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Alejandro Ortiz Bulle Goyri CULTURA Y POLÍTICA EN EL DRAMA

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Alejandro Ortiz Bulle Goyri CULTURA Y POLÍTICA EN EL DRAMA Alejandro Ortiz Bulle Goyri CULTURA Y POLÍTICA EN EL DRAMA MEXICANO POSREVOLUCIONARIO (1920-1940) 'Pnóioyó' de ó¿can /4nma*tdo- (faneca, (^utc&tnef CUADERNOS DE AMÉRICA SIN NOMBRE Cultura y política en el drama mexicano posrevolucionario (1920-1940) Alejandro Ortiz Bulle Goyri Cultura y política en el drama mexicano posrevolucionario (1920-1940) Prólogo de Óscar Armando García Gutiérrez Cuadernos de América sin nombre Cuadernos de América sin nombre dirigidos por José Carlos Rovira N°20 COMITÉ CIENTÍFICO: Sonia Mattalia Carmen Alemany Bay Ramiro Muñoz Haedo Miguel Ángel Auladell Pérez María Águeda Méndez Beatriz Aracíl Varón Pedro Mendiola Oñate Eduardo Becerra Grande Francisco Javier Mora Contreras Teodosio Fernández Rodríguez Nelson Osorio Tejeda José María Ferri Coll Ángel Luis Prieto de Paula Virginia Gil Amate José Rovira Collado Aurelio González Pérez Enrique Rubio Cremades Rosa Ma Grillo Francisco Tovar Blanco Ramón Lloréns García Eva Ma Valero Juan Francisco José López Alfonso Abel Villaverde Pérez Remedios Mataix Azuar El trabajo está integrado en las actividades de la Unidad de Investigación de la Univer­ sidad de Alicante «Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericanos» y en el proyecto «Desarrollo y consolidación de las investigacio­ nes sobre creación de un corpus textual de recuperaciones del mundo precolombino y colonial en la literatura hispanoamericana» MEC/HUM 2005-04177/ FILO, conjun­ tamente a GV ACOMP07/046 Los cuadernos de América sin nombre están asociados al Centro de Estudios Ibero­ americanos Mario Benedetti. Ilustración: «El renacuajo paseador», pieza para títeres atribuida a Vanegas Arro­ llo y con diseños y muñecos de Lola Cueto. © Alejandro Ortiz Bulle Goyri I.S.B.N.: 978-84-7908-951-1 Depósito Legal: MU-2152-2007 Fotocomposición e impresión: Compobell, S.L. Murcia México es un país sin joroba a quien han puesto a vender billetes de lotería con una joroba artificial rellena de programas nacionalistas revolucionarios Luis Cardoza y Aragón En la gran forja de América, sobre el yunque gigantesco de los Andes, se han batido por centurias y centurias el bronce y el hierro de razas viriles. Toca hoy a los revolucionarios de México empuñar el mazo y ceñir el mandil del forjador para hacer que surja del yunque milagroso la nueva patria hecha de hierro y bronce confundidos. Manuel Gamio A la Dueña y Señora del Portal de la Alegría índice Prólogo 11 Nota previa 17 Reflexión Introductoria 23 o Aires de renovación y vanguardia en el México de los años veinte y treinta 23 o De la dramaturgia del Porfiriato a la renovación teatral (1904-1921) 27 o Ambiente teatral y tendencias dramatúrgicas en el México posrevolucionario 36 La dramaturgia de tendencia vanguardista 45 La dramaturgia de orientación nacionalista e indigenista 63 La dramaturgia del teatro de ahora y de temática revo­ lucionaria 75 Un dramaturgo solitario: el caso de Rodolfo Usigli . 97 El teatro de tendencia militante 113 9 Otros ejemplos de dramaturgia de reflexión política y social 137 Consideraciones finales 159 Referencias bibliográficas 163 Apéndice biográfico de dramaturgos, actores, pintores escenógrafos, músicos y gente de teatro en el México posrevolucionario 175 o Escritores, dramaturgos y gente de teatro .... 175 o Músicos 203 o Pintores escenógrafos 207 10 PRÓLOGO Un retablo mexicano del teatro revolucionario En esencia, un retablo es el espacio plástico donde se sacraliza la vida de uno o varios personajes, a través de un sinfín de imágenes y atributos organizados. Los elementos que lo componen tienen un orden discursivo visual para poder ser interpretados por la mirada del devoto. Las calles y los niveles del retablo son divisiones que facilitan la ubi­ cación de las imágenes y, generalmente, todas ellas tienen una relación intrínseca con la imagen central. El tema que se exhibe es legible en su momento, sin importar la calidad o profusión de la ornamentación. Los diferentes artistas que colaboran en su factura apenas son distinguidos por el ojo común: se ha creado un conjunto de imágenes que con­ forman un todo. Sin embargo, por el paso del tiempo o por las circunstancias culturales de la comunidad, ese mismo retablo ya no se revela con tanta claridad y, sin embargo, puede llegar a ser atractivo e inquietante, a pesar de su apa­ rente cualidad críptica. 11 El libro de Alejandro Ortiz, Cultura y política en el dra­ ma mexicano posrevolucionario (1920-1940), tiene varios puntos de contacto con la idea del retablo. En primer lugar, el periodo seleccionado corresponde a ese momento en que se configura un complejo crisol de artistas escénicos que, desde perspectivas diferentes, resolvieron aportar su singular punto de vista sobre los acontecimientos de la gesta revolu­ cionaria mexicana. Cada uno de ellos elaboró su propia con­ tribución para ese gran retablo teatral que podemos observar de esa época específica. La propuesta de Ortiz, entonces, es semejante a la del maestro tallador, pintor ó escultor, quien determinaba qué imágenes debieran ser mostradas en el gran espacio vacío del ábside del templo. También es semejante a la recuperación que, en su tiempo, Diego Rivera hiciera de los retablos barrocos para el diseño de sus monumentales murales: Rivera necesitaba este modelo para poder sintetizar el complejo crisol de personajes y conflictos de los momen­ tos más significativos de la historia de México. En este caso, el estudio de Ortiz cuenta, para su composición, con una privilegiada selección de autores teatrales mexicanos, a partir de los cuales el investigador despliega dicho estudio frente al lector a la manera de un gran retablo-mural. Pero existe otro camino propuesto por Ortiz: el del estudioso que, a la distancia en tiempo y espacio, nos ofrece una gozosa visita guiada para hacer legible el intrincado retablo que muestra la historia del México posrevoluciona­ rio, sus incipientes políticas culturales, los grupos de crea­ ción y las manifestaciones más representativas de las dos décadas elegidas. Durante el análisis, el autor de este trabajo nos va indi­ cando el camino trazado por los diferentes dramaturgos mencionados, sin perder de vista los encuentros estéticos e 12 ideológicos que llegaron a tener entre ellos; por otra parte, también se refleja el ambiente en que se hallaba la sociedad mexicana y las diversas propuestas estéticas que estaban en plena discusión durante esos momentos. La consolidación de los partidos políticos mexicanos es, desde luego, uno de los tantos ejes formales que están considerados dentro de la reflexión y descripción criticas de Ortiz. Pero ¿qué tan evidente y legible podría ser este singular retablo teatral? Es muy probable que los curiosos estudiosos del teatro mexicano del siglo XX (propios y extraños) se sor­ prendan al encontrarse, por una parte, con materiales pocas veces explorados y, por otra, con la posibilidad de compren­ der más claramente cuáles fueron los factores que fraguaron la teatralidad del México posrevolucionario. De esta manera, las piezas seleccionadas se convierten, durante el presente estudio, en una atractiva provocación, la cual permite la revi­ sión de esta época, bajo un meticuloso y matizado trabajo de investigación histórica. Varias son las reflexiones que se derivan de este estudio. Por ejemplo, la estrecha relación entre los artistas teatrales y los ideólogos de la revolución mexicana. También para el lector será valiosa la descripción que Ortiz nos ofrece sobre la repercusión ideológica del teatro en movimientos sindi­ cales y en los programas escolares. La generación de nues­ tros padres creció en este ambiente y tuvieron oportunidad de recibir una educación integral socialista, impulsada por el presidente Lázaro Cárdenas de 1936 a 1940, a través del teatro guiñol y del teatro propagandístico que se llevaba a cabo en los talleres culturales de las escuelas primarias. Años más tarde, durante el periodo presidencial de Manuel Ávila Camacho, esos mismos niños tendrían la obligación de asis­ tir a misa para tratar de contrarrestar la influencia de las polí- 13 ticas educativas de orientación socialista. En la gran mayoría de estos niños, estas medidas fueron insuficientes y tardías: la marca indeleble de estos discursos teatrales ya se encon­ traba fija en la memoria de esa generación. No deja de ser interesante observar la diferencia educativa y circunstancial que vivieron los niños mexicanos de los años 30, con respec­ to a las experiencias de guerra que vivieron al mismo tiempo los niños europeos. Otro elemento del teatro mexicano que Ortiz nos ofrece es la diversidad de géneros en los que los autores del periodo trabajaron y contribuyeron para la escena mexicana. Sustan- cialmente nos referimos a la convivencia y diseño del Teatro de revista político-musical (Elizondo, Prida, Bustíllo Oro, Magdaleno), junto con las provocaciones vanguardistas del Estridentismo, encabezadas por List Arzubide y Germán Cueto. En justa medida, Ortiz también nos señala que, para este periodo, la estética del teatro mexicano ya había desa­ rrollado interesantes experimentos, en donde la puesta en escena incorporaba medios visuales como el cinematógrafo o el uso dinámico de la escenografía. En la revisión de una veintena de dramaturgos, destaca singularmente la presencia de varias mujeres que respon­ dieron con amplitud a la convocatoria de la construcción cultural e ideológica del México posrevolucionario. Para la investigación de género, las cuatro dramaturgas mencionadas en el estudio podrán ser, sin duda, ejemplos reveladores de una postura comprometida frente a los nuevos derroteros de la escena mexicana de su tiempo. Por otra parte, Ortiz, a tra­ vés de su análisis, también nos ofrece una serie de situaciones que se encuentran presentes en los argumentos de varias de las obras, las cuales permiten al lector descubrir los diversos conflictos en los que se encuentra involucrada la mujer mexi­ cana de la época (madre, hija, esposa, novia). 14 Alejandro Ortiz se detiene, dentro de su revisión pano­ rámica, en la figura de Rodolfo Usigli y lo caracteriza como «un dramaturgo solitario».
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    herencia AÑO DEL SESQUICENTENÁRIO DE LAS BATALLAS DE JUNIN Y AYACUCHO (c) de esta edici5n Instituto Nacional de Cultura Áncash 390, Lima 1, Perú Carátula: José Bracamente herencia clorinda matto de turner instituto nacional de cultura lima - 1974 ÍNDICE Pag. Prólogo 7 Dedicatoria 23 Rebautizo 25 Capítulo I 29 Capítulo II 39 Capítulo III 45 Capítulo IV 51 Capítulo V 56 Capítulo VI 67 Capítulo VII 71 Capítulo VIII 80 Capítulo IX 87 Capítulo X 99 Capítulo XI 104 Capítulo XII 111 Capítulo XIII 128 Capítulo XIV 133 Capítulo XV 138 Capítulo XVI 144 Capítulo XVII 148 Capítulo XVIII 154 Capítulo XIX 157 Capítulo XX 166 Capítulo XXI 171 Capítulo XX11 175 Capítulo XXIII 182 Capítulo XXIV 191 Capítulo XXV 199 Capítulo XXVI 208 Capítulo XXVII 215 Capítulo XXVIII 221 Capítulo XXIX 227 Capítulo XXX 232 Capítulo XXXI 236 Capítulo XXXII 243 PROLOGO En el lapso de apenas seis años, entre 1889 y 1895, Clorinda Matto de Turner (1854-1909) publicó sus tres únicas novelas: Aves sin nido, índole y Herenciax. Es posible que escribiera algunas más, tal vez las anunciadas Alas y plu­ mas, La excomulgada, Sevilla, pero de sus ma­ nuscritos nada se sabe2. Muy distinta suerte 1. Aves sin nido. Lima 1889. Imprenta del Univer­ so de Carlos Prince; Buenos Aires 1889. Félix Lajouane Editor; Valencia s/f. F. Sempere y Cía. Editores, En todos aparece el subtítulo "Novela Peruana". índole (Novela Peruana). Lima 1891. Tipo-Lito­ grafía Bacígalupi. Herencia (Novela Peruana). Lima 1895» Matto Hermanos Editores (Imp. Masías). Esta es la edición que de acuerdo a los criterios expuestos en la parte finar de este prólogo se reedita ahora.
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