MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář dějin umění

Václav Mílek

Transformace uměleckých úloh novověkěho kláštera v podmínkách premostrátské kanonie v Nové Říši v 17. a 18. století

(rigorózní práce)

Brno 2005

Čestné prohlášení:

Prohlašuji, že jsem tuto práci vytvořil sám pouze s použitím uvedené literatury.

V Uherském Hradišti dne 17. 12. 2005

2

Poděkování za cenné rady, připomínky, odbornou pomoc a podporu jsem dlužen především Prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc., dále Prof. PhDr. Jiřímu Kroupovi, CSc. a Prof. PhDr. Miloši Stehlíkovi, CSc. a pochopitelně také novoříšským premonstrátům.

3 OBSAH:

1 ÚVOD ...... 5 2 LITERATURA A OBRAZOVÁ DOKUMENTACE ...... 7 3 ORDO PRAEMONSTRATESIS A NOVÁ ŘÍŠE ...... 12 3.1 ŘÁD PREMONSTRÁTŮ...... 12 3.2 DĚJINY KLÁŠTERA V NOVÉ ŘÍŠI ...... 13 4 ŘEHOLNÍ INSTITUCE V 17. A 18. STOLETÍ VE STŘEDNÍ EVROPĚ ...... 16 5 UMĚLECKÝ MECENÁT PREMONSTRÁTSKÝCH KLÁŠTERŮ V DOBĚ BAROKA ...... 22 6 PROMĚNY NOVOŘÍŠSKÉHO KLÁŠTERA BĚHEM 17. A 18. STOLETÍ ...... 36 6.1 NOVOŘÍŠSKÝ KLÁŠTER OD POČÁTKU 17. STOLETÍ PO DEFINITIVNÍ PŘEMĚNU NA MUŽSKOU KANONII (1605 – 1641)...... 36 6.2 BUDOVÁNÍ MUŽSKÉHO KLÁŠTERA (1641 – 1724) ...... 39 6.3 VRCHOLNÉ OBDOBÍ KLÁŠTERA (1725 – 1792) ...... 40 7 STAVBA OPATSKÉHO CHRÁMU SVATÝCH PETRA A PAVLA ...... 47 7.1 DĚJINY STAVBY ...... 47 7.2 POPIS SOUČASNÉHO STAVU...... 49 7.3 AUTORSTVÍ A PŮVOD ARCHITEKTONICKÉHO ŘEŠENÍ...... 52 8 RANÁ FÁZE VÝZDOBY KOSTELA ...... 60 8.1 KAZATELNA ...... 60 8.2 OBRAZ NAD HLAVNÍM OLTÁŘEM ...... 67 9 VÝZDOBA KAPLE SV. ANNY...... 69 10 JOHANN LUCAS KRACKER A MODERNIZACE INTERIÉRU OPATSKÉHO CHRÁMU 73 10.1 ZÁVĚSNÉ OBRAZY ...... 81 10.2 FRESKOVÁ VÝZDOBA...... 99 10.3 MÍSTO NOVOŘÍŠSKÝCH MALEB V KRACKEROVĚ DÍLE...... 106 11 UMĚLECKÉ VYBAVENÍ REFEKTÁŘE...... 109 12 FRESKOVÁ VÝMALBA KNIHOVNY ...... 113 12.1 HISTORIE KNIHOVNÍHO SÁLU A JEHO VÝMALBY ...... 113 12.2 K ŽIVOTU A DÍLU MALÍŘE IGNÁCE MAYERA ...... 118 12.3 MALÍŘSKÁ VÝZDOBA SÁLU ...... 124 12.4 PROMĚNY V PŘÍPRAVNÉ PRÁCI A JEJÍ VZTAH K FRESCE ...... 132 12.5 IKONOGRAFIE ...... 134 Honórius či Gelásius? ...... 136 Triumf sv. Norberta nebo Nejsvětější svátosti? ...... 140 Víra nebo eucharistie?...... 142 Kněz nebo vladař? ...... 145 Eucharistie - pramen pravé moudrosti ...... 146 13 NOVÁ ŘÍŠE KLÁŠTER MEZI KLÁŠTERY...... 149 14 ZÁVĚR ...... 154 PRAMENY A LITERATURA:...... 155 SEZNAM VYOBRAZENÍ V TEXTU:...... 161

4 1 Úvod

Stejně jako pro většinu jiných klášterů střední Evropy představuje období baroka i v premonstrátském klášteře v Nové Říši na jihozápadní Moravě z hlediska stavební a umělecké aktivity jedno z nejexponovanějších období. Záměrem této práce je představit některé podstatné události z dějin výtvarného umění kláštera a uvést je do kontextu uměleckých úloh a požadavků, které v průběhu raného novověku nově definovali pojem řeholních domů.

Časové vymezení 17. a 18. století se může zdát možná zbytečně široké avšak vzhledem k možnostem rozvoje řeholního života a s ním spojeného uměleckého mecenátu představuje v případě Nové Říše svébytnou jednotu. Nechci tvrdit, že by v novoříšském klášteře právě rokem 1601 začalo a rokem 1800 skončilo něco významného pro jeho dějiny umění. Avšak významné mezníky bych na počátku a na konci zmiňovaných století přece jen existují. V prvém případě je jím rok 1605, rok nástupu probošta Adama Skotnického, historiografy kláštera zvaného též druhým zakladatelem. V druhém pak rok 1792, kdy zemřel opat Josef Pelikán, poslední vpravdě „barokní“ opat a objednavatel převážné části umělecké výzdoby kláštera. Vymezení konce epochy je ovšem problematičtější, neboť ještě na samém počátku 19. století nechal Josefův nástupce Jan Nepomucký Pelikán přistavit novou prelaturu, která se stala významnou dominantou ve vzezření kláštera a dá se tak považovat za pokračování a dokonání jeho výstavby.

Další skutečností, u níž bych se mněl zastavit je slovo klášter. Klášter zde rozhodně nechápu v tom nejužším významu, jako jednu z budov sakrálního komplexu a jeho příslušenství. Mé pojetí kláštera zahrnuje právě celý tento komplex, tedy rovněž kostel, hospodářské budovy a zahradu. Můj pohled navíc tenduje k ještě širšímu významu, zahrnujícímu rovněž kostely, kaple a jiné budovy patřící kanonii v okolí a v klášterem spravovaných farnostech.

Dvě staletí dala v novoříšském klášteře vzniknout mnoha různým vzájemně často nesouvisejícím výtvarným dílům lišícím se stářím, umístěním, funkcí i hodnotou. Nebylo tedy jednoduché tyto tolik různé výsledky umělecké činnosti spojit v jedno „vyprávění“ nebo o nich alespoň přehledně a smysluplně pojednat způsobem, který by zároveň učinil zřejmým jejich případnou souvztažnost či historickou kontinuitu. Kostrou řešení, které jsem zvolil, je

5 pomyslná časová osa na níž se jsou za sebou umístěny jednotlivé artefakty, o nichž je monograficky pojednáno. Tento text tudíž téma zcela nevyčerpává, ale snaží se spíše o jakýsi reprezentativní obrázek uměleckého dění v novoříšském klášteře 17. a 18. století.

Postupně se chci zamýšlet především nad specifiky monastického zřízení v 17. a 18. století a charakterem objednávek uměleckých děl v premonstrátských klášterech. Na tomto podkladě se budu zabývat možností existence a vzniku stavebních a uměleckých děl v prvních dvou třetinách 17. století a analýzou konkrétních památek ze zbytku vymezeného období. Tímto způsobem bych rád představil nejen samotná díla, ale také etapy, v nichž k jejich pořízení docházelo ve větší míře. Závěrem bych se pokusil o srovnání Nové Říše s ostatními kláštery a určení jejího místa mezi nimi vzhledem k ideovým základům jejich počínání v oblasti výtvarného umění.

6 2 Literatura a obrazová dokumentace

Umělecko historická problematika v novoříšském klášteře 17. a 18. století nebyla dosud komplexně zpracována. Větší pozornosti se dostalo pouze dílu Johanna Lucase Krackera a některým uměleckořemeslným pracím vzniklým na objednávku kláštera za opata Augustina Wyminka, a tak jediným zdrojem obírajícím se bezprostředně uměleckými památkami v Nové Říši je často jen slovníková a topografická literatura, která se však hlubšími analýzami pochopitelně nezabývá. Ani obecně historické práce nebyly vůči Nové Říši nejštědřejší, a tak většinou nezbývá než se obrátit přímo k archivním pramenům a k příkladům z jiných klášterů a míst.

Novoříšský archivní fond je zřejmě z důvodů dvojice požárů v letech 1683 a 1813 ve značně torzálním stavu, některé věci se asi ztratily i v novější době následkem komunistické sistace kláštera. To, co se dostalo do Moravského zemského archivu v Brně, navíc dosud nebylo ani náležitě uspořádáno. Pro uměleckohistorické bádání tak zůstaly k dispozici jen údaje církevně právního charakteru (zprávy z vizitací apod.), několik smluv z poslední čtvrtiny 17. století týkajících se stavby kostela a sochařských prací a vágní účetní záznamy z 18. století. Bolestná je především ztráta konkrétnějších dokladů a smluv z druhé poloviny 18. století, kdy vznikla podstatná část novoříšské umělecké výzdoby, a které jen chabě nahrazují různé více či méně autentické výpisky pořízené často v pozdější době.

Z obecně historických zpracování je třeba zmínit hlavně rukopisné dějiny novoříšského premonstráta Norberta Ritschela započaté roku 1837,1 rozsahem dosud nepřekonané, a publikaci faráře Cyrilla Žídka z roku 1882.2 Poslední historické zpracovaní zasahující vymezené období představuje práce krasonického faráře Josefa Kunky.3

1 N. Ritschel, Geschichte des Praemonstratenser Stiftes Neureisch. I. Abtheilung. Von 1211 bis 1641, 1837 MZA Brno, E58, kart. 38b, Dolista č. 6; Týž, Geschichte des Praemonstratenser Stiftes Neureisch. II. Abtheilung. Von der Einführung der regul. Chorheren des Praemonstrat. Ordens 1641 bis 1793, MZA Brno, E58, kart. 38b, Dolista č. 4; Týž, Geschichte des Praemonstratenser Stiftes Neureisch. III. Abtheilung. Von 1793, MZA Brno, E58, kart. 38b, Dolista č. 5. 2 C. Žídek, Beschreibung und kurze Geschichte des Prämonstratenser-Chorherrenstiftes Neu-Reisch in Mähren, Würzburg- Wien 1882, [reprint asi 1994]. 3 J. Kunka, Klášter a městečko Nová Říše na rozhraní XVI. a XVII. století. Dějiny za proboštů Urbana, Šebestiána, Jana a Adama 1570 – 1630 (nepublikovaný strojopis), Krasonice 1930. MZA Brno, kart. 38b, Dolista č. 7; [J. Kunka], Nová Říše - klášter premonstrátů, Nová Říše 1938.

7 Místopisné literatury je pochopitelně celá řada. Časově nejbližší je rukopis brněnského sochaře Andrease Schweigla. Ten však zmiňuje pouze nedávnou výmalbu kostela provedenou Johannem Lucasem Krackerem, kterou velmi pozitivně hodnotí.4 Mnohem podnětnější je Cerroniho kompendium Skizze einer Geschichte der Bildende Künste in Mähren und Schlesien,5 které zachycuje mnohé dnes neznáme skutečnosti z doby před požárem roku 1813. Vedle popisu současného stavu podává Cerroni také přehled dějin kláštera, jenž vypovídá o Cerroniho orientaci v problému a činí tak jeho údaje věrohodnějšími.

Z další topografické literatury se Novou Říší podrobněji zabývá Gregor Wolny6, který ovšem pokud jde o Novou Říší úzce spolupracoval se zmíněným Norbertem Ritschelem. Vlastivěda moravská7, kde autorem oddílu věnovaného Nové Říši je opět zmiňovaný Josef Kunka a text zde obsažený je prakticky totožný s jeho publikací o klášteře z roku 1938. Z novějších můžeme uvést útlou brožuru Marie Novákové8, čerpající zejména ze starších tištěných publikací a Umělecké památky Moravy a Slezska od Bohumila Samka9. Samkův zevrubný popis se opírá nejčastěji o Cerroniho zprávy a představuje tak vcelku seriózní informační pramen, jako problematické bych osobně považoval snad jen některé Samkovy vlastní postřehy, například ikonografickou interpretaci fresky v knihovně a její srovnávání s malbami v zábrdovickém klášteře a některé další drobnosti, které se však netýkají památek z touto prací sledovaného období.

Z literatury o umění bych dále zmínil práci Heřmana Josefa Tyla věnovanou opatskému kostelu.10 Tyl sice nebyl uměleckým historikem, ale přesto jeho knížce nelze upřít orientaci v problematice a smysl pro analýzu uměleckého díla. Situaci v klášteře v období baroka stručně shrnuje i Antonín Jirka v článku věnovaném obrazárně,11 jejíž přítomnost v klášteře však mnou vymezené období zasahuje jen okrajově. Další příspěvky se týkají

4 C. Hálová-Jahodová, Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, Umění 20, 1972, s. 168 – 187, především s. 185. 5 J. P. Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und Schlesien, Zweite Abtheilung, 1807, rukopis, MZA v Brně, G 12, I-33. 6 Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften. II. Abteilung: Brünner Diöcese, Brünn 1855-1863, 4.sv., s. 402 – 416. 7 J. Kunka, Nová Říše, in Vlastivěda moravská, Telecký okres, Brno 1913, s. 302-333. 8 M. Nováková, Nová Říše, Brno 1971. 9 Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J-N), Praha 1999, s. 677 – 687. 10 H. J. Tyl, Opatský chrám sv. Petra a Pavla v Nové Říši. Brno 1941.

8 jednotlivých umělců, kteří zanechali své práce v klášteře. Tak například Jindřich Noll se ve svém článku věnovaném Janu Křtiteli Ernovi zabývá i Paulem Wimbergerem.12

Největší pozornost byla věnována novoříšskému dílu Johanna Lucase Krackera. Soustavněji se jím zabývali, kromě maďarských badatelů Kláry Garas, Pála Voita a Anny Jávor,13 kteří se však orientovali více na jeho uherskou tvorbu, především Jaromír Šíp a Jana Vránová ve svých disertačních a dalších pracích.14 Šípova práce z konce čtyřicátých let je dnes v mnoha ohledech zastaralá a překonaná, zejména v pohledu na Krackerův vztah k Franzi Antonu Maulbertschovi a vlámským vlivům v jeho malbě, avšak mnohé analýzy týkající se inspiračních zdrojů jeho kompozic nebo jeho úvahy o proměnnách sociální funkce fresky jsou podnětné dodnes. Jana Vránová na Šípa v mnoha bodech navázala a konkretizovala Šípem zmíněné předlohy některých obrazů i fresek. Zdůraznila také Krackerovo zaujetí Paulem Trogerem. Lubomír Slavíček přispěl k poznání Krackerovy portrétní tvorby publikováním obrazu spoluzakladatelky novoříšského kláštera Vojslavy z Hrádku a recenze k budapešťské Krackerově výstavě,15 na níž byla mimo jiné představena kolekce kreseb, z nichž dvě bezprostředně souvisejí s Krackerovým dílem pro Novou Říši. K otázce původu Krackerova malířského stylu přispěl také Ivo Krsek, který vedle Benátčanů rozpoznal v Krackerových dílech i vliv neapolských malířů.16 Slovenští badatelé, především

11 A. Jirka, Obrazárna premonstrátského kláštera v Nové Říši, Umění, XXXIX, 1991, s. 127 – 140; srov. také týž, Obrazárna premonstrátského kláštera v Nové Říši na Moravě (kat. výst.), Cheb 1997. 12 J. Noll, Jan Křtitel Erna, stavitel brněnský, Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, F 32 – 33, 1988 – 89, s. 27 – 43, zvláště s. 33-35. 13 K. Garas, Kracker János Lukács, Budapest 1941; A Jávor, Kracker János Lukasz, 1717 – 1779, Budapest 1979; A Jávor, Kracker halalának. Kétszázadik évfórduloja alkalmábol. (kat. výst.). Budapest 1979; A. Jávor, Kracker János Lukasz Munkásságahoz, Müveszettörténeti Értesítö, 31, 1982, s. 11-19; A. Jávor, Krackerer Becsen 1719 – 1744/46, Müveszettörténeti Értesítö, 33, 1984, s. 197 – 211. A. Jávor, A tridenti zsinat Johann Lucas Kracker es Joseph Zach. Freskoja az Egri Líceuban, Müveszettörténeti Értesítö, 42, 1993, s. 173 – 179; A. Jávor, Skizze der Laufbahn des Mahlers Johann Lucas Kracker, in Niedzica seminars IV, Late Baroque Art in the 18th Century in Poland, Bohemia, Slovakia and Hungary, Krakow 1990, s. 167 – 178; A. Jávor, János Lukásc Kracker, katalogové heslo v Barogue art in central Europe. Crossroads. Budapesti Torténeti múzeum, June 11- October 10. Budapesti 1993, s. 238; Anna Jávor, „…das Stift Bruk verschafte ihm viele Arbeiten besonder im hungarischen Stift Jazo“. Der Maler Johann Lucas Kracker (1719 – 1779) im Dienste der Premonstratenser, in Friedrich Polleroß (ed.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich (kat. výst.), Premonstratenserstift Geras – Klášter premonstrátů v Nové Říši 2004., s. 187 – 200. Naposledy shrnula A. Jávor své poznatky v A. Jávor, Johann Lucas Kracker. Ein Maler des Spätbarock in Mitteleuropa, Budapest 2005. Zde uvedena další literatura i prameny ke Krackerovi. 14 J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera na území Československé republiky, disertační práce, Praha 1948; J. Šíp - M. Korecký, Jan Lukáš Kracker - Svatý Mikuláš. Praha 1959; J. Vránová, Dílo J. L. Krackera na Moravě. Dis. Práce FFMU, Brno 1972; J. Vránová, Jan Lukáš Kracker, autor křížové cesty v Opavě – Kateřinkách, Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 3. 1977, s. 159-171. 15 L. Slavíček, Nová zjištění k dílu F. A. Maulbertsche a J. L. Krackera. Dvě moravika ze sbírek Národní galerie v Praze, Umění XXVI. 1978, s. 56-59; L. Slavíček, Výstava Johanna Lucase Krackera v Budapešti, Umění XXVIII. 1980, s. 272-276. 16 Krsek naposledy shrnul Krackerovu tvorbu v knize Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. I.Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996. s.132 a 496.

9 Anna Petrová – Pleskotová a Jozef Medvecký, si moravské tvorby Johanna Lucase Krackera všímají jen okrajově, avšak přinesli cenné poznatky o dílech, jejichž vztah k mnohým Krackerovým malbám na Moravě je více než zřejmý.17

Vedle děl věnujících se jmenovitě Nové Říši existují také příspěvky zabývající se institucí kláštera celkově nebo dílčím jevům s klášterním životem spojeným. Ačkoliv zejména v sousedním Rakousku vzniklo několik různých sborníků a výstavních katalogů věnujících se těmto tématům, jejich použitelnost pro uměleckého historika je často omezená, neboť se kromě výtvarného umění rády zabývají také zcela jinými stránkami klášterní existence. Dalším problémem že i texty o umění jsou zpracovávány příliš speciálně je, a nejčastěji jsou jejich závěry aplikovatelné jen na několik nejbohatších klášterů. Já jsem v této práci čerpal například z katalogu dolnorakouské zemské výstavy Die Suche nach dem verlorenen Paradies a sborníku k výstavě v klášteře St. Florian Welt des Barock a dalších.18

Rád bych se ještě krátce zastavil u obrazových „zpráv“ o klášteře, neboť ty jsou často vynikajícím informačním zdrojem a to nejen pro architekturu. Bohužel situace pro novoříšský klášter není ani v tomto bodě ideální. Zřejmě proto, že Nová Říše leží v poněkud zapomenutém koutu Moravy mimo velká centra, zůstala také mimo pozornost dobových vedutistů. S první dochovanou rytinou kláštera se setkáváme až v polovině 19. století. Vůbec první pohled na celek kláštera je zachycen na dvou portrétech opata Jana Nepomuckého Pelikána (1793 – 1819), který nechal postavit novou prelaturu, čímž ovšem vzezření kláštera, jaké bylo v 17. a 18. století, podstatně změnil.

Nejstarší dochované zachycení klášterního kostela, kaple sv. Kříže a některých hospodářských dvorů se objevuje na obraze oslavujícím probošta Petra Pavla Credise (1708 – 1724).19 Klášterní kostel je v půdorysu zachycen také v portrétu probošta Matouše Sebastanského (1661-1687), který však podle mého názoru vznikl až během první poloviny

17 A. Petrová-Pleskotová, Zur Frage des Wirkens Johann Lucas Kracker und seines Kreises in der Slowakei, Ars 5, 53 – 105; J. Medvecký, Johann Lucas Kracker, Jasov a východoslovenské rokoko, in I. Rusina a kol., Dejiny slovenského výtvarného umenia. Barok, Bratislava 1998, s. 82 – 85. Zde uvedena další literatura k J. L. Krackerovi. 18 Die Suche nach dem verlorenem Paradies (kat. výst.), St. Pölten 2000; Hrsg. R. Feuchtmüller - E Kovács, Welt des Barock, Wien-Freiburg-Basel 1986. Dále například G. Bazin, Paläste des Glaubens, München 1980; Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (kat. výst.), Benediktienerkloster Seitenstetten 1988; M. Herzog, R. Kiessling, B. Roeck (ed.), Himmel auf Erden oder Teufelsbauwurm?, Konstanz 2002. 19 Moravský malíř, Apoteóza Petra Pavla Credise, 1. čtvrtina 18. stol., olej, plátno, 76 x 93 cm, Kanonie premonstrátů v Nové Říši, inv. č. M 118.

10 18. století.20 Z téže doby pochází zachycení klášterního areálu na obraze představujícím spoluzakladatelku původního ženského kláštera Vojslavu z Hrádku.21 Je zobrazena jako mladá dáma v archaickém kostýmu a v ruce drží rozvinutý list s nápisem ET NORBERTO, na němž je zachycen pohled na klášter a závěr kostela s jednou věží, tedy podhled od východu. Takovýto pohled však měl spíše představovat podobu kláštera z 13. století. Na druhou stranu však představa kostela s jednou věží mohla vycházet z před několika desetiletími zbouraného starého klášterního chrámu. Z třetí čtvrtiny 18. století pocházejí jiné fiktivní portréty zakladatelů kláštera Vojslavy a Markvarda z Hrádku, jež jsou znázorněni s půdorysy klášterních objektů, z nichž především Markvadův má pravděpodobně hodně společného s dobovým vzhledem kláštera.22

Informativní mohou být rovněž novější fotografie obsažené v příležitostné publikaci o klášteře z roku 1911,23 které

Obr. 1, Moravský malíř, Portrét Vojslavy z Hrádku, 1. pol. zachycují kostelní interiér před sejmutím 18. stol. polychromie z lavic, kazatelny a jinými úpravami interiéru, tedy tak, jak zřejmě vypadal v době vrcholného období za opat Josefa Bernarda Pelikána (1755 – 1793).

20 Moravský malíř, Portrét probošta Matouše Sebastanského, 1. polovina 18. stol., olej, plátno, 85 x 63 cm, Kanonie premonstrátů v Nové Říši. 21 Moravský malíř, Portrét Vojslavy z Hrádku, 1. pol. 18. stol., Kanonie premonstrátů v Nové Říši, inv. č. M 112. 22 Johann Lucas Kracker, Vojslava z Hrádku, přelom 50. a 60. lét 18. stol., Olej, plátno, 249 x 149,5 cm, Kanonie premonstrátů v Nové Říši, inv. č. M 164; Johann Lucas Kracker, Markvard z Hrádku, přelom 50. a 60. lét 18. stol., Olej, plátno, 249 x 149,5 cm, Kanonie premonstrátů v Nové Říši, inv. č. M 165. 23 Klášter premonstrátský v Nové Říši, Nová Říše 1911.

11 3 Ordo Praemonstratesis a Nová Říše

3.1 Řád premonstrátů

Premonstrátský řád byl založen sv. Norbertem z Xanten (1085-1134), který se jako druhorozený syn gennepského hraběte vydal na církevní dráhu a zastával vysoké úřady. Po zvláštní příhodě, kdy za jasného slunečného dne před jeho koně uhodil blesk, se vzdal svých úřadů a začal kázat evangelium. V roce 1120 se usadil se svými učedníky v severní Francii v údolí Pratum monstratum - Prémontré (odtud také pochází název řádu), roku 1121 pak o vánoční noci složil se svými druhy řeholní slib. Papežské potvrzení pro svůj řád obdržel Norbert od Honoria II. roku 1126. V témže roce se stal i magdeburským biskupem a až do své smrti usiloval o reformu duchovenstva. Roku 1582 pak byl svatořečen. Významným pro české země se stalo přenesení ostatků sv. Norberta do pražského strahovského kláštera v roce 1627, čehož se po ovládnutí Magdeburku protestanty domohl strahovský opat Kašpar z Questenberku. Zde jsou pak ostatky uloženy dodnes a sv. Norbert je uctíván jako zemský patron.

Organizace řádu je založena na svazku samostatných klášterů (zvaných kanonie, opatství), které v rámci státu a území tvoří provincie, zvané cirkárie, podléhající vikáři generálního opata. Nejvyšší autoritou je pak generální kapitula, na níž se každoročně scházeli opati v Prémontré a jíž předsedal tamní opat s titulem generálního opata až do roku 1738. V cirkáriích se konaly provinciální kapituly. V čele klášterů byli na Západě již od počátku opati, na Východě probošti, kteří byli až později povyšováni na opaty. Od samého počátku měl klášter v Prémontré také ženskou větev a podle původního záměru sv. Norberta měla být dokonce všude dvojice klášterů, mužský a ženský.

Řád rychle přijal program emancipace církve formulovaný na velkém lateránském koncilu v roce 1139 a postupně se šířil po celé Evropě. Do českých zemí byl uveden olomouckým biskupem Jindřichem Zdíkem, který se s premonstráty seznámil na své pouti do Palestiny. První klášter byl založen na Zdíkův podnět knížetem Vladislavem a jeho manželkou Gertrudou v Praze na Strahově. Původně byl Strahov dvojklášter, ženy se později

12 v roce 1141 odstěhovaly do Doksan. Postupně byly založeny mužské kláštery v Litomyšli 1145, v Želivě 1149 s ženským protějškem v Louňovicích 1149, v jihočeském Milevsku 1187, soukromá fundace v Teplé 1193, dvojkláštera s ženským Chotěšovem 1202. Smrt zabránila Zdíkovi († 25. 6. 1150), který byl pochován v opatství na Strahově, uvést premonstráty i na Moravu. V jeho intencích však pokračoval olomoucký biskup Jan III., který osadil roku 1151 premonstráty z Litomyšle původně benediktinské Hradisko u Olomouce. Louňovické kanovnice osadily v letech 1181-1183 klášter v Dolních Kounicích, nejstarší šlechtickou klášterní fundaci v českých zemích. V roce 1190 byl na Moravě založen mužský klášter v Louce, dále soukromou fundací asi v roce 1205 klášter v Zábrdovicích s ženským protějškem v Nové Říši.24

3.2 Dějiny kláštera v Nové Říši

Klášter v Nové Říši byl podle tradice založen roku 1211 Markvardem z Hrádku a jeho manželkou Vojslavou pro ženskou větev premonstrátského řádu a byl zasvěcen P. Marii25. Do kláštera byly uvedeny řeholnice snad z Dolních Kounic, a to prostřednictvím zábrdovického kláštera, který nad ním vykonával právo dozoru. V čele konventu stála převorka, která však podléhala proboštovi, volenému řeholnicemi zpravidla z řad kandidátů ze zábrdovického kláštera a také potvrzovanému tamním opatem a panovníkem. Husitské války zasadily klášteru těžkou ránu, roku 1430 byl klášter Prokopem Holým srovnán se zemí a byl jen s obtížemi obnoven. Postupně ve změněné situaci, kdy většina okolní šlechty i městečka byla nekatolická, také ustal pravidelný příliv nových řeholnic. Nepříznivé poměry vyvrcholily na konci 16. století za poslední převorky a také řeholnice, Anny Černické z Kácova, která byla nucena po stálých neshodách s probošty strávit zbytek života v klášteře v Chotěšově. Obrodný proces, jehož počátky můžeme spatřovat v úsilí probošta Adama Scota (1605-1631) nebo snad

24 Literatura k premonstrátům: K. D. Čermák, Premonstráti v Čechách a na Moravě, Praha 1877; J. Svátek, Organizace řeholních institucí v českých zemích a péče o jejich archivy, Sborník archivních prací XX., 1970, s. 525 – 528; T. Říha, Svatý Norbert a jeho dílo, Řím 1971; K. Elm, Norbert von Xanten, Köln 1984 (zde podrobná bibliografie); Zdeněk Charouz, Svatý Norbert, Brno 1990; B. Ardura, the Order of Prémontré: History and Spirituality. De Pere (Wisconsin) 1995; P. Vlček - P. Sommer - D. Foltýn, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1997, s. 151 – 153. 25 V. Richter, K založení ženského premonstrátského kláštera v Nové Říši. Studie z Vysočiny. Jihlava 1965, s. 1-8.

13 ještě dříve za Šebestiána Chotěbořského (1595-1599), prochází nejen celým věkem 17., ale významně pokračuje také v následujícím 18. století. Již zmíněným Adamem Skotnickým se začínají v pravém smyslu nové dějiny kláštera. Nejen že dokázal obhájit jeho existenci jako takového, ale, jak můžeme soudit i z dochovaných archivních materiálů, zasloužil se také o jeho kulturní rozkvět. Za ovoce Scotovy činnosti možno považovat i proměnu konventu v mužskou kanonii, k jejímuž definitivnímu ustanovení došlo roku 1641 v době vlády jeho nástupce Vavřince Plocara (1631-1649). Probošt Engelbert Benátko (1649-1661) získal roku 1654 od Inocence X. právo pontifikálií. Představení se zároveň stali zemskými preláty a zasedali pak na moravských zemských sněmech. Roku 1677 za probošta Matouše Sebastanského (1661-1686) byla započata stavba nového klášterního kostela. Dílo zničené požárem roku 1683 bylo dokončeno v roce 1688 za probošta Karla Kratochvíle (1687-1698). Za Bernarda Leupolda z Löwenthalu (1698-1708) byly dostavěny chrámové věže a započata stavba kostelíka Svatého Kříže za městečkem, kterou dokončil Petr Pavel Credis (1708 – 1724). Můžeme říci, že tímto proboštem skončila první etapa obnovy kláštera.

Augustinu Nepomuku Vyminkovi (1725-1755) se, spíše než za kulturní povznesení kláštera, i když ani to mu nelze zcela upřít, připisují zásluhy za zlepšení finanční a celkové hospodářské bilance. Jistým potvrzením toho je i skutečnost, že roku 1733 byla Nová Říše povýšena na opatství. Druhé velké období kulturní, ale i náboženské (neboť, jak se pokusím dále zdůvodnit, byly tyto dvě stránky v Nové Říši vždy úzce spojeny) obrody kanonie kulminovalo v letech působení druhého opata Josefa Bernarda Pelikána (1755-1792). Kostel byl opatřen novými varhanami, v letech 1766 až 1767 vymaloval jeho klenbu i stěny Jan Lukáš Kracker. Vybudoval sál knihovny, jenž nechal vyzdobit freskou. Hlavně ji však obohatil o četné svazky mimo jiné i ze zrušených klášterů telčských jezuitů (1773), louckých premonstrátů, žďárských cisterciáků a dalších (po 1782)26. Jako pokračování ve výzdobě konventu můžeme považovat zřízení, byť asi ne velké, obrazové sbírky. Jeho nástupce Jan Nepomuk František Pelikán (1793-1819) pak vybudováním nové prelatury, jejíž sály následně vymaloval vídeňský malíř Johann Denzel, obnovu kláštera završil. Tehdy klášter dostal podobu pozdně barokního komplexu velké ideové a umělecké koncepce.

26 V. Dokoupil, Dějiny moravských klášterních knihoven ve správě Universitní knihovny v Brně, Brno 1972, s 138 - 144.

14 Kromě staveb rozšiřoval opat jmění kláštera také nákupy. Koupil dům na Zelném Trhu v Brně původně patřící žďárským opatům a podstatně rozšířil klášterní obrazárnu koupí sbírky vídeňského dvorního sekretáře Mayersfelda roku 1804. Roku 1800 bylo v klášteře zřízeno gymnázium avšak kvůli vysokým nákladům již roku 1808 zaniklo. Místo toho musel klášter od roku 1810 finančně vydržovat a od roku 1819 i obsazovat profesorská místa pro fyziku a matematiku na filozofickém ústavu v Brně. V roce 1813 klášter i s kostelem částečně vyhořel. Opravy pak trvaly až do 40. let 19. století. Poslední dluhy spojené s opravami byly splaceny roku 1844 za opata Ferdinanda Seky (1821 – 1852). Mezi členy kláštera byly mnozí významní vzdělanci a vědci. Například opat Friedrich Franz (1853 – 1860) byl jedním z průkopníků fotografické metody daguerrotypie. V šedesátých letech 19. století se opravoval kostel, tehdy byly mimo jiné „čištěny“ fresky, k další významnějším opravám došlo v letech 1938-1940.

Roku 1942 byl klášter obsazen jednotkami SS a premonstráti odvezeni do vězení a posléze do koncentračních táborů. Nedlouho po jeho poválečné obnově byl klášter roku 1950 komunistickým režimem uzavřen. Od roku 1991 v něm opět působí řád premonstrátů.27

27 Moderní historické zpracování této problematiky chybí. Ze starší literatury je třeba zmínit zejména C. Žídek, Beschreibung (pozn. 2); [J. Kunka], Nová Říše (pozn. 3).

15 4 Řeholní instituce v 17. a 18. století ve střední Evropě

Problematika řeholního života v 17. a 18. století může být sledována jak z hlediska místních podmínek, tak z pohledu specifičnosti jednotlivých řeholí. Obojí má jednou větší jindy menší opodstatnění. V případě Nové Říše bychom měli vycházet především ze situace premonstrátských klášterů na Moravě. Ta však měla ledacos společného také s Čechami a pochopitelně také s rakouskými zeměmi. A pokud jde o námi sledovaný problém výtvarného umění, pak můžeme navíc konstatovat, že rozdíly mezi jednotlivými řády již většinou nehrají závažnější roli.28 Tím se však neříká, že by podmínky rozvoje umělecké činnosti byly ve všech klášterech podunajské monarchie v podstatě stejné. Podle mého názoru nejzávažnější roli hrála osobnost představeného a samozřejmě také ekonomické možnosti konkrétního řeholního domu.

Fenomén barokního kláštera je asi pro většinu lidí spjat s představou okázalých sakrálních staveb, velkolepě vyzdobených chrámů, rozlehlých klášterních interiérů. Avšak tento stav byl, alespoň v našich zemích, až pozdní sklizní, jejíž setba začala mnohem dříve než obnovené bohatství církve a světští mecenáši umožnili vznik těchto objektů. Na samém počátku rekatolizačního úsilí, jehož spojitost s výtvarným uměním baroka není třeba zvláště vysvětlovat, se kláštery musely spokojit s mnohem skromnějšími podmínkami. Řádová společenství se tísnila ekonomickými obtížemi, které mnohde trvaly až do hloubi 17. století. To se týkalo hlavně starých domácích řádů středověkého původu, neboť politická a tedy i ekonomická podpora v době katolické obrody se mnohem více obracela na nově povolané řády, jakými byli jezuité, kapucíni či piaristé. K jisté zásadní proměně dochází po bitvě na Bílé hoře, i když i z té těžily především nové řády. Například většina jezuitských klášterů u nás vznikla v 1. polovině 17. století. I mezi starými řády se sice našla kvetoucí kulturní střediska, například Strahov za opata Questenberka (1612 – 1640), ale byly to v této době na území Čech a Moravy spíše výjimky. K rozkvětu se všemi rysy tak dochází až po skončení třicetileté války. Velkou roli sehrály řehole zejména v první fázi rekatolizace, v době nedostatku světského duchovenstva, kdy dodávaly na neobsazené fary své členy. S tím

28 Srov. P. Vlček, Rozvoj novověké klášterní architektury, in P. Vlček - P. Sommer - D. Foltýn (pozn. 24), s. 49 – 99.

16 souvisí také školská činnost řádů a to ne jen jezuitů a piaristů, svá teologická i nižší studia měly rovněž staré řády.29

Rozdíl mezi Čechami a Moravou v možnostech rozvoje umělecké činnosti v klášterech nebyl podle mého názoru, jak se někdy uvádí30, zásadní. Je sice pravdou, že si moravská církev uchovala kontinuitu biskupství a z určité části i majetek bohatých klášterů středověkého založení (Rajhrad, Velehrad, Hradisko, Louka), a také ve městech se většinou udržel systém klášterů mendikantských řádů. Ale z toho plynoucí rozdíly měly větší vliv spíše na slovo v místních politických záležitostech, které si udrželi opati tradičních klášterů, a na míru uplatnění jednotlivých řádů, což se projevilo například v o něco menším významu jezuitů v procesu rekatolizace země než tomu bylo v Čechách.

Vlivem reformace byla kontinuita uměleckých úloh instituce kláštera přerušena. Začátkem 17. století, kdy došlo k obnově řeholního života, se však vedle původních objevily úlohy nové, které kláštery získaly coby reprezentanti moci církevní a moci světské zároveň. Význam této aliance trůnu a oltáře velmi názorně osvětluje emblém vkomponovaný do výzdoby císařského sálu v rakouském klášteře Garsten. Ke zobrazení s císařským trůnem a svatopetrskou bazilikou převýšenými personifikací církve je připojeno motto: „Unum utriusqui fundamentum“.31 Dualita tradičního a nového, sakrálního a profánního se pak stala určující pro uměleckou podobu řeholních domů barokní epochy. Barokizace moravských a českých stejně jako třeba rakouských či bavorských klášterů, která často probíhala i v několika vrstvách, někdy soutěžila s aristokratickými sídly a u některých opatů se stávala přímo mánií, o čemž vypovídají nikterak vzácné stížnosti klášterních bratří.32

V architektuře33 hrála rozhodující roli jednak topografická situace a pozůstatky středověkého uspořádání, které byly žádoucí jako poukaz na stáří a „pravost“ klášterní

29 I.Čornejová – P. Nevímová, Chrám a klášter, in Ed. V. Vlnas, Sláva Barokní Čechie, umění, kultura, a společnost 17. a 18. století, Praha 2001, s. 291 - 293. 30 I.Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), s. 14 – 41. 31 F. Polleroβ, Auftraggeber und funktionen Barocker Kunst in Österreich, in H. Lorenz (ed.) Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band IV. Barock, München 1999, s. 17 – 50, zvláště s. 29. 32 H. Lorenz, Tradition und Inovation – Zur Baukultur der Barockklöster in Mitteleuropa, in Die Suche nach dem verlorenem Paradies (pozn. 18), s. 117 – 118; F. Polleroβ, Die Österreichische Stifte und ihre Bauheren im 17. und 18. Jahrhundert, in Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (kat. výst.), Wien 1988, s. 256 – 280, především s. 275. 33 Viz například J. Kroupa, Idea ac conceptus: Premonstratensian Monasteries in Moravia of the Baroque Epoch as a „Bel composto“ in the Coutryside, Opuscula Historie Artium, F 43, 1999, s. 7. – 24; H. Lorenz, Tradition und Inovation (pozn. 32); F. Polleroβ, Die Österreichische Stifte (pozn. 32).

17 instituce, a jednak nové reprezentační účely. To první se uplatňuje hlavně v protireformačním 17. století, kdy mezi klášterními stavbami převažuje tendence k jednoduchým blokovitým útvarům zdůrazňující dlouhé fasády bez plastického členění. 18. století se naproti tomu vyznačuje sebevědomým panstvím a usilovnou snahou o reprezentaci, což se projevuje stavbou zbytečně (pro potřeby řeholníků) velkých monumentálně působících budov.34

Kláštery tak vznikaly jednak tradičním způsobem aditivního přiřazování jednotlivých funkčních částí, často uzavřených vytvářejících vlastní dvůr (například St. Florian, augustiniánský klášter v Brně), nebo jako jednotný pravidelný komplex rezidenčního typu. Pro tento druhý způsob byly k dispozici v podstatě dva koncepty: První vychází z tradice špitální architektury. Má kvadratickou konfiguraci, která je rozdělena dvěma osami, jejichž křížení tvoří ideové centrum celé stavby. Ve špitální architektuře to bývala kaple s věžičkou, v klášterech to mohla být věž. Podstatným znakem je také vtažení fasády chrámu do centrální osy hlavního průčelí. Nejstarší příklad v Zaalpí představuje projekt Giovanni Pietra Tencally na přestavbu kláštera Hradisko.35

Druhým konceptem byla myšlenka Šalamounova chrámu ztělesněná španělským Escorialem. Ten byl postaven v druhé polovině 16. století nad čtvercovým půdorysem s chrámovou stavbou uprostřed a plnil současně funkci královské rezidence a kláštera. Escorial však byl v inspirativní především ideově, jako sídlo duchovní (klášter) a světské (rezidence panovníka) moci v jednom, a jako vzor se uplatňuje až v 18. století (podpořen vítězstvím nad Turky) a ne bezvýhradně. Pomineme-li Klosterneuburg, který byl skutečně zamýšlen jako vedlejší sídlo Karla VI., považovaly se mnohé kláštery svým samotným hospodářským a politickým postavením za reprezentanty vedle duchovní rovněž světské moci. Tento ambivalentní vztah mezi profánním a sakrálním, podtrhuje rovněž najímání architektů činných jinak výhradně pro šlechtu. Příkladem zde může být Göttweig, Weingarten nebo Melk.

Dvě výše uvedená schémata byla koncipována pro novostavby, a tak se situace ve většině středoevropských klášterů, kde šlo o přestavby již stojících stavebně různorodých

34 Srov. H. Lorenz, Tradition und Inovation (pozn. 32). 35 Viz J. Kroupa, Ikonologie architektury ve 20. a 30. letech 18. stol, in M. Togner (ed.), Historická Olomouc X. Olomouc 1995, s. 53 – 62.

18 objektů, těmto ideálům mohla blížit pouze v některých aspektech. V mnoha případech se úsilí o reprezentaci a s tím spojené užití nových forem koncentrovalo na kostel (Břevnov, Einsiedeln, Grüssau/Krzesów) a na vnitřní výzdobu. Konvent zůstával mimo zónu reprezentace, k té sloužily refektáře, knihovny, schodiště a podobně, které byly v 18. století akcentovány také na fasádách staveb. Mnohde se setkáváme se symbiózou starého a nového. Například s novou prelaturou vedle konventní budovy ze starší stavební fáze nebo s jen zčásti upraveným středověkým kostelem vkomponovaný do barokního areálu. (Žďár, Osek, Altenburg) 36

Právě tyto „neideální“ způsoby jsou charakteristické pro většinu moravských i českých klášterů, které se častěji než rezidenčním charakterem klášterní budovy reprezentovaly svými poutními místy.37

Zadávání uměleckých zakázek vycházelo z praktických a duchovních potřeb klášterů. Na prvním místě proto bylo pořizování kalichů, ornátů a jiných bohoslužebných potřeb, pak to byly především knihy, liturgické i ke studiu a běžné potřebě řeholníků. Jednou z hlavních činností klášterů bylo vyučování a provoz klášterních škol, proto v centru pozornosti řeholníků stála rovněž hudba38 a vzdělanost všeho druhu39, s čímž souvisí zřizování knihoven40 a hudebních sálů a zakládaní klášterních sbírek. Nezbytné byly rovněž reprezentační místnosti pro pořádání audiencí a hostin, neboť prelát kláštera získal v této době stejné společenské postavení jako příslušník vysoké aristokracie. Kapitolou sama o sobě by mohla být organizace a provoz církevních slavností, jež se ve sledovaném období neobešly bez spolupůsobení všech druhů umění a jež pak zároveň toto umění utvářely. Slavnost v baroku byla významnou sociální institucí, která měla velký vliv na vnímání a formování základních kategorií skutečnosti. Slavnosti doprovázely všechny významné události ve státě, církvi, klášteře či městě.41

36 H. Lorenz, Tradition und Inovation (pozn. 32), s. 121 - 122. 37 Srov. J. Kroupa, Umělecká úloha, objednavatelé a styl na Moravě doby barokní, in V zrcadle stínů. Morava v době baroka. 1670 – 1790 (kat. výst.), Rennes – Brno 2003, s. 60. 38 J. Racek, Česká hudba, Praha 1958, s. 97. 39 M. G. Firneis, Barocke Wissenschaft und Klosterkultur, in Hrsg. R. Feuchtmüller - E Kovács (pozn. 18), s. 204 - 225. 40 Ke knihovním sálům viz kapitolu 12.5. Ikonografie. 41 O praxi slavností v premonstrátských klášterech podává zajímavé svědectví Jana Oppeltová. J. Oppeltová, Barokní slavnosti v premonstrátské kanonii Klášterní Hradisko u Olomouce ve světle klášterních diárií, dipl. práce FFMU, Brno 1994; J. Oppeltová, Barokní slavnost a všední den v premonstrátské kanonii Klášterní Hradisko u Olomouce, in M. Togner (ed.), Historická Olomouc X. Olomouc 1995, s. 23 – 34.

19 Žádná část umělecké výzdoby interiérů a fasád nevznikala samoúčelně z estetických důvodů a její původním významem nebyla zdá se ani čistě reprezentace preláta. Výzdoba se uplatňovala didakticky ve své obsahové stránce v souladu s formulacemi tridentského koncilu jako „bible chudých“, ale především jako poukaz na Boží vznešenost, zpřítomňovanou klášterem.42 Na obsah uměleckých artefaktů působila pozdně renesanční teorie „decora“. Díky ní byl určitý druh výzdoby nebo výtvarného řešení chápán pro daný interiér nebo část stavby jako závazný.43

Celek klášterní výzdoby měl tvořit jednotný program, neustále prostřednictvím jednoho nebo několika málo symbolů odkazující k Bohu.44 Jednotlivé části tohoto programu (fasády, sály, pokoje, chodby, schodiště) podle svého určení (refektář, ložnice, vstupní průčelí) alegoricky prezentovaly různé aspekty vztahu mezi Bohem a člověkem, resp. mezi Bohem a církví. V pozadí každé části výzdoby stál nějaký základní problém či myšlenka, jejichž ikonografické vyjádření však mohlo být různé. V refektáři to mohlo být téma společenství s Kristem, v knihovně vztah moudrosti nebo rozumu a víry, v obrazárně „ut pictura poesis“ (jako určitým způsobem pokračování knihovny), v různých slavnostních sálech, reprezentačních schodištích apod. myšlenky vítězství víry a církve, v císařském sále vztah císaře a křesťanství, krále a „Krále králů“, v prelátské ložnici téma šťastné smrti. Smyslem dekorace mělo být propojovat vše v jeden celek. Jednotlivá umělecká díla nebo spíše komplexy děl představovala jednotlivé party z divadla světa a života, jehož je člověk pouze divákem. Divadlo proto není sám život a svět, tím je to, k čemu se divadlo vztahuje, tedy Bůh.45

Je jisté, že s takto uskutečněným programem se můžeme setkat jen v několika nejvýznamnějších klášterech, jeho odezvu však lze předpokládat i v podstatně skromnějších podmínkách řady menších opatství a proboštství střední Evropy. I zde se totiž uplatňovalo „decorum“.

42 Srov. A. Salinger, Klöster als Auftraggeber und Mäzene, in Die Suche nach dem verlorenen Paradies (pozn. 18), s. 123 – 135; F. Polleroβ, Auftraggeber (pozn. 31), s. 26 - 34. 43 J. Kroupa, „Decorum“ a mentality v 18. století na Moravě, in Z. Hojda (ed.) Kultura baroka v Čechách a na Moravě, Praha 1992, 111 – 118. 44 Například symbolika světla, srov. Srov. J. Kroupa, Ikonologie architektury (pozn. 35). 45 R. Feuchtmüller, St. Florian und Die Bildwelt der östereichischen Barockstifte, in R. Feuchtmüller – E. Kovács (ed.) (pozn. 18), s. 24 – 52.

20 Pokud jde o umělce působící ve službách klášterů, je třeba posuzovat klášter od kláštera. Je pravdou, že mnohé kláštery se například pro své stavby snažily získat nejprestižnější architekty pracující jen pro společenské špičky. Avšak zrovna tak často se setkáváme se samostatnou prací místních stavitelů. Nejčastější variantou bylo zřejmě spojení obojího. Akademického umělce jakožto tvůrce projektu a místního provádějícího stavebníka. Obdobně tomu bylo se sochaři i malíři. Rozhodující roli pochopitelně, jako vždy, hrály finanční možnosti. Kláštery, které neměly dostatečné prostředky na najímání věhlasných umělců, si často obstarávaly jinde použité návrhy a jejich provedení svěřovaly místním umělcům či vlastním klášterním dílnám. S těmi se setkáváme i v menších klášterech a jejich činnost lze tušit především za anonymními díly uměleckého řemesla a sochařství46, ale známé jsou i v malířství, například jezuitská dílna Ignáce Raba.47 Často se setkáváme se svěřováním celé řady zakázek výhradně jednomu umělci. Tento způsob se objevuje zejména u cisterciáků, jako příklad můžeme uvést práci Jana Santina-Aichela pro klášter ve Žďáru.48 Zajímavým, avšak naprosto logickým jevem bylo doporučování osvědčených umělců v rámci téhož řádu nebo i mezi kláštery různých řeholí. Třebaže konkrétní doklady o doporučení (dopisy, poznámky atp.) jsou k dispozici málokdy, nelze si bez něj vysvětlit například povolání umělce k zakázkám prostorově velmi vzdáleným. To je případ třeba práce Johanna Lucase Krackera pro premonstrátský klášter v Jasově nebo pro malostranské jezuity, ačkoliv právě druhý příklad nebyl ze zmíněného hlediska dosud spolehlivě objasněn.49 Existují také doklady o tom, že například opati velkých klášterů v období vrcholného baroka se zájmem sledovali umělecké podnikání nejen sesterských klášterů, ale i jiných významných církevních stavebníků, a že si navzájem vyměňovali kopie projektů právě budovaných staveb.50 Představení řeholních domů často udržovaly přátelské kontakty navázané například v době společných studií a na jejich základě se pak odehrávalo doporučování osvědčených umělců i formování představ a nároků na jejich práci.51

46Srov. například I. Schemper – Sparholz, Barockbildhauer im Dienst der Klöster in Östereich – zwischen Künstlertum und Handwerkerstand, in K. Kalinowski (ed.), Studien zur Werkstadtpraxis der Barockskulptur im 17. und 18. Jahrhundert, Poznaň 1992, s. 327 – 340. 47 V. Ryneš, Umělci, umělečtí řemeslníci, jezuitští koadjuktoři v barokní době, Umění VI, 1958, s. 403 – 415. 48 Viz M. Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, Praha 1998, s. 113- 114. 49 Ke Krackerově případu viz dále v kapitole o jeho práci pro Novou Říši. 50 M. Horyna – J. Royt, Křtiny. Poutní kostel jména Panny Marie, Velehrad 1994, s. 12. 51 M. Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel (pozn. 48), s. 103 – 104.

21 5 Umělecký mecenát premonstrátských klášterů v době baroka

Než přejdu ke konkrétním problémům z dějin umění v Nové Říši, podívejme se, jak vypadala situace v jiných klášterech, s kterými byl novoříšský klášter v kontaktu a mohl být tamním děním nejsnáze ovlivněn.

V úvahu přicházejí samozřejmě v prvé řadě ostatní premonstrátské kláštery. Premonstrátský řád je jak už víme svazkem samosprávných kanonií. Kanonie, většinou včele s opatem výjimečně proboštem, může zahrnovat kromě „hlavního“ kláštera také závislé domy řízené převorem. Jelikož premonstrátské kanonie bývaly zakládány jako podvojné (tj. ke každému mužskému existoval i ženský klášter), byla také ženská část chápána jako závislý priorát řízený převorkou. Nad ní býval ustanoven probošt, který měl na starosti hlavně duchovní správu a hospodářské záležitosti. Mezi jinak nezávislými kanoniemi dále existoval vztah dceřiný resp. mateřský (vztah kláštera nově osazeného ke klášteru z něhož první osazenstvo přišlo), ale ten v 17. a 18. století nehrál u všech klášterů roli stejně významnou.52 Snad se dá říci, že čím starší klášter, tím slabší vazby na zakladatelskou kanonii. Mimo to byly pochopitelně těsnější styky mezi kláštery patřící do stejné cirkárie. Zdá se také, že jednotlivé kanonie v našich zemích byly v mnohem těsnějším styku nebo přímo spolupracovali v 17. století, tedy v době kdy mnohé klášterní komunity dosud trpěly nedostatkem kvalitního členstva a jinými potížemi, než v 18. století, kdy se situace stabilizovala a řeholní komunity si již nenechaly zasahovat do svých vnitřních záležitostí zvenčí.

Značný vliv na premonstrátské kláštery a to i na Moravě si, zdá se, zvláště v raném údobí rekatolizace podržel Strahov53. Zásluhou takových opatů jako, byli Jan Lohel (1586 – 1612) či Kašpar Questenberk (1612 - 1640), prosperoval klášter i v době třicetileté války. Již roku 1601 se začalo s přestavbou kostela, roku 1613 byla založena nová opatská a konventní zahrada a v letech 1614 – 1626 pokračovaly práce na budově kláštera. Stavební činnost se týkala zejména křížové chodby a kapitulní síně. Rok po skončení těchto prací se stal klášter

52 K organizačním záležitostem viz T. Říha (pozn. 24), s. 145 – 180. 53 Více ke Strahovu viz P. Vlček - P. Sommer - D. Foltýn (pozn. 24), s.442 – 451.

22 centrem velkých „vpravdě barokních slavností“ spojených s přenesením ostatků sv. Norberta z protestanty obsazeného Magdeburgu. Tyto oslavy, jejichž účastí byla zaměstnána celá Praha, daly podnět k vytvoření mnohých uměleckých děl. Většina z nich však byla pouze jednorázového nebo efemérního charakteru, do dnešních dob se tak dochovalo jen málo. Jistou představu si přesto můžeme vytvořit ze zaznamenaných popisů.54 Z existujících příkladů uveďme třeba cyklus deseti obrazů ze života sv. Norberta od pražského malíře Jana Jiřího Heringa dnes umístěný v klášterním kostele v Milevsku. V době švédského obsazení Prahy roku 1648 byl klášter poškozen. V následujících letech pak probíhaly zřejmě jen opravy a drobnější úpravy.

S raně barokní přestavbou se započalo za opat Jeronýma Hirnheima (1670 - 1679) v letech 1671 a 1674, kdy byl Giovannim Domenicem Orsim přistavěn do patra konventu knihovní tzv. Teologický sál. Orsi také nově upravil vstupní bránu kláštera a strahovské zahrady. V 80. letech se stavebních úprav kláštera ujal Jean Baptiste Mathey. Přestavěl jižní křídlo konventu, kde zřídil refektář, a budovu opatství. Z umělců pracujících v poslední třetině 17. století na výzdobě kláštera vystupují z archivních záznamů Antonín Stevens ze Steinfelsu, který freskami vyzdobil vyhlídkový altánek v zahradě, a štukatér Giovanni Maderna, činný pravděpodobně na výzdobě kostela. Na té se oltářními plátny podíleli rovněž Michael Willmann a Jan Kryštof Liška. Kdo pokračoval na Strahově ve stavebních úpravách na počátku 18. století, se s jistotou neví. Literatura uvažuje zejména o Thomasu Haffenckerovi, zaměstnaném v dceřiném klášteře v Doksanech, nebo o Janu Blažeji Santinim a Františku Maxmiliánu Kaňkovi, kteří pracovali pro premonstrátský klášter Želiv.

Po roce 1718, kdy byla postavena budova provizoriátu, jsou stavební úpravy přerušeny a pozornost je soustředěna na výzdobu interiérů. Tu prováděl především člen strahovské komunity Siard Nosecký. V letech 1721 – 1727 vymaloval freskami Teologický sál a v letech 1728 – 31 letní refektář. Výmalba knihovny je konzervativně rozdělena do jednotlivých štukaturou oddělených polí, v nichž jsou emblematické obrazy představující myšlenky o Boží resp. pravé moudrosti doplněné nápisovou páskou.55 Klenbu refektáře zaujímá jednolitá freska představující nebeskou hostinu spravedlivých s Kristem jako hostitelem.

54 Srov. C. Straka, Přenesení ostatků sv. Norberta z Magdeburgu na Strahov (1626 - 1628), Praha 1927. 55 A Rollová, Teologický sál, in P. Kneidl – A. Rollová – P. Preiss, Strahovská knihovna, Praha 1988, s. 59 – 94.

23 Nová vlna stavební i výzdobné činnosti nastala na Strahově ve 40. letech 18. století následkem poškození kláštera francouzským bombardováním při obležení Prahy. Fasády kostela přeměnil tehdy snad Anselmo Lurago, vstupní portál doplnil svými sochami Jan Antonín Quittainer. Interiér chrámu vyzdobil freskami Jiří Vilém Neunherz. Jejich námětem jsou na klenbě antifony z oficia o Neposkvrněném početí Panny Marie a loretánské litanie a na stěnách hlavní lodi výjevy ze života sv. Norberta. Klenby v bočních kaplích Panny Marie Pasovské a sv. Voršily vymaloval Siard Nosecký. K oltářním plátnům přibyly též práce Františka Xavera Palka. V roce 1768 byl do kostela pořízen nový hlavní oltář a doplněn sochami od Františka Ignáce Platzera.

Posledním velkým uměleckým počinem bylo zřízení nového knihovního sálu zvaného Filozofický. Přestavbou starší sýpky ho provedl v letech 1783 – 85 Ignác Jan Palliardi. Roku 1792 byl sál upraven pro instalaci knihovních regálů ze zrušeného kláštera v Louce a o dva roky později zde namaloval Franz Anton Maulbertsch fresku tématicky (alegorie pokroků lidského ducha) shodnou s několik let dříve provedenou prací pro Louku.56 Na Strahově přes jeho velké bohatství a moc nevznikl v během barokních přestaveb jednotný, ideově reprezentační architektonický komplex. Důvodem, že se zde takové snahy neprojevily, mohl být jednak nedostatek místa, ale také historické sebevědomí a úcta k tradici, které strahovské stavebníky vedly k respektování původní středověké koncepce.

Významné postavení nejen mezi premonstrátskými kláštery, ale i v kulturním a politickém životě celé Moravy mělo vždy Hradisko.57 Jako jednomu z prvních se mu podařilo uskutečnit ideu barokního klášterního komplexu a zbudovat velkolepou rezidenci při významném poutním místě. Bylo sice roku 1642 vypáleno Švédy, ale již koncem padesátých let přistoupilo ke stavbě nového kostela. Koncem sedmdesátých let započali zdejší představení se stavbou klášterních budov, jejichž projektu se v osmdesátých letech ujal Giovanni Pietro Tencalla. Jeho návrh, který vycházel z tradice severoitalské špitální architektury, představoval použitím architektonických forem a hlavně ikonologickým dosahem něco zcela nového a to nejen mezi moravskými kláštery, ale v celém Zaalpí. Centru klášterního komplexu vévodila věž s pozlacenou již z dálky pozornost poutající bání. Tuto

56 P. Preiss, Filozofický sál, in P. Kneidl – A. Rollová – P. Preiss, Strahovská knihovna, Praha 1988, s. 99 – 149. 57 Ke Hradisku viz M. Togner (ed.), Historická Olomouc X. Olomouc 1995; L. Mlčák, Hradisko u Olomouce, Ostrava 1978.

24 jasnou aluzi na symboliku světla – Boha pak mělo být možno číst i ze skladby dalších funkčních jednotek. V další fázi do projektu zasáhl pravděpodobně Christian Alexander Oedtl, především stavbou prelatury. Na Hradisku se také několikrát objevil architekt Domenico Martinelli, jeho účast byla však zřejmě pouze poradenská. Projekt prelatury byl pak znovu a definitivně pozměněn ve 20. nebo 30. letech 18. století. Tato stavba sice původní symbolické vztahy zcela nezrušila, avšak přenesla jejich těžiště na sebe.

Na stavbě klášterního celku, která se protáhla až do roku 1736, se vystřídala celá řada moravských stavitelů. Na výzdobě interiéru pracovali snad skoro všichni schopní umělci, kteří byli tehdy na Moravě k dispozici. Jednou z prvních zakázek na tomto poli byla výzdoba knihovny svěřená roku 1702 malíři Inocenzi Christoforu Montimu a štukatéru Baltazaru Fontanovi. Autorem mnohovrstevnatého ikonografického programu byl s největší pravděpodobností hradisský konventuál a malíř Bedřich Dionýsius Strauss, jehož invenci je možno sledovat i za dalšími výtvarnými díly na Hradisku i mimo něj. Ústředním bodem knihovní ikonografie je apoteóza nejsvětějšího jména Ježíš.58 Z dalších důležitých interiérů byl v té době zdoben refektář, kde se opět uplatnil Monti, který zde vymaloval tři teologické ctnosti. Výzdoba kostela probíhala průběžně zřejmě už od jeho vysvěcení roku 1676. K prvním pracím náležely oltářní plátna Antonína Martina Lublinského a štuky italských mistrů především Baltazara Fontany. Roku 1709 byl pořízen hlavní oltářní obraz od Antona Schoonjanse. Klenbu pokryl svými freskami roku 1713 znojemský malíř Jan Michael Fissé a roku 1728 Jan Kryštof Handke.

S Handkem se dostáváme do další vlny výzdoby kláštera, k níž došlo během 20. a 30. let 18. století a která se týkala především nově postavené prelatury. Plastická výzdoba akcentující již její exteriér, provází vstupujícího alegoriemi čtyř ročních dob od Jiřího Antonína Heintze z let 1731 - 1732 ve vestibulu a pokrčuje výzdobou schodiště od Josefa Winterhaldera st. Vyvrcholením této cesty je pak slavnostní sál v prvním patře, jejž korunuje freska předního rakouského malíře Paula Trogera představující Kázaní na Hoře a zázračné nasycení pěti tisíc. Spolu s monumentálními reliéfy představujícím Přistání sv. Pavla na Kypru a Petrovo trojí zapření a s dvojicí sousoší v přízemních výklencích představujících

58 Podrobně se tímto programem zabývá: M. Loudová, „Bibliotheca – Domus Sapientiae“. Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století, Disertační práce FF MU, Brno 2003, s. 18 - 56.

25 označení Saula za krále prorokem Samuelem a krále Davida přijímajícího od velekněze Achimelecha posvěcené chleby odkazuje tato ikonografie na Krista jako „Krále králů“, jenž je skrze eucharistii původcem veškeré jednoty, tedy církve i státnosti. Tím je zde naplněno decorum císařského sálu. Mimořádnou důležitost v ikonografickém programu Hradiska má i výzdoba obou nárožních věží prelatury. V jihovýchodní, kde byla původně kaple, vymaloval v roce 1738 Jan Kryštof Handke Nejsvětější Trojici se sv. Norbertem, sv. Štěpánem, Pannou Marií a sv. Metoděje křtícího knížete Bořivoje. Malbou představující Proměnění Páně na hoře Tábor byl pověřen Daniel Gran.

Budováním a výzdobou kláštera se však činnost hradisské kanonie v oboru výtvarného umění nevyčerpala. Nedaleko od Hradiska se nacházelo jedno z nejznámějších mariánských poutních míst v zemi a od roku 1710 též priorát Svatý Kopeček. Hlavní stavební činnost zde probíhala v 70. a 80. letech 17. století, kdy byl zřejmě podle plánů Giovanni Pietra Tencally vystavěn kostel, vyzdobený především italskými malíři a štukatéry, a pak ještě ve druhém a třetím desetiletí 18. století, kdy byly ke kostelu přistavěny obytné budovy a ambit. Na kostelní výzdobě se tehdy uplatnil především štukatér Domenico Fontana a malíř Jan Kryštof Handke. Kromě Kopečku udržoval klášter několik letních sídel, např. v Šebetově a v Konici.

Louka,59 jeden z nejbohatších moravských klášterů, vstoupila do 17. století jako hospodářsky i duchovně prosperující klášter. Již v první polovině století zde byly prováděny stavební úpravy, z uměleckého hlediska však pravděpodobně nevýznamné. K závažnějším stavebním podnikům přistoupili v Louce prakticky hned, co pominulo švédské nebezpečí. Přestavba klášterního kostela, která však respektovala jeho středověkou podstatu, byla u konce snad roku 1689. V následujících desetiletích se pokračovalo v jeho interiéru a na klášterních budovách, především se jednalo o stavbu nové prelatury, která měla propojit chrám s předdvořím prefektury. Na interiérové výzdobě se podíleli zejména salcburští sochaři a kameníci, o něco později malíři Anton Schoonjans a Johann Michael Fissé. Loucký klášter vlastnil také několik venkovských rezidencí a nemohlo chybět ani poutní místo, při jednom z nich, v Lechovicích, nechal opat Vincenc Wallner (1712 – 1729) postavit nový chrám. Jeho

59 Více k Louce viz P. Kroupa a kol., Premonstrátský klášter v Louce. Dějiny, umělecká výzdoba, ikonologie, Znojmo 1997.

26 stavitelem byl patrně Christian Alexandr Oedtl, freskami jej vymaloval Johann Michael Fissé.60

Druhá fáze barokizace louckého klášterního areálu bývá kladena do 30. let 18. století a spojována se jménem Antonia Beduzziho. Konkrétní projekt ani míru jeho provedení neznáme, můžeme však předpokládat, že v něm šlo především o zahradu, letohrádek a dekorativní výzdobu. Poslední, avšak nikdy už nedokončený záměr je spojen od roku 1748 s Franzem Antonem Pilgramem a od roku 1761 se jménem Franze Antona Hillebrandta. Pilgramův projekt vycházel z koncepce kláštera jako „Božího špitálu“, jak jej známe z projektu Giovanni Pietra Tencally pro klášter Hradisko. Tím, že měla být ke klášternímu komplexu symetricky proti průčelí kostela umístěna nově přestavěná prefektura (zámek), stál tento návrh zároveň v blízkosti koncepce Escorialu – „Chrámu Šalamounova“.

Zenit činnosti na umělecké výzdobě kláštera lze klást do let vlády opata Georga Lamberka (1764 – 1781). V té době zaměstnávala Louka přední umělce vídeňské akademie. Z nového projektu kláštera byl nejdříve postaven konvent. V něm se nacházel letní refektář, jehož strop vymaloval roku 1765 Franz Anton Maulbertsch třemi výjevy představujícími Alexandra Velikého při vjezdu do Jeruzaléma, založení louckého kláštera knížetem Otou a alegorii premonstrátského řádu. Tato trojice morálního exempla alegoricky obsaženého v legendě, pravé historie a alegorie, které na sebe cyklicky navazují představovala tři ze čtyř základních kategorií invencí pro umělce, podle knihy malíře a teoretika Gerarda de Lairesse Het Groot Schilderboek.61 Od Franze Antona Maulbertsche pocházel i obraz Vidění sv. Norberta. Tato scéna se vztahuje k založení kláštera v Prémontré a přeneseně tedy i k založení kláštera v Louce, jehož novostavba se na obraze objevuje. Ikonografii sálu doplnily portréty císařské rodiny od Antona Gluncka. Na další výzdobě konventního křídla se podílel také malíř Josef Ignaz Mildorfer. Také v knihovním křídle, dostavěném kolem roku 1778, připadla hlavní úloha Franzi Antonu Maulbertschovi. Na klenbu knihovny vymaloval roku 1778 alegorii pokroků lidského ducha. Autorem programu, který stejně jako program výmalby letního refektáře vyšel tiskem, byl loucký kanovník Norbert Korber, stoupenec a propagátor

60 Viz K. Hudečková, Poutní kostel Navštívení Panny Marie v Lechovicích, diplomová práce, FF MU Brno 2001. 61 L. Slavíček, Franz Anton Maulpertsch und Joseph Winderhalder. Zur Ausschmückung des Sommerrefektoriums im Premonstratenserkloster in Klosterbruck bei Znaim, in Acta Historiae Artium 34, 1989, s. 221 – 226.

27 myšlenek katolického osvícenství.62 Z dalších umělců se v tomto křídle uplatnil nejvíce malíř Johann Wenzel Bergl.

Zábrdovice,63 mateřský klášter Nové Říše, se pustily do obnovy ještě v neklidných válečných dobách za opata Benedikta Waltenbergera (1613 – 1645). Ten nechal roku 1624 upravit kostel. Již před rokem 1629 nechal strhnout zbytek starých pro bydlení nezpůsobilých budov a na jejich místě začal od základů budovat nový konvent i prelaturu, nedokončená stavba byla ovšem roku 1645 vypálena Švédy. V opravách, stavbě konventu a nové prelatury pokračoval ve třetí čtvrtině 17. století opat Godefried Olenius (1650 – 1682), který na počátku šedesátých let tohoto století přistoupil ke stavbě nového klášterního chrámu. Jako stavitelé jsou zde uváděni neznámý mistr Donnellan a později Pavel Wimberger, architektem byl Giovanni Pietro Tencalla. Po stavební stránce byl kostel hotov již roku 1669, avšak práce na jeho vnitřním vybavení pokračovaly ještě v následujícím desetiletí i později. V polovině sedmdesátých let dodal své obrazy pro celý kostel Martin Lublinský.

Na počátku 18. století byl klášterní areál s kostelem plně dokončen, pozornost byla proto soustředěna na fary a venkovské rezidence kláštera. V letech 1709 – 1714 byl vystavěn poutní kostel sv. Liboria v Jesenci, snad podle staršího Tencallova projektu.64 Ještě významnější rezidencí zábrdovských premonstrátů byly Křtiny, kde se ve druhém desetiletí 18. století začalo s výstavbou monumentálního poutního komplexu, k jehož projektování přizval opat Hugo Bartlicius (1712 – 1738) Jana Blažeje Santiniho. Stavba začala roku 1718 budováním kaple sv. Anny stavitelem Františkem Benediktem Klíčníkem. Roku 1728 bylo započato se stavbou kostela, Klíčníka při ní vystřídal František Antonín Ritz. Stavba se dočkala dokončení až roku 1750 a v následujících dvaceti letech se na její výzdobě podíleli přední moravští umělci: sochaři Ignaz Lengelacher, Antonín a Ondřej Schweiglové, z malířů Jan Jiří Etgens a Josef Winterhalder ml. Ke svěcení došlo až roku 1771.

Opat Kryštof Matuška (1738 – 1777) věnoval pozornost také úpravám klášterních budov v Zábrdovicích. V první polovině padesátých letech nechal přistavit k opatskému kostelu kapli Panny Marie Čenstochovské a vymalovat Janem Jiřím Etgensem. Jeho stavební

62 K. Möseneder, Franz Anton Maulbertsch. Aufklärung in der barocken Deckenmalerei, Wien – Köln – Wiemar 1993. 63 Více k Zábrdovicím viz R. Hurt, Kostel Nanebevzetí Panny Marie v Brně Zábrdovicích, příloha 1. čísla Vlastivědného věstníku moravského, 21, 1969 a též literatura ke Křtinám např. M. Horyna – J. Royt, Křtiny (pozn. 50). 64 M. Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, (pozn. 48), s. 415.

28 aktivita pokračovala přístavbou východního křídla kláštera a prelatury, kde nechal v 70. letech nově upravit knihovnu a letní refektář. Strop v obou místnostech vymaloval freskami neznámý umělec blízký okruhu Franze Antona Maulbertsche avšak nižší úrovně. Obsah fresky v knihovně vychází ze světelné symboliky Boží Moudrosti. Poněkud komplikovanější program fresky v refektáři s příběhy Josefa Egyptského je doplněn osmi grisaillovými malbami na stěnách od Josefa Winterhaldera představující zakladatele a dobrodince kláštera a panovníky.65

Matuškův nástupce Michael Marave (1777 – 1784) chtěl realizovat velkolepou úpravu kláštera a jeho okolí, především chtěl nově navrhnout klášterní zahrady. Mimo to zaměřil svou pozornost na modernizaci interiéru klášterního chrámu v duchu nastupujícího klasicismu. Za účasti slovutných umělců byl vytvořen „Gesamtkunstwerk“ pozoruhodného mariánského ikonografického obsahu.66 Fresky namaloval Josef Winterhalder, obraz nad hlavní oltář dodal Franz Anton Maulbertsch, dvojici pláten pro boční oltáře Martin Josef Schmidt, sochařské práce vedl Ondřej Schweigl. Roku 1784 byla kanonie zrušena.

Geras67 ležící při moravských hranicích byl vždy pod značným vlivem českých a moravských klášterů. Připomeňme, že byl osazen ze Želiva. V 17. století utrpěl mnoho od Švédů. První fáze barokizace zde spadá do třetí čtvrtiny 17. století. Tehdy byl přestavěn a nově zaklenut klášterní chrám, konventní budova zvýšena o patro a postavena nová prelatura. Po požáru v roce 1730 došlo ke druhé etapě barokizace, kdy byl v letech 1736 - 1740 klášter přestavěn podle plánů Josefa Munggenasta. Ten mimo jiné rozšířil původní prelaturu o západní křídlo s reprezentativním vjezdem a slavnostním sálem nad ním a hostinským traktem. Vjezd a schodiště vyzdobil sochařskou prací Johann Christoph Schletterer. Na strop sálu namaloval roku 1738 Paul Troger fresku zázračné rozmnožení chlebů, tedy stejné téma jaké namaloval před několika lety pro prelaturu Hradiska. Od Trogera byla dále dvojice závěsných obrazů Svatba v Káně a Kristus v domě Šimonově. Ikonografii sálu doplnily

65 J. Kroupa, Osvícenství a jeho protipól. Poznámky k námětům skic Josefa Winterhaldera ml, Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 34 - 36, 1993, s. 117-130. 66 H. Auernhammer, Maulbertsch und Winterhalder in der Stiftskirche Obrowiz. Zu zwei Ölskizzen im Östereichischen Barockmuseum, in Mitteilungen der Österreichischen Galerie 15, 1971, s. 36 – 45. 67 Ad Geras viz J. Ambrozy, A. Pfiffig, Stift Geras und seine Kunstschätze, St. Pölten – Wien 1989; E. Benesch a kol., Dehio. Die Kunstdenkmäler Östereichs. Niederöstereich. Nordlich von Donau, Wien 1990, s. 252 – 261.

29 fiktivní portréty zakladatelů Ulricha von Prenegg a Euphemie von Peilsten a císaře Karla VI. s chotí.

V téže době byl obnoven také interiér kostela, bylo pořízeno osmnáct oválných obrazů apoštolů a řádových světců na boční stěny chrámu a obrazy pro boční oltáře od Bartolomea Altomonteho. Druhá vlna interiérových úprav kostel začala koncem 60. let 18. století. Je spojena zejména s mramorářskými pracemi Johanna Hennevogela a freskovou výzdobou klenby lodi i presbytáře od Franze Zollera, která tématicky vychází z loretánských litanií a dalších mariánských výjevů. Na jeden z bočních oltářů přispěl svým obrazem křtu Krista i Franz Anton Maulbertsch. Po kostele přišla opět ke slovu prelatura, kde v 70. letech maloval Johann Nepomuk Steiner výjevy ze života sv. Pavla. Posledním dílem, které i když ne datem vzniku přece svým původem náleží do sledovaného období, byla freska na klenbě knihovny kterou provedl roku 1805 Josef Winterhalder ml. Malíř vycházel z předloh svého učitele Franze Antona Maulbertsche, jak byly provedeny nejprve v Louce a pak na Strahově, obsah malby stojí však, v souladu s dobovým odmítnutím josefinismu, ve zřetelné opozici vůči myšlenkám osvícenství, které tyto předlohy prezentovaly.

Želiv68 byl spíše menším a chudším klášterem. Podobně jako novoříšský klášter byla želivská kanonie na konci 16. století na vymření. Že k tomu nedošlo je zásluhou zábrdovického opata Kašpara Schönauera a strahovského opata Jana Lohelia. Posledně jmenovaný začal postupně vykupovat zastavěné zboží z rukou okolní šlechty a poslal do Želiva i několik řeholníků. Poslední, ale podstatná část želivského majetku byla vykoupena roku 1623 strahovským opatem Kašparem Questenberkem, který se tak stal i opatem želivským a vzápětí nechal nově zaklenout kostel. Teprve roku 1643 se Želiv stal opět samostatnou kanonií. Stavební úpravy se pak díky nedostatku financí a požárům táhly celý zbytek 17. století. Avšak teprve v první čtvrtině 18. století za opata Jeronýma Hlíny byly postaveny nebo dostaveny nejdůležitější budovy. Byl dokončen chór kostela, zahájena výstavba sýpky a pivovaru a přestavba opatství. Při nich se uplatňovali místní stavitelé Antonio Alfieri z Červené Řečice a Antonio Scotti původem z počátek. Roku 1712 přerušil opatovo obnovné úsilí požár, jehož následkem bylo rozhodnuto o novostavbě kostela. K jeho

68 K Želivu viz Daniela Vokolková, Premonstrátský klášter v Želivě. Staletí duchovního a kulturního působení. Disertační práce, FFÚK Praha 2001; P. Vlček - P. Sommer - D. Foltýn (pozn. 24), s. 703 – 709.

30 projektování byl na přelomu let 1713/1714 přizván Jan Blažej Santini, a to na doporučení opata cisterciáckého kláštera v Sedleci Bonifáce Blahy.69 Jako stavitel zde pracoval kutnohorský Jan Jakub Vogler. Po opravě konventu a dostavbě kostela pak v 18. století již k žádným změnám ve vzhledu kláštera nedošlo.

V interiéru kláštera se svými nepříliš náročnými malbami uplatnil místní umělec Jan Kalina, který údajně pod dohledem a podle návrhů Siarda Noseckého maloval v letech 1726 – 29 fresky v refektáři, kapitulním sále a knihovně. Malby ve všech místnostech, většinou kompozičně nenáročné, někdy však ikonograficky pozoruhodné, jsou provedeny v nevelkých polích vymezených štukovými rámci. Ikonografie maleb v refektáři je poměrně bohatá a na první pohled dosti různorodá, přesto se nijak nevymyká „decoru“ klášterních jídelen. Hlavní myšlenka představena ve třech stejných polích na vrcholu klenby je dobových záznamech označena jako „trojí pokrm“.70 Jedná se totiž o trojí zpodobení eucharistie. Uprostřed je vymalován sv. Norbert s monstrancí v kruhu řádových světců, jedno z bočních polí představuje poslední večeří, druhé její předobraz – hostinu Josefa Egyptského. Na tento ekkleziologicko-premonstrátský program navazují malby na stěnách vztahující se k založení kláštera v Prémontré (Vidění sv. Norberta) a příchodu premonstrátů do Želiva. Celek doplňují drobné emblematické obrazy. Knihovní ikonografie je opět tradiční. Jejím ústředním tématem je Nejsvětější Trojice. Na vrcholu klenby jsou ve třech štukových polích vymalovány alegorie Starého Zákona (Bůh Otec), dvanáctiletý Ježíš v chrámě (Syn) a seslání Ducha Svatého (Duch Svatý). Po bocích je doplňují církevní otcové a evangelisté. Jan Kalina vyzdobil malbami také opatský chrám, na stěnách bočních lodí to měly být výjevy ze života sv. Norberta a zřejmě i další témata, do dneška se však dochovalo pouze osm fresek evangelistů a církevních otců na pilířích lodi. Kostel byl pak průběžně doplňován o další díla, z nichž vynikají zejména sochy od Ignáce Františka Platzera z šedesátých let 18. století a dvojice roku 1791 dodaných obrazů od Franze Antona Maulbertsche představujících sv. Heřmana Josefa a sv. Norberta.

Jasov71 vstoupil na scénu až později, ale s o to větší razancí. V 17. století se jeho čele střídali komendatární probošti z řad světského kléru, kterým na rozvoji kláštera pochopitelně

69 M. Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, (pozn. 48), s. 117 – 118 a 298 – 305. 70 Daniela Vokolková (pozn. 68), s. 182. 71 K Jasovu viz A. Güntherová, Jasov, Bratislava 1958; A. Balega, Kostol a kláštor premonštrátov, Bratislava 1991; K. Schumacher, Jasov, Pamiatky a múzeá, 1992, s. 70 – 77.

31 příliš nezáleželo. Můžeme se však domnívat, že alespoň k jednoduchým přestavbám spojených s opravami zde patrně došlo. Přesto si budova až do poloviny 18. století udržela charakter opevněného hradního kláštera. Roku 1700 jej koupil loucký klášter a dosazoval zde probošty z řad svých řeholníků. Avšak teprve probošt Ondřej Sauberer (původem rovněž z louckého konventu, 1745 – 1779) přistoupil k závažnějším investicím do stavby a vybavení kláštera. Během 50. a 60. let 18. století zde pravděpodobně podle projektu Franze Antona Pilgrama vyrostl majestátní pozdně barokní komplex sestávající ze dvou dvorů oddělených od sebe lodí kostela, jehož fasáda tvoří dominantu v ose hlavního průčelí kláštera. V šedesátých letech pracovali na jeho výzdobě, především v kostele, štukatér a mramorář Johann Hennevogel, sochař Johann Anton Krauss, které sem s sebou přivedl patrně malíř Johann Lucas Kracker, jemuž připadla na výzdobě kláštera a kostela největší úloha. V letech 1762 – 1764 zde vedle letního refektáře s freskou zobrazující Herodovu hostinu a pravděpodobně i dalších místností prelatury, jejichž výmalba podlehla později požáru, věnoval největší pozornost kostelu. Pro něj vytvořil hlavní oltářní obraz Křest Krista sv. Janem Křtitelem, jemuž je Jasovský chrám zasvěcen a k jehož životu se vztahují nástropní malby, rovněž dílo Krackerovi ruky. Roku 1770 dosáhl klášter samostatnosti a roku 1774 byl povýšen na opatství. Roku 1779 se sem ještě jednou objevil Johann Lucas Kracker, aby v knihovně namaloval dva freskové obrazy s náměty alegorie věd a apoteózou probošta Sauberera. Touto prací byla umělecká výzdoba kláštera završena.

S uvedenými kláštery udržovala novoříšská kanonie ve sledovaném období čilé styky, jak lze soudit z různých poznámek nebo i původu některých písemností v novoříškém archivu. Skončím tento výčet tedy zde, ačkoliv by bylo lze samozřejmě uvést i další kláštery, jako Milevsko, Teplá, Doksany, Pernegg, Velký Varadín atd.

V tom, co bylo řečeno, se tedy nedá vystopovat nějaký jednotný premonstrátský styl, přesto však lze některé tendence zobecnit. V první polovině 17. století, v nepokojné době, se stavební aktivita odvíjela většinou jen od oprav stávajících objektů, ale v několika případech (Strahov, Zábrdovice, Nová Říše), jak se zdá, došlo i na stavbu nových konventních budov, které však byly nejspíše architektonicky nepříliš náročné a slohově nevyhraněné. O produkci

32 obrazného umění nejsou v této době zprávy.72 Ke změně situace dochází po skončení třicetileté války. Je to způsobeno jednak potřebou oprav či znovuvýstavby často vypálených nebo jinak zpustošených klášterních obydlí a jednak hlásícími se ideovými tendencemi. Zprvu se zde uplatňovali konzervativní domácí stavitelé, ke kterým se postupně přidávali cizí, tedy především italští architekti (Hradisko, Zábrdovice). Na vznik staveb se v této době váže již i hojnější sochařská a malířská výzdoba. Významnější díla zde sice vznikala rukama zahraničních umělců, zejména Italů, ale již v poslední čtvrtině století se začínají prosazovat domácí umělci. Premonstráti využívali často zejména umění M. A. Lublinského a J. V. Noska, výjimkou snad nebyli ani vlastní řádoví umělci jako hradisský Dionisius Strauss nebo strahovský Siard Nosecký a jako byli pravděpodobně mnozí dnes anonymní umělečtí řemeslníci v řadách truhlářů a řezbářů.

Se Siardem Noseckým jsme vlastně již postoupili do další fáze, která se zhruba kryje s vrcholným barokem. V řádové architektuře se vedle italských umělců silněji uplatňují rakouští architekti znalí ovšem římského vkusu, ostatně zcela v kontextu celkového vývoje umění ve střední Evropě. Podobně tomu bylo i s obraznými uměními, v nichž se i na Moravě dostávají do popředí umělci vídeňské akademie. Proti dřívějšímu zvyku poskytovat umělecké školení vlastním členům se u premonstrátů nyní častěji setkáváme s „domestikací“ na řádu nezávislého umělce. Příkladem par excellence je malíř Jan Michael Fissé.

Poslední období tohoto pracovního rozdělení zahrnuje čas od poloviny 18. století až do josefinského rušení klášterů. Toto období se často už nepočítá do „barokní éry“ rozmachu řeholní existence, z výše uvedených příkladů je ale zjevné, že i nyní docházelo k velkým počinům na poli výtvarného umění a to možná ještě v rozsahem (počtem klášterů, v nichž se tak dělo, a vzniklých artefaktů) větší a kvalitativně vyšší míře. Z uvedených příkladů nalezneme doklady tohoto tvrzení ve všech klášterech kromě Hradiska. Jedním z důvodů bylo, že se i ty kláštery, které se ještě na počátku v 1. polovině 17. potácely mezi bytím a nebytím, po letech církevně-politické stability dostaly na hospodářskou i sociální úroveň, která umožňovala či si přímo vynucovala umělecký mecenát. Pokud se mám snažit charakterizovat umělecké zakázky v premonstrátských klášterech té doby, pak se opět příliš

72 Výjimku tvořil asi jen Strahov, a to hlavně v souvislosti s přenesením ostatků sv. Norberta r. 1627. K tomu viz C. Straka (pozn. 54).

33 neliší od celkového obrazu moravského a českého umění. Snad jen se premonstráti v této době více či výhradněji orientují na osvědčené a uznávané umělce, jací se tehdy rekrutovali z řad odchovanců vídeňské akademie.

Celkově se dá říci, že umělecké dění v premonstrátských klášterech 17. a 18. století bylo dost různorodé. Pro jeho pochopení je si třeba znovu uvědomit, že jednotlivá opatství tvořila zcela autonomní jednotky uvnitř řádu. Mezi premonstrátskými kláštery neexistovaly úzké vztahy jako třeba u cisterciáků ani nepodléhaly jednotnému vedení v rámci provincie, jako tomu bylo například u jezuitů nebo mendikantských řeholí.73 Domnívám se, že základní determinantou bylo především hospodářské zázemí, které se pochopitelně výrazně lišilo časově i místně.

Zadávání uměleckých zakázek se také neřídilo jednotným klíčem, přesto se poměrně často setkáváme v různých klášterech se stejnými umělci. Například Giovanni Pietro Tencalla projektoval pro Hradisko i Zábrdovice, Paul Wimberger byl činný pro Zábrdovice jakož i pro Novou Říši, Franz Anton Pilgram pro Louku a Jasov, Martin Antonín Lublinský pro Hradisko a Zábrdovice, Siard Nosecký maloval kromě Strahova i v dalších premonstrátských klášterech v Čechách. Jan Michael Fissé maloval pro premonstráty v Louce, Hradisku i Zábrdovicích. Johann Lucas Kracker pro Novou Říši, Jasov a Geras, mramorář a štukatér Jan Hennevogel působil v Nové Říši, Jasově a v Gerasu. Malíř Josef Winterhalder kromě fresek v Zábrdovicích a v Gerasu zanechal stopu svého umění patrně také v dalších klášteřích v závěsných obrazech.

Je pozoruhodné, že toto „půjčování“ umělců nefungovalo jen mezi kláštery vzájemně spojenými, jako Zábrdovicemi a Novou Říši nebo Loukou a Jasovem, a že nebylo nijak omezeno ani v 18. století, kdy, jak jsem napsal výše, dochází k většímu „osamostatnění“ jednotlivých klášterů uvnitř cirkárie. Je však třeba rovněž podotknout, že umělci, i ti kteří se orientovali výhradně na sakrální umění, nepřicházeli do premonstrátských klášterů jen zase z premonstrátských, ale čilé styky existovaly i s jinými řeholemi, v tomto případě hrálo roli spíše hledisko prostorové blízkosti nebo přátelské kontakty. Příkladem může být třeba

73 Srov. P. Vlček, Rozvoj novověké klášterní architektury, in P. Vlček - P. Sommer - D. Foltýn (pozn. 24), s. 49 – 99.

34 přátelství mezi želivským opatem Jeronýmem Hlínou a opatem cisterciáckého kláštera v Sedlci u Kutné Hory, díky němuž se zřejmě do Želiva dostal Jan Blažej Santin-Aichel.74

Nejen umělci, ale s nimi i návrhy, náměty a ikonografické programy přecházely občas z jednoho kláštera do druhého. Tak například v Želivě stavěli roku 1652 „podle výkresu Jerušského“.75 Paul Troger namaloval v Gerasu fresku zázračné rozmnožení chleba, kterou předtím ozdobil strop refektáře na Hradisku. Freska Franze Antona Maulbertsche z knihovny kláštera v Louce byla po jeho zrušení týmž autorem, který dodal závěsné obrazy také do Zábrdovic, Želiva i Gerasu, realizována na klenbě strahovského teologického sálu a reminiscence na tuto malbu se objevily ještě začátkem 19. století ve Winterhalderově fresce v knihovně gerasského kláštera.76

Co se týče ikonografických programů nelze říci, že by, kromě obligátních scén ze života a zobrazení zakladatele sv. Norberta a s ním spojených eucharistických významů, existovala nějaká specificky premonstrátská ikonografie. I zde platí to, co bylo napsáno o monastických institucích obecně. Nelze říci, že by všechny premonstrátské kláštery, pokud jde o výzdobu konkrétních místností, využívaly stejné koncepty a náměty, na druhou stranu ovšem se snad nevyskytuje klášter, v jehož místnostech by byl realizován program či nějaký jeho prvek, s kterým by se nebylo možno setkat i v jiném bratrském domě.77

6

74 M. Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, (pozn. 48), s. 104. 75 Daniela Vokolková (pozn. 68), s. 74. Jeruš je český výraz pro Geras. 76 J. Kroupa, „Dějiny pokroku lidského ducha“: Katolické osvícenství v Louce, in P. Kroupa a kol. (pozn. 59), s. 103 – 109; J. Kroupa, Osvícenství a jeho protipól. (pozn. 65). 77 K ikonografii jednotlivých místností viz kapitoly: 9. Výzdoba kaple svaté Anny (kapitulní síň), 11. Refektář, 12. Knihovna.

35 Proměny novoříšského kláštera během 17. a 18. století

6.1 Novoříšský klášter od počátku 17. století po definitivní přeměnu na mužskou kanonii (1605 – 1641)

Za mezník v dějinách Nové Říše můžeme považovat jmenování Adama Skotnického, původem ze Slezska, proboštem (1605 – 1631). Adam Skotnický byl prosazen do Nové Říše strahovským opatem Janem Lohelem, u něhož zastával funkci sekretáře. Klášterní dějepisci uvádějí, že to byl muž velmi energický a podařilo se mu zpět získat většinu původního vlastnictví kláštera. V době příchodu Adama Skotnického byla Nová Říše zřejmě z větší části ještě protestantská, a tak se Scotus (jak někdy bývá jmenován) potýkal jednak s problémem neposlušnosti novoříšanů, jejichž byl klášter vrchností, a jednak s potřebami rekatolizace. S tím na druhém místě zmíněným souvisí možnost pořizování uměleckých děl do klášterního resp. farního kostela. Obrázek o tehdejším vzezření chrámu a jeho interiéru si můžeme částečně učinit jen per analogiam, přímé doklady nebo dochované památky nemáme. V případě Nové Říše situaci navíc komplikuje nejasnost, kolik a jakých kostelů se tam tehdy nacházelo. Ještě roku 1595 zmiňuje vizitační zpráva strahovského opata Jana Lohela kostely dva klášterní (zřejmě zasvěcený Panně Marii) a farní kostel sv. Petra, do nějž bylo poručeno pořídit lavice. Je však zajímavé, že Adam Skotnický byl instalován v kostele sv. Petra, z čehož se někdy usuzovalo, že klášterní kostel v té době již neexistoval anebo naopak převzal patrocinium (i funkci) ze zaniklého farního kostela.78

Zcela určitě však probošt Adam přistoupil ke stavbě nového konventu. V literatuře se mu obvykle připisuje pouze kaple svaté Anny, a to zřejmě kvůli nápisu79 nad vchodem do zmíněné kaple, který udává rok 1616. Tento letopočet se objevuje i na pergamenové listině,

78 Skutečnosti, že by došlo k přenesení patrocinia, jednoho či druhého, nahrává záznam o z roku 1647 kdy Pavel Vojtěch Stutz skládá řeholní sliby ke kostelu Panny Marie a svatých Petra a Pavla. K bližšímu poznání těchto záležitostí by bylo třeba provést archeologický průzkum, neboť archivní prameny nejsou jednoznačné. Viz více pozůstalost Huga Vozdeckého, klášterní archiv, Nová Říše. 79 Jedná se malovanou kartuš s chronogramen pocházející asi ze třetí čtvrtiny 18. století.

36 která byla údajně původně uložena v podkroví budovy konventu.80 To by naznačovalo, že už za Scotova života musela být hotova také část konventu.

Kaple sv. Anny je do současné doby dochována jako obdélné pětiboce ukončené jednolodí. Polygonální závěr je zvenku opatřen jednoduchým opěrným systémem a vysokými vertikálními okny s půlkruhovými záklenky, které jediné osvětlují prostor kaple. Strop je sklenut křížově s plasticky vytaženými žebry. Je možné, že tato kaple navazuje na starší stavbu. Je totiž otázkou, proč by se probošt pouštěl do stavby zcela nové kaple, když v její blízkosti před ne více než několika lety zanikla jiná sakrální stavba (klášterní či farní kostel), jejíž pozůstatky musely být nejen dosud fyzicky patrné, ale rovněž z hlediska protireformačního historismu přitažlivé. Tuto domněnku potvrzuje také půdorys na obraze Vojslavy z Hrádku, spoluzakladatelky kláštera. Obraz je Obr. 2, J. L. Kracker, Portrét Vojslavy z Hrádku, zakladatelky kláštera, olej na plátně, kol. 1758 pendantem k portrétu Markvarda z Hrádku a oba fiktivní portréty namaloval J. L. Kracker.81 Zatímco Markvard je znázorněn s půdorysem korespondujícím se stavem klášterního areálu v 18. století, leží na stolku vedle postavy Vojslavy půdorys čtyřkřídlého jednotraktového komplexu, v němž je z části implementována, z části přesahuje obdélná stavba se segmentovým závěrem. Pod nákresem se nachází nápis Dedico quoque Sancta Anna, obsahující chronogram s letopočtem 1211. Snad tím tvůrce ikonografické konceptu chtěl označit Markvarda jako zakladatele nynějšího mužského

80 Viz J. Kunka, Klášter a městečko (pozn. 3 ), s. 265. 81 Oba obrazy se nacházejí v novoříšském klášteře a vznikly v 50. nebo 60. letech 18. století.

37 kláštera a Vojslavu jako fundátorku původní ženské komunity, a proto k ní připojil svou představu o původním klášterním kostele.

Rekatolizační a restaurační úsilí probošta narazilo však ze strany obyvatelů městečka na tvrdý odpor. Roku 1619 došlo k nepokojům, při nichž byl převor údajně násilím vystěhován z kláštera, kostel vyrabován a přeměněn na protestantskou modlitebnu, k níž byl povolán kazatel z Jemnice. Při této události se také dozvídáme něco málo o kostelním inventáři. Při pustošení „od několika seth leth“ vystavěného a „nákladně“ vyzdobeného chrámu se měly „všechny archy z voltářův, vobrazové, krucyfyx, korauhve, postavnice v kostele“ vynést a spálit. Sochám vyneseným z kostela byly zuráženy nosy a uši a socha svatého Petra byla postavena na náměstí s posměchem, aby prý vybírala mýto.82

Po obnovení pořádku by bylo lze očekávat také obnovení kostelního interiéru, minimálně musel být v nejkratší době obnoven hlavní oltář a kříž a bohoslužebné předměty. Do jaké míry byl kostel při povstání poškozen také stavebně, není známo, ale víme, že na potrestání bylo od vůdce povstalců Daniela Píši žádáno 1000 rýnských na stavbu kostela a konventu, definitivní trest byl však stanoven na osm kop prken a na stavbu konventu 400 kop moravských, „jakož všecky cihly a vápno, co se toho při někdejším mlýně Pišovým v Nové Říši nachází“.83 Jelikož se v rozsudku mluví již jen o stavbě konventu, k větším stavebním úpravám kostela zřejmě nedošlo.

Hlavní snahou Skotnického nástupce Vavřince Plocara (1631 – 1649), původem premonstráta z Louky a pozdějšího opata v Zábrdovicích, bylo dokončit stavbu konventu, aby se do kláštera mohla nastěhovat početnější komunita. Roku 1638 byla hrubá stavba dokončena a zastřešena vranovským tesařským mistrem Mathiasem Schöpferem.84 Tato stavba, která do sebe pravděpodobně implementovala některé části staršího kláštera, hlavně tak zvané proboštství85, zůstala zachována v jádru nynějších klášterních budov. Jednalo se snad již tehdy o tři křídla dvoutraktové jednopatrové budovy, obklopující nevelký dvůr z jižní strany uzavřený čtvrtým spojovacím jednotraktovým křídlem, k němuž se na východě pojila

82 Z toho je mimo jiné opět patrné, že se jednalo o (farní) chrám sv. Petra. Viz J. Kunka, Klášter a městečko (pozn. 3), s. 228 – 229. 83 Viz ibidem s. 230. 84 Viz N. Ritschel, Geschichte. I. Abtheilung (pozn. 1). 85 Proboštství, které bylo do té doby většinou ze dřeva, vystavěl z kamene probošt Kašpar Schönauer (1562 – 1570), srov. C. Žídek (pozn. 2), s. 13.

38 kaple sv. Anny a na západě obydlí probošta. V přízemí obíhala křížová chodba, pravděpodobně již tehdy zaklenuta křížovou klenbou a otevřená arkádami do dvora, v němž stávala zřejmě už od středověku kaple zasvěcená údajně Neposkvrněnému početí Panně Marii, o jejíž stavební historii jsme však velmi málo zpraveni. S jistotou víme snad jen to, že po požáru v roce 1683 již nebyla obnovena. Většina místností konventu prošla stavebními úpravami, zejména ve druhé polovině 18. století.

6.2 Budování mužského kláštera (1641 – 1724)

16. května 1641 na svátek Nejsvětější Trojice bylo do Nové Říše za přítomnosti zábrdovského převora Petra Musculuse uvedeno sedm bratří ze Zábrdovic, kteří složili své řeholní sliby pro novoříšský klášter.86 Tím byla oficiálně potvrzena a dovršena transformace na mužský klášter. Tato přeměna byla formálně uskutečněna sice již roku 1597 generálem řádu Františkem de Longo Prato, poté, co poslední převorka Anna Černická bez vědomí probošta odešla do Chotěšova.87 Že se „nový“ klášter slibně rozvíjel potvrzuje také udělení práva pontifikálií proboštu Engelbertu Benátkovi (1649 – 1661) papežem Innocencem X. roku 1654. Týž převor založil roku 1651 konventní zahradu a nechal ji obehnat zdí.88 Avšak teprve za jeho nástupce Matouše Sebastanského (1661 – 1686), původem ze Zábrdovic, bylo přistoupeno k záležitosti pro uměleckého historika zajímavější, ke stavbě nového kostela.89 Roku 1676 byl uzavřen kontrakt s brněnským stavitelem Paulem Wimbergerem a následujícího roku se začalo se stavbou. Zřejmě ne zcela dokončený chrám roku 1683 vyhořel, následkem čehož se zřítila i klenba lodi. Kvůli finančním problémům byl opraven až za probošta Karla Kratochvile (1687 – 1698), který přišel z Louky a zase se tam jako opat vrátil. Ještě před konečnou úpravou průčelí a věží, k níž došlo za proboštů Bernarda Leypolda z Löwenthalu (1698 – 1708), který byl jako první představený zvolen z novoříšských

86 V čísle se jednotliví autoři liší. Např. dle Cerroniho byli uvedeni kromě osmi ze Zábrdovic také další čtyři od jinud. J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 7. 87 Zprávy o tom, že již v letech 1582 a 1634 složilo několik zábrdovských bratří věčné sliby pro Novou Říši se ve světle nových bádání jeví jako problematické. 88 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 7. 89 Architektuře kostela byla věnována práce: P. Kroupová, Kostel sv. Petra a Pavla v Nové Říši, ročníková práce, Seminář dějin umění FF MU, Brno 2002.

39 spolubratří, a Petra Pavla Credise (1708 – 1724), byl pořizován kostelní inventář a výzdoba. Převor Bernard, který stavil v roce 1704 residenci a dvůr v Sedlaticích,90 začal v posledním roce svého života ještě další stavební podniky: Kapli sv. Kříže91 za Novou Říší a hostinec na císařské silnici u Svojkovic zvaný u Bílého anděla. Tyto stavby pak dokončil P. P. Credis.92 Credis provedl zřejmě také drobnější úpravy proboštství, které bylo v roce 1714 zastřešeno spolu se dvěma věžemi93, a další stavby užitkového charakteru.94

6.3 Vrcholné období kláštera (1725 – 1792)

Roku 1725 se stal proboštem Augustin Nepomuk Wýminko, původem z Hradiska, za nějž byl klášter roku 1733 povýšen na opatství. Přestože podle archiválií vyvíjel tento představený rozsáhlou činnost, zejména stavební, na současném vzhledu kláštera a kostela se to příliš neprojevuje. Většina staveb měla totiž spíše ekonomický význam. Hospodářské ozdravění je také věc, za níž bývá tento opat klášterními historiografy nejvíce oceňován.95

Roku 1727 byl uzavřen kontrakt s dačickým stavitelem Franzem Camelim na stavbu sýpky. Následující rok dostal za stavbu vyplaceno 550 zlatých.96 Sýpka byla evidentně významným hospodářským prostředkem, soudě ze sporů mezi klášterem a městečkem, které vyvolala. Roku 1728 měl dle smlouvy dačický kamenický mistr dodat čtyřicet kamenných okenních ostění. Téhož roku byl zaměstnán Andreas Wodak cihlář z Telče. Jako odezva na povýšení kláštera na opatství byl roku 1737 benedikován základní kámen nové prelatury. Roku 1746 inkasoval batelovský stavitel 700 zlatých za opravu a rozšíření hostince u Bílého anděla. 97

90 Lesonický zednický mistr Mathias Beinhauer dostal zaplaceno 260 zl. plus naturálie. Srov. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 18. 91 Smlouva se znojemským stavitelem Christianem Mackhem na stavbu kostela sv. Kříže za 500 zl. Církevní povolení však již od r. 1703. Viz Kaple, MZA Brno, fond E 58, kart. 12, č. 45. 92 Kaple sv. Kříže dokončena roku 1710. Srov. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 21. 93 Tesař dostal 70 zl. Srov. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 21. a Kopiář, MZA Brno, E 58, kart. 38a. č. 4. 94 V letech 1711 – 1714 byla postavena hospoda pro trpící hladem (Hungerleidner). Srov. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 21. 95 Jak uvádí Ritschel snížil převzatý dluh 28 520 zl. na 15125. 96 Stavby kostela, MZA Brno, fond E 58, akta sign. 111. 97 Tento i předchozí tři údaje viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 27 – 31.

40 Dalo by se předpokládat, že spolu se základním kamenem prelatury byly položeny i kameny další, není však jasné, kde se tak dělo. Literatura se totiž zmiňuje pouze o stavbě prelatury v období kolem roku 1800 a archivní prameny jsou nejednotné. Například Cerroniho sdělení naznačuje, že křídla kolem většího nádvoří (výslovně u kostela a vstupu do kláštera a křídlo s velkým sálem) se stavěla od roku 1797 více či méně na zelené louce.98 Naproti tomu však Norbert Ritschel zmiňuje existenci křídla prelatury na náměstí u kostela v souvislosti s bouráním skleníku, který vedle něj stál, již k roku 1796 a z jeho zprávy nevyplývá, že by šlo o novostavbu.99 Jestliže by ovšem Wyminko skutečně postavil křídlo s nynějším vstupem do kláštera jakožto novou prelaturu, je zvláštní, že se o ní samotné nebo o jejím vybavení v následujících letech nic nedovídáme. Všechny práce na výzdobě interiérů v následujícím půl století lze vždy lokalizovat do západního nebo severního křídla konventní kvadratury. Možná že úplné realizaci zabránila tížívá finanční situace či jiná nepřízeň, jako roku 1742, kdy klášter údajně hodně utrpěl od Prusů, a prelatura pak byla dostavována postupně až za Wyminkova nástupce nebo dostavena byla, ale na úpravu a výzdobu interiérů už z týchž důvodů nedošlo. Zajímavý je v této souvislosti údaj uváděný bez udání pramene Augustem Prokopem, podle nějž bylo postaveno nové opatství roku 1753.100

S touto stavební akcí vyvstává otázka, zda a do jaké míry se mohlo jednat o přestavbu již stojících budov na západní straně kláštera. Zde se nacházelo jednak proboštství plnící do té doby úlohu prelatury a západní křídlo konventu. Je těžké učinit si představu, jak tyto budovy vypadaly před rokem 1737. O proboštství víme, že bylo nově jako kamenná budova vystavěno ve třetí čtvrtině 16. století a v nedávné době (1714) nově zastřešeno, tehdy snad proběhly i nějaké stavební úpravy.101 Stavební úpravy proboštství lze předpokládat také v době po požáru roku 1683. Proboštství bylo ve 30 letech 18. století vlastně nejstarší části kláštera a nebylo by tedy tolik překvapující, byla-li by stavebně již nevyhovující budova zcela nebo z části stržena. Je navíc možné, že původní proboštství mohlo mít jiný půdorys než současná jižní část středního křídla kláštera. K této úvaze mne vede nepravidelná síť sklepů

98 Z nejstarších tak hovoří např. Cerroni. Podle něj byly nové trakty prelatury „beym Eingang in dasselbe von der Gasse und der Kirche und jenen des Grossen Saals“ stavěny od roku 1797. Srov. J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 10. 99 V tomto křídle byly zřízeny roku 1806 (zřejmě ztrátou původní funkce po dostavbě nových dvou křídel prelatury) hostinské pokoje. Jeho současná podoba je výsledkem oprav (a úprav?) po požáru roku 1813. Srov. N. Ritschel, Geschichte. III. Abtheilung. (pozn. 1). 100 A. Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung, I – IV, Wien 1904, Bd. IV, s. 1096. 101 Viz pozn. 85 a 93.

41 (evidentně ze starší stavební fáze než většina nadzemního zdiva) pod ním, která se v jedné své části nachází dokonce vně současné stavby, ve dvoře prelatury. Konvent byl dostavěn ve druhé čtvrtině 17. století a předpokládá se, že již tehdy uzavíral samostatný dvůr. Jeho západní křídlo tedy nějakým způsobem sousedilo s proboštstvím. Jedním z cílů stavby z roku 1737 by pak bylo optické scelení do té doby různorodé zástavby v jednotnou frontu po levé straně hlavní fasády kostela, na niž by navázala výstavba jihozápadního anexu.

Z výzdoby chrámu vznikly Wyminkovou zásluhou spíše drobnější uměleckořemeslné práce jako nový stříbřený rám milostného obrazu Panny Marie Bolestné nebo souprava mešního nádobí. Rozsáhlejší byla štafířská zakázka z doby závěru jeho života. Johann Pacher štafíroval roku 1751 za 7 zlatých „Credenz“, v letech 1751 – 1755 za 154 zl. hlavní oltář a pokračoval už za nového opata Josefa Bernarda Pelikána (1755 – 1792) prací na kazatelně, za což v letech 1755 –1757 obdržel celkem 88 zlatých a 30 grošů.102

S nástupem opata Josefa začíná umělecky pravděpodobně nejplodnějšího období v dějinách novoříšského premonstrátského kláštera, které mu vtisklo podobu, již si v hlavních rysech udržel až do dnešních dnů.

Život tohoto preláta, rodáka z Nové Říše, je opředen legendami. Když prý jako malý chlapec pásl kozy na kopci nad klášterem, zjevila se mu ve snu Panna Maria a sdělila mu, že se jednou stane opatem. Toto proroctví se vyplnilo a opat Josef nechal podél cesty k místu, kde se událost z dětství odehrála, vysadit lipovou alej a postavit tam kapli, k níž se konaly poutě.103

Podle dochovaných svědectví byl Josef Bernard Pelikán opravdu zbožný kněz a je tak pochopitelné, že před stavbou honosné prelatury dával přednost výzdobě klášterního chrámu, či obnově kostelů ve svěřených farnostech. Ačkoliv archivní záznamy vztahující se k období jeho vlády jsou alespoň v porovnání s předchozími lety poměrně hojné, jejich autenticita a obsah sdělení je často diskutabilní.

102 Kromě Ritschela také Auszug aus der Kirchenrechnungen 1751 – 1766 incl. MZA Brno, fond E 58, kart. 38b, Dolista č. 28. 103 K legendě srov. V. Kosmák, Kukátko z Kukátek (ed. P. K. Novák), Třebíč 1998, s. 28 – 38.

42 K nejstarším zápisům vedle zmíněného štafírování patří pořízení sochy svatého Norberta roku 1756.104 Jedním z prvních stavebních podniků nového opata byl hospodářský dvůr v Sedlaticích s malou, po architektonické stránce nenáročnou rezidencí z let 1757 - 1764.105 Největší pozornost však patřila kostelu. Kostelní interiér doplnila mimo jiné zakázka malíře Jana Lukáše Krackera, který dostal roku 1758 zaplaceno za 12 obrazů řádových světců. Téhož roku vyhořel kostel ve Staré Říši a v následujících letech byl spolu s farou znovu vystavěn.106 Roku 1761 byly ze Znojma dodány čtyři nové zvony a pořízena nová kašna.107 Následujícího roku se opravovala kaple Svatého Kříže u Brázdova mlýna a byl položen základní kámen pro stavbu fary v Krasonicích, která byla dokončena roku 1764.108 K roku 1763 se vztahují sochy sv. Norberta a Floriána,109 které však nemusely, stejně jako jiné položky z přesně neurčených záznamů, být pořízeny přímo pro klášter či kostel v Nové Říši. V letech 1764 – 1765 sestavil novoříšský varhanář Bedřich Semerád varhany v klášterním kostele110 a roku 1765 se opět dovídáme o nové kašně.111 Roku 1766 byl v klášteře zaveden vodovod. V téže době se setkáváme v novoříšských účtech opět s Janem Lukášem Krackerem. Výtah z kostelních účtů z let 1751 – 1766 uvádí dekoratérské práce pražského sochaře Jana, jihlavského Václava Kovandy, telečského Franze Kamba a nejmenovaného řemeslníka z Dačic.112

V letech 1771 – 1776 byl přestavován kostel v Krasonicích, nově byla přistavěna věž a sakristie.113 Finanční částky byly po celá sedmdesátá léta vynakládány na vybavení kláštera, zejména refektáře a posléze také knihovny. K rokům 1772 a 1776 se vztahují výdaje na úpravu zahrady.114

104 Stála 160 zl. Consignatio proventuum acceptae ac expositae pecuniae ab anno electionis 1755 usque 1819. MZA Brno, E 58, kart. 4, kniha 13. 105 Celková proinvestovaná částka v penězích činila 2425 zl. Viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 35. 106 Farní dvůr byl dokončen až roku 1765 nebo dokonce až 1768, celkově (bez opravy kostela) bylo vyplaceno 1531 zl. a 35 grošů. Viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 35. 107 Na kašnu bylo vynaloženo 843 zl. Consignatio (pozn. 104). 108 V penězích bylo zaplaceno 4109 zl. Viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 35. 109 267 zl. Consignatio (pozn. 104). 110 Stavby kostela (pozn. 96). 111 661 zl. Consignatio (pozn. 104). 112 Auszug (pozn. 102). 113 Viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 36. 114 Roku 1776 restauratio novi horti 690 zl. Historische Data Consignatio proventuum 1756, MZA Brno, fond E 58, kart. 38b, Dolista 29.

43 Také v klášterních budovách probíhaly za preláta Josefa Pelikána určité stavební úpravy. Například roku 1769 byla na úpravu ambitu v konventu vynaložena částka 300 zlatých. Rok nato zase částka 413 zlatých za práci zedníků na prelatuře a totéž s částkou 400 roku 1772 a s částkou 890 roku 1777. Roku 1774 byla postavena část konventu, kde „nunc loca sunt magnum cubito Billiardzimmer et unum minus, et infra latricimum cum majori culine“115, tedy zřejmě z bloku konventu vystupující severní část západního křídla. Bohužel většina ostatních účetních záznamů je příliš vágní, než aby z nich bylo lze rozpoznat, jakých akcí se týkala a v jakých místech se odehrávala činnost uváděných řemeslníků, především zedníků a tesařů. Žádný údaj rovněž neuvádí jméno stavitele či architekta, který by tyto a další opatovy stavební podniky projektoval.

Je zcela zřejmé, že se opat snažil v klášteře vybudovat nové reprezentační prostory, v kterých bychom mohli očekávat vybavení nábytkem, obrazy a nástěnnými malbami. Z pramenů však jednoznačně nevyplývá, že by se tyto prostory vyskytovaly mimo rámec klášterních staveb z první poloviny 17. století, tzv. malé kvadratury, a to přes nejpravděpodobnější existenci prelatury, jednokřídlé budovy o dvou traktech kolmo navazující na západní průčelí kláštera v místě jeho sousedství s kostelem.116 K této stavbě se pravděpodobně vztahují i výše uvedené platby za práci zedníků. Bohužel prostřednictvím těchto ani jiných záznamů nelze jistě rozhodnout, zda se jednalo o novostavbu nebo o přístavbu nebo úpravu objektu, jehož základy byly položeny za Pelikánova předchůdce Augustina Wyminka roku 1737.

Ačkoliv se jedná o architektonicky nevyhraněné stavby vyskytuje se zde přece jeden motiv, který bychom mohli považovat za charakteristický pro všechny stavby opata Josefa Pelikána. Jedná se o kasulové okno. Setkáváme se s ním jak na západním průčelí opatského kostela tak v mnohem charakterističtější podobě na několika místech ve farním kostele v Krasonicích a v západním křídle klášterní kvadratury, zejména nad vstupy do místností přístavku z roku 1774. Vzhledem k archivně doložené stavební činnosti je však zarážející, že jej nenalezneme ve výše popsaném křídle prelatury na náměstí u kostela.

115 Blíže neurčená činnost zedníků je honorována také v letech 1771, 1774, 1780, 1781, 1783 a 1786. Viz Historische Data (pozn. 114).

44

Obr. 3 Půdorys přízemí kláštera, současný stav

Poměrně jasnou představu o stavebních úpravách si lze učinit v souvislosti se vznikem výzdoby a vybavení, o nichž jsme informováni z archivních pramenů. Upraven byl především sál knihovny v západním křídle se zmíněným přístavkem a refektář, v přízemí severního křídla.

Koncem sedmdesátých let se údaje vztahující se k výzdobě a vybavení kostela či kláštera vytrácejí. Co však z novoříšských účetních knih nemizí jsou nákupy knih, posílené v osmdesátých letech o akvizice ze zrušených klášterů. Víme také, že opat Pelikán zřídil obrazový kabinet. Kde a kdy obrazy nakupoval, není známo, dochoval se jen jejich seznam pořízený po smrti opata.117 Jednalo se o nevelký, námětově pestrý soubor čítající několik desítek obrazů. Většinu z nich opat zřejmě koupil, několik jich ovšem také přemístil

116 O této budově se k roku 1796 v jiné souvislosti jako o prelatuře zmiňuje Norbert Ritschel. Roku 1797 zde byly vymalovány místnosti. K roku 1806, kdy byla upravena na hostinské pokoje, se zmiňuje, že zde původně byl „der große Speisesaal“. Viz N. Ritschel, Geschichte. III. Abtheilung. (pozn. 1). 117 Seznam publikován v A. Jirka, Obrazárna 1991 (pozn. 11), s. 127 – 140.

45 z okolních far a některé zapůjčil také všestranně vzdělaný a uměnímilovný Pater Bernard Jakeš.

Josef Bernard Pelikán zemřel roku 1792. Podařilo se mu za bezmála čtyřicet let vlády vybudovat na novoříšské poměry veliké dílo, a to i přes politickým klimatem josefinismu znemožněnou stavbu nové prelatury, kterou realizoval až jeho nástupce. Jeho velkou zásluhu však musíme spatřovat už v tom, že se klášter pod jeho vedením vyhnul zrušení.

7

46 Stavba opatského chrámu svatých Petra a Pavla

7.1 Dějiny stavby

V roce 1662 proběhla generální vizitace telečského děkanátu. Její zápis zmiňuje pouze farní kostel sv. Petra a Pavla, který měl jednu věž se čtyřmi zvony. V kostele se nacházely tři oltáře: hlavní sv. Petra a Pavla, vedlejší Zvěstování Panně Marii a sv. Maří Magdaleny. Z kostelního inventáře jsou dále známy lavice, které byly zdobené, kamenná křtitelnice, jíž bylo poručeno přesunout na vhodnější místo nebo pořídit novou, a zub sv. Petra v relikviáři. V nejhorším stavu byla střecha, o níž se měla starat obec.118

Roku 1675 byla uzavřena smlouva o pomoci při výstavbě kostela s Martinem Hlouškem z Rosenau, farářem v Kdousově. Hloušek měl poskytnout klášteru dar ve výši 2000 zlatých s podmínkou, že v novém kostele bude zřízen oltář Svatého Kříže, u kterého má být za něj pravidelně sloužena mše.119 Teprve následujícího roku byl uzavřen kontrakt s brněnským stavitelem Paulem Wimbergerem na postavení nového kostela, s čímž se začalo roku 1677. Týdně měl za to obdržet tři zlaté a ročně 20 mázů sádla, 30 x sýra, 15 měřic žita, 1 měřici pšenice, půl měřice hrachu a půl měřice ječmene. Od roku 1677 až do roku 1680 dostal vyplaceno celkem 294 zl. 38 krejcarů.120

Stavba byla zahájena zřejmě od západu, neboť Cerroni uvádí, že nejprve bylo hotové průčelí s dvojvěžím a pak následoval zbytek stavby.121 Kámen vložený do východní zdi kostela v místě za hlavním oltářem nese letopočet 1678. V následujících letech se však tempo stavby asi zpomalilo, neboť v době požáru v roce 1683 se hovoří o zřícení klenby sotva dokončeného kostela.122 Kostel se důsledkem požáru stal, zdá se, zcela nepouživatelným, protože musel být zřízen oltář v konventní chodbě, aby vůbec mohly probíhat bohoslužby. Na druhou stranu se však ještě před záznamy o stavebních opravách dovídáme o ulití nových

118 Vizitace telčského děkanátu. MZA Brno, fond G 10, sign. 179. 119 Smlouva o pomoci při výstavbě kostela s Martinem Hlouškem, MZA Brno, fond E58, pergamen 35. 120 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 11. 121 J. P. Cerroni, Skitze (pozn 5), s. 8. 122 Např. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 13.

47 zvonů znojemským zvonařem Gregorem Rockenem (?).123 V zápětí po požáru se sice začaly scházet dary na opravu kostela,124 ale kvůli nepříznivé hospodářské situaci a vysokými výdaji spojenými s vydržováním vojska, které se roku 1685 utábořilo v klášteře, mohla být až roku 1688, tedy záhy po nástupu probošta Kratochvile, uzavřena smlouva se znojemským stavitelem Bartolomějem Hasslerem na celkovou opravu vyhořelého kostela, především se jednalo o zvednutí a stabilizaci klenby a kaplí a zahlazení fasády. Za své dílo obdržel 35 zl., 15 měřic žita a 3 měřice pšenice.125 Téhož roku byl zaměstnán tesař Wenzel Andreich, za střechu kostela a věže dostal vyplaceno 270 zl. a k tomu 15 měřic žita, 3 měřice hrachu, 60 x sýra, 40 x másla a denně pivo a chleba.126 Rokem 1688 je možno kostel z hlediska stavebního považovat za dokončený, neboť od počátku devadesátých let již nacházíme pouze záznamy týkající se pořízení oltářů a jiného vybavení kostela. Až rokem 1707 jsou opět obnoveny práce na kostelní budově, konkrétně na věžích. Tehdy byla uzavřena smlouva s tesařským mistrem Johannem Beischem z Dešné na věžní báně,127 o rok později smlouva s brněnským hodinářem Sebastianem Wollnerem na věžní hodiny,128 dodány byly až v roce 1710. V roce 1709 dodal brněnský zvonař Johann Mollak dva hodinové cimbály a ciferníky,129 báně byly pokryty měděným plechem od Wolfganga Amishoffera z Třebíče130 a nakonec byly na špice umístěny plechové obrazy se sv. Petrem a Pavlem od telečského malíře Jakuba Svobody.131

Z výše napsaného plyne, že podoba kostela byla rozhodujícím způsobem určena v letech 1677 – 1680 a kolem roku 1688. K drobnější zásahům došlo ještě později na průčelí a v interiéru chrámu. V souvislosti s modernizací kostela za opata Josefa Bernarda Pelikána bylo mezi lety 1755 - 1766 upraveno průčelí proražením nového nebo spíše úpravou starého okna do kasulového tvaru, úpravou prošly zřejmě také niky, do nichž byly nově vsazeny sochy, a možná i portál. Ještě výraznější proměnu prodělal však interiér chrámu, kde došlo kvůli plánované freskové výmalbě k sesekání klenebních pasů, odstranění průběžného kladí a

123 Stavby kostela (pozn. 96). Toto jméno se v kvitancích objevuje už od roku 1684. 124 Celkem obdrželi novoříšští 4850 zl, mezi dárci např. telečský děkan Mikuláš Fux a Gottfried von Walldorf. 125 Stavby kostela (pozn. 96). 126 Ibidem a N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 18. 127 Za práci měl obdržet 250 zl., sud piva, 6 měřic žita, 1 cent sýra. Stavby kostela (pozn. 96). 128 Obdržel 340 zl roku 1708. Stavby kostela (pozn. 96) a roku 1710 150 zl. Kopiář (pozn. 93). 129 315 zl. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 22. 130 697 zl. Kopiář (pozn. 93). 131 90 zl. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 21.

48 k osazení nových hlavic pilastrů.132 Upravena byla patrně i varhaní kruchta. Posledního vážnějšího zásahu do své stavební podstaty se kostel dočkal v první polovině 19. století v podobě oprav po ničivém požáru z roku 1813. Kromě kompletní výměny střechy byla dostavena i jedna z věží, která se následkem požáru zřítila. Nejnutnější zabezpečovací práce proběhly bezprostředně po požáru, avšak k definitivní opravě došlo až během třicátých a čtyřicátých let 19. století.133 Tehdy mohly být pozměněny některé části fasády, především vstupní portál. Přes tyto pozdější zásahy se můžeme domnívat, že podstatné rysy současného kostela odpovídají původní stavbě z poslední třetiny 17. století.

7.2 Popis současného stavu

Kostel situovaný na vrchol mírného návrší se přimyká svou jižní stranou k budovám a dvoru konventu. Na jednolodí obdélného půdorysu, rozšířeného uprostřed podélných stran párem protilehlých kaplí obdélného tvaru, navazuje na východě rozlehlý, mírně odsazený presbytář rovněž obdélného půdorysu s pravoúhlým závěrem, na západě průčelí s dvojicí hranolových věží po bocích. Chrám je 45 m dlouhý, široký 12 m v lodi a 9 m v presbytáři.

V interiéru při západní stěně lodi, prolomené kasulovým oknem, stojí zděná patrová empora nesená dvojicí pilířů. Prostor pod emporou zaklenutý trojicí křížových kleneb oddělených pasy ústí třemi arkádami, jejichž střední oblouk je stlačený, dva boční půlkruhové, do prostoru lodi. Tu klene stlačená, podélně valená klenba s třemi páry protilehlých lunet nad třemi páry oken. Stěny lodi člení pilastry vysokého řádu na podložkách a s hlavicemi ionského typu převýšenými profilovanou římsou, na níž původně nasedaly klenební pasy.134 Vstup do kaplí tvoří na přízední pilíře nasedající oblouk orámovaný dvojicí pilastrů s římsovou hlavicí, na něž nasedá kladí s rozeklaným frontonem.

Půlkruhový vítězný oblouk dělící loď od presbytáře nasedá na přízední pilíře s římsovými hlavicemi a pilastry na jejich vnitřní straně. Kněžiště klene stlačená valená

132 Hlavice vytvořil Franz Kamb (Hamb). Srov. Auszug (pozn. 102). 133 Viz MZA, E 58, kart. 240, sign. 1/4, opravy kostela. 134 Pasy byly zesekány kvůli nástropní fresce v 60. letech 18. stol.

49 klenba s třemi páry lunetových výsečí nad okny. Boční stěny člení obdobné pilastry jako v lodi jen hlavice jsou spíše kompozitního tvaru.135

Hlavní fasádu, rozšířenou o postraní věže velmi mírně předsazené před fasádu lodi, člení pilastry vysokého řádu na pět polí, přičemž krajní kopírující věže jsou širší než zbývající tři stejných rozměrů, které dohromady odpovídají šíři lodi. Pilastry mají vysoký sokl, nízké římsové hlavice a ve střední části jsou podložené. Horizontálně dělí fasádu na dva úseky mohutně profilovaná korunní římsa, která přechází na celou stavbu jako kordonová. Vertikální členění pokračuje i nad římsou na štítě a po bocích věží.

Vstupní portál kostela ve střední části je zasazen do monumentálního architektonicky ztvárněného rámce, jakoby nalepeného na zeď, a překrývajícího velkou část dvou flankujících pilastrů. Půlkruhově zaklenutý vstupní otvor, rámovaný kamenným profilovaným ostěním, je převýšen konvexně vystupujícím segmentem nasedajícím na každé straně na dvojici konkávně ustupujících lizén. To celé rámuje dvojice plasticky vystupujících pilastrů nesoucích rovnou římsu s půlkruhem ve střední části. Na tuto římsu navazuje ještě segmentový plasticky členěný nástavec, který kopíruje spodní okraj kasulového okna v ose nad portálem. Okno zasazené ve špaletě je rámované štukovou šambránou a segmentovou římsou. Plochu pod římsou vyplňuje neplastický klenák a páskový ornament. Uprostřed sousedních vertikálních polí jsou umístěny niky se sochami svatých Norberta a Augustina.

Obr. 4, Průčelí opatského kostela, 1677 – 1688, úpravy padesátá a šedesátá léta 18. století, portál druhá třetina 19. století

135 Rovněž z 60. let 18. stol.

50 Uprostřed štítu nad korunní římsou se nachází socha Immaculaty v nice mezi dvěma pilastry (proti spodním bez podložek), na něž nasedá římsa a trojúhelníkový fronton. Boční stěny štítu navazují na odvěsny frontonu a jejich plastické rámování se asi půl druhého metru nad římsou sbíhá do volut.

Krajní pole fasády člení trojice oken nad sebou s jednoduchou šambránou a rovnou římsou. Nad korunní římsou se tato pole uvolňují do hranolů věží podobně jako pod římsou rámovaných pilastry, jejichž vnější strana je podložená. Tak jako pilastry se na všech čtyřech stranách opakuje zvonicové okno, nad nímž je umístěn hodinový ciferník. Věže jsou ukončeny polygonálně zalamovanými cibulemi vyrůstajícími v lucerny, na jejichž vrcholech jsou postavy sv. Petra a Pavla.

Také vnější stranu presbytáře zdobí fasáda, obdobně členěná jako fasáda západní ovšem bez věží. Trojici polí vymezených pilastry vyplňují po stranách ve střední poloze slepé okenní otvory se segmentovým záklenkem a rovnou římsou. Uprostřed ve stejné výši je nika převýšená trojúhelníkem. Na korunní římsu navazuje štít stejného charakteru jako na západě, jen jeho bočnice s volutovým ukončením sbíhají až zcela k římse a horní fronton je tupější.

Obr. 5, Východní fasáda opatského kostela, 1677 – 1688, úpravy padesátá a šedesátá léta 18. století

51 Jižní boční fasáda je rozdělena na zhruba stejné části lodi a ustoupeného presbytáře. Jejich plochy jsou dále členěny na tři pole pilastry, odpovídajícími těm na hlavní i východní fasádě. Jednotlivá pole jsou prolomena dvojicí oken nad sebou. jen střední pole lodi má ve spodní části místo okna přístavek kaple s mansardovou střechou. Stejně je fasáda formována i na severní straně, jen zkrácená o navazující dvě křídla konventu. Celou stavbu kryje jednotná sedlová střecha se sanktusníkem nad presbytářem. Hřeben střechy leží výrazně níže než vrcholy štítů fasád.

7.3 Autorství a původ architektonického řešení

Novoříšský chrám byl díky nepříznivým okolnostem, zejména požáru roku 1683, který stavbu zřejmě vážně poškodil, budován více něž jedno desetiletí. Je proto otázkou zda a na kolik zásadně se průtahy s jeho dokončením mohly projevit v jeho konečném vzhledu. Za dobu stavby chrámu se zde vystřídala řada různých řemeslníků, především však došlo ke změně v osobě stavebníka. Tato zdánlivě okrajová změna se ukáže významnější, uvědomíme- li si rozdíl v jejich původu. Probošt Matouš Sebastanský, který stavbu zahájil, pocházel, stejně jako jeho předchůdci ze zábrdovické komunity, s níž byl jistě i po svém ustanovení v Nové Říši v těsném kontaktu. Jeho nástupce, Karel Kratochvíle, který stavbu chrámu dokončil, přišel z kláštera Louky, kde tou dobou rovněž probíhala přestavba klášterního kostela. Karel Kratochvile byl zřejmě rozhodný a schopný muž, což dokazuje také jeho pozdější (1698) zvolení louckým opatem.

Matouš Sebastanský je v řadě portrétů novoříšských prelátů zobrazen s půdorysem odpovídajícím současné podobě kostela. Způsob, jakým je obraz namalován, ho však datuje do období druhé třetiny 18. století. Jde tedy pravděpodobně o fiktivní portrét a půdorys tak může zachycovat stav v době, kdy byl obraz vytvořen. Že se původní projekt mohl v některých partiích odlišovat, dokládá další obraz, o němž už byla řeč výše, opět ze zmíněného období 18. století. Jedná se o portrét jednoho ze zakladatelů kláštera Markvarda z Hrádku, jehož autorem je Johann Lucas Kracker. Chrám na půdoryse zde namalovaném má proti kostelu na obraze Sebastanského, zdá se, poněkud odlišně pojaté průčelí. Vypadá to, jako by věže byly zcela předsunuty před západní zeď lodi a nestály po jejích bocích, jak je tomu dnes. Buď se tedy jedná o pouhou nepřesnost nebo o znázornění původního projektu,

52 jehož použití se objednavateli mohlo jevit pro portrét zakladatele vhodnější právě pro svou historičnost.

Do jaké míry byly při stavbě respektovány či použity části starého kostela není známo, ale z půdorysu i současného stavu nadzemní části se dá usuzovat, že se skutečně jednalo o novostavbu, z velké části i na nových základech. Podle smlouvy z roku 1676 se zednický mistr Pavel Wimberger z Brna zavázal postavit nový kostel v Nové Říši. Předpokládá se, i když to není explicite řečeno, že tentýž byl také autorem návrhu na jeho architektonické řešení.

Pavel Petr Wimberger136 pocházel ze štýrského Wasserbergu a od roku 1645 je doložen jeho pobyt v Brně, kde získal roku 1648 měšťanské právo. Obr. 6, J. L. Kracker, Portrét Markvarda z Hrádku, zakladatele kláštera, olej na plátně, kol. 1758

136 Jsou uváděny různé formy tohoto jména. V zábrdovských záznamech se nejspíše blíží podobě Wimberger, neboť tak se jej uvádí R. Hurt (pozn. 63). Uměleckohistorická literatura nejčastěji uvádí formu Weinberger, on sám se však údajně podepsal také Wumberger. (Viz J. Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 161, pozn. 53). Byla-li výslovnost této podoby Wümberger mohlo by to vysvětlit pozdější zkomolení na Wimberger. Jeho jméno i podpis na novoříšské smlouvě lze zcela jasně (na základě srovnání podoby vícekrát se vyskytujících písmen „i“ a „e“) číst jako Wimberger. Jeho celý podpis zní „Paul Wimberger bürger und fortification Maurermeister“.

53 Roku 1649 byl přijat do brněnského zednického a kamenického cechu a jako jednu z prvních zdejších významnějších zakázek sklenul chór kostela na Petrově valenou klenbou s lunetami. Roku 1651 se údajně podílel na stavbě jednoho křídla brněnské jezuitské koleje. V letech 1659 – 1666 stavěl novostavbu příčného křídla brněnské stavovské sněmovny (Nová radnice). Literatura mu někdy připisuje také kostel svatého Josefa a klášter františkánek v Josefské ulici v Brně. V šedesátých letech pracoval opět pro brněnské jezuity a navíc pro zábrdovské premonstráty. V roce 1671 je doložena jeho účast na opevňovacích stavbách při augustiniánském klášteře. Stal se rovněž dvorním stavitelem hraběte Serényho. Pro něj prováděl stavební úpravy v Lomnici u Tišnova, kde začátkem 70. let stavěl farní chrám (obvodové zdi) podle plánů Giovanni Pietra Tencally. Jeho poslední stavbou pro hraběte Serényiho byl palác v Panské ulici v Brně, který se však kvůli statickým problémům s podložím zřítil a Wimberger byl roku 1673 propuštěn ze Serényiovských služeb. Po tomto nezaviněném neúspěchu nalezl práci v Uhrách, kde se podílel na opevňování Leopoldova. Jeho poslední velkou zakázkou byla Nová Říše. Roku 1681 umřel v Brně a byl pohřben v zábrdovickém kostele.137

Východisko slohového názoru brněnských stavitelů druhé poloviny 17. století, z nichž vedle Pavla Wimbergera vynikají zejména Ondřej a Jan Křtitel Erna, je třeba hledat v pracích severoitalských řemeslníků působících na Moravě v první polovině 17. století. Tito stavitelé, mezi nimiž vyniká především jméno Giovanniho Giacoma Tencally z Bissone u Lugana, ovlivnili svými byť nepočetnými díly stavební kulturu Moravy hluboko za polovinu 17. století. Ve druhé polovině 17. století příliv Italů ustával a v ceších se více prosazovali domácí tovaryši. Významným centrem se tehdy stal brněnský cech zedníků a kameníků, s jehož činností se spojuje celá řada staveb na jižní Moravě. Kostely této skupiny jsou prostá jednolodí obvykle s trojdílným průčelím vrcholícím tabulovým štítem s křídly, někdy volutovými. Průčelí člení pilastry nebo lisény nesoucí masivní hlavní římsu. Boční pole obsahují sochařskou výzdobu v nikách, ve středním je portál a velké okno. Pravoúhlé portály většinou rámuje zalamované ostění podložené často pilastrem nebo jiným plastickým článkem. Uprostřed rozeklaného frontonu v nadpraží bývá zdůrazněný nástavec s nikou nebo

137 K životopisu Wimbergera viz J. Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 70 – 71; R. Hurt (pozn. 63), s. 31; J. Noll (pozn. 12), s. 32-33.

54 jinou výplní. Pás mezi ostěním a frontonem mívá úpravu jako vlys s jednoduchou výzdobou. Ostatní fasády jsou velmi prosté členěné lisenovými rámy. Okna jsou zaklenuty segmentem i půlkruhem, jednoduchá ostění mohou mít kapky. Pokud nejde o přestavby, mívají tyto kostely pravoúhlý závěr, v pozdější době i půlkruhový. Vnitřní stěny člení pilastry, někdy se objevují slepá okna. Charakteristická jsou štuková zrcadla jednoduchých tvarů zdobící valené klenby. Exteriéry i interiéry mívají plošný a strohý ráz. Tento dojem ještě umocňuje často světlá barevnost interiérů. Nenáročné tvarosloví architektonických článků má nejblíže k toskánskému řádu. Hlavice pilastrů však lze chápat i jako úseky kladí obíhajícího články. Loď i presbytář obíhá kladí s mohutnou vloženou římsou, často nasedající na pilastry. Celkově jde o spíše nenáročné stavby objemu jednoduchého tělesa s grafickou úpravou povrchů.138

Nová Říše jakožto dceřiný klášter měla k zábrdovické kanonii obzvlášť v 17. století velmi těsný vztah, a tak vše, co se v Zábrdovicích dělo působilo na novoříšský konvent jako vzor, který bylo žádoucí napodobovat. Takže i podoba zábrdovského chrámu byla zcela jistě velmi vlivná. Pavel Wimberger byl tedy do Nové Říše bezpochyby doporučen ze Zábrdovic, kde v šedesátých letech stavěl kostel a i potom měl s klášterem zřejmě úzké styky, neboť členem zábrdovské komunity se stal roku 1677 i jeho syn Jan. Autorem projektu klášterního kostela v Zábrdovicích byl určen Giovanni Pietro Tencalla a tento projekt, jehož byl Wimberger prováděcím stavebníkem a který představoval zřejmě to nejmodernější, co mohl soudobý stavitel v Brně potkat, ovlivnil pochopitelně i Wimbergerovy vlastní návrhy.

Novoříšský kostel se i ve své dnešní podobě uspořádáním prostoru podobá kostelu mateřské kanonie. Podstatnějším rozdílem je řešení průčelí. Právě výše popsaný půdorys na Markvardově portrétu se však řešením věží více přibližuje tencallovskému způsobu, jehož rysy nacházíme i v Zábrdovicích. Ze současného stavu zábrdovské fasády si zřejmě nelze udělat zcela přesnou představu o jejím původním řešení, ale jiné Tencallovy stavby, velmi podobně jako na zmíněném obraze například kostel v Lomnici, naznačují větší prostorové předsunutí věží před fasádu lodi. Existuje tedy možnost, že by půdorys na Markvardově portrétu mohl zobrazovat původní projekt kostela, který buď nebyl uskutečněn nebo realizován byl, ale po požáru roku 1683 již nebyl respektován. V případě druhé možnosti by

138 Srov. J. Noll (pozn. 12), s. 28 – 30.

55 však vyvstávala otázka, proč zhruba deset let po přijetí prvního projektu bylo stejným stavebníkem – proboštem Matoušem – původní rozhodnutí změněno. Zde vycházím z předpokladu, že, jestliže byly roku 1685 odlity nové zvony, pak buď nebyly věže požárem ve své podstatě narušeny nebo již musely být opraveny, případně znovu postaveny. Z tohoto důvodu je také méně pravděpodobné, že by k zásadnější úpravě kostela došlo až za probošta Kratochvile (proboštem od 1687). Ten sice uzavřel roku 1688 smlouvu se znojemským stavitelem Bartolomějem Hasslerem, jenž měl opravit klenbu, kaple a fasády, ale výše jeho odměny naznačuje, že se nejednalo o příliš náročnou nebo rozsáhlou práci.139

V případě Pavla Wimbergera, jak plyne z jeho profesní dráhy, vše směřuje k tomu, abychom za jeho projektem pro Novou Říši, kromě jeho vlastní invence a školení, předpokládali inspiraci Tencallovými díly, a to i tehdy, kdybychom odmítli chápat Markvardův portrét jako doklad této inspirace. Kde se ovšem vzalo široké novoříšské průčelí? Osobně se mi myšlenka změny projektu po požáru roku 1683 jeví jako nezdůvodnitelná.

Je známo, že významnou roli při tvorbě a provádění projektu hrálo velmi často přání stavebníka, aby plánovaná stavba dokázala v co možná nejvyšší míře využít starších částí. Důvodů pro takovéto uvažování mohlo být více, hlavně asi snížení nákladů. Již víme, že vizitace z roku 1662 vytýkala mimo jiné špatný stav střechy, avšak ostatní stavební části, včetně jedné věže, kterou původní kostel měl, byly zřejmě v pořádku. Je tedy možně, že současný půdorys je původním dílem Wimbergerovým, vzniklým přizpůsobením místním podmínkám a implementací pozůstatků staršího kostela do novostavby. Bohužel v současné době není k dispozici zevrubný stavebně-historický průzkum, a tak tato hypotéza představuje pouze jednu z možností a novoříšské průčelí může mít jiný, ryze „umělecký“ původ.

Při opravách po požáru mohlo dojít k jistým změnám a to hlavně ve vyšších partiích, které byly ohněm zasaženy asi nejvíce. Bartoloměj Hassler, o němž je výslovně zmíněno, že prováděl opravu omítek a celé fasády, přišel ze Znojma. V této době140 se dokončovalo průčelí louckého klášterního chrámu, což mohlo být pro Hasslera pochopitelně inspirativní, neměl-li rovnou s touto akcí sám něco společného.

139 Jak již bylo výše zmíněno za své dílo obdržel 35 zl., 15 měřic žita a 3 měřice pšenice. 140 Letopočet pod frontonem ve štítu louckého kostela hlásá 1689, Hassler dostal poslední část svého honoráře rovněž až v červnu roku 1689.

56 Výrazněji horizontálně členěná loucká fasáda se však shoduje se střízlivější novoříšskou, kromě pětidílného vertikálního dělení, v prvcích používaných i na mnohých jiných stavbách včetně kostela v Zábrdovicích. Těmito prvky jsou zejména podložené pilastry, okno ve střední části v ose portálu a hlavně štít s dvěma pilastry nesoucími trojúhelníkový fronton a s volutovými křídly. Na druhou stranu v Louce chybí pro Novou Říši charakteristický vysoký pilastrový řád.

Vysoký řád pilastrů nesoucích korunní římsu tvořící základ vertikálního sjednocení fasád je příznačný pro planimetrismus staveb Tencallova okruhu.141 Jistou obeznámenost s těmito prvky dokládá u Wimbergera utváření pilastrů v interiéru novoříšského chrámu, které sleduje způsob realizovaný podle Tencallova projektu v Lomnici. Ovšem mnohem závažnější motiv pro vertikální sjednocení prostoru převzatý z Lomnice představuje umístění oken, které potlačuje dělící význam průběžného kladí.142 Proti tencallovskému dekorativnímu planimetrismu fasád má Wimbergerův vlastní projev sklon spíše k puristické jednoduchosti a čistotě architektonických prvků, jak plyne z jeho návrhu pro novou budovu zemského domu v Brně. Velmi střízlivě působí i fasáda kostela v Nové Říši a podobně, i když v užším a jednodušším provedení, je řešena i vstupní fasáda kostela sv. Josefa v Brně, kde se rovněž uvažuje o Wimbergerově podílu.

Pozoruhodné, avšak z hlediska atribuce pro své široké uplatnění málo průkazné, motivy tvoří okno v centru hlavní fasády a řešení štítu. S okenním otvorem v ose nad portálem se setkáváme u sv. Josefa, v Zábrdovicích i v Louce. Štít se dvěma pilastry nesoucími římsu převýšenou trojúhelným frontonem je motiv, který se v našem prostředí velmi rychle rozšířil a jehož původ tak nelze jednoznačně vymezit. Setkáváme se s ním kromě již zmiňovaných Tencallových projektů (i když v Zábrdovicích je dnes situace trochu pozměněná) také ve vlastním Wimbergerově návrhu na stavovský zemský dům v Brně z roku 1659 a mnohde jinde, mimo jiné i v Louce. Avšak zatímco u Tencallou navržených staveb bývá prostor mezi dvojicí pilastrů prázdný nebo orámován lizénovým rámcem, obsahuje tentýž prostor v případě návrhu na Zemský dům nebo na loucké fasádě okenní otvor. Podle obrazu znázorňujícího apoteózu probošta Petra Pavla Credise, který zachycuje také tehdejší

141 Srov. J. Kroupa, Umělecká úloha (pozn. 37), s. 47.

57 podobu novoříšského kostela (více či méně věrně), se nacházelo okno či nika také ve zdejším štítu.143

Podle Credisova obrazu, ač velmi neurčitě namalováno, se nacházelo okno i v ose portálu. Současné kasulové okno však pro návaznost na freskovou výmalbu interiéru vzniklo v době před rokem 1766. Spadá tedy do doby úprav za opata Josefa Bernarda Pelikána (1755 – 1792).

Obr. 7, Moravský malíř, Apoteóza probošta Petra Pavla Credise, olej na plátně, Rozsah stavebních první čtvrtina 18. století podniků preláta Josefa byl však větší, podobné kasulové okno totiž nacházíme také na různých místech v západním křídle konventu a také v bývalé sakristii kostela v nedalekých Krasonicích, který nechal tento opat nově zbudovat v letech 1771 – 1776. Zřejmě za jeho vlády byly na fasádě opatského chrámu zřízeny dvě niky se sochami sv. Augustina a Norberta a také upravena (či nově zřízena) nika ve štítě se sochou Immaculaty. Podobné niky vznikly i na východní straně avšak bez soch. Autora Pelikánových staveb prameny neuvádějí a ze stylově nevýrazných rysů těchto staveb lze jen stěží tuto otázku zodpovědět.

Domnívám se tedy, že současná podoba kostela, především půdorys a základní rozvržení prvků fasády, odpovídá zřejmě původnímu řešení Wimbergerovu z let 1677-1680. Podíl Bartoloměje Hasslera, přicházející v úvahu jen na detailech fasády, tak považuji za mnohem méně významný. Viditelnějším způsobem byla fasáda upravena za opata Josefa Bernarda Pelikána někdy mezi léty 1755 - 1766, kdy bylo původní okno upraveno do

142 Zbytky průběžného kladí byly odstraněny patrně v souvislosti s úpravami v šedesátých letech 18. století. K Lomnici srov. I.Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), kat. č. 13.

58 kasulového tvaru a nad ním a po stranách zřízeny tři niky pro sochy. Snad v této době došlo i k částečné úpravě portálu, i když svou současnou poněkud bizarní podobu získal zřejmě až díky pozdějším zásahům.144

143 Srov. P. Kroupová (pozn. 89), s. 17 – 18. 144 V době po požáru z roku 1813 byly opraveny telčským tesařským mistrem Hanuschem střechy věží a také průčelí (Frontispice, viz Stavby kostela (pozn. 96)), lze však předpokládat, že z finančních důvodů byly provedeny jen nejnutnější opravy. V úvahy by pak přicházela třicátá léta 19. století, kdy byla dostavěna jedna z požárem zničených věží, kostel omítnut a provedeny další opravy (Opravy kostela (pozn. 133)) a potom doba vlády opata Ernsta Šírka (1860 – 1868), kdy byl kostel kompletně opraven a vnitřní zařízení restaurováno. Za opravy bylo vydáno více než 5000 guldenů. Při další významnější opravě fasády v roce 1885 byla obnovena rovněž malba nad portálem, z toho plyne, že portál musel mít už svou nynější podobu.

59 8 Raná fáze výzdoby kostela

Z první fáze výzdoby kostela se nezachovalo mnoho a ani archivní prameny nejsou příliš sdílné. Můžeme však předpokládat, že zde existovalo několik (minimálně tři) oltářů, které měli pravděpodobně řezbářskou a snad i malířskou výzdobu.

Podle smluv z let 1690 a 1693 vytvořil David Lipart, řezbářský mistr z Trhové Brtnice, dva oltáře do bočních kaplí kostela, za to měl obdržet 55 zlatých a vědro piva.145 Roku 1696 nechal Maxmilian de Castelmo zhotovit chórové lavice. Zakázku zadal svému stolaři z nedaleké Horní Slatiny146. Další zpráva se vztahuje k obrazu nad hlavním oltářem. Měl být namalován roku 1704 v Benátkách malířem Adamem Enzem za 1500 zlatých.147 Podle smlouvy z roku 1707 měl znojemský sochař N. Schmuzer (?) za 42 zlatých zhotovit osm velkých a šest malých andělů bez bližšího určení jejich umístění.148 Z této doby pochází patrně také obraz Kristus myje Petrovi nohy na pilastru naproti kazatelny připsaný Václavu Noskovi.

8.1 Kazatelna

Z nejranějšího mobiliáře kostela jsou nejvýznamnější řezbářské práce a to zejména kazatelna.

V novoříšském archivu se o jejím původu nedochovaly zřejmě žádné přímé zprávy. H.-J. Tyl uvádí, že autorem kazatelny je podle zápisu ve farní kronice místní řezbář jménem Arbeite.149 Tento údaj se však zdá být pochybný vzhledem k vysoké výtvarné úrovni samotného díla, které tak zůstává jediným spolehlivým pramenem k úvahám o jeho vzniku.

145 Stavby kostela (pozn. 96). 146 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 18. 147 Ibidem 148 Stavby kostela (pozn. 96). 149 Nevím konkrétně, jaký zápis má Tyl na mysli, ale kostelní inventář v kronice (jejíž fotokopie se nachází v klášterním archivu v Nové Říši, originál zmizel), který zmiňuje sochaře jménem Arbeit, byl dle písma i údajů napsán nejdříve koncem 18. století. Viz H. J. Tyl (pozn. 10), s.38.

60

Obr. 8, Moravský řezbář (?), kazatelna, celkový pohled, kolem 1700, opatský kostel

Kazatelna z několika druhů dřev, umístěná na epištolní (!) straně, sestává z koše se schůdky a stříšky, jejichž konstrukce je zcela překryta řezbami velkolistého akantu. Povrch koše, jejž ze spodu podpírají polopostavy andělů, je členěn pěti nikami s mušlovou konchou, oddělenými od sebe třičtvtěsloupky, jejichž dříky jsou tvořeny rozmanitě zavíjeným akantem.

61 Veškerým akantovým dekorem se s nesmírnou originalitou a zároveň zcela přirozeně proplétají tělíčka puttů. Prostor každé niky vyplňuje figura. Zleva sv. Marek, Ježíšek s malým Janem Křtitelem, sv. Jan Evangelista, sv. Lukáš a poslední sv. Matouš. Letícími andělíčky nesenou, dojmem vzdušné lehkosti působící stříšku, již vegetabilní dekor už nejen zdobí, ale přímo vytváří, korunují světice Anežka Římská, Cecílie, Kateřina, Barbora, Dorota a Markéta. Na samém vrcholu triumfuje archanděl Michael. V letech 1755 až 1757 byla kazatelna štafírována Johannem Pacherem150, tato polychromie však byla při restaurování Heřmanem Kotrbou roku 1939 odstraněna.151

Figurální část výzdoby kazatelny, jejíž výška v průměru nepřesahuje půl metru, se vyznačuje ostrou řezbou hustých drapérií, jejíž sugestivní rozevlátost koresponduje s obdobným pohybem vlasů a vousů. Spolu s lehkým esovitým prohnutím těla, někde spíše se blížícím k serpentinovitému, a snahou o oduševnění výrazu tváře jsou to právě drapérie a jakoby větrem ovládané vlasy, které dodávají sochám na kazatelně výraznou dynamiku. Figury na koši kazatelny zpravidla jen slabě porušují prostor niky ať už objemem tělesného jádra, drapérií, či gestem. Naproti tomu sochy na Obr. 9, Kazatelna, detail

150 Auszug (pozn. 102); Podbně také N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung (pozn. 1), s. 29. 151 Naposledy byla restaurována v letech 1978 – 80.

62 stříšce, jsou se svými atributy rozvinuty mnohem více prostorově. Záhyby jejich rouch, neomezené žádnou nikou ani stěnou, jsou vpravdě trojrozměrné a hlavně gesta rukou se mnohem více v různých směrech vzdalují od těla. Charakteristickým rysem obličejů těchto soch je protáhlost, u dětských hlav spějící navíc do jakési vyboulenosti. Za nejoriginálnější, jak jsem již předeslal, považuji však variování způsobů, jak se postavičky puttů proplétají, mazlí, schovávají nebo si hrají s akantovými rozvalinami. V sochařsky i kompozičně vynikajícím objetí Jezulátka a malého Jana Křtitele je možné předpokládat grafickou předlohu.

Kazatelny z konce 17. a případně počátku 18. století nejsou v památkovém fondu střední Evropy sice výjimkou, ovšem nepatří ani k nejhojnějším. A to především díky pozdějšímu modernizování kostelních interiérů. Podržíme-li se západní Moravy, tedy kraje kolem Nové Říše, můžeme pro srovnání naší kazatelny uvést třeba dílo z kostela sv. Markéty v Jaroměřicích nad Rokytnou. Kazatelna v jaroměřickém kostele byla zhotovena Hansem Joachimem Litzendorfem, původem z Rakouska, usazeným ale v Jaroměřicích a pracujícím ve službách hraběte Questenberka, roku 1689.152 Dřevěná polychromovaná kazatelna, zdobená akantem s košem o pěti nikách a stříškou osazenými figurami, svým ustrojením v mnohém koresponduje s kazatelnou v Nové Říši. Avšak bližší pohled ukáže, že akant masivně pokrývající plochy kazatelny je dosud hodně stylizovaný, tupý a mnohde ještě upomíná na boltcový ornament. Také sochy v nikách i na stříšce jsou spíše strnulé, jen s mírnými náznaky pohybu. Novoříšská živelnost je této kazatelně tedy hodně vzdálená.

Pro srovnání s naší kazatelnou se však do současné doby dochovalo mnohem blíže příbuzné dílo. Kazatelna v Pavlově u Velkého Meziříčí s košem, neseným andělskými karyatidami, s čtyřmi nikami vyplněnými sochami evangelistů, prokazuje nejen shodné konstrukční prvky, ale rovněž akantový dekor oživený putty. Při bližším pohledu zejména na figurální složku neunikne jistá rustikálnost. Proti ladnosti, s níž se putti v Nové Říši proplétali akantovými listy, sledujeme v Pavlově neobratnost v pohybu i v tělesných proporcích. Také pohyb evangelistů je oble taneční a vzdaluje se tak expresivní rozervanosti figur v Nové Říši. Snad nejpozoruhodnější je ale pojetí hlav. Ona charakteristická vyboulenost čelní partie se

152 A. Plichta, Historické základy jaroměřického baroka, in A. Plichta (ed.), O životě a umění,listy z Jaroměřické kroniky 1700 - 1752, Brno 1974, s. 242.

63 zde vyskytuje jen na několika výjimkách, jinak jsou zdejší dětské hlavy souměrné. Rovněž řezba rostlinné části často vykazuje menší ostrost a méně důsledné probrání materiálu. Navíc se zde vyskytuje páska, což spolu se skutečností, že i putti se vymaňují z vnitřku akantových výhonů a jsou k němu spíše nalepeni z vnějšku, hovoří o několik let pozdějším vzniku této kazatelny. V Pavlově se tedy zřejmě jedná o práci některého méně zdatného člena či členů dílny, jejíž mistr byl bezpochyby činný pro Novou Říši. Pavlovská kazatelna je po obsahové stránce vlastně redukcí novoříšské.

Naturalistický, rozvinutý akant, ale ještě ne velkolistý, bez pásky, ačkoliv mohou existovat dřívější užití i pozdější archaismy, je příznačný pro konec osmdesátých a devadesátá léta 17. století. Kombinace s andílky zakomponovanými přímo do akantových rozvilin by se zdála ukazovat spíše na ranější dataci.153 Máme-li však považovat za věrohodné sdělení Norberta Ritschela154, který bez bližšího časového určení klade vznik kazatelny vedle výzdoby kaple sv. Anny či pořízení obrazu nad hlavní oltář do období vlády probošta Bernarda Leupolda z Löwenthalu, tedy do let 1698-1708, musí se datace kazatelny posunout do blízkosti roku 1700.

S datací souvisí otázka atribuce. Z novoříšských pramenů vystupují, i když pravda trochu matně, dvě postavy: truhlář z Horní Slatiny, který měl roku 1696 zhotovit chórové stally, a brtnický řezbář a sochař David Lipart, který, dle smluv z let 1690 a 1693, vyřezal dva oltáře do bočních kaplí kostela sv. Petra a Pavla. Tyto oltáře však byly pravděpodobně po polovině 18. století nahrazeny jinými a o jejich dalším osudu není nic známo.

Dva protějškové bloky jednoduše architektonicky pojatých stall člení pilastry s korintskými hlavicemi, převýšenými kladím a římsou, na kterou nasedá dekorativní rokajový nástavec, přidaný však až v padesátých nebo šedesátých letech 18. století. Kromě hlavic pilastrů zdobí horní rohy jednotlivých polí opěradel i podprsní stejně plošně pojatý akantový ornament. K vítěznému oblouku přisedá dvojice mnohem plastičtěji pojatých prelátských lavic bohatě zdobených různým vegetabilním dekorem, navíc již obohaceného o

153 Putti zakomponované do akantových rozvilin uvádí však ještě roku 1710 Marek Nonnenmacher ve vzorníku Pragerisches Seulen-Buch. K dataci srov.: W.-D. Hamperl – A. Rohner, Böhmisch-oberpfälzische Akanthusaltäre, München – Zürich 1984; V. Naňková, (rec.) W.-D. Hamperl – P. A. Rohner, Bömischoberpfälzische Akanthusaltare, Umění 35, 1987, s. 370 – 374; I. Kořán, 1991, Tři pražské barokní oltáře na Karlovarsku, Umění 39, 1991, s. 503 – 511. 154 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 18.

64 pentli. Je zřejmé, že zcela odlišně utvořené prelátské lavice nenáleží k původnímu souboru a přibyly k němu až o několik let později.155 Z popisu lavic pro řeholníky plyne, že jejich autor byl skutečně jen truhlář a nemohl být tvůrcem řezbářské části kazatelny.

Mnohem zajímavějším se problém stává v souvislosti s řezbářem Lipartem. Kazatelna v Pavlově se do zdejšího kostela totiž údajně dostala „z některého (z Brtnice) zrušeného kláštera“.156 V Brtnici, jak víme, sídlil i David Lipart, o němž dále víme, že roku 1690 zhotovil boční oltář v Nové Říši a to zřejmě ke spokojenosti objednavatele, neboť za tři roky mu byla svěřena další zakázka. Připsat Lipartovi autorství se jeví tím spíše lákavější, že platil v daném regionu za schopného a uznávaného umělce, jemuž bychom zde v dané době nenalezli snad žádného konkurenta. Problém ovšem je, že Lipart, v písemných pramenech titulovaný většinou jako řezbářský mistr, je z dochovaných a spolehlivě dokumentovaných památek znám jako sochař v kameni a to navíc až od druhého desetiletí 18. století.157 Srovnávat kamennou skulpturu s dřevěnou, zejména pokud jde o nějaké specifické detaily, lze pouze částečně. Pokud se k tomu však přece odhodlám, musím konstatovat, že Lipartovy sochy vykazují v komponování pohybu jistou neobratnost. Pojetí jejich hlav, myslím zde především hlavy andělů, nijak nenaznačuje onu vyboulenost s jakou se setkáváme v Nové Říši. Jako příklad uveďme sochy na mariánském sloupu v Telči158 nebo sochy na mostě v Brtnici.

Pavlovskou kazatelnu se Miloš Stehlík pokusil dát do souvislosti s v Brně usazeným sochařem Antonínem Rigou.159 Tvorba tohoto umělce, kromě soch v kameni často povolávaném například k výzdobě varhanních skříní a jiným řezbářským pracem, však dle mého oka postrádá onu pro novoříšské anděly tolik signifikantní „vyboulenost“.

Vzhledem k puttům zakomponovaným do akantu, kteří se vyskytují také ve vzorníku pražského dvorského truhláře Marka Nonnenmachera Pragerisches Seulen-Buch160, a podobnostem v podání vlasů a částečně právě i ve tvarování hlav andělů na dvou bočních oltářích kostela v Lounech, na jejichž vzniku spolupracovali Nonnenmacher a pražský sochař

155 K prelátským stallám se vrátím pro jistou podobnost ještě v souvislosti s oltářem v kapli sv. Anny. 156 A. Kratochvil, Vlastivěda moravská II., Vel.-Mezižíčský okres, Brno 1907, s. 352 157 V. Nejedlý, Umělecké památky, in J. Janák (ed.), Dějiny Brtnice a připojených obcí, Brno 1988, s. 383 158 I.Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), s. 417 – 421. 159 M. Stehlík, Poznámka o tvorbě sochaře Antonína Rigy, Zprávy Památkového ústavu v Brně, č. 1, Brno 1997, s. 32 – 39. 160 Marek Nonnenmacher, Pragerisches Seulen-Buch, Nürnberg – Frankfurt – Leibzig 1710.

65 Jeroným Kohl s dílnou, není vyloučeno, že autor novoříšské kazatelny pocházel z pražského prostředí. Ve službách strahovského opatství se mohl dostat do Jihlavy a odtud do Nové Říše.

Sochařská práce v barokní době většinou probíhala v dílnách. Zvláště u tak velkých děl jako byla třeba novoříšská kazatelna161 si tuto spolupráci nelze odmyslet. Dílny vznikaly jednak kolem velkých umělců, ale rovněž při institucích, velmi často právě při klášterech.162 Kláštery k sobě často i na delší dobu poutaly vakantní tovaryše. Dostal-li takový umělec v nějakém klášteře větší zakázku, usadil se tam a někdy se stal přímo členem kláštera. Nejčastěji šlo právě o truhláře či řezbáře, kteří se později stali všestranně dovednými dekoratéry nebo i sochaři pracujícími v dřevě, kameni i slonovině. Tito umělci byli většinou velmi dobře řemeslně vzděláni, bohatší kláštery dokonce posílaly své talentované členy na studijní cesty, ale v mnohostranném procesu vzniku barokního díla jim však nezřídka připadala pouze úloha provedení návrhů akademických sochařů nebo plastického převedení konkrétních grafických předloh. Když k tomu připočítáme realitu dílenské praxe, je obtížné hovořit o určitém uměleckém rukopisu.

Takový způsob vzniku uměleckých děl byl charakteristický právě pro chudší kláštery, jakým byla i Nová Říše. Aby ušetřili na drahých návrzích, orientovali se představení těchto klášterů často na již existující modely nebo i na grafické ilustrace ze soudobé náboženské literatury. Ingeborg Schemper-Sparholz uvádí příklad kláštera v Dürensteinu. tamější probošt, podle vlastních slov, čerpal návrhy nejčastěji z Augsburské obrázkové bible od Melchiora Küsela (1679) a Christopha Weigela (1708). Provádějící sochař, byl jím Johann Schmidt (1684 – 1761) otec malíře Kremserschmidta, převedl návrhy do reliéfu a občas změnil některé skupinové motivy. Pro trojrozměrné plastiky sloužily vzory Antonia Beduzziho, pro kazatelnu Carla Josepha Haringera.163

Tak jako všechny věci v kostele měla i kazatelna svůj význam a podléhala určitému řádu. Z dobových autorů o kazatelně píše křižovnický velmistr Jan Beckovský. Přirovnává ji k lodi sv. Petra nebo k hoře na které kázal Kristus.164 Holubice pod stříškou symbolizuje, že

161 Do soboru navíc zřejmě patří také křtitelnice a chórový ambon. 162 K tomuto tématu viz I. Schemper – Sparholz, Barockbildhauer im Dienst der Klöster in Östereich – zwischen Künstlertum und Handwerkerstand, in K. Kalinowski (ed.), Studien zur Werkstadtpraxis der Barockskulptur im 17. und 18. Jahrhundert, Poznaň 1992, s. 327 – 340. 163 Ibidem s. 336. 164 I. Čornejová – P. Nevímová (pozn. 29), s. 293.

66 slova pronášená z kazatelny mají původ v Duchu Svatém. Důvod zobrazování evangelistů na koši kazatelny také není třeba vysvětlovat. Netypické ale logické je zobrazení dvojice malého Krista a Jana Křtitele, hlavních hlasatelů evangelia. Ikonografie postav na stříšce vychází z ideje ctnosti spočívající v přemáhání zla. Postava sv. Michaela, nejvyššího bojovníka se zlem ve všech podobách, je naprosto smysluplně umístěna na vrchol. Skupina panen a mučednic pak představuje morální příklady porážky zla svatostí a čistotou. Kult panen a zároveň mučednic má velmi dlouhé dějiny. Panny mučednice, které se pro Krista vzdaly manželství a posléze i života, byly chápány jako příklady nejvyšších křesťanských ctností. Jejich přímluva měla být proto obzvláště účinná. Výběr Anežky Římské, Cecílie, Kateřiny Alexendrijské, Barbory, Doroty a Markéty Antiošské nepředstavuje žádnou ikonograficky ustálenou skupinu. Společné zobrazení Markéty, Kateřiny, Barbory a Doroty vychází ze středověkého typu virgines capitales, další dvě byly vybrány snad s ohledem na jejich uvedení v mešním římském kánonu.165

8.2 Obraz nad hlavním oltářem

Rozměrný obraz z roku 1704 zasahující horní dvě třetiny východní zdi kostela v černém rámu se zlacenou vložkou a zlacenými řezbářskými doplňky zachycuje dvojici svatých Petra a Pavla stojící obklopeny adorujícími zástupy pod nebeskou klenbou s anděly a Nejsvětější Trojicí. Při dolním okraji se nachází signatura „ADAM ENZ“ a znak novoříšského probošta.

Kompozice obrazu je horizontálně rozdělena na dvě části. Horní, ve tvaru dvou sbíhajících se diagonál, nesou temné těžce až hmotně působící oblaka, na nichž sedí andělé přidržující ve střední části rozevřenou knihu s nápisem „BEATI QUI HABITANT IN DOMO TUA DOMINE“ a kříž. Ve druhém plánu nad nimi vidíme vlevo postavu Krista, vpravo Boha Otce a mezi nimi v záři světla holubici Ducha Svatého. Celá nebeská sféra je zaplněna korpulentními andělíčky. Spodnější části, ve tvaru sklopeného písmene „X“, vévodí vpravo

165 Viz W. Braunfels (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie (LCI), I-VIII, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1990, Bd. 7., heslo Jungfrau, s. 247 – 251 a Bd. 8., heslo Virgines capitales, s. 573.

67 statická postava sv. Pavla a naproti poněkud činnějšího sv. Petra ukazujícího vzhůru. Z obou stran kolem ústřední dvojice obtéká poněkud chaoticky v různé nesourodé hloučky organizovaný dav přecházející do nejasného krajinného pozadí.

Obraz, v němž se měl údajně spodobnit jeho autor i s manželkou,166 se vyznačuje rozkolísanou kvalitou. Rozpačitě působí nehybnost sv. Petra a jakoby neumělost či nedokončenost některých obličejů. Rušivě pracují zejména ony těžké šedé mraky, které nejenže obraz rozdělují, ale navíc podle mého názoru negativně ovlivňují jeho barevnost a světelnost, jen tu a tam zvýrazněnou například červení Kristova pláště či akordem modré a žluté v šatu sv. Petra. Až příliš výrazně působí kombinace červené a hlavně zelené v postavě sv. Pavla. Zde použitá sytá zeleň téměř podsouvá otázku, zda ono „čištění“ obrazu v roce 1854 nebylo spojeno přemalbou.167

O malíři Adamu Enzovi v Benátkách (ani jinde) není v literatuře žádná zmínka. Podle Heřmana Josefa Tyla zemřel Enz ještě než stačil obraz zcela dokončit.168 V Benátských cechovních seznamech se v letech 1688-1693 objevuje jméno Amadius Enz, nic dalšího o jeho životě a díle však není známo. O něco více zpráv máme o malíři Danieli Enzovi, jenž byl synem původem augsburského v Benátkách usazeného malíře Josefa Heintze169, který zemřel někdy po roce 1678. O synu Danielovi víme, že dle smlouvy z roku 1678 měl vymalovat spodní chór (sottocoro) v kostele S. Bernardo.170

Z hlediska soudobé benátské malby musíme malíře obrazu svatých Petra a Pavla považovat za velmi konzervativního. Mohl se tradičně inspirovat se zejména benátskými mistry konce 16. století, zejména Tintorettem. Tuto blízkost spatřuji především ve snaze o barevné scelení a v měkkých přechodech na úkor barevných kontrastů. Spojující charakteristikou je rovněž formování doprovodných postav do jakýchsi houfů.

9

166 J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 8. 167 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 18. 168 H. J. Tyl (pozn. 10), s. 26 169 Enz je italská forma poměrně rozšířeného (i mezi malíři) přízviska Heintz. Josef Heintz ml. byl synem dvorního malíře Rudolfa II. Josefa Heintze st. Jeho činnost v Benátkách je nejčastěji datovatelná do padesátých a šedesátých let 17. století. 170 Viz U. Thieme- F. Becker, Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zum Gegenwart (Thieme-Becker Künstler Lexikon) I – XXXVI, Leipzig 1907 - 1950, Bd. XVI, heslo Heintz Josef d. J., s. 312 – 113.

68 Výzdoba kaple sv. Anny

Současně s první výzdobou nového kostela vznikal pozoruhodný interiér kaple a zároveň kapitulní síně sousedící se sakristií při severní straně presbytáře kostela. Podle Ritschela dal probošt Bernard Leupold z Löventhalu, jehož monogram se znakem kláštera se nachází nad východem z hudební kruchty, kapli roku 1702 vymalovat, vyzdobit štuky a uvést ve stav, v němž se nachází až doteď (polovina 19. století).171 Tuto dataci potvrzuje chronogram v kartuších nesenými anděly nad oltářem.

Fresková výmalba pokrývající strop i stěny kaple se skládá ze dvou jednoduchými štukovými rámci ohraničených figurálních obrazců na vrcholu klenby a deseti oválných způsobem grisaille malovaných medailonů v lunetách a zrcadlech křížové klenby a dekorativní malby, která vyplňuje zbývající prostor vegetabilními motivy s andělíčky rovněž znázorněnými grisaillem. Dvojice obrazů na vrcholu klenby představuje sv. Josefa s Ježíškem a Immaculatu, v jejich barevné skladbě lze předpokládat pozdější opravy. Celek malby postrádá sice vyhraněnějšího malířského přednesu nicméně z hlediska kompozice v něm lze pozorovat jistou obeznámenost s dekoratérskými pracemi severoitalských štukatérů.

Medailony připomínají spojením obrazu s textem i svým tvarem emblémy, od kterých se však v několika podstatných aspektech liší. Především místo lemmatu je zde jakési rýmující se úsloví a také jejich obrazová část je často epická, na rozdíl od emblematického ikonu, který se zpravidla omezoval pouze na prosté zobrazení nějakého předmětu či symbolu. Zatímco spojení lemmatu s ikonem mělo představovat jakousi hádanku, které bez znalosti epigramu respektive literárního pramene, z něhož byl odvozen, nebylo možno porozumět, lze obsah těchto medailonů pochopit samostatně jak z textu tak i z obrazu.172 Obraz zde tedy plní úlohu ilustrace.

Obsahem těchto grisaillových zobrazení je moralistní tématika vztahující se k životu řeholníků a k životu křesťana vůbec. Podobná témata byla v klášterech zobrazována nebo alespoň jejich zobrazení doplňováno pomocí emblémů, lze se tedy domnívat, že i v pozadí

171 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 18.

69 novoříšských medailonů by mohla stát nějaká emblematická příručka.173 Přímý pramen těchto výjevů se sice nepodařilo nalézt, vzhledem k jednoduchosti jimi prezentovaných myšlenek to však není zvlášť důležité. Kaple plnila (a plní) úlohu kapitulní síně, a tak se i význam výzdoby obrací především k řeholníkům a nabádá je k bdělosti a vytrvalosti v přemáhání zla, kajícnosti, následování svatých, modlitbě a lásce k Bohu. Nejdůležitější roli v jednotlivých zobrazeních hraje postava anděla. Ten podle znění textu buď ukazuje na nějaký symbol, například desky Mojžíšova Zákona, hořící meč, nebo se obrací k člověku, kterého vede, budí, pomáhá mu vstát atp. Andělé jako poslové bohů se vyskytují již ve starověkých náboženstvích, křesťanství jejich úlohu ještě rozšířilo. Andělé již nejsou jen vykonavatelé Boží vůle, ale stávají se přímými pomocníky lidské spásy, bdí nad člověkem, přinášejí Bohu modlitby, bojují se zlem a uvádějí duše spravedlivých do ráje. Ve výtvarném umění se proto andělé staly součástí zobrazení křesťanských ctností a moralistních námětů.174

Kromě ornamentální i figurální výzdoby klenby a oltářního retáblu tvoří nepominutelnou součást interiéru také přízední lavice a čtveřice obrazů nad nimi na bočních stěnách. Dvojice proti sobě umístěných obrazů většího formátu175 představuje Zvěstování a sv. Norberta. Zejména stylově i kresebně vyhraněnější obraz sv. Norberta uctívajícího Nejsvětější svátost s kacířem Tanchelmem pod nohama odkazuje způsobem podání tváří a architektonického pozadí na grafickou předlohu patrně z flámského okruhu. Na pendantu Zvěstování je zřejmě nejzajímavější malé zátiší v levém dolním rohu se strakatou kočkou a košíkem, v němž kromě potřeb k šití lze zaznamenat listinu se znakem zábrdovského kláštera, s letopočtem 1675 a monogramem tamějšího opata GO AZ. Zábrdovský znak se vyskytuje i na antependiu oltáře v obraze sv. Norberta.

Obrazy se do této kaple tedy dostaly ze Zábrdovic, kde je podle uvedeného monogramu nechal namalovat opat Gottfried Olenius, tento původ je v souladu se signaturou při spodním okraji obrazu se svatým Norbertem, podle níž je vytvořil Bernard Rothmüler. O

172 K problematice emblému viz L. Konečný, Aplikovaná emblematika, Praha 2002; LCI (pozn. 165), Bd. 1, heslo Emblem, s. 618 – 622. 173 Takovou příručkou v případě morálních emblémů byla například kniha B. G. Furmer, De rerum usu et abusu, Antwerpen 1575. Ke konkrétním aplikacím v klášterech srov. G. Lesky, Barocke Embleme in Vorau und anderen Stiften Österreichs, Graz s. a. [1963]. 174 Srov. L. H. Heydenreich (ed.) Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte (RDK) I - VIII, Stuttgart 1937 – 1987, Bd. V, heslo Engel, s. 341 – 555; LCI (pozn. 165), Bd. 1, heslo Engel, s. 626 – 642. 175 Zhruba 200 x 110 cm.

70 tomto téměř neznámém malíři původem z Litomyšle totiž víme, že byl již kolem roku 1660 činný v Brně.176

Oltář v sobě spojuje sloupový (portálový) a akantový (rámový) typ. Retábl je tvořen edikulou, jejíž obloukovité kladí je z každé strany podpíráno do trojúhelníka složenou trojící sloupů s korintskými hlavicemi. Dřík předního sloupu je tvořen akantovými listy, rozvilinami, květy a festony. Zadní vnější sloup má dřík hladký, vnitřní tordovaný. Díky předsazenému vegetabilnímu sloupu s šikmo otočenou hlavicí a římsou získává oltář na hloubce a vzbuzuje dojem konkávnosti. Andělé sedící na okrajích římsy drží kartuše udávající v chronogramu letopočet 1702.

Obr. 10, Moravský řezbář, oltář, 1702, kaple sv. Anny Edikula, která rámuje niku se sochou sv. Anny Samotřetí z období krásného slohu, nese nástavec tvořený širokým akantovým rámcem a oválným obrazem Nejsvětější trojice. Plastickým akantovým rozvilinám s proplétající se stuhou jsou přiřazeni poletující andělíčci. Z dílny tohoto truhláře vyšly podle shodného utváření zdobných částí rovněž lavice v kapli a také dvojice převorských stall v kostele, soudě dle použité, byť ve zmenšeném měřítku, trojice sloupů, šikmo ustupující římsy a dalších detailů.

176 E. Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst, der bildende und Zeichnende Künste in Markgrafthum Mähren, Brünn 1838, s. 24.

71 Vedle zajímavého ryze vegetabilního dříku pracuje zdejší oltář s běžnými formami. Výskyt již zcela vyvinuté pásky je na samém počátku 18. století sice raný, ale rozhodně ne ojedinělý. Prohloubení oltářní architektury a na konec i páska dokládají, že tvůrce oltáře držel krok s vývojem nových forem. Figurální části oltáře jsou kompozičně jednoduché a i přes poměrně výrazné natočení hlav a gestikulaci působí spíše staticky.

Z uvedeného plyne, že tento řemeslně zkušený řezbář dokázal plodně spolupracovat s dobovými podněty, ale ve figurálních motivech mu zřejmě poněkud scházela schopnost kombinace a tvůrčí imaginace. Je možné, i když u menších prací, jako je tato, bych to nepředpokládal, že navrhovatel retabula a tvůrce soch byli různými osobami. Kvůli chybějícím písemným pramenům i rozsahu práce je sice těžké určit autorský okruh, ale vzhledem k zmíněným charakteristikám by bylo možno opět, tentokrát však oprávněněji, uvažovat o Davidu Lipartovi. Způsobem neforemného natáčení postav i typikou obličejů se jeho dílo podobá andělům z oltáře sv. Anny.

72 10 Johann Lucas Kracker a modernizace interiéru opatského chrámu

Když se v roce 1755 stal opatem Josef Bernard Pelikán vstoupil klášter z hlediska umělecké tvorby pravděpodobně do nejexponovanější epoch svých dějin. Nepochybně jednu z nejvýznamnějších zakázek tohoto období představují obrazy a fresky Johana Lucase Krackera.

Jan Lukáš Kracker (Vídeň 1719 – Eger 1779)177 pocházel z rodiny vídeňských sochařů, jejíž kořeny spadají do Čech. Roku 1733 vstoupil na vídeňskou Akademii, kde praktikoval celkem jedenáct let. Stal se asistentem Antona Herzoga, ale nejsilněji na něj zapůsobil asi Paul Troger. Jeho první autentické práce vznikly ve Štýrském Hradci (1742) a ve Slovinsku (1744 – 45). Zřejmě roku 1746 se odstěhoval na Moravu a pracoval určitý čas v ateliéru brněnského malíře Judy Tadeáše Rottera. Účastnil se pravděpodobně na výzdobě některých oltářních obrazů piaristických kostelů ve Strážnici (1747) a v Litomyšli (1748), (zejména na obrazech oltářních nástavců), dále na hlavním oltáři s Křtem Kristovým v kostele v Bystrém poblíž Poličky (1749) a asi také na nezachovaných malbách v prelatuře premonstrátského kláštera v Hradisku u Olomouce. Roku 1749 byl již opět nezávislý a pracoval ve Znojmě, kde také založil rodinu. Mezi pracemi pro místní i okolní kláštery přijímal díky kontaktům s louckými premonstráty také zakázky v Uhrách. Nejpozději roku 1752 pracoval v premonstrátském klášterem v Jasově. Mezi léty 1754 – 1756 maloval fresky v paulánském kostele ve Vranově nad Topľou. Přijímal rovněž zakázky na závěsné obrazy včetně portrétů. Tak dodal roku 1757 oltářní obrazy pro paulánský poutní kostel v Šaštíně. Roku 1758 namaloval dvanáct portrétů premonstrátských světců pro Novou Říši. V roce 1759 vytvořil pro františkány cyklus hostin (Hostina sv. Antonína, Hostina sv. Václava a Stolování sv. Rodiny dnes v Moravské galerii v Brně). S nezvyklou expresivní polohou malířova díla vedoucí až k v určitém smyslu rustikálnosti výjevu se setkáme v některých obrazech Křížové cesty z roku 1761, původně ve františkánském kostele sv. Barbory v Opavě. Léta 1760-1761 vymezují Krackerův pražský pobyt, kde vytvořil monumentální fresku v lodi jezuitského

73 chrámu na Malé Straně, která znamenala počátek jeho věhlasu. Kromě fresky s Oslavou sv. Mikuláše vytvořil v témže kostele dvojici rozměrných oltářních obrazů se Zvěstováním Panny Marie a Smrtí sv. Josefa a dále rokokově laděnou freskovou výzdobu v kapli sv. Tekly při klášterním kostele Alžbětinek Na slupi. Roku 1762 se vrátil do Jasova, kde vymaloval strop kostela výjevy ze života sv. Jana Křtitele a oltářní obrazy. Pracoval rovněž pro sousední klášter v Leles. Na podzim roku 1764 se začala jeho spolupráce s egerským biskupem Károlem Esterházim. Ještě jednou se vrátil na Moravu, aby v letech 1766 – 1767 vyzdobil freskami premonstrátský kostel v Nové Říši. Po zakázce na výmalbu kostela v Japons roku 1767, který patřil gerasskému premonstrátskému klášteru, a dodání několika obrazů jihlavským a brněnským kapucínům, odchází i se svým spolupracovníkem malířem architektur Josefem Zachem do Egeru, kde až do své smrti pracoval jako dvorní malíř tamějšího biskupa. V kostelech jeho diecéze zanechal spoustu obrazů a fresek. Roku 1776 vymaloval knihovnu jasovského kláštera. Jeho nejvýznamnějším dílem z posledního období byla nástropní freska znázorňující zasedání Tridentského koncilu v knihovně egerského lycea z roku 1778.

Krackerův malířský styl, který prošel několika slohovými stádii až po klasicistní vyústění v maďarském Egeru, čerpá z benátského malířství, ale nezapře ani vliv neapolské malby. Jeho plasticky pádný malířský přednes, ostré hrany a hluboké záhyby rouch, prozrazují sochařské kořeny jeho rodiny. Rozhodující byl pro něj pobyt na vídeňské akademii, kde se obeznámil s Paulem Trogerem, jehož vliv pak provází celou jeho tvorbu. Je pravděpodobné, že v rané fázi svého uměleckého vývoje navštívil i jihoněmeckou oblast. Hlavně v padesátých letech je totiž jeho malba navíc poznamenána rokokem, jehož prvky však originálně kombinuje s barokní citovostí. Expresivní tendence u Krackera vrcholí koncem padesátých let, pokračují s přestávkou při pobytu v Uhrách v letech šedesátých, kdy se u něj zřetelně projevuje také pozdně barokní mystická dramatičnost Franze Antona Maulbertsche. S tímto sklonem k expresivnímu pojetí se setkáme v obrazech Hostin pro refektář františkánského kláštera v Moravské Třebové (1759) a dále v některých zastaveních Křížové cesty kostela v Kateřinkách (původně ve františkánském kostele sv. Barbory v Opavě

177 Životopisná data čerpám zejména z A. Jávor, Johann Lucas Kracker, 2005 (pozn. 13).

74 - 1761). Také jeho dva velké freskařské podniky na našem území, svatomikulášská freska a fresky v Nové Říši, dokládají jednu z krajních podob Krackerovy tvorby.

Biskup Karel Esterházy, který byl předním podporovatelem umění v Uhrách, zastával již nové hodnoty a myšlenky klasicismu a expresivní pozdně barokní umění mu bylo cizí. Kracker se požadavku objednavatele dokázal podřídit, což dokládá mimo jiné klasicistní výmalba knihovny egerského lycea z let 1778-1779. Freska zachycující Tridentský koncil, která ohromí rozměry i množstvím postav, tak zajímavě kontrastuje s některými díly z jeho moravského působení.

Kracker nebyl jednoznačně invenčním umělcem, v jeho dílech často nacházíme odkazy na graficky šířené kompozice zejména benátských malířů především Giovanniho Battisty Pittoniho, Sebastiana Ricciho a Giovanniho Battisty Piazetty, ale i domácích umělců Paula Trogera a Franze Antona Maulbertsche. Měl však velkou schopnost kombinovat a dovedl, jako ostatně většina barokních umělců, přizpůsobit svůj um požadavkům na funkci díla i požadavkům objednavatele, což nepochybně hrálo velkou roli při jeho prosazení se nejen v Uhrách, kde je toto přizpůsobení se nejmarkantnější.

Původ Krackerových kontaktů s Novou Říší asi nelze jednoznačně rozplést, protože bezprostřední písemné doklady, například doporučení z jiného kláštera, nejsou k dispozici. Na druhou stranu není jeho účast zde ani ničím překvapivým. Jan Lukáš Kracker, bereme–li v úvahu novější bádání o jeho činnosti na východním Slovensku, nepracoval v Nové Říši pro premonstráty poprvé. A navíc již od počátku svého pobytu ve Znojmě udržoval kontakty s louckými řeholníky.178 Jako v předchozích letech pro Jasov, tak i v roce 1758 pro Novou Říši mohl pracovat díky doporučení někoho z Louky. Ovšem mohl se sem dostat i přímější cestou. Z archivních záznamů se totiž dovídáme o ustanovení novoříšského premonstráta Vincence Hojného (Hogneho) v Jasově jako protonotáře roku 1754.179 V jasovském premonstrátském klášteře pracoval Kracker už v roce 1752180 Roku 1756 byla prostřednictvím

178 Jeho první dítě křtil loucký pemonstrát Gerlacus Plenkl. Viz Geburtsbuch St. Nicolas, Znaim, Vom Jahre 1724 bis 1751, p. 693. MZA Brno, E 67, 15010. Publikováno v A. Jávor, Johan Lucas Kracker, 2005 (pozn. 13), s. 312. 179 Norbert Ritschel, Geschichte des Praemonstratenser Stiftes Neureisch. II. Abtheilung. Von der Einführung der regul. Chorheren des Praemonstrat. Ordens 1641 bis 1793, MZA Brno, E58, kart. 38b, Dolista č. 4, s. 30. Vincetius Joan. Jacob Hogny pobíval v Jasově celkem 17 let. Roku 1765 byl v Nové Říši jmenován převorem. Viz osobní kartotéka členů kláštera v Nové Říši, Kanonie premonstrátů v Nové Říši, karta Hojný Vincetius. 180 Srov. např. Jávor, Skizze der Laufbahn (pozn. 13) nebo Jávor, „…das Stift Bruk (pozn. 13).

75 Vincence Hojného (Hony) Krackerovi vyplacena odměna za práce v paulánském klášteře ve Vranově nad Topl'ou.181 Hojný tedy Krackera i jeho práce znal a je tak možné, že jej později doporučil svému opatu. Kontakty Nové Říše s Jasovem nakonec nebyly výjimkou, v letech 1771 – 1777 zde bývalý novoříšský knihovník Bernard Leopold Jakeš vykonával funkci ekonomického správce.182

O něco komplikovanější je to s otázkou datace konkrétních Krackerových děl. Protože se nedochovala smlouva na žádnou z maleb, jsme, pokud jde o písemné prameny, odkázáni na druhořadé a často nepůvodní záznamy. O to více je třeba všímat si u Krackerových zakázek souvislostí s prací dalších umělců a řemeslníků, kteří se na modernizaci interiéru klášterního chrámu podíleli.

Skutečnost, že myšlenka na zkrášlení novoříšského kostela ležela opatu Josefovi na srdci již od počátku vlády, dokládají jednak návrhy na stavbu varhan a také neznámá práce malíře Platnera z Brna, který měl roku 1757 vymalovat dvě boční kaple. Zřejmě však nešlo o velké dílo neboť za svou práci obdržel jen 50 zlatých. O Platnerovi a dalších umělcích se dovídáme, mimo jiné podobné prameny, z výtahu z kostelních účtů v letech 1751 – 1766, mnohé ze zde uvedených záznamů však nejsou označeny letopočtem.183

Roku 1758 se v Nové Říši poprvé setkáváme s Janem Lukášem Krackerem, který dostal za portréty dvanácti řádových světců nevelkou částku 49 zlatých a 30 grošů. Máme-li důvěřovat přípisku tužkou nad údaj o zhotovení ozdob k oltářům svatých Heřmana a Barbory Václavem Kovandou z Jihlavy,184 pak se tak stalo roku 1759. Týmž autorem měl být zhotoven cherubín nad tabernákl a roku 1761 kánonové tabulky, svícny a jiné doplňky pro oltáře sv. Norberta, Jana Nepomuckého, Heřmana a Barbory. Václav Kovanda vytvořil také ozdoby pro faldistorium. Z dalších dekoratérů se zde, ovšem bez přesnějšího udání času, objevuje František Kamb z Telče,185 který měl zhotovit ozdoby nad obraz hlavního oltáře a

181 Quitung 1756. MOL Budapest, E 153, Fasc. 567, N° 33, fol. 14. Publikováno v A. Jávor, Johann Lucas Kracker, 2005 (pozn. 13), s. 317. 182 Ritschel, Geschichte (pozn. 7), s. 38. 183 Srov. Auszug (pozn. 102). 184 1719 Praha – 1788 Jihlava, sochař a štafíř. Viz P. Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, I. A – K, Praha 1947, s. 564. 185 Pravděpodobně se jedná o Františka Hamba. Pocházel z Prostějova, činný v Telči pro jezuity. Viz P. Toman, I. (pozn. 184), s. 290.

76 pravděpodobně se k jeho jménu vztahují také čtyři hlavice k pilastrům v presbytáři a deset v lodi kostela.

Pražský sochař zhotovil sochy z pálené hlíny představující sv. Norberta a sv. Augustina pro průčelí kostela.186 Niky pro sochy nechal opat vysekat zřejmě nedlouho předtím spolu s kasulovým oknem.187 Následující záznam hovoří o pražském sochaři Janovi, který zhotovil ozdoby nad chórové lavice se sochami sv. Norberta a krále Davida, ozdoby nad Krackerovy portréty svatých premonstrátů a konečně čtyři anděly k bočním oltářům Panny Marie a sv. Josefa.188 Tímto pražským sochařem byl pravděpodobně Jan Hennevogel.189 V letech 1760 – 1761 bydlel v Praze, kde se patrně prostřednictví malíře Franze Xavera Palka, s jehož rodinou byl v kontaktu, seznámil s J. L. Krackerem při jeho svatomikulášské zakázce, kde Hennevogel také pracoval. Krackera pak doprovázel také do slovenského Jasova a odtud s ním zase přišel do Nové Říše. Jeho zdejší práce tak můžeme datovat do let 1765 – 1767. Kromě výše zmíněného patří k jeho dílům zřejmě také oltáře v bočních kaplích.

Chronologicky poslední datovaný záznam se vztahuje k roku 1766, kdy obdržel Jan Lukáš Kracker spolu se svým pomocníkem Josefem Zachem zálohu 960 zlatých na výmalbu kostela, zbytek z přislíbených 1400 zlatých dostali po skončení práce roku 1767.

Výtah z kostelních účtů konkretizují některé další písemnosti. Nejzajímavější jsou především výpisky z poznámek opata Josefa Pelikána, které uvádějí například výčet Krackerových olejomaleb. Kromě zmíněných portrétů premonstrátských světců měly v blíže neurčeném rozmezí let 1760 – 1766 vzniknout obrazy sv. Norberta, sv. Jan Nepomuckého, sv. Maří Magdalény, svatých Šebestiána a Rocha, Heřmana Josefa, Panny Marie, sv. Josefa a Jana Křtitele.190 Dataci obrazů sv. Norberta a Jana Nepomuckého upřesňuje jedna z položek

186 Za práci obdržel 40 zl. 187 Viz kapitolu 7. Opatský chrám svatých Petra a Pavla. 188 Za všechny položky 74 zl. 15 gr. 189 Jan Ignác Hennevogel, nar. 1727 (neznámo kde) mramorář v Roudnici. Roku 1754 byla kmotrou jeho dcery Františky Marie Palková, manželka malíře. Vletech 1760 – 1761 bydlel v Praze (práce v kostele sv. Mikuláše). Vletech 1762 – 1763 byl činný v roudnickém kostele a v premonstrátském opatském kostele v Teplé, 1764 – 1765 v Jasově na Slovensku, 1766 – 1767 v Nové Říši, roku 1767 v Želivě, 1768 vytvořil oltář v kostele v Roudici, Roku 1769 pracoval pro klášter Geras v Rakousku. Údajně byl činný i pro klášter v Želivě. Zemřel r. 1790 v Praze. Viz H. Anckert, Die Marmorirerfamilie Hennevogel, Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Deutschen in Böhmen XLIV (1906), s. 114 – 123. P. Toman, I. (pozn. 184), s. 320; Petra Peška, Der Mramorier Johann Ignaz Hennevogel (1727 – 90) und seine Familie, in Friedrich Polleroβ (ed.), Reiselust &Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich, Petrersberg 2004, s. 219 – 228. 190Ex notatis RR ac Ampl. P. Josephi Pelikan abbatis. MZA Brno, E 58, kart. 554, č. 12. Krackerova díla jsou zde nekonkrétně datována do rozmezí let 1760 – 1766. K této dataci je připojen poněkud chaotický seznam. Mezi Krackerovými díly je uvedena i trojice pláten sv. Maří Magdalena, sv. Roch a Šebestián a Heřmann Josef (obraz sv. Barbory naproti tomu

77 z rukopisu Appendix ad Annalium, kde se k roku 1760 uvádí vznik oltářů tohoto zasvěcení s obrazy od malíře Krackera.191 Téhož roku byl údajně Johannem Lucasem Krackerem namalován také obraz sv. Šebestiána a Rocha, původně určený pro klášterní kostel, ale věnovaný do kostela ve Staré Říši.192 Někdy v šedesátých letech zřejmě vznikl i obraz sv. Augustina nad opatským sedes, jehož autorem je podle Cerroniho193 Jan Nepomucký Steiner z Jihlavy.194 Cerroni rovněž uvádí v novoříšských záznamech se nevyskytujícího Václava Prchala,195 sochaře z Jihlavy, který má být autorem štukových doplňků ke Krackerově a Zachově iluzivní architektuře.

Je otázkou nakolik pořádně či jakým způsobem si vedl novoříšský provizor účetnictví, ale zatímco o Krackerových a jiných odměnách z předchozích let kniha výnosů a nákladů mlčí, uvádí k roku 1759 blíže nespecifikované výlohy na výzdobu kostela ve výši 1510 zlatých a k roku 1769 na tentýž účel vysokou částku 3623 zlatých.196 Roku 1773 byly zaplaceny mramorové desky pro stupně hlavního oltáře.197 A roku 1777 zřejmě pořízen nový hlavní oltář,198 jehož autorem je podle Cerroniho opět Jan Hennevogel,199 Ritschel však uvádí štafíře Dangela.200

Za Krackerova díla vzniklá pro Novou Říši roku 1758 se bez větších pochybností považuje dvanáct oválných portrétů svatých premonstrátského řádu, zdobících stěny kostela.

v celém výčtu uveden není). O něco dále se nacházejí údaje s finančními obnosy: Za řádové svaté 49 zl. 30 gr., za Šebestiána a Magdalenu 144 zl., za Jana Křtitele 50 zl., za oltáře Panny Marie a sv. Josefa 60 zl. Za všechny oltářní plátna měl Kracker podle tohoto výpisku obdržet 400 zl.Vzhledem k typu pramene se však podle mého soudu na částky nelze příliš spoléhat. 191 1760 Altaria S. Norberti et Nep. atque residui laterales muri picti sunt. v.(?) D. Joannem Kracker Pictorem fornices a pereudem anno 1765 depicti. Appendix ad Annalium Librum I., (1. pol. 19. století), rukopis klášterní knihovny v Nové Říši (signatura MZK NŘ 6), fol. 1. 192 Kirchen inventarium, Altreisch 1808, MZA Brno, B 16 II. 450, publikováno v A. Jávor, Johann Lucas Kracker, 2005 (pozn. 13), s. 325; G. Wolny (pozn. 6), sv. III., s.400. 193 J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 10; Ritschel připisuje také tento obraz Krackerovi. Viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 37. 194 1725 Jihlava – 1792 Vídeň, vzdělal se v Benátkách a v Římě, od roku 1767 členem Vídeňské akademie. Steiner dodal obraz i do Staré Říše. Srov. P. Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, II. L – Ž, Praha 1950, s. 484; Silvia Raposová, Johann Nepomuk Steiner(1725 – 1793), diplomová práce FFMU, Brno 1997, k obrazu sv. Augustina zvláště s. 42 a kat. č. 32. Raposová klade vznik obrazu do doby kolem roku 1760, činí tak na základě stylové podobnosti s datovaným obrazem z kostela v Místku. Podle mého názoru však nelze jednoznačně vyloučit, že obraz vzniknul až několik let později současně s protějškovým obrazem od J. L. Krackera. 195 1744 Kroměříž – 1811 Jihlava, působil jako sochař a řezbář v Jihlavě, údajně studoval i na Vídeňské akademii. Viz P. Toman, II. (pozn. 194), s. 317. 196 Consignatio (pozn. 104). 197 Auszug (pozn. 102). 198 Consignatio (pozn. 104). 199 J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 10; podobně dle Ex notatis (pozn. 190) se tak mělo stát již o rok dříve a Henevogel obdržel 546 zl. 200 Dostal zaplaceno 546 zl. Viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 37.

78 Literatura do tohoto období někdy klade také vznik portrétů zakladatelů kláštera Markvarda a Vojslavy a jejich redukcí a portrét generála řádu Claudia Honorata de Muin.201 Do druhého období mezi lety 1765 – 1767 bývají kladeny fresky na klenbě a zdech opatského chrámu (freska v lodi signována a datována 1766) a pětice oltářních obrazů Křest Kristův, Zvěstování, Smrt sv. Josefa (sign. a dat.1766), Sv. Jan Nepomucký, Sv. Norbert. Anna Jávor do tohoto období řadí i dvojici obrazů původně umístěných na oltářích v podvěží novoříšského kostela představující Stětí sv. Barbory a Mystické zasnoubení sv. Heřmana Josefa.202 Tyto dva velmi poškozené obrazy připisuje Krackerovi Norbert Ritschel.203 Nezvěstný je obraz Sv. Šebestián se sv. Rochem kdysi umístěný ve staroříšském kostele z roku 1760. Časově poslední prací zůstává zničený obraz Mučení sv. Vavřince z hlavního oltáře kostela v Krasonicích, který měl vzniknout roku 1774.204 Literatura se nezmiňuje o oltářním obrazu sv. Maří Magdaleny, který byl snad pendantem k obrazu svatých Šebestiána a Rocha a společně s ním pak začátkem 60. let 18. přenesen do kostela ve Staré Říši. Tento obraz uvádí jako Krackerovo dílo archiválie nadepsaná „Ex notatis RR ac Ampl. P. Josephi Pelikan abbatis.“205, ostatní prameny o něm mlčí. Z jistotou víme toliko, že oltář zasvěcený sv. Maří Magdaleně patřil spolu s oltářem Zvěstování Panně Marii k původním bočním oltářům nacházejícím se v opatském kostele již v 17. století.206

Přesná datace je komplikovanější, než se možná na první pohled zdá. Autorem byla datována rokem 1766 jen freska na klenbě lodi, což spolu s odlišnou koncepcí fresky v kněžišti a chybným údajem v Thieme-Beckerově slovníku207 vedlo J. Šípa k úvaze, zda první část své freskové práce v Nové Říši neodvedl Kracker již před rokem 1760.208 Situace s oltářními obrazy není o nic lepší. Datován je pouze zmíněný obraz Smrt sv. Josefa a spolu s ním tudíž i Zvěstování, jež je k němu pendantem. Obvyklé kladení dalších oltářních obrazů

201 L. Slavíček, Nová zjištění (pozn. 15); A. Jirka, Obrazárna 1997 (pozn. 11), č. kat. 23. 202 A. Jávor, Johann Lucas Kracker, 2005 (pozn. 13), kat. č. 179 a 180, s. 274. 203 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 38. Obrazy byly roku 1797 darovány do farního kostela v Krasonicích, dnes jsou uloženy v klášteře. 204 Podle N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 36 za něj Kracker obdržel 202 zl. ve dvou splátkách. Dataci však uvádí pouze invetář kostela z roku 1804. Kirchen Inventarium, Krasonitz 1804. MZA Brno, B 16, II. 437. 205 Ex notatis (pozn. 190). Krackerova díla jsou zde nekonkrétně datována do rozmezí let 1760 – 1766. Za obrazy Šebestiána a Magdaleny měl malíř obdržet 144 zl. 206 Srov. Vizitace telčského děkanátu (pozn. 118). 207 Thieme-Becker Künstlerlexikon (pozn. 170), XXI, s. 375 uvádí, že fresky v Nové Říši vznikly před rokem 1760. 208 J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera (pozn. 14), s. 88. Šíp si navíc zřejmě nebyl vědom první Kracerovy zakázky z roku 1758.

79 do let 1765(6)-1767 problematizuje mnou výše citovaný dodatek ke klášterním dějinám a výtah z kostelních účtů.209 Podle prvního měly vzniknout oltáře sv. Norberta a Jana Nepomuckého zřejmě i s Krackerovými obrazy již roku 1760. Podle druhého dostal roku 1761 Václav Kovanda zaplaceno za ozdoby k oltářům svatých Norberta, Nepomuka, Heřmana a Barbory. Domnívám se totiž, že tyto oltáře, nově zřízené opatem Josefem, bez retabula, které je plně nahrazeno pouze obrazem a malovanou architekturou, by spíše byly první opatřeny obrazem a pak teprve drobnými dekoracemi.210 Podoba oltářů sv. Heřmana a Barbory se nedochovala, ale dle náznaků pod současnou přemalbou zdí byly rovněž tvořeny iluzivní malovanou architekturou.

Obraz Křest Páně je variantou a redukcí obrazu nad hlavním oltářem kostela v Jasově, to byl snad jeden důvodů jeho kladení do druhého období Krackerovy činnosti pro Novou Říši. I to je však zřejmě možno upřesnit. Ačkoliv byl Kracker v letech 1762 – 1764 velmi zaměstnán zakázkami v Uhrách, z nichž nevýznamnější byla výzdoba klášterního kostela v Jasově, je známo, že se koncem roku 1763 nacházel opět v Nové Říši kam mu měl být přeposlán honorář za obraz pro hlavní oltář kostela v Užhorodu.211 Avšak teprve díky nedávnému objevení Krackerovy fresky v podkruchtí kostela v Rancířově212, v chronogramu v datované právě rokem 1763 se dozvídáme o Krackerově tehdejší činnosti na Moravě něco bližšího. Freska v nice pod kůrem na epištolní straně kostela zobrazuje kompozici v podstatě shodnou s obrazem Křtu Páně z novoříškého kostela. Tato shoda spolu s datací obrazu sv. Augustina od J. Steinera kolem roku 1760, který je v Nové Říši pendantem Křtu Páně, by ukazovala na dobu vzniku na konci roku 1763 nebo na začátku roku 1764.

209 Srov. Appendix ad Annalium (pozn. 191); Auszug (pozn. 102). 210 Zaplacená částka za ozdoby byla pouze 12 zlatých, jednalo se možná o řezbářské doplňky k rámům. 211 Srov. např. Jávor, „…das Stift Bruk (pozn. 13), s. 192. 212 Rancířovská naprosto shodná verze je jen ještě více redukovaná na základní seskupení postav Krista, Jana a anděla přidržujícího plášť. Farnost Rancířov původně náležela k premonstrátskému klášteru v Gerasu. Silvia Raposová připisuje také tuto fresku Johannu Nepomuku Steinerovi, který vymaloval klenbu kostela (srov. Raposová (pozn. 194) s. 44 – 47). Z díla je však patrné, že autorem musel být zkušený a zručný freskař, kterým při srovnání s výmalbou klenby J. N. Steiner nebyl. Iluzivní architektonické rámování i figurální část jasně odkazují k pracím Josefa Zacha a Johanna Lucase Krackera.

80 10.1 Závěsné obrazy

Krackerova práce pro Novou Říši začala pravděpodobně cyklem premonstrátských světců. Portréty jsou zasazeny do jednotných oválných rámů s ornamentální pozlacenou řezbou v horní a spodní části a umístěny do plochy mezi horní a spodní okenní otvory. Jejich identifikace je usnadněna nápisy v dolní řezbě. Na evangelní straně v kněžišti - Evermodus (sv. Evermod), Gilbertus (sv. Gilbert), Jacobus (sv. Jakub), v lodi - Henricus (sv. Jindřich), Adalbertus (sv. Vojtěch), Hermanus (sv. Heřman Josef). Na straně epištolní v kněžišti - Isfridus (sv. Isfríd), Godefridus (sv. Bohumír), Gerlacus (sv. Gerlach-Jarloch), v lodi - Ludolfus (sv. Ludolf), Fridericus (sv. Bedřich) a S. G.(Gerhardus).

Obr. 11 (nahoře), J. L. Kracker, Cyklus premonstrát- ských světců, Adalbertus, 1758, olej na plátně, opatský kostel Obr. 12, J. L. Kracker, Cyklus premonstrátských světců, Henricus, olej na plátně, 1758, opatský kostel

V kompozici obrazů se setkáváme nejčastěji s trojúhelníkovým řešením, zpravidla omezeným pouze na polopostavu zobrazovaného s atributem případně dalším doplňkem, a to tak, že hlava postavy je umístěna ve střední ose. Obrazy působí celkově spíše plošně a kromě některých bohatších drapérií nejsou nijak výrazně plasticky modelované. Barevnost je v cyklu portrétů velmi různorodá od spíše tlumené a omezené na kombinaci několika málo nekontrastních tónů až po velmi pestrou téměř zářivou.

81 Přišla – li řeč na portrétní tvorbu J. L. Krackera, je třeba zastavit se také u obrazů namalovaných pro konvent. Jedná se především o dvojici fiktivních portrétů zakladatelů kláštera Markvarda z Hrádku a jeho manželky Vojslavy. Portréty byly provedeny dvakrát - jednou jako celé postavy téměř v životní velikosti určené pro refektář, podruhé jako polopostavy, avšak v totožném měřítku, pravděpodobně pro jídelní sál prelatury. K páru větších variant patří rovněž portrét generála řádu Claudia Honorata de Muin, který povýšil klášter roku 1733 na opatství. Zmíněné obrazy se dnes opět nacházejí v novoříšském klášteře, výjimku tvoří redukce Markvarda z Hrádku, která je od začátku 80. let minulého století nezvěstná.

Portrét Markvarda představuje rytíře v plechově zčernalém zlatem zdobeném brnění v pravici třímající maršálskou hůl, kterou se zároveň opírá o hmotný sokl, na němž leží přílbice a půdorys kláštera. Postava je umístěna do mělkého prostoru před zdí, částečně překryté baldachýnem, na níž v pravém rohu visí reliéf erbu s okřídlenou maršálskou holí. Před okrově mdlým charakterem pozadí světelně vyráží černošedé zrcadlící se brnění, které kontrastuje s karmínově červeným pláštíkem kolem Markvardových ramen, jehož jas s ústupem do pozadí slábne a barva se ochlazuje.

Vojslava je podána jako starší aristokraticky působící dáma v šatech předchozí epochy, s psíkem u nohou, stojící u stolečku, na němž leží plán kláštera zdůrazňující kapli sv. Anny a kříž s gotickou nohou. Postava s knížkou v levé ruce a pravicí elegantně přiloženou na prsa je umístěna před neurčité pozadí tvořené baldachýnem překrývajícím architekturu, na jejíž levé části se rýsuje reliéf erbu šlechtičny, korunka obklopená dvojicí křídel. Tvárným prostředkem je zde světlo prokreslující bohatě nařasený do doširoka rozvedený šat v zelenomodrých valérech doplněných růžovou a zlatými detaily. Úběžníkem světelných paprsků je ovšem tvář portrétované, což ji plasticky vyděluje od temného pozadí.

Stejné se dá říci i o zmenšené variantě, která je věrnou kopií horní části výše popsaného obrazu.

Obraz Claudia Honorata de Muin je z této série asi nejméně zdařilý, a to jako po stránce portrétních rysů, tak také světelně-barevného působení, ačkoliv tomuto dojmu může napomáhat poněkud horší stav v porovnání s obrazy Markvarda a Vojslavy. Představuje se zde opět na matném pozadí se závěsem graciézně stojící postava preláta, v jehož pravici jakoby mimochodem ulpěl dopis, kterým Novou Říši povýšil na opatství. Také zde významně

82 působí světlo, avšak v porovnání s předchozími obrazy mu poněkud nevýrazné šedé a modré tóny neposkytují dostatečné podmínky pro důraznější tváření.

Spodní okraj trojice velkých portrétů nese pruh s nápisem, který identifikuje zobrazeného a obsahuje chronogram udávající letopočet založení kláštera resp. jeho povýšení na opatství.

V portrétech pro konvent se projevilo nesporné Krackerovo nadání pro práci se světlem a schopnost zdůraznit postavu portrétovaného na základě kontrastu mezi určitostí, čistotou linií a jasem barev na straně osoby a naopak neurčitostí a barevnou vyprázdněností prostředí.213

Kompozičně a často i barevně rozvinutější něž portréty maloval Kracker oltářní plátna. K nejstarším v novoříšském kostele zřejmě patřily Mystické zasnoubení sv. Heřmana Josefa214 a Stětí sv. Barbory.215 Ač nevelké rozměry vyznačují se oba obrazy složitější kompozicí o několika postavách. Obraz sv. Barbory je založena na křížení diagonál. Klečící svatá Barbora zhruba v centru obrazu je obklopena z jedné strany pohanským knězem a z druhé mužem napřahujícím meč k vykonání popravy. V levé dolní čtvrtině se nachází, kvůli špatnému stavu plátna těžko čitelná, skupinka přihlížejících. Malba je poměrně hodně barevná, takže i přes šedomodré pozadí převládá teplý charakter. Ačkoliv o detailech obrazu sv. Barbory si momentálně nelze udělat přesnější Obr. 13, J. L. Kracker, Mystické zasnoubení svatého Heřmana Josefa, olej na plátně, kol. 1758

213 L. Slavíček, Nová zjištění (pozn. 15); A. Jirka, Obrazárna 1997 (pozn. 11), č. kat. 23. 214 Olej na plátně, 164 x 91,5 cm. 215 Olej na plátně, 166 x 93,5 cm.

83 představu pro jeho četná poškození a ztráty malby, zdá se, že celek vyznívá, především díky fyziognomii kata, poněkud rustikálně.

Toto v baroku velmi oblíbené téma líčí poslední pozemské okamžiky světice, již dal otec kvůli její kráse zavřít do věže, kde posléze konvertovala ke křesťanství. Za to byla mučena a nakonec vlastním otcem popravena. Novoříšský obraz nijak nevybočuje z ikonografického typu, jak se ustálil již v 11. století. Představuje klečící světici s vedle stojícím pohanským knězem, který drží v rukou modlu, již Barbora odmítla uctívat. Za nimi stojí její otec s napřaženým mečem a démonickým výrazem ve tváři.216

O něco lépe je na tom po základním restaurátorském zásahu obraz mystického zasnoubení sv. Heřmana Josefa, jemuž Panna Maria předává prsten. Pečlivě prokreslené inkarnáty jemných rysů, zklidnění gest i Obr. 14, J. L. Kracker, Stětí sv. Barbory, kol. 1758, vládnoucí akord zelenomodré s růžovou udávají olej na plátně rokokový charakter tohoto díla. Malířský rukopis, zejména jemné provedení detailů, svědčí pro Krackerovo autorství.

Svatý Heřman Josef, který vynikal zbožností, modlitbou a asketickým životem, byl ve 12. století řeholníkem v premonstrátském klášteře ve Steinfeldu. Jeho úcta byla ve všech dobách živá zejména v německých a rakouských klášterech. Scéna jeho mystického zasnoubení s Pannou Marií patří k nejčastějším způsobům vyobrazení.217

216 Viz LCI (pozn. 165), Bd. 5.,heslo Barbara, s. 304 – 311. 217 Obraz téhož námětu namaloval například Antonis van Dyck (Wien, Kunsthistorisches Museum). K ikongarafii LCI (pozn. 165), Bd. 6, heslo Hermann Joseph von Köln, s. 504 – 507; K. Künstle, Ikonographie der Heiligen, Freiburg in Br. 1926, heslo Hermann Joseph, s 298.

84 Od přízemí chrámových věží, kde byly původně umístěny oba předešlé obrazy, přejděme nyní do lodi, v jejíž západní části jsou proti sobě postaveny další dva oltáře. Na straně evangelní najdeme oltář sv. Jana Nepomuckého, na straně epištolní oltář zasvěcený zakladateli řádu, sv. Norbertovi.

Oltářní obraz Sv. Norbert218 bývá řazen mezi nejzdařilejší Krackerovy olejomalby. Sv. Norbert obklopen anděly se vznáší v oblacích a v rukou svírá monstranci, v níž září hostie. Jeho zrak směřuje přes rameno dolů k postavě anděla s kadidelnicí. Jeden z andílků u jeho nohou zasazuje pastýřským křížem poslední ránu svalnaté postavě ležícího kacíře, který svírá převrácené ciborium, ze kterého se sypou hostie na knihu. Životopisci byl sv. Norbert popisován jako urostlý, štíhlý muž s laskavou a příjemnou tváří, čistou pletí a jemnými rysy v obličeji. Podobně v souladu s rokokovým cítěním jej zobrazil i Kracker.

Obraz má trojúhelníkovou kompozici založenou na střední ose. Z hlavy sv. Norberta můžeme vést křivku přes kadidelnici, tělo andělíčka až k ležící postavě bludaře. Zároveň dochází k centralizaci kolem monumentální, klidné a vyrovnané postavy světce. Andílkové kroužící kolem naznačují prostor a postava kacíře Tanchelma se ocitá v popředí mimo hlavní výjev.

Plošně pojatá glorifikace světce je v zásadě rokokové pojetí. Z tohoto pojetí se vymyká zdůraznění boje dobra se zlem, jejichž protikladnost odkazuje na barokní expresionismus, a dále naturalističtěji podaná spodní část a jasné barevné tóny a světlo. Z okrově tónovaného pozadí vystupuje v zářivých barvách ústřední skupina postav. Proud světla se soustřeďuje především na postavu sv. Norberta, kde zdůrazňuje jemné barevné odstíny. Jeho oděv je ovládán zlatavým okrem a karmínovou červení. Silně zaznívá v barevné skladbě jasně modré roucho anděla s kadidelnicí v popředí a světle rumělková rouška andílka s křížem, která se odráží od temně působícího těla Tanchelmova. Světlem ozářený mrak pod postavou sv. Norberta vrhá odlesky růžovookrových barev na části obnažených těl andělů kolem světce.

Podobné kompoziční schéma, bylo užito u stejnojmenného obrazu v proboštském kostele sv. Jana Křtitele v Jasově. Jasovské oltářní plátno je mnohem větší, a proto zde mohla

218 Olej na plátně, 318x160cm.

85 být nebeská sféra s sv. Norbertem více oddělena od pozemské části se skupinkou kacířů, avšak základní tvarové momenty jsou na obou obrazech velmi podobné. Týká se to především postavy světce držícího monstranci, anděla s kadidelnicí.219

K novoříšskému obrazu se zachovala lavírovaná kresba i s iluzivním zarámováním do oltářní architektury v Móra Ferencz Múzeum v Szegedu.220 V konečné realizaci však došlo vzhledem ke kresbě k určitým změnám. Zatímco se oltářní architektura kresby drží věrněji, došlo v kompozici obrazu k významným proměnám. Kresba je pojata expresivněji, což vidíme například ve vyobrazení Tanchelma, který má významnější postavení než v konečné realizaci a je mu věnována větší pozornost. Jeho nohy se zmítají v agónii a z posledních sil zvedá vzhůru pravou ruku, kterou křečovitě svírá ciborium se sypajícími se hostiemi.221 Klidná a až nezúčastněně působící postava sv. Norberta, jehož zbožný pohled směřuje k monstranci, kterou drží v rukou, je tak výrazněji konfrontována s expresivní postavou bludaře. Na oltářním obraze je postava Tanchelma pojata mnohem střízlivěji. Jeho vyobrazení se shoduje, jak uvádí Jana Vránová222, s vyobrazením symbolické postavy na oltářním obraze sv. Jana Nepomuckého v pavlánském kostele v Šaštíně, který maloval Kracker roku 1757.

Jako námět oltářního obrazu sv. Norberta bývá v literatuře uváděno světcovo vítězství nad bludařem Tanchelmem nebo lépe oslava tohoto vítězství. Tanchelm byl původně mnichem. Roku 1112 začal kázat v Antverpách, Flandrech, Seelandu a Brabantu proti církvení hierarchii, placení desátku a eucharistii. Svými stoupenci se prý nechal uctívat jako bůh. V roce 1112 byl zavražděn, jeho učení však dále přežívalo Antwerpách. V tomto bohatém obchodním městě bujelo ještě kolem roku 1123 a sv. Norbert sem byl povolán svým dávným přítelem, biskupem Burchardem z Cambrai, aby obnovil autoritu církve. Svou úlohu úspěšně splnil a za nějaký čas nad bludařstvím zvítězil.223

Je někdy obtížné rozhodnout, zda se v konkrétním zobrazení jedná o výjev ze světcova života anebo o světcův atribut, který ho charakterizuje a zároveň také odkazuje na zmíněnou

219 K jasovskému obrazu srov. I. Rusina (pozn. 17), kat. č. 239. 220 Kresba publikována naposled v I. Krsek- Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), kat 222, s. 500. 221 Toto provedení se mimochodem velmi podobá postavě Tanchelma na obraze sv. Norberta v Jasově. 222 J. Vránová, Dílo J. L. Krackera (pozn. 14). s. 143. 223 Srov. T. Říha (pozn. 24), s. 77-78; Svatý Norbert, nejstarší životopisy, 1940, s. 80-81; Lexikon des Mittelalters I - IX, Stuttgart – Wiemar 1999, Bd. VIII, s. 455; Lexikon für Theologie und Kirche (LThK ) I-IX, Freiburg-Basel-Rom-Wien 1993 – 2001, Bd. IX, s. 1252.

86 legendu. Právě monstrance, kalich nebo ciborium, které světec většinou svírá v rukou, jsou Norbertovi hlavní atributy. Ve všech případech se jedná o odkaz na jeho úctu a boj za eucharistii. Postava poraženého bludaře zde nefiguruje jako námětotvorný prvek konkrétního výjevu, ze života sv. Norberta, přestože je zajímavě propojen s ústředním výjevem. Jedná se zde spíše o atribut světce, i když v sobě snoubí více významů. Zároveň představuje určitý symbol, symbol vítězství nad nepřáteli pravdy, symbol úspěšné obrany čistoty katolického učení a oddanosti k eucharistii. Ležící postava bludaře Tanchelma dále odkazuje na Norbertovu apoštolskou práci v Antverpách.

Událost potlačení Tanchelmovy hereze svatým Norbertem v líčená už v nejstarších životopisech byla považována za natolik zásadní, že se slavila jako samostatný svátek a později se stala jedním z hlavních argumentů pro jeho svatořečení roku 1582. Na aktuálnosti získala zejména v době války španělského Nizozemí a Spojených nizozemských provincií. V mědirytech se tato scéna objevuje poprvé na konci 16. století v souvislosti s rozvojem světcovy ikonografie po jeho svatořečení. Tehdy se také jako atribut sv. Norberta prosadila monstrance. Stalo se tak v rytině otištěné ve „Vita S. Norberti“ z roku 1598, která se pak sloužila coby prototyp Norbertova zobrazení. Za místo vzniku ustáleného typu zobrazení sv. Norberta šlapajícího po Tanchelmovi bývá považována kanonie sv. Michaela v Antverpách. Snad právě díky zasvěcení tamního opatství získala socha z klášterního kostela vytvořená podle návrhu Petra Pavla Rubense rysy příbuzné zobrazování archanděla Michaela.224

I když se obraz sv. Norberta ve svém provedení odchýlil od expresivní tóniny přípravné kresby, zdá se, že kompozice kresby z Móra Ferencz Múzeum v Szegedu byla přece jen částečně použita, a to na oltářním obraze Sv. Jan Nepomucký225 na protější straně novoříšského chrámu.

Obraz představuje sv. Jana oblečeného do kanovnického roucha, jak klečí v oblacích a s úctou a se zbožností vzhlíží k něžně podané skupince P. Marie s dítětem. Nad rukou Ježíška, jenž se napřahuje ke světci, se vznáší ozářený jazyk. U nohou světce sedí dva malí andílci,

224 R. Stahlberger, Die Ikonographie Norberts von Xanten: Themen und Bildwerke, in K. Elm (pozn. 24), s. 217 – 245, zvláště 240 – 241 a 234 - 235; LCI (pozn. 165), Bd. 8., heslo Norbert von Magdeburg, s. 68 – 71. 225 Olej na plátně, 318x161cm.

87 jeden ukazuje palmu a druhý svírá knihu Písma svatého. Jeho pohled směřuje dolů k naturalisticky podané v křeči se svíjející postavě muže s hady místo vlasů s vytřeštěnýma očima, který ve vztyčené levé ruce svírá vytržený jazyk. V levém spodním rohu obrazu jsou namalovány polopostavy dalších dvou andělů. Jeden se vznáší vzadu za světcem s prstem na svých rtech, druhý pravou rukou ukazuje k ležící postavě symbolizující zlo.

Kompozici dominuje výrazná diagonála směřující od postavy anděla, která je omezena rámem obrazu, přes světcovy nohy až k hlavě P. Marie. Podobně jako v obraze sv. Norberta také zde plyne náš pohled po křivce, která se počíná v ležící mužské postavě, pokračuje přes ruku anděla a postavu sv. Jana Nepomuckého a končí Obr. 15, J. L. Kracker, Sv. Jan Nepomucký, olej na plátně, 1760, opatský kostel v zářícím jazyce v rukou Božského dítka.

I v tomto obraze se setkáváme se zářivým koloritem. V středu se vznáší osvětlená postava sv. Jana, která vystupuje z tmavého nespecifikovaného pozadí. Na světlém tělíčku Ježíška se uplatňují odlesky šedé oblohy, modrý plášť P. Marie je také modelován světlem a vytváří světlé, tmavě modré a tlumené růžové odstíny. Světlem prozáření narůžovělí andílci u světcových nohou leží na prosvětleném mraku, který přechází v temnější zelené odstíny. Ty se pak promítají ve svalnaté postavě ležícího muže, jehož temné okrové tělo je zčásti zakryto sytě tmavě červeným pruhem látky. S krvácejícím jazykem v jeho vztyčené ruce koresponduje jasně červené roucho zády otočeného anděla.

Také tento obraz charakterizuje dualita mezi plošně podanou a výrazově odlehčenou horní částí se světcem a Madonou a s ní kontrastujícím naturalistním podáním spodní části

88 s jasnější barevností. Podle Jany Vránové byl takový způsob konstrukce oltářního obrazu typický pro Krackerovu tvorbu druhé poloviny padesátých let 18. století.226

Většina vyobrazení sv. Jana Nepomuckého se omezuje pouze na jeho postavu, nanejvýš doplněnou putty nesoucími atributy jeho umučení. Existuje také řada námětů spojených s jeho životem a působením. Mezi nejčastěji zobrazované patří především zpověď královny, umučení a shazování jeho těla do Vltavy. Novoříšské zobrazení, jehož kompozice připomíná spíše námět mystického zasnoubení, tedy nepatří k nejběžnějším, nicméně V 60. letech 18. století nepředstavuje žádné novum.227

Základ pro tento typ zobrazení můžeme hledat už v malbě na fasádě katedrály sv. Víta v Praze vytvořené při příležitosti Janova blahoslavení v roce 1721, která představovala sv. Jana v doprovodu českých zemských patronů klečícího před Pannou Marií, která jej doporučuje Svaté Trojici.228 Prototypem samotného výjevu světce klečícího před Madonou a odevzdávající jí svůj jazyk se pak stal obraz Agostina Massucciho, jenž byl namalován pro kanonizační slavnost v Lateránské bazilice v Římě roku 1729 a po té poslán do Prahy a rozšiřován v grafických listech, a téhož roku pro stejný účel vyhotovený obraz Sebastiana Concy.229 Obrazy byly doplněny o atributy Jana Nepomuckého, palmu, knihu, rybu, anděla kladoucího si prst na ústa, mezi nimiž se v dolní části obrazu začala postupně objevovat i personifikace řeky Vltavy.230 Místo této postavy se v Nové Říši setkáváme s personifikací zla.

Po stranách vítězného oblouku jsou úhlopříčně umístěny dva oltáře, zasvěcené Panně Marii a sv. Josefovi. Na evangelní straně vidíme oltářní obraz Zvěstování Panně Marii231, zasazený do iluzivního oltářního retáblu.

Panna Maria se sepjatými dlaněmi na klekátku s rozevřenou knihou se právě otáčí na přicházejícího Božího posla, jejich pohledy se vzájemně potkávají a zároveň na sebe strhávají pozornost diváka. Archanděl Gabriel je znázorněn jako mladík, který stojí v oblaku, v pravé

226 J. Vránová, Dílo J. L. Krackera (pozn. 14 ), s. 50. 227 K ikonografii sv. Jana Nepomuckého viz F. Matsche, Die Darstellungen des Johannes von Nepomuk in den barocken Kunst. Form, Inhalt und Bedeutung, in Johanes von Nepomuk (kat. výst.), Passau 1971, s. 35-62; R. Baumstark – J. von Hetzenburg – P. Volk (ed.), Johannes von Nepomuk 1393 – 1993 (kat. výst.), München 1993; LCI (pozn. 165), Bd. 7, heslo Johannes von Nepomuk s. 154 – 157. 228 Srov. F. Matsche (pozn. 227), s. 59. 229 Srov. F. Matsche (pozn. 227), s. 59 – 60; R. Baumstark – J. von Hetzenburg – P. Volk (ed.) (pozn. 227), č. kat. 57. 230 Doložené ve svém umístění například obrazem Josefa Sterna v kostele v Pohořelicích u Napajedel z roku 1750. Srov. Michaela Loudová, Malíř Josef Stern (1716 – 1775), Diplomová práce FFMU, Brno 2000, s. 39 – 42.

89 ruce drží lilii, levicí pak ukazuje vzhůru k nebesům. Nad hlavou P. Marie se vznáší Duch Svatý v podobě holubice a také hlavičky andílků, kteří se stávají svědky výjevu. V pravém horním okraji se objevuje hmotně působící závěs. Pravý dolní roh vyplňuje v Krackerových kompozicích časté malé zátiší, zde tvořené košíkem s šicími potřebami.

Dolním dvěma třetinám prostoru dominují vertikální postavy Panny Marie ve středu kompozice a postava archanděla Gabriela, vytvářející diagonální orientaci. Lehce si představíme šikmé přímky, které procházejí hlavami, trupem a koleny obou postav a také klekátkem, a jsou opisovány drapérií. Sjednocují tak prostor a vnášejí do obrazu určitý řád. Pro výstavbu obrazu jsou dále důležité diagonály, které se uplatnily při malování postav. K vyváženosti obrazu přispívá závěs v horním rohu korespondující s hnědavým mrakem, na kterém archanděl stojí.

Účinek tohoto obrazu je z velké části dílem světelného působení. Kolorit obrazu, v němž zcela chybí výraznější a teplejší barvy, je založen na světlem rozrůzněných valérech zelenomodré, modré a několika okrů s jemným dobarvením růžovou a žlutou. Co však je v tomto obraze proti předešlým nové, je utváření pozadí horní třetiny oblaky majícími charakter spíše kouře či páry, jež jsou prosyceny světlem a jím různě a velmi diferencovaně zabarveny. „Jako by zde nastala exploze, která dodává tolik světla, že světlo již nemodeluje tvary, ale naopak odebírá jim plasticitu a hmotné postavy mění v přízraky.“232

Tento typ zobrazení nachází své vzory v benátském malířství druhé poloviny 16. století, zejména v díle Tintoretta a Veroneseho, kde se snoubí krásná forma se senzualistickým ilusionismem a magickými světelnými efekty. V barokních zobrazeních tohoto tématu se také na rozdíl od dřívějších epoch nesetkáváme s architektonickou definicí prostoru.

Námětem oltářního obrazu je Zvěstování Panně Marii (L 1,26-38), oblíbené a často zpodobňované téma ze života Panny Marie, s nímž se setkáváme již v katakombách. Jde o poselství archanděla Gabriela, který jí oznamuje, že bude matkou Ježíše. Již od počátků křesťanského umění byl Mariin souhlas chápán jako počátek lidského vykoupení a toto zobrazení bylo proto v chrámových interiérech umísťováno na významná místa. Setkáme se

231 Olej na plátně, 306x150cm.

90 s ním především v blízkosti triumfálního oblouku. Tak je tomu i v Nové Říši. Kracker zachytil Pannu Marii, jak v modlitbě přerušena andělem přijímá vtělení Božského Slova v podobě holubice Ducha Svatého. Kniha, již má Panna Maria před sebou, má poukazovat na Izaiášovo proroctví (7, 14): „Hle panna počne a porodí syna“. Na Mariino panenství odkazuje také lilie v ruce anděla. Rovněž koš s přízí a šitím náleží k Mariiným atributům. Je to narážka na legendu o její výchově v jeruzalémském chrámu, kde předla a tkala kněžská roucha.233

Ikonografickým doplněním této scény je obraz Klanění pastýřů, namalovaný na boční stěně lodi u tohoto oltáře technikou grisaille. P. Marie ukazuje všem příchozím Ježíška, kteří zcela ohromeni pozorují zázračné dítě a dlouho očekávaného Mesiáše. Sv. Josef se dívá na další příchozí a pokynutím ruky je zve k jesličkám, aby se poklonili vykupiteli. Výjevu dále přihlížejí osel a vůl (zmiňuje se o nich poprvé apokryfní text Pseudo- Matoušova evangelia), kteří se přišli Ježíškovi poklonit. V pozadí vidíme část budovy chléva.234

Naproti na epištolní straně je umístěn oltářní obraz Smrt sv. Josefa,235 jediný novoříšský obraz autorsky Obr. 16, J. L. Kracker, Smrt svatého Josefa, olej na plátně, 1766, opatský kostel

232 J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera (pozn. 14), s. 96. 233 LCI (pozn. 165), Bd. 4., heslo Verkündikung an Maria 422 – 437. 234 LCI (pozn. 165), Bd. 4., heslo Verkündikung an Die Hirten, 421 – 422. 235 Olej, plátno, 305x150cm, zn. J. L. Kracker Invenit et Pinxit 1766.

91 signovaný a datovaný, který je zakomponován do shodně pojaté iluzivní oltářní architektury jako oltář se Zvěstováním. Je zajímavé všimnout si i kompoziční souvztažnosti obou obrazů: anděl ve výjevu Zvěstování, tak i Kristus ve výjevu Smrti sv. Josefa, ukazují zvednutou rukou nejen k nebesům ve svých obrazech, ale zároveň tím směrují pohled věřícího ke kněžišti, vrcholící freskou Předání klíčů.

Na obraze smrti sv. Josefa vidíme trojici hlavních postav uspořádanou mezi dvě sbíhající se diagonály. Scéna se odehrává ve volně naznačeném interiéru. Nad sv. Josefem se sklání Kristus, jehož levice je lehce ovinuta kolem lůžka, pravicí pak ukazuje vzhůru. Panny Marie sedí před lůžkem a její pohled plný smutku a trápení směřuje ven z obrazu. Jakoby diváka vtahovala dovnitř a zvala ho tak k účasti na výjevu, k pietě a zbožnému rozjímání. V pravém dolním rohu se nacházejí atributy sv. Josefa. O stůl vedle lůžka je opřená rozkvetlá hůl a dále v popředí leží truhlářské nářadí. Scéna je na pravé straně orámována závěsem, v pozadí se pak nachází zeď s oknem.

I v tomto obraze se setkáváme se syntézou rokokově odhmotněné plošné střední části s graciézním gestem Krista a měkce podaným tělem Josefovým a naturalističtějším podrobněji propracovaným popředím v němž je postava Panny Marie s uplakanýma očima a červení baculatí andílci.

Barevná skladba obrazu je poněkud projasněnější než protějšek a to především díky modrým a růžovým tonům rouch Marie a Ježíše. I v tomto obraze se setkáváme s oním mystickým pojetím horní partie kouřových oblaků prosycených světlem, které mění barvy a odhmotňuje tvary, jehož původní zdroj zůstává nepoznán.

Zajímavé je srovnání s jen o šest let dříve malovaným obrazem stejného námětu v kostele sv. Mikuláše v Praze na Malé Straně. Kromě obsahových shod daných ikonografickým rámcem, komponování polohy sv. Josefa či dvou diagonál sbíhajícím se v ideovém středu u hlavy sv. Josefa, zde nenacházím mnoho podobností. Mimo kompozici je však třeba zmínit hlavně určitý posun k expresivitě, viditelný zejména v pojetí Panny Marie, která na pražském obraze je stále spíše sličnou mladou dívkou než truchlící vdovou.

92 Ve střední Evropě v 18. století působil jako vzor pro zpracování tohoto tématu především obraz od Francesca Trevisaniho v jezuitském kostele S. Ignazio v Římě.236 O jeho rozšíření mezi žáky vídeňské akademie se zasloužil především Paul Troger, jenž si pořídil kopii této Trevisaniho kompozice.237 Ta byla nepochybně zdrojem inspirace i pro Krackerovo novoříšké plátno. Kracker ze zmíněné předlohy použil zejména dívčí postavu u nohou Josefova lůžka, a proměnil ji ve svém obraze v Pannu Marii. Druhým vzorem pro Krackerovu kompozici byl zřejmě obraz stejného námětu v jezuitském univerzitním kostele ve Vídni, jejž kolem roku 1705 namaloval Andrea Pozzo.238 Téměř doslovnou citací v postoji i umístění je jeho postava Krista. Od samotného Trogera převzal hlavně některé detaily interiéru.239 Rozšířená však byla i sama kompozice hlavních postav užitá Krackerem. Podobně se s ní setkáváme například na obraze Ignáce Raaba z poloviny 18. století na jednom z bočních oltářů původně jezuitského kostela v Uherském Hradišti.

Smrt sv. Josefa byla oblíbeným námětem již od začátku 17. století, kdy byl svatý Josef uctíván jako patron blažené smrti. Býval zobrazován na prostém loži, s opodál zobrazenými truhlářskými nástroji, jako znamením, že pracoval až do poslední chvíle. Maria bývá zobrazena zpravidla v tiché odevzdanosti. Kristus je líčen jako mladý muž, který se naklání k Josefovi a rukou ukazuje k nebi. Ostatní figury, zejména andělé podléhaly větší variabilitě. Vždy se však vyskytovali dva, anděl smrti a anděl života. Výjev smrti sv. Josefa Kracker znázornil tradičním způsobem tak, jak byla smrt sv. Josefa popsána v apokryfní knize Historie Josefa, tesaře. Pěstoun Páně umírá v přítomnosti Krista a P. Marie a andělů sestupujících z nebe. Na obraze vidíme řadu atributů sv. Josefa. V popředí se nachází v koši tesařské nářadí, které odkazuje na povolání pěstouna Pána (Mt 13,55) a zároveň ho představuje jako pilného a poctivého muže, který s pokorou a skromností přistupuje k denním pracovním povinnostem. O stůl je opřena rozkvetlá hůl, která se stala Josefovým atributem na základě legendy o jeho vyvolení za.snoubence P. Marie. U sv. Jeronýma a ve se Zlaté legendě popisuje událost, kdy se při jedné slavnosti se z chrámu v Jeruzalémě ozval hlas, který všem z Davidova pokolení

236 Obraz je reprodukován v W. Aschenbrenner – G. Schweighofer, Paul Troger. Leben und Werk, Salzburg 1965, Fig. 11. 237 Ibidem s. 102. Kresba podle tohoto obrazu je zde uvedena jako nezvěstná (dříve v soukromém vídeňském majetku). Trevisaniho jméno se však objevuje také na zadní straně jedné z Trogerových skic pro oltářní obraz stejného námětu v Platu. 238 Obraz publikován v in H. Lorenz (ed.) Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band IV. Barock, München 1999, s. 424, kat. 161. 239 Viz především jeho obraz smrti sv. Josefa z farního kostela v Platu u Zellendorfu (NÖ), Obraz publikován v W. Aschenbrenner – G. Schweighofer (pozn. 236), s. 102 – 103 (vyobrazení) a s. 192 (text), Abb. 91.

93 nařizoval, aby se s holí dostavili před Boha. Když předstoupil Josef, tak na jeho holi vypučely listy. On byl vyvolen jako manžel P. Marie a zákonný Ježíšův otec. Dále je vzadu na stěně otevřeno okno pro odcházející duši, která je již v nebesích očekávána. Také proto ke sv. Josefu vyslalo nebe své anděly, aby jeho duši doprovodili na „onen svět”. Andílci stojí ve zbožné adoraci za lůžkem sv. Josefa a drží v rukou kadidelnici s pryskyřicí a žhavými uhlíky. Symbolika je zde jasná. Kadidlo stejně jako duše stoupá k nebesům, dále představuje modlitby, které směřují k Bohu. Je to znamení zbožnosti, víry a také z ní plynoucí naděje. Pryskyřice pro svou odolnost symbolizuje nesmrtelnost, nesmrtelnost v Bohu a život věčný. Dále vidíme na obraze znázorněny přesýpací hodiny, jako narážka na omezenost pozemského života ve srovnání s životem věčným. Slouží jako symbol krátkosti času, jde také o připomenutí blížící se smrti. Jeden z buclatých andílků u nohou P. Marie zároveň zhasíná svým prstíkem lampu života. I zde jde o motiv smrti, kdy světlo znamená život a zhasnutí tohoto světla smrt.240

Obdobně jako u oltáře P. Marie je také vedle oltáře sv. Josefa na boční straně lodi namalován technikou grisaille se zlacením obraz Druhý sen sv. Josefa. Anděl se zjevuje sv. Josefovi, který leží na lůžku a zvedá k andělovi pravou ruku. V popředí je vedle lože umístěn koš s tesařským nářadím, v pozadí vpravo pak vidíme P. Marii s Ježíškem, jak odpočívají na posteli.241

Oltářní obraz Křest Krista242 visí nad kredenčním oltářem na epištolní straně presbytáře souměrně s protilehlým obrazem sv. Augustina od Jana Nepomuckého Steinera. Je to jediný Krackerův oltářní obraz v kostele, ke kterému nenamaloval také protějšek. Oba obrazy stejného formátu jsou zasazeny do bohatě tvarovaného rámu, shodně je také pojat oltářní retábl, ve které jsou obrazy umístěny. V kompozici se Kracker drží svých starších děl. Vrátil se zde totiž k ústřední scéně hlavního oltářního obrazu stejného námětu v premonstrátském kostele v Jasově243, kde pracoval v letech 1762-1764.

240 K ikonongrafi B. Mikuda – Hüttel, Vom „Hausmann“ zum Hausheiligen des Wiener Hofes. Zum Ikonographie des hl. Joseph in 17. und 18. Jahrhundert, Marburg 1997; LCI (pozn. 165), Bd. 7., heslo Joseph von Nazareth, 210 – 221. 241 Ibidem 242 Olej na plátně, 195x119cm. 243 H. J. Tyl uvádí, že novoříšský obraz je k jasovskému v poměru přibližně 1:5. Srov. H. J. Tyl (pozn. 10), s. 28.

94 Ústřední dvojice postav je složena ze sv. Jan a Krista, kterého křtí v řece Jordánu. Sv. Jan Křtitel se mírně naklání ke Kristovi z břehu, pravicí na něj z mušle lije vodu, levicí si přidržuje plášť a prorocký kříž, u nohou mu leží beránek. Kristus stojí se sepjatými dlaněmi v průzračné vodě, klidná a vznešená postava se sklopenou hlavou vyvolává dojem pokory a čistoty. Za Kristem se vznáší anděl, který drží doširoka rozevřené roucho a zbožně se dívá na holubici nad Kristovou hlavou. Z oblak se vynořují hlavičky andílků. Ze břehu zpoza sv. Jana slavnostnímu aktu přihlíží mladík a stařec spolu s dalším mužem, z něhož vidíme pouze hlavu.

Plocha obrazu je členěna dvěma dominantními vertikálními figurami. Významným obrazotvorným prvkem jsou spolu souběžné diagonály, které protínají postavy obou hlavních postav.

Ze zeleného místy našedlého pozadí vystupuje ozářená ústřední skupina. Zde diváka upoutá postava sv. Jana, který je oděn do našedlého šatu z kůže a výrazně červeného pláště s růžovými odstíny. Jeho načervenalé odlesky se odrážejí na těle sv. Jana a také Krista, které je dále modelováno nazelenalými odstíny roucha rozprostřeného andělem. To je téměř vyběleno silným proudem Obr. 17, J. L. Kracker, Křest Krista, olej na plátně, 1763, opatský kostel světla, který vychází z postavy Spasitele. Průzračná voda a popředí vymalované v chladně laděném koloritu postupně přechází přes majestátní postavu Krista až k okrovým obláčkům prozářených světlem a modravé obloze. Pozadí za sv. Janem je opět ponořeno do šedozeleného stínu, jen postava mladíka a starce je zvýrazněná jasem Kristovy svatosti.

95 Svou barevností i měkkostí tvarů ale ostrou kresbou se obraz odlišuje od výše uvedených obrazů. Stylově má nejblíže k Mystickému zasnoubení sv. Heřmana Josefa.

Obraz Křtu Kristova navázal, jak již bylo řečeno, na zpracování stejnojmenného tématu v Jasově. Bezprostřední předlohou díla však nebyl obraz realizovaný v jasovském kostele, nýbrž jedna ze skic pro tento obraz nacházející se nyní ve Slovenské národní galerii.244 Hlavní rozdíl mezi skicou a obrazem nad hlavním oltářem ve slovenském klášterním kostele představuje právě kompozice ústřední dvojice Krista a Jana Křtitele. Na skici, shodně jako v Nové Říši, se nachází Janova postava ve zcela vzpřímené majestátní póze s pláštěm splývajícím z pravého ramene na levý bok po způsobu antické tógy. Naproti tomu diagonální postoj jasovského Jana Křtitele je mnohem více „taneční“ a také jeho šat je více rozvedený do prostoru.

Způsob zobrazení Kristova křtu se ustálil během 16. století na dvou typech: Jedním jsou Tintorettovy na samotný akt soustředěné scény, plné světelné symboliky a často mysticky působící. Druhý typ představují široce pojaté epické scény, jak je maloval Veronese. V 17. století, kdy v těchto scénách vzrostl význam krajiny, došlo ke sblížení obou typů. Přesto lze základ těchto variant rozpoznat ještě i v obrazech následujícího 18. století. V rakouské malbě byl představitelem prvního Paul Troger, v jehož vrcholně barokních zpracováních tohoto tématu se setkáváme s koncentrátem hlavního děje omezeného na hlavní, často robustně podané postavy. Druhý, rokokový typ se vyznačuje drobnějšími postavami zato však větším zájmem o krajinu. Zvláštní místo zde zaujímá holubice Ducha Svatého, která se v samostatné nebeské sféře stává osobitým aktérem a působí zároveň jako zdroj vnitřního světla v obraze. Takto pojímal obrazy Kristova křtu například Michelangelo Unterberger.245

244 Slovenská Národná Galéria,Křest Krista, olej na plátně, před 1762, plátno, 87,5x53,5 cm, neznačeno ,Inv. č. O 1498. Literatura: Umenie Slovenska. Stálá expozice Slovenskej národnej galerie (kat.), Bratislava 1994, s. 96 (autorkou hesla je M. Keletiová); J. Medvecký (pozn. 17), s. 470, kat. č. 238. Podle J. Medveckého se druhá skica, která je trochu zvětšenou variantou výše uvedené, nachází ve Východoslovenské galerii. Novoříšský obraz však není jediný, který navázal na kompozici bratislavské skici. Naprosto shodná verze, snad jen ještě více redukovaná na základní seskupení postav Krista, Jana a anděla přidržujícího plášť, se nachází v jedné z nik v podkruchtí farního kostela v Rancířově, který původně náležel k premonstrátskému klášteru v Gerasu. Silvia Raposová připisuje také tuto fresku Johannu Nepomuku Steinerovi, který vymaloval klenbu kostela (srov. S. Raposová (pozn. 194) s. 44 – 47). Z díla je však patrné, že autorem musel být zkušený a zručný freskař, kterým při srovnání s výmalbou klenby J. N. Steiner nebyl. Iluzivní architektonické rámování i figurální část jasně odkazují k pracím Josefa Zacha a Johanna Lucase Krackera. 245 M. Kampf, Die „Taufe Christi“ im werk von Michelangelo Unterberger, Mitteilungen der Österreichischer Galerie 68/69, 1980 – 1981, s. 132 –160.

96 Malba Johanna Lucase Krackera se dokázala přiblížit oběma modalitám. V Nové Říši, kde je obraz díky menším rozměrům omezen téměř na základní dvojici hmotných figur, užil malíř majestátnější způsob zobrazení bez vztahům k pozadí a bez zvláštní akcentace přítomnosti Ducha Svatého a ukázal tak obeznámenost s výtvarnými myšlenkami svého učitele Paula Trogera. Vzpomeneme-li ale, že obraz je, co do svého původu, výřezem z větší kompozice, v nímž hraje významnou roli krajina a jež je zaplněna postavami, pak je třeba takové Krackerovy malby považovat za představitele druhého směru zobrazení Křtu Páně.

Námětem obrazu je znázornění Křtu Krista, který Jan Křtitel vykonal v řece Jordánu, o čemž se zmiňují všechna evangelia. Křest jako jedna ze základních událostí v životě křesťana a zároveň první z řady Sedmi svátostí, brzy zaujal významné místo v křesťanské ikonografii a byl často zobrazován. Představuje symbolické uvedení do křesťanské církve, do obce vyvolených a obmytí od dědičného hříchu. Křest je slavnostní rituál prováděný ponořením nebo litím vody. Je rozšířen v mnoha kulturních oblastech a náboženstvích a zobrazování tohoto námětu bylo hojné již v ranně křesťanském umění. Symbolicky naznačuje vnitřní duchovní očistu, zároveň byl považován za znovuzrození.

Pro premonstrátský řád má však zobrazování sv. Jana Křtitele ještě další význam. Když sv. Norbert zakládal malou skupinkou bratří první klášter usadili se v údolí Premontré právě u kaple zasvěcené sv. Janu Křtiteli. Tak se stal sv. Jan spolupatronem řádu a bývaly mu, vedle častější Panny Marie, zasvěcovány i nové klášterní kostely (např. Jasov). S tímto vysvětlením jíž není tak nelogické, ačkoliv je to trochu neobvyklé, že proti sv. Augustinovi nevidíme obraz sv. Norberta, ale Jana Křtitele.

Krackerovo vyobrazení ikonograficky nevybočuje z tradičního pojetí. Obsahuje všechny znaky, které se v průběhu dlouhého vývoje tématu ustálily a liší se v maličkostech. V nebesích se vznáší obligatorní holubice symbolizující Ducha svatého a sestupuje na „milovaného syna, v němž Bůh našel zalíbení” (srov. jehož si Bůh vyvolil Mt 3,13-17; Mk 1,9-11; L 3,21-22). Kristus v duchu protireformačního cítění pokorně sklání hlavu a jako důkaz soucítění s trpícími a odhodlanosti obětovat se, přijímá křest. Vyjádřil tak solidaritu s hřešícími lidmi. Akt očištění podstupuje ten, kdo je bez hříchu a kdo má naopak svou vykupitelskou smrtí sejmout hříchy světa (J 1,29). Kristus příp. katechumen býval zobrazován ve vodě sahající až ke kolenům. Jen zřídka byl křtěnec zcela - kromě hlavy - ponořen do vody. V době renesance se prosadilo vyobrazení, kterému odpovídá i novoříšský obrazu -

97 Kristus stojí po kotníky v Jordánu a má obtočený pruh látky přes bedra. Jan Křtitel stojí na břehu a lije mu vodu na hlavu. V ruce drží dlouhý rákosový kříž (svůj tradiční atribut) s páskou a nápisem : „Ecce Agnus Dei - Hle, beránek Boží!“ (J 1,29.36) Toto je v jasném souvislost s vyobrazením ležícího beránka u jeho nohou a odkazuje na budoucí vykupitelské dílo Krista (srov. J 1,29). Je to symbol božské oběti, neboť jsme byli „vykoupeni převzácnou krví Kristovou on je beránek bez vady a bez poskvrny“ (1P 1,19). Zároveň je symbolem nevinnosti a čistoty. V druhé ruce Jan Křtitel svírá nádobu na křtění - v našem případě to je mušle, v jiných vyobrazeních nacházíme džbánek, misku nebo pouze sevřené dlaně. Na druhém břehu se vznáší postava anděla, který drží rozevřené roucho. Původní vyobrazení představovala postavu Jordánu někdy spolu s Kristovým oblečením, případně šlo o personifikaci mesiánských proroctví (říčního boha od 6. stol. postupně nahrazuje postava anděla). Postavy tří mužů za Janem Křtitelem se stávají svědky slavnostního obřadu a také teofanie, která po křtu následovala. Tato skupina postav také nachází svůj původ v evangeliu, kde se dozvídáme, že Jan křtil všechny z Judska a Jeruzaléma (srov. Mk 1,5). Dále odkazují na církev, která otevírá svou náruč pro všechny věřící. Představují tři generace - tj. mladík, muž a stařec. Krajině nehraje ve vyobrazení významnou roli, jde především o scénu figurální a vzájemné vztahy. Diváka však zaujme dovedně vymalovaná průzračná voda Jordánu. Barevná symbolika prostupuje celým námětem a dokresluje jednotlivé ikonografické významy. Uplatňuje se bílá - barva nevinnosti - v souvislosti s prozářeným Kristovým rouchem, které drží anděl, a také beránkem jako jedním z nestarších křesťanských symbolů. Další barvou je zelená - vyjádření naděje - dlouhého života, svěžesti, naděje na návrat lidstva do ráje. Je to poukaz na význam křtu, na znovuzrození a na nový život v Kristu (srov. Ř 6,35).246

246 E. Kirschbaum, Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. IV., Roma - Freiburg 1968, heslo Taufe Jesu, s. 247 – 255.

98 10.2 Fresková výzdoba

Práci na malých oltářích můžeme považovat za jakousi předehru Krackerova umu před hlavním partem. Tím byla fresková výzdoba, která teprve uděluje novoříšskému chrámu punc velkolepého interiéru pozdního baroka.

Tak jako malířský styl prošla během barokní epochy určitým vývojem také struktura freskových obrazů. Nejdůležitější místem nástropní fresky byl podle vlivného traktátu malíře a teoretika Gerarda de Lairesse Het Groot Schilderboek její střed. Tento střed nebyl pouze středem určité části výzdoby interiéru, fresky. Byl středem celého prostoru. K tomuto místu, jejž zaujímala personifikace nebo alegorie se tématicky vztahovaly všechny další výzdobné prvky, například emblémy. Postupně začali malíři alegorie doplňovat příklady z historie (tzv. fatti), a tak vzniklo trojité schéma. Avšak již ve druhé čtvrtině 18. století se toto schéma začalo pomalu rozpadat. Personifikace byla postupně ze středu vytlačena a někdy úplně nahrazena fattem. Výsledkem toho byla často nepřehledná a hlavně nečitelná směsice různých alegorií a alegorických fatti, což se následně stalo terčem kritiky osvícenských teoretiků umění.247 Jinou možností po rozpadu tradičního schématu bylo učinit obsahem fresky jediné fatto a pojmout fresku jako nástropní obraz. Díky tomu mohla nástropní malba získat novou míru názornosti. Tento způsob fresky jako nástropního obrazu použil i Johan Lucas Kracker v Nové Říši.

Vedle struktury se ve druhé polovině 18. kladl důraz na nové formální požadavky. Především se jednalo o historickou přesnost ve zobrazování kostýmů a předmětů a tendence zobrazovat kromě nebeských scén při okrajích scény pozemské zasazené do architektury a vegetace.248

247 Srov. W. Mrazek, Ikonologie der Barocken Deckenmalerei, Wien 1953, s. 83 – 84; W. Mrazek, Zur Gramatik und Syntax bildlicher Formelemente der Barockkunst, Alte und Moderne Kunst 9, 1964, s. 15 – 23; K. Möseneder, Deckenmalerei in der Barock, in H. Lorenz (ed.) Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band IV. Barock, München 1999, s. 303 – 318, zvláště s. 303. 248 Srov. B. Matschke von Wicht, Die Heilichkeit, „die stille Ordnung, das kenliche in der Kleidung und die wirckhsame Bedeittung der Historie“: Zur Lage der österreichischen Freskomalerei in der Hälfte des 18. Jahrhunderts, in A. Tacke (ed.), Herbst des Barock – Studien zum Stilwandel: Die Malerfamilie Keller (1740 bis 1804), München – Berlin 1998, s. 83 – 96.

99 Jádro chrámového interiéru se skládá ze dvou prostorových jednotek obdélného půdorysu zaklenutých stlačenými valenými klenbami s výsečemi. Klenutí celého kostela bylo pře započetím malby upraveno, jak bylo v podobných případech zvykem, zesekáním pasů a částečným zaoblením hran výsečí tak, aby vznikla dvojice rozlehlých ničím nepřerušovaných polí. V presbytáři byly navíc cvikle rozšířeny štukovými křídly, na nichž pak mohly být vymalovány alegorické postavy představující čtyři světadíly.

Za hlavním oltářem je vymalována iluzivní apsida, která je rozdělena pilastry s korintskými hlavicemi a je zaklenutá kupolí s lucernou. Kracker tak silnou iluzí s využitím modelace a barvy prohloubil kněžiště a zjemnil pravoúhlé zakončení stavby. Rozměrný oltář je jakoby vsazen do iluzivní architektury, kdy po stranách vidíme dva mohutné korintské sloupy zakončené vázami plnými květin a nad nimi malovaný klenební pás. Lunety, cvikle a zdi jsou vyzdobeny ornamenty, kyticemi a kartušemi, jejichž barevnost je dána nevýrazným akordem šedozelené a světle fialové. Pro samotný výjev zbyl ornamentikou vymezený obdélník nepravidelných okrajů, které naznačují původní rozdělení klenby. Toto rozdělení respektuje i rytmizace fresky Předání klíčů svatému Petru.

Freska pojatá jako nástropní obraz je orientovaná, byť ne vyhraněně, pro jeden podhled. Její vrchní polovina je pokryta nebem plným lehkých obláčků, mezi nimiž se s lehkostí a samozřejmostí vznášejí andělé. Samotná scéna předání klíčů je situována do dolní třetiny na schodiště před chrámovou architekturou, částečně zahalenou marky, se sloupy a pohledem dovnitř. Skupinka apoštolů plná vzrušených a patetických gest vytváří pozadí, na němž se odehrává centrální děj, při kterém Kristus vznosným gestem ukazující k chrámu předává klečícímu svatému Petru dvojici klíčů. V prvním plánu rámují výjev dvě dvojice expresivně podaných starců, umístěné po bocích obrazu. Levá dvojice je ústěna na bizarně vyhlížející přírodní návrší.

Figurálními skupinkami tvořený oválný věnec je otevřen gestem Krista a dalších apoštolů, které vede náš zrak po esovité křivce směrem vzhůru k chrámu a vznášejícím se andělům. Celkové řešení navazuje na centrální výjev Krackerovy práce z pražského kostela sv. Mikuláše.249 Kompozice ústřední skupiny fresky odkazuje na námět ze stejnojmenného

249 Jak dobře postřehl již J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera (pozn. 14), s 87, a dále rozvedla J. Vránová, Dílo J. L. Krackera (pozn. 14 ), s. 155.

100 obrazu Giovanni Battisty Pittoniho250. Tato verze byla ve své době rozšířená a dostala se zřejmě do obecnějšího uměleckého povědomí. To dokazuje mj. i přípravná kresba v oleji se stejným kompozičním řešením251 od Paula Trogera.

Obr. 18, J. L. Kracker, Předání klíčů svatému Petru, detail, freska, 1766, opatský kostel

Kolorit ovládají teplé a spíše neutrální tóny, vyhýbající se kontrastům.V pozadí, obloze i architektuře převládá fialová s růžovou, modrá se uplatňuje jen lokálně a nevýrazně. Spodní část výjevu ovládají valéry zelené přecházející do teplých okrů. Sytější barvy charakterizují roucha andělů a starců. Také apoštolové jsou podání v sytých ale světlem vylehčených barvách. Nejsvětlejší je žluté roucho svatého Petra a modrý světlem postříbřený plášť Krista, neboť zde je také ideový střed a zároveň kompoziční střed výjevu. Celkově je

250 Vyobrazeno v J. Neumann, La remise des clefs á saint Pierre, in: Ommagiu lui Georgu Oprescu, Bucuresti 1961, s. 368. 251 Dnes chována v Herzog Anton Ulrich-Museum v Braunschweigu.

101 barevnost sladěna a vyhýbá se ostrým přechodům. Od zastíněného popředí se starci se výjev směrem ke středu zalévá světlem a předměty tak díky barvě působí dojmem neskutečné lehkosti.

Scéna předání „klíčů od nebeského království“ (Mt. 16/18-19) sv. Petru představuje nejen jednu z nejdůležitějších epizod z ikonografie Petrova života, ale má podstatné místo rovněž v dějinách církve. Předání klíčů bylo znamením předání určité moci a zároveň úkolu církvi, jejíž byl Petr, pozdější římský biskup, vrcholným představitelem. Ten úkol spočíval v odemčení brány do Božího království skrze svátosti. Církev vedená papežem byla v tomto okamžiku pověřena samotným Kristem k přivádění člověka ke spáse. Tento akt legitimizoval existenci a moc církevní hierarchie. To byl také důvod oblíbenosti tohoto námětu v protireformačním umění. V době vzniku novoříšské fresky bylo toto téma opět aktuální, neboť učitelskému úřadu církve vyvstalo nové nebezpečí v podobě osvícenského racionalismu.252

S freskou, která symbolizuje založení církve, souvisí čtveřice postav na cviklech. Konkrétní význam personifikací čtyř světadílů k křesťanské ikonografii určuje vždy hlavní výjev, k němuž se vztahují. V tomto případě symbolizují rozšíření církve do všech končin země. K nejvýznamnějším z hlediska rozšíření této tématiky patří nástropní freska od Andrey Pozza z let 1691 – 1694 v kostele S. Ignatio v Římě.253 Tyto půvabné bytosti, jejichž znázorňování bylo oblíbené již od raného rokoka, nachází své ikonografické vzory dle Jaromíra Šípa ponejvíce v ozdobných kartuší map.254

Klenbu lodi nad půdorysem širokého obdélníka si Kracker, kromě zmíněného osekání pasů a vyhlazení hran, upravil malovanou iluzivní architekturou tak, že pro fresku vzniklo téměř čtvercové pole se segmentově vypouklými stěnami budící dojem plochého stopu. Iluzivní architektura, ačkoliv se zde také setkáváme s kartušemi, vázami a čistě ornamentálními útvary, již přestala být pouhou dekorací a stala svébytnou skutečností diktující klenbě nový tvar.

252 Viz LCI (pozn. 165), Bd. 4., heslo Schlüsselübergabe an Petrus, s. 82 – 85. 253 Viz RDK (pozn. 174), Bd. V, heslo Erdteile, s. 1107 – 1202; LCI (pozn. 165), Bd. 1., heslo Erdteile, s. 661 – 664. 254 Viz J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera (pozn. 14), s. 86.

102 Také tato freska představující obrácení sv. Pavla (signovaná a datovaná Joan. Lucas. Kracker, pinxit 1766) je pojata jako nástropní obraz a to ještě mnohem důsledněji, než předchozí. I zde je hlavní děj situován do spodní části. Výjev rozdělený do tří prostorově odstupněných plánů se odehrává na lesní mýtině. V prvním plánu jsme svědky brutálního vraždění, které představuje pronásledování křesťanů. Druhý plán zaujímá ústřední scéna se Saulem z Tarsu a jeho průvodem. V pozadí se prolíná koruna stromu s oblaky.

Ve významovém i kompozičním středu fresky se vzepjal kůň s postavou Šavla, který teď zasažen bleskem a padá s rozepjatými pažemi k zemi. V oslepujícím jasu z nebes zazářila Ježíšova slova : „Saule, Saule, quid me persequeris?“ (Šavle, Šavle, proč mne pronásleduješ? (Sk. 9,4)). Tato scéna se odehrává na návrší, kam Šavel vystupoval se svou družinou. Vše se značnou dramatičností. Vztyčené praporce a kopí, koně se vzpínají a část vyděšeného Saulova průvodu se obrací na útěk. Za mohutným kmenem stromu se trhají zajatcům okovy. Do tohoto zmatku vyráží směrem k Šavlovi čísi ruka se třemi vztyčenými prsty, symbolem neochvějné víry v Boží Trojici, která patří jednomu z pronásledovaných křesťanů ze spodního výjevu. Toto gesto kompozičně spojuje oba děje. Prudký pohyb bojujících postav, vzrušená gesta korespondují s působivě podanou mimikou tváře. Tato naturalisticky podaná scéna robustními tvary a hlubokou prokresleností působí mnohde přímo sochařsky.

Kompozici charakterizuje pyramidové uspořádání. Jednotící roli sehrávají rozbíhající se paprsky, které vycházejí z oblak. Podobu trojúhelníku má také figurální scéna vrcholící v postavě Šavla. Dynamičnost a dramatičnost je v obou scénách umocněna vzájemně se protínajícími diagonálami.

Nejdůležitější roli však i zde hraje při utváření fresky světlo, které přetváří a umocňuje barevnost výjevů. Je výrazným prostředkem pro vyjádření tvarů postav a přírodních scén a dramatických výrazů tváří. Opět i zde vidíme podobnou tendenci jako v jiných Krackerových dílech, podat scénu v popředí výrazněji a plastičtěji, což platí i o barvě. Z hnědozeleného pozadí vystupují osvětlené postavy. Barevně vynikají žluté a tmavě modré drapérie stojících bojovníků, šat dalších postav popředí je laděn v tlumenějších šedohnědých, zelenavých a nafialovělých barevných tónech.

Silná světelná zář odpovídající biblickému líčení, pak silně prosvětluje ústřední scénu a odhmotňuje barevné tóny. V postavách převládají světlejší odstíny modravých, růžových, zelenavých barev. Vzpínající se koně a návrší jsou světle hnědé. Světlo nejvíce působí

103 v pozadí, které je zachyceno náznakově a kde se vzájemně prolínají lesní porost a žlutavá, narůžovělá, místy nafialovělá oblaka. Celkově se dá říci, že kromě u Krackera obvyklých fialových a meruňkově žlutých se zde více prosazují vínové i čisté červeně a různé druhy zelení.

Freska Obrácení svatého Pavla představuje v Krackerově díle určité novum hned v několika ohledech. V prvé řadě Kracker dosud podobné téma obsahující zápas či bojový střed zřejmě dosud nemaloval a ani v soudobé freskové tvorbě to nebyl jev rozšířený. Vzhledem k tomu, že provádění oprav ve fresce bylo obtížné, musel malíř jednotlivé figury scény, téměř každý tah štětcem předem řádně prostudovat a nacvičit. Podle J. Šípa byly inspiračním zdrojem pro podobné scény malířům jako byl Kracker především bitevní výjevy 17. století, a to jak elegantní francouzské formy, tak rovněž vzory drsnější a expresivní, jejichž zástupcem par Obr. 19, J. L. Kracker, Obrácení sv. Pavla, freska, 1766, opatský kostel excelence je

104 Rembrandt.255 Kromě důkladného studia bitevních obrazů se však Kracker podrobně poučil také u Maulbertsche, zejména v jeho skicách pro fresky ve Schwechatu a jiných kresbách256 Toto poučení se obráží ve scéně s kopím v popředí a útěku vojáků za sv. Pavlem.

Obrácení sv. Pavla je nejznámější námět, který bývá s jeho osobou spojen. Jde o radikální přerod, kdy se z oddaného zastánce židovství a pronásledovatele křesťanů stává přesvědčený hlasatel křesťanské víry. Ze Šavla se stává Pavel, apoštol národů a „služebník Kristův“, spolu s Petrem jeden ze zakladatelů křesťanské církve.257 Tak jako život každého křesťana je založen na křesťanských ctnostech, tak také „prohlédnutí“ Šavla a síla a odvaha pronásledovaných křesťanů v popředí spočívá na ctnostech. Ty jsou obdobně, jako ve výjevu Předání klíčů alegorie světadílů, zobrazeny pomocí čtyř alegorií ctností, tentokráte zosobněných postavami mladých žen. Jsou však na rozdíl od postav v kněžišti umístěny na architektonicky namalovaných konzolách po stranách středních oken lodi. Ploché stěny za figurami jsou pak opticky rozšířeny pomocí ilusivně vymalované kazetované konchy. Jednotlivé postavy jsou podány s malířskou bravurou, vznešenou gestikulací, do široka rozevlátými drapériemi, jejichž plochy se stávají dějištěm hry světla a barevných valérů. Jsou zde znázorněny tři teologické ctnosti, víra, naděje, láska a jako čtvrtá se k nim připojuje ctnost charakterizovaná symbolem slona, palmové ratolesti a korunou. Mohlo by se tedy jednat buď o čistotu nebo o stálost resp. vytrvalost. Slon byl sice ještě v literatuře 16. a 17. století chápán především jako symbol čistoty,258 ale vzhledem k námětu nástropní fresky, kde je mimo jiné řeč o nezlomnosti pronásledovaných křesťanů, bych se spíše přiklonil k vytrvalosti, pokud ovšem nelze oba termíny shrnout pod jeden koncept.259

Na třetím klenebním poli nad hudební kruchtou je znázorněn Triumf církve. Zadní stěna kůru je vymalována iluzivní architekturou, boční stěny vytvářejí iluzi empory s balustrádou. Na evangelní straně je v empoře vyobrazen sám autor výmalby chrámu opřený

255 Ibidem s. 94. 256 Ibidem s. 93; J. Vránová, Dílo J. L. Krackera (pozn. 14 ), s. 76. Míněná Maulbertschova kresba Bojová scéna (kol. 1750) je publikována v K. Garas, Franz Anton Maulbertsch, 1724 – 1796, Budapest – Wien - Graz 1960, Kampfscene, kat č. 30, Abb. 28. 257 Viz LCI (pozn. 165), Bd. 8., Paulus, s. 128 – 147. 258 RDK (pozn. 174), Bd. IV, heslo Elefant, s. 1221 – 1254; Lubomír Konečný, Rubensovo umučení sv. Tomáše, ikonografický komentář, Umění, XXVIII, 1978, s. 223; LCI (pozn. 165), Bd. 4., Tugenden, s. 364 – 380 a Bd. 1., Elefant, s. 598 – 600. 259 Že to v křesťanském umění lze dokládají např. slova žalmu: Stvoř mi čisté srdce Bože! Obnov ve mně ducha vytrvalosti (Žl. 51, 12).

105 o balustrádové zábradlí. Elegantní kavalír s bílou parukou, oděný v soudobém rokokovém šatu s hnědým kabátcem a brokátovou vestou, spokojeně shlíží dolů do chrámu. Místní pověst praví, že tento portrét je dílem jeho dcery. Bez ohledu, je-li tato pověst pravdivá známe podobné Krackerovy podobizny i z Jasova a pražského sv. Mikuláše.260

Freska s alegorickým vyobrazením je opět umístěna v oválném rámu s malovaným štukovým dekorem. Na přechodu mezi zadní stěnou a klenbou je vyobrazen anděl v sytě růžovém oblaku ve vlajícím nařaseném rouchu zlatavé barvy s polnicí v ruce, na níž je zavěšen pruh plátna s nápisem: „In omnem terram exivit sonus eorum.” (Jejich tón zvučí celičkou zemí (Ž 19,5)). Nebesa prostřednictvím anděla tak vypravují o Boží slávě. Přeneseně je zde myšlen hlas obou zakladatelů církve, sv. Petra a Pavla, kterým je chrám zasvěcen, hlas sloužící mladé Církvi, rozšiřující se vítězně po světě a lidských srdcích. Samotná Církev je spodobněna v pravé časti klenby jako nádherně oděná žena s tiárou na hlavě a architektonickým symbolem Církve v rukou. Je obklopena andílky držícími klíče a kytici.261

Krackerovy a Zachovy dekorace s figurálními doplňky pokrývají kromě stropu také všechny stěny kostela včetně dvojice bočních kaplí. Stropní výmalba těchto kaplí ukazuje, jakým způsobem uměl Kracker svůj kolorit rozhořet. V kapli Panny Marie Bolestné na epištolní straně je v iluzivním štukovém rámci zobrazena skupinka andělů, z nichž jeden drží hořící keř s Mariiným nápisem. Nejzajímavější je zde kolorit. Ostré ohnivé červeně zbarvují nejen mlžná oblaka, ale hlavně se neobvyklým způsobem odrážejí na tělech andělů. Podobná barevnost ovládá i fresku v protější kapli sv. Kříže, kde jsou obdobně zobrazeni andělé nesoucí veraikon a nástroje Kristova umučení.

10.3 Místo novoříšských maleb v Krackerově díle

V literatuře o umění z druhé poloviny minulého století je Kracker řazen mezi přední umělce vychované Vídeňskou akademií během čtvrtého a pátého desetiletí 18. století a k představitelům tzv. „jednotného stylu“ této školy. Různě je však různými autory řešen jeho

260 Srov. J. Šíp - M. Korecký (pozn. 14), s. 12-13. (Zde také detailní fotografie postavy). 261 K ikonografii LCI (pozn. 165), Bd. 1., Ecclesia, 562 – 569.

106 vztah k progresivním osobnostem tehdejší výtvarné scény a otázka inspiračních podnětů v jeho díle. Jaromír Šíp, jako jeden z nejstarších badatelů zabývajících se Krackerovým novoříšským dílem, razil jako vrcholný inspirační zdroj cíl směřování Krackerovy malby v šedesátých letech Franze Antona Maulbertsche262, což bylo později Janou Vránovu relativizováno ve prospěch Paula Trogera263 a po ní Lubomírem Slavíčkem a Ivo Krskem posunuto dokonce až k umírněnějšímu projevu Michelangela Unterbergera.264

Krackera je možno považovat za umělce spíše konzervativního ovlivněného kromě pro vídeňskou akademii téměř obligatorních Benátčanů hlavně neapolským malířstvím, zejména Francescem Solimenou, s jehož díly se Kracker mohl setkat ve Vídni.265 Je však zřejmé, že se nevyhýbal ani příkladům svých progresivnějších učitelů (Troger) či generačních souputníků (Maulbertsch), jak podle mého názoru zcela jasně dokazují právě novoříšské fresky, třebaže v nich nedosáhl tvarové a světelně barevné exprese oněch mistrů.

Především Pavlovo obrácení představuje z hlediska vývoje Krackerova stylu krajní polohu, v níž kulminovalo jeho ovlivnění F. A. Maulbertschem, jehož stopy v Krackerově tvorbě bylo dosud možno pozorovat jen v dílčích momentech. Ovlivnění Maulbertschem však podle mého názoru nemusí nutně znamenat nějakou dlouhodobější „programovou“ zacílenost na jeho styl, jak se domnívá J. Šíp, ale mohla zcela jednoduše vyplynout z potřeby vyrovnat se se zadaným tématem vyžadujícím expresivitu, v jejímž malířském vyjadřování byl Maulbertsch mistr.

Pokud jde o problém odlišnosti pojetí fresky v presbytáři a na klenbě lodi načrtnutý J. Šípem, nemyslím si, že by jej bylo nutno řešit odlišným vročením. Předně odlišnost se týká vlastně jen kompozice, v koloritu podstatnější rozdíly neshledávám. Důvod odlišného pojetí, které je jistě ovlivněno také námětem, je možno spatřovat také ve funkci, již měly fresky plnit. Oba obrazy jsou více či méně namalovány pro jeden pohled. Do důsledku to platí především pro obrácení sv. Pavla, kde díváme-li se třeba z presbytáře, těžko rozeznáváme, jaký děj se zde odehrává. Každá s fresek je tedy určena divákům nacházejícím se právě

262 J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera (pozn. 14). 263 J. Vránová, Dílo J. L. Krackera (pozn. 14 ). 264 L. Slavíček,Výstava Johanna Lucase Krackera (pozn. 15), s. 274; Týž, Příspěvek k poznání díla Felixe Ivo Leichtera na severní Moravě, Sborník památkové péče v severomoravském kraji 5, 1982, s. 37 – 38; I. Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), s. 496. 265 Viz I. Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), s. 496.

107 v prostoru pod ní. Je dnes obecně přijímáno, že jinak vypadaly práce pro široké vrstvy, jinak pro prostory určené úzkému okruhu vzdělaných. To se mohlo promítnout také do rozdílné koncepce obou fresek. Zatímco klenbu lodi, určené lidovým vrstvám, zdobí poutavě ohromující výjev, je freska pro presbytář, vyhrazený vzdělanému kléru, spíše rozjímavého charakteru.

Vznik freskové výmalby tak můžeme bez problémů ponechat v tradovaném rozmezí let 1765 – 1767. Komplikovanější je to však, jak bylo v úvodu této kapitoly vysvětleno, u závěsných obrazů, zejména u dvojice oltářních obrazů představujících sv. Norberta a sv. Jana Nepomuckého. Tyto obrazy charakterizuje kontrast mezi plošně podanou a výrazově odlehčenou horní částí a naturalistickým podáním spodní části s jasnější barevností. Podle J. Vránové byl takový způsob konstrukce oltářního obrazu typický pro Krackerovu tvorbu druhé poloviny padesátých let 18. století.266 Takové podobnosti i drobné tvarové shody se objevují například v obrazech pro kostel v Šaštíně, které vznikly roku 1757. Nevidím tedy důvod, proč se bránit ranější dataci a nedůvěřovat záznamům kladoucím vznik oltářů sv. Norberta a Jana Nepomuckého spolu s obrazy do roku 1760. Je pravděpodobné, že oba obrazy namaloval Kracker společně s obrazem svatých Šebestiána a Rocha (a obrazem sv. Maří Magdaleny?), původně umístěným také v klášterním kostele, roku 1760.267 Této domněnce podle mne částečně nahrává i fakt, že přípravné kresby, stylově podobné, pro obrazy Norberta a Šebestiána a Rocha se dochovaly ve stejné sbírce.268

266 J. Vránová, Dílo J. L. Krackera (pozn. 14 ), s. 50. 267 Dva boční oltáře sv. Šebestiána a sv. Máří Magdaleny staroříšského kostela, které se původně nacházely v novoříšském kostele, sem zřejmě byly kolem roku 1760 přestěhovány v rámci obnovy po požáru. Viz G. Wolny (pozn. 6), Bd. III. s. 399 – 400. 268 Kresby publikovány v L. Slavíček, Výstava Johanna Lucase Krackera (pozn. 15).

108 11 Umělecké vybavení refektáře

Ačkoliv umělecké zakázky za vlády opata Josefa Bernarda Pelikána týkající se kostela musely být pro hospodářství kláštera značně zatěžující, proběhly určité úpravy také v interiéru klášterních budov, mimo pravděpodobně drobnější stavební zásahy byla věnována pozornost hlavně výzdobě několika prostorů, jejichž význam byl pro každý klášter v 18. století klíčový. Především knihovně a refektáři.

Do poloviny 18. století nemáme žádné konkrétní informace o podobě a umístění jídelního sálu. Analogicky podle jiných klášterů se lze domnívat, že se nacházel někde v přízemí konventu. Je tedy možné, že místnost označovaná ve druhé polovině 18. století jako refektář nacházející se v přízemí západní části severního křídla kláštera plnila tutéž funkci ještě před úpravami, které v ní v této době proběhly.

Obdélný nepříliš velký sál refektáře, zaklenutý trojicí pruských placek oddělených pasy nasedajícími na výrazně profilované a do prostoru vystupující pilastry, je přístupný přes klenutou předsíň z křížové chodby a na protilehlé straně také přímo z chodby přístavku západního křídla. Podle svého stavebního ustrojení lze datovat jeho úpravu do první poloviny období vlády opata Josefa. Jednotlivá klenební pole zdobí štukové rámce. Byly-li v těchto rámech někdy nějaké malby, není známo, ale nepovažuji to za pravděpodobné.269 O vybavení se dovídáme jednak prostřednictvím účetních záznamů: roku 1773 byla položena nová podlaha a pořízena kazatelna či pultík ke čtení (catedra)270, a jednak z inventářů sestavovaných po smrti jednotlivých opatů. První z nich, který hovoří jmenovitě také o refektáři pochází však až z roku 1819.271 Podle něho se „im Refectorium“ nacházely obrazy zakladatelů, Markvarda a Vojslavy z Hrádku, portrét generálního opata řádu Claudia de Muin, který povýšil novoříšský klášter na opatství, obraz Krista na kříži a Immaculata.

Vedle refektáře však v klášteře zřejmě existovala ještě minimálně jedna místnost podobné funkce. V inventáři obrazů nacházejících se na prelatuře roku 1793 po smrti opata

269 Domnívám se, že by se o tom zmínil Cerroni, ten však žádné fresky v refektáři neuvádí. 270 Consignatio (pozn. 104). 271 Publikován v A. Jirka, Obrazárna 1991 (pozn. 11), s. 127 – 140.

109 Josefa Pelikána je nazývána „altes Tafelzimmer“.272 Že se nejednalo o sál označovaný jinde jako refektář273 dokazuje jednak skutečnost, že šlo o soupis obrazů na prelatuře a do jisté míry, vzhledem k prostorovým možnostem refektáře v klausuře, také složení a počet uvedených obrazů. Jmenovitě zde visely dva portréty zakladatelů Markvarda a Vojslavy (téměř s jistotou redukce stejných portrétů z refektáře), portréty panovníků Marie Terezie a Josefa II., portrét opata Josefa Pelikána, dva obrazy apoštolů (Petr a Pavel?), blíže neurčený obraz Panny Marie a obraz Sv. Rodiny.

Než přejdu k interpretaci výzdoby a funkce obou jídelních místností, je třeba ujasnit si termíny jimiž jsou oba prostory nazývány. Termín Refectorium byl v novoříšském klášteře užíván výhradně pro sál v přízemí severního křídla konventu. Je to doložitelné ještě i z různých pozdějších popisů a nákresů kláštera.274 Jídelní sál na prelatuře je naproti tomu nazýván buď Tafelzimmer nebo Speisesaal. Také v jiných klášterech jsou v názvech jídelních prostor rozdíly. V mnoha případech, zejména u klášterů, jejichž architektura alespoň v jádru respektovala středověké uspořádání, nacházíme místnost nazvanou refektář v přízemí konventní kvadratury (např. Želiv, Geras, Zábrdovice). Často, zejména v modernizovaných klášterních interiérech se setkáváme s rozdělením na refektář letní a zimní.275 Letní refektář bývá v dobových pramenech označován častěji jako letní sál. Vedle refektáře je pak nutné zmínit ještě prostor nazývaný císařský nebo mramorový sál nebo prostě sál.

Rozdíly však nebyly pouze v označení místností, ale především ve funkci. Ta však nemusela být od samého začátku jednoznačná. Hlavním úkolem refektáře bylo stolování. Z pohledu křesťanského myšlení však nešlo pouze o konzumaci potravy, ale především o společenství, přesněji řečeno společenství s Kristem.276 Smysl křesťanské hostiny byl

272 Ibidem. Existence takové místnosti na prelatuře je zcela logická. Jediné, co mne poněkud zaráží, je přívlastek „altes“. Jakoby snad v době sepisování inventáře existovala nějaká nová jídelna. Velký sál, který mohl převzít její funkci však vznikl až začátkem 19. století. Když uvážím, že sama budova prelatury byla stará maximálně půlstoletí, a tudíž její místnosti mohly být ztěží považovány za staré, zbývají dvě možnosti. Buď byla v nedávné době na prelatuře adaptována pro jídelnu nová místnost nebo pochází seznam, resp. jeho přepis až doby, kdy stál nebo byl stavěn nový sál prelatury. V souvislosti s ním byl totiž „der große Speisesaal“, ve stejném traktu jako zmíněná stará jídelna, roku 1806 upraven na hostinské pokoje. Srov. N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1). 273 Jak se domníval Antonín Jirka, srov. A. Jirka, Obrazárna 1991 (pozn. 11), s. 27. 274 Srov. např. C. Žídek (pozn. 2), s. 5; nebo nákres konventu (třicátá léta 19. stol.) v Opravy kostela (pozn. 133). 275 Toto rozdělení si vynutila nevytopitelnost velkých reprezentačních refektářů s velkými okny. 276 Latinské slovo communio, jež se překládá jako společenství, je zároveň výrazem pro přijímání Těla Páně. V Novém Zákoně se používá řecké slovo koinonia, které přímo vyjadřuje jak spojení křesťana s Bohem tak společenství mezi křesťany navzájem. Ve Starém Zákoně jsou podobně jako ve všech starověkých náboženstvích výrazem spojení s Bohem právě

110 v barokní době natolik zásadní, že refektáře brzy zastínily význam kapitulních síní, nejdůležitějších prostor středověkých klášterů. Teologický význam společného stolování se však netýkal pouze řeholní komunity, ale stal se důležitým prostředkem vnější reprezentace.

Spolu s vzestupem významu refektářů rostly i nároky na jejich velikost a výzdobu. Proto byly nahrazovány novými honosnými interiéry, umisťovanými vzhledem k jejich reprezentační funkci mimo klauzuru. Původní jídelní prostory tak byly často ponechány privátním potřebám konventu nebo se musely spokojit s funkcí zimního refektáře. Reprezentace kláštera jako duchovního a zároveň politického subjektu si také žádala odpovídající prostor, tím měl být hlavní sál prelatury. Je pochopitelné, že tolik reprezentačních místností většina klášterů, ať už z finančních nebo jiných důvodů, nebyla schopna realizovat. Docházelo tedy k spojování různých funkcí do jediného prostoru. V našem prostředí se setkáváme především se zdvojenou funkcí hlavního sálu prelatury, který zároveň fungoval jako letní refektář i císařský sál. Skvělým příkladem je slavnostní sál prelatury kláštera Hradisko.

Od přisouzených úloh se pak odvíjela výzdoba. Základní myšlenka společenství s Kristem stávala v pozadí námětů freskových maleb na klenbách refektářů. Její konkrétní realizace mohla být různá. Vedle „řádových“ témat to byla především eucharistická tématika. Konkrétně u premonstrátů se několikrát setkáme například se zázračným nasycením zástupů (Hradisko, Geras) nebo s hostinou Josefa Egyptského (Želiv, Zábrdovice). Stěny patřily historii kláštera. Byly zde zobrazováni jak zakladatelé a významné osobnosti, které zasáhly do klášterní historie (Zábrdovice, Hradisko, Louka), tak konkrétní scény z historie kláštera (Želiv, Louka). K výzdobě císařských sálů náležely portréty soudobých panovníků, alegorie zobrazující vztah křesťanství a světské vlády. Všechna tato témata však díky spojení úloh mohla být spojena do jediného ikonografického programu slavnostního sálu (Hradisko, Zábrdovice). 277

posvátné hostiny, motivované představou společného požívání pokrmu člověkem i božstvem. Odtud teologický význam klášterního stolování. Srov. Kol., Slovník biblické teologie, Řím 1991, heslo Společenství, s. 467 – 468. 277 Ke klášterním refektářům viz např. M. Krampf, Paul Troger und sein Zyklus der Refektoriumsbilder im Zisterzienserstift Zwetl, in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 40 (1987), s. 175 – 192; E. Vavra, Die Bilder des Sommerrefektoriums, in Seitenstetten (kat. výst.) 1988, s. 319 – 188; F. Polleroβ, Imperiale Repräsentation in Klosterresidenzen und Kaisersälen, in Alte und moderne Kunst 203 (1985), s. 17. – 27; L. Slavíček, Franz Anton Palko nebo Anton Glunck? K autorství skupinových portrétů císařovny Marie Terezie a císaře Josefa II. z letního refektáře v Louce u Znojma, Bulletin Moravské galerie 50, 1994, s. 32 – 41; "Hae imagines magni aestimantur et elegantem novo refectorio addunt splendorem". Zur

111 To co bylo výše popsáno platí v plné míře i v Nové Říši. Sál označený jako refektář byl určen především pro řeholníky, kromě jeho umístění v klauzuře a vybavením lektorským pultíkem pro to hovoří i jeho nevelké rozměry a výzdoba, která postrádala portréty panovníků a jiné odkazy na světské vládce. S těmi se naopak setkáváme v jídelním sále prelatury, kde je vedle portrétů zakladatelů doplnila i velká podobizna opata Josefa Bernarda Pelikána. Tento sál byl chápan jako hlavní reprezentační místnost, kam se uváděly návštěvy a kde se pořádaly pro opata premonstrátské kanonie doslova obligátní hostiny. Kromě obrazů zde můžeme očekávat vybavení nábytkem a dalšími uměleckořemeslnými předměty. Reprezentační prostory v jedné z vedlejších místností doplňovala rovněž komorní obrazárna.278

O úpravu a vybavení obou jídelních sálů se zasloužil opat Josef. Jediným dochovaným, ale pravděpodobně také nejcennějším dobovým inventářem těchto sálů je pětice portrétů namalovaných Johannem Lucasem Krackerem.279 Když uvážíme historické okolnosti a slohové rysy architektury konventního refektáře, můžeme se právem domnívat, že úprava sálu a předpokládaný vznik obrazů spadá do stejného období, tedy přelomu padesátých a šedesátých let 18. století.

Tätigkeit Michelangelo Unterbergers, Paul Trogers, Christian Hilfgott Brands und anderer Künstler für das Refectorium im Kloster Hradisch bei Olmütz, in Barockberichte. Informationsblätter aus dem Salzburger Barockmuseum - Ehrenheft Franz Wagner zum 70. Geburtstag, 2001, Heft 31, s. 117-125. 278 Viz A. Jirka, Obrazárna 1991(pozn. 11), s. 127 – 140. 279 Ke Krackerovým portrétům viz kapitolu 10.1 Závěsné obrazy.

112 12 Fresková výmalba knihovny

„Claustrum sine armario quasi castrum sine armentario.“

Novoříšské knihovní fondy byly zřejmě jako celý klášter obnoveny až s nastupujícím 17. stoletím. Ovšem na opravdový rozkvět, ačkoliv nijak nezpochybňuji snahy jeho předchůdců, knihovna čekala až do nástupu opata Josefa Bernarda Pelikána (1755-1792). Do této doby existující knihovna měla spíše jen „komorní“ charakter, a to co do obsahu, tak i po stránce svého uložení. Přirozeně s rozrůstajícím se knihovním inventářem, jehož zmnožení soudě podle záznamů výdajů za nákupy knih, ale i podle jednotlivých dochovaných svazků, bylo pro Novou Říši počinem vskutku více než závažným, rostla i potřeba jeho nové instalace v souladu s významem (a funkcí), jaký byl knihovně přikládán a jaký bezpochyby také měla. A právě míru tohoto významu dokládá, kromě samotného zvýšeného zájmu o knihy, také reprezentativní lokace.

Hlavní knihovní sál je situován uprostřed v prvním patře křídla dříve zvaného priorát, které do dokončení výstavby jihozápadního traktu na náměstí u kostela a z části i potom plnilo zřejmě některé úlohy prelatury a v němž se také nacházel vstup do konventu. Z tohoto umístění je patrno, že knihovna, díky své výsostné poloze, byla zároveň v jakémsi smyslu „hlavní reprezentační místností“ kláštera, konkurující refektáři. V tom, jak se domnívám, se odkrývá i ideový status, jaký jí byl připisován.

12.1 Historie knihovního sálu a jeho výmalby

Freska zdobící klenbu nynějšího hlavního knihovního sálu je signována a datována Ignaz Mayer Pinxit 1770. Signatura však byla objevena teprve nedávno a proto se v pramenech i v průvodcovské a místopisné literatuře, kde je freska shodně označována jako dílo brněnského malíře Mayera nebo Ignáce Mayera, projevuje nejednotnost v dataci této práce. Tato nejednotnost byla způsobena zejména absencí důvěryhodných dobových záznamů, zvláště pak smlouvy o dílo.

113 Vyjdeme-li z toho, co již bylo o knihovně řečeno výše, víme, že nárůst knih, a tedy zvýšená pozornost týkající se knihovny, náleží až do doby působení opata Josefa Bernarda Pelikána. To znamená, že spodní hranicí pro datování úprav sálu je rok jeho zvolení tj. 1755. Z tohoto důvodu je zarážející, že se v některých, zejména starších, publikacích setkáváme s vročením 1752.280 Častější a pravděpodobnější je údaj vztahující se k roku 1774. Toto datum uvádí jednak všestranně vzdělaný novoříšský premonstrát Norbert Ritschel (1791(?)-1868) jak ve svých Geschichte des Praemonstratensern Stiftes Neureisch z roce 1836281, tak i v Neureischer Stifts-Bibliothek z roku 1865282 a v dalších drobných výpiscích na různých místech, a pro kterou existuje i snad poněkud soudobější pramen v knize z novoříšského archivu nadepsané „Consignatio proventuum acceptae ac expositae pecuniae ab anno electionis 1755 - 1786“.283 I zde se však zdá, že se jedná o pozdější záznamy či snad přepis ze začátku 19. stol.284 Objevuje se tu ovšem ještě jedna zpráva, která hovoří o roku 1770. Je nadepsána „Ex notatis RR ac Ampl. P. Josephi Pelikan abbatis“285 a obsahuje rozličné údaje týkající se uměleckých zakázek pro klášter i kostel v letech 1756-1776. Důvodem, proč je tento výpisek mimo jiné důležitý, je skutečnost, že by se mohl stát klíčem k vysvětlení dříve obvyklé datace 1752. Údaj vztahující se k roku 1770 totiž říká: „Pictori Brunensi pro Bibliothecae fornice...250“, nad tuto větu je však dále vepsáno: „Platner 1752 2 seiten(…) fresco 50f“. Za tímto listem je připojen další podobného obsahu, tentokrát však bez jakéhokoliv nadpisu.286 Zde náš údaj vypadá takto: „1770 Pictori Brunensi Platner pro fornice Bibliothecae…250“, přičemž „Platner“ je přeškrtnuto a pod tím ( nikoli již ovšem latinským písmem, ale kurentem; tedy později?) připsáno „Mayer“, což, předcházel-li tento lístek prvému, vysvětluje onen vpisek o roku 1752. Tedy, že malíř Platner pro Novou Říši sice pracoval, ale při jiné příležitosti než výmalba knihovny roku 1770.287

280 Klášter premonstrátský (pozn. 23), s. 12; J. Kunka, Nová Říše, Vlastivěda moravská (pozn. 7.), s. 302-333; M. Nováková (pozn. 8), s. 6; C. Žídek (pozn. 2), s. 3. 281 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 36. 282 N. Ritschel, Neureischer Stifts-Bibliothek, 1865, MZA Brno, E58, kart. 38c, č. 33b. 283 Consignatio (pozn. 104). 284 Jisté vysvětlení by mohla podat jiným písmem psaná (tedy pozdější?), těžko čitelná poznámka na konci této knihy uvádějící rok 1819. 285 Viz Ex notatis (pozn. 190), v inventáři zapsáno jako "Historické poznámky Josefa Pelikána 1765-1776", jejich původ je však pochybný. 286 Snad je to originál, jehož je předchozí opisem, nezdá se však, už podle písma a typu papíru, že by mohlo jít o autentické poznámky opata Josefa. 287 O malíři jménem Johann Platner víme pouze tolik, že se roku 1730 oženil s Helenou, dcerou malíře Ferdinanda Ruprechta (A. Schweigl, Verzeichnis der Mahler, Bildhauer, Steinsneider etc. in derStadt Brünn von 1588 bis 1800, MZA, G 11, č. 787)

114 Vzhledem k autorské dataci je nutno klást dobu vzniku fresky do roku 1770, rok 1774 uváděný v účetních záznamech se vztahuje k zaplacení. Proč došlo k platbě tak pozdě, je však otázkou. Než se na ni pokusím odpovědět, vrátím se ještě k historii knihovního sálu.

Jak bylo řečeno, vznikla s rozrůstajícím se knihovním inventářem potřeba nově a řádně knihovnu instalovat. To znamená, že předtím musely být knihy uloženy na jiném místě nebo alespoň došlo k zásadní úpravě jejích prostorů.288 Tuto domněnku opírám jednak o tvrzení Norberta Ritschela z jeho rukopisných dějin klášterní knihovny a jednak o záznam z údajných poznámek opata Jana Nepomuckého Františka Pelikána (1793-1819). První z nich hovoří o tom, že roku 1770 byl upraven sál knihovny289, druhý klade tyto úpravy už do roku 1768 a navíc hovoří o dalších místnostech nalevo i napravo od ústředního sálu290. Je zajímavé, že Ritschel Pelikánovy údaje přehlíží, ačkoliv je nepochybně znal, neboť je zřejmě sám autorem těchto exempcí. Naproti tomu příležitostná publikace o klášteře z roku 1936, jejímž autorem je údajně novoříšský kanovník Josef Kunka, uvádí rok 1768 a trojici sálů sousedící s knihovnou291. Dalším údajem dokládajícím aktivitu kolem knihovny, nepočítáme-li ovšem knižní přírůstky, kterými se roky vlády Josefa Bernarda Pelikána doslova hemží, je záznam evidentně opět tradice Jana Nepomuckého Pelikána, i když to zde není explicite poznačeno, ve kterém se praví, že roku 1771 byla viděna podoba knihovny (forma in bibliotheca) namalovaná malířem Mayerem a že knihovna byla dokončena až roku 1776, v závorce pak připojena poznámka: Ex prioribus bibliotheca 1774 picta292.

Rokem 1774 je v pramenech nejčastěji určeno vykonání malby. Ačkoliv zpráv tohoto určení nenajdeme v novoříšském archivu málo, všechny, třeba v podobách různých výpisků, pocházejí ze společných zdrojů pelikánovsko-ritschelovských a všechny jsou více či méně

a roku 1737 byl přijat za měšťana (Die Brüner Bürgeraufnahmen 1559-1845, Zeitschrift des deutschen Vereines für die Geschichte Mährens und Schlesiens, Nr. 1/2 Brünn 1935, s. 7. Tento malíř byl tedy zřejmě autorem výmalby z roku 1752 buď nějaké dřívější knihovny nebo jiného prostoru, k němuž se pravděpodobně vztahuje nečitelné slovo v záznamu. 288 Vzhledem k tomu, že ani prameny z období před velkým požárem r.1813 (např. Cerroni) již neuvádějí žádnou místnost vymalovanou dvěmi freskami malíře Platnera, je možné, že tato původní knihovna padla za oběť přestavbě či úpravám právě v místech nového knihovního sálu. 289 „Zum zeit 1770 wurde der Bibliotheksaal adaptet“. N. Ritschel, Neureischer Stifts-Bibliothek (pozn. 282). 290 „1768 Bibliotheca et adiacentia cubicula proiratus ad latus sinistrum, et alia ad latus dextrum adaptata.“ Jedná se o jeden z volných listů obsahující různé poznámky nadepsaný Ex notatis R. R. A. Nepomuceni successoris R. R. A. Josephi, MZA E58, kart. 38b, č. 29, Fragment patrně téhož údaje na okraje volně vloženého listu v Consignatio (pozn. 104). 291 ([J. Kunka], Nová Říše (pozn. 3), str.28. Autor se zde pravděpodobně nechal zmýlit soudobým uspořádáním knihovních sálů a aplikoval je na historický údaj.

115 stejně stručné svým obsahem, omezujícím se na lakonické sdělení typu: kdy, kdo, co, případně za jaký obnos. Tak například N. Ritschel ve svých Dějinách uvádí: „1774 Der Plafond in der Bibliothek vom Maler Mayer von Brünn gemalt“293 nebo kniha výdajů: „Pictori pro Picta Bibliotheca et Cubiculis...865 fl“294 a jiné podobné295. Naproti této dataci stojí osamoceně záznam „1770 Pictori Brunensi Platner pro fornice Bibliothecae...250“ 296.

Lehce si povšimneme, že se údaje vztahující se k roku 1770 a 1774 liší jednak částkou (většinou), ale také předmětem. Podle účetního záznamu z roku 1774 bylo Mayerovi zaplaceno za knihovnu, ale i za výmalbu (dnes neexistující a neznámou) dalších místností. Mayerova výplata tak byla pravděpodobně zanesena do účtů jako suma všech dílčích zakázek, až když byl hotov i s poslední z nich. Je také možné, že se tyto jeho práce z nějakých důvodů protáhly. Nezdá se mi však pravděpodobné, že by mu byli premonstráti čtyři roky dlužní tak vysokou částku.

Zbývá ještě zodpovědět otázku, co se dělo s tímto sálem v následujících letech, je-li ovšem pravdou, jak jsem zmínil výše, že jeho úprava byla považována za dokončenou až rokem 1776.297 Můžeme předpokládat, že šlo již jen o více méně drobnější řemeslné práce, jediným snad závažnějším počinem písemně dokladovaným je vybavení parketami (tabulatura) právě roku 1776.298 Přesto, jak plyne z dalších údajů, nemohla být zcela dokončena, neboť v ní dosud chyběly regály na knihy. Ty totiž měly být vyrobeny až k roku

292 „1771 Videtur forma in bibliotheca per pictorem Mayer picta fuisse quae demum 1776 adaptata est (Ex prioribus bibliotheca 1774 picta).“ V knize volně vložený list papíru na němž jsou stručné poznámky z let vlády J. B. Pelikána. Consignatio (pozn. 104). 293 N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1), s. 36. 294 Consignatio (pozn. 104). 295 Viz např.: „Pictori Mayer pro Bibliotheca et Cubiculis...865 fl, Bibliothekmalen (von brüner Maler Mayer)...300 (přeškrtnuto) 250“, obé viz N. Ritschel, Geschichte. II. Abtheilung. (pozn. 1); „1774 Pictori Mayer pro Bibliotheca et cubiculis 865fl“, na volném listě v knize Consignatio (pozn. 104); „1774 der Plafond von brüner Maler Mayer (259 fl) ausgemalt“, N. Ritschel, Neureischer Stifts-Bibliothek (pozn. 282); „1774 Pictori Mayer pro Bibliotheca et cubiculis 865“, Historische data (pozn. 114); „1774 Bibliothecae fornix per pictorem Mayer picta“, list nadepsaný Ex notatis R. R. A. Nepomuceni successoris R. R. A. Josephi, týž dokument. 296 Ex notatis (pozn. 190). 297 Srov. volně vložený list v knize Consignatio (pozn. 104). 298 „1776 Nova tabulatura bibliotheca 155 fl“., papír vložený v knize Consignatio (pozn. 104); totéž znění v Historische data (pozn. 114); „...demum 1776 nova adaptata tabulatura (155 fl)“, Ex notatis R. R. A. Nepomuceni successoris R. R. A. Josephi. (pozn. 290); „Parketen zu fuszboden 1776 (155 fl)“, Consignatio (pozn. 104); podobně i v N. Ritschel, Neureischer Stifts-Bibliothek (pozn. 282).

116 1778.299 Pochopitelně mohly zde existovat nějaké provizorní police anebo, což je mnohem závažnější varianta, původní určení sálu bylo jiné.

Rokem 1778 byla instalace bibliotéky v podstatě završena. Další aktivity mající vztah k umělecké a ideové výzdobě knihovny pokračovaly ve vybavení chodby před knihovnou, které s knihovní ikonografií, jak se zdá, úzce souviselo. V blízkosti dveří bylo v blíže neurčené době umístěno osm velkých obrazů čtyř evangelistů a čtyř církevních otců od Josefa Winterhaldera.300 Pro úplnost dodejme ještě několik informací o dalších dějinách knihovny. Pro neustále narůstající množství knih bylo zapotřebí, podle klášterních historiografů, zřídit ještě tzv. dolní knihovnu301, která byla bez klenby. I tak ovšem musely být roku 1801 pořízeny nadstavce regálů zakončené kartušemi s emblematickou výzdobou302. Před velkým požárem, kterému roku 1813 podlehl skoro celý klášter včetně dolní knihovny, zůstal knihovní sál s freskou snad zázrakem uchráněn. Přesto se i na něm kvůli narušené statice celé budovy projevilo poškození v podobě nevelkých trhlin na klenbě, takže vznikly obavy, zdali se nezřítí.303 Roku 1861 byla knihovna rozšířena o další dvě menší navzájem propojené místnosti. Patrně až v novější době byla připojena místnost třetí, která sloužila jako archiv. První dvě mají strop vyzdoben novobarokní iluzivní výmalbou, strop poslední místnosti nese dekor secesní, snad z doby kolem roku 1914, kdy byly všechny tři místnosti vybaveny novými regály.

Na tomto místě si povšimněme poměrně dlouhého období, deseti let, během něhož docházelo k nové instalaci knihovny. Je docela dobře možné a pochopitelné, že v průběhu takto dlouhé doby mohlo dojít ke změnám, jak v konceptu freskové výmalby, tak i v náhledu

299 „Pro locula montis libros et statuano 590“, na vloženém listě, dále:„Pro loculamontis libroruum, statuano 590“, v knize Consignatio (pozn. 104); podobně i v Ex notatis R. R. A. Nepomuceni successoris R. R. A. Josephi. (pozn. 290); „1778 für Bücherschranken und raffiren Torsäulen 590“, Consignatio (pozn. 104); podobně v N. Ritschel, Neureischer Stifts-Bibliothek (pozn. 282). Na základě stylové analýzy je však nutné tuto zprávu korigovat, totiž že zmíněné regály byly zřejmě z velké části jen nově sestaveny s použitím starších uměleckých článků. Ty mohly pocházet třeba ze zrušené koleje jezuitů v Telči, jejichž knihovnu opat roku 1776 koupil. 300 Původ obrazů není znám. Obrazy a jejich umístění uvádí poprvé J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 12. Srov. V. Kratinová, Baroko, Moravská Galerie (kat.), Brno 1992, č. kat. 55; A. Jirka, Obrazárna (pozn. 11), 1997, č. kat. 45 – 50. 301 Údajně v přízemí knihovního křídla vedle hlavního vchodu na straně blíže ke kostelu. V souvislosti s tímto prostorem se naskýtá otázka k čemu sloužil dříve před knihovnou, nebyla-li právě tato místnost onou původní knihovnou vyzdobenou roku 1752. Vzhledem k její poloze, totiž v přízemí, to však nepovažuji za pravděpodobné. 302 Viz V. Dokoupil (pozn. 26), s. 145; k obsahu emblémů M. Loudová, „Bibliotheca – Domus Sapientiae“ (pozn. 58), s. 194 – 197. 303 Viz V. Dokoupil (pozn. 26), s. 150.

117 na funkci samotného prostoru. Pro takovéto úvahy však neexistuje pevná opora pramenů, a tak se tyto myšlenky pohybují vždy v intencích „pouhé spekulace“.

12.2 K životu a dílu malíře Ignáce Mayera

Jméno Mayer a jeho varianty byly a jsou velmi rozšířeným přízviskem, není proto divu, že se hojně vyskytovalo i mezi umělci, tedy i malíři. Vždyť jen v Brně bychom jich ve druhé polovině 18. století napočítali několik. Tento fakt ovšem historické bádání a identifikaci osoby Ignáce Mayera značně ztěžuje, zvláště uvědomíme-li si, s jakou ledabylostí bylo užíváno křestních jmen, bylo-li jich vůbec užíváno, na něž se proto nemůžeme nikdy dostatečně spolehnout.

Pomineme-li pozdější literaturu jako je např. Hans Welzl304, k němuž je nutno přes velké množství jím uváděného materiálu přistupovat velmi kriticky, a soustředíme se na prameny či dobovou literaturu, nalezneme spolehlivě čtyři malíře s příjmením Mayer vyskytující se v inkriminované době druhé poloviny 18. stol v Brně, z toho dva Ignáce. Tak například Brünner Totenbuch305 uvádí Ignaz Mayer, městský malíř, 26. 5. 1785, 65 let. Tuto informaci potvrzuje a doplňuje i matrika zemřelých u sv. Janů306. U umělce se dochoval též pozůstalostní spis.307 Další dva malíře Mayery můžeme vystopovat zejména v pozdějších historických časopisech a adresářích. Tak například v Neuer Notizschema von der Hauptstadt Brünn für das Jahr 1789,..., kde se uvádí mezi brněnskými malíři také „Herr Mayer (Ignatz) Freskomahler, in der Krapfengasse, in der Stadt, Nro 339. Hausinhaberin Frau Mayer, Wittwe. Herr Mayer (Johann) Freskomahler. Im gleichbesagtem Hause“308. O nich ovšem víme, že to byli synové Ignáce Mayera zesnulého roku 1785 ve jmenovaném domě na

304 H. Welzl, Quellen zur einer Geschichte der mährischen Kunst und Kunstgewerbes, Brno 1893, MZA Brno, G 13, inv. č. 358/9. 305 Brünner Totenbuch 1771 - 1850, U1/222 II, AMB v Brně, str. 124. 306 Kniha zemřelých, 3/14, AMB v Brně. 307 Ignáce Mayera, AMB v Brně, A 1/12, inv. č. 3393, sign. 1154, krab. 406. 308 Neuer Notizschema von der Hauptstadt Brünn für das Jahr 1789,...,Brno 1789, str. 69, AMB H23. Ch. d’Elvert, Brünn von hundert Jahren, Notizen-Blatt historisch-statistischen Sektion...,Brno 1878, s. 34 - 40.

118 Kobližné ulici, z jehož pozůstalosti známe také jejich stáří.309 Podle tohoto zápisu měl Johann v roce 1785 24 let a Ignác 23. V roce vzniku fresky v Nové Říši měl tedy starší z nich 9 let, což vylučuje z okruhu kandidátů na autorství také je.310

Jediný nám známý malíř Ignác Mayer z Brna, který by v souladu se zněním signatury na fresce mohl provést kolem roku 1770 výmalbu knihovního sálu, je tedy Ignác Mayer zemřelý roku 1785 v Brně. Takto postupoval možná i Jan Petr Cerroni, když se rozhodl napsat: „...Fresko von der Hand des verstorbenen Brunner Mahler Ignaz Mayer.“311

K dalšímu posouzení možnosti působení toho malíře v Nové Říši mnoho historických pramenů nemáme, podobně je to i s pozůstatky jeho díla, o nichž si ovšem tak zcela jisti být také nemůžeme. Nevíme dokonce ani, kdy a kde se přesně narodil. V jeho pozůstalosti se uvádí věk 65 let, což by ukazovalo na dobu narození kolem roku 1720. V tomto směru je zajímavé tvrzení Hawlikovo, v jehož knize k dějinám výtvarného umění na Moravě312 se píše o Ignáci Mayerovi současníku Josefa Sterna (čímž je jednoznačně určeno, že není míněn jeho syn), který se měl (stejně jako Stern!) narodit ve Štýrském Hradci, rok však neuvádí. Třebaže se nejedná o pramen v pravém slova smyslu, nemůžeme ani tuto informaci zcela pominout.

Od Hawlika převzal tuto informaci Beda Durdik do svého článku o moravském malířství.313 Na základě Durdikova článku se Constantin von Wurzbach pokouší ve svém slovníku najít spojitost mezi Ignazem Majerem a malířem Johannem Mayerem činným v Grazu kolem poloviny 18. století.314

309 Ignác Mayer, AMB v Brně, A 1/12, krab. 406, sign. 1154, inv. č. 3393. V pozůstalostním spise je uvedena manželka Anna a děti Elizabetha, Barbara, Anna, Johannes, Ignaz, Josefa a Klára. Poslední tři byly v době úmrtí svého otce ještě neplnoleté. L. Kalábová odlišně uvádí, že v závěti jsou uvedeny děti Josefa, Elizabetha, Barbara, Johann, Ignaz, Josef a Klára. Srov. L. Kalábová, Malíři a dekoratéři v Brně kolem roku 1800: příspěvky ke slovníku umělců, Opuscula Historiae Artium F 44, 2000, s. 66. 310 K malířské rodině Mayerů srov. L. Kalábová (pozn. 309), Mayer, Ignaz starší, s. 66, Mayer, Ignaz mladší, s. 67, Mayer, Johann, s. 68. 311 J. P. Cerroni, Skitze (pozn. 5), s. 10. 312 E. Hawlik (pozn. 176), s. 50. 313 B. Durdik, Kunstschätze aus dem Gebiete der Malerei in Mähren, in Österreichischen Blätter für Literatur und Kunst Nr. 75 – 78 (1844), s. 607. 314 C. v. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich XVIII, Wien 1868, s. 131 – 132. Podle tohoto slovníku měl Johann Mayer zemřít mladý a z jeho díla existovala do té doby freska na fasádě v ulici Herengasse z roku 1742 a stěny v boční kapli u kostela milosrdných bratří ve Štýrském Hradci.

119 V brněnských matrikách se poprvé vyskytuje malíř Ignác Mayer až roku 1763, kdy byl pokřtěn jeho syn Ignác.315 Do tohoto roku, snad právě kvůli doloženému pobytu v Brně, klade také Řehoř Volný vznik několika závěsných obrazů na Starém Brně, namalovaných však zřejmě původně pro kostel či konvent u Sv. Tomáše. Je ovšem zajímavé, že nebyl nalezen matriční záznam ani u o rok staršího syna Johanna ani u dcery Josefy narozené po Ignáci.316 To by naznačovalo, že malíř Mayer nesídlil v těchto letech v Brně trvale. V brněnských matrikách se znovu objevuje v roce 1767, kdy byl svědkem na svatbě malíře Johanna Jablonského a kdy se mu narodila dcera Klára, jíž byl kmotrem brněnský mědirytec Johann Christoph Leidig.317 Koncem šedesátých let, jak víme ze záznamů opata Matouše Pertschera, pracoval Mayer na nástěnných malbách v augustiniánském konventu u sv. Tomáše. Kvitance uvádějí konkrétně data 6. 1768, 3. 1769 a 3. 1770.

V pořadí další záznam o činnosti malíře Ignáce Mayera představují až zmíněné stručné a snad i z velké části nepůvodní záznamy z Nové Říše vztahující se k letem 1770, 1771 a zejména k roku 1774 Mnohem určitější je však údaj vážící se k datu 1. 7. 1776 v brněnské knize měšťanů.318 Datum přijetí za měšťana je trochu s podivem, ale zároveň to snad také něco vypovídá o době či délce Mayerova trvalého usídlení v Brně. V roce 1783 byl svědkem na svatbě malíře a štafíře Johanna Aletze.319 Další data z osmdesátých let, které se týkají Mayerovy umělecké činnosti, nejsou zcela spolehlivé, a proto poslední údaj, který zde můžeme uvést, je oněch několik záznamů spojených s jeho úmrtím.

Z hlediska samotné umělecké tvorby Ignaze Mayera jsou prameny poněkud sdílnější. Mezi nejstarší z nich patří Chambrezův rukopis o umělcích. Jako první zaujme fakt, že při vyjmenovávání brněnských malířů figuruje Mayerovo jméno mezi Sternem a Korompayem, což samo o sobě trochu vypovídá o dobovém hodnocení našeho malíře. Dále v textu shrnuje jeho osobnost takto: „Der Maler Mayer war in seiner Jugend ein vortrefflicher Bildnis-Maler. Ich sah die Portraite des Generals Ruspin und seiner Gemahlin von dessen Hand gemalt, die überaus schön, ein schmelzendes Colorit zeigten. Ob es der Mangel an solchen Arbeiten, oder

315 Kniha pokřtěných u sv. Jakuba, str. 212, 23. 6. 1763, Jméno dítěte Ignác Alois Josef, otec Mayer Ignác, malíř, matka Marie Anna; Toto datum a jméno malíře uvádí i A. Schweigl, Verzeichnis (pozn. 287). 316 V této záležitosti se opírám o Schweiglovy a Cerroniho výpisy z brněnských matrik. A. Schweigl, Verzeichnis (pozn. 287). 317 Viz L. Kalábová (pozn. 309), s. 66. 318 AMB, ruk. č. 77, Bürger Buchel ab anno 1769.

120 sein eigener Wille war, daβ er diesen Zweig der Kunst verließ und mit Zimmermahlen ihn vertauschte, kann ich nicht bezeugen. Zu Bistris untern Hostein, und zu Simanoviz in Preusisch-Schlesien habe ich beide Schlösser im Innern von derselben gemalt gesehen. Mayer war friedlich und immer guter Laune. Nach seinem Tode begaben sich dessen Söhne als Zimmermaler nach Wien, wo ich den einer angetroffen habe.“320 O něco mladší údaje poskytují spisy Cerroniho, v prvé řadě jeho Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und Schlesien. Zde se uvádí Ignác Mayer, malíř historií v Brně, žijící ještě roku 1763, který byl v mládí dobrým malířem obrazů, ale později zaměnil tento obor za nástěnnou malbu. Jako díla jmenuje: Ve druhé sakristii kostela na Starém Brně Poslední večeři Páně, obrazy sv. Gelásia a Amádea v životní velikosti a malý obraz sv. Josefa vznášejícího se na mracích, pod nímž je zobrazena budova kláštera u sv. Tomáše v Brně. Dále výmalbu zámecké kaple v Brněnských Ivanovicích, podle Cerroniho zobrazující posledního velehradského opata Filipa, obraz hlavního oltáře kostela v Hlíně z roku 1746, obraz sv. Jana Křtitele z hlavního oltáře v kostele ve Velké Bíteši a nakonec výmalbu zámků v Bystřici pod Hostýnem a v Simanovicích v pruském Slezsku.321 Naproti tomu další Cerroniho spisek Verzeichnis von Malern und ihren arbeiten in verschiedenen Kirchen Mährens und Schlesiens uvádí, že Ignác Mayer z Brna namaloval roku 1781 obraz hlavního oltáře sv. Jakuba jen za 40 zl. spolu s bočními oltářními obrazy Panny Marie a Urbana v Olbramovicích. Dále obrazy P. Marie a sv. Jana Nepomuckého na bočních oltářích ve Velkých Losinách roku 1784. Roku 1780 vymaloval kapli v Brněnských Ivanovicích jen za 160 zl.322 Další z Cerroniho rukopisů Historisch-Artistischen Notizen über Kirchen in Mähren und Schlesien potvrzuje předchozí informace u Olbramovic, Velkých Losin a Velké Bíteše, avšak pouze s udáním příjmení a

319 AMB Matrika oddaných u sv. Jakuba 1/41 – 25. 2. 1783. Srov. L. Kalábová (pozn. 309), s. 62. 320 I. Chambrez, Nachlass eines mährischen Künstlers zur Belehrung seiner Söhne, in Schriften des hist.-stat. Sektion 9., Brno 1856, s. 361. 321„Mayer Ignaz / Historien Mahler in Brünn lebte noch 1763. Er war in seinem Jugend ein guter Bildesmaler, er vertauschte aber später diesen Zweig mit Szenen des Zimmermalens. Von ihm sind: 1)In der zweyten kirchenen Zacristei in Altbrün im königin Kloster das Abendmahl Christi ein großes Gemälde in der Breite der heilige Amadeus und Gelasius in lebens Grosse - nur ein kleineres Bild hl. Joseph schwebend in der Wolken darunter ist abgebildet das Stiftsgebäude zu St. Thomas in Brünn in der Stadt. 2)Die Ausmahlung der Schlosskapelle in Nenowiz ein 160 f., welche der letzte Welehrader Abt Philip Znig - wohin das Gut Nenowitz gehörte - ausmahlen best. 3)Hochaltarblatt in der Kirche zu Hlin 1746. 4)Hochaltarblatt Joh. Bap. in Grosbitesch. 5)Er mahlte in den Schlossern zu Bisstriz unter Hostein und Simanowiz in Schlesien preußisch.“ J. P. Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und Schlesien, Dritte Abtheilung, 1807, s. 172, rukopis, MZA v Brně, G 12, I-34. 322 Srov. J. P. Cerroni, Verzeichnis von Malern und ihren arbeiten in verschiedenen Kirchen Mährens und Schlesiens, MZA v Brně, G 11, č. 722.

121 místa působiště malíře.323 Další ze slovníkových děl uvádějící Mayerovu osobu je již zmíněná Hawlikova kniha, kde se však neuvádí jeho konkrétní díla, nýbrž jakési zhodnocení jeho tvorby.324 K tomu však až později. Posledním pramenem soupisu Mayerova díla je Wolného Kirchliche Topographie325, kde se ovšem také podivuhodně zachází s křestními jmény. Tak v případě Velkých Losin, Olbramovic a nově Našiměřic326, byl činný A. Mayer z Brna. Dílo a datace odpovídají popisu Cerroniho z Verzeichnis von Malern...,327 v případě Našiměřic se mělo jednat o obraz sv. patrona, tedy zřejmě o sv. Jiljí. V souladu s Cerronim je také údaj o oltářním obraze v Hlíně, podle Wolného však od Jos(sefa) Mayera. Plné jméno Ignác Mayer z Brna je uvedeno pouze v případě kostela na Starém Brně, kde je proti Cerronimu uveden navíc také obraz podobenství hada na poušti (měděný had na kůlu). Vznik všech obrazů je kladen do doby kolem roku 1763.

Nejstarší z uvedených Mayerových prací měl být obraz Sv. Kunhuty v Hlíně, podle Cerroniho zhotovený roku 1746. Připsání zřejmě zčásti přemalovaného obrazu Mayerovi však považuji za nejisté. Další, proti předchozí bezpečně datovanou, zato však neznámou prací, měly být interiérové malby provedené v klášteře augustiniánů. Zde mu, pakliže onen pictor Mayer skutečně byl Ignác Mayer zemřelý r. 1785, bylo v červnu roku 1768 vyplaceno 50 zlatých za výmalbu opatské cely, v březnu roku 1769 za čtyři cely prelatury 60 zl. a naposled v březnu 1770 za malbu v kulečníkovém sále 30 zl.328 Náměty, technika ani rozsah maleb nejsou známy. Jen z výšky honorářů můžeme soudit, že se asi nejednalo o příliš náročnou práci. Je možné, že v této souvislosti vznikly také některé z výše jmenovaných závěsných obrazů. Je nutno zdůraznit, že jen některé, neboť ne u všech můžeme s jistotou potvrdit Mayerovo autorství. Tak u obrazu vztyčení měděného hada se jeví Wolného atribuce jako chybná. Postrádám zde jakýkoliv konkrétnější znak Mayerova rukopisu, a také novější literatura připisuje tento obraz Judovi Tadeáši Rotterovi.329 Taktéž dva protějškové obrazy Amadea a Gelasia, nelze zcela bezpečně připsat Ignáci Mayerovi. Obojí vyobrazení celých

323 Srov. J. P. Cerroni, Historisch-Artistischen Notizen über Kirchen in Mähren und Schlesien, MZA v Brně, G 11, č. 713. 324 Viz E. Hawlik (pozn. 176), s. 50. 325 G. Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften. I. Abteilung: Olmützer Erzdiöcese, II. Abteilung: Brünner Diöcese, Brünn 1855-1863, 9.sv. 326 Ibidem, I/ IV bd., s. 168, II/IV. bd., s. 331 a s. 339. 327 Srov. J. P. Cerroni, Verzeichnis (pozn. 322). 328 Viz B. Samek, Z pramenů k dějinám barokního malířství v Brně, in Umění XXX, 1986, s. 270 - 273. Jedná se o výpisy z knihy Liber expensarum Brunensis s. Thomae ord. F. F. Eremitarum ab anno 1740 psané opatem Matoušem Pertscherem. 329 B. Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I., Praha 1994, s. 187.

122 postav v životní velikosti doplněné při spodním okraji textem vykazují nižší kvalitu provedení, než např. u obrazu poslední večeře, ani specifické detaily neodpovídají Mayerovu stylu, to se týká zejména tvaru chodidel, jenž se ukazuje v Mayerově případu jako velmi podstatný znak. Jediný obraz na Starém Brně, jehož atribuce našemu malíři se jeví pravděpodobnou, je plátno ne zcela jasného ikonografického určení Cerronim nazývané Poslední večeře. Zbývající Cerronim zmíněný obraz sv. Tomáše je dnes nezvěstný.

Další časově doloženou prací je až freska u premonstrátů v Nové Říši z roku 1770 a k ní zhotovená skica.

Jestliže se měl podle sdělení Chambreze Mayer později věnovat spíše nástěnné malbě, je možné, alespoň hypoteticky, zařadit do období 70 let také vznik zmíněných maleb na zámcích v Bystřici pod Hostýnem a v Simanovicích v Pruském Slezsku, o kterých však máme jen velmi málo informací. Na zámku v Bystřici pod Hostýnem se nyní nachází malby z r. 1805, jejichž autorem je Jan Sviták, tyto zřejmě Majerovu práci překryly, jak odhalilo nedávné restaurování.330

Poslední nám známou nástěnnou malbou měla být malba v kapli zámku v Brněnských Ivanovicích, Cerronim datovaná 1780. Jelikož je celá malba ve velmi špatném stavu a většina detailů naprosto nezřetelná, je obtížné se k její atribuci jakkoliv vyjádřit.

Poslední skupinou artefaktů připisovaných Ignáci Mayerovi je několik oltářních obrazů. Autorství našeho malíře se zde ovšem trochu problematizuje, a to ne ani tak díky nesrovnalostem v literatuře, ale hlavně proto, že šlo jednak o dobu posledních čtyř let Mayerova života, v nichž se mohl i v jeho uměleckém výkonu projevit jistý pokles a jednak, a to zejména, že v této době dospívali Mayerovi dva synové, kteří, jak víme, převzali řemeslo po otci, a jejichž potenciální účast nebo dokonce samostatnou práci na těchto dílech již nemůžeme opomíjet.

Nejstarší z nich měla být trojice obrazů z kostela v Olbramovicích u Moravského Krumlova a oltářní obraz v našiměřickém kostele. Poslední jmenovaný je dnes nezvěstný, s velkou pravděpodobností však podlehl při požáru kostela roku 1893. Podobný osud snad

330 Zpráva o restaurování nástěnných maleb v sále Zámku Bystřice p. Hostýnem, restaurovali F. Sysel,M. a J. Dočekalovi, 1995 - 1996, uložena na Pam. úst. v Brně, č. 42.

123 stihl i obraz s námětem sv. Jana Křtitele namalovaný v blíže neurčené době pro farní kostel ve Velké Bíteši.

První z olbramovických obrazů představuje sv. Jakuba a byl umístěn na původním hlavním oltáři. V dalším obraze znázorňujícím sv. Urbana si můžeme být Mayerovým autorstvím téměř jisti. Tento obraz o něco menšího formátu visí v lodi vpravo vedle triumfálního oblouku stejně jako jeho protějškový obraz Panny Marie Růžencové na opačné straně.

S Mayerovým autorstvím lze souhlasit i u obrazů sv. Jana Nepomuckého a Immaculaty ve farním kostele ve Velkých Losinách, které měly podle literatury vzniknout až r.1784.

Shrnutí a zhodnocení tvorby Ignáce Mayera, a tím i jakési zařazení do situace ve výtvarném umění jeho doby, není při rozkolísanosti a nestálosti dílčích i celkových kvalit jeho děl snadná záležitost. Kdybych pominul ostatní díla a hodnotil malířovy umělecké schopnosti jen podle fresky v Nové Říši, která bezesporu zaujímá výsostné a zvláštní místo mezi jinými, mohl bych se bez ostychu vyslovit pro Mayerův těsný vztah k předním malířům vídeňského okruhu. Mám-li ale na tuto záležitost uplatnit komplexnější a dostatečně kritický pohled a zvážit všechny aspekty, zněl by můj závěr bohužel trochu jinak.

O invenčních schopnostech Ignáce Mayera svědčí výjevy z Nové Říše a snad i Poslední večeře ze Starého Brna. O jeho konvenci či neschopnosti hledat nové cesty naopak obrazy ze osmdesátých let. Jeho řemeslnou dovednost potvrzují mnohé z jeho oltářních obrazů, jiné jí naopak odporují. Jestliže se Ernst Hawlik vyjadřuje o Mayerově koloritu jako o poněkud suchém, lze s ním u mnoha obrazů souhlasit a stejně nesouhlasit v případě fresky.

12.3 Malířská výzdoba sálu

Knihovní sál o obdélném půdorysu s rozměry cca 6,5 x 13 metrů, jehož stěny sledují bohatě řezané regály s tordovanými sloupy, je zaklenut neckovou klenbou nasedající na profilovanou římsu. Celá plocha klenby je pokryta jedinou freskou, jejíž jednotlivá významová pole jsou rozvržena v souladu s konstrukčním členěním na čtyři, resp. pět částí.

124 Freska je signována a datována na kameni na levém okraji výjevu nade dveřmi Ignaz Mayer pinx. 1770.

Před divákem vstupujícím do knihovny se otevírá pohled na Triumf sv. Norberta nad kacířem Tanchelmem, vlevo na kratší straně je vyobrazen sv. Norbert před papežem, naproti pak alegorie tří teologických ctností. Zbývající delší partii uzavírá moc církevní a světská klanící se Nejsvětější svátosti. Toto vyobrazení monstrance mezi adorujícími anděly tvoří centrální motiv uprostřed na vrcholu klenby.

Ústřední postavou prvního výjevu Vítězství nad Tanchelmem je sv. Norbert, jehož až nevhodně jinošský obličej zvýrazněný linkou sytě červených rtů ještě jakoby podtrhuje blankytně modrá stuha u krku, jediný barevně působivý prvek jinak šedavě bílého kanovnického oděvu. Světec obklopený dvojicí Obr. 20, Ignác Mayer, Sv. Norbert přemáhá bludaře Tanchelma, freska, 1770, knihovní sál svých souputníků šlape a s holí v rukou se spíše jen opírá než doráží na Tanchelma ve zlatavých šatech s purpurovým pláštěm ležícího na zádech s dozadu zvrácenou pololysou hlavou a pootevřenými ústy. Jeden z premonstrátů v pokleku sesbírává na paténu hostie, sypající se z ciboria v Tanchelmově pravici, které stejně jako rozevřenou knihu v levé ruce, ač v posledním tažení, stále pevně svírá. Bratr po Norbertově pravém boku se pustil do dalšího kacíře, který teď zděšeně padá k zemi. Z opačné strany zvědavě sleduje Norberta malý chlapec, vedle něj, téměř již v pozadí, jeden z premonstrátů spíná ruce k modlitbě. Další muž v této části s nábožně sepnutými dlaněmi sklánějící se před silou působení Božího muže spojuje centrální děj s hloučkem užasle přihlížejících účastníků ztrácejících se v lehkých valérech modré, růžové a šedofialové.

Gesto muže s široce rozevlátým bílým praporem ukazuje k Norbertovi jakoby na důkaz nebi, kam také upírá svůj pohled. Polopostava muže pod ním s výrazem podobným

125 extázi či muž, který prstem levé ruky ukazuje na Norberta a tváří i gestem pravé ruky komunikuje se sedící ženou s dítětem na klíně, jejíž modravě fialový oděv i postava jsou přímo zality světlem, to jsou hlavní protagonisté této části.

Za nimi následující postavy náleží již ke skupince, která se shromáždila kolem ohně spalujícího knihy bludného učení. Světlé barvy nyní vystřídal kolorit sytých barev, skvěle využívající kontrasty světla a stínu. Tomuto výjevu dominuje elegantní postava vznešeně oděného muže v klobouku s temně červeným chocholem, okružím kolem krku, zlatém obleku, jehož zářivý lesk se odráží na modrém pásu splývajícím mu přes hruď, s těžkým pláštěm červených odstínů spadajícím s ramen. Jeho postoj i výrazná tvář vyjadřující rozhodnost jako by naznačovala důležitost této postavy v celé události. Lehkým pohybem ruky dává pokyn trojici služebníků naproti živícím oheň dalšími svazky knih. V jejich pohybuplných postavách v různobarevných šatech se zračí námaha práce v blízkosti ohnivého žáru.

Z levé strany navazuje na výjev s kacíři jiné nijak kompaktní seskupení osob. Pokleknuvší muž oděný v trávově zelený šat, z části překrytý teplou barvou hnědobéžového amorfního pláště, s přesvědčivým gestem rukou i výrazem tváře s do široka otevřenýma očima. Za ním do pozadí ustupující dvojice starce poučujícího jinocha, zúčastněně pozorujícího děj uprostřed, opět již v tlumených světlých tónech azurově zelené a matně růžové, obdobně jako u ženské polopostavy dále. Znovu v prvním plánu, tedy v plné barevnosti zde dominující červené a fialové, uzavírají dva na kameni sedící starci s vyrovnaným pohledem unaveně upřeným k zemi. Na konci zaujme gotizující chrámová stavba s vysokou vězí ztrácející se v jakoby mlžném oparu pozadí.

Obraz sv. Norberta před Kristovým náměstkem je tvořen šesticí postav. V levé části na vyvýšeném honosném trůně sedící papež v okrové klerice, přes niž má rochetu, lesknoucí se purpurovou mozetu a zlatou štolu, s camaurou na hlavě, obklopený zprava kardinálem a postavou biskupa s mitrou na hlavě v šedivém rouchu ztrácejícím se ve stínu tmavě fialového baldachýnu lehce vzedmutého závanem větru, jímž je celá trojice převýšena, dvěma prsty pravé ruky žehná a v levici předává sv. Norbertovi listinu s nápisem "FILI VADE OPERARE IN VINEA MEA matth: c.21.v.28." Sv. Norbert v bílém hábitu (se škapulířem přepásaným širokým cingulem) a plášti, doprovázen podobně oděným druhem, klečící na stupni, na němž leží kus bílé látky s lilií, se naklání k převzetí dokumentu. V jeho tváři plné pokory čteme zatajený dech, což podtrhuje slavnostnost i význam okamžiku, jemuž tiše, jakoby povzneseně

126 Obr. 21, Ignác Mayer, Papež Gelasius uděluje sv. Norbertu oprávnění k misijní činnosti, freska, 1770, knihovní sál přitakával anděl za Norbertem, obkroužený světlými tóny zelené a růžové, chystajíc mu hůl a šedý plášť s nápadně umístěnou mušlí. Šíří pozadí se táhne dekorativně střídmá stavba podobná nepříliš vysokému vítěznému oblouku, správně perspektivně prohlubující a centralizující výjev, zarostlá keříky pohlcovanými v chladných stínech pozadí.

Naproti dvě ženské postavy představující ctnosti - vlevo láska, vpravo naděje - přinášejí na dlouhé holi zavěšený fialový hrozen vinné révy neskutečné velikosti i tvaru, jenž tvoří jakoby kartuš pro hostii zasazenou v lunule vyzařující zlaté paprsky. Kompoziční figura kosodélníku je dynamizována dlouhým krokem obou postav, který vyznívá v jejich nespoutaně vzedmutých pláštích. Kombinace žluté a červené v oděvu ženy tisknoucí v dlani srdce kontrastuje s chladným koloritem hávu ctnosti třímající v levici kotvu soustředěným v měňavé zelené a fialové. V tomto figurálně ne zcela zaplněném obraze nabývá podílu na výtvarném účinku též modelace pozadí. Nevýrazně zvlněná krajina přecházející od okrově zelené až k šedomodré barvě vplouvá do teplých růžovooranžových valérů oblohy, bohužel ne příliš plynule se střídajících s modrým blankytem a bílými tóny oblak. Oba okraje vyplňuje vegetativní stafáž, vpravo doplněná několika balvany, vlevo dokonce polozbořeným plůtkem.

Výjev nade dveřmi umístěný do prostředí, jež vzbuzuje dojem divadelního jeviště spíše než reálného prostoru světa, na němž se právě odehrává představení adorace, se skládá

127 ze dvou rovnocenných částí - moci světské vpravo a moci církevní vlevo - významově spojených s vyobrazením Nejsvětější svátosti, bez něhož by na rozdíl od ostatních částí byl významově neúplný.

Jako první zástupce církevní hierarchie je zde klečící kardinál, o jehož kleriku spolu s rochetou a mozetou se zachytává nebo odráží záře vycházející od Nejsvětější svátosti a vytváří tak bohatě odstupněnou barevnou škálu červení a bělob. Jeho pravice ukazuje na dvojitý kříž s kardinálským kloboukem Obr. 22, Ignác Mayer, Tři teologické ctnosti, freska, 1770, knihovní sál ležícím na zemi, zatímco levá ruka gestem jako by to vše odevzdávala tam, kam směřuje jeho zrak, totiž k monstranci s Nejsvětější svátostí.

Za kardinálem v církevní posloupnosti následuje biskup, klečící a sehnutý až k zemi, jen jakoby nejistě a s bázní pozvedající hlavu a zrak vzhůru. Odstín jeho roucha přechází od světle modré až po tmavou ztrácející se do černé. Plášť splývající z jeho ramen barevně koresponduje s medovou barvou mitry, která leží spolu s berlou vedle biskupa.

Prostor za nimi vyplňuje skupinka čtyř kleriků v koloristickém oparu šedi, jen u dvou z nich rozjasněné žlutým valérem ornátu a blankytnou modří štoly. Kompozice plná křížících se diagonál, jejích gestičnost a mimika vytvářejí jednu z nejživějších částí celé fresky. Řadu ukončuje muž téměř celý zahalen do zlatožlutého pluviálu. V druhém plánu ho provází klečící postava premonstrátského představeného letmo ukazujícího na svůj pektorál. Na konci této strany výjevu se nachází ještě věžovitá stavba s klenutým obloukem, zarostlá křovisky, připomínající zříceninu.

Nejvýznamnější představitel řady vládců, jež je podána proti předchozí barevně i věcně bohatší, se představuje oděný v zlatě blyštícím se brnění, jež vyrůstá zpod vznešeného

128 aristokratického oděvu sestávajícího z množství doplňků překrytého pláštěm zlaté, na rubu karmínové barvy, který zezadu přidržují dvě líbezně se usmívající děti. Vladař, v jehož vzhůru obráceném obličeji lze číst úctu i oddanost, oběma rukama pozvedá kouřící kadidelnici. Před sebe na honosný polštář složil žezlo, císařskou a královskou korunu. V druhém plánu jej obklopují dvě vznešené dámy a muž v hermelínu s knížecí korunou v ruce. Dalšímu bloku postav vévodí muž oděný podobně jako císař, jen méně honosně. Zbroj už není zlatá i plášť se musel spokojit pouze s odstíny modré a šedé a před sebou na podušce chová jen jednu korunu, přesto však tato postava vyjadřuje spíše eleganci než zbožnost. V těsné blízkosti se nacházejí další dva exoticky vyhlížející muži, z nichž zaujme zejména stojící postava panovníka, s vysokou špičatou pokrývkou hlavy, připomínající carskou korunu, zahalená do červeného pláště s kožešinou kolem ramen, se shovívavým spíše než uctivým výrazem ve tváři.

I na této straně zakončuje výjev architektura. Komplex budov začíná chrámem okrouhlého půdorysu zaklenutým kupolí, který obklopují dva obelisky. Dále tento útvar pokračuje stavbami palácového typu a mizí za baldachýnem ze sousedního pole klenby.

Hlavní motiv na vrcholu klenby, ač rozměry nevelký, vytváří barevně místy neobyčejně pestrou kompozici. Podle postavení monstrance a postav andělů je orientován pro pohled od dveří. Monstrance ve středu klenby nesená dvojicí andílků rozlévá do nejbližšího okolí záři v podobě tmavě žlutého až nazelenalého nepravidelného kruhu, který však z hlediska světelnosti není příliš zdařilý. Působí spíše dojmem tepla, o němž vypovídají také plnokrevné inkarnáty malých okřídlenců. Kolem a pod touto částí se vznáší trojice andělů. Dva z nich mávají kadidelnicemi. Směs kouře prostoupená paprsky světla vytváří jakýsi vnější ještě nepravidelnější oblak, prosycený různými odstíny krevelové barvy, konstruující zároveň hranici zobrazení porušovanou jen nohama andělů, které někde zasahují až do výjevu s Tanchelmem. Barevně rozehraná kompozice střídy purpuru, mořské zeleně, běloby a odstínů růžové a žluté v odění andělů vlevo, podložené ještě sytou modří oblohy, činí z této partie jedno z nejkontrastnějších a nejvýraznějších míst. Zdařilé ztvárnění dopadajících paprsků Božího světla se odkrývá ve zlatavých řasách drapérie šatů jednoho z nebešťanů.

Z levé strany přiléhající výjev je jakousi spojnicí s obrazem sv. Norberta před papežem. Anděl obklopený zlatožlutým pláštěm vznášející se na hutném oblaku spolu s malým andílkem přidržuje pásku s nápisem „DOCTOR EUCHARISTICUS.“ , jeho zrak

129 přitom směřuje k příslušníkům moci světské. Zprava pak přistupuje opět skupinka velkého a malého anděla v oblacích ovinutých několika pruhy plátna výrazných barev.

Práce provedená technikou fresky, občas zřejmě doplněná i secem, je zachována v poměrně dobrém stavu.

Rytá podkresba není všude stejně pečlivě provedena, místy se úplně ztrácí, někde se jí malíř držel rigorózně, jinde byl naopak jeho štětec volnější. Také barevná vrstva vykazuje proměnlivost od hladké, velmi tenké vrstvy až po pastózní nánosy.

Kompoziční schémata vytvářejí vcelku vztahově přehledné a prostorově ujasněné komplexy, jimž bychom mohli něco vytknout pouze ojediněle. Například poněkud konvenční a neživé postoje některých zástupců moci světské (postava knížete), v moci církevní pak jakousi nesoudržnost a až téměř nadbytečnost posledních dvou figur.

Obličeje jsou poměrně rozrůzněné, přesto můžeme rozlišit zhruba dva typy bezvousé, dva s plnovousem a jeden přechodný. Setkáme se tu však často i s individuálnějším zpracováním či pokusem o zindividualizování typu, např. obličej papeže, šlechtic u ohně aj.

Koloristicky vyvážený charakter, udávaný světelně vylehčenými tóny modré a ztemnělými zeleněmi spolu s fialovou, jen lokálně porušují břitké jasy žluté a poněkud tlumenější červené, jež slouží jako činitel výrazu některých postav, či jako rytmizující faktor. V prostorově mělkých kompozicích zejména širších částí klenby je to opět barva, která je perspektivně ztvárňuje odlišujíc první plán barev plných světlo odrážejících a plán druhý nesený senzitivně zjemnělým koloritem transparentních valérů. Tyto plány nejsou však skutečně perspektivními, co do smyslu prostorové formace, ale spíše jen barevnou hrou pořádající a dynamizující malbu. Nelze si však nevšimnout, že tento razantní přechod působí zcela nerealisticky. Kladně bychom toto provedení mohli interpretovat na straně mocností, kde takové členění slouží ke zdůraznění hlavních zástupců, avšak v protější scéně se zdá použití tohoto principu do značné míry nahodilé a nejasné.

Modré odstíny oblohy naplňují fresku jakýmsi „přirozeným“ světlem, které jí vtiskuje jistou lehkost a přitom navozuje intimní náladu. Snad také pro tuto intimní „neokázalost“ již malíř nedosáhl onoho světelně-koloristického patosu mistrů pozdního baroka, což dokládají i

130 potíže při zobrazení světla „nadpřirozeného“331. Nepůsobí-li to však vliv nastupujícího klasicizmu, jehož ohlasy cítíme v některých figurách zvlášť zřetelně.

V souvislosti s takovýmto cítěním se objevují ovšem i problémy, nejviditelněji snad ve scéně Vítězství nad Tanchelmem. Jeví se tu konflikt mezi úlohou, tj. námětem triumfálního vítězství a rokokově hravou formou. Jestliže zejména v podání postavy sv. Norberta, v jeho tváři, šatech i postoji, ale samozřejmě i v dalších postavách, v barvě i tvaru nalézáme až naivně zjemnělé ztvárnění, pak je jisté, že musí dojít k nepochopení a nesouladu s námětem, který podle mne předpokládá expresivitu, výraz síly a nervového vypětí. Důsledkem tohoto protimluvu je pak komičnost či komediálnost. Nemůžu se proto ubránit pocitu, že toto „představení bylo špatně zahráno“. Tento pocit nabude konkrétnějších obrysů, vzpomeneme-li si na Krackerova svatého Norberta z kostela. Také zde byla postava sv. Norberta podána s rokokovou něžností, které však Kracker dokázal využít jako protipólu naturalisticky podaného těla Tanchelmova a vyjádřit tak ostrý kontrast dobra a zla. U Mayera se toto „barokní“ zdůraznění protikladů ztrácí. Podobná tendence se ovšem projevuje i v dílech jiných autorů tohoto období, což na druhou stranu ponouká k zamyšlení nad možností jiného pohledu na věc. Připomeňme zde alespoň Stětí svaté Kateřiny z Muzea umění v Olomouci od F. A. Šebesty-Sebastiniho.332

Přes podobné větší či menší nedostatky si ovšem dílo stále uchovává nezpochybnitelné tvůrčí kvality, nehledě na ikonografii. Hledáme-li ekvivalent nebo alespoň dílčí podobnosti v díle jiných tehdejších freskařů (neboť odpovídající srovnávací materiál se, podle současného stavu poznatků, u Mayera nedochoval), nelze přehlédnout dílo Josefa Sterna. Není vyloučeno, že Stern a Mayer přijeli na Moravu spolu a že Mayer pobyl nějakou dobu ve Sternově dílně. O tom vypovídá především zelená podmalba inkarnátů, charakteristická v moravském prostředí právě pro Josefa Sterna, dále určité podobnosti v typech obličejů333 a užití některých detailů, jako například baldachýnu na fresce zámecké knihovny v Kroměříži,

331 Viz okolí monstrance. 332 František Antonín Šebesta-Sebastini, Stětí sv. Kateřiny, olej, plátno, 73 x 59 cm, druhá pol. šedesátých let 18. stol., signováno F. A. Sebastini Pinx(?), Muzeum umění v Olomouci, inv. č. O264. Literatura: I. Krsek Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka (pozn. 16), s. 553. 333 Obličej sv. Norberta ve scéně před papežem vykazuje podobnosti s obličeji andělů na Sternově fresce v brněnském kostele sv. Leopolda, zejména v pojetí vlasů a rtů. Dále ženské obličeje s vlasy svázanými do drdolu v postavách ctností mají analogie v postavách v zámecké kapli v Borotíně, ale i jinde. Na druhou stranu uznávám, že v posledním jmenovaném případě může jít o zobecnělý typus objevující se i u jiných malířů.

131 ale také v barevné škále, která sice nedosahuje Sternova mistrovství, nicméně se alespoň ubírá stejným směrem. Jakékoliv osobní kontakty obou umělců se však nepodařilo prokázat. Klasicizující momenty, ale také práce se světlem pak nezapřou rovněž poučení díly Franze Antona Maulbertsche. To vše, podle mého mínění, dostatečně legitimizuje přiřazení novoříšské fresky k pracím malířů okruhu vídeňské akademie šedesátých a sedmdesátých let 18. století.

12.4 Proměny v přípravné práci a její vztah k fresce

Dříve než přistoupím k ikonografické interpretaci, je důležité zmínit se také o přípravné práci k této fresce, která se alespoň zčásti dochovala a může později posloužit při pokusu o rekonstrukci vývoje ideového rozvrhu této práce.

Obraz Uctívání Nejsvětější svátosti čtyřmi evangelisty, mocí církevní a světskou, v Moravské galerii334 zaujme již svou instalací. Dohromady šest samostatných výřezů je arestováno na další plátno, zdá se, že přibližně stejného stáří a druhu, domalované neutrálním zeleným tónem a na dvou místech (plášť jednoho z andělů a křídlo orla sv. Jana) doplněn také nápodobivě. Tyto retuše vypadají velmi autenticky, je tedy možné, že úprava pochází přímo od autora. Kvalita provedení jednotlivých výseků prozrazuje zkušeného mistra v kladení světel a stínů. Přes skicovitě mírně rozvolněné tvary lze pochválit také postoje a výrazy jednotlivých figur v mnohých případech v neprospěch změn provedených na fresce. O tom, jakou fázi přípravy obraz představuje nebo o důvodech takovéto instalace by bylo možno pouze spekulovat. Já sám bych se klonil k názoru, že v této konfiguraci rozvrh malby, ani její části, nikdy zamýšlen nebyl, a to už vzhledem k dispozici klenební plochy. Tato úprava měla zřejmě pouze sběratelskou funkci. Budu si proto především všímat jen samostatně jednotlivých výřezů, které ledacos napoví nejen o proměnách kompozice, ale také a hlavně o vývoji námětové stránky fresky.

334 Ignác Mayer, Uctívání Nejsvětější svátosti čtyřmi evangelisty, mocí církevní a světskou, skica pro nástropní malbu, olej, plátno na dřevěné desce, 81,5 x 61,5 cm, kol. 1770., nesign., MG v Brně, inv. č. M 416, pochází z dodatků ke sbírce Heinricha Gomperze, nepublikováno.

132 Část umístěná nejvýše obrazu představuje Nejsvětější svátost v monstranci s adorujícími anděly. Je provedena kompozičně a v rámci možností daných odlišností techniky i barevně shodně s nástropním provedením. Zpod ní navazují dva, pro nás nové, vedle sebe nakomponované výřezy s evangelisty v invenčních polohách vznášejícími se na oblacích. Vlevo Marek a Matouš, vpravo Jan a Lukáš se svými atributy. Pod nimi uprostřed obraz pokračuje dvojicí malého a velkého anděla, jak je známe z vrcholu klenby mezi eucharistií a třemi ctnostmi. Desku uzavírá pár přesně do sebe zapadajících částí plátna s výjevy moci církevní vlevo a světské vpravo. Přes podstatnou podobnost zde proti konečné realizaci došlo k několika závažným změnám, nehledě na skutečnost, že na fresce jsou oba výjevy doplněny o další postavy. Nejviditelnější posun se odehrál v řadách moci církevní, kde se nově v čele nachází postava pokleknuvšího papeže držící v široce rozpřažených rukou kadidelnici, před nímž na podušce leží tiára s dvěma klíči. Díky této postavě došlo pochopitelně také k určitým zásahům do uskupení a umístění dalších postav. Týká se to vlastně celé skupinky kleriků v druhém plánu a kardinála, jenž se tak dostal až za postavu hluboce se klanícího biskupa se svými insigniemi. Biskup je zde jako jediný zcela totožný se svým obrazem na fresce. Zajímavou změnou prošel i chrám se dvěma obelisky, tvarově ovšem mírně odlišný, na rozdíl od nástěnné malby umístěný na pravém okraji výřezu s mocí církevní. Vyobrazení moci světské se mimo zde chybějící postavy Turků změnilo pouze v postojích jednotlivých představitelů. Všechny postavy na skici klečí a vytvářejí tak mnohem provázanější útvar. Císař a postavy bezprostředně jej obklopující byly přeneseny věrně. V postavě knížete je gesto změněno na sepnuté dlaně a působí tak mnohem vroucněji, podobný pocit mám i z poslední postavy krále, byť v jeho případě k zásadní tvarové změně nedošlo, jen výraz je poněkud expresivnější.

Kromě čtveřice evangelistů se tedy na výsledném návrhu objevily všechny ostatní z těchto výjevů, avšak mimo oboje mocnosti v odlišných vztazích. To platí i o Nejsvětější svátosti, která byla pro podhled klenby převrácena podle horizontální osy.

Po stylové stránce se tato skica plně řadí do proudu přední moravské malby závěru baroka. Mayerovo autorství lze podepřít mimo evidentní souvislost s freskou také snad tradovaným zápisem v inventáři Gomperzovy sbírky. Zajímavější je srovnání s dalšími známými obrazy připisovanými Mayerovi. V tomto ohledu zaznamenáváme zejména časté citace z kompozice. (sv. Urban a sv. Jakub v Olbramovicích)

133 Vzhledem k tomu, že jednotlivé části nebyly zřejmě původně zamýšleny jako jeden obraz, není výsledný světelně-barevný efekt nijak zajímavý. Ovšem stejně i jednotlivé části jsou podány v tomto ohledu jednoduše, pouze se základním rozvržením světel a stínů. Takže zde najdeme jen běžné spektrum, s jakým se setkáváme i v dalších Mayerových obrazech, sestávající z poměrně světlých tonů převládající mořské zeleně přerušované vystupujícími odstíny karmínu, žluté a nevýrazné modři.

12.5 Ikonografie

Významuplnost umělecké výzdoby klášterních knihoven 18. století, o níž svědčí dochované často velmi sofistikované výklady ikonografických programů, jistě není třeba dokazovat. Tyto programy nazývané také „concetta“ nebo „libreta“, které byly podkladem pro práci umělců, byly komponovány v souladu s dobovou teorií decora požadující soulad mezi funkcí prostoru a jeho výzdobou. Autory programů bývali objednavatelé nebo jejich poradci, v případě klášterů představení či knihovníci, výjimečně sami umělci. Tvorba concett totiž vyžadovala jisté vzdělání a orientaci v ikonografických příručkách.335

Význam knihovních maleb byl odvozován z významu knih nebo, přesněji řečeno, ze samotného vědění, jehož jsou knihy prostředkem a symbolem. Problém vědění a jeho vztahu ke katolické víře, jak se zdá, stojí v pozadí (není-li přímo prezentován) námětů výzdoby snad ve všech církevních knihovnách. Vyjádření tohoto ústředního problému se ubíralo dvěma cestami: první, možná rozšířenější, bylo „Connubium virtutis ac scientiae“, tedy harmonické spojení ctností a vědění, kde jedno bylo předpokladem druhému, druhá možná forma byla založena na protikladu Starého a Nového Zákona, pohanství a křesťanství nebo pravdivé katolické víry a lživé hereze.336

Východiskem ke čtení barokních freskových programů byla střední část výjevu. Proto toto místo v případě knihoven většinou zaujímala právě Boží prozřetelnost, apokalyptický

335 Viz E. Lehmann, Die Bibliotheksräume der deutschen Klöster in der Zeit des Barock, Berlin 1996, s. 238; M. Loudová, „Bibliotheca – Domus Sapientiae“ (pozn. 58), s 7- 8. Zde uvedena další literatura. 336 E. Lehmann, Die Bibliotheksräume (pozn. 335), s. 241 - 242.

134 Beránek, Nejsvětější Trojice nebo jedna z jejích osob, která mohla být přímo součástí nějakého výjevu. Příkladem je velmi oblíbené téma Dvanáctiletý Ježíš v Chrámě (minorité v Brně, benediktini v Broumově). Centrum pak obklopovala další témata, vysvětlující, k čemu mají být knihy používány. Ve středoevropském prostoru se k tomuto účelu užívalo nejčastěji zobrazování evangelistů, církevních otců a dalších světců - učitelů církve. V klášterních knihovnách někdy také myslitelů a náboženských spisovatelů vlastního řádu. Variací těchto postav a jejich vkomponováním do dalších témat, kupříkladu potírání hereze nebo alegorií vědních disciplín, získávaly programy nové významy a odkazy (kapucíni v Brně, benediktini v Rajhradě). Jiná abstraktněji pojímaná zobrazení hojněji využívala alegorií ctností, věd a umění či jejich jednotlivých odvětví a například pomocí uspořádání řešila jejich vztah k náboženským hodnotám (premonstráti na Hradisku, benediktini v Břevnově). Při volbě námětu hrálo roli také praktické zaměření a spiritualita řádu, stejně jako osobnost představeného konkrétního kláštera.337

Již na první pohled se také freska klášterní knihovny v Nové Říši hlásí k výše popsané (samozřejmě zjednodušené) typologii. Podobně se zde setkáváme se svatým Norbertem zakladatelem řádu a vítězem nad bludaři a také zobrazení teologických ctností není v knihovních interiérech něčím zcela výjimečným (benediktini v Admontu, Štýrsko). A třebaže se zasvěcenějšímu pohledu zdá, že těchto motivů tu bylo použito poněkud neobvykle a v pozměněném smyslu, můžeme poznat z následujícího výkladu, že se ani novoříšské řešení se základními myšlenkami jiných knihovních programů nemíjí.

Základní ikonografické schéma a jeho konstrukční zpracování na klenbě knihovny v Nové Říši bylo popsáno výše. Nyní před námi stojí tyto problémy: původ jednotlivých námětů, jejich vztah k celku a jeho význam.

337 Základní literatura ke knihovní ikonografii: W. Mrazek, Studien zur Ikonologie der Barocken Deckenmalerei in Österreich. Versuch einer Typologie, in: Imagination und Imago, Salzburg 1983, s. 195 – 201; RDK (pozn. 174),Bd. II, heslo Bibliothek, in s. 529 – 540; C. P. Wrancke (ed.), Ikonographie der Bibliotheken (Wolfenbüttler Schriften zur Geschichte des Buchwesens 17.), Wiesbaden 1992; E. Lehmann, Die Mitte in den Bibliotheksprogramen der deutschen Klöster in der Barockzeit, in Denkmalkunde und Denkmalpflege, Dresden 1995, s. 369 – 370; E. Lehmann, Die Bibliotheksräume (pozn. 335); E. Gaberson, Eighteenth – Century Monastic Libraries in Southern Germany and Austria: Architecture and Decorations (Saecula Spiritualia 37), Baden – Baden 1998. J. Tomaschek, Klosterbibliotheken als Rüstkammer des Geistes. Ein Kulturhistorisches Mosaik, in Die Suche nach dem verlorenem Paradies (pozn. 18), s. 149 – 155.

135 Z toho, co již víme, můžeme rozdělit náměty na hagiografické a řekněme alegorické, i když toto rozdělení je pouze pracovní a, jak se pokusím vyložit dále, ani dostatečně nevystihuje významovou strukturu. Než se však začneme zabývat ikonografií celku, musíme se napřed zastavit u analýzy jednotlivých výjevů. Jako první skupina mého pracovního rozdělení jsou na řadě dva výjevy spojené s osobou sv. Norberta, zakladatele řádu premonstrátů.

Honórius či Gelásius?

Vkomponování řádových zakladatelů do ikonografie barokních knihoven nebylo nijak neobvyklým jevem. V ostatních premonstrátských klášterech v Čechách a na Moravě se v baroku sice nevyskytlo, ale setkáme se s ním třeba v německém Weissenau, kde jsou náměty: sv. Augustin předává sv. Norbertu řeholi a Disputace sv. Norberta a sv. Kateřiny nebo ve Speinzhartu, kde premonstrátští světci představují jednotlivé knižní obory.338

Jako první se budu zabývat tématem, které jsem až doposud poněkud nejasně nazýval sv. Norbert před papežem. Důvodem bylo mé nové určení tohoto tématu, lišící se od běžného označování obdobných výjevů nejen v případě Nové Říše. Obvyklá interpretace totiž hovoří o potvrzení řádu papežem Honoriem II. (1124-1130) bulou „Apostolicae disciplinae sectantes“ roku 1126 v Římě, já se však domnívám, že se jedná o udělení kazatelského „oprávnění“ papežem Gelasiem (1118-1119) v St. Gilles pravděpodobně koncem roku 1118339.

Než přistoupím ke zvážení argumentů pro i proti oběma názorům, připomenu postavy zde vystupující. Papež obklopen kardinálem a biskupem a Norbert s jedním druhem a za ním anděl. S velmi podobnou kompozicí se z blízkých premonstrátských klášterů setkáváme v životopisných cyklech v Doksanech, v rakouském Gerasu a v reliéfech z chórových lavic v Louce, v posledních dvou dokonce dvakrát, a také v rozsáhlém obrazovém cyklu koncem dvacátého století nově umístěném v Nové Říši.

338 Srov. E. Lehmann, Die Mitte in den Bibliotheksprogramen (pozn. 337), s. 369 – 370; RDK (pozn. 174), heslo Bibliothek, s. 535-542. 339 Srov. T. Říha (pozn. 24), s. 82 a 47; Viz též R. Stahlberger, (pozn. 224), s. 217 – 245; LCI (pozn. 165), Bd. 8., heslo Norbert von Magdeburg, s. 68 – 71.

136 Jelikož papež nemá žádný osobní atribut vyjma listinu, nemůže být z jeho osoby nic vyvozeno. Jinou určující postavou by snad mohl být průvodce sv. Norberta. Ani zde si však příliš nepomůžeme, na fresce je druh jeden - toho bychom mohli interpretovat jako sv. Evermoda, který jak známo Norberta už od roku 1120 všude doprovázel a byl s ním i roku 1126 v Římě340. Pouze jedna postava se vyskytuje také na reliéfu z Louky, avšak na ostatních zmíněných obrazech jsou Norbertovi druhové tři a pro tento počet nemáme oporu nikde. Už podle nejstarších životopisů341 měl cestou do St. Gilles s sebou dva služebníky, kteří u něj dobrovolně zůstali (třetí se k nim připojil až na zpáteční cestě). Z toho možno soudit, že byli jeho žáky, což by vysvětlovalo stejný oděv. Nikde však nenajdeme dostatečné opodstatnění jejich počtu, proto, a vzhledem k různosti v jednotlivých vyobrazeních, je budu považovat jen za jakýsi kompars.

Na novoříšské fresce je ovšem ještě jedna velmi důležitá a vzhledem k ostatním zobrazením nová postava, která by měla poskytnout jakýsi klíč k rozluštění. Totiž anděl stojící za sv. Norbertem, s holí a kusem plátna (asi pláštěm) přehozeným přes levou ruku, na němž spočívá velmi nápadná mušle, tedy s atributy poutníka či misionáře, resp. putujícího kazatele, kterým byl právě sv. Norbert. Z jeho různých životopisů víme, že právě touha po takovémto životě vedla jeho kroky do St. Gilles k papeži, aby si od něj vyžádal potřebné potvrzení, neboť byl předtím na synodě ve Fritzlaru obviněn, že si neprávem přisvojil kazatelský úřad. Tak tedy právě Gelasiovým schválením začíná Norbertovo kazatelské putování po Francii a Německu. Anděl je tedy podle mne dokladem toho, že se výjev týká pouze osoby sv. Norberta a nikoli celého řádu. Kdyby se totiž tato scéna měla vztahovat k celému řádu, a k tomu se jistě téma schválení řádu vztahuje, musely by i atributy nesené andělem mít vztah k řádu. Ten však, třebaže pastorační a eo ipso i misijní činnost je jednou z jeho priorit, není žádnou putovní společností. Nehledě na skutečnost, že i sám text na listině: „Synu, jdi pracovat na mou vinici“ se vztahuje spíše k individuu, než k poslání celého řádu, pro něž by se jistě našlo množství výstižnějších citátů.

Toto, co zde bylo dosud řečeno, by mohlo přispět mé hypotéze v případě fresky, co však u ostatních vyobrazeních tohoto tématu, kde se (zdánlivě) žádné poutnické atributy

340 Srov. T. Říha (pozn. 24), s. 82. 341 Srov. Svatý Norbert, nejstarší životopisy, 1940, s. 44.

137 nevyskytují, ale přesto je zřejmé, že mají s novoříšskou freskou společnou předlohu? Pokud se chceme dozvědět více, musíme sestoupit k přímo k této předloze, resp. k jejím pramenům. Než však přistoupím k problému obrazových předloh, zastavím se krátce u pramenů literárních.

Podle Ivana Šperlinga342 vycházeli tvůrci životopisných cyklů hlavně z nejstarších pramenů ze 12. století a jako doplněk používali také soudobá zpracování autorů jako např. Amadeus Fabius, Jeroným Hirsheim apod., kteří ovšem také vycházeli z těch nejstarších zpráv. Z nich nejdůležitější jsou Vita A z let 1155-61 a o málo mladší Vita B.343 Pro nás je důležité, že tyto nejstarší životopisy o setkání Norberta s Gelasiem výslovně zmiňují listinu: „...obdržel od něho dovolení putovat a dosáhl též plné volnosti kázat, kterou mu pán papež mocí svého listu potvrdil.“344. O listě se hovoří také v novověkých životopisech, např. C. L. Hugo: „...Concedendo plenitudinem potestatis sue, super quo etiam dum expresassaei experdiri fecessed litteras,...“345. Zatímco potvrzení řádu papežem Honoriem II. není v prvních životopisech zmíněno vůbec: „Norbert však na započaté cestě dospěl do Říma, kde dobré paměti papežem Honoriem byl s poctou přijat a začkoli spravedlivě žádal, milostivě od něho obdržel; a opatřiv své věci vydal se na cestu domů...“346. Novější práce je sice již opomenout nemohou (L.C. Hugo dokonce v příloze uvádí plné znění bully.), přesto se domníváme, že toto zdůraznění přítomnosti jakési listiny v nejstarších životopisech respektované i později mohlo být velmi silným inspiračním zdrojem pro obrazové ztvárnění.

Vzhledem k velké podobnosti či přímo totožnosti základních kompozičních řešení a u některých případů též shodným detailům, jako například výstavba pozadí347, mezi jednotlivými vyobrazeními různých životopisných cyklů, lze očekávat společnou předlohu v grafice. Tou byly nejčastěji ilustrace „Antverpského životopisu“ z roku 1622 sestaveného premonstrátem Janem Chrysostomem van der Sterre v Antverpách. Autory rytin byli bratři Cornelis a Theodor Galle. Ilustrace jsou číslované a doplněné identifikujícími latinskými texty. Mezi čtyřiatřiceti výjevy ze života sv. Norberta je zobrazeno potvrzení Gelásiovo i

342 I. Šperling, J. V. Neunhertz a jeho fresková výzdoba na Strahově, Umění XXX, 1982, s. 272-279. 343 Další životopisná literatura je uvedena v T. Říha (pozn. 24), s.294-295. 344 Svatý Norbert, nejstarší životopisy, 1940, s. 44. 345 C. L. Hugo, Vita sancti Norberti, Praha 1732, s. 24. 346 Svatý Norbert, nejstarší životopisy, 1940, s. 78. 347 Například v reliéfech z Louky a v obrazu z Gerasu, ale také u mnohých obrazů v Nové Říši.

138 Honoriovo, obě kompozičně velmi podobně jen stranově převrácené.348 Tato podobnost se promítla i do realizace zmíněných témat v obrazovém cyklu z Gerasu, jehož jednotlivé obrazy jsou opatřeny vysvětlujícími popiskami, i na reliéfech z Louky, kde je nezpochybnitelné určení námětů dáno pořadím.

Řešení problému dvou podobných maleb se sv. Norbertem před některým z papežů, které by mělo spor definitivně rozsoudit, je spojeno s objasněním ještě jedné maličkosti, kterou používají skeptici jako námitku proti mému určení. Totiž jak to, že je na těchto scénách sv. Norbert zobrazen v řeholním rouchu, když klášter v Prémontré (a tedy řád) byl založen až o několik let později a když, jak víme z životopisů, měl Norbert na cestě ke Gelasiovi jen prostý kajícnický oděv: „...oděn pouze vlněnou tunikou a oblečen v plášť s oběma svými průvodci za strašlivých mrazů šel bos do Saint Gilles.“349 Je to však skutečně premonstrátský hábit, co má sv. Norbert na sobě? Na uvedených rytinách a závěsných obrazech má Norbert jakési bílé šaty snad něčím přepásané, přes které má přehozen bílý plášť, v případě vyobrazení povolení ke kazatelské činnosti na rytině, gerasském obraze a na loucké řezbě také klobouk visící na ramenou. Obdobně jsou oblečeni i jeho společníci. Vyjma bot, které má jaksi navíc, souhlasí Norbertovo odění zcela s popisem v nejstarších životopisech. O řeholním oděvu by se mohlo oprávněně hovořit snad jen v případě novoříšské fresky, která je z uvedených vyobrazení nejmladší, ovšem i zde je překryt pláštěm. Pokud si dále pozorně prohlédneme zobrazení nápisem či polohou určené jako potvrzení řádu a další obrazy, jejichž náměty se přesvědčivě týkají již doby po vzniku řádu, v případě fresky v knihovně jsou to různé postavy premonstrátů v sousedních výjevech, snadno si všimneme, že jejich oblečení se od výše popsaného trochu liší. Jejich oděv je totiž vždy navíc doplněn o mozetu (případně něco, co ji připomíná), často se vyskytuje i biret - tedy doplňky oděvu kanovníků. Pokud tedy jde o nápadnou podobnost spodního roucha sv. Norberta ve scéně před papežem s premonstrátským hábitem, chápu ji jako pouhou nepřesnost či nedůslednost, jejíž příčinou mohla být prostá snaha zdůraznit odlišnost Norbertova ustrojení od oděvu ostatních kleriků. A

348 Srov. K. Elm (pozn. 24), s. 338 – 337, rytiny zde publikované však nepochází z původního vydání van der Sterreova spisu, jak se v knize uvádí. Pocházejí pravděpodobně z nějakého pozdějšího německého vydání, jak naznačují popisky ve spodní části obrazů napsané vedle latiny také v němčině. Kromě jiného znění textu se však většina skutečných původních rytin liší pouze v drobných detailech. Původní vydání obsahovalo rovněž pouze 34 scén ze života světce (edice publikovaná K. Elmem jich má 35). 349 Svatý Norbert (pozn. 346),s. 44.

139 jestliže uvážíme, že od vlněné tuniky není již daleko k celému základnímu oděvu premonstrátů, snadno pochopíme, že mezi nimi nebylo ve výtvarném zpracování, kopírujícím pouze základní schéma předlohy, příliš rozlišováno.

Z toho tedy zřetelně vyplývá, že novoříšská freska stejně jako jí podobné nepopsané obrazy (Doksany) představuje scénu Potvrzení kazatelské činnosti papežem Gelasiem.

K ústřednímu tématu celé klenby je Potvrzení kazatelského úřadu vztaženo prostřednictvím andělů s mluvící páskou vznášejícími se nad tímto výjevem. Onen text - „DOCTOR EUCHARISTICUS“ - výstižně dokládá nejen význam Norbertova poslání, ale opět i určení námětu.

Triumf sv. Norberta nebo Nejsvětější svátosti?

Druhé téma týkající se osoby sv. Norberta bývá určováno jako Vítězství sv. Norberta nad kacířem Tanchelmem. Předlohou těmto zobrazením je misie sv. Norberta z roku1123 do Antverp, kde ještě osm let po smrti původně mnicha a potulného kazatele Tanchelma bujelo jeho bludné učení zaměřené proti církevní hierarchii, placení desátku a popírající některé svátosti, zejména eucharistii.350 Přestože se této herezi a jejímu původci dostalo v životopisech vylíčení v nejtemnějších barvách, je Norbertův triumf zmiňován velmi umírněně a lakonicky: „A tak se stalo, že onen lid, který byl onen nejhorší svůdce podvodně svedl, zbožný kazatel Norbert sám a pomocí svých na cestu pravdy a spravedlnosti přivedl“351. Svátek triumfu svatého Norberta slavený na počest toho vítězství třetí neděli po svatodušních svátcích se později stal jedním z nejvýznamnějších v řádovém kalendáři. Událost potlačení Tanchlemovi hereze svatým Norbertem líčená už v nejstarších životopisech byla považována za natolik zásadní, že se stala jedním z hlavních argumentů pro jeho svatořečení roku 1582.

Je pozoruhodné, jak se tato do šíře rozvinutá kompozice plná postav drží v mnohých detailech původní literární předlohy. Tak vidíme Norberta doprovázeného dvěma spolubratry

350 K Tanchelmovi viz Lexikon des Mittelalters (pozn. 214), Bd. VIII, s. 455; LThK (pozn. 223), Bd. IX, s. 1252. 351 Svatý Norbert (pozn. 346),s. 81.

140 - podle životopisů Evermodem a Waltmanem, či Tanchelma oděného v zlatý šat352 a také chrám vlevo v pozadí pravděpodobně upomíná na antverpskou katedrálu.353 Naproti tomu skupinka pálící knihy v pravé části je spíše novodobou protireformační interpretací proti heretického působení, vždyť právě kniha je jedním z atributů Tanchelma. Jedinou zárukou správného vědění je v intencích tohoto námětu pouze víra. Tak je zde toto téma par excellence barokních knihoven o vztahu mezi vírou a vědou, řešeno totálně ve prospěch zjeveného.354

V mědirytech se scéna vítězství nad bludem tanchelmitů objevuje poprvé na konci 16. století v souvislosti s rozvojem světcovy ikonografie po jeho svatořečení. Za místo vzniku typu zobrazení sv. Norberta šlapajícího po Tanchelmovi bývá považována kanonie sv. Michaela v Antverpách. Snad právě díky zasvěcení opatství získala socha z tamějšího klášterního kostela vytvořená podle návrhu Petra Pavla Rubense rysy příbuzné zobrazování archanděla Michaela.355

Zobrazení se sv. Norbertem potírajícím Tanchelmovu herezi lze do jisté míry rozdělit na dva druhy. První zahrnuje taková zobrazení, jaká známe z novoříšské fresky, tedy sv. Norbert zde přímo fyzicky nějakým způsobem napadá a ničí kacíře. Druhá skupina pak představuje spíše kázání či poklidnou disputaci s větším množstvím účastníků, někdy bez přítomnosti samotného Tanchelma. Sem patří výjevy z většiny životopisných cyklů. Na rytině z cyklu otištěném v Antverpském životopise je zobrazen sv. Norbert kázající zástupu. Pravou nohou se opírá o postavičku Tanchelma.356 Jako příklady prvního druhu zde můžeme uvést mnohé obrazy prostě představující postavu světce, například oltářní obraz od Jana Kryštofa Lišky v Doksanech a oltářní obraz z kostela v Nové Říši od Johanna Lucase Krackera, kde se shodně vyskytuje motiv hole (v případě Nové Říše se jedná o arcibiskupský kříž) trýznící bludaře, z nástěnných maleb třeba freska v předsálí tzv. slavnostního sálu na Hradisku u Olomouce. Podobných zobrazení bychom díky rozšířenosti premonstrátského řádu a úcty

352 Viz T. Říha (pozn. 24), s. 77-78 a Svatý Norbert (pozn. 346), s. 80-81. 353 Vysoká štíhlá věž se objevuje i na rytinách živopisů sv. Norberta. Podobnost katedrálou je zřejmá na základě srovnání s dobovými vedeutami Antverp. Srov. M. Loudová (pozn. 58), s. 186. 354 Příklon k mimoracionálnímu v poznání není v klášterní knihovně této doby výjimkou. Setkáváme se sním již např. ve Sternově fresce Sv. Bonaventura odhaluje pramen své moudrosti v knihovně brněnských kapucínů. 355 R. Stahlberger (pozn. 224), s. 240 – 241; LCI (pozn. 165), Bd. 8., heslo Norbert von Magdeburg, s. 68 – 71. 356 Johannes Chrysostomus van der Sterre, Vita S. Norberti, Antwerpen 1622. Ilustrace označná číslem 21. Autory ritin jsou bratři Cornelis a Theodore Galle. Rytina publikovaná v K. Elm (pozn. 24) s. 334, se od původní liší. Zde zobrazený sv. Norbert s monstrancí se přímo pohledem obrací ke kacířům, po nichž šlape. Pozadí je více méně totožné, jen stranově obrácené.

141 k jeho zakladateli našli spousty. Většinou se však nejedná o výjev „ze života“, nýbrž o samostatné vyobrazení světce nebo obecně vyjádřený triumf sv. Norberta nad zlem reprezentovaným kacíři. Postava heretika svíjejícího se u světcových nohou, nejčastěji s kalichem s hostiemi a knihou, figuruje v těchto obrazech jako osobní atribut sv. Norberta. Tanchelm, s nímž se Norbert ve skutečnosti nikdy nesetkal, je zde tedy pouze symbolem hereze.

Je otázkou, zda je vhodné výjev na fresce v novoříšské knihovně nazývat výjevem ze života, nejedná-li se spíše o obecné zobrazení sv. Norberta, jak se to jeví podle použité kompoziční formy. Jedná-li se však o zobrazení obecné, jaké má místo a opodstatnění v celku? Vždyť sv. Norbert jako „eucharistický doktor“ byl představen už v předchozím výjevu. Smysl tohoto námětu v celku ikonografického programu lze, podle mého názoru, určitým způsobem objasnit, pokud nebude hledán pouze v osobě zakladatele řádu.

V podobných výjevech je Norbert vždy znázorněn zároveň jako uctívající nejsvětější svátost. Ta je obvykle v monstranci buď umístěna na oltáři nebo ji přidržuje anděl atp., v nejprostějších zobrazeních ji drží sám světec. Tak i v novoříšském případě je třeba chápat výjev jako celek s Nejsvětější svátostí adorovanou anděly na vrcholu klenby. Tedy na rozdíl od předchozího obrazu, který byl smysluplný sám o sobě, je tato část významově uchopitelná pouze ve vztahu k ústřednímu tématu, které sama dotváří. Tento výjev totiž není správné chápat jako triumf sv. Norberta, tzn. jako výjev ze života, ale v prvé řadě jako triumf Nejsvětější svátosti, jehož je sv. Norbert pouze prostředníkem. Podle mne, je tedy třeba číst tuto kompozici alegoricky a nikoli hagiograficky. Bylo by proto lépe nazývat tento syžet Alegorie vítězství eucharistie (- symbolu pravé víry) nad herezí.

Víra nebo eucharistie?

Druhou polovinu námětů, kterou jsem označil jako alegorickou (alegorickou v užším smyslu, vše na fresce by se totiž dalo chápat alegoricky), načneme vyobrazením tří křesťanských ctností, pokud ho tak pro jeho netypičnost smím nazvat. Netypičnost v tom, že jako osoby jsou zde předvedeny jen láska a naděje, jež nesou mezi sebou na tyči zavěšen hrozen, v jehož středu je hostie jakožto zástupce třetí ctnosti, víry.

142 Obr. 23, Joseph Sebastian a Johann Baptist Klaubner, univerzitní teze Gundisalva Stola a Valentina Mayra, pol. 18. století

Tento netypický námět zobrazující tři teologické ctnosti a starozákonní příběh vyslání zvědů do země Kanaán, kteří se vrátili nesouce mezi sebou na sochoru obrovský vinný hrozen (Nu 13,23), byl s určitou obměnou převzat zřejmě z rytiny na nedatovaném listu univerzitních

143 tezí Gundisalva Stola a Valentina Mayra od Josefa Sebastiana a Johanna Baptisty Klauberů.357 Složitější kompozice rytiny ukazuje ve svém centru dvojici personifikovaných ctností lásky a naděje nesoucí mezi sebou obří hrozen s hostií uprostřed. Třetí ctnost – víra – s obvyklými atributy mezi nimiž nechybí kalich s hostií je umístěna dolů do popředí výjevu a tvoří tak spolu s hroznem a monstrancí uctívanou anděly v honí části listu „eucharistickou“ osu. V novoříšké knihovně došlo k významovém posunu v tím, že personifikace víry chybí a je plně zastoupena pouze hroznem.

Vyobrazení zvědů vracejících se ze zaslíbené země není v křesťanském umění nikterak vzácné, neboť mu bylo od nejstarších dob rozuměno jako předobrazu ukřižovaného Krista. Taktéž samotný hrozen byl již v raně křesťanském umění chápán jako symbol víry v Krista a ve věčný život (symbolem věčného života není konec konců jen v křesťanském umění). Již Klémens Alexandrijský přirovnává Krista k vinnému hroznu. Zároveň je však vinná réva symbolem krve Kristovy, tedy eucharistie358. Smysl takové kompozice v celku eucharisticky zaměřeného ikonografického programu je zřejmý. Vinná réva v sobě spojuje symbol víry se symbolem Nejsvětější svátosti. Důvodem zařazení do programu právě tohoto tématu je, zdá se, to, co jsem již naznačil u předchozího obrazu, totiž položení „=“ mezi ideu víry a eucharistie. A je to opět osoba sv. Norberta, ve které se snoubí tyto dvě roviny. Nemám nyní na mysli podobnost atributů alegorie víry a typického zobrazení sv. Norberta (kříž a kalich x kříž a monstrance), i když i to je jistě pozoruhodné, ale hlavně proměny ikonografických způsobů zobrazování jeho samotného. Již bylo pojednáno o spojování svatého Norberta s rozličnými způsobami Eucharistie, teď však můžeme zmínit i jeho spojení s personifikovanou vírou. Jako příklad poslouží konkrétní partie fresky v soukromé opatské kapli kláštera Hradisko, jejímž autorem je J. K. Handke. Zde vidíme sv. Norberta s monstrancí, kterou však navíc přidržuje i ženská postava s křížem identifikovaná jako víra359. To vše jistě vypovídá o významu užití námětu se zvědy, jakož i o sounáležitosti víry

357 Joseph Sebastian a Johann Baptist Klaubner, univerzitní teze Gundisalva Stola a Valentina Mayra, s. l. s.a. Publikováno v Werner Tlesko, Barocke Thesenblätter (kat. výst.), Graphische Sammlung Stadtmuseum Linz-Nordico, 1994, s. 43 - 45. Za upozornění na tuto rytinu vděčím Michaelu Grünwaldovi. 358 RDK (pozn. 174), Bd. VI, heslo Eucharistie, s. 154 – 254; LCI (pozn. 237), Bd. IV. heslo Weintraube s. 494 - 496; Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980. heslo Weinrebe s. 201. 359 Srov. V. Burian, K ikonografii nástěnných maleb v klášteře Hradisku, Vlastivědný věstník moravský, 1983, XXXIV, s. 155. Na Hradisku se ovšem vyskytuje více pozoruhodných maleb např. už zmíněná freska z předsálí, kde vedle Norberta sedí žena držící kalich se zářící hostí. viz D. Bendová, Malířská výzdoba kláštera Hradiska u Olomouce, dipl. prác. FFUJEP, Brno 1981.

144 s eucharistií. Nestačí to však k pochopení úlohy, jakou zde hrají ony dvě zbývající ctnosti. Mají pouze pomocně-identifikační funkci k víře, či jsou zde jen jaksi do počtu, protože prostě patří k sobě?

Snad něco napoví příklad, v němž se vyskytuje celá tato triáda spolu se sv. Norbertem. Jedná se o skicu Josefa Winterhaldera, zachycující údajně jeden z původních výjevů ve frontonech na průčelí kláštera v Louce, nazvaný misie sv. Norberta360. Je zajímavé, že spolupřítomnost tří teologických ctností se sv. Norbertem je součástí právě výjevu potírání kacířů (triumf sv. Norberta). Je možné jej tedy vzít jako doklad vzájemné souvztažnosti podobných námětů na novoříšské fresce. V té by se ovšem takovýchto vztahů dalo zachytit více. Kupříkladu pohlédneme-li na znění textu předávaného papežem sv. Norbertu na protější straně klenby, v němž je vybízen k práci na vinici, pak zde můžeme vidět plod oné vinice, přinášený nadějí a láskou, jako nutnými předpoklady hojné sklizně víry. Na úrodu upomínají i obilné snopy, další symbol eucharistie, složené při spodním okraji malby.

Kněz nebo vladař?

Zbývající výjev na delší straně se zástupci moci církevní a moci světské je, podobně jako protější triumf, nerozlučně svázán se skupinkou kolem monstrance. Tento námět sám o sobě není jistě nijak nepochopitelný, co se však týká jeho užití vzhledem k celku, mohli bychom spekulovat. Z tohoto aspektu je zajímavá skutečnost, že proti císaři, nejvyššímu zástupci moci světské, zde stojí na straně moci církevní pouze kardinál a nikoliv papež, jak bylo původně zamýšleno podle již zmiňované skici z Moravské galerie. Zdálo by se, že vypuštěním jeho postavy se autor předlohy vyhnul konfrontaci „velikosti“ obou mocí a zároveň ponechal smysluplnou interpretaci v intencích Římskoněmeckého císařství, respektive území pod vlivem Habsburků. Takové vysvětlení je však v rozporu s přítomností exoticky vyhlížejících postav na konci světské hierarchie.

360 L. Slavíček, F. A. Maulbertsch a malířská výzdoba letního refektáře v Louce, in P. Kroupa a kol. (pozn. 59), s. 86, obr. s. 95.

145 Další změněnou skutečností proti skici je křesťanský chrám, který na fresce vidíme v pravém rohu za představiteli moci světské. Jeho centrální dispozice s dvojicí obelisků po stranách připomene chrám sv. Karla Boromejského ve Vídni. To spolu s honosnými stavbami v jeho pozadí má zřejmě vyvolat představu nádhery a velkoleposti sídel (křesťanských) panovníků vybudovaných zajisté k oslavě právě adorovaného Boha. Přesně naproti za mocí církevní však vidíme zcela jinou stavbu. Křovím obrostlou zříceninu stavby neurčitého charakteru s věží, na níž je snad ještě zbytek hodinového ciferníku. Podle dobové emblematické literatury zřícenina značí pomíjivost člověka a vůbec všeho pozemského.361 I bez toho je nám však jasný smysl takové architektury postavené jako opositum nádherným stavbám světa. Avšak ani tato světskost zde není nijak zavrhnuta, naopak, vždyť přece zástup panovníků, zástup světa, je zde naprosto roven se zástupem kléru, zástupem církve. Přesto však, ačkoliv zde nevidím a ani nemohu vidět Augustinův protiklad obce církevní a obce světské, nutí nás znamení prchavosti k myšlenkám nad hodnotou těchto dvou pozic.

Eucharistie - pramen pravé moudrosti

Vztah jednotlivých výjevů k centrálnímu je, jak se domnívám, vcelku evidentní a srozumitelný. Nepochybím tedy, nazvu-li celek výzdoby jako apoteózu eucharistie. Způsobů, jakými lze číst toto svaté divadlo, by mohlo být zřejmě vytvořeno více, jeden z nich jsem nastínil během jednotlivých rozborů. Avšak všechny možné způsoby rozumění by měly mít shodný závěr. Totiž, že jen Nejsvětější svátost (Kristus, víra) může poskytnout a poskytuje správný, a tím pádem i jediný smysl veškeré lidské činnosti. Jen skrze ni člověk poznává, co a jak má dělat, jak jsme to viděli ve scéně s papežem Gelásiem a naproti ve vyobrazení tří teologických ctností, a že jen k ní má vztahovat veškeré své úsilí, jak to vyjadřují zástupci světské a církevní moci i sv. Norbert potírající Tanchelma.

Zbývá si položit otázku, jejíž odpověď jsem jen naznačil před začátkem tohoto ikonografického bádání. Jde o problém, na který jsem narazil již v historické části výkladu.

361 A. Henkel - A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1978, Ruinen, s. 95 – 96 a 99-100.

146 Zda byl původně celý sál a pochopitelně i jeho výzdoba určen pro knihovnu, zda tedy námět fresky neodkazuje spíše k jiné funkci.

Těžko se dá říci, že by se v předcházejícím rozboru objevilo něco, co by přímo odporovalo dobovým představám a nárokům na výzdobu knihovny. Právě naopak. Jestliže účelem knihovny má být poskytnutí poučení a poznání, pak analogicky tomuto účelu odpovídá i ikonografický program fresky, jenž v každém ohledu poučuje o správném poznání. Na druhou stranu je však třeba zdůraznit mimořádnou akcentaci eucharistie a jejího spojení s osobou sv. Norberta, která nemá v středoevropských premonstrátských knihovnách baroka obdoby.

Božský princip v centru výjevu, téma spojené se zakladatelem řádu, potírání hereze, ctnosti, to vše představuje více méně standardní výrazový aparát barokních knihoven ve střední Evropě. Méně obvyklé je zde však jednostranné zdůraznění zjeveného náboženství na úkor zcela vypuštěných věd a umění a také vyobrazení zástupců moci světské a duchovní.

Domnívám se, že novoříšská knihovna náleží do nepočetné, ale výrazné skupiny ikonografických programů, které se obracejí proti osvícenskému racionalismu v době, kdy ve světských kruzích zažívá svůj vrchol.362 Vedle Nové Říše zde stojí například o málo starší knihovna kapucínů v Brně malovaná Josefem Sternem, kde mysticismus sv. Bonavetury zahanbuje diskursivní teologii sv. Tomáše Akvinského,363 nebo knihovna lycea v Egeru s freskou od Jana Lukáše Krackera z roku 1778 představující protireformační Tridentský koncil s jeho naukou o svátostech, kde podobně jako v Nové Říši hoří kacířské knihy.364

Ikonografie knihovny v Nové Říši svým antiracionalismem vlastně pokračuje v tom, co bylo konstatováno již v Krackerových freskách v klášterním kostele. Zbývá tedy otázka, kdo byl autorem ikonografie, která jednotně naplňuje klášter? Z jiných klášterů víme, že jím

362 Odpor k osvícenství není v řeholních kruzích této doby nic neobvyklého, jak se někdy z přílišného zdůrazňování dění projevů tzv. katolického osvícenství (např. ikonografie knihovny v Louce) může zdát. Jedním z nejvýznamějších kritiků osvícenského životního názoru byl premonstrát, profesor arcibiskupského semináře a pozdější strahovský opat Bohuslav Herwig (1723 – 1779), autor obsáhlého spisu Antidotum libertismi moderni sanis fidelium mentibus in praesevationem, male vero affectis ad reparationem propinatum (Protijed moderního svobodomyslnictví věnovaný zdravě smýšlejícím věřícím k uchránění, nakaženým k nápravě). Viz S. Sousedík, Filozofie v českých zemích mezi středověkem a osvícenstvím, Praha 1997, s. 281 – 287. 363 Srov. M. Loudová (pozn. 58), s. 155 – 174. 364 Viz E. Lehmann, Die Bibliotheksräume (pozn. 335), s. 367 – 370.

147 nezřídka býval sám opat, případně osoba, kterou pověřil.365 Opat Josef Pelikán, jak bylo řečeno v úvodu této práce i v úvodu kapitoly, měl jako podporovatel náboženského života a poutí, muž svaté pověsti, jemuž se v dětství ve snu zjevila Panna Maria, všechny předpoklady pro prosazování idejí, o nichž tu byla řeč. Druhou osobou, která se mohla na sofistikovaném námětu knihovní malby podílet byl sečtělý Bernard Jakeš, jenž v době provádění výmalby zastával funkci knihovníka.

365 Viz ibidem, s. 238.

148 13 Nová Říše klášter mezi kláštery

Novoříšská kanonie se po celé 17. i 18. století profilovala jako ve všech ohledech menší klášter. Mezi premonstrátskými kláštery střední Evropy dokonce jeden z nejmenších. Přesto ani zde nechybělo nic z toho, co přináleželo klášterům starých feudálních řádů.

Klášterní areál vytvářel díky své poloze na ostrohu nad údolím potoka Vápovky uzavřený komplex přístupný od západu, kde na něj navazovala stavení městečka Nové Říše. Na nejvyšším místě klášterního návrší stál klášterní a zároveň farní chrám, k němuž se na severní straně přimykaly vlastní klášterní budovy pocházející většinou z první poloviny 17. století, které se skládaly ze tří hlavních obytných částí, východní, severní a západní, a ze spojovacího jižního křídla uzavírajícího čtvercový rajský dvůr a menší dvorek po boku kostela. Na tyto stavby později, ve druhé třetině 18. století, navázala na západě v těsném sousedství kostela jednokřídlá budova prelatury.

Chrám, podélná orientovaná stavba, byl stavěn od roku 1677 Paulem Wimbergerem, do jisté míry podle vzoru kostela mateřské kanonie v Zábrdovicích, kvůli nepříznivým okolnostem, především požáru roku 1783, mohlo být přistoupeno k jeho vnitřní výzdobě až koncem 17. a začátkem 18. století. V té době vznikla například kazatelna, chórové lavice a obraz nad hlavním oltářem od benátského malíře Adama Enze. Svůj nezaměnitelný umělecký výraz získal interiér až díky bravurnímu malířskému výkonu Johanna Lucase Krackera, který zde postupně od roku 1758 dodával obrazy a své dílo korunoval v letech 1766 – 1767 freskami na klenbách lodi a presbyteria, představujícími klíčové scény Obr. 24, Novoříšský klášter a přilehlé budovy na ze života svatých Petra a Pavla, patronů mapě stabilního katastru z roku 1835 novoříšského kostela.

149 Západní křídlo někdy nazývané též priorát, které směrem ke kostelu přecházelo v proboštství (sídlo představeného), plnilo zřejmě po celé barokní období některé funkce prelatury. Byly zde například pokoje pro hosty, v nichž v sedmdesátých letech 18. století vznikla v souvislosti s nově zřízeným knihovním sálem malířská dekorativní výzdoba. Knihovna, pod níž se nacházel vstup do této části kláštera a do konventu, byla situována do středu křídla a na fasádě zdůrazněna nepatrným rizalitem. Toto křídlo prodloužené v sedmdesátých letech 18. století o severní přístavek mělo klíčové postavení mezi klášterními budovami, bylo přirozeným fyzickým i ideovým centrem kláštera. Tento význam potvrzuje i ikonografie fresky na stropě knihovny, namalovaná roku 1770 Ignazem Mayerem. Její obsah totiž v rámci apoteózy eucharistie jako jediného spolehlivého pramenu vědění prezentuje také myšlenku sjednocení moci světské a moci církevní na základě společného podřízeného vztahu k Bohu. Tato idea byla jádrem v barokní době nově pochopené úlohy klášterů a jejich legitimizací.

Konventu náležela zbylá dvě obytná křídla. V přízemí severního byl umístěn refektář přístupný z křížové chodby konventu, ve východním se v sousedství sakristie kostela nacházel kapitulní sál (kaple sv. Anny), zřejmě nejstarší část kláštera. Výzdoba refektáře určeného pro řeholníky se omezila na dvojici portrétů zakladatelů Markvarda a Vojslavy z Hrádku a portrét generálního opata premonstrátů Claudia Honorata de Muin, jenž povýšil novoříšský klášter na Obr. 25, Letecký snímek kláštera, současný stav opatství. Všechny tři obrazy jsou dílem ruky Johana Lucase Krackera. Portréty doplňovaly obrazy Immaculaty a Krista na kříži.

V souvislosti s povýšením kláštera na opatství roku 1733 vznikla potřeba stavby nové prelatury, která měla nahradit původní proboštství. Stavba zaujala místo západně od stávajících klášterních budov a uzavírala tak spolu s hlavním průčelím kostela dvě strany

150 malého náměstí. Prelatura kromě bytu představeného obsahovala řadu reprezentačních místností, především obrazárnu a jídelní sál. Jídelní sál prelatury, ve většině klášterů nazývaný letní refektář nebo letní sál, byl hlavní reprezentační místností kláštera. Jeho funkce tak byla na rozdíl od refektáře v klauzuře spíše světská, čemuž odpovídalo i vybavení obrazy. Kromě dvojice zakladatelů od J. L. Krackera zde ve druhé polovině 18. století vysely portréty panovníků a portrét opata Josefa Bernarda Pelikána.

Klášter však netvořil pouze kostel, konvent a prelatura, kterým bývá věnována největší pozornost. Klášterní areál obsahoval celou řadu budov nejrůznějších funkcí. Vedle hospodářských objektů: stájí, chlévů, sýpky, pivovaru, ubytování pro služebnictvo atp., zde existovala také škola a s největší pravděpodobností jako u jiných klášterů také dům pro poutníky. Obraz zdí obehnaného klášterního komplexu doplňovaly zahrady, konventní a prelátská.

Význam i velikost novoříšského kláštera lze jen stěží srovnávat s takovými giganty jakými byly třeba Hradisko nebo Louka, na něž se literatura nejčastěji odvolává. Názorně to dokládá následující tabulka zachycující stav majetku premonstrátských klášterů na Moravě k roku 1756.366

Klášter Nová Říše Zábrdovice Louka Hradisko kapitál (zl.) 9 800 50 700 161 550 109 000 pasiva (zl.) 23 270 22 900 68 000 109 000 příjmy (zl.) 4 012 11 000 37 658 40 000

Z uvedených údajů zřetelně plyne, jak propastná byla vzdálenost už jen třeba k mateřským Zábrdovicím. To, že v Nové Říši nevznikalo takové množství uměleckých zakázek jako v bohatých klášterech, je zřejmé i bez porovnání finanční situace. Avšak skutečnost, že zde i přes poměrně nelíbivou hospodářskou bilanci vznikaly kvalitní výtvarné projevy, o nichž byla řeč v předchozích kapitolách, velmi názorně dokládá jak obrovský

366 Zpracováno podle zprávy Jana Jáchyma Hachla c.k. koncipienta a aktuára na finančním ředitelství v Brně. MZA, fond G 12, Čer. II, č. 178.

151 význam pro klášter muselo mít jejich pořízení. Zde se podle mého názoru nachází bod v němž se stýkají kláštery bohaté i chudé. Významnost ba nutnost krásných staveb a jejich skvostného zařízení.

Tak i v Nové Říši se setkáváme kromě nádherně vyzdobeného kostela s kapitulním sálem, s reprezentativně umístěnou a zařízenou knihovnou, s opatským a konventním refektářem s portréty zakladatelů a panovníků, s obrazárnou a pravděpodobně i s dalšími reprezentačními pokoji na prelatuře. I zde má rozvržení budov a výzdoby svůj smysl. Jednou z možných interpretací je koncept vycházející z myšlenky kláštera jako reprezentace jednoty moci světské a duchovní.367 V případě Escorialu, jako příkladu této ideje par excellence, se jednalo o dvě části, sídlo panovníka a klášter, mezi něž byl jako prostředkovatel vložen chrám. V Nové Říši je situace na první pohled odlišná. Kostel totiž stojí zcela na okraji klášterních budov. Avšak budeme-li sledovat pouze myšlenku sjednocení duchovního a světského jisté paralely nalezneme, navíc podle mého názoru podepřené konkrétními ikonografickými motivy. Na jedné straně je konvent a chrám, jehož výzdoba je věnována „knížatům apoštolským“ svatým Petru a Pavlu, duchovním vládcům. Protější stranu klášterního areálu zaujímá prelatura se sálem s portréty světských panovníků Marie Terezie a Josefa II. Uprostřed mezi nimi se nachází křídlo s knihovnou v jejíž ikonografii nalézáme představitele obou stran, duchovní i světské, svorně vzdávající úctu nejsvětější svátosti. Knihovna je tak středobodem v níž se odhaluje smysl klášterní ikonologie.

Ať už se načrtnutné schéma kryje s původní intencí novoříšských stavebníků či ne, je zřejmé, že se ani tento klášter nevyhnul symbolice proměnlivého vztahu mezi sakrálním a profánním, který je jednou ze základních charakteristik klášterního bytí v 17. a 18. století.

Méně jednoznačná je shoda, pokud jde o to, jak nebo čí rukou zdejší stavby a jejich výzdoba vznikaly. Kvůli časovým odstupům a rozdílným místním okolnostem při vzniku výtvarných děl v premonstrátských klášteřích není možné vyvodit srovnatelným materiálem dostatečně podložené obecné závěry. Osobně se domnívám, že kláštery jako Nová Říše vyhledávaly často jiné umělce než velké kláštery, a to nejen z důvodů finančních úspor. Například Johann Lucas Kracker a mramorář Johann Hennevogel pracovali kromě Nové Říše

152 také pro Jasov a Geras, které také nepatřily mezi nejbohatší.368 Rovněž malíř Johann Nepomuk Steiner maloval pro Novou Říši i pro Geras. Kromě doporučování umělců se tyto kláštery navzájem ovlivňovaly i tématicky. Například v gerasském chrámu jsou rovněž k vidění oválné obrazy premonstrátských světců, jež vznikly dříve a novoříšské zřejmě inspirovaly.

Zajímavou otázkou je i volba ikonografických témat. Podle mého názoru menší kláštery, jak jsme to viděli v případě knihovny v Nové Říši, dávaly přednost religióznějším tématům před racionalistickými alegoriemi (jako v později vzniklé knihovní fresce v Louce). Ve velkých klášteřích 18. století byla při výzdobě věnována velká pozornost prelatuře často na úkor kostela, který se ztrácí mezi klášterními budovami. Naproti tomu v Nové Říši začala výzdoba kostelem a teprve po jeho dokončení přešly práce na prelaturu. Kostel je zde postaven zcela svébytně po boku klášterního komplexu, stejně jako třeba v Gerasu nebo Želivě. Je však pravdou, že postavení kostela nebo uspořádání klášterních budov bylo často ovlivněno topografickou situací a snahou v možné míře využít pozůstatky starších budov.

Zdá se tedy, že Nová Říše měla z premonstrátských klášterů nejblíže nejen fyzicky, vzdáleností, ale rovněž duchovně ke kanoniím v Želivě a v rakouském Gerasu. Nová Říše tedy v 17. a 18. století byla skutečně klášter mezi kláštery, i když k naplnění úloh a s nimi spojených úloh se zde přistupovalo v mnoha ohledech jedinečným způsobem.

367 Srov. F. Polleroβ, Die Österreichische Stifte (pozn. 32), s. 256 – 280; J. Kroupa, Idea ac conceptus (pozn. 32), s. 9; H. Lorenz, Tradition und Inovation (pozn. 32), s. 112 – 113. 368 Roční příjmy Gerasu se v polovině 18. stol pohybovaly jako v Nové Říši kolem 4000 zl. Srov.: H. Knittler, Zum ökonomischen Hintergrund und Beziehungsgeflecht des neuzeitlichen Klosterbaus, in Die Suche nach dem verlorenen Paradies (pozn. 18), s. 93 – 102.

153 14 Závěr

Mám – li závěrem stručně shrnout to, k čemu jsem dospěl v předchozích řádcích, vyvstává mi asi tento obraz: Výtvarné dění v novoříšském klášteře se výrazněji projevilo až v poslední čtvrtině 17. století, kdy došlo ke stavbě kostela a jeho následnému vybavení. Památky z této doby však kvalitou většinou nepřekračují regionální produkci. Výjimku tvoří kazatelna, dílo neznámého řezbáře, jehož dílna skládající se z více rukou, působila zřejmě také v Brtnici. S tamějším řezbářem a sochařem Davidem Lipartem, rovněž činným pro Novou Říši, však nemá mnoho společného. Naturalismus vegetabilních motivů a zejména nekonvenční a uvolněné polohy akantem se proplétajících puttů, jakož i expresivní řezba soch v nikách řadí novoříšskou kazatelnu k nejlepším dílům tohoto výtvarného druhu v době kolem roku 1700 u nás.

V první polovině 18. století, vyjma jejího počátku, došlo na poli monumentální umělecké tvorby k útlumu. K novému a zároveň největšímu rozkvětu umění zde došlo až koncem padesátých a v šedesátých letech 18. století. Tehdy zde Johann Lucas Kracker dodal řadu závěsných obrazů a zejména vymaloval klenbu i stěny kostela freskami. Jejich expresivní senzualizmus vtiskl chrámovému interiéru nesmazatelnou pečeť „svatého divadla“ v duchu obnovené barokní religiozity. U oltářních obrazů Mystické zasnoubení sv. Heřmana Josefa, Stětí sv. Barbory, sv. Jana Nepomuckého a sv. Norberta navrhuji posunout jejich dataci již do doby kolem roku 1760. Rovněž vznik obrazu Křtu páně navrhuji změnu datace do roku 1763.

V sedmdesátých letech se práce na výzdobě přenesly do interiérů kláštera. V roce 1770 byl vymalován strop nově zřízené knihovny. Jeho, svou originalitou pozoruhodná ikonografie, představující apoteózu nejsvětější svátosti, se hlásí k nepříliš početnému proudu knihovních maleb pozdního 18. století rázně odmítajících osvícenský racionalismus a zdůrazňujících křesťanská mystéria.

Poslední kapitola se snažila vymezit pozici novoříšské kanonie mezi jinými kláštery. Ani Nové Říší nebyla cizí snaha o reprezentaci uměleckými díly, činila tak však způsobem z určitého hlediska „typickým“ pro chudší kláštery.

154 Prameny a literatura:

Stavby kostela, MZA Brno, fond E 58, akta sign. 111. Kaple, MZA Brno, fond E 58, kart. 12, č. 45. Ex notatis RR ac Ampl. P. Josephi Pelikan abbatis. MZA Brno, E 58, kart. 554, č. 12. Auszug aus den Kirchenrechnungen 1751 – 1766 incl. MZA Brno, E 58, kart. 38b, Dolista č. 28. Historische Data Consignatio proventuum 1756, MZA Brno, fond E 58, kart. 38b, Dolista č. 29. Consignatio proventuum acceptae ac expositae pecuniae ab anno electionis 1755 usque 1819. MZA Brno, E 58, kart. 4, kniha 13. Appendix ad Annalium Librum I., (1. pol. 19. století), rukopis klášterní knihovny v Nové Říši (signatura MZK NŘ 6). Kostel v Nové Říši, MZA v Brně, E 58, kart. 240, sign. 1/1. Stavby a opravy kostela 1833 – 34, MZA v Brně, E 58, kart. 240, sign. 1/4. Pozůstalost Ignáce Mayera, AMB v Brně, A 1/12, inv. č. 3393, sign. 1154, krab. 406. Pozůstalost Fridricha Mayera, AMB v Brně, A 1/12, inv. č. 3406, krab. 407. Neuer Notizschema von der Hauptstadt Brünn für das Jahr 1789,...,,Brno 1789, AMB H23 A. Schweigl, „Verzeichnis der Mahler, Bildhauer, Steinsneider etc. in der Stadt Brünn von 1588 bis 1800, G 11, č. 787. Kirchen Inventorium, Krasonitz 1804. MZA Brno, B 16, II. 437. J. P. Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und Schlesien, 1807, MZA v Brně, G 12, I 32 - 34. Kirchen inventarium, Altreisch 1808, MZA Brno, B 16 II. 450. Beschreibung den bey dem Pfarre Neureisch sich befindlichen Kirchen, Altäre, Glocken, Kapellen und Kirchengerätschaften (1808), MZA v Brně, B 16, II. 450. Brünner Diözes., Schelletaer Decanat, Neureisch. J. P. Cerroni, Verzeichnis von Malern und ihren arbeiten in verschidenen Kirchen Mährens und Schlesiens, MZA v Brně, G 11, č. 722. J. P. Cerroni, Historisch-Artistischen Notizen über Kirchen in Mähren und Schlesien, MZA v Brně, G 11, č. 713. N. Ritschel, Geschichte des Praemonstratenser Stiftes Neureisch..I Abtheilung Von 1211 bis 1641, II. Abtheilung. Von der Einführung der regul. Chorheren des Praemonstrat. Ordens 1641 bis 1793, III. Abtheilung. Von 1793, MZA Brno, E58, kart. 38b, č. 6, č. 4, č. 5. N. Ritschel, Neureischer Stifts-Bibliothek, 1865, MZA Brno, E58, kart. 38c, č. 33b. Brünner Totenbuch, U1/222 II, AMB v Brně. H. Welzl, Qwellen zur einer Geschichte der mährischen Kunst und Kunstgeverbes, Brno 1893, MZA Brno, G 13 inv. č. 358/9.

155 J. Kunka, Klášter a městečko Nová Říše na rozhraní XVI. a XVII. století. Dějiny za proboštů Urbana, Šebestiána, Jana a Adama 1570 – 1630,Krasonice 1930. MZA Brno, kart. 38b, Dolista č. 7.

C. L. Hugo, Vita sancti Norberti, Praha 1732. Catalogus sacri canonici ordinis praemonstratensis, Praha 1802. E. Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst, der bildende und reichnende Künste in Markgrafthum Mähren, Brünn 1838. G. Wolný, Die Margrafschaft Mähren, topographisch, statistisch und historisch geschildert, Brünn 1835-1842, 6 sv. I. Chambrez, Nachlass eines mährischen Künstlers zur Belehrung seiner Söne, Schriften des hist.-stat. Section 9., Brno 1856, s. 361. G. Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften. I. Abteilung: Olmützer Erzdiöcese, II. Abteilung: Brünner Diöcese, Brünn 1855-1863, 9.sv. C. Žídek, Beschreibung und kurze Geschichte des Prämonstratenser-Chorherrenstiftes Neu- Reisch in Mähren., Würzburg-Wien 1882. . Ch. d’Elvert, Brünn von hundert Jahren, Notizen-Blatt historisch-stratischen Section...,Brno 1878, s. 34 - 40. A. Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung, I – IV, Wien 1904. H. Anckert, Die Marmorirerfamilie Hennevogel, Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Deutschen in Böhmen XLIV, 1906, s. 114 – 123. A. Kratochvil, Vlastivěda moravská II., Vel.-Mezižíčský okres, Brno 1907. Klášter premonstrátský v Nové Říši, Nová Říše 1911. J. Kunka, Nová Říše. In Vlastivěda moravská, Telecký okres, Brno 1913. K. Künstle, Ikonographie der Heiligen, Freiburg in Br. 1926. C. Straka, Přenešení ostatků sv. Norberta z Magdeburgu na Strahov (1626 - 1628), Praha 1927. Die Brüner Bürgeraufnahmen 1559-1845, Zeitschrift des deutschen Vereines für die Geschichte Mährens und Schlesiens, Nr. 1/2 Brünn 1935, s. 7. - 15. J. Kunka, Nová Říše - klášter premonstrátů, Nová Říše 1938. Svatý Norbert, nejstarší životopisy, Praha 1940. H. J. Tyl, Opatský chrám sv. Petra a Pavla v Nové Říši. Brno 1941. J. Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947. P. Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, I. A – K, Praha 1947. J. Šíp, Fresky a oltářní obrazy Jana Lukáše Krackera na území československé republiky, disertační práce, Praha 1948.

156 U. Thieme- F. Becker, Algemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zum Gegenwart (Thieme-Becker Künstler Lexikon) I – XXXVI, Leipzig 1907 – 1950. P. Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, II. L – Ž, Praha 1950. A. Güntherová, Jasov, Bratislava 1958. I. Krsek, K otázce lidových prvků v rokokovém malířství, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, F 3, 1959, s. 30-43. W. Mrazek, Zur Gramatik und Syntax bildlicher Formelemente der Barockkunst, Alte und Moderne Kunst 9, 1964, s. 15 – 23. W. Aschenbrenner – G. Schweighofer, Paul Troger. Leben und Werk, Salzburg 1965. E. Kirschbaum, Lexikon der christlichen Ikonographie, I. – IV., Roma - Freiburg 1968. H. Auernhammer, Maulbertsch und Winterhalder in der Stiftskirche Obrowiz. Zu zwei Ölskizzen im Österreichischen Barockmuseum, Mitteilungen der Österreichischen Galerie 15, 1971, s. 36 – 45. R. Hurt, Kostel Nanebevzetí Panny Marie v Brně Zábrdovicích. Příloha 1. čísla Vlastivědného věstníku moravského, 21, 1969. H. Auernhammer, Maulbertsch und Winterhalder in der Stiftskirche Obrowiz. Zu zwei Ölskizzen im Östereichischen Barockmuseum, Mitteilungen der Österreichischen Galerie 15, 1971, s. 36 – 45. T. Říha, Svatý Norbert a jeho dílo, Řím 1971. Johanes von Nepomuk (kat. výst.), Passau 1971. V. Dokoupil, Dějiny moravských klášterních knihoven ve správě universitní knihovny v Brně, Brno 1972. C. Hálová-Jahodová, Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, Umění 20, 1972, s. 168 – 187. J. Vránová, Dílo J. L. Krackera na Moravě. Dis. práce. Brno 1972. Ed. A. Plichta, O životě a umění, listy z Jaroměřické kroniky 1700 - 1752, Brno 1974. R. Šmuk, Příspěvek k malířství 17. a 18. století na jižní Moravě, Dipl. práce, Brno 1975. A.Henkel - A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1978. Lubomír Konečný, Rubensovo umučení sv. Tomáše, ikonografický komentář, Umění, XXVIII, 1978, s. 211-228. L. Mlčák, Hradisko u Olomouce, Ostrava 1978. L. Slavíček, Nová zjištění k dílu F. A. Maulbertsche a J. L. Krackera. Dvě moravika ze sbírek Národní galerie v Praze, Umění 26. 1978, s. 56-59. G. Bazin, Paläste des Glaubens, München 1980 L. Slavíček, Výstava Johanna Lucase Krackera v Budapešti, Umění 28. 1980, s. 272-276. Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980.

157 M. Kampf, Die „Taufe Christi“ im werk von Michelangelo Unterberger, Mitteilungen der Österreichischer Galerie 68/69, 1980 – 1981, s. 132 –160. D. Bendová, Malířská výzdoba kláštera Hradiska u Olomouce, dipl. prác. FFUJEP, Brno 1981. Týž, Příspěvek k poznání díla Felixe Ivo Leichtera na severní Moravě, Sborník památkové péče v severomoravském kraji 5, 1982, s. 37 – 38. I. Šperling, J. V. Neunhertz a jeho fresková výzdoba na Strahově, Umění XXX., 1982, s. 272- 279. V. Burian, K ikonografii nástěnných maleb v klášteře Hradisku, Vlastivědný věstník moravský, XXXIV, 1983. Kol., Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, München 1983. K. Elm, Norbert von Xanten, Köln 1984. W.-D. Hamperl – A. Rohner, Böhmisch-oberpfälzische Akanthusaltäre, München – Zürich 1984. R. Feuchtmüller - E Kovács (ed.), Welt des Barock, Wien-Freiburg-Basel 1986. B. Samek, Z pramenů k dějinám barokního malířství v Brně, Umění XXX, 1986, s. 270 - 273. V. Naňková, (rec.)W.-D. Hamperl – P. A. Rohner, Bömischoberpfälzische Akanthusaltare, Umění, XXXV, 1987, s. 370 – 374. Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (kat. výst.), Benediktienerkloster Seitenstetten 1988 P. Kneidl – A. Rollová – P. Preiss, Strahovská knihovna, Praha 1988. V. Nejedlý, Umělecké památky, in ed. J. Janák, Dějiny Brtnice a připojených obcí, Brno 1988, s. 369 – 395. J. Noll, Jan Křtitel Erna, stavitel brněnský, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, F 32 – 33, 1988 – 89, s. 27 – 43. F. Polleroβ, Die Österreichische Stifte und ihre Bauheren im 17. und 18. Jahrhundert, in Seitenstetten. Kunst und Mönchtum an der Wiege Österreichs (kat. výst.), Wien 1988 , s. 256 – 280. L. Slavíček, Franz Anton Maulpertsch und Joseph Winderhalder. Zur Ausschmückung des Sommerrefektoriums im Premonstratenserkloster in Klosterbruck bei Znaim, in Acta Historiae Artium 34, 1989, s. 221 – 226. E. Benesch a kol., Dehio. Die Kunstdenkmäler Östereichs. Niederöstereich. Nordlich von Donau, Wien 1990. Anna Jávor, Skizze der Laufbahn des Mahlers Johann Lucas Kracker, in Niedzica seminars IV, Late Baroque Art in the 18th Century in Poland, Bohemia, Slovakia and Hungary, Krakow 1990, s. 167 – 178. A. Jirka, Obrazárna premonstrátského kláštera v Nové Říši, Umění, XXXIX, 1991, s. 127 – 140. I. Kořán, Tři pražské barokní oltáře na Karlovarsku, Umění, XXXIX., 1991, s. 503 – 511.

158 J. Kroupa, „Decorum“ a mentality v 18. století na Moravě, in Z. Hojda (ed.) Kultura baroka v Čechách a na Moravě, Praha 1992, 111 – 118. I. Schemper – Sparholz, Barockbildhauer im Dienst der Klöster in Östereich – zwischen Künstlertum und Handwerkerstand. In ed. K. Kalinowski, Studien zur Werkstadtpraxis der Barockskulptur im 17. und 18. Jahrhundert, Poznaň 1992, s. 327 – 340. Johannes von Nepomuk 1393 – 1993 (kat. výst.), München 1993. Barogue art in central Europe. Crossroads. Budapesti Torténeti múzeum, June 11- October 10. Budapesti 1993. J. Kroupa, Osvícenství a jeho protipól. Poznámky k námětům skic Josefa Winterhaldera ml, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, F 34-36, 1993, s. 117-130. Umenie Slovenska. Stálá expozice Slovenskej národnej galerie (kat.), Bratislava 1994. M. Horyna – J. Royt, Křtiny. Poutní kostel jména Panny Marie, Velehrad 1994. E. Lehmann, Die Mitte in den Bibliotheksprogramen der deutschen Klöster in der Barockzeit, in Denkmalkunde und Denkmalpflege, Dresden 1995, s. 369 – 370. M. Togner (ed.), Historická Olomouc X, Olomouc 1995. Zpráva o restaurování nástěnných maleb v sále Zámku Bystřice p. Hostýnem, restaurovali F. Sysel, M. a J. Dočekalovi, 1995 - 1996, uložena na Pam. úst. v Brně, č. 42. I.Krsek - Z. Kudělka - M. Stehlík- J. Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996. E. Lehmann, Die Bibliotheksräume der deutschen Klöster in der Zeit des Barock, Berlin 1996. A. Jirka, Obrazárna premonstrátského kláštera v Nové Říši na Moravě (kat. výst.), Cheb 1997. P. Kroupa - J. Kroupa - L. Slavíček - J. Unger, Premonstrátský klášter v Louce. Dějiny - umělecká výzdoba - ikonologie, Znojmo 1997. B. Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I., Praha 1997. P. Vlček - P. Sommer - D. Foltýn, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1997. M. Stehlík, Poznámka o tvorbě sochaře Antonína Rigy, in Zprávy Památkového ústavu v Brně, č. 1, Brno 1997, s. 32 – 39. S. Sousedík, Filozofie v českých zemích mezi středověkem a osvícenstvím, Praha 1997. M. Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, Praha 1998. V. Kosmák, Kukátko z Kukátek (ed. P. K. Novák), Třebíč 1998. B. Matschke von Wicht, Die Heilichkeit, „die stille Ordnung, das kenliche in der Kleidung und die wirckhsame Bedeittung der Historie“: Zur Lage der österreichischen Freskomalerei in der Hälfte des 18. Jahrhunderts, in A. Tacke (ed.), Herbst des Barock – Studien zum Stilwandel: Die Malerfamilie Keller (1740 bis 1804), München – Berlin 1998, s. 83 – 96. I. Rusina a kol.,Dejiny slovenského výtvarného umenia. Barok, Bratislava 1998. Lexikon des Mittelalters I - IX, Stuttgart – Wiemar 1999.

159 J. Kroupa, Idea ac conceptus: Premonstratensian Monasteries in Moravia of the Baroque Epoch as a „Bel composto“ in the Coutryside. In Opuscula Historie Artium, F 43, 1999, s. 7. - 24. H. Lorenz (ed.) Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band IV. Barock, München 1999. B. Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J-N), Praha 1999. L. Kalábová, Malíři a dekoratéři v Brně kolem roku 1800: příspěvky ke slovníku umělců, Opuscula Historiae Artium F 44, 2000, s. 59 - 71. Die Suche nach dem verlorenen Paradies (kat. výst.), St. Pölten 2000. I.Čornejová – P. Nevímová, Chrám a klášter. In Ed. V. Vlnas, Sláva Barokní Čechie, umění, kultura, a společnost 17. a 18. století, Praha 2001, s. 291 - 293. Lexicon für Theologie und Kirche I-IX, Freiburg-Basel-Rom-Wien 1993 – 2001 Daniela Vokolková, Premonstrátský klášter v Želivě. Staletí duchovního a kulturního působení, disertační práce FFUK, Praha 2001. M. Loudová, „Bibliotheca – Domus Sapientiae“. Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století, disertační práce FF MU, Brno 2003. V zrcadle stínů. Morava v době baroka. 1670 – 1790 (kat. výst.), Rennes – Brno 2003. Anna Jávor, „…das Stift Bruk verschafte ihm viele Arbeiten besonder im hungarischen Stift Jazo“. Der Maler Johann Lucas Kracker (1719 – 1779) im Dienste der Premonstratenser, in Friedrich Polleroß (ed.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich (kat. výst.), Premonstratenserstift Geras – Klášter premonstrátů v Nové Říši 2004, s. 187 - 200. Petra Peška, Der Mramorier Johann Ignaz Hennevogel (1727 – 90) und seine Familie, in Friedrich Polleroβ (ed.), Reiselust &Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich, Petrersberg 2004, s. 219 – 228. A. Jávor, Johann Lucas Kracker. Ein Maler des Spätbarock in Mitteleuropa, Budapest 2005.

160 Seznam vyobrazení v textu:

Obr. 1 Moravský malíř, Portrét Vojslavy z Hrádku, 1. pol. 18. stol. Obr. 2 J. L. Kracker, Portrét Vojslavy z Hrádku, zakladatelky kláštera, olej na plátně, kol. 1758 Obr. 3 Půdorys přízemí kláštera, současný stav Obr. 4 Průčelí opatského kostela, 1677 – 1688, úpravy padesátá a šedesátá léta 18. století, portál druhá třetina 19. století Obr. 5 Východní fasáda opatského kostela, 1677 – 1688, úpravy padesátá a šedesátá léta 18. století Obr. 6 J. L. Kracker, Portrét Markvarda z Hrádku, zakladatele kláštera, olej na plátně, kol. 1758 Obr. 7 Moravský malíř, Apoteóza probošta Petra Pavla Credise, olej na plátně, první čtvrtina 18. století Obr. 8 Moravský řezbář (?), kazatelna, celkový pohled, kolem 1700, opatský kostel Obr. 9 Kazatelna, detail Obr. 10 Moravský řezbář, oltář, 1702, kaple sv. Anny Obr. 11 J. L. Kracker, Cyklus premonstrát-ských světců, Adalbertus, 1758, olej na plátně, opatský kostel Obr. 12 J. L. Kracker, Cyklus premonstrátských světců, Henricus, olej na plátně, 1758, opatský kostel Obr. 13 J. L. Kracker, Mystické zasnoubení svatého Heřmana Josefa, olej na plátně, kol. 1758 Obr. 14 J. L. Kracker, Stětí sv. Barbory, kol. 1758, olej na plátně Obr. 15 J. L. Kracker, Sv. Jan Nepomucký, olej na plátně, 1760, opatský kostel Obr. 16 J. L. Kracker, Smrt svatého Josefa, olej na plátně, 1766, opatský kostel Obr. 17 J. L. Kracker, Křest Krista, olej na plátně, 1763, opatský kostel Obr. 18 J. L. Kracker, Předání klíčů svatému Petru, detail, freska, 1766, opatský kostel Obr. 19 J. L. Kracker, Obrácení sv. Pavla, freska, 1766, opatský kostel Obr. 20 Ignác Mayer, Sv. Norbert přemáhá bludaře Tanchelma, freska, 1770, knihovní sál Obr. 21 Ignác Mayer, Papež Gelasius uděluje sv. Norbertu oprávnění k misijní činnosti, freska, 1770, knihovní sál Obr. 22 Ignác Mayer, Tři teologické ctnosti, freska, 1770, knihovní sál Obr. 23 Joseph Sebastian a Johann Baptist Klaubner, univerzitní teze Gundisalva Stola a Valentina Mayra, pol. 18. století Obr. 24 Novoříšský klášter a přilehlé budovy na mapě stabilního katastru z roku 1835 Obr. 25 Letecký snímek kláštera, současný stav

161