Universiteit Gent Academiejaar 2010-2011

M | E | D | I | A | M | O | R | F | O | S | E EEN ONDERZOEK NAAR DE VERTALING VAN VERVREEMDINGSEFFECTEN VAN HET LIVE THEATER NAAR ZIJN REGISTRATIE

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen Optie Podium- en Mediale Kunsten Lize Veraghtert 00604304 Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert - 2 - VOORWOORD //

Graag wil ik mijn promotor Christel Stalpaert bedanken die me in deze oneindigheid, waarin zo makkelijk te verdwalen, de hand reikte wanneer nodig en me weer op de verharde weg hielp. Ik bedank ook Kobe Wens en Gert van Berckelaer die me een boeiende blik achter de schermen van de theaterregistratie van ‘Het Hertenhuis’ (Needcompany) boden. Tenslotte rest me nog een bijzonder dankwoord aan mijn dierbare vrienden en lieve familie die me immer steunden en me vooral geduldig op mijn eigen tempo lieten begaan.

- 3 - INHOUDSTAFEL

I n l e i d i n g 6 Probleemstelling 6 Opbouw 7

1. T h e a t e r i n e e n d i g i t a l e c u l t u u r 9 1.1 Over / leven in een gemediatiseerde wereld 11 1.2 Wat heeft het theater nog te bieden? 15 1.3 De registratie van hedendaags theater 20 1.3.1 Het archief 21 1.3.2 Amnesiafobie 22 1.3.3 De dynamica van de dansregistratie 25 1.4 Introductie Bertolt Brechts Verfremdung 29 1.4.1 Het V-effekt als onderdeel van Brechts episch theater 29 1.4.2 Moderne invullingen van het vervreemdingseffect 34

2. H e t c o n c e p t u e e l b e l a n g v a n ‘ L i v e n e s s ’ 37 2.1 De representatieproblematiek 39 2.1.1 Een representatie van een representatie 39 2.1.2 De ondergang van authenticiteit 42 2.2 Diverse manifestaties van een medium 45 2.2.1 De gedaante van het medium 45 2.2.2 Het medium theater versus het medium film 47 2.3 Theater als herinnering 48 2.3.1 ‘Eftermaele’ 48 2.3.2 De schoonheid van de leegte 50 2.4 Dematerialisering 52 2.5 De kracht der presentie 56 2.5.1 Presentie als verdedigingsstrategie 56 2.5.2 “Tarzan is only possible on screen” 60 2.5.3 Co-presence of de presentie als interactief gegeven 62 2.6 Einde van de oppositie ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ 65

- 4 - 3. D e r e m e d i a t i e v a n v e r v r e e m d i n g : H e t H e r t e n h u i s 71 3.1 Introductie ‘Het hertenhuis’ 73 3.2 Tijd en ruimte in de zwarte doos 75 3.3 Personage en/of acteur 76 3.3.1 Tussen bedrog en echtheid 76 3.3.2 Het verhaal en zijn verteller 78 3.4 Meer dan meertalig theater 80 3.4.1 Is er een tolk in de zaal? 80 3.4.2 Het woord op een scherm 82 3.5 ‘Irruption of the real’ 84 3.6 Tactiliteit en intimiteit 86 3.7 Interdisciplinariteit 87

C o n c l u s i e 90

B i b l i o g r a f i e 91

- 5 - INLEIDING //

Probleemstelling

De vertaling van vervreemdende effecten via de mediamorfose van postdramatisch theater op film. Dit thesisonderwerp groeide uit de interesse en vooral nieuwsgierigheid naar de nieuwe tendens uit het theaterpraktijk: de registratie van de fysieke hedendaagse voorstelling op dvd. Het registreren van theater bestaat al langer dan vandaag, van archieven vol negentiende-eeuwse theaterpostkaartjes met poserende acteurs in kostuum tot het product van de cameracrew die tegenwoordig het podium mee opsluipt. Het is de aard van zowel de nostalgische mens die hunkert naar een souvenir als van de vooruitstrevende wetenschapper die leert uit het verleden, om dingen te willen onthouden, te verzamelen en op te slaan. De multimediale middelen die we vandaag hebben, bevorderen de mogelijkheden en voldoen meer dan ooit dit verlangen naar een extern geheugen. Het is vandaag dus niet uitzonderlijk dat een theatervoorstelling ook op film wordt vastgelegd om achteraf in een archief te verdwijnen. Maar het is echter pas in de laatste jaren dat er belangstelling groeit naar de vergelijking van beide belevingen: die van het originele en zijn kopie, en vooral hoe deze gelijkheid best in de hand wordt gewerkt, door zowel primum de theatermaker als secunda de videokunstenaar.

In het actuele theatercircuit wordt de voorstelling, naast de conserverende functie, meestal gefilmd omwille van promotionele doeleinden. Theatergezelschappen bevelen eigen producties aan door een trailer op de site, programmatoren worden bij het binnengaan naast het programmablaadje ook een dvd’tje toegeschoven. Vaak kan men hier spreken van het ‘eenvoudigere’ werk: de camera wordt een aantal keer van perspectief gewisseld en deze beelden worden versmolten tot een mooi en vooral aangenaam geheel. Een zo realistisch mogelijke representatie van het gepresenteerde. Er komt hier meestal geen externe instantie bij kijken. Maar uitzonderlijk is het een resultaat van een zeer creatief opname- en montageproces die de kijker soms meer biedt dan een zicht op de planken alleen. Hoewel het resultaat hierdoor verder van de fysieke voorstelling ligt, kan de ervaring ervan net via deze manier dichter bij een beleving van de theatertoeschouwer staan. Een kanjervoorbeeld is de samenwerking tussen Castellucci en videokunstenaars Christiano Carloni en Stefano Franceschetti voor Tragedia Endogonidia , dewelke zeer boeiend wordt toegelicht door Jörg

- 6 - von Bricken 1. Met deze interessante analyse in het achterhoofd, tracht ik in de tweede helft van dit relaas licht te werpen op de voorstelling ‘Het Hertenhuis’ van Needcompany, het laatste deel van de trilogie Sad Face | Happy Face . De apolitieke benadering van Bertolt Brechts 20 e-eeuwse concept van de Verfremdung fungeert als filter in dit intermediale onderzoek. Hoe worden de theatrale vervreemdingseffecten al dan niet overgezet in zijn nieuwe cinematografische medium?

Opbouw

Voor ikzelf de labo-handschoenen aantrok, wierp deze onderzoeksstelling onmiddellijk veel vragen op waarvan ik, vooraleer ik me kon toespitsen op deze oppositie van beleving, een beeld probeerde te krijgen aan de hand van hedendaagse media- en cultuurtheorieën. Daar start dan ook deze masterproef. De mens wordt iedere dag met talloze beelden overstelpt, zowel bewust als onbewust. Hoe ervaren we die veelheid en vooral, waar bevinden we ons ergens tussen die beelden? In tweede instantie wordt het theater in de multimediale maatschappij gesitueerd. Welke rol als medium heeft het theater nog in deze wereld vol projecties? Hierna wordt kort het hoe en waarom van de theaterregistratie besproken. Na een algemene blik op onze nieuwe ‘toeschouwerrol’ in de moderne Westerse wereld, kan ik verdergaan met het essentiële concept in dit onderzoek: het Verfremdungseffekt van Bertolt Brecht en de toepassing van dit idee als beeldstrategie.

Vooraleer een concrete analyse van deze beeldstrategieën in een postdramatische toepassing wordt toegelicht, werpt deel twee een licht over de filosofische en ontologische dimensie van deze mediumtransitie. Eerst en vooral sta ik stil bij de vraag van presentatie en representatie. Deze klassieke oppositie, Plato achterna, wordt met de continu vernieuwende multimedia met de grond gelijk gemaakt. Bestaat er wel zoiets als de ‘echte realiteit’ naast zijn kopie in de media? Zijn deze grenzen niet al lang gesmolten en over elkaar heen gedropen als stroop in de zon? Vervolgens komt het fenomeen ‘medium’ in al zijn facetten aan bod, met een contextualisering van de theaterregistratie. De drie laatste hoofdstukken handelen over het

1 VON BRINCKEN, J., “DVDeformazione: Zur a sthetischen̈ Transformation der Tragedia Endogonidia im digitalen Videoformat“, in: TIGGES, S., K. PEWNY en E. DEUTSCH-SCHREINER (ed.), Zwischenspiele: Neue Texte, Wahrnehmungs- und Fiktionsräume in Theater, Tanz und Performance , Bielefeld, Transcript, 2010, http://www.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de/personen_neu/wissenschftl_mitarb/brincken/brincken_ publ.pdf, laatst geraadpleegd op 22 december 2010.

- 7 - live-karakter van het vervliegende theater, met opeenvolgend de focus op het geheugen, de dematerialisering, de kracht der presentie en de oppositie ‘live’ en ‘gemediatiseerd’.

In het derde en laatste deel komen de specifieke vervreemdende beeldstrategieën aan bod. Doorheen deze uiteenzetting, ontleed ik de voorstelling die ikzelf heb ervaren als theatertoeschouwer en filmtoeschouwer, ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, en vestig mijn aandacht op hoe de dvd als tweede jasje de vertaling van theatrale vervreemding voor zijn rol neemt.

- 8 -

DEEL ÉÉN.

THEATER IN EEN DIGITALE CULTURE //

- 9 - Jullie kunstenaars, die toneel maakt en uitstalt in grote theaters, onder kunstmatige zonnen voor de zwijgende menigte, bezoek af en toe het toneel, dat zich afspeelt op straat. (…) Hoe nuttig is zulk toneel toch, hoe ernstig en vrolijk, hoe waardig! Niet als papegaai en aap bootst men hier na, omwille van het nabootsen zelf, om ’t even wat er nagebootst wordt, alleen om te tonen, dat men goed nabootsen kan, nee, al die mensen hebben een doel voor ogen. Mogen jullie grote kunstenaars, meesterlijke nabootsers, daarin bij hen niet ten achter blijven! Dwaal niet hoe volmaakt jullie kunst ook mag worden, te ver van dat alledaags toneel af, het toneel dat zich afspeelt op straat. (…) Dit dient met eerbied bekeken! En met verbazing dient men het volgende op te merken: hoe deze nabootser zich nooit verliest in zijn nabootsing. Hij verandert nooit helemaal in degeen die hij nabootst. Steeds blijft hij degeen die laat zien, degeen die er zelf niet is bij betrokken. 2

2 BRECHT, B., “Over toneel van alledag” in: CARTER-HARRISON P. (ed.), Voetnoten bij modern toneel: Essays bijeengebracht door Paul Carter-Harrison , Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 1965, p. 25-27.

- 10 - 1.1 O v e r / l e v e n i n e e n g e m e d i a t i s e e r d e w e r e l d | „All the world’s a stage“ 3 William Shakespeare

Soms vraag ik me af hoe men in de verre toekomst ons huidige tijdperk zal bestempelen. De ‘Digital Age’, zoals nu vaak in de mond wordt genomen? Nochtans lijkt ‘digital’ geen tijdelijk fenomeen te zijn maar een continu proces waarvan de horizon nog lang niet in zicht is. Of zou dit steeds meer gemediatiseerde beleven van de werkelijkheid na enkele decennia weer afnemen? Is de mens wel capabel om in een omgeving te leven waarin verschillende simultane werelden elkaar razendsnel opvolgen doorheen verscheidene media? En waar alles gedigitaliseerd is, tot menselijk contact toe? Is de mens in de eerste plaats geen groepswezen, die eenzaamheidsverschijnselen vertoont als hij voor een bepaalde tijdsduur alleen moet handelen? Of zorgen al deze diverse realiteiten net voor een vooruitgang van ‘closeness’ tussen de ene mens en de andere?

Vele vragen met nog meer antwoorden in de hedendaagse cultuur- en mediastudies. Hoewel deze nieuwe ontwikkelingen met allerhande opvattingen voorbijgaan, is het een immens nieuwe beleving van het ‘gebeuren’, daar kunnen we zeker van zijn. Een mens bestaat tegenwoordig uit meerdere duplicaten van zichzelf (Facebook, e-mail, gsm…) en bewoont een wereld die niet samen te brengen valt in één realiteit. We leven in een universum die meer dan ooit gedomineerd wordt door het visuele. Waar Paul Pourveur ons wijst op de evolutie van de 19 e-eeuwse zoektocht naar de ‘verborgen betekenis’ van het zelf naar de ‘verloren betekenis’ in de 20 e-eeuwse (beide met een focus op verhalen) 4, is naar mijn idee dit proces bij de 21 e-eeuwse mens verschoven naar een identificatie via beelden (denk maar de visuele profilering op Facebook of aan historische gebeurtenissen als 9/11, waarvan het beeld van de doorboring van de torens ons in het geheugen gegrift staan). De bouwstenen van de mensheid zijn veranderd van verhalen naar beelden. Guy Debord benoemt dit fenomeen van de moderne westerse samenleving als ‘de spektakel-maatschappij’ (‘La Société du spectacle’, 1967), die volgens hem geconditioneerd is door beelden en zich

3 SHAKESPEARE, W., fragment uit ‘As You Like It’, ca. 1599, http://en.wikipedia.org/wiki/All_the_world% 27s_a_stage, laatst geraadpleegd op 12 mei 2011. 4 POURVEUR, P., “Een consistent verhaal”, in: VAN DEN DRIES, L., S. DE BELDER en K. TACHELET, Verspeelde werkelijkheid: Verkenningen van theatraliteit , Leuven, Uitgeverij Van Halewyck NV, 2002, p. 58- 59.

- 11 - simultaan presenteert als zijnde de maatschappij zelf. Door deze schijnbare gelijkheid is het spektakel in werkelijkheid het domein van de waan en het valse bewustzijn. 5

The images detached from every aspect of life merge into a common stream in which the unity of that life can no longer be recovered. Fragmented views of reality regroup themselves into a new unity as a separate pseudoworld that can only be looked at. The specialization of images of the world evolves into a world of autonomized images where even the deceivers are deceived. The spectacle is a concrete inversion of life, an autonomous movement of the nonliving. 6

Het spektakel is meer dan een verzameling van beelden, ‘it is a social relation between people that is mediated by images’ 7. Het is de verhouding tussen het passieve menselijke wezen en de consumptiemaatschappij. De wereld wordt verpakt door een verzameling representaties van de werkelijkheid die steeds ondoorzichtiger wordt. De representatie doet zich voor als werkelijkheid, en de werkelijkheid zelf wordt een representatie. De door productie gedomineerde maatschappij presenteren het leven als een immense opeenstapeling van spektakels. “Everything that was directly lived has receded into a representation.”8

Het spektakel beknot en vervreemdt de mens als sociaal wezen van zijn meest essentiële taak in de wereld: “recovering the full range of their human powers through creative practice.”9 In deze redenering spreekt hij over de vervreemding van de mens en zijn maatschappelijke taak.

The alienation of the spectator, which reinforces the contemplated objects that results from his own unconscious activity, works like this: The more he contemplates, the less he lives; the more he identifies with the dominant images of need, the less he understands his own life and his own desires. The spectacle’s estrangement from the acting subject is expressed by the fact that the individual’s gestures are no longer his

5 DEBORD, G. en K. KNABB (transl.), Society of the spectacle , Rebel Press, London, 1983, p. 7. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Ibidem. 9 DURHAM, M. K. en D. KELLNER, Media and cultural studies: Keywords , Malden, Blackwell Publishing, (2001) 2006, p. 93.

- 12 - own; they are the gestures of someone else who represents them to him. The spectator does not feel at home anywhere, because the spectacle is everywhere. 10

Het ‘spektakel’ in deze stelling is de mediamaatschappij wel te verstaan en de toeschouwer stelt de mens voor, onderhevig aan deze beeldenstroom. Het is echter een aantrekkelijk idee deze ‘spectator’ in te vullen door een theatertoeschouwer. Debord duidt hier op het vervreemdingseffect van de spektakelmaatschappij: het sociale wezen wordt afgeleid van zijn essentie. In de toepassing op het theater verblindt het naturalistische theater van de 19 e eeuw, net zoals de spektakelmaatschappij, de toeschouwer voor zijn eigen bewustzijn en de echte realiteit. En het is net het ‘vervreemdend theater’ dat, door zijn confronterende werking, de toeschouwer vervreemdt van de passieve magische theaterwereld en wijst op zijn eigen essentie. Misschien kunnen we beide invullingen van vervreemding best uit elkaar houden, maar het is toch interessant om te zien hoe Debord de maatschappij als een schouwspel ziet en we dit bijgevolg kunnen plaatsen in een theaterwetenschappelijk kader.

De Franse filosoof Baudrillard herdefinieert de fenomenen representatie en werkelijkheid door te stellen dat de werkelijkheid die gerepresenteerd wordt in de media, de echte werkelijkheid heeft vervangen. De werkelijkheid is geruisloos overgenomen door de gecreëerde versie van de media. De mens wordt bedolven door waar-schijnlijke beelden en hij gelooft het. Baudrillard vertrekt metaforisch vanuit Nietzsche’s bekende frase ‘Gott ist tot’.

In the perfect crime, it is no longer a question of God but of reality. And it’s no longer a symbolic murder, but an extermination. (…) Extermination means that it passes beyond it’s own end, or it’s own finality. (…) Extermination means that nothing is left, not even a corpse. The corpse of the real has not been harmed, simply because the real is not dead, it has purely and simply disappeared. 11

Maar er zijn ook minder zwartklinkende visies over de multimediamaatschappij. In ‘La società trasparente’ (1989) beschrijft Vattimo een positief gevolg van de massamedia. Door de veelheid van beelden verkrijgen we in plaats van een homogenisering (Adorno) een

10 DEBORD, G., K. KNABB, o.c. , p. 16. 11 BAUDRILLARD, J., Audio opname van de lezing in de Wellek Library of University of California, Irvine, 1999, http://www.youtube.com/watch?v=aOIjI2gFizM&feature=related, laatst geraadpleegd op 2 mei 2011.

- 13 - gunstige heterogeniteit en worden de ‘gecentreerde perspectieven’ van tafel geveegd. De media bestaat uit zo’n verscheidenheid en contrastrijke reconstructies die geen één ultieme waarheid verspreiden, dat deze chaos zou kunnen leiden naar een postmoderne emancipatie. “Het oude emancipatie-ideaal moet dan echter vervangen worden door één “gebaseerd op oscillatie, pluraliteit en de definitieve uitholling van dat ‘realiteitsbeginsel' zelf”.”12

Naast het versmelten van de begrenzingen tussen de werkelijkheid en de geënsceneerde werkelijkheid, tasten ook de verschillende media hun eigen grenzen af. Niet alleen is er een wisselwerking tussen verschillende media, regelmatig wordt een medium het nieuwe middel om de toeschouwer van een ander medium te bereiken. Gisteren nog, hoorde ik op de radio “beleef op 8 april het concert van Faithless in Brixton Academy live in de Kinepolis”. Sinds kort kan men een cinematicketje kopen voor sportwedstrijden (“beleef nu voor de allereerste keer op het grote scherm de spectaculaire NBA wedstrijden in high-definition én in 3D!’ 13 ), opera’s, balletopvoeringen (“live vanuit de Nationale Opera van Parijs en het Bolshoi Theater uit Moskou”14 ) én theatervoorstellingen rechtstreeks gestreamd van overzee (door NT Live 15 ). Hierin past perfect het puzzelstukje van de theaterregistratie evenals de projectie ervan. Op 19 februari 2011 kon de theater- en filmliefhebber terecht in de ateliers van de Munt in Brussel voor de eerste Belgische projectie van de Tragedia Endogonidia van Castellucci en videokunstenaars Christiano Carloni en Stefano Franceschetti. Een vertaling in een tweede medium is, volgens Jörg von Brinkcen in zijn analyse van de laatstgenoemde voorstelling, geen nieuwigheid.

Die Praxis der Weitergabe eines einmal geschaffenen ästhetischen Objekts an andere kreative Instanzen und seine Freigabe zur Bearbeitung in einem differenten ästhetischen Feld ist in Zeiten des Intermedialen Usus. 16

12 VATTIMO, G. en H. SLAGER (vert.), De transparante samenleving , Amsterdam, Uitgeverij Boom, 1998, p. 23, online geraadpleegd: PEETERS, J., http://www.ethische-perspectieven.be/page.php?LAN=N&FILE=ep_ book&SID=167&ID=0, laatst geraadpleegd op 21 april 2011. 13 http://www.kinepolis.com/be-nl/index.cfm?PageID=107885&eventtypeid=107, laatst geraadpleegd op 9 mei 2011. 14 http://www.kinepolis.com/be-nl/index.cfm?PageID=107885&eventtypeid=98, laatst geraadpleegd op 9 mei 2011. 15 ‘National Theatre Live: Best of British theatre broadcast live around the world’: http://www.nationaltheatre. org.uk/45462/home/national-theatre-live-homepage.html, laatst geraadpleegd op 9 mei 2011. 16 VON BRINCKEN, J., o.c.

- 14 - Hij stelt echter vast dat deze intermediale transformatie van het onmiddellijke theater, gekenmerkt door een ‘raumzeitlicher Kopräsenz’, naar het schijnbaar conserverende medium film toch een problematische onderneming blijft. 17 Deze moet dan ook met zorg gebeuren en ook als onderzoekobject worden uitgekiend. Deze ontologische kwestie omtrent de vertaling van een vervliegende performance in het ‘objekthaft’ medium film, volgt in deel twee van deze thesis.

1.2 W a t h e e f t h e t t h e a t e r n o g t e b i e d e n ? │ The totality of the spectacle is the ‘theatricalization’ of all areas of social life. 18 Hans-Thies Lehmann

Het theater onderging samen met deze digitale evolutie een enorme gedaantewisseling. Verschillende nieuwe media kruipen mee het podium op, mits het theater nog op een podium plaatsvindt. Het begrip ‘theater’ vandaag houdt meer in dan enkel de traditionele voorstelling in het theatergebouw, met de toeschouwer in het donker op zijn roodfluwijnen stoeltje. Sinds de Amerikaanse theoreticus en regisseur Richard Schechner de ‘performance-studies’ formuleerde in de jaren zestig, wordt het ‘theatrale’ ook buiten de context van het theatergebouw onderzocht. Vanaf dan groeit de term ‘theatraliteit’ uit tot een heuse trend die ook buiten de theaterwetenschappen ter hand wordt genomen. Sportwedstrijden, de rechtbank, zelfs het dagelijkse praatje met de buurman, ze worden allemaal onderworpen aan een theatrale analyse.

De winst die het begrip ‘theatraliteit kan opleveren, is misschien deze: dat we niet langer moeten uitgaan van een vooraf gegeven ‘theater’ dat, los van culturele, sociale, ideologische of esthetische kaders voorhanden is als studieobject, maar dat we kunnen kijken hoe binnen al die ‘zones’ theatraliteit wordt geproduceerd, en hoe die theatraliteit zich vervolgens aan ons presenteert: als voorstelling, als object, als... Zo kan het begrip ‘theatraliteit’ uitgroeien tot een bijzonder productief en veelzijdig instrument in het spreken over alle mogelijke ‘constructies’ van realiteit en

17 VON BRINCKEN, J., o.c. 18 LEHMANN, H.-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p. 183.

- 15 - ‘performances’ in velerlei contexten: een stad, een culturele identiteit, een sociale praktijk, een mediatieke format… 19

Het kader ‘theater’ is opengebroken. Er bestaat niet meer zoiets als de grenzen van het theatrale want, als zitten we in de wereld van ‘The Truman Show’, alles kan bekeken worden via de theatrale bril. Via het ‘frame’-concept toont de Amerikaanse socioloog Erving Goffman 20 aan dat het bewustzijn en bijgevolg de perceptie van datgene wat zich rond ons bevindt, beheerst wordt door een mentaal kader. Wanneer we het theater betreden, installeren we als het ware een theatraal denkbeeld, dat ons uitnodigt tot een extra betekenisproductie. Deze installatie is op zijn beurt onderhevig aan een social framework . Desalniettemin is het een actief gebeuren aangezien de toeschouwer zelf het in- en uitschakelen van een frame in de hand heeft. Hoewel hij hierbij ‘wordt uitgenodigd door brackets in time en spatial brackets , hij kan ook beslissen om het frame te verlaten’ 21 . Het interessante van deze ‘frame analysis’ is dat iemand in een natuurlijke context op elk moment kan beslissen door een theatraal frame te kijken en omgekeerd. Deze flexibele kijkmodus, als een filter die over de waarneming wordt geschoven, toont dat er veel manieren zijn om naar hetzelfde ding te kijken. 22 Bij de ervaring van een digitale registratie zouden we bijgevolg kunnen we spreken van een dubbelglazen bril, waarbij je kan inzoomen op de natuurlijke context, de theatrale context en het niveau van de opname. Deze theatrale definitie van ‘iets is theater als we het waarnemen als theater’ zorgt echter tegelijkertijd voor het ontkrachten en zelfs verdwijnen van theater. Theater is tezelfdertijd niets en alles. In ‘Happenings and Others’ van Mariellen R. Sandford interviewen Michael Kirby en Richard Schechner de Amerikaanse avant-gardecomponist John Cage (1912-1992) en vragen hem naar zijn definitie van theater.

Kirby: What’s your definition of theatre? Cage: I try to make definitions that won’t exclude. I would simply say that theatre is something which engages both the eye and the ear. The two public senses are seeing and hearing; the senses of taste, touch, and odor are more proper to intimate. Schechner: Is a concert a theatrical activity?

19 TACHELET, K., in: VAN DEN DRIES, L., S. DE BELDER en K. TACHELET, Verspeelde werkelijkheid: Verkenningen van theatraliteit , Uitgeverij Van Halewyck NV, 2002, p. 11. 20 VAN DEN DRIES, L., in: VAN DEN DRIES, L., S. DE BELDER en K. TACHELET, Verspeelde werkelijkheid: Verkenningen van theatraliteit , Uitgeverij Van Halewyck NV, 2002, p.22 e.v. 21 VAN DEN DRIES, L., o.c. , p.22. 22 VAN DEN DRIES, L., o.c. , p.22.

- 16 - Cage: Yes, even a conventional piece played by a conventional symphony orchestra: horn players, for example, from time to time empty the pit out of their horns. And this frequently engages my attention more than the melodies, harmonies, etc. 23

Deze brede toepassingen van het theatrale, met de voorzichtigheid niets uit te sluiten, impliceert echter de vraag hoe het theater dan nog gedefinieerd kan worden. Wat zijn de unieke ontologische eigenschappen van theater als kunstvorm?

Tegelijk roept deze eindeloze verbreding – van de theaterwetenschap als studie van nauwkeurig gedefinieerde voorstellingen naar de studie van theatraliteit als esthetisch en ideologisch ordeningsprincipe – de vraag op naar het specifieke van het theater als artistiek discipline. 24

En meer concreet: wat betekent het theater nog tussen al deze nieuwe mogelijkheden en verruimingen van allerhande media? Wat heeft het medium theater nog te bieden? Welke rol vervult het theater in deze ‘spektakelmaatschappij’? Volgens Koen Tachelet zorgen de mediale cross-overs en de populaire begrippen als theatraliteit voor eenzelfde idee:

Het voorbije decennium is de uitwaaiering van het theatrale nog toegenomen, zodat ook de laatste ‘grond’ van het theater, het live-karakter van de theatrale gebeurtenis, onder druk kwam te staan. Het zijn vooral de ‘media-studies’ die erop gewezen hebben dat ook in het theater de digitale verwerking van beeld en geluid een steeds fundamenteler rol is gaan spelen. En omgekeerd werd duidelijk hoezeer ‘performativiteit’ een centrale notie is geworden in onze cultuur. 25

De gemediatiseerde wereld wordt de norm voor het theater en de performance wordt de norm voor de wereld er rond. Het contact was nooit zo dicht, de grenzen nooit zo versmolten. Het is zoals kunstenaar en regisseur Tim Etchell eenvoudigweg stelt: “Technology will move in and speak through you, like it or not. Best not to ignore.”26 Jan Lauwers, die zijn leven en carrière ontplooide in het oog van deze theatrale storm,

23 SANDFORD, M. R. (ed.), Happenings and other acts , London, Routledge, 1995, p. 43. 24 TACHELET, K., o.c. , p. 11. 25 TACHELET, K., o.c. , p. 10. 26 JÜRS-MUNBY, K., “Introduction”, in: LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), Postdramatic Theatre , London, Routledge, 2006, p.10.

- 17 - onderzoekt met zijn voorstellingen en beeldende kunst deze koortsachtige vraag naar de rol van het theater in de hedendaagse screen -maatschappij.

Als kind van de jaren zeventig en radicale vernieuwer van de jaren tachtig is Jan Lauwers steeds intens bezig geweest met het bevragen van het theater als kunstvorm. (…) Welke plaats heeft theater nog in een samenleving die in zijn diepste wezen spektakel is geworden? In een wereld waarin realiteit en authenticiteit door televisieformats worden opgevoerd? 27

De media sijpelt binnen in het theater. Hans-Thies Lehmann benadrukt dat de problematisering en vraag naar het theater in deze gemediatiseerde wereld vaak fout geformuleerd wordt. Men moet zich niet vastpinnen op de representatiemogelijkheden van de nieuwe media, die reeds ver boven die van het theater reiken. Het theater vindt zijn kwaliteit, in tegenstelling tot de mediale reproductiebom, niet in een mimetische functie maar in zijn (be)tekenisproces. “Theatre per se is already an art form of signifying, not of mimetic copying.“ 28 Een boom op de scène, zo illustreert Lehmann, streeft niet naar een realistisch kopie maar is veeleer een ‘sign’ voor een boom. Theater bootst niet na maar houdt stand in zijn eigen realiteit: die van het tonen. De echte vraag die we ons moeten stellen is die naar de ‘emerging transition to an interaction of distant partners by means of technology’. Zal het theater op de lange duur nog op kunnen tegen de stijgende perfectionalisering van de interactieve component van technologie? Lehmann’s analyse is hoopvol. De mediale informatiestroom heeft, hoewel zijn interactieve karakter, geen band met de tijdsbeleving van de ‘geïnformeerde’. De subjecten zijn van elkaar gescheiden, ‘their proximity and distance become irrelevant’.29 Theater is hiertegenover een communicatief middel dat iets toont op een andere manier en niet onderhevig is aan een continuïteit maar net een intrinsieke aard van mortaliteit bezit, het delen van een vluchtig moment in dezelfde ruimte.

Information is outside of death, beyond experience of time. Theatre, by contrast, in as much as within it sender and receiver age together, is a kind of ‘intimation of

27 De Singel, Programmaboekje, Seizoen 2011-2012, p. 47. 28 LEHMANN, H.-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p. 167. 29 Ibidem.

- 18 - mortality’ – in the sense that Heiner Müller’s remark that the ‘potentially dying person’ is what is special about theatre. 30

Deze categorisering van het theater, met de nadruk op de kwaliteit op het interactieve gehalte en bijgevolg het belang van de presentie, maakt het de theaterregistratie op video moeilijk om eenzelfde beleving te realiseren. Zeker wanneer Lehmann hierna stelt ‘film is watching death at work’31 , lijkt de taak van de theaterregistratie hopeloos. Deze problematiek wordt in deel twee theoretisch en filosofisch verder ontwikkeld.

De lichtkunstenaar en theatermaker Uri Rapaport geeft in zijn ‘Klein manifest voor het theater van de toekomst’ tien utopische beschouwingen over de rol van techniek in het theater van morgen. Opmerkelijk hierin is de verwachting van verval van het onderscheid tussen film en theater door middel van techniek. ‘Het is de nieuwe theatrale werkelijkheid geworden. Onze perceptie wordt per definitie multimediaal omdat de wereld om ons heen zich ontwikkelt tot een multimediale samenleving.’ Hierbij geeft hij de raad aan theatermakers van de toekomst om de technieken creatief en contrasterend te gebruiken. Wanneer plots de illusie doorbroken wordt op het toneel en alle virtuele magie wegvalt, ontstaat er theatraliteit. ‘Pas als je de illusie doorbreekt, valt de realiteit op.’ 32

Het bedreigde live-karakter waar Tachelet over sprak (supra), duidt op de inbreng van gemediatiseerde middelen, als videobeelden of opgenomen geluiden. Het theater met een intermediaal karakter. Wanneer we dit doortrekken tot het extreme, belanden we tenslotte bij de volledige registratie van het theater. Indien deze opnames worden benut als theatrale projectie, wijkt de voorstelling dan echter niet te hard af van het ‘origineel’? Deze onderzoeksvraag wordt belicht in het verdere verloop van de thesis, met een oog op het vervreemdingseffect op de toeschouwer. Alvorens ik Brechts idee naderbij bekijk in het laatste hoofdstukje van deel één, bespreek ik nog even het praktische onderdeel van de theaterregistratie. Cage ziet in een opname alleszins nog steeds een theatraal gebeuren, wanneer Kirby doorgaat op de vraag of opgenomen muziek voor hem ook theater is.

30 LEHMANN, H.-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p. 167. 31 Ibidem. 32 FISCHER, N., “Klein manifest voor het theater van de toekomst: 10 utopische beschouwingen van lichtkunstenaar en theatermaker Uri Rapaport”, in: HAVENS, Henk (ed.), Theater & Technologie , Theater Instituut Nederland, 2006, p. 230.

- 19 - Naderhand komt hij echter fijnzinnig op zijn definitie van theater terug, aangezien hij de ‘openbare gelegenheid’ wel een noodzakelijke eigenschap vindt van het theater.

Kirby: How about listening to recorded music? Cage: I find that most interesting when one finds something in the environment to look at. If you’re in a room and a record is playing and the window is open and there’s some breeze and a curtain is blowing, that’s sufficient, it seems to me, to produce a theatrical experience. (…) Schechner: I lie down and I close my eyes and I fantasize along with the music. That’s how I get the most enjoyment out of music. I don’t like concerts because I have to sit up. Cage: When you’re lying down and listening you’re having an intimate, interiorly realized theatre which I would – if I were going to exclude anything – exclude from my definition of theatre as a public occasion. In other words you’re doing something by yourself that’s extremely difficult to describe or relate to anyone accurately. I think of theatre as an occasion involving any number of people, but not just one. 33

1.3 D e r e g i s t r a t i e v a n h e d e n d a a g s t h e a t e r │ “If memory is the residue of thought, memory institutions must be about thinking” 34 Andrew Payne

Elk kunstwerk heeft een intieme relatie met zijn medium mits het de primaire keuze van de kunstenaar vertegenwoordigt. McLuhan gaf met “the medium is the message”35 al aan dat het medium meer is dan louter een jasje omheen de boodschap. Als tijdgenoot van Debord, stelde hij vast dat de nieuwe media de bovenhand kreeg op de traditionele media. Er ontstond een tendens waarin deze laatste omgezet werd in nieuwe vormen, zoals de televisie de formats van radio overnam. In ons tijdperk wordt alles gedigitaliseerd. De technologische stroming van dit tijdperk, waar alle materie verdwijnt in een digitale atmosfeer ergens tussen scherm en scherm, voedt ook een explosieve drang naar bewaren. We kunnen alles bewaren in die abstracte wereld door enkel eentjes en nullen; er is geen limiet. Deze dematerialisering

33 SANDFORD M. R., o.c. , p. 43. 34 PAYNE, A., geciteerd in het conferentieverslag ‘Memories of the future’, Gent, Vooruit, 25 juni 2010, p. 2. 35 DURHAM, M. G. en D. Kellner, o.c. , p. 92.

- 20 - zorgt tegelijkertijd voor een hang naar tastbare zekerheid. Het contact tussen de bewaarder en omgevormde object tot een bestand, vraagt naar een herstelling van zijn stoffelijke aard. Een voorbeeld bij het eerste is de berg digitale foto’s die de moderne westerse mens bezit. In het tweede symptoom past de contemporaine terugkeer naar de analoge fotografie: de wedergeboorte van de materie.

1.3.1 Het archief

Het theater blijft evenmin gespaard aan deze drift. Er mag niets verloren gaan, er mag niets verdwijnen in het zwarte gat van vergetelheid binnen een geschiedenis waar alles relevant is. De dienstbode van het Vlaamse theaterlandschap hiervoor is het VTi. Sinds 1986 is VTi het actief documentatie- en onderzoekscentrum voor de podiumkunsten in Vlaanderen. Het Vlaams Theater Instituut staat in voor drie kerntaken: Interactie, Documenteren en Onderzoeken. Het jaarverslag beschrijft ‘documenteren’ als volgt:

VTi verzamelt sporen van de vluchtige podiumkunstenproducties. Daarbij is de sector een actieve partner. De gegevens worden geordend en ingevoerd in een diepgravende podiumkunstendatabank, gekoppeld aan de bibliotheekcollecties. 36

In het jaarverslag staat te lezen dat de Vlaamse theatergezelschappen bij elke première meteen worden uitgenodigd om de toneeltekst, de video, persmap, affiche, foto’s en alle andere relevante documenten door te sturen. Als eerste verdienste zorgt deze documentatie voor een toegang voor consultatie en onderzoek. Naderhand vervullen ze ook een nostalgische rol door hun bestaan als tastbare erfenis van onze geschiedenis. “Na twintig jaar zijn die reeksen op zich waardevolle collecties geworden, die niet meer voor actuele informatie worden geconsulteerd, maar omwille van hun waarde als historische bron.”37 Sinds 2003 begon VTi met een digitaliseringproces van bedreigde stukken, met als eerste doel de videocollectie.

Videoconservering is een heel complexe technologische uitdaging, waarover in de cultuursector in Vlaanderen nog steeds weinig expertise is opgebouwd. Voor de

36 Jaarverslag VTi, 2010, p.4. 37 Jaarverslag VTi, 2010, p. 16.

- 21 - podiumkunsten bieden videoregistraties nochtans een unieke meerwaarde. De video is het enige document dat time-based is en dus het verloop van beeld en geluid aan elkaar koppelt op een manier die een theatertekst of een fotoreeks niet kunnen bieden. 38

Projecten als Archipel en Bom-Vl houden zich bezig met de specifieke digitalisering van cultuur waarbij duurzaamheid centraal staat. 39 De complicatie van het archief is zijn intrinsiek gesloten karakter. VTi gaat hier tegenin door te werken naar een open publiekwerking, met name door workshops, publicaties, interactieve website etc. Een project als Toneelstof (VTi nam in 2010 het project over van de vzw Thersites 40 ) brengt een breder publiek in contact met het gearchiveerd materiaal. Uit onderzoeken als deze komt het belang van de videoregistratie naar voren door de mogelijke overname van beweging en tijdsduur. Hoewel in dit geval het medium film gebruikt wordt om te registreren, en dus ‘enkel’ functioneert als secundair medium, blijft het een registratie wat enkel was en niet meer is . Jacques Derrida beschrijft in zijn werk ‘Mal d'Archive: Une Impression Freudienne’ (1995) het geheugen als intellectueel instrument voor onderzoek. Hierin gebuikt hij metaforisch de presentie en re-presentie van het theater.

Dramatic turn, stroke of theater, coup de théâtre within coup de théâtre . In an instant which dislocates the linear order of presents, a second coup de théâtre illuminates the first. It is also the thunderbolt of love at first sight, a coup de foudre (love and transference) which, in a flash, transfixes with light the memory of the first. With another light. One no longer knows what the time, what the tense of this theater will have been, the first stroke of theater , the first stroke , the first .41

1.3.2 Amnesiafobie

Op 25 juni 2010 vond er in de Vooruit in Gent de conferentie ‘Memories of the future’ plaats. De veranderlijke rol van ons geheugen in de gedigitaliseerde cultuur werd aan de tand

38 Jaarverslag VTi, 2010, p. 17. 39 http://www.archipelproject.be/over-archipel, laatst geraadpleegd op 28 april 2011. 40 Jaarverslag VTi, 2010, p. 3. 41 DERRIDA, J. en E. PRENOWITZ (transl.), Archive Fever: A Freudian Impression , Chicago, The University of Chicago Press, (1995) 1996, p. 37.

- 22 - gevoeld. Zes sprekers 42 uit diverse vakgebieden gaven antwoord op vooraanstaande onderzoekvragen en pijnpunten, zoals de interactiviteit van een archief, nieuwe mogelijkheden van analyse en wat te doen met al dat digitaal opgeslagen materiaal.

De eerste spreker, Geoffrey Bowker, wees ons op de nieuwe manier van analyseren, ontdekken en kennisvorming die nodig is als gevolg van een gedigitaliseerd cultureel erfgoed. We lijken tegenover een wereld te staan die wordt gekenmerkt door discontinuïteit en verandering, hoewel dit niet noodzakelijk opgaat, stelt Bowker. Het geheugen vervult nog steeds eenzelfde rol. “We need to recognise that the memory epoch we are dealing with essentially remains the same as it has been for the last 200 years.” De Westerse mens vindt het volgens Bowker nog steeds moeilijk zich over te geven aan de nieuwe metadata mogelijkheden. Van deze verwering zouden we ons moeten ontdoen en zo nieuwe manieren van denken ontwikkelen die de nieuwe technologieën ons aanreiken. De geboorte van een nieuw geheugen; “genuinely new forms of memory, genuinely new ways of thinking”43 . Enkel via deze vernieuwing kunnen we op een juiste manier omgaan met het ontstaan van een digitale database, en onrechtstreeks dus ook met de theaterregistratie. Bowker claimt dus een nieuwe houding tegenover deze digitale cultuur. Een handleiding biedt hij echter niet.

Een opvallende rede was die van Viktor Mayer-Schönberger, die pleitte voor een herwaardering van het vergeten.

Remembering has always taken effort, and people have been trying to hold on to memories through oral tradition, painting and script. Today, however, remembering has become the default, forgetting the exception. 44

Deze evolutie is een product van de hedendaagse digitalisering, een complex gebeuren dat alles kan bewaren en geen moment aan amnesie lijdt. Alles wordt integraal opgeslagen en wordt omkaderd door een interactieve infrastructuur met een openbaar karakter. Een mens bouwt zijn leven en wereld op met herinneringen. Hij identificeert zichzelf met anekdotes, souvenirs en overgebleven gedachten. Het leven als een geheugen; het geheugen als een ruïne. “Forgetting has always been part of human beings: it is a way of distinguishing

42 Geoffrey Bowker, Viktor-Mayer Schönberger, Peter Kaufman, Andrew Payne, Richard Rinehart en Geert Lovink. 43 BOWKER, G., geciteerd in Conferentieverslag ‘Memories of the future’, Gent, Vooruit, 25 juni 2010, p.1. 44 Conferentieverslag ‘Memories of the future’, Gent, Vooruit, 25 juni 2010, p.1.

- 23 - between important and trivial information, a way of protecting ourselves.” 45 Vergeten is een hulpmiddel bij ons selectief informatieverwerkend brein. De belangrijkste gedachten en feiten blijven hangen in onze hersenspinsels, de rest wordt losgelaten, verbannen naar het universum der vergetelheid. Dit universum blijft vandaag leeg. De digitale databank biedt ons zowat alles wat we vragen. Er is geen onderscheid tussen belangrijk en minder belangrijk, professioneel en onprofessioneel, oud en nieuw. Het pinguïn-plakboek uit mijn jeugd, waarin ik alles wat ik las en vond over deze mooie watervogel verzamelde, vervalt in het niets tegenover de stroom beelden en informatie die nu voor iedereen op elk moment toegankelijk is, ‘just one click away’. Onthouden is de standaard, vergeten een grote fout. Mayer-Schönberger geeft daarentegen enkele mogelijke strategieën om het vergeettaboe en de onverifieerbare informatie- en beeldenvloed uit de weg te gaan. Hij onderscheidt er zes: digital privacy rights , de toepassing van privacyrechten in de digitale wereld; information ecology , de beslissing om eerder weinig dan veel op te slaan; digital abstinence , digitale onthouding; full contextualisation , voldoende gegevens opslaan voor een zo accuraat mogelijke herleving van events; hope for cognitive adjustment, zodat we kunnen omgaan met ‘a world of omnipresent past’; introduce a form of DRM for information , een ‘Digital Right Management’ beheert de digitale rechten van makers of uitgevers.46 Met deze ideeën pleit Mayer-Schönberger voor het ontwikkelen van mechanismen die het onthouden en vooral vergeten makkelijker maken. Zijn focus ligt hierin op het in te voeren ‘roestproces’: vervaldata voor informatie zouden oude van nieuwe gegevens kunnen onderscheiden en moeilijker of trager te bekomen zijn via de digitale weg. “Whatever the solution, it will have to change the default back from remembering to forgetting.”47 In een concrete toepassing op de theaterregistratie betekent dit vergeetactieplan natuurlijk niet het achterwege laten van de opname, maar net een brede contextualisering (‘full contextualisation’) en de applicatie van een DRM-systeem. In de huidige gebruikelijke omstandigheden in het Vlaamse theaterlandschap is dit zo en wijst de dvd ons op de makers en het moment van opname. Het vergeetproces in deze toepassing, met name het selectief karakter van ons geheugen (dissectie van kwaliteit en belang), kan enkel plaatsvinden bij het structureel en accuraat aanduiden van de producteigenschappen.

45 Conferentieverslag ‘Memories of the future’, Gent,Vooruit, 25 juni 2010, p.1. 46 Idem, p. 1-2. 47 Idem, p.2.

- 24 - In deel twee worden de mediumspecifieke eigenschappen van het theater overlopen, die mogelijk onder vuur komen te staan door de videoregistratie. Eerst nog een korte beschouwing over de dansregistratie.

1.3.3 De dynamica van de dansregistratie

Die middag in de Bozarshop in Brussel. Een boekenplank vol dvd’s met opnames van dans. Ik zie onder andere Merce Cunningham, Wim Vandekeybus en Anne Teresa De Keersmaeker. Wanneer ik aan een winkelbediende vraag of er ook theaterregistraties te koop zijn, schudt ze haar hoofd. “Er zijn wel dans-dvd’s, là-bas!”, roept ze nog na en ze wijst enthousiast naar de boekenplank. “Merci”, antwoord ik, en draal nog even rond bij het rek.

Dansopnames liggen meer voor de hand dan theatercaptaties. Aan de voet van dit verschijnsel liggen de intrinsieke vergelijkbare eigenschappen van dans en film. Beide media zijn gebaseerd op dynamiek, ritme en beweging. De twee media lijken bijna voor elkaar gemaakt. De mogelijkheden van dans worden groter via de camera, het dansend object is een wellust voor de camera. De camera is als het ware een tweede danser die interageert met de fysieke danser(s). Een dansfilm verlaat regelmatig het podium. Indien de theaterregistratie naar buiten trad, zouden de grenzen tussen theater en film versmelten?

Een opname van een theater op locatie draagt in principe alle elementen in zich van een film. Er ontstaat een set, het interactieve theaterpubliek verdwijnt en zo ook de frontaliteit. In 2002 blikte Jan Lauwers, die naast theaterregisseur ook acteur, beeldend kunstenaar en filmmaker is, als debuut zijn experimentele langspeelfilm ‘Goldfish Game’ in. De volgende opmerkelijke recensie is iets te min genuanceerd maar het toont aan dat de scheidingslijn tussen film en theater niet altijd zo duidelijk is als het lijkt.

Wat er dan eigenlijk hapert aan 'Goldfish Game' is het gevoel dat je niet naar een geheel professionele productie kijkt. De film is met een videocamera gemaakt, en dat zie je wel. De acteurs komen erg professioneel over, maar je kunt je toch niet van de indruk ontdoen dat je een toneelstuk bekijkt. 48

48 DE SCHUTTER, Sven, http://www.kutsite.com/festival/festivalrecensie.php?film=1111, laatst geraadpleegd op 18 mei 2011.

- 25 -

Het is echter niet zo simpel als het lijkt. Een dansfilm is evenmin een captatie van een dansvoorstelling. Een registratie wordt een film wanneer er een filmmaker aan te pas komt. Menig choreograaf werkt met steeds dezelfde filmmaker samen voor de transgressie van hun dansvoorstelling naar film.

De verfilming van de dansvoorstelling Co(te)lette, van Ann Van den Broek door Mike Figgis, is een interessante casus voor de vraagstelling naar hoe zo’n coöperatie tussen twee makers uit een ander gebied plaatsvindt. En vooral, hoe de transformatie verloopt van de dansende theaterlichamen naar het witte scherm. Hoe gaan de makers om met de verschillen tussen beide media? In de Nederlandse documentaire van NTR Podium over the making of van de dansfilm Co(te)lette spreken Ann Van den Broek en Mike Figgis afzonderlijk over hun ervaring. Ann Van den Broek focust op de vertaling van het concept van de dansvoorstelling naar de dansvoorstelling. Aanvankelijk vond ze het moeilijk om haar voorstelling uit handen te geven. “Om veilig te spelen zeg je dan: het is mijn choreografie en het moet ‘waarheidsgetrouw’ zijn”. 49 Wanneer duidelijk werd dat ze beiden hetzelfde beeld voor ogen hadden, ging de samenwerking van start. “Het belangrijkste is dat er een interessante dansfilm uit komt.” 50 Ann Van den Broek toont hiermee aan dat er een nieuw product ontstaat, maar “echt veranderd is er niks”51 . Een perfecte coöperatie dus waarbij een nieuw kunstobject ontstaat in een nieuw medium, en toch nog steeds het volledige lichaam van de dansvoorstelling. Wanneer men in een gezamenlijk interview in het kader van Filmfestival Gent hen de vraag stelt naar het verschil tussen Co(te)lette op het podium en wat we ervaren in de film, antwoordt Ann Van den Broek:

“It’s not so different. Mike stayed very true to the original dance performance. But he said from the beginning “Ann, don’t underestimate the effect of the viewers watching this, so it was very clear from the beginning that ‘extras’ should surround the dancers in the performers and that’s the new element.” 52

49 ‘Making of: Co(te)lette’, NPS, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=YJWYYa7nu6o&feature=related, laatst geraadpleegd op 6 juni 201. 50 Ibidem. 51 Ibidem. 52 VAN DEN BROEK, A., video-interview van An Van den Broek en Mike Figgis door Kevin Major, Cutting Edge, oktober 2010, http://www.youtube.com/results?search_query=ann+van+den+broek+mike+figgis&aq=f, laatst geraadpleegd op 4 juni 2011.

- 26 - Met ‘extras’ bedoelt Van den Broek de figuranten, langs alle vier de kanten van het vierhoekige dansvlak. Deze vervullen de rol van passieve toeschouwers, als onverschillige burgers aan de zijlijn. Ten eerste is dit de vertaling van een theatraal element naar het medium film; ze nemen de positie in van het verdwenen publiek. Het is echter ook een inzetten van de specifieke capaciteiten van het medium zelf; Figgis ondervindt hierdoor de vrijheid van de camerabeweging: “the camera always needs to move in as many directions as is appropriate”. 53 De frontaliteit wordt verdeeld in tientallen standpunten en telkens staat er in de achtergrond een schim, een voyeur.

“To me it’s very interesting to be behind the dancers, to the side of the dancers, the things that the audience cannot do, that cinema can do for an audience. One of the things that happens is, we create an audience in the film version of the piece, but we make the audience 360°, on every four sides of the square, which means that you can shoot through the audience. It’s important that you try to connect the audience with the piece, to give the idea of voyeurism.” 54

Het eindproduct is een indrukwekkende film van Mike Figgis, concept en choreografie van Ann Van den Broek. Kunnen we hier nog spreken van een registratie? In haar boek deelt Sherril Dodds de registratie van theaterdans in twee categorieën: “those that attempt to make a ‘faithful translation’ of a stage work to screen; and those that rework the original choreography specifically for the screen in order to create a new work in its own right” 55 . De film Co(te)lette is niet ‘waarheidsgetrouw’ aan de oorspronkelijke dansvoorstelling. Het valt in de tweede categorie, een transformatie naar het nieuwe medium, gebruik gemaakt van zijn eigen mogelijkheden. Niettemin stemt deze versie, met de nadruk op de individuele waarde en receptie van elk product, het meest overeen met de dansvoorstelling. De intimiteit van de live-gebeurtenis wordt vertaald naar de nabijheid van de lens.

53 ‘Making of: Co(te)lette’, NPS, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=YJWYYa7nu6o&feature=related, laatst geraadpleegd op 6 juni 2011. 54 Ibidem. 55 DODDS, S., Dance on screen: genres and media from Hollywood to experimental art , Hampshire, Palgrave Macmillan, (2001) 2004.

- 27 - “Something that is powerful on stage (…), is going to be two times more powerful than it was on stage, just because of the camera. You need to think about these new dynamics, because they will change.” 56

Een andere enorm interessante case is de recente dansfilm van Wim Wenders, ‘Pina’, die in première ging op 16 april 2011. Het grote verschil met vorige dansverfilmingen is dat deze gedraaid is in 3D! Een nieuwe ervaring komt tot stand. Waar critici de verfilming van een theatraal gebeuren niet in staat zagen eenzelfde beleving te creëren, slaagt deze film er moeiteloos in het gevoel van de live-gebeurtenis te evenaren. Ondanks de grote verschillen met de voorstelling in het theater – diverse locaties, nieuwe nabijheid, cameraflexibiliteit enz. – worden de kwaliteiten van het medium film zo gehanteerd dat ‘verloren’ elementen weer overwonnen worden. Het ultieme bewijs is Wim Wenders zelf. Omwille van zijn enorme fascinatie voor de schoonheid van Pina Bausch’s dansvoorstellingen, kon hij zijn wens, haar kunst over te brengen naar film, niet vervullen. De transformatie zou tekort doen aan de kracht van de voorstelling. Jaar na jaar zagen ze elkaar terug, vroeg Pina Bausch hem al lachend “When?” en moest hij telkens antwoorden met “I still don’t know how”. 57 Pas wanneer de technologie zich verruimde met de inventie van 3D, was het moment voor Wenders aangebroken.

“3D was the solution to my dilemma that I felt. I didn’t have the tools to be in the realm of the dancers. The realm of the dancers was space. The space between people, the space between men and women. (…) And in the end I think 3D fulfilled my highest hopes. And actually in a strange way 3D and dance our made for each other.” 58

De non-reproduceerbaarheid van de co-presence, die zo vaak ter hand wordt genomen bij de formulering van de onmogelijke registratie, lost op: “You’re taken into the very presence of

56 VAN DEN BROEK, A., video-interview van An Van den Broek en Mike Figgis door Kevin Major, Cutting Edge, oktober 2010, http://www.youtube.com/results?search_query=ann+van+den+broek+mike+figgis&aq=f, laatst geraadpleegd op 4 juni 2011. 57 WENDERS, W., Video-interview ‘The making of Pina’, WW Publication, februari 2011, http://www.wim- wenders.com/movies/movies_spec/pina/interview/english/PINA-01-origins.mov, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2011. 58 WENDERS, W., Video-interview ‘The making of Pina’, WW Publication, februari 2011, http://www.wim- wenders.com/movies/movies_spec/pina/interview/english/PINA-06-advantages.mov, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2011.

- 28 - these people”. 59 De toepassing van 3D zorgt voor een huid-tegen-huidervaring. De presentie wordt dus zelfs een level hoger gebracht en doet ons de fysieke afwezigheid van de dansers vergeten.

“And you share somebody’s presence, and you share the aura of each and everyone of these dancers. Even lifting an arm all of a sudden is a very different experience in 3D than on a flat screen. You’re really in a different way involved. And that involvement was necessary to really get across the emotion that I found each and every time I sow a play of Pina’s. And I’ve never see anything more beautiful and emotional in my life.” 60

Op de registratie van dans ga ik echter niet dieper in aangezien de masterproef van Klaartje Oerlemans (2009) reeds over de dansregistratie handelde. Dit onderzoek werpt een licht op de theaterregistratie met een zwaartepunt op de vertaling van de vervreemdingseffecten. Het laatste hoofdstukje van dit deel is een korte historiek en contextualisering van Bertolt Brechts concept van de Verfremdung .

1.4 I n t r o d u c t i e v a n B e r t o l t B r e c h t s V e r f r e m d u n g | I’m not writing for the scum who want to have the cockles of their hearts warmed. 61 Bertolt Brecht (30 juli 1926)

1.4.1 Het V-effekt als onderdeel van Brechts episch theater

Too often the theory is treated as if it were a coherent whole which sprang from Brecht’s head ready-made. The endless working and re-working which it underwent, the nagging at a particular notion until it could be fitted in, the concept, the amendments and the after-thoughts…: all this is something that tends to be overlooked. 62

59 WENDERS, W., o.c. 60 Ibidem. 61 WILLET, J. (ed.), Brecht on Theatre: The development of an aesthetic , New York, Hill and Wang, (1964) 1992, p. 14. 62 Idem, (Introduction).

- 29 - Ondanks het feit dat John Willet ons in de introductie van zijn boek ‘Brecht on theatre: The Development of an Aesthetic’ deze waarschuwing verstrekt, zal ik schuld moeten bekennen. Ik abstraheer immers één begrip uit de rijke en evolutionaire ontwikkeling van theatermaker Bertolt Brecht (1898-1956): het ‘Verfremdungseffekt’. Om dit concept toch een context te bieden, schets ik in vogelvlucht de evolutie van Brechts episch theater en zijn vooraanstaande strategieën, met in het achterhoofd het besef dat dit overzicht te kort doet aan de complexiteit en het belang van Brechts visie.

Met het naturalistische drama van regisseur André Antoine (1853-1943) ontstond het beginsel van de vierde wand (reeds eerder geformuleerd door Denis Diderot). Dit was een denkbeeldige wand tussen het publiek en het speelvlak die de twee parallelle werelden van elkaar scheidden. De gecreëerde werkelijkheid ontplooide zich onafhankelijk van het publiek en ontkende de aanwezigheid van de toeschouwer. De sleutel voor het publiek lag in het zich laten meevoeren door die nieuwe artificiële illusie en het vergeten van zichzelf. Later zal dit effect nog versterkt worden door de komst van elektrische verlichting die de toeschouwer laat verdwijnen in het duister. Hans-Thies Lehmann omschrijft dit theater als volgt:

Although it remains debatable to what degree and in what way the audience of former centuries were taken in by the ‘illusions’ offered by stage tricks, artful lighting, musical background, costumes and set, it can be stated that dramatic theatre was the formation of illusion. It wanted to construct a fictive cosmos and let it all the stage represent – be – a world (...) abstracted but intended for the imagination and empathy of the spectator to follow and complete the illusion. 63

Men streefde naar een perfecte inleving van de toeschouwer door levensechte personages en natuurgetrouwe decors op scène te plaatsen. “Anoniem in een donkere zaal keken de toeschouwers naar realistische handelingen in een herkenbaar decor, waarbij hun aanwezigheid werd ontkent.”64

Sinds het begin van de vorige eeuw ontluikt er zich een algemene drang om de theatrale illusie te doorprikken en de toeschouwer bewust te maken van zijn positie. De

63 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p.22. 64 VAN TONGEREN, W., ‘De toeschouwer als medeplichtige: Het verzet van Lars von Trier tegen de realistische cinema’, in: Streven , 2005, laatst (online) geraadpleegd op 22 december 2010.

- 30 - vooruitstrevende theatermakers van de 20 ste eeuw wilden deze bedrieglijke theatrale wereld, in stand gehouden door de illusie, binnenstebuiten keren. Er werd meer en meer een techniek van vervreemden en bevreemden gehanteerd. Brecht goot dit gegeven in een model en concretiseerde het in zijn ‘episch theater’.

Het ideale acteermodel voor Bertolt Brecht was een doorgevoerde versie van deze van de Franse filosoof en kunstcriticus Denis Diderot (1713-1784). Hoewel Diderot dé man was van het illusionistische toneel (met o.a. de inbreng van ‘de vierde wand’), pleit hij in zijn essay ‘Le paradoxe sur le comédien’ (1773) voor een met verstand gecontroleerde acteermethode. De acteur hoort een afstand op te bouwen tussen zichzelf en zijn rol en voortdurend bewust te zijn van het acteurschap. Brecht trok de lijn nog verder. Men moest deze afstand ook tonen en aan de toeschouwer; laten voelen dat ‘het maar theater was’. Zo werd de passieve toeschouwer een actieve, reflecterende beschouwer en verkreeg deze inzicht over de wereld en hoe deze door de mens te veranderen is. Dit is een evidente reactie in het licht van de toenmalige politieke en sociale situatie van werkeloosheid en armoede waarin Duitsland verkeerde na de eerste wereldoorlog. Dat de acteurs niet volledig mochten opgaan in hun personage, wilde nog niet zeggen dat ze een ‘unfeeling creation’ moesten neerzetten. De gevoelens van de toeschouwers moesten overigens niet onaangeroerd blijven, “but it has to adopt a critical approach to his emotions, just as it does to his ideas” 65 . Het kritische apparaat moest via de ratio de gecreëerde emoties voelen en analyseren. Brecht haalt met deze nieuwe visie de vierde wand naar beneden. Er ontstaat er een wederzijds contact tussen publiek en toneel. Er word niet langer door het sleutelgat naar een naïeve wereld gekeken.

A theatre which makes no contact with the public is a nonsense. Our theatre is accordingly a nonsense. The reason why the theatre has at present no contact with the public is that it has no idea what is wanted of it. It can no longer do what it once could, and if it could do it it would no longer wish to. But it stubbornly goes on doing what it no longer can do and what is no longer wanted. 66 (B. Brecht, 6 februari 1926)

Voor de acteermethode put Brecht ook inspiratie uit het ‘alienation effect’ van het Chinese theater. De methodes in kwestie zorgen voor het verhinderen van een mogelijke identificatie van de toeschouwer met de personages. Het vervreemdende theater ent zich op het

65 WILLET, J., o.c. , p. 101. 66 Idem, p. 7.

- 31 - bewustzijn van de toeschouwer. Dit in tegenstelling tot de entertainmentcultuur, die inspeelt op het onderbewuste.

Acceptance or rejection of their actions and utterances was meant to take place on a conscious plane, instead of, as hitherto, in the audience’s subconscious. (…) Above all, the Chinese artist never acts as if there were a fourth wall besides the three surrounding him. He expresses his awareness of being watched. The audience can no longer have the illusion of being the unseen spectator at an event which is really taking place. 67

Naast het acteermodel, omvatte het episch theater diverse strategieën die de afstandelijke verhouding tussen toeschouwer en spel bepaalden. Met ingrediënten uit de commedia dell’ arte of de Griekse tragedie, zoals de verteller als gemoderniseerd koor, verschuift Brecht de taak van zowel het misleidende theater als het passieve publiek naar een actieve, reflecterende functie. De ratio is meester. Het epische theater representeert niet, het demonstreert.

At the centre of Brecht’s dramatic theory is the principle of distancing instead of identification, a constant and conscious separation of character and audience, which Brecht called Verfremdungseffekt.68

Een mooie anekdote die het demonstratieve karakter van zijn theater kleur geeft (en ik niet kan laten liggen), is de volgende. Het betreft Brechts aanblik van het schilderij ‘De anatomische les’ van Dr. Joan Deyman. Hij bezoekt samen met Hans Mayer, een naaste medewerker in zijn latere carrière, het museum. Zijn fascinatie voor het werk strookt met zijn eigen ideaal: de ‘Gestus des Zeigens’, het gebaar van het tonen.

Even gefascineerd als de schilder in de leeggehaalde romp van het dode lichaam had gekeken, bekeek Brecht het schilderij. Hij kan zich nauwelijks van de aanblik losmaken en zegt, bijna in vervoering, zacht: ‘Mein Gott, ist das hä βlich!’. Mayer geeft als enig commentaar: ‘Hij bevond zich op het snijpunt van zijn eigen esthetica’,

67 WILLET, J., o.c. , p. 92. 68 MENDELSON, E., Homer to Brecht: the European epic and dramatic traditions , New Haven, Yale University Press, 1977, p. 345-346.

- 32 - en daar heeft hij gelijk in. Wat Brecht bij Rembrandt herkent, is datgene wat hij eerder al feilloos bij Brueghel herkend had: de kunst van de waarneming en de ‘Gestus des Zeigens’, die ook kenmerkend zijn voor zijn eigen realisme en die zonodig leiden tot een esthetica van de lelijkheid.69

Ofschoon na Brechts revolutionaire ideeën de theaterpraktijk hergedefinieerd was, is het echter pas vanaf de jaren ’70 dat we volgens Lehmann kunnen spreken van het echt ‘postdramatische theater’. Het avant-gardetheater en epische theater ‘paved the way’.70 In zijn boek ‘Postdramatisches theater’ (2006), beschrijft hij een bijzonder standpunt op Bertolt Brecht die, in tegenstelling tot Barthes’ absolute overtuiging, een kanttekening maakt bij het postdramatische gehalte van het ‘episch theater’. Hoewel Brechts vernieuwing noodzakelijk was als brug naar het postdramatische theater, bleef hij toch impliciet vastklampen aan het dramatische model.

Certainly the theatre revolutionaries broke with almost all conventions but even in their turn towards abstract and alienating means of staging they mostly still adhered to the mimesis of action on stage. By comparison, the spread and then omnipresence of the media in everyday life since the 1970s had brought with it a new multiform kind of theatrical discourse that is here going to be described as postdramatic theatre .71

Het is dus echter pas wanneer de media zo’n evidente plaats ingenomen heeft in de maatschappij, evenals in de theaterpraktijk, dat we kunnen spreken in termen van postdramatisch theater. Opvallend blijft wel de hedendaagsheid van Brechts V-Effekt. In het huidige theater wordt deze strategie regelmatig ingevuld met technologische snufjes. Naast de mogelijkheden om een realistische wereld na te bouwen, blijken de nieuwe reproductieve middelen immers ook geschikt om mensen te confronteren met zichzelf, de media, en de wereld rondom hen.

69 LICHER, E. en ONDERDELINDEN, S. (eds.), Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland , Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1998, p. 13. 70 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p. 23. 71 Idem ., p. 22.

- 33 - 1.4.2 Moderne invullingen van het Verfremdungseffekt

Decennia zijn verstreken; een frisse wind door het theaterlandschap verder. Wat is er overgebleven van Brechts filosofie? Kunnen we spreken van een Brecht-erfenis? Volgens Koen Tachelet is de reflecterende functie, die de schoot van de toeschouwer werd ingeworpen, een dominante geworden in het hedendaagse postmoderne theater. 72 Hoewel Brecht’s vervreemdingstechnieken verder leven in het huidige theaterlandschap, wordt zijn politieke motivatie regelmatig achterwege gelaten. Brecht streefde immers naar een afstandelijk publiek “in order that they might study it, learn from it the significance of the conditions in the World outside the theatre, and ultimately make conscious political acts on the basis of what they have learned”.73 Dit geloof om de wereld te kunnen verbeteren door het individu wakker te schudden en bewust te laten worden van zijn sociale positie, lijkt heden afgelost door een focus op het mediale systeem of het theater zelf.

De verhouding en afstand tussen toeschouwer en spel wordt heden nog steeds geproblematiseerd. Dat is natuurlijk ook wat een theaterwetenschapper doet: het onderzoeken van de relatie tussen acteur en kijker, podium en stoel, actie en receptie. Brechts V-effekt krijgt dan ineens een universele toepasbaarheid. Diverse huidige theorieën kunnen vertaald worden naar een moderne invulling van het ‘Verfremdungseffekt’. Een kort overzicht.

Luk Van den Dries stapt af van beschouwing afstand-nabijheid en vervangt dit door het chemische concept van het versmeltingsproces: fusie en emulsie. De as afstand-nabijheid is te begrensd voor een hedendaagse toepassing. Het is een model uit de 20 e eeuw en heeft nood aan een update om de complexiteit van het 21 e-eeuwse theater te kunnen beschouwen. Het begrippenpaar is te beperkt omwille van zijn louter graduele verschil.

Afstand en nabijheid impliceren een dualisme tussen kijken en tonen, of vertaald in morele schematisering: een dualisme tussen voyeurisme en exhibitie. Laten we die grens achterlaten en zien wat er dan gebeurt met de positie van de toeschouwer. Het diagram (afstand/nabijheid) wil ik vervangen door een chemisch proces: het

72 TACHELET, K., o.c. , p. 10. 73 MENDELSON, E., o.c. , p. 76.

- 34 - smeltingsproces. Relevante begrippen in het scheikundig laboratorium waarin verschillende stoffen worden opgelost, zijn dan fusie en emulsie. 74

R. Vanderbeeken herschrijft de afstand-nabijheid as met de dichotomie van ‘emersie’ en ‘immersie’. Laatstgenoemd begrip ontleent hij bij de mediakunsthistoricus Oliver Grau. Immersie is niet hetzelfde als illusie. Illusie heeft betrekking op “de zintuiglijke misleidende ervaringen die spontaan ontstaan” 75 , zoals de confrontatie met een trompe l’ oeil. De illusie komt niet tot stand via onze inbeelding, maar is een product van onze verbeelding. “Immersie daarentegen impliceert dat wij als kijker zintuiglijk dermate ingesloten worden dat de kritische afstand tussen onszelf en wat getoond wordt, wegvalt.” 76 Onze aandacht wordt volledig opgezogen; we verliezen onszelf in het betreffende medium zonder enige notie van zijn structuur. Vanderbeeken plaatst hiertegenover ‘emersie’ dat hij omschrijft als “het zichtbaar worden van de vorm”. Deze confrontatie met de specifieke eigenschappen van het medium, zou ingezet kunnen worden om het Verfremdungseffekt te verwerven.77 Voor de ideale postmoderne theatervoorstelling pleit hij echter voor een samenwerking van deze twee tegenovergestelde concepten. De rol van de verbeelding is niettemin van groot belang in het theater. “Het is de onmiskenbare klankkast, het geestelijke podium in het hoofd van de toeschouwer.”78 Pas wanneer de toeschouwer zich kan inleven, kan er een confrontatie of vervreemding ontstaan, en omgekeerd. Het doeltreffende postmoderne theater is de beleving van een immersie in de scène, via doeltreffende emersieve strategieën. 79

Michael Fried reikt in zijn onderzoek naar de Franse schilderkunst van de 18 e en begin 19 e eeuw een begrippenpaar aan met een vergelijkbare invulling als de vorige twee theoretici. De vervreemdende beeldstrategieën van het postmoderne theater zouden onder zijn noemer ‘theatraliteit’ kunnen worden beschouwd. De toeschouwer wordt geconfronteerd met zijn eigen blik en het kunstwerk impliceert ‘the presence before them of a beholder’. 80 Dit begrip staat tegenover Fried’s ‘absorptie’, waarmee hij de strategie aanduidt die de passieve

74 VAN DEN DRIES, L., “Het lichaam als interface: Interactiviteit in het theater”, in: VAN DAMME, C., P. VAN ROSSEM en M. VAN EECKHAUT (eds.), Touch me – Don’t touch me: de toets als interface in de hedendaagse kunst , Gent, Academia Press, 2007, p.175-176. 75 VANDERBEEKEN, R., “Immersie in de schouwburg door emersie op de scène”, in: BLEEKER, M., L. VAN HETEREN en C. KATTENBELT (eds.), Concepten en objecten , Amsterdam, University Press, 2009, p. 39. 76 Ibidem. 77 Idem ., p. 41. 78 Idem ., p. 40. 79 Ibidem. 80 FRIED, Michael, o.c. , p.4.

- 35 - toeschouwer in de hand werkt door de ontkenning ervan, ‘as if he were not there’ 81 . Michael Benton komt tot een vergelijkbaar conclusie in zijn breed onderzoek naar de receptie van schilderkunst en literatuur.

But absorption is a variable quality of attention, not a stable state; the viewer can only recognise it by being self-consciously aware of its opposite – of standing back in relative detachment, maybe to analyse and comment. Just what happens in these moments of viewing is the puzzle. 82

Het verschil met Fried in Bentons visie is (en dit is vergelijkbaar met Vanderbeekens besluit) dat absorptie en theatraliteit altijd tegelijkertijd voorkomen. Wanneer een subject een schilderij aanschouwt en zichzelf hierin verliest, komt hij sowieso zichzelf tegen, en omgekeerd.

Na deze theoretische uiteenzetting van de ‘brechtiaanse vervreemding’, observeer en analyseer ik in deel drie, aan de hand van dit begrip, het postmoderne theater van Jan Lauwers & Needcompany, en hoe dit vertaald wordt naar de opname. Vooraleer ik me aan deze praktische analyse waag, begeef ik me op het gladde ijs van de registratie. De paradox van het bevroren vervliegend theater.

81 FRIED, Michael, o.c. , p.5. 82 BENTON, Michael, Studies in the spectator role: literature, painting, and pedagogy , London, Routledge, 2000, p. 27.

- 36 -

DEEL TWEE.

HET CONCEPTUEEL BELANG VAN ‘LIVENESS’ //

- 37 - Diep onder de Sloveense aardkorst, in de grotten van Postonja, leeft een zeldzame diersoort, het mensenvisje (of Proteus Anguinus). Het is een vreemd antropomorfe naam voor een beestje dat er uitziet als een hagedis. Een paar exemplaren worden in ondiepe bekkens bewaard om te tonen aan de horden toeristen die de beroemde grotten bezoeken. Roerloos ondergaan de mensenvisjes die didactische demonstratie. Je zou kunnen zeggen dat ze schichtig zijn, maar schichtig associeer je met ogen die bang wegkijken en die hebben ze juist niet. Hun ogen zijn in een langzaam genetisch aanpassingsproces verschaald. Door allerhande spelingen van de natuur zijn deze diertjes terechtgekomen in een eeuwige duisternis. Ze hebben leren overleven door roerloos te blijven zodat ze zo weinig mogelijk energie gebruiken. En hun ogen hadden ze niet meer nodig. Ze zijn langzaam dichtgegroeid.

Soms moet ik aan het lot van die mensenvisjes denken als ik weer eens in het toneeldonker zit. 83

83 VAN DEN DRIES, L., “Het lichaam als interface: Interactiviteit in het theater”, in: VAN DAMME, C., P. VAN ROSSEM en M. VAN EECKHAUT (eds.), Touch me – Don’t touch me: de toets als interface in de hedendaagse kunst , Gent, Academia Press, 2007, p.173.

- 38 - 2.1 D e r e p r e s e n t a t i e p r o b l e m a t i e k | “I think it becomes a problem when you ignore your first life” 84 Citaat uit documentaire ‘Life 2.0’ (J. Spingarn-Koff)

2.1.1 Een representatie van een representatie

Kunst is altijd een representatie van de werkelijkheid. Het is een verhouding die, al dan niet amoureus of vol afkeer, voor eeuwig en altijd lijkt te zijn. Het is zoals Lewis Pericles treffend opmerkt dat, hoewel diverse karaktereigenschappen van kunst zoals de expressie van emoties of het belang van de kunstenaar benadrukt werden in verschillende stromingen, ‘these had never been entirely detached from art’s power of representation’. 85 Ook Brecht gaf reeds aan dat de aard van het theater representatief is en dat deze bemiddeling zichtbaar moet zijn voor zijn toeschouwend publiek. Een representatie valt immers nooit samen met zijn presentatie. Elk medium beschikt over verscheidene representatiemiddelen en bekomt hierdoor eigen effecten. Bijgevolg moet ook het registratieve karakter van de gefilmde performance worden blootgelegd en beschouwd als een nieuwe realiteit, als een representatie van een representatie, een representatie van het tweede niveau.

Als we het begrip ‘representatie’ in de mond nemen, mag Plato’s visie niet ontbreken. Deze Griekse filosoof beschreef onze waarneming van de werkelijkheid via de allegorie van de grot. In de ‘Ideeënwereld’ bevonden zich de onveranderlijke waarheden, niet onderhevig aan tijd of ruimte. De vergankelijke mens kon deze enkel zintuiglijk waarnemen als zijnde een schaduw op de grotwand. Enkel de ziel kon zich verhouden met deze perfecte Ideeën.

Wanneer de ziel het lichaam gebruikt om iets te onderzoeken, met behulp van ogen, oren, of een ander zintuig…, wordt zij door het lichaam meegesleurd naar dingen die voortdurend veranderen, en gaat zij door het contact met deze dingen zelf dolen en raakt in verwarring en duizelt als een dronkaard… Maar als zij alleen op zichzelf iets onderzoekt, begeeft zij zich naar de zuivere, eeuwige, onsterfelijke en onveranderlijke wereld. 86

84 Citaat uit trailer van de documentaire Life 2.0 (2010) van J. Spingarn-Koff. 85 PERICLES, L., The Cambridge introduction to modernism , New Haven, Yale University Press, 2007, p.1. 86 PLATO, passage uit de Phaedo (vert.), in: HARE, R. M., Plato , Rotterdam, Lemniscaat Publishers, 1999, p.58.

- 39 - De wereld die wij zien en kennen is dus ‘maar’ een afbeelding van de echte ‘idee-ale’ werkelijkheid. Theater wordt via dit denkbeeld dus gereduceerd tot een representatie van tweede niveau. Een afbeelding van een afbeelding. Voor Plato is theater ‘necessarily untrue because it is no more than an imitation’. 87 Het theater bedriegt en maakt van de mens een amoreel en apolitiek wezen. Pericles vertaald Plato’s weerstand van theater naar drie argumenten.

First, theatre was simply a lie. Second, it engaged the sympathies of the audience and therefore tended to make them less thoughtful. Third, watching imitations of ignoble behaviour could lead members of the audience (and the actors) to behave badly themselves. 88

Plato prefereert bijgevolg de diegesis boven de mimesis . In tegenstelling tot het tonend karakter van de mimesis staat bij de diegesis de vertelling centraal. De actie wordt vervangen door de non-actie van de verteller. Hierin ziet Pericles een link tussen Plato en Bertolt Brecht. Pericles stelt dat ‘everyone is either a Platonist or an Aristotelian’ 89 en besluit bijgevolg dat, wanneer Brecht ‘proposed a “non-Aristotelian” theater, he revealed his sympathies with Plato’ 90 . Hoewel deze vergelijking met Plato zeker opgaat en het begrip ‘non-aristotelian theatre’ door Brecht zelf wordt gehanteerd, beschouwen we deze oppositie echter best niet zo zwart wit. Brecht paste immers Aristoteles’ begrip ‘catharsis’ toe als doel van zijn episch theater, ook al vult hij het op een nieuwe manier in.

This dramaturgy [the epic theatre] does not make use of the ‘identification’ of the spectator with the play, as does the aristotelian, and has a different point of view also towards other psychological effects a play may have on an audience, as, for example, towards the ‘catharsis’. (…) It does not make the hero the victim of an inevitable fate, nor does it wish to make the spectator the victim, so to speak, of a hypnotic experience in the theatre. In fact, it has as a purpose the ‘teaching’ of the spectator a certain quite practical attitude while he is in the theatre. 91

87 PERICLES, L., o.c ., p. 193. 88 Ibidem. 89 Ibidem. 90 Ibidem. 91 WILLET, J., o.c. , p. 78.

- 40 - Waar bij Aristoteles theater het middel was om verborgen waarheden te ontdekken, gebruikt Brecht Plato’s strategieën om de toeschouwer via een afstandelijke manier te leiden naar een herformuleerde catharsis, een inzicht over de veranderlijke wereld. Door een afstandelijk en bewustmakend perspectief (vervreemdend theater) te hanteren, kunnen we bijgevolg iets leren over de afgebeelde realiteit (de wereld daarbuiten). Hierop volgt dat we door het nieuwe kader van de videoregistratie op zijn beurt iets meer kunnen leren over de realiteit van de voorstelling zelf, ook al zou Plato zijn hoofd hebben afgewend van dit bedrog tot de derde macht: een afbeelding van een afbeelding van een afbeelding. Het nieuwe medium brengt ons dus een middel om het theater als artefact te beschouwen en een afstandelijke kijk te bieden op het fenomeen theater. De registratie kan dus worden aanzien als een verrijking in onze kennis van de theatrale beeldstrategieën.

Baudrillard past Plato’s begrip simulacrum toe bij zijn betoog over de reproductie van muziek. We zijn geobsedeerd door ‘high fidelity’, stelt hij, en de kwaliteit van de muzikale reproductie. De muziek verdwijnt echter via de stereo; “it will disappear in the perfection of its materiality, in its own special effect”. 92 Hier voorbij ligt geen esthetisch oordeel of genot meer, “its is the ecstasy of musicality and its end”.93

It would no longer resemble its music, but would be only (…) a simulacrum of it. There is a limit point – a ‘treshold’ – beyond which the creasing perfection of stereo, instead of bringing music closer, actually drives it further away. 94

Uit deze illustratie kan een meer theoretische stelling inzake reproductie gedestilleerd worden. Waar Plato een scheiding maakt tussen het origineel (de Ideeënwereld) en de nabootsing, toont Baudrillard dat er geen sprake meer is van een nabootsing naast een origineel: “there is no longer a relationship of original to copy, but of two seperate things”. De verhouding van gelijkenis tussen de twee is inherent paradoxaal. Een samenvatting van deze reproductietheorie is zijn grondstelling “a bad imitation is a good imitation and a too- good imitation is a bad imitation”. 95

92 BAUDRILLARD, J., “The year 2000 will not take place” in: ZURBRUGG, N., London, Sage Publications, (1986) 1997, p.52. 93 Ibidem. 94 Ibidem. 95 Idem, p. 51.

- 41 - Jacques Attali onderscheidt in zijn onderzoek over het politiek economisch systeem inzake muziek twee verschillende culturele economieën: de eerste is gebaseerd op de ‘representatie’ en de andere op ‘herhaling’. Op het eerste zicht lijkt het een tweedeling tussen dienst en product, in de lijn van het Marxisme. Attali focust zich echter veeleer op het niveau van de het moment en de herhaling.

This distinction is not the same as the traditional distinction between industry and service, and it is far more important. Stated very simply, representation in the system of commerce is that which arises from a singular act; repetition is that which is mass-produced. 96

Een concert, een diner in een restaurant en een op maat gemaakte jurk indiceert hij als representatie. Onder de noemer van herhaling staan daartegenover de grammofoonplaat (of cd), een blikje eten en ready-made kledij. Bij een representatie in de muziek wordt een werk in het algemeen maar eenmalig beluisterd, het is een uniek moment; dit in vergelijking met het meermaals beluisterbare muzikale product. In de daaropvolgende historische omschrijving van Attali, meent hij dat de representatie een tijd lang ten prooi viel aan het kapitalisme. Hun interesse hierin verloor echter snel en men schakelde over op de massaproductie, het beloftevolle repetitieve economische systeem. Het gemediatiseerde en geregistreerde product wordt op die manier een handelswaar. 97 De economische oppositie van Attali tussen reproductie en repetitie lijkt bij Baudrillards filosofische beschouwing verdwenen. Representatie en simulatie versmelten met elkaar.

2.1.2 De ondergang van authenticiteit

McLuhan transformeerde het medium reeds tot boodschap en hierin gaat Baudrillard akkoord. Het medium heeft het gewonnen van de boodschap; meer nog, het is zelf de boodschap geworden. Men heeft geen interesse meer in de ‘originele’ boodschap van het medium aangezien zijn authenticiteit is geneutraliseerd door “the mass form’s fascination

96 ATTALI, J. en B. Massumi (transl.), Noise: the political economy of music, Manchester, Manchester University Press, 1985, p. 41. 97 AUSLANDER, P., “Liveness: performance and the anxiety of simulation”, in: DIAMOND, E. (ed.), Performance and cultural politics , New York, Routledge, 1996, p. 198.

- 42 - with the medium itself.” 98 Waar vooreerst maar één realiteit leek te zijn, diegene rondom je, heeft de mediale explosie gezorgd voor de zichtbaarheid van diverse simultane werelden. Regelmatig wordt de ‘passieve’ consument als resultaat van de massamedia gevreesd, maar toch volg ik ook de lijn van Vattimo waarin deze chaos en het contact met de diversiteit van mediale werelden een beschouwende blik kan opleveren. De geloofwaardigheid wordt door deze veelvuldige simultaniteit op de proef gesteld en dat zet een actief kritisch apparaat aan het werk. De echtheid van een wereld wordt kritisch afgewacht en meer nog, het is steeds minder van belang. Maar deze daling in betekenis van authenticiteit kan ook te ver gaan, wanneer het kritische apparatus faalt en zich blindelings laat verleiden door het schijnend authentieke karakter van virtuele werelden. Een schrikwekkend voorbeeld hiervan illustreert de film ‘Life 2.0’ (2010) van Jason Spingarn-Koff, een documentaire die een groep mensen volgt waarvan hun leven plaatsmaakt voor een ‘tweede leven’ in een interactief digitaal universum. Enkel al door de trailer te bekijken is de absurditeit van deze belevingen schokkend. Uitspraken als “It feels like a real life”, “Ashry is not my alter-ego, Ashry is me”, “Things are real because they’re there with us and we believe in them, and if they’re simulated on a digital computer, it doesn’t make any difference” 99 , kunnen niet beter de verloren grip op de ‘authentieke’ realiteit verwoorden. De trailer van de vergelijkbare documentaire Inside the Metaverse , een Belgische productie, begint met een citerende stem die het angstaanjagend visioen verkondigt: “Over the coming decades, virtual reality will penetrate virtually all aspects of our lives”. 100 Paul Pourveurs voorspellingen over de mediale toeschouwer worden hier letterlijk realiteit:

Eerst kreeg hij via de afstandsbediening een zekere macht over het beeld, het verhaal, hij kon keuzes maken, combinaties, verbanden leggen tussen programma’s. met de interactiviteit kan hij nu ook daadwerkelijk invloed hebben op het verloop van het verhaal. Binnenkort zal hij zich, dankzij de virtual reality, in het beeld bevinden. De toeschouwer zal daadwerkelijk ‘personage’ worden. 101

Het interactieve karakter van de technologische vernieuwingen zorgt aldus voor een bredere beleving dan louter toe-schouwen. Naast deze voorbeelden van ‘betoverde’ (en daardoor

98 GENOSKO, G., McLuhan and Baudrillard: the masters of implosion , London, Routledge, 1999, p.81. 99 Trailer van Life 2.0 , http://www.imdb.com/video/imdb/vi1515691289/, laatst geraadpleegd op 16 mei 2011. 100 Trailer van Inside the Metaverse , http://www.montagewinkel.be/860556/Inside-the-Metaverse-_-Trailer, laatst geraadpleegd op 16 mei 2011. 101 POURVEUR, P., o.c. , p.73.

- 43 - passieve) consumenten, bevat de allesomvattende medialiteit ook vervreemdende effecten die de mens net bewust kan maken van zijn actieve rol hierin. Leven in één authentieke realiteit is immers niet meer van toepassing. Zoals Uri Rapaport reeds voorschreef, moet de toekomstige theatermaker, net door middel van het gebruik van nieuwe technologische middelen, de toeschouwer bewust maken van zijn contemporain veelzijdige en gefragmenteerde blik op de realiteit. Hedendaagse theatermakers voelen deze nood aan en komen zo tot originele beeldstrategieën. Zo schreef Liesbeth Groot Nibbelink over het werk van Guy Cassiers dat, door de enscenering van live video, ‘een specifiek effect van verdubbeling’ wordt gecreëerd waarbij de aandacht niet gevestigd wordt op de overeenkomst, maar op het verschil tussen de fysieke werkelijkheid en het beeld daarvan. 102 Pieter T’Jonck noemt Big 1 en Big 2 van de Superamas een onderzoek naar ‘wat er gebeurt in de ruimte tussen een voorstelling of een beeld en degene die dat beeld waarneemt’. 103

Op de conferentie ‘The Gaze is Us’ op 23 maart 2011 in de Vooruit, illustreerde Maaike Bleeker met een voorbeeld uit performancekunst dat de toeschouwer ook met minder middelen geconfronteerd kan worden met de realiteitscrisis. De performance, Real Snow White 104 van en door Pilvi Takala, speelt zich af net voor de ingang van Disneyland. Kinderen die het park bezoeken, komen enthousiast naar haar toegelopen voor een handtekening. Takala is immers verkleed als het Disneypersonage Sneeuwwitje. Dit enthousiasme wordt gauw de kop ingedrukt wanneer een bewaker haar aanspreekt en probeert te overtuigen het park te verlaten. Ze pretendeert met haar uiterlijke vertoning de échte Snow White te zijn en bedriegt hierdoor de kinderen… Met haar performance wil Takala geen morele of politieke boodschap meegeven maar de ambigue verhouding tussen fictie en realiteit blootleggen. Via deze publieke interventie brengt ze de vanzelfsprekendheid van de manier waarop we de realiteit beschouwen aan het wankelen.

Bewaker: “It’s about not to mix with the real… So, it’s not possible to enter in this kind of clothes” Takala: “So there is another… there is a Snow White dressed like this?”

102 MERX, S., “Verdubbeling en transformatie: De rol van video in de Proustcyclus van Guy Cassiers”, in: HAVENS, Henk e.a. (ed.), Theater & technologie , Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006, p. 48. 103 T’JONCK, P., ‘Theater als showbusiness: De ondraaglijke lichtheid van Superamas’, in: Etcetera , Jaargang 22, nr. 94, december 2004, laats (online) geraadpleegd op 11 december 2010. 104 Op haar website kan het filmpje worden bekeken (http://www.pilvitakala.com/realsnowwhite01.html).

- 44 - Bezoeker (tolk): “you cannot go to the park like this because the children will think that you are Snow White.” Takala: “So I’m too much like… there is a real Snow White and then I am…” Bezoeker (tolk): “There is a real Snow White. There is a real Snow White in the park. My daughter thought you are Snow White. So, that’s why. Only the real Snow White can dress like this, you can not do it.” Takala: “Yeah, I didn’t think of this… I thought the real Snow White is a drawing.” 105

2.2 D i v e r s e m a n i f e s t a t i e s v a n e e n m e d i u m │

2.2.1 De gedaante van het medium

In hun boek ‘Remediation’ belichten Jay David Bolter en Richard Grusin de verschillende verschijningsvormen en mogelijkheden van een medium. Ik spits hier toe op hun concept van de ‘remediation’, aangezien de theaterregistratie onder deze noemer kan worden onderzocht. Een remediatie is hertaling van een medium in een tweede medium. Dit proces heeft steeds betrekking op de verhouding tussen ‘immediacy’ en ‘hypermediacy’.

De ‘immediale remediatie’ is de translatie van een medium in een tweede medium, waarbij de specifieke eigenschappen van het tweede medium zo goed mogelijk verscholen worden. Dit wil zeggen dat het tweede medium zich zo transparant mogelijk gedraagt. De persoon die het medium ondergaat wordt direct naar de inhoud geleid in plaats van te worden geconfronteerd met het medium. Het medium wist zichzelf uit, ten voordele van de inleving of immersie van de toeschouwer. Men kijkt door het medium, ‘looking through’, rechtstreeks naar de inhoud. Bolter en Grusin omschrijven de virtual reality als een ‘transparant immediacy’.

A transparant interface would be one that erases itself, so that the user is no longer a ware of confronting a medium, but instead stands in an immediate relationship to the contents of that medium. 106

105 Filmpje performance Real Snow White , Pilvi Takala, http://www.pilvitakala.com/realsnowwhite01.html, laatst geraadpleegd op 24 maart 2011.

- 45 - Daartegenover situeert zich de ‘hypermediale remediatie’. Aan de basis van deze remediatie ligt de fascinatie voor het medium. Het nieuwe medium wordt dan ook geëxploiteerd en toont expliciet zijn vormelijke eigenschappen. In deze aanwending gedraagt het medium zich veeleer ‘opaque’ of ondoorzichtig, dan transparant of doorzichtig. “De abstractie van dit medium wordt zo een wezenlijk onderdeel in het artistiek project: vorm wordt inhoud.”107 Oftewel, het medium is de boodschap (McLuhan). ‘Looking through’ wordt ‘looking at’.

If the logic of immediacy leads one either to erase or to render automatic the act of representation, the logic of hypermediacy acknowledges multiple acts of representation and makes them visible. (…) The logic of hypermediacy multiplies the signs of mediation and in this way tries to reproduce the rich sensorium of human experience. 108

Uit deze rijke logica van de hypermedialiteit haalt het hedendaagse theater zijn kracht, volgens Vanderbeeken. “Het hedendaagse theater wil eerder uitvinden dan nabootsen”109 Naar mijn inziens is tevens de beste theaterregistratie een hypermediale remediatie. Zelfs wanneer de registratie enkel zijn doel richt naar het documenteren, het vastleggen van het kortstondig moment, dan nog mag het medium film niet ontkent worden.

Chiel Kattenbelt toont in zijn essay ‘De rol van technologie in de kunst van de performer’ aan hoe het begrip ‘transparantie’ in het medium film en theater op een tegenovergesteld effect duiden. “Het begrip ‘transparantie’ met betrekking tot film verwijst naar de ónzichtbaarheid van het medium, terwijl hetzelfde begrip met betrekking tot theater juist verwijst naar de zichtbaarheid van het medium” 110 . Ik houd me echter aan de algemene omschrijving van Bolter en Grusin en pas ook dezelfde definitie van transparantie toe in het theater: de verdwijntruc van het medium.

106 BOLTER, J. D. en R. CRUSIN, Remediation: understanding new media , Cambridge, MIT Press, (1999) 2000, p. 34. 107 VANDERBEEKEN, R., o.c. , p. 40. 108 BOLTER, J. D. en R. CRUSIN, Remediation: understanding new media , Cambridge, MIT Press, (1999) 2000, p. 23. 109 VANDERBEEKEN, R., o.c. , p. 41. 110 KATTENBELT, C., “De rol van technologie in de kunst van de performer”, in: HAVENS, Henk (eds.), Theater & technologie , Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006, p. 24, 31.

- 46 - 2.2.2 Het medium theater versus het medium film

De vergelijking tussen theater en film is zo oud als het bestaan van de cinema zelf. In haar essay ‘Film and Theatre’ (1966) geeft Susan Sontag een overzicht van deze discussie van een eeuw oud en werpt een licht op haar complexiteit. Een eerste belangwekkend verschil dat ze aanraakt is dit tussen de invulling als ‘medium’ en als ‘art’. Cinema zou beide taken kunnen vervullen, theater enkel dat van kunst.

Because the camera can be used to project a relatively passive, unselective kind of vision – as well as the highly selective (“edited”) vision generally associated with movies – cinema is a “medium” as well as an art, in the sense that it can encapsulate any of the performing arts and render it in a film transcription. (…) But theatre is never a “medium”. 111

De camera werd geboren als een ‘recording instrument’, maar ontwikkelde zich meteen ook als een autonoom creatief middel. De film kan dus zowel een kunstwerk worden, na een volledig proces van montage en editing, als een mediator die datgene wat zich voor de camera bevindt ‘enkel’ registreert. Bij dit laatste wordt de camera een doorzichtig venster, die verder geen notie geeft van zijn eigen bestaan. De camera is het oog. Sontag volgt de lijn van Bolter en Grusin door dit effect aan te stippen als een ‘transparantie’. Bij de theaterregistratie wordt in deze visie het medium film bijgevolg zo onzichtbaar mogelijk opgesteld.

One can film a play or ballet or opera or sporting event in such a way that film becomes, relatively speaking, a transparancy, and it seems correct to say that one is seeing the event filmed. 112

Verderop in de tekst wordt er schijnbaar het tegenovergestelde beweerd. Waar daarnet de film als enige de rol van medium kon vervullen, wordt het theater hier voorgesteld als ‘mediated art’ tegenover de film als ‘unmediated art’. Niettemin is hier sprake van een nuanceverschil in begrip. Met film als mogelijk medium wordt in de vorige stelling de

111 SONTAG, S., “Film and theatre”, in: KNOPF, R. (ed.), Theater and film: a comparative anthology , New Haven, Yale University Press, 2005 (1966), p. 135. 112 Idem, p. 135.

- 47 - registratiecapaciteiten van film bedoeld. Het theater als ‘mediated art’ uit de stelling hieronder kan het best worden omschreven als een kunstvorm dat medieert, bemiddelt.

Theatre has been described as a mediated art, presumably because it usually consists of a pre-existent play mediated by a particular performance which offers one of many possible interpretations of the play. Film, in contrast, is regarded as unmediated – because of its larger-than-life scale and more unrefusable impact on the eye, and because (in Panofsky’s words) ‘the medium of the movies is physical reality as such’ and the characters in a movie ‘have no aesthetic existence outside the actors.’ 113

Het theater medieert iets wat reeds bestond. De performance is als het ware een middel dat het toneelstuk bij de toeschouwer brengt. Film is direct. Het is niet de vertaling, zoals bij het theater, maar het zijn de beelden op zich die zorgen voor een ervaring op zichzelf. Zoals ze doorheen haar essay alle eerder gehanteerde theorieën grondig dissecteert, legt ze ook deze stelling het vuur aan de schenen. Deze vrij klassieke opstelling stuikt in elkaar wanneer Sontag de stelling binnenstebuiten draait.

But there is an equally valid sense which shows movies to be the mediated art and theatre the unmediated one. We see what happens on the stage with our own eyes. We see on the screen what the camera sees. 114

Het is dus niet zo zwart-wit als onder andere Erwin Panofsky het zich voorstelde. Niettemin kan Panofsky’s essay ‘Style and medium in the motion pictures (1934, herschreven in 1946) beschouwd worden als een doorbraak in de filmwetenschappen.

2.3 T h e a t e r a l s h e r i n n e r i n g │

2.3.1 ‘Eftermaele’

In deel één werd de eerder praktische vraagstelling naar de vernieuwde omgang met archieven in een digitale omgeving behandeld. Ook op filosofisch vlak stellen de

113 SONTAG, S., o.c. , p. 143. 114 Idem, p. 142.

- 48 - theatermakers en –wetenschappers het bewaringsconcept van het theater in vraag. Draagt het theater een verantwoordelijkheid, een erfenis in zich voor de mens in de toekomst? De voorbijrazende tijd wijst uit wat belangrijk en waardevol was. Recht tegenover de tijd staat het theater: de kunst van het ‘nu’. Barba vertrekt van het Noorse begrip ‘Eftermaele’ bij het filosofisch uittekenen van deze paradox.

Eftermaele means, literally, ‘that which will be said afterwards’. An appropriate translation of this Norwegian word would require two English words, renown and honour, or, better still, meaning and value. Time will decide the meaning and value of our actions. But in fact, time is the others, those who will come after us. This is a paradox: theatre is the art of the present. Do those who act through the theatre also have a responsibility towards those ‘spectators’ who will never see them? Is their professional identity, created and lived in the present, part of a legacy? 115

Het theater mag niet plooien voor de recente reproductiemogelijkheden van het elektronische geheugen. Theater leeft, net als de herinnering ervan. Dat laatste is volgens Barba bovendien meer dan enkel een ‘museaal gegeven’. De herinnering en het doorgeven ervan verwoordt hij als een metamorfose en is een ontologische eigenschap van het theater zelf: het verhaal achteraf, de leegte vullend die de voorstelling achterliet.

In the age of electronic memory, of films and reproducibility, theatre performance appeals to living memory, which is not a museum but metamorphosis. We can leave as a legacy to others only that which we ourselves have not wholly consumed. A testament does not pass on everything, nor to everyone. It is useless to ask oneself: who will be my heirs? Yet it is essential to remember that there will be heirs. 116

Theaterwetenschapper Matthew Reason komt tot een vergelijkbare conclusie als deze van Barba. Één van de bevindingen in zijn veldwerk naar de perceptie van ‘liveness’ is het belang van de gedeelde ervaring. Het delen van dezelfde ruimte en tijdsspanne zorgt voor een collectieve beleving van de toeschouwers. Er ontstaat als het ware een homogene

115 BARBA, E. en R. FOWLER (transl.), The paper canoe: a guide to theatre anthropology , London, Routledge, 1995, p.35. 116 Ibidem.

- 49 - gemeenschap die genoegen heeft in het ervaren van een gedeelde gebeurtenis. Dit gedeelde plezier gaat gepaard met het verlangen naar een bevestiging van wat men zag op het podium.

This desire to affirm the memory amongst peers, demonstrated in these group dynamics, reflects in a wider urgency to talk about (and thereby ‘remember’) the performances experienced. (…) That this urgency to talk is grounded in the need to affirm one’s memory of the event is demonstrated by the clustering of much of the conversation around an overarching question: ‘what was it we saw?’ 117

Het gesprek achteraf wordt in deze benadering ook een existentieel component van het theater. Bij het verlaten van de theaterzaal is de conversatie de enige methode om direct toegang te verkrijgen tot datgene buiten het eigen geheugen, ‘ and is therefore the only method of affirming memory ’.118 De registratie wordt hier vervangen door het menselijke geheugen dat, zoals E. Barba stelde, geen museale functie heeft maar de creatieve rol vervult van een metamorfose.

2.3.2 De schoonheid van de leegte

De schoonheid van de leegte die het theater achter zich laat, vormt regelmatig een discussiepunt. In deze eeuw, waar de Media heerst, blijft de leegte niet ongeschonden. Het doet denken aan Baudrillard. De media vult de leegte in en wist ze net daardoor uit: “on a eliminé d’absence” 119 . Vertaald naar het theater wil dit zeggen dat een videoregistratie, de reproductie van een voorstelling, eenzelfde invulling en dus ‘wissing’ betreft. Een registratie werpt bijgevolg een schaduw over de schoonheid van het onrepetitieve, vervliegende karakter van theater. Een gelijkaardige visie wordt belichaamd door Walter Benjamin, die de reproductie van het kunstobject tegengaat. Zijn essay ‘The work of art in the age of mechanical reproduction’, oorspronkelijk gepubliceerd in 1936, begint als volgt:

117 REASON, M., ‘Theatre audience and perceptions of ‘liveness’ in performance’, Volume 1, Issue 2, mei 2004, http://www.participations.org/volume%201/issue%202/1_02_reason_article.htm, laatst geraadpleegd op 3 juni 2011. 118 Ibidem. 119 BAUDRILLARD, J., Fragment uit documentaire La Disparition Du Monde Réel , Arte, http://www.youtube. com/watch?v=kiHpGAjA33E, laatst geraadpleegd op 2 mei 2011.

- 50 - In principle a work of art has always been reproducible. Man-made artefacts could always be imitated by men. (…) Mechanical reproduction of a work of art, however, represents something new. (…) Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. 120

Ondanks het feit dat hij zich vooral focust op objectkunst, is de lijn doortrekbaar naar het theater als kunstobject. Wanneer hij wijst op het belang van de oorspronkelijke context van tijd en plaats, is dit ook op het theater van toepassing. Het moment is verdwenen. Een origineel kunstobject bevat volgens Benjamin een ‘aura’. Indien men kunst namaakt of reproduceert, “pry an object from its shell”, ontneemt men het aura van het kunstobject.

One might subsume the eliminated element in the term ‘aura’ and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. This is a symptomatic process whose significance points beyond the realm of art. 121

De techniek der reproductie scheidt het kunstobject met zijn traditionele omgeving en vervangt het unieke werk door een veelheid van duplicaten. Benjamins ‘aura’ is regelmatig bekritiseerd en gerecycleerd door diverse filosofen en kunstcritici, mede door Benjamins verrassende revolutionaire hoop in het toen nieuwe medium film (“it is difficult to say which is more fascinating, its artistic value or its value for science”). 122 Een geschikte hedendaagse herlezing is deze van Ronald van Raak. Hij verlegt de nadruk inzake de aura van het kunstobject naar de individuele receptie. “De aandacht is verschoven van het behoud van de unieke en authentieke waarde van het kunstwerk naar de ontwikkeling van het kritische vermogen van de toeschouwer.” 123 Bertolt Brecht reageerde eveneens op Benjamins auraconcept. Niettemin iets minder bevestigend. Voor hem is de toebedeling van een aura aan een kunstwerk een te mystiek gegeven dat niet strijkt met zijn rationele invulling van kunst.

120 BENJAMIN, W., “The work of art in the age of mechanical reproduction”, in: EVANS, J. en S., HALL (eds.), Visual culture: the reader , London, Sage Publications, (1936) 1999, p.73. 121 Idem, p. 74. 122 Idem ., p. 77. 123 VAN RAAK, R., ‘De ‘aura’ in de eenentwintigste eeuw’, in: Boekmancahier , 13 e jg., nr. 48, juni 2001, p. 254.

- 51 - Benjamin proceeds from something he call aura , which relates to dreams (to day- dreams). (…) The latter [the aura] has recently been in decline, along with the cultic. Benjamin has discovered this through an analysis of film, where the aura disintegrates through the reproduction of the works of art. All mysticism, under the guise of antimysticism. This is the form in which the materialist conception of history is adapted! It is fairly dreadful. 124

Zowel Barba, Reason als Benjamin brengen de erfenis van het theater eerder onder in het geheugen van de toeschouwer dan in een registratie. Barba spreekt over een metamorfose, Reason haalt het belang aan van de collectieve beleving en het nagesprek en Benjamin bedeelt de kunst met een aura, waardoor een reproductie hoe dan ook een reductie inhoudt.

2.4 D e m a t e r i a l i s e r i n g │ Performance’s being becomes itself through disappearance. 125 Peggy Phelan

Wanneer in de jaren ’70 de performance een gewaardeerde plaats krijgt als kunstvorm, wordt deze aanzien als een progressief revolutionair medium om de reden dat ze ‘het object inruilt voor de efemere handeling’. 126 De status van kunst als handelswaar, als kapitalistisch artefact, wordt hier ontkracht. Kunstenaars als Joseph Beuys, Allan Kaprow en Gilbert and George vertegenwoordigen deze tendens naar de dematerialisering van het kunstobject. 127 Een actueel voorbeeld van een performancekunstenaar die deze visie inhoud geeft, is Tino Sehgal. Als voormalig economiestudent, vult deze Brits-Duitse danser en choreograaf zijn performances in met louter lucht en lichamen. Deze dematerialisering staat volgens hem recht tegenover onze westerse samenleving, gevuld met “too much stuff”.128 Zijn invulling van kunst doet geen verdere afbreuk aan de slinkende rijkdommen van de aarde en draait

124 VOLIN, R., Walter Benjamin: an aesthetic of redemption , New York, Columbia University Press, 1982, p. 141. 125 PHELAN, P., Unmarked: the politics of performance , London, Routledge, 1993, p.146. 126 LÜTTICKEN, S., Secret publicity: essays on contemporary art , Rotterdam, NAi Publishers, 2005, p.169. 127 Ibidem. 128 STRICKLAND, C., ‘Is it art? For performance artist Tino Sehgal, it's immaterial.’, 2010, http://www. csmonitor.com/The-Culture/Arts/2010/0216/Is-it-art-For-performance-artist-Tino-Sehgal-it-s-immaterial, laatst geraadpleegd op 20 mei.

- 52 - niet mee met de exuberante consumptiemaatschappij. Zijn werk is een vergankelijk gegeven en vervliegt zonder enig fysiek spoor achter te laten. 129

Like Brigadoon blossoming one day each century, Sehgal's art lives during the experience and afterward persists in memory and legend. 130

Met dit vluchtige, niet-reproduceerbare karakter gaat hij een stap verder dan zijn ‘voorouders’, waar de dematerialisatie vooral bij de performance zelf werd ingelost en het gedocumenteerde materiaal nadien verspreid werd als kunstobject. Bij Tino Sehgal worden echter geen foto’s genomen, niets geregistreerd op film, geen catalogi ontworpen, geen muurplaatjes opgehangen; de wereld ligt er achteraf bij zoals voorheen. De stelling van kunstcriticus Sven Lütticken, dat vrijwel iedere vorm van performancekunst dingen achterlaat, “of het nu gaat om rekwisieten en decors die later als objecten of installaties worden verhandeld of om de mediale dragers van foto’s of filmbeelden”131 , wordt hier buitenspel gezet. Niettemin raakt Lütticken een fijnzinnig en gevoelig punt aan als hij zich hypothetisch de vraag stelt naar de non-kapitalistische eigenschap van de gedematerialiseerde performance.

Maar dan nog: als we ons een extreem geradicaliseerde performancekunst voorstellen, die werkelijk niets materieels meer achterlaat, en die alleen in de herinnering voort bestaat: zou dat werkelijk een breuk betekenen met het warenkarakter van de kunst? Heeft een dergelijke ‘pure’ performance volledig met haar commodofication afgerekend? Niet als de performance zelf als waar wordt verkocht. 132

Lüttickens begrip ‘waren’ staat hier voor ‘iets wat wordt ingeruild tegen geld, iets wat wordt verkocht, maar het hoeft geen ding te zijn’ (een marxistisch politiek-economische invulling).133 Leggen we hiernaast Tino Sehgals werk – hij verkocht zijn performance ‘Kiss’ voor $70,000 134 – lijkt hij te hebben gefaald als antikapitalistische uiting. Sehgals puristisch principe betreffende het ontsnappen aan materiële consumptiegoederen, is hier echter wel

129 STRICKLAND, C., o.c. 130 Ibidem. 131 LÜTTICKEN, S., o.c. , p.171. 132 Ibidem. 133 Ibidem.. 134 STRICKLAND, C., o.c.

- 53 - ingelost. De aankoop verliep met een handdruk en een mondelinge afspraak. “No tangible document changed hands.”135 De klemtoon van een antikapitalistisch opvatting ligt volgens Lütticken in het verdelgen van kunst als handelswaar en verschilt hierin met het principe van Sehgal om aan de productie van kunstobjecten te ontsnappen. Lütticken besluit dan ook dat Sehgals motieven eerder ecologisch van aard zijn dan antikapitalistisch. 136

Now we’ve satisfied the western society on material needs - on the cost of others - more immaterial needs come. We’re not going to satisfy those immaterial wants from material artefacts. That’s why I think, people like me are proposing a kind of return or focus on the interpersonal rather than focus on transforming the earth. 137 (Sehgal)

Een interessant nuanceverschil met de weigering van enig documentatiemateriaal tussen Sehgal en de antikapitalistische performance is dat deze laatste zich rechtlijnig wilden profileren tegenover de media en spektakelmaatschappij. 138 Performancekunst was ontdaan van enig reproductief karakter. Peggy Phelan bevestigt in de jaren negentig nog steeds deze visie op het reproductieverbod. Het fotograferen of filmen van de performance zou betekenen dat het kunstwerk gevangen werd genomen in de perverse klauwen van de massamedia.

Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction, it betrays and lessens the promise of its own ontology. 139

Desondanks is reeds gebleken dat er geen ontsnappen mogelijk is aan de mediale representatie en dat dit eerder een voordeel dan een nadeel bleek. Lütticken merkt op dat de performance de tijd overleeft via foto en film en zodoende zijn impact hier aan te danken

135 STRICKLAND, C., o.c . 136 LÜTTICKEN, S., o.c. , p.172. 137 Video-interview met Tino Seghal over zijn werk ‘This Progress’ (2010) in het Guggenheim in New York door Afshin Rattansi, 2010, Rattansi & Ridley , PressTV, http://www.youtube.com/watch?v=R3qxSjr4eaQ, laatst geraadpleegd op 20 mei. 138 LÜTTICKEN, S., p.174. 139 FISCHER-LICHTE, E. en S. I. JAIN (transl.), The transformative power of performance: A new aesthetics , Abingdon, Routledge, 2008, p.68.

- 54 - heeft. Hij oppert dan ook voor een nieuwe verhouding tussen performance en reproductie, die de laatstgenoemde niet als zijnde een reductie achteruitstelt.

Liveperformance, foto’s en video’s worden nu herkend als verschillende manifestaties van één werk, dat op een complexere wijze tussen presentatie en representatie oscilleert dan de oude performance-ideologie wilde inzien; en het is niet de liveversie waarin dat werk overleeft. 140

Lütticken toont aan dat zelfs het succes van Tino Sehgal zijn wortels heeft in een gecreëerde mediagenieke situatie. Net omdat er geen beeldmateriaal van bestaat, kan men een Sehgal- performance uitsluitend ervaren als getuige, op unieke plaatsen en tijdstippen. Dit bijna mythische verborgen karakter schept een “spektakel van de afwezigheid”.141 Theatertheoretici en toeschouwers reppen zich naar de plaats delict, verspreid door geruchten. “Sehgals succes bestaat erin dat hij de breuk met de huidige mediacultuur op een mediagenieke manier weet te ensceneren.”142

De keuze om niet te documenteren is naast antikapitalistische, dematerialistische of ecologische beweegredenen, ook een demonstratie van een ontologische eigenschap van de performancekunst en het theater: het speelt zich af in het hic et nunc . De specifieke kracht en werking van het theater wordt dan toegeschreven aan dit live-karakter. Zo duidt Marijke Van Eeckhaut in haar reflectie van Sehgals werk op het belang van “de onmiddellijke beleving van zijn kunst”.143 De kracht van de aanwezigheid.

140 LÜTTICKEN, S., p.175. 141 Idem, p.177. 142 Ibidem. 143 VAN EECCKHAUT, M., “Waar aantrekking en afstoting elkaar raken: een bloemlezing van toeschouwergebaren”, in: VAN DAMME, C., P. VAN ROSSEM en M. VAN EECKHAUT (eds.), Touch me – Don’t touch me: de toets als interface in de hedendaagse kunst , Gent, Academia Press, 2007, p.93.

- 55 - 2.5 D e k r a c h t d e r p r e s e n t i e │ Le cinéma ne nous parlera jamais par images interposées: l’âme du théâtre, c’est d’avoir un corps. 144 Henri Gouhier

2.5.1 Presentie als verdedigingsstrategie

Bij het ontstaan van een nieuw medium, wordt dit immer gevolgd door een reflectieve reactie van de bestaande media. Met de komst van de fotografie, die een exacte weergave kon geven van de realiteit, kwam de realistische schilderkunst in het gedrang en brachten stromingen als het impressionisme en pointillisme nieuw leven. Bij de introductie van het medium film, profileerde het theater zich extravert als specifiek live medium. De presentie van de acteur op scène zorgde voor een dimensie die geen enkel ander medium zich kon toe- eigenen. In zijn werk ‘L’Essence du théâtre’ (1943) stelt de Franse historicus en filosoof Henri Gouhier de kracht van de presentie dan ook voorop in zijn vergelijking van theater en film.

Ce qu’il y a de spécifiquement théâtral, c’est au contraire l’impossibilité de détacher l’action de l’acteur. La scène accueille toutes les illusions, sauf celle de la présence; le comédien y apparaît sous un déguisement, avec une autre âme et une autre voix: mais il est là et, du même coup, l’espace retrouve ses exigences et la durée, son épaisseur. 145

De theatrale actie is onlosmakend verbonden met de acteur, in contrast met het medium film, waarin de actie ook vertaald kan worden via beeld en montage. Ondanks het feit dat de acteur iemand of iets representeert en bijgevolg zijn persoonlijke eigenschappen even overboord gooit, kan zijn lijfelijke aanwezigheid niet verdoken worden. Bijna tien jaren later beschouwt Gouhier in zijn werk ‘Le théâtre et l’existence’ (1952) de presentie eveneens als dé fenomenologische eigenschap van theater. In zijn verzet tegen E. Gordon Craig, die de acteur (soms zelfs letterlijk) herleidt tot een marionet, bezwaart hij dat Craig het belang van de presentie over het hoofd ziet. Gouhier beargumenteert dat het theater zich enkel hierdoor onderscheidt van het medium film. “Supprimer la présence en conservant l’acteur, ce sera un

144 GOUHIER, H., L’Essence du théâtre , France, Librairie Philosophique J. Vrin, 2002, p.21. 145 GOUHIER, H., o.c. , p.20.

- 56 - autre art que le théâtre, le cinéma”146 De transformatie van een lichaam van vlees en bloed naar het beeldscherm creëert bijgevolg een metafysische afgrond (l’abîme métaphysique 147 ) waar de lijfelijke handeling en het unieke moment impliciet aan de presentie in verdwijnen.

Entre ce qui est représenté sur un écran et ce qui est rendu présent sur la scène apparaît l’abîme métaphysique qui sépare la reproduction de l’acte et l’acte lui- même, l’image de l’homme avec sa possibilité d’être infiniment répétée et l’homme dans une minute unique de sa vie. 148

Deze bijna koortsachtige verdediging van de onmiddellijkheid van het theater, is een gevolg van de voorkomende (ouderwetse) hiërarchische vergelijking tussen film en theater. De mogelijkheden van de film werden superieur geacht en regelmatig beschouwde men de cinema als een evolutionaire ontwikkeling die het theater overschaduwde en overbodig maakte. Gouhier begint zijn betoog met de bijzondere maar herkenbare vraag van journalist Léon Daudet of het theater tegenover film staat zoals het paard tegenover de auto. (“Je me demande si l’art dramatique n’est pas actuellement vis-à-vis du cinéma, dans la situation inférieure et menacée du cheval vis-à-vis de l’automobile”) 149 Gouhier besluit dan ook met een haast wiskundige formule die bewijst dat beide media evenwaardig zijn.

Le théâtre n’est pas le cinéma + quelque chose ou le cinema - quelque chose. Le cinéma n’est pas davantage le théâtre + quelque chose ou le théâtre - quelque chose. 150

Susan Sontag beschrijft deze reeds achterhaalde beschouwing in haar essay ‘Film and Theatre’ en werpt een blik op de historische visie die de cinema voorstelt als een verbeterde vorm van theater. “The history of cinema is often treated as the history of its emancipation from theatrical models.” 151 Ten eerste bevrijdde de cinema zich van het frontale perspectief aan de hand van zijn flexibele cameramogelijkheden. Daarnaast ontdeed men zich langzamerhand van de theatrale acteermodus; de overdreven gebaren en expressies nemen af

146 GOUHIER, H., Le théâtre et l’existence , Librairie Philosophique J. Vrin, France, 1991, p.121. 147 GOUHIER, H., L’Essence du théâtre , France, Librairie Philosophique J. Vrin, 2002, p.20. 148 GOUHIER, H., o.c. , p.20-21. 149 Idem, p.20. 150 Idem, p.21. 151 SONTAG, S., “Film and Theatre”, in: KNOPF, R. (ed.), Theatre and cinema: a comparative anthology , New Haven, Yale University Press, 2005, p.134.

- 57 - in belang, door mogelijkheden als de close-up. Als laatste emancipatie wordt de vrijstelling van ‘theatrical furnishing’ aangekaart. 152 Dit licht Sontag toe als de “unnecessary ‘distancing’ of the audience’s emotions, disregarding the opportunity to immerse the audience in reality”. 153 De immersieve capaciteit van film laten de afstandelijke beschouwing van de theatertoeschouwer achterwege. Vertaald in Brechtiaanse woorden zou dit willen zeggen dat de theatrale vervreemdingseffecten zich niet in het medium film manifesteren. Waar er in het theater een kritische afstand wordt behouden tussen toeschouwer en spel, wordt de cinemabezoeker in de film gezogen zonder enige moeilijkheden. De actieve wordt een passieve kijker.

Movies are regarded as advancing from theatrical stasis to cinematic fluidity, from theatrical artificiality to cinematic naturalness and immediacy. But this view is for too simple. 154

Deze historisch visie is te kortzichtig volgens Sontag. De hiërarchische verhouding tussen de twee media is bovendien doorheen de tijd reeds ontkracht. Waar sommigen de toekomst van het theater naast de cinema voor dood waanden, bleek de behoefte aan theater niet gestild.

In ‘Qu'est-ce que le cinéma?’ van André Bazin, krijgt de vergelijking tussen film en theater ook een eigen hoofdstuk. Bazin keert zich echter tegen Gouhier door het begrip ‘presentie’ te relativeren. Zijn definitie, met betrekking van tijd en ruimte, omvat een iets ruimer veld.

Presence, naturally, is defined in terms of time and space. “To be in the presence of someone” is to recognize him as existing contemporaneously with us and to note that he comes within the actual range of our senses – in the case of cinema of our sight and in radio of our hearing. 155

Deze definitie sluit de presentie in film niet uit. Het is pas nadien, met name in de negentiende eeuw, waarin er zich visuele en auditieve reproductietechnieken ontwikkelden, zegt hij, dat men het begrip presentie een extra connotatie gaf: ‘in flesh and blood’. Hierdoor

152 Idem, p.134-135. 153 Idem, p. 135. 154 SONTAG, S., o.c., p. 135. 155 BAZIN, A. en H. GRAY (transl.), “Theater and Cinema”, in: KNOPF, R. (ed.), Theatre and cinema: a comparative anthology , New Haven, Yale University Press, 2005, p.111.

- 58 - is ‘presentie’ een ambigu concept geworden waardoor het niet langer zeker is dat er geen stadium tussen ‘presence’ en ‘absence’ bestaat. Met de cinema is de mogelijkheid ontstaan om een presentie vast te leggen en tevens een tijdsduur, zich hierdoor onderscheidend van de fotografie. De effectiviteit van de cinema is volgens Bazin op ontologisch niveau te vinden, waaruit hij (met een sprongetje) besluit dat het fout is te stellen dat het scherm niet in staat zou zijn ons te plaatsen in de aanwezigheid van de acteur. Bazin vergelijkt deze cinematografische capaciteit met het effect van een spiegel. 156

It does so in the same way as a mirror – one must agree that the mirror relays the presence of the person reflected in it – but it is a mirror with a delayed reflection, the tin foil of which retains the image. 157

In het theater zijn we getuige. We bevinden ons in hetzelfde tijdskader als dat van de actie. Bazin stelt de vraag wat we van deze directe getuigenis verliezen in de filmervaring. “What we lose by way of direct witness do we not recapture thanks to the artificial proximity provided by photographic enlargement?”158 Hoewel het gemeenschappelijke tijdskader nagenoeg vervalt, krikt de intensivering op ruimtelijk niveau het evenwicht op en wordt er eenzelfde psychologisch effect bezorgd. Het hiaat van getuige wordt volgens Bazin opgeheven door de extra-emotieve kwaliteit van film. Hierdoor is het gevoel van de presentie vergelijkbaar; ‘its nature is the same’. 159 We zouden dit in een begrip kunnen gieten, door te formuleren dat cinema ons een verruimtelijking biedt.

The cinema offers us effectively only a measure of duration, reduced but not to zero, while the increase in the space factor re-establishes the equilibrium of the physical equation. 160

156 BAZIN, A. en H. GRAY, o.c. , p.112. 157 Ibidem.. 158 Ibidem. 159 Ibidem. 160 Ibidem.

- 59 - 2.5.2 “Tarzan is only possible on screen”

Hierna verlegt Bazin de klemtoon van de presentieproblematiek. hij gaat op zoek naar verschillen tussen film en theater aan de hand van een receptietheorie. Het onderscheid vindt hij op de afstand-nabijheid as, die reeds in deel één aan bod kwam. Als voorloper van de vervreemdingsconcepten uit deel één – theatraliteit versus absorptie, immersie en emersie, of fusie en emulsie – formuleert hij de receptie met de termen ‘opposition’ en ‘identification’. 161 Hij start met de observatie dat het theater wordt gevolgd door een meer verheffend, nobel of zelfs moreel gevoel dat verschilt met de voldoening na een goed film. De oorsprong van dit effect schrijft hij toe aan het ‘depersonaliserend’ effect op de filmkijker: “At the source of the disenchantment which follows the film one could doubtless detect a process of depersonalization of the spectator.”

Bazin volgt de lijn van Rosenkratz (1937) die deze depersonalisering wijt aan de personages op het witte scherm als ‘objects of identification’. Op het theater ontplooien zich daartegenover de karakters als ‘objects of mental opposition’, omwille van hun aanwezigheid. 162 De kracht van de presentie verleent hen een objectieve realiteit en om hen te transponeren in de imaginaire theatrale wereld, moet de toeschouwer actief ingrijpen. Hij is het die de fysieke werkelijkheid van de acteurs omzet naar de abstracte werkelijkheid. “This abstraction being the result of a process of the intelligence that we can only ask of a person who is fully conscious.”163

De filmtoeschouwer identificeert zich met de filmheld via een psychologisch proces. Dit is het resultaat van het getransformeerd publiek naar een massa en de productie van een uniforme emotionaliteit. Hierin geldt de algebraïsche regel: wanneer er twee toeschouwers zich identificeren met iemand, de filmheld, identificeren ze zich ook met elkaar. 164 De geboorte van een massa. Bazin illustreert dit verschil tussen de filmervaring en theaterperceptie met koormeisjes op het scherm of op het podium. Aangezien de filmtoeschouwer zich identificeert met de filmheld, wordt ook zijn ‘unconscious sexual desire’ ingelost wanneer de held zich bij de meisjes voegt. De filmheld belichaamt als het ware de toeschouwers. In het theater echter, is de confrontatie met de meisjes zoals een

161 BAZIN, A. en H. GRAY, o.c. , p.113. 162 Ibidem. 163 Ibidem.. 164 Ibidem.

- 60 - confrontatie in het echte leven zou zijn, buiten het theatergebouw. Er is bijgevolg geen identificatie met de filmheld. In plaats daarvan, wordt hij het onderwerp van afgunst en jaloezie.

In other words, Tarzan is only possible on the screen. The cinema calms the spectator, the theatre excites him. Even when it appeals to the lowest instincts, the theater up to a certain point stands in the way of the creation of mass mentality. 165

Hoewel deze visie van de actieve theatertoeschouwer tegenover de passieve filmkijker te weinig genuanceerd is en ondertussen reeds deels ontkracht is, wordt de nadruk hier van het ontologische naar het psychologische niveau gebracht. Via deze nieuwe invalshoek, kan het probleem van de presentie worden opgelost. Vermits film over de middelen beschikt om het identificatieproces van de toeschouwer te bevorderen (én dus ook verminderen), en theater via bepaalde middelen de spanning tussen toeschouwer en acteur gradueel kan doen toe- of afnemen, ligt dus de maakbaarheid binnen handbereik. In plaats van fenomenologische onweerlegbare eigenschappen van de media, is het een kwestie van de manier van toepassen van de aangereikte instrumenten.

Thus theatre and cinema will no longer be seperated off by an unbridgeable aesthetic moat, they would simply tend to give rise to two attitudes of mind over which the director maintains a wide control. 166

Met betrekking tot de problematisering van de presentie, minimaliseert Bazin het conflict. Theater en film staan hierin niet tegenover elkaar. Wat de werkelijke onderliggende basis is van deze oppositie, zijn de diverse psychologische condities van de twee media. “It is no longer on the phenomenon of the actor as a person physically present that we should concentrate our analysis, but rather on the ensemble of conditions that constitute the theatrical play and deprive the spectator of active participation.” 167

165 BAZIN, A. en H. GRAY, o.c. , p.113. 166 Ibidem. 167 Ibidem.

- 61 - 2.5.3 Co-presence of de presentie als interactief gegeven

Hans Ulrich Gumbrecht formuleert in zijn boek ‘Production of presence’ (2004) dat het hermeneutische interpretatiemodel tekort doet aan de presentie-eigenschap van het theater. Het is niet de representatie waardoor we als toeschouwer gefascineerd zijn maar het live event, net als bij sport. Lehmann gaat akkoord dat we bij sport een vergelijkbaar event verkrijgen als bij het theater, en er inderdaad een verschuiving plaatsvindt in de cultuurwetenschappen van het belang van de representatie naar de onmiddellijke beleving. Desalniettemin is de basis van theater en sport zeer verschillend, aangezien “the ‘realistic’ dimension of victory and defeat, (monetary) gain and loss, does not repress the epiphany of presence” 168 . Ook Brecht vergeleek het ideaal theatermodel reeds met een sport event omwille van zijn live-karakter, met een interactief theater tot gevolg: “A theatre which makes no contact with the public is a nonsense” 169 .

Lehmann gaat verder op Gumbrecht, door naast louter het visuele aspect van de presentie, ook het belang van co-presence aan te halen: ‘the mutual challenge’ 170 . In de voetsporen van Diderot’s ‘paradox of the actor’ vertaald hij dit naar ‘a paradox of his [the actor’s] presence’. 171 Deze presentie wijst niet enkel naar de fysieke aanwezigheid van lichaam, klank en gebaar maar naar een component voortgebracht uit het theater als geheel, als een complexe situatie die op zijn beurt niet kan worden samengevat in zijn totaliteit. De toeschouwer wordt geconfronteerd met een duidelijke presentie die heel anders verschijnt als deze van een kunstobject, een geluid, een beeld of als architectuur. 172

It is objectively – even if not intentionally – a co-presence referring to ourselves. Hence it is no longer clear whether the presence is given to us or whether we, the spectators produce it in the first place. The presence of the actor is not an ob-ject, an objectifiable present but a co-presence in the sense of an unavoidable implication of the spectator. 173

168 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p. 141. 169 WILLET, J., o.c. , p. 7. 170 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p. 141. 171 Ibidem. 172 Idem, p. 141-142. 173 Idem, p. 142.

- 62 - Aangezien het hier gaat om de presentie van een menselijk levend wezen, draagt dit impliciet de ambiguïteit van de begrensde esthetische ervaring in zich. Een esthetische ervaring vindt pas plaats in het reflectieveld van de toeschouwer, dit wil zeggen op een tweede en latere niveau. Deze ‘ex post’ beschouwing is enkel mogelijk door de onmogelijkheid de voorstelling in eerste instantie te kunnen reflecteren. De eerste ervaring van het onmiddellijke gebeurt in het onderbewuste en Lehmann plaatst dit in het kader van een shock.

All aesthetics experience knows this bipolarity: first the confrontation with a presence; ‘sudden’ and in principle this side of (or beyond) the rupturing, doubling reflection; then the processing of this experience by an act of retroactive remembering, contemplating and reflecting. 174

De esthetische ervaring van theater is ‘an aesthetic of responsibility’ 175 . Er wordt aanspraak gemaakt op de betrokkenheid van de toeschouwer. Het is hij die persoonlijk verantwoordelijk is om de voorstelling door middel van een mentaal proces te componeren tot een geheel. Hij schenkt zijn volle aandacht aan iets waar hij geen vat op heeft, wat geen interpretatief object bekomt. Dit creatief element in de participatie van de toeschouwer is vergelijkbaar met Fischer-Lichte’s ‘auopoietic feedback loop’ (infra). Het idee van de toeschouwer die de voorstelling voltooit is niet nieuw: van de ‘vierde schepper’ van Meyerhold tot de flux van Lyotard tot Emil Hvratins ‘terminal spectaCtor’.176 Presentie moet bijgevolg veeleer herkend worden als een proces of werkwoord dan een zichtbaar en perceptibel fenomeen, besluit Lehmann.

It can be neither object, nor substance, nor the object of cognition in the sense of a synthesis effected by the imagination and the understanding. We make do with understanding this presence as something that happens , i.e. drawing on an epistemological – and even ethical – category as distinguishing for the aesthetic realm. 177

174 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p.142. 175 Idem, p.143. 176 Luk Van den Dries, in ‘Touch me – Don’t touch me’, p.175. 177 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p.143-144.

- 63 - De esthetica van de theatrale presentie moeten we zodoende niet gaan zoeken in zijn bemiddelende, metaforische of representatieve eigenschappen, maar in de aard van zijn procesmatige aanwezigheid en zijn aanspraak op de toeschouwer. Deze onmiddellijkheid is geen vast te pinnen tijdstip maar reeds een indicatie naar het aankomend verlies. Tegelijkertijd is het een rustpunt tussen verleden en toekomst. “This present is necessarily the erosion and slippage of presence.” 178 De theatrale presentie holt het ‘nu’ uit en vult dit met een vooruitzicht van een herinnering. Het is veeleer een afwezigheid dan een aanwezigheid. Hij keert het begrip ‘liveness’ om door te stellen dat theater meer te maken heeft met een aard van mortaliteit. De afwezigheid in het vooruitzicht. Hij besluit deze visie met de woorden van Heiner Müller. De presentie is naast een punt in de tijd tussen verleden en toekomst vooral ook een continue verdwijning van zichzelf.

The present is necessarily the erosion and slippage of presence. It denotes an event that empties the now and in this emptiness itself lets memory and anticipation flash up. The present cannot be grasped conceptually but only as a perpetual self-division of the now into ever new splinters of ‘just now’ and ‘in an instant’. It has more to do with death than with the often evoked ‘life’ of theatre. As Heiner Müller states: ‘And the specificity of theatre is precisely not the presence of the live actor but the presence of the one who is potentially dying.’ 179

2.6 E i n d e v a n d e o p p o s i t i e ‘ l i v e ’ e n ‘ g e m e d i a t i s e e r d ’ | “Theater clears my head because it takes the subtextual brainwashing of the media madness and SHOUTS that subtext out loud” 180 E. Bogosian (1994)

Critici als Bogosioan of Phelan zwoegen angstig om de ongerepte live performance uit de klauwen van de technologische massamedia te houden. Begrijpelijk. De kunst van het theater wordt door velen toegeschreven aan haar onreproductief karakter en de kracht van het moment. Hoop lijkt verloren als we kijken naar de gemediatiseerde cultuur van vandaag. Auslander trekt deze voorwaarde dan ook sterk in twijfel en problematiseert de binaire

178 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY, o.c. , p.144. 179 Ibidem. 180 AUSLANDER, P., Liveness: performance in a mediatized culture, London, Routledge, 1999, p. 4.

- 64 - oppositie ‘live’ en ‘gemediatiseerd’. Ofschoon beide begrippen gedefinieerd worden via hun wederzijdse afhankelijkheid - ‘liveness’ heeft geen betekenis zonder de mogelijkheid tot registreren of mediatiseren en omgekeerd - mogen ze niet recht over elkaar worden gezet. Auslander viseert hierin vooral de geïdeologiseerde beschouwing van ‘live’ tegenover ‘gemediatiseerd’. “The common assumption is that the live event is “real” and that mediatized events are secondary and somehow artificial reproductions of the real.”181

Auslander ontleent het begrip ‘gemediatiseerd’ bij Baudrillard. Baudrillard zelf ontsloot de betekenis van het woord uitgebreid en vrij complex vanuit een filosofische en sociaal- politieke invalshoek. Auslander daarentegen vult het eenvoudiger en concreet in: “Mediatized performance is performance that is circulated on television, as audio or video recordings, and in other forms based in technologies of reproduction.”182 Deze invulling is bijgevolg zeer geschikt voor het onderzoek van de theaterregistratie. Hiernaast staat het begrip ‘mediatisering’ waarvoor hij de lijn volgt van Jameson’s defenitie: “[Mediatization is] the process whereby the traditional fine arts (…) come to consiousness of themselves as various media within a mediatic system.” 183 Dit wil zeggen dat de traditionele visie van de live performance als cultureel systeem dat buiten de massamedia valt, wordt herzien volgens Jameson en ook behoort tot een product van mediatisering: “they have been forced by economic reality to acknowledge their status as media within a mediatic system that includes the mass media and information technologies.” 184 Zowel het theater als de live performance hebben hun plaats als medium binnen het gemediatiseerd systeem.

Auslander stelt vragen bij de verdediging van het ‘heilige’ live-karakter van het theater. Bestaat er wel een ontologische dichotomie tussen live en gemediatiseerd? Zijn kritisch onderzoek ontplooit zich rond twee hoofdobservaties die de tweedeling doen wankelen. De eerste is de beproeving van het live-karakter in het eigentijdse theater door de aanwending van reproductietechnieken zoals audio-opnames, videofragmenten, projectieschermen op het podium en dergelijke meer. Het overmatige gebruik van deze toepassingen in de live performance, heft zijn onderscheid met de gemediatiseerde performance op.

181 AUSLANDER, P., o.c. , p. 3. 182 Idem, p. 5. 183 Ibidem. 184 Idem, p. 6.

- 65 - Almost all live performances now incorporates the technology of reproduction, at the very least in the use of electric amplification, and sometimes to the point where they are hardly live at all. 185

De tweede observatie die Auslander doet twijfelen aan de oppositie ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ is het feit dat “the live event itself is shaped to the demands of mediatisation”.186 De live performance heeft vaak zelf langzaamaan een gedaantewisseling ondergaan naar de vorm van mediatisering. Hij illustreert dit aan de hand van de Broadwayproducties. Vermist de televisiemaatschappijen de producties gedeeltelijk sponsorden, stelden ze de voorwaarde dat een videoversie van de producties later op tv zou worden getoond. De producties waren bijgevolg (bewust of onbewust) toegesneden op het oog van de camera. Zowel de hoogtebreedte-verhouding werd aangepast als de intimiteit en het rijke detail van het televisiescherm. 187

Met deze twee argumenten prikt Auslander de bel van het mytische live-karakter lek. De tweedeling tussen ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ is complexer dan een enkelvoudige oppositie. Het is een verhouding van wederzijdse afhankelijkheid, zonder voorrang. 188 De oppositie is geneutraliseerd. Auslander wuift de angst van de besproken critici niet weg, maar herpositioneert beide begrippen binnen een meer gerelativeerd kader.

Although the anxiety of critics who champion live performance is understandable given the way the economy of repetition privileges the mediatised and marginalizes the live, theorizations that privilege liveness as a pristine state uncontaminated by mediatisation misconstrue the relation between the two terms. 189

Fischer-Lichte ziet in beide Phelan en Auslander een sterk ideologische dimensie. Ze beweren of ontkennen de oppositie tussen live en gemediatiseert “in order to prove the cultural superiority of one over the other.” Hoewel ze Auslanders argument over de reproducueerbaarheid van de gemediatiseerde performance, en hierdoor de mogelijkheid tot verspreiden in de massamedia, volgt, ontkent ze de superioriteit die Auslander de

185 Idem, p. 158. 186 AUSLANDER, P., o.c. , p. 158. 187 AUSLANDER, in: DIAMOND, E. (ed.), Performance and cultural politics , New York, Routledge, 1996, p. 200. 188 Idem, p. 199. 189 Ibidem.

- 66 - gemediatiseerde performance toewijst. Maar het ophemelen van de live performance door een superieure waarde toe te kennen aan haar non-reproduceerbaarheid, is ook niet voldoende genuanceerd.

It would be easy to argue against this view simply by attributing a higher cultural prestige to live performance, precisely because it is not infinitely reproducible and accessible. Hence, neither Auslander’s denial of the difference nor Phelan’s affirmation of its unique status solves the question of a so-called cultural superiority. 190

Toch mag het debat niet gewoon worden verworpen, meent Fischer-Lichte. Ze doet de test, neemt beide begrippen die Phelan tegenover en Auslander naast elkaar plaatste, en zet ze bij elkaar in een neutrale positie. Fischer-Lichte schuift het discussiepunt naar de vergelijking van het interactiemodel. Theater en televisie rekent ze beide als interactieve media, niettemin beschikt het theater over een breder en effectievere reeks aan interactiemogelijkheden. De computertechnologie overtreft hen als dé belichaming van de interactieve media, zoals de film ‘Life 2.0’ illustreert (supra). Deze superioriteit van het theater als interactief gegeven ziet Auslander volgens Fischer-Lichte over het hoofd.

Both theatre and electronic media were seen as interactive, and no specific opposition between them was articulated. Yet it was plainly evident that the live by far surpassed the mediatized performance in terms of interactivity. In this respect, electronic media have much to learn from the autopoietic 191 feedback loop that engenders live performance. Auslander’s first argument that the difference between live and mediatized performance has been replaced by generic mediatization seems far from convincing in light of these performance. 192

Fischer-Lichte schrijft deze interactie toe aan een kwaliteit waarover enkel het theater beschikt: de ‘autopoietic feedback loop’. Deze ‘zelfcreërende terugkoppeling’ [naar eigen vertaling] ligt aan de basis van het esthetisch proces, verkregen door de participatie en van iedereen, acteur en toeschouwer, doch niet controleerbaar, planbaar of voorspelbaar. De

190 FISCHER-LICHTE, E. en S. I. JAIN, o.c. , p.70. 191 Autopoiesis (van de Griekse woorden αὐτo (auto) en ποίησις (poiesis) ) betekent letterlijk "zelf-creatie", http://en.wikipedia.org/wiki/Autopoiesis, laatst geraadpleegd op 23 juni 2011. 192 FISCHER-LICHTE, E. en S. I. JAIN, o.c. , p.71.

- 67 - contouren tussen producenten en ‘ontvangers’ versmelten. Toeschouwers en acteurs worden veeleer voortgebracht door de performance zelf, en omgekeerd, via hun acties en gedrag vestigen ze elementen van de feedback-lus, die op haar beurt de performance zelf genereert. 193 Dit interactief proces is enkel mogelijk door het live-karakter van de performance, de co-presence van acteur en toeschouwer. De ‘liveness’ als noodzakelijke voorwaarde van het theater, als conditio sine qua non .

The elusiveness of performance is not due to an independent existence principally out of the reach of actors and spectators, as would be the case with the divine and the sacred. Rather, it aims at the involvement of all participants, in order to create a reciprocal relationship of influence. The feedback loop thus identifies transformation as a fundamental category of an aesthetics of the performative. 194

De ‘ongrijpbaarheid’ van de performance, het vervliegende karakter van theater, is geen losstaand gegeven maar is gericht op de verwezenlijking van de wederzijdse relatie. Een performance bestaat niet uit gefixeerde, overdraagbare en materiële componenten: “it is fleeting, transient, and exists only in the present”.195 Het wordt gecomponeerd door het continu creëren en verstrijken van de feedback loop. De voorstelling is vervlogen zodra ze is geëindigd en ze kan niet worden gereanimeerd. Hier stemt ze in met Phelan (en bevindt ze zich zelfs even op dezelfde lijn als Benjamin).

All attempts to record it aurally or visually are bound to fail and only highlight the unbridgeable chasm between the performance and the fixed, reproducible artefact. Any attempt to reproduce a performance turns into an attempt to document it. In this sense, I must disagree with Phelan’s argument that performance cannot be documented. Such documentations rather create the conditions of possibility to speak about past performances at all. 196

Er is echter een verschil met Phelans visie. Het documenteren van de performance “betrays and lessens the promise of its own ontology” volgens Phelan. Fischer-Lichte geeft daarentegen ruimte voor de theaterregistratie als documentatiemateriaal, die ons een blik kan

193 FISCHER-LICHTE, E. en S. I. JAIN, o.c. , p.50. 194 Ibidem. 195 Idem ., p.75. 196 Ibidem.

- 68 - bieden in het verleden van de theaterwereld. Ze benadrukt echter de reductie die ontstaat door de opname: een verlies van materialiteit, aura en bovenal van de ‘autopoietic feedback loop’. Dé essentiële bouwsteen die aan de basis van een performance ligt, is weggenomen. De performance bestaat bijgevolg niet meer. Hoewel Fischer-Lichte met een neutrale positie aanving, vervalt ze in het verloop van haar verhaal echter terug in de oppositie ‘live’ en ‘gemediatiseerd’.

The apparent tension between its transience and attempts to fix performance through documentation on video, film, photographs, and as descriptions emphasizes ever more clearly the fundamental ephemerality and uniqueness characteristic of performance. 197

Maar is er ook geen weg tussen Fischer-Lichte en Auslander in? Indien de performance daadwerkelijk verdwenen is, in de diepte van de verleden tijd, moeten we de registratie dus beschouwen als een ander, oftewel nieuw product. De feedback loop is immers verbroken en de voorstelling is niet meer; het basisingrediënt ontbreekt. Wanneer de registratie als ‘waarheidsgetrouwe’ captatie wordt beschouwd, ondervinden we hierdoor effectief een probleem. De videoregistratie pretendeert dan immers een juiste afbeelding van een werkelijkheid te zijn. Wanneer we de filmopname echter beschouwen als een remediatie, en dus als een transformatie naar een nieuw medium, wordt de spanning tussen beiden ontladen. Het is pas vanaf dan dat men zich kan inzetten voor een boeiende opname. Die kan mogelijk op visueel gebied verder weg liggen van de voorstelling, maar benadert de ervaring van het theaterstuk. Het medium film kan zijn eigen specifieke kwaliteiten toepassen, om de beleving van voorstelling en opname op het zelfde niveau te brengen. Het is niet de voorstelling zelf die moet worden nagebootst, het is de receptie ervan.

De ervaring van een theater is zodoende een beleving van het live moment; het valt door geen enkele theaterwetenschapper te ontkennen. Dit maakt van een registratie echter nog geen vals of gereduceerd product. De wezenlijke kenmerken van de registratie zelf kunnen deze ‘tekorten’ weer ophalen tot een gelijkwaardige ervaring. Zoals Bazin al aangaf, brengen de ruimtelijke mogelijkheden van het medium film de registratie tot een dieper niveau. Deze evenwichtige verhouding zal in deel drie verder onderzocht worden. Via welke

197 FISCHER-LICHTE, E. en S. I. JAIN, o.c. , p.75.

- 69 - beeldstrategieën wordt de theatrale ervaring, met een focus op vervreemding, nagestreefd door het nieuwe medium?

- 70 -

DEEL DRIE.

DE REMEDIATIE VAN VERVREEMDING: HET HERTENHUIS //

- 71 -

We weten eigenlijk nooit vooraf wat we denken. Niemand weet ooit wat men de volgende seconde gaat denken. Alsof denken volledig buiten onszelf gebeurt. Alsof we geen enkele controle hebben. Als we zouden weten wat we zullen denken, zouden we dan nog handelen? En schuilt er niet in elke handeling in wezen een destructie? Leven is altijd vernietigen. 198

198 LAUWERS, J., fragment uit ‘Het Hertenhuis’, 2008, http://www.schrijverspodium.be/theaterteksten/p/detail /het-hertenhuis, laatst geraadpleegd op 2 mei 2011.

- 72 - 3.1 I n t r o d u c t i e ‘ H e t h e r t e n h u i s ’ │

Nu de lijnen van de theaterregistratie zowel horizontaal – een opinieverschuiving in een historisch kader – als verticaal – welke gevolgen dit documenteren van een live gebeurtenis met zich meebrengt – zijn uitgetekend, kunnen we dit theoretisch kader toetsen aan een hedendaagse toepassing. In dit hoofdstuk worden de effecten, meer bepaald vervreemdingseffecten, vergeleken van de theatervoorstelling met zijn registratie. Het derde deel van de trilogie ‘Sad Face | Happy Face’ van Jan Lauwers & Needcompany, ‘Het hertenhuis’, staat model voor deze ontleding. De registratie (camera en montage) was het werk van Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens. Ze gebeurde frontaal met drie bemande camera’s (rechts, links en midden). In de montagekamer werden de drie layers tot een, in zijn totaliteit gelijklopend met de theatervoorstelling, chronologisch geheel verwerkt.

De trilogie ‘Sad Face | Happy Face’ bestaat uit ‘De kamer van Isabella’, een vertelling uit het verleden, ‘De Lobstershop’, een verhaal dat zich afspeelt in de toekomst en het laatste, die de eerste twee bij elkaar brengt in het raakpunt van het heden, ‘Het Hertenhuis’. Jan Lauwers heeft als theatermaker en beeldend kunstenaar een interessante visie over wat hij de mensen wil tonen en meegeven.

Eigenlijk gaat kunst over de mens en menselijkheid en is alle goede kunst een zelfportret van de waarnemer. ‘Men ziet wat men geleerd heeft.’ In goed theater gebeuren dingen die in video, film of beeldende kunst niet kunnen. Theater als medium heeft de meest directe link met ‘menselijkheid’ daar het wordt gebracht door mensen en voor mensen. 199

In deze theatervorm, als een zelfportret van de waarnemer, zien we een link met Brechts episch theater. Theater dat reflecteert. De theatermakers vertrekken vanuit een gemeenschappelijke basis en hebben dus een vruchtbare bodem voor vergelijking. Het theater als aanzet tot bezinnen over de status van jezelf in de wereld daarbuiten. Jan Lauwers legt in zijn bovenstaande definitie ook een klemtoon op de specificiteit van het medium theater, ‘door en voor mensen’. Het biedt een directheid tussen acteur en toeschouwer in het

199 LAUWERS, J., Persdossier van ‘Het Hertenhuis’, 2010, p.2.

- 73 - gezamenlijke heden. Dit belang komt mogelijk in gevaar bij de registratie van het theater, die een scherm plaatst tussen beide partijen.

De hang naar bewustwording of vervreemding in Lauwers theater wordt ook duidelijk wanneer hij het genoemde heden van ‘Het Hertenhuis’ toelicht, dat op een dubbele manier kan worden beschouwd.

Het heden kan je (en hier raken we de essentie van het theater) opvatten op twee manieren: het heden van de wereld rondom ons: hiermee bedoel ik dan de wereld in zijn grote politieke en historische betekenis, en het heden van de wereld die we waarnemen als we kijken naar iemand die iets doet en weet dat hij bekeken wordt. Het medium theater en de realiteit van de acteurs op het moment van het gebeuren. Goed theater houdt zich altijd bezig met het onderzoek naar de realiteit van het medium zelf. 200

Naast de reflecterende functie via het ‘theater der menselijkheid’, beschrijft Jan Lauwers hierin de voorwaarde voor goed theater: de exploratie van het medium zelf. Met andere woorden, het reflectieve karakter in Lauwers’ theater gebeurt door een confronterende exploitatie van het naakte medium. Hier kunnen we de lijn met Brecht weer doortrekken die, middels het voortdurend terugwerpen van de toeschouwer op het medium theater, een actieve wissel in de hand werkt tussen kijken en bekeken worden. Wanneer Lehmann de uitspraak van Lauwers citeert “I show the illusion that is theatre. A play in which you play that you are playing” 201 , is de bijna letterlijke gelijkenis met Brecht onweerlegbaar. Het tonen wordt getoond. De scharnieren van de ‘autopoietic feedback loop’ (Fischer-Lichte) worden open en bloot op tafel gelegd.

Via een dissectie van de diverse vervreemdende beeldstrategieën, kunnen we vervolgens kijken hoe dit omgezet wordt in een nieuwe taal, door het oog van de camera als registrerend instrument. Deze vraag kunnen we opsplitsten in twee afzonderlijke kwesties. Één: welke theatrale vervreemdingseffecten blijven er over na de transpositie op film? En twee: welke mediumspecifieke beeldstrategieën worden door de filmmaker gebruikt om eenzelfde

200 LAUWERS, J., Persdossier van ‘Het Hertenhuis’, 2010, p.2. 201 LEHMANN, H.-T., “Détachement: on acting in Jan Lauwers’ work”, in: STALPAERT, C., F. LE ROY en S. BOUSSET (eds.) No beauty there where human life is rare: on Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany , Gent, Academia Press, 2007, p. 71.

- 74 - vervreemdende beleving als de theatervoorstelling te bekomen? Het onderzoek naar de eerste vraag betekent een analyse van de vervreemding in de theatervoorstelling, waar de captatie naast wordt gelegd. Om een antwoord op de tweede probleemstelling te beschrijven, moeten we vertrekken vanuit de unieke beeldstrategieën van film zelf en hoe deze bewust worden ingeschakeld ter creatie van een vervreemdend effect .

3.2 T i j d e n r u i m t e i n d e z w a r t e d o o s │

Op dinsdag 27 oktober 2009 loop ik met twee vriendinnen de Vooruit binnen, schuif even aan, reik het ticketje aan de suppoost en neem het met een scheurtje in mee de theaterzaal binnen. Ergens achteraan vind ik mijn nummer op een zachte rode stoel. We nemen plaats, praten nog wat en dan dimmen de lichten. De voorstelling gaat beginnen…

Op dinsdag 17 mei 2011 loop ik van de brievenbus naar mijn kamer, plof me op het bed met de laptop op de schoot, neem de dvd’s uit de enveloppe en plug de dvd in waarop staat ‘Het Hertenhuis’. Er verschijnt een menu met ‘ondertitels’ en ‘performance’. Ik vink Engels aan en klik op performance. Een zwart scherm verschijnt. De voorstelling gaat beginnen…

Een eerste determinerende factor van beleving is de plek waar de toeschouwer zich bevindt. Uiteraard speelt de theaterzaal en de stoel waarop je zit ook een rol, maar als we dat pad betreden, kunnen ook de graad van heterogeniteit van het publiek, het gezelschap waarmee je het theater bezoekt en dergelijke meer bepalend zijn. Een groot verschil echter, is deze tussen de theatrale ruimte en de plek waar de projectie plaatsvindt, in mijn geval een individuele screening op een computerscherm. In de analyse beschouw ik echter een formele projectie (zoals deze van Castellucci in de ateliers van de Munt) in een publieke theatrale ruimte. De blackbox blijft. De mooie metafoor van Luk van den Dries van het ‘mensenvisje’ gaat nog steeds op.

Het aspect van de gedeelde ruimte wordt in deze benadering nog steeds ingelost. Er ontstaat, net als in het theater zelf, een collectieve verhouding tussen de verschillende toeschouwers van de projectie. Ze delen in dezelfde ruimte op hetzelfde moment eenzelfde ervaring. Het belang van deze collectiviteit en het terugblikkend nagesprek achteraf – aangetoond door Reason (supra) – geldt dus eveneens voor de theaterscreening. Desondanks worden ze van

- 75 - het ‘originele’ theaterpubliek afgesneden. Het opgenomen gekuch en gelach op de filmband wijst hen op de aard van het verleden karakter. Het theater is reeds geschied, de projectie enkel een gedesoriënteerd spoor. 3.3 P e r s o n a g e e n / o f a c t e u r │

3.3.1 Tussen bedrog en echtheid

Het is donker. We horen een sereen streepje pianomuziek. Het silhouet van de piano met zijn bespeler wordt langzamerhand afgelijnd door het groeiende licht. Deze toename gaat in de registratie gepaard met het geleidelijke uitzoomen van het camerabeeld en biedt ons, vanuit de linkse hoek van het podium, een blik op de ganse scène. Vivianne neemt plaats aan de ‘tafel’. Ze niest zacht. Tijen wandelt op de achtergrond in een wit topje. Bovenaan de scène verschijnt tekst op een scherm dat de toeschouwers in de zaal van boventitels zal voorzien. In de registratie ‘faden’ de regels één voor één tevoorschijn in het midden van het scherm.

In 2001, the journalist Kerem Lawton, brother of Tijen Lawton (the dancer in the white top), was shot dead in Kosovo. We heard the news in the dressing room of a theatre somewhere in Europe. The diary mentioned in the play is fictional. 202

We worden hier reeds geconfronteerd met ‘de realiteit van het medium’. De existentie van het theater ligt in zijn binaire aard: de bijzondere verhouding tussen fictie en realiteit. Zoals Fischer-Lichte sprak: “Whenever and where-ever theatre happens, it is characterised by a tension between reality and fiction.” 203 Deze spanning wordt hier meteen tentoongesteld. Het theater vertrekt vanuit een waargebeurd feit, de dood van Tijens broer, maar het dagboek dat deze oorlogsfotograaf achterliet en waarrond de voorstelling is opgebouwd, is fictie. De schijnbaar reële theaterbubbel wordt met de laatste regel doorprikt. Brechts verlangen naar

202 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008. 203 FISCHER-LICHTE, E., opname lazing ‘Blurring the boundaries between Reality and Fiction in contemporary theatre’, John Hope Franklin Center, 30 September 2008, http://www.youtube.com/watch ?v=PMqiouM9LJM, laatst geraadpleegd op 12 mei 2011.

- 76 - de theatrale expositie, het etaleren van het theater als ‘maar’ theater, wordt hierdoor reeds impliciet ingelost.

De spanning tussen fictie en realiteit blijft desalniettemin als een wolk boven de scène hangen, en wel juist via deze confrontatie met de gedaante van het medium. De eerste gesproken woorden in ‘Het Hertenhuis’ zijn van Benoît, die ondertussen heeft plaatsgenomen naast Vivianne. Hij maakt een optelsom van de hoeveelheid landen die ze reeds doorkruist hebben voor het grote aantal gespeelde voorstellingen. De toeschouwer krijgt als het ware een blik achter de schermen en beschouwt op een directe manier het gewoonlijk verdoken acteurschap. De uniciteit van de uitvoering krijgt hier een deuk en maakt de toeschouwer bewust van zijn status als ‘de zoveelste bekijker van de voorstelling’. Het theater toont zijn fordistisch kantje; de acteurs zijn aan het werk.

Tegelijkertijd bouwen de geveinsde authentieke individuen, die zich op het moment zelf lijken open te stellen op de scène, een schijnwereld op. Het stuk vangt aan in de artiestenloge, zo lijkt het. Ze palaveren zeer natuurlijk en spontaan door elkaar en ze spreken elkaar aan met hun echte naam. De situatie is luchtig en ongedwongen, de inter-persoonlijke reacties en verhoudingen geloofwaardig. Er is echter een kink in de kabel. De performers zijn zichzelf niet maar spelen zichzelf.204 Alles is geënsceneerd. Het waargebeurde feit waarin de voorstelling wortelt, maakt deze grens nog troebeler. De verwarrende dubbelheid roept een valse associatie tussen acteur en personage op. De woorden worden rechtstreeks gerelateerd met de echte acteur; de voorafgegane taak van de auteur wordt hier even vergeten. Hoewel deze verwarring lijkt te leiden naar een illusionaire ‘echtheid’, duidt deze naamgeving net op de aanwezigheid van de existentiële acteur naast het personage. Personages en acteurs overlappen enkel schijnbaar. Wanneer het decor in beweging komt, de backstage verdwijnt en alle acteurs elfenoortjes en hertenpakjes dragen, begint het sprookje. Benoît spreekt: “Je m’ appelle Benoît. Je suis un photographe.” 205 Hij neemt de rol in van de broer van Tijen. De geboorte van een personage is zichtbaar. Daarnet speelde hij nog met een handdoek in de kleedkamer, nu speelt hij een rol op de planken. Toch blijft de acteur zijn naam dragen. De acteur in de huid van zijn rol wordt niet verdoken.

204 LE ROY, F., ‘Needcompany’s Sad Face / Happy Face: verhalen over menselijkheid’ in Etcetera , Jaargang 26, nr. 113, september 2008, http://www.e-tcetera.be/index.php?upnr=-9&newsnr=42, laatst geraadpleegd op 205 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008.

- 77 - Lauwers’ work reintroduces the fictive reality of the play or narration into the reality of the stage; the players, often behaving in a seemingly private, informal way, ‘inhabit’ the stage. Even inhabiting their role, they do not create the illusion of being fictional characters. 206

De acteurs kruipen regelmatig uit de huid van hun personage en beschouwen het kritisch van bezijden. “De acteurs ‘spatiëren’ hun spel: ze creëren een spouw tussen zichzelf en de rol die ze spelen.” 207 De continue distantie tussen acteur en personage maakt de toeschouwer bewust van zijn eigen positie.208 Dit vervreemdingseffect wordt door de registratie zonder problemen overgenomen. Het gaat hier immers veeleer om inhoudelijke elementen (benamingen, verhaal, personageconstructie) dan beeldstrategieën. Tijen ploft enkele keren de sporttas (van haar broer?) op de grond, gevolgd door een pauze in het spel, als wil ze de toeschouwer wakker schudden wanneer hij te ver weg drijft in het fictieve verhaal. “Alsof ze de toeschouwer eraan wil herinneren dat achter het sprookjesachtige hertenhuis de brutale werkelijkheid van haar verlies schuilgaat, maar als antwoord op de blikken die nu plots op haar gevestigd zijn, slechts woordeloos kan dansen.” 209 De camera wordt dan ook plotsklaps op Tijen gericht en doorprikt ook even de droom van de filmkijker.

Hierbij moet ik vermelden dat in de voorstelling die ik in het theater zag, Tijen Lawton vervangen werd door Eléonore Valère. Dit vormde natuurlijk een wezenlijk verschil met de registratie, waarin Tijen nog Tijen speelt.

3.3.2 Het verhaal en zijn verteller

Bij het eerste deel van de voorstelling is de toeschouwer een voyeur die door het sleutelgat van de kleedkamer kijkt. Maar de toeschouwer wordt betrapt. Het voyeurisme wordt doorbroken door korte monologen, gericht naar het publiek. Anneke vertelt de zaal iets meer over ultradunne modellen, “Het is omdat ze zo onwerkelijk mogelijk willen zijn”210 , Viviane

206 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), o.c. , p. 110. 207 LE ROY, F., o.c. 208 Ibidem. 209 Ibidem. 210 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008.

- 78 - beweert dat het 30 % veiliger is een zitplaats in de achterkant van een vliegtuig te nemen, waarna ze op een directe manier de toeschouwers overtuigt met “Is waar hoor!”211 .

Time and again, they interrupt their play addressing their gaze directly to the audience, who thus find themselves included into the theatre moment. This takes over the whole stage process. 212

Wanneer de narratieve droomwereld van het hertenhuis wordt opgezet, wordt deze ingeleid door een vertellend lied, gezongen door Hans-Petter. Een verteller is een brechtiaans ingrediënt: de verteller reflecteert en houdt de toeschouwer op een beschouwelijke afstand. De actie vervalt in een narratief model, waarbij de toeschouwers actief hun voorstellingsvermogen moeten inschakelen ter vervanging van een uitbeelding op het podium. Hoewel een verteller een conventioneel lineair element is, en door critici wordt benoemd als ‘ouderwetse methode’, vervult hij in Lauwers’ theater een nieuwe functie. Een verteller in de postdramatische esthetica “cannot simply be understood as a traditional epic- literary function. His narrating here manifests the direct contact with the audience.”213 Waar de verteller in het episch theater aanstuurt op de transformatie van de passieve toeschouwer naar de actieve beschouwer, is de vervreemdende vertelfunctie in het postmoderne theater eerder een focus op het persoonlijke.

Yet, while epic theatre changes the representation of the fictive events represents, distancing the spectators in order to turn them into assessors, experts and political judges, the post-epic forms of narration are about the foregrounding of the personal , not the demonstrating presence of the narrator, about the self-referential intensity of this contact: about the closeness within distance, not the distancing of which is close. 214

In het gefilmde Herthuis wordt deze interactieve relatie doorgeknipt. De vertellende acteurs richten zich naar het theaterpubliek; niet naar de filmtoeschouwer. Acteurs hebben geen weet van de filmtoeschouwer. “De acteurs zien de camera’s niet, ze zijn ‘verborgen’ in de

211 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008. 212 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), o.c. , p. 110. 213 Idem, p. 108. 214 Idem, p. 110.

- 79 - zaal.”215 Dit maakt het onmogelijk contact te maken via de lens. Er wordt niets afgesproken met de acteurs. Ze weten enkel dat er die avond gefilmd zal worden. “Behalve een beetje meer zenuwen, verandert er niets aan de voorstelling zelf.” 216 De vertelfunctie als vervreemdingsstrategie wordt dus minder krachtig vertaald naar het medium film. In de lijn van Diderot, zou de lens van de camera kunnen worden benoemd als de ‘vijfde wand’: de scheiding tussen het proscenium en het filmpubliek. Hoewel de verteller ook in de film de vierde wand doorbreekt en de illusie op het podium even opheft, blijft de vijfde wand ongeschonden.

3.4 M e e r d a n m e e r t a l i g t h e a t e r │

3.4.1 Is er een tolk in de zaal?

Needcompany is een rijk gezelschap bestaande uit gemiddeld zeven diverse nationaliteiten. 217 Deze verscheidenheid brengt een meertalig theater voort. Lehmann volgt de stelling van Rudi Laermans dat het echter niet voldoende is om Lauwers theater te benoemen als ‘multilingual’.

For, this circumstance does not explain why his performers have to use sometimes their mother tongue but sometimes also a foreign language, so that the ‘difficulty with language communication’ arises not just for the spectators. Lauwers establishes a shared space of language problems in which the actors as well as the spectators experience the blockades of linguistic communication. 218

Omwille van het gebruik van andere talen door de acteur dan zijn of haar moedertong, is deze toepassing ook een dramatische keuze. Hierdoor creëert Lauwers een soort van gemeenschappelijk taalmoeilijkheid, waarin zowel de toeschouwer als de acteur zich in bevindt. De toeschouwer wordt regelmatig bewust gemaakt van de motorische en fysische

215 Interview met Gert Van Berckelaer over de theaterregistratie van ‘Het Hertenhuis’ (afgenomen door auteur), Brussel, 27 juni 2011. 216 Interview met Gert Van Berckelaer over de theaterregistratie van ‘Het Hertenhuis’ (afgenomen door auteur), Brussel, 27 juni 2011. 217 http://www.needcompany.org/cgi-bin/www_edit/projects/nc/scripts/nc.cgi?a=e&t=NL, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2011. 218 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), o.c. , p. 147.

- 80 - taalhandeling als een onnatuurlijk proces 219 , zoals de scène waar Benoît het dagboek voorleest in het Engels met een Frans accent. De klank en uitspraak van een niet-eigen taal vervreemdt het lichaam van zijn geproduceerde woorden.

In this principle of understanding the speech act as action , a split emerges that is important for postdramatic theatre: it provokes by bringing to light that the word does not belong to the speaker. It does not organically reside in his/her body but remains a foreign body. 220

Dit vervreemdend effect wijst de toeschouwer op de gemaaktheid, op de act van het spreken of lezen zelf. De communicatie tussen de acteurs onderling verloopt evenmin zonder complicaties. Hans Petter excuseert zich bij Misha voor zijn verhaal in het Nederlands en herhaalt zichzelf in het Engels: “Ik stond vanochtend boven op die brug.. Oh, sorry Misha. I was standing on that bridge this morning..”.221 Wanneer Maarten vertelt over zijn tante, vertalen Grace en Hans Petter het in het Engels voor de anderen:

Maarten: Dat was mijn achterlijke tante, de dochter van mijn grootmoeder. Een achterlijke tante, letterlijk achterlijk. Grace: Retired aunt. Maarten: Toen m’n moeder stierf, heeft ze heel de badkamer opgegeten. Hans Petter: Do you hear that? His aunt eat the bathroom. Grace: She ate the bathroom. Misha: Your aunt ate the bathroom?

Ondanks de spontaniteit waarmee deze behelpende communicatie gepaard gaat, benadrukt dit ook letterlijk de ‘vertolkingen’ van de acteurs. Een gefragmenteerde tekst met een repetitief karakter. De bekijkers van de videoregistratie krijgen natuurlijk dezelfde tekst te horen. De wisselende camerastandpunten in een conversatie als de vorige – van Maarten, naar Hans Petter, naar Misha – versterken het fragmentarische karakter van de tekst.

219 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), o.c. , p. 147. 220 Ibidem. 221 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008.

- 81 - 3.4.2 Het woord op een scherm

In ‘Het Hertenhuis’ is de rol van nieuwe technologie eerder sober te noemen, wat ervoor zorgt dat de actie sterk is geworpen op de acht lichamen op scène. Boventitels zijn er wel, een balk bovenaan de scène vertaald de dialogen in het Nederlands en Frans. Naast de functionele taak zijn de boventitels ook een dramaturgische keuze. Bijgevolg maken de boventitels ook deel uit van het gewenste effect van de voorstelling. Bertolt Brecht plaatste in zijn episch theater eveneens schermen op het podium waarop woorden, onafhankelijk van de gesproken tekst, werden geprojecteerd. Hoewel in Lauwers theater het scherm ‘enkel’ de dubbele vertaling weergeeft en dus minder inhoudelijk confronteert, is het ook hier een bevreemdend instrument. Marvin Carlson schrijft in zijn analyse van Needcompany’s ‘King Lear’ een vervreemdend effect toe aan de boventitels.

Although normally much less closely tied to the dramatic text than the supertitles, these devices shared the same potential problem of dispersing audience focus but compensated for this by providing the opportunity for creating a dialectic among the various channels offered. 222

De boventitels zorgen voor een gespleten focus; de toeschouwer moet een keuze maken. De getransponeerde woorden op het scherm scheiden zich van het expressieve acteurslichaam en vormen eventjes geen geheel meer in het verwerkend brein van de toeschouwer. De stem krijgt vorm maar in een andere taal en gedaante. De toeschouwer ruilt het luisterend oor voor het lezend oog. De blik krijgt nu beide functies toegewezen, het opvangen van woord en actie en wordt gedwongen tot een multipele focus. Brecht laat de geprojecteerde woorden contrasteren met de actie op scène, ‘texts as ironic counterpoint to the stage action’ 223 . Technologiscche snufjes, zoals deze projectieschermen, vervullen een confronterende functie en zijn in geen geval ‘ezelsbruggetjes’ die de toeschouwer helpen zichzelf te verliezen in een theatraal opgezette wereld.

222 CARLSON, M., “Needcompany’s King Lear and the semiotics of supertitles”, in: STALPAERT, C., F. LE ROY en S. BOUSSET (eds.) No beauty there where human life is rare: on Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany , Gent, Academia Press, 2007, p. 196. 223 Idem, p. 197.

- 82 - The projections are in no way pure mechanical aids in the sense of being extras, they are no pons asinorum ; they do not set out to help the spectator but to block him; they prevent his complete empathy, interrupt his being automatically carried away. They turn the impact into an indirect one. 224

Brecht schuift de ‘orthodoxe’ theaterschrijver, die alle tekst in de actie vervat, aan de kant. De moderne theatermaker moeten zich van het keurslijf van tekstuele logica ontdoen en een grensoverschrijdende multiple blik in de plaats stellen. Het gebruik van schermen waarop tekst wordt geprojecteerd kan dit effect verwezenlijken.

Some exercise in complex seeing is needed – though it is perhaps more important to be able to think above the stream than to think in the stream. Moreover the use of screens imposes and facilities a new style of acting. This style is the epic style. 225

De multiple blik komt tot stand door de wisselwerking tussen scherm en scène. De ideale toeschouwer voor Brecht zou een roker zijn, die bijgevolg voortdurend zijn blik tussen het toneel en zichzelf wisselt. Een roker als een reflectief wezen.

As he reads the projections on the screen the spectator adopts an attitude of smoking- and-watching. Such an attitude on his part at once compels a better and clearer performance as it is hopeless to try to ‘carry away’ any man who is smoking and accordingly pretty well occupied with himself. 226

Bewust van het verschil tussen Brechts schermen (geprojecteerde titels, statistieken en citaten) en Lauwers’ boventitels, relateert Carlson ze allebei op het perceptiegebied. Ze bevinden zich buiten de illusionaire wereld op het toneel en herinneren de toeschouwer aan de constructie lezen-en-kijken. De projectieschermen krijgen een bijna symbolische betekenis toebedeeld, wanneer Carlson ze omschrijft als ‘a continual Brechtian reinforcement of the possibility of an alternative line of thought and expression’ 227 .

224 WILLET, J., o.c. , p. 57-58. 225 Idem, p. 44. 226 Idem, p. 44. 227 CARLSON, M., o.c. , p. 197.

- 83 - De registratie laat ons de keuze tussen een Franse of Engelse vertaling. Boventitels worden ondertitels. Hoewel de boventitels regelmatig zichtbaar zijn in het beeld, vervalt hun functie. Op het scherm ontvouwt er zich een zelfde soort lezen-en-kijken. Het is echter een automatische beweging die we gewoon zijn door onze ‘visuele geletterdheid’ 228 . De tekst plakt immers onderaan op het beeld; de toeschouwer moet zijn hoofd of ogen niet oprichten, het gebeurt onbewust. Een vertaling van het vervreemdende karakter van de letterlijk ‘onthoofde’ woorden door de boventitels is het gegeven dat de sprekende acteur niet altijd in beeld is. Wanneer Julien en Hans Petter discussiëren over de ijskast, worden Yumiko en Misha gefilmd. Ze staan bij elkaar en kijken om de beurt naar Julien en Hans Petter. We vergeten even te luisteren. Hierna komt Anneke close-up in beeld. We zien haar microfoontje voor haar mond. Het woord is bijna tastbaar.

3.5 ‘ I r r u p t i o n o f t h e r e a l ’ │

Een bekende eigenschap van alle voorstellingen van Lauwers is de maakbaarheid die op het podium wordt gebracht. Het verhaal dat zich afspeelt in Het Hertenhuis wordt voortdurend herschikt.

De acteurs vragen zich voortdurend af of en hoe hun verhaal anders zou kunnen lopen. Er worden terloops alternatieve scenario’s en verhaallijnen bedacht. De troupe neemt het heft schijnbaar zelf in handen, als autonome scheppers van de verhalen die ze willen worden. 229

De gedaante van het theater wordt ontleed en blootgelegd voor haar toeschouwers. Naast het gebruik van de echte namen en de introductie op het scherm, die ons wijst op zowel de fictionele aard van het theater als haar realiteit, worden er ook andere confronterende theatrale strategieën ingezet. De tekst staat bol van theatrale verwijzingen.

Wanneer de groep versmelt in een soort theatraal orgie, protesteert Vivianne. Ze houdt klaarblijkelijk niet zo van dit deel van de voorstelling: “Oh this love-sculpture is really silly! Mijn neus zit godverdomme in iemand zijn reet. Ik heb de gloeiende pest aan dit deeltje. Let

228 VANDERBEEKEN, R., o.c. , p. 40. 229 LE ROY, F., o.c.

- 84 - we just act.” 230 Nadat de ‘vreemdeling’ Yumiko in de groep wordt toegelaten door Viviane, reageert ze smalend op Tijen die beweert dat haar broer geen moordenaar is. Tijen trekt zich ontzet terug en Vivianne roept Yumiko bij haar. Ze ontneemt haar de mogelijkheid tot commentaar: Yumiko moet haar microfoon afstaan. De microfoon staat hier letterlijk en figuurlijk voor een expressiemiddel en tegelijkertijd wordt er gewezen op een scharnier van het theater: de microfoon als technologisch hulpmiddel, die de toeschouwer gewoonlijk onopgemerkt in de gecreëerde wereld begeleidt.

T: My brother would never do a thing like that. Y: You don’t know that. T: I know my brother! Y: No one can really know you as a person. V: Hey you! Come here. I did say you could stay here. But that doesn’t mean that you can comment on everything. Give me your microphone. [publiek lacht] Y: Sorry. [richt zich tot het publiek] I’m sorry. 231

De videoregistratie lost deze mediale confrontatie in, op twee manieren. Ten eerste neemt ze de theatrale exploitatie over van de voorstelling. Lauwers’ onderzoek naar de realiteit van het medium overleeft op het scherm. Wanneer de levenloze Inge wordt aangekleed door haar verslagen moeder, zus en schoonbroer, wordt er bijna expliciet ingezoomd op het aanbrengen van de microfoon. De theatrale middelen worden ook via de registratie niet verhuld. Ook in de registratie moet de toeschouwer besef hebben van zijn bestaan als een getuige van theater. Een tweede manier is de confrontatie met het eigen cinematografische medium van de registratie. De transparantie wordt regelmatig onderbroken door een ‘hypermediaal’ moment. Een wazig beeld, een snelle montage, het scherpstellen van een close-up, het doorbreken van het verwachtingspatroon, het filmen van een detail… Naar mijn idee is deze hypermedialiteit van groot belang bij de registratie. Ze toont immers de

230 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008. 231 Videoregistratie ‘Het Hertenhuis’ van Jan Lauwers & Needcompany, door Jan Lauwers, Gert van Berckelaer en Kobe Wens, 2008.

- 85 - haar ‘geremedieëerde’ aard aan, en maakt de toeschouwer beschouwelijk van zijn dubbele bril.

3.6 T a c t i l i t e i t e n i n t i m i t e i t │

In deel twee besprak ik reeds het belang van het aanwezige lichaam. Is de kracht van de presentie over te brengen op scherm? Volgens Gouhier is de kracht van het lijfelijk aanwezige lichaam het fenomenologisch verschil met cinema en werd het dan ook ingezet als ultieme kwaliteit van het theater. Bazin gaat hier tegenin met de stelling dat deze overdracht van de ‘presentiële’ kracht wel mogelijk is. De extraverte beeldeigenschappen van het medium film, lossen het verlies van simultaniteit op door de fotografische toename van de ruimtelijke kwaliteit, oftewel verruimtelijking .

We kunnen dit testen door op zoek te gaan naar het element van lichamelijkheid. Het zijn immers de lichamen die de presentiële kracht bevatten. De acteurs, die aangesproken worden met hun eigen naam, staan als tastbare ‘kennissen’ op het podium. Lauwers hanteert lichamelijkheid voor een ‘theater van de intimiteit’.

Lauwers zoekt de grens op van wat voor de toeschouwer dragelijk is, niet door visceraal theater te maken, maar door de toeschouwer in een positie van indiscrete kijker te plaatsen. Op een aantal cruciale momenten in de voorstelling wordt de toeschouwer ongemakkelijk door een overschot aan intimiteit. 232

Het meeste intieme moment uit de voorstelling is de scène waar Viviane afscheid neemt van haar dode dochter. Inge wordt naakt op de tafel gelegd. Haar moeder probeert haar mooi aan te kleden maar dit verloopt moeilijk door het koude stijve lichaam. Het is een zeer verstild en emotionele scène.

Daarenboven duurt de scène lang, langer dan dragelijk is, maar je moet blijven kijken. Als toeschouwer word je overvallen door het gevoel een grens te

232 LE ROY, F., o.c .

- 86 - overschrijden en getuige te worden van een moment waarvan je als buitenstaander geen getuige zou mogen zijn. 233

Dit bijna rituele gebeuren, zorgt voor een plotse stilte in de zaal. De kracht van de presentie lijkt hier zo aanwezig dat het onvertaalbaar lijkt te zijn voor film. Op het witte doek ziet de scène er inderdaad anders uit. In plaats van getuige te zijn van op een afstand, leidt de camera onze blik heel nabij. de camera zoomt in op delen van Inges lichaam. De toeschouwer wordt plots met haar naaktheid geconfronteerd. In het theater is een naakt lichaam een abstracter gegeven. In de film wordt de intensivering van het lichaam en expressies bekomen door close-ups. Ondanks de diverse beleving, dragen ze beide eenzelfde gewicht en waarde. Het wordt echter anders bereikt. De kracht van presentie tegenover de kracht van verruimtelijking.

3.7 I n t e r d i s c i p l i n a r i t e i t │

Like many other contemporary theatre practitioners, the Belgian artist Jan Lauwers thinks of himself not simply as a ‘director’ but as an ‘artist’ who among other things also happens to make theatre. 234

Needcompany is een groep die bestaat uit artiesten die niet enkel beschikken over een acteertalent. Een voorstelling van Needcompany laat het dan ook nooit bij louter theater in de dramatische omschrijving. Elke dimensie van de kunst wordt geëxploreerd en krijgt een plaats op de scène. Deze interdisciplinariteit zou een logica kunnen bezitten zoals bijvoorbeeld een musical wordt opgebouwd, waarbij een chronologisch verhaal zich ontplooit via topoi steeds gepaard met een lied en een dans. In een Needcompaniaanse wereld echter, worden de componenten woord, muziek en dans op een heel andere manier met elkaar versmolten. Brecht verzet zich tegen een versmelting van verschillende kunstdisciplines.

So long as the expression ‘Gesamtkunstwerk’ (or ‘integrated work of art’) means that the integration is a muddle, so lang as the arts are supposed to be ‘fused’ together,

233 LE ROY, F., o.c . 234 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), o.c. , p. 107.

- 87 - the various elements will be equally degraded, and each will act as a mere ‘feed’ to the rest.

Het versmeltingproces reikt tot aan de toeschouwer, die passief mee verdwijnt in de smeltkroes, volgens Brecht. Tegen deze verdovende tovenarij moet men zich afzetten. De hypnose leidt tot de verlamming van de ratio of ‘creates fog’. 235 Woorden, muziek en setting moeten onafhankelijk naast elkaar staan. In een interview waarschuwt ook Jan Lauwers voor het gebruik van verscheidene media die het medium theater zouden kunnen overschaduwen.

“The use of all other media in theater is very dangerous and most of the time disrespectful toward these media. By changing the idea that theatre has only one center into the idea that there isn’t a center, but a series of off-centers, I discovered freedom in the theater.” 236

Hij vindt echter een oplossing door het theater op te splitsen in diverse kernen. Dans, woord en zang vullen regelmatig simultaan het podium. Opvallend is hun individuele kracht. Ze ontplooien zich onafhankelijk van elkaar en krijgen nooit de secundaire of ondersteunende fuctie toebedeeld. Lehmann benoemt Lauwers theater als een ‘composition’.

Accentuating the momentary, his works are united by an independent stage aesthetic brought to the theatre by the visual artist: the visual details, gestures, colours and light structures, the materiality of things, costumes and spatial relations, together with the exposed bodies form a complex web of allusions and echoes. In spite of its seemingly accidental nature and accepted imperfection, this web forms a deliberate composition. 237

Deze compositie, oftewel decentralisatie van allerhande acties tegelijk, maakt dat de focus van de scène niet vastligt. De toeschouwer kiest zelf naar wat hij kijkt en krijgt zo een actieve rol toebedeeld. Hij wordt ook geconfronteerd met zijn eigen selectie en grenzen. Het is immers niet mogelijk alles in zijn totaliteit te beschouwen. Deze vrijheid wordt hem

235 WILLET, J., o.c. , p. 38. 236 DELGADO, M. M. en D. REBELLATO, Contemporary European theatre directors, p. 208. 237 LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), o.c. , p. 110.

- 88 - regelmatig ontnomen door de registratie; hij ziet de voorstelling door het oog van de camera. De close-ups zorgen echter ook voor het zichtbaar maken van verborgen beelden. Waar de blik van de theatertoeschouwer gestuurd wordt door de dialoog – hij richt zich naar de sprekende acteur – krijgen we als filmtoeschouwer details te zien die in het theater onopgemerkt bleven.

Deze analytische observatie toont aan dat de vervreemdingseffecten van het theater vertaalbaar zijn naar de registratie. De opvallendste vervreemdende beeldstrategie is de deze van de confrontatie met het medium zelf: hypermedialiteit. De remediatie wordt getoond via intrinsieke kenmerken van het medium film. In de registratie van ‘Het Hertenhuis’ worden de mogelijkheden aangeraakt van een hypermediale remediatie, maar nog niet helemaal doorgevoerd zoals bijvoorbeeld bij Castellucci (montage, camera op het podium en dergelijke meer). Dit vraagt echter om een grotere praktische organisatie. Desondanks werd ik verrast door de gelijkaardige beleving van zowel de voorstelling als de dvd achteraf.

- 89 - CONCLUSIE //

That ‘theatre is an ephemeral art’ is probably one of the biggest clichés about this medium. Still, every repetition of this commonplace seems to express the impossible urge to take hold of this very transience. 238

Met dit onderzoek wilde ik dit cliché niet ontkrachten. De theatervoorstelling is voorbij zodra de lichten weer aan gaan. We kunnen ons er bij neerleggen. En tevreden zijn met het theatrale moment en zijn herinnering.

Of.

We kunnen, zonder afstand te doen van de fascinatie van het theater in al zijn aspecten, het theater opnemen op film. Dit wil zeggen: we tranformeren het theaterproduct naar een nieuw medium. Goed theater is theater over theater. En deze functie moet ook de registratie dragen, in de gedaante van een ‘hypermediale remediatie’. Een theaterregistratie wordt zo meer dan een captatie in de eenvoudige zin van het woord. Het moet bijgevolg ook anders worden beschouwd. Via dit inzicht wordt de reproductieproblematiek aan de kant geschoven. Er ontstaat immers een nieuw product, dat vraagt om een eigen analyse en waardering.

Jan Lauwers belichaamt de perfecte houding tegenover een medium. “Als beeldend kunstenaar stel ik met mijn kunst de kunst ter discussie.”239 Een kunstenaar moet een wetenschapper zijn. Hij keert zijn medium binnenstebuiten en toont het aan de mensen. Dit is een vereiste voor het theater, evenals zijn registratie.

Wat is de toekomst van de theaterregistratie? De evolutie van podiumscreenings op het witte doek lijkt langzamerhand interesse te winnen. Het taboe is doorbroken. Als het theater het voorbeeld van de dansfilms zou volgen, komt er een nieuw tijdperk met theater en theaterfilms naast elkaar. Dit nieuwe medium staat nog in de kinderschoenen. Het moet langzaam groeien en zijn weg vinden naar het publiek.

238 STALPAERT, C., F. LE ROY en S. BOUSSET (eds.), No beauty for me there where human life is rare: on Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany , Gent, Academia Press, 2007, p. 29. 239 LAUWERS, J., http://www.needcompany.org/cgi-bin/www_edit/projects/nc/scripts/nc.cgi?a=v&t=NL&id= GGAME, laatst geraadpleegd op 28 juni 2011.

- 90 - BIBLIOGRAFIE //

Boekwerken

AUSLANDER, P., Liveness: performance in a mediatized culture , London, Routledge, 1999.

BARBA, E. en R. FOWLER (transl.), The paper canoe: a guide to theatre anthropology , London, Routledge, 1995.

BARKER, J. M., The tactile eye: touch and the cinematic experience, Berkeley, University of California Press, 2008.

BAUDRILLARD, J. en S. F. GLASER (transl.), Simulacra and simulation , Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994.

BENTON, Michael, Studies in the spectator role: literature, painting, and pedagogy , London, Routledge, 2000

BLEEKER, M., L. VAN HETEREN en C. KATTENBELT (eds.), Concepten en objecten , Amsterdam, University Press, 2009.

BOLTER, J. D. en R. GRUSIN, Remediation: understanding New Media , Cambridge, MIT Press, (1999) 2000.

CARTER-HARRISON, P. (ed.), Voetnoten bij modern toneel: essays bijeengebracht door Paul Carter-Harrison , Amsterdam, De Bezige Bij, 1965.

CHAPPLE, F. en C. Kattenbelt (ed.), Intermediality in theatre and performance , Amsterdam, Rodopi, 2006.

DEBORD, G. en K. KNABB (transl..), Society of the spectacle , London, Rebel Press, 1983.

- 91 - DERRIDA, J. en E. PRENOWITZ (transl.), Archive Fever: a Freudian impression , Chicago, The University of Chicago Press, (1995) 1996.

DIAMOND, E. (ed.), Performance and cultural politics , New York, Routledge, 1996.

DODDS, S., Dance on screen: genres and media from Hollywood to experimental art , New York, Palgrave Macmillan, , 2005.

DOLAN, J., Utopia in performance: finding hope at the theater , Ann Arbor, University of Michigan Press, 2005.

DURHAM, M. K. en D. KELLNER, Media and cultural studies: keywords , Malden, Blackwell Publishing, (2001) 2006.

EVANS, Jessica, HALL, Stuart (eds.), Visual culture: the reader , London, Sage Publications, 1999.

FISCHER-LICHTE, E. en J. RILEY (transl.), The show and the gaze: a European perspective , Iowa City, University of Iowa Press, 1997.

FISCHER-LICHTE, E. en S. I. JAIN (transl.), The transformative power of performance: a new aesthetics , Abingdon, Routledge, 2008.

GENOSKO, G., McLuhan and Baudrillard: the masters of implosion , London, Routledge, 1999.

GOUHIER, H., Le théâtre et l’existence , France, Librairie Philosophique J. Vrin, France, 1991.

GOUHIER, H., L’Essence du théâtre , France, Librairie Philosophique J. Vrin, 2002.

HARE, R. M., Plato , Rotterdam, Lemniscaat Publishers, 1999.

HAVENS, H. (ed.), Theater & Technologie , Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006.

- 92 - INNES, C. D., Erwin Piscator’s Political Theatre: the development of modern German drama , Cambridge, Cambridge University Press, 1972.

KNOPF, R. (ed.), Theatre and cinema: a comparative anthology , New Haven, Yale University Press, 2005.

LEHMANN, H-T. en K. JÜRS-MUNBY (transl.), Postdramatic Theatre , London, Routledge, 2006.

LICHER, E. en S. ONDERDELINDEN (eds.), Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland , Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1998.

LÜTTICKEN, S., Secret publicity: essays on contemporary art , Rotterdam, NAi Publishers, 2005.

MENDELSON, E., Homer to Brecht: the European epic and dramatic traditions , New Haven, Yale University Press, 1977.

PERICLES, L., The Cambridge introduction to modernism , New Haven, Yale University Press, 2007.

PHELAN, P., Unmarked: the politics of performance , London, Routledge, 1993.

STALPAERT, C., F. LE ROY en S. BOUSSET (eds.), No beauty for me there where human life is rare: on Jan Lauwers’ theatre work with Needcompany , Gent, Academia Press, 2007.

SANDFORD, M. R. (ed.), Happenings and other acts , London, Routledge, 1995.

TIGGES, S., K. PEWNY en E. DEUTSCH-SCHREINER (ed.), Zwischenspiele: Neue Texte, Wahrnehmungs- und Fiktionsräume in Theater, Tanz und Performance , Bielefeld, Transcript, 2010, (online geraadpleegd).

VAN DEN DRIES, L., S. DE BELDER en K. TACHELET, Verspeelde werkelijkheid: Verkenningen van theatraliteit , Uitgeverij Van Halewyck NV, 2002.

- 93 -

VAN DAMME, C., P. VAN ROSSEM en M. VAN EECKHAUT (eds.), Touch me – Don’t touch me: de toets als interface in de hedendaagse kunst , Gent, Academia Press, 2007.

VATTIMO, G. en H. SLAGER (vert.), De transparante samenleving , Amsterdam, Uitgeverij Boom, 1998, (online geraadpleegd: PEETERS, J.).

VOLIN, R., Walter Benjamin: an aesthetic of redemption , New York, Columbia University Press, 1982.

WILLET, J. (ed.), Brecht on Theatre: The development of an aesthetic , New York, Hill and Wang, (1964) 1992.

WOLIN, R., Walter Benjamin: an aesthetic of redemption , New York, Columbia University Press, 1982.

Tijdschriftartikels

LE ROY, F., ‘Needcompany’s Sad Face / Happy Face: verhalen over menselijkheid’ in Etcetera , Jaargang 26, nr. 113, september 2008, (online geraadpleegd).

T’JONCK, P., ‘Theater als showbusiness: De ondraaglijke lichtheid van Superamas’, in Etcetera , Jaargang 22, nr. 94, december 2004, (online geraadpleegd).

VAN RAAK, R., ‘De ‘aura’ in de eenentwintigste eeuw’, in: Boekmancahier , 13 e jg., nr. 48, juni 2001.

VAN TONGEREN, W., ‘De toeschouwer als medeplichtige: Het verzet van Lars von Trier tegen de realistische cinema’, in Streven , 2005, (online geraadpleegd).

Andere literaire bronnen

De Singel, Programmaboekje, Seizoen 2011-2012.

- 94 - VTi, Jaarverslag, 2010.

Conferentieverslag ‘Memories of the future’, 25 juni 2010.

LAUWERS, J. en E. JANS, Persdossier van ‘Het Hertenhuis’, 2010.

Digitale bronnen

STRICKLAND, C., ‘Is it art? For performance artist Tino Sehgal, it's immaterial.’, 2010, http://www.csmonitor.com/The-Culture/Arts/2010/0216/Is-it-art-For-performance-artist- Tino-Sehgal-it-s-immaterial, laatst geraadpleegd op 20 mei.

LAUWERS, J., http://www.schrijverspodium.be/theaterteksten/p/detail/het-hertenhuis, laatst geraadpleegd op 2 mei 2011.

LAUWERS, J., http://www.needcompany.org/cgi-bin/www_edit/projects/nc/scripts/nc.cgi?a =v&t=NL&id=GGAME, laatst geraadpleegd op 28 juni 2011. http://en.wikipedia.org/wiki/All_the_world%27s_a_stage, laatst geraadpleegd op 12 mei 2011. http://www.kinepolis.com/be-nl/index.cfm?PageID=107885&eventtypeid=107, laatst ge- raadpleegd op 9 mei 2011. http://www.kinepolis.com/be-nl/index.cfm?PageID=107885&eventtypeid=98, laatst geraad- pleegd op 9 mei 2011. http://www.nationaltheatre.org.uk/45462/home/national-theatre-live-homepage.html, laatst geraadpleegd op 9 mei 2011. http://www.archipelproject.be/over-archipel, laatst geraadpleegd op 28 april 2011. http://en.wikipedia.org/wiki/Autopoiesis, laatst geraadpleegd op 23 juni 2011.

- 95 - Audiovisuele bronnen

Videoregistratie van ‘Het Hertenhuis’, Jan Lauwers & Needcompany, 2008.

BAUDRILLARD, J., audio opname van de lezing in de Wellek Library of University of California, Irvine, 1999, http://www.youtube.com/watch?v=aOIjI2gFizM&feature=related, laatst geraadpleegd op 2 mei 2011.

BAUDRILLARD, J., fragment uit documentaire La Disparition Du Monde Réel , Arte, http://www.youtube.com/watch?v=kiHpGAjA33E, laatst geraadpleegd op 2 mei 2011.

FISCHER-LICHTE, E., opname van de lezing ‘Blurring the boundaries between Reality and Fiction in contemporary theatre’, John Hope Franklin Center, 30 September 2008, http://www.youtube.com/watch?v=PMqiouM9LJM, laatst geraadpleegd op 12 mei 2011.

SEGHAL, T., video-interview met Tino Seghal over zijn werk ‘This Progress’ (2010) in het Guggenheim in New York door Afshin Rattansi, 2010, Rattansi & Ridley , PressTV, http://www.youtube.com/watch?v=R3qxSjr4eaQ, laatst geraadpleegd op 20 mei.

TAKALA, P., opname performance Real Snow White , http://www.pilvitakala.com/ realsnowwhite01.html, laatst geraadpleegd op 24 maart 2011.

VAN DEN BROEK, A. en M. FIGGIS, ‘Making of: Co(te)lette’, NTR Podium, NPS, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=YJWYYa7nu6o&feature=related, laatst geraadpleegd op 6 juni 2011.

WENDERS, W., video-interview ‘The making of Pina’, WW Publication, februari 2011, http://www.wim-wenders.com/movies/movies_spec/pina/pina-interview-1.htm, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2011.

Trailer van documentaire ‘Life 2.0’ van J. Spingarn-Koff, http://www.imdb.com/video/imdb/ vi1515691289/, laatst geraadpleegd op 16 mei 2011.

Trailer van ‘Inside the Metaverse’, S. Dhoedt, http://www.montagewinkel.be/860556/Inside- the-Metaverse-_-Trailer, laatst geraadpleegd op 16 mei 2011.

- 96 - Mondelinge bronnen

Interview met Gert Van Berckelaer over de theaterregistratie van ‘Het Hertenhuis’ (afgenomen door auteur), Brussel, 27 juni 2011.

Interview met Kobe Wens over de theaterregistratie van ‘Het Hertenhuis’ (afgenomen door auteur), via mail, 17 juni 2011.

Conferentie ‘The Gaze is Us: Conference on spectatorship’, i.h.k.v. het podiumfestival ‘The game is up!’, Ghent University’s S:PAM en Kunstencentrum Vooruit, Gent, Vooruit, 23 maart 2011.

- 97 -