W. A. Mozart, Die Entführung 3 Es Darf Hier Nicht Verschwiegen Werden, Dass an Der Aus Dem Serail

W. A . M O Z A R T

Die Entführung aus dem Serail

The Abduction from the Seraglio

KV 384

Herausgegeben von / Edited by Gerhard Croll

Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe Urtext of the New Mozart Edition

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Prag TP 311 VORWORT

Mit dem Blick auf die ersten anderthalb Jahre vorangetriebene Arbeit ins Stocken kommen Mozarts in Wien (Mai 1781 bis August 1782) und sich dann so lange hinziehen. Zunächst erscheint uns die Entführung wie eingespannt die von Mozart für die Fertigstellung der drei zwischen zwei für Mozart lebensentscheidende Aufzüge mitgeteilten Daten: Daten und Ereignisse: Auf der einen Seite der 30. Juli 1781: Beginn der Arbeit (Brief vom Bruch mit dem Erzbischof, die Befreiung vom 1. August 1781). Salzburger Hofdienst (9. und 10. Mai 1781); auf 22. August 1781: „der erste Ackt von der opera der anderen die Hochzeit mit Constanze Weber ist nun fertig.“ (4. August 1782) und, wenn nicht ein „Bruch“, 7. Mai 1782: Mozart hat der Gräfin Thun den so doch ein Zerwürfnis mit dem Vater und, „2:t Ackt vorgeritten“ (Brief vom 8. Mai nach monatelanger Auseinandersetzung, die 1782). Loslösung von ihm. Schließlich – und das muss 30. Mai 1782: Mozart spielt der Gräfin Thun hier andeutend für den größeren biographi- „den 3:ten Ackt“ vor (Brief vom 29. Mai schen Zusammenhang genügen – fällt in die 1782). letzte Phase der Arbeit an der Entführung die für den Komponisten Mozart so wichtige Be- Anfangs hatte es so ausgesehen, als ob Mozart gegnung mit Musik von Händel und Bach bei die Musik zu dem ihm von Gottlieb Stephanie Gottfried van Swieten. d. J. (1741–1800) am 30. Juli 1781 überbrach- Zu keinem Werk Mozarts – sieht man vom ten Singspiel Bellmont und Constanze, oder: Die Idomeneo ab – sind so viele eigene Aussagen Entführung aus dem Serail eine Operette in drey überliefert wie zur Entführung. Anders als dort Akten von C. F. Bretzner (Leipzig 1781) zum fehlen hier allerdings die Antwortbriefe Leo- vorgesehenen Termin – Besuch des russischen polds. Mitten im Erfolg der ersten Auffüh- Thronfolgers Mitte September – liefern könnte. rungen der Entführung musste Wolfgang die Als erste Nummern wurden „die aria ex A vom bitterste Enttäuschung erleben durch das „so adamberger [No. 4] […] die von der Cavallieri gleichgültige, kalte schreiben“, mit dem der ex B [No. 6] […], und das Terzett [No. 7] in Vater auf die ihm übersandte Partitur des Wer- einem Tage Componirt – und in anderthalb kes reagierte. Alle väterlichen Gefühle schie- tägen geschrieben“. Nach drei Tagen lag etwa nen sich unter dem Eindruck von Wolfgangs die Hälfte des ersten Aufzugs vor. Nach zehn Verbindung mit dem Hause Weber in demons- Tagen waren – in chronologischer Folge der trative Gleichgültigkeit gegenüber einem Werk Entstehung aufgezählt – die Nummern 4, 6, 7, gewandelt zu haben, das ihm den Namen 2 und 5b fertig. Das bedeutet: Mozart hatte alle „Konstanze“ entgegenhielt. in Bretzners erstem Aufzug vorhandenen Ge- sangstexte komponiert. Hätte Mozart die Ar- beit in diesem kaum vorstellbaren Tempo vo- Entstehung der „Entführung“ rangetrieben, so hätte die erste Aufführung der Entführung tatsächlich Mitte September 1781 Ein Zeitraum von zehn Monaten – eine für stattfinden können. Über die Verschiebung des Mozarts Opernschaffen ungewöhnlich lange russischen Staatsbesuches auf November war Zeit – liegt zwischen Beginn und Fertigstellung Mozart „recht froh“, weil er nun seine „opera der Partitur von Mozarts Singspiel in drei Auf- mit mehr überlegung schreiben“ konnte; „vor zügen Die Entführung aus dem Serail. Äußere aller heiligen lasse ich sie nicht aufführen. – und innere Gründe ließen die anfangs unter denn da ist die beste Zeit – da kömmt alles von starkem Zeitdruck stehende und deshalb rasch Lande herein“. Spekulierte Mozart hier noch

III auf eine Aufführung zu Ehren des russischen zu tilgen“. Vaudeville (No. 21a) und Chor der Besuches, so wurde ihm bald klar, dass dafür Janitscharen (No. 21b) sind ebenfalls neu. Den- inzwischen andere Anordnungen getroffen noch ist nach genauem Vergleich und mit dem worden waren: Bereits am 31. Juli hatte Kaiser Blick auf die Entstehung von Mozarts Parti- Joseph II. aus Versailles angeordnet, für den tur die inspirierende Kraft des Bretznerschen Besuch aus Russland die besten Komödien „Buches“ hoch einzuschätzen. und Opern zur Aufführung vorzubereiten, an erster Stelle Glucks Iphigenie auf Tauris (in deut- scher Fassung), daneben Alceste (italienisch). In Proben und der ersten Septemberhälfte hielt man bereits erste Aufführungen in Wien „proben über Proben im theater“, an denen Mozart regen Anteil nahm. Vorübergehend Am 3. Juni 1782 begannen die Proben zur Ent- dachte er daran, seinen Münchener Idomeneo führung. Sie zogen sich bis zur Generalprobe ebenfalls ins Deutsche übersetzen zu lassen über sechs Wochen hin. Theater und Orchester und umzuarbeiten, was zweifellos auf Kosten waren Mozart wohlvertraut. „Inwendig ist es der Entführung gegangen wäre. Aus Wolfgangs schön, aber nicht groß“, heißt es in einer zeit- Brief an den Vater vom 26. September 1781, genössischen Beschreibung des Burgtheaters. der fast ganz diesem Werk gewidmet ist, er- Die Dimensionen der Bühne geben dem Recht: fahren wir, dass bis dahin vom zweiten Auf- Die Maße betrugen 9,20 Meter in der Breite, zug nur „eine aria [wahrscheinlich No. 8] […] fünfzehn Meter in der Tiefe (zuzüglich acht und das Saufduett/: per li Sig:ri vieneri:/“ Meter Hinterbühne). Die wie ein Schalltrichter [No. 14] fertiggeworden waren. Das Arbeits- wirkende Bühne und die Holzkonstruktion tempo hatte sich verlangsamt, nun trat beinahe des Innenraumes ergaben eine ausgezeichnete Stillstand ein. Neben den geschilderten äuße- Akustik, vor allem für die Sänger. „Das Or- ren Gründen sind dafür auch innere verant- chester besteht aus vierzig Stimmen, die gut wortlich zu machen: Der Komponist griff stär- beherrscht und eingewöhnt sind.“ Diese Anga- ker in die Gestaltung des Textes ein. ben aus dem Jahre 1777 gelten annähernd auch Im ersten Aufzug war Bretzners Dichtung für die achtziger Jahre. Die Stammbesetzung weitgehend unangetastet geblieben. Nur den des Orchesters umfasste je sechs Violinen, vier Text der „kleinen Ariette“ (No. 1) hatte Stepha- Violen, je drei Violoncelli und Kontrabässe, je nie auf Wunsch Mozarts aus Bretzners erstem zwei Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotte Belmonte-Monolog gewonnen, und Osmins sowie je zwei Hörner und Trompeten und ein „neue“ Arie (No. 3) war von Mozart selbst Schlagzeug. „dem H.: Stephani ganz angegeben“ worden. Trotz einer starken „Cabale“ fand die Pre- Bei der Arbeit am zweiten und dritten Aufzug miere am 16. Juli 1782 eine „gute aufnahme“, entfernten sich Mozart und Stephanie mehr wie Mozart in dem am 20. Juli, einen Tag nach und mehr von Bretzners „Buch“: im zweiten der zweiten Aufführung geschriebenen Brief Aufzug sind vier von Bretzners neun Gesangs- an seinen Vater berichtete. Die Ausführenden nummern, im dritten nur noch eine (von fünf) waren: übriggeblieben. Durchgreifend umgestaltet und Selim, Bassa ...... Dominik Joseph Jautz verändert wurde der Schluss. Da ist zunächst Konstanze ...... Caterina Cavalieri die Lösung des Knotens. Der Bassa, der bei Blonde ...... Therese Teyber Bretzner in Belmonte den eigenen Sohn er- Belmonte ...... Valentin Adamberger kennt, verzeiht nun – im Geist Lessings – dem Pedrillo ...... Johann Ernst Dauer Sohn seines Erzfeindes und trägt ihm auf, Osmin ...... Ludwig Fischer zu verkünden: „es wäre ein weit größer Ver- gnügen, eine erlittene Ungerechtigkeit durch Mozarts Bemerkungen über die „Cabale“ und Wohltaten zu vergelten, als Laster mit Laster das „Verzischen“ eines ganzen Aufzugs bei

IV den ersten beiden Aufführungen lassen auf an- (Aufzug II). Mit der Partitur zusammenge- gezettelte Intrigen schließen; sie wurden offen- bunden sind die von Mozart aus Platzmangel bar bald eingestellt. Bereits die dritte Auffüh- separat geschriebenen „Teilpartituren“: Bläser- rung fand nach Mozarts Bericht vom 27. Juli und Schlagzeugstimmen zu den Nummern 5b, 1782 „allen applauso […] und das theater war 11, 14, 16, 21a und 21b. Das Autograph der wider ohngeacht der erschröcklichen hitze ge- No. 10 – in Mozarts Originalpartitur bis auf strozt voll. […] die leute kann ich sagen sind die letzten beiden Seiten durch eine Kopisten- recht Närrisch auf diese oper. – es thut einem abschrift ersetzt – befindet sich in Schweizer doch wohl wenn man solchen beyfall erhällt.“ Privatbesitz. Das gesamte autographe Partitur- Die fünfte Aufführung fand unmittelbar vor manuskript stand für die Edition zur Verfü- Mozarts Hochzeit am 4. August statt, die sech- gung. ste (am 6. August) „auf begehren des glucks“: Aus der großen Zahl der vor ca. 1810 ent- „gluck hat mir vielle Complimente darüber standenen Partiturabschriften wurden zwei gemacht. Morgen speise ich bey ihm.“ Erst und diese aus besonderen Gründen für die nach der elften Aufführung, die am 8. Oktober vorliegende Edition herangezogen: und nun endlich in Anwesenheit des russi- 1. Österreichische Nationalbibliothek Wien, schen Großfürstenpaares stattfand, trat eine Partiturkopie, eine „Ersatzpartitur“ mit Eintra- längere Pause ein. Bis zum Ende der Spielzeit gungen Mozarts, vor allem Vortragsbezeich- 1782/83 erlebte die Entführung insgesamt fünf- nungen (Dynamik), aber auch einzelne Nach- zehn Aufführungen, d. h. mehr als doppelt so träge von Instrumentalstimmen (z. B. in der viele, wie andere Erfolgsstücke dieser Spiel- Ouverture: Pauken und Triangel). zeit. Ins Burgtheater, aus dem das deutsche 2. Partiturkopie im Besitz der Staatsbiblio- Singspiel mit Beginn der Spielzeit 1783/84 thek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz verbannt und durch die italienische Oper ver- (Musikabteilung), wahrscheinlich in Zusam- drängt wurde, kam Mozarts Singspiel erst menhang stehend mit der vom preußischen wieder am 10. Mai 1786 zurück, neun Tage Gesandten in Wien im September 1782 bei nach der Premiere von Le nozze di Figaro. In- Mozart für eine Aufführung in Berlin in Auf- zwischen war die Entführung im Kärntnertor- trag gegebenen Abschrift der Partitur der Ent- theater und „auch außerhalb Wiens der größte führung; sie enthält den Marsch No. 5a. Bühnenerfolg Mozarts zu seinen Lebzeiten“ geworden. Die weite Verbreitung in den ersten Schließlich seien die Anhang II und III zu- drei Jahren nach der Wiener Premiere sei mit grunde liegenden Quellen aufgeführt: einer Reihe von Aufführungsorten wenigstens 1. Autographes Skizzenblatt zu No. 2, Deut- angedeutet: Prag, Warschau, Bonn (1783); sche Staatsbibliothek Berlin, eine Komposi- Mainz, Mannheim, Köln, Weimar (1784); Salz- tionsskizze zum Fugato des Duetts Belmonte/ burg, Pressburg, Rostock, Riga (1785). Erst die Osmin (vgl. S. 434f.). Zauberflöte hat der Entführung diesen Rang 2. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer streitig gemacht. Kulturbesitz (Musikabteilung), autographer Entwurf zur Entführungsszene KV 389/384A (vgl. S. 436–441). Die Quellen 3. Zwei bisher unveröffentlichte autographe I. Musikalische Quellen Klavierauszug-Fragmente: zu No. 11, ein Blatt mit zwei beschriebenen Seiten, Privatbesitz; zu Mozarts autographe Partitur, aktweise in drei No. 12, ein Blatt mit einer beschriebenen Seite Bände gebunden, befindet sich heute in der (vgl. S. 442–446), Stanford/California, The Biblioteka Jagielloñska in Kraków (Aufzug I Stanford University Library. und III) und in der Musikabteilung der Staats- bibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

V bung und seiner Notierung der Stelle Takt 40ff. II. Textliche Quellen (entsprechend Takt 73ff., Brief an den Vater Folgende drei Quellen zum Textbuch der Ent- vom 26. September 1781): „[…] man hört das führung sind zu nennen1: lispeln und seufzen – welches durch die ersten violinen mit Sordinen [sic] und einer flaute 1. Autographes Fragment des Textbuches, In- mit in unisono ausgedrückt ist […]“. Im Auto- ternationale Stiftung Mozarteum Salzburg, ein graph steht keine entsprechende Angabe „con Blatt (zwei beschriebene Seiten), Anfang des sordino“ für die ersten Violinen. ersten Aktes (bis No. 2, T. 128). Erster Aufzug/sechster Auftritt (No. 5a und 5b): 2. Textbuch Wien 1782, zur Uraufführung in Der in NMA II/5/12 zum ersten Mal im Zu- Wien am 16. Juli 1782 im k. k. Nationalhoftheater. sammenhang mit dem Singspiel veröffentlichte Je ein Exemplar in: Österreichische National- „Marsch der Janitscharen“ bedarf auch an die- bibliothek Wien (Musiksammlung), Staats- ser Stelle eines besonderen Kommentars.2 Aus- bibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz schlaggebend für die Einbeziehung dieser im (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv), Autograph nicht vorhandenen und nur in zwei Privatbesitz. Partiturkopien (eine in Privatbesitz, die andere 3. Zum Vergleich herangezogen wurde das in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer von Stephanie und Mozart zugrundegelegte Kulturbesitz) der Entführung nachgewiesenen Textbuch Bellmont und Constanze, / oder: / Die Komposition war sowohl die Regie-Anwei- Entführung aus dem / Serail. / Eine Operette / in sung zu diesem Auftritt im Textbuch Wien drey Akten / von / C. F. Bretzner. Leipzig 1781. 1782, als auch Mozarts eigenhändige Fixierung Exemplar u. a. in der Österreichischen Natio- der Nummernfolge durch Angabe der Taktzah- nalbibliothek Wien. len (Skizzenblatt KV 467a). Zweifellos wurde der Marsch unter größtem Zeitdruck einge- fügt, und einiges spricht dafür, dass Mozart Spezielle Anmerkungen ihn nicht „neu“ komponiert hat.3 Seine drama- turgische Aufgabe erfüllt der Marsch durch- I. Zu einzelnen Nummern aus, vor allem, wenn er von einer „Banda“ der No. 3 Aria: Mozarts autographe Partitur be- Janitscharen als Musik auf der Bühne darge- ginnt mit dem Einsatz der Singstimme: gespro- boten wird, so wie es offensichtlich im Burg- chene und gesungene Rede gehen nahtlos in- theater praktiziert worden ist. einander über. In den bisherigen Ausgaben No. 7 Terzett: Die im Kleinstich wiedergege- steht vor dem Einsatz der Singstimme ein benen Takte 1 bis 4 stehen nicht im Autograph: F-Dur-Fermaten-Akkord der Streicher. Dieser Mozarts Partitur beginnt mit dem Einsatz der ist in Kleinstich wiedergegeben. Die Frage, ob Singstimme (T. 5). Vielleicht war erst ein Miss- er von Mozart stammt, lässt sich nicht eindeu- geschick bei der zweiten Aufführung – im tig beantworten. Zum Allegro assai (S. 85) ist Mozarts Notierung der Piatti auf e’’ hervor- 2 Vgl. dazu im einzelnen die Erstausgabe des Marsches: zuheben sowie die Tatsache, dass im Auto- Wolfgang Amadeus Mozart, Marsch der Janitscharen für 9 Blä- graph ausdrücklich Corni in F vorgeschrieben ser und 2 Trommeln KV deest, aus ,,Die Entführung aus dem sind. Serail“, KV 384, vorgelegt von Gerhard Croll, Kassel etc. No. 4 Recitativo ed Aria: Bemerkenswert ist 1980 (BA 4792: Vorabdruck aus NMA II/5/12); ders., „Ein Janitscharen-Marsch zur ‚Entführung‘“, in: Mittei- die Diskrepanz zwischen Mozarts Beschrei- lungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 28 (1980), Heft 1/2, S. 2ff., Nachtrag ebenda Heft 3/4, S. 31. 1 Vgl. dazu neuerdings: W. A. Mozart, Die Entführung 3 Es darf hier nicht verschwiegen werden, dass an der aus dem Serail. Faksimile-Ausgabe zur Geschichte des Libret- Echtheit des Marsches seit seinem Erscheinen 1980 (Vor- tos, hrsg von Gerhard Croll und Ulrich Müller, Anif/ abdruck) bzw. 1982 (NMA II/5/12) erhebliche Zweifel Salzburg 1993 (= Wort und Musik, Salzburger akademi- geäußert worden sind (so auch von Wolfgang Plath und sche Beiträge, Reihe Libretti 2). Wolfgang Rehm, den damaligen NMA-Editionsleitern).

VI „schluß-terzet […] machte aber das unglück ansah, zeigt sein (als Fragment überlieferter) den fischer fehlen“ – für Mozart, der sich da- Klavierauszug der Martern-Arie (Anhang III, rüber vor „Wuth […] nicht kannte“, der An- S. 442–445). lass, den Sängern Hilfestellung dadurch zu No. 13 Aria: Über die Mitwirkung des Fagotts geben, dass die instrumentale Begleitung der macht Mozart in seiner Partitur keine Angabe, ersten vier Takte als „Vorspiel“ vorangestellt vermutlich, weil col-Basso-Spiel als selbstver- wurde. ständlich vorausgesetzt wurde. No. 8 Aria: Der erste der beiden Striche, die No. 15 Aria: An vier Stellen dieser Arie ist Mozart in Blondes erste Arie eintrug, umfasst nicht mit absoluter Sicherheit festzustellen, ob mit 21 Takten (T. 37–59/S. 152–153) ein Fünftel die uns jeweils überlieferten zwei Fassungen des Gesamtumfanges und beeinträchtigt den beide von Mozart stammen. Es handelt sich „in knappster Rondoform angelegten Satz“ um die als Fassung A und Fassung B bezeich- (Hermann Abert) nicht unerheblich. neten Stellen: No. 10 Recitativo ed Aria: Für die NMA konnte Fassung A Fassung B erstmals Mozarts autographe Partitur benutzt T. 24–25 entspricht T. 24 (+25) werden. T. 30–31 entspricht T. 30 (+31) No. 11 Aria: Mozart setzte die für alle vier T. 33–35 entspricht T. 33 (–35) Soloinstrumente gültige Angabe „ad libitum“ T. 82–83 entspricht T. 82/83 (Takt 24 und 28, Takt 93 und 97, Takt 197 und 201/S. 189, 198 und 212) jeweils nur einmal in In Mozarts Partitur-Autograph ist nur die Fas- die Mitte der betreffenden Taktgruppe. Auf- sung A enthalten. Alle anderen uns bekann- zufassen ist diese Angabe als Hinweis an die ten gedruckten und handschriftlichen Quellen Solo-Spieler, sich zu einem freien – vom Ge- zu dieser Arie enthalten nur die Fassung B. Da samtverlauf losgelösten – solistischen Vortrag Fassung A gewiss und – auch unserer Über- zusammenzufinden. zeugung nach – Fassung B sehr wahrscheinlich Für die beiden von Mozart in der Partitur von Mozart stammen, diese aber vor allem angebrachten Kürzungen (T. 109–119/S. 200 (oder ganz) als Erleichterung für den Sänger bis 202; T. 275–289/S. 223–225) ist Rücksicht- (d. h. den Tenor Adamberger) anzusehen sind, nahme auf die ohnehin besonders stark be- werden beide Fassungen – synoptisch auf anspruchte Sängerin als maßgeblich anzuneh- gegenüberliegenden Seiten (S. 272/273) oder men. Allerdings hat Mozart in den von ihm unmittelbar nebeneinander (S. 278) – darge- separat geschriebenen Stimmen der Trompeten boten. Eine Entscheidung bleibt den Ausfüh- und Pauken den in der Partitur eingetragenen renden anheimgestellt. ersten Strich (T. 109–119) wieder „aufgemacht“. No. 16 Quartetto: Nachdrücklich hingewiesen Hingewiesen sei schließlich auf – bisher sei auf Mozarts Korrektur der ursprünglichen nicht kommentierte – Bemerkungen Leopold Tempobezeichnung Allegro assai (T. 258/S. 321), Mozarts (Brief an seine Tochter vom 7. bis die er in seiner Partitur (viermal in T. 258) auf 10. Dezember 1785) über die „Martern-Arie“ Allegro eingeschränkt hat. In den von Mozart bei der Aufführung der Entführung in Salzburg selbst geschriebenen Stimmen der Flöten, Trom- (9. Dezember 1785). Die Sängerin der Konstan- peten und Pauken steht (nur noch) Allegro. ze (Elise Peierl) „[…] sang die Aria mit den No. 17 Aria: Neben No. 15 zeigt diese Arie obligaten Instrumenten: Martern aller Arten im Autograph besonders deutliche Spuren der etc: gantz, mit der schon mit allen Instrumen- kompositorischen Arbeit. Von zwei früheren, ten, so gar Trompeten und Pauken, hinein- verworfenen und durch neue, endgültige, er- componirten Cadenz […]“. Eine „Kadenz“ – setzten Fassungen ist die Takt 79–93 betreffen- vielleicht zu den Fermaten T. 91/92 – ist nicht de im Anhang I (S. 433) mitgeteilt. überliefert. Dass Mozart auch den zweiten No. 18 Romance: Mozart hat die Romance Strich (T. 275–289) nicht als unumstößlich platzsparend als Strophenlied notiert. Die vor-

VII liegende Ausgabe setzt den Dialogtext – Mo- ging ihm dabei insbesondere darum, „das ein zarts Angaben entsprechend – hinter die zweite wenig in schlummer gesunkene orchestre wie- Strophe und im Anschluss daran die Musik für der aufzuwecken“. Da ein Clavichord nicht ge- die dritte und vierte Textstrophe. meint sein kann, bedeutet „clavier“ hier eher Zu Anhang II/1.: Es ist vielleicht kein Zufall, Hammerflügel als Cembalo. dass dies die einzige Skizze im eigentlichen Sinne des Wortes ist, die uns zur Entführung bekannt bzw. überliefert wurde. Die von Mo- IV. Verzierungen und Appoggiaturen zart hier angewandte kontrapunktische Arbeit Der Praxis der NMA folgend wurden vom He- führte ihn zu einer skizzierenden schriftlichen rausgeber Vorschläge für die Auszierung von Formulierung. Fermaten und für die Ausführung von Appog- Zu Anhang II/2.: Es handelt sich um das giaturen angebracht. Bei den Fermaten handelt „charmante quintett oder vielmehr final“, von es sich um folgende Stellen: dem in Mozarts Brief vom 26. September 1781 No. 11, Takt 91: Fermatenauszierung (S. 198) die Rede ist (KV6: 384A = 389). Zugrunde liegt No. 12, Takt 66–67: Fermatenauszierung und der Text des dritten und vierten Auftritts (bis Eingang (S. 235) kurz vor Pedrillos Romance) aus dem dritten No. 15, Takt 36: Eingang (S. 272 und 273); Takt Aufzug von Bretzners Libretto. 62: Eingang (S. 276); Takt 76: Fermatenaus- Zu Anhang III/1.: Das Klavierauszug-Frag- zierung (S. 278) ment umfasst den Schluss der Arie No. 11 No. 17, Takt 98: Eingang (S. 349) (T. 226 beginnend) mit dem Allegro assai (T. 242ff.). In diesem ist die von Mozart in der Die dort jeweils als Fußnote gegebenen Aus- Partitur eingetragene Kürzung, die Takte 275 zierungen und Eingänge sind als unverbind- bis 289 betreffend, nicht ganz berücksichtigt. liche Empfehlungen des Herausgebers anzusehen. Ähnliches gilt für die – jeweils über dem Gesangssystem zur betreffenden Note ge- II. Zur Besetzung der Hörner stochenen – Appoggiaturen. Während für die Nummern mit Hörnern in A (No. 4), G (No. 12), F (No. 3, 21a), Es (No. 9, 17) und D (No. 13, 16, 19) bei der Besetzung ZUR EDITION keine Fragen auftreten und für die Nummern mit „Corni in Do“ (Ouverture, No. 1, 5a, 5b, Berichtigungen und Ergänzungen des Heraus- 7, 11, 21b) überall „basso“ zu gelten hat, lie- gebers sind im Notentext typographisch gegen die Verhältnisse bei den fünf Nummern kennzeichnet, und zwar: Buchstaben (Worte, mit B-Hörnern (No. 2, 6, 10, 15 und 20) zu- dynamische Zeichen, tr-Zeichen) und Ziffern mindest teilweise weit komplizierter.4 durch kursive Typen; Hauptnoten, Akziden- zien vor Hauptnoten, Striche, Punkte, Ferma- ten, Ornamente und kleinere Pausenwerte III. Zur eventuellen Mitwirkung (Halbe, Viertel etc.) durch Kleinstich; Bogen eines Tasteninstruments durch Strichelung; Vorschlags- und Ziernoten, Als der „russische Hof“ Anfang Oktober 1782 Schlüssel sowie Akzidenzien vor Vorschlags- einer Aufführung der Entführung beiwohnte, und Ziernoten durch eckige Klammern. Ziffern hat Mozart es, wie er am 19. Oktober an den zur Zusammenfassung von Triolen, Sextolen Vater schreibt, „für gut befunden, wieder an sind stets kursiv gestochen, die ergänzten in das clavier zu gehen, und zu dirigiren“. Es kleinerer Type. In der Vorlage fehlende Ganz- taktpausen werden stillschweigend ergänzt. 4 Vgl. Darstellung und Diskussion im Vorwort zu NMA Mozart notiert einzeln stehende 16tel, 32stel II/5/12, S. XXXIIf. etc. stets durchstrichen (heißt Ä , Ä statt Å , Æ );

VIII bei Vorschlägen ist somit eine Unterscheidung nerhalb des Notentextes stehen durchweg in hinsichtlich kurzer oder langer Ausführung runden Klammern. Die aus dem Autograph nicht möglich. Die vorliegende Ausgabe ver- entnommenen szenischen Angaben wurden in wendet in diesen Fällen grundsätzlich die gerader, die aus dem Textbuch in kursiver moderne Umschrift Å_±, Æ_± etc.; soll ein derart Type wiedergegeben. wiedergegebener Vorschlag als „kurz“ gelten, 5. Gesangstexte und Dialoge wurden unter wird dies durch den Zusatz „[Ä ]“ über dem Erhaltung der originalen Wortformen (z. B. betreffenden Vorschlag angedeutet. Fehlende „itzt“) nach der heute üblichen Rechtschrei- Bogen von Vorschlagsnote bzw. -notengruppen bung (z. B. „vorbei“ statt „vorbey“) wieder- zur Hauptnote sowie zu Nachschlagsnoten, gegeben. Besondere Aufmerksamkeit wurde ebenso Artikulationszeichen bei Ziernoten sind dabei Mozarts eigenwilliger Interpunktion ge- grundsätzlich ohne Kennzeichnung ergänzt. widmet, die sich sehr oft als Bestandteil der Komposition erweist und damit eine wesent- Darüber hinaus gelten folgende Besonder- liche Hilfestellung für die Interpretation bietet heiten: (z. B. in No. 6, Takt 1 „Ach ich liebte …“, hin- 1. Auf eine Wiedergabe der alten c-Schlüs- gegen Takt 54f. „Ach, ich liebte …“). sel in den Gesangsstimmen als Vorsatz zu 6. Die autographe Partitur wurde von frem- Beginn einer Nummer bzw. eines Rezitativs der Hand, vermutlich erst beim Zusammen- wurde verzichtet; stattdessen ist die originale fügen der einzelnen Faszikel oder noch später, Schlüsselung auf S. 2 (Personen) mitgeteilt. fortlaufend numeriert. Belmontes „Hier soll ich 2. Die sonst in der NMA weitgehend geübte dich denn sehen, Konstanze!“ trägt die Num- Praxis, Pausensysteme großzügig mitlaufen zu mer 1, Vaudeville und Schlusschor sind gemein- lassen, hätte das Volumen der vorliegenden sam als letzte Nummer mit 21 bezeichnet. An Edition außerordentlich stark erweitert. Deshalb dieser der musikalischen Praxis vertrauten wurde von der sogenannten variablen Akko- Nummerierung wurde festgehalten, Vaudeville lade Gebrauch gemacht: Pausensysteme entfal- und Schlusschor in No. 21a und No. 21b unter- len überall dort, wo einteilungsmäßige Gründe teilt. Der neu hinzugekommene Marsch im das erfordern (also vorwiegend in den Ensem- sechsten Auftritt des ersten Aufzuges erhielt blesätzen); zur Verdeutlichung wird grund- ebenfalls keine eigene Nummer, sondern wur- sätzlich zu Beginn einer jeden Akkolade die de mit No. 5a, der ihm unmittelbar folgende Besetzung in abgekürzter Form, als „Leiste“, Chor der Janitscharen mit No. 5b bezeichnet. wiederholt. 7. Die von Mozart im Autograph gestri- 3. Überschriften zu den einzelnen Nummern chenen Teile der Nummern 8, 10, 11, 12, 15 sowie allgemeine Besetzungsangaben wurden und 17 – Mozart nennt sie im Brief vom 20. Juli in der Regel mit italienischen Termini wieder- 1782 „meine […] abkürzungen“ – sind in gegeben; Ausnahme bilden Lied und Duett bei den Haupttext der Partitur aufgenommen No. 2 und die originalen Überschriften Mo- und jeweils mit Vi-de gekennzeichnet worden. zarts zur Ouverture und zu den Nummern 5b, Beim Komponieren hatte Mozart seinen „ge- 7, 18, 21a und 21b. danken freyen lauf“ gelassen, „und bevor ich 4. Szenische Angaben außerhalb des Noten- es zum schreiben gab, machte ich Erst hie und textes (Aufzug- und Auftrittangaben, Beschrei- da meine veränderungen und abkürzungen. – bung der Bühne) und der Dialog wurden dem und so wie sie Sie bekommen, so ist sie ge- Textbuch (Wien 1782) entnommen und in gegeben worden“. Dürften mit „veränderungen“ rader Type gesetzt. Gelegentliche Ergänzungen z. B. Zusätze wie die nachgetragenen Oboen des Herausgebers in den Dialogtexten (z. B. in No. 15 und die Klarinetten in No. 6, die „lacht nur höhnisch in den Bart hinein!“) statt zweimalige Aussparung des Instrumentalbas- „… in Bart hinein!“) wurden typographisch ses in No. 17 und die Erweiterung (!) des nicht gekennzeichnet. Szenische Angaben in- Schlusses dieser Arie gemeint sein, so sind die

IX „abkürzungen“ vor allem im Sinne von „Stri- mitbestimmend gewesen waren. Die NMA chen“ zu verstehen. Der abschließende Satz stellt es den Ausführenden heute und in Zu- der zitierten Briefstelle (20. Juli 1782) macht kunft anheim, sich von Fall zu Fall zu entschei- den aktuellen Bezug deutlich: Mozart hat die den. Sie beruft sich dabei auf Mozart, der Partitur für die Aufführung eingerichtet, und selbst seine Meinung geändert und einen in man geht wohl nicht fehl, wenn man annimmt, die Martern-Arie eingetragenen „Strich“ wie- dass dieser oder jener Strich erst bei fortschrei- der „aufgemacht“ hat. tender Probenarbeit vorgenommen worden ist, und dass dabei Rücksichten auf die Sänger Salzburg, im Frühjahr 1996 Gerhard Croll

PREFACE

Viewing Mozart’s first year and a half in Vienna ters of reply. Amidst the success of the initial (from May 1781 to August 1782), we find Ent- performances of Entführung, Mozart was made führung poised between two critical dates and to suffer the bitterest of disappointments events in his life: first, his breech with the through his father’s “cold and indifferent let- Archbishop and his release from the service ter” in response to his sending of the score. It of the Salzburg court on 9 and 10 May 1781; seems almost as though Wolfgang’s alliance and second, his marriage to Constanze Weber with the Weber family transformed all of Leo- on 4 August 1782, accompanied by, if not a pold’s paternal sentiments into open indiffer- “breech”, then at least a falling-out with and, ence toward a piece of music that confronted after months of conflict, a dissociation from his him with the name of “Konstanze”. father. Finally – and this must suffice to suggest the larger biographical context – the final stages of his work on Entführung coincided The Genesis of the “Abduction” with his crucial encounter with the music of Handel and Bach at the home of Gottfried van A period of ten months – an unusually long Swieten. For in no other work by Mozart, apart span of time for Mozart’s operas – lies be- from Idomeneo, have so many authorial com- tween the beginning and the completion of the ments survived as for Entführung. Unlike the score to his three-act singspiel Die Entführung earlier work, however, we lack Leopold’s let- aus dem Serail. There are both external and in-

X ternal reasons why the work, after beginning Versailles, had issued instructions to prepare under severe deadline pressure and progress- the best plays and operas for performance during quite rapidly, should have come to a halt ing the Russian visit, with priority going to and been delayed for such a length of time. Gluck’s Iphigenie auf Tauris (in German trans- Let us begin with the dates supplied by Mo- lation), followed by Alceste (in Italian). The first zart himself for the completion of its three acts: part of September witnessed “one rehearsal after another in the theatre”, which Mozart 30 July 1781: work on the opera begins (letter followed with lively interest. For a while, of 1 August 1781). he considered the possibility of having his 22 August 1781: “the first act of the opera is Munich opera Idomeneo likewise revised and now finished”. translated into German. Doubtless this would 7 May 1782: Mozart “ran through the second have involved some sacrifice to Entführung. act” for the Countess Thun (letter of 8 May Wolfgang’s letter of 26 September 1781 to his 1782). father, which is almost entirely devoted to the 30 May 1782: Mozart plays the third act to the latter work, informs us that, of Act II, he had Countess Thun (letter of 29 May 1782). only finished “one aria [probably no. 8] … and At first, it looked as though Mozart’s music the drunken duet for the gentlemen of Vienna for the singspiel Bellmont und Constanze, oder: [no. 14]”. His pace had slackened, and it now Die Entführung aus dem Serail (Leipzig, 1781), came virtually to a standstill. an “operetta in three acts” by C. F. Bretzner In addition to the external reasons described that had been presented to him on 30 July 1781 above, there were also internal reasons respon- by Gottlieb Stephanie (1741–1800), would be sible for this delay: the composer began to take completed on schedule for the visit in mid- a stronger hand in shaping the libretto. In Act I September of the heir-apparent to the Russian Mozart had largely left Bretzner’s wording un- throne. The first numbers – “Adamberger’s touched. Only the text of the “little arietta” aria in A [no. 4], Cavalieri’s in B-flat [no. 6] … (no. 1) had, at Mozart’s request, been extracted and the trio [no. 7]” – were all “composed on by Stephanie from Bretzner’s opening mono- one day and copied out in one and a half”. In logue for Belmonte; and Mozart himself had three days roughly half of the first act was put “given precise instructions to Herr Stephanie” down on paper, and within ten days the num- for Osmin’s “new” aria (no. 3). While work- bers 4, 6, 7, 2 and 5b (in chronological order ing on the second and third acts Mozart and from the work’s inception) were finished. In Stephanie increasingly distanced themselves sum, Mozart had set all of the vocal texts from Bretzner’s “book”, retaining three of his in Act I of Bretzner’s play. Had he continued nine vocal numbers in Act II and only one (of at this almost inconceivable pace, the première five) in Act III. The conclusion was thoroughly of Entführung might indeed have taken place revised and overhauled. Not even the plot’s in the middle of September 1781. When the dénouement remained intact. Where the Bassa Grand Duke had to postpone his visit of state originally recognized in Belmonte his long-lost till November Mozart was “quite pleased” as son, he now, in a Lessing-like spirit of clem- he could now “write my opera with more time ency, forgives the son of his arch-enemy and for deliberation … I will not have it performed has him proclaim: “It is far greater to repay before All Saints’ Day, for that is the best time, patent injustice with good deeds than to re- as everyone returns from the country then.” dress iniquity with iniquity.” Also new are the If in this letter Mozart still reckoned with a Vaudeville (no. 21a) and the Chorus of Janissaries performance in honour of the Russian visitor, (no. 21b). Nonetheless, when we compare the it soon became apparent to him that other ar- two versions and examine the genesis of Mo- rangements had been made in the meantime: zart’s score, we can only appreciate the value as early as 31 July Emperor Joseph II, then in of Bretzner’s “book” as a source of inspiration.

XI Rehearsals and Mozart’s wedding on 4 August, the sixth (on Early Performances in Vienna 6 August) “at the instigation of Gluck. He has been very complimentary to me about it. I am Rehearsals for Entführung began on 3 June 1782 dining with him tomorrow.” Not until the elev- and lasted over six weeks until the final dress enth performance was given on 8 October – at rehearsal. Mozart was well-acquainted with last in the presence of the Russian Grand Duke the theatre and its orchestra. A contemporary and Duchess – did a long hiatus set in. By description of the Burg Theatre refers to it the end of the 1782–3 season Entführung as “lovely on the inside, but not large”. This had received a total of fifteen performances, is confirmed by the dimensions of the stage: more than twice as many as other successful 9.2 metres wide and fifteen metres deep, with works received during the same season. Ger- an additional eight metres of backstage area. man singspiel having been banished from the Thanks to the funnel shape of the stage and Burg Theatre in the 1783–4 season and sup- the wooden construction of the interior, the planted by Italian opera, Mozart’s work did theatre had excellent acoustics, especially for not return to the Burg Theatre until 10 May singers. “The orchestra is made up of forty 1786, nine days after the première of Le nozze parts, all of them accomplished and acclima- di Figaro. By then Entführung, now staged at tized.” These words from the year 1777 may the Kärntnertor Theatre, had become “even also be said to apply, by and large, to the 1780s. outside Vienna Mozart’s most successful stage The standard forces of the orchestra were six work during his lifetime”. The wide dissemi- first and six second violins, four violas, three nation of the work in the three years following violoncellos and three double basses, with its Vienna première can at least be suggested double winds (flute, oboe, clarinet and bas- by a list of towns where it was performed: soon) as well as two horns, two trumpets and Prague, Warsaw and Bonn (1783); Mainz, percussion. Mannheim, Cologne and Weimar (1784); and Despite a full-voiced “cabal”, the première Salzburg, Bratislava, Rostock and Riga (1785). on 16 July 1782 was “well received”, as Mozart Of Mozart’s later works, only the Zauberflöte reported to his father in a letter written an was able to match the success of Entführung. 20 July, one day after the second performance. The cast was as follows: Selim, Bassa ...... Dominik Joseph Jautz Konstanze ...... Caterina Cavalieri The Sources Blonde ...... Therese Teyber I. Musical Sources Belmonte ...... Valentin Adamberger Mozart’s autograph score, bound act by act in Pedrillo ...... Johann Ernst Dauer three volumes, is located today in the Biblio- Osmin ...... Ludwig Fischer teka Jagielloñska in Cracow, Poland (Acts I Mozart’s references to a “cabal” and the “hiss- and II) and in the music department of the ing” of an entire act at the first two perform- Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz in ances suggest deliberate intrigues. Apparently, Berlin (Act II). these were soon discontinued. By the third Bound with the score are several “partial performance Mozart could report in a letter of scores” that Mozart wrote out separately due 27 July 1872 that it won “the greatest applause; to shortage of space, namely, the wind and and again, in spite of the frightful heat, the percussion parts for numbers 5b, 11, 14, 16, 21a theatre was packed … The people are abso- and 21b. The autograph manuscript of no. 10, lutely infatuated with this opera. Indeed it replaced in Mozart’s original score by a copy- does one good to win such ovations.” The fifth ist’s manuscript apart from the final two pages, performance took place immediately after is preserved in a private collection in Switzer-

XII land. The entire autograph score was made 1. Fragment of the autograph textbook, Inter- available for the purposes of this edition. nationale Stiftung Mozarteum, Salzburg. One Of the large number of pre-1810 copies of the page (both sides written) containing the open- score, two were selected and consulted for spe- ing of Act I to measure 128 of no. 2. cial reasons in the preparation of our edition: 2. Libretto (Vienna, 1782) for the première performance held in Vienna on 16 July 1782 1. Österreichische Nationalbibliothek, Vienna, in the “Royal-Imperial National Court Thea- handwritten copy of score. This is a “substi- tre”. Once copy each located in Österreichische tute score” with handwritten addenda by Nationalbibliothek, Vienna (music collection), Mozart, particularly expression marks (dynam- Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin ics), but also with sporadic additions of instru- (music department with Mendelssohn Archiv), mental parts (e. g. timpani and triangle in the and a private collection. Overture). 3. For purposes of comparison we have also 2. Handwritten copy of score, preserved in consulted the libretto which served Stephanie the Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, and Mozart: Bellmont und Constanze, / oder: / Berlin (music department). This copy probably Die Entführung aus dem / Serail. / Eine Operette / originated in conjunction with the copy of the in drey Akten / von / C. F. Bretzner. (Leipzig, Entführung commissioned from Mozart in Sep- 1781). Copies located in, among other places, tember of 1782 by the Prussian ambassador to the Österreichische Nationalbibliothek, Vienna. Vienna for a performance in Berlin. It contains the March, no. 5a.

Finally, Appendices II and III are based on the following sources: Special Remarks 1. Page of autograph sketches for no. 2, Deut- I. Individual Numbers sche Staatsbibliothek, Berlin. This is a compo- No. 3, Aria: As Mozart’s autograph score opens sition sketch for the fugato of the Belmonte– with the entry of the voice, the spoken and Osmin duet (see pp. 434f.). sung text merge seamlessly into each other. In 2. Staatsbibliothek Preußischer Kulturbe- previous editions, the entry of the voice is pre- sitz, Berlin (music department), autograph ceded by an F-major chord with fermata in the draft of the abduction scene, K. 389/384A (see strings. We present this chord in small print. pp. 436–41). There is no clear answer to the question of 3. Two previously unpublished fragments of whether it originated with Mozart. an autograph vocal score: one page with writ- With regard to the Allegro assai (p. 85), atten- ing on both sides for no. 11 (private collection); tion should be drawn to Mozart’s notation of one page with writing on one side for no. 12 the cymbals on e’’, and to the fact that the (see pp. 442–6), Stanford University Library, autograph expressly refers to Corni in F. Stanford, California. No. 4, Recitativo ed Aria.: What is remarkable here is the discrepancy between Mozart’s no- II. Sources of the Libretto tation of the passage from bar 40ff. (corre- sponding to mm. 73ff.) and his description of The following three sources have been con- the same passage in a letter to his father, dated sulted regarding the libretto of Die Entführung 26 September 1781: “You hear the whispering aus dem Serail:1 and the sighing – which I have expressed by 1 Note the more recent findings in W. A. Mozart, Die the first violins with mutes [mit Sordinen] and Entführung aus, dem Serail: Faksimile-Ausgabe zur Geschichte a flute playing in unison.” There is no indi- des Librettos, edited by Gerhard Croll and Ulrich Müller, in: Wort und Musik: Salzburger akademische Beiträge, Li- cation in the autograph that the first violins bretto Series, no. 2 (Anif, Salzburg, 1993). are to be muted (con sordino).

XIII Act I, Scene 6 (nos. 5a and 5b): The “March of passes twenty-one bars (mm. 37–59, pp. 152–3) the Janissaries”, which was published for the amounting to a fifth of its entire length, much first time in connection with the singspiel in to the detriment of this “movement in the ters- the Neue-Mozart-Ausgabe, II/5/12, also calls for est of rondo forms” (Hermann Abert). special comment at this point.2 The compo- No. 10, Recitativo ed Aria: Mozart’s autograph sition is not to be found in Mozart’s autograph score was consulted for the first time in con- and has survived only in two handwritten junction with the Neue Mozart-Ausgabe. copies of the Entführung score, one of which No. 11, Aria: Although it applies to all four is now in a private collection. The decisive ar- solo instruments, Mozart wrote the instruction guments for including it in the singspiel are the “ad libitum” only once in the middle of each stage direction given for this entrance in the relevant group of bars (see mm. 24 and 28, libretto (Vienna, 1782) and Mozart’s own mm. 93 and 97, and mm. 197 and 201 on handwritten codification by measure number pp. 189, 198 and 212). It should be interpreted of the work’s sequence (sketch leaf, K. 467a). as an instruction to the solo instrumentalists No doubt the march was interpolated under to adopt an uninhibited delivery contrasting enormous deadline pressure, and there is some with the overall course of the passage. evidence to suggest that it was not “newly The two cuts indicated by Mozart in the score composed”3. It fully satisfies its function in the (mm. 109–19 on pp. 200–2, and mm. 275–89 drama, particularly when played on stage by on pp. 223–5) were presumably made in def- a banda of Janissaries, as seems to have been erence to the singer, who is in any case se- the practice at the Burg Theatre. verely taxed in this number. On the other hand, No. 7, Terzett: Measures 1 through 4, pre- Mozart reinstated the first cut (mm. 109–19) sented here in small print, are not to be found in his separately written-out set of parts for in the autograph score, which opens with the trumpets and timpani. Finally, attention should entry of the voice in m. 5. Perhaps a mishap be drawn to the hitherto unnoticed remark at the second performance (“I was relying on of Leopold Mozart (letter of 7–10 December the closing trio, but as ill-luck would have it, 1785 to his daughter) regarding the “Martern Fischer went wrong”) prompted Mozart, who aria” at a performance of Entführung given in was “beside himself with rage”, to come to the Salzburg on 9 December 1785: the soprano singers’ assistance by appending the instru- who took the part of Konstanze (Elise Peierl) mental accompaniment of the first four meas- “sang the aria with obligato instruments, ‘Mar- ures as a “prelude”. tern aller Arten’ etc., complete, that is, with No. 8, Aria: The first of the two passages the added cadenza containing all the instru- which Mozart struck from Blonde’s aria encom- ments, even trumpets and timpani.” This cadenza, perhaps played on the fermatas in 2 For further information see the first edition of the measures 91 and 92, has not survived. Proof March, published as an advanced offprint (BA 4792) from that Mozart also declined to view the second the Neue Mozart-Ausgabe, II/5/12, under the title Wolf- cut (mm. 275–89) as irrevocable is provided gang Amadeus Mozart, Marsch der Janitscharen für 9 Bläser und 2 Trommeln KV deest, aus “Die Entführung aus dem by his own piano reduction of the Martern aria, Serail”, KV 384, edited by Gerhard Croll (Kassel et al, which has survived in fragmentary form (see 1980). Also, by the same author, “Ein Janitscharen-Marsch Appendix III, pp. 442–5). zur ‘Entführung’”, in Mitteilungen der Internationalen Stif- No. 13, Aria: Mozart makes no mention in tung Mozarteum, 28 (1980), nos. 1–2, pp. 2ff., with sup- plement in nos. 3–4, p. 31. his score of the participation of the bassoon, 3 It should not go without comment that the authentic- presumably taking for granted that it would ity of the March – first published in 1980 as an advanced play col basso. offprint and then in 1982 as NMA II/5/12 – has been No. 15, Aria: In four passages of this aria we strongly questioned (also by Wolfgang Plath and Wolf- gang Rehm, the directors of the New Mozart Edition at can no longer determine with absolute certain- that time). ty whether either of the two surviving versions

XIV originated with Mozart. These passages are or rather finale” of which Mozart spoke in referred to as Version A and Version B: his letter of 26 September 1781 to his father (K. 384A = 389). It is based on the text of Version A Version B Scenes 3 and 4 (until just before Pedrillo’s ro- mm. 24–5 corresponds to mm. 24 (+25) mance) from Act III of Bretzner’s libretto. mm. 30–31 corresponds to mm. 30 (+31) Appendix III/1.: This fragment from a vocal mm. 33–5 corresponds to mm. 33 (–35) score contains the end of Aria no. 11 (starting mm. 82–3 corresponds to mm. 82/83 at m. 226) with the Allegro assai (mm. 242ff.), Only Version A is to be found in Mozart’s in which the cut Mozart entered in the score autograph score; all other known printed and (from mm. 275 to 289) is partly ignored. handwritten sources contain this aria only in the form given by Version B. As Version A is surely by Mozart – and Version B, in our opin- II. The Scoring of the Horns ion, very probably so, being principally or per- The numbers calling for horns in A (no. 4), haps exclusively a simplification for the singer, G (no. 12), F (nos. 3 and 21a), E-flat (nos. 9 in this case the tenor Adamberger – we present and 17) and D (nos. 13, 16 and 19) do not both versions synoptically on opposite pages present any problems of scoring; and the num- (pp. 272–3) or immediately following one an- bers with Corni in Do (Overture and nos. 1, 5a, other (p. 278). The choice of version is left to 5b, 7, 11 and 21b) are to be regarded through- the discretion of the performers. out as “basso”. However, the circumstances re- No. 16, Quartetto: Special attention is hereby lating to the five numbers with horns in B-flat drawn to Mozart’s revision of the original tem- (nos. 2, 6, 10, 15 and 20) are, at least in part, po mark Allegro assai (m. 258, p. 321), which far more complicated.4 he reduced to Allegro in his score, including four times in measure 258. In the parts he himself wrote out for flutes, trumpets and timpani, III. Possible Use of we find Allegro only. Keyboard Accompaniment No. 17, Aria: In addition to no. 15, this aria When the “Russian court” attended a perform- shows especially obvious traces of composi- ance of Entführung in early October of 1782, tional labour in the autograph. Of two earlier Mozart, as he reported on 19 October to his versions that were later rejected and replaced father, “thought it advisable to resume my by the present definitive one, we reproduce place at the clavier and conduct it,” his parti- that relating to mm. 79 to 93 in Appendix I cular aim being “to rouse the orchestra, which (p. 433). had gone to sleep a little.” As a clavichord is No. 18, Romance: In order to save space, Mo- out of the question, the term “clavier” is more zart wrote out the romance as a strophic song. likely to refer to a fortepiano or Hammerflügel In keeping with his instructions, our edition than to a harpsichord. places the dialogue of the libretto after the second strophe, followed by the music for the third and fourth strophes. IV. Embellishments and Appoggiaturas Appendix II/1.: It is, perhaps, not coinciden- Following the practice of the Neue Mozart-Aus- tal that this is the only known or surviving gabe, the editor has made suggestions for the sketch in the full sense of the term that has embellishment of fermatas and the execution been handed down for Entführung. The contra- of appoggiaturas. The relevant fermatas occur puntal texture applied in this passage induced in the following passages: Mozart to write down his thoughts in the form of a sketch. 4 See the presentation and discussion in the Preface to Appendix II/2.: This is the “charming quintet Neue Mozart-Ausgabe, II/5/12, pp. XXXIIf.

XV No. 11, m. 91: fermata embellishment (p. 198) Readers should also take note of the follow- No. 12, mm. 66–7: fermata embellishment and ing peculiarities: entrance cadenza (p. 235) 1. We have chosen not to prefix vocal parts No. 15, m. 36: entrance cadenza (pp. 272 and with the old C clefs at the beginning of each 273); m. 62: entrance cadenza (p. 276); m. 76: number or recitative. Instead, the original clefs fermata embellishment (p. 278) can be found on page 2 with the list of characters. No. 17, m. 98: entrance cadenza (p. 349) 2. It is normally the practice of the Neue Mozart-Ausgabe to grant generous space to the The aforementioned embellishments and en- printing of blank staves. As this would have trance cadenzas appear in footnotes and should added enormously to the size of the present be regarded as non-obligatory recommenda- edition, we have instead employed the so- tions on the part of the editor. The same ap- called “variable brace”: blank staves have been plies to the appoggiaturas engraved above the omitted in the interest of placement on the vocal staff for each note concerned. page (i. e. primarily in ensemble numbers). For the sake of clarity, however, the scoring is always repeated in abbreviated form as a “header” at the beginning of each brace. 3. As a rule, captions to individual numbers EDITORIAL PRACTICE and general designations of instruments are rendered in Italian terminology. The only ex- Editorial corrections and additions are identi- ceptions are Lied und Duett in no. 2 and Mo- fied typographically in the musical text as fol- zart’s original captions for the Overture and lows: letters (words, dynamics, trill signs) and nos. 5b, 7, 18, 21a and 21b. digits by italics; main notes, accidentals before 4. Stage directions extrinsic to the musical main notes, dashes, dots, fermatas, ornaments text (act and scene numbers, descriptions of and rests of lesser duration (half-note, quar- the stage) have been taken from the published ter-note etc.) by small print; slurs by broken libretto (Vienna, 1782) and printed in roman lines; appoggiaturas and grace notes by square type; the same applies to the dialogue. Occa- brackets. All digits used to indicate triplets and sional editorial additions to the dialogue (e. g. sextuplets appear in italics, with those added “lacht nur höhnisch in den Bart hinein!” in- by the editor set in a smaller font. Whole-note stead of “… in Bart hinein!”) are not distin- rests lacking in the source have been added guished typographically. Stage directions without comment. within the musical text are always enclosed in Mozart always notated isolated sixteenths, parentheses. Stage directions taken from the thirty-seconds and so forth with a stroke Ä Ä Å Æ autograph score are printed in roman type, through the stem, i. e. , instead of , . In those from the libretto in italics. the case of appoggiaturas, it is thus impossible 5. Vocal texts and dialogue have been ren- to determine whether they should be executed dered in modern orthography (e. g. “vorbei” short or long. In such cases, the present edi- instead of “vorbey”) while retaining the origi- tion prefers in principle to use the modern nal word forms (e. g. “itzt”) Special attention Å ± Æ_± equivalents _ , , etc. Where an appoggiatura has been devoted to Mozart’s idiosyncratic represented in this manner is meant to be punctuation, which often proves to be part of short, “[Ä ]” has been added above the note the composition and hence an important aid to concerned. Slurs missing between the note (or interpretation (e. g. “Ach ich liebte …” in m. 1 group of notes) of the appoggiatura and the of no. 6, but “Ach, ich liebte …” in mm. 54f.). main note have been added without special 6. The autograph score has been given a con- indication, as have articulation marks for grace secutive enumeration in a hand other than Mo- notes. zart’s, presumably when the individual fas-

XVI cicles were collated, or perhaps even later. now have it”. By “alterations” [Veränderungen] Belmonte’s “Hier soll ich dich denn sehen, he probably meant such changes as the oboes Konstanze!” bears the number 1, while the subsequently added to no. 15 and the clarinets vaudeville and concluding chorus share the to no. 6, the double omission of the instrumen- final number 21. We have retained this num- tal bass in no. 17, and the extension (NB!) of bering, which is familiar to performing musi- the end of this aria. The “abridgements”, on cians everywhere, but have divided the vaude- the other hand, should be primarily under- ville and final chorus into nos. 21a and 21b. stood as cuts. The final sentence in the pas- The newly added march in Act I, Scene 6, has sage quoted above from his letter of 20 July likewise not been given a number of its own, 1782 underscores its relevance today: Mozart but is numbered 5a to distinguish it from the did not mark up his score for the performance, Chorus of Janissaries, no. 5b, which immedi- and it would not be farfetched to assume that ately follows it. one or another of the cuts was not made until 7. Those sections of nos. 8, 10, 11, 12, 15 and work was well into rehearsal, partly in defer- 17 that Mozart deleted from the autograph ence to the singers. The Neue Mozart-Ausgabe score, referring to them in his letter of 20 July leaves it to the discretion of performers, now 1782 as “my … abridgments” [Abkürzungen], and in the future, to make their decisions an are included in the main text of the score but the merits of each case. In doing so we point identified with “Vi-de” signs. During the act to the precedent of Mozart himself, who once of composition, Mozart had given “free rein changed his mind and reinstated his “cut” in to my ideas and then made my alterations and the Martern aria. abridgements here and there at the last mo- ment” before sending the work to be copied, Salzburg, spring 1996 Gerhard Croll so that “the opera was performed just as you (translated by J. Bradford Robinson)

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