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Pat Kirkham, profesora de Estudio del Diseño, Artes decorativas y Estudios culturales en Nueva York, desgrana en este artículo las principales claves del trabajo y del éxito de los diseños para el cine de Saul Bass, así como los rasgos más importantes y distintivos de su personal estilo y los motivos por los que, tras casi veinte años de «fundido en negro», como él mismo lo definió, su carrera volvió a revitalizarse. Kirkham pone además de relieve la importantísima figura de su esposa, , que trabajó con él estrechamente desde los años sesenta, una excelente profesional cuya sensibilidad e intuiciones resultaron decisivas en multitud de trabajos conjuntos, pero que se mantuvo siempre, modesta y discretamente, en un papel secundario. en pos de la idea sencilla Pat Kirkham Traducción ANA USEROS

La obra de Saul Bass abanderó una revolución en el diseño de los títulos y de las secuencias de títulos de crédito cinematográficas. Es el diseñador más famoso de estas secuencias de la historia de Hollywood y dejó su sello y su estilo característico en el comienzo de las películas (así como en carteles, dossieres de prensa y logotipos) durante más o menos una docena de años desde 1954, año en el que animó el símbolo publicitario que había creado para Carmen Jones, de Otto Preminger. Bass, que trabaja junto con su esposa, Elaine, y que ha vuelto hace poco a diseñar secuencias de títulos de crédito, no sólo aportó la unidad visual a la publicidad y cartelería de una película, sino que alteró radicalmente el papel asignado al diseño del título y de los títulos de crédito de una película, convirtiéndolos en parte integral de la misma y empleándolos para establecer el tono y buscar el compromiso del público desde los fotogramas iniciales. Bass nació y se educó en Nueva York (con Howard Trafton en el Art Students League y con Gyorgy Kepes en el Brooklyn College) y se trasladó a Los Angeles justo después de la Segunda Guerra Mundial para trabajar en publicidad cinematográfica. Comenzó su carrera diseñando simbología gráfica estática (con la que ha participado en unas sesenta películas hasta la fecha), después pasó a hacer grafismo en movimiento para secuencias de títulos de crédito y, posteriormente, secuencias de acción real. Sus títulos de crédito simbolizaban o resumían la película que iba a comenzar, pero también concebía secuencias de títulos de crédito a modo de prólogo –relatando acontecimientos anteriores al inicio de la historia (como en Nueve horas de terror, 1962)– o como un epílogo que recapitulara lo que se acababa de ver, como en La vuelta al mundo en 80 días (1956). Bass trabajó con algunos de los directores más creativos de la industria, entre ellos Preminger, Hitchcock y Billy Wilder, a los que describe como «mis maestros: aprendía de ellos mientras trabajaba». Entre sus títulos más memorables (unos cuarenta hasta la fecha) se encuentran El hombre del brazo de oro (1955), Buenos días, tristeza (1957), Vertigo (1958), Anatomía de un asesinato (1959), Espartaco (1960), Psicosis (1960), La gata negra (1962) y Plan diabólico (1966). Tras convertirse en lo que él mismo describe como «un cineasta en miniatura», Bass aprendió rápidamente y pronto se involucró en la dirección de secuencias dentro de las películas, incluyendo la escena de la ducha de Psicosis, las secuencias de carreras de

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coches de Grand Prix y la secuencia de la rodillo que desfilaba sobre un fondo estático títulos empezaron a considerar los títulos batalla final de Espartaco. De ahí a hacer y, si se empleaban imágenes en movimiento, de crédito como un número de baile muy sus propias películas sólo había un pasito: estas eran, en su gran mayoría, figurativas. personal que ellos ejecutaban antes de «Me cansé de hacer sólo principios y finales. El estilo mucho más abstracto y mini- que empezara la película. Se producían Quería hacer algo que tuviera su principio, malista de Bass fue el pistoletazo de salida de todo tipo de exhibicionismos. Elaine y yo su medio y su final». la modernidad. Los años cincuenta fueron considerábamos que nuestro trabajo estaba Las secuencias de títulos de crédito de testigos de la aceptación generalizada del al servicio de la película y abordábamos Bass contribuyeron a reformar la manera modernismo en muchas facetas de la cultura cada encargo con mucho sentido de la de ver las películas y jugaron un papel muy estadounidense, desde la arquitectura hasta la responsabilidad. Me resultaba perturbador importante en la batalla de terminar con el publicidad, desde el mobiliario hasta el diseño ver títulos de crédito que me parecía que «rato de las palomitas», ese rato en el que de telas, y las imágenes de Bass formaron únicamente se guiaban según las modas, o que se comía o se charlaba hasta que empezara la parte de la recepción popular de esta estética eran demasiado idiosincrásicos, o novedosos película «de verdad». Así como el público de la reducción y la fragmentación. Sus por el gusto mismo de la novedad. Vimos de ópera escucha con atención la obertura, imágenes corporativas y cinematográficas mucha pirotecnia, bromas y jueguecitos que Bass se propuso conseguir que sus créditos se distinguían y se siguen distinguiendo por no necesariamente apoyaban la película. obtuvieran la misma atención. En aquella su habilidad para iluminar la esencia de un Supongo que perdí el interés y además cada época, en la mayoría de los cines de los tema y expresarlo de una forma minimalista vez estábamos más involucrados en nuestros Estados Unidos los créditos se proyectaban que, sin embargo, produce un impacto propios proyectos cinematográficos». sobre las cortinas que aún cubrían la pantalla, máximo. Desde finales de los años sesenta Bass una práctica que Preminger y Bass estaban era cada vez menos solicitado, puesto que decididos a erradicar. imitadores más baratos y diseñadores más «Me daba rabia por esos pobres tipos Anímalo «a la moda» entraron en el oficio. En cierto que se habían dejado la piel haciendo los sentido, fue su propia invención la que lo créditos. Ahí estaba su trabajo, tembloroso La primera vez que Preminger le sugirió a Bass dejó sin trabajo, puesto que una vez se aceptó sobre esos enormes cortinajes, mientras emplear la imagen abstracta que anunciaba que las secuencias de títulos de créditos se que el proyeccionista esperaba lo que para la película para componer los créditos de El integraran dentro de la película, había cierta ellos era el momento dramático, el fundido hombre del brazo de oro, lo imaginaba como lógica en la idea de que fueran los mismos desde negro de la primera escena. Entonces y un logo estático y no recibió con agrado cineastas quienes las diseñaran. Hoy en día, sólo entonces se abrían las cortinas. Cuando la idea de Bass de animarlo: «Discutimos un director como , aunque Otto se enteró de que El hombre del brazo ardientemente sobre el asunto. En el más sea un gran admirador de Bass, no puede de oro se empezaba a proyectar sobre las puro estilo Hollywood, tuve una pelea a imaginar el ceder el control de la obertura cortinas echadas se aseguró de que en cada dentellada limpia con Otto, que era un cliente de una película hasta el punto en que lo copia hubiera una nota dando instrucciones brillante pero exasperante». En cuanto Bass ha hecho recientemente . a los proyeccionistas para que no empezaran se calmó, decidió que sí se podría hacer algo Sin embargo, a pesar de la falta de nue- el primer rollo hasta que no se hubieran bueno sólo con imágenes estáticas y que, vos encargos, los admiradores de Bass descorrido completamente las cortinas». después de todo, era posible que Preminger aumentaron en número, en especial A Bass le gustaba «resumir y simbolizar» tuviera razón. En ese momento, Preminger entre los cineastas más jóvenes y entre una película completa en pocos minutos. llamó por teléfono para dar su autorización los diseñadores adictos a las películas No es que nadie lo hubiera intentado antes; a las imágenes en movimiento. Y así se «antiguas». Los diseñadores de moda más bien, no era en absoluto una prioridad desencadenó otra «violentísima diferencia japoneses Issey Miyake y Eiko Ishioka para los cineastas de Hollywood de prin- de opiniones», en el curso de la cual Bass (ganadora de un Oscar por el diseño cipios de los años cincuenta. En la época fue de nuevo convencido de su propia postura de vestuario del Drácula de Coppola) le anterior al sonoro, especialmente a medida original. En el momento en el que la primera contaron hace poco que su trabajo les había que las películas se hacían más largas, banda sonora de jazz se unió a su minimalista inspirado para convertirse en diseñadores, algunos directores se habían preocupado secuencia, la imagen de la modernidad quedó mientras que los responsables de su particularmente de establecer el tono en completa. Hoy, casi cuarenta años después, es «regreso» fueron otros dos admiradores, las secuencias iniciales y asegurarse así de importante recordar cuán diferente parecía James L. Brooks y Martin Scorsese, con sus que los espectadores fueran conscientes en y sonaba esa obertura en comparación con encargos para las secuencias de los títulos de toda su amplitud de lo que iba a acontecer. todo lo anterior. crédito de El cabo del miedo, La guerra de los El espectacular prólogo de Intolerancia, de Desde mediados de los años cincuenta, Rose y La edad de la inocencia, entre otras. D. W. Griffith, es un bello ejemplo, así como Bass disfrutó de la reputación internacio- Lirios rotos, en la que el tono se establece nal de ser el mejor. La suya parecía una mediante unas pocas frases escritas y la típica historia de éxito hollywoodiense; Un equipo creativo música, romántica pero amenazadora. una historia que (todo el mundo estaba de (Cuando investigaba antiguas secuencias acuerdo) no podría haberle sucedido a un La esposa de Bass, Elaine Makatura, ha de títulos de crédito para los créditos de tipo más generoso, agradable o trabajador. trabajado junto a él desde los años sesenta. Esto es Hollywood II, a mediados de los años Sin embargo, desde mediados o finales de Autodidacta en gran medida, Makatura setenta, Bass quedó algo decepcionado por los años sesenta transcurrió un lapso de casi trabajó en un estudio de diseño de Nueva la ausencia general de inventiva y creó lo que veinte años (un fundido en negro, como Bass York antes de trasladarse a Los Angeles y él denominó «una historia mítica de cosas lo describe bromeando). Hubo dos razones emplearse allí como diseñadora en Capitol que podrían haber existido, o que me hubiera para ello: «No era únicamente que mi estilo Records. A finales de los años cincuenta se gustado que existieran»). En el período de títulos de crédito se hubiera convertido en incorporó a Saul Bass Associates, la empresa posterior a la Segunda Guerra Mundial, sin lo que había que hacer, casi en una industria de diseño que Saul montó a primeros de embargo, las secuencias de títulos de crédito en sí misma, sino también el hecho de que la década de los cincuenta. Aunque es se limitaban, en la mayoría de los casos, a un productores, cineastas y los diseñadores de él quien tiene una imagen pública más

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destacada y una reputación más extendida, interesante, si bien no del todo satisfactoria, En este punto apareció Scorsese. Estaba su colaboración es muy estrecha y el papel de algo así como caminar sobre un alambre sin montando la secuencia de los títulos de ella merece sin duda más reconocimiento. haber entrenado lo suficiente». crédito de , pero, aunque había En el caso del trabajo colaborativo son de Entre los cortometrajes dirigidos por decidido dónde iría la secuencia, no sobra conocidas las dificultades de desligar Elaine y Saul Bass se incluyen Why Man conseguía decidirse por la tipografía ni las aportaciones individuales de cada Creates (1968, para Kaiser Aluminium), lograr el impacto que buscaba. Fue a ver La proyecto en particular. Más aún cuando se ganador de un Oscar; The Searching Eye guerra de los Rose y la secuencia inicial, junto trata de un matrimonio que vive y trabaja (1964, para Eastman-Kodak); From Here con su conocimiento de la obra anterior de en común. Saul es definitivamente la cara To There (1964, para United Airlines); Bass, le convenció de que ese individuo, pública del equipo; su personalidad es la Notes on the Popular Arts (1977, para Warner que Scorsese define como «uno de los más extrovertida y es un orador notable y Communications), nominado a un Oscar; más grandes artistas americanos», podría ameno. Pero la aversión a la faceta pública (1981, financiado por Warner proporcionarle los títulos de crédito que y la modestia no deberían interpretarse Communications bajo el paraguas de necesitaba. Convenció a su productor y nunca como una carencia de creatividad. como productor ejecutivo) después de sólo uno o dos intentos los Bass Elaine dibuja extraordinariamente bien, y Quest (1983, para una asociación cultural aparecieron con los títulos que finalmente tiene una capacidad notable para evaluar la japonesa). A pesar de que en su momento se emplearon. Desde ese momento Scorsese adecuación de una determinada imagen a recibieron el apoyo de la crítica, hoy han supo que ya no querría trabajar con nadie más. un texto y una sensibilidad hacia la música quedado en una relativa oscuridad y merecen Los Bass estaban encantados: «Marty que, por ejemplo, ha jugado un papel nada sin duda un reconocimiento mayor. simplemente llamó y preguntó: ‘¿Aún os desdeñable a la hora de tomar la decisión de interesa hacer secuencias de títulos de montar el inicio de La edad de la inocencia al crédito? ¿Y os interesaría trabajar conmigo?’ compás de las notas de Fausto. Nadie es más Y entonces llamó Marty ¡Por supuesto! Lo mejor de hacer títulos de explícito acerca de la gran importancia de crédito es que se puede hacer una pequeña su trabajo en el conjunto de la pareja que el Cuando le pregunté a Saul Bass si le agradaba obra cinematográfica en dos meses de propio Saul Bass, que declara que el de Elaine el volver a trabajar en secuencias de títulos concentración. Es a la vez algo muy exigente y es el único juicio en el que confía, algo de de crédito, su respuesta fue un enfático satisfactorio desde el punto de vista creativo, importancia crucial en un negocio en el que a «¡sí!». Añadió: «La vuelta fue totalmente pero que no se lleva uno o dos años de tu menudo puede no percibirse el resultado de inesperada. Fue hace seis años, cuando de vida, como un largometraje. Hay algo muy decisiones estéticas individuales hasta que repente una serie de directores volvieron atractivo en el hecho de poder completar es demasiado tarde para cambiarlas. a interesarse por nosotros. Recibimos una una obra en un lapso relativamente breve Es sorprendente cuán a menudo los llamada de Jim Brooks, que resultó ser un de tiempo. Se necesita un montaje muy críticos y los historiadores, cegados por entusiasta y, en 1987, Elaine y yo hicimos ajustado pero, de todos los procesos del las nociones del genio masculino, ignoran los títulos de Al filo de la noticia y después oficio cinematográfico, el montaje es el que los testimonios del compañero varón en lo trabajamos en Big, de Penny Marshall, una más me gusta porque es un proceso ritual que se refiere a la creatividad de la mujer. película que coproducía Brooks, al igual que sobre el que se tiene control absoluto. En el mundo del diseño de la América La guerra de los Rose, de Danny de Vito. Sólo Estamos sólo Elaine y yo con otra persona de la posguerra era muy habitual que el tenían que pedírnoslo. Ningunos de esos metidos en un cuarto resolviendo las cosas socio varón tuviera la imagen pública más trabajos era demasiado ambicioso, pero con calma, despacio, metódicamente, en un destacada, lo que se reforzaba, en el caso eran interesantes. Aunque, la verdad, el proceso que, es cierto, es infinito». de los Bass, así como en el de Charles y mayor y principal interés estaba en trabajar Aunque no se pueda decir que las Ray Eames, por el hecho de que el varón con Jim». secuencias de títulos de crédito de los Bass, ya tuviera una reputación establecida en el momento de iniciar la colaboración. Aunque los Bass produjeron pocos Saul y Elaine Bass, 1967 títulos y secuencias de títulos de crédito desde finales de los años sesenta y durante los años setenta, los «años oscuros» fueron enormemente creativos en otros aspectos del cine y del diseño gráfico. Saul Bass & Associates (desde 1978 Bass/ Yager & Associates) es una de las empresas de diseño gráfico más respetadas de los Estados Unidos y ha producidos logos e imágenes corporativas para United Airlines, Continental Airlines, Warner Communications, Rockwell International, AT&T, Quaker, Celanese y Alcoa, así como para empresas japonesas entre las que se incluyen Minolta, Kose (una fábrica de cosméticos) y Ajinomoto (la General Foods de Japón). Diseñaron envases y cartelería, entre otras cosas, así como anuncios y cortometrajes y, en 1974, Saul Bass dirigió Phase IV, un largometraje para Paramount que él describe como «una película

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ya sean las producidas por Saul en los años cincuenta y sesenta, Aquello nos destrozaba los nervios, en especial porque para o las más recientes, hechas en colaboración con Elaine, tengan entonces ya se nos habían acabado el tiempo y el dinero, pero un estilo único, sí hay en ellas motivos e imágenes recurrentes. finalmente le gustó mucho». Estos incluyen letras deformadas (Psicosis y El cabo del miedo), Cuando llegó La edad de la inocencia, Scorsese volvió a demostrar finas líneas animadas en blanco y negro El( hombre del brazo de oro), su enorme confianza en ellos. No les entregó un dossier sino que fragmentación (Anatomía de un asesinato y Espartaco); baños de sencillamente les mostró algunas escenas de la película en vídeo y, color sutiles y cambiantes (West Side Story), bocas, orejas y otras más tarde, la película completa. Scorsese insiste en que la idea fue partes del rostro humano (Espartaco y Plan diabólico); hermosos completamente de Elaine y Saul. Su concepto era una secuencia detalles de observación (Nueve horas de terror y El showman de ambigua y metafórica en la que capullos en flor acelerados se los sábados) o la colocación de fragmentos de escritura sobre la superponen a una textura de encajes y a un texto procedente de un imagen (La edad de la inocencia, Espartaco). En lo que respecta libro sobre etiqueta de finales del siglo xix. Los Bass llevaron una al color, la obra de los Bass destaca por su empleo del negro, que maqueta a Nueva York, que discutieron con Scorsese imagen por a menudo se usa en contraste con el blanco, o ambos, blanco y imagen. Él les comentó que algunas cosas le encantaban y que otras negro, contrastando con el rojo. Pero otras secuencias revelan le inquietaban y ellos volvieron a Los Angeles para crear allí esa su capacidad para usar una gama amplia de colores y de cambios sensual secuencia de inicio en la que Scorsese cree que se condensa de color. Hay otros placeres engañosamente simples en su obra, tanto la belleza como la intranquilidad que él esperaba, así como la el desgarro de un papel para revelar un crédito oculto (El rapto de muy delicada relación entre las dos. Bunny Lake), el empleo del graffiti para los créditos finales (West Side Story); el juego con el ojo de Vertigo; la convergencia de líneas aisladas en un plano que se transforma en un brazo anguloso (El Una rosa es una rosa hombre del brazo de oro); el empleo de la pantera de La gata negra y el encaje superpuesto a la rosa de La edad de la inocencia. Hablando sobre la diferencia entre los lujosos créditos de La Para Saul Bass la sencillez siempre ha sido una meta, ya fuera edad de la inocencia y el minimalismo de gran parte de su obra en su obra temprana o en las colaboraciones de la pareja con anterior, Elaine y Saul Bass puntualizaron que «hay algunas Martin Scorsese: «En último término, el contenido es la clave. películas para las que la expresión adecuada es la minimalista Yo siempre he perseguido las ideas sencillas. Es lo que hacía y otras que requieren algo más matizado y complejo. No es una en los años cincuenta y es lo que hacemos ahora Elaine y yo. función desde un punto de vista estilístico. Parte de nuestras Tenemos un punto de vista muy reduccionista en lo que respecta primeras animaciones eran semiabstractas, en parte porque al ámbito visual. Para nosotros el desafío consiste en reducir el eran animaciones, pero también porque el estilo se vincula con concepto a algo totalmente sencillo y, a pesar de todo, hacer algo el contenido. Es interesante que Marty considere que la secuencia que provoque; lograr una sencillez que tenga también una cierta de La edad de la inocencia es abstracta en ocasiones. En general ambigüedad y ciertas implicaciones metafísicas que hagan que nosotros tenemos un punto de vista muy reduccionista y, a pesar esa sencillez cobre vida. Si es simplemente sencillo, es aburrido. de la cualidad exuberante de la secuencia de La edad de la inocencia, Nosotros perseguimos esa idea que es tan sencilla que te hace esta se basa en una idea muy sencilla: una rosa es una rosa es una pensar y repensar. Buscamos una manera de alertar a la gente rosa; una flor es una flor es una flor, idea expresada de una forma para que preste atención a lo que queremos decir. Es un negocio ritual y matizada. Las imágenes se examinan desde tan cerca que arriesgado: se improvisa mucho y nunca se sabe si funcionará o se vuelven casi abstractas y, entre la estructura y el movimiento, no, no se puede saber si tu instinto tendrá o no razón. empiezas a perder el contacto con la realidad. »En El cabo del miedo estuvimos implicados desde el primer »Para El cabo del miedo se creó la música por separado. Elmer momento, mientras que en La edad de la inocencia sólo entramos Bernstein había hecho para la película un arreglo nuevo de la a trabajar una vez terminado el rodaje. En el caso de El cabo del partitura original de Bernard Herrmann. Pero para nuestra miedo ya conocíamos la película original y sabíamos que Marty secuencia compuso una pieza totalmente nueva, aunque en el trataría de ennegrecerla, no sabíamos cómo, pero estábamos más espíritu de la música original. Para mí fue como una renovación que seguros de que la haría más crispada. Habíamos leído el guión, fabulosa de una antigua relación de trabajo, porque Bernstein pero nos interesaba mucho más su enfoque, saber qué andaba había sido el compositor de El hombre del brazo de oro. Avanzábamos tramando. Después de hablarlo con él empezamos a trabajar a la vez en nuestra secuencia y en la música, como suele ser el alrededor de la noción de los monstruos que anidan en lo profundo caso. No había tiempo de que él esperara a que hubiéramos y desarrollamos algunas ideas, algunas casi una sugerencia, junto terminado. Por tanto no lo teníamos todo resuelto cuando nos con algunos storyboards para mostrarle. Eran imágenes sueltas, reunimos con Elmer, pero le mostramos lo que teníamos para que no propiamente secuencias, pero aunque éramos algo imprecisos pudiera captar su sentido y hablamos un rato sobre el ritmo de la en lo que respecta a los detalles de la explicación visual, nuestras secuencia. Por entonces ya sabíamos que iban a ocurrir ciertas ideas estaban muy claras. cosas y, lo que para Elmer era más importante, cuándo iban a »En ese estadio fue cuando nos dio luz verde. Tengo que decir ocurrir, incluso aunque no supiéramos con exactitud cómo iban que confió muchísimo en nosotros, algo sorprendente teniendo a ocurrir. Era lo que puede llamarse un boceto, pero con todo en en cuenta lo poco que había visto. Nosotros estábamos a la vez su lugar para que él pudiera construir su partitura en relación agradecidos y aterrorizados por ello: agradecidos por la confianza y con las imágenes». horrorizados ante el reto de estar a la altura de esa confianza, sobre Con La edad de la inocencia, el proceso no pudo ser más todo porque sabíamos demasiado bien que cuando las imágenes diferente. Los Bass decidieron montar la secuencia sobre la música aisladas se colocan dentro de la cinta del tiempo y de secuencias de de la obertura de Fausto y, como dice Scorsese, «funcionaba tan acontecimientos cualquier cosa puede ocurrir. Después de aquella bien que Elmer y yo la dejamos así». Un tributo valioso y valorado sesión él no volvió a ver nada hasta que estuvo todo terminado. por parte de un director que conoce y busca siempre la calidad.

Originalmente publicado como «Looking for the Simple Idea», en Sight and Sound (Londres), febrero de 1994.

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