Marianne Werefkins Russische Wurzeln - Neuansätze Zur Interpretation Ihres Künstlerischen Werkes
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Marianne Werefkins russische Wurzeln - Neuansätze zur Interpretation ihres künstlerischen Werkes. Inauguraldissertation zur Erlangung der Doktorwürde in Kunstgeschichte im Fachbereich III der Universität Trier vorgelegt von Annekathrin Merges-Knoth aus Schweich am 29.04.1996 1. Berichterstatter: Prof. Dr. Andreas Haus 2. Berichterstatterin: Prof. Dr. Viktoria Schmidt-Linsenhoff Die vorliegende Textfassung meiner Dissertation entspricht weitgehend der von mir am 29. April 1996 an der Universität Trier eingereichten Version. Leichte Änderungen ergeben sich durch das Layout und die neue Rechtschreibung, was aber den Inhalt nicht beeinflusst. Dankwort Mein besonderer Dank gilt Herrn Prof. Dr. Andreas Haus für die Begleitung meiner Forschungsarbeit. Ferner danke ich Frau Prof. Dr. Viktoria Schmidt-Linsenhoff, dass sie sich bereit erklärt hat, als zweite Berichterstatterin zu fungieren. Durch die großzügige finanzielle Unterstützung meiner Familie wurde mir bei meinen Forschungen ein notwendiger Rückhalt geboten. Mein Mann war ein geduldiger Wegbegleiter, was besonders wichtig bei meinen Reisen in den Osten war, die ich in solcher Form alleine nicht hätte wagen können. Den Erfolg meiner Forschungsreisen nach Litauen und Russland prägten entscheidend die Vermittlung und Unterstützung von Herrn Werner O. Feißt und Frau Annette Wackershauser, von dem Leiter des Litauischen Kulturinstitutes in Lampertheim, Herrn Vincas Bartuservicius, von Herrn Lic. theol. Paul Wirtz, Herrn Vaidotas Karvelis, zweiter Sekretär des Außenministeriums in Litauen, von Frau Dr. phil. Laima Lauckaite-Surgailiene sowie ihrem Ehemann Andrius Surgailis, Frau Raimonda Bojazinskyte und von Frau Rasa Narbuteite, fürsorgliche Bibliothekarin der Nationalbibliothek in Vilnius. Ferner verdanke ich Frau Ingrid Erdmann ein Gespräch mit Ludmilla Kuremkowa vom Russischen Museum in St. Petersburg. Herr Efrem Beretta, Sekretär der Fondazione Marianne Werefkin, und Frau Jutta van der Weth vom Museo Comunale d'Arte Moderna sowie Frau Kulturdezernentin A. Pancaldi ermöglichten mir einen umfangreichen Einblick in den künstlerischen und schriftlichen Nachlass Marianne Werefkins in Ascona. Herr Patrik Fröhlich gewährte mir einen umfassenden Überblick über die Gemälde, Zeichnungen und Skizzen Werefkins im Besitz seiner Galerie in Bern. Die Staatsbibliothek Stiftung Preußischer Kulturbesitz in Berlin ließ mich Einsicht in die Briefe und Notizen der Künstlerin in ihrem Hause nehmen. Ich möchte mich bei der Gemeinde Oberammergau dafür bedanken, dass sie mir im Rahmen eines Arbeitsvertrages die Möglichkeit bot, unter der Betreuung von Frau Dr. Gertraud Zull wertvolle Kenntnisse über Volkskunst, Handwerk und Tracht zu gewinnen. Die Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH in Bonn und das Museum für moderne Kunst Casa Pesaro in Venedig erlaubten mir, wichtige Vergleichsbilder zu fotografieren. Über die Stadtbibliothek Trier erhielt ich alle notwendigen Fernleihen. Frau Marianne Heuken half bei der teilweise sehr schwierigen Transkription der Tagebücher 2 Lettres à un Inconnu. Bei der Transkription und Übersetzung einzelner Wörter und Passagen aus den russischen Briefe Wassily Kandinskys standen mir besonders Helene Lapp und meine Russisch-Lehrerin Ludmilla Lambert zur Seite. In meiner Mutter, in Manuela Wallerich, Christine Kielmann M.A., Gisela Haneke M.A. und Jürgen Lauer fand ich offene und kritische Gesprächspartner. Allen Helfern, besonders auch jenen, die mit Korrekturlesen betraut waren, möchte ich an dieser Stelle herzlich danken. Schweich, den 29. April 1996 Annekathrin Merges-Knoth 3 Einführung Grundlage der folgenden Untersuchung war eine intensive Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Marianne Werefkins. Hierbei hatte sich deutlich gezeigt, dass die bisherige Forschung zu großen Wert auf formale Probleme und theoretische Äußerungen gelegt, zu viel Raum den Spekulationen über die unglückliche Liebesbeziehung zu Alexej Jawlensky eingeräumt hatte. Der Symbolik der Bilder hatte man sich dabei kaum genähert. Der schriftliche Nachlass der Künstlerin selbst bot zunächst wenig Hilfestellung, da er zum Teil eher verschlüsselte Informationen beinhaltet. Die anspruchsvolle Bildung der Werefkin, die auf der Höhe ihrer Zeit stand, setzt beim Leser ein bestimmtes Wissen voraus. Dieses Wissen darf sich nicht nur auf den europäischen Westen beschränken, sondern muss Russland und Litauen einschließen. Marianne Werefkin beschäftigte sich mit russischer, französischer, englischer und deutscher Literatur, die sie entsprechend sprachlich exzerpierte. Ein grenzüberschreitender Blick in die Geistesgeschichte um 1900 war vorrangige Aufgabe. So konnten ihre Tagebücher, die, von ihr Lettres à un Inconnu betitelt, zwischen 1901 und 1906 an einem wichtigen künstlerischen Wendepunkt entstanden waren, erst nach einer intensiven Auseinandersetzung mit dem geistigen Umfeld für die kunsthistorische Analyse nutzbar gemacht werden. Bewusst verzichtet die folgende Untersuchung auf ausführliche biographische Informationen zugunsten größerer Zusammenhänge. Auch die Beziehung zu Jawlensky wurde weitgehend ausgegrenzt, da sie nicht maßgeblich die Malerei Marianne Werefkins beeinflusste. Mit der Erstellung eines Werkverzeichnisses begann bereits 1988 Bernd Fäthke, womit sich eine solche Aufgabenstellung in diesem Zusammenhang erübrigte. Die komplexe Zielsetzung erforderte vielmehr eine Konzentration auf bestimmte Aspekte, die als Grundvoraussetzung für eine Auseinandersetzung mit Leben und Werk Marianne Werefkins erscheinen: Dies wäre zunächst ihr Rollenbild als kunstschaffende Frau, das mit gesellschaftlichen Vorgaben und Einschränkungen belastet war. Wie sah Werefkin ihren Berufsweg? Wie unterschied er sich von dem ihrer Kollegen und Kolleginnen? Ihr künstlerisches Selbstverständnis orientierte sich an Idealen des 19. Jahrhunderts, besonders der Romantik, wobei sie ihr privates nicht vom künstlerischen Leben trennte. Diesen uneingeschränkten Einsatz für ihre künstlerischen Ideale teilte sie mit den russischen Symbolisten der Literatur.1 Welche Rolle spielte ihre Mutter, die Unterricht bei dem Maler Timoleon Neff erhalten hatte, der den Nazarenern nahe stand? Ferner stellt sich die Frage nach der künstlerischen Verwurzelung Marianne Werefkins in der Maltradition des sogenannten 'russischen Realismus', mit dem sie aufgewachsen war. Wie baute ihre neue Schaffensphase in München darauf auf? In der Forschung wurde bisher ihr Neuanfang hauptsächlich unter dem Einfluss der westlichen Moderne gesehen. Aber es zeigt sich, dass Marianne Werefkin in verschiedener Hinsicht Ziele des 'russischen Realismus' auf einer anderen Ebene weiterführte. Dabei darf die russische Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht einseitig unter dem Aspekt des sozialen Engagements und der Tendenz gesehen werden, der für Werefkin nicht relevant war. Wichtig für sie scheint vielmehr eine Gefühlsübermittlung nicht mittels theatralischer Mimik und Gestik, sondern durch 1 Jelena Hahl-Koch. Marianne Werefkin und der russische Symbolismus. Studien zur Ästhetik und Kunsttheorie. Slavistische Beiträge 24. München, 1967, 25. 4 einfühlsame, vielschichtige Psychologisierung gewesen zu sein. Die Wirkungsweise der Bilder unter anderem von Ilja Repin beruht nicht auf oberflächlicher Rührung, sondern der Maler zeigte Lebenszusammenhänge auf. Da sie nicht vordergründig belehren sollten, bieten sie Raum für konträre Interpretationsweisen, wie dies bei der Rezeption von Repins 'Wolgatreidlern' durch den Großfürsten und revolutionär gesinnten Zeitgenossen zu beobachten ist. Marianne Werefkin löste nach ihrem künstlerischen Neuanfang in München ihre Bildmotive aus alltäglich-historischen Zusammenhängen. Sie stellte überzeitliche Situationen dar und lies den gesamten Bildraum Träger der Emotion werden. Werefkin löste sich nie von der gegenständlichen Malerei, sondern nutzte die sichtbare Wirklichkeit als Symbol für ihre eigenen Empfindungen. Darin unterschied sie sich von Wassily Kandinsky, der bis zur Auflösung realer Bezüge abstrahierte. Warum suchte die Malerin nicht nach ähnlichen Wegen, da sie häufig von den Dingen sprach "die nicht existieren"?2 Bei Bildvergleichen mit den Werken des litauischen Malers Mikalojus Tschiurlionis ist deutlich zu erkennen, dass Werefkin einzelne Bildkompositionen übernahm, aber jene traum- und märchenhafte Zartheit und Melancholie schienen ihr fremd gewesen zu sein. Ihre Gemälde wirken mehr in der Wirklichkeit verwurzelt und verbinden oft Bedrohliches mit Heiterem, so dass selten ein einziger Eindruck überwiegt, als scheue sich die Malerin vor zu viel Pathos. In diesem Zusammenhang ist ihre Malweise von Interesse. Akademische Perfektion hatte sie abgelegt, die Bilder wirken teilweise linkisch und unbeholfen. Andererseits läßt sich Werefkins Professionalität nicht leugnen. Obwohl Marianne Werefkin ihrer Phantasie und ihrer Traumwelt große Bedeutung beimaß, blieben ihre Motive der Wirklichkeit verhaftet. Sie stellte bevorzugt einfache Leute im Arbeitsalltag dar, aber weder mit sozialkritischer Motivation, noch volksverherrlichend oder nationalbewusst. Landschaft und Mensch sind zu Chiffren geworden. Wieso löste sie sich nicht ganz von ihnen? Von besonderem Interesse ist ein der westlichen Forschung bisher völlig unbekannter und umfangreicher Nachlass Marianne Werefkins in Litauen, den ich hier zum ersten Mal in einem größeren Zusammenhang analysieren konnte. Neben Briefen von Repin und Kandinsky finden sich dort unter anderem auch einige der Familie Klee, Zeichnungen und Briefe Marianne Werefkins