DET SKAPENDE ØYEBLIKK
...
GEORGES BRAQUE 1906 TIL 1917
EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS
...
Hovedoppgave i kunsthistorie
Universitetet i Oslo
Høsten 2000
Knut Steinar Bøe
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 2 AV 2
— But you’re making it all up as you go along, sir!
— Of course I am, said Chief Inspector Morse.
Colin Dexter
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 3 AV 3
INNHOLDSFORTEGNELSE
INNHOLDSFORTEGNELSE 3
FIGURLISTE 6
FORORD 9
1. BRAQUE’S ESTETIKK ANNO 1917 11
1.1 Omkring Braque’s «Tanker og refleksjoner om maleriet», 1917 11 1.1.1 Omstendighene, opphavet og tilknytningen til den estetiske praksis 11 1.1.2 Den litterære form: refleksjonens karakter og dens formale opphav 15 1.1.3 Tanker som uttrykk for en produksjonsestetikk 19 1.1.4 Resepsjon og tidligere kritisk vurdering: behovet for en enhetlig analyse 20 1.1.5 Tanker sett i forhold til kubismen og den større estetiske kontekst 22
1.2 Begrensningens kunst, midlenes begrensning (Tanke 1, 2) 29
1.3 Midlene og motivet: lyrismen og det skapende øyeblikk (Tanke 3, 4, 5) 35
1.4 Antimimesis: billedfaktum, representasjon og aspekt (Tanke 6, 7, 8) 50
1.5 Naturen og kunsten (Tanke 9) 56
1.6 Den skapende instans: ånden vs. sansene (Tanke 10) 58
1.7 De nye midlene (Tanke 11, 12) 66
1.8 Sinnsbevegelse og beherskelse (Tanke 13, 14) 69
1.9 Oppsummering 71
2. BRAQUE I L’ESTAQUE: LANDSKAPET OG DET SKAPENDE ØYEBLIKK 72
2.1 Braque om naturen, skjønnheten og det absolutte (anno 1908) 72
2.2 Digresjon og oppklaring: det skapende øyeblikk og det sublime 80 2.2.1 Det skapende øyeblikk og framstillingen av det absolutte 80 2.2.2 Det skapende øyeblikk, gjenopplevelsen og gjenskapelsen 90
2.3 Braque og gjenskapelsen: motivet mellom ferdiggjort idé og modell 95 2.3.1 Forbildet av Cézanne: den ferdigjorte idé og innvirkningen fra modellen 95 2.3.2 Modellen i den estetiske praksis: impresjonismen og impulsen fra fauvismen 98 2.3.3 Det skapende øyeblikk: Braque mellom landskapet, Cézanne og fauvismen 101 2.3.4 Den fauvistiske fargelyrismen og sammenhengen med Braque’s lyrismebegrep 108 2.3.5 Fauvismen endelikt: det vitale forholdet mellom modellen og entusiasmen 110
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 4 AV 4
2.4 Viaduktene i l’Estaque: det absolutte og «viljen til å konstruere» 113 2.4.1 Mot det absolutte: Cézanne og maleriets hemmelighet 113 2.4.2 Braque’s første viadukt: den begynnende løsrivelsen fra modellen 116 2.4.3 Braque’s andre viadukt: modellen som medspiller i løsrivelsens praksis 120 2.4.4 Mot det integrerte verk: forestillingens dynamikk og motivets nye orden 123
2.5 Husene i l’Estaque: formrim, analogisering og motivets nye integritet 128 2.5.1 Husene i l’Estaque: samme modell, nytt motiv 128 2.5.2 Passasjen som analogiserende middel: en tuskhandel mellom former og farger 129 2.5.3 Analogiseringens poetikk: Braque’s lyrisme og dens opprinnelige utspring 131 2.5.4 Husene i l’Estaque og begynnelsen på samarbeidet med Picasso 137
3. STILLEBEN GILLETTE: MOTIVET OG MIDLENE 140
3.1 Innledning: metode så langt — og en ny vending 140
3.2 Papier collé som formal revolusjon og estetiske hendelse 141 3.2.1 Stilleben Gillette og Braque’s papiers collés: en introduksjon 141 3.2.2 Papier collé vs. collage: et estetisk vannskille 142 3.2.3 Papier collé som estetisk hendelse: den integrerte estetiske åpenbaring 149 3.2.4 Papier collé som formal-estetisk revolusjon: billedflatens nye rolle 154
3.3 Dialektikken mellom billedrom og billedflate 157 3.3.1 Det nye billedrommet 157 3.3.2 Den materialiserte rom: persepsjon og taktilitet 159 3.3.3 En ytteligere materialisering: mellom taktilitet og visualitet 162 3.3.4 Materialisasjon og billedflaten 165 3.3.5 Billedflaten som middel: fra passiv støttespiller til aktivisert motspiller 168 3.3.6 Materialisasjonen og abstraskjonen: billedgrunnen som males fram 170 3.3.7 Det alluderte rom: Papier collé og integrasjonen mellom rom, grunn og flate 173
3.4 Papier collé og fargen som selvstendig middel 177
3.5 Papier collé og den estetiske praksis: en oppsummering 183 3.5.1 Billedflaten som arbeidsflate: Komposisjon, materialitet og midler 183 3.5.2 Billedflatens nye aspekt og sammenhengen med oljemaleriet 184 3.5.3 Materialiteten og fornyelsen av gamle midler 185
4. STILLEBEN GILLETTE: MOTIVET OG FORTOLKNINGEN 187
4.1 Betrakteren og motivet: oppfatning, forståelse og fortolkning 187
4.2 Formal fortolkning: motivet og det latente bildet 189 4.2.1 Kahnweiler’s assimilasjon: motivet som det evidente, latente bildet 189 4.2.2 Det latente bilde i den vitenskapelige kritikk: fra evidens til ambivalens 193 4.2.3 Den formale betydning: ambivalensen som integrerende faktor 196
4.3 Interpreterende fortolkning: motivet og den latente betydning 202 4.3.1 Den formale betydning vs. den latente betydning 202 4.3.2 Alvin Martin leser Brague: det skjulte bilde og den gjemte betydning: 202 4.3.3 Mark Roskill leser Braque: den frigjorte betydningen 205 4.3.4 Oppsummering: betydningen som integrert middel 211
4.4 Integrert fortolkning: skriftbildet og betydningen som middel 212 4.4.1 Skriftbildet og betydningen: den fragmenterte betydning 212 4.4.2 Skriftbildet & i Le Portugais: skriftbildet som formal-estetisk metafor 214 4.4.3 Skriftbildet som integrert middel: flertydighet og tvetydighet i estetisk prakis 216
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 5 AV 5
4.5 Stilleben GILLETTE som et manifest: en integrerende fortolkning 220 4.5.1 Stilleben GILLETTE: mot en beskrivelse 220 4.5.2 Glasset i Stilleben GILLETTE: figurasjonen i den estetiske praksis 222 4.5.3 Formrimet i Stilleben GILLETTE: sammenhengene i den estetiske praksis 224 4.5.4 Skriftbildet i Stilleben GILLETTE: betydningen satt inn i sammenhengene 225 4.5.5 Om et spesielt motivisk element i Stilleben GILLETTE 226 4.5.6 Utspringet: etiketten GILLETTE og det skapende øyeblikk 228 4.5.7 Barberbladet GILLETTE: Skriftbildets første, denotative, formale betydning 229 4.5.8 Kvinnenavnet Gillette: Skriftbildets andre, assosiative, semantiske betydning 232 4.5.9 Det absolutte og det ideale: Stilleben GILLETTE lest som et estetisk manifest 236
5. «BRING DET UTENFOR, I SOLA» 241
6. KORT RESYME 243
7. APPENDIKS 244
7.1 Appendiks 1: «Pensées et réflexions sur la peinture» 244
7.2 Appendiks 2: L’Estaque mellom Cézanne og Braque — Kildene forteller 246
8. LITTERATURLISTE 261
9. FARGEPLANSJER M/FIGURER 266
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 6 AV 6
FIGURLISTE
Fig. 1 Georges Braque, Le Port de l’Estaque, 1906 Olje på lerret, Fondation Fridart (Cantini 94, ill. 83)
Fig. 1a Paul Cézanne, Le Golfe de Marseille vu de l’Estaque, 1885 Olje på lerret, Rew. 626
Fig. 2 Georges Braque, L’Estaque, 1906-7 Olje på lerret, Privat samling, Zürich (Cantini94, kat. nr. 25)
Fig. 2a Paul Cézanne, Le Neige fondue à l’Estaque, 1870 Olje på lerret, Rew. 157
Fig. 2b Georges Braque, L’Estaque, 1906-7 Olje på lerret, Centre Georges-Pompidou, Paris (Cantini 94, kat. nr. 28)
Fig. 3 Georges Braque, Le Viaduc de l’Estaque, 1907 Olje på lerret, R. 1
Fig. 3a August Macke, Montée vers le viaduc de Riaux, april 1914 Fotografi (Detalj), Cantini 94, ill. 115
Fig. 4 Georges Braque, Le Viaduc à l’Estaque, 1907-8 Olje på lerret, R. 12
Fig. 4a Richard Patatut, Modellen til Fig. 4, publ. i 1994 Fotografi, Cantini 94, ill. 188
Fig. 4b Fig. 4 påført strukturelt antydende linjer (til sammenlingning med Fig. 4c)
Fig. 4c Fig. 4a påført strukturelt antydende streker (til sammenlingning med Fig. 4b)
Fig. 5 Georges Braque, Maisons à l’Estaque, august 1908 Olje på lerret, R. 14
Fig. 5a Georges Braque, Maison à l’Estaque, august 1908 Olje på lerret, R. 15
Fig. 5b D. H. Kahnweiler, Modellen til Fig 5b og 5, høst 1910 Fotografi, Galerie Louise Leiris, Paris, (Rubin 77, s. 178, Cantini 94, ill. 74)
Fig. 6 Georges Braque, Broc et violin, 1909-10 Olje på lerret, R. 59
Fig. 7 Georges Braque, Les Usines de Rio-Tinto à l’Estaque, høst 1910 Olje på lerret, R. 68
Fig. 8 Georges Braque, Bouteille et poissons, høst 1910 Olje på lerret, R. 67
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 7 AV 7
Fig. 8a Pablo Picasso, Pigeon et petis pois, vår 1912 Olje på lerret, D. 453
Fig. 9 Georges Braque, Le Portugais, vår 1911 Olje på lerret, R 80
Fig. 10 Georges Braque, Hommage à J. S. Bach, vinter-vår 1912 Olje på lerret, R. 122
Fig. 11 Georges Braque, Verre et pipe SODA, vår 1912 Olje på lerret, R. 136
Fig. 11b Pablo Picasso, Nature morte à la chaise canné, mai 1912 Collage og olje på lerret, D. 466
Fig. 12 Georges Braque, Le Violin MOZART KUBELICK, vår 1912 Olje på lerret, R. 121
Fig. 12a Pablo Picasso, Paysage aux affiches, juli 1912 Olje på lerret, D. 501
Fig. 13 Georges Braque, Compotier et verre BAR, sept. 1912 Papier collé, R. 150, M.F. 1
Fig. 13a Georges Braque, Compotier QUOTIDIEN DU MIDI, aug.-sept. 1912 Olje og sand på lerret, R. 148
Fig. 13b Georges Braque, Compotier et cartes, vinter 1913 Olje, blyant og kullstift på lerret, R. 151
Fig. 13c Pablo Picasso, Guitare, partition et verre, nov. 1912 Papier collé, D. 513
Fig. 14 Georges Braque, BAL, høst-vinter 1912 Papier collé, R. 166b, M.F. 16
Fig. 15 Georges Braque, Nature Morte VIN, vinter-vår 1913 Papier collé, R. 192, M.F. 26
Fig. 15a Georges Braque, Guitare LE PETITE ÉCLAIREUR, sommer 1913 Papier collé, R. 200, M.F. 27
Fig. 16 Georges Braque, Femme à la guitare, høst 1913 Olje og kullstift på lerret, R. 198
Fig. 17 Georges Braque, L’Homme à la guitare, vår 1914 Olje og sagflis på lerret, R. 230
Fig. 18 Georges Braque, Nature morte GILLETTE, vår 1914 Papier collé, R. 240, M.F. 44
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 8 AV 8
Fig. 18a Georges Braque, Journal, bouteille, paquet de tabac, vår 1914 Papier collé, R. 226, M.F. 40
Fig. 18b Georges Braque, Nature Morte NAL, vår 1914 Papier collé, R. 234, M.F. 46
Følgende forkortelser brukes for billedreferanser m/katalognummer i figurliste, noter og tekst — henvisningen er til korttittel i litteraturliste:
D. DAIX 79
M.F. M.-F. 82
R. ROMILLY 82
Rew. REWALD 96
Z. ZERVOS 32
Alle Braque’s verk er gitt med R.-nummer i teksten, da dette er standardkatalogen for hans kubistiske periode. Dateringen er imidlertid ikke der lenger oppdatert, og følger når annet ikke er påpekt Rubin 90. M.F. 82 er et standardverk parallelt med Romilly når det gjelder Braque’s papiers collés og dateringen syns der mer gjennomtenkt. I enkelte noter som forsøker å vise sammenhenger med papiers collés som ikke er med i billeddelen, refereres det derfor bare til M.F.-nummer, da leseren der lettere kan se sammenhengene.
Også når det gjelder dateringer hos Picasso’s følges når annet ikke er påpekt Rubin 90.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 9 AV 9
FORORD
Denne oppgaven hadde på prosjektstadiet tittelen «Den kubistisk poetikk: Georges
Braque og Pablo Picasso, 1907-1914». Dette området ble altfor omfattende og temaet viste seg for uhåndterlig. I stedet handler denne oppgaven om Braque og hans estetikk i teori og praksis fra omlag 1906 og fram til 1917. I hans forståelse av motivet i kunsten går det likevel en tråd tilbake til den opprinnelige tematikk for oppgaven, da lyrismen i malerkunsten for Braque nettopp er en essensiell kvalitet ved motivet, slik han forstår dette. Oppgaven er m.a.o. en begynnelse på en utforskning av det opprinnelige tema.
Det har blitt en lang oppgave, og jeg skal i dette forordet derfor fatte meg i korthet. Det jeg likevel vil ha sagt, er at denne oppgaven er skrevet ut fra den overbevisning — som vel ikke alle vil dele — at det er kunstneren selv som vet best hvordan hans verk skal forstås, ikke betrakteren, historikeren, estetikeren eller fortolkeren. Når integritet er et gjennomgangsord her, er derfor ikke dette tilfeldig. Integriteten i Braque’s kunstneriske virke, i ham selv og i verket, er på en måte selve tematikken for hele denne oppgaven.
Det jeg så absolutt også vil benytte anledningen til, er å rette en takk til min veileder, professor Trygve Nergaard, som med stor tålmodighet, skarp kritikk og oppmuntrende respons har bistått med utviklingen av denne oppgaven, helt fra prosjektstadiet. I den grad dette har blitt en leselig og faglig forsvarlig tekst, er det ikke minst hans fortjeneste.
I tillegg vil jeg takke alle venner og kjente som på forskjellige måter har bistått meg med dette arbeidet, som tilhørere, lesere, kritikere etc. — og kanskje mest av alt for alle å ha tatt det som en selvfølge at det hele en gangs skulle bli ferdiggjort, noe jeg selv ikke alltid har vært like overbevist om.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 10 AV 10
Spesielt må nevnes Kristin Bliksrud, som leste det første utkastet til del 1 av oppgaven og hadde nyttige innspill; særlig ved å rette min oppmerksomhet mot genre-problematikken har hun påvirket utarbeidelsen av denne delen. Også min ‘svoger’ Åsmund Ormset må nevnes spesielt, både for rein skjær datakraft og nyttig bistand ellers med figur-plansjene.
Og selvfølgelig min søster Gro, som har vært en ‘førsteleser’ av oppgaven i de groveste utkast og som alltid stiller opp, uansett.
Til sist går tankene til forståelsesfull mor hjemme i Telemark, som nå har mer besøk i vente.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 11 AV 11
1. BRAQUE’S ESTETIKK ANNO 1917
1.1 OMKRING BRAQUE’S «TANKER OG REFLEKSJONER OM MALERIET», 1917
1.1.1 Omstendighene, opphavet og tilknytningen til den estetiske praksis
Det var Reverdy [...] som, etter at han ved en tilfeldighet oppdaget mine refleksjoner i
margen på noen tegninger, ville publisere dem, som de var, i sitt magasin Nord-Sud. Jeg
ville aldri selv ha hatt den idéen. Om disse tankene, som ligger mitt hjerte nær, siden har
hatt deres framgang, er dette noe jeg skylder ham.
Braque til Jean Leymarie (ca. 1960)1
Braque’s «Tanker og refleksjoner om maleriet» ble publisert i Pierre Reverdy’s litterære magasin Nord-Sud i desember 19172. Noe over tre år før, ved krigsutbruddet i august
1914, var Braque brått blitt avbrutt i en over 10 år lang kontinuerlig utvikling som kunstner, og han hadde på tidspunkt Tanker ble publisert bare såvidt, noe prøvende, rukket å ta opp sin kunst for alvor igjen. Braque var i mai 1915 blitt alvorlig skadet ved fronten3 og han hadde tilbrakt en lengre periode som rekonvalesent, fram til hans
1 Leymarie 62: 301. «C’est Reverdy [...] qui, découvrant par hasard mes réflexions en marge des dessins voulut les publier telles quelles dans sa revue Nord-Sud. Je n’en aurais jamais eu l’idée. Si ces pensées qui me tiennent à coeur ont fait depuis leur chemin, je le luis dois.» Referert til hos Fry 66: 148, uten at det går fram at dette er Braque’s utsagn. 2 Heretter betegnet kort og godt som Tanker. Tanker står i det aktuelle nummer av Nord-Sud som første oppslag, s. 3-5. Desember-nummeret 1917 var nr. 10 av i alt seksten, fra det første i mars 1917 til de siste i oktober 1918, og hele rekken er trykt opp igjen i en faksimile-utgave i 1980 (se Hubert 80). Braque’s originaltekst herfra er i oppgaven gjengitt i appendiks 1, og oppsettet følger der modellen av skriftbildet med avsnittsmellomrom og forskjeller i skriftstørrelse slik teksten sto på trykk originalt i Nord-Sud. Dette er nokså vesentlig for den videre behandling av tankene i denne oppgaven, da det går fram av dette at enkelte avsnitt ikke er selvstendige tanker, men snarere utfyllende kommentarer (refleksjoner?) satt med mindre typer, mens enkelte atskilte tanker igjen åpenbart hører tett sammen, som en enhetlig tankerekke, markert ved at de er satt med mindre mellomrom. Dette går ikke fram av noen av de to engelske oversettelsene som er standard-referanser til disse tankene, den ene trykt i Fry 66, s. 147-8, nummerert avsnittsvis fra 1-20, nummer 12 slått sammen med det følgende avsnitt, og den andre i Chipp 68 (s. 260- 62, unummerert, avsnittsvis, opptrykk fra Artists on Art, eds. Goldwater & Treves, New York 1949. Tanker er tidligere oversatt til norsk, på grunnlag av denne siste engelske oversettelsen, i Kunstnere om Kunst, Oslo 1993. I det følgende er tankene — i min oversettelse — behandlet tematisk og gruppevis i overgripende kapitler, men nummerert løpende ut fra de lengre, markerte avsnittsmellomrom i originalen, noe som reduserer antallet tanker til fjorten (angitt med #). 3 Skaden skjedde ved Carency, 11. mai 1915. Braque ble truffet av et prosjektil i hodet, måtte trepaneres og var nær ved å bli blind.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 12 AV 12 bedring og utskrivning fra hæren, feiret med en atelierbankett lansert av hans venner i månedsskiftet januar til februar 1917.4 Tanker skriver seg fra denne mellomliggende perioden, og skal ifølge John Richardson være «frukten av meditasjoner på sykeleiet».5
Disse omstendighetene setter Braque’s Tanker i en særstilling sett i forhold til hans estetiske praksis, og de har noe av et janusansikt hva angår den estetikk de gir til uttrykk.
På den ene side er det naturlig å se dem som et destillat av den forutløpende estetiske praksis, på den annen side er den språklige estetiske refleksjon en nyvending i seg selv og Tanker blir dermed å forstå snarere som et brohode til den gjenopptatte estetiske praksis etter krigen. For Richardson framstår Tanker nettopp slik som det manglende ledd for en forståelse av Braque’s utvikling som kunstner, representative for en dyptgående forandring i hans personlighet som følge av krigen, en nyvending i hans estetiske synsmåte og et derpå følgende stilistisk skifte i hans kunst.6 I stilistiske termer er Tanker ifølge Richardson «en nøkkel til å forstå [Braque’s] kubistiske like så vel som hans post- kubistiske arbeider».7 Dette er uten tvil en treffende framstilling, men den krever likevel en viss nyansering.
4 Richardson 96: 427. Richardson’s Picasso-biografi inneholder fyldige passasjer også om Braque fra de årene dette bindet omhandler (1907-1917). Richardson ble personlig kjent med Braque på 50-tallet, og han utga i 1959 en monografi om ham i Penguin Modern Masters. Kommentarer gjeldende Braque’s kunst og estetikk gjentas i stor grad de to publikasjoner imellom, mens de biografiske data er utfyllt og oppdatert i Richardson 96. I mangel av noen egen Braque-biografi er Richadson 96 faktisk den bredeste og mest oppdaterte publikasjon vi har med biografiske data omkring Braque, og den vil her bli brukt for referanser på lik linje med en standardbiografi. (Zurcher 88, Braque: Vie et oeuvre, er det nærmeste man ellers kommer en Braque-biografi, men den er snarere en bredt anlagt monografi, sentrert rundt verkene.) 5 Richardson 96: 429. Vi siterer her en lengre passasje hvor det aktuelle sitat inngår, da vi skal referere til resten senere i innledningen.: «Despite his enjoyment of extrovert pursuits, Braque had always been something of an introvert and he now [etter krigsskaden, jf. note 3] grew steadily more so, developing ultimately into a visionary, who would increasingly identify painting with poésie. This emerges in his aphorisms—a fruit of sickbed meditations—which are a key to understanding his cubist as well as his post-cubist work.» 6 Richardson ibid., ref. n. 5. Richardson (ibid.) finner at krigserfaringen og særlig omstendighetene rundt skaden for Braque var «a trauma that had radically changed his disposition [i forhold til førkrigsårene — og Picasso]». Han finner videre at dette var en virkende årsak til en manifestasjon hos Braque av en allerede sterkt «introvert» karakter, og endelig bakgrunnen for at han senere utviklet seg til en «visjonær» (ref. n. 5). 7 Richardson ibid., ref. n. 5.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 13 AV 13
Der Richardson ser Tanker i nær sammenheng med krigserfaringen og en forandring i
Braque’s personlighet, kan det kanskje være nyttigere simpelthen å se disse som et produkt av den tvungne kunstneriske inaktivitet. Gjennom ti års kontinuerlig estetisk praksis har Braque’s estetiske refleksjon så og si vært en integrert del av denne praksis.
Hans kunst har vært en estetisk refleksjon i praksis, fortløpende manifestert i det stadig videreutviklete estetiske uttrykk. Braque har da heller ikke sett noe behov for å uttrykke seg om sin estetikk (se videre 1.1.2), fordi denne allerede har funnet sitt optimale uttrykk gjennom den estetiske praksis. Det er derfor i selve fraværet fra denne praksis at Braque har funnet noe behov for å uttrykke seg om sin estetikk, og det er her vi må lete etter
Tanker’s grunnleggende betydning.
Det bemerkelsesverdige ved Braque’s Tanker er da også at de ikke forsøker å beskrive en kubistisk estetikk i detalj, men søker dens mer prinsipielle grunnlag ved å reflektere over den estetiske praksis som sådan. Det kontinuerlig skiftende estetiske uttrykk vi kjenner fra billedverkene, er i Tanker erstattet av dette skiftende uttrykkets dynamiske prinsipp, som i siste instans ikke er annet enn integriteten i den estetiske praksis i seg selv. Den estetiske refleksjon som i praksis kommer differensiert til uttrykk i verkene, vender seg i ettertankens lys inn mot seg selv, blir selvreflekterende. Den tautologiske struktur vi slik aner i den estetiske refleksjon i Tanker, er likevel ikke annet enn en refleksjon av den autonome status Braque’s billedkunst gjennom kubismen hadde nådd.
Et kort resymé av Tanker kan her være klargjørende. I de første tankene begrenses kunsten til midlene og deres integrerte rolle i skapelsen av verket(# 1-5, kap. 1.2 og 1.3).
Deretter utdypes det anti-mimetiske forhold som ligger integrert i et slikt syn på midlenes rolle (# 6-7, kap. 1.4) og i forlengelse av dette, kunstens fristilte forhold til naturen (# 9, kap. 1.5). Ånden som integrert instans i det skapende arbeid kommer så inn og
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 14 AV 14 kompletterer midlenes rolle (# 10, kap. 1.6), før vi får Braque’s oppfatning av det nære forholdet mellom ånden og midlene illustrert gjennom det konkrete eksempel av hans nye middel, papier collé (# 11-12, kap. 1.7). Avslutningsvis får vi så en refleksjon omkring sinnsbevegelsens inciterende rolle, som ligger integrert i den estetiske praksis slik frøet ligger til grunn for plantens vekst og blomstring (# 13-14, kap. 1.8). Den estetiske praksis er naturens, sinnsbevegelsens og åndens integrasjon med midlene, manifestert i motivet.
Det integrerende prinsipp som ligger til grunn i Tanker har Braque altså i praksis fulgt gjennom ti år, og det gjennomsyrer den estetiske refleksjon i Tanker på alle nivåer. Det er et begrensende prinsipp, i og med at det binder skapelsen helt opp i den estetiske praksis, men innenfor denne praksis igjen gir det derimot en absolutt frihet, særlig i forhold til tradisjonelle stilistiske hensyn. Tanker’s betydning for Braque’s videre utvikling er derfor ikke primært hverken av personlig eller stilistisk art, slik Richardson antyder det, men ligger først og fremst i erkjennelsen av integriteten i den estetiske praksis, basert på erfaringer gjort innenfor en slik praksis, klargjort gjennom refleksjonen omkring denne.
Det er slik vi må forstå Braque’s uttalelse om Tanker’s opphav, hvor Reverdy kommer over hans refleksjoner spredt rundt om i margene på hans tegninger, noe som relaterer dem nærmere til den (gjenopptatte) estetiske praksis.8 Deres plass i margen, som en form for randbemerkninger til denne praksis, er et konkret uttrykk for dette.9 Samtidig kan vi forstå dette som en symbolsk måte å understreke disse refleksjonenes nære tilhørighet til den estetiske praksis på, mer generelt. Dette syns bekreftet ved at Braque
8 Jf. innl. sit., ref. n. 1. Hvis vi skal forsøke å sammenstille denne opplysningen om Tanker’s opphav med Richadson’s, er det naturlig å tenke seg enten at Braque har brukt tiden på sykeleiet til å fortsette sin estetiske praksis via tegningen, eller at ‘meditasjonene på sykeleiet’ primært har vært av reint mentalt reflekterende art og at disse refleksjonene har tatt skriftlig form slik i margen på hans tegninger først i løpet av fra våren 1917, etter at han har tatt opp sin kunst igjen. 9 Muligens også som spontane uttrykk for aktuelle estetiske problemstillinger, ut fra momenter i selve tegningene, uten at vi skal forfølge dette aspektet videre her, da vi uansett mangler en publikasjon av disse tegningene, om de i det hele tatt fremdeles eksisterer.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 15 AV 15 skulle fortsette å benytte den form han hadde funnet i sine Tanker til å uttrykke seg om estetikk, senere utgitt som Le Cahier de Georges Braque 1917-1947,10 bare nå med tekstene håndskrevet i midten og tegninger som dekorative illustrasjoner i margen.11
Vi skal i det følgende likevel holde Braque’s Tanker atskilt fra den senere Cahier og se dem som enhetlig korpus, et samlet litterært uttrykk, nettopp for å undersøke hvordan de i seg selv representerer en slik vending som Richardson antyder. Først og fremst skal vi derfor betrakte Tanker som et enhetlig uttrykk for Braque’s estetikk etter kubismens kulminasjon i årene før krigen på den ene side, dernest som et grunnlag for og en bebudelse av den etterfølgende på den andre. Snarere enn et statisk janusansikt ser vi altså for oss bildet av en mann som kaster et siste blikk tilbake, før han går videre. Tanker er dette vendte blikket, tilbakevendt i sitt innhold, framvendt i sin bestemmelse, sitt sikte.
1.1.2 Den litterære form: refleksjonens karakter og dens formale opphav
Et blikk på Tanker’s formale side kan utdype og oppklare den estetiske refleksjons karakter ytterligere. Redaksjonelt blir Tanker i Nord-Sud annonsert som «en malers notater om sin malerkunst» og de blir videre, i tråd med selve tittelen, karakterisert som
«estetiske refleksjoner».12 Disse karakteristikkene understreker tankenes nærhet til den estetiske praksis, mens i den primære benevnelse tankene har fått, som pensées, knyttes
10 Utgitt i Paris, 1947. Utvidet utgave — med Cahiers 1947-1955 — i 1956. I begge disse utgavene er tekstene håndskrevet og illustrerte; en «kommersiell» utgave, med tekstene trukket ut og satt på vanlig vis, i mindre format og uten illustrasjoner, Georges Braque: Le jour et la nuit, ble utgitt første gang 1952. Foruten Tanker var nok et knippe av disse i mellomtiden blitt publisert, under tittelen Réflexions, i tidskriftet Verve, vol. 1, nr. 2, 1938, side 7. 11 I realiteten var Braque’s Cahier enkle blokkark med rutenett, hvor notater og refleksjoner alternerer med små skisser og utkast til hva som skulle bli større verk, og den var derfor i praksis faktisk nærmere knyttet til det esteiske arbeid enn den offisielle utgivelsen kan gi inntrykk av. Zurcher 88 har hatt tilgang til denne veritable Cahier. Han understreker (124 ff.) «la nécessité [for Braque] de commencer son Cahier» i 1917, og han ser behovet for denne Cahier som en erstatning for den «sikkerhet» praksisen med le papier collé, på et par unntak nær avsluttet i 1914, hadde gitt Braque (jf. under, # 10). Han ser denne Cahier — og de refleksjoner den inneholder — primært som en nøkkel til å forstå nyvendingen i Braque’s kunst etter krigen og de «métamorphoses successives» som stilistisk kjennetegner denne. 12 Nord-Sud, ibid., s. 3: hhv. «notes d’une peintre sur sa peinture» og «réflexions esthétiques».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 16 AV 16 båndet klarere til den litterære form som preger Tanker, som er aforismens form.13 Det karakteristiske ved aforismen er at innholdet er poengtert på formalt vis, slik at den i prinsippet er uoversettelig til en annen form, umulig å parafrasere uten at innholdet — eller i det minste poenget — går tapt. Aforismen søker det vesentlige, sakens essens, og den henger seg ikke opp i forstyrrende detaljer, argumenterende logikk etc. Den forklarer ikke et saksforhold, den utdyper det, sammenfatter de sentrale momenter.14
Det mest nærliggende forbilde for Braque’s Tanker, både hva gjelder deres emne og deres form, er nok Paul Cézanne’s opinions, inkludert i Émile Bernhard’s artikkel om
Cézanne fra 1904.15 Disse ‘oppfatningene’ har likeledes estetikken som sitt emne, og langt fra å være spontane meningsytringer, slik betegnelsen opinions skulle antyde, er dette som oftest poengterte formuleringer som må ha kvernet omkring sitt tema i
Cézanne’s bevissthet over lengre tid, og som når de har kommet til uttrykk derfor har mye av aforismens form.16 Aforismens form kan være spontan i sin virkning, men den grunnes ikke i en spontan tankegang. Det er nettopp ettertankens form, refleksjonens form, den form tanken finner etter å ha reflektert nøye og lenge over et emne den har grunnleggende kjennskap til. Og man behøver ikke være litterat for å gjenkjenne denne
13 Kanskje først og fremst til Blaise Pascal’s Pensées, men også La Rouchefaucauld’s Maximes og den sentrale posisjon aforismen har hatt som litterær form i fransk litteratur siden barokken, i det hele tatt. Det som skiller Braque’s Tanker fra et slikt litterært forbilde er deres emne, som helt og holdent er billedkunstens estetikk, ikke religiøse eller moralske emner, som er dens tradisjonelle tema. 14 Jf def. i Aarnes 77, s. 10. «[...] Pregnant formulert prosasats som søker å sammenfatte det vesentlige poeng i en tankegang ellere et saksforhold.» 15 Bernard 04 (ref. Doran 78: 36-7). Dette er ikke den eneste kilde til tanker om estetikk fra Cézanne’s side. Særlig hans brev til Bernhard, publisert av denne i 1907 (Doran 78: 27-29;43-48), inneholder likeledes mange formuleringer av slik art, og de avsluttende opinions er da også klippet av Bernard fra de første av disse brevene. Opinions er valgt her fordi Bernards presentasjon av disse som isolerte meningsytringer delvis korresponderer med det konseptet vi finner i Tanker, og fordi de garantert har vært kjent av Braque i denne formen. 16 Ifølge Doran 78: 190, n. 15, har Lawrence Gowing, i Watercolour and pencil drawings by Cézanne, utstillingskatalog, Newcastle & London 1973, s. 24, karakterisert Cézanne’s opinions som «maksimer», og funnet at de følger en viss innbyrdes tematisk utvikling, slik vi her etterhvert delvis også skal finne det å gjelde for Braque’s Tanker. Et av de mer treffende formale eksempel fra Bernard’s artikkel er den følgende: «On ne devrait dire modeler, on devrait dire moduler». Det som gjør det vanskelig å kalle dette en veritabel aforisme (og den er da neppe heller ment som det) er at et vesentlig premiss mangler i selve teksten og ikke går fram av skiftet i ordbruk i seg selv, nemlig at skiftet fra ‘modellering’ til ‘modulering’ innebærer et reint maleteknisk skifte fra modellering gjennom skyggelegging til
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 17 AV 17 kvaliteten i Cézannes opinions, slik den manifesterer seg i deres form.17 Cézanne var det sentrale kunstnerisk forbilde for den unge Braque, og han skulle alltid forbli noe nær
Braque’s rollemodell.18 Cézannes opinions er ikke sammenlignbare med Tanker hva gjelder selve inneholdet, da Braque’s estetikk på dette tidspunkt hadde utviklet seg ut over påvirkningen fra Cézanne,19 men de kan ikke desto mindre ha vært et naturlig forbilde hva gjelder en fruktbar form for tankegang omkring estetikk.
Det formale aspekt ved Braque’s Tanker kan altså klarlegge deres opphav ytterligere, om vi med opphav, slik vi nettopp har sett det i forhold til Cézanne, forstår noe ut over det reint kronologiske. Ti år tidligere, vinteren 1908, hadde Braque gitt en kortfattet uttalelse til Gelett Burgess, trykt i 1910, 20 men etter dette er Tanker den første ytring angående estetiske spørsmål vi kjenner til fra Braque’s side. Allerede i et brev til sin forhandler
Daniel-Henry Kahnweiler i 1909, etter å ha blitt anmodet om en nok en uttalelse, hadde
Braque bestemt sitt syn på ytringer angående sin estetiske praksis: «hva angår mine kunstneriske oppfatninger [...] håper jeg at disse kommer tilstrekkelig til uttrykk i mine lerreter».21 Et slikt syn er forsåvidt en estetisk ytring i seg selv, og kan faktisk forstås som et tidlig uttrykk hos Braque for den forestilling om kunstens autonomi som vi skal finne sentral i hans Tanker, da det ligger i denne uttalelsen at det i hans kunst ikke finnes noe å legge til, noe å snakke om: hans kunst er selvtilstrekkelig, estetisk sett selvoppfyllende. En
modellering gjennom modulering i fargetonene (jf. Gowing 77: 58-61). Ellers er den poengterte setningsformen åpenbart aforistisk, og selve poenget oppsummerer flere års estetisk praksis og erfaring forbløffende kort og konsist. 17 Braque var ingen lærd mann, i det minste ikke av utdannelse. Han forlot datidens lycée i 1899 uten å ha avgitt avsluttende eksamen, og han var generelt en lite konsentrert elev, jf. Zurcher 88: 283. Cézanne, derimot, utmerket seg på skolen, særlig i klassiske og litterære fag (mens Émile Zola, hans klassekamerat og seinere naturalismens store forfatter, ironisk nok, utmerket seg i tegning), se Schildt 63:16-17. 18 Jf. Rubin 77: 167-69 19 De er derimot sammenlignbare med Braque’s statement til Gelett Burgess fra 1908, jf. del 2.1og 2..2 hvor dette tas opp noe nærmere. 20 Braque’s ‘statement’ til Burgess, trykt i 1910, skriver seg i realiteten tilbake til forfatterens rundtur i de parisisiske atelier i 1908 (se Richardson 96: 84-8).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 18 AV 18 reint tilnærmende estetiske ytring, som skulle nærme seg denne selvtilstrekkelighet, blir derfor i Braque’s øyne fåfengt, da den vanskelig kan si noe adekvat om en slik kunst.22
Den aforistiske form som preger Braque’s Tanker, må på en slik bakgrunn betraktes som en form Braque har funnet adekvat til å tale om kunsten nettopp gjennom formen. Og at han faktisk valgte å la dem publisere, må vi se som et uttrykk for at han med Tanker mente å kunne kaste nytt lys over sin estetiske praksis og sin kunst. Braque sier selv, 40
år senere, at disse refleksjonen stadig «lå hans hjerte nær». Han var også tydelig fremdeles stolt over at Reverdy ville publisere dem telles quelles, «som de var», altså i den form han endelig hadde funnet det naturlig uttrykke seg om sin estetikk.23 Tanker er ikke bare ytringer om estetikk, de er i seg selv estetiske ytringer. De taler om kunsten gjennom sin form, som er litterær, og taler allerede slik, gjennom deres særskilte form, om den estetiske praksis på en viss avstand. På samme tid ligger Tanker nærmere den estetiske praksis enn hva den reine, tilnærmende estetiske ytring ville kunne gjøre, fordi arbeidet med den litterære formen er en parallell estetisk praksis.24 Tanker er ikke
Braque’s direkte tilnærming til sin estetiske praksis, men er selvstendige produkter av denne estetiske praksis. De er, bokstavelig talt, en språklig refleksjon av den estetiske praksis. Braque’s Tanker fungerer derfor, billedlig talt, som et speil han holder opp mot sin kunst for, som Leonardo, å se denne gjennom «en annen mesters øyne».25 Denne
‘andre mester’ Braque ser sin estetiske praksis gjennom er imidlertid ikke
21 Braque har mottatt et brev fra en «italiensk kritiker» og overlater i et brev dette til Kahnweiler for videre behandling, hvor han utdyper: «Quant à mes entendements artistiques dont celui-ci fait allusion, j’espère qu’ils sont suffisamment exprimés dans mes toiles [...]» (Cousins 90: 350, som mener at kritikeren sannsyligvis er Ardengo Soffici) 22 Vi møter altså her i sin reint negative form det tautologiske aspekt vi har påpekt i forrige kapittel. I en viss forstand faller talen om estetikk etter et slikt syn kanskje også inn i det samme forhold til sitt emne som etterligningen i kunstverket gjør det i forhold til sin ‘reelle’ modell, som for Braque allerede i 1908 fortonet seg som fåfengt (jf. uttalelse til Burgess, n. 164). Vi finner et ekko av en slik synsmåte i Braque’s seinere refleksjon: «Peindre n’est pas dépeindre. Ecrire n’est pas décrire.» (Braque 38: 7). 23 Jf. innl. sit., ref. n. 1. 24 Merk at formuleringen «estetisk praksis» her, når ikke annet er spesifisert, gjelder billedkunstnerisk estetisk praksis.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 19 AV 19 billedkunstneren, som hos Leonardo, men snarere poeten. Richardson finner da også at
Braque etterhvert skulle utvikle seg til «en visjonær, som i stadig større grad skulle identifisere maleri med poésie», noe han finner at først «dukker opp» i Braque’s aforismer.
26 En slik identifikasjon er faktisk allerede i Tanker eksplisitt formulert (se under, #4), men den ligger kanskje like mye implisitt i selve den form Braque i sine Tanker betrakter sin kunst gjennom, i parallelliteten de to estetiske praksiser imellom, i tekstpraksisens gjenklang i den uttrykte billedestetikk.
1.1.3 Tanker som uttrykk for en produksjonsestetikk
Den estetikk vi finner i Braque’s Tanker lar seg, om vi nå ser gjennom det formale, mot selve innholdet, forstå som hva Arnfinn Bø-Rygg har omtalt som en kunstner- eller produksjons-estetikk, da motsatt en resepsjonsestetikk.27 Resepsjonsestetikken er den estetikk som forholder seg til kunsten fra betrakterens synspunkt (typisk gjennom kritikeren), men også den estetikk som forsøker å sette kunsten inn i relasjon til noe annet, et større teoretisk rammeverk, bestemte historiske sammenhenger e.l. (typisk som et emne for kunsthistorikeren, filosofen). Produksjonsestetikken sporer Bø-Rygg tilbake til
Aristoteles poetikk, hans «episteme poietiké, en frembringende, skapende viten (ved siden av den teoretiske og den praktiske)».28 Selv om produksjonsestetikken opp gjennom århundrene, som Bø-Rygg påpeker, ofte har forfalt til en regelestetikk (i.e. til en reint praktisk estetikk), er den likevel ikke først og fremst en viten om hvordan verket blir til, men en refleksjon — gjerne fra kunstnerens side, fra innsiden — omkring hva det er som gjør verket til en skapelse, til et kunstverk. Bø-Rygg nevner her Cézanne som et
25 Sitatet er hentet fra Leonardos råd til kunstneren om å betrakte sitt verk gjennom et «flatt speil» og altså i «revers», ref. McCurdy 38: bind 2, 262-63. 26 Richardson ibid, ref. n. 5. 27 Bø-Rygg 91: 32. 28 Ibid.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 20 AV 20 eksemplarisk tilfelle, og senere Paul Klee. Nettopp en slik refleksjon kommer til uttrykk i
Braque’s Tanker, og som vel enhver veritabel produksjonsestetikk er den først og fremst en refleksjon over kunstnerens egne praksis. I den grad Braque i sine Tanker nærmer seg en allmenn estetikk, en mer tidsaktuell estetikk eller en mer spesifikk kubistisk estetikk, er det alltid på grunnlag av hans egen estetiske praksis. Som vi skal se er dette hos Braque ikke bare gyldig som en generell betraktning, men kommer klart til uttrykk i det framherskende fokus han har i sine Tanker, som syns å ligge nær opp til den estetiske praskis, til det skapende arbeid.29 Det er også her Braque finner sin kunsts poetikk å ligge,30 nærmere bestemt i hva vi skal betegne som det skapende øyeblikk.31 For Braque er ikke produksjonsestetikken bare en måte å nærme seg estetikken på, den er for ham nærmest den eneste reelle form for estetikk, særlig i det denne fylles ut av hans poetikk.
Det er slik vi skal forstå og nærme oss hans Tanker, og det er ut fra et slikt perspektiv vi etterpå skal se nettopp hvordan disse tankene — følgelig — er et produkt av og gjenspeiler hans estetiske praksis.
1.1.4 Resepsjon og tidligere kritisk vurdering: behovet for en enhetlig analyse
Det er ingen tvil om at Tanker i sin tid ble betraktet som høyst aktuelle og fruktbare, men dette var innenfor svært begrensede miljøer. Ifølge redaksjonens notis skulle Tanker være
«en oppklaring for dem som med interesse følger utviklingen i samtidskunsten»,32 og de skal ha vakt «betydelig gjenlyd, i det minste blandt malerne og deres venner», som
29 Dette aspektet kommer til uttrykk allerede i de første tankene og blir nøyere gjennomgått under tanke #1-4 30 Dette er da også helt i tråd med ordets etymologi, og Aristoteles’ terminologi. Verbet poieo, ποιεω, (i grunnform presens på gresk, i det følgende gitt med norsk infinitiv) betegner handlingen ‘å gjøre’, i betydningen ‘å skape’ eller ‘å tilgjøre’, i.e.: «om enhver ytre virksomhet som gir seg til kjenne ved et sanseligt produkt, især om håndverkere og kunstnere»(jf. Berg’s Græske ordbok). 31 Dette argumentet blir nøyere gjennomgått under tanke #4. 32 Nord-Sud ibid., s. 3. Nord-Sud var en eksklusiv publikasjon, med et sterkt begrenset opplag, av Hubert 80: XII beregnet til ca. 200 eksemplarer pr. nummer, men med et til gjengjeld altså kulturelt oppdatert publikum.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 21 AV 21
Monod-Fontaine uttrykker det.33 Tanker har deretter sin egen publikasjonshistorie, isolert fra Braque’s Cahier. Allerede i 1920 ble de publisert en i tysk oversettelse i Das
Kunstblatt, ved Braque’s forhandler Kahnweiler. De ble på fransk trykt opp i Maurice
Raynal’s Anthologie de la Peinture en France de 1906 à nos Jours i 1927, og var dermed tilgjengelige for et større publikum. Raynal’s bok ble oversatt til engelsk i 1928, innkludert Braque’s Tanker.34 I 1966 publiserte så Edvard F. Fry en alternativ oversettelse til engelsk i Cubism, fremdeles standard-antologien over tidlige tekster om kubismen.
Mens Raynal og Kahnweiler begge tilhørte den krets som i sin tid har oppfattet Braque’s
Tanker som aktuelle og fruktbare, var disse tankene for Fry i mellomtiden blitt til en dokumentarisk kilde, samtidig som de ikke lenger syntes så sentrale. Han karakteriser dem riktignok generelt som «polerte og konsise aforismer, karakteristiske for [Braque’s] temperament», men finner allikevel at få «bringer nye innsikter om kubismen», utover at enkelte tanker er «treffende fortetninger av hva Reverdy og andre også sa».35 Fry verdsetter m.a.o. deres litterære form, men han finner ikke at Tanker kan uttrykke noe eget gjennom denne formen — eller for den saks skyld at Braque, som sentral aktør, skulle ha noe eget å komme med i forhold til Revedy eller andre, som var betraktere. I
Christopher Gray’s Cubist Aesthetic Theories fra 1953 vurderes Tanker som selvstendige uttrykk for en estetikk, men han finner at de har «en form som ikke lett gir seg til noen analyse som et komplett estetisk system».36 Underlig nok betegner Gray Braque’s Tanker som «statements», men det kan allikevel ikke være noen tvil om hva han mener. Det er deres aforistiske form som er problemet, den konsise og fortettede form. Denne formen
33 M.-F. 82: 182, Bibliographie (innl.) «Ces « Pensées » auront un grand retentissement, au moins parmi les peintres et leurs amis (M. Raynal, J.E. Blanche, D.H. Kahnweiler, Gris).» 34 Sannsynligivs den samme som er (gjennopp)trykt Artists on Art, New York 1945, uten at jeg har kunnet sjekke dette. 35 Fry 66: 148. Fry 66: 148 finner altså at «few of these early aphorisms provide new insights into cubism» men finner nr. 7-12 (her #6 til #9) å være «a felicitous condensation of what Reverdy and others were also saying.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 22 AV 22 betraktes ikke ut fra sin potensielt essensielle innfallsvinkel til estetikken, men som om den mangler bredde og teoretisk forklaringsstyrke, noe som vanskeligjør vurderingen av
Tanker som uttrykk for en helhetlig og enhetlig estetikk.37
I det hele tatt mangler vi en kritisk gjennomgang av Braque’s Tanker, både betraktet ut fra sin litterære form og, i forlengelse av dette, som et enhetlig korpus.38 Vi skal i det følgende betrakte disse tankene som et slikt enhetlig, litterært korpus, som både kan og bør analyseres og vurderes innenfor sine egne rammer. Senere tekster eller uttalelser fra
Braque selv vil, akkurat som alle andre kilder, kun bli tatt opp i den grad de kan utdype og opplyse innholdet i selve disse tankene. Som det skulle gå fram etterhvert, syns
Braque’s Tanker ikke løselig sammenrasket, men tvert om å følge en viss utvikling. For å markere dette behandles tankene fortløpende, etter den opprinnelige rekkefølge, samtidig som gjennomgangen er delt inn i større tematiske kapitler, etter hvordan strukturen og utviklingen i tankegangen innbyr til dette.39 Reint metodisk vil vi i denne første delen av oppgaven derfor nærme oss en litterær analyse,40 mens målet er gjennom denne formen på best mulig måte å bringe fram Braque’s estetikk anno 1917.
1.1.5 Tanker sett i forhold til kubismen og den større estetiske kontekst
Braque’s Tanker er det nærmeste man kronologisk kommer en samtidig kilde til en uttalt estetikk fra noen av kubismens hovedaktører. De ble etterfulgt av Juan Gris’ foredrag og
36 Gray 53: 136: «not in a form that lends itself easily to analysis as a complete aesthetic system». 37 Gray siterer mye fra Tanker videre i dette kapittelet om «Synthetic Cubism»(ibid. 136 ff.), men kun i den grad de formulerer aspekter ved en kubistiske estetikk generelt, ikke betraktet for seg, som uttrykk for en egen estetikk. 38 Tanker er bredt sitert, men enkeltvis, løsrevet fra den sammenheng vi her skal finne i dem betraktet som en helhet, og som regel svært lite utdypet. De benyttes oftest som isolerte, ‘selvillustrerende’ dokumentasjon av forfatterens framstilling av estetiske momenter i Braque’s kunst, og et godt eksempel på dette er bruken av Tanker’s og andre uttalelser fra hans side i Golding 88. 39 Jf. note 2. 40 Vi skal også benytte oss av den anledning oversettelsen av en tekst gir til å utdype forståelsen av denne. De valgene man i en oversettelse stadig er tvunget til å gjøre, er som oftest resultatet av en fortolkning som selv om den kan være
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 23 AV 23 publiserte uttalelser fra begynnelsen på 20-tallet og fram til hans død i 1926, og Picasso’s
«Statement» til de Zayas fra 1923.41 Gris tekster er argumenterende og analytiske, og de forsøker i langt større grad enn Tanker rein tilnærming til den uttrykte estetikk. Picasso’s
«Statement» er en rekke muntlige, lett aforistiske paradokser, og kan betraktes som en sammenhengende protest mot å uttale seg om estetikk i det hele tatt — og om så, svært tvetydig. Tanker kommer her i en mellomstilling, dunklere enn Gris’ utredninger, ikke så gjenstridige og tvetydige som Picasso’s «Statement». De er derfor med tanke på den uttrykte estetikk så nær man kanskje kommer et helhetlig bilde av disse kunstnernes felles estetiske praksis, ved at Braque’s Tanker, som allerede antydet, prøver å gi denne praksis et mest mulig adekvat uttrykk, innenfor den språklige framstillings grenser. Tanker må m.a.o. kunne betraktes som sentrale også for en forståelse av den kubistiske kunst i en slik felles kubistisk-estetisk kontekst, uten at det kan bli temaet i denne oppgaven.
Implisitt i dette ligger det uansett at mye av den estetikk og kunsteriske praksis som her blir framstilt som karakteristisk for Braque, like godt kunne gjelde for disse to andre, men vi skal her nøye oss med å påvise det egenartede ved Braque’s estetikk, når noe slikt tydelig kommer til uttrykk i hans Tanker.42
Braque’s Tanker plasserer seg i den periode hvor kubismen ikke lengre ble behandlet som en dagsaktuell bevegelse i kritikken, men hvor man ser de første tendenser til en tilbakeskuende holdning og forsøk på en klart formulert, enhetlig og konsoliderende
aldri så riktig, utelater en eller flere betydningsnyanser som er inkorporert i den opprinnelige tekst. I den følgende gjennomgang er fokuset på oversettelsen ment å oppklare og utdype en del slike valg, og dermed også Braque's tekst. 41 Picasso’s «Statement» ble gitt muntlig på spansk og godkjent av ham i transkribert form, men eksisterer bare i engelsk oversettelse, De Zayas 23, trykt opp i Barr 46: 270-71. Gris holdt et lengre foredrag under tittelen «Des possibilités de la peinture» 15. mai 1924; trykt opp igjen sammen med andre sentrale tekster i katalog fra retrospektiv utstilling i Orangerie des Tuileries i 1974 (Leymarie 74), (den tidligste av lengre art, en konsis og ofte sitert uttalelse gitt i L’Esprit nouveau, nr. 5, 1921 — se under, #5, for et kort referat av hovedargumentet her og en sammenligning med Braque’s estetikk). Det eksisterer ellers spredt om i forskjellige kilder enkelte boutades og bon mots fra Picasso’s side fra disse årene, men ingen ‘offisielle’ — enn si utdypende — uttalelser. 42 Videre håper jeg å kunne vise at det nettopp er i hvordan disse tankene fokuserer på kreativiteten i den integrerte, estetiske praksis som gjør dem mest karakteristiske for Braque. Dette kan allikevel ikke komme til sin rett før videre i oppgaven skal se hvordan teori (jf. følgende gjennomgang av Tanker, del 1) og praksis (del 2, 3 og 4) henger sammen.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 24 AV 24 framstilling av en spesifikk kubistisk estetikk. Særlig viktig var det her kanskje at personer fra den nære krets omkring Braque, Picasso og Gris tok til orde, og at alle disse så det som avgjørende å skille ut hva de anså som en veritabel kubistisk estetikk, basert på den kunst disse tre hadde skapt.43 Fra før hadde det vært tilløp til dette hos kritikere som
Apollinaire, André Salmon og, kanskje særlig, italieneren Ardengo Soffici,44 men med tanke på en kubistisk inspirert estetikk basert på klart formulerte prinsipper, regnes gjerne
Max Jacob’s forord til Cornet à dés, hans samling med prosadikt fra 1916, som den første.45 Jean-François Lyotard har trukket fram en nøkkelpassasje fra dette forordet, som for ham trekker fram essensen i den kubitiske poetikk, og vi skal helt kort ta denne for oss, for å sette grunntonen for gjennomgangen av Tanker. De to estetiske prinsipper
Jacob baserer seg på i dette forordet er verkets stil og plassering. Jacob’s utdypende forklaring til disse to prinsipper lyder slik: «Stilen eller viljen skaper, det vil si at den atskiller. Plasseringen stiller på avstand [...] Man gjenkjenner at et verk har en stil ved at det gir et sluttet inntrykk; man gjenkjenner at det er plassert på det lille sjokk man mottar eller altså på randen som omslutter det.» 46 Det er slett ingen revolusjonerende tanke
43 Det aller meste av den samtidige kritikk, og tilløp til estetiske betrakninger i denne, var basert på den såkalte salongkubisme, en broket gruppe kunstnere som med varierende kvalitet og selvstendighet arbeidet etter nærmest ‘annenhånds’ kjennskap til Braque og Picasso’s estetikk. Dette var først og fremst fordi det var deres verker kritikken kunne forholde seg til i salongene, men også fordi sentrale skikkelser blandt disse kunstnerne som Gleizes og Metzinger selv var aktive skribenter og gav kritikerne noe å gripe til. Disse to gav sammen ut boken Du Cubisme i 1912, et estetisk skrift som, lik deres verker, var basert på isolerte, dels sentrale prinsipper trukket ut av Braque og Picasso’s kubisme, mens de manglet en helhetlighet estetisk forståelse av denne, noe som kommer til syne i verkene. 44 Apollinaire’s utstrakte virksomhet som kritiker (se Apollinaire 60) og hans bok Les peintres cubistes fra 1913 (Apollinaire 65), et konsentrat av hans kritiske virksomhet på dette felt, er stoff fullt av interessante ansatser, men bærer, som det meste av den samtidige kubistiske kritikk forøvrig, preg av å være skrevet ‘i kampens hete’ og er uten noen klar formulering av en estetikk, i det minste hva gjelder en spesifikt kubistisk estetikk; Salmon’s Le jeune peinture française fra 1912 inneholder en «Anekdotisk historie om kubismen», men er som tittelen antyder ikke primært rettet mot noen estetisk analyse; Soffici’s artikkel «Picasso e Braque» fra 1911 og boken Cubismo et oltre fra 1913 skiller seg ut fra all annen såpass tidlig litteratur om kubismen og legger estetisk vekt på det poetiske ved Braque og Picasso’s kubisme (jf. Rubin 90: 37-9, hvor han trekker Soffici frem fra glemselen og gir en fyldig presentasjon, og Richardson 96: 197). En fullverdig kubistisk estetikk kan man her allikevel ikke snakke om, da sentrale, konrete esteiske elementer, som papier collé, ennå ikke var blitt fullt utviklet og ført til sin konsekvens. 45 Gray 53: 136 ff. framhever på denne måten Max Jacob og finner ham dels sammenlignbar med det han finner av estetikk i Braque’s Tanker (jf. over, n. 37). 46 Jacob 45: 16 (sit. hos Lyotard 93: 26). «Le style ou la volonté crée, c’est-à-dire sépare. La situation éloigne [...] On reconnaît qu’une oeuvre a du style à ceci qu’elle donne la sensation du fermé; on reconnaît qu’elle est située au petit choc qu’on recoit ou encore à la marge qui l’entoure[...].»Vi kan merke oss den snedige måte Jacob’s analyse rundes av slik at de to prinsipper til slutt så og si tilsluttes hverandre:
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 25 AV 25
Jacob her bringer til torgs, noe som kanskje går klarere fram av hans definisjon av prosadiktet: «[...] prosadiktet er en juvel».47 Det er en parallell til forståelsen av maleriet som tableau-objet, betraktningen av kunstverket som en selvstendig skapelse og et frittstående estetisk objekt, som hadde vært et sentralt moment i den kubisiske kritikk helt siden 1911.48 Men der denne oppfatning i kritikken tidligere var blitt formulert i forholdsvis enkle termer, finner vi hos Jacob en viss bravur og en analytisk treffsikkerhet som bærer alle tegn på en estetikk som har begynt å konsolidere seg. Han nøyer seg ikke med å fastslå verkets autonome karakter, som for ham er blitt en selvfølgelighet, men går inn i en fortrolig refleksjon omkring hva dette innebærer. Braque’s Tanker reflekterer på sitt vis denne autonome dimensjon ved kunstverket, og de utbroderer særlig det skapende aspekt Jacob antyder i sin utdypende forklaring til stil-prinsippet.49
1916 er også året for publikasjonen av Kahnweiler’s artikkel «Der kubismus», et første utkast til det som i 1920 skulle bli utvidet til boken Der Weg zum Kubismus.50 Kubismen framstilles her som framveksten av en fortløpende, stadig videreutviklet estetisk praksis, slik Kahnweiler selv hadde vært vitne til denne på nært hold.51 Michael Baxandall har, på bakgrunn nettopp av Kahnweiler’s framstilling, framhevet denne nære sammenheng mellom estetikk og praksis i kubismen som en særskilt formende drivkraft, hvor en
«intensjonell flyt» som utspiller seg i «møte med mediet» har «konsekvenser for det bildet
Stil = vilje = skapelse = utskillelse = «det sluttede». Situasjon (plassering) = distansering = ‘choc’ = «det randgitte» eller «det som er gitt utenifra, med kant» eller kanskje aller best «det som er gitt en margin, et spillerom, litt å gå på». 47 Jacob ibid., 17: «[...] le poème en prose est un bijou». 48 Se nærmere under #6, n. 138. 49 Se særlig tanke #1, hvor vi skal se Braque, nesten som Jacob, eksplisitt forbinde stilen og skapelsen med midlenes begrensning. 50 Kahnweiler 16 og 20. Vi forholder oss her til utgaven fra 1920, og for referanse brukes urevidert utgave fra 1958. 51 Kahnweiler 58: 20-37, del III, «Der Kubismus. Erstes Stadium [... 1906-1907]» og 38-50, del IV, «Der Kubismus. Zweites Stadium [... 1908-1910]». Faktisk er det bare disse to første stadier av kubismen Kahnweiler forfølger som en fortløpende utvikling, og stanser der, ved det han anser som «die endgültige ‘Schrift’ der neuen Kunst» (ibid. 85). I resten av del IV [1958: 50 85.] konsentrerer Kahnweiler seg om en mer inngående framstilling av den kubistiske estetikk ved dette, for ham, endegyldige stadium.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 26 AV 26 vi omsider ser», eller altså estetiske konsekvenser.52 Dette gjelder ikke bare i arbeidet med det enkelte verk, men er ifølge Baxandall en prosess som gjentar seg fra verk til verk, i en «permanent problem-reformulering», hvor det grunnleggende problem er gi verket en «intensjonell visuell interesse».53 Kahnweilers beskrivelse av kubismen som et konkret estetisk forløp blir, slik Baxandall på denne måten framhever dets estetiske, formende potensial, en måte å betrakte kunsten på som ligger nær opp til det praktiserende, skapende perspektiv som ligger til grunn for Braque’s Tanker. Det gir oss det historisk-kronologiske bilde av bakgrunnen for framveksten av et slikt dynamisk estetisk synsett, hvor det er resultatet som står i fokus, ikke et på forhånd fastsatt ideal.54
På et visst punkt vender imidlertid Kahnweiler om på denne fortløpende framstillingen.
Han går brått over til en framstilling av den kubistiske estetikk på det stadium, omlag
1910-11, hvor han finner at «den nye kunstens endegyldige ‘skrift’» har manifestert seg.55
Kahnweilers vender seg slik mot kubismen som betrakter, ut fra enkelte eksemplariske verk, og beveger seg over i hva vi med Bø-Rygh har karakterisert som en resepsjons- estetikk. Vi finner dermed, ikke overraskende, en forståelse av kubismens estetikk som syns lite forenelig med den som kommer til uttrykk i Braque’s Tanker. Dette skyldes likevel ikke nødvendigvis at Kahnweiler forholder seg til kubismen som betrakter, men snarere fordi han i selve denne betraktningen velger et ganske annet perspektiv enn det skapende. Han ser, enkelt sagt, kubismen som en dypere sett realistisk kunstform, hvor estetikken går inn i erkjennelsens tjeneste, for at betrakteren skal nå fram til et sannere
52 Baxandall 85: 62-63. Eksempelet er Picasso’ s estetiske arbeid med Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler (1910, D.368). Jeg har her klippet litt fritt fra Baxandall’s tekst. «Intentional flux» er hentet fra kapitteltittel, et fenomen som illustreres tilnærmet algebraisk i teksten i tilknytning til dets «encounter with the medium» og de resulterende «consequences for the picture we finally see.» 53 Ibid. 72-73, fra Summary. «Intentional visual interest» er Baxandall’s formulering av malerens generelle Charge, hans ‘oppdrag’ eller ‘oppgave’, hans beveggrunn, som manifesterer seg i den estetiske praksis som en «permanent problem- reformulation». 54 Dvs. en skapende estetikk vs. en praktisk, regelbundet estetikk, jf. 1.1.3.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 27 AV 27 begrep om verdens beskaffenhet.56 Kahnweiler tilslutter seg med dette en ny-kantiansk forståelse av kubismen, som var fremsatt allerede av Gleizes og Metzinger i Du cubisme, og denne forståelsen har gjennom Kahnweilers skrifter fått en sentral rolle i nesten all senere litteratur om kubismen.57 Kant ble, enkelt sagt, brukt til å skille mellom en realisme de perception og de conception, i.e. mellom en impresjonistisk, naturalistisk og en kubistisk, idealistisk realisme, mellom hva Kahnweiler betegner som en impresjonistisk
«Naturwahrscheinlichkeit»58 og, i kubismen, framstillingen av hva Gray karakteriserer som
«en slags kantiansk tingen-i-seg-selv».59 Denne fortolkning av kubismen er tuftet på en nokså fri lesning av Kant, i det minste hva gjelder hans estetikk. Selve den estetiske betraktningen, forestillingenes frie spill i forhold til begrepsdannelsen i betraktelsen av det skjønne, blir her bare et mellomspill til verkets fullendelse, hvor en begrepsligjøring manifesterer seg i hva Kant altså snarere ville knytte til den teoretiske erkjennelse.60
Den mest sentrale rolle i sammenheng med Braque’s Tanker spiller allikevel Reverdy, deres utgiver. Etter publikasjonen av to manusark i Reverdy’s hånd i 1982, er det blitt
55 Jf. n. 51. 56 Vi skal se nærmere på dette i del 4 av oppgaven, hvor også problemet med fortolkningen hos Braque blir vårt tema. I del 2 og 3 av oppgaven vil også se nærmere nettopp på hvordan en slik eventuell ontologisk tendens, som dels har vært avgjørende både hos Braque og Picasso i den tidlige fase av kubismen, erstattes av reinere estetiske hensyn, og at Braque’s Tanker er en frukt av denne estetiske vending. 57 Se Assouline 89: 234 for Kahnweilers lesning av Kritikk av dømmekraften som bakgrunn for hans fortolkning av kubismen, Gray 53: 137 for Gleizes’ og Metzinger’s og andres kantianske fortolkning av kubismen så tidlig som 1911, noe Fry 66: 75 ikke finner eksplisitt formulert før hos Olivier-Hourcade i 1912 (jf. Hourcade 12). Dette er vel det rette sted å påpeke (som Gray også på et punkt gjør, s. 19, n. 38) at referansen både til Kant og senere til Hegel uansett ikke impliserer at disse kunstnerne faktisk har lest eller direkte forholdt seg til verkene fra disse filosofene; det er snakk om en diffusjon av filosofiske idéer (gjerne noe forvrengt og i høy grad forenklet) som det er mulig å gjenkjenne som mer generelle idéer innenfor et periodes åndsliv eller som her i konkretisert form hos enkeltindivider igjen. Baxandall (85: 74-5) har en glimrende analyse av en slik form for diffusjon av filosofisk-estetiske idéer i sitt ellers dels ironiske argument for «vulgar Lockeanism» i Jean-Baptiste Chardin’s maleri. 58 Kahnweiler 58: 37 snakker her om den estetiske vegring som hindret André Derain’s å følge Braque og Picasso mot kubismen, da han ville «die Naturwahrscheinlichkeit im Bilde beizubehalten». 59 Gray 53.: 137 60 Det er klart at det er forstandbegrepene hos Kant en slik realisme de conception knytter an til, og concept har på fransk i generell filosofisk forstand en betydning nær opp til den Kant syns å legge i det tyske Begriff:: «Représentation mentale générale et abstraite d’un objet», som begge altså går noe ut over det mer språklige vi både på tysk og norsk vanligvis legger i begrepet ‘begrep’. Når jeg her skiller en slik idealistisk-realistisk estetikk fra Kant’s estetikk, bygger jeg ellers på Lyotard 91: 51 ff., som understreker hvordan den estetiske dømmekraft hos Kant er prinsippielt uforenlig med
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 28 AV 28 klart at Reverdy ikke bare sto som utgiver av Braque’s Tanker, men høyst sannsynlig har stått for selve redaksjonen av teksten og muligens også har hatt en finger med i spillet i den siste utforming av ordlyden av enkelte tanker.61 Braque’s Tanker er m.a.o. neppe skrevet ned av ham selv og levert til Reverdy i den form og rekkefølge vi finner dem i
Nord-Sud. På manusarkene finner vi overstrykninger og prøvende varianter av enkelte av de publiserte Tanker, noe som gjør det naturlig å anta at disse faktisk er samlet, transkribert og kanskje også dels korrigert av Reverdy, det hele i samtale med Braque.62
En lesning av Reverdy’s estetiske skrifter fra denne tiden viser også ellers en stor grad av affinitet med hva vi skal finne i Braque’s Tanker, både hva gjelder sentral terminologi og grunnleggende deler av innholdet. Fra hans artikkel «Sur le cubisme», i det første nummeret av Nord-Sud i 1917, forsøker Reverdy programmatisk å forene sin forståelse av den kubistiske estetikk med sin egen poetikk og en forestilling om en moderne, ny tids estetikk overhodet. 63 At Reverdy også mer allment kan antas ha vært en fødselshjelper for Braque’s Tanker og refleksjoner viser en uttalelse sitert hos Hubert:
«[Reverdy] snakket maleri som oss», skal Braque ha sagt: «Han fikk oss til å oppdage våre egne hemmeligheter».64 Både på grunn av denne affiniteten og fordi Reverdy generelt har en bredere forståelsesramme enn Braque, noe som kan hjelpe oss å sett det hele litt i
den teoretiske erkjennelse (mens de systematisk kompletterer hverandre), da den frie formforestilling i betraktningen av det skjønne nettopp avskjæres av forstandens begrepsdannelse. Den estetiske anskuelse er hos Kant pre-begrepslig. 61 M.-F. 82: 182. Dette gjelder i det minste de av Braque’s tanker som er inkludert på disse manusarkene. 62 Vi skal komme tilbake til dette under de aktuelle tanker (# 11/12). På spørsmålet om dette ugyldiggjør vår lesning av Tanker som et enhetlig og samlet uttrykk for Braque’s estetikk, må svaret bli nei. De er publisert under Braque’s navn, og han har både annerkjent dem og erklært at de er publisert telles quelles (jf. epigraf, note 1), selv om det selvsagt ikke garanterer at ikke Reverdy har finslepet dem ‘en tanke’. At det er Reverdy som har ‘funnet’ selve ‘tankegangen’ i Tanker og redigert dem deretter, grunnes i at de allerede må ha hatt et slikt innbyrdes forhold. 63 Reverdy er en nokså enigmatisk skikkelse i seg selv, der han nærmest ut fra intet dukker fram som poet med La Lucarne oval i 1916 og året etter er etablert som toneangivende redaktør av sitt eget magasin. Ifølge Hubert (80: VII- VIII) har Reverdy nærmest umiddelbart etter at han «som ung provinsiell ankom Paris i slutten av 1910» kommet i kontakt med miljøet omkring Picasso og Braque, og der ganske snart vunnet både vennskap og allmenn respekt.. Som poet er han gjerne ansett som en forgjenger for surrealismen, men ut fra hans estetiske skrifter går det klart fram at han er solid og endelig forankret i en nokså rendyrket ‘kubistisk’ poetikk og at han snarere må kunne forstås som en overgangsfigur i det samtidige åndsliv.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 29 AV 29 perpektiv, skal vi komme nærmere inn på dette forholdet på passende steder i selve gjennomgangen av Braque’s Tanker.
1.2 BEGRENSNINGENS KUNST, MIDLENES BEGRENSNING (TANKE 1, 2)
#1 I kunsten består framskrittet ikke i utvidelsen av, men i kjennskapen til dens grenser.
En art le progrès ne consiste pas dans l'extension mais dans la connaissance de ses
limites.
#2 Midlenes begrensning forårsaker stilen, bringer fram den nye formen og ansporer til
skapelsen.
De begrensede midlene utgjør ofte sjarmen og kraften i rotekte malerier. Motsatt fører
utvidelsen kunsten ut i dekadanse.
La limite des moyens donne le style, engendre la forme nouvelle et pousse à la
création.
Les moyens limités font souvent le charme et la force des peintures primaires. Au contraire l'extension
amène les arts de décadence.
Disse to første av Braque’s Tanker er atskilte, men klart sammenhengende tanker, hvor det modernistiske credo om betydningen av progressivitet og framskritt blir hentet ned fra de abstrakte idéers nivå og trygt plassert i den konkrete estetiske praksis i midlene. På denne måten introduseres også den tematikk som skal gå som en grunntanke gjennom hele teksten: midlenes integrerte, bestemmende rolle i det kreative, estetiske arbeid.
Den innledende tanken skiller seg nokså klart fra de følgende ved at den foregir å tale om kunsten generelt. Hårfint balanserende på tautologiens knivsegg, forteller Braque oss at kunsten — betraktet utenfra, som en autonom enhet — ikke kan gå utover sine egne
64 Hubert 80: VIII: «‘Il parlait peinture comme nous’, dira de lui Georges Braque [...] ‘Il nous faisait découvrir nos
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 30 AV 30 grenser. I neste tanke befinner vi oss imidlertid på innsiden av grensen, i en kunstnerisk praksis hinsides tautologiens reint logiske grep, hvor midlenes rolle differensierer det estetiske arbeid i et framskritt som ikke lenger tøyer seg utover, mot det som ligger utenfor kunsten, men folder seg inn over den kunstneriske praksis igjen, mot lokale, begrensede, dags- og verkssaktuelle framskritt, i en stadig gjentatt grenseoppgang.65
I sin fremdeles anvendelige studie av den kubistiske estetikk finner Gray at den kanskje viktigste allmenne forutsetning for en kubistisk estetikk er symbolismens idealistiske, nærmere bestemte hegelianske, forståelse av det Absolutte som kunstens domene, motsatt den vitenskapelige positivismens materialistiske natur- og menneskesyn.66 Det premiss om kunstens autonomi som Braque bygger på har utvilsomt sin rot i et slikt tankegods som Gray her påpeker. I sin mest konsekvente form, slik vi kan finne det hos
Mallarmé, er allikevel symbolismens ideal om det Absolutte, åndelige i kunsten ikke bare et motstykke til en slik verdslig materialisme, men innebærer også noe nær en total fornektelse av kunstens sanselige, materielle karakter — dens oppbundethet i midlene.67
Vi finner derfor hos Braque allerede fra de tidligste årene en paradoksal innstilling til den idealistiske arv fra symbolismen. På den ene side snakker han allerede i 1908 om at han ville «framstille det Absolutte»,68 og han fortsatte — som vi skal se seinere i hans Tanker
propres secrets’». Hubert gir hverken årstall for uttalelsen eller noen videre kildehenvisning. 65 I tanke #1 defineres kunstnen som et autonomt mangfold, i tanke #2 som en differensiert enhet. Reint formalt utnytter Braque simpelthen det logiske paradoks som sammenstillingen av begrepene om en bevegelse og en grense åpner for, mens han med aforismens frie, reint syntaktiske forhold til logikk vender om på paradokset. Ved å beholde grensen — kunstens autonomi — som det grunnleggende premiss, er det tanken på et framskritt gjennom en simpel utvidelse av kunstens grenser som forekommer absurd (da enhver tanke om overskridelse allerede er utelukket), mens den logisk sett kanskje mer snedige idé om et framskritt innenfor gitte grenser, framstår som den mest fornuftige. Det er med andre ord — allerede her — estetikeren som taler til oss, og uten å forkaste tanken om et framskritt overhodet, vender Braque denne tanken innover mot lokale, begrensede framskritt, eller i praksis altså mot en rein differensiering, innenfor kunstens autonome grenser. 66 Gray 53: 8 ff. Dette er altså en forholdsvis gammel studie, men fremdeles anvendelig og aktuell, da den betrakter framveksten av en kubistisk estetikk på bakgrunn av de dengang aktuelle estetiske teorier, som altså i essens var en arv fra 1800-tallets idealistiske filosofi. Den fungerer således som et nyttig standard-verk ved siden av Golding 88, som er mer direkte rettet mot hva som kommer fram i den samtidige kritikken, utlagt gjennom analyser av sentrale verk. 67 Ibid.: 13-16. 68 Ref. oppg. del 2.1, epigraf m/note. Vi skal i den delen undersøke hele dette aspektet noe nærmere.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 31 AV 31
(under, #10) — å tilslutte seg idealismens vekt på det åndelige. På den annen side vet vi at han allerede da hadde visse motforestillinger mot kunstens reine åndelighet, slik han f.eks. til Vallier forteller hvordan han som ung ikke falt for ‘romantikken’ — som ifølge
Gray er symbolismens bare kantianske forbilde — og at derfor fauvismens ‘fysiske maleri’ tiltalte ham.69 Disse tankene kan isammen leses nettopp som et forsøk på å forene den idealistiske arv med hans egen, middelrettede materialisme. Det idealistiske premiss om kunstens autonomi som kommer til uttrykk i første tanke, blir således differensiert gjennom betydningen av midlenes rolle i den neste tanken.70
Siden Braque her i utgangspunktet snakker om kunsten i allmennhet, er det naturlig å se denne tanken delvis også som et korreks til samtidige tendenser, hvor framskrittet hadde vært, var, og skulle forbli det absolutte credo for enhver kunstner.71 Der denne idéen hos mange toneangivende samtidige kunstnere — nettopp slik Braque antyder — gjerne gikk i retning av en utvidelse av kunstens domene, eksempelvis i futuristenes høylydte bejaelse av nye, moderne ‘motiv’,72 eller i Marcel Duchamp’s og Francis Picabia’s mer spesifikt
69 Gray 53: 9; Vallier 54: 14, se app. 2, sit. x. 70 Vi skal i del 1.6 om åndens som kreativ instans oppklare dette forholdet nærmere, særlig i forhold til Hegel. La oss foreløpig bare trekke visse paraleller til Reverdy’s estetikk. Sentralt hos Reverdy finner vi, som vi også skal finne det hos Braque, et komplementært forhold mellom ‘ånden’ og ‘midlene’ i det skapende arbeid, bare hos Reverdy gitt i langt mer analytiske, klarere hegelianske termer, som altså kan sette de aktuelle tankene i et visst perspektiv. «Ånden danner epoken — midlene differensierer verkene», sier han i sitt essay «L’Esthétique et l’esprit» fra 1923 («L’esprit, ai-je dit ailleurs, fait l’époque — les moyens différencient les oeuvres», Reverdy 75: 175). Han understreker der videre, slik vi ser Braque også implisitt gjør det her, at estetikken alltid gror ut av skapelsen og ikke er noen teoretisk disiplin på siden av denne (ibid. 174). Samtidig fastslår han allikevel at ‘man’ omlag 1916, etter en periode av frihet og en mengde enkeltstående verker, i.e. løslige estetiske manifestasjoner, følte et allment behov for en bevisstgjøring omkring en moderne, de nye tiders estetikk — et behov han selv tok på alvor ved å etablere Nord-Sud (ibid. 173-4). Hele Reverdy’s estetikk er preget av at han inntar en slik dobbel rolle av på samme tid både å være aktør og betrakter, hvor åndsbegrepet danner bindeleddet mellom den allmenne estetiske kontekst og de individuelle verkene (ibid. 179), mens midlenes differensierende rolle også sikrer kunstartenes nødvendige integritet (ibid. 175). Nettopp den økende bevissthet om kunstartenes renhet er for Reverdy den moderne estetikks mest karakteristiske, eksemplariske trekk (ibid. 177-9). 71 Reverdy (75: 171-2) bemerker interessant nok i denne sammenheng to «caractéristiques contradictoires de notre époque.» På den ene side et behov hos kunstnerne for en «orientation commune», en «généralisation des trouvailles les plus personelles» (i.e. behovet for å klargjøre en moderne estetikk), på den annen side en allmenn tendes til «une individualisme absolu, une soif d’originalité excessive». Hans estetiske refleksjoner er i stor grad et forsøk på å løse denne motsetningen, akkurat som vi ser Braque forsøke noe av det samme her i sine Tanker. 72 Hovedlinjen i Reverdy’s artikkel «Sur le cubisme» (Nord-Sud, nr. 1, 1917) er et argument for å forstå kubismen ut fra dens estetiske renhet i forhold til motivet, og han vektlegger nettopp at det rene kubistiske maleri ikke egner seg for nye motiv eller motiv basert på gjenkjennelse i det hele tatt, f.eks. portrettet, da maleriets midler i kubismen ikke tjener
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 32 AV 32 moderne, ‘maskinifiserte’ estetikk, 73 foldes denne tanke hos Braque innover igjen, mot kunsten selv. På den annen side åpner heller ikke Braque’s tanke for den ekstreme formalisme, hvor kunstens begrensning snarere går i retning av en stilistisk ensretting. Vi finner dette f.eks. hos Mondrian, hvor et sett grunnleggende stilistiske valg er progressive i sin radikalisme,74 men sikter mot autonomien gjennom en dogmatisme som for Braque utvilsomt må ha syntes like hemmende for det kreative arbeid som tvangstrøyen av det vitenskapelige, ‘mekaniske’ perspektiv (se videre, del 3).75
I Braque’s første tanke, hvor han omtaler kunsten generelt, lanserer han derfor ikke noen total eller endelig løsning på kunstens — eller estetikkens — problem, men snarere en
åpen, operativ formel. Denne utkrystalliseres i neste tanke, hvor han åpner for det langt mer praktiske — eller praktiserende — perspektiv som blir grunntemaet for resten av tankene: de kunstneriske midlers spesifikke, verksindividuelle integritet.
Det sentrale begrep, som sikrer overgangen fra første til andre tanke, er ‘grensen’. Den betydningen Braque her legger i limite syns nær den variant som i Petit Robert defineres som «Punkt som ikke de fysiske og intellektuelle muligheter kan passere».76 'De fysiske og intellektuelle muligheter' henviser der videre nettopp til substantivet moyen, slik Braque i den neste tanken kombinerer disse begrepene i formuleringen ‘midlenes begrensning’.
etterlignigens mål. Implisitt i denne kritikken ligger en hentydning til futuristenes og enkelte salongkubisters ambisiøse motiver. 73 For denne karakteristikken baserer jeg meg på Krauss 98: 126-27, hvor hun setter Picabia’s nye stil, representert ved Voilà ELLE og betegnet som ‘mecanomorph’, opp som et utfordrende alternativ til Picasso’s begynnende ‘klassisisme’ omkring 1916. Ganske riktig, som Krauss påpeker, er Picabia’s Voilà ELLE naturlig å betrakte som «[...] a response to, if not a plagiarism of, Duchamps Bride from the Large glass» (ibid., s. 255, n. 42). 74 Komposisjonen ved hjelp av rene horisontaler/vertikaler (en renskåren form av det kubistiske ‘rammeverk’) og de udelte, geometriske fargefelt. 75 En generell tendens i retning av besinnelse og orden, en konservativ, nasjonalist-politisk basert rappel à l’ordre, har vært påpekt som en styrende estetisk kraft i Frankrike disse krigsårene, omhandlet av Silver 89. Likevel er det ingen konservativ idé Braque her gir uttrykk for, men snarere en idé som ut fra en mer relativistisk tid som vår burde kunne forstås i sitt rette, progressive lys.
76 Le Petit Robert 87, oppsl. Limite, def. 6o, «Point que ne peuvent dépasser les possibilités physiques ou intellectuelles.».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 33 AV 33
Substantivet moyen har, som det norske 'middel', en grunnbetydning av 'gjennomsnitt',
'midte' eller 'det som er i midten', og har ut fra dette også betydningen 'mellomting',
'mellomledd' eller 'mellomliggende'.77 En slik forståelse av middelet først og fremst som formidlende syns imidlertid fjern fra Braque’s forståelse. En mer spesialisert, grunnleggende, praktisk definisjon som «det som tjener til å nå et mål»,78 ved at fin
('ende') kombinerer betydningen både av ‘mål’ og av ‘grense’, gir derimot en fin klangbunn for en forståelse av Braque's oppfatning av ‘midlenes grense’.
'Kunnskapen', la connaissance, dreier seg altså om kjennskapen til hvor kunstens grenser går, eller om en anerkjennelse av disse grensene som bestemmende og retningsgivende for enhver form for framskritt i kunsten.79 Dette gir seg konkret uttrykk i selve utrykket
'midlenes grense',80 slik den aktuelle ordstilling lyder tilnærmet direkte oversatt, og som syns å være en konstruksjon ment å understreke at midlene, i den konkrete skapelse, er avgrenset på en enhetlig måte. Det er snakk om én grense — ikke flere grenser eller begrensninger. Det å respektere denne avgrensningen i seg selv vil, i ethvert aktuelt tilfelle, garantere den estetiske integritet, inngi en ‘stil’. Det er altså naturlig å tenke seg at
Braque med denne enhetlige begrensningen sikter til midlenes rolle i arbeidet med det enkelte verk, i en genererende, aktualisert forstand (se under, #4). Dette synes ikke å være tilfelle i første tanke, hvor det er kunsten i videre forstand som er temaet, og hvor midlene derfor forstås i et mer ubestemt — men altså likevel avgrenset — flertall.
77 Videre har det i fransk språkbruk assosiasjoner både i nøytral retning av 'verktøy', 'instrument' og 'stil', men også i en mer ladet retning — for Braque antitetisk — av 'maner', 'kunstgrep', 'triks' osv
78 Le Petit Robert 87, oppsl. Moyen, def. 10o, «Ce qui sert pour arriver à une fin». 79 En noe friere, men syntaktisk mer samsvarende gjengivelse av første tanke ville være: «I kunsten består framskrittet ikke i utvidelsen, men i anerkjennelsen av dens grenser,» her som på fransk ved at 'av' står til både 'utvidelsen' og 'anerkjennelsen'. Det vesentlige poeng i tanken understrekes da med den samme økonomi som i den franske original, der også 'utvidelsen' tydelig spiller hen på kunstens grenser, i.e. det fåfengte i en tøyning, en utstrekning av disse. Både eng. overs. i Fry 66: 147 og i Chipp 68: 260 gjengir l'extension i ubestemt form med extension og bommer derfor på preposisjonen — og på fransk dermed også genitiven — i 'of the limits' (de ses limites), som knytter utvidelsen eksplisitt til kunstens grenser.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 34 AV 34
Slik kan Braque sette midlenes begrensing direkte inn i sammenheng ikke bare med hva han omtaler som ‘stilen’,81 men også med både det mer positivt ladede begrepet ‘den nye formen’ og endelig det for ham udelt positive og sentrale begrep ‘ skapelsen’. 82 Sett i sammenheng med de følgende tanker, særlig de følgende tanker # 3, 4 og 5 omkring midlene og motivet og tanke #10 omkring ånden som kreativ instans, plasserer dette
Braque’s Tanker innenfor rammene av en slik refleksjonen omkring skapelsen og kunstverket som vi innledningsvis har definert som en produksjonsestetikk.
Vi aner her også, særlig i den underordnede tanken om ‘det rotekte maleri’,83 den klare tendens hos Braque til å mistro den rene skjære dyktighet, det tekniske talentet, og en sterk sympati for det ukunstlede, uhemmede uttrykk. Den allmenne oppfatning av at
Picasso var en dyktigere kunstner enn ham, har Braque selv gitt svar på, i et brev til
Kahnweiler i 1919, der han skriver om Picasso’s den gang for mange sjokkerende
‘nyklassisistiske’ stil: «Picasso har skapt en ny genre kallt ingresk. Det som er virkelig konstant hos en kunstner, det er hans temperament.[...] Picasso forblir nå for meg hva han alltid har vært, en virtuos full av talent.»84 Dyktigheten kommer for Braque i annen rekke i forhold til integriteten, men integriteten ligger fremdeles i midlene, i anvendelsen
80 Jeg følger her eng. overs. i Chipp 68: 260 og gjengir la limite des moyens i substantivert form (av verbet: limiter), altså som la limitation des moyens, 'midlenes begrensning'. 81 Dette ikke uten en viss tvetydighet, jf. bruken av stilbegrepet senere, og kommentarer til dette, under tanke #9) 82 Alle de tre verbene (donner, engendrer og pousser) er oversatt ut fra den fortolkning at midlene eksisterer forut for verket og i den egenskap er bestemmende for resultatet (derav f.eks. 'forårsaker', ikke 'gir'). Verbet pousser, oversatt med 'å anspore' (alt. 'å drive fram', 'tilskynde'), har forøvrig en organisk assosiasjon i substantivet pousse, 'spire', noe som syns å følge en tendens hos Braque og har f. eks. her sin parallell i bruken substantivet germe, 'kime', i den avsluttende refleksjonen over sinnsbevegelsen (se under, #14.) 83 Overs. av primaire med 'rotekte' innebærer et lite kompromiss. I Fry 66: 147 er det oversatt med childrens painting og i Chipp 68: 260 med primitive painting, noe som ingen av delene gir særlig mening (hverken barn eller primitive maler, først og fremst) og det må antas at Braque tenker seg mer noe i retning av det vi i dag forstår med naivistisk maleri (e.g. le douanier Rousseau) eller også tidligere, ikke-idealt maleri (e.g. gotisk, tidlig renessanse e.l. — jf. Cabanne 60: 10, hvor den eldre Braque setter spiritualiteten og tidligere maleri opp mot renessanse-maleriets idealitet), og endelig mer generelt i retning av det opprinnelige eller ukunstlete, hva gjelder uttrykket. Primaire: primær, elementær, grunn-, første-, begynnelses-, opprinnelig, ur-; (fig.) primitiv, innskrenket, bornert. 84 Sit. i Rubin 90: 46. «Picasso a créé un nouveau genre appelé ingresque. [...] Ce qui est vraiment constant chez l’artiste, c’est son tempérament. Or Picasso reste pour moi ce qu’il a toujours été, un virtuose plein de talent». Som Rubin påpeker er dette overraskende harde ord (gitt Braque’s avsky for talentet), men som Rubin understreker må
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 35 AV 35 av dem: «For meg var kubismen, eller snarere min kubisme, et middel jeg som jeg skapte for min egen bruk og hvis mål ført og fremst var å bringe maleriet innenfor rekkevidde av mine evner.»85 Braque’s syn på sin egen rolle var med andre ord illusjonsløst hva gjaldt hans tekniske dyktighet, mens han som kunstner — eller som den som skaper — identifiserte seg med og verdsatte seg selv etter hvordan han tok midlene i bruk.
1.3 MIDLENE OG MOTIVET: LYRISMEN OG DET SKAPENDE ØYEBLIKK (TANKE 3, 4, 5)
#3 Nye midler, nye motiv.
Moyens nouveaux, sujets nouveaux.
Etter å ha kvalifisert kunsten som avgrenset i den første tanken og lokalisert skapelsen til midlenes begrensning i den neste, bringes i denne tredje tanke med ett nye midler inn i bildet, hvorav nye motiv oppstår. På ny er det integritetstanken som gjør dette forståelig: hverken midlene eller motivet oppstår isolert, uavhengig av hverandre. Det nye middelet må oppstå innenfor kunstens grenser, som en ny gren på dens stamme. Dette nye middelet innehar i seg selv nye begrensninger, og frukten av begrensningene er det nye motivet. Nye midler utvider altså ikke kunstens grenser annet enn i en reint kvantitativ forstand, mens de kvalitativt sett, slik de alltid vil bli tatt i bruk av kunstneren i den bestemte, konkrete estetiske praksis, medfører sine egne, nye og — ikke minst — fruktbare begrensninger.86 Motivet er de til enhver tid aktuelle midlenes begrensning.
Braque’s rolle i skyggen av Picasso her tas med i betraktning, og at det er hans stolthet som her kommer fram, ikke hans bitterhet. 85 Utt. fra 1924, sit. i Pouillon 82: 11. «Pour moi le cubisme, ou plutôt mon cubisme, est un moyen que j’ai créé à mon usage et dont le but fut surtout de mettre la peinture à la portée de mes dons. Hors cette raison, le cubisme ne m’intéresse guère: j’aime surtout la peinture.» 86 Vi skal i del 3 av oppgaven, med papier collé som eksempel, undersøke hvordan et nytt middel kvantitativt sett kan oppstå integrert i den estetiske praksis, eller altså utvider denne innenifra, og derpå også hvordan dette kvalitativt modifiserer denne praksis.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 36 AV 36
Vi aner her også en viss struktur i refleksjonene, en tematisk utvikling fra den ene tanken til den andre, ved at begrepene avveksler hverandre fra tanke til tanke på en slik måte at det hele kjedes sammen til noe nær en fortløpende, assosiativ tankegang. I den aktuelle tanken innføres ‘motivet’ som nytt begrep, for å utdype det begrep vi gjennom de to første tankene har dannet oss om midlene og begrensningens rolle i skapelsen. I den neste tanken vil motiv-begrepet utdypes videre, ved at dette nå settes i motsetning til et nytt begrep igjen, ‘gjenstanden’, dernest ved at det settes tilbake i sammenheng med middel-begrepet igjen, som nå kvalifiseres ved hjelp av enda et nytt begrep, ‘lyrismen’.
Internt i Tanker fungerer den aktuelle tanke derfor som et bindeledd mellom de to foregående og den påfølgende tanke, slik den snur på flisa og lar middelbegrepet vende serg omkring motiv-begrepet fra den ene tanke til den andre, og viser integriteten i hele tankegangen så langt. Vi skal i den påfølgende tanke se Braque’s estetikk for alvor fylles ut, gjennom den nærmere utdypingen av hva han forstår med motivet i kunsten, men det er verdt allerede her å bemerke den aktuelle tanke isolert sett faktisk inneholder nesten hele Braque’s estetikk i kortform, etter at man først har fattet denne estetikk i sin helhet.
Det er all grunn til å tro at det middelet Braque konkret tenker på her er hans eget nye middel, papier collé, som han uttrykkelig påpeker at er skapt av ånden (jf. # 11-12).87 Og
ånden er for Braque, som vi skal se, den andre sentrale instans i den estetiske praksis, ved siden av nettopp midlene (jf. # 10). Slik forstått forenes altså hele hans estetikk i denne korte formelen, hvor motivet blir selve manifestasjon av åndens formende kraft i møte med midlene, i deres til enhver tid aktuelle begrensning.
87 Braque tenker i denne tanke riktignok primært på dette middelet slik det fungerer i den esteiske praksis etter at det allerede har blitt nytt middel, og altså ikke dette middelets opprinnelse, slik vi her antyder det, men det ene følger jo i denne sammenheng uungåelig av det andre.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 37 AV 37
#4 Motivet er ikke gjenstanden, det er den nye enheten, lyrismen som springer helt og
holdent ut av midlene.
Le sujet n'est pas l'objet, c'est l'unité nouvelle, le lyrisme qui sort complètement des
moyens.
Dette er en ekstremt fortettet, elliptisk tanke, hvor den gjennomførte bruk av bestemt substantivform gir en ekstra intensitet til hvert nytt ledd og nesten skjuler at dette reint formalt kan forstås som en tre-trinns definisjon av Braque’s begrep om 'motivet', le sujet .
De tre trinnene i denne definisjonen utfyller hverandre, og vi skal gjennomgå dem trinn for trinn for å forsøke å oppklare forståelsen av motivet i denne tanken i sin helhet.
Det første trinn i definisjonen er den reine motstillingen av ‘motivet’ sett i forhold til
‘gjenstanden’: motivet er ikke gjenstanden.88 En slik motstilling er isolert sett temmelig paradoksal, hvis vi med ‘gjenstanden’ forstår billedverket begrenset til sitt reint figurative aspekt, omlag slik Braque selv snakker om maleriet som en representasjonsmåte (jf. # 7), for figurasjonen er jo nettopp hva vi vanligvis forstår med et motiv i billedkunsten.89
Vi kan her henvise til hvordan motivet i forrige tanke ble forstått helt ut integrert med midlene, og det vesentlige poenget syns dermed å være å skille ut ‘gjenstanden’ som estetisk element, som sanselig faktor, fra verket. Gjenstanden blir dermed snarere å forstå
88 Motstillingen mellom sujet og objet, slik den lyder på fransk, gir en ganske annen klang og andre konnotasjoner enn i den norske oversettelsen, som i ordrett form, med hhv. 'subjekt' og 'objekt', ville være direkte misvisende. 89 Mørstad 96: 203 gir følgende definisjon: «Det som bildet gir en synlig skildring av. Motivet henviser til bildets tema» (min uthv.). Mørstad følger her nær opp til Panofsky 55, hvor den nøyaktige definisjon av motivet finnes i forklaringen til det første nivå i fortolkningsakten, det pre-ikonografiske nivå. I tabelloppsettet (ibid. 50) defineres dette nivå slik (i norsk oversettelse): «pre-ikonografisk beskrivelse» av «primært eller naturlig emneinnhold» som «konstituerer verdenen av kunstneriske motiv». Som Panofsky bruker begrepet ‘motiv’ minner det faktisk kanskje mest om den betydning det har i musikkteorien, hvor det betegner en frase eller passasje som er bemerkelseseverdig i sin form. Kvalifisert med tillegget artistic, eller altså ‘kunstnerisk’ motiv, anvendes det, fremdeles på det pre-ikonografiske fortolkningsnivå, til å betegne de minste, karakteristiske, betydningsbærende enheter i et kunstverk, knyttet direkte an til formene. Motivet er umiddelbart sansbart — til skille fra det ikonografiske ‘tema’, eng. theme, som kun er fattbart. Selv omtaler Panofsky fra tid til annen motivets former som pure forms eller ‘rene former’(s. 31), andre steder som visible eller ‘synlige’ former (s. 32), men det er tydelig, for eksempel når han setter bruken av begrepet motiv inn i sammenheng med hva han kaller stilhistorie eller snakker om «configuration of forms» (s. 26), at han tenker seg noe mer i retning av hva som vi her i oppgaven betegner som figurasjon — og altså ikke rene, abstrakte former.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 38 AV 38 som et mentalt eller fysisk forelegg for motivet, det i representasjonen som ikke lenger er present (jf. #7). Vi må her understreke at den aktuelle tanke kanskje ikke er uten en viss eksorsisme fra Braque’s side, som går tilbake til de dager da han fremdeles var en maler
«etter modell».90 Når han her skiller motivet fra gjenstanden, og deretter lar motivet stå fram som en lyrisk enhet, bundet til midlene, så ligger det implisitt i dette at motivet, slik han oppfatter det, opprinnelig har vært nært knyttet til gjenstanden og at denne fremdeles, logisk sett, i det minste, hører hjemme i et forsøk på å bestemme denne motivets nye enhet. Gjenstanden — da forstått som modellen — er nærmest som et gammelt spøkelse, som vel kan forklares vekk, men som med denne forklaringen med nødvendighet vekkes til live igjen, som et gammelt nærvær — eller omvendt, at det er gjennom minnet om dette gamle nærværet at motivet trer fram for ham i all sin kraft.91
Uansett er det her er ikke snakk om et argument mot figurasjonen som sådan, men mot
‘gjendannelsen’ av gjenstanden (jf. #6), gjennom figurasjonen. Figurasjonen må betraktes som et middel på linje med alle de andre maleren har til rådighet, eller en kvalitet som i den grad midlene er figurerende, ligger i selve midlene, ikke gjenstanden.92 Gjenstanden er altså det som definitivt er tilbakelagt gjennom den skapende virksomhet, transformert gjennom midlene.93 Motivet kunne slik forstås nærmest som om det skulle være nettopp denne transformasjonen, men som vi skal se ut fra resten av tanken kan ikke dette være
90 Jf. Appendix 2, sit. xxvi. Vi kommer forøvrig nærmere inn på dette i del 2 av oppgaven. 91 Dette gjør i så fall hele tanken, forstått som en suksessiv, tretrinns definisjon av begrepet ‘motivet’, til noe nær en reaksjon på dette minnet, hvor gjenstandens forekomst i første ledd intensiverer motstanden mot dette gamle nærværet fra ledd til ledd, inntil lyrismen helt har erstattet dette gjenferdet. 92 Dette ville kunne overensstemme med en strengt syntetisk forståelse av kubismen, slik både Braque og Gris har argumentert for det (se under, #5), hvor motivet så og si oppstår gjennom midlene, mens gjenstandens tilbakeleggelse, derimot, har mer til felles med hva vi forstår med analytisk kubisme, hvor forelegget «dissekeres» (jf. Greenberg 61: 71) og går opp som en enhet (motiv) i verket. Braque syns i gjeldende tanke og også i hva vi kunne kalle «grunntanken» her nærmest det syntetiske standpunkt, men er fremdeles åpen for det analytiske perspektiv (se under, #8 og #9) 93 På det tidspunkt Tanker er nedskrevet er det allerede lenge siden gjenstanden har tjent som modell i den estetiske praksis. Som vi skal se under tanke #9 om naturens rolle i denne praksis kan gjenstanden fremdeles, i en slik generell forstand, tjene som en inciterende størrelse, men altså ikke noe mer.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 39 AV 39 en helt dekkende definisjon.94 Vi må huske at dette ikke er annet enn en foreløpig, reint negativ del av definsjonen av selve motivet. Det eneste affirmative ved denne del av definisjonen er at motivet blir stående, estetisk sett, nakent tilbake. Motivet gis dermed et slags estetisk prinsipp, som er selve dets renhet i forhold til forelegget, dets løsrivelse fra den angivelige reelle motpart. Men motivet er enda ikke gitt noe kvalitativt innhold.95
Det kunne her kanskje være fristende, alternativt, å forstå Braque’s definisjon ut fra et tegnteoretisk synspunkt. Ved første øyekast kunne det jo faktisk synes som om Braque opererte med et skille mellom ‘motiv‘ og ‘gjenstand’ omlag likt det vi i tegnteorien finner mellom ‘betegnende’ og ‘betegnet’.96 Vi kunne slik kalle gjenstanden 'det representerte', og skille denne fra motivet, som 'det representerende'. Gjenstanden ville i så fall bli å anse som et betydningsmessig (ikke-fysisk, ikke-sanselig) produkt av motivet, ikke et forelegg, slik vi primært har forstått det over.97 Motivet ville da imidlertid primært måtte sees i relasjon til dets betydning, til ‘det representerte‘, eller nettopp til ‘gjenstanden’.
Motivet ville dermed miste den primære tilknytningen til midlene, til sitt estetiske prinsipp, til sitt sanselige aspekt og i siste instans også til sin materialitet, eller dette ville i det minste bli sekundært. Tvert om er Braque’s poeng nettopp at motivet er så grundig materialisert i verket, gjennom tilknytningen til midlene, og at det er på denne måten det
94 Dette er en vanlig måte å forstå de tidligste, egentlig proto-kubistiske verker av Braque, m.a.o. de som er angivelig er skapt direkte under påvirking fra Cézanne. Se f.eks. Rubin 77: 165 hvor han diskuterer grensen i Cézanne’s estetiske praksis mellom «perception» og en form for før-kubistisk «conzeptualizing», hvor dette siste manifesterer seg i lerretet som «[...] alterations of nature [...] in favour of the picture’s compositional structure [...]». I den påfølgende diskusjon omkring et proto-kubistisk overgangsverk av Braque, Maisons á l’Estaque (R. 2, 1907), som han finner å være nærmest en «paraphrase» av visse Cézanne-verk [e.g. V. 668], blir det parallelle fenomen hos Braque forstått som analogisering av billedelementer, gjennom bruken av «quasi-geometric entities». Vi skal i del 2 av oppgaven se nærmere på dette fenomenet, og sammeholde det med hva som kommer fram gjennom undersøkelsen av resten av den aktuelle tanke. 95 Vi kan forstå ‘motivet’ som verkets sanselige dimensjon overhodet, ‘gjenstanden’ derimot bare som dets sanselige forelegg. Merk videre at vi da forstår både ‘motivet’ og ‘gjenstanden’ som sanselige uavhengig av sanselighetens art, eller om denne arter seg som en fysisk, materiell stimulans eller som en mental forestilling. 96 Dette skillet kan i enkleste forstand forstås parallelt med det tradisjonelle skillet mellom ‘form’ og ‘innhold’, men i en strengt tegnteoretisk forstand eksisterer allikevel ikke dette skillet mellom motiv og gjenstand, men internt, i motivet. 97 Jf. forøvrig note 92.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 40 AV 40 faktisk skiller seg fra gjenstanden, noe de to følgende setningsledd i tanken tjener til å understreke.98
Motivet defineres i neste ledd entydig positivt: det er ‘den nye enheten' (l'unité nouvelle).
Vi skal forstå dette ut i fra et verksgenererende perspektiv, hvor motivets integrasjon i midlene, i seg selv, vil medbringe en 'ny enhet'.99 Den estetiske forståelse av motivet fra første ledd, som nakent estetisk potensial, fylles dermed noe ut. Motivet gis en udefinert, men affirmativ eksistens. Noen positiv og samtidig kvalifiserende definisjon får vi likevel ikke før i siste ledd, der motivet og dets nye enhet definitivt kvalifiseres som 'lyrismen som springer helt og holdent ut av midlene'.
Det direkte kvalifiserende element i denne tanken er henvisningen til ‘lyrismen’.100 Dette begrepet, som strengt tatt tilhører diktekunsten, knyttes til billedkunsten gjennom bruken av verbet sort, som plasserer lyrismen helt og holdent i midlene, som et utspring av disse.
Ved her å benytte 'springer ut av' avviker jeg fra de engelske oversettelser, som bruker
98 Seinere skulle Braque overfor Vallier (54: 16) gi en langt mer betraktende, ‘gjendannende’, men fremdeles tvetydig utlegging av forholdet mellom motivet og gjenstanden: «Le sujet, c’est comme le brouillard qui s’est levé et les objets ont apparu. Naturellement l’objet ne peut apparaître que dans la mesure où la peinture le permet. Et elle a ses exigences, la peinture...» Vi aner her en noe mindre radikal forståelse av gjenstandens rolle i forhold til motivet enn i Tanker, noe som også fra omkring 1920 reflekteres i en mer ubesværet bruk av figurasjonen i Braque’s verker. Vi merker oss likevel at det fremdeles er på maleriets — les midlenes — premisser denne ‘tilsynekomsten’ av gjenstanden kan skje. Vi skal likevel ikke ta den radikalitet han i den aktuelle tanke viser mindre alvorlig. Fra hans utgangspunkt som en maler etter naturen (se del 2), gjennom den stadig strengere formalistiske tendens i kubismen og fram til slik vi får den servert her i hans Tanker (del 3 og 4), og endelig til hans seinere mer nyanserte, dels mystiske syn på forholdet mellom verk og natur (del 5), skal vi lete etter Braque’s egenart nettopp i spennet mellom en utpreget radikalitet i verk og metode, på den ene side, og en sans for beherskelsen (#13-14) og forholdet til det naturlige (#9) på den annen. 99 Nok en gang kan vi her bygge på foregående tanke, og den nye enheten betraktes som en kortere formel for integriteten mellom midler og motiv. Den nye enheten kunne ellers også betraktes ut fra en historisk utviklingstanke, i.e. som en enhet mellom motiv og midler, til erstatning for en tidligere enhet mellom motiv og gjenstand, og som er av nyere dato innen billedkunstens estetikk. Den ene forståelse utelukker ikke den andre, men den verksgenererende, integrerte forståelsen stemmer langt mer overens med tankens overgang til det påfølgende, avsluttende setningsledd. 100 ‘Lyrismen’ (le lyrisme) brukes på norsk vanligvis ikke i denne formen, men har sin nærmeste bruk i form av adjektivet lyrisk (mens ‘lyrikk’ er synomymt med det franske poésie). Lyrisme brukes i fransk i utgangspunktet som en kortform for poésie lyrique, i.e. lyrikk som er musikalsk, syngende i formen (av gr. lyrikos, ‘som ledsages av lyrespill’). Reverdy tar opp dette emnet i sin artikkel «Lyrisme» (1923, 75: 183-85) og bestemmer begrepet til ikke lenger å kunne brukes i en slik (for ham) foreldet betydning, men synonymt med hans begrep om poésie forøvrig. Det er all grunn til å tro at Braque følger Reverdy på dette punkt, og vi skal likeledes i oppgaven regne lyrisme og poesi som likeverdige begrep.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 41 AV 41
«stems from» og «grows from».101 Sortir har i de fleste betydningsnyanser en klarere aktiv, aktualisert form (e.g. jaillir, 'springe ut av') enn en slik passiv, iboende form (e.g. provenir,
'stamme fra'). Det er likevel på et bredere grunnlag dette valget er gjort, for vi møter her etter alt å dømme på en tidlig, implisitt formulering av en tanke som hos Braque blir klarere og mer utdypet opp gjennom årene, og som inneholder en forestilling om forholdet mellom skapelsen og øyeblikket som kan klargjøre vår forståelse betraktelig.
Braque trekker seinere, i samtale både med Georges Charbonnier og Jaques Lassaigne, fram bruken av den bundne rimformen i diktekunsten som en parallell til bruken av midlene hos billedkunstneren, og det han vil nærme seg ved dette er en for ham utvilsomt essensiell dimensjon ved selve skapelsen. Braque spekulerer da over selve opprinnelsen til den bundne rimform, og hevder at rimet simpelthen er blitt til for å framprovosere «det uforutsette».102 Det er klart at det ikke er rimet i seg selv Braque sikter til, men selve det bundne i poesiens form: «Merk at en rigid form, la quatrain, le rondeau, rimet, i poesien eksisterer før diktets innhold.»103 Den bundne form er, kort sagt, dikterens form for begrensning i midlene, hvorav det uforutsette oppstår. I samtale med
Lassaigne understreker Braque videre at gjennom denne form for framprovosering av det uforutsette «est créée une vérité qui jaillit».104 Det uforutsette skaper altså ‘en sannhet’ som ‘springer ut', slik vi i den aktuelle tanke har tolket betydningen av sort. Det er noe som skjer i selve skapelsen, gjennom midlenes begrensning. Braque knytter slik lyrismen direkte til hva vi har kalt det skapende øyeblikk, ved at ‘det uforutsette’ ligger der i anvendelsen av midlene, i selve skapelsens aktualitet. Han stopper imidlertid ikke der,
101 Hhv. Fry 66: 147; Chipp 68: 260. 102 Charbonnier 80: 26. 103 Lassaigne 73: XVII: «Remarquez qu’en poésie une forme rigide, le quatrain, le rondeau, la rime, existe avant le contenu du poème» Quatrain er et dikt basert på en firelinjet strofe; rondaeu en gml. fransk diktform hvor ord og rim etter et fastlagt mønster gjentas som i en rondel, gml. fr. for ‘runddans’.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 42 AV 42 men legger i samtale med Charbonnier til at det er nettopp det uforutsette som har permanens i verket: «C'est lui qui reste».105 Det er det skapende øyeblikk som gir verket dets permanente kvaliteter, og det er disse kvalitetene som utgjør selve lyrismen.
Vi er her ved et kjernepunkt i Braque’s estetikk, hvor denne knytter an til den litterære poetikk og gjør det naturlig kanskje snarere å snakke om en billedpoetikk.106 Bruken av begrepet lyrisme i den aktuelle tanke inneholder ikke noen eksplisitt sammenligning med en litterær poetikk, lik den Braque altså benytter seinere, men innholder utvilsomt, på fortettet, metaforisk vis, kimen til hele denne skisserte tankengangen. Spørsmålet gjenstår imidlertid hvorvidt vi her skal tolke Braque dit at han med sort sikter til lyrismen i den form denne blir til (i skapelsen) eller i den form denne forblir (i verket). Å gjengi sort med
'stammer fra' eller 'gror ut av', slik det er gjort i de engelske oversettelsene, er forsåvidt trygt nok, da man med på den måten tar høyde både for selve tilblivelsen og det som forblir. Dette er imidlertid kun mulig på den betingelse at man forstår Braque dit at han forholder seg til det ferdige verket, som en betrakter. Dette er noe jeg ut fra hvordan vi har sett hele denne forestillingen arter seg, i de seinere år, ikke tror er tilfelle. Fokuset ligger der så tydelig i skapelsesakten, i det skapende øyeblikk. Det er derfor mye som
104 Lassaigne, ibid. 105 Charbonnier 80: 26. 106 Vi knytter her an til det opprinnelige tema for oppgaven om ‘den kubistiske poetikk’. Allerede Simonides fra Cheos gav 500 år f.kr. uttrykk foren sammenheng mellom ord- og billedkunsten: «Maleriet er stum poesi, poesien talende maleri.» (Sit. hos Plutark, De Gloria Atheniensum, kap. 3, ref. Richter 49: 55) Begrepet poesi har, som nevnt, sin etymologiske rot i det greske verb poiein, det ‘å skape’. I en slik substantivert form, som er den direkte foranledning for vårt poesi-begrep, poiesis, betød det opprinnelig ‘en skapelse, en frambringelse’, men fikk etterhvert den mer avgrensede betydning av ‘en kunstnerisk skapelse’, da særlig ordkunstnerisk (jf. Berg 93). Begrepet poesi ble altså brukt mer eller mindre synonymt med ‘ordkunst’, slik Simoides gjør det i annet ledd av sin kryssformulering, men det kunne fortsatt anvendes på relaterte kvaliteter i andre kunstarter, slik han i første ledd gjør det i forhold til maleriet. Noe av det samme finner vi også i Aristoteles Poetikk. For ham har kunstartene en felles kilde i etterligningstrangen, den medfødte glede han mener at menneskenaturen finner i etterligningen (Aristoteles 89: 30, del IV). Motsetningen ligger i de forskjellige midler kunstartene benytter i framstillingen av etterligningen, melodi og rytme i poesiens tilfelle, farver og former i billedkunstens tilfelle (ibid. hhv. 30 og 24). At forskjellen her er like så essensiell som den felles rot i etterligningen, kommer imidertid klart fram ved at kunstartenes evne til å glede ikke begrenses til gleden ved selve etterligningen, men i like stor grad skyldes den sans menneskenaturen også har for midlene, som sådanne (ibid. 30-1). Mer i Braque’s ånd er kanskje likevel Leonardo’s parifrasering av Simonides fra hans Paragone: "Maleriet er stum poesi, poesien blindt maleri" (Richter 49: 59), som altså degraderer poesien fra ‘talende’ til ‘stum’ og dermed legger opp til
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 43 AV 43 taler for en oversettelse som vektlegger en aktualisert betydning av sort, og at lyrismen må forstås i den øyeblikkelige, aktualiserte form av 'å springe ut av' midlene. Dette er overensstemmer også med bruken av adverbet complètement, som kvalifiserer utspringet som noe ‘helt’, noe ‘fullstendig’. Lyrismen er altså ikke et tillegg til verket, et supplement, men en dimensjon ved verket som manifesterer seg i aktualiteten av selve skapelsen og er uatskillelig fra motivet slik det dannes gjennom anvendelsen av midlene.
Men fortsetter lyrismen så å springe ut av midlene? slik formuleringen fremdeles kan tolkes. Og gjør den det fullstendig? Og i så fall hvordan? Det er faktisk mulig å forstå
Braque dithen at 'en sannhet', 'det uforutsette' eller 'lyrismen' også blir værende i verket nettopp i form av ‘et utspring’, siden det er i kraft av denne kvaliteten ved framkomsten at disse elementene manifesterer seg i verket, i første omgang. Slik kan de derfor også være hva 'som forblir' i verket, og slik sett alltid også være fullstendig til stede. Det er på dette punktet at logikken ikke hjelper oss noe særlig lenger, og det kan kanskje her være verdt å sammenligne Braque's forestilling med Picasso's uttalelse til Rubin om
'virkelighetens' rolle i det høy-kubistiske maleri: «Dengang snakket alle om hvor mye virkelighet det var i kubismen. Men de forstod ikke egentlig. Det er ikke en virkelighet du kan holde i hånden din. Det er mer som en duft — foran deg, bak deg, til side. Lukten er overalt, men du vet ikke helt hvor den kommer fra.»107. Nettopp med en suveren forakt for fysiske lover makter Picasso å billedligjøre sitt poeng: en duft tynnes ut og fordufter, mens en eventuell realitet forblir en egenskap ved verket. Braque syns å gjøre det samme med 'utspringet', slik det forblir i verket, som et utspring, og lyrismen blir lik vannet som fortsetter å springe ut av en uuttømmelig, resirkulerende kilde. Men går
en rivalisering mellom kunstartene. Braque’s tanker slutter seg altså her til en tradisjon, mens han som Leonardo, bare i mer positive termer, gjør dette for å komme fram til en mer egenartet billedlig poetikk. Se videre oppgave del 2.5.3. 107 Rubin 72: 72, min uthv. «At the time everyone talked about how much reality there was in Cubism. But they didn't really understand. Its not a reality you can take in your hand. It's more like a perfume — in front of you, behind you, to
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 44 AV 44 lyrismen i kretsløp? Kan vi her se muligheten av en forlengelse av det skapende øyeblikk inn i betrakterens opplevelse, som i betraktningen framprovoserer ‘utspringet’ på ny?
For å nærme oss et svar på dette, må vi utfylle bildet av det skapende øyeblikk noe. Og dette kan vi best gjøre ved å se nærmere på hva det skapende øyeblikk står i motsetning til, som er hva Braque forstår som selve idéen bak verket, den forutfattede idé. En slik idé er alltid til stede, som et utgangspunkt for verket, men den er for Braque nærmest et nødvendig onde, og i siste instans skapelsens antitese. Verket er ikke komplett, i Braque’s
øyne, før «idéen har forsvunnet».108 Teorien om rimets opprinnelse har også sin bakgrunn i denne antitesen, da det er nettopp ved å «avlede idéen» og erstatte denne med det uforutsette at rimet har sin funksjon.109 Som vi allerede har bemerket, er det gjennom anvendelsen av midlene, ved å respektere deres begrensning, at maleren kan framprovosere sin form for lyrisme. Gjennom denne tilknytningen til midlene finner vi muligheten til å nyansere vårt bilde av det skapende øyeblikk, når Braque senere forteller hvordan han kan la sine verk bli stående i årevis mens han arbeider på dem innimellom, gjerne flere av gangen.110 Overfor Charbonnier forklarer han enda hvordan et verk kan gjøre seg ferdig av seg selv, ved at han misfornøyd setter det vekk og senere «finner at dette maleriet var ferdig: det har gjort seg ferdig helt på egen hånd!»111 Når vi snakker om det skapende øyeblikk, i Braque’s tilfelle, snakker vi altså egentlig ikke om et sammenhengede, kronologisk, heller ikke et historisk øyeblikk, men et estetisk øyeblikk.
the sides. The scent is everywhere, but you don't quite know where it comes from» (Picasso’s uttalelse er apropos Arkitektens bord, 1912). 108 Charbonnier ibid. 24. «Pour moi, [...] le tableau est fini quand l’idée a disparu.» Braque har her en lengre utlegging av dette problemet, slik det er parafrasert i teksten, og sammenligner avslutningsvis forholdet mellom idéen og verket som det mellom sjøsettingssleden (idéen) og båten (verket). 109 Ibid. 26. 110 Vallier 54: 21-22 111 Charbonnier, ibid. 24: «Il m’est même arrivé de constater une chose: en faisant un tableau, je m’arrêtais — ni satisfait, ne mécontent d’ailleurs — je mettais ce tableau de côté, et six mois après, en le regardant, je trouvais que ce tableau était terminé: il s’était fait tout seul!»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 45 AV 45
Det er ikke et omstendighetenes øyeblikk, et idéens øyeblikk eller noe eureka! i det hele tatt, men et øyeblikk som foregår utelukkende i midlene, som hviler i midlene, ligger der og venter i kontinuiteten i selve anvendelsen av midlene, inntil skapelsen er ferdiggjort. I denne form for skapelse ligger også betrakterens øyeblikk og venter, også for Braque selv: «Når jeg ser maleriet seks måneder senere har jeg glemt min idé og jeg befinner meg overfor en realitet: dette maleriet som eksisterer av seg selv.»112 Dette sakte, akkumulerende aspekt ved det skapende øyeblikk er også betrakterens vei til det gjenskapende øyeblikk: «Jeg finner at det gjelder å arbeide sakte. Den som betrakter lerretet går opp igjen den samme vei som kunstneren, og siden det er veien som teller mer enn tingen, blir man mer interessert i tilbakeleggingen av strekningen».113 Verket er en invitt til betrakteren, en invitt til å følge kunstnerens vei gjennom midlene, hvor det uforutsette ligger der og venter, slik at lyrismen på ny kan springe ut av verket.
Avslutningsvis: har så denne tanken omkring motivet og lyrismens utspring hos Braque noe til felles med kunstverkets ursprung, slik Martin Heidegger filosoferer over dette i sitt berømte foredrag fra 1936. Ja — og nei. De søker begge gjennom utspringet mot noe vesentlig som ligger der selve skapelsen, og forstår dette som det avgjørende moment for å forstå verkets og kunstens vesen. Heidegger har imidlertid langt større ambisjoner på kunstens vegne enn Braque: han ser i verkets utspring intet mindre enn «sannhetens seg-settende-i verket»,114 mens Braque, som vi har sett, begrenser seg til å tale om ‘en
112 Ibid. «En voyant le tableau six mois après, j’avais perdu mon idée et je me trouvais en face d’une réalité: ce tableau qui existait de lui-même.» 113 Vallier 54: 22. «Je trouve qu’il faut travailler lentement. Celui qui regarde la toile refait le même chemin que l’artiste et comme c’est le chemin qui compte plus que la chose, on est plus intéressé par le parcours.» 114 Heidegger 87: 34. (Svensk oversettelse gjengitt i norsk form her og i følgende sitater) Dette sitatet er i Heidegger’s egne ord en formel (ibid. 91) for verkets utspring, som hele foredraget er bygd opp omkring og utlegger, forøvrig oftest gitt uten ‘seg’, i.e. som ‘sannhetens settende-i-verket’. Heideggers filosofi foregår i en stadig kretsende hermeneutisk sirkel om sitt emne, slik at denne formelen hele tiden belyses fra forskjellige kanter, uten egentlig å gis noen entydig oppklaring. Merk derfor at de følgende få setningen ikke på noen måte kan yte hans filosofi omkring kunstverkets utspring rettferdighet. De er først og fremst ment å vise hvilken sentral rolle dette utspringet har innen
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 46 AV 46 sannhet’. Heidegger finner at kunstverket gjennom utspringet faktisk skaper selve den historiske sannheten om det værendes væren: kunstverket bringer fram den ontologiske differens mellom det til enhver tid aktuelt værende og dette værende i sitt vesen, som er den til vanlig fordekte væren.115 Verket skiller seg fra tingen og brukstingen gjennom at dette er frambrakt gjennom en skapelse, og det som kjennetegner verket — viser at det er en slik skapelse — er at det bringer fram for mennesket de essensielt fordekte kvaliteter ved tingen og brukstingen, noe disse ikke kan vise fram for oss, av seg selv.116 Utspringet hos Heidegger bringer ikke fram det uforutsette, men en åpenhet i det værende mot værens ufordekthet. Hvordan kan verket gjøre det? Slik Braque viser til lyrismen for å kvalifisere motivet, slik kan også Heidegger si: «Kunstens vesen er diktningen».117 Men dette gir hos Heidegger et dypere perspektiv, da det er i diktningens tilknytning til språket han finner at denne har i seg all kunstens vesen, fordi det er gjennom språket
«det værende i egenskap av værende åpner seg for menneskene».118 Vi finner også hos
Heidegger en kunstens automomi, eller kanskje snarere verkets, ved at verket, for å kunne synligjøre sannheten (om det værendes væren), må stå fram fra det vanlige (det værende) som noe «u-vanlig», som enklest talt er verkets «skapt-værens ‘at’».119 Dette knyttes imidlertid til værens sannhet igjen gjennom resepsjonen, som for Heidegger simpelthen er publikum (menneskene) i den grad de tar på seg rollen som «de
Heidegger’s filosofi, og hvordan dette i seg selv, tross det de har felles, setter hans utspring i en viss kontrast til Braque’s. 115 Ibid. 78 ff. 116 Ibid. 70-72. 117 Ibid. 77. 118 Ibid. 76. 119 Ibid. 66.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 47 AV 47 bevarende» og «utsetter seg for åpenheten hos det værende som satt i verket».120 I det å utsette seg for denne åpenheten ligger, som hos Braque, verkets utspring på ny.121
Det avgjørende skillet mellom de to estetikker finner vi likevel i Heidegger forståelse av selve det skapende ved verket. Når han vil nærme seg den skapendes praksis går han gjennom hva skaperen av brukstingen og kunstverket, hhv. håndverkeren og kunstneren, har felles i hva grekerne forstod med begrepet téchne. Nettopp gjennom dette begrepet finner Heidegger imidertid muligheten til å vende seg vekk fra det middelrettede perspektiv, da han finner at dette begrepet betegner den skapendes særskilte ‘viten’, ikke hans ‘praksis’. Kunsteren vet altså noe annet enn håndverkeren, og ringen er igjen sluttet tilbake til værensfilosofien når kunstnernes ‘viten’ blir lik den grekerne opprinnelig la å verbet ‘å se’, «som innebærer å fornemme det nærværende slik som det er.»122
Heidegger lar kunstverkets utspring holde jordens hvile og verden rørelse sammen i en ontologisk «høyeste rørlighet»,123 og han gir også kunsten en transcenderende rolle i sin filosofi, ved at det er dens vesen å skape noe ut av intet.124 Braque derimot begrenser utspringet helt til kunstens sfære — til det skapende, kort og godt. Utspringet innebærer bare én sannhet, en begrenset sannhet, nærmere bestemt sin egen sannhet, hvilende i motivet slik dette manifesterer seg i selve den skapende praksis, direkte i midlene.125
120 Ibid. 69 121 Ibid. 68-71. Det man bevarer på denne måten er mao. ingenting annet enn nettopp verkets utspring. 122 Ibid. 58-60. 123 Jf. ibid. 35-44, hvor Heidegger ut fra eksempet av det greske tempelet beskriver hvordan kunstverket framstiller jorden og oppretter verden, setter verdens rørelse og jordens hvile inn i høyeste rørelse. 124 Ibid.78: «Det diktande utkastet kommer ur intet, i den meningen att det aldrig hämtar sin skänk ur det gängse och hittillsvarende». Slik når Heidegger gjennom tanken omkring diktningens grunnleggende skapende kraft tilbake til temaet for den planlagte fortsettelse av hans hovedverk Zein und Zeit (1927), skissert bl.a. i Was ist Metaphysik (1928), hvor væren og tid sees i forhold til sin avgrunn i intet, jf. Safranski 98: 199 ff. Mennesket karakteriseres der som «intets plassholder» (ibid. 200), og dette ifølge Safranski «netop fordi det var frit og også kunne være skabende» (ibid. 204). 125 Vi skal få nyansert dette bildet noe under gjennomgangen av tanke #12, der vi knytter an til Reverdy’s tanker omkring sammenhengen mellom ånden og midlene på den ene side, og lyrismen og hva han betegner som det reelle, på den andre, men det gjenstår at Braque selv uansett nærmer seg dette primært ut fra skapelsen — i praksis.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 48 AV 48
#5 Maleren tenker i former og i farger.
Le peintre pense en formes et en couleurs.
Denne tanken kan forstås som en avrunding av den antydning til fortløpende tankegang som vi allerede har antydet, ved at Braque her setter midlene (former og farger) konkret inn i malerens estetiske praksis. Den representerer samtidig en ny vri, da Braque også antyder hvordan denne estetiske praksis i seg selv utgjør en form for refleksjon, slik vi har påpekt dette allerede i innledningen. Skapelsen skjer gjennom en tenken i midlene.
Dette er fortsatt et klart materialistisk estetisk argument, og det kan betraktes som en noe mildere — og tidligere — utgave av Gris' mer utviklede, konsekvent syntetisk- deduktive argument fra 1921. Gris forklarer i sin korte «Uttalelse» hvordan han lager en flaske (en figurasjon) ut av en sylinder (en renere form), og ikke som Cézanne, omvendt
— i.e. induktivt — en sylinder ut av en flaske.126 Gris forklarer videre hvordan han lar f.eks. en hvitfarge i den abstrakte komposisjonen ta form av et papirark etter at denne hvitfargen, nærmest på egen hånd, har blitt til dette objektet.127 Braque tenker altså i og med midlene, mens Gris, kunne vi si, mer lar midlene komme til sin rett. Altfor spissfindige skal vi her kanskje likevel ikke være, fordi i prinsippet er det den samme tankengangen vi her ser: skapelsen skjer direkte i anvendelsen av midlene, ikke ved at noe forutsatt, en gjenstand, et motiv i tradisjonell forstand, formidles gjennom disse.128
126 Gris 21: 533-4. Induktivt (analytisk) sees en form i flasken, deduktivt (syntetisk) skapes flasken gjennom en form. 127 Gris, ibid. 128 I et notat Kahnweiler har gjort etter besøk hos og samtale med Braque i feb. 1920 (sit hos Assouline 89:287, fra arkivene til Galerie Louis Leiris) kommer imidlertid følgende som referat av en utdypelse fra Braque’s side av den aktuelle tanke: «Le contraire: penser en objets (Gris, dit-il, arrange une nature morte comme un maître d’hôtel) ou penser en tableaux (Léger). Disjoindre la forme et la couleur, voilà l’essentiel selon lui.» Braque og Picasso skal ha delt det samme uttalte agg mot Gris, men bak den noe stygge tonen finner vi altså en påminnelse om at ordene kanskje ikke her strekker helt til, og at Braque’s mening med den aktuelle tanke ikke er så lett gripbar — eller sammenlignbar — som den kan synes. En forklaring på Braque’s utbrudd kan være simpelthen den mer ‘naturalistiske’, systematisk fragmenterte, ‘analytiske’ figurasjon Gris lenge anvendte. Golding (88:142 ff.) finner da også Gris’ argument selvkritisk i
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 49 AV 49
Langt seinere, i samtale med Lassaigne, når Braque gjentar den aktuelle tanke ordrett,129 utfyller han da også denne tanken med et argument nær Gris': «Maleren tenker i første rekke på en farge før han tenker over hva det skal bli av tingen.»130 Han serverer videre en anekdote fra Courbet's atelier, hvor vedkommende svarer Cézanne: «Jeg vet ikke hva det er», på spørsmål om hva en ubestemmelig, brun fargeflekk i forgrunnen skulle forestille. Denne flekken var ved neste besøk blitt til en vedbunt, og inngår i dag som en del av tittelen på bildet (L'Homme aux fagots). «Ofte underlegges vi denne innflytelsen fra fargene»,131 legger Braque til, etter slik ettertrykkelig å ha grunnet sitt argument i en bredere (før-kubistisk) kontekst, og på samme tid, som Baxandall nok ville ha bemerket det,132 understreket at det ikke nødvendigvis er slik at det er han selv som maler som
Courbet, men like vel kan være Courbet som maler — eller ville male — som ham.
Denne tanken bringer oss også noe nærmere en forståelse av hva Braque faktisk mener med 'midler', nærmere bestemt en prioritering av fysiske midler som 'former' og 'farger'.
Dette syns å underordne andre midler som kunstneren kan ta i bruk, e.g intellektuelle midler som symbolikk, retorikk etc.,133 noe som stemmer overens med enkelte seinere uttalelser fra Braque.134 Et unntak syns å være om maleren kan tenke også disse midlene i
forhold til hans egne arbeider opp til da og grunnet en konsekvent ‘syntetisk’ nyretning på den tiden uttalelsen er gjort (1921). 129 Lassaigne 73: XVII, hvor Braque understreker en sammeheng med forrige tanke ved straks å legge til: «et le sujet c'est la poétique». 130 Ibid. «Le peintre pense en premier lieu à une couleur avant de penser ce que sera la chose » 131 Ibid. «Souvent nous subisons cette influence des couleurs.» 132 Se hans refleksjoner omkring en omvendt, retrospektiv form for innflytelse (for kritikerens øye) i delkapittelet «Excursus against influence», Baxandall 85: 58-62. 133 Jf. def. fra Petit Robert 87 over, komm. til #1 og #2. 134 Jf. Charbonnier 59 (80: 23-24). Der Braque kritiserer den hang til symbolisme som ligger implisitt i surrealismen (tydelig f.eks. hos Magritte), eller at de kun «affirment un objet qui devient pour eux symbole», noe Braque ikke så overraskende bedyrer for enhver pris å unngå: « — A tout prix. Le symbole est ce que j’évite.».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 50 AV 50 former og i farger135 — eller de har sin opprinnelse i malerens tenkning gjennom former og farger, noe vi skal komme noe nærmere inn på i del 4 av oppgaven om fortolkningen.
Den aktuelle tanke representerer også utvilsomt et bindeledd mellom tankene omkring midlene og motivet, slik vi har fulgt dem så langt (#1-5), og tanken omkring åndens rolle i skapelsen (#10), hvor det nettopp er åndens formende egenskaper som blir vektlagt. Før det følger imidlertid et knippe tanker som utdyper det anti-mimetiske aspektet implisitt i integritetstanken mellom midler og motiv, eksplisitt formulert i første ledd av tanke 4.
1.4 ANTIMIMESIS: BILLEDFAKTUM, REPRESENTASJON OG ASPEKT (TANKE 6, 7, 8)
I de tre følgende tankene utdyper Braque sitt syn på billedkunstens mimetiske ‘aspekt’ ved å ta utgangspunkt i forskjellige begreper, og vi skal bare helt kort ta for oss noen momenter ved hver av dem.
135 Reverdy gir i artikkelen «Le cubisme, poésie plastique» fra 1919 sin oppfatning av det poetiske — eller parallellen til poesien — i kubismen: «Dégager, pour créer, les rapports que les choses ont entre elles, pour les rapprocher, a été de tous temps le propre de la poésie. Les peintres [dvs. de veritable kubistene] ont appliqué ce moyen aux objets et, au lieu de les répresenter, se sont servis de rapports qu’ils découvraient entre eux.» (75: 144). Reverdy ligger her tett opp til det syn vi skal finne hos Soffici (se videre, under # 8) hvor en klar analytisk forholdning til gjenstanden (i sansningen, forestillingen) går opp i en skapende syntese i verket. Det er videre ganske klart at den rapprochement Reverdy her lar være felles for de to kunstarter, er grunnet i den litterære metafor, noe som i billedkunsten vil kunne forstås som en visuell metafor. Dette er utvilsomt et vesentlig aspekt ved den kubistiske estetikk, noe vi skal se nærmere på i del 2 av oppgaven, men vi ser også her poeten dels gi forrang til sin egen kunstform. Som vi har sett under gjennomgangen av tanke #4 har Braque på dette tidspunkt imidlertid utviklet et mer integrert syn på lyrismen i billedkunsten, slik denne ligger i billedkunstens midlers egen begrensning, noe som reflekteres i den aktuelle tankes konsekvent syntetiske argument, sett i forhold til Reverdy’s fremdeles dels analytiske. En billedpoetikk kan ikke for Braque simpelthen være omplasseringen av et dikterisk virkemiddel i billedkunsten, men er basert på på integriteten, begrensningen og samspillet alle midler imellom, det være seg gamle og nye, som lånte — noe intellektuelle midler for ham alltid vil være.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 51 AV 51
#6 Målet er ikke bryet å gjendanne et anekdotisk tilfelle, men å danne et billedfaktum.
Le but n'est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique mais de constituer un fait
pictural. 136
Det anekdotiske er fra symbolismen av selve innbegrepet på det ikke-billedlige, slik vi f.eks. finner det i Maurice Denis' definisjon av bildet fra 1890: «Det er vel å minnes at et bilde — før det er en krigshest, en naken kvinne eller en eller annen anekdote — essensielt er en plan overflate med farger arrangert i en viss orden.»137 Det anekdotiske er ensbetydende med et innhold forstått i den mest uvesentlige forstand, og begrepet går igjen i hele den etterfølgende kunstkritikk med denne negative konnotasjonen.138
Braque’s argument er ikke bare en protest mot reduksjonen av bildet til dets angivelige innhold, men er åpenbart et forsøk på å definere ‘billedfaktumet’ som det anekdotiskes positive motpart. I den mest gjengse forstand kan vi da forstå Braque slik at han insisterer
136 Jeg tolker her le souci (bekymring, hensyn) — muligens litt for sterkt — i retning av 'bryet', da jeg, med mindre dette har en såpass poengtert betydning, finner hele innskuddet overflødig og aforistisk sett ubalansert, noe som ellers ikke ligner Braque (Fry 66: 147 har da faktisk også droppet hele 'bryderiet', mens det i Chipp 68: 260 er oversatt med 'to be concerned with'); gjendannelsen av det 'anekdotiske tilfelle' er m.a.o. ikke bare a-estetisk, det er spilt møye. 137 Denis 1890 (gjenopptykt Denis 1920: 1), og overs. her etter eng. overs. i Chipp 68: 94. Selve denne definisjonen av bildet av Chipp satt i sammenheng med Charles Blanc’s «innflytelsesrike» håndbok i kunstteori; Grammaire des Arts du dessin, Paris, Renouard, 1867, s. 509: «Painting is the art of expressing all the conceptions of the soul by means of all the realities of nature, represented on a single surface in their forms and in their colors.»(ibid. i eng. ovrs.). Dette sitat inneholder, interessant nok, ikke bare en henvisning til lerretet som flate, ‘surface’, og dets former og farger, men viser også til ‘the conceptions of the soul’ som det primære emne for et maleri framfor ‘the realities of nature’. Dette setter den tradisjonelle oppfatningen av et spesifikt kubistisk skille mellom ‘the concept’ framfor ‘the percept’ i den estetiske praksis i et visst perspektiv. 138 Anekdoten er en betegnelse tatt i bruk først på 1700-tallet, for publikasjoner av ikke tidligere utgitt stoff (av gr. anékdota, lat. anecdota, ‘ikke utgitt’, etter tittelen på Procopius’ upubliserte memoarer over Justinian og Teodora). Det er derav ofte forbundet med muntlig overlevering, og brukes gjerne om spesielle hendelser, små episoder, tildragelser, av ikke generell art. Anvendelsen av dette begrepet, særlig i den pro-kubistiske kritikk (Apolinnaire, Allard, Metzinger etc.), er så utstrakt at noen dokumentasjonen her syns unødvendig, men noe av den forakt ordet ble forbundet med kommer godt fram i Allard’s bruk av begrepet (1911: 63-64, ref. Fry 66: 64), når han i forbindelse med Indépendants- utstillingen i 1911 beskriver (salong-)kubistenes maleri som en reaksjon mot «annotasjonen av øyeblikket, den snikende anekdotalisme og alle de andre surrogater som går under navnet impresjonisme». Det er i samme artikkel at Fry 66: 64-5 (i sin kommentar) finner den første definisjon av det «the doctrine of the painting as autonomous object», der Allard om ‘det nye maleriet’ skriver: «De tendenser jeg nettopp har gitt en altfor summarisk antydning om er, kort sagt, tegn på en enstemmig bestemmelse: å male bilder. Og med bilder», presiserer han, «mener jeg komponerte, konstruerte, ordnede verker, ikke utkast og hurtig nedkastede skisser hvis falske spontanitet tjener som en bløff for å maskere deres grunnleggende ugyldighet»(ibid., overs. fra Fry’s eng. overs.). Den utstrakte bruk av termen anekdote på en slik måte viser videre, ved nærmere ettersyn, nøyaktig hvilken rolle poesien, som ideal, skulle spille i kampen for en annerkjennelse av billedkunstens selvstendighet. Innenfor litteraturen står anekdoten, som genre, med sin muntlige gjennomsiktighet på motsatt side av poesien i en skala som, med tanke
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 52 AV 52 på at bildets uttrykk må ha noe som ikke på samme måte allerede ligger der i innholdet. I en tankegang analog med den vi allerede har sett på i forbindelse med motivet, kan vi i en mer radikal forstand også forstå ham dithen at han skiller ut innholdet som uvesentlig: et veritabelt billedfaktum er — i praksis og i prinsippet — uavhengig av innholdet.139
For Braque syns det anekdotiske reint konkret å betegne en spesifikk, tilfeldig egenskap ved gjenstanden.140 Om vi sammenligner dette med hva vi kom fram til om figurasjonen under motiv-definisjon (se over, #4), kan vi videre forstå definisjonen av billedfaktumet som en forklaring på hvordan figurasjonen inngår i verket, sett i forhold til gjenstanden.
Figurasjonen må ‘konstituere’ seg som et absolutt billedelement, slik at gjenstanden — forvandlet til et billedfaktum — ikke lenger framstår som et relativt, anekdotisk innhold.141
For å konstituere seg som et billedfaktum må figurasjonen integreres i motivet betraktet i sin helhet, hvilket vil si at den som et lokalt element må relateres til de andre midlene og slik lokaliseres i det globale motiv. Vi skal se videre på dette siste i del 4 av oppgaven.
#7 Maleriet er en representasjonsmåte.
La peinture est un mode de représentation.
Som i første tanke ser vi her tendens til å betrakte kunsten utenfra, og igjen ser Braque nærme seg tautologien, som om det større perspektiv — som også her altså går utover
på det formale fokus, går gjennom fortellingen, romanen, og prosaen generelt, via dramaet og prosalyrikken, til den, og da kanskje særlig på den aktuelle tid, nærmest helt formrettede, ‘rene poesi’. 139 Anekdoten er relativ (relatert til et innhold), billedfaktumet er absolutt (løsrevet fra ethvert innhold). De alternative oversettelsene av fait (hhv.med 'tilfelle' og 'faktum') er ment å understreke en slik betydningsnyanse i de aktuelle sammenstillinger, mens det er åpenbart at Braque, derimot, har foretrukket å stole fullt og helt på adjektivene (anecdotique og pictural) for å overbringe denne nyanseforskjellwn mellom de to former for 'fakta'. 140 Se videre under komm. til # 11 og 12, hvor Reverdy har brukt anekdote-begrepet for å erstatte Braque’s tekniske omtale av lys/skygge-effekter ved trompe-l’oeil/gjenstanden. 141 Det verbet Braque benytter, constituer, syns her valgt som et bevisst alternativ til de verb han ellers benytter når han nærmer seg det konkrete, skapende øyeblikk (creer, faire et.c.), kanskje nettopp for å understreke den absolutte kvalitet ved billedfaktumet, noe som vektlegger det samme behov for 'sikkerhet' (certitude) som 'ånden' bringer ham. (se under, #10).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 53 AV 53 det ellers herskende, verks-genererende perspektiv — straks bringer ham ut av kontakt med det for ham essensielle ved kunsten.
Om vi leser mode de représentation med vekt på representasjonen, ikke måten, blir da også denne tanken det nærmeste vi hos Braque finner i retning av den tendens vi i dag ser, til å forbinde kubismen med en allmenn tegnteori. Til forskjell fra den oppfattelsen av motivet som integrert og materialisert i midlene som vi har funnet primært gjeldende hos
Braque (se over, #4), snakker vi da, i enkleste forstand, om en oppfattelse av motivet som en gjennom midlene formidlet betydning.142 Vi skal her nøye oss med å konstatere
142 Innenfor den vitenskapelige kritikken har de siste årene den semiotiske metode i stor utstrekning blitt benyttet for å undersøke dette aspektet ved billedkunsten generelt, og den har innenfor kubismen spesielt vist seg særlig anvendelig på Picasso. Den semiotisk metode er slett ikke den ensartete metode man dels kan få inntrykk av, men essensielt kan vi si at dette er en metode hvor de positive vitenskapelige resultater fra det siste århundrets undersøkelser innenfor lingvistikken (etter Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson et al.) overføres mer eller mindre paradigmatisk på forståelsen av hvordan vi oppfatter og tolker til andre mediers betyningsproduksjon — her billedkunstens. Ifølge Bois 92: 172 ff. er dette en innfallsvinkel til kubismen som for første gang ble lansert i velfunderte termer av Kahnweiler i 1949. Nå opererte Kahnweiler allerede fra 1916 av med en tegnteori av tilnærmet semiotisk art i sin framstilling av kubismens estetikk, eks.v. gjennom hans beskrivelse av det kubistiske formspråk av 1911 som «dens ‘endegyldige skrift’» (ref. n. 51), men Bois finner altså først i 1949 grunnlag for å hevde at Kahnweiler opererer med noe som kan betraktes som en veritabel semiotisk tegnteori i sin forståelse av det kubistiske billedspråk, dvs. hvor dette billedspråket forstås ut fra essensielt lingvistiske prinsipper og som derfor utgjør et klart brudd med betraktningen av maleriets figurasjoner som primært ikoniske, formlignende, billedlige tegn. Det konkrete eksempelet hos Kahnweiler er Picasso’s konstruksjon Guitare fra 1912-13 (D. 471). Picasso har i dette verket, etter forbildet av en nyanskaffet afrikansk Grebo-maske, hvor ansiktsformen gis utelukkende som selve denne formens fravær, omkring de to øynene tegnet inn på to sylindere stående ut fra grunnplaten, latt gitarkassen være synlig bare som fraværet av form, omkring gitarhullet, som — omvendt av forholdet i en virkelig gitar — er gitt en fast form. Det som gjør dette til en klart semiotisk tegnteori, er at Kahnweiler’s eksempel lar seg overføre direkte på hvordan tegnet fungerer i språket og skriften, hvor en lignende struktur av fravær av form er avgjørende for betydningsproduksjonen (f.eks. loven om distinkte forskjeller, som sier at ‘stål’ forstås som ‘stål’ fordi det er forskjellig fra ‘støl’, ‘stol’ et.c., i.e. pga. fraværet av den alternative mengde {ø,o, ...}, ikke pga. forekomsten av ‘å’). Språktegnets funksjon blir i semiotikken i videre forstand forstått som symbolsk, hvilket vil si at forståelsen av tegnet er basert på konvensjon, og ikke som i ikonet, nettopp på likhet. Overgangen til en slik ‘symbolsk’ representasjon er det springende punkt for den semiotiske forståelse av kubismen, da den underbygger det ikonoklastiske premiss som ligger til grunn for den semiotiske forståelse av billedtegnet, som insisterer på at også ikonets formlikhet primært produserer betydning, ikke form. Krauss 82 og 98 viser da også til fulle hvordan Picasso i sine collager ikke lenger ser former som entydige, billedmessige størrelser, men som essensielt omskiftelige, relatert til potensielle betydninger. Se videre Krauss 98: 28, n. 4, hvor hun kort og konsist går opp tegnforskningen i kubismen og setter et skarpt skille mellom den strengt semiotiske og de tidligere, teknisk sett mindre avanserte forståelser av tegnets rolle i maleriet generelt og kubismen spesielt, slik vi her altså kan finne den såvidt antydet også hos Braque. Den semiotiske metode har forøvrig vært lite anvendt på Braque’s verk, og både Bois (ibid. 191 ff.) og delvis også Krauss hevder faktisk at det eksisterer et kvalitativt skille mellom Braque og Picasso nettopp på dette området, da Picasso, eks.v. med nevnte Guitare, implisitt skal ha vist en helt annen og mer avansert forståelse for billedtegnets semiotiske funksjon og dets billedkunstneriske potensial enn Braque. Dette er utvilsomt et interessant perspektiv for å undersøke en rein forskjell mellom de to kunstnerne og deres estetiske praksis og verker, men brukt som et kvalitativt skille, i den forstand at Picasso’s kunst skulle være mer avansert, fordi den er semiotisk, er dette lite gangbart, da det kun faller tilbake på kritikerens egen metodiske preferanse. Denne oppgaven er på et vis ment som et alternativ til denne nye forskningstradisjonen som semiotikken utgjør innenfor den vitenskapelige kritikk av kubismen, hvilket i praksis vil si at vi primært skal undersøke kvalitetene ved Braque’s side av denne forskjellen, som kan forstås som grunnleggende a-semiotisk. Vi skal derfor foreløpig ikke ta opp det semiotiske perspektiv i forhold til Braque annet enn i slik som her i notes form, når det syns nødvendig. Først i del 4 av oppgaven, når vi skal se nærmere på de konsekvenser Braque’s estetikk har for fortolkningen av hans verker, skal vi ta utgangspunkt i et par av
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 54 AV 54 at Braque’s formulering knapt er den mest originale av hans tanker, og at han i dette tilfelle, i den grad vi kan forstå ham i en slik retning, har tydd til en gjengs tegnforståelse fra sin samtid (jf. eks.v. forståelsen implisitt i Denis’ definisjon over), bare for nok en gang
å understreke maleriets uavhengighet av gjenstanden. Hvor lite fortrolig Braque har vært med et slikt tegnteoretisk perspektiv kommer vel best til uttrykk i det faktum at han i denne tanken faktisk, mot en slik hensikt, er nær ved å la gjenstanden slippe til i motivet igjen, slik denne blir en relatert størrelse, gjennom tegnet.143 Det er derfor fristende å betrakte denne tanken som en slags teoretisk parallell til den gjengse forståelse av spikeren i Broc et violin, (1909-10, R. 59, se Fig. 6) og lignende enkle, figurerte «spor» eller «nøkler» for å angi det figurerte i den mest abstraherende fase i kubismen (1910-11), som en påminnelse om maleriets fortsatte tilknytning til «virkeligheten».144 Dette skal vi se nærmere på når vi analyserer Broc et violin i del 3 av oppgaven, og med dette dels også argumentere mot en slik forståelse.
Leser vi nå derimot tanken med vekt på måten (mode de représentation) kan vi forstå maleriet simpelthen som nok en måte å representere på, relativt til de andre kunstarter.
Slik kan vi i siste instans, ved ytterligere å fokuserer på måten, den spesifikke, aktive måte kunstneren i maleriet tar midlene i bruk (mode kan oversettes med både 'vis', 'form' etc.), forstå også denne tanken slik at det Braque forsøker kanskje ikke er annet enn nok en
de forsøkene som her er gjort i semiotisk retning i forhold til Braque og hans kubisme, for å sette hele denne forskjellen i et mest mulig korrekt lys. 143 Denne tegnets relasjon er altså ikke lenger billedfaktumets (se over, #6), som tvert om går opp i motivet og relateres til dette gjennom midlene, gjennom materialiteten. Det er nettopp Braque’s åpenbare og uttalte materialisme som gjør hans billedkunst prinsipielt a-semiotisk. Formene eksisterer for semiotikken definitivt ikke materielt, men kan bare eksistere som relasjoner former imellom (betegnende og betegnet form). For Braque derimot eksisterer formene absolutt materielt, og relasjonenes akse blir følgelig en annen. For semiotikken går relasjonene i dybden, eller ut over planet, mens for Braque går de langs flaten. Det eneste tilfelle hvor disse aksene møtes, er i tilfelle av såkalte visuelle metaforer, hvor forskjellen i de to oppfatninger blir tydelig. For semiotikken er den visuelle metafor et spesialtilfelle, hvor betydningen relateres mellom to former på det samme plan, nærmere bestemt det betegnendes; det er en form for betydningsmessig kortslutning. For Braque er den visuelle metafor bare et iøynefallende, bekreftende tilfelle av den samme type relasjon som ethvert billedfaktum har til et annet, ved at de inngår i det samme materielle plan; motivet består for Braque kanskje nettopp bare som en eneste, sammenhengende — og slik forstått usynlig — visuell metafor. 144 Golding 88: 83. Betegnelsene Golding benytter er hhv. «traces» og «clues».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 55 AV 55 gang å ville understreke hvilken sentral rolle midlene for ham har i kunsten, bare at mildene nå videre er kvalifisert til — også — å ha en representerende funksjon
#8 Man må ikke etterligne det man vil skape.
Man etterligner ikke framtoningen; framtoningen er resultatet.
For å være den rene etterligning, må maleriet danne abstraksjon av framtoningene.
Il ne faut pas imiter ce que l'on veut créer.
On n'imite pas l'aspect ; l'aspect c'est le résultat.
Pour être l'imitation pure la peinture doit faire abstraction des aspects.
Braque er her trygt tilbake i det skapende øyeblikk igjen, og han spiller på forskjellen mellom modellens (gjenstandens) relative ‘framtoning’, dens forskjellige ‘naturlige aspekter’, og motivets (resultatets) endelige framtoning, dets sluttede ‘aspekt’.145 I italieneren Soffici's artikkel Picasso e Braque fra 1911 går det klart fram at begrepet aspetto dengang gjerne ble benyttet om den form for persepsjon som var en arv fra impresjonismen, det vil si det angivellig umiddelbare inntrykket kunstneren fester seg ved i naturstudiet, og som i kubismen — fremdeles ifølge Soffici — blir utnyttet nettopp i en slik relativisert forstand146. Soffici skiller her mellom impresjonismens analytiske og kubismens syntetiske innstilling til 'aspektet' — noe som vi vet går mot den nå gjengse oppfatning av den da aktuelle kubismen som analytisk, men som i et slikt perspektiv framstår som fullt ut tilforlatelig og forenlig med poenget i Braque's andre deltanke. For
145 Aspektet er et svært vanskelig oversettelig begrep, særlig slik Braque her benytter de vide nyansene som ligger i betydningen av det, og vel også strekker det ut over en vanlig betydning. 'Utseende' blir for helhetlig, da 'aspektet' (i persepsjonsakten) innebærer en form for synsvinkel; ‘synsvinkel’ i seg selv faller for det samme grep, altså som altfor klart fokusert (i.e. i persepsjonsakten); 'framtoning' er ikke helt godt det heller, men borger i det minste både for det helhetlige (det synoptiske) ved betraktelsen av resultatet (eller verket) og det relative ved synsinntrykket/forestillingen (aspektet/synsvinkelen). Seinere i oppgaven vil ‘aspekt’, som på norsk vanligvis defineres som ‘synsvinkel’, når den aktuelle kontekst utvetydig er Braque’s estetikk, bli benyttet slik vi her har oversatt det fra fransk med ‘framtoning’.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 56 AV 56
Soffici — og for Braque — er ikke verket en analyse av objektet i dets aspekter, men en syntese av aspektene på lerretet. Denne syntesen beskriver Soffici, i termer nær opp til
Braque’s motivbegrep, som «un riassunto strettamente pittorico, puramente lirico».147
1.5 NATUREN OG KUNSTEN (TANKE 9)
#9 Å arbeide etter naturen er å improvisere.
Man må passe seg for en altmulig fremgangsmåte, egnet til å fortolke like så vel de andre
kunstene som virkeligheten og som i stedet for å skape ikke vil bringe annet enn en stil, eller snarere
en stilisering.
Kunstene som gjør seg gjeldende gjennom deres renhet har aldri vært altmuligkunster. Den
greske skulptur og dens dekadanse, blant andre, lærer oss det.
Travailler d'après nature c'est improviser.
Il faut se garder d'une formule à tout faire propre à interpréter aussi bien les autres arts que la réalité et qui
au lieu de créer ne produirait qu'un style ou plutôt une stylisation.
Les arts qui s'imposent par leur pureté n'ont jamais été des arts à tout faire. La sculpture grecque et sa
décadence entre autres nous l'enseignent.
Naturstudiet i tradisjonell — eller snarere impresjonistisk — forstand (etter modell, jf. #4 og #8) var for Braque på dette tidspunkt et forlengst tilbakelagt stadium. Naturen var allikevel noe han aldri helt gav slipp på, omtrent slik han i samtale med Paulhan beskrev oppdagelsen — rundt 1907-8 — av hvordan han ikke lenger «har behov for solen, jeg bærer mitt lys med meg».148 Ut fra de utfyllende refleksjonen til denne tanken blir det videre klart at midlenes rolle også her er sentral, og at arbeidet etter naturen ikke kan skilles fra midlene 'man' tar i bruk. Ved å fordømme den ‘altmulige fremgangsmåte’ (les
146 Soffici 59: 619 ff. Impresjonisten oppfatter aspektet som ontologisk sannferdig i dets umiddelbarhet, kubisten i dets relativitet, eller altså i at det ikke på grunnleggende vis er sannferdig i det hele tatt. 147 Ibid.: 628. 148 Paulhan 46: 35 (ref. appendix 2, sit. xxxi)
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 57 AV 57
'faste vendinger', 'knep', i.e. teknikkens grep på naturen), impliserer Braque likevel at naturen faktisk ha noe å tilføre skapelsen, forutsatt at man ikke imiterer den slavisk, men improviserer videre på de impulser naturen har å gi. Skapelsen er resultatet av en form for dialog mellom naturen (som indre bilde), midlene og kunstneren (som samlende instans, som den egentlige formidler, se under #10). Kanskje ligger det i denne tanken også en parallell til improvisasjonen som musikkform, hvor kunstneren framstår som noe mellom komponist og utøver, og hvor idealet — dvs. reint prinsipielt, om ikke i praksis — som hos Braque er å nærme seg mest mulig det opprinnelige, skapende øyeblikk.149
Ellers er Braque i den første utfyllende refleksjon så nær den åpenbare selvmotsigelse det går an, når han fordømmer den altmulige fremgangsmåte til ikke å frambringe annet enn en stil (noe han allerede har bifalt i andre tanke, se over #2), men retter det straks opp, ved å kvalifisere fenomenet nærmere som en stilisering.150 Alt tyder på at denne kvalifisering er gjort for å bevare stilbegrepet i den betydning han allerede har gitt det, som en naturlig følge av midlenes begrensning. Når Picasso overfor Malraux heftig fordømmer stilen («A bas le style!»),151 er det naturens (Guds skapelses) stilløshet som tjener som argument, i.e. hver tings naturlige, egenartede framtoning. Picasso går imidlertid videre til å fremheve kunstverkets lignende naturlige «tilblivelse»152, noe som
149 Bataille 55: 129 (79: 81) har i sin vurdering av Lascaux-maleriets plass i kunsthistorien kommet med interessante betraktninger i denne sammenheng. For Bataille framstår Lascaux-maleriet som «fritt» ved ikke å være avhengig av noen egentlig tradisjon, men i at det var avhengig av «etterligning av naturen». Dette syn kommer fram ved at han ser deres kunst som ennå ikke styrt «innenifra», av noen «konvensjon» som kan «eleminere det uvanlige, det fantastiske», men «utenifra», i en grunnleggende åpenhet overfor «muligheten av et eller annet bydende kall» fra naturens side. I Braque’s tilfelle er det kanskje på samme måte at naturen — plassert utenfor kunsten — kan inngå i det skapende arbeid, som impuls, samtidig som det er i midlenes frie rolle sett i forhold til naturen at Braque har funnet en åpning for ‘det uforutsette’. Det som for dem begge er til hinder for kreativiteten er ‘konvensjonen’, ‘den altmulige fremgangsmåte’. 150 Jf. komm over, #1 og 2, omkring Mondrian, som nettopp må kunne sies å ha funnet hva Braque her kaller en ‘altmulig fremgangsmåte’. 151 Malraux 74: 25. 152 Ibid.: 26.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 58 AV 58 vel kan sees som en parallell til hvordan Braque syns å ville beholde stilen som et estetisk begrep, men utelukkende i forhold til den konkrete, aktuelle praksis, i det enkelte verk.
1.6 DEN SKAPENDE INSTANS: ÅNDEN VS. SANSENE (TANKE 10)
#10 Sansene deformerer, ånden former. Arbeid for å perfeksjonere ånden. Det finnes
ingen sikkerhet annet enn i det ånden unnfanger.
En maler som ønsker å lage en sirkel, lager ikke annet enn en runding. Det er mulig at
framtoningen tilfredsstiller ham, men han vil tvile. Passeren bringer ham sikkerhet. Les papiers collés i
mine tegninger har også gitt meg en sikkerhet.
Les sens déforment, l'esprit forme. Travailler pour perfectionner l'esprit. Il n'y a de
certitude que dans ce que l'esprit conçoit.
Un peintre qui voudrait faire un cercle ne ferait qu'un rond. Il se peut que l'aspect le satisfasse mais il
doutera. Le compas lui rendra la certitude. Les papiers collés dans mes dessins m'ont aussi donné une certitude.
En helt sentral refleksjon, da Braque her endelig nærmer seg det samlende prinsipp som tar midlene i bruk og slik, som ren instans, det vil si som kreativitetens mentale sete, så og si, gir seg til kjenne gjennom dem — kort sagt, kunstneren og hans 'sinn' eller 'ånd'.153
Esprit har et bredt betydningsspekter. Det kan simpelthen bety ‘intellekt’ (som resonerer, som har tanker, forståelse, forestillinger, ideer); det kan videre bety ‘natur’ eller ‘sinnelag’
(allment, iboende og medfødt), génie eller ‘talent’ (mer spesialisert begavelse, anlegg); endelig kan det bety ‘bevissthet’, ‘sjel’ eller ‘sinn’ (høyere intellekt) og strekkes videre mot ‘intuisjon’, ‘inspirasjon’ og ‘ånd’ (i.e. mer prinsipielt eller elementært, vs. materie).
153 En kort note på bruken av begrepet ‘instans’, som er brukt tidligere i omlag samme betydning som her og som ikke tilsvarer vanlig norsk språkbruk, men som jeg ikke har funnet noe annet dekkende ord for. La meg derfor illustrere: om kreativiteten er en dynamisk og subsistansiell kraft eller åndsevne, er ‘instans’ brukt om de ‘steder’ eller ‘øyeblikk’ e.l. i den kreative prosess hvor vi mener å finne en viss stabiltetet eller foreløpig ‘stasis’, slik vi her forstår ‘ånden’. Freud brukte instans på lignende vis om ‘id’, ‘ego’og ‘superego’, som på samme måte var statiske steder i den mentale dynamikks topologi, mens vi for den saks skyld vil kunne kalle lerretet en instans, som det sted midlene tas i bruk. Instansen er det sted eller øyeblikk hvor kreativitetens dynamikk kan forstås som topologisk stabilisert, nærværende.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 59 AV 59
Det kan være interessant å bemerke at utviklingen innenfor dette betydningsspekteret korresponderer med kjente momenter i forståelsen av den historiske utvikling innen kubismens estetikk, slik vi finner det framstilt i eks.v. hos Golding. I forståelsen av den første, analytiske eller epistemologisk-realistiske fase, fra omlag 1909 til 1911, er det rasjonaliteten, i.e. ånden qua forestilling og intellekt, som hovedsaklig blir vektlagt.154 I den etterfølgende, syntetiske eller lyrisk-skapende fase, fra 1911 til 1912 og framover, er det deduksjonen, sammenfatningen eller altså det høyere, dels intuitive intellekt som mer kommer i forgrunnen, slik vi finner det uttalt hos Gris — og slik vi på dette stadium også forstår Braque selv (jf. #5).155 Hos den sene Braque finnes det en uttalt kritisk holdning til intelligensens eller intellektets rolle i det skapende arbeid,156 og han setter l'esprit — nå forstått som den rene intuisjonen — inn direkte i forhold til materien, som et livgivende prinsipp. Dette er i det minste en vanlig tendens hos en del senere fortolkere av Braque, gjerne franske åndsfrender som nærmer seg det hagiografiske i sine skrifter. Fumet er her et godt eksempel, slik han lar åndeligheten tre inn i verket både konkret og reint etymologisk, med fargen som bringer «une souffle de vie dans le tableau.»157 Det er mye som taler for at dette for Braque etterhvert blir den veritable poésie, hvor ånden altså nærmest går inn i formene og fargene, i materien, som en skapende kraft.158
På det aktuelle tidpunkt virker det likevel ikke som Braque har strukket åndeligheten fullt så langt ut i intuitiv, inspirert retning, men finner den å ligge innenfor en mer behersket rekkevidde, da han vitterlig anbefaler en perfeksjonering (forbedring, videreutvikling) av
154 Jf. Golding 88: 17; 49-51; 69-70; 74-75; 87-88. 155 Jf. Golding 88: 117-122; 143-4. 156 Jf. eks.v. intervju med Cabanne (60: 1) hvor Braque oppsummerer sitt syn på intellektet’s rolle innenfor hans egen utvikling på følgende måte: «Débutant on ve vers des idées, puis l’intelligence se décante.» 157 Fumet 45: 13. 158 Jf. komm. hos Richardson omhandlet i del 1.1.2., sit. note 5.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 60 AV 60
ånden. 159 Gray finner i denne tanken, muligens ut fra en slik vinkling, grunnlag for å hevde at Braque’s åndsbegrep er influert av det man kan finne hos Gleizes og Metzinger, hvor ånden anses som en tilnærmet [epistemologisk instans], rettet mot «en endelig virkelighet i naturen, en slags kantiansk ‘tingen-i-seg-selv’ som er den endelige kilde til sansefenomener, men som aldri kan bli tilfredstillende oppfattet av sansene».160
Reint bortsett fra at det er relativt utenkelig at Braque skulle være influert av kunstnere som han betraktet med en slik uttalt forakt,161 syns sammenholdningen av åndsbegrepet med det vi tidligere har sett i Tanker om midlenes integrerte rolle og det skapende
øyeblikk her langt mer fruktbart. Det er klart at det her er snakk om en kreativ ånd, en
ånd som som former, en ånd som manifesterer seg i møte med midlene. Hva gjelder
ånden som kreativ instans, i den grad vi da altså overhodet kan bektrakte denne atskilt fra tilknytningen til midlene, ligger Braque’s åndsbegrep nærmere innbildningskraften hos
Kant, slik han i forbindelse med geniets evne til å framstille estetiske idéer betegner denne nettopp som «ånd».162 Vi kommer nærmere inn på dette i del 2.1 av oppgaven.
Motsetningen mellom ånden og sansene i tankens første setning er altså ikke mellom to måter å se verden på, men to innstillinger til det å skape kunst. Bekreftelsen på Braque’s forståelse av ånden som knyttet til det skapende øyeblikk, i midlene, finner vi i den understående refleksjon og forklaringen der til hvordan papier collé har gitt ham ‘en
159 Dette kunne friste til kanskje snarere å oversette esprit med 'sinn', men ånd har på norsk også denne mer rasjonelle betydning og kombinerer dette med det intuitive aspekt på en annen måte enn sinn syns å kunne gjøre — og det ville tross alt være synd også å miste den felles etymologiske rot ‘ånd’ og esprit har i 'pusten'. Concevoir, her oversatt som 'å unnfange', har (som esprit) også en mer rasjonell betydningsnyanse i 'å fatte' eller 'å begripe', men den intellektuelle, språklige assosiasjon som hefter ved disse nyansene virker på samme måte mindre dekkende innenfor en slik estetikk som Braque gir uttrykk for i denne refleksjonen. 160 Gray 53: 137. «Like Gleize [sic] and Metzinger, Braque belived in an ultimate reality in nature, a sort of Kantian ‘thing-in-itself’ which is the ultimate source of sense phenomena, but which can never be adequately comprehended by the senses.» 161 Lassaigne 73: XVIII. I denne samtalen er det nettopp det at «Metzinger et Gleizes s’étaient emparés du mot [i.e. kubismen], l’avait défini», (min uthv.) som vekker Braque’s avsky, og han fortsetter med å gjenkalle sin og Picasso’s tanke på den tiden: « Nous considérions que, si l’on savait tellement bien ce que c’était, c’était la fin de tout, il n’y avait plus rien à faire pour nous.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 61 AV 61 sikkerhet’. Referansen til maleren som ikke lager ‘annet enn en runding’ er antageligvis ikke uten en viss ironi. Oversettelsen av rond med det litt sleivete 'runding' (istedet for
'ring', 'omkrets') er basert på en slik fortolking og skal tjene til å framheve det litt nedsettende og imperfekte Braque syns å forbinde med gjengivelsens 'framtoning'.
Poenget er at maleren som vil lage en sirkel søker et ideal som tilhører vitenskapen snarere enn kunsten,163 og som kunstens midler uansett ikke kan nå. Den sikkerhet
Braque har funnet gjennom papier collé har ingen del i denne ‘malerens’ søken mot det ideale, men er tuftet på hvordan ånden gjennom dette nye middelet finner former som fullkomment konstituerer seg i midlene, som absolutte billledfaktum (se over, #6).164
Vi kan her benytte anledningen til å trekke opp grensen mot Hegel’s idealistiske estetikk.
Dette er spesielt vesentlig fordi forholdet mellom ånden og det sanselige hos Hegel reint strukturelt kan syns å ligge til grunn for Braque’s syn på dette forholdet: «På den måten er det sanselige i kunstverket noe åndeliggjort, mens det åndelige på sin side fremtrer som noe sanseligjort.»165 Ser vi nærmere på dette forholdet hos Hegel finner vi imidlertid klare og grunnleggende forskjeller i forhold til Braque’s estetikk: «Kunstverkets innhold er
162 Kant 95: 194. 163 Og her foresvever meg en helt privat assosiasjon, en opplysning jeg plukket opp i min ungdoms sporadiske lesning, i et av min bestefars månedlige Det beste, om ikke jeg husker feil, hvor amerikanske vitenskapsmenns fortreffelighet aldri ble unnlatt påvist: for å kunne lage en matematisk nøyaktig kule (eller sfære), hadde man funnet ut, var det nødvendig å produsere denne i rommet, utenfor påvirkning av jordens eller andre himmellegemers gravitasjonskraft, fordi enhver kule dannet under en slik påvirkning ville framvise et usynlig, men målbart avvik fra den matematisk korrekte — i.e. ideelle — kuleform. 164 Allerede i 1908-9 i samtale med Burgess viser Braque den samme hang til det absolutte, hvor kunstverkets milder ikke anses forenelig med representasjon av det ideale, i.e. «kvinnen i all hennes naturlige skjønnhet», tvert om blir imitasjonen av kvinnen gjennom midlene nettopp «kunstlet». ‘Kvinnen’ henviser her til Braque’s Grand nu og den relaterte tegning Tre kvinner reprodusert i Burgess’ artikkel, og det er klart at det er den perfekte, naturalistiske imitasjon av kvinnen ‘i all hennes naturlige skjønnhet’ som for Braque framstår som kunstlet, for etter hans oppfatning strekker midlene simplelthen ikke til i et slikt øyemed: «Jeg har ikke evnen. Ingen har det.» (ibid. — og merk at for Braque står allerede her evnen i motsetning til kunsten, jf. komm #1 og 2). Den naturlige modell er altså ikke tilgjengelig som motiv for kunstverket, hvor den uansett vil bli noe annet, noe tilvirket, og ikke lenger inneha de kvaliteter den har i seg selv. Derfor må kunstneren ta utgangspunkt i modellen og gjenskape denne på kunstens eget nivå, hvor motivet ikke lenger er knyttet til modellen, men nærmer seg en mer generalisert, absolutt framstilling, knyttet helt og holdent til verket. Se videre diskusjon omkring dette i del 2.1, og jf. epgiraf der med note for referanse. 165 Hegel 86: 55.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 62 AV 62 idéen, og [...] dens form er den sanselig-billedlige forestilling.»166 Idéen er ånden forstått som den absolutt idé, men det fullendte kunstverket karakterises likevel ved at den absolutte idé ikke inngår som et innhold i sin filosofisk korrekte, abstrakte form, men som
«noe sansemessig konkret». I det fullendte kunstverk eksisterer ikke idéen og den billedlige forestilling uavhengig av hverandre, og kunstens oppgave blir «[...] å formidle disse to sider ved seg slik at resultatet blir en fri, forsonet totalitet.»167 Det ideale kunstverk blir således den greske skulptur, hvor menneskekroppen er det sansemessig konkrete bilde av den absolutte idé og den billedlige forestilling er framstillingen av menneskroppen i dens tilsvarende ideale form.168 Med Braque’s termer kan vi si at sanseligheten hos Hegel ligger helt og holdent i gjenstanden, ikke i motivet,169 og den retter seg i gjenstanden mot idéen og det ideale, ikke mot lyrismen, mot det uforusette.
Vi finner videre hos Braque heller ikke noen tilslutning til åndsbegrepet i en hegeliansk overskridende, metafysiske forstand, selv om vi hos Reverdy altså kan finne rester av et slikt metafysisk åndsbegrep.170 En nærmere analyse av Reverdy’s estetikk viser imidlertid at også han har modifisert sitt syn på åndens forhold til sanseligheten i en retning lik den vi har sett hos Braque, når han skal forklare sitt syn på åndens samspill med midlene. Det eksisterer hos Reverdy et analogisk forhold mellom midlene og ånden på den ene side, og poesien og ‘det reelle’ på den annen,171 og vi kan skjematisk illustrere forholdet mellom disse hovedbegreper i hans estetikk slik:
166 Ibid. 91. 167 Ibid. 168 Ibid. 101 og 110. 169 Bare musikken blir av Hegel tematisert ut fra sanseligheten i seg selv (ibid. 113), og poesien helt fratatt sitt formale aspekt, da den blir betraktet som den mest åndelige framstillingsform fordi den frigjør kunstens «sanselige element [...] i forestillingens og åndens tjeneste.»(ibid. 114, min uthv.) 170 Jf. komm. til #1 og 2, og se spesielt note 65. 171 Analogisk i en aristotelisk forstand, i.e. at det andre (ånden) står til det første (midlene) som det fjerde (det reelle) står til det tredje (poesien).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 63 AV 63
Immanent Manifest
Skapelse Ånden ⇔ Midlene
Verk Det reelle ⇔ Poesien
Diagram 1: Reverdys estetikk: strukturell analyse ut fra fire sentrale termer
Ånden er for Reverdy en både allmenn og individuelt kanalisert estetisk bevissthet, som hos Hegel, men den begrenses til kunsten og det skapendes domene og manifesterer seg direkte i midlene. Verket viser ikke tilbake til ånden i noen oversanselig forstand, men manifester seg i en lyrisme som viser til verkets innhold som ‘det reelle’. Det reelle er verkets immanente, autonome innhold. Det er fremdeles mulig å komme til en form for historisk bevissthet om ånden, gjennom forståelsen av samlede differensierte, konkrete esteiske hendelser, slik disse kommer til uttrykk i de individuelle verk innenfor tidens kunst, men dette er en begrenset, kunstens og kreativitetens ånd. Vi kan med nokså stor sikkerhet betrakte Braque’s åndsbegrep som knyttet til Reverdy’s estetikk, bare begrenset til den individuelle, kanaliserte forekomst hos Reverdy, dvs. forstått ut fra tilknytning til billedkunstens — og Braque’s egne — særskilte midler. Gjennom lyrismen, som for dem begge springer ut av åndens møte med midlene, har man gjennom verket tilgangen til det reelle, men dette reelle har ikke lenger noen epistemologisk, ontologisk eller metafysisk forbindelse til ånden, verden eller virkeligheten. Det viser til en kunstens realitet, rett og slett, til den reine kreativitetens og skapelsens form for det Absolutte.172
172 Dette blir tema i del 2 av oppgaven, hvor vi med utgangspunkt i Kant’s begrep om det sublime, slik Lyotard i Gestus tematiserer dette gjennom ‘det absolutte‘, skal forstå Braque med utgangspunkt i Kant’s estetikk, ikke hans
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 64 AV 64
Reverdy og Braque syns også å dele skjebne i det at de begge gjennom en slik renskåren estetisme snart skulle falle inn på et sidespor i forhold til den estetiske avantgarde, da surrealismen fra 1920’årene ble en dominerende kraft i fransk åndsliv. For det første blir midlenes egenverdi der underkjent, til fordel for hva som blir formidlet — eller kanskje snarere assimilert med det formidlede, mens også åndens rolle, slik Reverdy forstår den, blir kraftig undegravet. For det andre blir åndens rolle undergravet. Nøyaktig hvilken rolle l’esprit spiller for Reverdy i forhold til hva den gjør for André Breton, finner vi i deres respektive bestemmelser av det poetiske bilde, l’image.173 For Reverdy er det effektive, estetisk fullverdige poetiske bilde definert som en tilnærming gjennom ånden mellom to elementer som er fjerne og berettigede, mens for Breton er det i prinsippet tilstrekkelig at tilnærmingen er fjern. For Reverdy er l’esprit både en kreativ og kontrollerende instans, mens for Breton er l’esprit — og dermed kreativiten — fritatt fra kravet om kontroll, og det poetiske bildets berettigelse viser seg nettopp gjennom bildets mangel på bevisst kontroll: Reverdy’s esprit er hos Breton, kort sagt, erstattet av Freud’s ‘det ubevisste’. Selv om Breton gjennom marxismen forsåvidt skulle beholde et hegeliansk historiesyn, var
åndsbegrepet, slik Braque og Reverdy bruker det, etter dette nødvendigvis splittet, og tanken om kunsten som en allmenn manifestasjon av ånden som kreativ instans eller noen bevisstgjøring omkring dette, var i beste fall fordunklet.174
Til forskjell fra Picasso, som i en periode, vel og merke med visse forbehold, identifiserte seg og sin kunst med surrealismen,175 satte Braque her klare grenser i forhold til sin egen
transcendentale epistemologi, slik den tidligere forståelse av kubismen som knyttet til ny-kantianismen primært har gjort, jf. de allerede refererte forståelser av Braque, Jacob et al. hos Gray 53. 173 Jf. Reverdy 18: 3-5 og Breton 80: 104 ff. Breton fører i dette første surrealistiske manifest utgansgspunktet for sin forståelse av ‘bildet’ tilbake til Reverdy’s artikkel. Merk at det poetiske bildet for dem begge også kunne ta plastisk, billedkunstnerisk form. 174 Breton’s lengre prosaverk fra tjue og trettiårene, Nadja (1928), Les Vases communicants (1932) og L’Amour fou (1937), er alle forsøk på se den underliggende sammenheng innenfor og imellom forskjellige nivåer av tilværelsen, hvor estetikken på mange måter — gjennom bøkenes form — er selve forklaringsmodellen. 175 Jf. Golding 73: 77-121.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 65 AV 65 estetiske praksis. I samtale med Charbonnier gjør han klart sitt forhold den surrealistiske automatisme, dvs. den middelrettede, abstraherende framgangsmåte, som vi finner den f.eks. hos André Masson, som Braque forkaster som «inspirasjonskilde» av den grunn at man for å nå l’inconscient på denne måten «legger til seg vaner», ellers altså henfaller til rein metodikk.176 Det er åndens klarsynte, samtidig intuitive arbeid, innenfor rammene av midlenes integritet og begrensing, som bringer fram det veritabelt uforutsette, ikke metodiske knep for å framprovosere det ubevisste, i.e. det blott og bart ukontrollerte.
Hverken Braque eller Reverdy har hatt et forenklet bilde av ånden, tvert om omtaler
Braque i Le Jour et la Nuit dens ultimate grenser — og kvaliteter — på følgende vis:
«Mysteriet springer en i øynene på høylys dag, det mysteriøse blander seg med mørket».177 Det er snakk om en klar og åpen bevissthet — klar og åpen både hva gjelder framgangsmåten og i sin forholdning til det som gjennom denne, i midlene, ‘springer ut’.
Og kanskje ligger mysteriet nettopp i forholdet mellom ånden og midlene — som vi enda ikke, i den grad det da overhodet lar seg gjøre, har kunnet gi noe helt avklart bilde av. Vi må da på ny ta omveien om den forutfattede idé. Som vi husker finner vi antageligvis en beskrivelse av åndens rolle allerede i tanken om at ‘maleren tenker i former og i farger’, slik vi forsto denne som en refleksjon av selve den estetiske praksis, men langt seinere, overfor Charbonnier, understreker Braque at den «forutfattede idé» likeledes er
«forutfattet i form av former og farger».178 Vi kan altså delvis forstå ånden nettopp som den instans som har den forutfattede idé, mens det er midlenes rolle, i den estetiske praksis, i det skapende øyeblikk, å yte ånden kreativ motstand. Således forstår Braque det dit at verket, gjennom de esteiske begivenheter, slik disse manifester seg i den
176 Charbonnier 59 (80: 23-24). 177 Braque 52: 21 «Le mystère éclate avec le grand jour, le mystérieux se confond avec l’obscurité.» 178 Charbonnier 59: (80: 26), «L’idée préconcue est préconcue en tant que formes et couleurs. Pas au-delà.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 66 AV 66 estetiske praksis, «forsvarer seg selv».179 Det er åndens rolle å forsyne kunstneren med utgangspunktet, idéen til verket, men også å bevitne og bevare de estetiske hendelser som oppstår i den skapende øyeblikk — la idéene fare, til fordel for det endelige verket.
1.7 DE NYE MIDLENE (TANKE 11, 12)
#11 Le trompe l'œil skyldes en anekdotisk tilfeldighet som gjør seg gjeldende gjennom
sakenes likefremhet.
Le trompe l'œil est dû à un hasard anecdotique qui s'impose par la simplicité des faits.
#12 Les papiers collés, det imiterte trevirket — og andre elementer av samme natur — som
jeg har benyttet meg av i visse tegninger gjør seg også gjeldende gjennom sakenes
likefremhet, og det er det som har gjort at disse sammenblandes med le trompe l'œil, med
hvilket de er den nøyaktige motsetning. Det er også likefremme saker, men skapt av
ånden og en av begrunnelsene for en ny billedfremstilling i rommet.
Les papiers collés, le faux bois — et autres éléments de même nature — dont je me
suis servi dans certains dessins s'imposent aussi par la simplicité des faits et c'est ce qui les
a fait confondre avec le trompe l'œil, dont ils sont précisément le contraire. Ce sont aussi
des faits simples mais créés par l'esprit et qui sont une des justifications d'une nouvelle
figuration dans l'espace.
Disse tankene skiller seg ut ved at de omhandler konkrete fenomener (eller midler) i
Braque's kunst, og har derfor en mer retrospektiv karakter enn de andre tankene, som generelt syns mer rettet mot aktualiteten i det skapende øyeblikk (se over, #2 og #4). De bærer da også tydelig preg av å være forklaringer, presiseringer, mer enn tanker. Vi skal i del 3 av oppgaven se på papier collé’s rolle hos Braque i full skala, og vi skal her bare gi
179 Ibid. 24. «[...] le tableau lui-même prenait sa propre vie. Il se défendait.» Braque snakker her om verket som har blitt ferdig av seg selv, etter at han ser det 6 måneder etter å ha lagt det i fra seg, derfor preteritumsformen, gitt i presens i
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 67 AV 67 noen oppklarende bemerkninger til selve teksten og kort kommentere sammenhengen mellom skapelsen, ånden og dette konkete middelet, sett i forhold til resten av Tanker.
For best å forstå Braque's mening her, er det igjen viktig å huske at 'det anekdotiske' i den samtidige kontekst hadde en innforstått betydning av innhold, og det i den mest ubetydelige forstand (på linje med avisenes smånotiser, les faits divers). Men at Braque også har hatt et estetisk sett langt mer spissfindig poeng i tankene her, kommer fram gjennom at det er her Reverdy har redigert Braque’s tekst, og at ‘det anekdotiske’ erstatter en lengre tekniske forklaring fra Braque’s side, som på manusarket går slik:
Le trompe l'œil er ikke annet enn illusjonen av virkelighet som skyldes et sammentreff som
danner en likefrem sak — eksempel: en svart krittstykke på et hvitt papir som den kastede
skyggen uthever.
1 likefrem sak (relieff) 1 likefrem [sak] uten
sammentreff: opposisjon sammentreff[:]
lys og skygge imitert trevirke180
Det går her fram at hva Reverdy har gjengitt som ‘en anekdotisk tilfeldighet’ (un hasard anecdotique) for Braque opprinnelig henspiller på hvordan den naturalistiske etterligning hviler på gjenstandens relative framtoning (se over, #8), dens tilfeldige attributter av lys/skygge. Hele definisjonen av trompe l'œil kan slik forstås i retning av det innhold som faller-en-i-øynene, hverken mer eller mindre. Som bonus får vi her en reint teknisk beskrivelse av trompe l'œil sammenlignet med papier collé (imitert trevirke, faux bois), eller en nærmere forklaring på hvorfor de begge ‘gjør seg gjeldende gjennom sakenes
teksten over. 180 Mondod-Fontaine 82: 182 (ref. til hos Poggi 92: n. 68, s. 149). «Le trompe l’oeil n’est que / l’illusion du réel dûe à / une coïncidence qui constitue / une fait simple / — exemple: une crayon noir / sur un papier blanc / que l’ombre portée détache 1 fait simple (relief) / coïncidence: opposition / lumière-ombre 1 f. simple sans / coïncidence / faux bois» De første fire linjene i teksten (Le trompe l’oeil [...] fait simple ) er dekket av et stort kryss, de neste tre gjennomstrøket.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 68 AV 68 likefremmehet’181 — og fremdeles er motsetninger. Der trompe l'œil er basert på iøynefallende egenskaper ved etterligningen/gjenstanden, har papier collé iøynefallende egenskaper i seg selv, slik det framstår som middel i verket. Det ene er basert på direkte persepsjon, på eksterne ‘sammentreff’, det andre basert på åndens møte med midlene.
Det er kanskje verdt å merke seg disse presiseringenes plass i disposisjonen av tankene, for det er etter foregående tanke (se over, #10) klarere hva som ligger i formuleringen
'skapt av ånden'. Picasso har overfor Gilot beskrevet oppdagelsen av collage (og papier collé) i lignende, utfyllende, men også dels motsigende termer, når han forteller henne at de to, med disse nye midlene, «tried to get rid of trompe l'œil to find trompe l'esprit.»182
Vi skal i del 3 se nærmere på den forskjellige innstilling vi her aner hos de to kunstnere til denne konkrete bruk midlene, ved deres innstilling til bruken av collage og papier collé.
181 La simplicité des faits kan syns nokså greit å forstå på fransk, men en direkte oversettelse som 'faktaenes enkelhet' blir her altfor rund, og derfor altfor obskur. Samtidig er det denne rundheten Braque spiller på når han i neste tanke (#12) karakteriserer den nye midlene han har tatt i bruk også som faits simples. Når jeg gjennomført har oversatt fait med 'sak', er det for å bevare denne rundheten: det er åpenbart at det i de to tilfellene ikke er snakk om de samme sakene — 'anekdotiske tilfeldigheter' i det ene tilfelle, 'åndsprodukter' i det andre. Med 'likefremhet', derimot, har jeg tolket Braque i den retning at 'enkelheten' i begge tilfelle retter seg mot en 'iøynefallenhet' i sakene, m.a.o. i verket, av hvilken natur de ellers måtte være. 182 Gilot 64: 71
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 69 AV 69
1.8 SINNSBEVEGELSE OG BEHERSKELSE (TANKE 13, 14)
#13 Edelheten kommer av den beherskede sinnsbevegelse.
La noblesse vient de l'émotion contenue.
#14 Sinnsbevegelsen må ikke gjengis gjennom en beveget sitring. Den lar seg hverken
tilføyes eller imiteres. Den er kimen, verket er tilblivelsen.
Jeg holder av regelen som tøyler sinnsbevegelsen.
L'émotion ne doit pas se traduire par un tremblement ému. Elle ne s'ajoute ni ne
s'imite. Elle est le germe, l'œuvre est l'éclosion. .
J'aime la règle qui corrige l'émotion.
I de to avsluttende tankene er Braque kommet fram til den ‘forutsetning’ som, lik naturen, kompletterer midlenes og åndens rolle: 'sinnsbegevelsen'. L'émotion er et substantiv utledet av verbet émouvoir, som har sin rot i verbet motion, 'bevegelse', og det ligger nært opp til det norske ‘sinnsbevegelse’. Denne etymoligiske sammenhengen syns her avgjørende for å forstå den tankegangen som Braque gir uttrykk for. Seinere skal han faktisk sette denne sammenheng mellom følelse og bevegelse implisitt inn i sammenheng med håndbevegelsen i malerstrøket: «Oppdagelsen av det taktile rom, som brakte armen min i bevegelse overfor landskapet, fristet meg til å søke en enda nærmere følbar berøring igjen. Dersom et stilleben ikke lenger er innen rekkevidde for hånden, forekommer det meg at det opphører å være et stilleben og å bevege meg.»183 Vi skal komme nærmere inn på dette sitatet i del 3 av oppgaven, og her bare kort understreke
183 Lassaigne 73: XVII, mine uthv. «La découverte de l'espace tactile qui mettait mon bras en mouvement devant le paysage m'invitait a chercer un contact sensible plus proche encore. Si une nature morte n'est plus à portée de ma main, il me semble qu'elle cesse d'être une nature morte et d'émouvoir.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 70 AV 70 hvordan også sinnsbevegelsen for Braque altså har vært noe han langt på vei har oppfattet som integrert i selve anvendelsen av midlene, i den fysiske skaperakten.
Men sinnsbevegelsen skal ikke komme til uttrykk, den er en forutsetning, ikke et innhold.
Den må tøyles, etterlates, uten direkte å kunne inngå i verket. Hele denne tanken om beherskelse og tøylede følelser falt Breton svært tungt for brystet og var for ham bekreftelsen på at Braque (i motsetning til Picasso) var blitt en 'frafallen' kunstner.184
Imidlertid er det Braque's suverene estetisme som skinner gjennom også her. Verket formidler ikke følelser eller mening eller noe annet, men materialiserer møtet mellom natur og sinnsbevegelse i ånden, direkte i midlene. Der Breton's surrealistiske poetikk rettet seg mot en radikalisert forståelse av kunstverkets innhold, konkretisert i det slående, sammensatte image, er Braque's poetikk like radikalt plassert i motivet, slik vi kanskje best finner det definert i fjerde tanke,185 hvor sinnsbevegelsen erstattes av det skapende øyeblikks ‘lyrisme’. Slik kunsten avgrenses gjennom midlenes begrensning, slik tøyler ‘regelen’ sinnsbevegelsen, avgrenser denne i forhold til kunsten. Sinnsbeveglsen er, som naturen, en faktor i den estetiske praksis, men ingen integrert del av kunstverket.
184 Breton 65: 10 185 I notes form kan det være på sin plass her å avgrense vårt begrep om ‘det skapende øyeblikk’ i forhold til Jakcson Pollock’s form for action painting, da det ellers lett kan oppstå misforståelser. Faktisk er ikke Pollock’s bakgrunn uten referanser til en estetikk nær opptil den vi her har funnet karakteristisk for Braque; både hans estetiske ‘mentor’ de siste par årene før gjennombruddet i 1943, John Graham, og hans da helt ferske partner Lee Krasner’s tidligere lærer, Hans Hofmann, var begge vel bevandret i kubistisk estetikk og sto for en middelrettet formalisme i kjølvannet av Braque og Gris (se Naifeh og Smith 89 hhv. s. 342-48 og 383-87), og man skal ikke undervurdere en slik formalistisk arv i den ekspressive og ellers nærmest helt intuitive Pollocks lerreteter. Allikevel var det nettopp Picasso på sitt mest ekspressive (som i Guernica, ibid. 349-54) og André Masson med sin automatisme (ibid. 417) som mest direkte skal ha vært inspirerende for Pollock. Kanskje er det likevel i forbindelse med denne tanke om ‘sinnsbevegelsen’ at Pollock’s metode viser seg minst forenelig med Braque’s klare åndelighet. Begge var de ‘fysiske’ malere, begge brukte de ‘sinnsbevegelsen’ (i Pollocks tilfelle noe nærmere det underbevisste, men for energisk til helt å kunne begrenses til denne) som kime til verket og begge lot de verket bli til ut av denne, men der Braque var behersket, avventende og ettertenksom overfor sinnsbevegelsen, var Pollock besatt av og innhyllet i sinnsbevegelsen, og brukte dens energi til intuitivt å styre bildet fram til fullendelse — og seg selv ut av hele den psykiske prosessen som lå til grunn (ibid. 453- 69).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 71 AV 71
1.9 OPPSUMMERING
Vi har ikke her kunnet ta opp hele spekteret av den estetikk Braque’s Tanker rommer, men har forsøkt å ramme essensen av hva han med disse har villet uttrykke. Det som skulle være blitt klart etter denne gjennomgangen, er vel likevel hvordan, som antydet i de innledende deler, en typisk produksjonsestetikk ligger til grunn for hele Braque’s estetikk. Det skulle også være klart at det vi har bestemt som det skapende øyeblikk, i.e. sinnsbevegelsens, åndens, naturens og midlenes møte i den estetiske praksis, manifestert i motivet, ikke er en tautologisk formel slik den kunne brukes om enhver kunstner som griper til midlene, men hos Braque viser til grunnleggende elementer i den estetiske praksis og i refleksjonen omkring denne. Virkelig kjøtt på beinet vil vi ikke her kunne få før i del 3 av oppgaven, hvor vi i anledning det nye middel papier collé skal forsøke å demonstrere hvordan det skapende øyeblikk gir seg konkret estetisk og stilistisk uttrykk i
Braque’s verker, og hvordan middelet i seg selv springer ut av det skapende øyblikket.
Før det må vi imidlertid tilbake til Braque’s estetiske praksis i årene 1906-1908, overfor landskapet i l’Estaque. Vi skal der lete etter opprinnelsen til Braque’s motivbegrep, til det skapende øyeblikk, i møtet med de størrelser som vi her i disse tankene har møtt nærmest som gamle gjenferd, modellen og den forutfattede idé.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 72 AV 72
2.BRAQUE I L’ESTAQUE: LANDSKAPET OG DET SKAPENDE ØYEBLIKK
2.1 BRAQUE OM NATUREN, SKJØNNHETEN OG DET ABSOLUTTE (ANNO 1908)
Jeg kunne ikke portrettere en kvinne i all hennes naturlige skjønnhet... Jeg har ikke
dyktigheten. Ingen har det. Derfor må jeg skape en ny form for skjønnhet, den skjønnheten
som viser seg fram for meg i form av volum, av linje, av masse, av vekt, og gjennom denne
skjønnheten fortolke mitt subjektive inntrykk. Naturen er bare en foranledning for en
dekorativ komposisjon, pluss følelse. Den inngir sinnsbevegelse, og jeg oversetter denne
sinnsbevegelsen til kunst. Jeg vil framstille det Absolutte, og ikke bare den kunstlete
kvinnen.
Braque til Gelett Burgess (vinter 1908).186
Vi har i gjennomgangen av Braque’s Tanker sett hvordan referansen til ‘det Absolutte’ i denne uttalelsen lar seg forstå som en arv fra symbolistisk estetikk. Den vitner om en generell tilslutning til den idealistiske tankegang som Gray finner sentral i symbolismen, og dermed om at en slik estetisk tankegang har vært et vesentlig grunnlag for kubismens estetikk. Vi påpekte imidlertid videre at en slik tankegang allerede da hos Braque må ha vært oppblandet med en god porsjon estetisk materialisme, med henvisning til hans omtale av sin fauvisme som ‘fysisk maleri’. Vi fant videre at begge disse aspekter forenes i hans tanke om kunstens autonomi som grunnet i avgrensningen av kunsten gjennom
186 Burgess 10: 405. «I couldn't portray a woman in all her natural loveliness... I haven't the skill. No one has. I must, therefore, create a new sort of beauty, the beauty that appears to me in terms of volume, of line, of mass, of weight, and through that beauty interpret my subjective impression. Nature is a mere pretext for a decorative composition, plus sentiment. It suggests emotion, and I translate that emotion into art. I want to expose the Absolute, and not merely the factitious woman.» Burgess’ artikkel og Braque’s uttalelse ble hentet fram i et kritisk lys igjen av Fry 66a.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 73 AV 73 dens midler.187 En nærmere analyse av den ovenstående uttalelse, altså den første og eneste fra Braque før hans Tanker, vil kunne utdype bakgrunnen for en slik tankegang.
Det grunnleggende moment i uttalelsen er dens klart ikonoklastiske forhold til den rene imitasjon av naturen og dens skjønnhet. Istedet ligger en nokså klar idealistisk oppfattelse til grunn, hvor fornemmelsen av det skjønne anses som fristilt i forhold til selve objektet for fornemmelsen, altså til den ‘naturlige skjønnhet’. Naturens skjønnhet framstår for
Braque allerede i det den ‘viser seg fram for’ ham, i selve fornemmelsen, som en annen, ny form for skjønnhet. Denne nye skjønnhet er gjennom fornemmelsen omformet til volumer og linjer, til masse og tyngde. En slik form for fornemmelse kan sammenlignes med innbildningskraften i den reflekterende dømmekraftens anskuelse av det skjønne hos Kant,188 hvor innbildningskraftens rolle er å framstille anskuelsesobjektet for forstanden, i et fritt spill av ubestemmelig former. Hos begge er fornemmelsen prinsipielt subjektiv, noe som hos Kant viser seg ved at den inngir en affekt, en følelse, slik naturen inngir Braque hva han skiller ut fra selve fornemmelsen som sin ‘sinnsbevegelse’.189
187 Jf. oppg. del 1.2. Dette bildet suppleres som vi husker også av tanke omkring åndens rolle i skapelsen, jf. 1.6. 188 Jeg følger her den norske oversettelsen i Kant 95, hvor det tyske einbildungskraft er oversatt med ‘innbildningskraft’, og ikke i den moderne form med ‘innbilningskraft’. Oversetterens argument (ibid. 32) er at ‘innbildningskraft’ bedre enn det moderne ivaretar «det aktive, billedskapende momentet ved dette sentrale begrepet». Dette argumentet kan kanskje syns noe søkt, men det peker uansett mot noe vesentllig ved dette begrepet. Kant syns ellers like gjerne å snakke om en ‘forestilling’ (vorstellung) eller også en ‘framstilling’ (darstellung), med hensyn til hvordan det anskuede presenteres for forstanden. Man kunne her altså like gjerne benytte begrepet ‘forestillingsevne’, som Kant av og til gjør, om ikke en konsekvent terminologi var å foretrekke. Poenget er at inbil[d]ning, forestilling og framstilling alle innehar det aktive, produktive moment som oversetteren finner å ligge i innbildningskraften, som først idet anskuelsen settes på begrep i forstanden kan gis status av re-produksjon. Begrepet sikrer viten (reproduksjon, gjentagelse) mens anskueligjøringen alltid innehar et element av usikkerhet (produksjon). I den reflekterende dømmekraft stivner ikke fornemmelsen i en formgivning, men inngår i en stadig ny produksjon av ledsagende forestillinger (se videre note 191). 189 Se Kant ibid. 75, hvor han skiller mellom den objektive og den subjektive fornemmelse, og hvor den siste skiller seg ut ved å inngi affekt, følelse. Ellers er fornemmelsen noe Kant primært forstår knyttet til sansene og velbehaget, som skiller seg fra anskuelsen av det skjønne ved at det ikke er desinteressert (ibid, § 1-5). Vi benytter her generelt ‘fornemmelsen’ slik subjektivt forstått, og altså nær opp til hvordan Kant i mer rein, desinteressert forstand anvender ‘anskuelsen’, men lar det gjenstå at det er en sanselighet, og kanskje et velbehag ved denne, involvert i fornemmelsen.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 74 AV 74
Det avgjørende kommer likevel til uttrykk i hva Braque forstår som en ‘fortolkning’ av sitt
‘subjektive inntrykk’, i.e. av den skjønnhet som viser seg fram for ham i fornemmelsen.190
Vi kan finne dette sammenlignbart med Kant’s moment om den kunstneriske genialitet og de estetiske idéer. Geniet ikke bare fornemmer nye former, gjennom det frie spill av ledsagende forestillinger i innbildningskraften, men det skaper, gjennom dets særskilte, naturgitte evne til av seg selv å produsere slike forestillinger, nye former.191 Hos Braque springer framstillingen av estetiske idéer på lignende vis nærmest direkte ut på grunnlag av fornemmelsen, eller av hvordan naturen viser seg fram for ham i anskuelsen av det skjønne, i fortolkningen av hans subjektive inntrykk av denne skjønnhet.192
190 Oversettelsen av interpret med ‘fortolke’ kan utvilsomt diskuteres. Jeg forstår Braque dit at han ser seg selv i en aktiv, modifiserende rolle i prosessen mot den nye ‘form for skjønnhet’, slik at det ikke her kan være snakk om en rein ‘utlegging’ eller ‘forklaring’ av skjønnheten slik den ‘viser seg fram for ham’, men en videre bearbeidelse eller ‘fortolkning’ av denne. 191 Kant 95: § 46-50. Kant’s mest generelle definisjon av den estetiske idé er som følger: «Med en estetisk idé forstår jeg en forestilling som stammer fra innbildningskraften, og som er opphav til mye tenkning, men uten at en eller annen bestemt tanke, dvs. et begrep, er i stand til å være dekkende for den.» (ibid. 194) Den er gitt sitt navn for å kunne forstås som «motstykket (pendanten) til en fornuftsidé». Slik en fornuftsidé ikke på noen dekkende måte kan anskueligjøres gjennom innbildningskraften, slik kan en estetiske idé omvendt anskueligjøre et abstrakt begrep på en måte som forstanden ikke kan gjøre seg noe dekkenede begrep om, og dermed framstille begrepslig for fornuften. 192 Det må her bemerkes at den estetiske idé hos Kant primært retter seg mot det litterære ‘sinnbildet’. Den estetiske idé anskueligjør det abstrakte idéinnhold (i kunstverket) gjennom formale, ledsagende forestillinger. Den manifesterer seg således som «en gjenstands (estetiske) attributter», eller som «de former som ikke selv utgjør fremstillingen av et gitt begrep», men «gir innbildningskraften anledning til å bre seg utover en mengde beslektede forestillinger» (ibid. 195-6). Vi kjenner dette fra billedkunsten som f.eks. emblemet, og den estetiske idé er slik forstått motstykket til ikonografiens ‘objekt’, som nettopp er ‘gjenstanden’. Når Kant omtaler den estetiske idé i forbindelse med billedkunsten er han imidlertid nærmere en rein estetisk forståelse, eller den estetiske idé er altså ikke lenger noe han utelukkende ser i sammenheng/motsetning til fornuftens idéer. For det første er maleriet for Kant primært hva han omtaler som «den skjønne naturskildring» (ibid. 204), med hvilket vi forstår et naturavbildende maleri i prinsippet likt med hvordan Braque her omtaler det, og den estetiske idé er i den forbindelse for Kant snarere å forstå som «arketypen» eller «urbildet» i innbildningskraften (ibid. 203). Det er vanskelig å forstå hvordan dette skulle kunne legge grunnlag for dannelsen av nye former, eller kunne oversettes til en ny skjønnhet, slik vi her forstår Braque. Den tilnærmet reine formkunst er da heller ikke noe Kant har kunnet ha noe forhold til (av historiske grunner) eller ville hatt noen sympati for (av filosifiske grunner — han gir maleriet forrang blandt de bildende kunster, fordi «det kan trenge mye lengre inn i idéenes sfære enn de andre, ibid. 212). Gjennom Lyotard’s lesning av Kant kan vi likevel se hvordan de estetiske idéer kan legge grunnlaget for dannelsen av nye former, da Lyotard leser Kant på prinsipielt vis og nettopp gjennom de estetiske idéer finner grunnlaget for å gi den refleksive dømmekraft et a priori «produktivt prinsipp», mot forstandens (eller den bestemmende, begrepslige dømmekrafts) «re-produktive prinsipp» (Lyotard 91: 85-89). For Kant har de estetiske idéer primært sin verdi fordi de etter assosiasjons- og analogi-prinsippet hele tiden opprettholder kontakten med og utvider anskueligjøringen av verkets abstrakte idé, noe som konkret viser seg ved at innbildningskraften danner ledsagende forestillinger til denne idé. Men innbildningskraften er ikke avhengig av å skulle anskueligjøre en idé for å skape ledsagende forestillinger. Det innbildningskraften produserer i det uendelige, som Lyotard påpeker, er nettopp former. Og denne produksjonen inngår på et grunnleggende nivå i den refleksive dømmekraft, i anskuelsen av det skjønne (dvs. i naturen, stilt overfor en gjenstand, et landskap et.c.). De ledsagende forestillingene er der innbildningskraftens våpen i dens entente cordial med forstanden, selve det frie spills drivkraft. Den produserer stadig nye forestillinger, slik at den begrepslige re-produksjonen ikke skal inntre og anskuelsen stivne i en begrepsligjøring av den gitte form — og behaget ved det skjønne dermed erstattes av kunnskapens sikkerthet. (jf. Lyotard ibid. 95-96). De estetiske idéer kan og vil m.a.o., i det minste slik Lyotard leser Kant, opptre allerede i selve
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 75 AV 75
Kunsten er for Braque på dette tidspunkt altså oversettelsen av den sinnsbevegelsen fornemmelsen av naturen inngir ham, gjennom fortolkningen av den skjønnhet som viser seg fram for ham i selve denne fornemmelsen, forstått som det subjektive inntrykket.
Naturen er således bare et påskudd, en foranledning, for ‘en dekorativ komposisjon, pluss følelse’. Vi må likevel forstå ham dithen at fornemmelsen og sinnsbevegelsen bygger en bro mellom det naturlige forelegg og kunsten. Sett i forhold til hva vi har funnet i Braque’s Tanker spiller altså fornemmelsen (natur/sansning) og sinnsbevegelsen på dette tidspunkt fremdeles en aktiv rolle i skapelsen. Som vi husker er disse i Tanker begge integrert i den estetiske praksis, hhv. som improvisasjonsmateriale og inciterende impuls, men de er i selve verket (skapelsen) så og si satt i parentes, og dermed pasifisert.
Det er i Tanker snarere ånden som former, løsrevet fra fornemmelsen, direkte i midlene.193
1908 1917 Natur/modell Påskudd (Sansning/natur)
Inntrykk Fortolkning Midler/Ånd } Motiv
Sinnsbevegelse Oversettelse (Sinnsbevegelse) ⇓ ⇓ Det Absolutte ⇐ Kunsten Det reelle ⇐ Lyrismen
Vi finner altså ikke noen eksplisitt vektlegging hverken av åndens eller midlenes rolle i denne uttalelsen. Det springende punkt her er imidlertid Braque’s avsluttende bemerking om at han med sin kunst har som mål å ‘framstille det Absolutte’. Det er kanskje farlig å
fornemmelsen av det skjønne i naturen og kan i prinsippet direkte omsettes i nye, skapende former, omlag slik vi her ser det hos Braque. 193 Som vi har påpekt i kapittelet om ånden i Braque’s Tanker likestiller faktisk Kant ‘ånden’ med innbildningskraften, nærmere bestemt med instansen for framstillingen av estetiske idéer hos geniet (ibid. 194). I den grad fornemmelsen likestilles med innbildningskraften nærmer Braque seg altså, som antydet, sitt åndsbegrep allerede på dette tidspunkt.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 76 AV 76 legge for mye konkret i den bruk Braque slik gjør av begrepet ‘det Absolutte’, men det syns likevel klart at han har hatt en viss idé om hva han vil si, slik han eksplisitt setter framstillingen av det absolutte opp mot ‘den kunstlete kvinnen’.194 Han knytter med dette tråden tilbake til umuligheten av å imitere ‘kvinnen i alle hennes naturlige skjønnhet’, slik han åpnet sin uttalelse, og setter dermed også det absolutte opp mot imitasjonen per se.
Men der han gjennom det skjønne altså finner en formidlingsmulighet mellom naturen og kunsten, gjennom oversettelsen av sinnsbevegelsen, fortolkningen av det subjektive inntrykket av fornemmelsen, må han med å ‘framstille det Absolutte’ se for seg et mer definitivt brudd med naturen. For hva slags framstilling kan det altså være snakk om?195
I det hele tatt syns jo tanken om en framstilling av ‘det Absolutte’, i det minste strengt filosofisk talt, å være en rein umulighet. Det absolutte tilhører i estetikken den sublime betraktning. Denne betraktning retter seg i følge Kant mot «det som er absolutt stort», mot «en absolutt og uavhengig totalitet»196 — eller i reinere filosofiske termer det som ikke står i relasjon til noe annet, det løsrevne, kort sagt, det ubetingede. Det absolutte er per definisjon ubetinget og lar seg derfor generelt forstå som den sublime betraktnings endegyldige ‘objekt’.197 Nå er det absolutte ikke et sanselig, anskuelig objekt, men en fornuftsidé, i.e. et reint tankeobjekt. Det kan ikke direkte framstilles eller anskueliggjøres i
194 Henvisningen til en kvinne her skyldes mest sannsynlig at Braque bringer dette opp i forbindelse med den tegning som illustrerer Burgess’ artikkel, «La Femme», en studie av ‘kvinnen’ i tre faser. Det kan imidlertid være liten tvil om at kvinnen her kan erstattes med f.eks. et landskap, som klart er Braque’s ellers prefererte ‘motiv’ — eller snarere, som vi skal se, ‘modell’ — på denne tiden. 195 På dette tidspunkt finner vi altså fremdeles en Braque som forholder seg til naturen gjennom fornemmelsen. Direkte eller indirekte er det sanseinntrykket som ligger til grunn for framstillingen, som derfor enda ikke er noen integrert del av middelbruken, slik vi finner det i hans Tanker. Det er samtidig klart, som vi har sett tidligere og som det går fram av sitatet i seg selv, at Braque når han her snakker om «å framstille det absolutte» ikke kan snakke om noe i retning av ‘det absolutt skjønne’, e.g. i form av en forestilling om en ideal, absolutt menneskelig skjønnhet, slik som hos Hegel. 196 Kant 95: hhv. 121 og 143. 197 Jeg bygger her på Lyotard 91 og 92, som generelt knytter det sublime og det absolutte sammen på en slik måte.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 77 AV 77 innbildningskraften. Det kan utelukkende framstilles negativt. Mentalt skjer dette i det fornemmelsen når den maksimale (i.e. absolutte) grense for hva som kan anskueliggjøres i et hele, i en estetisk sammenfatning, og det i fornuften oppstår en idé om totalitet, i.e. om noe absolutt.198 Bare i en slik forstand er det absolutte den sublime betraktnings sanselige objekt, og det er i en slik forstand det kan tilhøre estetikken. Som Lyotard påpeker er den sublime betraktning hva gjelder sanseligheten derfor rettet mot det formløse (hva Kant kaller «die rohe Natur»), og det absolutte sanselig bare i den grad formløsheten inntrer i anskuelsen, når den absolutte grense for sammenfatning av former i innbildningskraften nås.199 Vår innbildningskraft spiller fallitt, går ut over sin egen grense og fortaper seg fra det ene øyeblikk til det andre i formløsheten. Innbildningskraften står overfor sin egen formløse avgrunn, for øyeblikket med all sin sanselighet i det formløse.200 Vi gyser stilt overfor denne avgrunnen i vår sanseevne, men kan likevel fryde oss over denne erfaringen, da fornuften trer inn med sin oversanselige, rene idé om det absolutte. Gjennom denne idéen, gjort aktuell eller nærværende for oss gjennom dens negative presentasjon i selve formløsheten, vises vi ut over denne vår begrensning innenfor sanseligheten. Vi opphøyes til det absoluttes agenter, aktører i det absoluttes tjeneste.201
198 Kant (ibid. 125) forklarer dette slik: Anskuelsen er avhengig av «to operasjoner: oppfattelse (apprehensio) og sammenfatning (comprehensio aesthetica)». Oppfattelsen fungerer suksessivt og kan «gå videre i det uendelige». I sammenfatningen er det imidlertid «et maksimum som den ikke kan overskride». Det er det matematisk sublime som framtrer gjennom at dette maksimum nås. Lyotard (92: 128-9) fortolker denne maksimale grense som absolutt i seg selv: «La pensée qui présente éprouve, sent, qu’elle est retenue par une limite infranchissable dans l’extension de son intuition actuelle. Cette limite est l’absolu, subjectivement ou esthétiquement senti, de ce qu’elle peut saisir en matière de grandeur présentable. Il suffit que cette mesure soit sentie par la pensée comme indépassable, comme subjectivement absolue pour que ce maximum esthétique «induise avec lui l’Idée du sublime» [...] et qu’il suscite «l’émotion» qui caractérise ce sentiment.» Lyotard viser dermed at det absolutte har et grunnleggende internt opphav, og underbygger på denne måten det prinsippielt subjektive (og refleksive, selvrefererende) i den sublime erfaring. 199 Lyotard 92: 122-4. Om den den sublime doms kvalietet, som «consiste tout entière dans l’émotion violente et ambivalente que la pensée éprouve à l’occasion du «sans forme». 200 Den sublime erfaring er momentan, og kjennes i seg selv som absolutt. (se over, note 198). 201 Lyotard 92: 169-174. Relasjonen til det absoluttes eventuelle realitet finnes her, i forbindelse med det oversanselige. Den sublime erfaring er formålstjenelig ikke i seg selv, men i at den gjør oss oppmerksom på fornuften som absolutt agent, som har som sitt a priori prinsipp i ‘det ytterste formål’. Jeg går ikke videre inn på dette her, men
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 78 AV 78
Reint estetisk sett er det interessante momentet det punkt hvor sammenfatningen når sin absolutte grense, det øyeblikk da formdannelsen når bristepunktet og den forestilling vi gjør oss gjennom innbildningskraften slår om, og blir en negativ framstilling. Det er denne negative framstilling som gjør det absolutte nærværende, og det er dette nærværet som er selve den sublime følelse, den erfaring den sublime betraktning gir.202
I følge Kant kan derfor det sublime slett ikke framstilles eller erfares gjennom kunsten overhodet, men kan kun erfares i naturen, da en re-presentasjon av et slikt negativt nærvær ikke gir grunnlag for noen følelse, noen erfaring av det sublime.203 I følge
Lyotard, derimot, er det nettopp denne negative presentasjonen som hefter ved erfaringen av det sublime som er kunstens anstøtstein mot det absolutte, den steinen man stadig trekkes mot og alltid snubler over. Han formulerer kunstnerens problem stilt overfor denne utfordringen slik: «[...] er det mulig, og hvordan, å bevitne det absolutte med de kunstneriske og litterære framstillingsmidler, som alltid er underlagt former?»204
Filosofen formulerer dette som en positiv utfordring, men beholder tvilen i den negative spørsmåls-form. Som praktiserende kunstner kan Braque ikke unngå å formulere denne
bygger i teksten nok en gang på Lyotard: «Seule l’Idée de la causalité absolue peut légitimer l’espèce de double bind dans lequel l’imagintion est prise et reste prisonnière dans le sentiment sublime, qui est de présenter l’imprésentable» (173). 202 Eller slik Lyotard leker seg med de franske termene présence (nærvær) og présentation (framstilling). Det som ikke kan presenteres gjøres present, sanselig nærværende, da det som negeres er presentasjonen i seg selv, ikke det som ikke kan presenteres, og dermed understrekes eksistensen av dette ‘noe’ eller akkurat ‘dette’ som ikke kan presenteres. 203 For Kant er det i siste instans et spørsmål om størrelsesforhold, for selv om selve den sublime følelse er prinsipielt subjektiv, må det anskuede objekt, forut for formløsheten, lede mot det uendelig store. Pyramiden og Peterskirken lar seg derfor erfare som sublime, grunnet deres skala sett i forhold til betrakteren og hans posisjon (ibid.: § 26, s. 126.) 204 Lyotard 91: 188. «[...] est-il possible, et comment, de témoigner de l’absolu par le moyen de présentations artistiques et litteraires, qui sont toujours soumises à des formes?» Lyotard finner den tendensen dette spørsmålet henviser til å ha «avatars» (inkarnasjoner) så langt tilbake som til høy-middelalderen og gjennom barokken, men påtagelig og sentralt først fra romantikken og framover, inn i moderne tid. Det er verdt å bemerke at Hegel i sin analyse av den for ham moderne, «romantiske kunstform» ser noe av den samme tendensen: «Den romantiske kunstform har har funnet frem til et innhold som går ut over det som det er mulig å uttrykke i den klassiske kunstform.» (op.cit.. 103) «[... ] i den romantiske kunstform fremstår idéen som ånd og sinn [i.e. ikke forenet med den ideale kropp, som i den klassiske kunstform], og følgelig må den her komme til syne slik den er i seg selv. Og det er denne idéens fullendelse som gjør at den unndrar seg en adekvat forening med det ytre [i.e. i forening med sanseligheten]; den søker og fullbyrder nå sin sanne realitet og fremtoning i seg selv.» (ibid. 106). Det er imidlertid dette som for Hegel
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 79 AV 79 utfordring i mer positive vendinger, som et ønske eller en lovnad: ‘Jeg vil framstille det
Absolutte’. Uansett er det i denne formuleringen vi aner bakgrunn for det motivbegrep vi har funnet sentralt i hans Tanker. Dette behøver ikke på dette tidspunkt ha vært annet enn nokså vagt forstått fra hans side, det være seg filosofisk som estetisk sett, men ligger implisitt i den tanken om en opphøyethet som ligger i forestillingen om det absolutte. Vi kan forstå det som en sikkert vag og kanskje litt trassig formulering, som sikter mot noe som ennå ikke er helt klart sett. Selve framstillingen må sees i en negativ, usett forstand, mens det absolutte, derimot, ser vi i en ganske annen, positiv og potensiell forstand.
Etter denne analysen burde det være klart at Braque’s estetikk på dette tidspunkt med fordel kan forstås innenfor rammene av tvedelingen i den kantianske estetikken mellom
‘det skjønne’ og ‘det sublime’. Sett i forhold til den estetiske praksis finner vi ham slik forstått, på dette tidspunkt, nærmest midt i spranget fra det skjønne til det sublime. På denne tiden var det mest vesentlige moment i hans estetiske praksis hva han senere har formulert som sin «løsrivelse fra modellen».205 I forholdet til det skjønne ser vi følgelig en linje bakover til hans praksis som en maler etter modell, mens i forhold til det sublime ser vi altså snarere en linje framover mot det vi har sett på i Tanker som hans motiv-begrep.
Det er her hos Kant snakk om to forskjellige estetikker, som skilles skarpt fra hverandre gjennom grensen i anskuelsen mellom innbildningskraftens formframstilling og dennes oppløsning i formløshetens avgrunn. I Braque’s estetiske praksis er ikke grensen så skarp.
Det er en praksis som går møysommelig gjennom framstillingen av det skjønne, mot det sublime, hvor de to estetikker på en måte går opp i motivet og lyrismen — og hvor det formidlende element mellom de to estetikker vil vise seg å være nettopp det skapende
gjør kunsten til en essensielt forgangen uttrykksform, for Ånden — en form som for ham nå snarere er overtatt av hans egen geskjeft, altså filosofien. 205 Vallier 54: 14, ref. app. 2, sit. xxvi.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 80 AV 80
øyeblikk. Vi skal straks se litt nærmere på hvordan denne overgangen arter seg i praksis, ved å følge utviklingen i Braque’s landskapsmaleri i l’Estaque fra det første oppholdet høsten 1906 til det lengre opphold sommeren 1908, et halvt år etter uttalelsen til
Burgess. Først må vi imidlertid ha en kort digresjon, for å forstå hvordan det skapende
øyeblikk faktisk kan forstås som den formidlende faktor mellom de to estetikker.
2.2 DIGRESJON OG OPPKLARING: DET SKAPENDE ØYEBLIKK OG DET SUBLIME
2.2.1 Det skapende øyeblikk og framstillingen av det absolutte
Slik, litt på avstand fra gravplassen, ble han vitne til dette tiendedelssekundet av den
såkalte oldtiden, da hovedstenen, reist av kelterne eller hvem det nå hadde vært, ble
bragt opp i loddrett stilling; der hadde den stått siden den gang, i flere tusen år, helt til
denne stund.
Peter Handke, Mitt år Ingenmannsbukten, fra «Sangerens historie».206
Handke’s romanfigur «sangeren», på fottur i det skotske høylandet, har nettopp hvilt pannen sin mot den lavbegrodde menhiren, overmannet av ønsket om at steinen skal falle tilbake over ham og knuse ham. I stedet for den viseteksten han søker, finner han et eksistensielt øyeblikk.207 Men straks etter, mens han like bortenfor spiser nisten sin blant sauene som går på beite der, er det altså det opprinnelige øyeblikk han ‘blir vitne til’, det
øyeblikk da det steinen, «alltid for første gang»208, loddrett faller på plass. Det eksisterer her en sammenheng mellom det eksistensielle øyeblikk og dette opprinnelige øyeblikk sangeren bevitner, og tiden de to øyeblikkene imellom ligger praktisk talt akkumulert i
206 Handke 96: 179. 207 Ibid. Sangerens øyeblikk er akkompagnert også av løsrevne ord i bevisstheten som understreker ambivalensen i den angivelige dødslengselen: «Øyeblikk», «Være underveis ... leve i øyeblikket». 208 Formulering er lånt fra tittelen på Breton’s dikt «Toujours pour le premier fois», L’Air de l’eau, Paris 1934
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 81 AV 81 den rustbrune, ru laven sangeren har hvilt pannen sin mot. Slik pannen tangerer laven, slik tangerer det eksistensielle øyeblikk menhirens opprinnelige, skapende øyeblikk.
Menhiren, bautasteinen bærer på essensielt vis det skapende øyeblikk i seg — den er dette øyeblikket. Ikke bare bæres bautasteinen oppe av det skapende øyeblikk, selve begivenheten slik denne opprinnelig utspant seg, men i enhver ‘denne stund’ hviler fremdeles dette opprinnelige øyeblikket i bautasteinens loddrette stilling. I strengere filosofiske termer, kunne vi si at bautasteinen bærer dette øyeblikket i seg som en form for nærvær. Det er derfor den på eksemplarisk vis kan oppfattes som sublim: den representerer ikke dette øyeblikket og heller ikke noe annet, men er på en måte bare akkurat dette øyeblikket, revet løs fra tidens flyt.209 Den er tidløs, ikke fordi den ikke kan velte eller erodere bort, men fordi den bevarer dette øyeblikket så lenge den fortsatt står oppreist. Bautasteinen er et absolutt, bokstavelig talt forstenet, skapende øyeblikk. Den er et vedvarende monument over sin egen materialisasjon, sluttet i sitt eget tids-rom.210
Vi har dvelt litt ved bautasteinens skapende øyeblikk for å illustrere en alternativ vei til en framstilling av det absolutte i kunsten. Kant’s analyse av det sublime inndeles i hhv. det matematisk sublime (i.e. ‘det absolutt store’) og det dynamisk sublime (i.e. naturen som makt). I begge tilfelle snakker vi, ifølge Kant’s praktiske definisjoner, om en erfaring av
209 Bautasteinen eksisterer altså i tidens flyt, men i den sublime bektrakning kollapser denne tiden; det skapende øyeblikk korresponderer med det aktuelle øyeblikk som i et absolutt øyeblikk, som er utenfor, løsrevet fra tiden. Som Lyotard understreker må det absolutte’s nærvær alltid forstås i hermetegn, da det ikke kan være nærværende annet enn i form av en slik negativ framstilling vi har sett på i forrige kapittel. Bautasteinen er eksemplarisk for et slikt nærvær fordi den gjør dette nesten håndgripelig, ved at dette øyeblikket på en måte fyller dens form til bristepunktet, men det er allikevel ikke dens form som gjør den til et sublimt ‘objekt’, men dette prinsipielt uhåndgripelige øyeblikket, som er dens stoff. 210 Bautasteinen er, kort sagt, ett i tid og sted. Både som materie og som form eksisterer den helt på grensen til naturen, kanskje også ‘die rohe natur’. Den eneste forskjell på en bautastein og f.eks. en flyttstein er at den siste er skapt av en naturprosess (isbreens utbredelse og tilbaketrekning), den første av en menneskelig handling, en skaperakt — som er nettopp dette ‘opprett-øyeblikket’. For en menneskelig bevisshtet kan de begge framstå som sublime, på hver sin måte. En flyttstein kan vekke undring og frykt, den kan påkalle ideen om naturens mektighet, simpelthen (i.e. som dynamisk sublim). En bautastein er et produkt av menneskets forgjengjelighet, et monument til refleksjon over tidens natur, over dens opphold, til hvordan tidens flyt (før-nå-etter) «blokeres i møte med det absoluttes nærvær», som Lyotard sier det (91: 18, i dansk overs. ). Dette er selfølgelig en fortolkning av bautasteinens opprinnelige betydning,
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 82 AV 82 det sublime primært ut fra en romslig anskuelsesform. Ved å redusere det sublime objekt rett og slett til det ubetingede, det absolutte, slik vi har sett at Lyotard gjør det, finner vi imidlertid muligheten til å forstå det sublime også ut fra en tidslig anskuelsesform, slik vi akkurat har sett det i tilfellet med bautasteinen. Kort sagt finner det absolutte objekt slik forstått ikke lenger sin modell i det uendelige, men i det evige, det tidløse.
I det romantiske maleri strakk ikke framstillingen av det sublime seg lenger enn til å framstille mennesker i situasjoner og sammenhenger som i seg selv innbød til en sublim betraktning. Vi snakker, kort sagt, ikke om noen egentlig framstilling av det sublime, men snarere om rene illustrasjoner, nærmest iscenesettelser av Kant’s tekst. Vi kan hos C.D.
Friedrich slik skille mellom iscenesettelsen hhv. av det matematisk sublime (mennesket stilt overfor ‘det absolutt store’), jf. Vandreren i fjellene, og det dynamisk sublime
(mennesket stilt overfor naturens makt), Skipbrudd i Arktis. For Kant var da heller ikke, som vi har sett, den sublime erfaringen noe som i streng forstand kunne tilhøre noe annet enn betraktningen av naturen. Dette skjedde på eksemplarisk vis i fjellandskapet, hvor det absolutt store presenterer seg for oss i negativ form når sammenfatningen av anskuelsen når sin absolutte grense i ‘die rohe Natur’. Billedverket var en re-presentasjon av det absoluttes nærvær, ikke en presentasjon. Selv bautasteinen vil her være et klart grensetilfelle, da dens øyeblikk tross alt er begrenset, innhyllet i tidens relativitet. I.C.
Dahl’s Bautastein i Sognefjord kan sees nettopp som en forevigelse av et slikt sublimt
øyeblikk som Handke’s «sanger» opplever, men det er fremdeles ikke noe annet en representasjon av en ideell betrakters øyeblikk.
som vi kjenner lite til, men overensstemmer med den tradisjonelle forståelse av bautasteinen som en symbolsk axis mundi, en verdensakse (jf. Biedermann 92: 258).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 83 AV 83
Lyotard finner tendensen mot det absolutte i kunsten sporbar langt tilbake i vestens kunsthistorie,211 men selv betraktet ut fra tidsligheten kunne ikke den avbildende kunst, slik Kant kjente den, framstille det absolutte. Det som karakteriserer billedkunsten etter renessansen og fram til langt ut på 1800-tallet er jo nettopp at den ikke bare har gjengitt et ideelt rom, men også et ideelt øyeblikk, et ideelt tids-rom, og hverken tid eller rom var i annet enn en ideell forstand til stede i motivet. Nå kan det absolutte altså likevel ta
‘nærvær’ i verk, slik vi har sett dette i tilfellet med bautasteinen, gjennom det skapende
øyeblikk. Men for at dette skal kunne skje må to betingelser være til stede, som begge ligger i selve definisjonen av det skapende øyeblikk: skapelsen må materialiseres i verket, og den må kunne erfares som materialisert nettopp ‘i form av’ sin opprinnelige aktualitet.
Forsåvidt vil dette gjelde for ethvert kunstverk, betraktet som stoff, som materie, men det vil ikke gjelde for selve framstillingen, før også denne faktisk materialiseres, i skapelsens aktualitet. I en ideell framstilling av det absolutte vil dette aldri kunne erfares som nærværende, heller ikke tidslig. Noe brudd med en slik ideell framstilling finner vi ikke før med impresjonismen, der verket blir framstilt som en studie direkte etter naturen.212
Paradoksalt nok er det derfor gjennom impresjonismens naturalistiske estetikk at man nærmer seg noe som kan kalles en framstilling av det absolutte i billedkunsten, ved at selve tids-rommet for alvor på samme tid materialiseres og aktualiseres. Begge disse momenter kan Maupassant’s lille perle av en overlevering av et skapende øyeblikk i samvær med Monet gi oss et innblikk i:
211 Jf. note 204 om de kunsthistoriske tilfeller han omtaler som ‘inkarnasjoner’. 212 Eller annerledes sagt, og for å strekke betydningen av ordet en smule, det presenteres som en slik studie. Merk at vi her omgår spørsmålet om dette virkelig reint metodisk var tilfellet med alle impresjonistiske bilder, og videre hvorvidt denne form for naturstudium også har funnet sted forut for impresjonismen. Poenget er bare at dette var et sentralt element i impresjonistenes framstilling av sin kunst, og at først Cézanne, dernest Braque, som vi skal se, faktisk har oppfattet det direkte naturstudium slik som kvintessensen i det impresjonistiske maleri — og selv tatt det opp slik.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 84 AV 84
Jeg har sett ham slik ta en glitrende strøm av lys på den hvite klippen og anbringe den i
en flod av gule toner som, underlig nok, gjenga den overraskende og flyktige effekten av
dette uhåndgripelige og blendende skinnet. Ved en annen anledning tok han i sine
hender et styrtregn som slo ned i havet og dasket det på lerretet — og sannelig så var det
regnskyllet han på denne måten hadde malt.213
Det er åpenbart selve myten om impresjonismen vi her får kretset inn, men som vi ser så tydelig ut fra Maupassant’s beskrivelse, er det på et slikt mytisk grunnlag fullt mulig å erfare impresjonismens billedkunst som knyttet det sublimes estetikk. 214 Der motivet og dets poetiske dimensjon for Baudelaire lå i temperamentets visjon og kunstnerens perfeksjonering av denne visjonen gjennom virkemidlene,215 er motivet nå snarere resultatet av en fortløpende, dynamisk dialog mellom temperament og modell, fornemmelse og virkemidler, slik at regnskyllet håndgripelig daskes ned i lerretet og blir regnskyllet, slik det er malt. Det er den rå fornemmelse grepet direkte som fenomen, umiddelbart oversatt til og konkretisert i virkemidlene — et veritabelt skapende øyeblikk.
Det sublime, betraktet i forhold til tiden, er følelsen av å erfare nærværet av evigheten, det absoluttes manifestasjon i timeligheten. Det eneste veritable kontaktpunkt mellom evigheten og timeligheten, mellom det tidløse og tiden, ligger nettopp i øyeblikket — slik matematikkens «uendelige» primært er tilgjengelig gjennom integralregningen, det vil si ved å knytte an til og gå gjennom størrelsen «0».216 I Maupassant’s beskrivelse blir hvert strøk å betrakte som et nullpunkt, et øyeblikk hvor evigheten materialiserer seg og setter
213 Rewald 73: 517 (fra G. de Maupassant, «La vie d’un paysagiste», Le Gil Blas, Sept. 28, 1886) 214 Dette foregår jo fremdeles åpenbart innenfor visse rammer, ikke minst den rest av estetisk forarbeid som uansett ligger der i utsnitt og komposisjon osv, men det er ikke temaet her og vi må la det ligge, akkurat som vi må med en masse annet som er å bemerke her, ventetiden, lysets rolle, «uhåndgripelighteten» osv. Vi forholder oss her med vilje til impresjonismen på det mytiske vis Maupassant så stilsikkert underbygger, simpelthen for å se det sublime gjennom det antydede paradokset. 215 Jf. Baudelaire 87, særlig «Om fargen», 21 ff., og «Eugène Delacroix», 27 ff. 216 Dette gjelder i et makro-perspektiv; i et mikroperspektiv kan også uendeligheten gjenfinnes i det utallige antall enheter som ligger f.eks. mellom «0« og «1».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 85 AV 85 sitt absolutte spor tilbake.217 I en slik forstand blir altså impresjonismen den første billedkunstneriske form som faktisk kan erfares som et konkret forsøk på å framstille det absolutte, og den framstår slik som den første tilnærmet sublime form for billedkunst.218
Riktig forstått snakker vi her om en begrenset og relativisert framstilling av det sublime, eller altså snarere en sublimering av framstillingen, gjennom tilknytningen til tids-rommet.
I selve verket er det absolutte kun helt flyktig ‘til stede’, kanskje egentlig bare tilgjengelig gjennom forestillingen om det opprinnelige, skapende øyeblikket, eller altså på bakgrunn av et slikt vitnesbyrd som Maupassant har gitt oss, som merkverdig nok syns å kunne overbringe en slik erfaring.219 I den grad det absolutte virkelig er ‘til stede’, manifestert i verket, er dette altså fremdeles primært som reint stoff, og ikke egentlig i framstillingen.
Kunstneren blir derfor, ut fra en slik sublim betraktning, bare en aktør i det absoluttes tjeneste, et blott og bart medium, i siste instans ikke mer avgjørende for å overbringe en eventuell erfaring av det sublime enn et fotoapparat, hvor det på parallelt vis er filmen med sine lysfølsomme sølvkrystaller som, i egenskap av sin stofflighet, lik strøkene,
‘bevitner’ det absolutte — ikke avbildningen.220 Det absolutte ligger der som et lite frø
217 For en identisk forståelse av impresjonismens absolutte strøk, jf. Guerman 95: 10: «In the work of the Impressionists precise depiction culminated in something absolute — a portrait of an instant, the stopping of the unstoppable.» 218 Det Kierkegaard-sitat Hanneborg 94 benytter seg av for å definere ‘øyeblikket’ filosofisk kan her være instruktivt: det er det «afgjørende tismoment ‘hvori tiden og Evigheden berører hinanden, og hermed er Begrepet Timelighed sat, hvori Tiden bestandig afskærer Evigheden og Evigheden bestandig gjennemtrænger av Tiden’.» M.a.o. Hvert øyeblikk er en del av evigheten, mens tiden derimot, i sin linjære flyt (før-nå-etter), er avskåret fra denne. Slik kan evigheten og det absolutte ta del i det skapende øyeblikk, materialsiere seg og ta ‘nærvær’ i verket, men ligger innkaplset i tiden, er avhengig av et nytt øyeblikk, betrakterens, i den grad han er disponert for det, for å kunne erfares igjen, som nærvær. Som Lyotard 92: 151 understreker, og som forøvrig følger av selve ‘øyeblikkeligheten’, er erfaringen av det absoluttes nærvær en prinsippielt subjektiv erfaring, og det nærværet man erfarer kan ikke forstås eller postuleres som en reell, objektiv kvalitet ved det sublime objekt, men som en kvalitet ved selve erfaringen, den «[...] ‘satisfaction exaltante’ qu’éprouve la pensée à l’occasion de l’objet qu’elle jugé sublime.»: «Ce qui importe, c’est que la satisfaction soit elle- même ressentie comme absolue. L’absolu réfléchissant ne prédique pas un objet, mais une état de la pensée». Det er bare erfaringens kvalitet som kan avgjøre om et objekt, et kunstverk er sublimt; er erfaringen sann, ‘kjennes den som absolutt’, er objektet sublimt. Poenget her er at det er selve myten om øyeblikksbildet (erfart inntrykk = materialsert uttrykk) som gjør at det kan erfares som et sublimt objekt, at den estetiske tilfredstillelse kan ‘kjennes som absolutt’. 219 Vi skal her huske at selv Kant’s analyse av det sublime dels er basert på H. B. de Saussure’s Voyages dans les Alpes, henvist til av Kant selv, op. cit. s. 140, og altså likeledes basert på et vitnesbyrd. 220 Den mest konsekvente analysen av dette aspektet ved fotografiet finnes i Barthes 83. I første del av boken finner han betegnelsen punctum for den utilsiktede detalj som tiltrekker ham i et fotografi, som til forskjell fra det kulturelle studium er det eneste han finner i fotografiet som særpreger det som uttrykksform, i.e. som kunstform; i andre del forandrer gjenkjennelsen av hans avdøde mors ansikt i et barnebilde av henne hele hans syn på fotografiet, hvor
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 86 AV 86 innbakt i hvert strøk, forstått som stoff, men som kunstnerisk form betraktet, som framstilling, tilhører et slikt maleri enda det skjønne.221
Den første til å føle konsekvensene av dette var Cézanne, etter at han i årene 1870-76 av Camille Pissarro ble innført i impresjonismens estetiske prinsipper og praksis.222Og
Cézanne’s kunst kan deretter betraktes som en utrettelig bestrebelse på ytterligere å sublimere et slikt forhold mellom fornemmelsen og kunsten som vi har sett hos Monet.
I en av de tidligere nevnte opinions, finner vi en formulering fra Cézanne som går rett inn i denne problemstillingen: «Å male etter naturen det er ikke å kopiere gjenstandene, det er å realisere sine fornemmelser».223 I understrekningen av at det handler om ‘å male etter naturen’, ser vi her en direkte linje tilbake til impresjonismens naturmaleri. Vi ser også en klar sammenheng med Braque’s estetikk anno 1908, hvor en ‘fortolkning’ av fornemmelsen på samme måte står sentral. Cézanne’s formulering kan synes ordinær og litt selvsagt, men vi finner likevel et avgjørende begrep der hva angår vårt aktuelle tema, verbet å ‘realisere’, som på samme måte som Braque’s uttalelse om det absolutte setter oss på sporet av noe mer enn en naturens, formenes eller det skjønnes estetikk. Vi trenger bare å oversette dette begrepet til vanlig norsk språkdrakt for å øyne hva som er på gang her: det er ikke snakk om å gjengi eller tolke naturen eller noe i den retning,
Barthes nå bare ser det nye punctum: «Dette nye punctum, der ikke længere er knyttet til formen men til intensiteten, er Tiden: det er noemet («det-har-været») i dets reneste form, understreget med sønderrivende eftertryk.» (ibid. 115) 221 Samtidig får vi med impresjonismen en billedkunst som gjennom den enkelte kunstners temperament definitivt slår rot i virkemidlene, hvor verkets reint formale side blir inngitt uavhengige estetiske kvaliteter, slik Camille Pissarro i et brev beskriver Monet’s maleri kort og godt som «poesi gjennom harmonien i grunnfargene», Rewald 73: 296, i eng. oversettelse gjengitt på norsk her, fra brev til Duret, 20. aug. 1871. Vi unnlater ikke her å se en viss forbindelse til Braque’s lyrisme-begrep fra Tanker, slik dette også er bundet til midlene. Dette må imidlertid sees gjennom Braque’s forståelse av fauvismen og hvordan han personlig anså dette som et ‘fysisk maleri’, og den retning dette gav hans estetiske praksis, noe vi straks skal komme tilbake til. 222 Rewald 73: 292-30. Jf. også Bernard’s artikkel fra 1904 (ref. Doran 78: 33): «C'était à Auvers, prês de Pissarro, aprês avoir peint sous l'empire de Courbet de grandes et puissantes toiles, que Cézanne s'était retiré, pour se dégager de toute influence, devant la Nature; et c'est à Auvers qu'il commence la création stupéfiante de l'art sincère et si naïvement savant qu'il nous a depuis montré.» Vektleggingen av sted, periode og overgangen fra Courbet til Pissarro som ‘mentor’ må etter Bernard’s besøk i Aix kunne regnes som tilnærmet førstehånds-opplysninger fra Cézanne’s side. 223 Doran 78: 36. «Peindre d’aprés nature ce n’est pas copier l’objectif, c’est réaliser ses sensations.» Vi gjenkjenner i første ledd essensen av visse «er-ikke»-ledd også i Braque’s Tanker, og videre den påpekte reint formale likhet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 87 AV 87 men om å ‘virkeliggjøre’ fornemmelsene.224 Richard Shiff har trukket fram nettopp dette momentet i Cézanne’s estetiske praksis og analysert det som en fysikalisering av synet.225
Shiff bygger på Merleau-Ponty’s persepsjonsfilosofi og finner at «Cézanne’s seen har en nærhet sammenlignbar med tettheten i hans strøk»,226 og at hans malerier, i Merleau-
Ponty’s termer, «ikke representer fysikaliteten, men deltar i denne».227 Shiff vil imidlertid plassere Cézanne’s estetikk fullkomment i lerretet og taktiliteten, og han argumenterer for en forståelse av malerens syn som «alltid nært, aldri mer enn på armlengdes avstand» og dermed at «maleriet konkretiserer (literalizes) synets fysikalitet»228 Vi aner ut fra denne beskrivelsen en sublimering av tids-rommet lik den vi fant i impresjonismen, men hvor skapelsen gjennom materialisasjonen på en annen måte setter aktualiteten inn i verket.
Det er hos Cézanne et tids-rom som ikke lenger primært tilhører naturen, det naturlige, opprinnelige tids-rom, men går opp i selve skapelsen, selve realisasjonens tids-rom.
Nå ville Cézanne neppe ubetinget godta en slik framstilling. Kunsten er utvilsomt for ham fysisk virkeliggjøringen av fornemmelsene av naturen, men i dette ligger det ikke noen nedvurdering av naturen eller fornemmelsen av denne (objektivt eller subjektivt forstått), slik vi aner det i Shiff’s analyse. Tvert om var det for Cézanne et spørsmål om en revitalisering av kunstens virkelighet, gjennom fornemmelsen: «Det gjelder å bli klassisk
224 Se Gowing 77: 62-63, hvor han foretar en vurdering av bruken av denne termen hos Cézanne, som ender opp i følgende konklusjon: «For Cézanne [...] it is evident that to realize, beyond its meaning of fulfillment, held its primary sense of making real.» 225 Shiff 91: 148-154. Det er snakk om en oversettelse fra synet betraktet hhv. ut fra det umiddelbare, panoramiske, visuelle felt (i.e. uhåndgripelig rom) slik Shiff finner i en tradisjonell tolkning av Cézanne (Gustave Geffroy, Meyer Schapiro), til transformasjonen gjennom håndens fortløpende, differensierende, taktile felt (i.e. håndfast tid) 226 Shiff, ibid. 152. «Cézanne’s seeing has a closeness comparable to his density if touch [...]» 227 Ibid. 152. «Following Merlau-Ponty’s hints, we might say that Cézanne’s paintings do not represent physicality but share in it [...]» 228 Ibid. 153. «If we choose to ask what — literally — «is painted», our answer is this: the material surface that the painter touches. In consequence, the painters vision is always close, never further than at arms lenght [...]. Og videre «Thus painting literalizes the physicality of seeing.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 88 AV 88 igjen gjennom naturen, det vil si gjennom fornemmelsen.»229 Målet for Cézanne var altså snarere å lage kunst av gammelt, edelt merke, slik han kjente den fra museene, bare på en ny måte, gjennom fornemmelsene. Dette perspektivet utfyller Shiff’s framstilling, da vi også i dette aner en hang mot det opphøyete, helt enkelt og ufilosofisk forstått, ved at
Cézanne simpelthen vil gjøre naturstudiet verdig til å stå ved siden av den gamle kunst.
Et nærmere blikk på en passasje fra den eldre Cézanne’s brev til Bernhard, kan vise oss i hvilken grad Cézanne’s kunst har nærmet seg det sublime gjennom selve fornemmelsen:
Jeg går fram svært-langsomt. Naturen gir seg til kjenne for meg svært-komplekst [...] Vel
gjelder det å se sin modell og å fornemme svært-riktig; men også å uttrykke seg med
særpreg og kraft.230
Det kan ikke være noen tvil om at vi her må ta Cézanne på alvor: hans fornemmelser stilt overfor ‘modellen’ har vært ekstremt sterke og inntrengende. Det betyr at de både har nådd langt i en observasjon av naturen, per se, og har gjort et dypt inntrykk, mentalt.
Fornemmelsen har vært så inntrengende at de delvis har oppløst seg i mangfoldighet. Vi får, med andre ord, beskrevet en fornemmelsesevne som hele tiden ligger på grensen til det formløse.231 Dette frister til å framsette den påstand at Cézanne må ha hatt, eller har ervervet seg, en relativt lav terskel for en sublim betraktning av naturen. Og det har ikke vært i form av en enfoldig avmakt overfor naturens minste ting, men gjennom selve det inntrengende i innbildningskraften. Hans observasjonsevne har vært så inntrengende at han syns å ha nådd grensen for fornemmelsen, innbildningskraftens absolutte grense, på
229 Doran 78: 37. «Il faut redevenir classique par la nature c’est-à-dire par la sensation.» 230 Ibid. 28. «Je procède très-lentement. La nature s'offrant à moi très-complexe, et les progrès à faire sont incessants. Il faut bien voir son modèle et sentir très-juste ; et encore s'exprimer avec distinction et force.» 231 Dette kommer kanskje enda tydeligere fram i en passasje fra et seinere brev til Bernhard, hvor Cézanne selv vel og merke dels skylder på alderen:. « — Or vieux, 70 ans environ, — les sensations colorantes, qui donnent la lumière sont chez moi cause d'abstractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contact sont tenus, délicats, d'où il ressort que mon image ou tableau est incomplete. [...]
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 89 AV 89 et langt mer alminnelig nivå enn de fleste, slik at han har kunnet betrakte et eple på nøyaktig samme linje som et fjellandskap, hva angår fornemmelsens kompleksitet.
Denne ‘svært-komplekse’ erfaringen er imidlertid bare baksiden av medaljen, for det sublime må da ligge i selve realisasjonen, i virkeliggjøringen av viljen til en ordnet sansning, materialisasjonen av denne viljen uttrykt med ‘særpreg og kraft’, i verket.232
Verket er med andre ord det materialiserte uttrykk for den idé om en totalitet som uvegerlig må oppstå overfor en slik kompleksitet i fornemmelsen, i.e. for det absolutte.
Denne kompleksitet i fornemmelsen viser seg for Cézanne’s som hva han gjerne kaller sensations colorantes.233 Han insisterer videre i en av sine opinions på at linjen er noe som for maleren egentlig ikke finnes, 234 det vil si at den ikke lar seg i fornemme, og dermed heller ikke er noen teknisk løsning maleren kan gripe til, for å gi fornemmelsene form. Formen er for Cézanne på sitt fulleste, når fargen er på sitt rikeste.235 Cézanne strøk, slik han på denne måten bygger opp formene gjennom overføringen av sine sensations colorantes strøk for strøk på lerretet, er rent teknisk bygd på en impresjonistisk metode. Det er imidlertid klart at hans strøk nokså raskt skiller seg fra det impresjonistisk strøk, noe Theodore Reff har forsøkt å beskrive gjennom å kalle Cézanne’s strøk for «the constructive stroke».236 Med det mener han for det første et strøk som konstruerer bildet slik vi har sett, men også at disse strøkene isammen konstituerer bildet på en egenartet,
C'est la vie, à mon âge, je devrais avoir plus d'expérience et en user pour le bien général. Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai.» (ibid. 46) 232 Jf. Gowing 77: 63 som setter den tidligere refererte forstålse av Cézanne’s «realizations» inn i sammenheng med fornemmelsen slik: «For Cézanne the intrinsic reality of painting was not only the sense of colour that was inborn and confirmed from nature; it resided in the logic, the organization, and the classification which the sense of color was subjected to,» det hele oppsummert i selve den talende essaytittel «The logic of organized sensations» 233 Jf. eks.v. sitat over, n. 231. 234 Jf. følgende opinion (Doran ibid.: 36) : «Il n’y a pas de ligne, il n’y a pas de modelé, il n’y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent, c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ils sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se modêle tout seul.» 235 Doran ibid. «Quand la couleur est à sa richesse. la forme est à sa plénitude.» 236 Jf. Reff 62.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 90 AV 90 enhetlig måte. Cézanne’s strøk «reflekterer en intens bestrebelse etter å kontrollerer det ferdige maleriet i alle sine deler», noe han sammenligner med hvordan vevmønsteret i et billedteppe gir dette et enhetlig preg, «en overflatekvalitet».237 Spørsmålet er om ikke vi like gjerne kunne kalle Cézanne’s strøk sublimerende, i en slik sammenfattende forstand som vi har sett over. Dette kommer kanskje best til syne i den utviklingen av strøkbruken vi finner hos den sene Cézanne, det fenomen som vi i dag kjenner som passasjen. Reint teknisk har passasjen vært definert som bruken av «brutte konturer», som tillatter et plan
å «lekke eller ‘blø’» over i et nærliggende plan,238 i.e. et fargespill over eller gjennom en konturlinje. Passasjen er ikke en kvalitet ved strøket i seg selv, men en forening av plan og former gjennom en sammenblanding av kvaliteten ved strøkene. I praksis syns passasjen for Cézanne faktisk å ha vært en måte å beholde enheten i bildet på, overfor kompleksiteten i fornemmelsen, ved at passasjen forener fornemmelsene på strøkenes nivå, ikke avbildningens. Passasjen er, i Braque’s termer, motivets strøk, ikke modellens.
2.2.2 Det skapende øyeblikk, gjenopplevelsen og gjenskapelsen
Vi har vel mer enn antydet at Braque nok har vært oppmerksom på et slikt absolutt aspekt ved Cézanne’s verk. Et av de sterkeste indisier på dette er hvordan Braque fulgte i
Cézanne’s fotspor da han dro til l’Estaque. Dette er imidlertid et vanskelig farbart spor, reint vitenskapelig. For å anskueliggjøre dette, både som indisium og problem, skal vi derfor her helt kort følge Handke på en parallell ekspedisjon i Cézannes spor.
Handke’s alter ego søker i romanen Budskapet fra Mont-Saint-Victoire etter Cézanne’s landskap, «Cézannes fjell».239 Det er i denne romanen selve fortellingens eget skapende
øyeblikk som trer inn i stedet for en eventuell gjenskapelse av Cézanne’s skapende
237 Ibid. 224. Vev-sammeligningen gjentas og utvikles i forhold til den sene Cézanne i Reff 77: 28. 238 Ref. Rubin 77: 165.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 91 AV 91
øyeblikk. Etter dagers vandringer i landskapet omkring Aix-en-Provence, på vei ned igjen etter en fottur helt til toppen av Mt. St.-Victoire, oppstår dette «skapende øyeblikk» da
Handke — eller altså hans forteller — blir «skjenket retten til å skrive».240 Fortelleren blir forvandlet. Først blir han «[...] ‘den usynlige’. Jeg følte det ikke som om jeg hadde mistet meg selv eller var forsvunnet i landskapet; nei, jeg var trygt forvart i tingene i landskapet
(Cézannes ting)».241 Dernest blir han ‘forfatteren’: «[...] en stillhet senket seg, mitt vante jeg svant hen i intet, og jeg selv, brått forvandlet, ble mere enn rett og slett usynlig: forfatteren.»242
Men etter slik å ha funnet vissheten om å «måtte fortelle om Cézannes fjell» mangler
‘forfatteren’ fremdeles det essensielle: «[...] hvilken lov var mitt sujett underlagt — og hvilken form ville det naturbestemt og føyelig underkaste seg».243 Han studerer alle
Cézanne’s bilder av Mt. St. Victoire og gjenfinner i dem alle en eller annen form for notasjon av et spesielt «punkt» i fjellets vestvegg, det punkt i veggen der et av lagene i dens geologiske tverrsnitt bryter i en spiss opp gjennom laget over og bryter kammen, i le Pas de l’Escalette, rett nedenfor toppen.244 Forsynt med et slikt fiksérpunkt vender han så tilbake til Provence, og fra et kafebord i landsbyen Le Tholonet, like under fjellet, etter nok en gang å ha vært oppe på toppen, har fortelleren en epifanisk erfaring, direkte i parallell til det skapende øyeblikk hos Cézanne: «Det fjerne punktet der opp i fjellveggen tok langsomt bolig i meg; det ble min akse».245 I hva som vanskelig kan forstås som annet enn en sublim erfaring, framstår endelig noe nær Cézanne’s landskap for ham «[...] hele
239 Handke 83: 64. 240 Ibid. 64-69. Som altså er den fortelling du selv, leseren, i ‘denne stund’, sitter og leser. 241 Ibid. 64. 242 Ibid. 69. 243 Ibid. 94 244 Ibid. 103-105.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 92 AV 92 skogen (og den vidstrakte bebyggelsen) var som aksen i et svirrende hjul. — I bakgrunnen: Sainte-Victoires trygge silhuett [...]».246 Denne sublime erfaringen er nettopp det stoff han trenger, og straks etter stabiliserer det hele seg idet ‘forfatteren’ våkner til live igjen: «Og formene begynte å leve i meg; min rustning. TRIUMF! tenkte jeg — som om det hele allerede var lykkelig ferdigskrevet. Og jeg brast i latter.»247
Handke er her i utgangspunktet drevet av den samme impuls som John Rewald var da han på 30-tallet systematisk begynte å gjenfinne og fotografere Cézanne’s forskjellige motiver i landskapet omkring Aix,248 og som mengder med valfartende kunstturister den dag i dag fortsatt er det. Nettopp der den modernistiske kritikk vil insistere på hvordan billedverket med Cézanne for alvor finner sin estetiske selvtilstrekkelighet,249 der finner mange altså, tvert om, at Cézanne’s kunst innehar eller tilslutter seg en dimensjon som på essensielt vis går utover dette, kanskje særlig hans landskapsmalerier. Det er noe ved disse bildene som viser tilbake til modellen, til selve landskapet, eller annerledes sagt, til en dimensjon som må ligge der i selve skapelsen. Som den subtile forfatter han er, spiller
Handke i forhold til et slikt skapende øyeblikk hos Cézanne likevel åpenbar fallitt. Han renonserer på noen gjenskapelse av et slikt øyeblikk, slik «sangeren» faktisk er vitne til at bautasteinen faller loddrett på plass i det skotske høylandet, men lar fortelleren i stedet ha en epifani av en parallell estetisk kvalitet til Cézanne’s billedverk, og skaper ut fra denne sitt eget verk. Handke vet inderlig godt at den modernistiske kritiker tross alt har rett, og at Cézanne’s landskap, Cézanne’s fjell, ikke eksisterer i Aix-en-Provence, ikke nå
245 Ibid. 105 ff. ; sit. 109. 246 Ibid. 109-110. 247 Ibid. 111. (min uthv.). 248 Se Rewald 77. Rewald bruker der termen ‘motiv’ vekslesvis om modellen slik i landskapet og i Cézanne’s bilder; vi ville snarere si — som Cézanne delvis selv gjorde det — at det fotografiene gjengir(i den grad det er mulig) er modellen. 249 Jf. f.eks. Clement Greenberg’s kritiske prosjekt, samlet i Geenberg 61, hvor Cézanne betraktes som utgangspunktet for hele den moderne kunstens autonome karakter.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 93 AV 93 eller noensinne, men eksisterer bare nettopp, slik Handke kunne sagt det, «i Cézanne’s bilde».
Handke vet samtidig at den kvaliteten han verdsetter ved Cézanne’s kunst ikke lar seg redusere til de reint formale kvaliteter, slik de framstår i ‘denne stund’, i betrakterens
øyeblikk, i verkets blotte materielle eksistens. Som bautasteinen har verket på et tidspunkt blitt til, har vært skapt og har blitt skilt ut fra tidens flyt, har fått sitt eget tids- rom. Til forskjell fra hva som gjelder for bautasteinen, er imidlertid ikke dette øyeblikket bare revet ut av tiden, det er i en viss forstand også skilt ut fra selve stedet. Det er ikke lokaliserbart, annet enn i det spor som ligger igjen av det i billedverket. Materielt sett, som indekser betraktet, viser hvert minste strøk tilbake til sitt eget øyeblikk, til penselstrøkets øyeblikk, slik bautasteinen i sin helhet gjør det til sitt opprett-øyeblikk.
Men der bautasteinen er sitt eget øyeblikk, sluttet i sitt eget tids-rom, er en Cézanne med
Mt. St. Victoire noe mer enn eller noe annet enn summen av dets materielle øyeblikk.
Det er i en viss forstand selve løsrivelsen av hele dets opprinnelige tids-rom, slik vi har sett på dette i forrige kapittel.
Og det er dette man søker under fjellet i Provence, verkets opprinnelige tids-rom. Det er ingenting som hinder dette tids-rommet i å gjenskapes for en betrakter i omkring av et fiksérpunkt opp i fjellsiden, slik det skjer hos Handke, men det er heller ingen betingelse at fjellet skal være Mt. St. Victoire eller, for den saks skyld, noe fjell i det hele tatt. Dette tids-rommet er tilbakelagt og eksisterer utelukkende som en parallell gjenskapelse. Og det er da man reiser derfra igjen, når man har vunnet retten til en gjenskapelse. Denne
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 94 AV 94 gjenskapelsen foregår imidlertid på et annet sted (heraklitisk forstått), til en annen tid og
— som Handke demonstrerer det — med andre eller annerledes anvendte midler.250
Det ‘skapende øyeblikket’ hos Handke er i utgangspunktet skapende mest på linje med den inciterende sinnsbevegelsen, i Braque’s termer, men også hos Handke syns dette i siste instans knyttet direkte til skriveprosessen og dens midler, slik vi ser at forfatteren straks omformer det parallelle, gjenskapende øyeblikk til hans egne midler, i det formene begynner ‘å leve’ i ham igjen, som om det hele ‘allerede var lykkelig ferdgiskrevet’. Dette kommer klart fram ved at hele romanen, forstått som et eneste, langt gjenskapelsens
øyeblikk, i det siste kapittelet, «Den store skogen»,251 munner ut i en nitid beskrivelse av fortellerens spasertur utenfor sin hjemby Salzburg, vel tilbake igjen (men altså egentlig ved skrivebordet, som ‘forfatteren’) — en landskapsbeskrivelse i åpenbar parallell til
Cézanne’s landskap, bare nå i forfatterens eget landskap og med dennes virkemidler.
250 Rewald’s arbeid kommer her i en merkverdig mellomstilling. Han finner jo nettopp ikke Cézanne’s motiv, men gjenskaper på grunnlag av modellen (i den grad denne kan sies å være den samme) sitt eget, parallelle motiv. Dette er heller ingen kreativ gjenskapelse (og er heller ikke ment å være det), og mister akkurat derfor sin forklaringstyrke, selv om den på sitt vis ligger nærmere opp til Cézanne’s verk enn Handke’s roman. 251 Handke ibid. 114 ff.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 95 AV 95
2.3 BRAQUE OG GJENSKAPELSEN: MOTIVET MELLOM FERDIGGJORT IDÉ OG MODELL
J.L.: Da du dro til l’Estaque, var det på grunn av Cézanne?
G.B.: Ja, og med en allerede ferdiggjort idé. Jeg kan si at mine første malerier fra l’Estaque
var utferdiget allerede før min avreise. Jeg bestrebet meg ikke desto mindre fremdeles på
å gjøre dem til gjenstand for innvirkningene av lyset, av luftforholdene, av effekten etter
regnet som gav nytt liv til fargene.
Braque til Jaques Lassaigne, 1961252
Når Braque i 1908 så eksplisitt snakker om at han vil ‘framstille det absolutte’ er det innenfor rammene av en slik estetisk praksis som vi har sett beskrevet hos Monet og videreført hos Cézanne. Braque var aldri noen egentlig symbolist, men en øyeblikkets maler allerede fra begynnelsen av. Det er mellom modellens og motivets øyeblikk, praktisk talt, at han finner sin estetikk. Vi har ikke plass til å ta opp dette i noe nær sin fulle bredde her, og spørsmålet gjenstår om det overhodet kan gjøres på noen faglig forsvarlig måte, men jeg tror at en viss tilnærming til dette er nødvendig for å fatte bakgrunnen for og selve innebyrden i Braque’s integrerte, absolutte motivbegrep.
2.3.1 Forbildet av Cézanne: den ferdigjorte idé og innvirkningen fra modellen
En interessant ansats finner vi i Braque’s tydelige ‘ja’ i uttalelsen over, på spørsmål fra
Lassaigne om han reiste til l’Estaque ‘på grunn av Cézanne’. Dette enkle ‘ja’, sett for seg, bringer oss jo straks inn i en problematikk lik den vi har sett framstilt i Handke’s roman:
Braque har hatt det samme behov for å oppsøke en dimensjon ved Cézanne’s verker som går ut over verkene i seg selv, knyttet til det stedet hvor de har blitt skapt.253 I dag
252 Lassaigne 73: XVI, ref. app. 2, sit. xii m/note. 253 Vi skal her forstå l’Estaque som eksemplarisk for et slikt forhold til Cézanne fra Braque’s side, men vi vet at Braque sommeren 1909 også har oppsøkt et annet av Cézanne’s steder, la Roche-Guyon, rett nord for Paris, hvor han malte en omlag et dusin bilder (R. 32-43), de fleste med det lokale slottet som hovedelement..
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 96 AV 96 kan vi kanskje undre oss over hvorfor Braque slik skulle velge akkurat l’Estaque, men sannsynligvis var l’Estaque på dette tidspunktet nettopp det sted som stod fram som selve Cézanne’s sted, ikke området rundt Aix-en-Provence med Mt. St. Victoire og de andre nå så velkjente motivene, slik vi ser det i dag.254 At Braque kjente dette stedet godt gjennom Cézanne’s bilder og har hatt et nært forhold til disse ligger forøvrig også i hans egne ord: ‘mine første malerier fra l’Estaque var utferdiget allerede før min avreise’.255
Vi har altså all grunn til å anta at Braque har reist til l’Estaque i et gjenskapelsens ærend, slik vi har funnet det tematisert hos Handke, og i de utfyllende kommentarene til hans ‘ja’ finner vi da også noe slikt tematisert hos Braque selv. Selve kjernen til en forståelse av dette finner vi i hvordan Braque, i tilbakeblikk, karakteriser forestillingen om hans potensielle malerier fra l’Estaque, slik de var utferdiget allerede før hans avreise: han kaller denne form for forestilling, dannet på grunnlag av forbildet i Cézanne, for en
‘ferdiggjort idé’. Og vi har allerede sett hva den eldre Braque mener om den form for ferdigjorte idéer: de er bare utgangspunktet for et verk og må erstattes av noe annet, av hva han senere altså karakteriserer som ‘det uforutsette’, ‘lyrismen’ etc. — det vil si av estetiske begivenheter slik de oppstår i hva vi har tematisert som det skapende øyeblikk.
I den siste del av uttalelsen ser vi da også at denne ‘allerede ferdigjorte idé’ utfylles av estetiske begivenheter knyttet direkte til det skapende øyeblikk, omlag slik vi kjenner dem fra Maupassant’s beskrivelse av Monet’s impresjonistiske praksis. Idéen blir gjort til
254 Vi vet at både André Derain og Raoul Dufy hadde vært i l’Estaque tidligere samme året, utvilsomt av samme grunn. Hva gjelder den sene Cézanne, med landskaper fra området i nær omkrets av hjemstedet Aix, har man neppe kunnet få noe nær et helhetlig inntrykk av dette før på den store retrospektive utstillingen høsten 1907, året etter Braque’s første reise til l’Estaque. Bilder fra l’Estaque, derimot, hadde vært mulig å se både på Musée de Louxembourg og i Ambrose Vollard’s galleri siden midten på 1890-tallet, se videre app. 2, sit. vii, m/note. Vollard’s galleri lå i Rue Lafitte, Paris, og hans første Cézanne-utstilling var i 1895, jf. Rewald 73: 572-6. Cézanne hadde på det tidspunkt ikke vært i offentlighetens søkelys siden han hadde en viss succès de scandale med to malerier avvist til Salongen i 1870 (ibid. 246, ill. med aktuell karikaturtegning). Han hadde heller ikke stilt ut siden den tredje impresjonistmønstringen i 1877 og antagelsen av to bilder på Høstsalongen 1882, begge deler nesten ubemerket. Etter utstillingen i 1895 ble Vollard Cézanne’s faste forhandler og han dro jevnlig til Aix for å hente nye bilder, med et utvalg til enhver tid vist i galleriet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 97 AV 97 gjenstand for ‘innvirkningene av lyset, av luftforholdene, av effekten etter regnet som gav nytt liv til fargene’. Det er ganske klart at der er disse kvalitetene ved hans første malerier fra l’Estaque som fremdeles gjør dem verdifulle i den eldre Braque’s øyne, ikke deres opphav i forestillinger bygget på forbildene fra Cézanne. Uttalelsen skisserer på denne måten en ambivalens i den unge Braque’s forhold til Cézanne, som han også har gitt uttrykk for til Richardson. «Da jeg var en veldig ung mann, ville jeg ingenting heller enn å male som Cézanne. Heldigvis ble aldri dette ønsket oppfylt, for om det hadde blitt det, ville jeg aldri ha malt som Braque»256 Reisen til l’Estaque må i seg selv betraktes som et uttrykk for dette ønsket, mens det han finner der er kraften til å overkomme dette nesten overveldende forbildet. Det virkelig interessante ligger derfor i hva det er som gjør disse maleriene til motiver, i en slik forstand vi har funnet i Braque’s Tanker, m.a.o. hva som fjerner dem fra den forutfattede idéen. Og det som fjerner dem fra denne idéen er altså ingenting annet enn motivets tilknytning til kvaliteter ved modellen, ved gjenstanden.
Vi nærmer oss her dette omtalte gamle nærvær av gjenstanden i den estetiske praksis. I
Tanker blir dette nærværet reglerett fornektet. I uttalelsen fra 1908 knytter fornemmelsen en bro mellom gjenstanden og motivet, gjenstanden er en foranledning for kunstneresn estetiske idéer. Her finner vi at gjenstanden i den estetiske praksis utgjør en motvekt til den ferdigjorte idé, som nettopp ikke er en estetisk idé i kantiansk (produktiv) forstand, men snarere et eksempel etter geniet’s (Cézanne’s) mønster, altså bare en reproduksjon.
255 Vi forstår altså Braque dit at han ikke bare har hatt et bilde av maleriene før sin avreise (i.e. stilstisk), men også av selve stedet (i.e. modellen), altså en forestilling om stedet/motivet bygd på Cézanne’s bilde(r) av l’Estaque. 256 Richardson 96: 68 , ref.. app 2, sit. xxiv m/note.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 98 AV 98
2.3.2 Modellen i den estetiske praksis: impresjonismen og impulsen fra fauvismen
Det fauvistiske maleri hadde gjort inntrykk på meg gjennom hva det hadde av nytt, og
det egnet seg for meg... Det var et svært entusiastisk maleri og det passet for min alder,
jeg var treogtyve år... Siden jeg ikke satte pris på romantikken, falt dette fysiske maleriet
meg i smak. Det der varte så lang tid som nye saker gjør. Jeg forsto at intensiteten som var
i dette ikke kunne vare.
Braque til Dora Vallier, 1954257
Vi må her huske på at gjenstandens nærvær i den estetiske praksis slett ikke var noen nyhet for Braque på dette tidspunkt, men faktisk var forenelig med hans første møte med malerkunsten og en estetisk praksis overhodet. I samtale med Vallier minnes Braque hvordan han som ung fulgte faren på malerutflukter i helgene, og den estetiske praksis faren bedrev på disse turene var nettopp en impresjonistisk praksis sur le motif, en plein- air.258 Braque understreker seinere i samme intervju at «min opplæring hadde naturligvis vært gjort «med modell»»,259 og de få som er bevart av hans tidlige arbeider viser dette ganske tydelig, f.eks. bylandskapet La Côte de Grâce à Honfleur, fra 1905.260 Når Braque reiser til l’Estaque har han også hatt med seg en aktuell estetisk impuls som har satt ham i stand til å re-vitalisere sitt forhold til modellen, bildene han hadde sett i i sal VII — la cage
à Fauves — på Høstsalong 1905, der André Derain, Henri Matisse, Maurive Vlaminck et al., hadde sitt gjennombrudd med hva vi kjenner som fauvismen.
257 Vallier 54: 14, ref. app. 2, sit. x m/note. 258 Vallier 54: 13. «Je suis né moi-même à Argenteuil, au moment où les Impressionnistes y travaillent. Et c’est au Havre, toujours en pleine atmosphére impressionniste, que j’ai passé mon enfance... [...] Le dimanche, mon père attelait le cheval à la voiture et allait «faire du paysage». Moi je l’accompagnais et je le regardais travailler.» 259 Vallier 54: 14, ref. app. 2, sit. xxvi. 260 Omtalt i omlag de samme termer og repr. i farger hos Zurcher 88: 12-13.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 99 AV 99
Ordlyden i Lassaigne’s spørsmål og Braque’s svar levner ingen tvil om at den reisen det er snakk om, er Braque’s første opphold i l’Estaque fra oktober 1906 til februar 1907.261
Tidligere på sommeren 1906, i Antwerpen sammen med Othon Friesz, hadde Braque under åpenbar innflytelse fra fauvismen malt hva han selv seinere kaller sine «første selvstendige verker».262 Den samme influensen er tydelig også i bildene vi kjenner fra
Braque’s opphold i l’Estaque høsten 1906 — og fra den påfølgende sommer i La Ciotat og l’Estaque. På Salon des Indépendantes våren 1907 vinner han med maleriene fra det første oppholdet annerkjennelse hos kollegaene Derain og Matisse,263 og han selger sin første bilder til Wilhelm Uhde, «Tysk kunstskribent»,264 levemann og velorientert amateur.
Fauvismen var basert på en estetisk praksis slik vi kjenner den fra impresjonismen, hvor lyset og landskapets umiddelbare aspekt dannet motivet. Den trakk imidlertid også store veksler på symbolismen hva gjaldt utflating av former og intensitet i fargebruk, noe som fjernet motivet noe fra dette umiddelbare aspekt. Særlig hos Matisse og Derain er også en påvirkning fra George Seurat’s neo-impresjonsime synlig, manifestert i en modifisert bruk av Seurat’s tilnærmet vitenskapelige forståelse av de harmoniske aspekter ved sammensetningen av de enkelte farger i forhold til hverandre, basert på Michel-Eugène
Chevreul’s studier av lovmessigheter i fargenes komplementærkontraster.265 Dette gjaldt
261 Se note til sitat xxiii, app. 2, for en kritisk kronologi over Braque’s opphold i l’Estaque. 262 Richardson 96: 67. 263 Jf. Monery 94: 106-7. 264 Uhde’s selvtitulering på visittkort lagt igjen hos Braque i 1907, se app. 2, sit. xvi m/note. 265 Jeg kan her sitere fra min egen mellomfagsoppgave på dette emnet fra høsten 1988, ved Universitet i Oslo, Seurat, Signac og neo-impresjonsimens innflytelse på Matisse, som bygger hovedsaklig på Homer 64 og Signac 46 og forsøker å demonstrere hvordan komposisjonen ved hjelp av komplementærfargekontraster følger som en rød tråd gjennom hele Matisse’s karriere, etter at han sommeren 1904 malte sammen med Paul Signac og fikk en førstehånds innføring i Seurat’s og neo-impresjonismen og Signac’s divisjonistiske tapning av denne. Et sentralt fauvistisk verk av Matisse som La Fenêtre ouvert, Collioure, fra sommeren 1905, viser hvor på samme tid systematisk og arbitrært dette under Matisse’s fauvisme kunne arte seg: «Det åpne vinduet, Collioure er i første rekke en fargekomposisjon og viser en terrasse med blomster og en havn med seilbåter gjennom et vindu. Veggen er tatt med på begge sider av vinduet og er på venstre side grønn (med litt blått i) mot fiolett/rosa på høyre side. Vinduene speiler dette omvendt og understreker på den måten komposisjonen. [...] På denne måten oppnår Matisse balanse, om ikke akkurat harmoni, gjennom bruk av farge-flater, nå i hele strøk. Utsikten gjennom vinduet er malt mer eller mindre som en divisjonistisk forstudie, men langt friskere, selv i fargene, og med intensiteten fra Luxe, calme et volupte i behold, Mattise’s
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 100 AV 100 ikke bare reint formalt, men også innholdsmessig, i den forstand at fargebruken kunne forstås nesten ekspresjonistisk, slik Matisse selv sammenlignet sitt maleriske uttrykk med musikken.266 Det som den gang har artet seg som en tilnærmet intuitiv estetisk praksis, står i dag klarere fram som en kunst som har søkt sitt uttrykk i en frigjort fargebruk, men som ikke desto mindre har basert seg på visse estetiske og harmoniske prinsipper.267
For å forstå Braque’s fauvistiske verker og den estetiske praksis disse innebar for ham riktig, tror jeg det er verdt å merke seg at han altså så sent som sommeren 1905 malte innenfor en da nokså konservativ, impresjonistisk praksis. Han hadde ikke som Derain og
Matisse noen praksis med, forståelse for, enn si noen videre sympati med symbolistiske og neo-impresjonistiske prinsipper. For ham har fauvismen først og fremst framstått som en alternativ, langt mer intuitiv måte å forholde seg til modellen på, og derfor kanskje nærmere Vlaminck, slik Rubin har påpekt det.268 Dette finner vi da også understreket i
Braque’s beskrivelse av hvordan fauvismen for ham var et ‘svært entusiastisk maleri’.
Braque’s fauvisme må hva gjelder selve den estetiske praksis derfor kunne betraktes som en form for hemningsløs impresjonisme, en fargesvir som har sitt utspring i opplevelsen av landskapet, men ikke lenger kan tilbakeføres til dette.269 Relasjonen til modellen er
divisjonistiske ‘svennestykke’, 1904-05, komm. [...] Det finnes altså nok av elementer fra neo-impresjonisme i maleriet, men strukket til det ytterste og uten noe hensyn til regler, ihvertfall for reglenes skyld. Det som er tilbake i sterkest og viktigst forstand er farge-komposisjonen.» (ibid.: 12-13) 266 Jf. Chipp 68: 134, i eng. overs. fra Matisse’s «Notes d’un peintre», La Grande Revue (Paris), 25. dec. 1908, s. 731-45: «When I have found the relationship of all the tones the result must be a living harmony of tones, a harmony not unlike that of a musical composition». 267 I mellomfagsoppgave (se note 265) har jeg i de avsluttende bemerkninger til analysen av Portrait de madame Matisse, (1905, også kjent som Kvinne med grønn stripe) formulert dette på følgende vis, «Dette er fjernt fra neo- impresjonismens teknikk og metode. Men det er fastere og mer strukturert en "Det åpne vinduet, Collioure". Denne fastheten og harmonien i strukturen blir skapt akkurat ved at Matisse bruker det han har beholdt fra neo- impresjonismen[:] komposisjon ved hjelp av kontrasterende/ harmonerende farge-flater, men resultatet virker ikke strukturert, tvertimot intuitivt, uten at det nødvendigvis tilsier en rent intuitiv arbeidsprosess.» (ibid.) 268 Jf. Rubin 77: 158. Rubin’s argument her går mot forståelsen av Braque som en «minor Fauve». Han finner at «the sheer quality» av et aktuelt stilleben av Braque «raises him far above the level of the minor Fauves, including Dufy, to rival Vlaminck at his best». Og Vlaminck på sitt beste deler nettopp den spontanitet vi skal finne i Braque’s fauvisme. 269 Vi benytter her ‘landskapet’ omlag i betydning av Braque’s ‘gjenstand’ (Cézanne’s ‘modell’), ikke til forkleinelse for de anledningsvise figurbilder og stilleben som Braque’s fauvisme også gav opphav til, men likevel som en indikasjon på at vi skal forstå hans fauvisme først og fremst som en landskapskunst.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 101 AV 101 ikke lenger den reine fornemmelsen i seg selv, men oversettelsen av selve entusiasmen overfor fornemmelsen, i form av en helt frigjort fargebruk. Dette er et avgjørende punkt, for til forskjell fra hva som er tilfelle med Cézanne, men også med neo-impresjonismen og symbolismen, Georges Seurat, Paul Gauguin og Vincent van Gogh, hvor fauvismens frie fargebruk altså har sitt nærmeste utspring, er det ikke lenger mulig å tolke fargene dit at de egentlig forteller oss noe om landskapet. Forholdet mellom det ferdig realiserte motivet og modellen er, det være seg i en epistemologisk, symbolsk, retorisk eller til dels også estetisk forstand, noe nært fullkomment arbitrært. Det er med andre ord et enveis- forhold mellom modell og motiv, hvor verket syns helt og holdent knyttet til lerretet, i form av det ferdige realiserte motiv. Med fauvismen slik Braque praktiserer denne blir landskapet tilbakelagt på en måte som kanskje for første gang lar oss øyne motivet som noe fra modellen grunnleggende adskilt, som en entitet av tvers igjennom estetisk art.
Det er slik vi må forstå Braque’s uttalelse om hvordan fauvismen for ham var en form for
‘fysisk maleri’, og vi finner her utvilsomt sporet av den middelrettede estetikk vi seinere finner i hans Tanker. Foreløpig er det imidlertid midlenes rolle bare å materialisere selve kvaliteten ved opplevelsen av landskapet, mens utspringet igjen ligger i kvaliteten ved opplevelsen, i entusiasmen overfor landskapet. Fargene overbringer intensiteten i det skapende øyeblikk, materialiserer utspringet i entusiasmen overfor landskapet, men de springer ikke ut av dette skapende øyeblikket i seg selv, slik vi har sett det i Tanker.
2.3.3 Det skapende øyeblikk: Braque mellom landskapet, Cézanne og fauvismen
Vi har i den unge Braque’s erfaringer fra hans første reise til l’Estaque funnet fire poler han estetiske praksis slites imellom, fordelt langs to akser: forbildet av Cézanne, og motvekten til denne i impulsen fra den fauvistiske estetiske praksis; den estetiske praksis mellom entusiasmen overfor landskapet og materialseringen av denne entusiasmen i den
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 102 AV 102 fysiske realitet av fargene på lerretet. La oss kort se nærmere på dette forholdet i praksis, først ut fra det antatte forbildet av et Cézanne-motiv fra l’Estaque, dernest ut fra et selvstendig bilde fra Braque’s hånd, landskapet L’Estaque (1906-07, se Fig. 2).270
L’Estaque’s plass i kunsthistorien har sin bakgrunn i det faktum at Cézanne’s mor over en
årrekke leide et hus der. Stedet var godt kjent for Cézanne allerede fra ungdommen av, og en røff studie av klippene og sjøen der hører til hans første arbeider.271 Det er likevel først når Cézanne kommer tilbake dit i 1876, etter at han gjennom Camille Pissarro har satt seg inn i impresjonismen og for alvor tar opp i seg tidens mest aktuelle estetiske strømning, at stedets etterhvert så berømte lyskvaliteter med ett slag så og si faller inn i tiden. Det er det «forskrekkelige» lysets silhuettvirkninger som nå slår Cézanne, noe som går rett inn i denne tidens nye esteiske idéer. Både de mye beundrede japanske tresnitt’s flateestetikk og en impresjonistisk øyeblikksestetikk anes i den beskrivelse Cézanne gir
Pissarro av det motiv han øyner i utsikten over Marseillebukten: «Det er som et spillkort.
Røde hus på det blå havet»,272 realisert samme år i det nær teksttro La Mer à l’Estaque.273
Det er tydelig at dette motivet som han slik har annonsert i brevet til Pissarro fortsetter å fascinere ham, og flertallet av Cézanne’s malerier fra l’Estaque er variasjoner over dette samme tema,274 men det blir snart klart at det umiddelbare synsinntrykk likevel ikke helt tilfredstiller hans egne estetiske idéer. I et brev til vennen Émile Zola skriver han i 1883 om utsikten fra på høydedragene over sitt nye oppholdsted i l’Estaque: «Jeg har flotte
270 Priv. saml. i Zürich, repr. i farger i Cantini 94: kat. nr. 25. 271 Rochers (l’Estaque), 1865, Rew. 58. 272 Cézanne 78: 154, ref. app. 2, sit. ii. 273 Fondation Rau pour le Tiers-Monde, Zürich, Rew. 279 (dat. 1876), repr. i farger Cantini 94: kat. nr. 9. (dat. 1882-85) 274 Av tilnærmet samme art er følgende (etter Rewald-nummer): 279, 392, 394, 395, 396, 516, 517, 519, som suppleres av nærmere et dusin andre, mer forskjellige varianter, 281, 442, 443, 444, 514, 515, 518, 530, 531. Det i fargeskjema nesten helt blågrønne 444 (med utsiktspunkt i motsatt retning i Marseille-golfen, mot der Chaine de l’Estaque går ned i havet) og 442 med det grå klippemassivet i forgrunnen, er de mest bemerkelsesverdige. Ellers
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 103 AV 103 utsiktspunkter her, men de danner ikke helt og holdent [noe] motiv».275 Det er altså ikke lenger utsikten i seg selv som avgjør om noe virkelig er et ‘motiv’ eller ei, men hvorvidt han kan forespeile det som et motiv på lerrettet — om motivet kunne ‘realiseres’ eller ei.
Naturen og kunsten tilhører nærmest parallelle verdener, bare forbundet gjennom den nitide observasjon, slik at den naturlige modell, mens denne i praksis korresponderer med det endelige motiv, estetisk sett, som sanselig objekt, ikke lenger tilhører dette.276 I
Marseillebukten sett fra l’Estaque (1885, Rew. 625, Fig. 1a), Cézanne’s siste verk fra stedet, realisert i tre versjoner, har dette fått noe nær sin optimale løsning.277 Vårt eksempel er vanligvis sluttdatert 1885, men det kan være resultatet av kanskje opp til flere års gjentatte fornemmelser stilt overfor den samme modell. Det vi ser er derfor et motiv som ikke lenger tilhører den naturlige optiske realitet, men som lever sin egen eksistens i lerretets både helhetlige, distinkte og endeløst varierte fargeflater. Det umiddelbare, enhetlige fra La Mer à l’Estaque kommer fremdeles til uttrykk i hvordan hele det fargeskjemaet han ti år tidligere har beskrevet for Pissarro nå er inkorporert i landskapets større formasjoner, den okerrøde bredden, havets dype blåfarge og de gråblå fjellene over bukten. Samtidig gjør den massive nyanseringen av fargeflatene at betrakterens blikk aldri kommer ‘bak lerrettet’, men fortsetter sin skandering av fargenyansene, som direkte i parallell til Cézanne’s opprinnelige, fortløpende fornemmelsesaktivitet.
representerer 518, 530 og 531 alle forsøk på å se utsikten, på et for Cézanne karakteristisk vis, gjennom forskjellige ‘treskjermer’. 275 Cézanne 78: 211, ref. app. 2, sit. v m/note: «J’ai ici de beaux points de vue, mais ca ne fait pas tout-à-fait motif» 276 Jf. Cézanne’s brev (ibid.) til Joachim Gasquet, 26. sept. 1897: «l’art est une harmonie parallèle à la nature». 277 Serien består av en første versjon, blågrønn i havbredden, datert 1878-79, Rew. 390, og to nær identiske versjoner, Rew. 625 og 626, begge med havbredden i forgrunnen nå nesten helt i okerrødt. Se også app. 2, sit. iii og v m/noter.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 104 AV 104
Frontisi har betegnet hele denne siste serien med ‘Utsikt over Marseille-bukten’ som et
«plastisk motiv»,278 hvilket vil si at det blir en standard som etter at den først er etablert følger mer eller mindre det samme skjema, bare gjort til gjenstand for større eller mindre variasjoner innenfor det enkelte motiv’s rammer. Arbeidet med motivet blir for Cézanne, ifølge Frontisi, et ‘serie-arbeid’, noe som viser seg i det tilnærmet strukturelle skjema av havbredden (diagonalen) som strekker seg innover i bildet til der den møter horisonten
(horisontalen), av Frontisi ansett som typisk for flere av Cézanne’s påføgende motiver.279
Nå skulle man kanskje, som Frontisi dels hevder det, kunne tro at det var noe i nærheten av dette serialiserte motiv hos Cézanne som Braque hadde oppfattet og gjort til sin eget i det han drar til l’Estaque i 1906.280 Og om vi nå ser på et bilde som Le Port de l’Estaque,
1906,281 (Fig. 1), hvor Braque i selve trekant-komposisjonen og i en første oppfattelse av fargeskjemaet, følger tett opptil det konkrete forbilde av Cézanne’s Marseillebukt-motiv, syns dette å medføre en viss riktighet.282 Men en nærmere betraktning viser snart at fargene på et for Braque typisk fauvistisk vis sørger for at disse som markerte felt løses nesten helt opp, og at der Cézanne’s motiv korresponderer nokså nøyaktig med hva vi kan godta som dette landskapets naturlige fargeskjema, er det hos Braque snakk om et fullkomment arbitrært forhold mellom fargene i motivet slik det inngår i verket og modellen — innkludert slik vi kunne se denne for oss ut fra Cézanne’s realiseringer.
Også i andre bilder fra Braque’s første to opphold er det på samme måte mulig å spore elementer som man kan gjenkjenne fra potensielle forbilder hos Cézanne, som for
278 Frontisi 94: 87 279 Ibid: 91 ff. 280 Når det gjelder tilgjengeligheten jf. note 254 og app.2, sit. vii m/note.. 281 Fondation Fridart, repr. i farger Cantini 94: ill. 83.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 105 AV 105 eksempel i måten trærne i Braque’s La Maison derrière les arbres, 1906,283 strekker seg som en skjerm over lerret foran huset, et ofte brukt element hos Cézanne.284 Men som i
Le Port de l’Estaque er dette ikke noe mer enn et strukturelt element, uten det minste spor av Cézanne i selve realisasjonen av modellen, gjennom fornemmelsen. Alt tyder med andre ord på en viss motstridig selvstendighet i påvirkningen, hvor kunstnerens egenart kommer til uttrykk gjennom hans egen realisasjon av sine fornemmelser, slik
Cézanne faktisk også oppfordrer alle unge kunstnere til å gjøre det.285 Nå hadde Braque altså for hånden den også aktuelle impuls av fauvismen, som på det tidspunkt han dro til l’Estaque har vært det nærmeste praktiske forbilde for på et slikt forbilledlig vis, i forhold til Cézanne, å gå inn i den kreative prosess. De erfaringer Braque gjorde seg innenfor rammene av denne impulsen fra fauvismen syns avgjørende for hans videre utvikling i selve utforskningen av den kreative prosess, men også i hva denne førte med seg av begrensninger, noe vi kommer tilbake til etter å undersøkelsen i vårt andre eksempel.
Så til Braque’s L’Estaque (Fig. 2) Braque har stilt seg opp ytterst ute på høydedraget som på østsiden følger dalsenkningen Val de Riaux i l’Estaque mot havet. Strandpromenaden i l’Estaque-Riaux ved munningen av dalsenkningen strekker seg ut i en bue under ham, forbi hotel Maurin der han losjerte. Blikkpunktet er mer eller mindre rett på åsiden som reiser seg i vest, bak hotellet, mot Rio-Tintoselskapets fabrikkanlegg øverst oppe på
åsryggen. Rett på høyre hånd har han hatt et lett vindskjeivt, skrånende tre med kraftig stamme og greiner som samler seg i en tett krone. Bak buskaset til venstre har han sett
282 Frontisi viser til et lignende eksempel hos Matisse, med Luxe, calme et volupté, 1904. Hans eksempel hos Braque, Petite baie de La Ciotat, 1907, rimer merkverdig nok ikke engang i selve komposisjonen og følger ellers de fargebaserte forskjeller som følger her i mitt eksempel. Sammenligningen er fremdeles bygd på hans tankegang. 283 Metropolitan Museum of Art, New York, repr. i farger Cantini 94: kat. nr. 22, 284 Dette element finnes i flere av Cézanne’s verker, vekslende både i åpenbarhet og sammenheng. Se følgende verk for de klareste eksempler, etter kat. nr. i Rewald 96: 199 (Auvers — landskap bak), 521, 538 og 551, (kastanjetrær på Jas de Bouffan — landskap bak), 548, 549 og 629 (trær og hus bak, som hos Braque) og 595 (Aix — akvedukt bak).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 106 AV 106 rett ned på taket av de nærmeste to husene.286 Komposisjonen er tett og sammentrengt.
Det relativt høye blikkpunktet gjør at horisontlinjen nesten tangerer lerretskanten øverst oppe, og den orange fabrikkpipa kuttes av i høyde med åsdraget bak. Trestammen til høyre rammer inn utsikten, bøyer seg innover i bildet med en grein og tar opp i seg den krappe, forkortede buen av strandpromenaden. Krona og smelter over der, bokstavelig, malerisk talt, sammen med åskanten. Buskaset til venstre på høyden er malt nesten som et lakkstempel, plassert nøyaktig på skjæringspunktet mellom de to husene og muren som følger den krappe buen av strandpromenaden videre bortover, mot hotellet.
Vi gjenkjenner trestammen til høyre som et komposisjonselement à la Cézanne, og faktisk kan hele det strukturelle skjema vi har skissert, innkludert stempelet av buskaset, gjenfinnes i et av de malerier Cézanne gjorde i l’Estaque vinteren 1870-71, La Neige fondue à l’Estaque (Fig. 2a).287 Landskapet rammes der på samme måte som hos Braque inn av stammen helt oppe til høyre i billedkanten, og det skrå blikkfallet nedover den snødekte hellingen balanseres opp av trekrona som visuelt knytter sammen hustaket nede ved foten av åsen, i venstre hjørne av bildet, med den brune grasbakken bak.288
Den bastante, strukturelle sammentettning i Braque’s bilde har slett ikke noe fauvistisk preg, og i enkelte partier, særlig i den kraftige, dypgrønne vegetasjonen oppe i åsen og i området der denne vegetasjonen sammen med husene vitterlig smelter inn i den dypt fiolette trekrona, er fargebruken og strøkene så sammenblandet, mørke og av generelt grumsete art, at bildet får et anstrøk av tyngde som er den reine fauvisme helt fremmed.
285 Doran 77: 36. «Lisons la nature; réalisons nos sensations dans une esthétique personnelle et traditionnelle à la fois. Le plus fort sera celui qui aura vu le plus à fond et qui réalisera pleinement, comme les grands vénitiens,» fra Opinions. 286 Merk at det vi her har beskrevet er ‘modellen’, slik vi ut fra bildet selv, andre bilder igjen, gamle fotografier og observasjoner av stedet slik det er i dag kan slutte oss til det (og jf. note 320 for identifikasjonen av denne modellen). 287 Coll. H. Anda-Bürhle, Zürich, Rew. 157 (dat. 1870), repr. i farger Cantini 94: ill. 66.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 107 AV 107
Dette kan settes i sammenheng med Braque’s uttalte forbilde i Cézanne, som på samme måte kan søle til fargene sine i enkelte skyggepartier, men også visse spor av bituminøs naturalisme á la Courbet289 og den avhengighet av modellen som Braque i intervju med
Dora Vallier understreker at var en del av hans opplæring, i.e. modellering med svart.290
Det er derfor desto mer overraskende med hvilken entusiasme og letthet Braque midt i alt dette lar fargene slippe løs med en intuitiv frihet som hverken Matisse, Derain eller selv Vlaminck helt oppviser maken til. Det syns virkelig som hans fargebruk langt fra er så knyttet til en divisjonitisk preget komplementærfarge-estetikk som hos Derain eller
Matisse, og at fargene virkelig har kommet til ham nærmest helt intuitivt i kontakt med landskapet, ut fra hans egne estetiske innskytelser, slik Cézanne dels også tilråder det.
Dette gjelder faktisk for alle bildene vi kjenner av Braque fra dette første oppholdet i l’Estaque, også de mer gjennomlyste, klarere divisjonistisk pregede lerret som det likt titulerte L’Estaque (Fig. 2b).291 Her finner vi et sant konglomerat av inkongruente fargekombinasjoner som bare med nød og neppe kan sameksistere i et bilde: over en kaotisk flekket blå, gul, grønn, lilla og rød havflate og under en himmel oversveipet av grønne flekker, ispedd gult og rosa, et nærmest fargenegativt, intenst, overveiende rødt og gult havnekvarter, det hele kronet av en nesten naturalistisk blåfarget, øvre himmelrand. Og selv om det ikke er det samme fyrverkeriet i fargene i motivet fra høyden med utsikten mot hotellet (Fig. 2), finner vi også der den samme frekkheten i oversettelsen av fornemmelsene, i.e. i fargebruken, slik at det strukturelle grunnlag vi har funnet hos Cézanne munner ut i et samlet sett ganske annet, tross alt fauvistisk uttrykk.
288 Det finnes nok av mer subtile varianter av en slik sammenfallende komposisjons-teknikk hos den senere Cézanne, men ingen så bastante og iøyenfallende likt måten Braque markerer sammenholdelsen som med et lakk-stemplel. Vi har imidlertid ingen dokumentariske kilder for at Braque faktisk har sett dette bildet, en tidlig, kanskje lite sett Cézanne. 289 Jf. app 2, sit. xiv, for Braque om parisatelierene hvor han fremdeles brukte bitumen (fra Diehl 25: 58).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 108 AV 108
Kanskje er det en slags mellomting Braque har forsøkt med stammen som rammer inn landskapet til venstre. En mørkt blå og fiolett skyggeside motsvares av en mettet orange solside, skilt av et heltrukket, bølgende, lyst blått strøk opp langs midten av stammen.
Samlet sett gir dette et visst preg av modellering gjennom fargetonene, slik man i en langt mer subtil og intrikat form finner det hos den sene Cézanne, men Braque har avstått fra å gi inntrykk av noen nærmere fornemmelse. Det er et brått, røft gjengitt inntrykk, som overrumpler sansene våre mer enn å vise tilbake til noen fornemmelse.292
Vi kan etter dette kanskje lettere verdsette den betydning det skapende øyeblikk skulle få for Braque. Det skapende øyeblikk er det fortløpende ‘øyeblikk’ i den estetiske praksis overfor landskapet hvor den unge Braque balanserer opp sine forskjellige forbilder og aktuelle impulser og får anledning til å markere seg med ‘særpreg og kraft’, slik vi nettopp har observert det i hans realisasjon av lyset som faller på stammen i L’Estaque.
Ingrediensene i det skapende øyeblikk er fremdeles, alle sammen, selv maleriets fysiske aspekt, betingede størrelser, men midt oppi dette finner altså små løsrevne begivenheter sted. Det er i disse begivenhetene Braque finner sitt særpreg, og det som kjennetegner dem er deres begrensning til det skapende øyeblikk. Slik er det i begrensningen til hans egen estetiske praksis at Braque finner sporen til et særegent uttrykk og etterhvert også den estetikk vi kjenner fra hans Tanker, hvor altså selve skapelsen står ubetinget tilbake.
2.3.4 Den fauvistiske fargelyrismen og sammenhengen med Braque’s lyrismebegrep
Fauvismen, særlig slik den ble praktisert av Matisse og Derain, kan uten tvil forstås som en videreføring av den fargelyrisme vi i en tidligere note har sett i Pissarro’s beskrivelse
290 Hva Cézanne omtaler som le modelé, ‘det modellerte’, jf. app. 2, sit. ii m/note. 291 Centre G. Pompidou, Paris, datert 1906, repr. i farger Pouillon 82: kat. nr. 3 og Cantini 94: kat. nr. 28.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 109 AV 109 av Monet’s maleri som «poesi gjennom harmonien i grunnfargene».293 I sin entusiasme og intuitive fargebruk nærmer Braque seg utvilsomt en slik intens, lyrisk åre som skinner gjennom i de opprinnelige fauvisters verker, men samtidig er det altså en forbeholdenhet hos Braque, en estetisk vilje av mer grunnleggende, strukturell art, som gjør verkene fra det aktuelle oppholdet vellykket mer ut fra den særegne, fruktbare estetiske kraft Braque finner i ambivalensen mellom ‘den ferdigjorte idé’ og kvaliterene ved stedet, lyset og været, enn som reine fargelyriske verk i fauvitisk forstand.294 Bare for noen måneder den påfølgende sommer i La Ciotat og l’Estaque, ser vi i verk som La Petite baie de la Ciotat og Paysage à l’Estaque295 et mer programmatisk fauvistisk fargeskjema, hvor den estetiske ambivalensen helt syns å slippe taket. Dette åpner selvsagt for at Braque’s særegne fargebruk fra det første oppholdet har vært en slags frihåndsløsning, mer i ånden enn i en egentlig mestring av en fauvisisk praksis. Men uansett ser han i en slik mestring nå ut til for alvor å la sin entusiasme komme til uttrykk, og verkene fra denne sommeren setter ham trygt i forbindelse med den lyriske åre vi finner i fauvismens fargebruk. I den grad den fauvistiske fargelyrisme har hatt noen betydning for Braque’s seinere lyrismebegrep, har dette nok likevel, som vi i den tidligere noten allerede har bemerket, vært gjennom hvordan Braque forsto fauvismen som et ‘fysisk maleri’, knyttet til fargen som middel. Og den veritable lyrisme blir for Braque utvidet til skapelsen som springer ut av alle midlene.
292 Dette bildet er ikke tilfeldig valgt, og vi skal finne både stammen, hustakene og til dels resten av dette motivet igjen to år seinere, i det lerret hvor Braque for alvor syns å finne det formspråk som skal sette ham i stand til å overrumple oss på en mer kontrollert og estetisk fruktbar — og etterhvert også mer subtil og finurlig — måte. 293 Jf. note 221. 294 Både Paysage à l’Estaque (Mus. de l’Annonciade, Saint-Tropez, Cantini 94: kat. nr. 24) og det kanskje mest velkjente bildet fra dette oppholdet, L’Olivier près de l’Estaque (Mus. d’Art mod. de la Ville de Paris, Cantini 94: ill. 89), har de samme stilistiske kjennetegn som motivet fra strandpromenaden, og generelt er vel den omtalte ambivalens sterkere i opplands- enn i havne-motivene, hvor havflaten alltid gis den samme særpregede fauvist-divisjonistiske behandling. 295 Hhv. Centre G. Pompidou, Paris, repr. i farger Pouillon 82: kat. nr. 5 og Cantini 94: ill. 71, og Mus. d’Art Moderne, Troyes, repr. i farger Cantini 94: kat. nr. 33.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 110 AV 110
2.3.5 Fauvismen endelikt: det vitale forholdet mellom modellen og entusiasmen
Det som fremdeles i dag gjør fauvismen så besnærende er vel nettopp denne friheten som ligger der i den reine nytelsen som ligger i fargenes frie utfoldelse. Men som vi ser av Braque’s uttalelse var dette et blaff av frihet som fort passerte, eller varte ‘så lenge som nye saker gjør’. Grunnen til det syns å ligge i at denne friheten var uløselig knyttet til det Braque betegner som «den reine entusiasme»:296 det var en kunst basert på den ureflekterte begeistring overfor landskapet, noe som forklarer den befriende mangel på mening som kjennetegner det fauvistiske maleri, i det minste hva gjelder Braque.297
Så tar begeistringen slutt: «Du kan ikke stole mer enn 10 måneder på entusiasmen,» sier
Braque seinere.298 For i all sin frihet var fauvismen basert på et nært forhold til modellen, det vil si i den forstand at det var et entusiastisk, vitalt forhold — slik Vlaminck kanskje best har indikert det, når han i 1923 sammenligner dette forholdet med hvordan man ellers bare opplever det i de aller heftigste kjærlighetsforhold: «jeg forsøker å male med hjertet og lendene, uten å bry meg om stilen».299 Sammenligningen er opportun, da vi i begge tilfelle har et forhold til ‘objektet’ hvor dette er gjenstand for fornemmelser som mest av alt tilhører subjektet, dvs. at de tar form av en projisering, men hvor objektet som gjenstand uansett er nødvendig nok.300 Og når den umiddelbare begeistring tar slutt, må det vise alternative kvaliteter. Fauvisten er elskeren som henføres av solstreifet
296 Paulhan 46: 34-5, ref. app. 2, sit. xv m/note. 297 Braque syns å ha vært lykkelig lite opptatt av billedkunstens mening, annet enn i en slik begrenset, estetisk forstand som han gjennom fauvismen, eller slik han selv praktiserte denne, syns nesten øyeblikkelig å ha funnet seg vel til rette med. Romatikken var for ham maleriet med stor Mening, mens i det fysiske maleri lå friheten til først og fremst om å lage det reine bilde. Vi har ikke plass til å komme nærmere inn på dette interessante momentet her i oppgaven, men se f.eks. Picasso’s uttalelse til Malraux 72: 19 om hvordan Braque til forskjell fra ham selv aldri oppfattet verden som truende («hostile») og hvordan han «a toujours été chez lui» — i.e. ikke brukte sin kunst som «exorcisme», som Picasso. 298 Paulhan ibid., ref. app. 2, sit. xv. Et enkelt regnestykke skulle altså tilsi at Braque’s entusiasme kjølner mot slutten av august 1907, noe som vi skal se stemmer godt overens med det billedmateriale vi har å dømme etter. 299 Overs. etter eng. overs. i Schipp 68: 144, fra Vlaminck’s «Lettre-Préface» i hans Lettres, poèmes et 16 réproductions des oeuvres du peinture, Paris 1923 300 En proustiansk oppfattelse av kjærligheten, dette, som vel kan diskuteres, men uansett bør være klargjørende her.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 111 AV 111 som varmt legger seg over brystvorten, Cézanne ektemannen som hver morgen, ikke uten ambivalens, finner ny fascinasjon i leppenes krusning over randa på kaffekoppen.
Braque’s opplevelse stemmer her overens med de øvrige fauvisters erfaringer, og mye tyder på at det er selve problemets kjerne Derain, den som intellektuelt sett kanskje var mest følsom for alle nyanser i tidens estetiske problemstillinger, hadde nådd allerede under sitt opphold i l’Estaque sommeren 1906, da han skriver til Vlaminck: «Kort sagt, ser jeg ikke noen framtid annet enn i komposisjonen, fordi i arbeidet etter naturen er jeg en slave av ting så idiotiske at det slår direkte tilbake på min sinnbevegelse.»301 Etter å ha vært gjenstand for kunsterens begeistring, blir landskapet med ett slag avdekket i all sin banalitet. Etter at den estetiske fargesvir er over, ligger landskapet der tilbake, uten svar på hvor skapelsen nå skal kunne finne sitt utspring. Flere enn Derain skulle altså komme til noe nær den samme konklusjon, og selv om han fremdeles sommeren 1907, ikke uten en viss misunnelse, finner Braque og Othon Friesz fremdeles lykkelig begeistrede overfor landskapet, skulle han snart får rett i sin spådom: «De er lykkelige... Deres idé er ung og virker ny for dem. De kommer tilbake fra den; det er andre ting å gjøre enn det der».302
Snart var det til Cézanne man skulle vende seg, men bare få hadde noe eget å stille opp mot den gamle mester. Der nettopp f.eks. Derain i sin estetiske praksis vender seg mot den ferdige løsning Cézanne kan servere, går Braque nå Cézanne helt inn i næringen.
I den grad Braque noensinne var en radikaler, er det nettopp i den forstand at han ikke søkte det ferdige eller det lettvinte, men på en spontan og intuitiv måte gikk til røttene på ting, for der å finne grobunn for noe eget, slik vi har sett ham gjøre dette i fauvismen.
Og det Braque har funnet gjennom fauvismen er en frigjøring fra naturen som setter den
301 Derain 55: 146-7, ref. app 2, sit. xi. 302 Derain 55: 149-50, ref. app. 2, sit xviii.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 112 AV 112 estetiske idé fri på en måte som for Cézanne ville synes uhørt. I nesten omgang skal han hos Cézanne finne en skjerpet interesse for den form som i fargelyrismen var kommet i bakgrunnen. Den lyrisme vi har funnet i Tanker skiller seg fra fargelyrismen nettopp i at den også trekker inn formene som grunnlag for en billedkunstens lyrisme overhodet.
Den absolutte dimensjon i Braque’s fauvisme beveger seg mellom vitalisme i forhold til modellen og fysikalitet i forhold til midlene, forent i det skapende øyeblikk. Fysikaliteten forblir for alltid en vesentlig dimensjon ved Braque’s verk og estetikk, mens i vitalismen i forholdet til modellen finner vi bare en antydning om hva som skal komme.303 Vi skal nå se hvordan han søker å erstatte vitalismen i fornemmelsen med den dynamikk han finner i forestillingsevnen, og gjennom denne dynamikken også å integrere selve formene i skapelsen.
303 Gray 53: 21 ff. finner «a new dynamism» generelt virksom i åndslivet på begynnelsen av dette nye århundret, som en motvekt til den idealistiske og materalistiske arv fra det forrige århundret, slik vi såvidt her sett det i del 1.2, og også noe han finner avgjørende for forståelsen av overgangen fra fauvisme til kubisme, slik vi skal se på det i neste kapittel.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 113 AV 113
2.4 VIADUKTENE I L’ESTAQUE: DET ABSOLUTTE OG «VILJEN TIL Å KONSTRUERE»
2.4.1 Mot det absolutte: Cézanne og maleriets hemmelighet
Da jeg for tredje gang dro tilbake til le Midi, ble jeg oppmerksom på at begeistringen som
hadde fyllt meg under mitt første opphold og som jeg hadde ført over i mine bilder, ikke
lenger var den samme. Jeg hadde sett at det var andre saker. [...] Det gjaldt å finne
andre midler, etter min natur... Når man reflekterer, så endrer det fargen på en ting...
Cézanne hadde gjort inntrykk på meg, gjennom maleriene som jeg hadde sett hos
Vollard, jeg ble meg bevisst at det var et eller annet av mer hemmelig art i dette
maleriet...
Braque til Vallier, 1954304
Det råder en viss uenighet om hva Braque her faktisk mener med ‘for tredje gang’, men vi skal regne dette for å gjelde fra seint oktober til slutten av november 1907. Braque er da tilbake i l’Estaque etter å ha tilbrakt sommeren i La Ciotat og l’Estaque og deretter å ha vært tilbake i Paris for å levere bilder til Høstsalongen 1907.305 Der har Braque også uten tvil benyttet anledning til å se den retrospektive Cézanne-utstillingen, noe som gjør det sannsynlig å knytte til dette tidspunktet hans observasjon av at det var noe ‘av mer hemmelig art i dette maleriet’.306 Igjen ser vi det samme hos Braque som vi har funnet hos Handke, nå også hos Braque på et nytt nivå. Etter å ha reist til l’Estaque for å finne skapelsens hemmelighet på selve skapelsens sted, slik vi har sett i forrige kapittel, vender nå også Braque tilbake til selve verket: det er noe av mer hemmelig art i dette maleriet.
304 Vallier 54: 14, ref. app. 2, sit. xxiii m/note. 305 Jf. kritisk og systematisk oversikt i note til det aktuelle sitat i app. 2. 306 Henvisningen til besøkene i Vollard’s galleri motsier delvis dette, men er da muligens også noe misvisende. Slike besøk har vært mulige helt fra Braque kom til Paris, og vi forstår dette som generell indikajson på at dette hemmelige har vært noe Braque lenge har ant. Siden uttalelsen langt på vei indikerer at Cézanne har gjort et nytt inntrykk på ham, syns snarere et friskt og utvidet inntrykk fra den retrospektive utstillingen å være mest opportunt i denne sammenheng.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 114 AV 114
Hva dette hemmelige har fortonet seg som for Braque, finner vi etter alt å dømme i hva han på nyåret gir uttrykk for til Burgess: det er nettopp den absolutte dimensjon vi har sett på i Cézanne’s verk, noe Braque nå vil gjenskape ved selv å framstille det Absolutte.
Tilbake i l’Estaque høsten 1907 er det da også som Braque griper tak i det mest basale, grunnsolide formelement han kan finne der nede i det tidligere så blendende, sydlige landskapet. Resultatet er den første av Braque's tre viadukter, Le Viaduc de l’Estaque
(R. 1, Fig. 3), påbegynt etter modell i l’Estaque okt.-nov. 1907 og sannsynligvis ferdiggjort samme høst i atelieret i Paris.307 Det er et stilistisk sett kløftet bilde, og det representerer som Rubin påpeker utvilsomt et mellomstadium i Braque’s utvikling, hvor Braque’s
«cézannisme» for alvor viser seg.308 I forgrunnen og den nære mellomgrunnen viser de overlappende feltene av lyse gult, lilla og grønt et noe dempet, men fremdeles overveiende fauvistisk fargeskjema. Dette er noe modifisert i silhuetten av viadukten mot den cyanblå åsen og husene i bakgrunnen, for deretter å gå tvert over i et annet register oppe i den kraftigere, mørkere grønne og blå rammen av trærne øverst i forgrunnen, av
åpenbar cézanne’sk opprinnelse. Dette kløftede preg undestrekes i forskjellen mellom den dels kraftige aksentueringen av konturene nede i landskapet og de lengre, dels blandede strøk opp i trærne. Vi finner også antyding til passasjer her, både i en fauvistisk tapning i de brå bruddene i konturene nede i landskapet og av mer cézanne’sk art i transparensen strøkene imellom oppe i trærne, av Rubin betegnet som «konstruktive.309
307 Jf. Cousins 90: 339, med referanse til Rubin 77: 159-61, som mener at dette bildet og La Terrasse de l’hôtel Mistral begge er påbegynt i l’Estaque og ferdiggjort i Braque’s atelier i Paris, hvor «for the first time, Braque was not working before the motif [i.e. overfor modellen]», noe som i Mistral-bildets tilfelle kommer fra Braque’s selv (ibid. 197-8, n. 61). De følgende ‘viadukter’ er hhv. Le Viaduc á l’Estaque fra vinteren 1908 (R.12), som vi straks kommer tilbake til, og Le Viaduc de l’Estaque fra sommeren 1908 (R. 21), som vi dessverre ikke får plass til å omtale videre i denne oppgaven. 308 Rubin 77: 160. 309 Ibid.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 115 AV 115
Vi aner i det hele tatt en ny vilje i retning av tyngde og strukturering, synlig i den strenge, symmetriske komposisjonen, hvor det markerte volumet av viadukten er det bærende element, men også i måten fargeskjemaets forholdsvis begrensede skala av gult, blått, lilla og grønt, selv om de isolert i de enkelte figurasjoner på fauvistisk vis differensierer volumene, i lerretet som helhet likevel må sies å ha en klart utjamnendende funksjon. Et eksempel på dette er hvordan himmelen deler gulfarge med terrenget helt i forgrunnen, et anti-naturalitsisk og utflatende element utbredt i mange av Cézanne’s St. Victoire’s.310
Det syns nokså klart at møtet med Cézanne’s verker på Høstutstillingen har gitt Braque’s kunst en ny-orientering, selv om dette enda kommer noe vaklende til uttrykk. I volumet og tyngden av viadukten ser vi antydningen til hva som skal komme og vi kan ane noe av den hemmelighten Braque har skimtet i Cézanne’s maleri. Reint stilistisk snakker vi her om overgangen fra fauvisme og cézannisme, til proto-kubismen slik denne kommer selvstendig til uttrykk i løpet av vinteren og den påfølgende sommer. Men mens Braque stilistisk sett beveger seg gjennom Cézanne, beveger han seg i sin estetiske praksis bort fra Cézanne, til en estetisk praksis frigjort fra modellen. Sett ut fra en stilistisk synsvinkel er ikke motsetningen mellom disse bevegelsene hverken særlig problematisk eller interessant å forholde seg til, da skiftet i den estetiske praksis faktisk kan forstås i den retning at den understreker tendensen i den stilistiske over- eller gjennom-gangen. Enkelt sagt: Braque’s stilistiske skifte skyldes nettopp influensen fra Cézanne, og ikke lenger innvirkingen fra fornemmelsen overfor modellen. Ergo er skiftet i estetisk praksis en helt naturlig følge av denne stilistiske påvirkning. Skal vi nærme oss selve hemmeligheten er det imidlertid viktig å betrakte hele dette skiftet i estetisk praksis som vesentlig i seg selv.
310 For dette elementet i Cézanne’s St. Victoire-bilder, noe mer subtilt gjort enn her hos Braque, jf. Gowing 77: 67-8.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 116 AV 116
2.4.2 Braque’s første viadukt: den begynnende løsrivelsen fra modellen
Min opplæring hadde naturlig vært gjort «med modell». Jeg hadde lært å male etter
naturen og da jeg ble overbevist om at det gjaldt å frigjøre seg fra modellen, var det på
ingen måte lettvint. Men jeg satte meg det fore, og løsrivelsen foregikk gjennom intuitive
framstøt som mer og mer atskilte meg fra modellen. I slike øyeblikk lystrer man en nesten
ubevisst befaling, man vet ikke hva dette kan forårsake. Det er på lykke og fromme.
Bevisstheten griper ikke inn. Og så var det også å bekjempe vanen med modellen —
hvilket gjør atskillelsen enda vanskeligere — og ettersom vanen styrer tankegangen, var
det for all del nødvendig at jeg løsrev meg fra denne.
Braque til Vallier, 1954311
Braque’s absolutte motivbegrep, slik vi har sett det formulert i hans Tanker, er basert på det skiftet i den estetiske praksis som vi her får beskrevet av Braque selv, bort fra den hvor han maler ‘etter naturen’ eller hva Braque i mer nedsettende termer omtaler som sin tidlige ‘vane med modellen’, over til en praksis uavhengig av ‘naturen’, ‘modellen’ eller ‘gjenstanden’. Det vil si: relasjonen er der, men den er ikke lenger in situ, kan vi si, den er in mente. Skapelsen er frigjort fordi den ikke lenger baserer seg på persepsjon av modellen (le percept), men forestillingen om denne (le concept). Dette skiftet i den estetiske praksis har slett ikke gått upåaktet hen, men har i de nevnte termer vært et moment i kritikernes framstilling av kubismen helt fra begynnelsen av. Kanskje nettopp på grunn av Braque’s framstilling av dette momentet som noe han måtte overkomme for
å komme fram til den kunst han ville skape, har dette likevel vært gitt en nokså ensidig oppmerksomhet i kritikken. Modellens rolle i denne sammenhengen har, kort sagt, vært forstått med negativt fortegn. Modellen er ikke noe annet enn det som er tilbakelagt, det være seg i estetisk som historisk forstand, mens motivet er det som definitivt gjenstår.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 117 AV 117
I tråd med denne verk- og motivrettede estetikk, har Braque’s estetiske praksis i l’Estaque gjerne vært vurdert ut fra strengt formale og stilistiske rammer, slik vi finner det i Rubin’s nå klassiske essay «Cézannisme and the beginnings og Cubism» (1977) og delvis også i
Laude’s «La stratégie des signes» (1982).312 Noen egentlig interesse for hva disse bildene avbilder — eller forholdene omkring selve avbildningen — har først kommet i fokus med
Musée Cantini’s utstilling over l’Estaque som sentralt åsted for malerkunsten, og hvor undersøkelsen av selve stedets rolle derfor har medført en mer modellrettet vinkling.
Den stilistiske påvirkning fra Cézanne hos den unge Braque og særlig hans bruk av den cézannske passage er siden Rubin’s essay vel annerkjent, men en slik stilistisk vurdering sier oss kanskje ikke så mye om deres felles rot i en søken etter det absolutte i kunsten. I siste instans fører det formalanalytiske, stilistiske perspektiv oss bort fra den absolutte dimensjon ved kunsten. Denne dimensjonen ligger et annet sted, definitivt ikke i stilen.
Hovedproblemet med en stilistisk vurdering av forholdet mellom Braque og Cézanne ligger, som allerede antydet, i at den omgår den vesentlige forskjell mellom deres estetiske praksis, som viser seg nettopp etter at Braque for alvor lar denne påvirkingen stilistisk komme til syne i sine verker. Braque antyder kanskje noe om dette forholdet langt seinere, når han for Jaques Kober utlegger sitt forhold til idéen, tilbakeleggelsen av denne og hvordan det gjelder, på hans da strengt motivrettede vis, «å gå inn i tingene igjen, bli dem.» Og han legger så til: «Om en ung maler skapte dette maleriet, beveget seg i dette maleriets retningen, og han peker på et av sine seneste, så er det en død
311 Vallier 54: 14. ref. app. 2, sit xxvi. 312 Dette er bare to av de absolutt beste, mest overbevisende eksempler. Den formalanalytiske, sammenlignende fremgangsmåte som primært hersker i disse essayene, hvor stilistikk, formspråk og motiv studeres ut fra tanken om en utvikling fra bilde til bilde og sett i forhold til mulige påvirkninger fra andre maleres formspråk og motiver, har ikke bare sin bakgrunn og forklaringstyrke i muligheten av å framstille den estetiske praksis som en oversiktelig estetisk utvikling, men har også det metodiske fortrinn at man kan forholde seg til det konkrete, tilgjengelige materiale som verkene i seg selv utgjør. Gjennom selve verket er jo ikke modellen lenger tilgjengelig for oss, den er erstattet av det som for Braque skulle bli å forstå som motivet. Vi forsøker ikke her å fornekte noe av dette, men å komme rundt det.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 118 AV 118 mann.»313 Vi aner her kanskje nettopp kjernen i den erfaring den unge Braque må ha hatt, stilt overfor denne hemmeligheten han har skimtet i Cézanne’s maleri, som så
åpenbart er resultatet av en årelang erfaring med forholdet mellom persepsjon og
‘realisering’, og som derfor må ha framstått som utilgjengelig for den unge Braque.
Som Jacob skulle påpeke i 1916, er det for den nye kunsten ikke lenger nok å si: «stilen, det er mannen».314 Stilen, den har da blitt, som vi har sett, for Jacob som for Braque, en egenskap ved verket. Men i Cézanne’s verk er en slik grenseoppgang mellom mannen og verket nesten umulig å gjøre. Hans verk har alle utvilsomt sin konkrete, påtagelige og også dels egenartede stil, men de er alle samtidig så umiskjennelige i Cézanne’s stil.315
Og hemmelighten hos Cézanne ligger kanskje først og fremst i denne uatskilleligheten mellom mannen og verket, som vel kommer til uttrykk gjennom stilen, men som ikke på noen måte er identisk med selve denne stilen. Veien til hemmeligheten i maleriet ligger altså ikke i en kopiering av Cézanne’s stil, noe som vi har sett at antageligvis har vært klart for Braque allerede under hans første reise til l’Estaque i mesterens fotspor, og den stilistiske innflytelse forteller oss derfor heller ikke så mye om denne hemmeligheten som
Braque har ant i Cézanne’s maleri. Hemmeligheten finner vi kanskje snarere i hvordan
Braque har gått inn i denne umulige situasjon, hvordan han «ble overbevist om at det gjaldt å frigjøre seg fra modellen», på tvers av Cézanne’s praksis, og uten å forråde den integritet han har funnet i Cézanne’s verk, som vel til syvende og sist er hemmeligeten.
313 Sit. er hentet fra Zurcher 88: 179. «Nous restons un moment silencieux, puis Braque ajoute [til utlegningen omkring idéens tilbakeleggelse, i omlag de samme termer vi har sett på i del 1.3]: mais il faute d’abord rentrer dans les choses, les devenir. Si un jeune peintre faisait ce tableau, allait dans le sens de ce tableau, et il désigne un des plus récentes, c’est une homme mort.» 314 Jacob 45: 13, som her siterer og kommenterer G. L. L. Buffon’s berømte maksime: «Le style, c’est l’homme même.» 315 Jf. Shiff 91: 135 ff., som viser at dette var en oppfatning sentral allerede i den tidlige resepsjon av Cézanne’s kunst, i den forstand Gustave Geffroy, for eksempel, påpekte at Cézanne’s usignerte verk, gjennom hans strøk, var bedre enn signert, og Shiff oppsummerer: «Cézanne was in each and every mark and the mark could only be his.» (ibid. 136). Seinere skulle Braque og Picasso seg imellom også ta opp Cézanne’s beskrivelse av et godt bilde som «bien couillard», dvs. ‘skikkelig ballete’, eller ‘hårete’, som det vel kunne sies på norsk. På Cézanne’s alltid noe røffe vis forstår vi her,
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 119 AV 119
Det har, kort sagt, vært en kvalitet i Cézanne’s maleri som har ledet Braque ut over både det mimetiske og det stilistiske. Denne kvaliteten har vært dels uhåndgripelig, men har også fortonet seg mer konkret, nærmere bestemt nettopp som en konkretisering av det reint billedmessige ved verket, slik vi har sett på dette som Cézanne’s sublimering av persepsjonen. I intervju med Cabanne beskriver Braque seinere, med Cézanne’s egne termer, dennes bidrag til kunsten, og dermed også så konkret som mulig hvordan denne alternative kvaliteten har artet seg for ham som ung kunstner: «Il n’a pas construit, il a bâti».316 Cézanne’s verk er altså oppbygde, de er ikke konstruerte. Til tross for denne distinksjonen, finner vi i Apollinaire’s formulering om Braque’s «volonte de construire», fra hans Braque-omtale i sin salon til Indépendants-utstillingen våren 1908, en bekreftelse på dette alternativ som Braque har sett i Cézanne’s kunst.317 Og måten viadukten er malt på i dette overgangbildet illustrerer kanskje bedre enn ord kan gjøre hva denne viljen til å konstruere har bestått i: viadukten er i seg selv en fast konstruksjon, naken i formen, og den er i komposisjonen gitt en sentrert plass som understreker den basale, nakne tyngden og samtidig — og mer upåtagelig — overfører dette aspektet til lerretet.
Vi vet ikke hvorvidt dette bildet er malt ‘etter modell’ eller ikke, sannsynligvis både og, men retningen mot en estetisk praksis uten modell er uansett klar. Avbildningen er, særlig hva gjelder selve viadukten, kortet ned til de elementer som er nødvendige for bildet, ikke gjengivelsen — eller i Tanker’s termer: for motivet, ikke gjendannelsen. Vi aner også økt vekt på selve komposisjonen, slik Theodor Reff, kanskje ikke uten en viss rett, finner bildet sammenlignbart med Nicolas Poussin’s The Ashes of Phocion.318 Som hos
som vel også de to må ha gjort det, uttrykket beskrivende nettopp for en slik kombinasjon av verket og mannen, selvsagt ikke uten en understrekelse av det maskuline både ved verket og l’homme (mann, menneske) hos dem alle. 316 Cabanne 60: 10. 317 Se Apollinaire 08 (Breunig 60: 51-52), ref. app. 2, sit. xxvii. 318 Reff 92: 27. Reff tenker her på trærnes innrammende funksjon og sentreringen av de øvrige billedelementer, og det faktum at Poussin var en av de klassiske kunstnere Braque alltid bevarte respekten for. Et nærmere blikk på Braque’s
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 120 AV 120
Cézanne finner vi her altså muligens en Braque som går tilbake til de gamle mestere, til et klassisk og strengt billedlig forbilde, i sitt forsøk på å frigjøre seg fra modellen og nærme seg motivets hemmelighet, noe vi skal se nærmere på i kap. 1.4.4. Men vi aner samtidig at dette ikke foregår helt uten modellen. Tvert om kan det syns som om modellen har fått en fornyet status i forhold til hva vi har sett i Braque’s fauvisme. Vi skal nå se nettopp hvilken fornyet rolle modellen spiller i selve Braque’s løsrivelse fra denne.
2.4.3 Braque’s andre viadukt: modellen som medspiller i løsrivelsens praksis
Vi forsøker her, som i det forrige kapittelet, å gripe Braque og hans estetiske praksis på et stadium hvor innflytelser, impulser og styrende idéer har vært både av varierende og sannsynligvis også sterkt konfliktuerende art. Og det er her for gjort å forgripe seg, i den forstand at vår visshet om sentrale estetiske momenter som bare er i emning hos Braque på dette tidspunkt, blir tillagt betydning og forklaringsstyrke på et altfor tidlig tidspunkt, slik at det skygger for momenter som i øyeblikket — også det skapende — har vært vel så vesentlige, men i ettertid har kommet i bakgrunnen. Til tross for at Braque selv omtaler skiftet i den estetisk praksis til en frigjøring fra modellen som en sakte, omstendelig prosess, har man i forskningen gjerne bestrebet seg på å finne det aller første verk gjort uavhengig av modellen, slik Braque’s neste viadukt, Le viaduc à l’Estaque (Fig. 4), av
Cousins anses som det første lerrett fra hans hånd malt helt «etter minnet», i Paris, over
bilde viser faktisk at viadukten også, øverst langs kanten, med kraftig markert kontur, med eller uten hensikt, følger komposisjonsregelen basert på det gyldne snitt, som sier at billedelementer gjør seg best 3/8 fra billedkanten.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 121 AV 121 nyttårsskiftet 1908.319 Et nylig publisert fotografi av modellen (Fig. 4a) viser imidlertid at dette bildet er basert i det minste på aksentuerende skisser, gjort ‘etter modellen’.320
Dette gir oss anledning til å kaste et kritisk blikk på den tidligere forskningen omkring
Braque’s ‘frigjøring’, og kanskje også til å kunne kaste et nytt lys over problematikken implisitt i hele denne prosessen. La oss derfor først se hvor blind den formalanalytiske metode dels har vært overfor modellens rolle på dette tidspunkt i Braque’s utvikling.
Le viaduc à l’Estaque er tradisjonelt regnet som Braque’s andre versjon i serien av de tre viadukt-motivene. Begrepet om ‘motivet’ viser seg her i all sin lunefullhet, fordi ut fra et stilistisk synspunkt vet vi at man i kunstkritikken gjerne regner den samme type modell for det samme motiv, uavhengig av om det da faktisk er snakk om en identisk modell. I tilfellet med viadukt-motivet har dette slett ikke vært noe tema, men at man gjerne også har forstått modellen som identisk i dette tilfellet, viser Rubin’s sammenlignende analyse av de to første versjonene fra 1977. Braque har i den andre versjonen «beveget seg ned høyden til en posisjon mellom husene», og ser derfra opp på viadukten fra «en posisjon noe mer til venstre enn tidligere», slik at «byen i bakgrunnen på 1907-prospektet har forsvunnet bak viadukten».321 Nå finnes det faktisk ingen ‘by’ bak den andre viadukten: over og bak viadukten slik vi ser den på fotografiet av modellen finnes fremdeles bare et
319 Cousins 90: 341. Hun henviser her til Rubin 77: 160, som i denne teksten overhodet ikke uttaler seg om hvorvidt dette bildet er malt etter minnet eller ikke og faktisk daterer bildet tidlig den påfølgende sommer. Hun må her basere seg på dateringen fra utstillingen publisert sammen med hennes kronologi, Rubin 90: 75, som gir «[Paris, début 1908]». Dette blir bekreftet av Karmel 92: 323, noe som betyr at både dato og sted har vært gjenstand for konsensus fra hele det forskerpanelet som var samlet til denne utstillingen, Picasso & Braque: Pioneering Cubism, MoMA, NY, 1989. Sted og datering impliserer da altså følgelig det Cousins i sin kronologi framholder, at bildet må være malt ‘etter minnet’. 320 Fotografiet er publisert i Cantini 94: 233, i Serrano’s kronologi, og kreditert Richard Patatut, Marseille. Bildet er forøvrig naturlig å knytte til Xavier Prati’s artikkel i samme publikasjon om relasjonen modeller/motiver hos Cézanne, Renoir og Braque i l’Estaque, «Retour sur le motif». Til tross for at husgruppen slik den står i dag kan avvike både hva gjelder tilbygg og eventuelle nybygg på gamle tufter, vil man ut fra en sammenligning, som vi snart skal se, finne altfor mange linjer som fremdeles faktisk overensstemmer til at det kan finnes noen troverdighet i Serrano’s påstand om at dette maleriet er gjort fullstendig ‘etter minnet’. 321 Rubin 77: 176. «Reference to the 1907 Viaduct [...] shows that Braque has moved down the hill to a position among the houses that had appeared in the middle ground of that work. From there, he looks up at the viaduct, taking a position more to the left than previously. As a result, the town in the distance of the 1907 view has disappeared behind the viaduct.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 122 AV 122 spredt bebygd oppland og nakne klipper. I den første versjonen, derimot, er det ganske opplagt en tett bebyggelse i bakgrunnen, bare ikke en by, vel og merke, men etter all sannsynlighet Rio-Tinto-selskapets fabrikkanlegg oppe på åsryggen over Val-de-Riaux.322
Vi snakker her altså utvilsomt om sammenlignbare motiver, men det finnes slett ikke noe grunnlag for en sammenligning med utgangspunkt i den samme modellen, slik Rubin framstiller det. Dette blir høyst interessant når både Rubin og Laude i sammenligningen de to versjonene imellom benytter Braque’s seinere uttalelse om hvordan han på et visst punkt i sin estetiske praksis «har snudd om på perspektivet, formpyramiden, slik at den beveger seg mot meg, slik at den ender opp hos betrakteren.»323 Denne form for estetisk praksis er jo en typisk motivrettet fremgangsmåte (i Braque’s betydning av motivet), og når begge de to kritikerne velger å se dette aspektet manifestert i dette bildet, er det kanskje ikke bare for tidlig, men også med fare for å overse selve modellens rolle i opprinnelsen til selve fremgangsmåten. Sammenligningen fra det ene lerret til det andre, det hele forstått som en stilistisk utvikling, hos Rubin også referansen til det samme aspekt hos Cézanne, er med på å understreke dette. Et blikk på de to motivene, med fotografiet av modellen til den andre versjonen in mente, viser oss, som Rubin såvidt antyder det med den aktive endring av selve posisjonen, at den perspektiviske forskjell faktisk ligger implisitt i de respektive modellene. Den første versjonen er malt fra åsene over l’Estaque mot Val-de-Riaux og havbukten, skjult bak åsen med fabrikkanleggene, hvor perspektivet på naturlig vis har bredt seg utover, nedover i dybden og bort fra
322 Slik vi har sett det i Braque’s orange pipe fra L’Estaque (Fig. 2) og slik vi finner dette igjen som modellen også for Braque’s siste landskap fra l’Estaque i 1910, Les Usines de Rio-Tinto à l’Estaque, som vi skal se på i neste oppgavdel. 323 Lassaigne 73: XVI, ref. app. 2, sit. xxxii. For sammenligningene jf. Rubin 77: 160 og Laude 82: 29, som ikke refererer eksplisitt til den siterte uttalelsen, slik Rubin gjør det, men likeledes snakker om «une interrogation aiguë portée au jeu du fond [...], la creation d’un espace sensible, non euclidien [...]». Braque’s «espace sensible», som kan betraktes som en positiv, bekreftende, skapende variant av dette mot-perspektiviske argumentet kommer vi nærmere inn på i del 3.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 123 AV 123 ham.324 Den andre versjonen er malt fra rett overfor husgruppen, litt oppe i dalsiden nede i Val-de-Riaux, i motsatt retning, mot opplandet, hvor perspektivet på naturlig vis faktisk har kommet som ned over og ‘mot’ ham. Forskjellen de to motivene imellom er altså ikke primært basert på stilistiske valg eller malemåte, men standpunktet vis-à-vis modellen og, til en viss grad, valget av utsnitt. Og i den grad denne form for mot- perspektiviske estetisk praksis hos Braque’s representerer en løsrivelse fra modellen, slik
Rubin, Laude og også Braque selv impliserer, er dette noe Braque først syns å ha måttet verifisere overfor modellen, i samspill med denne, integrert i selve den estetiske praksis.
2.4.4 Mot det integrerte verk: forestillingens dynamikk og motivets nye orden
Le viaduc à l’Estaque har slik kunnet tjene til å illustrere den mot-perspektiviske estetiske praksis hos Braque. Med bildet av modellen in mente skal vi nå snarere forfølge videre det element av strukturering og tyngde som vi har sett på i den første versjonen, noe som på dette stadium syns å ha vært mer avgjørende i Braque’s utvikling. I Fig. 4b og 4c har jeg derfor forsøkt å vise noe av dialogen mellom modell og motiv på dette punkt i den estetiske praksis, ved å markere enkelte sentrale felleslinjer mellom modellen og motivet.325 Det ville ikke være vanskelig å finne flere slike felleslinjer her, men bare med
324 Når det gjelder selve viadukten er ikke spørsmålet om ‘modellen’ her så lett å avgjøre. August Macke var i 1914 i l’Estaque og fotograferte hva han trodde var Braque’s viadukt (jf. Heiderich 94: 131, repr. i her oppg. som Fig. 3a), den lokale kystbanebrua som i et spenn på 6 høyreiste buer krysser Val de Riaux bare noen hundre meter oppover dalen fra l’Estaque-Riaux, ikke nasjonalbanebrua som vi ser følge langs åssiden over husgruppen på Cantini-fotografiet (og straks etter følger inn i tunnellen under Nerthe-massivet), etter at de to banene har skilt lag inne på stasjonen i l’Estaque-Gare. Vi kan på Macke’s fotografi faktisk syns å gjenkjenne husgruppen på åsen bak i Le viaduc de l’Estaque, med pipe, trekrone og det hele, bare omlag 90% til side og på linje med kystlinje-viadukten, som krysser Val de Riaux til høyre i fotografiet. En opplysning som motsier dette, er at denne viadukten ikke var bygd ennå i 1908, ifølge Serrano ibid.: 239, og hun fastslår dermed at Macke, som mange etter ham, har tatt feil i å identifisere denne med viadukten som krysser dalen så ‘skuffende likt’ i Braque’s bilde. Jeg har ikke fått verifisert denne opplysningen, men forbeholder meg retten til å tro at det vi kan se ut fra sammenligningen med Macke’s bilde og første versjon av viadukten likevel stemmer, og at Serranos opplysning kan være feil. Alternativt er motivet i den første versjonen malt fra en posisjon lenger opp i dalen, med den sammen viadukten som i den andre versjonen, bare fra motsatt side, i fortettet silhuett mot høydedraget bak, hvor problemet da dukker opp hvor husene kommer fra. Prospektet er her uansett nedover, mot havet, ikke oppover, mot opplandet. 325 Eller kanskje snarere de to motivene imellom, for man bør være oppmerksom på at forholdet mellom modell og motiv, som tidligere påpekt hos Rewald, heller ikke i et slikt fotografi er uproblematisk. I vår sammenheng får det være tilstrekkelig å påpeke at selve det standpunkt fotografen har valgt nokså klart er bestemt ut fra ønsket, først og fremst, om å etterligne den perspektiviske konfigurasjon av viadukten og dens buer ut fra hvordan dette er gitt i Braque's
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 124 AV 124 de åtte som slik er tegnet inn, kan vi ikke bare fastslå at det her vitterlig er snakk om den samme modellen,326 men at Braque har holdt seg nær opp til modellen også hva gjelder selve konfigurasjonen. Det burde på den annen side gå fram av nettopp de linjer som er valgt, at Braque på ingen måte lar seg binde av de eksisterende linjene i modellen, men modifiserer disse på et dynamisk vis, i retning av en utjamning mellom formene, slik at bildet får en sammenhengende struktur, som i modellen slett ikke er så iøynefallende.
Det er denne strukturen som i sist instans er hva som for ham her utgjør motivet. Det er derfor avgjørende å understreke at motivet, eller selve den oppfattelse av modellen som
Braque gjennom sin bruk av midlene slik har gjort til et motiv, allerede her er uatskillelig knyttet til verket. Det dette sideblikket på et fjernt ekko av selve modellen kan gi oss, er en tilnærming til det som i sin tid har utgjort det estetiske arbeid, som vi på denne måten kan forstå at på ingen måte enda er helt uavhengig av modellen. Det er her avgjort verdt
å minnes at dette bildet, om vi skal følge Cousin’s datering til Paris, tidlig 1908, må være malt bare noen uker før Braque’s uttalelse til Burgess.327 Vi minnes hvordan Braque der fremdeles beholder fornemmelsen som en bru til selve naturen, til modellen, men også hvordan fornemmelsen allerede i seg selv er løsrevet fra sansningen og viser seg for ham
‘i form av volum, av linje, av masse, av vekt’. Løsrivelsen i den esteiske praksis er altså på dette tidspunkt ikke så mye en løsrivning fra modellen, som fra den fauvistiske sansning,
lerret — i.e. rett på pilar nummer to fra venstre, eller altså mellomleddet mellom første og andre bue. Hadde fotografen alternativt f.eks. valgt å fokusere på sammenfallet mellom det øverste takmønet og midtre bropilar i Braque's bilde, ville det perspektiviske sammenfall være mistet; og som man forstår ville dette forandret selve det bildet vi her har av modellen, noe som altså internt i den fotografiske gjengivelse igjen bygger på det avgjørende forhold som også der eksisterer mellom modell og motiv. Poenget er at ståstedene er tilnæmet ubegrensede, bare innenfor det relativt begrensede spillerom man her har, noe som Cézanne allerede hadde oppdaget i sitt arbeid under broen Les trois sautets utenfor Aix, sommeren 1906 — jf. Cézanne’s brev til sønnen, sommeren 1906, kommentert i Rewald 77:104. 326 Gitt selvfølgelig at man aksepterer at det tidsrommet som ligger imellom ikke i gjør det umulig å snakke om det samme. Det er klart at ut fra et strengt værens-filosofisk standpunkt, kan det umulig være det samme. Og det kan kanskje være interessant her å påpeke at det er nettopp den øyeblikks- og tidsflyts-tanke som ligger bak en impresjonistisk naturalisme som der langt på vei gjør en liknende modell-jakt uaktuell, da det essensielle motiv for impresjonisten er modellens øyeblikk, det aktuelle 'tidsrom' med dets tilfeldige attributter, mens det delvis hos Cézanne og åpenbart her hos Braque nettopp er den mer strukturelle synsmåte, med mer stabile formelementer i søkelyset, som gjør det mulig å behandle dette problemet på en slik meningsfyllt måte som vi nå forsøker å gjøre det. 327 Dette er vinterens eneste landskap, og realisert samtidig med Le Grand nu, som er referert til i Burgess artikkel.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 125 AV 125 rettet mot lyset, mot atmosfæriske forhold, kort sagt, modellens tilfeldige kvaliteter. Og i sammenligning med dette nærmer faktisk forestillingen seg modellen, forstått som form.
Løsrivelsen består i den internaliserte form denne tilnærmingen likevel tar, slik vi har sett på dette som en form for kantiansk estetisk idé, hvor det er en stor grad av dynamikk i enhver formoppfatning. I Le viaduc à l’Estaque finner vi da at formspråket tetner til rundt den estetiske idé, noe som også gjenspeiler seg i fargebruken. Fargeskalaen er ensartet innenfor de begrensede formområder, noe som innebære en tendens til harmonisering som vi kjenner igjen fra den første viadukten, men som nå avgjort står mer i gjeld til
Cézanne, slik vi har sett det i hans siste Marseillebukt-motiv. Hos Braque aner vi nå også en ytterligere skjematisk bruk av fargene, som hos Cézanne springer mer ut av modellen, i en viss forstand kanskje ut av fra selve jordsmonnet.328 I tillegg til dette kommer det
Braque benytter seg av en systematisk spredning av de likeartede form- og farge-feltene rundt om i motivet, slik den grønne vegetasjonen er gruppert om mellom de gulbrune husene. De balanserer faktisk mot hverandre i samspill både som farger og som former.
Former og farger deler slik den strukturerende og utjamnende rolle på en langt mer integrert måte enn i den første viadukten — og dels også i forhold til Cézanne. Muligens er nettopp den grønne vegetasjonen i dette bildet gjort nokså løsrevet fra modellen, for å understreke dynamikken i forestillingen og den struktur Braque har ‘tolket’ inn i denne.
Dette raske sideblikk på modellen setter oss slik kanskje også i stand til å forstå motivet på en annen måte enn vi kunne utelukkende gjennom en stilistisk synsmåte. Det er da verdt å legge merke til at det også over denne andre viadukten er noe klassiserende som en modernistisk rettet, e.g. mot-perspektivisk, fortolkning på en måte kanskje har vært
328 Cézanne’s forkjærlighet for rød-, oker, og orange-toner kan stamme fra den røde leirjorda i landskapet omkring Aix.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 126 AV 126 tvunget til å se bort ifra.329 Et mer tradisjonelt preget estetisk blikk, som i større grad lar motivet beholde den tvetydige status som det moderne estetiserende syn vil se bort fra, med den modifikasjon av selve linjene i modellen vi har sett Braque estetiske arbeid her innebærer og denne tilnærmet komplemetære bruk av former og farger, øyner straks strukturelle trekk som f.eks. den utstrakte bruken av pyramidiske konfigurasjoner. Dette er gjort med en renlinjethet og en klarhet som man kanskje, slik Reff antydet i tilknytning til den første viadukten, må tilbake til en Poussin eller enda en Raphael for å finne maken til. Slik betraktet er det ikke bare dynamikken i de strukturerende linjene i husgruppens konfigurasjon som bidrar til å strukturere verket, men også hvordan den vel balanserte plasseringen av vegetasjonen både isolert og samlet sett også danner pyramidiske strukturer. Også viadukten, som med sine både mykt og kraftig rundede buer retnings- og rytme-messig understreker den markerte horisontalen av den øvre lerretskanten, er solid plantet i den klart antydede omvendte pyramiden av dalsidens skråninger. Vi ser dermed hvordan dynamikken i selve form- og farge- språket, som er nokså radikalt for denne tiden, ikke umiddelbart følges opp av et brudd med en tradisjonell estetisk kanon.
Denne ser snarere ut til, slik vi også har sett dette med modellen, tvert om å ha vært en nødvendig balansestav i Braque's samtidig bastante og prøvende formale nyvinninger.
Løsrivelsen fra modellen innebærer en frigjøring i forhold til naturen, til naturens orden, men den innebærer samtidig et skjerpet krav til en orden av en helt annen art, knyttet til kunstverket i dets integritet. Det er derfor ikke så merkverdig at Braque i første omgang, i det han forsøker å løsrive seg fra naturens orden, tyr til den ferdige orden klassisismen byr på. Klassisismen er allerede en orden som er integrert i forhold til kunstverket, bare
329 Rubin 77: 158 er inne på dette i sitt essay, når han finner et fellestrekk mellom Braque og Cézanne i «That gravitas and sobriety, secured by the illusion of relief, which links the beginnings of the Renaissance and modern traditions in the persons of Giotto and Cézanne [...]». John Berger (89: 48 ff.) er ellers en av de få som eksplisitt har trukket en stilistisk parallell mellom den senere kubismen og renessansen, basert på en felles renskårenhet som ikke ligger så
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 127 AV 127 som en ideel orden. Slik den framstår her hos Braque er den, som vi kunne vente, fratatt mye av idealiteten, men er forsøkt omdannet og inkorporert som en rein motivisk orden.
Det er i denne løsrivelsens balansegang mellom forestillingens dynamikk og motivets orden vi må se sammenhengen mellom den begynnende frigjøring i forhold til modellen og den hemmelighet Braque har sett i Cézanne’s maleri — og Braque’s ønske om å ville
‘framstille det absolutte’. Vi har sett hvordan Braque i sine Tanker vektlegger regelen, som en forutsetning for at skapelsen, lyrismen og det uforutsette kan springe fram. Det skapende øyeblikk er her løsrevet fra modellens tid, men motivets sted, om vi med det forstår den strukturelle sammenheng Braque tolker inn i modellen, er fortsatt i aller høyeste grad betinget og bygger på en forutsatt orden. Det fornyende og radikale i denne andre versjonen av viadukt-motivet er den økende grad av fortolkende innstilling
Braque viser i forhold til modellen, hvor modellen er internalisert og fortolkningen ikke skjer fornemmelse for fornemmelse, strøk for strøk, som hos Cézanne eller i Braque’s egen fauvisme, men nærmest en masse eller en bloc. Denne forestillingens dynamikk er selve drivkraften i den estetiske praksis, balansert opp av den klassiserende orden. Det som gjenstår er å integrere dynamikken i frigjøringen med motivets orden. Dynamikken må oppstå gjennom selve den estetiske praksis, ikke være drivkraften i den. Det blikk som her har funnet en forestilling av nær klassisk art og struktur og samtidig latt linjene og formene og fargene gå inn i en kontrollert art av formspråklig dynamikk, vil i neste omgang føre Braque inn i en ny dialog mellom modell og motiv, hvor dynamikken vil la seg drive mot noe ganske annet enn den klassiske estetikk vi her har funnet, faktisk inn i selve den estetiske praksis, i selve anvendelsen av midlene, i bruken av former og farger.
langt unna Wölfflin's definisjon av det linjære. Forøvrig er det klart at kategorisering av kubismen som tidlig, høy osv. implisitt trekker en slags kunsthistorisk parallell, dog uten klare stilistiske kriterier.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 128 AV 128
2.5 HUSENE I L’ESTAQUE: FORMRIM, ANALOGISERING OG MOTIVETS NYE INTEGRITET
2.5.1 Husene i l’Estaque: samme modell, nytt motiv
Som for å prøve ut den nye dynamikken han har funnet i sin ‘vilje til å konstruere’, sett i forhold til den tidligere entusiasmen stilt overfor modellen, vender Braque i august 1908 tilbake til modellen vi husker fra l’Estaque, to år tidligere, og resultatet av dette er ganske nytt motiv, det første annerkjent kubistiske maleri, Maisons á l’Estaque (R. 14, fig. 5).330 En sammenligning de to motivene imellom viser med all tydelighet den utvikling Braque har gjennomgått i løpet av disse to årene, men også bemerkelsesverdige likhetspunkter.
Den entusiastiske oversettelse av lyseffekter til formmessig nær arbitrære fargeflekker fra l’Estaque, er i Maisons á l’Estaque erstattet av et tredelt, formindikerende fargeskjema, gulbrunt for husene, grønt for vegetasjonen — slik vi kjenner det fra i Viaduc à l’Estaque — og en markant grå for den skrå trestammen. I Maisons á l’Estaque er det nå faktisk snarere lyssettingen i seg selv som er arbitrær, det vil si at høylys og skygger, tydeligst i de nærmeste husene, veksler etter hvordan former og volumer står til hverandre på lerretet, i motivet, ikke ut fra hvordan de ville fordele seg i henhold til en naturlig belysning av modellen. Vi er ser videre at alle anekdotiske detaljer fjernet, tydeligst i det totale fravær av vinduer i bygningene. Dette skaper markerte former og volumer, slik vi kan se det allerede i Viaduc à l’Estaque, men i Maisons á l’Estaque dels framheves, dels undergraves selve volumene av den arbitrære belysningen. Her er det imidlertid ingen ambivalens, men hele bildet er bygd opp som en konsekvent konsentrasjon av spennet mellom formene og volumene og den sammentrengte komposisjonen — i.e. billedflaten.
330 Kunstmuseum, Berne. Xavier Prati (94: 146) var den første til å identifisere disse to motivene med hverandre, noe som nettopp bare kan gjøres på grunnlag av modellen, fotografert av Kahnweiler 1910 etter ‘modell av’ Braque’s mindre versjon av det samme bildet, Maison á l’Estaque (R. 13), og om dette se videre app. 2, sit. xxxviii m/note.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 129 AV 129
Det som er videreført i Maisons á l’Estaque og som setter bildet i klar sammenheng med l’Estaque, er nettopp denne sammentrengte komposisjonen. I Maisons á l’Estaque er denne nå også tydelig malt ut fra en slik mot-perspektivisk tankegang vi har sett en antydning — eller begynnelsen — til i Viaduc à l’Estaque. I Maisons á l’Estaque er det imildertid virkelig som ‘formpyramiden’ kommer framover, mot oss, ut av lerretet. Og modellen tatt i betraktning framstår dette også som et langt mer skapende element, da
åssiden i modellen faktisk er fjernere fra oss enn i Viaduc à l’Estaque, men nå syns langt nærere. Vi gjenkjenner også bruken av trestammen fra l’Estaque, som henter bakgrunnen opp og fram i bildet, men den noe grumsete sammensmeltningen fra to år tidligere er i
Maisons á l’Estaque erstattet av en mer subtil passage-effekt, i greinen som strekker seg inn mellom husene i åsen og tar anstrøk av deres brunfarge, bare noe mørkere i tonen.
2.5.2 Passasjen som analogiserende middel: en tuskhandel mellom former og farger
Det er i denne bruken av passasjen vi klarest ser utviklingen også fra Viaduc à l’Estaque.
Der husgruppen og vegetasjonen i dette bildet danner distinkte form- og farge-elementer som vi har sett står imot hverandre i et strukturelt skjema som i et balanserende samspill mellom disse elementene samler det hele til en helhetlig komposisjon, er det i Maisons à l’Estaque samtidig snakk om en tilnærmelse disse to billedelementene imellom igjen. Vi kunne her nesten snakke om en slags tuskhandel mellom form- og farge-elementer, eller en bruk av passasjen som tydeligjør tendenser og går utover hva vi finner hos Cézanne.
Rosenblum ser nettopp noe i denne retning i hvordan husene er fratatt sin ‘reelle’ tekstur og overfladiske kjennetegn som vinduene, slik at husene for ham, oppe i «bakgrunnen» og nede i høyre hjørne, «umerkelig sammenblandes med de grønne områdene av
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 130 AV 130 vegetasjon».331 For Rubin, som her går inn i en langt mer inngående analyse, dels basert på Kahnweilers fotografi av modellen fra høsten 1910 (Fig. 5b),332 er det tvert om grasbakken, gjenkjennelig helt i forgrunnen også på fotografiet, som har blitt assimilert med de nærmeste husene. Han finner dette først utviklet i den mindre olje-‘skissen’
(R. 13, Fig. 5a), i følge Rubin gjort etter modell,333 ved at «to linjer, en i forlengelse av husets diagonal og den andre i gjentagelse av et nærliggende horisontalt hustak, har blitt lagt inn i den grønne flaten for å forene den geometrisk med resten av bildet».334 I den større, ferdige versjonen (R. 14), lar han så Braque overgå dette i en bearbeidelse uavhengig av modellen, men på grunnlag av skissen, i «et mønster som helt og holdent assimilerer knausen med hustakene, og dermed fremstiller dens grønnfarge som tvetydig».335
Nå kan vi ved nærmere ettersyn faktisk fastslå at grønnfargen i grasbakken ikke bare blir tvetydigjort ved hjelp av den formnærhet som Rubin impliserer, men også ved at den helt eksplisitt delvis tar opp i seg husenes brunfarge, slik grønnfargen fra vegetasjonen omvendt gjentas i markeringen av overgangen mellom det første og det andre huset, et element delvis synlig også i enkelte skygger i Viaduc à l’Estaque.336 Når Rubin’s diagonal
331 Rosenblum 76: 29. «His Provençal houses [...] have so thoroughly lost contact with the realities of surface texture or even fenestration that at places — as in the background and the lower right foreground — they are subtly confounded with the green areas of vegetation.» 332 Rubin 77: 178, som såvidt jeg har fått undersøkt er den første publikasjon av dette bildet, jf. note 330. 333 Jf. Rubin 77: 178. Det er en del av Rubin’s argument at denne mindre versjonen er gjort ‘etter modell’ og den større antageligvis på hotellet, ‘etter minnet’, noe som inngir den førstnevnte denne status av ‘skisse’. Rubin baserer seg her på Kahnweilers fotografi av modellen fra 1910 og finner den endelige versjonen «less controlled by nature». 334 Ibid:. «[...] two lines, one extending the diagonal of a roof and the other echoing a nearby horizontal rooftop, have been superimposed on the green plane to link it geometrically to the rest of the picture.» Superimposed er her oversatt med ‘lagt inn i’, selv om det vanligvis betyr noe mer i retning av pålagt, lagt på, lagt over et.c. Det er gitt som det er da jeg faktisk forstår Rubin mer i retning av den mer moderne betydning, hentet fra fotografiet og filmens domene, hvor termen fokuserer mer på sammenblanding, slik det brukes om å ‘kopiere inn’, la et bilde projiseres over i et annet osv. 335 Ibid. «This somewhat tentative arrangement [jf sit. fra note over] is superseded in the Rupf picture [R. 14] by a pattern that wholly assimilates the knoll to the rooftops, thus rendering its green colour ambiguous.» 336 Dette er da også muligens Rubin’s poeng i fortsettelsen av sin argumentasjon (ibid.): «Indeed, one of the important characteristics of the later L’Estaque pictures is the increasingly ‘arbitrary’ use of the buff, green, and gray which had previously described buildings, foilage, and rock». Som vi ser bruker Rubin her termen arbitrær på en annen måte enn vi gjør det i oppgaven, hvor denne er forbeholdt fargebruken i Braque’s fauvistiske bilder. Poenget er at fargen i det
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 131 AV 131 fra grasbakken og huset også gjentas av den grå stammen som skrår opp til høyre og rammer inn husgruppen, og det samme form- og farge-spillet manifester seg i et par saftige passasjer nede mellom rota på treet og grasbakken, helt transparente i formen, har vi det komplette bildet av den dynamikk selve Braque’s formspråk har nådd i dette motivet. Bildet blir da også av Rubin karakterisert som denne sommerens kulminasjon.
Det som har skjedd er at linjer, former og farger alle sammen trekkes inn i en helhetlig og omfattende grad av analogisering, og dette foregår nå også nesten helt og holdent integrert i motivet, på midlenes premissser. Det hele er også så iøynefallende gjort, så obsternasig uttrykt, at man fremdeles kan spørre seg hvordan det kan fungere, hvis man tar i betraktning at en slik åpenbarhet sedvanlig vil betraktes som et altfor utilslørt uttrykk for kunstnerens intensjon, og for en betrakter dermed påtrengende. Svaret på hvordan dette kan fungere finner vi kanskje best utlagt i Braque’s uttalelse til Charbonnier, 50 år seinere, som vi allerede her sitert deler av for å nærme oss Braque’s motiviske lyrisme.
2.5.3 Analogiseringens poetikk: Braque’s lyrisme og dens opprinnelige utspring
G. C. — Det er en svært klar analogi mellom malerens og poetenes fremgangsmåte.
G. B. — Ja, selvsagt. En poet som vil lage en sonett har allerede formen til rådighet: en
sonett. Men før han vet hva denne sonetten skal inneholde, har han allerede en ide om
ordene og rytmen (om formen og om fargen, om man kan si det slik).
aktuelle bildet nok kan være arbitrær nok med tanke på forholdet til modellen, men ikke på noen måte med hensyn til formene slik Rubin nå også tydelig ser disse knyttet til hva vi her kaller motivet. Det samme gjelder vår bruk av arbitrær over for lyssettingen, som bare gjelder i forhold til modellen, og nettopp ikke for hvordan dette integrerer formene i selve motivet. Rubin’s bruk av termen arbitrær på dette punkt er derfor både inkonsekvent og nokså misvisende.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 132 AV 132
Jeg tror i tillegg at rimet ikke har vært oppfunnet, i sin første fase, annet enn for å tillate
det uforutsette, for å kunne avlede ideen, som — uten rimet — kanskje ville vært fulgt
videre, utviklet. Rimet er tilfeldigheten. Denne tilfeldigheten som, for meg, gir livet,
spontaniteten til bildet.
Det som teller i bildet, det er det uforutsette. Det er det som forblir. Hvis jeg kunne
unnfange et bilde på mentalt vis, gjorde jeg meg aldri den umake å fullbyrde det. Visse
kunstnere fullbyrder sine mentale unnfangelser. Når de maler, er det absolutt som om de
lagde en kopi. Så er også ånden fraværende i deres verker. Maleren har imitert sin ide.337
Vi husker fra gjennomgangen av motivet og lyrismen i hans Tanker hvordan Braque ser likheten mellom poetens og malerens framgangsmåte å hvile på skapelsens avhengighet av midlene, mens forskjellen ligger i selve midlene, ‘ordene og rytmen’ på den ene side,
‘formene og fargene’ på den andre. Vi husker også hvordan han ikke forstår midlene som verkets forutsetning bare i vanlig, teknisk forstand, men lar det skinne gjennom at de for ham er utgangspunkt også for selve det estetiske arbeid, og det før noen form for realisering i det hele har funnet sted, da han tenker ut fra midlene, ikke innholdet. Vi fant videre at dette gav midlene en fullstendig integrert rolle i den estetiske praksis, en midlenes begrensning som ligger til grunn for hva Braque kaller selve ‘skapelsen’. Vi tok da i bruk ovenstående sitat, hvor Braque tematiserer dette ut fra hvordan dikterens rim var det eksemplariske middel i så måte, da det avleder den forutfattede idéen og lar det uforutsette springe fram, gjennom selve midlene. Sist, men ikke minst, husker vi hvordan
337 Charbonnier 80: 26-7 G. C. — Il y a une analogie très nette entre la démarche du peintre et celle du poète. G. B. — Oui, évidemment. Un poète qui veut faire un sonnet dispose déjà de la forme : un sonnet. Mais avant de savoir ce que contiendra ce sonnet, il a déjà une idée des mots et du rythme (de la forme et de la couleur, si l'on peut dire) Je crois aussi que la rime n'a été inventée, à son état premier, que pour permettre l'imprévu, pour faire dévier l'idée, qui — sans la rime — serait peut-être poursuivie, développée. La rime est l'accident. Cet accident qui, pour moi, donne la vie, la spontanéité au tableau. Dans le tableau, ce qui compte, c'est l'imprévu. C'est lui qui reste. Si je pouvais concevoir un tableau mentalement, je ne me donnerais jamais la peine de l'exécuter. Certains [/] artistes exécutent leurs conceptions mentales. Quand ils
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 133 AV 133 rimet her egentlig ikke var annet enn det mest iøynefallende eksempel på den ‘strenge orden’ som var skapelsens forutsetning, som jo ikke er noe annet enn nettopp midlenes integritet. Midlenes integritet er skapelsens orden, frigjort fra idéen, fra gjenstanden etc.
I lys av den utvikling vi her har sett i Braque’s landskaper fra l’Estaque, våger jeg den påstand at essensen i denne uttalelsen allerede har vært i emning og dels har kommet konkret til uttrykk i den estetiske praksis under dette arbeidet: at det er akkurat her at
Braque har funnet de første brokker av en forståelse i retning av det forholdet mellom billedkunsten og poesien han i dette sitatet skisserer — i sin egen forbløffelse over hvor formenes og fargenes dynamikk fører ham, i det han lar denne dynamikken finne sted tilnærmet helt integrert, direkte i midlene. Hvilket selfølgelig også er årsaken til at hele tuskhandelen faktisk fungerer. Bare i møte med en analogisering så tydelig som den vi ser i det aktuelle verk, kan vi gjøre den slutning som Braque implisitt gjør i utallelsen til
Charbonnier, at det er selve integriteten i bruken av de midler han har til rådighet som er hva som setter det uforutsette i verk, lar det manifestere seg i verket, gjennom midlene.
Det avgjørende punkt for en slik forståelse er hvordan Braque på et finurlig vis, uten å si dette direkte, lar rimet bli malerens eget middel. Det er rimet — integriteten, regelen, lovmessigheten, det forutsatte — som genererer det som gjør verket til en veritabel skapelse, det som er felles for maleren og poeten, verdien av det uforutsette.
Den analogisering vi er vitne til i det aktuelle verket er, til forskjell fra hva vi har sett i de tidligere verkene, basert på en utstrakt bruk av hva vi må kunne kalle formrim, dvs. reint visuelle, formale metaforer. For å forstå hva som er på gang her, reint estetisk, kan det kanskje lønne seg å angripe hele problemet fra tegnteoriens vinkel. Husene, for å ta det mest påfallende og allerede omtalte ekspempel, er fratatt alle individuelle kjennetegn. De
peignent, c'est absolument comme s'ils faisaient une copie. Aussi l'esprit est-il absent du tableau. Le peintre a imité son
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 134 AV 134 er fremdeles ikoniske, dvs. at de er gjenkjennelige sett i forhold til en akseptabel grad av formlikhet med hva vi kan se som et hus, men reduksjonen av formspråket til husets
(modellens) mest essensielle former generaliserer denne tegnets ikonisitet og bringer det nærmere et konvensjonelt symbol.338 Vi til må til en viss grad ha vent oss til hvordan et hus ser ut innenfor det nye formspråket, før vi gjenkjenner det, noe som blir klarere hvis vi snarere tar grasbakken i betraktning.339 Dette innebærer en reduksjon av modellen til en abstrahert betydning, som på den annen side — og her kommer estetikken inn — fristiller det ikoniske. Formene knyttes nærmere til motivet igjen, kunne vi si, da formene betyr langt mindre enn de viser. Reduksjonen av formspråkets betydningsfunksjon frigjør altså formene i estetisk forstand, hvilket vi si at det i motivet blir over et formoverskudd.
Man kan delvis finne utgangspunktet for Braque’s visuelle formrim i Cézanne’s bilder, først og fremst i den type plastiske rim man kan finne f.eks. mellom grenen og konturlinja av fjellkammen i de to lerreter som viser Mt. St. Victoire med et furutre i forgrunnen,340 men også i det ‘fargespill’ som går langt utover passasjens linjebrytende og utflatende effekt i de seinere motivene av Mt. St. Victoire, slik vi har sett Braque gjennom gulfargen gjøre dette allerede i sin Viaduc de l’Estaque.341 Shiff har analysert dette fenomenet hos
Cézanne nokså grundig, og funnet at «det generelle prinsipp som er på ferde i hans kunst er analogi: en ting blir gjort til å se ut som, eller på en måte bli lik, en annen, til tross for
idée. 338 Dette er omlag slik Kahnweiler forstår tegnets rolle i kubismen. uten at dette skjer så fullstendig som Bois og Krauss etter ham har villet ha det til, da ikonisiteten ikke forsvinner før abstrasksjon helt tar over, som aldri skjer i kubismen, se del 1.4, komm til tanke #7, men note om semiotikken hos Picasso og Braque. 339 Jf. her Frontisi 92: 97-8, hvor han bekrefter hele den analogitankegang som er framstilt her ved at han, kanskje ut fra en for sterk vilje til å se integreringen gjennom verksformene som utflatende, faktisk misstar grasbakken for et hus med en «coloration verte du toit qui l’intègre au fond». 340 Se hans La Montagne Sainte-Victiore au grand pin, malt i to versjoner, Rew. 598 og 599, hhv. 1886-87 og 1887. 341 Jf. note 310. For en utgave av dette nærmere opp til Braque’s motiv her, se Cézanne’s La Citerne dans le parc de Chateau Noir (Rew. 907, ca. 1900), hvor fargeskjemaet delvis tilnærmes formflatene imellom, og f.eks. de blå feltene i klippen og steinblokken rimer med de blågrønne feltene i vegetasjonen. For en ekstrem variant av fargespillet slik vi kan finne det hos Cézanne, helt på grensen til den rene abstraksjonen, se Paysage bleu, Rew. 882, 1904-6, frg. pl. 56.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 135 AV 135 forskjeller og ulikheter som ellers hersker.»342 Men Cézanne’s analogier er slett ikke så reine, formale eller plastiske som man gjennom Shiff kan få inntrykk av. Shiff’s poeng egentlig ikke er annet enn å vektlegge en differensiering av lerretet som overflate, slik at betrakningen ledes mot den fysikalsiering av synet vi allerede har tematisert. Det
Cézanne gjør, er å framheve trekk i modellens former i en nesten retorisk analogi, slik vi tydelig ser det i Shiff’s eksempel fra en av Cézanne’s tegninger, med en stolskulder som rimer med Pissarro’s skulder.343 Shiff legger denne analogiseringen inn i Cézanne’s hånd, men analogien hånden peker ut kan man godt se for seg som eksisterende allerede i modellens rom — eller om man var der, foran modellen, kunne peke den ut på stedet.344
Selv hos den sene Cézanne er det uklart om han med sitt mål av å skape «le plus de rapport possible» ser sammenhengen som mellom modell og motiv eller snarere som motivintern, slik vi finner dem hos Braque.345 Vi kan utvilsomt se disse sene passasjer hos
Cézanne som forløpere for Braque’s «illusoriske» formrim,346 men de er tross alt av langt mer beskjeden art og ikke basert på løsrivelsen i den estetiske praksis, som hos Braque.
Teknisk har Braque’s formrim i Maisons á l’Estaque sitt utgangspunkt i Cézanne’s passage, men det er snakk om en frigjøring av passasjen fra Cézanne både praktisk og stilistisk.
Cézanne skapte og brukte passasjen som en metode for å overkomme fornemmelsenes kaos, nettopp som en overgang til et lerretets kosmos. For Braque er passasjen blitt et
342 Shiff 91: 142, «The general principle at work in his art is analogy: one thing is made to look like, or somehow be like another, despite the differences and dissimilarities that otherwise obtain.» 343 Shiff ibid,144, tegningen repr. på side 145, påført teksten «Pissarro vu de dos par Cézanne» ned i høyre hjørne. 344 Shiff ibid.: 144. Det samme gjelder Frontisi’s gren, som er mer kompositorisk innrammende enn rimende i motivet. 345 Cézanne-sitatet er fra hans brev til sønnen Paul, datert 14. aug. 1906. For Cézanne var ellers termen rapport forbeholdt hans erstatning av modellering med modulering, i.e. dels modellrettet, når han i sine opinions (Doran 78: 36) snakker om hvordan «Du rapport exact des tons résulte le modelé» og at «Les contrastes et les rapports, voilà le secret du dessin et du modelé.» Le modelé er nettopp mellomtingen mellom motivet og modellen — det modelerte. 346 Jf. Palau 96: 98, som i forbindelse med den senere, mer abstraherte kubismen kaller denne form for analogisering, ikke lokalt, mellom nære billedelementer, men over en viss avstand innenfor lerretet , for «konseptuell» eller «illusorisk» passasje. Bokmålsordboka’s definisjon av ’ illusorisk’ som ‘uten reelt innhold’ er faktisk svært betegnende for hva som er på gang her: i en passasje, et formrim uten reelt innhold er det bare en ting som gjenstår, den løsrevne, reelle form.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 136 AV 136 reint middel, et integrerende middel, et middel som forener former og farger i motivet’s selvstendige univers. Passasjen er for Braque blitt et både integrert og dynamisk middel.
Braque’s rim slik vi finner dem i det aktuelle verk, er nesten helt og holdent basert på det formale rim han påfører modellen — dvs. i den forstand at de snarere springer ut av den dynamiske bruk av former og farger han her har funnet fram til, hvor han benytter selve overskuddet av form til å integrere bildets former med hverandre igjen. Braque skulle seinere forstå dette som en sentral del av sin estetikk: «i et maleri er det ikke tingene som er vesentlige, men deres sammenheng,» noe han utdyper i klare motiviske termer:
«Utgangspunktet er gitt av formene og fargene; deretter er problemet sammenhengene som fins mellom disse.»347 Formrimet er i det aktulle bildet på samme måtte trukket ut over enhver betydning, selv i den enkleste forstand, for eksempel at husene og vegetasjonen i virkeligheten skulle forstås å dele form. De viser simpelthen til den reine skjære glede ved analogien som form, slik den er gitt som form, slik den bare kan være det som gitt gjennom verket.348 På denne måten kan modellen være helt ute av bildet i den reint estetiske opplevelse av verket, og verkets effekt av sterkere lyrisk art jo lenger avstand det er mellom de billedelementene formanalogien innbyr sansene til å verdsette
— inn til det ikke lenger gjenstår noen betydning, bare abstraksjonen — men like fullt er
347 Cabanne 60: 10. «[...] dans une tableau, ce ne sont pas les choses qui sont important., mais leur rapports. Le point de départ est constitué par les couleurs et les formes; ensuite, le problème, ce sont les rapports existant entre eux.» 348 En parallell til poesien vil her måtte ta veien om det talte ord, fraseringen og i siste instans, sangen. Man har noe av det samme forholdet mellom betydning og form i den melismatiske sangteknikk, hvor tonemodulering innenfor den samme betydningsmessige enhet fremhever det musikalske tegns lydbærende funksjon, med en åpenbar betydnings- uavhengig dekorativ intensjon — ikke ulik renessanse-maleriets cangiantismo-effekter, hvor variasjoner i fargeløden innenfor den samme fargeflaten’s lokalfarge, på samme måte framhever det maleriske på bekostning av den mer betydningsrettede tonemodellering (jf. Hall 92: 95). Nå er det imidlertid rimets rolle, som man vet, snarere å framheve to ellere flere betydningsmessige enheter ved hjelp av lydlikheten dem imellom, i sin mest typiske form som ved enderimet, hvor den siste fulle stavelse (og ikke bare siste vokal-stavelse) bør lyde helt analogt. Det er i en slik forstand Braque’s formrim må forstås, men som vi kan se ut fra strøkene’s og flatenes innbyrdes variasjon, fungerer dette i malerkunsten, pga. det formoverskudd vi har sett Braque utnytter, ikke uten ‘melismatiske’ trekk. Innen sangen kan rimet på samme måte inngis visse modulasjoner, enten poengterte og egentlig betydningsbærende, som i den romantiske lied, eller mer løsrevet og dekorativt, som knapt noen på samme måte som Bob Dylan har visst å utnytte (hør spesielt fraserings-variasjoner over gall, all, wall og hall, i live-versjon av ‘Visions of Johanna’, utgitt på Live 1966, The bootleg series, vol. 4). Dette er riktig forstått en reint parallel sammenliging, for forståelsens skyld, og fratar ikke Braque’s analogisering den unike tilknytning til malerkunsten og den spesielle forekomst i verket.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 137 AV 137 modellen, i form av den lille rest eller kjerne av betydning, den nødvendige katalysator for denne lyrismen, som springer ut av midlene. Det skapende øyeblikk er her slik, fremdeles i en overgangsfase i frigjøringen fra modellen: det uforutsette skjer i relasjon til modellen, internalisert eller ei, men selve den esteiske hendelsen skjer direkte i midlene
— urelatert til modellen, i seg selv. Motivet er frigjort, løsrevet fra modellen, tilbakelagt av hendelsen som skjer i midlene. Det er denne hendelsen som gjør at vi sommeren etter uttalelsen til Burgess finner Braque i en estetiske praksis vis á vis modellen som har ført ham nær hans seinere motiv-begrep. Sirkelen er dermed sluttet: det skapende øyeblikk er løsrevet fra både tid og sted, nærmere bestemt sett i forhold til selve framstillingen.
Det som er tilbake er imidlertid den absolutte kvalitet ved skapelsen, i sin reineste form.
Slik erfaringen av det absolutte ikke kan nås gjennom den spekulative forstand, men momentant, gjennom innbildningskraften, slik nås ikke motivet gjennom et forelegg i naturen eller gjennom en forutfattet idé, men i den estetiske praksis, gjennom hendelsen.
I det integrerte verk, løsrevet fra modellens tid og rom, er skapelsen i seg selv sublim.
2.5.4 Husene i l’Estaque og begynnelsen på samarbeidet med Picasso
Man vil i framstillingen så langt kanskje ha savnet Picasso, men faktum er at samarbeidet mellom de to kunstnerne finner sitt grunnlag først i deres respektive arbeider fra den aktuelle sommer, Picasso’s landskap fra oppholdet i landsbyen La-rue-des-bois, Braque’s fra l’Estaque — og særlig vårt Maisons à l’Estaque var gjenstand for mye oppmerksomhet og debatt.349 Picasso’s bilder viser tydelig den samme tendens mot forenklede, markerte volumer, men Braque’s utviklede bruk av den cézannske passasje, et helt avgjørende moment i utviklingen av kubismen, fins det enda ikke spor av hos Picasso. Først året etter, sommeren 1909, i serie tegninger gjort fra sitt hotellrom i Barcelona, finner vi en
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 138 AV 138 lignende bruk av linjer hos Picasso, noe han selv har understreket i følgende uttalelse om disse tegningene: «Alt har stammet herfra. Dette er hvor jeg endelig har forstått hva jeg kunne strekke meg etter, til hvilket punkt jeg kunne nå».350 I landskapene fra Horta del
Ebro seinere samme sommer har Picasso latt dette gå inn i hele form- og farge-språket, som hos Braque, bare i tillegg med Picasso’s særegne skulpturalitet fremdeles i behold.
Vi vet at Braque reagerte kraftig på Picasso’s Demoiselles d’Avignon da han fikk se dette høsten 1907, etter å ha kommer hjem fra sin tredje reise til l’Estaque. Braque’s Grand Nu fra den påfølgende vinter er da også utvilsomt et resultat av en slik reaksjon, men som
Rubin har påpekt står dette bildet vel så mye i gjeld til Matisse’s Nu Bleu og Derain’s
Baigneuses, begge fra 1907, 351 og arbeidet med dette isolerte figurbildet har ikke hatt noen påviselg innvirkning på hans hovedanliggende på denne tiden, frigjøringen i den estetiske praksis overfor landskapet, slik vi har sett på det i de foregående kapitlene. Om
Picasso på denne tiden har hatt noen reell påvirkning på Braque, må dette være mer slik
Braque selv omtaler den impuls han mottok fra les masques nègres, som bl.a. gjennom å inngå som en sentral estetisk faktor i Demoiselles d’Avignon, har vært betraktet som avgjørende betydning for utviklingen av kubismen: «De afrikanske maskene åpnet også nye horisonter for meg [i tillegg til Cézanne]. De gav meg anledning til å ta kontakt med instinktive ting, direkte manifestasjoner som gikk imot den falske tradisjonen, som jeg hadde avsky for.»352 Picasso og de afrikanske maskene — i.e. Demoiselles d’Avignon — har vært avgjørende som eksempler til etterfølgelse hva gjelder den dynamiske innstilling vi har her funnet viktig som drivkraft hos Braque. Hva gjelder den konkrete estetiske praksis
349 Se uttalelse fra Matisse, i app. 2, sit. xxxiv. 350 Picasso’s kommentar til Daix 79: 66-67 når han på sine eldre dager har blitt vist disse tegningene. Sitert på engelsk i og oversatt fra Palau 96: 134: «‘Everything has stemmed from here,’ ‘Here is where I have finally understood what I could reach for, up to what point I could go.’» 351 Rubin 77: 169-72.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 139 AV 139 finner vi likevel den avgjørende impuls i Braque’s ‘gjenskapelse’ av Cézanne og hans løsrivning fra modellen, slik vi her har undersøkt det i denne delen av oppgaven.353
Vi må likevel huske at passasjen, analogien etc. hverken for Braque og Picasso noengang blir annet enn midler, og at deres samarbeid de nærmeste årene består i å undersøke kunstverkets autonome orden og estetiske integritet med alle midler. I denne prosessen forsvinner snart fargen til fordel for undersøkelsen av form- og rom-problemet, og den kommer ikke til sin rett igjen før med oppdagelsen i 1912av klebeteknikkens muligheter.
Vi skal i den neste oppgavedelen ta opp igjen tråden der, i noe som blir en apologi for
Braque’s selvstendige og avgjørende rolle også på dette punktet i deres samarbeid.
352 Vallier 54: 14. «Les masques nègres aussi m'ont ouvert un horizon nouveau. Ils m'ont permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition, dont j'avais horreur.» 353 Jf. Rubin 77: 172, som her siteter Fry 66a: 71: «As Fry well put it, the final effect of Braque’s 1907 encounter with Picasso was ‘more to accelerate and intensify Braque’s exploration of Cézanne’s ideas’ than to ‘divert his thinking in any essential way.» Dette er et hovedmoment i Rubin’s artikkel, som innenfor den vitenskapelige kritikk i sin tid var en banebrytende apologi for Braque’s innflytelsesfulle rolle i utviklingen kubismen, gjennom hans utviklede cézannism.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 140 AV 140
3. STILLEBEN GILLETTE: MOTIVET OG MIDLENE
3.1 INNLEDNING: METODE SÅ LANGT — OG EN NY VENDING
Vi har i første del av oppgaven nærmet oss Braque’s estetikk anno 1917 via en tilnærmet litterær analyse av hans Tanker. I den andre delen gikk vi tilbake for å finne bakgrunnen for den estetikken vi slik hadde funnet anno 1917, i Braque’s estetiske praksis overfor landskapet i årene 1906-1908, dels ved å analysere sentrale uttalelser fra Braque angående denne perioden, dels ved en kronologisk analyse av utvalgte verker. I de to følgende delene, hovedsaklig viet den estetiske praksis med Braque’s nye middel papier collé, skal vi gå mer synkront til verks, ved å ta utgangspunkt i en av Braque’s siste papiers collés før krigen: Nature morte GILLETTE (sommer 1914, R. 240, Fig. 18).
Som en fullt utviklet papier collé kan Stilleben GILLETTE betraktes som representativ for
Braque’s estetiske praksis rett i forkant av krigen. Der vi i forrige del undersøkte den så og si meta-estetiske bakgrunnen og det opprinnelige formale grunnlaget for den estetikk vi har funnet skriftlig formulert i Tanker, kan vi med Stilleben GILLETTE undersøke denne estetikken ut fra både mer konkrete og nærliggende formale aspekter. Nå er Stilleben
GILLETTE ikke det eneste eksempel vi kunne anvende til et slikt formål, og når vi har valgt akkurat det eksempelet, er det fordi vi skal finne at dette bildet kan forstås som noe nær en innside-kommentar til Braque’s estetikk, kanskje til og med som et slags manifest.
Vi skal, kort sagt, gjøre motivet i Stilleben GILLETTE til gjenstand for en fortolkning. Vi vil da møte på et metodisk problem, da vi ikke har noen konkrete holdepunkt fra Braque’s side for at det overhodet eksisterer noe grunnlag for en fortolkning av dette verket eller noen av hans verker generelt. Tvert om syns en konsekvent produksjonsestetikk som den vi har funnet hos Braque å ekskludere muligheten for noen egentlig fortolkning av hans
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 141 AV 141 verker — eller i det minste relevansen av enhver fortolkning som går ut over det reint estetiske. Om en fortolkning vanligvis er rettet mot kunstnerens idé, slik denne er synlig gjennom motivet, må fortolkningen hos Braque rettes mot motivet som estetisk hendelse.
Med utgangspunkt i Stilleben GILLETTE skal vi her i del 3 derfor først nøste opp trådene i utviklingen av Braque’s esteiske praksis. Under hans motto ‘nye midler, nye motiv’, skal vi plassere dette bildet innenfor den estetiske utvikling som hos Braque kulminerer med oppdagelsen av papier collé. I løpet av denne gjennomgangen, som hovedsaklig er rettet mot Braque’s verker, i.e. hans estetikk i praksis, vil vi forhåpentligvis også kunne komme nærmere en forståelse av hans integrerte motivbegrep, som jo nettopp er grunnet i en slik praksis. Dette vil komme til nytte i del 4, hvor vi skal nærme oss selve fortolkningen.
3.2 PAPIER COLLÉ SOM FORMAL REVOLUSJON OG ESTETISKE HENDELSE
3.2.1 Stilleben Gillette og Braque’s papiers collés: en introduksjon
Stilleben GILLETTE er en typisk papier collé slik vi finner den i sin fullt utviklede form hos
Braque. Bildet har en på samme tid åpen og svært kompleks komposisjon. Den hvite billedflaten blir beholdt nesten helt urørt mot kantene, mens det omkring papirkuttene, balansert rundt senter av billedflaten, tetner til med plan, skygger, former og tydelige figurasjoner — hvorfra enkelte komposisjonslinjer også skyter tilbake ut i den nakne, hvite billedflaten igjen. Denne komposisjonsform karakteriserer gjennomgående Braque’s papiers collés fra begynnelsen av 1913 og fram til krigsutbruddet. De aller tidligste papiers collés, fra Compotier et verre BAR (sept. 1912, R. 150, M.F. 1, Fig. 13) og fram til
årskiftet 1912-13 med f.eks. L’homme à la pipe (R. 159, M.F. 9), er av en noe annen art.
Papirklippene er i disse hovedsaklig lagt ut mot hjørnene, med den hvite billedflaten beholdt åpen i senter av komposisjonen og med rene kubistiske kullstifttegninger over
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 142 AV 142 det hele. Til forskjell fra hos Picasso finner vi ikke en eneste papier collé hos Braque hvor ikke den hvite billedflate slik blir beholdt åpen og synlig i store partier,354 enten først som grunn for tegningen eller seinere som klarere nakne, åpne deler av billedflaten355. Denne standardiserte karakter ved Braque’s papiers collés har i liten grad vært vektlagt, mens man derimot har brukt den større variasjon man finner i Picasso’s papiers collés til å framheve dennes formale oppfinnsomhet og radikalisering av det kubistiske billedspråk.356
3.2.2 Papier collé vs. collage: et estetisk vannskille
Det er karakteristisk at Picasso skulle oppfinne collage, som siden skulle bli anvendt av
dadaistene som et våpen for å ødelegge all kunst, og av surrealistene for å oppnå de
mest forfjamsende og forstyrrende psykolgiske effekter, mens Braque skulle være skaperen
av den første papier collé, en like original billedteknikk som tjente renere formalistiske
mål.357
Compotier et verre BAR, Braque’s første papier collé, ble skapt i Sourges i Provençe en av dagene mellom den 3. og 13. september 1912. Picasso var da i Paris for å ordne med
354 Allerede i sine to antatt første papiers collés, Guitare et feuille de musique (okt.-nov. 1912, D. 506) og den kanskje mer estetisk gjennomførte Guitare, partition et verre (18. nov 1912, D. 513, Fig. 13c), dekker Picasso hele billedflaten med en rutemønstret, blomstret tapet, hvor tegninger og andre papirklipp så påføres. Med unntak for Braque’s La bouteille de Marc, MF. 7, kan Picasso på den annen side også skape mer spartanske papiers collés enn Braque igjen, se Bouteille sur une table (8 des. 1912, D. 552), hvor kun et enkelt avisklipp går inn i figurasjonen av flaska, og ellers består kun av noen få kubistiske formantydninger i et åpent nett av komposisjonslinjer, rett på den nakne, brunhvite billedflaten. 355 I vårt eksempel Stilleben GILLETTE syns billedflaten ikke beholdt naken i streng forstand, men er etter alt å dømme bemalt med et tynt, delvis gjennomskinnelig lag hvitt, over det beige papiret under. Dette utgjør allikevel den samme effekt, om ikke den også forsterker den, estetisk sett. Som med mange kubistiske virkemidler av lignende art kunne vi problematisere dette videre, og skille f.eks. mellom en imitert og en reell billedflate, men i denne sammenheng finner jeg ønsket om en gjennomgående mest mulig nøytral grunnleggende billedflate såpass gjennomført og iøynefallende, at måten dette oppnås på ikke blir interessant før dette etterlignes også i maleriet, noe vi kommer inn på under. At vi her er inne på et vesentlig aspekt ved Braque’s papiers collés, understrekes også av at han omlag rundt 1918 snur på flisa og begynner å anvende en konsekvent svart bakgrunn, un fond noir, påpekt og kommentert av Zurcher 88: 125. 356 Vi kommer straks nærmere inn på dette, men et foreløpig illustrerende eksempel her er Golding 88: 111: «Picasso’s use of papier collé was both visually and mentally more acrobatic than Braque’s». 357 Golding 88: 108. «It is characteristic that Picasso should have invented collage, which was subsequently to be used by Dadaists as a weapon to destroy all art, and by the Surrealists to achieve the most disconcerting and disturbing of psychological effects, while Braque should have been the author of the first papier collé, an equally original pictorial technique at the service of more purely formalistic ends.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 143 AV 143 sitt nye husvære i 242, boulevard Raspail, og Braque, som hadde oppdaget et tapetpapir med simulert trepanel på i et butikkvindu i Avignon noen dager før, ventet til Picasso var dratt før han realiserte sin nye oppdagelse.358 Men for Braque var ikke papier collé bare en oppdagelse, det var en «form for åpenbaring».359 Og til tross for at Picasso hadde lansert det reint teknisk sett lignende middelet collage tidligere samme år, i Nature morte
à la chaise cannée ( mai 1912, Daix 466, Fig. 11b),360 var like fullt hans møte med
Braque’s første papier collé «et sjokk».361 Alt tyder med andre ord på at papier collé, slik
Braque hadde tatt dette nye middelet i bruk, kunne framvise andre estetiske kvaliteter enn collage. Disse kvalitetene er av reint formal art, men springer ut av selve åpenbaring, som skjer integrert i den estetiske praksis, som estetisk hendelse. La oss imidlertid klargjøre dette, ved å se på hvordan det hele ellers er framstilt i kritikken.
Rubin har nylig forsøkt en opprydding på dette området. Han definerer collagen som sammenføringen i kunstverket av heterogene materialer, avbildningsnivåer etc., mens han i papier collé snarere finner en harmonisering mellom materialbruk og avbildning. I
Braque’s papiers collés «harmoniserer hele bildets tegnspråk seg med det som er limt inn»362, mens i Picasso’s collager foregår det en total omveltning av den vestlige kunsts
358 Se Cooper 82: 9-10, som eide denne papier collé og fikk denne opplysningen fra Braque ved et besøk i 1957, etter at Braque ikke hadde sett dette verket siden han hadde leverte det til Kahnweiler, antageligvis samme høst 1912. 359 Vallier 54: 17, ref. n. 379. 360 Med en voksduk med rottingimitasjon klebet rett på lerretet som en figurasjon av den motiviske bordflate/duk og i tillegg med et tau omkring det ovale lerretet, både som ramme og figurasjon av bordløperens taubord (Baldassari 94: 127-8). ‘Oppdagelsen’ består som Rubin 90: 30 påpeker vel så mye i rottingsimitasjonens allerede figurerte karakter som det ‘reelle’ element det har vært tolket som. Også tauet slik det fungerer som bord i bordløperen har, i den grad det slik er et mer ‘reelt’ element, sin forgjenger i det tyllskjørtet Degas har utstyrt sin voksstatue av en dansende pike med, noe Picasso’s ekte sukkerskje i Le verre de d’absinthe, vår 1914, Daix 756, er et seinere, mer eksplisitt eksempel på. Det som skiller her er det ‘reelle’ elements mer åpenbare kontrast til det kubistiske formspråk, noe vi skal se i det aktuelle verk likevel dels syns forsøkt utjevnet. 361 Braque til Verdet 78: 23 (sit. fra Rubin 90: 34). Braque gjør seg her muligens litt kostelig, ved å bemerke at Picasso’s ‘sjokk’ var om mulig større enn hans eget hadde vært, i utgangspunktet, men i den grad sannhetsgehalten i denne historien trenger noen bekreftelse, skulle den iver med hvilken Picasso tok det nye middel i bruk være fyllestgjørende. 362 Rubin 90: 32. «[...] le langage des signes de l’image tout entière s’harmonise avec ce qui est collé [..]»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 144 AV 144 billedspråk, både materielt, stilistisk og semantisk.363 Ved videre å gjøre det klart at han slik generelt anser collage som karakterisk for Picasso og papier collé for Braque, er
Rubin’s opprydding egentlig ikke annet enn en noe mer nyansert gjentagelse av det syn
Golding fremsatte allerede i 1958, gjengitt som innledning til dette kapittelet. Collagen er subversiv, progressiv, på parti med framtiden. Papier collé er en teknisk nyvinning, men den er skapt ut fra en konservativ, «klassisk mentalitet», tilhørende en formalistisk bakevje.364 Både Rubin og Golding annerkjenner kvaliteten i Braque’s papiers collés og finner denne kvalieten på grunnleggende vis å ligge i deres homogenitet,365 slik vi også har antydet det, men det viser seg samtidig at denne verdsettelsen foretas på Picasso’s og fremtidens premisser. Chastel har i en artikkel fra 1962 kanskje best karakterisert dette, når han finner at Picasso er den som alltid trekker inn fremmedelementet i billedkunsten, den som alltid har en «joker» oppe i ermet, mens Braque derimot er den som alltid holder seg strengt innenfor billedkunstens rammer.366 Chastel oppsummerer dette på følgende vis: «Man kan således definere Picasso’s kubisme som den innledende fase til hans framtidige oppdagelser, Braque’s som den først varige anvendelse av hans evner.»367
Vi vet at Chastel’s karakteristikk hva Braque angår stemmer godt overens med hva vi har funnet uttrykt i Tanker, hvor nettopp begrensningens kunst, midlenes integrerte, sentrale
363 Ibid.: 31-2. 364 Ibid. 32 «Braque n’a jamais pratiqué le collage ainsi défini. Sa mentalité classique excluait tout que cela supposait.» 365 Golding 88: 111 og Rubin (ibid.) antyder begge en fellesnevner i Braque’s papiers collés ved at de alle, som ekte papiers collés, ikke kunne vært skapt annet enn ved anvendelsen av selve materialet, papirklippet. 366 Se Chastel 62. Også han ser dette på grunnlag av en forskjell han ser utkrystallisere seg mellom Braque og Picasso omlag 1912, forbundet med utviklingen av collage og papier collé. Klarere stilistiske forskjeller kan man vel egentlig ikke registere før årskiftet 1912-13 og senere, men denne utkrystallisering spores av de aller fleste tilbake til og forbindes med oppdagelsen av collage og papier collé, daterbare altså til hhv. mai og sept 1912. 367 Ibid.: 84: «On pourrait donc définir le cubisme de Picasso comme la phase préalable de ses inventions futures, celui de Braque comme la première application durable de ses dons.» (s. 84) Det er i essens en gjengs oppfatning at Braque og Picasso på dette tidspunkt skiller lag, enten tilnærmet nøytralt, stilitisk vurdert som hos f.eks. Golding 88: 108 ff. (overlegen ubesværethet og esteisk akrobatikk hos Picasso vs. estetisk raffinement hos Braque) eller mer ladet, i den betydning at Picasso ‘tar ledelsen’ og etterlater Braque med sin estetisme, oppsummert slik som her av Chastel.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 145 AV 145 rolle kontinuerlig understrekes. Det som likevel åpner opp et kritisk tomrom her, det er selvfølgelig Picasso’s ‘sjokk’. Nøyaktig hva er det Picasso har sett i Braque’s papier collé, som kritikerne i ettertid så lett ser bort i fra? Det mest slående og aktuelle eksempel er kanskje Krauss essay fra 1998, hvor hun med karakteristisk briljans tar for seg Picasso’s revolusjonerende bruk av papier collé, Braque’s eget middel, uten at han er kreditert eller på noe punkt overhodet er nevnt — noe som med Krauss grundige kjennskap til dette området innebærer en total fornektelse av Braque’s rolle i denne sammenheng.368
Vi kan her trygt si at Braque generelt har vært vurdert på Picasso’s premisser, ikke sine egne. Skillet mellom dem foretas ut fra en diskurs som er lite tilpasset Braque’s estetikk, eller også en sammenblanding av diskurser. Det vil si at i en diskursiv sammenheng som i siste instans alltid er rettet mot verkets mening, vil Braque’s middelbundne estetikk bare komme fram i sin negativitet, som det grunnleggende element som blir overskredet av meningens alltid mer vidtfavnende karakter, noe Krauss’ essay er et godt eksempel på.
Rubin og Golding’s fokus på collagens videre betydning er også her instruktiv. Rubin viser da til Max Ernst og dennes presisering: «Ce n’est pas la colle qui fait le collage».369
Ernst understreker at for ham var la colle simpelthen et middel, underordnet tanken bak, det innhold han ville formidle — av Breton nærmere definert som «le modèle purement intérieure».370 For Breton var Ernst’s collager en billedkunstnerisk ekvivalent til hans egen poesi. Det var snakk om å «etablere mellom vesenene og tingene, ansett som gitt til fordel for bildet, andre sammenhenger enn dem som i alminnelighet etablerer seg [...], og
368 Krauss 98: 23-85, med tittel «The Circulation of the Sign». Vi har ikke plass til noen videre gjennomgang av dette essayet her, men det er kort fortalt et forsøk på å se Picasso’s bruk av papier collé ut fra en videst mulig semiologisk ramme, hvor også de reint formale aspekter blir forstått som betydningsfulle (jf. del 1.4, tanke #7, n. 142). Krauss manglende omtale av Braque har sannsynligvis sin bakgrunn i hva hun og Bois ser som Picasso’s grunnleggende semiotiske forståelse av billedtegnet, og som Krauss med papier collé ser komme til sin fulle rett. Dette er en forståelse de begge finner fraværende hos Braque, og fraværet av noen omtale her må sees på den bakgrunn — i.e. at Braque ikke har sett muligheten i sitt eget middel. 369 Rubin 90: 31 (sit. hentet fra Max Ernst, «Au delà de la peinture», Cahiers d’art 1936).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 146 AV 146 det på samme måte som man i poesien kan sammenligne leppene med korallen eller beskrive fornuften som en naken kvinne som kaster sitt speil i en brønn»371. Collagen slik anvendt er sammenlignbar med og dels påvirket av Freud’s teorier om det ubevisste, kanskje særlig hans teorier om drømmen og drømmearbeidet, hvor det manifeste bilde alltid ansees å skjule et latent innhold. Nå var Breton definitivt en tilhenger av radikale formspråk, men hva gjaldt selve billedkunstens midler understreket han selv en viss ambivalensen når han påpekte at for ham fortonet billedkunsten seg likevel aldri som annet enn «et vindu om hvilket min første bekymring er å vite mot hva det viser».372 Bak denne nokså tradisjonelle synsmåte hva gjelder midlenes rolle, skjuler det seg imidlertid et strengere semantisk innhold, noe som viser seg når Breton understreker sin sans for det som brer seg «à perte de vue» eller for «det som ikke er synlig»373, noe vi må forstå som bildets veritable, latente innhold. Billedverket er for Breton i essens kun en ramme for den mening han gjennom dette skal se, synlig eller ei.374 Når Breton seinere bruker nettopp ordet ‘åpenbaring’375 for å karakterisere sin reaksjon på Ernst’s collager, er det derfor i en helt annen forstand enn hva åpenbaringen i papier collé var for Braque, som primært verdsatte dens kvaliteter som et reint middel. Breton’s lyriske rapports er latente, mentale, og betydningsfullle, Braque’s er manifeste, reint estetiske, hvilende i midlene.
370 Breton 65: 4: 371 Breton 65: 26, «[...] d’établir entre les êtres et les choses considérés comme donnés à la faveur de l’image, d’autres rapports que ceux qui s’établissent communément [...], et cela de la même façon qu’en poésie on peut rapprocher les lèvres du corail, ou décrire la raison comme une femme nue jetant som miroir dans une puits.». Bretons uthv. Det bør her understrekes at Breton’s forståelse av ‘bildet’ — eller det ‘poetiske bilde’ — i utgangspunktet var basert på Reverdy’s definisjon av ‘bildet’, som et ‘rent åndsprodukt’, bare med den forskjell at dette hos Breton gjensto uten Reverdy’s grunnleggende estetisme, slik at ‘bildets’ manifeste konstituenter, avbildningen av «vesener og ting», allerede før sammenblandingen til det egentlige ‘bilde’, var gjennomsiktige, i.e. å anse «som gitt til fordel for bildet». 372 Ibid.: 2, «[...] une fênetre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne [...]», Bretons uthv. 373 Ibid., hhv. 3 og 2, Breton’s utvh. 374 At han med dette ironisk-visjonære synssett også kunne verdsette kunst av mer tradisjonelt formspråk og med et mer ‘synlig’ motiv, viser hans beundring for Gustave Moreau (jf. Breton 65: 363-67). I den forbindelse anklager han da også de kritikere som her lar formspråket så og si komme i veien for visjonen, som for Breton alltid er det avgjørende, direkte sansbar eller ei. 375 Sitert i Polizzotti 97: 154, sit. fra Breton, Entretiens, Paris 1952.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 147 AV 147
Til dette kommer også en utbredt nedvurdering av det reint tekniske aspekt som ligger til grunn for Braque’s middelbundne estetikk og hans kunst, selv blant malerkolleger. Per
Krogh’s karakteristikk av Braque i sine foredrag om kunsten for medfangene på Grini, kan her tjene som illustrasjon: «Hva Braque mangler i fantasi, tar han igjen i ekte fransk, teknisk dyktighet. Mange av de varianter som finnes i kubismen skyldes ham.»376 Ved å annerkjenne Braque’s rolle i utvikling og fornyelsen av billedkunstens midler i kubismen, for deretter å gi kreditt for anvendelsen til den mer ‘fantasirike’ Picasso, føyer Krogh seg inn i en lang tradisjon i den kritiske vurdering av dette forholdet, senest representert ved
Rubin, som på samme måte — bare på vitenskapelig grunnlag — fastslår Braque’s patent på alle de tekniske nyvinninger i kubismen, unntatt collagen, mens også han overlater den utvidede bruksrett til Picasso.
En nærmere blikk på Picasso’s første collage antyder noe av den grunnleggende forskjell mellom hans og Braque’s estetikk på denne tiden, i mer positiv forstand. I samtale med
Gilot omtalte Picasso som vi husker sin kubisme som en søken ikke etter trompe-l’oeil, men snarere etter en form for trompe-l’ésprit.377 Og ved nærmere ettersyn er det nettopp dette den imiterte voksduken i Nature morte à la chaise canné først og fremst er: en reint materielt differensiert variant av den kubistiske trompe-l’oeil, men som gjennom å være inkorporert i det kubistiske formspråk også er en dobbeltbunnet trompe-l’oeil. Den ikke bare lurer øyet, men bedrar ved den alternative materialbruken også sinnet. Ut fra hva vi har sett i Braque’s Tanker forstår vi at ingenting kunne være ham mer fremmed enn å på en slik måte å ville bedra sinnet. Tvert om har vi der sett ham definere en papier collé som skapt av ånden, sprunget ut av og materialisert i møtet med midlene. Både hva
376 Krogh 45: 125. 377 Gilot 64: 71
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 148 AV 148 gjelder trompe-l’oeil og papier collé er det likefremheten Braque i sine Tanker vektlegger, deres iøyenfallende rolle, ikke deres potensielt ‘subversive’ rolle, som vi ser hos Picasso.
Det kritikken mangler er, kort sagt, en verdsettelse av den formale fantasi og lyrisme som ligger integrert i selve Braque’s middelbundhet, som inneholder kvaliteter som kanskje bare kan komme til uttrykk gjennom en slik begrenset, integrert forholdning til midlene.378 Det er således karakteristisk, for å parafrasere Golding, at Picasso’s første anvendelse av collagen skulle bli stående uten videre formale konsekvenser, inntil
Braque gjennom sin oppdagelse av anvendelsen av klebeteknikken som papier collé — til
Picassos’s ‘sjokk’ — skulle finne nye estetiske løsninger med fullt ut integrerte konsekvenser. Vi har tidligere sett hvordan Braque ved å anse og bruke passasjen som et nytt middel, nådde fram til noe nær hans oppfattelse av motivet som ‘den nye enhet’, slik vi finner det i hans Tanker. Dette var noe som skjedde ved at han lot passasjen føre seg mot en integrert forståelse av forholdet mellom former og farger, mens vi nå skal se hvordan Braque gjennom papier collé utvider og på ny revolusjonerer forholdet mellom formene og fargene, nå som uavhengige av hverandre, og hvordan dette skjer som en rein formal-estetisk hendelse.
378 Denne påstand om manglende kritisk fokus er primært rettet mot den akademiske, vitenskapelige kritikk. Det finns her hederlige unntak, eks.v. Richardson 59 som så avgjort forsøker en ‘reappraisal’ av Braque’s status i forhold til Picasso (og Matisse) etter de samme linjer, noe som også er spesifikt annonsert på baksidetekst.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 149 AV 149
3.2.3 Papier collé som estetisk hendelse: den integrerte estetiske åpenbaring
Jeg lagde mine første papiers collés i 1914, før jeg dro i krigen. Hvordan fikk jeg den idéen?
Det er ikke ‘idéer’. Jeg vet ikke hva jeg skal kalle det. Det er en form for åpenbaring.
Braque til Vallier, 1954379
«Om du gjør en innsats, blir det kreditert deg»,380 sier Braque beskjedent i anledning sin rolle i utviklingen av kubismen. Slik vi gjennom Cézanne’s ‘svært-komplekse’ erfaring av sine fornemmelser stilt overfor naturen bedre kunne fatte den idé om totalitet verkene hans gir uttrykk for, kan vi gjennom Braque’s beskjedenhet ane integriteten i hans verk.
Som vi forstår av Braque’s uttalelse til Vallier, er hans ‘åpenbaring’ i forbindelse med oppdagelsen av papier collé ingenting annet enn den ultimate variant av det skapende
øyblikk, slik vi har sett på dette i hans Tanker og den estetiske praksis overfor landskapet i l’Estaque. Han insisterer på at papier collé ikke var resultatet av noen form for bevisst undersøkelse, forskning eller basert på noen bestemt ‘idé’: det som hadde knyttet ham og Picasso sammen var en helt generell idé om å føre billedkunsten i en viss retning.381
Oppdagelsen av et nytt middel som papier collé var resultatet av en åpenbaring, og dette resultatet innebar noe nytt, noe uforutsett. Kanskje litt defensivt presiserer Braque også at
åpenbaringen er «det eneste man ikke kan ta fra deg»,382 og vi kunne utvilsomt forstå dette som et forsvar, et vern om egne verdier, men om vi forstår Braque rett, forsøker han snarere å plassere åpenbaringen som essensielt knyttet til det bestemte estetiske hendelsesforløp denne skjedde innenfor, og den estetiske innsikt som helt ut integrert i
379 Vallier 54: 17. «J’ai fait les premiers papiers collés en 1914 avant d’aller à la guerre. Comment ai-je eu cette idée? Ce ne sont pas des ‘idées’. Je ne sais pas comment appeler cela. C’est une sorte de révélation». Braque’s minne er altså ikke pålitelig hva gjelder selve dateringen, men er absolutt det, tross en viss nølen, hva gjelder selve ‘åpenbaringen’. 380 Vallier 54.: 18. «Si vous faites un effort, cela vous sera compté. J’aurai été celui qui a fait un effort.» 381 Ibid.: 17, ref. sitat n. 359.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 150 AV 150 og egentlig forståelig bare innenfor rammene av dette forløpet. Det nye og uforutsette lå, kort sagt, gjemt i den konkrete anvendselsen av middelet, og som estetisk innsikt var den slik sett ikke bare av integrert, men også av umiddelbart uoverskuelig art. På den ene side var åpenbaringen en konsekvens av omstendighetene, fullt ut integrert i den fortløpende estetiske praksis, på den annen side innebar den muligheter som overgikk
Braque’s aktuelle erkjennelse, dvs. sett innenfor rammene av de opprinnelige midlene.
Som Rubin har påpekt er det klart at alle hovedelementene i Braque’s første papier collé, det imiterte trevirket, skriftbildet (BAR) og — kan vi legge til — den strengt komponerte, dels abstraherte, dels figurerende tegningen, allerede var innarbeidede elementer i
Braque’s kunst,383 og at den nye sammensetningen av disse til en papier collé derfor kan betraktes som en resultatet av naturlig, integrert utvikling. Skriftbildet, i den definitive form av sjablongbokstaven, framsto første gang i La portugais (Emigranten, R. 80, Fig. 9), rundt årskiftet 1911-12. Det imiterte trevirket framsto første gang — i malt form — i
Hommage à J. S. Bach (R. 122, Fig. 10), tidlig på våren 1912. Den kubistiske figurasjon hadde allerede lenge, gjennom den stadig mer forenklede notasjon, nærmet seg skissen, og skålen, drueklasen og glasset i Compotier et verre BAR skiller seg ikke nevneverdig fra de figurasjoner man kan finne gjemt i de tidligere oljemaleriene, annet enn ved at de er gitt med kullstift og framstår med en helt ny åpenhet. Selv den nakne, åpne billedflaten er et element som kan trekkes så langt tilbake som til Cézanne, som i sine akvareller ofte lot stor deler av billedflaten vises gjennom, særlig mot kantene. Det nye ved papier collé syns altså i første omgang kun å være det faktum at det imiterte trevirket ikke lenger er malt for hånd, men erstattet av en klippet fra en tapet med industrielt imitert trevirke.
382 Ibid. 383 Rubin 90: 32
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 151 AV 151
Også dette nye elementet kan betraktes i et fullkomment integrert perspektiv, slik Rubin f.eks. ser det som «først og fremst et raskere middel for å oppnå tresimulakrene likeledes introdusert av Braque i 1911-12».384 Og faktisk er det mye som taler for at Braque’s fascinasjon ved tapetet med imitert trevirke i butikkvinduet i Avignon primært har vært rettet mot dets visuelle tekstur, slik denne tilsvarte det element som allerede var i bruk i hans kunst, trevirket imitert med dekoratør-malerens kam, og at han ikke umiddelbart har sett dette som et nytt middel i seg selv. Det syns likevel som om det essensielle ved
Braque’s åpenbaring glipper ut av Rubins hender, når han reduserer papier collé til utelukkende å være et raskere middel for å oppnå den malte effekt av imitert trevirke.
I et ytterligere integrerende perspektiv, er det et hovedpoeng for Rubin å demonstrere at papier collé faktisk har sitt utspring i de papirskulpturer som Braque skal ha syslet med allerede så langt tilbake som 1911.385 Rubin siteter her en uttalelse til Paulhan, hvor
Braque etter å ha bekreftet først å ha lagd ‘skulpturer’ i papir legger til: «Så lot jeg skulpturen gå inn i lerretet. Det var mine første papiers collés».386 Dette kan jo syns å komme i konflikt ikke bare med Braque’s uttalelse om papier collé som en åpenbaring, men også relevansen i den anekdotiske framstillingen omkring oppdagelsen av tapeten i butikkvinduet. Resten av denne uttalelsen til Paulhan setter imidlertid tingene på plass for oss her. Minnet om papirskulpturene dukker opp idet Braque diskuterer sin generelle idé på den tiden: «Jeg forsøkte å oppnå relieff, uten trompe-l’oeil.»387 Braque presiserer videre hvordan problemet var at dette relieffet måtte framstå uavhengig av skyggebruk, noe han demonstrerer med å vise til hvordan et hvitt papir vil være det som faller en i
384 Ibid. ‘Tresimulakrene’ henspeiler her altså på den malte imitasjon i oljemaleriene fra samme tid. 385 Se ibid. 24 ff. Som vi straks skal se har disse ‘skulpturene’ sannsynligvis fungert som ‘modeller’ for maleriene, og i en slik forstand skapt lenge før Picasso’s berømte, selvstendige Guitare (utført i kartong okt. 1912, Daix 633), hvilket er et av Rubin’s momenter. 386 Paulhan 46: 37. «Puis j’ai fait entrer la sculpture dans la toile. C’a été mes premiers papiers collés»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 152 AV 152
øynene først, sett flatt mot et mørkt skriveunderlag. Alt tyder altså på at ‘skulpturene’ i papir har vært lave relieffer,388 og at utfordringen har vært integrasjonen av dette relieffet i billedflaten, slik demonstrasjonen foregriper det, ved faktisk å gi oss løsningen på problemet — silhuettens potensielle relieffvirkning. Papier collé er selve denne løsningen.
I oppdagelsen av tapetpapiret i vinduet kan vi nå skille ut to sammenfallende, integrerte faktorer: det imiterte trevirket (fra maleriene) og papiret (fra reliffene). Til dette kommer så forespeilingen av dette som anvendbart ut fra klebeteknikken, slik Braque hadde sett denne brukt i Picasso’s collage noen måneder tidligere. Når det gjelder åpenbaringen, syns det likevel som denne fremdeles har ligget i vente i det papiret — eller relieffet — konkret går inn i billedflaten. Nøkkelen til hva denne åpenbaringen videre besto i, gir
Braque når han om disse første papiers collés føyer til: «Med dem kom fargen tilbake til meg helt uten videre, jeg behøvde ikke lenger presse på», før han avslutter med å åpne opp for hele den motiviske estetikk vi har sett fullt utkrystallisert i hans Tanker: «Kampen var der fremdeles, men den forløp uten meg, på lerretet. Åh, jeg var virkelig tilfreds.»389
En sammenligning med Braque’s Compotier QUOTIDIEN DU MIDI (R. 148, Fig. 13a) kan her være fruktbar, da de to verkene deler både figurasjoner og dels også komposisjon. I følge Monod-Fontaine er det umulig å avgjøre hvilken versjon som kommer først, mens
Pierre Daix slår fast at den malte versjonen «forbereder le papier collé» og at «den første papier collé oppfunnet av Braque er den eksakte overføring av temaet fra lerretet, med
387 Ibid. «J’ai tâché d’obtenir le relief, sans trompe’l’oeil.» 388 Hvorvidt disse har vært egentlige skulpturer, med en viss grad av fleksibilitet i betraktningspunktet, eller lave, strengt frontale relieffer med tilnærmet fiksert betraktningspunkt, er hos Rubin et åpent diskusjonstema, men syns på denne måten å kunne avgjøres til fordel for det siste alternativet. 389 Paulhan ibid.: «Avec eux [les papiers collés], la couleur m’est revenue d’un coup. La combat y était toujours, mais il se passait sans moi, sur la toile. Ah, j’étais bien content.» Både her og i den tidligere uttallelse (jf. n. 386) bruker Braque som termen ‘toile’, altså lerrret, som om det skulle dreie seg om et lerretsmaleri. Vi forstår imidlertid Braque dithen at han med ‘toile’ faktisk mener det vi kalller billedflaten, i konkret forstand.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 153 AV 153 det imiterte trevirket byttet ut med en tapetstripe som imiterer treet.»390 Daix benytter her betegnelsen thème, ikke sujet, men det syns klart at han forstår dette som en overføring av motivet fra det ene verk til det andre. Faktisk demonstrerer en sammenligning snarere til fulle relevansen av Braque’s tanke ‘nye midler, nye motiv’.
Figurasjon og komposisjon er utvilsomt noe nær identisk, men som motiv i Braque’s termer, betraktet i tilknytningen til midlene, er det ikke her lenger mulig å snakke om det samme, heller ikke egentlig om en blott og bar overføring av figurasjon og komposisjon.
De to ‘versjonene’ skiller seg så markert fra hverandre i deres helhetlige aspekt, at vi virkelig må kunne kalle Compotier et verre BAR for et nytt motiv. Vi kan slik betrakte
Compotier QUOTIDIEN DU MIDI som en form for forutfattet idé, vel og merke ikke i seg selv, i sin egen skapelse, men som et nytt utgangspunkt, sett i forhold til Compotier et verre BAR. Compotier QUOTIDIEN DU MIDI ‘forbereder’ dermed Compotier et verre
BAR ved at den konkretiserer den påpekte integrerte sammenheng med Braque’s tidligere estetiske praksis, men selve motivet i Compotier et verre BAR er resultatet av den konkrete anvendelsen av det nye middelet.
Det nye middelet utgjør ikke bare en reint teknisk nyvinning, det forandrer på essensielt vis forholdet mellom kunstneren og hans medium — slik Braque beskjedent trekker seg litt tilbake og lar verket bli det sentrale åsted for de estetiske hendelsene. Som vi husker definerer Braque i sine Tanker det estetiske billedfaktum av en papier collé som skapt av
ånden, men vi kan her forstå ånden som så knyttet til midlene at den i utgangspunktet — d.v.s. i butikkvinduet — primært ser forbindelsen til midlene slik de allerede er i bruk.
Men vi husker også Braque’s generaliserte forståelse av den styrende idé, som passer godt inn i dette bildet. Slik maleren tenker i former og i farger, slik dannes også den
390 M.-F. 82a: 66 og Daix 82: 19. «[...] le premier papier collé inventé par Braque est l’exacte transposition du thème de la toile, le faux-bois étant remplacé par un galon imprimé imitant le bois.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 154 AV 154 forutfattede idé i former og farger. Den kreative prosess består for Braque i kampen mellom denne forutfattede idé og billedverket, som «forsvarer seg selv.»391 Med det nye middelet papier collé har Braque derfor hatt sine forutfattede idéer, basert på erfaringer fra den integrerte estetiske utvikling i hans kunst, konkretisert i Compotier QUOTIDIEN
DU MIDI. Det er likevel, som vi husker, der ånden møter motstanden i midlene at de virkelige estetiske begivenheter manifesterer seg. Og det er slik vi må forstå Braque når han sine Tanker sier om les papiers collés at de har gitt ham en sikkerhet: nettopp fordi det nye middelet går ut over sine materielle og estetiske forutsetninger, byr ånden motstand og framprovoser det uforutsette, er dette for ham en garanti for verkets — og middelets — estetiske kvaliteter. Det nye middelet springer således ut av et helt gjennom integrert estetisk forløp, men det antar først i kraft av å bli anvendt som nytt middel en mer selvstendig estetisk rolle, noe vi ser i det helt nye aspekt i Compotier et verre BAR.392
3.2.4 Papier collé som formal-estetisk revolusjon: billedflatens nye rolle
Det burde nå være klart at det essensielle ved papier collé ikke ligger ikke i raskheten i seg selv, slik Rubin ser det, men må ligge i at oppdagelsen dette middelet innebærer en radikalt annen måte realisere verket på. Og i den grad denne nye måte å realisere verket på knyttes direkte til selve klebeteknikken har dette da heller ikke passert ubemerket, men er blitt høynet til det utslagsgivende estetiske moment for papier collé og collage sett under ett. Vi kan her ta utgangspunkt i Rosenblums beskrivelse, hvor han om collage- eller klebe-teknikken generelt (inkludert papier collé) sier at:
391 Daix ibid., 24. 392 Dette blir snart synligjort i hvordan den i utgangspunktet integrerte bruk av tresimulakrene utvides ved bruk av avispapir, tobakkspakker etc. Det er etter alt å dømme Picasso som slik har sett mulighetene raskest, og Braque forblir i stor grad trofast til tresimulakrene også i sine papiers collés, men som det ble gjort klart i teksten er det her i en reint estetisk kontekst først og fremst snakk om synligjøring, mens prinsippet forblir det samme, uansett papirklippets framtoning forøvrig.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 155 AV 155
[...] klebeteknikken understreket den to-dimensjonale realiteten av billedflaten så mye at
selv de få rester av tradisjonell illusjonisme som heftet ved tidligere kubistisk maleri — den
vibrerende modellering i lys og skygge, de fragmentariske diagonalene som skaper et
bedragerisk rom — ikke kunne overleve lenge. Raskt skulle det lysende skimmeret og den
skrå fordelingen av plan i tidligere kubisme bli erstattet av en ny syntaks hvor overveiende
uskyggede plan skulle bli anbragt parallelt med billedflaten. Når det gjaldt selve
klebingen, var plassering bokstavelig talt ovenpå den tette billedoverflaten, dermed i strid
med nok et fundamentalt prinsipp i vestlig maleri siden renessansen, hvis ikke tidligere —
det vil si, at billedflaten var en imaginær gjennomsiktighet som man så en illusjon
gjennom.393
Når det gjelder denne ‘to-dimensjonale realiteten av billedflaten’ — en gjenganger i det meste av all kubistisk-estetisk kritikk — viser en rask analyse av Rosenblum’s beskrivelse hva denne realiteten består i: der han angående illusjonismen i tidligere kubisme og
‘vestlig maleri’ holder seg til en overveiende visuell diskurs, skifter han når det gjelder billedelementer etter collagen til kun klare handlingsverb, planene anbringes, collagene plasseres ovenpå billedflaten.394 Beskrivelsen tar implisitt kunstnerens arbeid eller metode med i betraktningen, for det mest iøynefallende med en papier collé — eller også collagen og maleriet i etterkant av Braque’s oppdagelse, slik vi skal se — er nettopp det faktum at det ikke lenger er noen tvil om at det verket vi ser er skapt på billedflaten, at alt vi ser foregår på dette fysiske, to-dimensjonelle plan hvor kunstneren har arbeidet.
393 Rosenblum 76: 70. «[...] the technique of pasting so strongly emphasizes the two-dimensional reality of the picture surface that even the few vestiges of traditional illusionism clinging to earlier Cubist painting — the vibrant modeling in light and dark, the fragmentary diagonals that create a deceptive space — could not survive. Rapidly, the luminous shimmer and the oblique disposition of planes in earlier Cubism were to be replaced by a new syntax in which largely unshaded planes were to be placed parallel to the picture surface. In the case of the actual collage, the placement was quite literally on top of [min uthv.] the opaque picture surface, thereby controverting another fundamental principle of Western painting since the quattrocento, if not earlier — namely, that the picture plane was an imaginary transparency through which an illusion was seen.» Rosenblums beskrivelse er et konsentrat av den gjengse behandling av dette spørsmålet i tilnærmet reint formal-estetiske termer, med unntak for bruken av begrepet syntaks, og derfor anvendelig i vår sammenheng. Apropos ‘nok et fundamentalt prinsipp’, var det andre fundamentale prinsipp som collagen brøt selve det materielle premiss, at illusjonen var noe man nådde «med maling eller blyant alene». (ibid. 68) 394 Unntaket er ‘den skrå fordeling av plan’ i tidlig kubisme, men dette forstyrrer ikke essensen i argumentet her.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 156 AV 156
Som vi ser knytter Rosenblum dette direkte til selve klebeteknikken, men et nærmere blikk på Picasso’s første collage viser at denne teknikken ikke nødvendigvis innebærer en klar markering av et slikt estetisk forhold mellom kunstner og billedflate, i det minste hva gjelder bildet i dets formale, umiddelbare aspekt. Rottingimitasjonen i Nature morte à la chaise canné er tydelig forsøkt visuelt inkorporert i billedrommet, slik dette artet seg i det
‘tidligere kubistiske maleri’: det skrår inn i under og dekkes av de malte elementer.
For Braque derimot syns mye av selve åpenbaringen ved papier collé å ha ligget nettopp i det at han endelig fant en måte å komme overens med billedflaten på som tilfredstilte hans mer generelle estetiske idéer. Samtidig kan vi ikke unngå å se hvordan han ikke bare har funnet et nytt middel i papier collé, men hvordan dette middelet har fått ham til
å betrakte billedflaten også nærmest som et eget middel. Ikke noe aspekt ved Braque’s papiers collés viser dette tydeligere enn den framtredende plass som er gitt den nakne,
åpne billedflaten — en estetisk faktor som ligger til grunn for hele Braque’s serie med papiers collés, men kanskje er særlig tydelig i en fullt utviklet papier collé som vårt eksempel Stilleben GILLETTE. I forhold til hvordan dette aspekt i Cézanne’s akvareller klart framstår som en restflate, noe som kanskje hverken burde eller skulle, men kunne ha vært utfyllt, er det hos Braque åpenbart at vi nå har med ikke bare et grunnleggende, helt og holdent integrert billedelement å gjøre, men et element som spiller en aktivisert estetisk rolle. I Braque’s papiers collés står billedflaten fram som det grunnleggende estetiske element, men den har også trådd inn i et forhold til de øvrige elementene som den før det ikke har hatt. Der de uutfylte hjørnene av billedflaten i enkelte tidligere kubistiske lerret står i motsetning til hvordan billedrommet manifesterer seg inn mot midten av bildet, syns billedflaten nå tvert om å underbygge opplevelsen av et billedrom.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 157 AV 157
Billedflaten er med papier collé altså blitt et middel i seg selv, eller i det minste et middel med en radikalt fornyet status og med grunnleggende nye estetiske egenskaper, i.e. et nytt middel. Før vi skal se hvordan papier collé ‘uten videre’ løste ‘kampen’ med fargen, i.e. gav fargene en autonom status, som et middel parallelt med formene, skal vi derfor undersøke utviklingen i dette forholdet mellom billedrom og billedflate noe nærmere.
3.3 DIALEKTIKKEN MELLOM BILLEDROM OG BILLEDFLATE
3.3.1 Det nye billedrommet
Det som tiltrakk meg veldig — og som ble hovedretningen i kubismen — det var
materialsisjonen av dette nye rommet som jeg fornemmet.
Braque til Vallier, 1954395
Det tradisjonelle perspektiv tilfredsstilte ikke Braque, det gav ham ikke «full besittelse av tingene».396 Problemet syns å ha ligget i det perspektiviske roms beskaffenhet, som ifølge
Braque førte til at «malerne [...] underla gjenstandene dette [rommet]»,397 mens hans egen intensjon snarere var «å nærme gjenstanden mot betrakteren, med dens skjønnhet, dens konkrete, følbare kraft i behold».398 Når det å skape et nytt billedrom for Braque skulle bli «den herskende tendens i kubismen»,399 kan dette altså sees på bakgrunn av den uttalelse omkring det skjønne vi har sett hos Burgess, hvor den fortolkende innstilling til naturen innebar en liknende form for tilnærming. Samtidig er det klart at reaksjonen mot det perspektiviske rom også hadde et reinere formal-estetisk grunnlag og gikk i
395 Vallier 54: 16. «Ce qui m’a beacoup attiré — et qui fut la direction maîtresse du cubisme — c’était la matérialisation de cet espace nouveau que je sentais.» 396 Vallier 54: 16. «La perspective traditionelle ne me satisfaisait pas. Mécanisée comme elle est, cette perspective ne donne jamais la pleine possession des choses.» 397 Lassaigne 61 (73: XVII). 398 Ibid. «[...] nous voulions rapprocher l’objet du spectateur en lui gardant sa beauté, sa saveur concrète, palpable»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 158 AV 158 retning av den integrerte skapelse vi kjenner fra Tanker. Braque gjør dette klart for oss når han bruker betegnelsen ‘mekanisk’ eller ‘mekanisert’ om det klassiske perspektiv.400
Essensen av hva han mente med dette, viser Braque når han for Lassaigne, med dårlig skjult forakt, omtaler eksistensen av malere som tok i bruk egne eksperter i perpektivisk teknikk, såkalte «perspecteurs», for å danne det korrekte perpektiviske grunnlag før de selv malte inn resten av — eller, om vi forstår Braque rett, selve — bildet.401 Det perspektiviske rom er i Braque’s øyne ikke en essensiell del av den kreative prosess, men noe forutfattet, uten tilknytning til selve maleakten. Billedrommet skulle for Braque bli den dimensjon ved verket hvor han søkte å forene skapelsens tilnærmende, nesten ontologiske aspekt med det reint kreative. Han understreker dette i sin karakteristikk av selve utviklingen av dette billedrommet som ‘materialisasjonen av dette nye rommet som jeg fornemmet’.
399 Vallier 54: 16. Det er klart at Braque her generaliserer ut fra sine egne premisser, kanskje også for å markere sin egen rolle, for det er liten tvil om dette passer hans kubisme bedre enn Picasso’s. 400 Ibid., ref. n. 396. 401 Lassaigne ibid. « «[...] certains faisaient même appel à des spécialistes, des « perspecteurs », pour préparer leur schéma de travail; une Canaletto se transformait en véritable appareil photographique.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 159 AV 159
3.3.2 Den materialiserte rom: persepsjon og taktilitet
Forøvrig arbeidet jeg etter naturen. Det var enda det som penset meg inn mot stillebenet.
Jeg fant der et mer objektivt element enn [i] landskapet. Oppdagelsen av det følbare
rom som brakte armen min i bevegesle overfor landskapet fristet meg til å søke en enda
nærmere følbar berøring igjen. Dersom et stilleben ikke lenger er innen rekkevidde for
hånden, forekommer det meg at det opphører å være et stilleben og å bevege meg.
Braque til Lassaigne, 1961402
Også materialisasjonen av billedrommet tilbakefører Braque til den konkrete situasjon i det skapende arbeid og sin bakgrunn som maler «etter modell» eller «etter naturen», slik vi har sett på dette i forrige oppgavedel.403 Det er derfor snakk om et i utgangspunktet
‘naturlig’ rom, et rom som Braque fornemmer i naturen, overfor modellen. Ikke desto mindre er det snakk om et rom basert på en fornemmelse som er strengt knyttet til det skapende arbeid. Det er åpenbart snakk om et billedrom, som fornemmes i skjerpet grad i overgangen fra landskap til stilleben, noe som skjer gjennom nærheten, ved at rommet beholdes «á portée de la main»,404 noe Braque utdyper når han definerer dette rommet som «et taktilt rom, jeg ville nesten si manuelt».405 Det er altså et rom som er for hånden.
402 Lassaigne 61 (73: XVII]: «Du reste, je travaillais d’après nature. C’est même ce qui m’a aiguillé vers la nature morte. Je trouvais là un élément plus objectif que le paysage. La découverte de l’espace tactile qui mettait mon bras en mouvement devant le paysage m’invitait a chercer un contact sensible plus proche encore. Si une nature morte n’est plus à portée de ma main, il me semble qu’elle cesse d’être une nature morte et d’émouvoir.» 403 Jf. Vallier 54: 14, hvor Braque ved slik å understreke hans eget arbeid ‘etter naturen’ skiller sin utvikling eksplisitt fra Picasso’s, som både ut fra en tidlig akademisk utdannelse og en generell tilbøyelighet i utgangspunktet syns å ha vært langt mer frigjort i forhold til naturstudiet enn Braque. Han mener der å ha funnet et rom han i en helt annen grad enn Picasso har kunnet fornemme, da han til forskjell fra Picasso var opplært til en slik framstillingsmåte etter naturen. Vi har ikke plass til å komme noe nærmere inn på dette, men la oss nevne hvordan Picasso’s før han traff Braque var en maler av større figurkomposisjoner, slik vi finner det i Demoiselles d’Avignon. Slike komposisjoner er tradisjonelt basert på skisser av de forskjellige figurene, og vi vet at Picasso i dette tilfellet har basert seg på en stor mengde frihåndskisser og forstudier både av enkeltfigurer og komposisjon. Om disse er gjort etter modell eller ei, representerer de uansett en frigjøring av formspråket i seg selv, og Picasso’s frigjøring fra modellen har således dels skilt seg klart fra Braque’s ditto. 404 Lassaigne 61 (73: XVI). 405 Vallier 54: 16. «Alors je commençai à faire surtout des natures mortes, parce que dans la nature il y a un espace tactile, je dirais presque manuel.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 160 AV 160
Braque’s beskrivelse av dette ‘følbare rom som brakte armen hans i bevegelse overfor landskapet’ etterlater liten tvil om at dette rommet er grunnet i en persepsjon lik den vi har sett Shiff, etter Merlau-Ponty, beskriver som Cézanne’s ‘fysikalisering av synet’. I termer svært nær opptil Braque’s forklarer Shiff hvordan Cézanne’s «seen har en nærhet sammenlignbart med hans strøklige tetthet» og videre hvordan «[Cézanne’s] forestilling alltid er nær, aldri fjernere enn på en armlengdes avstand».406 Selv om Braque insisterer på at dette rommet er noe han fornemmer og som har sin opprinnelse i erfaringen overfor modellen, er det først på ‘armlengdes avstand’, der realiteten av billedflaten kommer ham i møte, at han for alvor syns å kjenne realiteten også av dette nye billedrommet.407
Det syns samtidig klart at dette egentlig overførte, manuelle forhold til billedrommet for
Braque korresponderte med en fornemmelse av dette rommet som også i naturlig, intuitiv forstand lå, om ikke akkurat på armlengdes avstand, så definitivt i nærheten.
«Dette [nye rommet] svarte for meg til det ønske jeg alltid har hatt om ikke bare å se tingen, men å røre ved den.»408 Selv det naturlige rom eksisterte for Braque altså ikke i dybden, men i en tilnærmet umiddelbar tilgjengelighet til gjenstandene, for øyet, for hånden. Hverken i klassisk perspektivisk eller filosofisk forstand kan man derfor kalle dette noen egentlig romfornemmelse, da det nettopp var eksistensen av enhver avstand til gjenstandene Braque gjennom sin romfornemmelse fornektet. Rommet var for Braque altså hverken å ligne med en newtonsk prinsippielt tom beholder for tingene eller en kantiansk a-priori anskuelsesform, men var et konstant potensial for berøring, et eneste
406 Shiff 94: hhv. 149 og 153. Shiff’s formuleringer og termer er ikke basert på eller mulige å finne hos Cézanne selv. Vi må også her regne ikke bare Braque’s erfaringer som primære, det være seg i personlig som i historisk forstand, men også betraktet som uttalelser, dvs. i selve formuleringene, uavhengige av Merlau-Ponty. Når det gjelder den helt likelydende formuleringen her, ‘på armlengdes avstand’, gitt av Braque til Lassaigne i 1961, er heller ikke dette Merlau- Ponty’s, men gitt som Shiff’s egen — Braque er hverken kreditert hos Shiff eller nevnt i den tekst av Merlau-Ponty han i det aktuelle tilfelle bygger på, «L’oeil et l’esprit», avsluttet i Le Tholonet (under Mt. St. Victoire) og utgitt i Paris i 1960. 407 Jf. Vallier 54: 14, ref. app. 2, sit. x, om fauvemaleret og hvordan «cette peinture physique me plaisait.» 408 Vallier 54: 16. «Cela répondait pour moiau désir que j’ai toujours eu de toucher les chose et non seulement de la voir.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 161 AV 161 kontinuum av tilgjengelighet.409 Essensielt sett skiller ikke Braque mellom fornemmelsen av gjenstandene og fornemmelsen av rommet, men bygger rommet på fysikaliteten i fornemmelsen av gjenstandene. Som vi allerede har sett under gjennomgangen av landskapet i l’Estaque, er dette et rom som derfor ikke lenger fornemmes i dybden, men som nærmes mot billedflaten gjennom en stadig innsnevring av billedgrunnen på den illusoriske, romlige side av flaten og en aksentuering av dets maleriske aspekt på den reelle, to-dimensjonale side av denne. Sett i forhold til det tradisjonelle perspektiviske rom, er det ikke så vanskelig å forstå hvordan dette langt på vei kunne forstås som en form for materialisasjon av billedrommet, særlig hvis man med Merlau-Ponty anser blikket mindre som dybderettet enn som taktilt innstilt. Også for betrakteren vil da skanderingen av billedflatens materialitet forene seg med fornemmelsen av det illuderte rommet, og de taktile egenskaper som uomtvistelig eksisterer i billedflatens maleriske aspekt helt åpenbart kunne anses å gjenskape den ‘fysikalske’ fornemmelse av rommet.
Billedflaten fungerer her i forhold til billedrommet dels på tradisjonelt vis, som en visuelt gjennomsiktig størrelse, dels på fysikalsk vis, som en taktilt følbar størrelse. Vi kan slik, i en dobbel forstand, forstå billedflaten som en støttespiller i materialisasjonen av rommet.
409 Det ville ikke være vanskelig å bygge en psykoanalytisk fortolkning på denne form for romfornemmelse, hvor barnets altoppslukende berøringsverden unektelig spøker i bakgrunnen. Det er imidlertid karakterisk at Braque, på spørmål fra Charbonnier 59 (80: 25) om psykoanalyens relevans for å finne ‘mennesket i/bak bildet’, svarer slik: «S’il s’agit ici de psychanalyse — ce qui je ne crois pas — admettons alors que la psychanalyse est partout».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 162 AV 162
3.3.3 En ytteligere materialisering: mellom taktilitet og visualitet
Da de fragmenterte objektene dukket opp i mitt maleri omkring 1909, så var det en måte
ytterligere å nærme meg gjenstanden på, i den grad maleriet tillot meg dette.
Fragmenteringen bisto meg i å etablere rommet og bevegelsen i rommet og jeg kunne
ikke introdusere gjenstanden før etter å ha skapt rommet...
Braque til Vallier, 1954410
Om Braque’s gryende fornemmelse av et nytt billedrom har sitt utspring i et slikt tvisyn vi har sett, gjør han det samtidig klart at han ikke var tilfreds med dette: han ville ‘søke en enda nærmere følbar berøring igjen’. Ved å plassere denne tilnærmingen i overgangen fra landskap til stilleben gir Braque oss altså et hint om denne ytterligere tilnærmingens karakter, men dels også hvilke problemer han etterhvert skulle oppdage. Allerede det å presentere dette som et genre-spørsmål viser oss jo den essensielt billedkunstneriske, formale og estetiske retning som snart skulle bli styrende i spørsmålet om billedrommet.
Men for Braque må dette utvilsomt også ha medført et økt fokus på forholdet mellom det vi har funnet som hans egen, essensielt a-visulle naturlige og skapende fornemmelse på den ene side, og billedkunstens tross alt visuelle imperativ på den andre. Mye av løsningen lå her i stillebenets iboende nærhet,411 men i første omgang har Braque søkt denne tilnærming i en radikalisering av selve billedspråket, i et veskelsvirke mellom
410 Vallier ibid. «Quand les objets fragmentés sont apparus dans ma peinture vers 1909, c’était une manière de m’approcher le plus de l’objet, dans la mesure où la peinture me l’a permis. La fragmentation me servait à établir l’espace et le mouvement dans l’espace et je n’ai pu introduire l’objet qu’après avoir créé l’espace...» 411 Man finner i det tradisjonelle trompe-l’oeil-maleri en nokså nær parallell til Braque’s ideal om billedrommet som motperspektivisk, slik vi har sett at han forteller Paulhan hvordan han i l’Estaque malte landskapet fra bakgrunnen og mot seg. I en paneldebatt fra Picasso & Braque seminaret på MoMA 1 1989 (Zelevansky 92: 156) bringer Reff på bane det tradisjonelle trompe-l’oeil-maleri med dets nærhet både i romslige flathet og delvis også ikonografiske repertoar til Braque’s kubisme. Dette initativet blir imidlertid avfeid av Poggi og Krauss (tydelig oppbrakt over den eldre kollega’s noe traurige parallell), mens sistnevnte istedet lanserer Adolf Hildebrand og dennes fokus på bas- relieffet i dialektikken mellom syn og taktilitet, presentert som et sentralt tema på slutten av attenhundretallet, som mer fruktbart i motsvar til Braque og hans lignende problematikk. At Braques’s taktilitet kan ha vært en tidsarv er en ting, men hva angår både Braque og Picasso’s stilistiske sympatier og deres ofte bemerkede arbeider/håndverker-sympatier — demonstrert bl.a. i deres arbeidsklær — syns det klart at de har stått nærmere de tradisjonelle trompe-l’oeil-malerne
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 163 AV 163 landskap og stilleben.412 Det er her den mye omtalte fragmentering av gjenstandene kommer inn i bildet, som straks skal skjerpe fornemmelsen av dette nye billedrommet:
Tilnærmingen til gjenstandene gjennom fragmenteringen — de nære i stillebenet, de fjerne i landskapet — ble gjennomført ved sammensetningen av varierte, kombinerte synspunkt og en stadig mer differensiert, ‘arbitrær’ og oppbrutt bruk av lys og skygge. På samme tid ble aksentueringen av billedflaten fortsatt ved å integrere fragmenteringen i abstrakte mønster, først basert på ledelinjer trukket ut av markerte linjer i ‘modellen’, men snart utviklet til selvstendige mønster som ytterligere understreket realiteten av billedflaten. Hvor effektivt dette faktisk kunne arte seg, viser seg kanskje best i et sent landskap som Les usines de Rio-Tinto l’Estaque (høst 1911, R. 68, Fig. 7), hvor den allmenne fragmenteringen har redusert hele bygningsmassen til et lavt relieff av former, og hvor vekselbildet mellom den bemalte overflaten og den tradisjonelt gjennomsiktige billedflaten er helt og holdent sammenknyttet, slik at oscilleringen mellom visualitet og taktilitet, romlig illusjon og malerisk realitet for betrakteren er nesten helt fullkomment integrert. Selve motivet samler seg slik helt og holdent i dette doble, vibrerende aspekt.
Det er på dette punkt likevel klart at forholdet mellom persepsjonen og hånden kommer i konflikt, og at en framstilling av dette rommet i taktilitetens termer bare delvis kan ramme dets beskaffenhet. I den grad vi her snakker om et ‘naturlig rom’, er det utelukkende i forstand av en gjenskapelse av dette ‘bevegelige rommet’ som Braque omtaler, gjennom fornemmelsen av den fluktuerende, fragmenterte form for taktilitet som blir tillagt gjenstandene. Når Braque ut fra en slik form for oppbrudt materialisasjon snakker om et bevegelig rom, syns dette primært basert på hans egen erfaring av dette
enn de tyske, sent attenhundretalls, Italia-rettede billedkunstnerne, med deres nokså klassiserende naturalisme, hvilket tross alt var Hildebrand’s miljø, stil og nærmeste ideal. 412 Braque’s fornyede og økte interesse for stillebenet kan dateres til årskiftet 1909-10, jf. Cousins 90: 348.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 164 AV 164 rommet, av hvordan det blir skapt (eventuelt betrakterens gjenskapelse av denne skapelsen), ikke hvordan det for en betrakter som fremdeles er plassert i et tilnærmet statisk blikkpunkt foran billedverket umiddelbart erfares. Braque’s bevegelige rom samles slik sett for betrakteren like gjerne i et stabilt, nært rom. Det er da selve billedgrunnen som er lagt nærmere til billedlaten, ved at de vekslende fasettene av gjenstandene skjøtes sammen til et tettere og tettere kontinuum av brutte former. Denne kombinasjon av fluktuerende taktilitet og optiske stabilitet beskrives godt av Golding når han om bruken av passasjen i Le port (sommeren 1909, R. 44) sier at: «Den optiske fornemmelse som slik framkommer er sammenlignbar med den av å føre ens hånd over en umåtelig omstendelig, subtilt utskåret skulptur i lavt relieff».413 Og Golding finner at gjengivelsen av himmelen og områdene mellom gjenstandene i dette bildet skaper et rom som er
«like virkelig, like materielt, man kunne nesten si like ‘billedlig’ som selve gjenstandene.»414
Det kan uansett ikke ha vært noen tvil i Braque’s øyne om at dette billedrommet i siste instans fortsatt var illudert — eller som Rosenblum sier det, hadde en rest av ‘tradisjonell illusjonisme’. Samtidig er det klart at han i landskapet ikke kunne komme noe nærmere en materialisasjon av rommet enn slik vi har sett det i Rio-Tinto-fabrikkene i l’Estaque, som slik sett også skulle bli den foreløpig kronen på verket innenfor denne genren.
413 Golding 88: 77. «The optical sensation produced is comparable to that of running one’s hand over an immensely elaborate, subtly carved sculpure in low relief.» 414 Ibid. «The treatment of the sky and of the areas between the various landscape objects [...] has the effect of making space seem as real, as material, one might almost say as ‘pictorial’ as the solid objects themselves.» Materialisasjonen av mellomrommet her viser allerede den tendens til også å ville male l’entre-deux som Braque senere snakker om til Charbonnier (80: 20). En slik nesten naturalistisk form for materialisasjon blir imidlertid etterhvert uaktuell. Braque understreker selv i denne samtalen (ibid.) at l’entre-deux kan likestilles med hva vi her ellers omtaler som rapports.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 165 AV 165
3.3.4 Materialisasjon og billedflaten
Hele tiden ut fra ønsket om å nærme meg mest mulig mot en realitet, introduserte jeg i
1911 bokstaver i mine malerier. Dette var former hvor det ikke var noe å deformere, fordi
siden de var flate, var bokstavene utenfor rommet og deres nærvær i maleriet tillot derfor,
i kontrast, å skille gjenstandene som befant seg i rommet fra de som befant seg utenfor.
Braque til Vallier, 1954415
Vi må nå se noe nærmere på selve det begrepet Braque benytter når han karakteriserer dette nye rommet: la matérialisation. Materialisasjonen består i selve den handlingen å materialisere noe, gi noe synlig, sansbar form, i.e. konkretisere en idé, en forestilling — eller en fornemmelse — i fysisk, materiell form. Forstått på enkleste måte betyr følgelig
‘materialisasjonen av dette nye rommet jeg fornemmet’ det å gi konkretisert form til en ny fornemmelse av rommet, eller å gi dette nye rommet en billedlig form. Selv om dette rommet for Braque forsåvidt altså var noe han fornemmet som et naturlig rom, har det likevel ikke dreid seg om en forutgitt fornemmelse, som dernest skulle kunne illustreres gjennom å gis billedlig form. Det har snarere vært snakk om en fornemmelse som gikk hånd i hånd med materialiseringen, slik at fornemmelsen like mye er et produkt av hvordan dette nye rommet gjennom materialisasjonen fortløpende gis billedlig form.
Annerledes sagt: det eneste vi kan være helt trygge på, er at Braque’s nye rom ikke er et rom som eksisterer uavhengig av den materialisasjonen dette er gitt gjennom midlene, i billedlig form. Eller som Christian Brunet sier det: rommet er hos Braque «un absolu».416
415 Vallier 54: 16. «Toujours dans le désir de m’approcher le plus possible d’une réalité j’introduisis en 1911 des lettres dans mes tableaux. C’étaient des formes où il n’y avait rien à déformer parce que, étant des aplats, les lettres étaient hors l’espace et leur présence dans le tableau, par contraste, permettait de distinguer les objets qui se situaient dans l’espace de ceux qui étaient hors l’espace.» 416 Brunet 71: 64. «[...] l’espace qu’il bâtit est un absolu; il ne doit rien au spectateur [i motsetning til det perspektivisk rommet].» Brunet ibid. 51 ff. analyserer Braque’s rom etter omlag de samme prinsipper som her. Han bruker da det skillet Braque hos Cézanne finner mellom mellom construire og bâtir som vi har vært inne på i forrige oppgavedel, og overfører dette på Braque’s rom. Det perspektiviske rom er en konstruksjon etter en pre-etablert plan (som bygget hos
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 166 AV 166
Det som gjør det vanskelig å nærme seg en forståelse dette rommet består derfor ikke i at fornemmelsen av dette rommet ligger utenfor midlene, men at selve rommet skifter karakter etter hvordan midlene tas i bruk. Når Braque snakker om ‘materialisjonen av dette nye rommet jeg fornemmet’, snakker han altså ikke nødvendigvis om den samme rommet i enhver sammenheng, annet enn at det til enhver tid er snakk om et billedrom.
Fra de første landskap i l’Estaque til Stilleben GILLETTE har da også dette rommet totalt skiftet karakter. Nøkkelen til en forståelse av hvordan billedrommet slik skifter karakter, uten at verkets integritet på noe tidspunkt undergraves, ligger i en korrekt forståelse av billedflatens sentrale rolle. Realiteten av billedflaten er for billedkunstneren en konstant faktor, som billedrommet til enhver tid, uansett karakter og beskaffenhet, måles opp mot: billedflaten er det element i billedverket billedrommet aldri kan være sammenfallende med, da det ellers ikke ville være noe rom, ikke lenger noen billedlig formgivning, men kun ville være en dekorert flate. Det som forandrer seg er ikke dennes flatens fysiske, to- dimensjonale karakter, som er konstant, men billedrommet sett i forhold til billedflaten.
Det er nettopp dette som gjør forståelsen av kubismen som en primært flaterettet kunst så misvisende. Som Rubin har påpekt er et at de mest påfallende fellestrekk mellom
Braque og Cézanne deres relieffvilje, og det er hva som skiller dem begge fra den flaterettede orientering som var en avgjørende estetisk faktor allerede i symbolismen.417
For Braque var det grunnleggende aspekt ved billedflaten utvilsomt at den var flat — det var i denne flatheten han fant dens integritet, noe han gav uttrykk for ved å la billedflaten
arkitekten), Braque’s rom (ibid. 51) «ne préexiste pas au tableau» og «choses, couleurs, dessin, aplats sont à considerer comme les materieux de ce ‘batiment’,» som altså er det ‘nye rommet’. (Og i parentes bemerket: også Brunet forstår distinksjonen mellom construire og bâtir som litt spesiell, og finner at construire faktisk kan brukes «riguoreusement synonyme de ‘bâtir’ dans l’expression de Braque», slik vi tidligere har forstått det med bruken av ordet hos Apollinaire.) 417 Rubin 77: 158. Se Fry 92 for en forståelse av Braque som gjennom å fokusere primært på det flaterettede i hans kunst knytter ham til symbolismen på en slik måte.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 167 AV 167 bli materialiasjonens domene. Dette forhindret likevel ikke at han ville ha relieff og rom.
Problemet besto i skape et rom som heller ikke visuelt brøt med billedflatens integritet.
Et kritisk problem reiser seg her i at Braque, omtrent slik J. L. Borges påpeker at det ikke finnes noen kameler i Koranen, aldri har uttalt seg direkte om billedflatens integritet sett i forhold til billedrommet. At billedrommet for Braque i siste instans har hatt en definitivt visuell status, og derfor ikke uten videre kan knyttes direkte til billedflaten i en slik fysisk, to-dimensjonal forstand som vi har sett hos Rosenblum — eller altså simpelthen legges ovenpå denne, — finner vi likevel konkret belegg for i hans forklaring til introduksjonen av sjablongbokstaven i sine lerreter, sitert som innledningen til dette kapittelet. Og når han slik i indirekte omtaler billedflaten, er det for nettopp med negativt fortegn å sette denne opp mot billedrommet: fordi sjablongbokstavenes reelle flathet sammenfaller med og markerer billedflaten, ‘siden de var flate’, plasserte skriftbildet seg for Braque nettopp
‘utenfor rommet’, samtidig som dette forholdet omvendt indikerte hvilke gjenstander eller former som, i kontrast til skriftbildet, ‘befant seg i rommet’. Billedflaten var altså for
Braque ikke bare grunnleggende flat, den var utenfor rommet, et ikke-rom. Samtidig var realiteten om billedrommet at dette var uløselig knyttet til denne flaten. Når Braque introduserte skriftbildet i billedflaten ‘med ønsket om å nærme meg mest mulig mot en realitet’,418 var dette derfor i den doble hensikt å markere realiteten av flaten og realiteten av billedrommet. Den materialle realiteten av billedflaten gav billedrommet et anstrøk av fysisk realitet, den visuelle realitet av sjablongens flathet gav billedflaten et aspekt av visuell realitet. Billedflaten måtte ikke bare være en fysisk, to-dimensjonal realitet, men også den et billedfaktum: den måtte være synliggjort i sin flathet, som billedgivende flate.
418 Bruken av det ubestemte ‘en realitet’ her syns å indikere og understreke det ennå uforløste ved denne løsningen.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 168 AV 168
3.3.5 Billedflaten som middel: fra passiv støttespiller til aktivisert motspiller
Vi aner her en klar aksentuering av hva Rosenblum har betegnet som «den kubistiske dialektikk mellom billedrom og billedflate».419 Denne aksentueringen syns for alvor først å ha kunnet manifestere seg i det iboende nære rom av et stilleben, nærmere bestemt i den berømte trompe-l’oeil-spikeren øverst oppe i Broc et violin (1909-10, R. 59, Fig. 6).
Kahnweiler ser spikeren som en «‘reell’ impuls» betrakteren kan knytte erindringsbilder til, slik at «den fullt ønskede legemlige framstilling i betrakterens bevissthet»,420 dvs. at den er
å anse som en form for isolert og nødvendig effet de réel.421 Rosenblum ser i spikeren snarere en prefigurasjon av klebeteknikkens konkrete markering av billedflaten, gjennom hvordan skyggen fra spikeren kastes ned over selve lerretet. Slik kan spikeren fungere også som en kommentar til forholdet mellom illusjon og realitet, som en understrekning av billedrommets illuderte, fiktive karakter gjennom selve spikerens markeringen av billedflaten og dens realitet.422 Videre ser Rosenblum spikeren som en demonstrasjon av en likeverdighet mellom dens eget naturalistiske formgivning og det kubistiske formspråk
419 Jf. Rosenblum 76: 14 som allerede i Picasso’s utflatede og tvetydige rom i et rosa-periode bilde som Jeune fille sur une boule (Zervos 1.290) finner forutanelsen av hva han generelt karakteriserer som «the Cubist dialectic between the representation of objects in space and the assertion of the reality of the flat picture surface.». 420 Kahnweiler 58: 52 (1920), for hele sitatet se del 121 og ref. n. 455. 421 Realitetseffekten er i litteraturen den for fortellingen egentlige overflødige, omstendelige detalj, som utelukkende forsvarer sin plass i teksten ved dens referanse til realiteten som omstendighet for det som blir fortalt, opprinnelig av Barthes myntet på den realistiske roman à la Balzac, men adoptert i videre omfang av andre kritikere — se Barthes, «L’effet de réel», Communications 11, s. 84-89, og derom Genette, Figures III, Paris 72, s. 186. Betraktet slik som en realitetetseffekt — eller en avart av denne — er ‘spikeren’ på samme vis egentlig overflødig for en betrakter som ser motivet slik Braque (ifølge Kahnwreiler) skaper det, men lagt til av maleren som en nødvendig påminnelse til betrakteren som ennå ikke helt har lært å se realiteten i selve hans motiv. 422 Rosenblum 76: 44. Om spikeren gjennom paletten i det samtidge, lignende Violin et Palette: «Here we have an essential key to the complex interchanges of art and reality that were later to be explored in collage, for the illusionistic nail helps to establish one of the basic meanings of Cubism — that a work of art depends upon both the external reality of nature and the internal reality of art.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 169 AV 169 som preger resten av lerretet, da de begge, sett i forhold til hverandre, framstår som like falske — eller like sanne.423
Vi skal her snarere se denne spikeren som en visuell integrasjon mellom billedrom og billedflate, en lokal og nesten symbolsk manifestasjon av det som seinere skal komme mer helheltlig og konkret til uttrykk i Braque’s papiers collés. I et punkt nøyaktig på størrelse med spikerens visuelle perforering av billedflaten, har Braque visuelt sett også spikret billedrommet fast til flaten, ved at spikeren ikke bare perforerer billedflaten, men også står trygt spikret i veggen helt bakerst i det illuderte rommet.424 Dette er utenkelig med en slik nesten sømløs virkning i et landskap, og selv i en tidligere parallell som
Cézanne’s Nature morte avec l’Amour en plâtre (ca. 1895, Rew. 786), hvor eplet på lignende vis drar bortre bordhjørnet helt opp i billedflaten, er det en ikongruens som i
Braque’s bilde er utlignet eller holdt i sjakk av den perfekte visuelle tvetydigheten. Som de fleste kritikere ganske riktig påpeker, kan ikke resten av billedrommet etter dette ha framstått som annet enn ytterligere illudert. Men om billedrommet på denne måten — i første omgang — har mistet mye av sitt hardt vundne materielle aspekt, skal vi i dette samlende punktet se et aldri så lite formalt — om foreløpig mest symbolsk — vendepunkt.
Det som her har skjedd, foreløpig vel å merke bare i nesten reint symbolske former, er at tanken om en integrasjon ved hjelp av håndens samspill med persepsjonen har fått et skudd for baugen. Til tross for den økende uavhengighet av den direkte observasjon av modellen og den massive fragmenteringen av gjenstandene som det nye billedspråket
423 Se Rosenblum 76: 45. «One pictorial language is no more "real" than another, for the nail, conceived as external reality, is just as false as any of the less illusionistic passages in the canvas — or conversely, conceived as art, is just as true.» 424 Dette gjelder forsåvidt også skyggen, som like gjerne kan sees som kastet på veggen som på lerretsflaten. For en lignende forståelse, med tanke på forståeslen av spikeren som en markør av dialektikken mellom rom og flate, bare motsatt sett i forhold til rommet, se Greenberg 61: 72. «The very un-Cubist graphic tack-with-a-cast-shadow, shown transfixing the top of a 1910 painting, Still Life with Violin and Pitcher, suggests deep space in a token way, and destroys the surface in a token way.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 170 AV 170 hadde gjort mulig, er Braque’s fornemmelse av billedrommet på dette tidspunkt — om vi ser på resten av bildet — fremdeles basert på et pseudo-perspeptivt forhold til modellen.
Den manuelle, materialiserende overføring av rommet til billedflatens to-dimensjonalitet, kan ikke skjule at dette som billedrom fremdeles eksisterer i et trangt og illudert, men fundamentalt tre-dimensjonalt rom, avhengig nettopp av billedflatens tradisjonelle rolle som prinsippielt gjennomsikt. Både materielt og dimensjonalt eksisterer billedrommet i et konfliktfylt, men nært forhold til billedflaten. Fra å være en håndfast, passiv medspiller i materialisasjonen av det nye rommet, har resten av billedflaten, gjennom moteksempelet av spikerens visuelt integrerende rolle, snarere fått en status som prinsippielt fremmed for rommet, slik vi har sett Braque uttale seg om de seinere sjablongbokstavene. Vi ser likevel i det samlende punktet hvor spikeren visuelt forener billedflaten og veggen den står spikret inn sporen til det som skal bli Braque’s nye retning i sin materialisasjon av rommet: en visuell integrasjon i billedverket mellom billerommet og billedflaten som på samme tid opprettholder rommets og flatens respektive integritet. Slik er det altså som en aktivisert motspiller til billedrommet at selve billedflaten skal tjene materialisasjonen.
3.3.6 Materialisasjonen og abstraskjonen: billedgrunnen som males fram
Broc et violin er malt senhøstes 1909 eller vinteren 1910, og sjablongbokstaven trer ikke inn i Braque’s maleri før med Le Portugais, tidligst våren 1911, over ett år seinere. Vi kan allerede i f-hullene i Broc et violin, skilt ut fra fiolin-kassa og lagt helt opp mot billedflaten, se en pre-figurasjon av de seinere naturlig flattrykte sjablongbokstavene, men det gjelder generelt at i den grad både disse og trompe-l’oeil-spikeren faktisk forespeiler de estetiske kvaliteter vi finner i Braque’s papiers collés, så har det tatt forholdsvis lang tid før dette slik har slått ut i full blomst. Selv med tre-simulakret introdusert i Hommage à J. S. BACH, der vi med med komponistens navn gitt i sjablongbokstaver og den åpne notasjonen av
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 171 AV 171 fiolinen og f-hullene, som understreker bokstavenes flatemarkerende funksjon, har alle de formale elementene som inngår i forutfattelsen av av Braque’s første papier collé, skal det fremdeles ta godt og vel et halvt år før ‘åpenbaringen’ finner sted. Om vi har rett i at allerede Braque’s trompe-l’oeil-spiker utgjør et vendepunkt i den estetiske praksis, sett i forhold til billedflaten, har altså den dialektiske integrasjon (i.e. syntesen) av billedflate og billedrom bydd på problemer. Flaten (anti-tesen) har buttet mot det nye rommet (tesen).
Rett før Braque skapte de første papiers collés høsten 1912, var komposisjonen i enkelte oljemalerier på det mest tiltettede og abstraherte, slik vi kan se det i f.eks. Verre et pipe
SODA ( vår 1912, R. 136, Fig. 11), hvor alt som dukker opp, ut av det tette mønsteret av sammeflettede krøller, former, farger og nær uleselige figurasjoner (vi aner et glass), er skriftbildet SODA og et trompe-l’oeil pipehode.425 Der rutenettet og fasettene tidligere, slik vi har sett det i Les usines de Rio Tinto à l’Estaque, har gitt en viss transparens, slik at fabrikkbyggene seg imellom eide et visst billedrom, har billedflaten i Verre et pipe SODA tettet seg helt til, slik at trompe-l’oeil-effekten av pipen ikke så mye skyldes at den er malt som en trompe-l’oeil, til forskjell fra andre gjenstander, men fordi enhver gjenkjennelig gjenstand som står klart fram, opp av denne tiltettede billedflaten, må framstå som en trompe-l’oeil. Billedflaten er her i realiteten faktisk nesten synomym med billedgrunnen.
Både Golding og Rosenblum har påpekt at denne tiltettingen av billedrommet var noe som i en slik grad var begrenset til Braque’s verk. For Golding er Verre et pipe SODA representativt for «det mest hermetiske stadium i hans kubisme»426 og Rosenblum slutter seg til dette i sin beskrivelse av bildet som «så intrikat [i fragmenteringen] at ikke bare selve komposisjonen men [også] dens referanser til den eksterne verden er faretruende
425 Jf. også lignende verk Homme aux violin (R. 125), Bouteilles et verre (R. 126), begge våren 1912. 426 Golding 88: 90.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 172 AV 172 fordunklet».427 For begge er bildet i sin uleselighet representativt for hva Rosenblum kaller Braque og Picasso’s ‘krise av 1911’, noe collage og papier collé anses som en løsning på, ved å «revitalisere deres kontakt med den eksterne verden».428 På dette punkt i Braque’s estetiske praksis er det imidlertid klart at kontakten med den eksterne verden, i.e. hva Braque kaller gjenstanden, nokså definitivt er ute av bildet. Vi husker at Braque gjennom fragmenteringen på en måte hadde satt gjenstanden til side, for å danne et rom hvor de senere kunne komme tilbake, men som vi har sett i Tanker kommer gjenstanden aldri tilbake annet i en helt løsrevet, strengt motivisk forstand. Snarere må vi derfor se tettheten i billedrommet/flaten i Verre et pipe SODA i sammenheng med Braque’s vilje til
å framstille billedrommet mest mulig taktilt, slik at motivet ikke så mye er gjenstanden, men rommet som males fram mellom dem. I det tiltettede billedrom i et lerret som Verre et pipe SODA, tjener både pipa som står fram i trompe-l’oeil og skriftbildet SODA altså realiteten av billedflaten og dermed av billedrommet — ikke realiteten av gjenstanden i videre forstand. Samtidig ser vi at den almenne tiltettingen har druknet mye av effekten av og klarheten i det dialektiske spennet som er så tydelig i Broc et violin, og dette er her faktisk erstattet av et nesten helt abstrakt, dekorativt mønster. Nå vet vi at det ikke var den bemalte, dekorative billedflate i den forstand som interesserte Braque, og det vi ser her er derfor snarere en radikalisert materialiseringen av billedgrunnen, slik at rommet på
— eller rettere sagt i — denne skal kunne framstå tilnærmet konkret og taktilt. Problemet i
Verre et pipe SODA er, som man kan se med et enkelt øyekast, at det her ikke lenger er noe visuelt rom å snakke om, mens materialisasjonen har tatt helt overhånd. På samme
427 Rosenblum 76: 67. «[...] the teeming fragments of still-life objects [...] have become so intricate that not only the composition itself but its references to the external world are dangerously obscured.» 428 Ibid. «[...] first Picasso and then Braque resolved the crisis of 1911 by revitalizing their contact with the external world in a way that was as unexpected as it was disarmingly logical.» Rosenblum hentyder her åpenbart til hhv. collage og papier collé, og vi ser videre at hele argumentet, gjennom hans fokus på verkets relasjon til ‘den eksterne verden’, går imot det fokus vi her forsøker, rettet mot de reint formale kvaliteter som skiller Braque’s oppdagelse fra Picasso’s.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 173 AV 173 tid er det nettopp i en slik identifikasjonen mellom billedflate og billedgrunn som han er nær opptil her at Braque i sin første papier collé skal finne løsningen på sitt romproblem.
3.3.7 Det alluderte rom: Papier collé og integrasjonen mellom rom, grunn og flate
Rosenblum finner den «billedlige illusjonen» etter collagen basert på «det radikale nye prinsipp [...] at den tar plass oppå den fysiske realitet av en tett billedflate, snarere enn bak illusjonen av et gjennomsiktig plan.»429 Dette er utvilsomt er fysisk korrekt, men visuelt — eller estetisk — sett bare delvis dekkende. I hva Krauss i denne sammenheng kort og greit har definert som det ‘visuelle felt’, i.e. billedverket som strengt frontalt, naivt visuelt betraktet og i en slik forstand egentlig hinsides spørsmålet om selve billedflatens to-dimensjonalitet, har billedflaten på dette tidspunktet altså fått en ganske annen rolle.430
Det som har skjedd i mellomtiden, i Krauss’ visuelle felt, er at grunnen har tatt planets plass, at den bakgrunn vi betrakter billedelementene mot, i.e. det perspektiviske forsvinningspunktet, har tatt perspektivvinduets plass. Vi ser skyggede plan, former og figurasjoner, og det åpnes opp for et rom, men billedgrunnen er alltid der, rett bak. Til forskjell fra billedflaten er imidlertid billedgrunnen ikke noen fast, fysisk størrelse. Den er snarere en visuell størrelse: den er og forblir illudert, selv når den, som i en papier collé, kan synes helt sammenfallende med billedflaten, noe som med papier collé da også er hva som umiddelbart blir synlig. Og nettopp et slik sammenfall mellom billedflate og billedgrunn syns å ha vært essensen i Braque’s åpenbaring i den estetiske praksis med hans første papier collé, og dette er også er hva Picasso straks må ha sett i denne og som har gitt ham hans omtalte formal-estetiske ‘sjokk’. I dette sammenfallet ligger det nemlig
429 Ibid. 71-2. «Beginning in 1912, the work of Picasso and Braque — and ultimately, most major painting ot our century — is based on the radically new principle that the pictorial illusion takes place upon the physical reality of an opaque surface rather than behind the illusion of a transparent plane.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 174 AV 174 en tvetydighet som åpner rommet visuelt opp igjen, uten at dets materialiserte kvalitet foringes det aller minste, men tvert om forsterkes. Det vekselbilde mellom rom og flate som vi har sett i Les usines de Rio-Tinto à l’Estaque, har gått helt og holdent opp i grunnen. Det forsøket som i Verre et pipe SODA nær endte i abstraksjonen, har med det nye middel papier collé, nærmerst i en hånvending, endt opp i den perfekte «machine à voir», som er Paulhan betegnelse for dette nye middelet og dets estetiske kvaliteter.431 I det nye billedrommet slik det åpenbarer seg i Braque’s papiers collés, blir enhver illusjon om et bakenforliggende rom benektet av billedflatens integritet, mens billedgrunnen, uten at denne integriteten undergraves, ivaretar hva vi kan kalle allusjonen til et rom.432
Allerede i den første papier collé er det tydelig at Braque har sett at tapetklippene har en slik visuell autoritet at han kan la billedflaten stå delvis urørt, uten at vi noensinne er i tvil om at billedgrunnen befinner seg der, umiddelbart i bakgrunnen. Klippene og den hvite flaten deltar begge i dette sammenfallet med billedgrunnen, samtidig som det alluderes til et billedrom gjennom den relieffvirkningen som oppstår dem imellom. Billedflaten og klippene blir begge videre også faktisk brukt som grunn for former og figurasjoner, noe som fører til at et billedrom åpnes og lukkes i en kontinuerlig, ubestemmelig fluktuasjon.
Billedrommets taktile kvalitet blir understreket gjennom papirkuttenes aksentuering av billedflaten, da både deres materialitet og deres bestemmende rolle for komposisjonen
430 Krauss 92: 261 ff. Selv opererer hun med dette visuelle felt for å redudsere avbildningen i Picasso’s papiers collés til også slik, frontalt visuelt sett, å framstå tilnærmet like utflatet som planet av den fysiske billedflaten er det. Se videre under, note 433. 431 Se Paulhan 70: 109 ff., kap. V, «Une nouvelle machine à voir: Le papier collé». 432 Som vi har sett i Tanker er heller ikke her formspråket — eller deler av det — uten figurerende funksjon og dermed illusjonistiske trekk. Poenget er at illusjonen er sekundær, redusert til et middel i seg selv, og ikke lenger et mål. Den er heller ikke avgjørende for selve kvaliteten i dette nye rommet, som ligger i det integrerte aspekt. I det perspektiviske, ideelle billedrom er grunnen til syvende og sist å ligne med forsvinningspunktet, eller den grunn alt tegner seg mot, mens flaten er skjæringspunktet mellom betrakterens synspyramide og billedrommets perspektiviske pyramide, i.e. Alberti’s vindusflate. Vi kunne for illustrasjonens skyld se dette vinduet som en speilblank vannflate, hvor blikket kan stupe inn og bryte flaten. I et analytisk kubistisk bilde ville man, for å fortsette illustrasjonen, se (stein)grunnen så nær opp til flaten at man unnlater å stupe, men beveger seg forsiktigere uti (med blikket). I en papier collé er flate&grunn snarere å sammenligne med en stram trampoline, hvor man kan hoppe på med blikket, åpne opp et rom i spennet mellom rammen (flaten) og duken (grunnen), bli løftet tilbake, opp og ned igjen, men aldri bryte flaten/grunnen.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 175 AV 175 holder alle billedelementene i et fast spenn mellom flate, grunn og rom, noe Krauss i et helt sammenlignbart tilfelle hos Picasso har betegnet som «et slags skrustikke-grep».433
Det formalt nesten prinsipielle aspekt ved forholdet mellom grunn, rom og flate blir i et fullt utviklet eksempel som Stilleben GILLETTE nærmest eksplisitt understreket, gjennom at den åpne, hvite flaten har fått beholde all sin konkrete flateverdi ut mot kantene, mens det først er inn mot sentrum, innunder komplekset av papirkutt, former og figurasjoner, at billedflaten kommer så og si på gyngende grunn. Fra tydelig å framstå som en naken billedflate ytterst mot kantene, får den mot midten, der den underlegges relieffeffektens og figurasjonens romdannende kraft, slik at grunnen kan syns å ‘svikte’ en tanke, klarere funksjon av billedgrunn igjen — men uten at overgangen mellom flate og grunn lar seg bestemme med nøyaktighet, slik at vekselbildet i sin helhet opprettholdes. Billedrommet
åpnes og lukkes fremdeles i kontinuerlig fluktuasjon, ved at papirklippene innlemmes og deltar i figurasjonen, samtidig som de nå både tjener som grunn for, overlapper og i seg selv er med på å konstiturere former og figurasjoner. Romforholdene blir slik både mer
åpne, komplekse og tvetydige enn i Compotier et verre BAR, dog stadig balansert opp papirkuttenens flateverdi og strammet inn av den nakne, hvite billedflaten. Magien består likevel kanskje først og fremst i at dette alltid foregår på midlenes premisser, lik tryllekunsten som blir oss forklart og tar oss ved nesen i den samme håndvending, slik
433 Krauss 92: 264. Det er her snakk om Picasso’s Violin, D. 524, hvor to avisklipp dels omslutter, dels tjener som grunn for figurasjonen av selve fiolinen. Sett ut fra hennes «visual field» utligner dette skrustikkegrepet dybden i figurasjonen av fiolonen, slik at denne dybden ifølge Krauss ikke kan ansees som figurert, men som ‘betegnet’. Det er en dybde vi forstår, eller slutter oss til, og ikke ser — ihvertfall ikke uten straks å miste den av syne igjen. Krauss beskriver kubismen som slik visuelt sett grunnlegende ‘frontal’, i.e. at ingen synsinntrykk løper bak figurasjonen og ‘finner’rom der, visuelt eller taktilt, slik hun finner typisk for tradisjonelt illusjonistisk billedkunst og attenhundretalls persepsjonspsykologi (med ref. til Bernhard Berenson og hans ‘tactile values’). Jeg forstår denne frontaliteten som en visualisert form av det vi her i mer materialistiske termer betegner som billedflaten, hvilket vil si at den forsåvidt kan betraktes synonymt med hva vi kaller billedgrunnen. Hun globaliserer imidlertid denne frontaliteten slik at dybden, innkludert ethvert lokalt fenomen i den retning, erklæres for globalt ugyldig. Vi tilslutter oss her Krauss’ utmerkede beskrivelse av frontaliteten i kubismens visulle felt, uten derfor helt å nekte oss selv å se og verdsette de lokale fenomen, hvor dybden gjennom relieff, former og figurasjoner alltid kan finne en viss grunn.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 176 AV 176
Brunet også antyder det.434 En ikke helt heldig metafor, kanskje, Braque’s estetiske alvor tatt i betraktning, men det er noe av den samme magiske verdi i ærligheten i bruken av midlene Picasso antyder, når han sier at det i kunsten er løgnen som er sannheten.435
Og apropos Picasso, kan vi nå kanskje spørre oss om ikke rottingimitasjonen i hans
Nature morte à la chaise canné fungerer på samme vis, som en markør av sammenfall mellom flate og grunn. Vi kan delvis svare ja på det spørsmålet, slik f-hullene i Braque’s
Broc et violin gjorde det allerede i 1909-10, og sjablongbokstavene og tresimulakrene seinere gjorde det. Forskjellen er at disse primært fungerte mer lokalt, som isolerte indikasjoner, ikke som klart styrende for hele det visuelle felt, og de åpnet heller ikke opp for billedflatens nakenhet, slik Braque i sine papiers collés konsekvent utnyttet det.
Dessuten er det først med hva Braque betegner som det helt ‘samtidige’ spørsmål om fargen, at de nye estetiske kvaliteter ved papier collé fullt og helt kommer til sin rett.
434 Brunet 71: 53. «En effet, loin de masquer les procédés mis en œuvre, Braque les indique; ils sont patents. Que serait une illusionniste qui dévoilerait au fur et à mesure ses tournemains?» 435 Zayas 23 (ref. Barr 46: 270). «We all know that Art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth [...]»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 177 AV 177
3.4 PAPIER COLLÉ OG FARGEN SOM SELVSTENDIG MIDDEL
Hva angår lokaltonen, så tegnet man tidligere en gjenstand, ikke sant, og implisitt hadde
denne sin farge. Men så oppdaget man at fargen fungerer uavhengig av formen. Om du
for eksempel tar en gulfarge her og en annen på den andre siden av lerretet, så oppstår
det straks en sammenheng mellom dem. Fargen fungerer som en musikk, om du vil [...]
Klargjøringen av fargen kom med les papiers collés. Det er et faktum som kritikken aldri
ordentlig har forstått. Der kom man fram til tydelig å skille fargen fra formen og se dens
selvstendighet i forhold til formen, for dette var det store anliggende: fargen fungerer
samtidig med formen, men har ingenting med denne å gjøre.
Braque til Vallier, 1954436
Vi har sett hvordan Braque allerede i 1907 bruker nettopp gulfargen på en slik måte som han her beskriver, i sin første viadukt, men også hvordan han gjennom sin anvendelse av passasjen lar denne kvaliteten ved fargen operere primært i forhold til formen, som en mer allment integrerende faktor. Et sikkert varemerke for Braque og Picasso’s kubisme fra omlag 1908 til vinteren 1912 er så det relativt begrensede jordfargeskjema, av brunt, grønt, oker og hvitt. Når man i kritikken har undersøkt fargenes tilbakekomst i kubismen
1912, er det derfor gjerne de klarere, skarpere farger man har siktet til. Dette er da også tilsynelatende treffende når man ser på forsøkene på en selvstendig bruk av fargene hos både Braque og Picasso før den første papier collé, men innebærer ikke noen fullstendig og korrekt forståelse av hva som i og med Compotier et verre BAR faktisk skjedde med
436 Vallier 54: «Quant au ton local, avant on dessinait un objet, n’est-ce pas, et implicitement il avait sa couleur? Eh bien, on s’est aperçu que la couleur agit indépendamment de la forme. Tenez, vous mettez une tache jaune ici, une autre à l’autre bout de la toile et aussitôt un rapport s’établit entre elles. La couleur agit comme une musique, si vous voulez. Je ne dis pas que c’était là une découverte, au contraire, cette action indépendante de la couleur avait été pressentie par les peintres, mais nous avons fixé là-dessus toute notre attention.»(16) «La mise au point de la couleur est arrivée avec les papiers collés. C’est un fait que la critique n’a jamais bien compris. Là on est arrivé à dissocier nettement la couleur de la forme et à voir son indépendance par rapport à la forme, car c’était ça la grande affaire : la couleur agit simultanément avec la forme, mais n’a rien à faire avec elle.»(17). Merk Braque’s annerkjenelse av dette moment også hos tidligere malere (e.g. Cézanne), og at on, oversatt med ‘man’, like gjerne betyr ‘vi’ (han og Picasso).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 178 AV 178 fargen. Dette kan vi se allerede ved et nærmere blikk på fargen i disse første klippene, som egentlig bare er en gylnere variant av den nær standardiserte kubistiske brunfarge.
Akkurat som det imiterte trevirket og skriftbildet, var fargene på vei inn i Braque’s maleri allerede før Compotier et verre BAR. Og vi finner her en interessant forskjell i forhold til
Picasso, som strevde med det samme. I de maleriene man gjenfinner farger før papier collé hos Braque, er det i vanskelig definerbare soner, formalt som romslig sett, gjerne ut mot kanten av bildet, som i Le violin MOZART KUBELICK (vår 1912, R. 121, Fig. 121), hvor en rød ‘demring’ oppe i høyre hjørne tjener som bakgrunn for skriftbildet.437 Hos
Picasso er det derimot klarere snakk om såkalt lolkalfarge, avgrenset til enkle, isolerte figurasjoner som de franske og spanske flaggene i hhv. La Coquille Saint-Jaques (Notre avenir est dans l’air) og Nature morte espagnole, eller de spredte reklameskiltene i hans underfundige Paysage aux affiches (juli 1912, D. 501, Fig. 12a).438 Picasso bruker fargen slik Braque hadde brukt skriftbildet, i allerede utflatede, avgensede billedformer. Hos
Braque derimot syns poenget å være at fargen ikke så lett skal kunne knyttes til en form.
Problemet med gjen-introduksjonen av fargen i det kubistiske formspråk var, som Braque påpeker, fargens nære tilknytning til formen. Fargen var for maleren ikke bare en forms attributt, den var, som vi har sett det både hos Cézanne og i Braque’s bruk av passasjen, bestemmende for formen. Slik forklarer Braque selv fargens rolle i den tidlige kubismen:
«Jeg hadde merket at fargen kunne gi fornemmelser som gjorde formen litt uklar og det
437 Glass og pipe SODA er her et interessant isolert tilfelle i det at faktisk hele bildet har en gulaktig underfarge. Dette gir likevel bare en camaïeu-effekt som gjør denne fargebruk essensielt lik den som hadde vært standard, opp til da. 438 De to første bildene hhv. Daix 464 (mai 1912) og 476 (vår 1912). Paysage aux affiches er et landskap men kuriøst nok også et slags pseudo-stilleben, med skiltet i form av en gigantisk Pernod-flaske, det hele visstnok basert på et reelt plakatlandskap langs trikkeskinnene fra Sourges til Avignon på den tiden (Richardson 96: 241). Dette bildet inneholder dessuten et skilt med reklame for varemerket som var dømt til å bli et ironisk ikon for kubismen, buljongen KUB. Den billige ripolin-maling som Picasso bruker i flaggbildene, beregnet for husmaling, har forøvrig en viss affinitet til de på likende måte billige tapeter, aviser og andre papirtyper som straks skulle bli anvendt i begges papiers collés.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 179 AV 179 var derfor jeg hadde forlatt den...».439 Forlatt ble fargen faktisk ikke, men den ble integrert i formen på en nøytraliserende måte, begrenset til forholdet mellom lystoner og skygge, nesten slik vi kjenner det fra camaïeu-maleriet. Men etter at formen var blitt fragmentert og brutt opp, var det klart at fargen for sin egen del vanskelig kunne gjeninnpasses i selve formen, annet en i slik form vi finner det hos Picasso, hvor fargen som en rein, uskygget lokalfarge deltar i dialektikken mellom billedrom og billedflaten på flatens side, på linje med skriftbildet og tresimulakrene. Til forskjell fra disse bryter imidlertid fargen i langt større grad med motivets visuelle integritet og helhetlige aspekt, nettopp fordi fargen for
å synligjøres for sin egen del markeres gjennom annerledes tone og intensitet. Braque har her karakteristisk nok vært mer forsiktig enn Picasso. I hans alternative løsning er fargen faktisk beholdt innenfor billedrommet, noe vi i Le violin MOZART KUBELICK får demonstrert ved at fargen er plassert bak skriftbildet, samtidig som den der ikke knyttes til noen form, og derav det lett svevende, skyaktige aspekt ved denne røde demringen.
I Compotier et verre BAR har Braque funnet en løsning nærmere den Picasso har valgt i sin flaterettede bruk av lokalfargen, samtidig som han gjennom klippenes udefinerte rolle sett i forhold til formene beholder det viktigste aspekt fra sin løsning på introdusjonen av fargen, at den skal operere uavhengig av formen. Han unngår også det skrikende aspekt vi finner hos Picasso, ved at fargen altså ligger nær opp til det aspekt vi kjenner fra den tidligere kubismen, der fargen er ‘forlatt’ til fordel for formen. Dette kan han gjør fordi det med frigjøringen fra formen ikke lenger er nødvendig for ham å markere fargens selvstendighet gjennom en radikalt annen fargetone, slik vi så det i Picasso’s løsning.
De tre klippene, alle fra den samme rullen med tapetpapir, står gyllenbrune fram i relieff mot den hvite billedgrunnen, hvert og ett med sine selvstendige konturlinjer, mens de på
439 Vallier 54: 16. «J’ai senti que la couleur pouvait donner des sensations qui troublent un peu l’espace et c’est pour
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 180 AV 180 billedflatens nivå, gjennom den identiske fargen og mønsteret, framtrer i sammenheng — slik gulfargen gjør det i Braque’s forklaring og slik den gjorde det i hans første viadukt. I forhold til formene er det nå også samtidig mulig å oppfatte dem som lokalfarger, slik de f.eks. kan sees som beskrivende for fargen i et eikepanel i veggen helt bak i rommet eller skuffen i bordet i forgrunnen. Spesielt det øverste venstre klippets eventuelle relasjon til en vegg med eikepannel bak i rommet, slik det er vanlig å se — eller tenke440 — dette, er for oss her verdt å bemerke: vi gjenkjenner i hele dette klippet spikerens funksjon fra
Broc et violin, da billedrommet på samme måte er hentet helt fram til lerretsflatene gjennom det fullkomment tvetydige forholdet mellom klippets umiddelbare aspekt og dets formale referanse til eikepanelet, eller tapetet. Den avgjørende forskjellen ligger på den ene side i at klippet ikke er en trompe-l’oeil, men et helt konkret, materielt element, limt rett på billedflaten, på den annen side i at heller ikke referansen er begrenset av eller til selve klippets konturlinjer, slik spikeren er det til sin perforering, men indikerer gjennom fargen en vegg i bakgrunnen, uten å avgrense denne eller la seg lokalisere til denne, som form.
I det nederste klippet indikeres på samme måte et bord med en skuff, men avstanden er her en helt annen enn til veggen bak. Vi ser her dynamikken i det nye rommet, slik dette nærmest på hypotetisk vis er alludert til, men samtidig hvordan klippene straks opererer i sammenheng og dermed materialiserer dette alluderte rommet trygt i selve midlene.
Fargen opererer altså i Compotier et verre BAR virkelig både samtidig med og uavhengig av formen. I tillegg til dette kommer så det kanskje mest revulosjonerende aspekt ved papier collé, som består i at fargene i seg selv deltar i hvordan klippene og billedflaten
cela que je l’ai abandonnée...»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 181 AV 181 brukes som felles billedgrunn for figurasjonen, noe som understreker formens resiproke uavhengighet av fargen. Formen av et glass er skygget inn over klippet som indikerer et eikepanel tenkt bak i rommet, men fargen i klippet forblir i forhold til figurasjonen av glasset både romslig og kvalitativt uutgrunnelig. Kvalitativt sett er fargen her avhengig av at vi betrakter klippet utelukkende som konkret billedflate/grunn i seg selv — om vi da ikke ser det som gjennomsiktig. Romslig sett følger glasset klippets egen tvetydighet.
Glasset understreker klippets sammenfall med billedflaten, ved å ha det som grunn, samtidig som det, lik spikeren i Broc et violon, kaster en skygge over panelet, tenkt bak billedrommet. Dette balanseres imidlertid straks opp av hvordan fargen i klippet står fram i flatt relieff mot billedflaten, der klippets funksjon av billedgrunn for glasset avløses av det sømløse sammenfall mellom klippetss egen og billedflatens funksjon som billedgrunn. Farge og form — og figurasjon — går slik, alle både samtidig og uavhengig av hverandre, inn i et innfløkt og tvetydig spill mellom rom, grunn og flate. Dette tror jeg ikke lar seg forklare i sin helhet, men nettopp er en slik esteiske hendelse hvor vi den dag i dag kan delta i et av Braque’s ‘det uforutsette’.
Slik ser vi hvordan introduksjonen av fargen kunne følge hånd i hanske med papirkuttet.
Fargen delte i seg selv a priori papirkuttets kvalitet av å være et konkret, selvstendig og flaterettet billedelement. Og faktisk er det fargen som også er avgjørende for den reliffvirkning som skaper rommet og danner grunn for billedformene, fordi konturen av klippene i seg selv, silhuetten eller altså deres selvstendige form, i denne sammenheng er tilfeldig og spiller en sekundær rolle i forhold til fargen. Mye av magien ved Braque’s første papier collé ligger nettopp i hvordan han kombinerer klippenes samtidige kvalitet
440 For Brunet 71: 23 er Braque’s rom nettopp «un espace pensée», men samtidig altså uavhengig av noen forutfattet idé om rommet: det er mao. et fritt tenkt rom. Noe av det samme finner vi hos Paulhan 70: 83 ff., som karakteriserer sin oppfatning av Braque’s rom i kapitteltittelen: «Un espace dont on n’a pas idée».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 182 AV 182 av form og farge på billedflaten, uten at disse kvalitetene altså blir sammenfallende i billedrommet.
Relieffvirkningen i Compotier et verre BAR skyldes som vi har understreket at billedflaten beholdes hvit, slik at klippene står tydelig fram mot denne. Som vi har sett i Picasso’s oljemalerier, er han også i sine papiers collés langt heftigere i sin fargebruk enn Braque, noe vi kan se i hans Guitare, partition et verre (nov. 1912, D. 513, Fig. 13c). I Picasso’s bruk av dette nye middelet kommer derfor raskere til syne det estetiske momentet som i
Braque’s papiers collés lenge bare ligger implisitt i relieffvirkningen av det brune klippet mot den hvite flaten. Først i Nature morte VIN (vår 1913, R. 192, Fig. 15) finner vi det første tilnærmet regnbuefargede klipp hos Braque. Det blå klippet er nennsomt balansert mot det standard brune tapetklippet, og Braque har straks brukt det til å skape spenning mellom billedflate og billedrom gjennom de to fargenes forskjellige kvaliteter i relieffet, sett i kontrast til hverandre: de er sammenfallende på billedflaten og deltar begge som billedgrunn sammen med denne, men fungerer i selve billedrommet differensierende.441 I
Nature morte NAL (1914, R. 234, Fig. 18b) finner vi dette den i sin enkleste og kanskje fineste manifestasjon hos Braque. Det grønne klippet er flettet inn i det svarte og står i sammenheng med dette som farge, mens tegningen av glasset framhever det som form.
Denne gylne, brune trevirke-fargen forblir likevel varemerket for Braque’s papiers collés, selv i et såpass sent eksempel som vårt Stilleben GILLETTE, der nyansert med avispapirets gulnede valør og et større, nesten helt svart klipp nederst. Det er uansett klart at hans
åpenbaring i Compotier et verre BAR, i prinsippet, har inneholdt alle formale effekter som den mer ‘fantasirike’ Picasso straks satte i verk, og at Braque faktisk bare har prioritert en strengere integrert anvendelse, slik åpenbaringen jo hadde funnet sted, i første omgang.
441 Dette er for Paulhan 70: 163 ff. et av de avgjørende momenter ved Braque’s papiers collés.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 183 AV 183
3.5 PAPIER COLLÉ OG DEN ESTETISKE PRAKSIS: EN OPPSUMMERING
3.5.1 Billedflaten som arbeidsflate: Komposisjon, materialitet og midler
Vi har i det foregående allerede sirklet oss inn mot det skapende øyeblikk, slik vi fant det tematisert i Braque’s Tanker og i den estetiske praksis overfor i landskapet i l’Estaque. Og det er kanskje ikke minst i en slik sammenheng at oppdagelsen av le papier collé hadde en avgjørende betydning for utviklingen i Braque’s estetikk — og poetikk. Rubin påpeker hvordan oppdagelsen av papier collé for Braque innebar reint praktiske fordeler. I tråd med sin esteiske tankegang har han foretrukket å komponere rett på lerretet, ikke ut fra skisser, som Picasso, og han var derfor tvunget til å gjøre modifikasjoner i komposisjonen ved å fjerne maling, og det gjerne opptil flere, av og til hundretalls ganger, og male over på nytt.442 Selve denne preferansen for å komponere på lerretet understreker Braque’s egen tanke: maleren tenker i former og farger. Det er på lerretet skapelsen skjer, det er der den forutfattede idé så og si gjennom-tenkes og modifiseres, gjennom midlene. Med det nye middelet av papier collé har allikevel ikke komposisjonen bare gått raskere, den har altså skiftet karakter. Rubin viser til at Braque alltid begynte en papier collé med å bestemme plasseringen av klippene i forhold til hverandre på billedflaten, for deretter å fylle inn med antydede former og figurasjoner.443 Som vi nettopp har understreket består et papirklipp av en bestemt form og en bestemt farge, og at denne formen og fargen er i ett, materialt sett. Der han med penselen hadde bygd opp formen gjennom fargen og materalisert dette i lerretet, har han med papier collé hatt formen og fargen for hånden
442 Se. Rubin 90: 32 ff. Rubin’s poeng er som vi har sett raskheten i papier collé i forhold til dette og han presenterer en statistikk, som viser at Braque’s papiers collés øker i forholdstall til Picasso sine verker, i forhold til oljemaleriene. 443 Golding 88: 123 nevner hvordan man har funnet nålemerker i lerret på Braque’s Guéridon (R. 173, hos Golding La table du Musicien, pl. 52b), noe som viser at denne form for komposisjonsteknikk — med tankegang — i det minste delvis også har blitt overført til arbeidet med oljemaleriet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 184 AV 184 på samme tid, i selve papirklippet. Når Braque skulle komponere bildet kunne han med papier collé tenke direkte og samtidig i former og farger, slik disse var for hånden.
Formene og fargene i klippene skiller først lag idet de settes i relasjon til billedrommet og billedformene. Slik utfylles de primære, materielle midlene av figurasjonen som middel.
Prosessen blir deretter en innfløkt, omskiftelig og bare til dels kronologisk estetisk praksis, suksessivt avansert og retardert i det fortløpende ‘skapende øyeblikk’, alt i et håndfast, materielt tankearbeid, rett på billedflaten. Vi er med dette tilbake til det aspekt som
Rosenblum vektlegger, den konkrete, skapte dimensjon ved papier collé og collage.
Synligjøringen av billedflaten som arbeidsflate er slik utvilsomt et vesentlig aspekt ved papier collé, noe den materialistiske karakter vi har funnet i Braque’s Tanker understreker. Det papier collé gjorde, var også å gjøre figurasjonen, formene og billedrommet delaktige i denne flaten.
3.5.2 Billedflatens nye aspekt og sammenhengen med oljemaleriet
Samlet gir alle faktorene ved papier collé billedflaten hva vi i Braque’s termer trygt kan kalle et helt nytt aspekt. Selv om alle elementene forsåvidt er intregrert i hans estetiske utvikling, får disse i en papier collé et ganske annet utseende: nye midler, nye motiv.
For en overgangsperiode ser vi da også ganske snart Braque imitere selve aspektet av sine papiers collés i oljemaleriene. Det mest åpenbare eksempelet er Compotier et cartes
(tidlig 1913, R. 151, Fig. 13b), hvor komposisjonen og figurasjonen fra Compotier et verre
BAR faktisk er utgangspunktet for det nye motivet igjen, slik Compotier et verre BAR selv hadde sin forutfattede idé i Compotier QUOTIDIEN DU MIDI. Kortene er et nytt figurert element og bordflaten klarere rundet, og de grå avskygningene som fyller ut billedflaten vitner her om en viss forsiktighet ved en overføring av dette aspektet ved papier collé. Vi
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 185 AV 185 er her likevel langt nærmere å kunne snakke om det samme motiv enn i det tidligere tilfellet. Braque fortsetter den litt forsiktige løsningen i flere lerret med mer selvstendige motiv, bl.a. Violin et verre (vinter 1912-13, R. 188), hvor han også har tatt med et reelt papirklipp, og Violin et partition PETIT OISEAU (tidlig 1913, R. 175), før han utover sommeren og høsten syns å forlate denne framgangsmåten, og igjen begynner å gi oljemaleriene en tettere, mer sammenflettet komposisjon. Samtidig med Stilleben
GILLETTE har den åpne billedflate i alle papiers collés fått sitt klare estetiske motstykke i et oljemaleriet, som i L’Homme à la guitare (vår 1914, R. 230, Fig. 17). Braque opererer der med en langt tettere, mindre gjennomsiktig komposisjon, hvor hele billedflaten fylles ut og dekkes av overlappende, lagdelte plan — selve overlappingen, istedet for den tidligere fassettering, er fremdeles et synlig element av påvirkning fra aspektet av papier collé — som er noe vi finner også hos Picasso.444 I årene etter krigen kommer aspektet fra papier collé indirekte og omformet tilbake til Braque’s maleri, da han med en gjennomført mørk billedgrunn skaper et ganske annet rom igjen, tettere og enda mer uutgrunnelig, men i prinsippet avhengig av papier collé.445
3.5.3 Materialiteten og fornyelsen av gamle midler
Papier collé var altså en revolusjon innenfor Braque’s billedkunst nettopp i retning av det fokus på materialitet og midler som vi har sett var en slik sentral del hans Tanker. Det var et nytt middel, og det førte med seg andre og nye estetiske kvaliteter til hans billedkunst.
Ikke bare påvirket papirkutt-estetikken oljemaleriet ved at Braque til dels overførte deres aspekt til maling, men den økte oppmerksomhet om materialitet papirkuttet må ha ført med seg påvirket nok også hans oppfatning av oljemaleriet i samme retning. Særlig etter at fargene ved hjelp av de overlappende feltene er re-introdusert i oljemaleriets aspekt,
444 Se den sammenlignbare Homme à la pipe (vår 1914, D. 760).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 186 AV 186 skal fargen stå fram i sin egen materialitet, understreket ved bruken av sagmugg, sand o.a. blandet ut i malingen.446 Dette fører fargen ytterligere i retning av en taktilitet, og det nyanserer den — gjennom materialiteteten — som farge.447 Som vi husker ser Braque materialisasjonen av rommet, først overfor landskapet og deretter i stillebenet, som om den går gjennom hånden hans, over i lerretet. Gjennom influensen fra det nye middelet av papier collé kan vi se hvordan en slik dragning mot å konkretisere og materialisere, i oljemaleriet faktisk går helt inn i selve pigmentet. Og det er nå ikke lenger hånden som blir ‘satt i bevegelse’ overfor modellen, men motivet som blir dannet gjennom selve sanseligheten i opplevelsen av pigmentet.
Vårt eksempel, Stilleben GILLETTE, plasserer seg derfor sentralt innenfor den utvikling vi har funnet hos Braque mot en oppfatning av motivet som uløselig knyttet til midlene, men samtidig med estetiske trekk som syns spesifikke for det nye middel papier collé, slik at det samlede motiviske aspekt på dette tidspunkt skiller seg klart fra oljemaleriets.
445 Zurcher 88: 125, jf. note 355. 446 Daix 82: 18 ff. påpeker at bruken av sagmugg finnes allerede i Compotier QUOTIDIEN DU MIDI, ‘modellen’ for Compotier et verre BAR, og altså forut for papier collé. Vi snakker her om fokus på estetiske bruk, ikke første tekniske anvendelse, slik vi har sett det med Picasso’s tidligere bruk av selve klebeteknikken. 447 Jf. Vallier 54: 17. «Je voyais combien la couleur dépend de la matière. Prenez un exemple: trempez deux tissus blancs, mais de matière différente dans la même teinture, leur couleur sera différente.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 187 AV 187
4. STILLEBEN GILLETTE: MOTIVET OG FORTOLKNINGEN
4.1 BETRAKTEREN OG MOTIVET: OPPFATNING, FORSTÅELSE OG FORTOLKNING
I det 20. århundre har den gamle inndelingen av motiver nærmest forsvunnet. Nye
motivtyper kommer stadig til og erstatter delvis de gamle. I det 20. århundre er
kunstnerens frie valg av motiver det vanligste. Men uansett om en enkelt kunstner
begynner sitt arbeid med eller uten fastsatte krav, vil valg av teknikk, bunnmateriale,
farger og komposisjon og opphengning og funksjon virke inn på hvordan betrakteren
oppfatter motivet.448
Erik Mørstad oppsummerer her generelt en vending i oppfatningen av motivet som skjedde i løpet av forrige århundre, noe kubismen i stor grad medvirket til. Det er ikke lenger en selvfølge at man gjenkjenner eller forstår billedverket som motiv betraktet, og en adekvat oppfatning av motivet innebærer uansett en forståelse som på fundamentalt vis også tar de reint formale sider ved verket med i betraktningen.
Vi har i løpet av forrige oppgavedel slik allerede gitt Stilleben GILLETTE en bestemt forståelsesramme, ved å sette verket inn i sammenheng med utviklingen i Braque og
Picasso’s estetiske praksis.449 Gitt Braque’s reine estetikk er dette uten tvil en hensiktsmessig og legitim framgangsmåte, og vi har all grunn til å tro at vi på denne måten har gitt oss selv de mest fruktbare rammer for den konkrete, estetiske erfaring av
448 Mørstad 96: 204, avsl. kommentar til oppslag om ‘Motiv’ 449 Vi har slik også har vi fulgt en vanlig praksis i den tidligere kubistiske kritikk. Begge de to standard-verker vi forholder oss til, Golding 88 og Rosenblum 76, forholder seg slik til de enkelte verk ut fra konteksten, grovt sett fordelt på tre nivåer: først en større, overgripende kunsthistorisk kontekst, deretter en tydeligere fokusert, modernistisk kontekst (realisme, impresjonisme, symbolisme, fauvisme et. c., i forkant av kubismen, futirisme, dadaisme surrealisme o.s.v. parallelt med og i etterkant kubismen) og endelig en intern, kubistisk kontekst (Picasso, Braque og Gris behandlet simultant hos Golding; Picasso og Braque simultant, deretter Gris og Fernand Léger hver for seg hos Rosenblum), hos Golding videre innkludert en differensiering i forhold til de såkalte salongkubister, disse hos Rosenblum behandlet bare i den grad de ansees som selvstendige, foregripende ‘satelitter’ (f.eks. Robert Delauney og Marcel Duchamp).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 188 AV 188 verket. Vi har satt oss selv i stand til å følge de estetiske begivenheter i verket med et våkent øye og verdsette dets formale kvaliteter.
I den grad vi har forstått Braque riktig, syns det da imidlertid som vi har kommet til veis ende hva angår en adekvat forståelse av verket. Verket er synonymt med midlene, og midlene med motivet. Betraktningen av verket gir vanskelig rom for noen fortolkning av motivet i videre forstand (ikonografisk), eller et forsøk på en nærmere bestemmelse av motivet innenfor verket selv (pre-ikonografisk), uten henholdsvis å sprenge rammene for en oppfattelse av motivet eller begrense erfaringen av dette i en uforholdsmessig grad.
Vi skal allikevel ikke betrakte denne erkjennelsen som en fallitt, men som en essensiell forståelse av Braque’s estetikk, styrende for ethvert forsøk på en fortolkning av hans verk.
Vi skal, kort sagt, respektere verkets implisitte avstandstagen til hva Gottfried Boehm omtaler som skriftens hegemoni, den logo-sentriske betraktningsmåte som ikke innrømmer billedspråket sin «forbløffende selvstendighet og fremmedhet».450 Et blikk på hvordan Braque og Picasso’s kubisme i denne forstand har blitt forstått kan her være til hjelp. For det første vil vi da få et bedre begrep om hva fortolkning i denne sammenheng faktisk betyr, for det andre vil vi kunne undersøke nærmere den forskjell man har påpekt mellom de to på dette felt, hvor Picasso altså klart har vært betraktet som den ledende.
Vi skal ikke her komme fram til noe annet resultat. Snarere skal vi undersøke hvordan en estetikk som den vi har funnet hos Braque, på grunnleggende vis rettet mot skapelsen og ikke betydningen, kan komme oss i møte og også få ‘betydning’ i betraktelsen av verket.
Vi skal forsøke å gå Braque’s produksjonsestetikk i møte fra resepsjonsestetikkens side.
450 Boehm 84: 241, sitert på norsk etter dansk oversettelse. Boehm plasserer denne erkjennelse i etterkant av «den moderne kunst» generelt, omtrent slik Mørstad ser ‘det frie valg’ av motivet, men vi kan trygt sammenholde dette med Braque’s uttalte innstilling, knyttet til midler/motiv, som vi altså skal anse som liggende implisitt også i selve verket.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 189 AV 189
4.2 FORMAL FORTOLKNING: MOTIVET OG DET LATENTE BILDET
I den tidlige kritikken og den aller første resepsjon av kubismen var ny-kantianismen en herskenede tendens. Dette gav anledning to motstridende innfallsvinkler til kubismen.
Den ene var synet på kunsten som autonom, slik vi med utgangspunkt i Jacob’s forord til
Cornet à des har brukt nesten hele oppgaven så langt på å undersøke innenfor Braques estetikk og estetiske praksis. Dette er en innfallsvinkel bygget på det grunnleggende premiss at kunsten må erfares uavhengig av dens tilknytning til verden og kan sies å konstituere sin egen realitet, men utover dette gir en slik innfallsvinkel ikke grunnlag for noe som kan forsås som en fortolkning av kubismen eller dens verker. Den andre innfallsvinkel nykantianismen gav opphav til, var imidlertid klart fortolkende. Den kubistiske kunst og dens formspråk ble betraktet som en ny og sannere måte å se eller forstå verden og dens beskaffenhet på: «man malte ikke verden slik man så den, men slik man visste den var», som Golding sier det.451 Kubismen ikke bare skapte verk med sin egen, absolutte realitet, den skapte en kunst som på en ny måte kunne framvise selve virkeligheten.
4.2.1 Kahnweiler’s assimilasjon: motivet som det evidente, latente bildet
En som aldri helt oppga tanken på kubismen som en tilnærmet realistisk kunstform og som forsøkte å forene dette syn med en formal-estetisk betrakning, var Kahnweiler. Vi har sett hvordan kubismen for ham nådde «sin endegyldige ‘skrift’» rundt 1910, etter at
451 Golding 88: 17. Fra Goldings oppsummering av den generelle tendens i kritikken omkring 1912-13: «All these writings [Allard 11, Gleizes & Metzinger 12, Salmon 12, Hourcade, 12a&b, Apollinaire 13] had certain points in common. All emphasized that Cubism was an art of realism, although natural appearances were playing an ever- diminishing part. Painting was to become intellectual, and the painters would depict the world not as they saw it, but as they knew it to be.» De videre felles punktene er 1)av reint teknisk-formal art (multiple blikkpunkter, arbitrært lys et.c, e.g. Metzinger og Allard)., 2) ny-kantianismen (e.g. Hourcade), 3 dynamisme (bl.a. i komposisjon, formframstilling, e.g. Hourcade) og 4) abstraskjonen - idéen om det ‘rene maleri’, som knytter an til forestillingen om le tableau-objet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 190 AV 190
Picasso hadde «brutt den lukkede form» i bildene malt i Cadaques denne sommeren,452 i
Braque’s ouevre omlag slik vi har sett i hans Les usines de Rio-Tinto à l’Estaque. Formalt forsto Kahnweiler dette endelige kubistiske billedspråk som et «formskjema hvor hver av legemenes plassering er klart framstilt, både i forhold til den fastlagte bakgrunnen og til de andre legemer».453 Bakgrunnen for dette formskjemaet var — bokstavelig talt — den mot-perspektiviske malemåte og fragmenteringen av gjenstandene slik vi allerede har sett på dette hos Braque. Det er imidlertid klart at Kahnweiler så dette formskjemaet som et i seg selv tilnærmet abstrahert mønster og at det manglet en ‘framstilling’: «Denne anordningen [i.e. formskjemaet] vil altså gi et tydelig plastisk bilde. Men om bare dette formskjemaet var tilstede, så ville det være umulig å se noen ‘framstilling’ av den ytre verden i maleriet. Vi ville bare se en anordning av flater, sylindrer, kvadrater osv.»454 Det er nettopp her Kahnweiler går utover det formale premiss, og nærmer seg fortolkningen:
Her kommer Braque’s innføring av udeformerte reelle gjenstander inn. For i det ‘reelle’
detaljer av denne art blir brakt inn i bildet, oppstår det en pirring som det kan knyttes
erindringsbilder til. Fra den ‘reelle’ impuls og formskjemaet dannes nå i bevisstheten den
ferdige gjenstanden. Slik oppstår i betrakterens bevissthet den fullt ut ønskede legemlige
framstilling.455
Det springende punkt for å forstå Kahnweilers ‘framstilling’ som en form for fortolkning, ligger i at han så klart forholder seg til billedverket som en betrakter. Han innkluderer betrakteren i sin analyse, og lar motivet være et produkt av dennes «assimilasjon» av
452 Hhv. Kahnweiler 58: 55 og 63: 29. 453 Kahnweiler 58: 52«[...] einer Art Formenschema, in dem die Lage jedes Körpers deutlich dargestellt ist, durch sein Verhältnis zu dem festgelegten Hintergrunde und den anderen Körpern.» 454 Ibid. «Diese Anordnung wird also ein deutliches plastisches Bild ergeben. Wenn aber nur diese Formenschema vorhanden wäre, so wäre es unmöglich, etwas «Dargestelltes» aus der Aussenwelt in dsem Gemälde zu sehen. Es würde einfach als eine Anordnung von Flächen, Zylinderen, Vierecken usw. gesehen werden.» 455 Ibid. «Hier springt die von Braque gefundene Einführung undeformierter realer Gegenstände ein. Indem nämlich »reale« Einzelheiten dieser Art im Gemälde angebracht werden, entsteht dadurch ein Reiz, an den sich
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 191 AV 191 formskjemaet og erindringsbildene.456 Det er en snakk om en betraktning som forholder seg aktivt til den formale betydningen. Verket blir nærmest en referanseramme eller en form for fasit for betrakterens intuitive og strengt tatt immaterielle oppfattelse av motivet.
I Kahnweilers øyne er ikke motivet en manifest størrelse ved verket, men det ‘legemlige framstilling’ som oppstår i betrakterens bevisthet. Vi kan si at assimilasjonen er motivet forstått som billedverkets latente bilde. Som Braque har Kahnweiler en oppfatning av det kubistiske maleri som ‘lyrisk’, og også for Kahnweiler lokaliserer det lyriske seg i verksformene, i den motstand midlene yter betrakteren, men dette er bare en utsettelse sett i forhold til selve assimilasjonen.457 Det lyriske blir dermed ikke det sentrale aspekt ved verket, slik det er for Braque, men blir en forbigående kvalietet ved den erfaringen betrakteren må gjennom for å nå fram til en riktig forståelse av verket,458 som nås gjennom assimilasjonen eller etableringen av det latente bildet. Nødvendigheten av en slik etablering kommer godt fram i Kahnweiler’s forklaring til hvorfor et kubistisk bilde må gis nøytrale, men beskrivende titler:
Erinnerungsbilder anknüpfen, die im Bewußtsein nun aus dem »realen« Reize und dem Formenschema den fertigen Gegenstand konstruieren. So entsteht im Bewußtsein des Beschauers die volle gewünschte körperliche Darstellung.» 456 Kahnweiler benytter ikke termen ’Assimilation’ i det aktuelle sitat, men kaller i neste avsnitt denne ‘fullt ut ønskede legemlige framstilling’ et «Assimiliationsprodukt» (ibid.) og benytter i resten av teksten ’Assimilation’ i den betydning. 457 Ibid.: 62: «Es sei hier noch bemerkt, daß, selbstverständlich, bei dieser, wie bei jeder neuen Ausdrucksweise in der Malerei, die Assimilation, die das gegenständliche Sehen des Dargestellten bewirkt, bei dem mit der neuen »Sprache« nicht vertrauten Beschauer oft nicht sofort stattfindet. Damit die lyrische Malerei aber ihren Zweck voll erfülle, soll sie dem Beschauer nicht nur eine Augenweide sein.» 458 Jeg har over gjengitt frasen «[...] die ‘realen Reize’» med ‘reale impulser’, etter eksempel av eng. oversettelse ved Aronson, New York 1949 (hentet fra Chipp 68: 255), men ‘reiz’ innebærer stimuli som ‘pirrer’, ‘irriterer’, ‘lokker’.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 192 AV 192
Visstnok trer før eller siden assimilasjonen alltid inn; for allikevel å framskynde denne og for
å henvise betrakteren til dens nødvendighet, skulle kubistiske bilder alltid forsynes med en
beskrivende tittel, som «Flaske og glass», «Spillkort og terning» osv., da derved den av H.G.
Lewes benevnte tilstand «pre-persepsjon» blir frambrakt, og de med tittelen
sammenhengende erindringsbilder dermed lettere innstiller seg på maleriets stimuli.459
Vi ser hvordan Kahnweilers assimilasjon tilslutter seg den begrepsrealisme vi finner i den tidligere kritikk av kubismen — det er en realisme basert på conception, ikke perception. I realiteteten utgjør ikke Kahnweiler’s assimilasjon en estetisk betraktning, men er en form for erkjennelse, dels basert på den teoretiske erkjennelse hos Kant. Vi finner hos Kant noe av den samme struktur i hvordan erkjennelsen oppstår ved at forstanden setter på begrep det formskjemaet som forestillingskraften presenterer den for, uten at hverken
‘begrepet’ eller formskjemaet hos Kahnweiler er samme art som hos Kant. Begrepet er hos Kahnweiler, akkurat som le trompe-l’oeil, noe erindringsbildene kan knytte an til, og formskjemaet er gitt gjennom kubsmens formspråk, ikke hans egen forestillingskraft:
Det gjenstår at for Kahnweiler inntrer alltid, uansett, assimilasjonen: den er gitt, og den vil etableres, med en slags evidens. For Kahnweiler er altså ikke det latente bildet noen egentlig fortolkning, men en intuitiv og individuellt evident måte å se motivet i bildet på.
I våre øyne framstår imidertid Kahnweilers assimilasjon som en ‘realistisk’ fortolking av kubismen, forstått ut fra Kant’s filosofi og estetikk. Dessuten utgjør det latente bildet vi ser hans i assimilasjon grunnlaget for å forstå all fortolkning av kubismen etter ham.460
459 Ibid. 62: «Die Assimilation tritt zwar am Ende stets ein; um sie jedoch zu beschleunigen und den Beschauer auf ihre Notwendigkeit hinzuweisen, sollten kubistische Bilder stets mit beschreibenden Titeln versehen werden, wie »Flasche und Glas«, »Spielkarten und Würfel« usw., da dadurch der von H. G. Lewes »Preperception« genannte Zustand hervorgerufen wird, und die mit dem Titel zusammenhängenden Erinnerungsbilder sich dann auf die Reize im Gemälde viel leichter einstellen.» 460 Både Kahnweilers assimilasjons-betrakning og dens status av evidens er levende momenter i den videre forståelse av den kubistiske estetikk, nesten ordrett gjengitt i en generell historisk framstilling som hos Haftmann (65: 101) eller i en mer spesifikk, spesialisert sammenheng, som i Cooper’s bidrag til forståelsen av Braque’s papiers collés (Copper 82: 8), i sistnevnte tilfelle kombinert med en slik mer formal-estetiske betraktning som ligger til grunn for vår framstilling.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 193 AV 193
4.2.2 Det latente bilde i den vitenskapelige kritikk: fra evidens til ambivalens
Det har etterhvert blitt ganske klart at dette latente bildet i et kubistisk bilde, i en postitiv og utvetydig forstand, slik den vitenskapelige fortolkeren er avhengig av det, slett ikke er evident. Der Kahnweiler kan være tilfreds med en intuitiv, individuell erfaring av motivet, vil fortolkeren gjerne komme helt ‘bakenfor’ motivet, til det latente blidet slik kunstneren opprinnelig har tenkt seg det: han søker, kort sagt, kunstnerens intensjon. At dette er tildels tvilsom syssel stilt overfor motivet i et kubistisk bilde skal vi snart se, men la oss likevel illustrere dette med et ferskt eksempel, med så og si alle faglige størrelser på kubismen aktivt eller passivt involvert, for å se dette ‘latente bildet’ er høyst levende.
Det gjelder identifikasjonen av det eventuelle bakenforliggende motiv Braque’s Le
Portugais (vår 1911, R. 80, Fig. 9). Tradisjonelt har dette bildets motiv vært forstått simpelthen som det latente bildet av en innendørs kaféscene, med en gitarist sittende ved et bord og med plakater på veggen i bakgrunnen.461 Både Rosenblum og Golding bruker her skriftbildet som den viktigste indikasjon, med D BAL (i.e. GRAND BAL) og
0,40 tolket som indikerende henholdsvis en plakat for et kaféevenement og et oppslag for prisen på drikkevarene, og på den måten derfor har en funskjon helt parallelt med
Kahnweiler’s ‘reale impulser’: de indikerer et latent bilde, eller som Golding utrykker det,
Det samme gjelder generelt også Golding 88. John Berger har i sitt essay The Moment of Cubism (85: 159-89lansert en alternativ måte å lese de kubistiske verker på. «In a Cubist picture, the conclusion and the connections are given. They are what the picture is made of. They are its content. The spectator has to find his place within this content whilst the complexity of the forms and the ‘discontinuty’ of the space remind him that his view from that place is bound to be only partial.» (ibid. 180). Berger går her rett inn problematikken mellom verkets selvstendighet og betrakterens rolle. Om verket virkelig er autonomt, betyr det at verket har en makt over deg. Berger finner i denne formale lukketheten likevel grunnlaget for å betrakte kubismen som en demokratisk kunstform, da betrakteren fra denne posisjonen kan lage så og si sitt eget bilde, ved å følge de formale anvisninger — men det vil aldri vil kunne assimileres til et helhetlig inntrykk, slik som for Kahnweiler. Berger støter i sitt essay selvsagt på problemet knyttet til den nærmest elitære form disse verkene faktisk har, men løser delvis dette problemet med å postulere kubismen (som begrenses til Braque og Picasso i den her omhandlede periode) som en kunstform ikke bare forut for sin tid, men også vår tid: en framtidig, utopisk kunstform. 461 Rosenblum 76: 48/65 og Golding 88: 91-93. Begge er egentlig lite interessert i noen videre ubrodering av motivet slik sett, men går videre i en formal-estetisk vurdering av sentrale og nye kubistiske billedelementer/momenter. Se nærmere Rosenblum’s framstilling (se under, note 504), som hos Golding i en parellell-lesning med Picasso’s Ma Jolie.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 194 AV 194 gir assosiasjoner i retning av «å overbringe en kaféatmsofære».462 I forkant av det store forskerseminaret i forbindelse med den sammenlignende utstillingen Braque & Picasso på
MoMA i 1989, hadde Rubin imidlertid, tvert om, funnet dette motivet forenelig med hva
Braque høsten 1911 i et brev til Kahnweiler beskrev som en italiensk imigrant «på broen av en båt, med havnen som bakgrunn».463 Til bekreftelse for dette kan man da også finne trompe-l’oeil taustumpen øverst til venstre, ikke tvunnet om en gardin som på en kafe, men om en påle, dernest figurasjonen i midten øverst, som unektelig kan ta seg ut som en dampende båtspipe, og generelt det atmosfæriske inntrykk bildet som helhet gir.464
Rubin’s poeng, fra hans katalogessay, er nettopp hvilket problem de gjennomført løse indikasjonene i et slikt kubistiske bilde utgjør for oppfatning av motivet, og mener her med dokumentarisk materiale å gjøre Rosenblum og Golding’s gamle tolkninger til skamme: han har funnet et udiskutabelt uttrykk for kunstnerens intenderte motiv. På seminaret ble den åpenbare inkongruens de to latente bilder imellom bare forsøkt overkommet av Karmel,465 som i glimrende utlegging mente at bildet kunne forstås som selve transformasjonen fra et motiv til et annet, med lerretetet som en palimpsest hvor et tidligere motiv (kaféscenen), ble overskrevet av et annet (båtscenen), uten helt å hviskes ut. 466 Spørsmålet syns senere på alle måter tilfredstillende løst av Richardson, som viser til en fortegnelse over leverte bilder inneholdende Le Portugais fra Kahnweiler’s arkiver allerede våren 1911, seks måneder før det brev Rubin henviser til.467 Han følger også
462 Golding 88: 93. 463 Rubin 90: 18 (m/henv. n. 35). Sit. fra Braque’s brev lyder: «sur le pont d’un bateau avec le port comme fond». 464 Dette er momenter som kommer opp under diskusjonen følgende Roskill’s innlegg på seminaret (se Roskill 92: 242-48, under ‘Discussion’). 465 Den vel pittoreske (les ikongruente) dimensjon over et motivet med en italiensk immigrant som spiller gitar på broen av denne båten ble for eksempel på seminaret ikke berørt, da Rubin var kategorisk i sin identifikasjon av motivet ut fra brevmaterialet, også under den påfølgende debatt (Roskill, ibid.). 466 Roskill ibid.: 247, ‘Discussion’. 467 Richardson 96: 191-93. En annen ting er at Richardson med dette også mener å vise at det er Braque som på denne måten innleder denne motivformen (figur med instrument i pyramideform), og setter premissene for den
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 195 AV 195 opp med sin egen forståelse av Braque’s motiv, som en souvenir du Havre, hvor det latente bildet av gitaristen på kafé, skilter og havnemotiv smelter sammen gjennom utsikten i kafévinduet, hvor skriftbildene også har funnet sin egen flate, potensielt parallellt med billedflaten også i det latente bildet468 — en svært plausibel forklaring, hvor altså alle billedelementer ryddig faller på plass, går opp i bildets atmosfæriske blanding av inne og ute, forgrunn og bakgrunn, persepsjon og minne, rom og flate.
Richardson understreker at Le Portugais er et «ekstremt vanskelig lesbart» bilde, og hans lesning er utvilsomt det optimale man kan få ut av et slikt bilde, uten å havne i noen alvorlig inkongruens. Det som tiltaler er likevel ikke bare det at ‘alle’ elementene slik faller på plass, men at selve det latente bildet etablerer seg uten å miste noe av sin nødvendige diffuserte status. Det danner seg ikke noe bakgrunnsbilde, det oppstår ingen egentlig immateriell, bare mentalt sett legemliggjort assimilasjon, slik som for Kahnweiler; det latente bildet går opp i formene, informerer dem uten å erstatte dem. Som
Richardson påpeker, var ikke engang Braque selv istand til å «kartlegge ‘portugiseren’s ansiktstrekk», eller hva som er ansiktets konstituerende elementer. ‘Gitaristen’ har med andre ord et ansikt og det er fullt mulig å danne seg en forestilling om hvor det eventuelt skulle befinne seg, men det er ikke noen del av motivet annet en slik uavklart forstand.
Det latente bildet skal nettopp ikke være evident, men gå opp i den formale ambivalens, bli visuelt diffusert, uutgrunnelig. At Le Portugais er et særskilt vanskelig lesbart bilde gjør det ikke derfor mindre eksemplarisk — det innbyr snarere til større forsiktighet overfor de mer lesbare bilder. I den grad kunsteren har hatt noen intensjon, har den vært i retning av nettopp en slik motivisk ambivalens, og når Rubin går ‘bakenfor’ bildet for slik å finne
påfølgende ‘tevling’ mellom han og Picasso om den beste presentasjonen av dette, som på MoMA-seminaret således var diskutert på feil premisser.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 196 AV 196 dets ‘egentlige’ motiv, er det muligens faglig forsvarlig (selv om det var forfeilet i dette tilfelle), men estetisk feilslått. Det kubistiske motivet er for Braque evident slik det framstår i midlene — og dermed faktisk evident i selve dets formale ambivalens. Når begrepsdannelser på langt nær kan favne motivet, ligger det implisitt i dette en framhevelse av verkets reint billedlige aspekt. Dette må vi undersøke litt nærmere.
4.2.3 Den formale betydning: ambivalensen som integrerende faktor
Tradisjonelt — eller snarere ideelt — sett er i den figurative billedkunst alle former fulle av betydning. Det ligger i det ikoniske tegns natur at den rent formale betydningen ligger der innesluttet i formen og fyller denne helt ut — altså nesten slik Braque forstår forholdet mellom formen og fargen . Betydningen kan være mer eller mindre videre analyserbar, men enhver betydning som lar seg benevne, ligger allerede der i formen, i.e. lar seg formalt bestemme: Omvendt bærer formen, selv om det begrepslig sett eksisterer potensielt utallige kvaliteter ved denne, alltid sin betydning til fulle. I et kubistisk bilde etter at formene er brutt opp, er det ikke lenger slik. Store deler av formene bærer ingen betydning, eller de er som vi har sett tidligere former som er til overs, og kan brukes på formalt utjamnende, abstreherende vis. Og de som fortsatt, etter at den fulle form er brutt opp, bærer en betydning, gjør slett ikke det til fulle.469 Fremdeles gjenstår det likevel at enkelte former altså lar seg benevne, og dermed har man, tilsynelatende, om ikke en
468 Haftmann 65: 101 har generelt, muligens også med dette bildet i tankene, sett skriftbildene som tidstypisk lokalisert til kaféenes glassruter. 469 I et semiotisk perpesktiv tilslutter jeg meg her Barthes’ standpunkt fra artikklene «La peinture est-elle un langage» (68) og «Rhétorique de l'image» (64: 43). Han slutter der at hva angår billedtegnet, i.e. det ikoniske tegn, hvor betydningen overbringes analogisk, gjennom formlikhet eller grad av samsvar mellom gitt form og angitt form, er det praktisk og teoretisk talt umulig finne en vitenskapelig, velordnet kartlegging av tegnets betydningsfunksjon, i.e. med betegnende (signifant) på den ene side og betegnet (signifiée) på den annen. Videre fremhever Barthes at det ikoniske tegn kan behandles vitenskapelig bare gjennom at språket kommer imellom, som beskrivende instans, som metaspråk. For Barthes (1964: 43) er poenget her primært å kunne skille mellom sens litteral (primær, denotert betydning) og sens connotée (sekundær, konnotert betydning - hva man ellers, noe upresist, gjerne forstår som symbolsk betydning). Her forsøker vi også i den primære, formale, denotative betydning slik å bringe språket inn som en metainstans og også operere med skille mellom det formale uttrykks- og innholdsplan, i.e. forholdet mellom gitt form (verksform, figurerende) og angitt form (innholdsform, figurert).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 197 AV 197 full betydning, så i det minste brokker av betydning. Spørsmålet kommer så: er dette brokker av en fullere betydning, en betydning vi skulle kunne dedusere oss fram til, slik at den fyller ut en fraværende form, eller er det selvstendige brokker, betydninger som ikke går ut over den form de framstår gjennom, i verket, annet da enn til andre verksformer.
La oss se nærmere på dette, gjennom et så banalt eksempel som mulig. Tradisjonelt er en gjenstand formgitt i sin fulle betydning: en krukke, en fisk eller en fugl er i et stilleben eller et genremaleri gjenkjennelige i sin helhetlige form. Denne formen har også gjerne i seg kvaliteter som gjør at vi kan tillegge dem betydningsfulle egenskaper, særlig hva gjelder fisken eller fuglen: den er levende, død, fersk, råtten, og i fuglens tilfelle kan den enda tillegges mer antropomorfe egenskaper, den stirrer, den har smerte etc. Når vi sier at formene er fulle av betydning, forstår vi dette også i en slik kvalitetsmessig forstand på dobbelt vis. Ingen deler av formene er formalt overflødige eller kan inneholde noen mangel av form eller diskrepans mellom formene, uten at dette påvirker betydningen: fuglen mangler en vinge, nakken er vridd, øynene buler etc. Formen forventes å være fullendt; betydningen sammenfaller med formens fullendelse eller eventuell mangel på fullendelse. I Boehms termer kunne vi si at det overfor den ikoniske form ikke er mulig — som overfor den reelle gjenstand — å skille mellom en kategoriell bestemmelse av gjenstanden (simpel benevnelse, Kahnweiler’s begrepsligjøring) og dens framtredelsesformer (predikativt, i en utfyllende begrepsligjøring, beskrivelse).470 Og det er framtredelsesformene, gjenstandens betydningsfulle kvaliteter, som blir formalt tvetydige i kubismen. I strengt formal forstand er formene fremdeles framtredende, men ikke i kvalifiserende forstand. Verksformene framtrer med all tydelighet, mens deres videre betydningen gis et spillerom. Og det er nettopp i dette spillerommet den
470 Boehm 84: 245. Han sammenligner selv dette med det mer klassiske skille mellom «substans og accidenser».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 198 AV 198 grunnleggende forskjell mellom Braque og Picasso tydelig trer fram — og det er her vi finner den formale fortolknings fallgruver.
La oss fokusere oss enda skarpere inn før vi illustrerer denne forskjellen nærmere med to sammelignende eksempler. I den vending bort fra en fast inndeling av motivtyper mot det ‘frie valg av motiver’ som Mørstad omtaler, står Braque og Picasso’s kubisme i en særstilling. Deres motivtyper er slett ikke fritt valg, men følger faktisk som Fry har påpekt nokså nøye det utvalget impresjonistene, i et naturalistisk øyemed, hadde isolert ut fra bunnen av det klassiske hirearki av motivtyper: landskapet, først og fremst, dernest stillebenet og — i enda mer beskjeden grad — figurmaleriet.471 Vi har sett hvordan Braque tok opp arven fra impresjonismen i omtrent denne orden og rekkefølge, og videre hvordan han fra sine første fauvebilder i 1906 og fram til Compotier et verre BAR hadde snudde om på det impresjonistiske, dels naturalistiske premiss, i en stadig mer formalt betonet retning. Vi har sett hvordan han gikk fra landskapet til stillebenet av nesten helt formale grunner, eller hvordan dette skiftet i det minste medførte primært formale konsekvenser. I den grad Braque har hatt en udiskutabel innvirking på Picasso, syns dette kanskje best i hans klare begrensning i motivtyper til Braque’s foretrukne register, etter at deres samarbeid begynte. Den preferanse de begge viste for stillebenet i den tiltagende formale retning kubismen tok syns derfor i det minste å ha en svært plausibel årsak: for ikke å fjerne fokuset fra det formale aspekt måtte motivet — forstått i form av det latente bildet — være av mest mulig nøytral art. Le portugais står som figurbilde — og da i tillegg i kombinasjon med et landskap — i en særstilling innenfor Braque’s kubistiske oeuvre. Det er i figurbildene Braque som oftest ligger nærmest Picasso, og omvendt, kanskje fordi de
471 Fry 66: 37-38. Fry ser dette som et anti-litterært valg fra realismen og i forlengelse av den, impresjonsimen. Fra et kubistisk synspunkt må dette betraktes som en første, nødvendig renselse av motivet, i den forstand at det allegoriske og symbolske innhold blir redusert til et minimum. Disse motivtypene var videre bestemt av denne persepsjonsbaserte kunstneriske praksis i impresjonismen hvor modellen var den styrende faktor, og for Braque derfor en naturlig arv. Figurmaleriet, som var en høyere vurdert motivtype, var da omvendt Picasso’s arv fra sin akademiske oppdragelse.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 199 AV 199 i denne type motiver begge har hatt sin fulle hyre med å holde i formspråket og motivet sammen. I stillebenet derimot, kan vi kanskje lettere, og på et tidligere tidspunkt, se forskjellen i deres bruk av formspråket.
La oss først se på Picasso’s Le Pigeon aux petits pois (vår 1912, D. 453, Fig. 8a). Vi kan her merke oss at Picasso ikke nødvendigvis er så ensidig formalt innstilt som vi vil kunne forvente det hos Braque. Det er nemlig slett ikke sikkert at Picasso her helt har villet unngå enkelte tradisjonelle sammenfall mellom form og betydning. Den rent formale analyse av fuglen, gjennom dissekeringen av fuglens former,472 kan utmerket godt gi konnotasjoner i retning av og enda samle seg i den tilnærmet fulle betydningen
‘maltraktert fugl’: fugleøyet stirrer ut av lerretet og en klo er reist — som Rosenblum anakronistisk nok antyder det — Guernica-likt i været.473 Det er vesentlig å påpeke at disse to forståelsene av motivet kun kan eksistere parallellt, ikke på samme tid, slik de vil gjøre det i tradisjonell ikonisk framstilling: verket er hos Picasso i første omgang det formal-estetiske motiv, mens betydningen kommer i tillegg, som en form for annen mening. En formal-analytisk estetikk er i grunn inkompatibel med en slik nærmest ekspressiv estetikk, mens det Picasso gjør kanskje nettopp er å holde dette valget
åpent.474 Vi kunne faktisk forstå det slik at Picasso ikke bare forholder seg analytisk til verkets formale motiv, men i tillegg også ‘analyserer’ motivet som meningsbærende, slik
472 Termen ‘dissekering’ for oppbrytningen av formene, er lånt fra Greenberg 61: 71 473. Jf. Rosemblum 76: 72. Boggs 92: 108 finner et par formalt likedanne klør i Picasso’s lignende motiv Les oiseaux mortes (D. 494) å ha samme «rigidité anxieuse» som Jesus’ hender i Grünewald’s korsfestelse, og tolker hele motivet - på grunnlag av skriftbildet CHR - som en halvt seriøs, halvt spøkefull - og lite klargjort - mellomting mellom et offerbilde og en korsfestelse. Palau 96: 239 finner videre motivet i vårt bilde å være et måltid, enda et bestemt, m.a.o. betydningsfullt, måltid. En annen måte å se det på, er at Picasso ikke mener noe spesielt, men bare ikke kan dy seg. 474 En kompatibel annen mening ville være å sette bildet reint formalt i forhold til Picasso’s fars yndede motiv, som nettopp var duen, hvor den formale dissekering av dette motivet ville være et veritabelt formalt fadermord. Richardson 91: 52 siterer Picasso på en uttalelse om klørne i D. 494, se note over, som et minne om «[...] the famous claws that launched his career at the expense of the father’s [...]»). Straks man setter dette i relasjon til duens ekspressive potensial, er man imidlertid straks over i det inkompatible igjen.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 200 AV 200 han forsøker å holde begge de to synsmåten åpne, men atskilte, i selve verket.475 Dette er hva Chastel kaller Picasso’s joker, i sin mest grunnleggende form: den atspredte betydningen.
La oss nå se på et noe tidligere, men ellers sammenlignbart verk av Braque, Bouteille et poissons (høst 1910, R. 67, Fig. 8): Det er karakteristisk nok et motiv med langt mindre ekspressivt potensial, i utgangspunktet, og vi finner ikke noe av denne potensielle doble betydning som Picasso åpner for i sitt fuglemotiv. En dristig — eller naiv — betrakter ville muligens kunne identifisere dette motivet som, la oss si, Flaske og sløyet fisk, men selv et slikt forholdsvis nøytralt, latent bilde er det ingenting her som borger for. Det isolerte, figurerte fiskehodet som henger ut over kanten på fatet, for enden av en såvidt antydet, transparent fiskekropp, tjener først og fremst den hensikt å kontrastere og fremheve nyanseringen i verksformene omkring, dernest muligens også som en nøkkel til hvordan vi skal øyne motivet i en mer helhetlig, latent forstand. Braque lar oss ikke på noen måtte slutte oss fram til en betydning ut fra fiskehodets isolerte form i seg selv, og heller ikke via et adjektiv som avrevet eller satt i sammenheng med ryggen, som brukket, til de andre formene som fiskefatet består av eller er gitt med. Det spiller opp mot formene omkring i en reint estetisk forstand, slik at disse kan erfares i relasjon til begrepet om et fiskefat, men sier ingenting betydningsfullt om disse formenes egentlige kvaliteter. Braque gir oss ikke muligheten til å skille ut de benevnelige former og sette dem sammen igjen til en annen helhet, som kunne tildekke motivet slik det kommer formalt til syne i verket.
Vi aner et matt blink av lys à la Vélazquez i fatets steintøy, og fargeskjemaet har kanskje en tematisk, nesten kvalitativ verdi — nesten som i et blåskjell, mørke blått som skjellet og
475 I en fullendt ikonisk fremstilling av en ev. maltraktert fugl må betrakter/fortolker selv atskille form/betydning.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 201 AV 201 orangt som muslingen.476 Betydningen av de benevnelige formene kan informere de andre formene,477 men betydningen går hos Braque aldri ut over det reint formale og begrenser seg — reint estetisk sett — mest mulig til de former der den manifesterer seg.
Alt dette for her på et strengt tatt formalt fortolkningsnivå å etablere et viktig prinsipp for enhver form for fortolkning av Braque’s billedverk: for Braque er ikke mening et derivat, et produkt av formen, den er integrert i formen. Betydningen kan oppstå lokalt, men kan ikke utledes ut fra lokale manifestasjoner. Den må kunne ledes tilbake i verket, integreres i det helhetlige motiv og lokaliseres reint estetisk, i motivet, slik det framstår i midlene.478
476 De eneste sammenlignbare bilder hva gjelder fargeskjema hos Braque er hans to landskaper Les Usines de Rio-Tinto à l’Estaque, hvor omvendt de orange takene dominerer over de gråblå, mellomliggende strøkene. Dette ikke bare bekrefter dateringen av dette bildet til samme høst, men angir en mulig nyansering av motivet i disse bildene. Sett fra åskammen rett over dalen Val-de Riaux i l’Estaque, ligger Rio-Tinto fabrikkene dels i silhuett mot havbukten, og kanskje er det den samme diffuserte hav-kvalitet Braque har villet antyde med de bølgende, gråblå tonene mellom takene. 477 Begrepet ‘informere’ er her kanskje noe forvirrende og ikke helt heldig, men jeg bygger på dets etymologiske rot (av lat. in og formare, dvs. ‘å gi form’ eller ‘tilforme’) som setter betydningen tilbake i formen, inngir den betydning, som form - og altså, slik jeg forestiller meg det, ikke lenger noen klar betydning, bare en form for betydning. Det står i motsetning til Vauxcelles’ deformer og til transformer, ofte anvendte ang. Picasso, og er slik ellers beslektet med Cézanné’s moduler for modeler. Braque respekter det ikoniske premiss, men materialiserer betydningen i formen. 478 Når vi hos Picasso kan forestille oss, eller ikke kan utelukke, en annen mening, en betydning som kommer i tillegg, så er det nettopp fordi han åpner opp for en slik mening i slike lokale fenomener som det stive, frontale øyet og det emfatiske fuglebeinet; det betyr ikke at ikke vi kan finne det samme hos Braque, men at vi skal være skeptiske til det. Rosenblum 76: 90-91 påpeker noe av det samme i en seinere sammenheng når han sammenligner Picasso’s Étudiant au journal (D. 621, vinter 1914) men Braque’s Femme à la guitare (R. 198, høsten 1913), hvor den første er en studie i picassisk «wit» mens den sistnevnte, «Although the visual pun on navel and sound hole [...] and the intrusion of a realistically drawn mouth [...] produces a certain whimsy[...] viser at hos Braque er «the humour [...] more prosaic than Picasso’s and without Picasso’s disturbing overtones.» (min uthv.].
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 202 AV 202
4.3 INTERPRETERENDE FORTOLKNING: MOTIVET OG DEN LATENTE BETYDNING
4.3.1 Den formale betydning vs. den latente betydning
Vi har i forrige kapittel sett et skisme åpne seg opp mellom Braque og Picasso på et reint formalt grunnlag, ved at de på forskjellig måte forholder seg til ambivalensen i den formale betydning. Braque bruker ikke betydningen, han begrenser den, lar den gå inn — eller snarere opp — i den formale ambivalens: betydningen er for ham, kort sagt, formal.
Picasso begrenser forsåvidt på samme måte den denotative, formale betydning, men er heller ikke fremmed for å bruke denne begrensede betydning på annet, konnotativt vis: det formale har for ham, kort sagt, en betdyning. Til forskjell fra det latente bildet, som nettopp er den denotative betydning, brokkene av denne, satt sammen til en full betydning, åpner det seg nå opp en annen, konnotert betydning: den latente betydning.
Det latente bildet har også en betydning, men det er en formenes betydning. Den latente betydning derimot lever sitt helt egne liv, bare helt løst assossiert med formene.
Mens man lenge har funnet og stadig fortsetter å finne slike doble, latente betydninger hos Picasso, lik den vi har sett mulighteten av over, i Pigeons et petits pois, har man tradisjonelt vært varsom med slike lesninger hos Braque, nettopp i tråd med en mer integrerende forståelse av Braque’s estetikk. Braque er en estetiker, med primært strengt billedlige hensyn, ingen potensiell spirituell retoriker, lik Picasso. Alvin Martin har sett seg lei på dette, og kommer med klart fortolkende, latente lesninger av motiver hos Braque.
4.3.2 Alvin Martin leser Brague: det skjulte bilde og den gjemte betydning:
Først ut er motivet i Broc et violin, som Martin leser som en rebus. Tradisjonelt har man i dette motivet sett det latente bildet av en fiolin, en krukke og et noteblad, plassert på et bord foran en vegg eller i et hjørne, indikert med et listverk øverst til høyre i bildet. For
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 203 AV 203
Martin er bildet alternativt et selvportrett, med Braque lesende en avis mellom krukken og veggen. Det er en nokså komplisert lesning som må til for å etablere dette alternative latente bildet — eller snarere betydning. De viktigste ingredisensene er: 1) Lesningen av formene rett under spikeren på veggen som et selvportrett av Braque, i form av en afrikansk maske,479 og som spikeren derfor tjener til å holde oppe. 2) Identifikasjonen av listverkbåndet som en hånd, som 3) holder om det som ikke er lenger noteblader, slik det primært har vært lest, men en avis.480 Til støtte for sin lesning finner Martin hjelp i den nære homonymi mellom ‘broc’ og Braque, slik at vi, med Kahnweilers ord, kan si at den alternative ‘assimilasjon’ etableres ut fra begrepsligjøringen, dvs. i form av den nå reviderte tittel Braque et violin — slik jeg da også er tilbøyelig til å tro at Martin faktisk har funnet utspringet til sin lesning.481 Reint bortsett fra det svært anstrengte som hefter ved hele denne lesningen, kanskje med unntak av den påviste homonymi, som i form av
Braque’s skjulte signatur kan være tilforlatelig nok, faller en slik form fortolkning igjennom på inkongruensen mellom det ‘manifeste’ latente bildet og det ‘alternative’ latente bildet.
Åpenbart inspirert av Christian Geelhaar’s eminente og veldokumenterte demonstrasjon av hvordan Picasso’s Pains et compotier aux fruits sur une table ( 1908-1909, D. 220) er en transformasjon av et figurbilde på skissenivået, til et stilleben i det realiserte lerret482, hvor det tidligere gruppebildet fremdeles er lesbart og enda videre fortolkbart483, er det
479: Hentet fra en lesning av Picasso’s Portrait de Braque, D. 330, vinter 1910, hvor Braque’s ansikt på samme måte, ifølge Martin, er gitt som en maske. 480 Dette element er kanskje ikke uansett så lett å se, men Martin påpeker hvordan disse er brettet papiraktig i hjørnet. 481 Martin 82: 46-52. Martin’s lesning er bredt anlagt, og inkluderer en implisitt referanse i Broc et violin til Cézanne’s Le Père de l’artiste (Rew. 101, 1886), som sitter og leser i L’Évenement, og en bekreftelse for sin egen lesning i postulatet om at en slik lesning ligger bak Gris’ senere bilde Le Matin, hvor skyggen av en hatt tydelig anes bak avisen - hvilket selvfølgelig vel så gjerne kan forstås som det bildet Martin tilbakefører på sitt ‘Braque et violin’. Zurcher 88: 54- 5 refererer Martin’s framstilling tilslutter seg helt ukritisk denne, likeledes Rubin 90: 50, n. 27, generelt til Martin’s framstilling av «le humour de Braque» [min uthv., engelsk wit.] 482 Geelhaar 70. 483 Etter Martin’s studie ble publisert har Rubin 83: 615-49 tolket Picasso’s bilde som en stilistisk og metaforisk allegori over ham selv og hans dengang nære forbilder, med selg selv som et vakuum nærmest i midten (men klart synlig i
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 204 AV 204 nettopp transformasjonen, formenes metamorfose fra f.eks. en hånd i det latente bilde, til et listverk i det manifeste bilde, som ikke er overbevisende i Martin’s fortolkning. Det finnes ingenting i Martin’s alternative latente bilde som informerer det egentlige latente bildet. På alle andre punkter enn de tre Martin har funnet, er de to latente bildene faktisk direkte inkongruente. Vi kan godta hans lesning som en latent betydning, men det er fremdeles vanskelig å se hva denne betydningen har med den estetiske betraktning av motivet å gjøre eller hvordan den skulle la seg integrere med den estetiske erfaring av bildets former overhodet. Martins lesning framstår, kort sagt, hverken som en intendert transformasjon, slik Geelhaar har demonstrert at vi har med å gjøre hos Picassso, eller som et integrert produkt av den estetiske betraktning av formene, et formalt troverdig, dels dobbelt latent bilde, som det Richardson har funnet i Le Portugais, men et løst sammesatt derivat av formenes framtoning. Det er en lesning som vel er mulig, men som hverken er nødvendig eller på tilstrekkelig overbevisende måte er formalt integrert.484
Martin vil videre demonstrere at Cooper tar feil når han finner at vi i Braque’s bruk av skriftbildet «aldri finner bevisst valgte nyhetsartikler, referanser til bestemte emner eller tema, eller vittige ordspill, som Gris, akkurat som Picasso, gledet seg over.»485 Det Martin vil gjenfinne hos Braque, er den samme lekne og til tider vågale ésprit som man har funnet hos Picasso. Han presenterer da en tolkning av Braque’s Femme à la guitare (høst
1913, R. 198, Fig. 16), hvor han finner at skriftbildet LE RÊVE (en fragmentert form av
forstudien), le douanier Henri Rousseau i en pastisjert compotier til venstre og Cézanne i ditto brød og kopp til høyre. Rubin analyse er således både ikonografisk utvidende og formalt intergrert i bildet. 484 Det er fullt mulig at Martin har rett i sin identifikasjon av formene under spikeren som en maske, og at denne derfor ifølge ham (ibid. 51) får en ‘eksplisitt’ funksjon, men som med ansiktet i Le Portugais er det en firmal grunn til at denne masken eventuelt er såvidt diffusert at ingen har sett den før, og at spikeren har hatt en eksplisitt funksjon - at den er spikret i veggen av en eller annen grunn - har det vel aldri vært noen tvil om, men at dette er nettopp fordi den primært har en formal funskjon, slik vi tidligere har sett, at den ikke er angitt mer ‘eksplisitt’. 485 Martin 82: 53; sit. Cooper 70: 189: «Braque’s work was always more sober than that of Picasso, so that one never finds in it those deliberately selected news items, topical references or punning witticisms that Gris, as well as Picasso, delighted in.» Cooper tenker her primært på bruken av skriftbildet i en papier collé, ikke i oljemaleriet, slik som vi skal se i Martin’s eksempel, men dette går, med unntak av for selve ‘nyhetsnotisen’, forsåvidt ut på ett. At Braque knapt er
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 205 AV 205 tittelen på tidskriftet Le Rêveil) kan leses i sammenheng med skriftbildet ORGAN, rett under, i langt mindre skriftstørrelse. De er begge plassert i nærheten av kvinnens skritt og det hele blir da en hentydning til hennes kjønn, hennes «organe du rêve».486 Dette er etter mitt skjønn å gjøre Braque en bjørnetjeneste. Ikke bare er dette uforenelig med den integritet vi alltid forventer i Braque’s motiver, siden det er en betydning isolert såvel fra det latente bildet av den musiserende kvinnen i en lenestol som fra bildets formal- estetiske aspekt,487 men det tjener uansett ikke til annet enn å plassere Braque som en annenrangs Picasso, en obskøn retoriker som liksom ikke helt tør å ta bladet fra munnen, men som med en «subtil og nøye bearbeidet ésprit»,488 annerledes sagt, fordekt og litt prippent, våger å si det samme som Picasso på sin side — når han gjør det — da også gjør til fulle.489 Det som er bearbeidet her, om ikke akkurat særlig subtilt, det er ikke Braque’s
ésprit, men fortolkerens utvidelse av en reint atmosfærisk, drømmeeggende betydning av termen ‘rêve’, slik Mark Roskill ser det,490 til et helt uforløst billedelement.
4.3.3 Mark Roskill leser Braque: den frigjorte betydningen
I likhet med Martin har også Roskill satt seg fore å undersøke skriftbildenes retoriske potensial også slik vi finner dem hos Braque, først i The Interpretation of Cubism fra
omhandlet i Rosenblum’s banebrytende artikkel om ‘kubismens typografi’ hos Picasso (1973),blir også av Martin bemerket, og han refererer da til den passasjen hos Rosenblum som vi i note 478 allerede har sitert. 486 Martin 82: 53-54. Lesningen innkluderer en tolkning av det fragmenterte skriftbildet SO/ATE (i.e. sonate) noe lenger nede i bildet, til høyre, som homofont med ‘souhaite’, og det hele altså utlagt: ‘et ønske om hennes drømmeorgan’. 487 Martin (ibid.) baserer riktignok sin lesning på hva han ser som den sensuelle metafor mellom gitarformene og brystenes myke linjer, men disse myke linjene er ikke så lette å se, og det eneste som kan minne om et bryst er en enkel sirkel med såvidt antydet prikk av en vorte i midten - dette i så fall en nokså picassisk tendens, formalt sett. Alle de tre skriftbildene er kongruente i formal forstand, sett i forhold til det latente bildet: SO/ATE (sonate) som relatert til et noteblad kvinnen spiller gitar etter, LE REVÊ og ORGAN til en avis liggende på bordet (i.e. Le revêil, organe de ...). 488 Ibid. 53. 489 Et da sammelignbart motiv — vel og merke figurert, ikke gitt med skriftbilder — finner vi i Picasso’s Femme en chemise assise dans un fauteuil (1913, D. 642), med det latente bildet av en kvinne med spisse, nakne bryster og en suggestivt sammenkrøllet kjole i skrittet, rammet inn av stolen på en måte Richardson finner å være korresponderende med en erotisk tegning av Picasso selv fra 1903, med en masturberende kvinne rammet inn av mandorlaen av et par godt åpnede kjønnslepper (Richardson 96: 288-9. Mandorlautformingen av stolen i maleriet tydelig på en relatert tegning, Zervos VI.1267).
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 206 AV 206
1985, senest repetert og utfyllt i hans innlegg helt viet Braque på MoMA-seminaret i
1989, som vi her skal forholde oss til.491 Det Roskill er ute etter, er å se Braque’s bruk av skriftbildet på hans egne premisser, og han finner tre karakteristika ved denne bruken:
1) Integrerte, verkskontekstuelle, estetiske relasjoner: bruk av hele ord eller fragmenter av ord, satt i sammenheng med den aktuelle estetiske kontekst (i.e. materialer, midler, motiv) eller andre verk hvor de også forekommer
2) Nære, ytre kontekstuelle relasjoner: bruk av utklipp og trykte flyveblad som refererer til den slags underholdning som var tilgjengelig for en slik mann som Braque og allusjoner til hans forhold til Marcelle Humbert
3) Parallelle estetiske relasjoner: bruk av allusjoner og antydninger i en form for poetikk á la Mallarmé (i.e. med formale, ‘åpenbare’ kvaliteter, motsatte en kodet, egosentrisk
Rimbaud’sk poetikk, som hos Picasso)492
Vi skal i neste kapittel utdype den form for fortolkning som ligger implisitt i Roskill’s første punkt, bare noe strammet inn og definert som integrerende fortolkning. For å se på bakgrunnen for og nødvendighten av en slik innstramning, skal vi her undersøke noen momenter i fortsettelsen av Roskill’s essay, særlig knyttet til fortolkninger implisitt i andre punkt, hvor Roskill åpner for relasjoner til ytre kontekstuelle forhold. Når det gjelder hans tredje punkt, knyttet til en parallell estetisk kontekst, vil vår fortolning av selve Stilleben
490 Roskill 92: 233 491 Ibid., som er en lett revidert skriftlig utgave av hans innlegg på dette seminaret. 492 Ibid. 228. Dette er satt opp slik punktvis av Roskill selv, men de innledende kursiver er mine og punktene er bare parafrasert, da Roskill’s punkter delvis er kontekstuelt definert, dvs. i forhold til momenter i hans framstilling som her bare kan virke forvirrende, noe som særlig gjelder punkt 3). Når det gjelder punkt 2) og hans moment om forholdet til Marcelle Humbert, var det basert på Roskill’s feilaktige antagelse om at de to nylig var blitt gift, noe de ikke ble før på tyve-talllet, derfor her svært forkortet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 207 AV 207
GILLETTE utgjøre en kommentar til dette, eller et integrert og eksplisitt alternativ til dette, som Roskill ikke på noe måte kan gi noen konkrete belegg for.493
Roskill vil bruke det han definerer som en semiotisk metode: han vil åpne opp feltet for fortolkning ved å ta i bruk tegnenes fulle og hele potensial, i.e. ikke begrenset til den verksinterne, reint estetiske kontekst eller tematiske konktekst, men sett i relasjon til en ytre kontekst. Denne ytre kontekst må likevel ikke være helt fri, men må være innenfor vitenskapelig forsvarlige rammer, dvs. rammer som kan settes i sammenheng med en bevisst eller ubevisst intensjon fra Braque’s side.494 Den referanseramme han etablerer i det aktuelle essay er en utvidelse og nyansering av den nære, ytre kontekst vi har sett over i 2. punkt, nærmere bestemt en lesning av forholdet mellom Picasso og Braque.
Han vil finne Braque’s «måte å gi seg selv betydning på» i dette forholdet til Picasso, som etter Roskill’s mening var et partnerskap hvor Braque spilte kvinnens rolle — og da ikke simpelthen den underkuede kvinnen, men snarere den som står overfor en underkuer,
493 Ibid. 226-27. Det er for det første et åpent spørsmål hvor formalt innstilt Mallarmé’s poetikk faktisk var (om det var av estetisk, materiell nødvendighet eller av preferanse, se Kap. 1.2). Dessuten er det ikke helt klart hvorfor en slik Mallermé’sk poetikk ikke skulle være like anvendelig på Picasso, noe Krauss’ essay i samme publikasjon er et eks. på, der hun finner Picasso’s bruk av avisen som estetisk middel forenelig med en mallarmé’sk poetikk. Krauss finner også et mulig formalt element som kan henvise direkte til en slik sammenheng, skriftbildet UN COUP DE THÉ i Bouteille, journal et verre sur une table (D. 542, des. 1912), som unektelig rimer med tittelen på Mallarmés bok Un Coup de dés. Dette er gjenstand for mye debatt i påfølgende diskusjon (Krauss 92: 291 ff.), både hva angår tilgjengelighet for Picasso (reint materielt, som språklig) og det eventuelle betydningsmessige innhold, utover rimet. Jeg har ikke plass til å gå videre inn på dette her, men i tråd med de lesninger jeg her ellers gjør med Braque og kanskje ikke helt uten påvirkning fra hans rolle som estetisk partner i deres cordée, tror jeg den enkleste lesning av dette, i relasjon til Mallarmé eller ei, simpelthen er reint formal og integrert, at det vitterlig er ‘une coupe de’, eller altså ‘et kutt i’, selve skriftbildet, i ‘thé/atre’ (hvor ‘atre’ er den manglende, og altså også reelt, formalt avkuttede del). Riktignok mangler en ‘e’ i selve skriftbildet, med ‘coup’ slik forstått som substansiveringen av verbet ‘couper’, men et blikk på Picasso’s publiserte brev viser at han nettopp nesten konsekvent kuttet slike ortografiske ‘overflødigheter’ i sin skriftlige fransk. 494 Ibid. 228-29. Metodisk skiller Roskill ut to tidligere tendenser i forståelsen av Braque og Picasso’s kubisme: en stilistisk metode (omlag lik den vi her omtaler som formal-estetisk), dernest en ikonografisk metode, det hele omtrent som vi akkurat har sett på det her. I begge tilfelle finner han metodene brukt til å forstå deres verker i sammenheng, men også til å etablere skillelinjer de to imellom. Roskill’s ankepunkt er ikke i og for seg selve metodene, men at de resultater de har bragt eller kan bringe, slik vi også her har sett, generelt tenderer mot en favorisering hva gjelder fortolkningen av Picasso’s verker. Som vi straks skal se blander Roskill her kortene en tanke, fordi han finner ikke bare den semiotiske metode mer rettferdig overfor fortolkningen av Braque’s verk, men lar selve forholdet mellom Braque og Picasso være en del av det metodiske grunnlag for fortolkningen, uten kanskje helt å se konsekvensen av det.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 208 AV 208 den som må svare for seg, kjempe for sin posisjon. Konkret betyr dette hvordan Braque selv, på aktivt vis, «differensierte» seg selv og sin kunst innenfor dette forholdet.495
Roskill’s lesninger baserer seg nesten utelukkende på de isolerte skriftbilders betydninger og har lite eller ingenting med det formal-estetiske motiv å gjøre, uansett hva man måtte legge i dette, men han kan så absolutt sin fransk, og hans lesninger er generelt tette og utfyllende, innenfor de referanserammer han har valgt. Vi skal her konsentrere oss om to eksempler, og først lesningen av skriftbildet VIN i Nature morte VIN (R. 192, kalt Nature morte à la guitar, Fig. 15), en papier collé datert vekselsvis senhøstes 1912 og vinteren
1913. Dateringen er ikke uten helt uten betydning for Roskill’s tolkning, fordi konteksten han ser skriftbildet innenfor er Braque’s frustrasjon over at Picasso hadde tatt opp hans
‘nye middel’ og med dette, uten at Roskill definerer nærmere hva ‘dette’ besto i, hadde gjort at Braque’s egen bruk av papier collé «ikke lenger ville fungere».496 Følgelig leser ikke Roskill skriftbildet VIN i relasjon til figurasjonen av en flaske, som en dislokalisert etikettskrift, som vel nettopp er hva som ‘ikke lenger ville fungere’, men som Braque’s affirmasjon av at denne bruken er ‘en vain’, at den er — og ergo papier collé i det hele tatt har vært — ‘forgjeves’.497 Lesningen er god og utnytter skriftbildets potensial til fulle, fordi man kan ikke som hos Martin si at man ikke ser det (jeg ser ingen maske, jeg ser ingen avisleser!), eller altså si at VIN ikke kan forstås som ‘vain’, for det kan det, og innenfor sine referenserammer gir det helt opplagt en mening. Det samme gjelder kanskje ikke helt for en annen av Roskill’s lesninger, hvor konteksten fremdeles er den samme, bare nå hevet til en mer konstant tilstand av kniving de to kunsterne imellom og påfølgende postulerte «nag» hos Braque, hvorpå sparesset i Verre et as de pique (vår
495 Ibid. 223. Roskill bygger her på Kahnweiler’s mer formal-estetisk ladede skille mellom Braque og Picasso i disse termer i sitt førsteutkast til Der Weg zum Kubismus, trykt i Der Kunstblatt i 1916, noe som var fjernet i 1920-versjonen. 496 Roskill ibid. 229.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 209 AV 209
1913, R. 209, M.F 21) — direkte lesbart i den alternative tittelen L'as de pique — ifølge
Roskill ikke betyr ‘sparesset’, men ‘lei av å bære nag’, altså lest som las de pique.498
Hva den siste lesningen gjelder innrømmer Roskill selv at den «ikke er bevisbar»499, og setter med det selv fingeren på det avgjørende problem ved hans fortolkninger: at det fremdeles er en form for intensjon han søker, mens hans metode slett ikke er egnet til å undersøke intensjonale betydninger i et verk. Det semiotiske prinsipp han benytter seg av er hva som er blitt betegnet som poly-semi, som nettopp forstår ‘det betegnede’ som fristilt i forhold til ‘den betegnende’ og dermed assosiativt anknyttbar til enhver annen
‘betegnet’, ofte forstått som betydningens ‘frie spill’.500 Det som gjenstår for å undersøke troverdigheten i Roskill’s fortolkninger er altså ingenting annet enn selve den konteksten han etablerer, og ihvertfall hva gjelder det første eksempelet er denne basert, faktisk, på det stilistiske grunnlag han i utgangspunktet fant utilfredstillende.
Denne art av fortolkning havner da også raskt rett tilbake i fanget på ham. Problemet med dateringen av Nature morte VIN skyldes på den ene side at den deler estetiske kvaliteter med de aller første papiers collés (enkle papirklipp og et skriftbilde vs. underliggende og overlappende tegning), på den annen side innførselen av et blått fargeklipp i denne opprinnelige mer spartanske form for komposisjon, noe som hos
Braque ellers ikke finnes før utpå vårparten, kanskje sommeren 1913, da han virkelig
497 Ibid. 229-30. 498 Ibid. 234. Lesningen innkluderer en fortolking av bokstaven AB, en form som klart lar seg tyde som en P og mer diffuse tilløp til en L og en O, til hva som sammen skulle bli PABLO, eller in extenso: «Pablo, jeg er lei av å bære nag». 499 Ibid. 500 Med andre ord den nøyaktige motsats til hva vi har sett på som overskuddet av form i det kubistiske formspråk, hvor ‘den betegnende’ er fristilt i forhold til ‘det betegnede’ og har en potensiell formal tilknytning til enhver annen betegnende. Spesielt Derrida har brukt mye energi for å vise pylo-semiens vitalitet, samtidig som han har vist at dette ikke egentlig er snakk om noe fritt spill, men snarere en tvangsmessighet, en lovmessighet i all betydningsproduksjon. Det er fortolkerens oppgave, stilt overfor poly-semien, å undersøke dens produksjon fullt ut, men den overgår selv den beste fortolker og er i prinsippet ustoppelig, med mindre man altså begrenser meningsproduksjonen ved å etablere intensjonelle referanserammer, slik Roskill forsøker. Se f.eks. Derrida’s «Living on: Borderlines» (Derrida 79: 82 ff., org. utg. på engelsk) hvor han til fulle demonstrerer polysemien liggende implisitt i Percy B. Shelley’s «The Triumph of Life».
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 210 AV 210 finner papier collé’s estetiske kvaliteter i en rekke mesterlige komposisjoner, komplekse i billedrommet og med variert klipp- og fargebruk, og det blå klippet fra Nature morte VIN finner sitt formale ekko i den kanskje første av disse papiers collés, Guitare LE PETIT
ÉCLAIREUR (sommer 1913, R. 200, Fig. 15a)501 Vi har sett hvilken glede Braque fant i oppdagelsen av, eller rettere sagt ved, sine første papiers collés, hvordan innførselen av det nye middel som formalt element, de nye estetiske hendelser, kunne tilfredstille ham.
Vi vet også at innførselen av fargeklippet i dette verket, uansett datering, må betraktes som en videreføring av undersøkelsen av papier collé’s estetiske kvaliteter, og at denne innførselen altså skulle springe ut i full blomst utover sommer 1913. Om vi forstår Roskill rett, ser vi derimot for oss en Braque som regelrett sitter og mumler bittert, om det nå er for seg selv eller til side, som det heter i teateret, alt mens de estetiske begivenheter han verdsatte slik tar kropp foran øynene hans. Dette passer svært dårlig inn i det bildet vi har av Braque som en kunstner som gleder seg over selve bruken av midlene, over hvordan verket utspiller seg i det skapende øyeblikk. Videre, og det er ikke mindre alvorlig, står Roskill’s fortolkning, som han selv da også indirekte påpeker det, i relasjon til lignende muligheter for fortolkning hos Picasso, som angivelig har startet denne uttalte estetiske striden med sitt triumferende utbrudd i skriftbildet LE BATAILLE S’EST ENGAGÉ i Guitare, partition et verre (D. 513, senhøstes 1912).502 Akkurat som vi så hos Martin kommer Braque slik, mot Roskill’s uttalte hensikt, fremdeles ut som den både estetiske
501 M.F. 27, for den videre serie se M.F. 28-32. Monod-Fontaine’s rekkefølge i plasseringen av de forskjellige papiers collés i forhold til hverandre er tydelig basert på veloverveide formal-estetiske overveininger, hvilket er grunnen til at jeg baserer meg mye på henne. Når det gjelder det aktuelle tilfelle har hun plassert dette verket ikke den første høsten, men nærmere sommeren, og grunnen er etter alt å dømme at konstellasjonen av de to klippene syns å ha sitt ekko i den papier collé hun - da av resiprok grunn - plasserer først av denne sommerens, altså Guitare LE PETIT ÉCLAIREUR. 502 Se Rubin 90: 22. Rubin indikerer tydelig en slik strid mellom de to parter, og Roskill bruker Rubin’s framstilling som en del av grunnlaget for sin etablerte kontekst, innkludert denne fortolkning. Poenget mitt er her ikke at striden ikke kan ha vært reell og aktuell nok, hvilket er hva som gjør at Roskill’s fortolkning uansett gir mening (om ikke den altså er Braque sin), men at noe slikt ikke ville hatt en negativ gjenspeiling i Braque’s kunstneriske virksomhet, da Braque i det tilfelle aldri ville ha vært den kunstneren han var.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 211 AV 211 og retoriske taper: Picasso utforder brautende og lykkes som alltid i sin ‘topping’ av vennens estetiske nyvinninger; Braque erkjenner tapet og mumler det ut, resignert.
4.3.4 Oppsummering: betydningen som integrert middel
Vi slipper ikke unna denne tvangen, denne evinnelige bevegelsen tilbake til en negativ sammenligning med Picasso, tror jeg, før vi tar Braque’s formal-estetiske grunnprinsipp på alvor. Vi må innse at like lite som han hadde noen intensjon om å bli kunstner, hadde han noen intensjon om å mene noe, dvs. noe spesielt, med sin verker. Om han hadde noen intensjon, ville det snarere altså være å unngå enhver form for forutsatt intensjon, for integriteten i det skapende øyeblikks skyld. I den grad vi i det hele tatt skal kunne fortsette å bruke noe tilnærmet begrepet intensjon i forhold til Braque, i den grad vi fremdeles skal kunne fortsette i det hele tatt å fortolke Braque’s verk, må vi altså lete etter betydninger som lar seg tolke, i helhet eller i utgangspunktet, som reine estetiske hendelser, som betydninger som springer oss i øynene som noe som har skjedd, noe som har kommet i stand gjennom bruken av midlene, integrert i det skapende øyeblikk.
Betydningen er et middel på linje med figurasjonen, og må likeledes integreres i motivet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 212 AV 212
4.4 INTEGRERT FORTOLKNING: SKRIFTBILDET OG BETYDNINGEN SOM MIDDEL
4.4.1 Skriftbildet og betydningen: den fragmenterte betydning
Billedformene er altså fragmentert. Formfragmentet relaterer til andre formfragmenter, ikke til kvaliteter ved en formen sett som en helhet, tenkt ufragmentert — eller som det er mulig å forstå det i tilfellet med hos Picasso’s due, som ‘maltraktert’, i.e. som allerede fragmentert. Det samme prinsipp lar seg overføre på bruken av skriftbildet i kubismen og dets potensielle betydning. Ordene i skriftbildet framstår gjerne fragmentert, formalt og dermed også betydningsmessig. Det samme er tilfelle også med de skriftbilder som har hele ord eller hele setninger, da disse nesten like konsekvent framstår som avkuttede uttrykk, hvor altså ikke nødvendigvis selve ordene er fragmentert, men selve meningen, slik at de framstå som brokker av en større mening. Likevel har skriftbildet i en langt annen grad enn de fragmenterte formene den egenskap at fragmentet kan framstå med en betydning i seg selv, da de er allerede symbolske. De bærer en annen mening med nærmest av seg selv. Vi har allerede sett dette i Le Portugias: skriftbildene skiller seg fra former og figurasjoner ved at de allerede er begrepslige, allerede benevnte, og i en slik forstand alltid vil innebære en betydning. Men hverken det å slutte seg til det hele ordet
(ufragmentert) eller den hele mening av en frase (avkuttet), eller å slutte seg fram til en særskilt betydning i noe av dette, sett i relasjon til en ytre kontekst, kort sagt, finne den rette betydning, er forenelig med en strengt formal forståelse av motivet i det kubistiske verk, slik vi har funnet det definert hos Braque. At et ord eller en frase er fragmentert betyr, reint formalt sett, hverken mer eller mindre enn at fiskehodet (eller altså fiskekroppen) er det, slik vi har sett dette i Braque’s Bouteille et poissons.
Allerede skriftbildets formale opprinnelse i Braque’s verk gir oss en pekepinn om dette. I
La Pyrogene (høst 1909, R. 53) er bokstavene GIL B simpelthen en fragmentert form av
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 213 AV 213 tittelen på avisen GIL BLAS, slik disse faktisk er figurert i bildet, da avisen er slik brettet.503
Samtidig har Braque pre-figurert deres bruk i Le Portugais, da bokstavene skiller seg ut og delvis står opp fra arket, mot billedflaten, slik f-hullene i Broc et violin gjør det. Når disse seinere i Le Portugais legges helt opp i billedflaten og gis en rom-aksentuerende rolle, har da også dette vært forstått i latent betydning, i dette tilfellet vel å merke begrenset til en betydning i det latente bildet: de kan høre hjemme på en den allerede plan flaten av en glassrute. Svakheten ved en slik fortolkning er åpenbar, da den ikke forklarer hvorfor de skulle framstå som fragmentert. Men i essens inneholder likevel en slik forståelse sannheten om skriftbildets funksjon hos Braque: den fragmenterte frasen i sjablongbokstavene som møter deg parallelt med billedplanet, løsrevet fra formene slik de framstår i selve billedrommet, må fremdeles betraktes som uatskillelige fra motivets formale enhet. Faktisk kan her selve fragmenteringen av uttrykket forstås som det formale ledd som binder de romslige og ikke-romslige former sammen — da fragmenteringen på utrykkssiden (formalt) også medfører en fragmentering på innholdsiden (i betydningen).
Et formfullendt uttrykk, og dermed også en fullendt betydning, på billedplanets nivå, ville på samme måte som vi tidligere har sett det med lokalfargens eklatante briljans, parallelt med billedplanet, formalt og betydningsmessig sett bryte med den helhetlig formale integriteten som er nødvendig for å holde motivet isammen, omkring det romslige paradoks. Det essensielle ved skriftbildet hos Braque kan derfor umulig være dets betydning, men snarere dets mangel på betydning eller altså betydningens manglende, ufullendte form. 504
503 Zurcher 88: 55 tolker denne avistittel ikonografisk i relasjon til fyrtøyet som gir verket sin tittel, og setter dette inn i kontekst av Vauxcelles nokså lunkne anmeldelse i samme magansin høsten 1908 og våren 1909, slik at Braque med en «ton humoristique» karakteriserer sitt forhold til kritikeren og hans anmeldelser i dette bladet som «brûlants». En unektelig fornøyellig fortolkning som vi dels kan godta, nesten som en ikke-integrert mening i en direkte formal parallell til det heller ikke ennå helt integrerte skriftbildet. 504 Skriftbildet har formalt, i sin betydning, som ikonet, en uttrykks og en innholdsside; det er fragmentert først på uttrykksplanet (i sin form), derav også på innholdsplanet (som betydning). Se videre Rosenblum 76: 65 for en lignende,
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 214 AV 214
Dette avgjørende moment for forståelsen av skriftbildets motiviske rolle kommer godt fram allerede i denne Braque’s første bruk av sjablongbokstaven — som reint teknisk, slik den er dannet rett på, i plan med billedflaten, er den strengt formale forutsetningen for noen egentlig fullstendig identifikasjon mellom skriftbildet og lerretsflaten. På grunnlag av
Richardson’s fortolkning kan vi slik finne flere momenter ved skriftbildets motiviske funskjon i Le Portugais. Som flateindikator oscillerer det mellom å antyde vindusflaten i det latente bildet (begrepslig sett, lest) og å markere lerretsflaten i den reinere estetiske betrakning av motivet (formalt sett, visuelt).505 Gjennom sin betydning angir det en kaféatmosfære, som Golding treffende har formulert det, og fungerer slik også nærmest som en pseudo-tittel, slik Kahnweiler finner tittelen avgjørende for forståelsen av det kubistiske bildet, eller slik Golding slik sett i en videre forstand forstår skriftbildet som verkets kjennetegn, ved markeringen av lerrettet som objekt, i.e. tableaux-objet.506
4.4.2 Skriftbildet & i Le Portugais: skriftbildet som formal-estetisk metafor
Et interessant billedelement i Le Portugais som så langt har vært bortimot oversett kan kanskje ytterligere understreke mitt moment over, og vise at Braque også metaforisk har latt seg friste til å understreke behovet for å integrere de flateindikerende symboler med
men noe annerledes vinklet forståelse av betydningen av skriftbildene i Braque’s bilde (og Picasso’s Ma Jolie, D. 430, vinter 1911-12): «In a world of shifting and partial appearances, these old-fashioned signs, too, are first dismembered and then reintegrated with the dense visual and intellectual fabric of the painting.» Rosenblum’s vinkling er imidlertid parallellen mellom skrifttegnene og de andre tegnenes status som symboler og den stadig tiltagende symbolske form han på dette tidspunkt finner i Braque og Picasso’s billedspråk.: «By this fusion of the traditional symbols for words, numbers, and music [Picasso’s G-nøkkel i Ma Jolie] with the newly newly created geometric symbols of Cubism, Braque and Picasso offer a decisive rejection of one of the fundamentals of Western painting since the Renaissance, namely, that a picture presents an illusion of perceived reality. In its place, we have almost a reversion to a medieval viewpoint in which a pictorial image is a symbol and its relation to relity is conceptual» (ibid.) Slik på brinken mellom et tradisjonelt ‘begrepslig’syn på kubismens billedspråk og en mer moderne, semiotisk oppfatning, hvor det symbolske, konvensjonelle aspekt ved billedtegnenes funksjon blir den grunnleggende faktor (og skriftbildet derfor eksemplarisk for hele billedspråket), tar Rosenblum straks to steg tilbake og framholder at «[...] Braque’s and Picasso’s geometric descreption of perceived reality still has the immediacy [min uth.] of pictorial illusion, containing, as it does, fragments of light and texture, of strings, clothing, wood. Once more, then, as with the trompe-l’oeil nail, the implication is that a painting is neither a replica nor a symbol of reality, but that it has a life of its own in a precarious, fluctuating balance between the two extremes of illusion and symbol» 505 Rosenblum ibid. 66 forstår skriftbildet her som fluktuerende i rommet («the letters appear to shift and fade in space») samtidig som de hviler «flatly upon the opaque plane of the canvas», hvilket ikke er helt treffende: skriftbildet fluktuerer snarere slik mellom to betraktningsmåter.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 215 AV 215 de billedlige romformene, knytte skriftbildet til motivet i sin helhet eller altså, kort sagt, bygge en metaforisk bro over deres forskjellig status sett i forhold til billedrommet.
Dette elementet er skriftbildet & plassert mellom D BAL og 0,40, rett til side for trompe- l’oeil flettetauet med løkken om pålen. Det har tidligere vært foreslått at flettetauet, slik det forekommer i atskillige bilder av begge malere på dette tidsrom, og likeledes viften, belgen i accordéonet etc. i andre lerreter, fungerer som metaforer for rombehandlingen i kubisme: rommet flettes sammen, bres ut og trekkes sammen, alt etter som.507 Nå er &- tegnet, for det naive øye, det nærmeste man i vårt skriftspråk, basert på symbolske, konvensjonelle tegn, kommer et tegn med en ikonisk, analogisk verdi, et piktogram, og jeg tenker da på bildet av en knute. Selv om denne forbindelsen med knuten kan synes tilforlatelig også ut fra &’s semantiske og grammatikalske funksjon, som en konjunksjon, et sammenbindende tegn, medfører det ikke helt riktighet, da tegnet er en typografisk ligatur av bokstavene e og t (altså et, konjunksjonen og på latin), men også i dette ligger knuten på lur, da ligaturen (av latin ligare, ‘å binde’) nettopp er en sammenfletning, sammenbinding — en konjunksjon — av disse to bokstavene.
Hvis vi på det grunnlag aksepterer dette tegnet’s forbindelse til knuten og tar Braque’s plassering ved siden av flettetauet som en indikasjon på at han har sett den samme forbindelse, kanskje også som et direkte et hint til en lesning, en forståelse, har vi i skriftbildet & den perfekte metafor for sammenknytningen av billedflaten og billedrommet, nærmest en slags intellektuell versjon av spikeren fra Broc et violin.
506 Se Golding 88: 93. 507 Palau 96: 202 finner f.eks hos Picasso at ‘spiralkomposisjonen’ (et abstrakt flatemønster som egentlig utvikler seg i billedrommet) finner sitt symbolske uttrykk i tauets fletting; Rosenblum 76: 47 at «[...] the zigzag silhouette of the accordion [i Picasso’s L’Accordéoniste, D. 424] reverberates in the stepped pyramid of planes in the background.». Denne type formale meta-metaforer kan vi absolutt godta også i Braque’s tilfelle, som en intern estetisk kommentar og, i Roskill’s termer, en differensiering i forhold til Picasso, eller snarere som en måte å understreke sin egenart på.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 216 AV 216
Tegnet & representerer en knute, en romslig figur, symbolsk, kanskje også ikonisk.
Muligens ser Braque også knuten som metaforisk for rombehandlingen i sine bilder, i seg selv, slik det ikonisk nettopp illuderer en sammenflettet form, et sammentrengt rom. Som skriftbilde er allikevel også & formalt sett fullkommen flatt, og slik det står i sjablongform
(omlag slik: &) blir dette ytterligere understreket også reint ikonisk. Tegnet & betyr videre at man sideordner to elementer, lar dem eksistere hver for seg og allikevel sammen, side ved side, slik D BAL & 0,40 gjør det, men også slik billedrommet & billedflaten gjør det, slik figurert knute & symbolet for konjuksjon gjør det. I &-tegnet kan vi slik finne både metaforisk uttalt (retorisk) og visuelt demonstrert (estetisk) hvordan betydning og form for Braque ikke eksisterer adskilt, men betydningen alltid må integreres i det formale motiv igjen, lik knuten/&.
4.4.3 Skriftbildet som integrert middel: flertydighet og tvetydighet i estetisk prakis
Faren med skriftbildet, sett i forhold til Braque’s integrerte motivbegrep, består altså i at det allerede er benevnt og tar betydning raskere og mer presist enn noen trompe-l’oeil.
På samme tid er det imidertid også allerede flertydig, eller altså på grunnleggende vis hva vi har omtalt som polysemisk. Faren ligger på den ene side i at en betydning ikke må få komme for mye til sin rett, stå fram som en annen trompe-l’oeil, på den annen i at den heller ikke må få anledning til å åpne seg opp, gi fremmede, forstyrrende assosiasjoner.
Begge disse aspekter har dels fascinert Braque, men har også vist seg nokså uregjerlige for ham, noe vi for presisjonens del kan se f.eks. i hans Hommage à J. S. BACH (høst
1911-sommer 1912, R. 122,). Det har vært påpekt at det store skriftbildet BACH / J. S, plassert litt nede, i midten av dette bildet, under figurasjonen som tydelig lar seg lese som en fiolin, bærer med seg et budskap om musikken generelt og J.S. Bach’s musikk i
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 217 AV 217 særdeleshet, som utfyller motivet betydnings- og innholdsmessig.508 I motsetning til hva som er vanlig hos Braque syns integriteten i motivet her truet, ikke bare formalt gjennom det eklatante synet av de svarte, store bokstavene i ensom majestet over de duse grå- brune tonene i formene under, men i den åpenbare fortolkningshorisonten som ligger der i det renommerte egennavnet, som selv om det samsvarer med og informerer det motiviske element av fiolinen, går langt ut over hva man kan forsvare integritetsmessig, til en ladet historisk, kulturell sfære. Bach’s navnetrekk stiger opp fra notebladet, der det altså har sin latente berettigelse, og gir rom for en helhetlig meningsproduksjon. Der
Braque ellers syns å benytte fragmenteringen og en generell, lett diffusernde flertydighet for å intregrere skriftbildet i motivet, har han her ensrettet betydningen (til og med gitt
Bach’s initialer) og framhevet det hele også formalt. Det eneste lignende tilfellet man kan komme over i Braque’s kunst på denne tiden er Le Violin MOZART KUBELICK (R. 121, vår 1912), hvor betydningen på lignende måte er spesifisert.509 Det interessante er at begge disse bildene, som vi har sett, innholder formalt innovative elementer, i Hommage
à J. S. BACH den sannsynligvis første forekomst av tresimulakret overhodet, faktisk nesten helt gjemt borte i nedre, venstre hjørne av bildet, i Le Violin MOZART KUBELICK et av de helt ferske forsøk på å gjenninføre fargen som selvstendig element i forhold til formene, rett bak, delvis fungerende som grunn for skriftbildet. Det hele virker nærmest som om innførselen av nye elementer påkalte den mest ekstreme bruk av det allerede velkjente element eller middel, som en form for kompensasjon, en estetisk avveining.
508 Cooper 84. «One of the most lucidly structured and complete representations, formally and spatially, of a violin lying horizontally on a wooden table. Forms and planes are in general left open, rather than being confined by contour lines. Thus the general effect is of transparency./ Light and air seem to pass everywhere. The lettering 'BACH J S' is attached to nothing: it functions as a floating plane, which assists in establishing spatial relationships and evokes the music of Braque's favourite composer.» 509 Det dreier seg om en kobling mellom Mozart og en kjent filolinist i Braque’s samtid, Jan Kubelík, som Braque kan ha hørt i en aktuell konsert, hvor Mozart har vært på programmet (Rubin 90: 21). Roskill 85 (ref. Rubin 90, ibid., n. 42) har lansert teorien om at dette er Braque’s svar til Picasso’s Paysage aux affiches, hvor varemerket KUB er brukt på samme ironiske og selvrefererende måte, jf note 438.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 218 AV 218
Hvor bevisst Braque var flertydighetens spøkelse, som brukt på den rette måte kunne holde skriftbildets betydningspotensial i sjakk, men som så raskt kunne bringe inn allerede benevnte elementer i hans billedverk, betydninger som kunne føre oppmerksomheten bort fra motivet i intergrert forstand, kan vi se i en slående sekvens skriftbilder som sukssesivt dukker opp i hans papiers collés fra den første høsten. Med papier collé ble riktignok skriftbildet delvis oppveiet som estetisk element, ble mindre fremtredende og fikk dermed også et svekket potensial, ikke når det gjaldt selve betydningen, men når det gjaldt betydningens disintegrerende kraft, men fortsatt kan vi ane at ordenes assosiative, eller altså polysemiske kraft, har vært noe Braque har vært bevisst på å undergrave.
Etter BAR og ALE i den aller første papier collé, følger så enkeltstående, fra bilde til bilde,
JOU[RNAL], JOUR, MARC, BACH, BAL og BACH.510 BAR og ALE, JOU[RNAL], JOUR,
MARC er direkte kontekstuelle, indikative om objekter gjenkjennelige i bildet, mens
BACH, BAL og BACH inngår mer svevende kontekstuelt sett, men alle gjennomgående formalt balansert opp av papirklippene. De fungerer som enkle, klare, vel avveide billedelementer, og selv førstnevnte BACH, svart på hvitt oppe i hjørnet til høyre, virker temmet for de større vyer man kunne få året før, i maleriet. Et spesielt moment her er muligens JOUR, uten antydning til noen fortsettelse eller noen avkuttning i skriftbildet, slik det er vanlig, og som med ett kan tegne seg i betydningen ‘jour’, det vil si som ‘lys’.
Det kan godt tenkes at Braque lett har latt seg friste her, nærliggende som det er, særlig med ironien i det svarte, mørke krittet som skriver ‘lys’ — i så fall en nesten formal bruk.511
510 Etter rekkefølge i Monod-Fontaine, hhv. M.F. 1, 4, 5, 7, 11, 13, 15. I M-F. 5 JOUR ingen klar fortsettelse av ordet. 511 Poengtert også hos Roskill 92: 233 med et noe annet fokus, dvs. i at betydningen ‘kommer inn i lyset fra skyggen’, i.e. fra de mørke formene under mot det hvite feltet over, ikke fra seg selv, som vi har tydet det. Uansett ser vi her
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 219 AV 219
Det virkelig interessante syns likevel å skje nærmere nyttårskiftet, om Monod-Fontaine har rett når hun plasserer denne papier collé sist dette året, da Braque i BAL (R. 166 B,
M.-F. 16, Fig. 14) med ett lar BACH, BAL og JOURNAL regne ut over det samme arket, hvor alle betydninger finner sin latente relasjon i bordet under med figurasjoner av gitar, vinglass og avis, men hvor betydningene spiller opp mot hverandre på billedflaten som et aldri så lite babel av dunkle betydninger, helt i tråd med den nå tett, mørke konfigurasjonen under.
Vi har ikke her plass til å studere den integrerte fortolkning gjennom hele forløpet av
Braque’s papiers collés. Vi vil i neste del heller gi en kort karakteristikk av enkelte underliggende momenter av slik art i Stilleben GILLETTE. Riktignok kommer, som Roskill påpeker, plakater for evenementer etc. i mellomtiden inn i bildet, men som Monod-
Fontaine understreker, er det kanskje snarere disse kompliserte skriftbildenes intrikate estetiske struktur i seg selv som har fascinert Braque, i.e. hvordan varisjonen i typer og skriftstørrelser som står i stil til den komplekse strukturen i komposisjonen forøvrig.512 Og den assosiative effekt som unektelig ligger der, fungerer slik sett ikke sterkere enn
BACH/J S gjorde det, tvert om kommer flertydigheten her inn med all kraft og diffuserer ethvert klart budskap. Ellers er skriftbildets funksjon i Stilleben GILLETTE fullt talende for hele denne rekken.
Roskill med en tolkning tilnærmet lik den vi her har definert som integrert, klassifiserbar til hans 1 punkt over. Den form for speiling i form/betydning poengtert i teksten finner vi igjen i de negative former og figurasjoner som snart skulle vise seg i både Braque’s og Picasso’s papiers collés, og som skulle bli blandt de varige formale effekter begge skulle ta med seg uutvannet fra kubismen. Vi finner denne effekten i sin embryo-tilstand i L’Homme à la pipe [R. 159/M.F. 9] fra samme høst, hvor mannens hattebrem til venstre i bildet gis sin egentlige form (i silhuett) av papirkuttet, men skygges lett med kullstiften inne i silhuetten; i en annen form finner vi den utpå vinteren 1913, i de første papiers collés med svart papir, hvor han Aria de Bach, [R. 199/M.F. 25], i gitaren figurert på svart og hvit grunn, eksellerer i overgangen mellom svarte strenger på hvitt/hvite strenger på svart - selve streken faktisk i den samme gråtone fra det ene tilfelle til det andre. Et senere ofte kommentert tilfelle (e.g. Cooper 84: 98; MF 82: 146) er pipa gitt i negativ silhuett (og dermed i hvitt, i.e. med negativ farge) i et avisklipp i Bouteille, verre et pipe (R. 224; MF 41, alt. Violette de Parme), hvor en lett modellering i utsnittet gir en perfekt trompe-l’oeil. 512 Se M.-F. 82 124, kommentar til Le Programme du TIVOLI CINEMA (R. 194, MF 30, alt. Le damier), hvor programmet er de mest slående eksempel på en slik aktuell syssel tilgjengelig for Braque som Roskill omtaler.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 220 AV 220
4.5 STILLEBEN GILLETTE SOM ET MANIFEST: EN INTEGRERENDE FORTOLKNING
4.5.1 Stilleben GILLETTE: mot en beskrivelse
Beskrivelsen av motivet er tradisjonelt selve den grunn fortolkeren bygger sin fortolkning på, og en uttømmende beskrivelse av motivet er for fortolkningen et absolutt krav.513 Vi har allerede sett at dette er en svært problematisk syssel stilt overfor et motiv som det vi har i Stilleben GILLETTE, da en form for fortolkning vil måtte tre inn allerede på et slikt reint deskriptivt, formalt nivå. Vi kan ikke gi en uttømmende beskrivelse av motivet i
Stilleben GILLETTE, da dette er framtredende i sin formale ambivalens, ikke i form av et komplett, latent bilde som kan anes gjennom denne ambivalensen. Samtidig har vi sett at vi, hos Braque i det minste, ikke kommer utenom en korrekt forståelse av denne formale ambivalensen i fortolkningen av verket. Tvert om er enhver fortolkning som går ut over selve denne ambivalensen nesten garantert lite adekvat for å forstå motivet, da det faktisk er i denne motivet har sitt ‘utspring’. Det latente bildet er ikke selve motivet, men i selve sin latens er likevel det grunnleggende uttrykk for den formale ambivalensen. For skaperen — for Braque —er det latente bildet et produkt av skapelsen, noe uforusett, slik motivet som helhet springer ut av midlene. For betrakteren — for fortolkeren — er det latente bildetnettopp hva som, i sin latens, stiller motivets formal ambivalens til skue.
La oss derfor antyde ‘det’ latente bildet i Stilleben GILLETTE. Vi kan da ta utgangspunkt i at det er en stillebenkomposisjon og utlede gjenstandene ut fra denne sammenhengen.
Ut fra tydelig identifiserbare former kan vi således ‘gjennomskue’ det formale aspektet og beskrive det latente bildet på følgende svært enkle vis: bildet viser oss et bord med
513 Det klassiske eksempel finner vi her hos Panofsky, hvor motivet tilhører det pre-ikonografiske, reint deskriptive nivå i billedanalysen, i.e. identifikasjonen av bildets emneinnhold, på grunnlag av verkets former. Panofsky’s definisjon av motivet er av strengt metodologisk art, ment å tjene som grunnlag for den videre ikonografiske og ikonologiske analyse, men begrenset slik til det pre-ikonografiske nivå er det faktiske en tilnærmet reint estetisk definisjon. Se Panofsky 55, og se del 1.3, tanke #3 og ref. note 89.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 221 AV 221 blåmønstret duk, hvor det er arrangert et rødvinsglass, en flaske, en avis og et etter alt å dømme også et musikkinstrument, det hele antageligvis plassert mot en vegg i eikepanel.
Nå vet vi at dette ‘bildet’ ikke har noen stor status i Braque’s estetikk, om det overhodet eksisterer for ham: det er nettopp ‘gjenstanden’, som for ham definitivt ikke er motivet.
Som en beskrivelse av motivet er en slik etablering av et latent bilde da heller ikke noe i nærheten av adevat. Sentrale kvaliteter ved gjenstandene er vanskelig definerbare, som om bordet er rundet eller om det er firkantet, eller om musikkinstrumentet er en gitar, en fiolin eller en mandolin. En rekke former forøvrig er videre enten er svært tvetydige eller helt uidentifiserbare. Faktisk er størsteparten av bildet utilgjengelig for en slik beskrivelse, selv om et latent bilde altså er leselig. Men det latente bildets berettigelse ligger da altså heller ikke i hvorvidt dette i seg selv er synlig, men i den grad det gjør motivet slik det framstår i midlene synlig. Når kvaliteten — eller identiteten — av det brune klippet vi tar for å være et musikkinstrument er tvetydig, er de fordi vi skal se klippet bedre for sin egen del, i sin egen farge, sin egen form, og begge disse i sammenheng med farger og former — og figurasjoner — forøvrig. Og motivet ligger nettopp i disse sammenhengene.
Opp mot det latente bildet kunne vi så forsøke en beskrivelse av det reint materielle aspekt ved Stilleben GILLETTE. Billedflaten består av et gråbrunt papir, grunnet med hvitt.
Det er i alt fem papirklipp, et lett brunsjattert svart klipp, to gyllenbrune tapetklipp med tresimulakre og to avisklipp, et større med varierte spalter og et mindre, med bare en nøye utklipt, hel rubrikk i en annonse. Det svarte klippet og det ene tapetklippet syns limt inn først, det svarte nederst til venstre, tapetklippet øverst til høyre. Det større avisklippet er brettet og limt inn over dette tapetklippet. Det resterende tapetklippet er så lagt inn skrått over det svarte klippet og det brettede avisklippet igjen. På toppen av disse to klippene er så den lille, rektangulære rubrikken limt inn, nesten helt sentralt i
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 222 AV 222 billedflaten. Hele dette klipp-arrangementet er lagt et stykke inn på billedflaten og tjener sammen med denne som billedgrunn for de enkelte figurasjoner og formantydninger tegnet med kullstift og de to avgrensede felter inne i hele dette komplekset som er flekket blått med goauche — samtidig som klippene altså også deltar i selve figurasjonen.
Selv om klippene alene vil kunnet ha skapt spenning og rom i bildet, gjennom forskjellen i farge og intensitet sett i relieff mot hverandre og mot den hvite grunnen av billedflaten, er det gjennom figurasjonen og formangivelsene at romforholdene blir alludert til — og det latente bildet etablerer seg, flettet inn i klipparrangementet. Samtidig etableres det mellom figurasjonene og klippen så mange visuelle — i.e. romslige — paradokser at det latente bildet aldri helt og holdent løsriver seg fra billedflaten. Mistaket består i å redusere motivet til det latente bildet på den ene side, det materielle aspekt på den annen. Motivet — og beskrivelsen av dette — må ligge i hvordan vi kan følge selve den formale ambivalensen i vekselbildet mellom midlenes manifeste linjer, former og farger, og det rom og den figurasjon som dannes som et hypotetisk, alludert, latent bilde.
4.5.2 Glasset i Stilleben GILLETTE: figurasjonen i den estetiske praksis
Om vi nå konsentrerer oss om glasset, figurert med et par kullstiftstreker nederst til venstre i midtkomplekset, blir det klart hvordan figurasjonen ikke er uten betydning for hvordan vi fatter den ‘nye enheten’ i motivet i et bilde som Stilleben GILLETTE. Den øvre randa og hulrommet i glasset er tegnet inn med to tykke kullstiftstreker over avisklippet og denne figurasjonen forsetter med streken som tegner ytterkanten på glasset, rett ned over det hvite planet under og inn i det skyggelagte rommet under, hvor streken og hulrommet rundes av. Inne i dette skyggelagte området aner vi også strekene av halsen og overgangen til den rundede stetten, og med kullstiften som det enerådende middel, figurasjonen bare er en anelse mørkere i tonen enn skyggen, tar glasset endelig også
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 223 AV 223 form. Ut fra denne kullstiftskyggen igjen skjærer så den rundede streken av stetten, i en avsluttende, abstrahert halvsirkel, over i det blåprikkede planet vi forstår som en duk.
Figurasjonen av glasset er i seg selv helhetlig nok. Det er i forhold til billedgrunnen at det oppstår paradokser. Det hvite planet og skyggerommet under klippet er romslig sett kongruente i forhold til hverandre, ved at skyggen gir planet som form, vinkler det. Men det rommet de seg imellom åpner opp, er forskjøvet og inkongruent sett i forhold både til avisklippet over og planet av duken under — som heller ikke disse igjen er kongruente i forhold til hverandre. Glasset står forsåvidt trygt nok plantet på hva vi nærmest ut fra en rein resiprokitet (stett/flate) leser som bordet, og sett ut fra figurasjonen i seg selv og den kvalitet av gjennomsiktighet vi dermed tillegger glasset,514 ser vi dette stå nær illusjonistisk opp gjennom midlene, slik at det alluderer et billedrom. Sett ut fra grunnen, derimot, går glasset i ett med og forbinder bordflaten både med det figurerte skyggerommet og den konkrete flaten av aviskuttet, da alle disse feltene samlet tjener som billedgrunn for figurasjonen av glasset. Både rommet i skyggen og glasset selv fornektes dermed av det flate relieffet av aviskuttet. Glasset i Stilleben GILLETTE blir slik å forstå nærmest som en slags latent form for trompe-l’oeil, som fungerer helt og holdent integrert i midlene. Den er definitivt ikke en trompe-l’oeil slik f.eks. pipehodet i det Glass og pipe SODA er det, isolert, utstikkende, som en ‘gjenstand’. På dette punkt i den kubistiske estetikk er identifikasjonen av gjenstandene blitt en fullkomment integrert del av opplevelsen av motivet, åpnet og holdt fast i midlene, slik vi allerede har sett at billedrommet er det.
514 Glasset og dets gjennomsiktighet har vært stillebenmalerens tour de force opp gjennom århundrene, og utvilsomt deler denne malte gjennomsiktighets magi noe av billedrutens egen fortryllende kraft; her er gjennomsiktigheten hverken tegnet eller malt, men er nettopp ved sitt eksemplariske fravær fullt merkbar. Billedruten, eller flaten, er derimot, som vi vet, høyst nærværende.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 224 AV 224
4.5.3 Formrimet i Stilleben GILLETTE: sammenhengene i den estetiske praksis
Avisklippet som dels tjener som grunn for glasset, er på karakteristisk kubistisk vis brettet, slik at vi samtidig ser ‘forsiden’ og ‘baksiden’ på arket. Nede til høyre i midtkomplekset, under det større, skråstilte tapetklippet, finner vi det svarte, brunsjatterte klippet som vi med tanke på Braque’s forkjærlighet for musikkinstrumenter — og innenfor stilleben- konteksten — finner naturlig å identifisere med et musikkinstrument. Dette er muligens en mandolin, mest sannsynlig en gitar. Foreløpig kan vi merke oss at bueformen dels sammenfaller med den rundede bordkanten, og at det vi antar er halsen på samme måte settes i sammenheng med den skraverte formen som skrår opp øverst til høyre. Denne formen er noe ambivalent skygget, men knekker tydelig av øverst oppe, strekker seg bortover mot venstre og over det øvre hjørne på tapetklippet, for til slutt, med den kløftede, spisse enden, forsiktig å tangere det blåprikkede feltet av duken515. Hva slags form er dette, hva kan den figurere? Som rein form betraktet er den med den kløftede spissen faktisk langt mer karakteristisk for Picasso enn for Braque, men den knekken vi har sett formen gjennomgår ute på hjørnet, setter den allikevel inn i en sammenheng som er veldig typisk for Braque. Allerede i Les instruments de musique (1908, R. 7) finner vi denne knekken i halsen på den sentrale mandolinen. Dette er en form for knekk som utvilsomt er karakteristisk for dette musikkinstrumentet, men som likevel ganske tydelig, på dette tidspunkt, er gjort ut fra mer formale hensyn, i.e. en tilnærming av gjenstandens aspekter til billedflaten gjennom et dobbelt blikkpunkt. Dette blir et gjennomgående, karakteristisk trekk i halsen på alle Braque’s gitarer og mandoliner heretter.516 Som form kan denne halsen — sammen med instrumentkassen — ta seg svært annerledes ut fra
515 Vi gjenfinner med andre ord i denne merkverdige, ubestemmelige figurasjonen - nesten helt på grensen til hva vi her ellers omtaler ubestemt som ‘form’ - det samme differensierte forhold til billedgrunnen som vi fant i forbindelse med glasset. Her får det allikevel helt andre konsekvenser, med en nesten piranesisk fornektelse av det rom som er antydet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 225 AV 225 gang til gang, men knekken går umiskjennelig igjen, nesten som en fiks idé, som en form for konvensjon innenfor Braque’s eget billedspråk. Vi skal i tilfellet Stilleben Gillette slett ikke insistere på noen identifikasjon, faktisk er den picassisk kløftede spissen nærmest uforenelig med bildet av en gitar. Det vi kan merke oss, er at denne knekken nå snarere har manifestert seg i bretten på avisklippet, som er faktisk er mer påtagelig lik knekken fra Les instruments de musique, bare nå formalt helt integrert i billedflaten. Det etableres på denne måten en sammenheng mellom klippet og formen, som er av reint formal art.
Vi må faktisk kjenne midlene og deres utvikling innenfor kubismen for å verdsette dette.
4.5.4Skriftbildet i Stilleben GILLETTE: betydningen satt inn i sammenhengene
Det neste vi merker oss er de to større skriftbildene i det brettede avisklippet, begge to overskrifter av en klart lesbar størrelse i forhold til spaltemønsteret under. Det minste av dem, som krysses av linjen i glasset, lyder DORÉE, i et helt, uavkuttet ord. Det over der, i noe større typer, lydende CHAU, tydelig kuttet av og fragmentert, slik at det er umulig å slutte seg til den opprinnelige, korrekte, hele ordlyd — det kunne være ‘CHAUvinisme’, slik rett før krigen, eller, for den virkelige polysemiker, en anmeldelse av premieren på
Eugène Ionesco’s «Le cantatrice CHAUve», trettifem år før teaterstykket ble oppsatt.517
I en integrert fortolkning har ordene imidlertid en langt enklere, formalt nærliggende betydning og funksjon. De er faktisk lesbare som reint verbale uttrykk for et av dette og nesten alle Braque’s papiers collés mest sentrale aspekt: de understreker eller beskriver
516 Se videre f.eks. Guitare et compotier (1909, R 36), Le miroir (1909-10, R. 58), Homme à la mandolin (1911, R. 99), Guitare (1913, R. 170), Le mandolin (1914, R 242). 517 Det siste er ikke bare en dårlig spøk, men i den ytterste konsekvens polysemien i praksis. Vi kunne i dette tilfellet selvsagt gå utenom bildet og lete oss tilbake til den rette avisen og der finne det ufragmenterte skriftbildet. Men det ville, som vi nå vet, være å miste poenget. I den grad man kan gå utenom bildet, utover den middelbare kontekst, slik vi straks skal se på et vis kanskje allikevel går an, må det i det minste være til en allment tilgjengelig kontekst, noe en dagsavis, som minuttvare, slett ikke er. For et eksempel på en slik metode anvendt på Picasso, se Leighten 89, som har funnet referanser til krigen på Balkan i Picasso’s papiers collés og går tilbake til avisene for å finne de ‘hele’ tekstene. I Krauss 98: 26 ff. blir denne form for betydning satt inn i sammenheng med den formale betraktning av verket på en
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 226 AV 226 den forgyllede (‘dorée’, slik det står) og varme (‘chaud’, slik det uttales) fargetone som allerede ligger i bildet, visuelt, reint estetisk sett. De er altså fullt ut forståelige ut fra den formale sammenheng, nærmest som retoriske varianter av Braque’s rapports, slik vi har sett ham beskrive dem i forbindelse med fargen, bare overført til betydningen. De står ut fra sin betydning direkte i relasjon til fargen i tapetkuttene, kanskje også til aviskuttet de selv tilhører. Det har en integrert form for betydning, er integrert brukt som betydninger.
4.5.5 Om et spesielt motivisk element i Stilleben GILLETTE
E. H. Gombrich har, i en åpenbar polemikk med den strengt formalistiske, flaterettede forståelse av kubismen, sett det kubistisk formspråk nærmest som et visuelt leketøy, hvor de visuelle paradoksene framstilles som overlagt uforløste.518 Vi har sett at han dels kan ha rett i det, men at dette hos Braque aldri har til hensikt å skape visulle paradokser, bare for paradoksets skyld, og at de heller aldri forblir uforløste. Øyet skal ende opp der det hele begynte, i verket, i midlene, i den esteiske erfaring av motivets manifestasjoner.
Et motivisk element som i Stilleben GILLETTE likevel skiller seg klart ut og faktisk kan syns vanskelig å forstå integrert i motivet, er den rektangulære rubrikken med varemerket
«Gillette», klistret inn omtrent nøyaktig i sentrum av bildet, skrått plassert over alle de andre motiviske elementer. Som et slikt nøye sentrert element går det inn i en større sammenheng sett i forhold til andre papiers collés, f.eks, med gitarhullet og strengene som på samme måte er sentrert i Le guitare STATUE D’ÉPOUVANTE (1913, R. 189) eller sirkelen som i midten av billedfalten både i La clarinette (1913, R. 204) og Nature morte
NAL definerer randa på glasset, tegnet inn i klipparrangementene (se Fig. 18b). Med sitt rektangulære og enhetlige aspekt skiller rubrikken med GILLETTE seg imidlertid ganske
interessant måte, da meningen blir en polyfoni på linje med det formale aspekt, men hun understreker dermed at betydningen må ligge i hvordan tekstene inngår i verket, ikke hvilken betydning de ‘egentlig’ refererer til.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 227 AV 227 klart ut også fra disse, og inneholder dessuten et av de sjeldne skriftbilder som er gitt med en slik isolert enhetlighet, eller altså potensiell entydighet, slik vi ellers finner det bare i Hommage à J.S. BACH. Faktisk er Stilleben GILLETTE kanskje også det første bildet hvor de neo-impresjonistiske, divisjonistiske fargedotter trer fram for alvor i Braque’s papiers collés, med de blå prikkene i duken.519 Og selv om jeg tar en reservasjon her for fortolkerens oppfinnsomhet, kan vi da kanskje, med J. S. BACH og MOZART/KUBELICK i minne, hvor vi har sett at formale fornyelser bevisst syntes oppveid av en mer ekstrem bruk av de allerede kjente midler, også her vente oss en avveiende estetisk hendelse.
«Gillette»-rubrikken, som faktisk stammer fra samme avis som det større, brettede klippet under,520 er plassert som et siste avsluttende element, over de andre klippene. Det tjener hverken som grunn for eller går inn i konstitusjonen av noen annen form eller figurasjon.
Rubrikken med «Gillette» kan derfor forstås som en siste affirmasjon av billedrommets utflating og taktilitet, eller eventuelt betraktes som et selvstendig element, nærmest som svevende i sitt eget rom. Slik sett er det som motivisk element helt unikt i Braque’s verk fra denne tiden, og både ut fra sin sentrerte rolle, sin enhetlighet, fristilte, tilsyneltaende estetisk litt uforløste posisjon, nærmest springer det enn i øynene og ber om å bli ‘lest’.
Vi har altså funnet en åpning, et reint formalt element som markerer seg, bryter delvis ut og stiller seg til skue. Innenfor en slik integrert estetikk som den vi har sett hos Braque, snakker vi da muligens om en reint formalt indikert hentydning fra kunstnerens side. Vi vet foreløpig ikke hva det hentydes til, men vi kan uansett ikke la dette elementet forbli
518 Gombrich 77: 238 ff. 519 Monod-Fontaine har plassert Stilleben GILLETTE rett etter den papier collé hvor dette stilistiske trekk dukker fram i disse, med realtivt anonyme hvite, flekker på et brunt klipp (M.F. 43), foran serien hvor dette stilistiske element tar helt over, tettere, mer utbredt og i flere farger, antageligvis sent på våren, sommer 1914. Stilleben GILLETTE er den eneste såpass strengt og linjært komponerte, større papier collé hvor de neo-impresjonistiske dottene overhodet inngår. 520 Skriftbildet GILLETTE SAFET[Y], uten tvil undertekst med spesifisering av firmanavn og adresse i selve rubrikken som etiketten med Gillette er klipt ut av, er synlig med mindre typer i det større, brettede klippet, rett under det nedre, venstre hjørne av det rektangulære Gillette-klippet.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 228 AV 228 stående formalt uforløst, men må faktisk undersøke hele denne rubrikkens potensielle betydning, for å se om denne lar seg formalt integrere i motivet igjen, som betydning.
Det er her vi skal finne en slik mening vi har antydet, dvs. at det faktisk kan ligge en utvidet betydning gjemt i Stilleben GILLETTE. Men om vi som hypotese skal plassere en slik betydning hos Braque selv, som en form for intendert mening, la oss i da tråd med hans estetikk — eller poetikk — holde fast ved at denne betydningen primært må tilhøre det skapende øyeblikk, knyttet til en hendelse som springer ut av den estetiske praksis.
4.5.6 Utspringet: etiketten GILLETTE og det skapende øyeblikk
Uansett hvilken betydning denne etiketten med sitt skriftbilde skulle kunne ha, må vi altså finne utspringet til denne i en formal sammenheng. Vi må da spørre oss hva som kan ha vært årsaken til at etiketten med GILLETTE, i utgangspunktet, har vakt Braque’s skapende oppmerksomhet, hva som har vært den formale ‘åpenbaring’. Det er rimelig å anta at det kan ha dreid seg om en — eller helst alle — av tre ting: 1)etikettens utseende, dens farge og form, i.e. dens reint formale potensial; 2) skriftbildets ordlyd, ordlydens form og formale potensial igen (e.g. assonans); 3) ordets betydning, integrert forstått.
Når det gjelder etikettens formale kvaliteter finner vi i diamantformen som rammer inn skriftbildet, innenfor rubrikken igjen, et direkte formrim sett i relasjon til en av Braque’s sannsynligvis tidligere papiers collés, Bouteille et paquet de tabac LE COURRIER (våren
1914, R. 226, Fig. 18a). Vi finner der en diamantform som rammer inn klippene og kan leses som figurasjonen av stillebenets bord, samtidig som den også selv er innskrevet i og rammet inn av rektangelet av billedflaten.521 I Gillette-rubrikken er diamantenformen på
521 Dette er et element sporbart gjennom Braque’s papiers collés f.o.m. høsten 1913. Først i La Guitare STATUE D'EPOUVANTE (R. 189, MF 32), hvor den rektangulære innramming av en horisontal ovalform er etterlignet med gråsjattert kullstift, og allerede her lesbart som et bord. Monod-Fontaine (82: 128-29) relaterer dette elementet nettopp til et slikt reelt innrammet, samtidig lerret, La table du musicien, (R. 187, der med tittel Le Violin VALSE): «Le « cadre » peint isole la composition et la fait reculer, comme vue de haut, ou de loin.» i.e. som bordet under, lagt
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 229 AV 229 samme vis innskrevet i rektangelet, bare noe utdratt, grunnet rubrikkens mer avlange format. Om vi følger Monod-Fontaine’s katalog, hvor Stilleben GILLETTE er plassert noe senere på våren 1914, kan vi her altså se en estetisk hendelse analog med den Braque har hatt med le papier faux bois i butikkvinduet i Avignon, ett og et halvt år tidligere.
Når han har funnet annonsen med Gillette-rubrikken har Braque, i miniatyr, som i et ekko, kunnet gjenkjenne et estetisk element som allerede har vært en del av den integrerte estetiske utvikling i hans papiers collés. Han har på det grunnlag, i første omgang strengt formalt, villet undersøke dets esteiske potensial integrert i en egen komposisjon og dens klipparrangement. Denne type kontinuitet, fulgt av utprøving og
åpenhet for det som kan skje gjennom anvendelsen i midlene syns, slik vi allerede har sett på det i forbindelse med de integrerte estetiske hendelser i hans første papier collé, særegen og typisk for Braque. Og det legger grunnlaget for å fortolke den eventuelle videre betydning av selve skriftbildet som grunnet i en estetisk hendelse, som rent formalt oppstått, som knyttet til en slik form for åpenbaring som vi allerede kjenner.
(Når det gjelder assonansen er det vanskelig å finne noen god parallell, internt i verket eller i andre verk, men det er uansett en del av analysen at dette element er undersøkt.)
4.5.7 Barberbladet GILLETTE: Skriftbildets første, denotative, formale betydning
Dette formale utspringet har vært supplert av reint betydningsmessige hensyn, kanskje også et supplerende utspring. Vi kan da skille ut to denotative betydninger av skriftbildet
GILLETTE. Den første denotative betydningen finner vi på vanlig vis i en papier collé, sett i relasjon til avispapiret, som i en betydning knyttet til at det er en del av avisen. Klippet
parallelt med planet. I neste omgang følger de to nært relaterte Violin et pipe LE QUOTIDIEN (R. 196, MF 37) og Verre et bouteille FOURRURES (R. 193, MF 38), hvor en slik ‘innramming’ er løsere angitt med et par enkle, rundede streker og en løslig skygging ut mot kantene, m.a.o. tydeligere oversatt til et strukturerende element og lettere lesbart som et bord. Det er altså dette billedelement som er omformet til en diamant i det aktuelle Bouteille et paquet de tabac LE COURRIER.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 230 AV 230 framstår da med en enkel, dislokalisert, formal-estetisk betydning, som formalt revet løs fra avisen slik denne er gitt også med det brettede klippet. Men dette kan også forstås i forlengelse av det reint formale utspring, knyttet til hvordan Braque selv kan ha erfart dette som en annonse av særpreget formal art, i.e. selve åpenbaringen i gjenkjennelsen av diamantformen. Dette er i så fall er visuelt framhevet, ikke illusjonistisk, men motivisk, det vil si som en form for framtoning. Klippets sentrale, estetisk noe uforløste plassering, sammen med den enhetlige utforming, kan slik representere dets eget formale utspring.
Dets andre denotative betydning går utenfor den umiddelbare kontekst av verket, til den betydning det har gjennom annonsen, som et varemerke for et spesielt produkt, i.e. til selve dette produktet: barberbladet produsert av firmaet Gillette — deres RASOIR / DE
SÛRETE, som det står som eget skriftbilde, fordelt over de to nedre hjørnene, under den innskrevne diamantformen. Vi vet ikke nøyaktig hvordan Braque — eller Picasso — faktisk produserte sin klipp, om de kuttet dem med saks eller om de skar dem ut med kniv eller altså, for den saks skyld, med et barberblad, men uansett gir selve snittevnen i dette produktet en nærliggende betydning til hva som gjelder selve denne del av skaperakten
— om limet, la colle, er sammenlignbart med oljen som bindemiddelet i oljemaleriet, er saksen, kniven eller barberbladet sammenlignbart med penslen, pennen, kullstiften.522
Ikke bare reint formalt, som med vi så med diamantformen, men også betydningsmessig, i en slik første fortolkningsakt som går ut over den nære kontekst av verket i seg selv, i dets integrerte aspekt, bringes vi altså tilbake til verket. Det er en betydning som ikke bare gjelder produksjonen av det billedelement og som denne betydning springer ut av,
522 Tegnteoretisk snakker vi her i første omgang vel best om en relasjon bygd på nærhet, eller altså en metonymi. I det øybelikk vi snakker om sammenlignbarheten med penselen e.l. er vi straks over i det metaforiske område, ‘noe for noe annet’.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 231 AV 231 men viser tilbake til den kanskje mest sentrale ingrediens i skaperakten, som har skapt hele bildet og formet store deler av de resterende billedformer, le papier collé.
Om Monod-Fontaine har rett i at papirkuttet skiller seg fra tegningen ved at «Selve kuttbevegelsen er en rask handling, en handling som materialiserer seg på en kort tid, enda mer irreversibel enn tegningens tid»,523 er dette noe som også kommenteres i den doble betydning av skriftbildet over GILLETTE, i de resterende hjørner av rubrikken: NI
REPASSAGE / NI AFFILAGE. I den ordinære konteksten av barbering kan dette forstås å henspille hhv. på betydningene ‘ingen ombarbering og ‘ingen kvessing’. Sett i relasjon til barberbladets snittevne i den estetiske praksis, derimot, framstår snarere betydningene hhv. av ‘alt-i-ett-kutt’ og ‘presist, går-rett-på-sak’ (i fig. bet. av affiler, ‘tomprate’, i.e.’ikke noe utenomsnakk’). Dette siste, i den grad det ikke er for søkt, viser som CHAU[D] og
DORÉE til kvaliteter ved klippen som midler, mens den metaforiske dimensjon ved barberbladet snittevne viser generelt til kvaliteten i selve det skapende øyeblikk.524
Vi beveger oss her farlig nær en estetisk sett altfor spesifisert betydningsramme, kanskje særlig hva gjelder det noe søkte og anstrengte sluttpoeng over, hvor betydningen stikker seg ut som i en annen trompe-l’oeil, noe som dels syns å bryte med vårt prinsipp om integrasjon. En slik helhetlig betydningsramme kan hos Braque bare forsvares ut fra en slik i siste instans formal referanse som vi har funnet, hvor betydningens helhetlige eller spesifiserte aspekt integreres i motivet igjen, i.e. gjennom henvisningen til snittevnen.
Kanskje er det bare etter å ha sett på den videre sekundære betydning at vi virkelig kan verdsette hvordan den reint formale betydning av barberbladets snittevne bokstavelig talt
523 M.-F. 82a: 38-39 «Le geste même du découpage est un geste vite, une décision qui se matérialise dans un temps court, plus irréversible [/39] encore que le temps du dessin.» Merk at denne raskheten ikke har noe med Rubin’s ‘raskere måte å oppnå tresimulakrene’ på, men er en raskhet som kvalitativt differensierer kuttet fra strøket. 524 Sånn en passant er jo dette også en «Rasoir de sûrete» - en kvalifisering vi vet har sitt ekko i Braque’s Tanker.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 232 AV 232 skjærer gjennom enhver assosiativ betydning som skulle springe ut av skriftbildet
GILLETTE, for faktisk har Braque i selve denne metaforiske henvisningen til snittevnen funnet omtrent den eneste grunn — i en motivisk forstand, nesten slik figurasjonen, som vi så i glasset, har en tvetydig billedgrunn — for å servere en større, utvidet betydning på.
«Gillette»-rubrikkens grunnleggende henvisning til hvordan den er et produkt av sin egen betydning av en snittevne knytter enhver betydning som videre skulle springe ut av dette skriftbildet trygt tilbake til midlene igjen. Denne betydningen ligger som et /-tegn mellom seg selv og enhver annen betydning, slik at den på samme tid stanser betydningsspillet opp og lar det eksistere integrert i motivet. Om Braque har sett de følgende betydninger, så har han på denne måten allerede i utgangspunktet undergravet deres entydige status.
4.5.8 Kvinnenavnet Gillette: Skriftbildets andre, assosiative, semantiske betydning
Redusert til reint skriftbilde, skilt fra dets betydning i annonsen, er GILLETTE et vanlig fransk kvinnenavn. Spørsmålet vi da må stille oss, blir hvorvidt en slik betydning kan ha noen som helst motivisk rolle i dette bildet, om en kvinne overhodet kan ha noe å gjøre i forbindelse med et stilleben, slik vi har funnet dette å være ut fra en genre-bestemmelse, dvs. i en betydning på linje med det faktisk å være figurert? For i motsatt fall, slik det vel må ha blitt gjort noen ganger allerede, må det hele forkastes som en løs assosiasjon.525
Og svaret på det er faktisk ja, hvis vi går tilbake til Braque og Picasso’s figurbilder fra
1910-11, hvor det syns som nettopp foreningen av stillebenet og figurbildet, kuriøst nok
525 Vi går her stegvis, metodisk fram, ikke nødvendigvis etter fortolkningens opprinnelige orden, slik den framsto for undertegnede, og min fortolkning utfyller her bare den forståelse som satte meg på sporet av det som straks vil følge; uten denne videre sammenheng er ikke kvinnenavnet noen åpnebart interessant assosiasjon, og har heller altså ikke slått noen som opportun nok tidligere, i det minste ikke til å framsettes skriftlig.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 233 AV 233 som oftest med figuren romslig sett indikert foran stillebenet, slik vi også finner det med rubrikken med skriftbildet GILLETTE, syns å være et motivisk sentralt moment.526
Vi har dermed skaffet oss ytterligere en formal begrunnelse til å fortsette jakten på en videre betydning av dette motiviske element i Stilleben GILLETTE, nå knyttet til kvinnenavnet Gillette. Og som vi har tidligere har sett det både hos Martin og hos
Roskill, dukker også her — kanskje ikke helt uventet — et sentralt og godt dokumentert tilfelle hos Picasso fram som en mulig parallell, og som vi muligens kan lese Braque’s
GILLETTE opp imot. Vi vil da få muligheten til å se et svar, kanskje også en markering fra
Braque’s side, i forhold til Picasso. Til forskjell fra hos Martin og Roskill tror jeg at vi her, på en ganske annen og selvstendig måte, skal få se Braque’s egenart komme til sin rett.
Skriftbildet MA JOLIE er tittelen på det verket av Picasso (D. 430) som vanligvis trekkes fram i en formal sammenligning med Braque’s Le Portugais, men selve skriftbildet dukker også fram i en mengde andre verk hos Picasso. Dette skriftbildet har lenge vært ansett som en erklæring fra Picasso’s side om hans kjærlighet til sin da nye partner, Eva Gouel.
«Ma jolie» var en aktuell og populær låt i Paris på denne tiden, og selv om det internt i verket lar seg relatere f.eks. til et noteblad, har det har likevel aldri vært noen tvil om dette skriftbildets private, ytre kontekstuelle betydning — Picasso’s begeistring over sin nye kjærlighet.527 Den interne relasjonen skriftbildet MA JOLIE har til notebladet, blir da
526 Dette er særlig tydelig i Picasso’s bilder, sporbart fra La Reine Isabeau (D. 288, vår 1909] og gjennom portrettene av Vollard, Uhde og Kahnweiler (hhv D. 337, D. 338, begge vår 1910, og D. 368, høst-vinter 1910), til Mann med gitar (D. 427, vinter-vår 1912). Dette siste er stilistisk splittet i øvre vs. nedre halvdel, og interessen for denne foreningen mellom figur og stilleben viser seg i tydelig i bordets dominans nede (med bordbeina som ‘står for’ mannen), sett i forhold til og mannens og intrumentets domienerende rolle oppe (se også Baldassari 94: 133-139, figs. 102-105, hvor Marie Laurencin står modell med mandolin for Picasso’s fotografiapprat hhv. oppreist ved siden av og sittende ved et bord m/stillben — og da med nettopp D. 427 rett bak, noe Baldassari finner å være en del av Picasso’s arbeide med dette lerretet, på dette stadium ennå ikke helt fullført). Hos Braque er denne type konstellasjon ikke så lett å finne fra de tidligste årene, da han ofte, mer kongruent, plasserer en stol i relasjon til sine figurer, lesende eller spillende, men i det tette, hermetiske L’Homme au violin (R. 125, våren 1912) er den samme form for metaforisk glidning mellom bordbeinene og figurens bein som hos Picasso nokså klar. I Femme à la guitare (Fig. 16) og L’Homme à la guitare (Fig. 17), figurbilder samtidige med Stilleben GILLETTE, er denne strukturen blitt ganske markert og tydelig. 527 Se Rosenblum 73: 58 og Richardson 96: 223.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 234 AV 234 også i et tilfelle helt oppgitt, når Picasso Guitare J’AIME EVA (1912, D. 352) blott og bart skriver: «Jeg elsker Eva».528 I et brev til Kahnweiler gir Picasso da også sin intensjon utvetydig til uttrykk « [...] jeg elsker henne høyt og jeg vil skrive det på mine lerreter».529
Bortsett fra den reint formale inkongruensen som ligger i Picasso’s bruk av egennavnet her, er det også ellers er utenkelig at Braque skulle referere til sin partner Marcelle på lignende, eksplisitte vis.530 Dette er tydelig allerede i den stilistiske forskjell Golding har funnet mellom ham og Picasso i deres figurmaleri. Braque anonymiser sine figurer, de kvinnelige iberegnet, mens Picasso i langt større grad individualiser sine, selv i hans mest analytiske kubistiske bilder.531 Og vi vet på bakgrunn av Braque’s uttalelse til Burgess fra
1908 allerede årsaken til dette. Braque ville «framvise det Absolutte, og ikke bare den kunstlete kvinnen».532 ‘Kvinnen’ viser her antagelig til Braque’s Grand nu (1908, R. 5) og den relaterte tegning Tre kvinner, reprodusert i Burgess’ artikkel, og det er klart at det er den mer eller mindre naturalistiske imitasjon av kvinnen som for Braque framstår som kunstlet. Videre strekker etter Braque’s oppfatning midlene uansett ikke til i et slikt
øyemed: « Jeg kunne ikke portrettere en kvinne i all hennes naturlige skjønnhet... Jeg har ikke evnen. Ingen har det.» 533 Den naturlige kvinnen er altså ikke tilgjengelig som motiv
528 Skriftbildet var gitt på en honningkake, limt på bildet og dels malt over, som rottingimitasjonen i Nature morte à la chaisse canné. Både kaken og skriftbildet er nå borte, men tydelig på et gammelt svart-hvitt bilde fra Kahnweilers arkiver, repr. hos Richardson 96: 230 og Palau 96: 264. 529 Cousins 90: 376, «Marcelle [Gouel, dit Eva] est très gentille et je l’aime beaucoup et je l’écrirai sur mes tableaux». 530 Roskill 92: 233 ser en slik referanseramme mulig også hos Braque, i bruken av skriftbildet MARC i tre papiers collés omkring årskiftet 1912-13 (M.F. 7, 19 og 20). Han baserer seg her på en polysemisk tolkning av dette skriftbildet som går utover dets denotative relasjon til etiketten på den figurterte flasken for drikkevaren MARC. Han finner dets videre betydning å ligge i kombinasjonen av betydningen ‘rest’ (‘marc’ betegner restene av epleskallet som brukes for å lage denne sideren) og første halvdel av navnet til Braque’s venninne Marcelle Lapré (senere altså Braque), hvor MARC da blir å forst som restene av hennes navn, eller navnet’s maskuline rest som Roskill påpeker. Marcelle «‘disappeared’ as a feminine presence in her relationship to his production by an opposite tactic of signification [i.e. i forhold til Picasso’s eksplisitte kjærligteserklæringer til Eva - også hun opprinnelig døpt Marcelle].» Dette er sjeldent anstrengt og rammes av kritikken her mot løsrevne, eksternt rettede fortolkinger, som ikke kan formalt begrunnes. Den følgende fortolkning i oppgaven skal framstå som et alternativ til denne type lesning, som altså også fungerer direkte opp i mot Picasso. 531 Se Golding 88: 78, for en generell sammenligning, og 84 om Picasso’s Jeune fille à la mandoline (Fanny Tellier), D. 346, som med sin henvisning til modellens navn - hvilket er en tradisjon for dette bildet - er eksemplarisk i seg selv. 532 Burgess 10: 405, ref. n. 186. 533 Ibid., ref. n. 186.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 235 AV 235 for kunstverket, hvor hun uansett vil bli noe annet, noe tilvirket, ikke lenger inneha de kvaliteter hun har i seg selv — kort sagt, sin individualitet. Derfor må Braque gjenskape henne på kunstens eget nivå, hvor motivet ikke lenger er knyttet til kvinnen som modell, men nærmer seg en mer generalisert, absolutt framstilling, knyttet helt og holdent til verket.534 For all hennes skjønnhet i Braque’s øyne eller heftigheten i hans følelser for henne, kan altså ikke Marcelle i seg selv ha vært noe mulig motiv for ham overhodet.
På den tiden Stilleben GILLETTE er skapt, kan ikke dette ha vært annet enn et forsterket standpunkt hos Braque, etter at verket som tableaux-objet og motivet som billedfaktum var etablerte realiteter i hans estetiske praksis. Med hvilken underfundig glede kan vi ikke da forestille oss Braque, når han med ett, på et eller annet tidspunkt i løpet av verkets skapende øyeblikk, har sett innbyrden og rekkevidden av navnet «Gillette».
Gillette er ikke bare et vanlig fransk kvinnenavn, i Balzac’s fortelling «Le Chef-d’oeuvre inconnu» er hun ingenting annet enn kvinnen ‘i all hennes naturlige skjønnhet’ — eller, rettere sagt, idalebildet av kvinnens naturlige skjønnhet.535 Gillette er den unge Poussin’s underskjønne venninne, som på grunn av sitt sjeldent ideale utseende blir funnet verdig til å kunne sammenlignes med den bokstavelig talt ideelle kvinnen ‘portrettert’ i den forrykte maleren Frenhofer’s selverklærte mesterverk, «La Belle Noiseuse». Gillette er altså den naturlig, ideale modell, satt opp mot kunstnerens ideelle, absolutte kvinnebilde.
Vi forholder oss her bare til hennes umiddelbare rolle i fortellingen, slik hun lever videre i leserens minne, uavhengig av noen nærmere, mer inngående lesning,536 med andre ord
534 Jf. Ibid. «I must, therefore, create a new sort of beauty, the beauty that appears to me in terms of volume, of line, of mass, of weight[...]». 535 Vi kommer straks tilbake til hvorfor Braque med all sannsynlighet har hatt denne fortellingen present, vi etterligner her bare innbyrden i det skapende øyeblikk. 536 Gillette’s funksjon i en nærmere lesning av selve fortellingen er vel av en mer faustiansk art, da Poussin gjennom å tilby henne til en slik sammenligning faktisk ofrer sin kvinne og kjærligheten for kunsten og berømmelsen.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 236 AV 236 slik Braque selv har kunnet minnes henne og kan ha funnet meningsfull i en umiddelbar betrakning av verket, innenfor en kulturell referanseramme han vil ha tatt som selvsagt.
Skriftbildet GILLETTE blir slik forstått bildet — eller betydningen — av ‘kvinnen i all hennes naturlige skjønnhet’ som, lik Johan Sebastian Bach, svever opp mot oss over motivet i verket, bare for i neste øyeblikk å framstå som et konkret, tekstlig billedelement igjen, et billedelement skåret gjennom av barberbladets snittevne, omgjort til et absolutt billedfaktum. Kvinnen i all hennes naturlige skjønnhet er blitt et absolutt billedfaktum.
I den grad Braque har sett og dermed ment noe slikt, er dette fullt ut forenelig med hans estetikk. Hun inngår i verket i den enkleste form for representasjon, begrepsliggjøringen.
Det er videre en betydning som ikke bare springer helt og holdent ut av midlene, slik vi har sett at dette skriftbildet har en kontinuerlig rekke av formale begrunnelser, helt fram til meningen tar form og i seg selv springer ut, men det er en betydning som, lik glasset, straks integreres i midlene igjen. Det er poengtert betydning, i estetisk fullbrakt form. Det er en mening som overenstemmer med Braque’s egen, formalt baserte, estetiske praksis, og dermed er det en mening som reint kvalitativt markerer seg i forhold til den vi finner hos Picasso. Braque’s Gillette er Marcelle bare i den grad Marcelle er hans kvinne, ikke som vi har sett hos Picasso, hvor Eva vel er kvinne, men først og fremst hans kvinne.
4.5.9 Det absolutte og det ideale: Stilleben GILLETTE lest som et estetisk manifest
Det har vært et poeng å gjøre en første lesning av skriftbildet GILLETTE sett i forhold til
Balzac’s fortelling så målrettet, begrenset og ‘umiddelbar’ som mulig: på den måten anskueligjør vi denne betydningens potensielt momentane karakter i skapelsen av verket, og gjør fortolkningen maksimalt sannsynlig, innenfor en estetikk som Braque’s.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 237 AV 237
På denne basis er det imidlertid ingenting som hinder oss å tenke — eller for den saks skyld Braque å ha tenkt — videre. Først da et par ord om denne fortellingen’s status i det kunsteriske miljø Braque vanket, og hvordan hans forståelse av denne, som en form for estetisk refereanseramme, kan ha forandret seg gjennom årene. Braque’s møte med denne fortelling hører sannsynligvis nært sammen med hans estetiske og personlige forbilde i Cézanne. I sin artikkel utgitt i Mercure de France i 1907, «Souvenirs sur Paul
Cézanne», et obligatorisk lesestoff for en mann som Braque på denne tiden, beskriver
Emile Bernard Cézanne’s reaksjon da han bringer Balzac’s fortelling på bane: Cézanne reiser seg opp fra bordet og peker taust, innstendig med pekefingeren mot brystet — han identifiserer seg totalt med Frenhofer, Balzac’s geniale og eksentriske maler.537 På det personlige plan har dette for Cézanne betydning gjennom at han finner dette litterære portrettet mer sympatisk en det Zola nokså ufordekt hadde gitt av Cézanne selv, karakteren Claude i romanen L’Ouevre, fordi Frenhofer er «impussaint par gènie», Claude
«par naissance».538 Men videre er det hos Cézanne en identifikasjon også av strengere estetisk art, noe han utrykker på følgende vis til Bernhard: «Frenhofer er et menneske som føler sterkt for vår kunst og som ser høyere og lengre enn de andre malerne».539 Gitt
Braque’s sympati og beundring for Cézanne, kanskje enda noe nær en identifikasjon med ham, som en rollemodell, slik Rubin finner det sannsynlig,540 kan vi regne med at
Braque ikke bare har lest Balzac’s fortelling, men gjort det med en stor grad av nysgjerrighet og oppmerksomhet.541
537 Doran 78: 65. 538 Ibid. 539 Ibid., «Frenhofer est un homme passionné pour norte art qui voit plus haut et plus loin que les autres peintres» 540 Jf. Rubin 77: 167-69. 541 Iflg. Richardson 96:45 skulle Picasso også identifisere seg med Frenhofer, på grunnlag blandt annet av venners uforstående reaksjoner på Demoiselles d’Avignon. Det hører også med til historien at Picasso seinere skulle bli svært stolt over å ha sitt atelier i rue des Grands Augustines, som han mente var samme gate hvor Frenhofer hadde sitt atelier, senest refererthos Richardson 96: 416. Det atelier som i fortellingen ligger i denne gaten, opplyst allerede i
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 238 AV 238
Det Braque i 1914 har funnet i Balzac’s fortelling, den estetikk Balzac har lagt i munnen på sin ukjente mester, kan derfor ikke annet enn å ha overrasket ham. Det har vært en vanlig oppfatning i modernistiske kretser, og bl.a. Picasso har gitt billedlig uttrykk for dette i sine illustrasjoner til Vollard’s praktutgave av denne fortellingen,542 at Frenhofer’s mesterverk, «des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres», hvorfra «le bout d’un pied nu» stikker fram som en isolert trompe-l’oeil,543 er Balzac’s visjonære blikk inn i framtidens billedlige uttrykksform, i.e. kubismen.
Leser man imidlertid hva Frenhofer faktisk kommer med av estetiske betraktninger i denne fortellingen, er selve essensen av dette likevel ingenting annet enn en ekstrem form for naturalistisk estetikk, som i siste instans må forstås som en idealistisk estetikk. I en viss forstand er faktisk «La Belle Noiseuse», eller Manon Lescaut som Frenhofer kjærlig kaller henne, selv om hun altså ikke har noen modell i den reelle verden, den gamle mesters Pygmalion.544 For Frenhofer kan den ideale kvinne bare være ideell, slik at selv
Gillette i hans øyne egentlig ikke tåler å sammenlignes med hans skaperverk. Han tror at det er bare gjennom kunsten det er mulig å finne denne ideale kvinne, mens han ved hjelp kunstens midler samtidig vil gjøre henne så livaktig som mulig, slik at hun i hans forestilling faktisk allerede er en levende kvinne. Til tross for Balzac’s mer tekniske utlegninger om forholdet mellom linje og farge, som på et punkt kommer nær opp til
Cézanne’s forsikring om at linjen ikke eksisterer i kunsten,545 må dette likevel for Braque
første avsnitt, er imidlertid atelieret til Porbus, hvor den unge Poussin, ventende i ærefrykt utenfor døra, møter Frenhofer som kommer på besøk, for så å snike seg inn hans kjølvann - slik at mestermøtet kan ta til, gjennom Porbus. Frenhofer’s atelier, hvor scenen med Gillette foregår, noen måneder senere, blir langt vagere lokalisert, noen kvartaler videre langs Seinen, «près du pont Saint-Michel». (Balzac 95: 50). 542 Paris 1931, utg. i 340 eks. med 13 raderinger (eaux-fortes) av Picasso, Bloch t. I (éd. rev. 1971), bibl. 19, kat. 82-94. Det meste kjente og beste eksempelet herfra er kanskje kat. nr. 86, hvor Picasso setter det klassiserende formspråk i tegningen av maleren og modellen opp mot spiraltegning i kjent picassisk stil i det motivet maleren faktisk skaper, med et ansikt og et bryst gjenkjennelig som en større og en mindre sirkel, bare kongruent nok, motsatt hos Frenhofer. 543 Balzac 95: 74. 544 Balzac 95: 41 alluderer i samme forstand til Prometevs-myten. 545 Jf. sit. n. 234.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 239 AV 239 ha syntes nokså fremmed, og det kanskje allerede i 1908. Og i 1914 må det hele, selv om dette kan ha vært blandet med gode minner og det betryggende bilde av Cézanne, ha framstått som direkte antitetisk. Den estetikk Balzac gjennom sin antihelt gir uttrykk for, er selve destillatet av den ideale kunst Braque livet ut stilte sin egen kunst opp imot.
Lest ut fra et slikt perspektiv kan absolutteringen av Gillette, Braque’s materialisasjon av henne som et billedfaktum, betraktes som en stillferdig demonstrasjon, en estetisk markering, en form for et manifest — som en tributt til modellen, kanskje, til minner om gamle tider, men en avvisning av kunstens ideale kvinne og alt hun symboliserer.546
Selve skriftbildet får slik en ironisk innbyrd, da Frenhofer på et tidspunkt latterligjør «les premiers peintres» som var ute av stand til å gi livaktige eller gjenkjennelig framstillinger,
«obligés de écrire à côte [...] currus venustus ou pulcer homo»547 for å angi det figurerte og dets kvaliteter. Les premiers peintres er jo nettopp de peintres primitifs som vi har sett
Braque sette så høyt, og hans skriftbilde er ikke en resignasjon, men en lenge tilstrevet, tålmodig framarbeidet, bare alltid fullkomment tilfeldig oppstått, billedfaktumets triumf.
Slik ser vi muligheten av at Braque i dette verket har funnet en anledning til å markere sin estetikk direkte i dialog mot en slik estetikk som Balzac implisitt forfekter, hvor det absolutte retter seg mot det ideale, mot den urealiserbart skjønne form, mens Braque’s egen estetikk og den erfaring av det absolutte denne retter seg mot, i Braque’s strengt billedlige og ikke egentlig filosofisk tapning, ligger i den materialiserte, absolutte form.
546 Om ikke nødvendigvis kvinneidealet, i de forskjellige manifestasjoner dette i kunsten kunne få. Jf. Jens Thiis’ (18: 93 ff.) karakteristikk av Jean Goujon’s kvinnegestalter fra den franske renessanse som det franske kvinneideal par excellence, i kunsten. Allerede i en anmeldelse av Braque’s Canéphores (P. 19 og 20) fra 1924, skrevet av Paul Fiérens (sit. Pouillon 82: 78), trekkes Goujon - noe overraskende kanskje, gitt Braque’s preferanser - fram til sammenligning. Se plansje hos Thiis (pl. XXXIV), fra Goujon’s Fontaine des innocents, Paris, ca. 1550, hvor de nesten manieristiske detaljer ved de små kulebryster og det voldsomme skulderparti i Braque’s Canéphores faktisk har sin nesten eksakte ekvivalent. 547 Balzac 95: 45. Currus venustus, ‘lekker kjerre/vogn’; pulcer homo, ‘vakkert menneske’
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 240 AV 240
La oss til slutt bare minne om at når vi leser Stilleben GILLETTE som en form for manifest, slik vi her har gjort det, så er dette noe som er mulig nettopp bare i den grad dette ikke har vært intendert, forutbestemt, men snarere har vokst fram, sprunget ut av Braque’s arbeid med midlene. Det er da også verdt å merke seg at i den grad vår fortolkning stemmer overens med en forståelse Braque selv har kunnet ha av dette bildet, så ligger det implisitt i vår fortolkning at han neppe ville ha sagt noe om dette eller forklart dette for noen. Å påpeke dette ville for ham være det samme som å sette den betydning som ligger latent i «Gillette»-rubrikken over dens integrerte rolle i verket, og la den absolutte dimensjon ved denne forrykkes. Like fremmed for billedverket som den forutfattede idé, er den idé kunstneren selv setter imellom betrakteren og sitt verk. Stilleben GILLETTE var en av de få papiers collés som Braque valgte selv å beholde, noe som tyder på at dette bildet har stått ham nært. Kankje ønsket han å beskytte sitt funn mot fortolkeren. Nå vil vi aldri få vite hvorvidt han selv så denne betydningen i sitt motiv. Den er slik beskyttet mot nærmere å kunne fastlegges, og vil forbli en latent størrelse. La oss nå derfor se
«Gillette»-rubrikken trygt tilbake i motivets formale ambivalens — og la betydningen bero.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 241 AV 241
5.«BRING DET UTENFOR, I SOLA»
Jeg vet at Braque nylig hadde den idé å bringe med seg to eller tre av sine malerier midt
ut i en kornåker, for å se om de «sto seg». Det er muligens svært vakkert, på betingelse av
at man ikke spør seg til hva, ved siden av hva kornåkeren «står seg». De eneste malerier
jeg holder av, jeg for min del, innkludert Braque sine, er de som står seg overfor
hungersnøden.548
Med denne kuriøse blanding av bitende ironi og blodig alvor avslutter Breton sin omtale av Braque i Le surréalisme et la peinture. Det Breton først og fremst syns å reagere på her, er den harmoniske ramme bildet slik angivelig vurderes innenfor. For Breton må kunsten stå prøven overfor den rå, uhemmede, endog faretruende naturen, ikke rammes inn av det kultiverte — i.e. ikke naturlige, temmede — landskap. Det er ingen prøve på kunsten, det er å stille den til skue. Av Reverdy, som utvilsomt har vært Breton’s kilde til historien, får vi imidlertid en litt annen versjon, der han beskriver hvordan han sommeren
1917 fulgte Braque over markene nær Sourges, maleren med et lerret på en kjepp over skulderen, og hvordan han la lerretet ned mot den tørre marken, mellom stein og tørre gresstrå, for deretter å bemerke: «Det er forbløffende hvordan det der står seg mot den virkelige fargen og steinene»549. Uten å gå til Breton’s ekstreme, i siste instans skrikende menneskelige krav, er det ikke harmonien Braque på denne måten har søkt, men kunsten’s møte med elementene, i en nesten pre-sokratisk innstilling til forholdet mellom disse to fremdeles adskilte, men for ham i begge tilfelle primært materielle sfærer. Knapt noe kan demonstrere Braque’s oppfatning av dette samspillet og den fortsatte klokketro
548 Breton 65: 10. «Je sais que Braque eut naguère l'idée de transporter deux ou trois de ses tableaux au sein d'un champ de blé, pour voir s'ils « tenaient». Ce peut être très beau, à condition qu'on ne se demande pas à quoi, à côté de quoi « tient » le champ de blé. Pour moi, les seuls tableaux que j'aime, y compris ceux de Braque, sont ceux qui tiennent devant la famine. 549 Reverdy 50 (73: 78). «C’est étonnant ce que ca tient contre la couleur réelle et les pierres.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 242 AV 242 på hans kunsts materielle integritet, enn den anekdote Richardson serverer i sin presentasjon av Braque’s verker i Douglas Cooper’s håndplukkede samling på hans
«Château des Cubistes», trykt i l’Oeil i 1955. Richardson forteller hvordan Cooper nylig hadde vært bekymret for tilstanden til Braque’s Guéridon (1913, R. 182), etter at verket i
årevis hadde vært utsatt for «Londons skitne luft» og «malingen hadde trukket inn i det tynne lerretet og var blitt formørket». Braque, med «sin håndverkertro på sine materialers kvalitet og evige varighet», som Richardson formulerer det, var allikevel ikke det aller minste foruroliget, men skal simpelthen ha fortalt Cooper: «Bring det utenfor, i sola, og du vil se at det får tilbake friskheten». Unødvendig å legge til kanskje, «gjenfant maleriet straks sin éclat premier».550 Kanskje er det først på bakgrunn av en slik historie vi for alvor kan begynne å verdsette Braque’s forståelse av det materialiserte motivet og hans tanke om ‘lyrismen som springer helt og holdent ut av midlene’. For Braque står ikke kunsten og naturen i motsetning til hverandre, de utfyller hverandre gjensidig og kommer hverandre i møte. Men om det i dette forholdet eksisterer en form for avhengighet, er det i siste instans alltid naturen som tjener kunsten. Og lyrismen er kanskje nettopp dette kunstens egenartede gjenskinn som kommer naturen og verdens lys — ikke oss — i møte.
550 Richardson 55: 21.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 243 AV 243
6. KORT RESYME
Vi har i denne oppgaven forsøkt å nærme oss Braque’s kunst ut fra verkets forankring i den estetiske praksis. I del 1 tok vi utgangspunkt i hans Tanker fra 1917 og fant dette tematisert fra forskjellige vinkler, med hans egne ord. Vi fant at de gav uttrykk for en typisk produksjonsestetisk innstilling. Det vesentlige aspekt ved verket var for Braque ikke den idé som lå bak, men de uforutsette estetiske hendelser som kom fram gjennom anvendelsen av de kunstneriske midler. Verket hadde en lyrisk dimensjon, sprunget ut av skapelsens integrerte, middelbundne, strengt billedmessige kvaliteter. Denne prosessen gav vi navnet ‘det skapende øyeblikk’. I den andre delen gikk vi tilbake for å finne dette
øyeblikket i sitt eget utspring, i Braque’s estetiske praksis overfor landskapet i årene
1906-1908, hvor vi fant at det lot seg knytte til det sublimes estetikk. Det sublime aspekt lå i verkets tilknytningen til avhengigheten av modellen og dens tidsrom. I løsrivelsen fra modellen fant vi imidlertid at Braque beholdt den avgjørende kvalitet som lå i øyeblikket, selve skapelsens øyeblikk, og at verkets autonome karakter sprang ut av integriteten i selve den estetiske praksis. I del 3, hovedsakelig viet den estetiske praksis med Braque’s nye middel papier collé, undersøkte vi de mer formale sider verket, kort sagt, hvordan denne verkets integrert, autonome karakter gav seg konkret uttrykk i den estetiske praksis. I del 4 undersøkte vi hele dette estetiske grunnlagets konsekvenser for en betraktning eller også en fortolkning av Braque’s verker. Vi fant at enhver betraktning, forståelse eller fortolkning av Braque’s verk måtte respektere dets integrerte formale premisser. Til slutt vi fant muligheten for en nokså vidtgående fortolkning av hans kanskje siste større papier collé før krigen, Nature morte GILLETTE, men denne fortolkningen gav oss ikke beskjed om annet enn det vi allerede viste: at Braque’s verker i siste instans er seg selv nok, helstøpte i sin egenskap av å være sprunget ut av det skapende øyeblikk.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 244 AV 244
7. APPENDIKS
7.1 APPENDIKS 1: «PENSÉES ET RÉFLEXIONS SUR LA PEINTURE»
En art le progrès ne consiste pas dans l'extension mais dans la connaissance de ses limites.
La limite des moyens donne le style, engendre la forme nouvelle et pousse à la création
. Les moyens limités font souvent le charme et la force des peintures primaires. Au contraire l'extension amène les arts de décadence.
Moyens nouveaux, sujets nouveaux.
Le sujet n'est pas l'objet, c'est l'unité nouvelle, le lyrisme qui sort complètement des moyens.
Le peintre pense en formes et en couleurs.
Le but n'est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique mais de constituer un fait pictural.
La peinture est un mode de représentation.
Il ne faut pas imiter ce que l'on veut créer. On n'imite pas l'aspect ; l'aspect c'est le résultat. Pour être l'imitation pure la peinture doit faire abstraction des aspects.
Travailler d'après nature c'est improviser.
Il faut se garder d'une formule à tout faire propre à interpréter aussi bien les autres arts que la réalité et qui au lieu de créer ne produirait qu'un style ou plutôt une stylisation. Les arts qui s'imposent par leur pureté n'ont jamais été des arts à tout faire. La sculpture grecque et sa décadence entre autres nous l'enseignent.
Les sens déforment, l'esprit forme. Travailler pour perfectionner l'esprit. Il n'y a de certitude que dans ce que l'esprit conçoit.
Un peintre qui voudrait faire un cercle ne ferait qu'un rond. Il se peut que l'aspect le satisfasse mais il doutera. Le compas lui rendra la certitude. Les papiers collés dans mes dessins m'ont aussi donné une certitude.
Le trompe l'œil est dû à un hasard anecdotique qui s'impose par la simplicité des faits.
Les papiers collés, le faux bois — et autres éléments de même nature — dont je me suis servi dans certains dessins s'imposent aussi par la simplicité des faits et c'est ce qui les a fait confondre avec le trompe l'œil, dont ils sont précisément le contraire. Ce sont aussi des faits simples mais créés par l'esprit et qui sont une des justifications d'une nouvelle figuration dans l'espace.
La noblesse vient de l'émotion contenue.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 245 AV 245
L'émotion ne doit pas se traduire par un tremblement ému. Elle ne s'ajoute ni ne s'imite. Elle est le germe, l'œuvre est l'éclosion. J'aime la règle qui corrige l'émotion.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 246 AV 246
7.2 APPENDIKS 2: L’ESTAQUE MELLOM CÉZANNE OG BRAQUE — KILDENE FORTELLER
Det følgende er det samlede skriftlige dokumentariske materiale omkring Cézanne og
Braque’s respektive opphold og estetiske arbeide i l’Estaque, presentert i kronologisk orden.551 Det er et nokså sparsomt materiale, men utgjør samtidig en merkverdig fortettet enhet, som gir et utvilsomt episodisk, men allikevel nokså klart tegnet hendelsesforløp. Det som kommer oss i møte er den historiske realitet av landskapet i l’Estaque. Vi får, med kunstnernes egne og andre samtidige vitners ord, beskrevet landskapet i l‘Estaque slik det innenfor denne perioden brokkvis har fortonet seg, utsikten fra bestemte steder, aktuelle deler av bebyggelsen, solens gang over himmelen, lysets effekt på havet og landskapet, regnet og solgløttet som frisker opp i fargene — og gjennom Derain også den totale kunstneriske fremmedgjøring overfor det samme landskap. Vi får, kort sagt, et lite gløtt av det som både Cézanne og Braque gjerne omtaler som modellen, der de begge arbeidet mye, samtidig som vi gjennom disse sitatene nærmest kan lese den bevegelse fra motiv til modell som vi har sett på i del 2 av oppgaven som en liten ‘brevroman’.
551 Grunnlaget er her Serrano’s eminente kronologi over l’Estaque som historisk og estetisk åsted fra 94 og Cousins over Braque og Picasso fra 90, med enkelte tillegg, samlet, oversatt til norsk og nummerert etter romertall for referanse. De vesentlige tilleggene gjelder mer generelle uttalelser fra Braque, som helt eller delvis er lokaliserbare til den estetiske praksis i selve l’Estaque eller i det minste til den samme tidsperiode — og, ikke minst viktig, Braque’s uttallelser til Vallier om sin tidlige preferanse for Musée du Louxembourg og besøk hos Vollard, steder hvor Braque etter all sannsynlighet vil ha kunnet se Cézanne’s avsluttende serie malerier fra l’Estaque, se app. V og XIV med noter.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 247 AV 247
1870 i Under krigen arbeidet jeg mye overfor motivet i l’Estaque. [...] Jeg delte min tid mellom landskapet og atelieret.
1876 ii Brevet deres har kommet overraskende på meg i l’Estaque, ved kysten. [...] Jeg har begynt to små motiv, hvor havet er med [...] Det er som et spillkort. Røde tak på det blå havet. Hvis været blir gunstig kan jeg kanskje få fullført dem. Slik situasjonen er, har jeg ennå ikke gjort noe som helst. Men her finnes motiver som ville kreve tre eller fire måneders arbeid, [og] som man kunne finne fordi vegetasjonen her ikke forandrer seg. Det er oliventrær og furuer som alltid beholder løvverket. Solen er så forskrekkelig at det syns for meg som om gjenstandene reiser seg opp i silhuett, ikke bare i svart eller hvitt, men i blått, i rødt, i brunt, i fiolett. Jeg kan ta feil, men det virker på meg som om det er det modellertes rake motsetning. [...] Om folkene her omkring sendte drepende blikk, hadde jeg vært fordømt for lenge siden. Hodet mitt passer dem ikke.
Cézanne til Camille Pissarro, brev fra l’Estaque, 2. juli 1876553
1877 iii Stedet er praktfullt. Klippene strekker seg ut som armer på begge kanter av havbukten, mens øyene, i bredden, syns å stenge av horisonten; og havet er ikke lenger annet enn et vidstrakt basseng, ved godt vær en intenst blå innsjø. I bakgrunnen, ved foten av fjellene, ligger husene i Marseille anbragt trinnvis over de laveste åsene; når luften er klar ser man fra l’Estaque den grå Joliette-moloen, med de tynne skipsmastene i havnen; bak der igjen stikker fasadene fram, mellom buskaset av trærne, og Notre-Dame-de-la- Garde-kapellet hvitvaskes på en høyde, under åpen himmel. Og kysten strekker seg ut fra Marseille, runder seg av, huler seg ut i store innbuktninger, før den når fram til l’Estaque, kantet av fabrikker som nå og da slipper løs høye røyksøyler. Når solen er på sitt høyeste, er havet, nesten svart, som dysset i søvn mellom de to klippeoddene, hvor det hvite smelter bort i gult og i brunt.
552 Vollard 38: 23. Dato i tekst angir antatt tidspunkt for uttalelser e.l., ved usikre dateringer gitt i parentes, som her. I de tilfelle hvor datoen er verifiserbar gjennom datert brev e.l. er dato gitt uten parentes. Denne kilden er inkl. hos Serrano 94: 217 — heretter indikert med stjerne og sidetall etter primærreferanse, e.g. Vollard 38: 23, *217 (med ev. merknader i parentes). Siden denne kronologien i stor grad bygger på Serrano’s eminente kronolgi fra utstillingskatalogen ved Musée Cantini fra 1994, vil jeg konsekvent indikere henne som sekundær referanse, også for allment kjente og ellers vanlig anvendte kilder, som f. eks. Vallier 54. Man vil slik lett kunne se hvor jeg enkelte steder har flettet inn andre eller nye kilder. Der Serrano er primærkilde, i.e. ikke henviser videre, indikeres hun på vanlig vis. I de følgende noter kommer eventuelle kommentarer først, direkte etter kildereferansen, mens originalteksten kommer til slutt, i nytt avsnitt, innenfor hermetegn, som her. «Pendant la guerre, j’ai beacoup travaillé sur le motif à l’Estaque. [...] Je partageais mon temps entre le paysage et l’atelier». (jf. også Rewald 73: 248-9. ) 553 Cézanne 78:154, * 218. Merk at Cézanne for ‘det modellerte’ bruker termen le modelé (ikke le modèle), en substansivering av verbet modeler (dette i sin tid av modèle igjen), tatt i bruk fra ca. 1845 i den spesialiserte betydning av ‘Relif des formes tel qu’il est rendu dans une sculpture, un dessin, une peinture’ (Petit Robert 88, def. 1). Beskrivelsen av dette motivet — slik det foreløpig er forespeilet — stemmer godt overens med det første maleri vi kjenner av Cézanne’s serie på godt over et dusin utsikter mot havet fra l’Estaque, huset, bredden og trærne i dette første motivet, La Mer à l’Estaque (1876, Rew. 279), tydelig malt som i silhuett mot havflaten.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 248 AV 248
Furuene flekker den rødlige jorden med mørke grønt. Det er et vidtfavnende bilde, et glimt av et hjørne av Orienten, som løfter seg til værs i lysets blendende vibrasjoner.
Emile Zola, fra novelle trykt i Le Messager de l’Europe, St. Petersburg, 1877554
1882 iv Jeg befinner meg i l’Estaque, kråkebollenes fedreland
Cézanne til Paul Alexis, brev fra l’Estaque, 15 feb. 1882555
1883 v Jeg har leid et lite hus med hage i l’Estaque rett ovenfor jernbanestasjonen, og ved foten av åsen, hvor klippene begynner bak meg med furuene [...] Jeg har vakre utsiktspunkter her, men det danner ikke helt og holdent [noe] motiv. Ikke desto mindre, ved solnedgang, når man går opp på høydene, har man det vakre panoramaet med Marseille og øyene i bakgrunnen, det hele innhyllet med en svært dekorativ virkning i kveldingen.
Cézanne til Emile Zola, brev fra l’Estaque, 24. mai 1883556
vi Jeg går spasertur over høydene, hvor jeg har flotte panoramautsyn.
Cézanne til Zola, brev fra l’Estaque, 11. mars 1885557
«Votre lettre m’est venue surprendre à l’Estaque, au bord de la mer. Je ne suis plus à Aix depuis un mois. J’ai commencé deux petits motifs où il y a la mer [...] C’est comme une carte à jouer. Des toits rouges sur la mer bleue. Si le temps devient propice peut-être pourrais-je les pousser jusqu’au bout. En l’état je n’ai encore rien fait. Mais il y a des motifs qui demanderais [sic] trois ou quatre mois de travail, qu’on pourrait trouver car la végétation ny’ change pas. Ce sont des oliviers et des pins qui gardent toujours leurs feuilles. Le soleil est si effrayant qu’il me semble que les objets s’enlèvent en silhouette, non pas seulement en blanc ou noir, mais en bleu, en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c’est l’antipode du modelé. [...] Dès que je le pourrai, je passerais [sic] au moins un mois en ces lieux, car il faut faire des toiles de deux mètres au moins [...]. Si les gens d’ici lançaient des oeillades meurtrières, il y a longtemps que je serais foutu. Ma tête ne leur convient pas.» 554 Reynaud 80: 30, *219. « Le pays est superbe. Des deux côtés du golfe, des bras de rochers s’avancent, tandis que les îles, au large, semblent barrer l’horizon ; et la mer n’est plus qu’un vaste bassin, un lac d’un bleu intense par les beaux temps. Au pied des montagnes, au fond, Marseille étage ses maisons sur des collines basses ; quand l’air est limpide, on aperçoit, de l’Estaque, la jetée grise de la Joliette, avec les fines mâtures des vaisseaux dans le port ; puis, derrière, des façades se montrent au milieu des massifs d’arbres, la chapelle de Notre-Dame-de-la-Garde blanchit sur une hauteur; en plein ciel. Et la côte part de Marseille, s’arrondit, se creuse en larges échancrures avant d’arriver à l’Estaque, bordées d’usines qui lâchent, par moments, de hauts panaches de fumée. Lorsque le soleil est d’aplomb, la mer, presque noire, est comme endormie entre les deux promontoires de rochers, dont la blancheur se chauffe de jaune et de brun. Les pins tachent de vert sombre les terres rougeâtres. C’est un vaste tableau, un coin entrevu de l’Orient, s’enlevant dans la vibration aveuglante du jour. 555 Serrano 94: 220. «Je me trouve à l’Estaque, patrie des Oursins». 556 Cézanne 78: 211, *221. Som Serrano påpeker er det sannsynlig at vi her får beskrevet solnedgangen over den utsikt vi gjenkjenner fra Cézanne’s siste motiv fra l’Estaque, La golfe de Marseille vu de l’Estaque, realisert i to versjoner datert 1883-85 (Rew. 625/626): «Sa nouvelle situation géographique à l’Estaque accentue son intérêt pour la baie de Marseille vue en surplomb, qu’il peint plusieurs fois», Serrano 94: 221, med henv. til kat. ill. 7, 69 — hhv. lik de to her nevnte. Det samme motiv er imidlertid realisert også i en tidligere versjon ca. 1878-79 (Rew. 390), bare med en noe annen forgrunn, dominert av en grønntone der to siste versjonene har en overveiende okerrød tone, muligens fra et standpunkt noen odder nærmere Marseille. Dette motivet har altså vært malt før Cézanne fant husly i nærområdet av sitt nye motiv, slik det er beskrevet i brevet. Zola’s beskrivelse 6 år tidligere av bredden som bukter seg mot l’Estaque og fabrikkpipene er selvfølgelig også slående lik disse motivene til Cézanne, som inntil da hadde konsentrert seg om landsbyen med havet rett ut og bukten over på andre siden, der Anse de l’Estaque slynger sin ‘arm’ ut og ned i havet..
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 249 AV 249
1897 vii På den tiden [rett etter fyllte femten år] reiste jeg til Paris i feriene og det var da jeg så Louvre for første gang. Jeg husker imidlertid at jeg snart begynte å interessere meg mer for maleriene i Musée du Luxembourg.
Braque til Dora Vallier (ca. 1954)558
1902 viii Jeg minnes utmerket godt l’Establon og de tidligere så pittoreske breddene ved kysten i l’Estaque. Dessverre er det man kaller fremskrittet bare en invasjon av skapninger på to ben, som ikke gir seg før de har forvandlet alt til avskyelige kaier med gasslykter og — hva verre er — med elektrisk belysning. I hvilken tid vi lever !
Cézanne til niesen Paule Conil, brev fra Aix, 1. sept. 1902559
1905 ix M. Cézanne stiller ut noen verker like livløse, keitete og stygge, men også like naive og oppriktig ment som til vanlig, særlig en utsikt over l’Estaque som forvrenger dette nydelige stedet av gull og safir til en begredelig blyblå sump hvor lyset aldri har kunnet smile.
Camille Mauclair, kritikk i La Revue Bleue fra Salon d’Automne 1905560
«J’ai loué une petite maison avec jardin à l’Estaque juste au-dessus de la gare, et au pied de la colline, où les rochers commencent derriere moi avec les pins [...] J’ai ici de beaux points de vue, mais ça ne fait pas tout-à-fait motif. Néanmoins au soleil couchant, en montant sur les hauteurs, on a le beau panorama du fond de Marseille et les îles, le tout enveloppé sur le soir d’un effet très décoratif.» 557 Cézanne 78, *221. «[...] Je vais sur les collines promener, où je vois de beaux spectacles de panorama.» 558 Vallier 54: 13. Cézanne’s La golfe de Marseille vu de l’Estaque i den antatt første versjon (se over, note 556) hørte til de fem verk av Cézanne som i 1894 ble akseptert til Musée de Luxembourg fra legs Caillebotte, dennes gave til den franske stat bestående av hele hans impresjonistsamling på 65 verk. Dette maleriet må man altså definitivt regne med har vært tilgjengelig for Braque, om ikke opphengt kontinuerlig. Når det gjelder tilgjengeligheten av de to siste, nå mer kjente Marseillegolf-motiver (R. 624/625), vet vi at begge hørte til de bildene som Vollard kjøpte direkte fra Cézanne og kan ha hatt hengende i galleriet sitt ved anledning (jf. resp. kat.tekster i Rewald 96), se videre sit. xxii, note 576. «A cette époque-là je venais à Paris pendant les vacances et c’est alors que je vis le Louvre pour la première fois. Je me souviens cependant que bientôt je commençai à m’intéresser davantage aux tableaux du musée du Luxembourg.» 559 Cézanne 78: 290, *224. «Je me souviens parfaitement de l’Establon et des bords autrefois si pittoresques du rivage de l’Estaque. Malheureusement, ce qu’on appelle le progrès n’est que l’invasion des bipèdes, qui n’ont de cesse qu’ils n’aient tout transformé en odieux quais avec des becs de gaz et — ce qui est pis encore — avec éclairage électrique. En quel temps vivons-nous !» 560 Vollard 38: 88, *227. Beskrivelsen her av maleriets forvrengning av landskapet i l’Estaque til en blyblå sump, gir grunn til å tro at et av de nevnte malerier, Rew. 625 eller 626, har vært utstilt på Salon d’Automne i 1905, hvor havflatens massive blå flate, sjattert med hvitt, definitivt kan ha ledet kritikeren til en slik beskrivelse, og det i større grad enn noen av de liknende, tidligere motivene. Også her, som i note 558 over, aner vi en direkte kilde til Braque’s ‘allerede ferdiggjorte idé’ (se under, sit. xii). Denne utstillingen var også åstedet for Vauxcelles fyndord «Donatello chez les fauves» (Gil Blas, 17. okt.), om Albert Marquet’s lett klassiserende skulptur plassert mellom hans egne, Derain, Vlaminck og Matisse sine fargerike lerreter, og som kjent opphavet til betegnelsen fauvisme om disse malerenes felles bestrebelser. Braque’s begeistring for ‘det fauvistiske maleri’ startet her og ble styrket på Indépendants i løpet av påfølgende vår. (se under x og xii). «M. Cézanne expose quelques œuvres aussi ternes, gauches, laides, mais aussi naïves et sincères que d’habitude, notamment une vue de l’Estaque qui travestit cet adorable site d’or et de saphir en un morose marécage d’un bleu de plomb où jamais la lumière n’a pu sourire.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 250 AV 250
1905- x Det fauvistiske maleri hadde gjort inntrykk på meg gjennom hva det hadde av nytt, 1906 og det egnet seg for meg... Det var et svært entusiastisk maleri og det passet for min alder, jeg var treogtyve år... Siden jeg ikke satte pris på romantikken, falt dette fysiske maleriet meg i smak. Det der varte så lang tid som nye saker gjør. Jeg forsto at intensiteten som var i dette ikke kunne vare.
1906 xi Kort sagt, ser jeg ikke noen framtid annet enn i komposisjonen, fordi i arbeidet etter naturen er jeg en slave av ting så idiotiske at det slår direkte tilbake på min sinnbevegelse.
André Derain til Maurice Vlaminck, brev fra l’Estaque (ettersommer 1906)562
Her er landskapene veldig fine[,] lyset er heller klarere enn i Collioure, men like bløtt. Landskapet er bare ikke så pittoreskt, ikke så italiensk som det i Collioure. Allikevel fins det i bakgrunnen høye krittfjell dekket av granskog som er storartede i villskap og i lyskraft.
Derain til Henri Matisse, brev fra l’Estaque 2. aug. 1906563
xii J.L.: Da du dro til l’Estaque, var det på grunn av Cézanne? G.B.: Ja, og med en allerede ferdiggjort idé. Jeg kan si at mine første malerier fra l’Estaque var utferdiget allerede før min avreise. Jeg bestrebet meg ikke desto mindre fremdeles på å gjøre dem til gjenstand for innvirkningene av lyset, av luftforholdene, av effekten etter regnet som gav nytt liv til fargene.
Braque til Jaques Lassaigne, intervju (1961)564
561 Vallier 54: 14, *230. «La peinture fauve m’avait impressionné par ce qu’elle avait de nouveau, et cela me convenait... C’était une peinture très enthousiaste et elle convenait à mon âge, j’avais vingt-trois ans... Comme je n’aimais pas le romantisme, cette peinture physique me plaisait. Cela a duré le temps des choses nouvelles. J’ai compris que le paroxysme qu’il y avait en elle ne pouvait pas durer.» 562 Derain 55: 146-7, *229. «En somme, je ne vois d’avenir que dans le composition, parce que, dans le travail d’après nature, je suis l’esclave de choses si stupides que mon émotion en reçoit un contre-coup.» 563 Serrano 94: 229 (ref. Henri Matisse 1904-1917, Paris 1933, éd. Isabelle Monod-Fontaine, s. 76). «Ici les paysages sont très jolis la lumière est plutôt plus claire qu’à Collioure, mais aussi douce. Seul le paysage n’est pas aussi pittoresque, pas aussi italien que celui de Collioure. Cependant derrière il y a de hautes montagnes de craies couvertes de bois de sapins qui sont superbes de sauvagerie et de luminosité.» 564: Lassaigne 73: XVI, *230. Tidligere inkl. hos Cousins 90: 336. I tillegg til Serrano’s kronologi er også Cousins ditto i katalog fra Museum of Modern Art i 1989 (henv. her til fransk utg. 1990) en sentral kilde for herværende kronologi. Cousins blir på lignende måte som med Serrano konsekvent indikert der kilde tidligere er referert til hos henne, med to stjerner etter primærreferanse (og eventuelt Serrano), e.g. Lassaigne 73: XVI, *230, **336. Denne uttalelsen fra Braque er den mest innholdsrike hva gjelder estetisk praksis (forholdet mellom den ferdiggjorte billedidéen og observasjonen av modellen) og aktuelle influenser i denne avgjørende fasen i hans tidlige utvikling — men den er også den mest problematiske, ikke minst fordi Braque’s uttalte forbilde av Cézanne vanskelig lar seg konkret spore i hans verker fra dette første oppholdet. og delvis står i motsats til den langt mer synlige impuls fra fauvismen. [>>> Cousins n. 31 for litt./kilder om Braque’s forhold til Cèzanne]
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 251 AV 251
xiii Som nybegynner går man etter idéer, deretter dekanterer intelligensen seg.
Braque til Pierre Cabanne, intervju 1960565
Uten å behøve å rydde terrenget som sine forgjengere, satte Braque seg straks inn i våre arbeider og brakte med seg det nye bidrag av sin glødende billedtro.
Othon Friesz til Florent Fels (før 1925)566
xiv Det var i le Midi at jeg kjente min eksaltasjon vokse i meg. Tenk deg bare, jeg forlot de triste, mørke atelierene i Paris, hvor en fremdeles arbeidet med bitumen ! Der nede, derimot, hvilken åpenbaring, hvilken utblomstring !
Braque til Gaston Diehl (før 1925)567
1906- xv Det første året [...] det var den reine entusiasme, overraskelsen til en pariser som 1907 oppdager le Midi. Året etter, så hadde dette allerede forandret seg. Det hadde vært nødvendig å skyve på helt til Senegal. Man kan ikke regne med entusiasmen mer enn i ti måneder.
Braque til Jean Paulhan (før 1945)568
1907 xvi WILHELM UHDE, Tysk kunstskribent
Monsieur, jeg har nettopp sett dine arbeider på Indépendants og jeg har tilbudt i Sekretariatet etthundre og tyve francs for å anskaffe Nr. 722 (L’Olivier). Jeg ville være takknemlig for et raskt svar; for i tilfelle avslag fra din side kunne jeg benytte meg av mine svært begrensede midler på annen måte. Agréez, monsieur, [...].
Wilhelm Uhde, visittkort til Braque, april 1907 569
«J.L.: Quand vous êtes parti à l’Estaque, est-ce à cause de Cézanne? / G.B.: Oui, et avec une idée déjà faite. Je peux dire que mes premiers tableaux de l’Estaque étaient déjà conçus avant mon départ. Je me suis appliqué encore, néanmoins, à les soumettre aux influences de la lumière, de l’atmosphère, à l’effet de pluie qui ravivait les couleurs». 565 Cabanne 60: 1. «Débutant on va vers des idées, puis l’intelligence se décante.» 566 Fels 25: 68-9 (sit. Pouillon 82: 18) «N’ayant pas à deblayer le terrain comme ses aînés, Braque s’initia immédiatement à nos travaux et apporta la neuve contribution de sa foi picturale ardente.» 567 Diehl 25: 58, *230. «C’est dans le Midi que j’ai senti monter en moi mon exaltation. Pensez-donc, je quittais les ateliers parisiens tristes, sombres, où l’on travaillait encore au bitume ! Là, au contraire, quelle révélation, quel épanouissement !» 568 Paulhan 46: 34-5, *230 «Le première année, dit Braque, c’etait le pur enthousiasme, la surprise du Parisien qui découvre le Midi. L’année suivante, ç’avait déja changé. Il m’aurait fallu pousser jusqu’au Sénégal. On ne peut compter plus de dix mois sur l’enthousiasme». 569 Cousins 90: 336 (repr. — men ikke transkribert). Uhde skulle anskaffe seg tilsammen 5 av Braque’s bilder utstilt på Indépendants denne våren 1907, alle fra høsten og vinteren i l’Estaque, men i første omgang altså dette maleriet som vi ut fra tittelen gitt i teksten på visittkortet kan bestemme som L’Olivier près de l’Estaque [1906, Cantini 94, ill. 89], kanskje det mest fullendte verk fra dette oppholdet — og angivelig Braque’s først solgte verk. Seinere mintes Uhde denne våren begivenhter med disse ord: «Des toiles de ce dernier [Braque] j’étais tombé amoureux au premier coup d’oeil. Les quelques centaines de francs que je possédais à ce moment-là, je les donnai pour les tableaux qu’il avait
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 252 AV 252
xvii Braque og Friesz er i nabotraktene her. De er mest opptatt av å komme fram til en annerledes fullendelse av deres individualitet, til den nøytrale perfeksjon.
Derain til Vlaminck, brev fra l’Estaque (sommer 1907) 570
xviii De er lykkelige [Braque og Othon Friesz]... Deres idé er ung og virker ny for dem. De kommer tilbake fra den; det er andre ting å gjøre enn det der.
Derain til Vlaminck, brev fra l’Estaque (sommer 1907) 571
xix Fauvismen, det var viktig, svært viktig. Jeg kom til en ende og jeg malte få bilder. [...] De tillot meg, først og fremst, å frigjøre meg fra andre former for uttrykk, Jeg var svært ung...
Braque til Jean-Paul Crespelle (før 1962)572
xx Det var i Provence som vi [Friesz og Braque] sammen med Matisse og Derain gjenfant denne idéen om bildet, bortkommet for impresjonistene, som glemte at et verk etter naturen trenger å bli gjennomtenkt i atelieret for å bli «autentisk», slik Mallarmé utrykker det. Dette klassiske begrep om bildet, Provence gav oss det tilbake, og Cézanne, naturligvis.
Friesz (fra Ferrier 1992)573
exposés pour la première fois au Salon d’Automne à Paris. Cela me valut les véhémentes réprimandes de mes amis du Montparnasse; à leur avis, je m’étais trompé de tableaux; j’aurais dû acheter ceux d’un autre jeune peintre, également originaire du Havre, exposés également pour la première fois, juste en face de ceux de Braque : ceux d’Othon Friesz», Uhde 28: 38, **336 (1. periode).
Forside: «WILHELM UHDE, Ecrivain d’Art allemand [kursiv tilføyd for hånd]». Bakside: «Monsieur, je viens de voir vos oevres aux Indépendants et j’ai offert aux Secrétariat cent vingt francs pour acquérir No 722 (L’Olivier). Je serais reconnaissant pour une réponse vite; car en cas de refus de votre part je pourrais disposer autrement de mes moyens assez limités. Agréez, monsieur, l’assurance de mes sentiments les plus distingués.» 570 Derain 55: 149-50, *232, **338. «Braque et Friesz sont dans un pays à côté d’ici. Ils sont d’avantage préoccupés de parvenir à un accomplissement différent de leur personnalité, à la perfection neutre.» 571 Ibid., *231. **337. «Ils sont heureux... Leur idée est jeune et leur semble neuve. Ils en reviendront; il y a autre chose à faire que cela.» 572 Crespelle 62: 165-166, *231. Braque legger også til, om bestemte bilder malt i La Ciotat og l’Estaque: « Vous voyez, ça n’a pas bougé depuis cinquante ans. On me criait : — Tu verras ce que seront tes toiles dans vingt ans avec les couleurs chimiques que tu emploies. Eh bien! c’est aussi frais qu’au premier jour ! » (ibid., *231). «Le fauvisme, ça a été important, très important. Je suis arrivé à la fin et j’ai peint peu de toiles. [...] Elles m’ont permis de me libérer, d’abord, d’autres formes d’expression. J’étais très jeune... » 573 Ferrier 92: 162, *231. «C’est en Provence qu’avec Matisse et Derain, nous avons retrouvé cette idée du tableau, perdue par les impressionnistes qui oubliaient qu’un ouvrage de la nature doit être repensé à l’atelier pour devenir "authentique" selon le mot de Mallarmé. Cette conception classique du tableau, la Provence nous l’a redonnée, et Cézanne, bien entendu. »
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 253 AV 253
xxi Hilsen til dem og til venner.
xxii GEORGES BRAQUE
Man har refusert bortimot alt han har sendt inn. Det er bare ett, eneste bilde her. Men han søker trøst for sine blottleggingsskuffelser i det sydlige Frankrike. Loftet i huset hvor han losjerer rommer et stort antall gamle bøker og Georges Braque leser for tiden de bra verkene til femtenhundre-tallets mangslungne kronikører.
Denne humanistiske maleren har ødelagt helsen sin ved å harke uhemmet, når han røyker pipe. Sped og skrøpelig, bør han ikke forsømme å ta, fra begynnelsen av november fram til våren setter inn, daglig og i små glass, noen liter med tran.
Guillaume Apollinaire, Je dis tout, 19 Okt.1907 575
xxiii Da jeg for tredje gang dro tilbake til le Midi, ble jeg oppmerksom på at begeistringen som hadde fyllt meg under mitt første opphold og som jeg hadde ført over i mine bilder, ikke lenger var den samme. Jeg hadde sett at det var andre saker. [...] Det gjaldt å finne andre midler, etter min natur... Når man reflekterer, så endrer det fargen på en ting... Cézanne hadde gjort inntrykk på meg, gjennom maleriene som jeg hadde sett hos Vollard, jeg ble meg bevisst at det var et eller annet av mer hemmelig art i dette maleriet... Jeg var ung og altså tenke jeg over ting og alt var for meg sympatisk, mannen, naturen, alt...
Braque til Vallier (1954)576
574 Cousins 90: 338. «Salut à vous et aux amis» 575 Apollinaire 60: 46, **339 (1. avsnitt). Det ‘eneste bilde’ regnes for å være Les Rochers rouges, red. note, Apollinaire 60. Når det gjelder ordsammenstillingen ‘déboires exhibitionnistes’ sikter denne uten tvil til Braque’s skuffelse ved den manglende representasjon på utstillingen (l’exhibition), men kan i den form Apollinaire uttrykker dette ikke oversettes annet enn som den spøk som samtidig klart er intendert, ikke i retning av betydningen blotting eller ekshibisjonisme i annen, outrert forstand, men nok mer med henspeiling på hvordan en forfatter f.eks. kan blottstille sine følelser i sine verker. «GEORGES BRAQUE / On a refusé la presque totalité de son envoi. Il n’a ici qu’un seul tableau. Mais, il se console de ses déboires exhibitionnistes dans le Midi de la France. Le grenier de la maison où il loge contient un grand nombre de bouquins et Georges Braque lit en ce moment les bons ouvrages des polygraphes du XVIe siècle. / Ce peintre humaniste a ruiné sa santé en crachant sans mesure, lorsqu’il fume la pipe. Débile et fluet, il ne devrait pas négliger de prendre dès le début de novembre jusqu’au commencement du printemps, par petits verres et quotidiennement, quelques litres d’huile de foie de morue./(Je dis tout, 19 octobre.)» 576 Vallier 54: 14, *230 (delvis sitert). Braque’s respektive opphold i l’Estaque lar seg rekonstruere på følgende vis: 1. opphold fra sent okt. 1906 til tidlig feb. 1907 (*230, **336), 2. opphold fra midten av sept. til sent okt. 1907 (etter opphold i La Ciotat fra mai til midten av sept., *232-33, **337-39), 3. opphold fra sist i okt. til slutten av nov. 1907 (*233, **339-40) 4. opphold fra slutten av mai til begynnelsen av sept. 1908 (*234, **344-46) 5. opphold to år seinere fra slutten av aug. til nov. 1910 (*237, **355-57). Serrano relaterer ikke gjeldende uttalelsen direkte til tredje opphold, okt.-nov. 1907, men lar den følge direkte etter uttalelsen om fauve-maleriet i relasjon til 1. opphold (se over, sit. x), slik det da også følger i Valliers tekst. Cousins
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 254 AV 254
xxiv Da jeg var en meget unge mann, ville jeg ingenting mer enn å male som Cézanne. Heldigvis ble mitt ønske aldri oppfylt, for om det hadde blitt det, ville jeg aldri ha malt som Braque.
Braque til John Richardson (50-tallet)577
1907- xxv Da jeg var ung, kunne jeg ikke forestille meg at man kunne male uten modell. Det 1908 kom kom til meg litt etter litt.
Braque til Paulhan (1945)578
xxvi Min opplæring hadde naturlig vært gjort «med modell». Jeg hadde lært å male etter naturen og da jeg ble overbevist om at det gjaldt å frigjøre seg fra modellen, var det på ingen måte lettvint. Men jeg satte meg det fore, og løsrivelsen foregikk gjennom intuitive framstøt som mer og mer atskilte meg fra modellen. I slike øyeblikk lystrer man en nesten ubevisst befaling, man vet ikke hva dette kan forårsake. Det er på lykke og fromme. Bevisstheten griper ikke inn. Og så var det også å bekjempe vanen med modellen — hvilket gjør atskillelsen enda vanskeligere — og ettersom vanen styrer tankegangen, var det for all del nødvendig at jeg løsrev meg fra denne.
Braque til Vallier (1954)579
1908 xxvii M. Georges Braque’s store komposisjon forekommer meg å være det mest nyskapende forsøk på denne salongen. Sannelig er veien tilbakelagt av kunstneren
hevder (337), til tross for at hun opererer med samme kronologi som over — og uten å henvise spesielt til gjeldende kilde (den er overhodet ikke sit. hos henne) — at Braque’s ‘tredje reise’ til l’Estaque var det lengre, fruktbare opphold sommeren 1908 (4. opph.). For ordens skyld bør det derfor understrekes at det i forhold til gjeldende uttalelse er nokså klart at Braque her sikter til senhøstes 1907, den ‘trejde reise’ forståelig i den forstand at han etter sommerens opphold i La Ciotat og l’Estaque har vært i Paris i forbindelse med Salon d’Automne, hvor den store retrospektiv av Cézannes verker gikk av stabelen. Dette lar seg videre bekrefte gjennom sitat xvi over, hvor Braque utmåler begeistringens varighet til — nøyaktig — ti måndeder, hvilket regnet fra hjemkomst fra første tur i tidlig i februar 1907 skulle gi begynnelsen av november 1907, nettopp det tidspunkt Braque regnes på ny — og altså for tredje gang — å være tilbake i arbeid i l’Estaque. Braque’s første Le Viaduc de l’Estaque (okt.-nov. 1907, **339) er da også det første maleri av Braque hvor man, i de blandede strøkene oppe i trærne i forgrunnen, kan trekke eksplisitte, reint malertekniske referanser til Cézanne (Rubin 77: 159, **330, n. 27-28). «Quand je suis retourné pour la troisième fois dans le Midi, je me suis aperçu que l’exaltation qui m’avait rempli lors de mon premier séjour et que j’avais transmise à mes tableaux, n’était pas la même. J’ai vu qu’il y avait autre chose.» [...] «Il fallait trouver d’autres moyens à ma nature... Quand on réfléchit, cela change la couleur d’une chose... J’avais été impressionné par Cézanne, par ses tableaux que j’avais vus chez Vollard, je sentais qu’il y avait quelque chose de plus secret dans cette peinture... J’etais jeune alors je pensais aux choses et tout m’était sympathique, l’homme, la nature, tout...» 577 Richardson 96: 68. «When I was a very young man, I wanted nothing more than to paint like Cézanne. Fortunately my wish was never granted, for, if it had been, I would never have painted like Braque.» 578 Paulhan 46: 30-31. «Quand j’étais jeune, je n’imaginais pas que l’on pût peindre sans modèle. Ça m’est venu peu à peu.» 579 Vallier 54: 14. «Mon éducation naturellement avait été faite « avec modèle ». J’avais appris à peindre d’après nature et lorsque je fus persuadé qu’il fallait se libérer du modèle, ce ne fut pas du tout facile. Mais je m’y suis mis, et le détachement s’est fait par des poussées intuitives qui me séparaient de plus en plus du modèle. A des moments comme ça on obéit à un impératif presque inconscient, on ne sait pas ce que cela peut donner. C’est l’aventure. La conscience n’intervient pas. Et puis il y avait aussi à combattre l’habitude au modèle — ce qui rendait le détachement encore plus difficile — et puisque l’habitude commande la pensée, il fallait à tout prix que je m’en détache.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 255 AV 255
siden Le Vallon full av ømhet og fram til hans nye komposisjon betraktelig. Og allikevel har disse bildene blitt malt med seks måneders mellomrom.
Man må ikke dvele ved det summariske uttrykket i denne komposisjonen, men bør erkjenne at M. Braque uten noen nølen har realisert sin vilje til å konstruere.
Konstruksjonens vitenskap byr maleren mange ennå uløste problemer. M. Braque går modig løs på noen av dem. Det er bare en omskiftelig rasteplass i kunstnerens stolte oppstigning, [en kunstner] som man snart, ganske sikkert, vil finne mindre anspent.
Fra Apollinaire’s ‘Salon’, La Revue des Lettres et des Arts, 1 mai 1908580
xxviii [... om de unge kunstnerne på salongen] mer føyelig lyder naturen, så vil de ganske snart få fatt på sakene igjen og fornye seg. Jeg håper at det ikke er for seint [nå] å gi det samme råd til herrene Derain, Metzinger, Braque, hvis forenklinger bringer en ut av fatning.
Charles Morice, salongkronikk i Mercure de France 16. april 1908581
580 Apollinaire 60: 51-2 (trunkert sit. hos Serrano 94: 233). Breunig (n. 1, s. 51) spør seg om denne ‘store komposisjonen kan være Le Grand Nu, Braque’s store aktbilde bevart fra denne vinteren. Cousins 90: 342 viser at dette ikke kan stemme, da Le Grand Nu har vært i Braque’s atelier under hele utstillingen, og foreslår istedet et en komposisjon som i mellomtiden har forsvunnet, La Femme, en stort lerretsmaleri angivelig likt Braque’s tegning med samme tittel fra samme tid, repr. i Burgess artikkel fra 1910. Serrano foreslår derimot at der her må dreie seg om Braque’s andre viadukt-motiv, Le Viaduc à l’Estaque ( R. 12), malt ‘etter minnet’ i Paris i løpet av vinteren (jf del 2.4.3), og eventuelt utstilt, det også, under tittelen Le Vallon (kat. nr. 918). Apollinaire’s vektleggelse av Braque’s ‘vilje til å konstruere’ passer utvilsomt godt med dette siste bildet, Braque’s første kjente, klart proto-kubistiske ‘forsøk’, og likeså med det faktum at Apollinaire’s sammenligningen slik er med et annet landskap, ikke en akt. Problemet gjenstår om dette landskapet kan forstås som et ‘stort’ bilde (om Apollinaire da utelukkende tenker på størrelsen), da målene 72,5 x 59 cm. ca. tilsvarerer Nr. 20 i datidens franske standardformater, i.e. hverken særlig stort eller lite, og et vanlige format for Braque’s landskap på denne tiden forøvrig, faktisk noe mindre enn Braque’s første viadukt (R. 1, 65,1 x 80,6) hvis det er dette maleriet Apollinaire, slik det i så fall er naturlig å forstå det, med det tidligere Le Vallon sikter til. Hvordan dette enn har seg, har Apollinaire gitt karakteristikken av Braque og hans ‘vilje til å konstruere’ et videre omfang enn bare hva gjelder denne ‘store komposisjonen’. Når Apollinaire seinere skulle framholde at det var Braque som på Indépendant’s våren 1908 stilte ut det første kubistiske maleri (Apollinaire 1912, Intermédiaire des cherceurs et curieux, s, 475, sit. i Cousins ibid.), er det altså god grunn til å regne med muligheten av at dette, slik Serrano framholder det, kan ha vært Le Viaduc à l’Estaque ( R. 12), det eneste bilde vi nå kjenner til fra denne tiden som i realiteten kan forsvare en slik karakteristikk. «La grande composition de M. Georges Braque me parait être l'effort le plus nouveau de ce Salon. Certes, le chemin parcouru par l'artiste depuis Le Vallon plein de tendresse jusqu'à sa nouvelle composition est considérable. Et cependant ces tableaux ont été peints à six mois d'intervalle. / Il ne faut pas s’attarder à l’expression sommaire de cette composition, mais on doit reconnaître que M. Braque a réalisé sans une défaillance sa volonté de construire. / La science de la construction propose au peintre bien de problèmes non encore résolus. M. Braque en aborde courageusement quelques-uns. Ce n’est qu’une étape mouvementée de l’ascension orgueilleuse de l’artiste que bientôt, sans doute, on retrouvera moins anxieux». 581 Morice 1908a: 732, **343. Det fantes flere kritikker rettet mot Braque — alene eller, som her, sammen med andre — på denne salongen, men ingen av dem med tilnærmet samme poengterte kritikk som den Apollinaire og Morice kommer med, bare mer eller mindre forundrede, som for eksempel kritikeren i L’Action, som spør: «Le peintre Braque ne se mouqe-t-il pas un peu de nous?» (Cousins, ibid., m.fl. ekslempler). Som vi straks skal se tar ikke Braque opp Morice’s råd, snarere tvert imot, men samtidig skal Morice allikevel vise seg å være en innsiktsfull kritiker, etter at steget først er tatt (se under, sitat xxxv). «[...] qu’ils écoutent plus docilement le nature, et bien vite ils se ressaisiront et se renouvelleront. J’espère qu’il n’est pas trop tard pour donner le même conseil à MM. Derain, Metzinger, Braque, de qui les simplifcations déconcertent.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 256 AV 256
xxix Jeg har ankommet i rett havn etter en svært god overfart og har straks kunnet starte å arbeide.
Braque til D.H. Kahnweiler, postkort fra l’Estaque (siste dager i mai 1908)582
xxx Først av alt, tilknytningen til Cézanne. Det var mer enn en influens, [det var] en innvielse. Cézanne, som den første, hadde brutt med det vitenskapelige, mekaniserte perspektivet, som hadde vært praktisert av kunstnerne over århundrer og som hadde endt opp med å unnta for innblandingen av enhver [eventuell] mulighet.
Braque til Lassaigne, intervju (1961)583
xxxi [Den begynnende kubismen] skapte seg helt av seg selv. En dag oppdager jeg at jeg kan komme tilbake til motivet uansett når eller i hvilket vær. Jeg har ikke lenger behov for solen, jeg bærer mitt lys med meg . I dette var det enda en fare: Det er så vidt jeg ikke glipper over i camaïeu.
— Det var hele perspektivet som forandret seg ?
— Ja. Inntil da gikk jeg først og fremst løs på de nærmeste planene, jeg trengte rammer i dybden for å hjelpe bevegelsen. Så begynte jeg med bakgrunnen: jeg nærmet meg litt etter litt, jeg tok i bruk rammer i flukt, som rykker lerretet frem. — Nå ? — Vel, jeg tror at jeg har begge til rådighet. Jeg starter fra planet, og jeg retter med framover som bakover. Jeg har endt opp med likegyldigheten.
Braque til Paulhan (1945)584
582 Cousins 90: 344. Vi benytter her ordlyden slik den er gjengitt i Cousins, «Je suis arrivé à bon port après une assez bonne traversée et ait pu commencer à travailer de suite.», da hun skal ha hatt tilgang på originalmaterialet, mens det merkelig nok i Serrano 94: 234 (uten ref. til Cousins) forekommer klare varianter: «Je suis arrivé au port sain et sauf après une assez bonne traversée, et j’ai pu me mettre tout de suite au travail.» Ingen av de to oppgir videre referanse [men se utst. kat. CGP over Kahnweiler]. Uansett har bruken av termen traversée i dette kortet medført spekulasjoner rundt Braque’s eventuelle sjøreise, som man ellers ikke finner spor av, mens Kahnweiler minnes at han syklet (Rubin 77: 172, Cousins, ibid.). Man skal vel ikke her se bort fra, som Serrano også antyder det («une carte postale au ton ironique», ibid.), at spøken har sittet løst i anledning et slikt kort, slik den gjør det for de fleste, og at Braque med ‘overfarten’ og ‘havnen’ simpelthen leker seg med Marseille’s status som havneby eller, tvert om, at det er den lille havnen i l’Estaque som (i sit. hos Cousins) er ‘den rette’ i forhold til Marseille’s igjen — hvem vet? Det vesentlige er at kortet er stemplet ved ankomst Paris, 1. juni, noe som plasserer Braque i l’Estaque de siste dagene i mai 1908, slik Rubin (ibid.) begrenser seg til å bemerke det, noe som gir oss dokumentarisk bekreftelse på den anseelige lengden på dette avgjørende oppholdet.. 583: Lassaigne73: XVI, **344 (uten den vesentlige avsl. setning), som ganske riktig, etter min mening, relaterer denne uttalelsen til begivenhetene sommeren 1908, hvor Braque’s motperspektiviske rom først manifesterer seg for alvor «A l‘origine de tout, le contact avec Cézanne. Ce fut plus qu’une influence, une initiation. Cézanne, le premier, avait rompu avec la perspective savante, mécanisée, qui avait été pratiquée par les artistes pendant des siècles et qui avait fini par dispenser de l’intervention de toute possibilité.». 584 Paulhan 46: 34, *230 (uten A présent?... l’indifférence.). Serrano relaterer denne uttalelesen allerede til Braque’s første opphold vinteren 1906-7, noe jeg mener er alt for tidlig, og at man minst må fram til 3., mest sannsynlig 4. opphold r, sommeren 1908, slik det er antydet her, før denne uttalelsen lar seg relatere til en estetisk praksis hos Braque, noe som går fram særlig av referansen til den tilnærmede camaïeu-effekten, nyanseringen innenfor begrensede fargeskjema, som først da viser seg i Braque’s malerier.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 257 AV 257
xxxii J.L.: Paulhan har skrevet at, i den bleknende fargen, skullle for første gang de spisse trekkene vise seg, vinklene varlsende kubismen [...]
G. B. : Disse vinklene var utfallet av en nå oppfatning av rommet. Jeg sier adjø til forsvinningspunktet. Og, for å unngå en projeksjon mot det uendelige, stilte jeg imellom plan lagt oppå tett på hverandre. For å gjøre det forstått at tingene var den ene bak den andre, istedet for å fordele seg [utover] i rommet. Cézanne hadde tenkt mye på det der. Det er tilstrekkelig å sammenligne hans landskaper med Corot sine, for eksempel, for å se at det ikke lenger er spørsmål om det fjerne, og at det etter ham ikke lenger er noe uendelig.
xxxiii «Braque har nettopp sendt inn hit et maleri dannet av små kuber, » [fortalte Matisse meg.] Og for å gjøre seg bedre forstått (for jeg var målløs, vi har sett andre av dem siden...), tok han et stykke papir og tegnet på tre sekunder to stigende og sammenløpende linjer hvor det imellom befant seg de tidligere nevnte små kuber, fremstillende en Estaque av Georges Braque, som forøvrig trakk det tilbake fra Grand Palais dagen før vernissasjen.
Louis Vauxcelles omkting møte med Henri Matisse i 1908, 586
xxxiv Såvidt det minnes meg, var det Braque som skapte det første kubistiske maleri. Han hadde med seg tilbake fra sydfrankrike en middelhavslandskap som framstilte en
«Cela [den begynnende kubismen] se faisait tout seul. Un jour, je m’aperçois que je puis revenir sur le motif par n’importe quel temps. Je n’ai plus besoin de soleil, je porte ma lumière avec moi. Il y avait même un danger: j’ai failli glisser au camaïeu. / — C’est toute la perspective qui changeait? / — Oui. Jusque-là j’attaquais d’abord les premiers plans, il me fallait des cadres en profondeur pour aider au mouvement. Puis j’ai commencé par les fonds: je me rapprochais peu à peu, je prenais de ces cadres en fuite, qui avancent la toile. — A présent? — Eh bien, je crois que je dispose des deux. Je pars du plan, et je me porte en avant comme en arrière. Je suis passé par l’indifférence.» 585: Lassaigne73: XVI. «J.L.: Paulhan a écrit que, dans la couleur pâlissante, ont dû apparaître alors pour la premiere fois des traits aigus, des angles annonciateurs du Cubisme [...] / G. B. : Ces angles sont issus d'une nouvelle conception de l'espace. Je dis adieu au point de fuite. Et, pour éviter une projection vers l'infini, j'interpose des plans superposés à une faible distance. Pour faire comprendre que les choses sont l'une devant l'autre au lieu de se répartir dans l'espace. Cézanne avait beaucoup pensé à cela. Il suffit de comparer ses paysages à ceux de Corot, par exemple, pour voir qu'il n'est plus question de lointain, et qu'à partir de lui il n'y a plus d'infini. / Au lieu de peindre en commençant par le premier plan, je me fixais au centre du tableau. Bientôt j'ai même inversé la perspective, la pyramide des formes, pour qu'elle aille vers moi, pour qu'elle aboutisse au spectateur.». 586 Vauxcelles 34: u.p., *235, **345. Matisse var dette året juryformann på Salon d’automne, og han skal, i sammen med et tilstrekkelig antall andre medlemmer, ha stemt imot Braque’s deltagelse med sine ferske bilder fra sommeren i l’Estaque. To av Braque’s venner i juryen, Albert Marquet og Charles Guérin benyttet seg av sin rett til likevel å trekke fram to av Braque’s malerier fra de refuserte igjen, men Braque valgte da heller — i protest, må man anta — å trekke alle sine bilder tilbake (se Richardson 96: 101). «Braque vient d'envoyer ici un tableau fait de petits cubes. » Et afin de mieux se faire comprendre (car j'étais abasourdi, nous en avons vu d'autres depuis...), il [Matisse] prend un bout de papier et dessine en trois secondes deux lignes ascendantes et convergentes entre lesquelles se trouvaient les petits cubes précités, figurant une Estaque de Georges Braque, lequel d'ailleurs la retira du Grand Palais la veille du vernissage.
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 258 AV 258
hadde med seg tilbake fra sydfrankrike en middelhavslandskap som framstilte en landsby ved kysten, sett ovenifra. For å gi mer vekt til takene, som var nokså få (slik det er vanlig i en landsby), for å få dem til å tre klart fram i landskapet som helhet og samtidig for å utvikle tanken om humanitet som de tjente som erstatning for, hadde han fortsatt de tegngivende konturene som representerte husene helt opp til himmelen, og han hadde malt dem utover hele randen av denne himmelen. Det er i virkeligheten dette maleriet som utgjør kubismens opprinnelse og vi betraktet det som noe alldeles nytt, som det var mye diskusjon omkring. På samme tid, i Braque’s atelier i rue d'Orsel, så jeg et lerret av store dimensjoner som var begynt i samme ånd og som framstilte en ung, sittende kvinne.
Matisse 1935 587
xxxv Her er Georges Braque. [...] Øsende av seg selv bestanddelene i de syntetiske motiv som han avbilder, har han blitt en skaper. / Han skylder ikke lenger det som omgir ham noe som helst. / Han gir til uttrykk en skjønnhet full av ømhet og hans maleriers perlemor iriserer vår forstand. / En fargerik lyrisme, av en altfor sjelden art, fyller ham med en harmonisk begeistring og hans musikkinstrumenter, det er Sankt-Cecilia selv som får dem til å lyde. / I hans dalsøkk summer all ungdoms bier om og suger honning og lykken og uskylden vansmekter på [dalsidenes] forfinede avsatser. [...] Denne maleren skaper sine bilder ifølge sitt absolutte hensyn til fullstendig nydannelse, til full sannhet. Og om han baserer seg på menneskelige midler, på verdslige fremgangsmåter, er det for å sikre realiteten i sin lyrisme. Hans lerreter har den [indre] sammenheng som gjør dem nødvendige. / For maleren, for poeten, for kunstnerne (det er det som skiller dem fra andre mennesker, de lærde i særdeleshet), blir hvert verk et nytt univers med sine helt egne lover. / Georges Braque kjenner slett ikke til sinnsroen, og hvert av hans malerier er et minnesmerke over en bestrebelse som ingen før ham ennå har prøvd seg på.
Apollinaire, katalogforord til Braque’s utstilling hos Kahnweiler 9. - 28. nov. 1908588
587 Matisse, Transition 1935, s. 6, **345 (overs. fra denne franske versjon, mens originalen er på engelsk). Matisse gir her sitt svar på Gertrude Stein’s påstand fra 1933 (ref. 61: 62, 64) om at det var Picasso som ‘skapte kubismen’. «Autant qu'il m'en souvienne, c'est Braque qui fit le premier tableau cubiste. Il rapporta du Midi un paysage méditerranéen qui représentait un village au bord de la mer, vu d'en haut. Pour donner plus d'importance aux toits, qui étaient peu nombreux (comme il est normal dans un village), pour les faire ressortir dans l'ensemble du paysage et en même temps pour développer l'idée d'humanité dont ils étaient le substitut, il avait continué le dessin des signes qui représentaient les toits jusqu'en plein ciel, et les avait peints d'un bout à l'autre de ce ciel. C'est réellement ce tableau qui constitue l'origine du cubisme et nous le considérions comme quelque chose de tout à fait nouveau, à propos de quoi il y eut beaucoup de discussions. A la même époque, dans l'atelier de Braque, rue d'Orsel, je vis une toile de grandes dimensions qui avait été commencée dans le même esprit et qui représentait une jeune femme assise.» 588 Apollinaire 60: 58-6. Braque skulle senere beskylde Apollinaire for å ha vært « ute av stand til å kjenne en Rubens fra en Rembrandt» (Vallier 54: 18), og også Kahnweiler skal etterhvert ha hatt svært lite til overs for hans kunstkritikk, til tross for at den alltid var positiv og velmenende overfor alle ‘hans egne’ kunstnere — og også til tross for at de begge annerkjente ham som venn og som poet av rang (Assouline 88: 200 ff.). En overfladisk lesning av det aktuelle utdrag fra hans katalogforord, hvor en del blomstrende passasjer enda er utelatt, kan da også på alle måter synes å
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 259 AV 259
xxxvi EXPOSITION BRAQUE
Hos Kahn Weiler, 28, rue Vignon. — M. Braque er en svært dristig ung mann. Det villedende eksempel av Picasso og av Derain har gitt ham mot. Kanskje besetter også Cézanne’s stil og minnene om egypternes statiske kunst ham over måte. Han konstruerer metalliske og deformerte menneskeskikkelser, av en fryktelig forenkling. Han bryr seg ikke om formen, reduserer alt, steder og figurer og hus, til geometriske skjemaer, til kuber. Gjør for all del ikke narr av ham, for han er i god tro. Og avvent.
Vauxcelles, kritikk i Gil Blas, 14. nov. 1908589
xxxvii Og M. Van Dongen’s dristigheter synes overdrevent «rimelige» hvis vi sammenligner dem med M. Georges Braque sine. Men det er her noe mer, om verre eller bedre, enn en grad i dristigheten: her er det noe annet. M. Van Dongen bevarer smaken eller troen på formenes alminnelige troverdighet; denne siste «hemsko», den har M. Braque befridd seg fra. Han går åpenbart til verks ut fra et geometrisk à priori som han lar hele sitt synsfelt underlegges, og han har i sinne å oversette hele naturen gjennom et lite antall absolutte former. Man utstøter redselsskrik overfor hans kvinnefigurer: « Det er avskyelig! det er uhyrlig!» Det er å uttale seg for raskt. Der vi tror å kunne lete frem en kvinnelig skikkelse, fordi vi i katalogen har lest Femme nue, har kunstneren kun sett de geometriske harmonier som gjør ham hele naturen rede;
underbygge deres oppfatning. Beskrivelsen av Braque’s l’Estaque-motiver som dalsøkk fylt av all ungdommens summende bier syns simpelthen ekstremt tullete, og kan i beste fall forstås som et lite vellykket forsøk på å mildne de ferskeste malerienes spartanske, strenge uttrykk i publikums øyne. Selv om man tar med i betraktning at en del av de langt mer sol- og fargefylte fauvistiske landskap har vært med på utstillingen, syns det klart at f.eks. Vauxcelles langt mer negative beskrivelser (se under, sitat xxxvi) allikevel yter Braque’s verker og aktuelle utvikling større rettferdighet. Når det er sagt, er det allikevel masse å glede seg over her, og Apollinaire’s framhevelse av 1) fristillingen overfor modell/realtitet, 2) skaperkraften, gjennom syntesen av skapende elementer, 3) det lerretsrettede: perlemorskinnet / irisensen 4) fargelyrismen, antageligvis primært rettet. mot de mer fauvistiske verk, 5) anslaget til en lyrisme forstått som knyttet til jordnærheten og middelbundetheten og, ikke minst, 6) forståelsen av kunstverkets særegne lovmessighet, generelt og spesielt om Braque’s verk. Alt dette bringer Apollinaire nær opp til den idé om kunstverkets autonomitet som Fry 66: 64-65 først finner framsatt for alvor 3 år senere, juni 1911, av Roger Allard. Vi bør kanskje minnes at Apollinaire her befant seg i en både priviligert og framskutt posisjon, hvor en del slike idéer allerede har ligget i luften (og kommet ham for øre), og at han bruker det han hadde, for å være sikker på å treffe i det minste med et par karakteristikker — blant dem altså kronglete, litt vage, men spennende ansatser til en spesifikk ‘kubistisk’ poetikk. «Voici Georges Braque. [...] Puisant en lui-même les éléments des motifs synthétiques qu'il représente, il est devenu un créateur. / Il ne doit plus rien a ce qui l'entoure. / Il exprime une beauté pleine de tendresse et la nacre de ses tableaux irise notre entendement. / Un lyrisme coloré et dont les exemples sont trop rares l'emplit d'un enthousiasme harmonieux et ses instruments de musique, sainte Cécile même les fait sonner. / Dans ses vallons bourdonnent et butinent les abeilles de toutes les jeunesses et le bonheur de l'innocence languit sur ses terrasses civilisées. [...] Ce peintre compose ses tableaux selon son souci absolu de pleine nouveauté, de pleine vérité. Et s'il s'appuie sur des moyens humains, sur des méthodes terrestres, c'est pour assurer la réalité de son lyrisme. Ses toiles ont l'unité qui les rend nécessaires. / Pour le peintre, pour le poète, pour les artistes (c'est ce qui [/61] les différencie des autres hommes, et surtout des savants), chaque oeuvre devient un univers nouveau avec ses lois particulières. / Georges Braque ne connaît point le repos, et chacun de ses tableaux est le monument d'un effort que nul avant lui n'avait encore tenté.» 589 Vauxcelles 08, **346 (trunkert sitat). «EXPOSITION BRAQUE / Chez Kahn Weiler, 28, rue Vignon. — M. Braque est un jeune homme fort audacieux. L'exemple déroutant de Picasso et de Derain l'a enhardi. Peut-être aussi le style de Cézanne et les ressouvenirs de l'art statique des Egyptiens l'obsédent-ils outre mesure. Il construit des bonshommes métalliques et déformés et qui sont d'une simplification terrible. Il méprise la forme, reduit tout, sites et figures et maisons, à des schémas géométrique, à des cubes. Ne le raillons point, puisqu’il est de bonne foi. Et attendons.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 260 AV 260
denne kvinnelige skikkelsen var ikke for ham annet enn et påskudd til å inneslutte [formene] mellom visse linjer, til å sette dem i sammenheng ifølge visse tonaliteter. [Det være seg i dyre-, plante-, eller mineralriket], han søker på samme måte og utelukkende å finne harmonier; ingen er mindre enn ham opptatt av psykologi og jeg tror at en stein beveger ham like mye som et ansikt. Han skaper et eget alfabet hvor hvert skrifttegn har en universell anvendelse. Før de erklærer hans kråketær uhyrlige, si meg om de har visst tyde dem, om de har forstått deres dekorative hensikt.
Morice, Mercure de France, 16. des. 1908590
1910 xxxviii Jeg kom for sent til å trykke dem i hånden. Jeg beklager ikke å ha kunnet spise middag med dem lørdag. Men jeg kom tilbake til L’Estaque kl 8 (jeg var i Marseille). Jeg arbeider litt.
Braque til Kahnweiler, postkort fra l’Estaque 18. sept. 1910591
590 Morice 08b: 736-37, **347. «Et les audaces de M. Van Dongen paraîtraient excessivement « raisonnables » si nous les comparions avec celles de M. Georges Braque. Mais c'est ici plus, ou pis, ou mieux qu'un degré dans l'audace: il y a autre chose. M. Van Dongen garde le goût ou le superstition de la plausibilité générale des formes; de cette « entrave » dernière, M. Braque s'est affranchi. Visiblement, il procède d'un à-priori géométrique auquel il soumet tout le champ de sa vision, et il pense traduire la nature entière par les combinaisons d'un petit nombre de formes absolues. On a poussé des cris d'horreur devant ses figures de femmes: « C'est hideux! c'est monstrueux ! » Voilà parler bien vite. Où nous croyons pouvoir chercher une figure féminine, parce que sur le catalogue nous avons lu Femme nue, l'artiste a vu seulement les harmonies géométriques qui lui rendent compte de toute la nature; cette figure féminine n'était pour lui qu'un prétexte à les enfermer entre certaines lignes, à les mettre en relation selon certaines tonalités. Dans les trois règnes, il cherche également et uniquement des harmonies; personne n'est moins occupé que lui de psychologie et, je pense, une pierre l'émeut autant qu'un visage. Il a créé un alphabet personnel dont chaque caractère a une acception universelle. Avant de déclarer son grimoire hideux, dites-moi si vous avez su le déchiffrer, si vous en avez compris les intentions décoratives.» 591 Cousins 90: 355. I midten av september 1910, et par uker etter at Braque selv var ankommet, besøkte Kahnweiler ham i l’Estaque og ble vist rundt til de forskjellige ‘motivene’, bl.a. åspynten nederst i Val-de-Riaux hvor Braque malte dalsøkket med husene under og rett overfor ham, Hus i l’Estaque (R. 14, se over, sitat xxxiii ff.). Kahnweiler tok der et fotografi (se fig 5b), angivelig nokså nøyaktig fra Braque’s gamle standplass, slik at man i dag kan verifisere Matisse sin påstand om at Braque (i den større versjonen) har spedd på med noen hus oppover i høydene (jf. over, sitat xxxiv). Tonen i dette kortet er ellers unektelig noe unnskyldende, og man mistenker Braque for ikke å ha vært udelt begeistret for besøket og delvis å ha unngått sin forhandler under hans opphold der. Året før hadde han i et kort fra La Roche- Guyon (**350) uttrykkelig fortalt Kahnweiler at han ville være så isolert som mulig og bedt ham ikke om å oppgi adressen til noen, mens Picasso til Gertrude Stein fra Horta de Ebro samme sommer, angående Kahnweiler’s forespeilede visitt der oppe i fjellene, hadde følgende kommentar: «Ça m’embête» (**351). 27 sept. 1910 ankommer Kahnweiler i Paris et kort fra Braque med «bonjour» og et kryss over et av vinduene på Hotel Maurin, hvor Braque bodde — krysset sannsynligvis over hans eget rom, kortet kanskje svært forsinket. «Je suis arrivé trop tard pour vous serrer la main. Je regrette de n’avoir pu dîner avec vous samedi. Mais je suis rentré à 8 h à L’Estaque (j’etais à Marseille). Je travaille un peu.»
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 261 AV 261
8. LITTERATURLISTE
Denne litteraturlisten inneholder kun kilder referert til i oppgaven. Kilder som er gitt med full referanse i notene er som regel heller ikke gjentatt her. Dette gjelder da kilder som er videre referert til i en av kildene i listen i samme note eller er av isolert, mindre relevant art for selve argumentasjonen i oppgaven. Enkelte kilder, som f.eks. Apollinaire 13, er
‘dobbeltført’ i listen, fordi de er referert til i denne form i en historisk kontekst i en note.
Allard 11 Allard, A.: «Sur Quelques Peintres», Les Marches du Sud-Ouest, 1911, nr. 2, Juni, s. 60 APOLLINAIRE 08 Apollinaire, Guillaume: «Préface», Catalogue de l'Exposition Braque, du 9 au 28 novembre 1908, chez Kahnweiler, Paris 1908 APOLLINAIRE 13 — Les Peintres Cubistes. Méditations Esthétiques, Paris 1913 APOLLINAIRE 60 — Chroniques d'art 1902-1918, red. Breunig, L.C., Paris 1960 APOLLINAIRE 65 — Les Peintres Cubistes. Méditations Esthétiques, red. Breunig, L.C., Paris 1965 ARISTOTELES 89 Aristoteles: Om diktekunsten, Oslo 1989 (overs. av S. Ledsaak) ASSOULINE 89 Assouline, Pierre: L'Homme de l'art. D.-H. Kahnweiler 1884-1979, Paris 1989 (1. gang utg.: 1988) BALDASSARI 94 Baldassari, Anne: Picasso Photographe, 1901-1916, Paris 1994 BALZAC 95 Balzac, Honoré de: Le Chef-d'oeuvre inconnu, red. Bruézière, M., Paris 1995 BARR 46 Barr, Alfred H. Jr.: Picasso. Fifty Years of his Art, New York 1946 (1. gang utg.: 1939) BARTHES 64 Barthes, Roland: «Rhétorique de l'image», Communications, 1964, nr. 4 BARTHES 68A — «L'effet de réel», Communications 1968, nr. 11, s. 84-89 BARTHES 68B — «La peinture est-elle un langage», La Quinzaine littéraire, 1968, 15. mars BARTHES 93 — Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, København 1983 (overs. av K. Nicolajsen, etter La chambre claire. Note sur la photographie, Paris 1980 BATAILLE 55A Bataille, Georges: Prehistoric painting. Lascaux or the Birth of Art, Lausanne 1955 (overs. av A. Wainhouse) BATAILLE 79 — Oeuvres complètes, b. IX, Paris 1979 BAUDELAIRE 87 Baudelaire, Charles: Kunsten og det moderne liv, Oslo 1987 (overs. av A. K. Haugen) BAXANDALL 85 Baxandall, Michael: Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, New Haven & London 1985 BERG 93 Berg, C.: Græsk-dansk ordbok, København 1993 (fotografisk opptrykk av 2. fork utg., København 1885) BERGER 85 Berger, John: The Sense of Sight, New York 1985 BERGER 89 — The Success and Failure of Picasso, New York 1989 (1. gang utg.: London & New York 1964) BERNARD 04 Bernard, Émile: «Paul Cézanne», L'Occident, 1904, juli, s. 17-30 BIEDERMANN 92 Biedermann, Hans: Symbolleksikon, Oslo 1992 BLOCH 71 Bloch, G.: Pablo Picasso, Catalogue de l'æuvre gravé et lithographié 1904-1967 (Tome I), Bern 1971 BOEHM 84 Boehm, Gottfried: «Bidrag til en billedets hermeneutik», Æstetiske teorier. En antologi ved Jørgen Dehs, Odense 1984, s. 239-268 (overs. av K. Wolgast, etter «Zu einer Hermeneutik des Bildes», Seminar. Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt am Main 1978, s. 444-471) BOGGS 92 Picasso & les choses, red. Boggs, J. S., Paris 1992 BOIS 92 Bois, Yves-Alain: «The Semiology of Cubism», Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992 s. 169-221 BRAQUE 17 Braque, Georges: «Pensées et réflexions sur la peinture», Nord-Sud, 1917, nr. 10, des., s. 3-5 BRAQUE 38 — «Réflexions», Verve, 1938, vol. 1, nr. 2, mai-juni, s. 7 BRAQUE 45 — «Thoughts and Reflections of Art», Artists on Art, red. Goldwater, R. & Treves, M., New York 1945
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 262 AV 262
BRAQUE 52 — Le jour et la nuit Paris 1952 BRAQUE 93 — «Tanker om kunst», Kunstnere om kunst: fra Henri Matisse til Barbara Kruger, red. Grøgaard, S., Oslo 1993, s. 19-20 (overs. av S. Grøgaard, etter BRAQUE 45) BRETON 65 Breton, André: Le surréalisme et la peinture, Paris 1965 (1. gang utg.: Paris 1927) BRETON 80 — «Det første surrealistiske manifest», Surrealisme. En antologi, red. Lie, S. et al., Oslo 1980, s. 95-117 (overs. av S. S. Ulriksen) BRUNET 71 Brunet, Christian: Braque et l'espace. Langage et peinture, Paris 1971 BURGESS 10 Burgess, Gelett: «The Wild Men of Paris», Architectural Record, 1910, vol. 27, nr. 5, mai BØ-RYGG 91 Bø-Rygg, Arnfinn: «Behovet for teori», Samtiden, 1991, nr. 2, s. 30-33 CABANNE 60 Cabanne, Pierre: «Braque se retourne sur son passé», Arts, 1960, nr. 783, juli CANTINI 94 L’Estaque. Naissance du paysage moderne 1870/1910, Marseille 1994 CÉZANNE 78 Cézanne, Paul: Correspondance. Recueillie et annoté par John Rewald, Paris 1978 CHARBONNIER 80 Charbonnier, Georges: Le Monologue du peintre, Paris 1980 (1. gang utg.: Paris 1959) CHASTEL 65 Chastel, André: «Braque et Picasso, 1912», Pour Daniel-Henry Kahnweiler, New York/Stuttgart 1965, s. 80-86 CHIPP 68 ED Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics, Berkeley, Los Angeles & London 1968 COOPER 70 Cooper, Douglas: The Cubist Epoch, London 1970 COOPER 82 — «Braque et le papier collé», Georges Braque, les papiers collés, red. Monod-Fontaine, I., Paris 1982, s. 7-11 COOPER 84 — & Tinterow, Gary: The Essential Cubism. Braque, Picasso & their friends 1907-1920, New York & London 1984 COUSINS 90 Cousins, Judith: «Chronologie documentaire», Picasso et Braque. L'Invention du cubisme, red. Rubin, W., Paris 1990, s. 334-421 (overs. av J. Bouniort, etter «Documentary Chronology», Picasso and Braque. Pioneering Cubism, New York 1989) CRESPELLE 62 Crespelle, J. P.: The Fauves, London 1962 DAIX 79 Daix, Pierre: Le Cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l'æuvre 1907-1916, Neuchâtel 1979 DENIS 20 Denis, Maurice: Theories, 1890-1910, Paris 1920 DERAIN 55 Derain, André: Lettres à Vlaminck, Paris 1955 DERRIDA 79 Derrida, Jaques: «Living on: Border Lines», Deconstruction and Criticism, red. Bloom, H., London & Henley 1979, s. 75-176 (overs. av J. Hulbert, etter originalmanus) DIEHL 25 Diehl, Gaston: Les Fauves, Paris 1925 DORAN 78 Bernard, Émile: Conversations avec Cézanne, red. Doran, P.M., Paris 1978 FELS 25 Fels, Florent: Propos d'artistes, Paris 1925 FERRIER 92 Ferrier, Jean-Louis: Les Fauves — le règne de la couleur, Paris 1992 FRONTISI 94 Frontisi, Claude G.: «L'Estaque entre Cézanne et Braque: Du sujet du tableau au motif pictural», L'Estaque. naissance du paysage moderne 1870/1910, Marseille 1994, s. 84-99 FRY 66 Fry, Edward F.: Cubism, London 1966 FRY 66A — «Cubism 1907-1908: An Early Eyewitness Account», The Art Bulletin 1966, vol. 48 nr. 1 March FRY 92 — «Convergence of Traditions: The Cubism of Picasso and Braque» , Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992, s. 92-128 FUMET 45 Fumet, Stanislas: Braque, Paris 1945 GEELHAAR 70 Geelhaar, Christian: «Pablo Picassos Stilleben 'Pains et compotier aux fruits sur une table': Metamorphosen einen Bildidee», Pantheon, 1970, vol. 28, nr. 2, s. 127-40 GILOT/LAKE 64 Gilot, Francoise (med Lake, Carlton): Life with Picasso, New York 1964 GLEIZES 12 Gleizes, A. & Metzinger, J.: Du Cubisme, Paris 1912 GOLDING 88 Golding, John: Cubism. A History and an Analysis 1907-1914, London 1988 (rev. utg., 1. gang utg.: London 1959) GOMBRICH 77 Gombrich, Ernst H. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London 1977 (1. gang utg.: London 1960) GOWING 77 Gowing, Lawrence: «The Logic of Organized Sensations», Cézanne. The Late Work, red. Rubin, W., New York 1977, s. 55-71 GREENBERG 61 Greenberg, Clement: Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961 GREY 53 Gray, Christopher: Cubist Aesthetic Theories, Baltimore 1953 GRIS 21 Gris, Juan: «Je travaille avec les éléments de l'esprit...», L'Esprit nouveau, 1921, nr. 5, s. 533-534
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 263 AV 263
GUERMAN 95 Guerman, Mikhail: Albert Marquet. The Paradox of Time, Bournemouth & St. Petersburg 1995 (overs. av P. Williams) HAFTMANN 65 Haftmann, Werner: Painting in the Twentieth Century. An Analysis of the Artists and Their Work, New York 1965 (overs. av R. Manheim) HALL 92 Hall, Marcia B.: Color and Meaning. Practice and Theory in Renaissance Painting, Cambridge 1992 HANDKE 83 Handke, Peter: Budskapet fra Sainte-Victoire, Oslo 1983 (overs. av U. Bendeke, etter Die Lehre der Sainte-Victoire, Frankfurt am Main 1980) HANDKE 96 — Mitt år i ingenmannsbukten. Et eventyr fra de nye tider, Oslo 1996 (overs. av U. Bendeke, etter Mein Jahr in der Niemandsbucht, Frankfurt am Main 1994) HANNEBORG 94 Hanneborg, Knut & Bente: Filosofisk ordbog, København 1994 HEGEL 86 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Innledning til estetikken, Oslo 1986 (overs. av S. Mathisen) HEIDEGGER 87 Heidegger, Martin: Konstverkets ursprung, Göteborg 1987 (overs. av R. Matz, etter «Der Ursprung des Kunstwerkes», Gesamtausgabe, Frankfurt am Main 1977) HEIDERICH 94 Heiderich, Ursula: «August Macke, photographies et dessins d'après l'Estaque», L’Estaque. Naissance du paysage moderne 1870/1910, Marseille 1994, s. 128-137 (overs. av V. Prest) HOMER 64 Homer, William Innes: Seurat and the Science of Painting, Cambridge, Mass. 1964 HOURCADE 12A Olivier-Hourcade: «La Tendance de la Peinture Contemporaine», La Revue de France et des Pays Francais, 1912, nr. 1, Feb. HOURCADE 12B — «Le Mouvement Pictural, vers une École Francaise de Peinture», La Revue Francaise, 1912, juni HUBERT 80 Nord-Sud. Revue Littéraire (Collection complète), red. Hubert, E. A., Paris 1980 JACOB 45 Jacob, Max: Le Cornet à dés, Paris 1945 (1. gang utg.: Paris 1916) KAHNWEILER 16 Kahnweiler, Daniel-Henry: «Der Kubismus», Die Weissen Blätter 3, 1916, nr. 9, sept., s. 209-22 KAHNWEILER 20 — Der Weg zum Kubismus, München 1920 KAHNWEILER 49 — The Sculptures of Picasso, London 1949 (overs. av A.D.B.Sylvester) KAHNWEILER 58 — Der Weg zum Kubismus, Teufen 1958 (urev. utg., 1. gang utg.: München 1920) KAHNWEILER 63 — Confessions ésthetiques, Paris 1963 KANT 95 Kant, Immanuel: Kritikk av dømmekraften Oslo 1995 (overs. av E. Hammer) KARMEL 92 Karmel, Pepe: «Notes on the Dating of Works», Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992, s. 322-340 KRAUSS 92 Krauss, Rosalind E.: «The Motivation of the Sign», Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992, s. 261-304 KRAUSS 98 — The Picasso Papers, London 1998 KROGH 45 Krogh, Per: Foredrag om malerkunsten i brakke 12, Oslo 1945 LASSAIGNE 61(73) Lassaigne, Jaques: «Un entretien avec Georges Braque», Les Cubistes, Bordeaux/Paris 1973 (oppr. fra 1961, 1. gang. utg. i 1973) LAUDE 82 Laude, Jean: «La stratégie des signes», Braque, le cubisme. Catalogue de l'oeuvre 1907-1914, Paris 1982, s. 10-53 LEIGHTEN 89 Leighten, Patricia Dee: Re-Ordering the Universe. Picasso and Anarchism, 1897-1914, Princeton 1989 LEYMARIE 62 Leymarie, Jean: «Evocation de Reverdy. Auprès de Braque et de Picasso», Mercure de France, 1962, vol. 344, jan.-april, s. 299-302 LEYMARIE 74 Juan Gris Orangerie des Tuileries 14. mars — 1. juillet 1974, red. Leymarie, J., Paris 1974 LYOTARD 91 Lyotard, Jean Francois: Leçons sur l'Analytique du sublime, Paris 1991 LYOTARD 92 — Gestus, København 1992 (overs. av K. N. Olsen, etter Gestus, ant. i originalmanus, Paris 1991) LYOTARD 93 — Moralités postmodernes, Paris 1993 MACCURDY 38 Leonardo da Vinci: The Notebooks of Leonardo da Vinci, red. & overs. av MacCurdy, E., London 1938 MALRAUX 74 Malraux, André: La Tête d'obsidienne, Paris 1974 MARTIN 82 Martin. Alvin: «Georges Braque et les origines du langage du cubisme synthétique», Georges Braque, les papiers collés, red. Monod-Fontaine, I., Paris 1982, s. 43-56 (overs. av A. Perez) MATISSE 35 Matisse, Henri et al: «Testimony Against Gertude Stein», Transition 1935, nr. 23, Juli (supplement, med bidrag fra Henri Matisse, Tristan Tzara, Maria Jolas, Georges Braque, Eugene Jolas & André Salmon) MERLEAU-PONTY 60Merleau-Ponty, Maurice: L'Oeil et l'Esprit, Paris 1960 MONERY 94 Monery, Jean-Paul: «L'Estaque: des séjours fauves pour Derain, Braque et Friesz», L’Estaque. Naissance du paysage moderne 1870/1910, Marseille 1994, s. 100-111
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 264 AV 264
M.-F. 82 Georges Braque, les papiers collés, red. Monod-Fontaine, I., Paris 1982 M.-F. 82A Monod-Fontaine, Isabelle: «Braque, la lenteur de la peinture» Georges Braque, les papiers collés, red. Monod-Fontaine, I., Paris 1982, s. 37-42 MORICE 08 Morice, Charles: «Art moderne. La 24. exposition des Artistes indépendants», Mercure de France,1908, 16. april, s. 725-731 MORICE 08A — «Art moderne. Braque», Mercure de France, 1908, 16. des., s. 736-737 MØRSTAD 96 Mørstad, Erik: Malerileksikon. Teknikker, motivtyper og estetikk, Oslo 1996 NAIFEH/SMITH 89 Naifeh, Steve Smith & White, Gregory: Jackson Pollock. An American Saga, New York 1989 PALAU 96 Palau i Fabre, J.: Picasso. Cubism, 1907-1917, Barcelona 1996 (overs. av S. Branyas, R.-L. Rees & P. Zabalbeascoa, etter katalansk orig. utg., Barcelona 1990) PANOFSKY 55 Panofsky, Erwin: «Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art», Meaning in the Visual Arts, New York 1955, s. 26-54 (orig. utg.: «Introductory», Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939, s. 3-31) PAULHAN 46 Paulhan, Jean: Braque le patron, Genève/Paris 1946 PAULHAN 70 — Le Peinture cubiste, Paris 1970 PETIT ROBERT 88 Le Petit Robert 1, Paris 1988 POGGI 92A Poggi, Christine: «Braque's Early Papiers Collés: The Certainties of Faux Bois», Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992, s. 129-168 POLIZZOTTI 97 Polizzotti, Mark: Revolution of the Mind. The Life of André Breton, New York 1997 POUILLON 82 Braque. Oeuvres de Georges Braque (1882-1963), red. Pouillon, N., Paris 1982 PRATI 94 Prati, Xavier: «Retour sur le motif», L’Estaque. Naissance du paysage moderne 1870/1910, Marseille 1994, s. 146-151 PRAZ 70 Praz, Mario: Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Pictorial Arts, Washington 1970 REFF 62 Reff, Theodore: «Cézanne's constructive stroke», Art Quarterly, 1962, vol. 25 REFF 77 — «Painting and Theory in the Final Decade», Cézanne. The Late Work, red. Rubin, W., New York 1977, s. 13-53 REFF 92 — «The Reaction Against Fauvism: The Case of Braque», Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992, s. 17-57 REVERDY 17 Reverdy, Pierrre: «Sur le Cubisme», Nord-Sud, 1917, nr. 1, mars, s. 5-7 REVERDY 18 — «L'Image», Nord-Sud, 1918, nr. 13, mars, s. 3-7 REVERDY 19 — «Le cubisme, poésie plastique», L'Art, 1919, nr. 6, feb. REVERDY 73 — «Une aventure méthodique», Note éternelle du présent. Ècrits sur l'art (1923-1960), Paris 1973, s. 41-104 (orig. utg.: Braque. Une aventure méthodique, Paris 1950) REVERDY 75 — Nord-Sud, Self defence et autres écrits sur l'art et la poésie (1917-1926), Paris 1975 REWALD 73 Rewald, John: The History of Impressionism, New York 1973 (1. gang utg.: New York 1946) REWALD 77 — «The Last Motifs at Aix», Cézanne. The Late Work, red. Rubin, W., New York 1977, s. 83-106 REWALD 96 — The Paintings of Paul Cézanne. A Cataloge Raisonné, New York 1996 REYNAUD 80 Reynaud, Georges: «Une belvédère de plus de trois siècles: Le château Fallet à l'Estaque», Marseille, 1980, nr. 120 RICHARDSON 55 Richardson, John: «Au Château des cubistes», L'Oeil. Revue d'art, 1955, nr. 4, 15. april, s. 18-25 RICHARDSON 57 — «The Power of Mystery», Observer 1957, 1. des. RICHARDSON 59 — Georges Braque, Hammondsworth, Middlesex 1959 RICHARDSON 91 — A Life of Picasso, b. 1, London 1991 (m/McCullly, Marilyn) RICHARDSON 96 — A Life of Picasso, b. 2, London 1996 (m/McCullly, Marilyn) RICHTER 49 Leonardo da Vinci: Paragone. A Comparison of the Arts, red. & overs. av Richter, Irma A., London 1949 ROMILLY 82 Romilly, Nicole Worms de: Braque, le cubisme. Catalogue de l'oeuvre 1907-1914, (b. 7), Paris 1982 ROSENBLUM 73 Rosenblum, Robert: «Picasso and the Typography of Cubism», Picasso in Retrospect, 1881-1973, red. Golding, J., New York & Washington 1973, s. 49-76 ROSENBLUM 76 — Cubism and Twentieth-Century Art, New York 1976 (rev. utg., 1. gang utg.: New York & London 1960) ROSKILL 85 Roskill, Mark: The Interpretation of Cubism, Philadelphia 1985 ROSKILL 92 — «Braque's Papiers Collés and the Feminine Side to Cubism», Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992, s. 222-260 RUBIN 72 Rubin, William: Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art, New York 1972
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 265 AV 265
RUBIN 77 — «Cézannisme and the Beginnings of Cubism», Cézanne. The Late Work, New York 1977, s. 151- 202 RUBIN 79 — «Pablo and Georges and Leo and Bill», Art in America, 1979, vol. 67, nr. 2, mars-april, s. 615-649 RUBIN 83 — «From Narrative to 'Iconic' in Picasso: The Burried Allegory in Bread and Fruitdish on a Table and the role of the Demoiselles d'Avignon», The Art Bulletin,1983, vol. 65, nr. 4, des., s. 615-49 RUBIN 90 — Picasso et Braque. L'Invention du cubisme, Paris 1990 (overs. av J. Bouniort, etter Picasso and Braque. Pioneering Cubism, New York 1989) SAFRANSKI 98 Safranski, Rüdiger: En mester fra Tyskland. Heidegger og hans tid, København 1998 (overs. av H. C. Fink, etter Ein Meister aus Deutschland. Heidegger und seiner Zeit, München 1994) SALMON 12 Salmon. André: «Histoire anecdotique du Cubisme», Le Jeune Peinture francaise, Paris 1912 SCHILDT 46 Schildt, Göran: Cézanne, Stockholm 1946 SERRANO 94 Serrano, Véronique: «Repères chronologiques et morceaux choisis», L’Estaque. Naissance du paysage moderne 1870/1910, Marseille 1994, s. 216-243 SHIFF 91 Shiff, Richard: «Cézanne's physicality: the politics of touch», The language of art history, red. Gaskell, I., Cambridge 1991, s. 129-180 SIGNAC 46 Signac, Paul: Fra Delacroix til Néo-impressionismen, København 1946 (overs. av E. Clemmensen, etter D'Eugène Delacroix au Néo-impressionisme, Paris 1899) SILVER 89 Silver, Kenneth: Esprit de Corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914- 1925, London 1989 SOFFICI 59 Soffici, Ardengo: «Picasso e Braque», Opere, Firenze 1959, s. 617-633 (orig. utg.: «Picasso e Braque», La Voce, 1911, vol. 3, nr. 34 24. aug., s. 635-637) STEIN 61 Stein, Gertrude: The Autobiography of Alice B. Toklas, New York 1961 (1. gang utg.: New York 1933) THIIS 18 Thiis, Jens Petter: Fransk Aand og Kunst, b. 1, Kristiana og København 1918 UHDE 28 Uhde, Wilhelm: Picasso et la tradition francaise. Notes sur la peinture actuelle, Paris 1928 (overs. av A. Ponchot, etter tysk originalmanus) VALLIER 54 Vallier, Dora: «Braque, La Peinture et Nous», Cahiers d'Art, 1954, vol. 29, nr. 1, okt., s. 13-24 VAUXCELLES 08 Vauxcelles, Louis: «Exposition Braque. Chez Kahnweiler, 28, rue Vignon», Gil Blas, 1908, 14. nov. VAUXCELLES 34 — «Les Fauves. L'atelier de Gustave Moreau», Expositions de «beaux-arts» de la Gazette des beaux-arts, Paris 1934 VERDET 78 Verdet, André: Entretiens, notes et écrits sur la peinture — Braque, Léger, Matisse, Picasso, Paris 1978 VOLLARD 38 Vollard, Ambroise: En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris 1938 ZAYAS 23 Zayas, Marius de:: «'Picasso Speaks': Statement 1923», The Arts, 1923, mai, s. 315-326 ZELEVANSKY 92 Picasso & Braque: A Symposium, red. Zelevansky, L., New York 1992 ZERVOS 32 Zervos, Christian: Pablo Picasso (Catalogue générale illustré), Paris 1932-1978 ZURCHER 88 Zurcher, Bernhard: Braque. Vie et oeuvre, Fribourg 1988 AARNES 77 Litterært Leksikon. Begreper og betegnelser. Teori - Kritikk - Historie, Oslo 1977 (1. gang utg.: Oslo 1964 )
GEORGES BRAQUE 1906—1917: EN TEORETISK STUDIE OM ESTETIKK I PRAKSIS SIDE 266 AV 266
9. FARGEPLANSJER M/FIGURER
Fig. 1 Fig. 1a
Fig. 2a
Fig. 2
Fig. 2b
Fig. 3 Fig. 3a Fig. 4
Fig. 4a Fig. 4c Fig. 4b Fig. 5
Fig. 5b Fig. 5a Fig. 7
Fig. 6
Fig. 8 Fig. 8a Fig. 9 Fig. 11
Fig. 10 Fig. 11b Fig. 12
Fig. 12a Fig. 13a
Fig. 13
Fig. 13b Fig. 13c Fig. 14
Fig. 15 Fig. 15a Fig. 16
Fig. 17 Fig. 18
Fig. 18a Fig. 18b