ANDREAS SCHOLL, contratenor (Alemania) MARÍA CRISTINA KIEHR, soprano (Argentina) CHIARA BANCHINI, violinista (Suiza)

Orquesta Colombiana de Cámara Carlos Federico Sepúlveda, dirección (Colombia)

Viernes 25 de septiembre de 2009 • 7:30 p.m. Sábado 26 de septiembre de 2009 • 6:00 p.m.

SALA DE CONCIERTOS

BANCO DE LA REPÚBLICA B I BLIOTECA LU I S ÁNGEL ARANGO

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Andreas Scholl nació en el seno de una familia de cantantes en la región de Wiesbaden (Alemania). Su formación musical desde la infancia, de manera natural y precoz, le dotaría de la profunda 1 comprensión musical que le caracteriza como intérprete.

Se formó con Richard Levitt en la Schola Cantorum Basiliensis donde también tomó clases con René Jacobs, Emrna Kirkby, Anthony Roo ley, Evelyn Tubb y Chiara Banchini, entre otros. Luego de seis años de estudios en esa institución y de haber presentado sus exámenes ante un jurado presidido por James Bowman, obtu­ vo el Diploma en Música Antigua. Recibió premios del Consejo de Europa, la Fundación Claude Nicolas Ledoux, la Asociación Migros y la Emst Gohner Foundation.

Debutó como profesional en 1993 con la Pasión según San Juan de Bach, dirigida por Jacobs. Esta actuación impactó profunda­ mente a William Christie, quien de inmediato lo invitó para grabar al lado de Les Arts Florissants la ya legendaria versión de Mesías, de Haendel, recientemente reeditada. Considerado por muchos como el más importante contratenor del presente, aparece en los más exigentes escenarios del mundo o en discos con los grandes espe-

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. cialistas de la interpretación historicista del repertorio barroco. William Cbristie, Cbristophe Coin, Michel Corboz, Paul Dyer, John Eliot Gardiner, Chiara Banchini, Reinhardt Goebel, Philippe Herreweghe, Christopher Hogwood, René Jacobs, Konrad Junghanel, Robert King, Ton Koopman, Paul McCreesh, Nicholas McGegan, Roger Norrington, Christophe Rousset, Jos van Veldhoven, Dominique Veillard y Roland Wilson, el Netherlands Bach Choir, Cantus Coln, la Orchestra ofthe Age ofEnlightenment, Musica Antiqua Koln, la Akadernie für Alte Musik de Berlín, la Freiburg Barockorchester, la Australian Brandenburg Orchestra, entre otros, son sus acompañantes habituales.

También es invitado a cantar con las orquestas sinfónicas de Cleveland, de Berlín, de Boston, del Concertgebouw de Ámsterdam y la Filarmónica de Munich, entre muchas otras.

La carrera de Scholl en los estudios de grabación ha sido fenomenal. Ha grabado para los sellos Astrée, Erato, Archiv, Deutsche 2 Grarnmophon, Sony BMG, Harmonia Mundi y Decca. Su discografia comprende hasta ahora cerca de setenta discos, y los premios ga­ nados por muchos de ellos incluyen varios Diapason d'Or, Gramophone Awards, 10 de Repertoire, fJffTelerama, Choc du Mond de la Musique, varios premios ECHO y el Prix de l 'Union de laPresse MusicaleBelge. La revista Fanfare magazine descri­ bió como'perfecto' el disco titulado A Musicall Banquet, dedica­ do a Dowland. En el repertorio grabado por Scholl figuran el Stabat Mater de Vivaldi, Maddalena ai Piedi di Cristo de Caldara, Mesías, Solomon, Partenope, n duello amoroso, Julio César, Rodelinda y Saul de Haendel, la Misa en Si menor, la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo, el Oratorio de Navidad y un buen número de cantatas de Bach, entre ellas todas las escritas para voz de contratenor, el Stabat Mater de Pergolesi, salmos y motetes de Schütz, madrigales de Monteverdi, canciones de Dowland, etc.

Andreas Scholl combina su intensa carrera de intérprete con la de profesor en la Schola Cantorurn Basiliensis.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. MARÍA CRISTINA KIEHR soprano (Argentina) 3

Nació en Tandil (Argentina) donde recibió sus primeras lecciones de canto y violín. En 1983 se trasladó a Europa para proseguir sus estudios de canto guiada por René Jacobs en la Schola Cantorurn Basil iensis (Suiza) y de técnica vocal con Eva Krasznai.

Desde entonces comenzó a desarrollar una intensa actividad que la ha llevado a presentarse como solista en todos los continentes y a grabar junto a renombrados directores y a las más prestigiosas formaciones orquestales y de cámara. Unánimemente reconocida como una de las más respetadas intérpretes de música vocal barroca, canta en conciertos y en grabaciones por invitación de celebrados directores como René Jacobs, Jordi Savall, Nikolaus Hamoncourt, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Konrad Junghanel, Gabriel Garrido, Chistophe Coin, lean Tubéry, etc., y con agrupaciones como Concerto Vocale, La Fenice, Cantus Colln, el Ensamble Vocal Europeo, HesperionXXI, Elyma, el Nederlands Kamerkoor, Concerto Koln, el Ensemble 415, el Kings Consort, el

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Ensamble Barroco de Limoges, la Orquesta Barroca de Friburgo, la Orquesta Barroca de Venecia, entre muchísimas otras.

Debutó en la ópera con Giasone, de Cavalli, bajo la dirección de René Jacobs en el Landestheater de Innsbruck, y a 10 largo de su carrera ha participado tanto en la escena como en las producciones discográficas de L 'Incoronazione di Poppea de Monteverdi, L 'Orontea de Cesti, Orpheus de Telemann, Venus y Adonis de Blow, Dido y Eneas de Purcell, La Guerra d'Amore (espectáculo coreográfico sobre madrigales de Monteverdi), y Oifeo ed Euridi­ ce de Gluck, siempre bajo la dirección de R. Jacobs. En Niza, bajo la dirección de G. Bezzina, cantó el rol protagónico de Dorilla in Tempe de Vivaldi. Participó así mismo en las producciones del Teatro Massimo de Palermo, de Dafne de Gagliano en el papel de Venere, del Orfeo de Monteverdi en los papeles de la Música y Eperanza, y de 1/ Ritorno di Ulisse in Patria, también de Monteverdi en el rol de Minerva, bajo la dirección de Gabriel Garrido. Maria Cristina Kiehr cantó la parte de María Magdalena 4 en la grabación del oratorio Maddalena ai piedi di Cristo de Antonio Caldara, grabación que ha sido aclamada por la crítica y el público.

Es miembro fundador del Cuarteto vocal La Colombina, especialista en la interpretación de la música del Renacimiento y el Barroco en España; numerosas producciones discográficas son testimonio de los muchos años de labor de este conjunto. Creó así mismo, con el clavecinista Jean-Marc Ayrnes, el grupo Concerto Soave con el cuál se centra en la música italiana del temprano Barroco. Las grabaciones de Concerto Soave para los sellos Empreite Digitale y Harmonia Mundi France han obtenido unánimes elogios de la crítica internacional.

La búsqueda y re-creación son fundamentos de la actividad artística de María Cristina Kiehr. En consecuencia, ha hecho las primeras grabaciones de obras de compositores del siglo XVII como Gio­ vanni Felice Sances, dio a conocer las canciones de Fanny Hensel en la Filarmónica de Berlín, y estrenó en el Salzburger

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Osternfestspielen los cinco Lieder über Gedichten von Giuseppe Ungaretti del compositor contemporáneo Alexander Müllenbach.

Su discografia supera los cuarenta títulos, muchos de los cuales han sido merecedores de los más reputados premios.

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CHIARA BANCHINI, violinista (Suiza)

Nació en Lugano (Suiza). Es una de las figuras fundamentales en el campo de la interpretación de música barroca, respaldada por una larga y brillante trayectoria desarrollada en todos los continentes como solista, como invitada de muchas importantes agrupaciones, como maestra y como fundadora y directora del Ensamble 415.

Luego de estudiar en el Conservatorio de Ginebra con Corrado Romano y de obtener allí el premio especial al virtuosismo, continuó su formación en el Conservatorio de La Haya donde contó con la guía de Sandor Wegh y Sigiswald Kuijken. Poco después formó parte de agrupaciones como La Perite Bande, Hesperion XX y La

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Chapelle Royale, a tiempo que desarrollaba su carrera de solista.

Enseñó en el Centro de Música Antigua de Ginebra, antes de ser nombrada profesora de violín barroco en la Schola Cantorum Basiliensis; en esa institución ha formado a una generación de jóvenes y talentosos violinistas como Amandine Beyer, Hélene Schmitt, David PI antier, Odile Edouard y Leila Schayegh. Es invitada a dar clases maestras en todos los países europeos, en Suráfrica, Australia y los Estados Unidos.

Una nutrida discografia da testimonio de la muy fecunda carrera de Chiara Banchini en el ámbito del repertorio barroco. Ha grabado para los sellos Erato,Accent, Vrrgin,Astrée, HarmoniaMundi France y, desde 2002, para Zig-Zag Territoires, pero también ha grabado las sonatas para violín y piano de Mozart, los quintetos, el sexteto y el Stabat Mater de Boccherini.

En 1981 fundó el Ensemble 415 y el éxito fue inmediato. El Ensemble 6 415 es uno de los más importantes referentes en el panorama de la interpretación de música barroca; el grupo se presenta en todo el mundo y ha grabado cerca de treinta discos aclamados por la critica especializada y por el público.

Permanentemente es invitada a dirigir orquestas interesadas en adentrarse en los repertorios de los periodos barroco y clásico, y para cumplir ese objetivo viaja con frecuencia a Durban (Suráfrica), Adelaida (Australia), Estocolmo (Suecia), a diversas ciudades en Portugal, a Latvia y a Francia. En 2007 dirigió la Orquesta de Cámara de Escocia, con Andreas Scholl corno solista.

Es así mismo invitada a formar parte de jurados de concursos internacionales, y ha sido la Presidente del Concurso Bonporti para solistas de violín barroco.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CARLOSFEDERICOSEPÚLVEDA

Inició su fonnación musical bajo la dirección de Cecilia Espinosa en el Instituto Musical Diego Echavarría de Medellín; se graduó como bachiller musical con énfasis en piano en 1993. Posteriormente realizó estudios de dirección coral en la Pontificia Universidad Javeriana con los profesores Alejandro Zuleta y Ricardo J ararnillo. Entre 1997 y 2001 estudió dirección coral y orquestal en la Universidad de Música y Artes Representativas de Viena, con los profesores Günther Theuring, Howard Arman, Johannes Prinz y Uros Lajovic, y se graduó con honores. Durante este tiempo recibió varias becas, entre ellas una por dos años otorgada por el gobierno austriaco.

Posteriormente hizo estudios de postgrado y doctorado en música antigua y musicología en la Schola Cantorum Basiliensis y la Universidad de Música y Artes Representativas de Viena, respectivamente. En la Schola fue becario del gobierno suizo desde los inicios de su postgrado y es asistente de dirección en diferentes proyectos, así como director musical y artístico de otros, entre ellos 7 el Proyecto educativo y cultural Música Antigua para nuestro Tiempo, Colombia - Schola Cantorum Basiliensis, que se desarrolla en Colombia desde 2002 en colaboración con diferentes instituciones culturales y educativas del país y que pretende desembocar en el estudio formal de la teoría y la práctica de la música antigua en Colombia y Latinoamérica.

Fundó en 1995 el Coro Ars Humana en Bogotá, el cual representó a Colombia en los Primeros Olímpicos Corales en Linz (Austria), evento en el que el coro ganó dos medallas de plata. Ha sido director invitado de varios coros, entre ellos el Coro de Cámara de Viena, el Coro de Cámara de Schaffhausen, Tonos Humanos, el Coro Arcadia y la Coral Tomás Luis de Victoria. Fue director del coro VSW entre enero de 2002 y julio de 2007.

Ha dirigido varias orquestas, entre ellas, la Orquesta Sinfónica de Colombia, la Orquesta de Cámara de Antioquia, la Orquesta de la Radio de Viena, la Orquesta de la Radio de Bratislava, la Orquesta

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. del Festival de Waterford (Irlanda), la Orquesta Sinfónica de Yucatán y diferentes orquestas de la Schola Cantorurn Basiliensis. Fue director del Orchesterverein Rheinfelden entre agosto de 2002 y julio de 2007.

Desde julio de 2008 vive en Bogotá; está dedicado a su tesis doctoral y a la formalización de estudios en teoría e interpretación histórica de la música, actividades realizadas dentro de su labor como docente investigador de la Universidad Central. Es invitado como profesor visitante de diferentes universidades colombianas. Continúa vinculado a la Schola Cantorum Basiliensis como profesor de teoría, cargo que ocupa desde octubre de 2005.

ORQUESTA COLOMBIANA DE CÁMARA

Violines 1: Violonchelo: Chiara Banchini, concertino Detmar Leertouwer Diego Rivera* 8 Andrés Murillo Violón: DianaRuiz Isabel Torres Lina Manrique Efraín Parra ClavecÍn: Sergio Vanegas Nicola Cumer

Viola: Tiorbas: Juan Pablo Murillo** Sebastián Vega Stefan Haas

*viola en Slabal Maler, de G. B. Pergolesi ** violín enIl Due/loAmoroso, de G. F. Haendel

Agradecimientos a la Fundación Artephila ya la Schola Cantorum Basiliensis

MUSIK-AKADEMlE DER STADT BASEl

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA

Concierto Grosso Op. 6, No. 4, ARCANGELO CORELLI en Re Mayor (Ámsterdam, 1714): (1653-1713) Adagio-Allegro Adagio Vivace Allegro-Giga-Presto

1I Duello Amoroso (Roma, 1708): GEORG FRIEDRICH HAENDEL Sonata (Al legro - Menuetto) (1685-1759) Recitativo Daliso: Amarilli Vezzosa (Ária) Ária Daliso: Pietoso sguardo, vezzo bugiardo Recitativo Amarilli: Dunque tanto s 'avanza Aria Amarilli: Piacer che non si dona Recitativo Daliso y Amarilli: Sí, sí, crude/, ti accheta Aria AmarilJi: Que/ nocchiero che mira le sponde Recitativo Daliso: Amari/li, Amari/li Aria Daliso: E vanita d 'un cor Recitativo AmarilJi y Daliso: Or Su, giacché ostinato Aria con ritomello 9 Sí, sí lasciami, ingrata­ Su, su restati in pace

INTERMEDIO

Stabat Mater (Pozzuoli, 1736): GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI Stabat Maler (1710-1736) Cujus animan gementem O quam tristis Quae moerebat et dolebat Quis est horno Vidit suum dulcem Natum EjaMater Fac ut ardeat cor meum Sancta Mater Fac ut portem Inj/ammatus et accensus Quando corpus

CONCIERTOS Nos. 67 y 68

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Los sonidos del cuerpo Alejandra Quintana Martínez

La música no sólo cobra vida al momento de ser interpretada sino en aquel instante en que quienes la presenciamos dej amos que se inscriba en nuestros cuerpos. Esta aparentemente simple y evidente afectación fue la clave para que la sociedad barroca impulsara la impensable confluencia entre cuerpo y alma, como una comprome­ tida fusión que reivindica la manifestación de la pasión interior a través del cuerpo. Esta amalgama hace que sea imposible presen­ ciar un concierto como el de hoy sin vivenciarlo desde la experien­ cia barroca de somatización; el retomo a una época en la que la música debe afectar, seducir, complacer, conmover y movilizar cada uno de nuestros somas, de nuestros cuerpos. Una movilización que, además, tiene un tinte femenino, como bien lo señala el filósofo español Pedro Caba en su ensayo El hombre romántico: "el arte barroco representa la primera mirada hacia lo femenino en la histo­ ria como elemento creativo".

1O A la vez que se reconoce la expresión sensible y pasional de la feminidad como vía directa hacia la genialidad artística, la influencia de la racionalidad masculina, representada en el desarrollo del cálculo y las matemáticas, regula la música; escenario que revela la fascinante dualidad barroca, entre femenino y masculino, apasiona­ miento y control, vicios y virtudes. Es así como las voluptuosas pinturas de Rubens expresan la vivencia de un cuerpo barroco erotizado y, al mismo tiempo, se exhiben imágenes de santos y santas, cuyos cuerpos martirizados son ejemplo de comportamiento, virtud y perfección moral.

En medio de este conflicto, Giovanni Battista Pergolesi da vida al Stabat Mater Dolorosa (Estaba la madre dolorosa), una obra que para 1800 ya tenía 30 ediciones y miles de copias en manuscritos. Fue encargada por los Hermanos Franciscanos de la Fraternidad San Luigi di Palazzo con el objeto de suceder el Stabat Mater de Alessandro Scarlatti, que había sido interpretado en la congrega­ ción durante años para conmemorar la crucifixión de Jesús. El mismo año en el que compuso el Stabat Mater, Pergolesi muere a los 26

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. años, después de meses de agonía al parecer por tuberculosis, siendo esta obra una conmovedora predicción de muerte, cuyo fraseo agita en nuestros cuerpos los síntomas de dolor padecidos por la Virgen María durante la crucifIxión de su hijo. Y, a su vez, revela la obsesión barroca por beatifIcar los sentimientos de las mujeres perturbadas, como una manera de contrarrestar la liberación y disciplinar el cuerpo, inculcando el recatado y sacrifIcado compor­ tamiento de una mujer de bien.

La creación musical mediada por el discurso moral de la cristian­ dad católica también trasciende al cuerpo de la interpretación. El temor frente al poder seductor del cuerpo femenino silencia a las mujeres, especialmente en las iglesias y obras religiosas, y a pesar de la feminización del arte barroco y de la relación socialmente cons­ truida entre mujer, corporalidad y voz, se buscan alternativas para exaltar la feminidad pero sin mujeres. Nacen entonces los castratl, ángeles terrenales de voces blancas que se convierten en Divos asexuados que recorren toda Europa siendo los cantantes mejor remunerados durante los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, a 11 medida que aumenta la influencia y demanda de la ópera, las arias y diversas obras vocales, la posición privilegiada de los castrati empieza a decaer. Si la música barroca busca afectar los sentidos, un hombre interpretando un rol de mujer o un registro que no concuerda socialmente con el cuerpo que lo emite no genera el realismo y estremecimiento esperados. Es así como nace la figura de la Prima Donna; castrati y mujeres comparten ahora escena- rio, fama y sensibilidad.

El hecho de ser el Stabat Mater una obra de carácter religioso que incorpora el esti lo operístico de la época, sugiere que Pergolesi la concibió para ser interpretada por un castrati, al igual que]l Duello Amoroso o Amarilli vezzosa de Georg Friedrich Haendel. Esta obra, compuesta por Haendel a sus 23 años, como parte de un grupo de cantatas seculares, sigue el ideal estético vocal femenino y la estructura de los actos de una ópera. Daliso, el pastor protago­ nista fue interpretado por primera vez en el Palazzo Bonelli de Roma, e127 de octubre de 1708, por el reconocido castrati Pasqualino; y

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. el papel de la cruda pastora Amarilli, por la soprano Margueritta Durastanti. Daliso cree que Amarilli por fin corresponde a su amor, pero se trata de un engaño que busca dar tiempo a que llegue el padre de Amarilli, Silvano, a interrumpir el cortejo y poder ratificar rudamente su rechazo para siempre a Daliso.

Pergolesi y Haendel reflejan no solo la duplicidad de la que veni­ mos hablando, al trasmutar hábilmente de una composición cómica (como la reconocida ópera bufa La Serva Padrona de Pergolesi) o un Duello Amoroso, a la sublime espiritualidad del Stabat Mater, o a una obra maestra como el Mesias de Haendel, sino que mani­ fiestan el encanto barroco por la estética femenina. Ya no serán solo los castrati sino losfa/setti y contratenores los que, tras una rigu­ rosa formación en técnica vocal, alcanzarán registros antes inimaginados, que continuarán seduciendo siglo tras siglo a todo tipo de audiencias.

La atracción por el dramatismo y sutileza de las llamadas voces 12 blancas desborda la humanidad corporal y se traslada al cuerpo de los instrumentos. Es el violín, con las particularidades de su registro, el instrumento escogido para somatizar las cualidades del género femenino. Para la filosofa estadounidense Sandra Harding "las cul­ turas asignan un género a entes no humanos, como los huracanes y las montañas, los barcos y las naciones. Hasta donde llega la histo­ ria, hemos organizado nuestro mundo social y natural en términos de significados de género". Entre más pequeño el tamaño y agudo el registro, más femeninos los atributos otorgados al instrumento, relación que Arcangelo Corelli reconoció como mágica. No es gra­ tuito entonces que Corelli sea el primer gran maestro del violín, al descubrir en este instrumento el cuerpo ideal para expresar elliris­ mo y registro propios de un período barroco atraído por la sonori­ dad femenina.

El virtuosismo técnico alcanzado por Corelli, y trasmitido a sus alum­ nos, articuló de manera brillante las complejas y ornamentadas melodías barrocas, otorgándole fama internacional; y aunque no haya sido el creador del Concerto Grosso, Corelli compuso las

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. primeras obras significativas de este género, las cuales se converti­ rían en obras obligadas. Una de ellas es el Concierti Grossi Op. 6, No. 4, en Re mayor, que mantiene el característico contraste entre movimientos lentos y rápidos, y entre grupos de instrumentos. Si analizamos detenidamente estos grupos desde las simbologías de género atribuidas a los instrumentos, veremos nuevamente refleja­ da en ellos la bipolaridad barroca; por un lado los instrumentos agudos, femeninos, liderados por el violín, y por otro, los graves, que a partir de la construcción social de los cuerpos y sonoridades como opuestos, representan la masculinidad.

Pergolesi, Haendel y Corelli evidencian con su música que el soni­ do no se emancipa del cuerpo que 10 produce, ni se disocia de una historia que lo construye a partir de los imaginarios sociales. Reco­ nocen que a pesar del carácter personal e intransferible de los afec­ tos, están atravesados por el mundo sensible, un mundo que en el barroco resuena con eco femenino.

13 NOTAS AL PROGRAMA

Corelli *

Con la obra de Arcangelo Corell i la escuela italiana del violín alcanza su mejor expresión barroca. Compuso relativamente pocas obras: 48 sonatas para trío, 12 sonatas para violín y 12 conciertos (de publi­ cación póstuma). Todas sus obras son para cuerdas y su sonoridad fue concebida para lo que hoy en día denominamos conjuntos de cámara.

La manera como dispuso Corelli los movimientos de las obras y los procesos formales internos influenciaron a todos los compositores europeos de la época barroca. En sus conciertos, el conjunto grosso está conformado por un tutti a cuatro voces y los solistas son por lo general dos violines y el bajo continuo (combinación tomada de las sonatas para trío). Los doce conciertos Opus 6 están divididos en ocho conciertos para la iglesia y cuatro conciertos de cámara; en

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. esa época la palabra cámara describe el recinto y la ocasión profa­ na. El ejemplo más apreciado de la primera serie es el Concierto No. 8, Concerto fatto perla note di Nata/e, en donde nos llama la atención la participación de un violinista solista; con este gesto, Corelli estableció el concierto para violín solo como una de las formas más atractivas del barroco veneciano.

El número de movimientos en los conciertos oscila entre cuatro y ocho, y estos se apegan al estricto concepto del contraste anímico y rítmico entre las diversas secciones de una obra.

El sufrimiento de un amante**

Después de un periodo de aprendizaje con el organista Zachow de Halle y de adquirir una valiosa experiencia al trabajar en la ópera de Hamburgo, el joven Haendel, entonces de veintiun años, decidió ir a Italia a buscar fortuna. Allí absorbió los recursos instrumentales de Corelli y el estilo vocal de Lotti, Caldara y Alessandro Scarlatti. 14 El precoz y talentoso compositor conquistó a Italia, ganándose el apodo de "il caro sassone" (el amado sajón), y entre 1706 y 1710 compuso una impresionante colección de obras en variados géne­ ros musicales para los más importantes centros musicales italianos: óperas para Florencia y Venecia, música eclesiástica en latín para Roma, una serenata para Nápoles, algunas obras instrumentales y un ciclo de cantatas seculares. Entre las numerosas obras maestras producidas para algunos de sus mecenas (tanto de la nobleza como del clero), las cantatas para una, dos o tres voces con acompaña­ miento instrumental ocupan un lugar relevante dentro de la produc­ ción musical de este periodo. El brillante sajón usó este género musical para complacer e impresionar a sus patrones.

Il Duello Amoroso (HWV 82, también conocido como Amarilli vezzosa) fue publicado recientemente en 1994 y el único manuscrito existente es una copia hecha por Antonio Giuseppe Angelini. Los archivos financieros del Marqués Francesco Maria Ruspoli (mece­ nas de Haendel) revelan que la cuenta pagada aAngelini por este trabajo data del 28 de agosto de 1708, y que la cantata fue estre-

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. nada el28 de octubre del mismo año. Debido a que los músicos del Marqués solían tocar cantatas para voz acompañada de bajo con­ tinuo, la interpretación de obras de mayor escala requirió el ingreso de más cantantes e instrumentistas; de ahi la contratación de 3 violinistas, una soprano y un eastrati adicionales. El pago para cada uno de los músicos fue 3 escudos de plata. Es muy probable que Haendel no haya estado involucrado en la interpretación de esta cantata, pues después del 12 de septiembre ya no residía en el palacio Bonelli, de Ruspoli, y probablemente ya había viajado a Florencia a la corte de Ferdinando de Medici. Sin embargo Ruspoli parece haber asumido el estreno de la obra como una ocasión par­ ticularmente festiva: se le pago a su sirviente Ascanio para entregar invitaciones, que eran usadas solamente para eventos especiales.

La cantata describe la persecución amorosa del pastor Daliso a la cruel y rencorosa Amarilli. Después de una obertura que evoca tal persecución, cada personaje canta tres arias: Amarilli incita a Daliso a cumplir su amenaza de tomarla por la fuerza y, cuando él se resiste a matarla, ella se burla y le enrostra el no ser lo suficientemente hom- 15 bre como para merecerla. El dueto final se refiere al cinismo en el amor y es curioso que Haendel haya adaptado esta música para el también CÍnico dueto final de su ópera Poro (1731). A su vez usó muchas ideas de Il Duello Amoroso en otras de sus obras: el aria de Daliso, E van ita d'un eor, fue reutilizada un año después como el aria de Ottone, Pur eh 'io ti stringo al sen, de la ópera Agrippina, y el aria Pietoso sguardo (cuyo material proviene de la ópera florentina Rodrigo), fue retomada en las óperas Rinaldo, 11 Pastor Fido y Flavio.

Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi***

Entre las vidas de los compositores notables, la de Giovanni Battista Pergolesi, nacido en 1710, fue quizás la más corta; murió probablemente de tuberculosis a los 26 años, nueve más joven que Mozart y cinco más joven que Schubert. Empero, la suya fue una carrera muy prolífica e incluyó, entre otras, la composición de diez obras para los teatros de Nápoles y Roma. Pero ello ocurrió en un

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. lapso de tan sólo seis años y atrajo escasa atención en vida del compositor. Sin embargo, "en el instante en que su muerte fue conocida, toda Italia manifestó un deseo incontenible de oír y poseer sus producciones", escribió el muy viajado comentarista Charles Burney. Olimpiade, la admirada ópera de Pergolesi, fue repuesta en escena en varias ciudades italianas y en Londres; París vio en 1746 la celebrada comedia La serva padrona y de nuevo en 1752, cuando la pieza encendió la chispa de la controversia conocida como la Querella de los Bufones, que enfrentó la ópera francesa tradicicr nal a la ópera cómica italiana. Para los italianófilos como el filósofo Jean-Jacques Rousseau, la frescura y la gracia melódica de la ópe• ra italiana demostraban concluyentemente la superioridad de ésta sobre la rigidez y el acartonamiento de la tragedia lírica francesa.

Otros críticos contemporáneos de Rousseau compartían el entusi­ asmo por Pergolesi. El teórico español Estéban de Arteaga encontraba en la música del italiano "simplicidad emparejada con nobleza de estilo, sinceridad de sentimiento, naturalidad y fuerza de 16 expresión, pureza y unidad de diseño". El compositor de ópera André Grétry fue más sucinto en sujuicio: "Al nacer Pergolesi la verdad fue conocida". La demanda de música de Pergolesi rápidamente agotó las existencias, y editores inescrupulosos aprovecharon la situación para publicar obras de otros como si fueran de aquel. En algunas ocasiones surgían sospechas pero el problema de las atribuciones dudosas persistió hasta la reciente y nueva edición de las obras de Pergolesi. De las cerca de 150 composiciones aparecidas en la edición de 1940, solamente una entre cinco es genuina.

Ninguna pieza, ni siquiera La serva padrona, fue más importante para propagar la fama de Pergolesi que el Stabat Mater. El texto, cuyo origen data del siglo XIII, es profundamente emocional en su manera de describir la pasión de Cristo, desde el punto de vista de la Virgen María. Dicho texto siempre había sido muy popular en Nápoles, en particular en una versión de Alessandro Scarlatti que era habitualmente presentada en la Cuaresma. La versión de Pergolesi al parecer tuvo la intención de remplazar la de Scarlatti, y

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. muy pronto trascendió las fronteras de Nápoles hasta convertirse en la obra más frecuentemente publicada en el siglo XVIII. Bach, nada menos, estuvo entre los compositores que hicieron adaptaciones de ella y su popularidad ha resistido sin interrupciones hasta nuestros días.

Escrito o tal vez completado en el monasterio franciscano de Pozzuoli donde Pergolesi pasó los dos últimos meses de su vida, el Stabat Mater, como ocurre con el Requiem de Mozart, ha sido visto siempre como la obra de un compositor muy joven al borde de la muerte. Pero también fue la primera pieza religiosa en estilo galante; de tal estilo ejemplifica sus texturas delgadas y el énfasis en la melodía, características que se diseminaron rápidamente. No todo el mundo aprobó esta forma de moldear en la sombra el estilo antiguo de la música de iglesia. El famoso teórico y compositor Padre Martini (Giovanni Battista) concluyó que el Stabat Mater tenía el mismo vocabulario musical de La serva padrona y que, en consecuencia, no era respetuoso de la seriedad del texto. El comentario resulta extraño dada la prevalencia del modo menor en aquel y los muchos 17 pasajes en los cuales las voces compiten irnitativamente o se entrelazan. Sin embargo, hay momentos como el del Quae moerebat que se destacan por los ritmos exuberantes típicos de las óperas de la época. En cualquier caso, la opinión del Padre Martini encontró pocos seguidores. Martini pudo tener razón en que el idioma es en mucho el de la ópera, pero sus recursos son explotados poderosa- mente para ponerlos al servicio del pathos del texto. La mayoría de los comentaristas se maravillan de cómo tal pathos pudo ser expresado tan intensamente, aún mediante recursos tan sencillos. Rousseau expresó que el pasaje inicial era "el dueto más perfecto y conmovedor jamás escrito por compositor alguno". Es este un comentario muy atinado, especialmente para aplicarlo a aquellos momentos en los cuales las voces se mezclan o intercambian frases.

*Ellie Anne Duque; **David Vickers; ***George Loomis.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. lL DUELLO AMOROSO (Roma, 1708) Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

Amarilli vezzosa ('H duello amoroso') (HWV 82) Amarilli encantadora (El duelo amoroso)

SONATA: Allegro - Menuetto Daliso Daliso Arnarilli vezzosa, Arnarilli encantadora, appunto in questa solitaria foresta, en este bosque solitario, dove ne pur giungon del sole i rai, donde no llegan ni del sollos rayos, di pianto sospirai; cuántos suspiros, quante pene soffersi, cuántas penas sufrí, sol per cagion del tuo superbo orgoglio: sólo por causa de tu enorme orgullo. o la mercede, o la vendetta io voglio. Ahora quiero una gracia o la venganza.

Aria: Aria: Pietoso sguardo Miradas piadosas, vezzo bugiardo, caricias engaflosas, piu non lusingano ya no me alegran questo mio cor. el corazón. Tempo e da cedere Ya es tiempo de que cedas alle mie lagrime, a mis lágrimas, che piu resistere pues más no puedo 18 non sa' l dolor. soportar el dolor. Pietoso sguardo ecc. Miradas piadosas .. .

Amari//i Amarilli Dunque tanto s'avanza ¿Así que a tanto se atreve d 'un pastorel che m' ama de un pastor enamorado la temeraria voglia? E, stolto, credi el deseo temerario? Tonto, ¿crees che la mercé che chiedi que la gracia que pides ti possa dar necessita d' impegno? puede obtenerla tu empeño? Misero, e non t'avvedi Miserable, ¿no comprendes che quel piacer ch' oggi il tuo cor desia que ese placer que desea tu corazón figlio del genio mjo d'uopo e che sia. ha de ser hijo de mi capricho?

Aria: Aria: Piacer che non si dona Placer que no se entrega per opra del piacer por obra del placer, piu tosta e pena. pronto pena será. Forza crudel che sprona La fuerza cruel que usa espuelas l' altrui voglia goder para gozar la voluntad de otros fende I'arena. Se hunde en la arena. Piacerecc. Placer que no se entrega ...

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Daliso Daliso Si, si, crudel, ti accheta; Sí, sí, cruel, caerás; o sia forza, o sia genio, o sia dispetto, por la fuerza, por capricho o por despecho, pria di morir fra lusinghieri affanni antes que morir entre afanes esquivos, meglio e rapir cio che donar si vieta. mejor será arrebatar lo que no se quiere dar.

AmariLli Amarilli Semplicetto che sei, cangia consiglio: ¡Qué tonto eres! Cambia tus planes: mal si gode quel bene poco se gozan los bienes che dall'odio si acquista o dal rigore: que se obtienen con odio o por la fuerza: il vero amor solo d' Amore e figlio. el amor verdadero sólo nace del Amor.

Aria: Aria: Quel nocchiero che mira le sponde El barquero que vislumbra la orilla la tema dell 'onde el miedo a las olas dal sen discaccio. del pecho desterró. Ma se intanto pretese conforto, Mas tan pronto creyó estar a salvo, in vece del porto en lugar del puerto lo scoglio trovo. un escollo encontró. Quel nocchiero ecc. El barquero ...

Daliso Daliso Amarilli, Amarilli, in vano ten ti Amarilli, AmariJli, en vano tratas con speranze fallaci uscir dallaccio con falaz esperanza de romper el lazo ove ponesti il piede; que atrapó tu pie; 19 che di tua data fede aunque ofrezcas tu amor benché fossero mille i giuramenti con mil juramentos sempre in sostanza poi siempre podrá ocurrir o il rio I 'accolse o li rapiro i venti. que los arrastre el río o los disperse el viento.

Aria: Aria: E vanita d'un cor Es inútil para un corazón sempre sperando vivir siempre esperando quel vivere in Amor que llegue el amor. Convien piu volte udir ¿De qué sirve oir promesse di gioir mil promesas de gozo ma non il quando? que no tienen fecha? E vanita ecc. Es inútil. ..

Amarilli Amarilli Or su, gia che ostinato ¡Adelante! Si te obstinas oscurar d'onore il preggio, en manchar el blasón del honor, il core trapassami col ferro; traspasa con este acero mi corazón; e poi, crudele, di questo sen fedele, y después, cruel, sobre este pecho fiel, di cui non curi il tormentoso affanno, cuyas ansias y tormentos no le apenan, renditi pure a tuo piacer tiranno. ríndete pues a tu placer tirano.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Da/iso Daliso Come? Amarilli? Oh Dio, dunque ... ¿Qué? ¿Amarilli? Oh Dios, entonces .. .

Amarilli Amarilli Non pili, desio ¡Ya no más! Quiero I'empia voglia saziar che ti tormenta: saciar el malvado deseo que te atormenta: barbaro! Su, che fai? ¡Bárbaro! ¿Qué harás? Prendi lo strale e in questo sen I'avventa. Toma el puñal y clávalo en mi seno.

Da/iso Da/iso Vrncesti, ah si vincesti, ora ti chiedo ¡Venciste! Ah sí. ¡Venciste! Ahora te pido pietade all'error grave; perdón por este grave error; alma che di penar fu sempre accesa, mi alma que siempre tuvo penas, gia sitibonda aspetla ya espera sedienta giusto risentimento al!' alta offesa. el justo repudio a tal ofensa.

Amarilli Amaryllis Ecco giunge opportuno He aquí que llega oportuno, Silvano il mio buon padre; or sappi Silvano, mi buen padre. Has de saber, amico semplicetto pastoreUo, amigo pastorcito tontuelo, che tu credendo a lusinghieri detti que creyendo los engañosos gritos del mio timore usato, de mi ensayado temor, perdesti il tempo ed il piacer bramato. perdiste el tiempo y el deseado gozo.

20 Duetto Duo Daliso Daliso Si, si, lasciami ingrata, Sí si, déjarne ingrata, ma pria rendimi il coro pero antes devuélveme el corazón; Sei tu selce spietata, eres dura como el pedernal, priva di senso e ardor. no tienes sentimientos ni pasión.

Amarilli Amarilli Su, su, restati in pace Vamos, vamos, ¡Tranquilízate ! né pili chiedermi Amor; No busques más mi amor; no, non hai tu la face no, no, tú no tienes la cara per accender ardor. que inflama la pasión.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. STABAT MATER Texto de Jacopo de Benedetti (Jacopone da Todi) muerto en 1306 Música de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)

Dueto Dueto Stabat Mater dolorosa Estaba la madre dolorosa iuxta crucem lacrimosa Llorando junto a la cruz duro pendebat Filius. de la que colgaba su Hijo

Aria Aria Cujus animam gementem, Su alma gimiente, contristatam et dolentem, adolorida y triste, pertransivit gladius. una espada atravesó.

Dueto Dueto O quam tristis et afllicta ¡Oh, cuán triste y afligida fuit iLla benedicta estaba la bendita Mater Unigeniti, Madre del Unigénito!

Aria Aria Quae moerebat et dolebat, ¡Cómo sufría, padecía et tremebat curo videbat y temblaba, al ver Nati poenas incLyti . las penas del hijo amado!

Dueto Dueto Quis est homo, qui non fleret, ¿Quién será capaz de no 21 Cbristi Matrem si videret llorar al ver a la Madre de Cristo in tanto supplicio? en semejante suplicio?

Quis non posset contristari, ¿Quién puede no entristecerse, Cbristi Matrem contemplari Madre de Cristo, contemplándote dolentem cum Filio? junto a tu Hijo, adolorida?

Pro peccatis suae gentis Por los pecados del mundo vidit Jesum in tormentis vio a Jesús en el tormento et flageUis subditum. y sometido a azotes.

Aria Aria Vidit suum dulcem Natum Vio a su dulce hijo morientem desolatum morir, abandonado duro emisit spiritum. cuando entregó su espíritu.

Aria Aria Eja Mater, fons amoris, ¡Ea Madre, fuente de amor me sentire vim doloris déjame sentir tu dolor fac, ut tecum lugeam. para llorar contigo!

Dueto Dueto Fac ut ardeat cor meum Haz arder mi corazón, in amando Cbristum Deum, de amor a Cristo Dios, ut sibi complaceam. para complacerlo a Él.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Dueto Dueto Sancta Mater, istud agas, Santa Madre, haz crucifixi fige plagas que las llagas del Crucificado cordi meo valide. se graben en mi corazón.

Tui Nati vutnerati, De las heridas de tu Hijo, tam dignati pro me pati, que tanto se dignó padecer por mi, poenas mecum divide. divide conmigo las penas.

Fac me vere tecum flere, Hazme llorar en verdad contigo, crucifixo condolere, y condolerme del Crucificado donec ego vixero. durante toda mi vida.

Juxta crucem tecum stare, Junto a la cruz quiero estar te libenter sociare contigo, y gustoso deseo in planctu desidero. asociarme a tu dolor.

VlfgO virginum praeclara, Preclara virgen de las vírgenes, mihi jam non sis avara, no seas dura conmigo fac me tecum plangere. déjame llorar contigo.

Aria Aria Fac ut portem Christi mortem, Haz que lleve en mí la muerte de Cristo, passionis fac conSOrtem hazme partícipe de su pasión, 22 et plagas recolere. adorando sus heridas.

Fac me plagis vulnerari, Haz que sus llagas me hieran cruce hac inebriari y que la cruz me embriague ob amorem Filü. de amor por tu hijo.

Dueto Dueto Inflarnmatus et accensus Inflamado de amor, haz que per te, VlfgO, sim defensus ascienda por ti , Virgen defensora, in diejudicii. al cielo el día del Juicio Final.

Fac me cruce custodiri, Haz que la Cruz me custodie, morte Christi premuniri, que la muerte de Cristo me proteja confoveri gratia. y que me reconforte la gracia.

Dueto Dueto Quando corpus morietur Cuando mi cuerpo haya muerto fac ut animae donetur lleva mi alma Paradisi gloria. a la gloria del paraíso. Amen. Amén

Versiones al castellano: Alberto De Brigard

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. & , PROXIMOS CONCIERTOS • 11 ...

SEPTIEMBRE

Domingo 27 - 11:00 a.m. Jóvenes maestros colombianos - La música en familia HÉCTOR .1. PINZÓN, piano (Colombia) Ganador del Primer premio, XXV Festival de piano - lJIS Tarifas: $ 5.600 adultos, $ 2.800 estudiantes, afiliados a la Red de Bibliotecas del Banco de la República y tercera edad, $ 2.300 niños entre 7 y 12 años.

Lunes 28 - 7:30 p.m. Serie de los jóvenes intérpretes SUSANA PALACIOS, flauta traversa (Colombia) FABIÁN ROJAS, piano (Colombia) Tarifas: $ 2.500. Entrada gratuita para afiliados a la Red de Bibliotecas del Banco de la República. 23

Miércoles 30 - 7:30 p.m. Recorridos por la música de cámara TRÍO SUIZO, trío con piano (Suiza) Angela Golubeva, violín; Sébastien Singer, violonchelo; Martin Lucas Staub, piano. Tarifas: $ 16.400 particulares; $ 8.200 afiliados a la Red de Bibliotecas del Banco de la República y tercera edad; $ 3.900 estudiantes y niños entre 7 y 12 años. Este trío se presentará en las sucursales de Popayán el 25 de septiembre, Medellin el 28 de septiembre y en Cúcuta ello de octubre.

~ OCTUBRE Domingo 4 - 11 :00 a.m. Recorridos por la mús ica de cámara - La música en familia NATALlE CLEIN, violonchelo (Gran Bretaña) KATY A APEKISHEVA, piano (Rusia) Tarifas: $ 5.600 adultos, $ 2.800 estudiantes, afiliados a la Red de Bibliotecas del Banco de la República y tercera edad, $ 2.300 niños entre 7 y 12 años.

Consulte la temporada musical en www.lablaa.org o www.banrep.org

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. TOME NOTA

Los conciertos se iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar a tiempo le permitirá disfrutarlos en su totalidad.

" Si usted llega tarde, le solicitamos esperar en el foyer hasta que termine la primera ~ I obra. Mientras tanto, el monitor de televisión le permitirá seguir lo que sucede en el escenario.

Las personas con discapacidades podrán ingresar a la BLAA por la puerta ubicada entre la carrera 4 y la carrera S sobre la calle 11, frente a la escultura de Eduardo Ramírez Villamizar. Esta puerta da acceso al ascensor que conduce al foyer de la Sala de Conciertos. Para agilizar el ingreso sugerimos informar con antelación sobre su visita, comunicándose con los teléfonos 3431324 o 3431203.

Las puertas de la sala estarán abiertas quince minutos antes de la iniciación de cada concierto. El intermedio tiene una duración de veinte minutos. El timbre se utiliza de la siguiente manera:

- Un timbre: llamado de atención. - Dos timbres: invitación para entrar a la sala y acomodarse en su silla. 24 - Tres timbres: salida del artista al escenario e iniciación del concierto.

" No está permitido fumar en la sala, ni en el foyer. Tampoco lo está el ingreso y ~ I consumo de alimentos o bebidas a la sala.

) Mientras permanezca en la sala, por favor mantenga apagado su buscapersonas, alarma de reloj y celular.

No está permitida la toma de fotografías ni las grabaciones en audio y video.

Durante el transcurso de los conciertos los baños ubicados en el interior de la sala no estarán disponibles. Estos podrán ser utilizados antes, en el intermedio y luego de la fInalización de los conciertos. Los baños aledaños al área de Informática permanece­ rán abiertos.

" Debido a los cierres peatonales en La Candelaria, si usted viene en carro y desea ~ I estacionar en el parqueadero público de la Biblioteca Luis Ángel Arango, debe tomar la Avenida Circunvalar, bajar por la calle 6" y tomar la carrera S" hasta la Biblioteca. La dirección del parqueadero es carrera S" Noo 11-68.

" El servicio de cafetería y bar se prestará antes del comienzo yen el intermedio de los ~ I conciertos.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ,. savco~

Sociedad de Autores y Compositores de Colombia

Este concierto fue autorizado por la Dirección Administrativa de la Secretaria de Gobierno de Bogotá mediante resolución No. 427 del 18 de septiembre de 2009.

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