ZIG-ZAG TERRITOIRES CLAVECIN BÖTTICHERJÖRG-ANDREAS VIOLON CHIARA BANCHINI BWV 1014 - 1019 SONATES POUR CLAVECIN OBLIGÉ ET VIOLON J.S. BACH JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750

SONATES POUR CLAVECIN OBLIGÉ ET VIOLON DISQUE 2 : BWV 1014 – 1019 DISQUE 1 : SONATE N°4 EN DO MINEUR, BWV 1017 : 1 I. LARGO 2 II. ALLEGRO SONATE N°1 EN SI MINEUR, BWV 1014 : 3 III. ADAGIO 1 I. ADAGIO 4 IV. ALLEGRO 2 II. ALLEGRO 3 III. ANDANTE SONATE N°5 EN FA MINEUR, BWV 1018 : 4 IV. ALLEGRO 5 I. LARGO 6 II. ALLEGRO SONATE N°2 EN LA MAJEUR, BWV 1015 : 7 III. ADAGIO 5 I. DOLCE 8 IV. VIVACE 6 II. ALLEGRO 7 III. ANDANTE UN POCO SONATE N°6 EN SOL MAJEUR, BWV 1019 : 8 IV. PRESTO 9 I. ALLEGRO 10 II. LARGO SONATE N°3 EN MI MAJEUR, BWV 1016 : 11 III. ALLEGRO 9 I. ADAGIO 12 IV. ADAGIO 10 II. ALLEGRO 13 V. ALLEGRO 11 III. ADAGIO MA NON TANTO 12 IV. ALLEGRO 14 - CANTABILE BWV 1019A

CHIARA BANCHINI VIOLON JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER CLAVECIN ZZT ZZT 302 © Susanna Drescher © Susanna © Aurel Salzer © Aurel VOIX, STRUCTURES ET UNIVERS EXPRESSIFS DANS LES SONATES DE BACH POUR CLAVIER ET VIOLON ZZT 302 Pour Jean-Sébastien Bach, la composition a toujours représenté, outre les obligations de service et sa fonction d’indispensable gagne-pain, une quête de possibilités et de dimensions nouvelles dissimulées dans le matériau musical. Il a épuisé jusqu’à leurs dernières limites les traditions liées au genre ou à l’interprétation, et les a même souvent poussées au-delà. Bien que Bach ait étudié en profondeur la mu- sique de ses prédécesseurs et de ses contemporains, les défis que, dans ses œu- vres, il lance aux exécutants aussi bien qu’aux auditeurs, vont la plupart du temps à l’encontre de toutes les habitudes et du style prédominant à l’époque. C’est à tra- vers ces défis mêmes que le credo artistique de Bach, selon lequel « tout doit être possible à faire », trouve sa réalisation d’une manière souvent radicale. lon Ceci vaut tout particulièrement pour la musique de chambre de Bach, dans laquelle presque toutes les œuvres parvenues jusqu’à nous sont placées sous le signe de l’expérimentation structurelle et instrumentale. Les Six sonates pour clavier et vio- occupent à cet égard une place particulière. Non seulement les difficultés tech- niques et la complexité de l’écriture y sont poussées jusqu’à des sommets insoupçonnés jusque là, mais, dans cet ensemble d’œuvres, Bach tourne radicale- ment le dos à tous les modèles formels utilisés à l’époque. Ces pièces n’obéissent en rien au modèle sacro-saint de la sonate pour violon tel que le XVIIIème siècle com- mençant le reconnaît dans l’opus 5 de Corelli, qui prône une division des tâches à travers la confrontation d’une partie supérieure et d’une basse continue, jugée par Bach bien trop conventionnelle. Celui-ci, violoniste expérimenté lui-même aussi bien que virtuose du clavier, fait au contraire des instruments les deux artisans égaux d’une construction strictement polyphonique, qui par là-même confère au mouvement de sonate un caractère éminemment concertant. gio

Cet aspect-là n’apparaît nulle part avec autant d’évidence que dans le second Ada- de la Sonate en Fa mineur. Aucun des deux instruments ne possède à propre- ZZT ment parler la conduite de la voix principale : bien au contraire, avec les lents 302 trémolos de doubles cordes au violon et les arpèges du clavecin, sont confrontés deux « modèles d’accompagnement » typiques, ce qui confère au morceau un cli- mat presque irréel. Bien que ce mouvement avance avec détermination, le rythme ex- térieur semble suspendu. Bach fait d’un modèle novateur, qu’il avait déjà exploité de manière beaucoup plus simple dans la première version BWV 1018a, le cœur même de sa sonate. Dans les autres mouvements s’affirme une suprématie du clavecin. Le violon, dans l’introduction aux accents de lamento, ne fait d’abord que broder autour du dense discours de son partenaire une série de cantilènes discrètes, avant de se trouver de plus en plus impliqué dans le travail motivique de l’instrument à clavier. L’Adagio introductif de la Sonate en Mi majeur compte peut-être parmi les pages les plus étonnantes de la littérature violonistique. Un clavecin ferraillant vient déranger le chant délicat du violon d’une manière si rustre que la musique semble presque raconter une histoire. On pourrait s’imaginer ce mouvement comme une variante sérieuse de la confrontation père/fille dans la « Cantate du café » ouventions bien l’intituler, à deux voixen une sorte de raccourci poétique : « La Belle et la Bête ».

C’est dans cette indépendance de deux partenaires pourtant indissociables l’un de l’autre que réside sans nul doute l’originalité de ces sonates. La partie de clavecin, en particulier –même si, d’un bout à l’autre, elle a été conçue comme accompagnement du violon– produit l’effet d’une partie « complète » et paraît imiter par moments les In- du compositeur. Il n’est donc en rien surprenant que le clave- ciniste, dans la Sonate n°6, prenne en charge à lui seul l’Allegro central. Du point de vue de la distribution des voix, les Sonates pour clavier et violon de Bach se ré- vèlent étonnamment proches de ses Sonates en trio pour orgue BWV 525-530. Tandis que dans ces dernières, deux parties supérieures, confiées à deux claviers indé- pendants, sont confrontées à une basse jouée par la pédale, ce même modèle, dans le cas des sonates, est pris en charge par la partie de violon et la main droite ZZT du claveciniste, pour les parties supérieures, et par la main gauche pour la partie 302 de basse –dont Bach indique qu’elle peut être soutenue ad libitum par un instru- ment à cordes basse. Que Bach n’ait cessé de retravailler ces sonates, même après 1725 –date à laquelle elles furent réunies en un recueil provisoire–, c’est ce que confirment les nombreuses différences présentes dans les sources manuscrites qui s’échelonnent jusqu’aux dernières années de la vie du compositeur. La genèse de ces œuvres coïncide en quelque sorte avec leur aboutissement stylistique et l’im- pression qu’elles produisent à l’oreille –aucune complaisance sonore, mais la joie d’un travail partagé. Leur beauté, leur génie propre, ne tiennent pas uniquement aux idées inspirées de Bach, mais sont le résultat d’une technique de composition rigoureuse et de l’exploration exhaustive de toutes les possibilités dialectiques du matériau musical.

II Au sein même de l’ensemble, chaque sonate possède un caractère très différencié. La Sonate en Ut mineur BWV 1017 met tout particulièrement l’accent sur la combinaison de trois voix indépendantes –ce qui n’exclut pas, dans les mouvements lents, une écriture empreinte d’une vocalité expressive, tandis que les parties fuguées, ra- pides, rappellent par leur caractère résolument concertant le jeu en trio de l’orgue. La prédilection de Bach pour la tonalité tragique de Si mineur, lorsqu’il aborde des compositions de caractère élégiaque ou héroïque, est attestée par quelques unes de ses œuvres les plus importantes. L’Adagio initial de la Sonate en Si mineur com- mence par un prélude du clavecin sur un mouvement descendant, tandis que la partie de violon semble se dégager lentement de notes tenues et pesantes. Les deux mouvements rapides, en revanche, se présentent comme des fugues possé- dant un caractère résolument concertant : le premier Allegro, vigoureux et même parfois enjoué, contraste avec le mouvement final, plus contenu et plus sombre. Ca- ractérisé par une série de soupirs qui viennent briser le discours musical, le délicat ZZT Andante en Ré majeur n’échappe pas lui non plus à ce climat général de mélancolie. 302

La Sonate en Fa mineur est, sans aucun doute, la plus « introvertie » de toutes dans ses mouvements lents. En revanche, les deux Allegros pourraient servir d’exemple de la façon dont Bach, à partir de cellules motiviques précises, parvient à dévelop- per des thèmes de vastes dimensions, auxquels il insuffle une extraordinaire énergie rythmique. On ne pourrait imaginer plus saisissant contraste que la Sonate en La majeur, dont l’introduction, presque irréelle et comme nimbée de brume, évoque l’impression d’une promenade matinale à travers les bois encore humides de rosée. Suit un Allegro enjoué qui, malgré les considérables difficultés d’exécution, ne se départit à aucun moment de sa légèreté. Comme dans de nombreuses œuvres de musique de chambre de Bach, l’aspect proprement concertant se combine dans ce mouvement avec une forme tripartite dissimulée, dans laquelle la section centrale possède un caractère fortement modulant. Le troisième mouvement oppose à une basse motorique un violon presque timide, qui semble ne jamais oser prendre son élan. Le Presto conclusif est, en revanche, en dépit d’une écriture extrêmement serrée, d’un caractère enjoué et résolu. Le violon semble danser sur tous les registres ; ins- trument à cordes et clavecin fusionnent ici d’une manière tellement organique que l’on a parfois du mal à saisir le moment où la voix principale passe de l’un à l’autre.

La Sonate en Mi majeur se caractérise par une grande richesse de contrastes, qui explique sans doute la faveur dont elle jouissait sur la scène musicale à l’époque de Mendelssohn. Après un premier mouvement à la fois massif et tendu à l’extrême, l’Allegro qui suit apparaît presque, dans ses inflexions, d’une naïveté désarmante. L’Adagio ma non tanto, avec ses doubles cordes mélancoliques et ses amples lignes mélodiques sur des accords tout juste effleurés, s’adresse directement au cœur. Sans négliger la symétrie du mouvement, Bach réussit à se dégager peu à peu du modèle initial pour atteindre à une libre écriture concertante. La manière dont il in- ZZT tervertit les rôles et fait chanter le percussif clavecin comme jamais personne ne l’avait 302 fait auparavant, est la marque d’un art consommé. Toute inquiétude et toute tris- tesse sont radicalement balayées par un virtuose Allegro conclusif, qui, à travers des gestes de plus en plus audacieux, se libère des échos résignés qui le précédaient. La Sonate en Sol majeur, introduite par un bondissant Vivace, ne constitue pas seu- lement le couronnement virtuose de l’ensemble ; elle fait également figure de cas particulier. Avec ses cinq mouvements, son Allegro bipartite pour clavecin seul – dans lequel Eduard Krüger, dans la perspective romantique de 1841, voyait l’évo- cation d’une « étrange scène de foire »– et le fragile équilibre entre « morceaux de concert » virtuoses et « intermezzi » contrapuntiques, elle se rapproche presque du modèle de la Suite. Ce n’est certes pas un hasard si sa genèse fut des plus compli- quées : nous connaissons de cette sonate au moins deux versions antérieures, qui présentent de grandes différences dans la forme et la succession des mouvements. Dans la deuxième, datée de 1730, la partie médiane est constituée, au lieu du solo de clavecin, par un Cantabile, ma un poco Adagio. Ce mouvement élégant et fluide, en dépit de sa virtuosité, est emprunté à un air que Bach, en 1729/30, puis plus tard en 1742, inséra dans des cantates pour le bicentenaire de la Confession d’Augs- bourg et pour l’élection du Conseil Municipal de Leipzig. La mention Cantabile est du reste choisie à dessein : le clavecin, en effet, « chante » sur de longues sections la partie vocale originellement confiée au soprano, accompagnée dans le modèle par le violon solo, les cordes et le continuo. Anselm Hartinger REMARQUES SUR L’UTILISATION D’UN CLAVECIN DE 16 PIEDS ZZT Les multiples impressions engrangées par Bach au cours de ses voyages de jeunesse 302 en Allemagne du Nord ont non seulement laissé leur empreinte sur sa manière de composer, mais ont aussi contribué à changer radicalement son idéal sonore. En témoignent de nombreuses transformations apportées par Bach à l’orgue ainsi que de nouveaux projets de facture de l’instrument. La gravité sonore devient un idéal esthétique que Bach cherche à atteindre par l’ajout de jeux de 16’ et de 32’. Des ten- dances analogues se retrouvent également dans la facture de clavecin de l’Alle- magne centrale après 1700. Si Bach a exercé une influence décisive sur cette évolution par sa collaboration avec le facteur de clavecins Harrass, de Breitenbach –ainsi que le prétend Jürgen Hammer– ou si les écoles de clavecin d’Allemagne du Nord et d’Allemagne moyenne tendaient d’elles-mêmes à un tel idéal sonore, c’est ce qu’il est difficile d’établir avec certitude. Le fait est que Bach, dans toutes ses périodes créatrices, avait à sa disposition de grands instruments de 16 pieds, qu’il s’agisse du clavecin dit « clavecin Bach » (probablement de Harrass, aujourd’hui à Ber- lin),la composition du clavecin etMietke de l’accompagnement » de Köthen (1719) ou du clavecin de Zacharias Hildebrandt, que, d’après les recherches de Siegbert Rampe, Bach utilisait pour ses concerts au Café Richter de Leipzig. En outre, grâce à diverses mentions, on peut dénombrer plus d’une douzaine de clavecins de 16 pieds en Allemagne, au XVIIIème siècle. Georg An- dreas Sorge, dont Bach avait fait la connaissance, introduit dans sa « Théorie de (1745-1747) une remarque particulièrement intéressante : le registre de 16’ du clavecin, écrit-il, peut également être utilisé pour la réalisation de la basse continue. Les Sonates pour clavecin obligé et violon représentent sans aucun doute un cas particulier en ce qui concerne la réalisation de la basse continue, même si elles sont déjà conçues pour la plupart comme des sonates en trio. Dans certaines sonates, en effet, Bach fait alterner un accompagnement accordal à la basse avec des pas- sages solistes, illustrant par là de manière exemplaire le plus haut –et le plus beau– degré de l’art de la Generalbass allemande. Son élève Johann Friedrich Daube a ZZT décrit de façon saisissante cette manière de jouer, dans son traité paru à Leipzig 302 en 1756, « Der Generalbaß in drey Akkorden » :

« Le grand Bach possédait au plus haut degré cette technique. La partie supérieure devait briller. Grâce au soutien de l’accompagnement, il lui donnait la vie, lorsqu’elle en manquait. Il savait si habilement la reprendre en imitation à la main droite ou à la gauche, lui opposer soudainement un contre-sujet, que l’auditeur était persuadé que tout cela avait été écrit d’avance avec un soin tout particulier. Son accompagnement sonnait comme une partie concertante élaborée avec la plus grande application, et qui venait épauler la partie supérieure quand celle-ci devait briller. Ce droit fut ensuite accordé à la basse, sans que la partie supérieure eût à en souffrir. »

Pour cet enregistrement, notre choix s’est porté sur un clavecin allemand avec une disposition de 16’, 8’, 8’, 4’. Il a été librement reconstitué par Mathias Kramer (Hambourg 2006) d’après un clavecin de Zell, à partir d’une source littéraire rendant compte de la disposition, de la taille, de l’origine et de l’année de vente, ainsi que d’un cou- vercle resté manifestement en l’état. Nous remercions la Schola Cantorum Basiliensis qui a aimablement mis cet instrument à notre disposition. Jörg-Andreas Bötticher Traduction : Michel Chasteau CHIARA BANCHINI ZZT Née a en Suisse, Chiara Banchini obtient un prix de virtuosité de violon au 302 Conservatoire de Genève et se perfectionne ensuite avec Sándor Végh et Sigiswald Kuijken. Après l’obtention d’un diplôme de violon baroque au Conservatoire de La Haye, elle fait partie d’ensembles tels que La Petite Bande, Hespèrion XX, La Chapelle Royale, tout en entreprenant une carrière internationale de concertiste. Elle a enseigné le violon baroque au Centre de Musique Ancienne de Genève avant de devenir titulaire d’une chaire à la Schola Cantorum Basiliensis. Elle a ainsi formé toute une génération de jeunes et talentueux violonistes parmi lesquels : Amandine Beyer, Hélène Schmitt, David Plantier, Odile Edouard, Leila Schayegh ... Des cours d’interprétation dans l’Europe entière ainsi qu’en Afrique du sud, Australie, Syrie et aux Etats-Unis complètent son engagement pédagogique. Une discographie importante témoigne de la richesse de ses activités musicales, avec des enregistrements chez Erato, Accent, Astrée, Harmonia Mundi France et depuis 2002 chez Zig-Zag Territoires. En 1981, Chiara Banchini fonde son propre orchestre de chambre : l’Ensemble 415. Le succès est très rapide. L’Ensemble 415 effectue de nombreuses tournées et réalise plusieurs enregistrements inédits, régulièrement primés par la critique. Elle se dédie aussi au répertoire de chambre et a enregistré, entre autres, l’intégrale des sonates pour pianoforte et violon de Mozart, l’op.V de Corelli, les Inventions op. X de Bonporti, les Quintettes avec alto de Mozart, Quintettes, Sextuors et Stabat Mater de Boccherini. Chiara Banchini dirige régulièrement des orchestres souhaitant se familiariser avec le répertoire baroque et classique. Elle a été invitée à Durban (Afrique du Sud), à Adé- laïde (Australie), en Suède, Lettonie, Portugal, par l’orchestre des Pays de Savoie et le Scottish Chamber Orchestra au Festival International d’Edimbourg avec comme soliste . Elle est aussi invitée à faire partie des jurys de concours internationaux et a été pré- sidente du Concorso Bonporti, le premier concours entièrement consacré au violon ZZT baroque solo. 302 Le 8 janvier 2011, avec un grand concert d’adieu, Chiara Banchini a dit au revoir à l’Ensemble 415 et à la Schola Cantorum pour se lancer dans de nouveaux projets.

JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER

Né en 1964 à Berlin, Jörg-Andreas Bötticher a fait ses études de musique ancienne à la Schola Cantorum Basiliensis à Bâle (1983–1990). Deux diplômes d’orgue et de clavecin dans les classes de Jean-Claude Zehnder et de Andreas Staier, ainsi qu’une large for- mation musicale théorique concluent ses études perfectionnées en outre avec Jesper Christensenneas et Gustav Leonhardt pour le clavecin. Il se produit en soliste, en duo avec Chiara Banchini ou Hélène Schmitt et avec divers ensembles comme La Cetra, Ensem- ble 415, Die Freitagsakademie, Akademie für Alte Musik, La Fenice, ce qui le conduit dans bien des pays d’Europe et aussi en Amérique du Nord et du Sud. Comme chef d’orchestre, il a dirigé des opéras comme Acis and Galatea (Handel) et Dido and Ae- (Purcell), plusieurs œuvres sacrées comme la Passion d’après Brockes de G.H. Stölzel et plus que 100 cantates de J.S. Bach. Depuis 1997 il est professeur de clavecin à la Schola Cantorum et enseigne l’interprétation de la musique ancienne à la Musi- khochschule dans la même ville; depuis 2006 il enseigne aussi l’orgue à la Schola Can- torum. Régulièrement il est invité à donner des masterclasses et des conférences dans les conservatoires de musique à Berlin, Frankfurt, Karlsruhe, Leipzig, Lucerne, Zürich, Prague et Varsovie. Par ailleurs il est l’organiste de la Predigerkirche de Bâle réputée pour ses trois orgues historiques. Ses enregistrements comme soliste (Poglietti, Rossi, Muffat), avec La Fenice (Dialoghi venetiani/Diapason d’or, J. S. Bach Ex Libris) et avec Hélène Schmitt (Albertini/Diapason d’or, Schmelzer, Matteis) ont été fortement loués par le critique. Comme membre de jury, il est régulièrement invité dans les compétitions inter- ZZT nationales d’orgue «Paul Hofhaimer» à Innsbruck et «Grand Prix Bach« à Lausanne. 302 Ses publications comme musicologue (p. ex. l’article « basse continue » dans le dictionnaire « Die Musik in Geschichte und Gegenwart » (MGG)) montrent les facettes de ses implica- tions et intérêts musicaux, balançant entre la scène et la théorie. ZZT JSB 302 CB JAB VOICES, STRUCTURES, AND EXPRESSIVE WORLDS IN BACH’S SONATAS FOR KEYBOARD AND VIOLIN ZZT 302 I For Johann Sebastian Bach, composition always signified, in addition to the need to fulfil the obligations attached to a function and the necessity of earning a living, the in- vestigation of new possibilities and musical systems hidden in the musical material. He pushed pre-existing genre and performance traditions to their very limits and thereby often revolutionised them. Although he had studied the music of his predecessors and con- temporaries down to the last detail, the challenges he set performers and listeners in his works were frequently diametrically opposed to all the prevailing habits and styles of his time. It is in such challenges that Bach’s artistic credo that ‘it must be possible to do everything’ is realised in often radical fashion.

This is especially true of his chamber music: almost the whole surviving oeuvre is char- acterised by instrumental and structural experimentation. Within this output, the six sonatas for keyboard and violin occupy a place all their own. Not only are technical dif- ficulties for the players and compositional complexity pushed to previously undreamt-of heights in this group of works; in addition, Bach breaks away from the formal norms of the time. The overwhelming majority of these pieces do not adopt the model (all-powerful in the early eighteenth century) of the Violin Sonatas op.5 of , which give preference to a hierarchical division of labour in the confrontation of treble line and basso continuo that probably seemed all too conventional to Bach. Instead, prof- iting from his experience as both an accomplished violinist and a famed keyboard vir- tuoso, he transformed the two instruments into equally important tools of a strictly polyphonic and thereby highly effective concertante concept.

This is nowhere more evident than in the second Adagio of the Sonata in F minor. Neither of the two instruments is the principal voice in the true sense – rather, with the slowly pulsating double stops in the violin and the harpsichord arpeggios, we have a col- ZZT lision between two typical ‘accompaniment models’, which gives the piece an almost 302 surreal atmosphere. Although the expansive texture produces an impression of single- mindedness, external movement is practically at a standstill. Here Bach made an inno- vative model, which he had conceived in far simpler terms in the earlier version of the sonata, BWV 1018a, into the enigmatic centre of the sonata. In other movements the harp- sichord takes on the preponderant role. In the lamento-like opening of the F minor sonata, for instance, the violin at first merely embroiders the dense keyboard texture with sparse cantilenas before becoming increasingly involved in the busy motivic workings of the harpsichord. The introductory Adagio of the E major may well count among the most astonishing configurations in the entire violin literature. The clattering harpsichord part cuts short the fragile violin line in so unceremonious a fashion that the music almost seems to tell a story. One might imagine this movement as a serious variant on the con- frontation between father and daughter in Bach’s ‘Coffee Cantata’, or even, with a de- gree of poetic licence, entitle it ‘Beauty and the Beast’.

It is doubtless in this independence of two players who are nonetheless intricately bound up with one another that the originality of these sonatas is to be found. The keyboard part, in particular, though conceived throughout as accompanying the violin, at the same time gives the impression of being absolutely ‘complete’, and from time to time recalls the composer’s Two-part Inventions. Hence it is perfectly logical for the harpsichordist to tackle the central Allegro of Sonata no.6 entirely alone. In their di- vision of voices, Bach’s sonatas for keyboard and violin are surprisingly close to his Trio Sonatas for organ BWV 525-530. Whereas, in those works, two treble voices played by separate manuals are set against a bass played by the pedal, in the present case this model is taken over by the violin and the harpsichordist’s right hand for the upper parts, and the keyboard player’s left hand for the bass part, which in Bach’s conception could be reinforced by the addition of a string bass ad libitum. That Bach constantly revised the sonatas even after assembling an interim collection in 1725 is confirmed by ZZT the differences found in the extant manuscript sources, which go right down to the final 302 years of his life. In this respect, the genesis of this group of works is congruent with the stylistic evidence and the impression they make on the listener – rather than blissfully wallowing in sheer sonic beauty, these sonatas reflect the joy of dedicated, assiduous performance. Their beauty and ingenuity does not derive only from Bach’s fruitful in- spiration, but is the outcome of rigorous compositional technique and consistent ex- ploitation of the musical material in instrumental dialogue.

II. Within the framework of the collection, each of the sonatas displays a highly individual character. The Sonata in C minor BWV 1017 is especially marked by the combination of three independent voices, though it associates this, in the slow movements, with a no- tably vocal quality, while the fast fugal sections with their robust concertante style clearly recall organ trio textures. Bach reserved the tragic key of B minor for compositions at once elegiac and heroic in character, as may be seen in many of his most important works. In keeping with this practice, the Adagio first movement of the B minor sonata begins with a downward-moving harpsi- chord prelude, while the violin line seems only slowly to emerge from oppressive tied notes. The two fast movements, on the other hand, are laid out as fugues with a prominent concertante element: the first Allegro, proud and sometimes even light-hearted, contrasts with the final movement, grim and downright despairing. Even the tender D major Andante, characterised by chains of sighing motifs, does not lead us out of this sombre affective climate.

The Sonata in F minor is certainly the most introverted of the set in its slow movements. Its two allegro movements, on the other hand, may be seen as an example of how Bach develops broad, expansive themes from precisely formed motivic cells, thereby releas- ing extraordinary forces and rhythmic energies. ZZT There could scarcely be a greater contrast with this than the Sonata in A major, whose 302 floating, misty opening produces the effect of a morning stroll through meadows still wet with dew. There follows a joyful Allegro that never loses its buoyancy despite its considerable difficulty for the players. As in many chamber works by Bach, echoes of the concerto form are combined here with a disguised ternary form, which in the mid- dle section is marked by a decided tendency to modulation. The third movement sets motoric bass figuration against an almost diffident violin line that never quite manages to take flight. The concluding binary Presto, on the other hand, for all its whimsicality, is resolute in character. The violin seems to dance through all its registers; the stringed instrument and the harpsichord blend so organically together that one can scarcely hear the moment when the principal voice moves from one to the other. The Sonata in E major is conspicuous for its wealth of contrasts, which probably explains why it was such a favourite in the concert hall at the time of Mendelssohn. After an in- troductory movement that is at once massive and extremely tense, the ensuing Allegro begins in a disarmingly naive tone. The Adagio ma non tanto, by contrast, with its melan- choly double stops and broad lines over lightly sketched chords, immediately touches the heart. Without neglecting the symmetry of the movement, Bach succeeds here in grad- ually breaking away from his initial model towards a free concertante style. The way he constantly reverses the roles and makes the percussive harpsichord sing as no one ever had before shows consummate artistry. All spectres and all sadness are then pos- itively swept away by a virtuoso concluding Allegro which repeatedly frees itself from resigned echoes of the previous movement by means of imperious gestures. The Sonata in G major, ushered in by a bounding Vivace, constitutes not only the virtuoso climax of the set, but also the outsider. With its five movements, its binary Allegro for solo harpsichord – a movement that Eduard Krüger described through the Romantic eyes of 1841 as a ‘strange market scene’ – and its fragile balance between virtuoso ‘concert pieces’ and contrapuntal ‘intermezzi’, it comes close to resembling a suite. It is no co- incidence that it also has the most complicated genesis, since we can identify at least ZZT two early versions with a different sequence of movements and form. In the second ver- 302 sion, which can be dated to around 1730, the centrepiece of the sonata is not the afore- mentioned harpsichord solo but a Cantabile, ma un poco Adagio for the two instruments. This movement, elegant and fluid despite its virtuosity, may be traced back to an aria that Bach used in 1729/30 and again in 1742 in cantatas to mark the bicente- nary of the Augsburg Confession and the election of the new Leipzig town council re- spectively. The term ‘Cantabile’ was not chosen without a nod to its underlying meaning, since for long stretches of the movement the harpsichord really does ‘sing’ the vocal line originally performed by the soprano, accompanied in the source aria by solo violin, strings, and continuo. Anselm Hartinger REMARKS ON THE USE OF A 16’ HARPSICHORD ZZT The multiple impressions Bach absorbed on his youthful journeys to north Germany not 302 only left their mark on his compositional style, but were also manifested in a changed sonic ideal. This can be deduced from the numerous revisions of organs and projects for new instruments planned by him. An aesthetic ideal that becomes apparent in this is gravity of sound, which Bach sought to achieve through the addition of 16’ and even 32‘ registers. Such tendencies may also be observed in central German harpsichord building after 1700. It is difficult to determine with certainty whether Bach, in collaboration with the Breitenbach harpsichord builder Harrass, had a decisive influence on this de- velopment, as Jürgen Ammer supposes, or whether the north and central German harp- sichord schools were in any case striving for similar sonic ideals. But the fact is that Bach had large 16’ instruments at his disposal in each of his creative periods, whether it be the so-called ‘Bach harpsichord’ (probably by Harrass, and today preserved in Berlin), the Mietke harpsichord at Cöthen (1719), or the harpsichord by Zacharias Hilde- brandt that, according to Siegbert Rampe’s research, Bach used for his concerts at Richter’s coffee-house in Leipzig. Moreover, written sources have enabled us to identify more than a dozen 16’ harpsichords in eighteenth-century Germany. Especially interesting in this connection is a remark of Georg Andreas Sorge (whom Bach knew) in his com- position and thoroughbass tutor (1745–47), informing us that the 16’ register of the harp- sichord can also be used in continuo playing. The sonatas for obbligato harpsichord and violin undoubtedly constitute a special case of thoroughbass notation, since they are predominantly already conceived as trio sonatas.rden In some sonatas, however, Bach alternates between a chordal continuo ac- companiment and solo sections, thus demonstrating in exemplary fashion the highest and finest degree of German thoroughbass style. His pupil Johann Frederick Daube left us a telling description of this style of playing in his treatise Der Generalbaß in drey Akko- , published in Leipzig in 1756: The excellent Bach possessed this . . . technique in the highest degree. When he played, the upper voice had to shine. By his exceedingly adroit accompaniment, he gave it ZZT life when it had none. He knew how to imitate it so cleverly, with either the right hand 302 or the left, and how to introduce an unexpected countertheme against it, that the lis- tener would have sworn that everything had been conscientiously written out. At the same time, the regular accompaniment was curtailed very little. In general his accom- panying was like a concertante part most diligently worked out and added as a com- panion to the upper voice so that the latter would shine at the appropriate time. This right was even at times accorded to the bass, without slighting the upper voice.

For this recording we opted to use a German harpsichord with the disposition 16’, 8’, 8’, 4’. It was freely reconstructed by Matthias Kramer (Hamburg, 2006) after Christian Zell, on the basis of a literary source indicating the disposition, size, origin and year of sale, and of a lid that had obviously remained intact. We would like to thank the Schola Can- torum Basiliensis for kindly placing this instrument at our disposal.

Jörg-Andreas Bötticher Translation: Charles Johnston CHIARA BANCHINI ZZT Born in Lugano, , Chiara Banchini is recognised as one of the world’s leading 302 Baroque violinists. She is today an eminent figure in her field and a regular guest artist at the most prestigious early music festivals. After successful studies (special prize for Virtuosity) at the Conservatoire in the class of Corrado Romano, she continued her development with Sándor Végh. She then dedicated herself for some years to the performance of contemporary music as a mem- ber of the ensemble Contrechamps. Her encounter with Nikolaus Harnoncourt and Sigiswald Kuijken triggered a passion for the performance of seventeenth- and eighteenth-century music on original instru- ments. Chiara Banchini taught Baroque violin at the Centre for Early Music in Geneva before being appointed Professor of Baroque Violin at the Schola Cantorum in . She also gives masterclasses throughout Europe as well as in South Africa, Australia, Bolivia, and the USA. An important discography testifies to her musical activities, with, among others, record- ings released on Erato, Accent, Astrée, Harmonia Mundi France and, since 2002, Zig- Zag Territoires. In 1981, Chiara Banchini founded her own chamber orchestra, the Ensemble 415. It was an immediate success. The ensemble now undertakes regular concert tours and has realised many exclusive recordings, which have received such international critical ac- claim that every new disc represents a musical event. She regularly conducts orchestras willing to familiarise themselves with the Baroque and classical repertoire in such centres as Durban, Adelaide, Stockholm, and Edinburgh, as well as several youth orchestras. On 8 January 2011, Chiara Banchini organised a big last performance to say goodbye to the Ensemble 415 and the Schola Cantorum so that she could start on new projects. JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER ZZT Born in Berlin in 1964, Jörg-Andreas Bötticher studied early music at the Schola Cantorum 302 Basiliensis in Basel (1983–90). He concluded his studies with diplomas in organ and harpsichord in the classes of Jean-Claude Zehnder and Andreas Staier respectively, as well as a wide-ranging training in music theory, and went on to postgraduate work on the harpsichord with Jesper Christensen and Gustav Leonhardt. He now appears as a soloist, in duo with Chiara Banchini and Hélène Schmitt, and with such ensembles as La Cetra, Ensemble 415, Die Freitagsakademie, Akademie für Alte Musik Berlin, and La Fenice. His performing career has taken him to many parts of Europe as well as North and South America. He has conducted such operas as Acis and Galatea (Handel) and Dido and Aeneas (Purcell), several large-scale sacred works including G.H. Stölzel’s Brockes Passion, and more than 100 cantatas by J. S. Bach. Since 1997 he has been professor of harpsichord at the Schola Cantorum and taught early performance prac- venetiani tice at the Musikhochschule in Basel; he has also taught the organ at the Schola Can- torum since 2006. He is regularly invited to give masterclasses and lectures at the Berlin, Frankfurt, Karlsruhe, Leipzig, Lucerne, Zurich, Prague, and Warsaw conservatories. In ad- dition he is the organist of the Predigerkirche in Basel, famed for its three historical or- gans. His recordings as a soloist (Poglietti, Rossi, Muffat) and with La Fenice (Dialoghi , winner of a Diapason d’Or, and J. S. Bach Ex Libris) and Hélène Schmitt (Al- bertini – also awarded a Diapason d’Or – Schmelzer, Matteis) have been warmly praised by the critics. He frequently serves as a jury member at two international organ com- petitions, the Paul Hofhaimer in Innsbruck and the Grand Prix Bach in Lausanne. His mu- sicological publications (such as the article on basso continuo in the dictionary “Die Musik in Geschichte und Gegenwart” (MGG)) show the different aspects of his musical interests and commitments, balanced between performing and theoretical considerations. ZZT JSB 302 CB JAB STIMMEN, STRUKTUREN UND AUSDRUCKSWELTEN IN BACHS SONATEN FÜR CLAVIER UND VIOLINE ZZT 302 I. Für Johann Sebastian Bach bedeutete das Komponieren neben dienstlicher Verpflichtung und nötigem Broterwerb stets auch die Erkundung neuer Möglichkeiten und im Material verborgener musikalischer Ordnungen. Vorgegebene Gattungs- und Spieltraditionen hat er bis an die Grenzen ausgereizt und damit oft aus den Angeln gehoben. Obwohl Bach die Musik seiner Vorgänger und Zeitgenossen genauestens studiert hatte, standen die Anforde- rungen, die er in seinen Werken an Ausführende und Zuhörer richtete, häufig quer zu aller Gewohnheit und zum seinerzeit vorherrschenden Stil. In ihnen findet sich Bachs künstleri- sches Credo, es müsse „alles möglich zu machen seyn“, in oft radikaler Weise verwirklicht.

In besonderer Weise gilt dies für Bachs Kammermusik, in der nahezu das gesamte erhaltene Oeuvre im Zeichen des besetzungsmäßigen und strukturellen Experimentierens steht. Innerhalb dieses Bestandes nehmen die Sechs Sonaten für Clavier und Violine einen besonderen Platz ein. Nicht nur werden in ihnen spieltechnische Schwierigkeit und kompositorische Komplexität in ungeahnte Höhen getrieben. Bach setzt sich in dieser Werkgruppe auch von den üblichen formalen Standards ab. Die Stücke folgen überwie- gend nicht dem im frühen 18. Jahrhundert übermächtigen Modell der Violinsonaten op. 5 von Arcangelo Corelli, die in der Gegenüberstellung von Oberstimme und Generalbass eine hierarchische Arbeitsteilung präferierten, die Bach wohl allzu konventionell er- schien. Vielmehr hat Bach, der sowohl ein erfahrener Geiger wie ein berühmter Tastenvir- tuose war, beide Instrumente in gleichberechtigte Werkzeuge eines streng polyphonen und dabei wirkungsvoll konzertanten Satzkonzeptes verwandelt.

In kaum einem anderen Satz wird dies so deutlich wie im zweiten Adagio der Sonate f-Moll. Keines der beiden Instrumente hat im eigentlichen Sinne die Führung inne – vielmehr prallen mit den langsam tremolierenden Doppelgriffen der Violine und den Akkordbre- chungen des Cembalos zwei typische „Begleitmodelle“ zusammen, was der Komposition ZZT eine nahezu unwirkliche Stimmung verleiht. Obwohl der ausgedehnte Satz zielstrebig 302 wirkt, ist die äußerliche Bewegung praktisch stillgestellt. Bach hat damit ein innovatives Modell, das er in der Frühfassung BWV 1018a noch weitaus schlichter konzipiert hatte, zum heimlichen Zentrum der Sonate erhoben. In anderen Sätzen findet sich gar ein Übergewicht des Cembalos. So umgibt die Violine in der lamentoartigen Eröffnung der f-Moll-Sonate dessen dichten Satz zunächst nur mit sparsamen Kantilenen, bevor sie in die arbeitsame Motivik des Tasteninstrumentes mehr und mehr einbezogen wird. Das einleitende Adagio der E-Dur-Sonate gehört vielleicht zu den erstaunlichsten Konstellationen der Violinliteratur. Der sporenklirrende Cembalopart fährt hier der zerbrechlichen Violinstimme in einer so ruppigen Weise in die Parade, dass die Musik fast eine Geschichte zu erzählen scheint. Man könnte sich diesen Satz gut als ernste Variante der Konfrontation von Vater und Tochter in Bachs „Kaffeekantate“ vorstellen oder ihn in poetischer Zuspitzung gar mit dem Titel „Die Schöne und das Biest“ überschreiben …

In dieser aufeinander bezogenen Selbstständigkeit beider Spieler liegt zweifellos die Besonderheit der Sonaten. Insbesondere der Klavierpart ist zwar durchgängig als Begleitung der Violine konzipiert worden, er wirkt jedoch gleichzeitig absolut „vollständig“ und äh- nelt streckenweise den zweistimmigen Inventionen des Meisters. Insofern ist es folge- richtig, dass der Cembalist in der Sonate Nr. 6 das im Zentrum stehende Allegro gänzlich solistisch bestreitet. In ihrer Stimmverteilung stehen Bachs Sonaten für Clavier und Violine seinen Triosonaten für Orgel BWV 525-530 überraschend nahe. Während dort zwei un- abhängigen Klaviaturen übertragene Oberstimmen einem vom Pedal gespielten Bass ge- genüberstehen, wird dieses Modell in unserem Fall von der Violinstimme und rechten Hand des Cembalisten (Oberstimmen) sowie der linken Hand des Tastenspielers (Bassstimme) übernommen, wobei man nach Bachs Vorstellung die Basspartie ad libitum noch durch einen Streichbass unterstützen könnte. Dass Bach an den Sonaten auch nach ihrer vor 1725 anzusetzenden vorläufigen Zusammenstellung unablässig besserte, wird durch bis in seine letzten Lebensjahre reichende Differenzen der handschriftlich überlieferten ZZT Quellen bestätigt. Die Entstehungsgeschichte der Werkgruppe deckt sich insofern mit 302 dem stilistischen Befund und Höreindruck – es ist kein seliges Schwelgen in Tönen, son- dern eine arbeitsame Spielfreude, die diese Sonaten durchzieht. Ihr Schönheit und Ge- nialität geht nicht allein auf Bachs vielversprechende Einfälle zurück, sondern ist das Ergebnis kompositionstechnischer Anstrengung und konsequenter dialogischer Ausschöp- fung des musikalischen Materials.

II. Innerhalb des von der Sammlung vorgegebenen Rahmens weisen die einzelnen Sona- ten eine sehr individuelle Gestalt auf. Die Sonate c-Moll BWV 1017 prägt die Kombination dreier eigenständiger Stimmen besonders rein aus, verbindet dies jedoch in den lang- samen Sätzen mit einer ausgeprägten Sanglichkeit, während die schnellen fugierten Teile mit ihrem robusten Konzertieren deutlich an das orgelmäßige Triospiel erinnern. Dass Bach das tragische h-Moll für Kompositionen von zugleich elegischem wie hero- isch entschlossenem Charakter reservierte, wird durch zahlreiche seiner bedeutendsten Werke belegt. Der Adagio-Kopfsatz der h-Moll-Sonate beginnt dementsprechend mit einem abwärtsgerichteten Cembalovorspiel, während sich die Violinstimme erst langsam aus lastenden Haltetönen herauszuschälen scheint. Beide schnellen Sätze sind hingegen als Fugen mit stark konzertantem Einschlag angelegt, wobei das erste Allegro einen stolzen und zuweilen aufgeräumten, der Schlusssatz hingegen einen verbissenen und regelrecht verzweifelten Charakter aufweist. Geprägt von abreißenden Seufzerketten führt auch das zarte D-Dur-Andante aus dem dunklen Affektbereich nicht heraus.

Die Sonate f-Moll ist in ihren langsamen Sätzen die wohl verschlossenste der Sammlung. Ihre beiden Allegro-Sätze können hingegen als Beispiel dafür gelten, wie Bach aus präzise geformten motivischen Zellen weit ausschwingende Themen entwickelt und dabei außerordentliche Beschleunigungskräfte und rhythmische Energien freisetzt. Kaum größer könnte der Gegensatz zur Sonate in A-Dur sein, deren schwebender und verhangener ZZT Beginn wie ein Morgenspaziergang durch den noch taugetränkten Hain wirkt. Es folgt 302 ein frohgemutes Allegro, das seinen beschwingten Charakter trotz der erheblichen Schwie- rigkeit zu keinem Zeitpunkt einbüßt. Wie in vielen Kammermusikwerken Bachs verbinden sich hier Anklänge an die Konzertform mit einer verkappten Dreiteiligkeit, die im Mittel- abschnitt einen dezidierten Modulationscharakter ausprägt. Der dritte Satz stellt dann einer motorischen Bassführung eine fast schüchtern wirkenden Violinstimme gegenüber, die sich nie ganz aufzuschwingen vermag. Das abschließende zweiteilige Presto ist hin- gegen bei aller Versponnenheit von entschlossenem Charakter. Die Violine scheint durch allelegro Register zu tanzen; Streichinstrument und Cembalo schließen dabei in so organischer Weise aneinander an, dass man den Wechsel der jeweils führenden Stimme kaum zu hören vermag. Die Sonate E-Dur zeichnet sich durch einen besonderen Kontrastreichtum aus, der womög- lich ihre Bevorzugung im Konzertalltag der Epoche Mendelssohns begründete. Nach ihrem zugleich wuchtigen wie extrem gespannten Eingangssatz beginnt das folgende Al- in einem entwaffnend naiven Tonfall. Das Adagio ma non tanto greift mit seinen me- lancholischen Doppelgriffen und weiten Linien über hingetupften Akkorden hingegen direkt ans Herz. Ohne die Symmetrik des Satzes zu vernachlässigen, gelingt es Bach dabei, aus seinem Anfangsmodell immer mehr in Richtung eines freien Konzertierens auszubrechen. Wie er dabei stetig die Satzebenen vertauscht und den perkussiven Kielflügel in einer kaum je erreichten Weise singen lässt, ist von größter Kunsthaftigkeit. Aller Spuk und alle Traurigkeit werden dann von einem virtuosen Allegro-Schluß förmlich hin- weggefegt, der sich von resignativen Anklängen immer wieder durch hochfahrende Gesten befreit. Die mit einem anspringenden Vivace beginnende Sonate G-Dur entspricht nicht nur der virtuosen Krönung des Zyklus. Sie ist auch der Sonderfall innerhalb der Sammlung. Mit ihrer Fünfsätzigkeit, dem zweiteiligen Allegro für Cembalo solo – ein Satz, den Eduard Krüger aus der romantischen Sicht des Jahres 1841 heraus als „sonderbare Marktszene“ be- zeichnete – und dem fragilen Gleichgewicht zwischen virtuosen „Konzertstücken“ und ZZT kontrapunktischen „Intermezzi“ nähert sie sich fast dem Erscheinungsbild einer Suite an. 302 Nicht zufällig weist sie auch die komplizierteste Entstehungsgeschichte auf, da sich min- destens zwei Frühfassungen mit abweichender Satzfolge und Gestalt nachweisen lassen. In der um 1730 anzusetzenden zweiten Version bildete anstelle des Cembalosolo noch ein Cantabile, ma un poco Adagio für Violine und Tasteninstrument das Herzstück der Sonate. Dieser trotz seiner Virtuosität elegant fließende Satz geht auf eine Arie zurück, die Bach 1729/30 und nochmals 1742 im Rahmen von Kantaten zur Zweihundertjahrfeier der Augsburger Konfession sowie zur Neuwahl des Leipziger Stadtrates verwendete. Der Begriff Cantabile ist dabei nicht ohne Hintersinn gewählt, „singt“ doch das Cembalo über weite Strecken die ursprünglich dem Sopran übertragene Vokalpartie der von Solovio- line, Streichern und Continuo begleiteten Vorlage. Anselm Hartinger BEMERKUNGEN ZUR VERWENDUNG EINES 16’-CEMBALOS ZZT Die vielfältigen Eindrücke, die Bach auf seinen Jugendreisen nach Norddeutschland 302 empfangen hat, haben nicht nur in seiner Kompositionsart, sondern auch in einem veränderten Klangideal Niederschlag gefunden. Dies lässt sich an etlichen Orgelumbauten und Neubauprojekten ablesen, die Bach disponiert hat. Als ästhetisches Ideal tritt die klangliche Gravität hervor, die Bach durch einen vermehrten Einsatz von 16’- und sogar 32’-Registern erreichen möchte. Solche Tendenzen sind auch im mitteldeutschen Cembalobau nach 1700 zu beobachten. Ob Bach in Zusammenarbeit mit dem Breitenbacher Cembalobauer Harrass diese Entwicklung entscheidend beeinflusst hat, wie Jürgen Ammer vermutet, oder ob die norddeutsche und die mitteldeutsche Cembaloschule ohnehin ähnliche Klangideale anstrebten, lässt sich kaum mit Sicherheit feststellen. Tatsache ist, dass Bach in allen Schaffensperioden große 16’-Instrumente zur Verfügung hatte, seien es das sogenannte Bach-Cembalo (vermutlich von Harrass, heute in Berlin), das Köthe- ner Mietke-Cembalo (1719) oder das Cembalo von Zacharias Hildebrandt, das Bach nach Forschungen Siegbert Rampes für seine Konzerte im Richterschen Kaffeehaus in Leipzig verwendete. Darüber hinaus lassen sich in Deutschland im 18. Jahrhundert mittels Erwähnungen mehr als ein Dutzend 16’-Cembali nachweisen. Besonders interessant ist ein Hinweis des mit Bach bekannten Georg Andreas Sorge, der in seiner Komposition- und Generalbassschule (1745–1747) bemerkt, man könne im Generalbassspiel auch den 16’ des Cembalos verwenden. Zweifelsohne stellen die Sonaten für Cembalo obligato und Violino einen Sonderfall des Generalbassspiels dar, sind sie doch mehrheitlich bereits als Triosonaten konzipiert. In eini- gen Sonaten wechselt Bach allerdings zwischen einer akkordartigen Generalbassbe- gleitung und solistischen Abschnitten. Damit demonstriert er exemplarisch die höchste und schönste Stufe der deutschen Generalbasskunst. Sein Schüler Johann Friedrich Daube hat diese Spielart in dem 1756 in Leipzig erschienenen Traktat «Der Generalbaß in drey Akkorden» sehr treffend beschrieben: «Der vortreffliche Bach besaß diese ... Art im höchsten Grad. Durch ihn mußte die Ober- stimme brillieren. Er gab ihr durch sein grundgeschicktes Akkompagnement das Leben, ZZT wenn sie keines hatte. Er wußte sie, entweder mit der rechten oder lincken Hand so ge- 302 schickt nachzuahmen, oder ihr unversehens ein Gegenthema anzubringen, dass der Zuhörer schwören sollte, es wäre mit allem Fleiß so gesetzt worden. Dabey wurde das ordentliche Accompagenement sehr wenig verkürzt. Ueberhaupt sein Accompagniren war allezeit wie eine mit dem grössten Fleiße ausgearbeitete, und der Oberstimme an die Seite gesetzte concertirende Stimme, wo zu rechter Zeit die Oberstimme brilliren mußte. Dieses Recht wurde sodenn auch dem Basse ohne Nachtheil der Oberstimme überlassen.»

Für diese Aufnahme haben wir uns für ein deutsches Cembalo mit der Disposition 16‘, 8‘, 8‘, 4‘ entschieden. Es wurde von Matthias Kramer (Hamburg 2006) nach einer litera- rischen Überlieferung mit Disposition, Größe, Herkunft, Verkaufsjahr und einem offen- sichtlich erhalten gebliebenen Deckel frei nach Zell rekonstruiert. Wir danken der Schola Cantorum Basiliensis, die dieses Instrument freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. Jörg-Andreas Bötticher CHIARA BANCHINI ZZT Chiara Banchini, geboren in Lugano (Schweiz), gehört zu den auserwählten Barock- 302 Violinistinnen von internationaler Renommee. Sie ist gegenwärtig eine bedeutende Persönlichkeit auf ihrem Gebiet und tritt regelmässig an den bedeutendsten Festivals für Alte Musik auf. Nach ihrem Studium in der Klasse von Corrado Romano am Conservatoire de Musique in Genf, wo sie den Prix de virtuosité erlangte, perfektionierte sie sich bei Sándor Végh und später für Barockvioline bei Sigiswald Kuijken. Am Konservatorium in Den Haag wurde sie mit dem Solistendiplom ausgezeichnet. Im Jahre 1981 gründete sie ihr eigenes Kammerorchester, das Ensemble 415. Der Erfolg liess nicht auf sich warten. Das Ensemble unternimmt zahlreiche Konzertreisen und realisierte zunächst mit einem exklusiv Vertrag bei Harmonia Mundi France verschiedene Neuaufnahmen die immer wieder von der internationalen Fachkritik gelobt wurden Neben ihrer internationalen Karriere als Konzertistin, unterrichtete Chiara Banchini erst am «Centre de Musique Ancienne» in Genf und wurde in 1992 an die Professur für Barockvioline an die Schola Cantorum in Basel berufen. Ihre Interpretationskurse, zu denen sie regelmässig in Europa, eingeladen wird, ergänzen ihre reiche Karriere. Mehr als 50 Schallplattenaufnahmen bei Erato, Accent, Astrée, Harmonia Mundi France und, von 2002 Zig – Zag Territoires zeugen von der Vielfältigkeit ihrer musikalischen Tätigkeit. Seine letzte Aufnahme der Tartini Solosonaten, (2008), wurde mehrfach ausgezeichnet. C.B. dirigiert regelmäßig Orchester, die sich näher mit dem barocken und klassischen Repertoire beschäftigen möchten. Am 8.1.2011 verabschiedete sich C.B. mit einem grossen „Concert d’adieu“ vom Ensemble 415 und der SCB, um sich neuen Projekten zuzuwenden. JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER ZZT Ensemble 415, La Fenice, Akademie für alte Musik, Die Freitagsakademie Geb. 1964 in Berlin, studierte an der Schola Cantorum Basiliensis in Basel (1983–1990). 302 Zwei Diplomen für Orgel bei Jean-Claude Zehnder und für Cembalo bei Andreas Staier schloss sich ein vertieftes musiktheoretisches Studium bei Jesper B. Christensen und eine intensive Weiterbildung bei Gustav Leonhardt an. Er konzertiert als Solist, im Duo mit Chiara Banchini oder Hélène Schmitt und mit verschiedenen Ensembles wie La Cetra, in mehreren Ländern Europas und wie auch in Nord- und Südamerika. Als Dirigent leitete er Opern- aufführungen wie Acis und Galatea (Händel) und Dido und Aeneas (Purcell), mehrere grosse geistliche Werke, wie Die Brockes-Passion von G.H. Stölzel und mehr als 100 Kantaten J.S. Bachs. Seit 1997 ist er Cembaloprofessor an der Schola Cantorum und unterrichtet Aufführungspraxis an der Musikhochschule Basel. Seit 2006 unterrichtet er auch Orgel in Basel. Kurse und Vorträge führten ihn an die Musikhochschulen und Berlin, Frankfurt, Karlsruhe, Leipzig, Luzern, Zürich, Prag und Warschau. Er ist Organist an der Predigerkir- che Basel, die für ihre drei historischen Orgeln bekannt ist. Seine Aufnahmen als Solist (Poglietti, Rossi, Muffat), mit La Fenice (Dialoghi venetiani/ J.S. Bach Ex Libris) und mit Hélène Schmitt (Albertini, Schmelzer, Matteis) wurden von der Kritik sehr gelobt. Als Jury- mitglied ist er regelmässig bei internationalen Wettbewerben wie dem „Paul Hofhaimer- Wettbewerb“ in Innsbruck oder dem „Grand Prix Bach de Lausanne“ eingeladen. Wissenschaftliche Veröffentlichungen (z.B. der Artikel „Generalbass“ in MGG2) zeigen seine vielseitigen Forschungsinteressen im Bereich der Aufführungspraxis und Musik- ästhetik. L’HEURE BLEUE, SALLE DE MUSIQUE, LA CHAUX-DE-FONDS ZZT La Chaux-de-Fonds offre à l’Europe une salle à l’acoustique hors du commun, inaugurée 302 en 1955. Superbe écrin, elle révèle les joyaux de toutes les musiques : du classique au chant, du jazz au gospel. Elle est le prolongement de l’instrument, de la voix, de l’émotion. Avec ses 1’200 places, elle constitue un espace privilégié de rencontre entre le public et les artistes. La chaleur de ses boiseries, du noyer, crée une atmosphère d’harmo- nie et de tranquillité. Le temps s’arrête. Le voyage peut commencer.

In La Chaux-de-Fonds you will find one of Europe’s finest music hall with extraordinary acoustics, which was inaugurated in 1955. A treasure which enhances the characteristic of each kind of music : from classical music to singing, from jazz to gospel. It is the continuation of instrument, of voice, of emotion. With its 1'200 seats, it represents a privileged meeting place between the audience and the artists. The warmth of its walnut panelling creates an atmosphere of harmony and tranquillity. Time will stop. The journey can begin.

La Chaux-de-Fonds bietet Europa einen, mit außergewöhnlicher Akustik ausgestatteten Saal, der 1955 eingeweiht wurde. Ein Ort, der die Einzigartigkeit jeglicher Musik zur Geltung bringt : von klassischer Musik bis zum Gesang, vom Jazz bis zum Gospel. Er wirkt als Verstärkung des Instruments, der Stimme - er weckt Emotionen. Mit seinen 1'200 Sitzplätzen bildet er eine ideale Begegnungsstätte zwischen dem Publikum und den Kunstlern.̈ Die mit Nussbaumholz getäfelten Saalwände erzeugen eine har- monische, ruhige und warme Atmosphäre. Die Zeit steht still. Die Reise kann beginnen.

L’HEURE BLEUE T : +41 (0)32 912.57.50 CP 962 F : +41 (0)32 912.57.52 CH-2301 LA CHAUX-DE-FONDS [email protected] SUISSE WWW.HEUREBLEUE.CH ZZT 302 © Aurel Salzer © Aurel ZZT 302

CLAVECIN DE MATTHIAS KRAMER, HAMBOURG 2006, D'APRÈS UN MODÈLE ALLEMAND DU XVIIIÈME, FF, GG-F3, 2 CLAVIERS, 16’, 8’, 8’, 4’, JEU DE LUTH NOUS REMERCIONS LA SCHOLA CANTORUM DE BÂLE D’AVOIR EU LA GENTILLESSE DE NOUS PERMETTRE D’UTILISER CET INSTRUMENT.

ENREGISTRÉS À L’HEURE BLEUE – LA CHAUX DE FONDS – SUISSE DU 4 AU 10 JUILLET 2O11 PRISE DE SON, DIRECTION ARTISTIQUE, MONTAGE & PRODUCTION : FRANCK JAFFRÈS ASSISTANT D’ÉDITION : VIRGILE HERMELIN

ARTWORK BY ELEMENT-S PHOTO COUVERTURE, SYLVAIN GRIPOIX - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ

This is an

Production The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production and publishing company whose discs are publi- shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Full catalogue Full catalogue Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag available here available here Territoires. Each catalogue has its own well defi- At the cutting edge The most acclaimed ned identity. Our discs and our digital products of contemporary and elegant Baroque label cover a repertoire ranging from ancient and clas- and medieval music sical to contemporary, jazz and world music. Our aim is to serve the music by a relentless pursuit of the highest artistic standards for each single pro- duction, not only for the recording, but also in the editorial work, texts and graphical presentation. We Full catalogue Full catalogue like to uncover new repertoire or to bring a strong available here available here personal touch to each performance of known 30 years of discovery A new look at modern jazz works. We work with established artists but also of ancient and baroque invest in the development of young talent. The repertoires with star performers acclaim of our labels with the public and the press is based on our relentless commitment to quality. Outhere produces more than 100 CDs per year, distributed in over 40 countries. Outhere is located Full catalogue in Brussels and Paris. available here Gems, simply gems Philippe Herreweghe’s own label

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