Francesco Geminiani, Concerti Grossi Composti Sull’Op

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi & La Follia

Concerto No. 1 in D major 1.-4. Adagio Grave – Allegro – Largo – Allegro 9’24 Concerto No. 10 in F major 5.-9. Preludio – Allemanda – Sarabanda – Gavotta – Giga 9’55 Concerto No. 3 in C major 10.-13. Adagio – Allegro – Adagio – Allegro 9’33 Concerto No. 8 in E minor 14.-17. Preludio – Allemanda – Sarabanda – Giga 10’30 Concerto No. 5 in G minor 18.-21. Adagio – Vivace – Adagio – Allegro 8’40 Concerto No. 11 in E major 22.-26. Preludio – Allegro – Adagio – Vivace – Gavotta 7’42 Concerto No. 12 in D minor 27. La Follia 11’33

Ensemble 415 Chiara Banchini, direction ENGLISH – FRANÇAIS Francesco Geminiani, Concerti grossi composti sull’op. V di A. Corelli

“Then came over [from Italy to England] Corelli’s first consort that cleared the ground of all other sort of musick whatsoever. By degrees the rest of his consorts, and at last the conciertos came, all which are to musitians like the bread of life” (Roger North, 1725).

My 1989 recording of the first part of Arcangelo Corelli’s sonatas op. 5, known as thesonate da chiesa, was a true rediscovery for me. I now saw these works in a new and very different light from the standardised interpretation taught in conservatories, thanks to the ornaments, the style of articulation and the basso continuo which blossomed under the expert fingers of Jesper Chris- tensen. In making this effort to call into question my first twenty years on the modern violin, I was able to examine every facet of a composer who had gone unnoticed, indeed was unknown in my course of study.

After this, playing these sonatas in concert regularly, I made a point of working on the so-called sonate da camera that make up the second part of op. 5. Their apparent simplicity does not pre- vent each movement from being a perfect little tableau: several styles of composition, a variety of dances (sarabande, gigue, courante, gavotte) alternating with contrapuntal movements, never a moment too long, a subtle texture in which the bass takes on a concertante role and abandons its continuo function. The da camera half of op. 5 concludes with that incredible Follia which has come down over the centuries, a bravura piece intended to show off the technical prowess of every virtuoso. And here I was discovering it anew, amazed to find I was being asked to perform a ‘folly’ restored to its initial simplicity and purity. Here, Corelli goes right to the heart of things: not a note too many, not a note too few. In 1991, I was persuaded to record Corelli’s op. 6 concertos with a large ensemble of forty musicians. Once again I was amazed at what I discovered. In Rome, Corelli directed an orchestra that varied in size between 40 and 150 musicians. The impact of that sonority must have been overwhelming. No comparison at all with the small chamber groups his contemporaries were used to. And here we are again, Jesper Christensen and I, confronted with a Corelli who was truly grandiose. We recorded his Concerti grossi op. 6 with an orchestra or forty. This was something new, and it may have surprised some critics, unused to such large Baroque ensembles. But it was absolutely exhila- rating for the musicians. All of them still remember the experience today. It was only twelve years later, when the recording was re-released in 2003, that this work we had accomplished so long ago was rewarded with a Diapason d’or: “An invaluable reissue in this Corelli anniversary year, after which we may not find a successor for a long time to come”, wrote Gaetan Naulleau inDiapason (December 2003).

On the occasion of the Folles Journées de Nantes 2003, we went a step further. I was back with Corelli again for an even more ambitious project. We played those concertos with eighty instru- mentalists: the magic worked again, to the delight of musicians and audience alike.

After twenty-five years of playing Baroque music, Corelli is still my constant companion. And I was thrilled to discover a few years ago that Francesco Geminiani had made an orchestral version of the sonatas op. 5. Right from the first read-through with Ensemble 415, our enthusiasm had us convinced that this transcription was the work of a great violinist and composer. Perhaps our enjoyment was as great as that of the musicians who first played this version in London. We had just recorded the concertos of Giuseppe Valentini with the option of having all the members of the ensemble playing as soloists. So we decided to repeat the adventure here. I believe the result justifies that choice.

For me, playing these sonatas again with orchestra was a constant process of discovery. Geminiani embellishes them while still respecting his master’s text. He has a double purpose: to pay tribute to Corelli, and to place his works within the reach of amateur violinists (which is not the case with the original sonatas op. 5). Geminiani leaves the soloist freedom to embellish the text. We have opted for ornaments that come closer to the school of Gemi- niani himself than to that of Corelli. Among his many written works on music, Geminiani – an unpredictable violinist: “furibondo” as Tartini called him – left us a magnificent Art of Playing on the Violin. In this work he gives very precise details about the ornamentation used by his school: we have followed him. In some of the sonatas, we use the organ with a true 8-foot Diapason tone so as to add still further to the richness of orchestral sound.

I hope that the pleasure and astonishment we experienced throughout the sessions comes through in this recording, which offers each musicians a chance to take turn as concertino soloist and ripieno player.

Chiara Banchini Translation: Charles Johnston Francesco Geminiani, Concerti grossi

Francesco Geminiani (Lucca 1687 – Dublin 1762) composed three sets of concerti grossi (op. 2, 3 and 7), two collections of violin sonatas (op. 1 and 4), one of cello sonatas (op. 5) and The Inchanted Forest. But this fairly limited output of original works was published in a great many versions: just for op. 1, besides the editio princeps for violin and continuo (1716), there exists a transcription for trio sonata formation (c. 1742), an edition with added ornamentation (1739), a version for harpsichord (Pièces de Clavecin, 1743, 1762) and one for flute. This admittedly considerable body of arrangements and transcriptions of his own music and that of others was due above all, according to some of his contemporaries, to his scanty supply of musical invention. Thus for example Fran- cesco Maria Veracini wrote in his Il Trionfo della Pratica Musicale (c. 1760), in an evident allusion to the composer from Lucca (this treatise is in large part devoted to a fugue by Geminiani, described as mostruosa): “The Reheaters [Rifriggitori] were so called because, every time they were required to produce new Compositions, they always reheated the same ones, already reheated on previous occasions, beginning with their studies under the authority of their Master (when they were schoolboys), very often removing from these what had been good at one time and inserting in their place newly added parts from the Music of others, which had already pleased the Public, reheating it with the self-same method with which they had already reheated their own never- ending leftovers.”

And again, concerning transcriptions of the works of others, with probable reference to the concerto grosso transcriptions of Corelli’s op. 5: “The Paraphrasers, in paraphrasing the Composi- tions of others, seemed to compose, and the short-sighted might believe that these were works by the Author whose name was to be read at the top of the score. Such paraphrases were, most often, a poor pastiche of short pieces lacking in continuity, good taste and expression, neither forming a logical sequence nor fulfilling their promise. Thechief causes of such musical misdeeds were various types of Rheumatism that always affect the Com- positions of those who compose unskilfully, or rather steal all that they write.”

In reality, the issue was not scarcity of musical invention (a criticism that could just as well have been levelled at Corelli and other composers of the time), nor was Geminiani’s purpose purely economic. His “reheatings” were motivated by various, often overlapping concerns: the desire to improve a work to court, to bring it into line with modern tastes, to illustrate his own theoreti- cal principles (Geminiani published no fewer than six treatises on music), to make his music or that of others accessible to a broader public, to keep his own prestige alive, and of course to make money. The case of his concerto grosso transcriptions of Corelli’s sonatas for violin and continuo op. 5 is of particular interest in this respect. The first instalment of the concertos (comprising the da chiesa works) was actually published by Geminiani on the initiative of an English society of Freemasons of which he was a founding member. The aim of the operation was essentially a didactic one, namely to set English music back on the right path, that of the ‘good old’ music of the Roman school, of which Arcangelo Corelli had been the foremost representative, with Gemi- niani – who had settled in England in 1716 – his principal heir and apostle.

In addition to being an excellent violinist, a composer ranked in his own time with Handel and Corelli, an esteemed teacher and theorist (his violin treatise is the most important before Leopold Mozart’s) and a controversial dealer in paintings, Geminiani was also a Mason, and in this guise he contributed to the birth of the earliest Masonic lodges in Italy (it is a little-known fact that he himself was the very first Italian Mason). The genesis of these Corelli transcriptions for concerto grosso formation is intimately linked with his Masonic activity, which we must therefore outline here.

In 1725 Geminiani figures amongst the eight founding members of the Philo-Musicae et Architecturae Societas, a Masonic society born as an offshoot of the London lodge known as the Queen’s Head, whose headquarters was in Hollis Street (Oxford Square). The society was founded on 18 February 1725. The days preceding this date saw the initiation of those members who were not already Masons, among them Geminiani, on whom were conferred the duties of ‘perpetual Dictator’ of the society’s musical activities, as can be read in the minutes: “That our most deserving and Justly Applauded Brother Seign. Francesco Xaviero Geminiani be the Solo Director and perpetual Dictator of all our Musical Performances.” On the very day of its foundation and of Geminiani’s appointment, the society resolved on its first act: “That the First Six Solo’s of Corelli and made into Concerti Grossi by our Dictator Sig.re Francesco Xaviero Geminiani be Suscrib’d for in the name of the Society. To be paid for out of the Public Treasury of this Society.” That its first and most important decision was the arrangement by Geminiani clearly indicates that the society intended to set itself up as a guide for English musical tastes, pointing out the model to which they should look: Italian music of the Roman school, and its celebrated summit, the op. 5 sonatas, in the garb in which they had been clothed by the finest composer of instrumental music then active in London. Moreover, not only Italian music, but also the fine art, architecture and literature of that country had been elevated to the status of models in Eng- land: one need only think of St Paul’s cathedral in London, whose architect Sir Christopher Wren planned it using elements derived from the Roman church of Sant’Agnese in Agone. The publication of the first instalment of the transcribed concertos, dedicated to George I (‘alla Sacra Maestà di Giorgio, Re della Gran Brettagna, Francia ed Ibernia’) and counting among its subscribers the foremost members of the English aristocracy, was announced in the Daily Post of 10 August 1726. The concertos went through a truly impressive number of editions and reprints. As early as 21 September 1726, little more than a month after theeditio princeps was issued, the Daily Courant advertised the first edition by Walsh, which went into numerous impressions, even though a notice in the Daily Post of 28 September contested its authenticity. The publishing success of the concertos, little of whose proceeds came back to Geminiani himself, persuaded the composer to produce an arrangement of the second part of Corelli’s op. 5, the six sonate da camera. This time the subscription was organised by the publisher, through an advertisement in the Daily Journal of 17 August 1727. But this subscription found less favour, and it was the publisher Walsh who finally printed the concertos two years later. This was prob- ably due to the fact that Geminiani no longer had the support of the Queen’s Head lodge, which had ceased activity in March 1727; its alumni had been in a position to obtain subscriptions in the aristocratic milieux of the town and even among the members of the royal family (including the Prince of Wales and Princesses Anne, Amelia and Caroline Charlotte). The transcription of the first six sonatas of Corelli’s op. 5, published when all that Geminiani hadto his name was his own first set of violin sonatas (1716), enjoyed a success comparable only to that of his later concerti grossi op. 3 (1732), and thus encouraged Geminiani to complete Corelli’s opus by issuing the remaining six works. However, according to the English music historian Sir John Hawkins, “these having no fugues, and consisting altogether of airs, afforded him but little scope for the exercise of this skill, and met with but an indifferent reception”. It is indeed true that in the sonate da chiesa Geminiani takes a more interventionist approach to the original text than in the da camera pieces, where he mostly limits himself to giving the second violin and the viola the notes implied by the continuo, leaving the upper part intact and concerning himself above all with creating greater amplitude of sound. In the fugues, on the other hand, besides distributing the subjects among the different parts, Geminiani adds new phrases and introduces imitations in the inner voices. However, the aim of the transcriptions – especially in the chamber sonatas, but also in the many homophonic movements present in the church sonatas – the upper voice is simply supported by the lower ones, and the only difference from the original versions is that the continuo is assigned, not to the cello and/or harpsichord, but to a string orchestra. The effect produced is therefore closer to the violin concerto than to the concerto grosso. Geminiani shares out the parts implied by the basso continuo, and where necessary (but with extreme parsimony) invents new ones, seeking above all to increase the volume of sound. However, the resulting augmentation of the forces required is not matched by a corresponding diversification in formal and stylistic terms, because the actual notes remain substantially those of the original piece. In other words, we are still listening to Corelli, not to Geminiani, who stays resolutely faithful to his model. Yet it is obvious that this change in scoring prevents the soloist from enrich- ing the original piece with improvised ornamentation and passage-work, since the string orchestra forms a much greater constraint than cello and/or harpsichord. In fact, the continuo instruments, particularly in the sonate da camera (comprising a prelude and a suite of stylised dances), are used above all to provide harmonic support, and thus can easily follow any agogic variations the soloist may insert, whereas the orchestra is a much more complex instrument that allows the violinist less freedom of improvisation. In selecting Corelli’s op. 5 Geminiani must have taken account not only its being one of the most important works to emerge from the Roman school, but also the fact that the final sonata in the set – the Follia – was one of the best-known compositions of the early eighteenth century, and in itself a guarantee of success. A success that – if Hawkins is to be believed – initially proved elusive, but which has finally been confirmed in the past few decades, thanks to the recent rediscovery of the works of Corelli’s pupil and transcriber Geminiani.

Dottore Enrico Careri Translation: Charles Johnston Ensemble 415

Ensemble 415 was founded in Geneva in 1981. Its name is derived from an eighteenth-century pitch. The well-known players François Fernandez, Enrico Gatti, Emilio Moreno, and Fabio Biondi were parts of the first generation of early music pioneers to work with Chiara Banchini in the ensemble. Twenty years later, the group and its founder, along with a new team – Odile Edouard, Olivia Centurioni, David Plantier and Stéphanie Pfister, all of whom studied at the Schola Canto- rum in Basel, where Banchini teaches – continue to discover fresh repertoire and to pass on their knowledge. Ensemble 415 recently created a sensation at the Folles Journées de Nantes 2003 with a history-making performance of Corelli’s three op. 6 concerti. Seventy-five musicians, including members of Concerto Köln and Akademie für Alte Musik Berlin, participated in the concert, which was broadcasted on the Arte channel. The more than fifteen recordings the group made for Harmonia Mundi, which include Corelli’s op. 6 concerti for large orchestra, Vivaldi’s Stabat Mater with Andreas Scholl and Georg Muffat’s Armonico Tributo have made lasting contributions in developing knowledge and performance of seventeenth- and eighteenth-century music. Their recent rediscovery of the music of Giuseppe Valentini in a recording for Zig-Zag Territoires, along with the current recording of Giovanni Bononcini’s La nemica d’amore fatta amante, are proof of the group’s tireless search for stylistic integrity and for the discovery of new repertoire. Soloists who have collaborated with Ensemble 415’s productions include Christophe Coin, Roel Diel- tiens, Christiane Jaccottet, René Jacobs, Maria Cristina Kiehr, Agnès Mellon, Guy de Mey, Luci- ano Sgrizzi, Conrad Steinmann, Geoffrey Lancaster, Andreas Scholl, Giuliano Carmignola, Lars Ulrich Mortensen, Juliette Galstian, Bart Kuijken, Gilles Thomé, Martin Oro, Adriana Fernandez, Furio Zanasi and Gaetano Nasillo. The Franche-Comté region of France has had the honour of underwriting Ensemble 415. Chiara Banchini

Chiara Banchini was born in Lugano, Switzerland. At the Geneva Music Conservatory she studied with Corrado Romano and received a ‘virtuoso’ diploma, after which she pursued higher violin studies with Sandor Wegh and Sigiswald Kuijken. As well as pursuing an international career as a performer, she also taught the baroque violin at the Centre de Musique ancienne in Geneva before receiving a permanent appointment at the Schola Cantorum Basiliensis. She also gives numerous master classes throughout Europe. Chiara Banchini founded her own chamber orchestra, Ensem- ble 415, in 1981. She appears with the group in France and across Europe. Her impressive dis- cography includes recording made for the Erato, Accent, Astrée, Harmonia Mundi and Zig-Zag Territoires labels, and bears witness to the rich variety of her musical activities. Her recording of the op. 5 sonatas of Corelli with Jesper Christensen, and of the complete op. 6 concerti grossi with a 40-strong orchestra, were particularly memorable. Their enthusiastic reception fostered lively debate about the early music revival. Future projects include recordings of Francesco Bonporti’s Concerti and Serenate and sonatas for violin without bass by Giuseppe Tartini. Chiara Banchini plays an instrument built in 1674 by Nicola Amati. It has been restored to its original condition. ENGLISH – FRANÇAIS Francesco Geminiani, Concerti grossi composti sull’op. V di A. Corelli

« Puis arriva [à Londres] la première sonate de Corelli qui balaya tous les autres genres musicaux quels qu’ils furent. Peu à peu ses autres sonates apparurent, et finalement les concerti qui, tous, sont aux musiciens ce qu’est le pain à la vie… » (Roger North, 1725).

L’enregistrement en 1989 de la première partie des sonates de l’op. 5 d’Arcangelo Corelli, dites da chiesa, a été pour moi une redécouverte. Loin de l’interprétation standardisée enseignée dans les conservatoires, ces sonates prenaient pour moi un éclairage inédit grâce aux ornements, aux arti- culations et à la basse continue qui s’épanouissait sous les doigts experts de Jesper Christensen. Cet effort de remise en question de mes vingt premières années de violon moderne m’a permis de découvrir toutes les facettes d’un compositeur passé inaperçu, voire inconnu dans le cursus sco- laire.

Par la suite, jouant souvent ces sonates en concert, je me suis attachée à travailler les sonates dites da camera qui constituent la deuxième partie de l’op. 5. Leur apparente simplicité n’empêche pas que l’écriture de chaque mouvement se révèle être un petit tableau parfait : plusieurs styles de composition, différentes danses (sarabande, gigue, courante, gavotte) alternant avec des mouvements contrapuntiques, aucune longueur, une écriture subtile où la basse devient concertante et abandonne son rôle de basse continue. L’op. 5 da camera se conclut par cette incroyable Follia qui a traversé les siècles, morceau de bravoure fait pour mettre en valeur les prouesses techniques de chaque virtuose. Et voilà que je la redécouvre, tout étonnée d’avoir affaire à une « folie » rendue à sa simplicité et à sa pureté. Ici, Corelli va à l’essentiel : pas une note en trop, pas une note en moins. En 1991, j’ai été convaincue d’enregistrer les concertos de l’op. 6 de Corelli avec une grande formation de quarante musiciens. Nouvel étonnement pour moi, nouvelle découverte. À Rome, Corelli dirigeait un orchestre qui variait entre quarante et cent cinquante musiciens. L’impact sonore devait être éblouissant. Rien de comparable avec les petites formations de chambre dont ses contemporains avaient l’habitude. Et nous revoilà, Jesper Chris- tensen et moi-même, à la découverte d’un Corelli grandiose. Nous avons enregistré ses concertos op. 6 avec un orchestre de quarante musiciens. C’était nouveau, cela a pu surprendre certains cri- tiques, peu habitués à de si grandes formations baroques. Mais c’était particulièrement enthou- siasmant pour les musiciens. Tous s’en souviennent encore. Ce n’est que douze ans plus tard, lors de la réédition de ce disque en 2003, qu’un Diapason d’or est venu récompenser cet ancien travail : « Réédition précieuse en cette année Corelli, après laquelle on ne peut plus revenir en arrière aux autres intégrales de l’op. 6, et qui ne trouvera peut-être pas de successeur avant longtemps », écrit Gaetan Naulleau dans Diapason (décembre 2003).

À l’occasion des Folles Journées de Nantes 2003, un pas de plus a été franchi. Me voilà retrouvant Corelli dans un projet encore plus ambitieux. Nous avons joué ses concertos avec quatre-vingts musiciens : la magie était de nouveau là, pour la plus grande joie des musiciens et du public.

Après vingt-cinq ans de carrière baroque, Corelli continue de m’accompagner. Et c’est avec une grande joie que j’ai découvert il y a quelques années que Francesco Geminiani avait écrit sa version orchestrale des Sonates de l’op. 5. Dès la première lecture avec l’Ensemble 415, notre enthousiasme nous a convaincus que cette transcription était bien l’œuvre d’un grand violoniste et compositeur. Notre plaisir a peut-être égalé celui des musiciens qui avaient découvert cette version à Londres. Nous venions d’enregistrer les concertos de Giuseppe Valentini avec l’idée de faire jouer en solistes les membres de l’ensemble. Nous avons alors décidé de renouveler cette aventure. Je crois que le résultat confirme la justesse de ce choix.

Rejouer ces sonates dans leur version orchestrale a été pour moi une découverte de chaque instant. Geminiani les embellit tout en respectant le texte de son maître. Son intention était double : rendre hommage à Corelli et mettre son œuvre à la portée des violonistes amateurs (ce qui n’est pas le cas des sonates de l’op. 5 de Corelli). Le soliste est alors libre d’enrichir la partition. Pour les ornements, nous avons choisi ceux qui se rapprochent davantage de l’école de Geminiani que de celle de Corelli. Parmi ses nombreux écrits sur la musique, Geminiani – violoniste imprévisible, furibondo comme disait Tartini – nous a laissé une magnifiqueÉcole du violon. On y trouve des explications très précises sur les ornements de son école, que nous avons suivis. Pour quelques sonates, nous utilisons l’orgue avec un véritable jeu de principal de huit pieds afin d’enrichir encore la sonorité de l’orchestre.

J’espère que le plaisir et l’étonnement vécus à chaque instant apparaissent dans cet enregistrement qui offre à chaque musicien tantôt le rôle de soliste duconcertino , tantôt celui de musicien du ripieno.

Chiara Banchini Francesco Geminiani, Concerti grossi

Francesco Geminiani (Lucques, 1687 – Dublin, 1762) est l’auteur de trois recueils de concerti grossi (op. 2, 3 et 7), de deux recueils de sonates pour violon (op. 1 et 4), d’un de sonates pour violoncelle (op. 5) et de l’Inchanted Forest, ce qui constitue dans l’ensemble une production d’œuvres originales plutôt limitée, publiées cependant en de nombreuses versions : du seul op. 1, outre l’editio princeps pour violon et continuo (1716), il existe une transcription destinée à la formation de la sonate en trio (environ 1742), l’édition avec ornements (1739), la version pour clavecin (Pièces de Clavecin, 1743, 1762) et celle pour flûte. Le nombre tout à fait considérable d’élaborations et de transcriptions de ses propres œuvres et de celles d’autres compositeurs tenait surtout, s’il faut en croire certains de ses contemporains, à la pauvreté de son invention musicale. Ainsi, par exemple, Francesco Maria Veracini, dans le Trionfo della Pratica Musicale (environ 1760), avec une allusion évidente au compositeur lucquois (le traité est en grande partie consacré à une fugue de Gemi- niani considérée comme monstrueuse) : « Les “Remâcheurs” furent appelés ainsi parce que, en toute occasion où ils avaient à produire des compositions nouvelles, ils remâchaient toujours les mêmes, déjà cent fois remâchées, à commencer par les études écrites sous la conduite de leur Maître (quand, tout jeunes, ils allaient à l’école), retirant très souvent ce qu’il y avait de bon en elles pour mettre à la place de nouveaux ajouts de musiques empruntées à d’autres et qui bénéficiaient déjà de la faveur du public, les remâchant avec la même méthode qui leur avait servi à remâcher leurs éternels remâchages. »

Et à propos des transcriptions d’œuvres d’autres compositeurs, avec une probable référence à la transcription pour concerto grosso de l’op. 5 de Corelli : « Quant aux “Paraphraseurs”, paraphra- sant les compositions des autres, il pouvait sembler qu’ils composassent, et ceux qui avaient la vue courte croyaient que les parties étaient bel et bien de l’auteur dont le nom se lisait au-dessus. De telles paraphrases étaient le plus souvent une méchante mosaïque de petites pièces manquant de cohésion, de goût et d’expression, sans suite et sans aboutissement de leurs promesses. Les causes principales de tels méfaits musicaux étaient dues à différentes sortes de rhumatismes qui s’abattent bien souvent sur les ouvrages de ceux qui composent sans expérience, plus encore, qui volent tout ce qu’ils écrivent. »

En réalité, il ne s’agissait nullement de pauvreté de l’imagination musicale (la même critique eût pu tout aussi bien être adressée à Corelli ainsi qu’à d’autres compositeurs de la même époque), et le dessein de Geminiani n’était pas seulement de nature économique. Ses « remâchages » étaient en fait le résultat de diverses motivations qui souvent se superposaient : le désir, tout simplement, d’améliorer une composition, de l’adapter au « goût » moderne, d’illustrer par des exemples ses propres principes théoriques (Geminiani publia au moins six traités musicaux), de rendre sa musique ou celle des autres accessible à un plus vaste public, d’entretenir son propre prestige et naturellement de faire de l’argent. Le cas de la transcription pour concerto grosso des sonates pour violon et continuo op. 5 de Corelli est à cet égard particulièrement intéressant. La première partie, da chiesa, de ces concertos fut en fait publiée par Geminiani à l’initiative d’une société maçonnique anglaise dont il était membre fondateur, et à des fins essentiellement didactiques, c’est-à-dire dans le but de remettre le goût musical anglais dans le droit chemin, celui de la bonne et ancienne musique de l’école romaine, dont Arcangelo Corelli avait été le principal représentant, et Geminiani – qui, depuis 1716, s’était établi en Angleterre – le principal héritier et l’apôtre.

Outre qu’il fut un excellent violoniste, un compositeur que ses contemporains mettaient sur un pied d’égalité avec Haendel et Corelli, un pédagogue et un théoricien estimé (on lui doit le plus important traité pour le violon avant celui de Leopold Mozart) et un marchand de tableaux contesté, Geminiani fut donc aussi franc-maçon et contribua à ce titre à la naissance des pre- mières loges maçonniques italiennes (il fut lui-même – peu le savent – le premier franc-maçon italien). La genèse des transcriptions pour concerto grosso des sonates de Corelli est étroitement liée à son activité maçonnique, dont il est nécessaire de dire quelques mots. En 1725, Geminiani figure parmi les huit membres fondateurs de la Philo-Musicae et Architecturae Societas, une société maçonnique née à l’initiative de la loge lon- donienne Queen’s Head située à Hollis Street (Oxford Square). La société fut fondée le 18 février 1725. Dans les jours précédents, on procéda à l’initiation des membres non francs-maçons, parmi lesquels Geminiani lui-même, à qui fut conférée la charge de « perpetual Dictator » des activités musicales de la société, ainsi qu’on peut le lire dans les procès-verbaux : « That our most deserving and Justly Applauded Brother Seign. Francesco Xaviero Geminiani be the Solo Director and perpetual Dictator of all our Musical Performances ». Le jour même de la fondation et de la nomination de Geminiani fut arrêtée la première initiative de la société maçonnique : « That the First Six Solo’s of Corelli and made into Concerti Grossi by our Dictator Sig.re Francesco Xaviero Geminiani be Suscrib’d for in the name of the Society. To be paid for out the Public Treasury of this Society ». Que la première et la plus importante décision ait été d’organiser la souscription (c’est-à-dire la col- lecte des adhésions) pour l’édition des six premières sonates de l’op. 5 de Corelli dans la transcription de Geminiani indique clairement que la société entendait s’ériger en arbitre du goût musical anglais, en désignant le modèle vers lequel tous les regards devaient se tourner : la musique ita- lienne de l’école romaine et ce qui en représente l’apogée, à savoir l’op. 5 de Corelli, revisité par le plus grand compositeur de musique instrumentale alors actif à Londres. Du reste, outre la musique, les arts figuratifs, l’architecture et la littérature italiennes faisaient également, depuis un certain temps déjà, figure de modèle en Angleterre ; qu’on pense seulement à la cathédrale Saint- Paul, à Londres, que l’architecte Christopher Wren conçut en utilisant des éléments dérivés de Sant’Agnese in Agone. La publication de la première partie des concerti dédiés à la « Sacra Maestà di Giorgio, Re della Gran Brettagna, Francia ed Ibernia », réalisée grâce à la souscription des per- sonnalités les plus en vue de la noblesse anglaise, fut annoncée le 10 août 1726 dans le Daily Post. De ces concertos, on compte un nombre absolument considérable d’éditions et de réimpressions. Déjà, le 21 septembre 1726, c’est-à-dire à peine plus d’un mois après la publication de l’editio princeps, le Daily Courant annonçait la première édition Walsh, qui fut suivie de nombreuses réimpressions bien que le 28 septembre suivant, un communiqué paru dans le Daily Post en contestât l’authenticité. Le succès éditorial de ces concertos, dont Geminiani, toutefois, ne reçut qu’une faible part des bénéfices, incita le compositeur à réaliser la transcription des six autres sonates da camera de l’op. 5 de Corelli. La souscription fut cette fois organisée par l’éditeur qui fit paraître une annonce dans leDaily Journal le 17 août 1727. Elle n’eut cependant pas de suite, et ce fut l’éditeur Walsh qui, deux ans plus tard, mit sous presse les concertos. Il est probable qu’il faille chercher la raison dans le fait que Geminiani ne bénéficiait plus du soutien de la loge Queen’s Head, dont les activités avaient pris fin en mars 727,1 et qui avait été à même d’obtenir des souscriptions dans les milieux aristocratiques de la ville, ainsi que parmi les membres eux-mêmes de la famille royale (dont le prince de Galles et la princesse Anne, Amelia et Caroline Charlotte). La transcription des six premières sonates de l’op. 5 de Corelli, publiée alors que Geminiani n’avait à son actif que le premier recueil de sonates pour violon (1716), connut un succès qu’on ne peut comparer qu’à celui des concerti grossi de l’op. 3 (1732), ce qui encouragea le compositeur à compléter l’ouvrage en publiant les six dernières, mais aux dires de l’érudit anglais John Hawkins, « n’ayant pas de fugues et consistant en un ensemble d’airs, elles ne lui offrirent que peu de matière pour exercer son talent, et ne furent accueillies qu’avec indifférence ». En effet, dans les sonates da chiesa, Geminiani intervient beaucoup plus sur le texte original que dans les sonates da camera, où il se limite le plus souvent à confier au second violon et à l’alto les notes suggérées par le continuo, laissant inchangée la partie supérieure et se préoccupant avant tout de créer une sonorité plus ample. Dans les fugues, au contraire, outre qu’il distribue les sujets entre les différentes parties, Geminiani ajoute de nouvelles phrases et introduit des imitations dans les voix intermédiaires ; la finalité de la transcription restant toujours quoi qu’il en soit la réali- sation de la sonorité et de la couleur instrumentale du concerto, et par conséquent la possibilité d’exécuter l’op. 5 dans des espaces de grandes dimensions et devant un vaste auditoire. Dans les transcriptions des sonates pour violon op. 5, surtout dans les sonates da camera, mais aussi dans de nombreux mouvements homophones des sonates da chiesa, la voix supérieure est simplement soutenue par les parties inférieures et la seule différence par rapport aux versions originales est que le continuo n’est pas confié au violoncelle et/ou au clavecin, mais à un orchestre à cordes. L’effet produit se rapproche donc plus du concerto pour violon que du concerto grosso. Geminiani distribue les parties suggérées par la basse continue, et si nécessaire – mais avec une grande parcimonie – il en invente de nouvelles, cherchant avant tout à amplifier le volume sonore. De cela résulte une extension de l’effectif instrumental, qui ne s’accompagne pourtant pas d’une diversification sur le plan formel et stylistique, parce que l’écriture reste en substance la même que dans l’original. En d’autres termes : nous continuons à entendre Corelli, bien plus que Geminiani qui demeure fidèle à l’original. Il est toutefois évident que les changements apportés à l’effectifinstrumental empêchent le soliste d’enjoliver la partition originale par des ornements et des passages improvisés, l’orchestre à cordes étant beaucoup plus contraignant qu’un violoncelle et/ou un clavecin. Les instruments du continuo, surtout dans les sonates da camera (constituées d’un prélude et d’une suite de danses stylisées), ont avant tout une fonction de soutien harmonique et peuvent donc suivre sans difficulté les éventuelles variations agonistiques du soliste, tandis que l’orchestre est un instrument beaucoup plus complexe qui offre au violoniste une moindre liberté d’improvisation.

Les raisons qui poussèrent Geminiani à choisir l’op. 5 ne tiennent pas seulement au fait qu’il s’agissait d’une des œuvres les plus importantes nées du milieu romain ; son choix fut également déterminé par la dernière sonate du recueil – la Follia –, une des compositions les plus célèbres des premières années du XVIIIe siècle, qui était à elle seule une garantie de succès. Succès qui, aux dires de Hawkins, ne vint pas, mais qui, depuis quelques décennies, s’est désormais affirmé, égale- ment grâce à la récente découverte des œuvres de l’élève et du transcripteur : Geminiani.

Dottore Enrico Careri Traduction : Michel Chasteau L’Ensemble 415

L’Ensemble 415 fondé à Genève en 1981 doit son nom à un des diapasons utilisés au XVIIIe siècle. Parmi la première génération de pionniers, François Fernandez, Enrico Gatti, Emilio Moreno, Fabio Biondi se trouvaient aux côtés de Chiara Banchini. Vingt ans plus tard, l’Ensemble 415 et sa fondatrice poursuivent ce travail de découverte de répertoire, de transmission d’un savoir avec une nouvelle équipe – Odile Edouard, Olivia Centurioni, David Plantier et Stéphanie Pfister – sortie de la Schola Cantorum de Bâle où Chiara Banchini enseigne. L’Ensemble 415 a récemment créé l’événement lors de la création mondiale aux Folles Journées de Nantes 2003 de trois concerti op. 6 de Corelli dans son exécution historique à 75 musiciens avec le Concerto Köln et Akademie für Alte Musik Berlin retransmis par Arte. La quinzaine d’enregistrements chez Harmonia Mundi, dont les Concertos de l’op. 6 de Corelli par un grand effectif, du Stabat Mater de Vivaldi avec Andreas Scholl, de l’Armonico Tributo de Georg Muffat… donnent aussi des impulsions durables dans le développement de la perception et de l’interprétation des œuvres des XVIIe et XVIIIe siècles. Récemment chez Zig-Zag Territoires, la redécouverte de compositeurs tels que Giuseppe Valentini et Giovanni Bononcini dont 415 vient d’enregistrer en première mondiale La nemica d’amore fatta amante s’inscrit dans cette recherche infatigable de l’intégrité stylistique, de la décou- verte et du renouvellement du répertoire. Parmi les solistes qui ont collaboré aux productions de l’Ensemble 415 figurent Christophe Coin, Roel Dieltiens, Christiane Jaccottet, René Jacobs, Maria Cristina Kiehr, Agnès Mellon, Guy de Mey, Luciano Sgrizzi, Conrad Steinmann, Geoffrey Lancas- ter, Andreas Scholl, Giuliano Carmignola, Lars Ulrich Mortensen, Juliette Galstian, Bart Kuijken, Gilles Thomé, Martin Oro, Adriana Fernandez, Furio Zanasi et Gaetano Nasillo. Depuis 2001, c’est à la Franche-Comté que revient l’honneur d’accueillir l’Ensemble 415. Chiara Banchini

Née à Lugano en Suisse, elle obtient un prix de virtuosité de violon au Conservatoire de Musique de Genève dans la classe de Corrado Romano et se perfectionne ensuite auprès de Sandor Wegh et Sigiswald Kuijken. Parallèlement à sa carrière internationale de concertiste, elle a enseigné le violon baroque au Centre de Musique ancienne de Genève avant de devenir titulaire d’une chaire à la Schola Cantorum Basiliensis. Elle donne également de nombreuses master classes en Europe. En 1981, Chiara Banchini fonde son propre orchestre de chambre, l’Ensemble 415, avec lequel elle se produit en France et à l’étranger. Son importante discographie chez Erato, Accent, Astrée, Har- monia Mundi et Zig-Zag Territoires témoigne de la richesse de ses activités musicales. On se sou- viendra en particulier de l’enregistrement des Sonates op. 5 de Corelli avec Jesper Christensen et de l’intégrale des Concerti grossi op. 6 avec un orchestre exceptionnel de quarante musiciens. Ces évènements soulevèrent l’enthousiasme et une discussion nourrie sur le renouveau de la musique ancienne. Elle enregistre en 2004 les Concerti et Serenate de Francesco Bonporti et des sonates pour violon sans basse de Giuseppe Tartini. Chiara Banchini dispose d’un instrument fabriqué à Crémone en 1674 par Nicola Amati et restauré dans son état d’origine. Recording: Paris (France), Church of Bon-Secours & Frasne-le-Château (France), Saint-Antoine Church, 2-7 Februar & 14-18 September 2003 Recording producer: Franck Jaffrès Executive producer: Sylvie Brély & Franck Jaffrès

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