Las Representaciones De La Otredad En El Cine Gótico Contemporáno
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Las representaciones de la otredad en el cine gótico contemporáno Véliz, Mariano Panesi, Jorge 2015 Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Artes TESIS 20-5-24 Tesis de doctorado Las representaciones de la otredad en el cine gótico contemporáneo Doctorado en Historia y Teoría de las Artes Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires Tesista: Mag. Mariano Veliz Director: Jorge Panesi mm^ ' ! d v I- Introducción La problemática de la otredad constituye una de las preocupaciones centrales de la sociedad contemporánea. Si bien las reflexiones sobre ésta articularon la historia de la filosofía y configuraron disciplinas como la antropología y teorías como el psicoanálisis, el siglo XX la convirtió en uno de sus principales puntos de interés. El incremento de los flujos de intercambio entre distintas culturas y naciones; la interacción promovida por los medios masivos de comunicación y los conflictos suscitados por la distribución geopolítica mundial son algunos de los factores que propiciaron la necesidad de indagar, cada vez con mayor profundidad, en los mecanismos a través de los cuales se conforma el complejo vínculo entre lo otro y lo mismo. En este contexto, la otredad fue abordada a partir de la postulación de su carácter representativo. Desde comienzos del siglo XX, en una era pródiga en la generación de representaciones, se cuestionó cuáles eran las formas válidas de representar la otredad. Al respecto, algunas aproximaciones recientes intentaron develar la importancia asignada socialmente a estas representaciones. Estos acercamientos se orientaron a explorar exhaustivamente los vínculos establecidos entre las prácticas representativas y la desigual distribución del poder (político, económico, simbólico, narrativo). La representación de la otredad empezó a ser percibida en su estrecha imbricación con la estructura social en la cual se producía. En la actualidad, se destaca el valor detentado por las representaciones de la otredad realizadas dentro del campo de los discursos audiovisuales. Su primacía en la circulación de bienes simbólicos contemporáneos no puede desestimarse. Por ello, resulta necesario desarrollar instrumentos que permitan reflexionar acerca de los procedimientos y recursos a través de los cuáles éstas se configuran. En particular, estas representaciones encontraron un dominio apropiado para expandirse en el contexto del renacimiento del cine gótico operado en el desenlace del siglo XX. Luego de varias décadas de ocupar posiciones periféricas, a partir de 1990 se inició una frondosa recuperación del goticismo que se 1 extiende hasta el presente. La notable recepción de una diversidad creciente de films, pero también de programas televisivos y obras de arte contemporáneo, confirma su importancia. Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que esta irrupción se entronca con la concepción de la narrativa gótica como un continuo revival. La literatura inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII se propuso tanto como una apropiación activa del acervo artístico y arquitectónico medieval como una construcción imaginaria sobre éste. Así, su fundación ya se encuentra atravesada por la idea de simulacro. A su vez, la arquitectura y el arte de la Edad Media se nutrieron de recursos de la antigüedad nórdica, multiplicando de esta manera sus fuentes y dificultando el rastreo de su origen. En este sentido, el cine gótico contemporáneo (CGC) parte de una potente conciencia de su propia historia y un conocimiento erudito de sus linajes. La ausencia de un origen preciso y el contacto fluido con sus diversas filiaciones subrayan la comprensión de la narrativa gótica como una deriva y conducen a la imposibilidad de delimitar una definición cerrada y exhaustiva. De este modo, cada nueva recuperación de la tradición gótica se encadena en un proceso de configuración, desconfiguración y reconfiguración. Por este motivo, la presente tesis explora la inscripción en este linaje, y en sus procesos de intervención, de la variante contemporánea del cine gótico. En los comienzos de este fenómeno sobresale la tendencia a realizar trasposiciones cinematográficas de textos claves de la literatura gótica. En estos casos, la valoración del antecedente literario se evidencia en la inclusión del nombre del autor en el título del film: Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker´s Dracula, Francis Coppola, 1992) o Frankenstein (Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh, 1994) resultan ejemplos de esta modalidad. La introducción de la autoría promueve tres efectos: la legitimación, obtenida a través de su existencia subsidiaria a partir de la fuente literaria; la inscripción de los films en una tradición narrativa abierta a los diálogos intertextuales; y el señalamiento de una presunta fidelidad al hipotexto. De esta manera, se intenta subrayar el alejamiento de estos films respecto de las trasposiciones cinematográficas clásicas de la literatura gótica decimonónica. De modo simultáneo, el rodaje de films como El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), Candyman (Bernard Rose, 1992), Sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, 2 Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), Revelaciones (What Lies Beneath, Robert Zemeckis, 2000), La habitación del pánico (Panic Room, David Fincher, 2002), Cold Creek Manor (Mike Figgis, 2003), En compañía del miedo (Gothika, Mathieu Kassovitz, 2003) y La aldea (The Village, M. Night Shyamalan, 2004) subraya el interés del campo cinematográfico hollywoodense por el cine de terror gótico. En ese marco, se destaca la irrupción del goticismo en films infantiles como La mansión embrujada (The Haunted Mansion, Rob Minkoff, 2003) y La casa de los sustos (Monster House, Gil Keenan, 2006). A su vez, el cine concebido para el público adolescente también experimenta un auge del goticismo, ilustrado en las trasposiciones de la serie Crepúsculo, escrita por Stephenie Meyer: Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008), Luna nueva (The Twilight Saga: New Moon, Chris Weitz, 2009), Eclipse (The Twilight Saga: Eclipse, David Slade, 2010), Amanecer (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part 1, Bill Condon, 2011), Amanecer – Parte 2 (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part 2, Bill Condon, 2012). Al mismo tiempo, más allá del dominio del cine producido en Estados Unidos, en otras cinematografías se producen fenómenos semejantes, materializados en films del Reino Unido como El descenso (The Descent, Neil Marshall, 2005), de Francia como Ils (David Moreau y Xavier Palud, 2007) y de España como Frágiles (Jaume Balagueró, 2007). También debe mencionarse la aparición de films de terror gótico procedentes de Japón y sus posteriores trasposiciones norteamericanas: El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998) y La llamada (The Ring, Gore Verbinski, 2002), Honogurai mizu no soko kara (Hideo Nakata, 2002) y Agua turbia (Dark Water, Walter Salles, 2005), Ju-on (Takashi Shimizu, 2002) y El grito (The Grudge, Takashi Shimizu, 2004), Gin gwai (Oxide Pang Chun y Danny Pang, 2002) y El ojo del mal (The Eye, David Moreau y Xavier Palud, 2008). En estos mismos años, el goticismo se expandió en el campo del arte contemporáneo. Así, distintos artistas recuperaron aspectos de la literatura gótica de los siglos XVIII y XIX. El escocés Douglas Gordon retomó Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg (The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824) en su video instalación Confessions of a Justified Sinner (1995-1996), en tanto el canadiense David Altmedj propuso, en el marco de la Bienal de Whitney de 2004, una relectura de Frankenstein de Mary Shelley en su instalación Delicate Men in Positions of 3 Power. El norteamericano Mark Dion recurrió a la figura de Frankenstein en su instalación Frankenstein in the Age of Biotechnology presentada en 1991 en el castillo Frankenberg de Aachen, Alemania. Allí, Dion elaboró un cuestionamiento de las interpretaciones románticas y bíblicas de la búsqueda del conocimiento como una práctica orientada al desastre y posicionó el descubrimiento de la biotecnología en el contexto de la historia del esfuerzo humano por recrear la naturaleza a su propia imagen. Otros artistas apelaron al acervo cinematográfico gótico. Así, Douglas Gordon retomó Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock en su instalación 24 Hour Psycho. A través de la modificación de la cantidad de fotogramas que se proyectan por segundo, Gordon consiguió que la duración del film dirigido por Hitchcock adquiriera una duración de veinticuatro horas. El norteamericano Tony Oursler apeló a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) en su instalación 4 y el fotógrafo norteamericano Gregory Crewdson incluyó referencias a la filmografía de David Cronenberg en una parte considerable de su obra. A su vez, Aida Ruilova basó sus videos en las películas de terror de la serie B y Paul Pfeiffer construyó una serie de piezas que recrean sets de films de terror de Hollywood, como El exorcista (William Friedkin, 1973) o Aquí vive el horror (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, 1979), en los cuales lo doméstico es infiltrado por lo sobrenatural. El renacimiento del goticismo también se manifiesta en una serie de obras que problematizan la representación de lo monstruoso. En particular, diversos artistas se propusieron reflexionar en torno a las transformaciones operadas sobre el cuerpo en la contemporaneidad