Acta Historiae Artis Slovenica 16|1–2 • 2011

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Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU France Stele Institute of Art History ZRC SAZU

Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 • 2011

Baroque Ceiling Painting Public and Private Devotion in the Towns of Central Europe and Northern Italy

Ljubljana 2011 xxxxxxx xxxxxxxxxx

Acta historiae artis Slovenica ISSN 1408-0419 Znanstvena revija za umetnostno zgodovino / Scholarly Journal for Art History

Baroque Ceiling Painting Public and Private Devotion in the Towns of Central Europe and Northern Italy

Izdaja / Published by Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU / France Stele Institute of Art History ZRC SAZU

Glavna urednica / Editor-in-chief Barbara Murovec

Uredniški odbor / Editorial board Tina Košak, Ana Lavrič, Barbara Murovec, Mija Oter Gorenčič, Blaž Resman, Helena Seražin

Mednarodni svetovalni odbor / International advisory board Günter Brucher (Salzburg), Jaromir Homolka (Praha), Iris Lauterbach (München), Hellmut Lorenz (Wien), Milan Pelc (Zagreb), Paola Rossi (Venezia), Sergio Tavano (Gorizia-Trieste)

Lektoriranje / Language editing Philip James Burt, Alessandro Quinzi, Anke Schlecht

Prevodi povzetkov in izvlečkov v slovenski jezik / Translations of summaries and abstracts into Slovene Renata Komić Marn, Tina Košak, Ana Lavrič, Franci Lazarini, Katarina Mohar, Mina Mušinović

Oblikovna zasnova in prelom / Design and layout by Andrej Furlan

Naslov uredništva / Editorial office address Acta historiae artis Slovenica Novi trg 2, p.p. 306, SI-1001 Ljubljana, Slovenija Faks / Fax: +386 1 42 57 800 E-pošta / E-mail: [email protected] Spletna stran / Web site: http://uifs.zrc-sazu.si

Revija je indeksirana v / Journal is indexed in BHA, FRANCIS, IBZ, ERIH

Letna naročnina / Annual subscription: 35 € Posamezna številka / Single issue: 20 € Letna naročnina za študente in dijake: 25 €

Naročila sprejema / Orders should be sent to Založba ZRC / ZRC Publishing Novi trg 2, p. p. 306, SI-1001, Slovenija Faks / Fax: + 386 1 42 57 794 E-pošta / E-mail: [email protected]

AHAS izhaja s podporo Javne agencije za knjigo Republike Slovenije. AHAS is published with the support of the Slovenian Book Agency.

Naklada / Print run: 400 Vsebina / Contents

Barbara Murovec, Uredniška beseda 5 Preface 7

DISSERTATIONES

Martin Mádl Between Meditation and Propaganda Explicit and Implicit Religious Imagery in Baroque Ceiling Painting 11

Manfred Koller Ceiling Painting Techniques around 1700 Questions of Economy, Durability and Function 29

Ana Lavrič The Iconography of Saints in Baroque Ljubljana Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur 45

Sylva Dobalová The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague The Case of the Wallenstein Palace and Baccio del Bianco 71

Andrzej Kozieł Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church of the Assumption of Mary in Kłodzko (Glatz) and the Archbishop Arnošt of Pardubice A Few Words on Marian Devotion in a Small Town in the Counter-Reformation 87

Giuseppina Raggi Collegare la terra al cielo La quadratura come “architettura dinamica” dell’anima 103

Esther Meier Der offene Himmel Theologie und Gestalt des Bildprogramms der Stiftskirche zu Waldhausen 117

Julian Blunk Der Maler und sein himmlisches Pendant Andrea Pozzos „Selbstreflexionen“ in Sant’Ignazio 127

Marinella Pigozzi Decorazione e devozione nell’Oratorio del Serraglio a San Secondo Parmense L’ architettura virtuale di Ferdinando Galli Bibiena per l’Assunzione della Vergine 143 Erika Giuliani Gioacchino Pizzoli (1651–1733) L’ eco della tradizione 157

Jozef Medvecký Praecursor Domini Der Gewölbefresken-Zyklus in der Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers in Trnava (1700) und die Frage nach ihrer Urheberschaft 167

Michaela Šeferisová Loudová Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau) Bürger als Mäzene, Bürger als Publikum 181

Gabriele Schmid Contemplatio und actio Die Fresken der Ursulinenkirche zu Straubing als Bildungseinrichtungen 195

Steffi Roettgen Imperium sine fine dedit Kaiser-Ikonographie am Abend des Barock Zur malerischen Ausstattung der Villa Poggio Imperiale in Florenz unter Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana (1768–1778) 209

János Jernyei-Kiss Die performative Kraft der Deckenmalerei Religiöse Erfahrung und Bildrhetorik im Spätwerk von Maulbertsch 237

APARATUS

Izvlečki in ključne besede / Abstracts and key words 249 Sodelavci / Contributors 259 Viri ilustracij / Photographic credits 263

IMAGINES

Barvna priloga / Color plates 268 Uredniška beseda

Po petnajstih letih in petnajstih številkah znanstvena revija Acta historiae artis Slovenica spreminja svojo vizualno podobo in frekvenco izhajanja. V belo odeta bo odslej v branje ponujena dvakrat letno, poleti in ob koncu koledarskega leta.

Prehod zaznamuje dvojna tematska številka, v kateri je zbranih petnajst razprav o baročnem stropnem slikarstvu v angleškem, nemškem in italijanskem jeziku s povzetki v slovenščini. Nastale so na podlagi referatov na mednarodnem znanstvenem simpoziju Ceiling Painting around 1700. Public and Private Devotion in the Towns of Central Europe and North Italy / Stropno slikarstvo okoli leta 1700. Javna in zasebna pobožnost v mestih srednje Evrope in severne Italije, ki je potekal v Ljubljani od 16. do 18. oktobra 2008 v soorganizaciji Umetnostnozgodovinskega inštituta Fran- ceta Steleta ZRC SAZU in Raziskovalne skupine za baročno stropno slikarstvo v srednji Evropi (Research Group for Baroque Ceiling Painting in Central Europe). Ob predsedniku skupine, akad. prof. dr. Franku Büttnerju z Bavarske akademije znanosti, sta v organizacijskem odboru sodelovala še dr. Martin Mádl z Umetnostnozgodovinskega inštituta Češke akademije znanosti in doc. dr. Werner Telesko iz Komisije za umetnostno zgodovino Avstrijske akademije znanosti. Avtorji člankov iz Avstrije, Češke, Italije, Madžarske, Nemčije, Poljske, Slovaške in Slovenije predstavljajo številna nova spoznanja o srednjeevropskem in italijanskem stropnem slikarstvu, tej značilni in izrazno učinkoviti umetnostni zvrsti 17. in 18. stoletja, s katerimi pomembno prispevajo k razume- vanju baročne umetnosti.

Barbara Murovec

Preface

After fifteen years and fifteen issues, the scholarly journal Acta historiae artis Slovenica appears with a new design and publication frequency. It will now be published twice a year, in summer and at the end of the year.

This transition is being marked by a double thematic volume, bringing together fifteen articles on Baroque ceiling painting in English, German and Italian, with summaries in Slovenian. They are based on papers presented at the international conference Ceiling Painting around 1700: Public and Private Devotion in the Towns of Central Europe and North Italy / Stropno slikarstvo okoli leta 1700. Javna in zasebna pobožnost v mestih srednje Evrope in severne Italije, held in Ljubljana between 16th and 18th October 2008, and organised by the France Stele Institute of Art History at the Sci- entificR esearch Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts and the Research Group for Baroque Ceiling Painting in Central Europe. The President of the group, Prof. Dr. Frank Büttner from the Bavarian Academy of Sciences and Humanities, Dr. Martin Mádl from the Institute of Art History at the Academy of Sciences of the Czech Republic and Univ. Doz. Dr. Werner Telesko from the Commission for the History of Art at the Austrian Academy of Sciences collaborated on the organizing committee. The articles written by scholars from Austria, the Czech Republic, Ger- many, Hungary, Italy, Poland, Slovakia and Slovenia reveal new findings on Central European and Italian ceiling painting, a highly expressive art form typical of the 17th and 18th centuries, making significant contributions to our understanding of Baroque art.

Barbara Murovec

Baroque Ceiling Painting Public and Private Devotion in the Towns of Central Europe and Northern Italy

DISSERTATIONES

Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 11–28

Between Meditation and Propaganda Explicit and Implicit Religious Imagery in Baroque Ceiling Painting

Martin Mádl

Art history, and the history of early modern art in particular, rests on the assumption that artistic manifestations and the various types of artistic commission reflect the social and cultural environment of their patrons.1 Although external structures cannot explain all the constituents of a visual culture, we could still agree that the social system influences certain aspects implicitly present in works of art. It is within the social framework that we can recognise and specify some of the principal conditions of artistic production and of the distribution and reception of art in general.2 In the sense of Karl R. Popper’s Open Society and its Enemies, European towns were examples of enclosed societies with a kind of collectivistic society for a long time. In the past, urban society was based on inner cohesion and personal relationships. Social life in urban communities was distin- guished by sharing and struggling for common goals and values, as well as by participation in their defence against common threats and interventions. In general, an enclosed society tends to behave as a kind of homogenous body, restraining personal initiatives, individual decisions and autonomous criticism. In consequence, supporting assimilation and integration and intervening against plural- ity is characteristic of an enclosed society. Although Popper’s concept was developed as a critique of modern totalitarian and authoritative regimes, it may be related to other historical situations, too.3 It can be said that European mediaeval and early modern towns functioned on the principals of an enclosed, interventionist society. The principals of unity and collective thinking were rooted there. The rule of solidarity, harmony and order were commonly respected and, literally, glorified values. The considerable degree of cultural integrity was defended even by diverse legal, social and economical instruments.4 In the early modern era, the mediaeval principles of the enclosed urban society were infringed upon by various factors. The development of towns was affected by demographic, political, religious and cultural transformations which weakened established social relations. Last, but not least, increased population movement as a result of political and religious conflicts wrought changes in such relations. Consequently, they induced further processes, such as changes in the religious

1 This article is a contribution to the project Corpus of Baroque Ceiling Painting in Czech Lands I: Ceiling Painting in the Context of Monastic Architecture supported by the Czech Science Foundation (project No. 408/08/745). I would like to thank Prof. Pavel Preiss and to Dr. Petra Oulíková for their kindly offered consultations and important notes. 2 Jutta Held, Norbert Schneider, Grundzüge der Kunstwissenschaft. Gegenstandsbereiche – Institutionen – Problemfelder, Köln-Weimar-Wien 2007, p. 165. 3 Karl Popper, The Open Society and Its Enemies, London 1945. Jaroslav Miller, Uzavřená společnost a její nepřátelé. Město středovýchodní Evropy (1500–1700), Praha 2006, p. 12, recently applied Popper’s model to urban questions. 4 Miller 2006 (n. 3), p. 13.

11 Martin Mádl

structure of the population or the urbanisation of the nobility.5 The number of people whose economic and social interests were not connected with towns increased. The nobility, dependent most- ly on income from their lands and domains, was a typical group. Rural sources also contributed significantly to the income of ecclesiastical institutions. General changes in state politics and progressive bureaucratisation also affected the enclosed system of urban society. All these changes in the composition of the urban population gave rise to various choices for both social and cultural identities which in the previous era had been of less significance.6 Naturally, these changes did not appear all at once, or to the same extent in all towns, and took different forms in different towns, which varied widely in terms of size, structure of settlement, population density, political, economic and cultural importance, religious tradition, education, propri- ety, residential strategy, etc. Only few larger Central European towns had a metropolitan character, while the material culture of many small towns differed little from that of villages. Central European society in the seventeenth and eighteenth centuries was predominantly agrarian. The nobility and clergy were the main proprietors of culture. In economic terms, towns were generally less important. Nevertheless, the important cities and towns at least constituted a significant framework and platform for active exchanges and transfers, and also conflicts between and within different social groups, which substantially influenced Baroque culture in general. Moreover, the differential structure of the urban population enabled a converging and mutual influence, but also a distinguishing and delimiting between different social groups: the nobility, clergy and townspeople. These groups – also differentiated internally – offer a representative sample of Baroque society for sociological, historical, cultural as well as art historical studies. According to recent research, towns are sometimes interpreted as stratified and hierarchic spaces, which enabled them to stage prestigious ceremonies not only for rulers and aristocrats, but also for the clergy and town representatives.7 Religious life was an essential constituent of culture in early modern towns and in society in general. In Bohemia, the Hussite wars provoked a religious division in society and, consequently, relative religious toleration during the fifteenth and sixteenth centuries, during which the Utraquists gained the majority, while the minority Catholic Church had the important support of the Habsburgs after they took the Czech throne in 1526. Both of the churches were officially

5 See Zdeněk Hojda, Rezidence české šlechty v baroku. Několik tezí, Život na šlechtickém sídle v XVI.–XVIII. století. Sborník příspěvků z konference na pedagogické fakultě UJEP v Ústí nad Labem 30.–31. října 1991 (ed. Lenka Bobková), Ústí nad Labem 1992 (Acta Universitatis Purkynianae. Philosophica et Historica 1. Studia Historica 1), pp. 161–178; Petr Maťa, Soumrak venkovských rezidencí. “Urbanizace” české aristokracie mezi stavovství a absolutismem, Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (eds. Václav Bůžek, Petr Král), České Budějovice 1999 (Opera historica 7), pp. 139–162. 6 Miller 2006 (n. 3), pp. 14–16, 147–168. 7 For the social and cultural role of towns in early modern Bohemia, see Česká města v 16.–18. století, Sborník příspěvků z koferenc v Pardubicích 14. a 15. listopadu 1990 (ed. Jaroslav Pánek), Praha 1991; Josef Petráň, Venkov a město. Funkční vybavení aristokratického sídla, Dějiny hmotné kultury (ed. Josef Petráň), 2/1, Praha 1995, pp. 222–358; Měšťané, šlechta a duchovenstvo v rezidenčních městech raného novověku (16.–18. století), Sborník příspěvků z konference uspořádané v Postějově ve dnech 25.–27. dubna 1995 (ed. Michaela Kokojanová), Prostějov 1997; Zdeněk Hojda, Město. Mikrosvět českého měšťana v čase baroka, Sláva barokní Čechie. Umění, kultura a společnost 17. a 18. století (ed. Vít Vlnas), katalog Národní galerie v Praze, Praha 2001, pp. 403–407; Radmila Pavlíčková, Sídla olomouckých biskupů. Mecenáš a stavebník Karel z Liechtensteina-Castelkornu, Olomouc 2002; Petr Hlaváček, Josef Hrdlička, Zdeněk Vybíral, Města a měšťané, Společnost českých zemí v raném novověku. Struktury, identity, konflikty (ed. Václav Bůžek), Praha 2010, pp. 356–401; Petr Hlaváček, Josef Hrdlička, Zdeněk Vybíral, Konfliktní pole uvnitř měst, Společnost českých zemí v raném novověku. Struktury, identity, konflikty (ed. Václav Bůžek), Praha 2010, pp. 534–557.

12 Between Meditation and Propaganda

1. Wenzel Lorenz Reiner: Jesus Presented in the Temple, c. 1736, Church of the Birth of the Lord, Loretta, Hradčany, Prague

respected by the state authorities for a longer period. Throughout the sixteenth century, further religious divisions occurred because of the German Reformation. Radical elements of the Utraquist population inclined to the Lutheran Church and tended to practise their own form of Protestant- ism. Moreover, there were other religious denominations and sects. Here, the United Brethren at- tained special importance as an independent, and also illegal, church, often persecuted by both Utraquists and Catholics. This religious division in the country, whereby the different religious parties pursued their own interests and goals and used different strategies, did not need necessarily disturb the social and cultural integrity of the towns. In small towns, especially, the tendency to adhere to only one denomination, enforced by the noble authority or the town’s elite (according to the type of town), prevailed. Conflicts arose for the most part in larger towns, such as Prague, which was the headquarters of the Utraquist and Catholic churches. Minor religious groups were usually persecuted and pushed to the periphery of urban society.8

8 On religious life and religious denominations in Bohemia before 1620, see Zikmund Winter, Život církevní v Čechách. Kulturně-historický obraz z XV. a XVI. století, 1–2, Praha 1895; František Hrubý, Luterství a novoutrakvismus v českých zemích v 16. a 17. století, Český časopis historický, 45, 1939, pp. 31–44; Ferdinand Hrejsa, Dějiny křesťanství v Československu, 5, Praha 1948; Winfried Eberhard, Ständepolitik und Konfession, Bohemia sacra. Das Christentum in Böhmen 973–1973 (ed. Ferdinand Seibt), Düsseldorf 1974, pp. 222–235; Winfried Eberhard, Konfessionsbildung und Stände in Böhmen 1478–1530, München-Wien 1981 (Veröfentlichungen des Collegium Carolinum, 38); Konfessionalisierung in Ostmitteleuropa. Wirkung des religiösen Wandels im 16. und 17. Janhrhundert in Staat, Gesellschaft und Kultur (eds. Joachim Bahlcke, Arno Strohmeyer), Wiesbaden 1999 (Forschungen zur Geschichte und Kultur des östlichen Mitteleuropa, 7); Josef Macek, Víra a zbožnost jagellonského věku, Praha 2001; Petr Vorel, Velké dějiny zemí Koruny české. VII, 1526–1618, Praha-Litomyšl 2005, pp. 149–168.

13 Martin Mádl

2. Johann Ezechiel Wodniansky: 3. Wenzel Lorenz Reiner: Allegory of the Immaculate Conception, 1741, Dominicans as Saviours of the Catholic Church, Church of St. Ignatius, New Town, Prague detail, 1734, St. Gilles’ Church, Old Town, Prague

The religious schisms in society were reflected in the wider spectrum of cultural expression, and, naturally, in artistic manifestations. The doctrines of the Lutheran Church, in which the moment of God’s grace and salvation played an important role, gave rise to a specific pictorial culture, while hagiographic motifs were suppressed. Adherents of Calvinism and related movements for- bade or restricted religious images in general. On the other hand, the artistic manifestation of the Utraquist and Catholic Churches are hardly distinguishable today, despite the efforts of researchers to demonstrate the contrary.9 The long, religiously motivated struggle and its climax in the war which began in 1618 and ended in 1620, enabled one-sided recognition of the Catholic faith as the only valid denomination in Bo- hemia, as acknowledged by the state in 1627.10 The state ruled by Hapsburgs strove to suppress and

9 Questions relating to the religious art of different denominations were examined recently in the proceedings Public Communication in European Reformation. Artistic and Other Media in Central Europe 1380–1620 (eds. Milena Bartlová, Michal Šroněk), Prague 2007, and during the conference and exhibition Umění reformace / The Art of the Reformation, presented at Prague Castle in 2009/2010. 10 Hermenegild Jireček, Obnovené právo a zřízení zemské dědičného království Českého, Praha 1888; Antonín Gindely, Vznik obnoveného zřízení zemského, Právník, 33, 1894, pp. 1–9; Jiří Mikulec, 31. 7. 1627. Rekatolizace šlechty v Čechách. Čí je to země, toho je i náboženství, Praha 2005; Ivana Čornejová, Jiří Kaše, Jiří Mikulec, Vít Vlnas, Velké dějiny zemí Kornuy české. VIII, 1618–1683, Praha-Litomyšl 2008, pp. 107–115.

14 Between Meditation and Propaganda

eliminate all other denominations and churches as part of the Counter Reformation and in response to the unsatisfactory religious situation. One of the intentions was to repair the neglected parish administration and the related dismal state of Christianisation inherited from the time of the Hussite wars. The foundation of the Ar- chiepiscopal Seminary in Prague in 1631 to train and educate priests helped to improve the religious situation. The religious orders contributed substantially to the Christianisation and re-catholicisation of the population on Czech territory. The political and religious changes led to the revival of ancient religious orders and the renovation of monasteries destroyed or suppressed during the Hussite Wars and the Reformation era. Several new orders came to Bohemia during the sixteenth and seventeenth centuries: Jesu- its (1556), Merciful Brethren (1620), Barnabites (1625), Piarists (1631), Ursuline Nuns (1655), and others. During the seventeenth and eighteenth

4. Josef Kramolín: Glory of St. Ignatius, centuries, about two hundred monasteries were 1760s (?), Chapel of St. Ignatius, founded here. Both the reformed and new reli- Church of St. Nicholas, Prague gious communities participated intensively in the re-catholicisation of the population through the organisation of religious life and religious congregations, missionary activities, the administration of pilgrimage sites, education etc. At the same time, the religious orders and the local Church hierarchy successfully worked outside centralised state control because of their international organisation. This situation continued until the final decades of the eighteenth century, when the activities of many religious institutions were restricted by the enlightened ruler, Emperor Joseph II.11 In the early modern era, the functioning of many religious institutions was directly bound up with the urban milieu, or at least closely related to it. This was already the case with traditional mediaeval mendicant orders. In Bohemia, however, other orders such as the Augustinians, Pre- monstratensians, Knights of Malta, Knights with the Red Star (Kreuzherren) or Merciful Brethren, and new orders, including the Jesuits, developed their activities from city centres like Prague. The

11 See Eliška Čáňová, Vývoj správy pražské arcidiecéze v době násilné rekatolizace Čech (1620–1671), Sborník archivních prací, 35, 1985, pp. 486–560; Jan Vichra, Pražský arcibiskupský seminář a jeho studenti v 17.–18. století, Documenta Pragensia, 11, 1993 (Sborník příspěvků z konference „Škola a město“, konané ve dnech 5.–6. října 1992), pp. 123–134; Pavel Vlček, Petr SommeR, Dušan Foltýn, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1997, pp. 14–28; Ivana Čornejová, Pobělohorská rekatolizace v českých zemích. Pokus o zasazení fenoménu do středoevropských souvislostí, Úloha církevních řádů při pobělohorské rekatolizaci, Sborník příspěvků z pracovního semináře konaného ve Vranově u Brna ve dnech 4.–5. 6. 2003 (ed. Ivana Čornejová), Praha 2003, pp. 14–24; Čornejová, Kaše, Mikulec, Vlnas (n. 10), pp. 288–372.

15 Martin Mádl

Benedictines had a monastery in Prague Old Town, and the oldest and main Benedictine monastery in Bohemia was situated in Břevnov on the outskirts of Prague. Even the Cistercians, whose activities were traditionally orientated towards the countryside from the outset, could not have existed without a close connection to towns. From the mid-seventeenth century, Prague and other towns in Bohemia (unlike some Silesian towns) were religiously unified by the voluntary or involuntary conversion of the population to the Catholic faith. From the confessional point of view, no other alternative to spiritual practise beside the Catholic Church was officially available to the Christian population. However, the propagation of the Catholic faith, the parish administration and education were entrusted to various church institutions with miscellaneous traditions, spirituality, and cultural, social and political strategies. Not only religious, but also social, political and economic interests could push these institutions into competition. The expression of such competition was more evident in towns or in neighbour- ing areas, where their fields of interests met or overlapped. In her provocative and inspiring study of Jesuit proselytising, Evonne Levy used the example of the Jesuit milieu to point out that the religious art of the seventeenth and eighteenth centuries did not convey exclusively religious content. It could also, and often did, carry additional, ideologi- cally motivated messages.12 These more or less obvious messages could have different modes and levels of content. They also targeted different social groups: the general population (worshippers, parishioners, pilgrims etc.), the political (both state and municipal) authorities, and other church institutions or even the institution itself.13 Monumental ceiling paintings were an important means of communication, especially suit- able for the distribution not only of religious, but also both overt and covert ideological content to wider circles of viewers. The message of the Bible is a principal source of the Christian faith and Christian art in general. It is also the principal source of most understandable motifs for Christian imagery (fig. 1). However, the doctrine of the Church was then often subordinated to further theological interpretations from the Church authorities, whose ideas could vary to a remarkable degree between different religious groups. It was on the basis of such interpretations that religious imagery was formed. Naturally, opinions about the use of religious images differed within the diverse religious denominations. Then again, in some cases, the subject of religious pictorial representations could be not only directly religious in content itself, but also lie in the difference and exclusiveness of a particular religious concept. During the post-tridentinum era in particular, the art of the Catholic Church ostentatiously illustrates the doctrines which were the main objects of attack by Protestants. The particular thematic groups, including the exaltation of St. Mary, defence of the Holy Sacraments, devotion of the Holy Patrons or the celebration of the Martyrs, were attaining great importance in Catholic imagery (fig. 2).14

12 Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkley-Los Angeles-London 2004. 13 For the spiritual influence of the different religious communities on the lay community in Bohemia, see Jiří Mikulec, Klášter a barokní společnost. K vlivu řeholního protředí na spiritualitu laiků, Locus pietatis et vitae, Sborník příspěvků vz konference konané v Hejnicích ve dnech 13.–15. září 2007 (eds. Ivana Čornejová, Hedvika Kuchařová, Kateřina Valentová), Praha 2008, pp. 281–300. 14 Émil Mâle, Religious Art. From the Twelfth to the Eighteenth Century, New York 1958, pp. 167–168. For Catholic imagery after the Council of Trent, see esp. Christian Hecht, Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren, Berlin 1997. For the application of distinctive Catholic motifs in early Baroque German art see Jeffrey Chipps Smith, Sensuous Worship. Jesuits and the Art of the Early Catholic Reformation in Germany, Princeton 2002.

16 Between Meditation and Propaganda

5. Wenzel Lorenz Reiner: St. Augustine Protecting Followers of the Augustinian Rule under His Cope, c. 1730, St. Thomas’ Church, Lesser Town, Prague

6. Felix Anton Scheffler: Representatives of Knightly Orders as Adorers of the Virgin Mary, c. 1750, Loretta, Prague

7. Felix Anton Scheffler: Representatives of Religious Orders as Adorers of the Virgin Mary, c. 1750, Loretta, Prague

17 Martin Mádl

Also, the negative approach to other religious denominations was also demonstrated through images which could even humiliate antagonists through the caricature or satire (fig. 3). Distinc- tive signs specifying the particular spirituality and ideology of the different religious institutions within the Catholic Church itself were naturally far less evident than those delimiting other denominations. However, the choice of particular motifs did define some of these institutions and their interests. This was probably most evident in the composition of the ‘pantheon’ of Saints represented within the decoration of different religious buildings, including the various Holy Patrons relating to the different religious orders and also to the various private founders from among the clergy, the nobility and even townspeople. The patrons of religious orders represented ideals which would be followed and even mir- rored. Some of the hagiographic motifs in Baroque ceiling paintings had this meaning. The reasons for supporting devotion did not need to be strictly spiritual or ethical. As pointed out by Evonne Leavy in the example of St. Ignatius, religious orders struggled for the canonisation of saints from their own circles and also supported the propagation of their cult for certain pragmatic reasons. In the case of St. Ignatius, “canonization resulted in the dedication of Altar, the call to mass in Ignatius’s name; it endowed corporal sanctity, heightening the possibilities for miraculous intervention through the power of relics; it created subjects through naming, as either out of devotion or accident of birth, more children would recess the name of Ignatius.” In the words of Pedro de Ribadeynera, Ignatius’s biographer: “heroic and clear virtue will become more known, esteemed by many more, and imitated” (fig. 4).15 There are, of course, many examples of different religious institutions avowing the same saint as their patron, in the guise of a common founder, author of the rule, or merely a spiritual and moral ideal. In a representative way, such acknowledgement can also demonstrate certain of the associ- ated spiritual, social or political interests and ambitions of these institutions. One of the paintings executed by Wenzel Lorenz Reiner in the St. Thomas Church of Augustinians Eremites in Prague- Lesser Town in 1728 represents St. Augustine offering his rule not only to Augustinians, but also to representatives of other religious institutions and orders, and protecting them with his cope.16 The spectrum of institutions represented and submitting to Augustine’s rule is rather wide and even includes the pope, bishops and delegates of mendicant, canons’ and knightly orders (fig. 5). The painterly decoration in the ambit surrounding the Loreto Chapel in Prague-Hradčany, executed by Felix Anton Scheffler around 1750,17 includes a representation of kneeling exponents of the Maltese and German Knightly Orders, together with supreme representatives of the Golden Fleece Order and another high knightly order as adorers of Virgin Mary (fig. 6). Another image shows nuns and members of mendicant and nursing orders in a similar role. An exponent of the Order of Knights with the Red Star (the only original Bohemian order) is represented among them (fig. 7). This order was founded in 1233 by St. Agnes of Bohemia as a brotherhood focused on caring for the sick and on parish administration. However, the Knights with the Red Star formed links with the tradition of other knightly orders in the seventeenth century and began to seek their origins in

15 Levy 2004 (n. 12), p. 127. 16 František Ekert, Posvátná místa král. hl. města Prahy. Dějiny a popsání chrámů, kaplí, posvátných soch, klášterů i jiných pomníků katolické víry a nábožnosti v hlavním městě království Českého, 1, Praha 1883, p. 224; Pavel Preiss, Václav Vavřinec Reiner, Praha 1970, p. 90, cat. 90. 17 Jan Diviš, Pražská Loreta, Praha 1972, p. 49; Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany (ed. Pavel Vlček), Praha 2000, p. 307.

18 Between Meditation and Propaganda

8. Johann Ezechiel Wodniansky: Representatives of Knightly Orders as Followers of the True Faith, c. 1750/51, Virgin Mary and St. Mauritius Church, Řevnice

Palestine, among the crusades of Constantine the Great. Around 1700, their struggles also started to influence their social representation. At this point, in order to manifest the exclusiveness of the order and solidarity with other knightly religious orders, the Grand Master of the Order is depicted together with exponents of other knightly orders as members of the True Faith on the ceiling painting by Johann Ezechiel Wodniansky in the Church of the Virgin Mary and St. Mauritius at Řevnice near Prague (around 1750) (fig. 8). Political demonstrations ideas were present even in relatively marginal foundations. This was the case of the small Chapel of the Holy Cross founded at Motol near Prague, in 1743 by Empress Maria Theresa on the occasion of her visit to the capital after the French-Bavarian occupation. In the paintings by Franz Anton Müller from the early 1750s, the Empress St. Helena from ancient times represents a symbolic paragon for the Habsburg sovereign (fig. 9).18

18 Antonín Podlaha, Posvátná místa království českého. Arcidiecése pražská, 5, Praha 1911, pp. 112–115; Mojmír Horyna, Luboš Lancinger, Kaple Nalezení sv. Kříže ve Stodůlkách a pozdní dílo Kiliána Ignáce Dientzenhofera, Staletá Praha, 20: Památky pražského venkova, 1990, pp. 160–177; Martin Mádl, Autoři nástěnných maleb v plaském klášteře, Plaský klášter a jeho minulý i současný přínos pro kulturní dějiny, Sborník příspěvků ze semináře konaného v Plasích a Mariánské Týnici ve dnech 11.–13. května 2005 (ed. Jiří Fák), Plasy- Mariánská Týnice 2005, pp. 59; Jana Kunešová, Život a dílo dvorního malíře Františka Antonína Müllera (1693– 1753), Olomouc 2007 (unpublished thesis), pp. 21, 28, 136–141, cat. 52. I am thankful to Prof. Pavel Preiss for reminding me about the chapel and its painterly decoration.

19 Martin Mádl

The representation of the Holy Patrons of the Land had its own particular importance.19 Their veneration brought together various religious and non-religious institutions and in- dividuals, but it could be augmented with a new political dimension of the state apparatus as well. It was certainly no coincidence that the palace chapel in the Prague residencies of the two most ambitious politicians in seventeenth century Bohemia were dedicated to the principal state patron, St. Wenceslas. The first chapel was built in the palace of the supreme commander of the Imperial Army, Duke Al- brecht Wenzel Eusebisus of Wallenstein.20 The other was built some forty years later by Wenzel Eusebius of Lobkowicz, the first minister of the Emperor Leopold I.21 For both men, St. Wenc- eslas was not only a personal patron, but also the personification of supreme state power in the Kingdom.

The representation of local patron saints 9. Franz Anton Müller: Finding of the Holy Cross, was a standard feature in the decoration of Jes- before 1753, Chapel of the Holy Cross, Motol, Prague uit churches and an important means of visual communication between Jesuit missionaries and the local Christian community,22 but it also is frequent in the religious buildings of other orders. St. John of Nepomuk, St. Procopius, St. Adal- bert, St. Wenceslas, St. Guy and St. Ludmila appear, for example, in a painting by Johann Jakub Steinfels in the Benedictine Church of St. Margaret in Břevnov near Prague. St. Hedwig, the patron saint of Silesia is visible among them. Her presence recalls the fact that the abbot Otmar Zinke had succeeded in acquiring the Silesian dominion of Wahlstatt, a former Benedictine property, in 1703. It was Zinke’s intention to re-establish the Benedictine priory, originally founded by St. Hedwig and governed from Bohemia, but destroyed during the Reformation (fig. 10).23

19 For the cult of the Czech patron saints, see Jan Royt, České nebe, Praha 1993; Jan Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Praha 1999; Jan Royt, Úcta k Panně Marii a k českým zemským patronům v řádu Tovaryšstva Ježíšova v barokních Čechách, Bohemia Jesuitica 1556–2006 (ed. Petronilla Cemus), 2, Praha 2010, pp. 1179–1309. 20 Jiří Kropáček, Výzdoba Valdštejnského paláce Valdštejsnký palác v Praze (ed. Mojmír Horyna), Praha 2002, pp. 217–221; Herbert Karner, Pod Martovou hvězdou. Obrazová výzdoba Valdštejnského paláce mezi programem a pragmatismem, Valdštejn. Albrecht z Valdštejna. Inter arma silent musae? (ed. Eliška Fučíková), Praha 2007, pp. 139–140. 21 Michal Šroněk, Pražští malíři 1600–1656. Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Biografický slovník, Praha 1997 (Fontes historiae atrium, 1), p. 45. The two above-mentioned chapels of St. Wenceslas were analysed by Sylva Dobalová at the conference. 22 See also Royt 2010 (n. 19). 23 Marcela Vondráčková, Martin Mádl, Slezské motivy na malbách v břevnovsko-broumovském opatství, Slezsko – země Koruny české. Historia a kultura 1300–1740 (eds. Helena Dáňová, Jan Klípa, Lenka Stolárová),

20 Between Meditation and Propaganda

10. Johann Jakub Stevens von Steinfels: Holy Patrons of Bohemia and Silesia, 1719–1721, St. Margaret Church, Benedictine monastery, Břevnov, Prague

The choice of theological, hagiographical and symbolic motifs could draw attention not only to spiritual content, but also to the general aims of particular religious institutions by different means. One possibility was to underline the difference between the contemplative and active spiritual paths chosen and followed by different religious orders. Nevertheless, in some cases, institutions with diverse cultural and spiritual traditions could even openly declare their pursuit of the same goals, solely to deny exclusivity to another institution. Missionary activities were emphasised especially in relation to the Jesuit order and were also subjects for pictorial glorification (fig. 11). Despite the Jesuits’ attempt to assert themselves as the principal and most prominent missionary activists, other religious orders also drew attention to their contribution to spreading the Catholic faith. This is evident in the ceiling decoration of the Church of St. Peter and Paul in the Benedictine Priory Rajhrad (Raigern) near Brno, by Johann Georg Etgens (1726–1729), where various Benedic- tine missionaries are depicted (fig. 12).24

Praha 2008, pp. 907–927. 24 Herbert Karner, “Faciamus hic tria tabernacula”. Architektur und Deckenmalerei in der Klosterkirche in Rajhrad, Baroque Ceiling Painting in Central Europe / Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa, Proceedings of the International Conference, Brno – Prague 27th of September – 1st of October, 2005 (eds. Martin Mádl, Michaela Šeferisová Loudová, Zora Wörgötter), Praha 2007, pp. 199–217. For the pictorial manifestation of exclusiveness in contemplative and active orders, see also Eric Garberson, Eighteenth-Century Monastic Libraries in Southern Germany and Austria. Architecture and Decoration, Baden-Baden 1998.

21 Martin Mádl

11. Franz Karl Palko: Allegory of the Missionary Activities of the Jesuit Order, after 1752?, St. Nicolas Church, Lesser Town, Prague

12. Johann Georg Etgens: Allegory of the Missionary 13. Cistercienses-Jesuitae, in: Augustinus Activities of the Benedictine Order, 1726–1729, Sartorius: Cistercium bis-tertium, St. Peter and Paul Church, Rajhrad Prague 1700

22 Between Meditation and Propaganda

14. Cosma Damian Asam: Finding of the Holy Cross, 15. Wenzel Lorenz Reiner: Murder of Dominicans by detail of the Resurrected Christ with the monogram Hussites, 1734, St. Gilles’ Church, Old Town, Prague IHS, 1733, Church of the Holy Cross and St. Hedwig, Legnickie Pole

It was Jesus’ name in the form of the monogram IHS, which – adopted from the Franciscan tradition – became the inherent sign and principal symbol of the Jesuit order (fig. 4).25 However, the ostentatious celebration of this monogram appears in the Benedictine and Cistercian milieu. It can be found in emblematic collections, but also in monumental decorations of Benedictine monasteries. An entire chapter entitled Cistercienses-Jesuitae is included in the famous compendium by Au- gustinus Sartorius, Cistercium bis-tertium, published in Prague in 1700. This chapter opens with the words “Jesuit, a sweet name, holy, new; but the matter is old”, and continues with the explana- tion that the Cistercian tradition of the devotion to Jesus’ name leads to St. Bernhard (fig. 13).26

25 Sibylle Appuhn-Radtke, Innovation durch Tradition. Zur Aktualisierung mittelalterlicher Bildmotive in der Ikonographie der Jesuiten, Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der österreichischen Ordensprovinz der “Gesellschaft Jesu” im 17. und 18. Jahrhundert, Wien 2003 (eds. Herbert Karner, Werner Telesko), pp. 243–259; Petra Oulíková, Reflexe úcty jména Ježíšova v umění jezuitského řádu, Acta Universitatis Carolinae. Historia universitatis carolinae Pragensis, 50/1, 2010, pp. 99–105. 26 Martin Mádl, “Detracta larva juris naturae“. Reiners malerischer Epilog im Kloster von Břevnov?, Detracta larva juris naturae. Studien zu einer Skizze Wenzel Lorenz Reiners und zur Dekoration der Klosterbibliothek in Břevnov (eds. Martin Mádl, Anke Schlecht, Marcela Vondráčková), Praha 2006 (Opera minora historiae artium 2), pp. 69–70.

23 Martin Mádl

Another emblematic interpretation of IHS was offered by Bonifacius Gallner from Melk. His manuscript Regula emblematica Sancti Ben- edicti, published in Vienna in 1780, served as a model for the decorations of the library hall in the Benedictine monastery at Břevnov.27 In 1733, the monogram also became the central motif in Cosma Damian Asam’s fresco on the vault in the church of St. Hedwig of the Ben- edictine priory at Legnickie Pole (Wahlstatt) devoted to the Finding of the Holy Cross (fig. 14).28 As has been explicitly demonstrated by Pavel Preiss, the Prague convent of Domini- cans also defined itself in relation to the Jesu- its by means of monumental painting. This is evident in the painterly decoration of the Do- minican church of St. Gilles in Prague-Old Town. The nave of the church is decorated with a monumental fresco by Wenzel Lorenz Reiner, representing Dominicans as the principal (and unique) saviours of the collapsing Church. An- 16. Johann Christoph Handke: Jaroslaus of Sternberg other painting, in the north aisle, represents a before the Battle with Tartars, 1728, Chapel of the Holy theological dispute in which representatives of Body, Jesuit Monastery, Olomouc the Dominican order hold their ground against the Jesuits. A painting on the wall of the organ tribune depicts the mediaeval scene of the murder of Dominicans by Hussite soldiers. The quotation from the Marian prayer O Clemens in the painting is – as explained by Pavel Preiss – a veiled allusion to their involuntary relocation from the Prague Clementinum which the Dominicans were forced to quit in favour of the Jesuits in the 1555. Even after nearly two centuries, this event was still resented by the Dominicans. These paintings provoked sharp criticism from the Jesuits in protests to the Archbishop of Prague shortly after their completion in 1734 (fig. 15).29

27 Marcela Vondráčková, Die Bibliothek des Benediktinerklossters St. Margarethe im 18. Jahrhundert, Detracta larva 2006 (n. 26), pp. 143, 145. 28 Bruno Bushart, Cosmas Damian Asam 1686–1739. Leben und Werk (eds. Bruno Bushart, Bernhard Rupprecht), München 1986, pp. 258–260, cat. XXII. 29 Ferdinand Menšík, Reinerovy malby u sv. Jiljí, Ruch, 9, 1887, pp. 420–422; Preiss 1970 (n. 16), pp. 100–101, cat. 116; Pavel PREISS, Thomismus contra Molinismu. Ein theologischer Streit um die Fresken von Wenzel Lo- renz Reiner in der Prager Dominikanerkirche, Pinxit, sculpsit, fecit. Kunsthistorische Studien. Festschrift für Bruno Bushart, Berlin 1994, pp. 187–195; Pavel PREISS, Zum Prager Bilderstreit über das Problem des Thomismus und Molinismus. Addenda et corrigenda im Lichte der Dokumente, Rodrigo de Arriaga (†1667), Philosoph und Theo- loge, Prag 25.–28. Juni 1996 (eds. Tereza Saxlová, Stanislav Sousedík), Praha 1998, pp. 219–224 (with transcription of documents by Richard Mašek, pp. 225–231).

24 Between Meditation and Propaganda

17. Lucas Kracker: Miracle at the Tomb of St. Nicolas, 1760–1761, St. Nicolas Church, Lesser Town, Prague

The content of Baroque ceiling paintings in a religious building was not necessarily determined by the interests of the religious institutions themselves, but also depended on the interests of other social groups. Local traditions and the original consecration played an important role in the reconstruction of ancient medieval parish churches transferred to the administration of religious orders. Both parishioners and representatives of the municipal administration often opposed the intentions of religious institutions and insisted on preserving traditional elements. An interesting example can be found in the decoration of the Chapel of the Holy Body in the Jesuit monastery in Olomouc. Its consecration reflects the existence of a mediaeval chapel. The painting, by Johann Christoph Handke, depicts episodes from the legend of Jaroslaus of Sternberg’s mysterious victory in a battle with the Tartars in 1241. According to the legend, the miraculous transformation of the host aided the Christians in their victory. Some of the motifs were, however, adopted from another legend (and its pictorial representation); from the story of the miraculous transformation of sacraments, which accompanied the victory of reconquistadors in the battle with Moors near the Spanish town of Daroca in 1239. In the case of the painting in Olomouc, the Jesuits most probably attempted to give the local legend a European dimension and to rank it in the wider group of Eucharistic miracles from around 1240, which had enabled the constitution of the holy day of the Holy Body in 1264 (fig. 16).30

30 Milan Togner, Kaple Božího těla v Olomouci, Umění, 21, 1973, pp. 331–343; Milan Togner, Kaple Božího Těla, Jezuitský konvikt. Sídlo uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci. Dějiny – Stavební a umělecké dějiny – Obnova a využití (eds. Jiří Fiala, Leoš Mlčák, Karel Žurek), Olomouc 2002, pp. 239–251; Martin Mádl, Handkeho skica ze Strahovské obrazárny a malba v olomoucké kapli Božího Těla, Umění, 54, 2006, pp. 504–512;

25 Martin Mádl

18. Josef Kramolín: Last Judgement, 1771, 19. Johann Ezechiel Wodniansky: Chapel of St. Barbara, St. Nicholas’ Church, Ne offendas ad lapidem, 1741, Chapel of St. Liborius, Lesser Town, Prague Church of St. Ignatius, New Town, Prague

The construction of the new Profess House and the general reconstruction of the mediaeval St. Nicolas Church in Prague-Lesser Town were accompanied by long-running arguments between the Jesuits and the local municipal government. The complicated iconographic programme, in which the Jesuit element appears beside the dominant celebration of the titular holy patron, St. Nicolas of Myra, in the large fresco painting by Johann Lucas Kracker in the nave (1760–1761), seems to reflect a certain conflict of interests between the religious order and the municipal representation over local tradition (fig. 17).31 Last, but not least, the iconographic concept of the decoration was also influenced by the interests of the influential Confraternity of Christ’s Mortal Anxiety. For this confraternity, a chapel of St. Barbara was arranged next to the church of St. Nicholas and also decorated with a painting of the Last Judgement by Josef Kramolín in 1771 (fig. 18).32

Milan Togner, Barokní malířství v Olomouci, Olomouc 2008, pp. 90–91; Martin Mádl, Jaroslav ze Šternberka před bitvou s Tatary, in: Ondřej Jakubec, Marek Perůtka, Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620–1780, Olomouc 2010, pp. 275–277, cat. 117. 31 Milada Vilímková, Stavitelé paláců a chrámů. Kryštof a Kilián Ignác Dientzenhoferové, Praha 1986, pp. 134– 135; Pavel Preiss, Der Wandel des ikonographischen Programms der Jesuitenkirche St. Niklas auf der Prager Kleinseite, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 40, 1987, pp. 269–287; Anna Jávor, Johann Lucas Kracker. Ein Maler des Spätbarock in Mitteleuropa, Budapest 2005, pp. 75–88, 261–262, cat. 120.1-8. 32 Petra Oulíková, Künstlerische Ausstattung von Altären und Kapellen der von Jesuiten betreuten Bruderschaften

26 Between Meditation and Propaganda

The interests of particular founders, patrons and donors, who covered the socs of sanctuaries and chapels and of their spiritual administration, were important, too. An interesting example was discovered in the Jesuits’ St. Ignatius Church in Prague-New Town. Its original sophisticated programme had been devised in the 1670s with special regard to Jesuit tradition, spirituality and other concerns of the order. Accordingly, only a small part of this programme could have been accomplished due to unfavourable financial circumstances. Most of the work was only executed some seventy years later by Johann Ezechiel Wodniansky. The selection of motifs for some paintings in the side chapels were influenced by the concerns of the patrons. The chapel, originally dedicated to the Holy Patrons of Bohemia, was funded in 1675 by the hetman of the New Town, Nicholas Vitus of Rzavé. According to his wishes, the chapel was finally dedicated to St. Liborius, the patron-protector of kidney stones and gallstones; the motif of urological diseases is even treated allegorically on the vault of the chapel (fig. 19).33 In this paper, we intended to show that the stratified content of Baroque monumental imagery in religious buildings in towns cannot be reduced to strictly religious messages and a direct iconographic interpretation. The content of Baroque ceiling paintings depended not only on the religious beliefs of the patron, but also on his/her political, social and cultural goals and intentions. The pictorial manifestation was also determined by the complexity of Baroque architectonic space, which deliberately segregated both patrons and viewers according to particular social groups, according to their affiliation to the religious order, parish community, religious confraternity, family etc. Last, but not least, the complexity of the visual messages – so characteristic of Baroque culture – was conditioned by the higher quality of artistic production and its patronage. Until the 1690s, monumental painting was generally of rather poor quality throughout Central Europe. The iconographic content often depended on the manpower available and limited by the skills of quality particular artists. It was not until around 1700 that artists became sufficiently competent to satisfy even the ambitious demands and commissions of patrons from both noble and religious circles and to represent highly complex content in the medium of fresco painting.

in Prag, Bohemia Jesuitica 2010 (n. 19), pp. 1221–1229. 33 Petra Nevímová, Novoměstská jezuitská kolej a kostel sv. Ignáce v Praze, Pražský sborník historický, 30, 1998, pp. 180; Petra Nevímová, Vliv spirituality Tovaryšstva Ježíšova na výzdobné programy řádových kostelů, Úloha 2003 (n. 11), pp. 233, n. 38; Royt 2010 (n. 19), p. 1282; Martin Mádl, “Picturae eleganes” in der Prager St.- Ignatius-Kirche und der Maler Johann Ezechiel Wodniansky, Bohemia Jesuitica 2010 (n. 19), pp. 1387–1408.

27 Martin Mádl

Med meditacijo in propagando Eksplicitni in implicitni religiozni imaginarij baročnega stropnega slikarstva

Povzetek

Zgodovina umetnosti zgodnjega novega veka temelji na predpostavki, da umetniške manifestacije zr- calijo družbeno in kulturno okolje njihovih naročnikov. Pomembna mesta so predstavljala značilen okvir za aktivne izmenjave in transferje znotraj različnih družbenih skupin, ki so pomembno vplivale na baročno kulturo. Njen ključni sestavni del je bilo versko življenje. Na Češkem so verski in politični konflikti z vrhuncem v vojni, ki se je začela leta 1618 in končala leta 1620, omogočili enostransko potrditev katoliške vere kot edine uradne veroizpovedi. Tako so povzročili preporod starejših verskih redov in obnovo samostanov, ki so bili uničeni ali zatrti v predhodnih dveh stoletjih, pa tudi ustanavljanje vrste novih redov. Številne verske institucije so bile tesno prepletene ali vsaj povezane z urbanim miljejem. Širjenje katoliške vere, upravo župnij in izobrazbo so zaupali raznim cerkvenim institucijam z raznolikimi tradicijami, duhovnostjo ter kulturnimi, družbenimi in političnimi strategijami. Tekmovalnost med njimi so lahko vzbujali ne le verski, temveč tudi družbeni, politični in ekonomski interesi. Izraz te tekmovalnosti je bolj očiten v mestih, lahko pa ga najdemo tudi v monumentalni sakralni umetnosti, denimo v stropnem slikarstvu. Umetnostni zgodovinarji pogosto težijo k razlagi njegovega religioznega programa, vendar so imele te umetnine lahko tudi dodatna, ideološko motivirana sporočila in so poleg religioznih manifestirale tudi drugačne vsebine, hkrati pa propagirale svoje naročnike, kot smo skušali pokazati na vrsti izbranih primerov iz praškega miljeja.

28 Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 29–43

Ceiling Painting Techniques around 1700 Questions of Economy, Durability and Function

Manfred Koller

Hitherto, the understanding of the significance of basic artistic techniques in art history has remained very static. Because art historians were not aware that, while themes, compositions and styles follow historically dynamic developments, natural materials (as some of the resources available and actual economy) and techniques (depending on nature and/or functions of commission, competition and exchange) also underly historical processes. These latter factors are now reflected in the term ‘technical history of art’. Ceiling or wall paintings were usually called frescoes even in serious literature (like stucco as work with gypsum) rather than taking note of the great variety of secco painting. Although the technical terminology has been quite clear since Cennini and Vasari, one has to admit that confusion was still widespread in Baroque times, as I found recently while preparing the article Freskomalerei for the Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte.1 The features of monumental wall paintings are their close relationship with the given architecture and space, their long distance from the viewer, and sometimes bad condition (from dirt, overpainting or overcleaning), which may obscure or change the original appearance of the works. I will try to give an overview of the situation in central Europe before and around 1700.2 Every work raises the question of whether the existing technique of execution was the subjec- tive choice of the painter or whether it resulted from various objective traditions or restrictions imposed by financial issues or function.

Options available for Baroque wall painting

After the Italian Cinquecento, five main techniques for painting walls or ceilings were in common use: 1. Oil painting on textile fabric on wooden stretcher placed in an outer framing of stucco 2. Oil painting on textile fabric (mainly canvas) glued to existing plaster (so-called marouflage) 3. Oil painting directly onto plaster or a wooden construction (of wall or ceiling) 4. Other secco techniques applied to dry plaster or a wooden support 5. Fresco painting on fresh lime plaster (with secco finishing in various degrees)

1 Hans Peter Authenrieth, Manfred Koller, Freskomalerei, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 10, München 2010, coll. 715–793. 2 Manfred Koller, Die Wandmalerei der Neuzeit, Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, 2, Stuttgart 1990, pp. 213–398; Manfred Koller, Barocke Wand- und Deckenmalerei in Österreich. Technologie und Restaurierung, Barockberichte, 34–35, 2003, pp. 325–331.

29 Manfred Koller

The first two techniques could be used in artists’ workshops, thus bringing the artist into -im mediate contact with the definitive position of the work only during the final installation. The other three possibilities were realised with wooden scaffolding in situ, which necessarily had to be adapted to the architectural form of the room to be painted. The murals needed certain climatic conditions, as well as some further preparation and assistance. In the case of fresco painting, the working process produced the wetness and dirt. One of the characteristics of fresco painting noted most frequently is its speed of execution, as Johann Christoph Weigel wrote in 1698: Das Mahlen in nassen Kalch oder Fresco, erfordert einen hurtigen und geübten Mahler, weil da in einem Tag geschehen muss, wozu man sonst in andern Sachen viel Monat und Jahre verändern und verbessern kan.3 It is obvious that this appreciation means an artistic and technical virtuosity in parallel to the fa presto manner of several oil painters in the Baroque period, but this is certainly not the most outstanding quality of fresco painting as compared with the other technical options.

1. ‘Mobile’ oil paintings on wooden stretchers

This type was developed in Venice in the 16th century for the adornment of palaces like the Palazzo Ducale, and was also used during the 17th and 18th centuries for the ceilings of churches. For St. Pantalon in Venice, from 1688 over many years Antonio Fumiani created a series of oil canvases covering all the walls and ceiling, which is perhaps the most extreme example of this Venetian technique. The reasons for this type seem to have been the easier working process and the good stability of oil painting on textile support even in a humid environment when compared to the bad experience with 16th century frescoes in the Venetian climate and the salt-retaining atmosphere, as Ridolfi noted.4 But for oil painting, various pigments could be used and corrections with overpainting were always possible, which was a special practice of Venetian painters since Titian. In Austria, this practice was mainly introduced by the many students trained in Karl Loth’s workshop in Venice, such as Hans Adam Weissenkirchner, Peter Strudel, Johann Michael Rottmayr and others from the 1670s onwards.5 The reason for their success was the independence of the painters’ work from the place destined to house it. In the new wing of Liechtenstein Garden Palace in Vienna the commission of fresco painting came into question as a result of the accidental fire in 1667 which destroyed the fresco by Carpoforo Tencalla soon after it was built. In his manuscript on architecture, Prince Karl Eusebius von Liechtenstein (died 1684) noted his preference for paintings auf Rahmen, solche anzumahlen von Elfarben als in fresco, damit man solche in einer Feuersbrunst salvieren können, auch (wenn) die Beden eingehen und die Tram faul werde [...] man solche abnehmen kenne.6 Here we see practical arguments for his favouring textile oil paintings for rooms in residences.

3 Christoph Weigel, Abbildung und Beschreibung der gemein-nützlichen Hauptstände, Regensburg 1698, Nördlingen 1987 (Reprint), p. 200. 4 Koller 1990 (n. 2), p. 264. 5 Gerhard Ewald, Johann Carl Loth 1632–1698, Amsterdam 1965; Barbara Ruck, Hans Adam Weissenkirchner (1646–1695). Fürstlich Eggenbergscher Hofmaler, Graz-Schloss Eggenberg 1985; Manfred Koller, Die Brüder Strudel. Hofkünstler und Akademiegründer, Innsbruck-Wien 1992; Erich Hubala, Johann Michael Rottmayr, Wien-München 1981. 6 Viktor Fleischer, Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler 1611–1684, Wien- Leipzig 1910, pp. 125 f.

30 Ceiling Painting Techniques around 1700

For churches, however, there were doubts about the stability of painted canvas. This can be observed in the galleries of Salzburg Cathe- dral, where oil paintings on copper plates were placed in the stucco vaults around 1640.7 For the building of the new abbey church of St. Flo- rian, in Upper Austria, begun in 1686, the commission for Peter Strudel’s paintings on canvas was cancelled around 1690 because of the fear that the pictures would not be stable enough and soon decay.8 Although most of the palaces in Vienna were decorated between 1690 and 1710 with this method, only very few have survived. Peter Strudel and his ‘academy’ created 148 paintings on canvases for the Viennese court, for the Fa- vorita Palace in the suburbs, for the residences of the counts Daun and Schönborn in Vienna and Göllersdorf in Lower Austria, only the former gallery in the Schönborn garden palace in Vienna (now a folk museum) survived in situ.9 1. Canvas painting during restoration, great hall The series of canvas paintings by Antonio Bel- around 1700, Salaberg Castle, Lower Austria lucci and Marcantonio Franceschini for the town residence of the Prince of Liechtenstein in Vienna were transferred in 1815 to the garden palace in Vienna 9. Still in place are Hans Adam Weissenkirchner’s huge easel paintings in the main hall of the Eggenberg Manor in Graz (1680–1685) or Johann Michael Rottmayr’s canvases for the stucco ceilings by Albert Camesina (1709–1711) in the archiepiscopal residence in Salzburg.10 There, and in the stucco ceilings of At- tems Palace in Graz (1702–1710) by Franz Karl Remp, the central canvases were combined with minor ones directly painted in oil onto the plaster ground. The best preserved example of the Vene- tian model in the north, executed around 1700, is in Salaberg Castle in western Lower Austria; the paintings even depict subjects from Venetian history.11 During restoration, the main canvas was removed and only the transportable stretcher, made in two parts with canvas strips for additional fixing, was kept in place until they were replaced (fig. 1).

7 Manfred Koller, Decken- und Altarbilder auf Kupfer und Zinn in Österreich. Technik und Konservierung, Restauratorenblätter, 19, 1999, pp. 113–120. 8 Koller 1992 (n. 5), QU 389. 9 Koller 1992 (n. 5), G 126, plate 30. 10 Barbara Kaiser, Schloss Eggenberg, Wien 2006; Hubala 1981 (n. 5). Rottmayr’s works were restored between 2004 and 2009 in situ. 11 Peter König, Schloss Salaberg. Baugeschichte und kunsthistorische Bedeutung, Grotte und Bad. Das Sommerhaus im Garten von Schloss Salaberg in Niederösterreich, Wien 2002 (Messerschmitt Stiftung. Berichte zur Denkmalpflege, 8), pp. 105–130, fig. 21 (Festsaal after restoration).

31 Manfred Koller

2. Ceiling with fresco-secco quadratura by Gaetano Fanti and figurative marouflage by Jacob van Schuppen, around 1726, Dietrichstein-Lobkowitz Palace, Vienna 1

2. Marouflage

Oil paintings on canvas to be glued onto spaces left within stucco frames came into use in the late 16th century in central Italy and spread from there to the north. Neither the technique nor an Ital- ian term for it are mentioned in Italian sources from Vasari (1568²) until Baldinucci (1681). From the 17th century onwards, the technique developed especially in France and took its name there from the painters’ glue, maroufle, used to affix the painted fabrics to walls or ceilings.12 Jacob van Schuppen produced what was probably a unique marouflage cycle in early 18th century Central Europe; he had left Paris to become director of the revived imperial academy for the arts.13 The edges of the canvas paintings were nailed to plaster during the mounting process (fig. 2). The dark matte reduced quadratura decoration of the ceiling by Gaetano Fanti in secco technique makes a strong contrast with the brilliance of the marouflage pictures. Here, the background of the mixed techniques seems quite clear: the original plaster in the room from about 1694 – when the building was completed – may have been retained as Count Althan commissioned new decor after 1724.14 Fanti followed the Italian lime secco tradition on dry plaster, and van Schuppen relied on his own experience, acquired in Paris. In Paris, fresco painting never flourished due to the lack of good sources of slaked lime in the area.

12 Paolo Bensi, La pittura murale ad olio nel Veneto nel Seicento e nel primo Settecento, Barockberichte, 34– 35, 2003, pp. 337–344; Manfred Koller, Deckengemälde in Marouflagetechnik und ihre Konservierung, Restauratorenblätter, 24–25, 2004–2005, pp. 179–188. 13 Pierre Schreiden, Jacob van Schuppen, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 35, 1982, pp. 1–106. Analyses were made during restoration in 1990. 14 Wilhelm Georg Rizzi, Das Palais Dietrichstein-Lobkowitz in Wien. Zur Planung und Baugeschichte des Hauses, Lobkowitzplatz 2. Geschichte eines Hauses, Wien 1991, p. 14.

32 Ceiling Painting Techniques around 1700

3. Oil painting directly on plaster

Among the wide range of secco painting – a technique made with any binding medium on dry plaster – we find a special interest in oil painting on stone and plaster since the medieval period. The instructions on techniques came mainly from Cennini’s book around 1400, and then by Vasari. Cennini (cap. 91, 92) used linseed oil thickened in the summer sun as a painting medium, and animal glue or egg emulsion to isolate the dry plaster. Vasari describes three methods for priming his own experience (Florence, the Salon in the Palazzo Vecchio). In 17th century Spain, after Pacheco (1649) – in Vasari’s footsteps – an impregna- tion with hot linseed oil was followed by light red-brown oil priming.15 In Italy, this practice spread above all in Venice and Veneto during the 16th and 17th centuries, sometimes side by side with marouflage, and painters from northern Italy used it even in Rome.16 3. Bartolomeo Altomonte and Ippolito Sconzani: Oil paintings on plaster are widespread in ceiling, 1724–1727, former Kunstkammer, 17th century Austria. Among the earliest are Augustineconvent, St. Florian the oratorium chapel of the Hofkirche at Inns- bruck with oil and marouflage paintings by Martin Theofil Polak executed in 1627,17 or the suite of rooms in the piano nobile of the Eggen- berg Manor in Graz. In Eggenberg, a group of local painters under Johann Melchior Otto painted a series of allegorical-historical oil scenes in the stucco ceilings of twenty-two rooms between 1664 and 1673.18 All of these rooms had painted wooden floors and had to be finished quickly for the wedding of Leopold I and Claudia Felicitas in 1673 – two reasons for using a rapid and clean working technique. We learn another argument against fresco technique from a letter written on 27th January 1714 by Lothar Franz von Schönborn to his nephew Friedrich Karl in Vienna. Lothar Franz asked ob die Frescomalerei in der Galerie den Öhlfarben, indem sie weith frischer kommen, keinen tord thuen. Churpfalltz hatt aus dieser uhrsachen in sein neuen kostbahren Galerien kein fresco mahlen

15 Albert Knoepfli, Oskar Emmenegger, Manfred Koller, André Meyer, Wandmalerei, Mosaik, Reclams Handbuch 1990 (n. 2), pp. 60, 276 f. 16 Bensi 2003 (n. 12). 17 Gert AMMANN, Tirol, Wien 1980 (Dehio-Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs), p. 18, with incorrect references. 18 Kaiser 2006 (n. 10).

33 Manfred Koller

4. Bartolomeo Altomonte and Ippolito Sconzani: ceiling, detail, 1724–1727, former Kunstkammer, Augustineconvent, St. Florian

lassen.19 In 1712–1716, Franz was building a castle at Weißenstein, Pommersfelden, with a picture gallery; after that, elector Johann Wilhelm sought to make arrangements for his Rubens collection in his castle at Düsseldorf, translocated to Munich since 1802. Similarly, oil painting was used for the gallery rooms in the Palais Mollard-Clary in Vienna by Andrea Lanzani around 170020 and in the Kunstkamer of the Augustin abbey at St. Florian, upper Austria, by Ippolito Sconzani and Bartolomeo Altomonte (1724–1727). In the contract with Sconzani for the art gallery in St. Florian dated 20th October 1723, it is noted that the painter was obliged to supply the darzue betirfftiges öhl und bleyweis (fig. 3).21 The detail shows pasty, but fluid brush work, with a brightness and luminosity similar to Baroque fres- cos, the result of the high content of pure lead white in oil, as laid down in the contract. But over a long period, the oil medium became brittle, as a close view makes clear (fig. 4). For the transfer of the picture gallery in St. Florian 1751 to a fire safe location with a stone floor next to the library,

19 Hugo Hantsch, Andreas Scherf, Quellen zur Geschichte des Barock in Franken unter dem Einfluß des Hauses Schönborn, 1.1, Augsburg 1931, no. 349. 20 Hellmut Lorenz, Wilhelm Georg Rizzi, Zur Planungs- und Baugeschichte des Palais Mollard-Clary in Wien, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 38, 1985, pp. 239–246, fig. 11. 21 Thomas Korth, Stift St. Florian. Die Entstehungsgeschichte der barocken Klosteranlage, Nürnberg 1975 (Erlanger Beiträge zur Sprach und Kunstwissenschaft, 49), pp. 165 f., QU 453.

34 Ceiling Painting Techniques around 1700

5. Antonio Pellegrini: dome, 1727, Church of the 6. Antonio Pellegrini: dome, 1727, Church of the Visitation, Vienna 3, with indication of the pontate Visitation, Vienna 3, grey oil priming and alla from plastering several years before prima-oil painting with lead white

Abbot Wiesmayr covered a ceiling painting as to retain more light (zur Beibehaltung mehreren Lichts).22 Even in the emperor’s rooms and Chapel of the Virgin around 1700, we find a concentra- tion of paintings in oil or oily tempera on ceilings without stucco relief. In 1695/96, Johann Wenzel Halbax, a student of Johann Karl Loth in Venice, painted the Chapel (his painting still survives beneath a later over-painting).23 Halbax then painted the stucco free ceilings of the bishop’s room in 1708, the gobelin room in 1709, and the audience hall in 1710 (completed after his death in 1711 by Johann Degler). The wooden floor in the bishop’s room was laid in 1709.24 In St. Florian, we see again that oil painting was preferred for private rooms with wooden floors. Final proof of the Venetian origin of these preference for mural oil painting around 1700 are the works by Antonio Pellegrini, which in art historical literature are usually regarded as frescoes, but never really examined, except his 700 m² painting in the dome of the Church of the Visitation from 1727 in Vienna, painted for the dowager empress, Maria Amalia. The building and plaster had been ready years earlier, and had to wait for the busy painter. The plaster was laid on in seven horizontal zones (pontate) following the floors of the scaffolding and was heavily impregnated with

22 Korth 1975 (n. 21), pp. 72, 325. 23 Korth 1975 (n. 21), pp. 113 ff., 321 (Die frau Capellen ist von Halwax in öehl gemahlen). Analyses were made in 1980 by Austrian Federal Monuments Office. 24 Korth 1975 (n. 21), pp. 118 f., 122 f.

35 Manfred Koller

animal glue before painting (fig. 5). A light, greyish oil primer was then laid on, and Pel- legrini could paint wet in wet (alla prima) his composition with figures up to four metres in height. Having no varnish and a high content of lead white, the visual effect of the painting from below resembles that of the matt, luminous and fluent fresco technique (fig. 6).25

4. Secco painting with non-oleous media

Among the techniques of painting on dry ground (a secco) oil painting is the most stable and waterproof. But there are many other secco techniques using media such as starch, animal glue, casein or egg, which can be mixed with oily compounds for the so-called tempera technique. These secco techniques were used for paintings on the dry lime washes of brick walls or timbered ceilings. The working process is quite simple and fast, with the advantage of a 7. Timbered ceiling with secco paint 1640, wall painting matt surface instead of the gloss of oil painting. with lime secco around 1700, portrait gallery, Salaberg Castle, Lower Austria Far fewer works of this kind have survived than other types due to the ephemeral character of many of the occasions for which the technique was used, such as decor for theatre scenery, tri- umphal arches and various festivities. In general room decoration, it was used for ordinary rooms of smaller dimensions that underwent more alterations than those with religious functions. A good example is the portrait gallery of Castle Salaberg in Lower Austria (fig. 7), which has a lime secco painting on a timbered ceiling from about 1640 and a similar painting from c. 1700 on whitewashed walls around mobile canvas paintings with wooden frames.26 Some of the grotesque decorations by Jonas Drentwett for the garden rooms in Vienna and its surroundings used this technique, although some are frescoes, as this technique was combined with secco, as discussed below. The presumed use of secco on the plastered vault of the university church in Vienna by Andrea Pozzo (1704–1706) is exceptional.27 This can be concluded from the reconstruction of the fresco by

25 Manfred Koller, Christof Serentschy, Die Ölmalerei von Giovanni Antonio Pellegrini in der Wiener Salesianerinnenkuppel, Barockberichte, 34–35, 2003, pp. 418–426. 26 König 2002 (n. 11), p. 121, figs. 17, 18. This type of decoration and technique was widely used in Italy since the second half of the 16th century, for example in Venetian villas in the Terraferma. 27 Manfred Koller, Die Wiener Universitätskirche als Gesamtkunstwerk. Befunde und Restaurierungen 1984– 1998, Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der Österreichischen Ordensprovinz der Gesellschaft Jesu im 17. und 18. Jahrhundert (eds. Herbert Karner, Werner Telesko), Wien 2003 (Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 5), pp. 57–62.

36 Ceiling Painting Techniques around 1700

8. Great hall, with frescoes by Carpoforo Tencalla, 1670, Trautenfels Castle

Peter Krafft around 1830. The reason may have been financial constraints and a time limit imposed by Leopold I in the years of political and economic crisis before his death in 1705. When using the existing plaster from 1627, Pozzo had the choice only of lime secco or pure secco techniques, in spite of their instability.

5. Fresco technique

The crisis in fresco painting in central Europe in the first half of the 17th century can be understood in the context of the depression during the Thirty Years War, together with the Venetian influence of a preference for oily or water based secco techniques.28 We have Joachim Sandrart’s contemporary testimony that Carpoforo Tencalla hat die fast ganz darnider liegende Kunst, in fresco oder naßen Kalk auf Mauren zu mahlen, wieder erhoben ..., and Sandrart mentions his first work outside Italy with colours and imitations of stucco and marble for the abbey church at Lambach in Upper Austria (1659–1660).29 Tencalla was trained in his homeland of Tessin and Lombardy,

28 Martin Mádl, Giacomo Tencalla and Ceiling Painting in 17th-century Bohemia and Moravia, Umĕni, 56, 2008, pp. 38–64. 29 Joachim von Sandrart, Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 (ed. Rudolf Arthur Peltzer), München 1925, p. 214.

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and worked with the court architect Filiberto Lucchese in Červený Kameň already in 1655.30 Lucchese may also have recommended him to Lambach.31 Tencalla’s frescoes there are still over-painted, but his other works in Slovakia, Austria or Bohemia prove his excellent fresco technique with little secco retouchings.32 His well-preserved works – like the great hall in Castle Trautenfels in Styria, from 1670 – show the luminous and strong colouring almost without having aged even after 340 years (fig. 8). Contemporary with Tencalla are the frescoes within the stucco vaults of the churches in Mariazell, Styria, and Waldhausen in Upper Austria, by Giovanni Battista Colomba from Lugano in cooperation with the Styrian painter Georg Hausen, whose background is unclear. The greatest commission at the beginning of the revival of fresco painting was executed by Tencalla in Passau Cathedral from 1679 to 1685, and completed after his death by Mat- thias Rauchmiller and Carlo Antonio Bussi. A fire in 1680 proved the stability of fresco paint- 9. Johann Anton Gumpp and Johann Melchior Steidl: ing on solid walls, compared to the wooden frescoed vaults 1690–1695, convent church, St. Florian structures as at the Vienna court thirteen years earlier; and the painter himself could make re- pairs.33 Pure fresco decoration was first used in the church vaults of the rebuilt abbey church at St. Florian, in the Upper Austria (1690–1695) by the Tyrolese painters Johann Anton Gumpp and Johann Melchior Steidl (instead of the planned canvas paintings by Strudel) (fig. 9). This definitive change and their unknown training in fresco technique could have been influenced by the Tyrolese artists Johann Paul and Egid Schor, who worked in the Bernini studio in Rome, but Egid’s frescoes in Stams and Innsbruck date to the 1690’s. In Styria, we find another Italian fresco connection around 1690 with the new decoration of the Mausoleum in Graz after 1688 with frescoes by Mathias Echter, or with Antonio Maderni, a compatriot of Tencalla and the son-in-law of Weissenkirchner, in Pöllauberg, Pöllau and Graz

30 Josef Medvecký, Carpoforo Tencallas Deckenmalereien auf der Burg Červený Kameň, Baroque Ceiling Painting in Central Europe / Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa, Proceedings of the International Conference (eds. Martin Mádl, Michaela Šeferisová Loudová, Zora Wörgötter), Praha 2007, pp. 189–196. 31 Werner Kitlitschka, Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 23, 1970, pp. 210 f. 32 Michael Kühlenthal, Martin Zunhamer, Der Passauer Dom und die Deckengemälde Carpoforo Tencallas, München 1982, pp. 64 ff. 33 Kühlenthal, Zunhamer 1982 (n. 32).

38 Ceiling Painting Techniques around 1700

11. Andrea Pozzo: ceiling with frescoes, 1706–1709, 10. Andrea Pozzo: ceiling with frescoes, 1706–1709, great hall, Liechtenstein Garden Palace, Vienna 9, during restoration in 2002, great hall, Liechtenstein with strong azurite blue added a secco Garden Palace, Vienna 9

(1691–1702).34 In Salzburg, the first fresco by Johann Michael Rottmayr in 1689 for the Carabi- nieri’s hall in the new residence shows great formal and technical shortcomings, proving that Rottmayr’s training in Venice still differs greatly from a vivid fresco tradition.35 But he developed quickly, learning by doing, with his frescoes for the dome of the trinity church in Salzburg and other works.36 In the Vienna region, fresco painting began very early, first in churches, mainly among southern German and Austrian painters such as Tobias Pock (1, Scottish church, 1650), unknown (14, Mariabrunn church 1655, the Carthusian church in Mauerbach, 1688), the brothers Grabenberger (9, church of the Servites, 1669),37 Matthias Rauchmiller (1, Dominican church 1675) or Johann

34 Günther Brucher, Deckenmalerei in der Steiermark. Versuch einer Entwicklungsgeschichte, Graz 1973; Barbara Murovec, „Insignis pictor austriacus“. Zur Erforschung der barocken Deckenmalerei in der Steiermark, Baroque Ceiling Painting 2007 (n. 30), pp. 15–26. 35 Margareta LUX, Ernst Lux, Johann Michael Rottmayr im Carabinierisaal. Der Beginn seiner Freskomalerei, Barockberichte, 34–35, 2003, pp. 403–411. 36 Manfred Koller, Arbeitsmethoden barocker Freskomaler in Österreich, Barockberichte, 2, 1990, pp. 41–72, figs. 26–31, 33, 34. 37 Werner Telesko, Die Wiener Servitenkirche als „Aula Mariana“, Österreichische Zeitschrift für Kunst und

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12. Cosmas Damian Asam: vault fresco, detail, 1721–1722, cathedral St. Jakob, Innsbruck

Georg Greiner (Klosterneuburg Abbey church, 1689–1695). These works make it clear that in Vienna a local fresco tradition persisted throughout the 17th century. This may have been the technical background of Karl Ritsch, Josef Grafenstein and Caspar Waginger, who worked from 1700 on the Heiligenkreuz convent library in Vorau (convent church 1700–1703) and other places in Styria and Slovakia.38 But their style clearly derives from Strudel’s academy in Vienna (1689–1714).39 The first important commissions for secular frescoes in Vienna at the residence of the imperial court went to Italian painters such as Sebastiano Ricci (the ceiling in Castle Schönbrunn 1702) 40 and Andrea Pozzo (the ceiling in the Liechtenstein garden palace 1706–1709).41 Whereas in Schönbrunn Ricci painted on a solid vault, Pozzo executed his programmatic tribute to Prince Johann Adam Liechtenstein as Hercules again on a wooden structure of great dimensions (fig. 10).42 Twenty years later, the warnings of the patron’s father seemed to have been forgotten. Pozzo made a precise per-

Denkmalpflege, 61, 2007, pp. 545–567. 38 Murovec 2005 (n. 34), pp. 20 f; see also the paper by Josef Medvecký on the frescoes by Ritsch in the Jesuite church at Trnava/Tyrnau/Torna, pp. 167–179 39 Koller 1992 (n. 5), pp. 109 f. 40 Karl Scherzer, Technik und Restaurierung von Sebastiano Riccis Deckenmalerei im Schloss Schönbrunn, Barockberichte, 34–35, 2003, pp. 393–397. 41 Herbert Karner, Andrea Pozzo, Johann Michael Rottmayr und die Kutsche des Fürsten von Liechtenstein, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 61, 2007, pp. 568–589. 42 Manfred Koller, Christoph Serentschy, Die Deckenmalereien von Andrea Pozzo in Wien, Barockberichte, 34–35, 2003, pp. 72–79.

40 Ceiling Painting Techniques around 1700

spective construction with the vanishing point in the central figure of Jupiter mounted on an eagle and painted very economically in vary- ing degrees of perfection. All the groups around the framing architecture and the main figures in the open sky area are detailed in design and finishing, but the background figures remain as preliminary sketches. Finally, in the sky, the strong azurite blue contrasts with the clouds, and the figures were added a secco, as were the graphic highlights in white, red-brown or black chalk (fig. 11). In this way, Pozzo’s final personal fresco-secco technique seems unique and unlike contemporary works. Pozzo’s Breve istruzione per dipingere a fresco in his important book on perspective was translated into German only 1706 and 1719 and influenced the generation of painters born around 1700 in German-speaking countries.43 Among his fourteen steps in painting, Pozzo 13. Pilasters with stucco lustre, during restoration in 2006, abbey church Wilten, Innsbruck mentions two steps a fresco and two for finish- ings a secco. The first fresco layer is thinned with water and has to be quickly followed by several touches and pasty completions to bring out colours vividly. Pozzo calls this procedure impastare e caricare, but does not mention mixing slaked lime in the aqueous colours. Although the use of fresco pigments in water thickened with lime paste can be found since the late 16th century in Italy (for example in Pietro da Cortona’s oeuvre)44 this became generally adopted mainly in the 18th century. This could mean the Kalkhmahlerey in Freßko in the historical descrip- tion of fresco paintings by Franz Anton Maulbertsch at Louka-Klosterbruck 1778.45 But this ‘lime fresco’46 offers other visual aspects which so far been overlooked. The high lime content brightens the effect of colours and their application gives a relief brushwork which greatly scatters the oncom- ing light, creating a totally matt appearance. This is quite different to the earlier preferred pure water fresco with its modest but glossy reflection of light. European art around 1700 took over from the Far East new inspiration for brilliant reflective surfaces, especially for true marble and all its imitations (stucco marble, painted ones with ‘Chinese varnish’ finishing). Together with the diffuse matte finish of ceiling frescoes – which intensifies the aspect of endless space – these optical contrasts give

43 Andrea Pozzo, Perspectiva pictorum et architectorum, 2, Roma 1693–1702; German edition by Georg Conrad Bodeneer: Der Mahler- und Baumeister-Perspectiv, Augsburg 1706–1719. 44 Cristina Danti, Pietro da Cortona in Palazzo Pitti a Firenze, Barockberichte, 34–35, 2003, pp. 345–352. 45 Karl Möseneder, Franz Anton Maulbertsch. Aufklärung in der barocken Deckenmalerei, Wien 1993 (Ars viva, 2), fig. p. 197. 46 The term Kalkfresko was first used by Paul Philippot, Die Wandmalerei. Entwicklung, Technik, Eigenart, Wien 1972, p. 122. I misunderstood earlier its technical meaning: Koller 1990 (n. 2), p. 334.

41 Manfred Koller

the colourful late Baroque interiors following the whitish stucco-era with their typical visual tension and transcendent feeling. This can be exemplified mainly with freshly restored monuments. A detail of the painted ceiling by Cosmas Damian Asam (1721–1722) in Innsbruck Cathedral with its (now no more) highly polished pinkish marble pilasters well illustrates the pasty lime fresco (fig. 12). In the abbey church of Innsbruck-Wilten, the reflective stucco lustre of the pilasters was uncovered in 2005 to restore the original appearance of the room from the time of its renovation in 1702–1707, when Kaspar Waldmann created his frescoes on the vault (fig. 13).

42 Ceiling Painting Techniques around 1700

Tehnike stropnih poslikav okoli leta 1700 Vprašanje gospodarnosti, trajnosti in funkcije

Povzetek

Prispevek podaja pregled tehnik srednjeevropskega stropnega slikarstva okoli leta 1700 na podlagi pisnih virov in tehnološke analize poslikav. V zgodnjem novem veku so bile v baročnem stropnem slikarstvu najpogostejše naslednje tehnike:

• olje na tekstilnem nosilcu, pripetem na leseni podokvir, umeščen v štuk ali zunanji okvir; • olje na tekstilnem nosilcu (najpogosteje platno), prilepljenem na mavčno podlago (t.i. marouflage); • olje na mavčni ali leseni podlagi (ali na stropu oz. steni); • druge secco tehnike na mavčni ali leseni podlagi; • freska na sveži apneni podlagi (z doslikavami v secco tehniki).

Oljne slike na tekstilnem nosilcu so med posvetnimi naročniki v avstrijskih deželah postale priljubljene z deli učencev Karla Lotha od sedemdesetih let 17. stoletja naprej. Ker je takšna dela mogoče prenesti na drugo lokacijo, se jih je le malo ohranilo in situ. Med redkimi, ki so ohranjena na prvotni lokaciji, so slike Petra Strudla v palači grofov Schönborn na Dunaju, Hansa Adama Weissenkirchnerja v dvorcu Eggenberg, Johanna Michaela Rottmayrja v nadškofijski palači v Salzburgu ter Frančiška Karla Remba v Palais Attems v Gradcu. Edinstven primer serije oljnih slik na platnu, prilepljenem na mavčno podlago (tehnika marouflage) je delo Jacoba van Schuppna v palači Dietrichstein-Lobkowitz na Dunaju (okrog 1726). Med secco tehnikami so bile na Avstrijskem za dekoracijo cerkva in plemiških rezidenc zaradi ob- stojnosti in odpornosti na vlago posebej priljubljene oljne poslikave na mavčni podlagi. Med zgodnejši- mi primeri so slike na stropu dvorne kapele v Innsbrucku, delo Martina Theofila Polaka, in alegorične poslikave v dvorcu Eggenberg v Gradcu. Slikanje z oljnimi barvami je zaradi hitrega sušenja veljalo za manj težaven postopek, posebej primeren za dekoracijo zasebnih prostorov. Če je za stropno slikarstvo v avstrijskih deželah do druge polovice 17. stoletja značilna pogosta upo- raba oljnih barv in secco tehnik, je drugo polovico 17. in 18. stoletje zaznamovala oživitev freske. Na pri- ljubljenost freske je v srednji Evropi pomembno vplivala študija Breve istruzione per dipingere a fresco Andrea Pozza v delu Perspectiva pictorum et architectorum (nemška izdaja: Augsburg 1706–1719). Fre- skiranje, ki je bilo praviloma mogoče le v novih stavbah, v sodelovanju s štukaterji in drugimi umetniki, je bilo razmeroma dolgotrajen postopek, čeprav je samo slikanje potekalo razmeroma hitro. O razcvetu freske na Avstrijskem od sredine 17. stoletja naprej pričajo dela italijanskih mojstrov Carpofora Tencalle (Lambach, Trautenfels), Giovannija Battista Colomba (Mariazell, Waldhausen), Antonija Madernija (Pöl- lauberg, Pöllau, Gradec), Sebastiana Riccija (Schönbrunn), Andrea Pozza (Palača knezov Liechtenstein na Dunaju) in številnih avstrijskih slikarjev, mdr. Mathiasa Echterja (Mavzolej v Gradcu), Johanna Michaela Rottmayrja (Salzburg), Tobiasa Pocka (Mariabrunn, Mauerbach), Johanna Georga Greinerja (samostanska cerkev v Klosterneuburgu), Cosme Damiana Asama (katedrala v Innsbrucku) idr.

Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 45–69

The Iconography of Saints in Baroque Ljubljana Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur

Ana Lavrič

During the period of the Counter-Reformation and recatholisation, the following religious orders came to Ljubljana, the capital of Carniola: the Jesuits, the Capuchins, the Discalced Augustinians, the Poor Clares and the Ursulines; of the previously settled orders, the Augustinians, the Franciscans and the Teutonic Knights returned or revived their activity. Hence, in the period discussed here, which was characterised by the Baroque style in the arts, several new churches and monasteries or convents were built in the city. In the first decade of the 18th century, the chronicler Janez Gregor Dolničar/ Thalnitscher enumerated as many as seventeen churches and a number of chapels in the city proper and its suburbs: (1) the cathedral of St. Nicholas; (2) the parish church of St. Peter; (3) the Jesuit church of St. James (with the chapel of St. Francis Xavier); (4) the Teutonic Order’s church of Our Lady of Help; (5) the Franciscan church of the Assumption of the Virgin; (6) the Augustinian church of the Annunciation (with the Loreto chapel); (7) the Discalced Augustinian church of St. Joseph; (8) the Capuchin church of St. John the Evangelist; (9) the Poor Clares’ church of St. Michael; (10) the Ur- suline church of the Holy Trinity; (1) the spital church of St. Elizabeth; the churches of (12) St. Florian; (13) St. Rosalia; (14) St. George (by the castle); (15) St. Christopher; (16) St. Clement and St. Fridolin (St. Lawrence);1 (17) St. Bartholomew (in Šiška suburb); in addition to these, the Corpus Christi oratory next to the cathedral; the Holy Cross chapel in Trnovo suburb; and house chapels in the bishop’s palace, Province Hall, Stična/Sittich palace, and in the palaces of the princes of Auersperg, Eggenberg and Porcia.2 The number of churches in this territory remained unchanged for a long period after this inventory had been made, but the churches of the Teutonic Knights and the Ursulines and the parish church of St. Peter were built anew in the following three decades, and before the mid-18th century, the church of St. John the Baptist was also erected in Trnovo suburb.3 Only the following churches were embellished with frescoes: the Jesuit church, the Cathedral, St. Peter’s church, the Discalced friars’ church, and St. George’s on Castle Hill (the latter was decorated only with the coats of arms of

1 The little church of Sts. Clement and Fridolin in Breg Street had a superstructure – a chapel of Sts. Bruno and Hugh. It was a private chapel of the Carthusian monks from the charterhouse of Bistra near Vrhnika. 2 Dolničar made several lists of churches in Ljubljana which, however, do not completely correspond; they are published in Janez Gregor DOLNIČAR, Historia Cathedralis Ecclesiae Labacensis. Labaci 1701–1714 / Zgodovina ljubljanske stolne cerkve (ed. Ana Lavrič), Ljubljana 2003, p. 381; Ana LAVRIČ, Janez Gregor Dolničar – kronist ljubljanskega mesta, Ad fontes. Otorepčev zbornik (ed. Darja Mihelič), Ljubljana 2005, pp. 151–155; see Valvasor’s list of the Ljubljana churches in Johann Weichard VALVASOR, Die Ehre des Hertzogthums Crain, Laibach-Nürnberg 1689, 3/11, pp. 688–696. 3 Concurrently with the church at Trnovo, a chapel dedicated to the Blessed Virgin was built in nearby Krakovo. In the wider vicinity of Ljubljana, a number of churches were reconstructed or (re)built in the Baroque period, for example the churches of St. Roch at Dravlje; the Mother of God on Rožnik Hill; Virgin Mary at Polje; and St. Stephen at Štepanja vas; as well as the Virgin’s chapel at Kodeljevo. Some of these are also briefly referred to in this text. For Baroque monuments in Ljubljana see the art guide: Metoda KEMPERL, Matej KLEMENČIČ, Igor WEIGL, Baročna Ljubljana, Ljubljana 2007 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije. Zbirka vodnikov, 210).

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governors general of the province). The Jesuit church was frescoed by the masters Johann Georg and Franz Carl Remb of Radovljica/Radmannsdorf (1702),4 the Cathedral by the painter Giulio Quaglio of Lombardy (1703–1706, 1721–1723),5 and St. Peter’s church by the Ljubljana master Franc Jelovšek (1731, 1733–1734, 1744), who also painted in the Discalced friars’ church, their garden chapel and monastery (1739–1742, 1764).6 In the latter work, Anton Cebej contributed with the frescoes in the refectory (1753).7 The present text refers to the above-mentioned frescoes only in so far as they demonstrate the iconography of saints characteristic of the Baroque era; regrettably, several of the most interesting examples have not survived (the frescoes in the Jesuit church and the cupola finta in the cathedral are ruined, and the entire Discalced friars’ complex has been erased). New iconographic motifs in art were introduced mainly by religious orders, which eagerly promoted the cults of their saints and patrons. They would mount saints’ images in the rooms of their monasteries and publicly showed them in the orders’ churches, which gave the city the characteristic iconographic stamp of their presence. The paper presents the most popular saints of the time; attention is also paid to the patron saints of the city and diocese and to those saints who were related either to crucial events and the hardships of the time (particularly plague) or to the donors and patrons, and particularly to the strivings of the Operosi of Ljubljana, who systematically revived the tradition of ancient Aemona (Aemona rediviva). One of the first saints whose worship gained ground in the capital of Carniola with the advent of the Baroque style was St. Anthony of Padua. After the governor general of the Province, Wolf Engelbert Auersperg, had a chapel erected in the Saint’s honour in the Franciscan church in Lju- bljana in 16558 – and the Confraternity of St. Anthony was also founded there in 1660 – the cult

4 blaž RESMAN, Šentjakobska cerkev v 18. stoletju, Jezuitski kolegij v Ljubljani (1597–1773). Zbornik razprav (ed. Vincenc Rajšp), Ljubljana 1998 (Redovništvo na Slovenskem, 4), pp. 191, 192, 193, 221; Ana LAVRIČ, Das Jesuitencollegium in Laibach und seine künstlerischen Verbindungen mit den benachbarten Ordenshäusern, Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschiche der österreichischen Ordensprovinz der „Gesellschaft Jesu“ im 17. und 18. Jahrhundert (eds. Herbert Karner, Werner Telesko), Wien 2003 (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte, 5), pp. 137, 144, 145; Georg Matthias LECHNER, Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), Wien 2010 (typescript of doctoral dissertation), pp. 25–26. 5 viktor STESKA, Slikar Julij Quaglio, Dom in svet, 16, 1903, pp. 487–490, 527, 529–531; Izidor CANKAR, Giulio Quaglio. Prispevek k razvoju baročnega slikarstva, Dom in svet, 33, 1920, pp. 80–81, 242–243; Giuseppe BERGAMINI, Giulio Quaglio, Tavagnacco (Ud) 1994, pp. 173–187, 255–259; DOLNIČAR 2003 (n. 2), pp. 166–171, 321–326; Ana LAVRIČ, Janez Gregor Dolničar in njegova zgodovina ljubljanske stolne cerkve, in: DOLNIČAR 2003 (n. 2), pp. 59–62; Ana LAVRIČ, Ljubljanska stolnica. Umetnostni vodnik, Ljubljana 2007, pp. 12–13, 16, 53– 97. In 1721, Quaglio also frescoed the ceiling of the Seminary Library in Ljubljana. For Quaglio’s altar paintings in the cathedral see Barbara MUROVEC, Quaglieve oltarne slike v ljubljanski stolni cerkvi, Umetnostna kronika, 7, 2005, pp. 2–5. 6 stane MIKUŽ, Ilovšek Franc baročni slikar 1700–1764, Zbornik za umetnostno zgodovino, 16, 1939/40, pp. 15–18; Stane MIKUŽ, Slogovni razvoj umetnosti Franca Ilovška (1700–1764), Dom in svet, 54, 1942, pp. 38–39, 40, 180– 186, 273, 274, 275, 280; Verena KORŠIČ ZORN, Župnija sv. Petra v Ljubljani. Ob 1200-letnici cerkve in 1050-letnici župnije, Ljubljana 2000, pp. 29, 42–45; Metoda KEMPERL, Cerkveni ustanovi knezov Eggenbergov v 17. stoletju na Kranjskem, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 43, 2007, pp. 117, 118. Jelovšek also frescoed the chapel of the manor house at Kodeljevo (1734), and background to the altars in the church at Štepanja vas (1744), see MIKUŽ 1939/40 (n. 6), pp. 19–21, 27; MIKUŽ 1942 (n. 6), pp. 39, 40, 185, 275, 280. 7 Ferdinand ŠERBELJ, Katalog Cebejevih del, Zbornik za umetnostno zgodovino, 14/15, 1978/79, pp. 92–93, 99; Ferdinand ŠERBELJ, Anton Cebej 1722–1774, Narodna galerija, Ljubljana 1991, p. 100; KEMPERL 2007 (n. 6), pp. 118–119. Cebej also frescoed the Ljubljana seminary refectory and chapel (1766–1767). 8 The chapel was consecrated on 4 October 1655; for the chapel, see Marko LESAR, Nekdanji ljubljanski frančiškanski samostan, njegova arhitektura in oprema, Frančiškani v Ljubljani. Samostan, cerkev in župnija Marijinega oznanjenja (ed. Silvin Krajnc), Ljubljana 2000, pp. 167, 194.

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1. Giulio Quaglio: The Triumph of the Cross, the nave ceiling fresco, 1705–1706, Cathedral of St. Nicholas, Ljubljana

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2. Giulio Quaglio: The Founding of the Ljubljana Diocese, the presbytery ceiling fresco, 1703–1704, Cathedral of St. Nicholas, Ljubljana

rapidly blossomed and spread throughout the country.9 It can be imagined that the original altar of St. Anthony in the Franciscan church – in view of the time of its origin – was a rather simple ‘golden’ altar, with the image of the Saint, which probably became the visual model for the early depictions of his figure in the country. After a few decades, the altar no longer suited the taste of the time, so in 1704 a new one was erected, which in turn was replaced by another in 1757.10 An early echo of the newly invented cult and the iconography related to it can be found in the old Ljubljana Cathedral: among the scenes on the walls in the Corpus Christi chapel, the well-known story of St. Anthony of Padua was depicted, with an ass which piously knelt before the Holy Sacrament.11

9 Even though there is evidence of the worship of St. Anthony in Ljubljana already before the year 1655 (for example in Historia annua Collegii Societatis Jesu Labacensis (1596–1691) / Letopis Ljubljanskega kolegija Družbe Jezusove (ed. France Baraga), Ljubljana 2002, p. 174, information for the year 1652), it was only the Auersperg chapel in the Franciscan church, being the first of St. Anthony’s chapels in Carniola, that really triggered off the growth of the cult; see LESAR 2000 (n. 8), pp. 167, 198. 10 LESAR 2000 (n. 8), p. 188. 11 The mural executed in 1639 by Simon Marckhenpeckh was of an earlier date than St. Anthony’s chapel in the Franciscan church, but the very motif with St. Anthony might have been younger. However, if it had indeed been painted already by Marckhenpeckh, it was the first of its kind both in Ljubljana and in central Carniola. Perhaps

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Naturally, most of the Baroque images of the Saint in Ljubljana were made for the Franciscans and Capuchins, but were subsequently dispersed or even lost when the monasteries and churches of either order were demolished. The double origin of these works can be established according to the Franciscan or, respectively, Capuchin habit of the depicted Saint, and according to his being bearded or clean shaven. Originating from the Franciscan church are a pulpit, now in St. Peter’s church – it was made in the workshop of Carlo Bombasi in 1747 and is decorated with a relief, still anonymous, of St. Anthony preaching to the fish12 – and a statue of the Saint made by Francesco Robba in 1748, now in the Franciscan church in Šiška suburb. The latter formerly stood next to the tabernacle of the high altar. Iconographically, it represents a reduction of the scene, with the ass kneeling before the monstrance which the sculpted Saint originally held in his hands.13 The collection of the Ursulines in Ljubljana received two oil paintings from the disbanded Capuchin monastery: St. Anthony’s Vision of Christ Child is a signed work by Valentin Metzinger from 175714 and St. Anthony Holding Little Jesus in His Arms is slightly younger and attributed to Anton Ce- bej.15 Also, the paintings from the high altar of the former Capuchin church ended in the Ursuline collection: the central part of the altarpiece, The Virgin with Saints is from the workshop of Palma the Younger and the lateral pieces with the images of St. Bonaventura and St. Louis of Toulouse, are attributed to Claudio Ridolfi; on the back of the latter two, the Capuchins also had the figures of St. Anthony of Padua and St. Francis of Assisi painted.16 In this way, the altar of the early 17th century was made topical with the addition of St. Anthony, because the Capuchins obviously wanted to keep abreast with the Franciscans, although the latter had undisputed primacy in the sphere of the Saint’s cult, thanks to the Auersperg chapel. Also, several churches in Ljubljana which did not belong to any religious order commissioned high quality pictures of the Saint, to which the painting by Metzinger in the church of Trnovo suburb bears witness.17 The statue in St. Florian’s church, executed by the local Franciscan woodcarving workshop, was originally installed on the Cobblers Bridge/Čevljarski most in Ljubljana, evidence that the Saint was also present on the secular scene, that is to say outside the walls of churches and monasteries.18 In addition to the cult of St. Anthony

the introduction of the motif was influenced by Bishop Rinaldo Scarlichi, who before his arrival in Ljubljana was Bishop of Trieste, where St. Anthony’s cult gained ground very early; see Ana LAVRIČ, Ljubljanske baročne bratovščine in njihovo umetnostno naročništvo. Bratovščine v župnijskih cerkvah in podružnicah, Arhivi. Glasilo Arhivskega društva in arhivov Slovenije, 34/2, 2011, p. 297; Ana LAVRIČ, Umetnostna dejavnost škofa Otona Friderika Buchheima v ljubljanski škofiji, Acta historiae artis Slovenica, 9, 2004, p. 48. The fresco was ruined when the old church was demolished. 12 Blaž RESMAN, Kipa frančiškanskih svetnikov v Šiški – Straubova ali Robbova?, Acta historiae artis Slovenica, 3, 1998, pp. 61–62; KORŠIČ ZORN 2000 (n. 6), pp. 29–30, 51. In addition to the relief of St. Anthony, the pulpit also shows the scenes of Jesus among the Doctors and St. Francis Receiving the Stigmata. 13 RESMAN 1998 (n. 12), pp. 51–71. 14 anica CEVC, Valentin Metzinger 1699–1759. Življenje in delo baročnega slikarja, Narodna galerija, Ljubljana 2000, p. 416, cat. 357. 15 janez VEIDER, Slike v uršulinskem samostanu v Ljubljani, Zbornik za umetnostno zgodovino, 20, 1944, pp. 101– 102; for the attribution, see Bogoljub, 21, 1943, p. 118. 16 Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji iz slovenskih zbirk / Maestri europei dalle collezioni slovene, Narodna galerija, Ljubljana 1993, pp. 32–35, 127–130, with earlier literature. 17 CEVC 2000 (n. 14), p. 413, cat. 346. The painting is dated to around 1755. 18 Lojze KOVAČIČ, Cerkev sv. Florijana v Ljubljani, Ljubljana 1996, p. 19. The statue which dates from the second quarter of the 18th century was transferred to St. Florian’s in 1841. For the Ljubljana depictions of the Paduan miracle worker, see also Ana LAVRIČ, Ikonografija sv. Antona Padovanskega. Upodobitve na Slovenskem, »S

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3. Franc Jelovšek: Apotheosis of St. Peter, the nave ceiling fresco, 1733–1734, Parish Church of St. Peter, Ljubljana

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4. Franc Jelovšek: St. Peter Healing an Obsessed, the presbytery ceiling fresco, 1733–1734, Parish Church of St. Peter, Ljubljana

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of Padua, the Franciscans and the Capuchins promoted particularly the veneration, together with related iconography, of their common founder, St. Francis of Assisi.19 In 1622, great celebrations were held in Ljubljana to celebrate the canonisation of St. Francis Xavier,20 and already in 1625 an altar was erected to the Saint – shared with St. Igna- tius, who was canonised at the same time – in the Jesuit city church of St. James. Owing to the growing number of recoveries attributed to his intercession, the popularity of St. Francis further increased after 1654, which resulted in the addition of an extra chapel to the church, richly decorated with stuccowork. The funds were raised by the Provincial States, and again, the governor general of the Province, Wolf Engel- bert Auersperg, played the key role in this.21 On 3 August 1670, Bishop Josef Rabatta solemnly consecrated the altar in the chapel; it was made by the arcularius Jona Franck and embellished by a painted image of the Saint. In 1709, the wooden altar was replaced by a marble one, which in 1721–1722 was expanded with sev- 5. Valentin Metzinger: St. Anthony’s Vision of the eral additions: the retable was made by Franc Infant Christ, 1757, Ursuline convent, Ljubljana Grumnik and the statues were carved by Mat- thias Hendrichs, Paolo Groppelli, Angelo Putti and Jacopo Contieri.22 The altar is decorated with a seraph and a cherub flanking the painting of St. Francis (in the 19th century, the original canvas was replaced by a painting by Paul Künl), with

frančiškani smo si bili dobri«. Tri stoletja brežiških frančiškanov (ed. Jože Škofljanec), Krško (Brežiške študije, 4), being printed. 19 For specific Capuchin saints featuring also in Baroque art in Ljubljana see Tanja MARTELANC, Ikonografija kapucinskega reda na Slovenskem v 18. stoletju, Neznano in pozabljeno iz 18. stoletja na Slovenskem, http://sd18. zrc-sazu.si/Publikacije/tabid/59/Default.aspx, [Ljubljana, 28. 10. 2011], pp. 121–143. 20 The celebration of the canonisation of St. Ignatius of Loyola and St. Francis Xavier (on the same occasion, Sts. Isidore, Teresa of Avila and Philip Neri were also canonised) is described in the booklet Češčenje sv. Ignacija Lojola in sv. Frančiška Ksaverija med Slovenci. Spomin na tristoletnico proglasitve svetnikom 1622–1922, Ljubljana 1922; see also Janez HÖFLER, Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, Ljubljana 1978, pp. 66–67. 21 Damjan PRELOVŠEK, Ksaverjeva kapela pri ljubljanskih jezuitih, in Jože Kokalj, Frančišek Ksaver, Ignacijev prijatelj, Ljubljana 1990, p. 189. The Auersperg coat of arms is included in the interior decoration of Xavier’s chapel. 22 For the chapel and altar see PRELOVŠEK 1990 (n. 21), pp. 184–195; Ana LAVRIČ, Blaž RESMAN, Oltar sv. Frančiška Ksaverja pri ljubljanskih jezuitih. Nova dognanja, Jezuiti na Slovenskem. Zbornik simpozija, Ljubljana 1992 (Redovništvo na Slovenskem, 3), pp. 119–135; RESMAN 1998 (n. 4), pp. 198–203; Matej KLEMENČIČ, Francesco Robba in beneško baročno kiparstvo v Ljubljani, Narodna galerija, Ljubljana 1998, pp. 18–20, 25, 27, 29–30.

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6. Valentin Metzinger: St. Francis Xavier, around the mid-18th century, Cathedral of St. Nicholas, Ljubljana

personifications of Europe and Africa, kneeling in homage to the Saint at the sides of the altar, and with a statue of the recumbent dead Saint under the mensa. Iconographically it is excellently conceived and very evocative, but perhaps the Saint was even more clearly presented to believers through the festive performances in the chapel and also through the set of six oils (1726) mounted on the walls,23 which show him in the role of helper to the sick, dying and the oppressed.24 At first, the chapel in Ljubljana greatly contributed to the dissemination of Xavier’s cult in Carniola, but later on it was Radmirje that became more important in this respect, with its famous miraculous image of the dying St. Francis, painted in 1715 by Johann Michael Reinwaldt, which soon became famous not only in the country, but was copied around the world.25 A copy executed in relief also found a place on the tabernacle in the Ljubljana chapel.26 In turn, the Xavier tomb under the mensa in the Ljubljana chapel27 gave rise to the sculpture of the dead Saint in Radmirje, a work by Fran- cesco Rottman.28 The Radmirje painting was repeated in several variants by Valentin Metzinger, among others, for Ljubljana Cathedral, where it used to decorate the altar of St. John Nepomuk,29 but possibly also for the Jesuit college in Ljubljana, to whose commission he often executed paintings.

23 RESMAN 1998 (n. 4), p. 202; the author also mentions that the Jesuits had hung the first pictures in the chapel already in 1694. 24 PRELOVŠEK 1990 (n. 21), pp. 190, 192. 25 Avguštin STEGENŠEK, Dekanija gornjegrajska, Maribor 1905 (Cerkveni spomeniki lavantinske škofije, 1), pp. 34–35; Emilijan CEVC, O Frančiškovih svetiščih in podobah na Slovenskem, in: KOKALJ 1990 (n. 21), pp. 132– 134, 137–146. 26 PRELOVŠEK 1990 (n. 21), p. 195. 27 LAVRIČ, RESMAN 1992 (n. 22), pp. 124–125. 28 The statue was made in 1764–1766; see also KLEMENČIČ 1998 (n. 22), pp. 47–48. 29 LAVRIČ 2007 (n. 5), pp. 130–133.

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Archival sources provide evidence of several depictions of St. Francis Xavier housed with the Jesuits (dating from the 17th and in 18th centuries), but after the dissolution of the Order and the fire in 1774 which destroyed the college building, only three paintings are known to have come to the Ursuline collection in Lju- bljana: one shows the Saint with his attributes; another shows him in the act of christening; and a third one has miniature portraits of his confreres arranged around the scene of christening.30 In addition to St. Francis, the Jesuits also promoted the cults of their founder, St. Ignatius of Loyola, and St. Aloysius Gonzaga, who died in his prime; the former was venerated chiefly by women in childbed, the latter by school children, but neither gained the popularity of Xavier. The latter’s miracles, together with the story of St. Ignatius of Loyola, were painted in the gallery of the Jesuit church by Jo- hann Georg and Franz Carl Remb (1702).31 St. Francis Xavier was also a saintly protector against plague and other diseases, but from 1598/1599, the inhabitants of Ljubljana had been praying for help against pestilence to the Saviour of the World, to whom an altar was 7. Valentin Metzinger: Sts. Cosmas and Damian, erected in the cathedral in 1603.32 Later, they 1746, Church of Mother of God on Rožnik, would mainly appeal to St. Roch, to whom a Ljubljana church was built in Dravlje suburb in 1646,33 or to the saintly pair of St. Roch and St. Se- bastian, to whom an altar was dedicated in the Discalced Augustinian church,34 while in the cathedral, they became ‘guest saints’ on the Saviour’s altar.35 Soon after, Sts. Cosmas and Damian

30 Ana LAVRIČ, Likovna oprema ljubljanskega jezuitskega kolegija. Ob 400. obletnici ustanovitve jezuitskega kolegija v Ljubljani, Acta historiae artis Slovenica, 2, 1997, pp. 77–82, 85, 89, 91. 31 RESMAN 1998 (n. 4), pp. 191, 192, 193, 221; LAVRIČ 2003 (n. 4), pp. 137, 144, 145; LECHNER 2010 (n. 4), p. 26. 32 Janez VEIDER, Stara ljubljanska stolnica. Njen stavbni razvoj in oprema, Ljubljana 1947 (Razprave Umetnostnozgodovinskega društva, 1), pp. 79–80. 33 Lojze ŠTRUBELJ, Dravlje. Iz starih korenin novo drevo, Ljubljana 1981, pp. 33–36. 34 A new altarpiece featuring the two saints was executed in 1740 by Valentin Metzinger; see Arhiv Republike Slovenije (Archives of the Republic of Slovenia = ARS), AS 1073, Zbirka rokopisov (Manuscript collection) I/21r, Ursprung, Anfang und Eingang RR. PP. Eremit. Discalceat. S. P. Augustini in daß Herzogthumb Crain, 1642 (= Diskalceatska kronika), p. 271; Ivan VRHOVNIK Zatrte nekdanje cerkve in kapele ljubljanske, Danica, 1904, pp. 188, 189; CEVC 2000 (n. 14), p. 426, cat. 72; KEMPERL 2007 (n. 6), p. 117. 35 VEIDER 1947 (n. 32), p. 80.

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became popular in the city; they were adopted as patron saints of the society of physicians and apothecaries in Ljubljana. Being intercessors for health, they were depicted in several pictures and statues in the churches of Ljubljana:36 in the Ursuline church37 and very likely at the Poor Claires too, to memorialise the meetings of the society there, and also in the Augustin- ian (present-day Franciscan) church, at St. Florian’s, in the church on Rožnik Hill, where their altar was furnished in 1746 with a painting by Valentin Metzinger, showing them at work as physicians.38 Of the patron saints in- voked against plague, St. Rosalia of Palermo also finally found a place in Ljubljana: in 1708 a small domed church was dedicated to her at Reber Path below Ljubljana Castle. The idea had been promoted by the well-known lawyer and chronicler of Ljubljana, Janez Gregor Dolničar. The foundations were started from joint funds collected by the residents of Stari trg street, but the maintenance was supported with a grant by the nobleman Johann Tobias Sumeregger de 8. Andrej Janez Herrlein: St. Rosalia, 1789, Liechtenthal out of his devotion to the saint.39 St. James’s parish house, Ljubljana The church was damaged by fire in 1774, and therefore demolished in 1786, and the furnishings sold at auction,40 but it is not known where they went. The assumption that the painting of the patron saint of the church possibly went to the Ursuline convent in Ljubljana is supported by the picture of St. Rosalia in their collection; the painting is believed to originate from the early 18th

36 Ana LAVRIČ, Svetniški zavetniki ljubljanskih baročnih akademij in društev, Kronika. Časopis za slovensko krajevno zgodovino (= V zlatih črkah v zgodovini. Razprave v spomin Olgi Janša-Zorn), 57, 2009, pp. 304–308. 37 The statues of Sts. Cosmas and Damian are the work of Urban Gaber from around the mid-18th century; see Blaž RESMAN, Kiparstvo poznega baroka na Gorenjskem, Ljubljana 2006 (Opera Instituti Artis Historiae), pp. 21, 137, 139, 188. 38 Verena KORŠIČ ZORN, Cerkev Marijinega obiskanja na Rožniku, Frančiškani 2000 (n. 8), pp. 563, 576; CEVC 2000 (n. 14), pp. 238–239, cat. 252. 39 Semeniška knjižnica (Seminary Library), Ljubljana, ms. 11, Janez Gregor Dolničar, Annales Urbis Labacensis, fol. 114r, 18 April 1708. When Franz Ferdinand Kuenburg, the bishop of Ljubljana, laid the foundation stone of the church, inserted into it were also a silver memorial coin and copper plates, one of them with information about the benefactors on the one side and a beautiful painted image on the other; see also Nace ŠUMI, Arhitektura 18. stoletja na Slovenskem. Obdobje zrelega baroka, Arhitekturni muzej, Ljubljana 2007, p. 102, cat. 49. 40 Ivan VRHOVEC, O ustanovitvi šentjakobske, frančiškanske in trnovske fare v Ljubljani, Zbornik znanstvenih in poučnih spisov (ed. Luka Pintar), 3, Ljubljana 1901, p. 141.

55 Ana Lavrič

9. Martino Altomonte: Rest on the Flight into Egypt, 1737, National Gallery of Slovenia, Ljubljana

century and its size could suit a minor altar.41 It is true that it is no great work of art,42 since the half-reclining figure of the Saint, with her eyes half closed, a crucifix in her hand and a skull in her lap, is painted rather awkwardly, but the picture draws its charm from two little angels bringing the Saint a wreath and strewing her with flowers. In terms of content, this addition hints at Dolničar’s initiative that an annual festival should be organised in Ljubljana in June, during which young girls

41 VEIDER 1944 (n. 15), p. 133, no. 229. The painting is rectangular in format; its dimensions are 130 x 87 cm. 42 It should be noted here that Janez Gregor Dolničar mentioned none of the pictures in the church of St. Rosalia in his list Künstliche Mallerey, welche in Laybach zu sehen, which he added to his writing Annales Urbis Labacensis, see Viktor STESKA, Slike v ljubljanskih cerkvah okoli l. 1715, Izvestja Muzejskega društva za Kranjsko, 12, 1902, pp. 49–57.

56 THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

10. Martino Altomonte: The Death of St. Joseph, c. 1737, National Museum of Slovenia, Ljubljana

should bring flowers to St. Rosalia for her altar.43 When the church was demolished, the memory of the cult of St. Rosalia was kept alive in the city by the painting by Andreas Herrlein, which was mounted in the nearby church of St. Florian (it is now housed in the St. James parish house).44 The figure of the youthful Saint leaning against a rock, supporting her head with the right hand and absorbed in meditation, her head crowned with a wreath of flowers, imitates, via Johann Veit

43 Semeniška knjižnica (Seminary Library), Ljubljana, ms. 22, Miscellanea. As can be seen in the records of Janez Gregor Dolničar, the ceremony, on his suggestion, was to be presented also in a picture, see Ana LAVRIČ, Cerkev sv. Rozalije na ljubljanskem Gradu, Kronika. Časopis za slovensko krajevno zgodovino, 59, 2011, pp. 236–237. 44 Viktor STESKA, Slovenska umetnost. I: Slikarstvo, Prevalje 1927, p. 165; KOVAČIČ 1996 (n. 18), p. 15. According to Steska’s dating to the year 1789, the picture could not hang in St. Rosalia’s church, as some authors state.

57 Ana Lavrič

11. Valentin Metzinger: St. Augustine, 1750, altar of St. Augustine, Ursuline Church of the Holy Trinity, Ljubljana

Kauperz’s reproductive print, the (partly modified) painting by Martin Johann Schmidt, called Kremser-Schmidt, in the Benedictine church at Melk (of 1771 or 1772).45 The centre of the veneration of St. Joseph – whom in 1675 Emperor Leopold I proclaimed the patron saint of his hereditary lands, and to whom, being a universal intercessor, people would also pray to protect them against plague among other things – was the Ljubljana Discalced Augustinian church, dedicated to this Saint, whose brotherhood was also founded there in 1679. The high altar executed by Johann Karl Schell in 1662 was replaced in 1735–1736; it was the combined work of the Augustinian brother Caetan of Vienna as the joiner, Heinrich Michael Löhr as the sculptor, Johann Georg Wexler as the gilder, and Valentin Metzinger as the painter.46 The altarpiece and the picture

45 For the church and the depictions of St. Rosalia, see LAVRIČ 2011, pp. 231–246. 46 VRHOVNIK 1904 (n. 34), p. 181; RESMAN 1998 (n. 12), pp. 55–56, 65–66.; KEMPERL 2007 (n. 6), p. 116; Ana

58 THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

at the top of the altar disappeared on the disbandment of the Order. However, a devotional print of the brotherhood survives, supposedly imitating the altarpiece and featuring the motif of the death of St. Joseph; it was engraved by Johann Christoph Winckler after a drawing by Metzinger.47 The Ursuline collection also houses an anonymous painting of 1675 made for the old Discalced Augustinian altar,48 which was later hung in their monastery, consequently avoiding the fate of the paintings in the church. It shows a static frontal figure of St. Joseph with the Infant Jesus in his arms, while the composition with columned architecture and a garden in the background is ex- pressly symmetrical.49 Also related to the Discalced Augustinians could be two paintings, executed in 1737 by the painter Martino Altomonte of Vienna, which were confiscated after World War II, in the Jesuit church of St. Joseph (built 1912–1914) in Poljane suburb.50 The one that shows the Holy Family resting on the flight to Egypt and imitates the composition of Altomonte’s painting in the Carmelite monastery in Linz is now in the collection of the National Gallery of Slovenia;51 the other, showing the death of St. Joseph, is in the National Museum of Slovenia.52 The two rectangular paintings were envisaged as companion pieces and, judging by their size and complementary content, would have best suited the purpose and needs of the above-mentioned Brotherhood of St. Joseph (however, the hitherto known Discalced sources do not mention them); but the possibility cannot be excluded that the paintings are Jesuit in origin, or were brought to St. Joseph’s church in Poljane suburb from elsewhere. In fact, the Jesuits had already proved to be good promoters of the veneration of Jesus’s foster father in their first church in the city, i.e. St. James’, where they erected a marble altar with the altarpiece of the death of the Saint painted by Franz Karl Remb, probably in the first decade of the 18th century.53 They also set up a small altar in honour of St. Joseph on the staircase of the college54 and arranged a chapel around it, for which Father Anton Erber(g) provided two paintings.55 Although nothing definite is known about these paintings, they

LAVRIČ, Kult in likovne upodobitve sv. Jožefa, zavetnika Kranjske, pri ljubljanskih diskalceatih, Kronika. Časopis za slovensko krajevno zgodovino, 58, 2010, p. 393. 47 Maja LOZAR ŠTAMCAR, Prispevek k preučevanju božjepotnih grafičnih podobic v 18. stoletju na Slovenskem, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 26, 1990, p. 83, fig. 39; CEVC 2000 (n. 14), pp. 302–303, G 1; Blaženka FIRST, Carlo Maratta in barok na Slovenskem. Pomen z Maratto povezane grafike za baročno religiozno slikarstvo na Slovenskem, Ljubljana 2000, pp. 65, 265; KEMPERL 2007 (n. 6), p. 116; LAVRIČ 2010 (n. 46), p. 392. The motif of the death of St. Joseph for the Augustinian church was engraved after Metzinger’s drawing also by Franz Leopold Schmitner; see LOZAR ŠTAMCAR 1990 (n. 47), pp. 64, 83. 48 ARS, AS 1073, Zbirka rokopisov I/21r, Diskalceatska kronika, p. 129; see KEMPERL 2007 (n. 6), p. 116; LAVRIČ 2010 (n. 46), pp. 393–394. 49 VEIDER 1944 (n. 15), p. 103, holds the painting for an awkward Venetian work of the early 18th century. 50 Marijan ZADNIKAR, Kako se je ohranil Plečnikov oltar pri Sv. Jožefu, Delo, 38/78, 3. 4. 1996, p. 8. It has not been explained yet how the church in Poljane suburb acquired the two paintings. 51 Anica CEVC, Stari tuji slikarji XV.–XIX. stoletja, I., Narodna galerija, Ljubljana 1960, p. 33, cat. 74; Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, European Paintings. Catalogue of the Collection, Narodna galerija, Ljubljana 2000, p. 158, cat. 101. The dimensions of the painting are: 129 x 77.5 cm. 52 FIRST 2000 (n. 47), pp. 61, 65, 250. 53 The painting was long dated to around 1715, but RESMAN 1998 (n. 4), p. 208, notes that it is probably older, i.e. from the year 1702 or 1710; see also FIRST 2000 (n. 47), pp. 61, 246, with earlier literature; LECHNER 2010 (n. 4), pp. 21, 26– 27, 104, 173. 54 From 1709 onwards, the litany was chanted in front of this little altar on the eve of the holiday of St. Joseph and on the holiday proper; see LAVRIČ 1997 (n. 24), p. 88; RESMAN 1998 (n. 4), p. 208. 55 LAVRIČ 1997 (n. 30), pp. 87–88. The Jesuit Anton Erber(g) of Dol near Ljubljana was active as professor and dean

59 Ana Lavrič

can nevertheless be counted among those that could hypothetically be identified with the two Altomonte pictures. The aforementioned examples in Ljubljana probably helped the motif of the death of St. Joseph, derived from Carlo Maratti’s original, become widespread in Slove- nian lands.56 Only individual pictures or statues on altars were dedicated to the Saint in the other churches of Ljubljana (for example the statue on St. Florian’s altar of 1738 in the church of St. Pe- ter57 and the painting by Metzinger of 1752 atop the Virgin’s altar in the Ursuline church58), but as the patron saint of the Province, he was also given a public memorial in the capital provided by the States of Carniola. When in 1679–1682 a memorial column in honour of the Immaculate Conception was erected on front of the Jesuit church,59 complemented with accompanying statues of saints, one of which being St. Joseph, characterised with a blooming lily.60 In addition to the cult of St. Joseph, the Discalced friars of Ljubljana, like the Hermits of St. Augus- tine, particularly promoted the veneration and its related depictions of Sts. Augustine, Monica and Nicholas of Tolentino; the saints can be

found in pictures in monasteries (for example 12. Valentin Metzinger: Apotheosis of St. John the paintings of St. Augustine and St. Monica, Nepomuk, 1749, Subsidiary Church of St. George, originally from the Augustinian monastery, Hruševo near Dobrova nowadays in the Franciscan art collection),61 and as titular saints on altars: also interesting were their stories as presented in frescoes, such as the story of St. Augustine in the garden chapel of the Discalced friars (Jelovšek)62 and the story of

at Vienna University between 1729 and 1735, see also Lojze KOVAČIČ, Rektorji jezuitskega kolegija v Ljubljani (9. 8. 1597–29. 9. 1773), Jezuitski kolegij v Ljubljani (1597–1773). Zbornik razprav, Ljubljana 1998, p. 58. 56 FIRST 2000 (n. 47), p. 65. 57 The statue is believed to be by Heinrich Michael Löhr; the year 1738 refers to the painting of St. Florian by Metzinger; see KORŠIČ ZORN 2000 (n. 6), pp. 49–50; CEVC 2000 (n. 14), pp. 142–143, cat. 122. 58 CEVC 2000 (n. 14), p. 392, cat. 272; Blaž RESMAN, Uršulinke v Ljubljani, Ljubljana 2010 (Kulturni in naravni spomenik Slovenije. Zbirka vodnikov, 213), p. 74. 59 A thorough study of the monument was written by Uroš LUBEJ, Marijin steber v Ljubljani, Acta historiae artis Slovenica, 6, 2001, pp. 53–66, with earlier literature. 60 The statue has not been preserved, but it is well discernible in the copper-plate engraving by Andreas Trost published in VALVASOR 1689 (n. 2), 3/11, between pp. 688 and 689; see LAVRIČ 2010 (n. 46), pp. 396, 397. 61 Barbara MUROVEC, Zbirka slik v frančiškanskem samostanu v Ljubljani, Frančiškani 2000 (n. 8), p. 348. 62 MIKUŽ 1939/40 (n. 6), p. 1–61; KEMPERL 2007 (n. 6), p. 118.

60 THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

St. Nicholas of Tolentino in their ambulatory (painted after engravings by the Discalced friar Henry of St. Peter, a Burgundian).63 St. Augus- tine was also promoted by the Ursulines, who in 1612 had to adopt the Rule of St. Augustine to replace that of St. Angela, and with it a rigor- ous monastic life; the altarpiece of the Saint for the Ljubljana convent was executed in 1750 by Valentin Metzinger.64 In the Baroque period, St. John Nepomuk became particularly popular among all social strata in Europe. A considerable number of artistic representations of him were also executed in Ljubljana in that time. The Jesuits were the first to promote his cult in the city; in 1708, they staged the play The Unbroken Fidelity to the Secrecy of Confession of St. John Nepomuk with their students as actors, and in this way they brought the Prague martyr close to the Carniolans.65 It was immediately in the next year that the residents of Ljubljana mounted an image of the Saint on the side altar in St. Chris- topher church, but because his cult had not yet been officially approved by the Church and they did it without the bishop’s permission, the matter was discussed by the consistory, which 13. Valentin Metzinger: St. John Nepomuk in Jail, 1738, Parish Church of St. Peter, Ljubljana decided to turn to Vienna and Prague for information on the Saint’s veneration.66 In 1710, the old wooden altar of the Holy Martyrs was removed from the Jesuit church of St. James because the provincial secretary Anton von Raab had decided to erect a marble retable in honour of the martyr to the secrecy of confession.67 The altar

63 Marko POHLIN, Kraynska grammatika. Bibliotheca Carnioliae (ed. Jože Faganel), Ljubljana 2003, p. 360; Luka VIDMAR, Kritični prevod Biblioteke Kranjske, in POHLIN 2003, p. 489. It is a booklet of engravings entitled Leben des H. Nicolaus von Tolentin. Gedruckt in der alten Stadt Prag bey Georgen Schiparz im 1646 Jahr. 64 CEVC 2000 (n. 14), pp. 256–257, cat. 270; RESMAN 2010 (n. 58), pp. 8, 65, 69. 65 Ana LAVRIČ, Sv. Janez Nepomuk na odru ljubljanskega jezuitskega gledališča in podobe iz njegovega življenja v kapeli gradu Tuštanj, Liturgia theologia prima. Zbornik ob osemdesetletnici profesorja Marijana Smolika, Ljubljana 2008, pp. 431–446. As early as 1707, Johann Georg Mayr of Ljubljana published a booklet for private devotion to John Nepomuk, see Matej KLEMENČIČ, »Sv. Janez Nepomuk« Francesca Robbe in praški spomenik Antonia Corradinija, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 38, 2002, p. 129; for the iconography of St. John Nepomuk see also Barbara MUROVEC, Poslikava baročne grajske kapele sv. Janeza Nepomuka na Tuštanju, Kronika. Časopis za slovensko krajevno zgodovino (= Iz zgodovine gradu Tuštanj pri Moravčah), 57, 2009, pp. 395–404. 66 Nadškofijski arhiv Ljubljana (Archiepiscopal Archives of Ljubljana = NŠAL), ŠAL/Šk. protokoli (Diocesan Protocols), fasc. 13, no. 25, p. 221, 30 Avg. 1709. 67 As a great devotee of John Nepomuk, Raab had his son christened with the martyr’s name already in 1704, which,

61 Ana Lavrič

was completed as late as 1721, i.e. in the year of the Nepomuk’s beatification, and the central niche was decorated with an altarpiece, made in Venice, showing the Holy Virgin with the newly beati- fied “Saint”.68 On his beatification, or by the spring of 1722 respectively, John Nepomuk received a stone altar of his own, also in St. Christopher’s church.69 With his canonisation in 1729, which was solemnly celebrated in Ljubljana in 1730, the new Saint was also honoured in the cathedral: the chapel of St. Andrew was assigned to him, and initially he probably also shared the altar with this saint; however, in 1749 Valentin Metzinger presented him in a monumental altarpiece which shows his apotheosis (it is now housed in the church at Hruševo near Dobrova).70 In 1735, the Discalced Augustinians arranged the Nepomuk chapel, whose altar was furnished with an altarpiece made in 1725 by Anton Hertzog, a painter of Vienna, as a replica after his Viennese original on a commission from the Ljubljana prior, Johann Baptist of Saint Regina.71 In 1738, Valentin Metzinger painted the vision of St. John Nepomuk for the church of St. Peter: the kneeling Saint, chained in jail, is looking at the Cross pointed at by the Virgin, who is bringing him the wreath of martyrdom.72 Nothing definite is known about the Augustinian altar,73 only that a statue of Nepomuk was placed on the altar of Our Lady of Good Council in the 19th century.74 It appears that the churches of Lju- bljana literally competed with each other as to which of them would better honour and artistically celebrate the great martyr.75 In spite of the quality which is characteristic especially of Metzinger’s work, all were surpassed by Francesco Robba, who already in 1727 had carved a true masterpiece for the bridge over the River Sava in the nearby village of Črnuče.76 In the statue of the kneeling Saint – now on the exterior of St. Florian’s in Ljubljana – he combined two iconographic concepts of the images on the tomb of St. John Nepomuk in St. Vitus’ cathedral in Prague.77 On the initiative of Sigismund Christopher Herberstein, the former bishop of Ljubljana who had resigned and settled in 1701 in the Oratorian monastery in Perugia, particularly the cathedral dean, Janez Anton Dolničar, strove to spread the veneration of St. Philip Neri in Carniola, where the Saint had been almost unknown. In 1706, the priestly brotherhood of The Holy Cross and St. Philip Neri was founded in the Cathedral; the altarpiece for it was executed in Rome by

to my knowledge, was the earliest case in Carniola; see NŠAL, Birth registers, Ljubljana-St. Nicholas, no. 15, 1700–1712, p. 123: christened on 19 April 1704 was Joannes Nepomucenus, Antonius Paduanus fil. leg. Perill.is D.ni Antonij â Raab, & Sussannae Barbarae Con. leu. Ill.mo & Reu.mo D.no Antonio Ab.e Sitticensi, & Perill. D.na Maria ab Erberg per Lud. Coballium. 68 For the altar see RESMAN 1998 (n. 16), pp. 203–206. In 1719 (at the latest) it was possible to celebrate mass at this altar on a portatile, while it was furnished with statues and completely finished only in 1764. 69 RESMAN 1998 (n. 4), p. 205. 70 CEVC 2000 (n. 14), pp. 392–393, cat. 274; LAVRIČ 2007 (n. 47), pp. 130–133. 71 ARS, AS 1073, Zbirka rokopisov I/21r, Diskalceatska kronika, p. 256; VRHOVNIK 1904 (n. 34), p. 189; KEMPERL 2007 (n. 6), p. 118. In addition, in 1764 the Discalced Augustinians received the gift of a large altarpiece showing the apotheosis of St. John Nepomuk; see VRHOVNIK 1904 (n. 34), p. 262. 72 KORŠIČ ZORN 2000 (n. 6), p. 47; CEVC 2000 (n. 14), p. 358, cat. 124. 73 It is mentioned by VRHOVNIK 1904 (n. 34), p. 262. 74 Blaž RESMAN, Oltarna oprema in plastika v cerkvi Marijinega oznanjenja, Frančiškani 2000 (n. 8), p. 329. 75 VRHOVNIK 1904 (n. 34), p. 262. 76 Blaž RESMAN, Bibiena in drugi arhitekti nesojenega črnuškega mostu. Quidquid fundamento non bene posito superstruxeris corruet, Acta historiae artis Slovenica, 7, 2002, p. 83. 77 Robba’s statue and its iconographic models are discussed in detail by KLEMENČIČ 2002 (n. 65), pp. 125–151, with earlier literature.

62 THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

Michelangelo Ricciolini by the year 1709. The painter modelled his work on a composition by his teacher Carlo Maratti, and to suit the title, he partly complemented it (the painting is now housed in the church at Dobrova).78 The cult of the Saint could not really take roots in Carniola, nor was the painting copied. However, it is worth calling attention to other brotherhoods of Ljubljana within this context,79 as well as academies or societies,80 whose images of their patron saints contributed a considerable share to the iconographic diversity of the city: St. Ivo, for example, was promoted by the lawyers; St. Cecily by the philharmonics; Sts. Cosmas and Damian, as noted above, by physicians and apothecaries; St. Dismas by the Society of the United (Societas unitorum); and in addition to the above-mentioned St. Philip Neri, brotherhoods (which were mainly under Mary’s and Jesus’ patronage) also promoted Sts. Joseph, John Nepomuk, Francis of Assisi, Anthony of Padua and St. Ursula. However, the image of the city was also enriched in terms of 14. Michelangelo Ricciolini: St. Philip Neri’s Vision, content by private patrons, since their pa- 1709, Parish church of the Assumption of the Virgin, tron saints were accorded special places on Dobrova (since December 2011 in the Ljubljana the altars or in the churches and chapels of Cathedral) their beneficences (for example Sts. Philip and Sophia as the patron saints of Philip and Sophia de Giorgio on the altar by Robba in the Augustinian (now Franciscan) church in Ljubljana, c. 1738;81 Sts. Anna and Catherine as the patron saints of Anna Katharina Schellenburg on Robba’s altar in the Ursuline church in Ljubljana,

78 Viktor STESKA, Dve sliki na Hruševem pri Dobrovi, Zbornik za umetnostno zgodovino, 4, 1924, pp. 162–164; ZERI, ROZMAN 1993 (n. 16), pp. 54–55, 151–152, fig. 33; Ana LAVRIČ, Umetnostni spisi Aleša Žige Dolničarja, Acta historiae artis Slovenica, 1, 1996, p. 47; Stefano ALOISI, Note su di un dipinto di Michelangelo Ricciolini per Lubiana ed altri echi Marattiani in Slovenia, Territori e contesti d’arte, 1, 1998, pp. 69–73; FIRST 2000 (n. 47), pp. 68–70, 93, fig. 110; Ana LAVRIČ, Zgodovina ljubljanske stolne cerkve po dokumentih Janeza Antona Dolničarja, in: DOLNIČAR 2003 (n. 2), pp. 476–477, 482. 79 For confraternities see Ana LAVRIČ, Ljubljanske baročne bratovščine in njihovo umetnostno naročništvo. Jezuitske kongregacije, Arhivi. Glasilo Arhivskega društva in arhivov Slovenije, 33/2, 2010, pp. 251–286; Ana LAVRIČ, Ljubljanske baročne bratovščine in njihovo umetnostno naročništvo. Bratovščine pri redovnih cerkvah, Arhivi. Glasilo Arhivskega društva in arhivov Slovenije, 34/1, 2011, pp. 41–64; LAVRIČ 2011 (n. 11), pp. 295–317. 80 LAVRIČ 2009 (n. 36), pp. 301–316. 81 RESMAN 2000 (n. 74), pp. 332, 337, 339.

63 Ana Lavrič

15. Giulio Quaglio: Christ Receiving St. Dismas into the Heaven, fresco in St. Dismas’s chapel, 1703, Cathedral of St. Nicholas, Ljubljana

c. 174482). Particularly interesting among these saints, and probably a unique example in Carniolan religious art because of his disputable ‘sanctity’ – albeit tolerated by the official Church – seems to be Charlemagne (in 1165, antipope Pascal III canonised him; his veneration spread mainly through dynastic connections). Around the year 1701, Johann Karl Lederer a Lilienfeld had a statue of Char- lemagne’s, together with one of St. Charles Borromeo, set on the altar of St. Nicholas of Tolentino (now of St. Pascal Baylon) in the Augustinian church.83 Charlemagne made another appearance in Ljubljana, this time in a secular context: as a companion piece to the statue of Emperor Charles V on the festive memorial erected in front of Ljubljana town hall in 1728 on the occasion of Emperor Charles VI’s visit.84 The patron saints of the city of Ljubljana, the diocese of Ljubljana and the Province of Carniola held special positions: St. George as the patron saint of the city; Sts. Hermagoras and Fortunatus as the patron saints of the diocese; the patron saint of the Cathedral, St. Nicholas, who was also the patron saint of the city and diocese; and St. Acacius as the patron saint of Carniola after the victory

82 KLEMENČIČ 1998 (n. 22), pp. 39–40, 70–71, with earlier literature; RESMAN 2010 (n. 58), pp. 44, 46. Here, the paintings of St. James and St. Catherine should be mentioned, attributed to Simone Gionima. The paintings depict the saintly patrons of the founders of the Ursuline convent, i.e. Jacob (James) Schell von Schellenburg and his wife Catharina; see MUROVEC 2000 (n. 61), p. 348. 83 RESMAN 2000 (n. 74), pp. 315, 317. 84 KLEMENČIČ 1998 (n. 22), p. 36; RESMAN 2000 (n. 74), p. 317. The two stone statues, now on the façade of St. Florian’s in Ljubljana, presumably originate from this monument.

64 THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

16. Matevž Langus after Giulio Quaglio: Apotheosis of St. Nicholas, copy of the cupola finta in Ljubljana Cathedral, c. 1841, Ursuline convent, Ljubljana

against the Turks in 1593 near Sisak.85 In these roles, they had been, except for the latter, venerated in Ljubljana since the Middle Ages, but the Baroque period produced some significant works of art related to them. Outstanding in its quality is the painting of St. Nicholas flanked by Sts. Hermago- ras and Fortunatus painted by the Venetian master Pietro Liberi in 1674/75 for the high altar of the old cathedral,86 but from the beginning of the 18th century it matched well the frescoes by Giulio Quaglio in the new cathedral. These evinced, along with standard motifs of St. Nicholas, some original iconographic solutions drawn from the book by Pedro Ribadeneira Flos Sanctorum (for example St. Nicholas encouraging the martyrs with faith in the triumph of the Cross; St. Nicholas elected archbishop of Myra; the story of the Vandal).87 Quaglio glorified the patron of the church

85 It should be noted that the patronage of the mentioned saints figuring as patron saints of the city or the diocese actually extended over the entire Province of Carniola. More on this issue in Ana LAVRIČ, Svetniški zavetniki vojvodine Kranjske v 17. in 18. stoletju. Kulturnozgodovinska in ikonografska predstavitev, Acta historiae artis Slovenica, 14, 2009, pp. 51–84; for more on the diocesan patron saints, see also Ana LAVRIČ, Svetniški zavetniki ljubljanske (nad)škofije, in Ljubljanska škofija. 550 let (ed. France M. Dolinar), Ljubljana 2011, pp. 457–492. 86 Ana LAVRIČ, Najdeni Sv. Miklavž Pietra Liberija, Umetnostna kronika, 3, 2004, pp. 2–5; Ferdinand ŠERBELJ, Oltarna slika v ljubljanski stolnici sv. Miklavža, Ljubljanska stolnica sv. Nikolaja. Pietro Liberi: Sv. Miklavž med sv. Mohorjem in Fortunatom, Ljubljana 2007 (leaflet); Ana LAVRIČ, Sv. Miklavž Pietra Liberija. »Vojna podob« za tron v velikem oltarju ljubljanske stolnice, Umetnostna kronika, 17, 2007, pp. 6–12; Barbka GOSAR HIRCI, Pietro Liberi: Sv. Miklavž med sv. Mohorjem in Fortunatom. Konservatorsko-restavratorski posegi na sliki, Stolnica sv. Nikolaja v Ljubljani 1707–2007, Ljubljana-Celje 2008, pp. 220–229; Ferdinand ŠERBELJ, Il ritrovamento della palla d’altare di Pietro Liberi a Lubiana, Saggi e memorie di storia dell’arte, 30, 2006 (issued in 2008), pp. 247–250. 87 LAVRIČ 2007 (n. 5), pp. 71–82; Barbara MUROVEC, Quaglio’s ceiling painting in Ljubljana Cathedral as a religious-political triump, Ceiling Painting around 1700. Public and Private Devotion in the Towns of Central Europe and North Italy / Stropno slikarstvo okoli leta 1700. Javna in zasebna pobožnost v mestih srednje Evrope in severne Italije. International Conference / Mednarodni simpozij, Ljubljana 2008 (Summaries), p. 21.

65 Ana Lavrič

17. Giulio Quaglio: Apotheosis of St. George, the vault fresco in St. George’s chapel, 1722 or 1723, Cathedral of St. Nicholas, Ljubljana

both in the presbytery and the nave; and in the dome, he added other saints related to the city, diocese and province,88 while St. George is especially promoted in the chapel of the city benefice with scenes of his martyrdom and apotheosis.89 The cults of these patron saints were concentrated in the Cathedral, but St. George was also venerated separately in the castle chapel (church) – where for a long time the governors general of Carniola had their seat90 – and St. Acacius in the chapel of the provincial hall, where the States of the Province would gather before their meetings.91 The latter saint as a great helper, who assisted the Carniolan army in the famous victory, also retained his role when ‘official’ patronage of Carniola was assigned to St. Joseph.

88 DOLNIČAR 2003 (n. 2), pp. 166–171, 321–326. In addition to the mentioned patron saints, in the illusionistic dome, Quaglio also painted Maxim, the bishop of Aemona, and the martyr Pelagius, and also Sts. Vitalis and Varia, whose relics were kept in the cathedral. 89 LAVRIČ 2007 (n. 5), pp. 87–89. 90 In 1747, the chapel was decorated with the painted coats of arms of the governors general of the Province of Carniola. The chapel was restored in 1992, but has been left without the original furnishings; for the castle, see Branko REISP, Ljubljanski grad. Zgodovinski oris, Maribor 1985 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 144). 91 Ivan VRHOVNIK, Zatrte nekdanje cerkve in kapele ljubljanske, Danica, 1905, p. 408. The altar of St. Acacius for the chapel was made by Niklas Raißmayer under the contract concluded with the city authorities of Ljubljana in 1737, see Blaž RESMAN, Die Grundströmungen in der Skulptur des Barock in Slowenien. Übersicht, Problematik, Einflüsse des bayerischen Rokoko, Bayern und Slowenien im Zeitalter des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei (eds. Janez Höfler, Frank Büttner), Regensburg 2006, p. 103. THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

When in 1674, on the grounds of written and archaeological sources, Johann Ludwig Schönle- ben reliably identified ancient Aemona with Ljubljana,92 it proved that Christianity on the territory of the Carniolan capital reached farther into the past than had been believed before due to the radical break with antiquity. This finding also aroused interest in the saints related to Aemona and gave rise to attempts to introduce their cults in Ljubljana diocese.93 Learned Carniolans regarded four bishops of Aemona as saints or blessed: Maxim, Florius, Castus and Gennadius, whose statues were installed in 1712–1713 in the niches under the cathedral dome in the role of ancient foundations and pillars of the diocese.94 The sculptor Angelo Putti presented them in bishop’s vestments and with books in their hands, but without other specific attributes; only Maxim is defined by a martyr’s palm frond. Maxim, who was erroneously identified with a 3rd-century martyr of Asia Minor, is the only one who has been factually proven to have been a bishop of Aemona, although not a saint. The data about Florius as a bishop in Aemona are not really historically grounded, whereas Castus and Gennadius have proved to be legendary characters. In 1706, Ljubljana diocese was even granted permission by the congregation for a liturgy in Rome to celebrate the name day of Maxim of Aemona as a special holiday. Likewise, there were efforts in Ljubljana to obtain permission to celebrate the holiday of St. Pelagius, a 3rd-century martyr of Aemona.95 Quaglio painted the Saint in the cathedral dome, together with other patron saints of the city, diocese and province. The cult did not meet with a wider response within Ljubljana diocese, but spread from the capital to Kam- nik, where it was introduced by the parish priest Maximilian Leopold Rasp, who was a member of the Ljubljana Academia operosorum.96 The characteristic iconographic themes of saints in Baroque Ljubljana were, on the one hand, related to the introduction of the cults of saints, whether newly canonised or previously unknown in Carniola, and on the other hand to the revival of the veneration of old saints, particularly those connected with the ancient Aemona. Ljubljana Baroque thus presents an interesting network of universal and specifically local content, and was also the hub from which some of them spread through Carniola.97

92 Janez Ludvik SCHÖNLEBEN, Aemona vindicata sive Labaco metropoli Carnioliae vetus Aemonae nomen iure assertum, Salzburg 1674; see Marjeta ŠAŠEL KOS, The Roman Inscriptions in the National Museum of Slovenia / Lapidarij Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana 1997 (Situla. Razprave Narodnega muzeja Slovenije, 35), pp. 30, 34. 93 Semeniška knjižnica (Seminary Library), Ljubljana, ms. 11, note by Janez Gregor Dolničar in the Annales Urbis Labacensis, fol. 106rv; more on the issue in LAVRIČ 2009 (n. 85), pp. 51–84. 94 DOLNIČAR 2003 (n. 2), pp. 164–165, 318–319. 95 Rajko BRATOŽ, Krščanstvo v Ogleju in na vzhodnem vplivnem območju oglejske Cerkve od začetkov do nastopa verske svobode, Ljubljana 1986 (Acta Ecclesiastica Sloveniae, 8), pp. 167–177; LAVRIČ 2009 (n. 85), pp. 67–72. 96 Marko LESAR, Župnijska cerkev na Šutni v Kamniku. Umetnostna in kulturnozgodovinska predstavitev, Kamnik 2001, p. 42. The image painted on canvas is supposed to date from the early 18th century, but it is heavily over- painted, see LAVRIČ 2009 (n. 85), pp. 66, 69. 97 I am most grateful to my colleagues Alenka Klemenc for the translation of my Slovenian paper and Andrej Furlan for the photographs. I also owe thanks to the National Gallery of Slovenia and the National Museum of Slovenia for permission to publish their photographs in my paper.

67 Ana Lavrič

Svetniška ikonografija baročne Ljubljane Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur

Povzetek

Prispevek obravnava značilne svetniške ikonografske teme baročne Ljubljane. Osredotoča se na najpo- pularnejše, pozornost pa posveča tudi zavetnikom mesta oziroma škofije ter tistim svetnikom, ki so bili povezani bodisi z odločilnimi dogodki in stiskami časa (zlasti kugo), bodisi z donatorji in umetnostnimi naročniki, zlasti s krogom ljubljanskih operozov, ki so načrtno oživljali emonsko tradicijo (Aemona rediviva). V Ljubljano so se v dobi protireformacije in rekatolizacije naselili jezuiti, kapucini, diskalceati, kla- rise in uršulinke, vrnili oziroma spet oživeli pa avguštinci, frančiškani in križniki. S kultom redovnih svetnikov in zavetnikov so obogatili repertoar sakralne umetnosti in vtisnili prestolnici Kranjske znači- len ikonografski pečat svoje navzočnosti. Za uvedbo kulta in z njim povezanih upodobitev sv. Antona Padovanskega je bila odločilnega po- mena kapela, ki jo je dal leta 1655 pri ljubljanskih frančiškanih postaviti Volf Engelbert Auersperg in pri kateri je bila 1660 ustanovljena Antonova bratovščina. Od tod se je češčenje kmalu razširilo po vsej Kranjski. Svetnikove upodobitve so krasile predvsem frančiškansko in kapucinsko cerkev in samostan (po podrtju obeh redovnih postojank je več slik prešlo v zbirko ljubljanskih uršulink), srečamo pa jih tudi v neredovnih cerkvah (npr. Trnovo) in na profanih objektih (npr. na Čevljarskem mostu). Franči- škani in kapucini so poleg Antonovega razširjali tudi kult sv. Frančiška Asiškega in z njim ikonografijo skupnega ustanovitelja. Središče kulta sv. Frančiška Ksaverja je bila ljubljanska jezuitska cerkev, kjer so ga že od 1625 častili na lastnem oltarju. Zaradi naraščajoče priljubljenosti so v njegovo čast v letih 1667–1669 cerkvi prizidali posebno kapelo, ki je spočetka veliko prispevala k širjenju svetnikovega kulta in ikonografije na Kranj- skem, pozneje pa je v tem pogledu postalo odločilnejše Radmirje z znamenito milostno podobo (Janez Mihael Reinwaldt, 1715). Jezuiti so več slik sv. Frančiška imeli tudi v kolegiju (po razpustitvi reda jih je nekaj prešlo v uršulinsko zbirko). Propagirali so tudi kult sv. Ignacija Lojolskega in sv. Alojzija Gonzage, vendar nobeden od njiju ni dosegel Ksaverjeve popularnosti. Med tako imenovanimi kužnimi patroni, h katerim je spadal tudi sv. Frančišek Ksaver, so v Ljublja- ni že od časa kuge, ki je morila konec 16. stoletja, častili Odrešenika sveta (v stolnici), od kuge, ki je zajela Kranjsko v štiridesetih letih 17. stoletja, pa zlasti sv. Roka (v Dravljah) in Boštjana. Na začetku 18. stoletja sta z ljubljanskim društvom zdravnikov in lekarnarjev (1712) postala popularna sv. Kozma in Damijan, s cerkvijo na Gradu (1708) pa tudi sv. Rozalija. Središče češčenja sv. Jožefa, ki je bil od leta 1675 zavetnik habsburških dednih dežel, je bila njemu posvečena ljubljanska diskalceatska cerkev, v kateri je delovala tudi istoimenska bratovščina (ustanovljena 1679). Diskalceatom je glede Jožefovega kulta v mestu pripadal nesporen primat, četudi so bili njegovi pospeševalci tudi jezuiti, ki so na začetku 18. stoletja v svoji cerkvi postavili oltar s sliko Jožefove smrti (Frančišek Karel Remb). Iz Marattove predloge izhajajoči motiv so pozneje za svoj oltar prevzeli diskalceati (Valentin Metzinger, ok. 1735), razširil pa se je tudi na podeželje. Sliki Počitek na begu v Egipt in Jožefova smrt, deli Martina Altomonteja (1737) iz cerkve sv. Jožefa na Poljanah (danes v Narodni galeriji in Narodnem muzeju Slovenije) bi lahko izvirali od diskalceatov (oziroma njihove bratovščine), še verje- tneje pa sta bili že spočetka jezuitski; hipotetično bi ju lahko identificirali s slikama, ki ju je za kapelo ob oltarčku na stopnišču kolegija priskrbel p. Anton Erber(g). Diskalceati so skupaj z avguštinci eremiti razširjali tudi češčenje in ikonografijo sv. Avguština, sv. Mo- nike in sv. Nikolaja Tolentinskega. Ikonografsko zanimiv je bil cikel fresk v ambulatoriju diskalceatskega

68 THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

samostana, ki je prikazoval zgodbo sv. Nikolaja Tolentinskega, posneto po bakrorezih redovnega brata He- nrika od sv. Petra. Sv. Avguština so propagirale tudi uršulinke, ki so morale leta 1612 sprejeti njegova redovna pravila in z njimi rigorozno monastično življenje. Tako kot povsod po Evropi se je tudi v Ljubljani v času baroka izjemno priljubil sv. Janez Nepomuk. Kot mučenec spovedne molčečnosti je bil češčen, še preden ga je Cerkev uradno potrdila, z beatifikacijo leta 1721 in kanonizacijo 1729 pa se je začel pravi razmah njegovega kulta in upodobitev. V Ljubljani so kult prvi spodbujali jezuiti, Nepomukovo podobo so že leta 1709 častili pri Sv. Krištofu, pozneje pa so se le-te po mestu zelo razširile, saj so cerkve kar tekmovale, katera bo svetnika bolj proslavila in tudi umetnostno povzdignila. Posebno mesto je v tem oziru imela stolnica (Valentin Metzinger, 1949), kjer je delovala tudi Nepomukova bratovščina. Na pobudo nekdanjega ljubljanskega škofa Žiga Krištofa Herbersteina, ki se je leta 1701 naselil pri oratorijancih v Perugii, si je zlasti stolni dekan Janez Anton Dolničar prizadeval za uvedbo češčenja sv. Filipa Nerija, saj je bil svetnik na Kranjskem dotlej skoraj neznan. V Ljubljani je bil kult povezan z du- hovniško bratovščino sv. Križa in sv. Filipa Nerija v stolnici (ustanovljena 1706) in z njeno oltarno sliko, ki jo je po vzoru Carla Maratte v Rimu naslikal Michelangelo Ricciolini (1709). Svetnikov kult se pri nas ni globlje ukoreninil in tudi slika je ostala brez pravega odmeva. Tako kot omenjene bratovščine so s podobami svojih zavetnikov ikonografsko pestrost mesta bo- gatila tudi društva oziroma akademije: sv. Iva so na primer propagirali juristi, sv. Cecilijo filharmoniki, sv. Kozma in Damijana, kot že rečeno, zdravniki in lekarnarji, sv. Dizma Družba združenih (Societas unitorum). Svoj delež so dodali tudi donatorji, saj so njihovi godovni zavetniki dobili posebno mesto na oltarjih oziroma v cerkvah ali kapelah njihovih ustanov. Poseben položaj so imeli svetniki zavetniki, ki so varovali Ljubljano, ljubljansko škofijo in deželo Kranjsko (sv. Jurij kot zavetnik mesta, sv. Mohor in Fortunat kot zavetnika škofije, patron stolnice sv. Miklavž hkrati tudi kot varuh mesta in škofije, sv. Ahacij kot zavetnik Kranjske po zmagi nad Turki leta 1593 pri Sisku). Njihov kult je bil osredinjen na stolnico, kjer je treba izpostaviti sliko sv. Miklavža Pietra Liberija (1674/75) in freske Giulia Quaglia; na slednjih so bili poleg sv. Miklavža v kupoli (cupola finta) upodobljeni tudi vsi z mestom, škofijo in deželo povezani svetniki, sv. Jurij pa še v kapeli mestnega be- neficija. Sv. Jurija so posebej častili tudi v kapeli na gradu, kjer je bil dolgo časa sedež kranjskih deželnih glavarjev, sv. Ahacija pa v kapeli deželne hiše, v kateri so se deželni stanovi zbirali pred zborovanji. Schönlebnova identifikacija antične Emone z Ljubljano je spodbudila interes za emonske svetnike in prizadevanje za uvedbo njihovega kulta v ljubljanski škofiji. Propagirali so štiri emonske škofe (Maksim, Florij, Kast in Genadij), katerih kipe so postavili v niše pod kupolo stolnice (Angelo Putti, 1712–1713), in emonskega mučenca sv. Pelagija, ki ga je Quaglio naslikal v kupoli. Značilne svetniške ikonografske teme baročne Ljubljane so bile torej po eni strani povezane z uvajanjem kulta novih oziroma na Kranjskem dotlej neznanih svetnikov, po drugi pa z oživljanjem češčenja starih, predvsem na antično Emono vezanih svetniških oseb. Ljubljanski barok tako predstavlja zanimiv preplet univerzalnih in specifičnih lokalnih vsebin, prav tako pa tudi žarišče, iz katerega so se nekatere od njih razširile po kranjski deželi.

Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 71–85

The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague The Case of the Wallenstein Palace and Baccio del Bianco

Sylva Dobalová

Considerable attention has recently been devoted to the personality of Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein (1583–1634). The image of him that has come down from his time as an uneducated parvenu for whom art and architecture served only as a means to flaunt the wealth and social status he had acquired has changed. Today, it is recognised that he deserves credit for activities that much more nearly correspond to the interests of a “father of his household” (Hausvater), caring for spiritual and material welfare on his estates.1 This recent wave of interest in Wallenstein has not neglected his palace in Prague and the paintings which decorate it. A re-evaluation of the part played by the Florentine artist Baccio del Bianco (1604–1657) in decorating the palace with wall paintings and of the sources used by the artist for his work has been carried out, in particular, by Lubomír Konečný,2 who concentrated on the issue of paintings with Classical themes (Mythological Corridors and Salla

1 Two monographs have been devoted to Wallenstein Palace in recent years: Ivan Muchka, Květa Křížová, Valdštejnský palác, Praha 1996 (analyzes of architecture written by Muchka); Valdštejnský palác v Praze (ed. Mojmír Horyna), Praha 2002. Some questions were discussed afresh in an extensive exhibition catalogue supplemented by specialist studies Waldstein. Albrecht von Waldstein. Inter arma silent musae? (eds. Eliška Fučíková, Ladislav Čepička), Prague 2007. For a bibliography on the artistic aspects of Wallenstein Palace in Prague, see Lubomír Konečný, Albrecht von Waldstein, his Buildings and his Artists. A Bibliography, Studia Rudolphina 5, 2005, pp. 80–86. The concept of Wallenstein as “Hausvater” is from Petr Fidler, Albrecht Wenzel Eusebius von Waldstein, Bauherr und Mäzen, Waldstein. Albrecht von Waldstein. Inter arma silent musae? (eds. Eliška Fučíková, Ladislav Čepička), Prague 2007, pp. 79–87; Petr Fidler, „Bauen ist die eine höhere Lust als Kriegführen“. Albrecht Wenzel Eusebius von Waldstein als Bauherr und Mäzen, Opera Historica, 7, 1999, pp. 275–309. 2 Lubomír Konečný, Časně do baroka. Baccio del Bianco v Praze, Willmann i ini. Malarstvo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennycch w XVII i XVIII wieku, Wroclaw 2002, pp. 102–113; Lubomír Konečný, Baccio del Bianco v Praze, Florenťané. Umění z doby medicejských velkovévodů (ed. Ladislav Daniel), Praha 2002, pp. 27–34; Lubomír Konečný, The Trojan War in Prague. Homer, Vergil, and Albrecht von Wallenstein, Pharos. Journal of the Netherlands Institute in Athens, 12, 2004 (2005), pp. 107–127; Lubomír Konečný, Prolegomena k interpretaci výzdoby lodžie Valdštejnského paláce v Praze, Umění, 53, 2005, pp. 385–388; Lubomír Konečný, The Trojan War in Prague. Homer, Virgil and Albrecht von Wallenstein, Baroque Ceiling Painting in Central Europe / Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa, Proceedings of the International Conference (eds. Martin Mádl, Michaela Šeferisová Loudová, Zora Wörgötter), Praha 2007, pp. 177–188; Lubomír Konečný, Die gemalte Ausstattung des Waldsteinpalais in Prag. Versuch einer (verfrüchten) Synthese, Waldstein 2007 (n. 1), pp. 144– 148. On painting techniques, see Vratislav Nejedlý, Restaurování malířské a sochařské výzdoby v letech 1998 až 2001, Valdštejnský palác 2002 (n. 1), especially pp. 375–422; Tomáš Berger, The Fresco Painting Technique of Baccio del Bianco in Prague, Florenťané: Umění z doby medicejských velkovévodů (ed. Ladislav Daniel), National Gallery in Prague, Praha 2002, pp. 35–36. For more on the artist, see especially: Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze 1681–1728, Milano 1811–1812, 12, pp. 385–405; La Pittura in Italia. Il seicento, 2, Milano 1989, pp. 716–717; Lugi Zangheri, Giovanni Pieroni e Baccio di Bianco a Praga e Vienna, Antichità Viva, 31/5–6, 1992, pp. 51–57; Anna Forlani Tempesti, Baccio del Bianco fra scherzo e scienza, Aux Quatre Vents. A Festchrift for Bert W. Meijer, Florence 2002, pp. 101–108.

71 Sylva Dobalová

Terrena).3 The iconography of the paintings in the Astronomical Corridor and its relationship to the discoveries of Galileo has also been analysed.4 By contrast, the paintings in the chapel of St. Wences- las have received little attention, perhaps just as little as Wallenstein’s attitude to religious questions (fig. 1). While no scholar has been in any doubt as to the connection between Wallenstein’s chapel and the decoration of the chapel of St. Wenceslas in St. Vitus’s Cathedral in Prague Castle, the mo- tivation behind this connection has been interpreted in rather conflicting ways. While in Konečný’s view the chapel was an expression of the Duke’s personal faith and veneration for the country’s patron saint, Herbert Karner concluded by saying that the decoration “had a political foundation, with a not very theological basis”.5 I understand this as being connected with the older, oft-repeated assertion that the paintings decorating the chapel symbolise Wallenstein’s desire to obtain the royal title in the Czech lands.6 Thus there are good reasons for examining more closely the relationship between the two chapels that has so often been referred to. By way of introduction to the whole issue, it is appropri- ate to first present a few basic facts. The Christian saint and martyr Wenceslas, principal patron of the Czech state, born in the year 903, was a prince of the Přemyslid dynasty. He established the rotunda of St. Vitus in Prague Castle, where he deposited the relic of the arm of St. Vitus, a gift from the Emperor Henry I. At the age of thirty-two, Wenceslas was murdered by his brother Boleslav. Three or four years after his death, his body was brought by his murderer’s son to Prague Castle and buried in the rotunda there, which became the centre of his cult. In the reign of the Emperor Charles IV, the architect Petr Parléř built a new chapel above the tomb of St. Wenceslas and integrated it into the design of the new Cathedral of St. Vitus, to whom the cathedral was dedicated. It is probable that the walls of the chapel were already decorated with a cycle of scenes from the legend of St. Wenceslas – similar to that on the staircase leading to the chapel in Karlštejn Castle.7 This cycle – which is assumed to have originally been in the chapel of St. Wenceslas in the cathedral – was painted over during the reign of the Jagiellon dynasty with the paintings still found there today.8 It was supposed that the creator of these paintings was the painter known as the Master of the Litoměřice Altar, but this opinion has been questioned in recent years.9

3 Konečný proposed Vincenzo Boccaccio as the creator of the paintings in the salla terrena. The paintings in Losy Palace in the New Town district of Prague have recently been attributed to the same artist by Martin Mádl, Der Torso des Prager Palais des Francesco della Chiesa. Ein Beitrag zur Geschichte der Waldsteinschen Architektur, Studia Rudolphina, 7, 2007, pp. 135–143. 4 Alena Hadravová, Petr Hadrava, Science in Contact with Art. The Astronomical Symbolism of Wallenstein Palace in Prague, Science in Contact at the Beginning of Scientifical Revolution [= Acta historiae rerum naturalium necnon technicarum, 8], 2004, pp. 173–210; Alena Hadravová, Petr Hadrava, Astronomische Symbolik des Waldsteinpalais, Waldstein 2007 (n. 1), pp. 149–157. 5 Herbert Karner, Unter dem Stern des Mars. Bildausstattung des Waldsteinpalais, Waldstein 2007 (n. 1), pp. 139. 6 Muchka 1996 (n. 1), p. 34. 7 Zuzana Všetečková, Schodištní cykly velké věže hradu Karlštejna / The Staircase Cycles of the Big Tower of the Castle Karlštejn (= Průzkumy památek, 13), 2006; Jan Royt (with Jiří Fajt), Umělecká výzdoba velké věže hradu Karlštejna. Ecclesia Triumfans, Magister Theodoricus. Dvorní malíř císaře Karla IV. (ed. Jiří Fajt). Praha 1997, pp. 156–254. 8 Básník a král. Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic v zrcadle jagellonské doby (ed. Ivana Kyzourová), The Prague Castle, Praha 2007, esp. p. 57. 9 Mistr Litoměřického oltáře a jeho dílna. Obrazy z legendy o sv. Kateřině / Master of the Litoměřice Altarpiece and His Workshop. Paintings from the Legend of St. Catherine (ed. Štěpánka Chlumská), National Gallery in Prague, Praha, 1999, pp. 7–14, 42–45.

72 The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague

Altogether, there are thirty scenes from the life of the saint or relating to him. On the lower part of the wall below the paintings, there is a Passion cycle from the time of Charles IV, en- hanced by tiles made of semi-precious stones. The scenes from the legend of St. Wenceslas are not ordered chronologically; it seems likely that they were not created on the basis of a single specific text, although it is usually said in this context that the early Renaissance paintings are based on the older cycle, which may to a large extent have been created following a biography of St. Wenceslas that had been adapted by the Emperor Charles IV himself. As this is the most important Wences- las cycle in existence, let us examine – at least briefly – the central meaning of its iconography. Although all the main stages of a typical ‘life of a saint are represented – i.e., his life, his martyrdom, miracles and the translation of his body – a comparison with the mediaeval legends and 1. Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Palace, illuminated manuscripts indicates that a cer- Prague tain selection was made. Through its choice of scenes, the cycle legitimises the “lands of the Bohemian crown” by showing aspects that go beyond the local or family elements in the legend (for example, scenes in which Wenceslas’s mother kills his grandmother Ludmila are absent, or Wenceslas’s desire to become a monk); in the view of Milena Bartlová, it is the “national dimension” or “national significance” of the saint that is emphasised.10 The key to this interpretation is to be found in the largest and probably best-known picture in the chapel, the painting on the west wall: St. Wenceslas, accompanied by angels, arrives at the diet of the imperial princes (fig. 2). According to the legend, Prince Wenceslas arrived late, angering the Emperor (Henry the Fowler), who wanted to punish him severely for his presumption; a conflict arose. Suddenly, however, the Emperor saw two angels at Wenceslas’s side, and so instead of punishing him, he came down from his throne, welcomed Wenceslas, led him back to his throne, and later made him a gift of the arm of St. Vitus. The iconographic depiction of Wenceslas between two angels, which had its origins in the events at the diet, is also presented in the chapel by a statue of the saint from the time of Charles IV, flanked by two paintings of angels. The early Renaissance Jagiellon cycle at the same time re-affirmed the provision made by Charles IV, supported by the Golden Bull of Sicily, according to which the vote of the Bohemian king carried the most weight in the Imperial Diet. This provision was unappreciated in 1486 during the election of Maximilian I, the King of the Romans. When the renaissance paintings were made,

10 Milena Bartlová, Nástěnné malby legendy o sv. Václavu ve světcově kapli svatovítské katedrály, Castrum Pragense, 6, 2005, pp. 57–74.

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however, this vote was held by the Bohemian estates, who commissioned the paintings.11 Other interpretations, for example, connect the scene with the first Viennese Congress (1515) and the title of Jaggiellons to the imperial throne.12 There is no doubt that the scene has political meaning. It is therefore not surprising that the chapel of St. Wenceslas in Wallenstein Palace evokes similar implications. Duke Albrecht von Wallenstein built his extensive palace in the Lesser Town district of Prague in stages, after he started to buy the building land in 1621. The construction work proceeded very quickly, and it seems that in 1623 the Florentine artist Baccio del Bianco, who was staying in Prague at the time (1622– 1624), was commissioned to decorate the palace. In his will in 1654, he mentions that he painted the chapel, the audience hall, the main hall, and other rooms that he was no longer able to specify.13 We know that the young artist worked in the Wallenstein Palace from graph- 2. St. Wenceslas arrives at the diet of imperial ic models – for example, in the ‘Mythological princes, west wall, Chapel of St. Wenceslas, Corridor’ he used copperplate engravings of Cathedral of St. Vitus, Prague Ovid’s Metamorphoses by Antonio Tempesta. It has even been said that he proposed this method of decoration himself. A similar view has been established of the considerable influence that the artist had on the actual iconography of the paintings in the case of the ‘Astronomical Corridor’.14 At that time, however, no cycle of graphic work dealing with the life of Wenceslas existed; the first was created some fifteen years later by Karel Škréta.15 When Baccio del Bianco was commissioned to decorate the chapel of Wallenstein

11 This is how the coats-of-arms that are found on the key scene are sometimes interpreted. 12 Different opinions are summarised by Ivo Hlobil, Zázrak sv. Václava na říšském sněmu. Glorifikace českého panovníka, Básník a král 2007 (n. 8), pp. 54–56. 13 Baldinucci 1811–1812 (n. 1). 14 Hadravová, Hadrava 2007 (n. 4), p. 157. 15 Oil paintings in the shape of lunettes were to be found in the monastery of the Discalced Augustinians in Na Zderaze in Prague (New Town), painted by Karel Škréta and other artists. The literary model for Škréta’s cycle was the work Vjenec Blahoslavenému a Věčně Oslavovanému knížeti Čžeskému ... (Wreath to the Blessed Saint and Eternal Celebration of the Bohemian Prince), which was assembled and published in the 1630s by the abbot of the monastery, and which was later illustrated by Brother Henricus on the basis of the scenes created by Škréta; the book, with illustrations, was printed in Latin in 1643 (D. Wenceslao Bohemorum Duci ...), again in 1661 (Latin-Czech-Grman edition) and 1680 (in German). See Jaromír Neumann, Karel Škréta 1610–1674, Praha 1974, pp. 65–85; Sylva D obalová et al., The St. Wenceslas Cycle and Other Paintings for the Zderaz Monastery, Karel Škréta 1610–1674. His Work and his Era, National Gallery in Prague (eds. Lenka Stolárová, Vít Vlnas), Prague 2010, pp. 156–203.

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Palace with a St. Wenceslas cycle, he would certainly have been able to go to St. Vitus’s Cathedral for inspiration. Could he have understood the cycle? Painters had attempted to interpret the story of St. Wenceslas at the end of the sixteenth century. Among them, for example, was Matyáš Hutský of Křivoklát (Pürglitz), who in 1585 dedicated the illuminated manuscript Icones Historici Vitam, et Martyrium Sancti Venceslai, Principis Boemia, designates to Archduke Ferdinand of Tyrol.16 The book contains not only drawings of the Wenceslas legend copied from the chapel inS t. Vitus’s Cathedral, but also a text interpreting the legend. However, Hutský’s account did not begin until the events after Wenceslas was elected Prince17, omitting not only the youth of the saint, but also the miracles that took place after his death. Hutský modified the scenes into a rectangular format and placed them in an order based on the well-known contemporary Latin chronicle of the King- dom of Bohemia by the humanist Jan Dubravius, which was first published in 1552. Apart from Hutský’s book, two other late 16th-century manuscripts are known which were based on Hutský and probably commissioned as gifts. So far as the depictions in them are concerned, however, we can exclude any direct connection with Wallenstein Palace. At the time the chapel in Wallenstein Palace was being painted, the chapel of St. Wenceslas in the cathedral found itself at the centre of contemporary events, because the renovation of St. Vitus’s Cathedral had reached its peak at this point, following the destruction of its fixtures and decorations by Protestants in 1619 during the brief reign of Frederick of the Palatinate. Bohemian Catholics took this destruction very hard, and the renovation of the cathedral became an important political matter in which Emperor Ferdinand II became actively involved. The frescoes in the cathedral were restored – or painted over – by Alexius of Květná, while the interior of the cathedral was restored by the painters Matyáš Mayer and Oldřich Musch.18 Mayer’s activity in the cathedral over a long period was appreciated to the extent that he was allowed to paint his coat-of-arms on the organ there.19 As we shall see below, Mayer later worked for Albrecht von Wallenstein as well. The question obviously arises, which I make no claim to answer here: who assisted del Bianco in creating the iconography for the chapel? It is hardly possible that this Italian artist could have found his bearings in these foreign cultural matters so quickly. In this regard, Jiří Kropáček has pointed to the circle of Arnošt Vojtěch von Harrach, the future archbishop, and brother of Wallenstein’s second wife.20 But there is no evidence that some sort of connection could not have existed between Baccio del Bianco and the Prague painters mentioned above; in particular, I have Mayer in mind here.

16 Matthias Hutský, Bilder zum Leben und Martyrium des Hl. Wenzel, Prag 1585. Cod. 2633 ÖNB (facsimile, Prag 1997); Jan Uhlíř, Die Legende des Matthias Hutský aus Křivoklát über den heiligen Wenzel als ein Werk der Renaissance-Hagiographie, Rudolf II, Prague and the Word, Papers from the international conference in Prague (eds. Lubomír Konečný et al.), Praha 1998, p. 285. 17 The scene is not depicted in Hutský, but is mentioned in the accompanying text. 18 Michal Šroněk, Matyáš Mayer, Oldřich Musch a David Altman. Pražští malíři první poloviny 17. století, Umění, 49, 1992, pp. 148–161; Waldstein 2007 (n. 1), pp. 407–408, cat. 1.23 (text: Michal Šroněk). 19 Šroněk 1992 (n. 18), p. 148. 20 Jiří Kropáček, Výzdoba Valdštejnského paláce, Valdštejnský palác 2002 (n. 1), p. 218. The most recent discussion of the close relationship between Harrach and Wallenstein is by Catalano, see Alessandro Catalano, La Bohemia e la riconquista delle coscienze. Ernst Adalbert von Harrach e la Controriforma in Europa centrale (1620– 1667), Roma 2005 (Czech edition, Prague, 2008).

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The chapel of St. Wenceslas in Wallen- stein Palace is situated in the north-west cor- ner of the building, at the point where the representative and private wings meet. It is very small (5.6 x 3.9 m), with a rectangular ground plan; the chapel is 16 m high, and passes through all the storeys of the palace. On the first floor is the oratory of Albrecht von Wal- lenstein; on the second floor the oratory of his wife; and on the third floor, servants could also be present at services. The eight scenes of the legend of St. Wenceslas are intended to be viewed from the oratories, and the perspective is planned accordingly. Here the artist could display the skills he had acquired in Florence when studying under Giovanni Bilivert, and with the theatre designer Giulio Parigi. On the ground floor, opposite the entrance to the chapel is The subjugation of the rebellious Prince Radslav, while opposite Wallenstein’s oratory are the scenes Paying homage to the newly-elected Prince Wenceslas; St. Wences- las builds a church in honour of St. Vitus; St. Wenceslas venerates the relics of St. Vitus after they have been solemnly deposited; and the altarpiece The murder of St. Wenceslas. Above these pictures are St. Wenceslas distributes alms to wayfarers, St. Wenceslas at the Impe- 3. Baccio del Bianco: Subjugation of Radslav, rial Diet, and, above the altar, The glorification Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Palace, Prague of St. Wenceslas. A comparison of the individual scenes in the chapel and the cathedral leads to the conclusion that only half of the themes are depicted in both; and in terms of composition, there is agreement only in details, although these are significant. One such detail, for example, is the golden cloak of the saint with a double braid in the Wallenstein chapel; in St. Vitus’s Cathedral, however, St. Wenceslas is wearing a cloak with ornaments. It is curious that for some reason Bac- cio del Bianco chose clothing for the saint that is worn in the cathedral in the scene at the Impe- rial Diet by Wenceslas’s assistant. By contrast, del Bianco modernised the mediaeval armour of the saint in the relevant scenes, something which Hutský also did in his illuminated manuscript. Here, however, we need to point out a certain difficulty – we no longer know what the paintings in the cathedral looked like after the restoration soon after 1619. Since then, they have been restored again several times. In the scene The subjugation of Radslav, in which the rebellious war leader falls to his knees before the sign of the cross and is baptised along with the whole of his retinue, Baccio del Bianco placed St. Wenceslas on a horse, and depicted a marshal’s baton in his hand (fig. 3). The fact that Wenceslas was on a horse is mentioned explicitly in only one source, the Bohemian Chronicle of

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4. Subjugation of Radslav, Chapel of St. Wenceslas, Cathedral of St. Vitus, Prague

Václav Hájek of Libočany (1541).21 In the second of the main textual sources for the legend of St. Wenceslas, the chronicle of Dubravius, this is not mentioned, but the fact is more or less implied by the situation. Incidentally, Dubravius was strongly influenced by Hájek, and part of what he says is virtually a word-for-word translation of Hájek, although in the case of the story of St. Wenceslas, it is abbreviated. The angel with the cross is also depicted in the cathedral, but del Bianco showed him in dramatic motion (fig. 4). To conclude our analysis of this scene, let us mention the curious situation whereby del Bianco portrayed Prince Radslav with his right hand raised above his head in an attitude expressing astonishment – in the cathedral, an identical posture is adopted by a member of the prince’s retinue, not by Radslav himself. We can also find similarities in the Imperial diet scene, where angels appear at Wenceslas’ side (fig. 5), and in St. Wenceslas venerates the relics of St. Vitus. In both cases, there is a correspond- ence; in the second, case the scene is reversed the other way round. Baccio del Bianco altered his Renaissance model so as to achieve the necessary effect of perspective, and introduced a few new features, of which the veduta of Prague in the first composition and the gothic windows of the Ca- thedral of St. Vitus in the second particularly catch the attention.

21 Zdeněk Kalista, Der hl. Wenzel bei Václav Hájek z Libočan, Slavische Rundschau, 10, 1938 (special issue Arbeiten zur älteren Geistesgeschichte der Westslaven Franz Spina zum Gedächnis). The scene in medieval texts is discussed in: Jaroslav Ludvíkovský, Souboj sv. Václava s vévodou kouřimským v podání svatováclavských legend, Studie o rukopisech, 12, 1973, pp. 89–100.

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5. Baccio del Bianco: St. Wenceslas 6. Baccio del Bianco: Death of St. Wenceslas, altar arrives at the diet of imperial princes, painting in the Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Palace, Prague Palace, Prague

Similarities between the two cycles of pictures can be seen above all in the composition of an altar oil painting.22 On the altarpiece showing The murder of St. Wenceslas (fig. 6), Baccio del Bianco adhered to the structure of the scene in the cathedral, where Wenceslas is reaching for the door-knocker of the church in Stará Boleslav, and at that moment is surprised by his brother and stabbed in the back. Here is the origin of the unusual “dancing” movement of the murderer that Baccio del Bianco adapted. By way of comparison, I attach a picture by Master IW dating to 1543 (fig. 7),23 which hung in the chapel of the cathedral and still hangs there today; here, perhaps, are the hands wielding the sword that may have caught the attention of the Italian artist. An important detail is the door-knocker with a lion’s head, which according to the legend Wenceslas was holding, and which was transferred to the doors of the St. Wenceslas Chapel. In both cases, the scene takes place in a kind of antechamber in front of the church, not in an open space. However, Baccio del Bianco turns the figure of Wenceslas, at the moment he recognises his own death, so that the saint’s

22 The pictures were not placed on the altar until “before 1630”, when the altar was completed; see Pavel Zahradník, Dějiny Valdštejnského paláce, Valdštejnský palác 2002 (n. 1), p. 53; see also Sylva Dobalová, The Assassination of St. Wenceslas, Karel Škréta 2010 (n. 15), pp. 196–197, cat. IV.25 (with bibliography). 23 This was first pointed out by Kropáček 2002 (n. 20), p. 220.

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face is visible to the viewer. The painting, with its connection with the cathedral, goes further than the other scenes. It is the face of St. Wenceslas as portrayed by Baccio del Bianco which helps us to extend the range of models from which the artist drew inspiration. There can be no doubt that the source inspiring the face of del Bianco’s St. Wenceslas was the vera effigies of the saint. But several copies existed of these vera effigies: one was to be found in the small ancient church of St. Wenceslas in the Lesser Town Square, not far from Wallenstein Palace.24 Michal Šroněk has pointed out this source in connection with the painter Matyáš Mayer, mentioned above, who painted an important picture of St. Wenc- eslas between angels for this church in 1629, and who followed the vera effigies in depicting not only the face of the saint, but above all, 7. Master IW: Death of St. Wenceslas, his armour. It is in front of this church that the oil painting in the Chapel of St. Wenceslas, miracle of the liberation of prisoners from the Cathedral of St. Vitus, Prague Lesser Town prison is said to have occurred, when the cart passed by that was transferring the body of St. Wenceslas to be reburied in Prague Castle. This event is depicted in Mayer’s painting, whereby the scene itself was inspired by the representation in the relevant chapter of Hájek’s chronicle. Its prototype is also to be found in the cathedral. However, the reason for my con- centrating on the church of St. Wenceslas is the fact that the picture by Mayer was commissioned by Albrecht von Wallenstein, who had the whole of the church repaired in 1628–1630, as Šroněk recently pointed out.25 Wallenstein’s involvement here should come as no surprise, although for a long time this fact completely escaped the attention of scholars. At the time when he was starting to build his Prague palace, the Jesuits were established in the Lesser Town by the Emperor Ferdinand II (1625). They took over the church of St. Nicholas – later they commissioned Karel Škréta to paint a Passion cycle in it – and the parish office was transferred to the nearby church of St. Wenceslas just referred to. The small church, in fact simply a rotunda, became even more important for the life of the Lesser Town than it had been previously; it was not only a centre for the cult of the saint, but also a parish church.26 Wallenstein may well have had an interest in placating or apologising to

24 Most recently see Petr Skalický, Vera effigies sv. Václava z někdejšího kostela sv. Václava na Malé Straně v Praze, Umění, 56, 2008, pp. 437–446. 25 Waldstein 2007 (n. 1), pp. 407–408, cat. 1.23 (text: Michal Šroněk); recently see Michal Šroněk, St. Wenceslas Between Two Angels, Karel Škréta 2010 (n. 15), pp. 484–485, cat. XII.3. 26 This building no longer exists, having been incorporated into the complex of the Jesuit House; the only reminder of it is the architectural morphology of a facade which decorates a part of the Jesuit building.

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8. Baccio del Bianco: Glorification of St. Wenceslas 9. Baccio di Bianco: St. Wenceslas builds a chapel and Gloria, Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein and distributes alms, Chapel of St. Wenceslas, Palace, Prague Wallenstein Palace, Prague

the Lesser Town burghers, who protested against his buying up houses for the construction of his enormous palace, and also against the building activities of the Jesuits. It may be of interest to mention another version of the vera effigies of St. Wenceslas from Studénka near Bakov nad Jizerou. After the Battle of the White Mountain, these lands were incorporated into the Wallenstein estates. This picture is difficult to date; it has been suggested that it was painted in Wallenstein’s lifetime.27 So far as the decoration of the chapel in the Wallenstein Palace is concerned, we have not yet discussed the fresco The glorification of St. Wenceslas, situated above the altar (fig. 8). It is the first known glorification of St. Wenceslas, the saint is being raised above Prague between two angels. The conclusion could be drawn that this fresco provided Matyáš Mayer with the inspiration for his picture of St. Wenceslas between angels which we have mentioned, in which the saint is being raised above the small church of St. Wenceslas, where the miracle of the liberation of the Lesser Town prisoners is taking place. But it is also possible to conclude that the fresco was painted after Mayer’s picture, and therefore that the artist was not Baccio del Bianco. Doubts about the quality of the less prominent frescoes in the chapel have been expressed by many art historians such as

27 Skalický 2008 (n. 24), p. 441.

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Lubomír Konečný, especially concerning the series painted in the upper part of the chapel.28 So far as the other frescoes by Baccio del Bianco are concerned, there is no direct precursor for them in the cathedral, nor for the Glorification. However, their subject matter is not in the least surprising, for most are scenes showing the good deeds of the Bohemian prince, almost certainly in Prague. The urban scenes leave no doubt that the saint is distributing alms to the poor on Charles Bridge, or that the plans he is examining and discussing are those for St. Vitus’s Cathedral, the main nave of which is shown half-built in the background (an anachronism that clearly did not trouble Baccio del Bianco) (fig. 9). In this sense, the iconography of the frescoes in the chapel corresponds to the text in Hájek’s chronicle, since the latter is characterised by a large number of concrete episodes which do not appear in other writings on St. Wenceslas.29 Nevertheless, it should be pointed out that the paintings in the St. Wenceslas chapel in the cathedral likewise contain references to the construction of Prague Castle, but do not play a primary role – proof of this can be seen in the fact that Hutský paid no attention at all to this element in his illuminated manuscript. Until recently, it was difficult to identify the scene in which St. Wenceslas is elected as prince, but it is possible to concur with this interpretation. Without Wenceslas’s election as ruler of Bohemia, the whole cycle would have been pointless, and so this scene can be considered as the logically chosen beginning of the whole story. Incidentally, both of the chronicles of Bohemian history that we have mentioned, by Hájek and Dubravius, begin their chapters on the adult life of St. Wenceslas with this event. To complete our list of the iconography of the paintings in the Wallenstein Palace chapel, we should mention the allegories to be found in the strip immediately below the vaulting. Apart from the usual Christian virtues such as Faith, Hope, Charity, and most probably Peace (with an olive wreath), there is a further scene here that presents difficulties. It is the painting above the altar, or rather above the Glorification of St. Wenceslas – a woman with bared breasts and a crown in her hair holding a cornucopia in her left hand and a small golden statue in her right (fig. 8). This -mys terious figure has been interpreted as a “personification of warding off idolatry” or as “good rule”.30 My view is that it is probably meant to represent glory, Gloria, portrayed after the model in Cesare Ripa’s Iconologia. The golden statue of Gloria represents truth in Ripa.31 It is, however, a very unusual allegory for a religious setting, and we can add it to the series of unusual iconographic features in the palace, where Wallenstein’s artists used designs that were not very common (or not common to them). The stucco decoration of the chapel includes lion masks and seraphim angels; there is a princely crown with an ermine collar above crossed sceptres in the window jambs.32

28 For example Konečný Časně do baroka 2002 (n. 2), p. 103. 29 The painter Mayer, for example, certainly knew Hájek’s chronicle; if we assume that Mayer knew Baccio del Bianco, he could have explained the text to him. Zdeněk Kalista has compared texts of that time in his foreword to the book: Jan Tanner, Felix Kadlinský, Život a sláva sv. Václava, Praha 1941. 30 The first interpretation was put forward by Nejedlý 2002 (n. 2), p. 384; the second by Muchka 1996 (n. 1), p. 34. 31 The illustrations in the 1603 and 1618 editions of Ripa do not correspond to the paintings in the palace; it is rather a question of the text; see Cesare Ripa, Iconologia (ed. Pietro Buscaroli), Milano 2005, pp. 165–166 (Ripa gives a total of three ways of depicting Gloria). Del Bianco drew his inspiration from Ripa’s treatise, for example, for his depiction of the continents in the Astrological Corridor, see Hadravová, Hadrava 2004 (n. 4); Hadravová, Hadrava 2007 (n. 4). 32 Muchka 1996 (n. 1), p. 32.

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10. A ceiling in an oratory of Albrecht of Wallenstein, Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Palace, Prague

While there is no decoration in the servants’ oratory, the Duchess’s oratory is painted with a Marian cycle. For Wallenstein’s oratory, a cycle depicting the life and martyr’s death of an unknown bishop was chosen (fig. 10). Rather unconvincing attempts have been made to identify the bishop with St. Eusebius of Vercelli, as a patron saint having the same name as Wallenstein. We might add instead that it may have been a slightly corrupted version of the cycle of the life of St. Adalbert of Prague, a bishop whose relics are also burried in St. Vitus’ cathedral.33 An argument in favour of this interpretation can be found in particular in the portrayal of the martyr’s death of the saint, who is in a cage on a river-bank, pierced through by arrow-heads (not spear-heads in this instance; the saint’s head has not been severed), with his hands extended in the form of a cross. One of the angels on the ceiling holds a bundle of arrows. Another one of the scenes might represent Adalbert baptising the Hungarian prince who later became King Stephan. The interpretation of the last scene, where members of the delegation appeared before the pope (or Adalbert) and a duke during a mass, is not clear. In my opinion, the scene could be understood in the context of legends connected with a stay of St. Adalbert in Rome. Regarding the name of Wallenstein, it should be noted that on

33 For an iconography, see especially: Jan Royt, Die böhmische Ikonographie des heiligen Adalbert im 17. und 18. Jahrhundert, Adalbert von Prag. Brückenbauer zwischen dem Osten und Westen Europas (ed. Hans Hermann Henrix), Baden-Baden 1997, pp. 185–192; Svatý Vojtěch. Tisíc let svatovojtěšské tradice v Čechách, National Gallery in Prague, Prague 1997.

82 The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague

the doors of St. Vitus’s Cathedral – made in 1629–30 by Kašpar Bechteler – this saint appears as Albrecht, not Adalbert.34 Both names are also mentioned in Hájek’s chronicle. How then can we sum up the connections between the two chapels? Regarding Baccio del Bianco, he was consciously imitating some elements of the St. Wenceslas iconography and compositions from the cathedral, but not copying them. Especially in the case of the main figure of Wenceslas, he was generally not satisfied with an older prototype, especially with his gestures and dress; but we are not sure what exactly he had seen, given the reconstruction in 1619. I have already drawn attention to compositions that are now more dramatic, figures that stood out more or are turned, and perspective that fell away more sharply. As in the cathedral, the scenes are not ordered chronologically, and the same system is chosen for dividing the walls into different sections in strips above each other, although in both cases the walls are broken up by a number of irregular features such as windows and doors. And it is thanks to these characteristics that Baccio del Bianco was able to imitate his model in a well-considered and extremely successful way. Even the shape and dimensions of his altarpiece oil painting are almost identical to those of the individual frescoes. The similarity thus lies not in the individual scenes from the life of the saint, but primarily in this overall impression. As for the overall composition of Wallenstein’s altar, the side angels by the sculptor Heidelberger should be understood as iconographic symbols of St. Wenceslas. As the statue of St. Wenceslas with his banner is positioned at the high point of the altar, it is an allusion to Petr Parléř’s statue in the cathedral chapel, with the addition of the painted angels. In terms of the choice of scenes, those from Wenceslas’s Christian life predominate in the palace. The St. Wenceslas Chapel in the cathedral, on the other hand, is more “politically” motivated. In Wal- lenstein Palace, one has the impression that, apart from the Glorification scene, it could be Wal- lenstein himself who is depicted in them – founding churches, distributing alms, venerating relics, honoured by others, triumphant under the sign of the cross, received with honour by the Emperor; and – symptomatically – Wallenstein himself was murdered by treachery. In addition, Wallenstein sought opportunities like this to become in a certain sense the founder or supporter of various church activities; good examples of this can be seen in his attempt to found a Jesuit monastery in Valdice, where a Carthusian monastery was eventually established, or in his support for the Au- gustinians in Bezděz Castle. I have pointed out the connection with the nearby church of St. Wenceslas in Lesser Town Square as a place of veneration of the saint. I believe that, in the period after the Battle of the White Mountain, during which the cult of St. Wenceslas was on the rise, the interior design of Wallenstein Palace was dominated by a concept of an ideal nobleman or possible ruler. An iconographic analysis of the chapel has shown that it does not emphasise references to Wallenstein’s claim to the Bohemian throne. In addition, Wallenstein’s political views changed over time, and in the year 1623 to 1624, when the chapel was built, there was no question of any rift between him and the Emperor. On the contrary, the titles of Prince and Duke were conferred on him, and at this time, too, he was symboli- cally accepted into the imperial family; he also invested considerable funds in acquiring the Emper- or’s favour. And the Emperor, too, took note of the importance of the Bohemian saint. He even had the cathedral decorated with the fresco of Ferdinand II, with family, crucifix and Bohemian patron

34 My thanks are due to Ivan P. Muchka for pointing this out. Today, the doors have found a second use below Wohlmut’s Gallery.

83 Sylva Dobalová

saints, painted in 1631 by Matyáš Mayer (now removed).35 In the place of honour, St. Wenceslas and his grandmother, St. Ludmila, are shown lifting up a model of the St. Vitus’ Cathedral. Seen in the context we have described, the fact that Wallenstein dedicated his private chapel to the principal patron saint of the Czech lands has far more connotations than simply that St. Wenceslas was his name saint, or that Wallenstein imitated architectonic and iconographic elements of Prague Castle in his residence.36 In conclusion, it can be emphasised that in the chapel of St. Wenceslas in the Wallenstein Palace, Baccio del Bianco demonstrated exceptional skill in painting scenes from the life of a Bo- hemian saint previously unknown to him. He could not have used graphic models as he had done with other paintings in the palace, and he could have based the work on the paintings in St. Vitus’s Cathedral to only a limited extent, because the motifs corresponded only in certain cases. In spite of this, the choice of scenes in the Wallenstein Palace gives the impression of a sophisticated plan on the part of the designer that was capable of being implemented artistically in the small space available, and which evidently met Wallenstein’s requirements and artistic sentiments.37 Del Bi- anco’s tremendous personal commitment is also testified to in his will, where, many years later, he lists the decoration of the chapel in first place.38

35 Šroněk 1992 (n. 18), pp. 152–153. Also, Ferdinand III had a chapel dedicated to St. Wenceslas built near his private rooms in Prague Castle after 1644. The chapel was lost during the rebuilding of the Castle by Niccolo Paccassi; see Umělecké památky Prahy (ed. Pavel Vlček), Praha 2000, pp. 179–180. 36 For this influence, see Eliška Fučíková, Inspiration durch die Burg. Albrecht von Waldstein und das Waldsteinpalais, Waldstein 2007 (n. 1), pp. 70–78. 37 The question of why the chapel does not meet the needs of representation and ostentation that we might expect in Wallenstein’s residence has been raised in particular by Muchka 1996 (n. 1), p. 34. Muchka remarks on Wallensteins’ intention to “expand” to the nearby Augustinian church of St. Thomas. However, Wallenstein was unable to implement his plan to be able to walk directly from his palace onto the gallery of this church. 38 The research was supported by the Grant Agency of Czech republic GA ČR, project Nr. 408/05/0753 Baroque Ceiling Painting in Prague. My sincere thanks go to Dr. Martin Mádl for the photographs accompanying this article. The text was translated from Czech by Peter Stephens.

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Ikonografija sv. enčeslavaV v zgodnjebaročni Pragi Palača Wallenstein in Baccio del Bianco

Povzetek

Za razliko od preostale dekoracije praške palače Albrechta von Wallensteina je bila poslikava v kapeli sv. Venčeslava – delo italijanskega umetnika Baccia del Bianco, nastalo v letih 1623 in 1624 – doslej deležna le malo pozornosti. Grafični cikli, posvečeni življenju sv. Venčeslava, v Biancovem času niso obstajali, zato se je umetnik naslonil na veliki zgodnjerenesančni cikel v kapeli sv. Venčeslava v katedrali sv. Vida na praškem gradu. Čeprav v katedrali štirje od osmih prizorov niso upodobljeni, je mladi Baccio del Bianco zavestno posnemal nekatere elemente tamkajšnje slikarske ikonografije in kompozicije. Podobnosti se kažejo ne le v posameznih prizorih iz svetnikovega življenja, razkriva jih tudi celostna podoba poslikave in nekatere podrobnosti, kot so obleke in geste. Tesne vzporednice so opazne v kompoziciji oltarne slike, kjer se je italijanski umetnik opiral na podobo Mojstra IW iz leta 1543. Del Bianco je figuro svetnika obrnil, tako da gledalec vidi Venčeslavov obraz. Navdih za ta prizor so svetnikove vera effigies. Ena od kopij je bila v nekdanji cerkvi sv. Venčeslava, nedaleč od Wallensteinove palače. Leta 1629 je Matyáš Mayer za to cerkev naslikal pomembno sliko sv. Venčeslava med angeli, pri kateri je posnemal vera effigies. Nedavno je bilo ugotovljeno, da je tudi to sliko naročil Wallenstein, ki je cerkev med letoma 1628 in 1630 prenovil. Kot možnega del Biancovega pomočnika pri oblikovanju ikonografskega programa kapele avtorica članka izpostavlja Mayerja, ki je sodeloval tudi pri obnovitvenih delih v praški katedrali, potem ko so leta 1619 njeno notranjščino uničili protestanti. Za poslikavo Wallensteinovega oratorija v palači je bil izbran cikel, ki je prikazoval življenje in mučeniška smrt neznanega škofa; morda je šlo za nekoliko spremenjeno verzijo cikla iz življenja sv. Adalberta iz Prage. V času po bitki pri Beli gori, ko je kult sv. Venčeslava postajal vse bolj priljubljen, je pri opremi notranjščine Wallensteinove palače ikonografsko prevladal koncept idealnega plemiča oziroma potencialnega vladarja. Kljub temu je ikonografska analiza kapele pokazala, da namigovanja na Wallensteinove ambicije po prevzemu češkega prestola niso poudarjena. Venčeslavova kapela v katedrali je pravzaprav veliko bolj ‘politično’ motivirana. Wallensteinovi politični nazori so se z leti spreminjali in v času, ko je bila kapela zgrajena, med njim in cesarjem ni bilo nikakršnega spora.

Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 87–101

Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church of the Assumption of Mary in Kłodzko (Glatz) and the Archbishop Arnošt of Pardubice A Few Words on Marian Devotion in a Small Town in the Counter-Reformation

Andrzej Kozieł

In the first half of the sixteenth century, the county of Kłodzko – a small area squeezed between Bohemia and Silesia with one bigger town, Kłodzko – became one of the regions most affected by the Reformation in the Kingdom of Bohemia.1 The tolerant religious policies of the Hardecks and Pernsteins, then owners of the county, even led this region becoming some kind of asylum for various radical Protestant confessions and sects, such as Anabaptists and Schwenkfeldians, who were oppressed in the neighboring territories of Bohemia and Silesia. And although later rulers of the county tightened their policies on radical factions of Protestantism, Lutheranism still flourished, benefiting from the religious freedom granted for non-Catholics in the so called Majestät, or Ma- jestic Letter by Rudolf II in 1609. It is enough to note that only ten Catholic priests remained in the county, and Catholics comprised less than nine % of the population. The situation of Catho- lics worsened after the outbreak of the Thirty Years War in 1618 – triumphant Protestant citizens of Kłodzko drove the Jesuits from the town, and Hieronim Keck from Stary Wielisław (Alt Wilmsdorf) remained as the only Catholic priest in the whole county. All this meant that when, after the defeat of Protestants at the Battle of White Mountain in 1620, the Recatholisation of the Bohemian Kingdom began according to the resolutions of the Renewed Provincial Law Ordinance proclaimed seven years later by Ferdinand II, the Recatholi- sation of Kłodzko presented a real challenge. This task fell to the Jesuits, who already in March 1623 appeared again in the town and took over the local parish church together with the adjoining buildings.2 It was – apart from the Franciscan monastery – the only strong monastic centre in the region, and its role was even more important because of the weakness of the local diocesan clergy. Although succeeding campaigns of the Thirty Years War which swept through Kłodzko delayed

1 on the subject of the religious situation in the county of Kłodzko in the sixteenth and seventeenth centuries see Arno Herzig, Reformatorische Bewegungen und Konfessionalisierung. Die habsburgische Rekatolisierungspolitik in der Grafschaft Glatz, Hamburg 1996 (Hamburger Veröffentlichungen zur Geschichte Mittel- und Osteuropas. Eine Reihe des Historisches Seminar der Universität Hamburg, 1); Teresa Bogacz, Stosunki wyznaniowo-kościelne w Kłodzku w XVI–XVIII w., Kłodzko. Dzieje miasta (ed. Ryszard Gładkiewicz), Kłodzko 1998, pp. 80–85. 2 on Jesuit activity in Kłodzko, see Józef Długosz, Kolegium jezuickie w Kłodzku na tle innych uczelni tego zakonu na Śląsku, Michał Klahr Starszy i jego środowisko kulturowe (ed. Jan Wrabec), Wrocław 1995, pp. 253–261; Herzig 1996 (n. 1), passim.

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the introduction of Recatholisation initiatives by the Kłodzko Jesuits, they began to work intensively after the end of military operations and oppressive marches of troops in 1650. Seeking historical pre-Hussite and pre- Reformation precedents for their devotional initiatives in Kłodzko, the Jesuits directed their attention to the first archbishop of Prague, Arnošt of Pardubice (fig. 1). Already in 1651, the text of Marian song Mariale (Arnesti) attributed to him was published together with his biography, Vita Arnesti, written by a parish priest of Kłodzko, Jan.3 On the 300th anniversary of Arnošt’s death, the book Vita Venerabilis Arnesti by the Jesuit of Prague, Bohuslav Balbín, was published. In connection with the planned, but not realized beatification of Arnošt, Balbín described in detail the life the first archbishop of Prague and his pious foundations.4 Twenty- six years later, a lengthy text about Arnošt was included in the work of the Jesuit of Kłodzko, Johann Miller Historia Beatissimae Virginis 1. Gerhard de Gross after Christian Dittmann Glacensis, which was devoted to the miracu- von Lavenstein: Arnošt of Padubice, 1672, lous statue of the Madonna of Kłodzko.5 The Národní galerie, Prague publications were accompanied by numerous graphic illustrations, with images of Arnošt.6

3 jan of Kłodzko, Vita Arnesti primi archiep. Pragensis ex vetuso manuscripto codice de verbo ad verbum ceonscr. Visio mirabilis eiusdem, Mariale sive liber de praecellentibus et eximiis SS. Dei genitricis Mariae supra reliquas creaturas praerogativis ex arcanis S. Scripturae, SS. Patrum, theologiae et philisophiae naturalis mysteriis concinnatus ab Ernesto, primo archiepiscopo Pragensi ante annos CCLXXXIX conscriptus, Pragae 1651; see Jana Z achová, Životopisy Arnošta z Pardubic, in: Zdeňka Hledíková, Jana Zachová, Život Arnošta z Pardubic podle Valentina Krautwalda, Pardubice 1997, pp. 40–53; Jan Royt, Ikonografie Arnošta z Pardubic ve středověku a v novověku, Arnošt z Pardubic. Osobnost – okruh – dědictví / Postać – środowisko – dziedzictwo (eds. Lenka Bobková, Ryszard Gładkiewicz, Petr Vorel), Wrocław-Praha-Pardubice 2005, p. 165. 4 Bohuslav Balbín, Vita Venerabilis Arnesti (vulgo Ernesti), Primi Archiepiscopi Praghensis, Nobilitate Sanguinis, Sapienitâ ac Litteris, Morum Iinnocentiâ & Sanctimoniâ rebus maximus gestis ac denique Virtutibus omnibus Antistitis Clarissimi ..., Pragae 1664. 5 Johannes Miller, Historia Beatissimae Virginis Glacensis. Kurze Beschreibung Von dem Uraltes Wunderthätigen MARIA=Bild Welches zu Glatz auff dem Hohen=Altar In der Pfarrkirchen der Societät JESU Von viel hundert Jahren her Zu offenttlicher Verehrung vorgestellt und schon im Jahr 1364 Von ERNESTO Dem ersten Ertz=Bischoff zu Prag Wunderthätig erkläret, Glatz 1690. 6 See Vladimír HrubÝ, Jan Royt, Ikonografia arcybiskupa Arnošta z Pardubic, Lidová zbožnost ve východních Cechách a v Kladsku, Muzeum Ziemi Kłodzkiej w Kłodzku, Státní galerie výtvarného umení v Náchodě, Náchod 1997, pp. 91–104; Royt 2005 (n. 3), pp. 159–174; Silesia, a Pearl in the Bohemian Crown. Three Periods of Flourishing Artistic Relations, Akademia Rycerska, Legnica, Valdštejská jízdárna, Prague (eds. Andrzej Niedzielenko, Vít Vlnas), Praha 2006, cat. nos. III.2.22, III.2.23 (author of notes: Petra Zelenková), III.5.7.A-E (author of notes: Andrzej Kozieł).

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2. Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko, general view of the interior towards the main altar

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3. Matthäus Küssel after Lukás Jiří Šícha: The vision 4. Johann Tscherning: The vision of young of young Arnošt of Pardubice, in: Bohuslav Balbín, Arnošt of Pardubice, in: Johannes Miller, Historia Vita Venerabilis Arnesti, Pragae 1664 Beatissimae Virginis Glacensi, Glatz 1690

What particularly attracted the Jesuits to Arnošt was his close relationship with Kłodzko and his almost mystical Marian devotion. Although he was most probably born around 1300 in Hostín (Hostýň) near Český Brod,7 he spent his childhood in Kłodzko, where his father, Arnošt of Hostín, was royal burgrave and governor for many years. The young Arnošt also attended the local parish school, run by Knights of St John of Jerusalem. And although further education and a later brilliant ecclesiastical career led him to the very peak of ecclesiastical and political rule in the empire – in 1344, Arnošt became the first archbishop of Prague; he was also one of the closest associates of the emperor Charles IV – he maintained close contact with Kłodzko throughout his life. He funded the Augustine monastery in Kłodzko and assigned a large sum of money for the reconstruction of the local parish church, the place of his burial as laid down in his will.8 This particular relationship between Arnošt and Kłodzko had not only sentimental, but also a deep spiritual basis. As he confessed at the end of his life, when as a young boy he attended the parish school in Kłodzko, he had experienced a Marian vision in the local parish church while singing the

7 According to recent findings by František šebek, Arnošt z Pardubic a jeho rod, Arnošt z Pardubic 2005 (n. 3), pp. 83–91. On the subject of the biography of Arnošt of Pardubice see also Václav Chaloupecký, Arnošt z Pardubic, první arcibiskup pražský (1344–1364), Praha 1946 (Stopami věků, 14–15); Kapistrán Vyskočil, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947. 8 On the founding activity of Arnošt of Pardubice in Kłodzko, see Romuald Kaczmarek, Jacek Witkowski, Zarys dziejów sztuki w Kłodzku, Kłodzko 1998 (n. 1), pp. 185–188, 191; Jiří Kuthan, Arcibiskup Arnošt z Pardubic jako stavebník, Arnošt z Pardubic 2005 (n. 3), pp. 182–192.

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Salve Regina. The statue of Mary with the In- fant Jesus standing on the main altar suddenly turned her face away in anger from Arnošt – this caused the boy great fear and consterna- tion, although Jesus turned away only slightly, still looking at him “over the shoulder”. Only after the boy’s short, but fervent prayer did the statue of Mary return to its previous position.9 This mystical experience determined the whole of Arnošt’s life. It determined not only his calling, but also his fervent devotion of Vir- gin Mary. He erected several statues of Mary with the Infant Jesus referring to the miraculous Marian statue before which he had his vision. Arnošt encouraged Marian devotion and worshiped Mary every day, as if trying to maintain the mystical relationship from his childhood. Significantly, Arnošt made arrangements in his will to sustain this mystical 5. Matthäus Küssel after Lukás Jiří Šícha: bond after death. He ordered his burial in the Archbishop Arnošt of Pardubice adoring parish church in Kłodzko, precisely the site of the Madonna of Svatá Hora, in: Bohuslav Balbín, the vision. According to Arnošt’s will, visual Vita Venerabilis Arnesti, Pragae 1664 contact between the site of his burial and the miraculous statue on the main altar had to be preserved. Also, the Marian antiphon Salve Regina was to be sung in the church every day, as it had been during his youthful vision.10 Taking over the parish church in Kłodzko, the Jesuits became the trustees of Arnošt’s will. However, their activity aimed much further than the preservation of the medieval state. As my colleague Mateusz Kapustka and I argued in our article,11 in the hands of Jesuits, Arnošt’s vision became an ideological basis for a new Baroque decoration of the church interior (fig. 2). Both the book of Balbín and the later work of Miller contained detailed descriptions of Arnošt’s vision and its consequence – fervent Marian devotion.12 Both books were illustrated with engravings show-

9 The first account of this event is by a friend of Arnošt, Wilhelm of Lestkov, in the years 1364–1368 (Wilhelm of Lestkov, Vita venerabilis Arnesti, primi archiepiscopi ecclesie Pragensis, Národní knihovna, Prague, sign. XIV D 23, fol. 52r–53v, 151v–153v; Knihovna metropolní kapituly pražské, Prague, sign. O IV, fol. 66r–75v, 75v–77v. The text was published by Josef Emler in Fontes rerum Bohemicarum, 1, 1873, pp. 387–400). All later accounts of the Marian vision of Arnošt originate from this text, including the chronicle by Václav Hajek z Libocan, Kronyka cźeská [Praha 1541], p. CCCXXXVIII; German version: Wenceslaus Hagek, Das Ander Teil der Böhmischen Chronika [...] Aus Böhmischen in die Deutsche Sprache mit besondern fleis Transserirt Durch Joannem Sandel ..., [s.l.] MDXCVI, pp. 28–30) – the direct source of reference for Balbín and Miller. See Z achová 1997 (n. 3), pp. 40–53; Mateusz Kapustka, Andrzej Kozieł, Młodzieńcza wizja Arnošta z Pardubic i jej barokowa aranżacja w kościele pw. Wniebowzięcia NMP w Kłodzku, Arnošt z Pardubic 2005 (n. 3), p. 230. 10 See Franz Albert, Das Testament des Erzbischofs Ernst von Pardubitz (1352), Glatzer Heimatblätter, 14/3, 1928, pp. 81–86. 11 Kapustka, Kozieł 2005 (n. 9), pp. 229–242. 12 Balbín 1664 (n. 4), pp. 25–35; Miller 1690 (n. 5), pp. 53–65.

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6. Johann Tscherning: The tombstone of Arnošt of 7. Johann Tscherning: The tombstone of Arnošt of Pardubice in 1364, in: Johannes Miller, Historia Pardubice in 1690, in: Johannes Miller, Historia Beatissimae Virginis Glacensi, Glatz 1690 Beatissimae Virginis Glacensi, Glatz 1690

ing the moment of the vision (figs. 3, 4), his later private devotion to the statues of the Madonna in Kłodzko and the Madonna of Svatá Hora (fig. 5), and also the vicissitudes of his tombstone, which was made after his death and situated in the church in the very place of the vision (fig. 6). In 1468, the tombstone exuded a balsamic fluid – which was considered a miracle – and later underwent spontaneous disintegration (fig. 7),13 remaining in this state until the present day (fig. 8).

13 Information on the spontaneous disintegration of Arnošt’s medieval tombstone was first published in: Georgius Aelurius, GLACIOGRAPHIA Oder Glätzische Chronica. Das ist Grundliche historische Beschreibung der berümbten und vornemen Stadt / ja gantzen Graffschafft Glatz / nach allen vornemsten Stücken, Leipzig 1625, pp. 283, 290. On this subject, see Bogusław Czechowicz, Nagrobek i historiografia. O niektórych treściach

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8. The tombstone of Arnošt of Padubice, Church of the As- sumption of the Virgin Mary, Kłodzko, the present state

Already in 1637, the Renaissance tombstone of the Hussite rulers of Kłodzko, Henry I the Elder of Poděbrady, his wife Ursula of Brandenburg and relatives, was removed from in front of the main altar in the church, where it had been erected in 1548, breaking the visual link between the medieval tombstone of Arnošt and the statue of the Madonna.14 However, the main decorative works by Karl Dankwart were executed in 1693. In that year, two large oil paintings were hung on the walls of the choir on each side of the main altar.15 The first depicts the young Arnošt in the culminating moment of the vision, when the statue standing on the main altar turned her face away from the boy kneeling in fear, who began to pray for Mary to resume her previous pose (fig. 9). In the second, very interesting, painting we see the consequence of the youthful vision: the mystical devotion of Arnošt as archbishop of Prague to the statue of the Madonna of Kłodzko hovering over the mensa of the altar (fig. 10). In 1729, both paintings by Dankwart were replaced by two new canvases designed by the Jesuit artist Christoph Tausch,16 which still decorate the walls of the church (figs. 11, 12).

i funkcjach kłodzkich pomników nagrobnych z XIV–XIX wieku, O sztuce sepulkralnej na Śląsku (eds. Bogusław Czechowicz, Arkadiusz Dobrzyniecki), Wrocław 1997, p. 187; Petr Kubin, Hagiografická podoba Arnošta z Pardubic, Arnošt z Pardubic 2005 (n. 3), pp. 93–106. On the erecting, artistic sources and the iconography of Arnošt’s tombstone, see especially Janusz Kębłowski, Nagrobki gotyckie na Śląsku, Poznań 1969, pp. 81–85; Janusz Kębłowski, Treści ideowe gotyckich nagrobków na Śląsku, Poznań 1970, pp. 96–98; Tomasz Mikołajczak, Geneza artystyczna i ideowa nagrobka Arnošta z Pardubic, Arnošt z Pardubic 2005 (n. 3), pp. 243–259. 14 the Renaissance tombstone of Henry I the Elder of Poděbrady and Ursula of Brandenburg was replaced by the modest plaque with inscription: ILLUSTR. PRINCEPS, AC DD. HENRICUS SENIOR S. R. I. PRINCEPS, DUX MUNSTERBERG. OELSNENS. COMES GLAC. OBBIT A. 1498, 24. JUNII CUIUS OSSA UNA CUM FF VICTORINI, HENRICI, ET POTSCHONIS, FILIORUM ITEM ALBERTI, JOANNIS, LUDOVICI, ET FILIAE ZDENAE AC CONJUGIS URSULA ALBERTI ELECT. BRANDENB. FILIAE E MONASTERIO FF. BERNARDIN. SUBURBII GLAC. HUC TRANSLATA SUNT A. 1558; see Czechowicz 1997 (n. 13), pp. 188–189, n. 52. 15 on paintings by Dankwart, see Andrzej Kozieł, Szwed i Jezuici. Karl Dankwart i jego nieznane prace malarskie dla nyskich i kłodzkich jezuitów, Po obu stronach Bałtyku. Wzajemne relacje między Skandynawią a Europą Środkową / On the Opposite Sides of the Baltic Sea. Relation between Scandinavian and Central European Countries (eds. Jan Harasimowicz, Piotr Oszczanowski, Marcin Wisłocki), 1, Wrocław 2006, pp. 269–270. 16 these paintings were created together with the new main altar, which served as a frame for the miraculous statue

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9. Karl Dankwart: 10. Karl Dankwart: The adoration of the Madonna The vision of young of Kłodzko by Arnošt of Pardubice as archbishop Arnošt of Pardubice, 1693, of Prague, 1693, the former Jesuit Boarding School, the former Jesuit Boarding School, Kłodzko Kłodzko

11. Christoph Tausch (project): 12. Christoph Tausch (project): The adoration of The vision of young Arnošt of Pardubice, 1729, the Madonna of Kłodzko by Arnošt of Pardubice Church of the Assumption of the Virgin Mary, as archbishop of Prague, 1729, Church Kłodzko of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko

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However, Dankwart’s principal work was the cycle of fresco paintings of Marian scenes17 on the walls over the galleries in the main nave referring to the most important invocations from Salve Regina (fig. 13).18 The miraculous character of these paintings was emphasized by their form, as framed pictures borne by angels. According to tradition, the first invocation, Mater misericordiae, should refer to the statue of the Madonna of Kłodzko (fig. 14). Other invocations were illustrated on the frescoes: starting at the altar on the southern side of the nave, there is the Vita, with the image of Mary as a fruit on the Tree of Life bringing dead bodies to life (fig. 15); Dulcedo with an image of Mary in a rose bush with a vessel of mead in her hands, surrounded by hives with bees (fig. 16); Spes, with an image of Mary with an anchor saving a sinking ship in a rough sea (fig. 17); Exules, with an image of Mary leading pilgrims to Heavenly Jerusalem (fig. 18), Gementes, with an image of Mary healing the sick (fig. 19); Advocate, with an image of Mary interceding with Christ on be- half of human souls (fig. 20). On the northern side of the nave is Jesu benedictum, with an image of Mary with the Infant Jesus blessing his ancestors: Eve and Adam on the right, and Abraham and David on the left (fig. 21); Post hoc exilium with an image of Mary with representatives of male and female orders kneeling before the Holy Trinity (fig. 22); O clemens with an image of Mary releasing prisoners in chains and stocks (fig. 23); O pia with an image of Mary giving olive-branches to the penitent David on the left and St Mary Magdalene on the right (fig. 24);O dulcis, with an image of the popular scene Lactatio Bernardi (fig. 25); and Virgo Maria with an image of Mary as Immacu- lata adored by representatives of all the people of the world (fig. 26). The new pictorial decoration of the church in Kłodzko was not only a kind of an execution of Arnošt’s last will, but also visually restored the moment of his youthful mystical vision. The broken medieval tombstone of the Archbishop, situated in the very place of the vision, was only a sign of the posthumous bond between Arnošt and the statue of the Madonna of Kłodzko. It was the painting by Dankwart that revived the image of the young Arnošt experiencing the mystical vision. The authenticity of the reconstructed situation was increased by the fresco representations of succeeding invocations of Salve Regina, sung by Arnošt at the moment of the vision. What is important is that the vision be immortalised in the original place which had been made sacred by the power of living history. The power was so strong, that when in 1870, a few years after the 500th anniversary of Arnošt’s death, the old medieval tombstone was replaced by a new one, Arnošt was shown adoring the miraculous statue (fig. 27).19

of the Madonna of Kłodzko; see Henryk Dziurla, Christophorus Tausch, uczeń Andrei Pozza, Wrocław 1991 (Acta Universitatis Wratislaviensis, 1322. Historia sztuki, 5), pp. 140–141; HrubÝ, Royt 1997 (n. 6), p. 102, figs. 16, 17; Kaczmarek, Witkowski 1998 (n. 8), p. 206. 17 this work by Karl Dankwart was mentioned in the 1693 annual report (Literae annue) of Kłodzko Jesuits: „Depinxerat acta artificioso penicillo Salve Regina in parietibus templi nostri Pictor Dominus Carolus Tanquart, natione Sorcus, olim heterodoxus, nunc vero Ecclesiae Romanae Assertus”; see Bernhard Patzak, Die Jesuitenbauten in Breslau und ihre Architekten. Ein Beitrag zur Geschichte des Barockstiles in Deutschland, Strassburg 1918 (Studien zur Schlesischen Kunstgeschichte, 1), p. 330, n. 57. About iconography of the paintings, see Roland Gröger, Marek Sikorski, Na granicy legendy i wiary. Skarby Sztuki i Osobliwości Ziemi Kłodzkiej, Nowa Ruda 1993, pp. 64–65; HrubÝ, Royt 1997 (n. 6), p. 102. 18 the antiphon text with underlined invocations illustrated by Dankwart reads: “Salve, Regina, Mater misericordiae, / vita, dulcedo, et spes nostra, salve. / ad te clamamus / exules filii Evae, / ad te suspiramus, gementes et flentes / in hac lacrimarum valle. / Eia, ergo, advocata nostra, illos tuos / misericordes oculos ad nos converte; / et Iesum, benedictum fructum ventris tui, / nobis post hoc exilium ostende. / O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria.” 19 the old tombstone was removed to the northern nave of the church, where it has remained until the present day. On the subject of the new monument by Johann Janda and a context of its foundation in 1870, see

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13. Church of the Assumption of the Virgin Mary, 14. The Madonna of Kłodzko, Church Kłodzko, view of the gallery (the southern side) of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko

For the Jesuits of Kłodzko, the creation of this visual reconstruction of the youthful vision was certainly not an aim, but a medium for the revival of Marian devotion, and for converting the parish church into a pilgrimage centre – a sanctuary of the Madonna of Kłodzko. While Balbín still concentrated on the person of the archbishop of Prague, Miller emphasized the miraculous statue, showing Arnošt and his Marian devotion as a model of Marian piety (nach dem sel. Ernesti Exem- pel) for the masses of pilgrims coming to the site. For Miller, Arnošt’s experience was an example of a return to the right way under the influence of the miraculous power of the statue. According to Miller, a direct cause of the Marian rebuke of Arnošt while singing Salve Regina were his doubts about the sense of worshiping an image provoked by a demon.20 In Miller’s interpretation, Arnošt’s doubts became a kind of anticipation of the rejection of the cult of the statue in Kłodzko by Protes- tants, and an example of how this demon of Reformation had been overcome, and Marian devotion restored, by the miraculous power of the Madonna of Kłodzko.

Richard Stillfried, Das Grabmal des Erzbischofs Ernestus (Arnestus) zu Glatz, Rübezahl der Schlesischen Provinzialblätter, 74, 1870, pp. 116–118; Joseph Slawik, Johann Janda, ein vergessener Künstler aus dem Hultschiner Ländchen, Die Unterhaltung. Sonntagsbeilage der Schlesischen Volkszeitung, 57/48, 1923, pp. 374–375; Friedrich Monse, Die Stadtpfarrkirche zu Glatz unter besonderer Berücksichtung der religiösen Gedankwelt ihrer Innenausstattung, Glatz 1925, pp. 77–79; Czechowicz 1997 (n. 13), pp. 192–199. 20 Miller 1690 (n. 5), p. 71: „der böse Geist seine Gedanken habe etwa mit Unglauben angefochten / besonders in jenem Artikul / welcher in Anruffung der Heiligen / in Verehrung ihrer / und dero Bilder besteht.”

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15. Karl Dankwart: VITA, 1693, 16. Karl Dankwart: DULCEDO, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko Kłodzko

17. Karl Dankwart: SPES, 1693, 18. Karl Dankwart: EXULES, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko Kłodzko

19. Karl Dankwart: GEMENTES, 1693, 20. Karl Dankwart: ADVOCATA, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko Kłodzko

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21. Karl Dankwart: JESUM BENEDICTUM, 1693, 22. Karl Dankwart: POST HOC EXILIUM, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko Kłodzko

23. Karl Dankwart: O CLEMENS, 1693, 24. Karl Dankwart: O PIA, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko Kłodzko

25. Karl Dankwart: O DULCIS, 1693, 26. Karl Dankwart: VIRGO MARIA, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko Kłodzko

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27. Johann Janda: the monument to Arnošt 28. Church of the Visitation of the Virgin Mary, of Padubice, 1870, Church of the Assumption of the Bardo, balustrade of the gallery Virgin Mary, Kłodzko

The essence ofA rnoštian piety as propagated by the Jesuits was fervent private devotion to the statue, which led to a mystical relationship with Mary. However, the Jesuits also introduced collective forms of devotion to the Madonna of Kłodzko à la Arnošt: services to Mary officiated in front of the statue, combined with the lighting of candles at the Archbishop’s tombstone and daily singing of Salve Regina in the Kłodzko church. Balbín had written about such forms of devotion,21 but Miller presented them as a kind of obligatory program for pilgrims coming to the sanctuary. His book not only strongly recommended the daily singing of Salve Regina and Arnoštian piety regarding the miraculous statue, but also gave many examples of pilgrims who had worshiped it in precisely this way.22 As Miller underlined, according to the decision of the Archbishop of Prague, Johann Friedrich von Wallenstein in 1689, each recitation of Salve Regina earned forty days of indulgence.23 Furthermore, this value of the hymn was even increased by placing selected invocations

21 Balbín 1664 (n. 4), pp. 46–58: „missa de B. Virgine, & Antiphona Salve Regina ante statuam ejusdem Virginis quotidie canenda.” 22 Miller 1690 (n. 5), chapter 30: Von den Wallfarten / Oder Processionen / So in die Pfarrkirche zu Glatz angestellet worden, p. 228, for example: „Den letzten Sonntag im August / seyn in sehr zierlicher Procession kommen die zu Kirch-Spiel Graffenort gehörige Dorffschafften / denen mit sonderbarer Auferbauung / und raren Exempel / samt seiner gantzen Hoffstad vorgangen / der Hoch= und Wohlgebohrne Herr / Herr Joannes Fridericus des H. Röm. Reichs Graff von Herberstein der jüngere (Titul) als sie ihre Andacht verrichtet / ist hochgedachter Herr Graff nach der Vesper=Zeit / und von seiner Hoff=Capell abgesungener Lithaney von U. L. Frau und Salve Regina wieder in gleich gestalter Ordnung nach Hauß gangen / ungeachtet des Regenwetters / so damals eingefallen.“ 23 Miller 1690 (n. 5), pp. 148–149: „Zu Vermehrung grösserer Ehr der Allerheiligsten Mutter Gottes / und zu

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from the Litany of Loretto below the line of galleries under Dankwart’s frescoes. As we know, on 11th June 1587, this litany was granted two hundreds day of indulgence by Sixtus V. We do not know if Dankwart’s frescoes – placed high above galleries and hardly visible from a distance – actually encouraged Marian devotion. However, there is no doubt that the decoration of the church in Kłodzko referring to the hymn Salve Regina re-echoed in the local circle. Evidence of this can be found in the decoration of galleries in the pilgrimage church in Bardo – one of the most important Marian sanctuaries in Silesia – which features cartouches with words of Salve Regina (fig. 28). We cannot exclude the possibility that the visualization of succeeding invocations of the Marian antiphon in Kłodzko – popularized by Jesuits and famous for its relation to the first archbishop of Prague – was a source of inspiration for later productions of this type, such as the ceiling paintings by Johann Hiebel in the Premonstratensian church in Doksany, the frescoes by Georg Wilhelm Neunhertz in the Premonstratensian church on Strahov in Prague, or the ceiling paintings by Felix Anton Scheffler in the cloisters of Loreta in Prague. But that is a subject for another article.

Beförderung der Selen Heyl verheinen / und ertailen in dem Herrn allen / und jeden Christglaubigen beydes Geschlechts / welche die Pfarrkirche in Glatz der Ehrwürdigen Patrum Societas Jesu besuchen / und allda / wann vor dem Wunderthätigen Gnaden=Bild der allerheiligsten Mutter / so auf dem hohen Altar gemeldter Kirchen vorgestellet ist / das Lobgesang Salve Regina abgesungen wird / mit Andacht beywohnen: Oder aber selbst eben dieses Lobgesang mit gebogenen Knien andächtig allda sprechen werden (für alle) und jede mal 40. Täg Ablaß nach Gebrauch und Weiß der heiligen Kirchen. Und diese Unsere Verleyhung / und Erteilung solle immer / und zu ewigen Zeiten wehren / und gültig seyn. Gegeben in Unserer gewöhnlichen Ertz=Bischöfflichen Residenz den 11. Jun. 1689.“

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Poslikava Karla Dankwarta v cerkvi Marijinega vnebovzetja v Kłodzkem (Glatz) in nadškof Arnošt iz Pardubic Nekaj besed o marijanskem češčenju v malem mestu za časa protireformacije

Povzetek

V šestnajstem stoletju je bil okraj Kłodzko ena od pokrajin češkega kraljestva, ki jih je reformacija najbolj prizadela. Rekatolizacije tega prostora so se lotili jezuiti, ki so leta 1623 prevzeli župnijsko cerkev v mestu Kłodzko. V iskanju zgodovinske reference so svojo pozornost usmerili k prvemu praškemu nadškofu, Arnoštu iz Pardubic (1297–1364), ki je kot deček med petjem hvalnice Salve Regina v cerkvi doživel marijansko videnje. Ta mistična izkušnja ga je usmerila k vnetemu češčenju Marije in odločilno vplivala na njegovo izbiro duhovniškega poklica, pa tudi zadnjega počivališča (pokopan je v župnijski cerkvi v Kłodzkem, na samem mestu svojega videnja). S prevzemom župnijske cerkve v Kłodzkem so jezuiti postali izvršitelji Arnoštove oporoke – marijansko videnje iz njegovega otroštva je postalo ideološka podlaga za novo baročno dekoracijo cerkvene notranjščine. Leta 1693 so v prezbiteriju na obeh straneh glavnega oltarja obesili dve veliki oljni sliki Karla Dankwarta (Vizija mladega Arnošta iz Pardubic, Arnošt iz Pardubic kot praški nadškof se klanja Madoni iz Kłodzkega). Dankwartovo glavno delo je cikel fresk na stenah nad galerijami v glavni ladji. Cikel upodablja dvanajst marijanskih prizorov, ki se navezujejo na najpomembnejše prošnje odpeva Salve Regina. Skupaj s srednjeveškim nagrobnikom nadškofa, ki stoji na samem mestu dogodka iz njegove mladosti, je poslikava vizualno poustvarjala mistični trenutek videnja. Jezuitom iz Kłodzkega pa je predstavljala sredstvo za obnovo marijanskega češčenja in preobrazbo tamkajšnje župnijske cerkve v romarsko središče – svetišče Madone iz Kłodzkega.

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 103–115

Collegare la terra al cielo La quadratura come “architettura dinamica” dell’anima

Giuseppina Raggi

La scelta di dedicarmi allo studio della diffusione della quadratura bolognese nel mondo portoghese e brasiliano durante il XVIII secolo mi ha indotto, nel corso del tempo, ad interrogarmi sulle basi stesse della mia formazione.1 Ho dovuto ripensare concetti che avevo considerato lapalissiani nell’ambito della storia dell’arte italiana, spinta dall’incontro con le molte problematiche suscitate dalle specificità culturali, storiche e sociali, determinate dalla distanza geografica e cronologica, e dalla necessità di accedere ad una comprensione più ampia che mi permettesse di non ridurre al noto, cioè ad inglobare o a escludere, ciò che non si lasciava facilmente intendere. Questa operazione ha stimolato, a sua volta, inattese riflessioni rispetto alle radici stesse della quadratura, facendo sorgere in me interrogazioni e spunti di ricerca non stimolati dai miei precedenti studi. Questo scritto vuole sperimentare un primo approccio ad una visione più complessa dell’architettura dipinta e parte dalla riconsiderazione, succinta in questa sede per ristrettezza di spazio, di alcune affermazioni critiche generalmente indiscusse. Rispetto agli artisti fondatori della scuola di quadratura bolognese, persiste l’idea del predomi- nio artistico di Angelo Michele Colonna (1604–1687) su Agostino Mitelli (1609–1660); così come si presenta ancora negli studi l’oscillazione nel considerare la quadratura ora genere pittorico specia- lizzato ora grande decorazione barocca senza specificità intrinseca. Su ciò pesa la complessità del rapporto tra tradizione classicista della città emiliana e l’introduzione sui generis, come scrisse Re- nato Roli,2 del barocco avvenuto attraverso la quadratura. Queste caratteristiche portarono Giuliano Briganti a considerare “un po’ meno barocca la quadratura di Colonna e Mitelli rispetto all’arte di Pietro da Cortona.”3 Il passaggio, avvenuto nei primi decenni del secolo XVII, tra l’esperienza romana degli artisti bolognesi e la creazione di un “linguaggio aulico indipendente” 4 nell’ambito della

1 Giuseppina Raggi, Il viaggio delle forme. La diffusione della quadratura nel mondo portoghese del Settecento, in: Fauzia Farneti, Deanna Lenzi, L’architettura dell’Inganno. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca, Firenze 2004, pp. 161–174. 2 Renato Roli, Pittura bolognese 1650–1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna 1977, p. 34. Sul tema della quadratura e le diverse posizioni della critica confronta Anna Maria Matteucci, Anna Stanzani, Architetture dell’Inganno. Cortili bibieneschi e fondali dipinti nei palazzi storici bolognesi ed emiliani, Bologna 1991; Ebria Feinblatt, Seventeenth-Century Bolognese Ceiling Decorators, Santa Barbara 1992; Anna Maria Matteucci, Giusi Raggi, Agostino Mitelli a palazzo Pitti. Un problema aperto, in: Studi di storia dell’arte in onore di Mina Gregori, Milano 1994, pp. 269–278; Fauzia Farneti, Deanna Lenzi, Anna Maria Matteucci, Stefano Bertocci, Realtà e illusione nell’architettura dipinta. Quadraturismo e grande decorazione di età barocca, Firenze 2006; Steffi Roettgen, La grande decorazione barocca in Italia, Milano 2007. 3 Giuliano Briganti, Pietro da Cortona o della pittura barocca, Firenze 1982. 4 Uso la nota definizione di Rudolph Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600–1750, Torino 1993, p. 289, che lo riferisce però alla quadratura bolognese della seconda metà del Seicento, senza soffermarsi particolarmente sull’opera di Colonna e Mitelli, in quanto i Carracci risultano essere gli artisti di riferimento per il percorso tracciato dall’autore relativo alla prima metà del secolo. Su questa intuitiva definizione ho iniziato a riflettere in Giuseppina Raggi, “Um estilo áulico independente”. Características e funções da quadratura. Algumas

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grande decorazione barocca è un aspetto che attende di essere approfondito adeguatamente. La visione critica più diffusa sulla quadratura bolognese, in realtà, affonda le sue radici negli stessi testi storiografici e teorici emiliani del Sei e del Settecento, i quali rimarcano alcune caratteristiche mentre ne tacciono altre. In- fatti, il riferimento alla “soda architettura”, intesa come peculiarità sostanziale di quest᾽arte intesa come verosimiglianza alla tettonicità architettonica, si trova esplicitata sin dalla prima biografia congiunta di Colonna e Mitelli pubblicata nella Felsina pittrice da Carlo Cesa- 1. Agostino Mitelli: Progetto di quadratura (Salón de re Malvasia nel 1678. Eppure lo stesso scrittore los espejos?), disegno, 1658–1660, Kunstbibliothek, rivela la rottura operata dai due pittori dall’in- Berlino terno del tessuto classicista della città quando scrive nell’incipit: “Gran forza della novità! Ella è quel condimento che appaga ogni gusto, quel lume che abbaglia ogni vista, quella cometa che ruba ogni applauso alle stelle […] Si mostra agli artisti, ed è quell’usanza che, insuperbita tra i lussi, calpesta le più sode prammatiche delle Università. Insomma corregge le leggi, scompone gli ordini, altera i riti e muta sto per dire il mondo, che non può invecchiare nello stato in cui nacque, perché non può morire in quella etade in che visse e della quale è già fuori.”5 Sfondare, e qui il termine è davvero appropriato, le “sode prammatiche” della normatività classicista, nella città della più antica Università, era compito arduo, ma Mitelli possedeva la liberalità, l’ingegno e la fantasia necessaria per scardinarle da dentro. Nel terzo tomo della Felsina, pubblicato nel 1769, Luigi Crespi giustifica la necessità di una biografia autonoma di Agostino per distinguerlo dall’unico modus operandi con Angelo Michele Colonna proposto, invece, dal Malvasia nel 1678. Ricordo per inciso che all’epoca della prima biografia, Mitelli era morto da 18 anni mentre Colonna, ancora in vita, fu la fonte diretta a cui il conte bolognese si rivolse. La modalità di Malvasia nel tratteggiare le figure di Agostino Carracci e Agostino Mitelli, inclusi insieme a Colonna tra gli accademici di secondo grado della nota Accademia letteraria dei Gelati; la presenza di fonti manoscritte curate da Giovanni Mitelli, fratello di Agostino, problematiche rispetto alle affermazioni della Felsina; la scelta di Luigi Crespi di eccepire al suo proposito di completare l’opera storiografica di Carlo Cesare includendo solo gli artisti non citati dal predecessore e attivi successivamente, è uno dei temi attuali dei miei studi.6 In ogni modo, Crespi tratteggia così la personalità di Agostino: “non lasciò gran facoltà, benché molto avesse guadagnato […] perché nessuna stima facevasi da lui del denaro, amando spenderlo o per meglio dire di gettarlo via in conversazioni, in cene, e simili co’ suoi amici. Era pure discretissimo

considerações entre Itália e Brasil, Atas do VI Colóquio Luso-brasileiro de História da Arte, 1, Rio de Janeiro 2004, pp. 241–255. 5 Carlo Cesare MALVASIA, Felsina Pittrice. Vita de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, Bologna 1971, p. 572. 6 Ringrazio Steffi Roettgen per le osservazioni suggeritemi durante lo svolgimento del congresso su questo tema che si inserisce nel mio attuale progetto di ricerca intitolato As dinâmicas da maravilha e svolto in qualità di ricercatrice del Centro de História de Além Mar de Lisboa (CHAM/UNL) in connessione con le Università di Coimbra, Udine, São Paulo, Belo Horizonte e Montréal.

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2. Angelo Michele Colonna: Quadratura della volta 3. Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli: della seconda sala, affresco, 1640, Palazzo Pitti, Quadratura della terza sala, affresco, 1641, Firenze Palazzo Pitti, Firenze

ne’ prezzi, onde niuno partì giammai da lui scontento del pagamento: liberale con gli amici: e mai negò di far disegni per soffitti, per sfondati, per prospettive e simili da colorirsi da altri pittori. Poco prezzante delle Opere sue, regalò moltissimi de’ suoi disegni, cartoni, prospettive e pensieri, e però in gran copia se ne veggono: fu nemico di soggezioni, di doppiezze, di ostentazioni, e tutto parziale della sua libertà, onde molte occasioni si perdette in varj tempi, che sarebbero state di suo vantaggio. Disegnò moltissimo ed egregiamente d’architettura, nella quale era fondatissimo e ingegnosissimo” (fig. 1).7 L’operazione compiuta da Colonna e Mitelli nell’ambito della pittura ad affresco barocca, grazie soprattutto all’immaginazione spaziale di Agostino, è sostanziale. La quadratura, così come definita ed elaborata nelle tre sale di Palazzo Pitti di Firenze in contemporanea all’attività romana di Pietro da Cortona in Palazzo Barberini e poi nello stesso palazzo fiorentino, è solo il primo passo di un processo di invenzione che, incardinato sulla centralità dell’architettura, esplora una serie ininterrotta di nuove soluzioni che aprono il cammino alla varietà di esperienze che caratterizzano la scuola bolognese sino alla fine del Settecento. L’architettura non è intesa solo come legame col costruito o con la tradizione codificata degli ordini, ma principalmente è un modo di immaginare uno spazio complesso organizzato per molteplici spazialità.8 A Firenze i due quadraturisti trovano le condizioni ideali per mettere a punto un linguaggio nuovo che, nel raggiungere compiuta espressività, mostra all’occhio dell’artista (e solo a lui) anche i suoi potenziali punti di incrinatura (figg. 2–3). Una volta creata, la novità si apre inevitabilmente ad una serie di trasformazioni che, in ultima analisi, dimostrano la forza del suo carattere innovativo. Il cambiamento caratterizza l’opera di frescante di Pietro da Cortona, ma si è meno propensi a dare la stessa patente di mutevolezza ai due bolognesi. Eppure, se a palazzo Barberini Pietro da Cortona scopre “la regola di rompere le regole,”9 a palazzo

7 Luigi Crespi, Felsina Pittrice. Vite de’ Pittori bolognesi, 3, Roma 1769, Bologna 1977, p. 55. Per la peculiarità caratte- riale di Mitelli vedi anche Giuseppina Raggi, I disegni di Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli. Una complessa questione attributiva, Saggi e memorie di storia dell’arte, 27, 2005, pp. 1–28. 8 ho avanzato una prima considerazione su questo tema in Giuseppina Raggi, Lo spazio ricreato di Agostino Mitelli. Realtà virtuale ante litteram?, in: Farneti, Lenzi, Matteucci, Bertocci 2006 (n. 2), pp. 43–50, e ho continuato a riflettere su questa ipotesi in Giuseppina Raggi, O paradoxo espacial da quadratura. O caso de António Simões Ribeiro na Bahia (1735–1755), Murphy, 2, 2007, pp. 46–65. 9 La definizione è di Briganti 1982 (n. 3), p. 81.

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Pitti i quadraturisti bolognesi iniziano a scoprire, grazie all’opera di Agostino, ‘la regola di eccepire alla regola senza dirlo’. L’escamotage sarà fatto proprio da generazioni di artisti bolognesi che si mostrano, nei fatti, sempre refrattari a rappresentare “oggetti che ricreano in un sol punto della stanza e negli altri offendono la fantasia.”10 Queste parole scritte da Eustachio Zanotti nel suo trattato del 1766 riassumono la complementarietà e l’autonomia rispetto alla grande decorazione romana esem- plificata, alla fine del XVII secolo, nell’opera di Andrea Pozzo. Gli strumenti per creare il gioco della meraviglia, unico fine costantemente perseguito, li ela- bora Agostino Mitelli, durante i trent’anni di sodalizio con Angelo Michele Colonna grazie alla continua sperimentazione e alla sua inesauribile facilità inventiva che, sin da giovane, molte volte lo costringeva ad alzarsi improvvisamente nel cuore della notte “per porre in carta i pensieri che gli suggeriva la sua vasta idea e maestria.”11 Considerando le capacità e il sapere teorico riconosciuto ad Agostino da tutte le fonti storiografiche, mi ha sempre sorpreso il disinteresse dell’artista per l’elaborazione normativa. Nei primi anni di attività presso il Teatro Farnese di Parma, lo stesso architetto Aleotti: “riconosciuta la sua prestezza di oprare e la intelligenza ma più poi il suo gentile e netto modo di maneggiare la penna [voleva tenerselo presso di sé] per servirsene a porre in esecuzione i suoi pensieri scrivendo in quel tempo regole di prospettiva e libri di architettura che voleva dare alle stampe.”12 Pur essendo molto giovane, Agostino non ha dubbi, rifiuta l’offerta e sceglie di continuare il mestiere di frescante. Sin dai tempi della sua formazione giovanile, aveva dimostrato questa chiara propensione. Si sa infatti che, pur dedicandosi a fondo allo studio dell’architettura tanto da poter dare consigli agli stessi architetti non si dedica mai al costruito. Perché non lo fa? A mio avviso la risposta è celata tra le parole del Malvasia quando racconta che il suo primo maestro, l’architetto Giovan Battista Falcetta, vedendo il desiderio “del giovinetto di sperimentare colla pratica i concepiti pensieri e di animare coi colori i nuovi suoi ghiribizzi”13 lo raccomanda ai quadraturisti Dentone e Colonna. I “nuovi suoi ghiribizzi” nel terzo decennio del XVII secolo non sono dunque costruibili e la sua inventiva trova piena espressività nell’affresco dove, a dirla con parole di Andrea Pozzo, si può contravvenire alla regola architettonica ponendo una colonna sopra una mensola assicurando ai critici di pagare i danni in caso di crollo! L’affresco gli fornisce totale libertà di sperimentazione al fine di creare mondi d’illusione architettonica globale all’interno del quale il riguardante possa entrare e muoversi in molteplici spazialità reali che si allargano e che si trasmutano l’una nell’altra. Per ottenere questo effetto, l’inganno non deve essere svelato, lo spazio così costruito, benché virtuale, deve apparire reale in ogni punto. Il gioco dell’illusione totale spinge l’artista a concepire sempre più organicamente i suoi luoghi della meraviglia, come dimostra il passaggio, all’interno della sequenza delle tre sale di Palazzo Pitti, da un carattere più tettonico ad uno maggiormente avvolgente. La presa di coscienza da parte di Agostino delle potenzialità della quadratura include anche la necessità di raggiungere un rapporto più dinamico tra architettura dipinta e sfondato e anche questo aspetto rivela un processo continuo di sperimentazioni e superamenti durante il trentennale sodalizio tra i due pittori.

10 Ingrid SJÖSTRÖM, Quadratura. Studies in Italian Ceiling Painting, Stockholm 1978, p. 101, n. 38. 11 Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna, Sezione manoscritti, ms. B 3375, G. Mitelli, Vita di Agostino Mitelli, c. 22. 12 Malvasia 1971 (n. 5), p. 584. 13 Malvasia 1971 (n. 5), p. 584.

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Se dunque l’obiettivo è la creazione della meraviglia come spazio esperibile dai sensi, e non la cosiddetta soda architettura, anche l’u- so degli ornati è parte integrante della novità e non solo una questione di “vaghezza” sovrap- posta agli ordini architettonici, come afferma il Malvasia. Il rapporto di amicizia e stima tra Stefano della Bella e Mitelli apre uno spaccato sull’attività del quadraturista rimasto sinora inesplorato (fig. 4). L’artista fiorentino, infatti, intrattiene un legame duraturo con Agostino e, dopo la sua morte, guida il figlio Giuseppe Maria nei primi passi di incisore. Il soggiorno parigino di Della Bella propizia poi la diffusione sul mer- cato francese delle tre serie di cartelle incise dal bolognese, che riscuotono molto successo e di cui si realizzano anche varie edizioni pira- ta per essere “così ben toccate all’acquaforte e così utili a frescanti, stuccatori e intagliatori.”14 4. Agostino Mitelli: Cartella, incisione, 1636, Inoltre, quando nel 1658 il quadraturista parte Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Biblioteca per la Spagna, grazie alla mediazione della corte dell’Archiginnasio, Bologna medicea, Stefano della Bella “volle che pigliasse molti libri e carte francesi, massime di monsier Lepotre quale volentieri seco [portò] per diversi usi et ammirare la vivezza e la fecondità delle invenzioni e ritrovamenti francesi.”15 L’interesse decorativo di Agostino era già attivato negli anni antecedenti al primo soggiorno fiorentino del 1637. I motivi ornamentali antropomorfi, le erme e le sfingi, i draghi, i trofei e i pellicani, le grottesche, le cartelle e i vasi si ritrovano già nella serie di cartelle del 1636 e mostrano una diretta relazione con il repertorio decorativo visibile nelle strade bolognesi risalente al Formigine. Mitelli compie un’operazione di appropriazione e ri-creazione della tradizione decorativa bolognese e il Crespi ne restituisce l’immagine viva quando scrive che “Agostino portava sempre in saccoccia un libretto, su cui, quanto venivagli veduto di bello e di grazioso, sia di vedute, di fogliami, o capitelli, o volute, o cose simili, tratto a tratto disegnava e roccava.”16 L’attenzione all’ornato attraversa così l’intera biografia artistica del quadraturista e l’evoluzione delle sue invenzioni diventa più comprensibile se visto all’interno di un fare artistico che pare proce- da per crisi. La crisi è la risposta della creatività dell’artista agli ostacoli che via via incontra. Mitelli sa integrare nella sua arte qualunque suggestione ritenga funzionale al gioco della meraviglia. Il primo indizio di crisi, intesa in senso aristotelico, cioè di passaggio, scelta e trasformazione, è, come ho

14 Giuseppina Raggi, Le incisioni di Agostino Mitelli e Agostino Mitelli il giovane, Grafica d’arte, 12/53, 2003, p. 2. 15 Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna, Sezione manoscritti, ms. B 3375, G. Mitelli, Vita di Agostino Mitelli, c. 7. 16 Crespi 1977 (n. 9), p. 56.

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5. Agostino Mitelli: Invenzione di quadratura su tema bacchico, disegno, Kunstbibliothek, Berlino

ricordato, già presente nella terza sala di Palazzo Pitti. L’impasse, a mio avviso, si consuma a Sassuolo dove la disposizione statica delle Muse nello sfondato del salone delle Guardie non riesce ad entrare in dialogo vivo con la vitalità e la coerenza della quadratura. Il contrasto sorto in questa occasione con la corte estense, dovuto probabilmente alla preferenza del figurista Boulanger,17 suffraga l’idea di una riflessione e di una trasformazione in atto che, nella struttura quadraturistica ideata da Ago- stino per la galleria di Bacco e realizzata poi dai suoi allievi Baldassarre Bianchi e Gian Giacomo Monti, dimostra già di muoversi verso un carattere più aereo e traforato dell’architettura dipinta, mentre l’aumento di elementi ornamentali e l’uso di finti arazzi permettono lo sviluppo di un più articolato programma iconografico (fig. 5). Questa interpretazione porta ad una diversa valutazione dell’episodio genovese avvenuto intorno al 1651 e letto solitamente dalla critica come punto di declino della quadratura bolognese.18 Malvasia ricorda che il maestro di casa Balbi, assistendo al lavoro dei bolognesi, era solito fare commenti sprezzanti dicendo che le decorazioni di Pierin del Vaga visibili nella città ben potevano “rimostrare se simili frascherie fossero cose degne di pittori.” Ironizzava così sul modo di dipingere dei bolognesi che giudicava “tutto chimerico e ideale […] lontano dal possibile non che dal vero.”19 Accusa che suona paradossale per essere rivolta ad artisti apprezzati dalla storiografia e dalla critica per la soda architettura delle loro soluzioni. In questa occasione Agostino dimostra che accanto alla liberalità di carattere possedeva la chiara consapevolezza del valore della sua arte. Decide infatti di lasciare la città e interrompere la commissione lasciando, a mio avviso, l’idea già formulata per la galleria al conterraneo Andrea Seghizzi che proseguirà l’opera, come dimostra lo stile del disegno a quest’ultimo tradizionalmente attribuito e custodito a Palazzo Rosso.20 Agostino Mitelli non ri-

17 Anna Maria Matteucci, Per il Palazzo Ducale di Sassuolo, QB. Quaderni della Biblioteca, 1, 1993, pp. 68–74. 18 Anna Maria Matteucci, Pittori di quadratura tra Bologna e Genova nel XVII secolo, Studi di storia delle arti, 2003, pp. 55–68. 19 Malvasia 1971 (n. 5), pp. 578–579; vedi anche Raggi 2006 (n. 8), pp. 43–50. 20 Ezia Gavazza, La grande decorazione a Genova, Genova 1974.

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torna sui suoi passi neppure quando il commit- tente offre 100 scudi in più dei 1000 pattuiti per compensare i due pittori dell’offesa ricevuta e contro il parere del Colonna che avrebbe accet- tato ben volentieri. La direzione cosciente della sua incessante sperimentazione è evidente anche nell’affresco del distrutto Oratorio di S. Girolamo a Rimini. L’incontro con l’arte di Pietro da Cortona e di Francesco Borromini è integrata e riformulata in uno spazio organico, dove l’architettura dipinta dilata la realtà fisica attraverso spazialità dapprima misurabili. Il passaggio tra finito e infinito non è giocato su un’unica, improvvisa, totalizzante visione, come accadrà con Andrea Pozzo e l’indicazione precisa sul pavimento dove collocarsi staticamente nella navata di S. Ignazio, ma è immaginato come spazio vivibile che si amplia in progressive dimensioni finite, 6. Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli: svelate al di là delle tende, sino ad innalzarsi e Quadratura parietale, affresco, Chiesa di S. Paolo, sfondare nel tripudio celeste (fig. 6). Bologna Lo spazio religioso è animato dalla stessa dinamica che caratterizza le opere dei bolognesi negli spazi civili. A Sassuolo, Firenze, Bolo- gna i giochi di Colonna e Mitelli appartengono alla vita che, nell’ampliarsi ‘virtuale’ dei luoghi dell’esperienza possibile, si apre all’unione con l’infinito. La scelta di dipingere quadratura diventa la chiave per la creazione di spazi che, proprio attraverso la trasformazione ‘meravigliosa’, in spazi- altri, li supera via via sino a sfondare nel luogo incommensurabile, cioè non misurabile e quindi non architettonico perché eterno e onnipresente, del mito, del trionfo, del sacro. Il gioco dell’illusione è teatrale nella misura in cui riflette la molteplicità della realtà, ampliando su scala architettonica quell’interesse globale verso il mondo che si esemplifica anche nei musei seicenteschi di naturalia e mirabilia.21 Solo successivamente, con i Bibiena, l’illusione diventa precipuamente spazio della rappresentazione teatrale, come visione separata dal proscenio e speculare al palco reale che strabilia ma non ingloba; che richiede spettatori, non attori; che esalta la celebrazione non lo straniamento dei sensi sorpresi dall’esperienza diretta. Ingannando la percezione la quadratura amplia le possibilità ricettive, invita alla scoperta, sug- gerisce l’esistenza di spazi esperibili più ampi sino alla possibilità di partecipare e, allo stesso tempo, di accogliere il trionfo. Questa valenza si mantiene nello spazio sacro. Nell’oratorio perduto di Rimi- ni, così come in quello di San Giuseppe di Bologna, le architetture sulle pareti si aprono alla diversità di nuove prospettive mentre la volta si eleva in ricchezza di ornati e profusione di monocromi dove la narrazione si integra in pieno equilibrio con la meraviglia della visione. L’innalzamento dell’anima è

21 Ricordo che nel citato manoscritto bolognese sulla vita di Agostino Mitelli, l’autore cita la collezione di conchiglie possedute dall’artista; vedi anche Horst Bredekamp, Der Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz, Theater der Natur und Kunst, Berlin 2004, pp. 23–44.

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progressivo, accompagnato nella sua evoluzione terrena. Alla rivelazione estatica del trionfo si affianca, nella quadratura bolognese, l’esperienza della realtà della crescita, del superamento sino all’innalzamento della terra al cielo. Ciò diventa ancora più manifesto nell’affresco della Cappella di Nostra Signora del Ro- sario nella chiesa bolognese di S. Domenico, opera su cui la critica storico-artistica non si è particolarmente soffermata, considerandola “insolita”, rispetto all’arte dei due bolognesi, per “la brulicante fioritura di fregi, festoni e -fi gure allegoriche”22 e confermando ancora una volta come la ridondanza di un’idea storiografica influisca sull’attenzione della critica. I disegni relativi a quest’opera rivelano un processo inventivo particolarmente interessante. La scelta della soluzione prospettica è ricercata nel segno grafico con quella sprezzatura che lascia trasparire la genialità di Mitelli e che, in questo caso, da una soluzione più decorativa immagi- nata per la “volta piccola” porta all’audace quadratura ancora oggi visibile. La realizzazione dell’affresco rappresenta 7. Agostino Mitelli: Progetto per la Cappella un evento centrale per la città, data l’impor- del Rosario, disegno, Kunstbibliothek, Berlino tanza del culto della Madonna del Rosario (fig. 7).23 In quest’opera la quadratura esalta e, nello stesso tempo, è esaltata dalla relazione che si instaura con quanto accade negli sfondati. L’evento sacro nasce dalla dimensione terrena, ne mantiene il diretto legame, la Vergine non è in cielo ma il suo corpo è elevato sotto agli occhi del fedele con una forza capace di vincere la gravità. La fisicità e, quindi, l’impatto esperienziale con l’avvenimento è reso possibile dalla scelta dei pittori di rivolgersi alla tradizione settentrionale non solo memore di Correggio ma anche delle sperimentazioni lombarde. Personalmente non conosco, a queste date, uno scorcio simile applicato alla figura della Vergine Assunta in cielo, la quale, più che le schiere angeliche del Lanfranco dove Maria si perde alla vista, prelude alle soluzioni settecen- tesche di Tiepolo nella chiesa veneziana dei Gesuati (fig. 8). Le fonti manoscritte sulla vita di Mitelli ricordano che egli considerava Paolo Veronese il più grande frescante. La relazione con Venezia, constante nell’arte bolognese, è un contrappunto fondamentale per comprendere l’autonomia e la complementarietà della quadratura nell’ambito della grande decorazione barocca e, soprattutto, in relazione al dialogo e alle frizioni instaurate con Roma. Pur essendo ancora un tema di ricerca in svolgimento, la rivoluzionaria soluzione di Giuseppe Maria

22 Venturino Alce, La cappella del Rosario in San Domenico, Il Carrobbio, 2, 1976, pp. 3–28. 23 ALCE 1976 (n. 22); Feinblatt 1992 (n. 2), pp. 102–106.

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8. Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli: 9. Gioseffo Dal Sole e Tommaso Aldrovandini: Quadratura con Assunzione della Vergine, Cupola illusionistica, affresco, 1692, Chiesa di affresco, 1654–1657, Cappella del Rosario, Santa Maria dei Poveri, Bologna Chiesa di San Domenico, Bologna

Crespi sulle volte di Palazzo Pepoli Campogrande trova, a mio avviso, alcune delle sue radici nella sensibilità prospettica espressa nel Rosario e, attraverso la relazione con il Piazzetta, Bologna dimostra nel passaggio tra XVII e XVIII secolo di saper scambiare attivamente e non solo accogliere gli esempi della città lagunare. Di una peculiarità prospettica bolognese visibile negli affreschi bolognesi della fine del Seicento parla Renato Roli riferendosi agli scorci degli angeli nella finta cupola della chiesa di S. Maria dei Po- veri realizzata nel 1692 da Gioseffo Dal Sole e Tommaso Aldrovandini, senza però stabilire una connessione con l’opera di Colonna e Mitelli nella Cappella del Rosario, evidente invece sia nella struttura eccentrica della quadratura, sia negli scorci degli angeli che innalzano la corona, similmente a quelli del Rosario, transitando gradualmente tra i diversi spazi simbolici: presbiterio, tamburo da cui assistono alla visione i Profeti e Re dell’Antico Testamento, cupola, cielo e spazio divino (fig. 9). La lezione dell’opera domenicana si ritrova anche nell’affresco più tardo realizzato da Gioac- chino Pizzoli, ultimo compagno quadraturista del Colonna, nel distrutto oratorio bolognese della Madonna del Borgo, realizzato tra il 1708 e il 1712 (fig. 10). L’artista ripropone una versione più misurata dello scorcio della Vergine, di memoria carraccesca e maggiormente vincolata a certe figure dipinte da Angelo Michele anche in spazi profani come, per esempio, l’Aurora affrescata per il cardinale Giovan Carlo de Medici nel casino fiorentino di via della Scala (fig. 11).24 La struttura illusionistica del catino e l’organizzazione iconografica generale con la corona portata dai putti alati, invece, si riconnettono direttamente all’affresco di Colonna e Mitelli, testimoniando così il legame ininterrotto con l’intero corso seicentesco della quadratura bolognese. Infine non è di secondaria importanza il fatto che la cappella del Rosario sia l’unica quadratura realizzata dai due maestri bolognesi di cui, sino ad ora, si conosca l’incisione dell’architettura dipinta. In altre occasioni ho riflettuto sui disegni di affreschi o le copie da disegni di Agostino che veico-

24 Anna Maria Matteucci, Giuseppina Raggi, Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli al casino di via della Scala a Firenze, Scritti per l’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze. Settanta studiosi italiani, Firenze 1997, pp. 395–400.

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lano e diffondono il repertorio quadraturistico durante quasi due secoli,25 ma il fatto che Buf- fagnotti o, più probabilmente, “uno dei figli di Bibiena”26 tragga un’incisione da questo affresco testimonia il valore riconosciuto all’evoluzione della quadratura operata da Mitelli e Co- lonna, suffragata inoltre dai successi spagnoli, che segnano l’apogeo della carriera artistica dei due frescanti oltre che la fine del loro sodalizio per la sopraggiunta morte di Mitelli a Madrid. I disegni di Agostino riconducibili al soggiorno madrileno, iniziato l’anno seguente all’impresa del Rosario, testimoniano la ricchezza raggiun- ta nel creare spazi della meraviglia (fig. 12). Declinate in maniere differenti, le soluzioni ideate dalla fantasia architettonica di Agosti- no Mitelli diventano linfa di molteplici pitture europee e, attraverso vie di trasmissione complesse ma affascinanti, addirittura extra europee.27 La quadratura, infatti, si rivela capace di rispondere a contesti artistici che imprimono 10. Gioacchino Pizzoli e Giovanni Gherardin: una profonda trasformazione della forma, senza Quadratura con Assunzione della Vergine, affresco, però alterarne il suo significato pregnante, la ca- 1708–1712, Oratorio della Madonna del Borgo, pacità, cioè, di rendere visibile una molteplicità Bologna di mondi, la cui finitudine porta all’infinito. Per rimanere nell’ambito tematico di questo contributo, la diffusione della quadratura in Portogallo a partire dai primi anni del Sette- cento, grazie all’attività di poco conosciuti artisti italiani, principalmente del fiorentino Vincenzo Bacherelli e del toscano Niccolò Nasoni, conoscitori della scuola bolognese, permette l’estendersi di questa tipologia decorativa all’interno del sistema coloniale portoghese.28 Il Brasile è la terra la- tinoamericana che recepisce maggiormente la pittura monumentale di architetture illusionistiche, contribuendo a sua volta alla trasformazione di questo genere pittorico. Diversamente da quanto accade nella Metropoli portoghese, dove la quadratura è il linguaggio di grande decorazione adottato dall’aristocrazia desiderosa di attualizzarsi sui modelli del resto d’Europa, in Brasile l’architettura

25 RAGGI 2005 (n. 7). 26 Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna, Sezione manoscritti, ms. B 148, G. Mitelli, Cronica con molte notizie pittorische …, c. 3. 27 Giuseppina Raggi, A grande decoração de quadratura no Brasil. Algumas reflexões sobre sincronia e diacronia, Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Ibero-americano, cd-rom 2009. Nel 2012 uscirà il testo di sintesi delle mie ricerche intitolato Le dinamiche della meraviglia. La quadratura e lo spazio atlantico portoghese. 28 Per un primo sguardo al complesso tema dell’espansione portoghese vedi Francisco Bethencourt, Kirti Chaudhuri, História da expansão portuguesa, 1–3, Navarra 1998; vedi anche Encompassing the globe. Portugal and the World in the 16th and 17th centuries, Washington 2007, con bibliografia precedente.

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11. Angelo Michele Colonna: Aurora, affresco, 12. Bibiena (attribuito): Quadratura della cappella 1648–1649, Casino di via della Scala, Firenze del Rosario, da Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli, incisione, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Bologna

dipinta si ritrova esclusivamente negli spazi religiosi e destinata ai soffitti mentre si fonde organicamente con la talha e gli azulejos sulle pareti. L’attenzione ai temi mariani è ricorrente e capillare ed è connessa alle dinamiche della gestione del territorio coloniale e della sua cristianizzazione. Come significativamente sottolinea Luis de Moura Sobral: “Le conseguenze della Controriforma sull’arte portoghese si manifestano quindi ad un altro livello e con un altro ritmo, attraverso un progressivo cambiamento verso nuovi orizzonti stilistici e formali e attraverso l’adozione di nuovi temi sacri che si integravano perfettamente alle esigenze culturali, spirituali e politiche di un paese di stretta e militante osservanza cattolica.”29 In Brasile, l’esperienza della quadratura portoghese e il significato simbolico-religioso presente nell’affresco realizzato da Andrea Pozzo nella chiesa romana di S. Ignazio si fondono con una mol- teplicità di aspetti attivi nella colonia e sconosciuti all’ambito europeo: le relazioni e le esigenze degli altri ordini missionari, principalmente i francescani; i rapporti diretti intrattenuti dalle élites reli- giose e politiche con i più svariati centri artistici europei, oltre al rapporto costante con il Portogallo. Come ho sottolineato in altri studi, la scuola portoghese di quadratura rivela strette connessioni con la matrice bolognese.30 Nel primo decennio del secolo, Vincenzo Bacherelli è il probabile autore della volta del presbiterio della chiesa di Nossa Senhora da Piedade a Merceana nella regione di Alenquer, nei pressi di Lisbona. L’ascendenza dalla scuola fiorentina di Jacopo Chiavistelli e la disposizione degli Apostoli nelle balaustre dipinte su lati della volta avvalora, per l’abilità della soluzione, l’attribuzione proposta. Bacherelli scompone e adatta all’architettura dell’ambiente, alla soluzione quadraturistica ideata e alla diversità dei punti di vista richiesta dal passaggio a spazialità reali e virtuali, la nota pittura di Agostino Carracci, incisa dal figlio di Agostino Mitelli, Giuseppe Maria (fig. 13).

29 Luis de Moura Sobral, A “Anunciação” na pintura portuguesa da Contra-Reforma. Doutrina, tradição e agudeza, Do sentido das imagens, ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos, Lisboa 1996, pp. 119–120, la traduzione è mia. 30 Giuseppina Raggi, Le fonti bolognesi della quadratura luso-brasiliana. La formazione di Niccolò Nasoni e di Vincenzo Bacherelli, Arte a Bologna, 6, 2007, pp. 46–55.

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13. Vincenzo Bacherelli (attribuito): Quadratura con 14. Domingos da Costa Filgueira: Quadratura com Assunzione della Vergine, primo decennio del XVIII Assunzione della Vergine, 1769, Chiesa de Nossa secolo, Chiesa di Nossa Senhora da Piedade, Merceana Senhora da Saúde e Glória, Salvador, Brasile (Alenquer)

Formatosi nell’ambito della scuola di Bacherelli, il pittore portoghese António Simões Ribeiro si trasferisce nel 1735 a Salvador, in un momento di particolare fermento artistico ricoprendo un ruolo centrale, non ancora riconosciuto dalla critica appropriatamente, per comprendere l’origine e lo sviluppo coerente e indipendente della quadratura baiana durante il XVIII secolo.31 È interessante notare come l’Assunzione della Vergine dipinta nel 1769 da Domingos da Costa Filgueira nella chiesa di Nossa Senhora da Saúde e Glória rievochi la pittura portoghese di Bache- relli. La posizione in scorcio dell’angelo, particolare di abilità tecnico-pittorica raro nella colonia, rivela il trait d’union operato da Simões Ribeiro, conoscitore diretto dell’opera lusitana dell’artista fiorentino, mentre le dimensioni del soffitto impongono una dilatazione e una trasformazione delle architetture dipinte, sconosciute in terra portoghese, a cui gli artisti operanti a Salvador rispondono trasformando la quadratura e non semplicemente replicando il modello europeo (fig. 14). La diversità e, nello stesso tempo, l’affinità che si riscontrano tra l’opera di Bacherelli in Alen- quer, l’affresco di Pizzoli a Bologna e la soluzione pittorica di Costa Filgueira a Salvador interroga il ricercatore sulla trama complessa delle relazioni artistiche che si mostrano più complesse e mi- steriose di quanto, sino a tempi molto recenti, la critica storico-artistica sia stata disposta a riconoscere e ad indagare.

31 RAGGI 2007 (n. 8).

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Ko se zemlja poveže z nebom Kvadratura kot »dinamična arhitektura« duše

Povzetek

Kvadratura je zvrst stropnega slikarstva, ki jo odlikujejo prav posebne lastnosti. Te ne izhajajo le iz prepletanja tehnike in razumevanja perspektive, zaradi česar je bila kvadratura pogosto obravnavana kot »poseben« umetnostni žanr, temveč izvirajo predvsem iz njene geneze, torej postopnega razvoja, zasluge za katerega gre pripisati bolonjskim umetnikom, predvsem pa v prvi polovici 17. stoletja delujočima slikarjema Agostinu Mitelliju in Angelu Micheleju Colonni. Mitelli in Colonna sta preoblikovala umetnostno tradicijo 16. stoletja, kot so jo pojmovali traktati o perspektivi in arhitekturi, tako da je ta sedaj služila novemu pogledu na svet, oblikovanemu na prehodu iz 16. v 17. stoletje, in novim potrebam italijanskih in evropskih dvorov. Četudi je Mitelliju pripadla oznaka spremljevalca (kvadraturista) Colonne, je igral prav on najpomembnejšo vlogo pri uresničitvi umetniškega preoblikovanja. Danes mu gre zahvala za odkritje dinamičnih prostornosti, kjer je popolno vedenje o pravilih perspektive uporabljeno z namenom iskanja mogočih, omejenih in brezmejnih svetov, ki se lahko pretvorijo v gledalčevo neposredno izkušnjo občutja. Eksperimentiranje s kvadraturo, kot sta ga preizkušala oba bolonjska slikarja, je prešlo različne razvojne faze in pojmovanja ter postopoma ustvarilo širok spekter risb, modelov, praks in idej, ki so umetniško navdihovali generacije kvadraturistov in scenografov vse do izteka 18. stoletja. Posebna pozornost, namenjena odnosu med iluzijo in figuro, je preusmerjena k refleksiji o sim- bolični vrednosti kvadraturističnega pojmovanja prostora. Arhitektura, kot so jo razumeli bolonjski slikarji, za razliko od rimskega stropnega slikarstva občutno poudarja odnos med zemeljskim svetom, posedovanjem kreposti in nebeško zmago. Tovrstna dinamika zahteva sožitje med zakonitostmi umetnosti in pravili perspektive, ki z gibljivostjo, svobodnostjo in številčnostjo figur omogoča posnetek resničnosti preko prevare čutov. Razvoj slikarskega odnosa med figuro in iluzijo je razkril izredno inovativnost Mitellija, ki ga niso omejevala ne arhitektonska pravila in ne pravila perspektive, temveč je bil sposoben to razmerje preoblikovati tako, da je ustrezalo novim predstavam o prostoru, kot to dobro prikazujejo razlike med prvimi iluzionističnimi slikarskimi poskusi in drzno uporabo perspektive pri figurah, na primer v kapeli Rožnovenske Marije v Bologni, pri poslikavi, ki jo odlikujeta velika slikarska zrelost in inovativnost obeh bolonjskih slikarjev (1654–1657). V prvih letih njunega ustvarjanja (1637–1641) jima je medičejski dvor v Firencah ponudil primeren prostor za izoblikovanje umetnosti kvadrature kot »samostojne umetniške govorice«: njuno potovanje v Madrid (1658–1662), zahvaljujoč naklonjenosti kardinala Giovana Carla de’ Medici, še posebej pa njun globok in trajen vpliv na firenško šolo kvadrature, so pustili odsev tudi na iberskem polotoku. Preko kompleksnih zasnov, mutatis mutandis, se je njuna umetniška izkušnja uspela vtisniti globoko v portugalsko stropno slikarstvo, segla pa je tudi do brazilskega pojmovanja kvadrature, še posebej v mestu Salvador de Bahia v 18. stoletju.

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 117–126

Der offene Himmel Theologie und Gestalt des Bildprogramms der Stiftskirche zu Waldhausen

Esther Meier

Das Charakteristikum schlechthin des barocken Deckengemäldes ist der cielo aperto. Die illusionistische Öffnung des Kirchengebäudes lenkt den Blick in den Himmel und vermittelt die Vorstellung eines Kontinuums von irdischer und himmlischer Sphäre. Dies gilt freilich nur für den Fresko- barock des späten 17. und des 18. Jahrhunderts. Der Stuckbarock hingegen, mit seiner additiven Reihung von Freskofeldern, eignete sich für eine derart illusionistische Raumgestaltung nicht.1 Den- noch ist auch den stuckierten Kirchen das Thema „offener Himmel“ nicht fremd. Dieses Sujet kann nicht nur in einzelnen Jochfeldern dargestellt werden, sondern die Ikonographie und den theologischen Gehalt eines gesamten Gotteshauses bestimmen. Solch ein umfassendes Programm erhielt die Stiftskirche der Augustinerchorherren in Waldhausen (OÖ) (Abb. 1). Die Kirche, die nach dem Dreißigjährigen Krieg den Auftakt der stuckierten Kirchenräume in Österreich bildet,2 führt die gestalterischen und inhaltlichen Möglichkeiten des Stuckbarocks eindrücklich vor Augen. Die Kirche der Chorherren wurde ab 1649/50 unter der Bauleitung von Carlo Canevale als vier- jochige Wandpfeilerkirche mit Emporen neu errichtet. Seit den späten 1660er Jahren (1669–1677) waren der Stuckateur Christoph Colomba und der Freskant Georg Hausen mit der Innenausstat- tung beschäftigt.3 Hinweise auf erste Absprachen zur bildlichen Ausgestaltung sind für 1666 belegt. In diesem Jahr trat Propst Laurentius Voss mit Joachim von Sandrart in Kontakt und beauftragte

1 Zu den Gestaltungselementen und der Entwicklungsgeschichte des Stuckbarock vgl. Karl Möseneder, Bild und Rahmen. Kategorien barocker Stuckdekoration, L’Europa e l’arte italiana (Hrsg. Max Seidel), Venedig 2000, S. 434–449. 2 es folgten die Klosterkirche der Benediktiner in Garsten, mit deren Innenausstattung nach 1680 begonnen wurde, die der Benediktiner in Kremsmünster, die 1680/81 barockisiert wurde, und die Zisterzienserstiftskirche in Schlierbach, deren Stuckierungen und Freskierung von 1683–1685 erfolgten. Josef Perndl, Die Stiftskirche von Garsten. Ihre Baugeschichte und Ausstattung, 59. Jahresbericht des Bischöflichen Gymnasiums und Diözesanknabenseminars am Kollegium Petrinum in Urfahrt-Linz a. d. Donau, Schuljahr 1962/1963, S. 15–26; J[ohann] Sturm, Beiträge zur Architektur der Carlone in Österreich, Wien 1969 (Phil. Dissertation), S. 32–42; Leonore Pühringer-Zwanowetz, Die Barockisierung der Stiftskirche von Kremsmünster, Cremifanum 777–1977. Festschrift zur 1200-Jahr-Feier des Stiftes Kremsmünster, Linz 1977 (Mitteilungen des Oberösterreichischen Landesarchivs, 12), S. 189–241; Gerlinde Christa Lerch, Der Stuck in der ehemaligen Stiftskirche und des Klosters Garsten. Eine Strukturanalyse, Salzburg 1985 (Phil. Dissertation). 3 Zur Stiftskirche in Waldhausen liegen kaum Untersuchungen vor. Die wesentlichen Beiträge liefern die ungedruckten Dissertationen: Sturm 1969 (Anm. 2), S. 61–66; Bernd Euler-Rolle, Form und Inhalt kirchlicher Gesamtausstattungen des österreichischen Barock bis 1720/30, Wien 1983 (Phil. Dissertation), S. 41–50; vgl. auch die Katalogeinträge in: Barock (Hrsg. Hellmut Lorenz), München-London-New York 1999 (Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, 4), Kat. 11 (Hellmut Lorenz), Kat. 73 (Karl Möseneder). Auf die schlechte Literaturlage ist es zurückzuführen, dass selbst der kleine Kirchenführer von Johann Wimmer mitunter als Referenz dienen muss: Johann Wimmer, Stiftskirche Waldhausen, Salzburg 19992 (Christliche Kunststätten Österreichs, 235).

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1. Augustinerchorherrenkirche Waldhausen, Innenansicht

118 Der offene Himmel

ihn, 1669 zwei Gemälde für den Hauptaltar zu liefern.4 Auch einige Seitenaltäre müssen schon zu dieser Zeit bestellt worden sein, denn zumindest die Geißelung Christi die Jan de Herdt für einen der Nebenaltäre malte, trägt das Datum 1668.5 Da Sandrarts Hochaltarblätter inhaltlich mit dem Gesamtraum korrespondieren, muss spätestens 1666 der „Masterplan“ für das Bildprogramm vorgelegen haben. Die thematische Verbindung der Darstellungen betrifft die Bildgattungen Fresko, Al- targemälde und Schnitzfiguren. Diese bilden zwar keine materielle Einheit und verschmelzen nicht zu einer visuellen Gesamterscheinung wie das „Gesamtbildwerk“6 des 18. Jahrhunderts, entfalten aber dennoch gattungsübergreifend ein Thema. Bernd Euler-Rolle betonte bereits 1983, dass die Altäre der Seitenkapellen mit den Fresken der Kapellen- und Emporengewölbe ein fortlaufendes christologisches Programm bilden, das im Hauptaltar mündet.7 Diese wichtige Beobachtung gilt es zu vervollständigen: Das Bildprogramm endet nicht im Hochaltar, sondern wird weiter zum Deckengemälde des Chors geführt. Dorthin zielen auch die Deckenfresken des Langhauses, so dass das Chorgewölbe zum Kulminationspunkt des gesamten Bildprogramms der Stiftskirche wird. Die Bildfolge der Seitenjoche ist in ihrer ursprünglichen Präsentation nicht mehr vollständig erhalten, da einige Retabel einen anderen Platz erhielten. Für eine Rekonstruktion ihres einstigen Aufstellungsortes bilden die plausiblen Vorschläge von Euler-Rolle eine solide Grundlage. Dem- nach entwickelt sich die Narration chronologisch von Joch zu Joch vom Deckenfresko der Empore über das Deckenfresko der Kapelle hin zum Altarblatt und in jedem zweiten Joch in umgekehrter Reihenfolge beginnend mit dem Altargemälde. So entstand von Westen nach Osten ein ununter- brochener Erzählstrang, der die unterschiedlichen räumlichen Ebenen miteinander verbindet. Das erste nördliche Joch bildet den Ausgangspunkt mit den Darstellungen Vermählung Josefs und Ma- rias, Josefs Traum und Mariä Verkündigung, auf die im gegenüberliegenden Joch Der zwölfjährige Jesus im Tempel, Die Hochzeit zu Kana und Die Anbetung der Hirten folgen. Damit eröffnen vorge- burtliche Szenen und Ereignisse, die am Beginn von Jesu Wirkungszeit stehen, das Bildprogramm. Die Darstellungssequenz im nächsten nördlichen Joch beginnt mit dem Altarblatt Taufe Christi, an welches sich die Fresken Die wundersame Brotvermehrung und Die Auferweckung des Lazarus anschließen. Beide Kapellen verweisen auf den Gottessohn, der durch göttliche Vollmacht Wunder wirkt. Gegenüber folgen das Altarblatt mit der Verklärung Jesu sowie die Fresken Jesus und die Ehe- brecherin und Maria Magdalena salbt Jesus die Füße. Wiederum thematisieren die Darstellungen die Göttlichkeit Christi, die diesen befähigt, Sünden zu vergeben. Im folgenden Joch schließen sich Szenen aus dem Beginn der Passion an – Abendmahl, Jesu Einzug in Jerusalem und Geißelung Christi –, die in der gegenüberliegenden Kapelle mit Kreuztragung, Ecce homo und Kreuzigung fort- gesetzt werden. Im letzten Joch ist die Reihenfolge wieder umgekehrt: Das Altarbild zeigt die Auf- erstehung, das Kapellenfresko Noli me tangere und das Deckengemälde der Empore den Ungläubi- gen Thomas. Auch die Szenenfolge der gegenüberliegenden Kapelle beginnt mit dem Altargemälde,

4 Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebens-Lauf, Berlin 1986, S. 274. 5 Wimmer 1999 (Anm. 3), S. 14. Johann Spillenbergers Auferstehung Christi ist zwar datiert, doch leider sind nur noch die ersten beiden Ziffern (16..) zu lesen; siehe Ruth Baljöhr, Johann von Spillenberger 1628–1679. Ein Maler des Barock, Weißenhorn 2003, Kat. M 19. 6 Dieser Begriff ersetzt seit einigen Jahren den anachronistischen Terminus Gesamtkunstwerk; siehe Bernd Euler- Rolle, Kritisches zum Begriff des „Gesamtkunstwerks“ in Theorie und Praxis, Kunsthistorisches Jahrbuch Graz, 25, 1993, S. 365–374. 7 Euler-Rolle 1983 (Anm. 3), S. 41–43.

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das vermutlich eine Himmelfahrt Jesu vorstell- te, auf welche die selteneren Darstellungen Pet- rus tauft den Hauptmann Kornelius und Petrus heilt einen Gelähmten folgen. Diese beiden der Apostelgeschichte entlehnten Szenen (Apg 10; 3,1–11) beziehen sich auf die Wirkungszeit der Apostel nach der Himmelfahrt Jesu. Warum diese zwei letztgenannten unge- wöhnlichen Themen gewählt wurden, wird ersichtlich, wenn man die Darstellungen des Hochaltars betrachtet (Abb. 2). Als Hauptblatt hatte Sandrart die Ausgießung des Heiligen Geistes gemalt, die allerdings zerstört ist und nur noch in Form eines Ölmodello vorliegt.8 Die Himmelfahrt Mariä von Johann Nepo- muk Schöpf, die heute an dieser Stelle zu sehen ist, gehört nicht zum ursprünglichen Bild- programm. Das Oberblatt, das ebenfalls von Sandrarts Hand stammt, zeigt in kleinteiliger 2. Hochaltar, Augustinerchorherrenkirche Waldhausen Detailgenauigkeit das Jüngste Gericht.9 Den Anschluss vom letzten südlichen Joch zum Hochaltar knüpft das Thema „Geistausgie- ßung“. Petrus nämlich hatte den heidnischen Hauptmann Kornelius getauft, weil der Heilige Geist auf diesen und sein Haus herabgekommen war (Apg 10,44f.). Gottes Geist, der die Bekehrung und die darauf folgende Taufe bewirkte, stellt das Verbindungsglied zum Hauptgemälde des Hochaltars dar, das die Herabkunft des Heiligen Geistes zu Pfingsten präsentierte. Zum Oberblatt mit dem Jüngsten Gericht führt vom Deckenfres- ko der Empore eine imaginäre Linie, die sich durch die nicht dargestellte Episode ergibt, die gemäß der Apostelgeschichte auf Petri Heilung des Gelähmten folgt. Der Apostel mahnte nämlich in einer eindringlichen Predigt, der Wiederkunft Jesu zum Weltende zu gedenken. Doch selbst das Haupt- bild mit der Pfingstdarstellung impliziert das Weltende, denn Gott hat seinen Heiligen Geist nicht nur auf die Apostel herabgesandt, sondern wird ihn am Ende der Zeiten erneut über die Menschen ausgießen. Nach Joel 3,1 werden dann Mägde weissagen, Alte träumen und Junge prophezeien. Be- vor sich Gott anschickt, über die Welt zu richten, wird sein Geist noch einmal herabkommen. Das Thema des Altarblattes ist demnach mit „Pfingsten“ nur unzutreffend benannt, denn es visualisiert viel grundsätzlicher und umfassender die „Ausgießung des Heiligen Geistes“. Das Bildprogramm der Deckenfresken des Mittelschiffes beginnt im Westen mit der ersten Vision des Johannes auf Patmos, die in auffallender Übereinstimmung mit dem biblischen Text geschildert ist (Abb. 3). Nach Off 1,12–16 sah Johannes zwischen sieben Leuchtern den Menschen- sohn gekleidet in ein langes, gegürtetes Gewand, in der rechten Hand sieben Sterne haltend, die Augen wie Flammen leuchtend. Aus seinem Mund ging ein zweischneidiges Schwert hervor. Auf

8 als Entwurf für Waldhausen identifiziert von Klemm 1986 (Anm. 4), S. 274f., 278f. 9 Zu Sandrarts Altargemälde vgl. Klemm 1986 (Anm. 4), Kat. 135.

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die Johannesvision folgt im nächsten Gewöl- bejoch Mariä Himmelfahrt, bei der die Gottes- mutter leiblich in den Himmel aufgenommen und der hell leuchtenden Glorie entgegenge- führt wird. Daran schließt sich die Bekehrung des Saulus an, die durch Gottes Anrufung aus dem Himmel bewirkt wurde. Das letzte Joch vor dem Chor schließlich zeigt die Steinigung des Stephanus, bei welcher der Märtyrer den Himmel offen sah. Alle vier Fresken stellen eine Szene vor, die den jeweiligen Protagonisten in die himmlische Sphäre erhebt – sei es visuell, akustisch oder leiblich. Dabei verzichtete Hau- sen auf einen illusionistischen Einblick in den Himmel und nutzte eine starke Untersicht, um den Blick zum Himmel zu lenken. Auch unterschied er die göttliche Himmelssphäre von dem „realen“ Himmel. Er arbeitete betont die Gloriole des göttlichen Himmelslichts heraus, 3. Gewölbefresken des Langhauses, die hier erstmals in der Deckenmalerei zur An- Augustinerchorherrenkirche Waldhausen wendung kam,10 und setzte diese von den grau- violetten Wolken des Himmelszeltes ab. Auch die Putten, die sich außerhalb des die Haupt- darstellung umgebenden Stuckfeldes aufhalten, erscheinen vor dem blauen realen Himmel, ebenso wie die Himmelspartien in den Zwickeln in Blau gehalten sind. Nur dem geöffneten Himmel, der die Protagonisten mit der Ewigkeit verbindet, kommt der göttliche Lichtglanz zu. Es ist dem Leit- motiv des „offenen Himmels“ zu verdanken, dass Hausen so exakt zwischen den Himmelsphären unterschied und erstmals die Gloriole einsetzte, um auf den göttlichen Bereich hinzuweisen. Die- ses ungewohnte Gestaltungsmittel muss dem damaligen Kirchenbesucher aufgefallen sein und ihm nachdrücklich das Leitmotiv vor Augen geführt haben. Im Langhausgewölbe entwickelt sich das Thema in einer beständigen Steigerung von der Jo- hannesvision ausgehend, bei der der Seher erst den Menschensohn, aber noch nicht Gott selbst sieht, über die Himmelaufnahme Mariens, die zwar die Gottesmutter in den Himmel führt, doch die umstehenden Aposteln am Sarg mit der Vorahnung der Ewigkeit zurücklässt, zur Bekehrung des Saulus, bei der nur die himmlische Stimme zu hören ist, bis zu Stephanus, der kurz vor seinem Sterben die Dreifaltigkeit im Himmel sieht. Nun erst am Ende des Langhauses und mit dem Be- ginn des Chors wird die Schwelle überschritten und es erfolgt der Übertritt in den Himmel. Des- halb ziehen am Triumphbogen Engel den Vorhang beiseite, um den Blick in den sich auftuenden Himmel zu gewähren, der sich in den Deckenfresken entfaltet. Die Darstellungen in den zwei ovalen Freskofeldern knüpfen mit zwei Endzeitszenen aus der Johannesoffenbarung an dieJ ohannes- vision im ersten Gewölbejoch an (Abb. 4). Der Seher schaut das Apokalyptische Weib und den Dra-

10 Barock 1999 (Anm. 3), Kat. 73 (Karl Möseneder). Zur Entwicklung der Glorie vgl. Christian Hecht, Die Glorie. Begriff, Thema, Bildelement in der europäischen Sakralkunst vom Mittelalter bis zum Ausgang des Barock, Regensburg 2003.

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chen, vor dem der gerade geborene Sohn in den Himmel entrückt wird (Off 12,5). Das zweite Fresko zeigt den auf einem Regenbogen thronenden Gottvater mit dem apokalyptischen Lamm, umgeben von sieben Fackeln. Zum Thron Gottes blicken ehrfürchtig die Geschöp- fe des Himmels und der Erde, die nach Off 5,13 den Allmächtigen ehren und preisen. Die musizierenden Engel auf den Gurtbögen des Chors stimmen in das himmlische Lob ein. Im letzten Chorfresko sind alle anderen Fresken zu einem Ziel- und Höhepunkt gelangt, indem nun die

frommen Seelen Gott im Himmelreich unmit- 4. Apokalyptisches Weib, Gewölbefresko des Chors, telbar schauen. Augustinerchorherrenkirche Waldhausen Wie die Deckenfresken des Langhauses leiten auch die beiden Hauptaltarblätter mit der Geistausgießung und dem Jüngsten Gericht thematisch zum Chorfresko über (Abb. 2). Im Gegensatz zu den Fresken des Kirchengewölbes muss hier mit der inhaltlichen Anknüpfung mittels eines Medienwechsels die formale Verbindung vollzogen werden. Es galt, die Ölgemälde, die von dem mächtigen Altarbau des Passauer Schreiners Paul Denifel gerahmt werden, mit den von Stuck umgebenen Fresken zu verbinden. Als Vermittler fungieren die dreidimensionalen Schnitzfiguren von Gottvater und zwei Engeln, die Johann Seitz 1669 vollendete11 und direkt unter dem Gewölbe platzierte. Die Gottesgestalt verbindet sich mit der gemalten Figur Jesu und der Taube des Heiligen Geistes im Jüngsten Gericht und vereint sich mit diesen zur Trinität. Auch die beiden Posaune blasenden Engel beziehen sich auf das Gemälde, denn dort fehlen sie, obwohl sie üblicherweise zu einer Jüngsten-Gericht-Darstellung gehören und obwohl Sandrart sie noch in der Vorzeichnung eingeplant hatte.12 Dank der medienübergreifenden Darstellung des Jüngsten Gerichts wird der Hauptaltar nicht zum Zielpunkt des Bildprogramms, sondern nur zu einem Knotenpunkt, der die ausgelegten Stränge der Seitenjoche bündelt und zum Chorgewölbe führt. Dort wird die Anbetung Gottes und des Lammes zum Kulminationspunkt aller Bilder. Der thematische Zusammenhalt der Bildmedien in Waldhausen gründet zum einen auf einer chronologischen Narration der Heilsgeschichte in den Seitenkapellen und -emporen und zum anderen auf einer sich steigernden Entwicklung des Themas „offener Himmel“ im Gewölbe des Lang- hauses. Beide Stränge münden im Presbyterium, wo die theologische Dimension beider Linien zur vollen Entfaltung kommt. Der Ort dieses Zielpunktes bestimmt unweigerlich den Inhalt. Hier im Zentrum der Liturgie, wo täglich in der Messe das eucharistische Opfer vollzogen wird, wo das Sa- krament im Tabernakel auf dem Hochaltar ruht und zu gewissen Zeiten zur Anbetung ausgesetzt ist, können die Deckenfresken kaum anders als eucharistisch verstanden werden. Wie die Darstellungen der gesamten Kirche zeichnet sich auch Johannes, Schau des Apokalyp- tischen Weibes im Chorgewölbe durch eine minutiöse Wiedergabe des biblischen Berichts aus und

11 Wimmer 1999 (Anm. 3), S. 10. 12 Vgl. Klemm 1986 (Anm. 4), S. 275, 278f.

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stellt das Ereignis aus Offenbarung 12 wort- getreu dar (Abb. 4). Die Sonnenfrau mit dem Mond zu Füßen und den zwölf Sterne über dem Haupt erscheint hier mit dem neugeborenen Kind, das vor dem Drachen zu Gott entrückt wird. Der Frau sind bereits die Flügel gewach- sen, die sie aus dem Gesichtskreis des Drachens entführen werden. Es ist kein Zufall, dass Ma- ria hier nicht in der üblichen Weise als schönes und reines Apokalyptisches Weib wiedergege- ben wird, denn dies würde den Schwerpunkt auf die Immaculata Conceptio legen. Freilich war man um die Narration bemüht, doch mit der Konzentration auf das Kind verband man dieses Gewölbejoch mit der Darstellung des Lammes auf dem Thron des folgenden Freskos. Mit der betonten Zurschaustellung des Kindes wird Maria zum Tabernaculum Dei. Dieser seit dem Mittelalter allgegenwärtige Topos13 hatte nach dem Tridentinum an Aktualität und Darstellungsvielfalt zugenommen. Mit Car- lo Borromeos Forderung, den Tabernakel auf dem Hauptaltar zu platzieren, war das Sakra- ment aus der Mauernische oder dem seitlich stehenden Sakramentshaus ins Zentrum der Kirche gerückt. Dort, in der Blickachse des Raumes wurde es nicht allein von dem Taber- 5. Monstranz, 2. Viertel 18. Jahrhundert, nakel des Hauptaltars umfangen, sondern von Diözesanmuseum, Paderborn dem gesamten Chor, der es gleich einer architektonischen Hülle umgab. Man entwickelte verschiedene Lösungen, um die eucharistische Bestimmung des Orts mittels Architektur und thematischer Ausrichtung des Bildprogramms zu kennzeichnen.14 Mit der Ausweitung der eucharistischen Frömmigkeit nahm bekanntlich auch die Marienverehrung zu, doch eine eingehende Untersuchung zur Verbindung von Eucharistie und Mariologie steht noch aus. Dass man mitunter einen theologischen Konnex herstellte, geht aus den Schriften des Franz von Sales hervor, nach denen der Genuss des Fleisches und Blutes Christi ein Kommunizieren des Fleisches und Blutes Mariä bedeutet. Da Christus im Leib der Gottesmutter

13 ewald M. Vetter, Mulier amicta sole und Mater Salvatoris, Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 9/10, 1958/59, S. 47–49; Gregor Martin Lechner, Maria Gravida. Zum Schwangerschaftsmotiv in der bildenden Kunst, München-Zürich 1981 (Münchner Kunsthistorische Abhandlungen, 9), S. 75–77; Barbara L. Lane, The Altar and the Altarpiece. Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, New York 1984. 14 Karl Noehles, Altartabernakel, Retabel und Kirchenraum des Hochbarock. Anmerkungen zu ihrem formalen und theologischen Bezugssystem, Religion und Religiosität im Zeitalter des Barock (Hrsg. Dieter Breuer), 1,Wiesbaden 1995 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 25), S. 331–352.

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6. Giovanni Domenico Roccamora: Cifre della Eucaristia, 1668

Menschengestalt angenommen habe, bilde sein Körper mit dem Mutterleib eine substantielle Ein- heit, die folglich auch das Wesen der Hostie ausmache.15 Diesen Gedanken bringen auch die im Ba- rock aktuellen „Platytera-Monstranzen“, welche die Hostie im Leib Mariens platzierten, zum Aus- druck.16 Die kreis- oder herzförmige Custodia separiert die Hostie als Verehrungsobjekt von der Mariengestalt, verbindet das Sakrament aber zugleich mit dem marianischen Tabernakel, indem es den Körper der Gottesmutter formt. Auch diese Monstranzen können mit einer apokalyptischen Aussage überformt werden, wenn sie wie das Exemplar aus dem Paderborner Diözesanmuseum als Apokalyptisches Weib gestaltet sind (Abb. 5) und die Hostie mit dem vom Drachen verfolgten Kind parallelisieren.17

15 Johannes Stöhr, Eucharistie und Maria, Marienlexikon, 2, St. Ottilien 1988–1994, S. 406–409. Hier sei nur verwiesen auf die jesuitische Schrift: Jean Crasset, Unterhaltungen Der Andacht Zu dem Hocheiligsten Sacrament Deß Altars, München 1702, S. 113–123. 16 Lechner 1981 (wie Anm. 13), S. 149–153; Inge Habig-Bappert, Eucharistie im Spätbarock. Eine kirchliche Bild-Allegorese im deutschsprachigen Raum, Münster 1983, S. 145–156; Vetter 1958/59 (Anm. 13), S. 49f. 17 Vgl. Lechner 1981 (Anm. 13), Kat. 256.

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Den theologischen Zusammenhang von Apokalyptischem Weib und Eucharistie erläuterte Giovanni Domenico Roccamora in seinen 1668 erschienen voluminösen Cifre della Eucaristia,18 die theologische Bildprogramme für Quarantore-Apparate boten. Einer der Apparate präsentiert Maria innerhalb eines kosmologischen Programms als Jungfrau der zwölf Sternzeichen, die hier eine „mulier amicta sole“ vorstellt (Abb. 6). Sie erhält ihren Sonnenglanz von der hell leuchtenden Hostie, die statt des Kindes vor ihrem Leib erscheint. Das Lemma erläutert mit Ps 18,6: „In sole po- suit tabernaculum suum.“ Hostie und Jesuskind werden eins und die Jungfrau wird zum Behältnis des fleischgewordenen Gottessohnes.19 Die Anbetung des apokalyptischen Lammes ist Roccamoras Cifre programmatisch voran- gestellt. Hier öffnet das Lamm das Buch mit den sieben Siegeln und enthüllt dabei die eucharistischen Sinnbilder der folgenden acht Cifre.20 Auch der Quarantore-Apparat, der 1640 im Gesù errichtet wurde, thematisierte die apokalyptische Verehrung des eucharistischen Lammes.21 Dabei verwendete man die traditionellen eucharistischen Präfigurationen Mannalese und das aus dem Felsen sprudelnde Wasser mit der Gesetzesübergabe. Der Berg Sinai wurde zum Ort der Gottesof- fenbarung, die in Form der in Stein gehauenen Gesetze und in Gestalt von Wolken und Feuer erfolgte, und wurde zudem auf Gottes Gegenwart in der lichtumstrahlten Hostie in der Monstranz ausgeweitet. Die Präsentation der Hostie in der Himmelszone spielt auf Moses Gottesbegegnung an, verweist aber zugleich auf die endzeitliche Anbetung Gottes durch die 24 Ältesten. Diesem Sinnbild nach ist die Verehrung der Hostie in der Kirche eine Vorwegnahme der ewigen Anbetung im Himmel. Wenn die liturgische Feier am Altar als Widerspieglung der himmlischen Liturgie begangen wird, ist die Korrespondenz von Kirche und Himmel besonders augenfällig.22 Doch auch außerhalb der Messe wird der Kirchenbesucher mit dem Durchschreiten der Stiftskirche schrittweise dem ge- öffneten Himmel entgegengeführt. Die performative Aneignung endet am Altar mit dem Akt der Anbetung des Lammes bzw. der Hostie in einem gegenwärtigen Partizipieren an der himmlischen Verehrung.

18 vgl. Karl Noehles, Visualisierte Eucharistietheologie. Ein Beitrag zur Sakralikonologie im Seicento Romano, Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 29, 1978, S. 92–116. 19 Noehles 1978 (Anm. 18), S. 103–105. 20 Noehles 1978 (Anm. 18), S. 97. 21 Mark S. Weil, The Devotion of the Forty Hours and Roman Baroque Illusions, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 37, 1974, S. 231–233. 22 ein Vergleich, der häufig in Kirchweihpredigten und Kirchenbeschreibungen aufgegriffen wurde: Peter Hawel, Der spätbarocke Kirchenbau und seine theologische Bedeutung. Ein Beitrag zur Ikonologie der christlichen Sakralarchitektur, Würzburg 1987; Ulrich Schlegelmilch, Descriptio templi. Architektur und Fest in der lateinischen Dichtung des konfessionellen Zeitalters, Regensburg 2003.

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Odprto nebo Teologija in podoba ikonografskega programa samostanske cerkve v Waldhausnu

Povzetek

Avguštinski samostan v Waldhausnu (Zgornja Avstrija) ima izjemen ikonografski program, ki upodablja različne variacije teme »odprto nebo«. Slopna bazilika je bila na novo zgrajena v letih 1649/1650 po načrtih Carla Canevaleja, najkasneje do leta 1666 pa je bil izveden tudi velikopotezen načrt notranje dekoracije. Prošt Laurentius Voss se je za okrasitev dogovoril z Joachimom von Sandrartom, ki je izde- lal obe sliki za veliki oltar, s štukaterjem Christophom Colombom, freskantom Georgom Hausnom in slikarji osmih stranskih oltarjev. Z natančno analizo vseh likovnih del – stropnih poslikav, oltarnih slik, izrezljanih figur v atikah oltarjev – spoznamo tesno povezanost upodobitev, ki se prek različnih medijev zlijejo v celovit ikonografski program. Od zahoda proti vzhodu vodi k velikem oltarju narativna rdeča nit, ki vselej povezuje freske empor s slikami v kapelah pod njimi. To zaporedje se izteče v velikem oltarju, v Sandrartovih oltarnih slikah Prihod Svetega Duha (uničena) in Poslednja sodba. Na drugi strani pa stropna freska v ladji v različnih prizorih, ki gledalcu vsakič omogočijo pogled v nebeško slavo, predstavlja temo »odpr- tega neba«. Značilne so freske Georga Hauserja; to so sploh prve stropne freske, na katerih je upodobljena glorija iz zlatih žarkov. Za tiste čase nenavadno likovno sredstvo vodi obiskovalca cerkve naravnost k odprtemu nebu. Poslikava ladje se izteče v stropno fresko prezbiterija, ki skupaj z Apokaliptično ženo in Apokaliptičnim jagnjetom predstavlja nebeško večnost. Navsezadnje tudi slike velikega oltarja vodijo k upodobitvam na stropu prezbiterija. Z zaključkom v prezbiteriju dobiva ikonografski program evharistično konotacijo. Tako Apokalip- tična žena kot Apokaliptično jagnje imata v teoloških tekstih, na monštrancah in aparatu za Quaranto- re zakramentalni pomen. Slike samostanske cerkve v Waldhausnu tako postopno vodijo od zemeljskega pogleda v nebo, k odprtemu nebu večnosti. Z vključitvijo evharistije je zakrament postal pričakovanje nebeške slave.

126 Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 127–141

Der Maler und sein himmlisches Pendant Andrea Pozzos „Selbstreflexionen“ in Sant’Ignazio

Julian Blunk

„... zweifellos ist das Bild, das mir der deformierende Spiegel zurückwirft, ein Symptom dafür, daß dieser Spiegel in seiner Eigenschaft als Kanal eben deformierend ist.”1 Umberto Eco, Über Spiegel

Einleitung: Ein Brennspiegel

Unter allen Trompe-l’oeils, die im Barockzeitalter gemalt wurden, gibt es wohl kaum eines, dessen Grad einer Realitätsbehauptung derart schwer zu taxieren wäre, wie der eines im Langhaus der römischen Jesuitenkirche Sant’Ignazio abgebildeten Hohlspiegels in Händen eines Engels, ausgeführt vom jesuitischen Laienbruder Andrea Pozzo gegen Ende des 17. Jahrhunderts (Abb. 1): Der Malgrund, auf dem der Engel – seinerseits nur Detail eines gigantischen und komplexen Deckenfreskos (Abb. 2) – ausgeführt wurde, ist konkav. Diese Unebenheit wird, mittels malerischer Anamorphose und bei Einnahme des dafür vorgesehenen und in der geometrischen Mitte vom Boden des Langhauses markierten Betrachterstandpunktes, optisch ausgeglichen. Dargestellt ist ein weiterer unebener Bildträger in Gestalt eines runden Konkavspiegels. Auf diesem gibt es zweierlei zu sehen: erstens eine neuerliche Verzerrung, nun scheinbar physikalischer und also natürlicher Herkunft, insofern es sich um einen für einen Hohlspiegel typischen auf dem Kopf stehenden Reflex eines fokussierten Gegenstandes,2 hier: der ebenfalls im anamorphen Modus ausgeführten Scheinarchitektur an der gegenüberliegenden Seite des Langschiffes, handelt. Erst die Existenz dieses gekrümmten Reflexes macht die Hohlform des Spiegels als solche kenntlich. Zweitens sehen wir eine neuerliche Aufhebung solch natürlicher Verzerrungen in Gestalt eines anamorphen Effekts, der jedoch ausschließlich in Bezug auf das Christusmonogramm IHS zum Tragen kommt. Obwohl auch dieses zweite Motiv nicht nur in direkter Nachbarschaft sondern sogar in einer Überlagerung der Spiegelung der Architektur aufblitzt, scheint es sich den soeben erst zur Darstellung gelangten optischen Gesetzen zu entziehen, denen noch die Spiegelung der Architektur unterlag, insofern es auf vorerst unerklärliche, nahezu magische Weise weder auf den Kopf gestellt noch verzerrt wird. Das IHS bedeutet somit die Darstellung des Ausgleichs eines gemalten unebenen Malgrundes durch Anamorphose im Modus des Ausgleichs eines realen

1 Umberto Eco, Über Spiegel, in: Umberto Eco, Über Spiegel und andere Phänomene, München-Wien 1988 (aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber), S. 49–50. 2 Das entsprechende optische Phänomen ist mit dem Blick in jeden herkömmlichen Suppenlöffel schnell nachzuvollziehen.

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1. Andrea Pozzo: Langhausfresko, Detail, 1688–1694, Sant’Ignazio, Rom

unebenen Malgrundes durch malerische Anamorphose, oder einfacher: die Darstellung eines Trompe-l’oeils im Modus eines Trompe-l’oeils. Das Detail setzt sein Verwirrspiel auf ikonographischer Ebene fort. Der Konkavspiegel kann, neben dem in der Mitte des Langhauses in eine Narration eingebundenen entflammten Herz und gemäß den Angaben zeitnaher Emblematiken als weiteres Attribut des Patroziniums- und Ordens- heiligen Ignatius von Loyola,3 gemäß Pozzo als weitere Auszeichnung desselben gelesen werden.4 Denn wie der Hohlspiegel bündele der Gründer des Jesuitenordens ebenfalls das himmlische Licht, um Feuer auf der Erde und in den Seelen der Gläubigen zu entfachen, so etwa Filippo Picinelli, der seine Analogie mit dem Wortspiel „Ignatius / ignitus“ unterfütterte.5 Demgemäß inszenierte Pozzos Langhausfresko die Motivik von Feuer und Erleuchtung, Brennkraft und Glaubenseifer, die zudem durch das auf zwei Kartuschen an den gegenüberliegenden Schmalseiten des Langhausfreskos ver- teilte Christuszitat Ignem veni mittere in terram / et quid volo nisi unt accendatur6 (Lukas 12, 49) als eigentliches Thema seines Freskos ausgewiesen wurde, längst nicht nur in dem Detail des Hohlspie-

3 Vgl. Filippo Picinelli, Mondo simbolico, Milano 1653, S. 407; vgl. u. a. auch Peter Wilberg-Vignau, Andrea Pozzos Innenraumgestaltung in S. Ignazio. Ein Beitrag zum Innenraum des römischen Spätbarocks, Kiel 1966, S. 108; Bernhard Kerber, Andrea Pozzo, Berlin 1971, S. 71; Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley 2004, S. 160. 4 Pozzo entfaltete das Concetto des Langhauses in einem Brief an einen späteren Auftraggeber, den kaiserlichen Botschafter des Wiener Hofes, Fürst Anton Florian von Liechtenstein. Der Brief wurde von Bernhard Kerber publiziert; Kerber 1971 (Anm. 3), S. 70–72; bzgl. des hier als Scudo bezeichneten Hohlspiegels vgl. Kerber 1971 (Anm. 3), S. 71. 5 Picinelli 1653 (Anm. 3), S. 407; vgl. auch Bernd Wolfgang Lindemann, Bilder vom Himmel. Studien zur Deckenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts, Worms am Rhein 1994, S. 113. 6 „Ich bin gekommen, um Feuer auf die Erde zu bringen / Wie froh wäre ich, es würde schon brennen!“

128 Der Maler und sein himmlisches Pendant

2. Andrea Pozzo: Langhausfresko, 1688–1694, Sant’Ignazio, Rom

gels.7 In diesem aber zeigt sich das scheinbar aus reinem Licht bestehende Christusmonogramm IHS, welches zu guter Letzt den Jesuitenorden selbst bezeichnen konnte: Als Kürzel eines Iesum Habemus Socium begriffen, bezeugte es quasi eine Mitgliedschaft Christi im Orden der katholischen Reform.8 Schon angesichts dieser ersten Bestandsaufnahme ließe sich kaum noch annehmen, dass dem vermeintlichen „Nebenmotiv“9 des Engels und seines Hohlspiegels trotz all seiner symbolischen Verdichtungen und seinem unauflöslichem Oszillieren zwischen visuellen Realitäten und ihren Trugbildern keine höheren Aufgaben innerhalb des Gesamtprogramms zukommen sollte.

Das Programm des Langhauses: Eine Ikonographie der Selbstentlarvung10

1688 begann Pozzo mit der Bemalung der Tonnenwölbung über dem Langhaus, an der er bis 1694 arbeiten sollte, um detailreich und in feierlichem Pathos das Bild von eineinhalb Jahrhunderten

7 Zu den mannigfaltigen Variationen des Feuermotivs im Programm des Langhausfreskos vgl. Wilberg- Vignau 1966 (Anm. 3), S. 59; Kerber 1971 (Anm. 3), S. 67; Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 112. 8 Das im Mittelalter bereits von Bernhard von Siena propagierte Signet wurde von den Jesuiten um ein Kreuz auf dem Horizontalbalken des H und drei Kreuzesnägel ergänzt, das Ergebnis zum verbindlichen Ordensemblem erklärt. 9 Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 112. 10 Das folgende Teilkapitel paraphrasiert meinen Aufsatz Andrea Pozzos Anamorphosen des religiösen Bildes. Metamalerei in Sant’Ignazio, Quadratura Malerei. Geschichte – Theorien – Techniken (Hrsg. Matthias Bleyl, Pascal Dubourg-Glatigny), Berlin-München 2011, S. 237 –251.

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religionspolitischer Expansion seines Ordens in Szene zu setzen. Die geometrische Mitte des Freskos, in welchem sich zwischen einer triumphalen Scheinarchitektur der von zahlreichen Menschen, Engeln und jesuitischen Heiligen bevölkerte Wolkenhimmel öffnet, behielt der Maler der Figur Christi vor. Diese sendet zwei Lichtstrahlen aus. Den ersten nimmt der leicht südlich von Christus positionierte Ignatius in Empfang, um ihn in seinem Herzen zu brechen und an die vier an den Tonnenflanken befindlichen allegorischen Gruppen der seinerzeit bekannten Kontinente weiterzuleiten. Der zweite, den Heiligen passierende Strahl wird durch den besagten Konkavspiegel in Händen des schwebenden Engels aufgefangen, um dort zum Christusmonogramm zu erstarren. Pozzos spektakulärer Illusionsraum visualisiert jedoch nicht nur eine feierliche Verquickung von Historiographie, überzeitlicher Allegorie und Eschatologischem, sondern auch ein konfessi- ons- und kunstpolitisches Manifest, insofern es nicht zuletzt die gemalte Quintessenz einer genuin jesuitischen Bildertheologie beinhaltet. Schon Ignatius, der in der Kirche und in den Fresken ver- ehrte Ordensgründer, hatte in der schnell zum Initiationsritus des Ordens avancierten Nieder- schrift seiner geistlichen Übungen11 einen konsequenten Dualismus von äußerer und innerer Schau verfochten. Das Auge und der optische Gesichtssinn galten ihm als prägende Zulieferer eines hi- erarchisch höher anzusiedelnden inneren Gesichtssinns, dem allein die Schau Gottes vorbehalten blieb – innere Erleuchtung und innere Bildwelt waren demnach kein allgemeines Gut, wohl aber allgemeines Ziel aller äußeren religiösen Bilder. 1622 kanonisiert und somit selbst bereits Bewoh- ner des Empyreums, sieht Ignatius in Pozzos Fresken folgerichtig mit seiner Seele und mit seinem Herzen, mit dessen Brennkraft er nun seinerseits die Allegorien der Kontinente aktiv entflammt.12 Der zweite von Christus ausgesandte Lichtstrahl zielt dagegen auf den äußeren Gesichtssinn des irdischen, noch zu erleuchtenden Betrachters. Denn insbesondere in Hinblick auf diesen zweiten Strahl folgt das Fresko auch den optischen und erkenntnistheoretischen Konzepten des eine Generation vor Pozzo in Rom wirkenden Jesuiten Athanasius Kircher, Begründer der unter dem Namen Museo Kircheriano berühmt gewordenen Wunderkammer.13 Kircher, für den die einzige Möglichkeit der Erleuchtung ebenfalls im Entflammen des Herzens in Gottesliebe lag, hatte in seiner Ars magna lucis et umbrae von 1646 die Kongruenz von natürlicher und spiritueller Phänomenologie des Lichts in einem allumfassenden kosmologischen Konzept beschrieben. Gemäß diesem war irdische Teilhabe am Empyreumslicht nur über dessen Vermittlung oder Reflexion zu denken – ein Konzept, das auch in dem Frontispiz seiner opulenten Abhandlung visualisiert wurde (Abb. 3).14 Ignatius’ Dualismus der inneren und äußeren Schau korrespondierte bei Kircher mit der Annahme einer supralunaren, für den Menschen unsichtbaren und einer

11 Ignatius Von Loyola, Geistliche Übungen (Exercitia Spiritualia), Würzburg 2008 (deutsch von Peter Knauer); erste Ausgabe 1541. 12 Dass Ignatius den ersten Strahl aufgrund seiner Eigenschaften eines in der supralunaren Sphäre ansässigen Heiligen, eines „Mitglied[s] der ecclesia militans“ (Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 119; vgl. auch: Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 44–45) direkt empfängt, ist wiederholt beschrieben worden. Der naheliegende Umkehrschluss, dass der zweite, im Hohlspiegel mündende oder von diesem reflektierte Strahl, treu nach Kircher, demnach nur den irdischen Rezipienten gelten konnte, wurde dagegen mitunter ausdrücklich gemieden; vgl. Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 112; sowie: Felix Burda-Stengel, Andrea Pozzo und die Videokunst. Neue Überlegungen zum barocken Illusionismus, Berlin 2001, S. 103. Letzterer hat die Existenz des zweiten Strahls offenbar gar nicht erst zur Kenntnis genommen. 13 Pozzo machte sich in diesem Museum mitunter als Führer für Reisende verdient; vgl. hierzu Burda-Stengel 2001 (Anm. 12), S. 27–28. 14 Vgl. hierzu Angela Deutsch, Iconologia Kircheriana, Athanasius Kircher. Il Museo del Mondo (Hrsg. Eugenio Lo Sardo), Rom 2001, S. 355–363.

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3. Frontispiz der Ars magna lucis et umbrae von 4. Burkhart Schramann: Frontispiz von Ulrich Pinders Athanasius Kircher, 1646 Speculum Passionis, Salzburg 1633

sublunaren, sichtbaren Welt. Als vermittelnde Grenzposten zwischen beiden Welten setzte Kircher die Engel ein: Deus fons lucis est, & Angelus primae lucis speculum; secundum speculum, homo.15 Entsprechend reflektiert auch bei Pozzo ein Engel mit seinem Spiegel die an sich unsichtbare, supralunare Welt der Heiligen in die sublunare Welt der Gläubigen. Diese wurden durch den Engel, dem Mittler zwischen sub- und supralunarer Welt, zwischen Fresko und realem Kirchenraum, aufgefordert, den von ihm offerierten Seheindruck in ein inneres Bild zurückzuverwandeln. Kaum übersehbar bildeten also die optischen Theorien Ignatius’ und Kirchers die Hauptreferenzen für Pozzos Fresken, kaum übersehbar bemühte sich der Maler um die visuelle Exegese und Vermittlung der gedanklichen Konzepte seines Ordensgründers und seines bedeutenden Ordensbruders. Und doch, so will es scheinen, variierte Pozzo das ohnehin schon hochgradig multivalente Motiv des Spiegels noch einmal in einer möglicherweise sehr persönlichen Auslegung, deren Sinn sich aus seiner Abweichung vom zeitgenössischen Konsens und auch vom Spiegelmotiv bei Kircher erschließt. Die Analogie zwischen (religiöser) Malerei und Spiegel als deren bildliche Metapher hatte im 17. und 18. Jahrhundert insbesondere in der gegenreformatorischen Traktatliteratur immer wieder auch darauf abgezielt, die in Bezug auf die von Spiegeln reflektierten Bilder gemeinhin akzeptierte Authentizität suggestiv auch für das in Misskredit geratene religiöse Bild behaupten zu können. Denn wenn der Wahrhaftigkeit der durch einen Spiegel stets unverfälscht reflektierten

15 Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, Rom 1646, S. 924, zitiert nach Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 115.

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Bilder gemeinhin jederzeit zu trauen war,16 so färbte diese Seriosität natürlich umso mehr auch auf die Malerei ab, je mehr der Spiegel als deren Symbol oder nächster Verwandter gehandelt wurde. Beispiele für Bilder, die die Grenzen zwischen Spiegel und religiöser Malerei zu Gunsten letzterer bewusst verunklärten, waren deshalb gerade im katholischen Lager keine Seltenheit (Abb. 4). Und eben bezüglich solcher Bildtraditionen vollzog Pozzo einen radikalen Bruch – wohl um sich am Ende umso treuer in den Dienst seiner kunsttheoretischen Mentoren stellen zu können: Denn gemäß der Logik Kirchers und Ignatius‘ bedurfte die vom Engel präsentierte Reflexion, also das für das menschliche Sehen aufbereitete Bild, nun auch in Sant’Ignazio den eindeutigen Aus- weis, dass es sich bei ihr eben nicht um den tatsächlichen, also quasi physikalischen Reflex des Ur- bildes, sondern lediglich um ein äußeres und somit für die diesseitige und optische Schau aufberei- tetes Bild handele. Entsprechend unterscheidet sich denn Pozzos Spiegel von jenen Spiegeln auf den Frontispizen und Kupferstichen seiner Zeitgenossen in einigen sehr wesentlichen Punkten: Erstens reflektiert sein Spiegel keineswegs die gemäß unseren Sehgewohnheiten zu erwartende Illusion eines Duplikates des von ihm erfassten Reizfeldes, also der Figur Christi, sondern „decodiert“, ähn- lich den heutigen Satellitenschüsseln,17 die fürs menschliche Auge unsichtbare ätherische Strah- lung, um sie in ein diesseitig lesbares, deshalb jedoch völlig andersartiges Bild, also in ein (im Sinne Ferdinand de Saussures) nicht vom Bezeichneten determiniertes Zeichen zu übersetzen.18 Denn inneres und äußeres, resp. sub- und supralunares Bild konnten sich gemäß der Lehren Ignatius’ und Kirchers nicht entsprechen. Dafür, dass die Interdependenz von Urbild (Christus) und Abbild (Spiegel- resp. Sinnbild /Emblem), trotz beider visueller Andersartigkeit nicht aufgehoben wird, sorgt im Fresko der beide verbindende Lichtstrahl.19 Es scheint fast, als habe Pozzo in dieser Insze- nierung einer ungleichen Kausalbeziehung nebenbei selbst noch den Leitfaden der rhetorischen Kunsttheorie, das Horaz’sche ut pictura poesis, ins Bild setzen wollen: Denn wenn Schrift- und Bildsprache strukturell auch insofern miteinander verwandt waren, dass es sich bei beiden nicht um indexikalische Zeichen oder Ikonen, also um auf visuelle Authentizität bemühte Bilder, sondern um vermittelnde, artifizielle und kombinierbare Zeichensysteme, und somit um mehr oder minder abstrakte, didaktische Notationsformen jenseitiger Realitäten handelte, dann war nicht nur das religiöse Bild gegenüber den protestantischen Anfeindungen rehabilitiert, insofern es den visuellen Authentizitätsanspruch einer Ikone gar nicht erst erhob, sondern dann war auch die bildliche oder schriftliche Erscheinungsform Christi in einiger Hinsicht „austauschbar“ geworden. In

16 Zu Authentizitätsfragen in Bezug auf das Spiegelbild im Generellen vgl. Eco 1988 (Anm. 1), S. 26–61. 17 Frei in die Welt heutiger Apparate übertragen übernimmt Pozzos Engel tatsächlich eher die Funktionen einer Satellitenantenne als etwa die einer Spiegelreflexkamera: nämlich die der Decodierung und Neucodierung von Information anstelle von deren indexikalischer Aufzeichnung. Die augenfällige Ähnlichkeit von Hohlspiegel und heutigen Fernsehempfangsschüsseln bezeugen natürlich keine Seherschaft des immer wieder gern zum Doyen auch heutiger virtueller Realitäten stilisierten Pozzo, sondern verdankt sich lediglich den Gesetzen der Physik – die in Bezug auf die Bündelung von Licht-, Funk- oder Schallsignalen die Nutzung konkaver Auffangapparate nahelegen. 18 Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft (Hrsg. Charles Bally, Albert Sechehaye), Berlin 2001; erste Ausgabe 1916. 19 Es ist aufgrund visuellen vergleichenden Gegenüberstellung beider Motive für den Betrachter nur noch ein recht geringer Schritt, das, was für das IHS gilt, nun auch auf die gemalte Epiphanie Christi zu übertragen, um nun beide als diesseitige Zeichen für etwas Drittes, das ihnen gemeinsame Objekt, nämlich den ‘Leibhaftigen‘ Christus zu begreifen, der diesseits eben nur symbolisch, als Sinn-Bild, zu fassen ist. Auch hier verhält sich der Hohlspiegel zum Fresko wie der Mikro- zum Makrokosmos: Er wiederholt die Illusion einer Epiphanie mit anderen Mitteln, besser: mittels eines alternativen Zeichensystems.

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solchen inhaltlichen Zugeständnissen an den konfessionellen Gegner lag in der Praxis zudem der Freischein für eine nunmehr ungehemmte Prachtentfaltung oder auch Perfektionierung optischer Illusion, wie sie insbesondere Pozzos Oeuvre zu Eigen war.20 Weitere sinnfällige Unterschiede zwischen den Spiegeldarstellungen anderer Maler und Illust- ratoren bestehen darin, dass Pozzos Spiegel einerseits rund, vor allem aber hohl ist, dass es sich bei ihm also um einen unebenen Bildträger handelt – ein m. E. höchst bedeutsamer und folgenreicher Umstand, ist doch hiermit gleichzeitig auch der Unterschied zwischen gewöhnlicher Tafelmalerei und Pozzos Quadraturtechnik beschrieben. Galt der ebene Spiegel als Metapher der Malerei, so war es nur konsequent, dass Pozzo, der Quadraturist, dessen Mission es war, unebene Malgründe als eben erscheinen zu lassen und ebene Malgründe in Scheinräume zu verwandeln, den Konkavspie- gel, den unebenen Bildträger, als Metapher seiner eigenen, illusionistischen Malerei ausdeutete. Um seiner Bildfindung die letzte noch ausstehendeS tringenz zu verleihen, wiederholte Pozzo im Hohl- spiegel des Engels selbst auf ikonographischer Ebene noch einmal die optische Täuschung jener himmlischen Verstreckungen, die sein gesamtes Schaffen prägte: Wie die der Tonnenwölbung ein- geschriebene Scheinarchitektur (bei Einnahme des dafür vorgesehenen Augenpunktes) zeigt sich scheinbar auch das Christusmonogramm im Hohlspiegel entgegen jeder optischen Logik gänzlich unbeeindruckt von den materiellen Realitäten seines Trägermediums. In Bezug auf die eingangs be- schriebenen, konkurrierenden, wenn nicht gar widersprüchlichen und dennoch unmittelbar in ein und demselben Hohlspiegel benachbarten Spiegelungen heißt das, dass auch das Gespiegelte selbst seinen jeweiligen Ort zugewiesen bekommt. Die Architektur ist – auch wenn es sich in Sant’Ignazio natürlich auch bei ihr um eine Schein-Architektur handelt – sublunares Menschenwerk. Ihr Reflex muss deshalb den Gesetzen der irdisch-physikalischen Optik gehorchen und sich vom Hohlspiegel auf den Kopf stellen und verzerren lassen. Die Gestalt Christi ist dagegen supralunar und deshalb nur dank einer vermittelnden (malerischen) Transformation in ein diesseitiges Zeichen sichtbar. Trotz beider paralleler Existenz auf demselben Bildträger kann oder muss deshalb der eine Reflex den Gesetzen der Physik, der andere den Gesetzen der Emblematik gehorchen. Pozzos Anspruch konnte deshalb auch in Bezug auf das gesamte Fresko nicht auf eine echte, unauflösliche, sondern bereits auf ikonographischer Ebene nur auf eine einsehbare Täuschung ab- zielen, da ihm, gemäß der Methodik der Exerzitien und der Kircherschen Optik alles Diesseitige, und sei dies auch ein barockes Gesamt- und Raumkunstwerk, nur Vehikel zu höherer, also innerer Anschauung des sinnlich nicht Fassbaren sein konnte. Pozzo wollte keine Ikonen im ‘altgläubigen‘ Sinne erschaffen, sondern den limitierten Realitätsanspruch der eigenen Malerei geradewegs zu einem ihrer eigentlichen Sinngehalte erklären. Sein Bruch mit der Vorstellung von unantastbaren mimetischen Qualitäten des Spiegels kam so in vielerlei Hinsicht einem Bruch mit der Perspektiv- malerei der Renaissance und deren ‘positivistischen‘ Ansprüchen gleich. Auch wenn kaum jemand je eine Öffnung des Raums inszenierte, die spektakulärer geriet als jene Pozzos, galt die (religiöse) Malerei diesem nicht mehr als Fenster zur (supralunaren) Welt im Sinne Albertis, sondern nur- mehr als zulieferndes Hilfsmittel zur Aktivierung der einzig realen, nämlich der inneren Erkennt- nis. Jede Objektvierung vom Jenseits konnte im Diesseits nur irdischen Schein bedeuten. Bevor nach dem Langhaus nun auch die Scheinkuppel in den Blick genommen werden soll, sei noch einmal zusammenfassend daran erinnert, dass sich innerhalb des ikonographischen

20 Je überzeugender die Erkenntnishilfe, umso unerschütterlicher konnten die von ihm generierten inneren Überzeugungen geraten. Hieraus erklärt sich möglicherweise der Modus der Quadraturtechnik Pozzos, in jedem Fall aber sein Bemühen um eine möglichst virtuose Perfektionierung seiner optischen Illusionskunst.

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Programms des Langhauses von Sant᾿Ignazio gerade das Detail des Engels mit seinem Hohlspiegel als ebenso multivalent wie multifunktional erwies. In ihrem Zusammenspiel wiederholen das Symbol des Ignatius, der Brennspiegel, und das Namenskürzel Jesu, das IHS, auf semantischer, quasi emblematischen Ebene höchst präzise die in der Mitte des Langhauses noch mit herkömmlichen, nämlich mimetischen Mitteln geschilderte Szene: Jesus schreibt Ignatius sein Licht ein, damit dieser es auf die Erde, also auf die Allegorien der Kontinente resp. auf den Kirchenboden von Sant’Ignazio reflektieren kann. Im Sinne Kirchers markieren der Engel und sein Spiegel zudem die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Pozzo, so die im Folgenden detaillierter zu untersuchende Vermutung, schrieb dem Symbol schließlich eine dritte Bedeutung ein, die eine folgerichtige Variation gängiger Spiegelmetaphorik bedeutete: Insofern das IHS dank einer Anamorphose seinem unebenem Bildträger trotzte und insofern weiter auch auf ikonographischer Ebene der Schein nicht dem Sein, also das Abbild nicht seinem Urbild entsprach, stand der Spiegel für Pozzo nicht für die Malerei, sondern für die Quadraturmalerei und ihren Illusionismus. Im Spiegel wiederholt und verdichtet sich der in tatsächlicher Täuschungsabsicht gänzlich anspruchslose, in erkenntnistheoretischer Hinsicht jedoch höchst ambitionierte Groß- schwindel von Pozzos Fresken im Kleinen. Um diese These, nach der im Hohlspiegel tatsächlich auch die Quadraturmalerei und konkreter noch: Pozzos Quadraturmalerei ihr Sinnbild gefunden hat, zu unterfüttern, sei ein zunächst möglicherweise abseitig erscheinender Exkurs in das übrige Oeuvre des Malers unternommen, der uns zunächst aus Sant’Ignazio hinaus, bald aber schon – mit weiteren Indizien gerüstet – wieder in die Kirche zurückführen soll.

Selbstportrait und Engel / Scheinkuppel und Hohlspiegel – eine Analogie?

Ein heute in den Uffizien befindliches, nicht datiertes Selbstportrait zeigt Andrea Pozzo vor einer monochrom verputzten Innenarchitektur (Abb. 5). Unschwer ist in dieser der Ansatz der Vierungs- kuppel eines Sakralgebäudes zu erkennen. Vor einem Kuppelpendentif erhebt sich der zeigende Arm des Malers, der sich geradezu lässig auf der Lehne eines hölzernen Kirchenmöbels niederge- lassen hat. In jesuitische Ordenstracht gehüllt blickt Pozzo den Betrachter frontal an. Es gilt heute sicher zu Recht als unstrittig, dass sich sein Zeigegestus einzig auf seine schon 1685 fertiggestellte, auf einer ebenen Leinwand gefertigte Scheinkuppel von Sant’Ignazio (Abb. 6), sein berühmtestes und am häufigsten imitiertes Täuschungswerk, beziehen muss. Mit seiner zeigenden Geste gibt ihr Schöpfer dem Betrachter zu erkennen, dass die Malerei auf unebenem Malgrund (resp. die Illusio- nierung unebener Räume auf ebenem Malgrund) seiner künstlerischen Spezialisierung entspricht. Wie schon bei seinem Spiegelmotiv kehrt Pozzo auch bei seinem Selbstportrait den gängi- gen Traditionen der entsprechenden Gattung auf höchst signifikante Weise den Rücken: Statt die Scheinkuppel als Gegenstand des gemalten Präsentationsgestus ebenfalls malerisch in den Fokus zu nehmen, spart Pozzo deren Darstellung aus.21 Dass der bezeichnete Gegenstand, die Scheinkuppel, sich außerhalb des vom Tafelbild eingefangenen Blickfeldes befindet, dass also der durch das Bild

21 Auf einer späteren, leicht modifizierten Version des Gemäldes sitzt Pozzo nicht in besagtem Innenraum, sondern vor einer bemalten Leinwand, auf der derselbe Innenraum zu erkennen ist. Auch bei diesem Selbstbildnis fällt das ‚Fehlen‘ der Kuppel auf der ‚begrenzten‘ Leinwand sogleich deutlich ins Auge. Dem späteren Bildnis wurden im Vordergrund zudem die zwei Bände von Pozzos Traktat hinzugefügt; vgl. Kerber 1971 (Anm. 3), S. 37–39.

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bezeichnete Gegenstand im Bilde fehlt, dürfte zweierlei Gründe haben: Erstens verweist Poz- zos gemalter Stellvertreter die Betrachter seines Selbstportraits auf diese Weise tatsächlich ausschließlich auf das in Sant’Ignazio zu be- staunende Original, er rät also zum Besuch der Jesuitenkirche. Der zweite, wohl bedeutendere Grund liegt in der Natur jener Kunst begrün- det, die Pozzo zu präsentieren sucht: Auf einem zweidimensionalen Gemälde mit weitestgehend mimetischem Anspruch ist eine raumillusio- nistische Malerei kaum als solche kenntlich zu machen: Eine tatsächliche Kuppel, die Pozzo im unbemalten Zustand hätte wiedergeben kön- nen, hat es in Sant’Ignazio nie gegeben,22 die Darstellung einer fertiggestellten Scheinkuppel dagegen hätte im Gemälde den unauflöslichen und somit falschen Eindruck einer echten Kup- pel erwecken müssen. Das Selbstportrait hätte also seinen Sinn, die Zurschaustellung und Be- 5. Andrea Pozzo: Selbstportrait, Uffizien, Florenz werbung der illusionistischen Malkunst Poz- zos, bei deren tatsächlicher Zurschaustellung glatt verfehlen müssen. Stattdessen spielt das Bild mit dem Vorwissen oder der Neugierde des Betrachters und sieht sich somit bereits in seiner gesamten Anlage nur als Teil eines größeren se- mantischen Zusammenhangs – erst das Wissen um die sogleich nach Fertigstellung zu einer vieldis- kutierten künstlerischen Attraktionen der Stadt avancierten Scheinkuppel von Sant’Ignazio macht das Selbstportrait verständlich. Insofern das Selbstportrait Malerei im Medium der Malerei thematisiert, hatte Felix Burda- Stengel es zur „Metamalerei“ im Sinne Victor Stoichiţăs erklärt.23 Dem sei widerspruchslos hinzugefügt, dass Pozzos Spiel mit der Selbstreferenzialität im bloßen malerischen Verweis auf die Scheinkuppel möglicherweise auch bezüglich des Selbstbildnisses erst seinen Anfang nimmt. Denn fassen wir Selbstportrait und Scheinkuppel gemäß der unzweideutigen Intentionen ihres Schöpfers tatsächlich zu einer gedanklichen Einheit zusammen,24 dann ergeben sich erstaunliche Kongruenzen auch in Bezug auf den Engel mit dem Hohlspiegel im Langhaus von Sant’Ignazio. Denn die Scheinkuppel und der in seinem Selbstbildnis auf diese verweisende Maler ergeben in der Summe faktisch eine Konfiguration, die im Motiv des Engels eine nahezu vollkommene Analogie,

22 Die ursprünglich vorgesehene Errichtung einer echten Kuppel wurde durch die Intervention der benachbarten Dominikaner verhindert, die um die natürliche Außenbeleuchtung ihrer Bibliothek fürchteten; vgl. Kerber 1971 (Anm. 3), S. 54. 23 Burda-Stengel 2001 (Anm. 12), S. 110–111. 24 Auch der Traktat Pozzos verbreitete sein Bildnis und die vorbereitenden Stiche und Entwürfe der Scheinkuppel von Sant’Ignazio zwischen gemeinsamen Buchdeckeln; vgl. Andrea Pozzo, Perspectivae pictorum atque architectorum, 1, Augsburg 1708, S. 13 (Portrait) und Fig. 90–92 (Scheinkuppel).

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6. Andrea Pozzo: Scheinkuppel, 1685, Sant’Ignazio, 7. Andrea Pozzo: Scheinkuppel, Detail, 1685, Rom Sant’Ignazio, Rom

Zusammenführung oder gar Erfüllung zu finden scheint. Zunächst wiederholt der Engel mit seinem Hohlspiegel den Akt der Präsentation, der auch dem Selbstportrait eigen ist. Wenn in Sant’Ignazio selbst ein ausgewiesenes Bildnis Pozzos fehlt, so wird doch immerhin in beiden Fällen eine runde, zudem falsche Konkavform präsentiert, insofern die Scheinkuppel auf ebenem Grund ausgeführt wurde und ihre Hohlform somit lediglich vortäuscht, die Hohlform in Händen des Engels dagegen zwar auf unebenem Malgrund realisiert, dieser aber zunächst per Anamorphose wieder korrigiert wurde, bevor Pozzo schließlich die scheinbar korrekte Darstellung eines perspektivisch verkürzten Hohlspiegels vollziehen konnte. Beide Hohlformen dienen drittens jeweils als Trägermedien resp. Hintergründe für eine weitere Bildebene, die mit weiteren Entsprechungen aufwartet: Sowohl in der Mitte des Hohlspiegels als auch in der geometrischen Mitte der Scheinkuppel erscheint – hier durch göttliche Sendstrahlen, dort dank der Epiphanie weiterer, diesmal nicht außerhalb, sondern innerhalb der imaginierten Hohlform schwebender Engel – das IHS (Abb. 7).25 Selbst noch die eingangs erwähnten Spiegelun- gen der Scheinarchitektur im Hohlspiegel finden in den Rippen der Scheinkuppel eine Art motivi- schen Widerhall. Der vierte und wohl bedeutendste sinnstiftende Zusammenhang ergibt sich aus der räumlichen Disposition beider Motive. Der mächtigen Scheinkuppel über der Vierung wird ihr (deutlich kleineres) formales Echo buchstäblich zur Seite gestellt (Abb. 8). Unübersehbar generiert die unmittelbare Nachbarschaft von Scheinkuppel und Hohlspiegel und beider Zurschaustellung vom Christusmonogramm und Ordensemblem, die Wiederholung eines Makro- durch ein Mik- rothema im Sinne Rudolf Arnheims.26

25 Bezeichnenderweise bildet die Präsenz der Engel in der Scheinkuppel von Sant’Ignazio den Unterschied zu den anderenorts von Pozzo ausgeführten Scheinkuppeln. Zu Pozzos Kuppeln vgl. Marina Carta, Le finte cupole, Andrea Pozzo (Hrsg. Vittorio Di Feo, Valentino Martinelli), Milano 1996, S. 54–65. 26 Rudolf Arnheim, Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildenden Künste, Köln 1996 (erste Ausgabe 1983), S. 91; vgl. auch Anm. 19.

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Es mag Zufall sein, dass sich Selbstportrait und Kuppel auf ähnliche Weise miteinander verbinden wie der Engel mit seinem Spiegel. Und dennoch kann der kleine, assoziative Um- weg den Blick für die meines Wissens von der Forschung bisher gänzlich missachtete, faktisch aber kaum zu übersehende formale, ikonographische und räumliche Korrespondenz zwischen Scheinkuppel und Hohlspiegel schär- fen. So sehr der Engel mit Spiegel auf semantischer Ebene gleichzeitig sowohl ein Bestandteil als auch eine Wiederholung der Hauptszene des Langhausfreskos mit unähnlichen Mitteln ist (Abb. 2), so sehr ähnelt er in seiner Gestalt seinem Nachbarn auf der anderen Seite, der Scheinkuppel über der Vierung (Abb. 8). In dieser Hinsicht vermittelt das Motiv nicht nur zwischen supralunarer und sublunarer Welt, sondern auch zwischen zwei Raumteilen von Sant’Ignazio. Mehr noch: Es ließe sich sagen, dass es Pozzo offenbar daran gelegen war, die 8. Andrea Pozzo: Langhausfresko, Detail, 1688–1694, immer gleiche Szenerie – Christus schreibt Ig- und Scheinkuppel, 1685, Sant’Ignazio, Rom natius sein Licht ein, wonach dieser es an die Gläubigen weiterreichen kann – entlang der gesamten Hauptachse der Kirche mit immer anderen künstlerischen und narrativen Mitteln zu variieren. Der überzeitlichen, supralunaren, aber ‘naturalistischen‘ Darstellung der Erleuchtungsszene in der Mitte des Langhauses folgt deren emblematisch-symbolische Wiederholung am Ende des Langhauses. Das IHS und seine immateri- elle Materialität, das Licht, stehen für Christus, der Hohlspiegel für Ignatius, der als Reflektor des empfangenen Eindrucks somit erneut zum eigentlichen Erleuchter der Gläubigen wird. Nachdem aus ‘Mimesis‘ zunächst ‘Emblematik‘ wurde, wird letztere, in Gestalt der Scheinkuppel im direkt anschließenden Raumteil formal noch einmal wiederholt. Die letzte Variation erfährt das inhalt- liche Grundthema schließlich im ikonographischen Programm der Apsis. Ihr ist die Schilderung der diesseitigen, also der historischen und sublunaren Variante des Geschehens vorbehalten. Wäh- rend das Altargemälde mit dem Wunder von La Storta noch einmal die Erleuchtung des Ignatius durch Christus wiederholt,27 erleuchtet der wunderwirkende Heilige auf dem Fresko der Kalotte darüber seinerseits ein weiteres Mal die Gläubigen.

27 In La Storta, einem kleinen Ort vor Rom, war Christus dem hl. Ignatius erschienen. In Folge von dessen Vision, die bald schon als Gründungsmythos der Gesellschaft Jesu gefeiert werden sollte, wurde von der ursprünglichen Idee einer Überfahrt nach Jerusalem und der Missionsarbeit im Heiligen Land abgesehen und stattdessen Rom zum Hauptsitz der Jesuiten und als Mittel- und Angelpunkt aller weiteren Missionsvorhaben festgelegt.

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Pozzos Alter Ego?

Noch einmal zurück zu dem Engel, der in seinem Hohlspiegel das Christusmonogramm und Or- densemblem der Jesuiten zur Schau trägt. Der Engel agiert im Gesamtprogramm des Freskos als eine Art Motto- oder Fahnenträger in der weltweiten Mission und in den konfessionspolitischen Gefechten der Jesuiten, als Scharnier zwischen Glaubensinhalten und Gläubigen. In seinen eigenen Händen buchstäblich zusammengefasst wäre sein Spiegel gleichzeitig sowohl Waffe als auch Verteidigungs-, vor allem aber vorderstes Aushängeschild28 des Ordens in dessen gegenreformatorischen Kreuzzügen. Folgt man den hier entwickelten Thesen, nach denen es Pozzos Malerei in Sant’Ignazio auf ikonographischer Ebene auch um die Thematisierung ihrer selbst ging und nach denen der Engel mit dem multivalenten Symbol des Hohlspiegels zwar nicht nur, aber eben auch die benachbarte Scheinkuppel en miniature in Händen hält, dann darf wohl weiter gefragt werden, inwieweit Pozzo in dem Engel möglicherweise eine mehr oder minder heimliche Identifikationsfigur gesehen -ha ben könnte. Entsprechende motivische Vorbilder ließen sich auffinden: Schon Leonardo da Vinci hatte den Spiegel in seinem Buch von der Malerei nicht nur zum Lehrmeister des Malers erklärt,29 sondern diese Ansicht auch mit einer Zeichnung illustriert, die einen Maler mit einem Spiegel in Händen zeigt, mittels dem das Sonnenlicht auf die Erde reflektiert wird A( bb. 9). Mehr noch als die bereits oben angeführten, meist in gegenreformatorischem Kontext entstandenen Darstellungen von Spiegeln als Metaphern der Malerei hatte sich da Vincis Zeichnung dabei einer Motivik bedient, die jener Pozzos in vieler Hinsicht vorzugreifen scheint. Dem von Kircher als Mittler vorgesehenen Engel die eigenen Gesichtszüge zu einzuschreiben, hätte in Sant’Ignazio natürlich allemal eine Anmaßung bedeutet, wäre jedoch gemäß der innerbildlichen Logik der Langhausfresken von Sant’Ignazio durchaus konsequent gewesen: Denn ist der Hohlspiegel neben seinen übrigen Valen- zen für Pozzo auch ein Sinnbild der illusionistischen Malerei auf konkavem Malgrund, dann sollte es auch deren Urheber, dem Quadraturisten vorbehalten sein, den staunenden Besucherblicken das Symbol der eigenen Malkunst vor Augen zu halten. Die Hypothese der von Pozzo heimlich empfundenen oder intendierten Analogiebildungen zwischen der kosmischen Vermittlungsleistung des Kircherschen Engels und der irdischen Ver- mittlungsleistung der Malerzunft hat in Anbetracht beider analoger Zielsetzungen der diesseitigen Visualisierung von an für sich unsichtbaren, jenseitigen Wahrheiten einiges für sich, muss aber mangels letztgültiger Beweise Spekulation bleiben.30 In jedem Fall gehört jedoch das Charakterbild in Frage gestellt, das Pozzo noch bis in die jüngste Vergangenheit hinein von der Forschung attes- tiert wird. Wohl vor dem Hintergrund seiner anonymen Bestattung in Wien, seiner markanten

28 Pozzo selbst hatte den Hohlspiegel ein wenig irreführend als „Scudo, in cui mirasi impresso il nome di Gesù, lo corona di luce“ bezeichnet; zitiert nach Kerber 1971 (Anm. 3), S. 71; vgl. auch Lindemann 1994 (Anm. 5), S. 112. 29 Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei. Deutsche Ausgabe nach dem Codex Vaticanus 1270, Osnabrück 1970 (übersetzt von Heinrich Ludwig; erste Ausgabe 1882), Nr. 408: „Come lo specchio è il maestro de pittori“ („Wie der Spiegel der Lehrer der Maler ist.“), S. 202. 30 Dass den Fresken von Sant’Ignazio trotz ihrer Figurenfülle ein erkennbares resp. ein identifiziertes Selbstportrait ihres Urhebers fehlt, obwohl dessen Antlitz im Übrigen mittels Selbstportrait und Traktat in aller Welt popularisiert wurde, beweist nichts, könnte aber dafür sprechen, dass Pozzo sich und seinen Berufsstand durch den Engel bereits hinreichend präsentiert sah. Bekanntlich integrierten andere malende Zeitgenossen Pozzos ihre Selbstportraits alles andere als selten in ihre Werke.

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9. Leonardo da Vinci: „Sonnenspiegel“, 1494, Zeichnung, Paris, Louvre, Kupferstichkabinett

Selbstauskunft „Ich diene den Jesuiten“31 und seinem tatsächlich nahezu ausschließlichem Wirken im Auftrag desO rdens wurde Pozzos Kunst allein als „Ausdrucksmittel für die geistlichen Ziele seines Ordens“32, der Maler selbst als „Propagandist“33 beschrieben, der sich, wenn auch nicht immer ganz freiwillig, immer wieder den Ziele jesuitischer Überredungsstrategien unterzuordnen hatte, statt sich als individueller Künstler positionieren zu dürfen. Mit demselben Recht oder Unrecht ließe sich aus Pozzos Oeuvre ein gänzlich gegenteiliges Charakterbild, zumindest aber sein Ringen auch um persönliche Anerkennung herauslesen. So dürften im Falle eines quasi ‘mittelalterlichen‘ Verzichts auf individuelle Autorschaft etwa seine Selbstportraits gar nicht erst existieren, noch weniger dürfte sein Konterfei in das eigene Traktat integriert worden sein, um als Kupferstich in alle Welt exportiert zu werden.34 Wer sich gleich mehrfach selber malt, offenbart ein unleugbares Interesse auch an der eigenen Person, den eigenen Errungenschaften und an beider Zurkenntnisnahme durch andere. Und auch vor dem Hintergrund der Ausmaße und der virtuosen Ausführung seines Werkes in Sant’Ignazio klingt die scheinbare Selbstvergessenheit des visuellen Chronisten seines Ordens bereits wie die kokette, wenn nicht gar falsche Bescheidenheit eines Ehrgeizlings, der das eigene Schaffen zwar im Worte als läppische Dienstleistung abtun, ihm aber visuell die zentrale Mitt- lerrolle zwischen jenseitigen Wahrheiten und diesseitigen Gläubigen zumessen konnte, indem er

31 Mit diesen wenigen, lakonischen Worten soll Pozzo die Frage eines Besuchers nach seinen Aufgaben im Collegium Romanum gemäß Francesco Saverio Baldinucci, seinem ersten Biographen, geantwortet haben; vgl. Francesco Saverio Baldinucci, Vita del Pittore e Architetto Andrea Pozzo, Baldinucci. Vite di Artisti die Secoli XVII–VIII (Hrsg. Anna Matteoli), Rom 1975, S. 335. 32 Kerber 1971 (Anm. 3), S. 2. 33 Levy 2004 (Anm. 3), S. 72 ff. 34 Zu den zahlreichen Portraits und Selbstportraits Pozzos vgl. Kerber 1971 (Anm. 3), S. 37–39.

139 JULIAN BLUNK

in einiger Hinsicht die Verantwortung und Verfügungsgewalt über das zu Präsentierende wenn auch nicht sich, so doch der Malerei als solcher zuschrieb. Wenn somit auch der Geistliche Andrea Pozzo den Jesuiten diente, dann dienten die Bildertheologien und weltweiten Missions- und Re- katholisierungserfolge seiner Ordensbrüder dem Maler Pozzo doch immerhin als Anlass für eine außerordentlich selbstbewusste Inszenierung auch der illusionistischen Malerei durch einen Qua- draturisten. Es sollte nicht vergessen werden, dass Pozzo, indem er „the diffusion of Christ’s spirit and his Name through Jesuit intermediaries“35 als zentrales Thema seiner Fresken von Sant’Ignazio entwickelte, zwangsläufig selbst zu einem dieser jesuitischen Vermittler werden musste – ein solcher, der mit seiner monumentalen Visualisierung sowohl historischer und theologischer als auch bild- und erkenntnistheoretischer Lehrinhalte seines Ordens eines von dessen ambitioniertesten und spektakulärsten Überredungswerken überhaupt realisierte.

35 Levy 2004 (Anm. 3), S. 151.

140 Der Maler und sein himmlisches Pendant

Slikar in njegov nebeški pendant »Samorefleksije« Andrea Pozza v cerkvi Sant’Ignazio

Povzetek

Prispevek raziskuje program iluzionistične stropne poslikave v rimski jezuitski cerkvi Sant’Ignazio z vidika vsebine, ki jo le-ta ponuja kot možno. Izhodišče preučevanja je dejstvo, da poslikava v ladji cerkve Sant’Ignazio predstavlja dvojen način gledanja oz. duhovnega spoznanja: figura Kristusa na sredini freske pošilja dva žarka svetlobe, od katerih se prvi prelomi na srcu sosednje figure sv. Ignacija in se proti alegoričnim skupinam kontinentov nadaljuje v štirih žarkih. Ti žarki po eni strani ponazarjajo Ignacijevo razsvetljenje, prejeto od Kristusa, in svetovno poslanstvo jezuitov, po drugi strani pa jezuitski koncept »notranjega« zrenja, ki je na freski (v povezavi z optičnim spoznavoslovjem Athanasiusa Kircherja in samega Ignacija) postavljeno v opozicijo z zunanjim, čisto optičnim gledanjem. Kajti drugi žarek, ki ima izhodišče prav tako v figuri Kristusa, prehaja skozi sv. Ignacija in se izteče v konkavnem ogledalu v roki enega od angelov. Medtem ko v empireju plavajoči Ignacij zre s srcem, je zemeljski opazovalec odvisen od optičnega posredovanja odrešenjskega oznanila. Dejstvo, da Pozzovo ogledalo prejeti svetlobni impulz sicer sprejme, a kaže glede na zakone optike napačen odsev, tj. monogram IHS, bi lahko nakazovalo, da je slikar osnovni značaj prevare zemeljske vizualizacije onstranstva želel eksplicitno pokazati. Kot posrednik med tostranstvom in (po Kircherju) v tostranstvu nevidnim, a v cerkvi Sant’Ignazio ustrezno optično zaznavnim kot »varajoče pravilno« posneto (iluzivno) onstranstvo zavzemata angel in njegovo ogledalo ne le osrednje mesto v ikonografskem programu freske, temveč dajeta jasne napotke tudi omenjeni težnji po resničnosti iluzionističnega slikarstva kot takega. Kajti ogledalo je za Pozzove sodobnike – neodvisno od tega, katero ikonografsko vlogo je dejansko igralo v Sant’Ignaziu – pome- nilo tudi ustaljen simbol slikarstva. Iz tega izhaja, da Pozzovo konkavno zrcalo lahko ustrezno velja za simbol preobražajočega iluzionističnega slikarstva: zrcalo likovno ne ponavlja le iluzionistične tehnike izravnave neravnih nosilcev slike z anamorfozo, temveč poleg tega išče tudi semantično povezavo z več- krat variiranim Pozzovim avtoportretom, kakor tudi formalno in ikonografsko analogijo z v neposredni bližini nahajajočo se navidezno kupolo Sant’Ignazia; zdi se, da nosi angel to najvplivnejše Pozzovo delo še enkrat mikrokozmično na ogled – ali torej lahko domnevamo, da na freski sam angel predstavlja ilu- zionistično delujočega slikarja?

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 143–156

Decorazione e devozione nell’Oratorio del Serraglio a San Secondo Parmense L’architettura virtuale di Ferdinando Galli Bibiena per l’Assunzione della Vergine

Marinella Pigozzi

L’Oratorio della Madonna miracolosa del Serraglio presso San Secondo Parmense, nell’attuale provincia di Parma, è dedicato al Santo Nome di Maria. Tuttora si festeggia la ricorrenza il 12 settembre di ogni anno. Il patronato dello stesso al conte Scipione Rossi risale al 7 ottobre 1684. Da questa data ha inizio la nuova costruzione inglobante l’immagine mariana ritenuta miracolosa. Il marchese di San Secondo era il ricco possidente di tutto il territorio circostante l’originaria edicola. Scipione avrebbe voluto collegare il nuovo oratorio al paese con un portico ad archi, che non sarà mai realizzato. La consegna della fabbrica ai pittori è del 9 dicembre 1685 e la conclusione dei lavori due anni dopo, nell’ottobre 1687. Ferdinando Galli Bibiena, il decoratore degli interni, riceve questo incarico prestigioso in un momento in cui i suoi maestri, Andrea Seghizzi e Giulio Troili, responsabili con Carlo Cignani del suo arrivo alla corte dei Farnese, sono da poco morti. Al pittore Sebastiano Ricci, responsabile dell’Assunzione della Vergine, andarono lire 3499, al Bibiena 3502, altre 2720 lire furono divise fra gli stessi.1 Il figurista coinvolto, prediletto dal duca Ranuccio II Farnese, era giunto a Parma da Bologna su sollecitazione di Cignani, lo stesso che aveva favorito lo stabilirsi a Parma di Ferdinando. L’Oratorio del Serraglio (fig. 1), nome datogli dalla posizione presso il Serraglio dei conti Rossi, è una costruzione dalla geometrica essenzialità esterna, cui corrisponde, come vedremo, una fastosa decorazione interna. Non conosciamo il nome del progettista dell’architettura e non possiamo escludere che si tratti dello stesso Ferdinando. Di certo l’ideatore si è ispirato alla chiesa parmense della Steccata, dove Ferdinando ha lavorato coinvolto da Andrea Seghizzi nella decorazione delle paraste con motivi simili a quelli qui utilizzati. Il progettista conosceva inoltre la tradizione dei portici extraurbani, propria di Bologna, la città di nascita e di prima formazione di Ferdinando, ed inesistente nei territori dei ducati occidentali. L’utilizzazione civica e feudale della pianta centrale per le intitolazioni alla Vergine è diffusa, ancora più frequente dopo la consacrazione alla Madonna del Pantheon (609). L’Oratorio ha pianta centrale con quattro absidi alternativamente poligonali e semicircolari che anticipano l’interno andamento a croce greca (fig. 2). Il presbiterio è quadrangolare e volto a settentrione. Conserva l’ancona in marmi policromi e stucco che ospita l’olio su tela con l’immagine miracolosa della Beata Vergine del Serraglio. Seduta su una gloria di nubi, Maria ha

1 copia del contratto (perduto) fra Scipione Rossi, Ferdinando Galli Bibiena e Sebastiano Ricci, datato 9 dicembre 1685, si conserva nell’Archivio Parrocchiale di San Secondo: Giuseppe Maria Cavalli, Miscellanea storica, XIV, ms. del XIX secolo, c. 195r. Lo vedo pubblicato da Anna COCCIOLI MASTROVITI, Momenti, aspetti, protagonisti della decorazione a quadratura nel ducato farne siano. Il ruolo dei Bibiena, Oratorio del Serraglio dedicato al santo nome di Maria (ed. Eugenia Calunga, Sauro Rossi), San Secondo Parmense 2000, p. 88. Per Ferdinando e gli altri membri della famiglia Galli, rimando a I Bibiena una famiglia europea (ed. Deanna Lenzi, Jadranka Bentini), Bologna, Pinacoteca Nazionale, Venezia 2000.

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1. Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma)

Bambino in piedi fra le sue ginocchia. L’edificio ha due ingressi asimmetrici rivolti ad est, verso il paese e la rocca dei Rossi, e a sud. Il rapporto tra lo spazio reale e l’intorno rurale è inedito e va letto quale esplicita sollecitazione della committenza e dei suoi percorsi di devozione. Il vano centrale ha una volta a vela, nascosta all’esterno dal tiburio. Le absidi sono chiuse da catini e il presbiterio è sormontato da una cupola emisferica con lanterna circolare. Lo spazio reale interno, scandito da lesene con capitelli corinzi in stucco, dialoga con quello virtuale di Ferdinando, il quadraturista, e con le scene figurate dal pittore bellunese Sebastiano Ricci, artista prossimo ai Farnese. In particolare, subito riconoscibili sono le allegorie della Modestia,2 della Povertà, della Verginità e dell’Umiltà (figg. 3–6). Le statue animate delle virtù si rivolgono all’altare con l’immagine della Vergine (fig. 7). Posano su mensole che riportano passi delle Scritture secondo la versione di papa Clemente I.3 Cesare Ripa e la sua Iconologia figurata nella versione padovana del 1618 restano anche per Ricci il modello cui rivolgersi per le figure del Serraglio. Sugli ingressi vediamo dipinte a monocromo l’Immacolata Concezione e la Presentazione di Gesù al tempio. Nei catini est ed ovest coppie di putti sorreggono ovati con l’Annunciazione, la Visitazione, la Natività, il Riposo durante la fuga in Egitto. I possenti telamoni monocromi del Ricci sorreggono il fregio architettonico della volta centrale. Vi si libra l’Assunta, non in un cielo azzurro, ma nella luce dorata attraverso la quale si manifesta la luce eterna. È vestita di porpora, il colore dei re e dell’amore, ed è portata su un trono di nubi da angeli con ali piumate (fig. 8).S ulla base di testi apocrifi divulgati dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze, a partire dal XIV secolo si sviluppa nella pittura italiana l’iconografia della Madonna innalzata in cielo da angeli, seduta oppure stante, con o senza mandorla, circondata da schiere di angeli musicanti. Sotto di lei la tomba vuota, talora ripiena di fiori, e intorno gli apostoli sgomenti.

2 La descrizione e l’immagine della Modestia non sono presenti nelle prime edizioni dell’Iconologia (1593 e 1603). Compaiono in Cesare RIPA, Iconologia, Padova 1618. 3 Alla Modestia corrisponde: Gaudete et modestia vestra nota sit omnibus. Alla Povertà corrisponde: Beati pauperes spiritu quoniam ipsorum est regnum coelorum; con la Verginità leggiamo: Induimini Iesum Christum et carnis curam ne feceritis in desiderys; con l’Umiltà vediamo: Discite a me quia mitis sum et humilis corde.

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2. Ferdinando Galli Bibiena: Interno dell’Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma)

Di solito i fiori sono rose rosse, significanti l’esercito dei martiri, e gigli bianchi o mughetti, che simboleggiano le schiere degli angeli, i drappelli dei confessori e i cori delle vergini. L’Assunzione della cupola del duomo di Parma, affrescata da Correggio tra il 1526 e il 1530, è il grande archetipo dal Cinquecento in poi. La Controriforma farà proprio il tema dell’Assunzione. La cupola emisferica del presbiterio vede nella lanterna la colomba dello Spirito Santo. In basso su un cerchio di nubi, Ricci ha dipinto angeli musicanti e putti che sostengono fogli e spartiti (fig. 9). La pittura raffigura il salmo 150 che elenca un ricco numero di strumenti: tube, triangoli, viole da gamba, flauti, man- dole, in cordis et organo. La parola organo traduce un termine ebraico che indica l’intera famiglia degli strumenti a fiato e non un organo positivo come invece qui vediamo. L’iscrizione sulla cimasa aiuta ad interpretare la decorazione del presbiterio: QUI CREAVIT ME REQUIEVIT IN TABERNA- CULO MEO ET DIXIT MIHI IN ELECTIS MEIS MITTE RADICES. Compendia i versetti 12 e 13 del ventiquattresimo capitolo del Liber Ecclesiastici: “Colui che mi ha creato ha riposato nella mia tenda e mi ha detto: poni le tue radici tra i miei eletti.” Il cedro del Libano, la palma, l’ulivo, il cipresso, il serto di rose e i gigli in fiore riassumono le essenze odorose ricordate nei versetti biblici. Figure, piante e fiori si ricollegano alla lettura veterotestamentaria della messa nel giorno dell’Assunzione, lettura fissata dopo il Concilio di Trento. Questo apparato iconografico è stato definito con verosimiglianza dal colto prevosto della collegiata di San Secondo,

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3. Sebastiano Ricci: Modestia, 4. Sebastiano Ricci: Povertà, Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma) (Parma)

5. Sebastiano Ricci: Verginità, 6. Sebastiano Ricci: Umiltà, Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma) (Parma)

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don Cristoforo Cornacchia, attento a seguire gli orientamenti del Concilio di Trento. Alla religiosità postridentina rimanda anche la dedica dell’Oratorio al Santo nome di Maria. La festa, limitata nel Cinquecento alla sola Spagna e ai territori ad essa vicini per scelte politiche, si diffonderà anche a Venezia in riconoscenza della vittoria riportata contro i Turchi a Vienna, il 14 luglio 1683. Sarà estesa a tutta la chiesa da papa Innocenzo XI, che ne fissò la celebrazione alla domenica dopo l’8 settembre. L’immagine di Maria, libera dal peccato e dalla morte che campeggia nella volta del Serraglio diventa immagine della Ecclesia, vittoriosa contro ogni eresia e contro ogni nemico della fede.4 L’Oratorio sottolineava, allora come ora, l’importanza della preghiera nella vita cristiana. La contemplazione della vita della Vergine e la sua assunzione sollecitavano alla consapevolezza del trascorrere del tempo nella dimensio- 7. Ferdinando Galli Bibiena: Interno dell’Oratorio ne cristiana e all’immaginazione dello spazio, del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma) lo spazio terrestre che ha visto Maria protago- nista ricca di virtù e il dorato spazio del cielo ove la vediamo assunta, pronta ad accogliere nel suo abbraccio i fedeli. Gli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola (1548), e i testi analoghi di San Francesco di Sales, diffusi soprattutto dopo la conclusione del Concilio di Trento, proponevano metodi o procedimenti per meditare o contemplare. Suggerivano di esporre con fedeltà il soggetto della meditazione o della contemplazione dei fedeli, così chi contemplava afferrava subito il vero senso del mistero. In seguito, riflettendo e ragionando da sé, poteva meglio capire o con più forza sentire. Ignazio di Loyola, soprattutto nelle preghiere della seconda settimana, evidenzia il ruolo della Vergine, “nostra signora”, attrice di salvezza per “gli uomini di tutte le razze, che vivono come ciechi e quando muoiono vanno all’inferno”.5 La vicinanza delle terre farnesiane al pensiero e all’a- zione dei gesuiti, sin dal riconoscimento del loro ordine da parte di papa Paolo III Farnese, è nota. Nel secondo periodo della Controriforma era diffusa la ricerca dell’esistenza di Dio e la fiducia nell’azione di Cristo e della Vergine sulla base di un’azione volontaria come l’orazione. Ricci e Bi- biena rispondono a queste sollecitazioni e sanno tradurre in immagine e stile la sensibilità religiosa del proprio tempo. Ingannano l’occhio, appagano l’intelletto e muovono il cuore. L’anima di Maria riunita al corpo è sollevata dagli angeli verso il Paradiso. Le nuvole sottolineano il moto ascensio- nale della Vergine e si rinchiuderanno, con una trasposizione teatrale, per celare definitivamente Maria agli occhi degli uomini.

4 Per questa lettura mi sono giovata dello scritto di Massimo Fava, “In electis meis mitte radices”. Il trionfo di Maria negli affreschi dell’Oratorio del Serraglio, Oratorio del Serraglio 2000 (n. 1), pp. 27–54. 5 ignazio DI LOYOLA, Esercizi spirituali (traduzione e postfazione di Giovanni Giudici), Milano 1991, p. 47.

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8. Sebastiano Ricci: Assunzione di Maria, 9. Sebastiano Ricci: Angeli musicanti, Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma) (Parma)

Se Ferdinando a queste date nulla ha costruito e quindi mancano riferimenti stilistici, oltre che documentari, per riferirgli la progettazione architettonica, interamente sua è l’architettura virtuale che riveste tutti gli spazi dell’interno in termini celebrativi della figura della Vergine e delle sue virtù. La decorazione delle facciate orientale e settentrionale del Collegio dei Nobili a Parma, della cavallerizza, della cappella e del salone delle adunanze (1680–1685), importante commissione farnesiana, le pitture per la parrocchiale di Stagno, gli affreschi nel vestibolo e alle pareti del teatro Farnese (1685), la prospettiva nel giardino di Giampaolo Meli Lupi a Soragna (1685), lo avevano evidenziato al duca e ai membri della corte quale abile interprete di fasti decorativi e celebrazioni dinastiche, di virtuali architetture dipinte in dialogo con quelle reali, della consapevolezza di più discipline riunite dall’esercizio del disegno. Attivo nel ducato già nel 1672 e con sistematicità sin dal 1680, sarà nominato pittore di corte il primo agosto 1687, architetto nell’agosto di dieci anni dopo, ma nel 1695 aveva firmato già con la qualifica di architetto gli apparati funebri e il catafalco per Ranuccio II in Santa Maria di Campagna a Piacenza. Una vibrante luce evidenzia l’avanzare, il ritrarsi, l’esporsi per angolo delle architetture dipinte in una logica e colta sovrapposizione degli ordini (fig. 10).T utto sembra reale, lesene, candelabre, colonne, capitelli ionici, balaustri, mensole, festoni di foglie, vasi di fiori, tutto è virtuale. Nel giro di pochi mesi, Francesco Galli Bibiena, fratello di Ferdinando, adotta la veduta per angolo nelle decorazioni del salone senatorio di palazzo Fantuzzi (1684), Ferdinando lo interpreta nell’Oratorio del Serraglio (fig. 11), lo applica a Piacenza nell’aprile del 1687 alle scenografie del Didio Giuliano nel teatro ducale di Cittadella. Ferdinando Galli Bibiena s’interroga con lucidità e con continuità sul rapporto tra il pensare, il vedere e il rappresentare l’architettura in prospettiva. Guarda all’architettura costruita e studia la prospettiva, intreccia il sapere e l’operare, l’inventare dell’architetto e il delineare del prospettico.

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10. Ferdinando Galli Bibiena: Interno dell’Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma)

Vuole “adattare la prospettiva all’invenzione e non quella alla prospettiva”.6 Nel suo percorso di formazione, accanto all’esame dei palazzi cinquecenteschi e allo studio dei manuali di Vignola, si sofferma sulle pagine di Pietro Accolti e di Gioseffo Viola Zanini. Dedica attenzione alle quadrature di Girolamo Curti, detto il Dentone, e indaga il trattato sui Paradossi per pratticare la prospettiva che Giulio Troili pubblica nel 1672. Volge il suo interesse alle architetture reali e a quelle virtuali, dipinte in prospettiva, che dopo significative ma sporadiche occasioni cinquecentesche hanno caratterizzato la scuola artistica bolognese ed emiliana nel corso dell’intero Seicento. Studia, infatti, con attenzione in città la colonna libera negli edifici religiosi di Giovanni Ambrogio Mazenta e le pareti traforate di Gian Giacomo Monti. A Modena e a Reggio Emilia lo interessano i giochi di luce che animano le dinamiche interpretazioni di Gaspare Vigarani, già interprete del per angolo nelle architetture reali della chiesa di San Giorgio a Modena. Nel suo ampio bagaglio culturale, oltre alle prove del ricordato Curti, il caposcuola dei quadraturisti celebrato all’unanimità dal Malvasia all’abate Lanzi, inserisce le testimonianze di Agostino Mitelli e di Michel’Angelo Colonna, di Troili stesso (fig. 12), di Pietro Antonio Cerva (fig. 13), di Andrea Seghizzi (fig. 14). Tutti confinavano negli sfondati illusionistici delle volte le narrazioni del mito e della storia religiosa o addirittura le escludevano. Ha visto a Bologna, nella volta della cappella del Collegio di Sant’Ignazio (fig. 15), il dinamico cornicione e le traforate architetture del gesuita Giuseppe Barbieri, collaboratore di An- drea Pozzo a Mondovì e a Torino. Oltre a queste frequentazioni, si relaziona sistematicamente alla letteratura francese, sia per le scene teatrali sia per la quadratura.7 Ferdinando si dice molto fiero dell’invenzione della rappresentazione per angolo. Essa è inerente alla prospettiva e in quest’ambito

6 Ferdinando GALLI BIBIENA, Direzioni della Prospettiva Teorica corrispondenti a quelle dell’Architettura, Bologna 1753 (prima ed. Bologna 1732), pp. 108–109. 7 Marinella PIGOZZI, Ferdinando Galli Bibiena. Varie opere di Prospettiva. Traduzione e diffusione di modelli e tipologie in centri e periferie, Il Barocco romano e l’Europa (ed. Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna), Roma 1992, pp. 636–659.

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teorico era conosciuta già nel Cinquecento in Francia. La Veduta dell’angolo retto, infatti, era stata mostrata, con il raddoppiamento dei punti di fuga e con il punto principale della prospettiva fuori dello sguardo dell’osservatore, sin dal 1576 da Jacques Androuet Du Cerceau nelle sue Leçons de perspective positive.8 Salo- mon de Caus aveva continuato le ricerche di Du Cerceau. Studiando le meraviglie del mondo, de Caus aveva individuato l’esatta costruzione grafica della prospettiva che chiama obliqua e n’aveva dato dimostrazione con La perspective avec la raison des ombres et des miroirs.9 Troili, uno dei maestri di Ferdinando, informato della letteratura francese, nella parte seconda dei suoi Paradossi, descrive e mostra come “metter in scorcio un quadrato veduto per angolo”. Il-

lustra in alzato una struttura quadrangolare e 11. Ferdinando Galli Bibiena: Interno dell’Oratorio precisa: le piante de’ quadri veduti per angolo, del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma) le quali si devono sempre tirare alli punti della distanza, e non mai al punto della veduta; per trovare le sue altezze si osserva la medesima regola, in queste figure si conosce facilmente che tutte le linee sono concorrenti alli punti della distanza, e non mai a quelli dell’occhio.10 Nuova è l’applicazione nell’architettura picta e in scenografia, nuovo il passaggio dalla meta- fora seicentesca alla metonimia, passaggio che vede Ferdinando e la sua famiglia al vertice della quadratura, della messa in scena e dell’architettura nell’intera Europa sino alla prima metà del Set- tecento. Nella sua figurazione di architetture e spazi tridimensionali sulla superficie piana, Ferdi- nando dimostra di conoscere le regole che costruiscono lo spazio dipinto. Utilizzerà queste regole per realizzare le scene secondo una figuratività complessa e armonica. Gli elementi architettonici e le articolazioni tridimensionali scandiscono secondo precise proporzioni sia le superfici piane che le scene. Allorché si accinge a dare sistematicità alle ricerche precedenti, nella prassi della quadratura, in quella teatrale e nella teoria, in architettura, Ferdinando non si limita ai temi scenografici e alle proposte d’architettura civile. Continuo è il suo aggiornamento nella direzione dell’artificiosa quadratura e delle leggi prospettiche inerenti. Lo conferma, assieme alla sua produzione, anche la ricca biblioteca presente nell’abitazione bolognese di via San Vitale. Fra i suoi libri è certa la presenza dello scritto polemico di Jacques Curabelle, Examen des oeuvres du Sieur Désargues (1644). Il libello è prova dell’ostilità che gran parte del mondo accademico andava riservando al matematico che fu maestro e guida di Pascal. Non manca la prima edizione di La perspective curieuse (1638) di Jean François Niceron, il parigino dell’ordine dei Minimi cui dedicherà una citazione nel trattato:

8 jacques ANDROUET DU CERCEAU, Leçons de Perspective positive, Paris 1576, p. XXXVI (prima ed. Paris 1560). 9 salomon DE CAUS, La perspective avec la raison des ombres et de miroirs, London 1612 e Paris 1624. 10 Giulio TROILI, Paradossi per praticare la prospettiva, Bologna 1672, Pratica XXV: Per alzare gl’oggetti, veduti per angolo, p. 40.

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12. Giulio Troili: Quadratura nella Cappella dei santi Gerolomini, Chiesa di San Sigismondo, Cremona

“il padre Nicerone”.11 Non vediamo gli scritti di Abraham Bosse, ma questi ultimi erano facilmente consultabili presso la biblioteca bolognese del Museo Aldrovandiano che egli frequentava. Bosse contribuirà con il suo insegnamento e le sue pubblicazioni a far conoscere la scientifica metodologia prospettica che Désargues, architetto e ingegnere idraulico lionese e suo maestro, aveva sperimen- tato negli anni in cui lavorava per il cardinale Richelieu. Bosse ha anche il merito d’aver diffuso con successo il metodo di Désargues fra gli artisti, oltre che fra gli studiosi della nascente geometria proiettiva, prima in Manière universelle de M.r Désargues pour pratiquer la perspective (1648), quindi in Moyen universel pour pratiquer la perspective sur les tableaux ou surfaces irrégulières (1653). In Manière universelle ha utilizzato nella costruzione dell’impianto prospettico di una parete o di un soffitto più punti di fuga dislocati all’inizio, al centro e alla fine del percorso. Non dobbiamo dimenticare che già Gioseffo Viola Zanini aveva descritto l’utilità di più punti di fuga nel 1629 nel suo Della architettura,12 ma il testo aveva avuto una circolazione limitata. Il contributo del pensiero di Désargues si evidenzia innovativo nell’approccio sistematico alla realtà. Egli determina il metodo per disegnare e dipingere con esattezza le architetture su una volta, metodo sostituito in seguito dalle proiezioni assonometriche. Il procedimento dimostrato da Désargues e illustrato da Bosse (conosciuto, utilizzato e diffuso in seguito anche da padre Pozzo),13 si basa sull’aiuto di una costruzione prospettica tracciata su un gran telo da stendere all’imposta della volta, oppure disponendolo obliquamente. La struttura disegnata sul telo trasparente o su un velo è proiettata sulla superficie curva mediante la luce di una fonte luminosa situata in basso, nel punto scelto quale ottimale per il

11 Ferdinando GALLI BIBIENA, L’architettura civile preparata su la geometria, e ridotta alle prospettive. Considerazioni pratiche, Parma 1711. 12 Gioseffo VIOLA ZANINI, Della Architettura, Padova 1629, 1, pp. 30–41: “Della prospettiva che si fa ne i Soffitti e volti di sotto in su”. Egli rispetta l’esigenza di un punto di vista centrale per i soffitti di forma quadrata e precisa l’esigenza di una prospettiva a più punti per quelli rettangolari per non far sembrare troppo allungata l’architettura dipinta nei lati corti. Qui le ortogonali hanno ognuna il suo punto principale, mentre quelle dei lati lunghi vengono rivolte verso punti gradualmente spostati per calcolo matematico. 13 andrea POZZO, Perspectiva Pictorum et Architectorum, Roma 1693–1700, 1, tav. 100.

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13. Pietro Antonio Cerva: Quadratura nel salone, 14. Andrea Seghizzi: Quadratura nella volta Villa Molin, Mandria (Padova) della camera dell’udienza, Appartamento di Maria d’Este, terza moglie di Ranuccio II, Palazzo Farnese, Piacenza

godimento dell’immagine dipinta. Il nuovo impianto prospettico in cui le rette sono trasformate in curve diventa la guida alla costruzione dell’affresco. La ricerca di Désargues, che costruisce il disegno prospettico adottando la scala aritmetica del compasso di Galileo, condurrà alla nascita della geometria proiettiva e all’introduzione del concetto di punto infinitamente lontano, che sarà poi detto improprio. Intanto Jean François Niceron, l’erudito matematico già allievo del teologo Marin Mersenne nel convento dei Minimi di Place Royale a Parigi, il professore di Matematica nel collegio di Trinità dei Monti, «il padre Nicerone» ricordato dal Bibiena, aveva pubblicato a Parigi nel 1638 La perspective curieuse ou magie artificielle des effets merveilleux. Il testo ebbe successo per il ricordo e gli esempi di automi, per la teoria delle ombre, per le regole geometriche e trigonometriche della deformazione prospettica elaborate con l’avvertenza che ogni figura difforme, vista da un punto opportuno, sarebbe apparsa nella giusta proporzione: Puis que notre principal dessein en cét oeuvre de ces figures lesquelles hors de leur point monstrent en aparence tout autre chose que qu’elles repre- sentent en effet, quand elles sont veues precisément de leur point.14 Seguirà, poco dopo la sua morte precoce, Thaumaturgus opticus seu admiranda,15 edizione ampliata e in latino di La perspective curieuse con la dedica al cardinale Mazarino. Vi compaiono

14 jean François NICERON, La perspective curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux, Paris 1638, p. 89. 15 jean François NICERON, Thaumaturgus opticus seu admiranda, Paris 1646.

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i metodi e gli strumenti di proiezione regolare e di proiezione anamorfica delle immagini prospettiche e le composizioni conseguenti applicate all’architettura, alle pareti delle grotte nei giardini. Vediamo figure anamorfiche che si creano, si dissolvono, e si ricompongono secondo i movimenti dell’osservatore, e il suo angolo visuale, per deformare la prospettiva, non per precisarla.16 In particolare La perspective curieuse, ricca di 49 tavole utili, come precisa l’autore, ai pittori, agli architetti, agli scultori, agli incisori e a tutti quanti si dilettano del disegno, sarà ripubblicata nel 1652 e nel 1663 con l’aggiunta delle pagine dedicate a L’optique et la catoptrique di Mersenne. A questa cultura prospettica, in cui le applicazioni sperimentali della prospettiva e i suoi rovesciamenti hanno basi rigorosamente scientifiche e coniugano la scienza con l’arte e la tecnica, si rivolgono prima Giulio Troili, detto il Paradosso,17 quindi Ferdinando Galli Bibiena. Troili e Bibiena trasferiscono la prospettiva, patrimonio della speculazione matematica e filosofica, anche nel campo della teoria e della prassi della quadratura e della scenografia. Entrambi, allorché adot- tano un punto principale centrale, concordano con le interpretazioni prospettiche di Vignola e Danti sia nella metodica sia nelle formulazioni teoriche. Entrambi ricercano nel loro illusionismo spaziale il rapporto di verità tra interni ed esterni. Entrambi, aderendo al reale nello spazio e nel tempo, ristabiliscono il rapporto diretto tra architettura, luce e decorazione. Entrambi ampliano lo spazio allusivo con la successione ritmica di strutture e d’elementi assunti dal repertorio architettonico classico e presentati su piani paralleli. Per entrambi le quadrature sono architetture virtuali intermedie tra il finito e l’infinito. Occorre rispondere con esattezza al ricercato e dinamico poli- morfismo proprio del teatro dell’età barocca, ambito di definizione d’architetture in trompe l’oeil che si propongono non deformate o anamorfiche, bensì come realtà finte scientificamente costruite, esatte eppure menzognere, e mutevoli per aderire all’esigenza di meraviglia della prassi barocca. Il rapporto tra realtà ed illusione si capovolge in continuazione. L’artista tende a pareggiare il mondo reale della vita a quello apparente dell’architettura dipinta per indurre l’osservatore a distaccarsi dalla vita reale e prestar fede al mondo ideale o religioso. Soltanto nella misura in cui prende il sopravvento l’operazione astratta del vedere che è un mis- urare, si può parlare di una rappresentazione scientifica del reale e dell’apparente, di un’omologia tra lo spazio reale e quello dipinto, sostenuta dall’uso del colore vivace, delle ombre, della ricerca della mimesi dei materiali. La vista permette il raccordo tra il processo della percezione sensibile e il ciclo dell’elaborazione o ricostruzione intellettuale. Lo sguardo assume una funzione privilegiata

16 niceron 1638 (n. 14), pp. 70–72. 17 il significato di paradosso lo aveva precisato Aristotele in un brano della Poetica: i sentimenti che la tragedia suscita più sono forti quanto più appaiono in conflitto con l’opinione corrente (parà ten doxan). Nel corso del Cinquecento ogni tanto il concetto riappare. Lo utilizza per esempio Cornelius Agrippa von Nettesheim. Il suo testo, Delle vanità delle scienze e delle arti (1530), è un ingranaggio di paradossi per dimostrare la futilità del sapere. Per Troili rimando a Marinella PIGOZZI, Da Giulio Troili a Ferdinando Galli Bibiena. Teoria e prassi, L’architettura dell’inganno. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca (ed. Fauzia Farneti, Deanna Lenzi), Firenze 2004, pp. 119–132; Marinella PIGOZZI, L’apporto dell’architettura alla creazione del paesaggio bolognese e alla formazione dei tecnici locali. Dal controllo del territorio alla festa, Memoria disegnata e territorio bolognese (ed. Anna Maria Guccini), Bologna 2004, pp. 95–130. Quanto alle date di nascita di Paradosso, Girolamo Tiraboschi lo scrive nato nel 1613, in Biblioteca Modenese, Modena 1786, V, pp. 299–301; Baldassarre Carrati anticipa la data al 1607 in Notizie de Pittori e Pitture di Bologna, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, ms. B 970, c. 84. Muore il 20 marzo 1685, e la sua morte è registrata nel Libro dei Morti della chiesa bolognese di San Giovanni Battista dei Celestini.

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15. Giuseppe Barbieri: Volta dello scalone, Pinacoteca Nazionale, già Cappella del Collegio di Sant’Ignazio, Bologna

di conoscenza e di ordinamento descrittivo del mondo sensibile, è il regista della sua geometriz- zazione, della griglia di rapporti misurabili, ma anche della sua deformazione.18 Desiderando indagare, capire, raccontare le persone e la cultura che hanno accompagnato la formazione e l’esperienza di Ferdinando, possiamo individuare nella pratica di lavoro con Andrea

18 ezio RAIMONDI, Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”, Torino 1974, pp. 3–8.

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Seghizzi in palazzo Farnese a Piacenza (1672–1675), nell’esempio di Troili e di Aldrovandini, nell’attenzione alla cultura francese prima da Troili veicolata, quindi direttamente indagata, le basi per la sistematizzazione della teoria e della pratica prospettica applicata alla quadratura e al teatro. Bibiena, sollecitato anche dal confronto col prontuario di modelli e di norme di padre Andrea Pozzo e dalla concorrenza del bolognese Marc’Antonio Chiarini, affida ad esemplari esiti tipografici sin dal primo Settecento le sue esperienze architettoniche, scenografiche e decorative. Le riunisce in Varie opere di Prospettiva, apparse in prima edizione nel 1701.19 Vi ritroviamo molti degli elementi utilizzati già nel Collegio dei Nobili e nell’Oratorio del Serraglio ed ora proposti come esemplari, i capitelli ionici per esempio, gli scudi asimmetrici. Proseguirà la sua meticolosa regolarizzazione nel trattato L’architettura civile preparata su la geometria, e ridotta alle prospettive, le pratiche considerazioni in grande formato in folio e ricche di illustrazioni, se pur di discontinua qualità, dedicate a Carlo III monarca delle Spagne e pubblicate da Paolo Monti a Parma nel 1711. Infine trasferirà le sue regole sempre esperite nelle Direzioni della Prospettiva Teorica corrispondenti a quelle dell’Architettura, la fortunata edizione didattica tascabile delle sue strategie illusionistiche rivolta nel 1732 agli studenti dell’Accademia Clementina, così come era avvenuto nel 1725 e nel 1731 per le Direzioni a’ giovani studenti nel disegno dell’Architettura Civile. Senza introdurre principi nuovi, egli impiegò con intelligenza e rigore, procedendo dai fon- damenti geometrici, i metodi della rappresentazione prospettica su superfici piane regolari e ir- regolari piegandoli alla relazione con la superficie dell’architettura reale.20 Inoltre, evitando il punto di vista frontale rispetto alla scena osservata, sinora molto amato nella prassi scenografica e decorativa dell’età barocca, egli propose la veduta per angolo, recuperandola dalla teoria cinque- centesca del francese Du Cerceau. Ferdinando, sul palcoscenico e nella quadratura, invita e guida l’osservatore all’interno dello spazio e intanto lo dilata. Con un efficace uso del disegno e delle scale proporzionali, con una sapiente accelerazione prospettica nella distribuzione delle parti sui muri e sui telari teatrali, con l’attenzione alla verosimiglianza d’ogni dettaglio decorativo, con la qualità della realizzazione pittorica, lo coinvolge. Emancipa la quadratura dalla condizione di cornice della narrazione mitologica o religiosa. Dà la precedenza ora a prospetti verticali con colonne ripetute e allungate, timpani sfuggenti, intercolunni ridotti, balaustre e fitti balaustrini, ora ad una volta sia allusivamente sfondata sia traforata, legata alla superficie reale e a successione di piani con aper- ture nelle varianti trabeate e arcuate, ricche di luci e ombre variate. Forme dinamiche e organiche sostituiscono la linearità geometrica di Curti. Non mancano talora sia una lussureggiante vegetazi- one sia muscolose cariatidi. Ovunque vediamo su piani paralleli colonne libere, mensole a volute rovesciate, cordoni fitomorfi, scudi asimmetrici, l’illuminazione drammatica. Solo dopo Ferdinan- do e il fratello Francesco, dopo i Bibiena della prima e della seconda generazione, la quadratura avvierà il suo distacco dal linguaggio formale dell’architettura reale. L’inventare dell’architetto e il delineare del prospettico si scinderanno.

19 PIGOZZI 1992 (op. 7), pp. 636–659. 20 Lo si veda nell’edizione tascabile del 1731: Ferdinando GALLI BIBIENA, Direzioni a’ giovani studenti nel disegno dell’Architettura Civile, Bologna 1731, 1, tav. 44, figg. 1–3. Scrive Ferdinando (p. 96): “Sia il muro parte concavo, obliquo con angolo misto … convien prima disegnarla in prospettiva teorica [la costruzione legittima] … che s’avrà la graticola nel muro in piano PQRS sopra del quale vi si disegnerà la prospettiva a quadretto per quadretto”.

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Poslikava in pobožnost v kapeli Madonna miracolosa del Serraglio v San Secondo Parmense Iluzionistična arhitektura Ferdinanda Galli Bibiene za prizor Marijinega vnebovzetja

Povzetek

Kapela Madonna miracolosa del Serraglio v kraju San Secondo Parmense (pokrajina Parma) je posve- čena Marijinemu imenu. Patronat nad kapelo je 7. oktobra 1684 prešel v roke grofa Scipiona Rossija, ki se je takoj odločil za postavitev nove kapele za čudodelno Marijino podobo. S poslikavo notranjščine so začeli 9. decembra 1685, dela pa so bila končana slabi dve leti kasneje, v oktobru 1687. Kvadraturist Ferdinando Galli Bibiena, dekorater stavbnih notranjščin, je prejel to ugledno naročilo kmalu po smrti svojih učiteljev, Andree Seghizzija in Giulia Troilija, ki jima gre skupaj s Carlom Cignanijem pripisati zasluge za prihod Bibiene na dvor družine Farnese. Sebastiano Ricci, ki mu je bilo zaupano naročilo za prizor Marijinega vnebovzetja, je za svoje delo prejel 3499 lir, Bibiena 3502 lir, preostalih 2720 lir pa sta si slikarja razdelila. Kapela Madonna miracolosa del Serraglio, s pridevkom »del Serraglio« poimenovana zaradi bližine obzidja, je arhitektura, katere zunanjščino odlikuje popolnost geometrije, tej pa ustreza razkošna poslikava notranjščine. Ime arhitekta ni znano, ne gre pa izključiti možnosti, da je morda tudi ta naloga pripadla Bibieni. Kapela je zasnovana v obliki grškega križa s štirimi, izmenično mnogokotnimi in polkrožnimi apsidami. Štirikotni prezbiterij je obrnjen proti severu. Za potrditev Bibienovega avtorstva arhitekture kapele nimamo na razpolago arhivskih virov niti nobene stilistične vzporednice, zagotovo pa je povsem njegova iluzionistična arhitektura, s katero je v čast Devici Mariji in njenim krepostim oblekel celotno notranjščino. Kvadraturo je osvobodil podrejenosti, saj ni več le okvir mitološki ali religiozni pripovedi. Prednost daje zdaj vertikalnim perspektivam s ponavljajočimi se stebri, timpanoni in balustradami, zdaj navidezno iluzionističnemu ali odpirajočemu se oboku, ki se veže na realno površino in na niz nadstropij, ki jih odpirajo ogredja in arkade, polne učinkov igre svetlobe in senc. Bibiena je znal mojstrsko povezati svoje znanje kvadraturista, scenografa in arhitekta z izkušnjami učenega moža, ki se je zavedal odgovornosti svojega dela.

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Gioacchino Pizzoli (1651–1733) L’eco della tradizione

Erika Giuliani

Realtà e illusione, inganno e verità si fronteggiano e, allo stesso tempo, si compenetrano nella definizione di quadratura determinando l’essenza di questo genere figurativo che Bologna e le sue maestranze artistiche e teoriche misero a punto per rispondere alla teatralità dei fasti figurativi e architettonici della Roma del Seicento.1 Le stanze e gli ampi saloni di dimore private, e dei luoghi del potere preposti all’ufficialità e alla rappresentanza, trovano nello sfondamento di soffitti e pareti l’efficace strumento di celebrazione e persuasione cui tradizionalmente la cultura barocca ama ricorrere. Allo stesso tempo, volte e cupole di basiliche, chiese e cappelle affidano a simili stratagemmi visivi la rappresentazione di una fede che non ha più storie da raccontare ma concetti da esprimere. L’agiografia, il racconto biblico come la celebrazione di un personaggio storico o di un’intera dinastia lasciano il posto a più ermetiche concettualizzazioni: all’esaltazione di virtù e glorie divine negli spazi del sacro e al mito in tutte le sue declinazioni in ambito profano. Le iperboliche architetture dipinte amplificano il senso di meraviglia e il rapimento estatico dell’osservatore: la quadratura, non meno degli elementi di figura, viene ad essere un elemento fondamentale dell’articolato programma iconografico. Il riconoscimento di questa solida interrelazione ha mantenuto lo studio delle dinamiche di collaborazione e le modalità organizzative di botteghe e cantieri al centro del dibattito critico. La varietà degli interventi e la molteplicità delle circostanze operative lasciano intravedere un percorso ancora molto lungo per le ricerche e ricco di nuovi esiti. In particolare, con questo articolo vorremmo soffermarci su esiti ritenuti secondari della tradizione quadraturistica bolognese. A giustificare questa nostra scelta la convinzione che soffermandosi ai limiti di un percorso se ne possano scoprire nuove tappe, trarne nuove suggestioni e idee di lettura. L’esperienza artistica di Gioacchino Pizzoli si colloca a margine dei successi ottenuti da Dentone e dalla sua composita équipe di figuristi. Essa è lontana tanto dai più sontuosi e articolati programmi iconografici ideati da Colonna e Mitelli per le maggiori corti italiane ed europee, quanto dall’evoluzione delle forme architettoniche e dei modelli figurativi innescata da Canuti, Haffner, dai fratelli Rolli e Crespi e con essi portata avanti dai Bibiena per tutto il XVIII secolo. Dopo un primo periodo di iniziazione alla pittura decorativa al fianco di Matteo Borboni,2 con il quale lavora a Parma e nei territori limitrofi, Pizzoli rientra a Bologna e si pone al seguito di Angelo Michele Colonna ed ha così avvio la sua formazione come quadraturista e figurista. Stando al

1 Recenti riflessioni sul termine quadratura e l’evoluzione del genere sono state presentate nel corso dei due convegni internazionali dedicati al tema e tenutisi a Rimini nel 2002 e a Lucca nel 2005. L’architettura dell’inganno. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca (ed. Fauzia Farneti, Deanna Lenzi), Firenze 2004; Realtà e illusione nell’architettura dipinta. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca (ed. Fauzia Farneti, Deanna Lenzi), Firenze 2006. 2 Giovan Pietro Zanotti, Storia dell’Accademia Clementina di Bologna, Bologna 1739, 1, 252.

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1. Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli: volta, Sala del Gran Consiglio, Palazzo Comunale, Bologna

puntuale resoconto dello Zanotti,3 potremmo collocare questo momento di iniziazione alla grande decorazione sul finire degli anni ‘60 del VIIX secolo. Con la morte di Agostino Mitelli nel 1660 la quadratura, come “stile aulico di grande decorazione”,4 perde il complemento architettonico al naturalismo delle figure di Colonna, ma non subisce alcuna battuta d’arresto o cambiamento di rotta. Seppur con risultati di minor intensità inventiva e di più misurato illusionismo dal punto di vista architettonico, Colonna assume su di sé il mandato di ideare uno spazio che allo spettatore possa apparire verisimile e percorribile; ora, alla fatica della creazione, si aggiunge l’onere di individuare nuove maestranze con cui lavorare. Tra il 1671 e il 1673 Colonna è a Parigi dove lo ha chiamato il segretario di Stato Hugue de Lionne.5 Al suo fianco c’è Giacomo Alboresi mentre Gioacchino Pizzoli, troppo giovane per seguirlo, conclude la sua formazione, come pittore di composizione, presso la bottega di Pasinelli, ritenuta una delle più importanti della Bologna post-reniana. Rientrato da Parigi, Colonna, privo di collaboratori e incalzato dai committenti italiani, chiede a Pizzoli di affiancarlo; inizia così una collaborazione destinata a rimanere costante per circa un decennio, fin tanto che la vecchiaia non impedì del tutto al maestro di salire sui ponteggi. La prima grande impresa che li vede l’uno accanto all’altro è la Sala del Consiglio del Palazzo Comunale di Bologna (fig. 1): “qui ognuno può immaginarsi quanto il Pizzoli s’ingegnasse d’apprendere e di soddisfare al maestro, e quanto il maestro altresì gl’insegnasse.”6 Il 24 agosto del 1677 i due pittori restituiscono idealmente la grande Sala alla città. Quello che si presenta agli occhi dei visitatori è

3 Zanotti 1739 (n. 2), pp. 251–257. 4 Rudolf Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600–1750, Torino 1993, p. 289. Si veda anche Giuseppina Raggi, Lo spazio ricreato di Agostino Mitelli. Realtà virtuale ante litteram?, Realtà e illusione 2006 (n. 1), pp. 43–50. 5 Antoine Schnapper, Colonna et la “Quadratura” en France à l’époque de Louis XIV, Bulletin de la Societé de l’Histoire de l’Art Français, 1966 [1967], p. 74; Ebria Feinblatt, Seventeeth-Century Bolognese Ceiling Decorators, Santa Barbara 1992, pp. 136–137. 6 Zanotti 1739 (n. 2), p. 254.

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un complesso architettonico e decorativo di forte impatto: il solido realismo delle architetture, il naturalismo delle figure, e particolarmente delle loro posture, l’efficacia dell’immagine allegorica della città fanno dell’impresa uno degli emblemi della grande decorazione barocca bolognese, evidentemente ideata all’insegna della continuità. Poche e solide figure danno vita al rito della celebrazione di Felsina, personificazione di Bologna, alla quale Cibele, coronata di torri, si rivolge con un gesto perentorio per ricordarle che l’attende l’Eternità, simboleggiata dal serpente che si morde la coda. Nella gloria dell’Olimpo essa conquisterà questo status di città eterna come sembrano testimoniare anche Giove e Mercurio che benevoli assistono alla scena. Sui settori minori della composizione, nuove allegorie rimandano alle virtù che garantiscono a Bologna la conquista di tanta gloria: da un lato la fertilità delle sue terre, cui alludono le figure di Bacco, simbolo delle energie vitali, di Pompona la divinità dei frutti e di Cerere, dea delle messi e, dall’altro, l’elevata moralità e la potenza militare della città rappresentate da Marte e Pallade che ne danno testimonianza a Fama perché con la sua tromba sia pronta ad annunciarle al mondo. La Concordia, la Fedeltà, la Vigilanza e la Prudenza vegliano sulla buona riuscita del progetto. Ad accogliere il composito programma iconografico Colonna dispone apparati architettonici e costruzioni prospettiche in cui tornano alcuni degli elementi che, negli anni, hanno caratterizzato maggiormente le sue imprese. In particolare, se la proiezione delle colonne che sostiene l’innalzamento della volta può essere considerato un primo “esplicito richiamo alla tradizione bolognese”,7 nella mancata combinazione con gli elementi curvilinei degli archi ritroviamo uno degli elementi caratterizzanti l’imponente salone di Villa Albergati in cui l’artista sfonda illusionisticamente la volta con una combinazione di cornice, balaustre e loggia coperta messa a punto già ai tempi della collaborazione con Mitelli e, particolarmente, nelle stanze di Palazzo Pitti. A quegli anni, del resto, ci paiono ricondurre anche le esuberanze decorative delle superfici.8 Riconoscere l’entità dell’intervento del giovane Pizzoli in questo contesto non è facile. La flebile capacità inventiva che la critica gli ha sempre rimproverato, qui, a nostro avviso, si unisce ad un’indubbia abilità tecnica che gli consente di seguire il suo maestro in modo pedissequo. Oltre a questo, un’evidente versatilità nel compimento degli elementi di figura e delle componenti architettoniche ne fa un aiutante perfetto e destinato a rimanere nell’ombra. In questa sala, se per la realizzazione delle architetture siamo portati a pensare ad una collaborazione tout court in cui al maestro spetta comunque la piena responsabilità dell’ideazione, per quanto riguarda l’esecuzione degli elementi di figura riteniamo logico pensare ad una più rigida ripartizione delle competenze: così mentre le figure del vano centrale sono un chiaro rimando al catalogo di Colonna – nonostante il segno sia un po’ appesantito – ad esse fanno da contrappunto le figure che si muovono sui lati brevi della volta e le cariatidi che atteggiate in modo plastico, e assai vario, fanno pensare alla mano del collaboratore. Negli ultimi mesi di quel 1677,9 Colonna risponde ad una nuova committenza toscana: incaricato della decorazione del coro della chiesa lucchese di Santa Maria Corteorlandini e del salone della villa che la famiglia Arnolfini possiede fuori città, egli si fa affiancare da Gioacchino Pizzoli. Per voce dei suoi committenti, Lucca chiama a sé il maestro della grande decorazione e dà idealmente

7 Feinblatt 1992 (n. 5), pp. 137–141. 8 il tema è stato ampiamente affrontato da Raggi 2006 (n. 4), pp. 43–50. 9 Paola Betti, Primi episodi di quadraturismo a Lucca. Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli, Paragone. Arte, 53, 2002 (Ser. 3.45), pp. 33–44.

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2. Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli: 3. Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli: salone, Villa Arnolfini, Gragnano (Lucca) volta del salone, Villa Arnolfini, Gragnano (Lucca)

avvio alla diffusione del genere della quadratura nel suo territorio.10 Consapevole del primato che gli veniva offerto, Colonna sceglie di riproporre soluzioni architettoniche e figurative già consolidate. In particolare, lo schema iconografico e prospettico scenografico impiegato nel coro di Santa Maria è il medesimo presentato in coppia con l’Alboresi nella cappella de’ Gargiolari in San Giacomo Maggiore a Bologna, mentre nel salone di villa Arnolfini, la loggia illusionistica che rende diafane le pareti, aprendole su un paesaggio-giardino ritmato dalla presenza di colonne binate che, scalate nel senso della profondità, attirano l’osservatore a guardare oltre la balaustra, sono un elemento di sfondamento amato da Colonna e ricorrente nei suoi interventi parietali, come del resto le ampie arcate con balaustra sulle quali si innesta la decorazione della volta (figg. 2–3). Ancora una volta l’impegno del collaboratore si disperde dietro la straordinaria capacità di ideazione e realizzazione del maestro al quale spetta la progettazione dell’insieme. Quanto sembra logico supporre, considerata la mole dell’impegno in casa Arnolfini, è che Colonna, impegnato nel compimento del ricchissimo apparato decorativo, abbia affidato a Pizzoli la realizzazione delle architetture e di quegli elementi figurativi che sopraggiungono a definire l’ambientazione paesaggistica. Gioacchino Pizzoli, seguendo le indicazioni di Colonna, lungo le pareti del salone mette a punto una sapiente amplificazione illusoria dello spazio mettendo in comunicazione l’interno e l’esterno dell’edificio. La diminuzione prospettica dei vari elementi decorativi è corretta e la definizione chiaroscurale delle forme è di grande efficacia; soddisfatto del risultato finale, l’artista vorrà recuperare questi elementi e il motivo delle finte statue, nell’Oratorio di Santa Maria del Borgo a Bologna: la sua prima committenza compiuta in autonomia nei mesi successivi al rientro da Lucca (fig. 4). Prima di porre mano alla decorazione di questo oratorio, andato distrutto durante i bombardamenti del secondo

10 Paola Betti, Cenni per una storia della decorazione a fresco in Lucchesia tra Sei e Settecento. Protagonisti, sodalizi, modelli di riferimento, Realtà e illusione 2006 (n. 1), pp. 369–379.

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4. Gioacchino Pizzoli: Oratorio di Santa Maria del Borgo, Bologna

5. Gioacchino Pizzoli: Chiesa di Santa Maria del Borgo, Bologna

conflitto mondiale,11 tra il 1678 e il 1680, Gioacchino Pizzoli lavora nella chiesa di Santa Maria del Borgo dove compie l’imponente decorazione della volta (figg. 5–6). Sfonda il soffitto con lo strombo di una calotta sostenuta da quattro ampie e possenti arcate sorrette ancora da colonne binate e collegate da una massiccia balconata oltre la quale immagina una portentosa fonte luminosa. Le figure e gli elementi del decoro tornano a disporsi, senza alcun rischio di prevaricazione visiva,

11 Il materiale fotografico che abbiamo consultato nel corso di questa ricerca, e che in diversi casi ci ha consentito di osservare luoghi andati distrutti, è conservato presso la biblioteca Volpe del Dipartimento delle Arti Visive dell’università di Bologna. In particolare abbiamo fatto riferimento alla compagna fotografica che nel 1930 il fotografo Croci condusse proprio con l’intento di dare compiuta testimonianza dell’operato di Gioacchino Pizzoli.

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sulla quadratura. Tutto concorre, in piena armonia, alla trasmissione del messaggio: la celebrazione della Vergine del Soccorso venerata dalla confraternita del Borgo e che nel 1527 salvò Bologna dalla peste. L’accentuata verticalità delle architetture, la luminosità e le figure che animano la balconata provando la percorribilità degli spazi, sono tutti elementi della decorazione destinati a coinvolgere l’osservatore, sino a convincerlo della verità di quell’inganno. Prima di consacrarsi definitivamente ad una carriera in autonomia, Pizzoli proprio in quegli anni torna al fianco di Colonna per coadiuvarlo nella decorazione del piccolo oratorio annesso alla villa che il maestro possedeva alle porte di Bologna,12 nel Settecento passata in eredità alla famiglia Sampieri e per questo nota come Villa Sampiera (fig. 7).13 Il tema iconografico che 6. Gioacchino Pizzoli: Chiesa di Santa Maria del l’artista sceglie per questo spazio di devozione Borgo, Bologna privata è quello della lotta del bene sul male e della vittoria finale della chiesa e delle sue virtù sugli spiriti ribelli; dalle pareti, dove il volteggiare dei putti e le varietà floreali hanno un potere quasi ipnotico, l’arricchirsi dell’apparato decorativo delle architetture spinge lo sguardo dell’osservatore verso lo sfondato della volta dove San Michele Arcangelo sconfigge il demonio. A vegliare sugli uomini nel personale cammino di redenzione le virtù della Vergine, rappresentate entro nicchie che si aprono nei pilastri che reggono idealmente la struttura. La pala d’altare raffigura la Vergine in trono che accoglie Santa Teresa mentre assistono alla scena San Giuseppe e San Girolamo. Ancora una volta il rischio di perdersi dietro il gioco capzioso delle competenze è altissimo. I comparti architettonici, troppo impegnativi per un artista in età avanzata come Colonna, furono probabilmente eseguiti da Pizzoli seppur sotto il diretto controllo del maestro, come attestano le continue citazioni da alcuni dei suoi interventi più importanti. Le balconate aggettanti ritmate da colonne binate e animate dal volteggiare dei putti ci paiono una citazione dalla perduta decorazione dell’oratorio di san Girolamo a Rimini, e con essi ritornano alcuni motivi architettonici presenti nella cappella bolognese de’ Gargiolari14 e nella

12 Una ricostruzione dettagliata della vicenda con relativi passaggi di proprietà è stata compiuta da Pier Luigi Perazzini, Ville, palazzi ed altri edifici storici, San Lazzaro di Savena, la storia, l’ambiente, la cultura, Bologna 1993, pp. 402–404. 13 Anna Maria MAtteucci, Architettura e decorazione in una cappella del contado bolognese, Paragone. Arte, 27/317–319, 1976, pp. 155–166. 14 La particolarità del complesso resta senz’altro lo stretto rapporto tra architettura costruita e finzione prospettica. Le pareti leggermente curvate offrono alla decorazione una superficie continua su cui dispiegarsi. Evidentemente, Colonna che era ben consapevole delle difficoltà che un decoratore doveva affrontare, poté avanzare qualche richiesta in tal senso in fase di costruzione. Ancora oggi valido strumento di riflessione restano le pagine di MAtteucci 1976 (n. 13), pp. 155–166.

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7. Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli: 8. Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli: Villa Sampiera, San Lazzaro di Savena (Bologna) Villa Sampiera, San Lazzaro di Savena (Bologna)

chiesa di San Bartolomeo (fig. 8). Le figure con i loro movimenti armonici, i rigogliosi festoni di naturalia che impreziosiscono le architetture, il raffinato naturalismo delle cromie, evidenziano la compattezza dell’ambiente e costituiscono la sigla personale di Colonna. Nel ridottissimo spazio di questo oratorio, Pizzoli vede Colonna al lavoro probabilmente per l’ultima volta e ne riceve in eredità l’idea di quadratura elaborata e diffusa insieme a Mitelli, emblema della cultura figurativa barocca emiliana che affondava le sue radici nei trattati di architettura e nel genio carraccesco votato al naturalismo, e che trovava la sua cifra nell’armoniosa combinazione tra elementi di figura e architettura. Il 1680 è un anno cruciale nell’esperienza artistica di Gioacchino Pizzoli. L’artista conclude la decorazione dell’oratorio di casa Colonna e saluta definitivamente il suo maestro, termina la decorazione della chiesa di Santa Maria del Borgo e lascia l’Italia per Parigi su invito del duca di Nevers. Del soggiorno parigino, durato ben quattordici anni, Zanotti ricorda il prestigio delle committenze ma non restano testimonianze visive, fatta eccezione per uno schizzo che rappresenta le scene approntate dall’artista per l’allestimento della Psiché del 1684 presso la Comédie Française.15 La composizionedella scenae le partiture architettoniche rivelano, ancora una volta, l’origine

15 Nicole Bourdel, L’Etablissement et la construction de l’Hôtel des Comédiens français, rue des Fossés-Saint- Germain-des-Prés (Ancienne Comédie). 1687–1690, Revue d’histoire du théâtre, 2, 1955, p. 167. Il disegno è stato pubblicato e commentato anche da Feinblatt 1992 (n. 5), pp. 172–173.

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9. Gioacchino Pizzoli: Cappella di Santa Francesca 10. Gioacchino Pizzoli: Oratorio di Santa Maria Romana, chiesa di San Michele in Bosco, Bologna del Borgo, Bologna

bolognese dell’impianto: torna il motivo delle colonne ioniche binate che supportano le arcate di un portico, delle statue che ne scandiscono la successionee, infine, torna il motivo della semicalotta cassettonata che Colonna e Mitelli avevano ideato per la cappella del Rosario in San Domenico. Tutti elementi che di fatto provano come, seppur senza aver mai esplicitato una volontà scenografica, i protagonisti della prima tradizione quadraturistica bolognese non mancarono di intuirne la forza e la necessità. Conclusa l’esperienza francese che lo ha visto impegnato anche come pittore di Paesi per la committenza privata, Pizzoli rientra a Bologna dove riesce ugualmente ad affermarsi come artista rinomatissimo tra le famiglie più ricche della città e che, proprio agli inizi del Settecento, ritrovano la forza e il desiderio di investire denaro ed energie in grandi imprese architettoniche e decorative.16 Inizia così a dividersi tra committenza pubblica e privata, laica e religiosa, tra pittura di paesaggio e grande decorazione, continuando a citare nei diversi ambiti di coinvolgimento la tradizione: Curti, Colonna, Mitelli per la quadratura e Guercino per i paesaggi dipinti a guazzo nelle camere e nei saloni delle più importanti dimore private bolognesi. Conclusa nel 1700 la decorazione del collegio Ungaro-Illirico, in cui Roli avvisa “qualche connotazione spuria”17 nel suo linguaggio di figurista riconducibile alle recenti esperienze francesi, Pizzoli avvia una solida collaborazione con gli ordini religiosi più importanti presenti in città. Nel 1705, nella decorazione della volta della cappella di Santa Francesca Romana, per gli Olivetani di San Michele in Bosco, sceglie ancora balconcini e balaustre a segnarne il perimetro e un cornicione quadrilobato per delimitarne lo sfondato centrale, quasi ad annunciare l’evolversi dei tempi nel ritmo barocchetto assunto dallo schema architettonico (fig. 9). È nell’oratorio della confraternita di Santa Maria del Borgo, del 1712, che l’artista sembra muoversi con maggiore disinvoltura. Le pareti tornano ad aprirsi sull’esterno, favorendo un raffinato gioco luministico che valorizza la solidità delle architetture e il cui realismo continua ad essere sottolineato, e mai oscurato, dal naturalismo degli elementi paesaggistici (fig. 10). Possenti figure scolpite si frappongono tra l’osservatore e la galleria sullo sfondo e tornano a scandire lo spazio su più piani, e solo secondariamente, diremmo,

16 Erika Giuliani, Il Floriano e le sue camere da abitare. Gusto e istanze di committenza dei marchesi Malvezzi Campeggi. Un caso bolognese tra Seicento e Settecento, Arte Lombarda, 141/2, 2004, pp. 140–146. 17 Renato Roli, Pittura bolognese. 1650–1800. Dal Cignani al Gandolfi, Bologna 1977, p. 82; Rosina Wolf, Gioacchino Pizzoli. Affrescatore del collegio Ungaro-Illirico di Bologna, Budapest 1929.

164 Gioacchino Pizzoli (1651–1733)

svelano la loro funzione iconografica. L’artista non sembra preoccuparsi della mescolanza tra sacro e profano e decide di far annunciare a delle Sibille i momenti salienti della vita di Cristo ritratti lungo le pareti come fossero dei quadri riportati. Egli è piuttosto intento a dimostrare il fil rouge che continua a legarlo al maestro recuperando il motivo architettonico e figurativo della loggia aperta su un giardino, che lo aveva impegnato nella decorazione del salone di Villa Arnolfini. Pizzoli continuerà quasi ostinatamente a far leva sulla tradizione per trovare una propria cifra stilistica e questo suo orientamento sembra rassicurare la sua committenza, come lascia pensare il susseguirsi quasi frenetico dei suoi impegni in tutto il primo quarto del XVIII secolo. Nel 1721, nella volta centrale della chiesa 11. Gioacchino Pizzoli: di Sant’Anna, dove figura l’assunzione della volta della chiesa di Sant’Anna, Bologna Vergine, il suo sguardo torna ad indugiare su un modello consolidato come la volta absidale della cappella del Rosario che Colonna e Mitelli hanno portato a termine nella Basilica di San Domenico a Bologna. Medesimo il soggetto iconografico e, soprattutto, il modo di rappresentarlo. Medesima l’apertura quadrilobata che sfonda la volta cassettonata (fig. 11). Motivo, quest’ultimo, che torna con qualche variante nelle volte minori della chiesa dove ormai Pizzoli si lascia andare a sempre più ricchi apparati decorativi sino, ad arrivare ai costrutti astratti della cappella dedicata alle Sante Barbara e Rosalia nella Basilica di San Petronio (1725). Tra il 1680 e il 1725, Gioacchino Pizzoli sembra compiere un percorso a ritroso nella tradizione quadraturistica bolognese per recuperarne forme e apparati. Simile atteggiamento può continuare ad essere visto come segno della sua fragilità creativa ma, a nostro avviso, il successo tributatogli dalla committenza pubblica e privata, la versatilità che gli consente di portare a termine interi complessi decorativi, l’attenzione costante alla piena corrispondenza tra architettura reale e creata e, non da ultimo, una certa consapevolezza scenografica, ci paiono elementi sui quali fondare una nuova lettura della sua esperienza artistica. Con estrema coerenza egli seguì l’evolversi della linea più tradizionale della quadratura, solida nei suoi assunti teorici e costante nella ricerca di soluzioni capaci di attrarre a sé lo spettatore e contenerne i movimenti. Di quella linea retta che, con continuità, corse da Curti a Colonna e Mitelli, il nostro artista colse l’essenza di ogni punto.

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Gioacchino Pizzoli (1651–1733) Odmev tradicije

Povzetek

Osrednja tema članka je slikar Gioacchino Pizzoli in njegov doprinos k razvoju tradicije bolonjske kvadrature med koncem 17. in začetkom 18. stoletja. Umetnik je dolga leta sodeloval s slikarjem Angelom Michelejem Colonno, kot učenec katerega je izoblikoval lasten slikarski slog. Prvo veliko naročilo, ki sta ga izvršila skupaj z učiteljem, je bila poslikava sejne palače v bolonjski mestni hiši. Prispevek mladega Pizzolija je v poslikavi težko prepoznati, saj ga je do te mere odlikovala tehnična sposobnost, da se je njegova poteza povsem zlila s potezo učitelja. Če lahko pri oblikovanju arhitekturnih elementov predpostavljamo, da je šlo za enakovredno sodelovanje učenca in učitelja, je ostalo oblikovanje figur centralnega prostora povsem v domeni Colonne, medtem ko so Pizzolijevi roki pripadle figure na kraj- ših stranicah in kariatide. Pozimi leta 1677 sta umetnika prejela naročili za poslikavo kora v cerkvi Santa Maria Corteorlan- dini in dvorane vile Arnolfini v Lucci. V vili Arnolfini je Colonna izvršil bogato dekorativno poslikavo, Pizzoli pa je naslikal arhitekturne elemente, pri čemer je spretno ustvaril iluzijo prostora, v kateri se zunanjost in notranjost zgradbe medsebojno dopolnjujeta v enaki oblikovni govorici, kot je bila kasneje ponovljena v kapeli Santa Maria del Borgo v Bologni, prvem naročilu, ki ga je Pizzoli izvršil povsem samostojno. Pred začetkom dekorativne poslikave te kapele, uničene v bombardiranju v drugi svetovni vojni, je med leti 1678 in 1680 poslikal obok cerkve Santa Maria del Borgo ter leta 1680, še zadnjič skupaj s Colonno, kapelo ob njegovi vili na obrobju mesta. Istega leta je Pizzoli po končanih naročilih v Bolo- gni odšel v Pariz, kjer je preživel nadaljnjih štirinajst let. Iz pariškega obdobja se je ohranilo eno samo njegovo delo, in sicer skica scene, zasnovane za predstavo Psihe v Comédie‐Française leta 1684. Skica razkriva še vedno očitno prisotno bolonjsko zasnovo prostora. Leta 1700 je Pizzoli poslikal Madžarsko-ilirski kolegij, leta 1705 pa je s centralno zasnovano iluzio- nistično poslikavo, obdano z manjšimi balkoni in balustradami v štirilistnem okvirju na oboku kapele sv. Frančiške Rimske v kraju San Michele in Bosco naznanil razvoj obdobja baročnega ritma v službi arhitekturne sheme. V kapeli bratovščine Santa Maria del Borgo (1712) je umetnik s povzemanjem arhi- tekturnega in figurativnega motiva proti vrtu odpirajoče se lože želel pokazati fil rouge, ki ga je še vedno vezala s Colonno. Leta 1721 je pri poslikavi oboka ladje v cerkvi sv. Ane ponovno uporabil ikonografsko temo in štirilistno zasnovo kasetiranega oboka, s katero sta Colonna in Mitelli iluzionistično poglobila obok apside rožnovenske kapele v cerkvi sv. Dominika v Bologni. Pri tem, v nekoliko spremenjeni obliki vračajočem se motivu na stranskih obokih cerkve sv. Ane, se je Pizzoli prepustil vedno bogatejšemu dekorativnemu občutju, vse dokler se to ni pretvorilo v abstraktne kompozicije v kapeli sv. Barbare in Rozalije v baziliki sv. Petronija (1725). Med leti 1680 in 1725 se je Gioacchino Pizzoli po vsej verjetnosti znova obrnil k tradiciji bolonjske kvadrature, od koder je črpal bogastvo oblik, ki ga je spodbudilo k oblikovanju lastne slogovne govorice. Nepretrgoma je sledil razvoju tradicionalnih oblik kvadrature, trdno zasidranih v njegovih teo- retskih pogledih in stalno prisotnih v iskanju rešitev, ki bi nase posebej pritegnile pozornost gledalca.

166 Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 167–179

Praecursor Domini Der Gewölbefresken-Zyklus in der Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers in Trnava (1700) und die Frage nach ihrer Urheberschaft

Jozef Medvecký

Die Kirche des hl. Johannes des Täufers in der oberungarischen Stadt Trnava (Tyrnau, ung. Nagy- szombat) gilt als Vorreiter der barocken Kirchenarchitektur auf dem Gebiet der heutigen Slowakei. Nicolaus Graf Esterházy aus Galantha, Palatin von Ungarn, ließ die Kirche 1629–1637 für die Je- suiten errichten. Nach der Gründung der Universität, damals der einzigen im Königreich Ungarn, durch Kardinal Erzbischof Peter Pázmány wurde sie zur Universitätskirche. Die Jesuiten erhielten in Trnava das ehemalige Kloster der Dominikaner mit der Kirche des hl. Johannes des Täufers zur Benützung. Zur ursprünglich geplanten Renovierung der Kirche kam es nicht. Stattdessen wurde sie abgerissen. An ihrer Stelle wurde von Grund auf eine neue Kirche mit einem Kollegium errichtet. Nicolaus Graf Esterházy selbst nahm sich des Baus an.1 Er wählte auch den Baumeister und erteilte die Bauaufträge, finanzierte in beträchtlichem Maße die Aufwen- dungen und das Baumaterial – dafür verpflichteten sich die Jesuiten gegenüber dem Palatin, in der Krypta des Gotteshauses vier Generationen lang die Mitglieder der Esterházy-Familie zu bestatten. Als direktes Vorbild der Academica Basilica Ezterhazyana Societatis Iesu in Trnava diente die etwas früher errichtete Universitätskirche in Wien.2 Der monumentale Hauptaltar der Trnavaer Kirche wurde 1640 vollendet (Balthasar Knilling und Veit Stadler), die Stuck-, Skulpturen- und Maldekoration des Inneren erfolgte etappenweise bis zum Ende des 17. Jahrhunderts. Daran beteiligten sich norditalienische Stuckateure (belegt sind Giovanni Battista Rosso sowie Giacomo Tornini) und mehrere Wiener oder in Trnava ansässige Maler und Bildhauer. So wie in der Wiener Universitätskirche blieb auch in Trnava das Tonnengewölbe mit Stichkap- pen des Kirchenschiffs und des Presbyteriums bis zum Ende des 17. Jahrhunderts leer. Man kann annehmen, dass dort die Dekoration nur aus einer ornamentalen flächigen Ausmalung ähnlich wie in Wien bestand.3 Anders als die Wiener Universitätskirche, deren Innenraum bekanntlich einer

1 Jaroslav DUBNICKÝ, Ranobarokový univerzitný kostol v Trnave, Bratislava 1948; Barok. Dejiny slovenského výtvarného umenia (Hrsg. Ivan Rusina), Bratislava 1998, S. 389, Lit.; Petr FIDLER, Zum Mäzenatentum und zur Bautypologie der mitteleuropäischen Jesuitenarchitektur, Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der österreichischen Ordensprovinz der Gesellschaft Jesu im 17. und 18. Jahrhundert (Hrsg. Herbert Karner, Werner Telesko), Wien 2003, S. 212. 2 Aufschrift auf einem Kupferstich von Justus van den Nypoort, in: Franciscus KOLLER, Vox clamantis in deserto seu S. Joannes Baptista orator efficax. Per Basilicam pro Collegio Universitatis Societatis Jesu Tyrnaviensi ab ... Comite Nicolao Esterhazy, etc. Regni Hungariae olim Palatino a fundamentis erectam; Nunc vero A. Principe Paulo Ezterhazy, Moderno ejusdem Regni Palatino, etc. Sumptuose eandem adorrante Honorata ..., Tyrnaviae 1694. 3 Erkennbar an einem Stich, der den Innenraum der Wiener Kirche mit einer Festdekoration anlässlich der Feiern zur Kanonisierung des hl. Franziskus Borgia im Jahr 1671 zeigt. Abgebildet in: Die Jesuiten in Wien 2003 (Anm. 1), Taf. 4.

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1. Presbyterium der ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers mit dem Hauptaltar, Trnava

168 Praecursor Domini

2. Hl. Johannes d. T. vor Herodes, Deckenfresko im Gewölbe des Presbyteriums, Ausschnitt, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

radikalen Neugestaltung durch Andrea Pozzo unterzogen wurde (1703–1707),4 hat die Trnavaer Kir- che bis heute ihren ursprünglichen frühbarocken Charakter bewahrt. In den Jahren 1699/1700 erhielten die Gewölbe des Presbyterium und des Kirchenschiffs eine Stuckverzierung mit eingesetzten Fresken, mit denen die Dekoration des Innenraums abgeschlossen wurde (Abb. 1). Der Auftragge- ber war der Palatin Fürst Paul Esterházy, der damit das stifterische Werk seines Vaters krönte.5 Die Gewölbedekoration wurde von dem Stuckateur der Esterházy, Pietro Antonio Conti, entworfen und realisiert. Der Name des Malers ist in den Archivunterlagen nicht zu finden. Die Flächen des Gewölbes sind von einer Stuckverzierung bedeckt, die Contis Repertoire der Relief-Pflanzenornamentik auf farbig getöntem Grund entwickelt, das aus seinen Werken in Frau- enkirchen, Eisenstadt, Skalica und anderswo bekannt ist. Sie wird durch spiralförmig gewundene Rankenmuster mit dekorativ stilisierten Schlingen, plastischen Blumengehängen und Muscheln gebildet, mit hineinkomponierten naturalistisch modellierten Details von Blumen und Früchten. Ikonographische Akzente setzen geflügelte Engelsköpfchen und Puttenfiguren an den Seiten der Lünetten im Presbyterium und das markante Familienwappen der Esterházys am Gewölbescheitel des Triumphbogens, der das Gewölbe des Presbyteriums vom Schiff trennt.

4 Hellmut LORENZ, „Senza toccar le mura della chiesa“. Andrea Pozzos Umgestaltung der Wiener Universitätskirche und die barocken „Farbräume“ in Mitteleuropa, Die Jesuiten in Wien 2003 (Anm. 1), S. 63–74. 5 Géza GALAVICS, Fürst Paul Esterházy (1635–1713) als Mäzen. Skizzen zu einer Laufbahn, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 45, 1992, S. 121–141.

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Die Gewölbe werden von massiven ovalen Medaillons dominiert (abwechselnd zwei längere und zwei kürzere), die durch Fresken ausgefüllt werden. Diese knüpfen an die Iko- nographie an, die mit dem mittelalterlichen Patrozinium der vormaligen Kirche verbunden ist, welches die Jesuiten übernahmen. In vier handlungsmäßig aneinander anschließenden Szenen wird hier die Erzählung vom Marty- rium des Vorläufers Christi und Wegbereiters seiner Ankunft, dem hl. Johannes dem Täufer, aus dem Evangelium entfaltet, wie sie in der Legenda aurea und weiteren Quellen weiterent- wickelt wird (auf dem Hauptaltar aus dem Jahr 1640 werden dessen Heiligung im Mutterleib, durch das Bild Heimsuchung Mariä in Erinne- rung gerufen, zusammen mit dem Bild Geburt des Johannes und dem Schlüsselthema Taufe Jesu im Jordan abgebildet). Dafür, dass der Bußprediger und Asket 3. Hl. Johannes d. T. im Kerker, Deckenfresko im Herodes zum Vorwurf machte, dass er Hero- vorderen Teil des Langhauses ehem. Jesuiten- und dias, die Frau seines Halbbruders geheiratet Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava hatte (Johannes tadelt Herodes Antipas wegen Herodias auf der ersten Szene im Gewölbe des Presbyteriums, Abb. 2), ließ ihn der Tetrarch in der Folge ihrer Intrigen einkerkern (Johannes im Kerker sitzend, sendet Jünger zu Jesus im vorderen Teil des Schiffes, Abb. 3) und später hinrich- ten (Enthauptung des Johannes im Kerker, mittlere Szene im Gewölbe des Schiffs, Abb. 4), um so angeblich das seiner Stieftochter Salome voreilig gegebene Versprechen zu erfüllen (Schlussszene Darbringung d. Hauptes durch Salome auf dem Gastmahl des Herodes über dem Orgelchor, Abb. 5). Die Episoden der bewegten Geschichte des Heiligen werden wie einzelne Akte eines Theater- stückes präsentiert. Der Schauspielcharakter wird auch durch die Kostüme hervorgehoben, ebenso wie die durch die Einfügung der handelnden Figuren in Szenen mit mehrfach räumlich geplan- ter Kulissenarchitektur und einer Draperie, die wie ein gehobener Vorhang angerichtet ist, sowie durch raumvermittelnden Stufenanlagen und Repoussoir-Motiven mit Überschneidungen der Randfiguren durch den Bildrahmen. Die vier hochformatigen, in ovale Stuckrahmen eingesetzten, umfangreichen figuralen Kom- positionen wirken wie in die Decke eingelassene Bilder. Statt raumerweiterndem Illusionismus und Untersichtsprojektion bilden sie eine Reihe tafelbildartig konzipierter Einzelszenen in einer bild- flächenparallelen Konvention. In der Zeit um die Jahrhundertwende, als sich auch in Mitteleuropa bereits die illusionistische monumentale Deckenmalerei durchzusetzen begann, stellt ihre additive Anordnung das retrospektive Konzept des so genannten quadro riportato des 17. Jahrhunderts dar. Die Szenen sind auf einem Fresko-Untergrund realisiert (mit erkennbarer Anknüpfung der Tagewerke) und al secco in einer präzisen, detaillierten Technik vollendet, mit sicheren, stellen- weise sogar pastosen Pinselstrichen, was man aber nur aus unmittelbarer Nähe vom Baugerüst aus

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4. Enthauptung des hl. Johannes d. T., 5. Gastmahl des Herodes, Deckenfresko im Gewölbe des Langhauses, Deckenfresko über dem Orgelchor, Detail, Detail, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des des hl. Johannes des Täufers, Trnava hl. Johannes des Täufers, Trnava

erkennen kann.6 Bei näherer Untersuchung wird klar, dass sie nicht das Werk einer Hand sind, sondern dass sich daran zumindest zwei Maler verwandten Stils beteiligt haben. Von den malerischen Qualitäten der routinierten Schöpfer zeugen geschickt hervorgehobene Details, die z. B. in der realistische Wiedergabe der Draperien, der orientalischen Gewänder und der Beiwerke, der wertvollen Stoffe und Requisiten wirken, ist aber auch in den Details mehrerer menschlicher Figu- ren (Frisuren, Schmuckstücke, die Gesichter der Frauenfiguren in der Szene der Enthauptung, das Kryptoporträt eines Jünglings in der Gastmahlszene usw.) zu bemerken (Abb. 6–8). Die Verteilung der Szenen geht von traditionellen Kompositionsschemata und der Gestaltung ähnlicher Szenen in der italienischen und mitteleuropäischen Kunst aus. Die Kompositionsein- heiten hingegen wirken ziemlich unausgeglichen und widersprüchlich. Vor allem in der Szene des hl. Johannes vor Herodes sind unlogische Details zu erkennen, anatomische Disproportionen und klare Fehler in der Perspektive („fallende“ Architektur und schiefe Stufen von Herodes’ Thron, der missglückte Kontrapost der zentralen Gestalt des hl. Johannes mit dem in der Gegenbewegung abgewendeten Oberkörper). Eine Erklärung für diese Fehler könnte wohl sein, dass der Maler er- folglos versuchte, die Komposition des Ensembles (ursprünglich auf ein rechteckiges Hochformat angelegt?) nachträglich in die Fläche einzupassen, die durch den Rahmen in Form eines gestreck- ten Ovals vorgegeben war, im Streben, die Abbildung dem Blick des Betrachters perspektivisch anzupassen.7 Die vier geräumigen ovalen Szenen im Scheitel des Gewölbes sind von emblematischen Abbil- dungen in kleineren Rundovalmedaillons zwischen den Lünetten (jeweils sechs auf jeder Seite des Gewölbes) begleitet, welche die Bestimmung des hl. Johannes, seine Tätigkeit und seine Mission me-

6 Die Untersuchungen und Restaurationsarbeiten an den Gewölben der Trnavaer Kirche, die im Jahr 2008 begonnen wurden (Mgr. Art. V. Plekanec und sein Team), ermöglichten es, sich detailliert mit den Gewölbemalereien bekannt zu machen, deren Kolorit und Handschrift sich im authentischen Zustand erhalten haben (im Unterschied zum frühbarocken Stuck- und Malschmuck in den Seitenkapellen im Untergeschoss). Lokale Retuschen und erkennbare Eingriffe sind nur von kleinem Umfang und stammen offenbar aus der Zeit der letzten Restaurierung in den 1940er-Jahren. 7 Darauf weisen auch mehrere erkennbare Korrekturen der gemalten Formen gegenüber den Linien in der Unterschicht hin, die ursprünglich vom Karton übertragen wurden (z. B. der obere Teil des Sockels).

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6. Hl. Johannes d. T. vor Herodes, Detail mit Herodias und Salome, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

taphorisch akzentuieren. Im Unterschied zur wortgetreuen Illustrativität und dem erzählerischen, narrativen Charakter der buntfarbigen Hauptszenen, die durch ihren Aussagewert die Öffentlichkeit beeinflussen sollten, ist die angewandte Emblematik der monochromen Medaillons für einen kennt- nisreichen und theologisch instruierten Rezipienten im akademischen Milieu bestimmt (Abb. 9). Die erläuternden lateinischen Überschriften sind von biblischen Texten abgeleitet. Sie befinden sich auf Bändern am Oberrand der Medaillons: auf der Nordseite IOANNES SANCT(us) IN UTE- RO, SANCTUS IN DOMO PATERNA, SANCTUS IN EREMO, SANCTUS IN AULA, SANCTUS IN CARCERE; auf der Südseite IOANES HOMO MISS(us) ADEO, ANGELUS PARAM VIAM, ELIAS, PLUSQUAM PROPHETA, PRAECURSOR DOMINI, VOX CLAMANTIS. Es gelang bisher nicht, die literarische Quelle (wohl das Werk eines jesuitischen Theologen oder Predigers) des Zyklus der zwölf Darstellungen zu bestimmen, die nach den Regeln der zeitgenössischen Emblematik konstruiert sind. Wie bekannt, war im Barock die Verwendung von Emblemen und ihre Einfügung in monumentalen Freskoschmuck oder ephemere Gelegenheitsdekorationen üblich.8 Ihr Inhalt und die

8 Vgl. z. B. Cornelia KEMP, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen, München-Berlin 1981; Grete

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7. Enthauptung des hl. Johannes d. T., Detail, 8. Gastmahl des Herodes, Detail mit dem Selbstbildnis ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des des Malers (?), ehem. Jesuiten- und Universitätskirche hl. Johannes des Täufers, Trnava des hl. Johannes des Täufers, Trnava

auf charakteristische Weise im Verhältnis zur Hauptidee chiffrierten Bedeutungen sollten den ge- lehrten Betrachter zur Kontemplation anregen. Auch in der Universitätskirche wurde die emble- matische Form bereits zuvor zum Beispiel bei der Ausschmückung der Seitenkapellen verwendet (ein Ensemble gemalter Embleme in den Stuckkartuschen der vierten südlichen Kapelle). Gelehr- te Theologen und Literaten, die sich von in Buchform herausgegebenen Emblemkompendien in- spirieren ließen, stellten sie zusammen.9 Der Inventor des Ensembles der Freskoembleme an den Seiten des Gewölbes der Universitätskirche geht von analogen Beispielen aus, der ganze Zyklus ist jedoch eine eigenständige Zusammenstellung, die man woanders in diesem Umfang nicht antrifft. Während beispielsweise die emblematischen Abbildungen Praecursor domini (der Morgenstern, die zwischen Berggipfeln aufgehende Sonne) oder Vox clamantis in deserto (in der Regel einher- gehend mit der figuralen oder nur sinnbildlichen Wiedergabe des Motivs, mit einer Trompete aus dem Himmel über dem Land) häufig sind und fast immer auftauchen, wo Embleme einen Teil des

LESKY, Barocke Embleme in Vorau und anderen Stiften Österreichs, Graz o. J. (1963); Liselotte POPELKA, ... Quasi per umbram objicimus. Jesuiten als Erfinder ephemerer Strukturen, Die Jesuiten in Wien 2003 (Anm. 1), S. 147–156; Éva KNAPP, Gábor TÜSKÉS, Jezsuita szentek emblematikus életrajzai, Populáris grafika a 17.–18. században, Budapest 2004, S. 51–81. 9 Die Embleme des Stiegenhauses des Jesuitenkollegiums in Gyõr (Raab) aus dem Jahr 1697, die wahrscheinlich der damalige Rektor Maximilianus Scherhakl vorschlug (er starb als Minister des Ordens in Trnava 1701) sind beispielsweise durch das populäre Werk Speculum imaginum veritatis occultae des Jacob Masen (Coloniae 1664) inspiriert; Éva KNAPP, Irodalmi emblematika Magyarországon a XVI–XVIII. században, Budapest 2003 (Historia Litteraria, 14), S. 262–266.

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9. Freskomedaillons mit Emblemen zwischen den Lünetten an den Seiten des Gewölbes, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

Freskoschmucks bilden, der ikonographisch mit Johannes dem Täufer zusammenhängt, sind mehrere der Trnavaer Erfindungen ziemlich atypisch. Im Unterschied zu den zentralen Szenen ist jedes der Medaillons in einem Zug mit behändem Duktus gemalt (Korrekturen sieht man nur an einigen Schriftbändern im oberen Teil). Die mono- chrome Ausführung der abgebildeten Puttenfiguren in einer angedeuteten Landschaftsumgebung ist meisterhaft – von den sicher skizzierten dunklen indigoblauen Formen und Schatten, beleuchtet in einer Skala hellblauer Töne, bis zu den Weißhöhungen (nur in einigen Fällen noch durch Gelb ergänzt).

Exkurs: Die Frage der Urheberschaft

In meinem Beitrag will ich auch eine neue Lösung der Frage nach der Urheberschaft der beach- tenswerten Fresken vorschlagen, die bis jetzt wenig überzeugend dem Wiener bürgerlichen Maler Erhart Josef Grueber zugeschrieben werden. Die bekannten Quellenangaben den Bau und die frühbarocke Dekoration der Trnavaer Uni- versitätskirche betreffend exzerpierte und publizierte Jaroslav Dubnický in der vorerst einzigen Monographie über die Universitätskirche aus dem Jahr 1948.10 Bisher gelang es nicht, in den Jesui- ten- oder Ersterházyarchiven weitere Dokumente zu finden, die die bisherigen Kenntnisse wesent-

10 DUBNICKÝ 1998 (Anm. 1), S. 39f.

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10. Hl. Johannes im Kerker, Detail mit den Initialen „FIG“ (Franz Joseph Graffenstein?), ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

lich ergänzen und präzisieren könnten. So steht die slowakische und ungarische kunsthistorische Forschung weiterhin vor grundlegenden offenen Fragen. Die Unklarheiten bestehen in der Spezi- fierung des konkreten Anteils der einzelnen Künstler, deren Namen sich in den Quellen finden. Die Urheber weiterer Werke (die Bilder des Hauptaltars, der Stuck und die Fresken des letzten Paars der Seitenkapellen, der Statuen in den Nischen an der Front und an der Seitenfassade der Kirche usw.) bleiben fraglich. Unbekannt sind die Schöpfer der Fresken in den Gewölben des zentralen Raums des Presby- teriums und des Kirchenschiffs. Indiz und Ausgangspunkt für den Versuch einer Zuschreibung kann ihre Bezeichnung mit den Initialen FIG (neben dem Kreuzstab des Johannes mit dem Schrift- band in der Szene des hl. Johannes im Kerker, Abb. 10) und C. R. (am Halsband des Hundes in der Szene des hl. Johannes bei Herodes, Abb. 11) sein. Die Identifizierung der ersten Initialen mit Erhart Josef Grueber nach der Entdeckung seiner Signatur in einer der südlichen Seitenkapellen, die aufgrund des Fehlens anderer Attributionen dann allgemein übernommen wurde, ist aber ent- schieden problematisch.11 Der bürgerliche Maler Erhart Josef Grueber, belegt in Wien in den Jahren 1688 bis 1708, ist dort völlig vergessen; seine Existenz als Bürger belegen nur Eintragungen in den Matrikeln der Wiener Pfarren.12 Von seinen Werken ist außerhalb Trnavas nicht erhalten. Die signierten Malerei-

11 Alžbeta GÜNTHEROVÁ, Trnavský barok a jeho majstri, Vlastivedný časopis, 15/4, 1966, S. 163. 12 Alexander HAJDECKI, Exzerpta zur österreichischen Kunstgeschichte aus den Wiener Pfarrmatriken und den Totenregistern der Stadt Wien von 1550 bis 1750, Wien 1908 (Quellen zur Geschichte der Stadt Wien, 6), Nr. 7024, 7151, S. 288, 290; Evelin OBERHAMMER, Archivalien zur Kulturgeschichte des Wiener Hofes. Erzherzog Karl (VI.). Die Jahre 1695 und 1696, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 78, 1982, Nr. 1692; Herbert HAUPT, Das hof- und hofbefreite Handwerk im barocken Wien 1620 bis 1770. Ein Handbuch, Innsbruck-Wien- Bozen 2007, Nr. 2049, 2211.

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en in der Seitenkapelle der Universitätskirche, freigelegt 1959, und seine archivarisch belegten Arbeiten für das Theater der Trnavaer Jesuiten sind jedoch aus dem Jahr 1692, später wird sein Name nicht mehr erwähnt.13 Die Fragmente der zwei Szenen an den gegenüberliegenden Wänden der Seitenkapelle, vervollständigt und ergänzt durch Retuschen und später neuerlich restauriert, kann man nicht mehr als authen- tisch betrachten. Im heutigen Zustand erinnern sie in nichts an die Fresken in den Gewölben im Hauptschiff und machen einen Vergleich unmöglich. Von den Künstlern, die sich an der letzten Phase der Ausschmückung des Inneren beteiligten, ist nur der Name des Stuckateurs Con- ti bekannt, der den Entwurf erstellte und mit seiner Werkstatt secundum nobis exhibitam et a nobis subscriptam delineationem ... realisierte (wie in dem Vertrag angeführt wird, den Dub- nický zitiert).14 Aus der Formulierung in dem 11. Hl. Johannes vor Herodes, Detail mit dem Vertrag geht somit hervor, dass Conti dem Pa- Monogramm „C. R.“ (Carl Ritsch?), ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, latin in Eisenstadt auch gezeichnete Entwürfe Trnava vorlegte, die Fürst Paul Esterházy am 19. Juni 1699 genehmigte und mit seiner eigenhändigen Unterschrift approbierte. Teil dieser nicht erhaltenen genehmigten Entwürfe müsste, abgesehen vom Gesamtkonzept der Stuckdekoration, auch zumindest eine andeutungsweise Skizze der figuralen Kompositionen sein, welche die Flächen der einzelnen ovalen Gewölbespiegel füllen wür- den. Aus dem Text geht ebenfalls hervor, dass Contis gesamtes vertragliches Honorar von 3.000 fl. das Material und die Arbeit seiner Gehilfen, der Stuckateure und Maler, die er selbst bezahlte, abdeckte. Das erste bekannte Werk von Pietro Antonio Conti, eines aus Lugano stammenden Stucka- teurs, war die Ausschmückung der Wallfahrtskirche Boldogaszony auf der Herrschaft der Ester- házy (heute Frauenkirchen im Burgenland), die Paul Esterházy in den Jahren 1695–1702 auf eigene Kosten errichten ließ. Conti arbeitete hier ab dem Jahr 1697 mit einem Landsmann zusammen, dem Maler Luca Antonio Colomba aus Arogno. Man könnte daher annehmen, dass mit den Ar- beiten in Trnava beide Künstler betraut wurden, die zu dieser Zeit bei Esterházy beschäftigt waren. Ihre Zusammenarbeit ist auch etwas später bei der Ausschmückung der Kirche der Unbeschuhten Karmeliter in Skalica (Skalitz, ungar. Szakolca) in der Westslowakei belegt, wo Conti um das Jahr

13 Klára GARAS, Magyarországi festészet a XVIII. században, Budapest 1953, S. 133 (MOL, Acta jesuitica, Misc. f. 3); vgl. Jozef MEDVECKÝ, Grueber (Gruber) Erhard Josef, Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 63, München-Leipzig 2009, S. 347–348. 14 DUBNICKÝ 1998 (Anm. 1), S. 66, Anm. 243.

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12. Detail der Frauenfigur, 1701–1703, Stiftskirche, 13. Detail der Frauenfigur, 1700, Vorau (links) ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

1705 den Stuck- und Statuenschmuck in den Gewölben, der Empore und an drei Altären schuf und die Malarbeiten – die Altarbilder und die Gewölbemalereien – das Werk von Colomba sind. Der malerische Stil und die Handschrift wie auch der Gesamtcharakter von Colombas Fresken, die un- längst in Frauenkirchen restauriert wurden, und der drei im ursprünglichen Zustand erhaltenen Szenen mit dem Propheten Elias in Skalica sind allerdings unterschiedlich.15 Als Urheber der Trna- vaer Fresken kann man ihn mit Sicherheit ausschließen. Im Jahr 1700, als sie geschaffen wurden, war er wohl noch voll mit dem umfangreichen Freskoschmuck der Gewölbe und Seitenkapellen in Frauenkirchen beschäftig (vollendet und eingeweiht 1702) und Conti musste daher die Malarbei- ten einem anderen Freskomaler anvertrauen. Ein ungenannter, doch lang erwarteter pictor fornicis templi kam erst am 25. August 1700 nach Trnava. Später stieß ein weiterer Maler hinzu und sie vollendeten die Fresken in 22 Arbeitstagen (!) – schon am 18. September 1700 wird angeführt, dass die Maler alle Arbeiten in der Kirche vollendet hätten: Pictores absolverunt totum suum laborem in templo nostro …16 Zugleich verlangten sie, dass Conti kein Holz für die Gerüste ausgehändigt werden soll, da er ihnen noch Zahlungen schulde. Wer diese Maler waren, die offenbar nur C( ontis oder Colombas?) Entwürfe der Kompositio- nen in den vier großen Medaillons im Gewölbe des Presbyteriums und des Schiffes ausführten, ist bisher noch nicht befriedigend gelöst. Man sollte sie in der „Grauzone“ zwischen den heute schon halbvergessenen Vertretern der damaligen Wiener Malerschaft dieser Übergangszeit suchen, deren Problematik allgemein nur unzureichend erforscht ist. Es gibt nur wenige unstrittig zugeschriebe- ne Fresken der Zeit um 1700 und es bleiben daher nur mehr oder weniger verifizierbare Hypothe- sen, die auf stilkritischen Analysen und vergleichenden Forschungen beruhen.

15 Zsuzsanna DOBOS, The Activity of Luca Antonio Colomba in Hungary, Arte Lombarda, 121/3, 1997, S. 78– 90. Die Fresken von Skalica waren das letzte Werk des jungen Malers, der in Ungarn seine viel versprechende Tätigkeit als erfolgreicher Freskomaler begann, bevor er nach Prag und Ludwigsburg ging. (P. A. Conti ließ sich 1705 in Sopron/Ödenburg nieder, wo er als Bürger bis 1711 belegt ist.) 16 DUBNICKÝ 1998 (Anm. 1), S. 69, Anm. 249.

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Mehrere Indizien lassen beispielsweise zumindest hypothetisch die Möglichkeit in Betracht kommen, dass es sich um ein bewährtes Tandem handelte: den Wiener Maler Carl Ritsch (belegt 1695–1706) und Franz Joseph Graffenstein (der spätere hofbefreite Maler, belegt 1697–1728), die sich zu dieser Zeit gemeinsam an mehreren Freskoarbeiten in Wien, Niederösterreich und der Stei- ermark beteiligten. Der Maler Carl Risch aus Säusenstein in der Steiermark, belegt 1695/96 im Stift Heiligenkreuz, arbeitete ab 1697 mit Graffenstein in Wien zusammen (Fresken derS ala Terrena des Wiener Palais der Dietrichstein und im Majoratshaus der Liechtenstein in der Herrengasse).17 Die bekannten Angaben über ihre Tätigkeit schließen nicht aus, dass Carl Ritsch, der im Jahr 1700 für die Fresken in der Bibliothek der Zisterzienserabtei Heiligenkreuz ausgezahlt worden war, der Maler sein könnte, der „nach langem Warten“ am 29. August nach Trnava kam und an der ersten Szene zu arbeiten begann (der hl. Johannes der Täufer vor Herodes im Gewölbe des Pres- byteriums, bezeichnet mit den Initialen C. R.). Ihm schloss sich dann Franz Joseph Graffenstein (Initialen FIG auf der zweiten Szene, des hl. Johannes im Gefängnis) an, und gemeinsam vollendeten sie die Fresken im September 1700. Die Arbeit in Trnava, wo sie offenbar nur Kompositionen gemäß fremder Entwürfe realisierten, könnte ein kurzes Extempore in der Abfolge ihrer Aufträge dargestellt haben. Noch Ende desselben Jahres waren sie im oststeirischen Vorau engagiert, wo sie ihre Fähigkeiten und Ambitionen voll entfalten konnten. Ihr Meisterwerk, die erhaltenen Fresken in der dortigen Stiftskirche, die sie 1703 vollendeten, sind eines der ersten Beispiele für wirklich monumentalen illusionistischen Freskoschmuck in diesem Raum – bereits ohne jegliche Stuckde- koration.18 Charakter und Stilmerkmale der erhaltenen Fresken von Carl Ritsch und Franz Joseph Graf- fenstein sind selbstverständlich verschieden, bei den Trnavaer Szenen erinnern daran nur einige Physiognomien männlicher und weiblicher Figuren, Analogien in der Gestaltung der Draperien, der Handgesten und sich wiederholende charakteristische Details (z. B. eine gewölbte Stirn, die in eine gerade Nase übergeht, die Stilisierung schräg stehender Augen, die auch in völlig übermalten Gewölbemalereien von Ritsch im unfernen Waldbach bei Vorau erkennbar ist, Abb. 12–13). Die angedeuteten Zusammenhänge und Indizien sind natürlich vorerst nur eine von mehreren Lösungen der Frage nach der Urheberschaft der Trnavaer Fresken.19 Die Prüfung – eine Bestä- tigung oder Widerlegung – dieser auf den ersten Blick unwahrscheinlichen, jedoch verlockenden Hypothese muss erst noch in der weiteren Forschung erbracht werden.

17 Günter BRUCHER, Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark. Versuch einer Entwicklungsgeschichte, Graz 1973, S. 45–49; Manfred KOLLER, Die Brüder Strudel. Hofkünstler und Gründer der Wiener Kunstakademie, Innsbruck-Wien 1993, S. 109; LORENZ 2003 (Anm. 4), S. 71. 18 Birgit Maria GABIS, Die malerische Ausstattung der Stiftskirche Vorau. Ein Beitrag zur Frühgeschichte des „Farbbarock“ in Österreich, Wien 2001 (Diplomarbeit), Kap. 7.3. Zur Frage der Autorschaft, S. 51f. Die Frage nach dem jeweiligen Anteil Ritschs und Graffensteins am Vorauer Freskenzyklus konnte bisher nicht eindeutig geklärt werden; vgl. auch BRUCHER 1973 (Anm. 17), S. 46; KOLLER 1993 (Anm. 17), S. 109; LORENZ 2003 (Anm. 4), S. 71; Barbara MUROVEC, „Insignis pictor Austriacus“. Zur Erforschung der barocken Deckenmalerei in der Steiermark, Baroque Ceiling Painting in Central Europe / Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa. Proceedings of the International Conference (Hrsg. Martin Mádl, Michaela Šeferisová Loudová, Zora Wörgötter), Praha 2007, S. 21, Anm. 31. 19 Barbara BALÁŽOVÁ, Jozef MEDVECKÝ, Dušan SLIVKA, Medzi zemou a nebom. Majstri barokovej fresky na Slovensku, Bratislava 2009, S. 30–37 (Text: Jozef Medvecký).

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Praecursor Domini Cikel fresk na oboku univerzitetne cerkve sv. Janeza Krstnika v Trnavi (1700) in vpra- šanje njihovega avtorstva

Povzetek

Jezuitsko cerkev v Trnavi (nem. Tyrnau, madž. Nagyszombat) je v letih 1629−1637 postavil ogrski palatin Nikolaj grof Esterházy. Po ustanovitvi takrat edine univerze na Ogrskem je postala univerzitetna cerkev. Štukaturna, kiparska in slikarska dekoracija cerkve je sledila postopoma do konca 17. stoletja. Šele v letih 1699/1700 je obok prezbiterija in ladje dobil štukaturno okrasje s freskami, s katerimi je bila dekoracija notranjščine zaključena. Naročnik je bil palatin knez Paul Esterházy, ki je s poslikavo okro- nal ustanovo svojega očeta. Obočno dekoracijo je načrtoval in izvedel štukater Pietro Antonio Conti, slikarjevega imena pa v arhivskih virih ne zasledimo. Na oboku prevladujejo masivni ovalni medaljoni, v katerih so naslikane freske. Te se ikonografsko navezujejo na srednjeveški patrocinij prejšnje cerkve, ki so jo prevzeli jezuiti. V štirih vsebinsko povezanih prizorih je upodobljena zgodba o mučeništvu Kristusovega predhodnika in utiralca njegovega pri- hoda sv. Janeza Krstnika (Janez Krstnik pred Herodom, Janez Krstnik v ječi, Obglavljenje sv. Janeza Kr- stnika, Herodova večerja). Štiri glavne prizore spremljajo emblematične upodobitve v manjših ovalnih medaljonih med lunetami, ki metaforično poudarjajo vlogo sv. Janeza, njegovo delovanje in poslanstvo. V prispevku je predlagana nova rešitev vprašanja avtorstva omenjenih fresk, ki so bile doslej nepre- pričljivo pripisane dunajskemu meščanskemu slikarju Erhartu Josefu Gruberju. Natančnejša analiza je pokazala, da sta pri poslikavi sodelovala najmanj dva slikarja s sorodnim stilom. Podlaga in izhodišče za atribucijo je oznaka z inicialkami FIG in C. R. Več indicev kaže na to, da gre za skupaj nastopajočo dvojico, in sicer za dunajska slikarja Carla Ritscha (izpričan 1695−1706) in Franza Josepha Graffenstei- na (izpričan 1697−1728), ki sta v tistem času sodelovala pri več poslikavah na Dunaju, v Spodnji Avstriji in na Štajerskem. Delo v Trnavi, kjer sta očitno slikala po tujih osnutkih, lahko štejemo za kratek extempore v zaporedju njunih naročil.

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 181–193

Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau) Bürger als Mäzene, Bürger als Publikum

Michaela Šeferisová Loudová

Bürger werden häufig nur in der Rolle des passiven Publikums von Wandmalerei im öffentlichen Raum betrachtet.1 Das Beispiel der tschechischen Stadt Jihlava (Iglau) jedoch zeigt, dass das Bürger- tum einen wichtigen Faktor bei der Entstehung von Wandmalerei in Barockstädten darstellt. Die tschechische Kunstgeschichte hat ihre Aufmerksamkeit meistens auf die Untersuchung der barocken Deckenmalerei in den großen Zentren wie Prag, Brünn, Olmütz oder in einzelnen Klöstern und Stiften beziehungsweise Pfarr- und Wallfahrtskirchen gerichtet. Die Situation im Bereich der Wand- und Deckenmalerei in kleineren Städten, zu welchen auch Iglau gehört, wurde noch nicht systematisch beschrieben. Dieser Beitrag kann also zugleich als ein Anfang weiterer Studien auf diesem Gebiet verstanden werden. Iglau, eine Stadt an der Grenze zwischen Böhmen und Mähren, war dank der Silberförderung eine der reichsten und politisch bedeutendsten Städte des Mittelalters in den Ländern der Böh- mischen Krone.2 Nach der Erschöpfung der Silbervorräte und der Schließung der Silberbergwer- ke entwickelten sich in Iglau im 16. Jahrhundert mit einer außergewöhnlichen Intensität andere Handwerke, vor allem Tuchweberei und Tuchhandel. Dieser Wirtschaftszweig wurde zusammen mit anderen Handwerken zur Quelle eines außerordentlichen Reichtums der Iglauer Bewohner. Obwohl diese größtenteils nichtkatholische Stadt im Jahr 1620 nach dem Sieg der gegenreformatorischen Truppen auf dem Weißen Berg zur Kapitulation gezwungen wurde, war Iglau auch nach dem Dreißigjährigen Krieg und im 18. Jahrhundert immer noch eine wichtige Stadt. Handwerk und Handel erreichten zwar nie mehr das frühere Niveau, trotzdem wurden sie wieder zum Leben erweckt. Die Iglauer Bewohner, die ziemlich schnell den neuen katholischen Glauben angenommen haben, bildeten ein reiches und gebildetes Bürgertum. Iglauer Patrizier wurden zu Mäzenen einer langen Reihe verschiedener Kunstwerke, unter anderem auch der malerischen Ausstattung der Pfarrkirche und der Ordenskirchen in der Stadt. Dabei wurden ihr Wohlwollen und ihre Fi- nanzmittel von den Vertretern der Kirche und der Orden zur Stiftung konkreter Kunstwerke gelenkt. In solchem Zusammenwirken sind zwei bemerkenswerte Räume entstanden: die Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob und die Jesuitenkirche des hl. Ignatius. Aus der Kapelle wurde bald nach ihrem Entstehen ein oft aufgesuchter Wallfahrtsort gemacht und die Jesuitenkirche des hl. Ignatius wurde zum zweifellos wichtigsten Ort der katholischen Propa- ganda in der Stadt.

1 Die vorliegende Studie ist im Rahmen des Förderprojektes der Masaryk-Universität MSM0021622426 The Central European History Research Centre. Sources, Historical Lands, Culture entstanden. 2 Zur Geschichte der Stadt Iglau siehe Renata Pisková et al., Jihlava. Historie, kultura, lidé, Praha 2009 (Dějiny moravských měst).

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1. Gewölbedekoration, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

2. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), 3. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Hl. Anna, Michael Václav Halbax: Hl. Dismas, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau) bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

Nach langjährigem Bemühen hatten die Prämonstratenser aus dem Prager Stift Strahov am Anfang der zwanziger Jahre des 17. Jahrhunderts die Pfarrkirche St. Jakob wieder unter ihrer Ver- waltung genommen. Damit wurde dieser Orden nicht nur zu einer der bedeutenden gegenreformatorischen Kräfte der Stadt, sondern übte auch einen wesentlichen Einfluss auf die Form sowie den Inhalt der künstlerischen Ausstattung des Kirchenraums aus. In den Jahren 1701–1703 wurde die Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes für die mittelalterliche Wunderstatue der Pietà aus der

182 Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

4. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), 5. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Engel mit Arma Christi, Michael Václav Halbax: Hl. Vitus, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau) bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

Mitte des 14. Jahrhunderts am nördlichen Seitenschiff der Kirche angebaut.3 Initiatoren dieses Bau- unternehmens, dessen Ziel der Aufbau eines Wallfahrtsortes sein sollte, waren die Pfarrer Fried- rich Heilmann (Pfarrer 1694–1702) und Adolf von Reisfeld (Pfarrer 1702–1706). Die Finanzmittel lieferte der Iglauer Stadtphysiker Jakob Heinrich Kielmann.4 Von Anfang an wurde die malerische und plastische Dekoration der Kapelle als Ausschmückung eines Wallfahrtsortes konzipiert. Die Wahl der im Interieur abgebildeten Heiligen wurde nicht nur durch das Patrozinium der Kapelle bestimmt, sondern auch in Orientierung an den Bedürfnissen der Gläubigen. So konnten sich die Pilger der leidenden Muttergottes in ihrer Trauer über ihren toten Sohn zuwenden, zugleich aber auch um Fürsprache bei den Landespatronen und Schutzheiligen gegen Pest und Feuer bitten. In der Kuppellaterne, welche die höchste himmlische Sphäre darstellt, wurde das Mono- gramm des Namens Mariens platziert. Ringsherum ist die Heilige Sippe in einzelnen Feldern in Kasel-Form abgebildet: Marias Gatte Joseph, ihre Eltern Anna und Joachim, Judas Thaddäus, Jako- bus der Ältere, Johannes Evangelist und Johannes Baptist. Zu dieser Gruppe wurde auch der heilige Dismas, der zur Rechten Christi gekreuzigte reuige Schächer, beigefügt (Abb. 1–3). Der besseren Verständlichkeit wegen wurden alle Heiligen in der ersten Zone beschriftet. An die Heiligenbilder schließen in der zweiten Zone acht dreieckige Felder an, welche Engel mit den Werkzeugen der Passion Christi zeigen (Abb. 4). Diese Engelsreihe ist über dem Hauptaltar und gegenüber von den Bildern der Büßerin Maria Magdalena und des Apostels Petrus mit einem Hahn als Zeichen der Verleugnung Petri und seiner Reue, unterbrochen. Ovalmedaillons zwischen diesen dreieckigen Feldern stellen die mährischen Patrone Cyrillus und Methodius, die böhmischen Patro- ne Wenzeslaus und Vitus (Abb. 5), die Pestschutzheiligen Sebastian und Rochus und schließlich ein Prämonstratenserpaar, die Seligen Hermann Josef von Steinfeld und Gottfried von Kappenberg, dar (Abb. 6, 7). In der Auswahl der Heiligen, die in dieser zweiten Zone präsentiert werden, kommt am

3 Milena Bartlová et al., Pieta z Jihlavy. Pieta z farního kostela sv. Jakuba – nový pohled na staré téma, Jihlava 2007. 4 státní okresní archiv, Jihlava: Oldřich Med, Svatojakubské anály, Jihlava 1964 (Handschrift); Libor Šturc, Osudy Piety z farního kostela sv. Jakuba v Jihlavě od 17. století po dnešek, in: Bartlová et al. 2007 (Anm. 3), S. 30–41.

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6. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav 7. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Seliger Hermann Josef von Steinfeld, Halbax: Seliger Gottfried von Kappenberg, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau) bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

deutlichsten Absicht der Auftraggeber zum Ausdruck. In der Wallfahrtskapelle an der böhmisch- mährischen Grenze, wo Pilger aus beiden Ländern erwartet wurden, durften deren Landespatrone Cyrillus, Methodius, Wenzeslaus und Vitus nicht fehlen. Ebenfalls sollte das ikonographische Pro- gramm an die Heiligen der Prämonstratenser als Verwalter der Pfarrkirche, deren Bestandteil die Wallfahrtskapelle war, erinnern. Die in dieser Zeit immerwährende Pestgefahr erklärt die Anwe- senheit beider Pestschutzheiligen. Die Figuren des hl. Dismas und Petrus sind einerseits mit der Pas- sion Christi verbunden, andererseits dürften sie für die Gläubigen zusammen mit dem Bild Maria Magdalenas als Exempel der Reue beziehungsweise Buße dienen. Die unterste und dem Zuschauer am nächsten liegende Zone der Wandmalereien, die sich an den Wänden über den Fenstern im Erdgeschoss befinden, setzt in der Form kleiner Medaillons das Thema Arma Christi fort (Abb. 8, 9). Dieses ikonographische Motiv entwickelt zugleich die zentrale Szene auf dem Altar, auf dem die Iglauer Pietà, die Holzstatue der heiligen Maria mit dem toten Christus auf dem Schoß, steht, weiter. Alle Felder sind durch feinen Stuck verbunden. Die Stuckdekoration (Giacomo Antonio Corbel- lini zugeschrieben)5 besteht aus Engelfiguren, Puttenköpfchen und Vögeln, die Himmel verkörpern, und Muscheln, einem oft vorkommenden Mariensymbol, welches auf dieU nbeflecktenE mpfängnis / Immaculata Conceptio verweist (Abb. 1).6

5 Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska, J–N, 2, Praha 1999, S. 87. 6 Die letzte Inhaltsebene könnte die Symbolik der Zahl Acht, im Christentum Sinnbild der ewigen Seligkeit und des geistigen Kosmos, bilden. Dem achteckigen Grundriss der Kapelle entsprechen die acht Felder in der ersten Bilderzone um die Laterne herum, in der zweiten Zone die acht dreieckigen Bilder mit Arma Christi sowie acht Oval-Medaillons mit Heiligenporträts. Der achteckige Grundriss kommt bei den Zentralbauten vor, die Maria als Repräsentantin der Ecclesia und der Welt gewidmet sind. In Iglau könnte man außer der marianischen Symbolik auch eine christologische Deutung suchen. Christus ist am achten Tage nach jüdischer Wochenrechnung auferstanden und erschien am achten Tage nach Ostern seinen Jüngern. Diese Ereignisse folgen der Kreuzigung und Beweinung Christi, die in der Kapelle mittels der Bilder Arma Christi und Pietà auf dem Altar anwesend sind. Siehe Günter Bandmann, Acht, Achteck, Lexikon der christlichen Ikonographie (Hrsg. Engelbert Kirschbaum), 1, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994 (1. Auflage 1968–1976), Sp. 40–41.

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8. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Engel mit Arma Christi, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

Die Deckengemälde haben die böhmischen Künstler Václav Jindřich Nosek (Nosecký) (1661– 1732)7 und sein Freund Michael Václav Halbax (ca. 1661–1711)8 ausgeführt. Für die Geschichte der barocken Malerei in Iglau war Nosek der bedeutendere. Am Anfang des 18. Jahrhunderts war er der wichtigste Maler in der Stadt, wo er eine große Zahl leider meist nicht erhaltener Werke schuf. Dieser Maler von Altar- und Staffeleibildern, Wandmalereien sowie Autor von Entwürfen zu graphischen Blättern verließ nach dem Tod seiner ersten Frau Prag und ließ sich gegen 1702 in Iglau nieder, wo er ein Haus kaufte. Dank seiner zweiten FrauU rsula Veronika Steürer von Stürzenhübl (1681–1733) erlangte er eine vornehme Stellung unter den Iglauer Patriziern und wahrscheinlich ge- wann er auch Zugang zu allen wichtigsten Auftraggebern einschließlich Ordensvorstehern in der Stadt. Noseks erstes in Iglau entstandenes Werk, welches wir genauer datieren können, sind eben die Decken- und Wandmalereien in der Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der St. Jakob Kirche. Nosek, wieder zusammen mit Halbax, fertigte für die Kapelle kurz nach ihrer Vollendung (um 1705?) noch zwei große Bilder der hll. Norbertus (Hl. Norbertus empfängt Ordenskleid von Halbax) und Johannes von Nepomuk (Hl. Johannes von Nepomuk von Nosek, um 1705).9 Die Ge- mälde wurden als Gegenstücke in Stuckrahmen an den Kapellewänden aufgehängt, wodurch der Eindruck eines malerischen Wettbewerbs zwischen beiden Maler entstanden sein musste. Ob die künstlerische, theologisch durchdachte Ausstattung der Kapelle auch diesen Aspekt hatte, kön- nen wir heute nicht mehr belegen. Es ist aber deutlich, dass die Gemälde der hll. Norbertus und

7 Moravský zemský archiv, Brno (MZA Brno): Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren 1807 (Handschrift), G 12, I–34, Fol. 187r–190v; Jaromír Neumann, Český barok, Praha 1974, S. 90; Antonín Jirka, Václav Nosek v Kroměříži (1711–1723), Studie muzea Kroměřížska ’81, 1981, S. 45–46; Antonín Jirka, Nosek, Václav, Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N–Ž, Praha 1995, S. 568–569; Ivo Krsek, Barokní malířství 17. století na Moravě, in: Oldřich J. Blažíček et al., Dějiny českého výtvarného umění, 2/1, Praha 1989, S. 357; Pavel Preiss, Malířství pozdního baroka a rokoka v Čechách, in: Oldřich J. Blažíček et al., Dějiny českého výtvarného umění, 2/2, Praha 1989, S. 572; Kateřina Plesníková, Václav Jindřich Nosecký (1661–1732), Olomouc 2010 (Diplomarbeit). 8 Preiss 1989 (Anm. 7), S. 570–574; Michal Šroněk, Halbax, Michael Václav, Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A–M, Praha 1995, S. 240. 9 Krsek 1989 (Anm. 7), S. 357; Anna Rollová, Obraz S. Noseckého v Bohušovicích nad Ohří a dokumenty z let 1716–1718 ke stavbě kostela, Umění, 30, 1982, S. 368.

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9. Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Engel mit Arma Christi, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

Johannes von Nepomuk die Zusammengehörigkeit der Pfarre St. Jakob und des Stiftes Strahov sowie eine enge Beziehung des Iglauer Pilgerortes zu Böhmen demonstrierten und die Verehrung des Prager Märtyrers Johannes von Nepomuk vor seiner Kanonisation 1729 unterstützten.10 Laut schriftlichen Quellen waren die Kapelle sowie die Stadtkirche St. Jakob auf Initiative dortiger Pfar- rer auch später mit neuen Altären, Bildern, Statuen und liturgischen Geräten ausgestattet worden.11 Dabei wirkten die Geistlichen als Vermittler zwischen Künstlern und Bürgermäzenen und sie be- stimmten, wie im Fall der Wandmalereien in der Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes, die ideologische Konzeption der Kunstwerke. Václav Nosek war ein vielseitiger Maler, der erfolgreich verschiedene malerische Aufgaben er- füllte, doch sein Spezialgebiet war offensichtlich die Ölmalerei (die Decken- und Wandbilder in der Muttergottes Kapelle bei der Kirche St. Jakob sind im Übrigen auf einen trockenen geglätteten Putz mit Ölfarben gemalt). Zur Freskoausschmückung ihrer Ordenskirche haben die Iglauer Jesuiten einen anderen Maler, Spezialist für Freskomalerei, berufen: Karel František Antonín Tepper (Töp- per, 1682–1738) aus Velké Meziříčí (Groß-Meseritsch).12 Der Auftraggeber von Teppers Fresken sowie Autor ihres ikonographischen Programms war höchstwahrscheinlich der Rektor des Iglauer Jesuitenkollegs in den Jahren 1716–1719, Doktor der Philosophie Franz Felsman (1672–1736).13 Die aufwändigen Deckengemälde wurden auf Kosten eines großen Förderers des Jesuitenordens, des Iglauer Mälzers Franz Campion und seiner Frau Barbara ausgeführt.14 Barbara Campion, geboren

10 Die Bilder wurden nach 1770 an die Altäre im Hauptschiff der Kirche übertragen; Šturc 2007 (Anm. 4), S. 35. 11 Med 1964 (Anm. 4); Šturc 2007 (Anm. 4); Samek 1999 (Anm. 5), S. 90; Valentin Zodl, Denkwürdigkeiten der Stadt-Pfarr-Kirche St. Jakob in Iglau, Iglau 1880, S. 24. 12 Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 288r–290v; Jiří Uhlíř, Karel František Tepper, západomoravský barokní malíř 1682–1738, Třebíč 2002; Michaela Trlíková, Nástěnná malba v díle Karla Františka Antonína Teppera, Brno 2011 (Magisterarbeit). 13 Anna Fechtnerová, Rectores collegiorum Societatis Iesu in Bohemia, Moravia ac Silesia usque ad annum MDCCLXXIII iacentum. Pars II – Moravia, Silesia, Pragae 1993, S. 381. 14 campion stammte aus Arena, kam 1697 von Verona nach Iglau und starb in Iglau 1734. Tepper erhielt 700 Gulden als Honorar. MZA Brno, E 27 – Jezuité Jihlava, BE 27/1735 (eine Abschrift des Testaments Franz Campions); MZA Brno: Jan Petr Cerroni, Denkmäler des patrizischen Adels in der k. Stadt Iglau 1787, G 12, Cerr I, Inv.-N. 24;

186 Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

10. Karel František Antonín Tepper: Wappen Franz Campions, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

Steürer von Stürzenhübl, stammte aus derselben Iglauer Patrizierfamilie wie die zweite Frau des Malers Václav Nosek. Die Wappen beider Mäzene wurden an dem Gewölbebogen über der Musik- empore abgebildet,15 die Jahreszahl 1717 zwischen ihnen verkündet die Vollendung der Fresken Teppers (Abb. 10).16 Rektor Felsman plante vermutlich auch einen neuen Hauptaltar, den wieder wohl Campion finanzieren sollte, zu beschaffen. Dies belegt indirekt eineA bschrift desT estaments Campions aus dem Jahr 1735, laut dem Campion den Iglauer Jesuiten 1000 Gulden für den Haupt- altar vermachte.17 Zur Realisierung kam es aber erst 1766, als die Wand des Presbyteriums von einigen Jesuitenmalern mit dem Bild einer illusiven Altararchitektur und realen Ölbildern bedeckt wurde (Abb. 11).18 Im selben Jahr, 1766, zugleich mit der Entstehung des neuen Hauptaltars, waren die Deckenfresken Teppers übermalt worden, möglicherweise deshalb, weil sie als das erste zurzeit bekannte Werk des Malers durch gewisse technische Ungeschicktheit des Anfängers gekennzeich- net gewesen sein konnten.19 Als Hauptthema der Deckenfresken der Iglauer Jesuitenkirche hat Pater Felsman zwei für die Jesuiten typische ikonographische Motive angegeben: Verehrung des Namens Jesu, das Mono- gramm IHS, und Verehrung des Ordensbegründers hl. Ignatius von Loyola. In Iglau ist er zusammen mit anderen Ordensheiligen als Verbreiter des katholischen Glaubens in alle damals bekannten Erdteile nach dem Pozzos Vorbild in der Kirche Sant’Ignazio in Rom abgebildet. Die römischen Deckengemälde von Andrea Pozzo haben sicherlich auch die in Iglau benützte Feuersymbolik, die

Zdeněk Jaroš, Bývalý jezuitský kostel sv. Ignáce a nástin dějin jihlavských jezuitů. Kulturně historická studie, Jihlava 1995. 15 MZA Brno: Jan Petr Cerroni, Wappen und Grabschriften Iglauer adeliger Familien, G 12, Cerr II, Buch N. 398, Fol. 13 und 145. Das Ehepaar wurde in der Gruft der Kirche begraben. 16 Zwischen den Wappen gibt es die Inschrift IOANNES CAMPION / DOMINUS FRANCISKUS / PRAENOBILIS / ARE // ET ANNA BARBARA EIUS / CONIUX / PINGI / FECERE // 1717. 17 MZA Brno, E 27, BE 27/1735, siehe Anm. 14. 18 Die Autoren des Hauptaltars sind Adam Lauterer, Antonín Noldinger, Josef Kramolín und Ignác Raab. 19 heutiger schlechter Zustand der Fresken ist von mehreren Restaurationen verursacht: 1912 wurden die Fresken von dem Wiener Maler Viertelberger gereinigt und erfrischt; Med 1964 (Anm. 4), S. 126.

187 Michaela Šeferisová Loudová

11. Hauptaltar, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

188 Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

12. Karel František Antonín Tepper: Hl. Ignatius von Loyola als Verbreiter des katholischen Glaubens über die ganze Welt, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

13. Karel František Antonín Tepper: Ein Engel empfängt die Strahlen des Namen Jesu und zündet eine Lampe auf dem Evangelienbuch an, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

189 Michaela Šeferisová Loudová

auf der Affinität des Namens Ignatius mit dem lateinischen Wort ignis (Feuer) beruht, beeinflusst. Doch ist es dem Konzeptor zusammen mit seinem Maler in den Iglauer Fresken gelungen, eine neue beeindruckende Variante des Feuermotivs zu bringen. Die Verwendung eines graphischen Vorbilds kann man dabei nicht ausschließen. In dem ersten Gewölbefeld des Schiffes ist das strahlende Monogramm IHS, in der Jesuiten- ikonographie durch Kreuz und drei Nägel vervollständigt, abgebildet (Abb. 12). Seine Strahlen empfangen zwei Engel. Der erste lässt die Strahlen durch das Auge Gottes im Triangel der Heiligsten Dreifaltigkeit strömen, die Strahlen zünden eine Lampe auf dem Evangelienbuch an (Abb. 13). Der zweite Engel mit einer Lilie wirft die Strahlen anhand eines Spiegels mit dem Monogramm Mariens auf Ignatius Buch Exertitia zurück (Abb. 14). Im zweiten Feld sieht man den hl. Ignatius, der von dem feurigen Strahl im Herzen getroffen wird. Auf dem beigefügten Schriftband sind die Wörter aus dem Lukasevangelium geschrieben: IGNEM VENI MITTERE IN TERRAM, ET QUID VOLO, NISI UT ACCENDATUR LUC 12 (Ignem veni mittere in terram et quid volo? Si iam accensus esset! / Ich bin gekommen, ein Feuer anzuzünden auf Erden; was wollte ich lieber, als dass es schon brennte!) (Lk 12,49) (Abb. 15). Der Ordensbegründer ist hier also als der von Christus Gesandte in seiner üb- lichen Rolle des Verbreiters des christlichen Glaubens auf Erden abgebildet. Die Erde ist im dritten Feld als die von Flammen umfasste Weltkugel dargestellt (Abb. 16). Das Werk der Jesuiten ist dank dem hl. Ignatius und den jesuitischen Missionaren, deren Missionstätigkeit sowie Märtyrertod in Stichkappen gemalt ist, erfolgreich vollendet. Ihnen stehen in ihrer Mission Engel bei. Diese zünden mit dem Feuerstrom Kerzen, Lampen, Laternen, Fackel und Zinder an, damit das Licht des Glau- bens in der ganzen Welt verbreitet wird (Abb. 16).20 Die Deckenmedaillons in den Seitenkapellen sind Szenen aus dem Leben und Tod Christi, der hl. Maria, des hl. Joseph und Franziskus Xaverius gewidmet. Bevor die Gläubigen die Kirche verließen, wurden sie an die Notwendigkeit der Buße durch die Abbildung der reuigen Petrus, Dismas, der Büßerin Maria Magdalena und ihres alttesta- mentarischen Vorbilds König David auf dem Gewölbe der Musikempore didaktisch erinnert. Die Iglauer Jesuiten ebenso wie die Prämonstratenser bei der Kirche St. Jakob setzen die künstlerische Ausstattung ihrer Ordenskirche sowie des Kollegs auch später fort, wobei sie die Freigebigkeit der Bürger bei der Finanzierung verschiedener Kunstwerke nutzten. Übrigens kam diese Praxis schon am Anfang des Jesuitenwirkens in Iglau auf, als das Iglauer Kolleg, trotz der großen offiziellen Unterstützung, zu den eher ärmeren gehörte.21 Ob die Bürger und Patrizier einen größeren Einfluß auf Form und Inhalt der Kunstwerke ausüben konnten, ist heute nur schwer zu beurteilen. Im Fall der Deckenmalereien Teppers hatten die Mäzene Franz Campion und seine Frau sicherlich nur eine passive Rolle, die in der bloßen Finanzierung lag, während die Konzepti- on der didaktischen, anschaulichen und dazu visuell sehr beeindruckenden Freskogemälde Werk der jesuitischen Patres war. Bei der Ausstattung der Seitenkapellen, wo sich heute Altäre aus der benachbarten aufgehobenen Dominikanerkirche befinden, können wir dahingegen, besonders bei den Mitgliedern der religiösen Bruderschaften, einen aktiveren Anteil an der Diskussion über die Gestalt der Altäre voraussetzen. Die Bürger gaben ihrer Frömmigkeit auch in Form der malerischen Dekorationen an den Fas- saden ihrer Häuser durch die Darstellung der Heiligen oder anderer religiösen Themen Ausdruck. Diese interessante und im mährischen Barock spezifische Gruppe der Wandmalereien, an der auch

20 im Presbyterium ist die Taube des Hl. Geistes, umgeben von Erzengeln und Engeln, abgebildet. Über der Musik- empore sind musizierende Engel gemalt. 21 Cerroni 1787 (Anm. 14); Jaroš (Anm. 14); Pisková et al. 2009 (Anm. 2), S. 382–387, 402.

190 Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

14. Karel František Antonín Tepper: 15. Karel František Antonín Tepper: Ein Engel lässt die Strahlen des Namen Jesu Hl. Ignatius von Loyola, Jesuitenkirche des auf das Ignatius Buch Exertitia strömen, hl. Ignatius, Jihlava (Iglau) Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

die besten in Mähren tätigen Maler wie Nosek oder Tepper beteiligt waren, knüpfte wahrscheinlich an die Renaissancesgrafitto-Tradition der reichen Bürgerhäuser des 15. und 16. Jahrhunderts in Iglau an.22 Die barocken Wandbilder, die gegen 1700 und im 18. Jahrhundert entstanden, sind leider nicht erhalten. Vorhandene historische Quellen geben uns allerdings ziemlich genaue Infor- mationen über ihre Autoren, Ikonographie sowie Standort. Über das Aussehen dieser Bilder kön- nen wir uns aufgrund einiger erhaltener Beispiele dieser Kunstart in Deutschland eine Vorstellung machen. Die bekanntesten Fassadenbilder findet man imS tädtchen Oberammergau in Oberbay- ern, wo die heute immer noch lebendige Tradition der bemalten Häuser mit dem Spätbarockmaler, „Lüftlmaler“ Franz Seraph Zwinck (1748–1792) verbunden ist.23 In Iglau befanden sich, den Quel- len nach, folgende Bilder: Die Heiligste Dreifaltigkeit (an der Fassade des Hauses Nr. 348 in Frau- engasse) von Karel František Antonín Tepper,24 Der hl. Johannes von Nepomuk über der Stadt Prag

22 Milada Lejsková-Matyášová, Renesanční dům jihlavského náměstí a jeho obnovené malby, Umění, 16, 1968, S. 615–642; Jarmila Krčálová, Renesanční nástěnná malba v Čechách a na Moravě, in: Oldřich J. Blažíček et al., Dějiny českého výtvarného umění, 2/1, Praha 1989, S. 78; Samek 1999 (Anm. 5), S. 72–85. 23 Weitere Beispiele finden wir z. B. in Graz; siehe Wiltraud Resch, Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz. Die Profanbauten des 1. Bezirkes, Altstadt, Graz 1997 (Österreichische Kunsttopographie, 53), S. 195–198 („Gemaltes Haus“, Herrengasse Nr. 3), S. 175–176 („Zum großen Christoph“, Hauptplatz Nr. 6); Gottfried Biedermann, Kunstgeschichte der Stadt Graz, Geschichte der Stadt Graz. Kirche – Bildung – Kultur (Hrsg. Walter Brunner), 3, Graz 2003, S. 458. 24 Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 289r.

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schwebend (Richtergasse, heute Riegerova ulice, Nr. 375), laut Quelle Teppers letztes Werk,25 der Patron der Fieberkranken Der Benediktiner- mönch hl. Gallus, dem ein Bär Brennholz bringt von Václav Jindřich Nosek (Kleine Pfarrgasse Nr. 50),26 Taufe Christi – als eine vom Bronze gegoßene Statue gut vorgestellt wieder von No- sek (Auf dem Platz Nr. 39)27 und Die Heiligste Dreifaltigkeit von Jan Kargl (nach 1700–um 1760) (Untere Elklergasse, heute Joštova ulice, Nr. 106).28 Bemalte Fassaden wiesen auch fast alle Iglauer Kirchen auf (Hll. Norbertus und Augustinus von Nosek an der St. Jakobskirche, Hl. Franziskus an der Kapuzinerkirche, Hl. Elisabeth am Kapuzinerspital, beides von Josef Pistauer, Himmelfahrt Mariae von František Böhmischbroder an der Minoritenkirche), fer- ner das Pfarrhaus (Pietà mit hll. Norbertus und Augustinus von Nosek) und sogar die Stadt- befestigung.29 Unter diesen Themen istDer 16. Karel František Antonín Tepper: hl. Johannes von Nepomuk über der Stadt Prag Die Weltkugel entflammt vom durch den schwebend sicherlich das interessanteste und Jesuitenorden verbreiteten rechten Glauben, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau) belegt ein weiteres Mal die enge Beziehung zu Böhmen und seinem Prager Märtyrer.30 Leider ist es noch nicht gelungen, die damaligen Besit- zer der genannten Häuser und dadurch die Auftraggeber dieser Bilder festzustellen. In jedem Fall kann man in diesen Bildern die reinste Äußerung der Bürgerfrömmigkeit, die ohne einen direkten Eingriff der Kirche entstand, sehen.

25 Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 289r, Tepper starb im Jahr 1738. 26 Der h. Gallus als Monch sizend, wo ein Bär das Holz zum Feuer zutragt in einer Ovalrame; Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 140r–140v. 27 Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 140v. 28 Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 126v. 29 Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 190r, 214v; Cerroni 1807 (Anm. 7), G 12, I-32–I-33 (Topographischer Teil), Fol. 221v. Auf dem Stadtbefestigungswerk war ein Bild von Johann Kargl: Die Drei Frauen auf der Stadtmauer auf frischen Kalke. Hinter der Wohnung seines Vaters [Kargls], unter dem Pirnizer Thor; Cerroni 1807 (Anm. 7), Fol. 126v. 30 ein Wandbild des hl. Nepomuk ist auch im Interieur eines Hauses in Lazebnická ulice Nr. 17 erhalten. Dimitrij Neuwirth, Malířská výzdoba interiérů měšťanských domů v Jihlavě v 16.–18. století, Brno 2005 (Diplomarbeit).

192 Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

Stensko slikarstvo okoli leta 1700 v mestu Jihlava Meščani kot meceni, meščani kot publika

Povzetek

Prispevek se na primeru češkega mesta Jihlava (nem. Iglau) posveča meščanstvu, ki ga sicer v javnem prostoru pogosto obravnavamo le v vlogi pasivnega gledalca stenskih poslikav, kot pomembnemu sloju pri nastanku poslikav v baročnih mestih. Jihlava je bila, zahvaljujoč rudnikom srebra, eno najbogatejših in politično najpomembnejših srednjeveških mest v deželah češke krone. Po izčrpanju zalog srebra in zaprtju rudnikov se je v 16. stoletju v Jihlavi razvilo suknarstvo in trgovina z njim, kar je predstavljalo vir neizmernega bogastva prebivalcev. V 17. in 18. stoletju so jihlavski patriciji financirali večje število različnih umetniških del, med drugim tudi slikarsko opremo župnijske in redovnih cerkva v mestu. Njihovo naklonjenost in finančna sredstva so zastopniki Cerkve in redov usmerjali h konkretnim usta- novam. V takšnem sodelovanju sta nastala dva izjemna prostora. Kapela Žalostne Matere božje v žu- pnijski cerkvi sv. Jakoba, v kateri je srednjeveški čudodelni kip Pietà, je bila v letih 1701−1703 prizidana severni stranski ladji. Finančna sredstva je prispeval jihlavski fizik Jako Heinrich Kielmann. Stropna poslikava je delo čeških slikarjev Václava Jindřicha Noska (Nosecký, 1661−1732) in njegovega prijatelja Michaela Václava Halbaxa (ok. 1661−1711). Jezuitsko cerkev sv. Ignacija je freskiral Karel František Antonín Tepper (Töpper, 1682−1738), freske so bile dokončane leta 1717. Naročnik Tepperjevih fresk in avtor ikonografskega programa je bil rektor jihlavskega jezuitskega kolegija Franz Felsman (1672−1736). Stroške za izdelavo stropne poslikave sta krila podpornik jezuitskega reda, jihlavski izdelovalec slada Franz Campion in njegova žena Barbara. Meceni so v obeh primerih igrali pasivno vlogo »golega« financiranja, medtem ko je vsebinski in didaktični koncept fresk delo predstavnikov Cerkve. Meščani so izražali svojo pobožnost tudi s slikarskimi dekoracijami fasad svojih hiš, na katere so dali upodobiti svetnike in druge religiozne teme. Ta zanimiva in v moravskem baroku specifična sku- pina stenskih poslikav, ki so jih izdelovali tudi najboljši na Moravskem delujoči slikarji, kot sta Nosek in Tepper, verjetno izhaja iz tradicije renesančnih sgrafittov na bogatih meščanskih hišah 15. in 16. stoletja v Jihlavi. Te slike je mogoče videti kot izraz meščanske pobožnosti, ki je nastal brez neposrednega posega Cerkve.

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 195–207

Contemplatio und actio Die Fresken der Ursulinenkirche zu Straubing als Bildungseinrichtungen

Gabriele Schmid

Die Anlage und Ausstattung der Klosterkirche St. Ursula in Straubing – das letzte Gemeinschafts- werk der Brüder Cosmas Damian und Egid Quirin Asam – sind baulich, ikonologisch und äs- thetisch mit dem Gründungsgedanken des Ursulinenordens verbunden und in Hinsicht auf die anvisierten Nutzergruppen gestaltet. Dies möchte ich mittels der Rekonstruktion von Kontexten und einer rezeptionsästhetischen Analyse hinsichtlich der Vermittlungsstrategien und Betrachter- funktionen in der Anlage und Ausstattung des Baus zeigen.

Kontext I: Ursulinen in Straubing

„Wenn es stimmt, daß die Bildung der nächsten Generation jeweils von der Bildung der Mütter ab- hängt, dann war der Straubinger Stadtrat wohl beraten 1691 einen Orden in unsere Stadt zu rufen, der sich die christliche Erziehung junger Mädchen zur Aufgabe gemacht hatte.“1 Dies schreibt Kor- nelia Zipse in der Jubiläumsschrift zum 300jährigen Bestehen des Straubinger Ursulinenklosters. Entstanden vor dem Hintergrund der auf Ehefrau und Nonne eingeschränkten Lebensmodelle für Frauen des 16. Jahrhunderts, hatte sich die von Angela de Merici gegründete Gemeinschaft der Ur- sulinen bereits früh, vor allem nach der Umwandlung in einen monastischen Orden im Jahr 1618, der Erziehung und Bildung von Mädchen verschrieben. Mit dem Ziel das christliche Leben der Zöglinge zu festigen, ging Profaneres einher: Neben Lesen, Rechnen, Latein und Musik waren die ärmeren Mädchen angehalten, einen Brotberuf zu erlernen. Bei der Ankunft in Straubing erklärten die Ursulinen: „Wir werden die Jugendunterweisung als das Hauptziel unseres Daseins und als die wesentlichste Pflicht unseres Instituts jederzeit betrachten und diese unsere Schuldigkeit mit un- gespartem Fleiß erfüllen.“2 Zunächst wurden das Monasterium und die Schulgebäude in der Burg- gasse hergerichtet, um den Unterricht unmittelbar aufnehmen zu können. Bereits 1693 wurde das Kloster der Unbefleckten Empfängnis geweiht, doch erst 1731 konnte der Bauplatz für die Kirche erworben werden. Egid Quirin und Cosmas Damian Asam wurden 1736 von der damaligen Obe- rin Maria Magdalena von Empach für den Bau der Klosterkirche gewonnen. Im selben Jahr erfolgte die Grundsteinlegung. 1741 wurde auch die Kirche der Unbefleckten Empfängnis geweiht. Im Stadtarchiv liegt die Reaktion der Straubinger auf die fertig gestellte Ausstattung aufbewahrt: „Die

1 Kornelia Zipse, Die Asamkirche der Ursulinen in Straubing. Annäherungen an ein Gesamtkunstwerk, Ursulinen in Straubing. Beiträge zum 300jährigen Bestehen (ed. Kloster der Ursulinen in Straubing), Straubing 1991, S. 147. 2 Alfons Huber, „Zu Nutz und Guetem der weiblichen Jugend“. Über die Einführung der Ursulinen in Straubing, Ursulinen in Straubing 1991 (Anm. 1), S. 93.

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Kirche ist mittelst vieler fleißiger und müh- samer Gypsarbeiten, die einem natürlichern Marmor vollständig ähnlich sind, dann mit verschiedenen sinnreichen Verzierungen und sehr angenehm ins Auge fallenden Malereien geschmückt, kurz Alles dergestalt beschaffen, daß es scheint, die beiden Asamischen Herrn Gebrüder haben ihre in der Malerei und Gyps- formungskunst weit und breit berühmte Wis- senschaft völlig in dieser Kirche sacrificiert.“3

Kontext II: Architektur von Kloster und Kirche

Der architektonische Körper der Klosterkirche St. Ursula ist aufgrund der engen Umbauung stets nur teilweise zu sehen. Selbst die in die Gebäudeflucht integrierte Frontfassade ist von der schmalen Burggasse aus nicht überschau- bar (Abb. 1, 2). Rechts und links schließen die Raumfluchten des Gymnasiums und das 1. Die Frontfassade von St. Ursula in der Burggasse, Wohnhaus der Schwestern an die Kirche an. Straubing Unter der Kirche liegt die Gruft des Klosters, in der heute noch die Ursulinen bestattet werden. Deutlicher wird die enge Verbindung von Klos- ter und Kirche im Innenraum. Links neben dem Hauptaltar befindet sich, durch ein Fenster mit dem Altarraum verbunden, der Gebetsraum der Schwestern. Ein zweites, blindes Fenster befindet sich gegenüber auf der rechten Seite (Abb. 3, 4). Auf die Verbindung von Kirche und Klausurgebäu- de weisen Oratorien (Abb. 5), die auf zwei Etagen zwischen Hauptaltar, Seitenaltären und Westem- pore angebracht sind. Gleichfalls links neben dem Hauptaltar liegt der Zugang vom Kloster in den Kirchenraum – eine bauliche Gegebenheit, welche den Asams gebot, die Lesrichtungen des ästhe- tischen Programms auf den Haupteingang an der Westseite und zugleich auf den Nebeneingang auszurichten. Drei große Fenster öffnen die Westfassade für das einfallende Licht des sehr hell konzipierten Raums. Allerdings wird heute das mittlere und größte der Fenster durch die später eingebaute Orgel fast vollständig verdeckt. Um diese vor Witterungseinflüssen zu schützen, ist das Fenster zudem mit einem lichtundurchlässigen Hitze- und Kälteschutz versehen.4

3 Zipse 1991 (Anm. 1), S. 144. 4 1867 war eine neue Orgel eingebaut worden. Ein Umbau anlässlich der Gesamtrenovierung der Kirche in den Jahren 1979–83 scheiterte, wohl aufgrund der Größe der Orgel. Sie wurde lediglich etwas tiefer und leicht nach hinten gesetzt, um den Lichteinfall zu verbessern; vgl. Georg Weber, Max Kirnberger, St. Ursula Straubing, Regensburg 1997 (Erstausgabe 1968, Schnell Kunstführer, 890, S. 4).

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2. Bauliche Lage von St. Ursula im Kontext von Kloster und Schule, Straubing

Betritt man die Kirche vom Westportal her, so sieht man zunächst von Ferne den Hochal- tar mit dem großen Altarblatt (Abb. 3).5 Dort inszenierten die Asams das zentrale Thema mittels der Verflechtung von Plastik, Malerei und Schrift: Hoch oben hält ein Putto eine stuckierte Lilie – Symbol der Unbefleckten Empfängnis – in der Hand, stützt sich auf eine silberne Wolke und beugt sich über den Rand der kranzförmigen Bekrönung des Hochaltars. Neben ihm schwebt der Erzengel Gabriel. Er weist mit einer Hand nach oben auf Gottvater im Auszugsbild, mit der anderen nach unten auf eine lateinische Inschrift in einer Kartusche über dem Hochaltarblatt: VIRGO SINE LABE – Jungfrau ohne Makel (Abb. 6). Schreitet man vom Vestibül in den Hauptraum, treten die Seitenaltäre ins Blickfeld. Das Blatt des linken Seitenaltars, das Cosmas Damian Asams Dar- stellung der Heiligen Familie zeigt, ist, die Analyse der verkürzten frontalen Konstruktion legt es nahe, für diesen Standpunkt konzipiert (Abb. 7).6 Thomas Puttfarken hat in einer rezeptionsästhetischen Studie zu Tizians Pesaro-Madonna in der Frari-Kirche in Venedig dargelegt, dass eine seitliche Ansicht, vom Mittelgang her, der Bild- konzeption Tizians entspräche, da nur von dort aus sich die gemalte Architektur mit der realen verbinde.7 Die perspektivische Organisation in Asams Heiliger Familie legt nahe, dass es sich hier um einen ähnlichen Fall handelt, wenngleich die Verbindung zum Kirchenbau hier nicht inten- diert ist.

5 Das Altarblatt mit der Darstellung der Immaculata und der Vertreibung der ersten Menschen aus dem Paradies wurde ursprünglich von Cosmas Damian Asam gemalt. Im Zuge der Restaurierung der Kirche in den Jahren 1894/95 wurde das Blatt durch ein Bild im Nazarenerstil ersetzt. Das Original ist seitdem verschollen. Bei der letzten Restaurierung wurde 1981 von dem Würzburger Maler Wolfgang Lenz das ursprüngliche Thema in einem dem barocken Original nachempfundenen Stil neu gemalt. 6 Die veränderte Lichtsituation hat zur Folge, dass für heutige Besucher an diesem Standpunkt starke Reflexionen auftreten, weshalb das Blatt nur mit Polfilter fotografiert werden kann. Das – in Straubing einzige – originale Altarblatt von Cosmas Damian Asam stammt von 1738/39, vermutlich war es sein letztes Ölgemälde. 7 Vgl. Thomas Puttfarken, Tizians Pesaro-Madonna. Maßstab und Bildwirkung, Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik (ed. Wolfgang Kemp), erweiterte Neuauflage, Berlin-Hamburg 1992, S. 94–122.

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4. Oratorien rechts neben dem Hochaltar, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

3. Der Hochaltar, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

5. Oratorium links vom Hochaltar, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

6. Bekrönung des Hochaltars, Klosterkirche St. Ursula, 7. Linker Seitenaltar vom Eingang her gesehen, Straubing Klosterkirche St. Ursula, Straubing

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Kontext III: Programm

Das Deckenfresko lässt sich im Zentrum des Raums nahezu simultan als Ganzes betrachten (Abb. 8). Hier wird die Ordenspatronin verherrlicht „und durch Inschriften und die Darstellung derE rd- teile der Auftrag der Ursulinen, die christliche Erziehung über die Welt zu verbreiten sinnlich an- schaulich gemacht.“8 Für die Fresken ist das Programm erhalten, das der Ingolstädter Jesuitenpater Franz Xaver Gumpp verfasst hat – wohl in Kenntnis des dortigen Deckenfreskos in der Kirche Maria de Victoria von Cosmas Damian Asam. Dass Gumpp 1741 – also im Jahr der Weihe der Kir- che – Leiter des jesuitischen Knabengymnasiums zu Straubing wurde, ist ein Fingerzeig dafür, dass solche Programme „innerhalb des Kirchenganzen von vornherein weniger künstlerische als päda- gogische Wirkungsmittel im Auge“ hatten.9 Das vollständige Programm für Straubing wurde von Karl Tyroller im Archiv des Klosters wiedergefunden. Zuvor hatte es lediglich in einer gekürzten Abschrift vorgelegen.10 Gumpp beschreibt zunächst detailliert das zentrale Deckenfresko. Gestik und Kleidung der Akteure werden genau bestimmt. Gelegentlich verweist Gumpp auf Darstellun- gen des zeitgenössischen Augsburger Stechers J. H. Störklin, so soll etwa die heilige Ursula in der „manier gekleidt [sein], wie man die hl. Catharina in dem papiernen miniatur-Bildern, von dem Störklin gestochen siehet“.11 Am Beispiel der – abweichend von der historischen Vorlage – altfrän- kischen Kleidung der Soldaten im Fresko über der Orgelempore wird deutlich, dass die Künstler den Vorschriften Gumpps im Wesentlichen gefolgt sind.12 Die zentrale Darstellung ist, kenntlich an den Verkürzungen und den Körperstellungen, noch für einen Standpunkt am Eingang der Kirche konzipiert. Die Darstellungen in den vier Ecken sind für verschiedene Standpunkte entworfen und leiten – einer Betrachterchoreographie gleich – die Adressaten im Uhrzeigersinn durch den Kirchenraum und damit vorbei an den verschiedenen Stationen des Ursulinenordens und dessen heilsgeschichtlichem Kontext. In den vier Ecken des Deckenfreskos – „Undten auf der Erden“, schreibt Gumpp, „werden die 4 Theil der Welt abgeteilt, welche ihren affect gegen der Mutter Gottes machen, undt jeder Welttheil mit ihrem gevolg, Tra- banten, Tiger, Loeben, Elefanten, Straußen, Pfauen, Papageyen, Adler und Paradiesvögel in fremb- ter schöneren Bewaffnung, Kleidung, ziehrung undt stellung undter verschieden architecturi NB

8 Zipse 1991 (Anm. 1), S. 163. Die veränderte Lichtsituation beeinträchtigt die Wirkung des Freskos, da die Decke im Halbdunkel bleibt. Das Fresko ist in keinem besonders guten Zustand. 1979 ist es gereinigt worden und es wurde versucht, die Originalsubstanz zu erhalten. Eine Auffrischung der Farben wurde nicht vorgenommen. Der heutige Eindruck ist deshalb mit dem ursprünglichen nicht vergleichbar. Aus der Farbigkeit des sehr gut erhaltenen Freskos in Ingolstadt lässt sich jedoch ein wenig auf die frühere Wirkung des Straubinger Freskos schließen. 9 Hans Tintelnot zitiert nach Siegfried Hofmann, Gerd Treffer, Cosmas Damian Asam. Maria de Victoria. Ingolstadt. Ingolstadt 1986, S. 45. 10 Vgl. Karl Tyroller, Neue Nachrichten über die Beziehung der Gebrüder Asam zu Kloster und Kirche der Ursulinen, Beiheft zum Jahresbericht 1976/77 des Ursulinengymnasiums Straubing, Straubing 1978. 11 Tyroller 1978 (Anm. 10), S. 26f. Zu dem aus dem Schweizer Cham gebürtigen Augsburger Stecher J. H. Störklin (1687–1737) vgl. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (Hrsg. Urlich Thieme, Felix Becker), Leipzig 1938, 32, S. 94. 12 Franz Xaver Gumpp hatte bestimmt: „In dem Musik Chor gegen Nidergang oben in dem gewelb. Kunte sehr schön Einer seits die Schiffahrt auf dem meer der Sanct Ursula gesellschaft mit mehreren Galeeren und Schiffen gezeichnet werden. Dann andrer seits auf dem Landt dero Marter, wo der Tyrann under Einem Kriegs-gezelt mit seinen trabanten stunde, in altfränkischer Kleidung mit einem Bustion in Handten denen Soldaten zu morden gebiethete (…)“; zitiert nach Tyroller 1978 (Anm. 10).

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8. Das Deckenfresko, unten im Bild schließt der Altarraum an, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

Gebeyen undt verdieffung von Säulen, von Portalen, von egyptischen Pyramiden, von Pharos und Meerporten, Gebürgen, Landschaften undt perspectionen.“13 Der Vorschrift Gumpps folgend haben die Asams im Südosten gemäß seiner heilsgeschichtlichen Bedeutung den Kontinent Asien mit den drei Weisen dargestellt (Abb. 14). Im Nordosten befindet sich Europa, wo der Ursulinenorden seinen Ursprung hatte. Dort eröffnen Ursulinen „lesenden, schreibenden und musizierenden Jung- frauen den Zugang zum Reichtum christlicher Kultur“, 14 wie der Orden die Darstellung Asams heute auf seiner Homepage charakterisiert. Im Nordwesten erscheint Afrika, wo ein Hohepriester vor einer Pyramide ein Opfer darbringt, im Südwesten schließlich wird die Landung missionie- render Ursulinen in Québec geschildert. Die französische Ursuline Maria von der Menschwerdung errichtete dort 1639 das erste Frauenkloster in der Neuen Welt.15 Die Choreographie der Perspektiven führt den Besucher vor den Hauptaltar. Das Fresko darü- ber veranschaulicht das angestrebte Ziel: die Herzen Jesu und Mariae durch ein von göttlichen Tu- genden bestimmtes Leben zu erreichen (Abb. 9). Die beiden Herzen werden umrahmt von Schlüs- sel, Kelch und Anker, den Symbolen für die drei theologischen Tugenden Glaube, Liebe, Hoffnung und, außerhalb des Goldrahmens, von den vier Evangelisten. Die von Gumpp alternativ vorge- schlagenen Gestalten des Alten Bundes sind nicht umgesetzt worden. Gumpp hatte geschrieben: „In dem Chor gegen aufgang der Sonnen oben an dem gewelb da kunte einerseits das Herz Jesu wie es von der gotteligen Closterfrau gesehen worden abgezeichnet werden, doch also, daß Es von denen 4 Evangelischen Sinnbildern, das ist vom Engl, adler, löw und oxen Zierlich denen 4 heiligen Evangelisten welche Es mit denen Federn und Büchern in der handt in lieblichen affecten bewun- dern undt von denen 3en Sünbildern des glaubens der hoffnung und der Lieb angebetten wurde./ Anderer seithds aber die gesetzestafel, Moses in dem gottlichen 3 angl schein auf der Bundeslad stehent und von zweyen oder mehreren umb und umb geflügelten Cherubinen gehalten und von Mose, Josua Gedion David Aaron, Daniel Jeremias und anderer Profeten (?) [sic!] und Patriarchen,

13 Zitiert nach Tyroller 1978 (Anm. 10). 14 http://www.kloster.ursulinen-straubing.de/redaktion.html?redaktion_id=14;template_id=1;menue_id=26 (29. 9. 2008). 15 Vgl. Zipse 1991 (Anm. 1), S. 160ff.

200 contemplatio und actio

9. Fresko über dem Hochaltar, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

hölden und höldinen als von der Judith von der Ester, von der Rahel, Debora p.p. mit verschidenen anmuthungen angebetet würden kunten gemahlt werden.“16 Dafür ist aber neben dem Herzen Jesu auch das Herz Marias dargestellt, und zwar ohne dass eine schriftliche Vereinbarung dazu vorgelegen hätte.17 Vom Deckenfresko in der Apsis lenken gemalte und stuckierte Wolken den Blick hin zur rechten Altarfigur. Dargestellt ist Ignatius von Loyola, welcher sich der Erneuerung der Christenheit vor allem durch die Erziehung der Jugend gewidmet hatte. Die Figur fängt den Blick auf und führt ihn zum rechten Seitenaltar. Die Komposition des Altarblattes ist spiegelbildlich zur gegenüber liegenden Heiligen Familie und für die Ansicht vom Altarraum her angelegt (Abb. 10). Dargestellt sind der heilige Augustinus, dessen Regel die Ursulinen übernahmen, und die heilige Ursula in Anbetung des Herzen Jesu. Gumpp hatte sich allerdings eine plastische Lösung vorgestellt: „Dan das herz Jesu in Ein altar blatt mahlen zu lassen wär nit meines Sinns aus seiner Ursach, sondern es muß in besonderer Zierung auf Einem altar zur ver Ehrung gestellt werden. Wo von ich, wen die Erlaub habe, Ein andersmahl, bericht Erstatten wirdt.“18 Ob es dazu gekommen ist, muss noch offen bleiben. DieA sams indessen bevorzugten eine Lösung, die es ihnen ermöglichte, über das Gemälde die Blickbahnen der Betrachter zur Orgelempore zu lenken.

Kontext IV: Die Geburt der Perle aus dem Blitz

Im Tonnengewölbe über der Westempore ist die Legende der heiligen Ursula dargestellt. Darüber strahlt das jungfräuliche Lamm Gottes „in schönstem Glanz herab.“19 Oberhalb des Lammes befindet sich eine Grisaille mit der Darstellung einer Muschel. Sie liegt genau gegenüber dem Hauptmotiv

16 Zitiert nach Tyroller 1978 (Anm. 10). 17 Vgl. Zipse 1991 (Anm. 1), S. 153. 18 Zitiert nach Tyroller 1978 (Anm. 10). 19 Zitiert nach Tyroller 1978 (Anm. 10).

201 Gabriele Schmid

11. Fresko im Tonnengewölbe der Westempore, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

10. Rechter Seitenaltar vom Hochaltar aus gesehen, 12. Kartusche über dem Altarblatt des Hochaltars, Klosterkirche St. Ursula, Straubing Klosterkirche St. Ursula, Straubing

VIRGO SINE LABE über dem Hochaltar (Abb. 11, 12). Die Schrift steht in einem von golden gefass- ter Pflanzenornamentik reich umspielten, mehrfach gewölbten, bläulich perlmuttern schimmern- den Feld. Das Schimmern und die Muschel führen auf die Spur eines Mythos, der im Westen erst seit der Barockzeit bekannt ist, dem Mythos von der „Geburt der Perle aus dem Blitz“.20 Der Glaube an die Herkunft der Perle aus einer Hochzeit des Himmels mit der Erde ist seit der Frühzeit des Christentums ohne Unterbrechung bis ins 18. Jahrhundert immer wieder ausgesprochen worden. Das bedeutendste Zeugnis von der Überlieferung von Blitz und Perle ist die seit dem 5. oder 6. Jh. unter dem Namen Epräm des Syrers umlaufende große Predigt gegen die Häretiker über die Jung- frauengeburt Marias: „Die Perle ist ein Stein aus Fleisch geboren, denn aus dem Schaltier kommt sie hervor. […] [Die Perle entsteht] nicht durch Begattung der Schnecken, sondern durch eine Mischung des Blitzes und des Wassers: also ist auch Christus empfangen in der Jungfrau ohne Fleischeslust.“21 Die Muschel ist nichts als ein unverändert bleibendes Medium für die Entstehung der Perle: „Die keinen Heller werte Schnecke bringt den Stein hervor, der mehr als viele Talente Goldes wert ist. So hat auch Maria die keiner Natur vergleichbare Gottheit geboren.“22 Im Mythos der Unbefleckten

20 vgl. Friedrich Ohly, Tau und Perle (1973); Die Geburt der Perle aus dem Blitz (1974), Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1974. 21 Zitiert nach Ohly 1974 (Anm. 20), S. 299. 22 Zitiert nach Ohly 1974 (Anm. 20), S. 300.

202 contemplatio und actio

Empfängnis nimmt Maria das Wort des Erzen- gels Gabriel auf – er zeigt über dem Hochaltar auf die Schrifttafel – und gebiert die Perle: „Die Perle wird empfangen als Wort, um als der In- karnierte aus Maria hervorzugehen.“23 Ästhe- tisch ist die Verbindung von Perle und Wort durch die perlmuttern gewölbte Ausgestaltung des Schriftfeldes gegeben.

Kontext V: Rahmung

Im perlengleichen Schimmern über dem Hauptaltar kulminiert die Weise, in der die Asams den gesamten Kontext der Fresken gestaltet haben. Auch dafür finden wir einen Hinweis bei Gumpp. Er hatte bestimmt, dass die Fresken mit einem Stuckrahmen umfasst werden sollen (Abb. 14). Tatsächlich sind die Deckenfresken von goldenen Rahmenorna- menten umgeben, welche die Malerei deutlich 24 13. Kapitell am Hauptaltar mit Engelsköpfchen und vom architektonischen Raum trennen. Der geflammten Herzen, Klosterkirche St. Ursula, Straubing Goldrahmen um das zentrale Deckenfresko wird durchbrochen von trompe-l’œil-haften Grisaillen, welche an manchen Stellen in plas- tisches Stuckornament übergehen. Mit Stuckgirlanden und Stuckwolken verbinden die Asams De- ckenbild und reales Kirchengebäude. Stuckputti schaffen Verzahnungen mit den Altaraufbauten. Hauptelement der Altäre sind gewundene Säulen aus Stuckmarmor. Die Säulen werden gekrönt von Kapitellen, die eine freie ErfindungE gid Quirin Asams sind. Farbig gefasste Engelsköpfchen halten goldene Kronen über geflammte Herzen (Abb. 13). Dasselbe Motiv erscheint an den Ka- pitellen der Pilaster, zwischen denen die Oratorien angebracht sind. Ein Reigen von nahezu 100 Engelsköpfchen zieht auf der Höhe der Kapitelle am Innenraum entlang und spiegelt gleichsam die jugendlichen und kindlichen Adressaten unten im Kirchenraum. Die Dekorationselemente reflektieren das Licht. Die polierten Säulen spiegeln, es strahlen die goldene Fassung der Basen und Kapitelle und die goldenen Ornamente an Decke und Wänden. Silbern reflektieren die Wolkengebilde seitlich des Hauptaltars. Rot leuchtet das Kardinalspurpur mit dem goldfarbenen Pluviale von Karl Borromäus, Erzbischof und Kardinal von Mailand und Förderer des jungen Ordens.25 Ihm gegenüber glänzen die großflächiger gestalteten Teile des Mess- gewandes von Ignatius von Loyola. Die vielfachen Spiegelungen und die farbigen Reflexe erzeugen

23 Ohly 1974 (Anm. 20), S. 303. 24 Vgl. hierzu auch die Ausführungen zu den Seitenaltären weiter oben in diesem Text. Auch dort setzen die Kompositionen nicht reale Räume fort. 25 Borromäus hatte Ursulinen in seine Diözese in Mailand geholt. Von ihm hatten sie den Auftrag zur Mitarbeit am Apostolat für die Jugend erhalten.

203 Gabriele Schmid

14. Südöstliche Ecke des Deckenfreskos mit der Darstellung Asiens, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

einen Raum, der in ganz anderer Weise wirkt als die perspektivisch konstruierten Räume in den Fresken. Der flüchtige, leichte und lichte Schein der Oberflächen verdichtet sich zu einem gleichsam halluzinatorischen, in der Perzeption beweglichen und die Betrachter bewegenden Raum.

Kontext VI: Schrift

Die Wahrnehmung des Flimmerraums führt zu einer veränderten Rezeption der anderen Gestal- tungselemente im Kirchenraum. Die Illusionsräume der Fresken erscheinen nunmehr eingebettet in einen Raum, der Anteil hat an göttlicher Transzendenz. Die Darstellungen werden glaubhaft, ohne dass die Bilder ihren Charakter als hinweisende Zeichen vollständig verlören. In Trompe- l’œil-Manier sind goldfarbene Worte in den Raum eingefügt. Sie kommentieren und bezeichnen die Bildsequenzen im Raum. Im Deckenfresko, nahe der Mitte, überreicht der hl. Augustinus einer Ursuline ein aufgeschlagenes Buch mit dem lateinischen Text: SUB REG S AUG INSTIT REL VV SOC S URSULAE A PAULO V. P.P. APPRO ANNO MDCXVIII – Unter der Regel des heiligen Au- gustinus sind die Weisungen der gottgeweihten Jungfrauen von der Gesellschaft der hl. Ursula von Papst Paul V. im Jahre 1618 approbiert worden. Am östlichen Rande des Deckenfreskos überreicht Papst Paul V. einer Ursuline ein Dokument mit den Worten: EX TRIBU S URSULAE UNDECIM MILLIA SIGNATAE – Aus dem Stamm der hl. Ursula werden 11000 Bezeichnete in den Himmel einziehen (Abb. 14).26 So lautet die Verheißung, die hier ganz direkt an die besonderen Adressaten, die Schwestern und Schülerinnen der Ursulinen, gerichtet ist.

Text: Zwischen contemplatio und actio

Rezeptionsästhetisch gesprochen erzeugen die Betrachterfunktionen des hellen und flimmernden Raums in Straubing eine ganz andere Wirkung als die Vorgängerbauten der Asams in Weltenburg

26 Vgl. Weber, Kirnberger 1997 (Anm. 4), S. 12.

204 contemplatio und actio

und München. Dort sind alle Einzelelemente verbunden, weshalb Bernhard Rupprecht die Asam- räume als große, betretbare Bilder charakterisiert hatte: „Betretbar – aber auch seitlich kompakt begrenzt, die Wände sind fest, der Betrachter ist in das Große Bild einbeschlossen. Das ist der wichtigste Unterschied zur Kirchenkunst des Rokoko, die mit Weiß und Lichtfülle eine strahlende Grenzenlosigkeit zu eröffnen sucht.“27 Die großen Bilder, meint Rupprecht, seien als theatralische Inszenierungen verstanden worden, doch diese Anleihen bei der barocken Theaterkunst erlaubten es nicht, die Werke der Asams für eine Art von Theater zu halten, denn bei aller Dynamik seien die Asamräume statisch, es fehle ihnen der dramaturgische Ablauf. Solche Einschätzung trifft meines Erachtens auf St. Ursula nicht zu. In deren Dekoration ist ein dramaturgischer Ablauf impliziert, wie ich an den Perspektivanlagen der Deckenfresken und der Altartafeln gezeigt habe. Hans Sedl- mayr hatte Konstruktionen, wie sie sich in Straubing im losen, gleichsam spielerischen Verbund von Fresken, Skulptur und Schrift zeigen, als „Sonder-Rokoko“ bezeichnet: „Das wahrhaft Neue dieses ‘Sonder-Rokoko’ ist ein dem Spätbarock unbekannter Kontrast zwischen der gebauten Ar- chitektur und den großen Deckengemälden und Altären. Seit C. D. Asam verbindet sich das De- ckenbild oft nicht mehr synzentrisch mit dem wirklichen Raum, sondern kann sich exzentrisch – das allein schon ein Hinweis auf eine gewisse Nähe zum Rokoko – in unerwarteten Perspektiven öffnen. […] Hoch über unseren Häuptern schwebt panoramagleich eine neue Erde, mannigfaltig wie die unsere, mit allen ihren Geschöpfen, wo Profanes und Heiliges, Historisches und Gegen- wärtiges, Mysterium und Allegorie sich zauberisch in einer Weise vermischen, die schon dem Ende des Jahrhunderts ein Greuel sein sollte [...] Die Art und Weise, wie die Gleichniswelt oben und der entwirklichte Bau unten, ihre Realität vertauschend, gegen- und ineinander spielen, das ist in die Kirche heimgeholter Geist des Rokoko.“28 Worte, Figuren und Bilder erzählen von Programm und Geschichte des Ursulinenordens, doch sind die verschiedenen Vermittlungsstrategien auf verschiedene Lesarten gerichtet: auf performative Teilhabe der goldene Flimmerraum. Gleichnishaft lesbar wird der theologische Gehalt in der Malerei und buchstäblich entzifferbar im geschriebenen Wort. So greifen gleichsam curricular vermittelte Wissensbestandteile und den Sinnen vermittelte Erlebnisse in Form verschiedener Ver- mittlungsstrategien ineinander und ermöglichen Lern- und Erfahrungsprozesse der Adressaten. Dass solche Prozesse nicht dem Belieben der rezipierenden Subjekte anheim gestellt sind, dafür sorgen die ineinander verschränkten Konstruktionen, welche Blickbahnen und Wege leiten und an den theologisch bedeutsamsten Orten ihre größte Verdichtung erfahren. Der Straubinger Kirchen- raum erfordert Perzeption und Apperzeption, intellektuelle und sinnliche Hinwendung der Be- trachter zugleich. Solche Verschränkung der Rezeptionsweisen entspricht nicht nur gegenreforma- torischer Ästhetik sondern zugleich der Durchdringung von contemplatio und actio, apostolischer

27 Bernhard Rupprecht, Wolf-Christian von der Mülbe, Die Brüder Asam. Sinn und Sinnlichkeit im bayerischen Barock, Regensburg 1987, S. 48. Bernhard Rupprecht, Der Deckenmaler Cosmas Damian Asam, Cosmas Damian Asam. Leben und Werk, München 1986, S. 26, kritisiert die tendenzielle Unüberschaubarkeit Asamscher Deckenfresken mit dem Hinweis, die anschauliche Realisation erfordere für die Apperzeption „sowohl ein kinetisches wie ein zeitliches Moment, das die Ignorierung oder gar den anschaulichen Zerfall der gerade nicht in ‘Lesung’ befindlichen Bildpartien zur Folge hat.“ Rupprechts Kritik erscheint ein wenig verwunderlich, stellt er doch Dynamik und Bewegung an anderer Stelle dezidiert als Hauptcharakteristika barocker Raumkunst dar (vgl. S. 10). Doch scheint Rupprecht die dynamischen Qualitäten allein für die Ausformung der Räume gelten lassen zu wollen, nicht aber für den Rezeptionsvorgang. 28 Hans Sedlmayr, Das Gesamtkunstwerk, Europäisches Rokoko. Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts, München 1958, S. 28f.

205 Gabriele Schmid

und monastischer Lebensweise, welche den Ursulinenorden charakterisiert. Solches Verständnis spiegelt das Lehrkonzept des Ordens: 1687 schreiben Ursulinen, sie wollten „neben Abwarthung unserer eigenen Volkhomenheit das Heyl des neben Menschen … befördern, in specie aber Profes- sion machen, die liebe Jugent weiblichen Geschlechts zu instruieren und selbige neben geistlichen Underricht lehrnen lesen, schreiben, rechnen, weben allerhandt Nadl- und schöne Arbeithen, von welchen sich die Armen khönen ehrlich forthbringen, die Reichen ebenfalls lehrnen, wie sye die Zeit mit guetten Nutzen sollen zubringen und den Müessiggang meidten.“29

29 Huber 1991 (Anm. 2), S. 87f.

206 contemplatio und actio

Contemplatio in actio Freske uršulinske cerkve v Straubingu kot izobraževalni program

Povzetek

Zasnova in oprema samostanske cerkve sv. Uršule v Straubingu – zadnje skupno delo bratov Asam – je gradbeno, ikonološko in estesko povezana z ustanovnimi idejami uršulinskega reda in opremljena z ozirom na konkretno ciljno skupino. To kaže rekonstrukcija redovnozgodovinskega in gradbenega konteksta Sv. Uršule. Redovna skupnost uršulink, nastala v 16. stoletju, si je za nalogo zadala vzgojo in izobraževanje mladih deklet. V letu 1691 je magistrat Straubinga v mesto poklical uršulinski red. Sprva so samostan in šolsko zgradbo imele v Burggasse. Egid Quirin in Cosmas Damian Asam sta leta 1736 dobila naročilo za izgradnjo samostanske cerkve, ki je bila leta 1741 posvečena Brezmadežnem spočetju. Stavbo obda- jata gimnazija in bivališče sester. Tesno povezavo med cerkvijo in samostanom v notranjščini kažejo oratoriji med velikim oltarjem, stranskimi oltarji in zahodno emporo. Lega dostopa v samostan in cerkev levo od velikega oltarja je vzrok, da sta brata Asam smer branja estetskega programa naravnala na glavni vhod na zahodni strani in hkrati na stranski vhod. Na velikem oltarju sta Asama s pomočjo prepleta plastike, slikarstva in napisa uprizorila temo Brezmadežnega spočetja: na vrhu drži putto v roki lilijo iz štuka, poleg njega kaže nadangel Gabriel z eno roko proti Bogu Očetu v atiki, z drugo pa na latinski napis VIRGO SINE LABE – Devica brez madeža. Stropna freska, naslikana po ohranjenem programu jezuitskega patra Franza Xaverja Gumppa, predstavlja poslanstvo uršulink, razširjati krščansko vzgojo po svetu. Perspektivična zasnova različnih upodobitev vodi gledalca v smeri urinega kazalca preko različnih postaj uršulinskega reda. Gumpp je hkrati določil, da morajo biti freske obdane z okvirji iz štuka, zato so stropne poslikave obdane z zlatimi ornamentiranimi okvirji, predrtimi s trompe-l’œil grisailli, ki prehajajo v plastičen štukiran ornament in ustvarjajo povezavo z bogato okrašenimi zavitimi stebri iz štukolustra. Celotna dekoracija Sv. Uršule razlaga program in zgodovino uršulinskega reda s pomočjo slik in besed, ki so vstavljene v lesketajoč svetlobni prostor. Notranjščina cerkve v Straubingu od gledalca zahteva tako intelektualen kot čuten pristop. Takšno križanje recepcije ustreza ne le protireformacijski estetiki, temveč tudi prepletu contemplatio in actio, tj. apostolskega in monastičnega načina življenja, ki je značilen za uršulinski red.

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 209–236

Imperium sine fine dedit Kaiser-Ikonographie am Abend des Barock Zur malerischen Ausstattung der Villa Poggio Imperiale in Florenz unter Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana (1768–1778)

Steffi Roettgen

Das Bildprogramm, das hier vorgestellt werden soll, hat über den lokalen Rahmen hinaus bisher wenig Beachtung gefunden, obwohl es einen Wendepunkt im Umgang mit der Verbildlichung von imperialer Macht markiert und sich noch dazu an einem prominenten Ort befindet.1 Tatsächlich kann der malerische Dekor, den die in der Nähe von Florenz gelegene und seit 1624 als Poggio Imperiale bezeichnete Villa in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erhielt, als epochale Zäsur zwischen der allegorisch und mythologisch argumentierenden Bildsprache des Barock und einem durch die historische Perspektive und das politische Kalkül geprägten Bildverständnis modernen Stils gelten. Aber dieser Umstand ist nicht die einzige Erklärung dafür, dass das im Folgenden zu erläuternde Ensemble im Rahmen des Bandes zur Deckenmalerei des Barock im Alpenraum durchaus in einem ihm angemessenen Kontext steht. Durch ihre mit Maria Magdalena von Österreich eng verknüpfte Vorgeschichte bot diese Villa unter den nach 1765 in Florenz gegebenen politischen Verhältnissen nahezu ideale Voraussetzun- gen für eine wirkungsvolle Instrumentalisierung. Als Gemahlin von Cosimo II. de’Medici war die Großherzogin für den 1618 begonnenen Ausbau der Villa verantwortlich gewesen, der sie nicht nur durch den neuen Namen Poggio Imperiale – zu übersetzen als „Kaiserlicher Hügel“ – habsburgi- sches Gepräge gab, sondern auch durch die Ausmalung der Repräsentationsräume, die 1623 und 1624 durch den Florentiner Maler Matteo Rosselli und seine Werkstatt realisiert wurde.2 Die acht Wandbilder der ehemaligen Anticamera des Großherzogs Cosimo II. sind signifikanten Taten der Kaiser Rudolph I., Maximilian I. Karl V. und Ferdinand II. gewidmet. Im Audienzsaal der Groß- herzogin stellt der Deckenspiegel eine Allegorie auf das Sacro Romano Imperium dar, während die Lünettenbilder Herrscherinnen und weibliche Heilige zeigen, die sich durch ihre Taten für das Christentum verdient gemacht haben.3 Adam Wandruszka hat dieses Bildprogramm als eine Veranschaulichung der damals aktuellen und unter gegenreformatorischem Vorzeichen stehenden

1 Ornella Panichi, Villa Mediceo-Lorenese del Poggio Imperiale, Ville della Provincia di Firenze (Hrsg. Luigi Zangheri), Milano 1989, S. 148–169; Ornella Panichi arbeitet zurzeit an einer vollständig dokumentierten Monographie über den Poggio Imperiale, weswegen hier auf die Wiedergabe der dokumentarischen Belege für die malerische Ausstattung verzichtet wird. Weitere benutzte Literatur: Fiammetta Faini, Anna Maria Puntri, La Villa Mediceo Lorenese del Poggio Imperiale, Firenze 1995 (mit farbigen Abbildungen und Plänen). 2 Elisa Acanfora, La villa del Poggio Imperiale, Fasto di corte. La decorazione murale nelle residenze dei Medici e dei Lorena, I: Da Ferdinando I alle Reggenti (1587–1628), (Hrsg. Mina Gregori), Firenze 2005, S. 143–156. 3 Ornella Panichi, Due stanze della villa del Poggio Imperiale, Antichità viva, 12/5, 1973, S. 32–43; Ilaria Hoppe, Räume von und für Frauen, Frauen in der frühen Neuzeit. Lebensentwürfe in Kunst und Literatur (Hrsg. Anne Marie Bonnet, Barbara Schellewald), Köln-Weimar 2004, S. 213–234.

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„Pietas austriaca“ interpretiert.4 Von 1681 bis 1686 nahm dann die bevorzugt auf dem Poggio Im- periale lebende Vittoria della Rovere, Gemahlin des Großherzogs Ferdinando II de’ Medici, eine grundlegende Neugestaltung der Villa vor. Sie beauftragte 1683 den römischen Maler Francesco Corallo mit der Ausmalung der Statuengalerie im Erdgeschoss. Passend zur Funktion des Raumes, der auch als ihr Audienzsaal diente, wurde an seiner Decke ein olympischer Götterhimmel dargestellt, der an den Wänden von Tondi mit Personifikationen von Tugenden und Künsten und einem Zyklus von Monochromen mit Herkulestaten ergänzt wird.5 Das Bildprogramm der dritten, hier zu untersuchenden Ausstattungsphase kann, obwohl formal in der toskanischen Maltradition verankert, ikonographisch als Manifestation imperialer Selbstdarstellung gelten, die cum grano salis dem gleichen kulturellen Kontext des alpenländischen „Imperial-Stils“ angehört. Wenngleich sich die künstlerische Identität und die „Kulturpolitik“ des habsburgischen Imperiums am monumentalsten in Wien manifestierte, wie Franz Matsche in seiner auf die Epoche Karls VI. (1711–1740) bezogenen Studie dargelegt hat,6 reflektierte sie sich auch in den weiter entfernten kulturell und ethnisch unterschiedlichen Herrschaftsgebieten des Habsburgerreiches, zu denen seit 1737 die Toskana gehörte. In diesem Sinne verstanden, kann der Begriff durchaus auch auf künstlerische Äußerungen ausgedehnt werden, die zwar aus einem anderen Kontext stammen, aber deren „römisch-antike Formen- und Symbolsprache dazu beitrug, den Bezug auf den Kaiser zu verdeutlichen.“7 Mit der gezielten Einbindung und Erweiterung der älteren malerischen Ausstattung8 erreichte die in den Jahren von 1768 bis 1784 realisierte Ausmalung der Villa zwei programmatische Ziele: Erstens visualisierte sie die verwandtschaftliche Verbindung zwischen den Medici und der Habs- burger Dynastie, und zweitens machte sie eine konkrete Aussage über die Ambitionen des Hauses Habsburg im reichspolitischen Kontext. Das Großherzogtum Toskana, das nach dem Aussterben der Medici 1737 ein Außenposten dieses Imperiums geworden war, partizipierte an der zwischen Dirigismus und Toleranz oszillierenden Kulturpolitik der „Aufklärung von oben“, die der seit 1765 in Wien mitregierende Kaiser Joseph II. in seinem Reich in Gang gesetzt hatte. Pietro Leopoldo

4 Adam Wandruszka, Ein Freskenzyklus der „Pietas Austriaca“ in Florenz, Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs, 15, 1962, S. 495–499; allgemein zum Begriff der pietas austriaca: Anna Coreth, Pietas austriaca. Barocke Frömmigkeit in Österreich, Alte und moderne Kunst, 5/5, 1960, S. 7–9. 5 Riccardo Spinelli, La villa del Poggio Imperiale, „buen retiro“ della granduchessa madre Vittoria della Rovere, Fasto di corte, III: L’ età di Cosimo III de’Medici e la fine della dinastia (1670–1743), (Hrsg. Mina Gregori), Firenze 2007, S. 28–40. 6 Der Begriff „Kaiserstil“, 1938 unter eher suspekten Umständen von Hans Sedlmayr geprägt, wird von Franz Matsche in einem weiter gespannten Sinn interpretiert. Er sieht ihn „als auf das antike Imperium Romanum bezogenen „Imperial-Stil“, der “nicht nur in den dem Haus Österreich direkt unterstehenden Territorien, sondern auch im Geltungsbereich der Habsburger als Kaiser des „heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation“ zumindest partielle Verbreitung gefunden hat im Sinn der nach der Theorie von den vier „Weltmonarchien“ notwendigen Kontinuität des antiken Imperium Romanum.“ (Franz Matsche, Johann Bernhard Fischers von Erlach Kuppelrotunden mit Kolonnadensaal und ihre Rezeption in Österreich und im Reichsgebiet. Symbolarchitektur des fürstlichen Merito und Reichsstil-Architektur alla Romana, Barock als Aufgabe (Hrsg. Andreas Kreul), Wiesbaden 2005, S. 65. 7 Hans Belting, Rezension zu Franz Matsche, Die Kunst im Dienst der Staatsidee. Kaiser Karl VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des „Kaiserstils“, Berlin-New York 1981, Pantheon, 40, 1982, S. 268. 8 auf die historische und machtpolitische Dimension verweist die im Anhang abgedruckte Beschreibung des Raumes mit dem mythischen Ursprung des Impero Romano, die ausführt, dass es sich bei dieser Villa um einen Ort handle, der von der Größe der österreichischen Kaiser ganz erfüllt sei und dass Maria Magdalena durch Matteo Rosselli und andere Maler die ruhmreichen Taten jener fruchtbaren Mutter von Helden, also des Hauses Österreich darstellen ließ.

210 Imperium sine fine dedit

besuchte bereits eine Woche nach seiner Ankunft in Florenz (13. September 1765) erstmalig die Villa9, für deren Erweiterung und Ausstattung er in den folgenden Jahren höhere Beträge als für jede andere seiner Residenzen bereitstellen sollte.10 Innerhalb kürzester Zeit beendete er den Dorn- röschenschlaf, in den das Anwesen spätestens mit dem Ende der Medici-Dynastie versunken war und einiges spricht dafür, dass der Anlass dafür nicht nur die günstige Lage war, sondern dass es auch politische Gründe für diese Wahl gab. All jenen, die den Glanz von Florenz prima vista mit dem Haus Medici und dem Palazzo Pitti als dem imposantesten Symbol ihrer Herrschaft assoziier- ten, führte allein schon der Name der Sommerresidenz vor Augen, dass die hier residierende Herr- scherfamilie von kaiserlichem Rang war. Das erklärte sich nicht zuletzt aus der dynastischen Situa- tion des Hauses Habsburg, die sich nach der Heirat Pietro Leopoldos mit der spanischen Prinzessin Maria Luisa von Bourbon (Innsbruck, 5. August 1765) so entwickelt hatte, dass der Übergang der Erbfolge an die Nachkommen Pietro Leopoldos kaum mehr zweifelhaft sein konnte. Joseph II. war sich spätestens nach dem Tod seiner erstgeborenen Tochter Maria Theresia am 23. Januar 1770, aber eigentlich schon nach dem Ableben seiner zweiten kinderlosen Frau (1767) darüber im Kla- ren, dass die Zukunft des Hauses Habsburg den leiblichen Nachkommen seines Bruders gehören würde. Nach der Geburt des Erzherzogs Franz, des ersten Sohnes von Pietro Leopoldo am 12. Fe- bruar 1768, und nach der Nachricht von der nächsten Schwangerschaft der Großherzogin fühlte er sich geradezu erleichtert darüber, dass er nun nicht mehr selbst für leibliche Nachkommen sorgen musste.11 Damals noch nicht voraussehbar war, dass Pietro Leopoldo selbst noch die Nachfolge seines Bruders antreten würde. Bevor er am 1. März 1790 Florenz verließ, um seinem Bruder Joseph II. als Kaiser Leopold II. nachzufolgen, setzte er als politisches Testament die „Relazioni sul governo della Toscana“ auf, die er seinem Sohn und Nachfolger Ferdinando III. hinterließ.12 Sie sind ein eindrucksvolles Dokument seiner maßvollen und stets auf das Gemeinwohl und die Selbstverant- wortlichkeit und Autonomie der Gesellschaft gerichteten Politik,13 die von den Maximen der Auf- klärung geprägt war und die der Toskana einen Innovationsschub von großer Nachhaltigkeit gab. Die dynastische und politische Zukunft des Sacro Impero Romano entschied sich in diesen Jah- ren demnach in Florenz. Dies war wohl einer der Gründe dafür, dass Pietro Leopoldo, der 1765 als Achtzehnjähriger die Regierung des Großherzogtums Toskana übernommen hatte, die Villa Poggio Imperiale zur städtischen Sommerresidenz ausbauen ließ, in der auch drei seiner zahlreichen Kinder

9 Gazzetta Toscana, 1766, 19. September 1765, S. XXVII: „Nel giorno appresso colla Reale Sposa volle salire in muta al Poggio Imperiale per osservare quella Villa“. 10 Der Betrag, der in den Jahren zwischen 1766 und 1782 in den Ausbau der Villa und in ihre Ausstattung investiert wurde, wird in einer öffentlichen Bilanz des Jahres 1790 mit 1.607.621 Lire beziffert, vgl. Ornella Panichi, Il rinnovamento dell’architettura e della decorazione di interni a Firenze nell’età leopoldina, Florence et la France, Florenz-Paris 1979 (auch Firenze 1977), S. 18. 11 Dies geht aus dem Brief vom 11. Juni 1768 an seinen Bruder Pietro Leopoldo hervor , in dem er schreibt: „Deine liebe Gemahlin wieder guter Hoffnung dient mir trefflich als Schutzschild gegen die Angriffe, die man von Zeit zu Zeit auf mich richtet. Fahre fort, lieber Bruder, gesunde Kinder in die Welt zu setzen, die Dir ähnlich sind. Du kannst mich Dir nicht inniger verpflichten, sie werden immer die meinigen bei jeder Gelegenheit sein, dem Staat ist gedient und ich bin der Verpflichtung enthoben, eine Frau zu nehmen, was ein Zustand ist, den ich verabscheue“ (Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, nach Adam Wandruszka, Leopold II (1747–1780), 1, Wien 1963, S. 203). Für die Transkription dieser Briefstelle danke ich Frau Dr. Angelika Schmidt-Vorster, München. 12 teilweise abgedruckt in: Maurizio degl’Innocenti, Pietro Leopoldo e la società toscana, Le riforme di Pietro Leopoldo e la nascita della Toscana moderna (Hrsg. Valentino Baldacci), Firenze 2000, S. 108–118. Gesamtedition: Arnaldo Salvestrini, Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena. Relazioni sul governo della Toscana, Firenze 1969– 1974. 13 Heinz Holldack, Die Reformpolitik Leopolds von Toskana, Historische Zeitschrift, 165, 1942, S. 23–46.

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geboren wurden.14 In der bei diesen Anlässen ad hoc zur Kapelle umfunktionierten Sala terrena, die genügend Raum für die Huldigung durch den Hof und die lokale Aristokratie bot, erfolgte meistens noch am Tag der Geburt auch die Taufe.15 Besonders opulent fielen die Tauffeierlichkeiten für den zweitgeborenen Erzherzog und späteren Großherzog Ferdinand III. am 6. 5. 1769 aus.16 Bei diesem Ereignis war Kaiser Joseph II. zugegen, der die Villa während seines sechswöchigen Aufenthaltes in Florenz vom 12. April bis 28. Mai 1769 mehrfach besucht und besichtigt hat.17 Zahlreiche Zeitungs- berichte in der Gazzetta Toscana geben ein anschauliches Bild davon, wie das höfische Leben wäh- rend der villeggiatura der großherzoglichen Familie mit Essen, Empfängen, Bällen, Audienzen und Kabinettsitzungen ablief. Aufmerksame Beobachter des toskanischen Hoflebens stellten dennoch fest, dass Pietro Leopoldo in der Villa des Poggio Imperiale als ein „country gentleman“ lebe.18 Der logistische Vorteil der Villa war ihre optimale Anbindung an die Stadt und an den Palazzo Pitti, die einen geringem Aufwand an Etikette und Entourage gestattete und die es dem Herrscher erlaubte, sich nach den vormittäglichen Geschäften im Palazzo Pitti in nahezu privater Form „auf den Poggio Imperiale“ zu begeben.19 Die Ausstattung der nach Süden gerichteten Räume des Erdgeschosses gehört in die früheste Phase der Umstrukturierung, die in die Jahre 1768 bis 1772 fällt. Die Thematik der Deckengemälde in den drei geräumigen Sälen, die in der in Prag befindlichen Planzeichnung A( bb. 1) als „Quartiere nobile terreno“ bezeichnet werden,20 knüpft an die kaiserliche Ikonographie der ersten Ausstattungsphase der Villa unter Maria Magdalena von Österreich an, bedient sich aber einer ungewohnten Verbindung aus mythologischen, allegorischen und historischen Elementen. Vom ehemaligen Audienzsaal der Vittoria della Rovere ausgehend, erschließen sich in chronologischer Abfolge die entscheidenden Phasen des Imperium Romanum als eine allegorisch-historische Trilogie. Sie beginnt mit dem 1768–1769 von Tommaso Gherardini (1715–1797) geschaffenen Plafond, der den mythischen Ursprung des römischen Reiches thematisiert (Abb. 2).21

14 erzherzog Ferdinand (geb. 6. Mai 1769), Erzherzogin Marianne (geb. 4. April 1770), Erzherzog Karl (geb. 5. September 1771). 15 Alessandra Contini, La nassaince n’ est qu’ effet du hazard. L’ educazione delle principesse e dei principi, Vivere a Pitti (Hrsg. Sergio Bertelli), Firenze 2003, S. 389–394. 16 Gazzetta Toscana, 13. Mai 1769, S. 73; Notizie del Mondo, 8. Mai 1769, außerdem: Cesare da Prato, R. Villa del Poggio Imperiale oggi R. Istituto della SS. Annunziata. Storia e descrizioni, Firenze 1895, S. 206–208. 17 Notizie del Mondo, 14. April 1769, 15. Mai 1769; Gazzetta Toscana, 13. Mai 1769. 18 so formuliert es der britische Resident Horace Mann, s. Orsola Gori, La Reggia di Pietro Leopoldo, Vivere a Pitti (Hrsg. Sergio Bertelli), Firenze 2003, S. 333. 19 vgl. den Bericht über eine Audienz, der von der Sammlung der Protokolle unter dem Datum des 4. Juli 1772 überliefert wird: „Arrivai al Palazzo Pitti nella ritirata giusto appunto che S. A. R. era montato a cavallo per ritornarsene a pranzo all’Imperiale […] e S. A. R. quando mi vidde, ebbe la clemenza di fermarsi a cavallo sotto un albero e di parlare meco.” (Florenz, Archivio di Stato (ASF), Segreteria del Granduca 79, ins. 123), nach Gori 2003 (Anm. 18), S. 296–297. 20 Florenz, Archivio di Stato (ASF), Imperiale e Reale Corte 4856: Pianta del Piano Terreno della Real Villa del Poggio Imperiale di S. A. R., Prag, Staatsarchiv, Familienarchiv der Habsburger in der Toskana, Inv. VII.2/5. Der Plan bezieht sich auf das 1784 verfasste „Inventario dei Mobili esistenti nella Real Villa di Poggio Imperiale, e suoi Annessi (…)”; vgl. Marina Laguzzi, I luoghi della corte, La corte in archivio. Apparati, cultura, arte e spettacoli alla corte lorenese di Toscana (Hrsg. Alessandra Contini, Piero Marchi), Livorno 1997, S. 33–40. 21 Die Abbildungen wurden mir freundlicherweise vom Hirmer Verlag zur Verfügung gestellt. Die Fotos wurden von Antonio Quattrone, Florenz, für die folgende Publikation aufgenommen: Steffi Roettgen, Wandmalerei in Italien. Barock und Aufklärung 1600–1800, München 2007, S. 394–415.

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1. Grundriss der Villa Poggio Imperiale, Erdgeschoss, ca. 1784, Staatsarchiv, Prag

Für die gemalte architektonische Gliederung (Abb. 3) dieses und des folgenden Zimmers war Giuseppe del Moro (1718–1781) zuständig, der als einer der besten toskanischen Perspektivmaler seiner Zeit galt.22 Als er 1772 ein Gesuch einreichte, in dem er um eine feste Anstellung bei Hofe bat, wird in der offiziellen Stellungnahme betont, dass der Herrscher ihn wegen seiner anerkann- ten Fähigkeiten immer anderen vorgezogen habe, wenn es darum ging, Arbeiten von besonderem Rang auszuführen und dass er ihn aus diesem Grunde auch für die Ausstattung der neuen Räume des Erdgeschosses der Villa Poggio Imperiale gewählt habe.23 Am 24. August 1772 bewilligte der Großherzog die Anstellung des Malers, der ein monatliches Gehalt von 6 Scudi erhielt. Vermut- lich oblag es del Moro als Architekturmaler, das strukturelle Gerüst festzulegen, dem der figurista

22 in dem Nekrolog, der am 3. November 1781 in der Gazzetta Toscana erschien, liest man: „Il suo gusto era sodo, e adattato alla maniera greca, ed eccellente in boscherecci, e nella frappa, avendo saputo coll’esattezza del disegno conservare una nobile armonia nel colorito“, nach Fauzia Farneti, L’ architettura dell’inganno a Firenze. Spazi illusionistici nella decorazione pittorica delle chiese fra Sei- e Settecento, Firenze 2002, S. 220. 23 Florenz, Archivio di Stato (ASF), Scrittoio delle Fortezze e Fabbriche Lorenesi, pezzo 1984, ins. 46, prot. 12 agosto 1772: „L’ opere che ha fatto p(er) Servizio di Sua Altezza Reale […] Giuseppe del Moro tra i Pittori presenti di Architettura che sono in Toscana è certamente dei migliori, e non à che lo superi particolarmente nel colorito; ed infatti per questa sua abilità riconosciuta il sovrano ha voluto sempre preferirlo agli altri quando si è trattato di fare eseguire qualche lavoro di rilievo. E p(er) questo egli ha dipinto le due nuove stanze terrene del Poggio Imperiale in compagnia dei figuristi Gherardini e Traballesi […]”.

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2. Tommaso Gherardini: Der mythische Ursprung des Imperium Romanum, Deckenbild, 1. Zimmer des Südflügels, Quartiere nobile terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1769

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folgte. Die thematischen Vorgaben wurden dagegen durch die Direktion der Reali Fabbriche festgelegt. Dies erfährt man aus der gedruckten Beschreibung des ersten Saales dieser Raumflucht. Bei diesem in Briefform abgefasstem Text vom 28. April 1769, der hier als Anhang abgedruckt wird, handelt es sich möglicherweise um die überarbeitete Fassung des Programmentwurfs (S. 232–235). Dafür spricht vor allem die Ausführlichkeit und Genauigkeit in der Angabe der den Darstellungen zugrunde liegenden antiken Texte. Man erfährt des Weiteren, dass es der Wille des Vorsitzenden der Reali Fabbriche gewesen sei, die Ausmalung des neuen Flügels der Villa den „Storie Imperiali“ zu widmen. Die Beschreibung zählt nicht nur die ikonographischen Motive und ihre schriftlichen Quellen und Referenzen auf, sondern liefert auch die Erklärung für die Wahl des Themas. Im oberen Bildteil erflehen die beiden Schutzgötter Roms – die von ihrem Sohn Amor begleitete Venus und der Kriegsgott Mars – Jupiters Schutz für die Stadt. Zum Zeichen der gewährten Huld gleitet ein Adler aus den Wolken herab, der im Schnabel einen Lorbeerkranz trägt und die Weltkugel in seinen Fängen hält. Wie die Beschreibung ausführt, hatte Jupiter selbst seinen Boten zu einem der wichtigsten Insignien der kaiserlichen Macht auserkoren. Seine Entsendung zeige, dass Jupiter seine Macht mit den künftigen Caesaren teilen werde. Im unteren Teil des hochrechteckigen Bildfeldes ist die römische Wölfin zu sehen, die in einer hügeligen Flussauenlandschaft und unter dem Schutz des Flussgottes Tiber die Zwillinge Romulus und Remus säugt. Bei der heftig gestikulierenden Frau auf der rechten Seite handelt es sich um die Sibylle von Cumae, die als Künderin der zukünftigen Geschicke Italiens auf den Tempel des Ruhmes weist, über dessen Portal sich die Inschrift gloriam sacrum findet. Der Tempel sei eine Art Depot der Seelen aller zukünftigen Caesaren, denen der Ad- ler die Botschaft von ihrer künftigen Größe bringe. Diese Botschaft unterstreicht das zu Füßen der Sibylle ausgebreitete Schriftband mit der Sentenz imperium sine fine dedit, die dem ersten Buch der Aeneis entnommen ist, 24 wo Jupiter seine Vision des römischen Weltreiches entwirft: „Prangend umhüllt vom gelblichen Fell seiner Amme, der Wölfin/ Führt dann Romulus weiter den Stamm: die Mauern der Marsstadt/ Baut er auf und nennt nach seinem Namen die Römer./ Diesen setzt er weder in Raum noch Zeit eine Grenze,/ Endlos Reich habe ich ihnen verliehen.“25 Ausführlich werden die von mehreren schwebenden Genien getragenen Lorbeerkränze und –zweige als Insignien für Sieg und Triumph erläutert. Unter Heranziehung von Plinius, Ovid und Cassius Dio wird der Lorbeer als ein den Kaisern vom Himmel verliehenes ornamentum interpretiert. Die Ausführlichkeit, mit der die Beschreibung gerade auf dieses Motiv eingeht, lässt vermuten, dass die imperiale Sinnschicht des Lorbeer hier gezielt aufgerufen wird, um die in Florenz traditionelle Assoziierung des Lorbeers mit den Medici zu substituieren. Das beherrschende Motiv der gemalten architektonischen Gliederung der Wände (Abb. 3) ist eine ionische Säulenordnung, in die drei gemalte Statuen der Vesta, der Athena und der Mansuetu- do, sowie vier finti rilievi eingefügt sind, mit denen der Beschreibung zufolge die Werte, Gaben und Tugenden beschworen werden, auf die sich das Imperium Romanum gründete. Ihre Ausführung oblag offensichtlich auch Tommaso Gherardini, der sich auf diesem Gebiet spezialisiert hatte.26

24 abweichend vom originalen Text (I, V. 279), in dem Jupiter diese Aussage in erster Person macht (dedi), wählt die Inschrift im Fresko die 3. Person Singular (dedit). 25 Vergil, Aeneis, I/ 275–279; nach deutscher Übersetzung von Johannes Götte, Ausgabe dtv 2234, München 1990, S. 35. 26 Luigi Lanzi, Storia pittorica dell’Italia dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, Firenze 1808 (Hrsg. Martino Capucci), 1, Firenze 1968, S. 207, lobt Gherardini für seine “bassirilievi in chiaroscuro”.

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3. Giuseppe del Moro und Tommaso Gherardini: Architektonische Perspektivmalerei und finto rilievo mit Herkules und Fortu- na, 1. Zimmer des Südflügels, Quartiere nobile terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1769

Vesta mit der den Elegien des Properz entnommenen Beischrift Viver si vivam27 verkörpere die große Bedeutung der Religion für die Römer. Pallas Athena mit dem von Claudianus entlehnten titulus Imperii lux illa fuit stehe für Wissenschaft und Kunst, die von denR ömern gepflegt wurden, während die Mansuetudo (Milde) mit der Beischrift Victrices temperat iras als Gleichnis für das von den Römern durch Kriege gewonnene Gleichgewicht gedeutet wird. Dem Tenor der römischen Tugenden folgen auch die finti rilievi. Über dem ehemaligen Kamin befindet sich die Darstellung mit Herkules und Fortuna, unter der sich das von Julius Caesar verwendete Motto vir- tute duce, comite fortuna findet.28 Die Beschreibung führt dazu aus, dass die Römer ihre Größe dem Glück und der Tugend verdankten, die sie mit der Muttermilch aufnahmen und dass sie durch die Nachahmung der Taten des Herkules über das dem Menschen Mögliche hinauswuchsen. Das fingierte Relief mit der geflügelten Victoria und dem Motto Semper felicibus armis, als dessen Vor- bild eine antike Medaille der Sammlung Odescalchi angegeben wird,29 verweist auf die durch kon- sequente soldatische Erziehung errungenen militärischen Triumphe der Römer. In der Supraporte über der Eingangstür ist Merkur als Beschützer der Beredsamkeit, der Gymnastik und des Handels

27 Sextus Propertius, Elegiarum Liber II (Hrsg. H. E. Butler), London 1962 (Loeb’s classical Library, 18), S. 146 (XXVIII, V. 42): Vivam, si vivet; si cade illam, cadam (Wenn sie lebt, werde ich leben; wenn sie stirbt, werde ich sterben). 28 als Emblem für den Segen Gottes verwendet in: Gabriel Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum, 1611, vgl. Albrecht Henkel, Albrecht Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart-Weimar 19962, S. 626. 29 Wohl nach: Sante Bartoli, Museum Odescalchum sive Thesaurus antiquarum gemmarum cum imaginibus in iisdem insculptis, et ex iisdem exculptis quae a Serenissima Christina Svecorum Regina collectae in Museo Odescalcho adservantur, Roma 1751.

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dargestellt, obwohl die Römer, wie die Beschreibung anmerkt, dem Handel keine herausragende Rolle zumaßen, weil die Macht, die sich auf den Handel stützt, selten von langer Dauer sei. Anders verhalte es sich mit der Agricultura, die im vierten Relief in der Gestalt der thronenden Ceres mit einem Ährenbündel dargestellt ist.30 Sie sei zusammen mit der Kriegskunst diejenige Tätigkeit, welche die Grundlage für die Größe des Römischen Reiches gelegt habe. Der Hinweis auf das kon- tinuierliche Bemühen der Römer, die Landwirtschaft zum Blühen zu bringen, macht den Einfluss des an diesem Thema besonders interessierten Großherzogs auf das Programmkonzept deutlich. Angesichts seiner Vorliebe für Poggio Imperiale ist daher anzunehmen, dass er selbst, wenn auch wohl nur in mündlicher Form, entsprechende Anweisungen gegeben hatte.31 Der Plafond des zweiten Raumes (Abb. 4), dessen korinthische Wandgliederung dem gleichen Typus folgt wie die des vorangehenden Saales, wurde von Giuliano Traballesi (1727–1812) gemalt, der nach seiner Berufung nach Mailand im Jahr 1775 dort zu einem der wichtigsten Vertreter des akademischen Klassizismus in der Lombardei werden sollte.32 Kaiser Augustus vollzieht, umgeben von Priestern und von militärischen Würdenträgern mit Feldzeichen, im Habitus des Pontifex Maximus eine Opferhandlung. Während ein in Ketten liegender Mann mit den Attributen des Krieges, einem Opferlamm und einem Opferstier im Vordergrund in die Szene einführt, erhebt sich im Hintergrund der Tempel des Janus, dessen Pforte geschlossen wurde, sobald der Frieden verkündet war. Über der nicht häufig dargestellten Szene, die von Sueton deswegen erwähnt wird, weil Augustus den Tempel dreimal geschlossen hat,33 schwebt eine luftige Figurengruppe, die von der geflügelten Fama angeführt wird. Unter ihr thront würdevoll eine geflügelte Frau in hellgelbem Gewand, deren Attribute – Füllhorn, Kranz und Palmzweig – sie als Kombination aus Gloria und Virtus ausweisen34. Zu ihrer Linken sitzt die Personifikation des Friedens als eine weiß gewandete Frau mit einem Olivenzweig, während der Götter- und Friedensbote Merkur aus den himmlischen Sphären herabschwebt und die Wohltaten symbolisiert, die den Zustand des Friedens begleiten. Die vier monochromen Supraporten enthalten Szenen aus dem Leben des Augustus, die gemalte Wand- gliederung beherbergt zwei fingierteS tatuen und zwei ovale Reliefs.35 Das Thema des Plafonds im

30 Diese Kennzeichnung der Personifikation ist gegenüber Cesare Ripa, Iconologia ovvero descrittione di diverse imagini cavate dall’ antichità, e di propria invenzione, Roma 1603 (Reprint Hildesheim-New York 1970), S. 9–10, sehr reduziert. 31 Pietro Leopoldo bediente sich vornehmlich der mündlichen Kommunikation, um seine Vorstellungen an die Exekutive weiterzugeben. Charakteristisch dafür sind die undatierten Anweisungen, die sich im Archivio di Stato in Florenz befinden und die auch Direktiven für die Arbeiten im Poggio Imperiale enthalten, für deren Umsetzung Francesco Piombanti als Segretario dello Scrittoio delle Regie Fabbriche verantwortlich war; vgl. Gori 2002 (Anm. 18). 32 Florenz, Archivio di Stato (ASF), Scrittoio Fortezze e Fabbriche Lorenesi, pezzo 18, ins. 8: Traballesi erhielt für seine Arbeit insgesamt 1890 Lire, die ihm in drei Raten 1769 und 1770 ausbezahlt wurden. Generell zu Traballesi: Maria Cristina Bandera Viani, Profilo di Giuliano Traballesi, 1–2, Arte Cristiana, 76, 1988, S. 119–138, 177–196. 33 Gaius Suetonius Tranquillus, De Vita XII Caesarum. Liber II, Vita Divi Augusti, 22 (Hrsg. C. Rolfe), Cambridge, Mass. 1979 (Loeb’s Classical Library, 31), S. 152; vgl. Anton Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2, Budapest 1974, S. 372. 34 Die Attribute des Füllhorn und des Lorbeerkranzes finden sich bei den verschiedenen Varianten der Virtù, die Ripa aufführt, während die Gloria u. a. einen Palmzweig als Attribut hält, s. Ripa 1603 (Anm. 30), S. 193, 510. 35 Zur Identifizierung der monochromen Szenen aus der Vita Divi Augusti wäre eine detaillierte Fotodokumentation notwendig, die bis heute nicht existiert. Die Inschrift technoφyon (= kleine Werkstatt), die unter einem der Reliefs angebracht ist, bezieht sich auf Sueton, LXXII, wo von den Behausungen des Kaisers berichtet wird. Das gleiche gilt für die fingierten Statuen, deren Attribute Füllhorn und Äskulapstab, sowie Schild und Lorbeerkranz sind. Eines der beiden Ovale ist verdeckt, das andere zeigt einen Adler auf der Weltkugel.

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4. Giuliano Traballesi: Friedensopfer des Kaisers Augustus, 2. Zimmer des Südflügels, Quartiere nobile terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1769–1770

dritten Raum (Abb. 5), den Tommaso Gherardini ausgeführt hat,36 ist der auf einer Wolkenbank thronende Kaiser Konstantin, der eine Papyrusrolle hält, die ihm von zwei reich gewandeten Frau- engestalten überreicht worden ist. Es handelt sich um das sogenannte Mailänder Toleranzedikt, das Konstantin und Licinius im Jahr 313 n. Chr. als Herrscher über den westlichen und den östlichen Teil des Imperium Romanum vereinbart hatten.37 Es gewährte den Christen und allen Menschen „freie Vollmacht, der Religion anzuhängen, die ein jeder für sich wählt, damit die Gottheit auf ihrem himmlischen Throne – was immer ihr Wesen sein mag – uns und allen unseren Untertanen

36 Panichi 1979 (Anm. 10), S. 19, geht davon aus, dass dieser Plafond erst nach dem 12. August 1772 ausgemalt wurde, da in dem Giuseppe del Moro betreffenden Dokument (Anm. 23) nur zwei bereits ausgemalte Räume erwähnt werden. 37 Volkmar Keil, Quellensammlung zur Religionspolitik Konstantins des Großen, Darmstadt 1995, S. 58.

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5. Tommaso Gherardini: Konstantin der Große und Licinius verkündigen das Toleranzedikt von Mailand (313 n. Chr.), 3. Zimmer des Südflügels, Quartiere nobile terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, nach 1772 friedlich und gnädig gesinnt sein kann.“38 Die weiß gekleidete Religio sitzt mit verhülltem Haupt, Szepter und Flamme als zentrale Figur in der himmlischen Sphäre. Ihr zur linken Seite lagert die fast nackte Sapientia vera mit dem Globus unter ihren Füßen, während sich auf der rechten Seite Pax und Justitia umarmen. Da keine Beschreibungen dieser und der folgenden Räume bekannt sind, können nicht alle ikonographischen Motive mit Sicherheit identifiziert werden. Der mit einer Augenbinde dargestellte Jüngling, der ein Idol in Händen hält, das er auf einen unter ihm liegenden Besiegten abstellt, ist vielleicht als Idolatria oder Ignorantia zu bestimmen. Dass die drei Plafonds noch ganz in barocker Tradition stehen, zeigt sich nicht nur an ihrem ikonographischen Apparat, der weitgehend auf Cesare Ripa basiert,39 sondern auch an der schematischen Zweiteilung der Bild-

38 nach http://wapedia.mobi.de/Toleranzedikt_von_Mailand. 39 Die Iconologia von Cesare Ripa (Anm. 30) erlebte seit ihrer Erstausgabe (1593) bis zum 18. Jahrhundert zahlreiche Neuauflagen, die z. T. erheblich voneinander abweichen.

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felder, sowie an dem figürlichen Repertoire, das den Stilparametern der Florentiner Barockmalerei verpflichtet ist.40 Dies änderte sich bei der Ausstattung des ab 1772 errichteten Westflügels, der aus fünf Räumen besteht, die als Appartement des Großherzogs und der Großherzogin dienten.41 Ihr von 1776 bis 1778 ausgeführter malerischer Dekor orientiert sich an damals aktuelleren Vorbildern. Das zeigt vor allem die Ausmalung des geräumigen Eckzimmers (Abb. 6), das die Verbindung zwischen Süd- und Westflügel bildet. Die reichen „Arabesken“, die Wände und Gewölbe bedecken, reflektieren die Neuerungen, die sich gleichzeitig in Rom unter dem Vorzeichen der Wiederentdeckung der Antike und der Renaissance vollzogen.42 Dass der 1715 geborene Tommaso Gherardini, der nur wenige Jahre früher die stilistisch konventionellen Plafonds und die finti rilievi des Südflügels gemalt hatte, hier der neuen Mode folgte, macht deutlich, dass sich innerhalb der wenigen zwischen diesen beiden Aufträgen liegenden Jahren in Florenz eine geschmackliche Zäsur ereignet hatte, die auch als eine Konsequenz der habsburgischen Reformpolitik anzusehen ist.43 Der Rückgriff auf antikisierende Motive vermischte sich allerdings mit dem formalen Repertoire, das Vasaris Werkstatt im Palazzo Vecchio entwickelt hatte, und das auch noch für die erste Ausstattung der Villa Poggio Imperiale durch Matteo Rosselli eine Inspirationsquelle gewesen war.44 Dem antikisierenden Stil der zwischen 1776 und 1777 von Tommaso Gherardini ausgeführten Grottesken des Eckzimmers sollte auch der Plafond entsprechen, der jedoch nicht ausgeführt wurde. Bisher war aus archivalischen Quellen lediglich bekannt, dass der Florentiner Hof im Oktober 1776 an den in Rom lebenden Mengs-Schüler Lorenzo Pecheux herangetreten war, der den Auftrag wegen andererV erpflichtungen jedoch ablehnte.45 Vier Jahre zuvor, d.h. im Frühjahr 1772, als man in Florenz erwog, Mengs einen Auftrag für eine Decke zu erteilen, machte Piombanti den Vorschlag, ihm die Ausmalung der „camere terrene del Poggio Imperiale“ oder „qualche sfondo del Palazzo dei Pitti“ zu übertragen.46 Das Projekt eines Auftrags an Mengs erledigte sich spätestens 1774, als dieser nach Madrid zurückkehrte, aber am 14. Juni 1776 schrieb der renommierte Bologneser Maler Gaetano Gandolfi einen Brief an den Hofbeamten Agostino Fortini in Florenz, in dem er auf das Angebot eingeht, einen Plafond „in questa antica e cosi illustrissima dominante“ zu malen.47 Da sich das bisher unveröffentlichte Dokument in den Papieren finden, die sich auf

40 vgl. Roberto Paolo Ciardi, Dal simbolo all’ allegoria. Arte educatrice, arte cortigiana, Storia delle Arti in Toscana. Il Settecento (Hrsg. Mina Gregori, Roberto Paolo Ciardi), Firenze 2006, S. 129–156. 41 Das im Prager Plan (Anm. 20) mit der Zahl 18 bezeichnete „Quartiere terreno di S.A.R.“ besteht aus sechs Räumen. 42 Marie-Noëlle Pinot de Villechenon, Gianni Guadalupi, Domus Aurea. La decorazione pittorica del palazzo neroniano nell’album delle „Terme di Tito” conservato al Louvre, Milano 1998. 43 Lanzi, selbst ein Anhänger der neuen an der Antike orientierten Kunst (Anm. 26, 1, S. 208) macht dazu die folgende Feststellung: „Venuto a reggere la Toscana il granduca Pietro Leopoldo nel 1765, segnò anche alle arti un periodo nuovo. La reggia e le ville del sovrano furono rinnovate e abbellite, e fra’ continui lavori, ove gareggiarono i primi artefici, la pittura venne acquistando sempre.” 44 Die Wände der Anticamera della Granduchessa sind mit einer eleganten Groteskendekoration bedeckt, die im Wesentlichen auf Matteo Rosselli zurückgehen dürfte, auch wenn sie im frühen 19. Jahrhundert übergangen bzw. ergänzt wurde; s. Abb. in Roettgen 2007 (Anm. 21), S. 401. Zur malerischen Ausstattung des Appartements durch Rosselli: Acanfora 2005 (Anm. 2), S. 143–156. 45 Panichi 1979 (Anm. 10), S. 33, n. 16; Florenz, Archivio di Stato, ASF, Fabbriche 1998, inserto 82. 46 Maria MAUGERI, L’allestimento della Sala della Niobe agli Uffizi, e un ritrovato ritratto dello Zoffany, Studi di storia dell’arte, 1998, S. 287. 47 Florenz, Archivio di Stato (ASF), Scrittoio Fortezze e Fabbriche, pezzo 529, inserto 1776, ohne Nummer,

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6. Tommaso Gherardini: Arabeskendekoration des Eckzimmers zwischen Süd- und Westflügel, Quartiere nobile terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, ca. 1776/1777 die Villa Poggio Imperiale beziehen, kann kein Zweifel daran bestehen, dass sich die Anfrage bei Gandolfi auf den Plafond des Eckzimmers bezieht, dessen Ausmalung anstand.48 Der Maler legt

Bologna 14 Giugno 1776, oben Vermerk: risposto 26 Giugno 1776, auf der Außenseite Adressierung an Sig. Agostino Fortini: In seguito delle proposte fattemi rendo grazie distintiss.ma a S. M. Ill.a de l’onore che mi comparte l’avermi scielto capace a dipingere un Plafone in questa antica e cosi ill.ma dominante carica di molte stupendissime opperazioni di celeberrimi Pittori, li quali rispetto a loro io sono assai debole. Tuttavia posto che la loro buona opinione prevalse sopra di me, avrei avto grandiss.mo piacere di servire S. Alt. R. con ogni mia possibile attenzione se il tempo a me fosse stato messo. Imperciocche io tengo obbligazione presentemente di fare due Quadri istor.e profane e numerose per un Ministro del Imperatrice prussiana essendomi obligato in scrittura di darli finiti dentro il mese di marzo del Anno venturo, queste appena ora o cominciato i Modelli, sicche con mio gran dispiacere non posso quest’Anno avere il contento deseguire l’opera del Plafone, e se fosse questo stato un lavoro da potersi prolungare al Anno seguente, io sarei stato prontissimo doppo il Mese di Marzo a venire costì a far l’opperazione, e in diversi intervalli di tempo fra i Quadri di Moscova, avrei fatto il pensiero o sia Bozzo del Plafone, e mi sarei portato qui presto a Firenze p vedere la Camera e consultare qual fosse più adattabile un fatto o Istoria di Carlo Magno. Circa il pittore ornatista certamente il sig. Barozi [= Serafino Barozzi] sarebbe ottimo, ma ora sta occupato ancor p quattro mesi a dipingere una Cappella in Bologna, vi sono bensì altri Pittori buoni e specialmente un certo David Zanotti, e poi credo che a Firenze ce ne saranno de buoni. Circa il prezzo egli è onesto e discreto essendo che la Città e vicina. La digressione, che o avanzato fin qui è gia inutile dacchè la Camera deve esser finita dentro a quest’Anno, ma pure se mai si scopresse in Firenze qualch’Altra operazione mi terrai fortunatiss.mo in servirle. Di qui resto col più profondo rispetto, e in contestazione di tutto cio mi dico … suo obligatiss.mo Ossequ. Serv. Gaetano Gandolfi. 48 Der kreisrunde Plafond und die ihn rahmenden querrechteckigen Felder enthalten heute Puttengruppen, die

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dar, dass er momentan mit zwei profanen Historienbildern für den russischen Hof beschäftigt sei, die er erst im März des kommenden Jahres beenden werde.49 Danach würde er gern den Auftrag übernehmen und er wäre sogar dazu bereit, vorher nach Florenz zu kommen, um sich den Raum anzusehen und sich schon bei dieser Gelegenheit Gedanken über den Entwurf zu machen. Es ist offenkundig, dass Gandolfi an diesem Auftrag interessiert war, er machte sich daher nicht nur Gedanken über den „ornatista“, der ihn unterstützen würde,50 sondern auch über ein geeignetes Sujet. So erfährt man, dass man ihm aus Florenz mitgeteilt hatte, dass eine „Istoria di Carlo Magno“ gewünscht war. Der Umstand, dass Gandolfi anbot, sich für den Plafond mit der „istoria“ Karls des Großen über das genaue Thema Gedanken machen zu wollen, lässt vermuten, dass zu diesem Zeitpunkt noch kein detailliertes Konzept für diesen Raum vorlag. Für den Fall eines Auftrages wäre es demnach die Aufgabe des Malers gewesen, einen konkreten Themenvorschlag zu unterbreiten, der sich dem übrigen Bildprogramm eingefügt hätte.51 Verweisen traditionelle Darstellungen von Konstantin und Karl dem Großen generell auf ihre Rolle als „exemplarische Vertreter der christlichen Herrscherideologie“,52 so hätte Karl der Große im gegebenen Kontext unabhängig von der Wahl des spezifischen Sujets als Garant für die Ewigkeit, Kontinuität und Autorität des Sacro Romano Impero fungiert. Die Trilogie Augustus – Konstantin – Karl der Große verweist durch die Auswahl der Themen direkt auf den jungen Herrscher bzw. auf dessen Maximen und Herrschaftsideale: Das Imperium Romanum der Antike steht ebenso wie das der Gegenwart für Frieden, Religionsfreiheit und Gerechtigkeit. Die malerische Dekoration von zwei weiteren Räumen im Westflügel der Villa, die der zweiten Ausstattungsphase von 1776 angehören und die das Buon Governo des Großherzogs in der Toskana thematisieren, folgt dem gleichen Konzept. Die Segreteria del Granduca, also der Raum, in dem während der villeggiatura die Sitzungen des Real Consiglio stattfanden, beherbergt ein Bildpro- gramm, das der Bedeutung dieses Zentrums der Regierungsgeschäfte angemessen ist A( bb. 7). Der Einfluss des Bauherrn, zu dessen „aufgeklärtem“ Regierungsstil die persönliche Einmischung in alle Belange der Regierung und der Untertanen gehörte,53 ist hier besonders offensichtlich. Auch

Tommaso Gherardini offenbar nach dem Scheitern der geplanten Bemalung ausführte. 49 aus den Quellen ist bekannt, dass Gandolfi zwei Gemälde mit der Geburt der Venus und dem Bad der Diana für einen Auftraggeber in Moskau gemalt hat. Zu den beiden, heute anscheinend in Kromar/Litauen befindlichen Bildern: Donatella Biagi Maino, Gaetano Gandolfi, Torino 1995, S. 375–376, Abb. 126, 137. Die von Biagi Maino aufgrund der beiden Modelli vorgeschlagene Datierung in die 1780er Jahre müsste für den Fall, dass es sich bei diesen beiden Gemälden tatsächlich um die von Gandolfi in seinem Brief erwähnten Arbeiten handelt, auf das Jahr 1776 vorverlegt werden, wie schon Mimi Cazort vorgeschlagen hat (Mimi Cazort, The Gandolfi. An Introduction, Bella Pittura. The Art of the Gandolfi, Ausstellungskatalog Ottawa, National Gallery of Canada, Bologna 1993, S. 16, Kat. 42, 43). 50 Gandolfi zieht als Kandidaten für diese Arbeit Serafino Barozzi oder David Zanotti in Erwägung. 51 in Frage gekommen wäre entweder ein Thema, das mit dem quellenmäßig belegten Aufenthalt des Kaisers in Florenz verbunden wäre, vielleicht aber auch die seit den Stanzen des Vatikans in der Ikonographie Karls des Großen geläufige Szene der Kaiserkrönung in Rom, s. Ottobeuren, Kaisersaalfresko, 1724–1725 von Jacob Karl Stauder ausgeführt. 52 nach Jörg Träger, Konstantin, Lexikon der christlichen Ikonographie (Hrsg. Engelbert Kirschbaum), 2, Freiburg/ Br. 1970, Sp. 549. 53 ein beredtes Zeugnis dafür gibt die Relazione sul governo della Toscana, die als eine Art Resümee seiner Regierungserfahrung zu lesen ist. Unter dem Stichwort „Ascoltare tutti“ liest man: „Chi governa in Toscana è essenziale che ascolti tutti, riceva tutte le persone di qualunque ceto e condizione, dando udienza a tutti, ascoltando tutti con buona maniera e pazienza, in specie la gente di campagna, mostgrandosi, in quel che riguarda affari, intieramente uguali con tutti, senza distinzione di rango, di giorno, né di ore, ma quanto è necessario ascoltare

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7. Giuseppe Antonio Fabbrini: Ausmalung der Segreteria del granduca. An der Stirnwand: Allegorie auf den Handel, die Gewerke und die Schifffahrt in der Toskana, Plafond: Pietro Leopoldo wird von der Personifikation der Toskana zum Großherzog gekrönt, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

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8. Giuseppe Antonio Fabbrini: Allegorie auf die Gewerke, den Landbau und den Handel in der Toskana, Segreteria del granduca, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

die Wahl des Malers stand im Einklang mit dem Anspruch des Bildprogramms. Der Florentiner Giuseppe Antonio Fabbrini (1740–1825) war von 1771 bis 1774 in Rom Schüler von Anton Rapha- el Mengs54 gewesen und hatte sich unter dessen Einfluss dem Klassizismus angeschlossen, der als künstlerisches Äquivalent zu der im Zeichen der Aufklärung stehenden Modernisierung der Tos- kana unter der Herrschaft Pietro Leopoldos angesehen werden muss. Mit der monumental angeleg- ten Ausmalung der Segreteria del Granduca profilierte sich Fabbrini als Vorläufer eines neuen und strengen Stils, der sich in den folgenden Jahrzehnten in Florenz etablieren sollte.55 Auf den vier Wänden des rechteckigen Raums von mäßiger Größe stellt sich das Reformpro- gramm des jungen Herrschers als eine würdevoll arrangierte mythologisch – allegorische Versamm- lung aller Lebensbereiche dar, denen sein Buon governo galt. Der Blick des Eintretenden wird zu- nächst auf die dem Fenster gegenüber liegende Schmalwand gelenkt (Abb. 8). Hier posieren in Gestalt dreier majestätischer Frauen die Personifikationen von Scientia (mit einem geflügelten Caduceus, der durch die aufgesetzte Hand auch einer antiken strigilis ähnelt und Büchern), Pax (mit Lämmern und

tutti colla maggiore facilità, buona maniera e convenienza, altrettanto è necessario andare adagio e rilento a credere e non prendere mai risoluzione su quello che venisse esposto senza prima prenderne informazione” (nach degl’Innocenti 2000 (Anm. 12), S. 111). 54 Mengs’ Florentiner Aufenthalte (1770–1771, 1773–1774) haben an der Etablierung klassizistischer Ideale in Florenz einen nicht geringen Anteil gehabt, s. Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728–1779. 2: Leben und Wirken, München 2003. S. 288–297. 55 eine aktuelle Zusammenstellung der Werke und Dokumente dieses bisher wenig erforschten Malers gibt Andrea G. de Marchi in Dizionario Biografico degli Italiani, 43, Rom 1993, S. 665–667.

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9. Giuseppe Antonio Fabbrini: Apollo, die Musen und die Dichter auf dem Parnass, Segreteria del granduca, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

10. Giuseppe Antonio Fabbrini: Merkur als Beschützer der drei bildenden Künste Architektur, Skulptur und Malerei, Segreteria del granduca, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

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Olivenzweig) und Abundantia (mit Füllhorn und Ährenkrone). Im Hintergrund links sind zwei Männer mit der Bearbeitung großer Marmorblöcke beschäftigt, während auf der rechten Seite ein Hafen zu sehen ist, in dem gerade ein Handelsschiff entladen wird. Obwohl sich Fabbrini der seit Ripa gängigen Symbolsprache bedient, hat er seine Personifikationen mit Attributen ausgestattet, die im hier gegebenen Kontext als konkrete Verweise auf die ökonomischen „Säulen“ der toskanischen Identität gelesen werden müssen. Diese sind die Schifffahrt und die mit dem Stein zusammen- hängenden Gewerke, Weidewirtschaft und Landbau, sowie die Wissenschaften und das Buchwesen. Das Thema der Künste entfaltet sich mit theatralischem Gestus in den beiden seitlichen Wand- bildern. Das linke Bildfeld (Abb. 9) ist der Dichtkunst und der Musik gewidmet. Als Metapher dient hier der Parnass mit seiner kanonischen Besetzung. Apollo, Pegasus und die neun mit ihren klassischen Attributen ausstaffierten Musen befinden sich in einer kargen, von einem einzigen Baum belebten Landschaft. Auch wenn die Komposition insgesamt nicht an den damals wie heute be- rühmten Parnass von Mengs in der römischen Villa Albani erinnert,56 ruft die Gruppe der Musen in der linken Bildhälfte ihn gleichwohl in Erinnerung. In der rechten Bildhälfte stehen vier antik gewandete und mit Lorbeer gekrönte Dichter, die sich nicht näher bestimmen lassen. Offen bleiben muss auch, ob der hinter dem tanzenden Musenpaar ganz am linken Bildrand hockende weißbärti- ge Mann der aus Thrakien stammende Thamyris ist, der von den Musen im Wettstreit besiegt und von ihnen für die Vermessenheit, sich mit ihnen messen zu wollen, mit Blindheit bestraft wurde. Während der ebenfalls blinde Homer, der jedoch meistens mit einem Lorbeerkranz ausgezeichnet wird, kaum an den Bildrand verwiesen worden wäre, ließ sich Thamyris durchaus in der Rolle des Unterlegenen darstellen. Als literarische Quelle kommt Pausanias in Frage, der ihn in seiner Be- schreibung des berühmten Gemäldes von Polygnot in der Versammlungshalle von Delphi wie folgt charakterisiert hat: „er hat seine Augen verloren, zeigt sich in sehr gedrückter Stimmung und mit viel Haar auf dem Kopf und am Bart. Eine Leier ist ihm vor die Füße hingeworfen worden.“57 Mit der Wahl dieser Episode konnte der Maler nicht nur seine Bildung demonstrieren, sondern auch auf den Wettstreit mit einem der berühmtesten Maler der Antike anspielen. Ähnlich wie die häufig dargestellte Häutung des Marsyas ist diese Episode ikonologisch als Gleichnis für den Triumph der Musen zu lesen. Das rechte Wandbild (Abb. 10) ist den Personifikationen der bildenden Künste und ihrem Be- schützer Merkur gewidmet und damit einem Themenkomplex, dem seit der Renaissance eine zentrale Bedeutung für die Florentiner Kunst zukommt. Hinterfangen von einem architektonischen Pros- pekt, in dessen Nischen die Venus Medici und der Apollino der Uffizien stehen, grüßt der von rechts nahende Merkur die Personifikationen von Malerei, Skulptur und Architektur, die würdevoll vor einer toskanisch anmutenden Landschaftskulisse thronen. Wenngleich ohne antike gravitas, doku- mentiert die naive und theatralisch garnierte Inszenierung trotz aller Leichtblütigkeit das ernsthafte Bemühen um die Rückbesinnung auf die traditionellen Themen und Werte der Florentiner Malerei. Das vierte und wegen der beiden Fenster schmalste Wandfeld beherbergt das problematischste Thema des Bildprogramms, nämlich die Religion (Abb. 11). Verglichen mit den routiniert souverä- nen Darstellungen des Themas in der barocken Malerei, wie sie Cesare Ripas Iconologia kodifiziert hat, veranschaulicht diese Verbildlichung des Glaubens die religiöse Krise, die für die Regierungs-

56 Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728–1779. 1: Das malerische und zeichnerische Werk, München 1999, Kat. 304. 57 Pausanias 10,30,8, nach: Pausanias, Beschreibung Griechenlands. Ein Reise- und Kulturführer der Antike (Hrsg. Jacques Laager), Zürich 1999, S. 598.

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zeit Pietro Leopoldos kennzeichnend war.58 Passend zu den politischen Prioritäten wird der im Gegenlicht befindlichen Religion eine un- tergeordnete Rolle zugewiesen. Das verschatte- te Bildlicht, und der Schatten des togatus, der auf den Altarstein fällt, sind einerseits wohl als Anspielung auf den mystischen Charakter alles Religiösen gemeint, andererseits manifes- tiert sich hier der gewollte Gegensatz zu den in die heitere Klarheit des Tageslichts getauchten Szenen auf den übrigen Wänden. Die heilige Handlung besteht aus einem heidnischen Brandopfer am Altar, dem mehrere antik gewandete Frauen und ein Priester beiwohnen, sowie aus der Darreichung von Opfergaben in Form einer Fruchtschale und eines Tauben- paares. Der formale und motivische Rückgriff auf antike Opferszenen suspendiert von der andernfalls unumgänglichen Verweisung auf die katholische Interpretation der Religio und 11. Giuseppe Antonio Fabbrini: ermöglicht die Assoziation mit unterschiedli- Antikes Brandopfer an einem der Ceres gewidmeten Altar (Caereri Sacrum), chen religiösen Gebräuchen. Die Inschrift auf Segreteria del granduca, Westflügel, dem Altarstein Caereri Sacrum lässt sich so- Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777 wohl auf Ceres als Göttin des Ackerbaus beziehen wie auf die etruskische Stadt Caere, die damals zum Kirchenstaat gehörte. Vielleicht war diese Doppeldeutigkeit beabsichtigt. Dass sich alle auf den Wänden thematisierten Aspekte des Buon governo auf die Herrschaft Pie- tro Leopoldos beziehen, verdeutlicht vor allem die Darstellung des Plafonds (Abb. 12), die sich der traditionellen Formeln der Herrscherapotheose bedient, diese aber auf eine nüchterne und direkte Weise inszeniert. Der junge Herrscher, dessen Gesichtszüge und Gewandung passend zum übrigen Kontext antikisiert sind, wird von der behelmten Athena zu zwei mit Mauerkronen ausgezeichneten Frauen geführt. Die thronende Personifikation der Toskana streckt ihm, angetan mit einem weißen und lilienbestickten Kleid, die großherzogliche Krone entgegen, während die Frau zu ihrer Rechten (Florentia?) einen Wappenschild hält. Unten rechts trägt ein geflügelter Genius ein Schriftband mit den Virgil entnommenen Text herbei, der den Erhöhten mit Apollo vergleicht (Tuus iam regnat Apollo). Der Flussgott links unten ist als Arno zu deuten, rechts unten hält ein Löwe das Wappen von Florenz, zwei Schwäne59 gleiten auf dem über Stufen herabschäumenden Wasser entlang.60 Das

58 vgl. dazu die Darstellung aus der Sicht des Kirchenstaates bei: Ludwig von Pastor, Geschichte der Päpste im Zeitalter des Absolutismus, 16/3, Freiburg/Br. 1933, S. 94–110. 59 In der barocken Emblematik sucht der Schwan auf dem Wasser Zuflucht vor dem drohenden Blitzschlag. Zugleich bedeutet der weiße Schwan auf dem Wasser das Ingenium des Dichters, s. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts (Hrsg. Arthur Henkel, Albrecht Schöne), Stuttgart 1978, Sp. 817–818. 60 über ihnen, d.h. unter der Pranke des Löwen mit dem persönlichen Wappenschild des Großherzogs befindet

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12. Giuseppe Antonio Fabbrini: Geleitet von Minverva, präsentiert sich Pietro Leopoldo der Toscana, die ihm die großherzogliche Krone darbietet, Segreteria del granduca, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

für diesen Auftritt gewählte mythologische und allegorische Vokabular entstammt dem barocken Fundus und war sowohl im habsburgischen als auch im mediceischen Umkreis geläufig. Auffällig ist dabei jedoch, dass nicht auf die damals aktuellen Apotheoseformeln zurückgegriffen wird, sondern auf ein älteres Schema, wie es etwa im Palazzo Pitti umgesetzt worden war.61 Eine andere Ebene der bildlichen Umsetzung von politischen Botschaften betritt man im folgenden, 1773 von Giuseppe Maria Terreni (1711–1793)62 ausgemalten Raum, der in der neue- ren Literatur als „Sala delle opere e dei giorni“ bezeichnet wird (Abb. 13). Ob diese Bezeichnung auf Quellen des 18. Jahrhunderts zurückgeht, konnte bisher nicht geklärt werden. Daher muss der mit dieser Bezeichnung aufgerufene Bezug auf Hesiods Lehrgedicht „Werke und Tage“, das der Schilderung der bäuerlichen Arbeiten im Jahresablauf gilt, hypothetisch bleiben, obwohl die Darstellungen in den Eckmedaillons, begleitet von entsprechenden Inschriften, tatsächlich auf die bäuerlichen Tätigkeiten im Jahresablauf verweisen.63 Mit der Darstellung im Plafond wird die traditionelle mythologische Bezugsebene thematisiert. Der Tugendheld Herkules setzt als klassische Referenzfigur für den weltlichen Herrscher seinen Fuß auf Cerberus und wird von einer majestä-

sich ein Spruchband mit den Worten Tribo captia, wohl zu lesen als „Tribus Scaptiae“. Nach Sueton, De Vita Caesarum, Octavian 40 gehörte Augustus sowohl der Tribus Fabiae wie der Tribus Scaptiae an, die in einer später zerstörten Stadt im nördlichen Latium ansässig war. Vermutlich wird hier auf die doppelte „Staatsbürgerschaft“ des Großherzogs angespielt. 61 in der Decke der Sala di Giove des Appartements im Erdgeschoss von Colonna und Mitelli (1640), s. Roettgen 2007 (Anm. 21), S. 163. 62 vgl. Fabrizio Dal Canto, Giuseppe Maria Terreni. La vita e le opere (1711–1793), Livorno 1992, S. 9, 30–31. 63 vgl. die Beschreibung der monochromen Medaillons bei Dal Canto 1992 (Anm. 60), S. 31.

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tischen Frauenfigur gekrönt, die nach Ripa als Personifikation von Gloria et Honor zu deuten ist.64 Erscheinen die einander gegenüber stehenden Wandbilder dieses Zimmers zunächst als thematisch unverbindliche Landschaften mit idyllischer Staffage – in Florenz nannte man diese Art von Bildern „veduta campestre“ – so geben sie beim zweiten Blick eine aktuelle, ja vielleicht sogar politische Botschaft zu erkennen (Abb. 14, 15). Während zur Hirteni- dylle all’antica, in der drei Orientalen herum- spazieren, eine mit antiken Fragmenten und Tempelruinen bestückte Landschaft gehört, zeigt das Pendant eine hügelige Landschaft mit einem malerischen Borgo und einer länd- lichen Taverne, vor der emsige Betriebsamkeit herrscht. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit 13. Giuseppe Maria Terreni: Ausmalung der Sala di steht ein junger, vornehm gekleideter Herr in Ercole bzw. der Sala delle opere e dei giorni, Blau, dem ein Begrüßungstrunk gereicht wird. Plafond: Krönung des Herkules durch Gloria et Rechts neben ihm warten ein gesatteltes weißes Honor, 1. Zimmer, Westflügel, Villa del Poggio Pferd, das von einem Knappen gehalten wird, Imperiale, Florenz, 1773 ein Jagdhund, ein zweiter Reiter und ein her- renloses Pferd vervollständigen die Staffage. Alter, Kleidung und Pose des Besuchers lassen keinen Zweifel daran, dass es sich um den Großherzog handelt. Dies verdeutlicht der Vergleich mit seinem Abbild im Plafond der Segreteria del granduca (Abb. 12). Die Darstellung spielt darauf an, dass es sich Pietro Leopoldo schon bald nach seinem Regierungsantritt zur Gewohnheit gemacht hatte, durch spontane Ausritte das Land und seine Bewohner zu erkunden, um ein ungeschmink- tes Bild von den sozialen Zuständen auf dem Lande und von der Lebensweise des einfachen Volkes zu gewinnen. Seine durch ausführliche Protokolle vertieften Inspektionsreisen wurden zur Grund- lage der administrativen Reformen, deren Ziel die Schaffung einer vom Feudaladel unabhängi- gen „civiltà del lavoro (agricolo)“ war, von der man sich die Steigerung der landwirtschaftlichen Produktion und des Getreidehandels erhoffte.65 Vor diesem Hintergrund ändert sich die Wahr- nehmung des Bildes: unter dem Tarnmantel der harmlosen Staffage gerät ein für sich genommen belangloses Ereignis wie der ländliche Ausritt Pietro Leopoldos zum „fatto storico“, der als Pen- dant der „antiken Idylle“ eine Botschaft verkündet. Die Gegenüberstellung des antiken Arkadien mit der modernen ländlichen Welt, in der Herrscher und Untertanen sich frei und ungezwungen begegnen, veranschaulicht den glücklichen Zustand der modernen Gesellschaft.I n der Umpolung der Landschaftsidylle zum Behälter für eine so programmatische Aussage spiegeln sich die Ideale des aufgeklärten Absolutismus, die Pietro Leopoldo in Florenz etabliert hat. Ein direktes Vorbild für die vom bewussten Verzicht auf die rhetorischen Formeln der Für-

64 Ripa 1603 (Anm. 30), S. 193. 65 romano Paolo Coppini, Libertà economica e tradizione civile, Le riforme 2000 (Anm. 12), S. 71–76.

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14. Giuseppe Maria Terreni: 15. Giuseppe Maria Terreni: Hügelige Landschaft Arkadische Landschaft mit antiken Ruinen und Hir- mit Landleuten und dem Großherzog Pietro ten, 1. Zimmer, Westflügel, Villa del Poggio Imperi- Leopoldo vor einer Taverne, 1. Zimmer, Westflügel, ale, Florenz, 1773 Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1773

stenpanegyrik bestimmte Bildkonzeption findet sich in der älteren Ausstattung der Villa Poggio Imperiale. Das 1622/1623 von Ottavio Vannini ausgemalte Studiolo des Großherzogs Cosimo II. de’Medici66 (Abb. 16) stellt kleinformatige Szenen aus dessen Leben dar, die Episoden und Taten seiner Regierungszeit festhalten, welche sein Bemühen um das Gleichgewicht der politischen Kräfte und um den Ausgleich zwischen Krieg und Frieden verdeutlichen. Pietro Leopoldo hat dieses Stu- diolo in seine neue Raumflucht integrieren lassen und dafür keine Kosten gescheut. Das Zimmer wurde wie eine Reliquie in einer technisch aufwändigen Operation direkt neben dem von Terre- ni ausgemalten Raum „delle opere e die giorni“ versetzt.67 Diese neue Nachbarschaft machte die Kontinuität und den Paragone der beiden Herrscher sinn- und augenfällig, betonte aber auch die Unterschiede ihres Regiments. Während die für Cosimo II. gewählten Episoden ikonographisch und kompositorisch das Repertoire der monumentalen Historienbilder übernehmen, wird für die als ländliche Idylle maskierte Darstellung der großherzoglichen Visite bei den Untertanen ein Vo- kabular eingesetzt, das sich von den barocken Formeln der Herrscher-Ikonographie distanziert und deutlich macht, dass ein neues Zeitalter angebrochen war.

66 Fiammetta Faini Guazzelli, La volticina del Poggio Imperiale. Un’ attribuzione sbagliata, Antichità viva, 7, 1968, S. 25–34, erkannte die Autorschaft von Ottavio Vannini und berichtigte die bis dahin geltende Zuschreibung der volticina an Rosselli. 67 Francesco Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni, 2, Bassano 1785, S. 292. 1818 wurde der Raum erneut ersetzt und bei dieser Gelegenheit durch Antonio Marini um eine Szene und dekorative Details ergänzt, s. Faini, Puntri 1995 (Anm. 1), S. 31–32.

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16. Ottavio Vannini und Antonio Marini: Wanddekor des Studiolo (volticina) mit Szenen aus dem Leben des Großherzogs Cosimo II. de’Medici, Raum in der Nordwestecke des Gartenflügels, Quartiere terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1622–1623, 1818

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Anhang

Lettera scritta da Firenze a Roma a P. G. in data 28 aprile 1769 Firenze, Biblioteca degli Uffizi, Misc. XXVI/ 21

Vorbemerkung: Das siebenseitige gedruckte Oktav-Faszikel gibt keinerlei Hinweise auf seinen ursprünglichen Kontext. Denkbar wäre, daß der bisher nicht identifizierte Verfasser es für eine Zeitschrift bestimmt hatte und daß es als Druckfahne oder als separatum in die Bibliothek der Uffizien gelangte, wo es unter den Mis- cellaneen klassifiziert wurde. Auch der Empfänger des Briefes, dessen Initialen mit P. G. angegeben sind, ließ sich bisher nicht feststellen. Die vielen Verweise auf lateinische Autoren legen die Vermutung nahe, daß es sich bei dem Verfasser um den Entwerfer des Bildprogramms handelt. Auf jeden Fall lassen seine Anmerkungen zu den Gründen für die Wahl eines auf das Imperium Romanum bezüglichen Programms erkennen, daß er dem höfischen Ambiente nahestand.

Voi mi chiedete una descrizione della nuova stanza ultimamente aperta nella Real Villa dell’Imperiale, ed io vi debbo compiacervi.

Ella è di figura rettangolare, avente in un de’lati maggiori due finestre regolarmente poste, e nell’altro due porte, che corrispondono alle dette finestre; e in ciascun degli altri due lati minori una porta per la comunicazione della sala col real appartamento./pagina II/ Il celebre Giuseppe del Moro ha dipinto questa stanza d’architettura all’uso delle sale Corinzie con un sol ordine Ionico, e nei tre spazi, che restano uno tra le due finestre, gli altri accanto alle porte di comunicazione, vi ha elegantemente ricavato tre intercolunni con colonne isolate di verde antico, e lor pilastri, che ribattono le colonne medesime. Tra gl’intercolunni suddetti vi sono due gradi, sull’ultimo de’quali posa un ricco piedestallo con una statua; e così esatta è la prospettiva, e tanta la forza de’sbattimenti, che non dipinta, ma di rilievo direste questa Architettura, la quale fa comparire la stanza medesima più grande di quel che sia in realtà, e certamente la rende svelta non poco. Le quattro porte sono con grande semplicità ornate, non mostrando ciascuna di esse che una sola cornice intagliata, su di cui vedonsi quattro medaglie di figure a basso rilievo soste- nute da putti in varie attitudini rappresentati; ed altro bassorilievo di maggior grandezza orna la parte superiore del cammino, che sta nel mezzo della parete, che guarda le finestre. Il cornicione, che circonda tutta la stanza, è esattamente modanato secondo i precetti di Vitruvio, e la volta che da esso comincia, è ornata di ricchi lacunari lumeggiati d’oro, i quali terminando in una cornice, vien questa a formare un rettangolo, in cui è dipinto lo sfondo. Negli angoli poi detta volta per non interrompere lo spartito dei lacunari, si sono ricavate quattro lunette vestite d’una nicchia, che rendono la stanza più elevata, e più bizzarra; né piccola vaghezza apportano certe sfingi sedenti nei mezzi del cornicione, nel fare i quali ornati tutti, il giudizioso pittore ha sempre avuto avanti gli occhi quanto di più semplice, e di più grazioso ci mostrano gli antichi edifici. Se ha il del Moro ben adempite le parti di pittore d’architettura, lode che egli eredita da’suoi maggiori, alcuni de’quali in questa maniera di dipingere furono eccellentissimi, ha altresì Tommaso Gherardini nella pittura dello sfondo, e de’bassi rilievi, e statue, che sono all’intorno della stanza, corrisposto alla giusta aspettativa, che si aveva di lui, come di pittore che per vaghezza di colorire, per morbidezza di piegare, e per altri pregi occupa uno de’primi posti fra i viventi pittori Fiorentini, e l’occupa unico nell’arte, di /pagina III/ dipingere bassi rilievi, i quali giurereste essere o di marmo, o di stucco, tanto l’inganno è naturale.

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Egli ha espresso nello sfondo l’origine del Romano Impero, essendo volontà di chi presiede alle Reale Fabbriche, di assegnare a Storie Imperiali le pitture, che far si debbono in questo nuovo braccio, e ciò per più motivi. Imperocché chi non sa quanta gloria venga al Regnante nostro Principe dalla maestà dell’Impero? È che altro indica il nome d’Imperiale, se non che luogo tutto pieno della grandezza degli Augusti Austriaci; e tale veramente dir si dee, o si riguardi chi l’fabbricò, che fu l’Arciduchessa Maria Maddalena d’Austria, Granduchessa di Toscana, o le pitture che l’adornano fatte dai celebri pennelli di Bernardino Poccetti, e di Matteo Rosselli, le quali nient’altro ci rappresentano, se non che fatti glorio- sissimi di quella madre fecondissima di eroi; voglio dire, della Casa d’Austria. Queste ed altre ragioni bastantemente dimostrano quanto si conveniva il prendere dalla Storia Augusta i soggetti da dipingersi nella nuova giunta del Palazzo. E per dare ad essa un principio tutto proprio della sua futura grandezza, ha immaginato il Pittore di esprimere nello sfondo suddetto Venere e Marte, Deità tutelari di Roma, e per conseguenza del Romano Impero in atto di supplicare Giove a voler degnare di suo onnipossente favore Roma ancor Bambina, e quasi nascente, che esse accennano, e che è rappresentata nelle solite figure d’un Tevere giacente, e della Lupa lattante Romolo e Remo. Mostrasi Giove in atto di esaudirle, e di annunziar loro i felici tempi, ne’quali il Romano Impero sarebbe giunto al colmo della sua gloria e grandezza sotto il dominio de’ Cesari; e par che ripeta quel che già si apprende da Virgilio nel primo dell’Eneide ver. 283 … veniet lustris labentibus aetas/ Cum domus Assaraci Phthiam clarasque Mycenas/ Servitio premet, ac victis dominabatur Argis:/ Nascetur pulchra Troianus origine Caesar/ Imperium Oce- ano, famam che terminet astris.

E per dare Giove anche un segno più chiaro dello stabilimento della Potenza Cesarea, destina alcuni Geni ad intrecciare corone di lauro, i quali ognun sa quanto sieno/ pagina IV/ proprio ornamento degli’Imperatori, come simbolo di vittoria, e di trionfo; onde è che pendeva sempre il lauro avanti la porta del Palazzo de’Cesari, detto perciò da Plinio Laurus Ianitrix Caesarum, e da Ovidio Postibus Augustis eadem fidissima custos, onore al dir di Dione decretato dal Senato ad Augusto, tanquam in- imicorum victori, e servitori civium. Che poi credessero gli antichi essere venuto agli Imperatori dal Cielo quel ornamento della corona di lauro, come appunto ci rappresenta la nostra pittura si prova con l’autorità di Plinio scrivendo egli nel fine del lib. 15. Cum Livia Drusilla pacta esset Caesari, aquila gallinam cospicui candoris sedenti ex alto abiecit in gremium illaesam, inter eum ramum onustum suis vaccis. Conservari alitem, e sobolem iussere auspices, ramumque eum seri, ac rite custodiri. Quod factum est in villa Caesarum, fluvio Tiberi imposta iuxta nonum lapidem Flaminia via, quae ob id vocatur ad gallinas; in Manu tenuit coronamque capite gessit; ac deinde Imperatori Caesares cuncti. Portatrice della corona Imperiale si fa nella nostra Pittura l’Aquila, perché ministra di Giove, e perché da Giove medesimo destinata anch’essa ad essere un de’ principali segni dell’Impero; quasi con ciò egli mostrar volesse d’avere coi Cesari divisa la sua potenza. Vedesi pertanto ella colla corona suddetta in bocca, e con un globo tra gli artigli del piede destro in atto di volare precipitosamente verso il Tempio della Gloria, significato per tale dall’iscrizione, che ha nel cornicione: Gloria sacrum, ove si fingono essere come in un deposito tutte l’anime de’futuri Imperatori, ai quali quella messaggera di Giove debba annunziare il fortunato destino della loro grandezza. E espressa vicino al Tempio suddetto la sibilla Cumea, come quella che pronunziò i suoi vaticini sull’avventure d’Italia, detta perciò Italica, la quale con una mano accenna la porta del Tempio, in cui deve entrare l’Aquila, e coll’altra una fascia, ove è scritta a caratteri d’oro: Imperium sine fine dedit, che è quello che Giove stesso dice nel citato libro dell’Eneide: His ego nec metas rerum, nec tempore pono;/ Imperium sine fine dedit. /pagina V/ Al pensiero dello sfondo alludono le statue e i bassi rilievi, che adornano le pareti della stanza, mostrando quello che ha contribuito a far grande l’Impero Romano. Delle tre statue rappresenta una la Dea Vesta coi soliti segni della patera in mano, e del fuoco allato colla qual Deità come madre e degli Dei, vuolsi indicare la Religione presa in

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tutta la sua estensione, e l’uso grande che di essa fecero i romani nel governo del loro Impero, sino a potersi dire che una stessa fosse la vita, e la sorte dell’una e dell’altro, che è quella appunto che denota l’iscrizione posta a pie della statua: Viver, si vivam, presa da quel verso di Properzio nell’Eleg. 28 del lib. 2 Vivam, si vivet, si cadet illa, cadam.

Incontro a questa statua vedesi quella di Pallade coll’Iscrizione cavata da Claudiano: Imperii lux illa fuit. Ella non fu solamente luce dell’Impero, per aver con tanto studio i Romani coltivati le Scienze e le Arti, ma ne fu anche sostegno e vita, dicendo ella medesima presso Silio Italico lib. 9,V 530 …. Nostro quum pignore regnet/ Roma, e Palladio sedes hac urbe locarmi.

È rappresentata nella terza statua la mansuetudine, e ben la dimostrano tale l’aria del viso spirante una dolce tranquillità, la positura di donna sedente, l’appoggiarsi con un ramo, e l’avere sotto i piedi un mucchio d’armi, nella qual figura si dee riconoscere l’impegno che ebbero i Romani di farsi potenti non meno colla pietà e clemenza, che coll’ armi e colla guerra giusta l’Insegnamento.

Tu regere Imperio populos, Romane, memento/ Hae tibi erunt artes … Parcere subiectis et debellare superbos. Virg. &. Dell’Eneid. Onde ebbe ragione di dire Properzio nell’Eleg. 22 del lib. 3. Nam quantum ferro tantum pietate potentes/ Status, Victrices temperat ira manus. Dal qual luogo è presa l’iscrizione che si legge alla base della statua suddetta: Victrices temperat iras.

Venendo ai bassi rilievi il più distinto è quello che orna la parte superiore del cammino in cui è espresso un Ercole, e una Fortuna con quello stesso motto, che adottò Cesare/ pagina VI/ per suo motto: Vir- tute duce, comite fortuna. Se i romani dovettero molto della loro grandezza alla loro fortuna, non ne dovettero meno al loro valore, virtù che succhiavano col latte medesimo, e che presso di loro non era distinta dall’amore di se stesso, della patria, della famiglia, e di tutto quello che vi è di più caro presso gli uomini. Emulando le miracolose prodezze d’Ercole cercavano di rendersi anch’essi più che uomini, e in fatti sembra incredibile quello che Vegezio, e altri Autori ci raccontano dell’educazione de’soldati romani, delle loro fatiche ed esercizi che praticavano non meno in pace che in guerra, perché come dice Giuseppe Ebreo, la guerra era per essi una meditazione, la pace un esercizio. Non sia adunque meraviglia, se le armi Romane col favore della fortuna e del valore (valore tanto più sorprendente, perché conservato anche in mezzo delle ricchezze e della mollezza, il che io penso non essere accaduto ad alcuna Nazione del mondo) furon sempre trionfanti; e questa continua succession di trionfi è indicata in quel basso rilievo, ove si vede una vittoria alata sedente in atto di scrivere sopra uno scudo appeso a un albero di palma: Semper felicibus armis, il quale emistichio è preso da Lucano lib. 3, Phars. Indica ancora la prosperità dell’armi Romane, un altro basso rilievo rappresentante Roma coronata da una Vittoria pari- mente alata, la quale se non erro, è la stessa che si vede in una medaglia del museo Odescalco, essendosi si in questa, che nell’altre figure non solamente imitato, ma anche copiato l’antico.

In un quarto basso rilievo, che sta sopra la porta principale d’ingresso, è effigiato Mercurio, il quale come presidente dell’eloquenza, della ginnastica, e del commercio, serve a dimostrare quanto in quest’Arti valessero i romani. Non può negarsi però che i romani stessi in un tempo hanno riguardato il commercio come un’occupazione da schiavi, e niente adattata al sistema del loro governo, perché forse conoscevano che le potenze stabilite sopra il commercio possono sussistere lungamente nella loro me- diocrità, ma che poi la loro grandezza è di poca durata.

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Non così pensavano dell’agricoltura, l’amore della quale fu loro ispirato da Romolo stesso, che consi- derò quest’arte/ pagina VII/, e quella della guerra, come le sole proprie delle genti libere, e come le due basi, sulle quali doveva alzarsi il grande edifizio dell’Impero Romano. È quest’occupazione de’Romani nell’agricoltura, e il loro impegno di renderla sempre più florida, vien accennato dall’ultimo de’bassi rilievi, che rappresenta Cerere sedente, e in atto di mostrare un fascetto si spighe, che tiene nella mano destra.

Eccovi, amico, la descrizione di tutto quello che vedesi dipinto nella detta stanza; nell’estensione della quale se sono stato soverchiamente minuto in alcune cose, che riguardano l’erudizione, io non l’ho fatto col fine d’ammaestrarvi, nel che sarei da riprendere, ma unicamente per esporvi tutte queste ragioni, che ha avuto in vista chi ha formato l’idea della pittura, onde tanto più facilmente possiate giudicare dal mento della medesime. Addio

Firenze, 28. Aprile 1769

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Imperium sine fine dedit Cesarska ikonografija v poznem baroku Slikarska oprema Ville Poggio Imperiale v Firencah v času velikega vojvode Petra Leopolda Toskanskega (1768–1778)

Povzetek

Prispevek obravnava cikel fresk, ki so jih za velikega toskanskega vojvodo Petra Leopolda v njegovi Villi Poggio Imperiale v bližini Firenc med letoma 1769 in 1777 naslikali Tommaso Gherardini, Giuliano Traballesi and Giuseppe del Moro. Ikonografski program fresk v južnem in zahodnem krilu pritličja se navezuje na Habsburžane. Naslikani prizori kažejo dogodke in zgodovinske osebnosti Svetega Rim- skega cesarstva, zlasti se navezujejo na problematiko nasledstva cesarja Jožefa II. Ker je v dveh zakonih ostal brez moškega potomca, je bil prvi v vrsti za cesarsko krono najstarejši sin Peter Leopold. Na drugi strani predstavljajo upodobitve v vili Poggio Imperiale velikega vojvodo tudi kot naslednika dinastije Medici, ki je v Firencah vladala dvesto let. V njegovem državnem uradu v Poggio Imperiale je avtor fresk Giuseppe Antonio Fabbrini, ki je ob njegovem portretu naslikal personifikaciji Moč in Razsve- tljena vlada. Freska predstavlja Dobro vlado na področju ekonomije, trgovine, vere in kulture. Peter Leopold je kot eden najbolj razsvetljenih vladarjev svojega časa v Toskani v enem od prostorov upodobljen kar v štirih neoklasicističnih stenskih prizorih. V drugem prostoru sta dve vedute campestre, ki se vsebinsko navezujeta na načela Petra Leopolda na področju kmetijstva. V prizorih, ki si v zaporedju sledijo iz enega v drugo krilo vile, je zasnovan svojevrsten poklon likovni tradiciji florentinskega seicenta in vladi Medičejcev.

236 Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 237–245

Die performative Kraft der Deckenmalerei Religiöse Erfahrung und Bildrhetorik im Spätwerk von Maulbertsch

János Jernyei-Kiss

Obwohl das Spätwerk von Maulbertsch, seine Malerei nach 1770 häufig als „Weg zum Klassizis- mus“, als ein Symptom des „Herbstes des Barock“ charakterisiert wird,1 zeigen seine religiösen Deckenbilder dennoch die Auferstehung und die Erneuerung der Bildrhetorik und der Bildsyntax des Hochbarock. Am Beispiel des Freskenkomplex der Kathedrale zu Vác (Waitzen) betrachtet dieser Beitrag mit einer rezeptionsästhetischen Fragestellung die Deckenmalerei als Medium der religiösen Malerei und sucht Antwort auf die Frage, wie sich ästhetische und religiöse Erfahrung in der Wahrnehmung eines barocken Sakralraums verbinden lassen.2 Der uralte bischöfliche Sitz wurde im Auftrag des Bischofs Christoph Anton Migazzi – der gleichzeitig der Erzbischof von Wien war – erneuert. Seit 1762 wurde eine neue Kathedrale nach der Plänen von Isidore Ganneval gebaut3 und Maulbertsch übernahm um 1770 den Auftrag zur Ausmalung des Innenraumes (Abb. 1). Auf dem Hochaltarbild stellte der Künstler nach dem Vor- bild von Jean Jouvenet (nach dessen Altarbild in Notre-Dame zu Paris, 1717) die Szene der Heimsu- chung Mariä dar,4 während in der Kuppel über der Vierung die himmlische Kirche, die Vision der Allerheiligen, gezeigt wird, die mit der verklärten Maria die Heilige Dreifaltigkeit anbeten. (In der ursprünglich mit geometrischen Muster dekorierten Apsiskalotte sieht man heute eine neuere, im Jahre 1944 gemalte Freskendarstellung, die bei der Betrachtung des originalen Zusammenhangs sehr störend wirkt.) Das Hochaltarbild zeigt nicht das Patrozinium der Kathedrale (Himmelfahrt Mariä), sondern eine andere mariologische Szene, die Visitation, die sich konzeptionell mit dem Thema der Allerhei- ligen, mit der Idee der communio sanctorum, verbindet. Im Zentrum des Bildes steht die Jungfrau, wie sie in ihrem Lobgesang, im Magnificat, ihre eigene künftige Verklärung und das Herkommen

1 Klára Garas, Franz Anton Maulbertsch, 1724–1796, Budapest 1960; Betka Matsche-von Wicht, „die heilligkeit, die stille ordnung, das Kenliche in der Kleidung und die Wirckhsame bedeittung der Historie”. Zur Lage der österreichischen Freskomalerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Herbst des Barock. Studien zum Stilwandel. Die Malerfamilie Keller (1740 bis 1904) (Hrsg. Andreas Tacke), München 1998, S. 83–96; Monika Dachs, Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis. Studien zur Wiener Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Wien 2003 (Habilitationsschrift). 2 János Jernyei-Kiss, Barokk mennyország. Vallásos képzelet és festett valóság. Maulbertsch freskói a váci székesegyházban, Budapest 2009. 3 István Bibó, Ein französischer Architekt in Mitteleuropa. Isidore Ganneval (Canevale), Mitteilungen der Gesellschaft für Vergleichende Kunstforschung in Wien, 49/3, 1997, S. 1–7; István Bibó, Etudes sur Ganneval, Acta Historiae Artium, 42, 2001, S. 169–186. 4 Miklós Mojzer, A váci barokk rezidencia – Dercsényi – Granasztói. Vác c. könyvével kapcsolatban, Művészettörténeti Értesítő, 9, 1960, S. 280–289, Pierre-Marie Auzas, La „Visitation” de Jouvenet et les sept autres tableaux du choeur de Notre-Dame de Paris, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1969, S. 21–38.

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1. Isidore Ganneval: Innenraum, 1762–1774, 2. Franz Anton Maulbertsch: Die Heimsuchung Kathedrale, Vác Mariä, Detail, Fresko des Hochaltars, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

des Gotteslandes besingt.5 Darüber, in der Kuppel erscheint ihre Prophetie bildlich. Die gemalte Himmelsvision, die damals schon ein visueller Gemeinplatz in Barockkirchen war, wurde hier also inventionell in einen Zusammenhang integriert, die durch die Visualisierung des mystischen Erleb- nisses Mariä die Natur des religiösen Erfahrungsprozesses erleuchtet. Die Verbindung des Menschen mit der transzendenten Welt war ein solches Thema, für das die Empfänglichkeit der katholischen Gläubigen von der Kirche der tridentinischen Epoche ausge- bildet wurde. Die seelische Fähigkeit, den unsichtbaren Gott auch im irdischen Leben gegenwärtig und nah zu betrachten, wurde damals auf vielerlei Art inspiriert. Geistliche Übungen, fromme Lektüre und Visionsbilder sind Zeugnisse einer religiösen Haltung, die auf das Vervollständigen und Vertiefen des Gotteserlebnisses zielte. Die Bilder der Seele und der Phantasie spielten eine führende Rolle im Prozess der Kontemplation, aber diese Rolle wurde zugleich stark geregelt und umgrenzt. Das Ziel bestand nämlich gar nicht darin, mit Bildern oder Übungen visionäre Erfah- rungen auszulösen. Sie waren Mittel der kirchlichen Aufsicht, die die Gläubigen vor den falschen Spielen der Phantasie und der Sinne bewahrten. Wie Victor Stoichita betonte, sei der fromme Be- trachter vor dem Visionsbild immer in Begleitung eines „geistigen Führers“, des heiligen Visionärs,

5 Ulrich Nefzger, Die Romidee des Frühklassizismus und die Kathedrale in Waitzen, Alte und moderne Kunst, 28/190–191, 1983, S. 15–22.

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und dadurch im geweihten Schoß der Kirche, die ihn vor nicht wünschenswerten und gefährlichen Nebenwirkungen des mystischen Erlebnisses bewahre.6 Das Problem, dass die visio extatica, die in der Seele des Erwählten stattfindet, in denB ilder sichtbar, als exoterisches Erlebnis dargestellt werden muss, wurde mit einer „ikonischen Verdop- pelung“ gelöst: der Visionär erscheint in der unteren Hälfte des Bildes, seine Vision in der oberen Hälfte.7 Die Bilder sind dadurch in zwei unterschiedliche, aber miteinander kommunizierende Zone unterteilt. Das Doppel aus Visionär und Vision erschien in der tridentinischen kirchlichen Kunst sehr häufig als zusammenhängendes Ensemble von Altar- und Deckenbild oder anderen unterschiedlichen Medien. Die Einbettung der Visionsszene in den liturgischen Raum ergibt spezifische Rezeptionsum- stände, eigene kommunikativen Strategien, und im Empfang gewinnen die dynamischen Kom- ponenten eine große Bedeutung.8 Die Vergegenwärtigungskraft der Malerei, dieB ildrhetorik teilt dem Zuschauer verschiedene Rollen zu: einerseits die des Betrachters des gemalten Bildes, andererseits die des beinahe wahrhaften Teilnehmers der dargestellten Szene. Diese Rezipientenpositionen sind jenen Stadien der religiösen Kontemplation eng verwandt, die von der Wirkung der Einbil- dungskraft oder der innerer Sinne und von der seelischen Präsenz des Gläubigen in dem heiligen Geschehen begleitet wird. Die gegenseitige Stimulierung der ästhetischen Kategorien und der re- ligiösen Attitüde der Epoche scheint in diesem Medium sehr wirksam zur Geltung zu kommen. Im Bildensemble der Kathedrale in Vác bekommt die Gottesmutter die Rolle des „geistigen Führers“, und ihre bildlich gezeigte transzendente Erfahrung entfaltet sich vor den Augen des Be- trachters auf dem Weg durch den Raum vom Eingang bis zum Chor. Die ikonische Verdoppelung ist hier auf das Hochaltarbild und das Deckengemälde aufgeteilt, demzufolge macht die illusionistische Wirkung des Kuppelbildes den Betrachter zum Beteiligten an der Vision. Die Veränderung der bildlichen Zusammenhänge im Verlauf der Betrachtung konfrontiert den Gläubigen aber auch mit anderen Anblicken, und so reflektiert dieser über seine liturgischen Erfahrungen. Der geistige Führer weist hier die „gute Richtung“, aber nicht im Weg des individuellen Gotteserlebnisses, sondern in dem gemeinschaftlichen Erfahrungsprozess der Messe. Das Szenario ordnet sich um zwei Kulminationspunkte: die Vereinigung der himmlischen und irdischen Kirche im Fest der Eucha- ristie und die Union mit Gott im Akt des Opfers. Der Blick des in die Kirche eintretenden Betrachters erfasst zuerst das Hochaltarbild, das mit seinen riesigen Dimensionen, mit seinen beinahe doppelt lebensgroßen Figuren schon vom Eingang aus sichtbar wird, und rückt damit ins Blickfeld des Zuschauers. Bereits von diesem fernen Stand- punkt aus wird die ihre Arme in die Höhe hebende Maria als die dominante Figur des Bildes betont (Abb. 2). Hier zeigt sich die Gottesmutter als eine ekstatische Seherin, wie sie mit ihrer Gestik den Blick des Zuschauers auf das Kuppelfresko lenkt. Die räumliche Disposition der Bilder erschließt demzufolge die Paradiesvision des Deckenbildes zuerst als eine Offenbarung für Maria. Durch den Zusammenhang mit dem Kuppelfresko wird die in den göttlichen Heilsplan eingeweihte und dessen Erfüllung sehende Maria zum eigentlichen Thema desA ltarbildes. Unter diesem Gesichtspunkt

6 Victor I. Stoichita, Das Mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München 1997 (Bild und Text), S. 24–28; siehe auch David Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago-London 1989, S. 161–181. 7 Stoichita 1997 (Anm. 6), S. 24. 8 David Ganz, Barocke Bilderbauten. Erzählung, Illusion und Institution in römischen Kirchen. 1580–1700, Petersberg 2003.

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erscheint die heilige Jungfrau zweifellos in der Begeisterung des Gottessehens und die physischen Zeichen ihres Seelenzustands inszenie- ren uns das Erlebnis der von besonderer Gnade erhältlichen Erfahrung, der Vision. Die Intensität ihres Ausdrucks, ihre Hal- tung, ihre sich fast zwischen Himmel und Erde erhebende Position zeigen Maria mit Gesten der Verzückung. Die Kraft ihres Ausdrucks steigerte Maulbertsch mit einer klassischen Allusion, mit dem Bewegungsmotiv von Ti- zians Assunta (Abb. 3). Die mit einer noblen Pathosformel dargestellte Begeisterung Mariä zeigt dem Betrachter die erfolgreiche Wirkung ihrer Sinne, ihrer inneren Empirie. Gerade diese Fähigkeit wurde von den Hauptfiguren der tridentinischen Frömmigkeit als nützlich betrachtet. So wie Ignatius von Loyola in seinen Exertitia schrieb, dass der Gläubige sich in der Verwendung der Sinne an Christus oder an der 3. Tizian: Die Himmelfahrt Mariä, Detail, 1518, Heiligen Jungfrau ein Beispiel nehmen solle, Santa Maria Gloriosa die Frari, Venedig um sein Gebet zu vertiefen, so fordert Maria auf dem Altarbild der Kathedrale den Betrach- ter auf, sich ihr in der Kontemplation über die Mysterien Gottes anzuschließen und sie in der Verwendung der menschlichen Sinne nachzuahmen. Das Kuppelbild erschließt sich dem längs der Achse des Raumes schreitenden Zuschauer so, dass die in der Kuppel gemalte Vision zum eigenen Erlebnis des Rezipienten wird. Die traditionellen Systeme der Kuppelbilder wurden hier gründlich überdacht, dadurch konnte der Maler die vergegenwärtigende Kraft der Darstellung so mächtig steigern. Gegen die gewohnte konzentrische Anordnung hat Maulbertsch die Kuppelfläche radikal in zwei Hälften geteilt, eine klar umgrenzte Hauptansicht vom Langhaus bestimmt und diese verstärkt. Die ikonische Struktur des Kuppel- bildes richtet sich nach dem Weg des Betrachters und im Gegensatz zum fixierten Standort des Systems Pozzos ist die illusionistische Wirkung mit der Bewegung des Zuschauers entlang des Kirchenschiffes verbunden. Wenn der Besucher sich unter der Orgelempore hervorbewegt und gegen die Vierung schreitet, erwacht die gemalte Vision unvermutet zum Leben und das Kuppelbild illusioniert das descensus9, die Herablassung des himmlischen Reiches in den Kirchenraum. Bei der Änderung des Standpunktes befreit sich das Fresko stufenweise von der Verdeckung durch den Gurtbogen vor der Vierung und die Figurengruppen scheinen sich immer mehr zu auszuweiten, in die irdische Spähre einzutreten und vom Bildraum in den Realraum überzugreifen, als ob die himmlische Schar den realen Raum anfüllen und die Heiligen in die Wirklichkeit des Betrachters treten würden (Abb. 4).

9 Bernd Wolfgang Lindemann, Bilder von Himmel. Studien zur Deckenmalerei des 18. Jahrhunderts, Worms 1994, S. 47–53.

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4. Franz Anton Maulbertsch: Die Verklärung der Heiligen Dreifaltigkeit, der Gottesmutter und der Allerheiligen, Fresko der Kuppel, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

5. Franz Anton Maulbertsch: Die Verklärung der Heiligen Dreifaltigkeit, der Gottesmutter und der Allerheiligen, Detail: Hl. Augustinus und Christophorus, Fresko der Kuppel, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

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6. Franz Anton Maulbertsch: Die Heimsuchung Mariä, Fresko des Hochaltars, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

Dadurch, dass die Bewegung im Raum zum Motor eines dynamisch und temporal zu erfah- renden Erlebnisses wird, verändert sich der Betrachter in seinem passiven Verhältnis des Sehens, das bloß auf die Wahrnehmung der vorgegebenen, in den ikonographischen Formeln verkörperten Inhalte gerichtet war. Der „klassizisierende” Spätstil von Maulbertsch verstärkt dabei die Wirkung der physischen Anwesenheit der Figuren. Die stilisierten und stereotypen Pathosformeln der spätbarocken Glo- rien, deren Bewegungsmotive die Figuren zum abstrakten Muster verwandeln, wurden auf dem Kuppelbild der Kathedrale zu den ausdrucksvollen Gesten, die mit einer gut lesbaren Mimik verbunden sind. Diese Elemente der Bildsyntax wurden aus dem Regelkomplex der klassischen His- torienmalerei integriert, wie auch das Introitus des Deckenbildes: unmittelbar über dem Kuppelge- sims erhebt sich eine Gruppe, in deren Vordergrund der Dialog des Augustinus und Christophorus zu sehen ist (Abb. 5). Der fromme Riese, der Schutzpatron von Migazzi, empfängt demütig die Hinweise des Kirchenvaters, der ihn zur Anschauung des Mysteriums der himmlischen civitas ruft. Dadurch hatte der Bischof sein eigenes „geistliches Bildnis” als Beispiel in der Bestrebung nach der intensiven Kontemplation für seine Gläubigen aufzeigen lassen. Auf dem Weg der Betrachtung wird der Zuschauer durch die illusionistische Vergegenwär- tigungskraft des Werkes in die Position des „Bilderschöpfers” eingesetzt – ebenso in der malerischen wie in der religiös-spirituellen Bedeutung des Wortes – und es ist ihm möglich, in dieser zu persönlich verwandelten Vision die Gemeinschaft der Heiligen erfahren. Dieses Erlebnis kann sich vervollständigen, wenn die Messe die Mitglieder der ecclesia militans im Raum der Kirche versammelt und die Gläubigen durch die symbolischen Handlungen des Ritus ihre Einheit mit ih-

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7. Henri Simon Thomassin nach Jean Jouvenet: Die Heimsuchung Mariä, 1724, London, British Museum

ren himmlischen Brüdern erleben können, wie man auf den frühesten Allerheiligenbildern sieht.10 Der Wechsel von der Betrachtung bis zur Vereinigung mit der göttlichen Substanz wird in der Annäherung vom Kuppelraum gegen den Chor erfüllt, wenn der um die Vision des Kuppelfreskos geleitete Zuschauer wiederum dem Hochaltarbild begegnet (Abb. 6). Die Richtung seines Wegs stimmt mit der liturgischen Handlung, mit dem Moment des Opfers überein, der die Gläubigen an das Chorgeländer ruft, damit sie sich mit Christus im Altarsakrament vereinigen. Dieser Bezug wird im Bild durch die Umformulierung des alten ikonographischen Typs der Maria gravida ins Leben gerufen.11 Die Gestalten umgeben die schwangere Gottesmutter als Tabernakel des fleischgewordenen Logos mit tiefer Verehrung, wie Engel um barocke Monstranzen. Durch den liturgischen Kontext und die thematische Allusion bekommt die Marienfigur des Altarbildes eine neue Bedeu- tung: auf den Ort des bisherigen Sehers tritt die begnadete Gottesmutter als tabernaculum Dei. Maria steht vor dem Betrachter, wie sie die Präsenz Christi, die Gnade Gottes an ihrem eigenen Leib erfährt. In ihrer Berührung durch Gott wird sie nicht nur zu einer verherrlichten Figur

10 Siehe z. B. den karolingischen Sakramentar von Udine, um 962, Udine, Archivio Capitolare, MS 1, f. 66v; Allerheiligenbild, Lexikon der christlichen Ikonographie (Hrsg. Engelbert Kirschbaum), 1, Rom-Freiburg-Basel- Wien 1968, Sp. 102. 11 Für die barocke Beispiele des Typs siehe: Gregor Martin Lechner, Maria Gravida. Zum Schwangerschaftsmotiv in der bildenden Kunst, München-Zürich 198 (Münchner Kunsthistorische Abhandlungen, 9), S. 149–162, Kat. 247–256.

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der Heilsgeschichte, sondern zum Urbild und Exempel des Mysteriums der Vereinigung mit Gott. Nach der kritischen Überprüfung der Er- zählstruktur und der pathetischen Gesten des Vorbildes, des Altargemäldes von Jean Jouve- net (Abb. 7) wurden die szenische Elemente der Komposition, die Körperhaltungen, die Gebär- den und die Mimik der Gestalten in eine orga- nische Anordnung eingebaut. An die Stelle des nichtssagenden Reichtums der bombastischen Affekte des französischen Malers12 tritt hier ein expressiver Zusammenhang der Gefühlsmo- mente der Figuren, die zum Verständnis der intensiven inneren Erfahrung der Muttergottes führt. Zur Betrachtung der Szene ruft den Zu - schauer eine junge Mutter mit ihrem Kind, die auf Caritas-Figuren und Fruchtbarkeitsperso- nifikationen der ikonographischen Tradition zurückgeht, und verwandelt sie hier zu einer 8. Luigi Scaramuccia nach Tizian: 13 klassischen Repoussoirfigur, wie sie mit ihrer Dornenkrönung Christi, London, British Museum Position, ihrem Gesicht und ihrem mitfühlen- der Ausdruck die fromme Beziehung des Be- trachters modelliert. Der Raum des Bildes öffnet sich mit einem Trompe l’oeil-Motiv: der Stock, der an die Treppe angelehnt ist, ähnelt in seiner Funktion dem Stab im Vordergrund von Tizians Dornenkrönung Christi (1540–1542, Paris, Louvre, Abb. 8). Das gibt dem Betrachter eine Invitation zum virtuellen Eintritt in die Welt des Bildes. Neben der Registrierung der stilistischen Veränderungen im Maulbertschs Stil um 1770 müs- sen wir auch bemerken, wie die illusionistischen Effekte und bildrhetorischen Elemente des Hoch- barock in seiner Malerei eine neue Bedeutung gewinnen. In der Struktur seiner religiösen Bilder dieser Periode wirken diese Faktoren als „Übergänge“ der Bildkommunikation, die sich für den Raum des Betrachters öffnen und ihm die Erfahrung des unmittelbaren Zuganges anbieten. Das solcherweise hervorgerufene Beisein und die Augenzeugenschaft des Kirchenbesuchers an dem dargestellten Geschehen hängen mit der Präsenz eines sakralen Gegenstandes zusammen. Die gravida auf dem Altarbild in Vác beleuchtet die verborgene Anwesenheit Christi in der Gestalt des Altar- sakramentes, wie die Gründung des Sakraments in der Szene des Letzten Abendmahls auf dem Hochaltarfresko in Korneuburg erscheint, oder der Gegeißelte Heiland in einem narrativen Kontext

12 Über Jouvenets akademischen Pathosformeln: Thomas Kirchner, L’expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mainz 1991, S. 83–91. 13 Felix Thürlemann, Betrachterperspektiven im Konflikt. Zur Überlieferungsgeschichte der „vecchiarella“- Anekdote, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 21, 1986, S. 144–149.

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über seiner Wunderstatue auf dem Deckenbild der Kirche von Dyje (Mühlfraun) lebendig tritt hervor. Die Reihe dieser Werke zeigt uns unzweideutig die Auferstehung eines wirkungsorientierten Bildkonzeptes, in dem die szenischen-illusionistischen Effekte mit einer auf der Imaginationskraft beruhenden religiösen Attitüde und mit der Vorstellung der inneren Bühne der geistlichen Übun- gen in Wechselbeziehung stehen.

Performativna moč stropnega slikarstva Religiozna izkušnja in slikovna retorika v Maulbertschevih poznih delih

Povzetek

Maulbertschevo religiozno stropno slikarstvo v sedemdesetih letih 18. stoletja kaže obujenje in prenovo slikovne retorike in sintakse visokega baroka. Prispevek na primeru ciklusa fresk v katedrali v Vácu (nem. Waitzen) z recepcijsko-estetskega vidika obravnava stropno slikarstvo kot medij religioznega slikarstva in išče odgovor na vprašanje, kako sta estetska in religiozna izkušnja v zaznavanju povezani z baročnim sakralnim prostorom. Slika na velikem oltarju ne predstavlja patrocinija cerkve (Marijino vnebovzetje), temveč drug marijan- ski prizor, tj. Obiskovanje. Devica v svoji ljubezenski pesmi Magnificat opeva prihodnjo božjo slavo in prihod njegovega kraljestva, nad njo, v kupoli, pa je njeno preroštvo slikovno prikazano. Vizualizacija Marijinega mističnega doživetja s slikarskimi sredstvi osvetljuje naravo religiozne izkušnje kot take. Slika na oboku se prostorsko odpira v vizijo raja, in sicer najprej kot razodetje Mariji. V povezavi s ku- polno fresko je tema oltarne slike razširjena: Marija, posvečena v božjem načrtu odrešenja, že tudi gleda njegovo izpolnitev. S tega stališča je sveta Devica nedvomno prikazana v stanju navdušenja nad božjim razodetjem; fizični znaki njenega duševnega stanja ponazarjajo doživetje izkustva posebne milosti, tj. vizije. Moč njenega izraza je Maulbertsch stopnjeval s klasično aluzijo, z motivom gibanja Tizianove Assunte. Marijino navdušenje, upodobljeno z elegantnim patosom, opazovalcu razkriva učinke nje- nih čutov, njenega notranjega izkustva. Prav to zmožnost so glavne osebnosti tridentinske pobožnosti prepoznale kot uporabno. Kakor je Ignacij Lojolski v svojem delu Exercitia predlagal, naj vernik za poglobitev svoje molitve vzame za zgled čustvovanje Kristusa ali Svete Device, tako Marija na oltarni sliki katedrale gledalca vabi, naj se ji pridruži v kontemplaciji božjih skrivnosti in jo posnema v rabi človeških čutov. Ko se obiskovalec pomika proti križiščnemu kvadratu, naslikana vizija oživi in kupolna slika ustvari iluzijo descensus, spuščanje nebeškega kraljestva v cerkveni prostor. Pri zamenjavi stojišča se freska postopno osvobodi zakritosti z oprogami križiščnega kvadrata, figuralne skupine se zdijo čedalje večje in tako vstopajo v zemeljsko sfero. Doživetje se lahko izpopolni, če se v cerkvenem prostoru pri maši zberejo verniki, t. i. ecclesia militans, ki med obredom doživijo enost s svojimi nebeškimi brati. Trenutek daritve kliče vernike k oltarnem prostoru, da bi se v oltarnem zakramentu združili s Kristu- som. Ta odnos je na oltarni sliki upodobljen s predelavo starega ikonografskega tipa Maria gravida: na mesto dosedanjega vidca stopi milostna Mati Božja kot tabernaculum Dei.

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APARATUS

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 249–257

Izvlečki in ključne besede Abstracts and key words

Julian Blunk Julian Blunk Slikar in njegov nebeški pendant The Painter and His Heavenly Image »Samorefleksije« Andrea Pozza v cerkvi Sant’Ignazio Andrea Pozzo’s “Self-Reflections” in San Ignazio

Prispevek se osredotoča na detajl angela s konkavnim The contribution focuses on a detail – an Angel with ogledalom na stropni freski Andrea Pozza v rimski je- a concave mirror – in Andrea Pozzo’s ceiling painting zuitski cerkvi Sant’Ignazio in raziskuje njegov pomen z in the Roman Jesuit church of Sant’ Ignazio, and dis- vidika ikonografskega programa, upoštevajoč Pozzovo cusses its meaning in the context of the iconographic iluzionistično tehniko. Na oboku ladje sta znotraj nasli- programme and with reference to Pozzo’s technique of kane mreže alegoričnih svetlobnih žarkov upodobljena illusionism. Within the painted system of allegorical konkavno ogledalo – simbol Ignacija, ter monogram rays of light in the ceiling of the nave, the concave mir- IHS – simbol Kristusa in jezuitskega reda. V skladu s ror symbolises Ignatius; the monogram IHS is a symbol “pravo jezuitsko” teorijo optike in spoznavanja detajl of Christ, as well as a symbol of the Jesuit Order. With ilustrira splošno neujemanje med onostranstvom in reference to a ‘genuine Jesuit’ theory of optics and cog- njegovimi tostranskimi vizualizacijami. Če upošte- nition, the detail illustrates the general dissimilarity be- vamo alegorični program, je zrcalna slika monogra- tween the other world and its terrestrial visualisations. ma smiselna, glede na zakonitosti optike pa ne gre za While the reflection of IHS makes sense with reference pravilno upodobitev. Iz tega sledi, da je Pozzo ogleda- to the allegorical programme, it is optically not an ac- lo, znan simbol slikarstva, bržkone reinterpretiral kot curate representation. simbol iluzionističnega slikarstva; s konkavnim ogleda- From this, it follows that Pozzo seems to have reinter- lom in anamorfnimi učinki Pozzovo ogledalo razkriva preted the mirror, an established symbol of painting iluzionistični značaj njegove lastne poslikave v cerkvi itself, as a symbol of illusionistic painting: inthecapaci- Sant’Ignazio; nenazadnje pa detajl oblikovno odraža tyof a concave mirror comprehending ‘anamorphic’ ef- bližnjo kupolo. fects, Pozzo’s mirror reveals the illusionist character of his own work in Sant’Ignazio; and last, but not least, in Ključne besede: Andrea Pozzo, Sant’Ignazio, Rim, this spirit, the detail is a formal echo of the adjoining jezuiti, stropno slikarstvo, ogledalo, angel illusory dome.

Key words: Sant’Ignazio, Jesuits, Andrea Pozzo, ceiling painting, Rome, mirror, angel

Sylva Dobalová Sylva Dobalová Ikonografija sv. Venčeslava v zgodnjebaročni Pragi The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague Palača Wallenstein in Baccio del Bianco The Case of Wallenstein Palace and Baccio del Bianco

Članek natančno primerja cikel sv. Venčeslava v kape- The article provides a detailed comparison between the li palače Albrechta von Wallensteina v Pragi, ki ga je St. Wenceslas cycle in the Palace of Albrecht von Wal- okrog 1623–1624 naslikal Baccio del Bianco, z zgodnje- lenstein in Prague, painted around 1623–24 by Bac- renesančnim ciklom iz življenja istega svetnika v praški cio del Bianco in the chapel of the palace, and an early katedrali sv. Vida. Določeni ikonografski detajli so in- renaissance cycle of a life of the saint in the Cathedral terpretirani iz nove perspektive, posebna pozornost pa of St. Vitus in Prague. In addition to the iconograph- je namenjena prizorom iz življenja neznanega svetnika ic analysis and interpretation of the cycle – especially v Wallensteinovem zasebnem oratoriju. Avtorica pou- the scenes from the life of an unknown saint in Wal- darja Wallensteinov interes za obnovo nekdanje cerkve lenstein’s private oratory, certain iconographic details

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sv. Venčeslava, ki je stala ob palači, in opozarja na po- are interpreted from a new perspective. The paper em- men vera effigies sv. Venčeslava, ki so bile v njej razsta- phasises Wallenstein’s interest in renovating an ancient vljene, pa tudi na vlogo slikarja Matyáša Mayerja, ki je church of St. Wenceslas located near the Palace, effigies deloval tako v cerkvi kot v katedrali. Članek pojasnjuje of Saint Wenceslas which were displayed there, and the tudi okoliščine, v katerih je Wallenstein svojo zasebno role of the painter Matyáš Mayer, who worked in both kapelo posvetil najpomembnejšemu svetniškemu zave- the church and the Cathedral. The article also describes tniku čeških dežel. the context in which Wallenstein dedicated his private chapel to the saint most venerated by the Czechs. Ključne besede: Baccio del Bianco, Albrecht von Wallenstein, freske, Sv. Venčeslav, Praga, barok, Key words: Baccio del Bianco, Albrecht von palača Wallenstein Wallenstein, fresco paintings, St. Wenceslas, Prague, Baroque, WallensteinPalace

Erika Giuliani Erika Giuliani Gioacchino Pizzoli (1651–1733) Gioacchino Pizzoli (1651–1733) Odmev tradicije An Echo of Tradition

Članek je posvečen slikarju Gioacchinu Pizzoliju in nje- The paper discusses the painter Gioacchino Pizzoli and govemu doprinosu k razvoju tradicije bolonjske kvadra- his role in the development of Bolognese quadratura ture med koncem 17. in začetkom 18. stoletja. Njegove between the end of the 17th and beginning of the 18th poslikave nimajo ničesar skupnega z najbolj razkošnimi century. in razčlenjenimi ikonografskimi programi, ki sta jih His creations have nothing in common with the opulent zasnovala Colonna in Mitelli za največje italijanske in iconographic programmes developed by Colonna and evropske dvore, prav tako ne sledijo razvoju arhitek- Mitelli for European and Italian courts, nor do they fol- turnih in figurativnih oblik, kot so jih zastavili Canuti, low the evolution of architectural and figurative forms Haffner, brata Rolli in Crespi ter so jih povzemali Bibie- established by Canuti, Haffner, the brothers Rolli and na tekom celotnega 18. stoletja. Vseeno pa je Pizzoli ve- Crespi, which were followed by Bibiena in the course liko let ustvarjal skupaj z Angelom Michelejem Colon- of the 18th century. Pizzoli spent several years col- no in neprestano dobival pomembna javna in zasebna laborating with Angelo Michele Colonna and received naročila. S podrobno analizo Pizzolijevih samostojnih important public and private commissions, thereby in- poslikav, ki jih je izvršil med leti 1680 in 1725, avtorica fluencing the present-day reception of his creativity. By poskuša pokazati, kakšna je bila njegova pot v tradiciji analysing Pizzoli’s independent oeuvre between 1680 bolonjske kvadrature in kako je raziskovanje oblik in and 1725, this paper presents the outlines of his activ- bogastva preteklosti postalo stalnica njegove slogovne ity in the context of the Bolognese tradition of quad- govorice. ratura and sheds light on his exploration of forms and the richness of times past, which are defining features Ključne besede: Giuseppe Pizzoli, kvadratura, Bologna, of his style. stropno slikarstvo, 17. stoletje, 18. stoletje Key words: Giuseppe Pizzoli, quadratura, Bologna, ceiling painting, 17th century, 18th century

János Jernyei-Kiss János Jernyei-Kiss Performativna moč stropnega slikarstva The Power of Performance in Ceiling Painting Religiozna izkušnja in slikovna retorika v Religious Experience and Pictorial Rhetoric in Maulbertschevih poznih delih Maulbertsch’s Late Oeuvre

Freska Franza Antona Maulbertscha nad glavnim ol- The fresco of the main altar in Vác Cathedral in Hun- tarjem katedrale v madžarskem mestu Vác upodablja gary by Franz Anton Maulbertsch shows the scene of prizor Obiskovanja, ko Devica v svoji ljubezenski pe- the Visitation, as the Virgin in the hymn Magnificat smi Magnificat opeva prihodnjo Božjo slavo in prihod praisesthe future glory of God and the coming of his Njegovega kraljestva. V kupoli to preroštvo upodabljata kingdom. This prophecy appears in the dome as a vi- vizija vseh svetih in Devica v češčenju Sv. Trojice. Vizija sion of all saints and the Virgin adoring the Holy Trin- raja, priljubljen motiv baročnih fresk, je tukaj vključena ity. A well-known theme of Baroque frescoes, the vision

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v celoto, ki vizualizira razodetje Devici in je tako po- of Paradise, is integrated here into an ensemble which doba mistično religioznega doživetja v tridentinskem visualises the revelation to the Virgin, and thus mystical duhu. Članek raziskuje slikarski iluzionizem v odnosu experience in the Tridentine spirit. The study analyses do tridentinske pobožnosti. the capacity of pictorial illusionism of fresco painting in connection with the devotional practice of the Tri- Ključne besede: Maulbertsch, iluzionizem, liturgija, dentine era. tridentinska pobožnost Key words: Maulbertsch, illusionism, liturgy, Tridentine devotion

Manfred Koller Manfred Koller Tehnike stropnih poslikav okoli leta 1700 Ceiling Painting Techniques around 1700 Vprašanje gospodarnosti, trajnosti in funkcije Questions of Economy, Durability and Function

Avtor podaja pregled tehnik stropnega slikarstva v sre- The paper gives an overview of the situation in Central dnji Evropi v 17. in 18. stoletju z vidika »tehnične ume- Europe before and around 1700 from written documents tnostne zgodovine« na podlagi analize del in pisnih virov. and examinations of the paintings from the perspective Predstavljene so značilnosti petih najpogostejših tehnik of the ‘technical history of art’. Five technical options are baročnega stropnega slikarstva v srednji Evropi. Oljne discussed, with their advantages and drawbacks when slike na tekstilnem nosilcu so bile izdelane v ateljeju in chosen for specific functions and building conditions. niso bile fiksirane na podlago, kar je omogočalo prenos Oil paintings on textile support and stretcher are port- na druge lokacije. Tudi oljne slike na tekstilnem nosilcu, able and easy to move. Oil paintings on textile support prilepljenem na mavčno podlago (t.i. marouflage), so sli- glued onto a dry wall (marouflage) were even made in karji izdelovali v ateljeju. Druge secco tehnike so zahteva- the studio under favourable conditions. Secco paint- le prisotnost slikarja in situ (in slikanje na lesenih odrskih ings with oil colours or aqueous media worked in situ konstrukcijah), zaradi česar je bila izvedba zahtevnejša. required scaffolding and were chosen according to the Odločitev za tehniko poslikave je bila vselej odvisna tudi location and stability needed in the given environment. od razmer na lokaciji. Freskiranje, ki je bilo praviloma Fresco painting was possible only on new building sites mogoče le v novih stavbah, v sodelovanju s štukaterji in in cooperation with plasterers and other artists and was drugimi umetniki, je bilo razmeroma dolgotrajen in drag therefore time consuming and expensive, despite the postopek, čeprav slikanje samo velja za hitro tehniko. Na fast painting process. Around 1700, Andrea Pozzo not razvoj stropnega slikarstva v srednji Evropi je pomembno only painted a secco and a fresco in Vienna, but had vplivala študija Andrea Pozza Breve istruzione per dipin- a great influence on the development of monumental gere a fresco v delu Perspectiva pictorum et architectorum painting in Central Europe with his book on perspec- (nemška izdaja: Augsburg 1706–1719). tive Perspectiva pictorum et architectorum, which included an introduction on fresco and secco painting. Ključne besede: stropno slikarstvo, barok, slikarske tehnike, funkcije poslikav, obstojnost poslikav, šolanje Key words: ceiling painting, Baroque, painting slikarjev techniques, functions, durability, painter’s training

Andrzej Kozieł Andrzej Kozieł Poslikava Karla Dankwarta v cerkvi Marijinega Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church vnebovzetja v Kłodzkem (Glatz) in nadškof Arnošt iz of the Assumption of Mary in Kłodzko (Glatz) and Pardubic the Archbishop Arnošt of Pardubice Nekaj besed o marijanskem češčenju v malem mestu A Few Words on Marian Devotion in a SmallTown za časa protireformacije in the Counter-Reformation

Članek predstavlja baročno poslikavo notranjščine žu- The article presents the Baroque decoration in the inte- pnijske cerkve v Kłodzkem (Glatz) v biografskem kon- rior of the parish church in Kłodzko (Glatz) in the con- tekstu prvega praškega nadškofa Arnošta iz Pardubic text of the biography of the first archbishop of Prague, (1297−1367). Kot dečku se mu je med petjem hvalnice Arnošt of Pardubice (1297–1364). As a young boy, he Salve Regina v cerkvi prikazala Marija, zato je kasneje had a Marian vision in the church while singing the

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naročil, naj ga pokopljejo na samem mestu videnja. Ko Salve Regina and later ordered his body to be buried so leta 1623 jezuiti prevzeli cerkev, je Arnoštovo mari- precisely in the place where he had the vision. After the jansko videnje postalo ideološka podlaga za novo ba- Jesuits took over the church in 1623, Arnošt’s vision be- ročno dekoracijo cerkvene notranjščine, ki jo je naslikal came an ideological basis for the new Baroque decora- Karl Dankwart. Skupaj s srednjeveškim nagrobnikom tion of the church interior, painted by Karl Dankwart. nadškofa, ki stoji na samem mestu dogodka iz njego- This pictorial decoration together with the medieval ve mladosti, je poslikava vizualno poustvarjala mistični tombstone of the Archbishop, situated in the very place trenutek videnja. Za jezuite je predstavljala sredstvo za of the vision, visually restored the moment of his youth- rekatolizacijo okraja Kłodzko, ki je bil med reformacijo ful mystical vision. For the Jesuits, it was a medium for ena najbolj prizadetih regij češkega kraljestva. the re-Catholisation of the county of Kłodzko, one of the counties most affected by the Reformation in the Ključne besede: Karl Dankwart, Arnošt iz Pardubic, BohemianKingdom. Salve Regina, jezuiti, baročno slikarstvo, Kłodzko (Glatz) Key words: Karl Dankwart, Arnošt of Pardubice, Salve Regina, Jesuits, Baroque painting, Kłodzko (Glatz)

Ana Lavrič Ana Lavrič Svetniška ikonografija baročne Ljubljane The Iconography of Saints in Baroque Ljubljana Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem Per imagines ... sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur gerunt, veneremur

Članek je kratka predstavitev značilnih ikonografskih The paper briefly presents characteristic iconographic tem baročne Ljubljane, ki so po eni strani povezane themes in Baroque Ljubljana, which, on the one hand, zlasti z uvajanjem kulta novih oz. na Kranjskem dotlej are related particularly to the introduction of the neznanih svetnikov (npr. Anton Padovanski, Janez cults of new saints or those who previously unknown Nepomuk, Filip Neri itd.), po drugi pa z oživljanjem in Carniola (e.g. Anthony of Padua, John Nepomuk, češčenja starih, predvsem na antično Emono vezanih Philip Neri, etc.), and on the other hand, to the revival svetniških oseb (Maksim Emonski, Pelagij itd.). of the worship of old saints, especially those related to Ljubljanski barok tako predstavlja zanimiv preplet ancient Aemona (Maxim of Aemona, Pelagius, etc.). univerzalnih in specifičnih, lokalnih vsebin, prav tako Thus Baroque Ljubljana was an interesting network of pa tudi žarišče, iz katerega so se nekatere od teh širile universal and specifically local content, as well as a hub na podeželje. from which some of these spread to the countryside.

Ključne besede: svetniška ikonografija, sv. Anton Key words: iconography of Saints, St. Anthony Padovanski, sv. Frančišek Ksaver, sv. Kozma in of Padua, St. Francis Xavier, Sts. Cosmas and Damian, Damjan, sv.Rozalija, sv.Jožef, sv.Avguštin, sv. Janez St. Rosalia, St. Joseph, St. Augustine, St. John Nepomuk, sv. Filip Neri, sv. Dizma, sv.Jurij, Nepomuk, St. Philip Neri, St. Dismas, St. George, sv. Maksim Emonski, barok, Ljubljana St. Maxim of Aemona, Baroque, Ljubljana

Martin Mádl Martin Mádl Med meditacijo in propagando Between Meditation and Propaganda Eksplicitni in implicitni religiozni imaginarij baročnega Explicit and Implicit Religious Imagery in Baroque stropnega slikarstva Ceiling Painting

V sedemnajstem in osemnajstem stoletju je bila vera na In the seventeenth and eighteenth centuries, religion in Češkem poenotena, katolicizem pa spoznan za edino Bohemia was unified and the Catholic faith recognised as uradno veroizpoved. Širjenje vere je bilo zaupano ver- the only valid denomination. However, the propagation skim institucijam z raznolikimi tradicijami, duhovno- of the faith had been entrusted to religious institutions stjo ter kulturnimi, družbenimi in političnimi strategi- with miscellaneous traditions, spirituality and cultural, jami. Monumentalna umetnost (kot denimo stensko sli- social and political strategies. Monumental art such karstvo) je pogosto temeljila na religioznih programih, as ceiling painting was often based on conformity to

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hkrati pa je lahko manifestirala določene ideološke in religious programmes, but could also manifest the politične interese naročnikov, kot članek skuša pokazati particular ideological and political interests of patrons, as na izbranih primerih iz praškega miljeja. the article tries to show with selected examples from the Prague milieu. Ključne besede: baročna umetnost, stropno slikarstvo, ikonografija, verske institucije, kulturne strategije Key words: Baroque art, ceiling painting, iconography, religious institutions, cultural strategies

Jozef Medvecký Jozef Medvecký Praecursor Domini Praecursor Domini Cikel fresk na oboku univerzitetne cerkve sv. Janeza The Fresco Cycle on the Vault of the University Church of Krstnika v Trnavi (1700) in vprašanje njihovega Saint John the Baptist in Trnava (1700) and the Problem avtorstva of Attribution

Nekdanjo jezuitsko in univerzitetno cerkev v Trnavi je The former Jesuit and university church in Trnava was v letih 1629−1637 postavil ogrski palatin Nikolaj grof commissioned by Nicolas Esterházy, Count Palatine Esterházy. Šele v letih 1699/1700 je obok dobil štuka- of Hungary in 1629-1637. It was as late as 1699/1700, turno okrasje s freskami, s katerimi je bila zaključena when the vault was decorated with stucco and frescoes, dekoracija notranjščine. V štirih prizorih je upodoblje- that the interior decoration of the church was finished. na zgodba mučeništva Kristusovega predhodnika sv. Ja- Four scenes depict the martyrdom of Saint John the neza Krstnika. Glavne prizore spremljajo emblematične Baptist. The central scenes are accompanied by em- upodobitve v manjših medaljonih, ki metaforično po- blematic images in medallions, which metaphorically udarjajo vlogo sv. Janeza, njegovo delovanje in poslan- accentuate recognition of the Saint, his work and his stvo. Dekoracijo oboka je načrtoval in realiziral štukater mission. The vault painting was designed and executed Pietro Antonio Conti. V prispevku je predlagana nova by stucco specialist Pietro Antoni Conti. The paper pro- rešitev vprašanja avtorstva fresk. Izhodišče za poskus poses a new attribution of the frescoes, formerly consid- atribucije so inicialke na freskah, ki ustrezajo dunajski- ered the work of the Viennese painter Joseph Grueber. ma slikarjema Carlu Ritschu (C. R.) in Franzu Josephu The initials of the Viennese painters Carl Ritsch (C. R.) Graffensteinu (FIG), ki sta v tem času sodelovala pri več and Franz Joseph Graffenstein (FIG), who regularly col- poslikavah. laborated on the creation of a number of frescoes, could be considered as the starting point for this attribution.

Ključne besede: Carl Ritsch, Franz Joseph Graffenstein, Key words: Carl Ritsch, Franz Joseph Graffenstein, Erhart Josef Grueber, Pietro Antonio Conti, Trnava Erhart Josef Grueber, Pietro Antonio Conti, Trnava (Slovaška), univerzitetna cerkev sv. Janeza Krstnika, (Slovakia), university church of Saint John the Baptist, baročno stropno slikarstvo, Mučeništvo sv. Janeza Baroque, ceiling painting, Martyrdom of Saint John the Krstnika Baptist

Esther Meier Esther Meier Odprto nebo The Open Skies Teologija in podoba ikonografskega programa Theology and the Image of the Iconographic Programme samostanske cerkve v Waldhausnu in Waldhausen Abbey Church

Poslikava v cerkvi avguštinskega samostana v Wald- The Augustine monastery in Waldhausen (Upper Aus- hausnu (Zgornja Avstrija) ima izjemen ikonografski tria) was decorated with an unusual iconographic pro- program, ki upodablja različne vidike teme »odprto gramme depicting various aspects of the ‘open skies’ nebo«. Novozgrajena slopna bazilika je bila najkasneje motif. The decorations of the newly built basilica were leta 1666 okrašena na podlagi intenzivnega načrtova- begun amid intensive planning in 1666 at the latest. nja. Prošt Laurentius Voss se je za okrasitev dogovoril s Provost Laurentius Voss made the arrangements for the freskantom Georgom Hausnom, rezbarjem Johannom decoration with fresco-painter Georg Hausen, carver

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Seitzem in slikarji oltarnih slik, med katerimi ima Jo- Johann Seitz and a number of altar painting specialists, achim von Sandrart s sliko v velikem oltarju posebno with Joachim von Sandrart’s painting for the great altar mesto. Med seboj dopolnjujoče se upodobitve vodijo deserving special mention. Complementing each other, skozi cerkev od zahoda proti vzhodu in se iztekajo na the images lead the way from west to east of the church. stropni freski prezbiterija, kjer vidimo Apokaliptično There is a fresco in the presbytery with an illusionist ženo in Apokaliptično jagnje na odprtem nebu več- view of the open skies of eternity depicting Apocalyptic nosti. V prezbiteriju se povezuje tema z evharistijo in Woman and Apocalyptic Lamb. The scene, which is as- predstavi zakrament kot vnaprejšnji pogled v odprto sociated with the Eucharist, presents the sacrament as a nebo (nebesa). symbol of the open skies.

Ključne besede: stropno slikarstvo, cielo aperto, Keywords: ceiling painting, cielo aperto, iconographic ikonografski program, evharistija, slava, mariologija programme, Eucharist, Glory, Mariology

Marinella Pigozzi Marinella Pigozzi Poslikava in pobožnost v kapeli Madonna miracolosa del Painting and Devotion in the Chapel of Madonna Serraglio v San Secondo Parmense Miracolosa del Serraglio in San Secondo Parmense Iluzionistična arhitektura Ferdinanda Galli Bibiene za Ferdinando Galli Bibiena’s Virtual Architecture for the prizor Marijinega vnebovzetja Scene of Assumption of Mary

Kapela Madonna miracolosa del Serraglio v kraju San The chapel of Madonna miracolosa del Serraglio in Secondo Parmense (pokrajina Parma) je posvečena Ma- San Secondo Parmense near Parma is devoted to Vir- rijinemu imenu. Patronat nad kapelo je 7. oktobra 1684 gin Mary. On the 7th October 1684, Count Scipione prešel v roke grofa Scipiona Rossija, ki se je takoj odločil Rossi assumed the patronage of the chapel and im- za postavitev nove kapele za čudodelno Marijino podo- mediately decided to build an entirely new chapel for bo. S poslikavo notranjščine so začeli 9. decembra 1685, the miraculous image of Mary. Painting of the interior dela pa so bila končana slabi dve leti kasneje, v oktobru began on 9th December 1685 and was completed a cou- 1687. Naročilo za iluzionistično poslikavo kapele je do- ple of years later in October of 1687. The commission bil kvadraturist Ferdinando Galli Bibiena – dekorater for the illusionist and foreshortened architecture went stavbnih notranjščin. Sebastiano Ricci, ki mu je bilo to a quadraturist Ferdinando Galli Bibiena. Sebastiano zaupano naročilo za prizor Marijinega vnebovzetja, je Ricci, who was commissioned to paint the scene of As- za svoje delo prejel 3499 lir, Bibiena 3502 lir, preosta- sumption of Mary, was paid 3499 liras, and Bibiena 3502 lih 2720 lir pa sta si slikarja razdelila. Kapela Madonna liras; the remaining 2720 liras were divided between the miracolosa del Serraglio, s pridevkom »del Serraglio« two painters. The exterior of the chapel of Madonna mi- poimenovana zaradi bližnje obzidja, je arhitektura, ka- racolosa del Seraglio, known as ‘del Serraglio’ because of tere zunanjščino odlikuje popolnost geometrije, tej pa the nearby fortifications, is characterised by the perfec- ustreza razkošna poslikava notranjščine. tion of its geometry which is echoed by the opulent wall paintings in the interior.

Ključne besede: Ferdinando Galli Bibiena, Sebastiano Key words: Ferdinando Galli Bibiena, Sebastiano Ricci, Scipione Rossi, San Secondo Parmense, Kapela Ricci, Scipione Rossi, San Secondo Parmense, Chapel Madonna miracolosa del Serraglio, kvadratura, of Madonna miracolosa del Serraglio, quadratura, Marijino vnebovzetje, 17. stoletje, 1687 Assumption of Mary, 17th century, 1687

Giuseppina Raggi Giuseppina Raggi Ko se zemlja poveže z nebom When the Earth Touches the Sky Kvadratura kot »dinamična arhitektura« duše Quadratura as “a Dynamic Architecture” of Soul

Kvadratura je zvrst stropnega slikarstva, ki jo odlikujejo In ceiling painting, quadratura is a concept defined by prav posebne lastnosti. Te ne izhajajo le iz prepletanja a set of characteristics which refer not only to the inter- tehnike in razumevanja perspektive, zaradi česar je bila twining of technique and understanding of perspective

254 Izvlečki in ključne besede / Abstracts and key words

kvadratura pogosto obravnavana kot »poseben« ume- - the reason quadratura was often seen as a ‘special’ gen- tnostni žanr, temveč izvirajo predvsem iz njene geneze v re of painting - but are also closely related to its develop- 17. stoletju, torej iz postopnega razvoja, katerega zaslu- ment in the 17th century in the oeuvres of Bolognese ge gre pripisati bolonjskim umetnikom, predvsem pa v artists, especially Agostino Mitelli and Angelo Michele prvi polovici 17. stoletja delujočima Agostinu Mitelliju Colonna, active in the first half of the 17th century. in Angelu Micheleju Colonni. Mitelli and Colonna transformed the artistic tradition Mitelli in Colonna sta predelala umetnostno tradicijo of the 16th century, as it was presented in treatises on 16. stoletja, kot so jo pojmovali traktati o perspektivi in perspective and architecture, to reflect the new world arhitekturi, da je sedaj služila novemu pogledu na svet, view which became established in the late 16th and oblikovanemu na prehodu iz 16. v 17. stoletje, in novim early 17th century and the emerging needs of the Italian potrebam italijanskih in evropskih dvorov. Mitellijeva and European courts. Mitelli’s talent enabled him and nadarjenost je slikarjema omogočila odkritje dinamič- Colonna to discover dynamic forms by using his knowl- nih prostornosti, kjer sta popolno vedenje o pravilih edge of perspective as a foundation for exploring new, perspektive uporabila za iskanje možnih, omejenih in limited and infinite worlds. By establishing a relation- brezmejnih svetov. Vzneseno sta z utelešenjem odno- ship between the worldly, the human ability to attain sa med zemeljskim, človeško zmožnostjo pridobivanja virtue and elevation to a heavenly triumph in the sphere kreposti in povzdignjenjem k nebeški zmagi v okviru of ‘physical space’, they greatly influenced 17th and 18th »fizičnega prostora«, močno zaznamovala razvoj slikar- century painting, and contributed to the transformation stva 17. in 18. stoletja ter segla celo do preoblikovanja of quadratura in the colonial churches of Salvador de govorice kvadrature v kolonialnih cerkvah v brazilskem Bahia. mestu Salvador de Bahia.

Ključne besede: Angelo Michele Colonna, Agostino Key words: Angelo Michele Colonna, Agostino Mitelli, Mitelli, Vincenzo Bacherelli, kvadratura, risbe za Vicenzo Bacherelli, quadratura, quadratura drawings, kvadraturo, grafike za kvadraturo, odnos med quadratura prints, figure and illusion, symbolic forms figuro in iluzijo, simbolične prostornine kvadrature, of quadratura, transfer of artistic ideas in Portugal, prenos umetniških idej na Portugalskem, kvadratura v quadratura in Brazil, Salvador de Bahia Braziliji, Salvador de Bahia

Steffi Roettgen Steffi Roettgen Imperium sine fine dedit Imperium sine fine dedit Cesarska ikonografija v poznem baroku Late Baroque Imperial Iconography Slikarska oprema Ville Poggio Imperiale v Firencah On Painting Furnishings in the Villa Poggio Imperiale in v času velikega vojvode Petra Leopolda Toskanskega Florence in the Time of Pietro Leopoldo, Grand Duke of (1768–1778) Tuscany (1768–1778)

Prispevek obravnava cikel fresk, ki so jih za velikega The subject of this essay is the series of frescoes painted toskanskega vojvodo Petra Leopolda v njegovi Villi for Grand Duke Pietro Leopoldo of Tuscany in his Villa Poggio Imperiale v bližini Firenc med letoma 1769 in on the Poggio Imperiale near Florence by the paint- 1777 naslikali Tommaso Gherardini, Giuliano Trabal- ers Tommaso Gherardini, Giuliano Traballesi and Gi- lesi and Giuseppe del Moro. Ikonografski program fre- useppe del Moro from 1769 to 1777. The iconographic sk v južnem in zahodnem krilu pritličja se navezuje na programme of the frescoes which decorate the southern Habsburžane. Naslikani prizori kažejo dogodke in zgo- and western wings of the ground flour is related to the dovinske osebnosti Svetega Rimskega cesarstva, zlasti situation of the Habsburg dynasty in these years. Some se navezujejo na problematiko nasledstva cesarja Jožefa crucial events and protagonists of the Sacro Impero Ro- II. Ker je v dveh zakonih ostal brez moškega potomca, mano are represented. They reflect the problems of suc- je bil prvi v vrsti za cesarsko krono najstarejši sin Peter cession which arose at the Viennese court as a conse- Leopold. Na drugi strani predstavljajo upodobitve v vili quence of Emperor Joseph’s II two childless marriages. Poggio Imperiale velikega vojvodo tudi kot naslednika In fact, the heir to the imperial throne was the eldest dinastije Medici, ki je v Firencah vladala dvesto let. V son of Pietro Leopoldo in Florence. Furthermore, the njegovem državnem uradu v Poggio Imperiale je avtor Grand Duke is celebrated as a worthy successor to the fresk Giuseppe Antonio Fabbrini, ki je ob njegovem Medici dynasty, who had ruled Tuscany for two centu- portretu naslikal personifikaciji Moč in Razsvetlje- ries. His state office in Poggio Imperiale was decorated

255 Izvlečki in ključne besede / Abstracts and key words

na vlada. Freska predstavlja Dobro vlado na področju by Giuseppe Antonio Fabbrini with a ceiling in which ekonomije, trgovine, vere in kulture. Peter Leopold je portrait allusion is combined with allegorical personi- kot eden najbolj razsvetljenih vladarjev svojega časa v fications of power and enlightened government. The Toskani v enem od prostorov upodobljen kar v štirih Buon governo in economy, trade, religion and culture neoklasicističnih stenskih prizorih. V drugem prostoru practised in Tuscany by Pietro Leopoldo – as one of sta dve vedute campestre, ki se vsebinsko navezujeta na the most important enlightened rulers of his period – načela Petra Leopolda na področju kmetijstva. V prizo- is displayed in four neo-Classical wall paintings in the rih, ki si v zaporedju sledijo iz enega v drugo krilo vile, same room. Another room contains two vedute camp- je zasnovan svojevrsten poklon likovni tradiciji floren- estre alluding to the principles of Pietro Leopoldo in tinskega seicenta in vladi Medičejcev. agriculture. Finally, of particular interest is the fact that, by transferring a room and its painted decoration from Ključne besede: veliki vojvoda Peter Leopold one wing of the building to another, he paid hommage Toskanski, Poggio Imperiale, Tommaso Gherardini, to the Florentine artistic tradition of the early Seicento Giuliano Traballesi, Giuseppe del Moro, ikonografski and to Medici rule. program, Habsburžani, Giuseppe Antonio Fabbrini, Dobra vlada, poklon vladi rodbine Medici Key words: Grand Duke Pietro Leopoldo, Poggio Imperiale, Tommaso Gherardini, Giuliano Traballesi, Giuseppe del Moro, iconographic programme, Habsburg dynasty, Giuseppe Antonio Fabbrini, Buon governo, hommage to Medici rule

Gabriele Schmid Gabriele Schmid Contemplatio in actio Contemplatio and actio Freske v uršulinski cerkvi v Straubingu kot izobraževalni The Frescoes in the Ursuline Church in Straubing as program Education Programme

Samostanska cerkev sv. Uršule v Straubingu je bila leta The monastery church of St. Ursula in Straubing was 1741 posvečena Marijinemu brezmadežnemu spočetju. consecrated to the Immaculate Conception of Mary Cerkev je zadnje skupno delo Egida Quirina in Cosme in1741. The church is the last joint work of the brothers Damiana Asama. Njena arhitektura in dekoracija no- Egid Quirin and Cosmas Damian Asam. The architec- tranjščine odražata temeljno idejo uršulink – izobrazbo ture and aesthetic appearance of the interior decoration mladih deklet. Cerkev, samostan in šola so med seboj of the church reflect the founding ideas of the Ursulines: tesno povezani. Preko slik in besed, ki so med seboj po- the education of young girls. In consequence, the dec- vezane v prostoru bleščeče svetlobe, govori dekoracija oration of the church was made in sight of its users. cerkve sv. Uršule o ideji in zgodovini uršulinskega reda. Church, cloister and school are closely connected. The Celota se navezuje na osrednji motiv brezmadežnega decoration of St. Ursula gives an account of the concept spočetja Device. Notranjščina cerkve zahteva, da se ji and history of the Ursuline order by means of paintings posvetimo tako intelektualno kot čutno, in tako odraža and words incorporated into a space of shimmering za uršulinski red značilno povezanost contemplatio in light. The whole of the decoration concerns the central actio. subject: the Immaculate Conception of Mary. The inner space of the church requires both intellectual and sen- Ključne besede: uršulinski red, Cosmas Damian Asam, sual attention, which reflects the integration of contem- Egid Quirin Asam, recepcijska estetika, kontekst, platio and actio which characterises the Ursuline order. Straubing, Brezmadežno spočetje, samostanska cerkev, izobraževanje Keywords: Ursuline order, Cosmas Damian Asam, Egid Quirin Asam, reception aesthetics, context, Straubing, Immaculate Conception, monastery church, education

256 Izvlečki in ključne besede / Abstracts and key words

Michaela Šeferisová Loudová Michaela Šeferisová Loudová Stensko slikarstvo okoli leta 1700 v mestu Jihlava Ceiling Painting around 1700 in the Town of Jihlava (Iglau) Meščani kot meceni, meščani kot publika Burgers as Patrons, Burgers as Audience

Članek raziskuje vprašanje vpliva premožnih prebival- The article deals with the question of whether the rich citi- cev češkega mesta Jihlava (nem. Iglau) na tamkajšnje zens of the 18th century Bohemian city of Jihlava (Ger- umetniško življenje v 18. stoletju. Njihova vloga naj bi man Iglau) influenced artistic life in the city. It is widely bila, glede na splošno prevladujoče mnenje, zgolj pa- agreed that rich citizens played only a passive role only sivna in omejena na pozicijo publike – bili naj bi torej as viewers – passive spectators of paintings or other arte- le nedejavni opazovalci slik in drugih umetnin. Temu facts. New research challenges this view by demonstrating splošno prevladujočemu mnenju nasprotujejo novejše numerous cases of rich citizens financing a large number raziskave, ki izpostavljajo vrsto primerov financiranja of artefacts, such as the wall-paintings in the Chapel of umetnin s strani premožnih meščanov, med njimi sten- Mater-Dolorosa in the church of St. Jacob the Greater, the ska poslikava v kapeli Žalostne Matere božje v župnijski church of St. Ignatius of Loyola, or wall decorations on the cerkvi sv. Jakoba, cerkev sv. Ignacija Loyolskega in de- exterior walls of some rich private houses in Jihlava. In the koracija zunanjih zidov zasebnih hiš v Jihlavi. V prvih first two cases, patrons were not involved in developing dveh primerih naročniki sicer pri oblikovanju ikono- the iconographic programme of wall-paintings, whereas grafskega programa poslikav niso sodelovali, zato pa so the artistic programme of decoration on the private hous- imeli popoln nadzor pri dekoraciji zasebnih hiš. es was completely under their control.

Ključne besede: Václav Jindřich Nosek, Michael Václav Key words: Václav Jindřich Nosek, Michael Václav Halbax, Karel František Antonín Tepper, baročna Halbax, Karel František Antonín Tepper, Baroque art, umetost, stropno slikarstvo, mecenstvo, Jihlava/Iglau ceiling painting, patronage, Jihlava/Iglau

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 259–261

Sodelavci Contributors

Dr. Julian Blunk Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik Universität der Künste Hardenbergstr. 33 Berlin-Charlottenburg Postfach 12 05 44 D-10595 Berlin [email protected]

Dr. Sylva Dobalová Ústav dějin umění institute of Art History Akademie věd České republiky academy of Sciences of the Czech Republic Husova 4 Prague, Czech Republic CZ-110 00 Praha 1 [email protected]

Dr. Erika Giuliani Università di Bologna Department of Visual Arts Dipartimento Arti Visive Faculty of Letters and Philosophy Piazzetta G. Morandi 2, university of Bologna I-40125 Bologna Bologna, Italy [email protected]

Prof. Dr. János Jernyei Kiss Pázmány Péter Katolikus Egyetem Pázmány Péter Catholic University PPKE BTK Művészettörténeti Tanszék Faculty of Humanities Egyetem utca 1 Department of Art History H-2087 Piliscsaba-Klotildliget Piliscsaba-Klotildliget, Hungary [email protected]

Doz. Dr. Manfred Koller Thurnmühlstr. 5, A-2320 Schwechat [email protected]

Prof. Dr. Andrzej Kozieł Instytut Historii Sztuki The Institute of Art History Uniwersytet Wrocławski The University of Wroclaw Ul. Szewska 36 Wrocław, Poland PL-50-139 Wrocław [email protected]

259 Sodelavci / Contributors

Doc. dr. Ana Lavrič Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta France Stele Institute of Art History ZRC SAZu scientific Research Centre of Novi trg 4 the Slovenian Academy of Sciences and Arts SI-1000 Ljubljana Ljubljana, Slovenia [email protected]

Dr. Martin Mádl Ústav dějin umění institute of Art History Akademie věd České republiky academy of Sciences of the Czech Republic Husova 4 Prague, Czech Republic CZ-110 00 Praha 1 [email protected]

Dr. Jozef Medvecký Slovenská akadémia vied institute of Art History Ústav dejín umenia slovak Academy of Sciences Dúbravská 9 Bratislava, Slovak Republic SK-841 04 Bratislava 4 [email protected]

Dr. Esther Meier Institut für Kunst und Materielle Kultur Technische Universität Dortmund Emil-Figge-Str. 50 D-44227 Dortmund [email protected]

Doc. dr. Barbara Murovec Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta France Stele Institute of Art History ZRC SAZu scientific Research Centre of Novi trg 4 the Slovenian Academy of Sciences and Arts SI-1000 Ljubljana Ljubljana, Slovenia [email protected]

Prof. Dr. Marinella Pigozzi Dipartimento Arti Visive Department of Visual Arts Alma Mater Studiorum Faculty of Letters and Philosophy Università di Bologna university of Bologna Piazzetta G. Morandi 2 bologna, Italy I-40125 Bologna [email protected]

Dr. Giuseppina Raggi Centro de História de Além-mar da Universidade Nova de Lisboa Av. de Berna, 26-C P-1069-061 Lisboa

260 Sodelavci / Contributors

Prof. Dr. Steffi Roettgen c/o Kunsthistorisches Institut Florenz (MPI) Via G. Giusti, 44 I-50121 Firenze [email protected]

Prof. Dr. Gabriele Schmid Ästhetische Bildung university of Applied Sciences Fachhochschule Ottersberg for Art and Theatre in Social Contexts Am Wiestebruch 68 ottersberg, Germany D-28870 Ottersberg [email protected]

Dr. Michaela Šeferisová Loudová Seminář dějin umění seminar of Art History, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity Faculty of Arts of the Masaryk University Arne Nováka 1 brno, Czech Republic CZ-602 88 Brno [email protected]

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Acta historiae artis Slovenica 16|1–2 ∙ 2011, 263–264

Viri ilustracij Photographic credits

Julian Blunk 1, 6: Andrea Pozzo (ed. Vittorio Di Feo, Valentino Martinelli), Milano 1996. 2: Die Kunst des Barock. Architektur – Skulptur – Malerei (ed. Rolf Toman), Köln 1997. 3: B. W. Lindemann, Bilder vom Himmel. Studien zur Deckenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts, Worms am Rhein 1994. 4: Ch. Hecht, Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock, Berlin 1997. 5, 7–8: B. Kerber, Andrea Pozzo, Berlin 1971. 9: J. Baltrušaitis, Der Spiegel. Entdeckungen, Täuschungen, Phantasien, Giessen 1996.

Sylva Dobalová 1, 3–6, 8–10: Martin Mádl, Institute of Art History, ASCR, Prague. 2: Katedrála sv. Víta v Praze. K 650. výročí založení (ed. A. Merhautová), Praha 1994. 7: Mistr IW, Galerie výtvarného umění, Litoměřice 1993.

Erika Giuliani 1: E. Feinblatt, Seventeenth-Century Bolognese Ceiling decorators, Santa Barbara 1992. 2–3: P. Betti, Primi episodi di quadraturismo a Lucca: Angelo Michele Colonna e Gioacchino Pizzoli, Paragone, Arte, 53/ ser. 3.45, 2002. 4–6, 9–10: Fototeca DAV – Bologna, Fondo Croci. 7–8: E. Giuliani.

Andrzej Kozieł 1, 3–7, 9–10: Silesia, a Pearl in the Bohemian Crown, Praha 2006. 2, 13, 15–26: Martin Mádl, Institute of Art History, ASCR, Prague. 8, 11–12, 14, 27–28: A. Kozieł.

263 Viri ilustracij / Photographic credits

Ana Lavrič 1–2, 5–7, 11–17: © France Stele Institute of Art History (foto: Andrej Furlan). 3–4: Martin Mádl, Institute of Art History, ASCR, Prague. 8: A. Lavrič. 9: © Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko). 10: © Narodna galerija, Ljubljana (foto: Bojan Salaj).

Martin Mádl 1–19: M. Mádl.

Jozef Medvecký 1, 12: J. Medvecký. 2–11: Vladislav Plekanec.

Esther Meier 1–2: H. Wimmer, Stifts- und Pfarrkirche Waldhausen im Strudengau, Ried im Innkreis 2002. 3: J. Wimmer, Stiftskirche Waldhausen, Salzburg 1999. 4: Barock (ed. Hellmut Lorenz), München-London-New York 1999. 5: I. Habig-Bappert, Eucharistie im Spätbarock, Münster 1983. 6: Karl Noehles, Visualisierte Eucharistietheologie. Ein Beitrag zur Sakralikonologie im Seicento Romano, Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 29, 1978.

Marinella Pigozzi 1, 3–7, 10–14: Archivio Pigozzi. 2, 8–9: Oratorio del Serraglio dedicato al santo nome di Maria (ed. E. Calunga, S. Rossi), San Secondo Parmense 2000. 15: Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Artistici, Storici e Demoetnoantropologici delle Province di Bologna, Ferrara, Forlì, Ravenna e Rimini.

Giuseppina Raggi 1, 5, 7: Kunstbibliothek, Berlin. 2, 3, 11, 13, 14: G. Reggi. 4, 12: Archivio Raggi. 6, 8, 9, 10: R. Roli, Pittura bolognese, 1650–1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna 1977.

Stefi Roettgen 1: Prag, Staatsarchiv, S.U.A.P., RAT B.A. 54, c. 15, Inv. Nr. VII. 2/5 (Familienarchiv des Hauses Habsburg Lothringen in der Toskana). 2–16: © Hirmer Verlag.

Gabriele Schmid 1–14: G. Schmid.

Michaela Šeferisová Loudová 1–16: Seminar für Kunstgeschichte der Philosophischen Fakultät der Masaryk-Universität (foto: Tomasz Zwyrtek).

264

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IMAGINES

267 Martin Mádl: Between Meditation and Propaganda

Wenzel Lorenz Reiner: St. Augustine Protecting Followers of the Augustinian Rule under His Cope, c. 1730, St. Thomas’ Church, Lesser Town, Prague

Lucas Kracker: Miracle at the Tomb of St. Nicolas, 1760–1761, St. Nicolas’ Church, Lesser Town, Prague

268 Martin Mádl: Between Meditation and Propaganda

Josef Kramolín: Last Judgement, 1771, Chapel of St. Barbara, St. Nicholas’ Church, Lesser Town, Prague

269 Manfred Koller: Ceiling Painting Techniques around 1700

Antonio Pellegrini: dome, 1727, Church of the Visitation, Vienna 3, grey oil priming and alla prima-oil painting with lead white

Cosmas Damian Asam: vault fresco, detail, 1721–1722, cathedral St. Jakob, Innsbruck

270 Manfred Koller: Ceiling Painting Techniques around 1700

Bartolomeo Altomonte and Ippolito Sconzani: ceiling, 1724–1727, former Kunstkammer, Augustineconvent, St. Florian

Bartolomeo Altomonte and Ippolito Sconzani: ceiling, detail, 1724–1727, former Kunstkammer, Augustineconvent, St. Florian

271 ANA LAVRIČ: THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

Martino Altomonte: The Death of St. Joseph, c. 1737, National Museum of Slovenia, Ljubljana

272 ANA LAVRIČ: THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

Martino Altomonte: Rest on the Flight into Egypt, 1737, National Gallery of Slovenia, Ljubljana

273 ANA LAVRIČ: THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

Giulio Quaglio: The Triumph of the Cross, the nave ceiling fresco, 1705–1706, Cathedral of St. Nicholas, Ljubljana

274 ANA LAVRIČ: THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

Franc Jelovšek: Apotheosis of St. Peter, the nave ceiling fresco, 1733–1734, Parish Church of St. Peter, Ljubljana

275 ANA LAVRIČ: THE Iconography of Saints in Baroque Ljubljana

Valentin Metzinger: The Death of St. Ursula, 1749, Ursuline Church of the Holy Trinity, Ljubljana

276 Sylva Dobalová: The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague

St. Wenceslas arrives at the diet of imperial princes, west wall, Chapel of St. Wenceslas, Cathedral of St. Vitus, Prague

Subjugation of Radslav, Chapel of St. Wenceslas, Cathedral of St. Vitus, Prague

277 Sylva Dobalová: The Iconography of St. Wenceslas in Early Baroque Prague

Baccio del Bianco: Glorification of St. Wenceslas and Gloria, Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Palace

A ceiling in an oratory of Albrecht of Wallenstein, Chapel of St. Wenceslas, Wallenstein Palace, Prague

278 Andrzej Kozieł: Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church of the Assumption of Mary in Kłodzko (Glatz) ...

Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko, general view of the interior towards the main altar

279 Andrzej Kozieł: Karl Dankwart’s Pictorial Decoration in the Church of the Assumption of Mary in Kłodzko (Glatz) ...

Christoph Tausch (project): Christoph Tausch (project): The adoration of the The vision of young Arnošt of Pardubice, 1729, Madonna of Kłodzko by Arnošt of Pardubice Church of the Assumption of the Virgin Mary, as archbishop of Prague, 1729, Church Kłodzko of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko

Karl Dankwart: O DULCIS, 1693, Church of the Assumption of the Virgin Mary, Kłodzko

280 Giuseppina Raggi: Collegare La Terra Al Cielo

Angelo Michele Colonna: Aurora, affresco, 1648–1649, Casino di via della Scala, Firenze

Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli: Quadratura della terza sala, affresco, 1641, Palazzo Pitti, Firenze

281 Esther Meier: Der offene Himmel

Augustinerchorherrenkirche Waldhausen, Innenansicht

282 Esther Meier: Der offene Himmel

Hochaltar, Augustinerchorherrenkirche Waldhausen

283 JULIAN BLUNK: Der Maler und sein himmlisches Pendant

Andrea Pozzo: Langhausfresko, 1688–1694, Sant’Ignazio, Rom

284 JULIAN BLUNK: Der Maler und sein himmlisches Pendant

Andrea Pozzo: Langhausfresko, Detail, 1688–1694, und Scheinkuppel, 1685, Sant’Ignazio, Rom

285 marinella pigozzi: Decorazione e devozione nell’Oratorio del Serraglio a San Secondo Parmense

Sebastiano Ricci: Assunzione di Maria, Oratorio del Serraglio, San Secondo Parmense (Parma)

286 Jozef Medvecký: Praecursor Domini

Presbyterium der ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers mit dem Hauptaltar, Trnava

287 Jozef Medvecký: Praecursor Domini

Hl. Johannes d. T. vor Herodes, Deckenfresko im Gewölbe des Presbyteriums, Ausschnitt, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

Gastmahl des Herodes, Deckenfresko über dem Orgelchor, Detail, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

288 Jozef Medvecký: Praecursor Domini

Gastmahl des Herodes, Detail mit dem Enthauptung des hl. Johannes d. T., Detail, Selbstbildnis des Malers (?), ehem. Jesuiten- und ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, hl. Johannes des Täufers, Trnava Trnava

Freskomedaillons mit Emblemen zwischen den Lünetten an den Seiten des Gewölbes, ehem. Jesuiten- und Universitätskirche des hl. Johannes des Täufers, Trnava

289 Michaela Šeferisová Loudová: Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

Gewölbedekoration, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

290 Michaela Šeferisová Loudová: Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Hl. Anna, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Hl. Dismas, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

291 Michaela Šeferisová Loudová: Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Hl. Vitus, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

Václav Jindřich Nosek (Nosecký), Michael Václav Halbax: Seliger Hermann Josef von Steinfeld, Kapelle der Schmerzhaften Muttergottes bei der Pfarrkirche St. Jakob, Jihlava (Iglau)

292 Michaela Šeferisová Loudová: Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

Karel František Antonín Tepper: Hl. Ignatius von Loyola als Verbreiter des katholischen Glaubens über die ganze Welt, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

293 Michaela Šeferisová Loudová: Wandmalerei um 1700 in der Stadt Jihlava (Iglau)

Karel František Antonín Tepper: Ein Engel empfängt die Strahlen des Namen Jesu und zündet eine Lampe auf dem Evangelienbuch an, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

Karel František Antonín Tepper: Ein Engel lässt die Strahlen des Namen Jesu auf das Ignatius Buch Exertitia strömen, Jesuitenkirche des hl. Ignatius, Jihlava (Iglau)

294 Gabriele SCHMID: Contemplatio und actio

Das Deckenfresko, unten im Bild schließt der Altarraum an, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

Fresko über dem Hochaltar, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

Südöstliche Ecke des Deckenfreskos mit der Darstellung Asiens, Klosterkirche St. Ursula, Straubing

295 steffi roettgen: Imperium sine fine dedit

Tommaso Gherardini: Konstantin der Große und Licinius verkündigen das Toleranzedikt von Mailand (313 n. Chr.), 3. Zimmer des Südflügels, Quartiere nobile terreno, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, nach 1772

296 steffi roettgen: Imperium sine fine dedit

Giuseppe Antonio Fabbrini: Ausmalung der Segreteria del granduca. An der Stirnwand: Allegorie auf den Handel, die Gewerke und die Schifffahrt in der Toskana, Plafond: Pietro Leopoldo wird von der Personifikation der Toskana zum Großherzog gekrönt, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

297 steffi roettgen: Imperium sine fine dedit

Giuseppe Antonio Fabbrini: Apollo, die Musen und die Dichter auf dem Parnass, Segreteria del granduca, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

Giuseppe Antonio Fabbrini: Merkur als Beschützer der drei bildenden Künste Architektur, Skulptur und Malerei, Segreteria del granduca, Westflügel, Villa del Poggio Imperiale, Florenz, 1777

298 János Jernyei-Kiss: Die performative Kraft der Deckenmalerei

Isidore Ganneval: Innenraum, 1762–1774, Kathedrale, Vác

299 János Jernyei-Kiss: Die performative Kraft der Deckenmalerei

Franz Anton Maulbertsch: Die Heimsuchung Mariä, Fresko des Hochaltars, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

300 János Jernyei-Kiss: Die performative Kraft der Deckenmalerei

Franz Anton Maulbertsch: Die Verklärung der Heiligen Dreifaltigkeit, der Gottesmutter und der Allerheiligen, Fresko der Kuppel, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

Franz Anton Maulbertsch: Die Verklärung der Heiligen Dreifaltigkeit, der Gottesmutter und der Allerheiligen, Detail: Hl. Augustinus und Christophorus, Fresko der Kuppel, um 1770–1771, Kathedrale, Vác

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