Texto Completo (Pdf)
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
CBA SAUL BASS 17 Pat Kirkham, profesora de Estudio del Diseño, Artes decorativas y Estudios culturales en Nueva York, desgrana en este artículo las principales claves del trabajo y del éxito de los diseños para el cine de Saul Bass, así como los rasgos más importantes y distintivos de su personal estilo y los motivos por los que, tras casi veinte años de «fundido en negro», como él mismo lo definió, su carrera volvió a revitalizarse. Kirkham pone además de relieve la importantísima figura de su esposa, Elaine Bass, que trabajó con él estrechamente desde los años sesenta, una excelente profesional cuya sensibilidad e intuiciones resultaron decisivas en multitud de trabajos conjuntos, pero que se mantuvo siempre, modesta y discretamente, en un papel secundario. en pos de la idea sencilla Pat KirKham TRADUCCIóN AnA USEROS La obra de Saul Bass abanderó una revolución en el diseño de los títulos y de las secuencias de títulos de crédito cinematográficas. Es el diseñador más famoso de estas secuencias de la historia de Hollywood y dejó su sello y su estilo característico en el comienzo de las películas (así como en carteles, dossieres de prensa y logotipos) durante más o menos una docena de años desde 1954, año en el que animó el símbolo publicitario que había creado para Carmen Jones, de Otto Preminger. Bass, que trabaja junto con su esposa, Elaine, y que ha vuelto hace poco a diseñar secuencias de títulos de crédito, no sólo aportó la unidad visual a la publicidad y cartelería de una película, sino que alteró radicalmente el papel asignado al diseño del título y de los títulos de crédito de una película, convirtiéndolos en parte integral de la misma y empleándolos para establecer el tono y buscar el compromiso del público desde los fotogramas iniciales. Bass nació y se educó en Nueva York (con Howard Trafton en el Art Students League y con Gyorgy Kepes en el Brooklyn College) y se trasladó a Los Angeles justo después de la Segunda Guerra Mundial para trabajar en publicidad cinematográfica. Comenzó su carrera diseñando simbología gráfica estática (con la que ha participado en unas sesenta películas hasta la fecha), después pasó a hacer grafismo en movimiento para secuencias de títulos de crédito y, posteriormente, secuencias de acción real. Sus títulos de crédito simbolizaban o resumían la película que iba a comenzar, pero también concebía secuencias de títulos de crédito a modo de prólogo –relatando acontecimientos anteriores al inicio de la historia (como en Nueve horas de terror, 1962)– o como un epílogo que recapitulara lo que se acababa de ver, como en La vuelta al mundo en 80 días (1956). Bass trabajó con algunos de los directores más creativos de la industria, entre ellos Preminger, Hitchcock y Billy Wilder, a los que describe como «mis maestros: aprendía de ellos mientras trabajaba». Entre sus títulos más memorables (unos cuarenta hasta la fecha) se encuentran El hombre del brazo de oro (1955), Buenos días, tristeza (1957), Vertigo (1958), Anatomía de un asesinato (1959), Espartaco (1960), Psicosis (1960), La gata negra (1962) y Plan diabólico (1966). Tras convertirse en lo que él mismo describe como «un cineasta en miniatura», Bass aprendió rápidamente y pronto se involucró en la dirección de secuencias dentro de las películas, incluyendo la escena de la ducha de Psicosis, las secuencias de carreras de 02minv21_bass.indd 17 15/03/13 16:28 18 SAUL BASS MINERVA 21.13 coches de Grand Prix y la secuencia de la rodillo que desfilaba sobre un fondo estático títulos empezaron a considerar los títulos batalla final de Espartaco. De ahí a hacer y, si se empleaban imágenes en movimiento, de crédito como un número de baile muy sus propias películas sólo había un pasito: estas eran, en su gran mayoría, figurativas. personal que ellos ejecutaban antes de «Me cansé de hacer sólo principios y finales. El estilo mucho más abstracto y mini- que empezara la película. Se producían Quería hacer algo que tuviera su principio, malista de Bass fue el pistoletazo de salida de todo tipo de exhibicionismos. Elaine y yo su medio y su final». la modernidad. Los años cincuenta fueron considerábamos que nuestro trabajo estaba Las secuencias de títulos de crédito de testigos de la aceptación generalizada del al servicio de la película y abordábamos Bass contribuyeron a reformar la manera modernismo en muchas facetas de la cultura cada encargo con mucho sentido de la de ver las películas y jugaron un papel muy estadounidense, desde la arquitectura hasta la responsabilidad. Me resultaba perturbador importante en la batalla de terminar con el publicidad, desde el mobiliario hasta el diseño ver títulos de crédito que me parecía que «rato de las palomitas», ese rato en el que de telas, y las imágenes de Bass formaron únicamente se guiaban según las modas, o que se comía o se charlaba hasta que empezara la parte de la recepción popular de esta estética eran demasiado idiosincrásicos, o novedosos película «de verdad». Así como el público de la reducción y la fragmentación. Sus por el gusto mismo de la novedad. Vimos de ópera escucha con atención la obertura, imágenes corporativas y cinematográficas mucha pirotecnia, bromas y jueguecitos que Bass se propuso conseguir que sus créditos se distinguían y se siguen distinguiendo por no necesariamente apoyaban la película. obtuvieran la misma atención. En aquella su habilidad para iluminar la esencia de un Supongo que perdí el interés y además cada época, en la mayoría de los cines de los tema y expresarlo de una forma minimalista vez estábamos más involucrados en nuestros Estados Unidos los créditos se proyectaban que, sin embargo, produce un impacto propios proyectos cinematográficos». sobre las cortinas que aún cubrían la pantalla, máximo. Desde finales de los años sesenta Bass una práctica que Preminger y Bass estaban era cada vez menos solicitado, puesto que decididos a erradicar. imitadores más baratos y diseñadores más «Me daba rabia por esos pobres tipos anímalo «a la moda» entraron en el oficio. En cierto que se habían dejado la piel haciendo los sentido, fue su propia invención la que lo créditos. Ahí estaba su trabajo, tembloroso La primera vez que Preminger le sugirió a Bass dejó sin trabajo, puesto que una vez se aceptó sobre esos enormes cortinajes, mientras emplear la imagen abstracta que anunciaba que las secuencias de títulos de créditos se que el proyeccionista esperaba lo que para la película para componer los créditos de El integraran dentro de la película, había cierta ellos era el momento dramático, el fundido hombre del brazo de oro, lo imaginaba como lógica en la idea de que fueran los mismos desde negro de la primera escena. Entonces y un logo estático y no recibió con agrado cineastas quienes las diseñaran. Hoy en día, sólo entonces se abrían las cortinas. Cuando la idea de Bass de animarlo: «Discutimos un director como Quentin Tarantino, aunque Otto se enteró de que El hombre del brazo ardientemente sobre el asunto. En el más sea un gran admirador de Bass, no puede de oro se empezaba a proyectar sobre las puro estilo Hollywood, tuve una pelea a imaginar el ceder el control de la obertura cortinas echadas se aseguró de que en cada dentellada limpia con Otto, que era un cliente de una película hasta el punto en que lo copia hubiera una nota dando instrucciones brillante pero exasperante». En cuanto Bass ha hecho recientemente Martin Scorsese. a los proyeccionistas para que no empezaran se calmó, decidió que sí se podría hacer algo Sin embargo, a pesar de la falta de nue- el primer rollo hasta que no se hubieran bueno sólo con imágenes estáticas y que, vos encargos, los admiradores de Bass descorrido completamente las cortinas». después de todo, era posible que Preminger aumentaron en número, en especial A Bass le gustaba «resumir y simbolizar» tuviera razón. En ese momento, Preminger entre los cineastas más jóvenes y entre una película completa en pocos minutos. llamó por teléfono para dar su autorización los diseñadores adictos a las películas No es que nadie lo hubiera intentado antes; a las imágenes en movimiento. Y así se «antiguas». Los diseñadores de moda más bien, no era en absoluto una prioridad desencadenó otra «violentísima diferencia japoneses Issey Miyake y Eiko Ishioka para los cineastas de Hollywood de prin- de opiniones», en el curso de la cual Bass (ganadora de un Oscar por el diseño cipios de los años cincuenta. En la época fue de nuevo convencido de su propia postura de vestuario del Drácula de Coppola) le anterior al sonoro, especialmente a medida original. En el momento en el que la primera contaron hace poco que su trabajo les había que las películas se hacían más largas, banda sonora de jazz se unió a su minimalista inspirado para convertirse en diseñadores, algunos directores se habían preocupado secuencia, la imagen de la modernidad quedó mientras que los responsables de su particularmente de establecer el tono en completa. Hoy, casi cuarenta años después, es «regreso» fueron otros dos admiradores, las secuencias iniciales y asegurarse así de importante recordar cuán diferente parecía James L. Brooks y Martin Scorsese, con sus que los espectadores fueran conscientes en y sonaba esa obertura en comparación con encargos para las secuencias de los títulos de toda su amplitud de lo que iba a acontecer. todo lo anterior. crédito de El cabo del miedo, La guerra de los El espectacular prólogo de Intolerancia, de Desde mediados de los años cincuenta, Rose y La edad de la inocencia, entre otras. D. W. Griffith, es un bello ejemplo, así como Bass disfrutó de la reputación internacio- Lirios rotos, en la que el tono se establece nal de ser el mejor.