Quick viewing(Text Mode)

Plikacyjnoœci Dekoracji Po- Cenia Nowych Projektów Galerii

Plikacyjnoœci Dekoracji Po- Cenia Nowych Projektów Galerii

ZESZYT XX

POZNAÑ 2013 +_^Y\dc$BK`SO\.O\cXQ=ÒX/UNKRV7K\SK1YħëL1\KŞcXK2KħK]K>KNO_]dA6KXQO ASU^Y\SK6OYX^TOaK/aK6O]dMdcĩ]UK4K\Y]ħKa7_VMdcĩ]US7c\SKWħ_WKMdOXSKdTÿdcUKP\KXM_]USOQY$7YXSUK.dSNK,ħKŞOTMdcU7K\SK/aK6SL\Ya]UKpi6SL\Kn,S_\Y>ħ_WKMdOĩ +XXKĦ_MdUYa]UKAYTMSOMR=_MRYMUS,K\LK\KAKVUSOaSMd >ħ_WKMdOXSKdTÿdcUKXSOWSOMUSOQY$4KNaSQK1¹\]UK >ħ_WKMdOXSO]^\O]dMdOĩXKTÿdcUKXQSOV]US$7K\MSX>_\]US YWK]d8SdSYħOU 5SO\YaXSMâYZ\YN_UMTS$?\]d_VK8KWSY^K 0Y^YQ\KÔO$+NKW-SOľVKa]US>RYWK],KMRWKXX,K\LK\K.\dOaSOMUK=ÒX/UNKRV 3dcNY\1\dOV_UA1\dO]SUASU^Y\SK6OYX^TOaK/aK6O]dMdcĩ]UK:SY^\6SQSO\=^KXS]ħKa7SOVO]dUSOaSMd +QXSO]dUK7_\Ka]UK5K^K\dcXK8YaKMUK4O\dc8YaKUYa]US7KħQY\dK^K8YaK\KDcQP\cNKÔ1KVVO\cSX6YXNYXDQ\YWKNdOXSO=S¹]^\?\]d_VKXOU=45a=SO\KNd_

DQYNKXKdKWSO]dMdOXSOPY^YQ\KÔS${+\MRS`7_dO_W]^ļONXSRY:YY^K`´=^\KUYXSMO]{,S]U_Z]^`´ ZVdOĭ]U°p5K^ON\¨VK]`,K\^YVYWāTO`:VdXS]{-YVVOM^SYXK^O 1KVVO\cSX6YXNYX]!{DQ\YWKNdOXSO=S¹]^\?\]d_VKXOU=45a=SO\KNd_]#

AcNKaMKNYħYŞcħa]dOVUSMR]^K\KĩKLcNY^\dOíNYa]dc]^USMR9]¹LS3X]^c^_MTSaħKľMSMSOVSNdSOħ SPY^YQ\KÔSacUY\dc]^KXcMRaU]SëŞMO4OľVSUYQYľZYWSXSÿ^YdY]^KXSO^Y]Z\Y]^YaKXOaXK]^ÿZXcW^YWSO

9UħKNUK$4KMOU7KVMdOa]US5\KTYL\Kdd>YLSK]dOWASY]XK%aħ7_dO_W8K\YNYaOa:YdXKXS_

.\_U$>9>/7p.\_UK\XSK_V4KMOa]UK"#3XYa\YMħKa

{-YZc\SQR^Lc7_dO_W8K\YNYaOa:YdXKXS_ 3=,8#"!""# "! SPIS TREŒCI

Wokó³ galerii Edwarda Aleksandra Raczyñskiego

Ewa Leszczyñska Gmach Galerii Rogaliñskiej w œwietle poczynañ mecenasowskich i kolekcjonerskich Edwarda Aleksandra Raczyñskiego ...... 7 Myriam Reiss-de Palma Maurice Chabas. Od symbolizmu do abstrakcji (1862–1947) ...... 28 Ma³gorzata Nowara Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego ...... 52 Eliza Piotrowska Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego? ...... 72 Wiktoria Leontjewa Matejko w Rosji ...... 86

Rozprawy i komunikaty

Tadeusz W. Lange Skandynawskie kalendarze wieczyste w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu...... 92 Maria Stahr Medale z serii papieskich XVI–XVIII wieku w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu ...... 104 Renata Sobczak-Jaskulska Znaki imienne z³otników poznañskich od XVI do XVIII wieku ...... 115 Ewa Siejkowska-Askutja Dwa obrazy Louisa Lagrenée w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu ...... 120 Sven Ekdahl Ratusz Poznañski jako weneckie palazzo. Uwagi o dwóch obrazach z XIX wieku ...... 127 Dorota Suchocka Zaczarowane skrzypki – tryptyk Witolda Pruszkowskiego ...... 145 Wojciech Suchocki Jacek Malczewski, Krajobraz z Tobiaszem ...... 155 Gra¿yna Ha³asa Grafika modernistyczna w Niemczech a przedstawienia portretowe. Najcenniejsze przyk³ady ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Przyczynek do badañ ...... 168 Xavier Deryng Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”. Artyœci polscy i paryskie œrodowiska symbolistów ...... 193 Jaros³aw Mulczyñski „Noworocznik poznañski na rok 1914” i „Posener Kalender 1914” – kalendarze poznañskie z 1914 roku ...... 211 Maria Go³¹b Akt z twarz¹ w cieniu Artura Nachta-Samborskiego ...... 221 Adam Soæko Madonna z Brudzewa – czeski impuls stylu piêknego w Wielkopolsce ...... 228

Badania konserwatorskie

Katarzyna Wantuch Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu Budowa techniczna, atrybucja, konserwacja i restauracja ...... 243 Wokó³ galerii Edwarda Aleksander Raczyñskiego Gmach Galerii Rogaliñskiej

Ewa Leszczyñska

W dniu 12 marca 1910 r. warszawskie talogu Zabytków przez Z. Bia³³owicz-Kry- Gmach Galerii czasopismo „Ziemia” zamieœci³o nastêpu- gierow¹ datowanie gmachu galerii na lata j¹c¹ wiadomoœæ: „Jak donosi «Dziennik Po- 1909–1910 jest jak najbardziej s³uszne5. Rogaliñskiej znañski», hr. E. Raczyñski przyst¹pi³ do bu- Odrzuciæ natomiast nale¿y sugestie M. Pa- w œwietle dowy w Rogalinie pod Poznaniem gmachu wlaczyka o zaprojektowaniu „pawilonu gale- dla pomieszczenia cennych swych zbiorów, rii” w 1910 r. i wzniesieniu jej w latach poczynañ zawieraj¹cych m.in. Galeriê obrazów, jedn¹ 1911–19146. Dok³adniejsza analiza dwóch z najpiêkniejszych w Polsce. Budynek sk³a- rysunków M. Powidzkiego z tzw. teki roga- mecenasowskich da siê z czterech wielkich sal z górnym liñskiej7, bêd¹cych podstaw¹ tej hipotezy, i kolekcjonerskich oœwietleniem, razem oko³o 600 m2, atelier wskazuje, i¿ powsta³y one po wybudowaniu malarskiego z bocznym œwiat³em, oraz galerii, kiedy zarysowa³a siê potrzeba upo- Edwarda ze wspania³ego westibulu. Budynek bêdzie rz¹dkowania jej najbli¿szego otoczenia oraz zupe³nie ogniotrwa³y, gdy¿ do budowy za- wprowadzenia dodatkowego Ÿród³a ciep³a Aleksandra stosowano tylko materia³y niepalne z zu- w po³o¿onym bezpoœrednio na gruncie we- Raczyñskiego pe³nym wykluczeniem drzewa; ogrzewany stybulu. bêdzie centralnie za pomoc¹ ciep³ej wody. Pierwszy projekt z 4 X 1910 r., przewidy- Plany, kosztorysy i obliczenia wykona³ ar- wa³ dostosowanie do architektury galerii s¹- chitekt M. Powidzki z Poznania, któremu siaduj¹cego z ni¹ wysokiego muru oporowe- równie¿ powierzono nadzór budowli. Pra- go i tarasu z pierwotn¹ figarni¹ (il. 1). ce murarskie wykonywa budowniczy M. Pa- Wed³ug M. Pawlaczyka projekt ten zrealizo- nieñski z Buku, wszelkie zaœ konstrukcje wano tylko czêœciowo, wykonuj¹c balustra- ¿elazne fabryka H. Cegielskiego z Pozna- dê tarasu i elewacjê muru oporowego8. Nie nia. Budowê ju¿ rozpoczêto, a ukoñczona mo¿na jednak wykluczyæ, i¿ funkcjonuj¹cej bêdzie w koñcu roku bie¿¹cego”1. tutaj od XVIII w. figarni tak¿e nadano nowy W sierpniu 1910 r. po³o¿one by³y ju¿ kostium stylowy. Niestety, brak zdjêæ sprzed najprawdopodobniej posadzki ze ska³odrze- jej rozbiórki w latach 1939–1948 nie po- wu wykonane przez berliñsk¹ fabrykê Le- zwala na razie jednoznacznie rozwi¹zaæ tej opolda Friesera2. Œwiadczy o tym fabryczny kwestii9. przepis utrzymania pod³ogi, opatrzony Drugi rysunek, ze stycznia 1911 r., jest rêczn¹ adnotacj¹: „Rogalin dnia 18 Sierp- œwiat³okopi¹ pierwotnego projektu westybu- nia 1910. Przepis posadzki w galerii do lu, na którym dorysowano kominek kryj¹cy czyszczenia. Koniecznie trzeba siê wed³ug kaloryfer na œcianie po³udniowej10 (il. 2). spisu zastosowaæ”3. Zapewne tak¿e w tym Przypuszczalnie wiêc w czasie pierwszej zimy czasie ukoñczony by³ dêbowy parkiet w naj- pojawi³y siê problemy z dogrzaniem tego wy- wiêkszej sali oraz lastrikowa posadzka ko- sokiego pomieszczenia. Niestety, nie wiado- rytarza oraz schodów ³¹cz¹cych galeriê mo, czy dosz³o do realizacji tego pomys³u11. z pa³acem4. O tym, i¿ datowanie Pawlaczyka, przyjê- Przytoczony powy¿ej tekst z „Ziemi” po- te póŸniej powszechnie w literaturze, jest zwala s¹dziæ, i¿ M. Powidzki wykona³ plany b³êdne, œwiadczy te¿ relacja M. Or³owicza, galerii jeszcze w 1909 r. Podane wiêc w Ka- który ju¿ w 1913 r. zwiedza³ urz¹dzon¹

7 Ewa Leszczyñska

1. Projekt figarni galeriê, uznaj¹c j¹ za „osobliwoœæ pierwsze- ³¹b, uznaj¹c, i¿ nieprzypadkowo w 1881 r. na tarasie przy galerii go rzêdu, najpiêkniejszy zbiór obrazów no- korespondent „Bluszczu” w odniesieniu do obrazów w Rogalinie. Arch. M. Powidzki woczesnych na ziemiach polskich”. On te¿ rodz¹cego siê dopiero zbioru Edwarda w paŸdzierniku 1910 r. bodaj jako pierwszy opublikowa³ szczegó- A. Raczyñskiego u¿y³, zapewne z jego inspi- MNP Gr 1483 XLV ³owy spis obrazów z podaniem ich rozmiesz- racji, sformu³owania „o osobnej galerii dzi- czenia w poszczególnych salach12 . siejszych mistrzów polskich”14. Na skrystalizowanie siê tych zamierzeñ • • • przysz³o jednak kolekcjonerowi d³ugo po- czekaæ. Z³o¿y³y siê na to nie tylko proble- Edward Bernard Raczyñski, syn fundato- my natury osobistej, wynikaj¹ce z nieuda- ra galerii, zauwa¿y³, i¿ ojciec zd¹¿y³ j¹ zbu- nego pierwszego ma³¿eñstwa, ale przede dowaæ jeszcze przed wybuchem pierwszej wszystkim ogromne problemy finansowe, z wojny œwiatowej13. Jednak¿e myœl stworze- jakimi boryka³ siê po przejêciu rodowego nia publicznie dostêpnej galerii, ró¿ni¹cej maj¹tku. Ten ostatni bowiem, po przed- siê od prywatnej, niedostêpnej dla ogó³u wczesnej œmierci ojca Edwarda, by³ przez kolekcji, towarzyszy³a mu prawdopodobnie wiele lat pozbawiony w³aœciwego nadzoru. od samego pocz¹tku jego poczynañ kolek- Zaowocowa³o to brakiem dochodów, a z cjonerskich. Zwróci³a na to uwagê M. Go- drugiej strony znacznym zdegradowaniem

8 Gmach Galerii Rogaliñskiej

2. Projekt dodatko- g³ównej, rogaliñskiej siedziby. Do poprawy Dwie pierwsze wersje projektowe przewidy- wego ogrzewania sytuacji dosz³o dopiero w latach 90. XIX w., wa³y zaadaptowanie na ten cel dawnej szo- w westybulu galerii obrazów w Rogalinie. kiedy z finansow¹ pomoc¹ dalszej rodziny i rowni w zachodnim ryzalicie stajni, usytu- Arch. M. Powidzki obdarzonej wyj¹tkowymi talentami gospo- owanej przy dziedziñcu pa³acowym. Pierwsza w styczniu 1911 r. darczymi drugiej ¿ony, Ró¿y z Potockich, z nich z dnia 6 IX 1896 (il. 3) zak³ada³a prze- MNP Gr 1483 XLIV uda³o siê Edwardowi A. Raczyñskiemu za- kszta³cenie znajduj¹cych siê tam pomiesz- ¿egnaæ groŸbê bankructwa. Koniecznoœæ czeñ, o powierzchni 98 m2, w jednoprze- zreformowania maj¹tku ziemskiego oraz strzenne wnêtrze o podwy¿szonych œcianach wyremontowania nie nadaj¹cego siê prak- obwodowych i pozornym, zdwojonym skle- tycznie do zamieszkania pa³acu opóŸni³a pieniu zwierciadlanym ze znacznych rozmia- jednak zamiar budowy galerii o kolejne lata. rów œwietlikiem. Tê podwieszon¹ do wiêŸby Wkrótce jednak po zakoñczeniu w 1895 r. dachowej konstrukcjê przykrywaæ mia³ czte- remontu pa³acu dosz³o do zamówienia u po- rospadowy dach, zwieñczony bry³¹ kolejne- znañskiego architekta Stanis³awa Boreckie- go œwietlika o kszta³cie przypominaj¹cym go (1851–1924) projektów galerii obrazów. szczytow¹ partiê dachu korpusu g³ównego

9 Ewa Leszczyñska

3. Projekt przebu- pa³acu15. W tej wersji projektowej wejœcie do pozwala³o podzieliæ wnêtrze na dwie kon- dowania masztarni na galeriê obrazów galerii usytuowane zosta³o na osi œciany dygnacje. W ni¿szej partii coko³owej, doœwie- w Rogalinie. I wersja. po³udniowej. Z zewn¹trz podkreœlone by³o tlonej niewielkimi otworami okiennymi, Arch. S. Borecki. pozornym zryzalitowaniem, zamkniêtym przewidziana by³a galeria rzeŸby. Piêtro na- 6 IX 1896. MNP Gr 1483 XLI rodzajem pe³nej, wypiêtrzonej pó³koliœcie tomiast, ze œwietlikiem w œrodkowej czêœci i wystêpuj¹cej ponad dach attyki. Artykula- sufitu, przeznaczone by³o dla prezentacji cjê pionow¹ tworzyæ mia³y tak¿e pasy bonio- obrazów. Obie kondygnacje po³¹czone zo- wania ujmuj¹ce naro¿niki i œrodkowe partie sta³y okaza³ymi schodami usytuowanymi na œcian. Zastosowany przez architekta kostium osi budynku. W odró¿nieniu jednak od po- stylowy odwo³ywa³ siê do architektury cza- przedniego projektu przebiegaæ ona mia³a sów Ludwika XVI. na linii wschód-zachód. Wyznacza³o j¹ Dla uzyskania dodatkowej powierzchni g³ówne wejœcie, znajduj¹ce siê w tej wersji ekspozycyjnej architekt zaproponowa³ w œcianie zachodniej. Tak jak i w poprzed- wprowadzenie do wnêtrza ekranu dziel¹ce- nim projekcie, zaakcentowano je poprzez go salê na dwie czêœci. Rozwi¹zanie to oka- umieszczenie w œrodkowym pseudoryzali- za³o siê niewystarczaj¹ce, nastêpna bowiem cie, zwieñczonym jednak tym razem prost¹, wersja projektowa z 8 IX 1896 (il. 4) prze- uskokow¹ attyk¹, stanowi¹c¹ optyczne pod- widywa³a jeszcze znaczniejsze pod- parcie dla kopulastego œwietlika. Rozwi¹za- wy¿szenie œcian obwodowych ryzalitu, co nie elewacji budynku nawi¹zywaæ mia³o

10 Gmach Galerii Rogaliñskiej

do dojrza³ego klasycyzmu, z pozostawie- Tak pomyœlana galeria posiada³aby zatem po- niem jednak œwietlika o barokowej prowe- wierzchniê ok. 65 lub 84 m2. W odró¿nie- niencji. Po odliczeniu klatki schodowej, po- niu od planu, zewnêtrzny wygl¹d tej galerii wierzchnia galerii w tej wersji wynosi³aby nie mia³ przypominaæ chrzeœcijañskiej œwi¹- oko³o 156 m2, przy czym na piêtrze wpro- tyni. Elewacja frontowa, z potê¿nym porta- wadzone mia³y byæ dodatkowo dwa ekrany. lem zwieñczonym przerwanym naczó³kiem, Trzeci projekt S. Boreckiego z 10 IX ujmowa³a wejœcie zamkniête mauretañskim 1896 r. (il. 5) przewidywa³ wzniesienie wol- w wykroju ³ukiem, nad którym usytuowany nostoj¹cego budynku, przypominaj¹cego zosta³ ozdobny medalion. Ponad bogatym w rzucie jednonawow¹ œwi¹tyniê z w¹sk¹ gzymsem wznosi³ siê kopulasty dach ze œwie- krucht¹ i mniejszym prezbiterium, do któ- tlikiem. Natomiast elewacje boczne pozba- rego na osi przylega³ niewielki aneks miesz- wione odniesieñ orientalnych, mia³y byæ bar- cz¹cy kaloryfer. Sala g³ówna o powierzchni dziej jednolite w wyrazie. Nie zmienia to oko³o 51 m2 (autor zak³ada³ mo¿liwoœæ wy- faktu, i¿ zarówno one, jak i eklektyczna fasa- d³u¿enia sali do prostok¹ta o powierzchni da zaprojektowana zosta³a w formie przypo- 70 m2), z górnym oœwietleniem w szklanym minaj¹cej kostium dziewiêtnastowiecznych 4. Projekt przebudo- dachu, ³¹czy³a siê poprzez rodzaj pó³koliœcie budynków teatralnych i muzealnych. wania masztarni na galeriê obrazów zamkniêtej „têczy” z pomieszczeniem „pre- Przedstawione projekty zak³ada³y na- w Rogalinie. II wersja. zbiterium” o powierzchni oko³o 13,5 m2. Ob- danie tym, w gruncie rzeczy niewielkim, Arch. S. Borecki. 8 IX 1896. razy eksponowane mia³y byæ w obu salach, budynkom wyj¹tkowo monumentalnego MNP Gr 1483 XLII a w ma³ej salce dodatkowo kolekcja rzeŸby. charakteru. Wi¹za³o siê to oczywiœcie z ich

11 Ewa Leszczyñska

5. Pawilon galerii funkcj¹, a w przypadku dwóch pierwszych ków do wielkoœci zbiorów. Ze stwierdzeniem obrazów w Rogalinie. projektów z wyraŸnym nawi¹zaniem do for- tym niezupe³nie mo¿na siê zgodziæ, bowiem III wersja. Arch. S. Borecki. my i detalu œrodkowej, najbardziej okaza³ej pod koniec 1896 r. kolekcja Edwarda A. Ra- 10 IX 1896. czêœci rogaliñskiego pa³acu. Inaczej natomiast czyñskiego liczy³a 44 obrazy polskie (w tym MNP Gr 1483 XLIII sprawa siê mia³a z trzecim projektem, gdzie piêæ portretów rodzinnych przeznaczonych architekt nie bêd¹c uwarunkowany starsz¹ do pa³acu), maksymalnie 28 obrazów ob- struktur¹, ani te¿ koniecznoœci¹ liczenia siê cych16 i dwie rzeŸby. Wiêkszoœæ z nich sta- z istniej¹cym architektonicznym otoczeniem, nowi³y prace o niedu¿ych rozmiarach17. Dla stworzy³ typowy przyk³ad dziewiêtnasto- pomieszczenia takiego zbioru, w którym wiecznej budowli muzealnej, odbieranej jako z wiêkszych prac znajdowa³ siê w tym czasie „œwi¹tynia sztuki” czy „koœció³ estetyczny”. tylko projekt witra¿a J. Mehoffera, Melancho- Do realizacji projektów S. Boreckiego nie lia J. Malczewskiego, Konie k¹sane przez mu- dosz³o. M. Pawlaczyk uwa¿a³, i¿ spowodowa- chy A. Besnarda i zapewne dwie prace L. Si- ne to by³o niedostosowaniem skali budyn- mona Muzyka i Malarstwo, zaproponowane

12 Gmach Galerii Rogaliñskiej

wnêtrza, w tym szczególnie druga ich wer- rodników przy PTPN. Jak bardzo obawiano sja, by³yby wystarczaj¹ce. siê architekta, œwiadczy fakt, i¿ latem 1897 Powstaje jednak pytanie, czy zamówione przeniesiono go ponownie na równorzêd- projekty w pe³ni zadowoli³y Edwarda A. Ra- ne stanowisko do Zgorzelca22. Ostatecznie czyñskiego. Pamiêtaæ bowiem trzeba, i¿ jako po wielu spêdzonych tam latach architekt cz³owiek doskonale zorientowany w spra- podj¹³ decyzjê o przeniesieniu siê w 1911 r. wach sztuki, pe³ni¹cy od roku funkcjê Pre- na teren zaboru austriackiego, gdzie zosta³ zesa TPSP, da³ siê ju¿ wtedy poznaæ nie tyl- g³ównym urbanist¹ miasta Krakowa23. ko jako znawca malarstwa, ale i architektury. Niewielka iloœæ prac, zleconych mu w Ro- Wprawdzie w gronie jury konkursowego na galinie, polegaj¹cych na wykonaniu projek- elewacjê krakowskiego gmachu TPSP zna- tu przeszklenia lewego galeriowego skrzy- laz³ siê dopiero w roku nastêpnym18, ale za- d³a pa³acu (niewykonany) oraz projektu kres prac przeprowadzonych za jego spraw¹ zabezpieczenia przed wilgoci¹ elewacji ogro- w Rogalinie w latach 1891–1895 oraz dobór dowej (wykonany) wi¹za³ siê wiêc bez w¹t- dzia³aj¹cych tam projektantów obrazuje pienia ze wspomnianym przeniesieniem do wyj¹tkowo dobre rozeznanie kolekcjonera Magdeburga24. i w tej materii. Daje te¿ pojêcie o motywach W takiej sytuacji przeprowadzenie re- i kryteriach, jakimi kierowa³ siê podczas remontu pa³acu oraz przekszta³cenie dawnej montu pa³acu i prawdopodobnie tak¿e przy reprezentacyjnej jadalni na „bibliotekê no- wyborze projektu galerii. Warto siê wiêc wo¿ytnych wydawnictw luksusowych i od- temu przyjrzeæ. nosz¹cych siê do sztuki” Edward A. Raczyñ- I tak, pierwszym zatrudnionym w 1891 r. ski powierzy³ w 1892 r. Zygmuntowi architektem by³ wybijaj¹cy siê w poznañ- Hendlowi25. Wspó³pracowa³ z nim Jan skim œrodowisku Jan Rakowicz (1851– £akiñski, budowniczy z Koœciana, który 1926). Pe³ni³ on wówczas funkcjê budowni- wykonywa³ potrzebne inwentaryzacje i spra- czego rz¹dowego i diecezjalnego19, ale przede wowa³ na miejscu bezpoœredni nadzór nad wszystkim promotora i najbardziej czynne- prowadzonymi pracami. go cz³onka poznañskiego Towarzystwa Tech- Dla wykszta³conego w Wiedniu krakow- nicznego, zrzeszaj¹cego od 1886 r. architek- skiego architekta zlecenie Raczyñskiego tów i budowniczych polskich w zaborze by³o bodaj pierwszym tak powa¿nym zada- pruskim. Dziêki jego staraniom nie tylko niem. Wczeœniej bowiem, poza praktyk¹ wzajemnie siê wspierano oraz podtrzymy- w biurze T. Stryjeñskiego „Pod Stañczykiem” wano kontakty z tego rodzaju towarzystwa- (od 1 III 1887 do 1 X 1888), Hendel nie mi w pozosta³ych zaborach20, ale te¿ œledzo- podejmowa³ siê jeszcze prac budowlanych, no nowoœci techniczne, zapoznawano siê kontynuuj¹c w latach 1889–1891 naukê z dawn¹ architektur¹, czy poddawano oce- w paryskiej Ecole des Beaux-Arts i Ecole des nie wykonane w œrodowisku projekty21. Ta Arts Décoratifs26 i odbywaj¹c kilkumie- w du¿ej mierze patriotyczna dzia³alnoœæ nie siêczn¹ podró¿ zawodow¹ po Europie27. usz³a uwagi w³adz pruskich, które w 1891 r. Mo¿na wiêc uznaæ, i¿ Edward A. Raczyñski przenios³y Rakowicza na cztery lata do Mag- „zaryzykowa³” zlecenie tak powa¿nej pracy, deburga, a po powrocie zabroni³y mu, jako jak¹ by³ remont siedziby rodowej, wpraw- profesorowi pruskiej szko³y budowniczej, dzie wszechstronnie wykszta³conemu, lecz udzia³u w pracach Towarzystwa, funkcjonu- jeszcze m³odemu i niedoœwiadczonemu j¹cego wówczas wspólnie z Wydzia³em Przy- architektowi. Zadecydowa³a o tym bez w¹t-

13 Ewa Leszczyñska

pienia charakterystyczna dla fundatora ga- z T. Stryjeñskim35. Wydaje siê jednak ma³o lerii „nadzwyczajna intuicja w odgadywaniu prawdopodobne, aby Hendel odmówi³ Ra- talentów”28, poza malarzami, obejmuj¹ca jak czyñskiemu, gdyby ten planowa³ zlecenie siê wydaje, równie¿ architektów. W grê jed- mu i tej pracy. Przyczyny zmiany architekta nak wchodzi³a jeszcze prawdopodobnie doszukiwaæ siê te¿ chyba nale¿y w zna- chêæ wspó³pracy z m³odym i elastycznym miennej dla Edwarda A. Raczyñskiego pro- architektem, któremu ³atwiej mo¿na by³o gramowej chêci wspomagania ró¿nych narzucaæ pewne rozwi¹zania. Jak bowiem artystów36, a co za tym idzie – sztuki we wynika z relacji Hendla, program prac by³ wszelkich jej przejawach. W Wielkopolsce przez w³aœcicieli bardzo precyzyjnie okreœlo- nabiera³o to dodatkowo wyraŸnie patrio- ny29 i ograniczy³ siê do wykonania tych pro- tycznego charakteru. Wiêkszoœæ bowiem jektów, które mia³y charakter konserwator- tutejszych architektów, do których nale¿a³ ski. W³¹czyæ w to trzeba równie¿ now¹ równie¿ S. Borecki, pomimo ukoñczenia bibliotekê, któr¹ przewidziano w pomiesz- Politechniki charlottenburskiej, pozbawio- czeniu praktycznie nie posiadaj¹cym star- na by³a zamówieñ rz¹dowych. W tej sytu- szej dekoracji30. Nie zrealizowano natomiast acji liczyæ mogli g³ównie na polskie, pry- najbardziej chyba samodzielnego projektu watne lub spo³eczne zlecenia. Tych jednak Hendla, jakim by³a propozycja przywróce- przed 1900 r. by³o stosunkowo ma³o, co nia elewacji ogrodowej pa³acu jej pierwot- powodowa³o odp³yw architektów z tego nej formy. Wydaje siê, i¿ zadecydowaæ o tym terenu37. mog³y nie tyle wzglêdy finansowe, co ra- Dla Raczyñskiego sprawa ta nie by³a obo- czej negatywny stosunek w³aœcicieli do tak jêtna. Œwiadczy o tym fragment wypowiedzi pojêtej restauracji. Wp³yw na to mog³a Z. Hendla, który opisuj¹c wykonan¹ przez mieæ zarówno tradycja rodzinna31, jak i sta- siebie rogaliñsk¹ bibliotekê stwierdza: ³e kontakty z Karolem Lanckoroñskim32, „Wszystko wykonane zosta³o polskimi si³a- konsekwentnie opowiadaj¹cym siê za za- mi i tak roboty stolarskie wykona³a fabry- sad¹ konserwacji, a nie restauracji zabyt- ka J. Zeylanda w Poznaniu, modele rzeŸb ków33. Pogl¹dy te sta³y w sprzecznoœci W. Wakulski w Krakowie. Bogate kraty ga- z póŸniejsz¹, architektoniczno-konserwa- lerii wykona³ J. Górecki w Krakowie. Jedy- torsk¹ dzia³alnoœci¹ Hendla, która w przynie rzeŸby sufitu wykona³ W³och M. Biagi- padku projektów restauracji Wawelu zmieni w Poznaniu, bo rzeŸbiarza dekoracyjnego rza³a do rekonstrukcji stanu z pocz¹tku Polaka, czuj¹cego potrzebn¹ si³ê modelun- XVII w., czy te¿ wyburzenia kuchni królew- ku na pewne przestrzenie by³bym nie zna- skich w celu wprowadzenia tam nowej laz³”38. To usprawiedliwianie siê w ostatniej czêœci z Pochodem na Wawel W. Szymanow- czêœci wypowiedzi dobitnie charakteryzuje skiego 34. patriotyczne nastawienie architekta, ale te¿ Ta rozbie¿noœæ pogl¹dów zadecydowa³a i samego Raczyñskiego. Sytuacja ta powtó- byæ mo¿e o zleceniu projektów galerii ju¿ rzy siê bowiem w czasie wznoszenia galerii nie Z. Hendlowi, lecz poznañskiemu archi- w 1910 r., kiedy tylko wzglêdy ekonomicz- tektowi S. Boreckiemu. Oczywiœcie, mo¿na ne, w powi¹zaniu z problemem zapewnie- by to t³umaczyæ faktem du¿ego zaanga¿o- nia bezpieczeñstwa przeciwpo¿arowego wania krakowskiego architekta w prace pro- zadecydowa³y najprawdopodobniej o ko- jektowe na terenie Ma³opolski zwi¹zane niecznoœci skorzystania z us³ug berliñskiej z przyst¹pieniem w 1895 r. do spó³ki firmy przy wykonywaniu pod³óg.

14 Gmach Galerii Rogaliñskiej

Mo¿na wiêc przyj¹æ, i¿ wybór S. Boreckie- „Zrozumia³em, ¿e nie mnie narzucaæ mala- go wynika³ z chêci zapewnienia mu pracy na rzowi jak ma patrzeæ i oddawaæ, ale moim jest miejscu. Ale nie tylko. Dla zleceniodawcy obowi¹zkiem i powinnoœci¹ staraæ siê poj¹æ, równie wa¿ny musia³ byæ fakt, i¿ S. Borecki jak on patrzy i rozumie, a dopiero wtedy, uznawany by³ w œrodowisku poznañskim za i z tego stanowiska, pracê jego oceniaæ”44. prekursora, uto¿samianego ze s³owiañsko- S¹dziæ wiêc wypada, i¿ odejœcie od reali- œci¹, tzw. stylu krajowego39. Jego stosowanie zacji galerii nale¿y odczytaæ jako negatywn¹ mia³o na celu uchronienie z „powodzi teu- ocenê propozycji Boreckiego. Mog³y o tym toñskiej próbki stylu krajowego w budow- zadecydowaæ wzglêdy konserwatorskie i ar- nictwie, aby kiedy da Bóg, ¿e wody potopu tystyczne. Wprawdzie projekty przebudowy opadn¹, ziomkowie mieli sk¹d braæ wzory masztarni nawi¹zywa³y do stylu pa³acu, lecz do odbudowania kraju w stylu s³owiañ- w zestawieniu z pozosta³¹ parti¹ stajni two- skim”40. W pojêciu S. Boreckiego najlepiej rzy³y dysonans i ingerowa³y w architekto- odpowiada³a temu architektura francuskie- niczny kszta³t za³o¿enia rezydencjonalnego, go klasycyzmu, w którym to stylu wzniesio- do którego, jak przekonuje charakter remon- na by³a du¿a liczba osiemnastowiecznych retu hendlowskiego, Raczyñski podchodzi³ zydencji wielkopolskich. Kolejne wiêc prace z wyj¹tkow¹ pieczo³owitoœci¹. Wydaje siê architekta, w tym przebudowa pa³acu A. ¯ó³- równie¿, i¿ w czasie, kiedy nadal jeszcze ist- towskiego w Jarogniewicach (1893 r.), czy nia³a silna potrzeba komunikowania przez wykonana w latach 1904–1905 rozbudowa zewnêtrzn¹ dekoracjê funkcji pe³nionej przez rezydencji Stanis³awa Turno w Objezierzu budynek muzealny45, propozycje te niedosta- oraz budowa w 1905 r. dla jego brata Jana tecznie spe³nia³y takie wymagania. pa³acu w S³omowie, otrzymywa³y klasycy- W odpowiedzi na to powsta³ zapewne styczny kostium o proweniencji francu- trzeci projekt. Posiada³ on jednak zbyt oka- skiej41. Nawet we wzniesionym w 1910 r. dla za³¹ i prze³adowan¹ szatê zewnêtrzn¹, nie Henryka Mañkowskiego pa³acu w Winnej tylko niedostosowan¹ do otoczenia wiejskiej Górze, wzorowanym na realizacjach Roge- siedziby, ale chyba nawet ju¿ nieznacznie ra S³awskiego, Borecki we wnêtrzach pozo- przebrzmia³¹ w swoim wyrazie stylistycz- sta³ wierny dekoracjom powielaj¹cym mo- nym. Czas wykonania projektów przypada³ tywy klasycystyczne42. bowiem na okres prze³omu w architekturze, Zwa¿ywszy, i¿ pa³ac rogaliñski uchodzi³ polegaj¹cego na odchodzeniu od dziewiêt- wtedy za dzie³o wzniesione w tym samym nastowiecznego historyzmu i eklektyzmu na stylu43, nie dziwi zastosowanie go w dwóch rzecz secesji i modernizmu. Sygna³y tych wersjach przebudowy masztarni na galeriê zmian, dokonuj¹cych siê w œrodowisku kra- obrazów. kowskim, pod wp³ywem ówczesnych reali- Istnienie jednak trzeciej, zupe³nie innej zacji wiedeñskich i monachijskich, mog³y wersji projektowej wskazuje, i¿ E.A. Raczyñ- ju¿ byæ znane Raczyñskiemu. Bez w¹tpienia ski okreœlaj¹c tylko ogólne wytyczne, po- jednak zetkn¹³ siê z nimi w 1897 r. w czasie zostawi³ architektowi woln¹ rêkê w poszu- udzia³u we wspomnianym ju¿ s¹dzie kon- kiwaniu stosownej formu³y dla galerii kursowym na elewacjê gmachu TPSP, w wy- w prywatnym maj¹tku. niku którego wy³oniony zosta³ projekt no- O zmianie podejœcia do zlecanych prac sz¹cy znamiona nowego stylu. zdaje siê œwiadczyæ wypowiedŸ kolekcjonera Gdy do tego do³o¿y siê jeszcze podnoszo- z 1895 r., zawarta w liœcie do K. Górskiego: ny przez M. Go³¹b fakt zakupu w 1897 r.

15 Ewa Leszczyñska

Dziewicy Orleañskiej Jana Matejki46, oraz panowanie pruskie na tych ziemiach oraz oko³o 20 prac malarzy polskich i obcych, to wyra¿aæ d¹¿enia Niemców do uzyskania wydaje siê, i¿ w tym roku Raczyñski ostatecz- przewagi nad »¿ywio³em polskim«”52. nie zrezygnowa³ z budowy galerii w kszta³- Wydarzenie to nie mog³o ujœæ uwagi cie przedstawionym przez Boreckiego. Na- Edwarda A. Raczyñskiego, szczególnie, i¿ od bycie w tym jednym roku wyj¹tkowo du¿ej samego pocz¹tku jego kolekcjonerskie po- liczby obrazów mo¿e te¿ œwiadczyæ o zmia- czynania sz³y najwyraŸniej w kierunku kon- nie strategii przez kolekcjonera, który zde- tynuacji dzia³añ wystawienniczych PTPN cydowa³ siê najpierw na zgromadzenie w zakresie „galerii narodowej – galerii arty- wiêkszej czêœci zbioru, a nastêpnie dostoso- stów polskich”53, „której g³ówna zaleta po- wanie do jego rozmiarów budynku galerii. lega na tem, ¿e ... daje niejako obraz stop- Do takiego rozwi¹zania sk³oniæ mog³a Ra- niowego historycznego rozwoju malarstwa czyñskiego obserwacja k³opotów, z jakimi polskiego...”54. Nie wiadomo, czy Raczyñski boryka³ siê PTPN przy wznoszeniu kolej- zna³ wypowiedŸ sekretarza Towarzystwa nych siedzib dla pomieszczenia ci¹gle roz- W. Engeströma z 1882 r., który oceniaj¹c rastaj¹cych siê zbiorów47. znaczenie galerii stwierdzi³ miêdzy innymi, Sugestiê tak¹ zdaje siê potwierdzaæ fakt, i¿ jest to tylko „myœl rzucona i rozpoczête i¿ w momencie zlecenia M. Powidzkiemu zadanie, którego wzrost i rozwój nie od oso- nowego projektu galerii w 1909 r. E.A. Ra- by, lecz od spo³eczeñstwa zale¿¹”55 . Bez w¹t- czyñski zgromadzi³ ju¿ wiêksz¹ czêœæ kolek- pienia jednak, œwiadomy by³ starañ, jakie cji, na któr¹ sk³ada³o siê 180 prac malarzy opiekunowie galerii czynili, aby uzupe³niaæ polskich, oko³o 120 prac malarzy obcych48 istniej¹cy zbiór o dzie³a artystów wspó³cze- i 7 rzeŸb. Zamówienie tego projektu chyba snych, w tym przede wszystkim Matejki nieprzypadkowo zbieg³o siê w czasie z bu- i Grottgera. Nie w pe³ni zadawalaj¹cy wy- dow¹ nowego gmachu PTPN w latach 1907– nik tych zabiegów móg³ byæ mo¿e stanowiæ 190849, który ostatecznie udostêpniono pu- rodzaj wyzwania dla rozpoczynaj¹cego do- blicznoœci 1 stycznia 1910 r.50 W okresie piero dzia³alnoœæ kolekcjonersk¹ Raczyñ- nasilonej germanizacji dla Polaków by³o to skiego. wydarzenie niezwyk³ej wagi. Po wielu bowiem latach borykania siê z k³opotami fi- • • • nansowymi i prawnymi uda³o siê nie tylko powiêkszyæ powierzchnie ekspozycyjne, ale W odró¿nieniu od neobarokowej formy, tak¿e stworzyæ budynek, o którym pisano, zaprojektowanego przez Rogera S³awskiego i¿ „z gmachów polskich mo¿e do najpiêk- budynku PTPN, odwo³uj¹cej siê do przedro- niejszych w mieœcie nale¿y”51. Bêd¹c prê¿- zbiorowej, „narodowej” architektury Pozna- nie dzia³aj¹cym oœrodkiem polskiego ¿ycia nia, zrealizowany gmach galerii rogaliñskiej kulturalnego i naukowego, stanowi³ niemal nie posiada tego rodzaju patriotycznych od- demonstracyjn¹ przeciwwagê dla wzniesio- niesieñ (il. 6). Jego bry³a bowiem, jak i zanego w latach 1900–1903 Muzeum Cesa- stosowane detale, takie jak wprowadzaj¹cy rza Fryderyka w Poznaniu, które zarówno portal, opinaj¹ce œciany szkarpy i wieñcz¹- charakterem zbiorów, jak i programem iko- ce sterczyny to elementy maj¹ce wyraŸne nograficznym architektury mia³o „unaocz- konotacje sakralne. Galeria zosta³a wiêc niaæ fakt zdobycia Wielkopolski dla nie- pomyœlana jako œwi¹tynia sztuki. Brak jej mieckiej kultury, a ponadto legitymowaæ jednak masywnoœci i „dos³ownoœci” tego

16 Gmach Galerii Rogaliñskiej

6. Widok galerii obrazów w Rogalinie od strony pn.-wsch. Fot. Z. Ratajczak; ze zbiorów MNP. Stan przed remontem w 1988 r.

rodzaju budowli z poprzedniego stulecia. ceniami I konferencji konserwatorskiej Zadecydowa³o o tym operowanie du¿ymi w Warszawie, zorganizowanej przez Towa- p³aszczyznami œcian i lekk¹ konstrukcj¹ rzystwo Opieki nad Zabytkami Przesz³oœci dachu, oraz przetworzonymi w syntetyczny w³aœnie w 1909 r. W paragrafie II b, sformu- sposób elementami architektonicznymi, ³owanej wtedy pierwszej polskiej „carta del które zastosowano z niezwyk³¹ subtelno- restaurato”, czytamy: „Gdy zachodzi bowiem œci¹. Cechy te pozwalaj¹ uznaæ galeriê za potrzeba dobudowania do starego budynku typowy przyk³ad architektury moderni- nowej czêœci, nie nale¿y wymagaæ, aby do- stycznej, zwanej niekiedy secesj¹ prostoli- budowa by³a wykonana w stylu ca³oœci lub nijn¹. O przynale¿noœci do tego kierunku czêœci dawnego zabytku. Charakter jej zale- œwiadczy te¿ zastosowanie nowoczesnej ¿eæ bêdzie od talentu i pomys³owoœci arty- konstrukcji dachu, z pe³nym wykorzysta- sty, którego projekt winien równie¿ zyskaæ niem nowych materia³ów, takich jak stal aprobatê specjalnej komisji konserwator- i szk³o. Warto przy tym zaznaczyæ, i¿ szkar- skiej”. py nie pe³ni¹ tutaj tylko funkcji dekoracyj- Postulaty te, zamieszczone jeszcze w tym nej, lecz tak¿e konstrukcyjn¹. Na nich bo- samym roku w „Architekcie”57, znane by³y wiem wspieraj¹ siê stalowe kratownice bez w¹tpienia Raczyñskiemu. Stanowi³y 56 dachu . Jest to tak¿e symptomatyczny wy- wiêc byæ mo¿e bezpoœredni impuls do zle- raz odejœcia od aplikacyjnoœci dekoracji po- cenia nowych projektów galerii. Wybór pad³ przedniego wieku na rzecz celowoœci, która na M. Powidzkiego (1875–?), który, po- charakteryzowa³a modernizm. dobnie jak Rakowicz i Borecki, kszta³ci³ siê Nadaj¹c galerii taki kostium stylowy, nie w Berlinie, a nastêpnie prowadzi³ w Pozna- starano siê wiêc w ¿aden sposób nawi¹zaæ do niu biuro architektoniczne58. Równoczeœnie architektury pa³acu. By³o to zgodne z zale- czynnie uczestniczy³ w pracach Wydzia³u

17 Ewa Leszczyñska

Przyrodników i Techników PTPN, pe³ni¹c Wzorów do tego ostatniego rozwi¹zania w latach 1907–1933 funkcjê sekretarza59. dostarczyæ mog³y dwie wczeœniejsze galerie Niestety, ma³a liczba znanych realizacji Po- wielkopolskie wzniesione w prywatnych widzkiego, do których nale¿y przebudowa maj¹tkach. Pierwsz¹ z nich by³a galeria pa³acu w Buszewie ko³o Szamotu³ z 1900 r. w Mi³os³awiu, zaprojektowana przez Sewe- oraz budowa filialnego koœcio³a przy ul. Ma- ryna Miel¿yñskiego dla pomieszczenia jego riackiej w Poznaniu z 1912 r. (przebudowa- zbiorów dawnego malarstwa w³oskiego i ni- nego w 1924 r. przez Lucjana Micha³owskie- derlandzkiego. Zgodnie ze zrealizowanym go)60, nie pozwala na scharakteryzowanie projektem z 1870 r., jak i z wczeœniejszym twórczoœci tego architekta. Trudno wiêc oce- zarzuconym projektem z lat 1843–1844 niæ, na ile projekty galerii s¹ samodzieln¹ galeria pomyœlana zosta³a jako skrzyd³o pa- prac¹ Powidzkiego, a na ile wynikaj¹ z wy- ³acu, posiadaj¹ce jednak niezale¿ne wejœcie tycznych sformu³owanych przez Edwarda z zewn¹trz. A. Raczyñskiego. Mo¿na jednak przypusz- Podobnie by³o w przypadku galerii por- czaæ, i¿ dzie³em architekta by³ modny ko- tretów rodzinnych w Gaju Ma³ym, któr¹ stium stylistyczny i nowoczesne rozwi¹zania Atanazy Raczyñski, zapewne wed³ug w³a- techniczne. Dostosowanie siê natomiast do snych projektów, dobudowa³ w 1865 r. do najnowszej doktryny konserwatorskiej, a tak- swojej starszej siedziby63. Mo¿na wiêc za³o- ¿e lokalnej tradycji w zakresie budowania ¿yæ, i¿ obydwie budowane by³y z myœl¹ o ich tego rodzaju obiektów, oraz zastosowanie szerszym udostêpnianiu. O takich zamia- w galerii nowatorskich rozwi¹zañ ekspozy- rach zdaje siê te¿ œwiadczyæ uzupe³nienie cyjnych mog³o wynikaæ z wyraŸnych ¿yczeñ ekspozycji w Gaju Ma³ym szczegó³owym, fundatora. opracowanym przez Raczyñskiego katalo- Wyrazem tej pierwszej by³o nie tylko giem. Przypuszczalnie jednak galeria ta, odejœcie od naœladowania zastanej architek- w odró¿nieniu od mi³os³awskiej, a szczegól- tury, ale te¿ usytuowanie galerii u podnó¿a nie rogaliñskiej adresowana by³a do znacz- wysokiej skarpy, na której wznosi siê pa³ac nie wê¿szego grona osób. Nie zmienia to poprzedzony dziedziñcem61. Dziêki temu jednak faktu, ¿e poczynania stryjecznego nie naruszono czytelnoœci pierwotnego za- dziada mog³y stanowiæ dla Edwarda Alek- ³o¿enia, gdy¿ budynek galerii nie jest spe- sandra wa¿ne odniesienie. Trzeba bowiem cjalnie widoczny ani od strony dziedziñca, pamiêtaæ, i¿ za spraw¹ Atanazego powsta³y ani ogrodu barokowego62 (il. 7). Takie podwa inne budynki galeryjne, które pro- ³o¿enie pozwala³o zarazem po³¹czyæ galeriê jektowali najwybitniejsi architekci niemiec- z po³udniowym, goœcinnym skrzyd³em pa- cy XIX w. Projekt galerii poznañskiej ³acu, w którym czêsto podejmowani byli z 1828 r., bêd¹cej w istocie pierwszym bu- licznie odwiedzaj¹cy Rogalin artyœci. Mieli dynkiem muzealnym w mieœcie wyszed³ oni zatem bezpoœredni dostêp do atelier od K.F. Schinkla, który zaledwie parê lat w galerii, które zast¹pi³o dwa pomieszcze- wczeœniej zaprojektowa³ Altes Museum nia w po³udniowej oficynie, pe³ni¹ce tak¹ w Berlinie. Przynios³o mu to miano najlep- funkcjê od czasu modernizacji Hendla. Nie- szego, obok Leo von Klenze, specjalisty mniej wa¿ne by³o to, ¿e takie usytuowanie w tym zakresie64. Szczery zachwyt budzi³a galerii pozwala³o na stworzenie niezale¿ne- te¿ po³¹czona z siedzib¹ fundatora berliñ- go wejœcia z zewn¹trz, które zapewnia³o jej ska galeria Atanazego, wzniesiona w latach pe³n¹ publiczn¹ dostêpnoœæ. 1842–1844 wed³ug projektu Johanna

18 Gmach Galerii Rogaliñskiej

7. Widok galerii obrazów od strony pd.-zach. Fot. E. Leszczyñska

Heinricha Stracka, jednego z najzdolniej- treœci, które odzwierciedlono równie¿ w ar- szych uczniów Schinkla65. chitekturze, stanowi¹cej tzw. pole seman- Dla fundatora galerii rogaliñskiej szcze- tyczne dla ich prezentacji68. gólnie du¿e znaczenie musia³a mieæ ta ostat- W galerii portretów w Gaju Ma³ym mia- nia realizacja. Nie tylko bowiem by³a pu- ³a ona wskazywaæ na starodawnoœæ rodu, blicznie dostêpna i zawiera³a przeznaczone korzeniami siêgaj¹cego heroicznych czasów dla artystów atelier, lecz tak¿e otrzyma³a rycerstwa polskiego i g³êbokiej wiary przod- formê nawi¹zuj¹c¹ do architektury œwi¹tyn- ków. By³o to wiêc swego rodzaju „sanktu- nej66. Na tym jednak podobieñstwa siê arium rodowe”69. koñcz¹. Galeria berliñska bowiem, wype³- Okreœlenia sanktuarium mo¿na te¿ chy- niona wspania³¹ kolekcj¹ dawnego malar- ba u¿yæ w przypadku kreacji Edwarda A. Ra- stwa europejskiego i niemieckiego póŸnego czyñskiego. Nie odnosi³o siê ono jednak do romantyzmu, ukszta³towana zosta³a jako spraw rodowych, lecz do sztuki, i to przede antyczna œwi¹tynia-pomnik, gloryfikuj¹cy wszystkim sztuki polskiej, reprezentowanej ponadczasow¹ wartoœæ sztuki67. przez znakomity zbiór malarstwa z prze³o- Natomiast galeria rogaliñska oraz wnê- mu XIX i XX w., w którym kluczow¹ rolê od- trze galerii w Gaju Ma³ym przybrane zosta- grywa Dziewica Orleañska Jana Matejki. ³y w kostium kojarz¹cy siê z architektur¹ Jak bowiem zauwa¿y³a M. Go³¹b, jest to jed- póŸnoœredniowiecznych koœcio³ów. Wi¹zano z monumentalnych dzie³ mistrza, których ³o siê to oczywiœcie z innym charakterem „artyzm oraz ideowa zawartoœæ (...) prede- zgromadzonych w tych budynkach zbiorów stynowa³y (...) do bycia w³asnoœci¹ ogó³u, i sygnalizowanych przez nie nadrzêdnych do eksponowania ich b¹dŸ w narodowych

19 Ewa Leszczyñska

galeriach, b¹dŸ w miejscach o symbolicznym L.C. Tiffaniego72, wype³niaj¹cego jedno dla narodu znaczeniu, jak Wawel czy Zamek z okien, dzie³a artystów zajmuj¹cych siê pro- Królewski w Warszawie”70. jektowaniem witra¿y i malarstwa œcienne- Dla Raczyñskiego, ale co wa¿niejsze tak- go. Architektura tej czêœci w pe³ni wiêc od- ¿e dla polskiego spo³eczeñstwa, Rogalin by³ powiada³a charakterowi najwczeœniejszych ju¿ w tym czasie takim miejscem o szczegól- nabytków kolekcjonera, które stanowi³y nym znaczeniu. Tutaj bowiem nie tylko uro- swego rodzaju zapowiedŸ i wprowadzenie do dzi³ siê Krzysztof Arciszewski i rozegra³y siê tendencji prezentowanych w najwiêkszych pamiêtne wydarzenia 1848 r., lecz tak¿e salach galerii. Ze wzglêdów artystycznych znajdowa³a siê jedna z wa¿niejszych wiel- i funkcjonalnych ta recepcyjna partia sta- kopolskich rezydencji. Razem z zespo³em nowi³a wiêc ³¹cznik pomiêdzy pa³acem otaczaj¹cych j¹ starych dêbów stanowi³a ona a g³ówn¹, najnowoczeœniejsz¹ czêœci¹ galerii. pomnik czasów przedrozbiorowych. By³a W pierwszym, ni¿szym jej cz³onie, wy- te¿ miejscem, w którym mieœci³a siê jedna odrêbniono trzy sale wype³nione przyk³a- z pierwszych izb muzealnych w Wielkopol- dami europejskiego post- i neoimpresjoni- sce, za jak¹ uchodzi³a owiana niemal le- zmu, a tak¿e symbolizmu, naturalizmu, gend¹ Zbrojownia Edwarda Raczyñskiego, secesji, czy malarstwa salonowego. W dru- dziada kolekcjonera. gim, najwy¿szym, zajmowanym ca³kowicie Nie dziwi wiêc, ¿e kolekcjoner w³aœnie przez salê malarstwa polskiego, na œcianie tutaj, a nie w Poznaniu, postanowi³ stwo- wschodniej, czyli w tradycji chrzeœcijañ- rzyæ stosown¹ oprawê dla tego dzie³a, ma- skiej o³tarzowej, umieszczono historyczno- j¹c nadziejê, „...¿e Rogalin wesprze galeriê, religijn¹ w wyrazie Dziewicê Orleañsk¹ a galeria Rogalin, i ¿e oba mu drogie oœrod- (il. 10). Obok niej prezentowano najwy- ki kulturalne pozostan¹ nienaruszone na bitniejsze prace Malczewskiego z Melan- d³ugo, mo¿e na wieki”71. choli¹, B³êdnym Ko³em, cyklem Zatrutych Nie by³o to ³atwe zadanie, gdy¿ forma studni i portretem fundatora galerii na galerii musia³a równoczeœnie wspó³graæ czele. Nie zabrak³o tu równie¿ malarstwa z pozosta³¹ czêœci¹ kolekcji, bêd¹cej przegl¹- innych twórców M³odej Polski, czy przy- dem ró¿norodnych tendencji w malarstwie k³adów polskiego impresjonizmu i ekspre- polskim i europejskim prze³omu wieków. sjonizmu. Ju¿ pobie¿na analiza wskazuje, i¿ do uzyska- Wszystkie te sale, poza wyodrêbnieniem nia harmonijnego efektu koñcowego przy- prost¹ listw¹ partii coko³owej i niewielkiej czyni³o siê umiejêtne operowanie kompo- fasety, ujmuj¹cej lustro szklanego sufitu, nie zycj¹ bry³, dekoracj¹ architektoniczn¹, posiada³y ¿adnej dekoracji. Ich neutralna kostiumem stylistycznym oraz uk³adem forma podporz¹dkowana wiêc zosta³a ca³- ekspozycyjnym. kowicie funkcji wystawienniczej, której W najni¿szej wiêc i najbardziej tradycyj- sprzyja³o tak¿e górne oœwietlenie i nowator- nej w formie partii galerii, jak¹ jest przepru- ski w tamtych czasach pomys³ utrzymania ty oknami i nakryty sklepieniem westybul œcian w jasnej kolorystyce73. Na zewn¹trz i korytarz prowadz¹cy do pa³acu (il. 8, 9), jednak, te dwa nakryte osobnymi dachami umieszczono najstarsze w kolekcji prace cz³ony nacechowano elementami sakralny- polskich malarzy spod znaku realizmu, mi w modernistycznej redakcji, mówi¹cymi pleneryzmu i luminizmu. Tu te¿ pokazano, o charakterze artystycznym i idei przewod- bez w¹tpienia w nawi¹zaniu do witra¿a niej zgromadzonych wewn¹trz dzie³.

20 Gmach Galerii Rogaliñskiej

8. Rzut galerii obrazów w Rogalinie wraz z korytarzem ³¹cz¹cym j¹ z po³u- dniowym skrzyd³em pa³acu

W efekcie stworzono budynek, który muzealnych, co najmniej od epoki renesan- mo¿na by po prostu okreœliæ jako „œwi¹ty- su, prób stopniowania odczuæ publicznoœci niê sztuki”. Ze wzglêdu jednak na patrio- – od wejœcia w strefê muzealn¹, „przez ko- tyczne w¹tki kolekcji, do której dostosowa- lejne nasilanie wra¿eñ, a¿ do wra¿enia naj- na zosta³a architektura, bardziej adekwatne silniejszego i wreszcie faz koñcowych sprzy- wydaje siê okreœlenie galerii jako „narodo- jaj¹cych odprê¿eniu”74. Z tak¹ w³aœnie wego sanktuarium sztuki wspó³czesnej”. sytuacj¹ mamy do czynienia w Rogalinie. Wejœcie w strefê muzealn¹ rozpoczyna siê • • • w westybulu, wprowadzaj¹cym widza w podnios³y nastrój, wywo³ywany jego kszta³tem Zrealizowana forma galerii œwiadczy architektonicznym. Nasilanie wra¿eñ w ko- o znajomoœci podejmowanych w budynkach lejnych trzech salach znajduje swoj¹ kulmi-

21 Ewa Leszczyñska

W Rogalinie zadecydowa³ o tym Edward Aleksander Raczyñski, który wykazywa³ siê doskona³¹ znajomoœci¹ problematyki wystawienniczej. Wp³yw na to mia³ zarówno udzia³ w pracach krakowskiego TPSP, jak i œledzenie tocz¹cej siê od lat 70. XIX w. dyskusji nad treœci¹ i funkcj¹ Muzeum Na- rodowego w Krakowie. Niemniej wa¿ne by³y obserwacje czynione przez kolekcjonera w czasie jego corocznych zagranicznych pod- ró¿y, maj¹cych na celu pozyskiwanie kolejnych dzie³ malarzy obcych, a tak¿e groma- dzenie najnowszej literatury z tego zakresu. W momencie powstania galeria Edwarda A. Raczyñskiego spe³nia³a wszelkie warunki pozwalaj¹ce uznaæ j¹ za muzeum w pe³ni nowoczesne76. Nie tylko bowiem ³¹czy³a ze- spó³ architektury i zbiór malarstwa o jasno wyznaczonej idei przewodniej77, ale co mo¿e najwa¿niejsze, od samego pocz¹tku by³a publicznie dostêpna. Kolekcjoner dba³ równie¿ o odpowiedni odbiór dzie³ sztuki, czy to przez osobiste oprowadzanie, czy te¿ przez drukowanie przewodników po galerii. Bez w¹tpienia to szczególne wyczulenie na potrzeby publicznoœci wynika³o z wieloletniej pracy w krakowskim TPSP78. Gdy do tego dodamy fakt utworzenia 9. Widok westybulu nacjê w sali najwiêkszej, gdzie na najwa¿- przez Raczyñskiego, w dawnej jadalni pa³a- galerii obrazów niejszej œcianie wyeksponowano Dziewicê cu, biblioteki wype³nionej wydawnictwami w Rogalinie. Orleañsk¹ Fot. E. Leszczyñska . Odprê¿enie przychodzi nato- o sztuce, kolekcjoner rysuje siê nam jako miast w czasie powrotu do westybulu, ewen- fundator niezwykle dojrza³y, traktuj¹cy na tualnie do ma³ej salki, gdzie w skupieniu równi zadania artystyczne, polityczno-pa- kontemplowaæ mo¿na kameralne prace triotyczne, jak i naukowe. olejne oraz grafiki i rysunki. Powstanie galerii w prywatnym maj¹tku Jak zauwa¿a Z. ¯ygulski jun., „Budowa odzwierciedla³o sytuacjê kraju pod zabora- zespo³u architektonicznego o uk³adzie eks- mi, pozbawionego mecenatu pañstwowego, pozycyjnym daj¹cym pe³ny wyraz takiej gra- odpowiedzialnego za tworzenie tego rodza- dacji wymaga odpowiedniej ideowej œwiado- ju instytucji. Poœrednio wskazywa³o tak¿e na moœci projektanta i dyrektora muzeum oraz Ÿród³a finansowania stworzonej galerii. By³a istnienia gotowego zespo³u zabytków wyso- to obok Muzeum Miel¿yñskich druga gale- kiej klasy. Tylko w nielicznych najnowszych ria w zaborze pruskim, w której mo¿na by³o muzeach program ten zosta³ w pe³ni urze- ogl¹daæ wspó³czesne malarstwo polskie, bê- czywistniony”75. d¹ce niejako kontynuacj¹ zbiorów Poznañ-

22 Gmach Galerii Rogaliñskiej

10. Wnêtrze najwiêk- skiego Towarzystwa Przyjació³ Nauk. W za- Wydaje siê bowiem, i¿ programowe posi³- szej sali galerii mierzeniu Raczyñskiego galeria rogaliñska kowanie siê polskimi architektami i rze- obrazów z Dziewic¹ Orleañsk¹ Jana mia³a bez w¹tpienia stanowiæ tak¿e przeciw- mieœlnikami oraz zgromadzenie zbioru ma- Matejki na œcianie wagê dla wzniesionego w latach 1900–1903 larstwa polskiego i europejskiego wynika³o wschodniej. Fot. E. Leszczyñska Muzeum Cesarza Fryderyka w Poznaniu. nie tylko z patriotycznego nastawienia O jej narodowym charakterze stanowi³a Edwarda A. Raczyñskiego, ale te¿ z osobistej zgromadzona kolekcja, szczególnie od mo- dyskusji z dzia³alnoœci¹ stryjecznego dzia- mentu pozyskania Dziewicy Orleañskiej da. Edward A. Raczyñski stara³ siê prawdo- J. Matejki. podobnie udowodniæ, i¿ gromadzona w wa- Edward A. Raczyñski widzia³ wiêc siebie runkach utraconej niepodleg³oœci kolekcja, bez w¹tpienia jako kontynuatora patriotycz- nie trac¹c nic ze swojej artystycznej warto- nej misji rozpoczêtej przez fundatora Biblio- œci, mo¿e równoczeœnie komunikowaæ pew- teki Raczyñskich. Dzia³ania kolekcjonera ne treœci narodowe, zaspokajaj¹c tym samym sta³y w wyraŸnej opozycji do poczynañ Ata- potrzeby patriotyczne i edukacyjne. W przy- nazego Raczyñskiego, którego kolekcja, co padku architektury motyw tej osobistej dys- znamienne, znalaz³a siê w tym czasie w³a- kusji przejawi³ siê nie tylko w formie gale- œnie w muzeum prowincjonalnym Cesarza rii, ale te¿ w programie ikonograficznym Fryderyka. biblioteki hedlowskiej79.

23 Ewa Leszczyñska

• • • stawow¹ Towarzystwa Przyjació³ Sztuk Piêknych stwierdzi³: „Przekonani, ¿e sztu- Edward A. Raczyñski stworzy³ autorsk¹ ka jest jednym z najwa¿niejszych czynników galeriê poœwiêcon¹ sztuce wspó³czesnej, cywilizacji, s³u¿ymy jej gorliwie. ... Jesteœmy uznawan¹ „z powodu braku jasnych kryte- [zarz¹d] jedynie poœrednikami pomiêdzy riów w wyborze obiektów za jedno z naj- artystami a publicznoœci¹”84. To w³aœnie taka trudniejszych przedsiêwziêæ muzealnych”80. postawa zadecydowa³a o wybitnej jakoœci Wed³ug typologii Z. ¯ygulskiego jun. jest poczynañ Edwarda A. Raczyñskiego na polu to artystyczne muzeum autorskie, „które sztuki. Poznañ, 2002 r. stanowi¹c wyraz indywidualnych upodobañ kolekcjonera, a zarazem Przypisy odbicie smaku epoki, samo wiêc w sobie bywa dzie³em sztuki i po- 1 „Ziemia”, Warszawa 1910, R. I, nr 11, s. 176. Por. te¿ „Dziennik Poznañski” R. 52, nr 48, z 1 III 1910. winno byæ w swej integralnoœci 2 Archiwum Muzeum w Rogalinie. Pe³na nazwa fir- chronione. Na tê integralnoœæ my to „Deutsche Miroment – und Kunstmarmorwer- ke. Fabrik fugenloser Fußböden. Leopold Frieser. sk³adaj¹ siê zarówno elementy tre- Berlin O.17. Warschauer Straße 37/38 I. 3 œciowe jak i formalne, a wiêc odpo- Ibidem. 4 W czasie remontu galerii w latach 1985–1986 ory- wiednie budynki i wnêtrza wype³- ginalne pod³ogi uleg³y likwidacji. Odst¹piono jed- nione harmonijnie dobranymi nak od wytycznych projektowych z 1974 r. zak³ada- j¹cych zast¹pienie ich drewnianym parkietem, na zespo³ami zabytków”, których ekspozy- rzecz jasnego lastrika. Pozostawiono te¿ wbrew wcze- œniejszym ustaleniom pierwotne lastrikowe schody cja dostosowana jest do mo¿liwoœci ludzkiej i fragment w wiatro³apie wejœciowym ze wzorem od- percepcji. Z regu³y muzea te dostarczaj¹ naj- wo³uj¹cym siê do ukszta³towania najstarszych boaze- rii w pa³acu. wiêkszej iloœci przyjemnych wra¿eñ i nie 5 Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. V, Województwo Po- powoduj¹ tzw. zmêczenia muzealnego, ja- znañskie, z. 25, Powiat Œremski, Warszawa 1961, s. 36. 6 M. Pawlaczyk, Ze studiów nad ikonografi¹ zespo³u pa- kie jest czêstym udzia³em zwiedzaj¹cych ³acowego w Rogalinie, cz. I. Plany i projekty architektoniczne ze zbiorów dawnego archiwum Raczyñskich muzea-giganty lub wielkie rezydencje kró- w Rogalinie, „Studia Muzealne” nr 12, Poznañ 1977, lewskie”81. s. 97–98, oraz kat. poz. 42–47. Z projektów M. Po- widzkiego dla Raczyñskich zachowa³ siê jeszcze je- Dla takiego pojmowania galerii rogaliñ- den rysunek, przewiduj¹cy dobudowanie do elewa- skiej ci¹gle jeszcze nie ma pe³nego zrozumie- cji ogrodowej pa³acu, zimowego ogrodu. Wykonany w maju 1910 r., nie zosta³ jednak zrealizowany (por. nia. Wynika to bez w¹tpienia z pokutuj¹ce- loc. cit., s. 98 oraz kat. poz. 47.) 7 go wœród historyków sztuki wartoœciuj¹cego Ca³y zespó³ projektów galerii autorstwa Powidzkiego zosta³ najprawdopodobniej wywieziony w przeded- podejœcia do sztuki. To ono decydowa³o jesz- niu II wojny œwiatowej razem z najcenniejsz¹ czêœci¹ archiwum rogaliñskiego do Warszawy. Na miejscu cze do niedawna o niskiej ocenie zbioru Ra- pozosta³y tylko nieliczne rysunki i projekty oraz czyñskiego jako ca³oœci, uprawniaj¹c zarazem przerysy ze starszych planów uznane zapewne przez Raczyñskich za mniej cenne. To w³aœnie one tworz¹ specjalistów do prezentacji tylko najwybit- tzw. tekê rogaliñsk¹. 8 niejszych ich zdaniem dzie³ z kolekcji. Wy- M. Pawlaczyk, op. cit., s. 98. 9 E. Leszczyñska, Studium historyczne za³o¿enia ogrodo- nika³ z tego równie¿ brak zrozumienia dla wo-parkowego w Rogalinie, Rogalin 2000, t. 1, s. 79, oraz t. II, il. 9 i 105. wartoœci architektury galerii i ewokowanych 10 Œwiadczy o tym przede wszystkim wyrysowanie przez ni¹ treœci82, co zaowocowa³o bezprzy- w odmiennym kolorze samego kominka i odrêczne, nierówne oznaczenie literowe. k³adnym zniszczeniem w 1988 r. jej wschod- 11 Wed³ug powojennych dokumentów do jego realizacji niej elewacji83. nie dosz³o (por. PP PKZ, Inwentaryzacja architektoniczno-budowlana galerii obrazów, Poznañ 1975). Nie Pokory w tej mierze uczyæ powinniœmy mo¿na jednak wykluczyæ, i¿ do likwidacji kominka siê chyba od samego Edwarda A. Raczyñskie- mog³o dojœæ za spraw¹ Niemców w latach 1939–1944 lub samego Muzeum, które po 1949 r. urz¹dzi³o go, który okreœlaj¹c w 1901 r. politykê wy- w galerii ekspozycjê etnograficzn¹.

24 Gmach Galerii Rogaliñskiej

12 M. Or³owicz, Ilustrowany przewodnik po Poznañ- (w:) Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród-Miasto, War- skiem, Lwów–Warszawa 1921. We wstêpie autor po- szawa 1979, s. 129. daje, i¿ materia³y dotycz¹ce Wielkopolski zbiera³ w 40 Z. Czartoryski, O stylu krajowym w budownictwie czasie objazdu w 1913 r. wiejskim. Poznañ 1896, s. 4–6; cyt. za: J. Skuratowicz, 13 E. Raczyñski, Rogalin i jego mieszkañcy, Poznañ 1991, op. cit., s. 125. s. 209. 41 J. Skuratowicz, op. cit., s. 129–130. 14 M. Go³¹b, Historia kolekcji i galerii, (w:) Galeria Ro- 42 Ibidem, s. 131. galiñska Edwarda Raczyñskiego, Katalog Zbiorów Mu- 43 Z. Hendel, Rogalin, op. cit., s. 203. zeum Narodowego w Poznaniu, t. V, oprac. M. Go³¹b, 44 List E.A. Raczyñskiego do K. Górskiego z 12 stycz- A. £awniczakowa i P. Micha³owski, Poznañ 1997/ nia 1895, cyt. za A. Kinska, op. cit., s. 41–42. 1998, s. XLIV oraz XLIX–L. 45 Przyjmuje siê, i¿ do czêœciowego zerwania z history- 15 Forma tego œwietlika jest te¿ niezwykle podobna do zmem w budynkach muzealnych dosz³o w okresie œwietlików w dachu starej Pinakoteki w Monachium, secesji, a w rozwi¹zaniach ekspozycyjnych ca³kowi- wzniesionej wed³ug projektów L. von Klenze z lat cie dopiero po I wojnie œwiatowej. (Por. Z. ¯ygulski 1824–1836. jun., Muzea na œwiecie. Wstêp do muzealnictwa, War- 16 P. Micha³owskiemu nie uda³o siê, niestety, ustaliæ szawa 1982, s. 151 oraz 170). Forma zrealizowanej dok³adnych dat zakupu wszystkich prac. Przyjêta galerii rogaliñskiej nosi cechy secesyjne i doskonale liczba jest wiêc przybli¿ona. obrazuje prze³omowoœæ tego stylu, który w wielu 17 Wœród obrazów polskich dominowa³y niewielkie punktach by³ niekonsekwentny. prace monachijczyków oraz trzy obrazy impresjoni- 46 M. Go³¹b, op. cit., s. L. styczne Pankiewicza i Podkowiñskiego. 47 M. Warkoczewska, Dzieje zbiorów Poznañskiego To- 18 Zasiada³ tam obok P. Stachiewicza, T. Stryjeñskiego warzystawa Przyjació³ Nauk, (w:) Zbiory PTPN i L. Wyczó³kowskiego (por. M. Go³¹b, op. cit., s. LX, w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Katalog wystawy, przyp. 37) Poznañ 1982, s. 9–19. 19 K. Sobkowicz, Architekci wielkopolscy, cz. I, lata 1886– 48 Por. przyp. 16. 1939, wyd. przez poznañski oddzia³ SARP, Poznañ 49 Z. Ostrowska-Kêb³owska, Gmach Poznañskiego To- 1988, s. 8. warzystawa Przyjació³ Nauk, (w:) Zbiory PTPN 20 Ibidem, s. 12–29. w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Katalog wystawy, 21 Ibidem. Poznañ 1982, s. 53. 22 Ibidem, s. 28–29. 50 M. Warkoczewska, op. cit., s. 18. 23 Ibidem, s. 9. 51 A. Wojtkowski, Historia Towarzystwa Przyjació³ Nauk 24 Ibidem, s. 19. w Poznaniu, RPTPN 50, Poznañ 1928, s. 440; cytat 25 Z. Hendel, Rogalin, „Architekt”, R. I, 1900–1901, za: Z. Ostrowska-Kêb³owska, op. cit., s. 53. z. 12, s. 200. 52 Z. Pa³at, Ikonografia by³ego Muzeum im. Cesarza Fry- 26 L. Lameñski, Z dziejów œrodowiska architektoniczne- deryka III w Poznaniu, (w:) Sztuka XIX w. w Polsce. go Krakowa w latach 1979–1932. Tadeusz Stryjeñski Naród-Miasto, Warszawa 1979, s. 111. i jego wspó³pracownicy, (w:) Architektura XIX i pocz¹t- 53 W. Benzelstjerna Engeström, Kilka s³ów o Edwardzie ków XX wieku, t. I, Wroc³aw, Warszawa, Kraków 1991, Rastawieckim i o rzeczywistem znaczeniu naszej galerii s. 29. narodowej w Poznaniu, Poznañ 1882; cyt. za: M. War- 27 M. Pawlaczyk, Ze studiów nad ikonografi¹ zespo³u koczewska, op. cit., s. 14. pa³acowego w Rogalinie, cz. II, Pomiary inwentaryza- 54 Roczniki T. XII–XIV, s. 53, Przemówienie konserwato- cyjne, szkice i projekty z tzw. Teki Z. Hendla, „Studia ra Kl. Kanteckiego na otwarciu nowego gmachu Muzealne” nr 14, Poznañ 1984, s.181. 8.XI.1882; cyt. za: M. Warkoczewska, op. cit, s. 14. 28 A. Waœkowski, Znajomi z tamtych lat, Kraków 1956, 55 Ibidem. s.123; cytat za: M. Go³¹b, op. cit., s. LIX, przyp. 11. 56 Zespó³ pa³acowy w Rogalinie. Galeria obrazów. Inwen- 29 Z. Hendel, Rogalin, op.cit., s. 199–203 oraz ten¿e, taryzacja architektoniczno-budowlana, PP PKZ Po- Pa³ac w Rogalinie, ibidem 1902, R. III, z. 5, s. 53–55. znañ 1975, s. 4. 30 Wyj¹tkiem by³ neogotycki kominek i piec saski, któ- 57 „Konferencja Konserwatorska”, „Architekt”, R. 10, re polecono Hendlowi zachowaæ. Por. Z. Hendel, 1909, s. 108–111. Rogalin, op. cit., s. 201. 58 K. Sobkowicz, op. cit., s. 8–9. 31 Mowa tu o ratowaniu zabytków wielkopolskich przez 59 Ibidem, s. 46. jego dziada Edwarda. 60 Ibidem, s. 122–123. 32 K. Lanckoroñski by³ kuzynem drugiej ¿ony Edwarda 61 Do czasu remontu hendlowskiego w miejscu tym A. Raczyñskiego. rozci¹ga³a siê czêœæ ogrodu barokowego, która zosta³a 33 J. Frycz, Restauracja i konserwacja zabytków architek- przekszta³cona oko³o 1894 r. w ogród owocowo-wa- tury w Polsce w latach 1795–1918, Warszawa 1975, rzywny. Budowa galerii poci¹gnê³a wiêc za sob¹ zmia- s. 200–201, 218, przyp. 38. nê tej funkcji, z pozostawieniem jednak wspomnia- 34 Ibidem, s. 213, 218, il. 121, 123, 126. nej ju¿ starszej figarni. 35 L. Lameñski, op. cit., s. 29. 62 M. Pawlaczyk, Pa³ac w Rogalinie. Muzeum wnêtrz 36 A. Mycielski, Chwile czasu minionego, Kraków 1976, i galeria malarstwa. Przewodnik, Poznañ 1974, s. 17. s. 148; cyt. za: A. Kiñska, Dzia³alnoœæ mecenasowska 63 Z. Pa³at, Rezydencja Raczyñskich w Ma³ym Gaju. Do- i kolekcjonerska Edwarda Aleksandra Raczyñskiego, kumentacja historyczno-architektoniczna, Poznañ praca magisterska napisana w Katedrze Historii Sztu- 1985; mpis w zbiorach Wojewódzkiego Konserwa- ki i Kultury Wydzia³u Nauk Historycznych UMK pod tora Zabytków, s. 2. kierunkiem K. Pomiana, Toruñ 2002, s. 40. 64 Z. Ostrowska-Kêb³owska, Siedziby – muzea, op. cit., 37 K. Sobkowicz, op. cit., s. 8–9. s. 98. 38 Z. Hendel, Rogalin, op. cit., s. 199–200. 65 Ibidem, s. 99–100. 39 J. Skuratowicz, „Styl krajowy” w budownictwie rezyden- 66 Byæ mo¿e w podobny sposób ukszta³towana zosta³a, cjonalnym Wielkopolski prze³omu XIX i XX wieku, nieznana bli¿ej z wygl¹du, galeria mi³os³awska. Wska-

25 Ewa Leszczyñska

zywaæ by na to móg³ wczeœniejszy projekt, który prze- wej jaka zachodzi miêdzy pewnymi gatunkami i pr¹- widywa³ wprowadzenie centralnie usytuowanego we- dami malarstwa, decyduje jednak do ogl¹du dopusz- stybulu w formie ma³ej, oœwietlonej z góry rotundy, czaæ wszystkie, a w ka¿dym razie wiele z nich”. Wy- zwieñczonej niewielk¹ kopu³¹ (por. Z. Ostrowska- nika³o to, wed³ug autorki, z przyjêtego przez Kêb³owska, Siedziby wielkopolskie doby romantyzmu, kolekcjonera za³o¿enia, i¿ galeria „przeznaczona dla Poznañ 1976, s. 109–112, il. 47). niewykszta³conej czêsto artystycznie publicznoœci, 67 Z. Ostrowska-Kêb³owska, Siedziby – muzea. Ze stu- unikaæ powinna wybiórczego traktowania materii diów nad architektur¹ XIX w. w Wielkopolsce, (w:) malarskiej”. Dziêki temu Raczyñski tworzy w miarê Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród-Miasto, Warszawa mo¿liwoœci pe³n¹ jej prezentacjê, która w ca³oœcio- 1979, s. 102. wy sposób ogarnia³aby specyfikê oraz dokonania 68 Ibidem, s.74. Powszechnoœæ takiego myœlenia wi- sztuki prze³omu wieków, z cenionym wówczas widoczna jest chocia¿by w poznañskim muzeum pro- tra¿ownictwem w³¹cznie (por. A. Kinska, op. cit., wincjonalnym, którego poszczególne elewacje po- s. 30, 39). Oczywiœcie w œwietle powy¿szego artyku- przez swoj¹ ikonografiê zapowiada³y charakter ³u widaæ, i¿ Raczyñski obj¹³ tym równie¿ architek- zgromadzonych w œrodku zbiorów, a co wiêcej – od- turê. wo³uj¹c siê do architektury berliñskiego Arsena³u, 78 A. Kinska, op. cit., s. 47–48. podkreœla³y w sposób jednoznaczny pruskie pano- 79 M. Pawlaczyk, op. cit., t. 14, s. wanie na tych terenach (por. Z. Pa³at, Ikonografia..., 80 Z. ¯ygulski (jun.), Muzea.., op. cit., s. 93–95 op.cit.). Czytelne jest to te¿ w gmachu PTPN, który 81 Ibidem, podkr. aut. poprzez swoj¹ niezwykle monumentaln¹ fasadê 82 Czytelne jest to miêdzy innymi w zmieniaj¹cych siê „mówi³ o naukowej i narodowo-spo³ecznej randze okreœleniach u¿ywanych w odniesieniu do galerii. Towarzystwa oraz jego Muzeum”(por. Z. Ostrowska- W przytoczonym na wstêpie tekœcie z Ziemi mowa Kêb³owska, Gmach..., op. cit., s. 53). jest o gmachu, czyli w ówczesnym pojêciu o okaza- 69 Z. Pa³at, Rezydencja..., op.cit., s. 16. ³ym budynku maj¹cym charakter publiczny o spe- 70 M. Go³¹b, op. cit., s. L. cjalnym znaczeniu. W powojennych natomiast pu- 71 Ibidem oraz E. Raczyñski, Rogalin.., op. cit., s. 209. blikacjach mowa jest najczêœciej o pawilonie galerii, 72 Z listu Edwarda A. Raczyñskiego do prof. Juliana czyli tylko o kszta³cie budowlanym, pozbawionym Nowaka z dnia 31 VII 1900 r. (w zb. Muzeum w Ro- dodatkowych znaczeñ wynikaj¹cych z mo¿liwoœci galinie) wynika, i¿ kolekcjoner czyni³ w tym czasie odczytania jego dekoracji jako znaku funkcji. Do starania o zamówienie u S. Wyspiañskiego witra¿y pojêcia gmach powraca, chyba jednak nie w pe³ni do Rogalina. W zwi¹zku z tym zaraz po przybyciu œwiadomie, M. Go³¹b, która omawiaj¹c architekturê do Rogalina mia³ zmierzyæ wymiary odpowiednich galerii stwierdza, ¿e „ jej kszta³t architektoniczny nie okien. Chodzi³o zatem najprawdopodobniej o uzu- nacechowany ¿adnymi elementami okreœlaj¹cymi jej pe³nienie zniszczonych czêœciowo w 1848 r. witra¿y muzealn¹ funkcjê, podporz¹dkowany by³ œciœle pre- Zbrojowni, a nie jak s¹dzi³a A. Kinska, o wykonanie zentowaniu zbiorów.” (por. M. Go³¹b, op. cit., s. LI) witra¿y do galerii, której wtedy jeszcze nie by³o. 83 W czasie prowadzonego w 1988 r. remontu na deli- 73 A. Kiciñski, Muzea – instrumenty ekspozycji, czy œwi¹- katn¹ artykulacjê tej elewacji na³o¿ono szpetne ka- tynie?, „Muzealnictwo”, nr 43, Warszawa 2001, s. 70. na³y wentylacyjne. Niestety, zniszczono te¿ bezpow- Autor podaje, i¿ w Stanach Zjednoczonych do po- rotnie pod³ogê ze ska³odrzewu i dêbowy parkiet malowania œcian na bia³o dosz³o po raz pierwszy w najwiêkszej sali. O tym, jak du¿ym niezrozumie- w latach 30. XX w. w Museum of Modern Art w No- niem intencji fundatora galerii w zakresie ochrony wym Jorku. przeciwpo¿arowej wykaza³ siê inwestor oraz projek- 74 Z. ¯ygulski (jun.), op. cit., s.152. tant, œwiadczy zaprojektowanie w miejsce posadzki ze 75 Z. ¯ygulski (jun.), op. cit., s.152. ska³odrzewu drewnianego parkietu. W rezultacie jed- 76 Idem, Nurt romantyczny w muzealnictwie polskim, nak galeria uzyska³a now¹ posadzkê z lastrika. (w:) Romantyzm. Studia nad sztuk¹ II po³. XVIII i XIX 84 Z przemówienia Edwarda A. Raczyñskiego w ramach wieku, Warszawa 1967, s.44. otwarcia nowego gmachu TPSP na placu Szczepañskim 77 Jak s³usznie zauwa¿a A. Kinska, Raczyñski „zdaj¹c z dnia 11 maja 1901 r.; cyt. za: A. Kinska, op. cit., s. 30. sobie zapewne sprawê z niewspó³miernoœci jakoœcio-

26 Gmach Galerii Rogaliñskiej

The Building of the Rogalin Gallery in Light of Edward E.A.Raczyñski toyed with the idea of creating a exterior and furnishings matched the character of the Aleksander gallery accessible to the general public from the very painting collection it housed. The collection has a me- Raczyñski’s Art start of his activity as a collector. However, the first ticulously designed exhibition layout. architectural designs were commissioned from Following Z. ¯ygulski, Jr.’s typology, the gallery is Patronage and S. Borecki only in 1896. These designs provided for a a uniquely conceived art museum which, being an Collection conversion of a part of a stable into a gallery or sug- expression of the collector’s personal likes and the gested the erection of a detached, eclectic building. reflection of the tastes of the time, is a work of art in Neither idea was implemented, however, and the itself and its integrity should be protected. This integ- SUMMARY gallery was erected only in 1910 according to rity is contingent on both content and formal elements, M. Powidzki’s design. The Poznañ architect gave it i.e. the buildings proper and the interiors filled with the shape of a temple of the arts, whose Modernist coherently selected sets of objects of heritage.

27 7c\SKW

7c\SKW

7K_\SMO 7K_\SMO-RKLK]^YK\^c]^KXSO]Ô^cdK XcWS]cXÔ^cMdXcWDOadQVÿN_XK\¹ŞXO ZYdXKXcK\^c]^KZOMRYacpa]dOVKUYZ\dcT ]ZOMcPSMdXOK]ZOU^cTOQYâ¹\MdYľíLVS]UK -RKLK] \dOXSO]SÿTOQYNdSOħ_aXO^_âSO\NdKXK] TO]^NdSOħYW+VZRYX]OoK9]LO\^K-K]ZK\K aZ\dOUYXKXS_YZY^\dOLSOZYNTÿMSK]^_NS_W .K`SNK0\SON\SMRK:K_VK1K_Q_SXKSXKLS 9N]cWLYVSdW_ TOQYŞcMSKSTOQY]d^_US ]^¹a:YNUYXSOMUK\SO\cK\^c]^cMdXOTTOQY NYKL]^\KUMTS -KħKâ¹\MdYľíWKVK\dKLcħKXSO_]^KXXcW WKVK\]âY]^KTO]SÿMY\KdLK\NdSOTOÔ\cMdXO N_MRYacWZY]d_USaKXSOWac\KŞKXcW \YdľaSO^VYXOSUYVY\YaO+\^c]^KZYNëŞcU_ " p#! aYL\KdKMRZ\dOZYTYXcMR]dVKMRO^XëSħK ]d^_MOXSOÔQ_\K^caXOTSKL]^\KUMTSMY]Z\dc QYNXëRK\WYXSë,cħK^YOZYUKZYUYVOXSK TKíLÿNdSOZ\dOUKdcaKXS_^KTOWXSM\OVSQSS ZOħXOQYOX^_dTKdW_8YaOUSO\_XUSK\ MR\dOľMSTKĩ]USOT ^c]^cMdXOZYa]^KaKħc^KWQNdSOQħY]dYXY >a¹\MdYľí7K_\SMOoK-RKLK]KYL]dO\XK LK\NdSOTVSLO\KVXëSLK\NdSOTSXÔVOU^_KVXë SaSOVY\KUKZYdY]^KTOZ\KaSOXSOdXKXK UYXMOZMTÿ]d^_USAcYL\KŜXSKSZ\KQXSOXSO AXSXSOT]dcWK\^cU_VOdOadQVÿN_XKac SXXYaKMTS]UħKXSKħc7K_\SMOK-RKLK]KNY WYQSacNKaXSMdONYUYXKVSľWcZOaXOQY _\YdWKSMKXSKÔMRXSUSd\O]d^ë]Z\KaXOTZY acLY\_AZSO\a]dOTMdÿľMSZ\dON]^KaSKWc Z\dOdYMdc]dMdKXSOS_Z\K]dMdKXSOPY\WcAO XKTaKŞXSOT]dOacNK\dOXSKdŞcMSKK\^c]^c% aMdO]XcWKUKNOWSMUSWYU\O]SOTOQYNdSOħY aN\_QSOTYZS]_TOWcSNOKVSdWSaSYNëMë \OZ\OdOX^_TëMOÔXNOXMTO]cWLYVS]^cMdXO \YVÿWS]^cMcdW_aâ¹\MdYľMS7K_\SMOoK TO]^LVS]USOâ¹\MdYľMS:_`S]oKNO-RK`KXXO] -RKLK]K 7K_\SMO-RKLK]LcħdKQY\dKħcWYL\YĩMë \_MR_

" 7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

7K_\SMO-RKLK]% _MRacMYXKdY]^KħKK^WY]PO\KZY\^\O^_dac aħZ\caK^XK ]^_NSYaKXëZYdëZY]^KMSKVOU\¹ÛY^\aKħë Z\dcZYWSXKTëMëZSO\a]dONKQO\Y^cZcZ\dON ]^KaSKTëMOY]YLc%dN\_QSOTdKľdKZYWYMë _ŞcÔTÔMRXSUSK\^c]^KXKWKVYaKħ]a¹T YL\KdOXQ\S]KSVVOY]dMdÿNXëZKVO^ëLSOVS SMdO\XSWXSOTV_LLK\NdSOT]^YXYaKXcMR 8KN\_QSWYL\KdSOSXŞcXSO\0\°N°\SM -RKLK]Z\dON]^KaSYXcaXK^_\KVXOTaSOV UYľMSTO]^T_Ş]^K\]dcWWÿŞMdcdXëY]SaSO TëMcMRaħY]KMR_Tÿ^cdZ\YÔV_]SONdëMcXK U\dOľVOVOUUYZYMRcVYXc<ÿMO^\dcWKdħë MdYXOYNdSKXcTO]âMdK\Xc]^\¹TYdNYLSYXc YÔMO\]UëLK\OÛë6OQSS2YXY\YaOTSV 9]MK\-RKLK]dY]^KħaħKľMSMSOVOWTONXOQY dXKTaSÿU]dcMR]UVOZ¹aa8KXÔ]ZYNXKdaë iYXcoOQY

# 7c\SKW

:Y\^\O^0\KX®YS] -K]^OVY^U^¹\cZ\dOdNdSO]SÿíVK^]ZÿNdKħ aYL\KdSO=_\VKZVKQON_

:Y\^\O^0\°N°\SMK aK\dc]âSOYL_L\KMSXK,OVVO3]VOOX7O\ ^Y\YaS-RK\O^^YXdU^¹\cWZ\dOLcaKħSZ\K -RKLK]K%aħZ\caK^XK ^KUYZS]_TOa]aYSMRXY^KÛKMRLSYQ\KÔMd MYaKħa,\O^KXSS=aYLYNXKPKU^_\K^\Y]UK XcMRSMRŜ\¹NħKSX]ZS\KMTS$i:YNMdK]QNc Y_MRacMOXSO_VY^XcMRXS_KX]¹aZY\cNXSK :K_VUKŞNOQY\KXUK^\_NdSħ]SÿZSÿUXcW STKUYľMSK^WY]PO\cľaSKNMdcYTOQYZ\dcXK a^KZSKXSOWNdSOMSÿMOQYaNdSÿU_WħYNOQY VOŞXYľMSNYSWZ\O]TYXS]^¹aXK^YWSK]^ZKVO^K WYNOVKadKMS]dXOdK^YMdUSac]Zc7K_\SMO SUYWZYdcMTKZħ¹^XKdLVSŞKTëQYNYXKLS]^¹a Z\dONZ\dc]^ëZSOXSOWNYWKVYaKXSK}UYX D:VYWK\MoR]ZYT\dOXSO7K_\SMOoK-RKLK]K ÔWZVYaKħDKa]dOLÿNÿQYZKWSÿ^KħdUK LSOQXSOU_Z\dOľVSMdXOTdK^YMdMOXKNU^¹\ë ZOV_]dOW]Z_]dMdYXcWXKYMdcd_XSO]SYXë adXY]S]SÿVK]OU]Y]XYac=ħYĩMOa]MRYNdSXK QħYaëdL\YNëXKaSO^\dO]cMëMOQY]SÿN_]dë ]U\KT_WY\dK\¹ŞYaOaYKVO]ZYaSTKTëTO]dMdO U\KTYL\Kd_ÔTdSOWSÔTaYNcÔQYXSOLK XSOLYQ\dLSO^cUVSP¹aWSOXSë]SÿZK]ÔVYacWS U^¹\OYŞcaSKħXKYL\KdKMR]acWSZKVMKWS ^YXKWSWKVaYacMRÔYVO^¹adSOVOXSSYMR\ MdK\YNdSOTKn3NYNKTOTO]dMdO^YdNKXSO^KU +aYXXO]Y]XcYQ\dKXOħKQYNXcWMSOZħOW LK\NdYZ\KaNdSaO$i,cħKWSÿNdcL\KíWS a]MRYNdëMOQY]ħYĩMK\Yd^KMdKTëŞcaSMdXc Z\dOZKľíYNNdSOVKTëMKWKVK\dKYNK\^c]^c n SYN_\dKTëMcdKZKMRSQVSaSK 8KTZSÿUXSOT]dOaKUKMTOWħYNc7K_\SMO A""\7K_\SMO-RKLK]YNLcħ]ħ_ŞLÿ ]ZÿNdKħXKNaYNë$XKN/\N\OXSOYZYNKV aYT]UYaëaZ_ħU_Ş_Ka¹aa-RKVYX]_\ WY\dKa\YNdSXXOTZY]SKNħYľMS._ŞYMdK]_ =KºXO ZYľaSÿMKħYL]O\aKMTSZ\dc\YNcPK]McXKMTS :YMdëa]dcYN\YU_"" 7K_\SMO-RKLK] a]dOMRľaSKÔWTOQYMSëQħcWYN\KNdKXSOW LÿNdSO\OQ_VK\XSOac]^KaSKí]aYTONdSOħK ]SÿSXSO_]^KXXcW\_MROW:¹ŜXSOTTOQYYTMSOM XK=KVYX]NO]+\^S]Ô]0\KX®KS]QNdSOaSO XKLcħZY]SKNħYľíZYN\_QSOT]^\YXSO.Y_K\ VYU\Y^XSOY^\dcWcaKħXKQ\YNcKYN\YU_ XO\XOdXSONKVOUYZVKŞc

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

A\YU_"""acQ\KħUYXU_\]XKNO aYdNKXS_dac]^KacXKZS]Kħ$i7KVK\dOMS UY\KMTÿaXÿ^\dK]KVSľV_L¹aaWO\Y]âSO ^YSNOSľMS\KMR]OV@O\UKNO UK\SO\cdVSMdXcWSLOXOPSMTKWSKVO^KUŞO ^YXKTaKŞXSOT]SdXSMRA]dc]ÛSMRMOMR_TO ZOħXOT\YdMdK\YaKĩ ľWSKħYľíSXaOXMTS_Z¹\a_Z\KaSKXS_]d^_US A"#\WKVK\d]cWLYVS]^K4OKX.O Z¹USMYXSOd\Yd_WSKħOTYLYTÿ^XYľíXKQO]^ V`SVVO_âY\dcħa,\_U]OVSUYħYi:Y_\VoK\^n ad\_]dOXSK\KWSYXZ_LVSMdXYľMS-RKLK] YZYaYħKXS_SNOKVS]^cMdXcW-RYMSKŞXSO \d_MK]Sÿ]U\YľQaSKdNcSMRW_\caaSOMdXë _]^KVKTKUKâ¹\MdYľíTO]^Z\dOdi:Y_\VoK\^n ZYN\¹ŞMdħYaSOMdëU^¹\ë>R°YZRSVO1K_^SO\ O]Ô^cMdXSOdKL\YXSYXK^YYU\OľVKTOTZYN a6K-K\K`KXOLħëNdSħľ\¹NZ_]^cĩn ]^KaYaëdK]KNÿTKUY]d^_UÿiadXSY]ħëSSX AO0\KXMTSaVK^KMR"""p""#=^KXS]VK] ÔVOU^_KVXën=U_ZSħaYU¹ħ]SOLSOiWKVK\dc NO1_K¶^KZYaYħKħiVo9\N\OUKLLKVS]^S[_ONOVK SNOSS_Md_MSKn:SO\a]dc]KVYXUYħKi:Y_\ \KMR]OV/WSV@O\RKO\OXaNdSOXXSU_ ÔWLKNKĩLcħKRS]^Y\SK<¹ŞYU\dcŞYaM¹a i6K8K^SYXnd#VS]^YZKNK"#a]Z\K S5KLKħcTKU\¹aXSOŞTÿdcUROL\KT]US

=_\VKZVKQON_

7c\SKW

A "# \:°VKNKX YNħëMdK ]Sÿ YN MTS]^KXSOXKMdOVO\_MR_?N_MRYaSOXSK NO1_K¶^cSYN5KLKVS]^cMdXOT<¹ŞcS5\dcŞK O]Ô^cUSU^¹\OQYYaYMONYZSO\YdKMdcXKTë KLcdKħYŞcíaħK]XcdKUYXA"#\dKUħKNK ]SÿZYTKaSKíKU^¹\OLÿNëWSKħc]SVXcaZħca i6KOWZVOO^N_1\KKVn XK]d^_UÿT_^\Kn DKUYX<¹Şc5\dcŞKĽaSë^cXSS1\KKVKMdc OXQYNXcZYNdSa_ SZYaKQKÔWK^¹aac]^KaSYXcMRZ\KMac K\^c]^KU^¹\OW_Z\dc]dħOZYUYVOXSKYNNKNdë W_]SħcZYNdSaZ_LVSMdXYľMSU^¹\KZ\dcLcħK ]Z\KaSONVSaYľíZYWSTKTëMaYMOXSOTOQYLcí LcN\aSíSLKaSí]Sÿ,K\NdYZSÿUXcZVKUK^ WYŞOdLc^Y\cQSXKVXOľ\YNUS]KWY\OKVSdK YMdc]ÔTQ\KPSMOZ\dON]^KaSKTëMcNaSO

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

WħYNOOVOQKXMUSOUYLSO^cacUYXKħNVK]KVY dKZYWYMëZÿNdVKYâK\MSOda\¹MSVS]SÿU_ X_-K\VY]=MRaKLO:Y]^KíZYľ\YNU_ZVKUK^_ YU_V^cdWYaSn ^YASK\KU^¹\KdO\aKħKYUYacZ\dcU_aKTëMO 4ONOXdK\^cU_ħ¹ai6K:\O]]OndUaSO^ TëNYdSOWS:YacŞOT-dc]^YľíTO]dMdOLVSŞ]dK XSK"#\YdXKTWSK\YdMdK\YaKXSON\_QSW 8SOL_ANYVXOTLY\NS_\dOXS]UK7KÔ\SKV =KVYXOWTONXKUiXK]dMdÿľMSOTO]^^KWUSVU_ XYľíYLVOZSYXKLħYÔWUSO\_TëMK]ZYT\dOXSO SXXcMRU^¹\dcYMKVKTë=KVYXZ\dONL\KUSOW U_3NOKħYaS dKSXÔ\O]YaKXSK>Y}-RKLK]c}:YSX^c 8K=KVYXSOac]^KaSYXcMRdY]^KħYNaSOľMSO }2KaUSX]c}=°YXcnA^cW]KWcW NaKNdSOľMSKZSÿíZ\KM]dOľíNdSO]SÿMS_NdSO \YU_7K_\SMO-RKLK]ac]^KaSKXK=KVYXSO aSÿMS_K\^c]^¹ad\¹ŞXcMRU\KT¹a/_\YZc :°VKNKXKKZ\dONOa]dc]ÛSWNdSOħY8°W°K 7K_\SMO-RKLK]_MdO]^XSMdcħaXSW^KU 3XMO]]_ZK^_S^NOK ŞOac]^KaSKTëM/\\K^SMS^°pZ\KMÿU^¹\KLcħK :°VKNKXZOħOXOX^_dTKdW_ZS]dONħ_QS iTONXcWdXKTLK\NdSOT]_QO]^caXcMRZħ¹MSOX K\^cU_ħY7K_\SMOo_-RKLK]SO$i8°W°K^Y =KVYX_,OdWSO\Xc^ħ_WZMRKXcXKZ\d¹NXS NKWKN_WXKS_\YMdK_MSOVOľXSKTëMKZOaSOX MdcW]^KNYTKULcaZ\KaSYXca\_MRaS\Yac MRK\KUÔ\c]^cMdXc^cZÔdcMdXcSWY\KVXc$ WSY^K]SÿXSOaħKNXc]SÿMYPXëíASOV_Z\¹ Z\dOd\YMdc]^KdK]ħYXKU^¹\KTëZ\dcU\caK L_TO_^\dcWKí]SÿYZ\dOí]ZSÿ^\dOXS_Z\dc XSOdK]ħKXSKTëMTOTTONXKUadWKQKTO]dMdO Zħca_VOMdXKZ\¹ŞXYZYNNKTë]SÿdVÿU_ TOT\dOMdcaS]ÔZSÿUXYTOTacdcaKTëMO]ZYT >\dOLKLħëNdSí 7YMXK]cWLYVSUKaSOMdXcMR \dOXSO+VONVKMdOQY-RKLK]_UaSOMSħXK dWKQKĩSXSOUYĩMdëMcMR]SÿMSO\ZSOĩS]^ XSOLSO]UYN\KZO\SÿSYZK]KħTKULcZ\dOMSXKTëM XSOXSKQNdSOUKŞNcMdħYaSOUXSOľaSKNYWSO TOTZY]^KíQS\VKXNë 8SOS]^Y^XOWX¹]âYTO]^ ZYNNKXcLSOQYaSacNK\dOĩXSOYNZK\MSO UYLSO^XK=KVYXSO$^K^_^KT^Y\dOMdcaSľMSO aMSëQXSÿ^cZ\dOdWYM\dOMdcdLVSŞK]SÿNY ZSÿUXKNKWKZSÿUXKa]aYTOTXSO_QSÿ^YľMSn U\O]_XSOWKTëMMdK]_XKZYdXKXSO]KWOQY 3TO]dMdOMYľXKÔWKî7S]^\dKnaONħ_Q ]SOLSOn DKMc^_TWcSXXOTO]dMdOZYMRaKVXO :°VKNKXK$i-RKLK]Y]SëQXSOXSOLKaOW UYWOX^K\dOdKMdO\ZXSÿÔd¹aMdO]XOTZ\K]c$ ]dMdc^K\^cdW_daKŞca]dcXK_Wc]ħZOħOX i}/\\K^SMS^°:KXK7K_\SMOoK-RKLK]K^Y OU]Z\O]TSSacQVëNZK^\cMT_]dK%dWc]ħZVK ZSÿUXONdSOħY8K]dONħ_QYZSO]dMdYXOXK ]^cMdXcZYħëMdYXcdSXÔVOUÔW]ZYaYN_Të NdSOTOU^¹\O_VK^_TëXSOYNa\KMKVXSOV_NdSO ŞOTOQYNdSOħYLÿNdSO]^KXYaSħYÔY\SÿYU]SÿŞ U^¹\cMRZY\caKdO]YLëaSOMdXcZYa\¹^ XSMdUKMRdKUYMRKXcMRadKľaSK^KMRYMdK XSOUYĩMdëMO]SÿMSO\ZSOXSKSMR]O\MdħKWK \YNdSOTUKMRSUYLSO^KMRWKQKMR:\dcT\dcTMSO XcMRZ\dOdŞcMSOpY^YLħëNdOXSO 7-RKLK] ]SÿWSOT]M_a]d^_MOTKUSOdKTW_TO^cMRNdSO ZYMRħYXSÿ^c^cWÔWKÔWd\Yd_WSKħTOQY aSÿMS_WKVK\dcd-RKWZ]NO7K\]-RKLK] \YdVOQħYľíYQK\XëħQY]aYSW]ZYT\dOXSOW :YSX^2KaUSX]=°YX7K\M_]=SWWYX] TK]XcWSXSOdWëMYXcWS]aë\dOMdcaS]^ë +WKX4OKX2YNVO\9]LO\^.O]1KMRYX] aSONdë4OQYZÿNdOVd\ÿMdXSOZY]ħ_Q_TO]Sÿ DYLKMdcMSOŞOa]dc]ÛYMYZYdKXSWSWK ^\dOWK^KUXSOMRÿ^XcWS]YLSOUYVY\KWS$ TKUëUYVaSOUaK\^Yľí_ZYNKLXSK]SÿNYXSMR XSOLSO]USWŞ¹ħ^cWSdSOVYXcW%KXKVSd_TO ŞOacL\KXKZ\dOdXSMRN\YQKTO]^]ħ_]dXKSTO]^ TOSħëMdcaMKħYľíaKL]YV_^XOTRK\WYXSS Z\dc]dħYľMSëZYXSOaKŞTO]^Z\KaNën ZYZ\dOd]^K\KXXSOZ\dO]^_NSYaKXëQ\KNKMTÿn :°VKNKXZYNdSaSKħSMOXSħNdSOħK7K_\SMOoK 3TO]dMdO$i-RKLK]a]aYSWYL\KdSOYLħëNdO -RKLK]KNYÔQY]^YZXSKŞONa_U\Y^XSO XS_Z\dOXY]SXK]aMOX^\_WľaSK^KK]^\KVXO aZ_LVSUKMTKMRZ\K]YacMRZS]KħZYS\c^YaKXc QYdaSOVUëUKaKVUKNëN_]daOÔ\cMdXcW YXSONYMOXSOXS_ac]^KaSYXOQYXK-RKWZ] LOdWSK\dO4O]^TONXcWdZSO\a]dcMRU^¹\dc NO7K\]a"#\Zħ¹^XK-RKLK]K$:_`S]

7c\SKW

6KZYO^O°`Y[_KX^ VO]PY\WO]% aħZ\caK^XK

KNT_`KXÔVOZY¯Ô°`Y[_KX^VO]PY\WO]SV XKWSO]^XSMc\_W_ĩ]Mc]ħKaXSZS]K\dOdXK 9^YP\KQWOX^$i3XXëZYŞKħYaKXSKQYNXë WSOXSMS_MdOXSSZ\KħKMS XSO]Z\KaSONVSaYľMSëTO]^_WSO]dMdOXSONdSOħK :¹ŜXSOTXK]^ëZSħc^\KQSMdXOacNK\dOXSK 6OZY¯Ô°`YMKX^VO]PY\WO]a]ZKXSKħOTUYX 3aYTXcľaSK^YaOTYQħY]dYXYZYa]dOMRXë MOZMTS-RKLK]KQNdSOZ\dcLSO\KTëMcZY]^Kí WYLSVSdKMTÿ-d_ħcS]O\NOMdXc7K_\SMOU^¹\c ZSÿUXOQYOPOLKZSOľXSK\dXK]ħ_MR_TOQħY]_ aNdSOMSĩ]âSOLcħaë^ħcSNOVSUK^XcLK\NdY KXSYħKMdcÔŞQOXS_]dKXKMRcVYXOQYNYTOQY ŜVOdXY]SħaK\_XUSŞYħXSO\]USOS^\KÔħa]^K _MRKKZ\dONXSWZYTKaSKTë]SÿacX_\dKTëMO XSOLOdXKNdSOTXcWNY]dZS^KVKa

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

6oOX`YV°OM°VO]^O% aħ7_]°ONO],OK_b +\^]a,\OľMSO

aOT7KVK\dTKU]SOaMK\d_MKa]U\YľMRW_\ 7K_\SMOoK-RKLK]KXSO\¹ŞXS]SÿYNÔTU^¹\ë N_]dOYaOWS]^cMdXOZYN\¹ŞXSMdUSU^¹\cW ZYNTëħXSOQNcľXKTaSÿU]dcdZYO^¹an WSħYľíLY]UKNYNKTO]U\dcNOħSU^¹\OXSMdcW 9aYŞcMdOXSONY^cMdëMONYUYXKXSKSXÔ\ TK]U¹ħUSZ\dONdLVSŞKTëMë]SÿdSWëYNVK^_Të Z\O^KMTSWKVK\]USOTZYOdTSaSOVUSOQYaħY]USOQY U_]ħYXOMdXOTU\KSXSOA##\P\KXM_]US WS]^\dKUYXU\O^cd_TO]SÿaY]^K^XSOTPKdSO U\c^cU:SO\\O6KNY_°_dXKTOŞO7K_\SMOoYaS â¹\MdYľMSWKVK\dKLVS]USOTKL]^\KUMTSMY -RKLK]YaSZYaSYNħK]Sÿ^\KX]U\cZMTKXSO _aSNKMdXSK]SÿaNdSOVO6O]©WO]KVVKX^Ò\] WKÔ\SKVXYľMSYâK\MSOXKWKMKVXOTdKZY VO_\MOX^\ONoKWY_\SV!6ONaYdK\c]YaKXO WYMë]ZSÿ^\dYXcMRMRW_\_N_MRYaSYXcMR aSTëMO]SÿN_]dOLOdMSOVO]XOU^¹\OdY]^KXë ZY]^KMSSľaSO^VS]^cMRaSL\KMTSSNYNKTO$i>OX XSOMRcLXSOaO]]KXOZ\dOdaS\_TëMc\_MRU\ÿ ZYO^KW_]SKħLcí_ZYTYXc]KWY^XYľMSëSMS]dë Q¹aZ\dON]^KaSKTë^KTOWXSMdcSZYO^cMUSYL\Kd aUYXÔWZVKMTSSWSħYľMS,YQK%ÔXWKVK\d dKľaSK^¹aMYacWYaXSOľaSKNMdcYXSOZYUY U^¹\cSX^_SMcTXëaSK\ÿdOMRMSKħZ\dcaYħKí TKMR\OVSQSTXcMR7K_\SMOoK-RKLK]K:ħ¹^XY XKZYWYM\OKVS]^cMdXOW_aSNdOXS_PY\W YNâK\dKľaSK^LK\acSľaSK^ħKdXKTN_TëMc]Sÿ SUYVY\¹adWSO\dKNY]âY\dOXSKXYaOT ZYdKľaSKÔWaSNdSKVXcWZYNU\OľVKTëMaÔX SaSOVUSOT]d^_USN_MRYaOT8SOXKľVKN_TO ]ZY]¹LK\^c]^cMdXOZ\dOTľMSOYN]cWLYVSdW_ XSUYQY4O]^dNYVXcNYZYWc]ħ¹aXKTLK\NdSOT NYKL]^\KUMTS:YNYLXSOOaYV_YaKħKâ¹\MdYľí adXSY]ħcMR7K\dOXSOWLcħYLc_T\dOíQY WKVK\]UK0\KX^SńUK5_ZUS:SO^K7YXN\SKXK Z\dON]^KaSKTëMOQYXKTKUSWľaSOVUSWW_\dO SAK]]SVSTK5KXNSX]USOQYU^¹\cMRNdSOħKWKTë UYĩMYaë]MOXÿ\YTQK9L\ÿMdc<¹aXcMRaYLaYNdSO ]ëXK]c]ÔWKMRS]cWLYVKMRÔVYdYÔMdXcMR 6OMdLK\ac^\YS]ÔT4ONOXdN\_QSOQY5\ëQ i7_]dÿYa]dc]ÛSWdKZYWXSOíKLcXK j"3X]ZS\KMTKU^¹\KZYL_NdKNYNdSKħKXSK _Mdcí]Sÿa]dc]ÛSOQYYNXYaKXK_Mdcí]Sÿ

7c\SKW

!6O]KWO]KVVKX^`O\] VO_\MOX^\ONoKWY_\% aħZ\caK^XK

a]dc]ÛSOQYYNZYMdëÛ_XSOYQ\KXSMdKTëM \YNYacWLcħLVS]UYdaSëdKXcd7K_\SMOW ZY]d_USaKĩNYK]ZOU^¹aPY\WKVXcMRn7K -RKLK]OWZ\dOdNdSO]SÿíMdcNaKXKľMSO VK\ddKZYWSXKYNKaXcMR]_UMO]KMRSXSOdK Y]^K^XSMRVK^TOQYŞcMSKA]aYTOTUY\O]ZYX VOŞcW_T_ŞXKdKTÿMS_dXKWSOXSÔQYWSOT]MK NOXMTSYZYaSKNKYaSOVUSOTXSOZOaXYľMSLc^_ aľaSOMSO]d^_US:\KQXSOXSOZYZ_VK\XYľMS WKVK\dKK^KUŞOTOQYNYÛVSacWY]KWY^XSO ZYdY]^KaSK]aYTOW_L\K^_:K_VYaS=KWY^Xc XS_dKLK\aSYXcWTONXKUaSOVUëXKNdSOTë S]U\YWXcZYdY]^KXSOaMSOXS_ MYNYZ\dc]dħYľMSaħK]XOTY]YLcSâ¹\MdYľMS 8KWSOT]MOYNY]YLXSOXSKacLSO\KAO\]KV% 7K\MRKXNWSKħaSOVYU\Y^XSOYUKdTÿ\YdWK LK\NdYY]ħKLSYXcÔdcMdXSOZ\KaSOZYQ\ëŞYXc aSKídK\^c]^ëMYLcħY\dKNUSW_]^ÿZ]âOW aXÿNdcWKÔ\SKVXOTiKUMOZ^_TOTONXKUTKU dO]^\YXc^KWÔQYdaKŞca]dcŞONVKaSOV_ a]dc]McYaSOVUSW]O\M_dN_ŞëNYdëÔVY Y]¹LLcħXSONY]^ÿZXcD\O]d^ëXSQNcXSOWSKħ dYÔS]a¹TZO\WKXOX^Xc]^KXTK]XYaSNdâK YUKdTSaSNdSOíK\^c]^cZ\KM_TëMOQYa]dKU acWSO]dKXcdZSOUSOVXcWSaSdTKWSn# -RKLK]WKaSKħ$iZ\dO]dUKNdKWSXKaO^XKT A]aYSW]U\YWXcW]KVYXSOZ\dc_VSMc WXSOT]dc]dOVO]^Wc]dcn3MR\YdWYac\dKNUY VK:K\YS]]OaAO\]KV_T_ŞZ\KaSOaMKVOXSO NY^cMdcħcWKVK\]âKZY\_]dKVSaXSMR\KMdOT Z\dcTWYaKħZ\dcTKMS¹ħ-dK]KWS^cVUYZYUK ÔWK^cLK\NdYadXSY]ħOXK^_\cOdYÔ\cMdXOT dcaKħ]aYTOXYaOYL\KdcUSVU__Z\dcaSVOTY TKUYŞO7K_\SMO-RKLK]LcħZ\dONOa]dc]ÛSW aKXcWTKU$+XK^YVONO7YXdSOOb-O]K\d aSOVUSW]ZS\c^_KVS]^ëSWS]^cUSOW +XXKW_U]SëŞÿ4_]_ZYaS+VZRYX]ONO -RYMSKŞTOQYY]^K^XSOWSO]SëMOLcħc^\_N -R©ÔK_L\SKXN XOXSOZ\dOTWYaKħ]Sÿ^cWSXSO\Yd]^KaKħ 4OKX7K\MRKXNUY\O]ZYXNOXâ3X]^c dWKVYaKXSOWLYXSOZY^\KPSħSXKMdOT ^_MSOSLSLVSYÔUK\daDQ\YWKNdOXS_8K 7SO]dUKħ]KWSadħcMRaK\_XUKMRŞcaSħ

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

]SÿQħ¹aXSO^K\^ëWK\MROaUë 9^YTKUTOQY =d^_UKNVK-RKLK]K^YN_MR^YaK\dc]dëMc ZYaSO\XSUYZS]_TOTOQYY]^K^XSONXS$ TOQYâ¹\MdYľMSa]ZY]¹LXK^_\KVXc6SXSK i4OQY_PXYľíLcħKKL]YV_^XKSXSOad\_]dY PY\WKTKU\¹aXSOŞUYVY\ac\KŞKTëa]ZY]¹L XKASOWW¹aSħdXK^MRXSYXcWad\YUSOW ]cWLYVSMdXcWS]^cMdXOdaSëdUSS]^XSOTëMO ŞO_U\O]_ŞcMSKacNK\dc]SÿMYľ]dMdÿľVSaOQY WSÿNdcN_MROWSWKÔ\Së LOdWYTOTaSONdcSLÿNÿdLKaSYXc1NcLcW .VKSNOKVS]^¹a]d^_UKTO]^ZKWSÿMSëY^cW YNaKŞcħ]SÿYNMd_aKíZOaSOXXSOZYU¹TMY MYLY]USO8KNKTëYXSľaSK^_dSOW]USOW_ NYZ\dc]dħYľMSTOQYâ¹\MdYľMSa]UKdKħLcWS ]OX]NKTë^KUŞOXKNdSOTÿ_aYVXSOXSKac ZKVMOW]d^KV_QSSaSOVUSaħKľXSOWKVYaKXc ]aYLYNdOXSK YL\Kd-R\c]^_]KW¹aSëM$^YXSOWYTK\dOMd 7K_\SMO-RKLK]Z\dOUYXKXcTO]^Y^cW ^YaOŜWSOXK]SOLSOÔXU^¹\OQYWKV_Tÿn ŞO]d^_UKaZħcaKXK\Yda¹TTONXY]ÛS .YL\YaYVXSOacMYPKħ]SÿdOľaSK^K_WK\ħ SdLSY\YaYľMSAcLSO\K]d^_UÿSNOKVS]^cMdXë a]KWY^XYľMSdKZYWXSKXcZ\dOd]aYSMR SWS]^cMdXëQħY]dëMëWKÔ\SKVSdKMTÿN_MRK LVS]USMRSXKTLVSŞ]dcMRZ\dcTKMS¹ħQ\_NXSK aľaSOMSOPY\WKVXcWU^¹\OQYYLTKaSOXSK #!\aAO\]KV_ acZOħXSKTëWS]TÿON_UKMcTXë_XY]dëMN_]dÿ aSNdKadacŞSZ\dcMSëQKTëMU_\dOMdcaS]^YľMS ľaSK^¹aLY]USMR 3NOKVSdWSaSYNëMK\YVKWS]^cMcdW_ 9N\d_MKdNOMcNYaKXSOi]d^_UÿWKÔ aâ¹\MdYľMS7K_\SMOoK-RKLK]K \SKVS]^cMdXëU^¹\KdKTW_TO]Sÿ^cVUYYN âK\dKXSOWľaSK^KdOaXÿ^\dXOQYQWKâK AN\_QSOTZYħYaSOB3Ba:K\cŞ_dc]UKħ ]Sÿ^K]_TO_\dOUKdKTW_TëM]SÿacħëMdXSO acLS^XOdXKMdOXSOS]U_ZSKħUSVUKXSOdacUVO \dOWSY]ħOWÔMRXSUëSMSëQħcWSXYaYľMSKWS dXKWSOXS^cMRU\ÿQ¹aK\^c]^¹aZS]K\dcW_ KLcZ\dcMSëQXëí_aKQÿn dcU¹aSWcľVSMSOVS ,_\dc]SÿZ\dOMSaUY]d^_MOiU^¹\KWK\ A^cWMdK]SO7K_\SMO-RKLK]YNQ\caKħ XSOTOa]ZY]¹LXSO_XSUXSYXc^KUTKU^YWK aKŞXë\YVÿaZK\c]USWŞcMS_SXÔVOU^_KV WSOT]MONdS]SKTZ\dOľMSQKTëM]SÿaXKNWSO\ XcW+\^c]^KŞcħXSO]KWë^cVUYUYXÔW XcWZ\dON]^KaSKXS_L\dcNY^ca_VQK\XYľMS ZVKMTëTKUWYQħYLc]_QO\YaKíTOQYWKVK\ SZO\aO\]cTXcMRYU\YZXYľMSXSONLKTëMYMOV ]âYMdcTOQYZS]WKKVOTKUZS]KħaVSľMSO XKN\dÿNXcpZYNXSO]SOXSOXKacŞ]dcZYdSYW i\¹aXSOŞMdcXXSO\YdZ_]dMdKħ]SÿaAYVS N_MRYaOQY:SÿUXKn S/XO\QSSMYLÿNdSO:KXW¹QħNY]^\dOMn -RYMSKŞK\^c]^KZ\dOdMKħOŞcMSOZY]d_ 2K\WYXSTXSOa^YZSħ]Sÿa]ZYħOMdOĩ]âY U_TOSNOKVXOQY:SÿUXK^Y_dXKTOŞOXKVOŞc dK\¹aXYaNdSONdSXSO]d^_UZSK]^_TëMP_XU Z\dON]SÿL\KíXYaOZY]d_USaKXSK\OKVSdYaKí MTÿZ\dON]^KaSMSOVKdKħYŞcMSOVK>\SOXXKVO XYaOUYXMOZMTOSXKMdOTZY]^\dOQKíXK^_\ÿ aNdSONdSXSOSXÔVOU^_KVXOTTKUYZ\dOaYN dQYNXSOdaħK]XcWÔWZO\KWOXÔWS]ZY]Y XSMdëMc=YMS°^°7YNO\XO>YaK\dc]âK LOW\Yd_WSOXSK 7YNO\XS]^¹aS]OU\O^K\dQOXO\KVXc=YMS°^° >YÔŞaZ\dOMSaSOĩ]âSONYaSÿU]dYľMS 3N°KVS]Ô>YaK\dc]âK3NOKVS]^¹aTKU a]Z¹ħMdO]XcMRW_SNOKVS]^¹aNYQWK^cMdXSO \¹aXSOŞaNdSONdSXSOXK_USTKUYMdħYXOU YN\d_MKTëMcMR]dUYħcXYaK^Y\]USO^KUSOTKU =YMS°^°+]^\YXYWS[_ONO0\KXMO0\KX \OKVSdWXK^_\KVSdWMdcSWZ\O]TYXSdW-RK M_]USOQY>YaK\dc]âK+]^\YXYWSMdXOQY LK]ZYdY]^KħVS\cUSOWU^¹\cZY]SKNħdNYVXYľí K^KUŞOZYZ\dOdNdSKħKVXYľíNYL\YMdcXXë aSNdOXSKZYdKWKÔ\SKVXcWZYdY\OWYaOT TKUYdKħYŞcMSOV=YMS°^°NO]+WS]NO]+\^S]Ô] XKNXK^_\KVXOTS^KTOWXSMdOTZYľaSK^cZ\dO >YaK\dc]âK:\dcTKMS¹ħ+\^c]^¹a Nħ_ŞKTëMOTZY]^\dOQKXSO\dOMdc

! 7c\SKW

-RKLK]pNVKU^¹\OQY]d^_UK^YN_MR PKVOac]cħKXOZ\dOdNdSOħKZYdLKaSYXOMdc K^\KNcMTKXSOZYVOQKXKPY\WKMRdWSOXSK ]^YľMSZSÿUXKSRK\WYXSS+\^c]^KU^¹\c TëMcMR]SÿadKVOŞXYľMSYNOZYUSSU_X]d^_ ŞcTOSWKV_TOiaKXK\MRSS\YdON\QKXcMRPKVn K\^c]^¹aVOMdXKSXÔVSQOXMTSSd\Yd_WSOXS_ ZYaSXSOXa\ÿMdYLKaSKí]SÿNOWYXSMdXOQY XK^_\cpZYNXY]S^Ya]ħYaKMRħëMdëMcMR aZħca_]aOQYNdSOħKXKaħK]XëY]YLYaYľí a]dc]ÛSOÔXNOXMTOK\^c]^cMdXOaTONXë LYTOľVSNdSOħYTO]^NO]^\_UMcTXONVKYNLSY\Mc N_MRYaëaSdTÿ$iA]dc]McK\^cľMSZYaSXXS]^_ ^YTO]^ľWSO\ÔVXONVKK_^Y\KNYZ\YaKNdKTëM NSYaKí8SOLYXSOLYQaSKdNXSOLYaSOVUSMR QYNYXKTQY\]dcMRXSO]dMdÿľíNYXKTMSÿŞ]dcMR \c^W¹aUY]WSMdXcMRXSOLYľaSO^VS]Ôni-dc MSO\ZSOĩ -RYíLcħ_Z\dONdYXc ^cVOŞXSO]UYĩMdYXYľMSXSOLcħYLcaTKLħU_ 7K_\SMO-RKLK]dO]ZYVSħa]aYSMRZ\dOUY -°dKXXOoK)npZc^KQY+XN\°-K]ÔVYî>KU XKXSKMR]OXÔXMTONa¹MRaSOVUSMRWS]^\d¹a KVOZYNaK\_XUSOWŞO^ÿXSO]UYĩMdYXYľí WcľVS]cWLYVSdW_$i:SÿUXYNdSOħKLSO\dO]Sÿ \Yd_WSO]SÿaħKľXSOTKUYâ¹\MdOľaSK^ħY d_adXSYľVOXSK\dOMdcaS]^YľMSn4Y]°ZRSXK TOQYMSOXSOnpYNZYaSKNKK\^c]^K :°VKNKXKSi=d^_UKdKMdcXK]Sÿ^KWQNdSO 9UY]KWYa]YLSOXSOTO]^MOVOW9L\KdXSO UYĩMdc]SÿŞcMSOn

" 7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

"3NOKV:Kc]% aħ7_]°ON_@SO_b -RK^OK_a6K`KV

YQK\XSK$MdOW_Z\dcZK^\_Të]SÿÔW_dcU^¹\O aaSOVUYN_]dXcWQOľMSOZYNK\YaKħWSK]^_ XSOMRMëda\¹MSí]SÿU_XKW)4KUSTO]^MOVSMR 6K`KVa#\ acMdOUSaKXSK)4KUSdXKUZ\¹L_TOXKWZ\dO UKdKíWħYNKNdSOaMdcXKaTK]XYMdO\aYXOT =ZYħOMdXK\YVK]d^_USSWS]TKK\^c]^c YVľXSOaKTëMOT^_XSMOU^¹\KZ\YWSOXSOTO AYaOTOZYMOZYNOTľMSOSXÔVOU^_KVXO aKLSKdK\KdOWMYľYdXKMdKa^cWY^YMdO WSO]dKħY]Sÿda\KŞVSaYľMSëK\^c]^cMdXë XS_^YX¹aWSħcMRSħKQYNXcMR)-dcTO]^^Y NëŞOXSK]^KaKħc]SÿWS]^cMdXO9UKdcaKħc ŞcaKMdO\aSOĩ/\Y]KMdO\aSOĩXK\dOMdYXOT ]SÿiZOaXëXSOdacUħëWOX^KVXë]Sħëâ¹\ YMdOU_TëMOTWSħYľMS)7¹QħLc^Y]_QO\YaKí MdëdNYVXëaXSUKía^KTXSUSŞcMSKLcZYTëí YL\Kd?XOSNcVVOXKU^¹\cW7K_\SMO-RKLK] ]OU\O^XOZYaSëdKXSKLcVOZSOTNYT\dOíNdSOħY aN\_QSOTYN]ħYXSONdSOħK3N°KV:Kc]XKWKVY dħcMRW\YMdëMcMR._]dÿWYMcS]Z\KaSíŞO aKħ^ÿ]KWëZK\ÿWħYNcMRUYLSO^]^YTëMcMR Y^MRħKĩaU^¹\OTLħëNdS\YdLħcľXSOTK]XYľMSë XKNL\dOQSOWaYNcaS^KTëMcMRd\KNYľMSë SZSÿUXYľMSën 7K_\SMO-RKLK]_aKŞKħ\¹a Z\dcLcaKTëMcMRXKħYNdSWħYNcMRdKUYMRK XSOŞO]Ô^cUÿdKXK_UÿWS]^cMdXëYWYMKMR XcMRZYa\KMKTëMcMRdOľaSë^cXS \dOMdcaS]^cMRTKUUYVaSOUSMRS]^XSOXSKXSO 6OMd^KSX^\cQ_TëMKMdO\aSOĩWYQħKLcLcí ZYNOT\dOaKWc \¹aXSOŞ^cWMYXKTLK\NdSOTľaSÿÔS]OU\O^XO AONħ_QWKVK\dK]d^_UK]^KXYaSa]ZY a^KTOWXSMcŞcMSK]U\cÔTaQħÿLSMSOWXYľMS ħOMdOĩ]âKMRZSO\a]dY\dÿNXë]SħÿU^¹\K -dO\aSOĩUYVY\N_]dcaSONdcOdYÔ\cMdXOT dKVOŞXSOYN_USO\_XUYaKXSKWYŞOacacŞ ÔQYMYTO]^Y]^KÔMdXSOaSNYMdXO^cVUYa ]dcíV_LZYXSŞcíV_NdUë_Wc]ħYaYľíi.dSÿUS ^\KUMSOa^KTOWXSMdKTëMOTľWSO\MS4O]^TO]dMdO ]aYTOT]SVO]_QO]^SSE]d^_UKG]ZOħXSK\YVÿ TONXYZħ¹^XY-RKLK]KaMSëŞYLTKaSKTëMOÔ ]ZYħOMdXë^KUë]KWëTKUUKŞNc\dOWSOľVXSU NdSaXOWħYNOUYLSO^cLOdâK\dcaSNdSKXO U^¹\cZ\dONZYNZS]KXSOWNdSOħKZYaSXSOX YN^cħ_dK^c^_ħYaKXO:OX]°O]NoK_NOVoK ]^KXëíaYLOM]aYTOQY]_WSOXSKSNħ_QY]Sÿ AS]^YMSOWYŞXKNKí]Sÿ_aSOľíWKQSS dK]^KXYaSídKXSWacUYXKÔXQO]^dKU^¹\c ÔQYa]ZKXSKħOQYYL\Kd_U^¹\cK\^c]^K ZYXY]SYQ\YWXëYNZYaSONdSKVXYľín

# 7c\SKW

i+\^c]^KZYaSXSOXMcdOVYaKí]aYTëN_]dÿ MdOQYaS]^YMSOZY]d_USaKħi>OX^ħ_WNVK TKU]dVKMRO^XcWO^KVS_MdcXSíTëWKQXO U^¹\OQYN_]dcZ\KM_TÿaSO\dëMcTONcXSO ^cMdXSONëŞëMëU_a]ZKXSKħYľMSYWLY]USMR a^YMdOQYNY]^K\MdKTëdWc]ħcLÿNdSOWXë ľaSK^¹aU^¹\cMRacUħKNXSÿZYaSXSOX ZYQK\NdKħKZ\dOMSOŞQYUYMRKW >\dOLK YUKdKín!8SOWYŞO]SÿYQ\KXSMdKí^cVUYNY WSOíASK\ÿa^YMdOQYXSO]ZY]¹LZY]^\dOM Z\dON]^KaSOXSKNYdXKĩSa\KŞOĩľaSK^KdO a]KWcWYL]dK\dOYQ\KXSMdKTëMOTPY\Wc3]^ aXÿ^\dXOQYVOMdZYaSXSOXdKa\dOía]aYSW XSOTOdTKaS]UYZ\dcMdcXYaYľMSSNOÔ\WSXSdW NdSOVOZ\dOTKacŞcMSKaOaXÿ^\dXOQY dTKaS]UaOaXÿ^\dXcMR1NcLc_NKħYWS]Sÿ i>\KX]U\cZMTKľaSK^KLY]USOQYTO]^^cW _adXSYľVSíN_]dÿTONXOT^cVUYY]YLc^YaÔNc MYacħëMdXSOZYaSXXYdKTWYaKíK\^c]^ÿ ZYWcľVÿŞOXSOZ\dOŞcħOWWOQYŞcMSKXK U^¹\OQYWS]TëTO]^WKÔ\SKVSdYaKXSOaPY\ Z\¹ŞXYn#4OľVSS]^XSOTëMSU^¹\dcYNMRYNdë WKMRZ\dc]aKTKVXcMRNVKXK]dOTV_NdUSOT dacMSÿŞOXSSMSU^¹\dcdKMRYa_TëYNaKQÿ ZYTÿ^XYľMSdOaXÿ^\dXcMRYdXKU]^KX¹a SXKNdSOTÿaYLVSMd_Z\dOMSaXYľMS^Y7K_\SMO XSOLSO]USMRn" -RKLK]dZOaXYľMSëXKVOŞKħNY^cMRN\_QSMR 7K_\SMO-RKLK]WSKħZYMd_MSO_NdSK ħ_aZOaXOTWS]TS=aYTëN\YQÿ_dXKaKħ AKQKÔWK^_STOQYPY\Wca]d^_MO dKZOaXOdK\YNdKTKZY]^YV]âKZOħXOQY AONħ_Q-RKLK]KYNdK\KXSKNdSOT¹aKŞZY QaKħ^YaXYľMSSadXSY]ħYľMSKVOÔŞ]W_Û_ TOQYMdK]cWKVK\]âY^YXSMSXXOQYTKUa]ZK Sac\dOMdOĩ8SQNcXSO_VOQKħZYU_]SOħKâY XSKħKSUYXYQ\KÔKSNOS>KdKľTO]^ZSO\aY^ ľMSWYNdSOXSMdOW_MYLKXKVXOSZ\dOMSÿ^XO XcWOVOWOXÔWUYWZYdcMTSZYWKQKTëMcW 8KaO^TOľVSdTOQYNdSOħZS]KXcMRacdSO\K _dOaXÿ^\dXSí]SÿdNYVXYľMSâ¹\MdOTK\^c]^c XSOUSONcZ\dO]KNK^YXSQNcXSOWKaXSMR +VLO\^+_\SO\aSOVUSÔY\O^cU]cWLY ZY]ZYVS^YľMS.\YQë^ëZYNëŞKħYNaKŞXSO VSdW_Z_LVSU_TOai7O\M_\ONO0\KXMOn daYVëSZYaKQëXSQNcXSOdKaYNdëM,cħ a"#\ZSÿí\OQ_ħU_U^¹\cWaONħ_Q MdħYaSOUSOWY_WcľVOZOħXcWZK]TSSaKVOMd XSOQYZYaSXXS]Sÿ]UħYXSíK\^cľMSXYaYMdO XcWU^¹\c]a¹TSNOKħ]d^_USQħY]SħZÿNdVOW ľXSKU^¹\ONYUħKNXSOYNZYaSKNKTëdK]KNYW KL\YXSħZS¹\OW -RKLK]K .YUYĩMKTOQYŞcMSK^cMRXSOaSOV_W_ i.dSOħY]d^_USjLÿNdSO$ aSO\XcMRWSKħY]ħc]dOí^Y]ħYaYXSO_]^KXXSO 3NOS]^cMdXOZYXSOaKŞTOQYTONcXcW ZYa\KMKTëMOXK_]^KWS]^\dK$3N°KV7K_\SMO SNOKħOWLÿNdSOac\Kd3NOS% -RKLK]ZYľaSÿMSħÔW_MKħO]aYTOŞcMSOMKħë =cWLYVSMdXOZYXSOaKŞLÿNdSOac\KŞKħY ]aYTëâ¹\MdYľí4OQYŞcMSOacZOħXSYXOLcħY 3NOÿZYZ\dOdPY\Wc% dħ_NdOXSKWS]dVKMRO^XYľMSëVOMdSaSOVYWK =cXÔ^cMdXOZYXSOaKŞLÿNdSOU\OľVSħY NYdXKXcWSU\dcaNKWS-Kħc]a¹TdKZKħ PY\WcSdXKUSdQYNXSOdZYa]dOMRXcW ]aYTO_XSO]SOXSOdKKXQKŞYaKħa]aYTëWS]Tÿ% ]ZY]YLOW\Yd_WSOXSK% Lħc]dMdcYXKTKU\dKNUSUVOTXY^XK^VOZY =_LSOU^caXOZYXSOaKŞZ\dONWSY^ a]dONXSOT]dK\dcdXcSZħK]USOTWKÔ\SKVXYľMS XSQNcXSOLÿNdSOaXSW^\KU^YaKXcTKUY QNcŞNVK-RKLK]KNdSOħK]d^_USZYaSXXc Z\dONWSY^KVOTKUYdXKUSNOSZY]^\dOŞYXOT dKa]dOTKľXSOía]ZKXSKħYľMSë3NOKħ_8SO Z\dOdZYNWSY^% ac]^K\MdcWSOíľaSK^ħYa]YLSO^\dOLKTO .OUY\K^caXOTO]^^YUYX]OUaOXMTK ZYUKdKíSXXcWDKNKXSOXSOLcħYħKâO ZYXSOaKŞWKVK\]âYNOUY\K^caXOaľMS XKTMdÿľMSOTLcħXSO\Yd_WSKXcMdK]OWa\ÿMd ]ħcWdXKMdOXS_ÔQY]ħYaK^KUTKUTO acľWSOaKXc%Z\dOŞcaKħ\YdMdK\YaKXSO \Yd_WSOVS/QSZMTKXSOKZ\KaNYZYNYLXSO Z\dOUYXKXcŞOTO]^XSOd\Yd_WSKXca^cW 1\OMcS:\cWS^caSTO]^XSMdcWSXXcWTKU

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

Z\dOTKaOW]d^_USdK\KdOW]_LSOU^caXOT aħKľXSOKXSOPY\WKY^YS]^Y^K\dOMdcaS ]cXÔ^cMdXOT]cWLYVSMdXOTSSNOS]^cMd ]^YľíQħÿLYUKZ\KaNKac\Kd_XK^_\cdKaSO\K XOTn ]SÿaSMRdXKMdOXSKMRn AONħ_Q7K_\SMOoK-RKLK]KS]^Y^KNdSOħK ZYVOQKTONcXSOXKSNOSPY\WKXSOWKXKT :SÿUXYSNOKVXO WXSOT]dOQYdXKMdOXSKWYŞOLcíZ\dOVY^XK 7K_\SMO-RKLK]S3NOKVSľMSacdXKaKVS dWSOXXK\YdWKS^KKVOLOdadQVÿNXSOdKa]dO Z\KaNdSacU_V^ZSÿUXKDKad¹\L\KVS]^K ZSÿUXK AcdXKaKħ^ÿÔY\SÿZS]dëM$ \YŞc^Xë1\OMTÿ7SMRKħK+XSYħKj iĽaSK^WKÔ\SKVXcaKU^_KVXOTPY\WSO A# \YNZYaSKNKTëMXKZ\YľLÿ U^¹\KXKW]SÿTKaSTO]^^cVUYaZOaXOTMRaSVS NdSOXXSUKi6O0SQK\YnLca]UKdKħNKaXcMR ]aYTOQYS]^XSOXSKDWSOXSK]SÿLOd_]^KXXSO WS]^\d¹aWKVK\dXKZS]KħŞO7SMRKħ+XSYħ a]aYTOTL_NYaSOLYĽA3+>Ħ9:3/8/ C-2A369A/ +,=9<,?4ê-+ >\dOLKNëŞcíNY_UKdcaKXSKaXK]dcMR UVSacSSXÔVOU _]^KXXcWSZ\dOWSKXKWS ^_KVXc8SO^KUZY^ÿŞXcTKU7SMRKħ+XSYħ 5KŞNONdSOħYZYMRacMYXOa1<+83-/ MRYMSKŞQOXS_]dMY]SÿdYaSOQ\_ZYaKXSK 09<7CTO]^0+Ħ=DCA/dOadQVÿN_XKZY ]SÿQKTëMcXKTacŞ]dOQY]^YZXSKac\Kd_WcľVS a]dOMRXOZ\KaYS^YXSONVKÔQYŞOZ\KaY =âY\dcħaSOMdXc^cZZSÿUXKSQ\KMTSa]aYSMR ^YSQ\KTëMOdWSVSK\NKWSVK^TO]^_ħYWXO WKNYXXKMRZ\dOaYNdëMA/8?=4+Ĩ=537 >KUŞOXK]dK]d^_UKTO]^Z\KaNdSaK^cVUYXK :<973/88C7?7C=Ħ97 5365+?./þ>8+V_NdUSOQYŞcMSK 6OYXK\NYNK@SXMSTKUY=59Ĩ-D98C WYŞXKLca\ÿMdZYaSONdSOí}XKMdK]]ZYT 1/83?=DU^¹\OQY_Wc]ħ:9=Ħ?=D8C \dOXSKMdcXSëMXK]Y}aSOVMcK\^cľMSTKUŞO 38=>3:cMTKX-Y\\OQSY acYL\KŜXSÔX^KTOWXSMdcN_MRYacY\]dKU @O\YXO]OMdc<_LOX] aYU¹ħKU^_ZSO\aY^XOTľaSKNYWYľMSY^YMY :SÿUXYTO]^K\^c]^cMdXcWÕ_SNOWOWK TO]^XKTaKŞXSOT]dOLYaS]^YMSOXSOdKVOŞXSO X_TëMcWdK\McNdSOħ_ľaSÿMKTOXKNKTOSW YNZ\dcQVëNKTëMOQY]SÿMdħYaSOUKYNXY]S]Sÿ MRK\KUÔ\LY]US<_]USXW¹aSħYYdXKMdOXSO N\YQëSZSO\a]dcW]^YZXSOWU_ZYdXKXS_

7c\SKW

\dOMdcNYL\cMRSNYL\OQY]^Y]_XU_NYXSMR ]SÿYNÔTUYXMOZMTSZY\dëNU_ZYa]dOMRXO Y\KdÔQYŞOZ\KaKŞcMSOS\KNYľí:SÿUXK QY_VOQKNOQOXO\KMTSA/4=D>?53 U^¹\cYZSO\K]SÿXKWSO\dO\c^WSORK\WYXSS ]âY\dcí]dUYħÿU^¹\KaMSëŞOaYV__TëM WSÿNdcUYVY\KWSSPY\WKWS.VK7K_\SMOoK LÿNdSO\OKVSdYaKħK:SÿUXYU^¹\OQYYMdOU_TO -RKLK]K^KUTKUNVK<_]USXKS]^XSOTOZOaXK Wcn:SÿUXYWYŞO]SÿTKaSí\YdWKSMSOTONXKU N_MRYaK^YŞ]KWYľíWSÿNdcZSÿUXOWSNY LOdadQVÿNXSOÔXSNOKħZYaSXSOXZYdY]^Kí L\OWiDKWSVMdXSOMdcĩdQSOħU_aYU¹ħâY aOaXÿ^\dXcWľaSK^ħOWMcaSVSdKMTS7K_\SMO TOTSXÔVSQOXMTSSdKX_\d]SÿaXSO]UYĩMdYXYľMS -RKLK]XSOMRMOa\KMKíNY]^K\cMRadY\¹a ZSÿUXKQNdSON_MRYaYľíY^YMdcMSÿK_\OYVë KUKNOWSMUSMRNY^cMRPY\W^\KNcMcTXcMR ]aYTOQYLVK]U_n4O]^^YYNXSO]SOXSONY:VK U^¹\O_aKŞKdKZ\dOacŞ]dYXOZ\dONKaXSY ^YXKNVKU^¹\OQYNY]UYXKħYľíYZK\^KLcħKXK XO4ONXKUdNKTëM]YLSO]Z\KaÿdZY^\dOLc ^cMRNa¹MRXSO\YdħëMdXcMRZYTÿMSKMR3NOKħ YNXYaSOXSKPY\W]d^_USMRMOLcdKMRYaKXc WY\KVXcTO]â]ZY]¹LXSOZYTÿ^cdaSëdKXc dY]^Kħ]dKM_XOUaYLOM:SÿUXKTKUYdK]KNc dSNOKħOWO]Ô^cMdXcW]^ëNiYL\KdP\O]U ľaSÿÔTSaSOMdXOTTKUYS]^Y^ca]dOVUSOTâ¹\ ZY]ëQdKLcÔU]cWPYXSKdKaSO\KTëa]YLSO MdYľMSK\^c]^cMdXOTiA]dOVKUY^\dOLK^Y\YLSí ^KTOWXSMdë]SħÿadXY]dëMëMdħYaSOUKU_ aZYMd_MS_ZSÿUXKKXSOL\dcNY^cn acŞ]dOW_ľaSK^_n 8SOTO]^XSOZ\dOTONXKXcWSUYX]OUaOX^ =d^_UKZOħXSacŞ]dëP_XUMTÿaľaSOMSOTOT XcWZ\dOMSaXSUSOWYNXYaSOXSK]d^_US8SO MOVOWTO]^\YdL_NdOXSOÔQYMYaMdħYaSOU_ PY\W_ħ_TOdKadSÿ^cMRY]UK\ŞOĩZ\dOMSaUY XKTVOZ]dONdSÿUSZYa]dOMRXOW_Z\Ka_:SÿU ]d^_MOXYaYMdO]XOTVOMd^cVUYZ\dOMSa XK5_V^XSO]UYĩMdYXOQYZSÿUXKdKaħKNXëħ ÔW_MYNVKXSOQY]^KXYaSL\dcNY^ÿD\O]d N_]dë7K_\SMOoK-RKLK]K+\^c]^KTO]âONħ_Q ^ëNVK-RKLK]Ki^Ya]d^_MONOUY\KMcTXOT XSOQYZY]ħKĩMOWWSÿNdcľaSKÔWLY]USWS dKMRYaKXcdY]^KħSNOKħ]d^_USdYU\O]_TOT ľaSKÔW]âY\dOĩV_NdUSMR4OQYdKNKXSOW acU]d^KħMKXSK]SÿUSONcYL\KdSNOYacdNK TKUYaSdTYXO\KZY]^\dOQKTëMOQY^YMYXSO aKħ]Sÿ^YXëíLcd\YLSíWSOT]MONVKZ\Y]^cMR aSNdSKVXOTO]^]dO\dOXSOZSÿUXK:YaSXSOX NYdXKĩMdO\ZKXcMRZ\dOaKŞXSOdN\QXSOĩ dKÔWdKZOaXSK-RKLK]i_MSOVOľXSKíZSÿUXO ]PO\SX]^cXU^_XSŞ]dcMRľaSK^¹an:YNdSO PY\WcZ\YWSOXS_TëMOadXSY]ħYľMSëXK^cMR VKZYQVëNŞOSNOKħ]MR\YXSħ]SÿdaħK]dMdK U^¹\dcLÿNëYQVëNKíTOQYNdSOħK4OQYN_]dK a]d^_MO_ŞcÛYaOTY\KdŞOaSNKí\dOMdcaS]^c YVľXSYXKa]ZKXSKħYľMSKWSNY]^\dOŞYXcWS ac]SħOUaOa]dc]ÛSWMYNY^cMdcdNYLSOXSK aMdK\YaXcMRdKľaSK^KMRdNYħKNYUYXKí ÛKXSXLSŞ_Ô\SSZVKUK^_SV_]^\KMTSNOUY\K NdSOħa]ZSO\KTëMcMRV_NdUëOaYV_MTÿ9^Y MTSaXÿ^\dMO\KWSUSSUYaKV]âK?aKŞKŞO TOQYZ\KaNdSaKWS]TKn ZSÿUXYZYaSXXYLcía]dOMRYLOMXOdK\¹aXY A]dOVUSOZSÿUXYTO]^YNLSMSOWZY\dëNU_ aZ\Y]^cMRZ\dONWSY^KMR_ŞcÛYacMRTKUSO ZYa]dOMRXOQYA]dOVUKL\dcNY^Kac\KŞK WYŞXKdXKVOŜíaMRKħ_ZSOZYU\cÔT]^\dOMRë ŞcMSYacXSOZY\dëNOU MdcaNYW_\YLY^XSUKTKUSaac]^\YT_dKW 5SONcK\^c]^KZ\dO]^KTO]SÿdKTWYaKíZSÿU U_MdcZKħKM_ XOWPY\WcTOQYNdSOħY]^KTO]SÿMRKY^cMdXO +\WKXN:YSX^ZY]d_U_TëMZSÿUXKSTK SWÿ^XODKUKŞNcW\KdOWQNc]d^_UKYNNKVK UYľMSZ\dONWSY^_dKħYŞcħa"#"\aO

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

0\KXMTSZ\dON]SÿLSY\]âY2K_ÔMVKS\O:YN .dSOħY-YXÔWZVK^SYXYLTKaSKLYQKMâY MdK]>\dOMSOQY=KVYX_=d^_US3NOKVS]^cMd aOaXÿ^\dXOWK\dOXSKSaSdTO7K_\SMOoK XOTYNLcaKTëMOQY]Sÿa^cW]KWcW\YU_ -RKLK]KSV#AYL\KdSO^cWZ\KaSO a,\_U]OVS^KUW¹aSY^cWZ\dON]SÿadSÿMS_$ d_ZOħXSOZYdLKaSYXcWLK\aXYľMSdLc^ i2K_ÔMVKS\OTO]^XYacW]^YaK\dc]dOXSOW ac\KŜXcMRVSXSSWKVK\d]_QO\_TOZYO^cUÿ K\^c]^¹aS\dOWSOľVXSU¹aZ\KQXëMcMR]âY XSOTK]XYľMS:OTdKŞ^YXSOaWQVS]^cW]P_WK^Y \dcí^\KNcMTÿ]d^_USZ\dOWc]ħYaOTAc\YLc AcdaKVK]Sÿ\YNdKTacŞ]dOTXSO\dOMdcaS]^Y dħY^XSMdOOWKVSO\dOŜLcSX^\YVSQK^Y\]âY ľMSXKdXKMdYXOT:SÿUXOWSNOKVXcWZYQYN WOLVOPKTKX]^cWa]dc]ÛSWdKTWYaKí XcWSWS]^cMdXcW]ħKaSYXcWZ\dOdK\^c]^ÿ ]SÿLÿNdSO2K_ÔMVKS\O]^_NS_TëMd]dKM_X 9L\KdOWKX_TOXK]^\YTOWXSOYU\OľVYXOT USOWNKaXcMRWS]^\d¹aSZY]d_U_TëMZ\Ka WOVKXMRYVSSS]dUSM_TO_\YTYXcľaSKî=_ ZSÿUXK\c^W_RK\WYXSSdKaK\^cMRa QO\YaKíY^YWK\dOXSOnWKaSKħ7KVVK\W° XK^_\dOnD\dO]dOXSO^YZ\dcMdcXSħY]SÿNY 1K]XëMO]ħYĩMOLVK]US]aOUħKNħY YNXYaSOXSKXYaYMdO]XOT]d^_USdħY^XSMdOT 8KVSVSOaYNXOSPKVdaSO\MSKNħY% KZYa]^KħYXKad¹\+\^]KXN-\KP^]7YÒ 3LVKNOVSVSOaXKNL\dOŞXOT^\dMSXSO WOX^dKħYŞYXOQYZ\dOdZ\O\KPKOVS^ÿASV 4KľXSKħc]W_^XSOXKPKVQħÿLSXSO VSKWK7Y\\S]KA^KUSW]KWcWMOV_4Y]OP ,\dOQSOWdK\Y]ħcWL\dYdëZħKMdëMë #-YXÔWZVK^SYX% 2YPPWKXYâY\dcħaASONXS_Z\KMYaXSO aħ7_]°ONOVK@SVVO ,ħëNdSħOWd\KXëa]O\M_U\aKaSëMë a:K\cŞ_ ASOXO\AO\U]^«^Ô +ZYXKN]^KaOWQNdSOWQħc]SÿUħÿLSë :Ya]^KħYaSNWYXKNMSMRëQħÿLSë 7VOMdc]^YLSKħO\YdZKMdë^MRXëMO 5\dcUSOWdLħëUKXcMRUKMdOUTÿMdëMO 3MR]U\dcNOħLSMSOWN\ŞëMO]^YU\Y^XSO 7SÿNdcL\dYdKWSUÿNc]KWY^XSO ,ħëNdSħOWd\KXë%KdWSO\dMR_MSOXSO 1K]SħcdaYVXKLVKNOZ\YWSOXSO 3XYMT_ŞQÿ]^cMKħ_X]a¹TUħKNħK 8KVSVSOaYNXOSPKVdaSO\MSKNħK >Y:K_V@O\VKSXOS:\dOMRKNdUK]OX^cWOX ^KVXKdTOQY:Kc]KQO]>\S]Ô]

7K_\SMO-RKLK]XSO]^\_NdOXSOZYa\K MKíLÿNdSONYÔWK^_WħYNOTdKWcľVYXOT UYLSO^cLħëNdëMOTad\YUSOWU_RY\cdYX ^YaS^KUTKUXK^cWWSOXSëMcW]SÿYL\KdSO ,\O^YXXONO`KX^Vo+ÒXSV:Y\d_MKTëM daSOaXOWQħcSQħ_MRO^YXcZħ¹^XKZYacŞOT T_Ş\YdaKŞKXOQYK\^c]^K_âK\NdKU\O]Uÿ -SOWXcWUYX^_\OWZYNU\OľVKŞcaOYN MSOXSOZ_\Z_\YaOT]_USOXUSZħYWSOXXcMR aħY]¹a]U\YWXcMRUaSK^¹aZ\dO]cMKTëMcMR dKZKMROWWMRcS^\Kac?UKd_TOXKWWSO XSëMO]SÿľaSK^ħYXSOLKL_\dYaOUħÿLSOXSO ]SÿMRW_\U^¹\cWYNZYaSKNKTëaSTëMO]Sÿ

7c\SKW

4KUYNNKVYXOOMRKaSëŞëMO]SÿaMR¹\c >KU]YLSOa^KTOWXSMdOTQħÿLYUSOTTONXYľMS pASOVUSOTTKUYY^MRħKXSOXYMcSľaSK^ħYľMSp 9NZYaSKNKTëNŜaSÿUSaYXSOSUYVY\c! DKMc^_TWc,K_NOVKS\OoK\KdTO]dMdO$ =dMdÿľVSacMdcTOWcľVSdNYVXO]ëNYVY^¹a 5^YdMRcŞYľMSë]UYa\YXUKadXY]S]SÿXKN MRW_\c 8KŞcMSO]ZYQVëNKTëMdac]YUKSU^¹\c OXMdÔ\YaSO\]dZYOWK^_AdVY^dKZY aSKNKSNOKVS]^cMdXOUYXMOZMTO-RKLK]K>Y aħKľXSOdWSħYľMSN_MRYaOTMdO\ZSO]aYTO XKTMdc]^]dOSX]ZS\KMTO^YUYXÔWZVKMTKM_ NYaXYľMSľaSK^K]ZYU¹TSLħYQYľíNKTëW_^Y MY_\dOMdcaS]^XSKa]aYSMRNdSOħKMR >KXSOMYXKSaXKVOMdTKUŞOacWYaXK ]^\YXK7K_\SMOoK-RKLK]KYNU\caKZ\dON XKWSÛVSaëVOMd^KUŞOŞK\VSaëUYW_XSÿ ħëMdëMëQYdXK^_\ë i=ZÿNdSħOWaħKľXSONaSOQYNdSXcad_ZOħXOT 2K\WYXSSdWYTë]KWY^XYľMSëadWKQKTëM ,\O^YXXONO`KX^ QKħÿdSON_ŞcMRN\dOa]UħKXSKTëMcMR]SÿaZY aUYXÔWZVKMTSSWONc^KMTSUYX^KU^dN_]dë Vo+ÒX%aħZ\caK^XK ]d_USaKXS_YNLSMSKa]ZYUYTXcWV_]^\dO 8K^_\c aYNc>OUYLSOMOPY\WcU^¹\cWS_]ħKXO]ë >ON\dOaK\dOMdcaSľMSO_]ZYUKTKTë% _N_MRYaSYXOZOTdKŞOWKVK\dKZYO^cWYŞXK :YOdTKacNYLcaKTëMK]SÿdXSMRaWKQSMdXcW YU\OľVSíTKUYiXKTNY]UYXKV]dOUaSK^cTKUSO _\YU_SMR\c^W_ŞcMSKU^¹\OW_^YaK\dc]dc ac\K]^KTëd]YU¹adSOWSn UYXMO\^Z^KU¹aWOVYNcTXc]dOVO]^VS]^YaSK a\YdUaS^KXS_aOQO^KMTSKŞZYaSL\KMTOdN\YaO :OTdKŞZ\dOS]^YMdYXc SU\dOZSëMO 7K_\SMO-RKLK]LcħZ\dOUYXKXcYS]^XSO -KħcÔXRK\WYXSTXcdO]Z¹ħ\YdaSTKTëMc]Sÿ XS_ZOaXOT^KTOWXOTRK\WYXSSWSÿNdcXK^_\ë aTONXYľMSacdaKVKZYU¹TMS]dÿSLħYQYľí SMdħYaSOUSOWAM_NYaXc]ZY]¹LSV_]^\_TO^ÿ aU^¹\cMRXK]dKWONc^KMTKdXKTN_TOYN]UYMd ÔY\Sÿ,K_NOVKS\Oa]aYSWZYOWKMSOdK^c^_ XSÿac\d_MKTëMëXK]dON_]dOU_]^KXYW ħYaKXcW9NNŝaSĀUSZYMRYNdëMcWdOdLSY\_ LY]USW 6O]0VO_\]N_7KV =KWY^XcaUYW_XSSd_XSaO\]KVXcWSRK\WY 9^YXKT]ħcXXSOT]dcP\KQWOX^$ XSKWSZOħXcWSZħ_MKWSaNcMRKWPSdcMdXO 8K^_\KTO]^ľaSë^cXSëUÿNc]ħ_ZcŞcaO ŞcMSOÔQYdKMdK\YaKXOQYľaSK^KS_ZKTKW]Sÿ 8SOZYTÿÔXKW]ħYaKacWKaSKTëMdK]OW Z\YWSOXXëXSO]UYĩMdYXYľMSë n# -dħYaSOUľ\¹NXSMRZ\dOMRYNdSTKU]cWLYV¹a .dSÿUS^cW]ħYaYWd\Yd_WSOíWYŞXKMY VK]OW ]UħKXSKħYK\^c]^ÿNYXSO]^\_NdYXOQYZ\dON 9XOW_dKľ]ZYT\dOXSK\d_MKTëŞcMdVSaO ]^KaSKXSKZ\dc\YNca\YdWKS^cMRZOTdKŞKMR

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

dKZYWYMëaSOV_ÔMRXSUaZY]d_USaKXS_ VK]KWS>YľaSK^dU^¹\OQYZħcXSO]W_ÔUKVO WS]^cMdXOTOU]^KdcS_]SħYaKXS_TOTZ\dOWc aU^¹\cW]ZOħXSK]SÿadKTOWXOZ\dOXSUKXSO MOXSKNYľaSK^KZYZ\dOdYL\Kdc MdħYaSOUKSZ\dc\YNc +LcacU\dO]KíLY]UëS]U\ÿdO]aYSMR 3NdSO^_Y\YNdKTRYħN_NVKZOTdKŞ_TKU Z\dOUħKN¹a8K^_\c7K_\SMO-RKLK]LÿNdSO ÔŞY^YŞOUVK]cMdXKWSK\KS]ZYUYTXKZOa OU]ZO\cWOX^YaKħaMSëQ_MKħOT]aYTOTUK\SO\c XYľíVSXSSNYNKTëZSÿUX_ľaSK^KaSÿMOTXSŞ \¹ŞXSM_TëM]^cV]aYSMRNdSOħZ\dOMRYNdëMYN WKVYaXSMdO]dMdOQ¹ħc9L\KdTO]^Z\dO]cMYXc KUKNOWSdW_NYSWZ\O]TYXSdW_SYN]cWLY K^WY]PO\ë_]X_^ëdYZK\¹aSWQSOħ VSdW_NYKL]^\KUMTS 8SOYU\OľVYXKOWYMTKOWKX_TOdNdSOħK iASNdSKħOWQYpacTKľXSKXKW+XN\° U^¹\OQYac\KdS]^cK]MO^cdWWYŞOZ\dcaYNdSí -K]ÔVY^pWKV_TëMOQYXK]dMdc^KMRAY XKWcľVU\_MRYľí\KT]USOQYľaSK^KMdcÔŞ QOd¹aXKL\dOQKMR=OUaKXcaľ\¹NVK]¹a TOQYXSONY]^ÿZXYľí:\Y]^Y^Kľ\YNU¹aZVK ]Y]XYacMRaSOĩMdëMcMRadQ¹\dKdK^YUS ]^cMdXcMRSXSOYWKVL\KUÔWK^_adWKMXSKTë .Y_K\XOXOdUYħY^cMRaSY]OUa6Y^ZY TO]dMdO]Sħÿ]_QO]^SS.dSOħY^YTO]^XSOdacUVO U\c^cMR]^K\cWS\_NKacWSNKMR¹aUKWS OU]Z\O]cTXOac\KŞK]aYS]^cLYVO]XcKUMOX^ QNdSOZ\dcaS¹NħQYTOQYZ\dcTKMSOV+XK^YVONO aOWQVOaXSMYľMSU^¹\KacaYħ_TONYÛVSaë 7YXdSO.VKUKŞNOTd^cMRU\KSXZ\dcTWYaKħ OWYMTÿ:Yľ\¹NÔQYYZ_]^Y]dKħOQYY^KMdKTë SXXëWKXSO\ÿLcħLYaSOW7K_\SMO-RKLK] MOQYTëU\KTYL\Kd_WħYNKUYLSO^KTO]^K\MRO ZYO^ëaSOVUSWZYO^ëU^¹\cZ\dOŞcħMKħOŞcMSO ^cZOWacd_MSKXSOYNa\KMKVXOT]KWY^XYľMS XK_MdKTëMZSÿUXKdSOWSn AN\_QSW]U\dcNVOacħKXSK]SÿNdS¹L 8K^_\KTO]âSOVUSWWS]^\dOWVOMd^\dOLK ħYNdSDħY^KaOUVSPcTKULcYľaSO^VYXO]ħYĩ LcídNYVXcWNYZYTÿMSKTOTS]^Y^caOT\dOXSK MOWZY\K]^KdKQKTXSU=dK\KaKZYaSO\dMRXSK aTOT^KTOWXSMdO_\dëNdOXSODMSO\ZVSaYľMSë aYNcZ\dOMRYNdSaYNMSOĩXSOLSO]UKac SZYUY\ë7K_\SMO-RKLK]a]aYSMRXSOdVS LK\NdSOTZ\dOT\dc]^c9L\Kd\YdTKľXSK]Sÿ MdYXcMRZOTdKŞKMRYNU\caKħYLTKaSKħXKW \YdľaSO^VK^KUTKULcZ\dO]_XSÿMSO]^KÛ_ _a\KŞVSaSKħXK]dad\YUXK:SÿUXYdSOWS XSLcZY]^ÿZ_TëMKV_NdUKNYVKZ\YaKNdSħYU_ .cZ^cUOXOWLVOWK^cMdXcNcZ^cUYÔWKMSO a:YdXKXS_dXKWSYX_TO]U\cÔac\KŞKXSO ^KUXSOYMdOUSaKXcW^KUXSOľMS]ħcW^KU ]^KX¹aN_]dc4OQYWcľVacLS^XSO]cXÔ^cMdXK XSOYU\OľVYXcWTKaS]Sÿa\ÿMddKQKNUYaY _VK^KSNOKVXSOadKľaSK^cSVKLAcNKTO 7K_\SMO-RKLK]YâSO\KZ\dONXKWSN\daS ]SÿSŞNVK7K_\SMOoK-RKLK]KZY]dMdOQ¹VXc NY^KTOWXSMc PKU^ZYN\dÿNXcacZKNOUXSOWKdXKMdOXSK -RYMSKŞ-RKLK]_MRacMSħK^WY]PO\ÿYMSO 9Q\KXSMdK]SÿdKÔWNYľaSK^KSNOS7YWOX^ XSYXcMRdKUëÛ¹aXKN]^KaOWa3VONO U^¹\cZ\dON]^KaSKTO]âSOMdXcKMKħYľí 0\KXMOY]ħYXOMdXSYXOdLYMdKSVK]US]Y]XYaO YNNcMRKKL]YV_^XëLħYQYľMSë.YWSX_TëMcW :\YaKX]TS^YTOQY_ZYNYLKXSOXSOMRcLXSO UYVY\OWZOTdKŞ_aMKħYľMSWKVYaKXOQY ZYa\¹MSU_LħYQSOTZVKŞc,OVYXU^¹\OTPY\ Z¹ħ^YXKWSTO]^dSOVOĩaYNcDKWcľVYXK WcħëMdë]SÿaNcZ^cU_aSNOKħXKTMdc]^]dc WħYNKUYLSO^KXSOTO]^dSXNcaSN_KVSdYaK SU^¹\KacNKTO]SÿWSOT]MOW]ZKMO\_LK\NdSOT XK%TO]^XSOTKUYZYXKNMdK]Yaë]^\KŞXSMdUë Z\dcMRcVXcWWK\dOXSYWK\^c]^c9^YacL\Kħ WONc^_TëMëXKNV_NdUYľMSë7K_\SMO-RKLK] U\KTYL\KddaSëdKXcSX^cWXSOdO]aYSWWK Z\dcaYħ_TO^_OVOQSTXëWOVKXMRYVSTXë+\UK \dOXSOWSZ\dcNKħW_SXÔVOU^_KVXOQYľaSK^ħK NSÿaU^¹\OTMdħYaSOUacdLc^cXKWSÿ^XYľMS DKMS]dOL\O^Yĩ]USOTdK^YMdUSYUYVYXOT ŞcTOXKZYPKħNYaKXOTdSOWS_]SKXOT\dOUKWSS ]_\YaëWK]ë]UKħ_UKdKXOaNdSOVOZ\dO

7c\SKW

K

L=ZYU¹TaXK^_\dO SV2SO\K^cdWZY]^KMSNdSaXKS_T i=UY\YV_NdUYľíY]SëQXÿħKZYdSYW]^KXY YU#%aħ0_XNKMTS W_TëMKWKQSKNcZ^cU_dXSUKXK\dOMdaSdTS aSëMcUYXSOMZOaXOQYO^KZ_USONcdY]^KħK SW+ ÔVYdYÔÿMcaSVSdKMTSL\O^Yĩ]USOTaTOTS]^YMSO UY\_ZMcTXOTZY^ÿQSY]ħKLSKTëMOT]SħÿMRK\KUÔ WS]^cMdXOTZ\cWS^caXOTTO]dMdOU^¹\K^KU \_SdXKMdOXSON_]dc^YV_NdUYľí^K^\KMSUYX LK\NdYdKPK]McXYaKħK1K_Q_SXKSXKLS]^¹a ^KU^dN_MRYacW]^\_WSOXSOWa]dOMRľaSK^K S]UëZKXKTONcXSOaSV_dTKMRľaSK^KPY\WKVXO =cWLYVSdWUYX^\KZYdc^caSdW QY]^KTO]SÿYÔK\ë]aYSMRaħK]XcMRâY\¹a 7K_\SMO-RKLK]QK\NdSħWKÔ\SKVXYľMSë XSO\Yd_WSOTëMT_Ş83/A3.D3+68/19Z\dO MSKħKSZSOXSëNdKXSOXKaSNdSħKVOdK\KdOW XSUKTëMOQY^YMYaSNdSKVXO^YXSOWKYXKT_Ş VÿUKħ]SÿZY^ÿQSZ\dOWc]ħYaOTSÔXKX]YaOT ľaSKNYWYľMSN_]dca]dOMRľaSK^KSÔQYŞO

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

-KVWO]_\Vo+`OX% aħZ\caK^XK

ZYZKNKTëMaXSOaSONdÿY]aYTOT]c^_KMTSa^OT MdcXKTëac\dëNdKíU\dcaNÿn]^KTëM]SÿTKħY XSO]UYĩMdYXYľMSd\O]d^ëXSO_XSUXSYXOT acWYQ\KXSMdOXSOWXSOac]^K\MdKTëMcWZY ac^aK\dKdQ_LXO\OKUMTOaZY]^KMSaYTXc dLKaSYXcWTKUSOQYUYVaSOUacŞ]dOQY]OX]_ V_LdTKaS]UUY]WSMdXcMRU^¹\cMRMOVOWTO]^ DKa]dOVUëMOXÿXKVOŞKħYLc]^ħ_WSí :

! 7c\SKW

ZYaKŞKTO]^K]^\YXYWSKiASdTKQaSOdNXO SXÔ\O]¹aa]Z¹VXcMRNVKK\^c]^¹aLOVQST]USMR QYXSOLK^cMRWSVSYX¹aľaSK^¹aU^¹\cMR SP\KXM_]USMRac\KŞKaaSO\]d_dK^c^_ħYaK M_NYaXON\YQSYLVSMdKK]^\YXYWZYaSXXK XcW6oK\Ô^Vo9\ZY\_]dKTëMOSMRWcľVS$ _MdcXSíXK]VOZ]dcWS+]^\YXYWSKTO]^ZSÿU AK]dQO]^YXYaYMdOľXSXSOMdc]^cSMRMSac XKTO]âSOVUK4KUY]d^_UKadXY]SV_NdUë -RYMSKŞT_^\YVYUKTONdSľaSOVMcWYMK\dO N_]dÿdW_]dëTëKLcZ\dO]dħK]KWë]SOLSOn -d_TëXK]YLSOâ¹\McK\^cľMSZS]K\dO :OaSOXVS]^-KWSVVOoK0VKWWK\SYXKK]^\YXY AK]dad\YUXSOdWSOXXSOâK\NcQħ_ZSZY WKYLTKľXSKXKWZYU\OaSOĩ]âYSMRLKNKĩ QK\NVSac ZY]d_USaKĩSSMRZYNdSa_NVK8SOLK -dMdO]O\MON_]dKZ_]^KS_Wc]ħVOXSac 9^YL_X^Z\dOMSaUYZO\aO\]TS:Y]^ÿZ_ ŝKNOXMdcXV_NdUSaKŞUSW]SÿaKWXSO_UKŞO a]dMdÿ^cZ\dOdSNOKVS]^¹adNOMcNYaKXcMR .YZ¹USNVK\ëUaK]dcMRdħY^KXSOWKaNK\dO XKYNXKVOdSOXSOZ\KaNdSacMRaK\^YľMSZYdK 5^¹\OacQ\YWKNdSMSOXK]ZY]¹LħKZMdcac UKZS^KVSdWOWU^¹\cXSOTO]â]^KXSOXK]cMSí SMRWK\dOĩDKX_\dOXSaZSOUVOWKÔ\SS >UaSMSOa7KWYXSOUSONcWcU_:SÿUX_ aXSOT^YMRMëŞħYLSíL\_dNc._MRK VQXSOWc -VK_NO0K\\¯\OKUKNOWSUSaSOVUSZ\dcTK 7SK]âK]dOTŞëNdcdc]U_paSOMdXYľMSZ\K MSOV-RKLK]KZ\dON]^KaSKa^cMRZK\_aO\ QXSOWc ]KMRQħÿLYUëZYQK\NÿaYLOMdc]U_SMRaKħc AK]dOT]Z\KacYRcNKKXK]dOTLVK]UMdc]^c U^¹\ëŞcaSħK\^c]^KWKaSKTëM$i^KVOX^]ħKLXSO ASÿM]SÿLYQKíMSO >KTXSO]d^_USNVKaK]]U\cÔ USONc]_UMO]\YľXSO n$ :YdY]^KXëNYZ¹US^\aKTëXSOYLWcÔ i7K_\SMO-RKLK]LcħTONXcWd^cMRaSdTY AK]dOdL\_UKXOVOZUSOZKVMOKPO\dc]^c XO\¹a9a]dOWWKVYaKħTKUa]dc]McV_NdS >ÿaKVUÿN_]dcdMSKħOWUYXÕSU^\dO VK]cMdc\dOUS>KUŞOWK\SXcVOMdXSQNcXSO MdcaS]^YľMSdSNOKħOWL¹TWSÿNdcNYL\OW LcħKXSU_LS]^ëKXSNKNKS]^ëKXS]_\\OKVS]^ë SdħOWTONXcW]ħYaOWÔXaSOVUSN\KWK^ KXSUZSK\dOWdTKUSMRUYVaSOUSNOKħ¹a%TOQY L¹V_S_ħYWXYľMSU^¹\cXSO_]^KXXSO\YdQ\c _Wc]ħLcħdLc^^\dOŜacLc]SÿaNKħaTK aK]SÿaħYXSOV_NdUYľMS7K_\SMO-RKLK] USOľYMdcaS]Ô]dKVOĩ]âYWSKħdLc^N_Şc YNWKVYaKħaYL\KdSO=KSX^7SMROVÔ\\K]]KX^ ]dKM_XOUNVK]d^_USLc]d_UKíYN]UYMdXS VON\KQYXSVAc]ħKXXSU,YQKXKQS dU^¹\cMRW¹QħLc]Sÿ\d_MSíaÔXKX]Yacac SW_]U_VK\XcaaS\dO]acMR]U\dcNOħSNħ_ dc]U]XYL¹aQħ_ZM¹aSa]dOVUSOQY\YNdKT_ QSMRTK]XcMRaħY]¹a]ZKNKQaKħ^YaXSOXK XKSaXSKU¹a-YľRKĩLSëMOQYpdaħK]dMdKNVK ]^\K]dXOQY]WYUK,Y]USĽaSÿ^c7SMRKħTO]^ Z\KaNdSacMRK\^c]^¹aU^¹\dcdK]ħ_Q_TëXK NYa¹NMëdK]^ÿZ¹aXSOLSKĩ]USMRU]SÿMSOW ^YLcSMR]ħ_]dXSO_dXKaKídKaSOVUSMRU^¹ ľaSK^ħKU^¹\cZ\dcLÿNdSOdWS]Të]^KaSOXSK \dcdK]ħ_Q_TëXKXKTZ\KaNdSa]dcZYNdSap MdYħKSdKLSMSK]WYUKpXS]dMdcMSOVK_MSO TO]â^cWŞOZY\d_MKTëZ\Y]^ëN\YQÿdKa]dO VOľXSOXSK=dK^KXKU^¹\cTO]^XSOXKaSľMSë ^\_NXëaSYNëMëNYMRaKħcZY^YLc\d_MSí SdħOWXSOaSONdëSMSOWXY^ë.VK7K_\SMOoK ]SÿaNdSaKMdXOQYXSâcU^¹\cMRLdN_\XYľí -RKLK]K]WYU6OaSK^KXTO]â\YQSOW aSONdSONY\YdQħY]_Qħ_ZSOQYKMdYaYMXOQY U^¹\OQY^\dOLKZYaKVSí]âY\OWU^¹\OQY 7K_\SMOoYaS-RKLK]YaS^YZOaXKa]^\ÿ^XK ^\dOLK_]_XëídaSO\dÿMYľMSëU^¹\ë^\dOLK LcħKLcPY\^_XKU^¹\KWSKħKLc]SÿZ\dcMdcXSí Z\dOdacMSÿŞcíi:\dOXY]dëMO]SÿXSOMY]dcL NY^KUSOTNOQ\KNKMTSn MSOTXSŞľaSK^ħYLY]USOdSYXëMOa]dc]ÛSWS 4OQYUYVOQKSNOKVS]^K4OKX.OV`SVVOU^¹\c YQXSKWSZSOUSOħZY^ÿŞXSO_dL\YTYXOaZKd_\c ZYNMdK]5YXQ\O]_:Y\Yd_WSOXSK0\KXM_]UY XSOXKaSľMSSUħcZYŞëNKXSKYZKXMO\dYXO ,OVQST]USOQYa#\L\YXSħ\KdOWdXSW OQYSdWOWacZY]KŞYXOaWYMXO]U\dcNħK

" 7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

=KSX^7SMROV 0KVKdLVSŞK]SÿħKWSOSa\KdXKWZ\dONYMdc Ô\\K]]KX^VON\KQYX% =\YQSOWYX]^\_Wac\d_MKdZSOXS]ÔT\Yd^YMdc aħZ\caK^XK j -KħOMSKħYYU\cÔħ_]UëŞ¹ħ^Y]dK\ë% 8KaZ¹ħZY^ÿŞXcL_RKTaZ¹ħ]WYU\YdT_]dYXc 5KNħ_LaPKħNc]SÿNdSaXOZ\dOaKVK]UħÿLSYXc %

.dSOħY-RKLK]KWKMRK\KUÔ\OWLVO WK^cMdXcZ\dON]^KaSKYNaSOMdXëaKVUÿ WKXSMROT]UëWSÿNdc.YL\OWKDħOWWSÿNdc K\MRKXSYħOWp]cWLYVOW._MRKSZYUYXK XcW]WYUSOWp]cWLYVOWQ\dOMR_ :YNYLXSOTKU7K_\SMO-RKLK]VO=©\ :°VKNKXYZYaSKNKħ]SÿdK]d^_Uë\Yd_WSKXë TKUY_MSOMdUKYNZYaKL_WKÔ\SSNOQ\KN_ TëMOQY\YNdKTV_NdUS7SħYľíNY]d^_USTO]^ XKTLK\NdSOTSNOKVXcW]_L]^c^_ÔWWSħYľMS MSOVO]XOT$i:\KaNdSacSNOKVSdWXSOUħKWSO XKÔWK^S]^Y^cXK^_\cV_NdUSOTAKVMdë aXK]XÿNdXOŞëNdO$SMRdK]ZYUYTOXSOZYXSŞK dKXOQYaKXSO\YNdSSXXOdKL_\dOXSK\K^_TO XK]SMR_]dVKMRO^XSOXSOaZYMd_MS_]ZOħ XSOXSK-dcŞ=d^_UKaZVKXSO9ZK^\dXYľMS XSOLcħKLcMdc]^ëPY\Wë\YdUY]dcn+QNdSO SXNdSOT$iASO\dcħOWSŞ_T\dÿaOWYMTSK\^c UħKW]âKSZYN]^ÿZ_p]WYUS6_McPO\KLcħc ]^cMdXOTľaSO^VKXcSadXSY]ħcYNZYaSONXSU dħOW^KUTKULY]USOKXSYħcLcħcNYL\OWn XKWSÿ^XcMRad\_]dOĩ%XKZOaXcWZYdSYWSO :YâY\cÔ]^KXYaSë_Y]YLSOXSOa]dOVUSMR a\KŞOXSKp]d^_UKYNaYNdSYNQ\dOMR_n aKNSZYNħYľMSU^¹\O_a]Z¹ħMdO]XcMR :YMd_MSO:SÿUXKZ\YaKNdSNYKU^caXYľMS 7K_\SMOoK-RKLK]KL_NdëTOQYa]^\ÿ^=WYU WS]^cMdXOTKK\^cľMS]ëTOTUKZħKXKWS=ëTKU ]cWLYVSd_TO\¹aXSOŞUYXSOMdXYľíľWSO\MS KZY]^YħYaSOpYL\YĩMKWSZ\KaNcSŞcMSK4Y KLcZYa]^KħYXYaOŞcMSOdXS]dMdOXSOZYZ\dO ]°ZRSX:°VKNKXaSOVUSaSOVLSMSOV7K_\SMOoK NdKTëMO\KT4O]^LOdU]d^Kħ^XëOXO\QSëLYVO]Xë -RKLK]Ka]aYSWQħ¹aXcWNdSOVOY\Yd_ SKXK\MRSMdXëU^¹\KZYZ\dONdKSacâK\dK WSOXS_]cWLYVSdW_6l+\^3N°KVS]ÔO^7c]^S âY\dOXSOZY\dëNOU>cVUYKXSYħ,YQK [_O"#_\YMdcľMSOYQħK]dK$iAdXY]SWc aUY]WSMdXOTaKVMOLÿNdSOW¹QħZYUYXKí ľaSë^cXSÿ:SÿUXK%ZYXSOaKŞK\^c]^KTO]^ QYY]^KÔMdXSONdSÿUSMdOW_XK]^KXSOXYaK UKZħKXOWU\¹VOWWKQSOWZYXSOaKŞ]d^_UK O\KO\KZYUYT_S]dMdÿľVSaYľMS^KULK\NdY TO]^^KTOWXSMëTONcXcWMO]K\]âOWZ\KaNdS acMdOUSaKXKZ\dOdK\^c]^ÿDKNdSaSKTëMO acWaSOVUSWM_NOWn:YNYLXSOTKU-RKLK] S\dKNUSOTO]^^YŞO]WYUWK^_YN\KŞKTëMë XK^MRXSOXSONYi]ÔY\O^cdYaKXSKn:SÿUXK V_NdUëQħYaÿKXSOdaSO\dÿMcħOLYYVL\dc a=d^_MOMdO\ZSOd:VK^YXKi8SOac]ħYaSYXO WSOTZK]dMdcdY]^\cWSUħKWSSŞWSTYacW ZSÿUXYS]^XSOTOaXSOLSOSa]PO\KMRXSOLSO \Yd]dMdOZSYXcWTÿdcUSOW ]USMR>KW^YZ\dOLcaKa]aOTXKTMdc]^]dOT 4OQYZY\KŞKTëMKQaKħ^YaXYľíYZS]KXK ZY]^KMS6OMdQNc]^KTO]SÿdSOW]USW]SM dY]^KħKZ\dOd

# 7c\SKW

+\^c]^KXSOTO]â]^KXSOYNNKí\dOMdcŞcMSK 3U]\SLV\ ZYa]dONXSOQYTKUYSMRNYUħKNXOQYYNâY =ħKaXcRS]^Y\cUP\KXM_]USa]Z¹ħMdOľXSOŞcTëMcaO \dOXSKDK]KNKSWS^KMTSdY]^KħKYN\d_MYXK 0\KXMTSU^¹\cNYL\dOdXKħ\YNdSXÿ-RKLK] 5K\^KdKZ\Y]dOXSKXKac]^Kaÿ\O^\Y]ZOU^caXëNdSOħ .VK7K_\SMOoK-RKLK]K]d^_UKdKMdcXK]Sÿ 7K_\SMOoK-RKLK]K1KVO\SO,O\XROSW4O_XOUaSO MSOĩWKT# ^KWQNdSOUYĩMdc]SÿYL]O\aKMTK\dOMdc 7_]°O@SM^Y\-RK\O^^YX,Y_\QYSX4KVVSO_ aS]^YľMSSQNdSOdKMdcXK]SÿZ\KMKN_MRYaK =©\:°VKNKX1O]Ô]Ô^cMdXcE"#G^ħ_W29]^\Ya ]UK1\KL]UKa$7YNO\XSĿMSY]d^_MOYZ\KM/1\KL :SÿUXYpTKUYMOVS_aSOĩMdOXSO=d^_USpZ\Y ]UKAK\]dKaK#!]":\dcZ\ON WSOXS_TOdKMdK\YaKXcWU\ÿQSOWXKľaSK^ 6,KdKVQO^Ô6O=KVYXNOVKc^_ħY\cQSXKħ_$7c\SKWħ_WKMdOĩAYTMSOMR=_MRYMUS YZ\KMSa]^ÿZ/1\KL]UKAK\]dKaK#!]! :\dcZ\ON 7-RKLK];_OV[_O]ZOX]°O]YZMS^ +-RO`\SVVYX6KZOX]°ONO<_]USX2KMRO^Ô:K\S] # AQ<NOVK=SdO\KXXO<_]USXO^VK\OVSQSYXNOVK,OK_^° # 7-RKLK];_OV[_O]:OX]°O]YZMS^ :@O\VKSXO:Kc]KQO]>\S]Ô]a$:YOWO]]K^_\XSOX] " !:\dOUħKNZYV]USMcâQ:@O\VKSXOAcL¹\ ZYOdTS^ħ_W,,OK_Z\OO^KVYZ\KM+.\dOaSMUK 9]]YVSXO_WA\YMħKa:\dcZ\ON 15KRX6oK\Ô^VO]+\^S]Ô]#UaSOMSOĩX\# ]"p"" !-R,K_NOVKS\O9NNŝaSĀUS^ħ_W+6KXQOa$6O] 0VO_\]N_7KVMc^dK$R^^Z$aYVXOVOU^_\cZVUK^K VYQVOU^_\KUaSK^cdVKYNNdaSOUSR^WV ! "AdVY^^ħ_WA=dcWLY\]UKa$-RK\VO],K_NOVKS\O :YOdTOacL\KXOacL¹\Sa]^ÿZ7:SOMRKV6=AAK\ ]dKaK#!]p #+\MRSa_W\YNdSXXO-RKLK] 7-RKLK]6oK\^jYZMS^ +,KTY_6oMYVON°MKNOXÔ:K\S]6°YX@KXSO\""! 4-K\`KVRY]7K_\SMO-RKLK]K\^cU_ħLN -0K\\¯\OZ\dONWYaKa$<°^\Y]ZOM^SÒ7K_\SMO -RKLK]" p#"1KVO\SO,O\XROSW4O_XO:K\S] # LZ 4.OV`SVVO6oK\Ô^Vo9\Z\dOUħKN\ON 4No9\WO]]YX.SO_]K`SO]YXYO_`\O:K\S]#" 4,YcŝOVOĩ]USa$:SO\\O -Y\XOSVVO4OKX\KQONSOAcL¹\,SLVSYÔUK 5VK]cUS:YV]USOTS9LMOT:3AAK\]dKaK#!"] !

7K_\SMO-RKLK]9N]cWLYVSdW_NYKL]^\KUMTS" p#!

7K_\SMO-RKLK] 0\YW=cWLYVS]W ^Y+L]^\KM^SYX " p#! 7K_\SMO-RKLK]RS]VSPOKXNaY\U8KXÔ]" p ]_S^YPXYÒV^cWKNO7K_\SMO-RKLK]NSPPO\OX^SKÔRS] @O\]KSVVO]#! WK]Ô\P_VK\^S]^SMÔMRXS[_OLcWOKX]YPZ_\SPcSXQ >RONO]M\SZ^SYXYP^ROK_^RY\o]LSYQ\KZRcVYMKÔ] KXN]SWZVSPcSXQPY\W3X^ROOK\VcKMKNOWSM]^KQO =?77+ROK_^RY\\OPO\]^Y^RO ^RO\OPY\OObRSLSÔNRS]aY\U]SXKVVYP^ROS\]KVYX] K\^S]ô]Z\S`KÔMY\\O]ZYXNOXMOKXNÔb^]^YObZVKSX +]KMYX]O[_OXMO7K_\SMO-RKLK]aK]SXÕ_OXMON RS]ZO\]YXKVS^cKXN^ROObÔX^YPSWZKM^YPRS]K\^ LcXOY3WZ\O]]SYXS]^SMKXN]cX^RO^SMÔMRXS[_O] >ROK\^S]^SM`KV_OKXN^ROSWZY\^KXMOYPRS]YO_`\O ,OMK_]OYPS^]MRK\KMÔ\S]^SMÒ\]K^SVS^cRS]YO_`\O pOK]OVZKSX^SXQKXNWYX_WOX^KVK\^pK]aOVVK]^RO S]KUSX^Y^ROK\^YP+VZRYX]O9]LO\^-K]ZK\.K`SN ZRSVY]YZRcROO]ZY_]ONPYM_]ON^ROK_^RY\o]K^ÔX 0\SON\SMR1K_Q_SXKXN8KLS]+^^ROOXNYPRS] ^SYXYX^RS]]SQXSÔMKX^KXN_XNO]O\ÒNVcPY\QY^ÔX K\^S]^SMMK\OO\RS]ZKSX^SXQLOMYWO]WY\OKXNWY\O K\^S]^YP=cWLYVS]W>R\Y_QRY_^RS]K\^S]^SMMK\OO\ ]_L^VOV_WSXY_]KXNMYVY_\P_V%^RS]Z\OMS]OVcWKUO] 7K_\SMO-RKLK]aK]OXQKQONSX]ZS\S^_KVZ_\]_S^] RSW^_\X^YKL]^\KM^SYXKXNXYXÔQ_\K^SÒK\âRSMR aRSMRS]WKXSPO]ÔNSX^ROXYLVOKXN_XZO\^_\LON XK^_\KVVcMYX^\SL_Ô^Y^ROObZ\O]]SYXYP^ROWc]Ô\c RK\WYXcYPRS]ZKSX^SXQ]3WKQSXK^SYXKXN^ROZ_\ YP-R\S]^SKXPKS^R

Ma³gorzata Nowara

Ma³gorzata Nowara

11 Malarze Na prze³omie XIX i XX w., wielu artystów wa³a sw¹ jednoœæ polityczn¹ i narodow¹ . Ta belgijskich opuœci³o swój kraj, by szukaæ zasadnicza ró¿nica odzwierciedla siê w ówcze- belgijscy uznania i s³awy za granic¹1. Sukcesy2 odnie- snej sztuce: gdy sztuka polska domaga siê wol- sione przez wielu z nich potwierdzaj¹ pry- noœci utraconej, to w Belgii artyœci wys³awiaj¹ z kolekcji watne kolekcje tworzone w tamtych czasach, wolnoœæ odzyskan¹. Edwarda hr. czego dobrym przyk³adem w Polsce jest ko- Oryginalnoœæ tego nowego malarstwa lekcja hrabiego Edwarda Aleksandra Ra- belgijskiego wynika z wolnoœci postawy ar- Raczyñskiego czyñskiego (1847–1926)3. tystycznej i upodobañ, autentycznego bogac- Dawniej kolekcja liczy³a jedenaœcie dzie³ twa i ludowoœci; podobnego przyk³adu nie autorstwa oœmiu malarzy belgijskich. Do przedstawia ¿adna inna szko³a z tamtych dziœ przetrwa³o tylko dziesiêæ obrazów sied- czasów”12. Odzyskanie niepodleg³oœci za- miu artystów4. owocowa³o w Belgii prawdziwym odrodze- Celem niniejszego studium jest analiza niem malarstwa po roku 1830, a szczegól- pokaŸnego zbioru malarstwa belgijskiego nie w drugiej po³owie XIX w. znajduj¹cego siê w tej kolekcji5, jak równie¿ Wed³ug Macieja Piotra Micha³owskiego, popularyzacja przedmiotowych dzie³ zarów- wszystko wskazuje na to, ¿e zakupy dzie³ do no w Polsce, jak i w Belgii6. kolekcji malarstwa europejskiego by³y doko- Brak bezpoœrednich Ÿróde³7 oraz wcze- nane zasadniczo w latach 1892–1914, tak œniejszych studiów o charakterze naukowym wiêc w okresie doœæ krótkim, w dwóch cen- otwiera mo¿liwoœæ szerszych poszukiwañ. trach ówczesnego europejskiego ¿ycia arty- Dla potrzeb naszej pracy korzystaliœmy stycznego: w Pary¿u13 i w Monachium14. z archiwów8 i publikacji z tamtych czasów, Wed³ug s³ów Edwarda Raczyñskiego, syna w tym z katalogów Salonów paryskich9. za³o¿yciela kolekcji, hrabia „kupowa³ obra- Wiele pytañ nadal pozostaje bez odpowie- zy g³ównie w Pary¿u, dok¹d wyje¿d¿a³ dzi, zw³aszcza te dotycz¹ce okolicznoœci na- w maju na coroczny Salon sztuki”15, zaœ je- bycia obrazów i kontaktów miêdzynarodo- sieni¹ udawa³ siê do Monachium16. Zakupy wych hrabiego. pochodzi³y zatem g³ównie z bie¿¹cych wy- Nasze poszukiwania przysporzy³y wiêcej staw w obu wymienionych miastach, rza- informacji na temat dzie³ malarstwa belgij- dziej z galerii czy z domów aukcyjnych17. skiego, u³atwiaj¹c tym samym zrozumienie W ten sposób hrabia Raczyñski da³ pocz¹- pobudek przyœwiecaj¹cych hrabiemu przy tek kolekcji dzie³ malarskich reprezentuj¹- dokonywaniu ich wyboru. cych ró¿ne pr¹dy artystyczne epoki: znajduj¹ Aby lepiej zrozumieæ wybór konkretnych siê tam zarówno obrazy impresjonistyczne, obrazów ówczesnych malarzy belgijskich, na- postimpresjonistyczne, jak i symbolistyczne. le¿y przede wszystkim odnieœæ siê do sytuacji Natomiast sam zbiór malarstwa belgij- historycznej obu pañstw na prze³omie XIX skiego zawiera z jednej strony obrazy impre- i XX w. Podczas gdy Polska, utraciwszy niepod- sjonistyczne i postimpresjonistyczne18, leg³oœæ w wyniku rozbiorów, znajdowa³a siê z drugiej zaœ dzie³a, które mo¿na okreœliæ pod panowaniem trzech zaborców10, Belgia, po mianem szczególnych przypadków19. Wio- odzyskaniu niepodleg³oœci w 1830 r., budo- d¹cymi tematami belgijskiej czêœci kolekcji

52 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

Analiza tematyczna i uzasad- n i e n i e w y b o r u – Tematem dwóch pierwszych obrazów Emile Claus nawi¹zuje do pracy ch³opów i ¿ycia na wsi. Wydaje siê zatem, ¿e dokonuj¹c ich zakupu, E.A. Ra- czyñski preferowa³ motywy przyrody23, która by³a dla niego „(...) szczególnie inspiruj¹cym Ÿród³em piêkna, lecz równie¿ uznawa³ tendencje spo³eczne w sztuce, nios¹ce obraz naturalistyczny lub wyidealizowany codziennego ¿ycia ludzi”24. To spostrze¿enie czêœciowo wyjaœnia wybór tematów dzie³ do kolekcji. Zapewne dlatego pejza¿e stanowi¹ wa¿n¹ 1. Emile Claus, Dziew- s¹ sceny rodzajowe i pejza¿e. Równie czê- czêœæ kolekcji. Poœród nich hrabia upodoba³ czyna przy sianoko- stym jest motyw ¿eglarski, w przeciwieñ- 25 sach, 1896; w³. Fun- sobie pejza¿ flamandzki , który jest licznie re- 20 dacji im. Raczyñskich stwie do portretu wystêpuj¹cego rzadko . prezentowany. Istotnie, „wydaje siê, ¿e ulubio- przy Muzeum Naro- nym rodzajem malarstwa E.A. Raczyñskiego by³ dowym w Poznaniu 1. Malarze impresjoniœci i post- pejza¿ przedstawiaj¹cy przyrodê w sposób spe- 2. Emile Claus, impresjoniœci cyficznie romantyczny”26. Mo¿na nawet W cieniu, 1897; w³. Fundacji im. Ra- stwierdziæ, ¿e dotyczy to zw³aszcza pejza¿u in- czyñskich przy Mu- Emile Claus (Vive-Saint-Eloi, 1849 tymnego27, wywo³uj¹cego u odbiorcy stan psy- zeum Narodowym – Astene, 1924): luminizm chicznego uto¿samiania siê z przyrod¹. Jedno- w Poznaniu czeœnie nale¿y dodaæ, ¿e w malarstwie Emile’a 21 3. Emile Claus, Veere, Malarz Emile Claus uchodzi za jedne- Clausa „pejza¿ (...) jest nacechowany uczucio- 1897; w³. Fundacji go z czo³owych przedstawicieli belgijskiego woœci¹, posiada duszê wyra¿aj¹c¹ cz³owieczeñ- im. Raczyñskich przy 22 Muzeum Narodowym impresjonizmu zwanego luminizmem . stwo w takim samym stopniu, jak malarstwo w Poznaniu Kolekcja hrabiego E.A. Raczyñskiego zawie- tematycznie skupione na cz³owieku”28. Naj- ra trzy obrazy jego autorstwa: Dziewczyna przy prawdopodobniej ta ekspresja cz³owieczeñstwa sianokosach (il. 1) datowany na 1896 r., i bohaterstwa narodowego29 zafascynowa³a W cieniu (il. 2) oraz Veere (il. 3) z 1897 r. hrabiego Raczyñskiego.

53 Ma³gorzata Nowara

4. Emile Claus, Innym ulubionym tematem w³aœciciela Les deux amis punis, 1876; Collection kolekcji by³o przedstawienie dzieci. Rzeczy- Royale w Ciergnon wiœcie, wybór obrazu W cieniu wyt³umaczyæ mo¿na czêœciowo tym, ¿e hrabia lubi³ „prze- 5. Emile Claus, bywaæ w otoczeniu ludzi m³odych i dzieci”30. Fille (?), 1903; Dzieci, które czêsto malowa³ Emile Claus, dawniej kolekcja M. Wauters-Dustin okazuj¹c tym samym „naturalne upodoba- w Brukseli, nie do swoistego wdziêku, od pocz¹tku in- Salon Sociéte Nationale des Beaux-Arts w Pary¿u spiruj¹cego artystê do przedstawienia na (katalog) swych p³ótnach niejednej postaci dzieciê- cej”31, czego œwietnym przyk³adem jest obraz Les deux amis punis (il. 4).

Porównanie z innymi p³ótna- m i a r t y s t y – Je¿eli chodzi o obraz Dziew- czyna przy sianokosach, istnieje inne p³ót- no (il. 5) o tym samym tytule (franc. Fille de ferme; por. przyp. 44), nieco póŸniejsze, które jednak nie ma bezpoœredniego zwi¹z- ku z omawianym dzie³em. Spoœród pozosta³ych obrazów artysty, najbardziej podobne do nabytego przez hrabiego s¹ p³ótna Rozeke (il. 6) i Le repos pendant le fauchage (il. 7). Na wzór impresjonistów, Emile Claus wykona³ wiele wersji tego samego tematu, uzale¿niaj¹c je od zmiany k¹ta padania œwiat³a. W twórczoœci malarza liczne s¹ p³ótna przedstawiaj¹ce chaty ch³opskie we Flan- drii32, wœród których uwagê zwracaj¹ Enfants jouant pres` de la ferme (il. 8), Façade ensole- illée (il. 9) oraz Famille flamande (il. 10). Prawdopodobnie wszystkie wymienione obrazy przedstawiaj¹ tê sam¹ zagrodê. Nato- miast obraz Veere (Maison a` Veere) zdaje siê pochodziæ z cyklu zainspirowanego wielo- krotnymi podró¿ami artysty do Zelandii33. Kraina ta „czêstokroæ dostarcza³a Clausowi tematów do licznych p³ócien, tak interesu- j¹cych jak osobistych. To w³aœnie w Veere (...) urzek³o go to, co nazywano japonizmem Pó³nocy (...). Tam te¿ artysta rozpocz¹³ cykl obrazów zatytu³owany Façades ensoleillées”34. Do tej serii35 oprócz obrazu z kolekcji E.A. Ra-

54 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

6. Emile Claus, Rozeke; Galerie Van Langenhove w Gandawie

7. Emile Claus, Le repos pendant le fauchage, 1895; w³. prywatna

8. Emile Claus, Enfants jouant pres` de la ferme, 1897; dawniej w kolekcji Courtesey Stefano Campo-Vaamse Kaai

9. Emile Claus, Façade ensoleillée, 1898; w³. prywatna czyñskiego nale¿y te¿ prawdopodobnie ob- Faktem jest, ¿e hrabia naby³ wiele p³ócien raz Maison a` Veere (Zélande, il. 11). impresjonistycznych, a wœród nich tak¿e dzie³a tych dwóch impresjonistów polskich. Porównanie z innymi obraza- Zarówno Dziewczyna przy sianokosach m i k o l e k c j i – Kolekcja malarstwa hra- jak i W cieniu przedstawiaj¹ ¿ycie na wsi, biego Raczyñskiego zawiera pokaŸny zbiór wpisuj¹c siê w nurt fascynacji ludowoœci¹ lub p³ócien postimpresjonistycznych36. Wybór „ch³opomanii”38, panuj¹cej wówczas w ma- ten, wed³ug Agnieszki £awniczakowej, móg³ larstwie polskim39 – kierunku obecnego na byæ podyktowany „polemik¹ prasow¹ wywo- wielu p³ótnach ze zbiorów hrabiego. ³an¹ wystaw¹ dzie³ Pankiewicza i Podkowiñ- Porównuj¹c dzie³a belgijskie w kolekcji skiego w Warszawie w 1891 r.”37. Byæ mo¿e – na obrazie Verre odnajdujemy ten sam te- wystawa wzbudzi³a zainteresowanie E.A. Ra- mat i tê sam¹ atmosferê spokoju jak na p³ót- czyñskiego impresjonizmem, a wiêc i twór- nie Czerwony ¿agiel (il. 13) autorstwa Geor- czoœci¹ niektórych artystów belgijskich. ges’a Buysse’a. Obydwa dzie³a nale¿¹ do

55 Ma³gorzata Nowara

dziwnego, ¿e jego obrazy znalaz³y siê równie¿ w kolekcji hrabiego E.A. Raczyñ- skiego. Na temat obrazów belgijskich posiadamy kilka ciekawych informacji. Obraz Dziewczy- na przy sianokosach (Fille de ferme) by³ wystawiony w 1897 r. na Salonie Société Na- tionale des Beaux-Arts w Pary¿u. W 1908 r., w swej ksi¹¿ce poœwiêconej malarstwu Emile’a Clausa, Camille Lemonnier przypisuje „posiadanie obrazu Ernestowi de Surmont z Tourcoing”42. Natomiast p³ótno W cieniu by³o wystawiane na Salonie Société Nationale des Beaux-Arts w Pary¿u do- k³adnie rok póŸniej. Camille Lemonnier cytuje je jako „w³asnoœæ pani Hanimann z Pary¿a”43. Z powy¿szych informacji mo¿na by wy- wnioskowaæ, ¿e hrabia Raczyñski naby³ oba p³ótna po 1908 r., choæ K.M. Górski, w notatkach z podró¿y44 datowanych na lata 1905–1906, wspomina i opisuje oba p³ót- na jako nale¿¹ce ju¿ do kolekcji. Kilka w¹tpliwoœci budzi dok³adne datowanie zakupu obrazu Veere. Faktycznie, obraz figuruj¹cy pod tym tytu³em w katalogu wystawy45 nie odpowiada tytu³owi Quai `a Veere (il. 12), przypisanemu dzie³u przez Camille Lemonnier w cytowanej ju¿ mono- grafii46, mimo ¿e oba p³ótna s¹ identyczne. St¹d mo¿na przypuszczaæ, ¿e hrabia naby³ obraz po 1908 r.47 Informacja ta pozostaje jednak hipotetyczna zwa¿ywszy, ¿e Emile Claus namalowa³ wiele p³ócien nosz¹cych ten sam tytu³48. 10. Emile Claus, licznych obrazów w kolekcji, zwi¹zanych Famille flamande, 40 z tematyk¹ wodn¹ i ¿eglarsk¹ . 1899; Salon Sociéte Nationale des Beaux- Georges Buysse (Gandawa, 1864– -Arts w Pary¿u, 1899 Okolicznoœci zakupu – Emile 1916): pejza¿ impresjonistyczny

11. Emile Claus, Claus cieszy³ siê uznaniem jeszcze za ¿ycia. Maison a` Verre Rzeczywiœcie „jego dzie³a tryumfowa³y na Obok Alberta Baertsoena49, Georges (Zélende), Salon wielkich miêdzynarodowych wystawach, Buysse (1864–1916)50 zaliczany jest do naj- Sociéte Nationale des Beaux-Arts w Pary¿u, a najwiêksze muzea na œwiecie chlubi³y siê wybitniejszych przedstawicieli impresjoni- 1899 posiadaniem jego p³ócien”41. Nic wiêc zmu flamandzkiego. Na pocz¹tku swej ka-

56 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

Analiza tematyczna i uzasad- nienie wyboru zakupu – Oba p³ót- na nabyte przez hrabiego E.A. Raczyñskiego s¹ pejza¿ami. Byæ mo¿e hrabia by³ zafascyno- wany krajobrazem flamandzkim54, dostrzegaj¹c w nim podobieñstwo z pewnymi re- gionami Polski. Istotnie, Georges Buysse „studiowa³ nieprzemijaj¹c¹ przyrodê w ca³ym jej lokalnym wymiarze (...) by umiejêtnie wydobyæ z ró¿nych aspektów krajobrazu to, co bliskie ka¿demu wra¿liwemu cz³owiekowi”55. Przedstawia³ na swych p³ótnach jed- noczeœnie w³asne i zbiorowe spojrzenie na malarstwo. Byæ mo¿e swoim humanizmem56 zauroczy³ hrabiego E.A. Raczyñskiego, a tak- ¿e z tego powodu, ¿e „u artysty serce wa¿- niejsze jest od rêki”57.

Porównanie z innymi p³ótna- m i a r t y s t y – Georges Buysse czêsto przedstawia³ te same tematy, malowane o ró¿- nych porach dnia i roku. W ten sposób powsta³o wiele wersji pokazuj¹cych ten sam motyw, co dodatkowo komplikuje fakt czêste- go zmieniania, a nawet powtarzania tytu³ów58. Obraz zatytu³owany Bateau sur la Lys 12. Emile Claus, riery artystycznej, „malowa³ obrazy w ciem- (La voile rouge) (il. 15) znajduje siê w mu- Quai a` Veere, 1897; nej tonacji, by oko³o roku 1890, pod wp³y- zeum w Gandawie. Jest ³udz¹co podobny do dawniej w kolekcji 51 Mme Hannimann wem impresjonizmu, rozjaœniæ paletê” . p³ótna Czerwony ¿agiel z kolekcji hrabie- w Pary¿u, Salon Na temat impresjonizmu powie, ¿e „by³ go E.A. Raczyñskiego59. Do obydwu dzie³ Sociéte Nationale des Beaux-Arts równie zbawienny dla malarstwa, jak mo¿na zastosowaæ doskonale opis sporz¹- w Pary¿u, 1899 rewolucja z 1789 r. by³a zbawienna dla spo- dzony przez F. Mareta, wed³ug którego „Czer- ³eczeñstwa”52. Nie zmieni³ tego przekona- wony ¿agiel z muzeum w Gandawie, malo- 13. Georges Buysse, Czerwony ¿agiel, 1901; nia a¿ do roku 1910, kiedy ciê¿ko zachowany jeszcze bardziej wyrazistym w³. Fundacji rowa³. Obie te daty wyznaczaj¹ ramy poci¹gniêciem gêstej farby, przypominaj¹cym im. Raczyñskich przy Muzeum Naro- czasowe, w których powsta³y dwa p³ótna malarstwo Baertsoena, zwraca uwagê moc- dowym w Poznaniu malarza znajduj¹ce siê w kolekcji. niejszymi kolorami: matowa zieleñ listowia Pierwszy obraz, zatytu³owany Czerwony nadbrze¿nej roœlinnoœci kontrastuje z poma- ¿agiel (il. 13), datowany jest na 1901 r., na- rañczow¹ czerwieni¹ ¿agla i z br¹zem kad³u- tomiast data powstania drugiego p³ótna – ba ³odzi, odbijaj¹cej siê w nieruchomej tafli Droga we wrzeœniu (il. 14) nadal pozostaje kana³u”60. Opisane miejsce zdaje siê identycz- nieznana53. ne na obu p³ótnach z t¹ wszak¿e ró¿nic¹, ¿e obraz z Gandawy przedstawia ³ódŸ odwró- con¹ w stosunku do tej z obrazu w kolekcji.

57 Ma³gorzata Nowara

stwem61, w tym dwa autorstwa malarzy belgijskich: Veere (il. 11) pêdzla Emile’a Clausa (1849–1924) i Kana³ w Gandawie (il. 20) Ferdinanda Willaerta.

Okolicznoœci zakupu – Georges Buysse cieszy³ siê miêdzynarodowym uznaniem ju¿ przed pierwsz¹ wojn¹ œwiatow¹62. Hrabia E.A. Raczyñski zapewne naby³ Czer- wony ¿agiel w 1901 r., roku powstania obrazu, skoro na Salonie Triennal, odbywaj¹cym siê w Gandawie w 1902 r., obraz opatrzony by³ notatk¹: „Czerwony ¿agiel (W³asnoœæ hrabiego Raczyñskiego – Rogalin, Prowin- cja Poznañ, Prusy)”63. Natomiast drugie p³ótno – Droga we wrzeœniu – zosta³o zakupione najprawdopodobniej na Salonie Société Nationale des Be- aux-Arts w Pary¿u, gdzie by³o wystawione w 1907 r. Przynale¿noœæ obu dzie³ do kolekcji hrabiego potwierdza notatka z roku 1911: „(...) Czerwony ¿agiel (1901) i Dro- ga we wrzeœniu, oba obrazy znajduj¹ siê u hrabiego Radzinski (sic), Rogala (...)”64.

Albert Baertsoen (Gandawa, 1866– 1922): kontekst historyczny

Malarz Albert Baertsoen65 znany jest g³ównie jako „ilustrator miejski i melancho- 14. Georges Buysse, W dorobku artysty liczne s¹ p³ótna lijny”66, reprezentuj¹cy impresjonizm we Droga we wrzeœniu, ok. 1907; w³. Funda- przedstawiaj¹ce ³odzie na rzece, jak np. ob- Flandrii. Kolekcja hrabiego E.A. Raczyñskie- cji im. Raczyñskich raz zatytu³owany Lever de lune (il. 16). go zawiera jedn¹ pracê artysty, doskonale przy Muzeum Naro- Na obrazie L’église de Wondelgem (il. 17) oddaj¹c¹ ten klimat. Jest to obraz na p³ót- dowym w Poznaniu odnajdujemy te same trzy osoby na drodze nie zatytu³owany Zau³ek67 (il. 18), datowa- 15. Georges Buysse, obsadzonej drzewami, co na p³ótnie Droga ny na rok 1914. Bateau sur la Lys, b.d; w³. Museum voor we wrzeœniu z kolekcji hrabiego; w ten spo- Schone Kunsten sób oba dzie³a zdaj¹ siê uzupe³niaæ. Analiza tematyczna i uzasad- w Gandawie nienie wyboru zakupu – Temat ob- Porównanie z innymi obraza- razu zawarty w tytule – zau³ek – przedsta- mi kolekcji – Hrabia E.A. Raczyñski wiony jest realistycznie, niemniej jednak naby³ równie¿ inne obrazy o tematyce zwi¹- mo¿na siê pokusiæ o jego interpretacjê me- zanej z powierzchniami wody i ¿eglar- taforyczn¹ jako sytuacjê bez korzystnego

58 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

16. Georges Buysse, Lever de lune; Musee` de Courtrai w Cour- trai

17. Georges Buysse, L’église de Wondel- gem, 1897; w³. prywatna

18. Albert Baertsoen, Zau³ek, 1914; w³. Fundacji im. Raczyñskich przy Muzeum Naro- dowym w Poznaniu

wyjœcia. To drugie znaczenie zdaje siê wpi- sywaæ w historyczny kontekst ówczesnej Europy, a zw³aszcza w sytuacjê Polski poroz- biorowej. Atmosfera niepewnoœci, emanuj¹ca z p³ótna68, koresponduje tak¿e z sytuacj¹ hrabiego w jego ojczyŸnie, co mog³oby byæ jednym z powodów zakupu dzie³a do kolekcji. Innym powodem, mniej widocznym, mog³y byæ arystokratyczne cechy69 Alberta Baertsoena jako cz³owieka, jak równie¿ jego dzie³a70. Zarówno artysta, jak i jego twór- czoœæ, zosta³y opisane w ten sposób: „ cz³o- wiek i dzie³o wyró¿niaj¹ siê dyskrecj¹; wydaje siê, ¿e zawsze jest dla nich wa¿ne umi³owanie ciszy, a przynajmniej arystokra- tyczna troska, aby unikaæ rozg³osu, co wzmacnia jeszcze bardziej arystokratycz- noœæ, umiarkowane i powœci¹gliwe zwierza- nie siê bez poufa³oœci”71. Wszystkie te przy- mioty charakteryzowa³y równie¿ osobowoœæ hrabiego E.A. Raczyñskiego72.

Porównanie z innymi p³ótna- m i a r t y s t y – Albert Baertsoen by³ per- fekcjonist¹, tote¿ mia³ zwyczaj malowaæ wiele wersji jednego obrazu73. Motyw zau³- ka pojawia siê na wielu p³ótnach, z których odnaleŸliœmy dwa: jedno to obraz olejny

59 Ma³gorzata Nowara

skiego malarza Henri Paula Royera (1869– 1938)77, zatytu³owane We Flandrii wieczo- rem. Odnajdujemy na nim klimat tajemni- czoœci, wype³niaj¹cy mroczne flamandzkie uliczki z p³ócien Alberta Baertsoena. W dziele Alberta Baertsoena nie ma wprawdzie istoty ludzkiej, jest zaœ na obrazie Royera. Jednak jej sposób bycia jest sy- nonimem psychicznej nieobecnoœci. Wiek jest ignorowany, pozostawiony w niepew- noœci.

Ferdinand Willaert (Gandawa, 1861–1938): krajobraz miejski Gandawy

Ferdinand Willaert78 jest ostatnim przed- stawicielem belgijskiego impresjonizmu w kolekcji E.A. Raczyñskiego. Znajduje siê w niej pejza¿ miejski79 jego pêdzla – Kana³ w Gandawie (il. 20), datowany na rok 1899.

Analiza tematyczna i uzasad- nienie wyboru zakupu – Po raz kolejny w kolekcji hrabiego E.A. Raczyñskie- go mamy do czynienia z pejza¿em romantycznym80, w którym F. Willaert „sk³ania do dostrze¿enia nieprzeczuwanej g³êbi (...), wzbogacaj¹c motywy i tematy w³asnymi uczuciami”81. To samo spostrze- 19. Albert Baertsoen, zatytu³owany L’impasse `a Middelbourg ¿enie mo¿na odnieœæ do wiêkszoœci dzie³ z ` L’impasse a Middelbo- 74 urg, b.d.; dawniej (il. 19) z 1898 r., drugie zaœ to akwafor- kolekcji. w kolekcji M. Mourey ta75. Obraz przedstawia zabudowê bardzo Myœli artysty skierowane s¹ w stronê hi- w Pary¿u przypominaj¹c¹ architekturê uwidocz- storii, dlatego te¿ maluje on Gandawê jako 82 20. Ferdinand Willaert, nion¹ na p³ótnie Baertsoena z kolekcji hra- „stare miasto, wierne swej przesz³oœci” . Kana³ w Gandawie, biego, czym oba dzie³a wpisuj¹ siê w charak- 1899; w³. Fundacji Porównanie z innymi p³ótna- im. Raczyñskich przy terystyczny tematycznie nurt twórczoœci Muzeum Narodowym artysty. m i a r t y s t y – Ferdinand Willaert specja- w Poznaniu lizowa³ siê w przedstawianiu pejza¿y i krajo- Porównanie z innymi obraza- brazów miejskich83, maluj¹c czêsto p³ótna m i k o l e k c j i – Temat Flandrii czêsto po- o tym samym tytule84 i na ten sam temat, jak jawia siê na obrazach z kolekcji76, czego np. Vue de Gand (il. 21) czy Canal `a Gand doskona³ym przyk³adem jest dzie³o francu- (il. 22).

60 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

wi wiêc, ¿e hrabia E.A. Raczyñski chcia³ na- byæ któreœ z jego p³ócien. Na podstawie informacji, jakie posiadamy na temat obrazu Kana³ w Gandawie, wiadomo, ¿e w roku 1899 Ferdinand Willaert wystawia go na Salonie Société Nationale des Beaux Arts w Pary¿u. W tym samym roku, artysta przedstawia87 swe dzie³a w Ber- linie, w pa³acu „Unter der Linden” nie¿yj¹- cego ju¿ wtedy hrabiego Atanazego Raczyñ- skiego. Jest wiêc wielce prawdopodobne, ¿e hrabia E.A. Raczyñski naby³ p³ótno na któ- rejœ z tych wystaw. W swych notatkach z podró¿y z lat 1905–1906 K.M. Górski88 potwierdza przynale¿noœæ obrazu do kolekcji, z czego mo¿na wnioskowaæ, ¿e jego zakup mia³ miejsce wczeœniej.

2. Szczególne przypadki

Léon Frédéric (Bruksela, 1856– 1940): religia

Léon Frédéric89 znany jest jako „pejza¿y- sta, alegorysta, malarz tematów religijnych i spo³ecznych”90. £¹cz¹c wszystkie ówczesne tendencje epoki91, twórczoœæ tego artysty wprowadza nas do grupy malarzy belgijskiego modernizmu, obecnych w kolekcji. By³ jednym z najbardziej cenionych artystów 21. Ferdinand Porównanie z innymi obraza- epoki, a p³ótna, które pozostawi³, do dziœ Willaert, Vue de m i k o l e k c j i – Melancholijn¹ i przede uchodz¹ za bêd¹ce „na poziomie najpiêk- Gand; w³. prywatna wszystkim romantyczn¹ atmosfer¹ obraz niejszych obrazów zgromadzonych i prze- 22. Ferdinand przypomina Zau³ek Alberta Baertsoena, chowywanych w znamienitych muzeach Willaert, Canal 92 a Gand, 1897; natomiast jego tematyka zwi¹zana z wod¹ i kolekcjach prywatnych” . w³. prywatna umiejscawia go obok p³ócien Georges’a Kolekcja E.A. Raczyñskiego zawiera obraz Buysse’a i Emile’a Clausa. Niew¹tpliwie artysty zatytu³owany W zakrystii (il. 23)93, dzie³o nale¿y do wa¿nej w kolekcji E.A. Ra- datowany na rok 1904. czyñskiego kategorii pejza¿y o charakterze marynistycznym85. Analiza tematyczna i uzasad- nienie wyboru zakupu – Zarówno Okolicznoœci zakupu – Z ca³¹ witra¿, jak i ³awka koœcielna, przedstawio- pewnoœci¹ Ferdinand Willaert cieszy³ siê ne na obrazie, istniej¹ w rzeczywistoœci94. w owym czasie wielkim uznaniem86, nie dzi- Oba obiekty zdobi³y pracowniê artysty przy

61 Ma³gorzata Nowara

23. Léon Frédéric, W zakrystii, 1904; w³. Fundacji im. Raczyñskich przy Muzeum Naro- dowym w Poznaniu

24. Charles Baes, Le Lin et Le Blé et La Terre; witra¿; fotografia z Institut Royal du Patrimoine Artistique w Brukseli, nr E 32637

25. Léon Frédéric, Le Lin, Le Blé et La Terre, 1887–1889, œrodkowa czêœæ La Terre; dawniej w kolekcji ksiê¿niczki Tenicheff w Sankt Petersburg; L. Jottrand, Léon Frédéric, s. 15 p³odnoœci ziemi w s³u¿bie podstawowych potrzeb cz³owieka: ¿ywienia i odzienia”100. Opis La Terre odpowiada opisowi witra- ¿u; w obu przypadkach Ziemia przedstawiona jest jako „postawna wieœniaczka, niezbyt urodziwa. Trzyma okaza³e, pyzate dzieciê, otoczona gromad¹ jedenaœciorga innych dzieci, którym podaje pe³n¹ pierœ, by mog³y po¿ywiæ siê jej pokarmem. Ka¿de dziecko symbolizuje jeden miesi¹c. Na drugim planie, po obydwu stronach tej zwartej grupy, rozgrywaj¹ siê g³ówne sceny z zwi¹zane z lnem i zbo¿em”101. Dolna czêœæ witra¿u Le Lin, Le Blé et La Terre z motywem Ziemi zosta³a powtó- rzona na obrazie (il. 23) z kolekcji hrabiego Raczyñskiego. Oczywiœcie temat ob- ul. Haecht w Schaerbeek95. Autorem witra- razu jest religijny, o pod³o¿u osobistym, jako ¿a Le Lin et Le Blé et La Terre (il. 24) jest ma- ¿e mieszkaj¹c w pewnym okresie swego larz witra¿ysta Charles Baes96, który zreali- ¿ycia w pensjonacie w Melle, nieopodal zowa³ go „w 1893 roku (...) na podstawie La Gandawy, Léon Frédéric by³ pod wp³ywem Terre)”97 oraz „szkiców Léona Frédérica”98. Józefitów102. Le Lin, Le Blé et La Terre (Len, zbo¿e i zie- Podczas gdy przedstawienie Ziemi na ob- mia, il. 25) jest obrazem pêdzla Léona razie Le Lin, Le blé et La Terre symbolizuje Frédérica i stanowi centraln¹ czêœæ wielkie- pokarm podstawowy, bez którego ¿ycie jest go poliptyku99 na temat „krótkiej historii niemo¿liwe, to czêœæ witra¿u z tym samym

62 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

26. Léon Frédéric, malarstwo artysty z ¿yciem mieszkañców Avant la procession , 105 1910; w³. prywatna wioski Nafraiture , przedstawianych czê- sto na p³ótnach tego malarza, który w spo- sób szczególny upodoba³ sobie dzieci. St¹d ich obecnoœæ na obrazach Les Boëchelles czy Les gamins106. Léon Frédéric przypisywa³ dzieciom wa¿ne znaczenie, czego dowodem jest œrodkowa czêœæ dzie³a zatytu³owanego Les Ages de l’ouvrier (il. 27)107, w której lewym, dolnym rogu widaæ gromadkê dzieci. Wœród nich przyci¹ga uwagê ch³opiec z uniesionym nad g³ow¹ wiklinowym ko- szem, odwracaj¹cy spojrzenie „jakby w ob- jawieniu”, przez co postaæ staje siê tyle¿ symboliczna, co w wyrazie swym niejed- noznaczna. motywem na obrazie W zakrystii ukazuje Léon Frédéric uwa¿any by³ za „«prymity- 108 œwiat anio³ów i królestwo Boga, bez które- wistê» koñca XIX w.” i byæ mo¿e równie¿ go ¿ycie nie ma sensu. Gdy¿ artysta „uwa¿a, to wp³ynê³o na wybór dokonany przez hra- ¿e Bóg, bêd¹c pocz¹tkiem i koñcem wszyst- biego E.A. Raczyñskiego. kiego, wszystko w sobie zawiera. A skoro Motyw dzieci wystêpuje czêsto w kompo- 109 wszystko pochodzi od Boga, do Boga musi zycjach alegorycznych , gdzie „postaæ kiedyœ powróciæ”103. dziecka ucieleœnia kolejno ró¿ne elementy 110 Mo¿na by, w pewnym sensie, przenieœæ tê czasu i przyrody” . W takiej roli odnajdu- myœl na dzia³ania hrabiego E.A. Raczyñskie- jemy je w tryptyku La Nature (il. 28) oraz go, dla którego sztuka by³a czymœ wiêcej ni¿ na wielu innych p³ótnach, znajduj¹cych siê pasj¹. By³a esencj¹ nadaj¹c¹ ¿yciu sens, co w kolekcji. zdaje siê potwierdzaæ pieczo³owicie zgromadzona przezeñ kolekcja. Okolicznoœci zakupu – Dostêp- Odnosz¹c siê do wyboru obrazu o tematyce ne informacje na temat okolicznoœci zaku- religijnej warto przypomnieæ, ¿e religia chrze- pu obrazu s¹ bardzo skromne. Wiemy tylko œcijañska zawsze odgrywa³a ogromn¹ rolê tyle, ¿e p³ótno by³o wystawione na Szóstej w ¿yciu hrabiego, do tego stopnia – ¿e w roku Miêdzynarodowej Wystawie Sztuki w Wene- 111 1867 zaci¹gn¹³ siê on do legii papieskiej. cji w 1905 r.

Porównanie z innymi p³ótna- Charles Doudelet (Lille, 1861 – m i a r t y s t y – Niew¹tpliwie religia jest Gandawa, 1938): symbolizm jednym z wiod¹cych motywów w twórczo- œci Léona Frédérica, o czym œwiadczy impo- Charles Daudelet112 – malarz, rysownik, nuj¹ca liczba p³ócien o tematyce religijnej104. grafik i s³ynny ilustrator utworów Mauri- Na obrazie Avant la procession (il. 26) ce’a Maeterlincka (1862–1949)113 – repre- pojawia siê postaæ ministranta, wi¹¿¹cego zentuje nurt symbolizmu belgijskiego114.

63 Ma³gorzata Nowara

W kolekcji hrabiego Raczyñskiego znajduje siê Pobo¿noœæ (il. 29) – niewielkich wymiarów115 obraz, który – datowany na rok 1893116 – jest jednym z pierwszych dzie³ artysty117.

Analiza tematyczna i uzasad- nienie wyboru zakupu – Niew¹tpliwie atmosfera obrazu jest tajemnicza, symboliczna i mistyczna. Sk¹pe informacje, jakimi dysponujemy obecnie na temat obrazu, nie pozwalaj¹ na dok³adne odczytanie jego treœci118.

Porównanie z innymi dzie³a- m i a r t y s t y –Liczne s¹ dzie³a artysty oparte na tematyce religijnej119 , w obrêbie któ- rej czêstym motywem s¹ zakonnice, jak np.:

27. Léon Frédéric, na ilustracji Matko, niczego nie s³yszysz? do Les Ages de l ouvrier, Dwunastu Pieœni Maurice’a Maeterlincka 1895–1897, Musée (il. 30). d’Orsay w Pary¿u

28. Léon Frédéric, Okolicznoœci zakupu – Obraz La Nature, 1897; Pobo¿noœæ by³ prezentowany na wielu wy- w³. prywatna stawach: w roku 1893 na Salonie w Bruk- seli, rok póŸniej – na Wystawie Sztuk Piêk- nych w Ostendzie120, a w 1895 r. na wystawie Libre Esthétique, jak równie¿ na Salonie Champ de Mars w Pary¿u. 28 kwietnia tego samego roku p³ótno zosta³o sprzedane za sumê stu franków s³yn- nemu kolekcjonerowi Samuelowi Bingo- wi121, by w rok póŸniej byæ wystawione na Salonie Art Nouveau w Hotelu Bing przy ulicy de Provence w Pary¿u122. W roku 1900 dzie³o pojawia siê w katalogu aukcji zbiorów Binga123. Wtedy to najprawdopodobniej – wed³ug M. P. Micha³owskiego – hrabia Raczyñski naby³ je wraz z dwoma innymi obrazami124. Jednak notatki K.M. Górskiego z lat 1905–1906 nie potwierdzaj¹ przynale¿noœci ¿adnego obrazu pêdzla Charles’a Daudeleta do kolekcji.

64 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

szukiwania dostarcz¹ nam z pewnoœci¹ wiê- cej informacji na ten temat.

Gaston Linden (Bruksela, 1861 – po roku 1940): portret

Kolekcja hrabiego Raczyñskiego zadziwia nierównoœci¹ poziomu artystycznego sk³a- daj¹cych siê na ni¹ dzie³. Istotnie, „obok dzie³ wysokiej klasy znalaz³y siê prace prze- ciêtne czy wrêcz s³abe”127 artystów dziœ ju¿ zapomnianych. Do takich mo¿na zaliczyæ Gastona Lindena (1861–po 1940)128, ma³o znanego belgijskiego malarza rodzajowego, o którym informacje s¹ sk¹pe129. Twórczoœæ tego artysty niezaprzeczalnie wyró¿nia siê na tle malarstwa artystów belgijskich skupionych na tematyce przyrodni- czej, wiejskiej, pejza¿ach miejskich czy marynistycznych. We wspó³czesnych mu dokumentach uchodzi za „malarza scen rodzajowych, kra- jobrazów marynistycznych, pejza¿y i portre- tów”130. W opisywanej kolekcji znajduje siê zachwycaj¹cy, choæ niewielkiego formatu, portret jego pêdzla pt. Obtulona (il. 31), wpisuj¹cy siê w wa¿n¹ dla tych zbiorów131 kategoriê dzie³ opartych na motywie kobiety. W grupie tej liczne s¹ portrety kobiet, które „charakteryzuj¹ niejako koniec wieku, podkreœlaj¹c jednoczeœnie odwiecznie 29. Charles Doudelet, Z innego dokumentu z 1913 r. wiado- fascynuj¹cy zagadk¹ kobiecoœci”132. Pobo¿noœæ, ok. 1894; mo, ¿e p³ótno zatytu³owane Pobo¿noœæ, od w³. Fundacji im. Raczyñskich przy roku 1895 nale¿y do jednej z kolekcji pry- Okolicznoœci zakupu – Obtulona 125 Muzeum Narodowym watnych w Pary¿u , zaœ rysunek opatrzo- pêdzla Gastona Lindena by³a wystawiona na w Poznaniu ny tym samym tytu³em cytowany jest wœród Salonie Société Nationale des Beaux-Arts 30. Charles Doudelet, dzie³ wystawianych we W³oszech w roku w roku 1897. Wydaje siê, ¿e to wówczas Matko, niczego 1916126. nie s³yszysz, 1929, hrabia Raczyñski naby³ p³ótno, co potwier- ilustracja do Aktualny stan badañ nie pozwala na do- dza³yby notatki z podró¿y K.M. Górskiego Dwunastu Pieœni Mau- k³adniejsze okreœlenie miejsca i okoliczno- z lat 1905–1906, cytuj¹cego obraz jako na- rycego Maeterlincka œci nabycia omawianego obrazu. Szersze pole¿¹cy do kolekcji133.

65 Ma³gorzata Nowara

na tle ca³ej kolekcji. Przyczyn tej jednoœci nale¿y upatrywaæ w pochodzeniu impresjo- nistycznym i symbolistycznym znacznej liczby obrazów, jak równie¿ w ich podobieñstwie tematycznym, oscyluj¹cym najczêœciej wokó³ pejza¿y romantycznych, scen rodzajowych czy motywów religijnych. Portret jest tu wyj¹tkiem. Tote¿ dzie³a belgijskie doskonale zespalaj¹ siê z reszt¹ kolekcji.

Podsumowuj¹c, mo¿emy stwierdziæ, ¿e zebrane dzie³a malarzy belgijskich wyró¿- niaj¹ siê kolorystyk¹, intymnoœci¹ i sposobem malowania, uchodz¹cym za konserwa- tywny, opartym raczej na humanistycznej tradycji kultury europejskiej ni¿ na sztyw- nych regu³ach modernizmu. W duchu tej tradycji, na pierwszy plan wysuwa siê zwi¹- zek ¿ycia na wsi z przyrod¹. Krajobraz flamandzki zdaje siê odgrywaæ w tym rolê szczególn¹. Swym spokojem i wag¹ historycznej przesz³oœci kontrastuje z niestabiln¹ sytuacj¹ ówczesnej Polski. Kolekcjonuj¹c dzie³a artystów belgijskich, hrabia E.A. Raczyñski nie tylko przyczyni³ siê do rozwoju kultury w porozbio- 31. Gaston Linden, K o n k l u z j a – Analiza dzie³ artystów Obtulona, ok. 1897(?); rowej Polsce, lecz równie¿ – dziêki osobistym belgijskich, zgromadzonych w kolekcji hra- w³. Fundacji im. Ra- upodobaniom – do docenienia sztuki bel- biego E.A.Raczyñskiego, pozwoli³a nam na czyñskich przy Mu- gijskiej za granic¹. zeum Narodowym sformu³owanie kilku ciekawych konstatacji. w Poznaniu Niniejsza praca stanowi przyczynek do Przede wszystkim, dziêki naszym poszu- szerzej zakrojonych badañ porównawczych kiwaniom uda³o siê ustaliæ kilka wa¿nych nad dzie³ami artystów belgijskich w kolek- szczegó³ów dotycz¹cych omawianych obra- cjach polskich i europejskich, których pod- zów, ich datowania, miejsc i okolicznoœci jêcie pomog³oby lepiej zrozumieæ postawy wystawiania oraz zakupu. kolekcjonerów wobec sztuki belgijskiej Jednoczeœnie, na podstawie analiz po- z prze³omu XIX i XX w. równawczych, mogliœmy okreœliæ moment

powstania ka¿dego dzie³a na tle ¿ycia arty- Tytu³ orygina³u: Ma³gorzata Nowara, Les artistes bel- stycznego jego twórcy, a tak¿e na tle kolek- ges qui quittent la Belgique En Pologne, la collection du comte Edward Aleksander Raczyñski (1847–1926), cji hrabiego E.A. Raczyñskiego, dziêki cze- 1998, t³umaczenie: Barbara Walkiewicz, Maria Ewa mu zdo³aliœmy przybli¿yæ powody kieruj¹ce Librowska („Libra” Biuro T³umaczeñ) wyborem i zakupem omawianych dzie³. Po- nadto stwierdziliœmy, i¿ wszystkie dzie³a malarzy belgijskich stanowi¹ spójn¹ ca³oœæ

66 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

Przypisy ków sztuki i krytyków sztuki, którzy z pewnoœci¹ udzielali mu cennych rad. 1 J. Ogonovszky-Steffens, La ‘Bohème’ belge à Paris au 18 Grupa ta obejmuje Alberta Baertsoena, Georges’a XIXe siècle. Des peintres en quête de formation, de re- Buysse’a, Emile’a Clausa i Ferdinanda Willaerta. connaissance et de réseaux, (w:) red. A. Morelli, Les Emi- 19 Mianem „szczególne przypadki” okreœlamy artystów grants belges, Bruxelles, EVO, 1998, s. 319, wiêcej szcze- nieprzystaj¹cych do grupy impresjonistów i post- gó³ów na temat sytuacji artystów belgijskich w Pary¿u, impresjonistów: Charles’a Doudeleta, Léona (w:) J. Ogonovszky-Steffens, op. cit., s. 319–334, Musée Frédérica i Gastona Lindena. d’Orsay – Museum voor Schone Kunsten, Paris–Bruxel- 20 Wed³ug definicji malarstwa rodzajowego i czterech les, Bruxelles–Paris, Paris–Gand 1997. gatunków malarskich uznanych w XIX w.: malarstwo 2 Przez „sukces” rozumiemy zakup dzie³ artysty do ko- historyczne, marynistyczne, portret i pejza¿. Por. Et. lekcji zagranicznych. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Presses Universi- 3 Na tym etapie naszych poszukiwañ mo¿emy wskazaæ taires de France, Paris 1990, s. 789. jedyn¹ kolekcjê polsk¹ zawieraj¹c¹ jedno p³ótno bel- 21 Wiêcej szczegó³ów na temat twórczoœci Emile’a Clau- gijskie. Mowa o kolekcji Feliksa Jasieñskiego. Por. Ga- sa, (w:) Retrospectieve Tentoonstelling Emile Claus leria Rogaliñska Edwarda Raczyñskiego, katalog zbio- (1849–1924), Museum voor Schone Kunsten, Gand rów, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997, s. XXV. 1974. 4 Wszystkie omawiane dzie³a malarzy belgijskich, 22 W roku 1904, Emile Claus by³ wspó³za³o¿ycielem znajduj¹ce siê w kolekcji, to obrazy. Ich autorami s¹: grupy „Vie et Lumiere”,` stworzonej w proteœcie prze- Albert Baertsoen (1866–1922), Georges Buysse ciw dominacji krêgów paryskich. Cz³onkowie grupy (1864–1916), Emile Claus (1849–1924), Charles stawiali sobie za cel obronê i popularyzacjê to¿samo- Doudelet (1861–1938), Léon Frédéric (1856– œci impresjonizmu belgijskiego, znanego jako lumi- 1940), Gaston Linden (1861–1940) i Ferdinand nizm. Georges Buysse bêdzie jednym z jego konty- Willaert (1861–1938). Brakuj¹cym obrazem jest nuatorów. Por. ibidem, s. 10. p³ótno zatytu³owane La ville morte autorstwa Julie- 23 Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. XXXI. na Célosa (1884–1953). Niestety, nie dysponujemy 24 „...a particulary inspiring source of beauty, but on ¿adn¹ reprodukcj¹ tego obrazu. the other hand, he would also acknowledge social 5 Jeœli chodzi o liczebnoœæ dzie³ w kolekcji, Belgia zaj- tendencies in art., conveying either a naturalistic or muje trzecie miejsce, po Francji i Niemczech. Pocz¹t- an idealized image of the every day life of the folk”. kowo kolekcja zawiera³a 124 dzie³a francuskie i tyl- Dodamy jedynie, ¿e fragmenty tekstów obcojêzycz- ko 22 niemieckie oraz 11 belgijskich. nych, cytowane w niniejszym artykule, s¹ w tzw. 6 Brak studiów na temat dzie³ belgijskiego malarstwa wolnym przek³adzie. Por. ibidem. zachowanych w kolekcji by³ podstaw¹ do napisania 25 Pejza¿ flamandzki malowali m.in. Georges Buysse, pracy magisterskiej, której niniejszy artyku³ jest syn- Emile Claus i Ferdinand Willaert. tez¹. Por. M. Nowara, Les oeuvres d’artistes belges pro- 26 „[...] it seems that Raczynski’s favourite kind of pa- venant des collections des comtes Atanaze Raczyñski inting was the landskape with a specific, romantic (1788–1874) et Edward Aleksander Raczyñski (1847– representation of nature”. Por. Galeria Rogaliñska..., 1926), Muzeum Narodowe w Poznaniu (ULB, Faculté op. cit., s. XXXI. de Philosophie et de Lettres, HAA, praca magister- 27 Wg definicji pejza¿u intymnego podanej (w:) Et. Sou- ska 1998). riau, Vocabulaire..., op. cit., s. 1253–1254. 7 Archiwa hrabiego E.A. Raczyñskiego nie dotrwa³y do 28 C. Lemonnier, Emile Claus, („Collection des artistes naszych czasów. belges contemporains”), G. Van Oest & Cie, Bruxel- 8 K.M. Górski, Notatki z podró¿y XVIII. Rogalin, Roc- les 1908, s. 5. kenau, 7 VII 1905 – 5 VI 1906, Biblioteka Jagielloñ- 29 A. Croquet pisze o Emile’u Clausie: „Nale¿y Pan do ska, Kraków, 7708 I.; Katalog aukcyjny kolekcji Bing, tych twórców, podobnie jak wœród poetów – Verha- Hôtel Drouot, 17.05.1900, Musée d’Orsay, Paris. eren i wœród pisarzy – Stijn Streuvels, którzy nadaj¹ 9 Katalogi Salonów Société des Artistes Français, So- bohaterstwu narodowemu formê doskona³¹”. Por. ciété Nationale des Beaux-Arts oraz Salonu Nieza- A. Croquez, Les peintres flamands d’aujourd’hui, le¿nych. Lektura katalogów wystaw w Monachium X. Havermans, Bruxelles 1919, s. 17. z tamtych czasów by³aby niew¹tpliwie interesuj¹ca. 30 E. Raczyñski, Rogalin i jego mieszkañcy, Poznañ 1991, 10 Zaborcami by³y Prusy, Rosja i Austria. Wiêcej infor- s. 16. macji na temat historii Polski, (w:) N. Davies, Hi- 31 C. Lemonnier, Emile Claus..., op. cit., s. 43. stoire de la Pologne, t³um. D. Meunier, s. 1, Librairie 32 Malarz wielokrotnie malowa³ swój dom, willê Zon- Arthème Fayard, 1986; D. Beauvois, Histoire de la Po- neschijn. Por. Retroscpectieve..., op. cit., s. 153, C. Le- logne, Hatier, Paris 1995. monnier, Emile Claus..., op. cit., s. 3. 11 Wiêcej informacji na temat historii Belgii, (w:) 33 A. de Weert A., Emile Claus. L’homme et l’oeuvre, H. Pirenne, Histoire de la Belgique des origines à nos Imprimerie de la Presse Libérale Gantoise, Gand jours, La Renaissance du Livre, Bruxelles, 1948–1952, 1926, s. 11. t. 1–4. 34 Ibidem; E. Claus nie by³ zreszt¹ jedynym malarzem 12 P. Fierens, L’Art en Belgique du Moyen-Age à nos jo- belgijskim, którego inspirowa³ krajobraz zelandzki. urs, La Renaissance du Livre, Bruxelles 1939, s. 431. Henri Cassiers (1858–1944), Frans Van Leemput- 13 J. Ogonovszky-Steffens, op. cit. ten (1850–1914), Charles Mertens (1865–1919) 14 Galeria Rogaliñska..., Muzeum Narodowe w Pozna- i Théodore Verstraete przebywali tam w tym samym niu, Poznañ 1997, s. LIII. czasie. Por. J. de Smet, Emile Claus, le parcours d’une 15 E. Raczyñski, Pani Roza, Poets’ and Painters’ Press, vie, s. 32. Londres 1969, s. 151. 35 Wed³ug M.P. Micha³owskiego, cykl ten obejmuje rów- 16 Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. LIV. nie¿ obrazy W cieniu, Quai à Veere, Ensoleillée, Ferme 17 Ibidem, s. LIII. W trakcie swych podró¿y, hrabia en Zuid Beveland oraz Espoir de printemps. Por. Galeria przysporzy³ sobie grono znajomych, w tym history- Rogaliñska..., op. cit., s. 32.

67 Ma³gorzata Nowara

36 Ibidem, s. XXVIII. 52 Retrospectieve..., op. cit., s. 31. 37 „Takim impulsem dla zainteresowania malarstwem 53 Istotnie, twórczoœæ artysty jest trudna do chronolo- kontynuatorów, ale i modyfikatorów impresjonizmu gicznej klasyfikacji. F. Maret pisze na ten temat, ¿e [...] mog³a staæ siê niezwykle gor¹ca polemika pra- „malarz ten nie widzia³ koniecznoœci sporz¹dzania sowa z okazji wystawy dzie³ Pankiewicza i Podkowiñ- listy w³asnych dzie³ ani te¿ systematycznego ich da- skiego w Warszawie w 1891”. Por. ibidem; W kolek- towania”. St¹d te¿ nieliczne z jego p³ócien s¹ opa- cji znajduje siê jedno dzie³o Józefa Pankiewicza trzone dat¹ powstania; F. Maret, Georges Buysse..., (1866–1940) oraz trzy obrazy W³adys³awa Podko- op. cit., s. 837–838. wiñskiego (1866–1895). Por. ibidem, s. 158–159 i 54 Georges Buysse malowa³ wy³¹cznie okolice Ganda- 163–165. wy, Wondelgem oraz wzd³u¿ Kana³u Terneuzen; 38 Przez „ch³opomaniê” rozumiemy nurt w sztuce pol- Ville de Gand. XLIIe exposition. Salon de 1922 r. Gand, skiej oparty na fascynacji artystów ch³opami, któ- Salle de Fêtes, Gand 1922, s. 123. rym nadali symboliczn¹ rangê bohaterów narodo- 55 A. Croquez, Les peintres flamands d’aujourd’hui, wych. Por. Art. nouveau polonais..., op. cit., s. 69. X. Havermans, Bruxelles 1910, s. 12. Terminu tego nie nale¿y odbieraæ pejoratywnie, 56 Termin humanizm nale¿y tutaj rozumieæ w znacze- zgodnie z definicj¹ podan¹ (w:) Et. Souriau, Voca- niu podanym przez Souriau: „Humanizm polega na bulaire..., op. cit., s. 1118. uwznioœlaniu tego, co stanowi o wielkoœci cz³owie- 39 Motyw ¿ycia wiejskiego pojawia siê równie¿ na p³ót- ka i co z za³o¿enia znajduje siê w ka¿dej istocie ludz- nach innych artystów, jak np.: James Hey Davies kiej. Tak pojêty humanizm prowadzi do poznania (1844–?), Jan Bertrand Pegot-Ogier (1878–1915) cz³owieka, do obrony jego praw oraz do szukania zro- oraz René Auguste Seyssaud (1867–1952). Por. Ga- zumienia i porozumienia miêdzy ludŸmi”. Por. leria Rogaliñska..., op. cit., s. 42, 159 i 186. Et. Souriau, Vocabulaire..., op. cit., s. 28. 40 Wiêcej informacji dotycz¹cych obrazów o tematyce 57 F. Maret, Georges Buysse..., op. cit., s. 13. zwi¹zanej z powierzchniami wody i ¿eglarstwem, 58 Ibidem, s. 10. (w:) M. Nowara, Les oeuvres d’artistes belges..., 59 Wed³ug M.P. Micha³owskiego, obraz z Muzeum op. cit., Annexe XII. w Gandawie mo¿na uznaæ za szkic do p³ótna z kolek- 41 100 ans d’art. plastique en Belgique, s. 11. cji hrabiego. Por. Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. 28. 42 C. Lemonnier, Emile Claus..., op. cit., p. 60. 60 F. Maret, Georges Buysse..., op. cit., s. 11. 43 Dostêpna reprodukcja p³ótna odpowiada obrazowi 61 Por. wy¿ej. z kolekcji hrabiego Raczyñskiego. Por. ibidem, s. 21 62 Ibidem, s. 5. Lista dzie³ Georges’a Buysse’a pocho- i 61. dz¹cych z muzeów znajduje siê w Aneksie XIII. 44 Obraz W cieniu nosi tytu³ Les fassades (sic!) enso- 63 Salon de Gand, 1902, s. 63. Obrazy z kolekcji hra- leillées, natomiast obraz Dziewczyna przy sianokosach biego E.A. Raczyñskiego czêsto by³y wypo¿yczane na ma te¿ tytu³ Dziewczyna z grabiami. Przedstawiony ró¿ne wystawy. Por. Galeria Rogaliñska..., op. cit., opis odpowiada obu dzie³om, (w:) K.M. Górski, No- s. LVI. W pochodz¹cych z lat 1905–1906 Notatkach tatki z podró¿y..., op. cit., s. 25 i 60. z podró¿y, K.M. Górski cytuje Le (sic!) voile rouge. 45 Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. 36. 64 „(...) Czerwony ¿agiel (1901) i Droga we wrzeœniu, 46 Na s. 25 Camille Lemonnier datuje obraz Quai oba u hrabiego Radzinski, Rogala (...)”. Por. U. Thie- à Veere na rok 1897, natomiast na s. 60 na rok 1896. me, F. Becker, Allgemeines Lexikon des bildenden Autor cytuje go jako w³asnoœæ pani Hanimann z Pa- Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Verlag von ry¿a. Por. C. Lemonnier, Emile Claus..., op. cit., E.A. Seemann, Leipzig 1911, t. 5, s. 309. s. 25 i 60. 65 Wiêcej informacji na temat ¿ycia i dzie³ Alberta 47 W swych notatkach z podró¿y, K.M. Górski nie wspo- Baertsoena, (w:) H. Fierens-Gevaert, Albert Baert- mina tego obrazu, co niekoniecznie musi znaczyæ, ¿e soen, G. Van Oest & Cie (seria „Les Artistes Belges nie nale¿a³ wówczas do kolekcji. Byæ mo¿e K.M. Gór- Contemporains”), Bruxelles 1910. Retrospectieve ski po prostu nie mia³ okazji, by go zobaczyæ. Tentoonstelling. Albert Baertsoen, 1972. 48 Wg klasyfikacji zaproponowanej przez Arnolda Emi- 66 Wiêcej informacji dotycz¹cych impresjonizmu la Henri’ego Clausa, jednego z cz³onków rodziny w Belgii por. (w:) L. de Heusch, Ceci n’est pas la Bel- Claus, istnia³y trzy p³ótna nosz¹ce tytu³ Quai gique, Ed. Complexe (Kolekcja „Le Regard Litté- à Veere, z których jedno datowane na rok 1896 i dwa raire”), Bruxelles 1992. na rok 1897. Jednak¿e, wed³ug tej samej klasyfika- 67 Rama obrazu nie jest oryginalna, dodano j¹ w Mu- cji, istnia³o jakoby tylko jedno p³ótno zatytu³owane zeum Narodowym w Poznaniu. Veere (Maison à Veere), którego wymiary nie odpo- 68 G. Vanzype opisuje:„W latach 1905–1914, jego twór- wiadaj¹ opatrzonemu tym samym tytu³em obrazowi czoœæ jest „skromna, znaczona piêtnem niezdecydo- z kolekcji E.A. Raczyñskiego. Por. katalog elektro- wania. Niew¹tpliwie w malowaniu przeszkadza ar- niczny dostêpny w Muzeum Camille Lemonnier tyœcie szwankuj¹ce czêstokroæ zdrowie. Wojna w Brukseli. zasta³a go w nienajlepszej kondycji zdrowotnej”, 49 Obaj artyœci przyjaŸnili siê. Albert Baertsoen by³ tak- G. Vanzype, Notice sur Albert Baertsoen, M. Hayez, ¿e szwagrem Georges’a Buysse’a. Por. F. Maret, Geor- Bruxelles 1926, s. 16–18. ges Buysse..., op. cit., s. 7. 69 Pojêcie arystokracja rozumiemy zgodnie z definicj¹ 50 Wiêcej informacji na temat ¿ycia i twórczoœci Geor- podan¹ (w:) ibidem, s. 164–165. ges’a Buysse’a, (w:) F. Maret, Georges Buysse, Esevier 70 Albert Baertsoen mia³ arystokratyczne pochodzenie; (seria „Monographie de l’Art belge”), Bruxelles G. Vanzype, Nos peintres I, Paul Lacomblez, Bruxel- 1959. Retrospectieve Tentoonstelling Georges Buysse les 1903, s. 11. (1864–1916), Museum van Deinze en Leiestreek, 71 ID., Notice sur Albert Baertsoen, op. cit., s. XIII. Deinze 1984. 72 Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. 16. 51 B. Velghe, Le dictionnaire des peintres belges du XIVe 73 G. Vanzype, Nos peintres I..., op. cit., s. 16. siècle à nos jours, La Renaissance du Livre, 1995, 74 Obraz nale¿y do pana Mourey z Pary¿a. Por. H. Fie- t. 1–2, s. 145. rens-Gevaert, op. cit.

68 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

75 Niestety, nie dysponujemy ¿adn¹ reprodukcj¹ wspo- rym widnieje fragment omawianego witra¿a. Cho- mnianej akwaforty zatytu³owanej Zau³ek. Por. dzi o p³ótno zatytu³owane La religieuse endormie G. Vanzype, Annuaire..., op. cit., s. 27. z 1908 r. Por. ibidem, s. 105. 76 Krajobraz flandryjski uwieczniali równie¿: Albert 99 Le Lin, Le Blé et La Terre jest cyklem dwudziestu czte- Baertsoen, Emile Claus, Georges Buysse, Henri Paul rech du¿ych kartonów ozdobnych. Por. ibidem, s. 87. Royer oraz Ferdinand Willaert. 100 Ibidem. 77 Wiêcej informacji na temat Henriego Paula Royera, 101 Ibidem, s. 87–88. (w:) Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. 177. 102 W latach 1863–1871 artysta mieszka³ w Instytucie 78 Wiêcej informacji na temat Ferdinanda Willaerta, (w:) Józefitów w Melle. Por. ibidem, s. 191. Retrospectieve Tentoonstelling Ferdinand Willaert 103 Ed.L. De Taeye, Les artistes belges contemporains, (1861–1938), Museum van Deinze en Leiestreek, s. 300. Deinze 1986. 104 Léon Frédéric ofiarowa³ tryptyk La Sainte Trinité ko- 79 Pejza¿ miejski wg definicji zaczerpniêtej z Et. Souriau, œcio³owi w Nafraiture, za co odprawiana jest msza Vocabulaire d’esthétique..., op. cit., s. 177. wieczysta w jego intencji. Por. ibidem, s. 300. 80 Romantycznego charakteru nadaje ranga koloru 105 Wiêcej informacji na ten temat, (w:) A. Croquez, i dynamizmu przedstawionych form, zgodnie z defi- Les peintres flamands..., op. cit., s. 48–50. nicj¹ podan¹, ibidem, s. 1254. 106 Les gamins stanowi¹ czêœæ z³o¿onego dzie³a zatytu- 81 J. Verbruggen, Ferdinand Willaert, Imprimerie E. Veys., ³owanego Les âges du paysan. Tielt 1971. 107 Wiêcej informacji na temat obrazu, (w:) R. Rapet- 82 A. Croquez, Les peintres flamands d’aujourd’hui..., ti, Léon Frédéric et Les Ages de l’ouvrier: symbolisme op. cit., s. 21. et messianisme social dans la Belgique de Léopold II, 83 Por. Dictionnaires biographiques des artistes belges de „Revue du Louvre et des musées de France”, t. 40, 1830–1970, Arto 1978, cz. 1, s. 560. nr 2, 1990, s. 136–145. 84 Istniej¹ dwa p³ótna nosz¹ce tytu³ Vieux canal 108 Ibidem, s. 140. à Gand: jedno w Filadelfii, drugie w Mons. 109 Wiêcej informacji na temat znaczenia dzieci w twór- 85 Por. ni¿ej. czoœci Léona Frédérica, (w:) Fin de siècle. Dessins, 86 W wieku 23 lat Ferdinand Willaert zosta³ mianowa- pastels et estampes en Belgique de 1885 à 1905, Gale- ny profesorem Akademii w Gandawie. Bierze udzia³ rie CGER, Bruxelles 1991, s. 80. w Salonach w Pary¿u, gdzie uchodzi za nadzwyczaj- 110 Ibidem. nie utalentowanego malarza. Nale¿¹c do wielu towa- 111 P³ótno nosi³o wówczas tytu³ Franculli del coro. Por. rzystw artystycznych, malarz ten odegra³ szczególnie V. Pica, L’Arte decorativa all’esposizione di Milano. wa¿n¹ rolê w kszta³towaniu sztuki w Belgii. Por. Il padiglione belga, „Emporium”, t. XXIV, nr 139, li- J. Verbruggen, Ferdinand Willaert..., op. cit. piec 1906, s. 28, 113–120. 87 Wed³ug listy g³ównych wystaw twórczoœci Willaer- 112 Wiêcej informacji na temat ¿ycia i twórczoœci Char- ta, sporz¹dzonej przez J. Verbruggena. Por. ibidem; lesa Doudeleta, (w:) S. Leten, Charles Doudelet il- dalsze poszukiwania przedsiêwziête w tym kierun- lustrateur (ULB, Faculté de Philosophie et de Let- ku z pewnoœci¹ dostarczy³yby wielu interesuj¹cych tres, HAA, praca magisterska, 1979). wiadomoœci na ten temat. 113 Wiêcej informacji na temat symbolizmu w Belgii, 88 K.M. Górski opisuje obraz zatytu³owany Kana³ (w:) F.-C. Legrand, Le symbolisme en Belgique, La- w Gandawie, mówi¹c o jego stylu jako o lekkim „trom- conti, Bruxelles 1971. pe-l’oeil”. Por. K.M. Górski, Notatki z podró¿y..., op. 114 Maurice Maeterlinck by³ francuskojêzycznym pisa- cit., s. 44. rzem belgijskim, ³¹cz¹cym w swej twórczoœci sym- 89 Wiêcej informacji na temat ¿ycia i twórczoœci Léona bolizm i mistycyzm. Jako przyjaciel pisarza Charles Frédérica, (w:) R. Baert, La vie et l’oeuvre de Léon Doudelet wykona³ ilustracje do takich jego dzie³, Frédéric (1856–1940), (UCL, Faculté de Philosophie jak: Douze Chansons, Serres chaudes oraz Pelléas et et de Lettres, HAA, praca magisterska, 1973). Mélisande. Wiêcej na temat samych ilustracji, (w:) 90 B. Velghe, Le dictionnaire des peintres belges..., op. cit., S. Leten, Charles Doudelet..., op. cit. Wiêcej infor- t. 1, s. 454. macji dotycz¹cych ¿ycia i twórczoœci Maurice’a Mae- 91 W jego malarstwie mo¿na dopatrzyæ siê zarówno œla- terlincka, (w:) G. Compere, Maurice Maeterlinck, dów realizmu i naturalizmu, jak i symbolizmu. Por. La Manufacture, Paris 1990. L. Jottrand, Léon Frédéric, De Sikkel (seria „Mono- 115 Chodzi o najmniejszy obraz w kolekcji hrabiego graphie de l’Art belge”), Antwerpia 1950, s. 9. E.A. Raczyñskiego. Por. Galeria Rogaliñska..., 92 Ibidem, s. 5. op. cit., s. 48. Niezmiern¹ precyzjê malarsk¹ p³ót- 93 R. Baert przypisuje temu samemu obrazowi tytu³ na t³umaczy fakt, i¿ na pocz¹tku swej kariery ar- „Deux enfants de choeur”. Por. R. Baert, La vie et tystycznej Doudelet specjalizowa³ siê w miniatu- l’oeuvre..., op. cit., s. 104. rach rysunkowych. Por. S. Leten, Charles Doudelet..., 94 W 1973 r., R. Baert napisa³: „Obecnie witra¿ znajdu- op. cit., s. 1. je siê w posiadaniu barona Jacques’a Frédérica 116 Katalog wystawy Galerii Rogaliñskiej datowany jest w Liege”).` Por. ibidem, s. 88. na „oko³o 1894 r.”. Na podstawie archiwów zacho- 95 Léon Frédéric mieszka³ w tym domu pocz¹wszy od wanych w Muzeum A. Vander Haeghena w Ganda- roku 1899 a¿ do œmierci. Por. zbiory zgromadzone wie, obraz z pewnoœci¹ pochodzi z 1893 r. por. Ga- w Archive-Phototheque` de l’Institut Royal du Pa- leria Rogaliñska..., op. cit., s. 48, Archiwa Muzeum trimoine Artistique (IRPA) w Brukseli. A. Vander Haeghena. 96 Charles Baes by³ jednym ze znamienitych witra¿y- 117 Kariera artystyczna Charles’a Doudeleta zaczê³a siê stów XIX w. w roku 1887. Por. S. Leten, Charles Doudelet..., op. 97 R. Baert, La vie et l’oeuvre..., op. cit., s. 88. cit., s. 1. 98 Archive-Phototheque` IRPA. Wed³ug R. Baerta istnie- 118 ¯aden z zachowanych dokumentów nie wyjaœnia je jeszcze inny obraz pêdzla Léona Frédérica, na któ- tematu ani treœci obrazu.

69 Ma³gorzata Nowara

119 Np. powsta³e w 1897 ilustracje do dzie³a Pola de Mon- 127 „[...] obok dzie³ wysokiej klasy znalaz³y siê prace ta Van Jezus oraz projekt do ¯ycia Jezusa Chrystusa. przeciêtne czy wrêcz s³abe”. Por. Galeria Rogaliñ- 120 Rama obrazu jest oryginalna, o czym œwiadcz¹ cen- ska..., op. cit., s. LXI. ne informacje na niej umieszczone: „Ostenda, Miê- 128 Wiêcej informacji na temat twórczoœci Gastona Lin- dzynarodowa Wystawa Sztuk Piêknych z 1894 r. dena, (w:) B. Velghe, Le dictionnaire des peintres [...] i nazwisko wystawcy: Doudelet Charles [...] belges..., op.cit., t. 2, s. 649. skrzyd³o 370, wa³ obronny Byloquais, Gandawa. 129 Jego s³awa nie wykracza³a poza granice Brukseli, wy- [...] dzie³a: Pobo¿noœæ [...]”. j¹wszy wyró¿nienie na Miêdzynarodowej Wystawie 121 Wed³ug archiwów zachowanych w Muzeum Van- Sztuki w Berlinie w 1891. Aktualnie jego dzie³a nie der Haeghen w Gandawie. figuruj¹ w ¿adnym ze znanych zbiorów muzealnych. 122 „Fédération artistique”, nr 13, 1896. Por. B. Velghe, Le dictionnaire des peintres belges..., 123 Katalog aukcyjny zbiorów Binga, czwartek 17 maja op. cit., t. 2, s. 649. 1900, Hôtel Drouot, Musée d’Orsay, Pary¿. 130 Ibidem. 124 Wspomniane obrazy to Kobieta z niebiesk¹ draperi¹ 131 Obrazy przedstawiaj¹ce kobiety stanowi¹ oko³o Alberta Besnarda (1849–1934) i Pogodny wieczór jedn¹ pi¹t¹ kolekcji. w Bretanii Charles’a Cotteta (1863–1924). Por. Ga- 132 „[...] on (E.A. Raczynski) naby³ jeden z portretów leria Rogaliñska..., op. cit., s. 16, 37, 48. kobiet, który jest charakterystyczny dla koñca epo- 125 U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon..., op. cit., ki, najwiêkszej fascynacji problemem feminizmu”. t. 9, 1913, s. 509. Por. Galeria Rogaliñska..., op. cit., s. XXXI. 126 Dok³adny tytu³ rysunku [szkicu]: Devozione. Por. 133 P³ótno opatrzone by³o wówczas tytu³em Joyeuse jeu- Catalogo delle opere esposte dal pittore belga Charles ne fille. Por. K.M. Górski, Notatki z podró¿y..., op. Doudelet. Rome, Sala dell’Associazione artistica in- cit., s. 36. ternazionale, 1916, nr 160.

70 Malarze belgijscy z kolekcji Edwarda hr. Raczyñskiego

Belgian Painters from the collection of count Edward Raczyñski Throughout the 19th and 20th centuries many Concurrently, on the basis of comparative anal- Belgian artists left their home country to seek fame yses, we managed to determine precisely the time and appreciation abroad. The success of many of and circumstances of origin of each work against SUMMARY them can be seen also in private collections of the the background of its author’s life as well as in ref- time, a case in point being the Count E.A. Raczyñski erence to the Count’s collection, thanks to which collection. The set of art objects he gathered in- it was possible to get familiar with the reasons for cludes a substantial group of works by Belgian paint- the selection and purchase of the relevant works. ers (over ten canvases by seven artists). The fact Furthermore, we observed that all the works by that the artists are unknown to the general public Belgian painters from the Rogalin Gallery are a co- and have not been subject to scientific research herent whole when seen on the background of the prompted the decision to undertake this study. entire collection. This coherence can be sought in In order to fully comprehend what influenced the Impressionist and Symbolist features of a great Count E.A. Raczyñski’s choice of purchasing the many paintings and in the similarity of subjects. works under discussion one should consider the Namely, most of them, apart from a portrait, which historical situation of both states at the turn of the is an exception to the rule, are Romantic landscapes, 20th c. While Poland, having lost sovereignty as a genre scenes or religious motifs. On the other hand, result of partitions, is divided between three occu- this broad scope of subjects makes the works under pants, Belgium is politically and nationally unified discussion match the remainder of the collection. after regaining independence in 1830. This fun- In conclusion, we should emphasise that the damental difference is reflected in the then art: collection of Belgian painting stands out thanks to while Polish art calls for lost freedom, artists in its colours, subtlety and manner of painting, seen Belgium extol regained independence. as conservative, based on the humanistic tradition Two artists, Emile Claus and Léon Frédéric, play of European culture rather than on Modernist prin- a key role in the collection of Belgian painting in ciples. In line with this tradition, the main focus is the possession of Count Raczyñski. This collection the close relation of life in the country with nature. includes Impressionist and Post-Impressionist Here the Flemish landscape seems to play a special paintings as well as canvases that may safely be role, offsetting the then plight of Poland with its called special. serenity and historical burden of the past. The first group is composed of works by Emile By collecting works by Belgian artists Count E.A. Claus, Georges Buysse, Albert Baertsoen, and Fer- Raczyñski not only contributed to the development dinand Willaert, focusing on the motifs of nature of culture in the enslaved Poland but also – due to his and landscape. The other group includes Symbol- personal tastes – helped promote Belgian art abroad. ist canvases by Léon Frédéric, Charles Doudelet, The study is meant as part of more comprehen- and Gaston Linden. sive comparative research on works by Belgian art- Our research bore fruit in the obtaining of im- ists in Polish and European collections. Such re- portant information on the paintings under con- search might enable us to better understand the sideration, their dating, venues of public display and attitude of collectors to Belgian art at the turn of purchase. the 20th century.

71 Eliza Piotrowska

Eliza Piotrowska

Kim s¹ dzieci Zdaje siê, ¿e wizerunek dziecka od wie- a zw³aszcza malarze prze³omu XIX i XX w. ków stanowi³ problematyczny temat malar- Powstaj¹ w tym czasie liczne portrety ch³op- z portretów ski. Pocz¹tkowo wi¹za³o siê to z nieumie- ców i dziewczynek, których anonimowoœæ Wyspiañskiego? jêtnoœci¹ oddania charakterystycznych, podwa¿a sens pytania o to, kim s¹ przedsta- miêkkich, dzieciêcych rysów, wskutek cze- wiane postaci. Ich pojawienie siê w obrazie go powstawa³y postacie „ma³ych doros³ych”. ma stanowiæ przyczynek do rozwa¿añ na Równie¿ póŸniej, kiedy to „mali doroœli” temat wewnêtrznego, niewidzialnego „ja” przybrali nieco na wadze i zamienili siê dziecka. Malarze chêtnie siêgaj¹ do tematu w s³odkie putta, ich oblicza nie zatraci³y ry- niedoros³oœci, albowiem dzieci to istoty nie sów doros³ych osób. Velasquez jako jeden obci¹¿one jeszcze ¿yciowymi rolami. Nie z pierwszych odkry³ i prze³o¿y³ na p³ótno bêd¹c „kimœ”, s¹ wiêc przede wszystkim tajemnicê dzieciêcej twarzy. Nie tylko z wir- sob¹. Czy na pewno? tuozeri¹ wydoby³ jej aksamitn¹ miêkkoœæ, Portretowane dziecko zawsze przymuszo- ale i zwróci³ uwagê na rolê dzieciêcego spoj- ne bêdzie do zaakceptowania pewnych ze- rzenia. Z portretów Velasqueza patrz¹ na wnêtrznych, narzuconych mu warunków. nas prawdziwe dzieci (portrety infantki Sam element bezruchu stanowi wystarczaj¹- Ma³gorzaty, Filipa Prospera). S¹ to nadal co wa¿ki powód uniemo¿liwiaj¹cy dziecku dzieci zbyt doros³e, lecz ich doros³oœæ nie bycie sob¹. Jednak¿e pozornie niesprzyjaj¹ce wynika z nieumiejêtnoœci ukazania rysów ukazaniu to¿samoœci portretowanego zewnê- dziecka, lecz ze szczególnej sytuacji, w jakiej trze, jest tak naprawdê jedyn¹ mo¿liwoœci¹ dzieci siê znajduj¹. Dzieci, upozowane na okreœlenia siê postaci, a wiêc ukazania jej wzór doros³ych, uwiêzione s¹ w reprezenta- wnêtrza. Dziecko, poprzez jemu w³aœciwe cyjnych pomieszczeniach, a ich ma³e cia³ka odniesienie siê do otaczaj¹cej rzeczywistoœci krêpuj¹ niewygodne dworskie stroje. Bêd¹cy wewn¹trzobrazowej, ukazuje swój stosunek w sprzecznoœci z natur¹ dziecka przymus bez- do œwiata, przez co ukazuje samo siebie. ruchu jest dodatkowym elementem uwiêzie- Wed³ug Gotfrieda Boehma, autora ksi¹¿- nia. Dzieci przymuszone do pozowania god- ki Portret w granicach gatunku, na p³aszczyŸ- nie sprawuj¹ swój obowi¹zek, bêd¹cy nie obrazowej nieustaj¹cy dialog prowadz¹ dopiero przedœpiewem licznych innych, ze sob¹ widzialne elementy zewnêtrza oraz które spadn¹ zbyt szybko na owe niedoros³e niewidzialne elementy wnêtrza. Jedne wp³y- jeszcze istoty, zmuszaj¹c je do nag³ego wej- waj¹ na drugie, tote¿ wnêtrze mo¿e byæ uze- œcia w doros³oœæ. Dzieci z portretów Vela- wnêtrznione przez zewnêtrze oraz zewnê- zqueza mówi¹ nie tylko kim s¹, jeœli chodzi trze mo¿e byæ uwewnêtrznione poprzez o ich status spo³eczny, ale próbuj¹ okreœliæ wnêtrze. Wa¿ne jest, wed³ug Boehma, wy- sw¹ to¿samoœæ. Pytanie: „Kim jestem?” znaczenie granic miêdzy tym, co wewnêtrz- u Velasqueza po raz pierwszy skierowane ne i zewnêtrzne. Zewnêtrze charakteryzuj¹: jest do wnêtrza postaci, a nie jej reprezen- – podobieñstwo (charakterystyka postaci); tatywnego zewnêtrza. – zwi¹zek miêdzy charakterem a dzia³aniem, Ten aspekt portretu dzieciêcego podej- tzn. zachowanie siê postaci w obrazie, spo- muj¹ bardzo chêtnie malarze XIX-wieczni, sób, w jaki postaæ mieœci siê w polu obrazo-

72 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

wym, sugeruj¹ce jej zachowanie i potencjal- równie¿ byæ tak, ¿e zaistnienie modela w rze- ny ruch (w sensie fizyczno-psychicznym). czywistoœci obrazowej w taki a nie inny spo- Wnêtrze charakteryzowane jest przez sób pobudzi do refleksji na temat prawd ogól- portretowan¹ postaæ. Okreœla ona sam¹ sie- nych, co przecie¿ nie bêdzie oznacza³o bie przez siebie sam¹. Owa charakterystyka zniszczenia to¿samoœci portretowanego. mo¿liwa jest przez: Prze³om wieków charakteryzuje pe³ne – milczenie, które oznacza, ¿e portretowa- bólu i pesymizmu konanie epoki, zauwa¿al- ny nie jest niczym innym, jak tylko samym ne równie¿ w portretach dzieciêcych. We sob¹, nie jest rzecznikiem ¿adnej idei, ale- W³oszech powstaje w tym czasie cykl obra- gori¹ czy personifikacj¹. To zapewnia por- zów przedstawiaj¹cych chore dzieci (bam- tretowanemu zachowanie to¿samoœci, pod bini malati), Munch tworzy ekspresyjne, pojêciem której rozumie Boehm nie ogólne pe³ne lêku wizje wchodzenia w doros³oœæ. cechy charakteru, ale sobie w³aœciwe zacho- Motyw dziecka pojawia siê równie¿ w twór- wanie postaci hic et nunc w okreœlonych czoœci realistów niemieckich. warunkach rzeczywistoœci obrazowej; Dzieci s¹ – podobnie jak ca³a epoka – by- – umiar, niezbêdny – podobnie jak milcze- tami granicznymi, zawieszonymi miêdzy nie – dla zachowania to¿samoœci. Oznacza œwiadomoœci¹ i nieœwiadomoœci¹, miêdzy on zachowanie œredniej miary w charakte- wiedz¹ i niewiedz¹, miêdzy chêci¹ doros³e- rystyce postaci. go ¿ycia a lêkiem przed nim, miêdzy pocz¹t- Boehm twierdzi, ¿e portret zak³ada po- kiem a towarzysz¹cym mu niezmiennie dobieñstwo pewnej konkretnej osoby, która koñcem. dziêki temu mo¿e zaistnieæ jako indywidu- Malarze polscy prze³omu wieków bardzo um, bo jest t¹, a nie inn¹, wybran¹ spoœród czêsto siêgaj¹ do tematu dziecka. Na szcze- wielu, bo to jej w³asne, jedyne i niepowta- góln¹ uwagê zas³uguje Stanis³aw Wyspiañ- rzalne rysy zosta³y uwiecznione przez arty- ski, który niestrudzenie powraca wci¹¿ do stê. Portret musi odnosiæ siê do naszego rze- tego tematu przez ca³e swoje ¿ycie, portretu- czywistego „ja”, musi odnosiæ siê do naszej j¹c zarówno w³asne dzieci, jak i dzieci ano- to¿samoœci, musi wreszcie odpowiadaæ na nimowe, „niczyje”. Smutne, melancholijne, pytanie KIM JESTEM: „opuszczone”, zbyt doros³e dzieci pojawiaj¹ „Portretowany nie mo¿e byæ uwa¿any za siê równie¿ w twórczoœci takich artystów, namiestnika ¿adnej, zewnêtrznej wartoœci. jak: Olga Boznañska (Dzieci na schodach, Musi odrzuciæ wszystkie zewnêtrzne, nie Imieniny babuni), Witold Wojtkiewicz (Kru- odnosz¹ce siê do niego dookreœlenia”1. cjata dzieciêca), Kazimierz Sichulski (Dzie- Boehm zauwa¿a jednoczeœnie, ¿e wyzna- ci huculskie), Wojciech Waiss (Zasmucona, czenie hermetycznej granicy miêdzy wnê- Maki, Wiosna, Dziewczynka z Bronowic na trzem i zewnêtrzem jest niemo¿liwe. Dla- krakowskiej skrzyni), Witold Wojtkiewicz tego trudna jest selekcja miêdzy tym, co jest (Podmuchy wiosenne), W³adys³aw Œlewiñ- zbêdnym zewnêtrznym dookreœleniem, ski (Wiejska dziewczyna w ¿ó³tej chustce, a tym, co stanowi esencjê wnêtrza. Trudno Sierota z Poronina), W³adys³aw Jarocki jest równie¿ okreœliæ, czy portretowany jest (Dziewczyna góralska), Ignacy Pieñkowski namiestnikiem jakiejœ zewnêtrznej warto- (Dziewczyna przy oknie), Konrad Krzy¿a- œci, mo¿e siê bowiem okazaæ, ¿e jest namiest- nowski (Dziewczynka przy fortepianie), Jó- nikiem uniwersalnej wartoœci wewnêtrznej, zef Pankiewicz (Portret dziewczynki w czer- która stanowi czêœæ jego to¿samoœci. Mo¿e wonej sukni), Teodor Axentowicz (Portret

73 Eliza Piotrowska

Jadzi), Leon Wyczó³kowski (Dziewczynka Kêpiñski twierdzi, ¿e zasad¹ sztuki por- z niebieskim kapeluszem), Tadeusz Makow- tretowej Wyspiañskiego jest skumulowanie ski (Dziewczynka i chiñskie lalki). elementów ekspresji psychologicznej w spoj- Problem anonimowoœci ma – jak uwa- rzeniu. Twierdzi te¿, ¿e spojrzenie portre- ¿am – w odniesieniu do portretu dzieciê- towanych wybiega gdzieœ w dalek¹ a nie- cego szerszy wydŸwiêk. Dziecko to istota okreœlon¹ przestrzeñ, zawieraj¹c w sobie niesamodzielna, wymagaj¹ca troski i nie- tak¿e wymiar czasu – przysz³oœæ. Nazywa mal permanentnej obecnoœci opiekuna. spojrzenie nostalgicznym fluidem wyp³ywa- Dziecko przypisane jest rodzicom, nie po- j¹cym z g³êbi psyche. siadaj¹c jeszcze innych ról, jest przede Makowiecki dodaje, ¿e widz dobrze czu- wszystkim dzieckiem, a jego jedynym ze- je, ¿e twórca stale patrzy w oczy swoim po- wnêtrznym dookreœleniem jest imiê nada- staciom i odgaduje zagadkowe prawdy, któ- ne przez rodziców i nazwisko – równie¿ re w sobie kryj¹. odziedziczone po rodzicach. Dlatego jeœli Przybyszewski twierdzi, ¿e Wyspiañski w obrazie pojawia siê „samotne” dziecko, potrafi³ dopatrzeæ siê w oczach portretowa- o którym wiemy tylko tyle, ¿e jest dziec- nych ich w³asnych – a nie udawanych oczu kiem (ch³opcem lub dziewczynk¹), to ro- oraz ¿e wypatrywa³ linii, w których odbija³ dzi siê pytanie, czyje jest to dziecko i sk¹d siê charakter cz³owieka i jego dusza. przychodzi. Samotne dziecko zamkniête Wyspiañski tak mówi³ o swym malar- w prostok¹cie p³ótna jest zawsze sierot¹. stwie portretowym: Ujmuj¹ca bezbronnoœæ i wieloznaczna ano- „Skoro patrzê na ludzi i obserwujê ich nimowoœæ s¹ jednak pozorne. „Dziecko-sie- w ró¿nych otoczeniach, doznajê wra¿eñ rota” potrafi okreœliæ samo siebie przez sie- dziwnych, przedziwnych – patrzê jak na bie samo. Jego doros³oœæ kryje siê w³aœnie przedmioty, manekiny pozamykane w ró¿- w niezale¿noœci, w samotnoœci, która po- nych klatkach lub z ró¿nych klatek pocho- zwala ustaliæ jego to¿samoœæ. dz¹ce – w jednej chwili zdajê sobie sprawê Malarze m³odopolscy zdaj¹ siê sumien- z ca³ego zewnêtrza i wewnêtrza tych ludzi nie wykorzystywaæ lekcjê Velasqueza, zwra- i nie ma nikogo, nikogo, kto by na mnie nie caj¹c szczególn¹ uwagê na rolê spojrzenia patrzy³ cudzymi oczyma”. portretowanych dzieci. Spojrzenie – element tak wa¿ny dla gatunku, jakim jest por- Stanis³aw Wyspiañski tret, w przypadku portretów dzieciêcych zy- Stanis³aw Wyspiañski to malarz, o któ- skuje szczególny wymiar. Dzieci patrz¹ na rego twórczoœci napisano ju¿ wiele, poczy- nas powa¿nymi i smutnymi oczami lub za- naj¹c od zmitologizowanych biografii, mykaj¹ je, „wpatruj¹c” siê w swój wewnêtrz- a koñcz¹c na naukowych próbach wyjaœnie- ny œwiat. Z dzieciêcych twarzy wygl¹daj¹ nia fenomenu tej wszechstronnej i tak ak- oczy doros³ych, ich doros³e dusze. tywnej artystycznie osobowoœci. Jednak¿e Równie¿ Boehm zwraca szczególn¹ uwa- temat dziecka niezwykle czêsto pojawiaj¹cy gê na rolê spojrzenia w portrecie. Nazywa siê w twórczoœci tego artysty zosta³ wielce je „wysp¹ wyrazu”, dziêki której mo¿emy zbagatelizowany. Niestety, sp³ycono go do odpowiedzieæ na pytanie, kim jest portre- radosnej i beztroskiej interpretacji dziecka towany cz³owiek. Problem ten podnosz¹ jako nieopornego i wdziêcznego tematu równie¿, nawi¹zuj¹c do sztuki portretowej malarskiego, na tyle uroczego i mi³ego Wyspiañskiego, badacze jego twórczoœci. w ogl¹dzie, ¿e niewartego powa¿niejszych

74 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

i wnikliwszych badañ. Ta droga interpreta- lub z g³ow¹ opart¹ o stó³, w ramionach macji przez wiele lat kszta³towa³a nasze patrze- tek – przytulone i bezradne. Nieupozowa- nie na dzieci z portretów Wyspiañskiego. ne, naturalne, zamyœlone, czêsto potargane Mi³e, ufne oblicza dzieci by³y zawsze chêt- i ciekawe”2. Autorka zwraca równie¿ uwagê nie reprodukowane w formie kalendarzy na znaczenie linii w podkreœlaniu charak- czy ma³ych przytulnych obrazków, zdobi¹- teru portretowanej osoby (uwaga ta odnosi cych masowo nasze mieszkania. „Dzieci Wy- siê ogólnie do ca³ej sztuki portretowej Wy- spiañskiego” tak wtopi³y siê w nasz¹ co- spiañskiego) oraz na uproszczenia realiów, dziennoœæ, takeœmy siê do nich zd¹¿yli i co za tym idzie, oddalanie siê od rzeczywi- przyzwyczaiæ, ¿e w naszej œwiadomoœci stoœci na rzecz wyrazu. Zdaniem Bojarskiej- funkcjonowaæ zaczê³y jako przyjazne, nie Syrek, celem artysty jest przedstawienie wymagaj¹ce wiêkszego wysi³ku intelektual- prawdy o portretowanym. nego, bezpieczne tematy malarskie. Dla W podobny sposób ujmuje problem Ta- przeciêtnego odbiorcy dzieci z portretów deusz Szyd³owski: „Umi³owanym tematem Wyspiañskiego znacz¹ tyle, co mi³a i beztro- pasteli Wyspiañskiego s¹ dzieci, to zapatrzo- ska niedoros³oœæ, za któr¹ siê kryje (jeœli siê ne i zadumane, to ujête w uœcisku, w przy- w ogóle coœ kryje) jedynie bezproblemowy lgnieniu do siebie serdecznym. Wdziêkiem czas dzieciñstwa. poezji otacza macierzyñstwo, oddaje gor¹c¹ W ten sposób z góry odrzuciliœmy inny mi³oœæ matki pochylonej nad niemowlê- sposób patrzenia na portrety dzieci i odrzu- ciem. W portretach charakterystyka twarzy ciliœmy przez to równie¿ inn¹ mo¿liwoœæ in- jest bardzo dobitna i wyrazista. Podkreœle- terpretacji. nie rysów zasadniczych posuniête jest wrêcz Odmawiaj¹c dzieciom z obrazów prawa do karykatury. Wszystko bowiem podpo- do zabrania g³osu, „zagadaliœmy” je swym in- rz¹dkowane jest efektowi ogólnemu (...). terpretacyjnym przyzwyczajeniem. Charakter portretowanego, jego ruch i po- Tymczasem dzieci sportretowane przez stawa poch³aniaj¹ w ca³oœci uwagê”3. Wyspiañskiego s¹ czymœ wiêcej ni¿ tylko El¿bieta Skierkowska w ksi¹¿ce Plastyka mi³ym i wdziêcznym tematem malarskim. Stanis³awa Wyspiañskiego analizuje twór- Kim s¹ wiêc dzieci z portretów Wyspiañ- czoœæ portretow¹ artysty w aspekcie stosun- skiego? ku malarza do nowych kierunków artystycznych, tote¿ jej praca ma charakter Stan badañ porównawczej oceny wzglêdem trendów Niewiele jest prób dog³êbnej analizy wi- w malarstwie europejskim pojawiaj¹cych siê zerunków dzieci z obrazów Stanis³awa Wy- na prze³omie XIX i XX w., których reprezen- spiañskiego. Badacze ograniczaj¹ siê w wiêk- tantami s¹ bliscy stylistycznie Wyspiañskie- szoœci do uporz¹dkowania wielorakich ujêæ mu Munch, Van Gogh i Bractwo Prerafaeli- tego tematu w twórczoœci artysty oraz do tów4. Autorka wskazuje na kilka portretów wzmianek odnosz¹cych siê do zabiegów for- dzieci i zwraca uwagê na nastrój smutku, malnych, buduj¹cych atmosferê dzie³. W taki jaki z nich emanuje. Nie t³umaczy jednak, sposób charakteryzuje dzieciêc¹ sztukê por- z czego ów smutek wynika, bowiem nie le¿y tretow¹ Joanna Bojarska-Syrek: to w polu jej zainteresowañ. Problemem, „Portrety dzieci odznaczaj¹ siê naj- którym siê zajmuje, jest umiejscowienie Sta- wiêksz¹ maestri¹, modelowane giêtk¹, wy- nis³awa Wyspiañskiego w szerszym, euro- razist¹ kresk¹: œpi¹ce w fa³dach poduszek pejskim kontekœcie artystycznym: „W auto-

75 Eliza Piotrowska

litografii Dziewczynka za oknem, z 1998 r. ciêcej” sztuce portretowej Wyspiañskiego. (...) zauwa¿yæ mo¿na pewn¹ zbie¿noœæ Kêpiñski przygl¹da siê baczniej samym ob- z rycinami Muncha, u którego ten motyw razom, jednak¿e wyci¹gniête przez niego pojawia siê w nieskoñczonych wariantach. z tej obserwacji wnioski ³¹cz¹ go z pogl¹da- O tej zbie¿noœci stanowi równie¿ nastrój mi innych badaczy. Tyczy siê to szczególnie smutku i tajemnicy panuj¹cy w wymienio- podejœcia do tematu dziecka jako beztroskie- nej autolitografii Wyspiañskiego i tak czê- go, urokliwego, nieporadnego, i ow¹ niepo- sto wystêpuj¹cy u Muncha”5. radnoœci¹ ujmuj¹cego motywu7. Podobnie jak pozostali badacze, E. Skier- Zdaniem Kêpiñskiego zainteresowanie kowska zauwa¿a, ¿e Wyspiañski ca³¹ uwagê tematem dziecka wynika u Wyspiañskiego koncentruje na wyrazie twarzy i ¿e ma³o go z potrzeby: „nieopornego, mi³ego, pewnego interesuje t³o portretu i jego dekoracyjne i niezaanga¿owanego modela”, nie wyma- akcesoria. gaj¹cego dookreœleñ. Badacz stwierdza Tadeusz Makowiecki, poddaj¹c analizie równie¿, ¿e zafascynowanie Wyspiañskiego sztukê portretow¹ malarza, nie wprowadza tematem dziecka ma swe potwierdzenie podzia³u na portrety dzieci i doros³ych (jak w biografii artysty. Wed³ug Kêpiñskiego, czynili to inni badacze), tote¿ jego wnioski osierocony wczeœnie Wyspiañski prze¿ywa odnosz¹ siê ogólnie do wszystkich portre- ca³y czas kompleks opuszczenia przez mat- tów stworzonych przez artystê6. Zdaniem kê oraz „poczucie kruchego ongiœ ¿ycia od T. Makowieckiego, Wyspiañski poprzez uni- ciep³ej, ludzkiej, kobiecej ofiarnoœci”. S¹dzi kanie rekwizytów i pomijanie szczegó³ów on równie¿, ¿e twórczoœæ artysty ma pod³o- powoduje, ¿e uwaga ogl¹daj¹cego koncen- ¿e schizoidalne wynikaj¹ce z niezrównowa- truje siê na osobie portretowanej, która to ¿enia emocjonalnego oraz histerycznego postaæ tworzy atmosferê obrazu. Jest to at- usposobienia malarza. mosfera w³aœciwa portretowanemu cz³owie- Kêpiñski podzieli³ twórczoœæ portretow¹ kowi, przez co prezentuje siê nam on takim, Wyspiañskiego, której tematem jest dziec- jakim jest w rzeczywistoœci. Dziêki ograni- ko, na dwa etapy: portrety sprzed 1900 r. czeniu rekwizytów „charakter figury jest oraz portrety powsta³e po 1900 r. Pierwszy swobodny i niczym nie ograniczony”. etap charakteryzuje siê, zdaniem badacza, Poza ogólnymi spostrze¿eniami na temat s³odkim, banalnym i infantylnym ujêciem twórczoœci portretowej Stanis³awa Wyspiañ- portretowanych dzieci, które ukazane s¹ skiego, które niestety trac¹ w konfrontacji w otoczeniu przedmiotów – protez, dookre- z pojedynczymi, konkretnymi dzie³ami, œlaj¹cych przedstawione postaci. Drugi etap T. Makowiecki nie dotyka tematu dziecka charakteryzuje siê ukazaniem dzieci w ak- w twórczoœci malarza. cjach. Nawet gdy Wyspiañski ka¿e im pozo- Zdzis³aw Kêpiñski nale¿y do nielicznych waæ, stwarza w obrazie atmosferê sugeru- badaczy, którzy tematu dziecka w twórczo- j¹c¹, ¿e modele znajduj¹ siê w pewnych œci Wyspiañskiego nie potraktowali po sztucznych warunkach, i ¿e w tych warun- „macoszemu”. kach zachowuj¹ z maluj¹cym psychologicz- Kêpiñski stara siê dociec przyczyny tak ny kontakt: „Dzieci czuj¹ siê u niego zu- czêsto pojawiaj¹cego siê u artysty motywu. pe³nie swobodnie, na sposób im w³aœciwy. Wskazuje ponadto na ró¿nice miêdzy wcze- Niemowlêta, rzecz prosta, nic sobie z arty- snymi i póŸniejszymi portretami dzieci, wy- sty nie robi¹, ss¹c pierœ matki lub po prostu tyczaj¹c tym samym liniê rozwojow¹ w „dzie- œpi¹c jak mopsy. Ma³e dziewczynki i ch³op-

76 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

cy rozumiej¹, ¿e siê je maluje, ale k³ad¹ siê Dziewczynka z czerwonym 10 piersi¹ na blat sto³u, siêgaj¹c do ró¿nych kapeluszem przedmiotów lub próbuj¹ jak¹œ wybran¹ dla nich pozycjê utrzymaæ przez chwilê, zerka- Miejsce, jakie zajmuje dziewczynka w polu j¹c ku maluj¹cemu”8 . W próbie analiz poje- obrazowym, jest niepewne. To ogólne wra¿e- dynczych obrazów, Kêpiñski nie wychodzi nie wynika z dyskomfortu, który pojawia siê poza ustalone ju¿ ramy interpretacyjne, roz- podczas ogl¹du dzie³a. Bierze siê on z poczu- patruj¹c dzie³a w kategoriach „naiwnego cia swoistego balansowania na granicy dwóch dzieciêctwa”. Zwraca te¿ uwagê na „walor przeciwstawnych racji, prowadz¹cych nie- œwie¿oœci i prawdy przedstawianych zja- ustanny dialog na wspólnej p³aszczyŸnie pola wisk”, które malarz uzyskuje dziêki nowo- obrazowego. czesnemu skadrowaniu obrazu. Dziewczynka z czerwonym kapeluszem Byæ mo¿e najbli¿ej rozwi¹zania zagadki jest smutna. Mówi¹ to nie tylko jej du¿e, byli wspó³czeœni malarzowi – Stanis³awPrzy- pe³ne wyrzutu oczy, ale poza dziewczynki byszewski i Tadeusz ¯uk-Skarszewski, dla oraz jej ustosunkowanie do otaczaj¹cej prze- których dziecko w obrazach Wyspiañskiego strzeni. Otaczaj¹ca przestrzeñ, bêd¹ca repre- to „zawsze dramat”: „Dramat to niemowlê zentantk¹ zewnêtrza, zostaje uwewnêtrz- u piersi, w którym chêæ ¿ycia, instynkt wal- niona poprzez wynikaj¹ce z to¿samoœci ki o byt, ujawniaj¹ siê z tak szczer¹, bez- postaci ustosunkowanie siê do tego, co ze- wzglêdn¹, brutaln¹ niemal si³¹. Dramat to wnêtrzne. Dlatego równie¿ ca³e zewnêtrze 11 dziecko jakby po raz pierwszy dostrzegaj¹ce mówi nam o tym, jaka jest dziewczynka . œwiat zewnêtrzny i patrz¹ce nañ okiem zdzi- Istnienie dziewczynki w polu obrazowym wionem, olœnionem, w którego g³êbiach jest pe³nym wyrzutu wahaniem. Mo¿emy wszcz¹tek myœli siê budzi. Dramat to te przypuszczaæ, ¿e niewygodna jest dla niej dziewczêta miejskie, blade, anemiczne, skro- rola modelki oraz stan zastyg³ego pozowa- fuliczne, wpatruj¹ce siê w chud¹ roœlinê nia pod bacznie obserwuj¹cym okiem mala- i wch³aniaj¹ce ca³¹ woñ fio³ka z g³odem nie- rza. Dostrze¿enie w rzeczywistoœci obrazo- nasyconem nigdy. Dramat – te podlotki za- wej relacji „malarz-model” jest dowodem na niepokojone zagadk¹ ¿ycia, nieznan¹, od- zainscenizowanie sztucznych, okreœlonych gadywan¹, zastraszaj¹c¹, ponêtn¹. Dramat przez malarza warunków oraz na upozowa- to Macierzyñstwo, psychologiczna zagadka nie modela. To upozowanie nie odpowiada pokoleñ, myœl¹, czuciem i instynktem sku- jednak rzeczywistemu „ja” modela, ponie- pionych oko³o pocz¹tku ¿ycia, u samego wa¿ analizuj¹c jego postawê w stosunku do Ÿród³a. Czy one ³adne? O, nie! Ale piêkne, otaczaj¹cej go przestrzeni, zauwa¿amy, ¿e siê niezmiernie piêkne si³¹ i obna¿on¹ prawd¹ przed ni¹ broni. wewnêtrzn¹, która z nich bucha”9. Dziewczynka zajmuje centrum obrazu, Prezentacjê stanu badañ chcia³abym a wiêc miejsce uprzywilejowane, skupiaj¹ce zakoñczyæ spostrze¿eniem Heleny Blum, uwagê ogl¹daj¹cego, co dodatkowo stanowi która s³usznie zauwa¿a, i¿ artystyczne doko- niewygodê dla zmuszonej do pozowania nania Stanis³awa Wyspiañskiego zosta³y dziewczynki. Jej cia³o wykrêcone jest w pe- w literaturze polskiej poddane wnikliwej ³en niezadowolenia z zajmowanej pozycji analizie, z jednym wszak¿e wyj¹tkiem – „brak grymas i ci¹¿y ku prawemu, zaciemnione- rozwa¿añ na temat analizy samych dzie³”. mu brzegowi obrazu. Centralne miejsce, któ- re zajmuje, nie stanowi dla niej wyró¿nie-

77 Eliza Piotrowska

1. Stanis³aw Wyspiañski, Portret dziewczynki z kapeluszem, 1893; w³. Muzeum Narodowe w Poznaniu

nia, nie jest to te¿ miejsce bezpieczne, w któ- kienka, przykrywaj¹ca w ca³oœci siedzisko rym mo¿na by przyj¹æ wygodn¹, pewn¹ krzes³a i markuj¹ca chwiejn¹ postawê, jak¹ i bezpieczn¹ pozycjê. Cia³o dziewczynki ba- przyjê³a dziewczynka. Dó³ sukienki spoczy- lansuje na granicy przymusu, wynikaj¹cego wa na dolnej krawêdzi pola obrazowego, sta- z zajêcia tego niewygodnego miejsca, oraz nowi¹cej rodzaj dodatkowej podpory dla na granicy chêci ucieczki. przekrzywionego na krzeœle dziecka. Krzes³o, na którym siedzi portretowana, Pozycja, któr¹ zajmuje dziewczynka na nie stanowi dla niej elementu oparcia. krzeœle, jest niejasna. Wynika ona ze specy- Wprost przeciwnie. Zdaje siê siedzieæ jedy- ficznego skadrowania obrazu – na wysoko- nie na jego krawêdzi, nie opieraj¹c siê na- œci kolan dziecka. Gdyby wykluczyæ istnienie wet o zaplecek (jedyny widoczny na obra- zaplecka krzes³a, to dziewczynka siedzia- zie fragment krzes³a). Zdawaæ by siê mog³o, ³aby na ziemi z podkurczonymi nogami. ¿e przyjêcie takiej pozycji grozi upadkiem, Wówczas suknia zakrywa³aby ca³¹ doln¹ a jeœli nie upadkiem, to na pewno zachwia- czêœæ postaci, a sama postaæ ukazana by³aby niem równowagi. Na obrazie rzecz jednak w domyœlnej ca³oœci. Jednak¿e istnienia za- przedstawia siê inaczej. Dziewczynka, mimo plecka na obrazie nie da siê wykluczyæ, co zauwa¿alnego, nienaturalnego wygiêcia cia- znaczy, ¿e malarz zdecydowa³ siê na niety- ³a, spoczywa pewnie na krzeœle. Wra¿enie powe ujêcie portretowe – od g³owy do ko- równowagi wprowadza rozkloszowana su- lan. Jesteœmy przyzwyczajeni do przedsta-

78 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

wieñ ca³opostaciowych, biustów, przedsta- Tkanina okreœla terytorium artysty, grani- wieñ do wysokoœci pasa, tote¿ przedstawie- cê jego œwiata. Pozosta³e dwie smugi kolo- nie, które „ucina” postaæ na wysokoœci ko- rów nie imituj¹ niczego. S¹ kolorami nanie- lan, nasuwa myœl o pewnym okaleczeniu sionymi na papier, pokrywaj¹cymi jego portretowanej. powierzchniê w ustalonym porz¹dku. Ich ja- Kolejnym rekwizytem, który pojawia siê koœci¹ jest ukierunkowanie po przek¹tnej w obrazie, jest czerwony kapelusz. Równie¿ oraz rozdzielenie p³aszczyzny p³ótna. istnienie tego przedmiotu, jak i sam przed- Jak dziewczynka wpisuje siê w t³o? Znaj- miot, s¹ niejasne. Po pierwsze, fason ka- duje siê ona na granicy barw, a przede pelusza wymyka siê jakiejkolwiek interpre- wszystkim na granicy ich realnoœci. Postaæ tacji. Jest to kapelusz czerwony, z doœæ zdaje siê ci¹¿yæ ku smugom barw ciemnych. szerokim, g³adkim owalnym rondem oraz Byæ mo¿e dlatego, ¿e jest to dla dziewczynki z fantazyjnie udrapowan¹ górn¹ czêœci¹, byæ jedyna droga ucieczki. Dziewczynka jest mo¿e ozdobion¹ nastroszon¹ kokard¹12. Fa- osaczona przez rekwizyty, które zainsceni- son kapelusza jest lekko ekstrawagancki, zowa³ dla niej malarz: krzes³o, kapelusz, mo¿e trochê zabawny i b³azeñski. W ka¿- bia³¹ p³achtê materia³u rozwieszon¹ za jej dym razie zwraca na siebie uwagê i nie na- plecami. Cia³o dziecka ci¹¿y ku prawej kra- le¿y do przedmiotów, których obecnoœæ po- wêdzi obrazu, bowiem to miejsce jest dla niej zwala na ukrycie siê. Zawadiacki, krzykliwy jedyn¹ mo¿liwoœci¹ ucieczki. Z lewej strony kolorystycznie przedmiot stanowi dla ogranicza j¹ przecie¿ kapelusz, z ty³u zaple- dziewczynki kolejny element, jeœli nie za- cek krzes³a, przed ni¹ stoi malarz lub po pro- gro¿enia, to na pewno przeszkadzaj¹cy stu widz. Jedynie prawa, zaciemniona czêœæ w unikniêciu koncentracji uwagi na portre- obrazu przywo³uje brakiem przeszkód. towanej. Tote¿ niejasny gest dziecka, ni to Dziewczynka patrzy na nas smutnymi przyci¹gaj¹cy, ni odpychaj¹cy kapelusz, zda- oczami uwiêzionej. je siê tylko potwierdzaæ pe³ne wahania ist- Uwiêzionej w malarskiej pracowni i w nienie dziewczynki w polu obrazowym. przymusie bycia modelk¹. T³o obrazu buduj¹ smugi kolorów, bie- Uwiêzionej na granicy dwóch œwiatów. gn¹ce po przek¹tnej i stanowi¹ce szerokie Pierwszy z nich wyznacza ona sama, drugi p³aszczyzny pasów, przypominaj¹ce struktu- zosta³ jej narzucony przez artystê. Dziew- rê promieni, padaj¹cych z wysokiego, poza- czynka balansuje na granicy bycia w obrazie obrazowego punktu z prawej strony. Mo¿na a ucieczki z niego. Nie mog¹c znaleŸæ ¿ad- wyró¿niæ trzy p³aszczyzny kolorów rozcina- nego oparcia, ¿adnej w³asnej rzeczy w prze- j¹cych po skosie po³aæ p³ótna. strzeni, próbuje z tej przestrzeni uciec. Pierwszy jest najjaœniejszy i potraktowa- Dziecko wpija nerwowo sw¹ lew¹ d³oñ ny inaczej ni¿ pozosta³e dwa, które wydaj¹ w fa³dy sukienki. Anga¿uje w ów pe³en stra- siê jedynie naniesionymi na p³aszczyznê chu i braku poczucia bezpieczeñstwa uœcisk kolorami, podczas gdy pierwszy przypomi- ca³¹ siebie. Rêka jest prosta, napiêta, sztyw- na bia³¹, rozwieszon¹ w tle tkaninê o licz- na, ca³a skierowana ku naciskowi sparali¿o- nych, podkreœlonych œwiat³ocieniowo zagiê- wanej strachem d³oni. Druga rêka nienatu- ciach. Tkanina ta mo¿e wskazywaæ na to, ¿e ralnie wygiêta w niewiadomym geœcie dziewczynka pozuje w pracowni malarza, przyjêcia lub odrzucenia czerwonego kape- który rozwiesi³ za plecami portretowanej lusza, ujawnia pe³ne rozterki wahanie oraz materia³, maj¹cy zbudowaæ neutralne t³o. poprzez swe niewygodne wygiêcie pewien

79 Eliza Piotrowska

dyskomfort odnosz¹cy siê ogólnie do obra- Jest wahaniem i czekaniem na moment, zowej sytuacji dziewczynki. D³oñ wygiêtej kiedy bêdzie mog³a wróciæ do swojego œwia- rêki zosta³a scharakteryzowana bardzo nie- ta, z którego przysz³a. dok³adnie. Nie zosta³y w niej wyodrêbnione Jest oskar¿ycielk¹. Patrzy na nas, którzy palce (oprócz kciuka), przez co przypomi- stoimy po drugiej stronie p³ótna i obwinia na bardziej rodzaj p³etwy ni¿ d³oñ cz³owie- nas za swój aktualny stan. Daje nam do zro- ka. Prawa rêka dziewczynki z jej nienatural- zumienia, ¿e my sami równie¿ kreujemy nym wygiêciem w nadgarstku nasuwa myœl nieprawdziwe œwiaty i ka¿emy w nich istnieæ o niedorozwoju i upoœledzeniu koñczyny. innym. My, z naszej strony, choæ chcieliby- Czy¿by dziewczynka z czerwonym kape- œmy – pe³ni wspó³czucia, zjednoczyæ siê z t¹ luszem by³a upoœledzona ruchowo? Czy to ma³¹, smutn¹ dziewczynk¹ i jej cierpieniem, mo¿e sytuacja, w której siê znajduje, jest to jednak stoimy po drugiej stronie p³ótna, upoœledzona? albowiem tu jest nasze miejsce i granica, któ- Wówczas poza dziewczynki (poprzez ni¹ rej nie mo¿emy przekroczyæ. sam¹) okreœla³aby chor¹ sytuacjê przymu- Jest opowieœci¹ o dwóch ró¿nych œwia- su istnienia w nieprawdziwym œwiecie. tach, które spotykaj¹ siê na p³aszczyŸnie Dziewczynka ubrana jest w bia³¹ od- p³ótna. Jeden – to œwiat narzuconego dziew- œwiêtn¹ sukienkê z szerokim ko³nierzem czynce i jednoczeœnie nieuniknionego ze- (przypominaj¹cym ko³nierze b³aznów). wnêtrza, drugi – to œwiat jej wnêtrza. Istnie- nie obu œwiatów jest jedyn¹ mo¿liwoœci¹ Zaró¿owione policzki s¹ prawdopodobnie okreœlenia to¿samoœci dziewczynki poprzez pokryte pudrem lub s¹ wynikiem silnych, ustosunkowanie siê jej wewnêtrznego „ja” raczej negatywnych emocji, których dozna- do narzuconego zewnêtrza. je dziewczynka. Nie s¹ to na pewno rumieñ- ce zdrowego, zadowolonego dziecka. Podob- Dziewczynka z dzbankiem13 nie jak oczy, zbyt smutne i zbyt doros³e. Oczy dziewczynki patrz¹ na nas spojrzeniem pe³- Podobnie jak w omówionym wy¿ej obranym si³y i mimo ¿e jest w nich wiele rezy- zie, pastel Dziewczynka z dzbankiem jest gnacji, to nie ma w nich wahania. To s¹ oczy, przedstawieniem „na granicy”. Granicê wy- które siê broni¹. S¹ one bowiem jedynym znaczaj¹ tu jednak jakoœci o innego rodzaju narzêdziem walki dziewczynki z uprzed- przeciwstawnych cechach. Dziewczynka miotowieniem. z dzbankiem, mimo ¿e znajduje siê w podobnej przecie¿ jak dziewczynka z czerwonym Kim jest dziewczynka z czerwonym kapeluszem sytuacji modelki, zdaje siê nie kapeluszem? byæ ow¹ sytuacj¹ przyt³oczona. Wprost przeciwnie, odnosi siê wra¿enie, ¿e dziecko nic Jest wiêŸniem malarza, osob¹ osaczon¹ sobie nie robi z obserwuj¹cego je malarza. przez nie swoj¹ przestrzeñ, w której nie Postaæ malarza, przypominaj¹ca o swojej czuje siê dobrze i z której pragnie siê wy- obecnoœci w poprzednim obrazie, tu jakby dostaæ. usuwa siê na margines wydarzeñ. Malarz ra- Jest ka¿dym z nas – niepewnym, zawie- czej przygl¹da siê dziecku, niŸli je upozowu- szonym wiecznie na jakiejœ granicy wyborów. je, raczej pozwala mu na zajêcie wygodnej Unieruchomiona, zmuszona do odegrania pozycji, ani¿eli sam stwarza okreœlon¹ we- swojej roli, jest tak jak ka¿dy cz³owiek wiêŸ- wn¹trzobrazow¹ sytuacjê, której dziecko niem okreœlonych sytuacji. musi siê podporz¹dkowaæ.

80 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

2. Stanis³aw Wyspiañski, Dziewczynka przy wazonie[Dziewczynka z dzbanem, Helenka z wazonem, Dziecko z wazonem], 1902; w³. Fundacja im. Raczyñskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu

Pole obrazowe zosta³o przeciête po prze- kapeluszem, nie musi zajmowaæ, tak krêpu- k¹tnej olbrzymi¹ p³aszczyzn¹ sto³u, nachy- j¹cego swobodne zachowanie, reprezenta- lon¹ ku widzowi. Wielka tafla œwiec¹cego cyjnego centrum. blatu zajmuje 2/3 obrazu. W pozosta³¹ czêœæ Postaæ dziewczynki jest dla ogl¹daj¹cego (górny lewy róg) wciœniêta zosta³a postaæ zagadkowa. Widaæ jedynie jej ujêt¹ z profi- dziewczynki, opieraj¹cej siê o gigantycznych lu g³ówkê otulon¹ w³osami i rêce z³o¿one rozmiarów mebel. Ta dysproporcja miêdzy na blacie sto³u w rodzaj gniazdka. Dziecko olbrzymim sto³em a ma³¹, ledwo siêgaj¹c¹ skierowane jest do wewn¹trz i zdaje siê byæ jego krawêdzi dziewczynk¹, nasunê³a Zdzi- zajête przede wszystkim sob¹. Na twarzy, s³awowi Kêpiñskiemu myœl o bezradnoœci ukrytej w gêstych, nieco potarganych w³o- dziecka wobec wielkiego blatu sto³u: „któ- sach, widoczny jest lekki rumieniec. Widaæ rego brzeg jedynie dziecko jest w stanie nie- równie¿ zarys czo³a, nosa oraz kreski po- zdarnie zagospodarowaæ”. Jednak czy owa wiek. Dziecko ma zamkniête oczy lub po dysproporcja musi koniecznie oznaczaæ bez- prostu opuszczone nisko powieki. Jakkol- radnoœæ dziecka? A mo¿e ogromny mebel wiek by jednak by³o, pewne jest, ¿e dziew- jest godnym zaufania punktem oparcia? czynka zamkniêta jest na aktywny, wizual- Mo¿e „wciœniêcie” dziewczynki w górny ny kontakt z otoczeniem. Brak tego lewy róg pola obrazowego stanowi dla niej kontaktu rekompensowany jest jednak kon- okolicznoœæ wyj¹tkowo dogodn¹? Dziecko taktem dotykowym, dziêki któremu dziec- zajmuje bezpieczny k¹t obrazu, nie nara¿a- ko otwiera siê na otaczaj¹c¹ przestrzeñ. Gest j¹c siê na obstrza³ spojrzeñ i oczekiwanych rêki, wyci¹gniêtej ku dzbankowi z bukietem zachowañ. Dziewczynka z dzbankiem, niezapominajek, prze³amuje monotoniê w odró¿nieniu od dziewczynki z czerwonym wielkiej p³aszczyzny sto³u. Dziewczynka

81 Eliza Piotrowska

oswaja w ten sposób i o¿ywia wielk¹, ze- niesienie kolorów na przeœwituj¹cy przez nie wnêtrzn¹, nie nale¿¹c¹ do niej przestrzeñ. karton. Niezapominajki zdaj¹ siê byæ raczej W dziecku nie ma strachu przed otaczaj¹- wstêpnym szkicem, ani¿eli gotow¹ prac¹. cym zewnêtrzem, jest ciekawoœæ, która pro- Natomiast zbudowane z pionowych poci¹- wadzi je ku poznaniu. Granica, bêd¹ca ele- gniêæ br¹zowymi i niebieskimi pastelami t³o, mentem buduj¹cym obraz, przebiega zdaje siê przypominaæ o procesie tworzenia pomiêdzy przestrzeni¹ dziecka a przestrze- dzie³a, o jego prymarnych wartoœciach, ta- ni¹ sto³u, przestrzeni¹ ma³ej, lecz ¿ywej isto- kich jak kszta³t i kolor, które nanoszone na ty a przestrzeni¹ wielkiego, lecz nieo¿ywio- p³aszczyznê w okreœlonym porz¹dku buduj¹ nego mebla. Dziecko tê granicê przekracza, przedstawienie. Dziewczynka wy³ania siê wychodzi ze swej przestrzeni, powodowane z materii lub to materia ujawnia siê poprzez ciekawoœci¹. Obiektem zainteresowania por- dziewczynkê. Granica miêdzy liniami jej tretowanej jest dzbanek. Dziewczynka naj- w³osów a liniami t³a jest bardzo p³ynna lub, wyraŸniej nie zamierza zdj¹æ dzbanka ze jak tu¿ przy krawêdzi lewego brzegu obra- sto³u, by móc przyjrzeæ mu siê dok³adniej, zu, ca³kowicie zatarta. „¯ywa” dziewczyn- wystarcza jej sam dotyk. W dziecku nie ma ka, podobnie jak niezapominajki, wy³ania chêci zaw³aszczenia przedmiotu, jest za to siê z martwej materii. chêæ nawi¹zania kontaktu z otaczaj¹cym W obrazie mamy do czynienia z granic¹, zewnêtrzem. Przejawia siê to zarówno która przebiega miêdzy elementami rzeczy- w œmia³ym oparciu na wielkim blacie sto³u, wistoœci obrazowej a ich odbitymi na blacie jak i wyci¹gniêciu rêki ku stoj¹cemu na stole sto³u odpowiednikami, które zdaj¹ siê byæ dzbankowi. niezale¿nym od obrazowej rzeczywistoœci Dzbanek z kwiatami to martwa natura. (w znaczeniu – realnoœci), ¿yj¹cym podskór- Oznacza to, ¿e kompozycja „dzbanek-nieza- nie œwiatem. Odbicie wyci¹gniêtej ku dzban- pominajki” jest sztucznym, upozowanym kowi rêki dziewczynki nie jest zgodne ze przez cz³owieka uk³adem. Kwiaty, podobnie swym pierwowzorem (nawet po uwzglêdnie- jak dziewczynka, zosta³y „wt³oczone” w nieniu mo¿liwych zniekszta³ceñ formy i kolo- naturaln¹ przestrzeñ, wpisane w upozo- ru). W ten sposób w spokojny, nieco senny wan¹ sytuacjê, dziel¹c (z dzieckiem) do- nastrój obrazu wkrada siê niepokój pod po- œwiadczenie bytowania w obcych ich istocie staci¹ tajemniczego odbicia, które nie nale- warunkach. Kwiaty, tak jak dziewczynka, ¿y do dziewczynki, choæ w ogólnym zarysie nios¹ w sobie ¿ycie, jednak¿e sztuczne powtarza uk³ad jej rêki, i którego deforma- warunki, w których siê znajduj¹, nie pozwa- cja nasuwa skojarzenie z koñczyn¹ jakiegoœ laj¹ nadaæ temu ¿yciu w³aœciwego charak- mrocznego monstrum. W œwiecie odbitym teru. Zarówno senna, nieco apatyczna na blacie sto³u rêka dziewczynki przyjmuje dziewczynka, jak i ch³odne, niebieskie, bar- monstrualne formy. W œwiecie rzeczywi- dzo schematycznie przedstawione kwiaty s¹ stym przestrzeni obrazowej rêka ta równie¿ raczej zaprzeczeniem barwnej, wyrazistej, przybiera nie pasuj¹c¹ do portretowanej for- skonkretyzowanej ¿ywotnoœci. mê. Prawa d³oñ dziewczynki nie jest d³oni¹ Materia malarska najwyraŸniej daje o so- dziecka. Jest zbyt du¿a, bez œladu dzieciêcej bie znaæ w potraktowaniu kwiatów oraz t³a, pulchnoœci, z d³ugimi, raczej kobiecymi na którym ukazana zosta³a g³ówka dziecka. paznokciami. Jest to d³oñ doros³ego cz³o- Miejsca te przypominaj¹ o tworzywie malar- wieka. Na tê niezgodnoœæ nak³ada siê de- skim, poprzez niedba³e, schematyczne na- formacja d³oni, szczególnie wyd³u¿enie pal-

82 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

ca dotykaj¹cego brzuœæa kubka. Byæ mo¿e Dziewczynka z dzbankiem chce poznaæ powiêkszenie d³oni i wyd³u¿enie palca maj¹ otaczaj¹ce j¹ zewnêtrze, nie wiedz¹c, ¿e cen¹ koncentrowaæ uwagê ogl¹daj¹cego i wska- tego poznania jest œmieræ. zywaæ na wa¿noœæ momentu d o t y k u, Dziewczynka z dzbankiem jest ma³¹ Ew¹, a wiêc nawi¹zania kontaktu z otaczaj¹cym której rêkê ku poznaniu naprowadza diabel- zewnêtrzem. skie odbicie czarnego sto³u. Gest dziewczynki nasuwa skojarzenie Wyci¹gniêta rêka dziecka jest symbo- z gestem Boga Ojca ze sklepienia Kaplicy licznym otwieraniem na pe³ne niebezpie- Sykstyñskiej. Jest to gest kreatora, którego czeñstw zewnêtrze. moc twórcza sprowadza siê do o ¿ y w i a - Dziewczynka z dzbankiem to obraz n i a istniej¹cej ju¿, lecz jeszcze martwej o dwóch œwiatach wpisanych w nas samych materii. Oddaje czêœæ swej ¿ywotnej mocy, – widzialnym œwiecie materii i niewidzial- która bierze siê z niego samego, z jego wnê- nym, lecz ujawniaj¹cym siê poprzez mate- trza. Gest dziewczynki z dzbankiem powo- riê œwiecie ducha. dowany jest chêci¹ poznania. Dziewczynka Dziewczynka z dzbankiem to opowieœæ o¿ywia martwy dzbanek, ale te¿ wyci¹ga o nieuniknionym wspó³istnieniu ¿ycia rêce ku ¿yj¹cemu (kwiaty). Gest portreto- i œmierci. wanej jest jednak¿e, w odró¿nieniu od bo- skiego gestu, œmiertelny. Sama dziewczyn- Zakoñczenie ka jest materialna i jej wewnêtrzny kontakt z otaczaj¹c¹ j¹ materi¹ równie¿ odbywa siê Dzieci z portretów Stanis³awa Wyspiañ- na drodze materialnej. Kontaktuje siê ona skiego to nie tylko coœ wiêcej niŸli „bezpiecz- z materi¹ przez materiê, jak¹ jest jej cia³o. ne, nieoporne tematy malarskie”, to wrêcz O¿ywia materiê swoim wnêtrzem, które jest zaprzeczenie takiego ich postrzegania. Dzie- duchowe, ale które mo¿e byæ uzewnêtrznio- ci zawieszone s¹ na granicy nierozstrzygniê- ne jedynie za pomoc¹ materialnego narzê- cia (wchodzenie w ¿ycie) i rozstrzygniêcia dzia. Odbicie rêki dziewczynki, przypomi- (czekaj¹ca œmieræ). Rodzi to ogromne na- naj¹ce szkielet, mówi o „umieraniu tego piêcie zwi¹zane z pytaniem o sens ludzkie- wszystkiego, co ¿yæ musi”, a wiêc tego, co go ¿ycia w ogóle. Ka¿de bowiem istnienie, ¿ywe: kruchego istnienia dziecka, jak i nie- nawet to ledwie poczête, napiêtnowane jest pewnego istnienia dzisiaj ¿ywych, a jutro zbli¿aj¹cym siê, nieuniknionym koñcem. umar³ych niezapominajek. Odbicie rêki Ka¿de istnienie, nawet to pozornie nie ob- nale¿y do czarnej, „g³êbokiej” tafli sto³u, ci¹¿one jeszcze ¿yciowymi rolami, musi nie- pochodzi z innego, mrocznego œwiata. ustannie konfrontowaæ swoje wewnêtrzne Odbicie rêki jest zapowiedzi¹ œmierci, któ- „ja” z otaczaj¹cym zewnêtrzem. Dzieci z por- ra niezmiennie towarzyszy ¿yciu. Dziew- tretów Stanis³awa Wyspiañskiego, u¿yczaj¹c czynka, która wy³ania siê z materialnie po- swych indywidualnych i niepowtarzalnych traktowanego t³a, wraca do materii. rysów, „portretuj¹” uniwersalne problemy, Zapowiedzi¹ tego powrotu jest w³aœnie, odnosz¹ce siê do ludzkiej egzystencji. Ob- przypominaj¹ce szkielet, odbicie rêki raz, bêd¹cy skoñczonym wycinkiem rzeczy- dziecka. wistoœci, staje siê przez to nieskoñczonym Dziewczynka z dzbankiem zawieszona obrazem œwiata. Poznañ, 2002 r. jest na granicy sennej nieœwiadomoœci i nadchodz¹cej œwiadomoœci œmierci.

83 Eliza Piotrowska

Przypisy Bibliografia

1 Pogl¹dy G. Boehma referujê za: A. Skalska, Spojrze- Blum H., Wyspiañski Stanis³aw 1864–1907, Kraków nie. O pewnym aspekcie portretów Olgi Boznañskiej, 1958. praca magisterska, Poznañ 1992. 2 J. Bojarska-Syrek, Wyspiañski. Pastele,Warszawa 1980, Bojarska-Syrek J., Stanis³aw Wyspiañski. Pastele, War- s. 4. szawa 1980. 3 T. Szyd³owski, Stanis³aw Wyspiañski, Warszawa 1930, Cichocka M., Artysta prze³omu XIX/XX wieku. Autopor- s. 22. tret Stanis³awa Wyspiañskiego, Poznañ 1997. 4 E. Skierkowska, Plastyka Wyspiañskiego, Wroc³aw Janion M., Chwin S., Dzieci, Gdañsk 1998. 1958. 5 Stanis³aw Wyspiañski Ibidem, s. 51. Kêpiñski Z., , Warszawa 1984. 6 T. Makowiecki, Poeta – malarz. Studium o Stanis³awie Makowiecki T., Poeta – malarz. Studium o Stanis³awie Wyspiañskim, Warszawa 1969. Wyspiañskim, Warszawa 1969. 7 Z. Kêpiñski, Stanis³aw Wyspiañski, Warszawa 1984. Mansfeld B., Stanis³aw Wyspiañski, Poznañ 1969. 8 Ibidem, s.154. 9 Natanson W., Stanis³aw Wyspiañski, Poznañ 1965. S. Przybyszewski, T. ¯uk-Skarszewski, Stanis³aw Wy- spiañski. Dzie³a malarskie, Bydgoszcz 1925, s. 64–65. P³oszewski L., Wyspiañski w oczach wspó³czesnych, Kra- 10 1893, pastel, tektura, 46 × 52,5 cm, Muzeum Naro- ków 1971. dowe w Poznaniu. Przybyszewski S., ¯uk-Skarszewski T., Stanis³aw Wy- 11 W Boehmowskim rozumieniu „tu i teraz”. spiañski. Dzie³a malarskie, Bydgoszcz 1925. 12 Istnienie kapelusza w obrazie dla nieznaj¹cych ty- Skalska A., Spojrzenie. O pewnym aspekcie portretów Olgi tu³u dzie³a wcale nie jest tak oczywiste. Osoby zapy- Boznañskiej, praca magisterska, Poznañ 1992. tane przeze mnie, co to za przedmiot, odpowiada³y w wiêkszoœci, ¿e jest to owalny stolik, na którym Skierkowska E., Plastyka Stanis³awa Wyspiañskiego, znajduje siê kokarda, nierozpakowany prezent lub Wroc³aw–Kraków 1958. po prostu nastroszony papier. Szyd³owski T., Stanis³aw Wyspiañski, Warszawa 1930. 13 1902, pastel, papier, 46,5 × 61 cm, Muzeum Naro- Wa³ek J., Œwiat Wyspiañskiego, Warszawa 1994. dowe w Poznaniu.

84 Kim s¹ dzieci z portretów Wyspiañskiego?

Who Are the Children in Wyspiañski’s Portraits? The image of a child has for centuries been a prob- prop, which has nothing to do with the girl. This can lem area of painting. This was a two-pronged prob- be seen in her hesitant gesture, expressive of neither lem; on the one hand there is a technical difficulty grasping close or rejecting the bizarre colourful ob- of rendering in painting a child’s soft features. On ject which unnecessarily attracts the attention of the SUMMARY the other hand there is an existential difficulty – the viewer. The surprising frame and the girl’s twisted, child is a borderline being. One of the first to trans- schematic right hand provoke thoughts of the girl late into a canvas the mystery of a child’s face was being disabled. Who is the girl with the red hat? She Velasquez. The children from his portraits, not en- is a slave to a certain situation of which she does not slaved by the other elements of the space of the paint- feel a part; she is a hesitation and awaiting the mo- ing, endeavour to define their identity and answer ment of escape, a being suspended on the borderline the question: Who are we? on an existential level. of choices, a story about two worlds – an external and The dialog that transpires on the surface of the an internal one, both of which meet on the surface painting, a debate between the inner reality (refer- of the canvas. ring to the portrayed figure) and the outer one (the position of the portrayed individual vis-à-vis the sur- Girl with a Jug roundings), according to Gotfried Boehm allows the The girl with a jug thinks nothing about the situ- model to define him- or herself through him- or ation created by the painter. She trustfully leans on a herself, without additional historical and didactic big, stable tabletop, lazily touching with her hand the hints. belly of a jug with forget-me-nots. Her eyes seem shut Stanis³aw Wyspiañski, as many of his contempo- and her entire face appears safely hidden in the tan- raries, is an author of a great many portraits, includ- gle of her hair. The girl is focused on her inner world, ing a substantial number of children’s portraits. Sur- on the dream of childhood. Still, the surroundings prisingly, when analysing this aspect of the painter’s destroy the idyllic mood. The girl is crammed into a oeuvre, critics have left it out completely. According tight corner of the painting. The big table offers her to them Wyspiañski’s interest in the child is connect- support, but at the same time stifles her with the black ed with the discovery of a docile, grateful, carefree, top, on which the demonic, misshapen reflection of and uninvolved subject matter of a painting. How- the child’s hand symbolizes the transience of life and ever, as we learn from Wyspiañski himself and from inevitable death. The child reiterates the gesture of his contemporaries, “a child is always a drama”. God the Creator from the Sistine Chapel. Unlike God the Father, however, she brings to mind not only life, Girl With a Red Hat but also its inseparable companion death. The hand The girl with a red hat feels ill at ease as a por- that reaches out towards the forget-me-nots opens trait model. We can see this in her reproachful gaze, up to the surrounding space; it is expressive of in- the nervous clenching of the fist, unhealthy blush quisitiveness and the desire to know. This desire is and the tension and stiffness of her entire body. In punished with an expulsion from Paradise and death. this way the figure defines herself through herself, The closed eyes symbolise on the one hand a retreat revealing her identity through the manifestation of into the child’s inner world and on the other hand what she harbours within. Moreover, the position of foreshadow an eternal slumber. The girl with a jug the figure within the surrounding reality confirms walks a tightrope between the real and the reflected, her embarrassment and discomfort stemming from or the live and the dead, the safe and the insecure, the superimposed role of a model. The girls gravi- the open and the closed, the outer and the inner. tates towards the right-hand side, darkened edge of Who is the girl with a jug? The girl with a jug is life the field of the painting. This place seems more ap- newly-born, accompanied by a devil’s hand toward propriate to the disposition of the portrayed girl as it death, it is a story of opening up to the outside world promises an escape from the representative centre and its attendant cost. and a protection in its secure shade. The child, tilt- The children from Wyspianski’s portraits, ed, does not rest securely on the chair; on the con- through their uniquely individual features “portray” trary, one has the impression that she is trying to slide universal existential truths. The painting, being a down onto the floor and that she will soon lose her complete section of reality, thus becomes an infinite balance. The red hat is a prosthesis, a superimposed image of the world.

85 Wiktoria Leontjewa

Wiktoria Leontjewa

Matejko w Rosji

Rosyjscy mi³oœnicy sztuki dobrze znaj¹ wzruszona i mocna, linia ta opanowuje malarstwo Jana Matejki. Znacznie gorzej przestrzeñ arkusza. Jej ruch i rytm, kiero- znana jest w Rosji grafika polskiego artysty. wane temperamentem artysty, decyduj¹ Matejko by³ znakomitym rysownikiem, re- o swoistoœci stylu graficznego Matejki. alizuj¹cym swoje pomys³y na kartce papie- Wszystkie te walory obecne s¹ w rysunkach ru z nadzwyczajn¹ lekkoœci¹ i talentem. demonstrowanych dzisiaj polskim widzom. Dla rosyjskich malarzy-realistów twór- Rysunki te zosta³y znalezione przez mojego czoœæ Matejki zawsze by³a œwietn¹ szko³¹. mê¿a, kolekcjonera Aleksandra Trojanowa, Sympatykami jego talentu byli najwybitniej- przypadkowo, w teczce wœród czyichœ prac si mistrzowie, tacy jak Ilja Riepin i Iwan uczniowskich. Znalazca wysun¹³ hipotezê Kramskoj. o autorstwie Matejki. Ostatecznie atrybucja Rosyjski krytyk Stasow zalicza³ Matejkê rysunków jako prac Jana Matejki zosta³a do- do najwiêkszych talentów plastycznych Eu- konana przez nas na podstawie analizy styli- ropy XIX w., natomiast Riepin nazywa³ go stycznej oraz podpisu „JM”, który znajduje siê „artyst¹-rycerzem”. na ka¿dym arkuszu. Nasza atrybucja zosta³a W XX w. prace polskiego artysty nieraz poparta przez pracowników dzia³u rysunku eksponowano w ZSRR: w roku 1952 zachodnioeuropejskiego w Pañstwowym w Moskwie na wystawie „100 lat realizmu Muzeum Ermita¿ w Petersburgu. w malarstwie polskim”, w 1959 r. w Wilnie Wszystkie rysunki s¹ wykonane na kart- odby³a siê wystawa portretów, rysunków i ka- kach z albumu tego samego formatu i pod- rykatur Matejki zorganizowana przez Mu- pisane monogramem artysty – JM. Pierwszy zeum Narodowe w Krakowie. Mi³oœnicy pol- rysunek – Siedz¹ca kobieta – wyró¿nia siê skiego malarstwa mogli obejrzeæ obrazy szczególn¹ miêkkoœci¹ i giêtkoœci¹ linii, któ- Matejki w moskiewskim Mane¿u w 1979 r. rych charakter wspó³brzmi z elegijnym na- Wtedy wystawê „Arcydzie³a malarstwa pol- strojem przedstawionej postaci. W drugim skiego” otwiera³a Bitwa pod Grunwaldem. i czwartym rysunku artysta daje pierwszeñ- Obecnie w rosyjskich zbiorach muzealnych stwo poszukiwaniom dynamizmu, staraj¹c nie ma utworów Jana Matejki. W 1956 r. siê o nadzwyczaj silne wra¿enie. Wykonane zgodnie z decyzj¹ rz¹du ZSRR Polsce zosta- s¹ mocnymi, energicznymi kreskami. Trze- ³y zwrócone obrazy Matejki wywiezione ci arkusz, na którym przedstawiona jest podczas wojny. Dziewica Orleañska, jest jednym z najja- Jana Matejkê wyró¿nia absolutne pano- skrawszych wzorców jêzyka grafiki Jana wanie nad lini¹. Energiczna i wyrazista, Matejki.

86 Matejko w Rosji

1. Siedz¹ca kobieta, o³ówek, 24×32 cm. Rysunek, wykonany z natury, przedstawia kobietê prawdopodobnie graj¹c¹ na instru- mencie smyczkowym.

2. Dwie postacie kobiece, o³ówek, 23×31cm. ¯ywy, nasycony ruchem rysunek postaci dwu kobiet, z których jedna jest przedstawiona w ca³ym wzroœcie, natomiast druga – do kolan; obok nich znajduj¹ siê dwa szkice. Pierwsza kobieta jest pochylona i wyci¹ga rêce, druga jest przedstawiona ze z³o¿onymi rêkoma. Na odwrocie s¹ trzy œwietnie wykonane szkice g³owy konia.

87 Wiktoria Leontjewa

3. Dziewica Orleañska, o³ówek, 24×32 cm. Przedstawiona jest kobieta mocnej budowy na koniu w pozycji charakterystycznej dla jazdy konnej siedz¹ca w siodle po mêsku. Jej lewa rêka jest podniesiona w gescie zwyciê- stwa, w prawej rêce ma drzewko sztandaru. Na odwrocie s¹ szkice koni i napisy autorskie.

88 Matejko w Rosji

4. Kobieta i dziecko, o³ówek. 23×31 cm. Te dwie niby lec¹ce postacie s¹ bardzo interesuj¹ce i ¿yciowe. Dziewczyna patrzy przed siebie, kobieta jest odwrócona za sibie. Wszystkie prace s¹ rysunkami przygo- towawczymi do obrazu „Dziewica Orleañ- ska” z 1886 r. Z wymienionych rysunków okreœliliœmy jako szkice do obrazu 1 i 3. Pozosta³e okreœli³a p. Barbara Ciciora, pracownik muzeum „Dom Jana Matejki” w Krakowie. Pierwszy arkusz jest rysunkiem przygo- towawczym do postaci kobiecej stoj¹cej z krzy¿em w rêce (w prawej czêœci obrazu). Drugi rysunek to szkic przygotowawczy do postaci Œw. Katarzyny. Modelk¹ by³a córka przyjaciela artysty Zofia £uszczkiewicz. Cór- ka mistrza Beata Matejko (na rysunku jest ze z³¹czonymi rêkami) pos³u¿y³a jako pier- wowzór dla postaci Œw. Ma³gorzaty. Dla samej Dziewicy Orleañskiej pozowa³a córka Matejki Helena. Przedstawiona na czwartym arkuszu to ksê¿na Helena Sanguszko. Widzimy j¹ w dolnej lewej czêœci obrazu. Wszystkie rysunki s¹ wykonane z natury. W ten sposób wspó³czesnoœæ wnosi do obrazów historycznych Matejki ¿yciowoœæ i wiarygodnoœæ. Si³a obrazów Matejki tkwi w³aœnie w tym po³¹czeniu ¿ycia i historii, teraŸniejszoœci i przesz³oœci. Nasze rysunki s¹ wykonane z w³aœciw¹ Matejce ekspresj¹. W nich artysta w pe³nej mierze objawi³ siê jako mistrz szybkiego, trafnego, pewnego rysunku z natury. Petersburg, 2002 r.

89 Wiktoria Leontjewa

Matejko in Russia

Russian art lovers are well-acquainted with Jan energetic lines. The third sheet, showing The Maid of Matejko’s painting. However, Russian viewers are far Orleans, is one of the most exquisite patterns of Jan SUMMARY less familiar with the Pole’s graphic oeuvre. Matejko Matejko’s graphic language. was a distinguished draughtsman, who put his ideas 1. Seated Woman. Pencil, 24 × 32 cm. A life dra- on paper with exceptional ease and talent. wing representing a woman probably playing a string For Russian Realist painters Matejko’s art was instrument. invariably a good school to look up to. Admirers of 2. Two Female Figures. Pencil, 23 × 31 cm. A lively his talent included the most eminent masters such drawing saturated with motion representing two wo- as Ilya Repin and Ivan Kramskoy. men, one of whom is a full-figure presentation, the The Russian critic Stasov regarded Matejko as one other is visible down to her knees; next to them the- of the greatest artistic talents of 19th-century Europe, re are two sketches. The first woman is bent and out- while Repin called him a “knight-artist”. stretches her arms, the other one is represented with In the 20th c. works by the Polish master were fre- her arms folded. On the back three exquisite sket- quently exhibited in the Soviet Union: in 1952 in ches of a horse’s head. Moscow at the exhibition “100 Years of Realism in 3. The Maid of Orleans. Pencil, 24 ×32 cm. The Polish Painting”, and in 1959 in Vilnius at the show woman represented here, of strong build, is on hor- of Matejko’s portraits, drawings, and caricatures, or- seback, in a position characteristic of male horse-ri- ganized by the National Museum in Krakow. Lovers ding. Her left hand is raised in a gesture of victory of Polish painting were offered a chance to see Ma- and she holds a standard staff in her right arm. On tejko’s works at the Moscow Manege in 1979. The the back there are sketches of horses and the author’s exhibit called “Masterpieces of Polish Painting” was notes. opened by the “Battle of Grunwald”. 4. Woman and Child. Pencil, 23 ×31 cm. The two At present there are no works by Jan Matejko in figures, seemingly in flight, are very interesting and Russian museum collections. In 1956, pursuant to life-like. The girls looks ahead while the woman is the decision of the Soviet government, Matejko’s pa- turned back. intings transferred from Poland during WWII were All the works are preparatory drawings for the pa- returned to Poland. inting The Maid of Orleans of 1886. Out of the above Jan Matejko had an exceptional mastery over the drawings, we defined drawings 1 and 3 as sketches line. Lively and clear, moved and strong, the line do- for the painting. The others were defined by Ms. Bar- minates the space of the sheet. Its movement and bara Ciciora, an employee of the “Jan Matejko’s rhythm, directed by the artist’s temperament, deter- Home” Museum in Krakow. mine Matejko’s unique graphic style. All of these fe- The first sheet is a preparatory drawing for a features are present in the drawings demonstrated to- male figure standing with a cross in hand (in the day to the Polish audiences. The drawings were right-hand side of the painting). The second drawing discovered by accident by my husband, the collector is a preparatory sketch for the figure of St. Catheri- Aleksandr Trojanov, in a portfolio of someone’s stu- ne. The model was here the artist’s friend’s daughter dent works. The founder put forth a hypothesis of Zofia £uszczkiewicz. Master Matejko’s daughter Be- Matejko’s authorship. Ultimately the attribution of ata (in the drawing shown with joined hands) was a the drawings to Jan Matejko was made on the basis model for the figure of St. Margaret. The model for of a stylistic analysis and on account of the signature The Maid of Orleans was Matejko’s daughter Helena. “JM”, which can be found in each sheet. Our attri- Represented in the fourth sheet is Countess Helena bution was supported by the staff of the Division of Sanguszko. We can see her in the lower left corner of West-European Drawing of the State Hermitage the painting. Museum. All of them are life drawings. In this way the con- All the drawings are made on sheets of an album temporary context adds reality and lends credibility of the same format and are signed with the artist’s to Matejko’s historical paintings. monogram – JM. The first drawing, Seated Woman, The power of Matejko’s paintings derives preci- stands out because of an exceptional softness and fle- sely from the combination of life and history, of the xibility of lines, whose character matches the elegiac present and the past. mood of the figure represented in it. Drawings two Our drawings, as is characteristic of works by and four are dominated by the artist’s pursuit of dy- Matejko, are very expressive. The artist proved aga- namism and seek to make an exceptionally potent in as a master of a quick, precise, and sure drawing impression. They are executed by means of strong, from life.

90 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

Rozprawy i komunikaty

91 Tadeusz W. Lange

Tadeusz W. Lange

Kiedy pisz¹cy te s³owa w styczniu 2006 roku ogl¹da³ w poznañskim Muzeum Etnograficz- Skandynawskie nym wystawê pt. „Dary cenne i bezcenne. Ukryte na strychu”, rzuci³ mu siê w oczy ekspo- kalendarze nat opatrzony etykiet¹ „laska runiczna”. Autor rozpozna³ obiekt jako wyj¹tkowo piêkny egzemplarz typowego dla Skandynawii kalendarza wieczystego. Okaza³o siê, ¿e w zbiorach wieczyste Muzeum znajduje siê jeszcze jeden podobny kalendarz. w zbiorach Celem poni¿szego artyku³u jest przybli¿enie polskiemu czytelnikowi nieznanego na naszych ziemiach ludowego narzêdzia chronologicznego. Muzeum Warunki geograficzne, klimatyczne i typ francuskim. W literaturze wspomina siê Narodowego osadnictwa rzadko przybieraj¹cego formê ponadto o podobnych narzêdziach w kra- w Poznaniu znanych np. z terenu Polski skupisk wiej- jach ba³kañskich, a nawet w Polsce (sic!). skich powodowa³y w krajach skandynaw- Nigdzie jednak nie rozpowszechni³y siê one skich, a zw³aszcza w Norwegii i w Szwecji, tak szeroko, jak w Skandynawii. koniecznoœæ samowystarczalnoœci gospo- Mo¿na wyró¿niæ dwie odmiany skandy- darstw, przez znaczn¹ czêœæ roku odciêtych nawskich wieczystych kalendarzy drewnia- od oœrodków - tak¿e koœcielnych. St¹d roz- nych: typowy dla Norwegii primstav, i typo- powszechnienie tam trwa³ych, ³atwych wy dla Szwecji runstav. w u¿yciu i niewymagaj¹cych umiejêtnoœci czytania kalendarzy, powielaj¹cych infor- 1. Norweski primstav macje z koœcielnych ksi¹g liturgicznych i umo¿liwiaj¹cych œwiêcenie dni œwiêtych Ryte w drewnie (rzadziej w koœci i meta- (a dni takich mog³o byæ w Œredniowieczu, lu) kalendarze wieczyste zwane w Norwe- poza niedzielami i œwiêtami ruchomymi, a¿ gii primstav lub rimstav, by³y w u¿yciu ju¿ 37 w roku) nawet w najbardziej oddalonych w Œredniowieczu. Najczêœciej wycinane by³y od cywilizacji gospodarstwach. Ze Szwecji obustronnie na p³askich listwach o d³ugo- kalendarze takie zawêdrowa³y do Finlandii œci 50–80 cm i szerokoœci 4–6 cm, choæ zda- i Estonii (a stamt¹d mo¿e do Rosji); z kolei rzaj¹ siê tak¿e egzemplarze d³u¿sze, niekie- znana z terenu Wysp Brytyjskich odmiana dy ukszta³towane jak laski, a w³aœciwie kije rytego na drewnianych klockach wieczne- wêdrowne, z wyraŸnie wydzielonym, rzeŸ- go kalendarza znana jako clog almanac uwa- bionym uchwytem. Niekiedy kalendarze ¿ana jest za import duñski. takie przybiera³y w Norwegii tak¿e kszta³ty Kalendarze wieczyste tego typu znane s¹ bardziej wymyœlne – np. koliste lub owalne. jednak tak¿e w innych krajach Europy, i to Najwiêkszy zbiór drewnianych kalenda- nie tylko w krajach o zbli¿onych do skan- rzy, licz¹cy ok. 400 sztuk, znajduje siê obec- dynawskich warunkach geograficznych, ta- nie w posiadaniu Muzeum Ludowego (Fol- kich jak Szwajcaria, ale te¿ z krajów o do- kemuseet) w Oslo. brze rozwiniêtej sieci dróg i du¿ej iloœci W kalendarzach typu primstav rok by³ skupisk ludzkich, takich jak Niemcy czy podzielony na dwa pó³rocza, typowo przed- Flandria; znanych jest nawet 5 drewnianych stawione po dwóch stronach listwy. Zgod- kalendarzy wieczystych o pochodzeniu nie ze staronordyck¹ tradycj¹, po jednej

92 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

stronie na primstavach znajdowa³o siê pó³- Na wszystkich kalendarzach tego typu rocze „letnie”, czyli czas zbiorów, po drugiej znajdujemy symbole „wa¿nych” œwiêtych – „zimowe”, czyli czas konsumpcji. Pó³rocze tzn. aposto³ów, czy œw. Barbary i Katarzyny; letnie zaczyna³o siê od 14. kwietnia i koñ- dobór innych œwiêtych by³ zale¿ny od miej- czy³o na 13. paŸdziernika, zimowe obejmo- scowych tradycji. St¹d te¿ na wszystkich eg- wa³o pozosta³¹ czêœæ roku. Poszczególne dni zemplarzach norweskich znajdziemy atry- oznaczone by³y karbami z wyraŸniej zazna- but patrona kraju, œw. Olafa (topór), czonym co siódmym dniem (w stosunku do najczêœciej te¿ innych œwiêtych zwi¹zanych którego okreœlano corocznie niedzielê), z Norwegi¹ – œw. Hallvarda, Thorfinna, Ma- wyj¹tkowo powtarzaj¹cymi siê sekwencjami gnusa, Kanuta; w po³udniowo-zachodniej siedmiu znaków runicznych. Norwegii na primstavie móg³ siê pojawiæ Miesi¹ce nie by³y szczególnie zaznaczo- symbol œw. Swithina (patrona miasta Sta- ne; orientacjê w czasie umo¿liwia³ jednak vanger), w zachodniej nie mog³o zabrakn¹æ system tzw. „dni znacznych” (norw. merke- œw. Sunniwy (patronki Bergen). Tak wiêc dager), przypisanych pierwotnie poszcze- lokalne ró¿nice w dniach przypisanych po- gólnym œwiêtym i przyozdobionych czêsto szczególnym œwiêtym pozwalaj¹ ustaliæ po- ich atrybutami o mniej lub bardziej uprosz- chodzenie konkretnych kalendarzy. czonej formie graficznej. W tym sensie ka- Dobór atrybutów i symboli na primsta- lendarze te stanowi³y prymitywny odpo- vach równie¿ nie by³ do koñca skonwencjo- wiednik martyrologii bedañskich. nalizowany, st¹d ten sam dzieñ w ró¿nych Stronê „letni¹” kalendarza typu primstav kalendarzach mo¿e byæ reprezentowany kil- mo¿na odró¿niæ na pierwszy rzut oka od koma ró¿nymi znaczkami (il. 2). „zimowej” po pierwszym znajduj¹cym siê Interesuj¹ce jest to, ¿e kalendarze wieczy- tam symbolu – bêdzie to stylizowane drzew- ste stosowano powszechnie ju¿ po Reforma- ko, zast¹pione jednopalczast¹ rêkawic¹ dla cji, która po³o¿y³a wszak kres kultowi œwiê- pó³rocza zimowego. To ostatnie, kojarz¹ce tych. W Skandynawii przetrwa³ on co siê dziœ jednoznacznie z por¹ roku oznacze- prawda w odniesieniu do niektórych miej- nie, pierwotnie by³o równie¿ przypisane scowych œwiêtych (np. œw. Olafa w Norwe- œwiêtemu – rêkawica by³a mianowicie inter- gii, œw. £ucji w Szwecji), ale kalendarze po- pretowana jako czêœæ stroju papieskiego, zosta³y w u¿yciu dziêki temu, ¿e atrybutom zwi¹zanego ze œw. Kalikstem, którego dniem œwiêtych zaczêto w nich przydawaæ inne by³ w³aœnie 14 paŸdziernika (il. 1). znaczenie. Primstavy stopniowo zmieni³y

1. Rysunek pokazuj¹cy primstav z 1707 r. U góry strona letnia, u do³u zimowa

93 Tadeusz W. Lange

2. Primstav z Askvoll, funkcje, i z kalendarzy pierwotnie liturgicz- (8 lipca) na wielu nowszych primstavach Norwegia 1646. Stro- nych przekszta³ci³y siê w rolnicze almana- zamiast królewskiej korony lub symbolu na zimowa. WyraŸnie widaæ ró¿nice w sym- chy. „Dni znaczne”, zwi¹zane niegdyœ z mê- jaskini (zwi¹zanej z jej mêczeñska œmierci¹) bolach: na przyk³ad czennikami i ojcami Koœcio³a, nabra³y znajdziemy kosê, a w dwa dni póŸniej, dzieñ œw. Urszuli – 21 X – oznaczono tu nowych znaczeñ. w dzieñ œw. Kanuta, dawniej symbolizowa- pierœcieniem, w kalen- I tak na przyk³ad 11 listopada, dzieñ ny równie¿ przez koronê lub królewskie darzu na il. 1 ³ódk¹ œw. Marcina, reprezentowany by³ na primsta- jab³ko, znajdziemy grabie – nowe symbole (?). Dzieñ aposto³ów Szymona i Judy Tade- vie czêsto realistycznym rysunkiem gêsi wyraŸnie nawi¹zuj¹ tu do zalecanych prac usza tu oznaczono (która w IV wieku rzekomo wyda³a œwiête- polowych. podwójnym krzy¿em, na primstavie z il. 1 go, ukrywaj¹cego siê przed urzêdnikami ko- Dawne symbole wi¹zano czasem z prze- stylizowanym cepem. œcielnymi przynosz¹cymi mu nominacjê na powiedniami pogodowymi. I tak dzieñ Dzieñ Wszystkich biskupa Tours); w dzieñ ten tradycyjnie je- œw. Grzegorza (12. marca), którego atrybu- Œwiêtych tu oznaczony starym symbolem dzono gêœ, jako ¿e w³aœnie wtedy miano tem by³a go³êbica, przedstawiany by³ na Koœcio³a - naw¹, szlachtowaæ w gospodarstwie wszelkie nad- primstavach symbolem ptaka bli¿szego na il. 1 budynkiem liczbowe zwierzêta – od tej daty mo¿na by³o Skandynawom, czyli wrony. Tego dnia wy- koœcielnym. Dzieñ œw. Andrzeja (30 XI) liczyæ w Skandynawii na naturalne zamro- patrywano wron – jeœli ju¿ powróci³y, spo- tu oznaczony krzy¿em ¿enie miêsa. 25 listopada, dzieñ œw. Kata- dziewano siê wczeœniejszej wiosny. w kszta³cie litery X, w kalendarzu na il. 1 rzyny, przedstawiony by³ na ogó³ atrybutem W ogromnej wiêkszoœci jednak symbole oznakowany jest ha- jej mêczeñstwa, tzn. ko³em; symbol ten za- umieszczone na primstavach by³y tak dale- czykiem na ryby czêto interpretowaæ jako ko³owrotek, st¹d ce uproszczone (czêsto upodobnione do data ta by³a dniem, w którym kobiety mia³y znaków runicznych lub uderzaj¹co przypo- zacz¹æ przêdzenie we³ny na zimê. Pewnie minaj¹ce gmerki), ¿e wi¹zanie ich z kon- dlatego w wielu primstavach dzieñ ten mia³ kretnymi czynnoœciami gospodarskimi czy póŸniej symbol zgrzeb³a. Haczyk na ryby, te¿ przepowiedniami pogodowymi stanowi- upamiêtniaj¹cy œw. Andrzeja, rybaka, przy- ³y skomplikowan¹ wiedzê przekazywan¹ pomina³, ¿e czas na³owiæ ryb na œwiêta Bo- z pokolenia na pokolenie. ¿ego Narodzenia. Nó¿ rzeŸnicki symbolizu- Wad¹ typowego, opisanego wy¿ej „obraz- j¹cy œw. Bart³omieja (24 sierpnia), aposto³a kowego” primstavu by³o to, ¿e musia³ on byæ obdartego ¿ywcem ze skóry i œciêtego przez corocznie „orientowany”, celem ustalenia na brata króla Armenii, przypomina³ hodow- nim poszczególnych dni tygodnia, i ¿e móg³ com owiec, ¿e tego dnia szlachtuje siê bara- on zawieraæ jedynie œwiêta nieruchome, ny. Dzieñ œw. Micha³a Archanio³a (na ogó³ a wiêc nie zawiera³ np. cennych informacji 29 wrzeœnia), oznakowany jego atrybutem dotycz¹cych Wielkanocy, Wniebowst¹pienia – wag¹, interpretowany by³ przez to jako czy Zielonych Œwi¹tek, a tak¿e tak istotnych dzieñ targowy; st¹d wiele odbywaj¹cych siê dla u¿ytkowników danych, jak daty rozpo- wtedy jarmarków. czêcia Wielkiego Postu, czy Adwentu. Ponie- Niekiedy wczeœniejsze symbole zastêpo- wa¿ tablice paschalne dostêpne by³y w Œre- wano innymi – i tak w dzieñ œw. Sunniwy dniowieczu wy³¹cznie w miejscowych

94 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

koœcio³ach, wœród œwiat³ych mieszkañców nych w œredniowiecznej praktyce koœciel- Skandynawii wczeœnie pojawi³a siê potrze- nej) umieszczano wiêc pod dniami pe³ni ba posiadania kalendarza wieczystego, któ- liczby od 1 do19. Pocz¹tkowo u¿ywano cyfr ry pozwoli³by uniezale¿niæ siê w tej kwestii rzymskich, a po reformie, maj¹cej na celu od informacji z zewn¹trz. Tak powsta³y zsynchronizowanie lunacji (cykli ksiê¿yca) kalendarze stwarzaj¹ce mo¿liwoœæ tzw. kalendarzowych z faktycznymi astrono- komputu (³ac. computus), czyli ustalenia micznymi, do oznaczania „liczb z³otych potrzebnych danych liturgicznych na pod- poprawionych” stosowano niekiedy cyfry stawie danych astronomicznych. arabskie. W uproszczonej formie znajdujemy je niekiedy tak¿e w Skandynawii na ka- 2. Kalendarze komputyczne lendarzach rytych. Poniewa¿ jednak cyfry arabskie by³y trudne do wyciêcia, w ka- Co prawda kalendarz juliañski by³ kalen- lendarzach skandynawskich z³ote liczby darzem s³onecznym, ale chronologia chrze- przyjmuj¹ na ogó³ formê albo znaków ru- œcijañska powsta³a pod wp³ywem ¿ydow- nicznych, albo ró¿norakich znaków penta- skiego kalendarza ksiê¿ycowego. Wed³ug dycznych (il. 3). Te ostatnie szeroko stoso- tego kalendarza ¿ydowskie œwiêto passah wano w almanachach na kontynencie obchodzone by³o w pierwsz¹ pe³niê ksiê¿y- europejskim, a tak¿e w drewnianych kalen- ca po przesileniu wiosennym; obchody darzach zachowanych na terenie Danii Wielkiej Nocy mia³y zawsze przypadaæ na i Niemiec. W literaturze przedmiotu na pierwsz¹ niedzielê po tej¿e pe³ni. Dla drewniane kalendarze u¿ywaj¹ce takich wzmiankowanego wy¿ej komputu zasz³a znaków u¿ywa siê nazwy kalenderstav. wiêc koniecznoœæ ustalenia z góry dni, Z kolei okreœleniu dni tygodnia w danym w które przypada³a pe³nia ksiê¿yca, i obli- roku s³u¿y³a tzw. litera niedzielna (littera czenia na który dzieñ miesi¹ca przypadnie dominicalis), czyli ta litera w sekwencji li- który dzieñ tygodnia. ter ABCDEFG, na któr¹ przypada³y niedziele Celowi pierwszemu s³u¿y³y tzw. z³ote danego roku. U¿ywana w almanachach ko- liczby, tzn. przyporz¹dkowanie okreœlone- œcielnych sekwencja liter, w drewnianych mu rokowi ksiê¿ycowemu, powtarzaj¹cemu kalendarzach komputycznych zastêpowana siê co 19 lat wszystkich pe³ni danego roku. by³a z przyczyn praktycznych sekwencj¹ W almanachach pergaminowych (stosowa- znaków runicznych, du¿o ³atwiejszych do

3. Ró¿ne systemy znaków pentadycz- nych

95 Tadeusz W. Lange

wyrycia. Ustaleniu kolejnych liter niedziel- by³o dziêki niemu ustaliæ tzw. liczbê s³o- nych s³u¿y³, umieszczany niekiedy na ka- neczn¹, tzn. numer roku w cyklu i w konse- lendarzach, tzw. kr¹g s³oneczny (odpowia- kwencji literê niedzieln¹ (czyli w tym wydaj¹cy najbli¿szemu 28-letniemu cyklowi padku znak runiczny) dla danego roku. Dla s³onecznemu, cyclus solaris), na którym lat przestêpnych liter takich musia³o byæ dwie umieszczano owe znaki runiczne. Mo¿na – przed i po dodatkowym dniu (il. 4, 5).

4. Przyk³ad wczesnego kalendarza komputycznego z terenu Norwegii, opisanego w dziele Wormiusa Fasti Danici (1626). Kalendarz wyryty by³ na koœci, byæ mo¿e wielorybiej. Strona zimowa kalendarza. Dni tygodnia oznaczone w œrodkowym pasku obu rzêdów sekwencj¹ siedmiu znaków runicznych. Rz¹d dolny od 14 X (run dzienny dla tego dnia od³amany) do 14 I; odczyt tego rzêdu z lewej ku prawej. Pod paskiem z runami dziennymi rz¹dek zniekszta³conych cyfr arabskich oznaczaj¹cych z³ote liczby, nad nim mocno uproszczone symbole dni znacznych.Rz¹d górny (15 I do 13 IV) po odwróce- niu odczytywany z prawej ku lewej. Z lewej strony widoczny tzw. kr¹g s³oneczny, z 28 runami na obwodzie, s³u¿¹cy do ustalenia runu niedzielnego na dany rok. Znaczenie luŸnych znaków miêdzy rzêdami nieznane.

5. Kalendarz komputyczny z Gudbrandsdalen, Norwegia (ok. 1700, Zbiory Sandviga, Lillehammer, nr inw. 6935), na listwie drewnianej. Fragment strony zimowej, nietypowo w dwóch rzêdach. Dni tygodnia oznaczone w œrodkowym rzêdzie sekwencj¹ siedmiu znaków runicznych, nad nimi mocno uproszczone symbole dni znacznych: w górnym rzêdzie najpierw stylizowana rêkawica œw. Kaliksta nad 14 X, dalej ³ódŸ oznaczaj¹ca dzieñ œw. Urszuli (21 X), podwójny krzy¿ Szymona i Judy (28 X), niejasny symbol Wszystkich Œwiêtych i ma³y krzy¿yk oznaczaj¹cy Dzieñ Zaduszny, inicja³ MS (Martinus sanctus) na œw. Marcina, trudny do zinterpretowania znaczek na 19 XI, dalej korona maryjna (21 XI – ofiarowanie NMP), stylizowana kotwica – atrybut œw. Klemensa (23 XI – por. il. 2), ko³o symbolizuj¹ce œw. Katarzy- nê (25 XI). Pod runami dziennymi mocno zniekszta³cone arabskie cyfry oznaczaj¹ce z³ote liczby. Z lewej strony kr¹g s³oneczny. Kalendarz ma wiele cech wspólnych z tym na il 4.

96 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

3. Szwedzki runstav czêsto mniej, a symbolizuj¹ce je rysunki by³y czêsto bardziej schematyczne i umowne, tak Kalendarze komputyczne, aczkolwiek jak jakby wytwórcy kalendarzy koncentrowali widaæ z powy¿szego znane w Norwegii, siê na ich funkcji komputycznej. Nie ozna- w znacznie powszechniejszym u¿yciu by³y cza to jednak, ¿e nie stosowano ich jako rol- jednak w s¹siedniej Szwecji (mo¿e z wyj¹t- niczych almanachów. kiem znajduj¹cej siê do po³. XVII w.pod Kalendarze z zaznaczonymi z³otymi licz- wp³ywami duñskimi Skanii). W centralnej bami nadawa³y siê do obliczania œwi¹t ru- czêœci kraju doœæ konsekwentnie stosowa- chomych wy³¹cznie przy za³o¿eniu, ¿e znano tam runy zarówno na oznaczenie dni na jest ka¿dorazowo „litera niedzielna”, tygodnia, jak i z³otych liczb, st¹d u¿ywana w tym wypadku run oznaczaj¹cy w danym tam na taki kalendarz nazwa runstav. Sze- roku niedzielê. Na bardziej zaawansowa- rokie stosowanie runów w zachowanych nych kalendarzach runicznych znajdowa³o kalendarzach XVII i XVIII-wiecznych wi¹- siê wiêc tak¿e przedstawienie najbli¿szego ¿e siê z nawi¹zywaniem w tym czasie 28-letniego cyklu s³onecznego, dla ustale- w Szwecji do historii i tradycji. Z tej¿e przy- nia liczby s³onecznej (numeru roku w cy- czyny w póŸniejszym okresie kalendarze klu) i jego litery niedzielnej, a w³aœciwie runiczne sta³y siê wrêcz motywem zdobni- runu niedzielnego. czym, który czêsto wykonywano np. w mo- Chêæ przedstawienia tak wielu niezbêd- si¹dzu (il. 6). nych do komputu informacji doprowadzi³a Tak jak w s¹siedniej Norwegii, warunki do powstania kalendarzy wielobocznych, na geograficzne spowodowa³y wykszta³cenie siê których ka¿dy ci¹g znaków, tzn. symbolizu- w Szwecji kilku lokalnych odmian drewnia- j¹cych dni znaczne, runy dzienne, runy cy- nych kalendarzy, ró¿ni¹cych siê od siebie klu ksiê¿ycowego i s³onecznego przedsta- kszta³tem i rozmiarami. Mia³y one jednak wiano na osobnym boku kalendarza. pewne cechy wspólne: by³y to kalendarze Wed³ug literatury przedmiotu z lat 20- runiczne, w których w odró¿nieniu od ka- tych, z terenów Szwecji znano wtedy oko³o lendarzy norweskich, rok dzieli³ siê w nich 900 ró¿nych kalendarzy typu runstav. Obec- na ogó³ na pó³rocza obejmuj¹ce miesi¹ce nie mówi siê o oko³o 1 000 zachowanych I–VI i VII–XII, z pocz¹tkiem roku w stylu obiektów tego typu. Nordiska Museet a Circumcisione, a wiêc 1 I lub a Nativitate w Sztokholmie prowadzi aktualnie kweren- Domini, z pocz¹tkiem 25 XII. dê, maj¹c¹ na celu ich zinwentaryzowanie. Tak jak na norweskich primstavach, Wieczyste kalendarze runiczne spotyka- w kalendarzach szwedzkich nie wyró¿niane s¹ tak¿e w krajach znajduj¹cych siê pod no miesiêcy, zaznaczano jednak dni znacz- kulturowym wp³ywem Szwecji – mianowi- ne (szw. märkedagar). Bywa³o ich jednak cie w Finlandii i w Estonii. 6. Jedna z wersji 16-znakowego alfabe- tu runicznego, zwanego „m³odszy fuÞark”, stanowi¹cego inspira- cjê dla runów rytych na runstavach. Dla przedstawienia 19 runów cyklu ksiê- ¿ycowego dodawano 3 nowe znaki

97 Tadeusz W. Lange

4. Kalendarze wieczyste w zbiorach nosi liczne œlady po kornikach; najprawdo- Muzeum Narodowego w Poznaniu podobniej brakuje ok. 5 cm. Jest to kalendarz komputyczny, z dnia- Jak ju¿ wspomniano we wstêpie, Muzeum mi oznakowanymi za pomoc¹ p³ytko wyciê- Etnograficzne w Poznaniu, bêd¹ce oddzia- tych sekwencji 7 runów, umieszczonymi nad ³em poznañskiego Muzeum Narodowego, nimi rysunkami odpowiadaj¹cymi dniom ma w swoich zbiorach dwa skandynawskie znacznym, a pod runami dziennymi – ru- drewniane kalendarze wieczyste. nami oznaczaj¹cymi numer cyklu ksiê¿yco- Ju¿ pierwszy rzut oka pozwala stwierdziæ, wego, czyli z³ot¹ liczbê. Ci¹g 19 znaków ru- ¿e mamy tu do czynienia z komputycznymi nicznych oznaczaj¹cych z³ote liczby wyryty szwedzkimi kalendarzami typu runstav. Na jest na jednym z boków kalendarza. Na prze- obu egzemplarzach bowiem nie tylko dni ciwnym boku wyrytych jest 28 runów cyklu tygodnia oznaczone s¹ znakami runiczny- s³onecznego. mi, ale runami oznakowane s¹ tak¿e Obie strony kalendarza czytane s¹ od pra- umieszczone tam z³ote liczby, a tak¿e nume- wej ku lewej. Podzia³ na dwa pó³rocza jest ry lat cyklu s³onecznego. Mimo ¿e kalenda- nieco nierówny – poniewa¿ pierwsze pó³ro- rze doœæ znacznie siê od siebie ró¿ni¹ kszta³- cze (czytane od koñcówki do rêkojeœci) tem, oba zaliczaj¹ siê do tej samej kategorii koñczy siê na œw. Janie, drugie (czytane od – ze wzglêdu na wyraŸnie wyodrêbniony rêkojeœci do koñcówki) zaczyna siê od uchwyt przypominaj¹cy rêkojeœæ, w litera- 25.06 zamiast tradycyjnie od 2.07. Rok turze przedmiotu okreœlanej jako svärdsfor- przypuszczalnie (brak koñcówki) zaczyna miga – „mieczowate” (il. 7). siê od Bo¿ego Narodzenia, gdy¿ styl a Nati-

7. „Rêkojeœci” kalendarzy runicznych z Muzeum Etnogra- ficznego w Poznaniu. U góry eksponat Et 2066, u do³u Et 5618. Na „g³ow- niach” widoczne runy dzienne, frag- mentarycznie runy z³otych liczb i symbole dni znacznych

Eksponat o nr. inw. Et 2066, zastany vitate Domini by³ w Szwecji rozpowszech- w zbiorach w 1945 r., ma formê d³ugiej na niony ju¿ w Œredniowieczu. 124 cm p³askiej listwy o szerokoœci ok. 4 cm Dni znacznych (oznaczonych oprócz i gruboœci 1,5 cm. Czêœæ jej stanowi uchwyt krzy¿yka jakimœ atrybutem) jest stosunko- z ga³kami w postaci wyrzeŸbionych w drew- wo niewiele, ich symbolika jest przewa¿nie nie misternych plecionek. Koñcówka laski religijna. Swoimi du¿ym rozmiarami zwra-

98 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

8. Et 2066, fragment pó³rocza ukazuj¹cego koniec czerwca, lipiec i czêœæ sierpnia. Widoczna powtarzaj¹ca siê sekwencja runów dziennych, pod nimi z³ote liczby, nad nimi symbole dni znacznych. Pierw- szy dzieñ i jednoczeœnie märkedag od prawej to (25 VI), nastêpny, opatrzony zniekszta³conym kluczem (29 VI) to przypomnienie œw. Piotra; promieniste, stylizowane „M” (2 VII) to pomniejsze œwiêto maryjne; krzy¿yk bez atrybutu na 20 VII to dzieñ œw. Ma³gorzaty, promienisty symbol (22 VII) oznacza Mariê Magdalenê; kolejny märkedag bez atrybutu (25 VII) to dzieñ œw. Jakuba; berdysz (29 VII) upamiêtnia œw. Olafa, stylizowany ruszt (10 VIII) to symbol mêki œw. Wawrzyñca.

caj¹ uwagê przypisane do 5 dni (2 II, 25 III, Eksponat o nr. inw. Et 5618, dar z r. 1979, 2 VII, 15 VIII i 8 IX) symbole maryjne, ma formê zwê¿aj¹cej siê lekko ku do³owi przypominaj¹ce mocno stylizowan¹ literê M siedmiobocznej laski o d³ugoœci 118 cm z potrójn¹ lili¹ wewn¹trz (il. 8). i szerokoœci 4,5 cm. Uchwyt o zmiennej Egzemplarz ten zosta³ poddany oglêdzi- œrednicy sprawia wra¿enie wytoczonego nom przez pewnego szwedzkiego profesora i oznaczony jest wyrytym na nim z jednej w r. 1967 i okreœlony jako prawdopodobnie strony inicja³ami „SL” oraz, powy¿ej, liczb¹ pochodz¹cy z okrêgu Uppland. Istotnie, „99”. Wszystkie boki laski pokryte s¹ zna- w literaturze przedmiotu plecionka taka jak kami, w wiêkszoœci runicznymi. na uchwycie tego runstavu okreœlana jest Na kantach laski po obu stronach runów jako „jedna z najbardziej charakterystycz- dziennych widocznych jest kilkanaœcie wbi- nych cech upplandzkiej sztuki rzeŸbiar- tych w nie nieregularnie mosiê¿nych skiej” (Lithberg 1920:4). Dodaæ mo¿na, ¿e æwieczków o niewiadomym przeznaczeniu, o upplandzkim pochodzeniu kalendarza niekiedy wygl¹daj¹cych jak pokrzywione, œwiadcz¹ dodatkowo: widoczny tak¿e na pozbawione g³ówek gwoŸdzie. Nie mo¿na tym egzemplarzu i typowy ponoæ dla tego wykluczyæ, ¿e zaznaczono nimi istotne dla regionu (Svensson 1978:49) rysunek p³u- posiadacza kalendarza rocznice, np. uro- ga na dzieñ œw. Benedykta – 21 III, a tak¿e dzin; mog³y nimi tak¿e byæ oznaczone tzw. specjalne oznakowanie dnia przeniesienia Dies Egyptiaci, tzn. dni pechowe. zw³ok œwiêtego Eryka, tzw. translatio Erici Na (cieñszym) koñcu laski œlady po me- (24 I), ponoæ charakterystyczne dla runsta- talowej skuwce. vów upplandzkich (Lithberg 1920:2). Kalendarz ten czytany jest zawsze od pra- Datowanie kalendarza jest nie³atwe; ze wej ku lewej; w odró¿nieniu od kalendarza wzglêdu na bardzo tradycyjn¹ symbolikê i styl opisanego wczeœniej, obie strony czytane s¹ a Nativitate Domini mo¿e on nale¿eæ do naj- od rêkojeœci ku brakuj¹cej skuwce. wczeœniejszych, nawet XVI-wiecznych, lub Oznaczmy boki tak w³aœnie trzymanej nieco póŸniejszych; niewykluczone jednak, ¿e laski kolejno literami „ABCDEFG”, gdzie powsta³ on dopiero w XVIII w. na fali zainte- „A” bêdzie bokiem po³o¿onym bezpoœrednio resowania tymi w³aœnie „staro¿ytnoœciami”. poni¿ej sygnatury „SL” na rêkojeœci, a „B” Kwestiê tê mog³aby rozstrzygn¹æ analiza ma- bokiem po³o¿onym pod nim. Przy takim teria³u, z którego zosta³ wykonany. oznakowaniu:

99 Tadeusz W. Lange

Bok A pokazuje symbole dni znacznych liczby i 28 znaków oznaczaj¹cych liczby cy- (märkedagar) w miesi¹cach styczeñ-czer- klu s³onecznego (il. 10, 11). wiec. Bok E pokazuje symbole dni znacznych Bok B pokazuje runy znaków dziennych (märkedagar) w miesi¹cach lipiec–grudzieñ. tych miesiêcy (26 razy powtarzaj¹ca siê se- Bok F pokazuje runy znaków dziennych kwencja 7 runów tygodnia) (il. 9). tych miesiêcy (26 razy powtarzaj¹ca siê se- Bok C pokazuje z³ote liczby przypisane do kwencja 7 runów tygodnia), analogicznie ka¿dego dnia tych miesiêcy. jak na boku B (il. 12). Bok D pokazuje 2 sekwencje runów: 19 Bok G pokazuje z³ote liczby przypisane do znaków oznaczaj¹cych poszczególne z³ote ka¿dego dnia tych miesiêcy.

9. Et 5618, fragment boków A i B, ukazuj¹cy prze³om marca i kwietnia. Nad runami oznaczaj¹cymi dni tygodnia (powtarzaj¹ca siê sekwencja „fuÞarkh”) widoczne dni znaczne. Od prawej ku lewej: Per- petui (7 III, pomniejsze œwiêto, st¹d tyko pó³krzy¿yk), nastêpnie sygnalizuj¹c¹ nadchodz¹c¹ wiosnê ga³¹zkê na dzieñ œw. Grzegorza (przed rokiem 1882 by³ to12 III), dalej œw. Gertrudy (17 III), œw. Bengta/Benedykta, z typowym dla almanachów z diecezji Linköping (Svensson 1978:49) wê- ¿em, oznaczaj¹cym przebudzenie tych gadów (21 III), Zwiastowania (stylizowana korona maryjna, 25 III), œw. Ambro¿ego (4 IV, bez atrybutu), znana te¿ z norweskich primstavów ga³¹zka oznaczaj¹ca pocz¹tek prac wiosennych (œw. Tyburcjusza 14 IV).

10. Et 5618, fragment boku D, ukazuj¹cy z³ote liczby.

11. Et 5618, fragment boku D, ukazuj¹cy liczby cyklu s³onecznego.

12. Et 5618, fragment boków E i F, ukazuj¹cy lipiec i czêœæ sierpnia. Pierwszy dzieñ i jednoczeœnie märkedag od prawej to pomniejsze œwiêto maryjne (2 VII), nastêpny (opatrzony zniekszta³conym kluczem) to oktawa œw. Piotra i Paw³a (6 VII); kosa (10 VII) symbolizuje œw. Kanuta, interpretowa- no j¹ jako pocz¹tek sianokosów; stylizowana korona to dzieñ Marii Magdaleny (22 VII); niezidenty- fikowany symbol na 25 VII to dzieñ œw. Jakuba; topór to dzieñ œw. Olafa (29 VII), stylizowany ruszt (10 VIII) to symbol mêki œw. Wawrzyñca.

100 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

Kalendarze podobne do wy¿ej opisane- Wieloboczne kalendarze oznakowane ini- go s¹ dobrze znane i opisane. Lithberg cja³ami SL znane s¹ z regionu Östergötland (1953) publikuje fragmenty dwóch kalen- i zachodniej czêœci regionu Sörmland i wydarzy sygnowanych „SL”, z lat 1605 i 1617 konywane by³y od lat 90. XVI w. do lat 20. (il. 13–15): XVII w. (Lithberg 1920:6). Na podstawie

13. Mocno zmodyfikowany fuÞark, oznaczaj¹cy 19 z³otych liczb na runstavie z grupy sygnowanej „SL”, r. 1617. Czyta siê od prawej do lewej, st¹d odwrócenie znaków. (Nordiska Museet, nr inw. 205.447). Za Lithbergiem (1953:100). Uderza podobieñstwo do sekwencji na il. 10.

14. Runy na kalendarzu z grupy sygnowanej „SL”, ok. r.1605 (Nordiska Museet, nr inw. 175.049), oznaczaj¹ce litery niedzielne 28 kolejnych lat cyklu s³onecznego (czytane od prawej ku lewej). Za Lithbergiem (1953:63). Uderza podobieñstwo do sekwencji na il. 11.

15. Trzy z boków tego samego runstavu. Pokazane s¹ tu miesi¹ce marzec i kwiecieñ, czyta siê od prawej ku lewej. Za Lithbergiem (1953:63). Rz¹d dolny oznacza z³ote liczby, œrodkowy runy dzienne, górny pokazuje dni znaczne. Uderza ich podobieñstwo do sekwencji na il. 9. Dodatkowo widaæ tu dzieñ œw. Jerzego (23 IV, bez atrybutu) i œw. Marka (kojarzony z nim w ludowej tradycji ptak, 25 IV).

Lithberg (1920:5) zamieszcza zreszt¹ podobieñstw z innymi kalendarzami tego zdjêcie jeszcze jednego runstavu sygnowa- typu mo¿na stwierdziæ, ¿e egzemplarz po- nego SL, d³ugiego na 125 cm, opatrzonego znañski wyszed³ spod tej samej rêki (albo podobn¹ w kszta³cie rekojeœci¹ i datowane- z tego samego warsztatu), a tak¿e, ¿e cyfry go na 1595. Znajduje siê on w posiadaniu na nim odnosz¹ siê prawdopodobnie do daty Nordiska Museet (nr inw. 41,244). Wed³ug powstania obiektu i oznaczaj¹ rok 1599. informacji uzyskanych od Jana Schobera Uderzaj¹co podobny do „poznañskiego”, z grupy inwentaryzuj¹cej kalendarze ru- nieco d³u¿szy (123 cm) siedmioboczny run- niczne, muzeum to posiada aktualnie stav, równie¿ oznakowany inicja³ami SL, w swoich zbiorach a¿ 17 kalendarzy sygno- znajduje siê w norweskich/londyñskich wanych „SL”; ponadto jeden przechowywa- Zbiorach Schoyena/ (nr inw. MS 2222/2). ny jest w muzeum w Kalmarze, a dwa Ze wzglêdu na pochodzenie (nabyty zosta³ w Linköping, Nie s¹ to wszystkie zachowa- od Norwega) i oznakowany toporem dzieñ ne w Szwecji kalendarze z tej grupy. zwi¹zany ze œw. Olafem (29.07, widoczny

101 Tadeusz W. Lange

równie¿ na egzemplarzu poznañskim), Bibliografia uchodzi tam on za kalendarz norweski. Po- B. Alver, Dag og merke. Folkeleg tidsrekning og merke- niewa¿ jednak kult œw. Olafa rozpowszech- dagstradisjon, Oslo-Bergen-Tromso/ 1970. niony by³ tak¿e w Szwecji, stanowi to doœæ E. Brate, Sveriges runinskrifter, (w:) „Natur och kul- w¹t³¹ podstawê do takiej klasyfikacji. Co tur”, t. 11, Stockholm 1922. ° wiêcej, w zamieszczonym w Internecie opi- N. Lithberg, Rimstavar med rättede gyllental före ar 1600, (w:) „Fataburen 1920”, Stockholm 1922. sie tego kalendarza mowa jest o „dwóch to- N. Lithberg, Runstavens uppkomst, (w:) „Fataburen porach œw. Olafa, 29 lipca i 3 sierpnia”. Istot- 1921”, Stockholm 1920. nie chyba wszystkie norweskie kalendarze N. Lithberg, COMPUTUS med särskild hänsyn till Run- typu primstav zawieraj¹ wizerunki du¿ego staven och den Borgerliga Kalendern, Stockholm 1953. topora (lub berdysza) przy 29 VII i mniej- S. Svensson, Bondens ar.° Kalender, märkesdagar, hush szego przy 3 VIII, upamiêtniaj¹cego trans- °allsregler, väderleksmärken, Stockholm 1978 latio Olavi. Wszystko jednak wskazuje na to, (pierwsze wyd. 1945). ° ¿e w tym wypadku nastapi³a pomy³ka w ob- K. Visted, S. Hilmar, Var gamle bondekultur, t. 2. Oslo 1952. liczeniu i mylna interpretacja wspomniane- go (i zreprodukowanego) wy¿ej symbolu œw. Jakuba jako ostrza topora. Na dostêp- nych autorowi dziêki p. Elisabeth Sorenssen/ ze Zbiorów Schoyena/ zdjêciach tego obiektu widaæ wyraŸnie nie tylko wy¿ej wspomniany symbol, ale tak¿e inne, œwiadcz¹ce o tym, ¿e miêdzy kalendarzem z Oslo/Lon- dynu (MS 2222/2) a poznañskim (Et 5618) wystêpuj¹ bardzo daleko posu- niête podobieñstwa (czy wrêcz to¿samoœæ) symboliki dni znacznych. Ponadto widaæ wyraŸnie, ¿e runy cyklu ksiê¿ycowego s¹ tam prawie identyczne z pokazanymi na il.10 (i 13), a s³onecznego z pokazanymi na il. 11 (i 14), Zwa¿ywszy powy¿sze, a tak¿e znan¹ sygnaturê, kszta³t laski i uchwytu (z charakterystycznym pierœcie- niowatym zgrubieniem poœrodku) i typowy dla szwedzkich kalendarzy podzia³ roku, stwierdziæ mo¿na z ca³¹ stanowczoœci¹, ¿e runstav ten jest pochodzenia szwedzkiego i wykonany zosta³ tam, gdzie poznañski na prze³omie XVI i XVII w. Odnalezienie takich w³aœnie kalendarzy w Polsce, Norwegii i Wielkiej Brytanii mo¿e œwiadczyæ o tym, ¿e w³aœnie one, ze wzglê- du na swoj¹ urodê, wywo¿one by³y chêtnie za granicê. Poznañ, 2009 r.

102 Drewniane kalendarze wieczyste w Skandynawii

Scandinavian Perpetual Calendars in the Collections The article features two Scandinavian calen- a more sophisticated computing variety (with gol- of the National dar clogs from the Ethnographic Division of the den numbers), found chiefly in Sweden. The Po- Museum National Museum in Poznañ. Perpetual wooden znañ clogs are described in detail and identified in Poznañ calendars are known from several European co- as Swedish runic staffs: one is heptagonal, dating untries, but only in Scandinavia were they made from 1599 and made in the Linköping area; with in large numbers. Two distinctly different types the other being flat, sword-like in shape, possibly of calendar clogs are known: the simple ‘agricul- equally old, originating from the district of SUMMARY tural almanac’ type, characteristic of Norway, and Uppland.

103 Maria Stahr

Maria Stahr

Medale Muzeum Narodowe w Poznaniu posiada nie nie rozpoznan¹. Publikowany od 2002 r. licz¹cy oko³o 250 zabytków zespó³ medali „Corpus Numismatum Omnium Romano- z serii papieskich pochodz¹cych z XVI–XIX w. rum Pontificum”, monumentalne dzie³o W jego sk³ad wchodz¹ zarówno egzem- Adolfo Modestiego, stanowi¹ce pierwsze ca- papieskich plarze oryginalne, jak te¿ bite i odlewane ³oœciowe ujêcie medalistyki papieskiej, zawie- XVI–XVIII wieku w okresie póŸniejszym, a nadto galwanoko- ra równie¿ pionierskie opracowanie medali pie. W tym zró¿nicowanym zespole grupê seryjnych. Medale te okreœlone zosta³y mia- w zbiorach odrêbn¹ tworz¹ medale nale¿¹ce do serii nem „medaglia di restituzione”2. Nie ma ono Muzeum emitowanych od XVI do XVIII w. Ich obec- polskiego odpowiednika, poniewa¿ temat ten noœæ stanowi, wed³ug mojego przekonania, nie by³ w piœmiennictwie polskim porusza- Narodowego o wyj¹tkowej pozycji poznañskiego zbioru ny. „Medaglia di restituzione” to medale emi- na tle kolekcji polskich. towane w seriach, upamiêtniaj¹ce przede w Poznaniu Medale te bêd¹ przedmiotem niniejszej wszystkim papie¿y z dawnych wieków, któ- publikacji, podjêtej z ca³¹ œwiadomoœci¹ jej rzy nie mieli w³asnych, wspó³czeœnie bitych wstêpnego, rozpoznawczego charakteru1. medali. Czas ich pontyfikatów przypada³ na okres przed pojawieniem siê medalierstwa Medalistyka papieska stanowi jeden z naj- jako gatunku artystycznego, co nast¹pi³o wiêkszych, najbogatszych, ale zarazem naj- w 1 po³. XV w. bardziej skomplikowanych rozdzia³ów meda- Emitowanie medali seryjnych nie ograni- lierstwa europejskiego. Rozpoczyna j¹ wybity cza³o siê do medalistyki papieskiej. Przeciw- w 1439 r. medal Eugeniusza IV (1431–1447) nie. Poczynaj¹c od po³owy XVI w. wydawa- upamiêtniaj¹cy uniê z Grekami i Ormiana- no je w krajach europejskich, przede mi zawart¹ na soborze w Ferrarze. Medal ten, wszystkim we W³oszech, krajach niemiec- wybity w z³ocie, ma jeszcze charakter go- kich i Francji3. Modesti zwróci³ uwagê, ¿e tycki. Warto przypomnieæ, ¿e powsta³ on moda na serie by³a pok³osiem popularyza- równoczeœnie i w zwi¹zku z tym samym so- cji medali i zwielokrotnienia pe³nionych borem, co medal cesarza bizantyñskiego przez nie funkcji dokumentacyjnych, pro- Jana VIII Paleologa, d³uta Pisanella, stawia- pagandowych, dewocyjnych4. Jakkolwiek ny przez historiê sztuki u pocz¹tków rene- problematyka cyklicznoœci jako takiej wy- sansowego medalierstwa. Cech¹ znamienn¹ kracza poza ramy podjêtego tematu, uwagi medalistyki papieskiej jest nieprzerwana ci¹- Modestiego warto rozwin¹æ. Medale, jak g³oœæ, kontynuacja. Trwa ona do chwili obec- zauwa¿y³ Michel Pastoureau, niejako z nanej, zarówno w swoich przejawach instytu- tury s¹ seryjne5. S¹ przedmiotami powiela- cjonalnych (medale roczne), jak te¿ nymi, a nie unikalnymi. Zyskuj¹ sens i wy- w licznych rozga³êzieniach siêgaj¹cych odle- mowê w zespole, w kolekcji, gdzie z sob¹ g³ych od Rzymu krajów i kontynentów. koresponduj¹ b¹dŸ pozostaj¹ w opozycji. Medale papieskie emitowane w seriach li- Medalierskie galerie przodków lub poprzed- cz¹cych od kilkunastu do kilkuset sztuk, ników na tronie przywo³ywa³y tradycje i za- stanowi¹ odrêbn¹ kategoriê, do niedawna s³ugi dynastii, s³u-¿y³y wzmocnieniu w³a- jeszcze bardzo s³abo, a nawet niekiedy zupe³- dzy, a niekiedy j¹ legitymizowa³y. Zwrot ku

104 Medale z serii papieskich VI–XVIII wieku...

przesz³oœci, ku genealogii historycznej, oraz medale z serii z herbami, w³oskiej, ano- a nawet mitycznej, oparty na ¿ywym poczu- nimowej z ok. 1600 r. s¹ bardzo rzadkie; nie ciu wspólnoty ze spuœcizn¹ antyku, przybie- ma ich w zbiorze poznañskim. Medale ra³ w sztuce ma³ego reliefu rozmaite formy. z pozosta³ych serii s¹ w nim reprezentowa- Mo¿na tu wymieniæ renesansowe naœladow- ne w mniejszym lub wiêkszym wyborze. nictwa numizmatów antycznych autorstwa Pierwsze w³oskie serie powsta³y w okre- Alessandro Cesati zw. Il Grechetto, a tak¿e sie dziel¹cym zakoñczenie soboru trydenc- pochodz¹cy z tego samego czasu cykl pla- kiego (1563) od wydania „Historii Papie- kiet Petera Flöttnera „Dwunastu najstar- ¿y” Alonsa Chacona (1630) zawieraj¹cej szych królów niemieckich” (ok. 1540). Na- ryciny oparte na przedstawieniach rewer- œladowanie numizmatów antycznych, sów7 . Za miejsce wykonania Modesti uzna- a nawet tworzenie wizerunków medalo- je Rzym. Pozostaje pytanie, czy obie serie, wych bohaterów antycznych i biblijnych trudne do jednoznaczego rozdzielenia, wy- by³o motywowane etycznie; w postaciach sz³y z tego samego, czy z ró¿nych warszta- tych i towarzysz¹cych im dewizach poszu- tów, prawdopodobnie s¹ dzie³ami dwóch kiwano wzorów postêpowania, rozbudzenia ró¿nych artystów. Medale zosta³y odlane potrzeby chwa³y i cnoty6. Materialna stro- w br¹zie lub mosi¹dzu, patynowane, maj¹ na medali, ich niezniszczalnoœæ, o której po- ok. 43 mm œrednicy. Serie te obejmuj¹ pon- œrednio œwiadczy³y wydobywane z ziemi mo- tyfikaty od œw. Piotra (42–67) do Urbana nety antyczne, sprawia³a, ¿e przywo³uj¹c VII (1590), z tym jednak¿e, ¿e medale pa- przesz³oœæ by³y adresowane zarówno do pie¿y z XV w. s¹ reprezentowane mniej licz- wspó³czesnych, jak i do potomnych. Z ponie, zaœ z XVI w. tylko incydentalnie. dobnych za³o¿eñ ideowych zdaj¹ siê wyra- Awersy wype³niaj¹ popiersia papie¿y staæ medale odtwarzaj¹ce wizerunki papie- w ujêciu profilowym, otoczone zwiêz³ymi ¿y z pierwszych wieków chrzeœcijañstwa. napisami identyfikuj¹cymi postacie. Nie s¹ Równolegle z seriami medalowymi powsta- to przedstawienia portretowe, ani nawet wa³y i cieszy³y siê popularnoœci¹ publikowa- szczególnie zindywidualizowane. Reprezen- ne drukiem icones oraz imagines – wizerunki tuj¹ one raczej powtarzaj¹ce siê typy wize- znanych postaci dawnych i wspó³czesnych. runków. O zró¿nicowaniu decyduj¹: odwró- Relacje pomiêdzy tymi gatunkami, pos³u- cenie i rozmiary popiersia, jego usytuowanie guj¹cymi siê obrazem i tekstem, by³y wza- w polu kr¹¿ka, a przede wszystkim elementy jemne. stroju oraz zarost. Ubiór stanowi kapa lub Modesti odnotowuje nastêpuj¹ce serie mucet, nakrycie g³owy kamauro, infu³a lub papieskie: tiara. Podstawowym wyznacznikiem ró¿nic, Seria Tobiasa Wolffa a zarazem przyjêt¹ przez Modestiego pod- Dwie pierwsze serie w³oskie staw¹ okreœlenia typów s¹ przedstawienia Seria z herbami rewersów. Jest ich trzynaœcie. W ich ikono- Seria Girolamo Paladino grafii dominuj¹ atrybuty w³adzy papieskiej Seria Ferdinanda de Saint Urbain oraz symbole chrzeœcijañstwa. Do najczêst- Seria Caspara Gottlieba Lauffera szych wyobra¿eñ nale¿¹: klucze, którym Seria Giovanniego Battisty Pozza towarzyszy inskrypcja CLAVES REGNI CELO- Medale z serii papieskiej wykonanej RVM, Veraikon, pusta tarcza na tle insy- przez Tobiasa Wolffa w latach 1574–1576 gniów papieskich, boskie ramiê przekazu- na zamówienie elektora saskiego Augusta I j¹ce klucze œw. Piotrowi wraz z inskrypcj¹

105 Maria Stahr

SVSCIPE CLAVEM TV P ME NAVE LIQSTI, temu techniczny zabieg patynowania „posta- krzy¿ grecki ozdobiony rozetami, warowna rzaj¹cy” reliefy. Trudno przes¹dziæ, na ile pew- twierdza okreœlona jako FELIX ROMA. na nawet barbaryzacja, uproszczenie formy wynika³o z masowego charakteru emisji, a na Próbê charakterystyki medali poznañskich ile by³ to wynik œwiadomego zabiegu archa- i ich usytuowania trzeba poprzedziæ uwaga- izacji. mi na temat niezmiernie skomplikowanego Ogromny poczet papie¿y, nastêpców zjawiska, jakie stanowi³y najstarsze w³oskie œw. Piotra, s³u¿y³ ukazaniu Koœcio³a jako jed- serie. Liczba medali uznanych przez Mode- noœci, niepodzielnej i odwiecznej, przecho- stiego za reprezentuj¹ce wersje oryginalne wuj¹cej i przekazuj¹cej nastêpnym pokole- przekracza 500 sztuk. Iloœæ medali przewy¿- niom depozyt apostolski. Emitowanie serii sza liczbê pontyfikatów, niekiedy na jednego medali by³o pok³osiem o¿ywienia religijne- papie¿a przypada kilka medali o ró¿nych rego czasów reformy potrydenckiej. Ich adre- wersach. Nie sposób równie¿ dostrzec zwi¹- satami i odbiorcami byli przede wszystkim zek znaczeniowy pomiêdzy poszczególnymi pielgrzymi odwiedzaj¹cy Rzym, szczególnie typami rewersów a osobami papie¿y. Brak liczni w latach jubileuszowych. Trzeba tu Ÿróde³ pisanych, kilkudziesiêcioletni okres wskazaæ zw³aszcza na pierwszy po zakoñ- wytwarzania, zwielokrotnianie odlewów, od- czeniu soboru Rok Œwiêty 1575, w którym dzielne wykorzystywanie modeli awersów Miasto by³o widowni¹ wielkich uroczysto- i rewersów i ich dowolne ³¹czenie skutkuj¹ce œci religijnych, a liczba p¹tników siêga³a kil- powstawaniem hybryd, wszystko to utworzy- kuset tysiêcy9. Warto zauwa¿yæ, ¿e jednym ³o zdaniem Modestiego „gmatwaninê z przedstawieñ na rewersach jest Veraikon nieuprawnionych po³¹czeñ”8, powoduj¹c¹ – rzymska relikwia szczególnie czczona problemy badawcze, a tak¿e trudnoœci kwali- przez wiernych przybywaj¹cych na Jubile- fikacyjne. Medale nale¿¹ce do serii ró¿ni¹ siê usz. W roku 1575 wybito wiele medali od- w sposób istotny od powstaj¹cych w tym cza- wo³uj¹cych siê bezpoœrednio do wydarzeñ. sie medali papie¿y wspó³czesnych. Portrety W ich ikonografii dominowa³y przedstawie- medalierskie Grzegorza XIII (1572–1585), nia otwarcia i zamkniêcia Œwiêtych Drzwi d³uta takich artystów, jak Gianfederico Bon- rzymskich bazylik. Medale seryjne, arty- zagni, Lorenzo Fragni, Domenico Poggini, stycznie skromne, powsta³y najprawdopo- Giovanni Antonio de Rossi maj¹ charakter dobniej z inicjatywy ich twórców – anoni- zindywidualizowany. Reliefy rewersów od- mowych medalierów i by³y przedmiotem znaczaj¹ siê bardziej rozbudowan¹ narracj¹. handlu. Mia³y one charakter masowy, Wype³niaj¹ je sceny biblijne, przedstawienia w ówczesnym znaczeniu tego s³owa. Ich oce- alegoryczne i motywy architektoniczne. Sta- na, podejmowana na podstawie kryteriów nowi¹ odbicie artystycznego klimatu epoki, artystycznych jest zawodna, stanowi¹ raczej podczas gdy medale seryjne mia³y byæ, jak siê fenomen kultury. wydaje, z za³o¿enia ponadczasowe. Twórcy W zbiorze poznañskim znajduje siê medali seryjnych, upamiêtniaj¹c papie¿y 38 medali nale¿¹cych do obu najstarszych z dawnych wieków, dali wyraz swoistemu hi- w³oskich serii (il. 1–9). Rozpoczyna je me- storyzmowi. Wyrazi³ siê on typizacj¹, synte- dal œw. Aniceta (155–166) koñczy medal tycznoœci¹ wizerunków, a tak¿e ograniczo- Grzegorza XI (1370–1378); przewa¿aj¹ nym repertuarem przedstawieñ, czytelnych medale papie¿y z IX i X w.; rewersy repre- dla szerokiego krêgu odbiorców. Towarzyszy³ zentuj¹ dziewiêæ typów spoœród trzynastu

106 Medale z serii papieskich VI–XVIII wieku...

znanych; brakuje typów najrzadszych (Aneks 1). Wszystkie poznañskie egzemplarze s¹ lane w br¹zie, maj¹ œrednice od 38 do 41 mm, jeden ma dziurkê wskazuj¹c¹ na noszenie na szyi. Odlewy o dosyæ wyrów- nanej, œredniej jakoœci, reliefy awersów nie- 1. Œw. Urban I z pierwszych serii w³oskich kiedy nieostre. Œrednica medali nie osi¹ga- j¹ca 43 mm oraz „skurczenie” reliefów nakazuj¹ umieœciæ poznañskie egzemplarze wœród pochodz¹cych z 1 po³. XVII w. odle- wów wykonanych w warsztacie rzymskim. Modesti nie precyzuje, czy te póŸniejsze eg-

2. Œw. Sykstus III z pierwszych serii w³oskich

6. Honoriusz III z pierwszych serii w³oskich

3. Bonifacy II z pierwszych serii w³oskich

7. Celestyn IV z pierwszych serii w³oskich

4. Œw. Zachariasz z pierwszych serii w³oskich

8. Innocenty IV z pierwszych serii w³oskich

5. Roman z pierwszych serii w³oskich

9. Innocenty VI z pierwszych serii w³oskich

107 Maria Stahr

ranich – medalierów papieskich, wybijano medale zarówno stemplami oryginalnymi, jak te¿ poprawianymi, np. ze wzglêdu na stan zachowania, a nadto dorabiano nowe stemple w miejsce zu¿ytych. W XIX w. stemple te, wraz ze spuœcizn¹ po Hameranich, 10. Kalikst III z serii Paladina sta³y siê w³asnoœci¹ mennicy papieskiej „Zecca” pozostaj¹cej pod zarz¹dem rodziny Mazio. Dokonano w tym czasie konserwacji i dalszej modyfikacji stempli Paladina, by w latach 1823–1870 nadal emitowaæ medale z tej, zapewne ciesz¹cej siê powodzeniem, serii. Odró¿nienie egzemplarzy powsta³ych na ró¿nych etapach nastrêcza du¿o trudnoœci, 11. Innocenty VIII z serii Paladina próbê w³aœciwej kwalifikacji mo¿na podj¹æ opieraj¹c siê na wnikliwych badaniach Mo- destiego. zemplarze wychodzi³y z warsztatu, który W zbiorach poznañskich przechowywane zainicjowa³ emisjê, nie wyklucza, ¿e by³ to s¹ trzy medale z serii Paladina (Aneks 2), ju¿ inny warsztat. liczne pozosta³e s¹ galwanokopiami (il. 10– 11). S¹ to: medal Kaliksta III (1455–1458) Seria Paladina liczy 50 medali. Obejmuje upamiêtniaj¹cy uzupe³nienie fortyfikacji papie¿y od Marcina V (1417–1431) do rzymskich, medal na elekcjê Innocente- Paw³a III (1534–1549) oraz trzy medale go VIII (1484–1492) upamiêtniaj¹cy elek- œw. Piusa V (1566–1572). Zaczyna siê wiêc cjê, oraz medal Hadriana VI (1522–1523). tam, gdzie koñczy siê seria najstarsza. Se- Wszystkie by³y bite zapewne w XIX w. ria powsta³a za pontyfikatu Aleksandra VII (1655–1667), z inicjatywy kardyna³a Fran- Seria Ferdinanda de Saint-Urbain obej- cesca Barberiniego. Autor medali Girolamo muje medale papie¿y od Bonifacego VIII Paladino (1647–1689) by³ czynnym w Rzy- (1294–1303) do Jana XXIII (1410–1415) mie rytownikiem t³oków pieczêtnych i me- antypapie¿a, oraz poprzedzaj¹cy je medal dalierem. Medale by³y bite, mia³y œrednice œw. Piotra. Liczy 16 medali o œr. 40 mm, bi- od 40 do 46 mm. Awersy portretowe, przed- tych w br¹zie i srebrze. Te ostatnie nale¿¹ stawienia rewersów odwo³ywa³y siê do oso- do rzadkoœci. by papie¿a, b¹dŸ wydarzeñ pontyfikatu. Seria powsta³a w Rzymie za pontyfikatu Medale tej serii, bardzo liczne, przechowy- Klemensa XI (1700–1721). Jej twórca Fer- wane w wielu kolekcjach, s¹ egzemplarza- dinand de Saint-Urbain (1654–1738), ce- mi wykonywanymi w okresie ok. 200 lat. niony medalier lotaryñski, wiele lat prze- Wi¹¿e siê to z histori¹ stempli s³u¿¹cych do bywa³ we W³oszech. Data opuszczenia ich wybijania. Emisjê serii rozpoczêto W³och w 1704 r. wyznacza granice czasowe ok. 1664 r. A¿ do œmierci Paladina wybijano wykonania serii. Powsta³a ona w pierwszych medale stemplami oryginalnymi, wykona- latach XVIII w. nymi przez artystê. W XVIII w., gdy stemple Awersy wype³niaj¹ popiersia papie¿y, zin- znalaz³y siê w rzymskim warsztacie Hame- dywidualizowane, doskonale modelowane,

108 Medale z serii papieskich VI–XVIII wieku...

Seria Caspara Gottlieba Lauffera za- wdziêcza swoj¹ nazwê inicjatorowi i wydawcy, który by³ g³ównym rytownikiem mennicy w Norymberdze i dyrektorem mennic Frankonii10. Seria powstawa³a poczynaj¹c od 1712 r. Jest ogromna liczebnie, sk³ada siê z 247 medali obejmuj¹cych wszystkie pon- 12. Klememns V z serii Ferdinanda de Saint tyfikaty, poczynaj¹c od œw. Piotra (42–67) Urbain a¿ po Klemensa XI (1700–1721). PóŸniej dodano do niej jeszcze 5 medali Klemensa utrzymane w stylu wspó³czesnym artyœcie; XIII (1758–1769). Seria zawiera te¿ 3 me- na rewersach znajduj¹ siê wyobra¿enia in- dale wprowadzaj¹ce: medal dedykacyjny se- sygniów, Porta Sancta, przedstawienia biblij- rii poœwiêcony Lotharowi Franzowi von ne i alegoryczne oraz inskrypcje. Schönborn (1655–1729) biskupowi Bam- W zbiorze poznañskim znajduje siê jeden bergu i arcybiskupowi Moguncji, medal medal z tej serii (il. 12). Jest to medal Kle- z emblematami Stolicy Apostolskiej oraz mensa V (1305–1314) z przedstawieniem medal z wizerunkiem Chrystusa. personifikacji Rzymu op³akuj¹cej niewolê Autorami medali nale¿¹cych do serii byli awinioñsk¹ papie¿y (Aneks 3). medalierzy mennicy w Norymberdze: Phi- lipp Heinrich Müller, Georg Wilhelm Vest- ner, Martin Brunner, oraz niezidentyfiko- wany monogramista L.L.M. NajpóŸniejsze medale Klemensa XIII wykonali Peter Paul Werner oraz Johann Leonhard Oexlein. Po- mimo udzia³u kilku medalierów seria ma charakter stylistycznie jednorodny. Wyni- ka to zapewne z przyjêtych za³o¿eñ, wspól- nego œrodowiska, a tak¿e z charakterystycz- 13. Œw. Telesfor z serii Lauffera nej dla XVIII w. konwencjonalizacji. Przedsiêwziêcie Lauffera mia³o charakter komercyjny, seria by³a w 1742 r. ofero- wana do sprzeda¿y. Novum w stosunku do poprzednich serii stanowi¹ rewersy z napisami zawieraj¹- cymi krótkie biogramy papie¿y. Ze wzglê- du na kompletnoœæ serii tworz¹ one zwiêŸle 14. Jan XIII z serii Lauffera zredagowan¹ historiê pontyfikatów. Medale, wszystkie o œrednicy 38 mm, by³y bite w srebrze, br¹zie, br¹zie z³oconym i bia³ym metalu. Muzeum Narodowe w Po- znaniu posiada osiem medali z tej serii, dwa bite w srebrze, szeœæ br¹zowych i jeden w br¹zie z³oconym (il. 13–15). S¹ to medale autorstwa P.H. Müllera i G.W. Westne- 15. Jan XV z serii Lauffera ra, upamiêtniaj¹ce papie¿y od œw. Aleksan-

109 Maria Stahr

dra I (105–115) do Bonifacego IX (1389– ceta (155–166) a¿ po Innocentego IV 1404) (Aneks 4). (1243–1254) (il. 16–20). Reprezentowa- nych jest piêæ typów rewersów. Wszystkie Seria Pozza medale s¹ lane w br¹zie, maj¹ jasne patyny, Liczy 213 medali, poczynaj¹c od œw. Pio- ró¿ni¹ siê œrednicami, które wynosz¹ tra (42–67) do Marcina V (1417–1431) 40–46 mm (Aneks 5). oraz medal Innocentego IX (1591). Medale Zespó³ 73 medali nale¿¹cych do serii pa- s¹ lane w br¹zie, o œrednicy 41–47 mm. Iden- pieskich emitowanych od XVI do XVIII w. tyfikacjê dzie³ nale¿¹cych do tej serii u³atwia mo¿na okreœliæ jako liczny i z punktu wi- ³¹cz¹ce je podobieñstwo formalne, technicz- dzenia kolekcjonerskiego wartoœciowy. Wy- ne, oraz jasna z regu³y patyna. Tylko pierw- j¹tkowa pozycja zbioru poznañskiego na tle szy z serii: medal œw. Piotra jest sygnowany zbiorów polskich wynika przede wszystkim G.B. Pozzo. Giovanni Battista Pozzo (1670– z obecnoœci w nim medali nale¿¹cych do 1752) rytownik i rzeŸbiarz urodzony w pro- pierwszych serii w³oskich i serii Pozza. Kwe- wincji Bergamo, zwi¹za³ swoje ¿ycie z Rzy- renda polskich zbiorów publicznych i ko- mem. Pracowa³ prawdopodobnie w ateliers œcielnych wskazuje na istnienie kilku zale- Hameranich, nadwornych medalierów padwie egzemplarzy nale¿¹cych do tych serii11. pieskich. Jego aktywnoœæ jako medaliera jest Proweniencja medali poznañskich i czas odnotowywana od oko³o 1725 r. pozyskania ich do zbiorów pozostaj¹ nie- Papieska seria Pozza zdaje siê nawi¹zywaæ znane; pochodz¹ z zasobu zastanego po do najstarszych serii w³oskich. Jest tak¿e 1945 r. Tak jak pozosta³e zabytki przecho- wykonana technik¹ odlewu. Rozpoczêta wywane w Gabinecie Numizmatycznym zo- medalem œw. Piotra, obejmuje podobny zasta³y zinwentaryzowane w okresie powojen- kres pontyfikatów. Portrety odznaczaj¹ siê nym. Zbiory numizmatyczne i medalierskie schematycznoœci¹, a tak¿e surowoœci¹ wyni- Muzeum Wielkopolskiego ponios³y w okre- kaj¹c¹ zarówno ze sposobu modelowania, sie okupacji hitlerowskiej 1939–1945 nie jak te¿ dosyæ skromnego cyzelunku. Na nie- tylko powa¿ne straty, ale ponadto uleg³y których rewersach (znanych jest 10 typów) przemieszaniu ze zwiezionymi do muzeum znajduj¹ siê motywy ikonograficzne znane kolekcjami zgromadzonymi przez okupacyj- z serii XVI-wiecznych, takie jak: tarcza her- ny zarz¹d muzeum. Poznañ, 2008 r. bowa na tle insygniów, Veraikon, równole- g³e i skrzy¿owane klucze, wrêczenie kluczy Aneks 1 œw. Piotrowi. 1. Œw. Anicet (155–166) nr inw. GN E 3682; M. Po seriach zawieraj¹cych w warstwie s³ow- I, 11,212 nej i obrazowej konkretne odniesienia do bio- 2. Œw. Urban I (222–230 ) nr inw. GN E 3674; M. I, 17, 2 grafii papie¿y i wydarzeñ pontyfikatów, 3. Œw. Poncjan (230–235) nr inw. GN E 3667; u Pozza nast¹pi³ niejako powrót do kanonu M. I, 18, 9 4. Œw. Innocenty I (401–417) nr inw. GN E ponadczasowych atrybutów i symboli wyzna- 3678; M. I, 40, 9 czonego w XVI wieku. Podczas gdy pierwsze 5. Œw. Zozym (417–418) nr inw. GN E 3680; serie w³oskie wi¹zane s¹ z Rokiem Jubileuszo- M.I, 41, 10 6. Œw. Sykstus III (432–440) nr inw. GN E 3659; wym 1575, seria Pozza zosta³a wyemitowana M. I, 44, 5 w zwi¹zku z Rokiem Jubileuszowym 1725. 7. Bonifacy II (530–532) nr inw. GN E 3658; W kolekcji poznañskiej znajduj¹ siê M. I, 55, 9 8. Jan III (561–574) nr inw. GN E 3677; M. I, 23 medale tej serii, poczynaj¹c od œw. Ani- 61, 7

110 Medale z serii papieskich VI–XVIII wieku...

9. Bonifacy V (619–625) nr inw. GN E 3755; M. I, 69, 5 10. Œw. Agaton (678–681) nr inw. GN E 3764; M. I, 79, 9 11. Œw. Leon II (682–683) nr inw. GN E 3664; M. I, 80, 6 12. Œw. Benedykt II (684–685) nr inw. GN E 3675; M. I, 81, 6 13. Œw. Grzegorz III (731–741) nr inw. GN E 16. Œw. Sykstus II z serii Pozza 3655; M. I, 90, 7 14. Œw. Zachariasz (741–752) nr inw. GN E 3681; M. I, 91, 6 15. Hadrian I (772–795) nr inw. GN E 3766; M. I, 95, 9 16. Walentyn (827) nr inw. GN E 3670; M. I, 100, 10 17. Hadrian II (867–872) nr inw. GN E 3669; M. I, 106, 5 18. Roman (897) nr inw. GN E 3663; M. I, 114, 10 17. Œw. Innocenty I z serii Pozza 19. Jan IX (898–900) nr inw. GN E 3761; M. I, 116, 5 20. Jan X (914–928) nr inw. GN E 3673; M. I, 122, 9 21. Stefan VIII [IX] (939–942) nr inw. GN E 3676; M. I, 127, 5 22. Agapit II (946–955) nr inw. GN E 3665; M. I, 129, 5 23. Jan XII (955–964) nr inw. GN E 3679; M. I, 130, 5 24. Leon VIII (963–965) nr inw. GN E 3662; 18. Wigiliusz z serii Pozza M. I, 131, 9 25. Jan XVI (997–998) antypapie¿ nr inw. GN E 3671; M. I, 138 a, 5 26. Sylwester II (999–1003) nr inw. GN E 3666, 3794 (2 egz); M. I, 139, 5 27. Jan XVII [XVI] (1003) nr inw. GN E 3656; M.I, 140, 5 28. Jan XVII [XVI] (1003) nr inw. GN E 3765; rewers typ 8; M. nie notuje 29. Benedykt IX (1032–1044) nr inw. GN E 3657; M. I, 145, 2 19. Adeodat I z serii Pozza 30. Grzegorz VI (1045–1046) nr inw. GN E 3660; M. I 31. Œw. Leon IX (1049–1054) nr inw. GN E 3672; M.I, 150, 5 32. Innocenty III (1198–1216) nr inw. GN E 3685; M. I, 174, 3 33. Honoriusz III (1216 – 1227) nr inw. GN E 3795; M. I,175, 8 34. Celestyn IV (1241) nr inw. GN E 3758; M.I, 177, 7 35. Innocenty IV (1243–1254) nr inw. GN E 20. Œw. Grzegorz II z serii Pozza 3769; M.I, 178, 3 36. Innocenty VI (1352–1362) nr inw. GN E 3668; M. I, 197, 11 37. Grzegorz XI (1370–1378) nr inw. GN E 3661; M. I, 199, 2

111 Maria Stahr

Aneks 2 3697; M. I, Pozzo 110, 18 1. Kalikst III (1455–1458) nr inw. GN E 3720; 15. Stefan VI (VII) (896–897) nr inw. GN E M. I, 53 3778; M. I, Pozzo 113, 20 2. Innocenty VIII (1484–1492) nr inw. GN E 16. Roman (897) nr inw. GN E 3688; M. I, Poz- 3749; M. I, 162 zo 114, 18 3. Hadrian VI (1522–1523) nr inw. GN E 3699; 17. Jan X (914–928) nr inw. GN E 4785; M.I, M. I, 259 Pozzo 122, 18 18. Leon VI (928) nr inw. GN E 3702; M. I, Poz- Aneks 3 zo 123, 18 1. Klemens V (1305–1314) nr inw. GN E 3726; 19. Agapit II (946–955) nr inw. GN E 3732; M. I, Pozzo 129, 23 M. I, Saint Urbain 193, 16 20. Jan XVI (997–998) antypapie¿ nr inw. GN E 3703; M. I, Pozzo 138 a, 20 Aneks 4 21. Innocenty III (1198–1216) nr inw. GN E 3690; M.I, Pozzo 174, 18 1. Œw. Aleksander I (105–115) nr inw. GN E 22. Grzegorz IX (1227–1241) nr inw. GN E 3619; M. I, Lauffer 6, 17 3696; M. I, Pozzo 176, 18 2. Œw. Sykstus I (115–125) nr inw. GN E 3802; 23. Innocenty IV (1243–1254) nr inw. GN E M. I, Lauffer 7, 17 3. Œw. Telesfor (125–136) nr inw. GN E 3772; 3700; M. I, Pozzo 178, 18 M. I, Lauffer 8, 17 4. Œw. Hygin (136–140) nr inw. GN E 3709; M. I, Lauffer 9, 17 5. Jan XIII (965–972) nr inw. GN E 3719; M.I, Przypisy Lauffer 133, 17 6. Jan XV (985–996) nr inw. GN E 3763; M. I, 1 Medale te nie by³y dotychczas przedmiotem publi- Lauffer 137, 17 kacji. Wymagaj¹ one systematycznego skatalogowa- 7. Bonifacy VIII (1294–1303) nr inw. GN E nia poprzedzonego badaniami technologicznymi. 2 3777; M. I, Lauffer 191, 17 A. Modesti, Corpus Numismatum Omnium Roma- 8. Bonifacy IX (1389–1404) nr inw. GN E 3768; norum Pontificum (C.N.O.R.P.) vol. I da S. Pietro (42–67) a Adriano VI (1522–1523), Rzym 2002; M. I, Lauffer 201, 17 vol. II da Clemente VII (1523–1534) a Paolo IV (1555–1559), Roma 2003; vol. III da Pio IV (1559 – 1565) a Gregorio XIII (1572–1585), Rzym 2004. Aneks 5 Z publikacji tej zosta³y zaczerpniête podstawowe dane dotycz¹ce papieskich serii medalowych. 1. Œw. Anicet (155–166) nr inw. GN E 3692; M. 3 I, Pozzo 11, 19 V. Johnson, Breve storia delle „Storie metalliche”, (w:) ta¿, Dieci anni di studi medaglistica 1968–78, 2. Œw. Sykstus II (257–258) nr inw. GN E 3698; Milano 1979, s. 241–248; tak¿e Modesti, op. cit., M. I, Pozzo 24, 22 vol. I, s. 17–18 3. Œw. Marcelin (296–304) nr inw. GN E 3691; 4 Modesti, op. cit., s.17 M. I, Pozzo 29,22 5 M. Pastoureau, Une image nouvelle. La Médaille du 4. Œw. Marek (336) nr inw. GN E 3729; M.I, Poz- XVe siecle, „The Medal” Special issue 1986, s. 7 6 zo 34, 22 G. Hill, G. Pollard, Medals of the Renaissance, Lon- 5. Œw. Innocenty I (401–417) nr inw. GN E 3701; don 1978, s. 18 7 Obie serie traktujê, w oparciu o Modestiego, ³¹cznie. M. I, Pozzo 40, 19 Na temat ró¿nic por. vol. I, s. 22 6. Œw. Hilary (461–468) nr inw. GN E 3686; M. 8 Modesti, op.cit., vol. I, s. 26 I, Pozzo 46, 22 9 A. Sajkowski, L’Anno Santo, w tego¿: Opowieœci mi- 7. Œw. Feliks III (II) (483–492) nr inw. GN E sjonarzy, konkwistadorów, pielgrzymów i innych œwia- 3757; M. I, Pozzo 48, 18 ta ciekawych, Poznañ 1991, s. 179–199, tam¿e pol- 8. Wigiliusz (537–555) nr inw. GN E 3694; M.I, skie echa uroczystoœci. 10 Pozzo 59, 23 Seria posiada opracowanie monograficzne, por. 9. Adeodat I (615–618) nr inw. GN E 3770; M. G.Förschner, Papstgeschichte auf Medaillen. Histo- riae. O. Sacrum. Deus., Frankfurt am Main, Histori- I, Pozzo 68, 20 sches Museum 1978 10. Œw. Grzegorz II (715–731) nr inw. GN E 11 W zbiorach Gabinetu Numizmatycznego Zamku 3689; M.I, Pozzo 89, 18 Królewskiego w Warszawie (kolekcja Andrzeja Cie- 11. Hadrian I (772–795) nr inw. GN E 3756; chanowieckiego) znajduje siê jeden medal z najstar- M. I, Pozzo 95, 20 szej serii w³oskiej, por. R. Falkiner, J. Fischer, Sculp- 12. Œw. Leon III (795–816) nr inw. GN E 3695; ture in Miniature. The Andrew S. Ciechanowiecki M. I, Pozzo 96, 23 Collection of Gilt & Gold Medals and Plaquettes, Louisville Kentucky 1969, 234. W skatalogowanym 13. Œw. Paschalis I (817–824) nr inw. GN E zbiorze medali papieskich z Gabinetu Monet I Me- 3754; M. I, Pozzo 98, 23 dali Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje siê 14. Stefan V (VI) (885–891) nr inw. GN E jeden medal z najstarszej serii w³oskiej oraz jeden

112 Medale z serii papieskich VI–XVIII wieku...

z serii Pozza, por. A. Krzy¿anowska, Medale papieskie w zbiorach Gabinetu Monet i Medali Muzeum Narodowego w Warszawie, „Rocznik Muzeum Na- rodowego w Warszawie” R. XXXII, 1988, s. 217–289, poz. 44 i 57. Wyniki kwerendy zbiorów nie publikowanych: Gabinet Numizmatyczny Muzeum Narodo- wego w Krakowie, oddzia³ Emeryka Hutten-Czap- skiego posiada jeden medal nale¿¹cy do najstarszej serii w³oskiej oraz dwa medale z serii Pozza. Za in- formacjê o nich dziêkujê pani Danucie Krawczuk- Biernat. Zbiory medali obcych znajduj¹ce siê w Osso- lineum we Wroc³awiu nie s¹ jeszcze opracowane, co uniemo¿liwia kwerendê. Wiêkszoœæ medali obcych pozosta³a jednak we Lwowie. Kwerenda objê³a rów- nie¿ 19 Muzeów Archidiecezjalnych i Diecezjalnych. Przynios³a wynik ujemny. Za odpowiedŸ na kweren- dê dziêkujê dyrektorom i kustoszom Muzeów Archi- diecezjalnych w: GnieŸnie, Katowicach, Poznaniu, Przemyœlu i Warszawie, oraz Muzeów Diecezjalnych w: P³ocku, Radomiu, Sandomierzu i Tarnowie. 12 Skrócony zapis literatury odnosi siê do zestawieñ tabelarycznych Modestiego, vol. I, s. 44–51.

113 Maria Stahr

Medals of Papal Series from the 16th-18th Centuries in the Collection The article focuses on series of papal medals 73-item set are medals from two series made in of the National from the 16th-18th centuries, defined as medaglia di Rome: the oldest Italian series from the turn of the th Museum in restituzione, housed by the Numismatic Cabinet of 17 c. and the Pozzo series of 1725. These are very Poznañ the National Museum in Poznañ. The set of med- rare objects in Polish medal collections. Because the als from Poznañ includes medals of the following: subject has not been discussed in Polish relevant the first Italian series, the Girolamo Paladino se- literature, the article contains basic information on ries, Ferdinand de Saint Urbain series, Caspar Gott- the individual series (based on Modesti’s SUMMARY lieb Lauffer series, and the Giovanni Battista Pozzo C.N.O.R.P.), supplemented with short descriptions series. The largest and most noteworthy part of the of the Poznañ medals with annexes.

114 Znaki imienne z³otników poznañskich od XVI do XVIII w.

Renata Sobczak-Jaskulska

7 Podstawowym materia³em do badañ nad d³owo . I chocia¿ zdarza siê czasami spotkaæ Znaki dzia³alnoœci¹ oœrodków z³otniczych s¹ wia- nazwisko jemu nie znane, to do roku 2000 domoœci Ÿród³owe dotycz¹ce dzia³aj¹cych by³a to pozycja niezast¹piona w badaniach imienne z³otników i mo¿liwie du¿y zestaw dostêp- nad poznañskim z³otnictwem. Wtedy bo- nych, sygnowanych obiektów. Korzystaj¹c wiem w numerze 1/2000 Kroniki Miasta z³otników z takiego zasobu informacji, mo¿na scharak- Poznania zatytu³owanym Z³otnicy, Zygmunt poznañskich teryzowaæ jakoœæ i wielkoœæ produkcji z³ot- Dolczewski zamieœci³ Spis z³otników poznañ- niczej na badanym terenie, a tym samym skich od XV do XVIII wieku, który bêd¹c od XVI okreœliæ rangê oœrodka. Stan badañ nad wy- w zasadzie powtórzeniem wykazu No¿yñ- twórczoœci¹ poznañskiego oœrodka z³otni- skiego, zawiera te¿ informacje o znanych do XVIII wieku czego jest niezadowalaj¹cy, szczególnie pracach oraz opisy niektórych imienników8. w kwestiach dotycz¹cych identyfikacji zna- Porównuj¹c liczbê nazwisk ze Spisu z³ot- ków imiennych poznañskich mistrzów. ników...9 z liczb¹ opublikowanych znaków Pierwszym autorem, który przedstawi³ imiennych poznañskich mistrzów, nietrud- w 1933 r. dosyæ obszerny, chocia¿ nie pozba- no zauwa¿yæ, i¿ tylko niewielu z licznej rze- wiony b³êdów i nieœcis³oœci, zestaw cech szy dzia³aj¹cych w Poznaniu w ci¹gu wieków miejskich Poznania i dzia³aj¹cych tu z³otni- wytwórców znanych jest ze stosowanych na ków, by³ Leonard Lepszy1. wyrobach cech mistrzowskich. G³ówn¹ Jako nastêpny – Carl Stempel2 opubliko- przyczyn¹ tego stanu rzeczy jest stosunko- wa³ 37 biogramów oraz znaków imiennych wo niewielka iloœæ rozpoznanego materia- i mimo ponad czterdziestu lat od ukazania ³u badawczego, szczególnie pochodz¹cego siê jego artyku³u, jest to wci¹¿ podstawowe sprzed 1800 r. Szczêœliwie trafiaj¹ czasami opracowanie do identyfikacji poznañskich do naszych r¹k obiekty sygnowane przez wytwórców od XVI do XVIII w. Dla XIX stu- mistrzów, których spuœcizna nie by³a do tej lecia wstêpnego zestawienia imienników pory znana. dokona³ S³awomir Bo³dok3. Spoœród innych Zaprezentowane poni¿ej znaki imienne badaczy pisuj¹cych o ró¿nych aspektach zosta³y „zdjête” ze znanych mi z autopsji twórczoœci z³otniczej w Poznaniu4, tylko zabytków. Oprócz rysunku sygnatury i per- nielicznych zajmowa³ problem sygnowania sonaliów z³otnika, nota zawiera dane o cza- omawianych dzie³ przez ich autorów5. sie jego ¿ycia lub dzia³ania oraz informacje Dobrze (chocia¿ chyba jeszcze nie do o obiekcie, na którym cecha siê znajduje: koñca) rozpoznana jest natomiast kwestia nazwê, czas powstania, obecnego w³aœcicie- cech miejskich Poznania; tutaj za obowi¹- la i miejsce przechowywania. zuj¹ce nale¿y uznaæ ostatnie ustalenia Micha³a Gradowskiego6. Natomiast dziêki fundamentalnej pracy dr Tadeusza No¿yñ- skiego zosta³ w 1953 r. opublikowany wykaz 312 z³otników z okresu od pocz¹tku wieku XV do roku 1800, których praca lub pobyt w Poznaniu s¹ udokumentowane Ÿró-

115 Renata Sobczak-Jaskulska

Foltyn [Walenty] Bremer 2. Korona Matki Boskiej na obrazie Matka wymieniany w latach 1556–1578 przy Boska z Dzieci¹tkiem w koœciele farnym ul. Wielkiej; wzmiankowany do 1578 r.10 w Poznaniu [dawniej w o³tarzu bocznym] £y¿ka renesansowa, z herbem „Oksza” i ini- z napisem fundacyjnym z dat¹ cja³ami „A–B” – na czerpaku oraz meluzyn¹ 1643 rok w aediculi na narcie Parafia farna w Poznaniu13 1570–1580 rok Muzeum Narodowe w Poznaniu – Oddzia³ Muzeum Sztuk U¿ytkowych (nr inw. MNP Rm 4523)

Miko³aj Okulicz Jan G³owik wymieniany w latach 1645–1680; bêd¹c 14 dzia³a³ w latach 1631–1648; od 1648 r. nie mistrzem pracowa³ jako czeladnik , naj- pracowa³11 prawdopodobniej w warsztacie Stanis³awa Pasek „w m³yñskie ko³a” Jasiñskiego Matka do 1648 roku Korona Dzieci¹tka Jezus na obrazie Boska z Dzieci¹tkiem Muzeum Narodowe w Poznaniu – Oddzia³ w koœciele parafialnym Muzeum Sztuk U¿ytkowych (nr inw. MNP w Kiszkowie Rm 3179) oko³o 1648 roku Parafia rzymskokatolicka w Kiszkowie, wo- jewództwo wielkopolskie

Jan Otto Schmidt Stanis³aw Jasiñski wymieniony jako czeladnik w 1689 r., kie- dzia³a³ w latach 1640–1648; po 1648 r. prze- dy umiera jego ojciec, z³otnik zamieszka³y sta³ pracowaæ12 przy ul. Wielkiej15 1. Korona Matki Boskiej na obrazie Matka Kielich mszalny Boska z Dzieci¹tkiem w koœciele parafialnym oko³o 1700 roku w Kiszkowie W kolekcji prywatnej do 1648 roku Parafia rzymskokatolicka w Kiszkowie, wo- jewództwo wielkopolskie

116 Znaki imienne z³otników poznañskich od XVI do XVIII w.

Paul [Pawe³] Raabe [Raab]16 Muzeum Narodowe w Poznaniu – Oddzia³ dzia³a³ w latach 1695–170917 Muzeum Sztuk U¿ytkowych (nr inw. MNP Monstrancja z glori¹ promienist¹ oraz na- Rm 4512/1-6) pisem fundacyjnym z dat¹ – pod stop¹ do 1703 roku Parafia rzymskokatolicka w Skórzewie, k. Poznania

Zdajê sobie oczywiœcie sprawê, i¿ tych dziewiêæ zaprezentowanych sygnatur tylko w niewielkim stopniu poprawia obraz stanu badañ nad znakami imiennymi po- znañskich mistrzów z³otniczych, jednak- ¿e w ostatnim czasie uzyska³am dostêp do Kacper [Gaspar] Konerski nierozpoznanych, a tak¿e niezinwentary- wymieniany w latach 1768–1774; w 1774 r. zowanych wczeœniej sygnowanych obiek- 18 przeniós³ siê do Krakowa tów i aktualnie w przygotowaniu s¹ publi- Pó³misek piêciolistny póŸnobarokowy z her- kacje ich dotycz¹ce. Poznañ, 1998 r. bem „Na³êcz” i inicja³ami „K.R.” lata 1768–1774

Depozyt Fundacji im. Raczyñskich w Roga- Przypisy linie (nr inw. FR/D/1) 1 L. Lepszy, Przemys³ z³otniczy w Polsce, Kraków 1933, na tym obiekcie znajduje siê druga cecha s. 252–266. imienna, nale¿¹ca do innego z³otnika: 2 C. Stempel, Goldschmiede im Wartheland, ihre Meisterzeichen und ihre Arbeiten, „Zeitschrift für Ostforschung”, 1955, R. 4, z. 4, s. 537–590. 3 S. Bo³dok, Znaki srebra w Polsce, „Art & Business”. Sztuka polska i antyki, nr 3–4, 1995, s. 88–89. 4 J. Eckhardt, Rzemios³o artystyczne do koñca XIX w., (w:) X wieków Poznania, Warszawa–Poznañ 1956, t. III, s. 193–230; eadem, Z³otnictwo poznañskie w dobie Odrodzenia, „Studia Muzealne”, z. 2, Poznañ 1957, s. 169–200; A. Wasilkowska, O z³otnikach wy- szkolonych w Krakowie, a dzia³aj¹cych w Poznaniu w XVII w., BHS r. 36, 1974, nr 3, s. 351–355; eadem, Gottlieb [Deogratus] Fiedler Z badañ nad z³otnictwem wielkopolskim w XVII i pocz¹tku XVIII w., (w:) O rzemioœle artystycznym 19 wymieniony w 1784 roku w Polsce, Warszawa 1976, s. 113–133; Z. Dolczew- ski, Sztuki u¿ytkowe, (w:) Dzieje Poznania, t. 2. War- szawa–Poznañ, 1984, s. 690–692, il. 182–183. 5 B. Dolczewska, Srebrny o³tarz z pocz¹tku XVII wieku ze zbiorów kórnickich, „Studia Muzealne”, z. 10, Po- znañ 1974, s. 93, ryc. 21 i 22; Z. Kurzawa, Srebrna rama w o³tarzu Matki Boskiej w koœciele Franciszka- nów w Poznaniu – nieznane dzie³o z³otników poznañ- skich, (w:) Sztuka XVII wieku w Polsce. Materia³y Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, gru- dzieñ 1993, Warszawa 1994, s. 294. 6 Christian Gottlob Fleck M. Gradowski, Znaki na srebrze. Znaki miejskie i pañ- 20 stwowe u¿ywane na terenie Polski w obecnych jej gra- dzia³a³ w latach 1766–1789 nicach, Warszawa 2001, s. 114–120. 7 Szeœæ talerzy póŸnobarokowych T. No¿yñski, Materia³y do dziejów z³otnictwa poznañ- skiego, „Przegl¹d Zachodni”, R. IX, 1953, nr 9–10, 1780 rok s. 236–250.

117 Renata Sobczak-Jaskulska

8 Z. Dolczewski, Spis z³otników poznañskich od XV mie inicja³ów, bez sercowatego pola, na którym do XVIII wieku, „Kronika Miasta Poznania”, Z³otni- w rzeczywistoœci s¹ one umieszczone; wolno wiêc cy, nr 1/2000, Poznañ 2000, s. 7–35. chyba przypuszczaæ, ¿e nie zna³ on z autopsji mon- 9 Ibidem, s. 7–30. strancji ze Skórzewa. 10 No¿yñski, op. cit., s. 239, poz. 22; Dolczewski, op. cit., 17 J. Kohte, Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Provinz s. 9, poz. 21. Posen, t. I; III. Berlin, 1896–1898. s. 128; Stempel, 11 No¿yñski, op. cit., s. 242, poz. 58; Dolczewski, op. cit., op. cit., s. 584, poz. 28; No¿yñski, op. cit., s. 246, poz. s. 14, poz. 83. 225; Dolczewski, op. cit., s. 22, poz. 224. 12 No¿yñski, op. cit., s. 243, poz. 124; Dolczewski, op. cit., 18 Stempel, op. cit., s. 586 – zna on inicja³y, jakimi po- s. 16, poz. 121. s³ugiwa³ siê z³otnik, ale nie publikuje rysunku ce- 13 Informacje o koronie uzyska³am od p. mgr Zofii Ku- chy; Dolczewski, op. cit., s. 19, poz. 154. rzawy, której serdecznie za nie dziêkujê; obecnie 19 Stempel, op. cit., s. 586; No¿yñski, op. cit., s. 241, korona opublikowana w: Katalog Zabytków Sztuki poz. 57; Dolczewski, op. cit., s. 12, poz. 56; trudno w Polsce, t. VII, red. Z. Kurzawa, A. Kusztelski, Mia- okreœliæ przyczynê, która spowodowa³a, ¿e sygnatu- sto Poznañ, cz. 2. Œródmieœcie. Koœcio³y i klasztory, 1. ry dwóch z³otników, którzy, o ile wiadomo, nie prze- Warszawa 1998, s. 32. bywali w Poznaniu w tym samym czasie, znalaz³y siê 14 No¿yñski, op. cit., s. 246, poz. 208; Dolczewski, op. cit., na jednym obiekcie; byæ mo¿e nast¹pi³o to w wyni- s. 21, poz. 207. ku wtórnej sprzeda¿y lub póŸniejszego grawerowa- 15 No¿yñski, op. cit., s. 247, poz. 238; Dolczewski, op. cit., nia herbu. s. 23, poz. 237. 20 No¿yñski, op. cit. s. 241, poz. 58; Dolczewski, op. cit., 16 Cecha imienna Paula Raabe zosta³a, co prawda, opu- s. 12, poz. 57. blikowana przez C. Stempla, jednak¿e tylko w for-

118 Znaki imienne z³otników poznañskich od XVI do XVIII w.

Name Signs of Poznañ Goldsmiths from the 16th The primary material for research on the activ- Miko³aj Okulicz, mentioned in the period 1645– to the 18th c. ity of goldsmiths’ centres is furnished by source 1680; being a master he worked as an apprentice Newly Identified information related to active goldsmiths and by an Child Jesus’ crown on the picture Virgin and Child . extensive set of available signed objects. The state in a church in Kiszkowo, ca.1648 Masters’ Marks of research on the output of the Poznañ centre – Jan Otto Schmidt, mentioned as an apprentice despite a certain number of relevant publications – in 1689 is highly unsatisfactory, especially in matters relat- SUMMARY Liturgical chalice, ca. 1700 ed to the identification of name marks of Poznañ masters. Paul [Pawe³] Raabe [Raab], active in the peri- The name marks presented below were “taken” od 1695–1709 from objects of historical heritage I know personally: Radial monstrance, until 1703

Foltyn [Walenty] Bremer, mentioned in the Kacper [Gaspar] Konerski, mentioned in the years 1556–1578 period 1768–1774 Renaissance spoon, with the “Oksza” coat of arms Five-leaf late Baroque platter with the “Na³êcz” coat and initials “A-B”, ca.1570–1580 of arms, the years 1768–1774 on the same object a second name mark of another Jan G³owik, active in the period 1631–1648 goldsmith: Belt with a “mill wheels” pattern, until 1648 Gottlieb [Deogratus] Fiedler, mentioned in 1784 Stanis³aw Jasiñski, active in the period 1640– 1648 Christian Gottlob Fleck, active in the period 1. Virgin Mary’s crown on the picture Virgin and 1766–1789 Child in a church in Kiszkowo, until 1648 Six late Baroque plates, 1780 2. Virgin Mary’s crown on the picture Virgin and Child in the parish church of the Old Town in Poznañ, 1643

119 Ewa Siejkowska Askutja

Ewa Siejkowska-Askutja

Dwa obrazy Dwa obrazy Louisa Jeana François La- Louis Jean François Lagrenée sporz¹dzi³ grenée Diana i Endymion oraz Merkury odda- Livre de raison, spis dzie³ w³asnych namalo- Louisa j¹cy nimfom ma³ego Dionizosa pochodz¹ ze wanych po powrocie z Petersburga. Opar³ zbiorów Miel¿yñskich w Paw³owicach. Praw- siê na nim monografista Marc Sandoz2. Nie- Lagrenée dopodobnie naby³ je Maksymilian Miel¿yñ- stety w opublikowanym przez niego kata- w zbiorach ski we Francji w koñcu XVIII lub na pocz¹t- logu obrazy z poznañskiego muzeum nie ku XIX wieku1. Oba p³ótna maj¹ identyczne zosta³y odnotowane. Do obu tematów ma- Muzeum wymiary i zapewne pe³ni³y lub pe³niæ mia³y larz powraca³ kilkakrotnie, Dianê i Endy- Narodowego rolê supraport, na co wskazuje ich pierwot- miona malowa³ szeœæ razy. Informacje ny kszta³t: poziomy prostok¹t gór¹ zamkniê- o tych p³ótnach s¹ jednak niewystarczaj¹ce w Poznaniu ty ³ukiem odcinkowym, uzupe³niony do for- dla identyfikacji z poznañskimi dzie³ami, matu pe³nego prostok¹ta. £¹czenie p³ótna a ich los pozostaje nieznany3. jest wyraŸnie widoczne. Postaæ Diany nie Obraz Diana i Endymion (olej na p³ótnie, mieœci siê w pierwotnym formacie. Za prze- 99,5 × 135 cm; il. 1) ukazuje kochanków malowaniem przemawia równie¿ grube na- w pejza¿u. Nagi pasterz spoczywa na plecach ³o¿enie farby. Na Merkurym oddaj¹cym nim- w uœpieniu. Nad jego g³ow¹ rozpoœciera siê fom ma³ego Dionizosa widnieje w widocznym os³ona z czerwonego p³aszcza. Prawe udo i bio- miejscu sygnatura: L. Lagrenée 1776. Sygna- dro okrywa ¿ó³ta draperia. Wysuwaj¹cy siê tura Diany i Endymiona ma zatart¹ datê. z prawej d³oni kij pasterski opada na prawe ra-

1. Louis Lagrenée, Diana i Endymion; w³. Muzeum Narodo- we w Poznaniu

120 Dwa obrazy Louisa Lagrenée w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu

2. Giambattista Cima Przedstawienie œpi¹cego Endymiona to da Conegliano, Œpi¹cy Endymion; Galleria jeden z najpopularniejszych tematów mito- Nazionale w Parmie logicznych. Liczne przyk³ady podaje A. Pi- za Schubring, przypis 6 gler4. Ich Ÿród³em ikonograficznym by³y 5 3. Jacopo Amigoni, zabytki antyczne, zw³aszcza sarkofagi . Spo- Diana i Endymion; œród dzie³ nowo¿ytnych warto zwróciæ uwa- w³. prywatna, il. za: Pallucchini, przyp. 10 gê na niewielkie tondo pêdzla Cimy da Co- negliano, namalowane w latach 1505–1510, które prawdopodobnie dekorowa³o mebel b¹dŸ szpinet6 (olej na desce, 60 × 60 cm; il. 2). Endymion spoczywa uœpiony w rozleg³ym pejza¿u. Wraz z nim zasnê³y zwie- rzêta. Wzgórek, na którym m³odzieniec z³o- ¿y³ g³owê, to zapewne symboliczny obraz góry Latmos. Bogini ukazana jest jako du¿y pó³ksiê¿yc. Obraz o zbli¿onej kompozycji namalowa³ Tintoretto w latach 80. XVI stulecia. Endymion œpi z g³ow¹ na kamieniu, bogini przybywa z prawej strony, doko³a roztacza siê uœpiony pejza¿7. W 1609 r. powsta- ³y, wed³ug zamys³u Domenichina, malowi- d³a ze scenami z ¿ycia Diany w Palazzo Giustiniani-Odeschalchi w Bassano di Su- tri8. Bezpoœrednim nawi¹zaniem, nieomal powtórzeniem kompozycji Domenichina jest powsta³e sto lat póŸniej malowid³o Mar- cantonio Franceschiniego z Salonu Diany w Palazzo Podesta w Genui9. Poszukiwanie w³oskich Ÿróde³ kompozycji Lagrenée wiedzie jednak w innym kierunku. Eklektycz- miê. Tu¿ obok swego pana zasn¹³ skulony na postawa artysty uprawnia do uznania sil- ³aciaty pies. U stóp pasterza le¿¹ zwiniête kar- nego wp³ywu Jacopa Amigoniego, którego ty, zapewne mapy nieba oraz fragmentarycz- prace funkcjonowa³y w szerokim obiegu re- nie widoczny model sfery niebieskiej. Endy- produkowane graficznie oraz wykorzysty- mion le¿y na pagórku, za nim, w g³êbi, wane jako wzory dla sztuki u¿ytkowej. Nie- widoczne s¹ ga³êzie drzew. Po prawej stronie które obrazy Amigoniego, zw³aszcza Diana na ob³oku przysiad³a bogini Diana. Osuwaj¹- i Endymion (il. 3) oraz K¹piel Diany zdoby- cy siê p³aszcz ods³ania jej nagie ramiona, pier- ³y powszechne uznanie, staj¹c siê wciele- si i biodro. Ciemne w³osy bogini s¹ g³adko zaniem rokokowego gustu10. Porównanie ob- czesane, w d³oniach trzyma ³uk, na g³owie ma razu Lagrenée z g³oœnym dzie³em W³ocha pó³ksiê¿yc. Kompozycjê uzupe³nia putto wykazuje ogóln¹ zbie¿noœæ kompozycji, ale jedn¹ rêk¹ ci¹gn¹ce p³aszcz Diany, drug¹ równoczeœnie u francuskiego malarza po- wskazuj¹ce na Endymiona. Kolorystyka obra- jawiaj¹ siê przedmioty zwi¹zane z astrono- zu jest jasna i stonowana, tonacja b³êkitna. mi¹: mapy nieba i model sfery niebieskiej.

121 Ewa Siejkowska Askutja

jednak na tyle du¿y, ¿e nale¿y go uwzglêd- niæ równie¿ w odniesieniu do twórczoœci La- grenée. Merkury oddaj¹cy nimfom ma³ego Dioni- zosa (olej na p³ótnie, 99,5 × 135 cm; il. 4) obrazuje moment przekazania dzieciêcego bóstwa na wychowanie. Merkury, wyci¹- gn¹wszy rêce, podaje nagie niemowlê siedz¹cej nimfie, która pochyli³a siê do przodu, by je odebraæ. Obok niej przysiad³a towarzyszka. Za plecami dziewcz¹t z prze- wróconego dzbana wylewa siê woda. Z na- gich ramion Merkurego zsuwa siê obficie drapowany, czerwony p³aszcz. Nimfa przyjmuj¹ca dziecko odziana jest w ¿ó³t¹ sukniê, jej towarzyszka w sukniê b³êkitn¹. W tle pogodne bezchmurne niebo. Kompozycjê flankuj¹ intensywnie zielone drzewa. Temat pojawi³ siê w malarstwie nowo¿yt- nym póŸno. Pigler odnotowuje przyk³ady pochodz¹ce z XVII w. Jako najwczeœniejszy w malarstwie francuskim wymieni³ dzie³o Poussina z 1657 r.13 Znany jest jednak wcze- œniejszy obraz ukazuj¹cy tê scenê namalowany przez Laurenta La Hyre’a w 1638 r.14 Roz- grywa siê ona z lewej strony kompozycji. Merkury pochyla siê ku siedz¹cym nimfom. Na kolanach jednej z nich po³o¿y³ niemowlê. Jeszcze nie zd¹¿y³ podnieœæ opusz- czonej rêki, podczas kiedy druga uniesiona 4. Louis Lagrenée, W Wielkiej ksiêdze malarzy Lairesse’a znajdo góry kieruje kaduceusz ku niebu. Partiê Merkury oddaj¹cy dujemy opis obrazu o tej samej tematyce, nimfom ma³ego t³a stanowi¹ elementy architektury klasycz- Dionizosa, w³. Mu- w którym stopa Endymiona opiera siê na mo- nej i pejza¿u. U Poussina przekazanie nim- zeum Narodowe delu sfery niebieskiej, a obok le¿¹ ksiêgi fom ma³ego Dionizosa ma miejsce w kom- w Poznaniu i mapy11. Opis ten nie odnosi siê jednak do pozycyjnym centrum obrazu. Merkury jedn¹ 5. Nicolas Poussin, ¿adnego z zachowanych dzie³ Lairesse’a i ist- rêk¹ dotyka niemowlêcia, drug¹ wskazuje na Narodziny Bakchusa, niej¹ przypuszczenia, ¿e mo¿e mieæ charak- niebo, gdzie na ob³oku spoczywa Jowisz, ra- 1657; Fogg Art Mu- seum, Harvard Uni- ter teoretyczny. Ma³y, na blasze malowany cz¹c siê nektarem podanym przez Hebe. Na versity, za Blunt, obraz artysty Diana i Endymion ze zbiorów wzgórzu, powy¿ej g³ównej sceny, Pan gra na przyp. 15 Nationalmuseum w Sztokholmie z 1768 r. fletni, po lewej stronie widoczna jest grupa odbiega kompozycyjnie od poznañskiego, nimf, po prawej Narcyz i Echo15 (olej na p³ót- brak w nim te¿ atrybutów astronomicznych12. nie, 122,6 × 180,5 cm; il. 5). Wp³yw teoretycznych koncepcji Lairesse’a na Kompozycja obrazu Lagrenée ró¿ni siê od wspó³czesne mu malarstwo francuskie by³ obu wczeœniejszych ujêæ tego tematu, wyka-

122 Dwa obrazy Louisa Lagrenée w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu

go za wnuka Zeusa. Najpopularniejszy mit przedstawia go jako kochanka Selene, bogini Ksiê¿yca. Na proœbê Selene Zeus przyrzek³ spe³niæ jedno jego ¿yczenie i tym sposobem piêkny pasterz zasn¹³ na wieki, zachowuj¹c m³odoœæ18. Chrzeœcijanie uto¿samiali œpi¹cego Endymiona z Jonaszem odpoczywaj¹cym w altanie z winoroœli19. Literackie Ÿród³a mitu to przede wszystkim Rozmowy bogów Lukiana oraz mniej popularne Georgiki We- rgiliusza i Biblioteka Apollodorosa20. Ryszkiewicz, omawiaj¹c wzmiankowany opis obrazu Lairesse’a, podkreœla rolê pracy mitograficznej nowo¿ytnego uczonego P. Ga- 6. Giuseppe Chiari, zuje natomiast podobieñstwo do dzie³a truche’a, który powo³ywa³ siê na lekturê Pau- Merkury przekazuje zaniasza, Pliniusza i Aleksandra Aphrodisiu- nimfom ma³ego Dioni- w³oskiego malarza Giuseppe Chiariego 16 21 zosa, za Zeri przyp. 16 z Galerii Spada w Rzymie (il. 6). Obraz sa . Selene wczeœnie zaczêto uto¿samiaæ Chiariego namalowany w 1708 r. jest o wiele z Artemid¹-Dian¹. Para Diana i Endymion bardziej rozbudowany kompozycyjnie i iko- pojawi³a siê na sklepieniu s³ynnej Galerii nograficznie. Lagrenée ograniczy³ siê wy- Farnese wraz z Jowiszem i Junon¹, Herkule- ³¹cznie do g³ównej sceny. W obu przypad- sem i Jole(Omfale) oraz Wenus i Anchize- kach malarze zastosowali kompozycjê sem. Has³o cyklu: „Omnia vincit Amor, et piramidaln¹. Uderzaj¹co podobna jest po- nos cedamus Amorii” zaczerpniête zosta³o staæ Merkurego. Suknia nimfy odbieraj¹cej z X Eklogi Wergiliusza22. Program Domeni- niemowlê identycznie uk³ada siê na ramio- china z Bassano di Sutri pozostaje w zale¿- nach i plecach, a twarz ukazana jest profi- noœci znaczeniowej od Caracciego. Interesu- lem. Powtarza siê te¿ motyw przewrócone- j¹cym przyk³adem funkcjonowania tematu go dzbana, z którego wylewa siê woda. w szerszym kontekœcie jest wzmiankowany Obraz Chiariego nale¿y do serii „Metamor- zespó³ malowide³ z Palazzo Podesta w Genui, foz” stworzonych dla kardyna³a Fabrizio gdzie zachowa³ siê salon z piêcioma malowi- Spada-Veraliego, który ustali³ ich format, d³ami z ¿ycia Diany, poczynaj¹c od Narodzin, natomiast wybór tematów pozostawi³ ma- poprzez £owy, Nimfy rozbrajaj¹ce œpi¹ce larzowi. Do cyklu nale¿¹: Apollo i Dafne, amorki, po Dianê i Endymiona oraz Dianê Merkury przekazuj¹cy nimfom ma³ego Ba- i Pana23. Para Diana i Endymion pojawi³a siê chusa, Latona i likyjscy pasterze, Bachus równie¿ w podrêczniku emblematyki i Ariadna. Pomys³ kompozycyjny omawia- N. Reusnera wraz z komentarzem odnosz¹- nego obrazu pochodzi z grafiki Maratty17. cym sen m³odzieñca do idei zbawienia po- Oba omawiane obrazy Louisa Lagrenée sta- przez bosk¹ mi³oœæ24. Analogiczn¹ interpre- nowi¹ pendant i jest wysoce prawdopodobne, tacjê tematu podaje Diderot w komentarzu ¿e s¹ pozosta³oœci¹ jakiegoœ wiêkszego, niezna- do obrazów Lagrenée wystawionych na Sa- nego nam programu ikonograficznego. lonie 1769 r.25 Diderot wymienia sceny mi- Endymion to postaæ z mitologii greckiej, tologiczne funkcjonuj¹ce jako symboliczny w³adca Eolów, którego pochodzenie by³o obraz Eucharystii, miêdzy innymi Dianê i En- rozmaicie objaœniane. Najczêœciej uwa¿ano dymiona, Bachusa i Ariadnê oraz Heraklesa

123 Ewa Siejkowska Askutja

i Omfale26. W pe³niejszym odczytaniu tema- rym odpowiadaj¹ bogowie: powietrzu Hera, tu pomocne s¹ atrybuty: ³uk przynale¿ny ogniowi Apollo, wodzie Posejdon, a ziemi bogini odnosi siê do symboliki œmierci, laska Demeter. W Merkurym przekazuj¹cym nim- pasterska to znak wêdrówki, zaœ pies jest psy- fom ma³ego Dionizosa pêdzla Lagrenée ale- chopompem26. Strza³a odgrywa rolê ³¹czni- goryzacji ulega supremacyjna rola Zeusa ka pomiêdzy niebem a ziemi¹, sfer¹ materii jako pierwotnego Ÿród³a ¿ycia. Apollo-S³oñ- a sfer¹ ducha28. Wyjaœnienia wymaga jeszcze ce to pierwszy refleks tego Ÿród³a ¿ycia aspekt astralny. Artemida-Luna jest bliŸ- w królestwie przyrody. P³odnoœæ rozumia- niacz¹ siostr¹ Apollina-S³oñca. W scenie na jest jako rezultat mi³oœci boga do œwiata Narodzin z Palazzo Podest`a w Genui oboje materialnego, Nimfy reprezentuj¹ naturê. s¹ personifikacjami planet, natomiast Wychowanie przez nie syna Zeusa wciela w Wielkiej ksiêdze malarzy Lairesse’a S³oñce ideê fizycznego zwi¹zku boga z przyrod¹, i Ksiê¿yc reprezentowane s¹ przez Hiacynta ideê p³odnoœci. Merkury pe³ni rolê poœred- i Apolla oraz Dianê i Endymiona29. Astrono- nika ³¹cz¹cego niebo, ziemiê i œwiat pod- miczna wymowa obrazu Lagrenée jest una- ziemny. Analogiczn¹ rolê pe³ni w drugim oczniona obecnoœci¹ u stóp Endymiona obrazie Lagrenée symbolika strza³y i psa. modelu sfery niebieskiej i map nieba, zaœ Œpi¹cy pasterz obrazuje œmieræ, dzieciêcy wierzcho³ek góry, na którym spoczywa m³o- Dionizos rodz¹ce siê ¿ycie i to w obu wymia- dzieniec, jawi siê naturalnym punktem do- rach istnienia. Uwik³anie duszy w materiê godnej obserwacji nieba. zostaje przezwyciê¿one przez bosk¹ mi³oœæ, Merkury przekazuj¹cy nimfom ma³ego jedyne Ÿród³o nieœmiertelnoœci. Dionizosa to temat nazywany wymiennie Prawdopodobnie wa¿n¹ rolê znaczeniow¹ Wychowaniem lub Narodzinami Dionizo- odgrywa³ w obu obrazach Lagrenée w¹tek sa. Bóg przyszed³ na œwiat z uda Zeusa, gdzie astrologiczny, jednak brak informacji doty- jako p³ód zosta³ zaszyty po œmierci Semele. cz¹cych pierwotnego kontekstu dzie³ unie- Mœciwa zazdroœæ Hery zmusi³a ojca do ukry- mo¿liwia jego rozwiniecie, podczas gdy w¹- cia dziecka. W¹tki zwi¹zane z jego dziejami tek eschatologiczny znajduje potwierdzenie pojawi³y siê w wielu mitach30. Podstawowe w przytoczonej wypowiedzi Diderota. Aspekt znaczenie Ÿród³owe dla malarstwa nowo¿yt- eschatologiczny ³¹czy religiê chrzeœcijañsk¹ nego maj¹ Metamorfozy Owidiusza31. z antycznym pojêciem hieros gamos. Eksta- Poussin dodatkowo inspirowa³ siê Filo- tyczny zwi¹zek cz³owieka z bóstwem rozu- stratem32. Symboliczna wymowa mitolo- miany by³ jako inicjacja cz³owieka w œwiat gicznych obrazów Poussina ma stoickie pod- œmierci. Tak¹ rolê pe³ni³y obrazy mi³oœci bo- ³o¿e filozoficzne. Malarz przyswoi³ sobie gów na antycznych sarkofagach, miêdzy in- kosmologiê stoick¹ za poœrednictwem To- nymi Luny i Endymiona, bowiem Ksiê¿yc by³ maso Campanelli, ten zaœ poprzez pisma miejscem lokacji duszy po œmierci34. Cartariego i Contiego siêgn¹³ do stoików Omawiane obrazy Lagrenée w pe³ni nale¿¹ rzymskich, zw³aszcza Makrobiusza i Cornu- do schy³kowej fazy baroku, reprezentuj¹c tusa33. W przekonaniu stoików uniwersum malarstwo tradycyjne, oparte na akademic- sk³ada siê z ognia i materii, które stanowi¹ kich kryteriach formalnych i alegorycznej tre- odpowiednio pierwiastek mêski i ¿eñski. œci. Przeznaczone zapewne do dekoracji wnê- Wy¿sz¹ form¹ ognia jest eter. Kiedy eter- trza pa³acowego pozostaj¹ dziœ zaledwie Zeus przenika materiê, powstaje pneuma fragmentem nieznanego cyklu. i przyjmuje postaæ czterech ¿ywio³ów, któ- Poznañ, 2002 r.

124 Dwa obrazy Louisa Lagrenée w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu

Przypisy

14 1 A. Dobrzycka, Malarstwo Obce z zasobów magazyno- P. Rosenberg, J. Thülleier, Laurent La Hyre 1606– wych. Katalog zbiorów, Poznañ 1974, nr 29 i nr 30, 1656. L’home et l’oevre. Grenoble 1988, kat. nr 151, il. 44 i 45 s. 204–205. 15 2 M. Sandoz, Les Lagrenée: Louis Jean François Lagrenée A. Blunt, Nicolas Poussin, London 1958, il. 236, kat. 1725–1805, t. I, 1983. Diana i Endymion katalog nr 132. 16 nr 28, 145, 187, 276, 334, 474; Merkury oddaj¹cy F. Zeri, La Galeria Spada in Roma. Catalogo dei di- nimfom ma³ego Dionizosa, katalog nr 26, 74, 455. pinti, Firenza 1954, nr 313, il. 53. 17 3 Klientelê Lagrenée stanowili arystokraci. Jego obra- B. Kerber, Giuseppe Bartolomeo Chiari, „The Art. zy pozostaj¹ zapewne do dziœ w rêkach prywatnych Bulletin”, t. 50, 1968/1, s. 79; The Dictinary of Art, i niekiedy pojawiaj¹ siê na aukcjach, jak chocia¿by t. 20, s. 374. 18 namalowany w 1776 roku S¹d Parysa bardzo podob- P. Grimal, S³ownik mitologii greckiej i rzymskiej, Wro- ny do obu obrazów poznañskich, który zosta³ wy- c³aw 1987, s. 83. 19 stawiony w 2001 w Nowym Jorku (por. Sotheby’s Hall, A History..., s. 78. 20 Nowy Jork 25 I 2001) Badanie spuœcizny artystycz- Rolê Lukiana podkreœla zarówno Pigler op. cit., t. II, nej Lagrenée pozostaje wiêc nadal spraw¹ otwart¹. s. 165, jak i J. Hall, Dictionary of Subject and Symbols 4 A. Pigler, Barockthemen. Ein Auswahl von Verzeich- in Art, London 1989, s. 103. 21 nissen zur Ikonographie des XVII und XVIII Jahrhun- Ryszkiewicz, op. cit., s. 231. 22 derts. Budapest 1974, t. II, s. 160–165. J.R. Martin, The Farnese Gallery, New Yersey 1965, 5 A. Rossi, Kapitolnisches Museum. Roma 1910, s. 30; s. 98 i n. 23 J. Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, Miller, op. cit., s. 436, odwo³uje siê do A. Ricci, Me- London 1983, s. 78. morie Storiche delle Arti e degli Artisti della Marca 6 P. Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der d’Ancona, Macerata 1834, który opisa³ równie¿ po- italienischen Frürenaissance. Liepzig 1915 nr 789, Tabl. dobn¹ dekoracjê malarsk¹ w ma³o znanym Palazzo CLXIII, The Dictionary of Art. New York 1996, t. VII, Bonacorsi w Maceracie. 24 s. 322, il. 3. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XV und 7 E. Von der Bercken, Die Gemälde des Jacopo Tinto- XVII Jahrhunderts, Stuttgart 1967, s. 1624. 25 retto, München 1942, il. 194. Diderot et l’art. De Boucher a David. Les Salons 1759– 8 R.E. Spear, Domenichino, New Haven 1982, 1781. Katalog wystawy, Paris 1984, s. 286–300. 26 s. 157–159. Op. cit., s. 28. 27 9 D.C. Miller, Franceschini and the Palazzo Podesta W. Kopaliñski, S³ownik symboli. Warszawa 1990, Genoa, „Burlington Magazin” VI 1957, s. 231–234. s. 191–193, 317–320; Leksykon symboli, Warszawa 10 The Dictionary of Art, t. 1, s. 784–785, R. Palluc- 1999, s. 83, 121–122. 28 chini, La Pittura Veneziana dell Settecento, Venezia Kopaliñski, op. cit., s. 214–216; Leksykon symboli, 1960, il. 59. s. 152–153. 29 11 A. Ryszkiewicz, Selene i Endymion von Gerard Ryszkiewicz, op. cit., s. 230. 30 Lairese, (w:) Kunsthistorische Mededelingen uit Grimal, op. cit., s. 74–76. 31 Out-Holland, t. LXXIX, Amsterdam 1964, nr 4, Pigler, op. cit., s. 44. 32 s. 230–232. A. Blunt, Nicolas Poussin, London 1958, s. 316–319. 33 12 Nationalmuseum Stokholm. Ilustrerad Katalog över Blunt, op. cit., s. 316–319 i s. 328 34 äldre utlandskt måleri. 1990, nr 842. Hall, A History..., s. 78. 13 Pigler, op. cit., t. II, s. 44; patrz te¿ J. Micha³kowa, Nicolas Poussin, Warszawa 1980, s. 43 n.

125 Ewa Siejkowska Askutja

Two Paintings by Louis Lagrenée in the Collection of the National Museum The Collection of the National Museum in the date 1776. The paintings are a pendant, and it in Poznañ Poznañ is in possession of two paintings by the cannot be ruled out that they were part of a bigger French painter Louis Jean François Lagrenée, Diana symbolic suite of an eschatological character. The and Endymion and Mercury Presenting the Small Di- sleeping shepherd Endymion portrays death, while onysos to the Nymphs. Both pictures come from the Diana symbolizes salvation through divine love. The SUMMARY Miel¿yñski collection and were purchased in France child-Dionysos is the birth of life; his father Zeus is at the end of the 18th c. or at the beginning of the the source of life, while the tutors-nymphs embody 19th c. the connection with nature. The soul’s entanglement Diana and Endymion shows a sleeping youth, his in nature (matter) is overcome by divine love. The head turned to the left, the goddess regarding him symbolism of the paintings is enriched through the from the right-hand side of the composition. The solar-lunar aspect: Zeus – Apollo – Sun; Diana – Cupid between them stresses the love character of Luna – Moon. This interpretation is confirmed by the image. The painting is signed, the date has been Diderot. Lagrenee received commissions from royal effaced. The composition is recorded among the courts and aristocracy, the milieu for which the in- painter’s works. Mercury Presenting the Small Dionysos tellectual content of the work was an inseparable and to the Nymphs has retained both the signature and indispensable part.

126 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

Sven Ekdahl Wstêp

Niniejszy artyku³ stanowi rozszerzon¹ rego Miasta gdzieniegdzie w lekko znie- Ratusz poznañski wersjê wyk³adu wyg³oszonego na semina- kszta³conej perspektywie, w tle wy³ania siê rium o sztuce weduty w bawarskim klaszto- z mg³y gotycka wie¿yczka starej Wagi Miej- jako weneckie rze Ettal w paŸdzierniku 1990 r. Organiza- skiej. Po lewej stronie na wzgórzu widniej¹ torami seminarium, którego przewodni otoczone wysokimi topolami i cyprysami palazzo. temat brzmia³ „Koœcio³y, klasztory i zamki dwie barokowe wie¿e koœcio³a Franciszka- Uwagi o dwóch zakonów rycerskich w Niemczech i Europie nów. Nad ca³oœci¹ króluje jasnoniebieskie Œrodkowowschodniej w malarstwie weduto- weneckie niebo z szaroniebieskimi, czê- obrazach wym XVIII i XIX wieku”, by³ pó³nocnonie- œciowo zabarwionymi na ¿ó³to chmurami z XIX wieku miecki instytut Nordostdeutsches Kultur- w stylu Bellotta. Wydaje siê, ¿e malarzowi werk w Lüneburgu oraz stowarzyszenie niezbyt zale¿a³o na prawid³owym odwzo- Adalbert Stifter Verein w Monachium. Jako rowaniu architektury – jest ona czêœciowo ¿e publikacja biuletynu konferencyjnego perspektywicznie nieprawid³owa i zobra- pod redakcj¹ dr Eckharda Jägera z ró¿nych zowana doœæ powierzchownie – bowiem przyczyn nie dosz³a do skutku, nieopubli- jego zamiarem, nawiasem mówi¹c udanym, kowany manuskrypt przele¿a³ niemal dwie by³o oddanie romantycznego nastroju, dekady w biurku autora, a poniewa¿ z¹b cza- owego melancholijnego poczucia nietrwa- su nie nadszarpn¹³ dotkliwie dokumentu, ³oœci chwili1. z wdziêcznoœci¹ przyj¹³em propozycjê publi- Jak podkreœla³ mój rodak Erik Forssman kacji referatu. Jak widaæ „Habent sua fata” w swojej ksi¹¿ce Venedig in der Kunst und nie tylko ksi¹¿ki, ale i manuskrypty! im Kunsturteil des 19. Jahrhunderts, weduta, nim ewoluowa³a w kierunku prawdzi- I. wego malarstwa plenerowego2, musia³a W 1986 r. autor naby³ na berliñskim ryn- nabraæ cech malarstwa romantycznego. ku sztuki niezwyk³e malowid³o przypomi- Pejza¿ miejski, tj. weduta, w zasadzie wy- naj¹ce osiemnastowieczne weneckie malar- klucza³ malarskie traktowanie tematu, stwo wedutowe. Nie przedstawia³o ono st¹d Francesco Guardi nie by³ ju¿ ceniony jednak ani Mostu Rialto, ani Pa³acu Do¿ów, przez wspó³czesnych jako malarz weduty. ani te¿ ¿adnego ze s³ynnych weneckich ko- Droga weduty prowadzi³a od Canaletta do œcio³ów, lecz – niczym capriccio w krajobra- malarstwa plenerowego, prócz tego istnia- zie lagunowym – stary czcigodny ratusz ³o pojêcie „malarskiej weduty”3. w Poznaniu, jedn¹ z najpiêkniejszych œwiec- W³aœnie dla tej przemiany nasz obraz jest kich budowli w³oskiego renesansu na pó³- dobrym przyk³adem – sytuuje siê w tradycji noc od Alp (il. 1). Przed wspania³¹ fasad¹ malarstwa wedutowego, jednak ze wzglêdu wschodni¹ z trzema loggiami, arkadami pó³- na pobie¿noœæ w odtwarzaniu szczegó³ów kolistymi i wie¿ami, w miejscu Starego Ryn- architektonicznych oraz na romantyczn¹ ku rozpoœciera siê lustro wody, a stary bu- otoczkê nale¿y go datowaæ nie wczeœniej ni¿ dynek sprawia wra¿enie, ¿e lada moment siê na drug¹ po³owê XIX w. Przemawiaj¹ za tym w niej zatopi. Na lagunie p³ywaj¹ barki równie¿ inne szczegó³y, takie jak styl malar- i gondole. Obok ratusza widzimy domy Sta- ski i cechy zewnêtrzne.

127 Sven Ekdahl

chronologicznie. OdpowiedŸ na pytanie, czy istnia³ obraz Belotta z tym motywem mog¹- cym pos³u¿yæ za wzór, musi zabrzmieæ „nie”. Ca³a historia zaczyna siê w roku 1832, pó³ wieku po jego œmierci (1780)6. Z drugiej strony, jak ju¿ wspomniano, istnieje jeszcze inne dzie³o przedstawiaj¹ce lagunê, do którego odniós³ siê Kozakiewicz oraz wszyscy dotych- czasowi badacze7. Obecnie znajduje siê w Muzeum Historii Miasta Poznania w ratuszu w zmienionej formie i niektórych szcze- gó³ach8 na skutek konserwacji przeprowadzonej w 1985 r. Ono to w³aœnie by³o wzorem dla obrazu zakupionego w Berlinie. W celu od- ró¿nienia obu obrazów bêdê u¿ywa³ w dalszej czêœci tekstu oznaczeñ A i B, gdzie B jest m³odsz¹ wersj¹, odkryt¹ dopiero w 1986 r. Zg³êbiaj¹c genezê malowid³a mamy wiêc przede wszystkim do czynienia z obrazem A.

II. Zacznijmy jednak od kilku s³ów o historii budowy oraz kolejnych wizerunkach ratusza, o których w tym kontekœcie nie mo¿- 1. Ratusz w Poznaniu Po nabyciu obrazu rozpocz¹³ siê okres na nie wspomnieæ9. Jego najstarsz¹ czêœæ jako weneckie palazzo. XIX w., capriccio, badañ oraz poszukiwanie jego pochodzenia. wzniesiono na pocz¹tku XIV w. w stylu obraz B; w³. S. Ekdahl, Zadanie to sta³o siê jeszcze bardziej pasjonu- wczesnogotyckim10. Z tej¿e czêœci powsta³a Berlin j¹ce dziêki Stefanowi Kozakiewiczowi, który w wyniku pierwszej wiêkszej przebudowy w swym obszernym i kluczowym dziele w 1508 póŸnogotycka budowla, rozpozna- o Bernardo Bellotto opisa³ podobny obraz walna dziêki kwadratowej podstawie wie¿y i zakwalifikowa³ go do dzie³ przypisywanych oraz blendom. Katastrofalny po¿ar, który wprawdzie Bellottowi, lecz nie bêd¹cych jego w 1536 r. obróci³ po³owê miasta w perzynê, autorstwa4. Co prawda archiwa i biblioteki uszkodzi³ wie¿ê tak dalece, ¿e od tego czasu w Berlinie udziela³y licznych wskazówek, przechyli³a siê w kierunku zachodu. Aby ra- jednak nie pomog³y w ostatecznym wyjaœnie- towaæ wie¿ê rozpoczêto jej naprawê, jednak niu istotnych kwestii. W zwi¹zku z tym na- ojcowie miasta w 1550 r. podjêli decyzjê wi¹zano kontakt z muzeami w Poznaniu o zakrojonej na szerok¹ skalê renowacji i Warszawie, w których od jesieni 1986 r. po- i rozbudowie wie¿y. Do prac przyst¹piono stêpowa³y dalsze badania nad obrazem5. w nastêpnej dekadzie pod kierunkiem po- W miêdzyczasie uda³o siê ustaliæ ogólny chodz¹cego z Lugano architekta i mistrza obraz historii dzie³a. Nie bêdê w tym miejscu budowlanego Giovanni Battista di Quadro11. powraca³ do trudnego i czêsto zagmatwane- Stary gmach ratusza powiêkszono pokaŸ- go przebiegu badañ, lecz – zgodnie nie w czêœci zachodniej, z kolei w czêœci z kolejnoœci¹ wyników – bêdê relacjonowa³ wschodniej, frontowej, poszerzono o loggiê,

128 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

w oœmioboczne wie¿yczki zwieñczone po- krytymi miedzi¹ kopu³ami; miêdzy nimi znajduje siê szeœciok¹tna wie¿a centralna z kunsztownym zegarem, wbudowanym w 1554 r. przez zegarmistrza Barthela Wolf- fa z Gubina (niem. Guben)12. Po kolejnej renowacji w latach 1612– 1618 oraz zabiegach upiêkszaj¹cych budynek w 1632 r., w 1675 r. w wie¿ê uderzy³ piorun, skutkiem czego w 1690 r. podjêto kolejn¹ naprawê. I tak ratusz pozyska³ prze- cudn¹ wie¿ê, której s³awa roznios³a siê daleko. Niestety nie na d³ugo, bowiem latem 1725 r. przez miasto przetoczy³a siê strasz- liwa burza, która powali³a wie¿ê do po³owy 2. Najstarszy plan jej wysokoœci. Ograniczenia finansowe po- miasta Poznania. Fragment ze starym zwoli³y jedynie na prowizoryczne zabezpie- miastem, rynkiem czenie pozosta³ej jej czêœci i tym samym i ratuszem, panorama od strony pó³nocnej, unikniêcie jeszcze wiêkszych szkód. Dopie- miedzioryt barwny, ro dziêki staraniom s³ynnej Komisji Dobre- Braun und Hogenberg, Civitates Orbis go Porz¹dku, za³o¿onej w 1779/1780 Terrarum, t. VI, w Poznaniu przez starostê generalnego Kolonia 1618 Wielkopolski Kazimierza Raczyñskiego,

3. Obraz o³tarzowy podjêto pi¹t¹ ju¿ z kolei gruntown¹ reno- Stefana Ratajskiego wacjê, a 19 lipca 1783 uroczyœcie poœwiêco- w koœciele Bernardy- no nowy szczyt wie¿y wzniesionej w klasy- nów w Kaliszu, 1658. Fragment z ratuszem cystycznym stylu z dwoma perspektywami i koœcio³em kolegiackim, (przeœwitami)13. Zamontowany u szczytu symbolami miasta Poznania. Fot. J. Nowa- wie¿y na wysokoœci 72 metrów orze³ mie- kowski, 1988 rzy³ dwa metry szerokoœci i 1,80 metra wy- sokoœci14. W XX w. maj¹ miejsce trzy istotne fakty: renowacja i znaczne zmiany budow- lane w wyniku dzia³añ w³adz pruskich w latach 1881–1888 i 1910–191315, ju¿ wówczas ostro krytykowane16, zniszczenia która ca³kowicie zmieni³a jego styl i charak- dachu he³mowego wie¿y i palmet w czasie ter, przekszta³caj¹c go w budowlê renesan- II wojny œwiatowej oraz odbudowa w posta- sow¹. Miêdzy dwoma podniesionymi na ci z roku 1783 w latach 1945–195417. wzór ryzalitu murami oporowymi otwiera Bogat¹ historiê ratusza, a zw³aszcza wie- siê na wschód ku rynkowi trzypiêtrowa log- ¿y ratuszowej odzwierciedlaj¹ liczne ilustra- gia z arkadami pó³kolistymi. Pierwsze i dru- cje pochodz¹ce z ró¿nych stuleci. Najstar- gie piêtro maj¹ po piêæ, trzecie piêtro dzie- sza z nich to widok perspektywiczny na siêæ arkad. U góry attyki przyozdobionej miasto od strony pó³nocnej w s³ynnej pracy palmet¹ boczne mury oporowe przechodz¹ Brauna i Hogenberga z 1618 r. (il. 2).

129 Sven Ekdahl

4. Widok Poznania W pracy tej wyraŸnie rozpoznawalne s¹ go malarza Stefana Ratajskiego, widzimy bu- po burzy z 1725 r.. 18 Fragment z ratuszem cztery studnie na placu rynkowym. Na uwa- dowle bêd¹ce symbolami miasta , tj. czêœæ i koœcio³em kolegiac- gê zas³uguje równie¿ piêkne zobrazowanie Starego Miasta Poznania z ratuszem oraz kim. Rysunek ratusza z fasad¹ wschodni¹ na obrazie o³ta- du¿y, obecnie ju¿ nieistniej¹cy koœció³ ko- J. Rzepeckiego rzowym w koœciele Bernardynów w Kaliszu legiacki œw. Marii Magdaleny19. Liczba ar- 5. Panorama miasta (il. 3). W tle tego dzie³a ze œw. Antonim, kad trzech loggii jest zredukowana, jednak Poznania od wschodu. Fragment z ratuszem namalowanego w 1658 r. przez poznañskie- wydaje siê, ¿e poza tym szczegó³em ratusz i koœcio³em kolegiackim. Akwarelowany rysunek o³ówkiem F.B. Wernera z 1738

130 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

6. Ratusz w Poznaniu. Litografia J. Fretera wg rysunku A. Perdi- scha, po³. XIX w.

7. Ratusz w Poznaniu, fotografia sprzed 1890

8. Prêgierz przed poznañskim ratuszem. W tle Waga Miejska, fotografia sprzed 1890

rynkowym znajduje siê w miejscu, gdzie w 1766 r. postawiono fontannê Prozerpiny z mitologiczn¹ scen¹ porwania Prozerpiny przez Plutona. Panoramiczny obraz J. Rze- peckiego po burzy z 1725 r. pokazuje m.in. ratusz i koœció³ miejski (kolegiatê) ze znisz- czonymi wie¿ami (il. 4), natomiast kolejny panoramiczny obraz F.B. Wernera z 1738 r. przedstawia widok ratusza po prowizorycz- nej renowacji (il. 5). Bardzo dok³adna i z tego wzglêdu bardzo cenna jest prezenta- cja ratusza od strony wschodniej na litografii J. Fretera wed³ug rysunku A. Perdischa z po³owy XIX w. (il. 6). Nawet malownicze zobrazowanie blend oraz innych ozdób zosta³ odtworzony doœæ wierne. Wie¿ê wieñ- z okresu 1782-1785 po generalnej renowa- czy orze³ w girlandzie z promieni umieszczo- cji mo¿na rozpoznaæ bez trudu20. Dla po- ny nad krzy¿em i wiatrowskazem; poni¿ej równania przedstawiamy fotografiê ratusza wie¿y œrodkowej z zegarem ratuszowym, sprzed 1890 r. (il. 7). Przypuszcza siê, ¿e w którym w 1783 r. umieszczono kartusz powsta³a prawdopodobnie w³aœnie przed z monogramem ostatniego polskiego króla tym rokiem, bowiem w tle po lewej stronie Stanis³awa Augusta Poniatowskiego, widnie- widaæ Wagê Miejsk¹ zburzon¹ w 1890 r.21 je równie¿ figura or³a. Fontanna na placu Z lewej strony na pierwszym planie znajduje

131 Sven Ekdahl

9. Ratusz w Poznaniu. skie, przy czym za³o¿enie przez niego oraz Lawowany rysunek piórkiem w tuszu namiestnika Flottwella w 1836 r. pierwsze- J. v. Minutoli (1832) go w Poznaniu Towarzystwa Sztuk Piêknych to tylko jedno spoœród jego licznych dzia- ³añ25. Do Towarzystwa wstêpowali g³ównie – choæ nie wy³¹cznie – niemieccy urzêdni- cy, oficerowie i kupcy. O licznych i ciesz¹- cych siê wielkim powodzeniem wystawach organizowanych przez stowarzyszenie po- œwiadcza kilkaset obrazów. Nabycie okreœlo- nej iloœci tzw. „akcji artystycznych” uprawnia³o do uczestnictwa w loterii, na której mo¿na by³o wylosowaæ obrazy i rzeŸby26. Unikalna architektura starego ratusza wywar³a na Juliusu von Minutoli tak olbrzy- mie wra¿enie, ¿e w 1832 r., krótko po objê- ciu urzêdu, wykona³ wspomniany ju¿ lawowany rysunek piórkiem. Wkrótce stworzy³ kolejne prace. Z okresu sprawowania urzê- siê prêgierz z poznañskim Rolandem z roku du w Poznaniu zachowa³o siê chyba oko³o 153422. Zachowa³o siê równie¿ jego zbli¿e- sto rysunków z natury przedstawiaj¹cych nie z roku 1888 (il. 8). widoki miasta27. Uderzaj¹ce jest, ¿e Minutoli tworz¹c ob- III. raz z ratuszem (il. 9) przedstawi³ pierw- Historia obu wy¿ej wspomnianych „ob- szy plan, w tym fontannê Prozerpiny razów lagunowych” zaczyna siê w roku z 1766 r. oraz postaci sztafa¿owe, jedynie 1832, gdy ówczesny poznañski radca regen- pobie¿nie28. Interesuj¹ce jest porównanie cji i póŸniejszy komisarz policji Julius von tego obrazu z litografi¹ Fretera wed³ug ry- Minutoli (1805–1860) wykona³ seriê lawo- sunku Perdischa (il. 6) i z fotografi¹ sprzed wanych rysunków piórkiem wielu wa¿nych roku 1890 (il. 7), umo¿liwia bowiem zna- zabytków miasta, w tym ratusza widziane- lezienie serii „nieprawid³owoœci”, które go od strony wschodniej (il. 9). Jego ojciec, Minutoli musia³ pope³niæ œwiadomie. genera³ dywizji Heinrich Baron von Menu Szczyt wie¿y ratusza jest znacznie skróco- Minutoli, znany tak¿e jako archeolog, po- ny i uproszczony a czêœæ fasady miêdzy chodzi³ ze starej w³oskiej rodziny, która zbie- drug¹ i trzeci¹ loggi¹ zosta³a pominiêta tyl- g³a do Szwajcarii. Jego m³odszy brat Alek- ko dlatego, ¿e tak bardziej podoba³o siê ar- sander, historyk sztuki, zyska³ s³awê dziêki tyœcie29. Budynki Starego Miasta po prawej publikacjom o œredniowiecznej architektu- i lewej stronie ratusza nakreœli³ równie¿ rze, uwa¿any jest te¿ za twórcê pierwszego w sposób uproszczony. Usytuowany w tle niemieckiego muzeum sztuk u¿ytkowych23. koœció³ Franciszkanów celowo przesuniê- Wszechstronnie uzdolniony i obeznany we ty jest na prawo w kierunku ratusza i nie- wszystkich sztukach plastycznych Julius co odwrócony, by jego obydwie wie¿e by³y obok dzia³alnoœci urzêdniczej24 w Poznaniu jeszcze bardziej widoczne30. Z tej perspek- znalaz³ czas na ¿ycie kulturalne i towarzy- tywy koœcio³a w ogóle nie widaæ; artysta po

132 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

prostu doda³ go w celu wykreowania efek- Równie¿ staloryt wg rysunku ratusza townego t³a. Minutolemu chodzi³o przede Minutolego ukaza³ siê w numerze specjal- wszystkim o stworzenie ogólnego wra¿enia nym „Berliner Kalender für das Gemeinjahr artystycznego i aby to osi¹gn¹æ, pozwala³ 1839” (Kalendarz Berliñski na rok 1839), sobie na swobodê w przekszta³caniu rzeczy- ilustrowanym g³ównie przez niego. Owa wistoœci. Mamy tu wiêc do czynienia z dzia- publikacja dosz³a do skutku dziêki stara- ³aniem œwiadomym, a nie z niezrêcznoœci¹. niom namiestnika Flottwella i mia³a za za- Wyrazem tego mo¿e byæ równie¿ zabieg po- danie podkreœliæ znaczenie Poznania jako wiêkszenia i uwypuklenia prêgierza i fon- wa¿nego miasta prowincji pruskiej35. tanny Prozerpiny, obramowanie obrazu Nie wiadomo, kto opracowa³ rysunki czarn¹, zwieñczon¹ ostrym ³ukiem arkad¹ Minutolego dla zak³adu litograficznego i – jak siê wydaje – wizerunki trzech œwiê- Sachse. A. Kronthal przypuszcza, ¿e by³ to tych, w tym dwóch patronów miasta, apo- Adolph Menzel, wówczas m³ody litograf sto³ów Piotra i Paw³a31. Najbardziej praw- wykonuj¹cy dla tej firmy liczne zlecenia36. dopodobnym dowodem wskazuj¹cym na Dla nas w tym kontekœcie jest wa¿ne, ¿e chêæ kreowania rzeczywistoœci dla osi¹- litografia z ratuszem wygl¹da co prawda na gniêcia efektu artystycznego s¹ jednak cie- „œcieœnion¹” i „wyczyszczon¹”, posiada nie, które autor odwróci³ o 180 stopni wszak¿e wszystkie wy¿ej opisane „nieprawi- w stosunku do po³o¿enia s³oñca; powinny d³owoœci”, którymi charakteryzowa³y siê bowiem k³aœæ siê ze strony po³udniowej rysunki Minutolego. Do nich nale¿¹ rów- a nie pó³nocnej. Prawid³owe po³o¿enie cienie¿ silne cienie z prawej strony. Wizerunek ni mo¿na zobaczyæ na wy¿ej wymienionej chmur oraz sposób przedstawienia œwiêtych litografii (il. 6). Silny cieñ padaj¹cy uko- pod arkad¹ wykazuj¹ jednak¿e odchylenie œnie z prawej strony nad doln¹ czêœci¹ fa- od obrazu wzorcowego (il. 10). sady ratusza jest bardzo wyraŸny i wprowa- dzony œwiadomie; byæ mo¿e mia³ budziæ IV. skojarzenia ze s³awnymi w³oskimi weduta- Rysunek Minutolego wykazuje tak¿e pomi i do nich nawi¹zywaæ. dobieñstwo do pewnego obrazu olejnego, Pod koniec 1832 r. Julius von Minutoli którego przybli¿ona data, miejsce powstania wys³a³ dziesiêæ swoich prac z widokami oraz nazwisko artysty nie s¹ znane. Problem miasta, w tym tak¿e ratusza, do berliñskie- ten otwiera pole do spekulacji. Nie wiemy go zak³adu litograficznego L. Sachse & Co., wiêc, czy Minutoli sam namalowa³ ten ob- któremu zleci³, w razie koniecznoœci, uzu- raz u¿ywaj¹c w³asnego rysunku jako szablo- pe³nienie, opracowanie artystyczne i na- nu, czy te¿ autorem by³ ktoœ inny37 . Te dwa niesienie na kamieñ litograficzny32. W ten przypuszczenia wydaj¹ siê byæ bardziej praw- sposób zredagowane rysunki opublikowa- dopodobne ni¿ nie daj¹ca siê te¿ ca³kowicie no w 1833 r. jako litografie z „widokami wykluczyæ mo¿liwoœæ, ¿e Minutoli po objê- miasta Poznania oraz najosobliwszych bu- ciu urzêdu w Poznaniu natkn¹³ siê na ten dynków” w berliñskiej ksiêgarni wydawni- obraz i obra³ go sobie za wzór. Kronthal czej Siegfried Ernst & Sohn w cenie 6,5 gro- twierdzi, ¿e rysunek „zosta³ stworzony na sza netto33 za sztukê. W 1917 r. ksiêgarnia miejscu i z natury” i ¿e nie istniej¹ ¿adne Philippsche Buchhandlung w Poznaniu przes³anki, jakoby obraz olejny by³ dla Mi- wznowi³a wydanie litografii z przedmow¹ nutolego Ÿród³em inspiracji38 . Wiadomo i objaœnieniami Arthura Kronthala34. jednak, ¿e przedstawienie chmur i postaci

133 Sven Ekdahl

10. Ratusz w Pozna- œwiêtych na rysunku i obrazie olejnym jest niu. Litografia firmy Sachse & Co. z 1833 identyczne, podczas gdy litografia wykazu- wg rysunku J. v. Mi- je pod tym wzglêdem ró¿nice. Silny cieñ nutoli z prawej strony obecny jest równie¿ na ma- 11. Ratusz w Poznaniu lowidle olejnym. jako weneckie palazzo, Teraz historia staje siê jeszcze bardziej capriccio, z czêœcio- wym przemalowa- skomplikowana, bowiem jeszcze kilka lat niem starszego obra- temu o istnieniu obrazu olejnego nikt nie zu, XIX w., obraz A, wiedzia³. Dopiero w 1985 r. podczas prac wersja II konserwatorskich nad „obrazem lagunowym” (il. 11) z racji planowanej wystawy okaza³o siê, ¿e „scena wenecka” z wod¹ i ³odziami oraz niebem i czêœciami fasady by³a naniesiona na starsz¹ warstwê z ratuszem i placem rynkowym, to¿samymi z rysunkiem Minutolego39 . Ow¹ starsz¹ warstwê bêdê dalej nazywa³ „obrazem A, wersj¹ I” a now¹ warstwê czyli „obraz lagunowy” „obrazem B, wersj¹ II”. Po krótkiej rozmowie z prze³o¿onym, w której przypuszczalnie dosz³o do niepo- rozumienia, konserwatorka zaczê³a usuwaæ wierzchni¹ warstwê obrazu. Podczas tego zabiegu wy³oni³o siê odmienne niebo z od- miennymi chmurami (il. 12). Z prawej i lewej strony ukaza³a siê arkada z figurami œwiêtych a górna warstwa z czêœci¹ frontow¹ budynków oraz „scen¹ weneck¹” zosta³a zniszczona (il. 13). Pod jednym z ¿agli pojawi³ siê prêgierz (il. 14), pod innym fontanna Prozerpiny (il. 15). Konserwatorkê opa- d³y w¹tpliwoœci, czy rzeczywiœcie powinna usun¹æ piêkn¹ i niezwyk³¹ sceneriê z wod¹, po czym przerwa³a konserwacjê. Usuniête fragmenty ¿agli zakrywaj¹ce prê- gierz i fontannê ponownie zamalowano. W tym oto stanie obraz przetrwa³ do dziœ w formie hybrydy miêdzy wersjami I i II (il.16). Nazwijmy go „obrazem A, wersj¹ III”. Zaprezentowano go na wystawie Miasta Po- znania w Muzeum Historycznym miasta

134 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

partnerskiego Hanoweru w lecie 1990 r., jednak w katalogu nie umieszczono jego zdjêcia lecz jedynie wzmiankowano40. Jako ¿e nie usuniêto powierzchni wody, nie mo¿na wykluczyæ, ¿e pod ow¹ m³odsz¹ warstw¹ farby kryje siê podpis, który móg³- by dostarczyæ informacji na temat pochodzenia wersji I41. Zagadkowe s¹ czas i okolicznoœci na³o- ¿enia warstwy z wod¹ i ³odziami. Nasuwa siê pytanie, kto wpad³ na ów niezwyk³y pomys³. Artysta zna³ zarówno malarstwo wedutowe Canaletta (Antonia Canala) jak i Bellotta42. Powtarzaj¹c za Kozakiewiczem jest to „bardzo dobry obraz w stylu weneckiego malarstwa wedutowego, prawdopodobnie z po³owy XIX w.43 Jako ¿e dostêpne s¹ tylko czarno-bia³e ilustracje (il. 11) – z wyj¹tkiem kopii obrazu B – nie mo¿na dziœ dokonywaæ ¿adnych miarodajnych porów- nañ na przyk³ad z wyobra¿eniem chmur na warszawskich wedutach Bellotta. Niemniej jednak porównanie z obrazem B (il. 1) wskazuje na œwiadome naœladownictwo Bellotta44. Do powstania obrazu mog³a przyczyniæ siê bujna fantazja kogoœ, kto zauwa¿y³ wodowskaz na budynku nr 50 na Starym Ryn- ku w Poznaniu. W latach 1551, 1586, 1698 i 1736 poziom Warty przekroczy³ osiem metrów, a 9 czerwca 1736 osi¹gn¹³ rekor- dowe 9,47 m. Wa³y przeciwpowodziowe Warty wysokoœci 7,20 m pêk³y. Po ulicach i placach Poznania poruszano siê ³odziami. PowódŸ z 1736 r. poœwiadcza w³aœnie ten wodowskaz na Starym Rynku nr 5045. Niemniej jednak autor s¹dzi, i¿ w „obrazie lagunowym” nie nale¿y postrzegaæ „ma- 12. Ratusz w Poznaniu jako weneckie palazzo, capriccio, po- lowid³a przedstawiaj¹cego powódŸ”, choæ cz¹tek konserwacji z czêœciowym usuniêciem przemalowa- polscy koledzy reprezentuj¹ tu odmienne nia (1985). stanowisko46. Jest to prawdziwe capriccio 13. Ratusz w Poznaniu jako weneckie palazzo, capriccio, kon- wyros³e z tradycji weduty! Jako pokrewny serwacja w zaawansowanym stadium. Widoczne po usuniê- ciu przemalowania arkady z figurami œwiêtych jak równie¿ bliski przyk³ad mo¿na przytoczyæ s³ynne prêgierz i fontanna Prozerpiny na obrazie A (1985) capriccio Anglika Williama Marlowa z koñ-

135 Sven Ekdahl

14. Ratusz ca XVIII w. znajduj¹ce siê w Tate Gallery w Poznaniu jako 47 weneckie palazzo, w Londynie . Ów nastêpca Canaletta nama- capriccio, podczas lowa³ katedrê œw. Paw³a nad weneckim ka- konserwacji – pod na³em (il. 17), którego podobieñstwo do ¿aglem z lewej strony widaæ poznañskiego „obrazu lagunowego” natych- prêgierz (1985) miast rzuca siê w oczy48. Choæ weneckie

15. Ratusz malarstwo wedutowe bli¿sze jest Marlowo- w Poznaniu jako wi ni¿ naszemu artyœcie, to jednak koncep- weneckie palazzo, cja jest w obu przypadkach ta sama. capriccio, podczas konserwacji – pod Nawiasem mówi¹c zarówno Bellotto jak ¿aglem z prawej i Canaletto malowali podobne capriccia strony widaæ fon- tannê Prozerpiny umieszczaj¹c znany budynek nad kana³em (1985) lub lagun¹ i wkomponowuj¹c go w otoczenie co prawda artystycznie kunsztownie lecz jednoczeœnie w sposób pozbawiony re- alnoœci49. Oba „obrazy lagunowe” z poznañskim ratuszem, których stan pierwotny odzwierciedla obecnie jedynie kopia znaleziona w 1986 r. (il. 1), s¹ zatem z punktu widzenia historii sztuki licz¹cymi siê dowodami na istnienie weneckiej tradycji wedutowej w XIX w.. Fakt, ¿e pochodz¹ z Europy Œrod- kowej, czyni je jeszcze rzadszymi, bowiem podobne capriccia wed³ug naszej wiedzy nie s¹ znane, a przynajmniej nie jako malowi- d³a50. Pytanie o autora staje siê przez to jeszcze bardziej zagadkowe. Mo¿na by siê zasta- nowiæ, czy jest nim mo¿e W³och lub mo¿e Anglik. W Poznaniu istnia³y du¿e domy handlowe utrzymuj¹ce miêdzynarodowe kontakty, myœl ta nie jest wiêc ca³kiem nie- dorzeczna51. Mo¿e te¿ mamy do czynienia ze œwiadectwem ¿ywej dzia³alnoœci poznañ- skiego Towarzystwa Sztuk Piêknych.

V. Czas przemalowania obrazu A, wersji I ze scen¹ weneck¹ wymyka siê jednoznaczne- mu sprecyzowaniu. Prawdopodobnie musia- ³o to byæ jednak przed 1884 r., bowiem w tym¿e roku Hermann Sagert, berliñski marszand mieszkaj¹cy na Leipziger Strasse sprzeda³ obraz sêdziemu s¹du okrêgowego

136 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

w Kolonii Rudolphowi Peltzerowi jako prawdziwego Belotta. W ten sposób dzie³o powiêkszy³o kolekcjê sztuki Peltzera52. Cena sprzeda¿y nie jest znana, poniewa¿ starsze dokumenty firmy Sagert zaginê³y53. Przy- puszczalnie by³a niebagatelna, skoro nabyw- ca mniema³, i¿ wchodzi³ w posiadanie prawdziwego Belotta. Powsta³o podejrzenie, ¿e w transakcji mog³o dojœæ do umyœlnego wprowadzenia w b³¹d, niemniej jednak nie da siê jednoznacznie stwierdziæ, kto i na jakim etapie powstawania dzie³a wpad³ na pomys³ jego sprzeda¿y jako Belotta. Na próbê oszustwa wskazuj¹ niektóre przes³anki, spoœród których cztery warte s¹ wymienienia. Po pierwsze, ju¿ podczas nabycia obrazu nie dysponowano ¿adnymi szczegó³owymi informacjami na temat jego proweniencji54. Po drugie, p³ótno jest zdublowane. Mo¿e by³ to specjalny zabieg maj¹cy wywo³ywaæ wra¿e- nie, ¿e zamalowane p³ótno jest starsze ni¿ w rzeczywistoœci. W ka¿dym razie nie mo¿- na by³o przez to w prosty sposób zbadaæ jego wieku i stanu55. Za trzeci i najwa¿niejszy przyjmuje siê fakt, ¿e pokryty farb¹ herb z piaskowca, taki sam, który znajduje siê w kartuszu pod ratuszowym zegarem i któ- ry podczas renowacji ok. 1783 r. opatrzono z³otym monogramem „S.A.R” na niebieskim tle56, nasz „lagunowy” malarz zamalowa³ herbem „Cio³ek”, ³ac. vitellus, czyli cielê (lub m³ody byk) na czerwonym tle. By³ to herb zwi¹zku szlacheckiego, do którego nale¿a³ król Stanis³aw August Poniatowski57. Czy w ten sposób nie próbowano zasugerowaæ starszego wieku budynku sprzed renowacji przeprowadzonej w latach osiemdziesi¹tych atusz w Poznaniu jako weneckie palazzo 16. R , XIX w. ca- XVIII w., w³aœnie z czasu Bellotta? – Pod- priccio, stan po konserwacji z roku 1985, obraz A, wersja III; w³. Muzeum Historii Miasta Poznania Oddzia³ Mu- czas wy¿ej opisanej konserwacji „obrazu la- zeum Narodowego w Poznaniu gunowego” w 1985 r. przemalowanie herbu zosta³o nawiasem mówi¹c usuniête i niczym 17. William Marlow, St. Paul’s and a Venetian Canal, capriccio,(Koœció³ œw. Paw³a i kana³ wenecki), ok. 1795?, nie zast¹pione, tote¿ na obrazie A wersji III Tate Gallery in London. Fot. J. Webb widoczny jest monogram „S.A.R.” Na kopii

137 Sven Ekdahl

obrazu B (jest to zakupiony przez autora w urzêdzie ds. kultury miasta okrêgowego „obraz berliñski”, il.1) nadal widoczny jest Poznañ (Kulturamt der Gauhauptstadt Po- vitellus na czerwonym tle w silnie przesty- sen). Po drugiej wojnie œwiatowej przeszed³ lizowanej formie. w posiadanie Muzeum Narodowego w Po- Po czwarte, jak ju¿ wspomniano, nazwi- znaniu, obecnie jest przechowywany w Mu- sko Bernardo Bellotto z nazw¹ pochodze- zeum Historii Miasta Poznania w Ratuszu63. nia w jêzyku w³oskim, w osobliwy sposób Jego póŸniejsze losy w wyniku renowacji usytuowane na odwrocie krosna, najpierw w 1985 r. opisa³em powy¿ej. naniesiono o³ówkiem a nastêpnie popra- Myœl, ¿e rysunek Minutolego przedstawiono br¹zow¹ farb¹. wiaj¹cy poznañski ratusz z 1832 r. móg³ po- Czy by³o to celowe fa³szerstwo czy nie, s³u¿yæ obrazowi olejnemu (obraz A, wersja radoœæ sêdziego z nabycia obrazu nie trwa- II, o istnieniu przemalowanej wersji I nie ³a d³ugo. Znany poznañski historyk sztuki by³o jeszcze wiadomo) za wzór, wyrazi³ po Julius Kohte wykaza³ mianowicie, ¿e przed- raz pierwszy dyrektor Muzeum Narodowe- stawiony na sprzedanym obrazie ratusz – go Ludwig Kaemmerer, st¹d w oficjalnych mimo przemalowanego herbu – zosta³ na- przewodnikach Kaiser Friedrich Museum malowany ze zmianami przeprowadzony- obraz datowany jest na „ok. 1833”64. mi podczas konserwacji ok. roku 178358. Od tego czasu ów wspania³y obraz by³ czê- Zmiany nie ograniczaj¹ siê tylko do wie¿y, sto wzmiankowany zarówno w niemieckiej która wszak¿e wydaje siê byæ skrócona, jak i polskiej literaturze historycznej oraz lecz, co nale¿y wyraŸnie podkreœliæ, do- literaturze z zakresu historii sztuki. Jeszcze tycz¹ zw³aszcza trzech herbów, mianowicie w 1930 r. Marian Morelowski opisywa³ go „Polski”, „Poznania” i „Na³êcza” znajduj¹- jako dzie³o Bellotta z racji niewiedzy wyni- cych siê na fryzie poni¿ej górnej loggii. k³ej z wczeœniejszych badañ niemieckich, to Herby te naniesiono dopiero w 1783 r. po jest badañ Kohtego w 1910 r.65 usuniêciu w trzech miejscach siêgaj¹cych a¿ dot¹d pilastrów59. Te i inne dowody po- VI. mog³y Kohtemu przekonaæ sêdziego, ¿e nie Na koniec pozostaje jeszcze pytanie mo¿e to byæ obraz Belotta zmar³ego pod o pochodzenie obrazu B, który zainspirowa³ koniec 1780 r. Z tej przyczyny Peltzer po- autora do napisania niniejszego artyku³u darowa³ obraz w 1898 r. miastu Poznanio- (il. 1). Jak ju¿ wielokrotnie wspominano, wi60. W styczniowym zeszycie rocznika jest to kopia drugiej wersji obrazu A. Obec- „Historische Monatsblätter für die Provinz nie posiadam jedynie czarno-bia³¹ fotogra- Posen” z 1900 r. Kohte poœwiêci³ obrazowi fiê tej kopii (il. 11). ¯mudne poszukiwa- niedu¿y artyku³61. Od tej pory „obraz lagu- nia za poœrednictwem osób prywatnych nowy”, przekazany przez Miasto jako de- zaprowadzi³y do Pañstwowego Handlu pozyt, znajdowa³ siê w Kaiser Friedrich Dzie³ami Sztuki (Staatlicher Kunsthandel) Museum w Poznaniu, a po pierwszej woj- Niemieckiej Republiki Demokratycznej nie œwiatowej po odzyskaniu przez Polskê w Mühlenbeck w pobli¿u Berlina. Tam oko- niepodleg³oœci, w roku 1919 znalaz³ siê ³o roku 1980 obraz zosta³ nabyty przez We- w Muzeum Wielkopolskim62. W okresie stberliner Kunsthandlung G. Fiehm (sklep okupacji niemieckiej w latach 1939–1945 z dzie³ami sztuki w Berlinie Zachodnim)66, (Trzecia Rzesza)obraz zinwentaryzowano nastêpnie ponownie dotar³ za poœrednic- jako w³asnoœæ niemieck¹ i zarejestrowano twem osoby prywatnej do Berliner Kun-

138 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

sthandel, w koñcu zosta³ odkryty i zakupio- sta Poznania zas³uguj¹ na specjalne miejsce ny w 1986 r. przez autora. w niemiecko-polskiej historii sztuki. Obraz A wersji II tylko czêœciowo pos³u- ¿y³ za wzorzec dla twórcy obrazu B, gdy¿ Tytu³ orygina³u: Sven Ekdahl, Das Rathaus von Poznañ als venezianischer Palazzo Bemerkungen zu zzwai mo¿emy wykryæ wiele rozbie¿noœci. Wie¿a Gemälden des 19. Jahrhunderts, 2010, t³umaczenie zosta³a oddana w sposób uproszczony, Jadwiga Górska w miejscu or³a na jej szczycie widnieje po- z³acany krzy¿. Fasada ratusza jest bardziej uproszczona, pominiêto wiele szczegó³ów, Przypisy na przyk³ad malowid³a na œcianach attyki 1 Kolekcja S. Ekdahl, Berlin. Olej na p³ótnie. Obraz i w blendach. Jednak¿e z artystycznego w ramach o wymiarach 50,5 × 44,5 cm, brakuje podpisu i daty, nie ma te¿ ¿adnych informacji z ty³u ob- punktu widzenia nie nale¿y tego zjawiska razu ani na kroœnie. Stan dzie³a jest dobry, choæ widoczne s¹ naci¹gniêcia p³ótna i kilka krakelur. traktowaæ w sposób negatywny, poniewa¿ Wyprodukowane fabrycznie p³ótno zagruntowane intencj¹ malarza by³o oddanie nastroju, bolusem, bardzo w¹ska drewniana rama z warstw¹ gipsu poz³acana i przyozdobiona „wprasowan¹” me- przez co œrodki wyrazu ograniczy³ do mini- talow¹ szyn¹. Badanie obrazu podczerwieni¹ mum. Postaci sztafa¿owych jest nieco mniej, w Gemäldegalerie Dahlem w Berlinie w 1986 r. wykaza³o, i¿ obraz nie by³ przemalowywany. Co siê ty- lecz podobnie jak ³odzie i wodê, artysta na- czy proweniencji obrazu zob. przyp. 66. 2 malowa³ je czêœciowo lepiej ni¿ ma to miej- E. Forssman, Venedig in der Kunst und im Kunsturteil des 19. Jahrhunderts (Acta Universitatis Stockholmen- sce na obrazie A w obecnie istniej¹cej wer- sis; Stockholm Studies in History of Art, 22), Stock- holm 1971, s. 98. sji. Ponadto kopia wydaje siê spójniejsza ni¿ 3 Ibidem, s. 112 f. jej wzorzec, co zreszt¹ nie jest zaskakuj¹ce, 4 S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto genannt Canaletto, t. I, Leben und Werk; t. II, katalog, Recklinghausen dlatego ¿e wzorzec malowa³o dwóch ró¿- 1972, tu t. II, s. 527, il. Z-537. – chodzi o obraz ozna- nych artystów lub tworzono go w ró¿nych czony w niniejszym artykule jako il. 11 (obraz A, wersja II). Aby wykluczyæ pomy³kê, pseudonim „Ca- odstêpach czasowych. Melancholijny na- naletto”, u¿ywany zarówno przez Antonia Canal, jak strój kopii potêguje fakt, ¿e partiê wody, i jego siostrzeñca Bernarda Belotto (1720–1780), tutaj odnosi siê tylko do Antonia Canal. W polskiej w porównaniu z obrazem A, podwy¿szono, historii sztuki pseudonimu „Canaletto” u¿ywa siê g³ównie w powi¹zaniu z Bellottem. Wiêcej o ¿yciu przez co nie widaæ straganów z przodu fa- i twórczoœci Antonia Canal (Canaletto) zob. J.G Links, sady wschodniej. Woda podp³ynê³a bli¿ej Canaletto, Stuttgart 1982. 5 Za informacje i wsparcie sk³adam szczególne podziê- dolnego rzêdu arkad, stary budynek z po- kowania pani dr Magdalenie Warkoczewskiej z Mu- chylon¹ wie¿¹ nieomal grozi zatopieniem zeum Historii Miasta Poznania (Oddzia³ Muzeum Narodowego w Poznaniu), pani dr Krystynie Sro- w odmêtach. Ca³oœæ otacza blask, którego czyñskiej z Warszawy, pani dr Agnieszce Morawiñ- skiej z Muzeum Narodowego w Warszawie a tak¿e nie mo¿na uchwyciæ za pomoc¹ kolorów. panu prof. dr hab. Andrzejowi Rottermundowi, War- Ów romantyczny nastrój obcy by³ póŸ- szawa, oraz wszystkim konserwatorom i fotografom 67 z ww. muzeów. Z wdziêcznoœci¹ wspominam równie¿ niejszemu malarstwu wedutowemu . Zna- cenn¹ pomoc dr Ryszarda Walczaka z Poznania, leziony w Berlinie „obraz lagunowy” z po- zmar³ego w 1989 r. Wiêkszoœæ zamieszczonych tutaj zdjêæ - z wyj¹tkiem ilustracji 1, 2, 3, 16, 17 – przy- znañskim ratuszem jako weneckim palazzo s³ali mi pani dr Warkoczewska w 1988 r. oraz pan jest nastrojowym capriccio, mieszank¹ Bel- Jerzy Nowakowski z Muzeum Narodowego w Pozna- niu (list do autora z dnia 21 XI 1988). Odnoœnie lotta i romantyzmu, póŸnym œwiadectwem ilustracji 3, 16, 17 zob. przyp. 19, 40 i 47. 6 Zob. podrozdzia³ III. O pobycie Bellotto w Poznaniu tradycji klasycznej weneckiej weduty, która literatura historii sztuki nie wspomina, jednak wa¿- zmieni³a kszta³t w XIX w. Szczególnie ze niejsze od tej wskazówki „e silentio” s¹ okolicznoœci powstania obrazu. wzglêdu na zagmatwane i do dziœ jeszcze nie 7 Zob. przyp. 4. Prócz dzie³a Kozakiewicza wymienio- w pe³ni wyjaœnione okolicznoœci jego pono tu nastêpuj¹ce prace. J. Kohte, Ein jüngst aufgefundenes altes Oelbild des Posener Rathauses, (w:) wstania, zarówno ten obraz, jak i malowi- Historische Monatsblätter für die Provinz Posen, I, d³o olejne w Muzeum Historycznym Mia- 1900, 1, s. 3 f.; A. Kronthal, Beiträge zur Geschichte der Posener Denkmäler und des künstlerischen und

139 Sven Ekdahl

geistigen Lebens in Posen,(w:) Die Residenzstadt Po- Die Altstadt, s. 19–39 („Biblioteka Kroniki Miasta sen und ihre Verwaltung im Jahre 1911. Im Auftrage Poznania”, nr 46). des Oberbürgermeisters hrsg. v. Dr. B. Franke, Di- 10 Dalsze wywody na temat historii budowy ratusza rektor des Statistischen Amts, Posen 1911, s. 403– opieraj¹ siê g³ównie na Warschauer, Historische Be- 530, tu s. 445 f. (z il. na s. 446); (Ludwig Kaemme- iträge (zob. przyp. 9), s. 81 ff. rer) Kaiser -Friedrich-Museum in Posen. Amtlicher 11 O nim: U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der Führer, 3. Aufl., Posen 1911, s. 57; A.Kronthal, Das bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Rathaus in Posen. Mit 5 Abbildungen, Posen 1914, Hans Vollmer, t. 27, Lipsk 1933, s. 489 f. W litera- s. 55; M. Morelowski, Warszawa w obrazach Cana- turze wymienionej w przyp. 9 znajduj¹ siê liczne od- letta, „Têcza” IV, 3 V 1930, nr 18 (z il. na s. 22); niesienia do Quadro. P. Micha³owski, Malarstwo do koñca XIX w., (w:) 12 Por. m.in. R. Prünster, Die Rathausuhr zu Posen, (w:) Dziesiêæ wieków Poznania, t. III, Poznañ-Warszawa Zeitschrift des Historischen Geschichtsvereins in Posen 1956, s. 133–144, tu s. 142 (z il. 115 na s. 156); t. IV, s. 460–466. Dalsz¹ literaturê na ten temat oraz M. Warkoczewska, Dawny Poznañ. Widoki i fotografíe tematy pokrewne mo¿na znaleŸæ w bibliografii Wojt- miasta z lat 1618–1939, Poznañ, 1983, il. 38. kowskiego (zob. przyp. 9). 8 Muzeum Narodowe w Poznaniu, inw. MP nr 1093. 13 Warschauer, Historische Beiträge (por. przyp. 9), Olej na p³ótnie, wymiary w ramach 54 × 47 cm, p³ót- s. 82 f. Zob. m. in. te¿ £ukaszewicz, Historisch-stati- no zdublowane. Pierwotn¹, bogato zdobion¹, poz³a- stisches Bild, (por. przyp. 9), I, s. 31 przyp. 1, oraz can¹ ramê wymieniono na skromniejsz¹ w zwi¹zku s. 53–56; nastêpnie Kronthal, Das Rathaus in Posen z konserwacj¹ obrazu w 1985 r. Na kroœnie widniej¹ (por. przyp. 9), s. 8, 15–19, 63 f. w lewym górnym rogu litery KPM w czerwonym ko- 14 Wymiary wysokoœci i szerokoœci za Kronthalem, Das lorze (lub mo¿e raczej KFM ?), obok po prawej stronie najpierw o³ówkiem, A. Warschauer, Der Adler auf dem Rathausturm zu nastêpnie poprawione br¹zow¹ farb¹ nazwisko Ber- Posen und sein urkundlicher Inhalt, (w:) Historische nardo Bellotto z miejscem pochodzenia w jêzyku w³o- Monatsblätter für die Provinz Posen, t. XIII, 1912, 1, skim. Z czasów III Rzeszy pochodzi pieczêæ urzêdu s. 1–14. ds. kultury miasta okrêgowego Poznañ „Kulturamt 15 Bettenstaedt, Das Rathaus zu Posen und seine Wie- der Gauhauptstadt Posen” z numerem inwentarza derherstellung (por. przyp. 9). 262/30. Dalej znajduje siê oznaczenie roku „Rok 16 Por. m.in. Kohte, Die Erneuerung des Posener Rathau- 1984 5” oraz obowi¹zuj¹cy wówczas numer inwenta- ses (por. przyp. 9), oraz Kronthal, Werke der Posener ryzacji Muzeum Narodowego w Poznaniu. bildenden Kunst (por. przyp. 9), s. 13 f. –Zob. te¿ 9 Dawniejsza literatura (do 1938) na temat historii J. Kohte, Die Bemalung des Rathauses in Posen, (w:) poznañskiego ratusza jest wymieniona (w:) A. Wojt- Historische Monatsblätter für die Provinz Posen, t. XI, kowski, Bibliografia Historii Miasta Poznania, Poznañ 1910, 8, s. 116–120. 1938, s. 105 ff – godni wymienienia s¹ m.in. J. £uka- 17 Zarys w Stadtführer u Kondzieli i Ruszczyñskiej (por. szewicz, Historisch-statistisches Bild der Stadt Posen, przyp. 9), s. 13 i 21–25. Wygl¹d ratusza w trakcie wie sie ehedem, d.h. vom Jahre 968–1793 beschaffen oraz po zakoñczeniu odbudowy w 1954 r. dokumen- war. Z polskiego przet³umaczy³ L. Königk w 1846 r., tuj¹ il. 109 w pierwszym tomie oraz il. 29 w trzecim skorygowa³ i sprostowa³ prof. dr Tiesler, t. I–II, Po- tomie pracy Dziesiêæ wieków Poznania (por. przyp. 7). znañ 1878, m.in. t. II, s. 50–58; J. Kohte, Die Wie- 18 Zob. czarno-bia³y rysunek u Warkoczewskiej, Dawny derherstellung des Rathhauses in Posen, (w:) Hi- Poznañ (zob. przyp. 7), il. 24. Zdjêcie koœcio³a w Ka- storische Monatsblätter für die Provinz Posen, t. I, liszu zaprezentowane w niniejszym artykule (il. 3) 1900, 4, s. 49–53; A. Warschauer, Historische Beiträge wykona³ na zlecenie autora pan Jerzy Nowakowski, zur Wiederherstellungsfrage des Posener Rathauses, Muzeum Narodowe w Poznaniu. Zob. list od pana (w:) ibidem, IV, 1903, 6, s. 81–87; 8, s. 113–125 Nowakowskiego do autora z dnia 30 VI 1988. [wiêcej nie wznowione]; ró¿ne artyku³y w antolo- 19 Od wybuchu po¿aru w 1780 r., podczas którego wnê- gii wydanej w 1911 r.: Die Residenzstadt Posen (zob. trze koœcio³a doszczêtnie sp³onê³o, koœció³ ten za- przyp. 7), w tym Kronthal, Beiträge zur Geschichte niedbano i ostatecznie rozebrano. £ukaszewicz, der Posener Denkmäler (zob. przyp. 7), oraz Betten- Historisch-statistisches Bild der Stadt Posen (zob. staedt, Das Rathaus zu Posen und seine Wiederherstel- przyp. 9), II, s. 84–89, tu s. 85 f. Zob. te¿ Stadtführer lung (s. 531–544); Kronthal, Das Rathaus in Posen Kondzieli i Ruszczyñskiej (por. przyp. 9), s. 36 f. (zob. przyp. 7); J. Kothe, Die Erneuerung des Pose- 20 Zob. przede wszystkim badania Juliusa Kohte (przyp. ner Rathauses, (w:) Historische Monatsblätter für 7, 9 i 16). die Provinz Posen, XV, 1914, 2, s. 17–28; A. Kron- 21 Na jej miejscu w³adze pruskie wybudowa³y tzw. nowy thal, Werke der Posener bildenden Kunst. Beiträge zur ratusz w stylu neorenesansowym. Po zniszczeniu ra- Heimatkunde über die Deckenbilder des Rathauses in tusza podczas II wojny œwiatowej (1939–1945) pod- Posen, das Knorrsche Gemälde „Marktplatz in Posen” jêto decyzjê o rekonstrukcji poprzedniego budynku und Julius v. Minutoli, Louis Sachse und die Posener na podstawie licznych fotografii i ilustracji. Kondzie- Stadtansichten des Jahres 1833, Berlin–Lipsk 1921, la i Ruszczyñska, Poznañ. Stadtführer (przyp. 9), s. 25 tu przede wszystkim s. 13–24: „Co zachowa³o siê f. Dawniejsza literatura na temat Wagi Miejskiej ze- z szesnastowiecznego poznañskiego ratusza w trak- brana przez Wojtkowskiego, Bibliografia (przyp. 9), cie budowy w latach 1910–1913 i jak nale¿y wyja- s. 107. Zob. ponadto £ukaszewicz, Historisch-statisti- œniæ uk³ad planet we wnêtrzu ratusza?” – Dla okre- sches Bild (przyp. 9), II, s. 58 f. su po II wojnie œwiatowej wskazuje siê artyku³y 22 Zob. Kronthal, Das Rathaus in Posen (przyp. 7), zamieszczone w trzytomowej antologii: Dziesiêæ wie- s. 19 f. Oryginalna statua znajduje siê obecnie w Mu- ków Poznania (zob. przyp. 7). Przydatny jest nie- zeum Historii Miasta Poznania, zamiast niej na pla- mieckojêzyczny przewodnik Henryka Kondzieli cu przed Ratuszem stoi kopia z roku 1925. i Teresy Ruszczyñskiej: Stadtführer, Poznañ 1980; 23 Informacje biograficzne o rodzinie i jej cz³onkach przy czym na szczególn¹ uwagê zas³uguje rozdzia³ zob. Bernd Vogelsang, Beamteneinkauf. Die Sammlun-

140 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

gen des Freiherrn von Minutoli in Liegnitz. Eine toli namalowa³ w innym widoku miasta. Zob. lito- Dokumentation zur Geschichte des ersten deutschen grafiê nr 1 u Kronthala, Alt-Posen (przyp. 34). Kunstgewerbemuseums, Dortmund 1986 (= 32 Kronthal, Julius von Minutoli (zob. przyp. 24), s. 55. Veröffentlichungen der Forschungsstelle Ostmitte- 33 Ibd., s. 46. Kronthal daje ponownie og³oszenie wy- leuropa an der Universität Dortmund, hrsg. v. Jo- dawnictwa. hannes Hoffmann, Reihe A, Nr. 46), s. 10–29. Zob. 34 Alt-Posen. Ansichten der Stadt Posen aus dem Jahre te¿ pracê A. Kronthala wymienion¹ w przyp. 24. 1833 mit Einleitung und Erläuterungen von Arthur 24 Po ukoñczeniu studiów prawniczych w rodzinnym Kronthal, Posen 1917. – Obraz z ratuszem ma nr 6. Berlinie i Heidelbergu Julius von Minutoli zosta³ Objaœnienia Minutolego pod obrazami s¹ zawsze urzêdnikiem pañstwa pruskiego i w 1830 r. otrzy- w dwóch jêzykach. ma³ stanowisko asesora s¹dowego przy ministerstwie 35 Choæ autor nie mia³ mo¿liwoœci ogl¹du kopii wspo- w Koblencji. W tym samym roku przyby³ do Pozna- mnianego kalendarza, to jednak przypuszcza, ¿e nia, obejmuj¹c stanowisko radcy regencji. Tam¿e mo¿e chodziæ tu o staloryt miedziorytnika H. Finc- w 1839 r. zosta³ awansowany m. in. na dyrektora po- ke w Berlinie, bowiem wizerunek ratusza i piêciu in- licji i naczelnika powiatu. W 1842 r. tymczasowo po- nych stalorytów z motywami Wielkiego Ksiêstwa wo³any do Ministerstwa Spraw Wewnêtrznych Poznañskiego – opartych, jak udowodniono, na ry- w Berlinie. Do Poznania powróci³ w 1843 r., tam te¿ sunkach Minutolego – by³y prezentowane na wysta- zosta³ mianowany szefem policji; na posadzie tej powie Akademii Berliñskiej w 1838 r. przez H. Fincke. zosta³ do czasu, gdy król Fryderyk Wilhelm IV prze- Zob. tak¿e: Die Kataloge der Berliner Akademie-Aus- niós³ go w 1847 r. na takie samo stanowisko do Ber- stellungen 1786–1850, bearb. v. Helmut Börsch-Su- lina. Podczas rewolucji marcowej w 1848 r. próbowa³ pan, t. 2, Berlin 1971 (= Quellen und Schriften zur dzia³aæ politycznie na w³asn¹ rêkê, jednak przez sw¹ bildenden Kunst, hrsg. v. Otto Lehmann- Brockhaus umiarkowan¹ postawê œci¹gn¹³ na siebie nieprzy- und Stephan Waetzoldt, 4), 1838, nr 1067. chylnoœæ zarówno rz¹du, jak i bur¿uazyjno-rewolu- 36 Kronthal, Julius von Minutoli (zob. przyp. 24), s. 55 f. cyjnych ugrupowañ. Pod presj¹ ataków ze wszystkich 37 Przeciw przypuszczeniu o autorstwie Minutolego stron nie znalaz³ innego wyjœcia prócz proœby o usu- przemawia fakt, i¿ dotychczas nie s¹ znane jego prace niêcie z urzêdu. Proœbê uwzglêdniono w czerwcu olejne. Por. Micha³owski, Malarstwo do koñca XIX w. 1848 r. Po piêciu latach oczekiwania w 1853 r. zo- (zob. przyp. 7), s. 142. Z drugiej strony wiemy, ¿e sta³ ponownie zatrudniony na stanowisku konsula „wspomaga³ prawdziwe talenty”. Zob. Kronthal, Ju- generalnego Persji jako przewodnicz¹cy poselstwa lius von Minutoli (przyp. 24), s. 48. nadzwyczajnego ds. traktatu o handlu i przyjaŸni 38 Kronthal, Posen in Berliner Kalender (przyp. 35), Prus i pañstw unii celnej z Persj¹. Zmar³ w 1860 s. 102 f.; id.: Julius von Minutoli (przyp. 24), s. 48. w pobli¿u Shiraz, tam spocz¹³ na armeñskim cmen- Dowiedziono te¿ jednak, i¿ tworzenie rysunków na tarzu. Por. A. Kronthal, Julius von Minutoli, Adolf podstawie obrazów olejnych nie by³o mu obce. W taki von Menzel und ihr Verleger Louis Sachse, (w:) ibd., sposób wykona³ portret Stanis³awa Leszczyñskiego Werke der Posener bildenden Kunst (przyp. 9), s. 46– oraz Koœciuszki do Berliner Kalender (Kalendarz 80, tu s. 46–52. Zob. te¿ ksi¹¿kê Bernda Vogelsanga Berliñski) na rok 1839 „w oparciu o oryginalne ob- wymienion¹ w przyp. 23. razy, o które wystara³ siê za poœrednictwem kilku pol- 25 Kronthal, Julius von Minutoli (zob. przyp. 24), s. 47. skich ziemian i które wiernie skopiowa³”. Kronthal, Tam¿e kolejne dowody zadziwiaj¹cej wszechstronno- Posen in Berliner Kalender (zob. przyp. 35), s. 102. œci Minutolego. 39 W 1986 r. autor mia³ okazjê porozmawiaæ zarówno 26 Informacja od dr Magdaleny Warkoczewskiej, Po- z konserwatork¹ obrazu, jak i dyrektork¹ Muzeum znañ (przekazana w liœcie od dr Ryszarda Walczaka Historycznego, pani¹ dr Magdalen¹ Warkoczewsk¹. z dnia 28 X 1986). Dalsze informacje otrzyma³em w liœcie od pana dr 27 Kronthal, Julius von Minutoli (przyp. 24), s. 48. Wie- Ryszarda Walczaka z dnia 28 X 1986. Ze wzglêdu le z tych rysunków, w tym rysunki ratusza, znajduje na koszty wykonano podczas prac konserwatorskich siê obecnie w Muzeum Historii Miasta Poznania jedynie czarno-bia³e fotografie (por. il. 10–13). (zob. przyp. 5). Niektóre z nich znajdziemy u War- Z tego samego powodu nie istniej¹ kolorowe foto- koczewskiej, Dawny Poznañ (zob. przyp. 7): il. 7, 9, grafie obrazu A, wersji II (por. il. 9). 39 (ratusz), 84, 111, 142, 166, 167. Litografie we- 40 Magdalena Warkoczewska, Posen – eine elegante d³ug rysunków Minutolego ibd.: il. 10, 87, 125, 154. Stadt in Polen. Posnania elegans Poloniae Civitas. 28 Fontannê „rzeŸbiarza” Augusta Schepsa z mitolo- Broszura na wystawê [w Muzeum Historycznym giczn¹ scen¹ uprowadzenia Prozerpiny przez Plutona Hanoweru 23 V – 11 VIII 1990], Hannover 1990, postawiono w 1766 r. Por. przedstawienie placu Ra- s. 23. –Pani Dyrektor dr v. Rohr sk³adam serdeczne tuszowego u Brauna i Hogenberga z 1618 r. (il. 1) podziêkowania za wyra¿enie zgody na wnikliwy oraz na obrazie o³tarzowym Stefana Ratajskiego ogl¹d dzie³a w celu wyjaœnienia niektórych nieroz- z 1658 r. w koœciele w Kaliszu (tablica kolorowa I). strzygniêtych kwestii podczas mojej wizyty w mu- 29 Chodzi tu o dwanaœcie ok. metrowych pól z dekora- zeum 3 sierpnia 1990 r.. – Kolorow¹ fotografiê cyjnym wzorem pod arkadami trzeciej loggii. obrazu zaprezentowan¹ w niniejszym artykule (ob- 30 Koœció³ Franciszkanów zbudowano w latach 1674– raz A, wersja III) autor otrzyma³ w liœcie z dnia 1728 w stylu barokowym. Wie¿e fasady przedniej 25 III 1988 (nr 649/88) od pani dr Agnieszki Mo- wzniesiono w latach 1718-1719 (wie¿a wschodnia) rawiñskiej z Muzeum Narodowego w Warszawie. i 1728 (wie¿a zachodnia). Zob. Stadtführer Kondzie- Obraz ten, podobnie jak obraz B, sfotografowano w li i Ruszczyñskiej (przyp. 9), s. 33. Muzeum Narodowym. 31 W literaturze przypuszcza siê, ¿e chodzi tu o Piotra 41 Analizê obrazu B promieniami rentgena i podczer- i Paw³a. Pod wezwaniem obu aposto³ów jest katedra wieni, której dokonano w Berlinie (zob. przypis 1), miasta, ponadto znajduj¹ siê równie¿ na herbie Po- nale¿y poddaæ dalszym badaniom. znania. Przypuszcza siê, ¿e trzeci¹ postaci¹ mo¿e byæ 42 Z tego powodu Julius Kohte przypuszcza³ w 1910 r., patron mostów œw. Jan Nepomucen, którego Minu- ¿e obraz ten jest dzie³em jednego z uczniów Belotta.

141 Sven Ekdahl

Kohte, Ein jüngst aufgefundenes altes Oelbild (zob. niej¹. Ta sama dekoracja pojawi³a siê w Böhmen po przyp. 7), s. 3. 1840 r. – Inny uczestnik dyskusji, Pierre Graf de Mal- 43 Kozakiewicz, Bernardo Bellotto (zob. przyp. 4), leray z Regensburga, wskaza³ z kolei na oprawione s. 527, il. Z-537. Podobnie wyrazi³ siê prof. dr Erik w cynowe ramy odznaki lub szylkrety z zamkami, Forssman, Freiburg, w liœcie do autora z dnia ogrodami, miastami itd., wyprodukowane w okresie 25.12.1986. Na podstawie kolorowej fotografii obok. 1760–1790 w paryskiej pracowni nale¿¹cej do razu B stwierdzi³, „¿e chodzi o obraz namalowany pochodz¹cego z W³och mistrza o nazwisku Com- w XIX w., który mia³ naœladowaæ osiemnastowiecz- pigné. Wœród nich znajduj¹ siê równie¿ motywy ca- ny styl„capriccio” Bellotta”. priccio. 44 Zob. przede wszystkim podobne przedstawienie 51 „Treppmacher, Klug, Taroni oraz inne domy handlo- chmur i ich kolorów (z elementami ¿ó³ci) w wielu we mia³y kontakty z prawie ca³¹ Europ¹” pisze £uka- pracach Bellotta z okresu warszawskiego. Niektóre szewicz (przyp. 9), t. I, s. 226. Ibd., s. 322: „Nie mniej kolorowe reprodukcje mo¿na znaleŸæ w drugim to- bogate by³y w czasach Stanis³awa Augusta domy han- mie ksi¹¿ki Kozakiewicza, w tym np. D 409: Kra- dlowe Taroni i Wilandt”. – Zamo¿ny w³oski bankier kowskie Przedmieœcie w Warszawie widziane od strony Carlo Tarroni mieszka³ zreszt¹ w domu nr 42 na- Nowego Œwiata; tekst na s. 343 f. przeciw prawej strony fasady wschodniej ratusza 45 Wodowskaz na budynku Stary Rynek 50 z 9 czerwca (widziane z ratusza) i tym samym roztacza³a siê 1736 wspomina m.in. Kronthal, Das Rathaus in Po- przed nim ta sama perspektywa na rynek i ratusz jak sen (zob. przyp. 7), s. 55. Por. te¿ plan rynku z poprzed naszym malarzem. Mo¿e to nie jest przypa- numerowanymi domami w Stadtführer Kondzieli dek. Por. Stadtführer Kondzieli i Ruszczyñskiej i Ruszczyñskiej (zob. przyp. 9), s. 21. Zob. dalej (przyp. 9), plan na s. 21 i tekst na s. 27. Schulz, Die Wartheregulierung und Hafenanlagen im 52 Kohte, Ein jüngst aufgefundenes altes Oelbild (przyp. 7), Stadtgebiet von Posen, (w:) Die Residenzstadt Posen s. 3. Kronthal, Das Rathaus in Posen (przyp. 7), s. 55: (zob. przyp. 9), s. 197–214, tu tabela na s. 199: Hi- „Obraz zosta³ nabyty w 1884 r. przez sêdziego s¹du storisch beglaubigte Hochwasserstände der Warthe bei okrêgowego Rudolpha Peltzera zmar³ego w 1910 r. Posen aus der Zeit von 1501 bis 1910 („Historycznie do jego prywatnej kolekcji w Kolonii za poœrednic- uwierzytelnione poziomy wody Warty w Poznaniu twem berliñskiego marszanda (Sagert)”. z okresu 1501–1910”). 53 Ustna informacja firmy przekazana autorowi 46 Zob. np. wspomniane ju¿ publikacje Morelowskie- w 1986 r. Sklep z dzie³ami sztuki za³o¿ony w 1865 r. go, Micha³owskiego i Warkoczewskiej (przyp. 7), przez Hermanna Sagerta, miedziorytnika, kilkakrot- pracê Kozakiewicza (przyp. 4) oraz katalog wysta- nie zmienia³ lokalizacjê w obrêbie Berlina. Por. Hei- wowy z 1990 (przyp. 40), w których za ka¿dym ra- demarie Mazuhn, Finissage für eine fest 135 jährige zem jest mowa o powodzi. Obecnie na umieszczonej Kunsthandlung in der „Potze”. Traditionsreiches na ramie obrazu mosiê¿nej tabliczce widnieje napis: Geschäft Sagert & Co. geht nach Charlottenburg. „Juliusz Minutoli (?), 1805–1860. Ratusz podczas [...], (Finisa¿ prawie 135-letniego sklepu z dzie³a- imaginacyjnej powodzi” – Do niedawna (1986) ma- mi sztuki w „Potze”. Firma z wieloletni¹ tradycj¹ Sa- lowid³o wi¹zano z wylewem Warty w 1888 r., gdy gert & Co przeprowadza siê do Charlottenburga). poziom wody wyniós³ 6,68 m. Istniej¹ jednak dowo- „Der Tagesspiegel”, 30 III 1994. dy, ¿e w tym czasie obraz ju¿ istnia³; por. przyp. 52. 54 „O pochodzeniu obrazu nie ma wiarygodnych infor- 47 William Marlow (1740–1813): Capriccio: St Paul’s macji”. Zob. Kohte, Ein jüngst aufgefundenes altes and a Venetian Canal, ok. 1795? Olej na p³ótnie, 130 Oelbild (przyp. 7), s. 3. Kronthal, Das Rathaus in × 104 cm, Tate Gallery w Londynie (nr kat.: N6213 Posen (przyp. 7), s. 55, pisze jedynie: „Podobno au- No. 1). – Za pozwolenie na publikacjê autor dziê- torem jest Canaletto (Bernardo Bellotto)”. kuje Tate Gallery. - Zob. analizê tego obrazu u E. Fors- 55 W ka¿dym razie nie wiadomo, kiedy zdublowano p³ót- smana: Venedig in der Kunst und im Kunsturteil des no. Odnosi siê pomimo wszystko wra¿enie, ¿e podjêto 19. Jahrhunderts (przyp. 2), s. 104 ff., z czarno-bia³¹ tu konserwatorskie œrodki, które nie by³y konieczne. fotografi¹ na s. 105. Wspomniane te¿ u Linksa, Ca- 56 S.A.R. oznacza „Stanislaus Augustus Rex”. naletto (przyp. 42), czarno-bia³a fotografia nr 175 57 Kohte, Ein jüngst aufgefundenes altes Oelbild na s. 179 i tekst na s. 178. Namalowany przez Willi- (przyp. 7), s. 3 f.: „Pytanie, czy to odstêpstwo jest przy- ma Marlowa Capriccio wenecki kana³ zastêpuje ulicê padkowe, czy te¿ po przyjêciu szkicu nie zapad³a jesz- Ludgate Hill. cze decyzja o wyborze herbu lub inicja³ów, pozostaje 48 Wystarczy porównaæ marynarza przedstawionego otwarte”. – Trzeciej mo¿liwoœci, ¿e mog³a to byæ celo- z profilu po prawej stronie na malowidle z ratuszem wa próba oszustwa, Kohte nie wzi¹³ pod uwagê. (od 1985 widoczny tylko na obrazie B, il. 1) z ma- 58 Kohte, Ein jüngst aufgefundenes altes Oelbild (przyp. 7), rynarzem z prawej strony obok ¿agla na pierwszym s. 3 f. planie obrazu Willima Marlowa. Nie jest to przypa- 59 Ibidem. Herb „Na³êcz” nale¿a³ do starosty general- dek, lecz potwierdzenie, ¿e obaj artyœci tworzyli nego Kazimierza Raczyñskiego nadzoruj¹cego pra- zgodnie z t¹ sam¹ tradycj¹. ce renowacyjne. 49 Liczne przyk³ady podobnych i innych capricci znaj- 60 Ibd., s. 3: „Pan sêdzia Peltzer z Kolonii ofiarowa³ duj¹ siê u Linksa (zob. przyp. 42); np. il. 125,126 wspania³omyœlnie w ubieg³ym roku miastu Pozna- i 182 oraz u Kozakiewicza (zob. przyp. 4), np. t. III, niowi ze swej prywatnej kolekcji stary obraz olejny il. 105 i nastêpne. z poznañskim ratuszem”. Jako ¿e artyku³ Kohtego 50 Podczas dyskusji po wyk³adzie autora w klasztorze ukaza³ siê drukiem w 1899 r., darowizna prawdopo- Ettal w Bawarii 14 X 1990 dr Jana Kybalová z Pragi dobnie mia³a miejsce w 1898 r. zwróci³a autorowi uwagê na fakt, ¿e w 1832 r. poja- 61 Kohte, op. cit. wi³a siê w Anglii firma „Decor Ferrara” wyrabiaj¹ca 62 Kronthal, Alt-Posen (zob. przyp. 34), s. 3: „Tak¿e ten fajanse dekorowane przyk³adowym w stylu capriccio. obraz, zdeponowany przez poznañsk¹ gminê miejsk¹ Przedstawia³o pa³ac ksiêcia d’Este w Ferrarze w Kaiser Friedrich Museum w Poznaniu, musi byæ z portem i statkami, które w rzeczywistoœci nie ist- z pewnoœci¹ autorstwa Minutolego.

142 Ratusz poznañski jako weneckie palazzo

63 Zob. przyp. 8. tystom i goœciom NRD, dowiedziano siê po upadku 64 [Kaemmerer,] Kaiser-Friedrich-Museum in Posen komunizmu w 1989 r. Zob. np. W. Weimer, Sieben „Er- (zob. przyp. 7), 1833, s. 57 odnosi siê do datowania mittlugskomplexe” gegen Schalck-Golodkowski. Betrug, litografii (il. 10). Diebstahl, Erpressung und Untreue. Verbindungen zu 65 Morelowski, Warszawa w obrazach Canaletta (zob. Terroristen? (Siedem „kompleksów” w dochodzeniu przyp. 7). przeciw Schalck-Golodkowskiemu. Oszustwa, kra- 66 O czêœciowo z³ych praktykach Pañstwowego Handlu dzie¿e, wymuszenia i niewiernoœæ. Powi¹zania z ter- Dzie³ami Sztuki Niemieckiej Republiki Demokra- rorystami?), „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, tycznej (Staatlicher Kunsthandel der DDR), firmy 8.05.1991 (nr 106), s. 3; W. Stock, Wie die DDR KoKo („Bereich Kommerzielle Koordination”, pol. Kunstsammler ruinierte. Bericht vor dem Schalck- „Obszar Komercyjnej Koordynacji”) i handlarza de- -Ausschuß (Jak NRD zrujnowa³o kolekcjonerów wizami Schalck-Golodkowskiego w uzyskiwaniu sztuki. Relacja przed komisj¹ ds. Schalcka), ibidem, obrazów, antyków i innych przedmiotów sztuki, któ- 21 II 1992 (nr 44), s. 4. re g³ównie sprzedawano do Europy Zachodniej lub 67 Zob. wy¿ej wymienione badania zasadnicze Erika przekazywano je w formie prezentów lub zap³aty ar- Forssmana (przyp. 2).

143 Sven Ekdahl

Poznañ City Hall as a Venetian palazzo. Comments on two 19th-century The article attempts to establish the history of a Berliner Kalender für das Gemeinjahr 1839. Both paintings painting purchased by the author in 1986, depic- versions generally reiterated the “inaccuracies” of ting the Poznañ City Hall and elements of the sur- Minutoli’s drawing. Another section of the analy- rounding architecture sumberged by water and sis is marked by the discovery of layers resembling SUMMARY thus resembling the Venetian lagoon, set in a ro- Minutoli’s drawing under the “lagoon” painting mantic spirit. from the holdings of the National Museum in Po- After the introduction dedicated to the history znañ. Considering reasons for painting over those of the Poznañ City Hall building, the author pre- earlier strata, the author is of the opinion that this sents the provenance of the painting and another should not be regarded as a painting showing flo- painting, held in the National Museum in Poznañ, od, but rather as a capriccio that originated in the showing the City Hall in a “lagoon” setting. He tradition of the veduta. Analysis of the painting and starts by invoking a series of Julius von Minutoli’s of the historical and material data leads the author drawings representing buildings of Poznañ, among to the conclusion that the sale of the painting in them a 1832 drawing of the City Hall. The drawing 1884 as a work by Belotto was a forgery and that differed substantially from reality to produce a de- the painting originated exactly at that time. In turn, sired aesthetic impression. A lithograph patterned the painting bought by the author, the root cause on it was published in Berlin in a 1833 set of views of the study, is a copy of the Poznañ painting with of the “city of Poznañ and the most interesting bu- its own artistic merit. ildings”, as well as an etching in a special issue of

144 Zaczarowane skrzypki tryptyk Witolda Pruszkowskiego

Dorota Suchocka

Ostatnie dzie³o Witolda Pruszkowskie- jest za „dzie³o s³absze (...) bez wiêkszej si³y Zaczarowane go tryptyk Zaczarowane skrzypki (Janko ekspresji”1, inni widz¹ w nim uwieñczenie Muzykant) nie doczeka³o siê dotychczas drogi twórczej Pruszkowskiego. Wydaje siê, skrzypki odrêbnego opracowania. ¿e sam artysta przypisywa³ mu rolê arty- Tryptyk nie zachowa³ siê w ca³oœci. stycznego testamentu, lecz czy takie by³y – tryptyk Wzmiankowany w artyku³ach zamieszcza- rzeczywiœcie jego intencje, móg³by prawdo- Witolda nych w czasopismach koñca XIX w., w póŸ- podobnie daæ odpowiedŸ jego nieodnalezio- niejszej literaturze, która ugruntowa³a opi- ny dot¹d pamiêtnik. Pruszkowskiego nie historyków sztuki w XX w., uchodzi³ za Przyjaciel artysty Juliusz Mien sugeruje, dzie³o nieukoñczone. ¿e tryptyk, nad którym pracowa³ Pruszkow- Wnikliwsze studia dostêpnej literatury ski od 1894 do œmierci (w 1896), mia³ byæ pozwalaj¹ stwierdziæ, ¿e artysta malowa³ przedstawieniem ¿ycia artysty i prób¹ obra- dwie wersje tego dzie³a, z których jedn¹ chunku z nim. Mo¿na wiêc z du¿ym praw- ukoñczy³. Ta jednak szybko zniknê³a z ryn- dopodobieñstwem traktowaæ to dzie³o jako ku artystycznego i faktycznie pozosta³a nie- jego œwiadomie ostatni¹ wypowiedŸ na te- znana szerszemu krêgowi odbiorców, a w mat ¿ycia i sztuki: dziedzin, które w ka¿dej koñcu – zapomniana. artystycznej biografii œciœle siê ³¹cz¹, a w Materia³, którym dziœ dysponujemy, nie przypadku Pruszkowskiego uwydatni³o siê pozwala na uzyskanie odpowiedzi na wszyst- to szczególnie, w wyj¹tkowo osobistym, in- kie nurtuj¹ce nas pytania dotycz¹ce tego tymnym podejœciu do w³asnej twórczoœci owianego aur¹ tajemniczoœci dzie³a. (skrzypce pojawiaj¹ce siê we wszystkich ob- Oprócz istotnego, w odniesieniu do bio- razach tego dzie³a – symbolizowa³yby wiêc grafii artysty i jego twórczoœci, przes³ania sztukê). Za najodpowiedniejszy sposób zawartego w ostatnim dziele, interesuj¹ce, przekazania tych treœci uzna³ narracyjn¹ choæ nie wyjaœnione ostatecznie, wydaje siê formu³ê tryptyku. podejœcie tego poszukuj¹cego stale nowych Autorzy pisz¹cy o tryptyku w latach 90. œrodków wyrazu autora do czysto malar- XIX w.2, po tragicznej œmierci oraz z okazji skich zagadnieñ. wystawy poœmiertnej w 1897 roku, opisuj¹ Wobec faktu niezachowania siê ¿adnej skoñczone dzie³o3; w Ÿród³ach póŸniejszych dokumentacji ikonograficznej czy to w po- pochodz¹cych z lat 30. XX w. (z okazji wy- staci rycin lub fotografii ukoñczonego dzie- stawy zbiorowej prac artysty w lwowskim ³a, mo¿emy dziœ oprzeæ siê jedynie na opi- Towarzystwo Przyjació³ Sztuk Piêknych sach zawartych w recenzjach i omówieniach w 1934 r. oraz w 1935 – w TPSP w Warsza- twórczoœci, które ukaza³y siê po tragicznej wie) mówi siê ju¿ tylko o pierwszej czêœci œmierci artysty. Traktuj¹ one wycinkowo lub tryptyku, przedstawiaj¹cej pastuszka graj¹- tylko sygnalizuj¹ rozmaitoœæ aspektów jego cego na skrzypkach (w³. dr Leona Gold- ostatniej wypowiedzi. berga-Górskiego, obecnie w Muzeum Naro- Opinie na temat rangi artystycznej tryp- dowym w Warszawie, znanej pod tytu³em tyku i jego miejsca w twórczoœci Pruszkow- Grajek , olej na p³ótnie, 126 × 85 cm; il. 1) skiego s¹ rozbie¿ne. Przez jednych uwa¿any oraz o studium zamykaj¹cym tryptyk

145 Dorota Suchocka

1. W. Pruszkowski, przedstawiaj¹cym martwego ch³opca skiego informacji odnosz¹cej siê do roku Pastuszek Grajek ( ); (w Zbiorach Pañstwowych, obecnie w Mu- 1895, okresu rekonwalescencji po powa¿nej w³. Muzeum Narodo- we w Warszawie zeum Narodowym w Poznaniu, olej na operacji twarzy, której Pruszkowski podda³ p³ótnie, 123 × 99 cm; il. 2)4. Inne Ÿród³o siê we Wroc³awiu: „Powróci³ po kilku mie- 2. W. Pruszkowski, Janko Muzykant; z tego czasu podaje, ¿e pierwszy obraz olej- si¹cach do Krakowa i do pracy, zacz¹³ malo- w³. Muzeum Narodo- ny – skoñczony i szkic o³ówkowy do czêœci waæ olejno odstawiony t r y p t y k p a s t e - we w Poznaniu trzeciej znajdowa³ siê w zbiorach rodziny l o w y (podkreœlenie autorki) dla Krywulta – Fedorowiczów, a obraz drugi zagin¹³5. obawiaj¹c siê, by mu kurz kredowy, otwartej Rozbie¿noœci te wynikaj¹ z faktu, ¿e rany nie dra¿ni³”7. O tym, ¿e Pruszkowski ju¿ w póŸniejszej œwiadomoœci (za spraw¹ wspo- co najmniej rok wczeœniej pracowa³ nad mnienia Miena zamieszczonego w poczyt- wspomnianym tryptykiem, œwiadczy cytowa- nym „Tygodniku Ilustrowanym”) pozosta³ ny równie¿ przez Grajewskiego list artysty do tylko niedokoñczony tryptyk olejny. O istnie- Aleksandra Krywulta, w³aœciciela salonu wy- niu jednak obu wersji œwiadcz¹ niezaprze- stawienniczego i marszanda, z maja 1894 r., czalne fakty w postaci zapisu katalogowego6, w którym odnajdujemy zdanie: „Po kilka razy a tak¿e wskazówki zawarte w koresponden- na godzinê wydaje mi siê to samo bardzo do- cji. Dotyczy to przytoczonej przez Grajew- brze, albo bardzo Ÿle, tak ¿e gdybym by³

146 Zaczarowane skrzypki tryptyk Witolda Pruszkowskiego

opanowana przez Pruszkowskiego technika pastelu dawa³a o wiele wiêksze mo¿liwoœci wyra¿enia symbolicznych treœci. Wspomniany ju¿ Juliusz Mien stwierdza, ¿e los innych zniszczonych p³ócien znale- zionych po œmierci artysty na strychu domu w Mnikowie podzieli³ równie¿ tryptyk Za- czarowane skrzypki, z którego zachowa³ siê tylko jeden skoñczony obraz (pierwszy), by³y mu jednak znane szkice do pozosta³ych czêœci10. Z pewnoœci¹ nie odnosi³y siê one do pastelowej wersji, bowiem opis czêœci zamykaj¹cej tryptyk nie pokrywa siê z opisami osób ogl¹daj¹cych to dzie³o w 1897 r. na wystawie w Salonie Krywulta. Mien opisuje trzeci¹ czêœæ nastêpuj¹co: „Staw, smutne drzewa, pochylone nad nim, na brzegu strzaskane skrzypki i smyczek po- rzucony, a tam nad t¹ drzemi¹c¹ wod¹, która tonie w lekkich mg³ach wieczoru smutnego i melanholijnego – tam Janko œpi”11. Podob- nie brzmi opis tej czêœci w relacji Ludwika Grajewskiego, który widzia³ rysunek „doœæ wielki” na wystawie prac artysty we Lwowie w 1934 r.12 Zdaniem Tadeusza Jaroszyñskie- go „trzeci obraz – to szara w szare mg³y spo- 3. Zaginiony obraz z Panem nie wszed³ w ten nieszczêœliwy wita, jak œmieræ spokojna toñ bagien, która zamykaj¹cy tryptyk, olej na p³ótnie, uk³ad – kto wie, czy by³bym rêkawem nie w swoim zimnym ³onie, ukoi³a na wieki roz- 125 × 114 cm przesun¹³ po wszystkich t r z e c h k a r t o - p³omienion¹ rojeniami nieziszczonych pra- n a c h (podkreœlenie autorki)”8. gnieñ wyobraŸniê. Nad wod¹ wœród sitowia Nasuwa siê wiêc wniosek, ¿e wersja olej- pozosta³a czapka ma³ego grajka”13. na i pastelowa powstawa³y niemal równo- Opisy te wydaj¹ siê niespójne, lecz pozwa- czeœnie. S¹dz¹c z opisów, tryptyk pastelowy laj¹ nam odnotowaæ, czêste przy tak nik³ym by³ dzie³em ukoñczonym, lecz losy jego po materiale opisowym, zjawisko nieprzek³a- 1898 r. nie s¹ znane9. Nie wiemy wiêc czy dalnoœci jêzyka malarskiego na jêzyk lite- zachowane w Muzeum Narodowym w War- racki. Jak s³usznie podkreœla Maria Poprzêc- szawie i Muzeum Narodowym w Poznaniu ka, „opisy dzie³a malarskiego maj¹ to do obrazy s¹ jego wiernym powtórzeniem. Przy- siebie, ¿e zatracaj¹ malarskie w³aœciwoœci, k³ady znanych z wersji pastelowych i olej- a zyskuj¹ poetyckie czy literackie”14. Te lite- nych takich dzie³ jak pierwsza czêœæ trypty- rackie wartoœci wp³ynê³y na odbiór dzie³a, ku Zaduszki lub trzy Pochody na Sybir które stopi³o siê w jedn¹ nierozerwaln¹ cask³aniaj¹ do wniosku, ¿e musia³y byæ sobie ³oœæ – ostatni¹ wypowiedŸ tragicznie zmar- bardzo bliskie, choæ oczywiœcie perfekcyjnie ³ego malarza.

147 Dorota Suchocka

4–8. Szkice do tryptyku Zaczarowane skrzypki; w³. Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. III r.a.5193

148 Zaczarowane skrzypki tryptyk Witolda Pruszkowskiego

Choæ wiele komentarzy pomija walory bez wp³ywu na interpretacjê tego zamykaj¹- malarskie, skupiaj¹c siê na warstwie lite- cego twórczoœæ dzie³a. rackiej, tak wa¿nej w odbiorze XIX-wiecz- Doszukiwano siê w nim g³ównie w¹tków nego malarstwa, dotykaj¹ one niekiedy autobiograficznych buduj¹cych mit artysty problemu istotnego dla malarstwa Prusz- „œpiewaka z bo¿ej ³aski” nierozumianego kowskiego – nastroju. Ten walor tryptyku przez wspó³czesnych lub niespe³nionego tak charakteryzuje Stefan Popowski: artysty: „ch³opiê wiejskie (...) mia³o byæ bo- „W ca³ej kompozycji nastrój doskona³y. Ar- haterem tego tryptyku, zamykaj¹cego w so- tysta g³ównie tym nastrojem posi³kuje siê bie tragediê artystycznej duszy, co nie mo- do wywo³ania wra¿enia akcji odbywaj¹cej g³a wydobyæ z siebie wszystkiego i odesz³a siê w trzech obrazach (...). Te trzy pejza¿e ze œwiata”17. to nie zwyczajne t³a dla figur, to ca³y œwiat Wybór postaci wiejskiego pastuszka na pojêæ, który ma³y muzykant z otaczaj¹cej bohatera „malarskiej opowieœci” jest zna- go natury czerpie. (...) Przez subteln¹ cha- mienny. Uosabia on powszechnie znan¹ rakterystykê w szczegó³ach nadaje on pej- sympatiê Pruszkowskiego dla ludu, przeja- za¿owi dowolnie to uroczysty spokój, to wiaj¹c¹ siê nie tylko w stylu ¿ycia i wycho- znów bezgraniczn¹ radoœæ, to cichy tragizm waniu syna18, ale tak¿e w romantycznej po- œmierci”15. O Zaczarowanych skrzypkach stawie – artysty szukaj¹cego natchnienia i Zaduszkach pisze Niewiadomski: „S¹ to w ludowych mitach i opowieœciach. (...) utwory silnie nacechowane smutkiem Byæ mo¿e wybór tego motywu spowodo- – elegie mgie³ zimnych, snuj¹cych siê po wany by³ zainteresowaniem wspó³czesnej polach, blasków miesiêcznych, jesiennych literatury losem utalentowanych dzieci wiej- wichrów, zamierajacych akordów, gasn¹- skich (m.in. Janko Muzykant H. Sienkiewi- cych promieni (...)”16. cza z 1880 r., Antek B. Prusa z 1881 r.) lub Pozorna sprzecznoœæ przytoczonych opi- te¿ chêci¹ przedstawienia swojej interpreta- sów polega na tym, ¿e Mien widzia³ skoñczo- cji ludowej bajki o Janku Muzykancie, wi- ny obraz otwieraj¹cy wersjê olejn¹ oraz szkice dzianej przez pryzmat w³asnego losu, do czêœci nastêpnych, natomiast Jaroszyñski, zw³aszcza ¿e postêpuj¹ca choroba sk³ania- Gerson, Niewiadomski i Popowski ukoñ- nia³a malarza do refleksji nad ¿yciem. czon¹ wersjê pastelow¹. Byæ mo¿e temat podsun¹³ mu znany ob- Analizuj¹c dziœ opisy dzie³a, dojœæ mo¿emy raz artysty, którego inspiruj¹cy wp³yw zado wniosku, ¿e paradoksalnie, krytyka arty- znacza siê wielokrotnie w twórczoœci Prusz- styczna XX w. skupi³a siê na literackich walo- kowskiego – Autoportret ze œmierci¹ graj¹c¹ rach, podczas gdy ta z koñca XIX odnios³a siê na skrzypcach Arnolda Böcklina. do malarskich wartoœci tryptyku. Byæ mo¿e Wybrana przez artystê narracyjna forma sta³o siê to za spraw¹ samego dzie³a. – tryptyk – mog³a najpe³niej s³u¿yæ temu Okolicznoœci bowiem, w których pow- celowi. stawa³o, zawa¿y³y na jego póŸniejszym odbio- Dostêpny materia³ ikonograficzny (obraz rze. By³y to ostatnie lata ¿ycia artysty, okres warszawski, poznañski, liczne szkice m.in. choroby, która przysparza³a mu wielu cier- krakowskie; il. 4, 5, 6, 7, 8 – szkicownik pieñ i upokorzeñ. Drêcz¹ca go w tym okre- artysty o formacie 38,2 × 24,5 cm zawiera- sie myœl o samobójstwie, a tak¿e posmak sen- j¹cy 29 kart numerowanych) i materia³y sacji, który zawsze mu towarzyszy³, wreszcie Ÿród³owe (g³ównie opisy) potwierdzaj¹, ¿e tragiczna œmieræ – wszystko to nie pozosta³o budowa tryptyku odbiega znacznie od tra-

149 Dorota Suchocka

wiêc do czynienia z tworz¹cym siê, pomimo podkreœlaj¹cej symetriê góruj¹cej czêœci œrodkowej, uk³adem asymetrycznym spowo- dowanym nierówn¹ szerokoœci¹ skrzyde³, pog³êbionym jeszcze drobn¹ ró¿nic¹ ich wysokoœci. Pod¹¿aj¹c autobiograficznym tropem mo¿na by za³o¿yæ, ¿e poszczególne obrazy tryptyku mia³y charakteryzowaæ najwa¿- niejsze fazy ¿ycia i twórczoœci artysty. Obraz pierwszy przedstawiaj¹cy st¹paj¹cego po murawie, zas³uchanego wiejskiego grajka wpatrzonego w niebo w uderzaj¹cy sposób nawi¹zuje do obrazu Stanis³awa Witkiewi- cza Œwiat i poeta (il. 9) z 1876 r. zdaj¹c siê nawet podpowiadaæ tytu³ „opowiadania” Pruszkowskiego20. Oba obrazy przedstawiaj¹ samotnego artystê na tle pejza¿u o wysokim horyzoncie. Dzie³o Witkiewicza ukazuje Helenê Modrzejewsk¹ u pocz¹tku kariery, kiedy to jej sztuka nie znajdowa³a uznania u publicznoœci. (Artysta przedstawi³ j¹ wœród pas¹cych siê zwierz¹t, ilustruj¹c po- 21 9. Stanis³aw Witkie- dycyjnego schematu wywodz¹cego siê ze wiedzenie „per³y przed wieprze”) . Œwiat i poeta wicz, , œredniowiecza, gdzie mamy zawsze do czy- Mimo licznych podobieñstw kompozycyj- w³. Muzeum Narodowe w Warszawie nienia z tematem g³ównym (œrodkowym) nych obu obrazów narzuca siê spostrze¿enie, i tematami pobocznymi. Czêœci tryptyku Za- ¿e ka¿dy z autorów obrazów inaczej wyra¿a czarowane skrzypki przedstawiaj¹ ci¹g nastê- stosunek artysty do œwiata. Przedstawiona puj¹cych po sobie zdarzeñ. Poszczególne przez Witkiewicza zas³uchana w dŸwiêki obrazy to jakby punkty kulminacyjne „opo- skrzypiec i zapatrzona w siebie postaæ panu- wiadania”. Wi¹¿¹ one w narracyjn¹ ca³oœæ je jakby nad otaczaj¹cym j¹ pejza¿em, co do- „historiê bohatera”. datkowo podkreœla umieszczenie jej g³owy Format tryptyku jest równie¿ nietypowy. ponad lini¹ horyzontu, w strefie „nieba”. Tradycyjny uk³ad o czêœci œrodkowej zajmu- Postaæ Pruszkowskiego jest jakby z krajobra- j¹cej dwukrotn¹ szerokoœæ skrzyde³, zast¹- zem zintegrowana, a nawet przezeñ zdomi- pi³ swobodny uk³ad wielkoœci poszczegól- nowana. Mieœci siê ona ca³kowicie w strefie nych czêœci. „ziemi”, lecz pomimo tej fizycznej obecnoœci Opieraj¹c siê na danych katalogowych wpatrzona jest w niebo, jakby stamt¹d czer- dotycz¹cych skoñczonej pastelowej wersji19, pa³a to, co póŸniej wygrywa na skrzypkach. stwierdziæ mo¿na, ¿e czêœæ œrodkow¹ naj- Z drugiej jednak strony okreœlony w ten spo- wiêkszych rozmiarów – o formacie zbli¿o- sób wysoki punkt widzenia powoduje, ¿e nym do kwadratu, ujmuje z lewej strony uk³ad jego stóp sprawia wra¿enie unoszenia wyd³u¿ony pionowo prostok¹t, oraz z pra- siê nad ziemi¹. Wreszcie fragment wody po wej – zbli¿ony do kwadratu prostok¹t. Mamy prawej stronie – to nie tylko z³owroga zapo-

150 Zaczarowane skrzypki tryptyk Witolda Pruszkowskiego

10. Pieta Micha³a Anio- a równoczeœnie podkreœlaæ silny zwi¹zek ³a z katedry florenckiej malarstwa wczesnej fazy twóczoœci z nurtem (fragment) sielankowo-rodzajowym. Obraz drugi przysparza ju¿ nieco wiêcej problemów. W zachowanym szkicu mamy do czynienia z dwoma rozwi¹zaniami. Jednak pominiemy tu s³abo widoczn¹ wczeœniejsz¹ wersjê z le¿¹cym ch³opcem (nawi¹zuj¹c¹ do postaci z obrazu J. Malczewskiego Za³asko- tany z 1888 r.), znan¹ równie¿ z rysunków, a skupimy siê na ostatecznej redakcji – syl- wecie upadaj¹cego z roz³o¿onymi ramiona- mi ch³opca. Jego postaæ stanowi jakby oœ tryptyku. Przedstawienie to nawi¹zuje, jak siê wydaje, bezpoœrednio do Chrystusa z Piety Micha³a Anio³a z katedry florenckiej (il. 10) – poprzez schemat ikonograficzny, a tak¿e jako element osiowy stuktury dzie³a dominuje nie tylko w sferze formy, ale i tre- wiedŸ moczarów, które poch³on¹ ch³opca, ale œci. W warstwie biograficznej nasuwa ono naoczne sprowadzenie nieba na ziemiê, przez skojarzenie z tak istotnym w ¿yciu Prusz- jego odbicie w wodzie. Ca³oœæ kompozycji po- kowskiego wypadkiem z koniem. Wydarze- traktowaæ wiêc mo¿na jako próbê ukazania nie to, jak siê póŸniej okaza³o, by³o punk- w prostej strukturze „muzyki obrazu”, nie tem zwrotnym w jego ¿yciu. Obraz drugi przez ka¿dego s³yszanej, tak jak grê skrzypiec. odnosi³by siê wiêc do najpe³niejszej fazy jego Samotnoœæ Modrzejewskiej otoczonej twórczoœci, okresu schy³ku lat 80. i pocz¹t- przez zwierzêta jest samotnoœci¹ artysty zaku 90. XIX w., kiedy to powsta³y jego najlep- s³uchanego w siebie, w³asne wnêtrze, arty- sze dzie³a (m.in. pastele) i kiedy artysta by³ sty œwiadomego swojej sztuki. Samotnoœæ w rozkwicie si³ twórczych. pastuszka umieszczonego w sprowadzonym Ukazana w centrum obrazu postaæ upa- do syntetycznego dope³nienia krajobrazie, daj¹cego ch³opca (odwrócona w dolnej par- krocz¹cego przed siebie, nie patrz¹c pod sto- tii w stosunku do pierwowzoru), umiesz- py, jest samotnoœci¹ artysty czerpi¹cego na- czona zosta³a w dolnej czêœci obrazu, znów tchnienie z natury. poni¿ej majacz¹cego w oddali zarysu hory- Obraz otwieraj¹cy tryptyk Pruszkowskie- zontu. Nad sceneri¹ – w b³êkitnawej poœwia- go charakteryzowa³by wczesny okres ¿ycia cie nocy czy budz¹cego siê œwitu – jaœnieje i twóczoœci – czas beztroski, zapa³u i wiary gwiazda, jedyny œwiadek wydarzenia. Nie we w³asne umiejêtnoœci, okres krystalizowa- pe³ni ona roli Ÿród³a œwiat³a, a raczej spra- nia siê jego osobowoœci jako artysty i cz³o- wia wra¿enie czuwaj¹cego oka Opatrznoœci. wieka, fascynacji S³owackim, ¿yciem ludu Jak widaæ, w obrazie tym postawi³ Prusz- wiejskiego i nie koñcz¹cych siê dyskusji ar- kowski na patetyczny wydŸwiêk skojarzenia tystyczno-literackich w gronie przyjació³. z poz¹ zaczerpniêt¹ z piety Micha³a Anio³a. Wiejski grajek mia³by tutaj byæ uosobieniem Zarzucenie pierwotnego pomys³u, widocz- naiwnej wiary, zas³uchania w g³osy natury, nego w obrazie (na zasadzie pentimenta)

151 Dorota Suchocka

przedstawienia le¿¹cego ch³opca, pozwoli- zagraæ na skrzypkach, podsun¹³ prawdopo- ³o zachowaæ miejsce w narracji – upadanie dobnie Pruszkowskiemu analogiê do w³a- – a zarazem utrwaliæ tê figurê jako emble- snego losu. Z tego punktu widzenia ostat- mat mêczeñstwa, podkreœlony „daszkiem” nia wypowiedŸ artysty (jego testament) buduj¹cym wokó³ niego rodzaj kapliczki. wydaje siê niezwykle wa¿na, tym bardziej ¿e Obraz zamykaj¹cy tryptyk, znany tylko porusza problemy uniwersalne: ¿ycia i œmier- z opisów, ukazywa³ nad wod¹ wœród sitowia ci, a co siê z tym wi¹¿e, zaprzepaszczenia czapkê grajka (wg opisów wersji pastelowej) ludzkich wysi³ków i mo¿liwoœci. lub znane ze szkicu wystawionego w 1934 r. Œmieræ w fizycznym sensie twórca uto¿- przedstawienie le¿¹cych nad brzegiem stawu samia wiêc ze œmierci¹ równie¿ w artystycz- strzaskanych skrzypiec. Jedno i drugie ujê- nym wymiarze, czego symbolem jest strza- cie sugeruje dramatyczne zakoñczenie „opo- skany instrument ma³ego grajka. Widzi j¹ wiadania” samobójcz¹ œmierci¹ bohatera. przede wszystkim w ludzkim, tragicznym Tryptyk Pruszkowskiego zajmuje wœród sensie jako kres wszelkich dokonañ. polskich tryptyków 2 po³. XIX w. szczegól- Co z pieœni¹ ma³ego grajka? Przybity lone miejsce. Typowa dla tego rodzaju kom- sem cz³owieka, który dotkn¹³ artystê, zdaje pozycji w XIX w. narracja rozwija siê tutaj siê nie pamiêtaæ Pruszkowski s³ów otuchy jakby na dwóch równoleg³ych poziomach. przywo³ywanej ³aciñsk¹ sentencj¹ „carmina Pierwszym – opartym na w¹tku autobiogra- morte carent”21 . Poznañ, 2006 r. ficznym (byæ mo¿e st¹d bior¹ pocz¹tek cy- kle Malczewskiego o znamiennym tytule Moje ¿ycie); dotycz¹cym tragedii osobistej, Przypisy losów artysty nie mog¹cego zrealizowaæ 1 swoich idei i dziejów jego sztuki oraz dru- J. Mien, Wspomnienie przyjaciela, „Tygodnik Ilustro- wany”, 1897, nr 32, s. 621–623. gim – skupionym wokó³ zagadnieñ czysto 2 Z wyj¹tkiem J. Miena odwiedzaj¹cego pracowniê w Mnikowie przypuszczalnie ok. 1894, któremu ar- malarskich; ewolucji malarskich œrodków tysta pokazywa³ szkice. ekspresji od realistycznej formu³y pierwsze- 3 T.J. (T. Jaroszyñski), Wystawa Pruszkowskiego (w Sa- lonie Krywulta), „G³os” 1897, nr 41, s. 998–1000; go obrazu po wizyjn¹ symbolikê obrazu za- W. Gerson, Wystawa A. Krywulta. Wrzesieñ i paŸ- mykaj¹cego tryptyk. dziernik 1897 r. Witold Pruszkowski, artysta-malarz krakowski, „Gazeta Polska” 1897, nr 253, s. 3; Jest jeszcze inny sposób odczytywania E. Niewiadomski, Wystawa Pruszkowskiego, „Ziarno” tryptyku wi¹¿¹cy go z ikonografi¹ chrzeœci- 1897, nr 40, s. 941 i nr 41, s. 964–965; S. Popowski, Witold Pruszkowski. Z powodu zbiorowej wystawy prac jañsk¹, który pomija naturalny ci¹g narra- artysty w salonie Aleksandra Krywulta, „Biblioteka Warszawska” 1897, t. 3, s. 511–521; H. Pi¹tkowski, cji. Zgodnie z nim poszczególne obrazy sta- Witold Pruszkowski, „Kurier Warszawski” 1896, nowi³yby osobne opowieœci o ¿yciu i œmierci nr 283, s. 2–3. 4 J. Dürr, Ostatnie lata Witolda Pruszkowskiego, „Kurier artysty. Ka¿dy z nich przedstawia³by tragicz- Literacko-Naukowy”, dodatek do „Ilustrowanego ny, ale jak¿e inny los. Pierwszy obraz uka- Kuriera Codziennego” 1935, nr 6, s. III (IKC nr 42). 5 L. Grajewski, Witold Pruszkowski 1846–1896, Kra- zywa³by los artysty, który obra³ fa³szyw¹ dro- ków 1923 (rêkopis pracy doktorskiej w Bibliotece gê, drugi – dominuj¹cy w sferze formy Jagiellonskiej), s. 26; fakt, ¿e w dwudziestoleciu miê- dzywojennym wersja pastelowa nie by³a znana, po- i treœci – œmieræ artysty, który „dosiêgn¹³ twierdza list L. Grajewskiego do autorki z 1992 r. 6 Krótkie wzmianki o nie¿yj¹cych malarzach pol- w³aœciwej struny” oraz trzeci – samobójcz¹ skich na Wystawie Retrospektywnej otwartej w maju œmieræ niespe³nionego artysty. 1898 r. w Warszawie z dodaniem spisu chronologicznego artystów i katalogowego ich dzie³. Warszawa Ludowy mit o „Zaczarowanych skrzyp- 1898. Drukarnia Policyjna, poz. katalogowa 300, kach”, a zw³aszcza jego bohater skazany na 301, 302, w³. Krywult – Zaczarowane skrzypki (tryptyk), s. 59, XVII. œmieræ, któremu po raz ostatni pozwolono 7 L. Grajewski, op. cit., s. 25.

152 Zaczarowane skrzypki tryptyk Witolda Pruszkowskiego

8 L. Grajewski, op. cit., s. 26. O jaki uk³ad chodzi, wy- 15 S. Popowski, op. cit. jaœnia w przypisie. Pruszkowski „wszed³ z Krywul- 16 E. Niewiadomski, op. cit. tem w umowê, moc¹ której dostarcza³ mu obrazy, 17 J. Mien, op. cit. a ten wysy³a³ za granicê”. 18 Chrzestnym syna artysty by³ mnikowski ch³op 9 Istnienie pastelowej wersji potwierdzaj¹ pisz¹cy £yskacz. J. Mien, op. cit., wspomina, ¿e artysta „po- o poœmiertnej wystawie dzie³ Pruszkowskiego w Sa- sy³a go do szkó³ki wiejskiej ubranego w ch³opsk¹ p³ót- lonie Krywulta. Figuruje on zreszt¹ jako ca³oœæ w cy- niankê, boso...” towanym przez M. P³a¿ewsk¹ (M. P³a¿ewska, War- 19 Krótkie wzmianki, op. cit przy pozycjach katalogo- szawski salon Aleksandra Krywulta 1880–1905, wych 300, 301 i 302 podane s¹ wymiary poszcze- Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie R. 10 gólnych czêœci : 130 × 75 cm, 155 × 125 cm, 125 × 1966, s. 401) spisie dzie³ wystawy poœmiertnej Prusz- 114 cm. kowskiego w Salonie Krywulta oraz w sprawozda- 20 Podobne ujêcie postaci id¹cego w kierunku widza niu zamieszczonym w „Bluszczu” 1897, nr 30, s. 240. grajka jak w obrazie Pruszkowskiego odnajdujemy Wiadomoœæ, ¿e ostatnie dzie³o Witolda Pruszkow- tak¿e w trzech powsta³ych ok. 1887 roku obrazach skiego tryptyk Zaczarowane skrzypki znalaz³o nabyw- Franciszka Streitta. Powtórzone w nich przedstawie- cê zamieszcza „Tygodnik Ilustrowany” 1897, II, nie ma³ego cygañskiego skrzypka – w coraz to in- s. 934, nr 47. nym otoczeniu – pojawia siê jako samodzielny mo- 10 J. Mien, op. cit. tyw b¹dŸ te¿ stanowi fragment wiêkszej kompozycji. 11 J. Mien, op. cit. 21 Z. Piasecki, Stanis³aw Witkiewicz. M³odoœæ i wczesny 12 List do autorki z 1992 r. dorobek artysty, Wroc³aw 1983, s. 178. 13 T. Jaroszyñski, op. cit. 22 „Carmina morte carent” (Owidiusz) – pieœni œmieræ 14 M. Poprzêcka, Czas wyobra¿ony. O sposobach opowia- nie tyka. dania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986, s. 138.

153 Dorota Suchocka

The Magic Fiddle – a Triptych by Witold Pruszkowski The last work by Witold Pruszkowski, the Magic Pruszkowski’s triptych occupies a special posi- Fiddle triptych (Janko the Musician) has not been tion among Polish triptychs of the second half of th SUMMARY discussed in a separate study so far. the 19 c. The narration, typical of this kind of com- The triptych has not been preserved in its en- position in the 19th c., unfolds here as if on two par- tirety. Mentioned in press articles at the close of the allel levels. The first one is based on autobiographic 19th century, it was seen as an unfinished work in elements (perhaps it is here that Malczewski’s cy- later literature, which influenced the opinions of cles under a telling title My Life originate from). It art historians in the 20th c. concerns a personal tragedy, the life of an artist who Since no iconographic documentation such as is incapable of putting his ideas into life, and the an etching or a photograph of a finished work has history of his art. The other level focuses on purely been preserved, today we are confined solely to the painterly issues: the evolution of means of expres- descriptions contained in reviews and studies of sion in painting, from the realistic formula of the Pruszkowski’s oeuvre published after the artist’s first painting to the visionary symbolism of the tragic death. They give a short shrift to or barely painting that concludes the triptych. mention the diverse aspects of the artist’s last work. We can read the triptych in another way and tie The authors who wrote about the triptych in the it with Christian iconography; this kind of reading 1890s, after the artist’s death in 1896 and on the departs from the natural narrative sequence. As a occasion of his posthumous exhibition in 1897, re- result, individual paintings would be separate sto- fer to a finished work; later sources from the 1930s ries about an artist’s life and death. Each of them (on the occasion of a collective exhibition of the would represent a tragic yet different life. The first artist’s works in the Lviv Society of Friends of Fine painting would show the plight of an artist who has Arts in 1934 and in the Warsaw Society in 1935) chosen a wrong path, the second one, domineering mention only the first part of the triptych, repre- as to form and content, would show the death of an senting a shepherd boy playing the fiddle (proper- artist who “has reached the right string”, while the ty of Dr. J. Goldberg-Górski, oil on canvas, 126 × 85 third one would show the suicidal death of an un- – now in the National Museum in Warsaw, known fulfilled artist. under the title Little Musician) /ill. 1/ and a study The folk myth of the “Magic Flute”, especially concluding the triptych, representing a dead boy (in its doomed protagonist, who is allowed to play the State Collections, oil on canvas, 123 × 99 – now in fiddle one last time, may have offered Pruszkowski the National Museum in Poznañ /ill.2/). an analogy to his own plight. From this point of view Analysis of the work’s descriptions leads to the artist’s last work (his last will and testament) the conclusion that, paradoxically, art critics of seems of special significance, all the more so that it the 20th century focused on the literary value of touches on universal problems of life and death. the legendary work, while reviewers from the late Physical death is identified here also with artistic 19th century referred to the painterly value of the death, symbolised by the shattered violin of the triptych. small musician.

154 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

Wojciech Suchocki

Dziwny to, jaki¿ dziwny obraz1! Szczegól- nie widza10. Inny rejestr tego napiêcia do- Zobaczyæ wiosnê. noœæ miejsca, jakie zajmuje poœród niepoli- strzec mo¿na w po³¹czeniu doskona³oœci czonych dzie³ Jacka Malczewskiego, pisz¹cy mistrza i naiwnoœci dziecka, gospodarskiej O obrazie 11 o nim potwierdzaj¹ i usi³uj¹ uchwyciæ ce- rzeczowoœci, a tem samem nierealnoœci ; Jacka chy, którym tê osobliwoœæ zawdziêcza (il. 2). nieprawdziwoœci i prawdziwoœci, a inaczej – Spoœród najogólniejszych – syntetycznoœæ. tego, ¿e obraz oczywiœcie nie malowany Malczewskiego Zarówno przedstawionego krajobrazu2 jak z natury mówi o naturze wiêcej, intensyw- i wyrazu dzie³a: obraz zawiera niemal wszyst- niej, liryczniej12. Mo¿na to okreœliæ jako ko co mo¿na by³o pomyœleæ o spokoju ziemi, zmianê fragmentu natury w nierealn¹ zie- niezniszczalnoœci jej trwania i ci¹gle nowego miê wyobraŸni13, albo te¿ zobaczyæ w dziele odradzania siê, a tak¿e sumê przemyœleñ nie konkretny krajobraz, lecz scenê teatru, twórcy, nagromadzonych w kontakcie z na- mityczny krajobraz raju dzieciñstwa, sceno- tur¹3. £¹czy siê to z wyczuwanym d¹¿eniem grafiê14 . Wreszcie dostrzec Ÿród³o niepoko- do uchwycenia istoty tego, czym jest wio- ju w samym kszta³cie ziemi ukazanej w ob- sna4, eliminacj¹ wszystkiego, co nie istotne razie, w jak gdyby ruchu fal, które zastyg³y15, i konieczne, zwyk³oœci¹5, prostot¹, czysto- w napiêciu pod pozorn¹ zastyg³oœci¹16. œci¹, niemal pustk¹ kompozycji6. Przy tym Rozmaitoœæ dostrzeganych w obrazie ja- pewien szczegó³ tej kompozycji jest nadzwy- koœci kierowa³a te¿ uwagê komentatorów ku czaj udatny – ukazanie nad horyzontem sa- rozmaitym artystycznym powinowactwom. mego tylko dachu sugeruje jeszcze jedno Orzeczono zarówno nowoczesnoœæ dzie³a, zag³êbienie terenu i otwiera na „ca³y kraj” jak przywo³ywanie przez nie przesz³oœci, krajobraz, wydobywaj¹cy poezjê zarówno zarówno coœ z Rafa³a Malczewskiego jak rzeŸby ziemi, jak wiosny i koloru7. W for- z Piotra Brueghela17, ale te¿ z Perugina, „re- mie obrazu ujmuje nadto finezja rysunku, nesansowoœæ” obrazu18. Co do rysów prekur- harmonia barwna – delikatna8, wyszukana, sorskich – z poetyk¹ surrealistyczn¹, senn¹ subtelna i jasna9. Agnieszka £awniczakowa kojarzy³a wyizo- Co do tej ostatniej – wyra¿ony pogl¹d lowanie i osamotnienie przedmiotów w pu- inny otwiera zarazem szersze pole obserwa- stej scenerii, os³abiaj¹ce realn¹ funkcjonal- cji, które zebrane sugeruj¹, ¿e znamiennym noœæ ich zwi¹zków i zaakcentowanie rysem obrazu jest ³¹czenie przeciwstawnych pewnych tylko motywów kreowanej rzeczy- jakoœci, czy te¿ – ¿e próbuj¹c uchwyciæ jego wistoœci19. Dopuszczaj¹c sugestiê Kazimie- osobliwoœæ komentatorzy wskazywali na tê rza Wyki, który uzna³ obraz za kapitaln¹ ilu- w³aœciwoœæ w rozmaitych aspektach jego stracjê malarskiej filozofii pionu i poziomu struktury. Bowiem w rozstrzygniêciach g³oszonej przez Pieta Mondriana20, za upraw- barwnych obrazu mo¿e uderzaæ, przeciwnie, nione uzna³a widzenie w konstrukcji obra- dysharmonijnoœæ, po³¹czenie koloru „wi- zu zapowiedzi malarstwa abstrakcyjnego dzianego” (pejza¿) i „wiedzianego” (anio³ o charakterze metafizycznym21 . i Tobiasz), dwóch metod harmonizacji Symbolika obrazu – to najpierw ewoko- barwnej – zmys³owej i duchowej, wywo³uj¹- wanie poetyckich symboli odrodzenia. Przy- ce nieustanne zdenerwowanie i podniece- wo³anie historii Tobiasza – to zapowiedŸ

155 Wojciech Suchocki

œwiat³a, które rozproszy ciemnoœæ22, przej- wzroku – cudownemu, bo i tu przekraczaj¹- œcie ze œlepoty natury do samowiedzy, a sam cemu znan¹ poznaniu przyczynowoœæ. Tobiasz – symbol nadziei23. Jak echo s³aw- Dach, do którego dociera spojrzenie, jest nej maksymy Mallarmégo brzmi stwierdze- obietnic¹ mieszkania pod niebem, w zgodzie nie, ¿e nie ukazuj¹c wszystkiego, artysta ze stworzeniem, jak ono z absolutem. Cha- znacznie wiêcej zasugerowa³, a do rozwa¿e- rakterystyczny uk³ad sylwet dwóch bocia- nia pobudza przeczucie, ¿e obraz zdaje siê nów ka¿e je postrzegaæ jako parafrazê (...) odzwierciedlaæ jak¹œ podstawow¹ zasa- sp³ywaj¹cego na cz³owiecz¹ siedzibê b³ogo- dê absolutu24. s³awieñstwa niebios25. To ostatnie pojêcie odgrywa istotn¹ rolê Zwiêz³e przywo³anie tych komentarzy w najobszerniejszej z dot¹d opublikowanych przypomina, ¿e o obrazie, jak i o twórczoœci analiz obrazu. Jej autor, Michael Brötje, sku- Malczewskiego w ogóle, powiedziano nie- pia uwagê na jakoœci doznania, jakie staje ma³o, gromadz¹c wokó³ niego rozleg³e pole siê udzia³em widza wobec obrazu; œledzi kontekstów, pobudzaj¹cych znaczenia. Jak przebieg konfliktu, w który uwik³ane jest zwykle skutkuje to zró¿nicowaniem jego widzenie, a tak¿e jego zwi¹zek z tematem sk³adników: wyodrêbnieniem i zhierarchi- historii Tobiasza – oœlepniêciem i odzyska- zowaniem ze wzglêdu na udzia³ w znacze- niem wzroku. Konflikt powstaje, gdy oko niu, ale te¿ – pominiêciem. Spróbujê do do- nastawione przebiegiem zasadniczych po- konanych rozpoznañ dorzuciæ garœæ dzia³ów pola na mo¿liwoœæ utrzymania ich spostrze¿eñ, bêd¹cych wynikiem skierowa- zwi¹zku z p³aszczyzn¹ obrazu, który rodzi nia uwagi zw³aszcza na miejsca marginali- i utwierdza poczucie obcowania z czymœ zowane b¹dŸ nie dostrzegane. Zacznê od od- podstawowym, niewzruszonym i wiecznym, niesieñ do innych obrazów. oto w³aœnie wywiedzionym z absolutu, do- W roku 1899 w Warszawie, a rok póŸniej znaje nag³ego wciêcia parowu jako narusze- w Krakowie Ferdynand Ruszczyc pokaza³ nia, unicestwienia tych jakoœci doznania. Ziemiê (il. 1). Pojawienie siê jego obrazów, Jak Tobiasz-ojciec, który przyj¹³ oœlepienie u schy³ku stulecia, okaza³o siê faktem wa¿- jako karê za grzechy, to jest odwrócenie siê kim, wprowadza³o now¹ jakoœæ – zw³aszcza od transcendentnej Jedni, tak widz przez w dziedzinie kadra¿u, dobitnego udzia³u „ciêcie” parowu zostaje wytr¹cony z dozna- w budowie znaczenia p³aszczyzny obrazu wania obrazu przy nieustannym baczeniu i jego granic – wobec której artyœci odczu- na absolut. Mo¿e teraz post¹piæ w historii wali potrzebê zajêcia stanowiska. Nie tu obrazowej przy³¹czaj¹c siê do wêdrówki ar- miejsce, aby zjawisko to i potencja³ oddzia- chanio³a i Tobiasza. Na ich drodze pojawia ³ywania dzie³ Ruszczyca choæby zarysowaæ, siê pierwszoplanowe zbocze, które odciê³o- tak¿e Ziemi, tego spoœród nich, które zna- by ich od wzroku widza. W punkcie dojœcia laz³o szczególny oddŸwiêk – obrazu, który ich drogi wyrasta drzewo, którego pieñ po- z czasem sta³ siê ilustracyjnym emblematem, wtarza ciêcie parowu, ale zarazem z niego co skutkowa³o sp³yceniem przypisywanych w³aœnie wyrasta ga³¹Ÿ, która wraz z drugim mu znaczeñ. Charakterystyczny dla obra- drzewem przeprowadza wzrok ku górze, zów Ruszczyca zwi¹zek sporego rozmiaru ponownie w strefê równoleg³ego do po- p³ótna ze stosunkowo prost¹ struktur¹ znaj- wierzchni obrazu rozci¹gniêcia pejza¿u – duje w nim dobitny wyraz. Pomys³ przeciê- przezwyciê¿aj¹c wciêcie. To obrazowe zda- cia pola biegn¹c¹ od brzegu do brzegu lini¹, rzenie odpowiada biblijnemu odzyskaniu której wygiêcie okreœla stosunek rozgrani-

156 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

czanych i konfrontowanych sfer, wysuniê- W jednym z tych portretów ukaza³ go wsparcie nad tê granicê, a zarazem dobitne zwi¹- tego o tekê grafik, odcinaj¹c¹ pierwszy plan zanie z doln¹, ziemsk¹ stref¹ sylwety oracza w sposób podobny do ziemnego wa³u w Ziemi i ci¹gn¹cych p³ug wo³ów, zró¿nicowanie i Wioœnie, znany z grafiki japoñskiej. charakteru obu czêœci – otwar³o trop zna- Jednak przyjrzenie siê temu wyrazistemu czeñ, nie uniewa¿niaj¹cy rodzajowego, wy- sygna³owi zwi¹zku objawia zarazem ró¿nice, darzeniowego, jednostkowego sensu, ale otwiera trop wiod¹cy ku uchwyceniu swo- zarazem przekraczaj¹cy go, ku sensom do- istoœci pojmowania obrazu przez Malczew- stêpnym tylko w doznaniu wzrokowym, skiego czy te¿ sposobu w jaki p³aszczyzna a uruchamianym przez stosunki podzia³ów otwiera siê dla niego jako mo¿liwoœæ obrazu. i kszta³tów w polu obrazowym, kieruj¹cym Podpowiada wagê postawienia obrazu do pio- ku namys³owi nad ludzkim sposobem bycia nu, w takiej pozycji z nim spotkania, a po- na ziemi i pod niebem; znaczeniowa no- tem uznania i utrzymywania wynikaj¹cej st¹d œnoœæ tego uk³adu kaza³a Ruszczycowi po- tektoniki. Wspó³brzmi¹ z ni¹ inne znamio- wróciæ do niego w bardziej rudymentarnej na ciê¿aru – odmiennoœæ tworzywa, nie roz- postaci w obrazie Ob³ok. œwietlanego i nie odci¹¿anego biel¹ pod³o¿a, Choæ Ziemi nie ³¹czono dot¹d z Wiosn¹ odzew na upominanie siê przedmiotu, zie- Malczewskiego, to skoro umo¿liwi siê ich mi, o masê, nadawanie ob³oœci kszta³tom, spotkanie, trudno bêdzie zaprzeczyæ istot- któr¹ u Japoñczyka unosi sam bieg konturu nemu zwi¹zkowi. Gdy je postawiæ obok sie- (choæ jego brzegowy „modelunek” nie zosta³, bie, uchylaj¹c ró¿nicê rozmiaru, Ziemiê po jak siê zdaje, przeoczony). Czerpanie z jego lewej, Wiosnê po prawej, to obrazy zespolo- sztuki ujawniaj¹ szwy w strukturze obrazu. ne zostan¹ ci¹g³ym, zataczaj¹cym ³uk wa³em Ich wyst¹pienie zwi¹zane jest te¿ z podtrzy- zoranej roli26. Tym bardziej widoczna bêdzie mywaniem przez obraz Malczewskiego „fine- zasadnicza ró¿nica: u Ruszczyca ziemia siê strapertyzmu”, dobitne uczynienie p³aszczy- piêtrzy, u Malczewskiego – uchyla. Przejmu- zny zrazu zupe³nie przeziern¹, znikaj¹c¹, je on bowiem odciêcie dolnej partii pola nieobecn¹, by po¿¹dan¹ z ni¹ grê uruchomiæ wybrzuszon¹ lini¹ zoranego pola, lecz za- specjalnymi œrodkami. miast uczyniæ z niej granicê ziemi i nieba – Dla Malczewskiego malowanie wiosny rozwiera ziemiê, przesuwaj¹c horyzont ku sk³ania wiêc nade wszystko do otwarcia zie- górze i zagl¹daj¹c do wnêtrza ziemi. W roz- mi i zajrzenia do jej wnêtrza. Wnêtrza, któ- suniêciu tym pomaga mu Hiroshige; doko- re swoj¹ niezwyk³oœci¹ ró¿ni siê od banal- nuje go bowiem rozpor¹ ukoœnie biegn¹ce- noœci rozsuniêtego obramowania: zoranej go pasma, odcinaj¹cego siê jaskraw¹ zieleni¹ roli u do³u, bocianów zagnie¿d¿onych na od otoczenia, a i wierzby, wyrastaj¹ce zza stodole u góry. A przy tym w otwarciu tym ruszczycowego horyzontu, tak bardzo pol- ma udzia³ nie tylko plon za¿y³ej rozmowy skie (czy te¿ Peruginowskie) w oczach in- z niespodziewanie bliskim artyst¹ z daleka, terpretatorów, odnajdziemy na drzewory- ale te¿ – i to walny – postaæ szczególna, bo- tach Japoñczyka27 (il. 3, 4). hater opowieœci biblijnej, w tym wnêtrzu siê Warto przypomnieæ sobie, ¿e Feliksa Jasieñ- objawiaj¹cy, a zarazem dokonuj¹cy otwarcia skiego, najwa¿niejszego zbieracza grafiki ja- – stawia wszak stopê na linii granicznej pa- poñskiej, Malczewski sportretowa³ po raz sma roli u do³u obrazu. pierwszy, o ile wiem, za to dwukrotnie, w roku Rozwarcie ziemi zmienia, wobec obrazu poprzedzaj¹cym powstanie obrazu (il. 5). Ruszczyca, stosunek miêdzy ni¹ a niebem

157 Wojciech Suchocki

1. Ferdynand Ruszczyc, w polu, ale te¿ otwiera p³aszczyzny ich ze- by³y tu w³aœnie. Zrazu zwyczajnie obecne, Ziemia, 1898, olej na p³ótnie, Muzeum spolenia. Dokonuje siê ono tak¿e za spraw¹ a przecie¿ ich sposób bycia, gdy na nim sku- Narodowe w Warszawie drzew po prawej stronie; bior¹ one udzia³ piæ uwagê, rodzi poczucie œciœniêcia, umiesz- w czêstym u Malczewskiego uobecnianiu czenia w sposób okreœlaj¹cy ich miejsce i ra- granic pola przez odmiennoœæ odnoszenia siê cjê pojawienia siê jako bycie miêdzy do nich sk³adników obrazu po obu jego bo- Tobiaszem a brzegiem pola; a potem – miê- kach. Tak i tu – po lewej stronie brzeg atako- dzy zoranym wa³em a niebem. Zwi¹zki te s¹ wany jest wy³¹cznie przez niemal prostopa- jednak – i wskutek ich dostrze¿enia – bardziej d³e doñ granice docieraj¹cych do niego pasm, z³o¿one, gêste znaczeniowo. Pieñ wierzby bli- z których jednym jest niebo, zaœ po prawej – skiej Tobiasza jest osobliwie rozdzielony. Jed- to spotkanie, nie tak ostre, ³agodzone ugina- na czêœæ zwraca siê ku niemu, wychyla i przy- j¹cymi siê liniami, przes³aniane jest przez biera ludzki kszta³t, wykonuj¹c gest ju¿ to drzewa, poprzedzaj¹ce, zwielokratniaj¹ce powitania, zwracania uwagi, ju¿ to powstrzy- brzeg, a podjêciem jego kierunku – spajaj¹ce mania i wskazania ku górze, a przy tym – jest dó³ i górê pola, ziemiê z niebem. wynikiem rozerwania pnia na czêœæ ja³ow¹, Przyjrzyjmy siê od razu tym wierzbom. uschniêt¹ i ¿yw¹; czy¿by wiêc czart, co miesz- Najpierw temu, ¿e w ogóle s¹. ¯e potrzebne ka w wierzbie? Ku górze zaœ niew¹tpliwie

158 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

2. Jacek Malczewski, zmierza czêœæ druga, wyrasta smuk³¹ ga³êzi¹, grudek gliny, podnosi siê delikatna jak piórka, Wiosna – Krajobraz z Tobiaszem, 1904, przemierza strefê ziemi i wieñczy ten ruch jasno-zielona ruñ pszenicy. Na lewym stoku, olej na p³ótnie, z³ot¹ koron¹ na tle nieba. £¹czy siê w tym z³oc¹ siê rozrzucone kupki nawozu28. Gospo- Muzeum Narodowe z drug¹ wierzb¹, lecz droga ka¿dej ku temu darski, jak nastawienie przypisywane przez w Poznaniu jest inna. W tym dwug³osie, zespolonym pio- autora Malczewskiemu, opis, który zró¿ni- nem, ³¹cz¹cym ziemiê z niebem, jedna sk³a- cowanie obu stoków z miejsca zamienia nia siê ku Tobiaszowi, druga, „elektrostatycz- w fazy uprawy (kolejne, dodajmy, po orce, nie” ulega przyci¹ganiu ga³¹zek przez brzeg uwidocznionej przez pierwszoplanowy wa³ pola; witaj¹c objawy nadprzyrodzonego, i zwi¹zanie w „dyptyk” z Ziemi¹ Ruszczyca), w równych od nich odstêpach, otwieraj¹ wro- tak je po prostu widzi, zwraca wszak uwagê ta i szyb ku widzialnemu niebu. A przy tym – na coœ, co jest w obrazie, nawóz i ruñ, coœ, co tyle wy³aniaj¹ siê zza stoku, co przylegaj¹ do niezbêdne, a zarazem samo w sobie znikome, linii, granicy, szwu. tak jak zachowania i przemiany trapezoidal- Odró¿nienie obu stron obrazu ma wiele nego kawa³ka p³aszczyzny, który przyjmuje aspektów. Jeden z nich podejmuje Heydel: œwiat³o, a po przejœciu przez pas o jakiejœ Na prawym sk³onie, poœród roztopionych na pó³ szczególnej w³aœciwoœci – wybrzusza siê;

159 Wojciech Suchocki

maj¹ u swej nasady zdolnoœæ przekraczania linii, po której krocz¹ wêdrowcy, ale w spo- sób osobliwy, sugeruj¹cy albo ich rozpusz- czanie siê w paœmie ciemnej zieleni, albo z niego wy³anianie; w ka¿dym razie cechuje je bytowe odró¿nienie od p³aszczyzny, po której biegn¹. Jedna zaœ z nich, wy³aniaj¹- ca siê u korzenia olchy, jak j¹ rozpoznaje £awniczakowa, i dobitnie z nim zwi¹zana nagle nasycon¹ krop¹ oran¿u, skrêcaj¹c ku górze na grzbiecie pagórka, trafia u koñca dachu w podstawê gniazda. U do³u zaœ – zwróæmy uwagê, ¿e Tobiasz stawia stopê nie tylko na granicy wa³u-pasma pierwszego planu, ale te¿ w miejscu, w którym zbiega siê z nim linia biegn¹ca przez zbocze wzgó- rza i to w taki sposób, ¿e w punkcie zbiegu, pod stop¹ Tobiasza obie linie, wybiegaj¹c od jego postaci pod tym samym k¹tem w prze- ciwne strony, tworz¹ symetryczny uk³ad wspieraj¹cy ich odwarstwienie, usamo- dzielnienie wobec przedstawiania czego- kolwiek. Na rzecz takiej dwuznacznoœci linii opinaj¹cych wzgórze dzia³a te¿ miejsce tej jednej w ca³ym ich zespole. Jej skrê- caj¹cy bieg, zespalaj¹cy z powierzchni¹ wzgórza, jest przerwany przez brzeg pola, odcinaj¹cy odcinek niemal prosty, a jej po- 3. Utagawa Hiroshige, krzywizny, wij¹ce siê pasma odpowiadaj¹ wrót w obrêb obrazu wy¿ej tyle uk³ada j¹ Wiosenny widok kie³kowaniu. Rozmaite jakoœci doznaniowe Annaka, lata 30. XIX w., na wzgórzu, co odnosi do œcis³ego odpo- drzeworyt, w³. Muzeum tworzywa unosz¹ i zagêszczaj¹ znaczeniow¹ wiednika poni¿ej – zaledwie jej zacz¹tku, Narodowe w Krakowie ró¿nicê w strukturze obrazu. odciêtego brzegiem pola, z którym w do- 4. Utagawa Hiroshige, Wi¹¿¹c gospodarskie obserwacje Heidla datku oba niewielkie trójk¹ty dobitnie siê S³ynna herbaciarnia z jakoœciami obrazowymi, jesteœmy œwiadka- zespalaj¹. w Mariko, 1833–1834, mi jak p³aszczyzna, ograniczona jak pole drzeworyt, w³. Muzeum Z podobn¹ dwuznacznoœci¹ mamy do Narodowe w Krakowie obrazu, a kolorem zarówno wyodrêbniona, czynienia w sposobie ukazania ukoœnego jak zwi¹zana z reszt¹ ziemi, nawieziona, tj. pasma w centrum obrazu. Podzielone jest na gotowa do zasiewu, przechodz¹c przez na- trzy lub nawet cztery wê¿sze pasma, jeœli wil¿enie, zmianê charakteru i przez inge- wyodrêbnimy w¹skie, brzegowe, zielone po rencjê nie z tej rzeczywistoœci, nabrzmiewa lewej stronie, wówczas wraz ze swym odpo- plonem, przerastaj¹c granicê udomowienia wiednikiem po prawej obramowuj¹ce ca³oœæ, ziemi i siêgaj¹c bezpoœrednio nieba. ale zarazem stanowi¹ce pod³o¿e dla drugie- Wij¹ce siê na wybrzuszeniu, „tapicer- go sk³adnika, wype³nionego rozkwitaj¹cy- sko” je opinaj¹ce prêgi ziemi, „przegony”, mi roœlinkami. To zaœ graniczy z kolejnym,

160 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

5. Jacek Malczewski, Lecz cz³ek zasiewa siê jeno w pomroku, Portret Feliksa Jasieñskiego, 1903, Dlatego noce s¹ od dni tym œwiêtsze, olej na desce, Im cz³ek od plonów innych wart jest wiêcej29. w³. Muzeum Narodowe w Krakowie Jest pe³nia dnia i ziemia zaiste s³oñca oku otwarta, a przecie¿ naszemu oku daje prze- czuæ „coœ œwiêtszego od dnia”, od jasnoœci przedstawienia, coœ, co nadaje widzialnemu sens, a zarazem by zaistnia³o w doznaniu wymaga otwarcia widzenia na tê innoœæ – jak rozszerzenia Ÿrenicy, by widzieæ w mro- ku, a w jasnoœci œlepn¹c, lecz nie ustaj¹c w patrzeniu, siêgn¹æ innoœci, byæ mo¿e pie- czêtuj¹cej dopiero to¿samoœæ widzianego. Tego udziela obraz, tego udziela poezja. Na- prowadzaj¹ na to wêdrowcy – „z innej rze- czywistoœci”. wype³nionym bezforemn¹ mieszanin¹ kolo- Stopy obu id¹cych ustawione s¹ pieczo³o- rów, w której z zieleni¹ wspó³wystêpuj¹ pla- wicie na w¹skim pasemku brzegowym tej pa- my barw pagórków, w tym wspomniane „za- chwiny ziemi, po którym st¹paj¹ ostro¿nie, czepy” przegonów. To pasmo otwieraj¹ce jak po linie, jak po jedynym skrawku pewne- wnêtrze ziemi, to tak¿e swoisty matecznik go dla nich gruntu, jak gdyby reszta, dla nas obrazowoœci, ukazuj¹cy zarówno linearny tak dobitnie materialna, dla nich nie istnia- szkielet budowy obrazu, jak materiê, z któ- ³a. Wzmaga to wra¿enie œcis³a odpowiednioœæ rej siê wy³oni³, w stanie zaledwie potencji uk³adu nóg obu, a zw³aszcza poza anio³a, któ- przedstawiania. rego pochylenie g³owy tyle t³umaczy sprawo- Jaki sens tego parowu? Blokuje rozwar- wanie pieczy nad Tobiaszem, co, i to wra¿e- cie ziemi, ale nade wszystko jego pojawienie dominuje, pilne patrzenie pod nogi, co nie siê zwi¹zane jest z potrzeb¹ ukazania pozwala Tobiaszowi œmia³o kroczyæ naprzód. w jej otwartym wnêtrzu podzia³u, i to po to, A st¹pa wszak po linii. Jej opisane odwar- ¿eby zarazem i zw³aszcza – widomie go prze- stwianie siê, czy te¿ migotliwa dwuznacz- zwyciê¿yæ. Tym, co najbardziej szczególne, noœæ, przywodzi na myœl b³êkitn¹ liniê, wyraŸnie odró¿nione, a dot¹d nie dotkniê- obrze¿aj¹c¹ cieñ pod oknem w Melancholii; te ¿adnym opisem w tym pejza¿u, w objê- jej obramowuj¹ce zagiêcie wyprowadza j¹ przy tym obrazem ukszta³towaniu terenu, jest tym z miejsca kluczowego, miejsca akcji, miej- miejsce, w którym dwa jego uformowania sca ziemi w dzia³aniu. Ma byæ uwidocznio- ³¹cz¹ siê ze sob¹ na sposób unaocznionego ne, ukazane w obrazie to, co przekracza ten wnikania jednego w drugi, z uwidocznie- widok, a zarazem mo¿e byæ w nim zobaczo- niem tego dynamicznego aspektu w miejscu ne, jeœli przy³o¿yæ doñ „wykrywacz”, albo ich zetkniêcia: naporu i ulegania mu. zdj¹æ nieludzkie ograniczenie, na³o¿one na mowê œwiata. Dokonali ju¿ zasiewu, ¿ycie Gdzie siê otwiera ziemia s³oñca oku wzrasta za nimi, tyle z ziemi, co pod dachem, Gdy oracz p³ugiem wdziera siê w jej wnêtrze, teraz próbuj¹ otworzyæ nam oczy. Tobiasz sta- Tam z nasion wschodzi zbó¿ tysi¹c tysiêcy. wia stopê na granicy, stawia j¹ ju¿ tak¿e na

161 Wojciech Suchocki

roli, ³¹czy dwa œwiaty. Jeden z celów wêdrów- go z nim zrównaniem z pasmami ob³oków, ki, a w kolejnoœci opowieœci, i budowy obra- a potem tyle w nim zaczepionym, co odnie- zu, drugi mo¿e siê spe³niæ tu, w obrazie – to sionym do pasma, na które ma opaœæ, jako przywrócenie widzenia. wys³annik niebios. To gniazdo to punkt spo- To postawienie stopy jest odpowiedni- tkania ¿ycia dojrzewaj¹cego w ukryciu i uka- kiem uleczenia œlepoty, najdobitniejszym zuj¹cego siê jako dar niebios. wezwaniem do widzenia obrazu, otwarcia Wziête jak gdyby z japoñskiego drzewo- oczu na jego swoiste znaczenia, wskazuje rytu trójk¹tne daszki oznaczaj¹, uniwersal- bowiem punkt, w którym porz¹dek przenie, domostwa, by sprawiæ jego natychmia- strzenny, przedmiotowy przedstawianego w stowe rozpoznanie w prostym paœmie obrazie œwiata widomie styka siê z porz¹d- po³o¿onym na horyzoncie, którego rol¹ jest kiem p³aszczyzny, owym istotnie „innym”, udomowienie ziemi; jest dachem po³o¿o- a tamten warunkuj¹cym i wspó³tworz¹cym nym na niej. A przy tym – wyodrêbniaj¹cym ka¿d¹ drobinê jego znaczenia. W³¹czaj¹c, swym zasiêgiem to, co stanowi uwidocznie- przez odniesienie obrazowe, do gry sztukê, nie istoty wnêtrza ziemi-domu, rozpiêtym a przez postaci ponadczasowy powrót to¿- nad tym, co skupione w dwóch ogniskach samego zdarzenia, jak w istocie przypowie- z³¹czonych pasmem zieleni. Wa¿ny udzia³ œci, stawia w ognisku znaczenia obrazu w tym udomowieniu ma olcha, niezwykle otwieranie ziemi, przesuwanie granicy jej mocna cezura w obrazie, przeciêcie rozpê- zg³êbiania, usensownienia, osobliwie wi¹¿¹c dzonych poziomów od lewej, bariera i skie- je z wêdrówk¹ Tobiasza i ziemsk¹ misj¹ ar- rowanie uwagi wektorem w pionie w górê chanio³a Rafa³a, której oba cele – spe³nie- i pod dach. To sygna³ zmiany patrzenia na nie ma³¿eñskiego po³¹czenia i zdjêcie œle- pejza¿, teraz – z domowego, ludzkiego punk- poty30 – ³¹czy zielone pasmo parowu-drogi, tu widzenia. To poza t¹ lini¹ – pasma ziemi wykwitaj¹cej za wêdrowcami. Wiosna kro- ukazuj¹ siê w czynie po³¹czenia, to zarys jej czy tropem m³odzieñców, bowiem tylko w¹ski, penetrowanego otwarcia rytmicznie powie- widoczny dla nas odcinek ich marszu zakwita lony osobliwie j¹ unerwia, to w zasiêgu tego zieleni¹31. dachu pojawiaj¹ siê bohaterowie biblii, po- Ciemna krecha dachu ma nie tyle otwo- magaj¹c nam zobaczyæ ziemiê, poj¹æ jej zna- rzyæ postrzeganie na domniemanie nastêp- czenie. P³odnoœæ, podtrzymanie ¿ycia nego zag³êbienia terenu, co podkreœliæ, tak i otwarcie oczu na obecnoœæ tego, co najbli¿- dobitnie jak tylko mo¿na, miejsce na grani- sze, a bez obrazu – niewidzialne. Obraz cy (istotne równie¿ w obrazie Ruszczyca), opatrznoœci, zapisany w historii Tobiasza, st¹d jej niemal odjêcie jakichkolwiek zna- w wierze w anio³a-stró¿a, dostêpny w spoj- mion przedstawiania, a nadanie ich przez rzeniu na œwiat zmienionym, jak przez do- s¹siedztwo z innymi, wyraziœcie przedsta- tkniêcie stopy do linii. wionymi dachami, a przy tym objêcie swo- Pozostaje do namys³u sens wa¿nego, wi¹- im zasiêgiem czynników id¹cych z ziemi ¿¹cego wszystkie przedstawienia Tobiasza i z nieba: tego, co zbiera w sobie strza³a ol- z anio³em (lub anio³ami) rozstrzygniêcia chy, tego, co wzbiera w wypiêtrzonym swym Malczewskiego: ukazania Tobiasza jako brzemieniem nad horyzont wzgórzu, a co ch³opca – wbrew biblii. Obraz mo¿e podsu- lini¹ je obejmuj¹c¹ i uwydatniaj¹c¹ wypu- waæ sugestiê (a nie przeczy³yby temu obra- k³oœæ doprowadzone jest do miejsca l¹dowa- zy anio³ów z pastuszkami), ¿e dopiero we- nia bociana, mieszkañca nieba, zespolone- spó³ tworz¹ pe³niê, a jako ¿e anio³ jest

162 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

duchem (co najproœciej t³umaczy p³ciow¹ skoñczonym – pozór nieskoñczonoœci, ro- nieokreœlonoœæ anio³ów Malczewskiego), to mantyzujê je. zespolenie przypisuje ch³opcu cielesnoœæ, Bowiem próbuj¹c najzwiêŸlej wyraziæ rys a zarazem wi¹¿e j¹ z niedojrza³oœci¹, która wspólny i rdzenny malarstwa tej doby, a za- zostaje przezwyciê¿ona, przez otwarcie na razem jednocz¹cy sztukê europejsk¹, przy- ducha i pod¹¿enie za nim; to pokonanie gra- chodzi wskazaæ na d¹¿enie do wytwarzania nicy i wejœcie na drogê zarazem – jak obrazy znaczenia obrazu œrodkami specyficznie z pastuszkami to ukazuj¹. Ten zwi¹zek malarskimi, zg³êbiania malarskiego tworzy- w obrazie unaocznia nie tylko powtórzenie wa, pobudzania do znaczenia najmniejszej pozy-ruchu, ale powi¹zanie „atrybutem”, jego drobiny, a tym samym otwierania pól ryb¹, na któr¹ anio³, czyni¹cy z niej swoim znaczenia nieprzek³adalnych na s³owo, poleceniem narzêdzie spe³nienia obu zadañ wprowadzania na drogê ku sensowi, który swego pos³annictwa, nak³ada d³oñ, gestem nie da siê doœcign¹æ wys³owieniem, nazwa- jak gdyby b³ogos³awi¹cym, a Tobiasz dŸwiga niem, ka¿e porzuciæ literacki „styl odbioru”, w sposób bardzo dobitny, ujêt¹ w sznury. Czy na rzecz tego, co ogarnia³o tworzenie obra- jak¹kolwiek wagê mia³oby w zwi¹zku z tym zu i obcowanie z nim w postulacie umuzycz- przypomnienie wyboru z tekstu Anhellego nienia malarstwa. i wysuniêcia na pierwszy plan akurat „za- Ku temu w³aœnie „jakoœciowemu potêgo- wi¹zania skrzyde³ pod umar³¹” w obrazie waniu” zmierzano rozmaitymi drogami, Eloe z Ellenai? prowadzonymi przez rozmaite tradycje, Zapewne i takich szczegó³ów, a zw³asz- szko³y, doœwiadczenia, talenty, tempera- cza ich stosunku do ca³oœci obrazu, nie menty. Rozmaicie te¿ próbowano ujmowaæ nale¿y traciæ z oczu, próbuj¹c uchwyciæ staje pojêciowo. Przypomnijmy wspomniane, bilne punkty poetyki twórczoœci Malczew- ustawicznie cytowane zdanie Jacka Mal- skiego, choæby w perspektywie s³awnego czewskiego: Kto jest idealist¹ w sztuce, ten odniesienia do realizmu. Zauwa¿one i opi- najwiêcej siê musi opieraæ na najsurowszym sane powy¿ej rysy jego obrazu, wskazówki, realizmie. Zdanie to jest opowiedzeniem siê jak go doznawaæ, sk³adniki jego doœwiad- po jednej ze stron funkcjonuj¹cego przeciw- czania, a tak¿e – wiêzi z obrazem Ruszczy- stawienia, po to, by ukazaæ jego pozornoœæ, ca czy grafik¹ japoñsk¹, umo¿liwiaj¹ suge- znieœæ je na rzecz zwi¹zku, wzajemnego rowanie sposobu, w jaki obraz bierze udzia³ warunkowania siê, wszelako o charakterze w tym, co dla malarstwa polskiego prze³o- hierarchicznym. Tym samym ocala dorobek mu wieków znamienne i wspó³decyduj¹ce batalii o realizm, o ponadtematyczn¹ ma- o jego dziejowej randze32. Rozpinaj¹c te larsk¹ jakoœæ, prowadzonej przez Stanis³a- sugestie miedzy kilkoma znanymi defini- wa Witkiewicza, najwybitniejszego krytyka cjami, otworzê je – nie tylko i nie przede czasu poprzedzaj¹cego okrzepniêcie „nowej wszystkim ze wzglêdu na neoromantyczny sztuki”. Ale realizm, i to „najsurowszy”, jest rys epoki – cytatem zaczerpniêtym ze tylko oparciem dla poszukiwania przez ma- 105 fragmentu Poetycyzmów Novalisa: Ro- larstwo sposobu pokazania „duszy” œwiata, mantyzowanie to jakoœciowe potêgowanie. dania wyrazu przeœwiadczeniu o panpsy- W dzia³aniu tym ni¿sze „ja” uto¿samia siê chicznoœci, ma wiêc zapewne polegaæ na z lepszym „ja”. (...) Nadaj¹c rzeczom pospo- zachowaniu tej „prawdziwoœci” doznania, litym wy¿szy sens, zwyk³ym – tajemniczy wy- która przyci¹ga do obrazu naturalistyczne- gl¹d, znanym – godnoœæ rzeczy nieznanych, go, ale zarazem nie pozwoliæ doznaniu po-

163 Wojciech Suchocki

przestaæ na niej, lecz – ju¿ pochwycone dawna czyniono, w przeciwstawieniu alego- przez obraz – poprowadziæ ku œwiatu coraz rii – odejœcie od pojmowania symbolu bardziej zniewalaj¹co prawdziwemu, choæ w zwi¹zku z przedstawionym przedmiotem „nierealnemu”. St¹d wyzyskanie i tematy- jako jego drugiego, ukrytego znaczenia, zowanie na tej drodze nieprzedstawiaj¹cych a odniesienie tego pojêcia do struktury zna- czynników znaczenia: kadra¿u, kompozy- czeniowej dzie³a jako ca³oœci, a tak¿e sposo- cji, samych granic pola obrazowego. Powsze- bu jego analizowania i interpretowania, dnienie takiej poetyki mog³o poszukiwania oczekiwañ, jakie mo¿na wobec niego kiero- intensywnoœci doznania wprowadzaæ w sfe- waæ i postawy, jak¹ nale¿y wobec niego przy- rê przedstawianej przedmiotowoœci, ku j¹æ. Malarstwo odkrywaj¹ce swoiste, nieza- deformacji, przerysowaniu, jaskrawej, prze- stêpowalne mo¿noœci znaczenia, umacnia³o wrotnej lub tonalnej barwnoœci, co w odbio- siê na drodze od symbolu w obrazie do obrze powo³ywa³o odniesienie do emocjonal- razu jako symbolu. Na jego kluczowy aspekt noœci twórcy. Co zaœ do presji sytuacji wskazuje jedna jeszcze definicja: Znaczenie historycznej, nadaj¹cej, wedle ugruntowa- symboliczne w dziedzinie przedstawienia ob- nej opinii, swoiste piêtno malarstwu pol- razowego oznacza, ¿e przedmiot nie tylko skiemu tego czasu, to jej drogê do obrazu reprezentuje siebie z wszelkimi z³o¿onymi mo¿na poj¹æ tak, ¿e w rozleg³ym polu otwie- w zmiennoœci swoich wygl¹dów mo¿liwoœcia- ranych przez sam malarski proceder mo¿li- mi wyrazowymi, lecz ¿e ma on (z) widzialn¹ woœci budowania sensu, kierunek zmierza- konkretnoœci¹ w swojej zmys³owej postaci nia ku „zakoñczeniu” obrazu mog³y udzia³ w wartoœciach ogl¹dowych, które w³a- wytyczaæ niepostrze¿one bodŸce „sytuacji”, œnie w tej zmys³owej postaci nie s¹ przydane okolicznoœci, tego „zaczynu”, który wziêty a tak¿e z niej samej nie mog³yby byæ wyprowa- jakby spod rêki okreœla³ jakoœci skoñczone- dzone. Przedmiot jako zjawisko zmys³owe nie go dzie³a. mo¿e znaczenia symbolicznego ustanowiæ sam Ta próba rozwiniêcia zdania Malczewskie- z siebie, nie mo¿e byæ symbolem moc¹ w³asnej go otwiera te¿ pole dla nadania sensu naj- wartoœciowoœci wygl¹dowej, lecz staæ siê sym- czêœciej przywo³ywanej definicji symbolu, bolem tylko w ugodzie z jakimœ istotnie „In- sformu³owanej w tamtym czasie, definicji nym”. Dopiero ta ugoda umo¿liwia przejœcie Zenona Przesmyckiego-Miriama: Symbol(...) zmys³owych cech wygl¹dowych na poziomy jest analogi¹ ¿yw¹, organiczn¹, wewnêtrzn¹, znaczenia, których ten przedmiot sam z sie- jest odtworzeniem rzeczywistoœci, w której for- bie nie by³by w stanie wyzwoliæ. (...) Jeœli ob- my, postacie i zjawiska zmys³owe maj¹ swój sens raz nie ma byæ ilustracj¹ treœci literackich lub zwyk³y, powszedni dla ludzi zadowalaj¹cych siê „rebusem”, to musi znaczenia symboliczne powierzchni¹, lecz dla szukaj¹cych g³êbiej kryj¹ wydaæ sam z siebie, ich mo¿liwoœæ wykazaæ w swym wnêtrzu otch³anie nieskoñczonoœci; sam z siebie34. zewnêtrzna, widoma czêœæ symbolu musi byæ konkretnym obrazem ze œwiata zmys³om pod- Powy¿sze uwagi, zapraszaj¹ce do podjê- leg³ego(...), za tym obrazem konkretnym cia wnikliwej analizy obu obrazów, pozwa- musz¹ otwieraæ siê bezkresne widnokrêgi ukry- laj¹ stwierdziæ, ¿e mimo ich bliskoœci – ró¿- tej, nieskoñczonej, wiekuistej, niezmiennej nica zdaje siê polegaæ zaledwie na pewnej i niepojêtej istoty rzeczy33. komplikacji struktury i wprowadzeniu in- Oznacza to – zw³aszcza ¿e Przesmycki nego rodzaju postaci w obrazie Malczew- formu³owa³ swoj¹ definicjê symbolu, jak od skiego – realizuj¹ ró¿ne poetyki; uniezwy-

164 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

7 klenie dokonane przez Ruszczyca zw³aszcza Heydel, jw., s. 163. 8 £awniczakowa, jw. s. 81. kadra¿em i obranym punktem widzenia, tu 9 Puciata-Paw³owska, jw. 10 J. Sempoliñski, Malczewski, sk³ócona spoistoœæ, „Mie- obejmuje tak¿e konstrukcyjno kreacyjny siêcznik Literacki” 1969, nr 4, s. 59. wygl¹d pejza¿u oraz bohatera, wprowadza- 11 Heydel, jw. 12 A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka, War- j¹c niepewnoœæ co do charakteru rzeczywi- szawa 1970, s. 138. Idem, Z problemów twórczoœci stoœci przedstawionej. Uruchomione do malarskiej Jacka Malczewskiego, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3–4, s. 169. sensotwórczej czynnoœci doœwiadczenie wi- 13 £awniczakowa, jw. 14 dza jest tu silniej kierunkowane; jakby z nie- J. Cieœlikowski, Literatura i podkultura dzieciêca, Wroc³aw 1975, s. 176, cyt. za: L. Libera, Romantycz- dowierzania, ¿e wykroczy ono poza konsta- noœæ i folklor. O twórczoœci Jacka Malczewskiego i Bo- les³awa Leœmiana, Poznañ 1994, s. 122 i ibidem tacjê treœci przedstawienia, popycha siê je s. 123. o krok dalej, wprowadzaj¹c motyw z innej 15 Heydel, jw. 16 £awniczakowa, jw. rzeczywistoœci. Zaznaczaj¹ca siê w spotka- 17 Heydel, jw., por. tak¿e Puciata-Paw³owska, s. 118. 18 niu obu obrazów odmiennoœæ poetyk zachê- T. Grzybkowska, Œwiat obrazów Jacka Malczewskiego, Warszawa 1996, s. 29. ca do dostrze¿enia ich rozmaitoœci, rozpiê- 19 £awniczakowa, jw. 20 toœci ich spektrum i kierunków w jego K.Wyka, Thanatos i Polska czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 102. obrêbie, w których oba obrazy wskazuj¹. 21 £awniczakowa, s. 82. 22 Ibidem. Obraz Ruszczyca mo¿na potraktowaæ jako 23 Grzybkowska, jw. istotn¹ stacjê na drodze „jakoœciowego po- 24 £awniczakowa, s. 81, 82. 25 M. Brötje, Der menschliche Blick – Lebensmitte und têgowania” pejza¿u, obraz Malczewskiego Abgrund. Zur Bildwelt Jacek Malczewskis, (w:) Jacek jako akceptacjê obecnoœci w przedstawieniu Malczewski und seine Zeitgenossen. Polnische Malerei um 1900 aus der Sammlung des Nationalmuseums in elementów oddalaj¹cych je od doœwiadcze- Poznañ. Austellungskatalog, Paderborn, Städtische nia potocznego, prowadz¹c¹ do budowy wie- Galerie in der Reithalle Schloß Neuhaus Neuss, Cle- mens-Sels-Museum, Kerber Verlag Bielefeld 1999, lowarstwowych struktur znaczenia, wch³a- s. 65–67. 26 Czy mo¿na nie przywo³aæ, odnosz¹c do pasma roli, niaj¹cych nawi¹zania literackie, symbole zw³aszcza w obrazie Malczewskiego, tego opisu: Jed- i toposy tradycyjne i ustanawiane przez nostajna brunatnoœæ zbronowanego pola ¿arzy³a siê ró¿ow¹ barw¹, jak gdyby sproszkowane grudy wypoci³y wspó³czesnoœæ – i otwieraj¹c¹ grê z widzem, w drobniutkich pere³kach krwi znój nieprzeliczonych który mo¿e poprzestaæ na zadowoleniu oraczy. Czy pozosta³a ta wizja w pamiêci autora z krótkich, krakowskich lat m³odoœci, czy by³a œla- z udatnego odtworzenia przedmiotów czy dem têsknoty, czy mo¿e tê¿enia wyobraŸni w toposy, jak podpowiada o kilka zdañ dalej ustêp przywo³u- rozszyfrowaniu znaczeniowego „rebusa”, ale j¹cy rysy obrazu Ruszczyca: Od skraju zagajnika wóz mo¿e te¿ odczuæ niedosyt takiej lektury zaprzê¿ony w dwa konie toczy³ siê z wolna wzd³u¿ grzbietu wzgórza. Wzniesiony na widnokrêgu ponad i pod¹¿yæ za nieprzedstawiaj¹cymi wska- naszymi g³owami, rysowa³ siê na tle czerwonego s³oñca zówkami obrazu ku Miriamowym „bezkre- tryumfalnie wielki, ogromny, jak rydwan olbrzymów ci¹gniony przez dwa st¹paj¹ce z wolna rumaki o fanta- snym widnokrêgom ukrytej, nieskoñczonej, stycznych rozmiarach. A niezdarna postaæ cz³owieka, wiekuistej, niezmiennej i niepojêtej istocie krocz¹cego ciê¿ko przed lejcowym koniem, odcina³a siê na tle Nieskoñczonoœci z heroiczn¹ niezgrabnoœci¹. 35 rzeczy” . Poznañ, 2010 r. Koniec bicza woŸnicy dr¿a³ wysoko w b³êkicie. J. Con- rad, Amy Foster, prze³. Aniela Zagórska, w tego¿ Taj- fun i inne opowiadania, Warszawa 1999, s. 96–97. A mo¿e za wieloma zwi¹zkami stoi nieprzeczuwane Przypisy poœrednictwo kolei ¿elaznej, przesuwaj¹cej w ramie okna ci¹g gotowych, choæ umykaj¹cych obrazów? 1 A. Heydel, Jacek Malczewski. Cz³owiek i artysta, Kra- Pejza¿e Malczewskiego nadzwyczaj silnie nasuwaj¹ ków 1933, s. 163. tê myœl. 27 2 Ibidem, s. 164; J. Puciata-Paw³owska, Jacek Malczew- Por. np. Wiosenny widok Annaka planszê 16 z serii - ski, Wroc³aw–Warszawa–Kraków, 1968, s. 117. Szeœædziesi¹t dziewiêæ stacji na goœciñcu Kiso-kaido 3 A. £awniczakowa, Jacek Malczewski wystawa dzie³ oraz S³ynna herbaciarnia w Mariko planszê 21 z se- - - z lat 1890–1926, Poznañ 1990, s. 81. rii: Piêædziesi¹t trzy stacje na goœciñcu Tokaido; wed³ug 4 Ibidem. Hiroshige. Wystawa drzeworytów w dwusetn¹ roczni- 5 Puciata-Paw³owska, jw. cê urodzin artysty, Muzeum Narodowe w Krakowie, 6 £awniczakowa, jw. Centrum Sztuki i Techniki Japoñskiej „Manggha”,

165 Wojciech Suchocki

Kraków 1997, il. 59, 22. Przywo³anie obrazu Ruszczy- noœci¹ dla ojczyzny i wiara w jej odzyskanie. S. 79. Ob- ca i dzie³ Hiroshigego w zwi¹zku z Wiosn¹ Malczew- raz utrudnia pominiêcie pierwszego w¹tku, a nie skiego, a tak¿e ich rozwa¿enie w kontekœcie poetyk u³atwia przyjêcia drugiego. symbolizmu zwiêŸle wprowadzi³em w tekœcie De la pe- 31 Grzybkowska, jw. s. 29. inture du symbolisme polonais, (w:) Le Symbolisme po- 32 Sugestie poni¿sze formu³owa³em w szerszym kon- lonais, [kat.] Paris, Rennes 2004, zw³. s. 19–21. tekœcie w uwagach na temat malarstwa polskiego 28 Heydel, jw., s. 163. symbolizmu, por. p. 27. 29 Leopold Staff, Micha³ Anio³ i jego poezje, Pañstwowy 33 Z. Przesmycki, Wstêp w: M. Maeterlinck, Wybór pism Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977. dramatycznych, Warszawa 1894, s. LXVII. 30 Powiada archanio³: ...pos³a³ miê Pan, abym ciê uzdro- 34 M. Brötje, Die Gestaltung der Landschaft im Werk wi³ i Sarê, ¿onê syna twego, od czarta wybawi³. (We- C.D. Friedrichs und in der holländischen Malerei des d³ug przek³adu Jakuba Wujka). Jego misjê pisz¹cy 17. Jahrhunderts, „Jahrbuch der Hamburger Kunst- o Malczewskim, nie tylko o tym obrazie, traktuj¹ po- sammlungen” 19, 1974, s. 48. ³owicznie. Wyka pisze wprost: Mniejsza o rozdzia³y 35 Por. wnikliwe interpretacje poszczególnych dzie³ mówi¹ce o ma³¿eñstwie Tobiasza-syna, jw. s. 77. I da- Malczewskiego w M. Brötje, jw., a tak¿e w „Melancho- lej: Odczytujemy wiêc w historii dwu Tobiaszów splot lia” Jacka Malczewskiego. Materia³y seminarium In- myœlenia o egzystencji ludzkiej – wêdrówka podró¿na stytutu Historii Sztuki UAM i Muzeum Narodowego i wêdrówka w czasie, z pobudk¹ patriotyczn¹, z wier- w Poznaniu, pod red. P. Juszkiewicza, Poznañ 2002.

166 Zobaczyæ wiosnê. O obrazie Jacka Malczewskiego

To see the spring. On a painting by Jacek Malczewski

Much has been written about Jacek Malczews- powerful call to see the painting and to open one’s ki’s painting Spring. Landscape with Tobias. The eyes to its unique signification. The painting SUMMARY author points in particular to the aspects either moreover implies the signification of the depic- marginalized or not discussed to date. He starts tion of Tobias as a boy, recurrent in Malczewski’s from references to other images: The Earth by Fer- paintings: only together do they make up a com- dynand Ruszczyc and prints by Utagawa Hiroshige, plete whole and since an angel is a spirit (which which reveal both the dialogical components of is the simplest explanation of the gender indeter- meaning and the unique characteristics of Malcze- minacy of Malczewski’s angels), this union assigns wski’s work. An in-depth study of this uniqueness corporeality to the boy and at the same time links stresses the joint creation of significance by both it to immaturity, which is overcome via openness the represented and the not represented, or media to the spirit and following it. The article concludes factors of the painting. A case in point is the multi- with an indication of the way in which the paint- faceted differentiation of the sides of the composi- ing takes part in what is special for the Polish tion field, traversed by a slanting ditch, and the painting of the turn of the 20th c. and what is in- suppression of this division. Of special importance strumental for its historical import: discussed is here, untouched by previous discourse, is the place the common and underlying trait of painting of within the landscape where two of its forms merge this time, a common denominator of European art, visibly and this dynamic aspect is highlighted at the its impact on the creation of significance by means place of overlap, the place of pressure and yielding peculiar to painting, a thorough analysis of the to it. The biblical protagonists introduced into the material, stirring meaning in each of its tiny par- painting have already sown the seed, life grows be- ticles, and thus opening up fields of signification hind them, both on the ground and under the roof inexpressible in words, indicating a road to senses laid on it, and now they try to open our eyes. Tobi- which cannot be grasped by words or names; it as puts his foot on the borderline, thus linking two calls for rejecting the literary “reception style” for worlds, of the represented image and the surface the sake of what surrounded the creation of a of the painting. This laying down of the foot is painting and contact with it in the demand for a equivalent to the healing of blindness, the most greater role of music in painting.

167 1\KŞcXK2KħK]K

1\KŞcXK7K\SK 2KħK]K

1\KÔUK 5YTK\dYXOdWYNO\XSdWOWKX^cKUKNOWS 6Y]-KZ\SMRY].S]ZK\Ô]Mdc.O]K]^\O]NOVK MUSOÔXNOXMTOa]d^_MOSO]Ô^cMOY]^K^XSMR 1_O\\KAWS]^\dYa]US]ZY]¹LħëMdcħaXSMR WYNO\XS]^cMdXK NOUKNNdSOaSÿ^XK]ÔQYSZSO\a]dcMRNa_NdSO KUaKPY\^ÿdacXKVOdSYXëaZYħYaSOY]SOWXK ]ÔQYaSOU_WSKħcXSOdacUVOaKŞUSaZħca ]ÔQYaSOU_YZO\_TëMëZVKWëÔMRXSUëdaKXë a8SOWMdOMR XKXYac]ZY]¹LZY]^\dOQKXSK]d^_USQ\KÔMd KUaK^SX^ë8SO]Ô^cdOadQVÿN_XK]c^_KMTÿ KZ\dON]^KaSOXSK XOT_dXKTëMcSZYNU\OľVKTëMcTOTK_^YXYWSÿ ZYVS^cMdXëaTKUSOTZ\dc]dħYP_XUMTYXYaKí SZYÔXMTKħâ¹\MdcAMdOľXSOTpZ\dOdZYXKN 1YSZ\KMOTOQYacaK\ħcaZħcaNYZSO\YXKXK ZY\^\O^YaO ]^_VOMSOpQ\KÔUÿa^cWQħ¹aXSOWSONdSY\c^ ]^ÿZXOZYUYVOXSKKZYMdëÔUNdSOaSÿ^XK]ÔQY 8KTMOXXSOT]dO ^\KU^YaKXYTKUY\dOWSY]ħY]ħ_ŞëMOZ\dONO aSOU_dO]aYSWZ\dc]ZSO]dOXSOWZ\YN_U a]dc]ÛSWNYacUYXcaKXSKUYXaOXMTYXKV McTXcWZK]TëacXKVKdMdëSaSOVUSWU_VÔW Z\dcUħKNc XcMRZY\^\O^¹aS\OZ\YN_UMTSYL\Kd¹a,c \dOWSY]ħKZYQħÿLSħS]^XSOTëMcU\cdc]]d^_U d\Yd_WSOíMdcWWYŞOLcíSMdOW_XKZ\Ka ZYaSOVKXcMR8SOZYWYQħcXSONKaXOYNU\c dOdLSY\¹a NÿWYŞO]ħ_ŞcíYWKaSKXcQK^_XOU]d^_US MSKXYacMRÔMRXSUQ\KÔMdXcMR$a]ZYWXSKXOT 7_dO_W ZYaSXXSľWcMYPXëí]SÿNY]SONOWXK]ÔQY KUaK^SX^cMdcXSOdWSO\XSOS]^Y^XOTaZ\dc]dħY ]^_VOMSKaU^¹\cWZYa]^KħcXSOZYa^K\dKVXO ľMSVS^YQ\KÔS:SO\a]dKZYħYaK]^_VOMSK_Zħc 8K\YNYaOQY KUaKPY\^caY\dëMZYXKN# aY]SOWXK]^cWaSOU_Qħ¹aXSOWSONdSY\c^ UYWZYdcMTSQ\KÔMdXcMRdKaSO\KTëMcMR]dO dMdK]OW^KUŞO]^KVY\c^SVS^YQ\KÔKKacUY \OQ]^KX¹aaaSÿU]dYľMSdXSMRKUSOQ_]^KU]d^Kħ^YaKħc 1YcKac\KŞKTëMpXKZ\dOħYWSOY]SOWXK]ÔQY \cXOUSdKZY^\dOLYaKXSOXKQ\KPSUÿTKUY SNdSOaSÿ^XK]ÔQYaSOU_p^\Y]UÿSXSOZYU¹T YNâ¹\MdëMdcVS\dOWSOľVXSMdëKU^caXYľí YUYXNcMTÿMdħYaSOUKaXSOdacUħcMRMcUVKMR MdħYaSOUK

" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

.\YQÿZYa\Y^_Q\KÔUSNY\KXQSNdSONdS ]SÿOZYUKWcľVOXSKYQ\KPSMOZYNUëÔW Xc]^\SM^YK\^c]^cMdXOT\YdZYMdÿħcdTONXOT ZO\POUMTSÔMRXSMdXOTSTOTdNYVXYľMS\OZ\Y ]^\YXcdTKaS]UKac\KŞKTëMO]SÿXK\K]^KXSOW N_UMcTXcMR8KTS]^Y^XSOT]dcWSaK\^YľMSKWS L_X^_Z\dOMSaUYWSO]dMdKĩ]USWaK\^YľMSYW ]^Kħc]SÿWYŞVSaYľíacNYLcaKXSKOU]Z\O]TS SMY\KdYNaKŞXSOT]dcWYNMRYNdOXSOWYN XSOZYNYLXOTNY_dc]UKXOTaWKVK\]âSOY\Kd KUKNOWSSdacTľMSOWWKVK\dcaZVOXO\ ]_LSOU^caXOac\KŞKXSO]aYSMR_Md_íSWcľVS aħëMdXSOdN\_QSOTpYNU\cMSO]d^_USOXSNOKVS]^cMdXc\_MRY]^K^XSMRNa¹MR ]dOXSOKUaKPY\MS]^¹aDKNKXSOW]^YaK\dc NOUKNNdSOaSÿ^XK]ÔQY]^_VOMSKWSKħLYNKT ]dOXSKLcħYZ\YZKQYaKXSOpaľ\¹NK\^c]^¹a XKTaSÿU]dOdK]ħ_QSa_dXKXS_K\^c]^cMdXcMR SUYVOUMTYXO\¹apKUaKPY\^cTKUYÔMRXSUS aK\^YľMSQ\KÔUSMYLcħYdK_aKŞYXOSUYWOX Q\KÔMdXOTKQ\KÔUSTKUYQK^_XU_\¹aXY\dÿN ^YaKXOXKLSOŞëMYWSÿNdcSXXcWSZ\dOddXK XOQYWKVK\]â_S\dOŜLSO.YacNK\dOĩN_ XOQYZK\c]USOQYU\c^cUK+XN\°7OVVO\SY ŞOT\KXQSXKVOŞKħYYZ_LVSUYaKXSOMdÔ\cVK^K 8SOdLÿNXcWOVOWOXÔWaZħcaKTëMcWXK Z¹ŜXSOTZYN\ÿMdXSUKKUaKPY\^c7KbSWO6K ad\Y]^dKSXÔ\O]YaKXSKK\^c]^¹aQ\KÔUëY\c VKXXOoKdK^c^_ħYaKXOQY>\KS^°NOVK1\K`_\O QSXKVXëLcħ\Yda¹T\_MR_UYVOUMTYXO\]USOQY KVoOK_PY\Ô>\KU^K^YKUaKPY\MSO-KNK\^ Sac]^KaSOXXSMdOQY]UYXMOX^\YaKXOQYXK O^6_Q_O^:K\cŞ" U^¹\cLcħN\YQY XYaOTNc]McZVSXSOU^¹\c^KUŞO\YdZYMdëħ]Sÿ a]UKdOWNVK\dO]dcK\^c]^¹aNYUYĩMKNdSO aO0\KXMTSAZħcXëħYXS]^Y^XSOXKZYZ_VK\ aSÿ^XK]ÔQYaSOU_9NÔQYMdK]_aMSëQ_ XYľíQ\KÔUSK\^c]^cMdXOTaN\_QSOTZYħYaSO USVU_ZYUYVOĩXK]^ëZSħYYN\YNdOXSOSKÔ\ NdSOaSÿ^XK]ÔQYaSOU_MYLcħYTONXYMdOľXSO WKMTK^KUŞOXK]^ÿZXcMRÔMRXSU$VS^YQ\KÔS acXSUSOWYNZYaSONXSMRdKLSOQ¹aa^cW SN\dOaY\c^_MYZYâSO\NdSħKacNKXKa"#! YL]dK\dO.Y^cMdcħcYXOdK\¹aXY_ħKâSOĩ \YdZ\KaK,\KM[_OWYXNK^_NO]_\VOQ\K`_\O ÔMRXYVYQSMdXcMRTKUSL_NYaKXSK]SOMSiYL ]_\LYS]O^VKVS^RYQ\KZRSO$^\YS]VS`\O]=^_ ]ħ_Q_TëMOTnZ\YMO]âY\dOXSKSdLc^_NdSOħYN NS_WYN\dOaY\cMSOSVS^YQ\KÔS$^\dcU]SÿQS YNZYaSONXSMRN\_UK\XSSacNKaXSMâZ\dOd 2OX\S,O\KVNS:K\cŞ"#!AKŞXcW\c]OW QKVO\SOWK\]dKXN¹aXKU\c^cUKMR]ZOMTKVS XYaOQYWcľVOXSKYQ\KÔMOLcħ^KUŞOPKU^ŞO d_TëMcMR]SÿaQ\KÔMOK\^c]^cMdXOTUYĩMdëM dKMdÿVS]SÿXSëdKTWYaKíQħ¹aXSOWKVK\dO >KUUYWZVOU]YaOdKSXÔ\O]YaKXSOQ\KÔUë ^daZOSX^\O]Q\KÒ_\]XKTMdÿľMSOTXSOZY]SK YLTÿħYaU\¹^MOUYVOTXOU\KTOO_\YZOT]USO$ NKTëMcPY\WKVXOQYZ\dcQY^YaKXSKaÔMRXS +XQVSÿ,OVQSÿ2YVKXNSÿSa\O]dMSO8SOWMc UKMRQ\KÔMdXcMR?MdcVS]SÿSMRYN]SOLSOXK DaSK]^_XcXYaOQYdTKaS]UKXKN

# 1\KŞcXK2KħK]K

KVOZ\KaNdSaOYâK\MSO]SÿXKXSëK\^c]^¹a U^¹\c]^Kħ]SÿZYN^cWadQVÿNOWXKTVOZSOT S\cXU_XK]^ëZSħYNYZSO\YaVK^KMRNdSOaSÿí YLYU:K\cŞKacZY]KŞYXcWYľ\YNUSOW>_ NdSO]Së^cMRNdSOaSÿ^XK]ÔQYaSOU_aYU\O]SO pYLYUQKVO\SSSacNKaXSMâp^KUŞOaSOVO ac\KŜXOTZYZ\KacUYXS_XU^_\cQY]ZYNK\ dXKUYWS^cMRN\_UK\XSYPO\YaKħY]aO_]ħ_QS MdOTSZYTKaSOXSK]SÿU\ÿQ¹aVSLO\KVXcMR K\^c]^YW.YXKTLK\NdSOT_dXKXcMRXKVOŞKħc acU]d^KħMYXcMRWSO]dMdKX9XS^Y]^KVS]Sÿ dKUħKNc0OV]SXQK6K]]KVcoOQYMdc+XQO\O\K dKZVOMdOWNYU^¹\OQYWYQVSYNaYħcaKí]Sÿ S=KLYdU^¹\cMRUY\dc]^KVSa]dc]McaSOVMc â¹\McSSMRZ\YÔU^Y\dc$aħKľMSMSOVOacNKa WKVK\dOQ\KÔMcYN6SOLO\WKXXKS-Y\SX^RK XSMâSQKVO\SSYPO\_TëMcMRXYaëNdSONdSXÿ ZY7_XMRK5YVVaS^d8YVNOQYSSXXcMR â¹\MdYľMSK^KUŞORS]^Y\cMc]d^_USSU\c^cMc K\^c]^¹aÔQYZYUYVOXSK-Y\KdVSMdXSOT]dO ZYZ_VK\cd_TëMcQ\KÔUÿ Aľ\¹NUYVOUMTY acNKaXSMâKK\^c]^cMdXOdKWKaSKħcY\cQS XO\¹aXKTaKŞXSOT]dcWSLcVSLOdaë^ZSOXSK XKVXOQ\KÔUSLëNŜTKUYSV_]^\KMTONYÔU]^¹a 2OSX\SMR=^SXXO]a5YVYXSSaħKľMSMSOVTONXOT LëNŜNY]KWYNdSOVXcMRK_^Y\]USMRV_LdLSY dXKTaSÿU]dcMRUYVOUMTSa]Z¹ħMdO]XOTQ\KÔUS \YacMRÔUXKU^¹\O\Y]ħYdKZY^\dOLYaKXSO XSOWSOMUSOT!S1_]^K`=MRSOÕO\Z\dcTKMSOV >OX\YNdKTKU^caXYľMSY]SëQXëħKZYQO_W K\^c]^¹aSaSOVUSZ\YZKQK^Y\]d^_USQ\K aYU\O]SOOU]Z\O]TYXSdW_aU^¹\cWQ\KÔUK PSMdXOT"8SOZYNaKŞKVXë\YVÿaYL]dK\dO daħK]dMdKN\dOaY\c^]^KħK]SÿXSOWKVU_V^Y ZYZ_VK\cdKMTSS\YdaYT_Q\KÔUSK\^c]^cMdXOT acWZ\dOUKdOWdKVOaKTëMcW\cXOUaMKħcMR a8SOWMdOMRYNQ\caKħK=OMO]TK,O\VSĩ]UK 8SOWMdOMR Sa]Z¹ħZ\KM_TëMKdXSë1KVO\SK,\_XYS:K_VK 8SOdacUVOaKŞXcWWY^caOWQ\KÔUSK_ -K]]S\O\¹aXKTLK\NdSOTaZħcaYaKZVK^PY\ ^Y\]USOTLcħZY\^\O^4KUYÔWK^]KWa]YLSO WK]d^_USXYaYMdO]XOTa^KW^cWMdK]SO XSOLcħXSMdcWY\cQSXKVXcWTONXKUaaK\ WSÿNdc9N\ëSONaKY\QKXSdWc ]âSOPY\WcS^\OľMS]^Kħ]SÿZYVOWXKNdacMdKT YNZYMdëÛ_]aYTOQYS]^XSOXSKZ\dOdaSOVO SXÔX]caXOQYZY]d_USaKXSKQħÿLSV_NdUSOT VK^]U_ZSKħcXK]YLSO_aKQÿľaSK^K]d^_US Y]YLYaYľMS7YNO\XS]^cMdXcZY\^\O^LYaSOW NY]^K\MdKTëMZYZ\dOdXSOUYXaOXMTYXKVXO ^YZ\dON]^KaSOXSOYMRK\KUÔ\dOZ\dONO ac]^KacSUYX^KU^cdK\^c]^KWSXSOdacUVO a]dc]ÛSWZ]cMRYVYQSMdXcWY]YLS]^cW MOXXOQYWKÔ\SKħ_NYL_NYaKXSKYZSXSS acUYXcaKXOdN_ŞcWOWYMTYXKVXcWdK S]ëN¹aYâSO\KTëMYMdcXK^YMYNdSOTO]Sÿ KXQKŞYaKXSOWMY\KdWXSOT]U_ZSKTëMO]Sÿ ^KUŞOZYdK8SOWMKWSAKŞXcWSSZSYXSO\ XKUVK]cMdXcWYNdaSO\MSONVOXS_dOaXÿ^\d ]USWSacNK\dOXSKWSLcħcNY\YMdXOac]^Kac XOTaSdTSMdħYaSOUKMY\KdLK\NdSOTNëŞëMO Q\KÔUSS\c]_XU_dK^c^_ħYaKXODOSMRXOXNO NY_UKdKXSKTOQYZYNWSY^YaOQYaXÿ^\dK 5ÂX]ÔU^¹\O=OMO]TKdKMdÿħKY\QKXSdYaKí SLKNKXSKZ]cMRSUSAZħcXÿħcXK^YZ\dO YN#\Y\KdZ\OdOX^KMTKXYaYMdO]XOT WSKXc]ZYħOMdXYZYVS^cMdXOSYLcMdKTYaO Q\KPSUSaSXXcMRXSOWSOMUSMRYľ\YNUKMR a/_\YZSON\_QSOTZYħYacNdSOaSÿ^XK]ÔQY Z\dOd:K_VK-K]]S\O\KAK\^YYNXY^YaKí aSOU_SacXSUKTëMcdXSMRZYaKŞXcU\cdc] \¹aXSOŞKU^caXYľíLO\VSĩ]USOTQKVO\SS0\S^d WcľVSÔVYdYÔMdXOTac\KŞKTëMc]SÿL\KUSOW 1_\VS^^RKWL_\]USOT1KVO\SO-YWWOÔ\ UYWZVOU]YaOTXYaYMdO]XOTÔY\SSMdħYaSOUK KaWSK\ÿ\YdaYT_\_MR_OU]Z\O]TYXS]^cMd .\KWK^cMdXë]c^_KMTÿXK]^ÿZ_TëMYZYN]_WY XOQYp^KUŞOQKVO\SS/\X]^+\XYVNY\Kd/WSV aKħa#"\7Kb=MROVVO\$iXSOLcħYOZYUS

! 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

XSMY]YLSOXKadKTOWXSOaSONdë.VKÔQYÔŞ ^c]^cYZK\^cXKdSXNcaSN_KVSdYaKXOTâK\dc XSONc]ZYX_TOWcT_ŞŞKNXëTK]XëSVYQSMdXë SWO^KPY\cMdXOZ\¹LcZYUKdKXSKaXÿ^\dK SNOëMdħYaSOUKASOVUKS]^KVO\Y]XëMKVSMdLK MdħYaSOUK>KUSOZYNOTľMSOKTONXYMdOľXSO YN\ÿLXcMRXK_UU^¹\OdKTW_Të]Sÿ]^_NS_W KaKX]ZY\^\O^_TKUYQK^_XU_dKaNdSÿMdKWc S]^Y^cV_NdUSOTTO]dMdOLK\NdSOTZ\dcMdcXSħK Z\dONOa]dc]ÛSW]cWLYVSdWYaS4OQYU_V^ ]SÿNYdKMSOWXSOXSKSZYWSO]dKXSKXK]dcMR Y]¹LacLS^XcMRSXSOZ\dOMSÿ^XSO_dNYVXSY acYL\KŞOĩYMdħYaSOU_n>YXK\K]^KTëMO XcMRddKSXÔ\O]YaKXSKWSÔdTYXYWSëP\OXY YNUSVU_NOUKNZYMd_MSOdKQ_LSOXSKac VYQSëZ]cMRYVYQSëTKUSYU_V^cdWOWaZħcXëħ aYħKħYŞcaOdKSXÔ\O]YaKXSOZ]cMRYVYQSë XKYQ\YWXcad\Y]â]d^_MOVSMdLcZY\^\O^¹a NY]^K\MdKTëMëacNKaKħY]SÿZOaXSOT]dcMR SQħ¹aZYħëMdYXcdZY]d_USaKXSOWSNSK XK\dÿNdSNYZ\YaKNdOXSKYL]O\aKMTSSKXK VYQSOWXKT\¹ŞXSOT]dcMRTOQYPY\W9]^K VSdKaSÿMSNYLKNKXSKXK^_\cV_NdUSOT ÔMdXSOTKUZS]dO+XN\OK],OcO\ZYNUYXSOM :YTKaSKħc]SÿMY\KdVSMdXSOT]dOZ_LVSUKMTO NdSOaSÿ^XK]ÔQYaSOU_QK^_XOUÔXdWSOXSħ SK\^cU_ħcVOUK\dcÔVYdYP¹aZYO^¹aSZS]K\dc ]SÿdiK_^YXYWSMdXOQYZY\^\O^_aK_^YXY 8YacWdTKaS]USOWLcħYÔŞda\¹MOXSO]Sÿ WSMdXONdSOħY]d^_USn:YÔXMTKħQ\KPSUS U_ZYNľaSKNYWYľMSS\Y]XëMKVSMdLKUYXQ\O Y\cQSXKVXOTU^¹\KT_Şd]KWOT]aYTOTXK^_\c ]¹aZ]cMRYVYQSMdXcMR.YXSOMY]^K\]dcMR ZYdaKVKħKXKZOaXO^cZcOU]ZO\cWOX^Y NdSONdSX ZY]d_U_TëMcMRYNZYaSONdSXK aKXSKSUYW_XSUYaKXSKSNOSXSONY]^ÿZXO Zc^KXSOUSWTO]^MdħYaSOUXKVOŞKħcp\Yd aWKVK\]âSOWYŞVSaYľídaSOVYU\Y^XSO ZYMdÿÔaY]SOWXK]^cW]^_VOMS_pLKNKXSK XSKY\cQSXKħ_YL]O\aKMTSdKVOŞXYľMSSNOS XKNUY\OVKMTëÔdTYXYWSSSZ]cMRSUSU^¹\cMR YNÔMRXSUSSWKÔ\SKħ_TKUSZOaXKNYdK aSOVUSWY]SëQXSÿMSOWLcħKYZ_LVSUYaKXK XSOZOaXYľMSMYNYY]^KÔMdXOQY\Od_V^K^_ a"!Z\KMK5K\YVK.K\aSXK>RO/bZ\O]]SYX ]ZYaYNYaKħcŞO]cWLYVSdWpKaKXQK\NYac YP/WY^SYX]SX7KXKXN+XSWKV]Ac\KŞKXSO \_MRZYUYVOXSK]^YTëMOQYaYZYdcMTSNY _Md_í_MdħYaSOUKSdaSO\dë^>YSXÔX KUKNOWSSZYdc^caSdW_K^KUŞOSWZ\O]TY ]caXOSZYa]dOMRXO]^_NSYaKXSO_Wc]ħ_ XSdW_pdXKVKdħaTÿdcU_Q\KÔMdXcW]aOQY S_Md_íW_]SKħYaZħcXëíXKdWSKXÿZO\ dXKUYWSÔQY]Z\dcWSO\dOĩMK DKSXÔ\O]Y MOZMTSY^KMdKTëMOQYľaSK^KKaXSW]KWOQY aKXSOaXÿ^\dOWMdħYaSOUKaZYħëMdOXS_ MdħYaSOUKTKUSXK]ZY]¹LYNdaSO\MSONVOXSK d^cW]dMdOQ¹VXcW]^Y]_XUSOW]cWLYVS]^¹a XYaOTaSdTSa]d^_MO9SVOaMdOľXSOTMdħYaSOU NY]d^_UZYaSOVKXcMR]Z\KaSKŞOZY\^\O^ ZY]^\dOQKXcLcħLK\NdSOTTKUYZ\dON]^KaSMSOV aQ\KÔMOXKLSO\KacTëÛYaOQYdXKMdOXSK QK^_XU_S\OZ\OdOX^KX^]aYTOQY]^KX_XSŞ KUYX^cX_KMTë\YdZYMdÿÔQYZ\YMO]_]ë TKUYSXNcaSN_KVXYľí^YÔ\KddXKMdOXSK Z\OdOX^KMTOXK]^ÿZXcMRZYUYVOĩZ\dONO XKLSO\K]_LSOU^caXKY]YLYaYľíZ\dON]^K a]dc]ÛSWOU]Z\O]TYXS]^¹a

! 1\KŞcXK2KħK]K

4_Ş^cVUYZYZ\dOdacL¹\ÔMRXSUSPK\Lc Y^cWdTKUSOQYXKUħKN_YLSOU^ZYMRYNdS N\_UK\]USOTSNYL¹\YNZYaSONXSOQYZKZSO\_ Ac\KŜXSO\Y]XëMKTOQYaSOVUYľíNcU^YaK ^K]KWKUYWZYdcMTKaUYVOTXcMRYN]ħYXKMR XKLcħKdacUVOadQVÿNKWSUYWO\McTXcWS WYŞOWSOíd_ZOħXSOSXXOaKVY\cK\^c]^cMd ZYMSëQKTëMdK]YLëWXSOT]dë_aKQÿâ¹\Mc XOSdXKMdOXSYaOľaSKNYWSOdKWSO\dYXO S]^Y]YaKXSOXK\dÿNdS_ħKâSKTëMcMRZ\YN_U Z\dOdK\^c]^ÿ:\YMO]ZYa]^KaKXSKQ\KÔUS MTÿWK]YaëTKUQY\]dc^Kĩ]dcZKZSO\Mdcp dTOQYZY]d_USaKXSKWS]^KXYacWSYdXK aZ\dcZKNU_ÔMRXSUWO^KVYacMRpdKLSOQ MdKTëMcWSUYVOTXOO^KZcZ\KMcXKNZħc^ë ]^KVSdYaKXSK$WSU\Y]UYZSTXOTQ\_LYľMSZYaħY ddO]^KaSOXSOWUYVY\_PK\LcSZKZSO\_aO\ UK]^KVSXKUħKNKXKWO^YNëQKVaKXSMdXëXK ]TKWSSWYŞVSaYľMSëNYUYXcaKXSKZ¹ŜXSOT Zħc^ÿWSONdSKXëadWKMXSKħKTëSZYdaKVKħK ]dcMRNYN\_U¹aMdcYN\ÿMdXcWLK\aSOXSOW XKacUYXKXSOXKaOÛSVU_^c]SÿMcYNLSÔU YNLSÔU^Y\¹aXSOŞXSOdWSO\XSOS]^Y^XK =Sħë\dOMdcWK]YaYľíXSOdWSOXSKTëMK_ MdÿľíNdSOħKQ\KÔMdXOQYA^KW^cWMdK]SO ÔX^cMdXYľMS]KWOQYNdSOħKZYaYNYaKħK Z\dcaSëdcaKXY]dMdOQ¹VXëaKQÿNY\YNdKT_ XSO\dKNUYY]ħKLSOXSOOPOU^_K\^c]^cMdXOQY _ŞcÔQYZKZSO\_KZKZSO\XSOSN\_UK\XSO ZYTONcXMdcMRdacUVOZ¹ŜXSOT]dcMRYNLSÔU Z\dOľMSQKħc]SÿaYPO\^KMR8SOLcħK^YTONcXSO U^¹\cW_LcaKħYOU]Z\O]TSS_XSUKVXYľMS O]Ô^cMdXKUaKVSÔUKMTK$NYL¹\ZKZSO\_NVK 7SKħY^YWSOT]MO]dMdOQ¹VXSOa¹aMdK]QNc aSOV_K\^c]^¹a]^KXYaSħS]^Y^Xc]UħKNXSU NYN\_USacUYXcaKXOLcħcZYľWSO\MSK\ OU]Z\O]TS-dÿ]^Y^KUŞONYXKTVOZ]dcMRONc ^c]^cLOd_adQVÿNXSOXSKZSO\aY^XOTSNOS MTSNVKZYNU\OľVOXSKSMR\KXQS]^Y]YaKXY STOQYdKWSO\dOĩ8K]dUSMYaKXOZYacŞOT N\YQSOLOdUVOTYaOSWYMXOZKZSO\cTKZYĩ dKQKNXSOXSKS]^Y^XONVKNKV]dOTMdÿľMS ]USOacUYXKXOdNħ_QSMRaħ¹USOXKdTK^cM K\^cU_ħ_WKTëXKMOV_da\¹MOXSO_aKQS USMR\YľVSXMRK\KUÔ\cd_TëMO]SÿdacUVO XKUaO]^SÿdħYŞYXYľMSZ\YLVOW_ZY\^\O^_ TONaKLS]^cWZYħc]USOWSQħÿLYUSWŞ¹ħ^cW aQ\KPSMOWYNO\XS]^cMdXOT?MRacMOXSO ^YXOWś\¹NħOWNY]UYXKħcMR\ÿMdXSO Z\KaNdSaOTaK\^YľMS_VY^XOQYacNKaKħYLc MdO\ZKXcMRŞOLO\UYacMRSaOVSXYacMRZK ]SÿNdSOħKQ\KPSMdXOQYTKUSZSO\aY^XcMR ZSO\¹aO_\YZOT]USMRLcħcQħ¹aXSOWħcXcRY SXÔXMTSK\^c]^cMYdK^cWSNdSOaħKľMSaO VOXNO\]USOdXKUSaYNXO@KX1OVNO\DYXOX TOQYd\Yd_WSOXSOWYŞVSaOTO]^NYZSO\YZ\dc DKXNO\]Y\KdKXQSOV]USOWSÿNdcSXXcWSdO TKUXKTZOħXSOT]dOT\OUYX]^\_UMTSZ\YMO]_ dXKUSOWARK^WKXXK>Kĩ]dOQY\]dOTTKUYľMS â¹\MdOQY_TW_TëMOTdK\¹aXYNOMcdTOXK SLK\NdSOTZYa]dOMRXOLcħcZKZSO\cacUYXc ZYdSYWSOÔMRXSUSSN\_U_TKUSUYXÔU]^ aKXOWK]dcXYaY8SOdKVOŞXSOYNWSOT]MK aTKUSWZYa]^KaKħY S]ZY]YL_Z\YN_UMTSa]dc]ÛSOWYQħcLcí\¹Ş XOT^YXKMTSYNLSKħOTS]dK\OTZYMSOWXYŞ¹ħ^ë DKQKNXSOXSOWdaSëdKXcWdQ\KÔUëK\^c ^KUŞONYNKÛYaYLK\aSYXOXK\¹ŞXOUYVY\c ]^cMdXëZ\dcLVSŞKTëMcWXK]NYYW¹aSOXSK V_LTONXY]^\YXXSO^YXYaKXO:YZ_VK\Xë aÔUľMSOUYXU\O^XcMRNdSOħTO]^TOTUYVOUMTY WO^YNëLcħYUK]dO\YaKXSOYdXKMdKTëMO XYaKXSOaW_dOKMRa8SOWMdOMRKdKÔW SNOKVXOXKUVOTOXSOMSOXUSOQYMRSĩ]USOQYV_L SdLS¹\a5KS]O\0\SON\SMR7_]O_Wa:YdXK TKZYĩ]USOQYZKZSO\_aSOVUYľMSdLVSŞYXOTNY XS_DLS¹\ÔX]^KXYaSYLOMXSOMdÿľíUYVOUMTS ZVKXYaKXOTUYWZYdcMTSQ\KÔMdXOTaSXXOT ZYdXKĩ]USOQY7_dO_W8K\YNYaOQYSX]^c^_ LK\acQ\_L]dcSaSÿU]dcZKZSO\WSONdSY\c^ MTSU^¹\Ka# \]^KħK]Sÿ]ZKNUYLSO\MdcXSë XSMdcAYMOXSONdSOħKQ\KÔMdXOQYYLYU XSO^cVUYZYV]USOTKVOSXSOWSOMUSOT]Z_ľMSdXc ÔMRXSUS]^KX¹aSNYLY\_WKÔ\SKħ_aKŞXK 4KUUYVaSOUZ\YLVOWUYVOUMTYXO\]âKW_ TO]^^KUŞOSVYľíSTKUYľíYNLSÔUTKUSaSONdK dOKVXOQYXSOLÿNdSOZ\dONWSYÔW]dO\]dOQY

! 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

YW¹aSOXSK^YaK\^Ya]UKdKíS]^Y^XOa^cW L_NcXOUS]Z\YaKNdYXKd,O\VSXKUYVOUMTK adQVÿNdSOWYWOX^c4KUWYŞXKLcZ\dcZ_]d +^KXKdOQYOX d,O\VSXOWY\KdaSONdKSNYľaSKNMdOXSO \_MRdKMdëħ]SÿWXSOTaSÿMOTZYNUYXSOMNdSO XSOaë^ZVSaSOdXKMdëMYaZħcXÿħcXKaSdTÿ aSÿ^XK]ÔQYaSOU_SaSëdKħdac\KŜXëdWSKXë \YVÿSY]^KÔMdXcYL\KdMKħOTZVKM¹aUSU^¹\K ZY]^KaNc\OU^Y\¹aXKTaKŞXSOT]dcMRSX]^c^_MTS WSWYL\KU_YNZYaSONXSMRľ\YNU¹aÔXKX ZKĩ]âYacMRU^¹\dcXSOTONXYU\Y^XSOaL\Oa ]YacMRZOħXOQYdKZVOMdKWO\c^Y\cMdXOQY YPSMTKVXOTZYVS^cMOKU^caXSO\OKQYaKVSXK Y\Kd]aOTU\¹ÛSOTRS]^Y\SSZ\¹LYaKħKZYNëŞKí XKTXYa]dOacNK\dOXSKXSO^cVUYNdSOTëMO]Sÿ ^\YZOWadY\MYacMRLO\VSĩ]USMRW_dO¹a aU\KT_KVOSZYdKXSWDXK^_\KVXcMRZYaY :YâSO\NdK^YdK\¹aXYKXKVSdKUYVOUMTS N¹aXKTLK\NdSOTSX]ZS\_TëMcWYľ\YNUSOWLcħ a]Z¹ħZ\KMKdSXXcWSZVKM¹aUKWSTKUS]ZY]¹L a^cWadQVÿNdSO,O\VSXdTOQYXKTaKŞXSOT]dcWS P_XUMTYXYaKXSKSX]^c^_MTSY\KdTOTKU^caXYľí ZVKM¹aUKWS^KUSWSTKU8K^SYXKV1KVO\SOMdc ac]^KaSOXXSMdK aYNXSO]SOXS_NYQ\KÔUS5_ZPO\]^SMRUKLS 2Y\cdYX^cS\YdVOQħOdKSXÔ\O]YaKXSK XO^^NO\5¼XSQVSMRO7_]OOX +U^caXYľí 5KOWWO\O\KaZħcaKħc^KUŞOXKU]d^Kħ^Y ^Ka]ZSO\KXKLcħKZ\dOdSX]^c^_MTOZYdK]^Y aKXSOaW_dO_WX_\^_UYVOUMTYXO\]USOQY VSMëZ\YaKNdYXOZ\dOd^KUľaSK^ħOZY]^KMS daSëdKXOQYdO]d^_UëWYNO\XS]^cMdXë# TKU+VP\ON6SMRâK\UNc\OU^Y\2KWL_\QO\ 4OQYNYľaSKNMdOXSKdZYLc^_a,O\VSXSO 5_X]^RKVVOMdc1_]^K`:K_VSd5_X]^RKVVO aYU\O]SOXKQħOQYad\Y]^_dKSXÔ\O]YaKXSK ,\OWOXKVOÔŞaSOVOSXXcMR:VKM¹aUSÔ Q\KÔUëY\cQSXKVXëZ\dONOa]dc]ÛSWTONXKU YNQ\caKħcS]^Y^Xë\YVÿaU]d^Kħ^YaKXS_XYaOT dZ\KMca5_ZPO\]^SMRUKLSXO^^W_]SKħcWSOí aSdTSW_dOKVXSMâKXKÔ\OXSO8SOWSOMKMY XSOLKQKÔVXcaZħca^KUŞOXK\Yda¹TSMRK dK^cWSNdSOaLKNKXSKMRY\KdYZ\KMYaKXSKMR \KUÔ\dLSY\_Q\KÔUSS\c]_XU_aZYdXKĩ]USOT NY^cMdëMcMR]d^_USXKTXYa]dOTa^cWQ\KÔUS ZVKM¹aMO:YâSO\NdKTë^YLKNKXSKU^¹\O K\^c]^cMdXOT :Ya]^KXSOSKU^caXYľí=OMO]TS _aSNKMdXSKTëac\KŜXSOdK\c]Ya_TëMO]SÿYN ,O\VSĩ]USOTdMSO]dëMcW]SÿZYa]dOMRXcWK_ #\WO^YNcMdXOac]SħUSdWSO\dKTëMONY ^Y\cÔÔW7KU]OW6SOLO\WKXXOWSQKVO\Së ]âY\dOXSKZ\YPO]TYXKVXOTUYVOUMTS]UYXMOX -K]]S\O\¹aaS]^Y^Xc]ZY]¹L]^cW_VYaKħcÔ ^\YaKXOTXKXSOWSOMUSOTQ\KÔMOK\^c]^cMdXOT NdSKħKXSK -RYMSKŞZYN]^KaëLcħdLS¹\YMRK\KUÔ\dO A^cWUYXÔUľMSOZYaYħKXONYŞcMSK RS]^Y\cMdXYSUYXYQ\KÔMdXcWZYMRYNdëMc a#\5KS]O\0\SON\SMR7_]O_Wa:Y d:\Y`SXdSKVW_]O_WSX]^c^_MTSLÿNëMOT dXKXS_WKTëMO]ZOħXSKí\YVÿXKTaKŞXSOT]dOT ZYZ\dONXSMdUë507^YaħKľXSOXYacW XSOWSOMUSOTSX]^c^_MTSac]^KaSOXXSMdYLK aWSK\ÿUYX]OUaOX^XSO\YdaSTKXcWX_\ÔW NKaMdOTaQO\WKXSdYaKXcWKVOMSëQVOYLMcW ]^KħK]Sÿa]Z¹ħMdO]XKQ\KÔUKXSOWSOMUK4OT U_V^_\YaY\OQSYXSOZVK]_TO]SÿTONXKUXK ÔVK\KWSLcħcdTONXOT]^\YXcZ\KMOK\^c]^¹a WK\QSXO]SO!>cWXSOWXSOTK]ZS\KMTOâY\dë \YdZYMdcXKTëMcMRRS]^Y\SÿXSOWSOMUSOTQ\K McMRSX]^c^_MTÿLcħcXSOWKħOK\Od_V^K^cZ\dOd ÔUSY\cQSXKVXOTa^cWZ\dONOa]dc]ÛSW XSëY]SëQKXOMRYMSKŞ]^Y]_XUYaY]U\YWXO MOXXcdO]Z¹ħZYXKN]^_NdSOħ7KU]K5VSXQO\K ^YaK\ÔdK_aKŞOXSK8Yac\OZ\OdOX^KMcTXc Y\KdXKLcÔZ¹ŜXSOT\cMSXc5K\VK=^K_PPO\K

! 1\KŞcXK2KħK]K

,O\XKdN\_QSOTpZ\KMOK\^c]^¹adU\ÿQ_ dXK^_\c\dOMdcXKUYVOUMTYXYaKXS_]d^_US a]ZYWXSKXOT=OMO]TS]^KXYaSëMOTUYVOTXc ZYV]USOTa^cWZYV]USOTâ¹\MdYľMSQ\KÔMdXOT O^KZa\YdaYT_Q\KÔUSXSOWSOMUSOT$/WSVK ZYWSTëMXSOWKVd_ZOħXSOXSOWSOMUëQ\KÔUÿ 9\VSUK5«^RO5YVVaS^d/NaK\NK7_XMRK K\^c]^cMdXë.YZSO\YaVK^KMR]SONOWNdSO]Së 0O\NcXKXNK2YNVO\K2KX]K,KV_]MRUK-Y\ ^cMRNa_NdSO]ÔQYaSOU_dKMdÿħc]SÿZYTKaSKí XOVVS:KMdUS2O\WKXXK=^\_MUKZYdXKXSKUK ZYTONcXMdOXSOWXSOTSXÔ\O]_TëMOdKU_Zc dZYMRYNdOXSKp7K\^SXK,\KXNOXL_\QKMdc XSOWSOMUSMRQ\KÔUTKUZ\KMO0\KXdK7K\MK AKVÔ\K6OS]^SUYaK-RYMSKŞWYŞXK]Sÿ 6Y`S]K-Y\SX^RKMdcYWKaSKXcaNKV]dOT dK]^KXKaSKíXKSVO^KZYVS^cUKUYVOUMTYXO\]UK MdÿľMSK\^cU_ħ_VS^YQ\KPSMdXcK_^YZY\^\O^ WYQħKLcíZOaXOQY\YNdKT_Z\KQWK^cMdXë 6SOLO\WKXXKd#!\8SOaZħcXÿħY^YTON UKVU_VKMTëLSY\ëMëZYN_aKQÿLVS]UYľí XKUXKdWSKXÿYL\Kd_MKħOTUYVOUMTSU^¹\K ,O\VSXKYQ\KXSMdYXOP_XN_]dOMdca]MRYN adK]KNdSONYU_WOX^_TOZ\YMO]âY\dOXSK XSëQO\WKXSdKMcTXëZYVS^cUÿ8SOWSOM^Y dLSY\_Z\dON#"\=U\YWXcdO]Z¹ħdK]ħ_ TONXKUYLOMXYľíXSOU^¹\cMRNdSOħSXKdaS]U Q_TOTONXKUXK_aKŞXSOT]dOZ\dcT\dOXSO]SÿTO aUYVOUMTSW¹aSYQħÿL]dOTdXKTYWYľMS W_SWYŞVSaOTO]âcYN\ÿLXSOXSOaXSW Z\YLVOW_3]^Y^XOdXKMdOXSOW_]SKħcWSOí aYZK\MS_YU\cÔ\SKÔWK^cMdXOÔMRXSMdXO dKÔWWO\c^Y\cMdXOSW_dOKVXSMdOZYQVëNc SK\^c]^cMdXOUSVU_aKŞUSMRQ\_ZYLSOU^¹a 5KOWWO\O\Ka^cWTOQYNYL\KY\SOX^KMTK 4ONXëdXSMR]^KXYaSëZY\^\O^cZYXKNUSV XSO^cVUYaZ\YLVOWKMRNY^cMdëMcMRQ\KÔUS UKNdSO]Së^ZVKX]dSXÔ\O]_TëMcMRdK\¹aXY KVOÔŞaacNK\dOXSKMRdaSëdKXcMRd=OMO]Të dZ_XU^_aSNdOXSKUYVOUMTYXO\]âKQ\KÔUS ,O\VSĩ]UëAcNKTO]SÿaSÿMŞOaWYŞVSaSO TKUSZ\dON]^KaSOĩZY\^\O^YacMR]OX]_]^\SM^Y WKU]cWKVXSOWO\c^Y\cMdXc]ZY]¹L]^K\KXY 0K]McX_TëMOaaSOV_acZKNUKMRaSdO\_XUS ]SÿacUY\dc]^KídK\¹aXYK^_^cTKUSYQ\KXS ZYâSO\NdKTëŞOLcħ^YQK^_XOUU^¹\ca]d^_ MdOXSKXKU^¹\Oa¹aMdK]XKZY^cUKXY7SWY MONYLcWYNO\XSdW_a^cW^KUŞOKWYŞO ^KU_WSOTÿ^XcMR]^K\KĩU\¹ÛKRS]^Y\SK507 Z\dONOa]dc]ÛSWaQ\KÔMO]U_ZSħXK]YLSO SL\KUYNZYaSONXSMRP_XN_]dcXSOZYdaYVSħc ]dMdOQ¹VXc\YNdKTdKSXÔ\O]YaKXSK XK]âY\dOXSOYMdOUSaKXOQYdXKMdëMOQY dLSY\_Ac]SħUSÔXSOdWSOXSħc\¹aXSOŞ 5SONcaVK^KMR]SONOWNdSO]Së^cMRNdSO XK]^KaSOXSKNYW_dO_Waľ\¹NZYÔXMTKV aSÿ^XK]ÔQY]^_VOMSKXK]^ÿZYaKħKac\KŜXK XcMRNK\MdcĩM¹a$LcħYYXYMSëQVOXSONYľí dWSKXKP_XUMTSS]ZY]YL_\Yd_WSOXSKZY\^\O K^\KUMcTXONVKOaOX^_KVXcMRYÔK\YNKaM¹a ^_a]d^_MOXSOWSOMUSOTQ\KÔUKK\^c]^cMdXK acLS^XcMRNdSOħQ\KÔMdXcMRS\c]_XUYacMR XKN

! 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

MRK\KUÔ\_ÔWZO\KWOX^_SY]YLS]ÔTa\KŞ aSKYL]O\aK^Y\KYLYTÿ^XcWaYLOMSMRNdSOħ VSaYľMSKVOSdNYľaSKNMdOĩKMYdK^cWSNdSO dW_]dKTëMNYSNOX^cÔUKMTSdZ\OdOX^YaKXcWS dYNWSOXXOQY]ZYT\dOXSKXKľaSK^5VSXQO\ ]MOXKWS7SWY^cMRdK]KNXSMdcMR\¹ŞXSM ]dKXYaKXcZ\dON]^KaSMSOVdKWYŞXOTUVK]c WSÿNdcâ¹\MdYľMSëQ\KPSMdXë5VSXQO\K ľ\ONXSOTa6SZ]U_LOdaë^ZSOXSKZSYXSO\ SZYdY]^KħëNa¹TUëaZħcaK\^c]^cd6SZ]UK SUYX]OUaOX^XcacdXKaMKXYaOQYWcľVOXSK XK7_XMRKS5YVVaS^dTO]^XSONYZ\dOMO YQ\KÔMOXSOZ\dOU\YMdcħXK^_\KVS]^cMdXOT XSOXSKAacZKNU_5YVVaS^dNY^cMdcħYX UYXaOXMTS]cWLYVSdW_]SVXSOZ\dO]cMYXOQY TOQYdK]KNXSMdOTZY]^KacaYLOM\c]_XU_ XK\\KMTëSVSÔ\KMUë^\OľMSë-RYMSKŞMcUVO SQ\KPSUSac\KŞYXOTa\YdZ\KaSO7KVO\OS U^¹\OZ_LVSUYaKħYN\YU_"!"Z\dcXSY]ħc _XNDOSMRX_XQY\KdQ\KPSMdXOQYYO_`\O W__dXKXSOSZYZ_VK\XYľíaSÿU]dëXKaO^ aU^¹\cWZYNOTWYaKħU\c^cUÿ]ZYħOMdXë XSŞTOQYâ¹\MdYľíWKVK\]UKS\dOŜLSK\]UK aMYQħÿLYUYKXQKŞ_TO]SÿZ¹ŜXSOTK\^c]ÛK ^YZYľWSO\MSK\^c]^c_VOQħcdKZYWXSOXS_ >OXUYX^KU^d]dO\YUY\Yd_WSKXëâ¹\MdY LëNŜXKaO^NOZ\OMTKMTS7_XMRS5YVVaS^d ľMSë5VSXQO\KLcħŜ\¹NħOWTOTXKTaSÿU]dcMR ZYMRYNdëMcdNKVOUSMRZ\YaSXMTS7_XMR SX]ZS\KMTSSY]^KÔMdXOTNOMcdTSacħëMdXOQY d9]VYa¹aMdK]5\c]^SKXSS5YVVaS^dd5\¹ ZYľaSÿMOXSK]SÿQ\KÔMO.VK7_XMRK5VSXQO\ VOaMK\YdZYMdÿVS]aëZ\dcQYNÿdQ\KÔUë ]^KXYaSħXSOacMdO\ZKXcK\]OXKħWY^ca¹a aVK^KMRNdSOaSÿíNdSO]Së^cMRa\KddNOMc SadY\¹aSUYXYQ\KPSMdXcMRKX^cMcZ_TëM dTëdKWSO]dUKXSKa,O\VSXSOYaħKNXSÿ^cW aSÿU]dYľíTOQYacYL\KŜXSQ\KÔMdXOTAZħca a¹aMdK]ZK]TëQ\KÔMdXëA]Z¹VXcW\c]OW ÔX^\aKħZ\dOdZYXKNNOUKNÿNYYUYħY â¹\MdcMRY]YLYaYľMS^cMRNaYTQKTO]^ #"\aU^¹\cWXK]^ëZSħU\cdc]Z]cMRSMdXc ]dMdO\YľíSYQ\YWXcZYdSYWOWYMTYXKVXO 8Y\aOQK:¹ŜXSOTXY\aO]USâ¹\MKYNU\cħT_Ş QYdKKXQKŞYaKXSKZYħëMdYXOdQħÿLYUSW MKħUYaSMSOYN\ÿLXcaħK]XcľaSK^<¹ŞXSMO Z\dOŞcaKXSOWľaSK^KMYMdÿ]^Y]dMdOQ¹VXSO SZYNYLSOĩ]âKaZYNOTľMS_NYY^KMdKTëMOT aZYMdëÛYacWYU\O]SO]UKdcaKħYSMRXK \dOMdcaS]^YľMSS]d^_USWYŞOWcdKYL]O\aY aKVUÿYZ\dO^\aKXSOLëNŜKUMOZ^KMTÿ9SVO aKíZYNNKTëMKXKVSdSOXSOVSMdXOMYZ\KaNK 5YVVaS^dZ\dOdNYľaSKNMdOXSKacZħcaKTëMO XSOWXSOTSX^\cQ_TëMOK_^YZY\^\O^ca]dc]ÛSMR dUYX^KU^_dOľ\YNYaS]USOW\YLY^XSMdcWSX ^\dOMRâ¹\M¹adXKTN_TëMO]SÿadLSY\KMR ÔX]caXSO]d_UKħKaK\^YľMSa]PO\dOU\c^cUS 7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_ ]ZYħOMdXOT^Y7_XMRaLOdUYWZ\YWS]Yac 5VSXQO\U^¹\cacUYXKħdKVONaSOUSVUK ]ZY]¹LWSO\dcħ]SÿdWSO]dMdKĩ]USWUYNOU Q\KÔMdXcMRZY\^\O^¹aSK_^YZY\^\O^¹a]OX]_ ]OWWY\KVXcWdKaħK]dMdKTëMcWZ\caK^Xc ]^\SM^YS^YaZ¹ŜXSOT]dcWYU\O]SOdacMdKTOW SX^cWXcľaSK^MdħYaSOUK.Y^cMRMOV¹a ]cWLYVS]^¹aaħK]XO\c]ca\Kdd]cVaOÛë YLYTQ_]ħ_ŞcħXKNO\SXNcaSN_KVXcTÿdcU _ŞcMdKħZY]^KMSYWa]aYSMRMcUVKMR^KUSMR aU^¹\cWpXSOQ_LSëM]SÿaXK^_\KVS]^cMd TKU<ĀUKaSMdUK7SĨYĿîMdc0KX^KdTO,\KRW XcMR]dMdOQ¹ħKMRpYQ\KXSMdKVSacZYaSONŜ ]K 4ONXcWdMSOUKa]dcMRÔQY^cZ_Z\dON NYÔQYMYXKTS]^Y^XSOT]dOaħKľMSaëOU] ]^KaSOĩTO]^ZVKX]dK8YM aZ\YaKNdKTëMK Z\O]TÿU_W_V_TëMaZYTONcXMdcMRWYMXY NYMcUV_9ĿWSO\MS-dĀĿîZSO\a]dKSV YNMd_aKXcMRQO]^KMRPY\WKMRSLK\aKMR 7OVKXMRYVSTXKUYWZYdcMTKN\YLSKdQYaY .dSÿUSÔW_dK\¹aXYaZ\KMKMR5YVVaS^d YZ\KMYaKXKU\O]UëKUaKPY\^cZ\dON]^KaSK TKUS7_XMRK_NO\dKSXÔX]caXYľíac ]SONdëMOQYXKNL\dOQSOWWY\dKZ\dcľaSO^VO \Kd_LVS]UYľíOWYMTYXKVXKSUYXSOMdXYľí U]SÿŞcMKWħYNOQY^\dcNdSO]^YTONXYVO^XSOQY acdaKVKXSK^ħ_WSYXcMR_Md_í_7_XMRK WÿŞMdcdXÿ:YUKdKXcdZ\YÔV_YZK\ħ]dcQħY NYNKÛYaYdWc]ħYaKZOħXSKMYXSOZYdY]^K aÿXKZ\KaOT\ÿMOdVOaëa]ZK\^ëXKUYVKXSO

! 1\KŞcXK2KħK]K

7Kb5VSXQO\8YM """KUaKPY\^K KUaK^SX^K

_aKŞXSOľVONdSdKVOŞXYľMSa\Yd^KMdKTëMcW dNcXKWSdYaKXONOUY\KMcTXcWSPY\WKWS ]SÿZ\dONXSWľaSOMSO\YľVSXSdaSO\dë^DO iQYXSëMcMR]SÿnMRW_\S]SVXcWUYX^\K]ÔW ]aë]UħYXXYľMSëNY]dMdOQ¹ħ¹a5VSXQO\XSO ľaSK^ħYMSOXSKacNKTO]SÿLcíWO^KPY\ëWcľVS ZYWSXëħNYUħKNXOQYYZS]_]^\YT_aU^¹\c UħÿLSëMcMR]SÿaQħYaSOZY\^\O^YaKXOQY TO]^_L\KXc7YNXOZ\ëŞUYaKXO]ZYNXSOTON >K\OÕOU]cTXKZOħXKNO^KVSZ\KMK]^KXYaS XYLK\aXcMSOWXc]_\N_^SUY]d_VK]aYLYN dKZYaSONŜZYaKŞXcMRÔWK^¹aY^\KQSMd XOKVOaNYL\cWQK^_XU_ľaSKNMdëYaKNdO XcWVY]SOSU\_MRYľMSŞcMSKMdħYaSOUKU^¹\O TKUëK\^c]^KZ\dcaSëdcaKħNYdOaXÿ^\dXOQY ZYTKaSKTë]SÿaUYVOTXcMRZVKX]dKMRMcUV_ aSdO\_XU_=MOXKYL\Kd_TO^YMdëMë]Sÿ :O]cWS]^cMdXëacWYaÿZY\^\O^_ZYNU\OľVK XK\\KMTÿWSÿNdcľaSKÔWaOaXÿ^\dXcW aSOĩMdëMKNdSOħYY]^K^XSKZVKX]dKaU^¹\OT ZY\^\O^YaKXOQYKY^YMdOXSOWaU^¹\cW dXKTN_TOWc]OXÔXMTÿ=MRYZOXRK_O\K$iAS\ ]SÿdXKTN_TO,cZYNU\OľVSíTOTS]^Y^ÿXSOWKV ÕSOROXNSO0Y\WNO]>YNO]XSMR^NOX>YN% a]dc]ÛSOOVOWOX^ca8YMc]ëdXKMdëMO$ NOXX_X]O\RYOMR]ÔXa_OX]MRODSOVS]^$ WY\dOdKMR¹N]ħYĩMKľMSOŞUKNdSOVëMK]MOXÿ >YNn_MSOUKWcYNPY\WcľWSO\MSXSOYN XKNaSOMdÿľMSľaSK^cMdcVSVSKS]SKNKTëMcXK XSOT]KWOTZYXSOaKŞXK]dcWXKTacŞ]dcW XSOTWY^cV]cWLYVSd_TëMOZ\YLVOW_^\K^c _Z\KQXSYXcWMOVOWTO]^ľWSO\í4O]^^YÔ XSOaSXXYľMS8KN^YXSOLYXKNQħYaëK\^c]^c WKÛ^¹\cNY]cí]dcLUYdKKL]Y\LYaKħWcľVS

! 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

5VSXQO\KZYTKaSKTëM]SÿT_ŞaOaMdOľXSOT -RYMSKŞdK]KNXSMdKSNOK^c^_ħSdOaXÿ^\dXO ]dcMRTOQYMcUVKMRQ\KÔMdXcMR^KUSMRTKU ZYNYLSOĩ]âYYL_Z\KM]ë_NO\dKTëMO^Y /aKSZ\dc]dĨYĿî.\KWK^cMdc7SĨYĿî4ONXKU TONXKUK]MO^cMdXKZYdLKaSYXK]dMdOQ¹ħ¹a NYZSO\Ya9ĿWSO\MS-dĀĿîZSO\a]dK]^KTO]Sÿ UYWZYdcMTK7_XMRKLÿNëMK\¹aXSOŞK_ WY^caOWZ\dOaYNXSWNYU^¹\OQYZYXYa ^YZY\^\OÔWZ\dOWKaSK]SVXSOTSdNKTO]Sÿ XSOa\KMKK\^c]^KXSOWKVNOUKNÿZ¹ŜXSOT LK\NdSOTNY^cUKíS]^Y^c\dOMdcZYUKd_TëM aN\_QSWMcUV_Y^cW]KWcW^c^_VO TONXYMdOľXSOSXXOZY^\dOLcSSXXëa\KŞVSaYľí acNKXcWa"#"_+W]VO\KS<_^RK\NK YLcNa_â¹\M¹a a,O\VSXSO.KTO^YZYN]^KacNYZ\dcZ_]d 8Y\aO]USK\^c]^KLcħLOdaë^ZSOXSKXKTac MdOĩŞOUYWZYdcMTK8YMWYŞOWSOídXK LS^XSOT]dcWZ\dON]^KaSMSOVOW]cWLYVSdW_ MdOXSONVKâ¹\MdYľMS5VSXQO\K_XSaO\]KVXO KZY\^\O^SK_^YZY\^\O^YNQ\caKħaTOQYâ¹\ ZYUKd_TëMpaUYXÔUľMSO]KWOQYMcUV_ MdYľMSdXKMdXSOaKŞXSOT]dë\YVÿXSŞ_5VSXQO S]dO\]dOQY]ZOU^\_WTOQYZ\KMpZ\YLVOW \K^KUaWKVK\]âSOTKUSaQ\KÔMOaU^¹\OT U^¹\cQYdKZ\dë^KS]ZY]¹LaTKUS]SÿdXSW dXKVKdħXSOacMdO\ZKXOWYŞVSaYľMSOU]Z\O LY\cUK,SY\ëMZYN_aKQÿWO^YNÿ]cWLYVS ]TS!,cħQħÿLYUYdKKXQKŞYaKXcaWY^ca ]^¹aTKUëTO]^ZYUKdKXSOZY\^\O^¹aZYZ\dOd STOQYZ]cMRYVYQSMdXëKXKVSdÿ]^ëNUYXMOX ZYaSëdKXSOSMRd]c^_KMTKWS]MOXSMdXcWS ^\KMTKXKNYMSO\KXS_NYS]^Y^cZYZ\dOdYNdSO 8YM]^KXYaSUVK]cMdXcZ\dcUħKNK_^YZY\^\O \KXSOdXKNWSO\XcMRNOUY\KMTSaSOVYU\Y^XO ^_Z\dOWKaSKTëMOQYXSO^cVOZYZ\dOdac\Kd Z\dO\KLSKXSOÔT]KWOT]MOXcaYL_WONSKMR âK\dcSVOZ\dOd]cVaOÛÿQO]^SUYXÔU]^ KVOÔŞacUY\dc]^caKXSOOVOWOX^¹a]^cVSdKMTS aTKUSWZY]^KíTO]^_WSO]dMdYXKAaK\]âSO NVKZYNU\OľVOXSKYU\OľVYXcMROWYMTSAMdO ÔMRXSMdXOTaSOMdY\XcUVSWK^dKWcľVOXSK ]XcWZ\dcUħKNOW^KUSOQYNdSKħKXSKTKUSZY SXK]^\¹T^KTOWXSMcZYNU\OľVKYNZYaSONXS MdÿľMSSV_]^\KMTëSX]ZS\KMTS8YMì5VSXQO\KTO]^ NYL¹\QħÿLYUSOQYŞ¹ħÔQY^YX_ZKZSO\_ TONXKdXKTaMdOľXSOT]dcMRKUaKPY\^8Y\aO TKZYĩ]USOQYSMdK\XYL\ëdYaOTPK\LcN\_UK\ QK-R\S]^SKXSK,YROWO3SV?UKdKħK]Sÿ ]USOTZSO\a]dOTONcMTSacUYXKXOTaXKUħKNdSO aZSO\a]dOTÔMOQ\KÔMdXOT7_XMRKacNKXOT Na_NdSO]^_OQdOWZVK\dc:YNadQVÿNOW Z\dOd4_VS_]K7OSO\K1\KOPOoKa"# \" aK\]d^K^YacWdK\¹aXYZVKX]dKTKUSMKħc :SO\aYadY\OWKUaKPY\^cLcħYL\Kdd\YU_ McUVXKVOŞëNYWħYNdSOĩMdOQYTO]dMdOYU\O]_ ""!dK^c^_ħYaKXc8KWKX]K\NdSOZ\dON â¹\MdYľMSQ\KÔMdXOT5VSXQO\KaU^¹\cWPY\ ]^KaSKTëMcK\^c]^cMdXëMcQKXO\Sÿ5\S]^SKXSS WcYZ\KMYa_TOÔXOdcTXëU\O]UëKUaKPY\^c NYU^¹\OT7_XMRZ\dcħëMdcħ]SÿaZYħYaSOVK^ SKUaK^SX^ëpacXSUdKZK^\dOXSKâ¹\Mc Y]SOWNdSO]Së^cMR,cħK^YQ\_ZKUYXÔ]^_TëMK aQ\KÔUS

!! 1\KŞcXK2KħK]K

/NaK\N7_XMR -R\S]^SKXSKp,YROWO3 "# KUaKPY\^K

a_TëMZħc^ÿNYZYdXKĩ]USOTYNLSÛSK\^c]^K aSNYMdXcWYNaYħKXSOW]SÿNYUY\dOXSYN WSO]dUKħT_ŞaNcXKWSMdXSO\YdaSTKTëMOT]Sÿ \d_MYXOQYSdKQ_LSYXOQYaaSOVUSWWSOľMSO ]^YVSMc8SOWSOMU^¹\KZYaYVS]^KaKħK]Sÿ K\^c]^caSNKí\¹aXSOŞľaSKNYWOXKaSëdKXSO MOX^\_W/_\YZcSľaSK^K>KUŞO^_^KTZYNYL NYZY]^KacUYXÔ]^KMTSSXYXUYXPY\WSdW_ XSOTKUa5\c]^SKXSS]^Kħ]Sÿ_MdO]^XSUSOW K^KUŞOXSO_QSÿ^YľMSSXSOdKVOŞXYľMSN_MRK TONXOTdQ\_Za]Z¹ħâY\dëMcMRK^WY]PO\ÿ U^¹\KpTKUW¹aSXYac^c^_ħpd\YNdSħK]Sÿ \KNcUKVXOQYSXÔVOU^_KVXOQYSN_MRYaOQY dXKMdXSOaMdOľXSOT8SOZYdY\XKOXSQWK PO\WOX^_aMO]K\]âSOaSVROVWSĩ]USW ^cMdXKKUaKPY\^KTO]^LYaSOW\YNdKTOWZY\ YaSOVOTONXKUN\KWK^cMdXSOT]dOQYXSŞ ^\O^_dLSY\YaOQYKZYľ\ONXSYK_^YZY\^\OÔW a5\¹VO]âSO8Y\aOQSS:K^\dëMdÔTZO\]ZOU TOTâ¹\Mc?MdO]^XSUKWS]MOXc]ëMdħYXUYaSO ^cacWYŞXKZ\dcZ_]dMdKíŞOacL¹\XKad¹\ LYROWcXY\aO]USOTaľ\¹NU^¹\cMRdSNOX^cÔ NYKUaKPY\^cUYWZYdcMTSZ\dON]^KaSKTëMOT UYaKXSdY]^KVS$]^_NOX^YXKdaS]U_2YVW]OX U\ëQMcQKXO\SSd5\c]^SKXSSXSOLcħZ\dcZKNUY aUKZOV_]d_da\¹MYXcNYXSOQYâK\dë ac4ONXcWdK\Q_WOX^¹aZYâSO\NdKTëMcMR ZS]K\dXY\aO]US+bOV7K_\O\" p# ^YZ\dcZ_]dMdOXSOWYŞOLcí^c^_ħdWSOXSYXc SXKTLK\NdSOTSX^\cQ_TëMKdXKTN_TëMK]Sÿ aÔMO7OSO\K1\KOPOoKdKUMOX^_TëMOQY aZSO\a]dcWZVKXSOZY]^Kí]KWOQY7_XMRK KXYXSWYaYľíZY]^KMSaYL\KdSOYQ¹VXO a\YVSXSOľWSKħOQYYL]O\aK^Y\K#7SWYŞO YU\OľVOXSOWSOT]MK]ZYÛKXSK8KWKX]K\ Z\KMKacUYXKXKdY]^KħKZ\dOdZYMdëÛ_TëMO NdSOXKYU\OľVKTëMcMRK\KUÔ\S^YŞ]KWYľí QYa¹aMdK]Q\KÔUKZSO\a]dONdSOħK$]_MRY Q\_Zc-R\S]^SKXSKp,YROWOMdcVSMcQKXO\SK \c^cKUaKPY\^cSVS^YQ\KÔOacUYXKħTO]SOXSë K\^c]^cMdXKa9]VYDXKMdOXSOacLY\_ "#T_Ş^_^KTaSNKí]UħYXXYľí7_XMRK ÔWK^_SadY\_YL\KdYaOQYY\KddWSKXÿ^c NYacUY\dc]^caKXSKTÿdcUKQ\KPSMdXOQY ^_ħ_WYŞXKYNMdc^KíaSOVYaK\]âYaY:YdK aMOV_XYaOQYQħÿL]dOQY]ZYT\dOXSKXK

!" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

S]^XSOTëMë\dOMdcaS]^Yľí-dÔ\OT\YdNc]U_ ZY^\dOLKNYUYXcaKXSKâ¹\MdOTKXKVSdc ^YaKXSWÿŞMdcŜXS]SONdëMcZ\dcdK]^KaSY aUKŞNcWXYacWiac]^ëZSOXS_nÔQY]KWOQY XcWKVUYRYVOW]^YVOZ\dON]^KaSOXSdY]^KVS WY^ca_MdcÔT]KWOTUYWZYdcMTS<¹aXSOŞ aLK\NdY_Z\Y]dMdYXca\ÿMdZ\cWS^caXc Z\YLVOWcZ\dOWSTKXSKSXSOZ\dc]^Y]YaKXSK ]ZY]¹LdKZYWYMëWYMXcMRU\O]OUKUaK NY\dOMdcaS]^YľMSaZYNYLXcW]^YZXS_ PY\^YacMR>OXSO]UYWZVSUYaKXOľ\YNUS dKZ\dë^KTëYLcNa_K\^c]^¹aMRYMSKŞ]ZY]¹L _ŞcÔXKTZOaXSOTadXKMdXcW]^YZXS_dZY SMRZ\dOŞcaKXSKLcħac\KŜXSOYNWSOXXcLY aYN_YQ\KXSMdOĩaK\]d^K^_ZYMdëÛ_TëMOQY ÔŞacXSUKTëMcdO]U\KTXSO\¹ŞXcMRNYľaSKN Q\KÔUKW_]SKħcLcíÔŞľaSKNYWëZY^\dOLë MdOĩ7_XMRLÿNëMaZYNYLXcWaSOU_MY da\KMKTëLYaSOW_aKQÿXKZ]cMRYVYQSMdXë 5VSXQO\a8YMcWSKħ^\dcNdSOľMSNaKVK^K S]ZYħOMdXëacWYaÿ]MOXc+]MO^cMdXO^ħY acUYX_TëM-R\c]^SKXSĀ,YROWO3SXKMdOTXSŞ aZY]^KMSNcXKWSMdXcMRZSYXYacMRSZY VSZ]USK\^c]^KZYQ\ëŞYXcLcħaacMdO\Z_TëMOT dSYWcMRLVYU¹aU\O]]_QO\_TëMcMRľMSKXÿ aKVMOYZ\dO^\aKXSO8SO]_UMO]c]ZYU¹T dZYNdSKħKWSYUSOXXcWSaS]^Y^Xc]ZY]¹L SdKLOdZSOMdOXSOÔXKX]YaOLcħcTOQY_NdSK adWKMXSKacWYaÿZ\dON]^KaSOXSKMOVXSO ħOWKVOYL]O]TKľWSO\MSL\KUKUMOZ^KMTSSUY ZYNU\OľVKTëMK^WY]PO\ÿXKZSÿMSKSXÔX]ca XSOMdXYľíaKVUSYZYN]^KaYaëOQdc]ÔXMTÿ XYľMS]ZY\_KXKaO^dX_ŞOXSKXSW9SVOMKħK >K\¹ŞXSMK]c^_KMTSSMRK\KUÔ\¹aaaSNYMdXc UYWZYdcMTKYNâK\dK_UħKNXSOS]^XSOTëMOQY ]ZY]¹LZ\dOXY]S]SÿXKZYNOTľMSONYYZ\KMY T_ŞYL\Kd_U^¹\c]^KXYaSħLKdÿKdK\KdOW aKXSKZħc^_YLcNa_K\^c]^¹a-RYMSKŞaO Z_XUâcTľMSKNYOU]ZO\cWOX^_Q\KÔMdXOQY a]ZYWXSKXcMRZ\KMKMRQ\KÔMdXcMRYZS]_Të ^Ya]KWOTZY]^KMS7_XMRK]SONdëMOQYXK ]aOZY]^KMSadY\OW]cWLYVS]^¹aZ\dOd ]U\KT_ZYVOaOT]^\YXSONY]d_UKí]SÿWYŞXK _WSO]dMdOXSOSMRaUYXÔUľMSO]MOXSMdXcW XSOaë^ZVSacMRKXKVYQSSd]cVaOÛë5VSXQO\K ^YXKZYdSYWSOU\OYaKXSKPY\WXK]^ÿZ_TO aYWKaSKXOTaMdOľXSOTKUaKPY\MSO8YM7ħY \YdNŜaSÿU$]dMdOQ¹ħYaOYZ\KMYaKXSOdKZY NcdKWcľVYXcWÿŞMdcdXKZYUKdKXcdZ\YÔV_ WYMëNOUY\KMcTXcMRU\¹ÛSMRU\O]OUZ\dO dQħYaëa]ZK\^ëXKZ\KaOTNħYXSZYa^K\dKXSO MSa]^KaSK]SÿZOħXcWZK]TSNcXKWSMdXcW ^cVUYPY\WKVXO_TÿMSOKVOSK^WY]PO\ÿXY]^KV ZYMSëQXSÿMSYW]Z\YaKNdKTëMcWZ\dONWSY^ QSSZKX_TëMëaZ\KMc5VSXQO\K>Y]UYTK\dOXSO NYS]^Y^c\dOMdcA_]^KVOXS_MdK]_ZYa]^KXSK _aSK\cQYNXSKTëPKU^cLYaSOW^cZWcľVSMSOVK ZYdXKĩ]USOTYNLSÛS7_XMRKZYWKQKYN\ÿMd d8YMcS^YaK\dc]dëMcW_XK]^\¹TdKMdÿħc XK]cQXK^_\KTKUSL\ëdYaYMdK\XKPK\LKY\Kd dKZ\dë^KíacYL\KŜXSÿ7_XMRKaU\¹^MOZY Ş¹ħ^cTKZYĩ]USZKZSO\A]UKd_TëYXOXKN\_U YZ_LVSUYaKXS_McUV_9ĿWSO\MS-dĀĿîZSO\a d#\ddKUħKN_0OV]SXQKa,O\VSXSO,cħ ]dK""#.YaYNOWTO]^XKWKVYaKXc ^Y\YUUSONc7_XMRWSKħaSOVUëac]^Kaÿ a\YU_"#ZYa]dOMRXSONdSľdXKXcYL\Kd a5\S]^SKXSSQNdSOdKZ\OdOX^YaKħ]dO\OQ YVOTXc7OVKXMRYVSKZSÿíVK^Z¹ŜXSOTYZ\K NOUY\KMcTXcMRWYX_WOX^KVXcMR]dUSM¹a MYaKXcaOa]ZYWXSKXOTaMdOľXSOTaO\]TS NYWKVYaSNOħ^KWÔT]dOQY_XSaO\]cÔ^_Y\Kd N\dOaY\c^YaOTTKUYASOMd¹\E7OVKXMRY Q\KÔU,cíWYŞOdÔTaħKľXSOYUKdTS VSKGDaSëdOUZVKX]dc8YMdK_^YZY\^\OÔW 0OV]SXQacN\_UYaKħ^KUŞOXK]^ÿZXcXKUħKN 8Y\aOQKa-R\S]^SKXSSp,YROWO3d"# \ -R\S]^SKXSSp,YROWO3 XSOTO]^T_Ş^KULOdZYľ\ONXSSYMdcaS]^c :YNYLXSOdKKXQKŞYaKXëZY]^KaÿZ\O KVOaNKV]dcWMSëQ_acNKTO]SÿLcíaKŞXc dOX^_TO5«^RO5YVVaS^dDY]^KaSħKZY]YLSO SS]^Y^XcNVKQħÿL]dOQYd\Yd_WSOXSK]MOXc QKVO\SÿZYXKN]^_K_^YZY\^\O^¹aa\¹ŞXcMR :\dOWKaSKdK^cWNYNKÛYaYOU]ZO\cWOX ÔMRXSUKMRQ\KPSMdXcMRaľ\¹NU^¹\cMR ^K^Y\]USOZYNOTľMSO7_XMRKNYQ\KÔUSSTOQY adY\OW7_XMRKdXKTNdSOWc]OUaOXMTÿ

!# 1\KŞcXK2KħK]K

5«^RO5YVVaS^d ^_K_^YZY\^\O^¹aacUYXKXcMRaÔMRXSMO +_^YZY\^\O^# aUVÿ]ħOT^\KaSYXOT9SVOUYWZYdcMTO5VSX WSÿUUSaO\XSU] QO\KS7_XMRKWSKħcMRK\KUÔ\]cVaOÛYac dac\KŜXcWKUMOXÔWXKUYXÔU]^]MOXSMd Xc^Ya^cWZY\^\OMSOWKWcNYMdcXSOXSK dWKU]cWKVXëUYXMOX^\KMTëXKQħYaSO\c ]KMRSac\KdSOâK\dcAKQKdKLSOQ_W_]SKħK LcíaSOVUK]UY\YZYNUYXSOMYZ\KMYacaKXSK paZ\dONY]^K^XSW]d¹]^cW]^KXSOpZħc^K dY]^KħKYLMSÿ^KdWXSOT]dYXYTOTac]YUYľí ^KULcMKħëUYWZYdcMTÿacZOħXSKħKQħYaK ,Odaë^ZSOXSKdKLSOQÔXadWKMXSKOU]Z\O]Tÿ Sa]ZY]¹LdK]KNXSMdcZYNU\OľVK\YVÿâK\dc aZ\dOUKdcaKXS_aK\^YľMSSaSdTSMdħYaSOUK =^KTO]SÿYXKZ\KaNdSacWYLVSMdOWN_]dc SľaSK^KZYdKdWc]ħYaOQYU^¹\c5YVVaS^d dKa]dOZOXO^\_TOaZY]d_USaKXS_YNZYaSO NdSXKX_\^_TëMOTëZc^KXSKAÔTWKVK\]USOT UYWZYdcMTSaU^¹\OTXSOWKWSOT]MKXKY]^\O ]cWLYVSMdXcMRZY]^KMSd\c]KWSK\^c]ÛS UYX^_\caSNdSWcKŞXKdLcâc\KŜXSOâK\d AcUYXcaKħKTOXSOZ\dO\aKXSOYNaMdO]XOT NYT\dKħOTdKWcľVYXOTSdNc]^KX]YaKXOTUYLSO WħYNYľMSNYZ¹ŜXOT]^K\YľMS4KUUYVaSOU ^c7SWYŞOZ\dOMd_aK]SÿTOT\YdMdK\YaKXSO acNKTë]SÿXKTMdÿľMSOTMRħYNXcWSSZYaľMSë UYXNcMTëMdħYaSOUKSľaSK^KTKUSâY\dc QVSacWSaSdO\_XUKWSaS]^YMSO]ë^Y]SVXSO ^YTKUMdÿ]^YSXÔ\Z\O^_TO]SÿaVSÔ\K^_\dO XKdXKMdYXOOWYMTKWSNdSOħKU^¹\O]a¹T YLSOU^_UëÔWVOaOQYYUKpMRYMSKŞXSO_P dOaXÿ^\dXcU]d^Kħ^dc]USaKħcaacXSU_ XSOpZ\¹L_TOXKaSëdKíUYX^KU^daSNdOW QħÿLYUSOT\OÕOU]TSSYQ\YWXOTaOaXÿ^\dXOT >\_NXYZ\dO]ëNdSíXKSVOTO]^^YdKLSOQaKŞXc _MdMSaYľMSDZYaYN_XSOZ\dO\aKXOQY NVKK\^c]ÛSTO]^TONXKUPKUÔWŞOdKZYWYMë ħKĩM_MRKK_^YZY\^\O^¹aTKUSdOadQVÿN_ ]^Y]_XUYaYY]dMdÿNXcMRľ\YNU¹aPY\WKV XKSMRQħÿLSÿ5YVVaS^dl]^YSXSMdcWWYXYVSô XcMR_NKħY]SÿTOT_dc]UKí]^KXXKQ\KXSMc$ a]aYSMRMdK]KMRLÿNëMMdÿ]^YZY\¹aXcaKXë WSÿNdcdKWUXSÿMSOWaOaħK]XcWľaSOMSO dKUSOPOU^Z\KMKdKaNdSÿMdKaXSOWXSOT]dcW LcħcTÿdcUSOWTOT]O\MKSN_]dcKMdUYVaSOU ]^YZXS_aK\]âSOÔMRXSMdXOTS]ZY]YLYaS LcħcÔŞWO^YNëaKVUSYZ\KaNÿaYVXYľí Z\YaKNdOXSKľaSK^ħK]^KXYaSëMcWY]SVO S]Z\KaSONVSaYľí=ë^YPKU^cNVKd\Yd_WSO ac\Kd_Q\KPSUS7SÿUUS\c]_XOUXSMdcW XSK]d^_US5«^RO5YVVaS^dZYN]^KaYaOTaKQS U\ONUëXKQ\_LYdSK\XS]^cWZKZSO\dOY]Së A#\aaSOU_MdÔ\NdSO]^_ZSÿMS_VK^ QXÿħKZ\dOdaZ\YaKNdOXSOLÿNëMOTYNWSKXë K\^c]ÛKacUYXKħKaWSÿUUSWaO\XSU]SO KUaKPY\^cÔMRXSUSWSÿUUSOQYaO\XSU]_ aZOaXcW]OX]SOXKdKW¹aSOXSOXSOZYdY\Xc U^¹\cWZYaVOUħKZħc^ÿ8KaO\XSU]SOYNLSħK KTONXKUTKUMdÿ]^Y_aKŞK]SÿTONOXdO]aY ]^\_U^_\ÿŞOLO\UYaOQYZKZSO\_SÛKXSXMY SMRXKTVOZ]dcMRK_^YZY\^\O^¹aSV4O]^ Z\dcZSO\a]dcW^\KaSOXS_NKħY\¹aXYWSO\Xc ^Yd_ZOħXSOSXXcZ\dcUħKNXSŞNaKNY^cMR VSXOK\XYZ_XU^YacYL\Kd.YZSO\YXK^cW MdK]Z\OdOX^YaKXOSY]^K^XSdYWKaSKXcMR ^VOaNKV]dcWZ\YMO]SO_ŞcaKħKaħKľMSaOT

" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

/WSV8YVNO1ĨYaK _dc]UKħKaŞW_NXOT]SONWSYO^KZYaOTZ\KMc dPKTUì/8#!VS^Y ZYZ\dONdYXOTaMdOľXSOT]dëdLVSŞYXëSY]^K Q\KÔKZ\dON\_UYaKXK ^_]dOW ÔMdXSOYN\d_MYXëUYWZYdcMTëaLK\NdSOT VSXOK\XcW]^cV_=SÒ\] 7Kb6SOLO\WKXX +_^YZY\^\O^ 7SWYYQ\YWXOQY]_UMO]_KUaKPY\^c a]ĨYWUYacWUKZOV_ dMdK]OW]dMdOQ¹VXSONVK]cWLYVS]^¹a ]d_#!VS^YQ\KÔK MdK\XYLSKħKVS^YQ\KÔKYUKdKħK]SÿLK\NdSOT ]K^c]PKUMTYX_TëMK3MRYMSKŞLcVSdKSXÔ\O ]YaKXSXK\¹aXSTOTLK\aXëaO\]TëMdÿľí dXSMRWSÿNdcSXXcWS9NSVYX

" 1\KŞcXK2KħK]K

YLSOU^caXSOXÿUKTëMcMRQYUħYZY^¹aMSëQVO 1ĨYaKdPKTUìXKVOŞcNYTOQYXKTLK\NdSOT dWKQKTëMc]SÿdŞcMSOW]KWY^XSU>OX\c] _NKXcMRNdSOħaÔTÔMRXSMO3X^\cQ_TëMc Y]YLYaYľMSdNKTO]SÿZ\OdOX^YaKíYWKaSKXO TO]^PKU^ŞOK\^c]^KMRYMSKŞLK\NdYÔQYXSO NdSOħY7KWcaXSWNYMdcXSOXSKdacSdYVY V_LSħXKZYMdëÛ_UKŞNOTNOUKNc]aOQYŞcMSK aKXëâK\dëMdÔ\NdSO]^YVO^XSOQYWÿŞMdcdXc acUYXcaKħQ\KPSMdXOK_^YZY\^\O^caMOV_ Y]SVXOTY]YLYaYľMSYNUSVU_VK^ŞYXKÔQYKVO NYUYXKXSK]KWYYL]O\aKMTSSNYU_WOX^KMTS ÔŞ\YdZYMdcXKTëMOQY^\_NXëaKVUÿYWSOT]MO ]^KX_aTKUSW]SÿdXKTNYaKħ aLO\VSĩ]USWľaSOMSO]d^_US:YaľMSëQVSac D_ZOħXSOSXXc]^Y]_XOUNYK_^YZY\^\O P\YX^KVXcaSdO\_XOUidKaSO]dYXOTnXKLSK ^¹aWSKħ6SOLO\WKXXNVKU^¹\OQYLcħcYXO ħcW^VOQħYacdMSOXSOW\YXNKUKZOV_]dK LK\NdSOTacUħKNXSUSOWÔY\SSK\^c]^cMdXcMR dK]ħKXSKTëMcWVOaOYUYSZOXO^\_TëMcW KU^_KVXSOQYdKTW_TëMcMRXSŞLKNKXSOW ]ZYT\dOXSOWZ\KaOQYdXSOaKVKSXSOZYUYS aħK]XOQYaXÿ^\dK+_^YZY\^\Oâ]ĨYWUYacW dK\KdOW8SONLKVO^\dcWKXKa_]^KMRPKTUK UKZOV_]d_ZYa]^Kħ]SONOWVK^ZYUYXÕSUMSO U^¹\KYZKNKaN¹ħUYWZYdcMTSdNOMcNYaKXë d8YVNOWT_ŞZY\YdZKNdSO=OMO]TS,O\VSĩ ZSYXYaëVSXSëYŞcaSKTëaZ\YaKNdKTëMNY ]USOTa\YU_#!LÿNëMcWT_LSVO_]dOW acaKŞYXOT]UëNSXëNZ\KMcaSÿMOT]aYLYNc ]SONOWNdSO]Së^cMR_\YNdSXK\^c]^c DÔT a]OX]SOZ]cMRYVYQSMdXcWLÿNëMac\KdOW YUKdTSa_dXKXS_dK]ħ_QXKNKXY6SOLO\ XYX]dKVKXMTSKXKaO^K\YQKXMTS>KZ\OMc WKXXYaS9\NO\9\ħK-dO\aYXOQYSdY\QK dcTXKaSdTKZY\^\O^YaKXOQYZYNU\OľVYXKTO]^ XSdYaKXYN_ŞëWYXYQ\KPSMdXëac]^Kaÿ WYMXcWSZħcXXcWSN_U^KWSZÿNdVKMOVXSO a5\¹VOa]USOT+UKNOWSS=d^_USa,O\VSXSO ZYUKd_TëMcWSXKTaKŞXSOT]dO\c]cSUYX^_\c +VOLcħ^Y\¹aXSOŞMdK]aYTXcS\YdMdK\YaKĩ âK\dc7KVK\]UKaQ\_XMSO\dOMdcUYXMOZ LÿNëMcMR_NdSKħOW^KUŞO6SOLO\WKXXK MTK\YLSa\KŞOXSONYL\dOZ\dOWcľVKXOQY U^¹\cTO]dMdOa#\a\KddSXXcWSdK XK]cMYXOQYOWYMTKWSZ\dOUKd_NY]UYXKVO WSO]dMdKħZK^\SY^cMdXOVS^YQ\KÔOaZ\YZK UYX^\YVYaKXOQYÔMRXSMdXcWS_WSOTÿ^ QKXNYacWZSľWSOi5\SOQO]dOS^n9WKaSKXc XYľMSKWSK\^c]^c:YNYLXSOTKU-R\c]^SKXSK K_^YZY\^\OâcUYXKXcLOdZYľ\ONXSYXK ,YROW°aZ\dcZKNU_7_XMRK1ĨYaKdPKTUì UKWSOXS_ZħcXXcWSaZ\KaXcWZ\YaKNdO /8XKVOŞcNYaMdO]XcMRQ\KÔMdXcMRNdSOħ XSOWU\ONUSVS^YQ\KÔMdXOTTO]^N_ŞYWXSOT]dc 8YVNOQYU^¹\ca#\acUYXKħZSO\a]dO SLK\NdSOTUYXaOXMTYXKVXcXSŞZ\KMK8YV KUaKPY\^cNaKVK^KZ¹ŜXSOTN\dOaY\c^cKa NOQY>YT_ŞXSOQħYaKdKaSO]dYXKaZ_]^MO \YU_#!USONcZYa]^KħYWKaSKXcK_^Y UK\ÛSKVO]^KLSVXKUYX]^\_UMTK_WYMYaKXK ZY\^\O^ZSO\a]dOVS^YQ\KÔO>cMRY]^K^XSMR aac\KŜXcWdK\c]SO\KWSYXKa]dc]ÛYXK acUYXKħa¹aMdK]ZYXKN^\dcNdSOľMSTONXKU ^VOdKdXKMdYXcW]dcLUSWSZYMSëQXSÿMSKWS L\KUNYľaSKNMdOXSKaZY]ħ_QSaKXS_]Sÿ U\ONUS+\^c]^KZY\^\O^_TO]SOLSOa_V_LSY UKWSOXSOWVS^YQ\KÔMdXcW]ZYaYNYaKħŞO XcWUKZOV_]d_^cZ_ZKXKWKaZ\dcTKdXOT a]dc]ÛSO]ëVS^YQ\KÔKWSZ\dON\_UYacWS W_WKXSO\dOSWZ\O]TYXS]^cMdXOTd\YdON\QK :YNYLXSOZY]^ÿZYaKVSK\^cľMSd.SO,\ÂMUO XcWZOXO^\_TëMcWâK\dľaSK^ħOW:KNKYXY aZYMdëÛYacWYU\O]SOdKSXÔ\O]YaKXSK]Sÿ dQ¹\cdZ\KaOT]^\YXcUYWZYdcMTS\YdTKľXSK ^ëÔMRXSUë8YaSMT_]dLYaSOWħKâSOTW¹Qħ TëMNYLSKħYľMSY^YUUKZOV_]dKSMdÿľí^Y\]_ acUYXKíUYWZYdcMTÿXKZKZSO\dO^\KX]PO\Y DVOUUYZYMRcVYXëQħYaëYdNYLSYXëaë]OW acW^_]dOWVS^YQ\KÔMdXcWSNYZSO\YYNLSíTë ZYNU\ëŞYXcWSYMdcWK_aKŞXSOZ\dcQVëNK XKUKWSOXS_XSŞd\YLSí^Y]KWYLOdZYľ\ONXSY ]SÿaSNdYaS]UħKXSKTëMQYNYXKaSëdKXSK XKXSW=KW8YVNOXSOdLc^]YLSOMOXSħÔX LOdZYľ\ONXSOQYUYX^KU^_:\KMKpaONħ_Q ]ZY]¹LacUYXcaKXSKVS^YQ\KPSSXSOWXSOT =MRSOÕO\K]^Y]_XUYaY\dKNUSYLSOU^!pTO]^

" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

/NaK\N7_XMR NY_dXKXcMRSMOXSYXcMRK\^c]^¹a>\_NXK +VL\OMR^=MRWSN^ RS]^Y\SKTOQYŞcMSKYNMS]XÿħKTONXKU]aO #"VS^YQ\KÔK ZSÿ^XYacaYħ_TëMa#"\ZYNMdK]ZYLc^_ a5YZOXRKNdOdKħKWKXSOXO\aYaOU^¹\O dW_]SħYQYNYZYdY]^KXSKa^KWÔT]dOTUVSXSMO 4KMYL]OXKZYLc^^\aKħYNZKŜNdSO\XSUK#" NYaSY]XcXK]^ÿZXOQY\YU_-RYMSKŞU\cdc] LcħN\KWK^cMdXc]dMdÿľVSaSOXSOZ\dO\aKħ â¹\MdYľMSK\^c]^c:Ya]^KTëa¹aMdK]Q\KÔMd XOZY\^\O^cQħ¹aXSOaVS^YQ\KÔSSÔMRXSUKMR WO^KVYacMR_TKaXSKTëMOpWSWYMRY\YLc pXSOdacUħëZO\MOZMTÿZ]cMRSUSMdħYaSOUK SMSëQħOZ\KQXSOXSO_MRacMOXSKS]^Y^cY]Y LYaYľMS:Y\^\O^YaKXcWSLcħca¹aMdK] Y]YLcdXKTLVSŞ]dOQYY^YMdOXSKLëNŜQYľMSO YNaSONdKTëMcK\^c]^ÿ$YLYU.KXSOVK4KMYL]OXK SZSOVÿQXSK\OU/WKX_OV1YVN]ÔSXMdcLYRK Ô\ZY\^\O^_dZYdXKĩ]USMRdLSY\¹aUYZOXRK TONXcWdZYXKN^\dcNdSO]^_Q\KPSMdXcMR ]USWKVK\dSKU^Y\+VL\OMR^/V`SX_]=MRWSN^ K_^YZY\^\O^¹a6SOLO\WKXXK-RYMSKŞdO "!p# 4OQYZY\^\O^SV ZYNYLXSO adQVÿN_XKZYNOTľMSOâ¹\McNYÔQYQK^_X TKU_8YVNOQY^YacSdYVYaKXKXKLSKħcW^VO U_UYXaOXMTYXKVXYľíSZYa^K\dKVXYľí_Tÿ QħYaKVOUUY^cVUYa]ZK\^KXKXSOac\KŜXcW MSKaTOQYYO_`\ONdSOħYTO]^\KMdOTZK]caXO dK\c]SO\KWSYX">OX]cWLYVS]^cMdXcdKLSOQ aMRK\KUÔ\dO^Y]dMdO\YľíS\OKVSdWZ\dON ]^Y]YaKħ7_XMRaQ\KÔMO]^Y]_XUYaYMdÿ]^Y ]^KaSOXSKXSOZYdaKVKTë_dXKíQYdKacħëMdXc dOadQVÿN_XKTOTLK\NdSOTSX^cWXcMRK\KU OPOU^WK\SKŞ_]Z\KaXYľMS\ÿUSSZ\KMcdPY\ Ô\:YNYLXONYZYdXKĩ]USOQYZ\dcUħKN_ WëAOaXÿ^\dXK\dOMdcaS]^Yľí^KUaKŞXK MdK\XYLSKħOVS^YQ\KÔMdXOZY\^\O^cU\ONUë NVKZ\dON]^KaSOĩWYNO\XS]^cMdXcMRZ\dOLSTK dKMdëħacUYXcaKíUSVUKVKâMdOľXSOTMdOQY ]SÿaWKQXO^cMdXcW]ZYT\dOXS_ZY\^\O^Y Z\dcUħKNOWWYQëLcíaSdO\_XUS2OX\OQY aKXOQYdW_]dKTëMaSNdKNYNY]^\dOŞOXSK `KXNO@OVNOS+VLO\^K5YVVYWKXXKYLcNaKd XSO^cVUY_aKŞXOTSZOħXOTQYNXYľMSKVOÔŞ \YU_# AXSMRWSO\dcħaXKTS]^Y^XSOT]dO dWÿMdYXOTâK\dcK\^c]^c8SOdWSOXSK MOMRcSQXY\_TëMN\_QY\dÿNXO]dMdOQ¹ħc]^ëN ^YTONXKUPKU^_ŞOdO]^KaSOXSOYLcNa_ MKħKTOQY_aKQK]UYXMOX^\YaKXKdY]^KħKXK VS^YQ\KPSMdXcMRK_^YZY\^\O^¹a$8YVNOQY YZ\KMYaKXS_UYX^_\_MdK]dUSS]^Y^XcMR S6SOLO\WKXXKZYUKd_TOac\KŜXO\¹ŞXSMO \c]¹aâK\dcY\KdVYUKVSdKMTSľaSK^ħYMSOXSK aZYNOTľMS_NYUYX]^\_YaKXSKaSdO\_XU_ =MRWSN^_UKd_TO]SÿXKWTKUYWÿŞMdcdXK Y]YLcaZYdSYWSOOWYMTSS]ZY]YLSO^\KU YN_ŞOTZYMSëQħOTQħYaSOdâK\dëYac\K ^YaKXSKÔT]KWOTÔMRXSUSZ\dOdK\^c]^¹a dS]ÔTVSXSSL\aSNħ_QSWSacNK^XcWXY]SO KU^caXSOdKTW_TëMcMR]SÿQ\KÔUëaK\]d^K Y\Kdac]YUSWZ\dONdSOVYXcWZYdSYWcWS ^YaëKVOpWSWYU\dcŞ_TëMcMR]SÿVY]¹a SZSYXYacWSdWK\]dMdUKWSMdYVO>OaKŞXO pXKVOŞëMcMRNYNa¹MR\¹ŞXcMRZY]^Ka OVOWOX^cWSWYMRY\YLc7_XMRacUYXc SOZYUâ¹\MdcMR aKħdaSOVUë]^K\KXXYľMSëUYXMOX^\_TëM AMdK]SOQNc8YVNOâY\dcħ]a¹TK_^Y ]SÿNYNKÛYaYXKYMdKMRU^¹\OadY\OW ZY\^\O^dPKTUë/NaK\N7_XMRXKVOŞKħT_Ş \YWKX^cU¹aS]cWLYVS]^¹aWKTëLcíiYUXOWn

" 1\KŞcXK2KħK]K

N_]dc8SO\_MRYWcad\YU._ĩMdcUKXSO UK7SO]dUKTëMca,O\VSXSO=daKTMK\Z\dOd NKTOWYŞVSaYľMSTONXYdXKMdXOTSXÔ\Z\O^KMTS ZOaSOXMdK]Z\dcTKMSOV5VSXQO\KdZYaYN_ ]Z\KaSKTëMa\KŞOXSOLħëUKTëMOQY]SÿWSÿNdc U\¹ÛSOQYŞcMSKacUYXKħdKVONaSO^\dcNdSOľMS SXÔX]caXcWaZK^\caKXSOW]SÿaaSNdK ]SONOWQ\KÔU]UK^KVYQYaKXcMRZ\dOd7KU]K KUYXSOMdXYľMSë]ZYT\dOXSKaQħëL]SOLSO 6OR\]K#,cħdXKUYWS^cWWKVK\dOWpZY\ ._KVSdWZY]^KMSTKUSN\KWK^_\QSÿZ\dON ^\OMS]^ëU^¹\caVK^KMRY]SOWNdSO]Së^cMR ]^KaSOXSKNYNKÛYaYZYNU\OľVK]dMdOQ¹VXK NdSOaSÿ^XK]ÔQYaSOU_dKSXÔ\O]YaKħ]Sÿ \OŞc]O\SKľaSK^ħKLKd_TëMKXKOU]^\OWKVXcW KUaKPY\^ë^YÔŞaSÿU]dYľíZYXKN^\dc UYX^\KľMSONdSOVëMcWâK\dXKZ¹ħ-SOĩZY NdSOľMSTOQYQ\KÔU]^KXYaSëZ\dON]^KaSOXSK U\caKTëMTONXYVS^ëMdK\XëZVKWëXSOWKVMKħë ZY\^\O^YaO8K_USSZ\KU^cMdXOa]UKd¹aUS VOaëMdÿľíâK\dcZY\^\O^YaKXOQYZ\dcL\Kħ NY^cMdëMOYN\KNdKTëMOT]Sÿa8SOWMdOMR NOUY\KMcTXëSYN\OKVXSYXëPY\Wÿp\YNdKT ÔMRXSUSZYLSO\KħN\YQëUY\O]ZYXNOXMcTXë ]^cVSdKMTSSZ\dO\c]YaKXSKLÿNëMcpSXKMdOT YNWYXKMRST]USOQYKUaKPY\MS]^c:OÔ\K XSŞaZ\dcZKNU_-R\S]^SKXSKp,YROWO3p 2KVWK" p#dU^¹\cW^KUŞO]Sÿ acXSUSOWaSK\c7_XMRKaUYXSOMdXYľí Z\dcTKŜXSħ8K^_\KVS]^cMdXcZY\^\O^WKÛS dLVSŞOXSKZY\^\O^_NYQ\KXSMUK\cUK^_\c.KTO dK^c^_ħYaKXcZ\dOd6OR\]K6_S]O=^K_PPO\ ^YWYX_WOX^KVXcSXSOMYNOWYXSMdXcOPOU^ dNYW_=MR«\O\SV!TO]^Z\dcUħKNOW dTONXOT]^\YXcXKUħKXSKTëMcNY]U_ZSOXSK]Sÿ dK\¹aXYNY]UYXKħcMR_WSOTÿ^XYľMSacNYLc XKNaYS]^YľMSXK^_\cZY\^\O^YaKXOQYdN\_ aKXSK\c]¹aâK\dcTKUSMRK\KUÔ\c]^cMdXOQY QSOTZK\KNYU]KVXSOXKNKTëMcâK\dcac\Kd NVK=^K_PPO\KdLVSŞYXOQYNYWSONdSY\c^_ â¹\MdOQYXKZSÿMSKSUYXMOX^\KMTS5KWSOĩ ]ZY]YL_YZ\KMYaKXSKZħc^cacXSUKTëMOQY NYZY\^\O^_=MRWSN^KdY]^KħdO]dVSPYaKXcZY dTOQY\dOŜLSK\]USOTKU^caXYľMS5YWZYdc acUYXKXS_YNLSÔUZ\¹LXcMRY\KdXKUħKN_ MTKXKLSKħcWPKU^_\YacWZKZSO\dOMdÿ]^Y ZSÿ^XK]^_OQdOWZVK\dcXKZKZSO\dOTKZYĩ]USW _ŞcaKXcWZ\dOdK\^c]^ÿaMKħYľMSdKTÿ^KTO]^ S]dOľíNdSO]SÿMS_XKLSKħcWZKZSO\dO:Y\^\O^ Z\dOdQħYaÿ]^K\]dOTUYLSO^cVOUUYda\¹MYXë ZYdXKĩ]USTO]ÔQdOWZVK\dOWdY]^K^XSOQY aZ\KaYdOad\YUSOW]USO\YaKXcWXKaSNdK XKUħKN_dXSOac\KŜXcWXKZS]OWYħ¹aUSOW :\Y]^YUë^XKâK\dU\cTëMKZYNMdOZUSOW]SaO _NYħ_UYWZYdcMTS$=MRK_]ZSOVO\=MRWSN^ aħY]cdZYdLKaSYXcWdWK\]dMdOUMdYħOW 9\SQSXKVVS^RYQ\KZRSOÔ].\_MUMY]_QO\_TO Z\dO\dONdYXcWSL\aSKWSdaSNYMdXcWP\KQ ŞOWKWcNYMdcXSOXSKdNdSO]Së^ëYNLSÛë WOXÔWVOaOQY_MRKN_ŞcWZ\Y]^cWXY]OW Y]^K^XSOQYXKUħKN_ dKMSľXSÿ^cWS_]^KWSSdWK\]dMdUKWSaNYVXOT 9LYUK_^YZY\^\O^¹aSZY\^\O^¹aâ¹\ ZK\^SSâK\dcTO]^YNadY\YaKXK\dOÔVXSOS M¹aY\KdY]¹LdXKXcMRTKUZ\dc^YMdYXc^_ LOd_ZSÿU]dOĩľaSKNYWSOXKaSëd_TëMNYaO aSdO\_XOU+VL\OMR^K=MRWSN^KaYU\O]SO \c]^cMdXcMRZY\^\O^¹a6_MK]K`KX6OcNOXK WYNO\XSdW_ad\Y]ħY^KUŞOdKSXÔ\O]YaK YMdcWK_^Y\NdSOħKZS]KħNY2KVWKa^\KUMSO XSO_^\aKVKXSOWYL\Kd¹aY]¹LLVS]USMR Z\KMcXKNZħc^ëa]^cMdXS_""!\AÔT AQ\KÔMOYNWYWOX^_TOTYN\YNdOXSK]Sÿ UYWZYdcMTS=^K_PPO\XKYQ¹ħXSOdKTW_TëMc ZYa]^KaKħcXSOdVSMdYXONdSOħKZ\dON]^KaSK ]Sÿ]PO\ëN_MRYaëZY\^\O^YaKXcMRNKħ]Sÿ TëMOXKTLVSŞ]dë\YNdSXÿZ\dcTKMS¹ħUYVOUMTY ZYdXKíTKUYK_^Y\aSdO\_XU_YXSOLKXKVXOT XO\¹aMdcWOMOXK]¹aa]ZSO\KTëMcMRK\^c]^ÿ ac\KdS]ÔTY]YLYaYľMSNYLS^XSOZYNU\OľVYXOT -SOUKacWÔQYZ\dcUħKNOW]ëNaKZY\^\O^c Z\dOXSUVSacW]ZYT\dOXSOWMYa\KddZ\OMcdTë WKÔUdZYdXKĩ]USMRdLSY\¹aK_^Y\]âK YNâY\dOXSKPSdTYXYWSSNKħYWS]^\dYa]Uë ]daKTMK\]USOQYâ¹\Mc5K\VK=^K_PPO\Kp,O\XK Z\KMÿ_aKŞKXëXSOTONXYU\Y^XSOdKTONXY S\OdcN_TëMOQYa7YXKMRS_W0\KXdK=^_M dZSÿUXSOT]dcMRNdSOħZY\^\O^YacMR]acMR

" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

!5K\V=^K_PPO\,O\X YLcNa_ZSO\aYadY\OWLcħNaKVK^KaMdO 6_S]O=^K_PPO\dNYW_ ľXSOT]dcYL\KdYVOTXcdXKTN_TëMc]SÿYLOMXSO =MR«\O\""! KUaKPY\^K a5_X]^W_]O_Wa,O\XSO 5SVUKVK^ZYQ\KÔMdXcWNdSOVO=^K_PPO\K "0\KXd=^_MU :Y\^\O^WKÛS"# ,O\XKZYa]^KħKUaKPY\^Yac:Y\^\O^WK^ KUaKPY\^K US0\KXdK=^_MUKSV"YZ_LVSUYaKXc aZSO\a]dOTÔMOWYXKMRST]USOQY@O \O S X P Â \ 9\SQSXKV>/<:YdY\XSOYNWSOXXO^cZYaY ]cWLYVS]^cMdXOZ\dON]^KaSOXSOZ¹ħZY]^KMS =^_MUKdâK\dëacħKXSKTëMë]Sÿ^KTOWXSMdY dMdK\XOQY^ħKa\dOMdcaS]^YľMSTO]^dK]^KXK aSKTëMYZYNYLXONYZY\^\O^_6_S]O=^K_PPO\ 8KaO^TOŞOVSdÔQYY]^K^XSOQYZ\dOWKaSK UYLSO^KY]SVXSOT]dOTY]YLYaYľMSKK\^c]^cMdXO aSdTO]ëYNVOQħO^YYLKZ\dcZKNUSSX^\cQ_Të ZYNYLSOĩ]âOW_TÿMSKQħ¹a>OX]KWSMR _UħKN^Y]KWY]ZYT\dOXSOZYNYLXKP\cd_\K SXKU\cMSOQħYacVOUUYYN]ħYXSÿÔVOaO_MRY N_ŞcXY]SdKMSľXSÿÔ_]^KddKdXKMdYXcWS aYU¹ħdWK\]dMdUKWSY\KddKWSO]dMdOXSONO NcUKMTS7OSXO7_^Ô\XK]_aKTëZYNOT\dOXSO MdK]¹a:Y]d_USaKXSOaħKľMSacMR\YdaSëdKĩ ŞOYLKTWYQVSUY\dc]^KídOa]Z¹VXOQYXSOdK acWKQKħYYN=^K_PPO\KaaSOV_acZKNUKMR VOŞXOQYadY\_,K\NdSOTZ\KaNYZYNYLXOTO]^ USVU_U\Y^XOQYZYa^K\dKXSKZ\KMcXK\¹ŞXOT TONXKUŞO=^_MUTKUYZYMdëÛ_TëMcZKSXÔ\ aSOVUYľMSZħc^KMRSa\¹ŞXcMR_TÿMSKMRY\Kdp Q\KÒ_\dKSX]ZS\YaKħ]SÿNdSOħOW=^K_PPO\K MdOQY]SÿXSOacZSO\Kħpa]ZYWKQKXSKPY^YQ\K U^¹\OaUSVU_YNLSÛKMRdXKVKdħY]SÿdK\KdZY Ôë>KUSONdSKħKXSKWSKħc^KUŞOWSOT]MOZ\dc acUYXKXS_a7YXKMRS_WpWSÿNdcSXXcWS YZ\KMYaKXS_YWKaSKXOTUYWZYdcMTS$ZYNYL _:OÔ\K2KVWKpKa\YU_"#YZ_LVSUY XcaMdOľXSOT]dcZY\^\O^Q\KÔMdXcWKÛSKVO aKXOdY]^KħYaZO\SYNcU_.SOQ\KZRS]MRO aaO\]TSYNa\¹MYXOTacUYXKħaZYħëMdOXS_ 5ÂX]Ô]^KTëM]SÿaÔX]ZY]¹LZYa]dOMRXSO dXSOaSOVUëQħYaë]SY]^\c6OR\]KNVK NY]^ÿZXcW

" 1\KŞcXK2KħK]K

8KUYXSOMaK\^YXKU\¹ÛYdK^\dcWKí]Sÿ aU^¹\OTXSO^cVOMRYNdSħYYN\KWK^_\QSÿMY Z\dcNa¹MRYLSOU^KMRZYUKd_TëMcMRLK\NdSOT aS\^_YdO\]USOZ\dON]^KaSOXSOZOaXOQY^cZ_ ^cZcV_NdUSOXSŞZY\^\O^c]OX]_]^\SM^Y=ë^Y LK\aXOTZY]^KMSTKUSMRaSOVO]ZY^cUKħ6OSLV d\OQ_ħcQħYacSZYZSO\]SKY]¹LdLVSŞ]dOQY ZYNMdK]]aYSMRZVOXO\YacMRaSdc^XKa]S V_LNKV]dOQYY^YMdOXSKK\^c]^¹a^KUŞOZ\dc ?5YVVaS^dXSOWKÔQY\YNdKT_ħKQYNXOT ZKNUYaY]ZYÛKXcMRU^¹\OWSWYaSO\XSO KUMOZ^KMTSKXS^cWLK\NdSOTZYLħKŞVSaYľMS Z\dc^YMdYXcMR\c]¹aâK\dcS]cVaOÔU TO]^XK^YWSK]^dLS¹\S]^Y^XcMRSSXÔX]caXcMR ZYdY]^KTëKXYXSWYaO:\dON]^KaSOXSK^KUSO _Md_íY\KdZY]^Ka$XSOdQYNca]Z¹ħYNMd_ WKTëXKMOV_YZS]S\OÕOU]TÿXKNľaSKÔW aKXSKSK_ÔX^cMdXOQY]dKM_XU_NYZ\dON dOaXÿ^\dXcWZYa^K\dKVXYľMSëXSOU^¹\cMR ]^KaSKXcMRZY]^KMS:Y^\dcNdSO]^_VK^KMRYN dTKaS]UXSOdKľ]U_ZSKXSO]SÿXK^YŞ]KWYľMS MdK]_acUYXKXSKQ\KÔUSZ\dOd6OSLVK8SOWMc SXNcaSN_KVXOTZY]^KMS>cWSYLSOU^KWS]ë dWSOXSħc]Sÿ\KNcUKVXSOAXYaOT\dOMdcaS 1ĨYaKdKWcĿVYXOTUYLSO^c5«^RO5YVVaS^d ]^YľMSK\^c]ÛKXSOUY]d^YaKħKOQdY^cMdXOQY SASOT]USUYWZKXdNdLKXOWASVROVWK ľaSK^KZ\Y]^cMRV_NdSaZYdKWSOT]USMR 6OSLVKK_^Y\KXKTaMdOľXSOT]dcMRa8SOW ZVOXO\KMRKVONYľaSKNMdKħKQYXKMYNdSOĩ MdOMRKUaKPY\^Y\cQSXKVXcMR :ħc^cNY 7SO]dUKTëMdWÿŞOWpVOUK\dOWa\YLY^XSMdOT YL_UYWZYdcMTSNdSOVSYNVOQħYľí^\dcNdSO]^_ NdSOVXSMc,O\VSXKp:\OXdVK_O\,O\QpaSNdSKħK VKÛ^¹\Kac\KŞK]Sÿ\¹ŞXSMKWSdK\¹aXY SNY^cUKħKZ\YLVOW¹adTKUSWSW_]SKħcLY\c a]PO\dO]^cV_PY\WcZYNOTľMSKNYÔMRXS UKí]Sÿ^KWÔT]dO\YNdSXcQħ¹aXSOUYLSO^c$ USTKUSZ\OdOX^YaKXcMR^\OľMS:SO\a]dO WKÛSSŞYXcU^¹\OZYNdSaSKħKdKRK\^N_MRK Q\KÔUS6OSLVKZYa]^KħcZYNMdK]TOQYZYLc^_ S]Sħÿ1ĨYaKdKWcĿVYXOTUYLSO^cSVľaSK a:K\cŞ_XKZ\dOħYWSO" #S"!\XK NYWOT]aOTNYVSSZYdLKaSYXOTdħ_NdOĩU^¹\K PKVSZYa]dOMRXSOZKX_TëMOT^KWPK]McXKMTS WSWY\OdcQXKMTSdKMRYa_TOaOaXÿ^\dXë]Sħÿ ]d^_Uë

" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

#ASVROVW6OSLV WSKħ]cWLYVSdW:YNTOQYaZħcaOW\Yd ASOT]USUYWZKX MSëQKTëMcW]SÿN_ŞYNKVOTXSŞ^cVUYMOd_\K dNdLKXOW"! p"!! MdK]YaK\_MR_ZYa]^KħcXKTMSOUKa]dO 5«^RO5YVVaS^d TKU]SÿacNKTONdSOħKZY\^\O^YaO-RYMSKŞ 1ĨYaKdKWcĿVYXOT UYLSO^c# WSÿUUS YQ\KXSMdYXOWYŞVSaYľMSNYLY\_WKÔ\SKħ_dO aO\XSU]KUaKPY\^K dLSY\¹a7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_ XSOZYdaKVKTëXKZOħXOYZS]KXSOdTKaS]UK ħëMdëMOQYQ\KÔUÿWYNO\XS]^cMdXëa8SOW MdOMRdZ\dON]^KaSOXSKWSZY\^\O^YacWS^Y dZOaXYľMSëZYdaKVKTëXKda\¹MOXSO_aKQS XKTOQYaKŞUYľíDÔQYaħKľXSOadQVÿN_ Z\dc^YMdYXKZYacŞOTKXKVSdKXKTMSOUKa ]dcMRNY]^ÿZXcMRaUYVOUMTSZ\dcUħKN¹a _adQVÿNXSK]dO\YUSUYXÔU]âTKUSWLcħc âY\dYXOTKUS\OVKMTOZYWSÿNdcZY]dMdOQ¹V XcWSNdSOħKWS8KTS]^Y^XSOT]dcWdKNKXSOW LcħYTONXKU_UKdKXSO]^KX_LKNKĩXKNXSO dXKXcWKSXÔ\O]_TëMcWP\KQWOXÔWdLSY\_ SV_]^\_TëMcWTONXYMdOľXSOTOQYK\^c]^cMdXc SWO\c^Y\cMdXcZYdSYW>KUZ\dON]^KaSYXc WKÔ\SKħWYŞOZ\dcMdcXSí]SÿdK\¹aXYNY ZY]dO\dOXSKNc]U_]TSXKNZY\^\OÔWa]d^_MO WYNO\XS]^cMdXOTYZ\YLVOWTOQYQ\KÔMdXcMR \YdaSëdKĩTKUSYZ\YLVOWW_dOKVXcMRUY VOUMTS^cMRNdSOħa:YV]MO7KÔW_]ħ_Şcí \¹aXSOŞdKWSO]dMdOXSOaÔUľMSOaWYŞ VSaSOXKT]dO\]dcW_TÿMS_WKÔ\SKħ_NYNKV ]dcMRLKNKĩaZY]^KMS_]c]ÔWK^cdYaKXcMR S\dOÔVXcMRSXPY\WKMTSYYZS]caKXcMRQ\K ÔUKMRTKUSVSÔ\K^_\cNY^cMdëMOTZ\YLVOW_ :\OdOX^KMTKZ\KMdKaÿŞYXKNYNdSO]SÿMS_ Z\dcUħKN¹aacUYXKXcMRaNa¹MRXKTaKŞ XSOT]dcMRNVKQ\KÔUSWYNO\XS]^cMdXOTÔMR XSUKMR$KUaKPY\MSOSTOTYNWSKXSO$WSÿUUSW aO\XSU]SOY\KdaVS^YQ\KÔSZYWSTKXSO]Ô^c ^YaOQYaN_MR_KZ\dOWSKXK dVK^Na_NdSO]^cMRacUYXKXOZ\dOdLcħcMR acWKQKħKXSO^cVUYdWSKXa]PO\dOZO\MOZMTS MdħYXU¹aQ\_Zc.SO,\ÂMUOWSÿNdcSXXcWS \dOMdcaS]^YľMSa^cWZY]^\dOQKXSK]KWOQY =MRWSN^K

"! 1\KŞcXK2KħK]K

:\dcZS]c$ NdSOTdKMRYaKaMdK,K\NdYaKŞXcWSa]Z¹ħMdO]XcWS YZ\KMYaKXSKWS]ëUK^KVYQSac]^KaYZ\KMYaKXOZ\dOd :\OdOX^KMTKZSO\a]dOTPY^YQ\KÔSYNLcħK]Sÿa"" acLS^XcMR]ZOMTKVS]^¹aL\c^cT]USMR0\KXMO]-K\Oc \4OTK_^Y\KWSLcVS6Y_S]4KM[_O].KQ_O\\OS4Y]OZR S+X^YXc1\SPÔ^R]$>RO:\SX^SX1O\WKXc""p# 8SOMOZRY\O8SOZMO:YYZKÔX^YaKXS_XSOWKV\¹a >RO+QOYP/bZ\O]]SYXS]W>RO>\_]ÔO]YP^RO,\S^S]R XYMdOľXSOVKÔW"#\a+XQVSSSaO0\KXMTSaMSëQ_ 7_]O_W6YXNcX#"adXYaSOXSO##Y\Kd USVU_^cQYNXSacXKVKdOU\YdZYa]dOMRXSħ]SÿXKMKħcW 1O\WKX:\SX^WKUSXQSX^RO+QOYP1YO^ROacNKXc ľaSOMSO a##\¹aXSOŞZ\dOd>RO>\_]ÔO]YP^RO,\S^S]R DKħYŞcMSOVKWS]^YaK\dc]dOXSKLcVSK\^cľMSpQ\KÔMc 7_]O_W>OXY]^K^XS]^KXYaSdXKUYWS^ca]^ÿZNY 0OVSb,\KM[_OWYXNS+_Q_]Ô.OV©^\OY\KdacNKaMK Z\YLVOW_XSOWSOMUSOTQ\KÔUSK\^c]^cMdXOT:KWSÿ^Kí Y\cQSXKVXcMRKUaKPY\^+VP\ON-KNK\ÂYU¹ħXSMR ^\dOLK^KUŞOY]^YaK\dc]dOXSKMRQ\KÔUSK\^c]^cMdXOT dQ\YWKNdSVS]SÿWSX4OKX,KZ^S]Ô-KWSVVO-Y\Y^ dU^¹\cMRXKT]^K\]dcWa8SOWMdOMRLcħYAOSWK\ /N_K\N7KXO^+_Q_]^SX>R°YN_VOR°YZRSVO1K_^SO\ @O\OSXPÂ\9\SQSXKVO\WSX 6_Q^6O]WK\[_O]NOMYVVOM^SYX]NONO]]SX]NoO]^KWZO] VoO]^KWZOY\SQSXKVOQ\KÔUKY\cQSXKVXKZYTKaSħ]Sÿ ]_ZVOWOX^2KQK# ]#AdLSY\KMR7_dO_W aU\c^cMOK\^c]^cMdXOTaVK^KMRY]SOWNdSO]Së^cMRDYL 8K\YNYaOQYa:YdXKXS_NaKXKľMSOQ\KPSU7KbK WSX$/:\OVSXQO\/N`K\N7_XMRKXN^RO>OMRXS[_O]YP 5VSXQO\KY\KdUK\^K^c^_ħYaKNYMcUV_7SĨYĿî9Z_]B =cWLYVS]^1\KZRSM]aUK^KVYQ_ac]^Kac$>RO=cWLYVS]^ dYN\ÿMdXcWZYNZS]OWUYVOUMTYXO\KZY]SKNKTëdXKU :\SX^]YP/N`K\N7_XMR>RO@S`KXKXN.K`SN-KWZLOVV UYVOUMTS=^SXXO]K2=6_Q^! K:YNZS]=^SXXO]K -YVVOM^SYXYP+\^1KVVO\cYP9XK^K\SY>Y\YX^YCKVVO LOd]ÔWZVKUYVOUMTYXO\]USOQYdXKTN_TO]Sÿ^KUŞOXK ?XSÒ\]S^c:\O]]8Oa2KÒXS6YXNcX##!]" aUVOTMO^YW_dMcUVOW5VSXQO\K.\KWK^c9Z_]@33 4OQYÔU]^6K<°XY`K^SYXNOVo/]^KWZO_UKdKħ]SÿaSX " 1_]^K`=MRSOÕO\" !p# ]ÿNdSKd2KWL_\QK K_Q_\KMcTXcWacNKXS_6o/]^KWZOO^+PÔMROZO\SYNcU_ Z\dcTKMSOVWSÿNdcSXXcWS7_XMRK8YVNOQYS6SO ZYľaSÿMYXcWQ\KÔMOSZVKUK^YaS6o/]^KWZOO^+PÔMRO LO\WKXXK%aVK^KMRNdSOaSÿíNdSO]Së^cMRa]ZSO\KXc X\3 "#!]p -c^YaKXOdK$/:\OVSXQO\/N`K\N Z\dOd6SMRâK\UKdKTëħ]SÿUYVOUMTYXO\]âOWQ\KÔUS 7_XMRKXN^RO>OMRXS[_O]YP=cWLYVS]^1\KZRSM]] K\^c]^cMdXOT,cħK_^Y\OWÔU]^¹aZYZ_VK\cd_TëMcMR A:YV]MOZYMdëÔUZ\dcZKNKXKZ\dOħYWNdSOaSÿ^ TëSUK^KVYQ¹a\KS]YXX°Q\KÔUacWSOXSYXcMRK\^c]^¹a XK]ÔQYSNa_NdSO]ÔQYaSOU_:SO\a]dKUVK]KQ\KÔUS 9TOQYZK]TSUYVOUMTYXO\]USOTdYL$1_]^K`=MRSOÕO\ _âY\dYXKdY]^KħKXK+=:a5\KUYaSOa##\4OT 7OSXO1\KZRSU]KWWV_XQ\ONKUMTKS_d_ZOħXSOXSO$ Z\YPO]Y\OWdY]^Kħ4¹dOP:KXUSOaSMdK_^Y\dXKUYWS 1O\RK\N=MRKMU-R\S]^SKX]@O\VKQ2KWL_\Q#! ^cMRKUaKPY\âcUYXcaKXcMRQħ¹aXSOaO0\KXMTS #=OMO]TK,O\VSĩ]UK"##p#\_MRZYa]^Kħc DYL$34KUSWYaSMd:SĀîaSOU¹aQ\KÔUSZYV]USOT7_ aacXSU_UYXÕSU^_WSÿNdcMO]K\dOWASVROVWOW33 dO_W8K\YNYaOaAK\]dKaSO##!]#%YQ\KÔMO SYÔMTKVXcW]^YaK\dc]dOXSOW@O\OSX,O\VSXO\5ÂX]^VO\ ZYV]USOTZ\dOħYW_NdSOaSÿ^XK]ÔQYSNa_NdSO]ÔQY pUSO\YaKXcWZ\dOd+X^YXK`YXAO\XO\KpKK\^c]^KWS aSOU_$ZY\\YdNdSKħ@ÔTZ_LVSUKMTS dU\ÿQ_7KU]K6SOLO\WKXXKNY#TOTZ\OdcNOX ASOVUSOdK]ħ_QSaÔTNdSONdSXSOWSKħ7Kb5VSXQO\ ^KSAKVÔ\K6OS]^SUYaK,cħKdXKMdëMë]SħëaOZYMO K_^Y\dXKUYWS^cMRMcUVSQ\KÔMdXcMRY\Kd\YdZ\Kac aSVROVWSĩ]USOTYZYdcMcTXëaYLOM]d^_USYÔMTKVXOT 7KVO\OS_XNDOSMRX_XQ"#ASVROVW`YX,YNO 9\QKXSdYaKħKNY\YMdXOac]^KacaħëMdKTëMa^YK\^c S-_\^1VK]O\pK_^Y\dcZSYXSO\]USMRÔU]^¹aSWYXY ]^¹a]ZYdK8SOWSOMMdÿ]^YZYUKdcaKXcMR^_ZY\Kd Q\KÔS^KUŞONc\OU^Y\dcW_dO¹aWSX+VP\ON6SMR ZSO\a]dcTKU-°dKXXO@KX1YQRSWZ\O]TYXSľMSARS âK\UNc\OU^Y\2KWL_\QO\5_X]^RKVVOY\KdZ\KMYa ]^VO\S^Z1KVO\SK-K]]S\O\¹adY]^KħKYâK\^Ka"#"\ XSMcSU_\K^Y\dcdLSY\¹aQ\KÔMdXcMRTKU7Kb6OR\] NdSOħKWS6SOLO\WKXXK.OQK]KS7O_XSO\K8YaYľMSë d.\OdXKZYÔW,O\VSXK4YRKXXO]=SOÒ\]^KUŞO Lcħ]ZY]¹LK\KXŞKMTSUKŞNOTac]^KacU^¹\ë^\KU^YaKXY d,O\VSXKAYVPQKXQ=SXQO\d6SZ]UKA]dc]McYXSSX]ZS TKUYSXÔQ\KVXëMKħYľíħëMdëMZ\KMO\¹ŞXcMRK\^c]^¹a \YaKVSK\^c]^¹aKXQKŞYaKVS]Sÿa\_MRac]^KaSOXXSMdc a_UħKNcÔWK^cMdXOZ]cMRYVYQSMdXOSRS]^Y\cMdXO daSëdKXcdQ\KÔUëXYaYMdO]XëKMdÿľídXSMRâY\dcħK DXKMdOXSOQKVO\SSad\Y]ħYLK\NdY]dcLUYNdSÿUS=O Q\KÔMdXOUK^KVYQS\KS]YXX°A]ZYWXSKXST_Ş=SXQO\ MO]TS,O\VSĩ]USOTU^¹\KNY#\WSKħK^_]a¹T]KVYX S1VK]O\YZ_LVSUYaKVSaZSO\a]dcMRNOUKNKMR ac]^KaSOXXSMdc9N#QKVO\SKZYdY]^KħKa\ÿUKMR Na_NdSO]ÔQYaSOU_YL]dO\XOKU^_KVXONYNdS]SKT :K_VKZYNMdK]QNc,\_XYZ\dOTëħacNKaXSMâYSdKħY WYXYQ\KÔONY^cMdëMOQ\KÔUSWYNO\XS]^cMdXOT$.SO ŞcħWKQKdcXi5_X]^_XN5ÂX]^VO\n\ONKQYaKXcZ\dOd WYNO\XO1\KZRSU/SXO.K\]ÔVV_XQPÂ\NO\OX0\O_XNO /WSVK2OSVL_^KZ¹ŜXSOT5K\VK=MROPÕO\K:S]WY]^KħY _XN=KWWVO\`YX2KX]A=SXQO\/+=OOWKXX ]SÿXKTVOZ]dcWXSOWSOMUSWZO\SYNcUSOWŞcMdVSaSO 6SZ]U#Y\Kd5_\^K1VK]O\K.SO1\KZRSUNO\ Z\dcQVëNKTëMcW]Sÿ=OMO]TS,O\VSĩ]USOT:YUSVU_VK^KMR 8O_dOS^`YW+XPKXQNO]B3B4KR\R_XNO\^]LS]d_\1O acNKaXSMâYYâY\dcħ^KUŞO:K_V9\_MR_SQKVO\SS QOXaK\^,\_XY-K]]S\O\,O\VSX#9LSOKUMOX^_Të -K]]S\O\¹adYL$::K\O^>RO,O\VSX=OMO]]SYX7YNO\ \Yda¹TXYaYMdO]XOTQ\KÔUSa8SOWMdOMRMRYMSKŞ XSdWKXNS^]/XOWSO]SX3WZO\SKV1O\WKXc-KWL\SNQO ZYdcMTK=SXQO\KdNdS]SOT]dOTZO\]ZOU^cacTO]^LK\ 7+6YXNYX#"%A.YONO.SO,O\VSXO\=OMO]]SYX$

"" 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

,O\VSXKV]dOX^\_WNO\NO_^]MROX5_X]^`YXNO\4KR\R_X #Z\KMYaKħTKUYK]c]ÔX^Nc\OU^Y\K0\SON\SMRK NO\âOXNOLS]d_W/\]ÔXAOVÛ\SOQ0\KXUP_\^X7 6SZZWKXXKa5_ZPO\]^SMRUKLSXO^â,O\VSXSO :\YZcV«OX#!!=OMO]TK,O\VSĩ]UKZ_LVSUYaKħK^KUŞO 96SZZWKXXSOU^¹\OQYNYNdS]SKT_aKŞK]SÿdKâ¹\Mÿ UK^KVYQSaħK]XcMRac]^KaASÿU]dYľídXSMRNY]^ÿZXK P_XNKWOX^¹aXYaYMdO]XOQYP_XUMTYXYaKXSK5_Z TO]âLSLVSYÔMO7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_ PO\]^SMRUKLSXO^â,O\VSXSOdYL27¼RVOYZMS^] % 3]^Y^Xë\YVÿYNQ\caKħca^cWadQVÿNdSOWKQKdcXc Y5KOWWO\O\dOU\¹ÛSŞcMSY\c]a$2S]^Y\S]MRO7YXK^] YMRK\KUÔ\dOK\^c]^cMdXYVSÔ\KMUSW8KZ\dOħYWSO LV«^Ô\PÂ\NSO:\Y`SXd:Y]OX]^cMdOĩ#X\\YMdXSU aSOU¹aTONXcWdaKŞXSOT]dcMRSXKTLK\NdSOTOVS^K\XcMR 3@]pY\Kd/^K^]PÂ\NK]5KS]O\0\SON\SMR7_]O_W LcħLO\VSĩ]US:+8"# p#dKSXSMTYaKXcZ\dOd SX:Y]OXPÂ\NK]/^K^]TKR\#@O\QVOSMRO+_]QKLO U\c^cUK4_VS_]K7OSO\K1\KOPOoKAYU\O]SOOU]Z\O]TY p5KZSÔVB3B>SÔVNO]6KXNO]RK_ZÔ^K^]] # XSdW_]dMdOQ¹VXSOZYUYVOXSK3aYTXcľaSK^YaOTWSÿ #DÔQYadQVÿN_MRYMSKŞZYXSOUëNZ\dcZKNUYaY Ndc,O\VSXOW7YXKMRS_WS.Â]]OVNY\POWZYTKaSħY]Sÿ dXKVKdħ]Sÿ5KOWWO\O\aL\Y]d_\dO-K\VK@SXO ZYXKN\¹ŞXOQY\YNdKT_aSOVUYľMSSMdK]_^\aKXSK XKd#\i/SX:\YÔ]^NO_^]MRO\5ÂX]^VO\n ONcMTSZO\SYNcU¹adYUħKNUKWSZ\YTOU^YaKXcWSZ\dOd aU^¹\cWdK\d_MKXYWSXNc\OU^Y\YWXSOWSOMUSMR K\^c]^¹aSQ\KÔUKWSY\cQSXKVXcWSdKWSO]dMdKXcWS W_dO¹aN\YQSOdKU_ZcNdSOħa]Z¹ħMdO]XcMRYLMcMR aOaXë^\d.YXKTaKŞXSOT]dcMRXKVOŞKħci.O\=^_\Wn K\^c]^¹aAZ\dcZKNU_507:Y]OXNY^cMdcħY^Y 2O\aK\^KAKVNOXKSi.SO+U^SYXn0\KXdK:POWPO\^K i:VKŞcd:Y_\`SVVOn7YXO^KU^¹\ca\dOMdcaS]^YľMS 7=MROVVO\.SO=ÔVV_XQNO]WOX]MROXSW5Y]WY] LcħNOZYdcÔW.O_^]MRO]2S]^Y\S]MRO]1O]OVV]MRKP^ .K\W]^KN^#"Mc^dK$/-K]]S\O\/]OTYMdĨYaSOU_ a:YdXKXS_>cWXSOWXSOTXKdaS]UYNc\OU^Y\K5K A]^ĀZNYÔVYdYÔSU_V^_\cAK\]dKaK##"] OWWO\O\KSYL\KdacWSOXSYXOLcħYTKUYTONXYdNa¹MR >OXZ\YLVOWYL]dO\XSONc]U_^YaKXcTO]âNc]O\^KMTS Z\dcUħKN¹aldħOTZYVS^cUSoYLYU1_]^KaK:K_VSSTOQY 1 >\_NSO >RONS]OWLYNSON2OKN$+7KTY\>ROWOSX XKLcÛ_NYL\OWOĩ]USOTQKVO\SS$i:YVKWKU¹an`KX /_\YZOKX+\^P\YW"" ^Y# -S^c?XSÒ\]S^cYP 1YQRKdYL::KO\O^.SO,O\VSXO\=OMO]]SYX79NO\XO 8OaCY\U#" 5_X]^_XNSR\O0OSXNOSW5KS]O\VSMROX.O_^]MRVKXN +,OcO\.K]:Y\^\«^SXNO\7KVO\OS2S\WO\7YXK ?V]ÔX5_X]^,_MRASOX#"]!p! MRS_W] 9N]KWOQYZYMdëÛ_WSÿNdc507KLO\VSĩ]USW 7K]dcXÿNYZ\YN_UMTSZKZSO\_acXKVOdSYXYaO0\KXMTS 5_ZPO\]^SMRUKLSXO^^S]^XSKħUYX^KU^YLTKaSKTëMc]Sÿ a!#"\KVOZ\YN_UMTKXK]dO\]dë]UKVÿ\YdZYMdÿħK ]c]ÔWK^cMdXcWSZ\dOUKdKWSPKU]cWSVSPY^YQ\KPSS ]SÿaZYMdëÛ_NdSOaSÿ^XK]ÔQYaSOU_a+XQVSS4OŞOVS \OZ\YN_UMTSSVSÔ\K^_\cd,O\VSXKMY]^KXYaSħYdXK MRYNdSY_ŞcaKXSOZKZSO\_dXKXcLO\VSĩ]USQ\KÔU UYWS^ëLKdÿNcNKU^cMdXëSWKÔ\SKħNYLKNKĩXKN 2O\WKXX=^\_MU^KUSO\KNcNKTOa]aYSWZYN\ÿMdXSU_$ Q\KÔUëS\c]_XUSOWa:YdXKXS_9dLSY\dOQ\KÔUS i.YZSO\a]dcMRN\_U¹aZ\¹LXcMR_ŞcaK]SÿQħ¹aXSO a507dYL$12KħK]K1\KÔUKS\c]_XOUa$=^_VOMSO dacUħOQYZKZSO\_WSONdSY\c^XSMdOQYZYNMdK]QNc YâK\MSK7_dO_WSWMO]K\dK0\cNO\cUKUK^KVYQ NVK_UYĩMdYXcMRKUaKPY\^dacUVO]^Y]_TO]SÿZKZSO\ ac]^Kac7_dO_W8K\YNYaOa:YdXKXS_:YdXKĩ TKZYĩ]USV_LRYVOXNO\]USZKZSO\MdO\ZKXc9NLSÛSXK ]#p NYNKÛYaYXKħYŞYXcWZKZSO\dOMRSĩ]USWdLSKħcWS "Q\KÔU5VSXQO\KU_ZSħY507a#YN7KU]K WK\QSXO]KWSEZKZSO\UK]dO\YaKXcG^KUŞOMdÿ]^Y AOLO\K:\KMO=^K_PPO\K,O\XKYN6SMRÔXLO\QKaO ]^Y]YaKXcWNdSKħKTëaZ\KaNdSONY]cí]SVXSOKVO A\YMħKaS_a#AcNKTO]SÿŞO5KOWWO\O\U^¹\c aaSÿU]dYľMSWKTëMYľdWK]dcXYaOQYEac\Kd_Gn aVK^KMRNdSOaSÿíNdSO]Së^cMRLcħ^KUŞOa]Z¹ħZ\K 2=^\_MU.SO5_X]^NO]]MR_NSNc\OU^Y\OW Q\KZRS]MRO5ÂX]ÔB333"#] p 3XPY\WKMTOY 8K^SYXKV1KVO\SOaVK^KMR"# p#"KMO]K\dOW dKU_ZKMRYLSOU^¹adYLSXaOX^K\dO507K\MRSa_W ASVROVWOW33S+X^YXOW`YXAO\XO\OW5ħYZY^c 7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_ aZ¹ŜXSOT]dcMRVK^KMRWSOVS^KUŞO1_]^K`:K_VSNc\OU 5YX^KU^cd=OMO]TëZYâSO\NdKTë^KUŞOac]^Kac9\VSUK ^Y\5_X]^RKVVOa,\OWSOS]KW6_N`SQ`YX5KOWWO\O\ =^\_MUK5VSXQO\KLcħMdħYXUSOWUY\O]ZYXNOXÔW Nc\OU^Y\ZYdXKĩ]USOQYW_dO_WSWMO]K\dK0\cNO\c 5YVVaS^dY\KdWħYNcMRMdħYXU¹a=OMO]TS,O\VSĩ]USOT UKDYL$::K\O^YZMS^] S# Y\QKXSdYaKXOa5073XPY\WKMTOÔdYLaUYVOTXcMR 8K^_\KVXSOLKNKXSKSYZ\KMYaKXSOQ\KÔUSLcħYNYWOXë acNKXSKMR\YMdXcMRSXPY\WK^Y\¹a$4KR\O]LO\SMR^ 5_ZPO\]^SMRUKLSXO^Û^¹\OQYRS]^Y\SK]SÿQK"\ 5KS]O\0\SON\SMR7_]O_WSX:Y]OX:_LVSUYaKXOLcħc STOQYdKħYŞcMSOVS$ASVROVWK`YX2_WLYVN^KY\Kd \¹aXSOŞXSOaSOVUSOUK^KVYQSaSÿU]dYľMSa]ZYWXSK -K\VK`YX<_WYR\K8YaYMdO]XëSNKaXëQ\KÔUë XcMRac]^Ka K\^c]^cMdXëa]dMdOQ¹VXc]ZY]¹LdKTÿ^Y]SÿdK\dëN¹a 5KOWWO\O\XKZS]KħWYXYQ\KÔÿY7KU]SO6SOLO\WKX 7KbK6OR\]K#p#"S7KU]K40\SONV«XNO\K XSOacNKXëa"#_/+=OOWKXXKa6SZ]U_ #"p##DYL27¼RVO.K],O\VSXO\5_ZPO\ Z¹ŜXSOT]dcWaSOVYVO^XSWZ\OdcNOXMSOÔTY\QKXSdKMTS ]^SMRUKLSXO^ÂKVÔ\NO1\_cÔ\-Y,O\VSX# ] 9LYTOdOÛXÿVS]SÿaWħYNdSOĩMdcWYU\O]SOdZ\dcTK !0_XUMTYXYaKXSO507LcħYU\¹ÛSOSdKUYĩMdcħY]Sÿ MS¹ħWS5VSXQO\KNdSÿUSU^¹\cWZYdXKVSTOQYâ¹\MdYľí a#"\aU\¹^MOZYYNdc]UKXS_Z\dOd:YV]UÿXSO Q\KÔMdXëAacZKNU_5YVVaS^dXK]^ëZSħY^YNdSÿUS ZYNVOQħYľMSDY]^KaSYXOa:YdXKXS_dLSY\cZ\dOTÿÔ =^K_PPO\YaS,O\XYaSa"" p"" a,O\VSXSOXK dY]^KħcZ\dOd7_dO_WASOVUYZYV]USOZ\dOWSKXYaKXO _MdcMSOVYaSa]dUYVOK\^c]^cMdXOTNVKNdSOaMdë^QNdSO a# \XK7_dO_W8K\YNYaO TKUY!VKÛKZYLSO\KħKXK_US6SXSëħëMdëMë5VSXQO\K "AWYWOXMSOZ\dcTľMSKNY:YdXKXSKN\6_NaSQ`YX d7_XMROWMRYMSKŞXSQNcXSOZYdXKVS]SÿTO]^XY\aO]US 5KOWWO\O\WSKħXK]aYSWUYXMSOYZ\¹MdNY\YLU_ ZS]K\dXK_MdcMSOVSWOMOXK]7_XMRKZ\dcTKMSOV5VSX XK_UYaOQY-RYNYaSOMUS@OVRKQOX5VK]SXQ QO\K-R\S]^SKX5\YRQU^¹\OW_ÔXY]^K^XSNONcUYaKħ ,SOVOPOVNS6SZ]U"#!ÔU]^cY2KX]SO7OWVSXQ_ McUV/aKS:\dc]dĨYĿî9Z_]333d""\:YaSOľí5\YRQK 4KXSO`KX/cMU_Mdc7KU]SO6SOLO\WKXXSO^KUŞO +VLO\^SXOYZS]_TëMKŞcMSOZ\Y]^c^_ÛSWSKħKdKSX]ZS dKQ\KXSMdXOZYN\¹ŞOTKUSNYľaSKNMdOXSOaZ\KMc \YaKí5VSXQO\KNYacUYXKXSKMcUVSŞcMSO9Z_]@333 W_dOKVXSMdOTaVK^KMRNdSOaSÿíNdSO]Së^cMRpNY ""S7SĨYĿî9Z_]B""!DYL$5YLSO^K/\Y]

"# 1\KŞcXK2KħK]K

ľWSO\î1\KÔMdXOMcUVO7KbK5VSXQO\K5Kâc]^Kac 9L\Kd]ZħYXëħa#!\A^cW]KWcW\YU_UYW 7_dO_W8K\YNYaOa:YdXKXS_:YdXKĩ##]! ZYdcMTKdY]^KħK\KdTO]dMdOXKWKVYaKXKaaO\]TS 1\KÔMdXOYO_`\O5VSXQO\K^YZYXKNUYWZYdcMTS WYXYMR\YWK^cMdXOTYVOTZħ¹^XY#à MWdYL a^cWMdÔ\XKľMSOMcUVSaaSÿU]dYľMSKUaKPY\^YaY 7_XMRO^VK0\KXMO7_]°ONo9\]Kc##SV ] KUaK^SX^YacMRMdK]KWSdNYNKÛSOW\cVMK>aY\dcħ DOadQVÿN_XKL\KUNY]^ÿZ_NYUK^KVYQ_ac]^Kac ÔŞVS^YQ\KÔO.YLKNKĩXKNQ\KÔUKWS5VSXQO\K]ħ_Şë a5\c]^SKXSSSXPY\WKMTKY_MdO]^XSMâSOaXSOT NaKZYN]^KaYaOUK^KVYQS\KS]YXX°$2A=SXQO\7Kb YWKaSKXOTQ\KÔUSZYdY]^KTOa]PO\dOZ\dcZ_]dMdOĩ 5VSXQO\]cVUYNdSO]SÿíZSO\a]dcMROQdOWZVK\dcÔUS7OSO\Kp Q\KZRS]MRO]AO\U`YX##LS]##/SXO`Y\VK_ÔQO 1\KOPOoKacUYXKXYdZħc^cXSO]^KVSdYaKXOT D_]KWWOX]ÔVV_XQSX+X]MRV_]]KXNOX9O_`\O5K^KVYQ 6SÔ\K^_\KNY^cMdëMK]d^_US5YVVaS^dTO]^LK\NdYYL `YX2KX]AYVPQKXQ=SXQO\6SZ]U#WK]dcXYZS] ]dO\XK.YYZ\KMYaKXSKQ\KÔUdYLWSX$4=SOÒ\] 7Kb5VSXQO\8YM"""KUaKPY\^KKUaK^SX^K .SOKUSOQdOWZVK\ddXKTN_TO]Sÿa7_dO_W8K\YNYacW SMRXS]]NO]Q\KZRS]MROXAO\U]/N`K\N7_XMR]LS]# a:YdXKXS_SXa78:"# ,\_XY-K]]S\O\,O\VSX#!Y\Kd/N`K\N7_XMR.K] /WSV8YVNO1ĨYaKdPKTUì/8#! VS^YQ\KÔK Q\KZRS]MROAO\U# p# /_ZRY\SYX,O\VSX#"% Z\dON\_UYaK^_]dOWMKà" WWZKZSO\Ş¹ħ^c XYa]dcWUK^KVYQSOWTO]^=SQ_\NKASVVYMRK/N`K\N QħKNUS%]cQXYaKXKZYNUYWZYdcMTëYħ¹aUSOW$/WSV 7_XMR/^MRSXQ]4YRKX1\_X^>KX_W9]VY# KVO 8YVNO%N\_U$=MR\¼NO\4OXK6S^$1=MRSOÕO\XYaO NY^cMdcYX^cVUYQ\KÔUacUYXKXcMRaÔMRXSUKMR YZ\KMYaKXSO-R7Y]OV/WSV8YVNO.K]Q\KZRS]MRO WO^KVYacMR?d_ZOħXSKTëMëZYdcMTëNYLKNKĩXKN AO\U7._7YX^=MRK_LO\Q5YVYXSK#p# ! Q\KÔUëTO]ÛYVOTXKZ\KMK=MRSOÕO\K/N`K\N7_XMR] ^33UK^ %SXa$78:1 "5YWZYdcMTKdY]^KħK Q\KZRS]MRO5_X]âcNKXKa#_/\X]^K+\XYVNK YZ\KMYaKXKaTONXcW]^KXSO8KUħKNOQdOW a.\OŜXSO8KTXYa]dcUK^KVYQ^YNdSOħYOWO\c^YaK ZVK\dcZYZ\dONdKħcN\_USZ\¹LXO9NLSÛSYNp XOQYU_\K^Y\KdLSY\¹aQ\KÔMdXcMRa7_XMR7_]OO^ LcħcX_WO\YaKXO8SOU^¹\OLcħcÔŞUYVY\YaKXO a9]VY1O\NKAYVVK/N`K\N7_XMRAO\UÒ\dOSMRXS] KUaK\OVë NO\1\KZRSU12,OMU7YXKMRS_WAKŞXO 7Kb6SOLO\WKXX+_^YZY\^\Oâ]ĨYWUYacWUKZOV_ ZYdcMTO^Y\¹aXSOŞ$/:\OVSXQO\/N`K\N7_XMR7K]Ô\ ]d_#!VS^YQ\KÔK%à WWZKZSO\U\OWYac :\SX^WKUO\+X/bKWSXK^SYXYP^ROK\^S]ô]aY\U]KXN ]cQXYaKXKYħ¹aUSOWZYNUYWZYdcMTëZYZ\KaOT$7Kb ÔMRXS[_OLK]ONYX:RSVSZZKXN6cXX=^\K_]]-YVVOM^SYX 6SOLO\WKXX%VS^$1=MRSOÕO\7Kb6SOLO\WKXX]OSX 8Y\^YX-Y3XM8Yac4Y\U#"ÔT]KWOTK_^Y\US Q\KZRS]MRO]AO\U,\_XY-K]]S\O\,O\VSX#UK^ =cWLYVS]^:\SX^]YP/N`K\N7_XMR$>RO@S`SKXKXN.K`SN !%YNLSÛKdKU_ZSYXKa#!!%SXa78:1! -KWZLOVV-YVVOM^SYXCKVO?XSÒ\]S^c:\O]]8Oa2KÒX !AONħ_QXSOQYS]^XSKħYXSOaSOVOYNLSÔUTONXKdXSMR ## Y\KdXY\aO]USUK^KVYQac]^Kac/N`K\N7_XMR$ aUYVOUMTS=^SXXO]K=MRSOPVO\XSOZYNKTOTONXKU :\SX^]P\YW"# 9]VY## AKŞXcWYZ\KMYaKXSOW SXPY\WKMTSYYNLSÛKMRdKWSO]dMdYXcMRaZ_LVSUKMTS NY^cMdëMcWQ\KÔUSTO]ÂO\XO\K>SWWK/N`K\N7_XMR .O_^]MRO1\KZRSUO\NO\1OQOXaK\^\ON5:Ô]^VO\ 1\KZRSU2OX]OVÒ\VKQ,O\VSX# # 5VSURK\N^,SO\WKXX6SZ]U#XKUħKN "/7_XMR-R\S]^SKXSK,YROWO3"# KUaKPY\^K OQdOWZVK\dcdYL$1=¼RX2KXNL_MRNO\9\SQSXKV àWWZKZSO\TKZYĩ]US]cQXYaKXKYħ¹aUSOWZN$ 1\KZRSUSXNO_^]MROXDOS^]MR\SPÔX7KZZOXaO\UO /N`K\N7_XMR%VS^$ASVVYMR#]^KX333%=MRSOÕO\ X5_X]^LÂMRO\X_XN5K^KVYQOX2.9"#p# ]^KX33.AYVV ]^KXM.\_U$90OV]SXQ,O\VSX#% /NS^SYX1=.Â]]OVNY\P#"#p##ÛK^"p SXa78:1 Aľ\¹NYľWS_ZVKX]dÔUS]dOľí^Y 9NLSÛSÔZY]SKNKħc^cZYQ\KÔMdXOXKZS]c ]_MRY\c^cK^cVUYNaSOa^cW-RS]^SKXSK,YROWO3]ë "/NaK\N7_XMR+VL\OMR^=MRWSN^#"VS^YQ\KÔK KUaKPY\^KWSAÔMOdXKTNYaKħ]Sÿ]ħcXXc]_MRY\c^ à#WWZKZSO\U\OWYac]cQXYaKXOYħ¹aUSOWZYN -RY\ONdSOMUY=MRSOÕO\!1\KÔUSXSOWSKħcdaSëdU_ UYWZYdcMTëZYZ\KaOT$/7_XMR%XKNYVOYħ¹aUSOW$ dO]YLë%dacTëÛSOWZY\^\O^_N\K+]MRK=MRSOÕO\! =MRK_]ZSOVO\=MRWSN^9\SQSXKVVS^RYQ\KZRSOÔ].\_MU% a]dc]ÛSOLcħcaK\SKMTKWSÔWK^¹aYL\KdYacMR N\_U$.KX]U\KU^K^NO\\KU^K^dK^c^_ħYaKXc

# 1\KÔUKWYNO\XS]^cMdXKa8SOWMdOMRKZ\dON]^KaSOXSKZY\^\O^YaO

Ò\]OROX"" XK]p%XK]6OR\]ZYNKTO ROVSYQ\KaS_\YaOacNKaKXOZ\dOd+WKXN._\KXNK ^KUŞO\YNdKTOZKZSO\¹aTKUSMR_ŞcaKħK\^c]^K 9NUYĩMKY]SOWXK]ÔQYaSOU_a:K\cŞ_Qħ¹aXSO Aľ\¹NNdSOaSÿMS_Q\KÔU=^K_PPO\KaZY]SKNKXS_78: aacNKaXSMâSO\YNdSXc,K]KX¹aacUYXcaKXY^KUŞO dXKTN_Të]Sÿ^\dcdZSÿMS_ZY\^\O^¹a2KVWKacUY YNLSÛSdY\cQSXKVXcMRZħc^?-5% WK\OU.VKZY\¹aXKXSKdKU_ZSYXKa^cW]KWcW ZYNUYWZYdcMTë$7/38/7?>>/<ZYXSŞOT]_MRc \YU_ 1ĨYaKdKWcĿVYXOTUYLSO^c5YVVaS^dUY]d^YaKħK ^ħYUdO]ZVOMSYXcWSVSÔ\KWS@09<7aYU\ÿQ_XKN WK\OUK+VL\OMR^=MRWSN^7_XMRKWK\OU UYWZYdcMTëZYZ\KaOTdZħc^c$3ZSO\a]dKZVKX]dK NKXOdSXaOX^K\dc507AK\^YľíZYdXKĩ]USOT dZSO\a]dOTÔUS@O\OSXPÂ\9\SQSXKVOUKT_LSVO_]dYaKZYľaSÿMYXK]dOľíNdSO]SëÔT\YMd aSÿ^XKľMSO%dYL$0,SVVOÔ\D_\.\_MUQ\KZRSUASVROVW XSMc_\YNdSXZYO^c+\XY2YVdKZ\KMQ\KÔMdXcMR 6OSLV]a$ASVROVW6OSLVD_W 1OL_\^]^KQ\ON \¹ŞXcMRK\^c]^¹aWSX,K\VKMRK5YVVaS^d-Y\SX^RK 1-dcWWOUS-R6OXd8O_O:SXKUY^ROU7_XMROX% 5YUY]MRUSSSXXcMRAcNKXSO$0\S^d1_\VS^^,O\VSX AKVV\KPKUŞONY]^ÿZXOLcħcPKU]cWSVK

# 1\KŞcXK2KħK]K

7YNO\XS]^ 1\KZRSM+\^] SX1O\WKXc `]:Y\^\KS^] >ROWY]^`KV_KLVO >ROÔb^Z\O]OX^]K]^_NcYP7YNO\XS]^ZY\^\KS QO\o]MYWZY]S^SYX5YVVaS^do]OXPKMO]OVPZY\^\KS^YP ObOWZVK\]P\YW ^_\OObÔXNONLc^RO]_LTOM^YPZY\^\KS^K]KQ\KZRSM #NS]]SWSVK\P\YW^ROâYaY\U]]SXMOS^]OX^S\O aY\UKXNS^]\YVOK^^RO^SWOaS^RN_OMYX]SNO\K^SYX MYWZY]S^SYXS]ÔVVONLc^ROK\^S]ô]PKMOSX]ZSÔYPLO ^ROMYVVOM^SYX ^Y^ROWKÔ\SKVZ\YZO\^SO]KXN^ROZ\YMO]]YPWKUSXQ SXQZKSXÔNK^KNSPPO\OX^^SWO]RK\O]^ROWOVKXMRYVc YP^RO8K^SYXKV KZ\SX^SWZ\O]]SYX KXNS]YVK^SYXWYYNKXN^ROKZZ\YKMR^Y^RO\YVOYP 7_]O_W Q\KZRSMVKXQ_KQO SX:YdXKĩ 3^S]NS`SNONSX^YâYZK\^]>ROPS\]^YXOK :K\^YP MYWZ\OROX]SÒSX^\YN_M^SYXNOÔXO]^ROMYXÔb^ >ROPYVVYaSXQQ\Y_ZS]WKNO_ZYP^R\OOVS^RY YPSXÔ\O]^SXZ\SX^WKUSXQSX/_\YZOK\S]SXQP\YW Q\KZR]Lc8YVNO6SOLO\WKXXKXN7_XMRSVV KMYWZ\OROX]SÒ mZY]^ROS\ ZO\SWOX^K^SYXMRK\KMÔ\S]^SMYP1O\WKX=cWLYVS]^] MYWWYXNOXYWSXK^Y\pKZK\^P\YWÔMRXS[_OKXNS^] K^^ROMVY]OYP^RO#^RM>ROY^RO\ZK\^YP^ROÔb^ WKQXSÔMOX^KZZVSMK^SYXpK\O^ROSXÔ\âSXONVSÒ]YP =?77+ROKXKVc]S]SX[_O]^SYX ^ROK_^RY\YP\KS]YXXOMK^KVYQ_O]YPKVV^RO^R\OO S]LK]ONYXÔXZY\^\KS^Z\SX^]^ROWY]^SX^\SQ_SXQ K_^RY\]KXN^ROM\S]S]^ROcKVVObZO\SOXMO]K^\Y_QRVc YXO]SX^RORYVNSXQ]YP^RO8K^SYXKV7_]O_WSX ^RO]KWO^SWO=OVPZY\^\KS^]Lc8YVNO#!KXN :YdXKĩ]SQXSÔMKX^P\YW^ROZYSX^YP`SOaYP1O\ 6SOLO\WKXX#!K\OKNOMKNOKZK\^KXN]RYaK WKX7YNO\XS]W NS]]SWSVK\ZO\MOZ^SYXYP^ROS]]_OYPYXOo]]OVPSWKQO 7Y\OYÒ\^ROK\^S]^]^ROW]OVÒ]K\OYPKNSPPO\OX^KQO >ROÔ\]^ZK\^NS]M_]]O]KV]Y^RO1O\WKXMYXÔb^$ âOX^ccOK\]KZK\^KXNaO\OMYXÕSMÔNN_\SXQ^RO ^ROY\SQSX]YP^RO#^RMOX^_\cK\^YPZ\SX^WKUSXQ =OMO]]SYXSX#">RK^cOK\KV]YaK]WKNO7_XMRo] 6OSLV5VSXQO\^ROWKSXMOX^\O],O\VSX^RO\YVO aY\U +VL\OMR^=MRWSN^KXSX^\SQ_SXQZY\^\KS^YPK YP^RO,O\VSX=OMO]]SYXKXN^RO-K]]S\O\]o1KVVO\c .KXS]RKM^Y\WKNON_\SXQ^RO8Y\aOQSKXo]]^KcSX >RS]ZK\^MYXMV_NO]aS^RKNS]M_]]SYXYP^RO^ROXMYV KWOX^KVMVSXSMSX-YZOXRKQOX VOM^SYXYP7YNO\XS]^Q\KZRSM]SX1O\WKXW_]O_W] aS^RKXObÔXNONNO]M\SZ^SYXYP^RO]S^_K^SYXYP^RO >ROVK]^PY_\aY\U]aO\OWKNOSXSX^KQVSYÔMR 5KS]O\0\SON\SMR7_]O_WSX:YdXKĩ#p#" XS[_O]$ZY\^\KS^]YPWY^RO\]5K\V=^K_PPO\,O\Xo]YP ""!KXN0\KXd=^_MUo]YP"#KXNZY\^\KS^^cZO] +XKVc]S]YP^ROaY\U]]^K\^]aS^RKQ\Y_ZYPaY\U] P\YW\_\KVKXNSXN_]^\SKVMS\MVO]WKNOLc6OSLOVKXN Lc5VSXQO\7_XMRKXN5YVVaS^dSVVpWKNO 5YVVaS^dSVV!p>ROÔ\]^âYaY\U]]RYaPY\WKV SXSX^KQVSYÔMRXS[_O]O^MRSXQKXN]YP^`K\XS]R KPÔXS^SO]KXN0\KXd=^_MUo]ZY]]SLVOLY\\YaSXQYP 5VSXQO\o]8SQR^"""KXN7_XMRo]-R\S]^SKXSK ^ROZK^Ô\XKXN^ROWOP\YW=^K_PPO\>ROY^RO\âY p,YROWO3^ROK\^S]^YX^ROVOP^K^^ROONQOYP^RO aY\U]\OZ\O]OX^SXQWK\UONVcNSPPO\OX^ZO\MOZ^SYX] MYWZY]S^SYX"# NO]ZSÔ`S]SLVONSPPO\OXMO]SX YP^RO]KWO]_LTOM^6OSLOVo]\O]O\ÒNYL]O\`K^SYXKXN ]^cVOMYX]^S^_Ô^RO]KWO^cZOYP]cWLYVS]^P_VVÔQ_\O 5YVVaS^do]SX`YVÒNK^^S^_NO]cWLYVSMKVVc\OZ\O]OX^ ZY\^\KS^SXMV_NONSX^ROMYXÔb^YP^RO]^KQO>RO ^ROSXS^SKVKXNÔXKV]^KQOYP^RS]Ob^\KY\NSXK\cZO\SYN ]SWSVK\S^cYP^ROK\^S]^]oZY]O]SXLY^RaY\U]]_QQO]^] SX^RORS]^Y\cYP1O\WKXZ\SX^WKUSXQ ^RK^7_XMRo]aY\UWKcRKÒLOOXSX]ZS\ONLc5VSX

# Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

Xavier Deryng

W œrodowisku „Wielkiej Emigracji”, po- ¿ycie artystyczne zapad³o w d³ugotrwa³y le- wsta³ej po klêsce powstania listopadowego targ w wyniku represji, a Warszawa mia³a Bia³o- 1830 r., Adam Mickiewicz i Fryderyk Cho- status zwyk³ej jednostki administracyjnej. -czerwone pin zajmowali czo³owe miejsce. Tablica Na terenach pod zaborem pruskim prowa- umieszczona na fasadzie domu numer 63 dzono bezwzglêdn¹ germanizacjê. Nato- czasopismo przy ulicy de la Seine przypomina, ¿e to w³a- miast w Galicji, pod zaborem austriackim, œnie w Pary¿u Adam Mickiewicz napisa³ gdzie w³adze Monarchii Austro-Wêgierskiej „La Plume”. i opublikowa³ swoje arcydzie³o Pan Tadeusz1. pozwala³y na wiêcej wolnoœci, a szczególnie Natomiast bardziej wzruszaj¹ca jest tablica w ostatnim dziesiêcioleciu XIX w., Kraków Artyœci polscy znajduj¹ca siê przy placu Vendôme, gdzie odgrywa³ du¿¹ rolê w ¿yciu artystycznym i paryskie Fryderyk Chopin spêdzi³ w 1849 r. ostatnie Polaków i by³ znacz¹cym centrum sztuki tygodnie swojego ¿ycia. Trzeba jednak udaæ w wymiarze europejskim. To w³aœnie tam œrodowiska siê pod adresy mniej znane, aby przypo- znajdowa³a siê jedyna polska szko³a sztuk mnieæ lub upamiêtniæ dzie³a kompozytora piêknych. Od 1895 r. Julian Fa³at rozpocz¹³ symbolistów powsta³e w Pary¿u2. Kolumna zaprojektowa- reformowanie szko³y, odnawiaj¹c stopniowo na przez Antoine’a Bourdelle’a, Polska wal- grono wyk³adowców poprzez zaanga¿owa- cz¹ca, w pe³ni oddaje czeœæ Adamowi Mic- nie znanych artystów, takich jak: Teodor kiewiczowi3. Pomniki Chopina, znajduj¹ce Axentowicz, Jacek Malczewski, Józef Mehof- siê w parku Monceau i w Ogrodzie Luksem- fer, Leon Wyczó³kowski, Stanis³aw Wy- burskim (ten ostatni zosta³ odnowiony spiañski oraz Konstanty Laszczka. w 1999 r.), s¹ bardziej konwencjonalne. Pa- W 1897 r. artyœci krakowscy za³o¿yli sto- ryskie wyrazy czci nie s¹ tak natchnione, jak warzyszenie „Sztuka”, które mo¿na uznaæ za pomnik zrealizowany przez Wac³awa Szy- odpowiednik wiedeñskiej „Secesji” (zreszt¹, manowskiego w Warszawie4. Poœród indy- od momentu jej utworzenia przez Gustawa widualnoœci „Wielkiej Emigracji” malarze Klimta7, wiêkszoœæ z nich by³a jej cz³onka- i rzeŸbiarze zajmowali miejsce mniej pomi). Symboliœci polscy odegrali wiêc zna- czesne. Jednak¿e tacy artyœci, jak Teofil cz¹c¹ rolê w wiedeñskim ¿yciu artystycznym, Kwiatkowski5, przedstawiany czêsto jako czego potwierdzeniem s¹ publikacje zamiesz- „osobisty” malarz Chopina, lub W³adys³aw czone w czasopiœmie „Ver Sacrum” oraz ar- Oleszczyñski6, autor popiersia i medalionów tyku³y kronikarza „Secesji Wiedeñskiej”, uznawanych za wzorce w ikonografii Mic- Hansa Hevesiego8. Równie¿ w innych oœrod- kiewicza, zaznaczyli ju¿ obecnoœæ polskiej kach europejskich widoczna by³a polska sztuki we Francji. Bêdzie ona bardziej wi- obecnoœæ. Stanis³aw Przybyszewski, zanim doczna w drugiej po³owie XIX w. osiedli³ siê w Krakowie w 1898 r., aby kiero- Upadek powstania styczniowego 1863 r. waæ czasopismem „¯ycie”, by³ „dusz¹” krêgu poci¹gn¹³ za sob¹ now¹ falê deportacji i emi- kawiarni „Zum Schwarzen Ferkel”, o czym gracji, lecz na p³aszczyŸnie artystycznej ta wspomina August Strindberg w swojej po- nowa tragedia narodowa mia³a bardziej z³o- wieœci autobiograficznej Klasztor9 oraz ¿one reperkusje ni¿ powstanie listopadowe Edward Munch we wspomnieniu poœmiert- 1830 r. W Polsce pod zaborem rosyjskim nym, Mein Freund Przybyszewski10. W Rosji

193 Xavier Deryng

artyœci polscy byli mniej widoczni, chocia¿ swoje wykszta³cenie, tak jak Wyspiañski nale¿y wspomnieæ autorytet Henryka Siemi- i Mehoffer, którzy po francuskim pobycie radzkiego, autora zaskakuj¹cego obrazu in- powracaj¹ do Krakowa. W Pary¿u, artyœci spirowanego Böcklinem Wyjazd z Wyspy polscy ¿yj¹ czêsto w izolacji i spotykaj¹ siê Œmierci, prezentowanego na wystawie wy³¹cznie w zamkniêtym krêgu emigracji Le Symbolisme polonais, kat. 52. Nale¿y rów- polskiej13. Istniej¹ oczywiœcie wyj¹tki, lecz nie¿ wspomnieæ o polskim pochodzeniu Mi- dopiero od pocz¹tku XX w. obserwuje siê chai³a Wrubla, czo³owego przedstawiciela wyraŸniejsz¹ obecnoœæ „artystycznej Polski” rosyjskiego symbolizmu oraz Kazimierza w Pary¿u. Antoni Potocki nazwie to póŸniej Malewicza, którego dzie³a symbolistyczne „Koloni¹”14. Sytuacja W³adys³awa Œlewiñ- pozostawa³y d³ugo trudne do interpretacji skiego jest dosyæ wyj¹tkowa: nazywany cza- i niezrozumia³e11. sami „Polakiem z Pont-Aven”, zanim osie- Prawie wszyscy artyœci polscy, okreœlani dli³ siê na sta³e we Francji, powróci³ do jako symboliœci lub ci, którzy mieli w swojej Polski na lata 1905–1910. Ze wzglêdu na twórczoœci okres symbolistyczny, przebywali bliskie kontakty z Gauguinem mo¿na uznaæ, we Francji. Aby unikn¹æ nudnego wyliczania, ¿e jego przyjazd do Pary¿a w 1888 r. wyzna- wystarczy przypomnieæ, ¿e Jacek Malczewski cza szczególnie wa¿ny okres w relacjach ar- kszta³ci³ siê czêœciowo w Pary¿u w Szkole tystycznych polsko-francuskich. W tym cza- Sztuk Piêknych, w pracowni Henri Lehma- sie inni artyœci polscy zaczynaj¹ osiedlaæ siê na, od listopada 1876 r. do lipca 1877 r.; Leon na sta³e we Francji: Feliks Jasiñski od roku Wyczó³kowski przebywa³ w Pary¿u w 1878 r., 1882; Olga Boznañska w 1898 r., nastêpnie nastêpnie w roku 1889; Józef Pankiewicz Boles³aw Biegas w 1901 r., Gustaw Gwozdec- i W³adys³aw Podkowiñski przybyli do Francji ki w 1902 r., Konstanty Brandel i Ludwik w tym samym roku; pobyt Teodora Axento- Markus w roku 1903. wicza by³ d³u¿szy: od 1882 do 1895 r., uczêsz- W swoich Notes sur le Symbolisme (No- cza³ g³ównie do pracowni Carolus-Durana; tatki o symbolizmie), wydanych w 1908 r., Wyspiañski, z przerwami, kilkakrotnie prze- Etienne Bellot stwierdzi³, ¿e „okreœlenie – bywa³ we Francji miêdzy 1890 a 1891 r., Me- symbolizm zaczyna siê zamazywaæ. Dysku- hoffer goœci³ we Francji od marca 1891 do tuje siê o nim i staje siê on pojêciem coraz wrzeœnia 1894 r., nastêpnie od listopada 1895 bardziej niejasnym, mniej zrozumia³ym do wrzeœnia 1896 r.12; rzeŸbiarz Konstanty (...)”15. W tym samym roku, w grudniu, Laszczka kszta³ci³ siê równie¿ w Pary¿u w la- Henri Matisse opublikowa³ w „Grande Re- tach 1891-1896, tak jak wczeœniej Wac³aw vue”, swój jedyny artyku³ o sztuce, s³ynne Szymanowski w latach 1875-1876; przyjecha³ Notes d’un peintre (Notatki malarza)16 za- on póŸniej do Francji na d³u¿ej, od 1896 do mówione przez Mieczys³awa Golberga, au- 1905 r., a od 1900 r. osiedli³ siê w Boulogne. tora artyku³u pod tytu³em LuŸne kartki Natomiast inni artyœci przebywali krócej: o symbolizmie (Feuilles éparses sur le symboli- Edward Okuñ w 1893 r., Wojciech Weiss w sme), opublikowanego po polsku w „Sztu- 1898 i w 1900 r.; nale¿y tak¿e przypomnieæ o ce”, wydawanej w Pary¿u przez Antoniego podró¿y Witolda Wojtkiewicza w roku 1907, Potockiego17. To wartoœciowe czasopismo z okazji wystawy artysty w galerii Druet. by³o znacz¹cym akcentem polskiej obecno- Pod koniec XIX w. artyœci polscy nie osie- œci w Pary¿u na pocz¹tku XX w. Jego tytu³ dlaj¹ siê jeszcze na sta³e we Francji. Wiêk- móg³by sugerowaæ niewtajemniczonym szoœæ z nich przyje¿d¿a tam, aby uzupe³niæ czytelnikom, ¿e by³a to paryska edycja arty-

194 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

ku³ów publikowanych przez krakowskie egzotycznym akcentem, ¿e podnios³y siê stowarzyszenie, nosz¹ce tê sam¹ nazwê. protesty: Co to jest za prymitywny, niezro- Orientacja pisma by³a jednak odmienna. zumia³y ¿argon?”22 Po œmierci Golberg zo- Chocia¿ redagowana po polsku, „Sztuka” sta³ szybko zapomniany. Kilku przyjació³ by³a przede wszystkim czasopismem pary- zachowa³o pamiêæ o nim, lecz tylko w celu skim. Jak zaznaczy³a El¿bieta Grabska „jest umieszczenia go po stronie „symbolistycz- ona dzisiaj nadal nieocenionym Ÿród³em nego zamêtu”. W liœcie do Florenta Felsa informacji o artystach i ¿yciu kulturalnym z roku 1947, André Salmon pisa³: „Robisz Polaków w Pary¿u (...)”18. Dziêki osobowo- sobie z³udzenia na temat wp³ywu estetycz- œci Mieczys³awa Golberga, czasopismo uka- nego Golberga. (...) Mo¿na by powiedzieæ zywa³o niekwestionowane, lecz czasami równie¿, krótko mówi¹c, ¿e u niego i w nim zaskakuj¹ce, aspekty francusko-polskiego jest jeszcze du¿y wp³yw Rodina”23. Matisse dualizmu kulturowego. Mo¿emy równie¿ zachowa milczenie, co mo¿emy stwierdziæ uznaæ artyku³y ukazuj¹ce siê w latach 1904– na podstawie obszernej korespondencji, 1905 w „Sztuce” jako dosyæ znacz¹ce ogniwo któr¹ prowadzi³ z André Rouveyrem24. Nie pomiêdzy symbolizmem i tym, co zaczêto uzna³ nigdy swojego d³ugu wobec Golberga, nazywaæ „awangard¹”. W swoim czasopiœmie lecz André Rouveyre, tu¿ przed œmierci¹, Antoni Potocki odda³ ho³d Gauguinowi, pu- pozwoli³ historykom sztuki przywróciæ blikuj¹c fragmenty Noa-Noa oraz wspomnie- stopniowo jego miejsce na artystycznej sce- nia Œlewiñskiego, pozwala³ jednak równie¿ nie Pary¿a, szczególnie w dziedzinie kryty- m³odym artystom, przyby³ym z Polski, debiu- ki sztuki25. towaæ na paryskiej scenie artystycznej; tak Urodzony w P³ocku w 1869 r., w tym sa- by³o w przypadku Eliasza Nadelmana i Lu- mym roku, co Mehoffer i Wyspiañski, Mie- dwika Markusa19. czys³aw Golberg przyby³ do Pary¿a w 1891 r., W 1919 r., Ernest Raynaud, w trzecim tak jak dwaj stypendyœci Szko³y Sztuk Piêk- tomie swoich Portretów i Wspomnieñ zaty- nych w Krakowie. Podj¹³ bli¿ej nieokreœlo- tu³owanym La M^elée Symboliste (Symboli- ne studia medyczne, nastêpnie, po okresie, styczny zamêt) opisuje burzliwe debaty, któ- w którym by³ „prawdziwym anarchist¹”, re 27 maja 1901 r. naznaczy³y Kongres zaj¹³ siê literatur¹. Stopniowo zacz¹³ upra- Poetów w Wy¿szej Szkole Studiów Spo³ecz- wiaæ krytykê sztuki. Golberg by³ wielbicie- nych20. Wspomina on wyst¹pienie Golber- lem Arnolda Böcklina, Puvis’a de Chavan- ga, którego przedstawi³ w swym dziele nes i Antoine’a Bourdelle’a. W swoich Cahiers w sposób znamienny i pejoratywny jako „de- (Zeszyty), które wydawa³ pocz¹tkowo w la- kadenckiego anarchistê”21: „K³ótnia szale- tach 1900–1903, poœwiêci³ ka¿demu z tych je. Mieczys³aw Golberg wspina siê na trybu- artystów powa¿ne opracowania26. By³ jed- nê i improwizuje coœ w rodzaju oskar¿enia nym z wa¿niejszych wspó³pracowników cza- poezji, która wed³ug niego jest przydatna sopisma „La Plume” Karla Boesa,` g³ównie tylko wtedy, kiedy przyczynia siê do odno- w latach 1902–1903. wy prozy, a gdy poproszony o wyjaœnienie Pod koniec ¿ycia Golberg zrozumia³ zna- co mia³ na myœli, oœwiadcza: «Poezja nie czenie zmian dokonuj¹cych siê w sztukach istnieje!» i prostuj¹c swoj¹ przygarbion¹ syl- plastycznych. Przedstawi³ swoje genialne wetkê, swój pokaŸny i zakrzywiony nos pol- przeczucia w ksi¹¿ce La Morale des Lignes skiego ¯yda, nadal przeciwstawia siê s³ucha- (Moralnoœæ linii /Le Symbolisme polonais, czom rozwlek³ym potokiem s³ów, lecz z tak kat. 197/), która jest jego najbardziej zna-

195 Xavier Deryng

nym dzie³em, opublikowanym kilka dni po plastycznej, w której wyrazi³by swoje opinie œmierci autora, 28 grudnia 1908 r. Praca ta, o Malczewskim, Wyspiañskim lub Mehof- dotycz¹ca g³ównie rysunków tuszem André ferze. Nigdy tego nie zrobi³. Rouveyre’a, nie zosta³a niestety ponownie Mo¿na by pomyœleæ, ¿e zwi¹zki Golberga wydana27. W swoich Zeszytach, które wzno- z Polsk¹ mia³y jedynie charakter powierz- wi³ w 1907 r., Golberg opublikowa³ znako- chowny, by³y mniej lub bardziej przesycone mity artyku³ dotycz¹cy Matisse’a i jego têsknot¹, jak to uj¹³ Jean-René Aubert „przyjació³”, jak równie¿ Deraina i Picassa. w ho³dzie Golbergowi, opublikowanym Do tego numeru Golberg zamówi³ u Matis- w 1906 r. w „Revue littéraire de Paris et de se’a jego s³awne Notatki malarza28 i popro- Champagne”32. Jednak¿e w bibliografii, si³ równie¿ Guillaume’a Apollinaire’a o stu- któr¹ autor poda³ w aneksie, jest wzmianka dium o „najwiêkszym fowiœcie”, do którego o artyku³ach Golberga, opublikowanych po malarstwa poeta by³ przedtem praktycznie polsku w „Sztuce”, co œwiadczy³oby o tym, ustosunkowany obojêtnie29. ¿e mia³ on sta³y kontakt z polsk¹ emigracj¹. W swoich opracowaniach Golberg prze- El¿bieta Grabska pierwsza przedstawi³a ten jawia³ niewielkie zainteresowanie Polsk¹. nieznany fakt w swoim wyk³adzie Mieczy- Jednak w czerwcu 1900 r. napisa³ krótki ar- s³aw Golberg w otoczeniu Apollinaire’a33, tyku³ na temat M³odej Polski, w którym daje podczas kolokwium o Apollinairze, które do zrozumienia, ¿e czyta³ Przybyszewskiego: odby³o siê w Warszawie w 1968 r. „W obecnych czasach spotykamy mistrzów El¿bieta Grabska ujawni³a przede wszyst- takich jak Przybyszewski, opiewaj¹cych ty- kim istnienie broszury, zredagowanej w jê- taniczn¹ walkê marzeñ z prostactwem, pa- zyku polskim, Historia narodowego miliona sji z bezsensownym niewolnictwem u w³a- z Rapperswil34 w której Golberg powiadamia œcicieli du¿ych stalowni. Jego ksi¹¿ki: Wigilie, o zarz¹dzaniu Skarbem Narodowym przez Dzieci Szatana, De Profundis, Homo Sapiens, Muzeum Narodowe Polskie w Rapperswil, zrywaj¹ z dawn¹ tradycj¹ i ukazuj¹ bohate- w Szwajcarii, ufundowanym po upadku po- ra walcz¹cego z okowami, z których boha- wstania styczniowego z 1863 r.35 Jednak¿e terowie Ibsena potrafili siê ju¿ wyzwoliæ. El¿bieta Grabska nie potrafi³a umieœciæ tego Tchnienie szaleñstwa, wolnoœci, porywa „zaskakuj¹cego” tekstu w karierze dawne- wyobraŸniê poety. B³¹dzi, kocha, walczy. go anarchisty, gdy¿ nie zna³a w tym okresie Jego bohaterowie wywo³uj¹ bunty, po¿ary, archiwów rodziny Gierszyñskich, zdepono- zmuszaj¹ do myœlenia. Siej¹ ¿ycie”30. Golberg wanych w Bibliotece Polskiej w Pary¿u. pisze nastêpnie o Kisielewskim i ¯erom- Doktor Henryk Gierszyñski, powstaniec skim. Potwierdza tak¿e, w krótkim zarysie, z roku 1863, osiedli³ siê w ma³ej wiosce na swój pogl¹d: „Polska, ten uœmiech narodów równinie Beauce, w Ouarville, miêdzy Char- s³owiañskich, odzyskuje swoje miejsce ³ago- tres i Angerville. Jego willa „Mon repos” by³a dz¹c barbarzyñskie akcenty Pó³nocy, os³a- znamienitym miejscem polskoœci, praw- biaj¹c konfuzje Wschodu. Zreszt¹, t³uma- dziw¹ oaz¹ dla inteligencji na wygnaniu: czenia po niemiecku, rosyjsku, angielsku, w Ouarville zmar³ genera³ Walery Wró- dowodz¹ w sposób wystarczaj¹cy, ¿e wnosi blewski36. Równie¿ w Ouarville W³adys³aw ona do wspó³czesnej myœli szczególne œwia- Reymont napisa³ czêœæ swojej powieœci Ch³o- t³o, z wdziêkiem wyra¿aj¹c tragediê Pó³no- pi, za któr¹ otrzyma³ literack¹ nagrodê No- cy”31. Chcia³oby siê, aby Golberg napisa³ bla w 1924 r.37 Mieczys³aw Golberg by³ sta- równie¿ krótk¹ panoramê M³odej Polski ³ym pacjentem doktora Gierszyñskiego. By³

196 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

równie¿ bardzo zwi¹zany z jego dzieæmi, ty List do Alexis, De l’orgueil (O dumie), do- szczególnie z synem Stanis³awem, który cho- k³adnie datowany i umiejscowiony: Willa rowa³ tak jak on, na gruŸlicê. Stanis³aw Gier- Mon Repos, Ouarville, sierpieñ 190244. szyñski, tak jak ojciec, poœwiêca³ wiele czasu W tym okresie, Gwozdecki, jak i ca³a polska polskim organizacjom politycznym. Dzia³a³ kolonia artystów w Pary¿u, by³ pod wra¿e- miêdzy innymi w Pary¿u, w studenckim kole niem ukazania siê specjalnego numeru „La „Spójnia”, za³o¿onym w roku 188638. Aby sfi- Plume”, poœwiêconego ca³kowicie Biegaso- nansowaæ tê instytucjê, Stanis³aw Gierszyñ- wi, w dwóch zeszytach: 1 lipca i 15 sierpnia ski wspó³organizowa³ „loteriê artystyczn¹”. 1902 r.45 Numer ten zosta³ zredagowany Lista dzie³ na jednej z nich, z roku 1902, wy- przez dwóch „uczniów” Mieczys³awa Gol- drukowana przez Mieczys³awa Golberga, berga: Adolfa Baslera i Stanis³awa Gierszyñ- dostarcza cenne informacje o artystach, skiego. Ten ho³d by³ ca³kowicie wyj¹tkowy, o których zabiegano39. Znajdujemy na niej nie tylko dla m³odego artysty, lecz równie¿ oczywiœcie artystów polskich, takich jak: Bie- dla rzeŸbiarza, który mia³ wtedy 25 lat i za- gas, Boznañska, Gwozdecki, Ostoja-Soszyñ- mieszka³ kilka miesiêcy wczeœniej w Pary- ski, Terlikowski, lecz równie¿ Ardengo Sof- ¿u. ¯aden inny artysta polski nie cieszy³ siê fici, Bruneleschi, Ricardo Flores, Louis takim uznaniem w œrodowiskach symboli- Welden Hawkins, Mucha. Wielu z tych ar- stów zwi¹zanych z czasopismem „La Plume”. tystów utrzymywa³o bliskie stosunki z Gol- Poœród rzeŸbiarzy takich zaszczytów dost¹- bergiem. I tak, Ardengo Soffici, który wielo- pili jedynie Constantin Meunier w 1904 r. krotnie projektowa³ ok³adki czasopisma i przede wszystkim Auguste Rodin w 1909 r. „La Plume” w 1902 r., w nastêpnym roku by³ W roku 1902, Golberg próbowa³ wydaæ nu- grafikiem „Cahier de Mieczys³aw Golberg” mer poœwiêcony Bourdelle’owi, o czym do- (Zeszytu Mieczys³awa Golberga), poœwiêco- wiadujemy siê z niepublikowanego listu, nego Bourdelle’owi40. Niedawno Anna Lipa przechowywanego w Musée Bourdelle: „Je- zidentyfikowa³a popiersie Golberga wyko- œli chodzi o mnie, to rozmawia³em z Boes` nane przez Gwozdeckiego41. To zagubione o numerze poœwiêconym Panu. Potrzebne dzie³o pozwala stwierdziæ, jak wa¿n¹ by³ on bêd¹ reprodukcje (czy ma je Pan?), zdjêcia postaci¹ dla m³odych polskich artystów, przy- i klisze”46. Próba ta nie powiod³a siê. Rów- je¿d¿aj¹cych do Pary¿a na pocz¹tku XX w. nie¿ nie powiod³a siê Golbergowi próba od- W 1904 r. Gwozdecki otrzyma³ drug¹ nadania ho³du Böcklinowi47. grodê w konkursie „Chopin”, organizowa- Wraz z „Revue blanche” („Bia³y prze- nym przez czasopismo „Sztuka”. Pierwsza gl¹d”), za³o¿onym przez braci Natanson, nagroda nie zosta³a przyznana, a Eliasz Na- „La Plume” by³o jednym z najbardziej pre- delman otrzyma³ trzeci¹ nagrodê42. Gwoz- sti¿owych paryskich czasopism symboli- decki móg³ uwa¿aæ, ¿e wygra³ konkurs swo- stycznych. „La Plume”, czasopismo za³o¿o- im obrazem Ballada f-dur (w: Le symbolisme ne w roku 1889 przez Léona Deschamps, po polonais, s. 105, il. 2)43, namalowanym pod jego œmierci w 1900 r. zosta³o przejête przez silnym wp³ywem estetycznych teorii Przyby- Karla Boes,` który kierowa³ nim a¿ do za- szewskiego. mkniêcia w 1905 r. „Revue blanche” prze- Od roku 1902 Gwozdecki przebywa³ sta³o istnieæ w roku 1903. W tym okresie w Ouarville u rodziny Gierczyñskich. wielu wspó³pracowników czasopisma braci W sierpniu tego roku spotyka u nich Mie- Natanson przy³¹czy³o siê do „La Plume”, czys³awa Golberga, który redaguje swój pi¹- szczególnie Alfred Jarry i Guillaume Apol-

197 Xavier Deryng

linaire. Alfred Jarry, w wydaniu z 1 stycz- wiera czasami cytaty, które pozwalaj¹ Gol- nia 1903 r., rozpocz¹³ „podró¿ po literatu- bergowi przy³¹czyæ siê do grona sta³ych kro- rze i sztuce”48. Ostatni jego tekst ukaza³ siê nikarzy czasopisma, takich jak Ernest Ray- w numerze z dnia 15 stycznia 1904 r. Cza- naud. Dzieje siê to wtedy, gdy nakreœla on sopismo „La Plume” znane by³o ze swoich portret Verlaine’a „który nie lubi³ uroczy- wieczorów odbywaj¹cych siê w ka¿d¹ sobo- stych wieczorów” i „unika³ uroczystych ho³- tê, w podziemiach kawiarni Soleil d’Or. dów”: „Widzia³em dzisiaj dwóch m³odych W swoich LuŸnych kartkach o symboli- poetów, którzy zwracali siê do mnie «Drogi zmie, Mieczys³aw Golberg uznawa³ tê pa- Mistrzu», Cazal! Powiedz w³aœcicielowi ho- miêtn¹ epokê za szczególnie wa¿n¹: „Trzy telu, ¿e jestem drogim mistrzem tak jak Le- czasopisma nada³y charakter literaturze conte de Lisle i ka¿ przynieœæ butelkê bia³e- symbolistycznej: «La Plume», nad którym go wina!”51. panowa³ Léon Deschamps, «Le Mercure de LuŸne kartki o symbolizmie zosta³y opu- France» i «L’Ermitage». «La Plume» by³o blikowane pod koniec roku 1904 w czaso- czymœ w rodzaju rynku symbolizmu, które- piœmie „Sztuka”. Mieczys³aw Golberg nakre- go salonem by³ «Le Mercure», a buduarem œli³ polskiemu czytelnikowi w³aœciwy obraz «L’Ermitage». Czasopismo «La Plume» re- czasopisma „La Plume” Léona Deschamps. prezentowa³o symbolizm przeznaczony dla Jednak¿e za jego dyrekcji, Golberg nie zo- m³odych talentów i niespokojnych miesz- sta³ przyjêty do grona wspó³pracowników czan (...)”. Przypominaj¹c niektóre nazwi- czasopisma, które nie posiada³o w tym cza- ska literatów i jak ich postrzegano: «le dan- sie ¿adnego znacz¹cego udzia³u polskiego. gereux Retté» (niebezpieczny Retté), Natomiast „La Plume”, kiedy by³o kierowa- «l’implacable Moréas» (nieprzejednany ne przez Karla Boes,` co trwa³o krócej, by³o Moréas), «Maurras, critique de l’école ro- miejscem bardzo przychylnym Golbergowi mane, qui délaisse aujourd’hui la littératu- i jego polskiemu otoczeniu. Adolf Basler re pour défendre le trône et la religion» i Stanis³aw Gierszyñski zostali przyjêci przez (Maurras, krytyk szko³y romañskiej, która Karla Boes` wiosn¹ 1902 r. Tak jak Leopold zaniedbuje dzisiaj literaturê, aby broniæ tro- Zborowski, Adolf Basler jest wa¿n¹ posta- nu i religii), Golberg podkreœla³ otwartoœæ ci¹ artystycznego ¿ycia Montparnassu. Uro- wieczorów czasopisma „La Plume”, dostêp- dzony w roku 1876 w Tarnowie, w Galicji, nych dla najró¿niejszych tendencji: „Poza Adolf Basler zamieszka³ w Pary¿u w 1899 r. tymi filaretami, k³êbi³ siê t³um poetów, œpie- u Golberga i odnalaz³ Stanis³awa Gierszyñ- waków, malarzy, studentów medycyny skiego, który by³ jego koleg¹ od 1895 r.52 Jego i prawa i kilku anarchistów. Kogo nie by³o nazwisko pojawia siê po raz pierwszy w nu- w «La Plume» w tych czasach? Kogo nie merze z 15 kwietnia 1902 r. „La Plume”, jako spotykano na wieczorach literackich? (…). jednego z t³umaczy noweli Petera Altenber- Zgie³k, krzyk, dzwonek dyrektora, pomruk ga Poison (Trucizna) , która poprzedza pianina, ekstatyczny rytm poety, dym, za- w tym samym numerze portret Octave’a pach wilgoci i alkoholu, wszystko to mie- Mirbeau, tekst napisany przez Golberga, sza³o siê w dziwnej atmosferze szaleñstwa, z podpisem: Louis Stiti Aîné53. Basler t³u- lecz szaleñstwa subtelnego, wype³nionego maczy³ drugi tekst Altenberga, w numerze dum¹, pewnoœci¹ i nadziej¹”49. Tekst tych z 1 maja 1902 r., Extrait du Journal de la No- wspomnieñ napisany w jêzyku polskim, nie ble Miss Madriléne (Fragment Dziennika przet³umaczony jeszcze na francuski50, za- Szlachetnej Panny Madriléne)54. Nastêpnie

198 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

by³ autorem Lettre Polonaise (List polski), ty do wspó³pracy przez Karla Boesa,` czego który zosta³ opublikowany w paŸdzierniku. potwierdzeniem, od miesi¹ca kwietnia, s¹ Od tego okresu Basler sta³ siê bardzo kry- jego t³umaczenia utworów Petera Altenber- tyczny wobec Przybyszewskiego: „Quasi-sa- ga. Stanis³aw Gierszyñski odpowiedzia³ po- tanistyczna literatura Przybyszewskiego, zytywnie na propozycjê Karla Bo`esa. bêd¹ca naiwn¹ i prawie dziecinn¹ interpre- 4 kwietnia otrzyma³ nowy list: „Liczê nadal tacj¹ twórczoœci M. Huysmansa, wzbudzi³a na pañski artyku³ na 20 lub 21 tego miesi¹- krzyk oburzenia wœród uczciwych ludzi”55. ca, artyku³ wyjaœniaj¹cy ogólnie aktualn¹ Ju¿ na pocz¹tku swojej dzia³alnoœci krytyka sytuacjê Rosji i licznych narodów buntuj¹- sztuki, Basler nie ceni³ wysoko symbolizmu. cych siê na jej terytorium”59. Praca nad stu- W przeciwieñstwie do Golberga, nie znosi³ dium wydawa³a siê byæ bardzo zaawansowa- Böcklina: „S³awa Böcklina jest dla mnie nie- na, gdy¿ w numerach „La Plume” z 15 kwie- rozwik³an¹ tajemnic¹! Jak artysta, który nie tnia, 1 i 15 maja 1902 r. ukaza³y siê infor- zna podstawowych zasad warsztatu malar- macje na ten temat, nawet Guillaume Apol- skiego, jak ten fantasta, który stosuje tan- linaire, który by³ „poddanym” rosyjskim, detne efekty, móg³ zapanowaæ nad ca³¹ zaproponowa³ swój udzia³ w tej pracy60. Wy- wspó³czesn¹ estetyk¹ Niemiec?”56. Basler dawa³o siê, ¿e 1 maja Karl Boes` zakoñczy³ wyrazi³ swój os¹d w 1905 r., po obejrzeniu ten projekt i czeka³ jedynie na ilustracje: Miêdzynarodowej Wystawy w Monachium. „W³aœnie otrzyma³em wydruki próbne Je- Odkrywaj¹c s³ynn¹ Grê na falach (Spiel der stem bardzo podniecony! Pan niczego nie Wellen) sta³ siê mniej krytyczny, poniewa¿, otrzyma³? (…) Potrzebne mi s¹ równie¿ jak mówi³, nie móg³ siê powstrzymaæ, by nie zdjêcia do zamieszczenia: brat Golberga po- myœleæ o „rzeŸbach Biegasa”57. Musia³ z pew- kaza³ mi takie, które by³y interesuj¹ce, nie noœci¹ sobie przypomnieæ, ¿e by³ wraz ze znam jego adresu: musia³bym mieæ pilnie te Stanis³awem Gierszyñskim jednym z koor- zdjêcia, aby mieæ czas na wykonanie klisz”61. dynatorów specjalnego numeru czasopisma Studium na temat ruchu rewolucyjnego nigdy „La Plume”, poœwiêconego Biegasowi. siê nie ukaza³o. Stanis³aw Gierszyñski jed- Geneza tego specjalnego numeru nie zo- nak nadal wspó³pracowa³ z „La Plume”, lecz sta³a jeszcze ca³kowicie wyjaœniona. Archi- zmieni³ ca³kowicie swoje zainteresowania. wa Stanis³awa Gierszyñskiego, przechowy- M³ody polski bojownik sta³ siê krytykiem wane w Bibliotece Polskiej w Pary¿u, sztuki! Na pocz¹tku czerwca, co potwierdza pozwalaj¹ odtworzyæ czêœæ dzia³alnoœci Gol- krótki list od redakcji z dnia 14 tego miesi¹- berga, Baslera i Stanis³awa Gierszyñskiego ca, skoñczy³ swój tekst o Biegasie: „Pan Boes` z okresu wiosny 1902 r. 26 marca 1902 r. by³by Panu wdziêczny, gdyby Pan przyszed³ Stanis³aw Gierszyñski otrzyma³ list od Karla w poniedzia³ek do «La Plume», celem wybra- Bo`esa, który proponowa³ mu wspó³pracê nia odpowiednich ilustracji do artyku³u w „La Plume”: „Pan Basler poinformowa³ o Biegasie”62. z pewnoœci¹ Pana o pewnych projektach do- Wczeœniej, w maju, w artykule o salonach tycz¹cych studium na temat ruchu rewolu- w 1902 r., opublikowanym we Lwowie, pod- cyjnego w Rosji. Og³aszam pocz¹tek prac na pisanym „Ma”, pseudonimem niezidentyfi- 1 maja. Czy zechcia³by Pan przyjœæ do «La kowanego korespondenta paryskiego, by³a Plume» jutro lub pojutrze miêdzy godzin¹ informacja o zainteresowaniu czasopisma 3 a 6, abyœmy mogli o tym porozmawiaæ?”58. „La Plume” pracami Biegasa”: „W œrodowi- List ten ujawnia, ¿e Basler zosta³ ju¿ przyjê- skach artystycznych zauwa¿ono wielk¹ ory-

199 Xavier Deryng

ginalnoœæ Biegasa. Czasopismo literackie pochodzenie, przyjaciela. Ani Huysmans, i artystyczne «La Plume», w jednym z naj- ani Verhaeren, ani Maeterlinck nie wspó³- bli¿szych numerów, poœwiêci mu obszerne pracowali przy redagowaniu tego numeru. studium ilustrowane reprodukcjami jego Czas na napisanie artyku³ów by³ zbyt krót- dzie³”63. Warto podkreœliæ, ¿e Adolf Basler, ki. Dopiero w 1906 r. Verhaeren napisa³ wraz z Antonim Potockim, by³ jednym piêkny tekst o Biegasie68, czêsto cytowany z pierwszych polskich krytyków sztuki przez jego wielbicieli. Jednak¿e Adolf Basler mieszkaj¹cych w Pary¿u, którzy wyró¿nili i Stanis³aw Gierszyñski pozyskali do wspó³- Biegasa. To on zaproponowa³ Karlowi Boesa` pracy uznanych autorów. Czêœæ krytyków wydanie numeru poœwieconego rzeŸbom uczestnicz¹cych w redakcji specjalnego nu- Biegasa. W tym okresie jego stosunki by³y meru poœwiêconego Rodinowi, w 1900 r., bardzo napiête, nie tylko z Golbergiem, ale odkry³o Biegasa i wspó³uczestniczy³o w pro- równie¿ ze Stanis³awem Gierszyñskim, cze- jekcie dwóch Polaków. Tak by³o w przypad- go potwierdzeniem jest list z 19 maja: „Jest ku Charles’a Morice’a, który niedawno mi przykro, drogi Stasiu, z powodów, których wyda³ Noa-Noa Gauguina oraz André Fon- nie mogê ci wyjaœniæ, muszê zerwaæ wszyst- tainasa, równie¿ silnie zwi¹zanego z mala- kie moje wiêzy przyjaŸni”. Basler zaznacza rzem przebywaj¹cym na wyspach. W gronie zreszt¹, ¿e to zerwanie dotyczy „ca³ej kolo- tym by³ równie¿ Marcel Réja, „praktyk lite- nii polskiej”, a szczególnie osób, z którymi racki” Augusta Strindberga i jeden z nielicz- ³¹czy³a go „swego rodzaju subtelna przy- nych obroñców Muncha we Francji. André jaŸñ”64. Chodzi³o oczywiœcie o Mieczys³awa Salmon, o czym nale¿y przypomnieæ, by³ Golberga, który traktowa³ go jako swojego podwójnym ojcem chrzestnym Bordel Philo- „koz³a ofiarnego”65. W innym liœcie, równie¿ sophique (Filozoficznego burdelu) inaczej Les z 19 maja, Basler bra³ pod uwagê wyjazd Demoiselles d’Avignon (Panny z Awignonu), do innej stolicy, lecz projektu tego nie móg³ nie lubi³ artystów symbolistów. Jednak¿e zrealizowaæ, ze wzglêdu na swoj¹ sytuacjê mia³ swój debiut literacki w „La Plume” finansow¹. Banalnoœæ tej sytuacji sk³oni³a i w³aœnie podczas wieczorów poetyckich go jednak do nawi¹zania ponownego kon- w Caveau du Soleil d’Or w 1903 r. spotka³ taktu ze Stanis³awem Gierszyñskim, gdy¿ Guillaume’a Apollinaire’a, Mieczys³awa kilka dni póŸniej bardzo go prosi³ o zajêcie Golberga i Alfreda Jarry’ego, z którymi za- siê numerem poœwiêconym Biegasowi. Pro- przyjaŸni³ siê. André Salmon na ³amach „La si³ równie¿ o udanie siê do Huysmansa Plume” kierowanej przez Karla Boesa` wie- i „w przypadku gdyby ten odmówi³, do Ver- lokrotnie wspomina³ wielkoœæ Biegasa. haerena i do Maeterlincka, którzy s¹ w Pa- Opublikowana przez André Salmona ry¿u”, i którzy, doda³ jeszcze, „nie odmówi¹ w 1912 r. ksi¹¿ka La Jeune Peinture Française napisania artyku³ów o Biegasie”66. Basler (M³ode malarstwo francuskie) pozostaje na- z³o¿y³by osobiœcie te wizyty, ale jak to pod- dal nieocenionym Ÿród³em dla historyków kreœli³, u¿ywaj¹c zwrotów francuskich, kubizmu69. Bliski przyjaciel Picassa (tak jak w liœcie napisanym po polsku, nie by³ présen- Apollinaire i Max Jacob) André Salmon nie table (nie mia³ odpowiedniej prezencji) tylko by³ autorem nazwy Bordel Philosophi- i brakowa³o mu une bonne tenue (odpowied- que, lecz opisa³ go równie¿ w swojej ksi¹¿- niego stroju)67. Po raz kolejny ukazywa³ ce70. W 1914 r. Salmon napisa³ La Jeune swój „pauperyzm”, lecz równie¿ swoj¹ zale¿- Sculpture Française (M³oda rzeŸba francu- noœæ od lepiej ulokowanego, ze wzglêdu na ska)71. Z powodu wojny ksi¹¿ka zosta³a wy-

200 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

dana dopiero w 1919 r. Salmon nale¿a³ wte- teorematu”76. Gide opisa³ tu œwiat podobny dy w pe³ni do „awangardy”. By³ jednym do dzie³ Brancusiego, wspó³czesny pierw- z pierwszych krytyków sztuki, którzy opi- szym Œpi¹cym muzom (Muses endormies) sali, w rozdziale zatytu³owanym El Guitare72, i zapowiadaj¹cy nagromadzone romboidy eksperymenty trójwymiarowe Picassa Niekoñcz¹cych siê kolumn (Colonnes sans z 1912 r., jego s³ynne asambla¿e (assembla- fin)77. ges). André Salmon w swej ksi¹¿ce pisze tak- Obecnoœæ Nadelmana i Biegasa w La Jeu- ¿e o tendencjach mniej nowoczesnych ne Sculpture Française (M³oda rzeŸba fran- w sztuce. Rozdzia³ Humanisme jest ca³ko- cuska) mo¿e dziwiæ, poniewa¿ obaj rzeŸbia- wicie dedykowany Nadelmanowi, który rze pochodzili z Polski. Stali siê jednak „poœwiêci³ wszystko wzglêdnoœci form geo- rzeŸbiarzami „paryskimi”, chocia¿ nadal metrycznych, znacznie wczeœniej ni¿ nasta³ wystawiali w kraju78. Biegas, w przeciwieñ- kubizm”73. Opinia ta zas³uguje na szcze- stwie do Nadelmana, zosta³ oceniony szcze- góln¹ uwagê, gdy¿ trudno pos¹dzaæ Salmo- gólnie negatywnie. W rozdziale Sous la Por- na o niewiernoœæ, niezrozumienie czy na- te de l’Enfer (Pod drzwiami piek³a) Salmon wet zaœlepienie. Wrêcz przeciwnie, autor odrzuca gwa³townie symbolizm, którego podkreœla tym kompleksowoœæ prowadzo- „Boles³aw Biegas, rzeŸbi¹c Boga, Duszê, Ideê nych dyskusji na paryskiej scenie artystycz- dla Bazars de l’Art Nouveau (…) by³, re- nej, w pierwszych dwóch dziesiêcioleciach prezentuj¹c ten kierunek, najbardziej bu- XX w., gdzie mieszaj¹ siê, œcieraj¹ i wspó³ist- dz¹cym niesmak, ale najpe³niejszym wyko- niej¹ tendencje symbolistyczne, powrót do nawc¹”79. klasycyzmu i awangarda historyczna. Nade- Zmiana oceny Biegasa przez Salmona lman, przybywaj¹c do Pary¿a w roku 1904 odpowiada okresowi pewnej rehabilitacji by³ „uczniem” Przybyszewskiego, jak wiêk- symbolizmu, nawet, jeœli nie by³o to uzna- szoœæ artystów polskich jego pokolenia. Na- nie, a tym bardziej nawrócenie. Poeta stop- stêpnie w roku 1909, bêd¹c pod wp³ywem, niowo porzuca status „krytyka sztuki”, za- mniej lub bardziej widocznym, dzie³a La wsze bardziej zaanga¿owanego, i staje siê Morale des Lignes (Moralnoœæ linii), jako „historykiem sztuki”, chocia¿ nigdy nie do- „uczeñ” Golberga, zadziwi³ André Gide’a. maga³ siê uznania tego tytu³u, maj¹cego Gide w swoim dzienniku, w kwietniu charakter bardziej instytucjonalny. W roku 1909 r., relacjonuje wernisa¿ wystawy Na- 1922 Salmon nie by³ ju¿ tym krytykiem, delmana w Galerie Druet74. Alexander Na- który broni³ w 1914 r. trójwymiarowych eks- tanson zaprowadzi³ ju¿ Gide’a do pracowni perymentów Picassa. Nadal odrzuca symbo- Nadelmana w grudniu 1908 r., lecz dopie- lizm, ale ma bardziej zró¿nicowane opinie: ro w 1909 r. pisarz odkry³ „awangardowe- „(…) Biegas pochodzi jeszcze trochê z ab- go” rzeŸbiarza. Gide by³ zaskoczony „gip- surdalnego i uroczego okresu, gdy dawny sow¹ g³ow¹, lub co najmniej projektem polski pasterz wystawia³ gipsowe rzeŸby g³owy, bez oczu, ust, nosa, krótko mówi¹c Boga, Duszy, Œwiadomoœci w Salon „La Plu- jeszcze nieukszta³towan¹, jak kurczak trzy me”, wywo³uj¹c uczucie dumy u dyrektora, dni po wysiadywaniu jaja, z którego ma siê Karla Boes,` poety Opales, oszo³omionego wykluæ”75. Stwierdza on, ¿e „Nadelman równie¿ tym, ¿e by³ wydawc¹ Stances”80. PóŸ- rysuje przy pomocy cyrkla i rzeŸbi ³¹cz¹c niej, po raz pierwszy, Salmon przypomina romby”, i ¿e „harmonia, wynikaj¹ca z tych wypowiedŸ Alfreda Jarry o Biegasie „Bole- symetrycznych uk³adów podobna jest do s³aw!... Bougrelas!... «La Plume»!... Wspo-

201 Xavier Deryng

mnienie gipsowego oka Boga autorstwa Bie- w 1902 r., kiedy Biegas wystawia³ swoje geo- gasa, to nasza piosenka o Jenny l’Ouvriere,` metryczne Sfinksy na ulicy Bonapartego, nasze rude wo³y i nasza Marsylianka Po- „«La Plume» wystawi³o popiersie Biegasa, koju”81. wzbudzaj¹ce sensacjê: Bóg. Nie mniej. Sam W roku 1945, Salmon wydaje pierwsz¹ Rodin o tym nie œni³”84. wersjê swoich wspomnieñ, L’Air de la Butte. Adolf Basler, Boles³aw Biegas, Stanis³aw Biegas zajmuje czo³owe miejsce w rozdziale Gierszyñski, Mieczys³aw Golberg nie byli Originaux, Excentriques et Visionnaires (Ory- jedynymi artystami, którzy nadali polskie- gina³owie, Ekscentrycy i Wizjonerzy) i tym ra- go kolorytu „La Plume” w okresie jego ostat- zem bez ¿adnych s¹dów „krytycznych”. Sal- nich lat istnienia. W roku 1903 wznowio- mon pisze tak¿e, ¿e Biegas sta³ siê „jednym no wieczory organizowane przez „La Plume” z pierwszych artystów”, których on pozna³ w podziemiach Café du Soleil d’Or, która w „La Plume”, „tam gdzie, przez krótki jesz- zmieni³a nazwê na Café du Départ: „Jest to cze okres, nowy dyrektor, Karl Boes,` które- dobra nowina dla m³odych; niech przymu zanosi³em moje pierwsze wiersze, chodz¹ t³umnie, znajd¹ tam uwa¿ne i ¿ycz- przed³u¿a³ te otwarte wystawy, jako konty- liwe ucho, i trybunê jeszcze ciep³¹ od prze- nuacjê Salonu Stu, zamkniêtego pola Salon sz³ych triumfów”. W ten sposób Ernest des Indépendants (Salonu Niezale¿nych) Raynaud koñczy³ swój tekst: Les samedis de utworzonego przez Léona Deschampsa, La Plume (Soboty w La Plume), otwieraj¹cy twórcê czasopisma”82. „La Plume” nie by³o numer z 15 kwietnia. Pierwszy wieczór ju¿ czasopismem „absurdalnej epoki”. Na- odby³ siê 18 kwietnia. Adolf Basler i Stani- stêpnie Salmon nakreœli³ pikantny portret s³aw Gierszyñski udali siê tam wraz z klawe- Biegasa, pod którym móg³by siê równie¿ pod- synistk¹ Wand¹ Landowsk¹. Ich obecnoœæ pisaæ Alfred Jarry: „Boles³aw Biegas obnosi³ potwierdzona jest na liœcie uczestników, po mieœcie swoj¹ legendê. By³o tych legend opublikowanej w czasopiœmie, lecz w czasie nawet wiele, tak ¿e d³ugo zastanawiano siê tych wieczorów niektórzy uczestnicy nie nad jego pochodzeniem: czy by³ synem ksiê- zawsze wpisywali siê na listê85. Tak by³o cia, czy natchnionym pasterzem? ¯adnej w przypadku Guillaume’a Apollinaire’a, szansy na wyjaœnienie tego przez samego Bie- który nie widnieje na liœcie obecnoœci z dnia gasa, który nic nie mówi³ lub z ust jego p³yn¹³ 18 kwietnia, lecz jest na liœcie z 25 kwietnia86. ³agodny i niewyraŸny potok sylab, jak woda Jednak od momentu opublikowania jego w strumyczku, osadzaj¹ca siê na liœciach ru- Journal intime (Pamiêtnik), wiemy, ¿e uczest- kwi. D³ugie, blond w³osy, delikatny w¹s, kró- niczy³ w pierwszym wieczorze: „W dniu lewska bródka, niski wzrost, wilgotne oko. 18 kwietnia odby³ siê pierwszy wieczór or- Wyobra¿aliœmy go sobie, jak gra³ na czymœ, ganizowany przez «La Plume»; dzieñ wcze- co nad Wis³¹ zastêpuje dudy lub jak podaje œniej K. Boes` wzi¹³ moje wiersze i wyrazi³ strzemiê jakiejœ córce Sobieskiego. Bez obaw uznanie dla mojego talentu (na Boga!)”. mo¿na by³oby mu powierzyæ rolê Bougrela- Nastêpnie pisze o swoich spotkaniach, sa przy okazji wznowienia sztuki Ubu szczególnie z Alfredem Jarrym: „wygl¹d to- Król”83. Salmon oznajmi³ te¿ autorytatywnie, pielca, rybojada, potwora Oannes, Jarryco- ¿e „reakcja na Rodina” nie ukaza³a siê w roku ton, Jarnicoton, uczony, interesuj¹cy, prze- 1907 (kiedy Brancusi zniechêcony tym, ¿e czyta³ mi 4 wiersze z «L’Hérésiarque» to on mia³ jej dokonaæ, wykrzykn¹³: „Nic nie (Herezjarcha) i jeden wiersz z «L’Ermite» roœnie w cieniu wielkich drzew!”), lecz (Pustelnik), obieca³ mi swojego César

202 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

Antéchrist (Cezar Antychryst), opowiedzia³ Na równinie mandragory mi swoje ¿ycie, swoje pijañstwa – absynt I litoœci pasiflory i stout”87. Dalej Apollinaire wspomina, ¿e Bia³a glista wype³za z nory”. pozna³ „Henri Lew, juif polonais” (Henry- Nastêpnie Salmon „polonizuje” coraz ka Lwa, polskiego ¯yda). Nie chodzi³o tu bardziej swoje wspomnienia: „Pamiêtam o Adolfa Baslera, lecz o „m³odego lwa” poetkê. D³ugo nie pojawi³a siê na nastêp- Stanis³awa Gierszyñskiego, który podczas nych wieczorach organizowanych przez «La wieczoru 16 maja bêdzie pos³ugiwa³ siê Plume», chocia¿ b³yszcza³a na pocz¹tko- nowym dzikim pseudonimem „Henry wych. I choæ nie klaska³a nigdy, to po ka¿- Leoniodsky”88. dej recytacji czy deklamacji, zale¿nie on ro- Podczas wieczoru 9 maja, któremu prze- dzaju, przychodzi³a usi¹œæ na chwilê przed wodniczy³ Ernest Raynaud, i w którym recytatorem, by wygodnie przyjrzeæ siê mu, uczestniczy³ Antoni Potocki, Apollinaire pragn¹c przewierciæ go dog³êbnie w tym spotka³ po raz pierwszy Mieczys³awa Gol- szczególnym momencie, tak jakby by³a berga. Pisze w swoim dzienniku: „pijañstwo w transie, gdy¿ zg³êbia³a, przewierca³a, dr¹- z Mieczys³awem Golbergiem; dziwny cha- ¿y³a tak, jak Jarry, którego zna³a od zawsze. rakter, brzydal, ciekawski a¿ cuchnie, dia- Piszê o Marii Krysiñskiej o oczach koloru boliczny, lecz lekki, lekki, i to go w³aœnie ostrygi”. Salmon opowiada dalej, przypo- ratuje”89. Dalej wspomina nastêpny wieczór minaj¹c „kontrowersyjne” prawo Marii Kry- 16 maja: „«La Plume», znajomoœæ ze wszyst- siñskiej, do wynalazku wolnego wiersza, kimi, Scheffer, Armory, Dauriac, kobietki. o które spiera³a siê z Gustave’em Kahnem: Pijañstwo z Mieczys³awem Golbergiem. „Dziwna polska blond lalka, francuska po- Tawerna Olympia. Mieczys³aw zabiera m³o- etka o cechach dekadenckich, która, gdy j¹ dego bezrobotnego Murzyna, który przyby³ ujrza³em, podesz³a przyjrzeæ mi siê z bliska, z Berlina, gdzie by³ barmanem; koñczymy ja równie¿, z mojej strony, dopiero co o 7 rano u Lapré”90. Wieczór 16 maja by³ przesta³em domagaæ siê przyznania mi niezwykle wa¿ny, gdy¿ przewodniczy³ mu pierwszeñstwa w stosowaniu, o ile nie wy- Alfred Jarry. Wtedy w³aœnie André Salmon nalezieniu (mówi siê, ¿e to peruwiañski wy- pozna³ Golberga i Apollinaire’a. W pierw- nalazek) wolnego wiersza”. Salmon zakoñ- szym tomie swoich Souvenirs sans fin (Wspo- czy³ swój tekst, który czasami przybiera³ mnienia bez koñca), poœwiêca ca³y rozdzia³ formy ho³du, bêd¹cego poza wszelkimi po- wieczorom organizowanym przez „La Plu- dejrzeniami, sk³adanego Marii Krysiñskiej, me”: Le soleil dans la Cave (S³oñce w Piwni- zwanej „Marpha Balbeusska”, „bardziej pol- cy)91. Salmon czyni z nich „wysokie sfery” skiej ni¿ natura”, cytuj¹c ponownie Alfre- symbolizmu paryskiego nacechowanego da Jarry: „Nie widzia³em, ¿eby Maria Kry- Polsk¹: „Ka¿dy wieczór organizowany przez siñska próbowa³a ponownie zaj¹æ prawe «La Plume» mia³ swojego przewodnicz¹ce- pianino w naszej piwnicy. Dziêkowa³em, ¿e go. Zdarzy³o siê, ¿e Alfred Jarry kierowa³ tam by³a, z jej oczami podobnymi do wilgot- ceremoni¹ na wzór ojca Ubu, jednak zado- nego parku, za wszystko, co uœwietnia³a od wolony, ¿e mo¿e napawaæ siê klimatem cza- wczoraj, za wszystko to, o czym mog³em su, kiedy uwa¿a³ siebie za poetê symbolistê marzyæ od lat m³odzieñczych, w samotno- (...) Ach! Nie wiêcej ni¿ 20 lat temu us³y- œci i z oddali. Jestem zadowolony, ¿e wypo- sza³em króla Polski i Aragonii krzycz¹cego wiedzia³em jedno lub dwa piêkne i uprzej- mi do ucha: me s³owa do starej czarodziejki symbolizmu,

203 Xavier Deryng

Polki z Boul’Mich’ [skrót nazwy Boulevard sowanie techniki taille directe: „Ze wzglêdu Saint-Michel], spotkanej na wieczorze pod na swoje s³owiañskie pochodzenie, sk³ania³ przewodnictwem tego, który rozpoczyna siê raczej w stronê form prostych, hierar- swój dramat s³owami: «Akcja rozgrywa siê chicznych, fetyszyzuj¹cych sztuki prymi- w Polsce, tzn. nigdzie»”92. tywnej. Istotnie, zanim zag³êbi³ siê ca³kowi- W czasopiœmie „La Plume”, polska obec- cie w poszukiwaniu nowych form, przez noœæ nie ogranicza³a siê tylko do wieczorów wiele lat rzeŸbi³ w drewnie i ozdabia³ swo- organizowanych w Soleil d’Or, które mia³y imi figurami i krucyfiksami liczne koœcio³y przede wszystkim orientacjê literack¹. At- w kraju”97. Wac³aw Husarski przyjecha³ do mosfera tych poetyckich spotkañ, czêsto Pary¿a w 1902 r. na studia artystyczne, lecz koñcz¹cych siê „pijañstwami” opisywanymi po powrocie do kraju coraz bardziej zajmo- przez Apollinaire’a, przypomina³a berliñ- wa³ siê pisaniem. W 1927 r. by³ jednym skie spotkania krêgu „Zum Schwarzen Fer- z krytyków „Tygodnika Ilustrowanego”. kel”. Z tego powodu niektóre osoby nie W czasie pobytu w Warszawie napisa³ tekst uczestniczy³y w nich. Natomiast bankiety o Malewiczu98. Inny polski krytyk debiuto- organizowane przez „La Plume” by³y spokoj- wa³ równie¿ w „La Plume”. By³ to Jan To- niejsze. Biegas, który w tym okresie by³ pod pass, który wspó³pracowa³ przy ostatnich ze- opiek¹ baronowej Jadwigi Trutschel, uczest- szytach czasopisma w kwietniu 1905 r.. niczy³ w XVI Bankiecie „La Plume”, 6 czerw- Topass jest g³ównie znany jako autor trzy- ca 1903 r., na czeœæ Octave’a Mirbeau. tomowej ksi¹¿ki L’Art et les artistes Polonais W bankiecie tym brali udzia³ równie¿ Jules (Sztuka i artyœci polscy). By³ równie¿ uwa¿- Claretie, Albert Besnard, Roger Marx, Jules nym œwiadkiem sceny paryskiej, szczególnie Chéret, Frantz Jourdain, oraz Apollinaire futuryzmu, którego niektórzy przedstawi- i Salmon, Golberg i Basler, Maria Krysiñska ciele, jak Marinetti i Soffici, wspó³pracowa- i Judith Cledel93. Mieczys³aw Golberg sta³ siê li z „La Plume”99. W 1905 r. Topass napisa³ wtedy doskona³ym mówc¹ i wzniós³ toast za artyku³ na temat wystawy Charles’a Guéri- Jules’a Claretie, dziêki któremu „mia³ na- na w galerii Druet, co œwiadczy³o o jego dziejê, ¿e us³yszy w Comédie [Comédie- œwietnej znajomoœci jêzyka francuskiego. Française, s³ynny teatr francuski, którego Guillaume Apollinaire, podobnie jak Mie- J. Claretie by³ w tym czasie administrato- czys³aw Golberg, ze wzglêdu na rozbiory Pol- rem] po mocnych s³owach Mirbeau, ski, by³ poddanym rosyjskim. Nie mówi³ jed- dŸwiêczne wiersze Moréasa, pe³ne tajemni- nak po polsku i nie przejawia³ wyraŸnego cy zdanie Maeterlincka”94. zainteresowania sprawami polskimi100. Na- Biegas nie by³ jedynym rzeŸbiarzem uho- tomiast mia³ bliskie zwi¹zki z polskimi krê- norowanym przez „La Plume”. W 1903 r. gami artystycznymi w Pary¿u. Wielkoœæ Charles Doury poœwiêci³ piêkny artyku³ Apollinaire’a w gronie krytyków sztuki po- Anastazemu Lepli. Ten ho³d by³ niepe³ny; lega³a na jego niespotykanej przenikliwoœci: nie ukaza³ siê numer specjalny, lecz w lu- jako jedyny, na pocz¹tku XX w., doceni³ jed- tym 1905 r. zosta³ mu poœwiêcony drugi ar- noczeœnie Picassa i Matisse’a101. tyku³, tym razem napisany przez Wac³awa W 1905 r. opublikowa³ w jednym z ostat- Husarskiego95. Polska krytyka wyg³osi³a na nich numerów „La Plume” pierwszy wa¿ny jego temat dwa postulaty, które dla wielu esej o Picassie, czêsto odwo³uj¹c siê do sym- historyków sztuki okreœla³y narodzenie bolizmu. Apollinaire by³ oczarowany Picas- „nowoczesnej rzeŸby”96 „prymitywizm” i sto- sem od pierwszego ich spotkania102. Nato-

204 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

miast Matisse’em zainteresowa³ siê pod wspominaj¹c okres swego debiutu w „La wp³ywem Golberga103. W 1906 r. poeta Plume”. Lecz nie napisa³ nic wiêcej o Gwoz- zwiedza³ Salon des Indépendants (Salon deckim, artyœcie, którego nie chcia³ „przy- Niezale¿nych), lecz nie przejawi³ wiêksze- t³oczyæ pochwa³ami”108 w roku 1912, byæ go zainteresowania Radoœci¹ ¿ycia. By³ na- mo¿e dlatego, i¿ nigdy nie widzia³ go w „La tomiast pod wra¿eniem obrazów Biegasa. Plume” lub nie by³ on wystarczaj¹co „sym- Uwa¿a³, ¿e stanowi³y to, co „by³o najg³êb- bolistyczny”. sze na wystawie” i parodiuj¹c Przybyszew- skiego wykrzykn¹³: „oto dusza!”104. To Przedruk: La Plume rouge et blanche. Les artistes polonais et les milieux symbolistes parisiens, (w:) Francis zainteresowanie Apollinaire’a dzie³ami Ribemont (red.), Le Symbolisme polonais, Musee` des Beaux-Arts de Rennes, 2004, s. 101–115; t³umacze- o charakterze symbolistycznym nie zawsze nie: Anna £uczkowska, 20050 utrzymywa³o siê na wysokim poziomie, jednak¿e trwa³o ono znacznie d³u¿ej ni¿ okres debiutu poety w „La Plume”. W 1912 r. obej- rza³ on z atencj¹ wystawê Biegasa w Théâtre Przypisy

Fémina (Teatr Femina), a w roku 1914 opi- 1 Na tablicy znajduje siê dwujêzyczny napis: „ADAM ` sa³ obszernie nowo powsta³y Salon de l’Art MICKIEWICZ, poete national de la Pologne, habita- it ici quand fut publié a` Paris son chef-d’oeuvre Pan Mystique Moderne, którego prezentacje od- Tadeusz en l’année 1834 – Roku wydania Pana 105 Tadeusza tutaj mieszka³ Adam Mickiewicz”. Na ta- bywa³y siê w pracowni Biegasa . bliczce, „Histoire de Paris” (Historia Pary¿a), czy- André Salmon figuruje poœród osób tamy nastêpuj¹cy napis: „Adam Mickiewicz, le poete` exilé. Né en 1798, dans une famille de petite no- uczestnicz¹cych 20 lipca 1914 r. w inaugu- blesse ruinée de Lituanie, il étudie a` Vilno, creuset racji Akademii Gwozdeckiego, lecz, co dziw- révolutionnaire, et participe a` la fondation d’une société secrete,` les Philomathes, dont il préside la ne, Apollinaire jak i Biegas byli nieobecni. section littéraire. Ses conférences et ses poemes` lui ` Biegas by³ przecie¿ w tym okresie bliskim assurent tres jeune la célébrité, mais lui valent aussi d’être déporté en Russie par la police du tsar. En 106 przyjacielem Gwozdeckiego . Apollinaire 1829, Mickiewicz part pour l’Allemagne et y publie le Livre de la nation polonaise et le Livre des pèlerins równie¿ ceni³ go bardzo. W Intransigeant polonais, avant de venir s’installer a` Paris; il rédige (Nieprzejednany), w roku 1912, nie waha³ ici son chef-d’oeuvre, Pan Tadeusz. Chargé de cours au College` de France en 1840 dans la chaire de lan- siê stwierdziæ: „Niewielu m³odych twórców gues et littératures slaves, il est révoqué en même spoœród cudzoziemców jest dzisiaj tak zdol- temps que Michelet et Quinet. Apres` une tentative infructueuse de lever une légion polonaise pour nych, a przede wszystkim niewielu z nich combattre avec les républicains italiens en 1848, ` zna ten umiar, bêd¹cy przywilejem wielkich il fonde une Tribune des peuples destinée a etre^ l’or- gane des émigrés en France. Cet éternel errant con- artystów”107. André Salmon napisa³ dwa tracte au cours d’une expédition en Turquie le choléra qui l’emporte en 1855”. („Adam Mickiewicz, razy przedmowy do katalogów wystawy poeta na wygnaniu. Urodzony w 1798 r., na Litwie, Gwozdeckiego, w latach 1912 i 1913. w rodzinie zubo¿a³ej szlachty. Studiowa³ w Wilnie, w rewolucyjnym tyglu i uczestniczy³ w za³o¿eniu taj- W 1914 r. obieca³ swój udzia³ w organizacji nego stowarzyszenia Filomatów, w którym przewod- odczytów, na temat nowych tendencji arty- niczy³ sekcji literackiej. Jego wyk³ady i wiersze za- pewni³y mu ju¿ za m³odu s³awê, lecz przyczyni³y siê stycznych, w Akademii Gwozdeckiego. równie¿ do deportacji przez policjê carsk¹ w g³¹b Z powodu wybuchu pierwszej wojny œwia- Rosji. W roku 1829 Mickiewicz wyjecha³ do Nie- miec, gdzie opublikowa³ Ksiêgi narodu polskiego towej dzia³ania te nigdy nie ujrza³y œwiat³a i Ksiêgi pielgrzymstwa polskiego. Nastêpnie osiedli³ siê w Pary¿u, gdzie napisa³ swoje arcydzie³o Pan Ta- dziennego. Po roku 1914 ze zdziwieniem deusz. W 1840 r. by³ wyk³adowc¹ w College` de Fran- odnotowujemy pewne milczenie André Sal- ce, w katedrze literatury i jêzyków s³owiañskich. Zwolniono go z tego stanowiska w tym samym okre- mona. Dziêki jego wspomnieniom zacho- sie co Micheleta i Quineta. W 1848 r., po nieudanej wano w pamiêci Golberga. Przyznawa³ rów- próbie powo³ania polskiego legionu we W³oszech, stworzy³ czasopismo „Trybuna Ludów”, które mia³o nie¿ zawsze wa¿ne miejsce Biegasowi, byæ organem emigrantów we Francji. Ten wieczny

205 Xavier Deryng

wêdrowiec, podczas wyprawy do Turcji, zachorowa³ 13 Na ten temat por.: J. Lajarrige, La Jeune Pologne et les na cholerê, na któr¹ zmar³ w roku 1855”). lettres européennes 1890–1910, PWN,Warszawa 2 Chopin zmar³ 17 paŸdziernika 1849 r., na placu 1991, szczególnie s. 58–64 i 314–322. Vendôme, pod numerem 12. W latach 1842–1849 14 A. Potocki, Kolonya paryska, „Sztuka”, 1904, nr 4, kompozytor mieszka³ na square d’Orléans. Wcze- s. 392–399. œniej mieszka³ pod numerem 27, na boulevard 15 É. Bellot, Notes sur le symbolisme, L. Linard, Paris Poissonniere` (1831), nastêpnie pod numerem 4, 1908, s. 60. w cité Bergere` (1831–1833), potem pod numera- 16 H. Matisse, Notes d’un peintre, „La Grande Revue”, mi 5 i 38, na rue de la Chaussée-d’Antin (1833– 25 grudnia 1908, s. 731–745. 1839), i pod numerem 5, na rue Tronchet (1839– 17 Mieczys³aw Golberg, LuŸne kartki o symbolizmie 1842). (Wspomnienia), „Sztuka”, 1904, nr 8/9, s. 385–391. 3 Na ten temat, Maria-Teresa Diupero, Émile-Antoine 18 E. Grabska, Antoni Potocki, nota biograficzna (w:) Bourdelle et ses rencontres polonaises, (w:) Autour de Autour de Bourdelle. Paris et les artistes polonais 1900– Bourdelle. Paris et les artistes polonais 1900–1918, ka- 1918, op. cit., s. 138. talog wystawy, Paris, Muzeum Bourdelle’a, 1996, 19 Karykaturzysta Jerzy Ostoya-Soszyñski, jeden z g³ów- s. 29–34. nych rysowników pisma „L’Assiette au Beurre”, 4 W maju 1909 r. og³oszono wyniki konkursu organi- wspó³pracowa³ z czasopismem nie tylko na polu pla- zowanego przez miasto Warszawê. Jury, którego stycznym, lecz równie¿ literackim. W 2 numerze cz³onkiem by³ Antoine Bourdelle, przyzna³o „Sztuki” opublikowa³ artyku³ o Daumierze, nastêp- pierwsz¹ nagrodê Wac³awowi Szymanowskiemu. Po- nie w nr 8/9 i 10, tekst na temat Legii Cudzoziem- mnik zosta³ ods³oniêty w 1926 r. w parku Pa³acu skiej, który zapowiada³ jego powieœæ, Les Mercena- £azienkowskiego. Zburzony przez Niemców w cza- ires à la Légion étrangère, wydan¹ w 1920 r. w La sie okupacji, zosta³ zrekonstruowany w 1958 r. Renaissance du livre. 5 •ród³ami na temat Teofila Kwiatkowskiego s¹ prace 20 E. Raynaud, Le Congrès des Poètes, (w:) La Mêlée sym- Aleksandry Melbechowskiej-Luty, szczególnie jej boliste (1900–1910). Portraits et Souvenirs, La Rena- ksi¹¿ka, Teofil Kwiatkowski 1809–1891, Wroc³aw, 1966. issance du livre, Paris 1919, t. III, s. 5–15. 6 O W³adys³awie Oleszczyñskim czytelnik francuski 21 To podejœcie zosta³o ju¿ przedstawione bardziej szcze- mo¿e znaleŸæ informacje u Andrzeja Pieñkosa, Pa- gó³owo, g³ównie przez Pierre’a Aubéry w jego „pio- ris, foyer de la sculpture européenne au XIXe siècle. La nierskiej” ksi¹¿ce Miécislas Golberg, anarchiste et contribution polonaise, (w:) Ikonoteka, Wydawnic- décadent, 1868–1907. Biographie intellectuelle suivie two Neriton, Warszawa, 2000, s. 98–102. de fragments inédits de son Journal, Lettres modernes, 7 Janusz Zagrodzki zwróci³ na to szczególn¹ uwagê. Avant-Siècle, Paris 1978. Por.: rozdzia³ wstêpny jego ksi¹¿ki Katarzyna Kobro 22 E. Raynaud, Le Congrès des Poètes, loc. cit., s. 12–13. i kompozycja przestrzeni, Pañstwowe Wydawnictwo 23 List André Salmona do Florenta Felsa z 25 lutego Naukowe, Warszawa, 1984, s. 11. 1947 r., opublikowany przez P.A. Janiniego w jego 8 Por.: Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession, Verlagsbu- pracy Salmon/Golberg: Anarchia e Misura, (w:) chhandlung Carl Konegen, Wiedeñ, 1906. André Salmon, Rome, Bulzoni, Paris, Nizet 1987, 9 Strindberg napisa³ swoj¹ powieœæ autobiograficzn¹ s. 45. Klasztor w 1898 r. Zosta³a opublikowana dopiero 24 Matisse/Rouveyre: correspondance, wydanie opraco- w 1902 r., pod tytu³em Le Second Récit du maître de wane, przedstawione i opatrzone komentarzami quarantaine. T³umaczenie francuskie, na podstawie przez Hanne Finsen, Flammarion, Paris 2001. oryginalnego rêkopisu, ukaza³o siê w 1965 r. w cza- 25 Por.: praca zbiorowa pod red. C. Coquio, Mécislas sopiœmie „Mercure de France”. Powtórne wydanie Golberg, 1869–1907, passant de la pensée. Une anth- ukaza³o siê w: August Strindberg, Oeuvre autobiogra- ropologie politique et poétique au début du siècle, Ma- phique, „Mercure de France”, Paris 1990, t. II, s. 11– ison Neuve et Larose, Paris 1994. 157. Por.: szczególnie s. 15. 26 M. Golberg, Arnold Böcklin, „Cahiers de Mécislas 10 E. Munch, Mein Freund Przybyszewski. Eine Erinne- Golberg”, styczeñ–luty 1901, nr 3–4, s. 13–19; rung des berühmten Künstlers, „Pologne littéraire”, Arnold Böcklin, nastêpnie Pensées d’Arnold Böcklin, 1928, nr 27, s. 2. „La Plume”, 15 kwietnia 1902, nr 312, s. 501–506; 11 We Francji, symbolistyczne dzie³a Malewicza zosta- Puvis de Chavannes, A. Wolff, Paris 1901. Tekst tej ³y wystawione w 2000 r. w Bordeaux. Por.: Le Sym- broszury zosta³ opublikowany w „Cahiers de Méci- bolisme russe, katalog wystawy, musée des Beaux- slas Golberg”, marzec–kwiecieñ 1901, nr 5–6, s. 33– Arts, 7 kwietnia–7 czerwca 2000 r., s. 167 i 170. 44; w koñcu numer 11–12 by³ w du¿ej czêœci poœwiê- -Inne dzie³a zosta³y przedstawione w 2003 r., por.: cony Bourdelle’owi: Beethoven de Bourdelle, s. 25–28 Malewicz. Wybór z kolekcji w Stedelijk Museum w Am- i La statuaire de Beethoven par Émile Bourdelle. Nu- sterdamie (katalog wystawy), musée d’Art moder- mer ten odnalaz³em w 1993 r. w archiwach musée ne de la Ville w Pary¿u, 30 stycznia–27 kwietnia Bourdelle’a. 2003 r., s. 65–66. Nale¿y wspomnieæ tutaj udzia³ Fer- 27 M. Golberg, La Morale des lignes, Librairie de Léon dynanda Ruszczyca w wystawach „Monde de l’Art” Vanier, A. Messein, Paris 1908. Praca ukaza³a siê od roku 1899; Kazimierz Stabrowski by³ równie¿ w styczniu. obecny na rosyjskiej scenie artystycznej, zanim zo- 28 Publikuj¹c fragmenty korespondencji Golberga zasta³ dyrektorem Szko³y Sztuk Piêknych w Warsza- chowanej w „Archives Matisse”, Hilary Spurling osta- wie, otwartej ponownie w 1904 r. tecznie potwierdzi³a to zamówienie w swojej ksi¹¿- 12 Na temat pobytu Mehoffera w Pary¿u, por. mój tekst: ce: The Unknown Matisse. A life of Henri Matisse, Mehoffer à la crémerie de Madame Charlotte: un arti- 1869–1908, t. 1, Hamish Hamilton, Londres. W swo- ste polonais à Paris (1891–1896), (w:) Józef Mehoffer jej pracy doktorskiej, obronionej w 2001 na Uniwer- (1869–1946). Un peintre symboliste polonais, katalog sytecie Rennes II, Le milieu artistique à Paris entre wystawy, Muzeum d’Orsay, 16 czerwca–12 wrzeœnia 1896 et 1908, Béatrice Manneheut-Frémont przed- 2004 r., s. 41–59. stawi³a listy Golberga do Matisse’a, t. II, s. 54–56.

206 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

W pierwszym liœcie Golberg w sierpniu 1907 r. pisa³: delman. Les Parisiennes 1904–1914, katalog wystawy, „Czy móg³by Pan napisaæ do wrzeœniowego numeru galeria Piltzer, Au même Titre Éditions, Paris 1998, 2 lub 3 strony – zreszt¹, ile Pan zechce – t³umacz¹c s. 7. Chodzi tu z pewnoœci¹ o rysunek wêglem, wy- Pana estetykê, broni¹c jej i obrazuj¹c reprodukcjami konany bardzo w stylu Przybyszewskiego. Pana dzie³ (…)”, s. 54. 43 Reprodukcja dzie³a zosta³a przedstawiona (w:) Gu- 29 Na temat „obojêtnoœci” Apollinaire’a wobec Bonheur staw Gwozdecki 1880–1935, wystawa monograficzna, de vivre (Radoœæ ¿ycia) Matisse’a, obrazu wystawio- op. cit., s. 160, il. nr 8. Jak w przypadku pracy nade- nego w Salon des Indépendants, por. mój tekst s³anej przez Nadelmana, by³ to z pewnoœci¹ rysunek Boleslas Biegas. Les Alcancies, Pary¿, 2002, wydany wêglem. Nie wiadomo, gdzie obecnie znajduje siê to z okazji wystawy Boles³awa Biegasa w galerii Adier dzie³o. w Pary¿u, 5–28 czerwca 2002. 44 M. Golberg, Lettres à Alexis. Histoire sentimentale 30 M. Golberg, Lettres étrangères. La Jeune Pologne, d’une pensée, „La Plume”, Paris, 1904. Lettre à Ale- „Iris”, czerwiec 1900, nr 2, s. 28–29. xis, De l’orgueil, datowany „Villa Mon Repos, Ouarvil- 31 Ibidem le, sierpieñ 1902” ukaza³ siê pocz¹tkowo w numerze 32 J.-R. Aubert, Mécislas Golberg, „Revue littéraire de 327 w „La Plume”, 1 grudnia 1902, s. 1352–1355. Paris et de Champagne”, 1906, nr 41, s. 143–157. Les Lettres à Alexis zosta³y ponownie wydane przez Opracowanie to zosta³o nastêpnie wydane w formie Jean-Paul Corsetti, Éditions Champ Vallon, 1992. broszury. List De l’Orgueil zamieszczony jest tam na s. 75–82. 33 E. Grabska, Mécislas Golberg dans l’entourage d’Apol- 45 Boleslas Biegas. Sculpteur, „La Plume”, Paris, 1902. linaire, (w:) Guillaume Apollinaire 8. Actes du Col- Zanim artyku³y zosta³y zebrane w numerze specjal- loque Apollinaire à Varsovie, „Revue des Lettres mo- nym, by³y opublikowane w czasopiœmie z 1 lipca dernes”, 1969, nr 217–222, s. 167–186. i 15 sierpnia 1902 r.: A. Basler, Boleslas Biegas, 34 M. Golberg, Historya miliona narodowego w Rapper- sculpteur; P. Jaudon, La sculpture de M. Boleslas Bie- swilu, „Naprzód”, Kraków 1905. gas; S. Gierszyñski, Un sculpteur polonais, „La Plu- 35 Na temat Muzeum Narodowego w Rapperswil, por.: me”, 1 lipca 1902, nr 317, s. 817–822, s. 823–826 K. Pomian, Musée, nation, musée national, „Le Débat”, i s. 827–832; Ch. Morice, A` propos du statuaire Bie- 1991, nr 65, s. 171–173. gas; A. Fontainas, Boleslas Biegas; M. Réja, Biegas, 36 Na temat rodziny Gierszyñskich, por. mój wstêp do sculpteur; V. Josz, Biegas, „La Plume”, 15 sierpnia Mécislas Golberg, Lettres inédites a` Stanislas Gierszyñ- 1902, nr 320, s. 993–994, s. 995–997, s. 998–999 ski, (w:) Akta Towarzystwa Historyczno-Literackiego i s. 1000–1003. (Société Historique et Littéraire Polonaise) w Pary¿u, 46 List Golberga do Bourdelle’a, z 1902 r., zachowany 1993, t. II, s. 237–248. Naczelny wódz rz¹du w archiwach musée Bourdelle’a w Pary¿u. Dziêkujê pani w Grodnie, Walery Wróblewski, by³ znacz¹c¹ posta- Manneheut-Frémont, która przekaza³a mi treœæ listu. ci¹ powstania 1863 r. W 1871 r. w stopniu genera³a 47 Na ten temat por. moje opracowanie La mystique de uczestniczy³ w Komunie Paryskiej. Przebywa³ na l’infini, L’Île des Morts de Boleslas Biegas, (w:) Hom- uchodŸstwie w Anglii i Szwajcarii, po og³oszeniu mage à L’Île des Morts d’Arnold Böcklin, Somogy édi- amnestii przyj¹³ goœcinê dr Gierszyñskiego i zmar³ tions d’art, Paris, 2001, s. 36–53. w Ouarville, 6 sierpnia 1908 r. Jego grób ozdobiony 48 A. Jarry, Le périple de la littérature et de l’art. Toomai popiersiem, znajduje siê na cmentarzu Pere-Lacha-` des Eléphants, Georges d’Esparbès, „La Plume”, ise, naprzeciw Mur des Fédérés. 1 stycznia 1903, nr 329, s. 59–61. 37 W. Reymont, Ch³opi, 1904–1909. Na temat genezy 49 M. Golberg, LuŸne kartki o symbolizmie (Wspomnie- powieœci i pobytów Reymonta w Ouarville, por.: nia), loc. cit., s. 385. J. Lajarrige, La Jeune Pologne et les Lettres européen- 50 Mieczys³aw Golberg opublikowa³ równie¿ w nr 6 nes (1890–1910), op. cit., s. 458–460. „Sztuki” w 1904 r. opracowanie: Sztuka prymitywna 38 „Spójnia” by³a stowarzyszeniem wzajemnej pomocy w Sjennie, s. 277–307, które nastêpnie zosta³o wy- studentów polskich w Pary¿u. dane po francusku w jego ksi¹¿ce Fleurs et Cendres, 39 Dokument ten przechowywany jest w archiwach impressions d’Italie, Librairie Messein, Paris, 1906. Gierszyñskiego w Bibliotece Polskiej w Pary¿u. Po- Natomiast Golberg nie opublikowa³ po francusku chodzi z roku 1902, gdy¿ zawiera wskazówkê: Dru- swoich wspomnieñ o symbolizmie. karnia Mieczys³awa GOLBERGA, Paris, 63, avenue 51 LuŸne kartki o symbolizmie (Wspomnienia), op. cit., des Gobelins. W 1902 r., Golberg otworzy³ drukar- s. 386. Ten cytat w oryginale jest w jêzyku francu- niê, która jednak szybko zbankrutowa³a. skim. 40 Ardengo Soffici pozostawi³ wspomnienia o Golber- 52 Na temat Adolfa Baslera (Tarnów 1876–Pary¿ 1951) gu (w:) Opere, VII. Il salto vitale. Fine di un mondo, i Stanis³awa Gierszyñskiego (Pary¿ 1880–1911) por. Vallechi Editore, 1952, s. 391–395, które zosta³y noty biograficzne opublikowane (w:) Boleslas Biegas: przet³umaczone na jêzyk francuski przez Lidiê Cor- sculptures, peintures, katalog wystawy, Trianon de chia i Catherine Coquio (w:) Mécislas Golberg, 1869– Bagatelle, Paris, 1992, s. 213 i 214, i (w:) Autour de 1907, passant de la pensée, op. cit., s. 435–439. Bourdelle. Paris et les artistes polonais 1900–1918, op. 41 Por.: A. Lipa, Gustaw Gwozdecki 1880–1935, wystawa cit., s. 89–90 i s. 102. monograficzna – 1935, red. M. Go³¹b, katalog wysta- 53 P. Altenberg, Poisson, „La Plume”, 15 kwietnia 1902, wy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 23 stycznia – s. 470–471 (t³umaczenie: A. Basler, i R. Meunier). 13 kwietnia 2003, s. 229, kat. 27, G³owa bez postu- Tekst Golberga (który w tym okresie podpisywa³ nie- mentu I lub II (Fantazja, Impresja – Mieczys³aw które swoje teksty pseudonimem Louis Stiti) Grimes. Golberg) 1907/1908. Octave Mirbeau znajduje siê na s. 473–475. Do tek- 42 Reprodukcje prac nades³anych przez Nadelmana stu do³¹czony jest portret narysowany przez André i Gwozdeckiego przedstawione zosta³y w 4 numerze Rouveyre’a, i podpisany Louis Stiti jeune, s. 173. „Sztuki”, który prawie ca³kowicie by³ poœwiêcony 54 P. Altenberg, Extrait du journal de la noble Miss Ma- Chopinowi. Pick Keobandith przedstawi³ reproduk- drilène, „La Plume”, 1 maja 1902, nr 313, s. 537– cjê nagrodzonego dzie³a Nadelmana (w:) Élie Na- 541 (t³umaczony przez A. Baslera i R. Meuniera).

207 Xavier Deryng

55 A. Basler, Lettre Polonaise, „La Plume”, 1 paŸdzier- gdyby Manolo wyjecha³ do Warszawy, Basler poje- nika 1902, nr 323, s. 1196–1197. cha³by zarabiaæ na ¿ycie do Barcelony”, Picasso/Apol- 56 A. Basler, Wra¿enia ogólne z Miêdzynarodowej Wy- linaire. Correspondance, red. P. Caizergues i H. Sec- stawy Sztuki w Monachium, „Has³o”, Paris 1905, kel, Gallimard/Réunion des Musées nationaux, nr 2, s. 39. Paris 1992, s. 54. Niemi³e przygody Baslera i Mano- 57 Ibidem. lo „którzy po³¹czyli siê, by wykorzystaæ swoich do- 58 List Karla Boès do Stanis³awa Gierszyñskiego, broczyñców”, zosta³y równie¿ przedstawione przez z 26 marca 1902 r. Archiwa Gierszyñskiego, SHLP, André Salmona w jego powieœci, C’est une belle fille, Pary¿. Albin Michel, Paris 1920. Nie tylko odrzucenie sym- 59 List Karla Boès do Stanis³awa Gierszyñskiego, bolizmu oddali³o Baslera od Biegasa, lecz równie¿ z 4 kwietnia 1902 r. Archiwa Gierszyñskiego, SHLP, jego „zachowania” potêpiane przez arystokratyczne Pary¿. otoczenie. 60 Guillaume Apollinaire napisa³ na ten temat list 68 É. Verhaeren, Boleslas Biegas, (w:) Boleslas Biegas. 27 kwietnia 1902 r.: „Les Polonais sont aussi étran- sculpteur et peintre. Album, Louis Theuveny, Paris, gers en Russie qu’en Allemagne et en Autriche. Le peu- (s.d. 1906), s. 11. Wydany powtórnie (w:) „Masqu- ple et la noblesse rêvent la résurrection de l’aristo- es et visages”, Paris 1912, nr 109, s. 1 oraz (w:) Écrits cratie polonaise, les classes moyennes apportent un fort sur l’art, wyd. przez P. Arona, Labor, Bruxelles 1997, contingent à la cause révolutionnaire” („Polacy s¹ s. 234. równie obcy w Rosji, jak w Austrii i w Niemczech. Lud 69 A. Salmon, La Jeune Peinture française, Société des i szlachta marz¹ o odrodzeniu arystokracji polskiej, Trente, Paris 1912. klasy œrednie wnosz¹ znacz¹cy wk³ad w sprawê rewo- 70 Ibidem, dok³adniej w rozdziale Histoire anecdotique lucji”), cyt. przez Macieja ¯urowskiego, Apollinaire et du cubisme, s. 43–46. la Pologne, (w:) Guillaume Apollinaire 8. Actes du Col- 71 A. Salmon, La Jeune Sculpture française, Société des loque Apollinaire à arsovie, op. cit., s. 34. Trente, Paris 1919. 61 List Karla Boès do Stanis³awa Gierszyñskiego, 72 Ibidem, El guitare, s. 102–106. z 1 maja 1902 r. Archiwa Gierszyñskiego, SHLP, 73 Ibidem, Humanisme, s. 77–82. Pary¿. 74 A. Gide, Journal, 1889–1939, Gallimard, Paris 1986, 62 List od redakcji „La Plume” do Stanis³awa Gierszyñ- s. 272–273. skiego, z 14 czerwca 1902 r. Archiwa Gierszyñskie- 75 Ibidem, s. 276. go, SHLP, Pary¿. 76 Ibidem, s. 272. 63 MA, Salon roku 1902. Société des Artistes français. Sa- 77 Pierwsza Muse endormie, z bia³ego marmuru, pocho- lon des Indépendants. Artyœci Polscy, „Wêdrowiec”, dzi z lat 1909–1910. Nale¿y do Hirshhorn Museum Lwów, 1902, nr 20, s. 608. w Waszyngtonie, lecz zosta³a wystawiona dopiero 64 List Adolfa Baslera do Stanis³awa Gierszyñskiego, w 1912 r. podczas Salon des Indépendants. Od z 19 maja 1902 r. Archiwa Gierszyñskiego, SHLP, 1910 r. Brancusi wykona³ nastêpnie trzy odlewy gip- Pary¿. sowe i piêæ w br¹zie. Pierwsza Colonne sans fin uka- 65 André Salmon przedstawia nastêpuj¹co te „poufne” za³a siê w 1917–1918. Por.: S. Geist, Le devenir de la stosunki: „Manolo mia³ kolegê, bardzo utytu³owa- Colonne sans fin, (w:) La Colonne sans fin. Les car- nego i wyró¿niaj¹cego siê, Adolfa Baslera, po czêœci nets de l’Atelier Brancusi. La série et l’oeuvre unique, koz³a ofiarnego (nigdy nie dowiedziano siê dlacze- Centre Georges Pompidou, Paris 1998, s. 20, rys. 3. go) Mieczys³awa Golberga, œwietnego krytyka sztu- 78 Nadelman wystawia³ g³ównie w latach 1912 i 1913 ki...”, Le vin, l’amour et le tabac, (w:) Souvenirs sans w Towarzystwie Sztuk Piêknych w Krakowie i Pozna- fin. Première époque (1903–1908), Gallimard, Paris niu. W Warszawie Biegasowi poœwiêcone by³y dwie 1955, s. 31. Praca zosta³a ponownie wydana w 2004 r. wystawy indywidualne: pierwsza, w 1905 r., w Salo- 66 Niedatowany list, prawdopodobnie z koñca maja nie Krywu³ta, druga, w 1909 r., w Salonie Kulikow- 1902 r., Adolfa Baslera do Stanis³awa Gierszyñskie- skiego. Imprezy te nie mia³y jednak takiego wymia- go. Archiwa Gierszyñskiego, SHLP, Pary¿. ru jak wystawy paryskie (wystawa w 1908 r. 67 W swoich Souvenirs sans fin, op. cit., s. 120, André w Galerii Artystów Nowoczesnych obejmowa³a Salmon przedstawia op³akany stan finansów Adolfa 51 rzeŸb i 30 obrazów) i prezentowa³y tylko oko³o Baslera w tym okresie: „Basler… oko³o roku 1905, dziesiêciu prac. gni³ w biedzie podobnej do tej, z której Manolo pró- 79 A. Salmon, Sous la Porte d’Enfer, (w:) La Jeune Sculp- bowa³ wybrn¹æ, jak móg³”. Publikacja koresponden- ture française, op. cit., s. 37. cji Apollinaire’a z Picassem przedstawia równie¿ 80 A, Salmon, Propos d’Atelier, G. Grès, Paris 1922, w sposób smakowity maniery Baslera. W swoim li- s. 240. œcie z 27 czerwca 1906 r. do Picassa, Apollinaire pisa³: 81 Ibidem. „Od Pana wyjazdu wydarzy³y siê ciekawe rzeczy, jak 82 A. Salmon, Originaux, excentriques et visionnaires, na przyk³ad zamiana przyjació³ pomiêdzy Manolo (w:) L’Air de la Butte, Éditions de la Nouvelle Fran- i Baslerem. Nie muszê przypominaæ, drogi Andor- ce, Paris 1945, s. 94–95. ran, o nielegalnych œrodkach, które przed³u¿a³y za- 83 Ibidem, s. 95. chwycaj¹ce ¿ycie Manola i to bardziej pod³e Baslera. 84 Ibidem, s. 95. W swoich Souvenirs sans fin, op. cit., Ich przyjaciele mieli dosyæ ci¹g³ego naci¹gania na Salmon przedstawi³ swoj¹ ostateczn¹ wersjê spotka- po¿yczki, nie chcieli ju¿ o niczym wiêcej wiedzieæ. nia z Biegasem, poprzez jego rzeŸbê, Dieu, wysta- A wiêc Basler i Manolo, skazani na g³ód, bez œrod- wion¹ w holu czasopisma „La Plume”, pod numerem ków do ¿ycia, wpadli na genialny pomys³ i zamienili 32 rue Bonaparte. siê swoimi przyjació³mi. Przyjaciele Manola, wyci- 85 Lista nazwisk uczestników pierwszego wieczoru œniêci jak cytryny, zrobi¹ dla Polaka to, czego nie 18 kwietnia oraz wieczoru 25 kwietnia, znajduje siê chcieli ju¿ robiæ dla Kataloñczyka, natomiast przy- w numerze 337 czasopisma „La Plume”, 1 maja 1903, jaciele Baslera, pozostawi¹ dla s¹siada Llobregata, s. 552. dary, których odmawiali Polakowi: pewnego dnia 86 Ibidem, jego nazwisko jest przedostatnie na liœcie.

208 Bia³o-czerwone czasopismo „La Plume”

87 G. Apollinaire, Journal intime 1898–1918, przedsta- De la Prime-Renaissance au Pré-Romantisme, 1926; wiony i opatrzony notami przez Michela Décaudin, L’Art et les Artistes en Pologne. Du Romantisme `a nos Éditions du Limon, Paris 1991, s. 127–128. jours, 1928. Na temat „awangardy paryskiej”, Jan 88 Na liœcie uczestników pierwszego wieczoru 18 Topass jest autorem Essai sur les nouveaux modes de kwietnia, Alfred Jarry otoczony jest przez Polskê: l’expression plastique et littéraire: cubisme, futurisme, jego nazwisko figuruje pomiêdzy nazwiskami Hen- dadaïsme, „La Grande Revue”, Paris 1920. ryka Lwa i Wandy Landowskiej. Lista uczestników 100 Na ten temat por.: M. ¯urowski, Apollinaire et la wieczoru 16 maja znajduje siê w numerze 339 cza- Pologne, loc. cit. sopisma „La Plume”, 1 czerwca 1903, s. 648. 101 Por.: Les peintres, le poète et la critique, entretien avec 89 G. Apollinaire, Journal intime 1898–1918, op. cit., Philippe Dagen et Michel Décaudin, (w:) Apollina- s. 133. W swoim tekœcie Apollinaire et Golberg, (w:) ire critique d’art, Paris-Musées/Gallimard, Paris Mécislas Golberg, 1869–1907: passant de la pensée, 1993, s. 243–248. op. cit., Michel Décaudin datuje ten fragment na 102 Por.: P. Read, Picasso et Apollinaire. Les métamorpho- 8 maja, lecz chodzi tu o b³¹d Apollinaire’a (s. 347). ses de la mémoire 1905–1973, Jean Michel Place, Michel Décaudin przedstawia mo¿liwoœæ spotkania Paris 1995, szczególnie rozdzia³: La Rencontre, w „L’Européen”, gdzie Apollinaire opublikowa³ swój s. 17–25. pierwszy artyku³ 11 paŸdziernika 1902 r. Stanis³aw 103 Por.: H. Spurling, The Unknown Matisse. A life of Gierszyñski wspó³pracowa³ równie¿ z tym pismem, Henri Matisse, 1869–1908, t.1, op. cit., s. 398–399. lecz wydaje siê, ¿e spotkanie Golberg – Apollinaire 104 Odrêczne notatki Guillaume’a Apollinaire’a na mia³o miejsce w maju 1903 r. jego egzemplarzu katalogu w salonie Indépendants 90 G. Apollinaire, Journal intime 1898–1918, op. cit., w 1906 r. zosta³y po raz pierwszy zamieszczone s. 134. przez Michela Décaudin w: Apollinaire et les pein- 91 A. Salmon, Le soleil dans la Cave, (w:) Souvenirs sans tres en 1906 d’apr`es quelques notes inédites, „La Ga- fin, op. cit., s. 30–56. zette des Beaux-Arts”, Paris, luty 1970. Na temat 92 Ibidem, s. 45–47. Biegasa zosta³y one zamieszczone na s. 118. 93 „XVI bankiet czasopisma «La Plume». Lista goœci. 105 [G. Apollinaire], Les Arts. Le Salon de l’Art mysti- Toasty Octave’a Mirbeau, Karla Boes, Archaga Tchi- que moderne, (w:) „Paris Journal”, 7 maja 1914, baniana i Mieczys³awa Golberga”, „La Plume”, i Le Salon d’Art mystique, (w:) „Paris Journal”, 15 czerwca 1903, nr 340, s. 703–705. 9 maja 1914. 94 Ibidem, s. 714. 106 El¿bieta Grabska opublikowa³a zdjêcia zrobione 95 Ch. Doury, À travers les ateliers. Le sculpteur Lepla, w dniu otwarcia Akademii Gwozdeckiego, „La Plume”, 1 czerwca 1903, nr 339, s. 639–641; 20 czerwca 1916 r., w katalogu: Autour de Bourdel- W. Husarski, Le sculpteur Lepla, „La Plume”, 1–15 le. Paris et les artistes polonais 1900–1918, op. cit., luty 1905, nr 365–366, s. 64–69. s. 2, 22, 74. 96 Jest to g³ównie teza Margitt Rowell. Por.: katalog 107 G. Apollinaire, Gustaw Gwozdecki, L’Intransigeant, wystawy Qu’est-ce que la sculpture moderne?, Centre 3 lipca 1912. Tekst Apollinaire’a zosta³ umieszczo- Georges Pompidou, musée national d’Art moderne, ny w katalogu z wystawy Gustawa Gwozdeckiego, Paris 1986. 9, impasse de l’Astrolabe, Paris, 22–30 czerwca 97 W. Husarski, Le sculpteur Lepla, op. cit., s. 64. 1913. 98 Idem, Z wystaw warszawskich, „Tygodnik Ilustrowa- 108 A. Salmon, przedmowa do katalogu wystawy ny”, Warszawa 1927, nr 4, s. 14. Gustawa Gwozdeckiego, 9, impasse de l’Astrolabe, 99 J. Topass, L’Art et les artistes en Pologne au Moyen Âge, Paris, 15–24 czerwca 1912, s. 8. Alcan, Paris 1923; L’Art et les artistes en Pologne.

209 Xavier Deryng

La Plume in red-and-white. Polish artists and circles of Parisian The study begins with a background of the situa- er or longer time in France. Focusing on this com- symbolists tion of Poland after the 1830 November Uprising. munity, the author analyses especially the press pub- It focuses predominantly on the people of “The lications related to the artistic life of Paris and the Grand Emigration”, especially on Mickiewicz and Poles writing in the Sztuka magazine issued by An- SUMMARY Chopin, as well as on Paris-based Polish painters and toni Potocki and primarily in the La Plume journal. sculptors. After the 1863 January Uprising the situ- He provides an in-depth study of Mieczys³aw Gol- ation in the area annexed by Russia was especially berg, Adolf Basler’s and Stanis³aw Gierszyñski’s col- tragic. By contrast, in the territories annexed by laboration with La Plume, and critics’ texts on such Austria, upon granting autonomy to Galicia, cultur- artists as Boles³aw Biegas, Elie Nadelman, Gustaw al life developed freely, which contributed among Gwozdecki, and the poet Maria Krysiñska. Although others to the flourishing of the Academy and the extremely active and recognised, they were not, as artistic community of Krakow. Polish artists could the author highlights, the only artists who contrib- be found in all of the annexed territories; among uted to the Polish colours of La Plume during the them those referred to as symbolists lived for a short- final years of its publication.

210 „Noworocznik Poznañski na rok 1914” i „Posener Kalender 1914”

Jaros³aw Mulczyñski

Kalendarze towarzysz¹ cz³owiekowi od nomiczne itp.), wiadomoœci z zakresu go- „Noworocznik czasów staro¿ytnych. I choæ ich ¿ywot ogra- spodarowania, porady lecznicze, komenta- niczony jest najczêœciej do jednego roku, po rze polityczne, ponadto na ich stronach za- Poznañski czym jak wiêkszoœæ druków u¿ytkowych mieszczano teksty poetyckie, opowiadania, na rok 1914” odchodz¹ szybko w zapomnienie, to te nie- artyku³y, rozprawki, opisy miast i zabytków, liczne zachowane do naszych czasów s¹ in- aforyzmy, maksymy czy „z³ote myœli”. Wiele i „Posener teresuj¹cym obiektem badawczym. Mog¹ kalendarzy zdobionych jest ornamentami, dostarczyæ wielu materia³ów z ró¿nych dys- winietami, a tak¿e ilustracjami przedstawia- Kalender 1914” – cyplin, m.in. z zakresu historii, historii kul- j¹cymi przewa¿nie widoki miast i portrety kalendarze tury, literatury i sztuki, socjologii, obyczaju osób, które wykonywali niejednokrotnie czy medycyny. Ju¿ od czasów œredniowiecza wybitni artyœci. W Polsce szczególny rozwój poznañskie kalendarzom towarzysz¹, poza nazwami kalendarzy nast¹pi³ w XIX w. i trwa³ a¿ do miesiêcy i okreœleniami dni, dodatkowe ele- wybuchu I wojny œwiatowej. Pojawi³o siê z 1914 roku menty, jak ró¿nego rodzaju daty (z historii wtedy wiele typów kalendarzy (kieszonko- biblijnej, historii ludzkoœci, wejœcia s³oñca we, œcienne, biurkowe, ksi¹¿kowe), wydawa- w kolejne znaki zodiaku, informacje astro- nych przez firmy ksiêgarskie i wydawnicze, redakcje pism, ró¿ne organizacje oœwiatowe, kulturalne, stowarzyszenia zawodowe, religijne oraz instytucje charytatywne1. W zbiorach Muzeum Historii Miasta Po- znania znajduj¹ siê dwa kalendarze wydane w Poznaniu w 1913 r. S¹ nimi polski „Nowo- rocznik Poznañski na rok 1914” oraz niemiecki „Posener Kalender 1914”2. Ten swoisty dialog dwóch kalendarzy odzwierciedla specyficzne warunki bytowania pod zaborem pruskim dwunarodowego miasta, zamieszka- ³ego g³ównie przez Polaków i Niemców3. Na gruncie poznañskim liczba kalendarzy systematycznie wzrasta³a od po³owy XIX w., od kilku do 14–15 tytu³ów w latach 90., zaœ w latach poprzedzaj¹cych wybuch I wojny œwiatowej ukaza³o siê 11–13 tytu- ³ów4. W odró¿nieniu od wiêkszoœci kalendarzy, których nak³ad siêga³ przewa¿nie od tysi¹ca do kilkunastu tysiêcy, „Noworocznik Poznañski na rok 1914” wydany zosta³ 1. Jan Jerzy Wroniecki w atelier, autor projektu w 400 numerowanych egzemplarzach. graficznego „Noworocznika Poznañskiego Ze wzglêdu na niezwykle starann¹ oprawê na rok 1914”, fotografia z lat ok. 1910–1912, w³. Muzeum Narodowego w Poznaniu plastyczn¹, któr¹ w ca³oœci zaprojektowa³

211 Jaros³aw Mulczyñski

2. Ok³adka „Nowo- na w 1909 r., maj¹c zaledwie 19 lat, Wro- rocznika Poznañskie- go na rok 1914”; proj. niecki urz¹dzi³ pierwsz¹ wystawê swoich Jan Jerzy Wroniecki prac w Salonie Towarzystwa Przyjació³ Sztuk Piêknych w Poznaniu. Jego rysunki by³y zamieszczone w Albumie Stowarzyszenia Artystów w Poznaniu (1912), lecz do naj- wiêkszych sukcesów tego okresu twórczo- œci nale¿a³a wspó³praca Wronieckiego z czasopismem „Têcza” (wydawanym przez Antoniego Fiedlera w latach 1911–1912 pod redakcj¹ Kazimierza Grusa), do które- go wykonywa³ rysunki, karykatury, inicja³y i winiety, a póŸniej wspó³praca z tygodnikiem satyrycznym „Prêgierz” (wydawanym na prze³omie 1913/1914 przez Romana Wil- kanowicza). Nic wiêc dziwnego, ¿e temu dobrze zapowiadaj¹cemu siê i uzdolnionemu artyœcie zaproponowano opracowanie szaty znakomity grafik poznañski Jan Jerzy Wro- graficznej „Noworocznika Poznañskiego”. niecki (1890–1948)5, zaliczany jest nie tyl- Ponad 80-stronicowy kalendarz w formie ko do wyj¹tkowych druków bibliofilskich ksi¹¿kowej, poza czêœci¹ literack¹, zawiera tego czasu, ale równie¿ do najpiêkniejszych bogaty materia³ ilustracyjny wraz z licznymi kalendarzy wydanych w Poznaniu. Wro- motywami dekoracyjnymi, zaprojektowany- niecki ju¿ przed I wojn¹ œwiatow¹ by³ w Po- mi przez poznañskiego artystê. znaniu autorem wiêkszoœci prac z dziedziny Wroniecki by³ ponadto jednym z pierw- grafiki u¿ytkowej. W 1905 r. rozpocz¹³ naszych artystów w Poznaniu, który – w prze- ukê rzemios³a graficznego w Zak³adzie Ar- ciwieñstwie do XIX-wiecznej grafiki repro- tystyczno-Chemigraficznym Antoniego dukcyjnej (ilustracyjnej) – traktowa³ Fiedlera w Poznaniu. Nastêpnie za otrzyma- grafikê w sposób nowoczesny. Przemiany ne stypendium od wielkopolskiego mecena- w sztuce prze³omu XIX i XX w. pozwoli³y na sa sztuki Józefa Koœcielskiego uda³ siê do nowo spojrzeæ na mo¿liwoœci artystyczne Berlina, gdzie kontynuowa³ naukê w Unter- grafiki. Poszukiwania nowych form wypo- richtsanstalt am Staatlichen Kunstgewerbe- wiedzi i potrzeba ukazania procesu twórcze- museum na Wydziale Grafiki w pracowni go spowodowa³y wzrost zainteresowania t¹ Emila Orlika, propagatora nowoczesnego dziedzin¹ sztuki, która oferowa³a niezwy- drzeworytu (ok. 1907–1909). Tam te¿ za- kle szerok¹ gamê technik i mo¿liwoœci pozna³ siê z najnowszymi kierunkami kreacji artystycznej. Dokonany wówczas w sztuce, a przede wszystkim dziêki zna- prze³om w sztuce zmieni³ pojêcie i funkcjê komitemu nauczycielowi prace m³odego grafiki, przywracaj¹c jej utracon¹ rangê au- adepta sztuki osi¹gnê³y wysoki poziom ar- tonomicznej dyscypliny plastycznej6. Jed- tystyczny i drukowane by³y w polskich cza- nym z pierwszych przyk³adów na gruncie sopismach, m.in. w warszawskim „Sfinksie”, poznañskim odejœcia od s³u¿ebnej roli gra- którego by³ zreszt¹ sta³ym rysownikiem fiki, jako wy³¹cznie przekazu ilustracyjne- w latach 1909–1913. Po powrocie z Berli- go, jest zamieszczona w³aœnie w „Noworocz-

212 „Noworocznik Poznañski na rok 1914” i „Posener Kalender 1914”

niku” niewielka akwaforta (w formie wszystkiego, co nasze, by³a nam gwiazd¹, wk³adki) o wymiarach 8,3 × 6,1 cm (wym. wiod¹c¹ do celu!”. Z tego te¿ wzglêdu g³ów- odcisku 12 × 9 cm), przedstawiaj¹ca figurê ny cykl ilustracji Wronieckiego towarzysz¹- œw. Jana Nepomucena na Starym Rynku cy 12 miesi¹com, poprzedza umieszczony na w Poznaniu (sygn. z p³yty l.d. „JWR”). ok³adce w dalekiej perspektywie widok Wroniecki pos³u¿y³ siê w niej delikatnymi, Ostrowa Tumskiego z g³ównym motywem niemal szkicowymi kreskami, które zró¿ni- katedry (wraz z budynkiem Akademii Lu- cowa³ pod wzglêdem zagêszczenia na pierw- brañskiego i kanoni¹), symbolem pocz¹t- szym i dalszym planie, uzyskuj¹c dosyæ moc- ków chrzeœcijañstwa w Polsce i polskiej pañ- ne efekty œwiat³ocieniowe i przestrzenne. stwowoœci. Wydanie polskiego kalendarza b¹dŸ Kompozycjê zasadniczego kalendarium pocztówek o treœciach narodowych czy re- tworzy dwanaœcie stronic, które ukazuj¹ siê produkcji z dzie³ami malarstwa polskiego po otwarciu kalendarza. Na stronie prawej zaliczano w okresie zaborów do cenionych znajduje siê typowy wykaz dni i imion dla przedsiêwziêæ patriotycznych. Do takich poszczególnych miesiêcy, który przedziela- nale¿a³ ten niezwykle starannie zaprojek- ny jest ilustracjami umieszczonymi przy towany kalendarz. Prezentowane w nim ryka¿dym miesi¹cu na lewej stronie. Cykl ilu- sunki zabytków przesz³oœci, uzupe³niane stracji rozpoczyna Pa³ac Dzia³yñskich, opisami, „najcharakterystyczniej znamio- przedstawiony w zimowej scenerii stycznia. 3. Plansza stycznia nuj¹ nasz¹ dawn¹ samodzieln¹ egzystencjê Przez wiele dziesiêcioleci XIX stulecia by³ z widokiem na Pa³ac Dzia³yñskich; proj. narodow¹”, jak napisali w swojej nocie wy- wa¿nym miejscem polskiego ¿ycia kultural- Jan Jerzy Wroniecki dawcy, dodaj¹c na koñcu: „Mi³oœæ do nego i politycznego. Tu odbywa³y siê a b

213 Jaros³aw Mulczyñski

a b

4. Plansza kwietnia m.in. przedstawienia polskiego teatru ama- obecnie pl. Kolegiackiego (maj), widok ul. z widokiem na koœció³ torskiego, koncerty, wyk³ady i odczyty wy- Butelskiej – obecnie ul. WoŸnej (paŸdzier- Bo¿ego Cia³a; proj. Jan bitnych uczonych poznañskich, ponadto Jerzy Wroniecki nik), Baszta Armatnia z po³udniowego frag- wystawy sztuki i pierwsze ekspozycje pol- mentu murów miejskich obronnych (ma- skiego handlu i rzemios³a. Ratusz – symbol rzec), baszta dawnego muru miejskiego miasta i œwiadectwo „z³otego wieku” Pozna- przy koœciele œw. Katarzyny (lipiec), czy nia w XVI wieku – znalaz³ siê „dopiero” na malownicza kamieniczka naro¿nikowa przy stronie lutego, aczkolwiek zosta³ wyró¿nio- ul. Koziej i Œwiêtos³awskiej (czerwiec). Do ny herbami Poznania i Polski, ozdobiony- mniej licznych nale¿¹ budynki sakralne: mi fryzem z³o¿onym z wici roœlinnych koœció³ œw. Ma³gorzaty (grudzieñ) i Bo¿ego i skrzy¿owanych kluczy miasta na tarczy. Cia³a (kwiecieñ) oraz wie¿a-dzwonnica Motyw Ratusza pojawi³ siê ponownie na dawnego Kolegium Jezuickiego (sierpieñ) planszy wrzeœnia, jako t³o dla Prêgierza wraz z o³tarzem z koœcio³a pojezuickiego z figurk¹ kata. Wszystkie pozosta³e ilustra- (listopad). Wszystkie rysunki Wronieckie- cje Wronieckiego, dostosowane do typowej go powsta³y zapewne w 1913 r. (tylko czêœæ aury poszczególnych miesiêcy, przedsta- z nich jest datowana przez autora) i zaopa- wiaj¹ obiekty i widoki miejskie z czasów trzone s¹ w identyczne sygnatury „JWR”, „naszej minionej œwietnoœci”. Dominuj¹ umieszczone w ró¿nych miejscach. Rysun- obiekty œwieckie, które stanowi¹ ciekawy ki, opracowane w stylistyce realistycznej, wybór motywów ikonograficznych. Nale¿¹ zachowuj¹ czytelnoœæ i rygorystyczne opa- do nich fragmenty zabudowy Nowego Ryn- nowanie formy. Artysta zrezygnowa³ w nich ku (w kierunku pó³nocno-zachodnim) – ze swobodniejszej, secesyjnej linii widocz-

214 „Noworocznik Poznañski na rok 1914” i „Posener Kalender 1914”

nej w innych jego pracach z prze³omu pierw- laz³y siê: zau³ek dawnej szko³y jezuickiej, szego i drugiego dziesiêciolecia XX w. Este- koœció³ Katarzynek i koœció³ œw. Rocha, tyka m³odopolska przeniknê³a jedynie do fragmenty zabudowy Nowego Rynku z wi- ozdobnych bordiur z³o¿onych z liœci akantu dokiem na wie¿ê i koœció³ z dawnego zespo- i rozet, którymi obramowane s¹ wykazy dni ³u jezuickiego oraz fasady domów przy ul. poszczególnych miesiêcy oraz ilustracje. ¯ydowskiej. Ostatnim rysunkiem jest widok W pierwszym przypadku tworz¹ one iden- domu zburzonego w 1911 r. na Chwalisze- tyczny symetrycznie zakomponowany orna- wie. Utrwalenie tego budynku podkreœla ment (sygn. l.d. „JWR” i dat. p.d. „1913”), szczególnie œwiadomoœæ historyczn¹ wy- z kolei na przeciwnych stronach, zawieraj¹- dawców kalendarza i nadziejê jego ocalenia, cych czêœæ rysunkow¹, zdobienie to przybie- poniewa¿ w wielu przypadkach up³ywaj¹cy ra ró¿norodne uk³ady ornamentalne, zacho- czas – jak napisali w epilogu – „zatar³ zabyt- wuj¹c zasadê symetrii. Czêœæ kalendarzow¹ kom naszym oblicze dawnego ¿ycia i spra- zamyka rysunek go³êbnika z podwórza przy wi³, ¿e utonê³y one w zamierzch³ych mro- ul. Wenecjañskiej 11, zbudowanego kach przesz³oœci”. w 1873 r. przez w³aœciciela tej kamienicy, Au- Poza reklamami zamieszczonymi na koñ- gusta Streicha. Ten niewielki rysunek obwie- cu kalendarza informacji na temat wy- dziony zosta³ ozdobn¹ owaln¹ ramk¹ z³o- konawstwa kalendarza dostarcza stopka ¿on¹ z liœci (sygn. u do³u „JWR fec.”). redakcyjna ujêta w dekoracyjnym obramo- Czêœæ literack¹ „Noworocznika Poznañ- waniu. Wynika z niej, ¿e klisze s¹ autorstwa skiego” otwiera Legenda napisana przez An- Piotra Karboñskiego, o którym pisano w cza- toniego Chocieszyñskiego. Poszczególne sopiœmie „Kupiec” w latach 1910–19118. rozdzia³y tego utworu rozpoczynaj¹ ozdob- Podkreœlano na jego ³amach, ¿e wyroby Kar- ne inicja³y wkomponowane przewa¿nie boñskiego „odznaczaj¹ siê jaknajwiêksz¹ w widoki architektoniczne Poznania, m.in. [sic] akuratnoœci¹ i starannoœci¹ wykona- w tle koœcio³a œw. Jana Jerozolimskiego, por- nia”. I dalej: „Zak³ad ten [w Berlinie] mo- talu Pa³acu Górków, katedry od strony po- ¿emy gor¹co naszym kupcom poleciæ przy ³udniowo-wschodniej i wnêtrza Biblioteki zapotrzebowaniu jakichkolwiek kliszy”. Raczyñskich. Tê czêœæ koñczy rysunek Z tej interesuj¹cej propozycji skorzystali wy- przedstawiaj¹cy figurê Madonny w jednej dawcy polskiego kalendarza, zlecaj¹c firmie z kamienic Starego Miasta, po czym kolejny Karboñskiego wykonanie klisz do ilustracji. rozdzia³ zatytu³owany „Z minionych dni” Tym bardziej, i¿ Piotr Karboñski posiada³ zawiera historyczny opis województwa po- znakomite kilkuletnie przygotowanie zawo- znañskiego z 1741 r. i omówienie niektó- dowe. Zanim otworzy³ w Berlinie swoj¹ fir- rych zabytków Poznania wraz z rysunkami mê pod nazw¹ „Chemigrafia” (Tow. z o.o.), Wronieckiego. Winietê tytu³ow¹ tego roz- pracowa³ przez dwa lata w Pary¿u, po czym dzia³u skomponowa³ ze szczytów kamienic kilka lat praktykowa³ w tamtejszych reno- ze wschodniej pierzei Starego Rynku na- mowanych zak³adach graficznych. „Chemi- przeciwko Ratusza, „wyrównanych” do jed- grafia” znana by³a z wykonawstwa wszelkich nej wysokoœci7 (sygn. i dat. u do³u „JWR fec. rodzajów klisz drukarskich, m.in. autotypii, 1913”). Nie mniej interesuj¹ce pod wzglê- klisz piórkowych i kreskowych, autotypii dem ikonograficznym s¹ równie¿ kolejne barwnych, drzeworytów, rysunków, a przede przedstawienia zabytków i widoków po- wszystkim druków artystycznych i barwnych znañskiej architektury, wœród których zna- reprodukcji. Ju¿ w pierwszych latach dzia-

215 Jaros³aw Mulczyñski

³alnoœci zak³ad Karboñskiego otrzyma³ bu), naklejaj¹c na pierwszej stronie czarno- Srebrny Medal na Wystawie w Ostrowie bia³¹ winietê tytu³ow¹ ze wspomnianym (1909) i Z³oty Medal na Wystawie w Byd- wczeœniej widokiem Ostrowa Tumskiego goszczy (1910). wraz z pe³nym tytu³em poni¿ej: „Noworocz- Ca³oœæ kalendarza odbito piêkn¹ nik Poznañski na rok 1914” (sygn. i dat. czcionk¹ na papierze imituj¹cym papier u do³u „JWR 1913”); grzbiet ok³adki oklejo- czerpany w Drukarni Nak³adowej Braci ny zosta³ impregnowanym jasnym p³ótnem. Winiewiczów w Poznaniu, która dzia³a³a Starannie wydany „Noworocznik” prze- w latach 1907–19159. Natomiast trój- znaczony by³ zapewne dla w¹skiej grupy barwn¹ ok³adkê wykonano w Zak³adach odbiorców. Wœród prenumeratorów „wyda- Artystyczno-Litograficznych Franciszka nia wykwintnego” – jak napisano na koñcu Pilczka i Mieczys³awa Putiatyckiego w Po- – znaleŸli siê m.in. ksi¹¿ê Czartoryski z Ro- znaniu. Na podstawie do tej pory odnale- kossowa, hr. Kwilecka z Oporowa, hr. £¹cka zionych i zachowanych obiektów wyprodu- z Lwówka, hr. Mycielska z Ga³owa, hr. ¯ó³- kowanych w tym zak³adzie mo¿na ustaliæ, towska z Czacza, hr. ¯ó³towski z Wargowa, i¿ by³a to ostatnia wspólna praca obydwu ponadto artysta malarz Kazimierz Szmyt, w³aœcicieli, po czym ich drogi siê rozesz³y10 Stowarzyszenie Techników Polskich oraz (oprawê wykona³ Stefan Frankowski). liczni przedstawiciele duchowieñstwa. Sztywne tekturowe boki ok³adki ob³o¿ono W odró¿nieniu od omawianego polskie- wzorzystym papierem z regularnie roz- go kalendarza, „Posener Kalender 1914” mieszczonymi herbami Poznania (na nie- jest typowym kalendarzem œciennym, zesta- bieskim tle czerwone i z³ote elementy her- wionym z 13 plansz (wraz z kart¹ tytu-

5. Karl Ziegler, Der Schlossberg in Posen (Góra Zam- kowa w Poznaniu) (karta tytu³owa „Posener Kalender 1914)

216 „Noworocznik Poznañski na rok 1914” i „Posener Kalender 1914”

6. Hedwig E. Sachse, Brückenbau bei St. Rochus Posen (Budowa mostu na Œw. Rochu w Pozna- niu) (styczeñ)

³ow¹), na które naklejono drukowane re- wa w Kaiser Friedrich Museum in Posen pt. produkcje rysunków artystów niemieckich. „Obrazy – Studia – Rysunki Profesora Karla Na karcie tytu³owej zawarto informacje, i¿ Zieglera”12. Praca tego artysty, zamieszczona wydawc¹ kalendarza by³ Posener Künstle- na karcie tytu³owej kalendarza, otwiera ze- rverein (druk. „Meisenbach, Riffarth & Co., staw wszystkich rysunków, co podkreœla jego Berlin – Schöneberg”). To niemieckie Sto- rangê poœród ca³ej grupy autorów. Równie¿ warzyszenie Sztuki w Poznaniu, za³o¿one Johanna Leesch, malarka, zamieszka³a w Po- w 1884 roku, liczy³o spore grono cz³onków znaniu w latach oko³o 1905–1925, prezen- i co dwa lata urz¹dza³o wystawy, w których towa³a swoje prace w Kaiser Fridrich Museum brali udzia³ ma³o znani prowincjonalni main Posen na prze³omie 1908/1909 r.13 Z Po- larze niemieccy lub miejscowi amatorzy znaniem byli tak¿e zwi¹zani wszyscy po- (Polacy niezwykle rzadko uczestniczyli zostali autorzy rysunków14: Heinrich Blank, w tych wystawach)11. I podobnie jak w wy- nauczyciel rysunków, Hedwig E. Sachse stawach organizowanych przez Posener (1872–?), malarka, Hermine Urban, na- Kunstverein, autorami prac zamieszczo- uczycielka rysunków w Königliche Gewerbe- nych w kalendarzu s¹ w wiêkszoœci artyœci schule, Ernst Weiler (1873–?), nauczyciel ma³o znani (nie figuruj¹ w katalogach wy- rysunków i Dora Wittig (1878–?), nauczy- stawowych tego stowarzyszenia z lat 1887– cielka w Gewerbeschule. Kilku z nich (poza 1899). Najwiêcej informacji zebrano H. Blank, J. Leesch i H. Urban) bra³o udzia³ o Karlu Zieglerze (1866–?), który pe³ni³ w „Wystawie obrazów malarzy i malarek po- w Poznaniu od 1904 r. funkcjê kierownika znañskich” w Kaiser Friedrich Museum in Pañstwowych Kursów Rysunkowych i Ma- Posen w 1905 r.15 larskich (przypuszczalnie do 1919 r.), a w Wszystkie prezentowane rysunki za- 1908 r. odby³a siê jego indywidualna wysta- mieszczone w „Posener Kalender” podej-

217 Jaros³aw Mulczyñski

(luty), Der Dom in Posen (Katedra w Pozna- niu) Heinricha Blanka (marzec), Die Jo- hanneskirche bei Posen (Koœció³ œw. Jana Jerozolimskiego w Poznaniu) Hermine Urban (paŸdziernik) i Kreuzkirche in Posen (Koœció³ œw. Krzy¿a w Poznaniu) Johanny Leesch (grudzieñ), zaskakuj¹co du¿o prac dotyczy widoków pejza¿owych Wielkopol- ski: Pappeln bei Unterberg (Topole ko³o Puszczykowa) Hermine Urban (kwiecieñ), Landschaft bei Nifke (Krajobraz ko³o Niw- ki) i Eichen bei Rogalin (Dêby ko³o Roga- lina) Dory Wittig (czerwiec, wrzesieñ) i Holzkirche im Welnatal (Drewniany ko- œció³ w Jakubowie ko³o We³ny) Hedwigi E. Sachse (sierpieñ). Podjêta tematyka bliska jest literaturze regionalnej, tzw. Heimat- kunst, której treœci (w powieœciach i opo- wiadaniach) zwi¹zane by³y z prowincj¹ poznañsk¹. Od lat 90. XIX w., zw³aszcza od powstania w 1894 r. Deutscher Ostmarke- nverein (Niemieckie Stowarzyszenie Mar- chii Wschodniej), wydawano w celach pro- pagandowych, poza kalendarzami, równie¿ wysoko nak³adowe czasopisma, odezwy, ulotki, broszury, ksi¹¿ki, kroniki, przewod- niki krajoznawcze itp. Podejmowane w tych wydawnictwach treœci, zwi¹zane g³ównie z histori¹, etnografi¹, kultur¹ i sztuk¹ regionu, mia³y krzewiæ kulturê niemieck¹ i umacniaæ poczucie narodowe Niemców na wschodnich terenach pañstwa niemieckie- go16. Podobne tendencje zarysowa³y siê 7. Ernst Weiler, Hof muj¹ tematykê regionaln¹, zwi¹zan¹ z Po- w okresie okupacji niemieckiej w latach an der ehemaligen znaniem i Wielkopolsk¹. Poza widokami 1939–1945. Organizowane wówczas liczne Katharinenkirche in Posen (Podwórze miejskimi, jak Der Schlossberg in Posen wystawy i prezentowane prace artystów nieprzy dawnym koœciele (Góra Zamkowa w Poznaniu) Karla Ziegle- mieckich równie¿ mia³y wyraŸnie politycz- Katarzynek w Pozna- niu)(luty) ra, Brückenbau bei St. Rochus-Posen (Budo- no-propagandowy wymiar, „potwierdzaj¹cy” wa mostu na Œw. Rochu w Poznaniu) i Schif- niemiecki charakter sztuki na tych tere- 8. Johanna Leesch, fswerft an der Warthe (Stocznia nad Wart¹) nach17. Kreuzkirche in Posen (Koœció³ œw. Krzy¿a Hedwigi E. Sachse (styczeñ, listopad), Hof Spogl¹daj¹c na „Posener Kalender 1914” w Poznaniu) an der ehemaligen Katharinenkirche in Po- z punktu widzenia handlowego i jego atrak- (grudzieñ) sen (Podwórze przy dawnym koœciele Ka- cyjnoœci na rynku wydawniczym, mo¿na tarzynek w Poznaniu) Ernsta Weilera s¹dziæ, ¿e w zamierzeniach wydawców, poza

218 „Noworocznik Poznañski na rok 1914” i „Posener Kalender 1914”

Przypisy niemieckim odbiorc¹, mia³ on tak¿e trafiæ do polskiego odbiorcy. Tak¹ ewentualnoœæ 1 Encyklopedia wiedzy o ksi¹¿ce, Wroc³aw–Warszawa– Kraków 1971. nale¿a³oby prawie ca³kowicie wykluczyæ 2 „Noworocznik Poznañski na rok 1914” oznaczony w przypadku „Noworocznika Poznañskie- jest numerem inwentarzowym MNP D 662, egzemplarz numerowany 44, wymiary ok³adki wynosz¹ go”, który mia³by nik³e szanse, aby znaleŸæ 23,3 × 19 cm; „Posener Kalender 1914” oznaczony niemieckiego nabywcê. „Posener Kalender”, jest numerami inwentarzowymi MNP D 6570-6580, plansze, na które naklejone s¹ reprodukcje posiadaj¹ poza ilustracjami, informacjami o autorach ujednolicone wymiary 31,1 × 40,1 cm. 3 i tytu³ach przedstawionych motywów oraz W tym czasie, tj. przed I wojn¹ œwiatow¹, w Pozna- niu przewa¿ali Polacy i Niemcy. Wed³ug danych wykazem dni wraz z imionami (umieszczo- z 1910 roku ¯ydzi stanowili zaledwie 3,6% ludno- œci Poznania. nymi po po³owie miesi¹ca po lewej i prawej 4 Wiêcej na temat historii kalendarzy w Poznaniu zob. stronie planszy), nie by³ „obci¹¿ony” ¿ad- A. Jazdon, Najstarsze drukowane kalendarze poznañ- skie, „Kronika Miasta Poznania” 2000, nr 4, s. 205– nymi dodatkowymi informacjami, które 220; idem, Kalendarze poznañskie okresu zaborów, swoj¹ propagandow¹ wymow¹ mog³yby „Biblioteka” (wyd. UAM), 2001, nr 5, s. 55–77. 5 Zob. J. Mulczyñski, S³ownik grafików Poznania i Wiel- zniechêciæ polskiego klienta. Na kartach kopolski urodzonych do 1939 roku, Poznañ 1996. 6 kalendarza znajduj¹ siê atrakcyjne widoki Zob. idem, Pocz¹tki nowoczesnej grafiki w Poznaniu, „Kronika Wielkopolski” 1996, nr 2, s. 48–59. Poznania i Wielkopolski, które równie¿ 7 Por. H. Kondziela, Stare Miasto w Poznaniu, Poznañ 1975, wyd. II, s. 34 (fotografia nr 20). w swojej warstwie wizualnej nie nios¹ ja- 8 „Kupiec” R. IV: 1910, nr 17, z dnia 1 IX; ibidem, R. V: kichkolwiek podtekstów politycznych. Poza 1911, nr 18 (Zeszyt Pami¹tkowy). 9 Wielkopolski s³ownik biograficzny, Warszawa–Poznañ koœcio³em ewangelickim œw. Krzy¿a nie pod- 1983. 10 kreœlaj¹ wiêc w ¿aden sposób niemieckiego M. Mrugalska-Banaszak, Pilczek & Putiatycki, Mu- zeum Historii Miasta Poznania – Oddzia³ Muzeum charakteru miasta. Wrêcz przeciwnie, wiele Narodowego w Poznaniu, grudzieñ 1993 – luty 1994, Informator wystawy, Poznañ 1993. z prezentowanych motywów zwi¹zanych jest 11 M. Warkoczewska, ¯ycie artystyczne w Poznaniu w XIX z dziejami polskiej historii i kultury, jak cho- wieku, (w:) Dzieje Poznania w latach 1793–1918, red. J. Topolski i L. Trzeciakowski, Warszawa–Po- cia¿by Katedra, koœció³ œw. Jana Jerozolim- znañ 1994, s. 676. skiego czy Zamek Przemys³a. Podkreœliæ trze- 12 Ausstellung Gemälde – Studien – Zeichnungen von Pro- fessor Karl Ziegler, Kaiser Friedrich Museum in Posen, ba, ¿e temu ostatniemu nadano tytu³ Góra 23. Februar bis 22. Marz 1908, (katalog), Posen. 13 Zamkowa (Schlossberg), a nie jak przy in- Wystawa odby³a siê wspólnie z Theodorem Hagenem z Weimaru w okresie od 29 listopada 1908 roku do nych opisach czêsto stosowanych (np. na 3 stycznia 1909 roku. Za informacje o Johannie Leesch dziêkujê Panu Piotrowi M. Micha³owskiemu pocztówkach) – w celu pominiêcia polskich z Muzeum Narodowego w Poznaniu. korzeni – Królewskie Archiwum Pañstwowe. 14 Dane z Adressbuch der Residenzstadt Posen 1914, Posen. Wydawcy kalendarza zrezygnowali ponadto 15 Austellung von Gemälden Posener Maler und Malerin- z przedstawieñ dopiero co wzniesionej tzw. nen, Kaiser Friedrich Museum in Posen, Oktober 1905, Katalog, Posen. dzielnicy zamkowej, w sk³ad której wesz³y 16 E. Po³czyñska, ¯ycie kulturalne Niemców w Poznaniu znienawidzone przez Polaków gmachy Zam- w XIX i na pocz¹tku XX wieku, (w:) Dzieje Poznania..., op. cit., zw³. s. 629–630; W. Molik, Poznañ jako „stoku Cesarskiego czy Komisji Kolonizacyjnej, lica niemieckiego Wschodu” i jako „stolica polskoœci” na ziemiach pod panowaniem pruskim, (w:) Pocztów- zamieœcili natomiast „neutralny” widok Mo- ki opowiadaj¹ historiê: Miasto Poznañ 1896–1918, red. stu œw. Rocha w budowie (1911–1913). S. Kemlein, Lüneburg 1997, s. 143–177. 17 Zob. J. Mulczyñski, Wielkopolskie œrodowisko grafi- Obydwa kalendarze pokaza³y, jak ró¿na ków obcego pochodzenia w pierwszej po³owie XX wie- mo¿e byæ perspektywa badawcza i jak wiele ku, „Kronika Wielkopolski” 2001, nr 2, s. 5–19. ciekawych aspektów kryj¹ te wydawa³oby siê na pozór nieciekawe, jedynie o u¿ytkowym charakterze wydawnictwa. Poznañ, 2002 r.

219 Jaros³aw Mulczyñski

Noworocznik Poznañski na rok 1914 and Posener Kalender 1914 – Poznañ Calendars The holdings of the Museum of the History of 13 charts (along with the title chart), onto which of 1914 Poznañ include two calendars issued in Poznañ are glued printed reproductions of drawings by in 1913: the Polish Noworocznik Poznañski na German artists residing in Poznañ at that time: rok 1914 and the German Posener Kalender 1914. Karl Ziegler, Hedwig E. Sachse, Johanna Leesch, The dialogue of two calendars reflected the unique Hermina Urban, Heinrich Blank Dora Wittig, and SUMMARY reality of the Polish and German residents of a city Ernst Weiler. All the drawings of the calendar re- under Prussian rule. The Polish calendar, de- late to regional subjects connected with Poznañ signed by a Poznañ graphic artist Jan Jerzy Wro- and Wielkopolska. It may be assumed that the niecki, is a rare treat for bibliophiles and the most publishers meant the calendar also for Polish read- beautiful calendar issued in Poznañ. The calen- ers. The Posener Kalender was not “burdened” with dar, which had over 80 pages, in book format, any additional propagandist information which aside from the literary part had many illustrations, might discourage the Polish buyer. Moreover, the for instance drawings of Poznañ monuments of calendar features attractive views of Poznañ and architecture with descriptions. The meticulously Wielkopolska, which do not bear any political sub- published Noworocznik was targeted at a narrow texts in their visual aspects. Both calendars show readership (it has a print-run of 400 numbered the different features of the two seemingly unin- copies). In turn, the German Posener Kalender teresting publications of everyday usage. 1914 is a typical wall calendar, composed of

220 Akt z twarz¹ w cieniu Artura Nachta-Samborskiego

Maria Go³¹b

„Ma bo ten obraz specjaln¹ senn¹ étrangeté. Cieñsz¹ ni¿ Akt z twarz¹ u nadrealistów bywa, nie tak musowo wyegzekwowan¹. No i klimat cieplejszy, bardziej humanitarny; coœ tu siê mo¿e miesza z aromatu w cieniu wnêtrz zamieszkiwanych przez odaliski czasu Ingresa i Delacroix (osobliwego Chasseriau tak¿e). Ale i coœ jeszcze, coœ gêstszego. Co?” Artura Jerzy Stajuda1 Nachta- -Samborskiego

Akt z twarz¹ w cieniu to jeden z najpiêk- Spójrzmy zatem na sam obraz. Od brze- niejszych i najbardziej interesuj¹cych przed- gu do brzegu, tu¿ przed oczami, rozci¹ga siê wojennych obrazów Artura Nachta-Sam- naga kobieta o kszta³tach jak z Aristide’a borskiego. Choæ poœwiêcona mu literatura, Maillola, wspieraj¹c rêk¹ ozdobion¹ wian- w porównaniu z innymi dzie³ami artysty kiem g³owê. Mocny cieñ odcina ciemn¹ g³o- jest znaczna, to obraz nie doczeka³ dot¹d ob- wê od intensywnie oœwietlonego cia³a, jasno szerniejszej analizy2. Najbardziej wnikliwie œwieci tak¿e bia³e przeœcierad³o na drewnia- obrazowi przygl¹da³ siê Stajuda i jego odpo- nym ³ó¿ku. Przed ³ó¿kiem, tu¿ przy wyso- wiedzi na postawione w motto pytaniu, wie- kim, prostok¹tnym zaplecku stoi nocny sto- lokrotnie bêd¹ tu przywo³ywane. lik o niebieskim blacie z ¿ó³to-czerwon¹ Matematyczna nieledwie doskona³oœæ martw¹ natur¹. dzie³a sk³ania do przypuszczenia, i¿ towa- Ekspozycja tytu³owego motywu przepro- rzyszy³y mu rysunkowe i malarskie szkice, wadzona zosta³a nastêpuj¹co. Stoj¹ca za ak- jak by³o w przypadku powsta³ego w nieod- tem p³aszczyzna t³a, skontrastowana z nim leg³ym czasie Czarnego kwiatu3. Nie znamy kolorem i sposobem absorbowania œwiat³a, jednak prac, w których objawi³by siê zamys³ zdaje siê wypychaæ akt ku przodowi: jej g³u- prowadz¹cy do Aktu z twarz¹ w cieniu. Byæ chy, pozbawiony œwiat³a, rozleg³y obszar spra- mo¿e malarz wyrzuci³ b¹dŸ zniszczy³ szki- wia, i¿ usytuowany przed œcian¹ akt silniej ce, co zdarza³o mu siê czyniæ, mo¿e te¿ ob- akcentuje swoj¹ obecnoœæ. Nadto opór œcia- raz powsta³ od jednego rzutu: „(...) jedne ny wobec sugestii g³êbi wyznaczanej przez rzeczy musz¹ siê odle¿eæ, odstaæ, inne trze- ukoœny ruch zaplecka, stanowi dodatkow¹ ba chwytaæ natychmiast” – mówi³4. Przy py- wskazówkê odnosz¹c¹ siê do obrazowej prze- taniu o wartoœæ dzie³a pozbawieni wiêc je- strzeni i okreœla nienaruszon¹ bliskoœæ obu steœmy tych wskazówek, jakich dostarczyæ planów obrazu. Tak radykalne sp³ycenie mog¹ prowadz¹ce ku jego doskona³oœci pró- przedstawionego wnêtrza wzmacnia wra¿e- by. To heurystyczne osamotnienie obrazu nie skrajnego wysuniêcia na pierwszy plan jest z pewnoœci¹ tak¿e jedn¹ z si³ jego odle¿¹cej modelki; takiego jej usytuowania nie dzia³ywania. Nie otoczony œwiadectwami narusza tak¿e wpisany w p³aszczyznê ³ó¿ka malarskiego trudu, pewniej ujawnia sw¹ stoliczek. Wysuniêty maksymalnie ku widzo- doskona³oœæ. wi akt unieruchomiony zosta³ w najbli¿szym

221 Maria Go³¹b

wzrokowi polu i wpisany w przejrzysty, geo- tuowanego na wprost i nieco z góry, o czym metryczny uk³ad. Pierwsze „wspó³rzêdne” przekonuje cieñ na styku cia³a z p³aszczyzn¹ opisuj¹ce cia³o modelki to dwie proste, z któ- poœcieli. Natomiast blik na nosie i rozjaœnie- rych jedna biegnie wzd³u¿ wyci¹gniêtej nogi nie najbardziej wypuk³ych czêœci ugiêtej rêki i biodra, druga zaœ wytyczona jest przez wskazuj¹, i¿ Ÿród³o œwiat³a winno znajdo- ugiêt¹ pod g³ow¹ rêkê. Ich przeciêcie nastê- waæ siê nad g³ow¹ le¿¹cej. Zak³adaj¹c istnie- puje nad blikiem na nosie, w punkcie zazna- nie pierwszego b¹dŸ drugiego sposobu dzia- czonym dotkniêciem czerwonej farby. Na- ³ania œwiat³a mielibyœmy do czynienia z inn¹ stêpne, wpisane w cia³o linie, porz¹dkuj¹ je ni¿ obrazowa sytuacj¹: równomiernym wzd³u¿ trzech równoleg³ych, wyznaczonych oœwietleniem twarzy i cia³a, b¹dŸ z zacienie- przez ugiêt¹ rêkê, dalej przez obie piersi niem ca³ego aktu z akcentami œwiat³a na i dalej jeszcze przez liniê zeœlizguj¹c¹ siê miejscach wypuk³ych. Tymczasem nieczy- wzd³u¿ ugiêtego biodra i dochodz¹c¹ do na- telnoœæ twarzy i zacienienie oczu przy tak ro¿a stoliczka. Inn¹ jeszcze regularnoœæ two- wyrazistej, œwietlnej ekspozycji cia³a, osten- rzy równoleg³e prowadzenie dolnego obry- tacyjnie ujawnia rozdŸwiêk miêdzy rzeczy- su draperii i rysunku cia³a le¿¹cej na niej wistoœci¹ obrazow¹ a potencjaln¹ rzeczywi- modelki. Takim rygorom poddany rysunek, stoœci¹ zewnêtrzn¹. A obraz zapewne buduj¹cy klarown¹ formê kobiecego cia³a, malowany by³ z modela. Stajuda pisa³: harmonijnie tak¿e wpisany w pozosta³e rze- „Trudno dopuœciæ, ¿eby akurat jemu miê- czowe elementy obrazu, nadaje ca³ej kom- dzy Montmartrem i Montparnassem chcia- pozycji znamiona klasycznego ³adu. Nie ³o siê akt robiæ z g³owy (i tak oszukiwaæ, miejsce tu na przypadek, dowolnoœæ ujêcia wypaczaæ problematykê rdzenn¹). Prze- czy swobodny gest malarski. Akt zdaje siê kszta³ca³ potem, czyœci³; owszem – ale pod- 5 trwaæ niczym emblemat, nios¹c g³êbsze, od stawa by³a z modela” . unaocznionych znaczenia. W jaki sposób Nacht ustawi³ w pracowni Kompozycja barwna nie niesie samoist- œwiat³o, tego nie wiemy. Wiadomo natomiast, nych znaczeñ, nie kreuje autonomicznych i¿ jego „przekszta³cenia” w obrazie da³y jedn¹ wartoœci ekspresyjnych, nie dzia³a tak¿e de- z najbardziej idiomatycznych cech tej kom- koracyjnie. Ca³oœæ kolorystycznej koncep- pozycji, cech wskazanych w tytule. cji podporz¹dkowana jest uwydatnieniu si³y I na koniec jeszcze jedna kwestia. Zesta- oddzia³ywania g³ównego motywu. Taka jest wienie precyzyjnie zakomponowanego cia- rola wprowadzonego przy lewej krawêdzi ³a z ugiêt¹ pod g³ow¹ rêk¹ o jakby nad³ama- 6 trójdŸwiêku czystej czerwieni, ¿ó³ci i b³êki- nej formie , a tak¿e podobnie zgrzytliwe tu, a tak¿e zestawionych w tle zgaszonych s¹siedztwo œwiec¹cej bieli z matowym ugrów i g³uchych w tonie obszarów barw ugrem, za³o¿onym szkicowo w partii rozle- szaro-stalowo-ciemnob³êkitnych. Delikat- g³ego zaplecka, to wyraŸne wskazanie mane zró¿nicowanie materii malarskiej zwi¹- larza, ¿e nie o urodê obrazu tu idzie. zane jest ze œwiat³em; w partiach zacienio- • • • nych farba po³o¿ona jest g³adko i cienko, w obszarach œwiate³ zyskuje delikatn¹ fak- Ju¿ Wöllflin powiada³, i¿ wszystkie ma- turê (cia³o modelki), b¹dŸ g³êbsze impasta lowid³a wiêcej zawdziêczaj¹ innym obrazom (w obszarze draperii). ni¿ bezpoœredniej obserwacji. Dla wczesnej Roz³o¿enie œwiat³a na ciele modelki wska- twórczoœci Nachta i samego Aktu z twarz¹ zuje, i¿ zosta³a ona oœwietlona z miejsca usy- w cieniu Berlin i Pary¿ wyznaczaj¹ szerokie

222 Akt z twarz¹ w cieniu Artura Nachta-Samborskiego

malarskie konteksty. Wskazany przez Kê- malarza si³a syntetyzowania kszta³tu, jego piñskiego rok 1923 jako data powstania dzie- zdolnoœæ do skrótu i kondensacji wyrazu ³a wi¹¿e je z ekspresjonizmem niemieckim. w precyzyjnie kreœlonej formie tym mocniej Stajuda datowanie zbli¿y³ ku koñcowi lat siê ujawnia. dwudziestych, na czas pobytu Nachta Rejestracja przywo³anych motywów i spo- w Pary¿u. „Kluczowy chwyt wziêto z Corota sobów ich wykorzystania nie jest, co oczy- – precyzowa³, w tak dok³adny sposób osadza- wiste, rekonstrukcj¹ sposobu malowania. j¹c Nachta w obrazowej tradycji – w jego zna- Jest zaledwie ewidencj¹ tych elementów, nej Le¿¹cej nimfie taka¿ twarz ciemna wid- które pojawiaj¹c siê w polu uwagi malarza, nieje, taki¿ œwieci w kontraœcie przecinek prowadziæ mog³y ku dzie³u. Dalej ju¿ mia³ nosa”7. Corotowskie inspiracje nie wyczer- miejsce niezg³êbiony w swej istocie proces, puj¹ siê jedynie we wskazanym przez Staju- w którym jedn¹ z ról odgrywa³a pamiêæ ar- dê dziele. Gra³y tu swoj¹ rolê i inne akty tego tysty, przechowuj¹ca i przetwarzaj¹ca to, co twórcy. W Marietcie z Musée des Beaux Arts stawa³o siê istotne w wybranym obszarze de la ville de Paris (il. 2) podobna jest bli- artystycznej tradycji. „Pamiêæ wzrokowa: skoœæ kadru i niemal analogiczny zakres jakieœ spojrzenie, gest, sytuacja, przypomi- przedmiotowy obrazu z nag¹ modelk¹ le¿¹c¹ na³y mu, moc¹ jakiegoœ malarskiego skoja- w pustej przestrzeni na prostym, przykrytym rzenia, coœ podobnego sprzed lat piêciu, bia³¹ draperi¹ ³o¿u. Mamy w Œpi¹cej nimfie piêtnastu, czterdziestu. A mia³ w g³owie nad brzegiem morza z Metropolitan Museum ogromny zapas stosownych klisz” – wspomi- (il. 3) ten sam co u Nachta rysunek torsu na³ Stajuda8. W przysz³oœci oka¿e siê, i¿ ta i bioder i charakterystyczne „uciêcie” podwi- w³aœnie stale dzia³aj¹ca pamiêæ jest jednym niêtej nogi, zaœ Le¿¹cej nimfie w Kampanii z najistotniejszych dla Nachta instrumen- z Musée d’Art et d’Histoire Gen`eve (il. 4), tów pracy. To ona przywraca³a motywy pod- obok wskazanego zacienienia twarzy i blika dawane nieustannym transformacjom, to œwiat³a na nosie, podobny efekt wyekspono- ona szuka³a nowych ekspresyjnych mo¿li- wania œwiat³em cia³a nagiej, pó³le¿¹cej mo- woœci w dawniej okreœlonych kszta³tach9. delki. Korzysta wiêc Nacht z Corota na wie- Tak bliskie zwi¹zki z Corotem zaistnieæ le sposobów. Przede wszystkim uchyla mog³y dopiero we Francji. Nie w pocz¹tkach wewnêtrzn¹, malarsk¹ logikê ka¿dej obrazo- pobytu, gdy wraz z kapistami malowa³ w jed- wej ca³oœci, a wybrane malarskie jakoœci wy- nej pracowni czasami tê sam¹ martw¹ na- posa¿a w odmienne funkcje. Autonomizuje turê, lecz póŸniej, gdy krystalizowa³a siê œwiat³o oraz wyprowadza skrajne konse- powoli odrêbnoœæ ka¿dego z malarzy. Zawi¹- kwencje wyrazowe z zarysowanych w tam- zana wyjazdem wspólnota artystów trwa³a tych dzie³ach ekspresyjnych w³aœciwoœci. do 1931 r. i solidarnie wyra¿a³a siê w wy- Z zacienienia twarzy, u Corota wynikaj¹ce- stawach, najpierw w Pary¿u i Genewie, a po go z logiki rozk³adu œwiat³a w obrazie, czyni 1931 r. tak¿e w Polsce. Za³o¿ony program jeden z zasadniczych wyrazowych czynni- malarski nie niwelowa³ rosn¹cych latami ków obrazu, poddaj¹c zaœ akt geometryczne- ró¿nic pomiêdzy obrazami najwiêkszych mu rygorowi wzmacnia tak¿e ekspresyjne spoœród nich, Cybisa, Potworowskiego, przybli¿enie kadru. Konfrontacja z p³ótna- Czapskiego, Waliszewskiego i Nachta, choæ mi Corota nie umniejsza dzie³a Nachta, prze- w kwestiach fundamentalnych, postawy ciwnie, udobitnia oryginalnoœæ ca³oœci obra- wobec sztuki, pozostawali zawsze blisko sie- zowej koncepcji, a charakterystyczna dla bie. Waliszewskiego i Nachta pod koniec lat

223 Maria Go³¹b

ciwnie u Nachta. W miejsce rozbuchanej wyobraŸni Waliszewskiego, mamy do czynienia z powœci¹gliwoœci¹, zaœ precyzja kompozycji obrazu przekonuje, i¿ sponta- nicznoœæ aktu twórczego poddana zosta³a racjonalnym rygorom. Ostentacyjna gra ze œwiat³em, wsparta arbitralnoœci¹ jego przeprowadzenia w obrazie, wiedzie do odrêbne- go ujawniania siê cia³a modelki i jej zacienio- nej g³owy, tak samo zderzenie klasycznej formy le¿¹cego aktu z dziwnym kikutem rêki prowadzi do wyrazistego akcentowania ka¿- dej z tych czêœci. Ta programowo zachwiana integralnoœæ przedstawienia i przeœwituj¹ca zarazem przez tak wyodrêbnione elementy Corotowska klisza, kilkakrotnie wykorzysty- wana na prawach niemal¿e cytatu, to rodzaj malarskiego credo. To manifestowanie, 1. Artur Nacht- dwudziestych ³¹czy³o jeszcze jedno. mow¹ samego dzie³a, przeœwiadczenia o au- -Samborski, Akt Choæ wszyscy chodzili z Pankiewiczem do tonomii artystycznego jêzyka, o nadrzêdno- z twarz¹ w cieniu, ok. 1929, w³. Mu- Luwru, to tylko u tych dwóch artystów za- œci twórczych decyzji nad przedmiotowymi zeum Narodowego znaczy³ siê w ówczesnej twórczoœci tak wy- bodŸcami, o roli artystycznej pamiêci jako we- w Poznaniu razisty dialog ze sztuk¹ przesz³oœci. Jedno- hiku³u w³asnej wyobraŸni. To wejœcie znaczny i wielokrotnie w obrazie Nachta w rejony sztuki wyzwalaj¹cej sztukê, w kr¹g odnajdywany zwrot ku Corotowi to niemal tego dialogu, który prowadzili z poprzedni- programowa deklaracja, któr¹ traktowaæ kami wielcy klasycyœci. W takiej perspekty- mo¿na, mimo niechêci do Pankiewicza, wie odbioru mo¿emy tak¿e odczytaæ Akt jako swoisty „odprysk” jego pedagogii g³o- z twarz¹ w cieniu jako programow¹, autote- sz¹cej, i¿ droga ku sztuce wieœæ mo¿e tylko matyczn¹ wypowiedŸ Nachta o istocie malo- przez studia wielkich mistrzów. Przez Co- wania. rota i jego akty, wywodz¹ce siê przecie¿ „Samborski by³ jednym z najbardziej œwia- z najwiêkszych realizacji tego „rdzennego” domych, najbardziej intelektualnych mala- tematu w sztuce, wchodzi Nacht w obrêb rzy, jakich zna³em. Ja w nim widzia³em wielkiej tradycji wyznaczanej dzie³ami przede wszystkim klasyka – i on to lubi³...”12. Tycjana, Velázqueza, Goi10. Ku dawnemu • • • malarstwu zwróci siê niebawem tak¿e Wa- liszewski, lecz jego dyskurs ze sztuk¹ prze- Na koniec raz jeszcze zobaczmy analizo- sz³oœci bêdzie inny ni¿ u Nachta. Przekszta³- wany obraz w kontekœcie obecnych w litera- caæ on bêdzie wybrany w¹tek z dawnej turze polemik dotycz¹cych jego datowania. sztuki z w³aœciw¹ dla siebie swobod¹11, z ma- Eksponowany po raz pierwszy w 1930 r. larskim gestem, a tak¿e z dystansem i iro- na pierwszej wystawie kapistów w Galerie ni¹ wobec wzorca, czyni¹c sw¹ otwart¹ grê Zak, obraz zadatowany zosta³ przez Kêpiñ- z malarsk¹ tradycj¹ jednym ze œwiadomie skiego na rok 1923, a wiêc na czas pobytu za³o¿onych sk³adników swej sztuki. Prze- artysty w Berlinie. Tê datê, jak pamiêtamy,

224 Akt z twarz¹ w cieniu Artura Nachta-Samborskiego

zakwestionowa³ Stajuda, sugeruj¹c rok 1929 wi¹¿¹c go z wystawieniem dzie³a na pokon- kursowej wystawie, zorganizowanej w Pary¿u przez Ambasadê Polsk¹. Ró¿nica kilku lat w tym przypadku, w artystycznej biografii Nachta znaczy wiele. Przede wszystkim zmianê sfery odniesieñ: od ekspresjo- nizmu niemieckiego pocz¹tków lat 20., od- krywanego przez Nachta wraz z Jankielem Adlerem, Alfredem Aberdamem i Zygmun- tem Menkesem13, do sztuki francuskiej na prze³omie lat dwudziestych i trzydziestych XX w. Tu, klimat École de Paris, w którym Nacht odnajdywa³ siê lepiej ni¿ którykol- wiek z jego krakowskich przyjació³ w Pary- ¿u, sprzyja³ pozostawieniu na uboczu „wielkich kwestii awangardy” na rzecz afirmacji malarstwa. Nie dysponuj¹c materia³ami Ÿró- d³owymi jednoznacznie datuj¹cymi dzie³o, winniœmy w nim samym znaleŸæ odpowiedŸ, które z artystycznych odniesieñ bardziej wa¿y³y. Opisana wy¿ej „metoda” Nachtowe- go malowania pojawiæ siê mog³a dopiero w Pary¿u. Bli¿sza jest bowiem w swym kla- sycyzuj¹cym wymiarze afirmacji wielkich poprzedników, a tak¿e malarskiego ³adu i harmonii tej sztuki, której horyzont wyznacza³y wtenczas tak¿e Picassowskie odaliski. Zaœ ekspresjonistyczne zagêszczenia znaczeñ i wyrazu, doœwiadczane z pewno- œci¹ przez m³odego Nachta u progu lat 20. w Berlinie, przetrwaj¹ w artystycznej pamiê- ci i wzmo¿one doœwiadczeniami aktualnej sztuki odnajd¹ pe³niê w po³owie lat. 70., w zamykaj¹cym twórczoœæ wielkim cyklu portretów. Pozostaje do rozwiniêcia jedna jeszcze myœl z przywo³anego na pocz¹tku motta, 2. Camille Corot, Marietta „Rzymska odaliska”, 1843, Musée des Be- aux Arts de la ville de Paris, repr. (w:) Corot, Tisne, Amis de Arts o zbli¿aniu siê obrazu do problematyki sur- [b.m.] 1962 realizmu. Byæ mo¿e owocna by³aby tutaj per- 3. Camille Corot, Œpi¹ca nimfa nad brzegiem morza, 1865, Metropoli- tan Museum, New York, repr. (w:) F. Fosca, Corot, sa vie et son oeuvre, spektywa feministycznej interpretacji dzie- Elsevier Bruxelles 1958 ³a; interpretacji, która w³¹czy³aby ten akt do 4. Camille Corot, Le¿¹ca nimfa w Kampanii, ok. 1855, Musée d’Art et rzêdu tak wy³onionych nowych przedmio- d’Histoire Gen`eve, repr. (w:) F. Fosca, Corot, sa vie et son oeuvre, El- sevier Bruxelles 1958 tów badawczych – sfetyszyzowanych wize-

225 Maria Go³¹b

runków kobiet pozbawionych g³owy, w czym pamiêci zwraca³ tak¿e uwagê Louis Gonse, który jej uruchamianie widzia³ w trzystopniowym procesie – upatrywano jeden z centralnych motywów widzenia – trwania w pamiêci – i syntetycznego prze- surrealizmu14. To jednak w¹tek do odrêbne- tworzenia w jedyny, w³aœciwy ka¿demu twórcy spo- sób; por. E. Evett, The late nineteenth-century Euro- go rozwa¿enia. Poznañ, 2002 r. pean critical response to Japanese Art, „Art. History”, Vol. 6, nr 1, 1983, s. 82–106. 9 Szerzej o roli artystycznej pamiêci w twórczoœci A. Nachta-Samborskiego por. M. Go³¹b, O chronolo- gii i wybranych w¹tkach twórczoœci Artura Nachta- Przypisy Samborskiego, (w:) Artur Nacht-Samborski 1898– 1974 (kat. wyst.), s. 15–17. 1 J. Stajuda, Artur Nacht-Samborski (II), „Miesiêcznik 10 J. Pollakówna, Myœl¹c o obrazach, Warszawa 1994, Literacki” 1977, nr 10, s. 71. s. 100. Tekst ten jest trzeci¹, nieco zmienion¹ wersj¹ 2 Akt z twarz¹ w cieniu, ok. 1929, olej, p³ótno, sygn. p.d.: eseju publikowanego wczeœniej w nastêpuj¹cych Nacht, w³asnoœæ Muzeum Narodowego w Poznaniu, wydawnictwach: Malarstwo niezawis³e, (w:) Artur nr inw. Mp 1534, zakupiony od artysty w 1959 roku. Nacht-Samborski. Z pracowni artysty. Obrazy, rysun- Patrz bibliografia, (w:) M. Go³¹b, Artur Nacht-Sam- ki, szkice, fotografie, dokumenty (kat. wyst. oprac. borski 1898–1974 (kat. wyst.), Muzeum Narodowe J. £adnowska), Muzeum Sztuki w £odzi, paŸdzier- w Poznaniu, Poznañ 1999, kat. nr 10, s. 164. nik – listopad 1989, £ódŸ (1989); O malarstwie Ar- 3 Czarny Kwiat, ok. 1926, olej, tektura, 54 × 43,5, w³. tura Nachta-Samborskiego, (w:) Malarstwo Artura Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mp 1526. Nachta-Samborskiego (kat. wyst.), Muzeum Archi- Ten sam, jak w tym obrazie, motyw bukietu kwia- diecezji Warszawskiej, 21 listopada 1989 – 13 stycz- tów w dzbanku stoj¹cym na taborecie z narzucon¹ nia 1990, Warszawa (1989). na taboret draperi¹ pojawia siê jeszcze w trzech, 11 Por. H. Bartnicka-Górska, Teatr malarskiej wyobraŸ- wczeœniejszych obrazach olejnych (depozyt w Mu- ni, (w:) H. Bartnicka-Górska, A. Prugar, Zygmunt zeum Narodowym w Poznaniu, nr inw.: Dep/An 61, Waliszewski. Malarstwo i rysunek. Wystawa monogra- Dep/AN 64, Dep/AN 156). ficzna (kat. wyst.), Muzeum Narodowe w Warsza- 4 J. Stajuda, op. cit., s. 64. wie, Warszawa 1999; J. Pollakówna, Smuga zieleni Ve- 5 Ibidem, s. 70. ronese’a, (w:) eadem, Glina i œwiat³o, Wroc³aw 1999, 6 Ibidem, s. 71. s. 245–263. 7 Ibidem. 12 J. Stajuda, Artur Nacht-Samborski (II), op. cit., s. 66. 8 J. Stajuda, Artur Nacht-Samborski (I), „Miesiêcznik 13 Z tymi dwoma artystami bra³ udzia³ Nacht w tzw. Literacki” 1977, nr 9, s. 74. Por. tak¿e W. Juszczak, „Wystawie Trzech” w sierpniu 1923 r. we Lwowie, wy- Modernizm, Warszawa 1977, s. 57; autor podkreœla stawiaj¹c trzy martwe natury i G³owê: cyt: J. Mali- wagê artystycznej pamiêci u malarzy koñca wieku, nowski, Malarstwo i rzeŸba ¯ydów Polskich, Warsza- która wspomagana uczuciem, sprzyja³a „odpomina- wa 2000, s. 353, 354. niu” widzianego œwiata w jego syntetycznym malar- 14 Por. S. Wilson, Maskarady kobiecoœci, „Artium skim widzeniu. Na wartoœæ „selektywnej” funkcji Quaestiones”, t. IX (Poznañ) 1998, s. 169.

226 Akt z twarz¹ w cieniu Artura Nachta-Samborskiego

Nude with a Shadowed Face by Artur Nacht- -Samborski The article is devoted to one of the key early Nymph in Campania from the Musée d’Art et works by Artur Nacht-Samborski, Nude with a d’Histoire Gen`eve) and the way of “adaptation” of Shadowed Face, from the collection of the Nation- Corot’s motifs. The conclusion interprets the mo- SUMMARY al Museum in Poznañ. Analysis of the composition tif presented as the painter’s credo. The program- indicated a unique, Classicist-like manner of rep- matically upset integrity of the representation resenting a female nude, subject to the constraints (with the effect of a “severed head”) and the Corot of strict formation (through arrangements of in- cliché, or a quotation, that remains visible in these tersecting or parallel lines) and a coherent man- elements, is read as a manifestation – through the ner of presenting a motif that “juts out” towards the language of the work itself – of a conviction of an plane that is closest to the eye. The article likewise autonomy of artistic language, the superiority of stresses the role of the most significant measure creative decisions over subjective stimuli, and the applied by the painter, i.e. an arbitrary distribution role of artistic memory as a vehicle of imagination. of light that illuminates the model’s body and A separate paragraph relates to the debate on the leaves her head in complete shadow. Another area dating of the painting. The manner of developing of analysis was the description of the relation be- form and the affirmative attitude to painting tra- tween the work and three paintings by Camille dition indicated in the article allowed the attribu- Corot (Marietta from the Musée des Beaux Arts de tion of the painting to twentieth-century Classi- la ville de Paris, the Sleeping Nymph at the Sea from cism and the identification of the date of its origin the Metropolitan Museum, and the Reclining with Parisian circles of the late 1920s.

227 +NKW=YíUY

+NKW=YíUY

7KNYXXK AZ\YaKNdOXSO T_Ş:SO^ÿdUVK]d^Y\_Mc]Ô\]¹aaAëQ\YaM_ Y\KdZħc^ÿXKQ\YLXë4KXKd-dO\XSXcaW_ d,\_NdOaK =ZYľ\¹NdKLcÛ¹aQY^cMUSOT\dOŜLcN\Oa \YaKXëaZ\OdLSÔ\S_WUYľMSYħKZK\KÔKVXOQY pMdO]USSWZ_V] XSKXOTaASOVUYZYV]MO]^Y]_XUYaYXKTVOZSOT aONaKK\ÔPKU^cXSOacMdO\Z_Të \YdZYdXKXYS_ZYa]dOMRXSYXYaXK_MO Z\YLVOW_LOdZYľ\ONXSOQYSWZ_V]_]d^_ ]^cV_ZSÿUXOQY NdSOħKZYa]^KħOaZSO\a]dOTZYħYaSOB@a USMdO]USOTaASOVUYZYV]MO.YZOħXSKQY LÿNëMO\OQSYXKVXcWS\OZ\OdOX^KX^KWSi]^cV_ WSKXYaSMSOac]YUSOTUVK]cÔQ_\K7KNYXXc aASOVUYZYV]MO ZSÿUXOQYn8SOWKVSNOX^cMdXcdO]^KaÔQ_\ dUYľMSYħKZK\KÔKVXOQYa,\_NdOaSOpdXKXK Z\dOaSTK]SÿXKUK\^KMR\¹ŞXcMR]cXÔd]d^_US KVOXKNKVXSONYMOXSYXKaZSľWSOXXSMâSO DYÔS,SKĨĨYaSMd5\cQSO\YaOT ÔQYYU\O]_aYNXSO]SOXS_NYASOVUYZYV]US XK_UYacWSV-RcLKXSOaSONdSKħ >ÿ\OQSYXKVXë\OZ\OdOX^KMTÿ\YdZYMdcXKXK YTOTS]^XSOXS_+VP\ON,\Y]SQpaUKŞNcW\KdSO YQ¹ħaSOVUSU\_McÔU]]dKWY^_V]US>\dYX YXSOTXSOa]ZYWXSKħAYLSOQ_XK_UYacW Q\_ZcâY\dcdO]Z¹ħNdSOħ_dXKaKXcMRdK dKS]^XSKħKYXKNYZSO\YZYN\_QSOTaYTXSO dKVOŞXOPY\WKVXSOYNZ\KM^da7S]^\dK ľaSK^YaOT8K]^ÿZXSOTKUYTONXëdaSOV_ ?U\dcŞYaKXSKd5KZVSMc._WVY]cMRaO N\OaXSKXcMRÔQ_\7KNYXX]^cV_ZSÿUXOQY A\YMħKaS_]ë^YZSO^ca=U_V]U_.YWK acWSOXSKħKTëDYÔK,SKħħYaSMd5\cQSO\YaK MRYaSO9ZħKUSaKXSOd1YľMSO]dcXK7K\SK ZYNYLXSOZS]KħKYXSOT4_]^cXK:KaħYaSMd ,YVO]XKdO=ħ_ZMc5YVOTXcdLS¹\]^KXYaSë Ac]YUëYMOXÿac]^KaSħ\dOŜLSO2OX\cU7ÿ dKMRYaKXOÔQ_\c7KNYXXaľ\¹NU^¹\cMR N\OU?dXKħTëdKdLVSŞYXëNYÔQ_\c7K\SSdO T_ŞYNMdK]¹aWSÿNdcaYTOXXcMRZ\cWK^ DQY\dOVMK9LSOdKľWSKħcLcíZYMRYNXcWS ZYZ_VK\XYľMSXKVOŞcNYÔTd-dOWZSXSK .aSOWYX_WOX^KVXO\OKVSdKMTO\dOŜLSK\]USO díaSO\MSB@apU\_McÔU]dUKÔN\c1XSOŜ XSOĩ]USOTS-R\c]^_],YVO]XcdZYdXKĩ]USOT PK\cpNYWcUKTëdO]^KadKLcÛ¹a_aKŞKXcMR dK\OZ\OdOX^KMTÿi]^cV_ZSÿUXOQYna\OQSYXSO A^cWMdK]SO]d^_UKASOVUYZYV]USZY]^\dO QKXKTO]^Z\dONOa]dc]ÛSWZ\dOdZ\cdWK^ dKVOŞXYľMSadQVÿNOWZVK]^cUSľVë]USOT 8K^VO\dOŜLMYNYU^¹\cMRdKUħKNKí WYŞXKXKYQ¹ħVYUKVXOZYMRYNdOXSOKaXSO U^¹\cMRZ\dcZKNUKMRZ\dOTKaK\^c]^cMdXcMR aZħca¹aA\YMħKaSK_Q\_X^YacaKXcMR N\YQëOU]ZY\^_Y]YLXOWSOT]MOdKTW_Të NdSOħKTONXY]ÛYaOYac\KŜXSOZYXKN\OQSY XKVXcWdXKMdOXS_3MRPY\WKUKŞOYNXSOľí TOXSOTKUYYLYUKVLYZYWSWY]d^_USľVë]USOT aYLOMXKTaKŞXSOT]dOQYYUYħY\MOX 7KNYXXKd,\_NdOaK ZYa=ħ_ZMK%PY^3X]^c^_^ ^\_WZ\YN_UMTSK\^c]^cMdXOTÔTMdÿľMS/_\YZc =d^_US:+8aAK\]dKaSO pNY:\KQS7KW^_XKWcľVSXSOdKMRYaKXë

" 7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

WYNOV_7KNYXXcZSVdXOĩ]USOTD_aKQSXK AYLOM:SÿUXOT7KNYXXcd:SVdXK NYL\ëUVK]ÿWSÿUUYľíPKħNXSOWKVVOŞëMë ZYdcMTÿ.dSOMSëÛKLKNKMd_dXKħÔQ_\ÿdK :YNadQVÿNOWUYWZYdcMTSÔQ_\Kd,\_ XKdXKMdYXëSX]ZS\KMTKWSdU\ÿQ_7S]^\dK NdOaK]^KXYaSWYNcÔUKMTÿ7KNYXXcdUY :SÿUXcMR7KNYXXA]ZY]¹LacTëÛYac ľMSYħKľa,K\^ħYWSOTKa:SVŜXSOZYa]^KħOT ZY^\KU^YaKħ\dOŜLÿ:SY^\=U_LS]dOa]US XKTZOaXSOT^_ŞZ\dON"\SV :YN]^K ZYaSO\dKTëMTOT\YVO\OZ\OdOX^KXÛSi]^cV_ aYaONOÔ\WSXKX^cK\^cU_VKMTSZSO\aYadY\_ ZSÿUXOQYnaľ\¹N7KNYXXaSOVUYZYV]USMR dY]^KħcaÔQ_\dOd,\_NdOaKdKMRYaKXO Z\dcYUKdTSYW¹aSOXSK]d^_USZYV]USOT MRYí\dOŜLÿaSOVUYZYV]UëMOMR_TOdXKMdXO a_d_ZOħXSOXS_aSOVUSOTac]^KacZK\VO\Ya _]ZYUYTOXSO]cVaOÛS7K\SS>KU]SVXSOOU] ]USOTdY\QKXSdYaKXOTa5YVYXSSa#!"\" ZYXYaKXOO]YaKÔacQSÿMSO]cVaO^c7K\SS 7KNYXXKd,\_NdOaKTO]^TONXëdMdÔ d:SVdXKU^¹\KVOacWac]_XSÿ^cWLSYN\OW \OMRdKMRYaKXcMRa:YV]MOÔQ_\U^¹\cMR ZYNZSO\KPSQ_\UÿZ_VMRXOQY.dSOMSëÛK adKTOWXO\OVKMTOZYNYLSOĩ]âK]ëLK\NdY YN_ŞOTQħYaSOa\dOŜLSOd,\_NdOaK_VOQħY 7KNYXXKdUYľMSYħK LVS]USO-YaSÿMOTaSOVOZ\dOWKaSKdK^cW ľa4KXK5KXÔQY dXKMdXOW_Y]ħKLSOXS_7K\SKTKUUYVaSOU a:YdXKXS_% ŞOZYa]^KħKYXKaZYdXKĩ]USWaK\]d^KMSO _UKdKXKaUYX^\KZYľMSO^YTONXKU]^YSLK\ PY^+NKW=YíUY ]XcMO\]USWa]dO\OQMdÔ\OMRKXKVYQSMd NdSOT]^KLSVXSO=ZKNKTëMO]ZYNYL_\ëU7K\SS 7KNYXXKd5KdSWSO XcMRÔQ_\_d_ZOħXSKTë7KNYXXc$dUYľMSYħK \_\UYaKÔPKħNcZħK]dMdKXKNKTëľ\YNUYaOT \dK.YVXOQY%7_dO_W ľa4KXK5KXÔQYa:YdXKXS_pdKMRYaKXK ZK\^SSÔQ_\cMRK\KUÔ\c]^cMdXcU]d^Kħâ\dO 8K\YNYaOaAK\]dK XSO]Ô^caZ¹ħZY]^KMSSVdUYľMSYħKZK MSYXKKWPY\cdUYVOSTOTZYN]^Kaÿ]^KXYaS aSOPY^:SY^\6SQSO\ \KÔKVXOQYa5KdSWSO\d_.YVXcWXKNAS]ħë NYVXKMdÿľí]_UXS]ZħcaKTëMK]ZYNZħK]dMdK 7KNYXXKd=SO\K NdSľa7_dO_W8K\YNYacWaAK\]dKaSO S\YdMRYNdëMK]SÿZħcXXSOXKLYUSaiTK]U¹ħ NdK%DQ\YWKNdOXSO =S¹]^\?\]d_VKXOU=45 SVSdUVK]d^Y\_]S¹]^\?\]d_VKXOUNNY MdcYQYXn6OUUSOZYMRcVOXSOXKVOaYQħYac a=SO\KNd_ WSXSUKX¹aa=SO\KNd_#SV 7K\SS]ħ_ŞcTONcXSOdLKVKX]YaKXS_]cVaOÛS

# +NKW=YíUY

:SÿUXK7KNYXXK KTOTâK\dXSOYL\KMK]SÿU_.dSOMSÿMS_TKU ŞO\dOŜLKdASOVUYZYV]US]Z\KaSKa\KŞOXSO d:SVdXK5KÔN\¨VK aZSVdXOĩ]USWZSO\aYadY\dO<¹ŞXOMRYí ]W_UVOT]dOTMYdXKVKdħYYNdaSO\MSONVOXSO ]`,K\^YVYWāTO`:VdXS ,S]U_Z]^`´ZVdOĭ]U°%aQ QOXO\KVXSOXKNKVLVS]USOTO]^_ħYŞOXSOMSKħK aU\dcaSŜXSOXKMRcVOXSKPKħN8SOdKVOŞXSO 1Y^ÚK`d¨ZKNX´MRóO WKħOQY-R\c]^_]KAaK\SKXMSOMdO]USW YN\¹ŞXSMPY\WKVXcMRYNXSO]SOXSONYMdO MR¨MRp :\KRK## SV]# .dSOMSÿTO]^TKUQNcLcZ\OdOX^YaKXOaSNdYaS ]USOQYZSO\aYadY\_TO]â\dOŜLSOd,\_NdO aZYdSOZ¹ħVOŞëMOTKVOXSOWKVXKaZ\Y]^ aKMdcÔVXO 7KNYXXKdUKZVSMc daSNYMdXcWSYLcNaSOWKX¹ŞUKWSSTKLħUSOW ľa@S^Ka7ÂRVRK_]OX XKN8OMUK\OWYLa ^\dcWKXcWaYL_NħYXSKMRXKac]YUYľMS 1\_ZKZYV]USMRKXKVYQSS 6_NaSQ]L_\Q_%aQ5K\V L\d_MRK:\Kaë\ÿUë7K\SKZYN^\dcW_TOZY 3@5KS]O\`YX1Y^Ô] 1XKNOX5_X]^_XNRYWK],KMR MSOaSOVUYZYV]USW.dSOMSÿ_UKdKXY\¹aXSOŞ ]dMdOQ¹VXëAcaKŞYXKUYWZYdcMTK_]ZYUY WKXX aZYdSOZ¹ħVOŞëMOTTONXKUXSOP\YX^KVXSOKa TOXSOZ\dO\c]YaKXOQYaZSO\aYadY\dOMdO !7KNYXXK.\Y_ŠO^SM aSNYU_^\dOMRMdaK\^cMR:\Kaë\ÿUë7K\SK ]USWUYX^\KZY]^_S_ac]W_UVOXSO]cVaOÛS U¨%7_dO_W]^ļONXSRY ZYN^\dcW_TO]^YZc4Od_]UKdKZYľ\ONXSMâOW 7K\SSZ\dcTONXYMdO]XcWiZYWXSOT]dOXS_n :YY^K`´=^\KUYXSMO%PY^ +\MRS`7_dO_W]^ļONXS ZYħcZħK]dMdKVOaKZYa^K\dK_UħKNd:SVdXK .dSOMSëÛK]^KXYaSZ\dOTKaľaSKNYWYľMS RY:YY^K`´=^\KUYXSMO :YNYLXcTO]^N_U^N\KZO\SSZħK]dMdcd^cW K\^c]^cMdXOTâ¹\McÔQ_\cd,\_NdOaK3X

7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

]ZS\_TëM]SÿdXKUYWS^cWadY\OWMdO]USW PY\WëÔQ_\dOd,\_NdOaKTO]^ÔŞ7KNYXXK ]âY\dcħYXKVLYYNâY\dcħaK\SKX^dWYNc d5KdSWSO\dK.YVXOQY5YWZYdcMcTXO ÔUYaKXcadQVÿNOW7KNYXXcZSVdXOĩ]USOT ZYNYLSOĩ]âYY\KdZYU\OaXO\YdaSëdKXSO KVOZOaXSOMRÿ^XSOTKUMOZ^YaKXcXKK\^c ]dMdOQ¹ħ¹aTO]âSNYMdXOXKZSO\a]dc\d_^ ]^cMdXOTZ\YaSXMTSZYdK-dOMRKWSSĽVë]USOW YUK:Ya^K\dK]Sÿ_UħKNPKħNaZK\^SSľ\YNUY AK\SKX^XK^cVOZYZ_VK\XcŞO]U_ÛYaKħ aOTS_ZYN]^KacÔQ_\cDK]KNXSMdëdWSKXÿ XKdSOWSKMRZYV]USMRZ\dcXKTWXSOT^\dOWK ]^KXYaSëTONcXSOZ\YZY\MTOÔQ_\7KNYXXK TO]dMdOZYa^¹\dOXSKWS d,\_NdOaKTO]^]dVKMRO^XSOac]W_UħK7K 8KTLVSŞ]dKÔQ_\dOd,\_NdOaKTO]^]^K^_K NYXXKUKdSWSO\]UKLK\NdSOTZ\dc]KNdS]^K 7K\SSd.dSOMSëÛSOWdUYľMSYħKľa4KXK :YNYLXKdK]KNKdKMRYNdSZ\dcZY\¹aXKXS_ 5KXÔQYa:YdXKXS_XSO]Ô^cdKMRYaKXK ÔQ_\OU4Od_]KZ\dcMdcWZYdKTO]âdK]K TONcXSOaQ¹\XOTMdÿľMS4OTZYNYLSOĩ]âYd NdSO^K]KWK:YNYLSOĩ]âK]SÿQKTëdXKMdXSO 7K\Sëd,\_NdOaKNY]^\dOQħKNY^ëN^cVUY QħÿLSOTpSNOX^cMdXSO\YdaSëdKXY^_]ZY]¹L "7KNYXXKd.dSO DYÔK,SKħħYaSMd5\cQSO\YaK9L]O\aKMTK ZYN^\dcWcaKXSK]^¹Z4Od_]KdKZYľ\ONXSM MSëÛSOW7KNYXK =`K^Y`´^]U¨7O^\Y ^KWKTONXKUXSOLKQKÔVXOdXKMdOXSONVK âOW]U\KaUKÛKXSXcSdMRK\KUÔ\c]^cMdXë ZYVXÚKZS^_VK_]` \YdaKŞKĩYMdK]SOSWSOT]M_ZYa]^KXSK\dOŜLc ^\¹TZKVMdK]^ëPY\WëdWSÿÔQYdKUYĩMdOXSK @´^K`:\KdO% PY^{8¨\YNX´1KVO\SO d,\_NdOaKKZYľ\ONXSY^KUŞOMKħOQY]dO ZħK]dMdKZYacŞOTX¹ŞOU.dSOMSëÛK>OX `:\KdO \OQ_MdÔ\OMRZYV]USMRÔQ_\,K\NdYLVS]UK MRK\KUÔ\c]^cMdXcXSOWKV_XSUK^YacWY ^caXSOYLOMXcaMdO]USWZSO\aYadY\dO YNXKTNdSOWc^KUŞOaKXKVYQSMdXcMRÔQ_\KMR d=SO\KNdKS:YdXKXSK4O]^^YXK^cVOY\cQS XKVXO\YdaSëdKXSOŞOWYŞXKTO^\KU^YaKí TKUYK\Q_WOX^NVKÔdcYZYMRYNdOXS_ÔQ_\ dTONXOQYaK\]d^K^_daħK]dMdKŞOa]dc]ÛSO MdÔ\c\dOŜLcħëMdcdXKMdXSOaSÿMOTYQ¹VXcMR S]dMdOQ¹ħYacMR\YdaSëdKĩUYWZYdcMcTXcMR S]^cVYacMR<¹aXSOŞZYNYLSOĩ]âY7K NYXXc]SO\KNdUSOTadQVÿNOWUKdSWSO\]USOT WSWYYNWSOXXOTZYdcMTS.dSOMSëÛKUYX ^_\_\dOŜLcSXYaOQY]dMdOQ¹ħ_pWY^ca_ QaSKdNcXKYNdSOXS_7K\SSpXSO_]dħY_aKQS Y\QKXSdK^Y\¹aZ\dONaYTOXXOTac]^Kac]d^_ USQY^cMUSOT]UY\YaUK^KVYQ_dO]^KaSYXY SV_]^\KMTOYL_\dOŜL A]ZYWXSKXOMdÔ\c7KNYXXcâY\dë dKÔWXKTLK\NdSOTdaK\^ëQ\_ZÿNdSOħadKTOW XSOdKVOŞXcMRSZYaSëdKXcMRSUYXYQ\KÔMdXSO S]^cVS]^cMdXSO-SëQKXKVYQSSZ\¹LYaKXY aZ\KaNdSO\Yd]dO\dKí^KUŞOXKSXXOQħ¹aXSO WKħYZYV]USOdKLcÛSp7KNYXXÿdU\KUYa ]USOQYUYľMSYħKľa7SUYħKTKdKQSXSYXë 7KNYXXcdAKQKXYaSMYLOMXSOa8SONŜ aSONdS_S

+NKW=YíUY

XSO]ëTONXKUXK^cVOLVS]USOLcNYZ_]dMdKí S=SO\KNdK,KNKMd_dXKħ\dOŜLÿ]SO\KNdUëdK WSÿNdcXSWSaK\]d^K^YaOdaSëdUSKVLYXKaO^ NdSOħY]dMdOQ¹VXSOSXÔ\O]_TëMO^\KU^YaKħTë #7KNYXXKdUVK]d^Y\_ adKTOWXOYNNdSKħcaKXSK>KUŞO]KW]ZY]¹L TKUYYNU\cMSOac]^KacSYZS]KħTKUYZYa]^KħO P\KXMS]dUKX¹a5KÔ _ħYŞOXSK.dSOMSëÛKa\dOŜLSOdAKQKXYaSM YUYħY\NdSOħYXSOdXKXOQYaK\]d^K^_ N\¨VK]`,K\^YVYWāTO `:VdXS,S]U_Z]^`´ LcXKTWXSOTXSOWYŞOLcíZYN]^KaëNVKÔdc aSOVUYZYV]USOQYZ\dcMdcWY]^K^XSZ\dc ZVdOĭ]U°%PY^{8¨\YN YadKTOWXOTdKVOŞXYľMSdOa]ZYWXSKXëacŞOT WSY^XSUYZK^\dcħdXKUSOWdKZc^KXSK8K^Y X´1KVO\SO`:\KdO Q\_ZëMY]_QO\YaKħ+XN\dOT9V]dOa]US" WSK]^7KNYXXÿUKdSWSO\]UëdK_]^KVOXSKWS 7KNYXXKdW_dO_W :YU\OaSOĩ]âK]ëXKdLc^YQ¹VXO AKMħKaK2_]K\]USOQY_dXKħdacâ¹\XSO a1¼\VS^d%aQ2,\K_ AdKTOWXSOLVS]UKTO]^^KUXKZ\KaNÿ\O dXKXOTZ\KMYaXSWKħYZYV]USOTZYdY]^KTëMOT XO/ASO]O=MRVO]S]MRO 7KVO\OS_XN:VK]^SUNO] VKMTKWSÿNdcZ\dcaYħKXcWSacŞOTMdÔ\OWK ZYNaZħcaOW\dOŜLcP\KXUYĩ]USOTSNK^YaKħ 7S^ÔVKVÔ\]5\S^S]MRO\ \dOŜLKWSMRYípMYdK]^KXKaSKTëMOpdKVOŞ XKYU\O]YUYħYp# 5K^KVYQNO\_]ÔVV_XQ SX,\O]VK_# +VP\ON XYľí^KXSQNcXSOdY]^KħKZ\dOUYX_TëMYYZS DUYVOS+XN\dOT9V]dOa]USNK^YaKħ 5\¼XO\@O\VKQSX6OSZdSQ ]KXK8KZY]^\dOQKXS_a]dc]ÛSMRMdÔ\OMR \dOŜLÿd=SO\KNdKXKVK^KpS_ZK^\c E# G]"X\ dKLcÛ¹aa^cW7KNYXXcd,\_NdOaK aKħaXSOT\OZVSUS7KNYXXcd5KdSWSO\dK ^KLV! ]dMdOQ¹VXSOdKMSëŞcħKYZSXSK7SMRKħKAKVSM .YVXOQY>cW]KWcW_dXKħŞO\dOŜLK 7KNYXXK USOQY_NYU_WOX^YaKXKXKħKWKMRUK^KVYQ_ dXKNaSľVKĩ]USOQYWSK]ÔMdUKW_]SKħKZY 7_dO_W8K\YNYaO a:YdXKXS_%PY^,K\LK\K aK\]dKa]USOTac]^Kac# \XKU^¹\OT a]^KíXKTZ¹ŜXSOTYUYħY:YNaKŞcħÔŞ .\dOaSOMUK ]ZYÛKħc]SÿÔQ_\cd5KdSWSO\dK.YVXOQY Z\dcZ_]dMdOXSO7SMRKħKAKVSMUSOQYYZY

7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

a]^KXS_\dOŜLc]SO\KNdUSOTaASOVUYZYV]MO ZYWc]ħXKZYN^\dcWcaKXSOX¹ŞOUXSO_VOQħ WSWYľaSKNYWYľMSS]^XSOXSKKXKVYQSMdXOT dK]KNXSMdOTdWSKXSOY^cVO]SONdëMKZYdK4O 7KNYXXcaUYľMSOVOa,\_NdOaSO,KNKMd d_]UKacW_]SħKdWSKXca_UħKNdSOVOaOT\ÿUS ]ëNdSħŞO^\dcZYNYLXO\dOŜLc]ëXKTZOaXSOT 7K\SS8SOWXSOTTONXKUaK\^YdKdXKMdcí NdSOħOWaK\]d^K^_U\KUYa]USOQY ŞOZ\YZY\MTOÔQ_\cd=SO\KNdKS]^Y]_XUYaY ?dXKXSO\dOŜLc]SO\KNdUSOTdKa^¹\Xë XS]UYY]KNdYXKÔQ_\UK-R\c]^_]KdNKTë]Sÿ adQVÿNOWUKdSWSO\]USOTKdKZOaXOÔŞXKT dLVSŞKí\dOŜLÿ\KMdOTNYKXKVYQSSaSOVUYZYV WħYN]dëa]dO\OQ_TO]^_dK]KNXSYXO7YŞXK ]USMRKXSOÔQ_\cUKdSWSO\]USOTaU^¹\OT ZYaSONdSOíŞO^YaħKľXSO^KÔQ_\K]c^__TO QħYac7K\SSS.dSOMSëÛK]ë\OVK^caXSON_ŞO ]SÿXKTNKVOT]ZYľ\¹NYWKaSKXcMRMdÔ\OMR K4Od_]OUZYN^\dcWcaKXcTO]âc]YUY adQVÿNOWNYWXSOWKXOQYdKZOaXOMdO :\YZYXYaKXcZ\dOd+XN\dOTK9V]dOa]USO ]USOQYZSO\aYadY\_DK^\KMYXY^_LYaSOW QYMdK]ZYa]^KXSK\dOŜLc]SO\KNdUSOTYU\OľVY a\dOMSYXYaK^cU]d^Kħ^]cVaOÛSpdY]^KħKYXK XcXKVK^KpacNKTO]SOTONXKUdLc^ dKWUXSÿ^KaUYX^_\dOZ\Y]^YUë^K8SOWKV Z¹ŜXcSXKVOŞKħYLcQYYQ\KXSMdcíNYMdK]_ XSOMdcÔVXcTO]ÛYX^\KZY]^S]^K^cUKÔQ_\c YUYħYMYZY]^K\KW]Sÿ_K\Q_WOX^YaKí 7K\SSd=SO\KNdK=ZY]¹LZY]KNYaSOXSK XSŞOTcWMdK]OWYLSOÔQ_\caSOVUYZYV]USOp 7KNYXXKd,\_NdOaKSZ¹ħZY]^Kí7KNYXXc dZYdXKĩ]USOQYUYľMSYħKľa4KXK5KXÔQYp ]ë]YLSOLK\NdYLVS]USO8SOWKVSNOX^cMdXO Z\YaKNdOXSOPKħNYaKĩ]dK^ľMS]ħOZYNYLSOĩ ]âYa_ħYŞOXS_SPSdTYXYWSS.dSOMSëÛK

+NKW=YíUY

]ZY]YLSOTOQYZYN^\dcWcaKXSKZYdaKVKTë TKUY\dOŜLÿ]^K\]dëaSNdëMTOTMdK]ZYa]^KXSK _dXKíÔQ_\cdKZYa]^KħOaZYNYLXcWYU\O YUYħY\YU_,KNKMda]UKdcaKħZ\dc ]SOSa^cW]KWcWaK\]d^KMSOAdKTOWXK ^cWŞOÔQ_\KiXSOacUKd_TOŞKNXcMRMOMR \OVKMTK7KNYXXcL\_NdOa]USOTSZYdXKĩ]USOT Z¹ŜXcMRnZ\dcMdcWdKYMdcaS]^c_dXKaKħTOT ]^KXYaSÔŞS]^Y^XëZ\dO]ħKXUÿNYÔQYLc daSëdOUd7KħYZYV]Uë +dKÔWL\KUŜ\¹ dKUaO]^SYXYaKí]^KaSKXëNY^ëN_ZK\MSO NOħZS]KXcMRZYdY]^KaSKħRS]^Y\cUYW]d^_US ÔdÿYU\KUYa]USWZYMRYNdOXS_ÔQ_\d=SO N_ŞëNYaYVXYľíaYU\OľVKXS_NK^YaKXSK \KNdK5KdSWSO\dKS,\_NdOaKSZYa\¹MSíNY ZYU\OaXcMRdKLcÛ¹aa\KWKMRZSO\a]dOT RSZYÔdc7SMRKħKAKVSMUSOQY]PY\W_ħYaKXOT ZYħYacB@a aYLOM7KNYXXcd=SO\KNdKYTOTaSOVUY >cWMdK]OWacNKTO]SÿŞOZYTKaSOXSO ZYV]USOTQOXOdSO1OYQ\KPSMdXOZYħYŞOXSO ]SÿÔQ_\ca,\_NdOaSOWYŞXKTONXKUMKħ dKLcÛ¹aa]UKd_TOLYaSOWdNOMcNYaKXSO USOWNYUħKNXSOY]KNdSíaMdK]SOA^cW XKASOVUYZYV]UÿpKaħKľMSaSO:YdXKĩpTKUY UYXÔUľMSO]dMdOQ¹VXSOaKŞXOacNKTë]Sÿ WSOT]MONdSKħKXSKaK\]d^K^_dU^¹\OQY\YdZY SXPY\WKMTORS]^Y\cMdXOYÔTWSOT]MYaYľMS a]dOMRXSħ]SÿÔXKU_\KâK\SKXâSdO\_XU_ 9ZK\KPSSadWSKXUYaKXYLYaSOWZY\Kd 7KNYXXc>\dOLKZKWSÿ^KíŞO^KUTKUXSMXSO ZSO\a]dca \ .dSľS]^XSOTëMcUYľMS¹ħ Z\dOWKaSKa]ZY]¹LLOdZYľ\ONXSdKaSëdK N\OaXSKXcZaľa7K\SS7KQNKVOXcZYa]^Kħ XSOW\dOŜLcUKdSWSO\]USOTdOľ\YNYaS]USOW aZ\KaNdSOaaSOU_B3BTONXKUUSVUKdK U\KUYa]USWZYdKZYħYŞOXSOW5KdSWSO\dK MRYaKXcMROVOWOX^¹aľ\ONXSYaSOMdXOQY .YVXOQYa7KħYZYV]MO^KUÔŞVYUKVSdKMTK ac]^\YT_dNKTO]SÿľaSKNMdcíŞOZ\dOXY]dYXY TONXOTdMdÔ\OMRÔQ_\a=SO\KNd_XSOWYŞO TO]U\dÿ^XSO^KUTKUSÔQ_\ÿ7KNYXXcNY Z\dO]ëNdKíYTOTZYMRYNdOXS_d5\KUYaK UYVOTXcMRL_NcXU¹a-YTONXKUXKTLK\NdSOT ]UY\YNaSOZYdY]^KħOdXKTN_Të]SÿaASOV S]^Y^XONVK]Z\Kacpd,\_NdOaKZYMRYNdSħ UYZYV]MO:SO\aY^XSO7KNYXXK]SO\KNdUK ZYdXKĩ]USLS]U_Z7S\Y]ħKad\YN_8KħÿMd¹a NOUY\YaKħKUYľMS¹ħNYWSXSUKĩ]USS\dOŜLK ]cX5SOħMdKS/VŞLSO^c,S]U_ZOWdY]^KħdXY WYQħK^_^\KÔí\¹aXSONYL\dOd:YdXKXSK WSXKMTSZKZSO]USOT ZKŜNdSO\XSUK \ MRYíLcN\YQëUYX^KU^¹aWSONdcNYWKWS dWK\ħTONXKUa

7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

U_\SS:\KaNYZYNYLXSO7S\Y]ħKaNLKħÔŞ XKT]ħKL]dëZYNadQVÿNOWK\^c]^cMdXcW YZYV]USOSXÔ\O]ca]ZY\dONcZVYWK^cMdXcW TO]^7KNYXXKd=SO\KNdKU^¹\OTNK^YaKXSO d5\dcŞKUKWSAKNK^K\¹aXSOŞdNKTO]Sÿ K\MRSNSOMOdTSSNSOMOdTSZYdXKĩ]USOT:\dON aSOVO^ħ_WKMdcíaUYXÔUľMSO\YdaYT_OUYXY "\LcħT_ŞUKXYXSUSOWa1XSOŜXSOS:Y WSMdXOQYWSK]^KdKWYŞXYľMSTOQYWSO]dUKĩ dXKXS_:\dON \]^_NSYaKħa,YVYXSS M¹aS\KXQSYľ\YNUKRKXNVYaOQYXKNAS]ħë AħKľMSaSOYNÔQYMdK]_TOQYUK\SO\K^YMdcħK ,cħ^YMdK]]ZY]YLXcNVKZYÔXMTKVXOTP_XNKMTS ]SÿdKQ\KXSMë9MdcaSľMSOXSOacUV_MdK^Y XYaOQYYħ^K\dKaPK\dOUKdSWSO\]USOT WYŞVSaYľMSP_XNYaKXSKYħ^K\dKa\YNdSX 9SVOTONXKUaL\Oa_Q\_X^YaKXcW XcWUYľMSOVOZK\KPSKVXcWaYU\O]SOTOQY YZSXSYWU\KUYa]USMRLKNKMdcZYa]^KXSO UK\SO\cdKQ\KXSMëKVOdXKMdXSOLK\NdSOT 7KNYXXd,\_NdOaK:YdXKXSKS=SO\KNdK Z\KaNYZYNYLXcacNKTO]SÿNVK^KUSOTP_X WYŞXKLOdaSÿU]dcMRZ\dO]dU¹NħëMdcí NKMTSYU\O]YUYħY\YU_USONc7S\Y]ħKa dTONXcWdaK\]d^K^¹aZYdXKĩ]USMRY^cVO LcħaASOVUYZYV]MOZSëħ]SÿZY]dMdOLVKMR ^\_NXSOTpd\KMTSQOYQ\KÔMdXcMRpacTKľXSí UK\SO\cUYľMSOVXOTSdKMdëħYNQ\caKíS]^Y^Xë ^KUëWYŞVSaYľíaZ\dcZKNU_\dOŜLcd5K \YVÿaľ\¹NaSOVUYZYV]USOQYN_MRYaSOĩ]âK dSWSO\dK4ONXKUXKNaSľVKĩ]US5KdSWSO\d :\dcTW_TëM_WYaXSOYU\O]YUYħY\YU_ T_Şaľ\ONXSYaSOMd_LcħYLOMXcaRKXNV_ TKUYZ\KaNYZYNYLXcMdK]P_XNKMTSYħ U\KTYacWd\KMTSUY\dc]^XOQYZYħYŞOXSKXK ^K\dKdÔQ_\ë7K\SSNYUYľMSYħKa,\_NdOaSO ]^cU_]dVKU_aYNXOQYdZYħ_NXSKXKZ¹ħXYM WYŞXKZYU_]Sí]SÿY_]^KXYaSOXSOMR\YXY SVëNYaOTN\YQSdAYħcXSKXKDKMR¹NNY VYQSS^\dOMRZYdY]^KħcMRÔQ_\acUKd_TëMcMR A\YMħKaSKS:YdXKXSKA\O]dMSOÔQ_\K dXKMdXOZYU\OaSOĩ]âYSUYXYQ\KPSMdXO 7KNYXXcWYQħKÔŞ^\KÔíXKNAS]ħÿZ¹ŜXSOT S]^cVS]^cMdXOd\dOŜLëd,\_NdOaKDKZOa ad_ZOħXSOSXXcMRYUYVSMdXYľMSKMRXKZ\dc XOYUYħY\ZYa]^KħK^KUŞO7KNYXXK UħKNdK]Z\Kaë4KXK6_L\Kĩ]USOQYU^¹\cYLTëħ d:YdXKXSKXKTLVSŞ]dKPY\WKVXSOPSQ_\dO ^_LOXOÔMT_W_]MRcħU_B@aA#!\ d,\_NdOaKA\KWKMRN\_QSOTNOUKNcB@a LcħYX\OU^Y\OW]dUYħcUKdSWSO\]USOTSUK XKVOŞKħYLc]c^_YaKíMdK]ZYa]^KXSKÔQ_\c XYXSUSOWU\KUYa]USWZ¹ŜXSOTTOQYUK\SO\K d5KdSWSO\dK.YVXOQY8KTWħYN]dëSTONXKU ]SÿQXÿħK^\YX_LS]U_ZSOQYa:YdXKXS_

+NKW=YíUY

AYLOMadY\M¹aMdO]USMR LKXSOMYNħ_ŞOTSYLOTWYaKħTO]dMdOY]^K^XSë NOUKNÿB3@a=c^_KMTKYL_WSK]^TO]âSÿM 4KUT_Şa]ZYWXSKħOW7KNYXXKd:SVdXK NYZOaXOQY]^YZXSKZYNYLXKd^cWŞO ]^KXYaSS]^Y^XcdOaXÿ^\dXcaYLOM]d^_US :SVdXYLcħYdXK^_\c\dOMdcdXKMdXSO]SVXSOT ASOVUYZYV]USZ_XU^YNXSO]SOXSKNVKÔQ_\c ZYaSëdKXOdYľ\YNUSOWZ\K]USWXSŞYNVOQħc d,\_NdOaKSdO]ZYħ_ÔQ_\TOTZYU\OaXcMR :YdXKĩYN]OZK\YaKXcYN:\KQSXK]cMYXcW 7YŞXKÔŞdMKħëZOaXYľMSë]âSO\NdSíŞO K\^c]^cMdXSOĽVë]USOW4ONXKUŞOaYL_ ZYa]^KXSO\dOŜLcL\_NdOa]USOTSZSVdXOĩ WSK]^KMRdKMRYaKħc]SÿÔQ_\c7KNYXXdZY ]USOTNdSOVSXK^cVONħ_QSYU\O]MdK]_ŞO MdëÛ_B@aNVKU^¹\cMRZ_XUÔWacTľMSK a]KWcMR-dOMRKMRZYa]^KħcdZOaXYľMSë LcħKUKWSOXXK:SÿUXK7KNYXXKZYa]^KħK ÔQ_\cZYdY]^KTëMOadKVOŞXYľMSYNdXKUYWS XKTZOaXSOT^_ŞZ\dON"\ ÔTÔQ_\cdPK\c:SVdXK,cíWYŞOLcħaľ\¹N AZ\dcZKNU_7KNYXXc.\Y_ŠO^SMUSOT XSMR^KUŞOLOdZYľ\ONXSadY\dOM7KNYXXc Y\OVKMTSZYNYLSOĩ]âKadQVÿNOW\dOŜLc L\_NdOa]USOT>KUSOTÔQ_\cXSOdXKWcTONXKU d,\_NdOaKNOMcN_TOXSO^cVUYYQ¹VXKUYW dKMRYaKħY]SÿUSVUKdKLcÛ¹aU^¹\OdNKTë]Sÿ ZYdcMTKÔQ_\cYZK\^KXKUYX^\KZYľMSO]ZY]¹L NYL\dOħëMdcíÔQ_\ÿaSOVUYZYV]UëdOľ\YNY ZYN^\dcWcaKXSK.dSOMSëÛKSUYWZYdcMTK aS]USOWMdO]USW>YdUYVOSZYdaKVKdKUħK LYMdXcMRdaS]¹aWKÔ\SSXKNKTëMOUYX^_\YW NKíZ\dO^\KX]ZYXYaKXSOadY\MKXKTZOaXSOT ]cVaO^ca\dOMSYXYaK^cU]d^Kħ^KVOZ\dONO N\YQëSWZY\^_d:\KQSXKNAK\^ÿ7YŞXK a]dc]ÛSW_UħKNPKħNaZK\^SSLSYNO\daħK]d ÔŞdKUħKNKíŞOa:YdXKXS_XKZ\dOħYWSO MdKdKľ]OUaOXMTKdKħKWKXOTNa_U\Y^XSO ]^_VOMSNdSKħKħaK\]d^K^WS]^\dKacU]d^Kħ PKħNcWS]UYaOTNëŞëMOTU_VOaOW_acMRcVY MYXOQYaľ\YNYaS]U_Z\K]USWAN\_QSOT XOW_LSYN\_7KNYXXcSXSŞOT]dO\YUSOTPKħNc NOUKNdSOB@aQNca:YdXKXS_aK\]d^K^ KQ\KPYaOT]USO\YaKXOTaZ\dOMSaXë]^\YXÿ ÔXZYaSOVKħ¹aWYNOV\OKVSd_TëM7KNYXXc :YNXSëdXKTN_TO]SÿTO]dMdOacZ_UħKPY\WK L\_NdOa]UëZYdXKĩ]UëUKdSWSO\]UëS]SO ZħK]dMdKY]dZSMdK]^cWdKUYĩMdOXS_]USO \KNdUëa:SVŜXSOZYa]^KħKÔQ_\K7KNYXXc \YaKXKU_NYħYaSÔQ_\c-YZ\KaNKÔQ_\c Z\dOMRYacaKXKNdSľa^KWÔT]dcWUYľMSOVO L\_NdOa]UKS.\Y_ŠO^SMU¨]ëNVK]SOLSOadK P\KXMS]dUKX¹aSV#?MRYNdSYXKdK TOWXSOV_]^\dKXcWSYNLSMSKWSNVKUaO]^SS VYUKVXë^\KaO]^KMTÿB3@aSOMdXOT7KNYXXc ]^cV_XSOWK^YTONXKUaSÿU]dOQYdXKMdOXSK dUYľMSYħKZK\KÔKVXOQY:YZ\dONdSħKTëTO]d -dO]UëQOXOdÿÔQY^cZ_UYWZYdcMTS MdOÔQ_\KdYUYħY\^da7KNYXXK KdaħK]dMdK]ZY]YL__ħYŞOXSKPKħNZħK]dMdK .\Y_ŠO^SMUŸLOMXSOdKMRYaKXKaNKaXcW dNKTO]SÿÔŞZYâSO\NdKíSX^\cQ_TëMcYL\Kd UVK]d^Y\dONYWSXSUKX¹aa^cWŞO:SVŜXSO 7KNYXXcd.dSOMSëÛSOWdUKÔN\cľaAS^K SV!9LSOZSVdXOĩ]USOÔQ_\cpdNKXSOW YZ\KaSYXcaLYQK^YNOUY\YaKXë\dOŜLSK\]UY 4´ļOQY0KT^Kp]ëľaSKNOMâOW\YNdOXSK]Sÿ \KWÿSV" 9L\KdNKaXSOT_dXKaKXcdK aWSOľMSOaNa¹MRZSO\a]dcMRNOUKNKMR P_XNKMTÿd]KWOQYUYĩMKB3@aZYa]^Kħ B@a]KWYNdSOVXOQYYľ\YNUKK\^c]^cMdXOQY dKZOaXOYUYħY\YU_ adaSëdU_dUYX U^¹\c\YdUaS^XSO]dMdOQ¹VXSOaíaSO\MS ]OU\KMTëYħ^K\dKNONcUYaKXOQYYL_ľaSÿ^cW SUYħYZYħYacB@]^_VOMSK 9LcNaSONY 4KXYW0_XNKMTKYħ^K\dKWSKħK_ZKWSÿ^XSí U_WOX^_TëZ\dOLSOQZ\YMO]_U]d^Kħ^YaKXSK dWK\ħOQYa\K\McLS]U_ZKDLcXUK ]SÿVYUKVXOQYMOX^\_WK\^c]^cMdXOQYKXKVY DKT´MKd2¨dWL_\UK9L\KdÔXpZYWcľVKXc QSMdXSOadQVÿNOWZ\YMO]_dTKUSWWKWca XKad¹\SUYXYaOQYaSdO\_XU_Z¹ħZY]^K ^cWMdK]SONYMdcXSOXSKa:YdXKXS_^cVOŞO MSYaOQYpTO]âcTëÛYacdUSVU_adQVÿN¹a a]^YVSMcASOVUYZYV]USZ\YMO]ÔX^\aKħMRc =dMdOQ¹VXc]ZY]¹L_UKdKXSKNY^cU_NħYXS

7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

7K\SSaYLOMXKQSOQYMSKħUK4Od_]KY\Kd Y\KdN\KZO\SSTOTZħK]dMdKacUY\dc]^KXc acTëÛYaYWSÿ]S]ÔZ\dO]^\dOXXSOYNNKXSO Z\dc\dOŜLSOXS_ÔQ_\cd,\_NdOaKSN\_QSOT PKħNcZħK]dMdK]UħYXSħcLKNKMdcMdO]USMRNY dZYdXKĩ]USOQYUYľMSYħKľa4KXK5KXÔQY ]PY\W_ħYaKXSKZ\dcZ_]dMdOXSKŞOWKVK\d Y\Kd\dOŜLd=SO\KNdKS5KdSWSO\dK.YVXOQY adY\YaKħ]Sÿ^_LOdZYľ\ONXSYXK\OKVSdKMTS WK]aYTOYNZYaSONXSUSaZVK]^cMOMdO]USOT \dOŜLSK\]USOT]^KXYaSëMOTWYNOVNVKaSdO ]MRcħU_B3@SZYMdëÛ¹aB@a8SOWK \_XU_Na_acWSK\YaOQY! SMRXK^YWSK]^XKĽVë]U_KXSa5\KUYaSO =dMdOQ¹VXSOSXÔ\O]_TëMYa^cWdO]^KaSO AZ\KaNdSOWYŞXKa]UKdKídKLcÛSYdLVS TKaS]SÿTONXKUTO]dMdOSXXK7KNYXXKp]^K^_K ŞYXOTUYXMOZMTSUYWZYdcMcTXOTKVOXSO]ZY ZYMRYNdëMKdUKZVSMcľaAS^Ka7ÂRVRK_]OX ]¹L_dXKíSMR\YVSZYľ\ONXSMâKZYWSÿNdc XKN8OMUK\OWYLOMXSOZ\dOMRYacaKXK Yľ\YNUSOWZ\K]USWKASOVUYZYV]Uë8KYQ¹ħ aUK^YVSMUSWUYľMSOVOa6_NaSQ]L_\Q_ XSO]ë^Yd\O]d^ë\dOŜLc^KU]KWYNdSOVXOTKU SV "4KUUYVaSOUdY]^KħKYXKNYľíXSO MdÔ\cYW¹aSYXOacŞOT0SQ_\KWSľVë]USWS ]dMdÿľVSaSOYNXYaSYXKXKZYMdëÛ_BBa U^¹\OWYŞXKLcaħëMdcía\YdZK^\caKXc ZK\^SOâK\dcSXKXSO]SOXSOL\YUK^YaOT ^_]dO\OQYQ¹VXcMRKXKVYQSSTO]^\OVK^caXSO PKU^_\cXKZħK]dMd^YTOTMdO]UKZ\YaOXSOX Z¹ŜXK\dOŜLK7K\SSZYdLKaSYXK.dSOMSë^ MTKSNK^YaKXSOXKZYħYaÿVK^"B3@a UKd7_dO_W8K\YNYaOQYaOA\YMħKaS_ acNKTë]SÿLcí_]^KVOXSOWZOaXcWY]KWYWYŞXK UKZVSMcZ\dO^\aKħ^KUŞOYħ^K\dpOaSNOX^Xc LcZYaSONdSOíYÔQ_\dOľa,K\LK\cda\Y SWZY\^Z\K]USdYUYħY" \#7KNYXXK MħKa]USOQYUYľMSYħKľa/VŞLSO^cdN\_QSOT \¹aXSOŞNK^YaKXKXKVK^KYUYħY" TO]^ NOUKNcB@aYLOMXSOa7_dO_W8K\Y _aKŞKXKdK_Z\Y]dMdYXë^\KaO]^KMTÿ:SÿUXOT NYacWaAK\]dKaSOX\SXaĽ\# 7KNYXXcd:SVdXK:YNYLXSOTKU7KNYXXK A\O]dMSO7KNYXXKd1¼\VS^dDQY\dOVMK .\Y_ŠO^SMU¨pTO]^YXKV_]^\dKXcWYNLSMSOW YQ¹VXSOZYNYLXKa]dMdOQ¹ħYacMR\YdaSë 7KNYXXcd,\_NdOaK=dMdOQ¹VXSOS]^Y^XK dKXSKMRUYWZYdcMcTXcMRTONXKUYNWSOXXK aUYXÔUľMSOaSOVUYZYV]USMRdKLcÛ¹aTO]^ pTO]^TKU]ëNdÿZ\dcUħKNOWacU]d^KħMOXSK UYWZYdcMTK_UħKN_MSKħK7K\SS^\dcWKXO Y]YLXOTVSXSS\YdaYTYaOTacaYNdëMOT]Sÿ QY4Od_]KN\KZO\SSY\Kd]KWOQYYNdSOXSK daSdO\_XU_:SÿUXOT7KNYXXcd:SVdXKTKU 7K\SSpd]SVXSOdKdXKMdYXcWiPK\^_MROWn QNcLc\¹aXYVOQħOTNYQ\_ZcYW¹aSYXcMR aNYVXOTZK\^SSÔQ_\cAcNKTO]SÿaUKŞNcW acŞOTPSQ_\aSëdKXcMRdASOVUYZYV]Uë \KdSOŞOXSQNdSOaMdOľXSOTXSOacZ\KMYaKXY SVAcNKTO]SÿŞOVSXSÿ7KNYXXcdO aK\SKX^_^KULVS]USOQY\dOŜLSOd,\_NdOaK DQY\dOVMK\Yd]dO\dKa]ZYWXSKXKT_Ş]^K^_K DUYVOSZ\K]USOKPSVSKMTOâ¹\M¹aUKZVSMc 7K\SSd.dSOMSëÛSOWdUYľMSYħKP\KXMS]d ľaAS^Ka7ÂRVRK_]OXXSQNcXSOL_NdSħc UKX¹aa:SVŜXSOYUSV#Y\Kd aë^ZVSaYľMS \dOŜLKd7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_ AľaSO^VOZYacŞ]dcMRKXKVYQSSYUKd_TO 78::"!#XSOaSKNYWOQYZYMRYNdOXSK ]SÿŞO]MROWKÛYWZYdcMTSÔQ_\c7KNYXXc SVA]dc]ÛSOTONXKU]ëMRcLKXSOMY

! +NKW=YíUY

Z¹ŜXSOT]dOXSŞYWKaSKXK^_iQ\_ZKL\_ VO^cX2S]^Y\SS=d^_USn<!# X\]# p % 65KVSXYa]US:Ĩc^KXKQ\YLXK4KXKd-dO\XSXca\OĿMSNdSOĨK]d^_USĿ\ONXSYaSOMdKS\OXO]KX]_ AK\]dKaK#"#]!#ppK\^cU_ħYZ_LVSUYaKXc U^¹\cMRdKLcÛSOWUV_MdYacWacNKTO]SÿLcí aMdOľXSOT:\KMOd2S]^Y\SS=d^_US?43# 7KNYXXKd,\_NdOaKSU^¹\cMRZYa]^KXSO 5K^KVYQdKLcÛ¹a]d^_USa:YV]MO^ AYTOa¹NdâY ZYdXKĪ]USO\ON><_]dMdcĩ]UKS+=ħKa]UKd WYŞXKħëMdcídaK\]d^KÔWNdSKħKTëMcWa:Y :YaSK^]Ĩ_ZOMUSYZ\KM4/MRK\N^¹aXK49\Kĩ]UK 75aSMdKVKAK\]dKaK# ]SV #AYU\O]SO dXKXS_aZSO\a]dOTSN\_QSOTNOUKNdSOB@a YU_ZKMTS\dOŜLKdY]^KħK_U\c^Ka]MRYaU_XK]^\cMR_ TO]^ľaSKNOMâOWLOdZYľ\ONXSOT\OMOZMTS UYľMSYħKYNXKVOdSYXYTë^KWZYaYTXSOpdKSXPY\WKMTÿ aÔT]Z\KaSONdSÿU_TÿU]Z\YLY]dMdYaS>YWK]dYaS ]d^_USľ\YNYaS]UKZ\K]USOQYaASOVUYZYV 1ħ_]dKUYaS9Z\KaKKUKX^YaOQYZ¹ŜXYLK\YUYaOQY ]MO3WZ_V]NVKÔT\OVKMTSdZYaYNdOXSOW Yħ^K\dKdZYMdëÛ_B@333aaU^¹\OQYMOX^\_W a]^KaSYXY7KNYXXÿdNKTO]SÿZYâSO\NdKíTOTNKaXc W¹QħNKí¹aMdO]XcUKXYXSUZYdXKĩ]US daSëdOUdUYľMSYħOWZK\KÔKVXcWcZ:SĀUXOT7KNYXXcd5\_WVYaKaZYV]USOT ZVK]^cMOZSO\a]dOTZYĨYacB@ai.YL\Y p/_\YZ«S]MRO5_X]^_XÔ\NOX6_bOWL_\QO\X aYV]USYZYV]US # D,SKħħYaSMd5\cQSO\YaK-R\dKXYa]US=d^_UK UYZYV]US^\ON4>YZYV]US:YdXKĩ# #] a:YV]MO:SK]^¹aS4KQSOVVYX¹aDK\c]NdSOT¹aAK\]dKaK pLKNKMdUKZS]dëMY\dOŜLSO\OQSYX_a]ZYWXSKħK ##] p #%5DKVOa]UK6Y\USOaSMdKL@333S3B 7KÔ\SKĨc=O]TS=^YaK\dc]dOXSK2S]^Y\cU¹a 1-RWK\dcĩ]USASOVUYZYV]UKZVK]^cUKQY^cMUK5K =d^_US:YdXKĩVS]^YZKN## ÂK\]dKaK## ^KVYQac]^Kac:YdXKĩ# ]X\ \cM" ]# NY]O\SS^\dOMRÔQ_\YLVS]USWZYNYLSOĩ :SO^KaëQ\YaSOMUKdY]^KħKdXS]dMdYXKZYNMdK]aYTXc ]âSO5KdSWSO\d=SO\KNd,\_NdOaYNYħëMdcħdK SNdSľTO]^dXKXKTONcXSOdSV_]^\KMTSSYZS]_+,\Y]SQK 7ÿN\USOWTO]dMdOTKUY_Z\K]dMdKTëMOÔX^cZÔQ_\c YZMS^]p >KLB33SB333pK_^Y\_aKŞKħ 7KNYXXd-RVOaS]US4K]^\dëLUS8YaOTZYWSXëħ TëdKNdSOħYľVë]USOAYLVSMd_LVSŜXSKMdOTKXKVYQSS XK^YWSK]^WSVMdOXSOWÔQ_\ÿZYdXKĩ]Uë%dYLÔŞ$ d:SO^ëd3QħKacdYUYħY\Sd_aKQSXKd_ZOħXSO +9V]dOa]US.SOQY^S]MRO=U_VZ^_\NO\4KQSOVVYXOXdOS^ acTëÛYaëZYdcMTÿÔT\dOŜLcaZVK]^cMOASOVUYZYV]US a$:YVOXSWDOS^KVÔ\NO\4KQSOVYXXOX" p ! ÔdKYTOTSWZY\MSOd-dOMRacNKTO]SÿTONcXë]OX]YaXë EUK^KVYQac]^KacG=MRKVVKL_\Q#" ]"p" pdYL>-R\dKXYa]USYZMS^] #pYU\OľVSħTëTKUY UK^KVYQ$X\# SV SWZY\^YaKXëidZYħ_NXSKnD,SKħħYaSMd5\cQSO\YaK 9]^K^XSYXKÔWKâMdO]XcMR\dOŜLSMRNK^YaKXSK YZMS^!pK_^Y\UKZYNU\OľVSħKdaSëdUSdZVK]^cUë S\YVSNVK\YdaYT_]^cV_ZSÿUXOQYdYL$7YNKXXK`YX MdO]Uë]^cV_ZSÿUXOQY5YVOTXëLVS]UëKXKVYQSÿNVK +VÔXWK\U^SW:YXQK_40KTâ$5K\V3@5KS]O\`YX \dOŜLcaëQ\YaSOMUSOTSTOTiLVSŜXSKMdUSndMdO]USOT3QħKac 1Y^Ô]1XKNOX5_X]^_XN

" 7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

a]^KħcMRaYľ\YNU_Z\K]USWa]Z¹ħâY\dëMcMR^\dYX :Ya]^KXSOÔQ_\cacdXKMdcħY]^KÔMdXSOXK UV_MdYacMRdKLcÛ¹aNVK_U]d^Kħ^YaKXSKaMdO]XOT ZYħYaÿB@apdYLA2_]K\]US5KdSWSO\d.YVXc PKdc]^cV_ZSÿUXOQYa\dOŜLSOMdO]USOT]^KXYaSë$ AK\]dKaK# !] p ,KNKMd]^\O]dMdKaXSY]US 7KNYXXKd:SVdXKZ\dON"]^K^_Kľa:SY^\K ]aYTOQYK\^cU_ħ_Y\dOŜLSOd# \A2_]K\]US dO=VS`SM8¨\YNX´QKVO\SO:\KQKYU" ÔQ_\K =^K^_K]p ľa/VŞLSO^cdASONXSK ]Ô\\OSMRS]MRO1KVO\SO,O 3,ħK]dMdcU5YX]O\aKMTKdKLcÛ¹a\_MRYWcMRa:YdXK VÒNO\OYU"p#:SO^Kd7K\L_\QKYU"p XS_aVK^KMR##p!:YdXKĩ"]"pK_^Y\UK #%7KNYXXKdO=Ô\XLO\Q_YU"p# YU\OľVSħKUYX]O\aYaKXëa \\dOŜLÿZYdXKĩ]Uë Sľa+XXK=KWY^\dOMSKd8O_\OS]MR8Y`¨Ļ´ńO TKUYacUYXKXëYUYħY\SYU\OľVSħKTOTľVë]Uë D,SKħħYaSMd5\cQSO\YaKYZMS^]4O]^^YXKT Z\YaOXSOXMTÿ aSÿU]dKda]dc]ÛSMRMdÔ\OMRÔQ_\pY]SëQKXK^_\KVXO D,SKħħYaSMd5\cQSO\YaK# #]_dXKħKÔQ_\ÿ \YdWSK\c ,\_NdOa]UëdKZK\KP\Kdÿ7KNYXXcd:SVdXK]^K\]dë .YYLSOQ_XK_UYaOQYXKNYL\OaZ\YaKNdSħKTëZ_ XSŞ7KNYXXKd-dOWZSXSKNK^YaKXëZ\dOdXSëXK LVSUKMTKaUK^KVYQ_Z\dONaYTOXXOTac]^KacQY^cU_ YUYħYV_LZ¹ŜXSOT.VK\dOŜLcZYdXKĩ]USOT a:YV]MO$7AKVSMUS:YV]UK]d^_UKQY^cMUK5K^KVYQ Z\YZYXYaKħKNK^YaKXSOXKMdK]YUYħY\YU_MY ac]^KacAK\]dKaK# ]X\ ^KLBB@33 WYSWdNKXSOWXSOWK_dK]KNXSOXSK <_]dMdcĩ]UKS+=ħKa]UKd -SKħKaOA\YMħKaS_NK^YaKXOTXKYUYħY\4ONXKU :YaSK^]Ĩ_ZOMUSYZ\KM4/MRK\N^¹aXK49\Kĩ]UK XKÔTZYN]^KaSO^\_NXYL_NYaKíÔY\SÿdKVOŞXYľMS 75aSMdKVKAK\]dKaK# ]SV #%=5YdSO Q\_ZcMdÔ\OMR7KNYXXaYLOMZVK]^cUSľVë]USOTpdYL$ \Ya]US =dOWK^cdWRS]^Y\cMdXc_]^\YT¹aZK\KÔKVXcMR ,1_VNKX5VKWOMUK+DSYWOMUK=d^_UKXKľVì]U_ NdS]SOT]dOT+\MRSNSOMOdTS1XSOŝXSOĪ]USOT:YdXKĩ# B33pB@3a5K^KVYQdLSY\¹a\ON,1_VNKX5VKWOMUK ]"p#pa \adWSKXUYaKXYYZ\YLY]dMd_ A\YMħKa]p X\3pYU 4KXSO\YUZ¹ŜXSOTP_XUMTÿ^ë]Z\KaYaKħ:SY^\ 7AKVSMUSYZMS^]X\ #S ^KLBB@3BB@33 !48YaKMUS.dSOTOK\MRSNSOMOdTSZYdXKĪ]USOT^+\MRS >.YL\YaYV]USKUaħKľXSONK^YaKħ\dOŜLÿ>.YL\dOXSOMUS\dcYU\O]cĿaSO^XYĿMS VK^Kp a\OVKMTKMRK\^c]^cMdXcMRľVì]UKS-dOMR\ON+8SO 8KZYN]^KaSOSXPY\WKMTSY_]^KXYaSOXS_a"\ NdSOVOXUY@S^@VXK]8¨\YNX´QKVO\SO`:\KdO KV^K\SSZ\dc_P_XNYaKXcWaMdOľXSOTTONXKUZY ] #X\3# !\Z\dOd4KXKSTOQYL\K^K7SUYħKTKd9]^\Y 2,\K_XO/ASO]O=MRVO]S]MRO7KVO\OS_XN:VK]^SUNO] aKYħ^K\d_ac]_XëħYXZ\dcZ_]dMdOXSOŞOÔQ_\K 7S^ÔVKVÔ\]5\S^S]MRO\5K^KVYQNO\_]ÔVV_XQSX,\O]VK_ XKVOŞKħKNYÔQYŞaħKľXSO\O^KL_V_W.Y]^\dOQħ # +VP\ON5\¼XO\@O\VKQSX6OSZdSQE# G]" YXaPSQ_\dOYNNdSKħcaKXSO\dOŜLcP\KXUYĩ]USOT X\ >Õ!pNK^YaKXKZ\dOdXSOWSOMUSMRLKNK N\_QSOTíaSO\MSB@aMY^ħ_WKMdcħNYWXSOWKXë MdcXKNOUKNÿB@aaSëdKXKLcħKdâ¹\Më:SÿUXOT aÿN\¹aUëMdOVKNXSMdëWS]^\dKYNLc^ëYUYħY\YU_ 7KNYXXcA\YMħKa]USOTU^¹\OQYLKNKMdO_dXKaKVS

# +NKW=YíUY

dKâ¹\Mÿ?U\dcŞYaKXSKa5KZVSMc._WVY]cMR% 27ÿN\OUYZMS^] 7SO\dc#!MW D,SKħħYaSMd5\cQSO\YaK7K\SKd.dSOMSëÛSOW E78::"!#GpUK\^KXK_UYaKdKLcÛ_aNYU_WOX ^KMTS1KVO\SS=d^_USĽ\ONXSYaSOMdXOT7_dO_W8K\YNY aOQYa:YdXKXS_0SQ_\KdY]^KħKdKU_ZSYXKNYdLSY\¹a a#!"\dÔ\OX¹a:YWY\dKDKMRYNXSOQY?MRYNdSdK dKLcÔUd.YVXOT=KU]YXSSV_L7OUVOWL_\QSSdYU\O]_ YUpTONXKUaUYXÔUľMSOKXKVYQSSdODQY \dOVMKS:SVdXKacNKTO]SÿŞOWYŞO\KMdOTZYMRYNdSí dÔ\OX¹a8YaOT7K\MRSS7SO\dc##MW

7KNYXXKd,\_NdOaKpMdO]USSWZ_V]]^cV_ZSÿUXOQYaASOVUYZYV]MO

7KNYXXK YP,\_NdOaY p^RO,YROWSKX SWZO^_]PY\ +VO]]O\UXYaX7KNYXXKYP,\_NdOaYYMM_ZSO]K NSNXY^WKXKQO^YK]]_WORS]N_^SO]LOPY\ORS]NOK^R ^ROLOK_^SP_V ]ZOMSKVZVKMOKWYXQ^RO]M_VZ^_\O]P\YWASOVUYZYV SX!7S\Y]ħKaMKXLO\OQK\NONK]^ROPY_XNO\YP ]^cVOSX ]UK\OZ\O]OX^SXQ^ROLOK_^SP_V]^cVO3^]PY\WZYSX^] =^7K\co]KV^K\SXRS]XK^SÒZK\S]RK^K^SWOaROX ^YKQOXO^SMNOZOXNOXMOYX^RO7KNYXXKYP:SVdXY ROaK]Z_\]_SXQRS]MK\OO\SXASOVUYZYV]UK2OWKc ASOVUYZYV]UK P\YWLOPY\O">RO]M_VZ^_\OP\YW,\_NdOaY RKÒL\Y_QR^KaY\U]RYZ^Y:YdXKĩY\SWZY\ÔN RK]^R\OOSWWONSKÔKXKVYQSO]SX:YVKXN>RO]O P\YW,YROWSKKÔQ_\OaRSMRVKÔ\LOMKWOKVYMKV =?77+RO :YdXKĩZ\O]O\ÒNSXRKVP^RO7KNYXXKYP5KdSWS NOÒVYZWOX^YP7S\Y]ħKao]MK\OO\]RYa]^RK^^RO O\d.YVXc78A7KNYXXKYP=SO\KNdMYXÒX^ 7KNYXXK]YP,\_NdOaYKXN:YdXKĩaO\OWKNOMK YP?\]_VSXO=S]Ô\]>YNKÔ^ROSXÔ\NOZOXNOXMSO] >RO7KNYXXKYP5KdSWSO\daK]WKNO]VSQR^Vc LOâOOX^ROPY_\]M_VZ^_\O]RKÒXY^LOOXKXKVc]ON VKÔ\aRSVO^RO]VSQR^VcNSPPO\OX^ÔQ_\OP\YW=SO\KNd SXNOZ^R>RO7KNYXXKYP5KdSWSO\d.YVXcS]^RO aK]MK\ÒNMK>RO]O\SO]YPPY_\ÔQ_\O]RK]XY LO]ÛXYaXSX^RS]Q\Y_Z+]YP^RO#]S^RK] MVY]OKXKVYQSO]SX^RO]M_VZ^_\OYP7KħYZYV]UKKXN LOOX_XO[_S`YMKVVc]OOXK]K]M_VZ^_\OWKNOSX =SVO]SK+XKVYQSO]^Y^ROK\\KXQOWOX^YP^RON\KZO\SO] 5\KUYaK\Y_XNp+]SWSVK\YZSXSYXaK] YP7K\co]\YLO]KXN^ROMYWZY]S^SYXKV]O^_ZYP^RO Z_^PY\^RaS^R\O]ZOM^^Y^RO]M_VZ^_\OP\YW=SO\KNd ÔQ_\OWKcLOPY_XNSX,YROWSKX]M_VZ^_\OYP^ROVKÔ P\YWMKp2YaOÒ\âYYP^ROPY_\]SWSVK\ ^RKXNOK\Vc ^RMOX^_\SO]SX^ROÔQ_\O]YP7K ÔQ_\O]MKXLOPY_XNSXASOVUYZYV]UKKXN^RO\OPY\O NYXXK]YP:SVdXY]YMKVVON.\Y_ŠO^SMU¨7KNYXXK ^ROM\OK^SYXYP^ROOX^S\O]O\SO]]RY_VNLOVSXUON YP7ÂRVRK_]OXYX8OMUK\XYaSX6_NaSQ]L_\Q aS^R^ROYZO\K^SYXYPKaY\U]RYZKM^SÒSX:YdXKĩ LY^RSWZY\ÔNP\YW,YROWSKKXN]YWOSWKQO]YP >RS]YZSXSYXS]LK]ONYXRS]^Y\SMKVMS\M_W]^KXMO] 7KNYXXK]YX-dOMRZKSX^SXQ]P\YW^ROOK\Vc ^R 3X^ROOK\Vc ^RMOX^_\c,\_NdOaYaK]YaXONLc MOX^_\c>RO\OPY\O^RO\OS]OÒ\cSXNSMK^SYX^RK^^RO 7S\Y]ħKaYP8KħÿMdMYK^YPK\W]3X#RO]^_NSON M\OK^SYXYP^RS]ZK\^SM_VK\Q\Y_ZYP7KNYXXK]MKXLO SX:\KQ_OKXNZ\SY\^Y"aK]KZZYSXÔNKMKXYX VSXUONaS^RKaY\U]RYZKM^SÒSX:YdXKĩSX^ROOK\Vc SX:YdXKĩKXN1XSOdXY+]YP RONOÒVYZON ^RMOX^_\cKXN^RK^S^]YZO\K^SYXMKXLO\OQK\NON RS]MK\OO\K^^ROZKZKVMY_\^KL\YKN:YZO7K\^SX@ K]KNS\OM^SWZKM^YP,YROWSKX]M_VZ^_\OYX^RO XYWSXKÔNRSW,S]RYZYP:YdXKĩSX L_^RO LOK_^SP_V]^cVOSXASOVUYZYV]UK

Katarzyna Wantuch

Badania konserwatorskie

242 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

Katarzyna Wantuch Wstêp

Adoracja Dzieci¹tka z kolekcji Muzeum wraz z archiwum Starostwa Poznañskiego, Adoracja Narodowego w Poznaniu jest dzie³em Laz- uniemo¿liwia pozyskanie informacji na te- zaro Bastianiego, przedstawiciela szko³y mat pochodzenia obrazu. Dzieci¹tka – weneckiej, malarstwa prze³omu XV i XVI w. W czasie okupacji niemieckiej figurowa³ Choæ mniejszej rangi ni¿ prace wspó³cze- on w katalogu powo³anego przez hitlerow- dzie³o snych mu braci Bellinich, zas³uguje bez w¹t- ców Kaiser Friedrich Museum in Posen pod Lazzaro pienia na uwagê. numerem 4664. W 1943 r. obraz zosta³ wy- Obraz powsta³ we W³oszech, ok. 1500 r. wieziony przez okupanta niemieckiego do Bastianiego Jego tematyka i forma wskazuj¹ na przezna- Kahlau, a w 1945 r. przejêty przez armiê ra- 5 z Muzeum czenie kultowe. Dzie³o to w literaturze wy- dzieck¹ i wywieziony do Moskwy . W ramach stêpuje jako Matka Boska z Dzieci¹tkiem, rewindykacji dzie³ sztuki wywiezionych Narodowego katalog z 1939 r., natomiast w katalogach z Polski obraz w 1956 r. powróci³ do Muzeum z 1961 i 1962 jako Matka Boska adoruj¹ca Narodowego w Poznaniu, gdzie jest obecnie w Poznaniu. Dzieci¹tko. W tle sceny z ¿ycia Tobiasza, a w przechowywany i eksponowany6. Budowa roku 1968 jako Madonna z Dzieci¹tkiem. Adoracja Dzieci¹tka eksponowana by³a za- W wydanym w 1995 r. katalogu zbiorów ledwie kilka razy. Po raz pierwszy w 1961 r. techniczna, autorstwa Marii Skubiszewskiej Malarstwo w Krakowie w Muzeum Narodowym na wy- w³oskie do 1600 przyjêto tytu³ Madonna stawie „Malarstwo Obce XV–XVIII wieku atrybucja, z Dzieci¹tkiem (Adoracja Dzieci¹tka), taki jak w Muzeum Narodowym w Poznaniu”. Przed konserwacja adnotacja w karcie inwentarzowej MNP1. t¹ wystaw¹ poddano obraz drobnym zabie- Zmianie uleg³a atrybucja obrazu. W Ksiê- gom konserwatorskim (g³ównie drobne uzu- i restauracja dze Dobrodziejów (1925) okreœlany by³ pe³nienia warstwy malarskiej). W 1962 r. jako „obraz nieznanego mistrza”, a w kata- wystawê pokazano w Muzeum Okrêgowym logu muzealnym z 1939 r. jako obraz z krê- w Koszalinie, a w 1968 r. obraz eksponowa- gu szko³y weneckiej ok. 1500. W 1957 r. no na wystawie „Malarstwo weneckie XV– atrybucji obrazu jako dzie³a Lazzaro Bastia- XVII w. ze zbiorów polskich oraz zbiorów niego dokona³a Anna Dobrzycka, na pod- Muzeum Sztuk Piêknych w Budapeszcie, stawie porównania z Madonn¹ z Dzieci¹t- Galerii Drezdeñskiej i Galerii Narodowej kiem w National Gallery w Londynie (inw. w Pradze. Warszawa–Drezno–Praga–Buda- nr. 1953). Analogii do figury Marii i Dzie- peszt”. ci¹tka dostarczy³ równie¿ obraz z Fundacji W 1989 r. obraz zosta³ przekazany w celu Helen Clay w Pittsburgu (USA)2. przeprowadzenia konserwacji na Wydzia³ Wczeœniejsze losy Adoracji Dzieci¹tka nie Sztuk Piêknych Uniwersytetu Miko³aja Ko- s¹ znane. W 1925 r. zosta³a przekazana jako pernika w Toruniu, pocz¹tkowo do Zak³adu dar Towarzystwa Przyjació³ Muzeum Wiel- Technologii i Technik Malarskich, gdzie by³ kopolskiego dla Muzeum Wielkopolskiego przedmiotem badañ Doroty Raczkowskiej. w Poznaniu3. Nastêpnie jeszcze w tym samym roku obraz Brak dokumentów dotycz¹cych Towarzy- przekazano do Zak³adu Konserwacji Malar- stwa Przyjació³ Muzeum Wielkopolskiego, stwa i RzeŸby Polichromowanej UMK, gdzie które sp³onê³y w czasie II wojny œwiatowej poddano go zabiegom konserwatorskim –

243 Katarzyna Wantuch

1. Lazzaro Bastiani, Adoracja Dzieci¹tka, ok. 1512, Muzeum Narodowe w Poznaniu, stan po konserwacji w ramie i okasecie 1999 r., fot. W. Grzesik

w pierwszym etapie prowadzonych przez tendencji do pêkania, paczenia, rozklejania Grzegorza Go³ubiaka, w drugim od 1992 r. spoin. W tak pozytywnej jego ocenie dziœ przez Katarzynê Wantuch7. dostrzega siê Ÿród³o nagminnego i bezkry- Grzegorz Go³ubiak zawar³ w swojej pra- tycznego stosowania zabiegu nawet wobec cy8 przegl¹d XIX-wiecznych technik konser- obrazów niekoniecznie tego wymagaj¹cych. watorskich, omawiaj¹c niektóre z nich bez- Obecnoœæ parkietu podnosi³a rangê obrazu poœrednio na przyk³adzie obrazu Bastianiego i dodawa³a mu wartoœci. – zabezpieczanie odwrocia obrazu przed jed- Na przyk³adzie Adoracji Dzieci¹tka mo¿- nostronnym wysychaniem obrazu oraz sta- na odnotowaæ ogólny postêp, jaki dokona³ bilizacjê obrazu poprzez za³o¿enie parkietu. siê wówczas w metodach konserwacji. Jego Parkietowanie uznawano wówczas za naj- przejawem by³o usuniêcie zniszczonego pewniejszy sposób zabezpieczania obrazów o podobrazia i zast¹pienie go desk¹ parkie-

244 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

Zamierzeniem Doroty Raczkowskiej by³o porównanie budowy technicznej obrazu Bastianiego z danymi na temat budowy innych dzie³ malarza, aby potwierdziæ tym samym atrybucjê wykonan¹ przez A. Do- brzyck¹10. Poniewa¿ nie uda³o jej siê uzyskaæ takich danych (kontaktowa³a siê g³ównie z galeriami, które w swych zbiorach posiadaj¹ obrazy L. Bastianiego, tj. Museo Correr w Wenecji, National Gallery w Londynie) sprawa atrybucji obrazu na podstawie badañ technologicznych pozosta³a nadal otwarta. Z drugiej strony porównanie wyników ba- dañ z badaniami przeprowadzonymi na innych obrazach tego krêgu i czasu (17 obra- zów znajduj¹cych siê w zbiorach polskich) nie wyklucza³a autorstwa Bastianiego i okresu powstania dzie³a. Autorce pracy uda³o siê ponadto: ustaliæ kolejne etapy po- 9 2. Witryna klimatyczna tow¹ . Wykonawcê zabiegów konserwator- wstawania obrazu i okreœliæ u¿yte do jego na- umieszczona w ramce skich cechowa³a fachowoœæ i rzetelnoœæ. In- malowania materia³y, okreœliæ relacje pomiê- obrazu. Projekt, wykonanie, gerencje w warstwie malarskiej prezentuj¹ dzy jego budow¹ techniczn¹ a technik¹ fot. K. Wantuch siê jednak inaczej. Kity i retusze wielokrot- malarstwa w³oskiego i weneckiego prze³omu nie nachodz¹ na orygina³, wystêpuj¹ prze- XV i XVI w. W efekcie Dorota Raczkowska suniêcia warstwy malarskiej spowodowane potwierdzi³a oraz okreœli³a czas jego powsta- zabiegiem parkietowania. Ró¿nice w pozio- nia na pocz¹tek XVI w. Autorka zapropo- mie wykonania zabiegów wskazuj¹ na cha- nowa³a te¿ odmienny tytu³: Adoracja Dzie- rakterystyczn¹ dla XIX w. dwuetapowoœæ ci¹tka w scenie g³ównej (do tej pory jako konserwacji z podzia³em na czêœæ tech- Madonna z Dzieci¹tkiem) okreœlaj¹c zara- niczn¹ i artystyczn¹. Zniszczenia powsta³e zem tematykê scenek w tle jako starotesta- w obrazie by³y jednak nie tylko wynikiem mentow¹ historiê Tobiasza. przeprowadzonych zabiegów konserwatorskich, ale przede wszystkim z³ych warun- Lazarro Bastiani i jego twórczoœæ ków przechowywania. w œwietle literatury

Brak informacji na temat ewentualnych Zarówno starsze, jak i ostatnie opracowa- konserwacji oraz ekspozycji obiektu przed nia traktuj¹ Bastianiego ubocznie, przy oka- 1956 r. Mo¿na przypuszczaæ, i¿ zabiegu za- zji wiêkszych opracowañ o malarstwie we- ³o¿enia parkieta¿u i wi¹¿¹cego siê z nim neckim czasu renesansu11, b¹dŸ te¿ przy zdublowania œcienionego oryginalnego okazji monografii s³awniejszych od Bastia- podobrazia dokonano przed rokiem 1925, niego malarzy tego krêgu takich, jak Vittore bowiem na jednej z pionowych listew wid- Carpaccio12 b¹dŸ Bellinich13. W s³owniko- nieje o³ówkiem wypisana data przyjêcia wych i encyklopedycznych opracowaniach obiektu do Muzeum Wielkopolskiego. z zakresu historii sztuki, Bastiani jest na

245 Katarzyna Wantuch

ogó³ tylko wzmiankowany14. W starszych tyk podatny na wp³ywy innych malarzy. jest to tylko krótka nota okreœlaj¹ca Ba- Przez niektórych zaliczany jest tak¿e do gru- stianiego jako malarza weneckiego, pozosta- py prymitywistów w³oskich18. Wszyscy zdaj¹ j¹cego pod wp³ywem Bellinich, Carpaccia siê byæ zgodni co do istotnych wp³ywów za- i Vivariniego. Biografia artysty jest niekom- równo Bellinich, jak i Vivariniego i Carpac- pletna, nieznany jest pierwszy okres jego cia19. Dostrzegaj¹ przy tym wp³ywy padew- ¿ycia. Data narodzin malarza jest nieœcis³a, skiego krêgu Sguarciona, które widoczne s¹ podawana ró¿nie. Najpe³niej szczegó³y bio- najbardziej w pierwszej fazie twórczoœci grafii podaje „Allgemeines Kunstler – Lexi- malarza. kon” z 1993, gdzie zamieszczono komplet- P.F. Brown uwa¿a, ¿e wp³yw Belliniego ny, jak siê wydaje spis dzie³ malarza, zarówno nie by³ tylko formalny, ale mia³ równie¿ pewnych, sygnowanych, jak i przypisywa- charakter profesjonalnego patronatu nad nych Bastianiemu przez ró¿nych autorów, Bastianim20. g³ównie L. Longhiego oraz L. Collobi15. W³a- Z roku 1460 pochodzi wzmianka o za- œnie L. Collobiego jest autorem jednego z nie- p³aceniu Bastianiemu 30 dukatów za obraz wielu, monograficznego artyku³u o L. Bastia- o³tarzowy z histori¹ Dawida dla koœcio³a nim z 1939 r., na który powo³uje siê wielu San Samuele. Zamawiaj¹cym by³ gwardian autorów póŸniejszych opracowañ16. ze Szko³y San Marco. Podsumowuj¹c stan wiedzy o L. Bastia- W 1473 r. by³ ju¿ szeroko znany i cenio- nim wed³ug zebranej literatury, przyj¹æ ny jako malarz, co potwierdza list Antonio mo¿na, ¿e Bastiani Lazzaro – (Lazzaro Se- de Coraedi z Pery do swego krewnego z We- bastiani, Lazzaro Bastian zw. Sebastian) necji, w którym Antonio prosi go o zamó- urodzi³ siê ok. 1425 r., a zmar³ 7 III 1512 r. wienie u Bastianiego obrazu z przedstawie- w Wenecji w Szkole San Marco, z któr¹ by³ niem Chrystusa. O tym, i¿ Bastiani by³ ju¿ zwi¹zany od 1494 r.17 Do miasta tego, które wtedy cenionym malarzem (nawet na rów- wybra³ jako miejsce swego zamieszkania, ni z Bellinim) œwiadczy wypowiedŸ zama- dotar³ prawdopodobnie w latach 90. XV w., wiaj¹cego, aby tylko w razie œmierci Bastia- wkrótce po wyjeŸdzie Mantegni do Mantui. niego oddaæ zamówienie Belliniemu. M³odoœæ prawdopodobnie spêdzi³ w Padwie. W latach 1470–1480 Bastiani by³ cz³on- Jego wczesne prace wykazuj¹ wp³yw Andrea kiem Szko³y San Marco, dla której namalo- Mantegny, co objawia siê zainteresowaniem wa³ dwa obrazy (Ostatnia komunia i Pogrzeb formami klasycznymi, ob³ymi, rzeŸbiarski- Œw. Hieronima, Galeria dell’Accademia, We- mi formami. W latach 60. XV w. mia³ wspó³- necja). pracowaæ z Giovannim Bellinim przy trzech W opracowaniach monograficznych po- tryptykach dla koœcio³ów weneckich. W la- œwiêconych innym malarzom tego czasu tach 80. XV w. pracowa³ z Gentile Bellinim wiadomo, ¿e w 1505 r. wraz z Benedetto dla Scuda Grande di San Marco w Wenecji. Diana malowa³ chor¹gwie na placu Œw. Mar- Zwi¹zany jest z krêgiem teœciów Mantegny ka w Wenecji. W 1508 r. wraz z Vittore (rodzina Belliniego). Stosunkowo ma³o za- Carpaciem i Vittore di Mateo (zw. Bellinia- chowa³o siê Ÿróde³, które by³yby pomocne no) mia³ zaszczyt byæ cz³onkiem komisji w opracowaniu biografii artysty. oceniaj¹cej malowid³a Giorgiona na fasadzie Pozostawa³ pod wp³ywem Bellinich i Vi- Fondaco dei Tedeschi. varinigo. Okreœlany bywa czêsto jako eklek-

246 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

Adoracja Dzieci¹tka na tle warsztatu di San Marco); Lazzaro (c. 1425/30?– Lazzaro Bastianiego 1512) brat Marco, czynny od ok. 1484, wp³yw Vivariniego, Belliniego, Carpaccia; S³owo „warsztat” mo¿na rozumieæ wielo- Alvise (czynny od 1457 do 1485) syn Mar- rako. Pojêcie to mo¿na odnieœæ do zespo³u co, specjalista od obrazów na desce; Simone umiejêtnoœci manualnych oraz wiedzy (czynny od 1459 do 1473) syn Marco; Ja- z zakresu technologii i technik, które copo di Lazzaro, syn Lazzaro (wzmianko- oprócz pewnoœci rêki, umiejêtnoœci budo- wany w 1471); Zuare di Lazzaro, syn Laz- wy kompozycji obrazu, wyczucia koloru zaro (czynny od 1485 do 1500) autor i wreszcie szeroko rozumianego talentu obrazów w Scuola di San Marco, 1494, musi posiadaæ artysta-mistrz. Dele Misericordie, 1500. Brak jednak da- Organizacja cechowa œredniowieczna nych o istnieniu ich wspólnego warsztatu. kontrolowa³a jakoœæ techniczn¹ obiektów Wzmiankowany wczeœniej, zachowany list, malarstwa i rzeŸby, traktowanych wtedy jako formu³uj¹cy proœbê o zamówienie obrazu rodzaj rzemios³a. W renesansowym kulcie u Bastianiego, potwierdza zarówno du¿¹ pocz³owieka znalaz³o swe miejsce i malarstwo, pularnoœæ malarza i wysok¹ jego ocenê jako jeden z wytworów ludzkiego intelektu przez wspó³czesnych, jak równie¿ pozwala i umiejêtnoœci. s¹dziæ, i¿ jako ceniony malarz móg³ prowa- W œwietle badañ technologicznych dziæ wiêkszy warsztat23. D. Raczkowskiej oraz obserwacji Adoracja Katalog zbiorów z Muzeum Correr Dzieci¹tka z poznañskiego muzeum jawi siê oprócz „dzie³ Bastianiego” wyró¿nia tak¿e jako praca dobra pod wzglêdem merytorycz- „dzie³a warsztatu Bastianiego” (bottega del nym21. Wyniki badañ wykaza³y analogie Bastiani), wœród których Nawiedzenie warsztatu Bastianiego z innymi obrazami (La visitazione di Mari Vergine) w opraco- tego krêgu i czasu. waniu szczegó³ów krajobrazu przypomina Terminu „warsztat” autorka u¿ywa dla scenki z obrazu w muzeum poznañskim24. okreœlenia krêgu malarzy i ich uczniów b¹dŸ Tam te¿ wprowadzono okreœlenie: „naœla- tylko terminatorów, którzy pracuj¹ wspólnie dowcy Bastianiego” (Modi del Bastiani). nad realizacjami malarskimi w pracowni da- W odniesieniu do takich obrazów jak: Ma- nego mistrza pod jego nadzorem i kierunkiem. donna col Bambino, oraz San Cosima e S. Da- W czasach Bellinich, w których ¿y³ Ba- miano, S. Domenico e S. Agostino 25. stiani, powszechne by³y du¿e warsztaty malarskie czêsto z³o¿one z cz³onków tej samej Trzy madonny – repliki autorskie czy rodziny. On sam pozostawi³ wiele dzie³, dzie³a warsztatowe? przypisywanych jemu samemu, b¹dŸ jego warsztatowi. Nowym œladem w badaniach nad twór- A. Chastel w swej pracy w uzupe³nieniu czoœci¹ malarza, wi¹¿¹cym siê równie¿ po- noty biograficznej o artyœcie, podaje kilku œrednio ze spraw¹ warsztatu, jest odnalezie- innych cz³onków tej samej rodziny pod nie w fototece Galerii Waszyngtoñskiej wspólnym okreœleniem „Bastiani – famille zdjêcia obrazu, który w scenie g³ównej – de peintres Venitiens” (rodzina malarzy przedstawieniu Madonny adoruj¹cej Dzie- weneckich)22. Wymienia kolejno: Marco ci¹tko – jest uderzaj¹co podobny do obrazu (1435–1480) specjalista dekorator (Scuola z muzeum poznañskiego26. Ró¿ni siê nato-

247 Katarzyna Wantuch

3. Lazzaro Bastiani, miast w szczegó³ach modelunku stroju, wy- rii, a zw³aszcza cienia rzuconego przez rzê- Madonna z Dzieci¹t- kiem, National Gallery razie twarzy postaci oraz przede wszystkim sy, gdzie jego ukoœny kierunek podania of Art. Biblioteka Wa- scenkami w tle, po obu stronach kotary. œwiat³ocienia jest nieuzasadniony. W wer- shington Z tego, co uda³o siê ustaliæ (dok³adne od- sji waszyngtoñskiej inaczej uk³ada siê cieñ, 4. Lazzaro Bastiani, czytanie scenek ze zdjêcia jest utrudnione), kierunek padania œwiat³a jest w³aœciwy, bar- Madonna z Dzieci¹t- s¹ to prawdopodobnie przedstawienia z hi- dziej subtelne s¹ twarze Marii i Dzieci¹tka – kiem, Frick Art Refe- rence Library, New storii Hioba. oczywiœcie nale¿y wzi¹æ pod uwagê zarówno York z kolekcji E. Spey- Porównuj¹c te dwa tak podobne do sie- z³y stan zachowania obrazu z Poznania, jak era bie obrazy nasuwa siê wra¿enie wtórnego i ewentualne ingerencje w strukturê ma- wykonania obrazu z muzeum poznañskie- larsk¹ obrazu z Waszyngtonu, których zakre- go w stosunku do obrazu, którego czarno- su nie da siê ustaliæ na podstawie zdjêcia28. bia³e zdjêcie znaleziono w fototece waszyng- W kontekœcie rozwa¿añ warsztatowych toñskiej galerii narodowej (il. 3)27. Obraz obraz z Muzeum Narodowego w Poznaniu „poznañski” (il. 5) wydaje siê byæ s³abiej uwa¿a siê za wersjê wykonan¹ w warsztacie opracowany pod wzglêdem malarskim, od- Bastianiego, prawdopodobnie pod jego pa- mienny jest modelunek Madonny i Dzie- tronatem. Du¿a, jak siê wydaje, by³a popu- ci¹tka oraz inaczej opracowane szczegó³y, larnoœæ tego dewocyjnie ujêtego przedsta- które wykonane s¹ naœladowczo, ale jakby wienia Madonny, co potwierdza liczba bez zrozumienia pierwowzoru. Najwa¿niej- odnalezionych wersji podobnej kompozycji szym przyk³adem potwierdzaj¹cym tê tezê obrazu. Zdarza³o siê bowiem, i to z pewno- jest sposób opracowania prawego oka Ma- œci¹ nie tylko w warsztacie Bastianiego, ¿e

248 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

W celu potwierdzenia tezy o warsztatowym pochodzeniu wszystkich wersji i ich powsta- niu z tej samej kalki, wykonano analizê komputerow¹ rysunku kolejnych wersji30. Wersje obrazu (ilustracje 3 i 4) posiadaj¹ce te same scenki w tle (prawdopodobnie historia Hioba) na³o¿ono na siebie w celu sprawdzenia czy pokrywa siê rysunek wo- lumenu postaci i g³ównych linii twarzy Madonny. Otrzymany wynik by³ zadowala- j¹cy. Na³o¿enie siê linii objê³o ca³¹ po- wierzchniê obrazu (il. 6). Lekkie przesu- niêcia w partii d³oni czy postaci Dzieci¹tka mog³y wynikaæ b¹dŸ ze zbiegu linii przy fo- tografowaniu obrazu, b¹dŸ te¿ z przesuniê- cia przy samym przenoszeniu rysunku z kalki. Analiza komputerowa wersji obrazu (ilustracje 4 i 5) nie da³a idealnego na³o- ¿enia siê rysunku sceny g³ównej (il. 7). Po- niewa¿ obie wersje posiada³y odmienne scenki w tle, na³o¿enie pozwoli³o tylko na znalezienie analogii w kompozycji obu ob- razów. Du¿e przesuniêcia w obrêbie obu po- 5. Lazzaro Bastiani, malarz (b¹dŸ jego uczniowie) wykorzysty- staci sceny g³ównej mog¹ wynikaæ z tych sa- Madonna z Dzieci¹t- mych przyczyn, co omówione powy¿ej. Choæ kiem, Muzeum Naro- wali kilkakrotnie ten sam karton z kompo- dowe w Poznaniu, zycj¹ obrazu, i to nawet w odstêpie kilku- przesuniêcia s¹ du¿e, rysunki twarzy Ma- fot. K. Wantuch letnim29. Za³o¿enie, i¿ obraz poznañski donny nak³adaj¹ siê na siebie z wyj¹tkiem móg³ powstaæ wg kartonu obrazu ju¿ istnie- dolnej czêœci – okolice ust i brody. Mo¿na j¹cego, potwierdza odnalezienie trzeciej wer- za³o¿yæ, i¿ odmiennoœæ tematyczna scenek, sji obrazu (il. 4), który jest identyczny, tak œwiadcz¹ca o indywidualnym zamówieniu w scenie g³ównej, jak i w scenkach w tle klienta, mia³a równie¿ zwi¹zek z mniejszym z obrazem znalezionym w archiwach galerii formatem obrazu poznañskiego, co z kolei waszyngtoñskiej. Wed³ug Helen Sanger wp³ynê³o na przesuniêcie kompozycji w de- z Frick Art Reference Library w Nowym Jor- talach. Byæ mo¿e dalsza analiza zdjêæ lub te¿ ku obraz ten umieszczony jest na liœcie bi- autopsja obrazów pozwoli sprecyzowaæ da- blioteki w kolekcji Edgara Speyera. Nie uda- lej id¹ce wnioski. ³o siê, pomimo nawi¹zania kontaktu z Vivien C. Speyer, ustaliæ miejsca przechowywania Ikonografia obrazu obrazu. Brak jest informacji o sygnaturze, która by³aby cennym dowodem w sprawie Ujêcie Adoracji Dzieci¹tka zastosowane atrybucji obrazu z poznañskiego muzeum. w omawianym obrazie nale¿y do szczegól- W tej sytuacji trudno ustaliæ, który z trzech nie ulubionych przez malarzy weneckich, odnalezionych obrazów jest autorski b¹dŸ zw³aszcza krêgu Belliniego i by³o popular- pierwszy w stosunku do pozosta³ych. ne od po³. XV do po³. XVI w.

249 Katarzyna Wantuch

6. Komputerowe na³o- ¿enie zdjêæ nr 3 i 4

7. Komputerowe na³o- ¿enie zdjêæ nr 4 i 5

Centraln¹ czêœci¹ obrazu i równoczeœnie skupion¹ o ³agodnie modelowanej jasnej jego pionow¹ osi¹ kompozycyjn¹ jest Ma- karnacji, du¿e oczy ze spuszczonymi powie- donna przedstawiona na tle ciemnej, b³êkit- kami, w¹ski nos oraz ma³e usta. Odziana jest nej kotary. Kotara to pozosta³oœæ po przed- w czerwon¹ sukniê oraz tradycyjny b³êkit- stawieniach Madonny Tronuj¹cej; stanowi ny p³aszcz. W³osy zas³ania bia³e maforium, jednoczeœnie swoiste oddzielenie sacrum od lekko spuszczone na czo³o, z koñcami za³o- profanum. Po obu jej stronach przedstawio- ¿onymi za dekolt sukni. D³onie Marii skrzy- no sceny ze starotestamentowej legendy ¿owane s¹ na jej piersi, przy czym prawa na- o Tobiaszu. Oœ poziom¹ kompozycji stano- krywa lew¹, symbolizuj¹c adoracjê i pe³ne, wi postaæ le¿¹cego na kamiennym parape- bezgraniczne oddanie. Ma³y palec obu d³o- cie Dzieci¹tka. Obie postaci tworz¹ kompo- ni jest lekko ugiêty, co uwidacznia wp³yw zycjê opart¹ na trójk¹cie równoramiennym, ówczesnej obyczajowoœci i jest oznak¹ szla- w Renesansie bardzo popularn¹. Dope³nie- chetnoœci i elegancji gestu. niem motywu g³ównego s¹ szczyty dachów Dzieci¹tko umieszczone jest na kamien- i pagórków w scenkach bocznych, uk³ada- nym parapecie, który by³ czêsto malowany j¹ce siê w lekki ³uk wklês³y, który wyraŸnie przez weneckich malarzy, a którego u¿ycie odcina siê od jasnego, szaro-niebieskiego umo¿liwi³o bardziej samodzielne przedsta- nieba. wienie Dzieci¹tka. Motyw parapetu jest wy- Postaæ Madonny przedstawiona jest w ujê- nikiem ewolucji przedstawienia Madonny ciu popiersiowym w pozie statycznej. G³owa Tronuj¹cej na kamiennej platformie. Symbo- przechylona jest w jej praw¹ stronê w kierun- lizuje on jednoczeœnie granicê wiecznoœci ku g³ówki Dzieci¹tka. Otacza j¹ cienki, led- i doczesnoœci. Dzieci¹tko le¿y swobodnie wo widoczny z³oty nimb. Maria ma twarz z lekko podkurczonymi nó¿kami, z rêkoma

250 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

8. Lazzaro Bastiani, ciemnobr¹zowymi oczami i skrêconymi nad Madonna z Dzieci¹t- kiem, National Galle- czo³em puklami w³osów. ry of Art, Washington Przedstawienia w ujêciu symultanicznym umieszczone s¹ po obu stronach kotary i zawieraj¹ legendê o Tobiaszu i Archaniele Rafaelu31. Sceny po lewej stronie – od do³u – przedstawiaj¹ Tobiasza ³api¹cego rybê i s³u- chaj¹cego poleceñ Rafaela. Rafael trzyma w rêku puszkê na ¿ó³æ rybi¹. Powy¿ej znajduje siê scena przyjêcia Tobiasza w domu Ragu- ela, ojca Sary. Po prawej stronie obrazu, na tle groty zosta³a przedstawiona scena walki Rafaela ze z³ym duchem Asmodeuszem. Poni¿ej ukazany zosta³ bogaty orszak œlub- ny Sary i Tobiasza, którzy przybyli do Nini- wy do oczekuj¹cego na syna starego Tobita. W arkadzie jego domu przedstawiono sce- nê uzdrowienia wzroku Tobita przez potar- u³o¿onymi na tu³owiu (jedna rêka oparta cie oczu ¿ó³ci¹ rybi¹ przywiezion¹ przez jest na brzuszku, druga na piersi), a g³ówk¹ Tobiasza32. wspart¹ na szaro-niebieskiej poduszce. Cia³o Wszystkim scenom towarzyszy bia³y pies Dzieci¹tka czêœciowo przykrywa mocno z czerwon¹ obro¿¹33, zwierzê uwa¿ane zmarszczona tkanina opleciona wokó³ ud w Persji za œwiête. Symbolizuje jednoczeœnie i ramion, zwi¹zana na piersi w wêze³. G³ów- obszar dobra i z³a, doczesnoœæ i wiecznoœæ. ka Dzieci¹tka jest lekko skrêcona w lewo Jest zapowiedzi¹ œmierci. Zarówno pies, jak w stronê Matki. Twarz modelowana jest bar- i inne maj¹ce symboliczne znaczenie przed- dziej œwiat³ocieniowo ni¿ twarz Marii. Jest stawienia, s¹ prefiguracj¹ mêki i zmartwych- to twarz dziecka, okr¹g³a, z ma³ym noskiem, wstania Chrystusa.

ZAGADNIENIA TECHNIKI, METODY I WYNIKI BADAÑ34 (Badania oryginalnych materia³ów – D. Raczkowska, Badania uzupe³niaj¹ce warstw retuszy – prof. dr hab. A. Godzicki, K. Wantuch).

METODY USTALENIA Metody fizyczne – cechy makroskopowe drewna wtórnego Zastosowano obserwacjê lica i odwrocia ob- podobrazia, razu w œwietle normalnym, padaj¹cym pro- – rodzaj i wymiar parkietu, stopadle i skoœnie, okiem nieuzbrojonym – barwa i gruboœæ oraz charakter zaprawy, oraz przy u¿yciu lupy, binokularu i kolpo- widocznej w ubytkach, skopu. – paleta wizualna i czêœciowo rzeczywista, – sposób wykonania rysunku i samego opracowania malarskiego, – zakres orygina³u.

251 Katarzyna Wantuch

Zastosowano obserwacjê lica i odwrocia ob- – ustalenie stanu zachowania obrazu, razu w œwietle analitycznym UV (I) oraz w tym równie¿ zakresu orygina³u, choæ IR (II). silna fluorescencja grubych werniksów zaciera³a jego czytelnoœæ; – pomoc w odczytaniu wtórnego napisu na odwrociu, przypisuj¹cego obraz Mante- gnii. – pomoc w odczytaniu rysunku linearnego i szrafowanego w obrazie.

Zastosowano analizê rentgenogramów – potwierdzenie przebiegu pêkniêæ wtór- nego podobrazia, a tak¿e siatki spêkañ zaprawy i warstwy malarskiej, – ujawnienie zniszczenia desek pierwotnego podobrazia dokonanego przez larwy owadów, – stwierdzenie, i¿ w zaprawie nie wystêpu- je biel o³owiana, – dok³adne okreœlenie zakresu orygina³u, a tak¿e sposobu modelowania, w tym równie¿ szerokoœci u¿ytych pêdzli i sposobu ich prowadzenia; rodzaju wype³niaczy w kitach, – okreœlenie sposobu ³¹czenia desek pierwotnego i wtórnego podobrazia.

Zastosowano identyfikacjê drewna pod- Ustalenie poszczególnych gatunków drewna. obrazia pierwotnego i wtórnego i drewna parkietu35 poprzez wykonanie przekrojów i obserwacjê pod mikroskopem.

Zastosowano badanie preparatów mikro- – ustalenie sk³adu poszczególnych próbek, skopowych36. tzn. barw pigmentów i wype³niaczy oraz ich kszta³t, – pomiary granulometryczne wykonano za pomoc¹ mikroskopu stereoskopowego z wyskalowanym mikrometrem okularo- wym, z dok³adnoœci¹ do 7 mm; pomiary te umo¿liwi³y w nastêpnym etapie badañ okreœlenie, które z pigmentów s¹ pochodzenia naturalnego. Podobn¹ informacjê nosi³ równie¿ kszta³t grudek pigmentów, – wstêpna identyfikacja oraz okreœlenie rodzaju wype³niacza zaprawy; preparaty ob-

252 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

serwowano pod mikroskopem polaryza- cyjnym. Stwierdzono w warstwach spodnich du¿e, zdeformowane, uszko- dzone mechanicznie kryszta³y w formie w¹skich tabliczek i igie³ (lenzyna, tj. gesso grosso); w warstwach wierzchnich – drobne igie³ki (gips p³awiony, tj. gesso sotile) z niewielk¹ domieszk¹ wiêkszych kryszta³ów.

Zastosowano badania naszlifów37. Przekroje obserwowano pod mikroskopem w œwietle UV, co pozwoli³o okreœliæ przy- puszczalny charakter warstw (np. ¿ywica prawdopodobnie mastyksowa w laserunkach i w imprimiturze oraz damarowa we wtórnym, spodnim werniksie) oraz okreœliæ sk³ad warstw, np. biel o³owian¹ o b³êkitnej fluorescencji.

Zastosowano badania próbek pigmentów z zastosowanie spektralnej analizy emisyj- nej38. Zastosowano analizê termiczn¹. Analizie poddano próbki laserunku, wtór- nego werniksu i kitów39. Obserwacje prowa- dzono przy pomocy mikroskopu Boetiusa.

Zastosowano badania wtórnego werniksu Analiza werniksu metod¹ spektrofotometrii (warstwa spodnia – werniks olejno-dama- adsorpcyjnej w IR. Badanie wykonano na rowy). aparacie Specord 7S IR prod. by³ej NRD, w zakresie 2200–400 cm-1 czêstotliwoœci promieniowania.

Zastosowano badania wtórnego werniksu Badanie wykonano na aparacie Specord (warstwa wierzchnia – werniks cyklohek- IR -80 prod. by³ej NRD, w zakresie 40– sanonowy). 4100 cm-1.

Metody chemiczne

Zastosowano identyfikacjê spoiw i oraz Przeprowadzone reakcje: z J2 w KJ, z fuksyn¹ pigmentów o³owianych i miedziowych, S, z czerni¹ amidow¹, z Na2S, z ¿elazocjan- przeprowadzono metod¹ reakcji mikroche- kiem potasu K4/Fe(CN)6/, reakcjê biure- micznych oraz selektywnego wybarwiania tow¹, wybarwianie zieleni¹ malachitow¹, poszczególnych warstw na przekrojach po- wybarwianie Sudanem czarnym B. przecznych. Zastosowano analizê spoiw metod¹ chro- matografii cienkowarstwowej40 oraz równo-

253 Katarzyna Wantuch

legle wykonywano testy na hydroksy- prolinê41. Przeprowadzono dodatkowe reakcje identyfikuj¹ce ¿ywice42 – reakcja z bezwodnikiem octowym na obecnoœæ ¿ywic naturalnych – damary, mastyksu. Zastosowano standardowe badania mikro- chemiczne wype³niaczy i pigmentów. Obserwowano przekroje pod mikroskopem w œwietle UV, co pozwoli³o okreœliæ przy- puszczalny charakter warstw (np. ¿ywica prawdopodobnie mastyksowa w laserunkach i w imprimiturze oraz damarowa we wtórnym, spodnim werniksie) oraz okre- œliæ sk³ad warstw, np. biel o³owian¹ o b³ê- kitnej fluorescencji.

Wyniki badañ

Materia³y pierwotne, technika wykonania43 – imprimitura jest olejno-¿ywiczna. Olej – podobrazie drewniane – zastosowano orzechowy, przypuszczalnie sykatywowa- cztery deski topolowe w pionowym uk³a- ny, oraz prawdopodobnie mastyks, minia dzie o wymiarach: 860 × 670 mm × i czerñ kostna. 2–3 mm (œcienione podczas konserwacji – rysunek linearny na imprimiturze, opra- w XIX w.) oraz sklejone na styk. cowany czerni¹ kostn¹, cienkim pêdzel- – przeklejenie pod zaprawê – u¿yto kleju kiem. Spoiwo do farby – przypuszczalnie glutynowego. tempera. W najg³êbszych cieniach rysu- – zaprawa klejowo-gipsowa, piêciowar- nek wzbogacono szrafowaniem. S¹ to stwowa. Spoiwem zaprawy by³ klej gluty- równoleg³e, d³ugie, ostro zakoñczone li- nowy, a wype³niaczem drobno zmielona nie o szerokoœci 0,25–0,5 mm (np. na

lenzyna (CaSO4) w dolnych warstwach szyi Marii, jej d³oniach i palcach, na nó¿- oraz gips p³awiony, tzw. cienki, w gór- kach Dzieci¹tka, czy te¿ czerwonej sukni nych. Pierwsze warstwy by³y zak³adane Marii). w stanie lekko z¿elowanym. Zaprawa – rysunek lawowany wykonany br¹zem by³a nastêpnie lekko szlifowana oraz izo- z rodziny ugrów prawdopodobnie w olej- lowana s³abo b¹dŸ wcale. nym spoiwie – w najg³êbszych cieniach – rysunek wg³êbny wykonano ostrym na- w karnacjach, partiach pejza¿u i w archi- rzêdziem w zaprawie, zaznacza nimby, tekturze. P³asko tak¿e w partii ca³ej ko- postaæ Marii i brzegi kotary. W kilku tary i parapetu oraz w lamówkach sukni. miejscach w tle nie zgadza siê on z obec- nym przebiegiem kompozycji (s¹ to krót- Warstwa malarska kie linie w scenach starotestamento- – spoiwo podmalowania jest jajowe, modyfi- wych). kowane olejem orzechowym, tj. a’putrido.

254 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

Spoiwo laserunków – zastosowano olej orze- – spoiwa –nie badano, prawdopodobnie chowy oraz prawdopodobnie mastyks. klej glutynowy w kitach i olej w retu- Paleta pigmentów: szach,

– biel o³owiana – 2PbCO3xPb(OH)2, III. Konserwacja z lat 30. XX w.

– ¿ó³cieñ cynowo-o³owiowa – 2PbOxSnO2, – wype³niacze i pigmenty– biel cynkowa – cynober – HgS, ZnO w retuszach,

– minia – Pb3O4, – spoiwa – olej w retuszach, –kraplak, – werniks – olejno-damarowy.

– azuryt naturalny – 2CuCO3xCu(OH)2, IV. Konserwacja z 1961 r.

– malachit – CuCO3xCu(OH)2 , – wype³niacze i pigmenty – nie badano

– br¹zy ¿elazowe/ugier – Fe(OH)3, sk³adu retuszy,

– miedzianka – Cu/CH3COO/ – spoiwa – olej w retuszach,

2x2Cu(OH)2, – werniks – cykloheksanonowy (byæ mo¿e –czerñ kostna, za³o¿ony póŸniej). – z³oto proszkowe w nimbach (spoiwo – V. Konserwacja z lat 1989–1990 (G. Go³u- guma arabska). biak) Werniksu autorskiego nie stwierdzono. – spoiwa – POW– sklejenie desek. VI. Konserwacja z lat 1993–1994 (K. Wan- Materia³y wtórne, poprzednie konserwacje tuch)44 I. Konserwacja z okresu XIX w. – spoiwa: klej króliczy w kitach, coletta – podobrazie – wtórne podobrazie (deska (spoiwo, którym podklejano pêcherze parkietowa wykonana z drewna orzecha i odspojenia warstwy malarskiej), sk³ad: w³oskiego zosta³a po œcienieniu oryginal- 12% ¿elatyna –12 cz. obj., woda destylo- nego podobrazia przyklejona klejem glu- wana – 24 cz. obj., melasa – 4 cz. obj., ocet tynowym) sk³ada siê z trzech desek winny 1 cz. obj., ¿ó³æ wo³owa – 1 cz. obj., ³¹czonych na styk. Wymiary desek: I – bioseptina – 1 % w stosunku do obj. ca- 865 × 184–189 × 5–7 mm, II – 865 × 239 ³oœci, – ¿ywica akrylowa, Paraloid B-72 – × 236 × 5 mm, III – 865 252 –226 × 5–6 impregnat, 15% i 20% – sztorce; mm. Deski ciête stycznie pod k¹tem. Li- – bariera przeciwwilgociowa – wosk + da- stwy parkietu wykonane s¹ z jod³y i przy- mara, 1:1,7; klejone klejem glutynowym do podobra- – kity: klejowo-kredowy (wg Slan- zia, 7 pionowych lekko sfazowanych, sky’ego): klej króliczy 10% – 1 cz. obj., sta³ych, 7 poziomych, ruchomych. Pi¹ta kreda – 3 cz. wag., kreda boloñska/gips listwa pionowa od lewej zosta³a wzd³u¿- p³awiony – 1 cz. wag., terpentyna wenec- nie sklejona z dwóch kawa³ków. ka – 0,2 cz. obj., – kit epoksydowy ela- – wype³niacze i pigmenty – najprawdopo- styczny – ARALDITE HV „Bresciani”; dobniej biel o³owiana w kitach – –pigmenty: farby akwarelowe „Leningrad”

2PbCO3xPb(OH)2, (bia³a, tytanowa – „Bresciani” oparta na – spoiwa – klej glutynowy w spoinie desek gumie arabskiej), farby ¿ywiczne „Ma- wtórnego podobrazia, prawdopodobnie imeri”; klej glutynowy w kitach i olej w retuszach. – werniks – damarowy, stabilizowany (Ti- II. Konserwacja z pocz. XX w. nuvin 292, stabilizator aminowy z grupy – wype³niacze i pigmenty– kreda w kitach –HALS, „Ciba-Geigy”).

– CaCO3,

255 Katarzyna Wantuch

Technika malowania poszczegól- wiele – licz¹c z laserunkami stwierdzono nych fragmentów obrazu45 w obrazie maksymalnie w jednym miejscu 4 warstwy (p³aszcz Marii – partie œwiate³), Opis ogólny choæ zdarzaj¹ siê i miejsca, gdzie wystêpuje Poprzez rysunek linearny i lawowany tylko jedna warstwa (niebo). Z regu³y osi¹gniêto wymodelowanie karnacji w kie- w ca³ym obrazie zastosowano proste kolory, runku cieni oraz okreœlono g³ówne, ocie- zbudowane z dwóch pigmentów, a maksy- nione partie w scenie centralnej i w scenach malnie z czterech, przy czym w czterech w tle. Opracowanie to wspó³gra³o z barw¹ przypadkach wystêpuje ³¹czenie w celu imprimatury (z³oto-ugrowa) i wraz z ni¹ otrzymania dodatkowej czystej barwy – zosta³o wykorzystane w niektórych partiach tj. ³¹czenie b³êkitu z ¿ó³cieni¹ w celu uzy- obrazu, jak sceny biblijne, karnacje, parapet skania zieleni, ³¹czenie czerni z czerwieni¹, oraz detale typu: lamówki kotary, czy te¿ a tak¿e dawnego azurytu-b³êkitu (dziœ frêdzle przy poduszce. Szaty zaœ, poduszka, zmienionego w malachit) z czerwieni¹ kotara i niebo nie wykorzystuj¹ w ten spo- i ugrem, daj¹ce br¹z oraz ³¹czenie czerwie- sób barwy imprimitury, zosta³y one bowiem ni z b³êkitem, daj¹ce filolet. w dalszym etapie pracy wykonane bardzo Laserunki i pó³laserunki wykonano po- kryj¹co i impastowo. szerzaj¹c ww. paletê pigmentów o miedzian- Po œwiat³ocieniowym opracowaniu w kie- kê i kraplak, stosuj¹c spoiwo olejno-¿ywicz- runku cieni, poszerzono to opracowanie ne. P³aszczyzny laserowano czystymi w kierunku œwiate³, wykonuj¹c podmalowa- pigmentami, w najg³êbszych cieniach zaœ sto- nie biel¹ oraz mieszaninami bieli o³owianej sowano odpowiednie dodatki br¹zu i czerni. z dodatkami niewielkich iloœci innych pig- W fazie koñcowej opracowano detale mentów: azurytu naturalnego, ¿ó³cieni cy- i szczegó³y. Czêœæ z nich zapewne wmalo- nowo-o³owianej, czerni kostnej, cynobru wano na mokro temper¹, jak np. detale ar- i ugru. Mieszaniny te najgrubiej k³adziono chitektury w scenach czy ornament na po- w najwy¿szych œwiat³ach, gdzie da³y one wy- duszce, czêœæ jednak wykonano spoiwem raŸne œlady pêdzla, a w pó³cieniach i miej- olejnym – pojedyncze w³oski Dzieci¹tka – scami równie¿ w cieniach wykonano kolej- na wyschniêtych ju¿ warstwach spodnich. ne warstwy z coraz wiêkszymi dodatkami ww. pigmentów do bieli. U¿yte pêdzle mia- Opis szczegó³owy ³y podstawowe szerokoœci 1, 1–3 i 4 cm Twarz i d³onie Marii – zastosowano line- do wiêkszych p³aszczyzn takich, jak niebo, arny i lawowany rysunek – wielowarstwowo, parapet, kotara, czy te¿ szaty w scenie g³ów- naniesiona cienko mieszanina bieli o³owianej oraz 0,2–0,5 mm do karnacji i scen bi- nej i cynobru oraz niewielkiej iloœci azury- blijnych. tu – najjaœniejszy i najgrubiej za³o¿ony ko- W niektórych partiach obrazu, jak np. lor wystêpuje w partiach najwy¿szych kotara i partie zieleni, nie wykonywano ta- œwiate³. Kolejne warstwy coraz ciemniejsze, kich opracowañ biel¹. Tu nak³adano od razu rozcierane w kierunku cieni, pó³cienie i po- odpowiednie mieszaniny pigmentów bez liczki – pó³laserunek z jasnego br¹zu ¿ela- bieli. W jednym i drugim przypadku kolej- zowego (ugru) i cynobru; cienie – laseru- ne warstwy zak³adano na warstwy ju¿ wy- nek z czerni kostnej i br¹zu ¿elazowego; schniête, byæ mo¿e tylko lekko je szlifuj¹c wargi – ww. ró¿ karnacyjny; ww. pó³laseru- i nacieraj¹c spoiwem. Warstw tych by³o nie- nek; czysty cynober.

256 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

Karnacja Dzieci¹tka – zasada nawarstwia- podobna mieszanina, ale z mniejszym nia i stosowane pigmenty – jak wy¿ej, jed- udzia³em bieli; w cieniach ww. mieszanina nak z wiêkszym udzia³em pó³cienia i cienia z udzia³em czerni dodatkowo pokrywana otrzymanego przez laserunki wykonane na czerni¹; kuleczki przy frêdzlach poduszki – podmalowaniu z koloru karnacyjnego i na œwiat³a z bieli o³owianej z ¿ó³cieni¹; ca³oœæ br¹zowym lawowaniu w cieniach; oczy – biel laserowana br¹zem ¿elazowym; frêdzle – o³owiana z azurytem. opracowane malachitem; na tym opracowa- W³osy Dzieci¹tka – œwiat³ocieniowe niu wykonane biel¹ o³owian¹ z ¿ó³cieni¹ opracowanie br¹zem ¿elazowym na impri- cynowo-o³owian¹ œwiat³a; cienie z czerni; miturze; laserunki mieszanin¹ czerni ca³oœæ laserowana miedziank¹. kostnej z mini¹ oraz ww. br¹zem; jeden z la- Niebo – gruba warstwa bieli o³owianej serunków pokrywa wykonane na wyschniê- z dodatkiem azurytu – im wy¿ej nad hory- tym ju¿ podmalowaniu pojedyncze pasma zontem, tym dodatek jest wiêkszy; w ob³o- w³osów – biel o³owiana i ugier. kach niewielki dodatek czerwieni (rodzaju P³aszcz Marii – grube podmalowanie mie- czerwieni nie badano). szanin¹ du¿ej iloœci bieli o³owianej z nie- Kotara – na ca³oœciowym laserunku br¹- wielkim dodatkiem azurytu w œwiat³ach zem ¿elazowym za³o¿ono p³asko mieszani- oraz cienko, mieszanin¹ bieli o³owianej ze nê azurytu z mini¹ i malachitem – choæ znaczn¹ iloœci¹ azurytu w pó³cieniach; przy- mo¿e to byæ równie¿ zmieniony azuryt – puszczalnie ca³oœciowo laserowany azury- z lekkim przyciemnieniem przez niewielki tem, a w cieniach dodatkowo pokrywany dodatek czerni, dziel¹c j¹ na cztery pozio- grubo azurytem z czerni¹. me pasy; brzegi kotary – laserunek zieleni¹ Czerwona suknia Marii – zasada malowa- na lawowaniu br¹zem ¿elazowym. nia – jak wy¿ej, tj. podmalowanie biel¹ o³o- Parapet – z oryginalnego opracowania wian¹ oraz biel¹ z cynobrem w œwiat³ach zachowa³ siê tu jedynie br¹z ¿elazowy z czer- i pó³cieniach; przypuszczalnie ca³oœæ lase- ni¹ kostn¹ po³o¿one doœæ laserunkowo rowana kraplakiem; cienie pog³êbione grub¹ w dolnej jego czêœci oraz warstwa bêd¹ca warstw¹ kraplaku z czerni¹; lamówki suk- mieszanin¹ czerni kostnej, malachitu, br¹- ni – delikatne œwiat³a wykonane biel¹ o³o- zu ¿elazowego i bieli o³owianej w jego czêœci wian¹ z cynobrem; pojedyncze kreski wyko- górnej, przypuszczalnie niegdyœ laserowana nane br¹zem ¿elazowym. ciemnym br¹zem. Maforium – biel o³owiana oraz szaroœæ Scena biblijna po prawej – na wy¿ej wspo- z bieli o³owianej z czerni¹ kostn¹ i czerwie- mnianym, œwiat³ocieniowym, lawowanym ni¹ (rodzaju czerwieni nie badano); w naj- opracowaniu br¹zem, np. partie ziemi, gro- wy¿szych cieniach – czerñ. ta w skale, drzewka, po³o¿ono warstwy tem- ¯ó³ta szata Dzieci¹tka – grube podmalo- perowe. Ich sk³ad, poza czerni¹ kostn¹ z ar- wanie biel¹ o³owian¹ z ¿ó³cieni¹ cynowo-o³o- chitektury, zieleni¹ z drzewek oraz partii wian¹ w œwiat³ach, rozcierane w kierunku ziemi, okreœlono hipotetycznie. Warstwy te cieni; w pó³cieniach cienka warstwa miesza- stanowi¹: niny ww. koloru z br¹zem ¿elazowym, czer- – mieszanina bieli o³owianej, ¿ó³cieni cyno- wieni¹ i czerni¹; w pó³cieniach i cieniach lawo-o³owiowej, azurytu i malachitu (byæ serunki br¹zem ¿elazowym i czerni¹. mo¿e to równie¿ pierwotny azuryt, samo Poduszka – w œwiat³ach mieszanina bieli ju¿ bowiem po³¹czenie b³êkitu z ¿ó³cieni¹ o³owianej, azurytu i cynobru; w pó³cieniach daje w efekcie zieleñ) w partii ziemi

257 Katarzyna Wantuch

o stopniowanej w kierunku cieni grubo- ni¹ kostn¹ i malachitem, laseruj¹c je mie- œci; laserowana w cieniach br¹zem; dziank¹. – mieszanina bieli o³owianej, czerni kost- Pies – malowany czyst¹ biel¹ o³owian¹ nej, azurytu i czerwieni w partii rzeczki, z czerni¹ kostn¹, obró¿kê wykonano czyst¹ laserowana czêœciowo zieleni¹; czerwieni¹; podobnie opracowano bia³ego – mieszanina bieli o³owianej i czerni kost- konia, z ciemno-zielon¹ uprzê¿¹. nej w architekturze; pigmentów tych u¿y- Scena biblijna po lewej – ze scenki tej nie to równie¿ do opracowania szczegó³ów, pobierano ¿adnej próbki, a wiêc zrezygno- np. kolumienki i ich kapiteli, a czerni¹ wano z hipotetycznego opisu. Pewne jest pokryto wnêtrza okien i cienie w archi- jedynie to, i¿ partie zieleni, roœlinnoœci tekturze; i rzeczki wykonano analogicznymi pigmen- – mieszanina bieli o³owianej z azurytem na tami, jak w scenie prawej. Analogicznie kopu³owym dachu wie¿y oraz na górnej równie¿ potraktowano karnacje i szaty osób, powierzchni arkady – dachówki wyryso- rybê wymodelowano biel¹ z czerni¹ i ziele- wano biel¹ o³owian¹; ni¹, architekturê zaœ biel¹, br¹zem, czerwie- – mieszanina br¹zu ¿elazowego z biel¹ o³o- ni¹ i czerni¹. wian¹ na wzgórzu oraz ta sama miesza- Z³ocenia wykonano z³otem proszkowym, nina z niewielkim dodatkiem czerwieni przypuszczalnie ze spoiwem wodnym w dolnej partii architektury i na drodze; (gum¹ arabsk¹), na ukoñczonej ju¿ war- szczyt wzgórza oraz drzewka opracowa- stwie malarskiej; laserowane br¹zem ¿elazo- no na ciemnym br¹zie ¿elazowym, czer- wym i czerni¹ kostn¹.

Stratygrafia obiektu przed konserwacj¹ w ZKMiRzP, 1989

Nr war. Oznaczenie Warstwa Datowanie Charakterystyka warstwy graficzne chronologiczna 1. IV 1961 r. werniks syntetyczny, wtórny 2. IV 1961 r. retusze olejne 3. III ok. 1930 r. werniks olejno-damarowy 4. III ok. 1930 r. retusze olejne 5. III ok. 1930 r. werniks poœredni olejno-damarowy 6. III ok. 1930 r. kity klejowo-kredowe 7. II k. XIX w. retusze olejne 8. II k. XIX w. kity zawieraj¹ce biel o³owian¹ 9. I ok. 1500 r. warstwa malarska 10. I ok. 1500 r. zaprawa klejowo-gipsowa 11. I ok. 1500 r. podobrazie oryginalne, topolowe 12. II k. XIX w. podobrazie wtórne, orzech w³oski 13. II k. XIX w. listwy parkietowe, jod³a 14. III ok. 1930 r. kit woskowy

Stratygrafia obiektu po pierwszym etapie prac konserwatorskich (Grzegorz Go³ubiak) w ZKMiRzP, 1989

Nr war. Oznaczenie Warstwa Datowanie Charakterystyka warstwy graficzne chronologiczna 1. III ok. 1930 r. retusze olejne 2. III ok. 1930 r. werniks damarowo-olejny 3. III ok. 1930 r. kity kredowo-klejowe 4. II k. XIX w. retusze olejne 5. II k. XIX w. kity zawieraj¹ce biel o³owian¹

258 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

6. I ok. 1500 r. warstwa malarska 7. I ok. 1500 r. zaprawa klejowo-gipsowa 8. I ok. 1500 r. podobrazie oryginalne, topolowe 9. II k. XIX w. podobrazie wtórne, orzech w³oski 10. II k. XIX w. listwy parkietowe, jod³a 11. V 1989 r. spoina z POW

Stratygrafia obiektu po konserwacji w ZKMiRzP, 1994

Nr war. Oznaczenie Warstwa Datowanie Charakterystyka warstwy graficzne chronologiczna 1. VI 1994 r. werniks koñcowy damarowy, stabilizowany 2. VI 1994 r. retusze akwarelowe i ¿ywiczne 3. VI 1994 r. werniks poœredni, damarowy 4. VI 1994 r. kity emulsyjne, kredowo-klejowe 5. III ok. 1930 r. retusze olejne 6. III ok. 1930 r. werniks damarowo-olejny 7. III ok. 1930 r. kity kredowo-klejowe 8. II k. XIX w. retusze olejne 9. II k. XIX w. kity zawieraj¹ce biel o³owian¹ 10. I ok. 1500 r. warstwa malarska 11. I ok. 1500 r. zaprawa klejowo-gipsowa 12. I ok. 1500 r. podobrazie oryginalne, topolowe 13. II k. XIX w. podobrazie wtórne, orzech w³oski 14. II k. XIX w. listwy parkietowe, jod³a 15. VI 1994 r. kit epoksydowy

Zagadnienia konserwacji i restauracji zwiêkszaj¹cej siê okresowo wilgotnoœci p³aszczyzny zakryte przez listwy parkietu Stan zachowania obrazu ulega³y pêcznieniu wolniej od partii odkry- Wp³yw na stan zachowania obrazu mia- tych, zaœ przyklejone od odwrocia listwy pio- ³o sumuj¹ce siê oddzia³ywanie warunków nowe stawia³y opór jego ruchom. Koñco- œrodowiska (T, Rh), starzenie siê materia- wym efektem by³o lekkie wypaczenie desek ³ów oraz ingerencje konserwatorskie. pomiêdzy pionowymi listwami parkietu. Oryginalne, drewniane podobrazie zosta- Miejscowo nast¹pi³o równie¿ paczenie siê ³o œcienione do 0,2–0,3 mm46, zdublowane w p³aszczyŸnie równoleg³ej do powierzch- na nowe, wykonane z innego gatunku drew- ni obrazu. Lekkiemu wygiêciu uleg³y przy na i dodatkowo wzmocnione parkieta¿em tym pionowe listwy parkietu. Fakt, i¿ tylko p³askim. Celem tego zabiegu mia³o byæ ogra- spoina œrodkowej listwy, na wysokoœci dru- niczenie pracy podobrazia pod wp³ywem giej od góry listwy poprzecznej, uleg³a lek- wahañ temperatury i wilgotnoœci. Jego sku- kiemu rozerwaniu, dowodzi si³y spoin mo- tek by³ jednak dla obrazu bardziej szkodli- cuj¹cych parkieta¿. G³ówne, pionowe wy ni¿ zbawienny, nast¹pi³o bowiem usztyw- pêkniêcie podobrazia przebiega prawie nienie ca³ej struktury, zahamowanie przez ca³¹ jego wysokoœæ, od dolnej krawê- naturalnych ruchów desek oraz powstanie dzi poprzez r¹czki i klatkê piersiow¹ Dzie- szeregu naprê¿eñ, które ulega³y roz³adowa- ci¹tka, postaæ Marii, jej lew¹ d³oñ, a¿ po jej niu poprzez powstanie pêkniêæ. Dodatko- g³owê. Pokrywa siê ono z lini¹ ³¹czenia de- wo parkieta¿ zas³ania³ znaczn¹ czêœæ po- sek. Trzy inne, krótkie pêkniêcia oraz jesz- wierzchni odwrocia, dzia³aj¹c czêœciowo cze jedno, d³ugie, biegn¹ce przez ca³y obraz, jako bariera przeciwwilgociowa. Na skutek wychodz¹ od górnej jego krawêdzi. Szczeli-

259 Katarzyna Wantuch

ny pêkniêæ zosta³y od odwrocia wype³nio- w latach 60. XX w. i wczeœniejszych zabie- ne mas¹ woskow¹, której œlady ponadto gów konserwatorskich. Podczas usuwania tworz¹ zaplamienia na powierzchniach po- werniksu bardzo silnie przemyto laserunki miêdzy listwami parkietu. Po za³o¿eniu par- (zw³aszcza twarz Marii). Partie centralne kietu, b¹dŸ te¿ przed tym zabiegiem, obiekt obrazu prawie zosta³y ich pozbawione, np. musia³ przebywaæ w podwy¿szonej wilgot- na szacie Marii widaæ resztki takiego lase- noœci, gdy¿ zosta³ zaatakowany przez owa- runku. W wiêkszym stopniu zachowa³y siê dy (kilka otworów wylotowych, prawdopo- one jedynie w scenkach. Ich ubytek mo¿na dobnie ko³atka domowego). Ponadto na w przybli¿eniu okreœliæ na ok.70%. W ubyt- wtórnym odwrociu widoczne s¹ œlady na- kach tych czytelne s¹ obecnie warstwy pod- rzêdzi zastosowanych do sporz¹dzenia pod- malowañ oraz rysunek. Najsilniej zosta³y obrazia – struga, pi³y, tarnika, oraz œlady zniszczone w ten sposób szaty i twarz Marii, uszkodzeñ mechanicznych, otwory po a tak¿e karnacja Dzieci¹tka i kamienny pa- gwoŸdziach i wykruszenia drewna, szcze- rapet. gólnie na listwach pionowych. Miejsca wczeœniejszych ubytków warstwy Ruchy podobrazia na skutek wahañ klima- malarskiej wraz z zapraw¹ zosta³y wype³nio- tycznych wywo³a³y tak¿e zmiany w warstwie ne kitami. W wielu punktach, a g³ównie malarskiej, np. powstanie siatki spêkañ krat- wzd³u¿ krawêdzi obrazu i w partii karnacji kowych, charakterystycznych dla obrazów na Dzieci¹tka, ró¿ni¹ siê one faktur¹ i wyso- pod³o¿u drewnianym. S¹ one dostrzegalne koœci¹ od oryginalnych warstw – nadano im okiem nieuzbrojonym, zw³aszcza w jasnych, fakturê p³ótna, s¹ wy¿sze od orygina³u i czê- grubo malowanych partiach obrazu (niebo). sto na³o¿one z nadmiarem. Sposobu opra- Wskazuj¹ one na ma³¹ elastycznoœæ tak za- cowania kitów nie sugeruj¹ siatki spêkañ prawy, jak i warstwy malarskiej. wystêpuj¹cej na oryginale. Praca desek, a szczególnie ta, która mia- Tak kity, jak i ubytki warstwy malarskiej ³a miejsce ju¿ po za³o¿eniu parkieta¿u, spo- zosta³y uzupe³nione retuszami. Faktura re- wodowa³a równie¿ os³abienie adhezji zapra- tuszy czytelna by³a zw³aszcza przy obserwa- wy do pod³o¿a i w efekcie powstanie cji w œwietle bocznym. By³a ona bardzo nie- odspojeñ. W kierunku równoleg³ym do równa, pofalowana i wyraŸnie odcina³a siê przebiegu w³ókien drzewnych pojawi³y siê od g³adko opracowanej faktury warstwy wiêc spêkania daszkowate – jako nastêpstwo orygina³u, zachowuj¹cej jedynie œlady poci¹- ró¿nic w higroskopijnych w³aœciwoœciach gniêæ pêdzla w impastach. Retusze te zajmo- drewna i zaprawy wraz z warstw¹ malarsk¹. wa³y ok. 30% powierzchni obrazu i wystê- W miejscach, gdzie zaprawa ca³kowicie stra- powa³y g³ównie w partii kotary i parapetu, ci³a przyczepnoœæ do pod³o¿a, posta³y ubyt- w karnacjach, niebie oraz oczywiœcie wzd³u¿ ki. Wystêpowa³y one g³ównie na szczytach spêkañ. daszkowatych spêkañ oraz wzd³u¿ pêkniêæ Najmniej naruszonymi partiami by³y zaœ podobrazia i stanowi¹ ok. 20% ca³ej po- obie scenki w tle. Retusze zosta³y wykona- wierzchni warstwy malarskiej – ubytki te ne podczas kilku kolejnych konserwacji, na prawie w ca³oœci zosta³y wype³nione kitami co wskazywa³ ich ró¿ny stopieñ czytelnoœci i punktowane. w promieniach UV, ró¿ny sposób opracowa- Obok zniszczeñ bêd¹cych nastêpstwem nia, wzajemne nak³adanie siê oraz to, ¿e pracy podobrazia, na licu wyst¹pi³y równie¿ wystêpowa³y one na kolejnych warstwach zmiany, bêd¹ce skutkiem wykonywanych werniksu, pomiedzy nimi lub pod nimi.

260 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

Na powierzchni obrazu znajdowa³y siê – uzupe³nienie trwa³ego rozejœcia siê kra- dwie warstwy werniksu. Cieñsza, le¿¹ca bez- wêdzi pêkniêtego podobrazia kitem do poœrednio na oryginale, daj¹ca w promie- drewna, niach UV fluorescencjê zielonkaw¹, pokry- – po³o¿enie daszkowato uniesionej warstwy waj¹ca niektóre retusze, a wiêc nie autorska malarskiej oraz podklejenie pêcherzy, oraz druga – grubsza (fluorescencja niebie- – usuniêcie pociemnia³ych oraz zalegaj¹- skawa). Werniks ten w znaczny sposób ogra- cych na oryginalnej warstwie malarskiej nicza³ czytelnoœæ stanu zachowania warstwy retuszy, malarskiej i zasiêgu poszczególnych retuszy. – kitowanie ubytków zaprawy kitem emul- Na warstwie tej widoczne s¹ œlady pêdzla u¿y- syjnym, tego do rozprowadzenia werniksu. – opracowanie faktury nowych i czêœciowo Ca³y obraz by³ zanieczyszczony. starych kitów (posiadaj¹cych nieuzasad- Reasumuj¹c, stan zachowania obrazu nion¹ fakturê p³ótna), uznaæ nale¿y za z³y. – za³o¿enie bariery przeciwwilgociowej na odwrocie obrazu (woskowo-¿ywicznej), Prace konserwatorskie – po³o¿enie werniksu retuszerskiego (da- Przebieg pierwszego etapu prac konser- marowego, stabilizowanego) na ca³e lico watorskich obrazu, Czêœæ pierwsza: Prace prowadzone przez – wykonanie kopii malarskiej fragmentu Grzegorza Go³ubiaka pod kierunkiem prof. obrazu twarzy Madonny, dr Marii Roznerskiej podczas pierwszej kon- – uzupe³nienie ubytków warstwy malarskiej serwacji obrazu w latach 1989–1990 obej- farbami akwarelowymi i ¿ywicznymi, mowa³y: – po³o¿enie werniksu koñcowego damaro- – usuniêcie: wego, stabilizowanego. • zabrudzeñ powierzchniowych lica i odwrocia, Przebieg drugiego etapu prac konserwa- • pociemnia³ego werniksu, torskich • czêœci przemalowañ, Pêkniêcie sklejonego podczas ostatniej • luŸnych, zachodz¹cych na warstwê ory- konserwacji (1989/1990) pod³o¿a narzu- gina³u oraz posiadaj¹cych obc¹ w stosun- ci³o pierwszy etap postêpowania konserwa- ku do orygina³u fakturê kitów, torskiego, czyli stabilizacjê podobrazia. • kitów woskowych wype³niaj¹cych szcze- Uszkodzenie by³o konsekwencj¹ przebywa- liny pêkniêæ desek pod³o¿a dubluj¹cego, nia obrazu w skrajnych warunkach wilgot- – sklejenie pêkniêcia podobrazia. noœciowo-temperaturowych (35–40% Rh) T >26°C. Oprócz pêkniêcia sklejonego Czêœæ druga: Prace prowadzone przez w 1989 r. przez G. Go³ubiaka emulsj¹ POW Katarzynê Wantuch, równie¿ pod kierun- starego pêkniêcia podobrazia, na po- kiem prof. dr Marii Roznerskiej, w latach wierzchni warstwy malarskiej pojawi³y siê 1993–1994 (kontynuacj¹ rozpoczêtej przez spêkania daszkowate i odspojenia warstwy G. Go³ubiaka w 1989 r. konserwacji) obej- malarskiej. mowa³y: Po oczyszczeniu obrazu (lica i odwrocia) – prostowanie lekko wygiêtej deski pod- z zabrudzeñ powierzchniowych umie- obrazia dubluj¹cego, szczono go w tymczasowej komorze wilgot- – impregnacja pod³o¿a drewnianego, noœciowej, gdzie stopniowo podnoszono wil-

261 Katarzyna Wantuch

gotnoœæ. Nastêpnie wykonano próby pod- – toluen. Najlepsze efekty uzyskano przy klejania daszkowato uniesionej warstwy nas¹czaniu sztorców drewna i 15% stê¿e- malarskiej i jej odspojeñ. Zdecydowano niu impregnatu. Stê¿enie 20% by³o zbyt przyklejaæ odspojenia przy u¿yciu Coletty47. du¿e, a impregnat pozostawa³ przy po- Jako œrodka konserwuj¹cego dodano Asep- wierzchni. tiny B. Jednoczeœnie przeprowadzono test Przed samym zabiegiem usuniêto resztki na wra¿liwoœæ warstwy malarskiej na dzia- kitu woskowego zalegaj¹cego w pêkniêciach ³anie temperatury. Badanie przeprowadzo- podobrazia dubluj¹cego oraz doczyszczono no aparatem „TERM” (prod. Artech, To- powierzchniê drewna i odt³uszczono j¹ ace- ruñ). Miêkniêcie warstwy malarskiej tonem. Zabieg impregnacji wykonano nastêpowa³o przy 67° C. Przy 77° C miêk- w komorze kartonowej wy³o¿onej trocina- niêcie by³o ju¿ wyraŸne, zw³aszcza w lewej mi i foli¹ estrofolow¹. Obraz zanurzono dolnej scence. Temperatura 80° C by³a jesz- w roztworze do po³owy gruboœci wtórnego cze bezpieczna, ale uznano j¹ ju¿ za ryzy- podobrazia. Przez kolejne trzy tygodnie ob- kown¹. Zabieg k³adzenia odspojonej war- raz pozostawa³ czêœciowo przykryty, aby za- stwy malarskiej wykonywano za pomoc¹ pewniæ powolne odparowywanie rozpusz- kautera przy temperaturze koñcówki w za- czalnika. Podczas odparowania obraz kresie 67–75° C w zale¿noœci od miejsca pocz¹tkowo pozostawa³ w œciskach. Bezpo- w obrazie. œrednio po impregnacji w miejscach s³absze- Po podklejeniu odspojeñ warstwy malar- go podci¹gania impregnatu na³o¿ono dwu- skiej stopniowo zwiêkszano wartoœæ wilgot- krotnie pêdzlem dodatkowo 5% roztwór noœci wzglêdnej w komorze, doprowadzaj¹c Paraloidu B-72 w toluenie. Po up³ywie do 75–80% Rh. Obci¹¿ono te¿ krótsze boki trzech tygodni zabezpieczono sztorce listew obrazu woreczkami z piaskiem w celu wy- parkietu oraz deski podobrazia dubluj¹ce- prostowania lekkiego wygiêcia deski pod- go, nanosz¹c pêdzlem dwukrotnie 20% r-r obrazia. Z biegiem czasu worki zamieniono Paraloidu B-72 w toulenie. na œciski stolarskie delikatnie, stopniowo je Po ca³kowitym odparowaniu rozpusz- dokrêcaj¹c. czalnika przyst¹piono do prób usuwania Klimatyzowanie obrazu mia³o na celu licznych, wystêpuj¹cych na ca³ym licu ob- wyprostowanie podobrazia oraz przygoto- razu pociemnia³ych i nie udanych retuszy. wanie drewna podobrazia i parkieta¿u do Najskuteczniejsza okaza³a siê mieszanina: impregnacji. Ustalono, ¿e najlepsze efekty ksylen i alkohol etylowy w stosunku 1 : 0,8. impregnacji uzyskuje siê przy wilgotnoœci Mieszania dzia³a³a szybko na warstwy retu- wzglêdnej drewna ok.15%, co mo¿na szy olejnych, czêœciowo je usuwaj¹c, czêœcio- w przybli¿eniu okreœliæ przeliczaj¹c Rh wo skruszaj¹c, nie naruszaj¹c oryginalnej w komorze. Przed zabiegiem impregnacji warstwy malarskiej wykonanej w technice obraz pozostawa³ w komorze przez trzy mie- t³ustej tempery. Kompozycjê rozpuszczalni- si¹ce przy Rh od 55% do 80%, przy czym na ków neutralizowano benzyn¹ lakow¹. Sto- dwa tygodnie przed zabiegiem ustalono sowano j¹ do usuwania retuszy na kitach. wartoœæ Rh na ok.75% w celu uzyskania Retusze le¿¹ce bezpoœrednio na warstwie ¿¹danej wilgotnoœci drewna. malarskiej usuwano prawie wy³¹cznie me- Przed impregnacj¹ przeprowadzono ba- chanicznie, skalpelem pod kolposkopem. danie wra¿liwoœci warstwy malarskiej na Przyjêto zasadê usuwania tylko tych, które rozpuszczalnik impregnatu Paraloidu B-72 sw¹ faktur¹ lub zmienion¹ barw¹ zak³ócaj¹

262 Adoracja Dzieci¹tka – dzie³o Lazzaro Bastianiego z Muzeum Narodowego w Poznaniu

odbiór estetyczny obrazu. Usuniêto te¿ te, Przyst¹piono nastêpnie do kitowania które za³o¿one by³y w nadmiarze, zas³ania- miejsc ubytków zaprawy oraz g³êbszych j¹c orygina³. Najwiêcej pociemnia³ych retu- ubytków warstwy malarskiej. Zastosowano szy znajdowa³o siê w partii parapetu i b³ê- (wg wczeœniejszych prób) kit emulsyjny kitnej kotary. Najwiêcej problematycznych kredowo-klejowy zak³adany na ciep³o. retuszy znajdowa³o siê w partii twarzy i d³o- Po wype³nieniu ubytków zaprawy przy- ni Madonny. Zdecydowano usun¹æ wszyst- st¹piono do opracowywania ich faktury. kie pociemnia³e retusze – te, które zalegaj¹ Po opracowaniu powierzchni kitów, od- na warstwie malarskiej oraz te, które unie- kurzeniu ca³ego obrazu z brudu, kurzu, czytelniaj¹ rysunek i modelunek twarzy. resztek kitu, za³o¿ono jedn¹ warstwê wer- Pêkniêcie deski wtórnego podobrazia niksu damarowego stabilizowanego49. Wer- wype³niono kitem epoksydowym do drew- niks zak³adano miêkkim, szerokim pêdzlem na. W dolnej czêœci obrazu, w partii parape- w jednej, doœæ cienkiej warstwie. Po ca³ko- tu (za stopami Dzieci¹tka), znajdowa³y siê witym wyschniêciu werniksu przyst¹piono dwie br¹zowe plamy barwne nieuzasadnio- do wykonania retuszy. Wykonywano je przy ne œwiat³ocieniowo i o odmiennej fakturze u¿yciu farb akwarelowych „Leningrad” powierzchni ni¿ oryginalne cienie. W celu w podmalowaniu oraz farb ¿ywicznych „Ma- upewnienia siê o ich wtórnoœci wykonano imeri” w laserunkach. Technikê tê stosowa- spektraln¹ analizê emisyjn¹ sk³adu elemen- no we wszystkich partiach obrazu z wyj¹t- tarnego badanych warstw48. Dla porówna- kiem karnacji. Podmalowanie ró¿ów nia pobrano z obrazu próbkê oryginalnego karnacyjnych farbami akwarelowymi wpro- br¹zowego cienia oraz warstwê uwa¿an¹ za wadza³o obce ogólnej tonacji szaroœci. War- wtórn¹. Wyniki badañ potwierdzi³y podej- stwa imprimatury uzupe³niana farbami rzenia o wtórnoœci br¹zowych plam. akwarelowymi by³a zbyt kryj¹ca. Nie imito- Nastêpnie przyst¹piono do szlifowania wa³a dobrze jej transparentnego charakte- powierzchni starych kitów o nieuzasadnio- ru. Zdecydowano siê usun¹æ nieudane nej fakturze p³ótna oraz tych, które wysta- próby retuszu technik¹ mieszan¹ w tych wa³y ponad powierzchniê warstwy malar- partiach. Uzupe³niono farbami ¿ywicznymi skiej. Usuniêto te¿ takie kity, które by³y ju¿ najpierw warstwê imprimatury, nastêpnie s³abe, nadwerê¿one prac¹ pod³o¿a. Wiêk- po dobrym ich utwardzeniu uzupe³niano szoœæ starych kitów zalega³a te¿ znacznie na brakuj¹ce warstwy ró¿ów karnacyjnych. powierzchni warstwy malarskiej. Usuniêto Z kolei po dobrym utwardzeniu retuszowa- te nadmiary, ods³aniaj¹c oryginaln¹ warstwê nych miejsc za³o¿ono brakuj¹ce ¿ywiczne malarsk¹ czêsto zupe³nie dobrze zacho- laserunki. Równolegle do uzupe³niania wan¹. W celu dodatkowego ustabilizowania ubytków warstwy malarskiej wykonano ko- pod³o¿a na³o¿ono na odwrocie masê wosko- piê ujêcia popiersiowego Madonny50. Przy wo-¿ywiczn¹ (7:1). Masê nak³adano na cie- malowaniu kopii wykorzystano fotografiê p³o, nieznacznie rozcieñczaj¹c benzyn¹ eks- dwóch innych wersji Madonny odnalezio- trakcyjn¹ w celu polepszenia penetracji nych w archiwach amerykañskich. masy. Po wtarciu pêdzlem masê dodatkowo Po wykonaniu wszystkich retuszy i do- wtapiano kauterem rozgrzanym do 65o C. brym ich wyschniêciu, po³o¿ono na ca³y Nadmiary usuwano i polerowano zwitkiem obraz jedn¹ warstwê werniksu damarowego z p³ótna lnianego. Na sztorcach operacjê stabilizowano (œwie¿o przygotowanego) za powtórzono trzy razy. pomoc¹ miêkkiego pêdzla.

263 Katarzyna Wantuch

W rozdziale „Stan zachowania” wymie- g³ównie z usuniêciem pociemnia³ego i nie- niono zespó³ czynników wp³ywaj¹cych na dbale za³o¿onego werniksu, usuniêciem ci¹g³¹ wra¿liwoœæ drewnianego podobrazia. ró¿ni¹cych siê swym sk³adem i faktur¹ ki- Na naturalne starzenie siê oryginalnych tów oraz usuniêcie tych retuszy, które by³y materia³ów nak³adaj¹ siê w przypadku tego albo pociemnia³e albo zalegaj¹ce na orygi- obrazu tak¿e: skutki jego burzliwych losów nalnej warstwie malarskiej. (zmienne warunki przechowywania, trans- Przywrócenie walorów ekspozycyjnych port, brak zabezpieczeñ itp.), skutki ko- obiektu by³o spe³nieniem woli w³aœciciela lejnych czterech konserwacji, a zw³aszcza obiektu – Muzeum Narodowego w Pozna- zabiegu za³o¿enia parkieta¿u. Na nierów- niu, która wyra¿ona zosta³a na posiedzeniu nomiern¹ pracê drewna sk³adaj¹ siê istnie- pierwszej komisji konserwatorskiej przy j¹ce w jednym obiekcie i wzajemnie siê po- obiekcie. Wi¹za³o siê to z decyzj¹ rekon- têguj¹ce ruchy trzech ró¿nych gatunków strukcji najbardziej zniszczonych partii ob- drewna (oryginalne, œcienione przed par- razu, czyli karnacji Madonny i Dzieci¹tka. kieta¿em – topola, deska dubluj¹ca przykle- Bez takiego zabiegu du¿e zniszczenie prze- jona na klej glutynowy – orzech w³oski szkadza³oby w percepcji ca³oœci. Za podsta- i listwy parkieta¿u – jod³a). Si³y te w po³¹- wê tych dzia³añ przyjêto odnalezione zdjê- czeniu z odmienn¹ prac¹ ró¿nych higrosko- cia innych wersji obrazu, które choæ pijnych sk³adników obrazu wp³ywaj¹ na czarno-bia³e, odzwierciedla³y dobrze walor du¿¹ wra¿liwoœæ ca³ego uk³adu pomimo modelunku. Widoczne na zdjêciu zniszcze- wykonanych zabiegów (zwiêkszenie szczel- nia i ingerencje brano pod uwagê przy in- noœci ods³oniêtego podobrazia – bariera terpretacji plastycznej. Jednoczesne wyko- przeciwwilgociowa wosk/damara, za³o¿e- nywanie kopii malarskiej pomog³o ustaliæ nie werniksu koñcowego/damara – zwiêk- g³ówne punkty anatomiczne twarzy Madon- szenie szczelnoœci lica obrazu). Dlatego ny i pozostawia³o miejsce na bezpieczne eks- w³aœnie po konserwacji i restauracji obraz perymenty. umieszczono w witrynie klimatycznej spe- Po umieszczeniu w witrynie klimatycz- cjalnie dla niego zaprojektowanej i wykonanej obraz wróci³ na ekspozycjê i mo¿e cie- nej za ram¹ obrazu, co ma umo¿liwiæ bez- szyæ oczy wszystkich mi³oœników sztuki. pieczn¹ i estetyczn¹ ekspozycjê na sali Toruñ, 1999 Galerii Malarstwa Obcego poznañskiego Muzeum Narodowego51.

Zakoñczenie

Celem przeprowadzonych prac by³a przede wszystkim konserwacja. Obejmowa³a g³ównie ustabilizowanie pod³o¿a oraz zli- kwidowanie skutków jego pracy, czyli kon- solidacjê warstwy malarskiej, uzupe³nienie ubytków pod³o¿a, zaprawy i warstwy malarskiej. Kolejnym zagadnieniem by³o usuniê- cie b³êdów czy te¿ niekorzystnych skutków poprzednich konserwacji, co wi¹za³o siê

264 +NY\KMTK.dSOMSì^UKpNdSOħY6KddK\Y,K]^SKXSOQYd7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_

:\dcZS]c NSLOVVOK\^S#!"%.SdSYXK\SY/XMSMVYZONSMY,YVKPÔ.OS :S^^Y\SO.OQVS3XMS]Y\S3^KVSKXS^3@OXOdSK#! DLSY\c:YdXKĩ]USOQY>YaK\dc]âK:\dcTKMS¹ħ8K_U +VVQOWOSXO]5_X]^VO\6ObSUYX.SO,SVNOXNOX5_X]^VO\ a7_dO_W8K\YNYacWa:YdXKXS_78:YdXKĩ KVVO\DOSÔX_XN@YVUO\51=K_\7ÂXMROXp6OSZdSQ #" ##]p :K^\d$6KddK\Y,K]^SKXSi-R\YXS[_On# !X\ ]! 6-YVVYLS6KddK\Y,K]^SKXSi6K-\S^SMKNo+\Ôn3@ ASKNYWYľí^KÔQ_\_TOa5]SÿNdO.YL\YNdSOT¹aTKUY X\##]p ZYdcMTK# ]cWLYV78:+ "SL\dWS$ !,\KUWKÔ\SKħ_Ŝ\¹NħYaOQYaZY]^KMSWO^\cUSXK\Y i>YaK\dc]âY:\dcTKMS¹ħ7_dO_WASOVUYZYV]USOQY NdSX a:YdXKXS_YÔK\YaKħY7S]^\dKXSOdXKXOQY}7KNYXXK "47K\O^Ô-YXXKS]]KXMONO]Z\SWS^SP]ZK\VoO^_NON_LYS] d.dSOMSëÛSOW]dUYħKaOXOMUK aaK\^Yľí dħ :K\S]# %3^KVSKX:\SWS^SÒ]UK^5VOSXLO\Q1KVV =ZY]¹Ld_ŞcMSKNK\YaSdXcp1KVO\SK9L\Kd¹a!ZYd 8OaCY\U#!]"p# na$.dSOTO:YdXKXSKSaYTZYdXKĪ]USOQY\ON # .YK\^cU_ħ_-YVVYLSOQYXSOU^¹\dcK_^Y\dcTKU -d=UYZYa]USAK\]dKaK#" 6_NaSQ7YVWOX^SS@OX^_\S_aKŞKVSŞO6,K]^SKXS 3X]U\cZMTKXKYNa\YMS_YL\Kd_ TO]^WS]^\dOW@-K\ZKMMSY-YVVYLSSTOW_a]Z¹ħMdO 7KQKdcXYL\Kd¹a0Y\^5RVK_\OTYX=_VÿMSXKZYd ľXSda\¹MSVS_aKQÿŞO^YWħYNc-K\ZKMMSYaZħcXëħ # XKNYT\dKħOQYT_ŞaÔNcaSOUSOW,K]^SKXSOQYa$ 9N\YU_# Z\dOWSKXYaKXOXK7_dO_W8K\YNYaO :DKWZO^^S+.SM^SYXK\c@OXO^SKX:KSXÔ\]^36OSQR a:YdXKXS_ YX=OK# # ! .Y\_ĩ##WZ]11Yħ_LSKU:\YLVOWc #""] NKaXcMRXSOaĨKĿMSacMRdKLSOQ¹aUYX]O\aK^Y\]USMRXK .Y\_ĩ##WZ]5AKX^_MR+NY\KMTK.dSOMSìÛK :K\S]# NdSOĨY6KddK\Y,K]^SKXSOQYd7_dO_W8K\YNYaOQY :Y\$:0,\YaX@OXO^SKXYZMS^] a:YdXKXS_,_NYaKÔMRXSMdXKK^\cL_MTKUYX]O\aKMTK 3V7_]OY-Y\\O\NS@OXOdSK.SZSX^SNKVB3@KVB@]OMYVY S\O]^K_\KMTKZYNUSO\_XUSOWZ\YPN\7K\SSY\_ĩ##WZ],KNKXSK 3LSNOWX\!X\!! ddKU\O]_RS]^Y\SS]d^_USZ\YaKNdYXYZYNUSO\_XUSOW 8SO_NKħY]SÿXSO]Ô^c_]^KVSíKXSaħKľMSMSOVKYL\Kd_ Z\YPDcQW_X^K5\_]dOVXSMUSOQY KXSKU^_KVXOQYWSOT]MKZ\dOMRYacaKXSKYL\Kd_8K " 11Yħ_LSKU:\YLVOWcNKaXcMRXSOaĨKĿMSacMRdKLSO YNa\YMS_dXKVOdSYXOTPY^YQ\KÔSdXKTNYaKħc]SÿXK]^ÿ Q¹aUYX]O\aK^Y\]USMRXKZ\dcUĨKNdSOYL\Kd_i+NY\KMTK Z_TëMOSXPY\WKMTO$p:SOMdëÛKSX\8K^SYXKV1KVVO\c .dSOMSìÛKn6,K]^SKXSOQY]" +\MRSÒ]p %p:SOMdëÛK:K_V.\Oc/K]^ !^R # .O]UKZK\USO^YaKN_LVKŞYaKYdXKMdKa^cWK\^cU_VO =^8OaCY\U%p:SOMdëÛKUYVOUMTS=1_QQOXROSWK% XYaOZYNYL\KdSON\OaXSKXOXKU^¹\OdY]^KħZ\dOXSO pXKZS]YN\ÿMdXcMdK\XcWK^\KWOXÔW$ # #p % ]SYXcľMSOXSYXcaMdOľXSOTYL\Kd pXKZS]YN\ÿMdXcYħ¹aUSOW$6KddK\Y,K]^SKXS%pXKZS] .SX^Y\O^^Y.SZSX^SNOS7_]O_W ,KNKXSKaZ\YQ\KWSOi7_V^S=MKXnZ\dOZ\YaKNdSVS -S`SMYNS:KNY`K## N\=ħKaYWS\=USLSĩ]USSWQ\SXŞ6OMR4KQYNdSĩ]USd 16_NaSQ:7YVWOX^S@S^^Y\O-K\ZKMMSY7SVKXY :\KMYaXS,KNKĩS5YX]O\aKMTS.dSOħ=d^_USa>Y\_XS_ # %10SYMMY+Z\YZY]^YNOSZS^^Y\S,ONOV-K\ZKMMSY a##\ SLSNOW%#p%:DKWZO^^S\ON@S^^Y\O 2S]^Y\SKY>YLSK]d_aONħ_Q$5]SÿQK>YLSK]dKa$ -K\ZKMMSYUK^KVYQ@OXOdSK# ]10YQYVK\S:\° ,SLVSK:YdXKĪ]UK=^K\c>O]^KWOX^\ON7:OÔ\ =OLK]^SKXY,K]^SKXS]_YZKN\O6KddK\YOSV-K\ZKMMSY 5]SÿQK\XSKĽaSÿÔQYAYTMSOMRK:YdXKĩ#! YLSK]dK!!! OS,OVVSXSKXS^333=_ZZVOWOX^YO+WZVSKWOX^S8Oa 5]SÿQK>YLSK]dK 3piMRħYZSOMac\_]dcħ CY\U##]BpB33! %<1YPPOX1SY`KXXS,OVVSXS aN\YQÿa\KddKXSYħOWZSO]ZYLSOQħ^KUŞOS^YaK 8Oa2KÒX6YXNYX#"%47OcO\`YX-KZOVVOX \dc]dcħSWn%5]SÿQK>YLSK]dK3pi 1OX^SVO,OVVSXS=>#" %+>OWZO]^SXS1SY`KXXS acZ\dONdSVSY\]dKU=K\cS_NKVS]Sÿd

5K^K\dcXKAKX^_MR

":\¹LUSX\$# +.YL\dcMUK

aUS^KMRpLSOVYħYaSKXëp:L-9b:L92U\ONÿ :K\S]#

p-K-9a\O^_]dKMRpLSOVYħYaSKXëp:L-9b: 7KVK\]^aYaĨY]USOB@pB@3aUK^KVYQac]^Kac7_dO_W

L92_QSO\p0O92Ş¹ħMSOĩMcXUYaëpDX-\9 8K\YNYaOa5\KUYaSO# _WL\ÿdaSëdUS0O7XU\dOWSKXcQVSXYU\dOWSKXc /WZY\S_W# ]

MdO\aSOĩŞOVKdYaë0O9MdO\aSOĩY\QKXSMdXëMdO\ĩ 7KVK\]âYaĨY]USOB@pB@3aUK^KVYQac]^Kac7_dO_W Y\QKXSMdXë%p]ZYSaKpYVOTa\O^_]dKMR a5Y]dKVSXSO# 9Z\KMYaKXSO.Y\_XS_ ,K]]KXYi+\ÔÒXO^Kn# "]!p #=^KLSVSdK^Y\cdQ\_Zc$i2+6=n +KLY\>RO=KSX^]SX+\^6YXNYX# # /VŞLSO^c,K]S_V 41,O\XK]MYXS>ROMcMVOYP^RO\OVSMYP^ROM\Y]]P\YW^RO :\YTOU^SacUYXKXSO5AKX^_MRUYX]_V^KMTKpZ\YP =M_YVKNS=KX1SY`KXXS/`KXQOVS]^K@OXSMO6YXNYX N\,RYNO0\KXd`YX+]]S]S_XNNSO+XP«XQONO\5_X]^NO\ 3^KVSKXS^3@OXOdSK#! O]^KWOX^\ON7:OÔ\5]SÿQK\ 16_NaSQ:7YVWOX^S@S^^Y\O-K\ZKMMSY7SVKXY# XSKĽaSÿÔQYAYTMSOMRK:YdXKĩ#! 4+\MRO\-\YaO1,-K`KVMK]OVVO+2S]^Y\cYP:KSX^SXQ =7K]YXYaK\dc]âK:\dcTKMS¹Ĩ8K_Ua7_ ##X\ dO_W8K\YNYacWa:YdXKXS_7_dO_W8K\YNYaOQY @7Y]MRSXS6K\KMMNOV=OWSXK\SYNS@OXOdSK@OXOdSK a:YdXKXS_:YdXKĩ#" # <1YPPOX1SY`KXXS,OVVSXS8Oa2KÒXp6YXNYX#" 2>SO^dO0Y_\-OX^_\SO]YP@OXO^SKX:KSX^SXQi+\^SX 42KVV+2S]^Y\cYP3NOK]KXN3WKQO]SX3^KVSKX4YRX +WO\SMKn#X\"#] 7_\\Kc:_LVS]RO\]6^N6YXNYX#" 9,OXO]MR>ROXKWOYP^ROWK]Ô\YP^RORKVPVOXQ^R] @ = Q K \ L S .SKVM_XOi7KNYXXOMYXSV,KWLSXYnNS,K\ 1K\\O^ÔNO],OK_b+\^]:K\S]# ^YVYWOY@S`K\SXSONS6KddK\Y,K]^SKXSi+\ÔÒXO^Kn ++\MKXQOVS6KddK\Y,K]^SKXS_X=1SY`KXXS,K^^S]^K #"X\!] ! i:K\KQYXOn# X\] p AAYVÔ\].O\,SVNO\]MRW_MUNO].YQOXZKVK]Ô]ASO] =7Y]MRSXS7K\MYXS1KVVO\SONOVVo+MMKNOWSKNS@OXOdSK LKNOX#"] p # :SQXK^^S\ON6O]M_YVONS@OXOdSK7SVKX#" 6

+NY\KMTK.dSOMSì^UKpNdSOħY6KddK\Y,K]^SKXSOQYd7_dO_W8K\YNYaOQYa:YdXKXS_

:2_WP\Oc<7KMUOXXOc>RO@OXO^SKX>\KNO1_SVN]K] /-5VOOWKX=K]USK1ASVVXO\,OVVSXS7_]O_W :K^\YX]YP+\^SX^RORO,_\VSXQ^YX ,YSTWKX]`KX,O_XSXQOXO\\KSV 7,Y]UY`S^].SZSX^SS^KVSKXSNOVB3@OB@=OMYVYSX_XK :K\S]## \KMMYV^KWSVKXO]O7SVKXY#"! 7=U_LS]dOa]UK7KVK\]âYaĨY]USONY UK^KVYQ /7O\UOV3WY]KSMS\SXK]MSWOX^KVSNS=KX7K\MYi+\Ô dLSY\¹a7_dO_W8K\YNYaOa:YdXKXS_## ÒXO^Kn#"!X\]p 0@KVMKXYÒ\>RO1KVVO\SO]YP^RO+MMKNOWSK=^Y\^S/N 9:_TWKXY`¨3^KV]U°QY^SMU°K\OXO]KXMSXÝL\Kdca$ SdSYXS@OXSMO## -O]UY]VYÒX]UcMR]LS\U¨MRUK^KVYQac]^Kac:\KRK =RO/K\VcY ZKMMSY8Oa2KÒXp6YXNYX#"" \YX^Y6YXNYX##! 76_MMY\ON6KZO^XOV@OXO^Y3V;_K^\YMMS37SVKX +7K\KXQYXS7K]Ô\ZSOMO]SX^RO-R_\MRO]YP@OXSMO #"# -RY\_]7K\]SVSY@O X SM O ### 79VS`SO\S,OVVSXS=MKVKSX^Y\O^^Y.SZSX^S 2KÒX6YXNYX NOS7_]-S`MSNS:KNY`K:KYVO^^S1K\c7OMRXYVYQSS7KVK\]âK .0\KXUVSX:KSX^SXQSXY\_ĩ##WZ] 1SY`KXXS,OVVSXSUK^KVYQac]^Kac7K_\Y6_MMYS1SY ŞcMSO7KÛS,YşOTa]d^_MO8K\NSXS/NS^Y\O

! 5K^K\dcXKAKX^_MR

+NY\K^SYXYP^RO -RSVNp 6,K]^SKXSo]AY\U P\YW^RO8K^SYXKV 7_]O_WSX +]SXNSMKÔNLc^RO^S^VO^ROK\^SMVOMYX^KSX] :YdXKĩ>OMRXSMKV \O]_V^]YPMYWZ\OROX]SÒ\O]OK\MRYP^ROZKSX^SXQ SX\OPO\OXMO^YRS]^Y\cK\^RS]^Y\cÔMRXYVYQcKXN MYWZY]S^SYX ÔMRXS[_OYPObOM_^SYX>ROK_^RY\\OZY\^]YX^RO K^^\SL_^SYX aY\UYP^ROZOYZVOaRYRKN^KUOXMK\OYP6,K]^SKXSo] MYX]O\`K^SYXKXN ZKSX^SXQLOPY\ORO\=ROZ\Y`SNO]KNO^KSVONRS]^Y\c \O]^Y\K^SYX YP^ROWOK]_\O]KZZVSONKXKVc]SXQ^ROS\SWZKM^YX ^ROMYX]O\`K^SYX]^KÔ=ROT_]^SÔO]^ROMRYSMOYP^RO WOK]_\O]KNYZÔNN_\SXQ^ROVK]^MYX]O\`K^SYXKXN \O]^Y\K^SYX=RO^\SO]^Y]YVÒ^RO[_O]^SYXYP^RO =?77+

"