1 Diplomarbeit Titel der Diplomarbeit PAUL TROGER UND WIEN Verfasser Andreas Gamerith angestrebter akademischer Grad Magister der Philosophie (Mag. Phil.) Wien, Ostern 2008 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 315 Studienrichtung lt. Studienblatt: Kunstgeschichte Betreuerin: a.o.Univ.-Prof. Monika Dachs - Nickel 2 Inhaltsverzeichnis Einleitung……………………………………………………………………………...3 Die stilistische Entwicklung Trogers 1728 – 1732……………………………………...4 Trogers Werke in Wien……………………………………………………………….13 Troger und die Wiener Akademie…………………………………………………….18 Wiener Akademiestil – Definition in der Literatur……………………………………22 Zum Stilbild Trogers…………………………………………………………………25 Entwicklung des Akademiestils in erster Ausprägung – Stil der Preisstücke…………..34 Troger und seine Werkstatt…………………………………………………………...40 Troger und die Akademieschüler……………………………………………………..45 Troger, Unterberger und Zeiller……………………………………………....46 Troger und Hauzinger………………………………………………………..50 Troger und Mildorfer………………………………………………………....53 Troger und Maulbertsch……………………………………………………...55 Troger und Winterhalder d. J. ………………………………………………..59 Troger und Donner…………………………………………………………..61 St. Niklas auf der Landstraße…………………………………………………………69 Geschichte der Kirche………………………………………………………..69 Gestalt von St. Niklas………………………………………………………...71 Entwürfe……………………………………………………………………..73 Fresken……………………………………………………………………….73 Glorie des hl. Nikolaus …………………………………………..74 Auferstehung Christi und Triumph über Sünde, Tod und Teufel…78 Exkurs: Kuppel oder Platzlgewölbe?.....................................................82 Seitenaltarblätter……………………………………………………………...92 Tod des hl. Joseph………………………………………………..93 Maria vom Siege………………………………………………….98 Schlussbetrachtung………………………………………………………………….103 Bibliographie………………………………………………………………………...104 Abbildungsverzeichnis………………………………………………………………122 Zusammenfassung…………………………………………………………………..124 Danksagung…………………………………………………………………………125 Lebenslauf…………………………………………………………………………..126 3 Einleitung Der Name des Südtiroler Malers Paul Troger verbindet sich sowohl im allgemeinen wie kunsthistorischen Bewusstsein mit seinen Arbeiten vor allem in den Stiften Niederösterreichs. Selbst jüngere Auseinandersetzungen mit der Kunst Trogers sehen sein Verhältnis zu Wien hauptsächlich auf eine, nie tatsächlich wahrgenommene Professur an der Wiener Akademie beschränkt.1 Dennoch ist es für das Verständnis der Wiener Malerei um die Mitte des 18. Jahrhunderts unerlässlich, auf die Rolle zu verweisen, die Troger im Wiener Milieu spielte, sei es als Freskant – denn auch auf Wiener Boden war der Maler prominent vertreten – sei es im Rahmen der Wiener Akademie.2 Dass diese innerhalb der vergleichbaren Institutionen Europas ein derart eigenständiges Profil entwickeln konnte, dass zurecht von einem „Wiener Akademiestil“ (in welcher Form auch immer) gesprochen werden kann, ist nicht zuletzt auch Verdienst Paul Trogers. Neben den Aspekten, die Troger in Verhältnis zur Wiener Akademie und ihren Scholaren setzen sollen, wurde im Rahmen der vorliegenden Arbeit vor allem die nicht mehr bestehende „Gottesackerkapelle von St. Niklas auf der Landstraße“ näherer Untersuchung unterzogen. Dass dieses verlorene Ensemble – Troger malte sowohl die Fresken der Kirche als auch (zumindest) zwei Altarblätter – umfassender behandelt wurde, andere, noch bestehende Arbeiten aber nur in unzureichendem Maße vorgestellt werden können, liegt daran, dass Trogers Werk in St. Niklas eine beinahe beispiellose Rezeption durch die zeitgenössische Malerei erfuhr - nicht zuletzt der großen Anzahl von Kopien, Zitaten und Varianten verdanken wir ein ziemlich exaktes Bild des schon 1784 zerstörten Gotteshauses. St. Niklas gestattete dem Maler, einen Sakralraum wesentlich nach seinen ästhetischen und künstlerischen Zielsetzungen zu gestalten (und wenn Troger noch Jahre später das Kirchlein als Muster für die Ausmalung des Brixener Domes präsentierte, zeigt dies den Stolz auf die gefundene Lösung), eine Aufgabe, die Trogers spezifischer Form der Komposition ureigenst entsprach. Obwohl es Franz Matsche bereits 1970 überzeugend gelungen ist, die Skizzen zu den zerstörten Malereien zu identifizieren, hat die Troger-Forschung bislang wenig Interesse diesem so wesentlichen Ensemble entgegengebracht, sodass es weder in Überblickswerke noch 3 spezifischere Untersuchungen zu Trogers Freskomalerei Aufnahme fand. 1 Brucher 1994, S. 249. ‐ Kaufmann 2005, S. 17 2 Dachs 2002, S. 265‐287. ‐ Hosch 1994, S. 14‐56 – Möseneder 2005, S. 545‐555. 3 Kronbichler 1998, S. 63‐93. 4 Dahinter bleiben Trogers sonstige Altarbilder für Wiener Kirchen, bleibt das Ensemble des kaiserlichen Lustschlosses Schönbrunn wesentlich stärker konventionelleren Prämissen verhaftet – ihre ausführlichere Bearbeitung darf nichtsdestotrotz schon am Anfang als Desiderat künftiger Forschung festgehalten werden. Die sehr wünschenswerte Einordnung des trogerischen Schaffens in die Wiener Malerei vor 1730 kann im Rahmen dieser Arbeit nicht erfolgen, da grundlegende monographische Abhandlungen zu den von Troger in Wien vorgefundenen Werken, teils italienischer, teils bereits einheimischer Kunstproduktion, fehlen. Auch hier wird sich künftiger Forschung reiches Betätigungsfeld eröffnen. Gewiss, man kann den nachfolgenden Untersuchungen vorwerfen, nicht mit neuen Quellenfunden aufzuwarten – immerhin ist der Quellenbestand seit 1965 gut gesichtet. Doch gerade hierin soll die Anregung liegen: In einer Zeit, da Kunstgeschichte sich immer mehr hinter den Quellen zu den Objekten ihrer Betrachtung zu verkriechen scheint, soll es ein Anliegen sein, „sich auf den Quellencharakter der Kunstwerke zu berufen“,4 die Bildwerke auf ihre Aussagekraft hinlänglich einer künstlerischen Entwicklung zu befragen – nicht zuletzt eine der grundlegenden Prämissen der Kunstgeschichte. Die stilistische Entwicklung Trogers 1728 - 1732 Will man den Einfluss Paul Trogers auf die Wiener Malerei definieren – und jenen, den die Wiener Malerei ihrerseits auf den Künstler ausübte, ist es unerlässlich, zuerst einen Blick auf die Werdung des künstlerischen Ausdrucks Trogers zu werfen. Nur kurze Zeit nachdem Troger aus Italien zurückgekehrt war und in Salzburg durch das große Kuppelfresko der Kajetanerkirche erste Erfolge gefeiert hatte, übersiedelte der Südtiroler 1728 nach Wien. Hier begann er seine eigentliche Karriere, hier sollte er in einer dreißig Jahre umfassenden Schaffenstätigkeit fruchtbar auf die nachfolgende Künstlergeneration wirken. Ab 1735 lassen sich deutlich Impulse der Kunst Trogers in der Wiener Malerei feststellen, mit dem Sieg Michael Angelo Unterbergers im Akademiewettbewerb 1738, bei dem er durch ein im trogerischen Sinn gearbeitetes 4 Dachs 2002, S. 269. 5 Gemälde den Preis errang, bleibt die Manier des Südtirolers in Akademiekreisen so lange verbindlich, bis der junge Franz Anton Maulbertsch mit seinem Preisstück von 1750 die Weichen des später so genannten „Akademiestils“ mit seinen expressiven Qualitäten in neue Bahnen lenkte. Dass die kunsthistorische Forschung Trogers Stellung innerhalb der Wiener Malerei erst spät – und in mancher Hinsicht noch kaum – gewürdigt hat, liegt zum einen an der großen Fülle an erhaltenen Werken außerhalb der Stadt, was in späteren Augen den Maler auch als ein Provinzphänomen erscheinen ließ, andererseits die großen Wiener Werke, die mit der Kirche St. Niklas verbunden waren, durch Abbruch des Gotteshauses in Vergessenheit gerieten, andere Aufträge wie die zahlreichen Altarblätter in Wien und der umfangreiche Gemäldezyklus für Schönbrunn in ihrer Bedeutung unterschätzt wurden resp. erst in jüngster Zeit identifiziert werden konnten. Eine Einschätzung des Verhältnisses Trogers zu Wien, v.a. die Bedeutung seiner Kunst für die Wiener Malerei kann als zeitgenössische Stimme sein Nachruf im Wienerischen Diarium beginnen. Diese in der Forschung stets so hoch geschätzte früheste Quelle zu Trogers biographischen Daten erschien am 24. November 1762 mit der Ankündigung der am übernächsten Tag stattfindenden Auktion in Trogers Wiener Stadtwohnung: „auch dessen Zeichnungen, Entwürfe und Skitzen, die von den mehresten seiner größern Werke vorhanden, und sehr fleißig ausgearbeitet sind, in dem grünwaldischen Hause auf der hohen Brücke den Meistbietenden werden verkauft werden.“5 Als Autor des folgenden Nachrufes wurden verschiedene Künstlerkollegen in Betracht gezogen. Selbst Martin van Meytens, der aufgrund freundschaftlicher Beziehung zu Troger Erwähnung während beider Romaufenthalt im Text findet, wurde als Verfasser erwogen. Der erste Teil der biographischen Angaben ist Trogers Herkunft und künstlerischer Ausbildung in Italien gewidmet. Die bis zur Übersiedelung nach Wien recht ausführlich gehaltene Beschreibung beschränkt sich für die Zeit nach 1728 auf eine Auflistung der Werke. Dieser unsystematische Katalog fasst Fresko- und Leinwandarbeiten unter dem Begriff „Gemälde“ zusammen, wobei die Auswahl nicht chronologisch erfolgte und Werkkomplexe völlig fehlen, andererseits vereinzelte Altarblätter wie das Badener Steinigungsbild eigens Erwähnung finden. Wenngleich der Quellenwert des Nekrologs im Wiener Diarium sicher von höchstem Wert ist, müssen dennoch auch kritische Maßstäbe an diese „Nachricht“ zu Leben und 5 Aschenbrenner/ Schweighofer 1965, S. 229. 6 Werk gelegt werden. Einen Künstlerkollegen/-freund im Verfasser zu sehen, ist m.E. nicht notwendig; die schnurrenhafte Ausschmückung der Italienreise mit der Beschreibung des bei „Wasser und Brod“ zeichnenden Scholaren mag auf Angaben der Witwe oder ihres Umkreises beruhen – es darf nicht übersehen werden, dass