Anno XXXVI, n. 2 BIBLIOTECA DI RIVISTA DI STUDI ITALIANI Agosto 2018 Tutti i diritti riservati. © 1983 Rivista di Studi Italiani ISSN 1916 - 5412 Rivista di Studi Italiani (Toronto, Canada: in versione cartacea fino al 2004, online dal 2005)

IPOGEI DEL MITO, DEL TEATRO E DEL RITO

MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA

ARMANDO ROTONDI Institute of the A rts B arcelona

Riassunto : Monaciello di Andy Arnold e Megan Barker è un esempio di s ite - specific theatre che combina insieme diverse tradizioni performative – Italia e Scozia nello specifico – con un approccio interdisciplinare che guarda anche alla storia e alla letteratura . Pensato appositamente per i sot tosuoli di Napoli e con un cast in prevalenza scozzese, che recita quasi integralmente in napoletano, Mon a ciello inscena il tema del ‘ sottosuolo ’ attraverso una prospettiva storica (la guerra), intima (la vita n ell’oscurità dei protagonisti) e le t teraria.

Keywords : Seconda Guerra M ondiale, Monaciello, artialization , site - specific theatre , Napoli sotterranea, sottosuolo, teatro, Teatro Festival Italia , Tron Theatre Glasgow

Abstract : Monaciello by Andy Arnold and Megan Barker is an interes t ing case study a bout the relations between different theatre traditions and site - specific performance in a comparative point of view. Es pecially conceived for the underground of for a predominantly Scottish cast, which perform s in Neapolitan dialect , Monaciello foc uses on the theme of ‘ underground ’ through a perspective that is at the same time historical (war), intimate (the life of the protagonists in dark ness ) and lite r ary .

Keywords : World War II, Monaciello, artialization, site - specific theatre, Napl e s, Napoli sotterranea, underground, theatre, Napoli Teatro Festival Italia, Tron The a tre Glasgow

168 ARMANDO ROTONDI

ntroduzione

I Lo spettacolo Monaciello creato dallo scozzese Andy Arnold, su un testo apposito di Megan Barker, presentato al Napoli Teatro Festival Italia 2009 nella versione in napoletano da me curata, rappresenta un interessante caso di studio per quanto riguarda i rapporti in ottica comparata di teatri di diverse tradizioni e il site - specific , e in particolare risulta interessante in un discorso legato al tema del “sottosuolo” che in Monaciello si presenta come nota chiave dello spettacolo. Pensato appositamente per i sottosuoli di Napoli (la Napoli sotterran ea divenuta durante la Seconda Guerra M ondiale rifugio antiaereo) e con un cast in prevalenz a scozzese c he re cita però in napoletano, Monaciello inscena il tema del “sottosuolo” attraverso una prospettiva storica (la guerra), intima (la vita nell’oscurità dei protagonisti) e letteraria. Il contributo analizzerà questi elementi contestualizzandoli nell’ambito dell ’ experience del visitatore in un luogo basato sul site - specific , ma anche in ottica di artialization di uno spazio e del concetto di ‘ paesaggio come teatro ’ .

Una premessa metodologica: dal concetto di site - specific theatre all’ artialization e il paesagg io come teatro

La denominazione inglese site - specific theatre (teatro in uno specifico sito) viene generalmente usata per indicare un tipo di spettacolo rappresent ato in un determinato luogo – esso può essere u n luogo naturale, come ad esempio un vecchio castello, un monastero – , che presenta una profonda e assoluta relazione con lo spazio in cui la rappresentazione viene preparata e messa in scena. L’interazione con l’ambiente circostante risulta essere fondamentale e fa riferimento a tutti gli aspetti della sua identità, dalla storia dell’architettur a alla struttura spaziale e alla cultura. Il site - specific inteso nella sua accezione odierna nasce alla fine degli an ni ’ 60 e all’inizio degli anni ’ 70 con l’obiettivo di rendere il pubblico consapevole d ei meriti artistici dei luoghi e delle costruzioni comuni che sono stati da sempre scartati dalle élite e dagli artisti istituzionalizzati del passato. Uno degli elementi più importanti di questo tipo di rappresentazione è senza dubbio la radicale trasfor mazione del concetto di pubblico e del modo con cui quest’ultimo percepisce la performance da l vivo. Il pubblico viene coinvolto e spinto a cercare una più intima partecipazione con la rappresentazione diventando parte essenziale della stessa. Diversi son o i livelli, piuttosto che le tipologie, di site - specific performance : in primo luogo lo studio/stage based production , che non può essere considerato un vero e proprio site - specific poiché utilizza ancora i luoghi canonici della performance come studi e p alcoscenici; vi è quindi il 169 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA concetto di studio as site , quando si utilizza lo spazio teatrale in modo inusuale, come ad esempio il recitare nei corridoi. Esso è un site - specific solo parziale; il terzo livello è il site as contexual container , quando un lu ogo viene scelto per le caratteristiche insite in una determinata rappresentazione, per esempio mettere in scena A Midsummer Night’s Dream di William Shakesp eare in una foresta, sfruttando quindi una continuità di ambiente o logico - tematica tra soggetto de lla performance e luogo; ulteriore livello è il site - generic , che prevede l’utilizzo di un particolare ed inusuale tipo di luogo, come per esempio un campo di calcio che funge quindi da “teatro”; infine vi è il s ite - responsive , che utilizza il sito come un a risorsa per lo spettacolo, costituendo quindi il site - specific in cui il luogo diviene elemento “attivo”. Oltre ai livelli summenzionati, il site - specific theatre può essere ancora suddiviso in environmental , ovvero d’ambiente che prevede una presenza “f issa” dello spettatore – ad esempio seduto in un ambiente come se fosse seduto a teatro – , o in promenade , con lo spettatore che “passeggia” per il luogo della rappresentazione, diventando quindi partecipe a tutti gli effetti della performance . In questo senso il site - specific si collega a due concetti principali: il primo è il passaggio, in ambito ad esempio turistico, da una fruizione dei luoghi monument - approach based a un’altra che è event or experience based . Ciò è dovuto essenzialmente a un’evoluzion e del concetto di turismo culturale, che ha investito anche il teatro : esso diventa mezzo per vendere e per usufruire di un luogo , con la conseguente nascita di nuove forme di turismo culturale e l’individuazione di profili di domanda sempre più specifici. Negli ultimi anni infatti si è avuta una generale evoluzione del turismo culturale da forme più tradizionali, come visite ai musei e monumenti, verso forme più dinamiche di consumo, come il turismo del territorio e del paesaggio, il turismo dell’ entertain ment , i nuovi turismi urbani ed il turismo della formazione. Si ha, infine, un’evoluzione anche del concetto di bene culturale: in passato le risorse culturali erano da ricondursi essenzialmente all’ heritage , siti e monumenti che si visitavano, spesso acco mpagnati da guide, per assorbire la cultura locale; nel corso del tempo, tali risorse sono arrivate a comprendere anche elementi immateriali della cultura, fondati sul riconoscimento dell’identità delle comunità e sul valore della diversità . Si avranno, al lora, d agli ambienti naturali antrop izzati (paesaggi culturali e città d’arte), alla produzione artistica, all’alto artigianato, alle culture tradizionali, fino a comprendere l’insieme delle vite e degli stili di vita delle comunità umane. Questi cambiamen ti accompagnano il passaggio dal turismo culturale del Site and Monument Approach , ad un turismo Experience - based che prevede forme di consumo esper i enziali, che incentivano lo sviluppo personale da parte dei fruitori. Alla base di questo approccio innovat ivo c’è il bisogno di 170 ARMANDO ROTONDI autorealizzazione e di sviluppo di competenze da parte del visitatore/fruitore. Il fenomeno del turismo dell’esperienza si colloca nell’ambito dell’economia dell’esperienza, secondo cui l’aumento della concorrenza nel mercato obbliga i produttori a differenziare prodotti e servizi trasformandoli in esperienze; analogamente, le destinazioni modificano i propri sistemi di offerta in chiave esperienziale per soddisfare una domanda culturale sempre più variegata e composita: “l’esperienza è data dall’immediata impressione che si forma nei consumatori nel momento in cui si relazionano con beni e serviz i, una percezione che si forma quando gli esseri umani consolidano informazio ni sensoriali” (Carbone/Haeckel 9). A tale proposito, Joseph B. Pine e James H. Gilmore affermano che le caratteristiche principali dell’esperienza sono l’unicità e la personalizzazione, poiché le aziende mettono in scena un’esperienza ogni qualvolta coinvolgono i clienti mettendosi in contatto con loro in modo persona le e degno di essere ricordato. Le esperienze si fondano sul vissuto personale e forniscono valori sensoriali, emotivi, cognitivi, comportamentali e relazionali che sostit uiscono quelli funzionali (Pine/Gilmore 39 - 43). Anche le operazioni più banali posson o essere trasfo rmate in esperienze memorabili: l’azienda, che decide d i arricchire la propria offerta in modo da farla percepire come unica, dovrà trasformarsi in “regista di esperienze”, cioè dovrà essere in grado di coinvolgere l’individuo a livello emot ivo, fisico, inte llettuale e anche spirituale (S chmit t). Le esperienze vengono preparate, vissute, ricordate e condivise con altri. In tale ambito, la dimensione simbolica ed emozionale acquisisce sempre più importanza e il concetto di esperienza diventa c entrale nell’approccio ai mercati di consumo; anche i prodotti tradizionali vengono commercializzati enfatizzando sempre di più il loro contenuto esperienziale: si pensi ad esempio al mercato dell’auto, in cui le campagne pubblicitarie più che concentrarsi sulle qualità tecniche delle componenti si concentrano sull’esperienza di guida. Il prodotto finale dell’esperienza si individua nella stessa interiorità del fruitore, ragion per cui sono le sue stesse sensazioni e le sue stesse emozioni vissute a rappre sentare l’ output finale. Pine e Gilmore hanno schematizzato il processo di coinvolgimento di un cliente/ospite utilizzando le due dimensioni più importanti dell’esperienza, nel modello degli “ambiti dell’esperienza”. La prima dimensione riguarda il livell o di partecipazione, che viene divisa in: p artecipazione passiva, in cui i clienti non agiscono né influiscono in modo diretto sulla performance , come per esempio, i frequentatori dei concerti di musica classica, che vivono l’esperienza come semplici ascol tatori; p artecipazione attiva, in cui i clienti prendono parte personalmente alla performance o all’evento che produce l’esperienza, come ad esempio i praticanti di uno sport . La seconda dimensione descrive il tipo di connessione o il grado d i 171 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA coinvolgimen to ambientale che unisce i clienti con l ’evento o la performance , determinando q uindi: l’ assorbimento , quando l’esperienza ‘ penetra ’ nella persona attraverso la mente, come ad esempio quando si guarda un film in tv; l’ immersione, la persona ‘ entra dentro ’ l’esperienza prendendo fisicamente o virtualmente parte dell’esperienza stessa, come ad esempio guardando un film al cinema con altri spettatori, oppure utilizza ndo simulatori di realtà virtuale. L’unione di queste quattro dimensioni definisce i quattro am biti entro cui si sviluppa l’esperienza, declinando il livello complessivo del coinvolgimento di chi ne fruisce: intrattenimento, educazione, evasione ed esperienza estetica. Nello specifico: la dimensione estetica (esserci) è quella più importante, in qua nto è ciò che fa desiderare agli ospiti di usufruire di un certo prodotto turistico; la dimensione d’intrattenimento (intrattenersi) è una delle componenti chiave delle offerte ludiche, ma anche nel caso in cui si vogliano inscenare esperienze complesse ed impegnative non bisogna mai dimenticarsi di creare momenti distensivi e di svago, per richiamare e gestire l’attenzione degli ospiti; la dimensione dell’evasione (provare) si basa su cosa gli ospiti sono interessati a provare e a sperimentare. In questo s enso tutti gli elementi devono consentire loro di evadere dalla routine , e lo scopo è quello di coinvolgere maggiormente i turisti nell’esperienza tramite la partecipazione ‘ senza impegno ’ , dove la gratificazione dell’ospite non risieda nell’aver fatto ben e una cosa, ma nell’averci provato; la dimensione dell’educazione (apprendere) è complementare alle altre componenti e crea nelle persone il desiderio di conoscere meglio la realtà che le ospita. Secondo Schmitt esistono cinque diversi tipi di esperienza, da lui detti SEMs, o Strategic Experiential Modules : Sense Experiences , ovvero esperienze che coinvolgono la percezione sensoriale; Feel E xperiences , ovvero esperienze che coinvolgono i sentimenti e le emozioni; Think E xperiences, ovvero esperienze cogniti ve e creative; Act Experiences, ovvero esperienze che coinvolgono la fisicità; Relate E xperiences , ovvero esperienze che risultano dal porsi in relazione con un gruppo. Se è chiaro come il site - specific theatre si a legato a l concetto di experience e ad una diversa fruizione di un luogo, importante è ora considerare l’altro concetto che a nostro avviso vi si lega, ovvero il procedimento di artialisation , secondo la terminologia di Alain Roger, che investe un determinato luogo tramite la performance teatrale. In Court traité du paysage (1997), Roger descrive il passaggio fondamen tale da ‘paese’ a ‘paesaggio’ attraverso un processo di artialisation che può essere di due nature: i n situ quando l’ artialization è dovuta a un’azione diretta su un ambiente; è invece in visu quando il divenire ‘artistico’ di un luogo passa attraverso lo sguardo della comunità e la percezione che questa ha del l uogo, anche grazie ai ‘ritratti’ e alle ‘descrizioni’ del luogo date 172 ARMANDO ROTONDI da artisti, pittori, poeti, narratori. In questo senso, R oger pone l’esempio del Monte Fuji come montagna ispirata. Il processo di artialization non è, a ben vedere, differente da quanto esprime Eugenio Turi ne Il paesaggio come teatro. Dal territorio vissuto al territorio rappresentato , pubblicato solo ad un an no di distanza dal testo di Roger, nel 1998. La metafora del paesaggio come teatro, avanzata da Turi, come anche l’ artialization di Roger, si legano essenzialmente al concetto di esperienza così come descritta in precedenza. Il site - specific theatre si col lega a questi due concetti e influisce senza dubbio nella fruizione ma anche nella percezione di un luogo che diventa, attraverso un processo di artialization rappresentato dalla pratica teatrale, un luogo dai significati molteplici e identitari per una ce rta comunità.

Il sottosuolo di Napoli: un mancato studio letterario

In una recente intervista rilascia ta a Massimiliano Virgilio per Il corriere del mezzogiorno , Domenico Starnone nota: “ Napoli è una città dove facilmente si sprofonda. Il nuovo è fragi le, il passato ha strati robusti”. Partendo da questa suggestione, legata al nuovo romanzo di Starnone, Scherzetto (2016 ), è possibile notare una delle peculiarità specifiche della città di Napoli che, come not o, è città definita ‘verticale’ ; la sua vertic alità , in realtà, non concerne solo le colline del e dei Camaldoli o i Colli Aminei per scendere sino al mare, con la sua stratificazione di quartieri e palazzi, ma anche una città visibile e una realtà sotterranea. Ed è emblematico che due dei volu mi più interessanti dedicati a Napoli negli ultimi due decenni, La città verticale di Mario Prisco e Giùnapoli di Silvio Perrella, entrambi del 2006, prendano in considerazione questa verticalità ascendente e discendente della città. Allo stesso modo appar e sorprendente come la verticalità di Napoli si fermi al mare e non proceda, nella gran parte delle analisi, al suo sottosuolo, escludendo studi di carattere più prettamente geologico e scientifico o storico, come Napoli. Il sottosuolo, la storia (2008) di Vincenzo Albertini, Antonio Baldi e Clemente Esposito . Senza entrare nello specifico della storia o geologia della sterminata rete di cunicoli e cave tufacee o di pozzolana, utilizzate di volta in volta come passaggi, pozzi per raccogliere l’acqua piovana , o come rifugio, ad esempio, durante la Seconda Guerra Mondiale, ciò che interessa in questa occasione è considerare come questo mondo sotterraneo porti dentro di sé, per dirla alla Dostoevskij, delle ‘ memorie del sottosuolo ’ che sono parte integrante del la identità di Napoli. Un chiaro esempio di queste memorie dal sottosuol o, ancor più che nella celebre ‘Napoli Sotterranea’ il cui ingresso è situato in prossimità di Piazzetta San Pasquale nel decumano superiore (Via dei Tribunali), è riscontrabile nella cosiddetta Galleria Borbonica, che da Vico del Grottone, tra Piazza del 173 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA

Plebiscito e Montedidio, al Parcheggio Morelli, in prossimità di Piazza Vittoria, crea un percorso memoriale ed esper i enziale che ha il suo apice nelle cave utilizzate come rifugio dur ante la Seconda Guerra Mondiale . Si legga sul sito dell’Associazione che lo gestisce:

La Galleria Borbonica è considerata il vanto dell’ingegneria civile borbonica in sotterraneo ed il percorso standard consente di visitarla e di apprezzarla come una ver a e propria opera d’arte. […] Il percorso mostrerà le incredibili soluzioni tecniche adottate dal progettista Errico Alvino e le problematiche di natura geologica incontrate durante la realizzazione dello scavo. Si attraverseranno gli ambienti legati ai tr atti rinascimentali dell’acquedotto della Bolla, ammirando i tre ponti ed i muri realizzati dai Borbone per attraversare le cisterne conservandone la funzionalità; si attraverseranno gli ambienti adattati a ricovero bellico durante la Seconda Guerra Mondia le in cui sono stati ritrovati numeros i oggetti utilizzati all’epoca. (Galleria Borb onica, online)

E ancora:

Durante il percorso faranno da incredibile cornice enormi frammenti di statue, le auto e le moto d’epoca, ritrovate sepolte sotto rifiuti e detr iti, legate al periodo compreso tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e gli anni ’ 70, in cui la Galleria Borbonica fu utilizzata come deposito giudiziale del Comune di Napoli. (Galleria Borbonica, online)

Quello che è avvenuto nella Galleria Borbonica , in cui è presente un percorso chiamato ‘Via delle memorie’ che si sviluppa come un percorso memoriale nella Napoli ‘di sotto’ e nella sua storia sotterranea, pone un particolare risalto a quanto l’uomo ha realizzato nelle viscere di Napoli negli ultimi c inquecento anni. L o stesso utilizzo della parola ‘memorie’ fa intuire un processo di trasformazione del luogo in ottica identitaria e culturale, attraverso un processo di artialization . Stesso processo viene at tuato nel Museo del Sottosuolo , locato in un rifugio anti - aereo nei pressi di Piazza Cavour. Qui l’ artialization è, almeno sulla carta, più evidente, poiché si utilizzano forme di rappresentazione teatrale, site - specific ed edutainment , per la fruizione del luogo. Nello specifico, il Museo del Sottos uolo vede la performance , dal 2015 - 2016, di ’ O Munaciello prodotta dalla Tappeto Volante di Domenico Maria Corrado, regista e autore esperto in spettacoli site - specific e in performance sotterranee. Si pensi al suo Dante nelle grotte di Pertosa , presentato nelle Grotte di Pertosa (Provincia di Salerno), e attualmente Dante nel Museo del Sottosuolo , 174 ARMANDO ROTONDI in alternanza con il già citato spettacolo ’ O Munaciello .

Dal Munaciello di Matilde Serao a l Monaciello di Andy Arnold e Megan Barker: spiriti nel sottosuolo d i Napoli

Ben prima dello spettacolo di Domenico Maria Corrado, viene presentato nel sottosuolo di Nap oli, nello specifico nei sotter ranei di Via , Monaciello creato da Andy Arnold, su un testo scritto appositamente da Megan Barker 1 . Prima di sofferm arsi sullo spettacolo, è necessario spendere qualche parola sulla figura leggendaria del Monaciello (o Munaciello ). Legato intimamente al sottosuolo della città – ma anche alla casa come la Bella ’mbriana , spirito domestico per eccellenza nella tradizione napoletana – , il M onaciello trova la sua forma letteraria nelle Leggende Napoletane di Matilde Serao. I l Monaciello è uno spirito leggendario, né benigno né maligno, appartenuto secondo la Serao, come vedremo in breve, a un ragazzo deforme, che indossa abi ti simili a quelli di un monaco. Egli può avere intenzioni benevole, lasciando, ad esempio, soldi nei vestiti – si veda a questo proposito Questi fantasmi! di Eduardo De Filippo – , o maligne, giocando scherzi cattivi ai padroni di una determinata casa, sch erzi che in ogni caso possono essere decodificati come numeri del lotto. Da un punto di vista antropologico, Antonio Emanuele Piedimonte dedica un interessante capitolo alle possibili definizioni del Monaciello nel suo volume Napoli segreta (2003) partend o dalla Grande enciclopedia dei f olletti (1992) di Pierre Dubois. Nello specifico Piedimonte, come anche dopo di lui Giuseppe Errico in ’ O Munaciello (2012), contestualizza il Monaciello (o Manchetto ) napoletano con altri simili spiriti del Sud Italia cara tterizzati dal vestire un abito da monaco: il Mammucca siciliano, il Monacicchio della Basilicata e il Monacheddu calabrese . Tornando a Serao, la scrittrice, nel delineare la leggenda napoletana, ne riscontra una origine pseudo - storica, partendo da diceri e locali: il Monaciello – il vero Monaciello – potr ebbe essere figlio di Caterinel la Frezza, una giovane di buona famiglia, rinchiusa in convento dopo che i parenti di questa avevano ucciso il suo amante nel 1445. Rimasta incinta, partorisce in convento, q uindi si toglie la vita. Il bambino cresce in quell’ambiente dove le suore gli fanno vestire un abito da monaco per nascondere le sue malformazi oni, sin quando anche egli muore in circostanze misteriose. Scrive quindi la Serao: “Questa qui è la cronaca. Ma nulla è finito – soggiungo io, oscuro commentatore moderno – con la morte del munaciello .

1 Il testo è stato ufficialmente tradotto da me dall’inglese in napoletano, per la produzione, in prima mondiale, del Tron Theatre di Glasgow, presentata al Napoli Teatro Festival It alia 2009, con un cast italo - scozzese.

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Anzitutto è ricominciato” (169 - 170). E riferendosi quindi alla leggenda, continua:

La borghesia che vive nelle strade strette e buie e malinconicamente larghe sen za orizzonte, che ignora l’alba, che ignora il tramonto, che ignora il mare, che non sa nulla del cielo, nulla della poesia, nulla dell’arte; questa borghesia che non conosce, che non conosce se stessa, quadrata, piatta, scialba, grassa, pesante, gonfia di vanità, gonfia di nullaggine; questa borghesia che non ha, non può avere, non avrà mai il dono celeste della fantasia, ha il suo folletto. Non è lo gnomo che danza sull’erba molle dei prati, non è lo spiritello che canta sulla riva del fiume; è il maligno folletto d elle vecchie case di Napoli, è ’ o munaciello. Non abita i quartieri aristocratici di Chiaia, di S. Ferdinando, del Chiatamone, di Toledo; non abita i quartieri nuovi di Mergellina, Rione Amedeo, Corso Salvator Rosa, Capodimonte: la parte ariosa, luminosa, linda della città non gli appartiene. Ma per i vicoli che da Toledo portano giù, per le tetre vie dei Tribunali e della Sapienza, per la triste strada di Foria, per i quartieri cupi e bassi di Vicaria, Mercato, Porto e Pendino il folletto borghe se estende l’incontrastato suo regno. Dove è stato vivo, s’aggira come spirito; dove è apparso il suo corpo piccino, la testa grossa, la faccia pallida, i grandi occhi lucenti, la tonacella nera, la pazienza di lana bianca ed il cappuccetto nero, lì ricomp arve; nella medesima parvenza, pel terrore delle donne, dei fanciulli e degli uomini. (170 - 171)

Della lettura di Matilde Serao è interessante un punto: lo sviluppo del Monaciello come leggenda borghese. Il Monaciello è essenzialment e borghese, ma anche nobiliare , proprio perché intrinsecamente le gato al sottosuolo della città e, come vedremo, al gran numero di cisterne e di cunicoli che si trovano sotto Napoli. La figura del Monaciello trova la propria origine nei ‘pozzari’ , gli antichi gestori dei pozzi e delle cisterne d’acqua che riempivano le cave sotterranee della città sotto i grandi palazzi con cortili. Il pozzaro era per necessità piccolo di statura, per potersi calare nei pozzi, e vestiva, ancora per necessità, il saio in modo da proteggersi dall ’umidità. Inoltre, il lavorare costantemente sotto terra rendeva la sua pelle particolarmente pallida. Attraverso i cunicoli e le vie sotterranee che collegavano i vari pozzi, i pozzari avevano accesso diretto praticamente a tutti i palazzi di Napoli provv isti di pozzo. Poiché spesso non venivano pagati dai loro committenti per la pulizia e la manutenzione delle acque – lavoro fra l’altro molto pericoloso perché svolto quasi completamente al buio, e in gran parte nelle 176 ARMANDO ROTONDI cave di Napoli dove è ancora possibile vedere le scalette da cui questi si calavano e le linee di livello delle acque – , essi si vendicavano entrando nelle case dei Signori e rubando per sé oggetti preziosi. Gli stessi oggetti preziosi, talvolta, venivano poi donati dai pozzari alle loro amant i, nelle cui case i gestori dei pozzi si intrufolavano sempre attraverso i canali per calare il secchio. Anche per questo la leggenda vuole che il Monaciello talvolta rubi, talvolta doni. Nella loro versione teatrale, Andy Arnold e Megan Barker mettono str ettamente in relazione il Monaciello con il sottosuolo – seppur facendo muovere la performance , per motivi organizzativi e di venues del festival, esattamente in quella zona di Chiaia che Matilde Serao aveva escluso – , e collocandolo in un momento storico preciso, la Seconda Guerra Mondiale. Se la Bell a ’ mbriana è, essenzialmente, lo spirito della casa napoletana, il Monaciello , per Arnold e Barker, diviene lo spirito del ventre della città, se non della città stessa, che conduce lo spettatore in un percors o memoriale nelle proprie viscere, nelle proprie tragedie e anche nel proprio amore. Da un punto di vista prettamente teatrale, Monaciello si sviluppa come un site - specific nella forma di promenade theatre , con una performance – quattro al giorno dal 9 al 21 giugno 2009 – di circa 40 minuti per soli 15 spettatori a turno, che , dopo aver disceso per un gran numero di gradini, percorrono i cunicoli dei sotterranei di Chiaia, accompagnati dal Monaciello. Come si può leggere nel programma dello spettacolo: “La Napoli sotterranea è stata, nei secoli, prima necropoli e acquedotto, per poi trasformarsi in cantina e ripostiglio fino ad essere addirittura più vissuta della città vera e propria durante il secondo conflitto mondiale, quando il sottosuolo si è convertit o in rifugio per la popolazione” (Programma Monaciello , 2). E ancora “Appositamente creato per questo spazio, Monaciello si ispira ai racconti della g ente di Napoli che, durante la Seconda Guerra M ondiale, vive nei sotterranei: accanto alle vittime dei bom bardamenti e alla miseria della guerra, si raccolgono frammenti di vita quotidiana e addirittura lieti eventi, come matrimoni e nascite” (Programma 2). E infine: “Il pubblico è condotto attraverso un percorso nei labirinti sotterranei, dove assiste a brevi performance in grotte e lungo corridoi oscuri, fino ad essere coinvolto nello spettacolo” (Programma 2). Andy Arnold, direttore artistico del Tron Theatre di Glasgow e prima dell’Arches – spazio teatrale nel sottosuolo della stazione centrale dei treni, d ove fra l’altro aveva messo in scena un Inferno di Dante – , afferma in un’intervista, poi riportata nel programma online: “Qui non proponiamo un documentario ma piuttosto una esperienza di teatro costruita sulla vita reale” (Sito del Napoli Teatro Festival Italia ). E in un’altra dichiarazione, afferma:

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Monaciello è una performance site - specific che si adatta allo spazio in cui è allestita, spazio che costituisce una parte rilevante. Sto parlando della Napoli sotterranea – un labirinto di tunnel e corri doi che si distendono in profondità sotto le strade, come nel cuore della città. Sono stato invitato dal Festival a pensare questo tipo di lavoro dopo aver curato per anni la messinscena di spettacoli itineranti site - specific presso The Arches, un teatro c he io stesso ho fondato, situato sotto la stazione centrale di Glasgow. Non solo Monaciello è destinato ad un luogo particolare ma è anche ispirato dalle storie sulla popolazione di Napoli che, durante la seconda guerra mondiale, si rifugiava dai bombardam enti nei sotterranei. […] Il cast comprende un gruppo di attori e musicisti italiani e scozzesi e il testo sarà per la maggior parte in italiano e napoletano. Il pubblico è condotto attraverso un percorso nei labirinti sotterranei, dove assiste a brevi per formance in grotte e lungo corridoi oscuri, fino ad essere coinvolto nello spettacolo. Il viaggio nei sotterranei durerà circa quaranta minuti prima della risalita in superficie. Dunque non è uno spettacolo per chi ha paura. ( Sito del Napoli Teatro Fes tiva l Italia)

Sulla stessa lunghezza d’onda è la recensione di Joyce McMillan per “The Scot sman”:

Instead of offering the reassurance of fam iliar 1940’s wart - movie imagery, Monaciello plunges us straight into an almost gothic world that evokes the subjectiv e terror, and occasional human celebration, of people living through a nightmare, doomed either to betray or to be betrayed, driven to bizarre acts of horror in the quest for survival, and – in the case of the women – routinely forced to prostitute themsel ves; and those looking for straightforwa rd history will be disappointed. ( 21)

Non vi è una dimensione prettamente documentale, ma suggestiva – si r iprende quindi l’elemento emozionale e fisico dell’ experience , cui si lega in maniera complementare quello e ducativo – , ricreando un mondo claustrofobico e allucinato, con elementi gotici e orrorifici forti . Nella scrittura drammaturgica Megan Barker utilizza un gran numero di fonti, prevalentemente in inglese, come Naples ’ 44 (1978) di Norman Lewis e Four Days of Naples (1979) di Aubrey Menen, a cui aggiungerei anche La pelle (1949) di Curzio Malaparte. Non a caso uno dei personaggi si c hiama, per l’appunto, ‘La Pelle’ . Il risultato, con la regia di Arnold, non è uno spettacolo organico nella propria architettur a drammatica, ma costruito su momenti, episodi, esplosioni di piccole tragedie minimali, che vedono 178 ARMANDO ROTONDI protagonisti dei personaggi simbolici: il prete che celebra la messa nel sottosuolo mentre fuori imperversano i bombardamenti; la coppia di innamorati che s i perde nel buio dei cunicoli; le prostitute che esercitano la professione nel degrado del sottosuolo; la ragazzina, anch’essa costretta a prostituirsi, totalmente rasata a zero, come “na zoccola scuoiata”, perché si concedeva ai tedeschi; il sadico uffici ale nazista; il contrabbandiere al mercato nero. Si leggano alcuni momenti nel testo teatrale in napoletano, nella mia traduzione , utilizzata per lo spettacolo, ancora editorialmente inedita e per tale ragione riportati nella loro interezza . Si precisa che il testo utilizza un napoletano volutamente “sporco” ed è comunque inteso come copione di lavoro. Questo l’ incipit dello spettacolo una volta sceso il pubblico nel sottosuolo di Via Chiaia:

(Monaciello, un benevolo, eppure leggermente spettrale monaco, guida il pubblico giù nella grotta) .

MONACIELLO Venite. Presto. Scennite. Sotto ’ a città. I posti nascosti e i luoghi sacri . Venite. Seguitemi. Attenzione. È scuro. Sempre cchiù. Ma sarete al sicuro qui. Sotto alla via ’e superficie e sotto a ogni male. ’ Nu mare ’ e oscurità ve proteggerà. Io vi proteggerò! ’ O vostro piccolo Monaciello, eh? Il vostro piccolo Monaciello ca ve guida verso la salvezza. Ma vujè avite prestà ascolto a ciò che vi dico! Dovete ascoltare! Le orecchie vostre sono ovunque qui sotto. E statavene attaccati gli u ni agli altri. Non andatevene per conto vostro. Avite stà sempre vicin i al vostro piccolo Monaciello . State vicino a mme o ve potreste perdere d int’a ’ sto posto senza tiempo. (E ntrano nella prima “sala”) Ssssst. Silenzio. Guarda te. ’ Na messa.

(Una messa condotta da un prete. Un altro monaco, un chierichetto e un a vecchia sono in attesa. Nel vedere tutta quella gente, il monaco si avvicina furtivamente al Monaci ello e gli bisbiglia qualcosa. Egli è chiaramente stressato e nervos o).

MONACO Fratello. Qual è il significato ’ e tutto ches to? Ancora àta gente d’’a miézo ’ a via?

MONACIELLO Fratello. Se dice ’ e coppa ca ce saranno àti bombe. Ai tedeschi hanno ordinato ’ e presidià ’ a città sàna: uffici d’’e poste, spitàle, fàbbriche. Tutto quànto hanno occupato.

MONACO Chesto è senza senso! Ce stanno sèmpe dicerie ’ ncoppa a 179 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA

’ sti cose! Ccà simmo già abbastanza affollati. ’ Sto posto è cómme invaso. MONACIELLO Ma, fratello, cheste songo persone , mica parassiti. MONACO (diventando impro vvisamente animato) Ah! “Fratello, fratello, fratello”. Si’ sémpe accussì chìno ’ e crianza! Sórici ’ e fogna, zoccole! Simmo tutti quànte sórici ccà bascio. E anche là ’ ncoppa. Sórici. E stammo, ccà int’e fogne, a rosicchià, a rosicchià chello ca l’esistenz a nuosta ce dà per poté continuà campà. ’ Sta stanza nun è abbastanza pe’ tutti quànte. L’hai mannà ’ a quàcche àta parte.

MONACIELLO Tu si ’ na surprésa, fratello. Addò sta ’ a carità? ’ A grazia? Che è succieso? L’hai lassati ’ o juórno ca hai lassato anche i confratelli tuoi? Te ne si’ fujuto d’a decènza cómme te ne sì fujuto d’a famiglia tuia?

MONACO Carità? Grazia? ’Sti cose songo alte e nobili! Nun me dicere, “fratello mio”, ca cheste perzone nun t’hanno dato nemmànco ’ nu sòrdo pe’ ’ e purtà ccà bascio.

MONACIELLO Si’ ’ n ’ nfame.

MONACO Brava gente! Non avita seguì ’ a nisciuna parte! Finirete con i soldati tedeschi che egli portò qui. Prìmma se lasciò alle spalle, po’ ’ e fece inghiottì e marcì int’e viscere d’a terra! Chest’ommo ccà, questo “fratello”! Nun è capace ’ e s’avventurà sopra miézo ai nemici suoi. Giorni e giorni songo stati ad aspettà ca isso portasse loro ’ o cibo c’aveva promesso. Forse uno o duje ’ e loro songo ancora vivi. Che vagano, ciechi, int’o scùro cchiù scùro.

MONACIELLO ’ Nfamità! Codardo! Traditore!

MONACO Assassino!

MONACIELLO Fascista!

(I monaci urlano, si insultano e iniziano a litigare. Le preghiere cantate della messa si innalzano sempre più forti come se gli altri ignorassero i monaci. Si sente una potente esplosione. T utto si disperde).

MONACIELLO Veloci! Seguitemi! 180 ARMANDO ROTONDI

(Fuori dall’oscurità si sente una voce che canta una ninnananna. ..).

Si legga ora il monologo della ‘Vecchia’ , forse tra i momenti più sgradevoli e forti , verbalmente e scenicamente, dello spettacolo:

(Una vecchia si lava in una bacinella di acqua sporca).

VECCHIA Achh. Che schifo! Che schifo! Cómme fèta! Achhh! (Ci sputa dentro, ma continua a lavarcisi) Chest’acqua vène da chellu campusantu ca nuje chiamammo puórto. Mariteme faticava dint’o pesce. Avimmo costruito tutta ’ a vita nuosta ’ ncoppa ’ o pesce. Sgombri, orate, sardine – ah! ’ E sardine! L’argiénto d’o mare! Mò anche le barche so’ muórte. Teneno ’ è scafe tutte scassate, sfrantumate. Proprio cómme ’ a schiena de viécchi ca primma c’annavano a pe sca. Ach... Tutti stuórte. Cómme a scheletri. Muórti. ’ O puórto, nun ’ o potimmo cchiù canóscere. ’ E ’ mmericani. Ca ’ a loro ricchezza, ca pesa. Pacco adòppo pacco, cascia adòppo cascia. Veneno, Veneno ccà. Veneno. “Gli alleati”. “I liberatori”. Ma vaffancul o. (Sputa) Hanno ditto ca mariteme è ’ nu mariuólo, uno ca trase addò nun putesse trasì, addò è vietato, ma c’avimma fà? Isso faticava dint’o pesce. Tutt’’a vita nuosta. Pesce. Ma ditemi vuje, c’avimma fà? ’ A gente tene fame, e ce dicono ancora ca nun putim mo pescà. Pescà! Vietato! Ce vogliono guardà dint’a a ogni pesce ca purtammo... Vogliono vedè c’arriva in città. Tutto fin’all’ùrdemo pesce. ’ Sti ingrési e st ’ ammericani. Cu ’ e manère loro. ’ E razion i ca ce danno. Ah ah! Senza fa ’ a pesca, cómme putimmo ca mpà? Che scelta teneva mariteme? E io? Che scelta tengo?

(Richiama all’attenzione con un cenno, cospiratore, sornione, sommesso).

Vedite? Guardate int’a ’ sti uócchi. ’ Nu piccolo pesce ‘nnucènte. (mostra che ha un pesce nascosto tra i suoi vestiti) E ch i putesse suspecà? Alberto, ’ o piscatóre, co’ ’ nu pesce. Cómme se putesse capì ’o ’ nciarmo? Isso piglia ’ e lettere da ’ n ommo che, ’ na vota, teneva ’ na giuiellerìa. So’ sulamènte lettere normali, ’ o capite, lettere normali, niente ’ e cchiù. ’ A fatica soia era ’ e prendere ’ sta lettera d’’o punto addò arrivano i ted eschi lloco addò stanno gli ingrés i. Còmme fusse ’ nu postino. Niente ’ e cchiù. Quaccherùno ’ e vuje – uno qualsiasi – pò ghì a vedè ’ o giuielliére e, pe’ ’ na somma piccerella, sta cèrto ca ve fa par là c’’a ’ nnamuràta vuosta che se trova doppo ’ o confine. Chest’è. Sèmprice. Alberto porta ’ e lettere a casa addò me. Je faccio ’ a parte mia cu curtiéllo, àco e fìlo. (mostra il pesce) . ’ E vedite? Putite vedè? Puntini 181 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA piccerelli. Tutti ’ ncoppa a panza soia . Songo sempre stata brava cu àco e filo. E po’, isso piglia ’ o pesce, ’ o pesce piccerillo c’’a surprésa, co tanti belli parole dint’a panza. ’ O piglia e ’ o dà a ’ nu fràte cucìno ca sta fòra ’ a città e ca ’ o dà a ’ n àto amico e accussì via. C hillo pesce pi ccerello e chìno ’ e storie. Sèmprice. ’ O secchio addò steva ’ o pesce, po’, turna arrèto a Alberto ’ a parte d’o giuielliére, chesta vòta cu ’ nu pesce nuóvo. Ancora c’a panza chìna. Ma che bellu pesce è chesto pe’ so magnà! Giòie. Aniélli d’oro. ’ Nu cammeo ’ e curàllo. ’ Na vòta, ’ na spilla ’ e avòlio. Teneva ’ a forma ’ e ’ n alifànte! ’ O putite credere? ’ N alifànte dint’a ’ nu pesce!? Nuje putimmo scagnà ch este cose cu ’ o mmangià. Dico, ch’altro putimmo fàre cu ’ na spilla ’ e avolìo ’ e chisti tiempi? ’ N alìfante di nt’a ‘nu pesce, m’avite credere. L’ùrdema vòta però. È succièso ovèro? Si, otto juórne fa. Mariteme se n’è asciuto ’ a matìna amprèssa. Steva cu ’ o lavoro mio ’ e cucito dint’a sacca. E nun è cchiù turnato. Aggio aspettato e aspettato. Aggio dimannato ’ e vic ini. Avite visto Alberto mio? Sapite addò sta? Nisciùno sapiva niente, ’ o capivo d’e facce, tranne chella zòccola ’ e lavannàra. ’ O put ivo vedé ’ nfaccia ca aveva sapé quaccósa. Nuje nun ce simme màje firati ’ e ce vedé, ’ a zòccola, e je ’ o saccio cha è stata éssa. Steva ’mmeriusa d’o giro ’ e Alberto, accussì è ghiuta e c’a dìtto. Pe’ ce fa ’ nchiudere putéca. ’ A vennétta sùia. E mò teneno Alberto, e m’o sentivo scennere ca llòro sarebbero venuti anche ccà a casa. E veneno. ’ A séra tarde. In tre. ’ N ingrése e d ùie canadesi. “Dov’è suo marito?”, ma ’ o sanno già buóno. ’ O teneno llòro. ’ O leggo ’ nfaccia. Llòro ’ o tenene dint’a ’ na galèra. Penzano ca isso è ’ nu fascista. ’ Na spia. Llòro vogliono guardà ’ ngiro pe’ ’ a casa. Nun tenimmo niente. C’o dico. Putete vedé. Niente. Songo sùlo seduta a mangià ’ na zùppa. “Pesce!” facette uno de’ canadesi. “Io amo il pesce”. E vene vicino ’a tàvula addò stevo facenno ’ e cose mie con àco e fìlo. Teneco ’ o còre ’ ngola. Me sentivo cómme si avisse ’ nghióttuto ’ nu muórzo ca nun se ne vuleva scènnere. Accussì faccio chello ca facimmo tutte nuje ’ a ’ sti tiémpi. Offro ’ a sùla cosa ca tengo. Pe’ ’ o rilascio ’ e Alberto. O pe’ quàcche sigàretta. Accussì ’ e scagno. P’o mmangià. E mi stènno ’ ncoppa ’ o viécchio divàno nuosto, ’ a faccia mia din t’o buco ca mariteme aveva scavato. Quarànt’anne, assettàto, ’ a sera, ad dopo ’ na juórnata ’ e mare. Se metteva ccà. So’ tutti gióvene ’ sti guaglióne. Je so’ viécchia. ’O fanno a turno, ’ e canadesi. L’ingrése se fa ’ nu giro pe’ casa. ’ O prìmmo è ovèro sùlo ’ nu guaglióne. Cómme a ’ nu figlio ca se fa a mamma. Ach! Me guardano a 182 ARMANDO ROTONDI

tutt’e parte . Parlano. D’e cose buóne. D’e cose ca nun vanno. Ca nun tengo d i ènte. Je m’aggio vennuto ’ a dentiera mia quàcche semmàna fa. ’ Na lèngua se mòve tra le gingì v e mie. È ’ a mia ? ’ Na vòta aggio sentito dìcere: “m’aggio ’ nghióttuto tutto l’orgoglio mio, ma ’ a panza mia sta ancora vacànte.” Isso è a ccussì violento ca posso sentì ’ o rumore d’e fianchi e de l’uóssa mie ca se ’ nzerrìano, siento ’ o divàno ca se mòve, ’ e versi ’ e chesto guaglione dint’e me. ’ N alìfante int’a ’ nu pesce, ’ o putite credere? Me mitto c’a faccia dint’o divano. Siento ’ na debole pùzza ’ e pesce. ’O vestìto ’ e Alberto. Cerco ’ e penzà a Alberto. ’ Mméce l’uócchie cattive d’a lavannàra m’abbruciano dìnto, ’ a zoccol a. Tch (sputa) ’ O canadese ce sputa ncòppa accussì tutto è cchiù semplice. Je songo viécchia e stantia. ’ Mmiezo ’ e coscie mie è cómme ’ o lago d’Averno, ’ na pòrta p’a tèrra d’e muorte. Niente aucciélli. Niente pesci. Niente vita. Sùlo ’ nu pianto sbentùrato ’ e chi sta annànze all’inferno. A faccia mia sta dint’o divano. M’affuco co chesto fetòre. ’ E surdàte me ringraziano d’a mano e me lassano co quàcche sigàretta e “na garanzia” ca Alberto sarà presto libero e senza accuse. Chesto quattro juórne fa. Nun aggi o ancora vi sto nisciùno. Aggio scàgnato ’ e sigàrette pe ’ quàcche sardina. L’argento ’ e Napule. Tutta ’a vita nuosta, mia e de mariteme, steva dint’ o pesce. M’aggio tenuto chesto (mostra il pesce in possesso) si pe’ scàgno fusse turnato ’ a casa – accussì pu teva pu rtarlo ’ngiro e turnà co ’ n àto. Ma isso nun s’è retiràto. Sènza Alberto, nun pozzo fa niénte cu ’ sti lettere. J e songo troppo viécchia pe’ fa ’a stessa fàtica ’ e Alberto. Nun ‘e pozzo purtà ’ ngiro. Aggio dato l’ ùrdema cosa ce tenevo. Nun tengo cchù nién te. Sùlo ’ sto pesce fràceco e pòche stòrie. “M’aggio ’ nghióttuto tutto l’orgoglio mio, ma ‘a panza mia sta ancora vacànte.” Ach...

(Lentamente comincia a mangiare il pesce con tutta la lettera) .

La scena della ‘Vecchia’ rappresenta allo stesso tem po una delle più realistiche ed espressioniste sezioni dello spettacolo, simile, ad esempio, alla scena delle prostitute quasi ad inizio di Neapolitanische Geschwister (1978) del tedesco Werner Schroeter. S i veda ancora il personaggio simbolico della ‘Madr e’ , interpretato da Muire ann Kelly :

(Maria, una neo - mamma, inciampa in questo nuovo spazio).

MARIA (chiamando disperata, porta con sé la coperta del suo bambino) Maurì? Maurì! Figlieme?! ’A criatùra mia?! Pe’ pietà! Avite 183 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA visto ’a criatùra mia? Figliem e s’è perduto. ’O piccerìllo mio!!! (Pregando si rivolge individualmente ai membri del pubblico) Quaccherùno... quaccherùno ’e vùje ha visto ’o piccerìllo mio? Quaccherùno tene ’a criatùra mia? Tene sulamènte ’nu juórno. M’hanno dìtto ’e venì ccà bàscio. ’ Nu miédeco. Créro ca fosse ’nu miédeco. Nun ’o saccio, ma teniva ’na faccia accussì garbata. Cumm’ ’a vostra, Signore. ’ Na faccia garbata, voi me putite aiutà, nun è ovèro? No?... Pe’ pietà! ’O piccerìllo mio. Sta ccà bàscio. ’O miédeco me l’ha ditto. Vuje l’avite visto? Me sumiglia. Si, si, pare tale e quale a mme... uócchie nìre... e ’nu naso, ’nu nasìllo accusì perfètto, e ’na mana accusì piccerella. Piccerella, pellecchiùsa. Pare... pare... Nun ’o saccio spiecà, nun l’aggio guardato troppo bbuono. Quànn o m’o dettero lo ’mbraccio a mme, nun ’o guardai, nun ’o guardai overamènte. Stevo ruvinata. Strùtto. ’O cuórpo s’era fatto a piézze. Io ’o tenevo strìtto strìtto m’braccio, ma nun ’o guardavo. Niénte. ’Nu signore m’ha dìtto ’e vedé cca, dint’ ’e vìscere d ’ ’a tèrra. M’ha ditto “Alcuni pazienti sono stati portati qui pe’ le salvà da altre esplosioni. Forse quaccherùno c’ha portato il figlio vostro pe’ sicurezza. Provate laggiù.” (Si sposta tra altri membri del pubblico ) Maurì? Maurì? Chillo tene besuógno ’e me. Che se mangia? Pe’ pietà. Avite Maurizio mio? Nun sape manco ancora cómme se chiama. Ovèro. V edite, isso è stato sulamènte ’na sensazione, ’n odore. (Annusa la coperta, dove era nascosto il suo viso, disperata, ci inciampa, poi mormora qualcosa riferi to al bambino) ’O cuórpo mio, me ffa male. ’O piétto mio. ’O core mio. Schiattano. Abbruc iano. Tutto lìqueto. ’O latte. ’ A criatùra mia tene besuógno ’e me. Pe’ pietà!...

I nfine, di interesse il personaggio della ‘Ragazza androgina’ :

(Una ragazza andro gina con capelli corti in un cappotto da soldato, più grande della sua misura, sta cercando di catturare un gatto in un angolo, facendogli tante moine).

ANDROGINA Ccà bello mìscio, mìscio... vieni accà miscella, miscella, miscella... Vieni addo mme, micì . Vieni. Nun te voglio fa’ male. T’ ’o prumètto. Teni appaùra? Je nun voglio ca chelli guaglioni fetènti te pozzano fà male. Aggio visto cose ca te putessero fà cadé ’e baffi, micetta! ’O saccio ce te vulessero fà. Piglia a Peppe, tanto pe’ fa ’n esempio! Chìllo chiatto! È accusì crudele. ’O sai pecché è accussì chiatto, quanno ’o riésto ’e nùje sta tùtto pella e uóssa? Chillo s’è magnato pure ’o core sùio! È accussì chiatto, ca l’ha d’avé fatto pe’ 184 ARMANDO ROTONDI forza! Vive ccà ’ncoppa, a casa d’’a Zia e ’o m i cìllo ’e n isciùno sta sàrvo quanno chillo sta ’ngiro. Te putessi dicere tutto ’ncoppa ’sta cosa, però nun voglio te mèttere appaùra, micella. M’allicuordi ’a gattina nuósta. Era piccerella, piccerella. Poverella, povera Mimi. Era sulo ’na micella. Chillo schifùso ’e Peppe – e che bello scherzo ca va facenno... Mimi mia, puveriélla... steva sempre accucciuliata ’ncòppa ’o piétto mio quann’era notte. Faceva ’e fusa e m’alliccava ’e guance. ’O saccio ca è stato Peppe d’’o piano ’e coppa, è stato isso a farlo – Chiattóne senza core. ’O saccio ca è stato Peppe c’ha pigliato a Mimi, pecché l’aggio visto parlà cu ’na signora. ’Na bella signora cu ’nu cappiello, tutto ’e pelle. Pareva ’nu cappiello francese! ’Nu cappiello ’e pelle tigrata ’o riconoscerei ’a tutt’ ’e parte. Mi mi mia. Aggio visto a Peppe ca pigliava sòrde. Sòrde d’a bella signora. Peppe l’assassino! Mietto ’a mano ’coppa ’o fuoco ca chillo avrà ditto ca era visone, tigre, o quàcche pelle ancora meglio. E, po’, isso va alla cucina militare ingrése. L’aggio visto. Lì ’o cuoco s’accatta sempre ’nu sacco ’e cose addu isso, pe’ f à magnà ’ e surdàti. E chillo scemo ’e ’n ingrése pienza ca se tratta ’e carne ’e cunìglio, e paga pure ’nu sacco ’e soldi o ’nu sacco ’e sigarette.

(La ragazza nasconde la gattina nel suo ca ppotto).

Tu te puo’ annascónnere dint’ ’o cappotto mio, micella bella, Mimi mia – mica te scuccia se te chiammo Mimi, eh mice’? Te piace ’e stà ccà dinto? È l’uniforme mia. Si, è ovèro l’uniforme mia. E chesta è mia, tutta mia, nun l’aggio arrubbata. ’O cuoco ingrése se sentiva accusì tristeo pe’ me, ca m’ha regalatao ’sto cappotto. A isso nun è consentito ’e dà via ’o cibo alle persone ’e ccà, accussì m’ha dato ’na fatica. M’ha fatto “mess - sergent”, accussì dice isso. Pensa ca songo ’nu guaglione. Credo ca è pe’ ’e capille. ’E guaglioni d’a casa ’e Zietta m’hanno dato ’na bella lezione. Pecché songo iuta co ’e tedeschi. Pienzan o a loro comme si fussero eroi, comme veri scugnizzi. Co ’o cazzo! Peppe è troppo chiatto pe’ luttà e gli altri songo troppo sicch e, sciùpati. ’A Zia steva accussì ’ncazzata quanno me vide ’a capa mia. Cómme a ’nu sórice, ’na zoccola marrone, disse, ca avessero potuto desiderà ’e surdate addo me? Ma a me sta bene accussì. ’O travestimento mio. ’O cuoco ingrése pienza ca je songo ‘nu guaglione ragazzo. Nun c’ho dicere, va buóno micé? Quanno stevo a casa da Zia, tutte ’e notte me venneva, me venneva ai surdate pe’ giuielli ’e oro o cose accussì. “Nun fà ’a sciocca”, mi diceva. “Nu fà tutte ’sti storie. Mò spengo la luce. Accussì ’o fara nno int’o scuro. Sarà svérto. Nun te ne accorgerai manco” . Quanno me levettero ’a vèste fu comme se m’avessero scippata via tutta ’ a pelle. 185 MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: MONACIELLO DI ANDY ARNOLD E MEGAN BARKER TRA SITE - SPECIFIC THEATRE , ARTIALIZATION , LETTERATURA E STORIA

M’hanno scutennata comme a ’nu coniglio. E mò nun aggio cchiù ’e capille. Comme a Mimi senza ’a pelle sua. Però nun aggio màje versato ’na làcrema. ’A Zia steva a sunà ’o piano dint’a càmmara affianco. Co ’e capille curte e ’o vestito da surdato songo amica ’e ingresi e ammericani, nun songo ’na pazzièlla pe’ loro. Simmo alleati. Ca è ’ nu poco comme essere amici, cùmpag ne. Comme me e te, micella mia. Nuje putimmo essere alleati.

(Accarezza la gattina).

Avevamo sempre ’nu gatto. ’Nu piccolo gatto, puveriéllo. ’E notte, quanno tutte quante se n’erano turnate a casa e ’o piano nun sonava cchiù, se metteva ’ncoppa ’o pi étto mio. Su, Mimi... piccerella mia... su.... miscia, miscia, micia. Vieni accà. (s’infila il gatto sotto le braccia, poi nel cappotto, delle lacrime scorrono sul suo volto) Nun t e voglio fà male. Nun fà tutte ’ ste. Sarà ’na cosa svérta. Int’o scuro. Nun te n’accorgerai nemmanco.

(Si vede ora che ha in mano un coltello; si prepara a uccidere il gatto nel suo cappotto).

Gli esempi riportati mostrano la galleria di personaggi che Arnold e Barker fanno vivere e muovere nel sottosuolo di Napoli, vivere i propri drammi in una realtà “altra”, in una città ‘di sotto’ degradata e tragica, riportando nelle viscere quelle figure che già Lewis o Malaparte avevano descritto nei loro lavori, ma rip ortando anche alla luce quelle ‘memorie del sottosuolo’ legate alla guerra e di cui il Monaciello, spirito per eccellenza della città, si fa guida. Anche nella messa in scena, vi sono diversi elementi di interesse: in primo luogo la presenza di un cast metà italiano e metà scozzese, con quest’ultimo che recitava esclusiva mente in napoletano; la presenza di diverse tipologie recitative, con clownerie – come nel personaggio de ‘ La Pelle ’ – , teatro fisico e straight theatre , con anche una notevole presenza musicale. In questo senso, forte è l’influenza di Brecht o di Viviani, così come anche di Werner Schr oeter e dei primi minuti del già citato Neapolitanische Geschwister .

Memorie del sottosuolo e artialization delle viscere di Napoli: una conclusione

Con il Monaciello di Andy Arnold si inaugura un percorso di fruizione d ei vari sottosuoli di Napoli e di performance site - specific che saranno ad 186 ARMANDO ROTONDI esempio una delle note caratteristiche del Napoli Teatro Festival Italia. Si pensi al Delitto e Castigo (Dostoevskij ai Quartieri Spagnoli) per la regia di Silvia Garbuggino e Gaeta no Ventriglia, nell’edizione 2014. Il percorso di fruizione rende possibile il fuoriuscire delle ‘ memorie del sottosuolo ’ di Napoli e la consapevole trasformazione di quello che era un luogo (o luoghi) senza vera identità – piuttosto che un “non - luogo” all a Augé, possiamo definirlo un ‘ luogo dimenticato ’ – come parte integrante del tessuto identitario della città. Il site - specific , e l’esperienza ad esso legata, rende possibile un chiaro processo di artialization e di passaggio da luogo (piuttosto che territ orio) a teatro, inteso come spazio in cui si innestano le memorie e gli elementi identitari di una comunità. Precedente, come detto, al del tutto simile lavoro di Domenico Maria Corrado, ma precedente di anni, seppure senza lo scopo principale di edutainme nt , il Monaciello di Arnold per la drammaturgia di Barker rappresenta senza dubbio un modello di intendere il sottosuolo mettendolo in relazione – in ottica anche di relational art e degli aspetti elencati nel paragrafo relativo all’argomento – con il back ground del territorio e della comunità, e con la letteratura, ricercando il genius loci . Si attua in tal modo una trasformazione in visu del sottosuolo, perché attraverso lo spettacolo si dà voce, in maniera suggestiva e non meramente documentale, alla sto ria di quei luoghi e alla storia di chi è vissuto in quei luoghi, cambiando quindi la percezione che il pubblico o il visitatore ha.

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Sitografia:

Galleria Borbonica, http://www.galleriaborbonica.com/it/storia [ultimo acce s- so: 21/10/2017]. Napoli Teatro Festival Italia, https://www.napoliteatrofestival.it/edizione - 2009/monaciello/ [u ltimo a c cesso: 21/10/2017].

Scheda dello spettacolo :

Ideazione e regia: ANDY ARNOLD Testo: MEGAN BARKER Traduzione: ARMANDO ROTONDI Disegno del suono: JOHN HARRIS Disegno luci: DAVE SEA Costumi e guardaroba: JESSICA BRETTLE Direttore di scena: ALAN CESERANO Con: NICK COWELL (Prete) NICOLA RUSSO (Giulio) ANITA VITESSE (Clara)

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FRANCESCO BIANCO (Monaciello) DAVIDE CHIMENTI (Frate Antonio) NEREA BELLO (Cantante) MUIREANN KELLY (Maria) GABRIELLA FRANCHINI (Lucia) ALESSANDRA FALLUCCHI (Silvia) GRANT SMEATON (Soldato tedesco) CARLO ROSELLI (La Pelle) IAIN SANDILANDS (Percussionista)

Produzione: NAPOLI TEATRO FESTIVAL ITALIA In coproduzione con: TRON THEATRE Lingua italiana /napoletana Durata 40 minuti Prima assoluta Dal 9 al 14 e dal 16 al 21 Giugno 2009 (18.30, 19.05, 19.40, 20.15) Sotterranei di via Chiaia

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