1 2 JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR”

3 4 JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR”

DUEÑAS, CORTESANAS Y ALCAHUETAS: Libro de buen Amor, La Celestina y La Lozana Andaluza

Quinto Congreso internacional del Ayuntamiento de Alcalá la Real, el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, la Fundación Aquae, el Instituto Cervantes, el Instituto de Estudios Giennenses y la Asociación Cultural Enrique Toral y Pilar Soler, bajo la dirección de Jacques Joset y Steven Kirby. Se celebró en Alcalá la Real el 26 y 27 de mayo del año mmxvii.

5 6 JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR” DUEÑAS, CORTESANAS Y ALCAHUETAS: Libro de buen Amor, La Celestina y La Lozana Andaluza

Homenaje a Joseph T. Snow

Al cuidado de Francisco Toro Ceballos

alcalá la real Ayuntamiento ∙ MMXVII ∙

7 © Ayuntamiento de Alcalá la Real © Autores de los artículos

Pedidos: Ayuntamiento de Alcalá la Real Área de Cultura. 23680 Alcalá la Real. Jaén 953 58 70 41 [email protected]

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Impresión: Tres Impresores Sur, S.L. 953 58 43 94

8 Tabla

Preliminar Joseph T. Snow 13

Contribuciones al Congreso Trotaconventos, doña Garosa y la trampa del bienestar. Una relectura en clave actual 17 José Aguilar Gómez y Antonio García Lizana

La filosofía del eros, alcahuetería y magia en La Celestina y El caballero de Olmedo 25 Natalia Arsentieva

La beguina: Alcahueta y “amiga del diablo”, en la obra de El Conde de Lucanor 35 Yasmine Belalia

Libro-personaje y personaje como libro: LBA, La Celestina, La Lozana 43 Tatiana Bubnova

“Si bien fuera de vos bien será de mí, e si mal, yo no quiero bien sin vos”: terceros en amores en el ciclo palmeriniano 55 María del Pilar Casado Gutiérrez

Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman 59 Jean Dangler

Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza 71 Jéromine François

La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto (I) 95 Miguel García-Bermejo Giner

La astrología judiciaria. Del rey Alcaraz a La Lozana Andaluza 111 Folke Gernert

Similitudes entre el Libro de Buen Amor y la iconografía sexual en el románico 121 Mark Gredler

“Vetuale incendiariae sunt”. La vetula caminando a la teología moral 137 Katrin Hedwig

Contribución bibliográfica al estudio del refrán A río revuelto, ganancia de pescadores 147 Manuel Herrera Vázquez

9 Los manuscritos del “Libro de Buen Amor”. Características materiales 163 María del Carmen Hidalgo Brinquis

Homero en La Lozana Andaluza 177 Jacques Joset

Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita 181 Carmen Juan Lovera y María Teresa Muscia Cano

Editar tres veces el Libro de Buen Amor para públicos distintos: las experiencias de un editor del siglo XXI 187 Steven D. Kirby

De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la cruz 193 José Antonio Linage Conde

Notas sobre el entorno léxico de la alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina 201 Francisco Marcos Marín

La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos 207 Pedro Mármol Ávila

La animación de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina 219 María Teresa Miaja de la Peña

La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor 229 Ana M. Montero

Una edición de fácil lectura del manuscrito Toledo del Libro de buen amor 239 Eric W. Naylor

Amores sangrantes: sexo y violencia en El conde Lucanor 241 Yoshinori Ogawa

Algunas consideraciones sobre la posible representación de Celestina en 1501 en Roma 249 Devid Paolini

Límites y barreras: aspectos del cuerpo femenino y su morada en el Libro de buen amor 253 Rachel Peled Cuartas

10 Los morteros de La lozana andaluza 259 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja y alcahueta 315 Óscar Pérez Rodríguez

Algunos aspectos sobre fraseología y métrica en el Libro de buen amor 327 Francisco Pedro Pla Colomer

Las cortesanas romanas, clientas del afeite lozanesco, y otras alcahuetas de los siglos áureos 335 María José Rodilla León

El filtro amoroso como conjuro de alcahuetería en el Tristán de Gottfried 343 Irene Romo Poderós

El pintor y su modelo 355 Antonio Rubiales Roldán

La inteligencia emocional de La Trotaconventos. Buhoneras, alcahuetas y sanadoras en la Baja Edad Media 373 Claudia Isabel Sánchez Pérez

La sinceridad de Celestina 383 Connie L. Scarborough

Paralelos en el tratamiento a las mujeres en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita y en La Lozana Andaluza de Francisco Delicado 395 Cristina Segura Graíño

Padres crueles, madres débiles, en la ficción sentimental castellana del quince, y el cambio de papeles en Celestina 401 Dorothy Sherman Severin

Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina 409 Joseph T. Snow

La pura comicidad en una continuación celestinesca: La Lena o El celoso de Diego Alfonso Velázquez de Velasco (Milán 1602) 423 José Carlos de Torres Martínez

Algunas notas sobre La Lozana Andaluza y el retrato renacentista de ciudad 433 Ginés Torres Salinas

11 12 Cuando supe hace tres años que la nueva edición del congreso sobre el Libro de buen amor en Alcalá la Real se iba a celebrar en 2017, con un tema que iba a incluir el Lba, pero también se abría a Celestina, a la Lozana andaluza y a otras alcahuetas literarias, me alegré mucho, pero confieso que me cogió por sorpresa que sería el homenajeado, siguiendo las huellas de Alan Deyermond, Alberto Blecua y Jacques Joset.

Mis tres amores de la literatura medieval peninsular han sido siempre Celestina, el Libro de buen amor y las Cantigas de Santa María de Alfonso X. Yo había creado en 1977 una revista llamada Celestinesca y fui su director durante veintiséis años, publicando más de 4.000 páginas de estudios sobre Celestina, sus antecedentes y sus secuaces –obras que hay llamamos “la celestinesca”. Sigue viva la revista, hoy editada en la Universidad de Valencia por J. L. Canet y ha llegado este año al tomo 42. ¡Que dure muchos más!

Escribí y presenté artículos sobre el Libro de buen amor para los congresos y actas que honraban a los profesores y maestros Blecua y Joset y me iba acostumbrando al ambiente muy hospitalario de Alcalá la Real. Pero aproveché del temario nuevo para volver a meterme en aguas celestinescas. En la celebración del congreso –como siempre dirigido por la hábil mano de Paco Toro– vi que comenzaron a llegar literalmente docenas de mis colegas, alumnos, amigos y hasta nuevos amigos con sus ponencias sobre alcahuetas españolas, musulmanas y judías, llegando al comienzo del siglo XVII, y me di cuenta del enorme interés que el temario había cultivado. Pero lo mejor fue escuchar la gran diversidad de intervenciones tan bien preparadas por investigadores e investigadoras de España, Inglaterra, Bélgica, Estados Unidos, México, Israel, Argelia, Japón e Italia.

Agradezco de corazón las dedicatorias de muchos de los trabajos leídos, los viajes transatlánticos y transpacíficos y mediterráneos que habían hecho algunos de los presentes, y los sentimientos de amistad, admiración y amor con que me han hecho sentir homenajeado todos los congresistas. Especial gratitud siento por Jacques Joset y Steven Kirby, coordinadores del congreso, y por toda la labor invertida por Paco Toro para garantizar el gran éxito de este congreso.

Joseph T. Snow profesor emérito, Michigan State University

13 14 Contribuciones al Congreso

15 16 Trotaconventos, doña Garosa y la trampa del bienestar. Una relectura en clave actual

José Aguilar Gómez Antonio García Lizana Universidad Málaga

Introducción En primer lugar queremos agradecer al Ayuntamiento de Alcalá la Real y al Instituto Cervantes la oportunidad de participar en este V Congreso en el que se rinde homenaje al Profesor Joseph T. Snow, a quien felicitamos. Asimismo, deseamos expresar nuestro reconocimiento al buen hacer de la dirección del Congreso por parte de Jacques Joset y Steven Kirby, y de la secretaría, por Juan Martín y Francisco Toro. Ya en otros congresos celebrados en Alcalá sobre el Arcipreste y el LBA, hemos presentado diversos estudios sobre cuestiones de naturaleza económica contenidas en el libro, tal como eran captadas y presentadas por el autor de la obra, a través de sus personajes1. Se trata de detectar lo que venimos denominando el pensamiento económico difuso; es decir, el que no se encuentra en los manuales especializados, sino que se difunde o extiende en la sociedad, en la medida en que lo económico forma parte de la vida humana, y nos sentimos condicionados, interpretándolo de maneras dispares, apreciando diversos matices, valorando su capacidad de impacto, etc. (ver García y Calero, 2009, pp. 283-295). Dicho pensamiento está, por tanto, presente en aquella sociedad y en aquella época. De hecho, en la medida en que una obra literaria, incluida la del Arcipreste, describe la realidad de una época, ello permite a los lectores acercarnos a la vida económica en esos momentos, al punto de vista de la gente sobre la misma, sus opiniones y juicios de valor, etc. Así, por ejemplo, en el momento actual, ante la profunda recesión que ha afectado a numerosos países, se ha convertido en un lugar común entender que la misma se ha debido, entre otros factores, a un insaciable sentimiento de codicia, que ha llevado a idear tortuosos sistemas de ingeniería financiera, o a adoptar decisiones temerarias, con el fin de conseguir las mayores ganancias posibles. Es decir, nos posicionamos ante los fenómenos económicos, valorando los mismos, analizando su génesis y consecuencias, etc. Obviamente, los especialistas; pero, también, en determinada medida, la población en general. En este sentido, resulta curioso que en el LBA también se haga referencias a las consecuencias negativas sobre la disponibilidad de recursos económicos que la codicia acarrea. Así, en las estrofas 217-229, dedicadas al pecado de la codicia, y en las que se incluye el ejemplo del alano carnicero (ver García Lizana y Aguilar Gómez, 2015). Continuando con tal línea de investigación, hemos escogido en este trabajo las estrofas 1368-1385 (siguiendo las versiones de María Brey y Alberto Blecua)2, centrándonos en

1 Ver García y Aguilar (2008); Escapa y otros (2008); García y Aguilar (2011); García y Aguilar (2015). 2 Las cuales coinciden con las numeradas 1342-1359 del Manuscrito de Alcalá la Real.

17 Trotaconventos, doña Garosa y la trampa del bienestar. Una relectura en clave actual la valoración que Doña Garoza realiza de la riqueza y el bienestar anejo a la misma, a la vista de sus consecuencias, ante las propuestas de Trotaconventos. Pero dando un paso más, haremos, a continuación, una breve incursión histórica sobre el trabajo de diversos autores que se han ocupado de estudiar explícitamente el funcionamiento social o el comportamiento humano, como piedra de contraste con el contenido en dichas estrofas. Para pasar después a analizar las enseñanzas que nos pueden aportar unos y otros para entender y afrontar la situación actual. Finalmente, se expondrán las conclusiones.

Doña Garoza y los dos ratones En las estrofas citadas se realiza un análisis crítico de las riquezas y el lujo a la vista de sus consecuencias. Dicho conjunto de estrofas podemos dividirlo en tres partes, como recogemos a continuación: a) Una primera parte de carácter introductorio que comprende las estrofas 1368- 1369, en la que Doña Garoza, se resiste a ser la amante del Arcipreste, rechazando la propuesta de Trotaconventos (ver estrofa 1345 y siguientes); aunque reconoce que hay buen talante en ella. Y para demostrar que su postura no depende de los bienes que pueda conseguir (en la estrofa 1364 Trotaconventos ha hecho referencia a como en este mundo codicioso tienen importancia los frutos que pueda dar el amor), responde con la fábula del ratón de campo (pobre) y el ratón de ciudad (rico). b) Una segunda parte que abarca las estrofas 1370-1383 en las que se expone la fábula de los dos ratones. Y en las que se describe como a consecuencia de la invitación que el ratón rico hace al pobre a su casa a saborear diversos manjares y lujos, ambos están a punto de perder la vida debido al gato, que andaba cerca; llevándose un sobresalto muy grande; y que hace reaccionar con dureza al ratón de campo, frente a las riquezas de las que presume el ratón de ciudad, concluyendo que “buena es mi pobreza en segura cabaña”. c) La tercera y última parte, compuesta por las estrofas 1384-1385, sería la moraleja del poema. En este caso, Doña Garoza pretende demostrar que tener muchas riquezas conlleva un peligro que con una vida austera e incluso pobre no existe y se está en paz. La propuesta de Trotaconventos es, por ello, rechazada; ya que los bienes inmediatos pueden suponer la pérdida del alma. Conviene advertir que en el propio LBA, la posesión de riquezas se juzga de modos diferentes. Así, se valora negativamente y se la relaciona con la codicia porque se considera que por querer tener más de la cuenta se pierde todo lo que uno tiene (estrofa 225). Aunque en otros poemas no se ve como algo negativo; al contrario, es considerada como una bendición de Dios, siempre y cuando se comparta para aliviar la pobreza de otros (que vistas al desnudo y hartes al hambriento, estrofa 248). De este modo, las riquezas son buenas siempre y cuando no impliquen codicia o apropiación de lo ajeno (“los averes que ellos non ganaron”), recurriendo a las malas artes o arriesgando imprudentemente lo propio; así como que se utilicen para compartirlas con los que no tienen, atendiendo a sus necesidades.

Un recorrido por la historia del pensamiento humano A lo largo de la historia del pensamiento humano, ha habido diversas interpretaciones sobre las consecuencias negativas del lujo y las riquezas. El LBA es una de ellas, pero no la única. De ahí que para enriquecer este trabajo, vamos a exponer algunas otras, pudiendo

18 José Aguilar Gómez y Antonio García Lizana observar, salvando las lógicas distancias, analogías y contrastes muy interesantes. Aunque por razones de espacio, vamos a realizar un breve y selectivo recorrido desde la época de los griegos hasta la actualidad (en contextos culturales diferentes); pero suficiente para las intenciones perseguidas. Platón (Siglo V a d C.) en su obra Politeia (Política) se ocupa del régimen o gobierno de la polis, de la sociedad, diferenciando entre ciudades sanas y enfermas. Estas últimas se caracterizan por sufrir una situación patológica, derivada del deseo de una ilimitada adquisición de riquezas, para satisfacer los más variados caprichos. La acumulación de riqueza estimula un aumento del gasto, y el afán consiguiente para adquirir más recursos; incluso violentando la ley; lo que reduce la estima por la virtud, conduce a la división entre los ciudadanos, al aumento de la pobreza, a los enfrentamientos sociales, al engaño y al delito, amenazando la estabilidad económica y social. El Dhammapada (siglo IV a. C.), cuya traducción podría ser camino de la enseñanza, es uno de los principales Evangelios del Budismo3. En esta doctrina se critica el lujo y las riquezas porque se afirma que la mera posesión de riquezas y el apego a las mismas van en contra de la felicidad personal, ya que impide conseguir el nirvana o la liberación personal. Por tanto, en el texto budista se considera que el apego a las riquezas y al lujo no permite la felicidad personal y, al mismo tiempo no elimina el sufrimiento. De este modo, según esta doctrina, existe una clara incompatibilidad entre las riquezas y la felicidad personal. Averroes (1126-1198) llega a decir que no hay nada más dañino para la sociedad que la aparición de la riqueza y la pobreza, cuando se sustituye el servicio a los ciudadanos por el afán de lucro, pervirtiendo así el orden justo de las cosas, y conduciendo a la sociedad a la ruina y a la división, llevando al peor de los males: hacer de una sociedad varias. Esto contribuirá a que se produzca un abismo entre ricos y pobres, produciéndose un deterioro de la situación, que llevará a una mayor pobreza, a un mayor desánimo por parte de los pobres y al rencor. Por el contrario, subraya que es “el mayor bien, todo aquello que la reúne, cohesiona y unifica” (ver García Lizana, 2000, pg. 306-309). Y análogos planteamientos pueden encontrarse en Ibn Jaldún (1332- 1406), quien afirma que la prosperidad lleva al lujo y a la comodidad, de forma que, al permitir la satisfacción de las necesidades, estimula la aparición de otras nuevas, demandando nuevos esfuerzos productivos, lo que favorece el progreso económico; sin embargo, llega un punto en que la abundancia de riqueza fomenta el consumo en exceso, arrastrando hacia un gasto excesivo, provocando endeudamiento, etc.; buscándose vías alternativas de obtener ganancias, como el fraude y la corrupción. Los gobernantes, contagiados por la situación, acuciados por el alto volumen de gasto, aumentan los impuestos. Tal estado de cosas termina por afectar a la actividad productiva, provocando pobreza y ruina; pudiendo llegarse a la fragmentación social y territorial, el hundimiento de la sociedad y la destrucción de la unidad política. En la filosofía del Bushido, en el Japón, en el siglo XVII, plasmada en el libro El código del samuray. En dicha obra se reflejan los principios y normas que deben regir las actividades y comportamientos de un samurái. Para este código de conducta, la riqueza

3 Si bien es cierto que la gama de la literatura budista es amplia y existen otros textos, se considera, no obstante al Dhammapada tan apreciada entre los budistas como el Gita entre los hindúes, el Tao Te King, entre los Taoistas, o los Evangelios entre los cristianos. Dicha obra tiene una antigüedad de 2100 años y se trata de una guía moral, mística y psicológica practicada diariamente por millones de devotos (ver Calle, 2006, p.11).

19 Trotaconventos, doña Garosa y la trampa del bienestar. Una relectura en clave actual se ve tácitamente como algo positivo, ya que supone disponer de medios para una vida mejor; pero se advierte que esas riquezas deben de haberse obtenido de manera honesta y nunca mediante el robo, extorsión o cualquier otro medio similar. Así como se critica la preocupación por la riqueza por encima de otros valores sociales (se habla del “inmundo lucro”) y se insiste en que debe de ser administrada adecuadamente para evitar tanto el despilfarro como la acumulación indiscriminada y la tacañería, sin hacer partícipes a los demás, a través de lo que hoy llamaríamos un consumo responsable. Sempere y Guarinos (1788), de nuevo en España, también se ocupó en el siglo XVIII de las consecuencias de la riqueza, del consumo y el lujo; en un contexto “en donde la tierra, y demás bienes raíces están en muy pocas manos; en donde el mayor número de habitadores no tienen otros medios para subsistir, mas que el exercicio de las artes, y oficios… En un estado, en donde, por lo general, los medios para subir á otra clase superior no son la moderación, y la virtud, sino las riquezas, ó los empleos…” (p. 199). La posición de Sempere, en este contexto, es que el consumo, incluido el lujo, es necesario como un modo de impulsar el trabajo y la producción, favoreciendo a las diversas clases sociales. Pero, advierte: “pueden con todo ser perjudiciales algunos géneros de los que adopta la vanidad. Y esto no es extraño; la comida es necesaria para la vida: y no obstante, puede ser perjudicial a la misma el uso de algunos comestibles” (p. 206). En concreto, apunta a aquellas cosas que pueden ser perjudiciales para la salud, la decencia o la industria nacional. Y en este último caso, porque se favorezca la importación, facilitando la salida de recursos que no contribuyen a la riqueza nacional; lo que exigirá se aplique una legislación adecuada y responsable. En la actualidad estos planteamientos siguen más vivos que nunca. En lo que se refiere a la causa o el origen de la recesión que hemos padecido, tanto el ex comisario europeo de economía y ex vicepresidente de la Comisión Europea Joaquín Almunia, como el conocido economista Ramón Tamames, afirmaron que fue la codicia excesiva, provocada en un ambiente de prosperidad, consumo y despilfarro, el factor que nos ha arrastrado a dicha situación. Una codicia que ha llevado a aumentar el gasto por encima de las posibilidades, al endeudamiento excesivo, al afán de enriquecimiento sin límites… Y de manera inexorable, a la crisis económica y a la larga recesión de 10 años de la que finalmente parece que ahora estamos saliendo. En el caso de Ramón Tamames, éste centraba su atención en el ámbito financiero, aludiendo a un insaciable sentimiento de codicia desmesurada por mover los recursos existentes, creando nuevos y tortuosos instrumentos de ingeniería financiera, a fin de ganar más y más (Ver Tamames, 2009).

La situación actual Es curioso que tal secuencia de acontecimientos, que ya ha sido puesta de relieve en distintos momentos de la historia, en los que se nos ha ido advirtiendo de las consecuencias del afán indiscriminado por el lucro, que afecta negativamente a la felicidad y conduce a la ruina. En este sentido, la fábula del ratón de campo y de ciudad, que utiliza Doña Garoza como argumento frente a las ofertas de Trotaconventos, es una advertencia más de las muchas que se nos han dado. De hecho, lo que nos expone el LBA están bastante claros: por querer tenerlo todo se puede perder todo. En este sentido, hace un momento comentábamos las afirmaciones de Ramón Tamames y de Joaquín Almunia. Pero no son los únicos. Isidro Fainé, presidente

20 José Aguilar Gómez y Antonio García Lizana de la Caixa hasta junio de 2016, afirmó que la causa última de la crisis es que estamos empantanados en la ambición (Guindos, 2016). ¿Es esto último –ambición y codicia– la causa de todo lo que ha sucedido? Desde septiembre de 2007 el mundo experimentó una recesión muy profunda que ha afectado a numerosos países y cuyas causas se han atribuido, entre otras, a la formación y estallido de la burbuja inmobiliaria y de crédito, alimentadas por las expectativas de mayores ganancias. Todo ello ha traído como consecuencia una bajada del PIB en muchos países, aumento del paro, déficit, etc. En el caso de España el desempleo llegó a superar el 26% y el PIB creció a tasas negativas durante varios años (2009, 2010, 2012, 2013). Si echamos un vistazo al diccionario de la RAE (2017), vemos los significados de ambos términos. Codicia: Afán excesivo de riquezas; en una segunda acepción, deseo vehemente de algunas cosas buenas. Ambición: Deseo ardiente de conseguir poder, riquezas, dignidades o fama. Las posiciones, como hemos visto, están matizadas. La posición de Sempere y Guarinos es, a este respecto, favorable a la riqueza y a su aplicación al consumo, a la satisfacción de las más diversas necesidades y al lujo. En esto coincide, salvando las distancias, con Adam Smith, el fundador de la Ciencia Económica tal como ha llegado a nosotros, quien entiende que la economía funciona movida por la búsqueda del beneficio individual, que repercute en unas mayores cotas de bienestar colectivo. Pero tampoco Platón, Averroes o Ibn Jaldún manifiestan hostilidad hacia la búsqueda de ganancia, la acumulación de riqueza o el consumo. Lo que ellos advierten es que no deben pasarse determinados límites, que pueden ser decisivos, por sus consecuencias negativas, para la vida social. La asunción de riesgos excesivos que antes mencionábamos o la gestión inadecuada de las entidades financieras (que incluso han terminado en los tribunales), el gasto público inadecuado, etc. ponen de relieve la insensatez de muchos, la actitud delictiva de algunos, la ingenuidad e ignorancia de la mayoría; en un contexto donde la ambición y la codicia han desbordado los límites de la prudencia. A ello se ha venido uniendo la falta de control público en los mercados financieros, las decisiones inadecuadas de los gobiernos y bancos centrales, etc. La necesidad de políticas adecuadas es imprescindible para garantizar un funcionamiento económico óptimo. Es lo planteado por Sempere; pero igualmente por Platón, Averroes o Ibn Jaldún. Este último insiste en el conocimiento de la historia, iluminada por la razón, para adoptar las decisiones oportunas. De todos modos, con independencia de la interpretación trascendente que realiza Doña Garoza de la fábula, podemos preguntarnos si el rechazo por parte del ratón de campo de todos los manjares con la excusa de no perder la vida, ¿eso es sensatez o es cobardía? ¿Es prudencia o es falta de ambición en el sentido positivo del término? Tal vez no nos venga mal algo de ambición; pero no hasta el punto de perder la razón y la visión nítida de la realidad, ante eventuales peligros. Si es cobardía, sensatez, prudencia, etc., tal vez sea algo que tiene que responder cada uno desde su interior.

Conclusiones En las estrofas seleccionadas del LBA, observamos como el Arcipreste, en su preocupación por la ética, expone, mediante una fábula, el riesgo de apostar por la riqueza y el bienestar, hasta el punto de ser preferible la austeridad e, incluso, la pobreza. La trampa que, dadas las circunstancias, el bienestar como criterio dominante encierra, se encuentra, sencillamente, en que es el camino para su propia destrucción.

21 Trotaconventos, doña Garosa y la trampa del bienestar. Una relectura en clave actual

Tal secuencia de acontecimientos ha sido puesta de relieve por distintos pensadores a lo largo de la historia, advirtiendo de las consecuencias del afán por el lucro, el lujo, la comodidad…, que pueden terminar afectando negativamente a la felicidad y conduciendo a la ruina. La fábula del ratón de campo y de ciudad es, así, una advertencia, aunque poética, de las muchas que se nos han dado a lo largo de la historia. Aunque, en realidad, tal interpretación debe ser matizada, advirtiendo que tales pretensiones pueden ser favorables para la vida social en la medida en que estimulan el trabajo y la creación de riqueza; pero que la dinámica de los acontecimientos puede llevar a una exacerbación de las mismas, favoreciendo comportamientos éticamente censurables para mantener el mismo estilo de vida, y deteriorando las condiciones indispensables para un adecuado equilibrio económico, lo que termina afectando a la misma vida social, la integridad territorial y la convivencia. Posiblemente los seres humanos tengamos muy poca memoria colectiva, y por eso mismo la historia se repita tantas veces, desarrollándose a lo largo de los tiempos episodios similares, en los que tras la prosperidad, el bienestar y la acumulación de riqueza, llega la corrupción, y se inicia el declive económico y social, al perderse de vista los resortes necesarios para su mantenimiento. Llevándose a cabo operaciones y actuaciones sin considerar los riesgos (cosa que sí hizo el ratón del campo después de su experiencia), dejando de lado las actividades productivas, incrementándose el endeudamiento, etc. En este sentido, quizá la mejor lección que debemos aprender de todo lo anterior es que, cuando en el mundo económico y social, la locura, la sinrazón y la codicia se convierten en fuerzas mucho más poderosas que la razón y la moderación, sin que se adopten las medidas adecuadas, entonces, mucho nos tememos que la historia se seguirá repitiendo, con todos los costes que ello conlleva. Debiéndose recuperar la cordura, y adoptar las decisiones personales o colectivas que sean pertinentes, para enderezar la situación, cuando aún se está a tiempo.

22 José Aguilar Gómez y Antonio García Lizana

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23 24 La filosofía del eros, alcahuetería y mágia en La Celestina y El caballero de Olmedo

Natalia Arsentieva Universidad de Granada

En la hermenéutica de Celestina su imagen en muchas ocasiones se reduce a la desmesurada sed de sexo y dinero, entendido el total de la obra fiel trasunto de la industria femenina de liberación sexual (Severin 1993), o de la hechicería fallida, desembocada en la muerte de los protagonistas (Manzanera 1996, 184). Percibido desde la óptica de los valores cristianos dominantes en la época de F. de Rojas, la imagen de Celestina parece ser objeto de representación satírica como mujer proclive al dinero, proxeneta y hechicera satánica. No obstante, a nuestro juicio, Celestina constituye una personalidad mucho más compleja. Lo que realmente distingue su oficio de alcahueta de otras muchas alcahuetas literarias es su inclinación hacia la reflexión filosófica, conocimiento de ciencias naturales y ocultas y un extraordinario don de palabra. Tal y como aparece en la tragicomedia, desde el punto de vista de la filosofía vital, formada en la conciencia de la heroína, su trayectoria biográfica es fruto de su visión del mundo. Nuestro objetivo es revelar tanto el significado de la filosofía de Celestina como de su alcahuetería en la perspectiva histórico-genética y compararla con la imagen de la alcahueta en la tragicomedia El caballero de Olmedo de Lope de Vega. El mismo Prólogo a la obra ya induce a la recepción filosófica de sus contenidos gracias a la referencia a Heráclito y su idea de la unidad de contrarios que a continuación queda ilustrada con la imagen del círculo urobórico (serpiente que se muerde la cola), propio de la alquimia medieval: “La víbora, reptilia o serpiente enconada, al tiempo del concebir, por la boca de la hembra metida la cabeza del macho, y ella con el gran dulzor apriétale tanto que le mata, y, quedando preñada, el primer hijo rompe sus ijares de la madre, por do todos salen y ella queda muerta, y él cuasi como vengador de la paterna muerte (51)1. Esta imagen, habitualmente asociada con la mujer proclive a la lujuria (Ferrer), en realidad constituye una alegoría del eterno retorno cíclico, en el que la lucha de los contrarios, principios masculino y femenino, genera una nueva vida que a la hora de causar muerte a los progenitores da pie a un nuevo ciclo vital. Al unísono con el pensamiento alquímico del autor, la vida y la muerte en la conciencia de Celestina aparecen como un proceso cíclico, en el que hay crecimiento y declinación regidos por el destino: “Ley es de fortuna que ninguna cosa en un ser mucho tiempo permanece: su orden es mudanzas...proverbio es antiguo que cuando al mundo es, o crece o descrece. Todo tiene sus límites, todo tiene sus grados” (226). La misma actitud filosófica tiene Celestina hacia su propia vida que está llegando a su fin: “Mi honra llegó a la cumbre, según quien yo era: de necesidad es que desmengüe y se abaje bien se que subí para descender, florecí para secarme, gocé para entristecerme, nací para vivir, viví para crecer, crecí para envejecer,

1 De aquí en adelante las citas a La Celestina aparecen entre paréntesis según la edición de Rojas, F. La Celestina, Madrid, La Muralla, 1967.

25 La filosofía del eros, alcahuetería y mágia en La Celestina y El caballero de Olmedo envejecí para morirme” (227). Frente al sufrimiento cultivado por la doctrina cristiana, Celestina predica placer como manifestación de la ley natural: “La natura huye de lo triste y apetece lo deleitable. El deleite es con los amigos en las cosas sensuales y especial en encontrar las cosas de amores y comunicarlas” (189). Es decir, profesa los principios de la eudaimonía, cuya presencia en la obra de F. de Rojas ya ha sido reconocida por los estudiosos (Crespeau 2008). El himno al vino y a sus efectos beneficiosos (“me calienta la sangre”, “me hace andar siempre alegre”, “quita tristeza del corazón más que el oro ni el coral (217- 218) aluden a la dimensión dionisíaca de la filosofía celestinesca del placer. Las ideas acerca de la vida humana en sus discursos a veces se presentan en forma de aforismos, como la identificación de la vida con una noria: “Mundo es, pase, ande su rueda, rodee sus alcaduces, unos llenos y otros vacios” (226). De esta metáfora se deduce que se puede vivir con provecho o pasar el tiempo concedido en vano. De acuerdo con este razonamiento esta mujer pasa su vida en los placeres que le da el eros, o amor carnal. En la filosofía renacentista del Eros dominaba la doctrina de Marsilio Ficino, filósofo neoplatónico, que no consideraba el cuerpo y la materia contrarios al espíritu, sino pertenecientes al nivel inferior en la escala del ser que conduce a Dios. De ahí que los atractivos femeninos y sensaciones eróticas fueron consideradas como manifestaciones de lo instintivo en la naturaleza humana y los tormentos de amor –una anomalía generada por el “fantasma” femenino procedente de la imaginación del hombre (Culianu 1999)2. El pensamiento eclesiástico y moralizante de la época consideraba las oscuras sensaciones eróticas como seductoras y tentativas, aportando la interpretación hostil y negativa del amor corporal. El mérito de F. de Rojas fue transmitir a través de Celestina la doctrina del Eros como sentimiento natural, que Dios había dado a los hombres para el deleite, alegría y felicidad. De ahí que su pensamiento puede ser considerado como apoteosis del principio carnal-material, el cual François Rabelais, otro autor contemporáneo de F. de Rojas, “ha elevado sobre la escala superior de la forma artística y del pensamiento filosófico” (Bajtin 2008, 4 (1), 238). Además, Celestina plantea que el principio de amor carnal que constituye el fundamento de la vida universal, no solo lleva al deleite, sino constituye la causa de procreación: “El Hacedor de las cosas puesto el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite porque el linaje de los hombres se perpetue, sin lo cual perecería y no solo en la humana especie” (91). Por consiguiente, de acuerdo con el postulado alquímico del autor, el amor es la génesis de la vida. De esta filosofía celestinesca emana el sentido interno de su condición de alcahueta, el cual no solo la trae beneficio económico, sino satisfacción semejante a la de un médico en el teatro anatómico, porque contribuye al cumplimiento de la ley de la vida, a la hora de unir con lazos de amor todo lo que está separado, porque todo lo separado tiende hacia la unión. Su conocimiento experimental en el ámbito de las ciencias naturales que practica en el laboratorio alquímico, Celestina no aprovecha para la búsqueda de una piedra filosofal, sino para embellecer los cuerpos, dado que el sentimiento erótico nace de la contemplación de la belleza corporal: “trabaja en el cuerpo humano, eliminando sus defectos”. En su labor de alcahueta no menos importante asimismo es la tarea de

2 “A common belief in the Middle Ages and Renaissance that passionate love was a sudden infection which emanated from the eyes of the beloved, entered the body of the beholder through the same portals, and thus blighted the spirit and organism of the victim”. (McGaha 1978,452)

26 Natalia Arsentieva adoctrinar a los jóvenes en los valores contrarios al ideal ascético cristiano, puesto que no se adecua a las exigencias de la naturaleza como obra de Dios: “Pecado ganas en no dar parte destas gracias a todos los que bien te quieren; que no te las dio Dios que pasasen en balde por el frescor de tu juventud, debajo de seis doblezas de paño y lienzo” (189). Su enseñanza llega a la altura de homilías: “Gozad vuestras frescas mocedades, que quien tiempo tiene y mejor le espera, el tiempo viene que se arrepiente… Besaos y abrazaos” (223). Juntando a los jóvenes, los cuales por razones de su condición social o frialdad de la pareja no consiguen estar juntos, Celestina actúa de acuerdo con el dicho “el amor nunca se paga sino con puro amor, y las obras con obras” (191). En los casos difíciles, cuando los métodos de persuasión psicológica no funcionan, la alcahueta acude a la magia. Estamos convencidos de que a la hora de abordar el estudio de la magia y el porqué de su aparición en la Tragedia de Calisto y Melibea como hilo conductor en el desarrollo argumental, en la Celestina es casi obligatoria la referencia a la Historia de la magia y Ciencias experimentales de L. Thotndike, que resume y hace comentario de la mayoría de los tratados mágicos y estudios sobre la magia publicados en el Occidente latino desde la antigüedad tardía. Tras una breve afición a las ciencias ocultas que comprendían la alquimia, la magia y la astrología, el interés hacia ellas en el siglo XII pronto se agotó, debido a que fueran declaradas demoníacas: “No es verdad... decía Aquino, que las artes mágicas son ciencias, son las falacias de los demonios” (Torndike 1964 II, 604). Perseguidas por la Santa Inquisición, establecida por la Iglesia, resucitaron hacia el siglo XV debido a numerosos tratados alquímicos y mágicos traducidos del árabe, según el testimonio del historiador jesuita M. del Río, en España, dónde “tras el aluvión sarraceno, tanto vigor cobró la magia que, sumido aquel país en la mayor miseria e ignorancia de todas las buenas letras, casi no se enseñaba en público otra cosa que las artes demoníacas en Toledo, Sevilla y Salamanca” (Del Río 109). En la mentalidad pública se ha ido cristalizando la imagen del mago o maga como “persona culta, investigador sistemático de su arte” (Del Río, 54). De ahí que resulta ser lógica la aparición en la literatura española de aquel tiempo de la heroína, en la que el libre pensamiento se combina con el conocimiento de las ciencias ocultas, aunque su desarrollo emancipado ha tenido poca duración: el extraordinario despliegue de las Artes mágicas, en el continente europeo, según L. Torndike, se estaba convirtiendo en factor propiciatorio a la inestabilidad política, social y espiritual de la sociedad, lo cual dio lugar al nuevo ataque frontal a las ciencias ocultas y sus representantes. De nuevo los adeptos del ocultismo, perdiendo sus privilegios, prestigio, poder y ganancias, empezaban a correr el riesgo de ser tachados de herejes, enemigos de la Iglesia, debido al retorno al mito de la magia demoníaca (goëtica), concebido en los trabajos de los teólogos escolásticos medievales. Indudablemente, como reacción a esta guerra declarada a la magia, en los círculos científicos, no faltaban intentos de hallar explicaciones naturales de lo irracional, por encima del mito sobre el poder de Lucifer, demonios y brujas satánicas, no obstante en su mayoría en la sociedad predominaban tratados en los que la magia era considerada de naturaleza demoníaca, opuesta a la Iglesia católica que denunciaba la magia por “desprestigiar a Jesucristo” (Cit. Torndike, v.II, p. 965), sembrando en la población el ambiente de misterio y horror ante las fuerzas oscuras. Este hecho justifica la dualidad de la recepción de Celestina por parte del lector. Por un lado, viene representada como persona que atrae por su erudición, éxitos en la

27 La filosofía del eros, alcahuetería y mágia en La Celestina y El caballero de Olmedo medicina oculta y arreglo de asuntos amorosos, por otro provoca miedo supersticioso como agente de poderes demoníacos. Desde el principio los comentaristas del episodio de invocación de Plutón en Celestina lo consideraban “invocación diabólica” pero dudaban que el encantamiento para provocar a amor es una herejía manifiesta (Celestina comentada, 2002, 178). De ahí que en los ulteriores estudios celestinescos han predominado intentos de explicar el rito de magia que aparece en el acto III de la tragicomedia aprovechando solo y exclusivamente las fuentes sobre la magia medieval de autores eclesiásticos o inquisidores, como Tractatus de hereticis et sortilegiis (1536) de Paolo Grillandi. La magia fue comprendida como la facultad de espíritus y algunos seres humanos de manipular los poderes ocultos de la naturaleza debido a su pacto con la fuente del Mal, el Diablo. Esto ha llevado a la opinión de que la intención literaria de F. de Rojas fue la de atribuir a Celestina a la esfera de lo infernal, dado que no actuaba por voluntad propia, sino “fue víctima del Diablo” (Sánchez 1978, 481) o incluso poseída por él (Severin 1993). Semejante interpretación, a nuestro juicio, es muy distante de la realidad estética de la tragicomedia de Rojas, si referimos al texto de la obra y lo comentamos aprovechando los avances de los últimos decenios en el estudio de la mágica helenística que precede a renacentista y medieval. Ante todo llama la atención el hecho de que el saber mágico no lo recibe Celestina de los demonios, sino de la comadre Claudina, acusada y ejecutada por “brujería”, que la había instruido en todo lo referente a las ciencias ocultas, y que fue su ideal humano, “su palabra era prenda de oro” (119). Con toda probabilidad fue Claudina descendiente de aquel gremio de magos y magas profesionales que seguían con sus prácticas en la Roma Imperial, según los materiales histórico–arqueológicos y epigráficos del Symposium Professional Sorcerers and their wares in Imperial Rome: An Archaeology of Magical Practices (Roma, 12 de nov., 2004): practicaban la magia similar a la de los Textos de magia en papiros griegos de la época helenística, entre ellos los ritos necrománticos. (Faraone 2005, 35). Además, como señala N. Janowitz en el capitulo del “Ancient rites for gaining lovers” de su libro Magic in Roman world, la magia amorosa mantenía su carácter sagrado debido a que el rito de magia derivaba de los ritos del matrimonio, con el uso de las estatuas de las deidades responsables del eros (Janowitz 2002, 56-57). Desde esta óptica podríamos atribuir al oficio de alcahueta una dimensión religiosa, pervivencia de las antiguas prácticas sacerdotales de la tradición hierogámica, según la cual la unión de los sexos opuestos era una norma existencial, el núcleo de la vida pública y privada. Degenerada en negocio a lo largo de los siglos turbulentos, la magia amorosa pasó a la categoría de lo oscurso y demoníaco en la era cristiana. Cabe señalar que Celestina acude a la magia amorosa en casos extremos, como es el de Calisto, que sufre de la frialdad de Melibea, por lo tanto, considera la intervención mágica en las relaciones entre los jóvenes como remedio seguro contra el estado patológico que padece Calisto, “embebecimiento del amor”, conocido en la literatura renacentista como amor hereos, una especie de estado melancólico (Castells 1996; Morros Mestres 2010). La magia del amor pertenecía a la categoría de magia basada en el sometimiento de la voluntad del que se convertía en objeto del hechizo, pero Celestina no la considera pecaminosa, dado que la naturaleza de la magia corresponde a la naturaleza misma del amor, el que en sí mismo no sabe igualdad: “cada día hay hombres penados por mujeres y mujeres por hombres, y esto obra la natura, y la natura ordenóla Dios; y Dios no hizo cosa mala” (147). Ya desde esta afirmación se deduce que Celestina atribuye la magia

28 Natalia Arsentieva erótica al ámbito de lo divino, y no demoníaco. El rito de magia por ella ejecutado tampoco es un rito satánico, como erróneamente se cree, sino un rito que había llegado a la época renacentista de los libros de magia helenística, los Texos de Magia en Papiros Griegos (PGM). Examinemos los rasgos que ponen la magia de Celestina en relación con esta fuente. Se hace mención en la obra de F. de Rojas que la alcahueta en sus prácticas mágicas “pintaba figuras”. La pintura de figurillas de dioses paganos o su fabricación en forma de estatuillas, formaba parte de los ritos de magia grecoegipcia para la comunicación con el mundo de las potencias misteriosas. La descripción del conjuro escrito en el ala de un murciélago, acompañado de un dibujo en La Celestina, es un detalle importante que hace recordar uno de los conjuros del Papiro XII, escrito también en el ala de un murciélago con tinta de mirra acompañado del dibujo de la diosa lunar con largo cabello y un cetro con un pájaro sentado en su punto (XII 378). Los conjuros con participación de Selene, pertenecían a la religión de los astros, difundida en el mundo tardorromano. Otra mención de que Celestina “decía palabras en tierra”, pone de manifiesto que conjurara asimismo a los dioses ctónicos y espíritus subterráneos, lo cual se adecua con las prácticas de la necromancia con el uso de cráneos u otros atributos de los muertos en la antigüedad tardía (Faraone 2005,35). Los intentos de los estudiosos de La Celestina de explicar el mecanismo de la parte verbal o del logos del rito mágico con invocación de Plutón sin acudir a las fuentes de la magia antigua asimismo resultaron ser fallidos debido a que entraron en el campo resbaladizo de ideas no fundamentadas. A. Maravall, por ejemplo, considera que la invocación de Plutón en lugar de Satán por Celestina se debe a la secularización del arte de magia demoníaca (según Sanchez 1978, 486). Otros estudiosos lo consideran ora parodia de plegaria cristiana (Americo Castro 1967), ora sacrilegio debido a la intención del conjuro provocar dolor psíquico semejante al de los santos mártires cristianos, (Valbuena 1994). No obstante, el conjuro a Plutón está muy distante de toda clase de parodias y profanaciones ante todo debido a que tiene determinada estructura que imita la de un conjuro helenístico, “dirigida a una de las divinidades del panteón mágico, el dios supremo, Helios, Hermes, y sus equivalentes para la magia adivinatoria; o bien, a Set- Tifón, Cronos, Hécate, Eresquigal, etc, para el maleficio” (Calvo Martinez, 1998,58). En segundo lugar, la imagen de Plutón imita el sincretismo religioso del helenismo tardío, donde los atributos de los dioses paganos se combinaban con los atributos de los demonios de la tradición bíblica, así como con los de otros agentes interétnicos sobrenaturales de la magia, fenómeno característico de los llamados “Papiros Cristianos” en los PGM. Plutón es un dios por su magnitud similar al Set-Tifón de la colección PGM “un dios potente, dominador de los elementos violentos de la naturaleza”, “muy útil para toda clase de magia” (Calvo Martinez 2008, 226). Por eso Plutón en el conjuro de Celestina aparece como “regidor de las tres furias Tesífone, Megera y Aleto, mantenedor de las volantes arpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras” y tiene asimismo rasgos de Lucifer (Celestina comentada, 2002,172). Según esperanzas de Celestina debería provocar en Melibea trastornos de sueño como suele ocurrir en los PGM, donde los principales agentes de la magia amorosa son “elementos irracionales del caos preexistente, ocultos en las profundidades del mar y de la tierra”, capaces de perturbar emocionalmente a la persona hechizada haciéndola sufrir en ausencia del amado (Arsentieva 2009, 27). Otro rasgo que identifica la magia de Celestina con los

29 La filosofía del eros, alcahuetería y mágia en La Celestina y El caballero de Olmedo conjuros helenísticos son fórmulas coactivas que obligan a Plutón forzosamente a cumplir con el deseo de la maga por el poder de las terribles sustancias mágicas: “por la fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas, por la gravedad de apuestos nombres y signos, que en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras”. De todas estas sustancias enumeradas está hecha la tinta con la que está escrito el conjuro en una hoja de papel. La manipulación de la hoja constituye la acción, o la práxis del rito de magia amorosa: la hechicera envuelve el hilado en la hoja de papel que lleva la sustancia mágica con la intención de traerlo a la casa de Melibea en esperanza de que Plutón venga sin tardanza a obedecer a su voluntad y penetre en la psique de la muchacha hasta que Melibea, al comprar el hilado, de tal manera quede enredada que, cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder la petición de hechicera. Por cierto, el desconocimiento de las propiedades de la magia antigua hacen a los investigadores buscar otro significados, no mágicos, sino eróticos, en el hilado (Da Fontes, 1984, 5). En el supuesto de que Plutón no obedezca a la voluntad de la conjuradora, ella acude a otra fórmula que contempla la magia de origen grecoegipcio: el apremio o castigo de la deidad: “Si no lo haces con presto movimiento, tendrásme por capital enemiga”. Esta última fórmula bastante extensa pone en evidencia que se trata de un conjuro pagano y no satánico, ya que obviamente demuestra el poder de la maga sobre el demon invocado, y no su posesión por parte de él. Tal vez al arte de aprovechar estas fórmulas se debe a la capacidad de Claudina, maestra iniciática de Celestina, manipular a los demonios que “venían unos sobre otros a su llamado” y “no le osaban decir mentira según la fuerza con que los apremiaba” (183). Celestina cree sinceramente en el poder de lo que evoca, lo cual, en última instancia, lleva sus esfuerzos hacia el éxito: en el corazón de Melibea se despierta el fuego de la pasión, después de lo cual la alcahueta aprovecha toda su retórica que imita la petrarquista para triunfar sobre la timidez de Melibea que pertenece a “doncellas, las cuales, aunque están abrasadas y encendidas de vivos fuegos de amor, por su honestidad muestran un frio exterior, un sosegado bulto” (162). Finalmente, durante un mes, Calisto y Melibea se encuentran en secreto, disfrutando felices de los placeres carnales. Carácter profundo e integral, Celestina vive de acuerdo con su misión, aunque fuera del sistema de valores establecido en la sociedad cristiana, de ahí que no tiene por qué arrepentirse de haber paracticado la magia. Por lo tanto no compartimos la opinión de aquellos investigadores que ven en la muerte violenta de Celestina castigo de Dios por la apostasía y prácticas mágicas. El motivo del castigo por los pecados no está en el texto de la obra que representa a los asesinos de la alcahueta en estado de afecto a la hora de darse cuenta que la hechicera no tiene intención de devolverles su parte de las ganancias. El asesinato no está premeditado, como es espontáneo como la decisión de Celestina de quedarse con todo el premio por sus servicios por miedo a la inmediata y miserable vejez. Su destino ella, en todo caso, no separa de lo universal: “Somos humanos nacidos para morir” (138). Tampoco es culpa de la magia la muerte de los amantes, como opina Vian Herrero: “una de las razones por las los personajes adquieren condición trágica es precisamente por hallarse inmersos en el pensamiento mágico” (Vian Herrero 1990, 69). La muerte de Calisto y Melibea está igualmente sometida al poder del destino. Melibea no culpa a nadie por lo que le pasó a Calisto, explicando su muerte por las vicisitudes del destino: “Como de la fortuna mudable estuviese dispuesto y ordenado según su desordenada

30 Natalia Arsentieva costumbre puso pie en el vacio y cayó” (356). Tampoco acierta la misma investigadora en su intención de atribuir el deseo de suicidio de Melibea al miedo ante la mala reputación que la espera en el caso de que se quede a vivir (Valbuena 1994, 210). Según las últimas palabras de la joven, ella muere motivada por el deseo de unión con su amado en el más allá, que tanto buscaba su compañía en la tierra.

Magia y alcahuetería en el Caballero de Olmedo Tras F. de Rojas, frente al concepto del amor cortesano Lope de Vega nos demuestra cómo resurge en la cultura popular renacentista el concepto clásico del Eros, inseparable de la atracción corporal: “El enamoramiento de Alonso no se debe al hecho de que los cabellos rubios de la amada (amor cortés tradicional) pueden ejercer en el amante, sino los pies, parte del cuerpo humano de fuertes connotaciones eróticas” (Beusterien 2013). En el sistema de valores que subyacen en la tragicomedia, lo espontáneo e irracional en el amor también entra en conflicto con el mundo de convenciones sociales en la cultura del matrimonio, lo cual empuja a Alonso y sus asesores a acudir a los servicios de la alcahueta Fabia. Ésta a su vez le ayuda no solo por dinero, sino por el deseo de juntar a los jóvenes predestinados uno a otro. Como alcahueta, en lugar de utilizar los remedios naturales, Fabia prefiere emplear la retórica para la persuasión psicológica, idealizando en los ojos de la pareja el objeto de su amor mediante su comparación con dioses y héroes griegos, modelos de la belleza física y moral (En los ojos de Ines Don Alonso se torna de Héctor, Aquiles y Adonis). En cuanto al uso de la magia amorosa, es de la misma naturaleza que La Celestina, con la única diferencia de que Lope de Vega omite muchos detalles en la descripción de su arte mágico, dejando sólo lo que se necesita para crear una imagen estereotipada de una hechicera urbana. Fabia viene representada realmente en comunión con el mundo de los espíritus ctónicos, como heredera de las mítica hechiceras Medea Circe y la diosa Hécate (94). Adepto y ejecutora de las prácticas mágicas, las cuales aparecen como elementos místicos en la narración, haciendo uso de la necromancia como Celestina cree en sus efectos (“¡Oh que bravo efecto hicieron Los hechizos y conjuros!” (42). En ningún caso no viene representada en la obra como un instrumento del demonio, sino como una mujer sabia que conoce las leyes de la naturaleza y es capaz de controlar el mundo de las fuerzas misteriosas. Al igual que Celestina en el papel de alcahueta utiliza hechizos para convocar espíritus con el propósito de hechizar a Inés y hacer feliz a don Alonso, pero no para hacer daño y llevar al alma humana a la perdición, como algunos estudiosos opinan (McGaha 1978, 452). El papel de Fabia en la obra es mucho más amplio que en La Celestina. Va más allá de la alcahuetería debido a su participación en el destino del joven enamorado con la intención de evitar el desastre que le amenaza. La contraposición entre la magia como oficio demoníaco y lo milagroso como divino se borra en la obra de Lope de Vega debido al traslado de Fabia de la categoría de las “brujas” medievales a la categoría de las fuerzas providenciales, similar al papel de la Virgen María de las leyendas populares. Al final de la tragicomedia Fabia actúa como un maravilloso asistente de Alonso, de un cuento folclórico de hadas, enviándole voces y otras advertencias sobre el inminente peligro. Especialmente extrañas en relación a esto son las conclusiones de algunos investigadores que la razón de la tragedia en obra es brujería, lo cual contradice al texto. Si Calisto muere por una fatídica combinación de circunstancias, Don Alonso fallece

31 La filosofía del eros, alcahuetería y mágia en La Celestina y El caballero de Olmedo no por voluntad del destino, sino por culpa de su rival don Rodrigo, caballero celoso, supersticioso y prepotente. A diferencia de F. de Rojas, Lope de Vega intensifica las críticas de la creencia en el diablo como fuente de maldad a la hora ridiculizar el miedo de Tello, convencido de que Fabia “está enseñada a hablar al diablo” (32), cuando asiste a Fabia en su búsqueda del material mágico en el cementerio. Hablando de Fabia es necesario tener en cuenta que su imagen como una bruja malvada aparece formado en la mente de los contadores de historias supersticiosas, pero no en el autor. Todo lo contrario: Lope de Vega se distancia de la ambigüedad de F. de Rojas en la representación de un misterioso: la atmósfera carnavalesca de su obra no tiene nada en común con la atmosfera de terror característica de la gótica medieval. En su crítica de las supersticiones medievales, Lope de Vega se aproxima a Cervantes3. Lo innovador en relación con La Celestina en la obra de Lope resulta ser el hecho de que son los prejuicios religiosos que se convierten en la principal fuente de la tragedia. Es muy emblemático que como malhechor interviene un caballero creyente que mata a don Alonso no solo a causa de los celos, sino también porque lo considera un apóstata que recurrió a los servicios de la “bruja”. El mal, por lo tanto, no proviene de una fuente sobrenatural, sino del corazón humano. Así es como se produce la transición de la metafísica medieval en la hermenéutica de la naturaleza humana al humanismo renacentista, que, sin embargo, no niega el ámbito de lo misterioso, sino que lo incluye en el objeto estético La actitud de Lope de Vega hacia lo misterioso estuvo formada por su época. Según Thorndike, a pesar de la línea divisoria existente entre la hechicería y “magia natural” o ciencias naturales, el elemento esotérico seguía siendo considerable en el pensamiento filosófico y científico renacentista, los cual contribuyó al crecimiento del ocultismo en los siglos XV–XVII, solo superada en el Siglo de las Luces (Thorndake 14). De acuerdo con esta tendencia general, en el siglo XVII Lope de Vega sigue reconociendo el ámbito de lo misterioso, y lo introduce en la trama como episodios místicos, difíciles de comprensión, como demuestran algunos críticos de su obra. Con el misticismo se asocia el motivo, que constituye otra fuente de lo trágico que no aparece en La Celestina. Es el escepticismo del protagonista, la incredulidad de Don Alonso, como un defecto moral (No creo en las hechicerías, que todas son vanidades (53), que le cuesta la vida. No haciendo caso a las profecías y signos, enviados por sabia adivina (Soons, A. 1968), Don Alonso muere ignominiosamente a manos de un asesino y hace infeliz a Inés. Por lo tanto, la obra de Lope no es una parodia de Celestina como opinan algunos investigadores. Continúa la tradición de la Celestina hacia una ruptura total con la metafísica medieval y el desarrollo del humanismo renacentista, tanto en la interpretación del tema del Eros como respecto a la magia e interés a la cultura popular, que reanima la visión clásica del mundo en total conformidad con la demanda artística de la nueva estética literaria.

3 En el capítulo XLVII de la segunda parte del Quijote estamos ante una farsa, dónde el autor se burla de las creencias en el diablo difundidas en la sociedad supersticiosa. Sancho pretende demostrar a su señor que los malhechores (el barbero y el cura disfrazados de demonios) son personas y no espíritus, porque huelen bien, y deben oler, según se dice, a piedra azufre, a lo cual Don Quijote le responde que los diablos saben mucho y traen fragancias para despistar y engañar a los incrédulos criados.

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34 La beguina: Alcahueta y “amiga del diablo”, en la obra de El Conde Lucanor

Yasmine Belalia UNAM

Quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de honestidad, causadora de secretos yerros1.

Tal vez las alcahuetas más conocidas de la literatura Medieval Hispánica las encontremos en obras como: La Celestina de Fernando de Rojas o El Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita; sin embargo cabe recalcar que los antecedentes de la alcahueta al tipo celestinesco las podemos percibir en las colecciones de exempla de siglos anteriores, tomaremos como ejemplo para este trabajo uno de los personajes femeninos más crueles y maléficos, que es “la beguina” – personaje del exemplo XLII: “De lo que conteçió a una falsa veguina” de El Conde Lucanor, para intentar identificar sus comportamientos (valores y defectos morales), señalando que este cuento y otros más tenían un fin didáctico que era aleccionar y prevenir del peligro mujeril tanto a los futuros gobernantes como al pueblo mismo. Nuestro análisis consiste en mostrar qué tipo de argucias emplea la beguina con oficio de alcahueta y servidora del diablo, para embaucar, enredar, pero sobre todo para destrozar un matrimonio, con sus malos consejos, su poder de convencer, su inteligencia o sagacidad. Estas mismas artimañas las encontraremos en muchas obras de cuentos Medievales orientales que circularon en aquella época como Calila e Dimna o el Sendebar. Recordemos que estas joyas literarias venidas de oriente, inspiraron a muchos autores occidentales y encontraron en ellas una serie de recursos narrativos y argumentos para componer y adornar sus obras. Autores como don Juan Manuel, Bocaccio, Chaucer y muchos más, aprenderán a clasificar sus cuentos mediante muchas técnicas de procedencia oriental2. También varios autores utilizaron, sobre todo, un nuevo género, el exemplum, que utiliza el lenguaje alegórico y comparativo apto para la enseñanza, además de funcionar como instrumento adoctrinador para aleccionar e instruir tanto a las masas –mediante el sermón3– como a las élites. A fin de que sus ideas fueran captadas,

1 Declaraciones de Melibea en el Acto cuarto, en Fernando de Rojas, La Celestina, pp. 165-66. 2 Una de las principales aportaciones de la cuentística oriental a occidente fue el de “integrar las ficciones dentro de un marco general mediante el cual se logra la unidad del conjunto”, en el Sendebar, edición y estudio introductorio de María Jesús Lacarra, p. 21. Según Lacarra, las narraciones se pueden ordenar e integrar en tres diferentes tipos de marcos narrativos: 1) ya sea a manera de novela-marco, como ocurre en el Sendebar o el Calila e Dimna, 2) a modo de una estructura dialógica, como sucede en Disciplina Clericalis y 3) dentro de la estructura del insertado que tiene su origen en la forma de las máqámát. El marco dialogado –al que pertenece El Conde Lucanor– se articula entonces a través del esquema de preguntas y respuestas utilizado por un maestro. 3 Esta iniciativa fue pensada durante la celebración del IV Concilio de Letrán (1215). Por consejo de Inocencio III se establece el Concilio de Letrán, en donde se pretende realizar una reforma de la Iglesia y de la educación religiosa. Se prescribió a las órdenes mendicantes (franciscanos y dominicos) que integraran a sus sermones todo tipo de relatos breves a fin de facilitar el adoctrinamiento; es por esta razón que surge la entusiasta acogida del exemplum por parte del poder religioso en el marco de la predicación occidentales como Libro de los exemplos por abc, compuesta por el clérigo Clemente Sánchez de Vercial entre 1400 y 1421, fue la más importante de todas. 35 La Beguina: Alcahueta y “amiga del diablo”, en la obra de El Conde Lucanor los autores de este género se valían de la ejemplificación o ilustración mediante una serie de narraciones breves. Es importante apuntar que estas colecciones de cuentos y gran parte de la literatura que circulaba en aquella época, sin dejar de lado a los famosos tratados destinados a la educación de príncipes y de miembros de la alta nobleza, los llamados Espejos de príncipes, tenían un propósito en común que era el de educar.

El didactismo en El Conde Lucanor Don Juan Manuel parece haber escrito El Conde Lucanor, también conocida como Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, título completo y original en castellano medieval, con el deseo de transmitir los valores de corte moral a los futuros gobernantes, ya que los hombres de la nobleza, según él, necesitaban adquirir valores éticos que les permitieran saber comportarse y controlar correctamente su reino. Ya desde el prólogo, el autor comienza indicando claramente los valores que debe de tener todo hombre: “Este libro fizo don Johan, fijo del muy noble infante don Manuel, deseando que los omnes fiziessen en este mundo tales obras que les fuessen aprovechosas de las onras e de las faziendas e de sus estados, e fuessen más allegegados a la carrera porque pudiessen salvar las almas”4 (CL, p.71)5. Don Juan Manuel tenía muchas inquietudes, lo que explica la variedad de temas plasmados en su obra, Alfonso I. Sotelo ha clasificado los temas de la siguiente manera, en: aspiraciones y problemas espirituales (la salvación), aspiraciones materiales, políticas y sociales (guerra, la paz, el enriquecimiento) y el comportamiento humano (la mentira, la soberbia, el engaño)6. Entre tan variados temas7 don Juan Manuel ha abordado el referente a la mujer. Este asunto formó parte de sus preocupaciones. Por ello, expone en su obra todo un repertorio de estereotipos femeninos: casadas, solteras, viejas, ricas, pobres, jóvenes, moras, cristianas, beguinas, engañadoras, adulteras, etc y que tiene como propósito señalar al gobernante los comportamientos femeninos adecuados e inadecuados y advierte así sobre los defectos de las mujeres, que no deben poseer, tal como el ser malagradecida o caprichosa, rebelde o colérica. También advierte de mostrarse vigilante y no dejarse engañar por las arpías endemoniadas que pactan con el diablo y que, con sus malas artes, logran causar la devastación de las almas masculinas. Y puesto que dentro del CL, aparecen varios personajes femeninos que están vinculados con la alcahuetería, la hechicería y por ende con el diablo, me propongo a lo largo del análisis del cuento que trabajaré aquí, el de definir lo que fue la mujer alcahueta,

4 Fernando Gómez Redondo entiende por “onra” el conjunto de acciones o valores en su dimensión individual, es decir, tienen que reflejar la imagen interior del hombre; por “estado” el aspecto colectivo que tiene que inscribirse en una visión social amplia y por último, entiendo por “fazienda”, un conjunto de acciones o hechos propios del individuo que se utilizan para mantener la onra y el estado; aunque también la “fazienda” puede significar el patrimonio, que incluye riquezas y propiedades materiales. Así que para don Juan Manuel, al cumplir y cuidar estos determinados deberes, el individuo logrará la salvación del alma. En Fernando Gómez Redondo, (Estudio introductorio) El Conde Lucanor, p. 36. 5 De aquí en adelante citaré solo la edición de Alfonso I. Sotelo de El Conde Lucanor y lo iré marcando a lo largo del trabajo de la siguiente manera: (CL, p. 71). 6 El Conde Lucanor, (ed.) de Alonso I. Sotelo, p. 45. 7 Ian Macpherson ha estudiado los temas centrales de la obra manuelina relacionados con sus inquietudes sociales. Véase Ian Macpherson, “Los cuentos de un gran señor: la doctrina de El conde Lucanor”, en Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, Tomo I, Barcelona, Crítica, 1980.

36 Yasmine Belalia hechicera y bruja y porque don Juan Manuel usa estos estereotipos para calificar a las beguinas, mujeres que habían decidido dedicar su vida a Dios.

La beguina: alcahueta, hechicera y “amiga del diablo”, en El Conde Lucanor En muchos exempla del CL podemos encontrar varios personajes femeninos que aparecen como mujeres peligrosas, y las he denominado como mujeres endemoniadas y “amigas del diablo”, ya que son mujeres que han hecho algún pacto con el demonio para causar algún mal o para obtener algún poder sobrenatural, incluso existen algunos rasgos que indican que son mujeres hechiceras y brujas además de dominar todos los saberes y trucos para engañar y manipular. El ejemplo más claro es precisamente el Exempla XLII De lo que contescio a una falsa veguina8 (CL, p. 293). Este cuento trata sobre las artimañas diabólicas de una falsa beguina que tiene como propósito ayudar al Diablo e inventar diferentes calumnias para separar a un matrimonio humilde que llevaba una vida apacible. Esta historia surge cuando Lucanor cuenta a Patronio que en una conversación con varios amigos se preguntaron de qué manera un hombre puede causar más daño a los demás: encabezando revueltas, peleando contra todos, cometiendo crímenes, o calumniando y difamando. Patronio afirma que la última es la más dañina y le cuenta la historia de la falsa beguina. Un día, nos cuenta Patronio, iba el Diablo muy triste, porque no pudo turbar la paz de un matrimonio (la razón nunca es mencionada en el texto), cuando se encontró con una beguina, que, al reconocerlo, le preguntó por qué estaba tan apenado. El Diablo le respondió que venía de la casa de aquel matrimonio, cuyas buenas relaciones quería romper desde hacía mucho tiempo sin conseguirlo, y que, como su superior (Satanás) se había enterado de su inutilidad, le había retirado su estimación, motivo este de su tristeza. Según Flory, a don Juan Manuel le parece cosa natural que el diablo, pasando por el mundo buscando la destrucción de las almas, topara con una beguina y la tenga inmediatamente por amiga, como ocurre en este exemplum. El hecho de que la beguina le hable primero al diablo de manera tan amigable indica que o ya eran conocidos o se reconocieron como amigos naturales. “[...] La beguina parece estar desde el principio naturalmente aliada con el diablo. En todo caso, está pronta a las órdenes de él [...]”9. Visto que su amigo el Diablo se encontraba entonces melancólico, la falsa beguina para ayudarlo decide establecer un pacto con él10 a fin de encizañar y destruir al matrimonio “E de que el diablo e aquella beguina fueron a esto avenidos” (CL, p. 293).

8 Fuente: En Rabano Mauro (s. IX), en ejemplarios dominicanos (Sacala coeli [Bourbon], Sermones de tempore, Promptuarium exemplorum[ Héroldt]) y en el judío barcelonés Josef Ibn Sabarra (s.XII). Según Ayerbe-Chaux, don Juan Manuel se hubiera inspirado particularmente de lo obra del judío, Libro de enseñanzas deleitable ( cap XI) “De la maldat de las donas” (cap. XI “De la maldat de las dones”) para componer el exemplum XLI Entre la versión de éste y la de don Juan Manuel, Ayerbe -Chaux dice: “son tan significativas que muy probablemente el escritor castellano conocía la [versión] del barcelonés” en Alfonso I. Sotelo, (Estudio introductorio) El Conde Lucanor, p. 239. 9 Flory, David A. “El Conde Lucanor”: Don Juan Manuel en su contexto histórico, Madrid: Editorial Pliegos, 1995, p. 69 10 No es el primer pacto con el diablo que aparece en la obra pues en el cuento del Hakem, el rey no sabe bien si creer en un agüero que le propone hacer mucho dinero por ello pide consejo a Patronio, que le cuenta la historia de un hombre que pacta con el diablo y muere por haber confiado en él.

37 La Beguina: Alcahueta y “amiga del diablo”, en la obra de El Conde Lucanor

Sin embargo, la única condición que exige la beguina al Diablo es que siga sus órdenes a pie de letra. Don Juan Manuel recurre a lo cómico pues el Diablo aparece parodiado, debido a que la beguina precisa que es ella la que manda, es decir, ella se posiciona en un nivel más poderoso que el mismo Diablo a quien además amenaza insinuándole que si no hace lo que ella le indica no contará con ella para destruir a la pareja y por consiguiente recuperar la confianza de Satanás: “E ella dixol que se marabillava, pues tanto sabia, commo non podía fazer, mas que si fiziese lo que ella querie, que ella le pornia recabdo en esto […] E el diablo le dixo que faria lo que ella quisiesse en tal que guisasse commo pusiesse mal entre aquel omne e aquella mujer”.11

Nos encontramos ante una mujer que tiene contacto y pacto con el diablo, puede que se tratase de una bruja que viste como monja “beguina” a fin de engañar a la pareja y facilitar su movilidad en el seno del matrimonio. La otra posibilidad es que se trate de una verdadera beguina, pues no ha de sorprendernos que don Juan Manuel haga en este Exempla una crítica despectiva a la herejía, a la hipocresía y a la falsa devoción, que es algo que condena fuertemente. Por eso recomienda a su hijo “fazed todo con buena entencion e verdadera e sin epocresia e sin beg[u]ieniria”12. A partir del siglo XII y XIV, empezaron a aparecer en toda Europa ciertos grupos de mujeres religiosas y laicas a la vez, motivadas por el creciente fervor religioso y son las llamadas beguinas. Se consideraban mujeres libres e independientes de los hombres, la familia y de la jerarquía eclesiástica, de tal modo que rompieron con ciertas reglas establecidas por las instituciones monásticas, pues pretendían dedicar sus vidas a Dios aspirando así a alcanzar la unidad sin intermediarios y a las obras caritativas. Pedro Santonja define muy bien la ideología de las beguinas y dice: “estas mujeres hacían votos informales de castidad. Se dedicaban exentas de pasiones sexuales y su actitud frente al matrimonio llegaba, en ocasiones, a los extremos de un rechazo total. Se dedicaban a las obras de caridad y a la piedad más estricta”13. Las beguinas llegaron a ser mujeres letradas y cultas a quienes se les permitió recibir instrucción, aprender a leer y a escribir, pues produjeron textos notables y poseían la capacidad para cuestionar y comprender asuntos acerca de la política, la teología, la medicina. Sólo por citar algunos ejemplos está la figura femenina de Hidelgarda de Bingen (1098-1179) mística y escritora. Están también las poetisas místicas como Beatriz de Nazaret, Matilde de Madgeburgo, y Margarita. La capacidad creadora e intelectual de las mujeres empezó a representar una asombrosa amenaza y por ello fueron perseguidas, según Graciela Cándano “…suscitaron en las autoridades de la iglesia y en los gobernantes seculares –dominicos eminentemente masculinos–, desde el siglo XII, un temor nacido de la idea de que, precisamente a causa de sus virtudes y del poder de su palabra, tales mujeres y sus potenciales seguidoras

11 Alfonso I. Sotelo, op.cit., p. 241 12 Libro Infinido, p.19. Recogido de El Conde Lucanor, Ed de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia: 2011, p. 218 13 También se dedicaban a hacer labores caritativas para los pobres y enfermos, eran maestras para niñas sin recursos, e incluso fueron responsables de numerosas ceremonias litúrgicas, muchas familias adineradas les dejaban herencia y mujeres ricas se instalaban en beguinajes. En Santonja, Pedro, Mujeres religiosas: beatas y beguinas en la Edad Media. Textos satíricos y misóginos, en Revista de Historia Medieval Nº14, (2003-2006) (pp. 209-227) I.S.S.N: 0212-2480.

38 Yasmine Belalia podrían constituir una amenaza u oposición real a la supremacía del varón sobre el mundo conocido”14. Dicho lo anterior, don Juan Manuel como muchos otros autores apoyaban la represión de las beguinas, ya que gozaban de una libertad y austeridad sin control y desobedeciendo a las reglas monásticas. También criticaron su actitud mística y la libertad de espíritu fuertemente condenada por las órdenes religiosas y es por eso que el termino beata o beguina podía tener un sentido peyorativo: falsa beata, alcahueta, hechicera, hipócrita. Según José Manuel Blecua el autor “arremete contra esta orden religiosa, contraria en sus principios e intenciones a los dominicos al favorecer la mística emotiva frente a la teológica racionalista y al permitir formas de vida intermedias entre el seglar y el claustro”15. Por ello al situar como protagonista del relato a una falsa beguina, don Juan Manuel satiriza a esta comunidad ya que él identifica beguineria con hipocresía, brujería alcahuetería y engaño. Y así sucede con nuestra falsa beguina pues está caracterizada por ser hipócrita y engañosa, ya que se dispone a destruir y a sembrar la desconfianza entre la pareja mediante su hipocresía y una serie de engaños. Primero engaña a la mujer con el falso pretexto de conocer a su madre, lo cual le permitirá instalarse en la casa y ganarse la confianza de los esposos, a tal punto que le otorgan el control de sus riquezas y patrimonio “la buena muger, fiando en esto, tóvola en su casa e fiava della toda su fazienda, e esso mismo fazía su marido” (CL, p.231). El segundo engaño es cuando hace creer con sus consejos a cada integrante de la pareja, que el otro está cometiendo adulterio. El tercer engaño, es cuando les hace creer a cada uno que cuando vea al otro triste es porque ya no ama a su pareja y así les dice: “fija, non se que desaventura es esta, que vuestro marido es muy despagado de vos; e porque lo entendades que es verdat, esto que yo vos digo, agora veredes commo viene muy triste e muy sañudo, lo que el non solia fazer .E desque la dexo con este cuidado,fuesse para su marido e dixol esso mismo” (CL, p.242).

Una vez que logró endulzarles el oído con falsas calumnias y por ende sembrar en ellos el rencor mutuo, a los pocos días la beguina engaña por cuarta vez a la mujer diciéndole que un sabio necesita un mechón de la barba de la parte del cuello de su marido para que le preparara un brebaje a fin de recuperar la vida tan alegre que tenían. Y es el mechón de la barba (motivo mágico) que va a desencadenar toda la tragedia. Efectivamente cuando la falsa beguina le dice a la mujer casada que corte pelos del cuello a su marido para hacer un remedio, demuestra que la endemoniada mujer sabía del arte de la hechicería. Existen registros de que desde antes de la Edad Media el uso de pelo en la hechicería era muy común. Una hechicera que poseyera pelo de una persona, tendría poder sobre ella. Los mechones se usaban en los rituales para amarrar el amor de alguien. Una antigua tradición decía que había que quemar o enterrar los cabellos que se les cortaban a las personas por miedo a que fuesen utilizados para realizar un maleficio. Pues recordemos que las hechiceras en la Baja Edad Media tenían la reputación entre

14 Graciela Cándano Fiero, op.cit., p. 32. Dice Duby al respecto “Y yo me pregunto si la fuerte ola de reacción contra las tendencias a la emancipación femenina […] cuyos primeros signos se advierten en el último tercio del siglo XII en los linajes aristocráticos, incitado a dejar a más jóvenes que tomaran mujer, porque mas valía poner a las muchachas bajo el control de un esposo”. George Duby, El caballero, la mujer y el cura, Madrid: Tarus, 1982, p.182. 15 Fernando Gómez Redondo, op.cit., pp. 173

39 La Beguina: Alcahueta y “amiga del diablo”, en la obra de El Conde Lucanor las comunidades locales de ser expertas en el conocimiento de las plantas, la anatomía, la botánica, la sexualidad, el amor, la reproducción y sobre todo los rituales. Así las hechiceras podían proporcionar a las mujeres que acudían a ellas, recetas para atar el amor de algún hombre o remedios medicinales, recetas anticonceptivas o abortivas, remedios, ungüentos caseros e incluso eran maestras de otros oficios como el de restaurar virgos16. Estos oficios nos recuerda a los de Celestina, la más célebre alcahueta y virguera de la literatura, pues el acto I Parmeno describe los seis oficios de Celestina: “Ella tenía seys oficios, conviene [a] saber: labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes e de hazer virgos, alcahueta e un poquito hechizera”17. O los oficios de Trotaconventos ¡que era herbolera (sabía de hierbas), partera (nacimiento de los niños) y alcoholera (sabía hacer perfumes y maquillajes). Aprovechando el motivo de los mechones de la barba, la beguina causa la tragedia pues acontece que engaña al marido (sexto engaño) advirtiéndole que su mujer tiene la intención de matarlo y fugarse con su amante, cuando el marido oyó esto quiso comprobar si lo que le había dicho la falsa devota era cierto y así queda preparada la terrible escena: “Quando el marido esto oyó, tuvo por cierto lo quel dixiera la falsa beguina, et por provar lo que su muger faría, echóse a dormir en su regaço et començó de dar a entender que dormía. Et de que su muger tovo que era adormido bien, sacó la navaja para le cortar los cabellos, segund la falsa beguina le avía dicho. Quando el marido le vio la navaja en la mano cerca de la su garganta, teniendo que era verdat lo que la falsa beguina le dixiera, sacol la navaja de las manos et degollóla con ella”. (CL, p.243).

Los familiares de la joven al ver que había sido degollada, recordaron que nunca habían oído a su marido ni a ningún otro hombre referirse a ninguna falta de ella, por lo que se dirigieron hacia el esposo y lo mataron. El hombre mata a su mujer por creer que se disponía a degollarlo, se deja engañar por la apariencia del gesto y procede arrebatadamente. Un gesto, que igualmente puede considerarse como pacífico e inofensivo –cortar la barba– o rotundamente mortal –cortar el cuello–. El error interpretativo que el marido comete, engañado por la beguina, desencadena el trágico crescendo de muertes. Sin embargo si la joven esposa realmente hubiese cometido adulterio, o un hombre lo hubiese afirmado, el asesinato se habría considerado justificado como es el caso en el exemplo 35 y 27. Es cierto que don Juan Manuel emprendió un ataque contra las beguinas pero esto no era nuevo en la tradición literaria castellana. Pues ya en otras obras literarias de la época tendían a ridiculizar las actividades de las beguinas vistas como mujeres blasfemas, codiciosos, falsas devotas, mendigas, incluso muchos llegaros a tacharlas de alcahueta y hechicera como el Arcipreste de Hita y el Arcipreste de Talavera. Nuestra falsa beguina se acerca mucho a estas descripciones recién mencionados pues comparten las característica de ser hipócrita, falsa devota, engañadora, astuta, y hechicera.

16 Recordemos en el auto I, la Celestina “tres veces vendió por virgen a una criada que tenía”. En, La Celestina, op.cit., p. 116. También aparece una descripción que hace Lucrecia cuando le pregunta Alisia que oficio tiene Celestina: “Señora, perfuma tocas, haze soliman, y otros treynta officios; conosce mucho de yervas, cura niños, y aun algunos la llaman la vieja lapidaria”. En La Celestina, op.cit., p. 156. 17 La Celestina, op.cit., p.114

40 Yasmine Belalia

A partir del análisis del personaje de la alcahueta en El Conde Lucanor y en específico en este Exempla, pudimos ver qué aparece un amplio y riquísimo reportorio de los estereotipos principales de la alcahuetería que podemos encontrar en el personaje emblemático de la vieja Celestina. Por ejemplo la beguina de Don Juan Manuel es una profesional en destruir matrimonios, recordemos que Celestina tenía fama de ello, dice Pármeno: “vendía las mozas a los abades y descasaba mil casados”18. También ambas se caracterizan por ser aliadas del diablo, existen algunos indicios que prueban que son brujas y hechiceras pues la beguina pacta con el diablo y de manera irónica resulta ser más poderosa. Por su parte, Celestina cuya cicatriz es signo diabólico, detiene poderes mágicos y es aliada de Plutón. La beguina se caracteriza por ser una mujer codiciosa y buena negociadora, ya que asentará bien su negocio. Celestina es parecida a ella, nunca acepta servir a sus clientes sin obtener beneficios a cambio de sus servicios; Pármeno dice: “Celestina Sabia y buena maestra de estos negocios”19. Además se muestra muy codiciosa con la cadenilla, el manto y las cien monedas de oro que le ofrece Calixto, motivos mismos que causarán su muerte. También todas saben convencer y conmover, tendiéndoles así trampas a sus víctimas que moverán su compasión, por ejemplo Celestina en muchos apartados utiliza el discurso de la vejez para conmover a Pármeno para que se una a ella. También son astutas y sagaces en la manera en que proceden para enrollar a sus víctimas, pues utilizaran cualquier pretexto para acercarse a las mujeres primero y luego aprovecharse de la inocencia de estas para enredarlas con la palabra. Don Juan Manuel y Fernando de Rojas sintieron la necesidad de escribir obras didácticas para enseñar, transformar o convertir a los hombres y a las mujeres en personas mejores, en el caso de la alcahuetería advierten de los engaños de las alcahuetas que pueden inducirles en el mal camino y dañar su honra. A través de los personajes femeninos, pudimos ver que la construcción de cada personaje responde al didactismo de los autores y a los estereotipos de la época, sus obras presentan las construcciones socio-culturales que utilizan para el propósito didáctico de enseñar cómo comportarse socialmente y cómo atenerse a los peligros del mundo

18 La Celestina, op.cit., p. 156. 19 La Celestina, op.cit., p. 138.

41 La Beguina: Alcahueta y “amiga del diablo”, en la obra de El Conde Lucanor

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42 Libro-personaje y personaje como libro: LBA, la Celestina, la lozana

Tatiana Bubnova UNAM

Mauricio Molho in memoriam

Time […] Worships language and forgives Everyone by whom it lives. Auden

La intelección del objeto depende de la percepción sensible del mismo; y esto podríamos llamarlo: la exposición cognoscitiva de la finitud. Unamuno

Al leer un poema, en cierta forma nos convertimos en su autor. Nos identificamos con lo leído: a veces desde una primera y sorpresiva aproximación, a veces con la ayuda de experimentados filólogos o, tal vez, en medio de una lectura reiterada, repitiéndolo durante toda la vida. Lo estamos recreando junto a o a través del autor. Pero, ¿los autores, qué son? En nuestro caso, una de sus funciones es ser parte del texto. Otra función es ser un dispositivo para explicar o justificar la existencia del texto. A pesar de que en este escrito sí se trata de la autoría, no quiero insistir en la realidad de las hipotéticas figuras1 del Arcipreste, del bachiller Rojas, o del “corregidor y alcalde” de las letras ajenas Delicado sino en cuanto han sido –y siguen siéndolo– energías creadoras productoras del sentido siempre renovable, energías que se manifestaron, en su tiempo, mediante el oído gracias al cual aquellos pudieron percibir el ruido del tiempo, mediante la voz que les permitió dialogar con su época, y a través del tacto, que les facilitó empuñar la péñola, para nuestra suerte y gozo. Energías nada fantasmales, sino semióticas. Percibo una cierta duplicidad al pretender racionalizar la inasible vivencia estética, que apela a lo universal y lo permanente, y si no, a lo metafísico o lo eterno, conceptos a los que da pudor invocar si uno se instala en las posiciones “materialistas”. Pero no necesariamente como consecuencia de esta postura, sino desde el gozo estético irreflexivo, uno se pregunta acerca de los datos curriculares del autor: cuándo, dónde, quién y cómo2. ¿Quién habría sido el individuo que pudo hablar así? Uno desea conciliar las dos realidades –o son solo entes de papel, o hay ciertos individuos detrás de los signos–, para no caer en el conocido paradigma desde el cual se declara: “pour la sémiotique, la littérature n’éxiste pas” (Kristeva): el acto de comunicación no específica. Postura a

1 Aunque eventualmente lo hiciera. 2 La búsqueda –y el hallazgo– de una “casa de Pleberio”, o bien la inauguración de un “huerto de Calisto y Melibea”, a qué realidad física se refieren? ¿No son extensiones de una realidad textual?

43 Libro-personaje y personaje como libro: lba, la celestina, la lozana partir de la cual no se interroga acerca de los efectos emocionales de un texto, sino de cómo está “hecho”. Porque también desde el punto de vista de la lingüística tradicional, lo que menos interesa es quién habla. Ni a quién. La inquietud que un texto produce no está contemplada en este sistema: así, Lotman, semiólogo ilustre, consideraba también que, desde un punto de vista científico, no existen buenos o malos poemas; no obstante, se ocupó exclusivamente de los “canónicos”, o de antemano “buenos”. Quiero remitir a las condiciones de posibilidad para la supervivencia o perdurabilidad de los tres textos en términos bajtinianos del “gran tiempo”, concepto explicado por el pensador ruso a partir de los “contextos remotos” en medio de los cuales son recibidos, gesto que implica una renovación de los sentidos en situaciones siempre nuevas. El “microtiempo”, habitado por cada sujeto concreto (la actualidad, un pasado inmediato y un futuro previsible o deseable), contrasta con el “gran tiempo”3: un diálogo infinito e inconcluso, en el cual ningún sentido muere (cf. Bajtín OC, 6º, p. 433). “No hay nada absolutamente muerto: cada sentido tendrá su fiesta de renacimiento. Problema del gran tiempo” (ibid., p. 435, trad. mía). El pathos de la fórmula rebasa el objetivismo pretendido de una posición científica4. Los tres libros de los que hablamos, los colocamos en un mismo eje semántico de la Historia (o del “gran tiempo”), cuyos elementos son determinables convencionalmente mediante temas (p. e. amor y la inconsistencia del amor cortés en medio de una descomposición social); actitud hacia el lenguaje, que destruye jerarquías desordenando el cuadro coherente del mundo; género literario, que retoma modelos y los refunde, recrea o parodia (libro de ejemplos, comedia/tragicomedia, retrato; género literario en relación a materia novelable)5 y otros muchos elementos que proporcionan la filología y la teoría literaria, y que son conceptos, o sea instrumentos mediante los cuales pensamos la literatura. Así se descubre una indudable compatibilidad semántica, a menudo doble o “monstruosa” desde el punto de vista de cualquier preceptiva que remite a esencias o arquetipos (cf. el concepto de ‘retrato’6, o el de sátira menipea como género “centauro”,

3 “El proceso creativo no se lleva a cabo solo en la cabeza del creador, y no ciertamente en el papel. Se lleva a cabo en el ancho mundo y en el gran tiempo (en la gran memoria objetiva de la humanidad). En el transcurso de los siglos, esta palabra ha permanecido al lado –interactuando, cobrando voz, respondiendo– de otras palabras y dichos, de modo que su imagen ha llegado al momento actual cargando con todo ese pasado. Se trata de un proceso objetivo, en medio del cual las palabras y las imágenes han desplegado su lógica” (Bajtín, OC, 5º, p. 423, trad. mía). 4 Veamos cómo lo concilia Bajtín en los siguientes fragmentos. “Ciencia acerca del espíritu. El espíritu (tanto el propio como el ajeno) no puede ser dado como si fuera cosa (objeto directo de las ciencias naturales), sino tan solo mediante una expresión sígnica, en los textos realizados tanto para sí mismo como para otro. Crítica de la auto-observación.” (1979, 284; trad. modificada). Habla de la lógica general de los sistemas semióticos, de una potencial lengua de lenguas, misma que desde luego jamás puede ser una lengua concreta, como una de las lenguas. Pero el texto, en su calidad de enunciado alguna vez dicho (a diferencia de la lengua en cuanto sistema de recursos) jamás puede ser traducido hasta el final, porque no existe un potencial texto de textos (cf. 1979, 284-285), como lo quería la lingüística del texto. 5 Obviamente, los tres textos son relacionables con la novela concebida en su variedad moderna, género inexistente en el momento de su redacción, al menos en la forma en que la crítica establece esta relación. Este gesto de señalar los elementos novelables sobreentiende una mirada desde el futuro en el eje del “gran tiempo”. No se trata de novella, ni de romance, sino de novel, roman, etc. (a pesar de los obvios parentescos etimológicos de los términos), y son frutos de la época moderna; no “noticia” o un caso extraordinario, ni ‘historia maravillosa’ ubicada en un no tiempo y no lugar, sino de un género maduro que emprende la formación de un mundo imaginario en una proximidad familiar respecto del lector y en una geografía parlante, no fabulosa, como un nuevo instrumento del conocimiento de la realidad. Cf. Mancing 2014.

44 Tatiana Bubnova recordado por Joset, que sigue el comentario del propio Luciano de Samosata)7. Apoyándose siempre en el principio del uso del “discurso” en cuanto reacción a la “palabra ajena”, crean, mediante estos “ladrillos parlantes” del significado (cf. Bajtín OC 6º, p. 456), preñados de respuesta a preguntas anteriores, y a la vez capaces de demandar y de apostrofarnos, nuevas unidades del sentido8 abiertas a una comprensión potencial. El bien de un libro consiste en ser leído, como lo puso Umberto Eco (en un epígrafe en El nombre de la rosa), y si no se activa el proceso semiótico bilateral que es la lectura, este bien permanece muerto; es un talante enterrado9. Los procesos de la creación concebidos como respuesta al pasado e interpelación al futuro, y de la lectura como búsqueda de respuesta a problemas propios, son los que ponen en funcionamiento la memoria objetiva de la humanidad y, lo que es importante, no codificada genéticamente. Este mecanismo es semiótico y por lo tanto material. Nuestra precaria eternidad se basa en la memoria cultural que lo absorbe todo proyectando su caudal semántico hacia el futuro, en la medida en que podamos contar con éste siendo, como somos, una especie autodestructiva. Y he aquí que de entre reiteradas lecturas de un libro que siempre parece nuevo e inagotable, del LBA, emerge una estrofa a la que pocos filólogos concedieron el favor de su comentario. De todos los instrumentos yo, libro, só pariente: bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente; qual tu dezir quisieres, y faz punto, y tente; si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente. LBA,70. Ed. Joset 1990, p. 109.

Mauricio Molho, al tratar el “yo libro” pone al descubierto la implícita identificación de la palabra con la potencia divina creadora. A través de los recursos retóricos (paronomasias como pintar/puntar y otros), o en la reversibilidad de la relación sujeto/objeto que el “yo libro” implica, trasluce el vínculo no solo con el lenguaje, sino con la misma manifestación del “soy quien soy”10. Molho propone analizar el funcionamiento de la primera persona en LBA en el paradigma del ‘yo interlocutivo’, situado en un contexto enunciativo yo/tú, y el ‘yo delocutivo’, que es una “tercera persona profunda” que adopta provisionalmente la función gramatical coincidente con la autobiográfica, pero que se trata de alguien supuesto de quien se cuenta una determinada historia. En resumen, un yo creador que domina la enunciación total, con cada uno de sus roles o máscaras: juglar, arcipreste,

6 Cf. el Retracto que hace Torres Naharro a la muerte del duque de Nájera (Propalladia, ed. Gillet, t. I, pp. 211-215), y el “retrato”, que es también ‘retracto’, pero ya con malicia, que compone Francisco Delicado a partir de su ambivalente dechado. 7 Aunque también “Severin sees Celestina as a generic hybrid; which moves away from humanistic comedy and sentimental romance to become the first novel”, como recuerda Gerli. 8 “Llamo sentidos las respuestas a las preguntas. Aquello que no responde a ninguna pregunta, carece para nosotros de sentido” (Bajtín 1982, 367). 9 Sobre el lector específico que requiere el LBA, ver Simonetti 13-14. La postura que se sostiene aquí incluye la posibilidad necesaria del lector futuro o virtual, con cuya participación el autor virtual asimismo cuenta porque una vez que plantee la “verdad” alcanza más allá de su propio tiempo. 10 Molho alude a la supuesta analogía del “tetragrama” sacro con la estrofa de la cuaderna vía. En cuanto al “soy quien soy”, ver el famoso texto de Leo Spitzer en la NRFH, I:2, 113-127.

45 Libro-personaje y personaje como libro: lba, la celestina, la lozana narrador, etc., sin ser exactamente ninguno de ellos, mediante los cuales introduce un yo ficticio y provisional, que pertenece a cada una de las historias narradas. A este propósito, conviene recordar el desdoblamiento del Autor (Auctor) de la Lozana en Silvano, Silvio y otros. Personajes multifuncionales, a los que varios comentaristas identifican con el Auctor. Quien “contrahace” a Lozana, en forma teatralizada, quien apunta sus hechos y meneos y dichos en un cuaderno. La memoria forma también parte del personaje Lozana, que al recordar los casos que había presenciado en su vida, señala: “[Y] entonces notaba, y agora saco de lo que entonces guardé” (ed. Joset 228), convirtiéndose, al lado de las diversas manifestaciones del autor, en la autora de su propia vida y de sí misma como personaje en forma oral (representada). Más o menos como el propio autor, que “sacaba lo que podía, para reducir a memoria” (ibid., 10). Así, el retrato discursivo se va componiendo de los siguientes, como mínimo, procedimientos narrativos: a) narración en tercera persona por parte de un autor omnisciente; b) representación en forma teatralizada, donde los personajes actúan “independientemente”, sin la intervención del narrador; 3) narraciones de los diversos personajes, que se refieren a varias aventuras de Lozana; 4) la autopresentación narrativa de la heroína, imitando una narración oral; 5) interacción del Autor (Auctor, Silvano, etc.) con la heroína; 6) representación teatralizada del proceso de la escritura por parte del Autor como personaje. La multiplicidad de voces y perspectivas contribuyen a construir al personaje a la vez como único (“no se halla su par”) y colectivo (“más de cuatro Lozanas hay en Roma”), y simbólico-alegórico de la Roma-putana. La manifestación de la voluntad creadora unificadora se realiza mediante este procedimiento panóptico o, mejor, polifónico, ya que está en juego la oralidad representada, con su entonación y acento, más que la écfrasis. En esto consiste, por cierto, el supuesto “realismo” del Retrato, que no es sino la voluntad de representar a los actantes mediante los diversos lenguajes y lenguas de su entorno, en toda su plenitud ideológica. Volviendo al LBA, así como al tema de la supervivencia en el “gran tiempo”, de acuerdo con Molho, perdurar es mantener vivas las virtualidades de un discurso siempre disponible para cualquier voz que, bien o mal, se ensaye a puntarlo, es, decir, “tocarlo” o pulsarlo como instrumento músico, variando el estilo y la lección11. Molho concluye también que el “yo-libro” alude a la veridicción de la oralidad –autor presente, haciendo guiño hacia Derrida– frente a la afonía y a la repetibilidad mortecina de la escritura consciente de sí misma. No hablamos de la banal presencia de alguien que firma la obra, sino de aquella que hace posible al “soy quien soy”. Al evocar los nombres –Juan Rodríguez de Cisneros, Fernando de Rojas, Francisco Delicado, música seductora para el oído de un filólogo en el proceso de su búsqueda positivista, pero engañosa, desde el “gran tiempo” caemos de alguna manera en aquella denostada “metafísica de la presencia”, transformada por las múltiples y variopintas lecturas y series de las nuevas hipótesis y preguntas que rodean los tres libros. Estamos en medio de una dialéctica de los contrarios. Por una parte, el nombre del autor de la Lozana andaluza, pongamos por caso, está certificado, mejor que por cualquier registro bautismal o pasaporte, por la aparición en una publicación impresa auspiciada

11 Cf. Simonetti, p. 13: “El texto, lejos de ser un fin, se propone como instrumentum, espejo fiel de una verdad extrínseca, reflejo último de la sabiduría del cuerdo o de la ignorancia de un necio”.

46 Tatiana Bubnova por Nicolini de Sabio en 1534, en Venecia12, en un libro ajeno. Asimismo, ahora resulta que la existencia de los verdaderos descendientes de un Fernando de Rojas no garantiza que se tratara del autor (o uno de los autores) de la Celestina. Pero los textos: el por fin recobrado Retrato, la “divina” Celestina, el fascinante y trascendente Libro existen, declaran su oscuro parentesco e indemostrable génesis, y nos siguen contestando, activando los nombres simbólicos que funcionan como filtro para personalizar las eventuales respuestas. Sus respuestas son múltiples y ambivalentes. De hecho, en el LBA, la totalidad del texto del sistema prologal puede ser vista como una especie de alegoría de la propia situación del libro, que se pone de manifiesto ya en el primer ejemplo de los griegos y los romanos: “el lenguaje no refleja ya la unidad divina sino la división de los hombres y su impotencia para comunicar entre sí” (Molho 319). Muchos son los elementos que han permitido formar de las tres obras clásicas de la literatura castellana una secuencia orgánica y un todo relacional. El problema del género literario atravesado por el concepto de libro es el más notorio. LBA apunta ya hacia la Celestina como “libro en mi opinión divino” en la lectura, digamos, de Cervantes, imposible de catalogar de una manera puntual debido a su naturaleza híbrida. La “historia compuesta en retrato” (que es también “retracto”), que roza en “testamento” y “tratado”, manifiesta su contexto dramático, alegórico, moralizante, histórico y, por qué no, “carnavalesco” y muchas veces ofensivo para las diversas sensibilidades. Mientras son los lectores (o editores) los que impusieron tempranamente (1519, y en el extranjero; cf. Berndt-Kelly 1985 y Lacarra 2002) el nombre de la alcahueta al texto de Rojas (título que, cierto, fue antecedido, sin éxito, por los apelativos de “Melibea” y “Calisto” en la primera etapa de su existencia), el “gran tiempo”, mientras tanto, lo quiso “Celestina”, en su calidad de un “libro en mi opinión divi-, si encubriera más lo huma-” (Quijote, ed. Rico, p. 29). Y mientras la identidad histórica de Fernando de Rojas sigue poniéndose en duda (Snow 2007), la intensidad de la confianza en su existencia indudable fundó una “España de Fernando de Rojas” (naturalmente, Gilman 1972) casi más convincente que los hechos que, como se sabe, no existen, sino en su interpretación. Mientras la ciencia filológica opta por la autoría múltiple (autores sucesivos que iban agregando texto) o grupal (concepción gestada, digamos, en el “taller salmantino”, cf. Illades 1999), de la Celestina, los lectores son los que hicieron de Fernando de Rojas su autor. Juan Ruiz establece con Delicado un vínculo casi metafísico, por indemostrable, si nos permitimos desarrollar la línea de las intuiciones sabias de Molho. Con la obra de Rojas, el cordobés expone su relación desde la portada –gesto comercial, sin duda–, como si hiciera remontar su heroína al prototipo de Celestina. Pero la declaración del propósito inicial, el de describir el amor y las “cosas a él pertenecientes” en un libro

12 Pero, ¿para qué lo menciona ese año 1534 en combinación con su nombre, si en 1530 hubiese supuestamente eliminado púdicamente la edición del Retrato, como quieren algunos? Bajo este polémico ex abrupto a nota, para no romper la unidad del razonamiento. Se trata de la hipótesis de la desaparición de la anónima y pornográfica Lozana del horizonte de los lectores desde su publicación (que antes se suponía en 1528), hasta 1845, cuando fue encontrada por Ferdinand Wolf en la Biblioteca Imperial de Viena. Pero la identidad de su autor tardó en descubrirse hasta 1857, cuando Pascual de Gayangos la develó en uno de los paratextos del Primaleón (Venecia 1534), “corregido” y comentado por el clérigo andaluz. Proponen que Delicado haya eliminado el tiraje completo del Retrato por su propia mano, para no comprometer su “oficio” eclesiástico; por eso supuestamente no se ha conservado sino un solo ejemplar.

47 Libro-personaje y personaje como libro: lba, la celestina, la lozana declaradamente de esparcimiento, lo pone en contradicción con la grave y sentenciosa tonalidad de la tragicomedia. El libro del Arcipreste, en cambio, no se menciona ni se alude, lo cual no excluye la posibilidad de algún contacto para el autor del Retrato. Pero hay detalles que no permiten excluir definitivamente la posibilidad de tal contacto. La declaración de las intenciones se lleva a cabo, en los paratextos respectivos, en términos semejantes, pero de hecho opuestos. De por sí, la mención es, desde luego, tópica. LBA: la palabra hace la intención, pero no la intención a la palabra. En cambio, el Retrato: intentio salvat omnes, o sea la intención lo justifica todo y, por ende, precede a la palabra. Que “no ha mala palabra si no es a mal tenida” (64-b)13, se comprueba de diferentes maneras, debido a una intensa actividad antifrástica e inversiones paródicas. Si, por ejemplo, el buen amor es el amor a Dios, ¿cómo es que le digan “buen amor” también a la Trotaconventos? No quiera nadie glosar malicias imputándolas a mí, pretende Delicado, y su mal es “malencónico” de la manera más maliciosa que se pueda (cf. Bubnova 1992). ¿Cuál era entonces la verdadera intención? Además, el sistema semántico-estructural de preliminares y anexos (o “paratextos”) de Delicado parece estar más en deuda con LBA que con el petrarquismo y senequismo moralista de la Celestina: la tópica burlona de retracciones y de cómicas disculpas y advertencias, la conciencia de la hechura textual representada en su proceso, así como de la autoría, la metafórica musical y la ambivalente misoginia, que se vuelca imperceptiblemente en una especie de celebración (más que reconocimiento) del poder “natural” del sexo opuesto, todo esto está ausente en Rojas. El uso recurrente de la paremiología, sin embargo, es característico de los tres libros14, amén del préstamo de temas y personajes concretos de la Celestina en la Lozana, etcétera. Los dichos y los proverbios compartidos se declaran desde “so mala capa yaze buen bevedor, / ansí so mal tabardo yaze el buen amor” (LBA 18c-d, p. 89), derivando en “que debajo yace buen bebedor, como dicen” (Retrato 2007, p. 58), en una situación por demás erótica. Lo mismo pasa entre la Celestina y la Lozana. Se dirá que todos provienen de un acervo común, y es cierto; pero las coincidencias en la selección respectiva son tantas que llegan a ser significativas, además de que no todas las entradas registradas por el maestro Gonzalo Correas participan de esta selección. La “perversión” del uso de los refranes en LBA ha sido señalada por Vasvari; ni qué decir entonces de lo que sucede con ellos en La Lozana. LBA es un libro de ejemplos; Celestina ha sido interpretada como un gran ejemplo en su totalidad. El carácter ejemplar del Retrato, tanto por su estructura como por el sentido, ha sido demostrado convincentemente por Claude Allaigre (ed. del Retrato 1985, Introducción). El enfoque antropológico de la relevancia de la figura de alcahueta ha sido propuesto por Joseph Snow, y resulta pertinente para los tres textos. Connota el poder femenino en las sociedades arcaicas y sus remanentes se ponen de manifiesto en el personaje alcahueteril15. El don de la palabra es uno de sus elementos clave, y ha sido interpretado

13 Cf. Unamuno (OC VI, 942): “…no hay palabras puras e impuras, limpias y sucias, como no las hay nobles y plebeyas…” 14 Y sugiere la hipótesis de si Delicado hubiese tenido en sus manos alguna de las copias manuscritas del LBA. 15 Para F. Márquez Villanueva, 1997, se trata de una comprobación de la problemática conversa en la obra de Rojas.

48 Tatiana Bubnova de las maneras más diversas. Entre otras cosas, esta cuestión involucra también la génesis, problema que ya hemos tocado. La capacidad discursiva de Celestina y de Lozana, que les viene por herencia de Urraca, es de origen literario. Pero el de Celestina, en particular, es menos genérico y parece venir de la retórica universitaria. Ellas hablan por sí mismas, sin necesitar que la autoridad de un hombre las avale. La palabra bien empleada es el poder que ellas usurparon, a contrapelo de la recomendación de san Pablo. La forma dialogada favorece su autonomía, permitiendo un discurso ideológico que se activa en la disputa. La ambivalencia (coser, hilar, tejer, cortar el hilo de la vida, cf. Snow 2012) de todos los oficios vitales propios de su sexo adquieren connotación erótica en la Celestina y desde luego, y en una enorme medida, en la Lozana (“…yo aquí traigo el alfiletero, mas ni tengo aguja ni alfiler, que dedal no faltaría para apretar”; ed. Joset, 17). Según Bajtín, la característica de la novela como género es la capacidad de transformar los arquetipos folklóricos y épicos en personajes ubicados cronotópicamente y por eso reconocibles. Así, Trotaconventos anda por las ciudades de Castilla la Nueva, Celestina está relacionada con Salamanca, Lozana anduvo primero por toda Andalucía, antes de visitar todos los burdeles del Mediterráneo y venir a echar raíces en la geografía concreta de Roma. “Epopeya, retórica, carnaval”: génesis de la novela como género, según Bajtín. La medianera, la mediadora, la trickster16, posee todas las características del poder antiguo menos el reconocimiento oficial: ejerce y administra el sexo, las voluntades y las actividades. Es marginal pero no por ello menos omnipresente y poderosa. Solo la fuerza brutal específicamente masculina –las tropas de Carlos V, en el caso de Lozana– es capaz de desplazarla, temporalmente, de su ubicuidad, o bien matarla. En las novelas de Bandello actúan personajes semejantes, por ejemplo, Isabel de Luna y la Margaritona, ambas acompañantes de la tropa y en algún momento cruelmente castigadas; por cierto, españolas las dos aquellas habladoras. Los habladores que están detrás de las mujeres que hablan, confiriéndoles el poder de manipular a los hombres, son eclesiásticos de oficio dos de ellos, y el otro, bachiller en derecho por Salamanca (supuestamente). Los tres, de acuerdo con las hipótesis más prestigiadas, se encuentran en una posición ideológicamente ambivalente por “fronteriza”, literalmente. Juan Ruiz de origen mozárabe o hasta mudéjar (Criado de Val, Márquez Villanueva; o bien toda la tendencia que lo relaciona con Alcalá la Real); el converso bachiller Fernando de Rojas, judío, con algún antepasado quemado por la Inquisición, de acuerdo con Gilman; todavía no han aparecido argumentos válidos para convencerme de que Delicado no hubiese sido converso. El primero y el último son originarios incluso de la frontera geográfica (cf. Bubnova 1997 en relación con el autor de La Lozana andaluza). Si en el LBA la autoproclamación de ser el libro subvierte la ingenua identificación entre un Juan Ruiz –o don Melón de la Huerta– con la fuente de la energía creadora que dice también ser el Arcipreste, en la obra de Delicado el Auctor, después de tener tratos con su heroína (que la crea viva y concreta), pero deducir, sabiamente, que “más de cuatro Lozanas hay en Roma”, por medio de la identificación con su libro al que él mismo se refirió como “la Lozana” (en un praratexto al Primaleón, libro que editó)17, se

16 Función que simboliza, entre otras, la comunicación entre cielo, tierra, inframundo. 17 Ed. Perugini, p. 448.

49 Libro-personaje y personaje como libro: lba, la celestina, la lozana convierte en cierta forma en su heroína y hasta juega ambiguamente con el apelativo “Lozano”. Los investigadores (Allaigre, Gernert, como ejemplo) están en general de acuerdo en que Delicado controlaba las ilustraciones del Retrato, y es difícil suponer que pasara por alto la sugerente errata en el grabado xilográfico de “Córdoba la llana”. Por cierto, para aumentar las ambivalencias, en el mencionado paratexto Delicado dice que él “compuso” la Lozana. Si seguimos la línea de razonamiento de Snow, podríamos inferir que el cordobés sobreentiende alguna intervención indirecta o múltiple en la escritura del Retrato18, por parte de otros desconocidos. Pero, en cualquier caso, el texto es autorreferente por esta su característica de incluir al autor como uno de los personajes, como sugerí arriba al analizar los artificios narrativos. El proceso de la elaboración, al que suelen referirse como “doble escritura”, debería pasar por el cedazo del sentido común. La hipótesis toca al LBA y, desde otro punto de vista, al Retrato (cf. Bubnova 1987, pp.116-152). En cuanto al caso de la obra de Rojas, su complejidad ha sido múltiplemente discutida ya desde la transformación de la ‘comedia’ en la ‘tragicomedia’, o sea desde el mero inicio de su trayectoria. La discusión se renovó con el análisis de “La Celestina de Palacio” (Ian Michael 1991, Charles B. Faulhauber 1990 y 1991, etc.). Los textos de tal magnitud como lo son el LBA, la Celestina, la Lozana, no se elaboran instantáneamente, ni tampoco “en las dos semanas de vacaciones”, como pretende Rojas. La difusión manuscrita del LBA, aparte de la propia redacción, que pudo haber llevado años, implica también la posibilidad de intervenciones exógenas al texto primitivo, lo que el estatus del romancero y de otros textos folklóricos confirma, lo que se ha puesto en evidencia. Entonces, si aportamos una vez más una reflexión teórica –y me veo obligada a recordar a los posibles detractores que theorein no denota sino un punto de mira— no se puede repetir un mismo enunciado dos veces sin que cambie el sentido: variando las circunstancias, el contexto, la audiencia, cambia también el texto (“no ha mala palabra…”, etc.). Con esto, los tres textos geniales, que tratan sobre el amor y “las cosas a él pertenecientes” (Delicado), refrendan su carácter ambivalente. Un texto cultural permanece en uso social a través de la historia no solo gracias a sus cualidades inmanentes, sino también, y en una enorme medida, gracias al crecimiento productivo de los sentidos que revela en nuevos contextos de lectura y relectura. Lo señalaron, cada uno a su peculiar modo, Walter Benjamin y Mijaíl Bajtín, pensadores coetáneos y lúcidos en tiempos de la oscuridad, quienes nos hacen pensar en la precaria eternidad del “gran tiempo”, en el cual es apenas posible la supervivencia y la actualización no solo del “libro de ejemplos”, de la “tragicomedia”, del “retrato”, sino de sus lectores mismos, pasados, presentes y potenciales. La sabiduría de Mauricio Molho permite direccionar la evidente ambivalencia de los tres “libros” hacia una lectura más compleja, materialista y metafísica a la vez: el lenguaje y el discurso oral como una materialidad que tiende al contexto de la comunicación social, y a la semántica o, mejor, la semiología, que sustenta la supervivencia de la palabra en el “gran tiempo”, donde no hay “heleno ni judío”.

18 En realidad, el tratamiento que da Delicado al “texto ajeno” que es el Primaleón, siendo tan solo un corrector de estilo, bien puede describirse mediante el verbo ‘componer’. Es al parecer la única edición de esta segunda parte del Palmerín que ha sufrido cambios sustanciales tanto del texto mismo (reducido e intervenido) como por la disposición de las partes (tres, y no cuatro en comparación con las demás ediciones). Algún comentario suyo metaficcional asimismo se deslizó en medio del texto de la “señora Austrobrica”, ente imaginario al que el cordobés cree la autora. Cf. Bubnova 2004, passim.

50 Tatiana Bubnova

Y lo dice así: “Si de pronto habla el libro, si suena en voz la letra, ¿no será subversión de la muerte inscrita en los silenciosos trazos del cálamo?” (Molho 322). Para terminar en el punto donde empecé, mencionaré a Joseph Brodsky, poeta ruso al que he tratado de traducir al español, premio Nobel 1987, cuyo dechado fue el inglés W. H. Auden (del que está tomado el epígrafe, un poco manipulado, a este escrito). Me permito esta digresión debido a una reciente ocurrencia autobiográfica mía que puso a Brodsky, inesperadamente, al lado del controvertido Francisco Delicado, en 2014, aventura que cuento en un texto aparte. En este caso se trató de una coincidencia de tal magnitud que casi me hizo creer en el destino (cf. Bubnova 2015). Brodsky dice en su discurso del premio Nobel: “Si el habla es aquello que nos diferencia de otros representantes del reino animal, la literatura y, particularmente, la poesía, siendo la forma suprema de las letras viene a ser nuestra finalidad en cuanto especie” (trad. mía)19. Tan penetrantes palabras no serían justificación suficiente para ponerlas aquí si, casualmente, la fascinación por su texto Fondamenta degli Incurabili (en inglés Waterline), de 1990, no me llevara a Venecia, donde Brodsky quedó enterrado (en la isla de San Michele). Debido a las circunstancias, lo hice en un mismo viaje en que llegué a consultar, en una biblioteca francesa, un ejemplar más, hasta ahora desconocido, del Amadís de Gaula editado por Francisco Delicado en 1533 en “esta ínclita ciudad”, o sea, en Venecia. La Lozana, escrita básicamente en Roma, al menos en la versión que conocemos, también vio la luz en la ciudad adriática, hacia 1530. Así, al querer visitar a Brodsky durante la misma estancia en el continente europeo en que pude hojear aquel Amadís, me topé con Delicado, su “editor”. Fondamenta degli Incurabili, o Zattere agli Incurabili, un malecón o embarcadero veneciano, debe su nombre al antiguo hospital para enfermos de sífilis, fundado en 1520. No es inverosímil que Delicado, habiendo padecido este mal20, acabara sus días en aquel lugar, en la Corte del Morer, plazuela que todavía conserva algún recuerdo de su origen. Brodsky, a pesar de saber lo que el sórdido nombre del malecón significaba, de todos modos, creó a partir de él una metáfora del oficio poético, del “mal de vivir” que desemboca en la palabra creadora. La obra satírica y jocosa del clérigo español no tiene nada que ver con la del poeta ruso expulsado de su país, salvo la afición y el gusto por la palabra. Tal vez, se puede mencionar, entre las analogías, el carácter fronterizo e interlingüístico de su posición vital y el de su obra. A ambos se podría incluir, de una manera anacrónica, en la especie de “judíos asimilados”. Sobra decir que Brodsky no supo, ni pudo haber sabido nada acerca de un oscuro personaje español, sacerdote sin parroquia en Venecia, autor de un libro pornográfico21, así como de un tratado sobre la curación del “mal francés”, personaje que había sido corrector de libros españoles en una imprenta italiana. Pero coincidieron, en mi búsqueda y en mi imaginación, en la Fondamenta degli Incurabili, en el proceso de una investigación filológica. Lo que interpreto de las definiciones filológicamente evasivas y algo enigmáticas del gran Mauricio Molho en torno al Libro de buen amor, el lenguaje poético, en su retorno a

19 Cito desde la versión en ruso, que traduzco. 20 Y habiendo sido paciente del hospital de Santiago de los Incurables (San Giacomo degli Incurabili) en Roma. 21 Etimológicamente, la palabra solo significa “vida de una cortesana”.

51 Libro-personaje y personaje como libro: lba, la celestina, la lozana lo sagrado, lo dice con toda la franqueza que permite, a su modo pudibundo e iconoclasta, la retórica del siglo XXI, que busca evitar la referencia a lo sublime. Para Brodsky –y Auden– el lenguaje es Dios, que nos ha formado, dotándonos de la autoconciencia, heredera del pecado original, y cuyo mejor don es la Poesía.

52 Tatiana Bubnova

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54 “Si bien fuera de vos bien será de mí, e si mal, yo no quiero bien sin vos”: terceros en amores en el ciclo palmeriniano

María del Pilar Casado Gutiérrez Universidad de Jaén

Hablar de los amores entre el caballero y la dama en la narrativa caballeresca implica necesariamente hablar de la intervención de donceles, damas de compañía, enanos y escuderos, o lo que es lo mismo: de los terceros en amores. En el ciclo castellano de los palmerines compuesto por Palmerín de Olivia (1511), Primaleón (1512) y Platir (1533), así como en todo el género caballeresco, comprobamos que la colaboración de estos personajes secundarios es indispensable para facilitar y encubrir la unión de los amantes. A diferencia de los personajes celestinescos que median en la relación entre Calisto y Melibea, las motivaciones que llevan a prestar su ayuda a muchos de los terceros del ciclo palmeriniano no responden a ningún beneficio económico, sino que, muy al contrario, todo lo que hacen es por el afecto y servicio que profesan a la dama y al caballero. Dada la variabilidad y complejidad de estos personajes, en este estudio me propongo esbozar un análisis de algunos de los terceros que encontramos en los libros de caballerías, concretamente, en las obras más arriba indicadas. El amor hacia la mujer será el motivo por el que el caballero abandone su tierra y viva aventuras llenas de riesgos y peligros, y poder ser así digno del favor de la dama. Palmerín, que quedará preso del amor de una hermosa doncella con la que ha soñado varias noches, abandonará su vida de villano para emprender camino hasta conocerla. Una vez que ha encontrado a la infanta Polinarda, recurrirá a la ayuda de su enano Urbanil para que interceda por él ante su amada, y aunque este manifiesta reticencias en un primer momento, finalmente accederá a ayudarle: “Mas porque veáys el desseo que de serviros tengo, aunque yo sepa morir cumpliré vuestro mandado” (Anónimo 2004: 74). Por su parte, la mujer también pone en riesgo su nombre y su honra para poder encontrarse con el caballero en la oscuridad de la huerta o en el secreto de la cámara. Este es el caso de la infanta Polinarda quien le pedirá ayuda a su doncella Brionela para poder verse con el caballero Palmerín por la noche: “Entonces le contó todo lo que le havía dicho e rogóle que buscasse manera como ella le pudiesse hablar con tal que no perdiesse su honrra” (Anónimo 2004: 81). Además de la mediación que prestan a sus señores, estos personajes auxiliares también desempeñan otras ocupaciones llevando objetos, cartas, mensajes, etc. Los terceros que aquí traemos se encuentran en el círculo más próximo a sus señores, desempeñando, además de la mediación amorosa, menesteres propios del personaje al que asisten: enanos o donceles que acompañan al caballero en sus hazañas y aventuras, y damas que pertenecen al séquito de la infanta, acompañándola en la corte. Para Artada, Urbanil, Cardín, Triola y otros tantos personajes ayudantes que encontraremos en el ciclo palmeriniano, las relaciones que mantienen con sus señores tienen diversos orígenes y circunstancias, ya que unas veces estos vínculos se forjaban en la niñez, creando lazos fraternales, como es el caso de Florinda y Filadelfo, en Platir. En otros, esta relación

55 “Si bien fuera de vos bien será de mí, e si mal, yo no quiero bien sin vos”: terceros en amores... surge de manera casual, como Palmerín y el enano Urbanil, o involuntaria como Zérfira y Gridonia en Primaleón; distintos casos que no impedirán que se establezca una relación muy próxima entre ambos. Señalábamos antes que el amor en los libros de caballerías es, sin ninguna duda, uno de los ejes sobre los que se articulan las historias de la narrativa caballeresca. Este sentimiento, que actúa como una imponente fuerza narrativa, altera y tensiona el universo de los protagonistas, necesitando irremediablemente la colaboración de otros para restablecer de nuevo el equilibrio. En Primaleón, Artada, doncella de la infanta Flérida, ante la imposibilidad de ésta de mantener una relación con Julián el hortelano, por la diferencia estamental, tratará de averiguar su verdadera identidad: ¡Ay, señora −dixo ella−, por cierto este fecho es tan grand, que a duro podría hombre escoger lo mejor! Porque me paresce que vuestro coraçón es ansí preso que mal se podría desatar tan ligero y Julián es cosa tan baxa, que es cosa vergonçosa de pensar en amallo. Verdad es qu’él es tan apuesto y de tan buenas manera que yo no puedo creer que sea villano y bien puede ser, pues él dixo que era cavallero, que sea de alta guisa y por os ver y fablar se á ansí encubierto. […] Dexad vós, señora, este fecho sobre mí que yo sabré d’ella la verdad y vós no vos esquivéis de vello ni de vos ir a folgar a la huerta, que peor fazéis en fazello ansí. Mas sesudamente vos sabed encobrir, qu’él no será tan loco que cosa vos diga si no le dais licencia (Anónimo 1998: 226-227).

La diligente respuesta de Artada para ayudar a la infanta Flérida con su desasosiego sentimental nos recuerda a las palabras que diera Sempronio, siervo de Calisto, quien buscará a Celestina para remediar su mal de amores: “Y por que no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir tu desseo” (Rojas 2014: 104). Sin embargo, en este gesto de servicio y de ayuda, a diferencia de los sirvientes caballerescos, Sempronio esconde el deseo de sacar provecho de su amo, el cual comienza con un jubón de brocado por el que dirá: Prospérete Dios por éste (y por muchos más que me darás. De la burla yo me llevo lo mejor; con todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama. Bueno ando; házelo esto que me dio mi amo, que sin merced, imposible es obrarse bien ninguna cosa) (Rojas 2014: 104).

A diferencia este, para los personajes que actúan como terceros en el ciclo palmeriniano no existe más beneficio que el servicio a los señores; una relación de obediencia, lealtad y fidelidad. Cuando Griana le pide a su doncel Cardín que le lleve un mensaje a Florendos sin que nadie más lo sepa, este le responderá: Ay señora −dixo Cardín−, por la menor cosa que a vos os cumpliesse rescibiría yo la muerte; nunca a Dios quiera que yo fuesse tan desleal que, aunque rescibiría todos los tormentos del mundo, yo dixesse cosa por donde vos huviéssedes daño (Anónimo 2004: 16).

Esa ayuda que prestan en el amor creará una relación de beneficio mutuo, ya que lo que favorezca tanto al caballero como a la dama, repercutirá en sus fieles sirvientes. Así dirá Brionela a Polinarda: “Señora, no fabléys en esso, que si bien fuere de vos bien será de mí, e si mal, yo no quiero bien sin vos” (Anónimo 2004: 109). De cualquier forma, este proceder celestinesco no lleva connotación negativa pues, como apuntaba antes, no hay un interés económico ya que para ellos la tercería no es oficio1. Celestina se jacta de sus 1 “¿Qué pensavas, Sempronio? ¿Havíame de mantener del viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o viña? Conóscesme otra hazienda, más deste officio de que como y bevo, de que visto y callo? En esta

56 María del Pilar Casado Gutiérrez negocios y busca obtener provecho económico de ellos, pues largas son sus credenciales y su fama en cuestiones amatorias2. A diferencia del conocido trabajo de la alcahueta, la labor de los personajes caballerescos es silenciosa, sin alardes ni vanaglorias. Nadie debe saber de los asuntos amorosos que el caballero y la dama tienen, ya que, en gran medida, el éxito de sus empresas es debido a la discreción, al disimulo. Frente a la errónea idea de que todos los personajes de los libros de caballereías son personajes arquetípicos, planos y maniqueos, estos que hoy aquí tratamos, mal llamados secundarios, demuestran ser personajes astutos, discretos y prudentes; capaces de improvisar para salir airosos de una situación comprometida, cualidades necesarias en todas aquellas ocasiones que sus señores necesitasen. En Amadís de Gaula, obra paradigmática del género, Darioleta, la doncella Helisena, abandona al recién nacido, fruto de la relación entre de la infanta y Perión, evitando así su deshonra y la muerte. Esta situación también la encontraremos en dos obras del ciclo de los palmerines. Tolomestra, al conocer el embarazo de Griana fruto de la relación con el caballero Florendos, le ofrece similar remedio. Igualmente, en Platir, Florinda se da cuenta de que está embarazada y se lo confiesa a su dama de confianza: Venido el tiempo que la infanta Florinda conosció su preñez, luego ella lo dixo a Triola con el mayor temor del mundo pidiéndole consejo sobr’ello, tanto temía Florinda no viniesse a oídos del Rey, su padre, y de la Reina por el gran miedo que d’ellos tenía. (Anónimo 1997: 220).

Creo que con estos ejemplos quedaría demostrada la importancia de la presencia de estos personajes ayudantes en la narrativa caballeresca pues, como tales, representan un papel significativo y relevante dentro de la obra, y su actuación será esencial tanto para el personaje al que sirven como para que este pueda conseguir lo que desea. Como hemos visto, la función más importante que desempeñan (ayudantes, mediadores y acompañantes) tienen que ver con el amor, que no es motivo baladí, pues representa uno de los pilares fundamentales y sobre los que se asienta el género caballeresco. Estos terceros son la materia que cohesiona la relación entre los protagonistas y sin su actuación, los amores entre la dama y el caballero podrían difícilmente llegar a buen fin.

ciudad nascida, en ella criada, manteniendo honrra, como todo el mundo sabe ¿conoçida, pues, no soy? Quien no supiere de mi nombre y mi casa, tenle por estrangero” (Rojas 2014: 143). 2 “Días ha grandes que conozco en fin desta vecindad una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades hay. Entiendo que pasan de cinco mil virgos los que se han hecho y desecho por su autoridad en esta cibdad. A las duras peñas promeverá y provocará a luxuría, si quiere” (Rojas 2014: 104).

57 “Si bien fuera de vos bien será de mí, e si mal, yo no quiero bien sin vos”: terceros en amores...

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58 Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman

Jean Dangler Tulane University

El zajal 84 (pl. azjāl; cast. zéjel) del poeta a menudo escabroso, Ibn Quzmān (Muhammad Ibn ‘Abd al-Malik Ibn Quzmān, ca. 1078-1160 Córdoba), describe la figura de una vecina que constituye un precedente literario para las medianeras que aparecerán más tarde en la literatura castellana, especialmente Trotaconventos del Libro de buen amor (Libro), Celestina de La Celestina y Lozana de La Lozana andaluza. Aunque es poco probable que los autores y escribanos de estas obras posteriores supieran del zajal 84, los textos castellanos y el poema se relacionaron mediante la figura de la medianera, cuyo carácter se arraiga, en parte, en el “sistema de signos” del oriente y de al-Andalus1. Este sistema marcaría tanto a la medianera del zajal de Ibn Quzmān como a las medianeras de la literatura posterior en castellano, a pesar de la variación histórica y la frecuente diferencia temática entre los textos2. La vecina del zajal comparte tres rasgos que denotan el carácter y el trabajo de las alcahuetas y los alcahuetes en la literatura: el comportamiento “en favor de la irregularidad”, la actuación en contra del sistema del matrimonio3 y la mediación para el cumplimiento del deseo4. La vecina, Trotaconventos, Celestina y Lozana emplean distintas técnicas en contextos variados para llevar a cabo esta mediación, pero también comparten características irregulares, como la multiplicidad cambiante de los papeles y oficios que desempeñan y la pluralidad de interpretaciones posibles de sus intervenciones. En este artículo, nos dedicaremos a comparar y contrastar los rasgos principales de las medianeras en las obras antedichas para identificar y analizar los componentes que definen a la vecina del zajal y que sirven para establecerla como precedente de las alcahuetas de los textos posteriores. Este análisis no pretende ser exhaustivo, sino selectivo, para ello resaltando una serie de ejemplos textuales relevantes para explorar las similitudes y las diferencias entre las medianeras5. El zajal 84 de Ibn Quzmān sirve para estudiar a la vecina como un modelo anterior a Trotaconventos, Celestina y Lozana porque la irregularidad que tipifica el trabajo y el carácter de las medianeras es también una cualidad fundamental del género literario del zajal, como demuestra la diversidad de temas tratados en el mismo poema, tales como las relaciones del poeta con hombres y mujeres jóvenes, panegíricos a sus mecenas, el destino, la escasez material, la pobreza, las fiestas y las transacciones efectuadas con oficios más mundanos de la sociedad andalusí, incluyendo carniceros, políticos y vendedores

1 Márquez Villanueva [1993:17]. 2 Rouhi [1999:3-6] plantea el enlace y la variación entre las medianeras literarias como rasgos consecutivos y pertinentes a su caracterización. 3 Márquez Villanueva [1993:51]. 4 Hamilton [2007:106]. 5 Para un estudio cabal del tema general de la tipología de la medianera en tradiciones literarias distintas, remito al lector al análisis de Rouhi [1999], aunque no trata a la vecina del zajal específicamente.

59 Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman de carneros. La fama de Ibn Quzmān como uno de los poetas más destacados de al- Andalus se debía al ingenio, al humor y al tono continuamente indecoroso de sus azjāl, aspectos que destacan a través del uso selecto de toda una serie de lenguas y de registros lingüísticos. Estos registros lingüísticos son precisamente una de las características que más se usa habitualmente para distinguir el zajal de otro poema estrófico andalusí reconocido, la muwaššah, debido a la composición del zajal en árabe andalusí y la muwaššah en árabe clásico. Sin embargo, las diferencias lingüísticas no son siempre tan nítidas porque, a pesar de la composición de los azjāl en árabe andalusí, también integran frases y palabras en árabe clásico, romance, lenguas bereberes y persa para producir una variedad lingüística que recalca la irregularidad del mismo género poético6. La vecina del zajal 84 forma parte de lo que se podría llamar una red de obras literarias en árabe, hebreo y romance de las épocas no-modernas que se centran, en parte, en las medianeras. A partir de los planteamientos de libros clave como Orígenes y sociología del tema celestinesco de Francisco Márquez Villanueva, Mediation and Love: A Study of the Medieval Go-Between in Key Romance and Near-Eastern Texts de Leyla Rouhi y Representing Others in Medieval Iberian Literature de Michelle M. Hamilton, se reconocen los modelos de la literatura oriental y andalusí como fuentes de la medianera en la literatura castellana, igual que se admiten los dechados como la vetula (vieja) y la lena (prostituta, meretriz) de la literatura latina7. Se permite la plasmación de la medianera en la literatura ibérica de los siglos XIII al XVI a través de una pluralidad de fuentes anteriores y no exclusivamente de fuentes en romance o latín. Las condiciones sociopolíticas de la Península Ibérica no-moderna, tales como la diversidad cultural, el frecuente multilingüismo y la carencia de fronteras políticas exactas, no permiten identificar modelos únicos ni, a su vez, prescindir de otros en el desarrollo de las conocidas medianeras castellanas de los libros ya mencionados. Al contrario, sería más apropiado imaginar los enlaces entre estas medianeras textuales como una red de producción y circulación que abarcaba una multitud de lugares geográficos y de públicos multilingües, además de incluir una variedad de trabajos y oficios presuntamente separados8. Aunque las medianeras realizaban tareas diversas en contextos diferentes para cumplir el deseo de otros, todas intercedían entre dos distintos terrenos presenciales o conceptuales, tales como la enfermedad y el bienestar, el fracaso y el éxito y el aplazamiento y el

6 Colin [Encyclopedia of Islam]; Ferrando [2004:416-424]. Otro aspecto irregular de los azjāl es el número inconstante de estrofas. Asimismo, cabe aclarar la postulación de Colin y de Ferrando [2004:420] sobre la división del dīwān de Ibn Quzmān entre la mayoría de azjāl que abarca un panegírico a un mecenas y la minoría de poemas que no lo incluye. Sin embargo, es importante subrayar que, en una plétora de azjāl, el panegírico constituye solo uno entre varios temas del mismo poema, lo cual complica la cuestión temática de la colección de poemas. 7 Además de los libros recientes de Márquez Villanueva, Rouhi y Hamilton, Castro subraya el “abolengo oriental” del tema del amante y la medianera [1965:144] y resalta [1983:434-445] el vínculo literario entre textos de distintas tradiciones culturales. Márquez Villanueva [1993:66] no está de acuerdo con el uso de las lenae como modelos de las alcahuetas posteriores y asevera que aquéllas “eran sólo agentes y consejeras de meretrices más o menos profesionales”, y no eran las mismas meretrices buscadas por los amantes para realizar intervenciones entre los jóvenes. Y finalmente, Castro coincide con Márquez Villanueva al rechazar el peso de la literatura latina en la alcahueta literaria peninsular [1983:435]. 8 Véase Dangler [2017] para una discusión del uso del concepto de la red como un método de investigación en la literatura ibérica no-moderna. Asimismo, la crítica muestra el carácter entretejido de los oficios de las alcahuetas, especialmente, tal y como se cruzan la alcahuetería, la mediación y la medicina: Márquez Villanueva [1993:30-34]; Solomon [1997:169-171]; Rouhi [1999:3, 269]; Dangler [2001a:109-113]; Dangler [2001b].

60 Jean Dangler cumplimiento del deseo y el amor. Se puede considerar la vecina del zajal 84 como una parte íntegra de esta red literaria.

La vecina y la irregularidad El zajal 84 es un panegírico de 20 estrofas dedicado a un mecenas que se identifica como un tal Abū al-‘Alā’, posiblemente el visir y jurista Abū al-‘Alā’ Ibn Zuhr, al que menciona Ibn Quzmān en la introducción del Dīwān9. Sin embargo, casi la mitad del poema, nueve estrofas en total, se centra en la vecina del poeta que aparece por primera vez en la estrofa 8. Después de lamentar los altibajos de la vida producidos por el destino en las primeras siete estrofas, Ibn Quzmān relata el buen presagio que recibió un día de su vecina, un hecho que califica como “una cosa notable” (8b). El poeta cuenta que en el pasado dicha vecina iba a su casa para satisfacer las necesidades de la misma casa (8d), pero un día por la tarde llegó con una flauta en la mano y empezó a sacudir y tocar las castañuelas (todo esto, sorprendentemente, con las dos manos), una actividad tal vez seductora que, según el poeta, les gustaba mucho a las “mujeres chicas” (9d). Este diminutivo en árabe, murayya (8c) y nusayyāt (9d), puede indicar cariño y quizás, a la vez, la posible censura de la mujer. En la estrofa 10, efectuada aparentemente aparte, Ibn Quzmān revela que observaba otra diligencia predilecta de esta mujer: el cambio constante de amantes, una actividad que incluía al mismo poeta, que se describe a sí mismo como reacio a volver a ser objeto de burlas a causa de ella. Y, finalmente, en las estrofas 11 a 16, la vecina lee la palma del poeta y pronostica de un modo risueño y propicio su futuro, sobre todo tal y como se relacionaría con el mecenas Abū al-‘Alā’. El poema termina en las estrofas 17 a 20 con los preparativos para el viaje del poeta para reunirse con el mecenas, un episodio que describe el trato tramposo de un mulero farsante que le alquila un mulo paralítico que camina con dificultad. La irregularidad de la vecina del zajal es notable en los diversos papeles que desempeña: vecina, música y bailadora, amante, adivina y quizás prostituta y limpiadora. La gama de papeles la define juntamente, del mismo modo que se asocian numerosos oficios a Celestina en el Auto I, que incluyen, entre otros, los de alcahueta, costurera, vendedora ambulante de hilado y sanadora (pp. 114-117). La variabilidad de papeles de la vecina es análoga a la doblez con la que se define a las medianeras en los textos castellanos; por ejemplo, en el Libro, el Arcipreste le llama a Trotaconventos “libro” (933b), Urraca (919c, 923a, 939a y passim) y “buen amor” (933b), con toda la ambigüedad que implica el llamado buen amor. Asimismo, como señalaron Raymond S. Willis y John K. Walsh, en el Libro se usan las denominaciones trotaconventos y vieja como nombres comunes para referirse de modo variable a mujeres distintas10. Igual que la vecina del zajal, Trotaconventos, Celestina y Lozana se muestran dobles en el sentido de cambiantes e inconstantes, tal como se plantea la mudanza geográfica de Lozana en los Mamotretos I y IV, entre otros, además del cambio nominal de Aldonza a Lozana en el Mamotreto IV (pp. 184, 186). Esas mujeres también se muestran a veces dobles y, por

9 Monroe, en Ibn Quzmān [2017:522]. Se puede consultar el dīwān de Ibn Quzmān en árabe [Ibn Quzmān 1995], en castellano [Ibn Quzmān 1971] y en inglés [Ibn Quzmān 2017]. 10 Willis [1963-1964] y Walsh [1983:162n3] están de acuerdo con la diferencia entre la trotaconventos/vieja del episodio con doña Endrina [estr. 871-891] y la mujer contratada después en el episodio que comienza en la estrofa 945. Castro [1983:434] también considera el nombre de trotaconventos como un apelativo genérico corriente de la época.

61 Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman lo tanto, posiblemente maliciosas, como puede ser Celestina si se la ve como hechicera, egoísta y avara, e igualmente, como se puede calificar Trotaconventos cuando allana la violación de doña Endrina por don Melón de la Huerta (estr. 877-879). La inconstancia del carácter de las medianeras particulares, las que carecen de un carácter y de un papel uniforme y constante, marca la irregularidad atribuida a ellas, mientras que la posible maldad de sus intervenciones depende de la clase de interpretación que hacemos de tales mujeres. Además de la irregularidad de los papeles desempeñados, la discontinuidad de las medianeras surge también en cuanto a la fluidez de las cualidades que se les podría atribuir. Por ejemplo, Celestina manifiesta una serie de rasgos variables para lograr sus objetivos. Es locuaz y encantadora cuando acoge a Sempronio en su casa en el primer auto (pp. 108-110), pero a la vez, es manipuladora porque su comportamiento apacible sirve para ocultar la verdad del trabajo libertino de Elicia. Al principio del cuarto auto (pp. 153-155), mientras que “haldea” por la calle con rumbo a la casa de Pleberio y Alisa, Celestina titubea y desvela una actitud pensativa, autorreferencial e incierta que contrasta con la confianza que muestra en la mayor parte de la obra. En el Libro, Trotaconventos tiene un valor propicio y negativo, dependiendo de la clase de enlace interpretado, o al buen o al loco amor, mientras en La Lozana andaluza, Lozana es, pues, lozana y deseada, y a la vez es roma (literal y metafóricamente) y está afligida de las bubas, lo que indica una caracterización irónica de la medianera11. Con estos ejemplos las medianeras revelan una dualidad de carácter: seguro, decisivo y favorable, por un lado, y pesimista, fingido y dañino por otro, lo cual resulta en una interpretación desequilibrada y no permite calificar a las alcahuetas de forma clara. Las designaciones de la vecina del zajal son igualmente peregrinas e incluyen, dependiendo de la interpretación y del contexto, las de seductora, trabajadora, pronosticadora, manipuladora, talentosa y persuasiva. Un ejemplo de esta irregularidad se encuentra en el verso 8d, donde es imposible saber con toda certeza en qué consiste el servicio de la vecina al satisfacer las necesidades de la casa del poeta. Estas tareas pueden incluir menesteres cotidianos, como la limpieza y la preparación de la comida, aunque cuando se empareja con las otras actividades que efectúa, sugiere a la vez un posible servicio sexual. El planteamiento del poeta no esclarece el carácter y el trabajo de la vecina, sino que lo desdibuja, indicando doblez, multiplicidad e irregularidad: ¿es una mujer de servicios domésticos, es una compañera sexual o interpreta ambos papeles? ¿Es trabajadora, seductora o combina ambos rasgos? Cómo caracterizamos e interpretamos a la vecina determina los rasgos que la atribuimos, algo que indica también la mutabilidad de los rasgos conferidos. Por ejemplo, si se interpreta su baile como arma de seducción (estr. 9), entonces es razonable suponer que es sexual el servicio que presta a la casa de Ibn Quzmān. Igual que la irregularidad de los atributos de la vecina, hemos visto que el carácter de Celestina, Trotaconventos y Lozana varía según el tipo de interpretación que se le da. Las artimañas que usa la vecina al pronosticar el futuro del poeta muestran su tendencia al disimulo y la inconstancia, en general, las cualidades atribuidas a las medianeras. Por una parte, sus intervenciones son favorables, ya que Ibn Quzmān confía en ella y en su adivinación cuando describe un futuro ventajoso en los versos 11b-d.

11 Dangler [2001a:60, 127, 133-134 y passim].

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Destacan la astucia y la espontaneidad hábil de la mujer cuando pronostica de un modo generalizado el destino propicio del poeta (vv. 11b-d), dejando que él dé pinceladas y rellene los vacíos en el futuro que augura ella. En los versos 12b-c, el poeta no reconoce ninguna fuente de prosperidad aparte del mecenas Abū al-‘Alā’, cuyo nombre produce también la aprobación de la vecina-adivina al recalcar la generosidad del benefactor en el verso 12d: ،الغ اذ امنا ؟هليحلا شا تلق الم باذ نم (ل) ايندلا (يف) يرن سل العلا وبأ انالوم ناك ول الا (estr. 12) 12رامن وا يارك تشا تلاق

En el verso final, 12d, y con una certeza expresada en romance que debería marcar las capacidades adivinatorias de la vecina-adivina, la vecina coincide con el poeta en la elección de ‘Abū al-‘Alā’ como fuente de prosperidad, diciéndole al poeta que el mecenas fue justo el que ella quería nombrar. Sin embargo, el verso hace un guiño a la lectora e insinúa la casualidad de dicha confirmación: si el poeta no hubiera mencionado al mecenas, ¿lo hubiera podido nombrar la adivina? El zajal sugiere que no, aunque de nuevo se resalta la importancia y la variabilidad de la interpretación, algo que afectará la apreciación de las intervenciones proféticas de la vecina-adivina. En los versos 13b-d, la vecina-adivina le insta al poeta a que busque y se reúna con el mecenas, cuya mera presencia le conferirá honor y gloria abundantes a Ibn Quzmān. El poeta, siempre incrédulo, comunica que, si la predicción se convierte en realidad, le regalará muchas cosas de calidad a la vecina-adivina, tales como una toca de seda, además de carbón, aceite y harina para la casa y dos ovejas gordas, una gallina y cuatro pollos grandes (estr. 14). La capacidad de la mujer de ajustarse a las circunstancias y de reconocer al mecenas y coincidir con el poeta la identidad de ‘Abū al-‘Alā’ muestran cualidades como la ingenuidad y la perspicacia, que buscaban los clientes en las medianeras adiestradas13. Sin embargo, a la vez, la habilidad cambiadiza de la mujer apunta a la ambigüedad de la predicción y a la posible argucia que conlleva. El uso del romance en las estrofas 11 y 12 también resalta otro aspecto irregular de la adivina, aunque la variabilidad lingüística no parece plantear de un modo indirecto el disimulo exclusivo de la mujer, ya que el mismo poeta utiliza una palabra en romance en la estrofa 10 y en otros azjāl14. La mutabilidad de los rasgos de las medianeras, además de los diferentes papeles que interpretan, es íntegra a la mediación exitosa en textos no-modernos porque el buen arbitraje depende de muchos factores previstos e imprevistos que exigen la flexibilidad,

12 Ibn Quzmān [1971.I:423]: “Le dije: ‘Y en esta penuria ¿qué hacer?/No veo en el mundo que haya oro, si no/es donde se encuentra Muléy Bū-l-‘Alā’./Cortóme con: ‘Ešte kero io nommār’”. 13 Por ejemplo, en la estrofa 437 del Libro, don Amor recomienda que el amante busque a una mensajera que “sepa mentir fermoso” (v. 437c), además de saber fingir mediante una “cobertera” (v. 437d). Hamilton [2007:7-9] comenta las cualidades de las medianeras ibéricas y los atributos celebrados de Trotaconventos [104-105]. Asimismo, Dangler [2001a:60-61] analiza el valor de Trotaconventos y de otras medianeras según las apreciaciones de los clientes. Rouhi examina los constituyentes mudables que influyen en la mediación y la caracterización de las alcahuetas literarias en una diversidad de fuentes [1999:10, 32, 35, 256]. Ibn Hazm resume la caracterización y el valor de las medianeras [2009:112-115]. 14 Sobre el romance de estas estrofas, véase los comentarios de García Gómez en Ibn Quzmān [1971. II:385-387], de Corriente en Ibn Quzmān [1995:258nn8-10, 259n2] y de Monroe en Ibn Quzmān [2017:516- 518nn12-14, 16; 517nii].

63 Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman la astucia, el cambio veloz y la espontaneidad, cualidades que hacen destacar no solo a Celestina, sino también a la vecina-adivina del zajal. De música y bailarina que entretiene se convierte en adivina que predice la buena suerte del poeta en relación con el mecenas, aunque sus poderes adivinatorios dependen de su picardía cuando asienta en el momento en que el poeta nombra al mecenas en el verso 12d. La incoherencia de la mediación de la vecina, además de la duda con respecto a su adivinación, coinciden con la irregularidad en general de la intervención de los alcahuetes y las alcahuetas.

Contra el sistema del matrimonio El segundo rasgo que caracteriza habitualmente a las alcahuetas es su oposición al sistema del matrimonio. Aunque el tema no está presente en el zajal 84, es un referente implícito. Es evidente que el comportamiento voluble de la vecina, al cambiar de amantes o de una manera caprichosa o debido a las necesidades del trabajo, se opone fundamentalmente al sistema del matrimonio andalusí, es decir, uno de los enlaces sociales y legales más sólidos en el medioevo, en contraste con la fluidez y la fugacidad de las relaciones amorosas de la vecina del zajal15. Quizá se pueda ver la poligamia en el Islam como un ejemplo de la variabilidad en vez de la estabilidad del sistema del matrimonio, aunque las fuentes no apoyan la prevalencia decisiva de tal práctica en la cultura islámica medieval16. En contraste con este tópico desacertado, la documentación indica que, por lo general, las mujeres podían pedir el divorcio en el caso de que sus maridos obtuvieran a otras esposas o concubinas17. El contrato matrimonial es un tema in absentia en el zajal, pero también se le podría atribuir una presencia figurada como fórmula con el que coteja y dialoga específicamente y de una manera jocosa la vecina respecto a sus intervenciones con sus propios amantes. Las mediaciones de Celestina son mucho más patentes que las de la vecina del zajal. Se contrastan con la institución conyugal al animar a que Calisto y Melibea mantengan encuentros amorosos y a la muerte de los mismos jóvenes protagonistas. Las tercerías de Celestina resaltan el argumento de Marquéz Villanueva que las alcahuetas y los alcahuetes actúan “en función básicamente destructiva” del sistema del matrimonio (p. 51), dado que la alcahueta prepara a Melibea para que cumpla sus deseos carnales y rechace el pacto matrimonial. Esta decisión choca con las expectativas de los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, acerca del matrimonio forzoso de su hija. Las mediaciones de Celestina también corresponden con la aseveración de Américo Castro que los “propósitos más hondos” de La Celestina son “la perversión y el trastorno de las jerarquías de valoración vigentes, de los ideales políticos y caballerescos”18. Es evidente que Melibea y Calisto rechazan el arreglo ideal, capital y vigente del matrimonio, un acuerdo de parejas impuesto por la Iglesia, el Estado y las familias élites de los siglos XV y XVI como un contrato vinculante para consolidar el poder de las familias más importantes de la sociedad. En vez de valorar

15 Zomeño [2006:259-260] comenta que la serie de actos que formó el matrimonio musulmán encaminaba “al establecimiento de un vínculo social y legalmente válido”. El sistema proveía de ciertos derechos a las mujeres según las condiciones contratadas: Ibn al-‘Attār [1983]; Chalmeta [1995:33, 36]; Marín [2000:417- 482]; Coope [2002:175]; Zomeño [2006:267-268, 278, 280-282]. 16 Entre otros impedimentos a la poligamia, el Corán manda que los esposos tienen que tratar por igual a cada una de sus esposas, un requisito económico fundamental que dificultó la poligamia a la mayoría de los hombres y solo permitió su práctica a las élites de la sociedad, Zomeño [2006:277]. 17 Zomeño [2006:267-268, 277]. 18 Castro [1965:96].

64 Jean Dangler esta alianza política y económica, La Celestina la distorsiona para destacar el afán de amor y de placer sexual como objetos nuevos de la unión de parejas19. Otro asunto vinculado al matrimonio y a la alcahuetería es el modelo literario del llamado amor cortés, que ofreció a los lectores y oyentes un patrón de comportamiento en entornos relacionados con el amor apasionado. Las convenciones y los comportamientos asociados al amor cortés se encuentran sobre todo en el Libro y La Celestina, y engloban la importancia del secreto en las relaciones ilícitas, la frecuente ubicación de la amada fuera del alcance del amante noble y, por consiguiente, la necesidad de contratar a una medianera para unir a los amantes. En estos textos, las actividades del amor apasionado se efectuaban fuera de los confines del sistema conyugal y, por lo tanto, el amor cortés se contrastaba con la institución del matrimonio20. Las pautas del código amoroso se muestran a lo largo de La Celestina y desempeñan un papel imprescindible en la obra, donde el amor cortés sirve de una de las plantillas de la parodia realizada, junto al modelo de la denominada novela sentimental21. Los pronunciamientos de Melibea en el Auto XVI, relacionados con el tema de la “buena amiga, mala casada”, recalcan no solo la incompatibilidad, sino también el enlace antagónico en la obra entre el matrimonio y el amor apasionado del modelo cortés22. La Celestina suprime claramente el placer sexual de las relaciones conyugales, y en cambio, Melibea lo encuentra en las reuniones secretas que tiene con Calisto, agilizadas por la medianera Celestina. Tal como subraya y protesta la joven: “¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria, quién apartarme mis plazeres”? (pp. 307-308). Además de corresponderse con La Celestina, las normas del amor cortés marcan numerosos episodios del Libro, tales como el secreto del amor y el problema de su divulgación pública (estr. 90-97), el retrato idealizado de la dama perfecta (estr. 431-436; 581-583) y las relaciones entre don Melón y la viuda doña Endrina y entre el Arcipreste y la monja doña Garoça23. El amor cortés no desempeña un papel central en La Lozana andaluza, quizás debido al posicionamiento del deseo en otro marco perteneciente al siglo XVI, el de la enfermedad de las bubas, un mal contagiado por el sexo. Sin embargo, los tópicos del modelo cortés aparecen, por ejemplo, en el intercambio inicial entre Aldonza y Diomedes en el Mamotreto III (pp. 101, 182), y en otras escenas. El zajal 84 ignora el tema del amor cortés (‘ishq al-muruwwa), aunque Ibn Quzmān se burla de las convenciones del modelo en otros poemas24. Una de las convenciones más recalcadas en los azjāl es la relación desigual y jerárquica entre los amantes, donde se suele colocar a la amada en una posición superior a la del amante debilitado por el amor25. Ibn Quzmān a menudo trasladó ésta y otras normas del código amoroso al entorno laboral de las

19 Iglesias [2014:467-470]. 20 Son archiconocidas las convenciones del amor apasionado en la literatura, como muestra Ibn Hazm en Tawq al-hamāma (El collar de la paloma) [2009], donde el capítulo XI incluye una discusión de las mensajeras, entre otros temas encontrados a lo largo del tratado acerca del amor carnal. 21 Iglesias [2009:9-32] ofrece un resumen de la crítica profusa y de las posturas principales relacionadas con el tema de La Celestina como una parodia del amor cortés. 22 Lida de Malkiel [1962:215]; Pattison [2007:547, 550-551]. 23 Philip O. Gericke argumenta que el episodio de doña Garoça mina el marco cortés [1977:92]; Álvarez [1983]; Burkhard [1996]; López Castro [2015:31-51]. 24 Colin [Encyclopedia of Islam]. 25 Monroe [2006:13, 20-21, 28-29] efectúa un análisis de esta relación en el zajal 20, donde observa una inversión parodiada del rechazo esperado del amante por la amada.

65 Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman cortes de los mecenas, donde el poeta recitaba y entonaba sus composiciones. En algunos poemas del dīwān, Ibn Quzmān parodiaba la relación entre poeta y mecenas a través del lenguaje y de los patrones del modelo cortés, así adaptando el juego de poder involucrado en la relación amorosa a la relación entre el poeta y el mecenas de los azjāl26. Aunque las convenciones del amor cortés no se desarrollan en el zajal 84, el poema describe un juego de poder en la relación entre el poeta y la vecina-adivina en cuanto al pronóstico sobre el destino propicio del poeta. Al seguir las indicaciones de la adivina, Ibn Quzmān confía en ella, le cede cierto poder y se prepara para visitar al mecenas, aunque no tiene suerte en el camino debido al ya mencionado mulo paralítico. No obstante, en el zajal 84, la ausencia de las convenciones del amor apasionado en un contexto amoroso no disminuye en absoluto la oposición de la actuación de la vecina al sistema conyugal, una incongruencia que se ve de modo implícito en su cambio constante de amantes y, por lo tanto, en el vacío de un acuerdo que aproximara el contrato conyugal.

El cumplimiento del deseo El cumplimiento del deseo es el tercer principio que caracteriza la mediación de la vecina-adivina del zajal y de las alcahuetas en general, aunque tales mujeres realicen el objetivo de distintas maneras en los textos. Por ejemplo, es evidente que la vecina- adivina no equipara exactamente a sus prójimas alcahuetas con respecto a las labores que llevan a cabo en el arreglo de relaciones y en la consumación del deseo entre amantes. En el Libro y La Celestina el deseo y el trabajo subsiguiente de las medianeras se encuentran mayoritariamente y de modo parodiado en el amor carnal y las convenciones del amor cortés: Trotaconventos se dedica a posibilitar las relaciones entre, por ejemplo, don Melón y doña Endrina y entre el Arcipreste y doña Garoça, mientras que Celestina se esfuerza por unir a Calisto y Melibea27. Trotaconventos prepara el cumplimiento del deseo de don Melón cuando el amante violenta las barreras físicas de la casa de la alcahueta (estr. 872-877) para entrar y violar a doña Endrina. Don Melón no solo irrumpe entre las paredes de la casa don Melón, sino que también desobedece las normas cortesanas del amante noble al cumplir violentamente su deseo carnal. Además de vincularse a la consumación del deseo, el episodio también se relaciona de un modo paródico con la disconformidad del trabajo de las alcahuetas y el sistema del matrimonio. Trotaconventos resuelve la deshonra de Endrina (vv. 879c-d) a través de la unión categórica del matrimonio, una decisión que toma la medianera como si fuera juez, y una solución que el narrador encuadra en un lenguaje legal: “la mi vieja maestra ovo ya conçïencia/e dio en este pleito una buena sentençia” (vv. 886c-d). Después de allanar el cumplimiento del deseo de don Melón y de no respetar el deseo de doña Endrina, al final del discurso de Trotaconventos, la medianera sí cumple el deseo de la viuda violada: “Pues que por mí dezides que el daño es venido, por mí quiero que sea el vuestro bien avido: vós se[e]d mujer suya e él vuestro marido; todo vuestro deseo es bien por mí conplido”. (estr. 890)

26 Monroe [2007:343-344] comenta este fenómeno con respecto al zajal 88. 27 No es absoluta la colocación del deseo en el amor y el sexo en La Celestina, ya que Celestina también se afana en consumar distintos tipos de deseos de Sempronio y Pármeno, sea el deseo apasionado de Pármeno por Areúsa o la avaricia material de los dos criados.

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Trotaconventos arregla la unión de Endrina y Melón (“en uno casados son”, v. 891a) y culpa a Pánfilo y a Nisón (Ovidio) de su propia “villanía” de medianera (vv. 891c- d)28. En este episodio, el matrimonio representa un compromiso para corregir de modo institucional la violación de doña Endrina, ya que aprueba y sanciona oficialmente la unión de Melón y Endrina. Juan Carlos Ramírez Pimienta asevera que la visita de Endrina a la casa de la alcahueta representa el deseo de libertad de la joven viuda, aunque la violación y el matrimonio son métodos para encajarla en el “orden patriarcal del buen amor”. El estudioso no confía en la sinceridad del deseo de Trotaconventos de que se casen, sino que lo entiende como la verificación de las expectativas de la sociedad29. El matrimonio complementa más que coteja las varias violaciones de don Melón, aunque el arreglo esté en plena oposición al papel regular del sistema matrimonial no-moderno como un pacto económico y político entre individuos y familias30. Igual que Trotaconventos y Celestina, la vecina-adivina del zajal también cumple el deseo sexual de otros, pero lo realiza de modo temporal y peregrino, utilizando su propio cuerpo para cumplir el deseo de los hombres (¿clientes?) que la visitan en el cambio constante de amantes (vv. 10b-c). A diferencia de Trotaconventos y Celestina, las que interceden para servir de puente entre dos amantes, la vecina-adivina ocupa directamente la posición de amante que a la vez prepara y termina la consumación del deseo. Sin embargo, aunque la vecina no trabaja como alcahueta en la realización de relaciones extraconyugales entre amantes ajenos, la diferencia entre sus intervenciones y las de Trotaconventos y Celestina radica en el modo de esa mediación y no en la clase de motivo que caracteriza a las alcahuetas. Asimismo, el Libro y La Celestina abarcan ejemplos que se comparan con la intervención corporal de la vecina, como el del Libro, donde el mensajero Ferrand Garçía se une con Cruz en vez de seducirla para el Arcipreste (estr. 115-120), y el de La Celestina cuando la alcahueta “goza” físicamente a Areúsa en el Auto VII antes de unirla con Pármeno. Puede ser que el goce sea fingido, pero como se ha argumentado en otra ocasión, el episodio plantea uno de los problemas globales de la alcahueta: la actividad sexual potencial de la misma con otras mujeres31. Y finalmente, la prostituta Lozana usa su cuerpo claramente para satisfacer el deseo de hombres en La Lozana andaluza. Estos ejemplos muestran que, en vez de servir de meros conductos de mediación para realizar el deseo de otros, a veces las medianeras y los medianeros son el objeto de su consumación. Además de la consumación del deseo sexual, la vecina-adivina de Ibn Quzmān también cumple el deseo del poeta cuando confirma la prosperidad futura que él desea y le predice el destino. Sin embargo, nuestra capacidad de ver el resultado de la predicción queda inconclusa, aunque la discapacidad del mulo paralítico indica que la adivinación no lleva al poeta a ninguna parte. Según el análisis reciente de James T. Monroe, el zajal 84 se asocia en parte a la filosofía islámica no-moderna, y más específicamente, a los temas contrastivos de la predestinación y el libre albedrío, los que se anulan en el poema32. Tal anulación hace que el zajal nunca llegue a una conclusión sobre los 28 Ramírez Pimienta [1998:179-180] califica de irónico el último verso, ya que “el que deseaba a toda costa casarse era don Melón”. 29 Ibid. [1998:180]. 30 Burkhard [1996:29] denomina la unión de la pareja “a sop, a brief appendage for neutralizing ‘lo feo de la estoria’”, mientras que Ramírez Pimienta [1998] la asocia con el control social. 31 Dangler [2001a:124-125]. 32 Monroe [2017:1140-1170].

67 Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de Ibn Quzman sucesos narrados, una aseveración evidente en la consecución del pronóstico que no se lleva a cabo porque el poema termina con el viaje fallido del poeta. Las intervenciones adivinatorias de la vecina corresponden con el poder de las medianeras de determinar el destino de sus clientes32, aunque las vacilaciones del poema dificultan el desenlace de sus acontecimientos. A pesar de no poder asegurar el destino de Ibn Quzmān, la adivina es capaz de delimitar la ruta hacia tal fin, ya que el pronóstico le convence al poeta y le anima a emprender el viaje. Si no fuera por el presagio de la adivina, no habría un motivo para arrancar el periplo. Igual que las mediaciones de Trotaconventos pueden establecer el porvenir del Arcipreste, tal como cuando arruina la aventura con una mujer encerrada (estr. 914 y 915)34, la vecina marca el itinerario inmediato del poeta. Se puede decir que la adivina determina el destino del poeta si se asevera que ella es por definición una figura desconfiada y doble. Vista así, confiar en ella solo podría producir el infortunio y el viaje truncado del poeta, del mismo modo que entregarse a las diligencias de Celestina solo lleva a la miseria y a la muerte. Sin embargo, la interpretación siempre vacilante y múltiple de las medianeras no permite una conclusión contundente sobre sus intercesiones y el cumplimiento de sus objetivos. Las medianeras no son del todo infames, ya que sus intervenciones son solicitadas. En el verso 11a del zajal, es el poeta el que le pide a la adivina que le lea la palma, y no al revés. Los juegos de interpretación de todas las obras aquí referidas encuadran con la incertidumbre que caracteriza íntimamente a la figura de la medianera, y el zajal 84 no decepciona en ese sentido. Desde el contraste del destino versus el libre albedrío a la burla del poeta de sí mismo, como se ve en el verso 3c, cuando Ibn Quzmān se olvida del relato que nos va a comunicar, pero que cambia de opinión en el verso 3d y decide contárnoslo, el zajal no califica exclusivamente y enteramente a la vecina- adivina de indeterminada, ignominiosa y maldita. Más bien, la fluidez de la adivina y su naturaleza cambiante confirman su valoración como uno de los modelos del surtido de figuras en la literatura persa, árabe y latina que marcarían después las pautas irregulares e inconstantes de Trotaconventos, Celestina y Lozana.

33 Hamilton [2007:133]. 34 Hamilton [2007:133] puntualiza que Trotaconventos reprueba al Arcipreste y desvela públicamente la aventura.

68 Jean Dangler

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70 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza

Jéromine François Université de Liège

Introducción En sus Orígenes de la novela, Menéndez Pelayo expresa cierto escepticismo en cuanto a la relevancia de alguna intertextualidad clásica en la obra de Francisco Delicado. Según el filólogo, el andaluz “rara vez cita autores clásicos” (1945: 49) y “su libro no indica familiaridad alguna con las letras clásicas, salvo con El asno de oro de Apuleyo” (56). Sin embargo, como su rival, La Celestina, La Lozana andaluza sí utiliza múltiples fuentes clásicas. Éstas aparecen tanto en los peritextos en los que se plasma la propia voz autorial como en el mismo retrato que Delicado hace de la personalidad y de las andanzas de su alcahueta. Con este estudio, quisiera examinar las formas, los modos y las funciones de la intertextualidad grecolatina en La Lozana. Procuraré así determinar en qué medida los hipotextos antiguos están instrumentalizados como auctoritates y si, aparte de esta utilización más bien convencional, puede una intención más lúdica conllevar manipulaciones de las fuentes clásicas, lo cual generaría cierta subversión de las mismas. Como se verá, el funcionamiento general de esta intertextualidad permite también esclarecer dimensiones significativas de la obra de Delicado como la construcción de su peculiar erotismo, su comicidad, su riqueza semántica o la psicología de su protagonista andaluza. Varios trabajos se interesaron por el peritexto del Retrato, lo cual les condujo a considerar las referencias a autores clásicos hechas por Delicado con el fin de legitimar su empresa. Partiendo de la mención de Juvenal de la dedicatoria, Wardropper (1953) afirma así la similitud de proceso y de intención entre Delicado y el satírico latino. En su significativo artículo, Juan Gil (1986) contrapone, por una parte, la relativa parquedad de citas clásicas en la dinámica general del relato, las cuales, al igual que los latinajos, perseguirían a menudo una meta cómica (basada, por ejemplo, en juegos de sonoridad) o satírica, y, por otra parte, la notable influencia en el texto de un clásico en particular: Apuleyo y El asno de oro. Según el crítico, los textos de Apuleyo y de Delicado comparten un “aire jocoso y desenfadado” que ambos cambian radicalmente en el desenlace por “un tono moralista y trascendente” (Gil, 1986: 214). Enseguida, el estudioso argumenta para demostrar que esta similitud estructural entre las dos obras se debe a que, después del saqueo de 1527, Delicado, además de introducir en su texto anuncios de la catástrofe, utilizó a Apuleyo como modelo. En efecto, ya en El asno de oro se tenía un buen ejemplo de cómo “variar en última instancia el significado de la obra, que pasa a dar lecciones de moral en vez de proporcionar diversión y entretenimiento” (Gil 1986: 219).

1 Así, tanto Rojas como Delicado aluden en sus textos a Virgilio, Terencio, Séneca y, aunque con implicaciones muy distintas como luego veremos, a Apuleyo. Heller y Grismer señalan “the multitudinous proverbs and sententious utterances caracteristic of [the celestinesque] novel” (1944: 29).

71 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza

Por su parte, Jacques Joset nos procura una síntesis de “las menciones, citas y sobre todo usos de las auctoritates griegas y latinas” (en Delicado 2013: 363). Efectivamente, la presencia de textos clásicos se actualiza en la Lozana bajo estas tres formas (menciones, citas y usos). Así, mientras Platina y Apicio Romano, conocidos por sus libros de cocina, se mencionan directamente en los primeros mamotretos, Persio, Juvenal2, Cicerón3, Séneca, Lucano, Marcial o Aristóteles son convocados por el autor en menciones que atraviesan el peritexto, tanto en los preliminares y en las añadiduras finales como en el grabado que precede el primer mamotreto. Las citas, diseminadas a lo largo del relato, están extraídas de la misma pléyade de clásicos a los que conviene añadir los autores que enseguida abordaré. Por su parte, Apuleyo no sólo es objeto de cita, sino que también es representativo de un verdadero uso de los clásicos, como evidencia la investigación de Gil. Jacques Joset también ha señalado cómo la mayor parte de estos hipotextos clásicos proceden de obras populares, fuentes que atraen tanto la atención de Francisco Delicado como la de otros humanistas: No es por azar que los textos grecolatinos moldeadores de La Lozana andaluza no pertenezcan al canon de los “clásicos” nobles (Virgilio, Ovidio, Cicerón, Tito Livio…) heredado de las “humanidades” vigentes aún hasta los años sesenta del pasado siglo. […] las lecturas clásicas de Delicado, las que ponen en marcha los procesos de imitatio y aemulatio de su obra, integran la categoría de discursos estilísticamente medianos y bajos, como el refranero y el folclore, que los humanistas no desdeñaban ni mucho menos: recordemos los Adagios de Erasmo (1500, edición ampliada de 1508). (Joset, en Delicado 2013: 368)

1. El mundo clásico ecléctico del Retrato Bien puede asombrar el surgimiento de unas auctoritates grecolatinas en el ambiente sumamente popular y verde que caracteriza el Retrato. Para entender las implicaciones de tal intertextualidad, resulta provechoso, antes de analizar las diferentes actualizaciones del hipotexto clásico, examinar los tipos de autor y de texto invocados por Delicado. A pesar de su carácter ecléctico, el corpus de clásicos de La Lozana –identificado, en su mayor parte, por Jacques Joset y Folke Gernert en su edición de 2013– es muy significativo ya que abarca tanto autores muy leídos en época del cordobés –Aristóteles, Apicio Romano o Luciano, entre otros–, como escritores satíricos cuya práctica literaria ofrece cierta semejanza con la obra burlona del andaluz. Entre los autores griegos que forman parte del corpus de Delicado, destaca el satírico Luciano de Samósata, autor de un Lucio o el asno en el que supuestamente se hubiera basado Apuleyo, si bien nuestro presbítero nunca lo menciona. También se trata del autor clásico “más importante para la literatura licenciosa, sobre todo italiana, del siglo XVI” (Gernert, en Delicado 2013: 405) y su Diálogo de las cortesanas ofrece un modelo para el retrato de la vida prostibularia de Lozana. El segundo autor helénico más representado en el juego intertextual es, sin duda, el Estagirita. En La Lozana, sin mencionar expressis verbis su nombre, se alude a varios aspectos de la filosofía aristotélica, que constituía una

2 Éste es objeto de imitatio, pues, como él, Delicado afirma en la dedicatoria: “solamente diré lo que oí y vi” (5). 3 Delicado se apoya, por ejemplo, en el ejemplo de Cicerón, remitiendo a su utilización de palabras griegas en textos latinos, para legitimar la inserción de palabras en italiano que él mismo practica en su relato en castellano.

72 Jéromine François autoridad ineludible en época de Delicado. Así, se encuentran en el transcurso de la obra pinceladas de su teoría sobre los sueños4, su doctrina de la forma y de la materia –objeto de burla en tiempos de Delicado–5, su precepto de la inexistencia del vacío, y aun se cita entre comillas un apotegma sacado de la Ética a Nicómaco: pienso que munchas y munchas tragedias se dirán de la entrada y salida de los soldados en Roma, donde estuvieron diez meses a discreción y aun sin ella, que, como dicen: “Amicus Socrates, amicus Plato, magis amica veritas”. (Digresión, 349)6

La anfibología de la palabra peripatético/a –que significa a la vez ‘que sigue la filosofía o doctrina de Aristóteles’ y ‘prostituta callejera’ (DRAE)– cobra un nuevo relieve a la luz de estas interacciones entre el retrato de una ramera del siglo XVI y la filosofía del Estagirita. En esta última cita, también es de notar una alusión a los dos maestros de filosofía que precedieron a Aristóteles, Sócrates y Platón, cuya discreta presencia no deja de intrigar. A sabiendas de que podemos relacionar el segundo con el platonismo de Apuleyo –fuente admiradísima por Delicado, como enseguida veremos–, convendría ver en qué medida el primero puede ser relevante. Sócrates constituye la figura del pedagogo ambulante por antonomasia: con métodos por lo menos originales y a veces chocantes, el filósofo se pasea por las calles de Atenas. Lozana, a la que casi siempre vemos andar en la ciudad exponiendo su filosofía vital a quien quiera escucharla, bien podría evocar paródicamente al griego cuyo lema era “γνωθι σεαυτον” (‘Conócete a ti mismo’). Finalmente, los últimos griegos citados por Delicado son dos oradores atenienses del siglo IV a. C. a cuya rivalidad se alude en el Argumento: Demóstenes y Esquines. Sin embargo, antes de pasar a la vertiente propiamente latina del intertexto delicadiano, nos parecería injusto olvidar al gran autor épico que es Homero. Tanto la Ilíada como la Odisea proporcionan el nombre de ciertos personajes de la obra que nos ocupa: véase el Ulixes del mamotreto XXX (153) o, más hipotéticamente, el Diomedes amante de Lozana que aparece por primera vez en el mamotreto III (18)7. Por otra parte, la Ilíada también ofrece el parangón de belleza con el personaje de Elena que sirve dos veces en el mismo tipo de comparación: “lavanderas porfiadas, que siempre han quince años como Elena” (mam. XX, 103) y “que se podía decir de quince años como Elena” (mam. XLIX, 244). Al considerar la constelación de autores latinos que pueblan el Retrato, no ha de extrañar, por la comicidad y la forma dialogada que caracterizan La Lozana, la presencia, aunque bastante discreta, de los autores de comedias Plauto (hipotéticamente en el mam. XL, 203-204) y Terencio (mam. XVII, 80 y XXXIX, 200). Por lo demás, dada la vena burlona y mordaz del texto, tampoco podían faltar en el inventario, además de Luciano, los satíricos Persio (mencionado y citado en varias ocasiones en el mam. XLII), Marcial (mencionado una sola vez en el mam. XXXVI, 185) y Juvenal (Dedicatoria, 5; mam. XIIII,

4 “Dicen que cuando está el estómago vacío, que entonces el hombre sueña, y si ansí es, lo que yo soñé no será verdad” (Delicado 2013: mam. XXXI, 156). 5 Véase Gernert (en Delicado 2013: 412). 6 Todas las citas de La Lozana provienen de la edición establecida por Joset y Gernert en 2013 para la “Biblioteca Clásica de la Real Academia Española”. 7 Nótese que Joset y Gernert (en Delicado 2013: 511, n. 18.7), además de esta interpretación homérica del nombre de dicho personaje (Diomedes es un personaje de la Ilíada), propusieron relacionarlo con otro Diomedes, autor de un Ars grammatica. Para ampliar aún más el abanico de las interpretaciones, podríamos también considerar este nombre como un guiño al Diomedes mitológico al que Hércules derrota y deja que se lo coman sus propias yeguas, que Diomedes siempre había alimentado con carne humana.

73 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza

66; XVIII, 88 y XLII, 217-218), cuya recepción fue extensa ya en la Edad Media y más durante el Renacimiento8. Aunque Menéndez Pelayo no cree que se pueda considerar el libro de Delicado como “un texto de lengua” (1943 [1910]: 62), La Lozana está repleta de reflexiones lingüísticas, estilísticas y poéticas que desarrolla el clérigo al recurrir a la figura del orador por excelencia, Cicerón (Dedicatoria, 5; Argumento, 9; mam. II, 14; quizás XXXVI, 185 y Cómo se excusa el autor, 328). Otra figura de la elocuencia convocada por la alcahueta es la de Séneca el Rétor, autor de Suasorias y de Controversias, padre del filósofo estoico del mismo nombre cuyas apariciones en La Lozana también son sustanciales9. A este segundo Séneca se le llamaba el Séneca moral, “a commonplace [which] occur in La Lozana andaluza” (Heller y Grismer, 1944: 40). Las obras suyas que sirven de hipotexto son las Epístolas a Lucilium así como De la tranquilidad del alma, que eran, como sus tragedias, epístolas morales y ensayos “well known in Spain and Italy during the Renaissance, and [that] abound in epigrammatic sayings ready for quotations” (29). También atribuidos al filósofo, circulaban en época de Delicado unos Senecae Proverbia, apócrifos y traducidos al castellano por Pero Díaz de Toledo, ya en 1482. Se perciben huellas de esta recopilación en La Lozana. Además, el texto de Delicado se refiere a tópicos asociados a este Séneca y difundidos en el siglo XVI, como la presentación de éste y de Lucano como “ejemplos por antonomasia de autores hispánicos o cordobeses” (Gernert, en Delicado 2013: 404). En el marco de la épica latina, conviene señalar una sencilla mención de Lucano (mam. XXXVI, 185), autor de la Farsalia, así como diversas alusiones a Virgilio (mam. XXXV, 181) y a la Eneida (mam. XLI, 210). Virgilio también era muy conocido durante el Renacimiento por las Bucólicas a las que el texto hace un guiño (mam. LV, 270). De este mismo campo lírico saca el texto una influencia de Horacio10, cuya obra satírica curiosamente no aparece en nuestra dinámica intertextual. No obstante no está ausente de La Lozana cierta filosofía del carpe diem, lema proveniente de las Odas horacianas. Por fin, el último poeta latino que interesa a Delicado es Ovidio (mam. XLII, 313; LVI, 279), autor que trataba en prioridad de las cosas del amor en su Arte de amar, Remedios del amor y aun en los fragmentos conservados de su Arte del maquillaje. Es en el género novelesco latino donde se encuentra el representante más usado de los clásicos empleados en La Lozana: Lucio Apuleyo, autor de Las metamorfosis, novela también llamada, desde San Agustín, El asno de oro11. Menéndez Pelayo describe esta novela como un libro “de decadencia [en el que] está vivamente retratada aquella sociedad, corrompida hasta los huesos y sin fuerzas para levantarse del cieno en que sus crímenes la habían sumido” (1943 [1910]: 261). El estudioso apunta además que Apuleyo no duda en reproducir esta realidad amoral con “escrupulosa fidelidad”. Ya se vislumbra un parentesco argumental (la descripción del vicio) y estético (la reproducción detallista y descarnada) con el retrato de la Roma licenciosa que ofrece Delicado. Por consiguiente,

8 En cuanto a este último autor, Allaigre (en Delicado 1994: 118-120) opina que la escena en la que se forma la estrella frontal de Lozana, prueba de su sífilis, beneficiaría de la influencia del epigrama Ad Rufum de Marcial. 9 A todas luces, en la época de Delicado se confundían los dos Séneca y la diferenciación entre ambos sólo se dio a conocer a partir de la edición de Muret de 1585. 10 Sobre este tema, véase el artículo de Morros Mestres (2009). 11 A lo mejor, otro representante del género novelesco antiguo podría ser el Satiricón de Petronio. No obstante, no hemos encontrado pruebas textuales de su presencia en La Lozana.

74 Jéromine François no sorprende que la presencia de El asno de oro no solamente sea considerable en La Lozana sino que, además, se actualice bajo varias de las formas que iré destacando en la tipología del intertexto que propondré en adelante. Gernert (en Delicado 2013: 402-413) examina los medios por los cuales Delicado llegó a conocer a los autores grecolatinos y las obras clásicas que utiliza en su texto. Es de notar que, para autores como Luciano de Samósata, es complicado precisar con seguridad el medio por el que Delicado pudo leerlos. Joset pone de manifiesto que el siglo XVI en general fue un período “lucianesco” y que, por tanto, la difusión de sus Diálogos no tiene que seguir sendas milimétricamente trazadas. Sin embargo, la estudiosa observa que, en cuanto a otras fuentes clásicas de La Lozana, la vía de acceso puede haber sido de dos índoles, que orientan ya el tipo de variación que sufrirá el hipotexto clásico al integrarse en el Retrato. El primer tipo de conocimiento es un conocimiento directo, permitido por un acceso de nuestro autor al propio texto clásico, en lengua original o mediante su traducción. Algunos críticos, como Hernández Ortiz (1974: 46) o Bubnova (1987: 121), por ejemplo, han evidenciado ciertas semejanzas verbales entre la traducción castellana de El asno de oro de Apuleyo –realizada por Diego López de Cortegana alredededor de 1513– y sus reminiscencias en el texto de Delicado. Es por tanto muy probable que el cordobés haya basado su trabajo intertextual en una consulta directa de esta traducción del texto clásico. No obstante, sigue abierta la cuestión de sí también tenía a mano una versión latina de El asno de oro. En el análisis de este intertexto, se remitirá así tanto a la traducción de López de Cortegana (1915) editada por Menéndez Pelayo y que se designará sencillamente como El asno, como al texto latino al que llamaré el Asinus. En cuanto al segundo tipo de conocimiento de las fuentes clásicas, éste se basa más bien en un acceso indirecto a los textos. Manifiestamente, ciertas auctoritates sólo se dieron a conocer a Delicado gracias a su recopilación en florilegios, compendios de citas cultas, mediante la cita de otro autor –San Jerónimo y Valerio, por ejemplo– o gracias a la circulación de lugares comunes sobre un autor grecolatino en concreto. En La Lozana, es el caso de Séneca pero también de Aristóteles12. En efecto, es bien sabido que los compendios de sentencias y los tópicos literarios constituían en aquella época verdaderos “instrumentos de lectura y de escritura” (Caro Valverde y González García 2009b: 8). Como advierte Gernert, este acceso indirecto a las fuentes suele favorecer “una no siempre percibida deformación del pensamiento complejo de un autor según necesidades muy variadas” (en Delicado 2013: 402).

2. Análisis del intertexto clásico 2.1. Repartición y contexto de aparición El Retrato ya se abre con la mención de un clásico: “La señora Lozana fue natural compatriota de Séneca” (mam. I, 13). De manera general, la repartición del intertexto clásico parece equilibrada a lo largo del texto: 49 mamotretos, entre los 66 que componen La Lozana, contienen una o varias huellas de esta intertextualidad, sin que un eje organizativo sobresalga a primera vista. Sin embargo, el estudio de la situación de las citas y su relación entre ellas hace emerger ciertas tendencias que no parecen fortuitas. Si hay autores a los que se alude más que a otros, hay también partes de La Lozana que se aprovechan más de la práctica intertextual que otras. Así, se vislumbran algunas

12 Bien lo expone Gernert: “es más indicado suponer que la esencia aristotélica en la obra delicadiana es expresión de lugares comunes difundidos en sus tiempos” (en Delicado 2013: 412).

75 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza concentraciones de citas que corresponden con pasajes claves del texto delicadiano. El primero de estos espacios sumamente intertextuales es el formado por los preliminares (Carta dedicatoria y Argumento). La abundancia de alusiones a auctoritates en textos introductorios es muestra de un proceso literario más bien tradicional: el autor legitima su creación “autorizándola” por autores grecolatinos y esta búsqueda de legitimidad ya era un lugar común en los prólogos de las obras literarias medievales. Las dos primeras partes del retrato son equiparables, con un poco más de una decena de citas cada una. La tercera parte representa un nuevo espacio de florecimiento del proceso intertextual con más de treinta referencias clásicas y con la mayor concentración de alusiones a El asno de oro. Visto que esta tercera parte fue considerablemente retocada por Delicado después del Saqueo de Roma y que, probablemente por ello, se trata de la porción del Retrato cuya interpretación es más delicada, no deja de ser significante esta repartición. En el resto del texto, ciertas huellas intertextuales, por su localización significativa en momentos clave de la narración, bien podrían constituir verdaderos jalones que evidencian episodios fundamentales. A sabiendas de que el mamotreto XIIII es tan relevante que la crítica a menudo se refiere a éste como fragmento emblemático del Retrato y lo llama sencillamente “escena de la cama”, llama la atención, por ejemplo, la alusión a la sexta sátira de Juvenal que allí surge en boca de Rampín y de la que resulta un nuevo fervor amoroso por parte de Lozana: Lozana.—[…]¡No más, que estoy harta, y me gastaréis la cena! Rampín.—Tarde acordastes, que dentro yaz que no rabea. Harta me decís que estáis, y parece que comenzáis agora. Cansada creería yo más presto, que no harta13. (mam. XIIII, 66)

Otro ejemplo del funcionamiento de una cita como jalón es la pronunciada por el autor y que abre el mamotreto XVII: “El que siembra alguna virtud coge fama; quien dice la verdá cobra odio” (80). Esta doble proposición construida de manera simétrica encadena en realidad un refrán y una sentencia sacada de la Andria de Terencio (I, I, 41) –como identificó Ugolini (1974)– y se sitúa justo antes de una conversación entre el mismo autor y… Rampín. En efecto, a partir de esta cita el autor empieza a formar parte del mundo de su texto al que se incorpora como un personaje ficticio más. La cita parece entonces funcionar como verdadero jalón que señala y abre paso a esta gran innovación delicadiana que es el procedimiento metaficcional14. Estas citas o alusiones que se podrían considerar hitos no siempre son muy claras: como se acaba de ver, a menudo se integran en el flujo del texto e incluso se encadenan con citas de otra índole (bíblica o proverbial por ejemplo) que dificultan su percepción. Dichos puntos de referencia que se revelan y se esconden a la vez ejemplifican el doble juego de un autor que multiplica claves de lectura ambiguas. Por ejemplo, el autor afirma en la Epístola añadida en 1527 que el saqueo es castigo divino por la pecaminosidad romana pero el título del último mamotreto asegura que Lozana, aunque es ejemplificación de esta lujuria, “acabó muy santamente” (318)15.

13 Las cursivas son mías y evidencian las palabras con las que Rampín retoma la descripción de Mesalina “al volver de una orgía nocturna” (Gernert, en Delicado 2013: 545, n. 66.46), tal y como aparece en la sexta sátira. 14 A este propósito, véanse Bubnova (1987) así como Joset y Gernet (en Delicado 2013: 464-467). 15 En las diversas notas de su edición crítica, Joset y Gernert subrayan repetidas veces la ambigüedad de algunos pasajes de La Lozana, que escapan de cualquier interpretación unívoca. Por mi parte, he tenido la ocasión de examinar la ambigüedad de la intertextualidad bíblica puesta en marcha por Delicado (François 2014).

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La deformación que padece cualquier hipotexto al estar integrado en un hipertexto determinado ya surge del cambio de contexto que implica el mismo proceso intertextual. Por tanto, es importante aclarar dónde y con qué frecuencia se posicionan las diferentes actualizaciones del intertexto clásico en el relato de Delicado. A un nivel muy general, podemos distinguir dos grandes espacios en La Lozana que escenifican el intertexto: el peritexto y el texto enmarcado por éste. Al contrario del aspecto monolítico del peritexto –un texto no dialogado y con una única instancia enunciativa, la del autor–, el texto se caracteriza por la multiplicidad, tanto en cuanto al número como en cuanto a la naturaleza de sus espacios y sus voces. Así conviene diferenciar, dentro de cada mamotreto, su título o epígrafe (Imperiale 1994: 61), las partes narrativas (cuando las hay), las partes dialogadas con las intervenciones de varios personajes y las acotaciones, ya que el sencillo nombre de un personaje puede vehicular una alusión clásica. El contexto en el que se encuentran las citas grecolatinas varía por consiguiente según diversos criterios, visto que entran en juego, además de los espacios que se acaban de mencionar, tanto la voz que asume dichas citas –sea un personaje u otro, el autor- autor (es decir el autor cuando se expresa como tal en el peritexto), el autor-narrador o el autor-personaje– como, más particularmente, la situación narrativa concreta en la que se manifiesta el intertexto clásico. Por situación narrativa, me refiero a la acción o al hecho particular de la narración que se está desarrollando cuando aparece una huella intertextual. En cuanto a las diversas instancias enunciativas a través de las que aparece el juego intertextual, conviene primero especificar que no son de la misma índole las citas puestas en boca del autor, y las citas puestas en boca de personajes, las cuales se benefician de cierta mediación ficcional. En efecto, el autor cita a los clásicos la mayoría de las veces en los preliminares y anexos que constituyen un contexto estable en el que el escritor considera su obra como objeto de comentario: así define su poética, explica las particularidades de su texto, se justifica de antemano frente a las supuestas críticas que podría formular el público lector y se desprecia retóricamente a sí mismo. Por ejemplo, con “yo confieso ser un asno y no de oro” (Cómo se excusa, 330), Delicado recurre al topos de la humildad fingida a partir de un guiño al texto de Apuleyo. Los personajes en boca de quienes Delicado sitúa alusiones a doctrinas o textos grecolatinos son múltiples y variopintos. No es extraño que sean capaces de emplear a los clásicos ciertos gentilhombres como el Embajador (mam. XXXVI, 185), el Caballero (ibid.), Oracio (mam. XXXVIII, 196), Silvano (que sabe leer y tiene gran cultura, como demuestra su ponencia sobre la Peña de Martos, mam. XLVI), el médico (mam. LXII, 307) y Porfirio (mam. LXV, 316 y 317). Mucho más sorprendente es la presencia de Juvenal, de ciertos emperadores romanos o de la Ilíada en boca de una vieja santurrona (mam. XVIII, 88) y de criados como el Valijero (mam. XX, 103 y mam. XXI, 107), Hergeto (mam. XLIX, 244), o el mismo Rampín (mam. XIIII, 66). Sin embargo, se podría justificar la relevancia del intertexto clásico en boca de Silvano y del Valijero por el hecho de que ambos contribuyeron a la educación de Lozana, éste al describirle las costumbres prostibularias de Roma, y aquél al detallarle los esplendores de la Peña de Martos. Es la misma andaluza, maestra del discurso, quien aduce con mayor frecuencia referencias intertextuales. Además, cuando no son las mismas réplicas de Lozana las que vehiculan las citas grecolatinas, este intertexto clásico sigue siendo asociado a la alcahueta por el

77 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza discurso de sus admiradores o del autor que recurren a alusiones clásicas para referirse a ella y alabar su físico o astucia. Dados la profesión de Lozana y el tema lupanario en el que se centra su Retrato, buena cantidad de las citas asumidas por los diferentes personajes se convocan en escenas eróticas. Lozana recupera por ejemplo el concepto aristotélico de forma al referirse al miembro viril de un palafrenero (mam. LXIIII, 313), mientras que el médico utiliza otro aspecto de la filosofía del Estagirita, según la cual no existe el vacío, para saciar su apetito sexual con la Imperia: “que entre yo en su lugar, porque, como ella dice, no esté lugar vacío, la cual razón conviene con todos los filósofos que quieren que no haya lugar vacuo” (mam. LXII, 307)16. Ahora bien, no es el sexo el único motivo de La Lozana que da lugar a la cita clásica. En efecto, para sembrar las huellas intertextuales, Delicado se aprovecha de situaciones muy representativas del tono general de su relato como las escenas de engaño, a veces con finalidades mercantiles, o de burla e insulto. Véanse por ejemplo el ataque de la andaluza hacia Divicia, “¡ándate ahí, puta de Tesalia, con tus palabras y hechizos!” (mam. LIIII, 262)17, o su diatriba contra los juristas: “Pues yo no estudié, y sé mejor el jure cevil que traigo en este mi canastillo [‘mis pudendas’] que no ellos en cuantos capítulos tiene el cevil y el criminal; como dijo Apuleyo, «bestias letrados»” (mam. LX, 300). Dado que vincula los aspectos sexual y burlesco, es también característica la escena en la que Lozana se mofa de un gentilhombre que no entiende (o se niega a entender) por qué las cortesanas lo acusan de ser impotente. Otra vez son los conceptos aristotélicos de forma y materia los que aquí entran en juego: Oracio.—¡Oh, pese a tal! ¿Y eso dicen? Ellas no saben bien la materia. Lozana.—Si no saben la materia, saben la forma. (mam. XXXVIII, 196)

Sin embargo el contexto de aparición de un intertexto no siempre provoca la risa sino que también puede darse en varios parlamentos, de aspecto más bien tratadista, de la andaluza. Tales discursos se centran en temas variados como, por ejemplo, la teoría onírica (mam. XXXI, 156), un estudio del cambio de los tiempos (mam. XLIII y XLV) o una crítica de los hechizos (mam. LIIII, 262). Además el intertexto surge a veces cuando la alcahueta hace proyectos acerca de su futuro, basándose en un inventario muy lúcido de sus fuerzas y posibilidades: Yo quiero de aquí adelante mirar por mi honra, que, como dicen, “a los audaces la fortuna les ayuda”18. Primeramente yo tengo buena mano ligera para quitar cejas, y sélo hacer mejor que yo me pienso, y tengo aquí esta casa al paso, y tengo este hombre [Rampín] que mira por mi casa, y me escalienta, y me da dentro con buen ánimo, y no se sabe sino que sea mi mozo, y nunca me demanda celos, y es como un ciervo ligero. Asimesmo tengo muncha plática con quien yo tengo de usar este oficio. Yo soy querida y amada de cuantas cortesanas favoridas hay, yo só conocida ansí en Roma como en el Vulgo y fuera de Roma de munchos a quien yo he favorecido, y me traerán presentes de fuera, que terné mi casa abastecida. (mam. XLI, 210)

16 Nótese que la Imperia era el nombre de una cortesana famosa que existió realmente. Después de su muerte, muchas cortesanas utilizaron el mismo apodo como nombre de guerra (Larivaille: 1975, 94-97). 17 Joset y Gernert observan que “una bruja de Tesalia transformó a Lucio en asno” (en Delicado 2013: 630, n. 266.7) en El asno de oro. 18 Esta sentencia latina popularizada se puede atribuir a Virgilio, Eneida, X, 285 (Joset y Gernert, en Delicado 2013: 602, n. 210.16).

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Aquí las citas funcionan no sólo como refuerzos de la argumentación sino también como preceptos, líneas de conducta que Lozana adopta y que la guían en su manera de vivir. Finalmente, al ubicarlas en un contexto tan diferente de su espacio original, Delicado inicia una deformación de las doctrinas expuestas en las fuentes clásicas que utiliza. Las escenas en las cuales se desarrolla la intertextualidad clásica a menudo entran en sintonía con las citas que contienen, por su carácter cómico o mordaz. Pero también podría decirse que, al resituarla en boca de prostitutas y sirvientes, Delicado traspone la lengua de los filósofos al espacio de la ironía. Para evaluar esta hipótesis y cuestionar las funciones generales de las fuentes grecolatinas en La Lozana, resulta provechoso examinar ahora las formas que toman las alusiones clásicas y sus modos de inserción en el texto delicadiano.

2.2. Formas y modos de inserción A casi cada actualización del hipotexto clásico corresponde una forma así como un modo de inserción particular. A pesar de esta gran variedad de modalidades, es posible detectar ciertas tendencias. Se destacan distintas intertextualidades clásicas, desde los detalles narrativos que intervienen en las peripecias o en la caracterización de los personajes hasta ciertos principios estructurantes como el género o el desenlace. El relato delicadiano realmente utiliza el hipotexto clásico, lo hace útil, se sirve de él para un fin preciso. Delicado consigue muchas veces combinar con ingenio las diferentes formas de revivir el hipotexto clásico que evidencia Joset (2013: 363): la mención, la cita y el uso. Según Caro Valverde y González García (2009a), la inserción de muchas citas se basa en asociaciones imaginativas nacidas de las lecturas del autor. Por lo tanto, importa examinar el entorno textual inmediato de las diferentes alusiones clásicas con el fin de determinar los recursos que permiten al autor inyectar las huellas de modelos grecolatinos en su texto. Al igual que el estudio de la repartición intertextual, este examen permite detectar ciertas constantes en el modo de inserción que rige la intertextualidad clásica. Ésta a menudo se basa en los retruécanos, poliglotismos, eufemismos y polisemias que caracterizan el estilo delicadiano. Asimismo, el proceso de la escritura intertextual aquí se asemeja al de una telaraña que conecta los contenidos denotados y los sentidos connotados del hipertexto con los hipotextos a los que se alude, creando una dialéctica entre estos contenidos. En esta telaraña, además, “la goma viscosa es la ironía que torna la pertinencia semántica en mentira que destruye el corazón asertivo en un laberinto pulsional de dobles lecturas de trasfondo humano” (Caro Valverde y González García 2009a: 4). La inserción puede, por ejemplo, basarse en juegos de palabras, en el ámbito de los significantes y/o de los significados. A veces se inserta una cita gracias a una fórmula introductoria19, o mediante una asociación de palabras, lo cual recuerda la misma escritura de Delicado que trabaja con asociaciones, contigüidades y traslados de sentido a modo de andamiaje20. Otras veces, como hace con refranes, el autor emplea citas truncadas remedando un cierto estilo sentencioso popular para “renforcer la charge allusive des dialogue” (Bleton, en Delicado 1993: 78, n. 2). Otro modo de inserción

19 “bien dijo quien dijo que” (mam. XVIII, 88), “dicen que” (mam. XXXI, 156), “lo que dijo aquel lastimado” (mam. XXXV, 179), “como dicen” (mam. XLI, 210 y Digresión, 349), “Un dicho que munchas veces leí” (mam. XLII, 217), “como dice Apuleyo” (mam. XLVII, 233), “como dijo Séneca” (mam. XLIX, 243) y “como dijo Apuleyo” (mam. LX, 300). 20 Criado del Val (1960) dedica al tema un artículo en el cual analiza los diferentes tipos de vocablos empleados por “antífrasis” o contaminados de “sentido erótico”.

79 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza se basa en una distorsión de la lógica del discurso. Así, Delicado manipula la filosofía trascendental de Aristóteles, aplicándola al nivel prosaico del texto puesto que considera sus conceptos de forma y materia en primer grado.

2.2.1. La mención Cuando viste la forma de una mención, el intertexto clásico tiene dos objetos principales: un autor o una obra antigua. Se puede mencionar a un autor grecolatino explícitamente. En muchos casos el nombre aparece como tal en La Lozana, donde designa directamente, denota, por así decirlo, al autor clásico. No faltan los ejemplos de este tipo de mención que se refiere a autores conocidos en época del cordobés y cuya evocación conlleva una serie de lugares comunes a ellos asociados. Así, al describir a Lozana, un caballero enumera de una vez a tres latinos por su pretendido origen cordobés: “Es parienta del Ropero, conterrana de Séneca, Lucano, Marcial y Avicena” (mam. XXXVI, 185). Otro modo de introducir el nombre de un clásico consiste en utilizar una antonomasia, como hace un embajador al alabar a nuestra Lozana: “¡Al cuerpo de mí, esta dona yo la vi en Bancos, que parlaba muy dulce y con audacia, que parecía un Séneca!” (mam. XXXVI, 185). De hecho, la comprensión de esta figura estilística es permitida por la circulación en época de Delicado de dos topoi, uno que considera a Séneca como prototipo de cordobés, al igual que Lozana, y otro referido a este etnotipo, en vista de que a los cordobeses “se les atribuía astucia y genio engañoso” (Joset y Gernert, en Delicado 2013: 13, n. 3). De esta manera, queda claro que tal mención, aunque denota al escritor latino, ya sea Séneca padre o su hijo, también y sobre todo connota tanto la procedencia cordobesa como el ardid, dos aspectos básicos de la personalidad de la alcahueta delicadiana. Un poco más lejos, el autor-personaje conjetura acerca de las lecturas de Lozana a la que “no le bastaba Ovidio, sino Persio” (mam. XLII, 213), como inducen a pensar las conversaciones de la andaluza sobre el amor (tema ovidiano por excelencia) pero también sobre los agüeros, tema que aparece en ciertos versos de Persio estudiados por Nebrija (Joset y Gernert 2013: 603, n. 213.6). Otra vez la evocación de los latinos sirve entonces para caracterizar a la protagonista. Por otra parte, ya en el primer texto preliminar, Delicado evoca a un satírico romano: “solamente diré lo que oí y vi, con menos culpa que Juvenal, pues escribió lo que en su tiempo pasaba” (Carta dedicatoria, 5). Ahora bien, se ve cómo el proceso se puede complicar a veces mediante el añadido de una oración que acompaña la sencilla mención. Aquí se trata de una explicativa introducida por “pues” gracias a la cual no sólo se nos especifica la actividad de Juvenal sino que también se recalca la similitud entre la práctica de Delicado y la del ilustre autor. En otro peritexto, y otra vez para realzar –y por consiguiente justificar– su oficio literario, el autor evoca el nomen de Cicerón: “Y si dicen que por qué puse algunas palabras en italiano, púdelo hacer escribiendo en Italia, pues Tulio escribió en latín, y dijo munchos vocablos griegos y con letras griegas” (Cómo se excusa el autor, 328). Además de estas menciones explícitas de autoridades, existen otras más implícitas. En este caso, el nombre mencionado no se refiere en su primer contenido a un autor clásico sino que éste es sugerido por el significante. Esta mención en segundo grado aparece más bien como un homenaje en forma de insinuación. Dicha práctica se concretiza sobre todo en los nombres de los personajes. Por ejemplo, podría considerarse al guapo Diomedes (mam. III, 18), al galán Ovidio (mam. LVI, 279) y al impotente Oracio (mam. XXXVIII, 196) como reminiscencias de los autores del mismo nombre. Así, el personaje de Ovidio,

80 Jéromine François que busca la compañía amorosa de Lozana mediante galanterías antes de enjuiciar su comportamiento21, evoca en sus parlamentos los temas sensuales y el tono moralizante del ars amandi del autor clásico del mismo nombre. En el caso de Oracio, la adjetivación con la que se caracteriza al personaje parece emplearse por antífrasis. En efecto, al definir a éste por su impotencia sexual y si consideramos la identificación onomástica de tal personaje con el poeta latino del amor, Delicado transforma doblemente a Horacio en regador regado puesto que incapacita al poeta del amor en las cosas carnales a la vez que satiriza al satírico romano. Apenas más ambiguo es un proceso literario semejante que consiste en nombrar a un personaje femenino por medio de la feminización del nombre de un autor clásico reconocido22. Véanse las muy posibles alusiones jocosas a Apuleyo, Virgilio y Terencio en los siguientes fragmentos: “lo del tributo, que la señora Apuleya, por reír ella y verme bravear, lo hizo” (mam. XXXI, 156); “hay diferencia de ella a la señora Virgilia […] que su gracia y su reposo y su casa llena y su saber basta para hacer tornar locos a los sabios” (mam. XXXV, 181); “cómo la señora Terencia vido pasar a la Lozana y la manda llamar” (mam. XXXIX, 200). Delicado parece así mofarse de los mismos autores antiguos con los que tiene afinidades. La mención integra también el código iconográfico, al insertar nombres escritos en el grabado que encabeza el relato de Lozana23. Este grabado, compuesto por un díptico, representa en su parte derecha Córdoba, con su alcázar y sus casitas entre las cuales figuran los nombres de Séneca y de Lucano en todas letras. El grabado que se sitúa en el verso de la portada de La Lozana (2) consiste también en un díptico cuya parte inferior representa “una escena de despedida de un personaje y de un asno cargado” (Joset 1997: 158). Según Joset, puesto que la imagen se repite a principios de la tercera parte de nuestro relato donde se concentran las alusiones a la obra de Apuleyo, el asno dibujado no sólo podría ilustrar el exemplum de Robusto que aparece en esta última parte sino que también podría hacer eco a la misma obra clásica cuyo protagonista es un asno. De la misma manera se puede mencionar no ya una personalidad clásica sino un texto determinado, mediante su título, un personaje o un episodio significativo, de manera más o menos explícita. Resulta elocuente el ejemplo de El asno de oro de Apuleyo cuya relevancia para nuestro texto ya se ha señalado. Además de alusiones a episodios u otros

21 “no batiendo moneda, la tiene, y huerta, y pegujar, y roza sin rozar, como hacen munchos que, como no saben sino esprender lo ganado de sus pasados, cuando se veen sin arte y sin pecunia, métense frailes por comer en común” (mam. LVI, 283). 22 Esta feminización de nombres masculinos a la verdad conlleva cierta comicidad y quizá podría vincularse con las costumbres a veces afeminadas cuando no homosexuales de ciertos hombres de letras antiguos. De hecho, la homofilia se consideraba en la Antigüedad como una de las posibilidades de la sexualidad humana. Era muy difundida y aceptada, al menos siempre que se trataba de una homosexualidad activa y no servil. En El Asinus (VIII), por ejemplo, Apuleyo estigmatiza la homosexualidad pasiva (Veyne 1982: 26). Veyne señala que “l’homophilie active est partout présente dans les textes grecs et aussi romains. Catulle se vante de ses prouesses et Cicéron a chanté les baisers qu’il cueillait sur les lèvres de son esclave-secrétaire. Selon ses goûts, chacun optait pour les femmes, les garçons ou les unes et les autres. Virgile avait le goût exclusif des garçons [...] ; Horace répète qu’il adore les deux sexes” (27). El mismo Séneca “préférait les athlètes” (29). Nótese por otra parte que esta temática es representada claramente en La Lozana por el personaje homosexual de Sietecoñicos, blanco de las mofas de los otros personajes (mam. XXIIII, 127-128). El tratamiento de este personaje así como la feminización de nombres clásicos a lo mejor parecen apuntar una crítica, por parte del autor, de las costumbres homosexuales de los romanos. 23 Está reproducido en la p. 11 de la edición de Gernert y Joset.

81 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza usos, el mismo título de esta obra surge tres veces en el transcurso del relato. Primero, muy claramente y además asociado a su autor, “y vello cómo tiene las patas como el asno de oro de Apuleyo” (mam. LXV, 316). Segundo, un tanto deformado y sin autor pero aún muy reconocible: “yo confieso ser un asno, y no de oro” (Cómo se excusa el autor, 330). Y tercero, nos topamos con la mención mucho más críptica y dudosa de la “calle Asinaria” (mam. XL, 204) donde mora Lozana. Joset plasma el modo de inserción y de resemantización que implica tal mención, visto que “fiel a su ‘método’, Delicado carga un dato topográfico de plurisemantismo y referentes culturales” (1997: 164). Nótese que el orden de claridad de lo más evidente a lo más oscuro no es el de nuestro texto que sitúa la alusión velada antes de las demás menciones. Vemos como, ya en el nivel básico de la mención, Delicado consigue disfrazar su propósito al ocultar ciertas menciones, acercándolas por tanto a la alusión. Además, cuando no se menciona un texto clásico mediante su título, en el Retrato se evoca a menudo a un personaje o un episodio característico del hipotexto. El caso de los personajes es bastante visible: las figuras de Narciso, Elena y Coridón recuerdan sin duda las Metamorfosis ovidianas, la Ilíada homérica y las Bucólicas virgilianas. En cuanto a los episodios clásicos que se retoman en La Lozana, otra vez se tiene que subrayar la importancia de El asno de oro. En “como dice Apuleyo, cuando el planeta Mercurio andaba en el cielo” (mam. XLVII, 233), la oración temporal remite al cuento de Psique, insertado en El asno, donde “Mercurio, mensajero de los dioses, aparece una y otra vez” (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 233, n. 8). Por otra parte, Gil (1986: 212) afirma que la siguiente evocación del dios de la risa hace eco a la fiesta celebrada en honor del deus Risus en El asno: “Si yo esto no lo platicase con alguno, no sería ni valdría nada si no lo celebrásemos al dios de la risa, porque yo sola me sonrío toda de cómo me tomó a manos” (mam. LI, 250). De la misma manera, el ya evocado insulto “puta de Tesalia” (mam. LIIII, 262) remite a la transformación de Lucio en asno por una bruja de Tesalia. Por último, el mamotreto LXV, dedicado al encuentro de Lozana con Porfirio, personaje que se empeña en enseñar a leer a su asno para que se gradúe de bachiller, además de estar compuesto por elementos tradicionales (Joset y Gernert 2007: n. 316.2), no deja de recordar las tribulaciones de Lucio transformado en équido.

2.2.2. La cita En La Lozana andaluza aparecen dos grandes tipos de citas, que corresponden con formas discursivas diferentes: las citas en latín y las citas traducidas al castellano. Tanto las primeras como las segundas responden a distintas configuraciones. Por una parte, la cita en latín suele ser literal, y suele aparecer sin indicación de su fuente24. Delicado alude de esta manera a las Epístolas familiares de Cicerón cuando anuncia el contenido vergonzoso de su obra, diciendo que “si, por tiempo, alguno se maravillare que me puse a escribir semejante materia, respondo por entonces que «epistola enim non erubescit»” (Carta dedicatoria, 5). Igualmente, al afirmar que Lozana “tiene otra excelencia, que lustravit provincias” (mam. XXXVI, 185), el embajador posiblemente retoma la expresión lustravit… terras del orador (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 185, n. 18). También hay dos casos de citas en latín que deforman la versión original y que vienen acompañadas por una falsa traducción en castellano o… en latín. Véase este fragmento: 24 Los autores citados de esta manera, Cicerón y Aristóteles, son justamente conocidísimas auctoritates en esta época, por lo cual quizá no hacía falta recordar el origen de las citas.

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“Mas mirando la ingratitud de aquella que vos sabéis, diré yo lo que dijo aquel lastimado: «Patria ingrata, non habebis osa mea», que quiere decir: ‘Puta ingrata, non intrabis in corpore meo’” (mam. XXXV, 179-180). Estas líneas provienen de un parlamento en el que Blasón se queja ante Lozana de la ingratitud de una cortesana. La cita original viene acompañada de su pretendida significación mediante una versión simplificada. La parte latina se refiere de hecho a palabras atribuidas a Escipión el Africano por Valerio Máximo (V, III, 2b), según el cual el discurso original sería “ingrata patria, ne ossa quidem habes”. Claro es que la cita de Blasón se aleja considerablemente de su fuente. Como analizan agudamente Joset y Gernert, “la fórmula que quiere decir anuncia una traducción, que no lo es, ya que lo que sigue «dice» otra cosa y otra vez en latín” (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 180, n. 21) que podría ser una alusión paródica a palabras evangélicas extraídas de Lucas, XXII, 19. Las citas traducidas al castellano en el Retrato a veces se perciben como citas y otras veces están, más que integradas, ocultas en el texto. En el primer caso, la localización puede hacerse gracias a la indicación de la fuente. Como ejemplo, merece consideración el fragmento que presenta, en boca de Lozana, una cita estoica “probable adaptación de De la tranquilidad del alma” (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 243, n. 10): “Querría poder lo que quiero, pero, como dijo Séneca: «Gracias hago a este señal que me dio mi fortuna, que me costriñe a no poder lo que no debo de querer», porque de otra manera yo haría que me mirasen con ojos de alinde” (mam. XLIX, 243). Son también reveladoras las reminiscencias de citas insertadas en el transcurso del texto sin marcadores que la identifiquen. El ejemplo más significativo es la cita que pronuncia Rampín en la famosa “escena de la cama”. Una cita puede venir acompañada por la mención de su autor, bien de manera autónoma (“«para decir la verdad poca elocuencia basta», como dice Séneca”, Argumento, 9), bien en el transcurso de una anécdota como en el caso del debate entre Esquines y Demóstenes al que se alude en el Argumento: Esquines, filósofo, leyendo una oración o proceso que Demóstenes había hecho contra él; no pudiendo expremir la muncha más elocuencia que había en el dicho Demóstenes, dijo: “¿Qué haría si oyérades a él?” (‘Quid si ipsam audisetis bastiam?’). (10)

Repárese en este empleo de una traducción castellana seguida de una cita en latín, supuesta cita original que de hecho modifica un tanto la fuente. Tenemos aquí otra prueba de la utilización por Delicado de la paráfrasis trastornadora. El análisis revela por consiguiente que el intertexto clásico se divide en formas simples (mención aislada de un nombre de autor o cita aislada por ejemplo) y en formas combinadas, desde la asociación de la mención de un nombre con la de una obra, “ponía yo tanta hemencia en ellas, que sobrepujaba a Platina, De voluptatibus, y a Apicio Romano, De re coquinaria” (mam. II, 16), hasta las formas de cita y traducción que se acaban de examinar.

25 El libro de Platina, traducido a muchos idiomas europeos en el Renacimiento, es “un tratado epícureo sobre los placeres de la mesa, además de compendio de reglas morales y de la salud, donde las recetas poseen un valor secundario en el texto” (Fourquet-Reed 2004: 153). Por su parte, De rerum coquinaria contiene numerosas recetas “acompañadas de comentarios gastronómicos y salutíferos” (157) así como algunas explicaciones sobre las cualidades afrodisíacas de ciertos ingredientes.

83 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza

2.2.3. El uso En comparación con la mención y la cita, el uso de los clásicos y sus textos implica un conocimiento y un manejo de sus fuentes mucho más profundo por parte de Delicado. Otra vez esta práctica abre un abanico de posibilidades literarias de las que se sirvió hábilmente el escritor y que muestran cierta gradación. Un primer nivel de uso, bastante general, moviliza ya cuestiones genéricas en esta obra tan difícil de catalogar. Joset ha ratificado la definición de la sátirea menipea como la mejor herramienta para caracterizar el texto delicadiano: La Lozana tiene, como este tipo de obra dialogada, un “sabor costumbrista con fines morales y denuncia de mezquindades humanas” (en Delicado 2013: 366). Además, tanto la menipea como el Retrato delicadiano fusionan “en un molde único lo fantástico y el naturalismo de los bajos fondos, exalta[n] los contrastes y resuelve[n] las contradicciones, cultiva[n] irreverencias y marginalismos, empapa[n] la literatura con la actualidad”. Ahora bien, el mismo investigador, junto con Bubnova (2008), indica que este género es el de las obras híbridas de Luciano de Samosata. Entonces podemos concluir que a este objeto de aemulatio fuera de lo común que fue Luciano para Delicado se debe no sólo el lenguaje coloquial que distingue La Lozana sino también su género. Otro nivel de uso es el representado por el empleo de ciertos tópicos, originarios de obras grecolatinas. Es el caso del tópico del cantar de la sirena, parangón de atracción, que Sagüeso toma como punto de comparación: “aunque en esta tierra no se toma sabor ni en el comer ni en el odor, que en mi tierra es más dulce que el cantar de la serena” (mam. LIII, 258). Fourquet-Reed (2004), por su parte, realza la omnipresencia del tema del carpe diem horaciano26, que, según la investigadora, “le da unidad” (2) a toda La Lozana y se vincula con aspectos protofeministas. Los personajes de nuestra obra se orientan hacia el disfrute máximo de todos los placeres, de la carne y de las papilas27, y la comicidad producida por muchas escenas erótico-culinarias también se asociaría con el motivo del carpe diem, pues la risa es otro “elemento de disfrute y placer del ser humano” (49). Fourquet-Reed opina que esta intención de aprovecharse de cada momento se acentúa cuando se presiente el fin inminente de este ambiente desenfadado con el saqueo. En esta dinámica del gozar y aunque en la tradición poética es el poeta masculino el que “propugna el disfrute y la seducción de la mujer por el hombre” (18), Lozana, como mujer, no está en posición de sumisión, objeto de seducción, sino que se vuelve “agente e instigador de la seducción” (13). Pero Delicado no se sirve del motivo horaciano con el único fin de emancipar a su protagonista femenina sino que también lo manipula para estigmatizar y criticar ciertas costumbres así como ciertos tipos sociales. Así, nuestro autor ofrece una burla grotesca, en boca de la conversa Teresa, de aquellas

26 “El tema del carpe diem, tema universal de todas las literaturas, recibe durante la época del Renacimiento un interés especial en la lírica europea” (Fourquet-Reed 2004: 13). Así, la obra de autores como Catulo, Ovidio y, evidentemente, Horacio “empezaron a revalorizarse y a tomarse como fuente de inspiración a través de traducciones”. Entre las reflexiones renacentistas sobre el cuerpo, nace la idea de la libertad sexual, asociada con la invitación a gozar vehiculada por el carpe diem, “como algo inherente a la Antigüedad clásica” (15). 27 Esta misma asociación entre comida y sensualidad también se relaciona con el mundo grecolatino y el motivo del carpe diem. En efecto, “celebración y alegría se asocian con las ideas del banquete aun desde la antigüedad clásica; beber y comer son elementos sensuales de disfrute y por tanto integrados dentro de la filosofía carpetiana. La comida tiene un valor por encima de la mera supervivencia y el erotismo asociado a ésta, no es algo que aparezca ahora por primera vez, sino que se inspira en un tema de la Antigüedad clásica, de reprobatione amoris, que asocia la comida con el erotismo” (Fourquet-Reed 2004: 129-130).

84 Jéromine François viejas rameras que se empeñan en “detener el tiempo” (92) gracias a artificios de disfraces, afeites y tintes (mam. VII, 34). Más allá del empleo de tales tópicos, Delicado también recupera de sus modelos antiguos ciertas teorías, tanto filosóficas como propiamente literarias. La intertextualidad clásica de La Lozana es, en buena parte, formada por alusiones a varios aspectos de la filosofía aristotélica que a veces remiten al trabajo literario. En efecto, el principio semiótico de la asociación de un significado con un significante es evocado a través de la asociación tema/forma a la que alude Delicado mediante la terminología aristotélica: “después de haber cortado la materia y dádole forma” (Argumento, 9). Una práctica literaria que Delicado toma prestado a un clásico y que contribuye a hacer de su texto un verdadero retrato es la descriptio ciceroniana “aplicada en las semblanzas historiográficas del tiempo, cuyas aperturas se parodian” (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 501, n. 9.1). Las pautas de esta manera de describir incitan a que nuestro autor siga un determinado orden en su manera de retratar a Lozana: “decirse ha primero la ciudad, patria y linaje, ventura, desgracia y fortuna, su modo, manera y conversación, su trato, plática y fin, porque solamente gozará de este retrato quien todo lo leyere” (Argumento, 9). A esto añade nuestro clérigo el tópico horaciano ut pictura poesis que adopta en su relato como anuncia el Argumento. Aquí sugiere Delicado que la creación pictórica y la creación poética se parecen, porque copian la naturaleza: “retraje lo que vi que se debría retraer […]. Los pintores […] cuando hacen un retrato procuran sacallo del natural” (9). Delicado se sitúa en la línea de Leonardo Da Vinci y afirma la importancia de los sentidos como modo de conocer la realidad. De ahí que la postura del cordobés sea reveladora del cambio de actitud que surge en el Renacimiento hacia la percepción del mundo y la posibilidad de interpretarlo, actitud antagónica al menosprecio de los sentidos estimulado por la doctrina oficial de la Iglesia (Bubnova 1987: 171-172). Esta estética del Retrato también puede descodificarse, otra vez, a la luz de El asno de oro. En efecto, el principio de composición de Apuleyo –encerrado en los verbos saber, ver y probar, ya que, como apunta Joset, el Asinus es una “obra movida por la curiosidad del protagonista” (1997: 162)– se refleja en la misma Lozana, quien se hace portavoz de una filosofía experimental: Y vi yo hacer munchas cosas de palabras y hechizos, y nunca vi cosa ninguna salir verdad, sino todo mentiras fingidas. Y yo he querido saber y ver y probar como Apuleyo, y en fin hallé que todo era vanidad; y cogí poco fruto, y ansí hacen todas las que se pierden en semejantes fantasías. (mam. LIIII, 262)

Esta mención de Lucio bien “podría ser una ‘poética’ de la obra expuesta por la misma protagonista” (Joset 1997: 162). Los liminares de la traducción de López de Cortegana también le proporcionan a La Lozana andaluza otro topos, el del accessus a un texto28, así como un proceso de escritura más bien lúdico que consiste en la introducción del nombre del autor de una manera más o menos discreta en su texto. En efecto, en la Carta de excomunión agregada a finales del relato propiamente dicho, Delicado parece jugar con su nombre al introducir una y otra

28 Compárense la fórmula de Delicado “los santos hombres por más saber, y otras veces por desenojarse, leían libros fabulosos y cogían entre las flores las mejores” (Carta dedicatoria, 6), y este fragmento del prohemio de López de Cortegana: “pues que los sanctos doctores por más saber, e otras veces por desenojarse, leían libros de gentiles e los tenían por familiares” (1915: 2).

85 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza vez el adjetivo delicado, a. Según Jacques Joset, los versos de esta carta “deben leerse a la luz de las doce estrofas acrósticas del principio de La Celestina y de los dísticos latinos, también acrósticos, contenidos en el último folio de la traducción de El asno de oro” (1997: 153-154)29. Claro es que, en el contexto de una obra publicada anónimamente como La Lozana, esta revelación del nombre del autor en clave no deja de ser significante. Por otra parte, la deuda de Delicado hacia Apuleyo es aún más general puesto que también “toca a la composición, ambientación y naturaleza de su relato” (165). Visto que el Asinus y La Lozana tienen en común la muchedumbre de personajes que gira alrededor del héroe (Lucio o Aldonza), Joset afirma que “El asno de oro le dio lecciones [a Delicado] de cómo describir grupos sociales marginados y un dechado de escritura de la vida diaria”. En fin, el empleo quizá más espectacular que hizo Delicado de la misma obra sería el señalado por Juan Gil (1986). A su juicio, la estructura del Asinus que se despliega en numerosas (des)venturas jocosas de Lucio para concluirse con su conversión mística final habría servido de modelo a la obra delicadiana. Menéndez Pelayo (1943 [1910]) sugiere que la transformación de Lucio en asno era su castigo por haber sido esclavo de su concupiscencia y aquí vemos, si seguimos a Gil en su argumentación, un paralelismo con la vida lujuriosa de Lozana. No obstante, si es seguro que el Retrato se desarrolla multiplicando los episodios divertidos y desenfadados, el supuesto giro moralizante que cierta crítica (entre otros Hernández Ortiz 1974: 32, Damiani 1970: 247 y 1977: 20-21; Salstad 1982: 22) tiende a ver al final de la obra queda en el ámbito de las interpretaciones opinables.

2.3. Función de la intertextualidad clásica En definitiva, constatamos que los textos clásicos, mediante su integración en un nuevo contexto y su reelaboración formal, se regeneran, y se renuevan, al mismo tiempo que contribuyen a generar el propio texto delicadiano. Así, muchas veces es posible atribuir varias funciones a una huella intertextual. Además, más allá del sencillo guiño en señal de erudición o de homenaje30, los propósitos de Delicado al recurrir a esta intertextualidad parecen tan variables como las formas, los modos de inserción y los contextos que actualizan el intertexto. Desde luego, los tres factores no dejan de interactuar: tanto el contexto como la forma que se elige para el intertexto orientan ya hacia cierta función del mismo. En los apartados precedentes ya se han propuesto algunas hipótesis acerca de la función del intertexto grecolatino en el Retrato, cuando se ha subrayado su papel de hito de lectura, de código de conducta para Lozana, o de refuerzo argumentativo del discurso del autor o de la protagonista. En cuanto a esta segunda función, es preciso reconocer que Lozana saca fruto de las citas que pronuncia, utilizando la sabiduría que encierran para cultivar su filosofía existencial y mejorar su conducta. Asimismo, estas citas también funcionan como aforismos que resumen el pensamiento de la andaluza.

29 Expone Menéndez Pelayo que en estos dísticos “juntando […] las dos primeras letras de cada uno de los cuatro versos […], resulta cabal el apellido Cortegana: Cor durum tygris, aut hircana colubris Tentant huius cui fabula nulla placet. Gannit nulla quidem ejus pars pietatis in aurem Natus et in silvis trux garamanta fuit.” (1950: 89-90) 30 Es de notar que dichos guiños pueden también corresponder con la realidad del tiempo de Delicado. Por ejemplo, si pensamos en la lista de rameras cuyos apodos se refieren a emperadores romanos, conviene pensar que, en la Roma renacentista, entre las cortesanas era de moda elegir nombres ilustres y antiguos como nombres de guerra (Larivaille 1975: 45).

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Por otra parte, si el ejemplo clásico permite a Lozana dar firmeza a su actuación en la sociedad, también consolida la misma poética de nuestro “anónimo” autor puesto que ésta dialoga con las de Juvenal, Cicerón, Aristóteles o Apuleyo, y así se proporciona una guía de lectura implícita al lector avisado, tal y como hacen los jalones narrativos que constituyen otras citas. Como se ve, las funciones del intertexto clásico y los efectos que permite lograr en el Retrato son múltiples y reflejan el dualismo cómico-serio de la sátira menipea (Valdés Gázquez: 2006). Esta concomitancia de diversas tendencias me permite ahora desembocar en una tipología de las funciones asumidas por la intertextualidad clásica lozanesca. Por una parte, en su vertiente seria, el intertexto grecolatino desempeña un papel más bien tradicional de fuente de auctoritates. Además, el hipertexto delicadiano también puede recurrir a su hipotexto clásico para construir sus andamios estilísticos, actanciales y estructurales. Por otra parte, veremos que la misma intertextualidad puede provocar risa. En fin, un hipotexto clásico puede ser una herramienta que utiliza Delicado para dialogar con su ilustre antecesor en el arte de retratar a una alcahueta: Fernando de Rojas.

2.3.1. Una autoridad Esta función, quizá la más evidente, refleja la utilización tradicional de los clásicos desde la Edad Media. En el caso de La Lozana, tanto el autor como sus personajes sacan refuerzos argumentativos de su reserva de autores clásicos para justificarse o legitimar su comportamiento. En el primer caso, salpicar el peritexto con referencias a Juvenal o Cicerón permite que Delicado, además de orientar la lectura de su texto, haga alarde de su erudición así como de la filiación literaria del mismo. Para justificar el tema licencioso de su relato, se pone bajo la protección de autores incontrovertibles, “«epistola enim non erubescit»” (Carta dedicatoria, 5), pero también los utiliza para garantizar la verdad de su Retrato a través del rechazo de la oratoria: “«para decir la verdad poca elocuencia basta»” (Argumento, 9). El discurso clásico asimismo posibilita una defensa del singular modus vivendi de Lozana, por la misma andaluza o por su entorno. En el mamotreto XLII, por ejemplo, el autor-personaje reprehende con fuerza a Lozana por su poco respeto a las normas de conducta cristianas. Ésta le explica entonces que sus artimañas y la mentira que practica cuando analiza los sueños de sus clientes es necesaria, puesto que “para ganar de comer, tengo de decir que sé muncho más que no sé” (217). Esta aclaración da lugar, a renglón seguido, a una especie de absolución dada por el autor a dicha conducta engañosa mediante una cita deformada tomada otra vez de Juvenal: Y digo que es verdad un dicho que munchas veces leí, que, “Quidquid agunt homines, intentio salvat omnes”. Donde se vee claro que vuestra intinción es buscar la vida en diversas maneras, de tal modo que otro cría las gallinas y vos coméis los pollos sin perjudicio ni sin fatiga. (217- 218)

2.3.2. Un auxiliar en la construcción del texto La reminiscencia clásica es un instrumento fundamental en la construcción del relato delicadiano ya que Delicado emplea citas como puntos de apoyo de su inventiva. La intertextualidad participa, por ejemplo, en la ambientación estilística de ciertos mamotretos. Al introducir el nombre de Coridón, sacado de las Bucólicas de Virgilio, y al

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agregar una referencia mitológica para indicar la hora31, el mamotreto LV predispone así al lector a recibir “una historia de amores de estilo alto” (Joset y Gernert, en Delicado 2007: 270, n. 1). El intertexto también interviene en la caracterización de la protagonista. Ya he señalado los rasgos de astucia y de origen cordobés que se recalcan a través de las menciones de autores clásicos con los que se compara Lozana. De la misma manera, cuando Silvano exclama “¡Por mi vida, señora Lozana, que creo que si fuérades vos la misma teórica, no dijérades más de lo dicho!” (mam. XLV, 227), expresa la admiración que en él suscita la toma de posición de la andaluza en cuanto a la precariedad en la que acaban viviendo las prostitutas y la necesidad de establecer para ellas una “taberna meritoria”. Por teórica no sólo se entiende ‘especuladora’, otro rasgo que califica a Lozana, sino que también “cabría preguntarse si, como se decía el Filósofo por Aristóteles, aquí la misma teórica no aludiera al mismo personaje pero feminizado, ‘si fuerais la misma Aristóteles’” (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 610, n. 227.1). La alusión clásica sirve además para describir la evolución del personaje. Así, las figuras ovidianas de Narciso y de Tisbe son movilizadas por Lozana para dar más relieve al cambio de situación que ha sufrido desde los felices tiempos con Diomedes hasta la desdicha de llegar sola a Roma: “solía tener diez espejos en mi cámara para mirarme, que de mí misma estaba como Narciso, y agora como Tisbe a la fontana” (mam. XI, 45). Por último, la intertextualidad clásica entra en juego en la estructura del relato, como ya se ha dicho, así como en el ritmo de la narración. En efecto, las fuertes concentraciones de citas clásicas suelen producir un efecto hiperbólico. Es el caso del mamotreto XXXVI en el que varias menciones y citas se suceden en boca del Caballero para esbozar un verdadero panegírico de Lozana: “Es parienta del Ropero, conterrana de Séneca, Lucano, Marcial y Avicena. La tierra la lleva, está in agibilibus, no hay su par, y tiene otra excelencia, que lustravit provincias” (185). Se celebra su astucia pero no directamente, sino a través de sus orígenes cordobeses, los cuales, a su vez, son sugeridos por la mención de cordobeses ilustres de la Antigüedad. Nos topamos, como a menudo sucede cuando de La Lozana se trata, con un verdadero juego de encriptación. Este proceso también puede favorecer la rapidez de la acción y acentuar así la dimensión paródica del texto. Por ejemplo, en el mamotreto III, el enamoramiento récord de Lozana y Diomedes rebosa de alusiones mitológicas a Cupido y a Diana. Nótese que va asociado a dichas figuras mitológicas el topos de la unión de dos personas en un único corazón: “Ecco adonque due anime in uno core. ¡Oh, Diana! ¡Oh, Cupido!, socorred el vuestro siervo!” (19). Este topos vuelve a aparecer en semejante contexto en el mamotreto LV, en boca de Coridón: “ella de mí y yo de ella nos enamoramos, mediante Cupido, que con sus saetas nos unió, haciendo de dos ánimos un solo corazón” (273). Esta repetición posibilita una comparación entre las dos grandes historias de flechazo del Retrato (Delicado 1994: 435, n. 11). El intertexto clásico crea de este modo referencias internas en la obra de Delicado así como un juego de espejos que contribuye a estructurar el relato.

2.3.3. Un recurso cómico Uno de los rasgos fundamentales de la escritura delicadiana radica en la comicidad verbal y de situación. El intertexto clásico a menudo participa de esta doble comicidad puesto

31 “El primero día de mayo, al hora cuando Jove el carro de Fetonte intorno giraba” (mam. LV, 270).

88 Jéromine François que la risa puede surgir, por una parte, de la deformación del sentido de una oración erudita (por ejemplo, cuando el concepto de forma ya no se emplea en el sentido fisosófico de Aristóteles sino como metáfora fálica) y, por otra parte, del contraste entre el registro culto de la cita y lo trivial de la escena particular en la que se inserta. Así, en el mamotreto LXII un médico cuando menos lúbrico proyecta beneficiarse de los servicios de Lozana y declara “segund que es la materia que el hombre manea, ansí es más excelente el maestro que la opera” (307). Se trata probablemente de una cita aristotélica que, en dicha situación, designa a Lozana mediante el término materia que se puede manejar (manea) y designa al médico como agente mediante el hombre que manea o el maestro (Gernert y Joset, en Delicado 2013: 307, n. 9). Del mismo modo, constatamos una evolución en esta comicidad asociada al campo sexual: en las primeras partes de la obra, se insertan discursos clásicos en un contexto erótico que carga dichos discursos de connotaciones verdes mientras que, a finales del texto, las reminiscencias grecolatinas llegan a ser por sí mismas vehículos de lo erótico. A partir de cierto momento, los conceptos de forma y materia se identifican así con los órganos sexuales. Lo mismo ocurre con la teoría del horror vacui: “el coño de la mujer […] no debe estar vacuo, según la filosofía natural” (mam. LXI, 304-305). La filosofía aristotélica negaba, en efecto, la existencia del vacío. De nuevo, la alcahueta hace una lectura en primer grado de un precepto filosófico –el vacío como espacio sin nada en su interior, lo contrario de lleno– para cargarlo con nuevos sentidos secundarios, sexuales. En La Lozana, se alude a autores grecolatinos, fragmentos o personajes sacados de textos clásicos “whose signification is consciously distorded or invented with intentional comicality on the part of the author” (Salstad 1982).

2.3.4. Una herramienta crítica Además de este papel de instrumento cómico, en La Lozana el intertexto clásico también funciona como herramienta crítica. En su Carta dedicatoria, Delicado define por ejemplo su propósito satírico con la referencia a Juvenal (5). En los diferentes mamotretos, la mofa mordaz del autor sigue desarrollándose a partir de la intertextualidad. Los objetos de la crítica son variados. Citar a Aristóteles en las primeras líneas de la Digresión, “Amicus Socrates, amicus Plato, magis amica veritas” (349) sirve tanto para recalcar la intención que tiene Delicado de proporcionar un testimonio verídico de la Roma de su época como para denunciar, en nombre de esta misma verdad, la actuación del ejército imperial durante el saqueo de Roma. Vemos así que el intertexto antiguo sirve para criticar la actualidad más candente. Esta crítica a veces resbala hacia una burla agresiva que pone en ridículo su objeto. Las víctimas favoritas del ataque delicadiano van desde las costumbres de su tiempo hasta ciertos tipos sociales. Lo ilustra, por ejemplo, la utilización del tema del carpe diem para fustigar al deseo ilusorio de detener el curso del tiempo mediante disfraces y afeites, deseo que revela la futilidad de ciertas cortesanas que harían cualquier cosa para conservar su belleza32. Del mismo modo, una vieja santurrona afirma que “bien dijo quien dijo que «no hay cosa tan incomportable ni tan fuerte como la mujer rica»” (mam. XVIII, 88). A través de esta cita, sacada de la sexta sátira de Juvenal, Delicado pone en boca de un personaje popular, representativo de la lucidez de la gente humilde, un elemento de

32 Véase en el mamotreto LVIII, por ejemplo, la competencia entre distintas cortesanas para lograr el cosmético elaborado por Lozana.

89 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza estudio sociológico que se ataca a un tipo social particular, el de la mujer rica. También es relevante otra cita de la misma sátira de Juvenal que se inserta en la famosa “escena de la cama”: “Cansada creería yo más presto, que no harta” (mam. XIIII, 66). Se señala aquí la lujuria desenfrenada y nunca satisfecha de Lozana, que sólo puede vencer, momentáneamente, el sueño. Es de notar que esta sexta sátira de Juvenal desarrolla todo un imaginario misógino que también se asociaba con Séneca, otro clásico mencionado con frecuencia en La Lozana, y a quien se atribuían aforismos como los que circulaban, en época de Delicado, en los Senecae Proverbia: “mulier cum sola cogitat, male cogitat” (Heller et Grismer: 1944, 39). Asombran bastante estas alusiones a hipotextos misóginos en un texto como La Lozana que algunos califican de “protofeminista” (Fourquet-Reed 2004), puesto que está protagonizado por una mujer ingeniosa que triunfa en todo lo que emprende. Cuando el autor garantiza “la bondad, honestidad, devoción, caridad, castidad y lealtad que en las claras mujeres se halla y hemos visto” (Excusa, 327), trae a cuenta el debate entre los anti y los pro-feministas, muy vigente en los siglos XV y XVI pero que recoge las tradiciones feminista y misógina mantenidas durante la Edad Media, basadas “en influencias clásicas, bíblicas, patrísticas y de amor cortés” (Gascón Vera 1979: 121). En efecto, la vertiente antifeminista encontraba argumentos de peso en la Biblia y en los autores grecolatinos con los que juega, precisamenten, la alcahueta de Delicado. Por su parte, el Retrato no presenta a Lozana como ejemplificación de las cualidades mencionadas en la excusa final –excepto la caridad, realzada por la andaluza– y que había de cultivar la mujer decente. Delicado va más allá de tales consideraciones sobre la naturaleza femenina. Primero, porque exime a Lozana de la sensiblería y debilidad asociadas con su género, aun entre los defensores de la vertiente feminista (Gascón Vera 1979). Segundo, porque otorga a su personaje una emancipación total cuando “la mayoría de las obras que tratan de la mujer en el siglo XV [tanto las misóginas como las feministas] presenta[ba]n la condición femenina en un plano de dependencia del hombre” (123). Ahora bien, realzar la “castidad” y “lealtad” femeninas cuando se elige a una prostituta como representante del género tampoco carece de ironía y puede también reflejar una actitud ambigua de Delicado en el debate pro/anti-feministas. A lo mejor se podría relacionar esta ambivalencia con la paradoja epicuriana de los humanistas cristianos que aclara Rico (2002: 149): para un cristiano, el summum bonum consiste en gozar de la presencia divina, por lo cual el bien está más cercano a la voluptas epicuriana que a la honestas estoica. Al identificar la mujer con “este tal jardín que Dios nos dio para recreación corporal” (Cómo se excusa, 327), Delicado no sólo hace hincapié en el carácter positivo, desde la perspectiva masculina, de la sensualidad femenina, sino que cierra un texto en el que la libertad erótica y el goce sexual se erigen como “valores y derechos de la mujer y no como transgresión pecaminosa” (Fourquet-Reed 2004: 179).

2.3.5. Un modelo para superar a otro modelo: el caso de Apuleyo Además de la abundancia de referencias claras a Apuleyo, los temas sugeridos por el doble título Las metamorfosis o El asno de oro están omnipresentes en La Lozana andaluza. Por una parte, en más de una ocasión, el asno, cuando no se convierte en personaje central de un capítulo –como el Robusto del mamotreto LXV–, surge en el escenario como parte

90 Jéromine François del decorado33, o a través de un refrán34. La Imperia aconseja a Lozana que se contente con lo seguro (aunque mediocre) que uno tiene y prefiera a un fiel criado como Rampín, comparado explícitamente con un asno: “más vale asno que os lleve, que no caballo que os derrueque; de Rampín hacéis vos lo que queréis, y sirve de todo” (mam. LXII, 308). Además Rampín se compara con frecuencia con este animal, símbolo del criado (por ser una bestia de carga), que también connota la testarudez y la tontería, rasgos que definen en parte al Rampín creado por Delicado. Por otra parte, la metamorfosis es un motivo del Retrato. Además del ambiente carnavalesco de la obra que examinan Allaigre (1987) y Bubnova (1987), ambiente propicio al disfraz y, por tanto, a la metamorfosis, ésta se manifiesta también a través de la evolución de Lozana. En efecto, la andaluza no sólo cambia de nombre, al igual que su autor35, y de apariencia (la sífilis le quita la nariz y le estampa una estrella en la frente) sino que también se comporta como un camaleón social, al adaptarse a cualquier situación y a cualquier medio, como ya intuía el personaje de Teresa: “con los cristianos será cristiana, y con los jodíos, jodía, y con los turcos, turca, y con los hidalgos, hidalga, y con los ginoveses, ginovesa, y con los franceses, francesa, que para todos tiene salida” (mam. IX, 38). El mismo texto de Delicado, retocado por completo después de 1527, se metamorfosea, al cambiar radicalmente de finalidad según Gil (1986) o al escoger otra orientación según Bubnova (1995). También las fuentes clásicas mudan, cambian de piel y de función al integrarse en La Lozana. En un trabajo suyo, Joset (1997) estudia la rivalidad entre Delicado y Fernando de Rojas, autor de La Celestina. Este trabajo lo conduce a examinar la peculiar posición ocupada por el intertexto apuleyano en La Lozana, mostrando que éste hubiera sido utilizado por Delicado para que su andaluza compita con la salmantina, a lo mejor por razones mercantiles, dado el éxito impresionante que conocían las ediciones de La Celestina en aquel momento. Estamos aquí frente a una meta-intertextualidad: en una obra (La Lozana) una determinada intertextualidad (la clásica) permite entrar en diálogo con otra intertextualidad (La Celestina). En otras palabras, un hipotexto A (La Celestina), punto de partida de La Lozana que se inscribe en la tradición celestinesca, se contrasta con un hipotexto B (El asno de oro) para dar mayor relieve al hipertexto, el texto de Delicado, transformándolo, no ya en sencilla imitación del primer hipotexto, sino en su renovación radical: “La competencia de Lozana con Celestina (o sea de Delicado con Rojas) vuelve a inscribirse en la geografía de una Roma recorrida con El Asno de oro en las manos” (Joset 1997: 164). Joset demuestra también que la rivalidad literaria entre los dos autores se actualiza además a un nivel regional (la Andalucía del clérigo cordobés versus la Castilla del bachiller salmantino), expuesta en el transcurso de La Lozana (150). Dada la insistencia con la que Delicado menciona a autores clásicos de origen cordobés como Séneca, se puede añadir que la intertextualidad clásica también participa en este otro nivel, geográfico, de competencia. Por lo demás, Séneca es una fuente regular de Rojas. Aludir a Séneca como andaluz por antonomasia bien podría ser otra manera para Delicado de entrar en

33 “Cómo salía el Autor de casa de la Lozana, y encontró una fantesca cargada y un villano con dos asnos cargados” (mam. XLIII, 218). 34 “Este monte no es para asnos” (mam. XXXIIII, 175) dice Rampín para negar un favor. 35 El apellido de Francisco era al origen Delgado, forma que habría italianizado en Delicado al expatriarse (Menéndez-Pelayo 1943: 51).

91 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza sintonía con Rojas, con quien comparte fuentes, a la vez que reivindica el patrimonio cordobés. Aunque pretende ser “no letrado” (328), vemos que nuestro andaluz no sólo es buen conocedor de los textos clásicos sino que es capaz de resemantizar e instrumentalizar sus fuentes para aprovecharse de ellas con fines específicos: la afirmación de su poética de la verdad o su posicionamiento con respecto a otros autores contemporáneos. Tanto la ubicación como los modos de inserción de las citas o sus tipos de deformación demuestran lo estratégico de la operación intertextual. Al contrario de lo que afirmaba Menéndez Pelayo, estas deformaciones no se deben a una supuesta incultura de Delicado sino que son altamente controladas y significativas dentro del retrato de su alcahueta andaluza. Tal y como se apropia de su escenario romano para desarrollar su comercio carnal, Lozana también se apropia de estas fuentes grecolatinas para elaborar la retórica, a la vez lúdica y crítica, con la que analiza este mismo escenario y manipula a su entorno.

92 Jéromine François

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93 Los clásicos de la alcahueta: intertextualidad grecolatina en La Lozana andaluza

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94 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto (I)

Miguel García-Bermejo Giner* Universidad de Salamanca

Los introitos, esas piezas liminares que preceden habitualmente a los argumentos y junto con ellos forman el prólogo, con las que Torres Naharro abre sus comedias y que terminaron por ser una seña de identidad del exitoso tipo de texto “comedia urbana”1, se caracterizaban por su comicidad y su agresividad hacia el público2; por medio de ellas el autor conseguía el silencio de la sala, captaba su atención y les imponía su novedosa función de espectadores, tan alejada de su condición de actores directos del evento. El espacio de la fiesta al que pertenecía el pastor que declama el introito, cuyas hechuras procedían en parte de la risa popular, por imprecisa y poco rigurosa que sea la definición de Bakhtin3, tenía que ser traducido a imágenes inteligibles, visuales, como el atuendo del actor o sus gestos4, y audibles, como los temas desarrollados en el monólogo cómico del actor. En el caso de estos últimos destacaré hoy la caricaturización y parodia de procesos civilizatorios o de imágenes literarias compartidos por la audiencia que subvierte el pastor del introito sistemáticamente. Un capítulo especial de esa reducción a una broma grosera es la materia femenina5, muy presente en el discurso del declamador del introito,

* Este trabajo se inscribe dentro de las actividades del proyecto de investigación del Ministerio de Economía y competitividad “Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del XVI (1496-1542)” (FFI2015-64799-P) y de la Unidad de Investigación Consolidada de Castilla y León (UIC 173) GOTA (Grupo Olmedo de Teatro Áureo). 1 Así la denomina y analiza Canet (1991); la vinculación de este tipo de texto y esta modalidad de comedia la probaría también el hecho de que la prohibición de textos dramáticos que ordena el Índice que recibe el nombre del inquisidor general Valdés en 1559, que afectó especialmente a las obras de Torres Naharro y parcialmente a quienes le toman por modelo, determinó el abandono de esta forma dramática, junto a otras consecuencias que exploro en (2013). 2 Como propone Brotherton (1975: 100-101): «By his use and subsequent reference to these impolite salutations, the comically dressed Prologue Speaker has immediately animated the audience, arousing within them an emotional conflict, by being simultaneously comic and aggresive. It is on such contrasts and their development that the introito relies heavily for its effectiveness. The spectators are amused by the superficial comicalness of the character but also suffer much provocation from him […] The most prevalent attitude is one of rudeness». 3 Recuérdense las censuras de Gurevich (1999) o las prevenciones que Burke tiene con algunos de sus conceptos, formuladas en lugares diversos, por ejemplo (1988, 1996 ó 2008). 4 Las noticias que sobre este aspecto proporcionan los introitos son reducidas, pero su importancia está fuera de cualquier duda a la vista de las interpretaciones de Sánchez Hernández (2016); mutatis mutandis, los espectadores de Torres Naharro no tendrían duda de su procedencia rústica, un espacio cultural en el que no resultarían extraños ni el comportamiento ni las afirmaciones del declamador del introito. Véase ahora las reflexiones de Vélez Sainz sobre la procedencia de la comicidad física (2016) y los orígenes contemporáneos del concepto de diversión de Torres (2014: 91-95), así como las reflexiones de San José Lera (2016) en torno a la procedencia, contexto y modos en que la rusticidad de los pastores alcanza su máxima eficacia cómica. 5 Sin que me parezca el marbete más exacto empleo esta denominación para referirme a un conjunto de alusiones a las mujeres y sus relaciones amatorias con el protagonista de estos introitos; en el texto ambos protagonizan relaciones y situaciones burlescas en grado diverso, desde el más simple al de trazo más grueso por

95 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto sometida a un tratamiento deliberadamente grosero y desmitificador con el que capturar la atención del público, moviéndole a estar entre disgustado e interesado por la novedad de no recibir sus acostumbrados razones y tratamientos corteses que señaló Brotherton (1976: 100-101). Se trataba de entretener al público, capturar su atención y caracterizar la rusticidad de su declamador, divertido por invertir la civilización cortesana, aunque también confirme la superioridad de esta última, por vía contraria, por haber abrazado procesos civilizatorios que transformaron a hombres simples como los que aparecen en escena en pulidos cortesanos como los que aparece en El Cortesano, el modelo de la civilización coetánea6. No cabe esperar que el autor extremeño desarrolle y emplee una plantilla que siga férreamente en la construcción de sus introitos, aunque es evidente que el aire de familia que hay entre ellos indica que se trató de un voluntario empleo de una fórmula que el autor consideró de éxito, como apuntó Meredith (1928: 27). La experimentación y la combinación de ingredientes preexistentes de procedencias muy diversas que caracteriza al primer teatro clásico español también preside la escritura de sus introitos7. Los elementos comunes incluyen tópicos de la sátira antieclesiástica, impropias autoalabanzas del declamador y su fuerza o sus experiencias eróticas o de conquista de pastoras que a menudo armonizan con su condición tosca y animalesca, sus hábitos de celebración de fiestas y bodas o sus disculpas por haber olvidado partes de su función en la representación, entre otros. Se aprecia en sus burlas que se dirige a cortesanos que emplean un lenguaje y unas formas selectas8 que les proporcionan una conciencia de lo caricaturesco o lo obsceno. Aunque algunos materiales se empleen en la literatura misógina contemporánea, como en la analizada por Archer (1998 y 2011), su empleo aquí persigue menos denigrar a la mujer, aunque evidentemente lo hace, que burlarse de unos modos de relación amorosa que se habían convertido en señas de identidad externa de los cortesanos, como expondré. 6 Sobre los aspectos concretos de su influencia sigue siendo imprescindible Burke (1998). Que la risa era parte fundamental del modelo de Castiglione es algo bien sabido por sus lectores, aunque las implicaciones de su empleo pudieran ir más allá del simple entretenimiento, como señala Fontes-Baratto (2005) 7 Meredith (1928: 49 y 26) ya apuntó la pluralidad de materiales que aparecen repetidos en los introitos, a excepción del que precede a la Tinellaria, posiblemente por la presencia del papa León X y sus cardenales. 8 El declamador del introito es consciente en todo momento de esas circunstancias: en la Serafina bromea: «Decime, en vuestra concencia, / ¿quién habrá n’este lugar / que os sopiese saludar / con tanta pernicotencia? / Nantes con mucha nocencia / hallaréis mil n’esta villa / que os arman la zancadilla / cudiando her revenencia. /Mi primo, Juan Aguanieve, / qu’es el más entercotido, / nunca entre gentes se vido / que habrase como debe. / Mi mercé sí que se atreve / y os atiesta en Dios qu’es padre» (2013: 208-209, vv. 9-22). El disimulo y la hipocresía son dos vicios omnipresentes entre los que sirven a los poderosos, según Piccolomini en su De curialium miseriis (1444), traducido e impreso en 1520 en Sevilla, cuya historia editorial y antecedentes estudia Smith (1966: 22-24). Fue uno de los tratados anticortesanos más difundidos de su tiempo; creó escuela por el naturalismo con que presenta las bajezas morales y vitales del mundo cortesano, como recuerda Márquez Villanueva (1998: I, 86), producto de sus experiencias romanas. El futuro Papa no distinguía en sus críticas entre cortesanos laicos y eclesiásticos, a los que presenta cargados de los mismos vicios; Torres Naharro en su Soldadesca ejemplifica en su introito las perversiones de la vida cortesana comparando la vida del pastor con la del Papa, aunque los señores a quienes se dirige eran claramente laicos; de igual modo, en el tratado del futuro Papa se abordan las miserias de la vida cortesana desde variadísimo ángulos (los sentidos, la comida y la bebida, los alojamientos, etc.), una aproximación amplia que también Torres emplea en esta execración de lo cortesano que realiza en la Soldadesca.: «Por probar, / ora os quiero preguntar: / ¿quién duerme más satisfecho, / yo de noche en un pajar, / o el Papa en su rico lecho? / Yo diría / qu’él no duerme todavía, (con mil cuidados y enojos; / yo recuerdo a medio día, / y aún no puedo abrir los ojos. / Mas verán / que dais al Papa un faisán / y no come d’él dos granos; / yo tras los ajos y el pan / me quiero engollir las manos […] Vos, señores, / vivís en muchos dolores / y sois ricos de más penas, / y coméis de los sudores / de pobres manos ajenas. / Y anfenitos / que tenéis los apetitos, / tan buenos como palabras, / no comeriedes cabritos / si yo no criase cabras. / Y estos

96 Miguel García-Bermejo Giner superioridad social y vital9 que el autor parodia para capturar su atención. No existen unas reglas que determinen qué materiales emplea Torres y cómo los dispone, más allá de una cierta distribución en función del tipo de comedia y su público, como creo que se puede percibir estudiando la presencia de lo femenino, globalmente entendido, en estos introitos. Torres Naharro utilizó estos materiales en siete de sus nueve piezas.

Título comedias Extensión Extensión materia Fecha aproximada Torres Naharro introito (vv.) femenina (vv.) de redacción10

Diál. del Nacimiento 99 90 versos (vv. 10-99) ca. 1505-1507

Comedia Serafina 144 50 versos (vv. 25-32 y 41-72) ca. 1508-1509

Comedia Jacinta 84 32 versos (vv. 41-42) ca. 1509 ó 1514

Comedia Soldadesca 99 0 ca. 1510

Comedia Trofea 215 60 versos (vv. 41-100) 1514

Comedia Calamita 100 56 versos (vv. 29-84) ca. 1514 ó 1519

Comedia Tinelaria 114 0 ca. 1516

Comedia Himenea 180 119 versos (vv. 19-127) ca. 1516

Comedia Aquilana 179 101 (vv. 34-134) ca. 1520

Indicativamente, la materia femenina no tiene cabida en las piezas liminares que abren sus comedias a noticia, Soldadesca y Tinelaria11. Se podría interpretar que la razón de semejante ausencia estriba en la composición del público asistente a estas representaciones, diferente al de las demás comedias, ya que ambas abordaban dos capítulos de la realidad contemporánea de suma importancia12. Paralelamente, en los demás textos la audiencia daños / y todos vuestros engaños / ora los quige contar, / que quizá d’estos diez años / no terné tanto lugar» (2013: 380-381, vv. 55-69 y 80-94)». Compárese con cómo se menciona a un público religioso en la Trofea: «Toda’ll igreja está aquí, / que no marra sono el crego» (2013: 304, vv. 9-10). 9 Los desafíos pueriles del pastor quieren poner en evidencia esta arrogancia en Soldadesca: «Qué hacéis? / Apostá que más de seis / estáis el ojo tan luengo, / y entiendo que no sabréis / adevinar a qué vengo. / Y a mi ver, / cada cual es bachiller, / y presumen anfenito; / después no saben comer / ni desollar un cabrito / los letrados / que enfingen de necenciados» (2013: 378, vv. 5-16). Estos y otros denuestos anticortesanos son tópicos de largo recorrido en las letras europeas y peninsulares, como se aprecia en Smith (1966), Márquez Villanueva (1999: I, 81-86) o Martínez Navarro (2012). No se trata de una sátira del mundo campesino, creo que no puede caber duda, dada que la particular realidad social castellana no percibió amenaza alguna en el nuevo estamento emergente, como señala Coderch (2011). 10 Reúno las noticias que acerca de la cronología de la escritura de los textos de Naharro propone Vélez- Sainz (ed.) (2013: 661-662, 201, 605, 373, 299, 709-710, 435, 529, y 805). 11 Todas las citas de los textos de Torres Naharro las hago por la edición de Vélez-Sainz (ed.) (2013). 12 Los ámbitos de la milicia y la curia romana; no hay evidencias en los textos ni documentación externa que dé idea de las circunstancias de representación de ambas piezas. En el caso de la Soldadesca Sito Alba (1983: 227- 236) persigue identificar con personajes reales algunos de los asistentes y participantes en la representación e incluso propone que Torres Naharro habría participado en la recluta de soldados, un proceso que aparece en

97 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto para quienes se compusieron las representaciones es un enigma sobre el que se pueden hacer solo conjeturas sin base documental13, pero eso no indica que para su autor no fuera un elemento de la máxima importancia a la hora de construir sus introitos, a los que confiaba todas las numerosas y transcendentales funciones que le señalaron Brotherton (96-102, 108-109 y116-117) y Surtz (1979: 129-143). A simple vista con el cuadro anterior se puede apreciar que, ordenándolas de mayor a menor extensión, las comedias que se han relacionado con celebraciones nupciales o temática amorosa son las que tienen mayor concentración de esta materia:

Diálogo del nacimiento 90,90%

Comedia Himenea 66,11%

Comedia Aquilan 56,52%

Comedia Calamita 56%

Tras de ellas, por número de versos, se sitúan

Comedia Jacinta 38,09%

Comedia Serafina 34,72%

Comedia Trofea 28,43%

Los textos donde la materia femenina es el elemento básico del discurso del declamador del introito se han supuesto, con motivos mejor o peor fundados, que forman parte de celebraciones, de una fiesta navideña (Diálogo del nacimiento) o de esponsales en los casos de Himenea, Aquilana, Jacinta14, a las que se podría situar cercana la Calamita por su materia amorosa15; en otros casos se trataría de una celebración cortesana en homenaje a los descubrimientos portugueses (Trofea) o movida por la nostalgia de una Valencia epítome de la cortesanía (Serafina), como propone Vélez-Sainz (ed.) (2013: 202). Si cruzamos estas informaciones con las noticias cronológicas que tenemos el resultado también es interesante:

Soldadesca, pero no pasa de ser una suposición. De lo que no hay duda es de su observación minuciosa de la realidad, por las razones que expuse en otro lugar (2015). Para las circunstancias de la Tinellaria remito a las reflexiones de Gillet (1961: IV,475-476), con una puesta al día de Vélez Sainz (en prensa). 13 Véanse las suposiciones, con mayor o menor fundamento, que realiza Gillet al hilo de la cronología (1961: 471-473) y del análisis de los textos (489-490; 503, 509, 516-517, 521 y 537-538). 14 Véanse la conocida propuesta de Crawford (1921), que sin embargo no apuntaba a que ninguno de los textos de Torres Naharro pudieran haber sido posibles festejos nupciales, lo que sí propone Lihani (1979: 139); véanse también las noticias recogidas por Vélez-Sainz (ed.) para la Jacinta (2013: 605-606). 15 Aunque en ella se pueda apreciar la oposición al matrimonio tradicional que señala Oleza Simó (1995).

98 Miguel García-Bermejo Giner

Título Fecha aproximada Porcentaje materia comedias Torres Naharro de redacción femenina

Diál. del Nacimiento 90,90% ca. 1505-1507

Comedia Serafina 34,72% ca. 1508-1509

Comedia Jacinta 38,09% ca. 1509 ó 1514

Comedia Soldadesca 0% ca. 1510

Comedia Trofea 28,43% 1514

Comedia Calamita 56% ca. 1514 ó 1519

Comedia Tinelaria 0% ca. 1516

Comedia Himenea 66,11% ca. 1516

Comedia Aquilana 56,62% ca. 1520

Parece claro que, en el Diálogo, como primera pieza compuesta, experimentó con esta materia a la que dedica la mayor parte del introito. En su discurso introductorio el pastor aparecía caracterizado como un campesino que se recreaba en relatar sus experiencias amatorias en términos de la cultura popular de la que procedía. Por eso un intenso erotismo, expresado simbólicamente, permea el relato del encuentro que tuvo hace un par de años con unas chicas cuando dejaron sus cántaros en la fuente16 y se dedicaron a robarle fruta17 pese a sus amenazas veladamente sexuales18. Al hilo de ellas recuerda cómo

16 Sobre el simbolismo erótico de la fuente en la poesía popular como lugar de encuentros íntimos con una casuística muy variada en toda Europa véanse Reckert (1970: 17), Deyemond (1979), Morales Blouin (1981) y Azevedo Filho (1995). El ejemplo más conocido de este motivo es el que proporciona Pero Meogo, editado y estudiado por Filho (ed.) (1995) y López Castro (1999), respectivamente. 17 Al editar este verso del Diálogo, Vélez-Sainz (ed) (2013: 666, v. 9) señala y explica el erotismo asociado a estas frutas en la cultura coetánea. 18 La amenaza que profiere, «yo les sabré tapar los portillos» (2013: 666, v. 19), juega con el término "puerta" fue desde antiguo metáfora del órgano sexual femenino; desde el mundo literario latino (véanse Adams 1982: 89, y Pierrugues 1826: 399), «porta» ha sido un «Verbum nequitiae: utriusque veneris foramen». También emplea este término con el mismo sentido Juan Ruiz (Joset (ed.) 1990: 220, §386), en la pelea entre Don Amor y el Arcipreste, este último según el editor emplea el salmo (84.5: «Converte nos, Deus, salutaris noster et averte iram tuam a nobis» según la interpretación de Lecoy (1938: 228)) con un claro doble sentido al aplicarlo a unas monjas: «Nunca vi cura de almas que tan bien diga conpletas: / vengan fermosas e feas, quier blancas [o] quier pretas, / dígante: "Converte nos"; de grado abres las puertas; / después: "Custodi nos" te ruegan las encubiertas». No obstante, no toda la crítica ha entendido estos versos como abiertamente paródicos o burlescos, como expone Gernert (2009: I, 65-68). Aunque las interpretaciones que privan de un doble sentido al pasaje citado están bien fundamentadas, es patente este sentido, como señala Morros Mestre (2004: 411-415): El término puerta aclara su sentido con otras dos apariciones en el Libro de buen amor en las estrofas 573 (Joset (ed.) 1990: 287: «Si tú guardar sopieres esto que te castigo, / cras te dará la puerta quien te oy çierra el postigo; / la que oy desama cras te querrá amigo: / faz consejo de amigo, fuy' loor de enemigo») y 1519 (Joset (ed.) 1990: 643: «Assí fue, ¡mal pecado!, que mi vieja es muerta: / murió a mí serviendo, lo que me desconuerta; / non sé cómo lo diga: que mucha buena puerta / me fue después çerrada, que antes me era abierta»). Un empleo similar es el que

99 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto en la fiesta de Santa Lucía19 atrapó a la sobrina de Alonso Llarado y pensó hacerle pagar por ello, de forma erótica, pero la joven consiguió zafarse del pastor, quien en el forcejeo consiguió arrebatarle una «agujeta»20. La joven, espantada de que el pastor la considere una especie de "galardón" cortés21, consigue recuperarla por mediación de su prima, Beleta, aunque ello no impide que el pastor, en un baile comunal un domingo intentara conquistarla con una "carta" que le habían escrito22. Ella también responde por medio de se encuentra en Encina en su villancico-ensalada «Caldero y llave, madona» (Jones & Lee (eds.), 1979: §121, 231-232), glosado en la poesía erótica de los siglos de oro (véase Alzieu-Jammes-Lyssorgues (eds.) 1984: §81, 145-148, v. 28; también aún más claramente §133, 264, v. 3; y en el soneto «Son, Licori, tus manos virginales», 253, vv. 10-11). El lugar también aparece en Celestina, como señaló Lecertua (1978: 119-121) 19 Aunque el pastor cite la festividad de pasada («disanto cro qu'era de santa Locía» 2013: 667, v. 36) se trata de uno de los días del año más importantes en el calendario popular medieval y moderno, el solsticio de invierno, mientras estuvo vigente el calendario juliano; de hecho aún se percibe esta circunstancia en el refranero popular como puede verse en Correas Martínez & Gargallo Gil (2003: 16, 421 y passim) y en la página web Paremio_rom (s. v. Lucía: http://stel.ub.edu/paremio-rom/es); incluso hay noticia de fiestas que tienen interesantes indicios en este sentido como las que se celebran en Castilla-La Mancha que reseña González Casarrubios (1985: 145). En él tenían lugar una serie de celebraciones, vinculada remotamente al carnaval –obispillo incluido como recuerda Lorenzo Pinar (2010: 45)–, de las que todavía hay algún vestigio en nuestra cultura popular del norte peninsular, como recuerdan Ezquizbela (2003) y Rilova Jericó (2004: 563), así como la bibliografía a la que remiten Peña Santiago (1973: 184-185) y Dueso (2000: 226-227). Los excesos alimenticios del mes de diciembre se manifestaban en fiestas a menudo tumultuosas, en Europa central también como señalaba Petzoldt (1993), que son el marco que escoge el pastor para el galanteo que relata a continuación; véanse Castineira González (1996: 138-143) para su representación en el arte. La extendida concepción de la santa como protectora de la vista nace en la edad media, como indica Butler (1956: IV, 549); su martirio no incluía la conocida ablación de sus ojos pero pasó a convivir con su original advocación ginecológica; Jacobo de la Vorágine (1984: I, 43) recordaba en el relato de la hagiografía de la santa cómo su primer milagro fue la sanación de su madre «que desde hacía cuatro años padecía de hemorragias». Esa vinculación con la ginecología está presente en ciertas llamativas tradiciones que se mantienen en celebraciones de la Santa en Aragón recogidas y analizadas por Benito (2006: 827-828), en las que las chicas a punto de entrar en la madurez sexual realizaban una colecta por las casas, en recuerdo de otros ritos de iniciación a la menarquía. 20 «Correa o cinta para sujetar algunas prendas de vestir» (DRAE). Aunque no da detalles de su procedencia, posiblemente se tratase de las cintas que se llevaban en los hombros, para regular la apertura de las mangas, como sujeción de las falsas mangas al vestido o como simple adorno. Las mangas del vestido de abertura y tamaños variables por las que asomaban trozos de longitud y extensión variable de la camisa fueron una característica particular de la moda femenina española en el reinado de los Reyes Católicos, como explicaba Bernis (1978: I, 35-37). 21 En la tradición cultural y literaria cortés se mantenía el concepto provenzal del servicio amoroso en el que la dama acepta el servicio de su cortejador, como un señor acepta el de su vasallo, y le entrega una recompensa, un objeto, con el que establecer la relación y gratificarle; el concepto lo estudia Cropp (1975: 366) en aquella lírica y lo explora desde variados ángulos en el ámbito peninsular de la alta edad media Corral Díaz (2009: 90-97). En el ámbito castellano es conocido el revivir de esta lírica que estudió Boase (1978), que explora con textos Rodado Ruiz (2000: 41-44). 22 Aunque en un momento posterior tenemos interesantes testimonios de la existencia de estos escritores por encargo de cartas, los llamados escribanos del baratillo como los denomina el licenciado Porras de la Cámara (Real Biblioteca 2002); Castillo Gómez (2010: 364) apunta que prestaban sus servicios de escritura delegada, según la califica Bouza (2001: 71), en lugares muy diversos de la geografía urbana española, como apunta el citado Castillo Gómez (2010: 367); este mismo autor señala (2005: 852) que era habitual el uso de esta forma de comunicación que Covarrubias en su Tesoro caracteriza al definir la voz "villete": «El papel en que se escribe algunas pocas razones de una a otra persona que asisten en el mesmo pueblo. Fue muy buena invención para comunicarse con más quietud y tratar las cosas con secreto, no fiándolas de ningún tercero ni criado, que muchas veces tuercen la razón y por eso los llaman estraga recados». El contenido y la intención se correspondían con un soporte material distinto al de la carta, más formal y de mayor tamaño que el billete: «las cartas, por lo general, se redactaban en folios o bifolios, plegados hasta obtener un cuadrado donde se anotaba el sobrescrito y se ponía el lacre; los billetes se escribían en medios pliegos, fragmentos y "pedaçicos" de papel […] aunque también se encuentren billetes con la apariencia material de la carta […]» (2005: 852-853). Se trata

100 Miguel García-Bermejo Giner una misiva citándole para refocilarse con él. De nuevo vuelven a encontrarse en un baile donde el pastor intenta hacerse de notar aunque la joven no se muestra receptiva a sus avances; pero a la salida del baile el cuñado de la muchacha le propone que contraigan matrimonio23 por el que recibirá una dote rústica. Me he extendido en el relato de la narración del pastor porque con ello se puede percibir fácilmente que el autor acumula una variable cantidad de materiales burlescos y paródicos relacionados con la mujer y su presencia, obligadamente pasiva, en la civilización cortesana; no son simples deformaciones caricaturescas de naturaleza misógina, ya que tienen en común que se trata de parodias de situaciones literariamente codificadas en las que intervienen mujeres y que encarnan, en las matrices parodiadas, esa curialitas ("cortesía", "nobleza de maneras")24 que caracteriza al cortesano desde el siglo XII en adelante como señala Burke (1998: 30). Como recuerda este historiador: «La "cortesía", vinculada con el amor y las buenas maneras, era el antónimo de la villanía, así como la urbanitas había sido el antónimo de la rusticitas. Se la vinculó con la "mesura" (misura, en el provenzal de los trovadores), un sentido de la discreción que llevaba al individuo a evitar los excesos y seguir la medianía, y un concepto esencial en el sistema cortés […]». El sistema de valores se aplicaba a ambos sexos, como también afectaba a ambos otro de los elementos centrales de este proceso civilizatorio, la caballerosidad, que igualmente parodia Torres Naharro en sus introitos. En esa virtud, asumida también por el universo cortesano, destacan las "buenas maneras" que afectan tanto al comportamiento social como a la forma de vivir el amor25. Si el fondo de la cuestión era un lugar común en el horizonte cultural y literario contemporáneo, la forma con la que presenta la cuestión del "amor" en el mundo pastoril también contaba con antecedentes literarios. Meredith (1928: 32-36 y 46) ya apuntó el de una de las primeras apariciones de un tipo de recurso dramático que después tendrá el éxito en el teatro barroco que señaló Recoules (1974). 23 El proceso matrimonial frecuente en las églogas teatrales contemporáneas que ha estudiado Vázquez Melio (2014) solía incluir en la acción la celebración habitual de esponsales per verba de futuro, aunque aquí se acuerde el compromiso mediante un intermediario («topé lugo allí con un su cuñado, / mas yo que salía tan dado al dimoño, / habróme por ella que estava acordado / con ella y comigo de her martimoño» (2013: 668, vv. 81-84); además incluía la tradicional enumeración de los objetos de la dote adventicia, la que aporta al matrimonio la mujer, que la citada autora describe como la «rápida mención en sucesión anafórica de un conglomerado de términos cuyo significado pase posiblemente desapercibido para el lector actual […] [pero que era] uno de los momentos climáticos en la consecución de la hilaridad basado en el rebajamiento paródico« (2014: s. p). Aquí el declamador describía: «Y danme un becerro / novillo d’un año con un buen cencerro / y un gran almadraque, / qu’el tío le dió, / dos pollas y un gallo, y un gato y un perro, / y un asno albardado mayor que no yo» (2013: 669, vv. 85-89). Otros ritos peculiares europeos en Blickle (1993). 24 La definición en Latham (1980: 126), citado por Burke (1998: 30), quien establece los orígenes clásicos, transmitidos por modelos de comportamiento eclesiásticos, de buena parte de las señas de identidad cortesanas; véase respecto a esta resemantización de valores Jaeger (1985: 129-passim). 25 Como apunta Burke (1998: 32) con Cacho Blecua (1979). Era una forma de vida de la que se hacía profesión de fe en fiestas caballerescas como las estudiadas por Andrés Díaz (1986: 91-93) o en tratados de caballería como los analizados por Byles (1928) o textos de esta naturaleza en toda la Romania, como presenta Stevens (1993: 50-71). El conocido texto de Castiglione consagra su tercer libro a la definición de la mujer y su función en el entramado cortesano (2003: 172-444). La actitud del pastor con las mujeres choca frontalmente con la del cortesano por su habitual grosería y falta de mínima cortesía, connatural a la concepción restrictiva del amor cortés exclusivo de sujetos aristocráticos según explica con Andreas Capellanus Clarke (1972), aunque es además una parodia de la autodegradación y la entrega del amante noble; Castiglione se habría propuesto transformar precisamente esta naturaleza del amor entre cortesanos con el discurso de Bembo en el libro IV de Il Cortegiano, según Moulton (2014: 38-49).

101 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto parecido del realismo crudo de la descripción de los amores del pastor26 y del físico de la pastora27 que aparece en los introitos del dramaturgo extremeño con la tradición de las pastorelas y las serranillas de Juan Ruiz, Santillana y Carvajales. En concreto, Meredith (1928: 34) llamaba la atención del parecido entre la descripción de las pastoras y la serrana de Juan Ruiz y de Carvajales28:

Juan Ruiz. Libro de buen amor (Joset ed. 1990: 437, 439, 441)

[…] Sus mienbros e su talla non son para callar, ca bien creed que era grand yegua cavallar […] (vv. 1010a-b) […] ojos fondos, bermejos […] (v. 1012b) […] las narizes muy gordas, luengas, de çarapico […] (v. 1013c) su boca de alana, grandes rostros e gordos, dientes anchos e luegos, asnudos e moxmordos, (1014a-b) […] […] Tenié por el garnacho [las sus] tetas colgadas, dávanle a la cinta, pues que estavan dobladas, ca estando senzillas darl'ién eso las ijadas […] vv. 1019a-b-c).

Torres Naharro. Trofea Carvajal. [Serranilla] (Scoles ed. 1967: §49, Torres Naharro. (2013: 307-308, vv. 95- 208-209, vv. 5-12) Aquilana (2013: 815vv. 100) 110-114).

26 Señalaba cómo el pastor se vanagloriaba en la Trofea de cómo persiguió a Marenilla: «Y ella váseme a meter / tras un seto, / yo la veo y arremeto; / voy, aquí toma, allí toma. / ¡Lóbado malo me coma / si no os la puse en aprieto» (2013: 306, vv. 59-64). 27 En la Trofea, su lamento por su muerte le da pie a un encomio funerario paradójico («Sono que, estando de parto, / sen catarse, / comenzó allá d’achacarse, no sé qué, en el paridero / que enantes d’un mes entero / vino ¡el diabro! a finarse. / No puede’ll ombre acordarse / de Marnilla, / que no llore de mancilla / maxcando cualquier vocabro, / que no se dé al diabro / hin que no quede costilla. / ¡Matásem’ora ranilla / todo entero! / ¡Lóbado m’entre nel cuero / que me finase de triste! / Nora mala acá naciste […] (2013: 307-308, vv. 77-94). En el introito de la Aquilana también la pastora ha fallecido («Dios la perdone, qu'es muerta» 2013: 812, v. 42; «dende a un año, y creo que dos, / la boba tomó y muriose» 2013: 814, vv. 103-104) y el declamador del introito entona otra elegía en términos parecidos; véanse ambos textos en la tabla del texto más adelante. 28 El editor del arcipreste, muy atinadamente, remite, entre la inmensa bibliografía que el lugar ha producido, a la observación de otro editor Gybbon-Monypenny (ed.) (1988: 321) que señalaba que estas coplas son una reescritura de la descripción que don Amor hace de la mujer ideal (1990: 236-241, §431-449). En ese sentido, también las descripciones de Torres son una forma de parodia de la dama ideal; véase un análisis de las serranillas de ambos autores en Marino (1987: 116-125) o García Carcedo (1993). Aunque lo insinúa, Meredith (1928: 33-34) apenas abunda en el tema de la fuerza de la pastora, que también aparece en la citada descripción de la serrana de Juan Ruiz: «quien con ella luchase no s' podrié bien fallar: / si ella non quisiese, non la podrié aballar» (1990: 437, v. 1019a-b). Pero de esta cuestión habrá que tratar en otro lugar, por falta de espacio.

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Marnilla, tetas de suero29. Vestida muy corta de paño de ervage «¡Qué brazones, ¡Ay, perraza, que me la rucia cabeza traía tresquilada, qué pezachos, muero! las piernas pelosas bien como salvage, pernejones, ¡Ay, coitada! los dientes muy luengos la fruente arrugada, bocacha de oreja a ¡Ay, boquita mallograda, las tetas disformes atrás las lançaua, oreja, dentecitos de caballo! calva, cejunta e muy nariguda, los ojos, dos ¡Ay, dom’a Dios, que no tuerta de un ojo imbifia barbuda, barreñones, hallo galindos los pies que diablo semblava la nariz como una alimaña tan pintada!30 teja»

Las similitudes son notables, aunque no hay forma sencilla de establecer cómo Torres Naharro pudo tener acceso al texto de Juan Ruiz, o de sus continuadores31, pero claramente tienen una relación temática entre ellos, máxime si reparamos en la libertad sexual de la que hacen gala las serranas en estos textos. Analizar los llamativos paralelos del aspecto de la pastora llevarían muy lejos en esta ocasión32 pero hay un aspecto que creo que relaciona estos textos. Fue el benemérito Meredith (1928: 36) quien identificó como recuesta de amores, aunque sin precisar los lugares, la acción del pastor en los introitos de la Himenea (2013: 538-540, vv. 73-120) y la Serafina (2013: 210-211, vv. 41-71). En ellos el protagonista convierte el cortejo amoroso en una exhibición de violencia y brutalidad, guardando el decoro con su rusticidad grosera. No fue el primero en aprovecharse de esa situación muy eficiente en términos de la acción dramática, porque el único dramaturgo castellano que pudo haber leído el extremeño para inspirar también había experimentado en sus primera églogas, publicadas en 1496, con esta materia, aunque con un tono moderadísimo. Como señaló López Morales (1968: 162-171) el argumento de la Égloga VII de Encina, en la que una joven recibe requiebros de un escudero que se prenda de la belleza de la pastora y le ofrece su amor, que la joven rechaza, aunque el cortesano insiste prometiéndole riquezas y una existencia regalada en la corte que acaban por convencerla (del Río ed. 2001: 63, v. 50-68; 94-112; 66-67, vv. 161-182), recuerdan el planteamiento de algunas serranillas del marqués de Santillana33. En los textos del Marqués y de Encina, prosigue López Morales (1968: 163-165) no hay el componente «violento y rústico de las serranas del Arcipreste»

29 En la Serafina denomina a la pastora, furioso, «su mercé tetas de vaca» (2013: 211, v. 72). 30 En el introito de la Himenea la describe: «peor que gallina crueca: / papigorda, rabiseca, / la carita d’una mona» (2013: 537, vv. 56-58). En Aquilana insiste en emplear alguno de estos calificativos: «[…] perraza, / papitos de gallinaza» (2013: 813, vv. 80-81). La insistencia en caricaturizar a la pastora por su sotabarba, que aparece también en la Égloga interlocutoria de Diego Guillén de Ávila (Kohler (ed.) 1911: 254, v. 599; 258, v. 728 y 259, vv. 747-748) creo haberla explicado en otro lugar (2017: 105-109) como indicio de una enfermedad tiroidea. 31 Con todo, es muy llamativa la serranilla neolatina que Diogo Pires (2014) escribió en Ferrara, ducado con el que Torres mantuvo posiblemente relaciones; su fuente parece claramente Carvajal (2014: 256), por lo que parece más probable que aquel autor fuera el modelo de Torres Naharro. 32 Gillet (1961: 538) proponía que estos lugares debían tener relación con una poesía epitalámica, pero aportaba únicamente un texto, conservado incompleto, a esta tradición, «[Algunas octavas a lo pastoral hechas recitar en unos desposorios de un hermano suyo]», en Lara Garrido ed. (1985: 209-218); el fragmentario poema muestra una dependencia de Torres Naharro, en la figura del declamador y sus rusticidades, que parece proceder del extremeño y sus continuadores, más que de compartir una remota tradición común. 33 López Morales (1968: 163) apunta el parecido con tres textos de esta serie (III, VI y IX, Kerkhof & Gómez Moreno (eds.) 2003: 90-91, 94-96 y 99-100).

103 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto y «don Íñigo encuadra la situación alrededor de la cuita amorosa» con unos momentos comunes: El pasmo del cortesano ante la belleza de la campesina, su declaración con resultado positivo o no y la transformación del escudero en pastor y su servidor. El paralelismo, claro está, se puede explicar no sólo desde una hipotética intertextualidad sino por influjo remoto, a través de composiciones no recogidas en cancioneros pero que habrían dejado de las manifestaciones de la pastourelle provenzal, que presenta pastoras que rechazan al caballero, quien se encomienda para alcanzar su favor a la promesa de riquezas34. Así pues, los ingredientes de la fábula de las serranillas se transformaron notablemente con el paso del tiempo; sus señas básicas de identidad se redujeron a poco más que la recuesta amorosa a una campesina en un espacio agreste en el que la joven está trabajando, de cuya belleza el caminante, no siempre cortesano, se prenda con intención de disfrutarla sin más consideraciones morales35, aunque habitualmente se encuentre con el rechazo de la joven, pero no siempre. Hay otros elementos (el físico monstruoso de la pastora, la lucha como metáfora de las relaciones íntimas, los ofrecimientos de bienes con los que comprar voluntades, la mención de un amante o un pariente para espantar al importuno pretendiente, etc.) que aparecen ocasionalmente. Esos elementos, tan libremente combinados como se puede ver en los continuadores de la escritura de serranillas del XVI que estudia Marino (1987: 108-147), explican el parentesco, lejano, de la sección del introito de su primera obra, el Diálogo del nacimiento que vengo analizando, con el tipo de texto abierto de la serranilla. Así se entiende mejor por qué el pastor persiga a la joven tras encontrarla en el campo y, tras el rechazo inicial, consiga su aceptación con una aparentemente cortesana carta a la que ella responde con la libertad de costumbres de las serranas: decía en prencipio: «Dios guarde de mal, carilla perraza y ojitos de gata. Si acá te toviese, la mano en las tetas quizá te metiese, y aquesa bocacha quizá te besase, mi boca en su lengua gela recalcase». Y allá lo postrero decía: «Mi moza, mi carne, mi cuero, mis tripas, mis bofes, mi santo retabro, que dom’al dimoño si más no te quiero que a sanctos ni sanctas, y más que al diabro». Mandóme respuesta, y an juri a la grulla que deve ser ésta: «Carillo perrazo, descaxcabellotas, yo quiero y requiero que un día de fiesta

34 Véanse en Marino (1987: 5-19) las teorías de los orígenes de la forma poética provenzal y en este mismo volumen el texto de Bienvenido Morros al respecto. 35 Por decirlo suavemente; repárese en cómo propone abordar a una campesina en el extraño caso de que se prende un cortesano de una de ellas: «Si vero et illarum te feminarum amor forte attraxerit, eas pluribus laudibus efferre memento, et si locum inveneris opportunum, non differas assumere quod petebas et violento potiri amplexu. Vix enim ipsarum in tantum exterius poteris mitigare rigorem, quod quietos fateantur se tibi concessuras amplexus vel optata patiantur te habere solatia, nisi modicae saltem coactionis medela praecedat ipsarum opportuna pudoris» (1985: 282). La fatuidad de la superioridad social del cortesano explica tanto ese comportamiento como el rechazo de la joven, según Marino (1987: 11-12).

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me vengas a ver calzadas tus botas y, cuando venieres, verásme en la boda con otras mugeres. Mas haz no te vea mi padre maldito y arrímate a mí lo más que podieres, pellízcame toda quedito, quedito (2013: 677-668, cvv. 48-69).

La abundancia en la época de este tipo de texto epistolar, tanto en la vida cotidiana como en la literatura, es bien conocida; con razón Martín Baños (2005) enfatiza al estudiarlas las muy diversas formas que adoptó la carta en el renacimiento36. Aunque la salutatio de la epístola era correcta, el exordio es una burla premeditada de la distancia física de los amantes que impone el amor cortés por vía de la exaltación de ese realismo grosero que forma parte esencial de la cultura popular, como la caracteriza Bakhtin. La narratio de la "epístola" del pastor es igualmente una reducción al absurdo de tantas exclamaciones amorosas que cifran en un manido e hipersimplificado contrafactum de materia religiosa, como establece Gernert (2009: I, 20-25), la intensidad de sus afectos; la respuesta de la moza va por el mismo tenor de contravenir las convenciones corteses que le asignan una actitud pasiva y siempre restrictiva de los avances del amante. Aunque en los versos siguientes el pastor da cuenta de cómo la joven continuaba sin hacerle caso en una fiesta (2013: 668, vv. 70-80), finalmente el matrimonio quedó concertado. El éxito de Torres Naharro tuvo varios motivos, aunque sin duda que uno de ellos fue el empleo de este monólogo cómico al principio de sus piezas. La zafiedad del pastor produciría a partes iguales hilaridad, enfado y una cierta sensación de superioridad entre el público cortesano que le escuchaba. Para alcanzar esta última necesitaba formular las actividades del pastor no en términos realistas, sino modulados de forma que fuesen asimilables, críticamente, por vía de contraste, por su público. De ahí la libertad limitada con la que combina elementos contemporáneos literarios para construir la ficción de unos rústicos verosímiles, que no realistas.

36 Como recuerda Castillo Gómez (2005: 855), los billetes «no solían requerir la misma formalidad textual, sino que su estructura era bastante más simple y, por lo general, carecía de algunas de las partes intrínsecas al discurso epistolar». De ahí que la petitio y la conclusio se vieran reducidas a la mínima expresión. Aunque la intención burlesca de Torres Naharro es evidente, contemporáneamente se estaba produciendo la aparición de una escritura epistolar femenina de contenido amoroso, como estudió Navarro Bonilla (2003 y 2004).

105 La deformación grotesca del amor y la mujer en los introitos de Torres Naharro: El contexto

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110 La astrología judiciaria. Del rey Alcaraz a La Lozana Andaluza

Folke Gernert Universität Trier

Cuando al rey Alcaraz le nace un hijo, cinco astrólogos elaboran un horóscopo y le pronostican cinco formas diferentes de muerte violenta: lapidado, quemado, despeñado, ahorcado y ahogado. Como es bien sabido, el príncipe muere de una manera tan estrafalaria que resultan ciertos los cinco vaticinios, sólo aparentemente contradictorios (LBA 130-138)1. La historia es introducida por una reflexión que insiste en la validez de la astrología aduciendo la autoridad de Ptolomeo y Platón: Los antiguos astrólogos disen en la sçiençia de la astrología una buena sabiençia, qu'el omen quando nasçe luego en su nasçençia el signo en que nasçe le jusgan por sentençia.

Esto dis' Tholomeo, e díselo Platón, otros muchos maestros en este acuerdo son: quál es el asçendente e la costelaçión del que nasçe, tal es su fado et su don2.

Tras mostrar, mediante el exemplum del hijo del rey Alcaraz, cómo un horóscopo permite sacar conclusiones certeras acerca del futuro de una persona, el arcipreste desmiente el determinismo astral: Yo creo los astrólogos verdad naturalmente; pero Dios que crió natura e acidente, puédelos demudar, et faser otramente: segund la fe católica, yo d'esto só creyente3.

La omnipotencia divina está por encima de las estrellas. Dios creó el cielo y los astros, por lo que se pueden interpretar como signaturas de la voluntad divina, pero el Creador se reservó el derecho de intervenir cuando quisiera4. Así, el hombre tiene la posibilidad de conseguir el amparo divino contra la predeterminación astral: Ansí que por ayuno, e limosna, e oraçión, et por servir a Dios con mucha contriçión non ha poder mal signo nin su costelaçión. El poderío de Dios tuelle la tribulaçión5.

1 Para las posibles fuentes de la historia véanse Castro Guisasola (1923), Crawford (1925), Knowlton (1973) y Lacarra (2006). Como observó en su momento Ullmann, el episodio da pie a un «first-person commentary on the validity of astrology» seguido de «a discussion of the influence of the stars on the libido» (1964: 201). 2 LBA 123-124, ed. Blecua (1992: 41), compárese también la ed. Joset (1990: 131-133). 3 LBA 140, ed. Blecua (1992: 45), compárese también la ed. Joset (1990: 137). 4 «Bien ansí nuestro señor Dios, quando el çielo crió, / puso en él sus signos, et planetas ordenó, / sus poderíos çiertos et juisios otorgó, / pero mayor poder retuvo en sí que les non dio», LBA 148, ed. Blecua (1992: 46), compárese también la ed. Joset (1990: 139). 5 LBA 149, ed. Blecua (1992: 46), compárese también la ed. Joset (1990: 139).

111 La astrología judiciaria. Del rey Alcaraz a La Lozana andaluza

Sin que se mencionara de forma explícita, el Arcipreste introduce el concepto del libre albedrío6. Aunque nos dijera el narrador que carece de conocimientos astrológicos («Non sé astrología, nin só ende maestro, / nin sé astrolabio más que buey de cabestro»7), no debemos de creer que esto vale para el autor8. Como estudié en otro lugar, el haber nacido ‘en Venus’9 es, más que una justificación de su amor a las mujeres, una referencia al concepto de los hijos planetarios, una teoría sobre la relación entre el aspecto exterior y el carácter de una persona con el planeta dominante en el momento de su nacimiento10. En el LBA se problematiza, por una parte, el alcance de la astrología judiciaria desde los planteamientos teológicos de la omnipotencia divina y del libre albedrío, mientras que, por otra parte, es el determinismo astral lo que estructura no sólo el cuento del rey Alacaraz, sino también la obra en el plano de la macroestructura: el Arcipreste en tanto que hijo de Venus actúa a lo largo de todo el libro conforme a esta predeterminación planetaria. Nos las habemos, por lo tanto, con una construcción compleja y un tanto contradictoria que –mutatis mutandis– recuerda a la discusión de las bases epistemológicas de la astrología en la Lozana Andaluza. Esta obra está repleta de referencias a la astrología judiciaria y otras formas de conocer el futuro que precisan de una contextualización histórica. En su fundamental historia de la astrología, Eugenio Garin pone en tela de juicio lugares comunes acerca del desarrollo de las ciencias modernas en el Renacimiento destacando la mezcla de ideas científicas con temas mágicos, herméticos y místicos: In other words, while it is necessary to eliminate the idea that a complete rupture took place between modern astronomy and medieval astrology during the Renaissance, it is most important to be aware of the wide dissemination of astrological, magical and hermetic themes at the beginning of modern culture and their persistence everywhere in the most varied forms, not only in the images of art but also in the new science itself. (Garin 1983: 6).

Según el investigador italiano la astrología se ve afectada en especial medida por esta simbiosis de saberes científicos y saberes ocultos. Por consiguiente, la controversia renacentista sobre la validez de la astrología se puede considerar como un intento de desenredar esta mezcla de enfoques racionales e irracionales: In this sense, the Renaissance controversy about astrology is an exceptional historical experiment. Its events make up the difficult and fascinating story of a lively humanist inspiration, rich in moral force, and faith in reason, which tried to undo the impossible knot, in which were joined irrational instances and memories of archaic astral cults, dreams and chimeras, and which together conflicted with the requirements of high scientific significance. (Garin 1983: 14)

6 Véanse Zahareas (1965a), Álvarez (1982) y Haywood (2008: 38-47). 7 LBA 151, ed. Blecua (1992: 47), compárese también la ed. Joset (1990: 139). 8 López-Baralt (1985) y (2005): se ha ocupado de los posibles conocimientos de la astrología árabe del Arcipreste. 9 «Muchos naçen en Venus; que lo más de su vida / es amar las mugeres; nunca se les olvida; / trabajan et afanan mucho sin medida, / e los más non recabdan la cosa más querida. // En este signo atal creo que yo nasçí, / siempre puñé en servir dueñas que conoçí, / el bien que me feçieron, non lo desgradeçí, / a muchas serví mucho, que nada acabesçí». LBA 152-153, ed. Blecua (1992: 47), compárese también la ed. Joset (1990: 138-139). Véanse las interpretaciones de Ullmann (1964: 204), Vicente García (1999: 340), Maldonado (2008: 267) y Gernert (2016). 10 Véase, a propósito de la tradición medieval de los hijos de los planetas, Blume (2000).

112 Folke Gernert

Kucko von Stuckrad (2003: 207-208) sitúa, a su vez, el llamado apogeo renacentista de la astrología dentro de un proceso de reorganización discursiva – la evolución de la ciencia astrológica, que es –según Stuckrad– sintomática de la relación entre hombre y cosmos, individuo y sociedad, ciencia y religión11. Aldo Manuzio publica en 1499 un imponente volumen con el título Astronomica que reúne el saber astronómico y astrológico12 de los antiguos como Marco Manilio o Julio Fírmico Materno, aunque sin las concepciones de Ptolomeo, cuyas obras estaban disponibles de forma impresa desde los años 80 del siglo XV13. A pesar de las reprobaciones de la astrología escritas por autores de la talla de Petrarca14, Giovan Francesco Pico della Mirandola15 o Erasmo16, el humanismo renacentista no se muestra siempre reacio o desconfiado frente a esta ciencia17. Al contrario, podemos observar un gran interés de los eruditos en cuestiones de adivinación del porvenir y Gerl-Falkovitz habla de hecho de una ‘era del futuro científicamente calculado’18. La proliferación de almanaques, pronósticos y previsiones de todo tipo en tiempos de Delicado fue tal, que provocó la aparición de parodias de las prácticas proféticas en toda Europa19, tanto anónimas como

11 Kucko von Stuckrad (2003: 207-208): «Dennoch ist die Rede von der Blütezeit der Astrologie insofern berechtigt, als während der Renaissance entscheidende Veränderungen in Gesellschaft, Wissenschaft, Philosophie und Religion stattfanden, die in der europäischen Kulturgeschichte noch lange nachklingen sollten. Man kann geradezu von einer Neuformatierung des Diskurses sprechen, in deren Verlauf das Verhältnis zwischen Mensch und Kosmos, Individuum und Gesellschaft sowie zwischen Wissenschaft und Religion neu bestimmt wurde. Diese Veränderungen waren die notwendigen Voraussetzungen für das, was wir ‘Neuzeit’ und ‘Moderne’ nennen. Deshalb nenne ich diese Zeit eine Drehtür zur Moderne. Für alle genannten Kulturbereiche bildet die Astrologie einen zentralen Referenzpunkt [...]». 12 Como observa Garin (1983: 14), no se diferenciaba netamente entre ambas prácticas: «Pietro d’Abano and Ibn Ezra, Pomponazzi and Galilei: as one can see, the line of demarcation that humanism tried to trace between astronomy as a rigorous science capable of measuring celestial movements, and the astrology as the combination of a conception of the world, of astral cults and prophetic techniques was not only always in danger, but it came to show the untenability of the assumption. Myth revealed itself to be inseparable from reality, rigorous science from transfigurative fantasy, clear reason from turbid magic, religion from superstition, and finally mathematical calculi from the mysticism of numbers». 13 Véanse las ediciones del Quadripartitum o Tetrabiblos (Augsburg, Erhard Ratdolt, 1484) y del Almagestum (Venezia, Peter Liechtenstein, 1515). Véase para la recepción de los autores antiguos Ludwig (2005: 16): «In seinem Interesse an der antiken Literatur rezipierte er [der Humanismus, F.G.] intensiv auch die astrologische Literatur der Antike, d.h. insbesondere Manilius, Firmicus Maternus, Ps.-Ptolomaios’ Centum Sententiae und Ptolemaios, und er akzeptierte häufig auch die Aussagen dieser Autoren. Obwohl die griechisch-arabische Astrologie bereits im Mittelalter in Westeuropa eingedrungen war, kann angenommen werden, daß die Astrologie in der frühen Neuzeit und der Gegenwart keine solche Bedeutung erlangt hätte, wenn sie nicht in der Renaissance durch Humanisten akzeptiert und so Teil der Überzeugung der gebildeten und von da auch des Volkes geworden wäre». 14 Véase al respecto Bergdolt (2005). 15 Las Disputationes adversus astrologiam divinatricem de Pico della Mirandola demuestran cuánto empeño ponía el conde humanista en confutar las tesis de los astrólogos, véanse la edición al cuidado de Garin (1946), así como al respecto la tesis de Remé (1934) y el volumen colectivo editado por Bertozzi (2008). 16 Nesselrath (2005: 293-308) compila las declaraciones dispersas del neerlandés acerca de la astrología. 17 Véase también Garin (1983: XIV): «The discussion about astrology, which raged with such bitterness at the dawn of modern science, helps to put in focus the reciprocal relationship between visions of the world and researches which are specific and concrete, and, at the same time, the complex and ambiguous nature of the very same astrological positions». 18 Gerl-Falkovitz (1994: 182). 19 Véase para el alcance europeo del fenómeno, ya sospechado por Chevalier (1992: 74), Koopmans (1997: 38-43), quien presenta un nutrido corpus de textos franceses junto con ejemplos de otros países salvo España.

113 La astrología judiciaria. Del rey Alcaraz a La Lozana andaluza de mano de autores como Juan del Encina20, Pietro Aretino21 o François Rabelais22, cuya Pantagrueline Prognostication pour l’an 1533 comienza: Ceste année les aveugles ne verront que bien peu, les sourdz oyront assez mal: les muetz ne parleront guières: les riches se porteront un peu mieulx que les pauvres, & les sains mieulx que les malades. (ed. Screech 1974: 11)

En la Lozana Andaluza se intercalan algunos episodios y observaciones en boca de los personajes que revelan una actitud irónica parecida a la de Rabelais o Aretino. En el mamotreto XLII, Lozana explica al autor que «para ganar de comer, tengo de decir que sé muncho más que no sé, y afirmar la mentira con ingenio por sacar la verdad»23. Los supuestos conocimientos de las que se sirve a este propósito son sobre todo la onirocrítica, pero también la astrología judiciaria como cuenta la propia protagonista: Mirá el prenóstico que hice cuando murió el emperador Maximiliano, que decían quién será emperador. Dije: «Yo oí aquel loco que pasaba diciendo oliva de España, de España, de España», que más de un año turó, que otra cosa no decían sino «de España, de España». Y agora que ha un año que parece que no se dice otro sino «carne, carne, carne salata», yo digo que gran carnecería se ha de hacer en Roma24.

El fallecimiento de Maximiliano I de Habsburgo el 12 de enero de 1519 provocó toda una serie de pronósticos sobre su posible sucesor. Se conserva un manuscrito del astrólogo alemán Johannes Indagine, en el que el cura de Steinheim recoge información detallada sobre las elecciones imperiales después del triunfo de Carlos V. Cuenta, entre otras muchas cosas, cómo el arzobispo de Maguncia, uno de los príncipes electores, le había insistido el día 14 de febrero de 1519 a las 11.34 que le dijera cuál de los tres candidatos más prometedores –Francisco I de Francia, Luis de Bohemia y el propio Carlos– saldría ganador. Tras una detallada descripción de las constelaciones planetarias, Indagine saca una serie de conclusiones sin mencionar en ningún momento el nombre del vencedor; dice que es joven y muy guapo («Hic quidem iuvenis, pulcher, humanus, affabilis, eloquens, in facie virgineus, planorum capillorum, pulchrorum oculorum») y que viene «ex orientalibus in regem» por la dominancia de los planetas orientales Mercurio y Venus en las casas IV y X25. Delicado se burla de este tipo de previsiones al uso. Los signos de los que Lozana saca conclusiones acerca del futuro son intencionadamente baladíes: El pregón de aceitunas españolas en el mercado es interpretado de forma arbitraria como presagio de la elección de un emperador español. De la misma manera analógica se interpreta el pregón de ‘carne salata’ como mal augurio de un acontecimiento particularmente sangriento y cruel que por esas fechas no podía ser otro que el «Sacco di Roma». Las referencias a este saqueo de la Ciudad Eterna es uno de los temas mejor estudiados de la Lozana26 y a mi propósito me basta con recordar 20 Véanse para el Juicio sacado por Juan del Encina de lo más cierto de la astrología García de Enterría & Hurtado Torres (1981) 21 El texto fue editado por Luzio (1900) y Romano (1989) y estudiado por Ageno (1961). 22 Véanse Screech (1974), Koopmans (1997) y Le Cadet (2008). Para los pronósticos entre Francia desde el Calendrier des Bergiers hasta el siglo XVI véase Hüe (1983). 23 La Lozana Andaluza, eds. Gernert y Joset (2013: 217). 24 La Lozana Andaluza, eds. Gernert y Joset (2013: 217) y al respecto Gernert (2013b: 49). 25 Todas las citas apud Herrmann (1934: 281). 26 Véanse a propósito de las profecías de la destrucción de Roma Niccoli (1987: 175-177) y, para las alusiones de carácter profético en la Lozana mi prólogo de la edición citada de la obra de Delicado (2013: LXXXVII- LXXXVIII).

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un episodio del mamotreto XV en el que Rampín y Lozana observan en Campo dei Fiori a un individuo que «predica cómo se tiene de perder Roma y destruirse el año del XXVII, mas dícelo burlando»27. Como observó acertadamente Niccoli, la práctica profética en tiempos de Delicado estaba estrechamente vinculada con la oralidad: La penetrazione di spunti profetici nella cultura e nella religiosità delle classe subalterne cittadine avveniva inoltre anche per un altro tramite, anch'esso legato all'oralità. Nelle stesse piazze in cui i cantambanchi declamavano storie di catastrofi e prodigi svolgevano infatti la loro predicazione romiti e profeti itineranti. (1979: 511)

Estos profetas mencionados por la investigadora italiana pueblan asimismo la Roma narrada por Delicado y la propia protagonista es una de ellos. Tanto la interpretación de los prodigios como el anuncio de catástrofes hacen acto de presencia en La Lozana. Son de nuevo alusiones fugaces que revelan la actitud escéptica del autor. En el mamotreto XXXI Lozana dice lacónicamente: «yo me voy a la judería a hablar a Trigo, por ver la mula que parió, que cualque prenóstico es parir una mula en casa de un cardenal»28. La interpretación de partos prodigiosos y monstruosos como mensajes divinos sobre el porvenir es una práctica muy difundida en tiempos de Delicado29.

En este sentido, en la Lozana andaluza se menciona asimismo el segundo diluvio pronosticado para febrero de 1524 de una manera que es expresión de una actitud incrédula frente a semejantes pronósticos: Divicia.—¡Por tu vida y mía, que yo lo [el trigo, F.G.] vi hogaño echar en el río, y no sabía por qué! Lozana.—Porque lo guardaron para el diluvio, que había de ser este año en que estamos, de mil e quinientos y veinte y cuatro, y no fue30.

El año 1524 es una de las pocas indicaciones temporales precisas en el libro y no creo que sea casualidad que Delicado haya elegido este suceso histórico que se puede caracterizar como primer acontecimiento mediático de alcance europeo31. Las previsiones que se basan en la teoría de las conjunciones planetarias se remontan al astrólogo árabe Albumasar del siglo IX. Su obra fue traducida al latín en el siglo XII con el título De magnis coniunctionibus et annorum revlutionibus aceorum profectionibus y tuvo una amplia difusión; fue impresa por primera vez en Augsburgo en 148932 y a partir

27 La Lozana Andaluza, eds. Gernert y Joset (2013: 71). 28 La Lozana Andaluza, eds. Gernert y Joset (2013: 160). 29 Como observa Niccoli, la «creatura mostruosa, viva o imbalsamata, viene mostrata non solo perché è 'cosa spaventevole', 'cosa stupenda', 'prodigio', ma anche perché [...] è un segno» (1987: 50). Véase también Ludwig (2005: 30): «Zu der von Gott erlaubten Prognostik aus den Zeichen der Natur gehört auch das zu beobachtende Verhalten bestimmter Tiere und Pflanzen und schließlich noch die Teratoskopie, d.h. im Gegensatz zu der zuvor reflektierten Beobachtung der üblichen natürlichen Vorgänge die Bobachtung neuartiger, ungewöhnlicher und dem normalen Verlauf der Natur zuwiderlaufender Ereignisse, die von Gott oder dem Engeln oder den Teufeln mit Erlaubnis Gottes produziert werden». Véase la bibliografía al respecto recogida en Gernert (2013a). 30 La Lozana Andaluza, eds. Gernert y Joset (2013: 266). 31 Véase al respecto Fischer (1988: 195-196), Zambelli (1986), Stuckrad (2003: 240), Herrmann (2016: 115-116) así como la base de datos que recoge las publicaciones sobre el segundo diluvio: http://www. biblioastrology.com/it/Indici.aspx?Tipo=secondoDiluvio, consultado el 18 de mayo de 2017. 32 Véase Heitzmann (2008: 24-25).

115 La astrología judiciaria. Del rey Alcaraz a La Lozana andaluza de entonces hubo numerosas ediciones, también en Venecia en tiempos de Francisco Delicado33. Fue un texto muy discutido en ambientes humanísticos durante los siglos XIV y XV34. En sus Disputationes adversus astrologiam divinatricem, Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) se empeñó en confutar las tesis de Albumasar y las de sus secuaces35. En cambio, el humanista Lorenzo Bonincontri (1410-ca. 1491), amigo íntimo de Giovanni Pontano y Marsilio Ficino y especialista reconocido en la obra del astrólogo Manilio lo estudió en su poema didáctico De rebus naturalibus et divinis36. Basándose en la teoría de las conjunciones planetarias y en los cálculos de las posiciones planetarias, Johann Stöffler (1452-1531) y Jakob Pflaum († ca. 1450) publicaron en 1499 sus Efemérides para los años 1499 hasta 153137. En ellos pronosticaban para febrero del año 1524 una gran conjunción de Saturno y Júpiter en el signo de Piscis. Los astrólogos, encabezados por Luca Gaurico (1476-1558), no tardaron en interpretar estos datos como presagio de un nuevo diluvio que inundaría todo el mundo. Por medio de la imprenta, estos pronósticos tuvieron una tan gran difusión que provocó una histeria generalizada en la población38. Muchos de los pliegos ilustrados que se conservan vienen del mundo alemán como la Prognosticatio de Johann Carion de 152139. También hubo voces críticas empeñadas en evitar que cundiera el pánico. Merece mención aparte Agostino Nifo (ca. 1473-1545), quien publicó en 1520 un tratado intitulado De Falsa Diluvii prognosticatione, quae ex conuentu omnium Planetarum, qui in Piscibus continget Anno. 152440. Frente al miedo apocalíptico de algunos que construyeron arcas y se dedicaron al acaparamiento de alimentos, tenemos constancia –gracias al trabajo del Niccoli (1982)– de que también algunos hicieron gala de un sano escepticismo. Niccolò Macchiavelli, por ejemplo, mencionaba en una carta a Francesco Guicciardino, fechada en mayo de 1521, el «diluvio che debbe venire» comparándolo con «simili novelle da pancaccia41» o sea palabrería vacía. En Roma, el desfile de carnaval de 1524 elige como temática el diluvio. Como cuenta el cronista veneciano Marin Sanudo, había un carro «che era l’arca di Noè ne la qual vi era una musica et cantavano significando era passato il diluvio, et gitavano fuori uccelli di l’arca»; otro carro «era una barca che si preparava per fugir il diluvio»42.

33 Introductorium in astronomiam Albumasaris abalachi octo continens libros partiales, Venecia, Melchiorre Sessa, 1506 y Albumasar de magnis coniunctionibus annorum revolutionibus: ac eorum profectionibus: octo continens tractatus, Venezia, Melchiorre Sessa, 1515. 34 Véase Garin (1983: 19-20). 35 Véanse las Disputationes adversus astrologiam divinatricem, Libro V, cap. II, ed. Garin (1946: 527-539: «In che modo gli astrologi prevedevano i grandi eventi; confutazione dei grandi cicli») y cap. XI, ed. Garin (1946: 585-591 «Nella congiunzione del diluvio gli astrologi contraddicono se stessi e la verità, ed anche se si conceda loro quello che vogliono tuttavia non riescono a provare quello che vogliono»). Véase al respecto Vanden Broecke (2003: 55-77). 36 Véase el de De rebvs natvralibvs et divinis de Lorenzo Buonincontro en la edición de Heilen (1999) y a propósito de las profecías del humanista Heilen (2005: 9-64). 37 Véanse al respecto Stuckrad (2003: 235), Vanden Broecke (2003: 82-83), quien estudia el debate en los Países Bajos, y Heitzmann (2008: 81-82). 38 Véanse al respecto también Zambelli (1982: 291-368) así como Niccoli (1979: 506) y (1982). 39 Véanse para ella Stuckrad (2003: 237-238) y Heitzmann (2008: 83-84), quien estudia también otro pliego con el título Newe Zeytung. Die würckung der Coniunction, publicado en Augsburgo hacia 1522-1523 por Sigmund Grimm (80-81). Para los pliegos alemanes véase Talkenberger (1990). 40 Véanse al respecto Grafton (1999: 93-99) y Stuckrad (2003: 240): «Cardanos Kollege Nifo sah sich angesichts der Tatsache, dass viele Italiener bereits anfingen, Archen zu bauen, ebenfalls zu einer gelehrten Widerlegung der Flutprophezeiung genötigt». 41 Machiavelli, Epistolario, ed. Bertelli (1969: 393). Véase al respecto Niccoli (1982: 371). 42 Sanudo, I Diarii (1879-1903: XXXV, 422-423), véase también Niccoli (1982: 378-379).

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Mientras que las manifestaciones carnavalescas se pueden interpretar también como medio para combatir el miedo43, existen textos literarios que se burlan abiertamente de la situación. Un tal Eustachio Celebrino44 publicó un pliego suelto con el título La dechiaratione per che non è venuto il diluvio del. M. D. xxiiij, en el que recuerda el pánico colectivo y concluye: Ma poi ch’el dì del tempestoso pluvio spirato sia, ognun beffando l’arte diran: «L’è gito in fumo el gran diluvio»45

Esto es sólo un ejemplo que muestra la faceta humorística que acompañaba al miedo apocalíptico al segundo diluvio. Esta manera de reírse en la cara de quienes anunciaron el fin del mundo explica y contextualiza el tono lacónico con el que se habla del diluvio fallido en La Lozana. La postura de Delicado de cara a la astrología judiciaria es, sin embargo, tan poco clara como aquella del Arcipreste de Hita. Frente a las muestras de escepticismo que acabamos de comentar, podemos leer en uno de los epílogos, la llamada Epístola que añadió el autor el año de mil e quinientos e veinte e siete: No se puede huir a la Providencia divina, pues con lo sobredicho cesan los delincuentes con los tormentos, mas no cesarán sol, luna y estrellas de prenosticar la meritoria que cada uno habrá46.

Este cambio de tono se explica, evidentemente, por la nueva visión del mundo que ha provocado el «Sacco di Roma», pero es indicativo también de la pluralidad de puntos de vista contradictorios que tienen cabida en obras como La Lozana Andaluza o el Libro de buen amor que deliberadamente confunden a sus lectores y los obligan a pensar.

43 Véase al respecto Niccoli (1982: 381) quien observa: «Il carnevale e la festa valgono dunque come antidoti, “provisioni”, all’astrologia, al diluvio, alla paura». 44 Véanse para este autor, grabador y posiblemente también médico Morison (1929), Comelli (1969) y el artículo de Marco Palma en el Dizionario biografico degli Italiani 23 (1979) accesible online en la página www. trecani.it, consultado el 17 de mayo de 2017. 45 Celebrino, La dechiaratione (no antes de 1514: sin p. [E2]) y al respecto Niccoli (1987: 369). 46 La Lozana Andaluza, eds. Gernert y Joset (2013: 336-337).

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120 Similitudes entre el Libro de Buen Amor y la iconografía sexual en el románico1

Mark Gredler

Introducción En este artículo voy a examinar las similitudes entre el Libro del Buen Amor (LBA) de Juan Ruiz y la iconografía sexual de las iglesias Románicas (a lo que me referiré como arte Románico sexual (aRs)2. Aunque hay dos siglos de separación entre el LBA y el arte Románico sexual (aRs) –s. XIV y s. XII, respectivamente– la vida medieval era muy similar para aquellos que vivían en España en aquellos tiempos. El papel de la iglesia era una parte importante de la vida medieval en ambos períodos. Las similitudes que serán examinadas incluyen (1) ambigüedad, en significado, intención, y recepción; (2) la dualidad de lo profano y lo sagrado, sexo y religión; (3) humor; (4) censura. Dadas las limitaciones de espacio de este estudio, el objetivo de este primer esbozo no puede ser exhaustivo sino sólo apuntar algunos ejemplos significativos que ilustran estas similitudes. Me gustaría empezar parafraseando a Glenn W. Olsen: “Espero que este bosquejo demuestre la necesidad de un estudio más profundo del tema”3 (Olsen, 2011, p. 328). Espero que este esbozo demuestre la necesidad de estudiar este tema con más profundidad.

1. Ambigüedad El problema con ambos, el LBA y el aRs, es que ninguno de los dos puede ser definido por una única motivación, objetivo o significado que lo abarque todo, aunque algunos lo han intentado. Es una trampa pensar que la literatura del LBA o el trabajo del aRs pueden entenderse con éxito como un modo de pensar de “esto o lo otro” o “blanco y negro”, puesto que hay varias posibles explicaciones y significados, con la probabilidad de que la verdad incluya alguna combinación de posibilidades. Lo que tenemos es ambigüedad múltiple. Durante un período de varios siglos, con cientos de estudios analizando el LBA, existen muchas teorías sobre lo que el libro en su conjunto significaba para la gente medieval. El LBA se estudia hoy en día en muchas universidades. No hay ninguna explicación única definitiva aceptada del significado que debía tener. En contraste, el aRs no ha sido estudiado tanto ni tan extensivamente, aunque hay docenas de estudios que examinan

1 Esta versión en español es una traducción de Mirela Pérez Bauzá, y también gracias a María Paz Delgado Buenaga, María Victoria González-Choren Rodríguez, Fernando García Gil y Daniel Gredler por sugerencias y correcciones. Gracias también a Anthony Weir por sugerencias a la versión en inglés. 2 Mientras que el término “erótico” se aplica frecuentemente a este aRs, poco de él puede decirse que levante sentimientos de pasión sexual, y es en todo caso ofensivo y obsceno (Weir, Anthony and Jerman, James. 1986. Images of lust: sexual carvings on medieval churches London: Batsford. P.23). Notar que el subtítulo del libro de Weir indica tallas sexuales. Del mismo modo, Olmo cambió el título del libro de 1988 Románico Erótico en Cantabria a Iconografía Sexual en el Románico en la actualización del 2015. 3 Aquí está la cita original en inglés. “It is my hope that this sketch demonstrates the need for further study of the subject”.

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el tema. Hay muchas teorías respecto al significado del aRs, no excluyentes las unas con las otras, pero incluso hoy en día el tema del aRs se pasa por alto o se ignora en muchas universidades (Delgado Buenaga, 2016). La historia del Rey Alcáraz en el LBA demuestra que cinco posturas aparentemente disparatas pueden ser simultáneamente correctas cuando el príncipe muere de las 5 maneras predichas a la vez. La iconografía sexual románica tiene aún más explicaciones, y la verdad reside, en mi opinión, en varias de ellas aplicadas simultáneamente. Del mismo modo, creo que el LBA se estudia mejor desde la postura de que hay multiplicidades que no son mutuamente excluyentes. Esas multiplicidades serán examinadas en profundidad más adelante, cuando examine lo sagrado contra lo profano. El LBA “tenía que ser oscuro y difícil de interpretar...” (Ruiz and Willis, 1972, p. xix) cuando se escribió, y es aún más difícil de interpretar y descifrar ahora. Looze observa que "No hay, posiblemente, nada más peligroso para los lectores modernos que creer, como Hart y Dagenais hicieron, que pueden leer como si fueran lectores medievales; nunca podremos hacer más que leer un trabajo medieval como lo harían los lectores medievales si tuvieran mentalidad moderna” (Haywood et al., 2004, p. 149). También, “El uso de la ambigüedad de Juan Ruiz, la yuxtaposición de contrarios y el perspectivismo paródico ofuscan cualquier interpretación unitaria, particularmente seria o didáctica del LBA; pero esto no elimina la posibilidad de que estas lecturas sean posibles o de que Juan Ruiz intentara que se viera el LBA como una obra de estructura libre y general”. (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 38). ¿Era la intención didáctica, paródica, o ambas? ¿Ironía, sátira o alegoría? ¿O todo lo anterior? ¿Cuáles son los significados de buen amor, amor loco, y amor limpio? Debemos aceptar que la ambigüedad requiere compromiso a veces, y en efecto puede tener más de un significado. Louise M. Haywood recuerda la aserción de Alan Deyermond en 2002 de “que una simple teoría es insuficiente para interpretar el LBA” (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 9). Weir observa que "al llegar al significado de una obra de arte debemos distinguir cuidadosamente entre el significado que tiene para nosotros, y el significado que podía haber tenido para su creador". (Weir and Jerman, 1986, p. 60). Comentando en imágenes y textos, Haywood y Vasvari dicen, “Mientras que la historia del arte usa textos literarios para recuperar el significado de imágenes, en la dirección opuesta estamos tan solo empezando a usar imágenes, portadas de iglesias, misericordias, y demás, como medio para recuperar el significado de textos literarios.” (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 17). El hecho que el LBA y el asR puedan ser mutuamente beneficiosos para su interpretación justifica más estudio.

Un ejemplo de ambigüedad en el Libro de Buen Amor Desde el mismo principio del LBA, tenemos que lidiar con ambigüedad. A través de esta ambigüedad, “Juan Ruiz sostiene intrincación de pensamiento y propósito” y “la ambigüedad del LBA debería ser considerada como un logro artístico.” (Zahareas, 1965, pp. 22, 23). Examinaré el ejemplo inicial de la Disputa de los Griegos y los Romanos (st 44-70). Éste es apropiado debido a su lugar en el principio del libro, el prefacio de Juan Ruiz, y sus instrucciones después del debate, que indican todas que el debate “tenía como propósito servir como un tipo de paratexto o recurso de encuadre para el Libro como un todo” (Francomano, 2016, p. 324). También examinaré la disputa más abajo cuando hable del humor. Este debate entre los romanos y los griegos es una demostración humorística de la mala interpretación de ambos lados. Los romanos quieren recibir las leyes de los griegos,

122 Mark Gredler pero los griegos no creen que los romanos sean capaces de entenderlos. Ambas partes aceptan un debate público utilizando el lenguaje de señas. El debatedor romano está vestido como un erudito y es acompañado por el griego doctorado. Primero el griego se pone de pie y apunta su dedo índice hacia el cielo. El romano responde señalando tres dedos hacia el griego. Entonces el griego le da la palma. El romano responde esta vez con un puño. Ahora el debate termina y el griego dice a los otros griegos que los romanos son realmente dignos de la ley griega. El doctor griego interpreta el debate de la siguiente manera: Su dedo significaba que hay un solo Dios, y comprendió que los tres dedos romanos significaban que Dios es de hecho una Trinidad. La palma del griego indicaba que el mundo estaba sujeto a la voluntad de Dios, mientras que el puño romano demostró que Dios tiene a todo el mundo en su poder. Pero el romano explicó el debate de otra manera: el dedo del griego era una amenaza para apagar el ojo del romano, y la respuesta romana de tres dedos era sugerir que la respuesta del romano sería empujar los ojos del griego y romperle los dientes. La palma del griego fue percibida como una bofetada de cabeza amenazada, y la respuesta romana de un puño representó el golpe más duro que el griego jamás recibiría. Así que cada lado malinterpreta los signos del otro lado, demostrando la ambigüedad en la comunicación. Pero los romanos reciben la ley griega al final, aunque quizás sin merecerlo. Mignani observa que la historia indica “que un signo puede ser interpretado de varias maneras, dependiendo de la cultura del lector, pero con una garantía de resultados beneficiosos, sin importar como sea interpretado...” (Ruiz et al., 1970, p. 4). Juan Ruiz seguramente quería que esto indicara que su LBA también podría tener varias interpretaciones, no necesariamente representando con precisión sus verdaderas intenciones. Vincent Barletta señala tres análisis más antiguos y ambiguos de esta disputa: “Leo Spitzer presenta el episodio como la pieza central de la preocupación general del libro por el didacticismo cristiano”, mientras que Félix Lecoy dice que es o bien una parodia de los debates académicos universitarios o del uso monástico de los signos (Barletta, 2012, pp. 349, 350). Louise O. Vasvari observa que mientras muchos han sugerido que este episodio es efectivamente una parodia del lenguaje de signos monástico, es probable que no lo sea. El lenguaje de signos monástico se basaba en la humildad y no en la agresión romana que vemos en el debate entre el griego y el romano. (Vasvári, pp. 97, 100). Entonces Anthony Zahareas discute que el debate “esta creado por una preocupación muy original (e interpretativa) con ironía, ambigüedad, y humor. Finalmente, Alan Deyermond “sugiere que el episodio es como una parodia de disparos, alcanzando varios blancos a la vez: disputas académicas, el sistema de signos usado por los clérigos con voto de silencio, la transferencia de las enseñanzas griegas al latín occidental y las, a menudo, tortuosas lecturas de las exégesis bíblicas”. (Barletta, 2012, pp. 349, 350). Barletta también dice que ambos, Luis F. Bernabé Pons y Maria Rosa Lida de Malkiel, están de acuerdo en dos puntos – que el debate tiene como propósito ser un manifiesto teórico además de una historia graciosa, y que poco más en el Libro ofrece una “crítica moderna como tantos retos interpretativos y recompensas potenciales” (Barletta, 2012, pp. 350, 351). Vemos que, aunque la significación de la historia parece obvia a primera vista, la interpretación de este debate es, en efecto, ambigua. San Agustín guió el pensamiento medieval. Gerli apunta que reconoció que los humanos son siempre capaces de ser incomprendidos, lo que puede ayudar a explicar

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algunas de las dualidades e interrelaciones del LBA. Gerli también observa que “La fascinación del LBA con las ambigüedades de su significado es, además de su recurso artístico más rico, una meditación extendida sobre la naturaleza y límites temporales del lenguaje y, de este modo, una manifestación más del problema metafísico de la Caída. “Siempre es posible leer textos y signos de dos maneras: carnalmente y espiritualmente”, no tan solo en el caso de Agustín pero también con el LBA. (Gerli, 2002, pp. 418, 426). Los debatientes griego y romano no solamente han malinterpretado los signos del otro, pero el Arcipreste ha presentado en el prólogo de su libro tres maneras posibles de interpretar su libro y sus resultados: el sabio con buena voluntad, y el sabio con buena fe aprenderán a salvar sus almas mientras que el tonto podría interpretar el libro bien, pero seguirá el amor loco del mundo. (Francomano, 2016, pp. 324-5). Y el “loco o pecador se reirá, pero no les servirá la aplicación higiénica de la risa, la utilidad de contenido para memorización, o apreciar la virtuosidad artística. El sabio utilizará el LBA apropiadamente pero no verá la habilidad higiénica de reír”. (Haywood, 2008, p. 150). Yo diría que esto se puede aplicar igualmente al hombre sabio y al tonto de hoy en día, y como cada uno se aplica al LBA. El primer mensaje evidente de este episodio es que todos tendemos a ver lo que queremos ver, lo que esperamos ver. “Como parece sugerir un famoso quid del LBA, la obra puede decir lo que uno desee que diga: bien o mal, qual puntares, tal te dirá ciertamente” (st 70b) (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 131). Una vez más, esto es cierto para el lector medieval del LBA, así como para el estudiante o investigador de hoy en día. Por eso el Arcipreste nos avisa al principio de esta historia, de que debemos ir con cuidado con la interpretación de este libro: “Entended mis palabras correctamente y sopesad su significado" (st 46a); y al final: “Esto es por lo que el proverbio de la mujer vieja perspicaz dice: Ninguna palabra es mala si no te la tomas mal. Verás que mi palabra está bien dicha si se entiende bien: entiende mi libro bien y conseguirás una dama encantadora” (st 64).

La ambigüedad de las esculturas románicas Estoy usando la terminología de aRs para describir estas esculturas obscenas (desde nuestro punto de vista) en las iglesias románicas. El término común es “eróticas” pero estoy de acuerdo con Olmo y Weir en que “sexual” es mucho más preciso en la mayoría de los casos (ver nota 1). Weir observa que algunas de estas escenas no pueden ser llamadas eróticas (Weir and Jerman, 1986, p. 23). Tal vez ésta sea la primera ambigüedad, porque Olsen compara las feas Sheela-na-gigs con el aRs español, y entonces observa que el aRs es más erótico (Olsen, 1999, p. 92). Hay una abundancia de teorías, ninguna de las cuales puede explicar adecuadamente el lenguaje de la iconografía románica. Ángel del Olmo abre su libro con la afirmación de que “el lenguaje románico por sí mismo es ambiguo y polisémico, así que las lecturas iconográficas que se pueden hacer son múltiples” (Olmo García, 2015, p. 9). Y Olsen observa que demasiado del aRs está sujeto a un “honesto desacuerdo en la interpretación” (Olsen, 2011, p. 327). Algunos investigadores incluso se limitan a catalogar las imágenes sin intentar interpretarlas. Y como se ha observado arriba, al hablar del debate entre el griego y el romano en el LBA, la gente ve lo que quiere ver. Por ejemplo, hay un pájaro con un cuello largo y esbelto comiendo un conejo en una ménsula de la iglesia en Yermo que mucha gente cree que es un falo.

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Las esculturas románicas sexuales incluyen representaciones de ambos, hombres y mujeres exhibicionistas, coitos, sodomía, felaciones, masturbación, etc. Estas aparecen fuera y dentro de las iglesias románicas, principalmente del siglo XII. Aunque es probable que el término “grotesco” vaya más acorde con la concepción medieval del aRs, usaré en este estudio el término generalmente aceptado de “obsceno” entendiendo que hoy lo vemos como inapropiado para una iglesia. La teoría más expandida es que estas esculturas representan la lujuria y son avisos contra ella. Pero como Olsen pregunta, “¿De qué forma exactamente nos previenen figuras con falos gigantes contra la lujuria? ¿De qué manera nos avisa contra la sensualidad la representación de coito?” (Olsen, 1999, p. 95). Pero ni tan siquiera estamos seguros de que “el tema de la escultura sea adulterio o amor marital” (Olsen, 2011, p. 332). Otra parte de esta teoría sugiere que lo profano es representado fuera de la iglesia mientras que lo sagrado está dentro, el aRs se encuentra fuera de la iglesia, en ménsulas y capiteles. Lo complicado de esta interpretación es que, a veces, el aRs se encuentra tanto dentro como fuera de la Iglesia, incluso en espacios considerados sagrados. Dos ejemplos específicos se mencionan más adelante, cuando hablamos de lo sagrado y lo profano. Otra teoría es que estas esculturas tenían como propósito incentivar la procreación. Las razones que sustentan esta teoría serían la necesidad de repoblar y restablecer grandes áreas de España durante la Reconquista a los musulmanes, la necesidad de más soldados para esta Reconquista, para contrarrestar el alto índice de mortalidad, y el hecho de que un incremento de población significaba un aumento en diezmos e impuestos recolectados. (Olmo García, 2015, pp. 56, 189). Pero las escenas de masturbación, felaciones o sexo anal no parecen dar soporte a esta teoría. Además, Jaime Nuño cree que el problema no estaba en el número de embarazos o nacimientos, sino en los altos índices de mortalidad –el fomento de la procreación no era necesario. (Nuño González, 2016). Por otro lado, también existe la teoría de que estos trabajos fueron resultado de albañiles y escultores picarescos tomándose libertades con su trabajo para proveer imágenes humorísticas y sexuales. Olsen pregunta si el aRs en Cervatos era “¿una especie de entretenimiento o broma privada?”, puesto que las imágenes de aRs daban al recinto monástico de la época. (Olsen, 1999, p. 91). Esta teoría es problemática porque muchos trabajos del aRs estaban en lugares importantes muy visibles, y la iglesia y otros oficiales que pagaban y supervisaban la construcción nunca habrían permitido estas esculturas si hubieran sido totalmente contrarias a sus deseos. (Weir and Jerman, 1986, pp. 8, 99). "También, debe ser recordado que Cervatos era una iglesia colegial, y que la gente joven –y probablemente iletrada– que recibía enseñanzas allí podría, muy probablemente, haber tenido ménsulas que se les hubieran señalado para ilustrar pecados de los que ni tan solo se podía hablar. Creo que este es el caso de todas las iglesias que tienen aRs, pero especialmente las que son como Cervatos, que tiene mucho”. (Weir, 2017) También tiene que ser observado que hay más que sexo representado, alrededor de un 25% de las ménsulas de Cervatos son de temática sexual. (Valle Barreda, 2016) Por otro lado, hay un caso de una escultura en la catedral de Colonia en la que un obispo es nombrado y representado en el acto de auto-felación. Esto fue una venganza de los albañiles frente a un incremento en el precio de la cerveza que el obispo impuso para ayudar a financiar la terminación de la construcción de la catedral. Y este caso es, en verdad, difícil de ver para el observador casual, pero creo que es una excepción a la regla.

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Una teoría es que todo el mundo hace el tema más complicado de lo que debe ser, y que estas esculturas simplemente representan escenas de la vida diaria4 (Olmo García, 2015, pp. 40, 41) y de cultura popular, incluyendo festivales carnavalescos. Había muy poca privacidad en la casa medieval. Normalmente había solo una habitación donde padres, hijos e incluso abuelos vivían juntos. Todos comían, dormían, se vestían y los padres practicaban sexo, juntos en la misma habitación. (Nuño González, 2016). Y “era normal no llevar ningún tipo de ropa de noche” (McDonald, 2014, p. 115). La desnudez y el sexo no tenían el mismo estigma que tienen hoy en día, en que son generalmente cosas privadas. Otra teoría es que estas esculturas son representaciones derogatorias del enemigo musulmán siendo echado de España. La mayoría de los expertos descartan esta teoría porque la apariencia y vestimenta de las figuras en las esculturas no concuerdan. Se ha propuesto también que podrían ser representaciones de judíos, pero esta idea tampoco está aceptada en general. Jacobelli propone varias posibilidades para este arte obsceno, explicando en un caso una pintura de una iglesia del siglo XV con representaciones de varias posturas sexuales, así como algunas de las esculturas obscenas de las iglesias. Podrían ser resultado de la venganza de un artista al que no se le compensó apropiadamente, una sátira contra el clérigo, o incluso residuo de un culto pagano de fertilidad. (Jacobelli, 1991, pp. 61, 63). Mientras que la escultura de Colonia citada anteriormente era en efecto (un caso aislado de) venganza de los albañiles, otra vez, creo que esto era una excepción, y que es demasiado forzado invocar los restos de un culto de fertilidad. La teoría del culto de fertilidad, sin embargo, es relativamente popular para explicar las Sheela-na-gigs de las Islas Británicas. Estas esculturas de aRs podrían funcionar de un modo apotropaico (Weir and Jerman, 1986, pp. 10, 17, 21, 29); (Olmo García, 2015, pp. 101, 189), para alejar al diablo y proteger contra el mal de ojo. En los antiguos tiempos romanos especialmente, el falo tenía esta función, a y a la vez significaba buena suerte. Hay esculturas románicas de falos singulares, algunos incluso alados, en estas iglesias. Aunque el falo romano ha sobrevivido para aparecer en el aRs, esto “puede que no implique exactamente conservar el mismo significado [que para los romanos]”. (Olmo García, 2015, p. 105). Pero es verdad, que el mal de ojo era una creencia popular durante la Edad Media (Olmo García, 2015, p. 112). Esta teoría de que el aRs es apotropaico se aplica también, a veces, a las Sheela-na- gigs de las Islas Británicas, principalmente en Irlanda. Compara el aRs a con símbolos de peregrinaje medieval obscenos que representan genitales de ambos, hombres y mujeres, que también son apotropaicos. (Jones, 2004, p. 250). Las Sheela-na-gigs son diferentes de la mayoría de exhibicionistas continentales en varios aspectos: las Sheela-na-gigs son más monstruosas en apariencia y a menudo aparecen abriendo los labios de vulvas exageradas, mientras que los exhibicionistas españoles no son horrendos, y no abren sus vulvas. También, las Sheela-na-gigs son generalmente mujeres solas, mientras que las imágenes exhibicionistas españolas son generalmente parejas de hombres/mujeres

4 Referirse a las entrevistas de vídeo de Maria Paz Delgado Buenaga, Jaime Nuño González, y César del Valle Barreda, junto con los enlaces a los artículos de Buenaga y Nuño disponibles en la página web http:// markgredler.com/spanish-romanesque-experts/ - esta página también está disponible en español, clicando en la bandera española en la parte superior de la página.

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(Delgado Buenaga 2016). Solo hay una figura que abre la vulva en España similar a las Sheela-na-gigs, pero no es monstruosa en apariencia, y su existencia en el pueblo de Foz es virtualmente desconocida. La mujer está en efecto abriéndose la vulva con las manos. “Este motivo es muy común en Francia, de todos modos”. (Weir, 2017) Juan Ruiz nos dice que el LBA se entiende de acuerdo con la percepción del lector, lo cual depende de su sabiduría. Por lo tanto también hay un lenguaje en las imágenes de piedra del aRs, que “fija irrevocablemente un lenguaje que tiene que ser entendido de acuerdo con el estado de consciencia del perceptor” (Olmo García, 2015, p. 77). Y puede ser el caso de que ambos, el LBA y el aRs, tengan “un propósito que no es meramente decorativo, sino mayormente didáctico” (Olmo García, 2015, p. 77).

2. Lo sagrado contra lo profano, religión, sexo y puntos de vista medievales ¿Qué significa cuando decimos que no podemos acercarnos al estudio del arte o literatura medieval con una mentalidad contemporánea? No solo debemos examinar lo que la gente medieval debía considerar obsceno y grotesco, y lo que debía promover salvación o pecado. Creo que debemos empezar con la afirmación de que la mente medieval no excluía la presencia de lo profano juntamente con lo sagrado, y que los dos coexistían, y “no se podían entender de forma que hubiera que intentar eliminar uno del otro. En todo caso, el conflicto era un encuentro ritualista... que implicaba o bien una estasis... o una concesión de uno al otro de acuerdo con algún patrón cíclico”. (Burke, 1998, p. f flap). Burke discute que “los escritores y artistas medievales subscribían la creencia clásica de que uno debe representar lo contrario de un concepto para poder explicarlo en su totalidad” (Burke, 1998, p. f flap). La percepción del lector o del observador está parcialmente basada en su conocimiento y experiencia, así como en su cultura. Pero también debemos evitar la tentación moderna “en que la interpretación sitúa “lo pecaminoso y la santidad” como mutuamente excluyentes, términos binarios opuestos”. (Burrus, 2010, p. 130). Sheila Delany observa que Chaucer [y el autor, Juan Ruiz] eran cristianos de un tipo distinto a cualquier persona de hoy en día: eran un católico Medieval. El Catolicismo se destaca por contener lo que nos parecen como contradicciones imposibles. (Delany, 2003, p. 150). Delany también dice que esta cultura Católica de la Edad Media no sólo generaba paradojas verbales pero también paradojas de imágenes en la sagrada arquitectura de las iglesias. (Delany, 2003, p. 151). Todo esto aplica a nuestras comparaciones de ambos, el LBA y el aRs. Jaime Nuño observa que “Juzgamos a los medievales por nuestros sistemas mentales y no puedes hacer esto: el historiador debe liberarse de su propio marco moral de funcionamiento de su sociedad, si quiere analizar correctamente otros, porque no todos los valores son universales ni eternos”. (Nuño González, 2016). La gente medieval disfrutaba de lo obsceno y debían emocionarse muchas veces cuando se les presentaba material salaz. Aun así, evidentemente, podían, a la vez, ver y apreciar mensajes morales o doctrinas cifradas en lo escandaloso. (Burke, 1998, p. 5). Esta dualidad se aplica, una vez más, a ambos, la literatura del LBA y la escultura del aRs. Burke explica que el escritor “inscribía el ejemplo negativo para poder reprenderlo... en pasajes didácticos: el escritor exponía al lector a los dos lados de un problema o concepto con tal de condicionar la voluntad y alcanzar el intelecto para tomar las decisiones correctas”. (Burke, 1998, p. 20) El LBA presenta ambos, el buen amor de Dios y la Virgen y el amor loco, carnal y mundano. Las iglesias románicas tienen esculturas que representan las

127 Similitudes entre el Libro de Buen amor y la iconografía sexual en el románico virtudes así como los vicios. Es cosa del lector o del observador el cómo analizarlas y qué beneficio o guía obtener de ellas. Sin la realización de que la mente medieval representa ambos, lo bueno y lo malo, lado a lado, hay una tendencia maniquea de que aceptar lo profano o lo sagrado como el significado general. El LBA, entonces, podría ser un trabajo didáctico que intente enseñar a todo el mundo como conseguir salvación para su alma, o una parodia irónica de lo sagrado. En la opinión de este autor, es una obra seria religiosa que incluye lo humorístico y profano para dar dualidad a lo bueno y lo malo, lo que hoy en día encontramos difícil de aceptar cuando se presenta junto. Respecto a las esculturas obscenas de iglesias y las ideas obscenas de manuscritos, Burke explica que “El punto importante es que los medievales seguro que no entendían tal fenómeno visual como obsceno e irrespetuoso de ningún modo” (Burke, 1998, p. 70). Este autor cree que el aRs es chocante para nosotros hoy en día porque presenta lo profano juntamente con lo sagrado. [cf Carmina Burana]. De todos modos, los dos juntos producen un mensaje serio que con la interpretación correcta proveería instrucción en la moralidad cristiana. Hay un ejemplo de lo sagrado opuesto a lo profano que abarca el tiempo de ambos, el LBA y la escultura románica sexual: el Risus Paschalis [trans. Easter Joke]. Maria Caterina Jacobelli (Jacobelli, 1991) ha estudiado este fenómeno en que el sacerdote, durante la misa de Pascua, dice chistes obscenos y hace gestos obscenos. Estos gestos incluyen actos sexuales simulados, por ejemplo masturbación y coito. (Delgado Buenaga, 2016; Nuño González, 2016; Olmo García, 2015, pp. 16, 148-150). Hay incluso evidencia de que el sacerdote se masturbaba de verdad. (Jacobelli, 1991, pp. 28, 29, 49). Su investigación empieza con documentos de 1518 (cuando algunos obispos pensaban que el Risus Paschalis debía ser permitido), pero otros documentos van desde el 852 hasta el 1802, ¡un milenio entero! Muchos documentos son de Alemania, pero se han encontrado evidencias de este evento teniendo lugar en toda Europa, incluida España. La animada celebración se hacía para honrar la resurrección de Cristo, una ocasión jubilosa para conquistar la muerte y evidencia de una provisión para la salvación de nuestras almas. También, era alegría por el final de los sacrificios hechos durante la Cuaresma. Uno de los objetivos del Risus Pacshalis era provocar la risa, y es el ejemplo más profano en contraposición de lo sagrado que he visto, de tal modo que, en comparación, el LBA y el aRs parecen reprimidos.

Lo sagrado frente a lo profano, religión y sexo, el LBA Walker observa que “la característica más misteriosa del LBA es su aparente dualismo de actitud”. Continúa diciendo que se da el mismo peso a los gozos del amor y a los peligros del pecado, llevando a “muchas interpretaciones diferentes y conflictivas”. Lo que es más, “A muchas de estas interpretaciones se llega ignorando virtualmente uno o el otro lado. Debemos considerar lo profano junto con lo sagrado” (Gybbon-Monypenny, 1970, p. 231) y (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 6). El LBA es muy visual. Louise Haywood cree “que lo visual es un elemento tan fuerte en el trabajo de Juan Ruiz que debe haber sido basado en el arte y la iconografía a la que el autor había sido expuesto” (correo electrónico Marzo 2017). Seguro que Juan Ruiz estaba familiarizado con las esculturas románicas sexuales. Y Haywood tenía una observación interesante sobre el joven molinero en el LBA que no puede parar la piedra de molino con su pie después de casarse, aunque antes de la boda sí que podía.

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Este joven quería casarse con tres mujeres al mismo tiempo. Pero su padre, su madre y su hermano mayor lo convencieron de casarse con una solo, y tomar una segunda un mes después. El padre tenía un molino con una gran piedra de molino que el joven podía detener con su pie mientras se giraba rápidamente. Después de un mes de matrimonio, decidió probar su fuerza y fue a intentar detener la piedra de molino con su pie. Pero el resultado fue que fue arrojado de cabeza sobre los talones. El joven decidió que amaba a su primera esposa tanto que nunca tomó a la segunda mujer. Y nunca más trató de detener la piedra de molino. Haywood dice que las connotaciones fálicas de ser tirado al suelo son respaldadas por la posibilidad de que esto “evoque una imagen del joven molinero caído, con las piernas en las orejas y las nalgas expuestas, reminiscencia de la grotesca arquitectura románica del acróbata con los pies-en-las-orejas o enseñador de nalgas, una de varias figuras escultóricas relacionadas con la exhibición genital, y connotativa del pecado de la luxuria y la cuncupiscencia”. (Haywood, 2008, p. 54). Debe ser señalado que luxuria no era lujuria, sino el comportamiento degenerado e inmoral de los ricos (Weir, 2017). Gerli comenta que el LBA en conjunto “es un trabajo cargado de ambigüedad discursiva y retórica que representa el conflicto de interpretación entre los significados secular y sagrado” (Gerli, 2002, p. 411). Pero he escogido el episodio del LBA de las horas canónicas (st 372-87) para examinar más a fondo, desde el punto de vista de lo sagrado y lo profano. Burke compara este episodio con las referencias latinas a los genitales femeninos, a las obscenidades en los márgenes de un manuscrito medieval o las esculturas románicas obscenas. Otis Green comenta que la parodia religiosa obscena del episodio de las horas canónicas es el episodio más chocante de un LBA que está lleno de bromas medievales. (Green, 1963, p. 53). “Juan Ruiz usa frases que suenan sugestivas de la liturgia católica para parodiar las horas canónicas e implicar actividad sexual” (Ruiz and Kirby, 2007, pp. 87, n86). Deyermond está de acuerdo con Green en que este episodio es obsceno, y siente que los amantes son un sacerdote lascivo y su complaciente parroquiana. (Gybbon-Monypenny, 1970, p. 62). Pero Corominas creía que no era obsceno, y que en su lugar, era una misa de amor, aunque era “burlesco y paródico muchísimo más que satírico” (Ruiz and Corominas, 1967, pp. 162-4, n374, ss). Este episodio es una parodia de porciones de la liturgia que el Arcipreste dirigió contra Don Amor. Se pretende ser gracioso profanando material religioso con intenciones eróticas. También es satírico ridiculizar y rechazar a los practicantes del amor mundano. El Arcipreste imita como un sacerdote-amante seduce a una mujer en la iglesia, citando palabras del servicio religioso y usándolas para implicar una oferta de la seducción. Examinemos tres de las estrofas de este episodio con más detalle: 375. Do tu amiga mora comiencas a levantar: ‘Domine, labia mea,’ en alta boz a cantar; primum dierum ómnium los instrumentos tocar, nostras preces ut audiat; fázesla despertar.

Aquí la palabra “tocar” puede significar tocar o actuar con un instrumento musical. Hay una sugerencia de despertar, quizás no sólo para tocar instrumentos, sino también para otras sensaciones. “Comenzar a levantarse” puede tener un significado sexual obvio, como puede “abrir mis labios”.

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378. E si es tal que non osa andar por las callejas, que la lieve a las uertas por las rosas bermejas; si cree la bavieca sus dichos e consejas, quod Eva tristis trae de quicumque vult: redruejas.

Aquí se está discutiendo una cita en el jardín. Reunir rosas se refiere a la desfloración de una mujer. 384. Nunca vi sacristano que viésperas mejor tenga; todos los instrumentos tocas con chica manga; la que viene a tus viésperas, por bien que se arremanga, con virga virtutis tuae fazes que aí remanga.

Este es el clímax de la seducción, y de nuevo el juego de instrumentos musicales puede tener connotaciones generativas. “Fácilmente” implica una mera resistencia simbólica. “El personal de tu poder” probablemente tenga connotaciones generativas también. Y como arcipreste, Juan Ruiz estaba en “medio de la batalla entre dos juicios irreconciliables, a la vez que igualmente irresistibles acerca del sexo - el de condenación de sus superiores y el de vindicación de sus inferiores” (Rutherford, 2012, p. 127). Así que, mientras que este episodio es blasfemo y subido de tono, la presentación de lo profano con lo sagrado era visto como necesario en la mente medieval. Y “No hay ninguna dificultad para un sacerdote contando historias subidas de tono, porque lo que importa es la sutileza de estas historias, es decir su significado "escondido” y “superior”. (Zahareas, 1965, p. 45) La elección de qué camino seguir es decisión del lector. El hilo común es que ambos, lo sagrado y lo profano, se presentan en el LBA, igual que en el arte románico. Y “el objetivo de enseñar y predicar, tanto si está basado en ejemplos como imágenes visuales, tales como tallas o esculturas, era transmitir a los creyentes la esencia de la inmanente realidad más allá de las sombras de este mundo” (Burke, 1998, p. 71). El cristiano medieval esperaba que el concepto profano fuera presentado junto al concepto sagrado.

Lo sagrado frente a lo profano, religión y sexo, románico El tema general de poner tallas sexuales dentro y fuera de las iglesias románicas es, en sí mismo, un buen ejemplo de la mezcla entre lo sagrado y lo profano. Pero me gustaría examinar un capitel en la iglesia de San Juan Bautista en Villanueva de Nía. En el lado derecho del arco triunfal, hay un capitel con tres figuras principales. La figura central es un hombre vestido levantando las manos, palmas hacia fuera, a la altura del pecho. Encima de él hay 3 objetos. A su izquierda, de cara a la congregación hay una mujer desnuda exhibicionista, y a su derecha hay un hombre itifálico exhibicionista cuyo falo ha sido mutilado. El hombre exhibicionista sujeta un cuerno en su boca, el final del cual está en la oreja de la figura central. Esta tipología de figura está muy extendida en la iconografía escultórica medieval, y hay un interesante surtido de sopladores de cuerno románicos en la página web de Anthony Weir. (Weir, 2017b).

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Foto 1: un capitel en la iglesia de San Juan Bautista en Villanueva de Nía

Maria Paz Delgado Buenaga cree que la figura en el centro podría ser Cristo y que podría estar dando sus bendiciones a los dos exhibicionistas (Delgado correos electrónicos 3-4/17). Anthony Weir ha compartido varias posibles representaciones de este capitel. Cree que la figura central no puede ser Cristo porque no tiene nimbo. Podría ser el anticristo o un eclesiástico local que se cree un Cristo. Los 3 objetos encima de su cabeza podrían ser orejas de liebre o plumas de gallo, ambos símbolos de concupiscencia (Weir emails 3-4/17). Aparte del significado real de la figura del medio, es muy inusual en lo que llamaríamos escultura obscena sexual, que se encuentre no solo dentro de una iglesia, sino en el lugar más sagrado, en capiteles transeptos, cerca del altar. Con la parte interior de la iglesia representando lo sagrado y el mundo de fuera siendo lo profano, aquí tenemos lo obsceno en la parte más sagrada de lo sagrado.

3. Humor El humor, ya sea en la literatura o en la escultura eclesiástica, es una forma de disfrutar de ese arte. Pero Rutherford observa que disfrutar de algo no es lo mismo que estudiarlo. Aunque el tener que explicar o estudiar el arte para entender su humor tiende a disminuir ese mismo humor, he encontrado que mi apreciación por el arte aumenta con una mejor comprensión. Y con el arte medieval, incluso los estudios no nos permiten “arrojar nuestra sensibilidad moderna y adquirir una medieval”. No importa cuánto estudiemos, “no podemos experimentar una lectura o perspectiva medieval”. (Rutherford, 2012, p.

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5) Sin embargo, las bromas sexuales han sido frecuentes desde los primeros tiempos e incluso con una lectura o perspectiva moderna, podemos apreciar el humor en el LBA y en sRa. “Si la gente no desiste del comportamiento pecaminoso o criminal porque es malvado, tal vez desistirán porque es ridículo", (Rutherford, 2012, p. 23) como se retrata con humor. Rutherford señala que los misericordios de la catedral de Zamora, con representaciones explícitas de la lujuria, así como los de la sRa de las iglesias del norte de España y de Francia occidental, no son la venganza de un escultor estafado, ni son pornografía. "Esas esculturas no incitan a sus espectadores a cometer pecado, sino que les advierte que no lo cometan, al enfatizar su grotesco y su estupidez” (Rutherford, 2012, p. 24).

Humor en el Libro de Buen Amor Rutherford dice que “Hay toques de humor y comicidad, incluidos por motivos didácticos, en trabajos del siglo trece y principios del catorce... pero el primer libro gracioso en Español fue el remarcable LBA...” (Rutherford, 2012, p. 106). En la misma época, algunos eclesiásticos rechazaban la risa como signo de fracaso al temor al Juicio Final. Además, también creían que ni Cristo ni los santos habían reído nunca. (Resnick, 1987, p. 99). Giles comenta que las aventuras amorosas del Arcipreste “crean humor a través de la antítesis, al reinventar la santidad como contra-ejemplo” (Giles, 2016, p. 11). El LBA está lleno de humor, con múltiples ejemplos. Zahareas dice que “El elemento humorístico está presente en todos lados en el LBA; produce risa sin malicia o cinismo, risa por el bien de la diversión y el entretenimiento...” (Zahareas, 1965, p. 121). Pero permitidme volver al debate entre Griegos y Romanos. Empezamos con el consejo de Cato de que “debemos repartir placeres y palabras felices, porque tanto pecado trae mucha tristeza”5 (st 44cd). No solo se cita a Cato por la necesidad de alegría, sino que Juan Ruiz comenta que nos aportará bromas que nos permitirán reír. (st 45) Y terminamos la historia del debate con el proverbio “Ninguna palabra es mala si no te la tomas mal”6 (st 64c) Como he explicado arriba cuando hablaba de lo sagrado contra lo profano, creo que Juan Ruiz nos enseñaba lo malo junto con lo bueno porque la gente medieval creía que lo contrario tenía que estar presente para explicar completamente el camino correcto para evitar el pecado y asegurar la salvación. Después del debate, Juan Ruiz declara que el libro es sutil y que no debemos despreciar ninguna de las bromas. (st65). El humor era, en efecto, para que disfrutáramos y riéramos. El humor obvio es que el rufián romano y el erudito griego malinterpretan los gestos del otro en su debate en lenguaje de signos (Francomano, 2016, p. 324). El romano nunca entiende su victoria, del mismo modo que el griego nunca entiende su derrota (Zahareas, 1965, p. 54). Pero el humor es una parte importante del episodio de las horas canónicas, también. Allí encontramos una imitación de como un sacerdote-amante seduce a una mujer en la iglesia. El episodio “está hecho para ser gracioso, en la forma en que la distorsión de la liturgia estresa, en la manera de la profanación de los goliardos del material religioso, intenciones eróticas”. (Zahareas, 1965, p. 94)

5 Entreponga plazeres e alegre la rrazón; que la mucha tristeza mucho pecado pon’. 6 Non ha mala palabra ‘si non es a mal entendida

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Green observa que, al mirar el LBA en conjunto, “lo burlesco y la parodia está en el mismo corazón de nuestro poema” (Green, 1963, p. 70). Haywood observa, del estudio de Green, que “Una importante, y frecuentemente olvidada dimensión del arte de Juan Ruiz es su uso del humor, y recursos relacionados tales como juego de palabras, parodia, ironía y sátira. Su uso, excluyendo la obscenidad, era una reconocida técnica para sermonear, y era usada, incluso de un modo sacrílego y obsceno, en contextos religiosos como liberación del temor inspirado por lo sagrado”. (Green, 1963, p. 70). La “liberación del temor inspirado por lo sagrado” es similar a la descripción de la lógica de la obscenidad del Risus Paschalis que hemos examinado anteriormente. La ambivalencia del término “amor” permite varias interpretaciones del título del LBA. Dos de las fuentes de humor en el LBA son “el uso maliciosamente inclinado de citas de escritores autoritarios y la contradicción irónica de declaraciones morales absolutas tan pronto como se han hecho”. (Rutherford, 2012, p. 107) Al igual que con las esculturas sexuales, el objetivo general del LBA puede de hecho ser advertir a los lectores a que eviten el pecado, el humor siendo un medio de lograrlo.

Humor en la iconografía sexual románica Continuando con el Risus Paschalis, su propósito era, en efecto, el de provocar risa entre los parroquianos. En verdad, tenía tres objetivos: hacer que la gente asistiera a la misa de Pascua, animar y entretener a los oyentes - hacerles reír, y mantenerlos despiertos durante el sermón (Jacobelli, 1991, p. 28). Estas obscenidades durante la misa de Pascua tuvieron lugar en España y en muchos lugares del resto de Europa, durante un período que incluyó a ambos, el LBA y el aRs. Pero no todo el mundo lo aprobaba, por supuesto. Giacobelli explica que hay registros de parroquianos levantándose y yéndose durante el Risus Paschalis. Y Ryan Giles observa que López de Ayala en su Rimado de Palacio (c. 1385 - 1403) hace acusaciones contra “hipócritas religiosos que transforman la devoción verdadera hacia Dios y sus santos en travestía...” y 2aún peor son los sacerdotes que guían cínicamente a sus rebaños de forma errónea, erotizando la celebración de la misa...” (Giles, 2016, pp. 3, 4). Nurith Kenaan-Kedar observa que las esculturas enseñando las nalgas desnudas son parte de una serie que incluye juglares, bufones, y otros héroes del pueblo y la plaza, y que combinan ambos, lo aterrador y lo cómico para provocar tanto lágrimas como risa. (Kenaan-Kedar, 1995, p. 62) La representación de varios artistas podría haber tenido un propósito religioso, como hacía el arte románico en general, (Weir and Jerman, 1986, p. 42). Pero puesto que las actuaciones de los artistas eran para aportar alegría, sátira y alcahuetería, estos eran probablemente vistos con humor sardónico o satírico, en lugar de ser considerados obscenos (Haywood, 2008, p. 54). Olsen (hablando de la iglesia en Cervatos, aunque aplicado al aRs en general) afirma que podría ser posible que algún abad del siglo XII con cara seria justificara todo el aRs como simplemente didáctico.”Pero piensa que es más simple ponerlo en contexto con las esculturas de alrededor de músicos, borrachos, flautistas, y acróbatas - que la mayoría es simplemente juguetón, crudo o salaz”. “Los temas sexuales explícitamente lascivos...parecen más en línea con las jarras de bebida que uno aún puede comprar en ferias del Portugal rural [y lugares turísticos de España-autor], jarras que revelan, poco a poco, un falo que sale del fondo, a medida que uno bebe”. (Olsen, 1999, p. 95). En otras palabras - mucha intención del aRs tenía que ser producir risas abundantes.

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4. Censura del LBA y arte románico sexual Algunos piensan que el preámbulo prosaico en el LBA fue añadido más tarde para presentar un trabajo más orientado espiritualmente, contrastando el amor loco mundano y el buen amor de Dios, tal vez en respuesta a las críticas de la versión anterior (Ruiz and Willis, 1972, p. xxxii). Aunque esto no podría considerarse censura en el sentido de quitar material, indicaría cambios para hacer la obra más agradable, tal vez para la jerarquía eclesiástica. Muchos creen que los folios perdidos del episodio de Doña Endrina en el LBA fueron quitados por un censor más tarde, quien sintió que la seducción, o violación era demasiado subida de tono. Sin embargo, también se ha sugerido que es más probable que lo quitaran coleccionistas de pornografía (Rutherford, 2012, p. 118) y (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 147). Por lo que respecta al aRs, un número desconocido ha ido desapareciendo con el tiempo, debido a que las mismas iglesias han ido desintegrándose y desapareciendo. Asimismo, un número desconocido ha sido también removido o destruido, por su obscenidad perceptible. De aquellos que quedan, que podemos ver hoy en día, algunos han sido mutilados para censurar. Está supresión, generalmente consiste en falos derribados, o caras destruidas. Un buen ejemplo de la expurgación del aRs es la de la Sheela-na-gig de Kilpeck en Inglaterra, que es la Sheela más conocida. Esta Sheela representa a una mujer tocándose entre las piernas, para abrir una enorme vulva con sus manos. El litógrafo victoriano G.R. Lewis describió el Sheela de Kilpeck como “un loco atravesándose hasta el corazón” (Weir and Jerman, 1986, pp. 16, 22, 70). Del mismo modo la pintura victoriana del Sheela de Kilpeck representa la apertura en el pecho y las manos fuera del cuerpo. "Se han ofrecido similares lecturas erróneas deliberadas de figuras francesas" en Francia, que aún está sometida a la mojigatería, incluso en círculos académicos" (Weir, 2017b) Como mantiene Vincent Leitch, "Todas las lecturas son necesariamente erróneas," sea interpretando el LBA o el lenguaje de la iconografía románica. "No puede haber nunca lecturas "correctas" o "objetivas", solo lecturas erróneas más o menos energéticas, interesantes, cuidadosas o placenteras" (Leitch and Recorded Books, 2010, p. 59). Me gustaría terminar, una vez más, parafraseando a Olsen: “El objetivo de un primer esbozo no es la comprensión” (Olsen, 2011, p. 328) una obra como esta no implica nunca una única conclusión, yo simplemente me he limitado a destacar algunas de las posibles similitudes entre el LBA y el aRs.

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136 “Vetulae incendiariae sunt” La vetula caminando a la teología moral

Katrin Hedwig Institut für Romanische Philologie, RWTH Aachen

Para Anne Begenat-Neuschäfer (1953-2017)

Con este tema quisiera invitarles por un momento a abandonar la literatura que nos reúne aquí y a acompañarme a la teología moral de la vetula1. Ya que este cambio de punto de vista es radical, deberían olvidar casi todo lo que saben sobre la forma literaria de esta figura. Si Leo Spitzer estuviese aquí no encontraría en la teología moral ni uno de los 41 nombres con los que se nombra a la Trotaconventos en el libro del Arcipreste de Hita. Guillermo Peraldo2 (1200-1271), tal vez una fuente indirecta para Juan Ruiz3, conoce a la vetula solo como una figura abstracta que representa un pecado (peccatum). Se trata de una pecadora (peccatrix) sin nombre propio y que tampoco posee rasgos individuales, la cual más bien se nos presenta como un tipo. Peraldo describe a esta mujer solamente con una denominación genérica, es decir, como vetula. En esta clasificación él retoma y desarrolla sus doctrinas teológicas mientras que las implicaciones literarias, semánticas e históricas están presentes solamente de una forma indirecta.

1. “... ni puta sin alcahueta” Llama la atención que el término de la vetula que conocemos a través de los antiguos textos cristianos no se emplea necesariamente con una connotación negativa: en el AT significa la vetula una mujer vieja (Rut 1,134) y en el NT ni siquiera se encuentra esta palabra. Isidoro de Sevilla5 ofrece una etimología de la vetula, los comentarios de los patrísticos tempranos (Agustín, Hierónimo) siguen utilizando este significado y también Tomás de Aquino dirá que el papel de la teología consiste en explicar con palabras simples el contenido de la Biblia de tal forma que incluso una mujer vieja, la vetula, pudiera comprenderla aunque no supiera leer ni escribir. La riqueza semántica y a la vez la transformación de la terminología y los nuevos matices que se refieren a la figura de la vetula como mediadora y que acentúan sobre todo los motivos de seducción en los encuentros eróticos, se remontan a la Edad Media. En este contexto la amplía recepción de la poesía latina (Ovidio, Amores6) es decisiva, también los

1 Para la teología de la vetula hace falta una investigación detallada. Llama la atención que los teólogos medievales (Tomás de Aquino, Alberto Magno, Buenaventura, con excepción de Vincent de Beauvais) no trataran el tema de la seducción erótica. 2 En lo siguiente me centraré en el tratado De vetula de Guillermo Peraldo, Summa virtutum ac vitiorum, León 1668, II 28 ss.; cf. la transcripción del texto en el anexo. 3 En su edición del Lba Blecua menciona a Peraldo como referencia remota, cf. Juan Ruiz (1998), XXXIVs. 4 Si eos expectare velitis donec, crescant et annos pubertatis impleant, ante eritis vetulae quam nubatis. 5 Isidori Hispalensis Episcopi (1987, liber XI, 28): vetula, quia vetusta. 6 Ovidio (1997, cap. 8,1): cognoscere lenam/ est quaedam nomine Dipsas anus ex re nomen habet/ magas artes novit/ quid scit bene, quid gramen, quid torto concita rhombo licia, quid valeat virus amantis equae, cum

137 “Vetulae incendiariae sunt” La vetula caminando a la teología moral diálogos árabe-judíos que conocemos en España. Poseemos una investigación relevante sobre las recepciones histórico-culturales que reflejan la gran complejidad acerca de la figura de la “Medieval Go-Between”7. Las sentencias bíblicas son de carácter afirmativo y apelativo, mientras que los textos antiguo-paganos y árabes presentan otro paradigma literario. No es seguro que Peraldo a pesar de su gran erudición haya conocido todas estas facetas de la tradición clásica e islámico-judía de la vetula8. Y lo mismo vale para la comedia elegíaca De vetula del siglo XIII cuyo autor9 no conocemos hasta hoy. Por otra parte es seguro que Peraldo conocía el tratado sobre la luxuria de su compadre Vincent de Beauvais10, ya que ambos eran dominicos. Los predicadores conocían muy bien la vida cotidiana de la gente de los diferentes estamentos sociales, también la de los grupos marginalizados a los cuales pertenecían las prostitutas y los proxenetas, que no estaban excluidos de la cura pastoral y que asistían a sus misas (siempre en los últimos bancos de atrás) y se confesaban11. En su Speculum12 Vincent de Beauvais analiza la figura de la vetula teológicamente de manera similar pero menos concreta que su confraile. En la enumeración de las situaciones de seducción13 aparece, casi al final, la vetula. Los dominicos de actividad pastoral conocían las situaciones sociales de las mujeres viejas, parteras y viudas que, cuando no tenían familia que les ayudase, con frecuencia trabajaban como alcahuetas externas en las tabernas, aux étuves o en los prostíbulos. La situación social de la vetula era difícil. Vivía en condiciones que eran parte de la sociedad aunque poco estimadas14. On trouve bien quelques veuves “antiques” parmi les maquerelles, mais 41 des 67 femmes sur lesquelles nous possédons quelques renseignements sont mariées et mènent, en accord avec leurs époux –artisans, charretons, hôtes –, ce commerce fructueux qui arrondit sensiblement les gains familiaux. D’ailleurs, que de degrés dans cette profession! Les unes se bornent à s’entremettre pour des rendez-vous galants, d’autres fournissent les jeunes, certaines tiennent ouvertement bordelage en leur hôtel, une élite enfin travaille pour une clientèle d’estat15. voluit, toto glomerantur nubila caelo; cum voluit, puro fulget in orbe dies/ hanc ego nocturnas versam volitare per umbras suspicor et pluma corpus anile tegi/ suspicior, et fama est oculis quoque pupula duplex fulminat et gemino lumen ab orbe venit/ evocat antiquis proavos atavosque sepulcris et solidam longo carmine findit humum. Haec sibi proposuit thalamos temerare pudicos; nec tamen eloquio lingua nocente caret. Fors me sermoni testem dedit; illa monebat talia me duplices occuluere fores: scis here te, mea lux, iuveni placuisse beato? 7 Rouhi (1999). 8 Cf. también la Disciplina clericalis de Pedro Alfonsi. 9 Hasta hoy en día no se conoce al autor del texto. Según Klopsch (1967, pp. 97 ss.) no hay indicaciones suficientes para suponer a Richard como autor. La cuestión sigue a pesar de varias referencias contemporáneas sin resultado definitivo. – La figura de la vetula se analiza a partir de la p. 238, o verso 415 ss. Se nombra p.ej. mendacissima, cupidus, incredulus. 10 Speculum morale, p. 1388. 11 Cf. Roussaud (1988, pp. 47 s.). 12 Vincent de Beauvais (1634, p. 1389): Quinto dant occasionem luxuriae vetulae consiliatrices turpitudinis, quae possunt dici Diabolicae, quia officium diaboli exercent. Vincent de Beauvais ofrece 11 características de las vetulae que concuerdan solo parcialmente con la lista de Peraldo. También por ello se puede suponer una larga tradición moral-teológica, que hasta hoy día no se ha investigado detalladamente. Es interesante que Tomás de Aquino no menciona la figura de la vetula en el contexto de la luxuria. 13 Como seducciones (de gerantibus luxuriam) se presentan: vinum, latebrae, ociositas, mollities, vetulae. 14 Ennen (1984, p. 175): “Aber trotz Elementen der Integration, trotz einer gewissen Toleranz auch des Rechtes – die Welt der Dirnen, Zuhälter und Kupplerinnen existiert am Rand der Gesellschaft.” 15 Rossiaud (1988, p. 46 y cf. también p. 45): “Au côté des maquerelles, les ruffians font pâle figure. Exceptons les bélîtres vagabonds qui relèvent du monde de la mendicité et sont à l'occasion protecteurs de ribaudes, elle

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No menos bien conocía Peraldo la situación de las chicas jóvenes de 15 o 16 años, frecuentemente huérfanas o criadas, que en la ciudad, sin amparo familiar, eran arrastradas hacia la prostitución. Desde hace algunos años disponemos de provechosos estudios sociales acerca de este tema. ...filles d’artisans ou de manouvriers, épouses de maîtres et de valets, une sur cinq seulement sortait de milieux aisés. L’éloignement familial, la disparition du père ou de la mère les avaient rendues tôt vulnérables. Pour presque toutes, la prostitution avait commencé vers 17 ans, mais un tiers d’entre elles avaient dû se vendre avant 15 ans. La moitié y avaient été contraintes par violence (27% étaient les victimes des viols publics) et près d’un quart avaient été prostituées par leur famille ou entraînés dans le malheur par le caractère répulsif du milieu familial. Seules 15% des filles semblent avoir de leur propre initiative et sans aucune contrainte, même de pauvreté, fait service de leur corps16.

Si consultamos el tratado de Peraldo De peccatum vetularum turpitudinem consulentiam, se puede observar que quedan marginalizadas u ocultas las circunstancias individuales, familiares y sociales de las alcahuetas y prostitutas. La figura de la vetula se analiza como representante de un vicio que pertenece a los siete pecados mortales, es decir, a la luxuria17. Es interesante que se denomina la luxuria (aquí notablemente siguiendo a Agustín) sobre todo por vía de sus delitos que suceden preferentemente ex parte feminae18 y que se dividen en distintas especies: fornicatio, adulterium, incestus, stuprum, raptus, contra naturam mientras que se considera la lujuria de los curas como un scandalum19. La vetula no comete estos pecados pero sí conduce hacia ellos y por lo tanto le corresponde un tratado propio. En este contexto se introducen y discuten psicológicamente sutil y detalladamente analizadas las etapas de la seducción: otium, peccatum vetularum turpitudinem consulentium, malum exemplum, aspectus mulierum, colloquium, auditus cantionum, tactus. A primera vista se trata de un pecado solo transiente o instrumental al cual atribuye Peraldo no obstante una “magnitud”.

aussi vivant ‘sur le bonhomme’ autant que de leur corps. Sans doute la plupart des filles secrètes ou publiques avaient-elles un ami.” 16 Rossiaud (1988, p. 46 y cf. también p. 46 s.): “L’âge moyen des prostituées indique d’ailleurs fort clairement l’itinéraire normal du ‘mestier’. Les filles secrètes avaient 17 ans, les chambrières d’étuves trois ans de plus et les locataires du prostibulum approchaient des 28 ans. Presque toutes avaient en effet commencé par une prostitution occasionnelle, alliant le travail à la journée et l’’abandon’ á un ou plusieurs compagnons dont elles étaient les concubines éphémères ou les servantes obligées; bientôt achetées ou recrutées par les maquerelles, elles devenaient chambrières de bains publics, soumises à une tenancière exigeante et à des clients nombreux. Tôt ou tard elles échouaient dans la Grande Maison, soit parce qu’elles ne faisaient plus recette dans les étuves, soit parce qu’elles y étaient conduites par leurs ruffians, par leurs autorités municipales ou les filles communes.” 17 Cf. acerca el “pecado mortal” de la luxuria: Hedwig (2013, pp. 144-157). 18 Cf. Angenendt (2015, p. 127) con un esbozo sobre la situación inestable de la mujer en cuanto al des-equilibrio entre los géneros: “Für den Mann galt solche Ehrbarkeit nicht, konnte er doch bis zu der normalerweise um die 25 Jahre vollzogenen Heirat frei verkehren, so in der Alten Welt mit Dirnen, Sklavinnen oder Hetären, im Mittelalter mit Prostituierten in den städtischerseits eingerichteten Bordellen... Gegenüber der Frau bedeutete das eine gravierende Disparität, denn sie verlor bei jedem Fehltritt ihre ‘Ehre’ und ‘Scham’. Für ihr Nachgeben erwartete die Frau die vom Mann versprochene Heirat; bei Nichterfüllung dieses Versprechens und bei bereits begonnener Schwangerschaft sank sie herab zur ‘ehrlosen’ Hure.” 19 Cf. Karras (2012) sobre monjes, monjas, clérigos, laicos, castidad y concupiscencia.

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2. “Magnitudo huius peccati” Peraldo ofrece varios criterios según los cuales se define la magnitudo20 de los pecados. El término se aplica en la ética medieval a las acciones humanas, que se pueden cuantificar variablemente. La relación entre lo “verdadero” y “falso” siempre implica una contradicción, mientras que la diferencia práctica entre “bueno” y “malo” contiene una contrariedad o privación, que incluye una “mitad” que se puede aplazar y que por lo tanto varía en su extensión o “magnitud”. En las acciones se halla entonces una gradación de magis o minus, de lo bueno y de lo malo. El pecado de la vetula21 consigue aparentemente una máxima magnitudo, en cuanto que se acerca al diablo y amenaza al final, con suspender la redención de Cristo. Esta magnitudo huius peccati se discute bajo cinco aspectos. 1) La primera característica que describe la magnitud del pecado consiste en aquello que es diabólico. La gravedad se deriva del hecho de que la vetula actúa de modo similar al diablo. Sin embargo aquí hay que tener en cuenta una cierta diferencia: mientras que la obra del diablo consiste en “dejar caer” al hombre (“ut hominem deicat in peccatum”), intentan las vetulae solamente “inclinar” a las mujeres al pecado (“ut mulieres inclinent”) y además no ganan mucho por su seducción – solo un vaso de vino22. Aquí Peraldo alude concretamente a las tabernas y a la vez interpreta esta situación con una cita bíblica que se refiere a la venta de las puellae23. 2) Sorprende el segundo aspecto de la magnitudo peccati Vetulae. Como comenta Peraldo hay que considerar la obra de las vetulae como magis noxium a lo que puede conseguir el diablo mismo. El diablo queriendo seducir a los otros llega a un límite que no puede sobrepasar, es decir a la libertad del hombre. La vetula parece ser capaz de lograr más porque puede evocar la inclinación de la mujer y aprovecharse de ello. Y en este contexto se puede llamar a la vetula con razón “diabola”24, lingüísticamente un término nuevo y poco empleado en textos medievales. La vetula seduce a una mujer de tal modo en el que ella misma quiere ser seducida: “hic facit vetula.” Como Peraldo insinúa en una cadena de etimologías25 hebraicas, griegas y latinas del término “diablo”, la maldad del mismo surge por ser un ángel caído y haber sobrepasado como adversator los órdenes criaturales. La vetula parece estar aún más contrapuesta a la salvación del hombre porque seduce eficazmente al mal, es decir todavía más eficaz que el diablo mismo (“efficacius adversatur saluti eius”).

20 Tomás de Aquino (1929, In I Sent. qu. 3, art. 1: Utrum magnitudo competat Deo). 21 El pecado de la vetula pertenece solo indirectamente a los pecados mortales, ya que se refiere a la luxuria pero no la realiza directamente. La vetula solo induce al pecado pero no lo comete. La diferencia se muestra en el reparto de los castigos. 22 A nivel iconográfico se encuentran en escenas de seducción siempre detalles como un monedero o un vaso de vino. Cf. la trasmisión tardía del motivo en Gerard ter Borch, Conversación galante, 1654/55 (también conocido por la falsa titulación de J.W. von Goethe como La amonestación paterna, Ámsterdam, Rijksmuseum). 23 Cf. anexo, n. 42. 24 El término griego “diábolos” (calumniador) se transmitió por la Septuaginta y los Evangelios (Mt. 4,1) al latín eclesiástico en el cual se utilizaba por parte de los autores patrísticos y escolásticos como denominación de “satán” o “diablo”. La forma femenina diabola (cf. el anexo: Secundum est hoc...) no se encuentra en los diccionarios estándares (Oxford Latin Dictionary, Du Cange [1883 ss.], III, p. 95) lo que no excluye que – aunque raramente– se utilizaba el término; cf. Humanistica Lovaniensia 60 (2011, pp. 90; 424). 25 Peraldo conecta los significados de diabolus, satan y peccator: “A peccato enim habet diabolus, quod sit diabolus… Posset etiam dici satan, quod interpretatur adversator.”

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3) El aspecto bíblicamente decisivo se refiere al pecado original. Como trasfondo actúan los acontecimientos en el paraíso. En este contexto se traspasa el papel de la seducción por la serpiente a la vetula. Los detalles de la seducción, de la caída y del castigo se han interpretado alegóricamente en la Edad Media y perduran en sus transformaciones seculares hasta hoy en día. Es el diablo quien escogió a la serpiente (“sibi elegit”) que en el paraíso caminaba erguida y llevaba la cara de una virgen (“vultum virgineum habens”). El motivo se conectaba en el Medioevo con Beda26 y se transmitió iconográficamente27 de manera muy amplia hasta la Edad Moderna en la cual se de-teologizó a la femme fatale28. La vetula se parece a la serpiente por ser castigada de la misma manera. Mientras que el castigo de Adán consistía en tener que ganar su sustento con el sudor de su frente, Eva tenía que parir bajo dolores y quedaba sometida a su marido. A la serpiente se le imponen tres condenas: ya que postró al hombre, ella tendrá que arrastrarse sobre el suelo (“prostratus est”), por decir mentiras, llevará veneno en su boca (“in ore mendacium”) y además será castigada en su nutrición: “terram comedes, sed carbones comedes omnibus diebus vitae tuae”. Las sanciones se completan en la fundación de la enemistad entre la serpiente, la mujer y finalmente, María: “ipsae conteret caput tuum”29. Así pues la similitud entre la vetula y la serpiente consiste en los tres castigos que le son impuestos. Los castigos pasan de un significado literal a un nivel figurativo. El vino, que recibe la vetula como pago por la seducción de una mujer, se traduce en una comunicación envenenada (“venenum aspidum insanabile”). Como la serpiente misma se arrastra sobre el suelo y come de la tierra, así se alimenta la vetula de carbón30, que alegóricamente expresa el amor vacío y apagado. Y como la serpiente figuraba como puente a la seducción de la mujer, así las vetulae serán expulsadas y pisoteadas (“ipsae prostratae conculcabuntur”) para que los demonios pudieran pasar sobre ellas31. 4) La cuarta característica se conecta con la tertia lingua, una fórmula y traducción que se remite lingüísticamente a la Vulgata32. Si suponemos que Peraldo sigue la línea de Vincent de Beauvais33, entonces podemos distinguir varios niveles lingüísticos: en primer lugar la lengua Diaboli suggerentis, luego la lengua lecatoris petentis y finalmente la lengua vetulae subducentis. Las seducciones que suceden a nivel de la comunicación y por lo tanto en el contexto de la lengua someten y entremeten a las mujeres en querellas que son peores que el fuego del inferno: “et utilis potius infernu quam illa” (Eccl 28, 25). 5) El último aspecto de la “magnitud” del pecado que comete la vetula sigue una línea descendente con referencia a la lengua34. Peraldo evalúa la comunicación intersubjetiva sobre todo desde una perspectiva negativa y acentúa sobre todo sus deficiencias y

26 Cf. anexo, n. 43. 27 Cf. Hugo van der Goes, El pecado original, 1480 (Viena, Kunsthistorisches Museum); Hierónimo Bosch, El juicio final, 1505 (Viena, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste); Lucas Cranach, el Viejo, Tríptico del Juicio Final, 1526 (Berlín, Gemäldegalerie). 28 Franz von Stuck, El pecado, 1893 (Múnich, Neue Pinakothek) o Edvard Munch o Mujer pelirroja, 1902 (Oslo, Museo Munch). 29 Cf. anexo, n. 50. 30 Cf. anexo, n. 51. 31 Cf. anexo, n. 52. 32 Cf. anexo, n. 53. 33 Ibid. 34 Cf. Peraldus, De Peccato Linguae, II, p. 371.

141 “Vetulae incendiariae sunt” La vetula caminando a la teología moral equivocaciones35. Las persuasiones falsas de la vetula se parecen al “lenguaje corporal” del diablo, que consiste en una congreatio malorum. Así la vetula asume y sigue en sus seducciones lingüísticas y gestuales al lenguaje del diablo: “sicut lingua in corpore diaboli”.

3. “Praeterea…” En lo siguiente Peraldo cambia el análisis moral-teológico y añade otras reflexiones que se pueden considerar como digressiones. Se trata de apéndices, que se introducen con un praeterea o item. Aquellos ofrecen desde una perspectiva bíblica una cierta relación con la figura de la vetula. En la concretización de los temas hallamos una cierta cercanía con el estilo de la predicación eclesial, lo que no sorprende ya que Peraldo pertenecía al orden de los dominicos. En un primer acceso Peraldo compara recurriendo a una cita bíblica36 las vetulae con fuelles (folles) los que utiliza un herrero para encender el fuego. Es interesante que Peraldo aluda aquí a la negritudo vetularum, es decir, a la ropa negra de las alcahuetas que históricamente se remite al estatus social de las viudas y viejas. Peraldo mismo la relaciona con el hollín, que rodea al diabolus ut faber. Igualmente se comparan las vetulae con las larvae que utiliza el diablo para ocultarse. Y a la vez se muestran como reae proditionis que sondean y espían a sus víctimas para dárselas al diablo. – Praeterea. En lo siguiente Peraldo se refiere a una explicación exhortativa de Lc 23, 43 que también sugiere Vincent de Beauvais37. Jesucristo muriendo en la cruz promete el paraíso a un único hombre, es decir al ladrón de su lado. A la luz de lo expuesto se muestra el grado del pecado de las vetulae cuando seducen tan solo una única ánima: “etiamsi non auferrent nisi unam animam Deo in tota vita sua.” – Item. El siguiente aspecto que comenta Peraldo sorprende porque da un paso más allá y toca a su obligación como praedicator. Si entre todas las prédicas realizadas en su vida no lograra la conversión de más que una única alma, supondría tanto más que todas las riquezas del mundo. Justamente por eso, ya la caída de solo un alma sería demasiado: “nimis esset”. – Item. En el contexto eclesiástico y con exhortaciones especiales Peraldo describe las situaciones contemporáneas y el ámbito de las tabernas. Hoy en día condenaríamos a la persona que se reuniera con amigos, comiera y bebiera con ellos para traicionarlos finalmente entregándolos a ladrones que los mataran. Cuánto peor sería (“quam mala ergo…”), si festejara una vetula con mujeres y las sedujera corporal y espiritualmente por tan poco como un vaso de vino: “vendit ad interficiendum eas spiritualiter”. – Praeterea. En lo siguiente compara Peraldo las vetulae con incendiarios y cohortes que en las guerras invaden y devastan pueblos y regiones: “vetulae autem incendiariae sunt”. Y además ponen el fuego de la luxuria (con referencia a citas bíblicas38) en el corazón de los hombres: “in cordibus hominum ponent”. Peraldo comenta (implícitamente siguiendo a Pablo) que con el bautizo se convirtieron los corazones del hombre en un templo, pero que el fuego de la luxuria lo devora: “ignis est usque ad consumptionem devorans”39.

35 Lindorfer (2008, p. 54). 36 Cf. anexo, n. 57. 37 Cf. Speculum morale, p. 1390. 38 Cf. anexo, n. 59. 39 Ibd.

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El último argumento resume las digresiones anteriores y Peraldo apunta que las vetulae pertenecen a la “familia” del diablo: “Vetulae tales videntur proprie esse de familia diaboli”. En un cierto paralelismo Peraldo atribuye las “lenguas ardientes” de Pentecostés por un lado al Espíritu Santo y por otro al diablo, pero con la interesante distinción literaria de que para la primera atribución se usa el indicativo y para la otra el conjuntivo. Cristo quiso (“voluit”), que aparecieran las lenguas ardientes sobre los apóstoles, que se encendieran los corazones de los hombres con el fuego celestial, es decir, con amor y caridad. En contra, el diablo, si quisiera querer (“si vellet”) demostrar los efectos de la vetula, dejaría aparecer lenguas fogosas que conllevarían el hedor del tizonazo sobre ellas, es decir las vetulae: “igne ne foetido inferni facaret super eas apparere”. Se puede observar que en esta comparación resta un espacio en blanco: mientras que las lenguas ardientes del Espíritu Santo sobre los apóstoles debían encender los corazones de los hombres, las lenguas ardientes del Diablo que aparecían sobre las vetulae no tuvieron ningún efecto. Lo que queda de la seducción es finalmente, nada.

Anexo Guillelmi Peraldi, Ordinis Praedicatorum SS. Theologiae Professor ac Episcopi Lugdunensis. Summae virtutum ac vitiorum. Tomus primus et secundus. Iuxta Exemplar charactere Gothico impressum Basileae 1497, diligenter expurgatae. Lugduni [Lyon] 1668. Apud Petrum Compagnon & Robertum Taillandier. Cum Privilegio Regis, et Permissu.40 [Google e-book: Ex Bibliotheca Publica Collegii Lugdunensis]. Tomus Secundus, Qui Appellatur Summa Vitiorum, dividitur in novem Tractatus: Tertius Tractatus de luxuria, et divditur in sex partes. Tertia pars subdividitur in septem Capita, agens de incitamentis luxuriae. Tertius Tractatus, Pars Tertia: quae habet septem capitula: agens de incitamentis luxuriae41.

[f. 28b] Caput II. De peccato vetularum turpitudinem consulentium. Multa autem sunt, per quae potest ostendi magnitudo huius peccati. Primum est hoc, quod peccatum istud est diabolicum. Opus enim diaboli est operam dare, ut hominem deiciat in peccatum. Sic studium vetularum talium est, ut mulieres inclinent ad peccatum. Nec habent de illo peccato quandoque nisi foerorem & potum unum vini. Unde Ioël 3. Puellam vendiderunt pro vino, & biberunt42. Secundum est hoc, quod opus earum magis est noxium quam opus diaboli. Ubi enim nec homo nec diabolus possunt aliquid facere per se, ibi facit vetula. Unde posset recte dici diabola, eo quod in peccato diabolo assimiletur. A peccato enim habet diabolus,

40 Ofrecemos una transcripción del texto De peccato vetularum de la edición de León/Fr 1668. Corregimos tácitamente faltas de imprenta y verificamos las citas explícitas e implícitas. 41 Peraldo distingue siete maneras o técnicas de la seducción: 1. De otio, & indiscreta sumptione cibi & potus; 2. De peccato vetularum turpitudinem consulentium; 3. De malo exemplo per quod excitatur Luxuria; 4. De aspectu mulierum, qui valde timendus est. Quod oculi dant occasionem saepe peccato Luxuriae; 5. Quod colloquium mulierum valde sit timendum; 6. De auditu cantionum amatoriarum, turpiloquiorum, & instrumentorum musicorum; 7. Quod tactus mulierum sit valde periculosus. 42 Jl 3, 3 [Verificaciones según la Vulgata].

143 “Vetulae incendiariae sunt” La vetula caminando a la teología moral quod sit diabolus, qui est a creatione angelus. Posset etiam dici satan, quod interpretatur adversator. Efficacius enim adversatur saluti eius quam movet ad malum, quam ipse diabolus. Tertium per quod potest ostendi magnitudo huius peccati, est poena serpenti a / [f. 29a] Domino inflicta. Serpens enim quem diabolus sibi elegit, ut per eum mulierem deiceret, eo quod mulieri assimilaretur (erectus enim tunc erat, & secundum Bedam43, vultum virgineum habens) significat recte has vetulas, quas diabolus elegit, ad alias mulieres deiciendas, eo quod sint eis similes. Licet autem serpens, tanquam creatura irrationalis, non intellexerit quid fecerit, tamen in tribus punitus est, cum mulier in duobus punita sit tantum, & vir tantum in uno. Vir etiam qui in solo esu peccavit, in labore quaerendo sibi edulium punitus est. Unde dictum est ei: Maledicta terra in opere tuo, etc44. Mulier superbivit, & in fructu peccavit: ideo Deus eam humiliavit, dicens, Sub viri potestate eris45. Et in fructu eius punivit eam, dicens: In dolore paries46. Serpentes vero, quia hominem deiecit, prostratus est, quum prius erectus incederet. Unde dictum est ei: Super pectus tuum gradieris47. Quia habuit in ore mendacium, ideo in ore eius positum est venenum. Et in cibo punitus est. Unde dictum est ei: Terram comedes omnibus diebus vitae tuae48. Quia mulierem decepit, ideo dictum est ei: Inimicitias ponam inter te & mulierem49. Et post: Ipsa conteret caput tuum50. Et est argumentum quod mulieres sanctae multum debent odio habere tales vetulas, non naturam, sed vitium earum. Et nisi se correxerint, procurare eo modo quo secundum Deum poterunt, ut a vicinia sua expellant eas. Qualiter ergo punientur vetulae, quae intelligunt peccata quae faciunt, si sic serpens punitus est, qui non intellexit? Sicut serpens in ore punitus est, sic punientur & ipsae. Et quia vinum pro peccato quod faciunt bibunt, fel draconum erit vinum earum, & venenum aspidum insanabile. Ipsis etiam dicetur51. Non terram comedes, sed carbones comedes omnibus diebus vitae tuae. Et quia se planctam vel pontem diabolo fecerunt, ut per eas ad mulieres / [f. 29b] diabolus transiret, ipsae prostratae conculcabuntur, & vadent super eas horribiles, ut ait Iob52. Quartum est, quod legitur Ecclesiast[ico] 28 de lingua tertia53, ubi sic habetur: Mulieres fortes deiecit: vel mulieres viratas, secundum aliam litteram, vel etiam maritatas.

43 El tópico recurre probablemente a Petrus Comestor, Hist. Libri Genesis, cap. 21 (PL 198, 1072B). Bonnel (1917, p. 257, n. 3) ofrece las fuentes y comenta: “I have not been able to find in Beda anything remotely suggesting the phrase which follows Comestor’s ut ait Beda.” 44 Gn 3, 17. 45 Gn 3, 16. 46 Ibid. 47 Gn 3, 14. 48 Ibid. 49 Gn 3, 15. 50 Gn 3, 17. 51 En el Medioevo el “carbón” se considera como madera quemada que ha perdido su ardor interno, es decir alegóricamente, el amor o la caridad. Tomás de Aquino (1863) dice: Carbo aliquando habuit ignem; sic homo a principio habuit caritatem, sed extinctus erat (Super Psal. 17, n. 6). Peraldo no ofrece ninguna referencia bíblica, sino utiliza el término “carbo” teológicamente: carbo mortuus cum vivis positus vivificatur; sic malus inter bonos bonus efficitur (cf. De eruditione principum 5, cap. 4, e-book). En el AT se encuentran varios textos que emplean “carbo” en un sentido simbólico; cf. Lang (2013, término: “Kohle”). 52 Jb 20, 25: Vadent et venient super eum horribiles [daemones]. 53 Parece que Peraldo siga a Vincent de Beauvais: Haec est lingua tertia. Est ergo lingua prima Diaboli suggerentis. Secunda lecatoris petentis. Tertia vetulae subducentis. (Speculum morale, p. 1389). Hoy día se interpreta este texto (Eccl. 28, 13-19) de manera diferente: “G [Septuaginta] und S [Peshitta] sprechen –

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Et quibusdam interpositis, subiungitur: Et utilis potius infernus quam illa54. Ignis infernalis non exurit, nisi illos qui adducuntur, & qui hoc meruerunt: sed lingua tertia iniustissime55 urit igne peccati, etiam illos qui sibi nihil nocuerunt. Quintum est hoc, quod vetula talis se habet, sicut lingua in corpore diaboli, quod est congregatio malorum: Ex quo satis potest ostendi, quod multa malitia sit in huiusmodi mulieribus. Si enim tantum est malitiae in lingua unius hominis, ut habetur56 in Canone Iac[obi] 3: quantum credenda est habere malitiae lingua diaboli? De lingua hominis dicit Iacob[us]: Lingua nostra ignis est, universitas iniquitatis. Et post, quae maculat totum corpus & inflammat rotam nativitatis nostrae inflammata a gehenna. Et iterum: Lingua est inquietum malum, plena veneno mortifero, quae de lingua diaboli verissime possunt dici, scilicet de vetula. Praeterea cum diabolus ut faber sit, iuxta illud Esa[ia] 54: Ego creavi fabrum sufflantem in igne prunas57. Et iuxta illud Iob 41: Halitus eius prunas ardere facit58. Vetulae istae sunt ut folles ipsius. / [Marginalia] Vetulae incantatrices lingua & folles diaboli. / Attestatur autem nigredo vetularum huic officio. Ipsae etiam vetulae sunt quasi larvae, sub quibus diabolus, & in quibus operatur. Si enim se manifestaret in propria forma, horrorem mulieribus incuteret. Ipsae etiam reae sunt proditionis apud Deum: cuius castra explorant, & procurant, ut diabolo tradantur. Praeterea, quum Christus in tempore Passionis laboraverit usque ad sudorem sanguineum, & tantum dolorem sustinuerit, quod non fuit dolor sicut dolor eius, & tantum expenderit. Ibi enim fractum est alabastrum, & unguentum misericordiae effusum in tanta / [f. 30a] abundantia, quod eum senserunt caelum & terra, & infernus: unicam tamen animam, scilicet latronis lucratus est ibi. Ex quo satis patet, quantum peccent hae vetulae, etiamsi non auferrent, nisi unam animam Deo in tota vita sua, cum tale damnum faciant ei, quale lucrum fecit in cruce. Item, si praedicator unus non lucraretur in tota vita sua, nisi unicam animam, multum faceret, quum una anima plus valeat, quam omnes divitiae huius mundi. Igitur si aliqua vetula toto tempore vitae suae nullum aliud malum faceret, nec corde, nec ore, nec opere, nisi quod unam animam Deo auferret, nimis esset. Item si aliquis vendidisset unum de vicinis suis comedendo & bibendo cum eo aliquibus, qui eum corporaliter iugularent, valde malus iudicaretur: vel si quis ad tantam malitiam pervenisset, quod pro duodecim denariis hominem unum corporaliter interficeret. Quam mala ergo iudicanda est, quae tot mulieres vendit ad interficiendum eas spiritualiter: comedendo & bibendo cum eis? Et quae non pro duodecim denariis, sed pro potu uno vini, interdum in mortem unius animae consentit? Praeterea incendiarii qui furtim domos & acervos manipulorum incendunt in guerris, peiores caeteris reputantur, & maxime sunt exosi. Vetulae autem incendiariae sunt. Luxuriam enim, quae ignis est usque ad consumptionem devorans, ut legitur Iob 3159, in

wörtlich – von der ‘dritten Zunge’, griech. γλwσσα τρίτη, syr. Išn’ tljt’. Dahinter steht die Vorstellung eines Dritten, der in das Verhältnis zweier ‘Zungen’ Uneinigkeit sät” (Zapff 2010, p. 172, n. 13). 54 Eccl. 28, 25. 55 También en las tempranas versiones impresas de la “Summa” se encuentra iniustissime. El término, que plantea en este contexto ciertos problemas de significación, se debería verificar en los manuscritos. 56 St 3, 5-10. 57 Is 54, 16. 58 Jb 41, 12. 59 Jb 31, 12.

145 “Vetulae incendiariae sunt” La vetula caminando a la teología moral cordibus hominum ponunt. Nec parcunt etiam templis: fideles enim templa sunt Deo, in baptismo dedicata. Item si nullum tale sacrificium est Deo, ut zelus animarum, nullum tale sacrificium est diabolo, ut perditio earum, & nihil sic Deo displicet. Vetulae tales videntur proprie esse de familia diaboli. Et sicut voluit Christus, ut super Apostoles apparerent linguae igneae, ad ostendendum, quod officium eorum erat verbis corda hominum igne caelesti inflammare: sic diabolus, si vellet officium istarum / [f. 30b] vetularum hominibus ostendere, linguas igneas, igne foetido inferni faceret super eas apparere.

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Manuel Herrera Vázquez

Para Paqui

La presente comunicación pretende ser tan solo una aportación bibliográfica al estudio de un refrán muy antiguo y conocido en España, cuyo enunciado clásico es A río vuelto, ganancia de pescadores. Esa antigüedad no obsta para que siga manteniendo vitalidad hasta el presente. Al igual que expuse en la ponencia presentada en el III Congreso Internacional Cancionero de Baena, que tuvo lugar en febrero de 20151, el origen de esta comunicación se halla en un extenso estudio acerca de las fuentes de los refranes en el Cancionero general, del cual publiqué una versión muy reducida en el Congreso conmemorativo del V Centenario de la publicación del Cancionero general, celebrado en Valencia en abril de 20112. De los refranes más extendidos en España proyecté hacer estudios particulares, como es el caso del que aquí nos ocupa. Por razones de espacio en estas actas, la introducción será muy breve y concisa. En El retrato de la lozana andaluza, parte III, mamotreto XLVIII («Cómo vinieron diez cortesanas a se afeitar, y lo que pasaron, y después otras dos, casadas, sus amigas, camiseras»), dice Lozana: «Y vuestra prima, ¿qué es aquello que todos los cabellos se le salen? ¡La judía anda por aquí! No me curo, que por eso se dice: “a río vuelto, ganancia de pescadores”»3. Esta cita del refrán me ha dado pie para actualizar los materiales que tenía recogidos y corregirlos y ampliarlos para la ocasión, manteniendo el espíritu inicial. Hemos intentado formar una generosa colección de testimonios hasta el siglo XVIII, de todo tipo. La amplia difusión del mencionado refrán se comprueba en el gran número de fuentes que lo contienen (189 citas localizadas de 150 autores)4, y en que, con mucha frecuencia, solo se aduce la primera parte del refrán, por considerarse sabido de todos. Correas nos informa de que en su época era «frase muy usada»5. Del mismo modo, es citado con fórmulas del tipo de «como dizen», «muy bien dizen que», «según el refrán», «como dice el pueblo», «el refrán del pueblo», «por eso se dice», «aquel refrán que decimos en Castilla», «como el adagio dize», etc. Este amplio conocimiento se comprueba en que, aún en el siglo XIX, podemos encontrar un par de obras teatrales cuyo título es el refrán que nos ocupa6: el sainete de Juan Cruz Varela7 y el juguete cómico de Eduardo Jackson Cortés8. Acerca de su significado, véase, entre otros, José

1 «Contribución bibliográfica al estudio del refrán Allá van leyes do quieren reyes». En prensa. 2 «Los refranes y frases proverbiales del Cancionero general», en Marta Haro, Rafael Beltrán, José Luis Canet, Héctor Hernández Gasso (eds.), Estudios sobre el Cancionero general (Valencia, 1511): poesía, manuscrito e imprenta, Univ. de Valencia, Valencia, 2012, t. I, pp. 247-263. 3 Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, ed. Bruno Damiani, Castalia, Madrid, 1983, p. 191. 4 Van incluidos cuatro repertorios contemporáneos de refranes judeo-españoles. 5 Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet, Castalia, Madrid, 2000, p. 65a. 6 Acerca de la utilización de refranes en los títulos de comedias en el Siglo de Oro, véase Francis C. Hayes, «The use of proverbs as titles and motives in the Siglo de Oro drama: Lope de Vega», Hispanic Review, VI (1938), pp. 305-323; Ídem, «The use of proverbs as titles and motives in the Siglo de Oro drama: Tirso de

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M.ª Iribarren9, Vicente Joaquín Bastús10 y Nazia Barani11. A veces, la primera parte del refrán, A río vuelto/revuelto, es empleada sin valor proverbial, como en la jornada I de la comedia de Lope de Vega El lacayo fingido, donde Leonardo dice a Rosarda: «me mandó que echase el fuego, / y a río vuelto me arrojase / y en su poder te entregase, / y hube de obedecer luego»12. O en el Día grande de Navarra, del padre Isla, cuando declara: «no como otros Eruditos de Chorrera, ò de Acequia de molino, que hablan á rio rebuelto y de borbollon: sino à manera de alambique […]»13. La tipología de obras en que se halla inserto el refrán abarca una enorme variedad: religiosas, históricas, poéticas, teatrales, novelísticas, etc. Lo incluyen, por supuesto, paremiólogos y lexicógrafos españoles y extranjeros. Llama la atención el proceso de mudanza del participio «buelto/vuelto» por «rebuelto/revuelto». La forma original es la del participio del verbo ‘volver’, única que encontramos en el siglo XV y que se mantiene, a duras penas, hasta principios del XVIII. Ya a comienzos del siglo XVI aparece la forma con prefijo, de manera que ambas van alternando en el uso, hasta que la original queda olvidada en favor de la actual. Ejemplos de tal mudanza quedan señalados en las notas correspondientes. En el siglo XVII, a lo que he podido averiguar, aparece la primera traducción del refrán a una lengua moderna, en concreto, al francés (David Home); y en el XVIII, además, al inglés (Francisco Cormon, José Baretti, John Steven, fray Thomas Connelly y fray Thomas Higgins).

Molina», Hispanic Review, VII (1939), pp. 310-323; ídem, «The use of proverbs as titles and motives in the Siglo de Oro drama: Calderón», Hispanic Review, XV (1945), pp. 453-463; y José de Jaime Gómez y José M.ª de Jaime Lorén, «Índice de las obras clásicas de la literatura española, en cuyos títulos figuran refranes y frases hechas (siglos XV-XVIII)», Paremia, 2 (1993), pp. 81-88. 7 Un sainete inédito de Juan Cruz Varela. A río revuelto, ganancia de pescadores, ed. Arturo Cambours Ocampo, Argentores, Buenos Aires, 1966. El sainete, en un acto, fue compuesto hacia 1810-1816. 8 A río revuelto… Juguete cómico en un acto y en verso, Impr. de José Rodríguez, Madrid, 1874. Fue representado en 1873. 9 El porqué de los dichos. Sentido, origen y anécdota de dichos, modismos y frases proverbiales, ed. Silvia Iriso, Ariel, Barcelona, 2015, p. 29. 10 La sabiduría de las naciones, o los evangelios abreviados. Primera Serie, Libr. de Salvador Manero, Barcelona, 1862, n.º 20, pp. 205-206. 11 Aspectos de la utilización de las paremias en el diario El País: hacia el desarrollo de materiales didácticos para la enseñanza del español a hablantes de persa, Univ. de Salamanca, Salamanca, 2013, pp. 124-125. 12 El lacayo fingido, ed. Carmen Bravo Villasante, Taurus, Madrid, 1970, p. 29. 13 Triunfo del amor, y de la lealtad. Día grande de Navarra…, 2.ª reimpr., s. i., Madrid, ¿1747?, p. 21.

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Repertorios14 [1] Baretti, José, Diccionario español e ingles […]. Tomo I, Piestre y Delamolliere, Londres, 1786, s. v. ‘rio’, p. 540b: Prov. A rio rebuelto ganancia de pescaderos (sic), good fishing in troubled waters. [2] Bravo, Bartolomé, Thesavrvs Hispanolatinvs vtrivsque lingvae dives opvm, ed. Pedro de Salas, Bartolomé Portolés, Valladolid, 1654, p. 2b: A Rio buelto15 ganancia de pescadores. Turbulenta, & nova seditiosis fauent. In seditione, vel Androclydes belli ducem agit. [3] Caro y Cejudo, Jerónimo Martín, Refranes y modos de hablar castellanos con latinos, qve les corresponden, jvntamente con la glossa, y explicacion de los que tienen necessidad de ella, Julián Izquierdo, Madrid, 1675, p. 41: A rio buelto16, ganancia de pescadores. Anguillas captare. Eras. Dizese contra los que mueven tumultos en la Republica por su particular interes. Tomase la metafora del que pesca anguilas, que estando quieta, clara y sossegada el agua, ningun pez saca; y assi suelen los pescadores enturbiar el agua, levantando el cieno, y arena, con que sacan muchos peces, vel In seditione, vel Androelides belli ducem aget, Suid. & Diog. vel Turbulentus amnis pescatoribus est vberrimo lucro, vel Atra in nebula venatur lupus, vel Facta multi solent ditescere turba. [4] Cormon, Francisco, Sobrino aumentado, o nuevo diccionario de las lenguas española, francesa y latina […]. Tomo segundo. F-Z, a costa de los Hermanos de Tournes, Amberes, 1776, s. v. ‘pescador’, p. 352a: Refr. A rio revuelto ganancia de pescadores. On applique ce proverbe à ceux qui profitent des troubles publics pour avancer leurs affaires. [5] — s. v. ‘rio’, p. 485b: A rio revuelto ganancia de pescadores. Refr. [6] Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet, Castalia, Madrid, 2000, p. 65a: A río vuelto, ganancia de pescadores. A río vuelto es frase muy usada. [7] Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Felipe C. R. Maldonado, Castalia, Madrid, 1995, p. 93, s. v. ‘anguilla’: Los que para medrar inquietan las repúblicas, son comparados a los pescadores de anguillas, los cuales si no enturbian el agua, no pueden pescar ninguna, por lo cual se dixo: «A río vuelto, ganancia de pescadores». [8] — s. v. ‘vuelto’, p. 973: A río vuelto, ganancia de pescadores. [9] Diccionario de la lengua castellana […]. Tomo quinto, RAE, Madrid, 1737, s. v. ‘pescador’, p. 242a: A rio revuelto ganancia de pescadóres. Refr. con que se mota al que se vale industriosamente de las turbaciones ù desorden, para buscar y sacar su utilidad. Lat. Turbatis capiuntur aquis prout flumina pisces: / turbatis rebus quilibet apta capit. [10] — s. v. ‘raspar’, p. 494b: Esteb. cap. 6. Me esforzé à baxar à lo llano, por cobrar opinión de valiente, y por raspar à rio revuelto. [11] — s. v. ‘rio’, p. 623b: À rio revuelto ganancia de pescadores. Refr. [12] Espinosa, Francisco de, Refranero (1527-1547), ed. Eleanor S. O’Kane, RAE, Madrid, 1968 (Anejo XVIII del BRAE), p. 209, s. v. ‘río vuelto’: A rrío buelto, ganançia de pescadores. 14 Mantenemos la ortografía y puntuación de cada una de las fuentes, tanto en el título como en el texto.— Para una visión de conjunto de la época medieval, véase Eleanor S. O’Kane, Refranes y frases proverbiales españolas [sic] de la Edad Media, RAE, Madrid, 1959, pp. 203a, 204. 15 En su Thesaurus hispano-latinus utriusque linguae verbis et phrasibus abundans, ed. Valeriano Requejo, Pedro Marín, Madrid, 1787, p. 408b, se lee «rebuelto». 16 En la edición de la Impr. Real, Madrid, 1792, p. 38, se lee «revuelto».

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[13] Foulché-Desbosc, Raymond, «Proverbes judéo-espagnols», Revue Hispanique, II (1895), n.º 1114, p. 346: Revuelta de ríos (ou: Ríos y revueltas) ganancia de pescadores. [14] Galante, Abraham, «Proverbes judéo-espagnols», Revue Hispanique, IX (1902), n.º 388, p. 452: Rio rebuelto, ganancia de pescadores. [15] García de Castro, Diego, Seniloquium, eds. Fernando Cantalapiedra Erostarbe y Juan Moreno Uclés, Universidad de Valencia, Valencia, 2006, n.º 51, p. 84b: A rjo buelto, ganancia de pescadores. / Efectivamente, la riña de unos a menudo produce provecho de otros. [16] Horozco, Sebastián de, Teatro universal de proverbios, ed. José Luis Alonso, Univ. de Groningen – Univ. de Salamanca, Salamanca, 1986, n.º 336, p. 128: A rrio buelto ganancia / de pescadores. / Contino las turbaciones / bullicios y sobresaltos / vemos que son ocasiones / a los malos y ladrones / para que hagan sus saltos / Porque andando el hombre embuelto / en otra[s] cosas mayores / como todo anda rebuelto / entonçes a rrio buelto / ganancia de pescadores. [17] Kayserling, Meyer, Biblioteca española-portugueza-judaica, Charles J. Trubner, Estrasburgo, 1890, p. 122: Rios y revueltas, ganancia de pescadores. * López de Mendoza, Íñigo. Véase Santillana, Marqués de. [18] Luria, Max A., «Judeo-Spanish proverbs of the Monastir dialect», Revue Hispanique, LXXXI (1933), n.º 378, p. 269: Ríu ribṷeltu, aliġríe al pišcador. [19] Núñez, Hernán, Refranes o proverbios en romance…, eds. Louis Combet, Julia Sevilla Muñoz, Germán Conde Tarrío y Josep Guia i Marin, Guillermo Blázquez, Madrid, 2001, t. I, n.º 853, p. 33: A río buelto, ganancia de pescador. [20] Palminero, Juan Lorenzo, Adagiorum centvriae qvinqve, en Andrés Gallego Barnés, Los «Refraneros» de Juan Lorenzo Palmireno. Estudio de sus fuentes paremiológicas, Instituto de Estudios Humanísticos, Alcañiz – Madrid, 2004, n.º 35, p. 76: A río rebuelto, ganancia de pescadores. In seditione vel Androclides belli ducem agit. [21] Rosal, Francisco del, La razón de algunos refranes. Alfabetos tercero y cuarto de Origen y etymologia de todos los vocablos de le lengua castellana, ed. Billy Bussell Thompson, Támesis Books, Londres, 1975, p. 24: A Río rebuelto ganancia de pescadores. Este Refrán honra y autoriza Pierio Valeriano (Lib. 29) hablando de la Anguilla; pues dice que los Egyptios la pusieron por hieroglífico del que con la discordia y guerra civil se hizo rico; significándole por la Anguilla, que en la serenidad, y claridad de agua no se coge, ni hai provecho de ella, pero rebueltas las aguas es poderosa a enriquezer al Pescador. Esto mesmo avía dicho Aristóphanes (in Equitib.) con estas palabras: Tú como el que Anguillas pesca te has avido, / Que en claras aguas cosa alguna coge, / Pero quando el cieno todo lo remueve / Hai gran provecho y pesca en abundancia. / Así tú en la Ciudad alborotada / Pretendes recoger grande ganancia. Lo mesmo dixo Cicerón en la segunda Catilinaria: Los Officios y Cargos, que, quieta y pacífica la República, desconfían alcanzar, pretenden alcanzarlos estando rebuelta y alborotada. [22] Sánchez de Ballesta, Alfonso, Dictionario de vocablos castellanos, aplicados a la propriedad latina, Juan y Andrés Renaut, Salamanca, 1587, p. 89: A rio buelto ganancia de pescadores. Adag. In seditione vel Androclides belli ducem aget. Item. Anguillas captare. [23] Santillana, Marqués de, Los refranes que recopilo yñigo lopez de mendoça por mandado del Rey don Juan. agora nueuamente glosados. En este. Año de mil e d. e xl. j. En Dos refraneros del año 1541, ed. Juan B. Sánchez Pérez, Impr. J. Cosano, Madrid, 1944, p.

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77: A río buelto, ganancia de pescadores. / En los negocios do ay confusión, medran los codiciosos y bolliciosos. [24] ––, Refranes que dizen las viejas tras el fuego, ed. Hugo Óscar Bizzarri, Edition Reichenberger, Kassel, 1995, n.º 82, p. 80: A rio buelto ganançia de pescadores. [25] Stevens, John, A new Dictionary, Spanish and English, and English and Spanish […], J. Danby et alii, Londres, 1726, s. v. ‘rio’, col. b: Prov. A río rebuélto ganáncia de pescadóres: It is good fishing in troubled waters. [26] Vallés, Pedro, Libro de refranes copilado por el orden del A.B.C., Melchor García, Madrid, 1917, f. sign. a6r: A rio buelto / ganancia de pescadores.

Citas [27] Abarca, Pedro, Segvnda parte de los anales historicos de los reyes de Aragon, Lucas Pérez, Salamanca, 1684, f. 294ra: avian pescado en el rio rebuelto de las guerras de Portugal. * Abarca de Bolea, Pedro Pablo. Véase Aranda, Conde de. [28] Afán de Ribera, Fulgencio, Virtud al uso, y mistica a la moda, carta I, doc. X. En Novelistas posteriores a Cervantes. Tomo segundo, ed. Eustaquio Fernández de Navarrete, M. Rivadeneyra, Madrid, 1871 (BAE, XXXIII), p. 451a: á rio revuelto, ganancia de pescadores. [29] Alemán, Mateo, Guzmán de Alfarache, ed. Francisco Rico, Planeta, Barcelona, 1999, parte I, lib. II, cap. VI, p. 305: El río revuelto y sobreaguados los peces. [30] Alesón, Francisco de, Tomo quinto de los annales de Navarra, ó segundo de su segunda parte, Francisco Picart, Viana, 1715, parte II, lib. XV, cap. III, p. 153b: los Venecianos amigos de pescar en rio rebuelto tuvieron maña de tomar con cebo de oro […]. [31] Anónimo, Cuarta relacion anónima de la jornada que hizo Nuño de Guzman á la Nueva Galicia. En Coleccion de documentos para la historia de México. Tomo segundo, ed. Joaquín García Icazbalceta, Antigua Librería, Méjico D. F., 1866, p. 464: Esto yo lo vi, porque como á rio vuelto yo hube dos señoras […]. [32] Anónimo, El juicio prudente de la malicia descifrada, s. i., Pamplona, 1704, p. 12: […] en esto solo se puede interessar quien piense pescar à Rio rebuelto […]. [33] Anónimo, «Galanes de España» (romance a la letra «A la Feria galanes, / que no ay tal Flandes»), v. 59. En Miguel de Madrigal (recop.), Segunda parte del Romancero general y Flor de diversa poesía, ed. Joaquín de Entrambasaguas, CSIC, Madrid, 1948, t. I, p. 34: O si a rio buelto / a mi me tocasse / alguna riqueza / en feria tan grande. [34] Anónimo, Gloria de Tarazona, merecida en los siglos passados […], José Rodríguez de Escobar, Madrid, 1708, lib II, cap. I, § I, p. 174: […] han declarado en esta guerra el parentesco que tienen con el Rio rebuelto, porque pescan en esta gran turbacion los mayores interesses de su ganancia. [35] Anónimo, La comedia Thebaida, eds. George Douglas Trotter y Keith Whinnon, Támesis Books, Londres, 1969, esc. III, p. 47: y como dizen: «A río buelto..., etc.». [36] Anónimo, La tragedia de san Hermenegildo y otras obras del teatro español de colegio, Ed. Julio Alonso Asenjo, UNED – Univ. de Sevilla – Univ. de Valencia, Valencia, 1995, p. 369: Así que en día rebuelto y río buelto / es la presa de lobos robadores / y ganancia de cautos pescadores. [37] Anónimo, «Quán discreto y desenbuelto», vv. 3-4, 11-12, 19-20, 27-28. En Cancionero sevillano de Fuenmayor. C.S.I.C. R.M. 3879, eds. José J. Labrador Herraiz, Ralph A.

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Difranco, José Manuel Rico García, Univ. de Sevilla, Sevilla, 2004, n.º 27, pp. 93-94: Muy bien dizen que a río buelto, / ganançia de pescadores. [38] Anónimo, Relación breve y verdadera de algunas cosas de las muchas que sucedieron al padre fray Alonso Ponce en las provincias de la Nueva España […]. En Colección de documentos ineditos para la historia de España, LVIII (1872), p. 509: segun dicen, á rio vuelto ganancia de pescadores, y por mejor decir de pecadores. [39] Anónimo, Vida y hechos de Estebanillo González. Hombre de buen humor, eds. Nicholas Spadaccini y Anthony N. Zahareas, Castalia, Madrid, 1978, t. I, cap. VI, p. 294: me esforcé a bajar a lo llano, por cobrar opinión de valiente y por raspar a río vuelto. [40]— esc. XIV, p. 229: «a río buelto», como dizen, «ganancia de pescadores». [41] Anónimo, «A la nieve de vn Portal», vv. 60-63. En Villancicos que se han de cantar en los maytines de los Santos Reyes […], s. i., s. l., ¿1705?, villancico II, p. 3a: Rebolviò los Rios / De su indignacion, / Y à Rio rebuelto, / Ganò el Pescador. [42] Anónimo, «Ya señor vos conozeis», vv. 83-84. En Cancionero de Juan Fernandez de Ixar, ed. José M.ª Azáceta, CSIC, Madrid, 1956, t. II, n.º XCV, p. 781: Y veo que por mi andar / el mundo anda rebuelto; / y veo que a rrio buelto / ganançia de pescadores. [43] Aranda, Conde de, «[Carta al Conde de Floridablanca]». En Antonio Ferrer del Río, «El Conde de Aranda. Su dictamen sobre la América española», Revista Española de Ambos Mundos, III (1855), p. 571: ni á rio revuelto hubiese ganancia de pescadores para nosotros. [44] Ávila, Juan de, Avisos y reglas cristianas sobre aquel verso de David, Audi, filia..., ed. Luis Sala Balust, Juan Flors, Barcelona, 1963, p. 33: como dicen: A río vuelto, ganancia de pescadores. [45] Bacallar y Sanna, Vicente, Comentarios de la guerra de España, e historia de su rey Phelipe V. el animoso […]. Tomo segundo, Mateo Garviza, Génova, s. a., § 477, p. 382: entraba el Moscovita, á rio rebuelto, á ocupar algunas Plazas, y Puertos […]. [46]— § 510, p. 406: á rio rebuelto habian pescado en esta coyuntura. [47] Baena, Juan Alfonso de, «Para Rey tan exçelente», vv. 1675-1678. En Cancionero de Juan Alfonso de Baena, eds. Brian Dutton y Joaquín González Cuenca, Visor Libros, Madrid, 1993, n.º +586, p. 777: Çessarán los robadores / e verán el mundo buelto / çessará río rebuelto, / ganançia de pescadores17. [48] Barcia y Zambrana, José, Despertador christiano de sermones doctrinales, sobre particvlares Assumptos […], Rafael Figueró, Barcelona, 1695, sermón 86, § VI, p. 448b: Rebolvio (dize Lorino) el rio de los gustos, para ganar à rio rebuelto las almas de esta Ciudad. [49] Barco, Fray Alejandro del, Las colonias gemelas reintegradas en la mitad de sus respectivas poblaciones […], Blas Román, Madrid, 1788, parte I, p. 4: para meter su hoz en miés agena, y ver si á rio revuelto podian cazar la España. [50] Cadalso, José, Los eruditos a la violeta, ed. José Luis Aguirre, Aguilar, Madrid, 1967, p. 166: aprovechándose de este río revuelto, […]. [51] Calahorra, Fray Juan de, Chronica de la provincia de Syria y tierra santa de Gerusalen […]. Parte primera, Juan García Infanzón, Madrid, 1684, lib. VII, cap. XXIII, p. 664: todo iba à rio rebuelto, […]. [52]— lib. VIII, cap. IX, p. 719: […] entremetiendose à pescar à rio rebuelto (como solemos dezir) […].

17 En el ms., «e veran el mundo rebuelto / çesaran rio buelto».

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[53] Calderón de la Barca, Pedro, La hija del aire. Segunda parte, jorn. III, esc. XIII. En Comedias […]. Tomo tercero, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, 3.ª ed., M. Rivadeneyra, Madrid, 1863, p. 65a: Sin ser pescador, apénas / vi que andaba el rio revuelto, / Cuando dije: «La ganancia / es mia.» ¿Qué hago? tomo y vengo […] [54] Caro de Torres, Francisco, Historia de las Ordenes Militares de Santiago, Calatraua y Alcantara […], Juan González, Madrid, 1629, lib. III, cap. II, § XI, f. 119r: los ponian en aquellos peligros, por ver si a rio buelto mejorauan su partido. [55] Carrillo, Fray Juan, Relacion historica de la real fvndacion del Monasterio de las Descalças de S. Clara de la villa de Madrid […], Luis Sánchez, Madrid, 1616, cap. V, f. 15v: a rio rebuelto tuuo creido que seria sublimado y adorado por todos […]. [56] Casas, Fray Bartolomé de las, Tratado de las Indias y el doctor Sepúlveda, ed. Manuel Jiménez Fernández, Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1962, p. 148: todos an andado a rio buelto. [57] Castillejo, Cristóbal de, Consiliatoria de Cristóbal de Castillejo, dirigida al rey su señor, vv. [1467-1468]. En Obras, ed. Jesús Domínguez Borbona, 3.ª ed., Espasa-Calpe, Madrid, 1957-1960, t. IV, p. 66: Esto es tras lo que van / Estos lobos tragaqdores, / Porque, según el refrán, / A río vuelto tendrán / Ganancia los pescadores. [58] Castillo de Bovadilla, Jerónimo, Política para corregidores y señores de vassallos, en tiempo de paz, y gverra […]. Segvndo tomo, Jerónimo Margarit, Barcelona, 1616, lib. V, cap. I, p. 588, § 152: para ofender a rio buelto al ministro de Iusticia. [59]— lib. V, cap. II, p. 653, § 29: a rio buelto con mil robos y sacaliñas que hazen a los labradores […]. [60]— lib. V, cap. V, p. 781, § 37: suelen a rio buelto hazer embargos, prisiones y cohechos […]. [61] Cervantes de Salazar, Francisco, Crónica de la Nueva España. II, eds. Manuel Magallón y Agustín Millares Carlo, Atlas, Madrid, 1971 (BAE, CCXLV), p. 143a: “¡Oh, qué buenas joyas, Ojeda! Dádmelas, que yo las dará (sic) al Capitán.” Dióselas Ojeda, y como era río vuelto, no supo si las vio Cortés. [62] Cieza de León, Pedro de, La crónica del Perú, cap. XXXIX. En Obras completas. I, ed. Carmelo Sainz de Santamaría, CSIC, Madrid, 1984, p. 55b: como dice el pueblo «a río vuelto», etcétera. [63] —, Tercero libro de las Guerras ceviles del Perú el cual se llama La guerra de Quito, cap. CCV. En Historiadores de Indias. Tomo II, ed. Manuel Serrano y Sanz, Bailly-Bailliére e Hijos, Madrid, 1909, p. 243: queriendo cumplir una dueña el refran del pueblo de á rio vuelto, […]. [64] Concepción, Fray Jerónimo de la, Emporio de el orbe, Cadiz ilustrada, Investigacion de sus antiguas Grandezas […], Joan Bus, 1690, Amsterdam, lib. V, cap. X, p. 353: a rio rebuelto, ganancia de pescadores. [65] Concepción, San Juan Bautista de la, Obras completas, eds. Juan Pujana y Arsenio Llamazares, La Editorial Católica, Madrid, 1996-2002, t. II, parte II, cap. 45, p. 357: como desean ganancia, paréceles que la han de tener a río vuelto, y así perturban. [66]— t. III, parte VI, cap. 1, p. 425: [a] río vuelto ganancia de pescadores. [67]— t. IV, Pláticas a los religiosos, sección B, n.º 86: sabe él que río vuelto ganancia de pescadores. [68] Connelly, Fray Thomas, Gramática que contiene reglas faciles para pronunciar, y aprender metódicamente la lengua inglesa […], 2.ª ed., Imprenta Real, Madrid, 1791, p.

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543: ‘Tis good fishing in múddled watters. A rio revuelto, ganancia de pescadores. [69]— y fray Tomas Higgins, Diccionario nuevo de las dos lenguas española é inglesa […]. Parte primera. Tomo II, Impr. Real, Madrid, 1798, s. v. ‘pescador’, p. 571b: (Prov.) Á rio revuelto ganancia de pescadores. It is best fishing in troubled waters. [70]— s. v. ‘río’, p. 778c: Á rio revuelto ganancia de pescadores. [71] Delicado, Francisco, La Lozana Andaluza, ed. Bruno Damiani, Castalia, Madrid, 1983, p. 191: por eso se dice: «a río vuelto, ganancia de pescadores». [72] Diago, Francisco, Anales del reyno de Valencia. Tomo primero, Pedro Patricio Mey, Valencia, 1613, lib. III, cap. IX, f. 80ra: ellos a rio rebuelto podrian tener notables ganancias, […]. [73] Dorado, Bernardo, Compendio historico de la ciudad de Salamanca, su antiguedad, la de su santa iglesia su fundacion […], Juan Antonio de Lasanta, Salamanca, [1776], p. 284: à rio rebuelto de las Sinagogas permitidas entonces […]. [74] Enríquez, Fray Francisco, Conservacion de monarqvias, religiosa, y politica. Primera, y segvnda parte, Domingo García y Morrás, Madrid, 1648, cap. XXIII, f. 44ra: a rio buelto ganar las plaças de los otros diez Tribus […]. [75] Escolano, Gaspar, Decada primera de la historia de la insigne, y Coronada Ciudad y Reyno de Valencia […]. Primera parte, Pedro Patricio Mey, Valencia, 1610, lib. II, cap. X, col. 299: a rio rebuelto, en son de bienes heredados de sus padres, no arrebatassen los de la Iglesia. [76] Faria y Sousa, Manuel, Evropa portuguesa […]. Tomo II, 2.ª ed., Antonio Craesbeeck de Mello, Lisboa, 1679, parte III, cap. III, § 119, p. 419: a rio rebuelto grande ganancia de Pescadores. [77] Feijoo y Montenegro, Fray Benito Jerónimo, Theatro critico universal, o Discursos varios en todo genero de materias, para desengaños de errores comunes […]. Tomo tercero, Antonio Pérez de Soto, Madrid, 1765, Prólogo apologético, § 17, f. sign. ¶¶¶v: en este rio revuelto todos los que escribian pescaban algo de interés, […]. [78] Felippe, Bartolomeu, Tractado del conseio y de los consejeros de los principes, Antonio de Mariz, Coímbra, 1584, f. 134v: rio buelto (como dizen) ganancia es de pescadores. [79] Ferrer de Valdecebro, Fray Andrés, Govierno general, moral, y politico. Hallado en las fieras, y animales sylvestres […], en casa de Cormellas por Tomás Loriente, Barcelona, 1696, lib. VIII, cap. LII, p. 196: Vn pescador de anguilas enturbiando el agua; y esta A turbido captum. De aqui la Castellana ganancia de pescadores el rio rebuelto. [80] Flórez, Enrique, Clave historial, con que se abre la puerta a la historia eclesiastica, y politica […], 4.ª ed., Antonio Marín, Madrid, 1760, p. 345a: à rio revuelto queria mejorar de fortuna. [81] Fonseca, Fray Damián, Relación de la expulsión de los moriscos del reino de Valencia, Sociedad Valenciana de Bibliófilos, Valencia, 1878, cap, IV, p. 41: á rio buelto […]. [82] Gasca, Pedro de la, Parecer de La Gasca sobre el gobierno del Perú. En Documentos relativos a don Pedro de la Gasca y a Gonzalo Pizarro, ed. Juan Pérez de Tudela Bueso, RAH, Madrid, 1964, t. II, p. 509: éste es el río vuelto de su ganancia. [83] Gómez de Ciudad Real, Fernán, Centón epistolario, epíst. XXI. En Centon epistolario del bachiller Fernan Gomez de Cibdareal. Generaciones y semblanzas del noble caballero Fernan Perez de Guzman. Claros varones de Castilla, y Letras de Fernando del Pulgar, Impr. Real de la Gaceta, Madrid, 1775, p. 35: Estos que á rio vuelto buscan la pesca lo enturbian todo.

154 Manuel Herrera Vázquez

[84] González, Gregorio, El guitón Onofre, cap. 5.º. En La novela picaresca española, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Castalia, Madrid, 2001, p. 358b: [a] río vuelto ganancia de pescador. [85] González de Godoy, Pedro, Discursos serio-iocosos sobre el agua de la vida, Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1959, p. 82: quieren pescar en agua turbia, por ser mas segura la ganancia a rio rebuelto. [86] González Pujada, Laura, Polo de Ondegardo. Un cronista vallisoletano en el Perú, Instituto de Estudios de Iberoamérica y Portugal, Valladolid, 1999, p. 121: a río buelto, se aprovecharon dello […]. [87] González Vaquero, Miguel, La mvger fverte. Por otro titvlo la vida de D. Maria Vela […], Jerónimo Margarit, Barcelona, 1627, p. 197: a rio buelto no deuia de salir este enemigo sin alguna ganancia […]. [88] Granada, Fray Luis de, Introducción al símbolo de la fe. En Obras, ed. José Joaquín de Mora, M. Rivadeneyra, Madrid, t. I, 1848, IV, XVI, p. 515a: a río vuelto podrían medrar algo, […]. [89] Guevara, Fray Antonio de, Relox de príncipes, ed. Emilio Blanco, ABL Editor, Madrid, 1994, lib. I, cap. XLVI, p. 384: a río buelto levantarán y aumentarán sus estados […]. [90] Gumilla, José, El Orinoco ilustrado, historia natural, civil, y geographica, de este gran rio, y de sus caudalosas vertientes […], Manuel Fernández, Madrid, 1741, cap. XVII, p. 443: à rio rebuelto, llevò aquellos fatales mordiscos. [91] Gutiérrez, Diego, Historia del origen, y soberania del condado, y reyno de Castilla; y succesion de sus condes […], Miguel Escribano, Madrid, 1785, p. 127: á rio rebuelto conducir, y traer sus armas […]. [92] Guzmán, Luis de, Historia de las misiones que han hecho los religiosos de la Compañía de Jesús, Viuda de Juan Gracián, Alcalá de Henares, 1601, p. 38: se quedo entretiniendo en el rio buelto a la ciudad. [93] Herrera, Antonio de, Historia […] de los sucessos de Francia, desde el año de 1585 que començó la liga Catolica, hasta en fin del año 1594, Lorenzo de Ayala, Madrid, 1598, lib. I, cap. VI, f. 22v: para ganar a rio buelto […]. [94] ––, Historia general de los hechos de los Castellanos en las Islas y tierra firme del mar Oceano […]. Decada Octaua, Juan de la Cuesta, Madrid, 1615, lib. VI, cap. XVI, p. 180a: (como dizen) ganar a rio buelto18. [95] Herrera y Montemayor, Juan de, Viaje que don … hizo el año de 1617 desde México al reino del Perú y ciudad de Lima. En Relaciones de viajes (siglo XVI, XVII y XVIII), ed. Rubén Vargas Ugarte, Instituto de Investigaciones Históricas, Lima, 1947, p. 6: a rio buelto en el Viscocho y demás Matalotage, avria ganancia, […]. [96] Hispano, Gerardo, Francia engañada, Francia respondida, s. i., Cagliari, 1635, p. 95: a rio buelto te era licita qualquier ganancia […]. [97] H[OME], D[avid], Le contr’assassin, ov response a l’apologie des iesvites […], s. i., s. l., 1612, cap. II, p. 23: A rio rebuelto ganancia de pescadores. [Al margen: A riuiere trouble gain de pescheurs.] [98] Ibáñez de Echevarri, Bernardo, Coleccion general de documentos, tocantes á la tercera época de las conmociones de los Regulares de la Compañia en el Paraguay. Contiene El reyno

18 En la edición de Nicolás Rodríguez Franco, Madrid, 1720, p. 141a, se lee «rebuelto».

155 Contribución bibliográfica al estudio del refrán A río revuelto, ganancia de pescadores

jesuitico del Paraguay […]. Tomo quarto, Impr. Real, Madrid, 1770, parte III, § IV, p. 202: ([…] á Rio revuelto ácia el Rio Pardo). [99] Iglesias de la Casa, José, «Pues en zurrar mil picañas», vv. 6-7. En Poetas líricos del siglo XVIII, ed. Leopoldo Augusto de Cueto, M. Rivadeneyra, Madrid, 1869, t. I (BAE, LXI), letrilla XXX, p. 428c: Y en este rio revuelto / En que á muchos han pescado / […]. [100] Illescas, Gonzalo de, Segvnda parte de la Historia pontifical y catholica, Domingo de Portonaris Ursino, Zaragoza, 1583, cap. XIV, f. 76ra: todo suele andar en Roma (como dizen) a rio buelto […]. [101] L[arramendi], M[anuel] D[e], De la antiguedad, y universalidad del Bascuenze en España […], Antonio José Villargordo, Salamanca, [1729], p. 171: á rio rebuelto, y en la noche […]. [102] Loiasa, Fray García de, Correspondencia del cardenal de Osma con Carlos V y con su secretario don Francisco de los Cobos. En Colección de documentos inéditos para la historia de España, XIV (1849), p. 179: aquel refran que decimos en Castilla: á rio vuelto ganancia de pescadores […]. [103] López de Gómara, Francisco, Historia de las Indias. En Historiadores primitivos de Indias, ed. Enrique de Vedia, M. Rivadeneyra, Madrid, t. I, 1852 (BAE, XXII), p. 244a: a río vuelto, ganancia de pescadores. * López de Mendoza y Quiñones, Íñigo. Véase Tendilla, Conde de. [104] López de Úbeda, Francisco, La pícara Justina, ed. Antonio Rey Hazas, Edit. Nacional, Madrid, 1977, t. I, libro I, cap. III, n.º 2.º, p. 211: viene a tener verdad el refrán viejo, que a río vuelto, ganancia de pescadores y pescadoras. [105] López Madera, Gregorio, Excelencias de la monarqvia y reyno de España […], Luis Sánchez, Madrid, 1625, f. 12ra: entrando como a rio buelto, a parte de la ganancia […]. [106] Lozano, Pedro, Historia de la Compañia de Jesus de la provincia del Paraguay […]. Tomo segundo, Viuda de Manuel Fernández, Madrid, 1755, lib. VIII, cap. XIII, p. 736: à rio rebuelto, quisieron sacar alguna ganancia los Guayreños. [107] Luna, Juan de, Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes sacada de las crónicas antiguas de Toledo, ed. Joseph L. Laurenti, Espasa-Calpe, Madrid, 1979, II, p. 19: A río revuelto ganancia de pescadores. [108] Luque Fajardo, Francisco de, Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, ed. Martín de Riquer, RAE, Madrid, 1955, t. I, lib. II, cap. II, pp. 198-199: más difícil que río vuelto. [109]— t. II, lib. III, cap. II, p. 99: procurando siempre andar en río vuelto. [110] Mariana, Juan de, Historia general de España, lib. XV, cap. I. En Obras del Padre Juan de Mariana, ed. Francisco Pi y Margall, Rivadeneyra, Madrid, 1854, t. I, p. 448b: la esperanza de acrecentar a río vuelto su estado y cobrar las villas […]. [111]— Lib. XXVII, cap. VII. En t. II, p. 273b: la esperanza a río vuelto de aumentar su casa […]. [112]— Lib. XXVIII, cap. XII. En t. II, p. 305a: a río vuelto se prometía los recobraría. [113] Mariño de Lovera, Pedro, Crónicas del reino de Chile, ed. Francisco Esteve Barba, Atlas, Madrid, 1960 (BAE, CXXXI), lib. I, parte I, cap. XIX, p. 278a: ya que no se podía decir a río revuelto ganancia de pescadores, se podía decir a río revuelto perdición de mineros.

156 Manuel Herrera Vázquez

[114]— Lib. I, parte III, cap. LI, p. 350b: por andar todo a río vuelto, […]. [115]— Lib. II, parte II, cap. XX, p. 430a: se podía con verdad decir que a río revuelto ganancia de pescadores […]. [116]— Lib. III, parte I, cap. III, p. 482b: podía haber a río vuelto ganancia de pescadores, […]. [117] Martínez de Mata, Francisco, Apéndice a la educación popular. Parte quarta […], Antonio de Sancha, Madrid, 1777, p. 374: como á rio revuelto […]. [118] Martínez de Toledo, Alfonso, Arcipreste de Talavera o Corbacho, ed. Michael Gerli, Cátedra, Madrid, 1979, p. 166: va el río del todo buelto, e allí es la ganançia de los pescadores. [119] Mata, Fray Gabriel de, Cantos morales, Bernardino de Santo Domingo, Valladolid, 1594, f. 162v: Yo no me quiero entender / vaya todo a rio buelto / […]. [120] Mayans y Siscar, Gregorio, Epistolario. XVIII. Correspondencia de los hermanos Mayáns con el canónigo Juan Bautista Hermán, 1, ed. Vicente León Navarro, Ayto. de Oliva, Valencia, 2001, p. 491: a río rebuelto me han pintado arriba mui negro […]. [121] Mendoza, Fray Íñigo de, «Dechado a la muy escelente reina doña Isabel, nuestra soberana señora», estr. 32c. En Cancionero, ed. Julio Rodríguez-Puértolas, Espasa- Calpe, Madrid, 1968, p. 294: por andar ha ríos bueltos / damas y galanes sueltos / y rebueltos. [122] Mendoza de los Ríos, Fray Pablo, Epitome de la portentosa vida, y milagros de la gran virgen, y proto-martyr Sta. Tecla, Hered. de Juan de Villar, Burgos, 1737, p. 382: Hallan, à Rio rebuelto, / Ganancia de pescadores. [123] Mercado, Tomás de, Suma de tratos y contratos, ed. Nicolás Sánchez-Albornoz, Instituto de Estudios Fiscales, Madrid, 1977, t. I, II, XVIII, p. 217: Así va todo a río vuelto. [124] Mesa, Sebastián de, Iornada de Africa por el rey don Sebastian. Y vnion del reyno de Portvgal a la Corona de Castilla, Pedro de Lacavallería, Barcelona, 1630, f. 155v: a Rio buelto, tendria mas segura su ganancia […]. [125] Molina, Tirso de, Quien calla, otorga, acto III. En Obras dramáticas completas, ed. Blanca de los Ríos, Aguilar, Madrid, t. I, 1946, p. 1334b: Chinchilla. Pues viene el conde, no es mala / esta ocasión; que a río revuelto… / et caetera. [126] Montemayor, Fray Francisco de, Historia general de Francia […]. Tomo primero, Viuda de Juan Muñoz, Madrid, 1760, cap. VI, p. 36: para sacar ellos à rio rebuelto sus ganancias […]. [127]— cap. LXXV, p. 424: pescar à rio rebuelto. [128] Montoro, Antón de, «Tras un virote perdido», v. 7. En Poesía completa, ed. Marithelma Costa, Cleveland State University, Cleveland, 1990, n.º 27, p. 58: y después a río revuelto19. [129] Motolinía, Fray Toribio de, Memoriales, ed. Luis García Pimentel, s. i., Méjico D. F. – París – Madrid, 1903, parte II, cap. 18, p. 314: el demonio á rio vuelto introdujo las beoderas, […]. [130] Muñón, Sancho de, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, ed. Rosa Navarro Durán, Cátedra, Madrid, 2009, acto I, cena I, p. 108: a río vuelto –como dicen– ganancia de pescadores.

19 En la edición de Marcella Ciceri y Julio Rodríguez Puértolas, Univ. de Salamanca, Salamanca, 1991, n.º XXI, p. 87, se lee «buelto».

157 Contribución bibliográfica al estudio del refrán A río revuelto, ganancia de pescadores

[131] Noguera, Juan Bautista, Apologia del estado regular, ó reflexiones sobre los consejos evangelicos y sus profesores, Benito Cano, Madrid, 1796, reflex. XIV, p. 166: pescar á rio revuelto y engrandecerse. [132] Ordenanzas de Archidona (1598), eds. Juan Luis Espejo Lara y Eva Morales Gordillo, Univ. de Málaga, Málaga, 1998, p. 43: como el adagio dize a rio buelto etc. [133] Osma, cardenal de, Correspondencia del Cardenal de Osma con Carlos V y con su secretario don Francisco de los Cobos, comendador mayor de León. En Colección de documentos inéditos para la historia de España, XIV (1849), p. 179: aquel refrán que decimos en Castilla: a río vuelto ganancia de pescadores. [134] Palafox y Mendoza, Juan de, Historia de las guerras civiles de la China, y de la conquista de aquel dilatado imperio por el Tartaro, cap. I, § 6. En Obras, Gabriel Ramírez, Madrid, 1762, t. X, p. 278: á rio revuelto era segura su ganancia […]. [135] Palencia, Vázquez de, «Por las coplas que embiastes», vv. 299-300. En Cancionero general, ed. cit., t. III, n.º 732, p. 74: que en molino «pescadores / ganan en el río buelto». [136] Parets, Miguel, De los muchos sucesos dignos de memoria que han ocurrido en Barcelona y otros lugares de Cataluña […]. Tomo V, lib. II, cap. 23. En Memorial Histórico Español, XXIV (1893), ed. Manuel Danvila, p. 315: á río rebuelto y en mutaciones de gobierno, […]. [137] Pérez de Guzmán, Fernán, Generaciones y semblanzas, ed. Jesús Domínguez Bordona, La Lectura, Madrid, 1924, p. 141: en el rio buelto20 fuesen ellos ricos pescadores. [138] Pinar, «dias a que oy dezir», vv. 64-67. En Cancionero del British Museum, n.º 95. En El cancionero del siglo XV c. 1360 – 1520, ed. B. Dutton, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1990, t. I, p. 168a: Pues por ventura tornara / mi servir «a rrio buelto» / creçiendo mi devoçion. [139] Pineda, Fray Juan de, Tercera parte de la Monarchia ecclesiastica, Juan Fernández, Salamanca, 1588, f. 333ra: a rio buelto muchos se leuantauan a mayores […]. [140] Pisa, Francisco de, Descripcion de la imperial civdad de Toledo, y historia de sus antiguedades, y grandeza, y cosas memorables […]. Primera parte […], Pedro Rodríguez, Toledo, 1605, lib. V, cap. XV, f. 245vb: a rio buelto robauan, y hazian fuerça a otros muchos […]. [141] Plinio Segundo, Cayo, Historia natvral, trad. Jerónimo de Huerta, Luis Sánchez, Madrid, 1624, lib. IX, cap. XXII, p. 587a: por esto se dijo el adagio comun: A rio buelto ganancia de pescadores. [142] Pujades, Jerónimo, Crónica universal del principado de Cataluña […]. Tercera parte, José Torner, Barcelona, t. VIII, 1832, lib. XVI, cap. XI, p. 49: como suele decirse, á rio revuelto ganancia de pescadores […]. [143]— lib. XVII, cap. L, p. 262: como suelen decir á rio revuelto, ganancia de pescadores, […]. [144] Ramón, Fray Tomás, Conceptos extravagantes y peregrinos, sacados de las divinas y humanas letras y santos padres […], Gabriel Graells, Barcelona, 1619, p. 191: esperauan a rio rebuelto para lançarse al agua […].

20 En la edición conjunta con el Centón epistolario, de Fernán Gómez de Ciudad Real, y los Claros varones de Castilla y Letras, de Fernando del Pulgar, publicada por la Impr. Real de la Gaceta, Madrid, 1775, p. 285, se lee «revuelto».

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[145] Rivadeneira, Pedro de, Historia eclesiástica del scisma del reino de Inglaterra […], lib. III, cap. VII. En Obras escogidas, ed. Vicente de la Fuente, M. Rivadeneyra, Madrid, 1868 (BAE, LX), p. 310b: á rio vuelto es la ganancia de los pescadores. [146] Rodríguez Florián, Juan, Comedia llamada Florinea, Guillermo de Millis, Medina del Campo, 1554, esc. VI, f. 21v: a rio buelto, ganancia de pescadores. [147]— esc. XXXIV, f. 120v: a rio buelto, haura oy grandes desmanchos. [148]— esc. XXXIV, f. 121r: no me saqueassen la casa a rio buelto. [149] Rojas, Fernando de, Tragicomedia de Calixto y Melibea, libro también llamado La Celestina, eds. Manuel Criado de Val y George D. Trotter, 3.ª ed., reimpr., CSIC, Madrid, 1984, aucto II, p. 68: Pues dizen: A rio buelto, ganancia de pescadores. [150] Rojas Villandrando, Agustín de, El viaje entretenido, ed. Jean Pierre Ressot, Castalia, Madrid, 1995, p. 92: RAM. A río vuelto, ganancia de pescadores21. [151] Sandoval, Prudencio de, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, ed. Carlos Seco Serrano, Atlas, Madrid, 1955-1956, (BAE, LXXX-LXXXII), t. I, lib. V, cap. XXX, p. 220: por lo que el refrán dice de las ganancias que se sacan a río vuelto. [152] — t. III, lib. XXIV, cap. XV, p. 83: a río vuelto ganar nombre y hacienda. [153] —, Historia de los reyes de Castilla y de Leon, don Fernando el Magno, primero deste nombre […], Carlos de Labayen, Pamplona, 1615, f. 153ra: a rio rebuelto se leuantauan. [154] Series de los más importantes documentos del archivo y biblioteca del Exmo. señor duque de Medinaceli […]. 2.ª serie: Bibliográfica, ed. Antonio Paz y Melia, s. i., Madrid, 1922, p. 292: a rio buelto, pusieron fuego a la ciudad. [155] Serna, Fray Melchor de la, Arte de Amor traduçido de Ovidio por fray Melchior de la Serna, flaire benito y predicador en Valladolid, v. 738. En Poesías del Maestro León y de Fr. Melchor de la Serna y otros (s. XVI). Códice número 961 de la Biblioteca Real de Madrid, eds. C Ángel Zorita, Ralph A. Difranco y José J. Labrador Herraiz, Cleveland State University, Cleveland, 1991, n.º 5, p. 44: a río buelto suelen pasear doblado. [156] Serrano, Francisco, La christiandad de Fogan […], Jerónimo Correa de Castro, Manila, 1748, § 12, f. 7r: à rio rebuelto los Pescadores ladrones sacaban su ganancia […]. [157] Silva, Feliciano de, Segunda Celestina, ed. Consolación Baranda, Cátedra, Madrid, 1988, cena XVI, p. 262: a río buelto22, ganancia de pescadores. [158]— cena XVII, p. 288: a río buelto, ganancia de pescadores. [159]— cena XXX, p. 430: a río buelto, ya me tienes entendido. [160] Suárea de Deza y Ávila, Vicente, Parte primera de los donayres de Tersicore, Melchor Sánchez, Madrid, 1663, f. 137r: don Blas. A rio rebuelto, solo / por esta ocasion se dijo. [161] Suárez de Ribera, Francisco, Escuela medica convincente triumphante, sceptica dogmatica, hija legitima de la experiencia, y razon […]. Parte primera, Francisco del Hierro, Madrid, ¿1727?, lib. II, cap. I, p. 152: à rio rebuelto, como se suele decir, […]. [162]— lib. IV, p. 384: A rio rebuelto, se dice vulgarmente, ganancia de Pescadores, y aun de Pecadores […]. [163] Tendilla, Conde de, Correspondencia del Conde de Tendilla. II (1510 - 1513), ed. Emilio Meneses García, RAH, Madrid, 1974, p. 276: a rio buelto, […].

21 En la nota 63, el editor propone que «“a río revuelto” sería una forma más exacta». 22 En la edición del Marqués de la Fuensanta del Valle y José Sancho Rayón, Impr. de Miguel Ginesta, Madrid, 1874, p. 165, se lee «revuelto».

159 Contribución bibliográfica al estudio del refrán A río revuelto, ganancia de pescadores

[164] Torquemada, Fray Juan de, I.ª parte de los veynte y vn libros Rituales y Monarchia Yndiana […], Matías Clavijo, Sevilla, 1615, lib. II, cap. XIX, p. 120b: porque a rio buelto23, como dizen, ganancia de pescadores. [165] — lib. IV, cap. XCIII, p. 603b: y a rio buelto24 (que dizen) ganancia de pescadores. [166] Trillo y Figueroa, Francisco de, «Retrato del Poeta, a vnas damas que le pidieron se pintasse en verso. Satirico», vv. 269-270. En Obras de don Francisco de Trillo y Figueroa, ed. Antonio Gallego Morell, CSIC, Madrid, 1951, p. 187: Y assi a rio buelto / mis ganancias hago, / Porque a qualquier pesca / Entro por vn lado. [167] Uría, Fray Benito, Segunda parte. De la practica de la regla de nuestro Padre San Benito, cap. X, § 7. En Instruccion especulativa, y practica de las obligaciones de los monges benedictinos de la congregacion de Valladolid, Blas Román, Madrid, 1785, p. 247: à rio revuelto hace el Demonio, como diestro pescador, su ganancia. [168] Urrea, Pedro Manuel de, Penitencia de amor. En De la comedia humanística al teatro representable, ed. José Luis Canet Vallés, UNED – Universidad de Sevilla – Universidad de Valencia, Valencia, 1993, p. 154: Renedo.— Todo va a río buelto; quien quiere pescar, caça. [169] Valdés, Juan de, Diálogo de la lengua, ed. José Fernández Montesinos, 5.ª ed., Espasa-Calpe, Madrid, 1969, p. 107: No digo buelto, pudiendo dezir turvio, puesto caso que el refrán diga: A río buelto ganancia de pescadores. [170] Valdivielso, José de, Las ferias del alma, v. 496. En Teatro completo. Volumen I, eds. Ricardo Arias y Arias y Robert V. Piluso, Isla, Madrid, 1975, p. 340: q[ue] a río buelto podrá ser / q[ue] medre algo la Sospecha. [171] —, El ángel de la guarda, vv. 203-204. En Teatro completo. Volumen I, ed. cit., p. 624: Caudaloso el Tajo va. / Pues oy por buelto será / ganancia de pescadores. [172] Vallés, Pedro, Historia del fortissimo, y prvdentissimo capitan Don Hernando de Aualos […], Philippo Nucio, Amberes, 1570, f. 216r: a rio buelto &c. [173] Varacaldo, Jorge, en Cartas de los secretarios del cardenal D. Fr. Francisco Jiménez de Cisneros durante su regencia en los años de 1516 y 1517, ed. Vicente de la Fuente, Impr. Viuda e Hijo de Eusebio Aguado, Madrid, 1875, carta XI, p. 53: temen á rio buelto auer ganancia. [174] Vargas Carvajal, Gutierre de, Carta del obispo de Plasencia a Pedro de la Gasca. En Documentos relativos a don Pedro de la Gasca y a Gonzalo Pizarro, ed. Juan Pérez de Tudela Bueso, RAH, Madrid, 1964, t. II, n.º CCCXXVI, p. 597: a río vuelto […]. [175] Vargas Machuca, Bernardo de, Milicia indiana, ed. Óscar Rodríguez Ortiz, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1994, p. 61: A río revuelto ganancia de pescadores. […], como dicen, del río revuelto… [176] Vázquez de Acuña, Juan, Vida del cardenal duque de Richelieu, y de Fronsac […]. En Semanario erudito […], ed. Antonio Valladares de Sotomayor, XIX (1789), p. 109: codiciosos de pescar en rio revuelto, […]. [177] Vega, Inca Garcilaso de la, Los comentarios reales de los incas, ed. Horacio H. Urteaga, Sanmartí y Cía, Lima, 1918-1921, t. IV, parte II, lib. IV, cap. XLII, p. 243: Que río vuelto (como dice el refrán) ganancia es de pescadores. [178]— t. V, parte II, lib. VI, cap. XIII, p. 209: a río revuelto quisieron ser pescadores.

23 En la edición de la Impr. de Nicolás Rodríguez Franco, Madrid, 1723, p. 110a, se lee «rebuelto». 24 Ibídem, p. 551b, se lee «rebuelto».

160 Manuel Herrera Vázquez

[179] Vega Carpio, Lope de, «A Juan Pablo Bonet, secretario de Su Majestad. Epístola tercera», v. 295; en La Circe. En Obras poéticas. I, ed. José Manuel Blecua, Planeta, Barcelona, 1969, p. 1222: La musas, como dicen, a río vuelto / embolsan cuartos del vulgazo rudo, / […]. [180] —, «Ángeles que estáis de guardia», vv. 39-40. En Rimas sacras, eds. Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, Iberoamericana - Vervuert, Madrid - Frankfurt, 2006, p. 381: ¿[…] ganancia de pecadores / estar el río revuelto? [181] —, Epistolario, ed. Agustín González de Amezúa, RAE, Madrid, 1935-1943, t. IV, n.º 389 (Al Duque de Sessa), p. 23: en este río buelto me olgaría que vn amo que tengo pescase algo […]. [182] —, La Arcadia, acto II. En Obras de Lope de Vega […]. Tomo V, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, RAE, Madrid, 1895, p. 722b: Ríos revueltos de celos, / Ganancia de aborrecidos. [183] —, La noche toledana, acto II. En Comedias de Lope de Vega. Parte III, ed. Agustín Sánchez Aguilar, Edit. Milenio – Univ. Aut. de Barcelona, Lérida, 2002, p. 121, vv. 1125-1126: Lucindo. A río vuelto, señores, / ganemos los pescadores. [184] —, Lo que ha de ser, acto II, esc. IV. En Comedias escogidas, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, M. Rivadeneyra, Madrid, 1853-1860, t. II, p. 514a: es lo mismo que á rio vuelto. [185] Villagra, Gaspar de, Historia de la Nveva Mexico, Luis Martínez Grande, a costa de Bautista López, Alcalá de Henares, 1610, f. 69v: a Rio buelto siempre vemos, […]. [186] Villalobos, Francisco de, Libro intitulado Los problemas de Villalobos, que contiene dos tractados: el primero es de cuerpos naturales; el segundo es de cosas morales, conviene á saber, del hombre y de sus costumbres y maneras, tractado II, glosa al metro VIII. En Curiosidades bibliográficas. Coleccion escogida de obras raras de amenidad y erudicion, ed. Adolfo de Castro, M. Rivadeneyra, Madrid, 1855 (BAE, XXXVI), p. 412b: á rio vuelto puedan ellos pescar todo lo posible. [187] Villegas, Alfonso de, Frvctvs sanctorvm, Qvinta parte del Flos Sanctorvm…, Juan Masselin, Cuenca, a costa de Cristiano Bernabé, 1594, disc. 68, f. 14rb: a rio buelto robauan y comian […]. [188] Yepes, Fray Antonio de, Coronica general de la orden de san Benito, patriarca de religiosos […]. Tomo V. Centuria V, Francisco Fernández de Córdoba, Valladolid, 1615, p. 264: para rio buelto (como dizen) ganar algo […]. [189] Zamora, Antonio, No ay mal, que por bien no venga, don Domingo de don Blas, Antonio Sanz, Madrid, 1764, jorn. III, p. 30b: à rio rebuelto à veces / ganancia de Pescadores.

161 162 Los manuscritos del “Libro de Buen Amor”. Características materiales

María del Carmen Hidalgo Brinquis Instituto del Patrimonio Cultural de España

Del libro del Buen Amor y de su autor, Juan Ruiz, contamos con una amplísima bibliografía centrada en su léxico, métrica, análisis del autor, etc. pero, quizá nos faltan datos de las características materiales de estos manuscritos para poder aportar un mayor conocimiento de cuándo y dónde se escribieron. Por ello, en esta comunicación nos hemos propuesto su estudio material y creemos que hemos hallado interesantes aportaciones. Así, hemos encontrado: 1.- La formación de cuadernillo, y por lo tanto la estructura interna del Manuscrito G, obtenida a raíz de su restauración en 1994 en el Servicio de Libros y Documentos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. 2.- El hallazgo de una filigrana en el papel hispano-árabe del Manuscrito T que sin duda nos aportara datos para su datación y localización. 3.-Algunas informaciones complementarias del papel medieval europeo del Manuscrito S.

Los manuscritos del “Libro de Buen Amor”. Características materiales El libro del Buen Amor de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, se escribió en los años anteriores a 1348. De él se conservan tres manuscritos en papel, copias próximas a la fecha del original, y un fragmento en pergamino en la Biblioteca de Porto.

Los tres manuscritos son una muestra muy interesante de las tipologías del papel que coexistían entre los siglos XIV y principios del XV en Castilla: papel hispano-árabe, papel hispano-árabe con influencia italiana y papel de características plenamente italianas. Dentro de este conjunto de manuscritos también se conserva un fragmento en pergamino en la biblioteca de Porto, como muestra de un soporte que convive con el papel, reservado fundamentalmente para documentos de prestigio. Vamos a comenzar por hacer unas consideraciones generales sobre las técnicas empleadas en estas distintas manufacturas para pasar, posteriormente, al estudio más detallado de las características materiales de los manuscritos. En el manuscrito T encontramos papel característico de la manufactura hispano árabe. Los árabes son los introductores del papel en Europa a través de la ruta de la seda. Aportaron grandes mejoras a esta manufactura, inventada por los chinos, entre las que podemos destacar: la utilización de trapos de lino y cáñamo, el aprovechamiento de la energía hidráulica para su trituración y el encolado con almidón. En esta imagen: “El papelero árabe y sus herramientas” (Bosch, Carswell y Petherbrige, 1981, p.21) podemos observar los diferentes pasos de esta elaboración

163 Los manuscritos del “Libro de Buen Amor”. Características materiales

Imagen 1 papelero árabe

La forma papelera era muy rústica y carecía de filigrana. Sólo encontramos unas pseudo señales denominadas de zig-zag (por la imagen que representan) de difícil interpretación1. Esta señal es más abundante en papeles escritos en la zona centro de la Península.

Imagen 2 Señal de zig-zag 1 M Carmen Sistach. “Aportación al papel sin filigranas en la documentación del Archivo de la Corona de Aragón”. Actas del IV Congreso Nacional de Historia del Papel en España. Córdoba 2001. Juan Antonio Montalbán: “Del zig-zag a la filigrana: Aproximación a una tipología del papel hispano-árabe”. Actas del VII Congreso Nacional de Historia del Papel en España. Córdoba 2007

164 María del Carmen Hidalgo Brinquis

Según Carmen Sistach en Castilla y Aragón se usa hasta 1350, casi exclusivamente papel hispano-árabe. Sobre todo en Castilla y especialmente en Toledo con la escuela de traductores. El propio Arcipreste de Hita, en el manuscrito de Salamanca, hace referencia a la gran utilización del papel en Toledo y por ello su escasez: En suma vos lo cuento por no vos detener de todo se escrivi(es) en Toledo no hay papel en la obra de dento ay tanto de facer que si la disir puedo, mereçia el bever

Por el contrario, el manuscrito G, a pesar de estar escrito en papel hispano-árabe, en algunas de sus hojas encontramos filigranas. La filigrana, como marca identificativa del papel y su fabricante, junto con otras mejoras en la elaboración y trituración de la pasta, se introduce en Fabriano (Italia) en 1282. La aparición de esta filigrana nos lleva a pensar que era una manufactura realizada por los moriscos en el que ya vemos una clara influencia cristiana. El elemento elegido para la filigrana es una estrella de cinco puntas que podemos enmarcarla dentro de la tradición islámica mientras que las primitivas filigranas de Fabriano tienen un marcado carácter cristiano. Estas filigranas tienen un dibujo sencillo y de pequeño tamaño Finalmente, en el manuscrito de Salamanca encontramos papel fabricado según la técnica italiana de Fabriano y sin ningún vestigio de la manufactura hispano-árabe. Esta nueva manera de fabricar el papel, y que ha perdurado hasta el siglo XVIII, debió entrar en la Península Ibérica a finales del siglo XIII, a través del Mediterráneo, por el puerto de Valencia, teniendo el cuenta las estrechas relaciones de la Corona de Aragón con Italia. Las innovaciones introducidas por los papeleros de Fabriano fueron, fundamental- mente: la mejora de la trituración del trapo a través una serie de batanes, la sustitución del almidón por cola animal como aglutinante, mejoras en la forma papelera realizando los puntizones y corondeles con hilos metálicos y la introducción de la filigrana como distintivo del papelero.

Imagen 4. Características del papel elaborado según la técnica europea donde vemos una correcta trituración y las huellas dejadas por los puntizones y corondeles.

165 Los manuscritos del "Libro de Buen Amor". Características materiales

Vamos a analizar detenidamente las características materiales de estos manuscritos: Manuscrito G de Benito Martínez Gayoso. Conservado en la Real Academia Española2. Según Joan Corominas es el que por su grafía y léxico está más próximo al original. En él se dice que el manuscrito se acabó el jueves 23 de julio de 1389 (fol. 86v). Se llama códice Gayoso por haber pertenecido a Benito Martínez Gayoso (Parada de Arriba 1700-Madrid 1787) gramático y archivero de la Cámara de Castilla, tesorero y censor de la Real Academia de la Historia. El manuscrito llegó a la Biblioteca de la Academia en 1802 donado por Pedro Silva Sarmiento en el año en que fue nombrado su director. Pedro Silva fue albacea de su anterior propietario, Tomás Antonio Sánchez, editor de la edición príncipe del libro, al cual se lo había regalado, en 1787, el calígrafo y paleógrafo Francisco de Santiago Palomares (Toledo 1728-Madrid 1796) que lo había adquirido en pública almoneda. Cuenta con 87 folios. Mide 15cm. de ancho por 22 cm. de alto. Es el más fragmentado de los tres. Está escrito sobre papel hispano árabe de 0,25 mm. de espesor. Presenta una trituración muy deficiente en la que se aprecian hilos y grumos y rústicos puntizones y corondeles.

Imagen 5 Detalle del papel del manuscrito G

Aunque todo él tiene un aire primitivo, vemos en la página 13 se ha dejado un hueco para poner la inicial que posteriormente se ha rellenado con una E. Según Ducatin3 tenía al principio y al final dos hojas de papel blanco con la filigrana del peregrino dentro de un círculo con las letras IBC, que en la actualidad no se conservan. La filigrana del peregrino es muy abundante en Europa en el siglo XVI, es de origen italiano y su presencia también es abundante en manuscritos de Iberoamérica escritos

2 Queremos agradecer a Dª Rosa Arboli Iriarte, Directora de la Bibliotecaria Real Academia, por las facilidades prestadas en la consulta de este manuscrito 3 Jean Ducamin, Tolouse Imprimerie et Librarie Eduard Privat 1901. En los agradecimientos, el autor cita a M. Menendez Pelayo, Director de la Biblioteca Nacional, a M. Conde de las Navas responsable de la Biblioteca Real y al Bibliotecario de la Real Academia Español, M. Murillo. También agradece la colaboración de D. Ramón Menéndez Pidal, “joven” profesor de la Universidad de Madrid.

166 María del Carmen Hidalgo Brinquis con papel llevado desde la península. Esta filigrana es conocida como del peregrino, pero algunos autores identifican la figura masculina como la de un trapero recogedor de esta materia como base para la fabricación del papel. La descripción que de ella hace Ducamin es la siguiente: Dentro de un redondel, un hombre andando, vestido con una ropa rígida, que llega hasta casi sus pies pero que deja trasparentar sus piernas. Encima de este personaje y fuera del círculo: IBC

Imagen 6 Filigrana del peregrino

Le siguen cuatro primeras hojas son de papel del XVIII de buena elaboración con la filigrana genovesa de los 3 círculos aunque su diseño no puede apreciarse bien por estar cortada por el lomo. Estas hojas están numeradas con número romano para no alterar la numeración original de la obra. Contienen un informe realizado por el padre Sarmiento (Villafranca del Bierzo 1695-Madrid 1772). Sabemos que el benedictino ilustrado padre Martín Sarmiento tuvo dos estancias en Toledo, en febrero de 1726 y en mayo de 1727, para catalogar los manuscritos de la Catedral de Toledo. Fruto de estas estancias es la descripción del códice: Tomo en 4º con encuadernación antigua (no debe ser la que tiene actualmente). Escrita en papel tosco del siglo XV, comprende 86 hojas con principio y fin. La obra es de Juan Ruiz arcipreste de Hita como consta en la página 2 y que se acabó la obra o de hacer o de copiar, el jueves 23 de julio del año 1389, como consta en la última página 176. En carta que ya en los años 1440 escribió el famoso y doc. Marqués de Santillana … que lo habia leído. En 1727 vine a la biblioteca de la Iglesia de Toledo---muchas hojas en cuartillas sueltas que suponian unas 80.

167 Los manuscritos del "Libro de Buen Amor". Características materiales

El manuscrito presente no estaba foliado y yo me tomé la libertad de numerarlo a pié de la plana para darme a entender en algunas observaciones que hice al leerlo todo: Este códice es copia; y copia de otra copia desconcertada. Si el copiante saltó hojas hácese evidencia en la hoja 133 y 134 siendo una solo tiene cosas diversas y la plana 133 se continua en la 137. Esto prueba que la encuadernación se hizo sin orden ni concierto del Poema y que se dejaron de encuadernar muchas hojas. Opino que el de Toledo está incompleto. Cada plana de la 172 numeradas y cada una tiene una media de 25 o 27 renglones. El informe termina: Esto es lo que he observado acerca de este códice manuscrito y lo firmo en San Martín de Madrid en Septiembre 6 de 1750 P. Martin de Sarmiento Benedictino.

Tras este informe, hay en una hoja que primitivamente estuvo en blanco y que quizá perteneció al códice original o a alguna hoja de respeto de su primitiva encuadernación, Esta hoja esta numerada con la cifra romana VI y tiene estampada el sello de la Real Academia Española.

Imagen 7 Nota adherida a la hoja VI del manuscrito

En esta hoja está adherida, sólo por su margen superior, una nota con dos textos. El primero dice así: Juan Ruiz arcipreste de Hita escribió este libro en versos pareados y lo acabó a 22 de julio de 1389. Le sigue una operación matemática en la cual el autor resta 1389 de 1748 (por lo que deducimos que ésta es la fecha en que se escribió esta nota) resultando 359.

168 María del Carmen Hidalgo Brinquis

1389 ------359 Tiene de antiguo este libro 359 años Y una segunda nota manuscrita que dice: La nota antecedente es de mano y letra de D. Benito Martínez Gayoso, oficial archivero, que fue de la primera secretaria del Despacho de Estado y dueño de este libro. Es una copia hecha como se ve en papel y con caracteres del siglo XIV pero no es de letra del Arcipreste de Hita, Juan Ruiz, como lo da a entender y creyó el citado Gayoso. Adquirió este ejemplar D. Francisco Xavier de Santiago Palomares, oficial mayor del Archivo en pública almoneda con ánimo de regalarselo al Sr. De Thomas Sánchez, bibliotecario de S.M., como lo xerita hoy 12 de mayo de 1787 en prueba de la natural inclinación y amistad que le tiene por su laboriosidad y selecta erudición con que ha ilustrado las obras de nuestros poetas anteriores al siglo XV. Francisco Xavier de Salas Palomares4 El códice pudo pertenecer a Argote de Molina (Sevilla 1548- Las Palmas de Gran Canarias 1596). El libro se restauró en 1994 en el Servicio de Libros y Documentos del Instituto del Patrimonio Cultural de España del Ministerio de Educación Cultura y Deportes. Dado el mal estado de su encuadernación hubo que desmontarlo y así podemos conocer la estructura primitiva y la formación de cuadernillos, o al menos cómo llegó hasta nosotros. Ducamin5 hace un detallado estudio de los diferentes tipos de numeración existentes en el libro.

Imagen 8 Formación de cuadernillos

4 Según Ducamin esta nota pudo escribirla D. José Amador de los Rios 5 Obra citada

169 Los manuscritos del "Libro de Buen Amor". Características materiales

En este esquema podemos observar la estructura de los diferentes cuadernillos y aquellas hojas que han llegado sueltas hasta nosotros (acompañadas de un punto). Esperamos que el conocimiento de esta estructura sirva para una mejor interpretación del texto.

Manuscrito T (procede de la catedral de Toledo). Se conserva en la Biblioteca Nacional. Departamento de Manuscritos, Incunables y Raros Vitrina 6-16 Hay otra copia de este ejemplar en la Biblioteca Nacional Dd 14. Recibe este nombre por haber pertenecido a la Catedral de Toledo. El autor nos informa que lo escribió en 1338 y en otro momento en 1343. Esta última fecha debe ser en la que Juan Ruiz añadió nuevas composiciones. Menéndez Pidal opinó que esta doble datación puede deberse a que Juan Ruiz lo redactó en 1338 y que en 1343, encarcelado en Toledo, le añadió una segunda parte. Marcelino Menéndez Pelayo nos da dos posibles versiones de estas dos fechas, o la misma de Menéndez Pidal o que la primera fecha se refiere a la data en que escribió el texto y la segunda a su traslado. El manuscrito cuenta con 48 folios, con una medida de 25cm de alto x 15,5cm. de ancho. Por el tipo de papel debió estar escrito en la zona de Toledo o en la Cuenca del Henares. Tiene dos hojas de respeto con papel continuo de finales del XIX, con un fragmento de filigranas que representa una pequeña palmeta.

Imagen 9 y 10 Filigranas que aparecen en las hojas añadidas al manuscrito

Después, de estas hojas de respeto, pertenecientes a la última encuadernación, hay una hoja con filigrana de los tres círculos, muy similares a las que anteceden al manuscrito G, que pueden ser de principios de XVIII, donde se explica el contenido del manuscrito:

6 Queremos agradecer a Javier Docampo, responsable del Departamento de Incunables y Raros y a Arsenio Sánchez Hernanpérez restaurador de la BNE su valiosa ayuda en la obtención de estos datos.

170 María del Carmen Hidalgo Brinquis

Antes Cax 17-20 ahora 103-26. Fecha era 1365 Este dialogo es del arcipreste de hita Juan Ruiz, que floreció en tiempos del Arzobispo don Gil de Albornoz. Está incompleto y la fecha del fin… (dos líneas tachadas pero parece que son coetáneas al texto) está errada. La razón es porque Juan de Hita la compuso en la carcel donde le mandó poner el Arzobispo Don Gil. Este señor fue arzobispo trece años, desde 1337 hasta 1350: luego la citada fecha de la era /pasa al reverso de la hoja/1368 (año de 1330 no corresponde al tiempo de la composición. En eso la señala otros códices en la era de 1381 año 1343. La colección de Poesia Castellana anterior al siglo XV dispuesta por D. Tomás Sánchez, bibliotecario de S.M. e impresa en Madrid por D. Antonio Sancha desde el año 1779, cuyo último tomo que es el IV y comprende la poesia del arcipreste de Hita. Se imprimió en el año 1790 Según nos informa Ducamin la encuadernación actual fue realizada en 1899 en cartón recubierto con pie con decoración sumamente sencilla. Ducamin pudo en 1897, ver la anterior encuadernación en pergamino con dos atadillos, como las típicas monásticas. En 1727 y cuando el Padre Sarmiento estudió el ejemplar en la Catedral de Toledo, estaba desencuadernado. El papel del manuscrito es de manufactura hispanoárabe como bien podemos constatar en la siguiente imagen donde se aprecia la rústica trituración de la pulpa.

Imagen 11. Detalle de las características de la pulpa del manuscrito.

No podemos saber el tamaño original de las hojas ya que el libro ha sido guillotinado en el lomo y colocada una escartibana para formar los cuadernillos. Actualmente tiene 24,9 cm de alto y 15,5 de ancho y con un espesor medio de 0,115 mm. Pero en ellas encontramos una característica muy poco frecuente en el papel hispano árabe como es la presencia de filigranas, como en la página 46 donde encontramos una con la representación de una estrella de cinco puntas7.

7 La estrella de cinco puntas, dibujada con cinco trazos rectos, es un talismán o signo geométrico sagrado ya presente en la cultura griega y muy utilizada en el mundo árabe. Cuando se representa con la punta hacia arriba suele significar el ser humano (Leonardo) o los diferentes elementos del universo: Tierra, agua, aire, fuego, e idea o divino

171 Los manuscritos del "Libro de Buen Amor". Características materiales

Para nuestro estudio nos ha sido fundamental el artículo de Carmen Sistach sobre el hallazgo de una filigrana de idénticas características en un documento castellano fechado en julio de 14148 en una carta Real de D. Martín que nos aproxima mucho al lugar y la fecha de la copia de Libro del Buen Amor que estamos analizando y que reproducimos.

Imagen 12 Filigrana estrella del documento

Esta filigrana es prácticamente idéntica a la que hemos hallado en la hoja 47 en la parte superior a la izquierda y que se puede observar fácilmente en la edición facsímil, y que nosotros añadimos su dibujo.

Imagen 13 Reproducción de la hoja del manuscrito y dibujo de la filigrana que aparece en ella

8 Carme Sistach: “Filigranas en papel hispano-árabe” Actas del X Congreso Nacional de Historia del Papel. Madrid 2013

172 María del Carmen Hidalgo Brinquis

El manuscrito cuenta, en la actualidad, con tres numeraciones. La original, que está incompleta, está escrita en tinta y situada en el centro del margen superior de la hoja y otras dos actuales, probablemente una realizada cuando se le añadió la hoja explicando su contenido y otra a raíz de su última encuadernación, ambas realizadas en lápiz negro y situadas, respectivamente, en el margen superior e inferior de la hoja. La situada en el margen inferior comienza en la primera hoja del texto original y la situada en el margen superior contabiliza también la hoja explicativa del contenido del texto por lo que entre ambas hay un desfase de un número. Ducamin ha realizado en el margen inferior una foliación a lápiz con números arábigos. Esta primera hoja nos dice: Dialogo entre Quaresma y Carnal en Varios Apologos ene Endechas castellanas. Fecho era de 1368. Item. Una Visión de Filiberto. Este dialogo es del Arcipreste de Hita Juan Ruiz que floreció en tiempos del Arzobispo Don Gil de Albornoz. Está incompleto y la fecha del fin está errada: la razón es porque Juan de Hita le compuso en la cárcel en donde le mandó poner el Arzobispo Don Gil: Este señor fue Arzobispo trece años, desde 1337 hasta el 1350: luego la citada fecha de la era 1368 (año de 1330) no corresponde al tiempo de la composición. Mejor la señalan otros códices en la era 1381, año 1347. V. la colección de Poesias Castellanas anteriores al siglo XV dispuesta por Don Tomas Sanchez Bibliotecario de S.M. e impresa en Madrid por Don Antonio Sancha desde el año 1779, cuyo último tomo es el IV y comprende las Poesias del Arcipreste de Hita se imprimió en el año 1790. En tiempos de Tomás Antonio Sánchez (1757-1802) se conservaba todavía en la Catedral de Toledo con la signatura Cax.17 , nº 20. En 1807 fue descrito por Fr. Lorenzo de Frias y Pérez y pasó a la Biblioteca Nacional en 1870, a raíz de la desamortización. Casi todas las hojas del manuscrito han sido laminadas de forma manual para consolidarlas (lo describe Ducamin). Esta laminación está realizada por ambas caras con un papel de seda muy fino y probablemente el adhesivo utilizado sea cola de pescado. Las hojas presentan numerosos orificios producidos por insectos ya que el consolidante del papel hispanoárabe es el almidón lo que resulta un elemento muy atractivo para los insectos. También presenta una mancha de humedad en muchas hojas en el ángulo inferior próximo al lomo que en algunos casos supone una pérdida del soporte que se ha completado con una restauración muy rústica, como apreciamos en la pag. 97.

Imagen 14 Alteraciones que podemos observar en algunas hojas del manuscrito

173 Los manuscritos del "Libro de Buen Amor". Características materiales

Manuscrito S, del Colegio Mayor de San Bartolomé de Salamanca. Este códice fue probablemente donado por Pedro de Anaya, fundador, en 1401, del Colegio de San Bartolomé, y aparece ya el 21 de diciembre de 1444 en el inventario de bienes de dicho Colegio. En 1803 paso a la Biblioteca del Palacio Real y en 1954 a la Biblioteca Universitaria de Salamanca9. Podemos fecharlo en los inicios del siglo XV y es el más completo. El colofón está atribuido a Alonso de Paradinas (arcediano de Alba de la Catedral de Salamanca 1648) según consta en la hoja 104 escrita en rojo: Este es el libro del arcipreste de Hita, el que compuso estando preso por mandato del Cardenal Don Gil, arzobispo de Toledo Alonso de Paradinas Es un texto mucho más cuidado que los anteriores, ya que los títulos y las capitales están escritas con tinta roja, así como la inicial de la estrofa está acompañada de un calderón rojo. Además, podemos observar la presencia de varias manos y figuras de animales, frecuentemente dibujadas con gran elegancia, para intentar atraer la atención del lector a una cierta estrofa. El manuscrito finaliza con una hoja añadida que no pertenece al libro, escrita en latín, y en mal estado de conservación. Mide 27,5 cm. de alto por 20,5 cm. de ancho y un espesor de 0,24 mm. Tiene 105 folios + 4 añadidos a la encuadernación. El original debió contar con 104 folios. Está escrito sobre papel realizado a la manera italiana donde se pueden ver con claridad los corondeles y puntizones y una sombra a lo largo de los corondeles, que nos indica que hay una concentración de pulpa, lo que nos lleva a concluir que la forma con que había sido realizado estaba bastante evolucionada con la presencia de fustes bajo los corondeles y tanto estos como los puntizones realizados en metal. Como hemos visto, esta forma de realizar el papel se inicia en Fabriano (Italia) a finales del siglo XIII. En la actualidad está encuadernado en pasta española de principios de XIX. Las guardas son marmoreadas en color azul y tiene un ex libris que indica que perteneció a la Biblioteca del Rey Nuestro Señor 2-1-4 y en el reverso de esta hoja de respeto S.Bartº 364. En lo alto del folio recto a la derecha encontramos una numeración en romanos en tinta roja que debió haber sido hecha por el mismo copista En estas hojas añadidas encontramos la filigrana del fabricante catalán Jaime Bas, compuesta por un sol y debajo el nombre del fabricante. En el papel del manuscrito podemos observar una serie de filigranas. Según Ducamin han sido reproducidas y estudiadas por Karkhof que las identifica con los nº 11608, 11609 de Briquet10, documentada en Aviñon en 1423-25. Nosotros hemos constatado la presencia de filigranas, pero no podemos afirmar que sean las señaladas por Karkhof ya que sólo hemos podido dibujar, con ayuda de una lámina de luz fría, pequeños fragmentos que no podemos afirmar a qué filigrana pertenecen.

9 Margarita Becedas González, Directora de la Biblioteca General Histórica. Universidad de Salamanca 10 Charles Briquet: “Lés filigranes. Diccionaire Historique des Marques du Papier”. X edición, Nueva York 1966.

174 María del Carmen Hidalgo Brinquis

Imagen 15 Filigrana de Jaime Bas

Imagen 16 filigranas mano con llave del Briquet

Imagen 17 Fragmentos de filigranas del manuscrito de Salamanca

175 Los manuscritos del "Libro de Buen Amor". Características materiales

Manuscrito de Porto Se conserva en la Biblioteca de Porto, Ms785 y procede del Monasterio de Santa Cruz de Coimbra, fundado en el año 1131, que contó con un importante escriptorio. Se conservan dos folios de este ejemplar. El estar escrito sobre pergamino puede deberse a que es un ejemplar de prestigio que pudo pertenecer a D. Duarte (1391-1438).

Imagen 18. El códice de Porto

Está formado por dos folios en pergamino de una traducción portuguesa del libro del Buen Amor escrito en letra cursiva de finales del S. XIV. La utilización del papel en Portugal es más tardía (año 1305) que en España donde hubo una importante presencia de la cultura árabe y está documentada en la ciudad de Xàtiva con fabricante del papel en el año en 1154. Esperamos, con este trabajo, haber fomentado el interés en el estudio material de los códices ya que su análisis nos puede aportar interesantes datos para el conocimiento profundo de su elaboración que pueden ser fundamental para la datación de la obra y una mejor contextualización del momento histórico en la que fue escrita.

176 Homero en La Lozana andaluza

Jacques Joset Université de Liège

En 2016 publiqué un artículo sobre la presencia de Homero en el Quijote1. Pude rastrearla, entre otras cosas, por el intermedio de una traducción castellana de la Odisea, primero parcial y luego completa, publicada en varias tandas y por varios editores entre 1550 y 15622. Esa traducción de Gonzalo Pérez, secretario de Felipe II, no entra en línea de cuenta para un cotejo eventual con el Retrato de la Lozana andaluza aparecido en Venecia entre 1528 y 15303. Ni que decir tiene que ni Delicado ni Cervantes pudieron contar con una traducción castellana de la Ilíada: la primera hubo de esperar la fecha tardía de 1788. Pero sí con una tradición arraigada en versiones medievales tardías tales como la estudiada y publicada por Guillermo Serés4 o traducciones humanistas, latinas e italianas, del poema homérico sobre la guerra de Troya5. Más arriba en el tiempo topamos con versiones heredadas del episodio troyano de la Alexandreis latina (entre 1177 y 1186) de Gautier de Châtillon como lo son las coplas 335-761 del libro de Alexandre (entre 1220 y 1230)6 o del Roman de Troie de Benoît de Saint-Maure, así la Historia troyana en prosa y verso de hacia 1270 publicada en 1934 por Ramón Menéndez Pidal7. La presencia homérica en La Lozana andaluza se nota primero en las calidades épicas y tópicas de algún que otro personaje8. Por ejemplo, Elena, parangón de belleza y causa del conflicto mítico (Ilíada, III, 53)9, sirve de comparación en un miembro de la extensa enumeración de las clases de putas desplegada por el Valijero: “lavanderas porfiadas, que siempre han quince años como Elena” (mam. XX, p. 103). La comparación se repite 1 Jacques Joset, “Homero en el Quijote”, in Anuario de Estudios Cervantinos, XII, 2016, pp. 137-151. 2 Ídem, p. 142 y la edición crítica de Juan Ramón Muñoz Sánchez, La Ulixea de Homero, traducida de Griego en lengua castellana por el secretario Gonzalo Pérez, edición, introducción y notas de J. R. Muñoz Sánchez, Málaga, Analecta Malacitana (Anejo 99), 2 vol., 2015. 3 Véase el «Estudio» de Folke Gernert en Francisco Delicado, La Lozana andaluza, edición, estudio y notas de Folke Gernet y Jacques Joset, Madrid, Real Academia Española (Biblioteca clásica de la Real Academia Española, vol. 22), 2013, p. 377. De aquí en adelante remito a esta edición con indicación del mamotreto y paginación. 4 Guillermo Serés, La traducción en Italia y España durante el siglo XV. La “Ilíada en romance” y su contexto cultural, Salamanca, Universidad de Salamanca (Col. Textos recuperados, 16), 1997. 5 Véase Lía Schwartz, “El Quijote y las clásicos grecolatinos en la obra crítica de Arturo Marasso”, in Olivar, VI, núm. 6, 2005, pp. 1-13 (en especial p. 5). 6 Véase Alexandre, ed. de Jorge García López, Barcelona, Crítica (Clásicos y modernos, 33), 2010. 7 Véanse Historia troyana en prosa y verso, ed. de R. Menéndez Pidal con la cooperación de E. Varón Vallejo, Madrid, Revista de Filología Española (Anejo XVIII), 1934 y, más ampliamente, Juan Casas Rigall, La materia de Troya en las letras romances del siglo XIII hispano, Santiago de Compostela, Universidade (Col. Lalia maior), 1999. 8 Véase Jéromine François, Una alcahueta de auctoritates. Función de las intertextualidades clásica y bíblica en La Lozana andaluza de Francisco Delicado, Université de Liège, Faculté de Philosophie et Lettres, Mémoire de Master en Langues et littératures françaises et romanes, 2012, pp. 31-32. 9 El tópico de la “hermosura” o “beldat” sin par de Elena pasó a las versiones medievales castellanas de la leyenda, v. g. “Era por tod’ el mundo la su beldat contada” (Alexandre, 388c); “Elena la muy fermosa” y “Elena en toda tierra de Europa nunca le podieron fallar par de fermosura” (Historia troyana en prosa y verso, pp. 68 y 182); “la fermosa Elena” (Serés, p. 146).

177 Homero en La Lozana andaluza en boca de Hergeto que cuenta las andanzas de su amo en Roma: “[…] y agora mi amo está en casa de una […] que se podía decir de quince años como Elena.” (mam. XLIX, p. 244) Esa doble mención de una Elena de quince años necesita un doble comentario. Antes que nada, no cabe duda de su índole paródica: la Elena homérica degradada en una categoría de prostitutas por una parte y, por otra, en una parlanchina jactanciosa y mentirosa “que tiene bulda [‘bula’] firmada por la cancillería de Valladolid para decir mentiras y loarse, y decir qué fue y qué fue” (mam. XLIX, p. 244). Luego esa Elena de quince años ha de remontarse a otro paradigma que el del texto griego de la Ilíada donde sencillamente se dice del personaje que es joven (Ilíada, III, 53). La misma Elena confiesa que tiene una hija (Ilíada, III, 175) de Menelao y que fue raptada por Paris hace veinte años (Ilíada, XXXIV, 765-766) o sea que, pongamos por caso, si hubiera tenido quince años cuando el hecho ocurrió (¡después de parir una hija!), tendría treinta y cinco cuando la guerra de Troya, lo que ya la aleja algo de la juventud. La fuente de esa Elena quinceañera habrá de encontrarse en una rama medievo-renacentista de la leyenda troyana que no he podido encontrar. A no ser que sea una precisión cronológica insertada motu propio por Francisco Delicado o que se trate de otra Elena, no homérica pero sí críptica, de la clase de esas alusiones sin descodificar hasta ahora en la prosa de nuestro autor. Ulixes, personaje del mamotreto treinta (pp. 153-156) de La Lozana andaluza es otra degradación del héroe de la Odisea homérica. De hecho, como observa acertadamente Claude Allaigre, nuestro Ulises lozanesco “a pesar de su homérica cautela y de sus denegaciones anteriores – no pudo menos de entrar en casa de Lozana” y que “a pesar de venir avisado”, de caer en una trampa que le hace prestar dos julios a Rampín, el criado- marido de Lozana10. La prudencia del Ulises homérico (“πολύμητις ’Οδυσσεύς”, Odyssée, II, 173)11 ha sido burlada en su versión del Retrato de Francisco Delicado. En la misma línea paródica ha de encontrarse Diomedes el Raveñano cuya apariencia emociona a la joven Aldonza en el mamotreto III (pp. 17-19) y del cual tiene hijos (mam. IIII, p. 21). Diomedes, mercante e hijo de mercante, se la lleva por Levante, Grecia, las islas del mar Egeo y finalmente Marsella donde por intriga del padre fue echado “en prisión […] y ella, madona Lozana, fue despojada en camisa, que no salvó sino un anillo en la boca” (mam. IIII, p. 22). La variopinta erudición de Francisco Delicado impide descartar del todo una identificación críptica con un Diomedes autor de un Ars grammatica12 escrito en la segunda mitad del siglo IV, que el autor de La Lozana andaluza pudo conocer por un incunable veneciano de Nicolaus Jenson de hacia 1476. No se puede olvidar que el Delicado “humanista” es autor de un breve tratado de pronunciación de la lengua española incluido en proemios o introducciones a sus ediciones venecianas del Amadís de Gaula (1533), Primaleón (1534) y Tragicomedia de Calisto y Melibea (1534)13. Tampoco es de descartar sin más una alusión al mitológico Diomedes, rey de Tracia, que alimentaba sus yeguas con carne humana antes de ser vencido por Hércules en su octavo trabajo14.

10 En su edición de La Lozana andaluza, Madrid, Cátedra (Col. Letras hispánicas, 212), 1985, p. 322, notas 25 y 27. 11 Homère, Odyssée, texte établi et traduit par Victor Bérard, París, Les Belles Lettres (Col. Classiques en poche, 58), 2002. 12 Delicado, La Lozana andaluza, ed. cit., p. 511, n. 18.7. 13 Véase Jacques Joset, «Muestra el Delicado a pronunciar la lengua española», in Estudios en honor del profesor Josse De Kock, ed. N. Delbecque y C. De Paepe, Lovaina, Leuven University Press, 1998, pp. 297-310. 14 Véase J. François, op. cit., p. 32, n. 59.

178 Jacques Joset

Pero en vista de la degradación que sufren los personajes homéricos bajo la pluma de Francisco Delicado, lo más verosímil es que se trate de Diomedes el Fuerte (“κρατερός Διομήδης”, Il., IV, 401)15, guerrero aqueo, hijo de Tideo (Il., IV, 365), protagonista en la Ilíada de varios episodios claves. Es así como hiere a la misma Afrodita tocando con su jabalina el brazo delicado de la diosa (Il., V, 334-336) y, con la ayuda de Palas Atenea, al mismo Ares hundiendo su pica de bronce en el bajo vientre del dios de la guerra (Il., V, 846-863). El texto de La Lozana andaluza contrasta la valentía y audacia del guerrero homérico con la necedad e imprudencia del mercante que no puede imaginar las tretas de su padre. Pero aquí tal vez no para el cotejo de nuestros Diomedes. Se dice también que el hijo de Tideo es el esposo de Egialea (Il., V, 412-415), hija de Adrasto, lo que induciría a pensar en una asimilación de Lozana con la Egilea homérica, personaje versátil según la mitología griega: ella y su amante Cometes intentaron matar a Diomedes de regreso de la guerra de Troya. La facultad de Lozana por adaptarse a las situaciones más diversas no es su menor calidad. Pero quizá estamos hilando demasiado fino: después de todo Lozana nunca intentó eliminar a su criado-marido Rampín… Otro pasaje de la Ilíada que pudo inspirar a Delicado es el catálogo de las Nereidas (Il., XVIII, 39-49), siempre a través de versiones o traducciones medievo-renacentistas, como en todas las ocurrencias anteriores16. La inspiración homérica se manifiesta en La Lozana andaluza a través del ya mencionado catálogo de las categorías de putas, desgranado por el Valijero: “Mirá, hay putas graciosas más que hermosas, y putas que son putas antes que mochachas. […] Putas alcagüetas, y alcagüetas putas, putas modernas, machuchas, inmortales [‘nuevas, maduras, inmortales’] y otras que se retraen a buen vivir en burdeles secretos y públiques [‘mancebías’] honestos, que tornan de principio a su menester” (mam. XX, 102-104). La misma intertextualidad vale para el catálogo étnico de las prostitutas que trabajan en Roma enunciado por el mismo Valijero en el mamotreto XXI: “[…] hay de todas naciones; hay españolas, castellanas, vizcaínas, montañesas, galicianas, asturianas, toledanas, andaluzas, granadinas, portuguesas, navarras, catalanas y valencianas, […] húngaras, polacas, tramontanas [‘de más allá de los Alpes’] y griegas” (mam. XXI, 105-106). Sigue un subcatálogo de los “modos y maneras” de vivir de aquel mundo prostibulario: “Las que son ricas, no les falta qué espender [‘gastar’] y qué guardar. Y las medianas tienen uno a posta que mantiene la tela [‘tienen uno a su voluntad que satisface su lascivia’] […]” (mam. XXI, 106-107). Huelga decir que de las Nereidas homéricas a las clases de putas lozanescas se nota el mismo proceso de degradación jocosa y paródica que advertimos en las demás intertextualidades. En verdad tal podría ser la conclusión general de esta breve disquisición en torno a “Homero en La Lozana andaluza”.

15 Homère, Iliade, texte établi et traduit par Paul Mazon, París, Les Belles Lettres (Col. Classiques en poche, 31), 2002. 16 Otro catálogo homérico famoso es el de las tropas aqueas y troyanas (Il., II, 484-877). Pero en nuestro caso se trataría de una intertextualidad más alejada que el de las hijas de Nerea aunque tenga la ventaja de estar presente en una traducción castellana de mediados del siglo XV (véase Serés, op. cit., pp. 133-142) que no ésta.

179 180 Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita

Carmen Juan Lovera María Teresa Murcia Cano Archivo Municipal de Alcalá la Real y Cronista Oficial de Frailes (Jaén)

El origen andaluz del Arcipreste lo manifiesta en el relato de su segunda aventura amorosa, sostenida con la panadera Cruz Cruzada. Fallida la aventura por la traición del mensajero Fernán García que presenta a Cruz un hermoso conejo en lugar de los regalos que le mandaba el Arcipreste dejando a éste burlado y escarnecido que en venganza va a escribir lo que el llama trova cazurra. La trova es una forma lírica muy conocida, una autentica canción andalusí pues no solo su forma, tristico con vuelta y estribillo se corresponde con la poesía popular de origen hispano árabe llamada zegel, también el asunto burla que el poeta hace de sí mismo ante el fracaso amoroso es típica de esta poesía. Cuatro estrofas de versos octosilábicos y el último verso de cada estrofa lleva la rima del estribillo.

De lo que contenció al Arcipreste con Fernán García su mensajero:

115 Mis ojos no vieron luz pues perdido he a Cruz

116 Crus Cruzada panadera, tomé por entendendera tomé senda por carrera como [faz el ] andaluz.

117 Cuidando que la avría, físelo a Ferrand García que truxies la pleitesia e fuese pleités e dux.

118 Dixome que l`plazía grado, fisose de la Cruz privado: a mí me dió tomar salvado él comió el pan más duz.

119 Prometiole por mi consejo trigo que tenía añejo e presentole un conejo el traidor falso, marduz.

181 Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita

120 ¡Dios confunda el mensajero tan presto e tan ligero! ¡Non medre Dios conejero que la caça ansí a duz!.

Como andaluz no debía haber dejado lugar a dudas sobre el origen andaluz del Arcipreste, pero no se le ha prestado interés, incluso medievalistas de prestigio como Menendez Pidal y Corominas, considerando que ese verso debía ser octosílabo, decidieron añadir dos palabras que anotaron entre paréntesis [faz el] con el significado de como hace el andaluz, quitando así rotundidad a la afirmación andaluz. Tampoco hacen referencia al motivo de los andaluces de tomar senda por carrera, en cambio este motivo si aparece con frecuencia a través del libro en los consejos de doña Venus al Arcipreste. Por ejemplo cuando éste le pide ayuda para sus conquistas amorosas le dice: mucho camino ataja desviada estrecha / antes salen a la peña que por carrera derecha.

Ahora solo nos falta dar los datos históricos de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita de cómo se conocieron. Su origen se remonta al año 1972 en el primer Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita celebrado en Madrid. La comunicación de Criado de Val titulada “El Cardenal Arbornoz y el Arcipreste de Hita”, concluía así: Para aclarar el misterio de la verdadera personalidad de Juan Ruiz consiste en interesar a los investigadores albornocianos, para que estén atentos por si oculto bajo el nombre inexpresivo de alguno de los familiares se encuentra ese personaje que conocemos bajo el nombre todavía literario de Arcipreste de Hita. Pues en ningún caso pueda ser ningún desconocido para sus contemporáneos ni un hombre insignificante para quien como don Gil de Albornoz debía tenerlo de un modo u otro a su servicio. Aquella sugerencia fue inmediatamente recogida por Emilio Sáez y su equipo de investigadores de la Universidad de Barcelona, especialmente José Trench, que se lanzaron a una búsqueda infatigable entre los diversos pero bien conocidos por ellos, los familiares de don Gil de Albornoz, ya que trabajaban desde 1966 en reunir y editar los documentos del cardenal. No tardaron en encontrar que uno de estos familiares llamado Juan Ruiz de Cisneros reunía, por los datos históricos aportados en sus documentos, una serie de características similares a las que se pueden atribuir y atribuyen al autor del Buen Amor.

Biografía de Juan Ruiz de Cisneros La historia documentada de Juan Ruíz de Cisneros, tanto en su nacimiento como en su posterior trayectoria vital, encaja, viene a dar la razón, a las más diversas y opuestas teorias que sobre la persona del Arcipreste y basadas en su obra, se habían dado. Según dicha historia, el abuelo del Arcipreste, Rodrigo González de Cisneros, su tío paterno, Juan Ruiz y otros muchos caballeros cristianos murieron luchando contra los moros de Granada en una batalla (debió ser la llamada “desastre de Moclín” del 23 de junio de 1280). Arias González –el padre– fue cautivado y vivió en la España musulmana por espacio de veinticinco años, durante los cuales mantuvo relaciones con otra cautiva, también cristiana, de la que tuvo seis hijos, todos varones. Por cierto que este caso no es novelesco hasta lo inverosímil como dicen los profesores Sáez y Trenchs. En las relaciones de frontera entre cristianos y musulmanes era relativamente normal el establecimiento de

182 Carmen Juan Lovera y María Teresa Murcia Cano los unos en el territorio de los otros por diversos motivos: desnaturarse, caer prisioneros, rehenes, etc. Caso muy parecido al del Arcipreste lo encontramos en el relato de Fernan Pérez de Guzmán sobre el adelantado Gómez Manrique. Hijo bastardo del adelantado Pero Manrique el viejo, fue dado en rehén al rey de Granada cuando era muy niño. Convirtiose a la religión musulmana pero cuando creció conoció su error y, vuelto a Castilla, se reconcilió con la fe cristiana. Su aspecto físico y su carácter perfectamente descritos en su “semblanza” le hacen extraordinariamente parecido a Juan Ruiz de Cisneros. Cuatro de los hijos de Arias González han sido identificados en la documentación descubierta por Sáez-Trenchs, pues los cuatro llegaron a ser clérigos y debieron ser dispensados de la ilegitimidad de su nacimiento. Se llaman Fernando Arias, Juan Ruiz, Simón Rodríguez y Rodrigo González. El segundo, nacido hacia 1295, es nada menos que el famoso Juan Ruiz, llamado así en recuerdo de su tío el hermano de su padre muerto en la batalla. Otro hermano de su padre, Simón de Cisneros, obispo de Sigüenza, le acogerá y educará, cuando Arias Gozález, hacia 1305, recupere la libertad y se case, en Castilla, con señora de su condición social. Diez años, pues, vivirá Juan Ruiz, en la España musulmana, donde había nacido. El profesor Sáez afirmaba tener razones para suponer que el lugar donde transcurren estos acontecimientos es Alcalá la Real, llamada entonces de Benzayde. A la dama 15, la Mora, Fija mucho os saluda uno que es de Alcalá [e.1510. A]. Del paisaje andaluz es trasladado el pequeño Juan a la ribera del Henares, a Sigüenza, a las tierras de Guadalajara, a cuya diócesis pertenecía el señorío de la reina doña María de Molina. La decidida protección de ésta a los sobrinos del obispo hace posible, primero el que sean aceptados como clérigos y, luego, que lluevan sobre ellos las mercedes papales. A fines de 1312, cuando tenía 16 años, recibe Juan Ruiz una canonjía en Sigüenza. Poco después se le conceden diversos beneficios en Medina del Campo, Palencia y Valladolid y, en 1319, se le designa canónigo de Palencia. A mediados de 1321 el favor de doña Maria de Molina –ya próxima a la muerte– se manifiesta con una gracia especial de Juan XXII. El pontífice en atención a los soberanos, a los que nombra expresamente, (Alfonso XI y María su abuela), dispensa del defecto de nacimiento a Juan Ruiz para que pueda ser nombrado a los 30 años, sin necesidad de nueva dispensa. El papa alega también aquí, como en otras ocasiones, la sangre derramada por los antepasados del favorecido en lucha con los infieles. A principios de 1322 aparece Juan Ruiz de Cisneros en Burgos, con poderes del cabildo catedralicio, para pagar el colector pontificio, y el año 1326 recibe una canonijía de esa catedral. Quizás durante este tiempo se dedicase a la música y sea ese maestro de canto, de las Huelgas de Burgos, al que se refiere José Filgueira Valverde. Primero en su comunicación al Congreso y después, en su estudio sobre el CODEX MUSICAL de las Huelgas, base de nuestra música en la Edad Media, la que figura como autor, corrector y compilador principal Joan Rodríguez o Iohanne Roderici. Y también como autor de composiciones sobre el Ave María y de cuatro “plantos”, uno dedicado a la abadesa María Gonzalez de Agüero. Todo ello muy relacionado con el estilo, la personalidad y los conocimientos musicales del autor del Buen Amor. En 1327, cuando Juan Ruiz tiene treinta y dos años, el mismo Juan XXII le nombra capellán papal y le dispensa de la residencia en sus beneficios por un trienio, mientras

183 Cruz cruzada panadera. Y el andalucismo del Arcipreste de Hita duren sus estudios, concediéndole al propio tiempo el derecho a percibir los frutos de todos sus cargos, que eran bastantes. La protección, ahora, parece ser debida a don Jimeno de Luna, arzobispo de Toledo, tío carnal de don Gil de Albornoz quien, por entonces, era arcediano de Calatrava. El año 1329 recibe Juan Ruiz de Cisneros una canonijía en Toledo con Expectación de dignidad y oficio y desde esta fecha, hasta 1343, hay un espacio vacío de noticias documentales. Catorce años que, curiosamente, corresponden en sus extremos a las dos fechas que aparecen en la copla 1634, las de las dos redacciones, o complicaciones, del “Libro de Buen Amor”: 1330 y 1343. O sea 1368, en el Códice de Toledo, y 1381, en el de Salamanca, de la era hispánica. Catorce años de máxima actividad poética tras los inmediatos anteriores de estudios universitarios. Durante ese largo periodo o quizás algo antes, tuvo lugar su tan discutida estancia en la cárcel. Uno de los últimos descubrimientos de Trenchs se refiere a la realidad de esa prisión descrita en el Libro.

La cárcel real del Arcipreste y la prisión de Juan Ruiz de Cisneros Los argumentos que prueban la prisión real del Arcipreste, contenidos en la c. 1-10 y 1688-1689, son tan evidentes que resulta bastante difícil comprender a los que lo niegan. Dámaso Alonso dice contra éstos que, al menos, no pueden negar la voluntad del Arcipreste de hacer creer que escribe desde una cárcel real. En cuanto a la prisión de Juan Ruiz de Cisneros está identificada en una carta de la infanta de Aragón, María, a su padre el rey Jaime II. Nos leyó dicha carta, en la Biblioteca alcalaína, el profesor Trench, el 24 de marzo de 1990. Día en el que quizás pronunciara una de las últimas conferencias de su intensa y fecunda actividad cultural e investigadora, cortada tan inesperada y anticipadamente. La carta, descubierta en el Archivo de la Corona de Aragón, es de veras interesante. La infanta comunica a su padre que ha ordenado poner en libertad a Juan Ruiz de Cisneros, y sus hermanos; que habían sido presos en Calatayud cuando iban camino de Aviñón a llevar a la Santa Sede el legado que su tío, el obispo de Sigüenza, le había dejado en su testamento, del que ellos eran ejecutores o cabezaleros. El arzobispo de Zaragoza los había encarcelado por ser colector pontificio, y considerar que el espolio, o bienes de los prelados muertos, estaba reservado a los papas y no sujeto a testamento. De la carta de la infanta se deduce la protección y amistad que debía a Juan Ruiz de Cisneros y sus hermanos por haber vivido cerca de ellos durante los años que estuvo en la corte de la reina María de Molina, cuando estaba casada con el infante castellano Pedro, muerto en desgraciada entrada a la Vega de Granada el año 1319. Por cierto que las bodas de María y Pedro se celebraron el año 1311 en Calatayud, señorío de la infanta. Y de donde, casualmente, era doña Endrina la hermosa viuda del Libro de Buen Amor (c. 582). Volviendo a la biografía presentada en el Congreso a principios de 1343 don Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo desde 1337, solicita para Juan Ruíz de Cisneros, capellán pontificio y comensal suyo, una canonjía en Calahorra con expectación de prebenda, a pesar de los beneficios que tenía el citado en otras diócesis, y en Toledo, donde además era abad de Santa Leocadia. La petición no debió ser atendida porque, en el verano del mismo año, el propio Juan Ruíz insiste en ella sin resultado alguno.

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De esta fecha, hasta 1353, hay otro espacio vacío en la documentación Sáez–Trenchs, pero se puede llenar, en parte, con la contenida en un libro sobre don Gil de Albornoz, publicado por el historiador J. Beneyto en 1950. En él aparecen dos documentos con la firma de Juan Ruíz, o Rodríguez, de Cisneros abad de Santa Leocadia de Toledo. Fechados los dos el año 1351. El 16 de junio en Villaviciosa y, a fines de diciembre, en Aviñón. En este último documento constan los títulos siguientes de Juan Rodríguez de Cisneros: Capellán de la Santa Sede Apostólica, Abad de Santa Leocadia de Toledo y comensal del Arzobispo don Gil. Ambos documentos reflejan la persecución iniciada por Pedro I contra los amigos de la favorita de su padre, doña Leonor de Guzmán. Motivo de que el arzobispo se exiliase y se pusiese al servicio de los papas consiguiendo, con sus conquistas en Italia, que éstos volviesen a Roma, como deseaba toda la cristiandad. Las fechas últimas de la investigación Sáez–Trenchs pertenecen al año 1353. El 21 de julio el cardenal y legado apostólico en tierras italianas, don Gil de Albornoz, pide un beneficio para su comensal Juan Ruíz de Cisneros mientras que el 18 de agosto solicita, para otros, unos cargos de éste. Ello podía indicar la muerte de Juan Ruíz o su caída en desgracia ante don Gil. Hasta aquí los datos encajan de modo perfecto con los que puedan deducirse del autor del Libro en cuanto a fecha aproximada de nacimiento, nombre y apellido, sin el apéndice nobiliario no usado siempre en la época, descripciones geográficas, justificadas por su trayectoria vital, la relación con don Gil de Albornoz, lo mismo que los conocimientos jurídicos, teológicos y literarios. Y además aclaran aquellos aspectos de su obra que más dificultades han causado siempre a los especialistas.

185 186 Editar tres veces el Libro de Buen Amor para públicos distintos: las experiencias de un editor del siglo XXI

Steven D. Kirby Eastern Michigan University

Conmemorando el cincuentenario de la edición controvertida pero renovadora de Joan Corominas, 1967.

Editar un texto literario de cualquier época siempre conduce a una complicada serie de aventuras. Dichas aventuras resultan de las distintas operaciones que necesita cumplir el editor: selección de fuentes textuales (manuscritas o impresas), determinación de la intervención posterior del autor (revisión o reescritura), selección del texto base, transcripción de los testimonios, compulsa de variantes, determinación del tipo de edición (paleográfica, crítica, estudiantil, etc.), anotación del texto final, etc. Todo esto es bastante difícil ya en el caso de textos relativamente modernos como los de los siglos XIX y XX. Aun concediendo la evidente complicación lingüística del lenguaje gauchesco en los textos del Martín Fierro de José Hernández (1872-79) y del Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1926), es instructivo ponderar el nivel de complejidad evidente en la preparación de sus respectivas ediciones definitivas en la serie internacional Colección Archivos (proyecto auspiciado por la UNESCO) así como el impresionante grosor de los respectivos tomos publicados: cvi + 1.429 págs. en el caso del Martín Fierro y lxv + 469 págs. del Don Segundo Sombra1. Cada una de estas obras podría caber –textualmente– sin dificultad en unas 200 páginas; es, obviamente, por su complejidad y su impacto permanente que son necesarias los varios centenares de páginas adicionales2. Pero si el editor se atreve a editar un texto más antiguo, digamos del Siglo de Oro o de la Edad Media, las complicaciones se amontonan y el proyecto depara todavía mayores aventuras. Concretamente, en el caso de un texto medieval, el editor se confronta con las inmensas dificultades del lenguaje medieval, con sus múltiples dialectos, con su ortografía cambiante y caótica. Además de esto, hay que afrontar el inevitable fragmentarismo de los MSS medievales resultante de accidentes de transmisión o de mutilación de parte de lectores o de censores. Si el atrevimiento del editor es todavía mayor y él se lanza a editar probablemente la obra más difícil de toda la literatura española –el Libro de buen amor– hay que esperar un auténtico huracán de dificultades3.

1 José Hernández, Martín Fierro, ed. crít. de Élida Lois y Ángel Núñez et al., Colección Archivos, vol. 51 (Madrid: ALLCA XX, 2001) y Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra, ed. crít. de Paul Verdevoye et al., Colección Archivos, vol. 2 (Madrid: ALLCA XX, 1988). 2 La mejor guía para penetrar en las intrincadas selvas de la edición de textos de cualquier época es el libro, ya clásico, de Alberto Blecua, Manual de crítica textual (Madrid: Castalia, 1983); consúltense también las obras citadas en su bibliografía, págs. 339-40. 3 Para una buena explicación de la tipología y problemática de las ediciones de textos hispánicos medievales, véase el comentario de Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 5ª ed. (Madrid:

187 Editar tres veces el Libro de Buen Amor para públicos distintos: las experiencias de un editor...

En los tres lustros entre los años 2002 y 2017 yo he participado en la preparación y publicación de tres ediciones de corte académico del Libro de buen amor (= LBA) de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita4. La primera salió en 2004 y era un CD-ROM ofreciendo en sus casi 5.000 páginas cuidadosas transcripciones paleográficas de cada uno de los tres MSS fundamentales del LBA junto con exhaustivas concordancias de cada MS, listas de frecuencias de las palabras usadas en cada MS, lista inversa (alfabética de terminaciones de palabras), descripciones detalladas (en inglés) de cada MS, bibliografía selecta anotada (en inglés), y una escueta introducción inglesa para usuarios no especializados. Esta edición la realicé en colaboración con mi viejo amigo el eminente profesor Eric W. Naylor5. Tres años más tarde (2007) publiqué –ya solo– una edición unificada del texto español con introducción, anotación y glosario en lengua inglesa para estudiantes anglo-americanos pregraduados avanzados pero no especializados en el sector medieval. La edición siguió la pauta de la edición de Don Quijote para estudiantes norteamericanos que había preparado Tom Lathrop y que sigue usándose con éxito en muchas universidades norteamericanas, canadienses y británicas. El texto del LBA lo preparé usando los materiales del CD-ROM pero sin intentar una edición crítica auténtica. No presté atención a la complicada métrica del poema. Anoté (en inglés) las fuentes representadas en la obra, expliqué las palabras raras, alusiones difíciles, fraseología compleja, y otros tales aspectos del texto ruiciano. Incluí una sencilla introducción y un glosario básico, así como una bibliografía breve. No me consta que haya sido reseñada pero sí sé que se ha usado con éxito como texto en varias universidades estadounidenses, canadienses e inglesas, incluyendo la Universidad de California-Davis (EE.UU.), York Universidad (Ontario, Canadá), y Cambridge Universidad (Inglaterra) y he recibido comentarios favorables de los profesores Samuel G. Armistead (ya tristemente fallecido), Ellen M. Anderson, y Louise M. Haywood sobre su utilidad y la reacción positiva de los muchos estudiantes que la han usado en clase. El llorado Alan Deyermond también había comentado los méritos de la edición justo después de recibir su ejemplar: “Mi primera impresión es que resultará utilísimo”7. La anotación de la edición toma dos formas: glosas marginales para el comentario de palabras o frases y notas a pie de página para asuntos que requieren más amplio comentario. Todas las 252 páginas del texto llevan glosas marginales (normalmente muy abundantes) pero sólo algo más de la mitad (unas 141) llevan notas (algunas veces muchas y largas) a pie de página. El glosario al final llena unas 60 páginas con las definiciones y/o Gredos, 1983), págs. 57-68 y sobre los méritos y defectos de las ediciones principales del LBA, págs. 68-83. Véanse también los comentarios de López Estrada sobre Juan Ruiz como creador de la “obra culminante” de la poesía clerical más adelante en el mismo libro, págs. 376-79. 4 La etapa final de preparación del CD-ROM duró sólo dos años (2002-04) pero el proceso se remontó a los años 1977-78 cuando, en dos sesiones veraniegas, iniciamos la nueva transcripción de los tres MSS. Habíamos llevado a cabo varias comprobaciones entre la etapa inicial y la publicación del CD-ROM. La edición estudiantil requirió unos cinco años de preparación activa (2002-07). Finalmente, la edición e-book para EDOBNE Clásicos Hispánicos tomó tres años de preparación inicial (2012-15) más unos dos años adicionales (2016-17) de obligatorios retoques posteriores. 5 Texts and Concordances of the Libro de buen amor (Gayoso, Salamanca and Toledo Manuscripts), ed. Steven D. Kirby and Eric W. Naylor, Spanish Series Nº 132, ISBN 1-56954-093-4 (New York: Hispanic Seminary of Medieval Studies / Hispanic Society of America, 2004). 6 Juan Ruiz, Libro de buen amor, ed. Steven D. Kirby, European Masterpieces, Spanish Classics, Nº 25, ISBN 978-1-58977-041-6 (Newark, DE: European Masterpieces, 2007). 7 Alan Deyermond, “Discurso de clausura”, en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el Libro de buen amor: congreso homenaje a Alan Deyermond, ed. Francisco Toro Ceballos y Louise Haywood (Alcalá la Real: Ayuntamiento / C.E.C.E. / I.E.G., 2008), págs. 35-36, en la pág. 36.

188 Steven D. Kirby explicaciones de unas 3.600 palabras y frases. La introducción ocupa 14 páginas dedicadas a ocho temas diferentes: (1) el ambiente literario de la España medieval; (2) autor, fecha e importancia del LBA; (3) contenido y elementos del LBA; (4) principios unificadores y público del LBA; (5) fuentes y proceso creativo del LBA; (6) meta y características de esta edición; (7) guía sencilla sobre la lectura del español antiguo; (8) bibliografía selecta (sólo 15 entradas: doce libros, dos artículos, y una tesis doctoral). Mi anotación se destina a aclarar aspectos en general poco conocidos por la gran mayoría de los estudiantes anglo-americanos: cultura bíblica, palabras y frases latinas, cultura medieval, referencias históricas, etc. Tales aspectos no suelen necesitar anotación en ediciones hechas para un público español puesto que son datos ya estudiados en el colegio o en el bachillerato; pero el contenido del sistema educativo estadounidense suele diferir bastante. En 2017 he terminado y preparado para publicación (otra vez solo), a invitación del proyecto EDOBNE (= Edad de Oro de la Biblioteca Nacional de España) de la Biblioteca Nacional de España y el director de la serie Clásicos Hispánicos el profesor Pablo Jauralde Pou, mi tercera edición del LBA, ésta puramente electrónica para circular en la red, y destinada a lectores cultos pero no especializados en textos medievales, con introducción, bibliografía, y texto unificado riguroso y ampliamente anotado, todo en español. Mi propósito con esta edición electrónica es proporcionar un texto correcto y accesible para no especialistas, una introducción pensada para orientar al lector culto pero medio, y anotación suficiente pero no abrumadora para aclarar el texto y sus dificultades. Una de mis prioridades ha sido ofrecer en mi anotación algo más que mis antecesores: al explicar, por ejemplo, pasajes bíblicos, ofrecer no sólo la mera traducción de las palabras, sino una versión medieval alternativa a la de Juan Ruiz para facilitar la comprensión del sentido que el autor y el lector medieval hubieran tenido de cada texto sagrado. Lo mismo en el caso de la Vulgata, he consultado múltiples ediciones críticas del texto sagrado viendo que hay variantes de interés en las versiones alternativas modernas. Me he valido, como todo editor, de mis antecesores en la tarea pero he procurado dar algo que ellos no. Por ejemplo, en el complicado pasaje de Don Ximio (estrofas 321- 71) he explicado en detalle la adaptación de la fuente legal principal –las Siete Partidas de Alfonso X, el Sabio– en cada sección del pleito, así como el sentido de la terminología legalista empleada por el poeta con mucho ingenio. También he anotado la alusión verbal a la imagen medieval de la zorra y el gallo usada en los Beatos para significar fraude en la estrofa 321 que ningún editor anterior había comentado. Asimismo he incorporado alguna atención al uso del fenómeno de rima consecutiva a través de todo el LBA (18 casos) que sólo en mínima parte habían observado únicamente Corominas (tres casos) y Joset (dos casos)8 y que no había merecido ninguna anotación ni comentario alguno en otras dos de las modernas ediciones más importantes del texto9. He incluido también más anotación que en otras ediciones sobre las dos referencias (vv. 122a y 341b) a cucaña, el mítico mundo medieval de abundancia ilimitada y total facilidad en todo que sirven para caracterizar a algunos personajes del LBA. Significa mucho más que pícaro o picardía. 8 Juan Ruiz, Libro de buen amor, ed. Joan Corominas, Biblioteca Románica Hispánica, IV: Textos, vol. 4 (Madrid: Gredos, 1967), págs. 232n.577-578 y 548n.1478; Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. Jacques Joset, Clásicos Taurus, vol. 1 (Madrid: Taurus, 1990), págs. 206n.371a y 378n.892. 9 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Clásicos Castalia, vol. 161 (Madrid: Castalia, 1988); Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua, Letras Hispánicas, vol. 70 (Madrid: Cátedra, 1992).

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¿Cuáles han sido las lecciones aprendidas en la preparación de estas tres ediciones de un texto medieval de los más difíciles que hay? En primer lugar es esencial reconocer el diferente carácter de cada una de ellas y los distintos públicos a los cuales están destinadas. El CD-ROM está destinado a superar y reemplazar tanto la edición paleográfica clásica de Ducamin (1901)10 así como la posterior –más completa– de Criado de Val y Naylor (1965 y 1972)11 y el llamado glosario (realmente concordancia paleográfica) de Criado de Val, Naylor y García Antezana (1973)12 en una forma más portátil y cómoda que los dos tomos voluminosos y bastante pesados. La nueva obra aspira a satisfacer las necesidades de los especialistas que exigen acceso a las lecciones precisas de los diversos MSS en su forma paleográfica exacta. Al mismo tiempo el CD-ROM proporciona una concordancia completa y paleográfica (sin omisión de palabras frecuentes como artículos, conjunciones, preposiciones, etc.) para cada uno de los tres MSS fundamentales: S, G, y T. El nuevo CD-ROM lleva así una enorme ventaja al glosario-concordancia de Criado/Naylor/García Antezana que, no obstante su útil carácter paleográfico, sí había omitido las palabras frecuentísimas. La principal meta del CD-ROM es de eliminar los pocos errores de transcripción que quedaban en las respectivas obras de Ducamin y de Criado/Naylor; es decir que la finalidad de la obra nueva era acercarnos en grado máximo a la perfección y el rigor en cuanto exactitud de transcripción. Dicho esto, queda para los usuarios determinar si dicha meta queda lograda o no. Para preparar la obra del CD-ROM el método había sido el siguiente: yo comprobé las transcripciones individuales usando las respectivas ediciones facsimilares13 de cada uno de los MSS: Gayoso, Salamanca y Toledo; mi colaborador Eric Naylor volvió a comprobar cada transcripción usando fotografías de los MSS que él había obtenido para investigación hacia 1960 para asegurar que no fuéramos víctimas de posterior deterioro de los MSS. Cuando las transcripciones estaban listas, el Seminario de Estudios Medievales de Wisconsin (trasladado a la Hispanic Society of America en Nueva York) preparó las concordancias y listas de palabras para servir de complemento a la edición en sí y se publicó la obra total en 2004. La obra ha sido reseñada favorablemente por lo menos tres veces14 y figura en muchas bibliotecas universitarias según WorldCat15.

10 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor: texte du XIVE siècle publié pour la première fois avec les leçons des trois manuscrits connus, Bibliothèque Méridionale, 1re série, Tome VI (Toulouse / Paris: Privat / Picard, 1901); reimpresión: Nueva York: Johnson Reprint Corporation, 1971. 11 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. Manuel Criado de Val y Eric W. Naylor, 2ª ed., corregida (Madrid: C.S.I.C., 1972). 12 Manuel Criado de Val, Eric W. Naylor, y Jorge García Antezana, eds., Arcipreste de Hita, Libro de buen amor: glosario de la edición crítica (Barcelona: S.E.R.E.S.A., 1973). 13 [MS.G]: Libro de buen amor, ed. Alonso Zamora Vicente (Madrid: Real Academia Española, 1974); [MS.S]: Libro de buen amor, ed. César Real de la Riva, 2 vols. (Madrid: Edilán, 1975); [MS.T]: Libro de buen amor, ed. Manuel Criado de Val y Eric W. Naylor, 3 vols. (Madrid: Espasa-Calpe, 1977); reimpresión conmemorativa total en un tomo con estuche (Madrid: Espasa-Calpe, 1997); Libro de buen amor, ed. Francisco L. Cardona Castro (Barcelona: Editora de los Amigos del Círculo del Bibliófilo, 1983). Es extraño observar que circunstancias imprevisibles hayan ocasionado la publicación de nada menos que tres facsímiles del MS.T, el texto más fragmentario de la obra del Arcipreste. 14 John K. Moore, South Atlantic Review, 70.2 (Spring, 2005), 162-65; Paul E. Larson, La Corónica, 34.1 (Fall, 2005), 257-58; E. Michael Gerli, Bulletin of Spanish Studies, 83 (2006), 564-65. 15 Según he comprobado en el internet el jueves, 27 de abril de 2017, figura el CD-ROM en 19 bibliotecas afiliadas con WorldCat. Creo que figurará en bastantes más también y que está –o estará eventualmente– en manos de muchos investigadores internacionales particulares.

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Es una herramienta de valor permanente y creo que ha de servir las necesidades de los investigadores durante generaciones. Es lícito decir que el CD-ROM aspira a ofrecer un completísimo corpus de materiales textuales primordiales para el estudio del LBA. Intenta ser una especie de facsímil tipográfico de los distintos MSS. Por supuesto no ofrece notas interpretativas. La edición estudiantil de 2007 lleva las glosas y notas abundantes ya aludidas para orientar a los estudiantes anglo-americanos no especializados ya mencionados. El texto es medieval unificado para reflejar los usos del siglo XIV pero todo el comentario está en inglés. Al contrario del CD-ROM, el reto principal de esta edición no es el gran rigor de precisión transcripcional, sino la anticipación de las necesidades e incógnitas de los estudiantes no nativos cuya experiencia lingüística e histórica suele ser bastante limitada. La edición se destina tanto a estudiantes intermedios como avanzados, pero sólo (o principalmente) a los que no buscan la especialización en literatura medieval. Es bastante difícil acertar con un público tan heterogéneo por ser ésta la primera tal edición publicada en los EE.UU. El último eslabón de mi cadena de ediciones es la electrónica de 2017 para EDOBNE. Esta edición no es ni para filólogos profesionales (o los que aspiran a serlo) ni para estudiantes no especializados, sino para lectores generales cultos que se interesan por los grandes clásicos de la literatura española medieval. Tales lectores, se supone, dominan bien el castellano y tienen una formación cultural general bastante sólida. Necesitan aclaración de conceptos medievales, de alusiones históricas remotas, de terminología recóndita, etc. Dicho esto, sin embargo, no puedo ni quiero limitar el acceso a dicha edición a cualquier tipo de usuario. Los atractivos precios de la serie casi garantizan una venta muy numerosa. Lo veo muy probable, por tanto, que estudiantes universitarios del mundo entero accedan a mi edición, así como algunos filólogos profesionales en busca de posibles datos nuevos para sus estudios. Al fin y al cabo, he procurado ser novedoso en mi anotación, incluyendo información folclórica, estilística, estructuralista (en sentido tradicional), etc. que no siempre figura siquiera en las mejores ediciones en forma de libros físicos de papel. Las reseñas del CD-ROM de 2004 y su presencia en bastantes bibliotecas mundiales indican su éxito tras trece años de circulación. Diez años después de su publicación inicial, la edición estudiantil de 2007 sigue usándose y vendiéndose tanto en ejemplares nuevos como en ejemplares de segunda mano en la red. Ahora que está a punto de aparecer en venta la edición electrónica de Clásicos Hispánicos de EDOBNE16, pronto podremos ver si tiene éxito este nuevo e-book que aspira a servir las necesidades del público lector hispanohablante del mundo entero.

16 Esta edición está disponible a través de la red en el sitio de Clásicos Hispánicos de EDOBNE a partir de la fecha 1 de junio de 2017 así como en las tiendas que venden textos electrónicos/ebooks alistadas en el mismo sitio. Es el número 067 de la serie y el precio inicial (no sé si permanente) es de 6,49 euros.

191 192 De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la cruz

José Antonio Linage Conde Real Academia de Jurisprudencia y Legislación

Francisco Rico, en un estudio densísimo de sugerencias sobre el lienzo de Picasso, La Celestina –que retrata a una señora conocida del pintor, Carlota Valdivia–, y sobre unos dibujos concordantes, alude a “la función de la Celestina [genérica], que San Agustín y Cervantes juzgaban socialmente muy necesaria y benéfica1”. Una llamada de atención hacia las otras Celestinas pues, las cuales, por la avasalladora impronta de la Celestina de Fernando de Rojas y sus paralelos literarios, haciéndose comenzar desenfadadamente y sin rigor, por la Trotaconventos de nuestro Arcipreste, han quedado no sabríamos decir si más olvidadas que calumniadas o a la inversa; teniendo méritos la del Libro del buen amor para contarse entre las calumniadas. Pero no las debemos olvidar. Es preciso evitar que la Celestina mala nos haga olvidar a las Celestinas buenas, a las mediadoras en el amor, que si éste es legítimo no puede por menos de participar de su nobleza y excelsitud2. Una reflexión que nos ha parecido ineludible antes de entrar en materia. Por esta vía es sorprendente uno de los “exenplos” del Libro de los mismos3 de Clemente Sánchez de Vercial. Éste era un clérigo, teólogo y canonista. Por esa obra le incluyó don Marcelino en sus Orígenes de la novela. Pero su materia narrativa fue escrita al servicio de la predicación, para brindar argumentos a la oratoria sagrada. El ejemplo en cuestión cuenta de la mujer noble, hermosa y casta, cuyo marido fue en peregrinación a Roma. Se enamoró de ella un mancebo, el cual enfermó al no conseguir que ella le escuchara. Se encontró él con una mujer en hábito de religiosa, a la que confió su mal. Ella le prometió interceder por su causa. Tuvo algún tiempo a una perrilla suya a dieta de pan amasado con jenabe, que la causó una lacrimosidad llamativa. Consiguió que le recibiera la dama, y la dijo que una hija suya, desdeñosa de un enamorado que había muerto de su desdén, se había como castigo convertido en ese animal. A lo cual consiguió que se rindiera al mancebo. El título bilingüe pone en guardia contra la persuasoriedad embaucatoria femenina, Mulieris dolositas eciam excoecat sepe castas; Del engaño de muger te deves bien guardar, que ahun a las castas induce a pecar. Se trata por lo tanto de una máxima de moralidad. Pero su redacción acusa una evidente condolencia por el galán de pretensión adúltera. Así por ejemplo: “¡O mi amiga amada! Yo te do por consejo que lo más ahina que podieres ayas piedat de esse mancebo e fagas todo lo que él quisiere. [...] E ella diole muchas gracias. E la vieja fizo lo que le prometió e traxole al mancebo e ayuntolos en uno”. Dejamos al lector que juzgue.

1 Las primeras Celestinas de Picasso, en “Figuras con paisaje” (Madrid, 1994) 27-63. 2 Rico concluye que los dibujos representan “menos la Celestina que una celestina”, mientras que el lienzo “no pinta a una celestina, pinta a Carlota Valdivia, a la Celestina de Rojas y a la Celestina de la tradición”. 3 Manejamos la edición de John Esten Keller (Madrid, 1961) núm. 234, pp. 235-6; cfr. núm. 385 sacerdos aliquando est causa magni mali.

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Pasando a nuestro Libro, en De como el Arcipreste fue enamorado aparece por primera vez una tercera, vieja según nos dice4. A la dueña que entonces le había “priso de su amor”, la envió una cantiga con la mi mensajera que tenia empuesta, o sea adoctrinada. Naturalmente ella es parlera. Sin la palabra no concebimos facultades de persuasión a esos fines. El uso de esas facultades es la “manera” peculiar de cada cual, su habilidad; “en su manera” que le contesta la dueña solicitada, aludiendo a ella. Esta acepción es la que el vocablo tenía en el catalán del siglo XIII, como puede verse en Ramón Vidal de Besalú, rozando el embaucamiento pero nada más en el Libre des dones de Eixemenis. Tenga manera e seso, arte e sabiduría, leemos en la fábula del león y el ratón. Notemos esta primera impresión amable de la futura Trotaconventos, si se nos permite la expresión5. En la llamada inexactamente misa del amor o parodia litúrgica, también aparece la tercera. Se la da la bienvenida sin límites ni timideces. Sede a dextris meis, laetatus sum6. Se diría que incluso hay una participación mutua de ambos, el solicitador y la mensajera, por leve e inmaterial que sea, en la aspiración a la coyunda erótica. Tan desbordante que sigue inmediatamente un himno a la libertad de amar: Nunca vi cura de almas que tan bien diga conpletas [...] de grado das las puertas; después custodi nos te ruegan las encubiertas. En los consejos de doña Venus, la mujer de Don Amor, se incluye la buena elección de la emisaria; que entienda de vos anbos bien la vuestra manera. Notemos la complicidad, no meramente pasiva e interesada, que esto denota. Incluso la cautela hacia una posible tentación sexual dirigida a la tercera –doñear; [...]ca una congruença de otra sienpre tiene dentera– envuelve alguna soterrada valoración de sus cualidades más femeninas. Por eso el Arcipreste busca una trotaconventos como el Amor le mandó, y escogió la mejor de todas las posibles maestras7. Acertando en la tienda del sabio corredor. No nos extraña, tratándose de él, que atribuyera la buena elección no sólo a la buena suerte sino también a Dios. Las cualidades convenientes a ella le dan ocasión para desplegar su maestría en la vena popular haciendo a la vez valer sus lecturas bien aprovechadas de los maestros latinos8: esto que te castigo con Ovidio concuerda; [...] si leyeres a Ovidio el que fue mi criado/ en él fallarás fablas que le ove yo mostrado. Juan Ruiz estaba convencido de su talento y lo bastante por encima de vanidades tan superficiales como falsas para ni ocultarlo por modestia aparente ni exhibirlo con presuntuosidades a la fuerza enemigas de sí mismas: de aquestas viejas todas, ésta es la mejor. Los tipos de viejas medianeras acordes a sus maneras de vivir y andar, por una parte, y por otra la descripción de las diversas partes de la belleza y atracción femeninas tienen incluso el encanto de prestarse a interpretaciones distintas, lo que hay que valorar como la entrega al misterio poético que hace a veces al vate a no entenderse a sí mismo9.

4 Hemos seguido la edición de Alberto Blecua (Cátedra, Letras hispánicas; Madrid, 1992), vimos también la de Corominas. 5 80 y 81b, 96c, 1434d. 6 385ab;Ps 109,1;91, 4. 7 527cd, 696cd, 697. 8 436-4553. M. Morreale, Apuntes para un comentario literal del “Libro de buen amor”, “Boletín de la Real Academia Española” 43 (1963) 249-371, y Más apuntes para un comentario literal, íbid. 48 (1968) 117-144; G.C. Leira, Otras nótulas al “Libro de Buen Amor”, “Papeles de Son Armadans” núm.243 (1976) 301-308. 9 Recuerdo haber oído por la BBC al traductor inglés de Claudel que teniendo la bastante confianza con el autor para pedirle le aclarase algún punto oscuro, le contestó que tampoco él era capaz de ello. En un coloquio comenté yo esto con el poeta Antonio Colinas y, lejos de extrañarle, dijo que ahí estribaba la esencia de la

194 José Antonio Linage Conde

Mucho partido se ha sacado o pretendido hacerlo de la valoración de los dientes “un poco apartadillos”, tanto como para argumentar en torno al detalle nada menos que para la interpretación de la historia de España. Por cierto una observación que hacemos sin mengua de nuestra estima de quienes así meditaron, pues la disquisición en torno a tales pormenores puede ser más fructífera que las retóricas sin más sustancia que la formal y casi nunca estimable ni aun desde ese punto de vista. Para mensajería personas sospechosas/ nunca son a los omnes buenas nin provechosas. El Arcipreste estaba satisfecho de haberlo hecho al tomar a su Trotaconventos, demostrando ser un cuerdo que pensó las cosas con buen seso. Pero lo que queremos subrayar a este propósito es que tal estima de la mensajera de amor entraba en la humanización de su figura y la relación entre ambos, como vamos a ver sin esfuerzo muy alejada, más bien diríamos incompatible con su tratamiento en la literatura posterior de que nos ocuparemos. Andar las iglesias, saber las callejas y muchas consejas, andar por todo el mundo por plaças e por cotas, con unas negras pecas10, es el escenario11. Pero naturalmente no basta. Por eso de las razones fazle una pregunta, sigue doña Venus; si es muger alegre, de amor se repunta, continúa sellando definitivamente su escala de valores en la que la tercera tenía un puesto no meramente instrumental. Notemos aún esta imagen, ca más fierbe la olla con la su cobertera. Cuando, luego de escucharle su padecimiento por doña Endrina, dice la Trotaconventos al Arcipreste, conmigo seguramente vuestro corazón fablat, entendemos la expresión en el contexto de una comunidad de sentimiento, fruto de una corriente vital y no exclusivamente contable12. De manera que, al encontrar más adelante la admonición guardate de falsa vieja, no la podemos poner en boca del protagonista referida a las suyas. En el episodio siguiente, que éstas son comienço para el santo pasaje, denota una iniciación ineludible de la empresa amatoria, en modo alguno fungible. El día fijo de San Marcos y el domingo movible de Quasimodo son fechas posteriores a la cuaresma. El triunfo de don Carnal pues, llenos de alegría, de bodas e cantares13. Y como el omne que es solo siempre ha en pienso cuidado, el Arcipreste hizo llamar a su vieja sabida. Fracasada en tres intentos, el último con una mora, la mensajera se tornó consejera, compañera siempre: do non te quieren mucho, non vayas a menudo14. La reacción a su muerte fue la consabida: Mataste a mi vieja, matasses a mí antes15. La sustitución del sexo, al escoger para suceder temporalmente a Trotaconventos al mozo don Furón, refuerza comparativamente la estimación de la vieja perdida16. poesía. Podemos pensar en esto a propósito de los versos 945-949, de cuando una vieja fue a ver al Arcipreste, que según Corominas nadie había entendido por no tener en cuenta que “el estilo del mismo era más sugerente que expositivo y ser el autor de quienes creían que al buen entendedor le bastan pocas palabras”. 10 = tocas, según la edición de Giorgio Chiarini. 11 Pensamos en la retahíla de nombres traídos a colación de la mensajera, que “ha recordado de forma impresionante a Rabelais”, según consigna Corominas; 924.927c. Oímos a un lector sapiente que Rabelais parecía literariamente más español que francés. Ni opinamos sobre ello ni pretendemos relacionarlo con este apuntado parecido. 12 697-745, sobre todo 870; 910 y 912d- 13 Yo recuerdo la celebración plenamente vigente en Salamanca del equivalente segundo lunes de pascua o lunes de aguas. Era necesaria la vigilancia de los guardias de tráfico en las carreteras de salida. En cambio, durante mi estancia, vi quedar reducida a los barrios extremos la también allí clamorosa noche de San Juan. 14 1315-1331; 1507-1512 15 1520-1578. 16 1618-1625. 195 De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la Cruz

Trotaconventos era un nombre común. No así Celestina antes de la obra de Fernando de Rojas. Una hipótesis es la de haberla él escogido por el adjetivo celeste. Más habría en ese caso convenido a la vieja del Arcipreste17. A diferencia del poema de éste, esa novela dialogada incorpora a su título el personaje que luego sería más popular y monopolizaría la denominación en el uso común, la tal mensajera o tercera18. Al dirigirse el autor a un su amigo insiste en su protagonismo: “Vi una sola vez dulce en su principio una historia o ficción toda junta, pero aun de algunas de sus particularidades salían avisos o consejos contra lisonjeros e falsos sirvientes e falsas mujeres hechiceras”. Y “excusándose de su yerro” tiene la esperanza de que a ciertos “amantes les pornán temor fiar de alcahuetas ni falsos sirvientes”. También en el argumento, de su misma pluma, se explaya en torno a que “entreteniendo Celestina, mala y astuta mujer, con dos sirvientes del vencido Calixto, engañados e por esta tornados desleales, presa su fidelidad en anzuelo de codicia y deleite”, se llega al desenlace fatal. Y sin embargo, a una primera lectura se piensa que dicha personaje es más prescindible en la Celestina, en la obra a la que da nombre, que en el Libro de Juan Ruiz, pese a que éste no la menciona en el titulo y la dedica una extensión mucho menor. Después de recapacitar más fría y detenidamente, sin abdicar de esa primera impresión, se está seguro de que, en todo caso, la tercera que media entre Calixto y Melibea se distingue ante todo de la Trotaconventos en ser fungible. Ésta significa para el Arcipreste más que Celestina para Calixto, queremos decir la celestina concreta con que él trató, por más que estuviera necesitado de una celestina cualquiera, pudiendo por lo tanto haber sido la tal otra profesional del mismo gremio. La Trotaconventos hace parte de la alegría vital y erótica del Arcipreste, aunque pasivamente en la faceta primaria del amor. Es una amiga del enamoradizo clérigo, mientras que la Celestina es una experta en su oficio que actúa fría y casi diríamos que mecánicamente en cualquier amorío, aunque éstos, teniendo en cuenta la manera de vivir impuesta por aquella sociedad a la mujer, se concibieran difícilmente sin ella. Pero entre ella y los amadores a quienes sirve no se teje otro vínculo que el del toma y daca que se consuma en sí mismo. Notemos lo que dice al criado Sempronio como respuesta al encargo de Calixto: “Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados, y como aquellos dañan en los principios las llagas y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calixto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperença luenga aflige el corazón, y quanto él la perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes!” Es evidente que Celestina no tiene en cuenta el bienestar de Calixto, sino que solamente ve en él un cliente del que sacar el máximo provecho, en su caso concreto retardando la consecución de su deseo. Y desde un principio cuenta con la complicidad del criado Sempronio. La diferencia entre ella y Trotaconventos es abismal en cuanto al talante humano de una y otra y su postura hacia el patrón. Eso por una parte. Por otra, la presencia de los criados nos sitúa en una trama diferente, pero que viene a reforzar la malignidad de la protagonista por su contaminación traidora.

17 Siguiendo a Corominas, F. Abrans, The Name “Celestina”. Why did Fernando de Rojas choose it?, “Romance Notes” (1972-1073) 165-167. 18 Hemos seguido la edición de Dorothy S.Severin (Cátedra, Letras hispánicas; Madrid, 1987); vimos también la de Cejador.

196 José Antonio Linage Conde

Por su parte, Pármeno al principio se resiste a entrar en la conjura, a pesar de haber servido de niño a Celestina esporádicamente por encargo de su madre: “Amo a Calixto porque le debo fidelidad por criança, por beneficios, por ser dél honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del servidor al servicio del señor prende”. Sin embargo, las insinuaciones de Celestina le dejan inmediatamente perplejo: “Todo tremo en oyrte, no sé qué haga, perplexo está. Por una parte, téngote por madre; por otra, a Calixto por amo. Riqueza desseo, pero quien torpemente sube a lo alto, más aína cae que subió. No querría bienes mal ganados”. Estaba por lo tanto cantada su rendición. Celestina usa para conseguirla el favor a sus amores con Areúsa, una de sus mozas complacientes. Consigue arreglar la desavenencia entre los dos criados. Con lo cual el camino quedaba expedito. Notemos que el autor en sus explicaciones previas no distinguía entre la mala fe de uno y otro. Otra diferencia consiste en las hechicerías de la Celestina. Esta cuestión ha sido tratada más bien desde el punto de vista del autor que de la obra, tanto que nos suscita el problema de la relación entre el creador y su creación. Para nosotros aquí la postura de Rojas en ese aspecto es irrelevante. En cambio si hemos de tenerla en cuenta en cuanto sirva para caracterizar el argumento y su desarrollo. Concretamente nos plantea el extremo de si su presencia es un elemento carente de realismo. Dejada aparte la creencia en la eficacia de los hechizos, dando por supuesto que no la comparten ni el lector ni el critico de hoy, salvo en cuanto una de las prácticas mágicas pudiera influir en la psicología de la persona afectada por la vía de la sugestión. Se nos viene a las mientes un médico del siglo siguiente, Juan Lázaro Gutiérrez, catedrático en Valladolid y que imprimía en Lyon sus textos clínicos latinos, quien en uno de ellos defendió la realidad del aojamiento o mal de ojo. Así las cosas, hay que convenir en que los acontecimientos que en la tragicomedia se producen, y concretamente la acogida por Melibea del amor de Calixto, se explican sin necesidad de recurrir a la hechicería. De manera que ésta fue ajena a la realidad de los mismos. Con lo cual la obra no tendría un elemento fantástico incrustado en su entrega a la realidad, sino que la creencia de los personajes en la eficacia del mismo, o su incredulidad explotadora de esa creencia en otros, sería un elemento también real y su valor para configurar la realidad inexistente19. Como también para dar pie a la caracterización de esta tercera como antiheróica y demoníaca, la que hizo Ramiro de Maeztu20. De las continuaciones de La Celestina, hay una característica que basta para distanciarlas mucho más aún del Libro del Arcipreste. Que no ya solo en cuanto a la figura de la protagonista. Y es su relegación del enamoramiento de los patronos a un elemento casi secundario. Lo ha subrayado la editora de las tres primeras, Rosa Navarro Durán21, según la cual “el mundo de los señores queda cada vez más arrinconado por esa presencia de mozos, de criados con puntas de rufián, de rufianes, prostitutas y alcahuetas, porque son ellos los que ganan espacio en las comedias” hasta tal punto que en la Segunda, “no la

19 Es la postura de Stephen Gilman, The Art of “La Celestina” (University of Wisconsin, 1976); coincidente con Francisco Rico (que también tiene en cuenta la posición del autor), Brujería y literatura, en “Brujología. Primer congreso español de Brujología; San Sebastián, 1972” (Madrid, 1975) 97-117; cfr. A.D. Deywemond, “Hilado-Cordón-Cadena”, symbolic equivalence in “la Celestina”, en “Celestinesca I, 1 (mayo de 1977) 6-12. 20 Don Quijote, Don Juan y la Celestina (Madrid, 1926). 21 Segundas Celestinas (Biblioteca Castro; Madrid, 2010) xxxii.

197 De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la Cruz mejor, pero sí la que configura el género, la historia de Felides y Polandria no tiene más trama que su matrimonio secreto y la escena final en el jardín con la relación amorosa, porque la joven se manifiesta enamorada enseguida de su pretendiente”. La primera de ellas, o sea la Segunda comedia de Celestina, es la del mirobrigense Feliciano de Silva, impresa en Medina del Campo en 1534, no tragicomedia sino comedia nada más, hecha posible por convertir en mera apariencia la muerte de la protagonista en Rojas. En cuanto al autor yo tengo que confesar mi estima del mismo, digno de haber atraído más de una vez la atención de Alberto Blecua. Se le ha llamado y ha pasado a la historia ante todo como el hazmerreír de Cervantes, pero ello no quiere decir que Cervantes estuviera acertado al tomarle sin más así. Aunque consciente de que se me puede achacar a extravagancia yo no veo motivo para ridiculizar la famosa frase incluida en el Quijote, de “la razón de la sinrazón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura”. Cuando Elicia, en casa de Celestina, la dice que está llegando mucha gente a verla, es respondida así”: “Déjalos hija, que ya sabes que cuanto más moros más ganancia”. Poco después la dice a Areúsa: “Todo lo que al presente, para comenzar nuestro trato me dieres, créeme que saldrá a logro del caudal”. No hay pues que insistir desde nuestra óptica. Dos años después, de los mismos tórculos salió la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, del toledano Gaspar Gómez, la más desdeñada por don Marcelino. Así son las primeras palabras de ella al hacer su aparición: “¡Oh, gloria sea a Dios que han visto mis ojos tiempo tan deseado de tal abundancia de vino que lleva hombre una cántara por menos de lo que le solía costar un azumbre!. [...] Que ansí medre yo que fue cuerdo el que dijo, con pan y vino se anda el camino, porque este licor, aunque sea solo, tiene sustancia de poner demasiadas fuerzas, como lo veo por mí que a la venida, arrimándome a este negro bordón, no podía dar paso, y ahora me siento tan aliviada con la vececilla que me eché y con el suave olor que sube de este jarro, que así sea yo próspera que, alzándome estas pobres haldas, apostase a correr a cualquiera, aunque fuese moza de quince años”. Y, ¿verdad que a la mensajera del Arcipreste nos es difícil imaginarla alcohólica? La cuarta Celestina, salida en 1542 de los tórculos salmantinos, se tituló por su autor Sancho de Muñón, un teólogo que pasó por la Universidad de Salamanca, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y, por otro nombre, cuarta obra y tercera Celestina. El autor no quiere “resucitar” a Celestina por segunda vez, de manera que la protagonista es su heredera Areúsa. Don Marcelino la estimaba superior a la obra de Rojas en elegancia literaria y por haber anticipado las preferencias del siglo de oro, aunque salvando la superioridad de aquella por el vigor y la profundidad de los personajes y el conjunto. Oigamos a Areúsa por una vez, dirigiéndose a su sobrina Drionea: “¡Así, doña puta, meter habías en casa sin mi licencia el paje del conde, que no tiene más que lo que trae a cuestas?¡Mirad qué casas o alhajas o qué viñas o hogares le dejó su madre para que esté un momento ociosa sin ganas de comer! Loquilla, ¿pareciote galán? ¿Pagástete de su gentileza? ¡Pues de esa comerás. Malograda de mi hermana –que buen siglo haya–, cuando fue moza como tu, cierto, no atendía ella esas galanías y disposiciones”. Antes que Feliciano de Silva hubo otros continuadores de Rojas, aunque con el vínculo más debilitado22. Pedro Manuel Jiménez de Urrea y su Égloga de la tragicomedia de Calixto

22 P. Heugas, “La Célestine et sa descendance directe (Bibliothèque de l’École des Hautes Études Hispaniques”; Burdeos, 1973.

198 José Antonio Linage Conde y Melibea (Logroño, 1513), la Comedia Himenea (Nápoles,1517) de Bartolomé de Torres Naharro, las anónimas Comedia Tebaida, Comedia Hipólita y Comedia Serafina (Valencia, 1521), y hasta el Retrato de la Lozana Andaluza de Francisco Delicado (Venecia, 1529). Sin fecha en la misma centuria, la Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (manuscrita en la Biblioteca del Palacio Real). El 14 de noviembre de 2015 se estrenó en Torrevieja una obra dramática titulada Apuesta en la hostería del Laurel. De como Mejía retó a Tenorio, dio éste dictamen aprobatorio y ambos dos luego tomaron doncel, escrita por Antonio Sala Buades23. El 28 de marzo de 1844 se había estrenado en el teatro madrileño de la Cruz Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, impreso ese mismo año por Repullés. Hasta 1975 esta obra se representaba la noche de las Ánimas en casi todos los teatros de las ciudades españolas de una cierta población24. Yo recuerdo haberla visto en el teatro Cervantes de Segovia, por una de tantas compañías como las que protagonizaron la película El viaje a ninguna parte. Citar algunos versos suyos de memoria era corriente, a veces venía bien para salir de un paso en la conversación o servirla de adorno. He citado ese episodio torrevejense como una supervivencia esporádica de un pasado antes entrañado en la cotidianidad. Salvador de Madariaga escribió un divertimento atractivo recorriendo algunos episodios de la difusión extranjera del protagonista, que tituló Don Juan y la donjuanía. Aquí sólo nos interesa uno de sus personajes, su tercera o mensajera, la “beata” Brígida. Precisamente este nombre llegó a hacer la competencia al de Celestina en el lenguaje popular. Tengo a la vista una copia manuscrita, encuadernada después de descosida. Después de las palabras “fin del drama”, se escribió “copia”, con la fecha y una firma. De la fecha se ha eliminado el lugar, y la firma se ha raspado, lo cual sentimos. En la biblioteca del Ayuntamiento de Madrid hay un ejemplar de la primera edición encuadernado primorosamente por Antolín Palomino. Don Juan y Doña Inés, la destinataria de esa tercería, están estampados en oro en la portada y la contraportada respectivamente. Un tributo artístico pintiparadamente elegido para encarnar la esencia de la obra. Ésta ha hecho correr naturalmente mucha tinta25. Hasta el destino eterno de don Juan se ha estudiado teológicamente. Un agustino del Escorial, Diosdado Ibáñez, lo hizo en una revista ya emblemática de la casa, “La Ciudad de Dios26”, ahondando incluso en 23 Publicada en 2016 por el Instituto Municipal de Cultura “Joaquín Chapaprieta Torregrosa”. Recordemos que en 1925 fue estrenada, por la compañía de Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero en el Teatro Español, la comedia de capa y espada Don Luis Mejía, de Eduardo Marquina y Alfonso Hernández Catá 24 Se ha escrito que se había anticipado en esa conmemoración una obra de alguna manera antecesora, desde 1774, No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra, de Antonio de Zamora; lo afirma José-Luis Varela en su edición (Clásicos Castellanos,201; 1975), siguiendo a Joseph W.Barlow (Zorrilla’s indebtedness to Zamora; “Romanic Review”, 17, 1926, 303-318), pero no es cierto. Aunque no todos los años, esa obra se representó mucho, por lo menos hasta cuatro años después del estreno del Tenorio, pero parece que sólo una vez el día 2 de noviembre. 25 A. Sierra Corella, El drama de “Don Juan Tenorio”. Bibliografía y comentarios, en “Bibliografía hispánica” (Madrid, 1944) 191-219, y A.E. Singer, The Don Juan Theme, Versions and Criticism: A Bibliography (West Virginia University Press, 1965); puede verse la edición que también hemos manejado de Salvador García Castañeda (Textos hispánicos modernos, 33; Barcelona, 1975), que sigue la primera consignando las variantes del manuscrito. 26 Núm.124 (1921) 257-270 y 401-411; núms.125-126 y 128, pp.97-111; 32-42, 161-175 y 501-513; y 5-24, 161-176 y 321-334; cfr., G. Mazzeo, Don Juan Tenorio. Salvation or Damnation?, en “Romance Notes” 5 (1964) 151-155. F. Abrams, The Death of Zorrilla’s Don Juan and the Problem of Catholic Ortodoxy, íbid. 6 (1964) 42-46. En el Libro de exenplos que hemos citado se contienen algunos casos de difuntos cuyo destino fue diferente del que en el momento de morir les aguardaba, pero por haberse producido el milagro de su resurrección, con lo cual no se planteaba el problema.

199 De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la Cruz la polémica con la doctrina protestante de la salvación por la fe sin obras. Pero la clave para la solución del problema era la determinación del momento exacto de la muerte del protagonista, la interpretación de las palabras del Comendador, “el capitán te ha matado”. La fluidez del verso en la obra es inmejorable, tanto que se la puede considerar sin esfuerzo como el arquetipo del teatro rimado. Suscitando incluso suspicacias carentes de fundamento a la hora de su valoración. Tanto así que los ripios, innegables, pasan tan desapercibidos que no se pueden considerar defectuosos27. Lo que aquí nos interesa es únicamente el personaje de Brígida. Cuando don Juan recurre a ella es evidente que, teniendo en cuenta su talante vital y la trayectoria de su vida, no iba a verla, ni siquiera potencialmente, como la amiga que Trotaconventos fue para el Arcipreste. Sería sin más un instrumento al servicio de una conquista, fungible no solamente con otra tercera, sino con otros cualesquiera auxiliares, sin excluir los espadachines, dependiendo únicamente de las circunstancias. El detalle de que la “beata” facilita materialmente, posibilita diríamos mejor, la fuga de doña Inés y su entrega material a don Juan, no ennegrece apenas su figura. Hay que tener en cuenta que ello acontece después de haber dado la novicia su consentimiento, no siendo la estampa que daba la de una vocación claustral sólida y consciente Habiendo precisamente un detalle que humaniza la figura de la tercera, su recapitulación de la vida de doña Inés misma, a la que no se había dado más horizonte que la clausura, casi de nacimiento nos atrevemos a decir28. Por lo tanto podía justificarse la mensajera a sí misma cual la artífice bienhechora de una liberación. Cierto que la caída en brazos de don Juan no implicaba los mejores augurios, mas ¿la “conversión” que siguió inmediatamente no podía de alguna manera ya intuirse? No cuenta la pobrecilla diez y siete primaveras, es una frase que no concebimos en boca de Celestina y las otras homónimas. O sea que al final de nuestro excursus recuperamos aunque muy tangencialmente y con un exceso de una voluntad la humanización de la mensajería femenina de amor.

27 Si se nos permite una digresión innecesaria, nos preguntaremos, por una parte si está clara la noción de ripio, y por otra si el ripio como tal es siempre condenable. A Foxá le señalaron que el verso “y los decretos firmaba” de su poema a la muerte de Alfonso XIII era un ripio, y él lo reconoció, pero añadió y matizó ser un ripio que a él le gustaba. 28 Conocemos testimonios de algunos religiosos, incluso publicados, de tener la sensación de haber nacido en el claustro. En los tiempos de los ingresos muy tempranos en la vida de destinación conventual. Como el “dentro la jaula nacida” en boca de Brígida.

200 Notas sobre el entorno léxico de la alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina

Francisco Marcos Marín University of Texas at San Antonio

Es un honor participar en un acto de homenaje a un humanista, un investigador cuya aportación a la historia cultural del español es tan sobresaliente. He tenido también la fortuna de coincidir con la persona en varias ocasiones y en varios lugares, además de compartir con él la condición de vecino de los Cuatro Caminos en Madrid. Disfrutamos también de grandes amigos comunes. Por todo ello quiero dar las gracias a los organizadores, pues así me está permitido dejar mi testimonio. Si bien la elección del tema no podía deparar ningún sobresalto o alteración, su desarrollo, en cambio, me ha llevado por senderos divergentes de los previstos. La idea inicial era realizar un estudio de carácter lingüístico, en la línea de las solidaridades léxicas, de Eugenio Coseriu y sus continuadores. Hubiera enlazado así con líneas de investigación que sigue alguna de mis alumnas graduadas y desarrollado algunos aspectos del método. Sin embargo, al realizar el trabajo imprescindible de recoger las concordancias léxicas, disponibles, para Celestina, por el trabajo del HSMS de Madison, Wisconsin, fueron apareciendo otras consideraciones, que se acabaron imponiendo, de manera que hay que entender que la referencia al entorno léxico de “la alcahueta” se transforma ahora en notas sobre el vocablo y se organiza así paradigmáticamente, en el eje de las simultaneidades, en vez del inicial planteamiento sintagmático, en el eje de las sucesiones. También el trabajo léxico sobre el Libro de Buen Amor depende del HSMS, aunque en este caso se trata de las trascripciones recogidas en ADMYTE, el Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles. El proyecto ha derivado así desde el campo de la semántica y la sintaxis al de las humanidades digitales, si bien no de modo excluyente. La adscripción a este campo lleva a una advertencia metodológica. Este tipo de trabajos se beneficia de CORDE, el corpus diacrónico de la RAE, siempre que se tomen las necesarias precauciones. CORDE no es una base de datos exhaustiva, faltan muchos textos, y tampoco se basa en manuscritos, necesariamente, sino que puede recurrir a ediciones críticas modernas. Así sucede en el Libro de Buen Amor y por ello ha sido preciso recurrir a las transcripciones de ADMYTE- Madison. En lo que se refiere a corpus diacrónicos, lo recomendable, en este momento, es utilizar el CDH, Corpus del Nuevo Diccionario Histórico del Español, con las naturales precauciones de una obra incompleta y basada en textos de muy diversa fiabilidad. El paradigma léxico de “alcahueta” en el manuscrito parcial único y el conjunto de ediciones antiguas de Celestina (tres con el título de Comedia y diecisiete con el de Tragicomedia, https://textred.spanport.lss.wisc.edu/celestina/texts%20celestina%20 spanish.html) está formado por estos vocablos: alcagueta, alcahueda, alcahueta (incluye el plural, alcahuetas), alcahuete, alcahuetería. Dos formas, Alcaueterias y Alcauets, aparecen sólo en el manuscrito. Hay que tener en cuenta que éste es un fragmento, por lo que, en los índices de frecuencias, el dato de las frecuencias en el manuscrito no es comparable con el de las ediciones. Se recoge, por tanto, como simple testimonio.

201 Notas sobre el entorno léxico de la alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina

El primer interrogante abordado fue el de la disparidad de formas como ayuda para establecer las relaciones de proximidad o dependencia entre las diversas ediciones. Es cierto que la errata puede ser casual; pero si existe un cierto esquema, es razonable postular una posible interrelación entre los textos que ofrecen esas formas deturpadas. Por ello se parte de las formas que se consideran regulares, porque se ajustan a la grafía más habitual y la finalmente impuesta, para ir estableciendo grupos posteriores según las variantes. Cada forma se documenta en el fragmento manuscrito o en las ediciones, para lo que se atiende también si se trata de ediciones de la Comedia o de la Tragicomedia. No se incluye el apéndice con los índices o concordancias, que puede consultarse en https:// app.box.com/s/39xqtgvvug12g07awx8stzqsgxr6ewjp. Si se consideran en primer lugar las formas regulares, con h y t, la frecuencia que les corresponde es la siguiente:

Alcahueta: 1 ocurrencia en el Manuscrito de Palacio. 5 ocurrencias en tres impresos (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = ca. 1513-15?), (Sevilla: Stanislao Polono, 1502? o Roma: Marcelo Silber, ca. 1515?), (Sevilla: 1523? o Venecia: Juan Batista Pedrezano, 1523?), 6 ocurrencias en seis impresos [Burgos: Fadrique de Basilea, 1499?] y (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = 1511?), (Toledo: Pedro Hagenbach, 1502? = 1512?), (Zaragoza: Jorge Coci, 1507), [Valladolid, 1526?], (Medina del Campo [Pedro Tovans, ca. 1530-40 or possibly 1541?]) 7 ocurrencias en ocho impresos: Sevilla 1501, (Salamanca: 1502? o Roma: Antonio Blado, para Antonio de Salamanca, ca. 1520?), (Valencia: Juan Joffre, 1514), (Barcelona: Carles Amorós, 1525), (Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1525), (Toledo: Casa de Remon de Petras, 1526), (Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1528), (Valencia: Juan Viñao, 1529), 8 ocurrencias en un impreso (Toledo: Pedro Hagenbach, 1500).

Alcahuetas: 1 ocurrencia en Burgos: Fadrique de Basilea, 1499?, 2 ocurrencias en dos impresos (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = ca. 1518- 20), (Zaragoza: Jorge Coci, 1507), (Medina del Campo [Pedro Tovans, ca. 1530-40 o posiblemente 1541?]). 3 ocurrencias en diecisiete impresos: Toledo: Pedro Hagenbach, 1500, (Sevilla: Stanislao Polono, 1501), (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = 1511?), (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = ca. 1513-15?), (Sevilla: Stanislao Polono, 1502? o Roma: Marcelo Silber, ca. 1515?), (Salamanca: 1502? o Roma: Antonio Blado, for Antonio de Salamanca, ca. 1520?), (Toledo: Pedro Hagenbach, 1502? = 1512?), (Valencia: Juan Joffre, 1514), (Valencia: Juan Joffre, 1518), (Sevilla: 1523? O Venecia: Juan Batista Pedrezano, 1523?), (Barcelona: Carles Amorós, 1525), (Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1525), (Toledo: Casa de Remon de Petras, 1526), [Valladolid, 1526?], (Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1528), (Valencia: Juan Viñao, 1529).

202 Francisco Marcos Marín

Alcahuete: 0 ocurrencias en: en Manuscrito de Palacio y en las tres ediciones de la Comedia: [Burgos: Fadrique de Basilea, 1499?], (Toledo: Pedro Hagenbach, 1500), (Sevilla: Stanislao Polono, 1501). 1 ocurrencia en todas las ediciones de la Tragicomedia: (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = 1511?), (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = ca. 1513-15?), (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1502? = ca. 1518-20), (Sevilla: Stanislao Polono, 1502? o Roma: Marcelo Silber, ca. 1515?), (Salamanca: 1502? o Roma: Antonio Blado, para Antonio de Salamanca, ca. 1520?), (Toledo: Pedro Hagenbach, 1502? = 1512?), (Zaragoza: Jorge Coci, 1507), (Valencia: Juan Joffre, 1514), (Valencia: Juan Joffre, 1518), (Sevilla: 1523? o Venecia: Juan Batista Pedrezano, 1523?), (Barcelona: Carles Amorós, 1525), (Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1525), (Toledo: Casa de Remon de Petras, 1526), [Valladolid, 1526?], (Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1528), (Valencia: Juan Viñao, 1529), (Medina del Campo [Pedro Tovans, ca. 1530-40 or possibly 1541?]).

Alcahuetes: 1 ocurrencia en Manuscrito de Palacio

Alcahuetería: 1 ocurrencia en todas las ediciones, tanto de Comedia como de Tragicomedia. Las formas que ofrecen otras variantes gráficas son las siguientes:

Alcagueta: 1 ocurrencia en (Medina del Campo [Pedro Tovans, ca. 1530-40 o posiblemente 1541?]).

Alcahueda: 1 ocurrencia en dos impresiones: (Sevilla: Stanislao Polono, 1502? o Roma: Marcelo Silber, ca. 1515?) y (Sevilla: 1523? o Venecia: Juan Batista Pedrezano, 1523?).

Alcaueterias: 1 ocurrencia en Manuscrito de Palacio

Para el análisis comparado se considerarán solamente los impresos. Burgos: Fadrique de Basilea, 1499? es el impreso que presenta mayores diferencias en conjunto, aunque sólo en un caso se separa de todo el resto, el de ofrecer sólo una ocurrencia de alcahuetas. De acuerdo con el criterio de que las variantes comunes que coinciden en una desviación formal pueden ser significativas, la forma que pudiera proporcionar más información es Alcahueda: con 1 ocurrencia en (Sevilla: Stanislao Polono, 1502? o Roma: Marcelo Silber, ca. 1515?) y (Sevilla: 1523? o Venecia: Juan Batista Pedrezano, 1523?). La coincidencia en este hápax (posible errata) pudiera reforzar la hipótesis de que se trata de ediciones sevillanas. La forma alcahuete diferencia las tres ediciones de la Comedia, que no contienen esa parte del texto, de las de la Tragicomedia, que la contienen. Alcagüeta refleja la fonética,

203 Notas sobre el entorno léxico de la alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina quizás como indicación de que el texto se componía al dictado y sólo aparece en una impresión de la Tragicomedia (Medina del Campo [Pedro Tovans, ca. 1530-40 o posiblemente 1541?]). El Libro de Buen Amor, por su parte, sólo ofrece las formas alcahueta y alcayueta en el manuscrito de Salamanca, el más tardío de los tres conservados. Se encuentra en él, eso sí, un amplísimo listado de todos los vocablos usados para designar a la alcahueta, incluido ese término (pág. 225 de la edición de Alberto Blecua, que es la que utiliza CORDE). Otra cuestión es la que se refiere al origen y evolución de la palabra. Originalmente este arabismo designaba al rufián, varón, y se extendió posteriormente a la mujer, con el significado más preciso de ‘mediadora’ o ‘hechicera’. Los textos hispánicos más antiguos conocidos hasta el presente ofrecen como primer ejemplo la forma femenina; pero estas dataciones tienen todavía un carácter provisional, a falta de completar los datos históricos y, sea como fuere, las diferencias de las fechas más probables son mínimas. En la línea de revisión y, se supone, mejora, hay que corregir el ejemplo más antiguo de alcahuete recogido en CORDE, que precisamente se refiere al masculino. Procede del Fuero de Soria, fechado por Galo Sánchez, en su edición, en 1196, aunque esa fecha ha sido rebatida y retrasada con posterioridad. La cita se encuentra en un pasaje que se refiere a quienes no pueden firmar como testigos en pleitos: 282. Njnguno que non fuere de hedat, nj traydor, nj aleuoso, nj descomulgado mjentre que lo fuere, nj judio nj moro en pleyto que fuere entre christianos, nj erege, nj sieruo, nj omne de orden que ande desobedient, nj omne que de yeruas por mas fazer, nj fechizero, nj rrobador connosçido, nj ladron connosçido, nj omne desmemorjado, nj omne que firmo falsso, ni el que fue dado por falsso de qual quier [Página 103] falssedat, nj adeujno, nj sortero, nj •alcahuete• connosçido, nj omne que ande en semeiança de mugier, nj omne mal querient contra aquel que quisiere mala mjentre durare la mal querençia, ni el del que uieda fabla & paz en el eglesia, nj njngun paniguado por su sennor, nj omne que non oujere la quantia de .l.a mr. o dent arriba, non ssea rreçebido por firma enpleyto njnguno.

La fechación del Fuero de Soria de Galo Sánchez fue discutida por García-Gallo, inicialmente, y, con posterioridad, por Rafael Gibert, para quien se trata, en todo caso, de un fuero anterior a la segunda mitad del siglo XIII, pero reformado en ese último período: Apoyándose en la datación 1190-1214, sostuvo Galo Sánchez que el fuero de Soria es la fuente del fuero Real, pero él mismo ha prescindido de esa fecha. Ahora es posible presentar la hipótesis contraria, es decir, que el fuero Real haya sido fuente del fuero extenso de Soria. A esto contesta negativamente mi maestro: «ya que el Real fue concedido a Soria por Alfonso X en 1256, concesión que no tendría objeto si el de Soria era una adaptación de código alfonsino». La hipótesis que presentamos es que Soria tuviera su propio fuero antes de 1256; en esta fecha Alfonso X le concedió el fuero Real; que en 1272 Soria volviera a su propio fuero y que entonces, al redactar el concejo un código extenso sobre sus privilegios y textos procedentes de su jurisprudencia, aceptara, selectivamente pasajes del fuero Real que no estaban en contradicción con su fuero peculiar. El fuero de Soria ofrece pasajes de plena recepción del derecho común. A la parte peculiar, como es frecuente en las redacciones tardías, se asoció una selección del fuero de Cuenca y acaso también, según esta hipótesis, pasajes del fuero Real.

204 Francisco Marcos Marín

El CDH prefiere como forma más antigua la alcaueta del Fuero de Zorita de los Canes, de 1218: Non deue tomar el fierro, si non fuere meretriz que sea fallada con Vuarones, o si non fuere alcaueta Otroquesi, toda muger que fuere prouada medianera o alcaueta, deue seer fostigada, et echada dela çipdat. Si por auentura sospechosa fuere, et negare, saluese por el fierro.

En todo caso, si se considera que el Fuero de Soria es un texto anterior al Fuero real, que desarrolló y adaptó en una versión posterior, se puede unir a otros fueros escritos en romance en la primera mitad del siglo XIII que ofrecen el vocablo y coinciden en ser derivados de una base latina común. Además del de Zorita de los Canes, ya citado, está el de Brihuega. En este último, de 1242, aparece en un ejemplo, “Por mugier alcaueta.” Este sintagma parece mostrar para alcahueta la función modificadora, puesto que el núcleo sería mugier. Este análisis permite suponer que alcahuete o alcahueta habría penetrado en el castellano como un modificador, aplicable a varón o mujer, hasta que se fuera fijando la terminación según el género. Los fueros romances anteriores al Fuero Real tienen como antecesor el Fuero de Cuenca, escrito en latín, por lo que el término es una innovación de los redactores románicos, lo que indica que se trataba de un vocablo de uso generalizado. Este aspecto lingüístico se puede poner en relación con una característica señalada por juristas como Antonio Pérez Martín, la vinculación de estos fueros con el Derecho Común. Todo ello conducirá al Fuero Real (1251-1255) y, desde él, a nuevas escrituras jurídicas, tanto creaciones como nuevas versiones o adaptaciones. De ese modo se incorpora una visión innovadora del derecho medieval, de amplia repercusión hasta el presente. Soy consciente de la modestia de esta contribución en homenaje de un investigador tan señero. Las investigaciones sobre paradigmas suelen ofrecer resultados de tipo metodológico y no resultan despampanantes en general. En este caso, por el momento, quisiera cerrar este resumen con dos conclusiones: el interés de la distribución de ciertos elementos léxicos para establecer las filiaciones y la historia de las ediciones de textos de evolución compleja, como el de Celestina y el que pueden ofrecer ciertos vocablos innovadores a la hora de determinar cómo el derecho medieval evolucionó desde el latino incorporando elementos que corresponden a la configuración específica de su tiempo. Para todo ello ha servido de mediadora, cómo no, la alcahueta.

205 Notas sobre el entorno léxico de la alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina

Referencias https://textred.spanport.lss.wisc.edu/celestina/texts%20celestina%20spanish.html https://app.box.com/s/39xqtgvvug12g07awx8stzqsgxr6ewjp Admyte, Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles, Francisco Marcos Marín, Charles B. Faulhaber, Ángel Gómez Moreno y Gerardo Meiro. Madrid, Micronet, desde 1990. CDs (0, I y II) y en línea en http://www.admyte.com/admyteonline/es/ El Fuero de Cuenca (formas primitiva y sistemática: texto latino, texto castellano y adaptación del fuero de Iznatoraf) por D. Rafael de Ureña y Smenjaud. Edición facsímil de la primera edición: Real Academia de la Historia, Madrid, 1936. Introducción a la presente edición de Raquel Escutia Romero. Cuenca, ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 2003. García-Gallo, Alfonso, «Aportación al estudio de los fueros», Anuario de historia del derecho español, 26, 1956, 387-446. Gibert, Rafael, «El derecho municipal de León y Castilla», Anuario de historia del derecho español, 31, 1961, 695-753. Martínez Díez, Gonzalo, «El fuero de Soria: Génesis y fuentes», Anuario de historia del derecho español, 76, 2006, págs. 9-32 Pérez Martín, Antonio, «El estudio de la Recepción del Derecho Común en España», en J. Cerdá Ruíz-Funes, & P. Salvador Coderch, I Seminario de Historia del Derecho y Derecho privado. Nuevas técnicas de investigación, Bellaterra, 1985, 241- 325. Pérez Martín, A., «El Derecho común y el Fuero de Cuenca», GLOSSAE. Revista de Historia del Derecho Europeo, 8, 1996, 77-110. ––, «El Derecho común en el "Libro del Buen Amor"», Anuario de historia del derecho español, 67, 1997 (Ejemplar dedicado a: En memoria de Francisco Tomás y Valiente), 273-294. ––, «El Fuero de Soria y el Derecho común», Anuario de historia del derecho español,76, 2006, 119-136. Sánchez, Galo, Fueros castellanos de Soria y Alcalá de Henares, Madrid, Centro de Estudios Históricos, Junta para la ampliación de estudios e investigaciones científicas, 1919.

206 La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos1

Pedro Mármol Ávila Universidad Autónoma de Madrid

Late en Juan Ruiz, en el arcipreste de Hita, un tono literario personal que le impide dejar su obra en el ámbito de la anonimia, práctica normal hasta no mucho tiempo atrás2. Desde la tríada compuesta por el autor, el narrador y el protagonista, no nos equivocamos al señalar que el relato de Juan Ruiz se hace en primera persona y que en esta primera persona, justamente, radica gran parte de la originalidad artística del autor3. ¿Pero qué primera persona? Al hilarse el relato desde una primera persona, podría darnos la sensación de habérnoslas con un narrador protagonista al uso, como el del Lazarillo: un narrador que coincide con el protagonista de la historia y que, por consiguiente, se ubica

1 Este trabajo se ha llevado a cabo gracias al programa de Ayudas para la Formación de Profesorado Universitario, del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. El contenido de este escrito se basa en uno de los epígrafes de mi Trabajo de Fin de Máster, dirigido por el profesor Florencio Sevilla Arroyo y de próxima publicación. Agradezco mucho su apoyo y sus comentarios. 2 Aduce Gariano (1974: 13): “Un siglo antes que Juan Ruiz escribiera su obra maestra, el primer poeta español que arrojó un pedazo de su yo en la obra fue Berceo. Se trataba de un tímido asomo de indudable valor literario. Pero en el caso del Arcipreste de Hita su personalidad artística late toda entera dentro de la obra, y eso determina una orientación novedosa”. 3 Como puede extraerse fácilmente, el presente estudio se fundamenta en las nociones narratológicas que, entre otros, desarrolló Genette. La escisión entre autor, narrador y protagonista es esencial en sus planteamientos, los cuales guiaron las indagaciones de Lejeune (1975) en el estudio de la autobiografía, así como el establecimiento del término “récit” –traducido como relato–, imbricado en un sistema teórico complejo: “Je propose [...] de nommer histoire le signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouve être, en l’occurrence, d’une faible intensité dramatique ou teneur événementielle), récit proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration l’acte narratif producteur et, par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place” (Genette, 1972: 72). Véase, por cierto, el reciente estudio de Montaner Frutos (2011), donde se ponen en juego unos principios narratológicos muy consistentes a la hora de escudriñar la obra de Juan Ruiz en comparación con otras, con especial interés por el narrador. Aparte de este estudio, podría traerse una vasta cantidad de referencias bibliográficas que han acometido el análisis del Libro de buen amor desde la separación explícita entre el autor, el narrador y el protagonista; destacamos algunas: Lázaro Carreter (1951), Gybbon-Monypenny (1957), Dunn (1970), Zahareas (1978-1979), Rey (1979), Brownlee (1985), Jauralde Pou y Sevilla Arroyo (1988), Powell (1994), Ferreras (1999), Haywood (2004), Wacks (2007) y Sims (2015). En definitiva, planeamos en torno a algunas de las ideas ya ampliamente talladas por el formalismo ruso; por ejemplo, Tomachevski (1982: 185-186) formuló algunas de las bases de las diferencias entre los motivos, la trama y la fábula, esenciales luego para el despliegue de la narratología en tanto que construye la noción de que la narración se produce cuando se organizan estructuralmente unos elementos mínimos en un entramado ordenado: “[...] no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimitándolos con un principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los acontecimientos en la obra, se llama trama [sjužet]. El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo. En resumen, cada frase tiene su motivo. [...] Desde este punto de vista, la fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra”. Por supuesto, nos movemos en torno a la oposición entre “historia” y “discurso”, fundamental para las distintas corrientes críticas de literatura que se han sucedido en el tiempo.

207 La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos en un plano intradiegético, su mirada es parcial y debe saber tanto como el protagonista, ya que quedan enlazados en el uso de la primera persona narrativa, del yo que liga las andanzas de la pseudoautobiografía erótica que informa el relato del Libro de buen amor. Incluso, podríamos trascender lo expuesto hasta el punto de poder sostener que el relato se caracterizaría por su focalización interna4, es decir, el narrador protagonista se erigiría en el único punto de acceso al universo diegético, y el cual, al situarse dentro del relato, presentaría unas miras que no podrían sobrepasar su parcialidad5. Sin embargo, esta impresión queda mermada cuando, por ejemplo, sin dificultad alguna, el narrador alude a diálogos entre distintos personajes donde el protagonista no interviene, lo cual produce una ruptura evidente de la supuesta estrecha ligazón entre el narrador y el protagonista, que, en principio, estaban asociados unívocamente. Dicho esto, atendemos a algunos ejemplos especialmente vinculados con las incursiones de Trotaconventos en la trama, no sin antes advertir una circunstancia nada baladí: el relato del Libro de buen amor se hace en retrospección, lo cual, entre otras repercusiones, conlleva que los verbos dicendi se conjuguen en tiempos de aspecto verbal perfectivo, mientras que los diálogos, evidentemente, presenten verbos en tiempos imperfectivos. Es lo que Genette (1972: 232-234), en su análisis de los tiempos de la narración, llama “narration ultérieure”6, y esta, al darse desde el ángulo de una primera persona, entendemos que, por posibilidades narrativas, habría de pivotar alrededor de las andanzas del protagonista, es decir, que el yo narrativo reprodujese, en diferido, acciones que el protagonista habría vivido. No parece productivo ni sólido que, narrativamente, el Libro de buen amor se adentrase en diálogos que el protagonista no ha vivido, ya que tales no podrían ser reproducidos con fidelidad con respecto al momento de su ejecución. Y justamente en este punto estriban los problemas. 4 La cuestión de la focalización del relato es esencial, junto con la de la persona gramatical y la voz narrativa, de tal suerte que estas categorías encaminan nuestro análisis. Por ejemplo, se preocupa de señalar este binomio Garrido Domínguez (2007: 141): “Antes de abordar la tipología de los narradores es importante insistir en la doble distinción que Genette echa de menos en la mayoría de las clasificaciones. La primera se refiere a la ineludible necesidad de separar, en primer lugar, al perceptor (focalización) del locutor (la voz narrativa) y, seguidamente, a la imperiosa exigencia de mantener nítidos los contornos de la voz narrativa y la persona gramatical”. Llega Genette (1983: 43) a hacerse una pregunta que ahora nos hacemos nosotros en relación con el Libro de buen amor: “[...] où est le foyer de perception? [...]”. Para emprender el análisis, como después se verá, tomamos como base el compendio de Tacca acerca del narrador (1989: 64-112); en especial, nos sirve su cuadro de la página 72. 5 Simplemente, recurrimos a unas palabras de Garrido Domínguez (2007: 147-148) sobre la focalización interna para desarticular posibles ambigüedades; esta casuística es llamada por el estudioso “relato focalizado internamente”: “En este tipo de focalización el punto de observación se sitúa en el interior del personaje no tanto para encubrir como es este sino más bien para percibir el universo representado a través de sus ojos”. 6 “La narration ultérieure (premier type) est celle qui préside à l’immense majorité des récits produits à ce jour. L’emploi d’un temps du passé suffit à la designer comme telle, sans pour autant indiquer la distance temporelle qui sépare le moment de la narration de celui de l’histoire. Dans le récit classique ‘à la troisième personne’, cette distance est généralement comme indéterminée, et la question sans pertinence, le prétérit manquant une sorte de passé sans âge: l’histoire peut être datée, comme le plus souvent chez Balzac, sans que la narration le soit. Il arrive pourtant qu’une relative contemporanéité de l’action soit révélée par l’emploi du présent, soit au début, comme dans Tom Jones ou dans le Père Goriot, soit à la fin, comme dans Eugénie Grandet ou Madame Bovary. Ces effets de convergence finale, les plus saisissants, jouent sur le fait que la durée même de l’histoire diminue progressivement la distance que la sépare du moment de la narration. Mais leur force tient à la révélation inattendue d’une isotopie temporelle (et donc, dans une certaine mesure, diégétique) jusque-là masquée –ou, dans le cas de Bovary, oubliée depuis longtemps– entre l’histoire et son narrateur. Cette isotopie est au contraire évidente dès l’abord dans le récit ‘à la première personne’, où le narrateur est donné d’emblée comme personnage de l’histoire, et où la convergence finale est presque de règle [...]” (Genette, 1972: 232-233).

208 Pedro Mármol Ávila

En primera instancia, sorprende que el narrador pueda detenerse en las conversaciones de Trotaconventos con las dueñas, cuando la alcahueta marcha sola para tratar los amores del protagonista, de Juan Ruiz, arcipreste de Hita7: Dixo Trotaconventos a la mora por mí: “¡Ya amiga, ya amiga, quánto ha que non vos vi! Non es quien ver vos pueda, ¿y cómo sodes ansí? Salúdavos amor nuevo”. Diz la mora: “Iznedrí”. (1509)8

Esta estrofa encierra una recurrencia al estilo directo, esto es, el narrador cede la palabra a otros personajes, voces secundarias que jalonan el universo narrativo del Libro de buen amor y que componen su polifonía9. Tiene lugar así lo que Genette (1972: 192) denomina “discours rapporté”, que traducimos como discurso restituido10: el narrador otorga voz a los personajes y se limita a introducir los turnos de palabra: solo hace lo fundamental para erradicar posibles confusiones sobre quién emite cada discurso en la coyuntura narrativa correspondiente. Y, lógicamente, de que este tipo de discurso quede aquí reproducido emana una serie de problemas básicos en torno al relato del Libro de buen amor. Resulta sumamente extraño que se recurra a esta clase de discurso cuando este puede definirse en los siguientes términos: El discurso restituido es aquel en que se observa mayor capacidad mimética, mayor fidelidad al contrato de literalidad. En este caso el narrador se limita a introducir el discurso del personaje o, simplemente, desaparece para que este se exprese directamente. En principio, pues, existe la máxima garantía de que el discurso del personaje –en estilo directo o monólogo interior– se respete en toda su integridad formal y semántica (en la práctica, como se verá, no siempre ocurre así). (Garrido Domínguez, 2007: 254)

O sea, estamos ante la clase de discurso menos propicia para un relato retrospectivo en primera persona cuando se quieran mencionar circunstancias que no afecten al

7 No tanteamos los problemas de llamar al protagonista del Libro de buen amor Juan Ruiz, arcipreste de Hita, en confrontación con don Melón y algún que otro posible nombre con el que se cubre referencialmente la identidad del protagonista, elemento indispensable en el relato. Podría hasta recibir el protagonista el apelativo de don Polo; comenta, por poner un caso, Avalle Arce (2006: 47): “El protagonista, ‘señero e sin fulana’, vuelve a llamar a Trotaconventos, quien ahora le saluda como ‘don Polo’ (1331c), nombre que ha causado una tormentilla crítica que todavía no ha amainado. Solo diré que si es nombre propio del protagonista, hay que sumarlo a su problemática polionomasia”. Véase también Clarke (1972). 8 Las citas proceden de la edición de Alberto Blecua (Ruiz, 2008); junto a estas, precisamos el número de la estrofa que corresponda. 9 Ni que decir tiene que la noción de polifonía se la debemos a Bajtín (2012: 59), la cual emplea para explorar el mundo novelesco de Dostoievski: “La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski. En sus novelas no se despliega la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible”. Sobre la aplicación del concepto al Libro de buen amor, podrían traerse a colación algunos de los trabajos de Girón Alconchel, como Girón Alconchel (1986). 10 La definición de Genette (1972: 192-193) expone: “La forme la plus ‘mimétique’ est évidemment celle que rejette Platon, où le narrateur feint de céder littéralement la parole à son personnage [...]. Ce discours rapporté, de type dramatique, est adopté dès Homère, par le genre narratif ‘mixte’ qu’est l’épopée –et que sera à sa suite le roman– comme forme fondamentale du dialogue (et du monologue), et le plaidoyer de Platon pour le narratif pur aura eu d’autant moins d’effet qu’Aristote ne tarde pas, au contraire, à soutenir, avec l’autorité et le succès que l’on sait, la supériorité du mimétique pur”.

209 La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos protagonista, dado que, por principio, este tipo de relato habría de estar sumergido en una voz que, en todo caso, reprodujese los discursos de los otros personajes mediante cualquiera de los otros dos tipos de construcción discursiva según Genette (1972: 191- 192): el “discours narrativisé, ou raconté” y el “discours transposé, au style indirect”. Que recurra el narrador al “discours rapporté” parece tener una explicación convincente: que el narrador necesita hacer hincapié en elementos narrativos aledaños a las andanzas del protagonista y solo puede alcanzarlos infringiendo los principios básicos de la narración en primera persona, estirando de tal manera las posibilidades del relato en primera persona que este termina por romperse. Pero es que Juan Ruiz, el autor de carne y hueso, no sabe narrar más que desde él mismo, desde el yo: cualquier clase de alusión a algo ajeno a él solo podría articularse desde el yo, con todas las implicaciones que esto pudiese propiciar. Tampoco resulta operativa la mirada parcial prototípica del narrador protagonista cuando el narrador, sin que el protagonista esté involucrado en cierto diálogo –sin que, siquiera, esté cerca para percibirlo–, sabe todo acerca del mismo, desde cuándo empieza, hasta cuándo termina, pasando por cada una de las palabras que en él quedan vertidas; llega a ser consciente el narrador hasta de cuándo vuelve el personaje a la posición donde el protagonista está esperando. El siguiente ejemplo manifiesta con claridad lo planteado, en especial por la presencia del verbo venir, que evidencia que la focalización del relato es interna y que se posa sobre un protagonista que se halla en el punto de destino de tal o cual personaje. ¿Y cómo puede saber un narrador protagonista cuándo va a venir alguien hacia el lugar donde se encuentra el protagonista? Solo podría detenerse en la llegada del otro personaje, por mucho que el relato se elabore retrospectivamente; no se puede alcanzar tal grado de precisión. Veamos: Vínome Trotaconventos alegre con el mandado: “Amigo”, diz, “¿cómo estades? Id perdiendo coidado: encantador malo saca la culebra del forado; cras verná fablar convusco, yo lo dexo recabdado. (868)

Teniendo en cuenta esta estrofa, parece lógico pensar que lo que ocurre en el relato es que el narrador utiliza al protagonista como mero resorte desde el cual narrar, como un faro desde el que abarcar todo el universo narrativo. Cualquier episodio debe albergar al protagonista para que pueda intervenir el narrador, y en su seno el protagonista debe pasar siempre por ser la figura estrella, ya sea con una presencia constante –como en cualquier lance amoroso con las dueñas– o como personaje que no participa demasiado en la acción, pero que debe ser relevante para su desarrollo; es decir, el simple hecho de estar el protagonista en la acción le permite a la voz narrativa maniobrar a sus anchas. Valoremos, por ejemplo, el principio del debate con don Amor como manifestación de la constante presencia del protagonista, complementando así los episodios con Trotaconventos: Dirévos una pelea que una noche me vino, pensando en mi ventura, sañudo e non con vino: un omne grande, fermoso, mesurado, a mí vino; yo le pregunté quién era; dixo: “Amor, tu vezino”. (181)

Si no interviene el protagonista, no hay episodio. El relato queda a la entera disposición de un narrador que, presentándose como parcial, dirige en realidad todo su engranaje

210 Pedro Mármol Ávila bajo una lógica: que corone el universo ficticio. Nada puede ocurrir en la narración sin su consentimiento; de hecho, todas las composiciones líricas ingresan en la dinámica discursiva solo cuando el narrador así lo concede. Basta con recordar el famoso ejemplo de la “troba caçurra”: Fiz con el gran pessar esta troba caçurra; la dueña que la oyere por ello non me aburra: ca devriénme dezir neçio e más que bestia burra, si de tan grand escarnio yo non trobase burla. (114)

Igual podría decirse de los “Gozos de Santa María” del principio: E porque de todo bien es comienço e raíz la Virgen Santa María, por ende yo, Joan Royz, Açipreste de Fita, d’ella primero fiz cantar de los sus gozos siete, que ansí diz: (19)

Idéntica incorporación sucede en los cuatro cantares del final: Porque Santa María, segund que dicho he, es comienço e fin del bien, tal es mi fe, fizle quatro cantares, e con tanto faré punto a mi librete, mas non lo çerraré. (1626)

Lo mismo aplicamos a las fábulas, que, cuando son introducidas por otros personajes se debe a que, previamente, el narrador ha dado el permiso para que así se proceda, refiriendo en estilo directo sus conversaciones. Paradigmático, en esta dinámica, se antoja el intento de seducción de doña Garoza llevado a cabo por la alcahueta para el disfrute del arcipreste: “Señora”, diz la vieja, “desaguisado façedes: dexar plazer e viçio, e lazeria queredes; ansí como el gallo, vós ansí escogedes: dezir vos he la fabla e non vos enojedes. (1386)

Así las cosas, parece que los diálogos fuesen simulados: no sería tanto que el protagonista cediese la voz a la constelación de personajes secundarios de la trama como que los reproduciría él mismo en diferido, con lo cual el narrador, en definitiva, hace del campo narrativo un terreno donde su libertad queda de sobra marcada, dado que podría inventar o variar aquello que considerase oportuno con relación al eje que es el protagonista. En consecuencia, estos diálogos son restituidos en apariencia, por regresar a la puntualización de Genette (1972: 192-193), lo cual tiene repercusiones evidentes sobre una polifonía que, entonces, queda mermada ante el monólogo infinito de un narrador que se recrea, de vez en cuando, en los diálogos de otros personajes distintos de los del protagonista, el único personaje con el cual tiene una conexión directa en tanto que estarían unidos estrechamente. Y es que, como vamos viendo, el protagonista participa en todo suceso narrativo, a pesar de lo forzado de algunos casos. El colmo podría detectarse en el arranque de la batalla de don Carnal y doña Cuaresma, un ejemplo glosado por Ferreras (1999: 134-136): Açercándose viene un tienpo de Dios santo: fuime para mi tierra por folgar algund quanto; dende a siete días era Quaresma tanto; puso por todo el mundo miedo e grand espanto. (1067)

211 La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos

Estando a la mesa con don Jueves Lardero, truxo a mí dos cartas un ligero trotero; dezirvos he las notas (servos [é] tardinero, ca, las cartas leídas, dilas al mensajero): (1068)

Asistimos en las dos estrofas a una tentativa chirriante de colocar al protagonista en el eje de una acción donde, teóricamente, debería pasar desapercibido, puesto que los protagonistas del episodio no pueden ser otros que don Carnal y doña Cuaresma. Sin embargo, el protagonista, durante el transcurso del episodio, es transportado al primer plano: Leí amas las cartas, entendí el ditado, vi que venía a mí el un fuerte mandado, ca non tenía amor nin era enamorado; a mí e a mi huésped púsonos en coidado. (1077)

Do tenía a don Jueves por huésped a la mesa, levantóse bien alegre, de lo que non me pesa, diz: “Yo só el alférez contra esta malapresa: yo justaré con ella, que cada año me sopesa”. (1078)

Diome muy muchas graçias por el mi buen conbid, fuese e yo fiz mis cartas; díxele al Viernes: “Id a don Carnal mañana e todo esto le dezit, que venga aperçebido el martes a la lid”. (1079)

Ferreras (1999: 135) nos deja unas palabras bastantes lúcidas al hilo de las coplas: El protagonismo del narrador se acaba aquí [en la copla 1079], y ya es acabar, porque no entendemos por qué el protagonista tienen [sic] que hacer cartas ni enviar al viernes con recados a don Carnal, cuando ya don Jueves Lardero se ha hecho cargo del mensaje y del desafío. Tenemos, como se comprenderá, que juzgar al narrador aquí, como protagonista en primera persona, y es verdad es [sic] que el protagonista que está actuando sin razón (sin mediaciones internas de la estructura narrativa o novelesca) ha de desaparecer.

No estimamos certera, en cambio, su conclusión para explicar el extraño engranaje del relato, que el estudioso formula desde el abordaje de otros ejemplos de los aquí esgrimidos, aunque alguno coincida: [...] demuestra la constante tensión entre el narrador y el protagonista que narra en primera persona, en el ánimo del autor Juan Ruiz; este se acomoda mal al discurso de un narrador que, aunque esté en primera persona, deja de participar activamente en la acción, en la historia en lo narrado. El autor, siempre el autor, interviene, como apunté antes, o directamente (yo Juan Ruiz) o intercambiando los papeles del narrador y del protagonista. (1999: 136)

En nuestra opinión, más que una tensión o un desajuste, por muy chirriante que sea, lo que evidencia el ejemplo esgrimido es la perfecta armonía entre el narrador y el protagonista, que se estrechan para que todo en el Libro de buen amor sea aludido desde unos ojos particulares que trascienden hacia un grado omnipotente en el sentido narrativo, omnímodo. Donde no llega el protagonista, llega el narrador, por lo cual el protagonista es situado estratégicamente en todos los pasajes narrativos posibles. Actúan, por lo tanto, el narrador y el protagonista como un perfecto emplasto, válido para que el relato se vaya desarrollando narrativamente en los términos apuntados.

212 Pedro Mármol Ávila

Volviendo a las cuestiones técnicas de la narración, y basándonos ahora en la precisa y útil terminología de Tacca (1989) –quien se fundamenta en Genette ante todo–11, habría que recalcar que, en un primer momento, el narrador del Libro de buen amor parece equisciente, es decir, que se trataría de un narrador que sabría lo mismo que el protagonista. Así lo define Tacca (1989: 86): 2. b. Narrador y personaje coinciden en un personaje narrador. Es el clásico relato en primera persona: “Le je sonde le cœur humain”, decía ya Balzac. Esta ha sido la alternativa más natural, frente a la omnisciencia, adoptada desde los comienzos de la novela. Pero ha sido también, en nuestro siglo, el camino más directo del abandono consciente de aquella y su reemplazo por la realización del punto de vista. En efecto, el relato a cargo de un personaje obliga a un ángulo de visión preciso, a una perspectiva constante, a una información limitada. Toda novela autobiográfica y, de modo más general, toda novela en primera persona, debe respetarlos.

Acto seguido, Tacca (1989: 86) incide en cómo los mimbres del discurso novelesco en la literatura española se cimientan sobre el narrador equisciente, siempre desde la premisa de la asociación entre el narrador y el protagonista: Uno de los aportes más valiosos, tal vez, de la novela picaresca ha consistido en ponerlos de relieve al desplazar su realización desde el autor o desde el héroe, al antihéroe, al héroe sin “dignidad” (novelesca y de la otra), a ese mozalbete desprovisto de todo miramiento que cuenta orgullosa y descaradamente su historia. De la acentuación (por medio de un narrador completamente inusitado) de un punto de vista inferior y restringido, pero absolutamente auténtico y legítimo, nace buena parte del encanto de la picaresca: el mundo visto a través del hambre, a través de una conciencia que no alcanza a comprender primero, y que cree comprender después solo en términos de gratificación, desprecio, crueldad; en fin, el mundo alegre y triste a la vez de los inocentes humillados.

No en vano, la elaboración narrativa desde el punto de vista, como lo estudió Rico (1982), fue esencial para la explosión del fenómeno de la novela picaresca. Ahora bien, podemos estar seguros –si es que de algo se puede estar seguro en lo ateniente al Libro de buen amor–, de que Juan Ruiz, el autor de carne y hueso, advierte lo contradictorio del mecanismo narrativo y se interna en su subsanación, con un desenlace que, más bien, saca a la luz las claves del funcionamiento que venimos describiendo. La siguiente estrofa no admite duda al respecto, donde la alcahueta media en el concierto de amores entre el protagonista y doña Garoza. El narrador nos remite a un diálogo, como tantas otras veces, que el protagonista no ha presenciado en modo alguno, pero descuella ahora una puntualización: Fuese a una monja que avía servida; díxome que·l preguntara: “¿Quál fue la tu venida? ¿Cómo te va, mi vieja? ¿Cómo pasas tu vida?” “Señora”, dixo, “así, a comunal medida. (1344)

11 Como puede verse, aunque la teoría narratológica de Genette orienta nuestro análisis, a la hora de nombrar y estudiar los narradores con sus nombres específicos y sus peculiaridades definitorias recurrimos a Tacca (1989) por la clarividencia de su análisis, que nos permite valorar la cuestión del narrador del Libro de buen amor sin excesivos deslindes teóricos que si que deberían ser suscitados en el supuesto de habernos trasladado hacia sistemas teóricos más alambicados. En definitiva, Tacca (1989) hace un análisis bastante propicio para asentar nuestro estudio en sus últimas consecuencias y, de todos modos, la teoría narratológica de Genette constituye el punto de referencia esencial en todo momento; también para este estudioso.

213 La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos

Vemos, efectivamente, que el narrador nos hace partícipes de lo que la alcahueta habría preguntado a la monja, pero el segundo verso de la cuaderna vía nos previene de que el narrador puede contar esto porque, previamente, la alcahueta habría transmitido esa información al protagonista, lo cual posibilitaría que luego el narrador lo expusiese, como deducimos del empleo del verbo dicendi con pronombre enclítico ligado “díxome”. Es decir, el narrador procura amoldarse así a los principios de la perspectiva que comporta la elección de la primera persona, y para ello pone en práctica este mecanismo narrativo, con el cual, de paso, se evidencian los problemas narrativos que hemos venido entresacando. En consecuencia, lo que parece un narrador equisciente en el Libro de buen amor actúa, en realidad, como omnisciente, mas no debemos quedar satisfechos con advertir esta circunstancia, sino que es importante su explicación narratológica y extraer las repercusiones pertinentes para el relato. Avalle Arce (2006: 47) apunta que la obra prescinde de la omnisciencia, pero no termina de buscar las causas o las imbricaciones narrativas de esta vicisitud; en concreto, comenta sobre la estrofa 1344: “Se ha evitado delicadamente el uso de la técnica del narrador omnisciente y así lo explica el narrador [...]”. No nos parece, sin embargo, plenamente convincente esta conclusión: Juan Ruiz no evita exactamente la técnica del narrador omnisciente; más bien, está instalado en ella y pretende sortearla esporádicamente, pero no resuelve satisfactoriamente su cometido. De hecho, el artificio queda a la vista y la singularidad omnímoda del narrador reluce más si cabe12. Ahora bien, no extrañan estos ajustes, que no merman para nada la capacidad narrativa de Juan Ruiz: estamos en los orígenes de la exploración del relato dilatado en la literatura española. Juan Ruiz, como luego Mateo Alemán, Cervantes, Galdós o Cela, se percata de la existencia de una instancia intermedia entre el relato y el autor, y esta no es otra que el narrador, el cual, no casualmente, es inspeccionado de modo insólito. Para concluir, Juan Ruiz, arcipreste de Hita, bajo la apariencia de un relato parcial que hunde sus raíces en una caracterización pseudoautobiográfica quiebra todo atisbo de parcialidad en aras de un narrador que todo lo sabe, omnisciente, y que supera con creces el cuerpo del propio protagonista, lo cual inferimos, primariamente, de las intervenciones de Trotaconventos, si bien esto queda complementado con otros pasajes elocuentes del texto. Esto demuestra aquello de que el yo del Libro de buen amor supera su estatus individual para aproximarse a la esencia humana, para ser un yo colectivo que envuelve a la humanidad entera, aunque solo pueda ser nombrado desde un yo concreto porque el arcipreste de Hita, Juan Ruiz, solo sabe hablar desde sí mismo, desde el humano que es y que es tentado por la lujuria y por los deseos de emprender un comportamiento incorrecto en relación con la moral cristiana, algo no demasiado infrecuente en los clérigos del siglo XIV13. Y desde ahí se proyecta una narración portentosa que va anunciando los

12 Hablar del narrador omnímodo propicia, necesariamente, la referencia al narrador prototípico del siglo XIX, de la novela realista, y qué mejor ilustración del mismo que La comédie humaine, de Honoré de Balzac. Curiosamente, desde unos postulados muy distintos de los aquí plasmados, Menéndez Pelayo (1944: 258) dio con la relación: “Escribió [Juan Ruiz] en su libro multiforme la epopeya cómica de una edad entera, la Comedia Humana del siglo XIV; logró reducir a la unidad de un concepto humorístico el abigarrado y pintoresco espectáculo de la Edad Media en el momento en que comenzaba a disolverse y desmenuzarse”. 13 Se sucedieron algunos sínodos en el siglo XIV con los que se pretendió redirigir la actitud de inmoralidad clerical, llegando a imponérseles penas de cárcel a los clérigos amancebados; a tal fin se destinaron el sínodo de Valladolid de 1322, el de Toledo de 1324 y el de Toledo de 1339. Sobre la figura del clérigo amancebado, véanse los apuntes que se delinean en Martín Rodríguez (2002), donde se menciona la “Cántica de los clérigos

214 Pedro Mármol Ávila cauces por los que fluirá el discurso novelesco en la literatura española, que tiene en el Libro de buen amor uno de sus más aventajados antecedentes14. Y es que, como sostiene Avalle Arce (2006: 37), “[l]a novela moderna nace en los siglos medios en verso [...]”. No pocas son las peculiaridades del narrador del Libro de buen amor y no pocas son tampoco sus filiaciones con el discurso novelesco; quedan por elaborarse aproximaciones a tan complejo narrador y faltaría ponerlo en estrecho diálogo con otros narradores, a fin de tantear las singularidades narrativas de la obra, siempre desde sus fuentes, pero sin perder tampoco de vista la originalidad narrativa de Juan Ruiz, que alcanza un resultado, cuanto menos, sorprendente.

de Talavera”, del Libro de buen amor, como manifestación de que la realidad social del clérigo amancebado estaba a la orden del día. 14 Discrepamos de la opinión de Ferreras (1999) de que el Libro de buen amor pueda considerarse una novela plenamente. Únicamente nos parece asumible que en sus vicisitudes narrativas guarda semejanzas con la novela como género literario y, más en concreto, con el discurso novelesco, en tanto que existe una construcción narrativa original de la que dimanan unas peculiaridades narrativas nada desdeñables. Huelga señalar que esta cuestión aquí solo puede quedar planteada, entre otros motivos porque el asunto requeriría un acercamiento amplio al sistema de los géneros literarios.

215 La omnisciencia del narrador del Libro de Buen Amor desde las intervenciones de Trotaconventos

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217 218 La animación de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina

María Teresa Miaja de la Peña Universidad Nacional Autónoma de México

Para Joseph Snow, con mi admiración y respeto por su obra celestinesca.

Trotaconventos y Celestina son, sin duda, las dos alcahuetas paradigmáticas de la literatura medieval hispánica. La primera, como modelo de alcahueta en el que se suma la tradición clásica de la lena latina presente en las comedias de Plauto y Terencio, que más adelante, en la segunda, se convertirá en el paradigma absoluto de la medianera. Personajes complejos, plenos de recovecos en los que se asoman o esconden sus habilidades en el oficio, mismos que han sido estudiados desde las más diversas perspectivas y que nos siguen sorprendiendo aun por sus múltiples y ricas facetas. Una más de ellas es la de la forma en que estos personajes son asociados a distintos animales, en ocasiones, al ser marcados por los nombres o apelativos que se les atribuyen y que aluden directamente a su condición animal, en otras, porque se establecen o destacan relaciones entre su conducta y la de un determinado animal, lo que queda ejemplificado en el contexto de alguna fábula y, por último, por los animales de los que se acompañan o sirven en el ejercicio de su oficio. En el Libro de buen amor podemos observar que la figura de la alcahueta asociada a algún animal se presenta principalmente a través de los dos primeros recursos: ser marcada por los nombres o apelativos y ser relacionada en el contexto de alguna fábula. Respecto al primero conviene recordar el artículo de Louise Vasvary, “Múltiple transparencia semántica de los nombres de la alcahueta en el Libro de buen amor”, en el que afirma: “Como vengo demostrando hace tiempo en una serie de artículos entrelazados, la transparencia semántica festiva de los nombres de personajes y de topónimos en el Libro del Arcipreste es tan extendida y tan profunda que resulta poco probable que aparezca algún nombre no motivado. (453) Dicha motivación puede estar asociada a la conducta del personaje, a su descripción física, a su condición social o su ocupación y, por supuesto a sus habilidades y, en el caso de las medianeras, a determinados animales, algo muy propio de la literatura de la época, como señala Irene López Rodríguez, en su estudio sobre “La animalización del retrato femenino en el Libro de buen amor”, El uso de animales en la caracterización de los personajes femeninos en el Libro de buen amor parece responder, entre otras razones, a un principio mnemotécnico. El público medieval estaba de sobra familiarizado con el mundo animal, no solo por medio de sus quehaceres cotidianos al tratarse de una sociedad eminentemente agrícola y ganadera, sino también por medio de los bestiarios. Estas compilaciones no se limitaban a la descripción de las cualidades físicas, mágicas o curativas de animales reales o fabulosos sino que también solían incluir ilustraciones y alguna lección moralizante. (59)

219 La animalización de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina

De ahí que resulte interesante analizar la forma en que el autor del Libro se vale de este recurso para la construcción de su personaje ya sea nombrándola de alguna manera o asociándola a determinados animales en el contexto de un relato.

1. Por nombres o apelativos que aluden directamente a su condición animal En este primer caso tenemos que destacar el nombre de la medianera que interviene en el cortejo del Arcipreste-don Melón a la viuda Doña Endrina, “Díxome esta vyeja, por nonbre há Urraca” (c. 919c). Sobre la cual Irene López Rodríguez comenta lo siguiente: Ya el mismo nombre de la vieja, «Urraca», parece indicar el carácter animal de la Trotaconventos. No obstante, aunque si bien es cierto que en la descripción de la alcahueta se recrea la imagen de esta ave mediante la presencia de términos como «rapaça,» (919d), «picaça» (929 a), «gorgee» (924b) o «joyas» (937 a), etimológicamente , el nombre de «Urraca» como pájaro parece ser ajeno a los textos literarios del Medioevo, ya que, como señala Corominas (722- 723), el nombre propio de mujer parece ser anterior al del animal. La transferencia metafórica seguramente se produjo motivada por la comparación entre el vocingleo del animal con la imagen estereotipada de charla vacua y constante de las mujeres. (66)

Efectivamente, como señala Corominas, el nombre de Urraca era común en la España de la época, sin embargo su connotación es, sin duda, polisémica, pues alude tanto al sentido onomástico como al nombre del ave. Puesto en palabras de la estudiosa: Dejando a un lado cuestiones etimológicas, lo que resulta claro es que en la descripción que realiza el arcipreste de la alcahueta se esboza la figura de este pájaro. En efecto, se presenta a la alcahueta como una picaza (920 a), sinónimo de «urraca», ave rapaz que se caracteriza por tomar y acumular en su nido toda clase de objetos, especialmente brillantes y de ahí que esta vieja sea de las que «venden joyas» (937 a). La animalización del personaje se completa mediante la translación del cuerpo animal al humano, pues Urraca tiene pico por boca y nariz («picaça», 920 a). (66-67)

La marca del nombre no es el único juego de palabras que el Arcipreste va a aprovechar para relacionar a la alcahueta con distintos animales o con imágenes que nos remiten a ellos, más adelante, al término del episodio, incluye un fragmento en el que da una larga lista de cuarenta y dos calificativos que no se deben decir a la mensajera, tales como, el ya mencionado: “Yo l' dixe como en juego: «Picaça parladera, » (c. 920 a), que según Vicente Reynal alude a que tiene pico y a que sabe dar picotazos (82); también la llama “anzuelo pescador”; “aguijón”, por que incita; “abejón”, con lo que la relacional al insecto “que zumba y da vueltas, y “que se asocia al sentido metafórico del acto sexual”; y compara su arte con el de las astutas zorras, “Nonbles é maestrías más tyenen que raposa”. (c. 927c) (88-89), e incluso al describir a la alcahueta el autor marca rasgos propios del ave: “E busca me[n]sajera de unas negras pegatas”, (c. 441 a), que se ha relacionado por algunos críticos con negras patas, como las de las urracas. Para concluir con la siguiente descripción de su oficio, asimismo asociada a animales que son hábiles para atrapar presas y que generalmente aparecen mencionados en paremias o fábulas, como podemos apreciar en los siguientes ejemplos. Ove con la grand coyta rogar á la mi vieja que quisiese perder saña de la mala consseja; la liebre del covil sácala la comadreja, de prieto fazen blanco, bolviéndole la pelleja. (c. 929)

220 María Teresa Miaja de la Peña

Asimismo, por esa habilidad es comparada con el halcón: “Como faze venir el señuelo al falcón,/ Asy fiz' venir Urruca la dueña al ryncón: (c.942 ab)1. O al cuervo que aprovecha las víctimas que deja el cazador como ganancia: “Quanto de vos dixieron, yo faré que lo padan: / Ca do viejos non lydian, los cuervos y non gradan.” (c. 940 cd) La mensajera muestra dicha habilidad principalmente en su capacidad de seducir por la palabra. Misma que debe utilizar con prudencia y discreción para no ser rechazada por la dueña solicitada: Enviel’ esta cantiga que es deyuso puesta con la mi mensagera, que tenía empuesta; dis verdad la fabla, que la dueña compuesta, si no quier’el mandado, non da buena respuesta. (c. 80)

Dixo la dueña cuerda a la mi mensagera: «Yo veo otras muchas creer a ti, parlera, et fállanse ende mal: castigo en su manera, bien como la raposa en agena mollera.» (c. 81)

Según Vicente Reynal, en su libro El Lenguaje erótico medieval a través del arcipreste de Hita, el autor del Libro presenta “una concepción mental definida, previa a la exposición léxica”, a la vez que “ajeno a su voluntad, un impedimento de comunicación explícita normal, según el uso reconocido, por causa de las restricciones imperantes”, que lo llevaban a “una manifestación oblicua, imprecisa y simbólica.” De ahí que para el critico “El Arcipreste recurre a una técnica heredada de la tradición latina, inventada en parte por él. En todo caso, reelaborada y expuesta con un léxico de amplia y metafórica polisemia”, por lo que “en cada contexto nuevo una palabra tiene una significación diferente” (42), aunque siempre clara en su propósito.

2. Por conducta animal en la que queda reflejada la figura de la alcahueta dentro de una fábula En el Libro de buen amor son varias las fábulas en las que la alcahueta es relacionada con algún animal. Estas fábulas suelen ser narradas por la dueña a la que trata de convencer la medianera, quien la compara con los siguientes animales: raposa, golondrina, culebra, urraca o hurón. a) Raposa La presencia de la primera, la raposa, resulta frecuente en el Libro pues aparece como rraposa en la c. 81bcd (“Yo veo otras muchas creer a ti, parlera,/ e fállanse ende mal; castigo en su manera/ bien como la raposa en agena mollera.”); c.86 (“Enxie[n]plo de cómo el león estaba doliente …”; c.321 a (“Furtaba la raposa a su vezina el gallo”); c.324, c.331, c.366 “Aquí fabla del pleito…ante don Ximio, Alcalde de Bugía”); y c.927cd ( “decir todos sus nombres es a mí fuerte cosa, / nombres e maestrías más tiene que raposa”); como raposilla en la c. 897; como golpeja en la c. 87 a (“La gulpeja con el miedo e como

1 Incluso hay una reminiscencia en el oficio de “buhonera” que nos acerca al buho, como ave nocturna y engañosa. “Otrosí [ya] vos dixe que estas tales bufonas/ andan de casa en casa vendiendo muchas donas;/ non se [re]guarda[n] d’ellas; están con las personas, / fazen con el su viento andar las atahonas.” (c. 938) [molino de harina]; Agora es el tienpo, pues que ya non la guardan: / con mi buhonero[í]a de mi non se [re]guardan, / quanto de vos dixieron ya faré que lo padan, / ca do viejos non lidian, los cuervos non [se]gradan (c. 940)

221 La animalización de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina es muy artera”); c.329b (“fue sabia la gulpeja e bien aperçebida”); c.358, c.1418, c.1441c (“la gulhara en punto se lo fue a comer”); marfusa en c. 1437ab (“La marfusa un día con la fanbre andava; / vido al cuervo negro en un árbol do estaba”). Recurrencia que no debe resultarnos extraña pues es la raposa es un animal que se relaciona con la astucia, el engaño, el hurto, características que constituyen sus armas naturales de sobrevivencia, como sucede a muchos de los personajes de los relatos ejemplares. Son cinco las fábulas en que las aparece la raposa en el Libro de buen amor2, de ellas quiero destacar la última, “La raposa que come gallinas en el pueblo”, inserta en el debate entre doña Garoça y la alcahueta, cuando esta última intenta presionar a dueña para que tome una decisión en relación con las propuestas amorosas del clérigo. Sin duda, dicho debate constituye un elaborado proceso de comunicación de valores entendidos entre ambos personajes, que conlleva una escenificación, como la que imaginamos al enterarnos de las subsecuentes mutilaciones que va sufriendo la raposa, similares a las que imagina la monja recibir si acepta el trato de la medianera, y que forman parte de un complejo proceso de transmisión y recepción que va más allá de ellas, entre el narrador y el lector del Libro. Al igual que en los demás exempla del debate éste refiere a una víctima de la seducción que se enfrenta a premoniciones de peligro e incluso, en algunos casos, de muerte. Enseñanza que el lector o escucha puede deducir en relación al peligro que confrontan las “presas” al escuchar y al dejarse seducir por estas “fablas” y “paztrañas” en boca de la medianera, que las atrapa, sin dejar escapatoria alguna, pues poco a poco se verán desposeídas de su virtud y/o de su fama, por aceptar las propuestas amorosas. Enseñanza asimismo presente en la fábula “El cuento del león y el asno” (c. 893-903), inserta en el cuarto marco narrativo del Libro3, la cual se centra en el cortejo de Doña Endina, en la que el narrador alerta y castiga a sus lectoras, y en la que la alcahueta es descrita como “gulhara juglara” (c. 896 d) y como “raposilla” (c.897 a), cuando funge como la encargada de convencer al burro de que regrese a entretener al león. Estava ý el burro: fezieron d’él juglar; como estava bien gordo, comento a retoçar, su atanbor tañiendo, bien alto a rebuznar: al león e a los otros quiriélos atronar.” (c.894)

Animal, además de ridículo, tonto, que acabará sin orejas y sin corazón como las dueñas necias que se dejan llevar por las “falsos falagos” (c. 899 a) de la “gulhara juglara”, que al león le prometió engañar al burro cuando: “dixo que l' llamaría” (896 d). amatoria. Dueñas, aved orejas, oíd buena liçión, entendet bien las fablas, guardatvos del varón; guardat non vos acaya como con el león al asno sin orejas e sin su coraçón. (c.892) b) Golondrina Otro animal asociado a la mensajera en el Libro es la golondrina, el cual aparece en una sola fábula, el “Enxiemplo de la abutarda e de la golondrina”, primera del cuarto

2 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Jacques Joset (edición, introducción y notas), Madrid: Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos), 1974. 3 Cf. Barry Taylor, Exempla and Proverbs in the Libro de Buen Amor”, en A Companion to the Libro de Buen Amor, UK: Tamesis, 2004, 83-104.

222 María Teresa Miaja de la Peña episodio al que hicimos referencia anteriormente. Este es un relato sobre aves, animales que suelen asociarse en estas obras a la mujer. Resulta curioso que este relato sea narrado por la medianera Urraca para convencer a Doña Endrina, quien pretende, como su oficio dicta engañar a la dueña para que acepte la propuesta del Arcipreste. Esta dueña que dezides, mucho es en mi poder: si non por mi, non la puede omne del mundo aver; yo sé toda su faziend, e quanto ha de fazer por mi consejo lo faze más que non por su querer. (c. 716)

Es evidente que la medianera, dueña de su oficio y conocedora de las condiciones morales y sociales de la mujer viuda, debe apelar a la necesidad de protección que esta requiere para salvaguardar su fama durante el año de celibato reglamentario que habrá de observar la dueña. De ahí que insista, asumiendo el papel de la golondrina en la narración de la fábula, a la necesidad que resguardarse del caçador, muy sotil paxarero” (c. 746 a) hábil sembrador de “cañamones en un viçioso ero” (c.746b), en clara alusión a la creencia popular de la incapacidad de las viudas de controlar sus pasiones, como campo propicio y fértil para dejarse vencer por la lujuria, y con ello, la viuda como la avutarda, demostrar su torpeza e ingenuidad. Ambas aves conllevan una fuerte carga simbólica, señalada en diversos estudios sobre la fauna, tales como el Fisiologo4, las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, Aristóteles o Claudio Eliano. En la fábula la advertencia de peligro viene de la golondrina que representa a la propia Trotaconventos, el cazador es el amante y las redes pueden ser interpretadas como el sinnúmero de pretendientes tras la dueña, la avutarda, ave poco sagaz e ingenua, asustadiza, por ende fácil presa, además es un ave pesada y de abundante carne, cuyas alas no levantan vuelo (Claudio Eliano, 201), es decir una presa fácil, torpe y apetecible. Doña Endrina es una mujer dotada de delicadas y bellas características femeninas por ejemplo, un cuello largo y delgado, pelo maravilloso, boca pequeña, de un gran color, un caminar gracioso, etc. (653, a-d); ella es joven; vive en compañía de una madre que constantemente la cuida; se preocupa por su habilidad para manejar sus haberes (742 a-b); y el texto la identifica con los animales que son pasivos sexualmente. Así, mientras que la viuda adinerada puede usar la lengua del poder, ella está dotada de muchas características que sugieren que no tiene poder, semejante a la golondrina que sabe protegerse de quienes la acechan. Al cierre del episodio de doña Endrina, las ambigüedades del estado social, sexual y matrimonial que condicionaron el lenguaje de los protagonistas en sus conversaciones iniciales aparecen como si hubieran sido resueltas. Doña Endrina regresa a su estado propio, "normal", de mujer protegida por un varón, dejando la viudez detrás para convertirse una vez más en esposa. En esto, la conversación en el episodio termina apoyando la ideología sobre el género femenino, propia de la cultura circundante, y se centra en la necesidad de reprimir a las mujeres poderosas. Casi en la conclusión del episodio, doña Endrina restringe paulatinamente su habilidad y oportunidad de reacción 4 Que señala “Por una parte la golondrina es un ave que engendra una sola vez “(70); Claudio Eliano que afirma que suele anunciar la mejor estación del año. Según Isabel Muñoz “Las golondrinas nunca quieren lugares altos, como si fuesen cosas sagradas, jamás son apresadas ni molestadas por las crueles aves de rapiña; la golondrina nunca come estando parada, sino que volando por el aire caza las viandas de su alimento, y conoce el tiempo de su advenimiento (78), es decir son aves hábiles y cautelosas”.

223 La animalización de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina verbal. Un vacío en el manuscrito suprime su respuesta inicial a su seducción (siguientes 877); los aspectos verbales que la definen como mujer que ya no posee poder invaden su lamento por el uso de cláusulas subjuntivas condicionales, "Si las aves lo podiesen bien saber e entender / quántos laços les paran, non las podrían prender" (883a-b), negativas, "non" (883b,d; 884d; 885a,b,d); "nin" (884d, etc.); ella se rinde verbalmente, "pues otro cobro non tiene" (885b); "pues yo non he otro cobro" (885d); y, finalmente, ella ofrece la respuesta de su impotencia es decir, el silencio cuando Trotaconventos le recomienda un matrimonio que la convertiría una vez más en una mujer subordinada legalmente. Érase un caçador, muy sotil paxarero, fue sembrar cañamones en un viçiosos ero, para fazer sus cuerdas e sus lazos el redero; andava el avutarda cerca en el sendero. (c. 746)

Dixo la golondrina a tórtolas e pardales, e más al avutarda estas palabras tales; “Comed esta simiente de aquestos erïales, que es aquí sembrada por nuestros grandes males.” (c.747)

Fezieron gran escarnio de lo que fablava, dixiéronle que s’fuese, que locura chirlava. La simiente nasçida, vieron como regava el caçador el cáñamo e non las espantava. (c.748)

Tornó la golondrina e dixo al avutarda que arrancase la yerva, que era ya pujada; que, quien tanto la riega e tanto la escarda, por su mal lo fazía, maguera que se tarda. (c. 749)

Dixo el avutarda: “Loca, sandia, vana, siempre estás chirlando locura de mañana; non quiero tu consejo, vete para villana, déxeme en esta vega tan fermosa e tan llana.” (c. 750)

Fuése la golondrina a casa del caçador, fizo ahí su nido quando pudo mejor, como era gritadera, mucho gorjeador, plogo al paxarero que era madrugador. (c.751)

Cogido ya el cáñamo e fecha la parança fuése el paxarero, como solía, a caça; prendió al avutarda, levóla a la plaça; dixo la golondrina: “Ya sodes en pelaça.” [pelea] (c.752)

Luego los ballesteros peláronle las alas, non le dexaron péñolas sinon chicas e ralas; non quiso buen consejo, cayó en fuertes palas: guardatvos, Doña Endrina, d’estas paranças malas; (c.753)

que muchos se ayuntan e son de un consejo por astragar lo vuestro e fazervos mal trebejo;

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juran que cada día vos levarán a coçejo: como la avutarda pelarvos han el pellejo. (c. 754)

Según Lecoy la incapacidad de la avutarda le impide escuchar los nuevos consejos y por ello cae en nuevos engaños. La golondrina instala su nido en la casa del cazador, pues ella no es objeto de su deseo, y las otras aves del cañaveral, al igual que la avutarda, acaban desplumadas en manos de los ballesteros. Comenta Armando López Castro que en este enxiemplo: […] el motivo de la caza erótica, característico de la literatura cortesana y regido por un alto grado de ritualización, es transferido alegóricamente al mundo espiritual pues la imagen del cazador remite, en la imagen del Diablo, que está siempre al acecho de las almas: De este modo, al despreciar la avutarda los consejos de la golondrina, cuya ligereza contrasta con la gravedad de aquélla, pone también al descubierto la falta de compañía en que vive la viuda. (263) c) Culebra Dos animales más quedan asociados al papel de la alcahueta en el Libro de buen amor. El primero es la culebra, en el pasaje más rico en imágenes faunísticas relacionadas con ella, el debate entre Doña Garoça y Trotaconventos. En el que la primera fábula es el “ Enxiemplo del ortelano é de la culebra. Ahí la medianera es presentada como “Una culuebra chica, medio muerta atal. “ (c. 1348) Era un ortelano bien sinple e sin mal; en el mes de enero, con fuerte tenporal, andando por su huerta, vido so un peral una culuebra chica, medio muerta atal. (c. 1348) d) Hurón, urraca El segundo, el hurón, a quien, después de la muerte de Urraca, el Arcipreste toma como mensajero, cuyo nombre también nos remite a un animal hábil para la caza y para el hurto, y quien, al igual que Fernand Garçía, resulta tener además de mil y un defectos, el de ser un mal mensajero. Pues que ya non tenía mesajera fiel, tomé por mandadero un rrapás traynel: Hurón avía nonbre, un apuesto donçel, ¡Sinon por quatorçe cosas, nunca vy mijor qu' él! (c. 1619)

Era mintroso, beodo, ladrón é mesturero, tahur, peleador, goloso, rrefertero, rreñidor, adevino, susio é agurero, neçio é pereçoso: tal es mi escudero. (c.1620)

Dos días en la semana era grand ayunador: Quando no avié qué comer, ayunava el pecador, Quando ál non podié fazer, ayunava con dolor: Siempre aquestos dos días ayunava mi andador. (c. 1621)

Y con él el Arcipreste : Busca, amigo, cátame nueva hunda.» diz': «Señor, cataré, aunqu' el mundo se hunda,

225 La animalización de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina

e yo vos la traeré syn mucha barahunda: que á las veses mal perro rroe buena coyunda.» (c. 1623)

El poco discreto mensajero comete el mayor de los defectos en el cortejo amoroso, ser parlero: Dil aquestos cantares al que dé Dios mal fado; ivánselos deziendo por todo el mercado; dixol Doña Fulana: «¡Tiyrate allá, pecado! que a mí non te enbía nin quiero tu mandado.» (c. 1625)

Si bien en el Libro de buen amor, el clérigo queda señalado como el lobo que busca los favores de las dueñas, la alcahueta será principalmente asociada a la raposa por su gran habilidad para engañar y obtener la confianza de las “presas”: “Quieres lo que el lobo quiere de la rapossa.” (c.320 c) y ésta que es conocedora de su oficio sabe que: “El que al lobo enbía, ¡á la fe!, carne espera. (c.1328 b) , de ahí que sepa que: Por mejor tiene la dueña de ser un poco forçada; que dezir: "Faz tu talente," como desvergonçada; con poquilla de fuerça finca más desculpada: en todas las animalias ésta es cosa provada. (c.631)

Y ella, doña Urraca, de todas las medianeras se sabe la mejor: De aquestas viejas todas, ésta es la mejor; ruegal que te non mienta, muéstral[e] buen amor, que mucha mala bestia vende buen corredor e mucha mala ropa cubre buen cobertor. (c. 443)

3. Por su relación con ciertos animales de los que se sirven para su oficio Por último, tenemos el aprovechamiento de este recurso en La Celestina, en donde observamos un uso distinto en torno a la de la asociación del personaje con los animales , en tanto el personaje no es ligado como tal a ningún animal en particular, si no que estos le sirven de diferentes maneras como auxiliares en el desempeño de su oficio. Como bien señalan Vicenta Blay Manzanera y Dorothy S. Severin, en su libro Animals in Celestina, el imaginario animal en esta obra ha sido objeto de numerosos estudios, casi todos concentrados en un animal en particular, por lo que ellas se propusieron la elaboración de un catálogo secuencial de la obra5, mismo que resulta de gran utilidad por la amplia y puntual información que ofrece sobre la presencia de los animales en la obra y por la gran diversidad faunística representada en ella. Como comenté en un trabajo anterior6, ya desde el petrarquesco Prólogo de La Celestina la obra presenta un amplio discurso en el que la naturaleza juega un importante papel y de ella destaca el papel del reino animal, como espejo de conducta en el que se refleja el comportamiento humano.

5 “It is our intention to look systematically at animal imagery throughout the work and to provide a comprehensive glossary of that imagery and its sources.”(7) 6 “De los hombres es errar, y bestial es la porfía”. Entre animalias y personajes en La Celestina”, en Perspectivas y proyecciones de la literatura medieval”. Aurelio González y Lillian von der Walde Moheno (Editores). México: El Colegio de México y Universidad Autónoma Metropolitana, 2017, pp. 459-474.

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En este sentido vemos como a lo largo de la obra los personajes y en ellos sus vicios y virtudes se construyen representados emblemáticamente tras la figura de uno o varios animales a los que se les asemejan o hace corresponder por diversas actitudes, conductas, motivos o características7. Sin embargo, en el caso particular de Celestina vemos que aunque en torno a ella se conjunta un auténtico muestrario de animales, un zoológico completo del espectro conocido y del imaginario, del apreciado y del temido, del doméstico cercano y del oscuro y salvaje, curiosamente no asociado a su físico, conducta o hábitos sino más bien a su oficio. Si bien, como hemos visto, la Trotaconventos del Libro de buen amor es asociada por su conducta a animales tales como la raposa (astucia), la golondrina (precaución), la culebra (engaño), el hurón y la urraca (hurto), Celestina en cambio se sirve de los animales o es reconocida por ellos, como si formara parte de su mundo, de su entorno, pues son aquellos que la anuncian su paso porque la reconocen (perros, aves, ganados, bestias, ranas, cuervos, tordos y nocturnas aves); los que le sirven para la elaboración de las pócimas en su taller (vaca, oso, caballos, camellos, culebra, conejo, vallena, garça, alacrán, gamo, texón, cievo, bivora, codornices, asno, cavallo, erizo, águila, serpiente, murciélago, drago, gato, loba, cabrón) . Su comportamiento solo es asociado a animales cuando la previenen tanto Sempronio como Pármeno de la posibilidad de que sea nuevamente “emplumada”, además de que se hace mención a su “cacareo” y a los gallos, cuando por sus trabajos se le compara con las abejas y las arañas, en tanto se comparan sus acciones con la laboriosidad de las primeras y con la labor tejedora de las segundas, que en sus redes atrapan a sus víctimas, y que simbolizan en la cultura medieval la traición y la hipocresía; o cuando indefensa ante la inminente muerte en manos de los criados ella misma apela a su condición de “oveja mansa”, “gallina atada”, “ganado magro”. Hemos visto, mediante las descripciones de la conducta y el oficio de nuestras dos alcahuetas emblemáticas, como el discurso medieval establece una estrecha relación entre los personajes y los animales y como unos y otros queden reflejados en los textos por sus acciones a través de un código comunitario, gracias al cual una afirmación como la que aparece en La Celestina, precisamente en boca de la Vieja, como: “De los hombres es errar, y bestial es la porfía” (I, 128), adquiria pleno sentido para la comprensión de obras como las que hemos analizado, tanto por parte del lector o escucha de la época como por la comunidad que las disfrutaba y que de ellas aprendía lecciones ejemplares.

7 Semejanzas de las que, como señala Bergua, asimismo se ocupó Empédocles al afirmar que. “los mortales creen que los que no han nacido son como ellos, que tienen sentidos, una voz y un cuerpo semejante al suyo. Si los bueyes y los leones tuviesen manos, si supiesen dibujar y trabajar como los hombres, los bueyes harían a los dioses semejantes a los bueyes, los caballos semejantes a los caballos, dándoles cuerpos tales a los que tienen ellos mismos” ( Bergua, 760, párrafo 632) Es decir que para todos la forma de comprender la alteridad tiene que partir siempre de lo que es conocido y, por ende, reconocible, justamente a lo que apela el autor de la obra al utilizar el recurso que nos ocupa,.

227 La animalización de la figura de la alcahueta: Trotaconventos y Celestina

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228 La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor1

Ana M. Montero Saint Louis University

“Leer Celestina es sentir el pulso y ritmo de la gran vida, complicada con sus múltiples y entrañables motivaciones cruzadas. En Celestina penetramos en un mundo menos noble, cuyas intuiciones y verdades sobre la capacidad de mal que reside en cada ser humano nos pueden inspirar, simultáneamente, admiración y horror...”2

La primera escena entre Areúsa y Pármeno, en el auto séptimo de Celestina, puede causar una honda impresión en los lectores u oyentes debido a la duplicidad y la complejidad de los personajes implicados, a su carga erótica y a su impacto en el argumento de la obra. En este pasaje, se escenifica la interacción entre la alcahueta, una prostituta clandestina joven y un criado que abandona cualquier pretensión de fidelidad a su amo, a cambio de gozar los favores de la ramera. La escena ha sido bien analizada desde una perspectiva médica, dado que se da la particularidad de que la prostituta Areúsa se halla indispuesta a causa del mal de madre3. Por el contrario, otras implicaciones (inter)textuales no han recibido suficiente atención de los críticos todavía. En particular, en este ensayo postulamos que algunos lectores captarían en este episodio de una Areúsa enferma no solo detalles ginecológicos de tratados médicos –como el Lilio de medicina de Bernardo de Gordonio, cuyas lecciones son, además, cuestionadas–, sino un eco de otra enferma similar en Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, obra publicada pocos años antes –en 1492–, la cual, como sabemos, inspiró al autor o autores de Celestina. Se trataría en este caso de Isabel de las Casas, personaje histórico, manceba de Pedro Girón, quien es elogiada como ejemplo de castidad por Leriano en su “Defensa de las mujeres.” En consecuencia, en este ensayo –partiendo del análisis de varios niveles intertextuales del primer encuentro entre Areúsa y Pármeno y de su posible recepción por parte del público–, examinamos una potencial evocación crítica en Celestina de la cultura aristocrática promocionada por Diego de San Pedro. El encuentro entre Areúsa y Pármeno exige una lectura atenta. En él, la vieja Celestina busca valerse de los favores sexuales de Areúsa para conseguir que Pármeno se alíe con

1 Con este ensayo –presentado en el Quinto Congreso Internacional sobre “Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de buen amor, La Celestina, La Lozana andaluza” en Alcalá La Real, Jaén, el 26 y 27 de mayo de 2017– me sumo al homenaje hecho al profesor Joseph T. Snow, especialista en Celestina. Tuve la ocasión y el placer de conocer al profesor Snow en un seminario sobre Celestina, dirigido por E. Michael Gerli en la Universidad de Virginia en el verano de 2009, donde dio una charla sobre la andadura editorial de dicha obra en algo más de su primer siglo de vida. El profesor Snow nombró edición tras edición sin consultar un papel y terminó manifestando su respeto hacia todas las lecturas posibles y responsables de un best-seller que todavía hoy sigue generando preguntas. La investigación para este ensayo se inició en ese seminario. Mi agradecimiento va dirigido también a los organizadores del congreso, especialmente a Francisco Toro Ceballos. 2 La cita está tomada del artículo de Joseph Snow reseñado en la bibliografía [2001:130]. En ese artículo, el profesor Snow estimula la labor crítica en torno a la humanidad herida contenida en Celestina. 3 Véanse Eukene Lacarra Lanz [2005] y Jean Dangler [2001].

229 La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor

Sempronio y secunde los planes tanto de este como de la alcahueta, que son los de medrar económicamente a expensas de los amores de Calisto. Celestina trae a Pármeno a la cama de una prostituta aquejada del mal de madre, como ella misma explica: “ha quatro horas que muero de la madre, que la tengo sobida en los pechos que me quiere sacar deste mundo” (p. 204)4. La vieja alcahueta intenta curar esta dolencia femenina, primero mediante tocamientos, los cuales tendrían la función de recolocar el útero (CEL. –“Pues dame lugar, tentaré. Que aún algo sé yo de este mal…”, p. 204), o quizás la de facilitar la expulsión de superfluidades seminales, aunque es posible que la vieja, simplemente, buscara excitar sexualmente a Areúsa, dado que la manipulación, como parece reflejar el siguiente comentario de Areúsa, no se produce en la zona anatómica correcta o esperada: ARE. “Más arriba la siento, sobre el estómago” (p. 204). Como segundo método, la alcahueta recomienda olores fuertes, terapia que también “aprovecha y afloxa el dolor, y vuelve la madre poco a poco a su lugar” (p. 205). Un tercer remedio para la curación del mal de madre es el coito terapéutico, cura que inicialmente Areúsa rehúye con pretendido pudor, dado que ya cuenta con un “amigo”, pero que acabará aceptando. Y, finalmente, se propone una cuarta opción curativa que se desecha inmediatamente: la maternidad. En definitiva, el autor integró todos estos detalles ginecológicos de fondo libresco y cariz realista en una escena que también urdió cuidadosamente, como muestra un análisis de sus diversos niveles. Así, desde una perspectiva argumental, la escena es fundamental, dado que revela el cambio de actitud de Pármeno, quien una vez que alcanza el lecho de Areúsa, se conchaba con Sempronio y Celestina, traicionando a su amo definitivamente; también anticipa el desfloramiento de Melibea por Calisto; e introduce a un personaje doble de Melibea, Areúsa, y para algunos críticos, sustituta de Celestina5. En un segundo nivel, el retórico, observamos cómo se combina el fracaso de determinados argumentos persuasivos tradicionales –a Pármeno no le han convencido las apelaciones de la vieja alcahueta a la amistad, el amor filial, la obediencia a los padres o el dinero, pero sí la promesa del encuentro sexual–6 con la eficacia de algunas imágenes singulares que sirven para ironizar, crear jocosidad, pero también asco y sorpresa, como se mostrará en breve. En directa conexión, se da un tercer nivel ideológico, puesto que la escena evoca aspectos específicos de discursos sociales en la época, como el de la misoginia y los remedios de amor, o el de la limpieza de sangre. Finalmente, me gustaría proponer un cuarto nivel extra textual que enlaza esta obra con Cárcel de amor y que será –dada la limitación de espacio– el que analicemos en este ensayo, después de observar las implicaciones de algunas imágenes. En este segundo nivel –el de las imágenes puestas en juego– destacan, por un lado, las sábanas blancas en la cama de Areúsa y, por otro, –como se verá– la referencia al “color:” CEL.– ¡Ay, cómo huele toda la ropa en bulléndote! ¡A osadas, que está todo a punto! Siempre me pagué de tus cosas y hechos, de tu limpieza e atauío. ¡Fresca que estás! ¡Bendígate Dios! ¡Qué sáuanas y colcha! ¡Qué almoadas, y qué blancura! Tal sea mi vejez, quál todo me

4 En este ensayo, todas las citas están tomadas de la edición de Pedro M. Piñero, la cual está basada en la Comedia (Burgos, 1499) y en la Tragicomedia publicada en Valencia en 1514. 5 Lacarra argumenta que Melibea también sufre el mal de madre o histeria, enfermedad similar al mal de amores o amor hereos [2005:97, 105-107]. Bienvenido Morros Mestres [2010] observa cómo, en la Tragicomedia, cobra una mayor relevancia el personaje de Areúsa, cuya función acaba siendo similar a la de Celestina. 6 Ottavio di Camillo detecta en este pasaje una crítica a los usos de la retórica y detecta como ciertas imágenes no son gratuitas [2001:81-82].

230 Ana M. Montero

parece. ¡Perla de oro!... Déxame mirarte toda a mi voluntad, que me huelgo (p. 204; la cursiva es mía). La recreación de una cama limpia bien abastada de sábanas blancas facilita evocar un escenario propio del amor cortés asociado a la clase alta. La limpieza, la ropa de calidad y su ostentación eran un lujo y privilegio de la nobleza7. Sabemos, sin embargo, que Areúsa sufre el mal de madre, que en la época se interpretaba como la sofocación producida por un útero que podía desplazarse, aunque, de acuerdo con Galeno, la causa real del dolor se debía a “la retención espermática por abstención o insuficiente ejercicio sexual y a la posterior putrefacción y toxicidad del semen”8. En una explicación análoga incide el autor desconocido de Celestina comentada, cuando se refiere al malestar de Areúsa y la posibilidad del coito como remedio: … lo qual tiene Avicena en el capitulo arriba alegado onde en lo ultimo del capitulo dize que esta enfermedad o procede de la sangre retenida en la matriz y entonces duele la madre y es menester que se haga evacuacion de sangre y ansi se manda sangrar del tobillo. Pero si acaece (de) esta enfermedad de la simiente retenida en la matriz y corronpida entonces se da por medicina y aprovecharía mucho la conversacion del varon. Y de aqui es que esta enfermedad por la maior parte acontece mas vezes en mujeres donzellas religiosas o biudas, segun la opinion de los doctores medicos por razon de la simiente corronpida en la madre que causa este accidente, o por la retencion menstrual que no acuda la costumbre. (p. 291) El aspecto que interesa aquí es lo que el oyente o el lector versado en estas precisiones médicas podría anticipar: como la enfermedad de Areúsa –de ser aliviada o resuelta por la actividad sexual con Pármeno, como preconizaban los médicos–, tendría un efecto catastrófico en esas sábanas blancas que difícilmente se mantendrían impolutas por mucho tiempo, una vez que se produjera la evacuación de los humores retenidos por el mal de madre. En otras palabras, si la sensación de ahogo que producía el útero se debía a la putrefacción de superfluidades seminales –lo que Lacarra llama la etiología por toxicidad–, la cura aportada por los retozos sexuales de Pármeno y Areúsa (o cualquiera de las otras curas) tendría como resultado inevitable la expulsión de los humores corruptos del útero9. Y si se diera el caso de que el dolor era ocasionado por la sangre menstrual retenida en la matriz, es lógico pensar que esta podría liberarse en cualquier momento también. En consecuencia, esta escena en apariencia picante –protagonizada por una prostituta aquejada de una enfermedad propia de mujeres ociosas, viudas jóvenes o

7 Georges Duby insiste en que la práctica del amor cortés –la cual exigía dinero, ropas, limpieza, fineza de comportamiento, ocio…– fue, ante todo, “un criterio de distinción en la sociedad masculina,” una forma de poner de manifiesto que se pertenecía al mundo de los privilegiados, y no al de los villanos, quienes eran relegados al terreno “de la incultura y de la bestialidad”. Esto explicaría, según Duby, el éxito del modelo del amor cortés propuesto por los poetas [2003:326]. En Celestina se acortan y confunden estas distancias. La escena entre Areúsa y Pármeno –gracias al lenguaje pretendidamente gentil que ambos usan y a la parodia en la referencia al alba que sorprende a los amantes– busca remedar un encuentro amoroso entre personajes más sofisticados y de clase más alta. Otros elementos que contribuyen a fabricar esta atmósfera en apariencia de superioridad y glamour son la blancura y la limpieza de las sábanas, “los seis dobles de paño y lienço” del lecho (p. 205), así como el ocio que le atribuye Celestina a Areúsa, la cual se justifica diciendo que no es “vicio” sino “necesidad” lo que la forzó a “tomar con tiempo las sávanas por faldetas” (p. 203). 8 Como apunta Lacarra, “los textos médicos que en tiempos de Rojas tratan la sofocación de la madre son numerosísimos” [2005:79]. James F. Burke, quien hace un útil resumen de la enfermedad, ve en ella una importante carga simbólica, como apunta: “My thesis is that Areúsa´s “wandering womb” serves as a symbol which demonstrates the failure of affirmative maternal functions in Celestina” [1993:114], obra en la que fracasan todos los sistemas humanos [1993:1168]. 9 Véase Lacarra [2005:85].

231 La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor vírgenes excitadas– se prestaba a provocar hilaridad, morbosidad y, muy probablemente, asco, ya que un lector u oyente avisado difícilmente podría evitar visualizar (o al menos, anticipar) unas sábanas manchadas de semen y/o sangre. En concreto, un lector familiarizado con la abundante literatura médica del momento detectaría en este pasaje un eco textual claro: el de la última recomendación dada por Bernardo de Gordonio en el Lilio médico para corregir la enfermedad del amor hereos. Esta –la última y la más radical– consistía en dar a contemplar al varón obsesionado por su deseo sexual un paño manchado de sangre menstrual10. Dize Avicena que hay algunos que se gozan en oír cosas bajas y no lícitas. Por tanto, búsquese a una vieja de muy mal aspecto, con grandes dientes, barbas, con fea y vil vestidura, y traiga debajo de sí un paño untado con la menstruación de la mujer. Acérquese al enamorado y comience a hablar mal de su enamorada, diciéndole que es tiñosa y borracha, que se mea en la cama y que es epiléptica, hiere [¿hiede?] de pie y de mano, que es corrompida, que en su cuerpo tiene torondos, especialmente en su natura, que le hiede el aliento y es sucia, y diga muchas otras fealdades, como saben decir las viejas. Si por estas fealdades no la quiere dejar, saque el paño de la sangre de su menstruación y mostrándoselo súbitamente delante de su cara déle grandes voces diciendo, “Mira, tu amiga es como este paño”, y si con todo eso no la quiere dejar, ya no es hombre sino diablo encarnado enloquecido. De ahí en adelante piérdase con su locura. (pp. 525-526) Algunos de los elementos descritos por Bernardo de Gordonio se despliegan de manera original en la escena protagonizada por Pármeno, Celestina y Areúsa. Así, el encuentro entre una prostituta y un cliente con el fin de manipular a este constituye las “cosas bajas y no lícitas;” en la Celestina de rostro acuchillado encontramos, sin duda, la vieja de vil aspecto; y el paño manchado de sangre, aunque no llega a aparecer, puede ser barruntado por el lector u oyente, a poca imaginación que tenga, en esas sábanas blancas que – de funcionar la cura médica propuesta Celestina– amanecerían manchadas de sangre menstrual o de semen. Además, esta lectura imaginativa de la escena se ve potenciada por la referencia al color de Pármeno cuando Celestina anticipa: “No espero más aquí yo, fiadora que tú amanezcas si (sic) dolor y él sin color” (210)11. La similicadencia, con su jocosa alusión al color, se desdobla en dos: así, los lectores pueden anticipar, a modo de contraste, la imagen de un varón empalidecido por la actividad sexual, pero también las de unas sábanas empapadas de sangre. A la mañana siguiente, no se menciona el estado de las sábanas, pero sabemos que Areúsa sigue dolorida –lo que podría poner en cuestión la potencia sexual de Pármeno–12, y que éste sale pletórico, ya que se jacta ante Sempronio de haber podido dejar a Areúsa preñada. El humor y la repugnancia que un lector haya podido sentir en esta escena de interacción sexual con una prostituta enferma se ven reforzados todavía más en este alarde ante Sempronio, puesto que, como

10 Dennis P. Seniff ya señaló las relaciones entre la Tragicomedia de Calisto y Melibea y el Lilio de medicina de Bernardo de Gordonio y observó que “Calisto´s love malady would have been viewed as a fully documented clinical history by a learned audience” (13). Ciertamente, el léxico médico domina muchas de las interacciones entre los personajes de Celestina. 11 Estas palabras son aclaradas por el autor de Celestina comentada del modo siguiente: “porque el coito entre muchos daños que quenta Tiraquelo en las Leyes conubiales que causa es uno este que haze que los tales se paren descoloridos y amarillos etc.” (p. 299). 12 Las siguientes palabras de Celestina a Areúsa sugieren tanto esto como la voracidad femenina: “¿En cortesías y licencias estás? No espero más aquí yo, fiadora que tú amanezcas si dolor y él sin color. Mas como es vn putillo, gallillo, barbiponiente, entiendo que en tres noches no se le demude la cresta. Destos me mandauan a mí comer en mi tiempo los médicos de mi tierra, quando tenía mejores dientes” (210).

232 Ana M. Montero apunta Michael Solomon citando también el Lilio de medicina, “improper coitus, such as intercourse with menstruating women, could produce monstrous births or afflict the child with horrible diseases such as leprosy”13. Resumiendo, el voyerismo sexual al que se invita a incurrir a los lectores en esta escena puede provocar más risa que gratificación y, además, sorpresa, desagrado y/o admiración ante la naturaleza humana, al ver como un remedio radical contra el amor venéreo, solapado en la acción, surte muy poco efecto. Michael Solomon ha observado que Celestina puede ser leída como una pesadilla clínica en la que “destruction, chaos, disorder, and death [are] wrought by pathological sexual desire that is improperly and incompetently treated”14. Este crítico explica el fracaso de otro remedio contra la pasión sexual contenido en el mismo pasaje del Lilio de medicina y que, igualmente, aparece en Celestina dinamizado y dinamitado por la acción15: así, Sempronio amonesta a Calisto recordándole que él es cristiano y ofreciéndole una sarta de comentarios misóginos, actuación que competía a un varón con autoridad que buscara hacer volver a su juicio al joven víctima de la pasión amorosa. Esa había sido otra de las recomendaciones de Bernardo de Gordonio: “Este enfermo puede obedecer a la razón, o no. Si la obedece, algún varón sabio de quien tema o tenga vergüenza con palabras y amonestaciones debe sacarlo de aquella falsa opinión o imaginación, mostrándole los peligros del mundo, del Día de Juicio y los gozos del Paraíso” (p. 524). Sin embargo, los razonamientos misóginos de Sempronio no disuaden a Calisto, del mismo modo que la cara acuchillada de Celestina, el coito con una prostituta enferma o el potencial de ver su sangre, no crean ninguna sensación de repulsa en Pármeno16. Este universo de sabiduría dislocada e inútil ha sido explicado de diversas formas. Para el médico Bernardo resultan incurables aquellos individuos que ya no obedecen a la razón, como serían los personajes enajenados por la fuerza del amor y el deseo. Seniff, por su lado, señala que el tratamiento médico no se realizaba de forma correcta; por ejemplo, en el caso de la diatriba misógina de Sempronio, queda claro que este no tiene el suficiente calibre moral para ejercer una influencia positiva en Calisto. En esta línea de pensamiento profundizan Michael Solomon – “what is clearly suggested in

13 Véase Solomon [1997:56]; este libro constituye un buen análisis sobre la complicidad entre los discursos misógino y médico, en torno a los remedios de amor en Celestina. Por su parte, Enrique Fernández sostiene que es en la escena del cordón del auto VI donde se “parodia el remedio o cura de amor de Bernardo de Gordonio, consistente en que una vetula muestre al enamorado un paño menstrual de la amada para que así éste pase a aborrecer a la que hasta entonces adoraba” (79). Como es evidente el propio Fernández reconoce que “el cordón no es el pannum menstrualem recomendado por Gordonio” (79). A pesar de las interesantes observaciones sobre el cordón en este artículo, estimamos que la escena de las sábanas blancas y las referencias al “color” en el auto VI se prestan a establecer esta analogía con mayor claridad. 14 Véase Solomon [1997:166]. 15 Tomamos prestadas las palabras de Lacarra: “El autor o autores de la Tragicomedia de Calisto y Melibea dramatizan los discursos que provienen de la filosofía moral, de la filosofía natural y de la medicina y en lugar de crear un archidiscurso que los englobe, los dinamiza y los dinamita en la acción para producir una ficción rica y compleja.” Lacarra también apunta que “ningún discurso es fiable” [2005:77]. Seniff concluye que el autor de Celestina y sus lectores veían como poco prácticos los consejos de Bernardo de Gordonio, los cuales debían de ser modificados [1986:17]. 16 Pármeno es preparado para soslayar este asco por Celestina quien no solo elogia la limpieza de Areúsa y la belleza de su cuerpo, sino que, previamente, también ha incidido en la inconsciencia de la mocedad: “Porque la mocedad en solo lo presente se impide y ocupa a mirar; mas la madura edad no dexa presente, ni passado, ni porvenir… Regísvos a sabor de paladar… nunca pensáys en enfermedades; nunca pensáis que os puede esta florecilla de juventud faltar” (la cursiva es mía).

233 La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor

Celestina is that unauthorized practitioners, despite their ability to speak like physicians and administer drugs like an apothecary, are so intrinsically flawed that their therapy can only result in pain and destruction” – y Jean Dangler, la cual investiga cómo se desacreditaba a la medianera o sanadora popular en el siglo XV en favor de los médicos universitarios. Fothergill-Payne, por su parte, ha argumentado que al menos uno de los objetivos del primer autor fue el de divertir a un pequeño círculo de intelectuales con una parodia de los lectores que se pretendían cultos, pero cuya ignorancia revelaba su falsa erudición, en particular en torno al saber de autores como Séneca y Petrarca17. Junto con todos estos ecos textuales, implicaciones médicas e irónica observación de los comportamientos humanos, es, además, posible preguntarse si esta compleja escena del mal de madre refleja o incluso parodia un fragmento de Cárcel de amor. La conexión entre Celestina y Cárcel de amor es bien conocida. Dorothy S. Severin recuerda que hay citas verbatim tomadas de Cárcel de amor en Celestina, prueba concluyente de que quien fuera el autor “conocía y había leído La Cárcel y la tenía a mano mientras escribía La Celestina”18. Y concretamente el bobo de Calisto ha sido visto como un remedo paródico no solo del amador cortés, sino de un personaje concreto de la ficción sentimental, el Leriano de Cárcel de amor19. Dada esta familiaridad del autor o autores de Celestina con el best-seller de Diego de San Pedro, resulta lógico inquirir si existen otros nexos entre ambos textos. Así, cabe sospechar que Areúsa pudiera servir como una alusión intencionada al personaje que es recomendado el coito terapéutico en Cárcel de amor. Se trata de Isabel de las Casas, madre de Juan Téllez-Girón, al cual servía Diego de San Pedro, cuya vida es expuesta como ejemplo de la bondad de las mujeres dentro del catálogo de mujeres virtuosas inserto en la “Defensa de las mujeres” hecha por Leriano antes de que le sobrevenga la muerte. Leriano declara: Doña Isabel, madre que fue del maestre de Calatrava don Rodrigo Téllez-Girón y de los dos condes de Hurueña, don Alonso y don Juan, siendo viuda enfermó de una grave dolencia, y como los médicos procurasen su salud, conocida su enfermedad, hallaron que no podía vivir si no casase, lo qual como de sus hijos fuese sabido, deseosos de su vida dixéronle que en todo caso recibiese marido, a lo qual ella respondió: “Nunca plega a Dios que tal cosa yo haga, que mejor me es a mí muriendo ser dicha madre de tales hijos, que viviendo mujer de otro marido”; y con esta casta consideración así se dio al ayuno y disciplina, que quando murió fueron vistos misterios de su salvación (p. 75)20. Este pasaje difícilmente pasaría desapercibido entre los lectores por múltiples razones. Primero, no era nuevo que se propusieran casos de mujeres contemporáneas como ejemplos de autoridad moral, pero sí implicaba un cambio de paradigma mental el estimar que las mujeres podían alcanzar el mismo nivel de ejemplaridad asumido en santas y heroínas bíblicas y clásicas. Segundo, la referencia constituía un caso obvio de propaganda genealógica a favor de la familia para la que trabajaba el autor Diego de San Pedro, criado de Juan Téllez-Girón21. Y tercero, era posible leer en este ejemplo un forzado intento de reivindicar una limpia hoja de servicios de la familia Téllez-Girón en 17 Véanse respectivamente Solomon [1997:171-172], Dangler [2001] y Fothergill-Payne [1988]. 18 Véase Severin [1984:276]. 19 Véase Severin [1995: 27-31]; que Calisto es una parodia del amante cortés ya había sido apuntado por June Hall Martin en su estudio sobre Love’s Fools. 20 Las citas de Cárcel de amor están tomadas de la edición de Carmen Parrilla. 21 Whinnom estima que Diego de San Pedro debió de entrar al servicio de Juan Téllez-Girón en torno a 1472 [1997:23]. En su Desprecio de la fortuna (ca. 1498), Diego de San Pedro afirma haber estado veintinueve años al servicio del conde de Urueña; véase Miguel-Prendes [2004:222].

234 Ana M. Montero la que lo que se dejaba de contar resultaba casi más significativo que lo que se contaba. Así, no se menciona que Isabel de las Casas había sido amante, pero no esposa, del poderoso Pedro Girón, uno de los hombres más ricos cuando muere en 1466 tras unos cuarenta años de servicio al rey Enrique IV. Pedro Girón se había empinado a la sombra de su hermano Juan Pacheco, Marqués de Villena y favorito del rey. Como maestre de la orden de Calatrava, Girón hizo voto de castidad por lo que hubiera necesitado una dispensa papal para reglamentar por la iglesia su relación irregular con Isabel de las Casas. Cuando finalmente solicitó tal dispensa, lo hizo para posibilitar su matrimonio por encima de su rango con otra Isabel, la hermana de Enrique IV y futura reina de Castilla; dicho enlace no llegó a tener lugar ya que –para alivio de una novia mal dispuesta a tan insólito matrimonio– le sorprendió la muerte a Girón el 2 de mayo de 146622. Es significativo pues que Diego de San Pedro no mencione el nombre de Pedro Girón (quien pocas simpatías podía despertar en la reina Isabel) y que escoja como ejemplo de castidad a una mujer que ejerció de barragana. De hecho, como menciona Whinnom, los hijos de dicha unión hubieron de ser “legitimizados por una bula del Papa Calixto III en 1456 y por decreto real en 1459”23. Entre la Isabel de las Casas presentada en Cárcel de amor y la Areúsa de Celestina se dan dos paralelismos obvios que debieron de captar los lectores atentos. Así, tanto Areúsa como el personaje histórico fueron mancebas de un hombre dedicado a la guerra y ambas pasaron por una enfermedad para la que se recomendaba como remedio el coito terapéutico. Igualmente, debe apuntarse que las diferencias son llamativas: mientras Isabel es elogiada por ser madre y viuda casta, Areúsa, mucho más joven, no es ni madre ni casta. Por otro lado, Isabel rehúsa aprovechar el efecto terapéutico del matrimonio (entiéndase la relación sexual con un varón), pero Areúsa sí busca alivio en la “conversación” con Pármeno. Finalmente, mientras que el episodio descrito por Diego de San Pedro encaja con la idealización de comportamientos expuesta en el conjunto de la obra –especialmente, la fidelidad en el amor y servicio– y se caracteriza por su asepsia con respecto a los detalles fisiológicos, el episodio de Areúsa destaca por todo lo contrario: por su potencial para conmover a oyentes y lectores, despertando aversión o hilaridad o sorpresa gracias a los escabrosos detalles físicos, concitando eros y tanatos, vida y muerte, y, con todo ello, exponiendo de manera cruda nuestra humanidad. Este contraste se presta a revelar perspectivas muy disparejas dentro de estas dos obras ante los discursos de propaganda de la clase alta. En su artículo sobre la interpretación de Celestina, Keith Whinnom ha llamado la atención sobre un posible rencor del autor de esta obra hacia la clase aristocrática24. Los críticos también parecen coincidir que, en un texto por excelencia iconoclasta, como es Celestina, una de las tradiciones culturales que sucumbe a la parodia es la del amor cortés. Esta tradición –a la que se recurre en Cárcel de amor para magnificar la sensibilidad, los valores y ciertos comportamientos asociados a la clase alta– aparece en Celestina

22 Como apunta Nancy F. Marino, siguiendo a O’Callaghan, “in preparation for his marriage to the infanta, Girón had asked for dispensation to be released from his vows, and also had asked papal consent to pass the mastership of Calatrava on to his natural son, Rodrigo Girón” [2006:118]. De haberse casado con Isabel, como observa Whinnom, Pedro Girón podría haber llegado a ser señor de toda Castilla [1973:21]. En su Memorial de hazañas, Diego de Valera relata el episodio de la inesperada muerte de Girón pocos días antes de celebrar el pretendido enlace [1941]. 23 Véase Whinnom [1973:22]. 24 Véase Whinnom [1981:65-66].

235 La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor como un código desprovisto de valores e idealismo, cercano a la prostitución. En este sentido, Calisto puede ser visto como una parodia de los Lerianos perfectos de la ficción sentimental, o más concretamente de los discursos vacíos de propaganda de esta clase y de la monarquía. Un buen ejemplo de esto sería la descripción que hace Celestina de Calisto acogiéndose a las comparaciones archiconocidas con figuras clásicas: En Dios y en mi alma, no tiene hiel; gracias dos mil; en franqueza, Alexandre; en esfuerço, Étor; gesto de un rey; gracioso, alegre; jamás reyna en él tristeza. De noble sangre, como sabes. Gran justador; pues verle armado, un sant George. Fuerça y esfuerço, no tuvo Ércules tanta. La presencia y faciones, dispusición, desemboltura, otra lengua havía menester para las contar… Por fe tengo que no era tan hermoso aquel gentil Narciso… Agora, señora, tiénele derribado una sola muela, que jamás cessa (de) quexar. (pp. 167-8)

La descripción no solo remeda el lenguaje inflado característico de tanta propaganda aristocrática y real existente en el siglo XV, sino que, irónicamente, pone de manifiesto la manipulación y vacuidad que esconden dichas soflamas. El bobo de Calisto, personaje cómico, difícilmente encarna valores superiores, ni puede ser comparado a los modelos legados por el pasado clásico. Consecuentemente, es posible que Areúsa sirva para canalizar una parodia similar que afecta a las mujeres y que esa parodia se cebe en la manipulación que ejerce Diego de San Pedro en su retrato de Isabel de las Casas, quien consigue hacer pasar a una manceba de la aristocracia por una santa. Más concretamente, la imagen de la mujer como casta y madre, inspirada en la Virgen María –tan promocionada por autores clericales– no es la del universo expuesto en Celestina, donde las mujeres no tienen hijos25, no son castas, experimentan deseo, concupiscencia y dolor, y contribuyen a prolongar la maldición de Eva, que es la de la muerte y la destrucción.

25 Como es conocido, el sexo en el amor cortés es estéril, no busca fomentar la procreación.

236 Ana M. Montero

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237 La enfermedad de Areúsa en Celestina y la defensa de las mujeres en Cárcel de amor

—, ed., “Introducción” en Obras completas, de Diego de San Pedro, Castalia, Madrid, 1973, pp. 9-69.

238 Una edición de fácil lectura del manuscrito Toledo del Libro de buen amor

Eric W. Naylor Sewanee. The University of the South

Es mi placer preparar en honor de Joseph T. Snow una edición fácil del Manuscrito T del Libro del Arcipreste de Hita, que quiere decir en que regularizo las principales diferencias entre las convenciones de los copistas medievales y las de la imprenta actual (por ejemplo: i,j, u,v. b,v, r,rr) y uso de mayúsculas / minúsculas y ajusto la capitulación/ puntuación a los usos actuales Para dar una idea de cómo es esta versión de T, reproduzco abajo las primeras dos cuartetas. [fol. 1r] xxvj \ 2 367 T ¶ Non apelaron las partes, del juyzio son pagadas, por que non litigaron costa nin fueron condenadas. Esto fue por que non fueron de la partes demandadas, nin fue pleito contestado por que fuesen escusadas. 368 T ¶ Allí los abogados dixieron contra el juez que lo avía errado & perdido [su buen] prez, porque lo avía dicho & soplicado otra vez. Non gelo preçió don Ximio quanto vale una nuez.

Si alguien quiere tener una copia gratis de esta versión, favor de enviar un correo electrónico con su dirección postal a [email protected]

239 240 Amores sangrantes: sexo y violencia en El conde Lucanor1

Yoshinori Ogawa Doshisha University

Prólogo El conde Lucanor2 incluye dos apólogos que tratan directamente sobre la relación entre el sexo y la violencia. En el exemplum XXXV, la inundación sanguínea acaecida durante el proceso de subyugar una manceba brava anuncia metafóricamente la desfloración de ésta; en el XLII, los celos de la falsa beguina, cuyas condiciones sociales le obligan celibato, provocan un desamor no sólo a un joven matrimonio sino también a todo el pueblo y terminan con una matanza. Ambos exempla son de mucho genio y de bastante originalidad.

1. Subyugación de la “mujer brava”: una metáfora erótica y su contexto social El exemplum XXXV3 se conoce mejor, por la denominación de Keller (1975), como “exemplo de la mujer brava”, pero está claro que el protagonista de este apólogo es un “mancebo” árabe que por medio del matrimonio realiza un ascenso social y que defiende su merecimiento por actuar astuto y “bravo”. El joven musulmán pide la mano de la única hija de una familia rica, porque “[él] non era tan rico que podiesse conplir tantos fechos et tan grandes commo el su coraçón le dava a entender que devía conplir” (Lucanor, 148). Este matrimonio es, desde el principio, un asunto de negocio y política al igual que muchas otras nupcias medievales. Pero hay un problema de peso que puede embargar el proyecto del joven: su futura esposa “era muy contraria de aquel mancebo, ca cuanto aquel mancebo avía de buenas maneras, tanto las avía aquella fija del omne bueno malas e revesadas. Et por ende, omne del mundo non quería casar con aquel diablo” (Lucanor, 148, cursivas mías). El texto nunca explica en qué sentido la moza se parece al “diablo”. Antes de la valiosa contribución de Francisco Márquez Villanueva (1995), los críticos trataron de componer este rompecabezas contando sin la pieza principal. En el plano literal, el carácter de la novia parece horrible, ya que su propio padre comenta a su futuro consuegro sobre ella: “par Dios, amigo, si yo tal cosa fiziesse, seervos ýa muy falso amigo, ca vós avedes muy buen fijo, et ternía que fazía muy grand maldad si yo consintiesse su mal nin su muerte” (Lucanor, 149). Con todo, el joven considera que vale la pena arriesgar su vida por esta oportunidad, y no por la muchacha. Como siempre, el silencio de Patronio tendrá alguna razón, pero, sin conocer bien el fondo semítico de este exemplum, nunca podremos descubrirla a cabalidad. 1 La versión primitiva de este trabajo forma parte de mi tesis doctoral aprobada por la UAM-Iztapalapa. Al profesor Omar Alejandro Higashi Díaz de dicha institución le agradezco de nuevo la excelente asesoría. 2 Todas mis citas de esta obra vienen de la edición hecha por G. Serés (Manuel 1994), Lucanor en adelante. 3 El apólogo ha llamado bastante atención tanto a la crítica como al público general, véase la nota de Serés (Lucanor, 390-391). Isabel Navas Ocaña (2008: 796-805) recopila los estudios más recientes, la mayoría de los cuales son interpretaciones feministas. Se destaca el análisis de Louise O Vasvári (1999), quien escogió el término “pornografía” para explicar la naturaleza sexual del exemplum.

241 Amores sangrantes: sexo y violencia en El conde Lucanor

La primera tarea del joven es “domar” a su mujer brava. Por eso, en la noche de la boda, cuando, como apunta Keller (1975: 48), seguramente los novios se conocen, el novio actúa como si estuviera enloquecido por la violencia: a su perro, a su gato y a su caballo, manda servirles agua, y como éstos no pueden cumplir la orden, los mata. Dicho erudito apunta que “the author does not say that he is clever, ambitious […] instead, the young man’s actions and words reveal all these qualities” (Keller 1975: 47). A mi modo de ver, este apólogo tiene la misma estructura que el XXV, en el cual un joven de la baja nobleza, a pesar de su relativamente humilde condición social, fue elegido yerno del conde de Provenza y muestra su merecimiento. Como apunta Marquéz Villanueva (1995: 315-318), en varios textos del Medio Oriente se recomienda esta clase de estrategia a los hombres que están a punto de casarse, lo cual, en términos generales, representará “el concepto islámico de mujer y el matrimonio” (316). Dicha contribución llenó, más o menos, el hueco que se había dejado en el análisis comparativo de este apólogo, el cual solía limitarse a los cuentos europeos4. Ahora bien, si analizamos una de las escenas más violentas en El conde Lucanor, se revelará en qué sentido este exemplum es erótico. Cuando se han celebrado la boda, los moros dejan a la nueva pareja en su nuevo hogar con la cena preparada, como es su costumbre. El marco narrativo es económico en lugar y tiempo: la recámara de la joven pareja (lugar) y la noche de boda (tiempo). Obviamente, la misión del joven moro es consumar su unión conyugal para asegurarse la posición de yerno y heredero. Como indica Keller, su aventura en la noche de boda consiste en tres ciclos y cada acto del joven esposo “has set himself to accomplish increases in magnitud” (1975: 48). Todo el suceso, según dicho investigador, fue planeado y puesto en práctica por el protagonista. El orden en que fueron ejecutados los animales inocentes también tiene sentido: del más vil al más noble, ya que mientras que el Corán acusa un menosprecio hacia el perro, los gatos eran animales preferidos del profeta. Los caballos, tanto espiritual como materialmente, son más importantes para los árabes (Keller 1975: 46-47); en cada etapa, la tensión violenta crece en el marco narrativo, representada en la recámara de recién casados. La estructura triplex5 del apólogo con tres actos del esposo, por la simetría medieval, requiere tres reacciones de la esposa; sin embargo, el texto sólo consta que la esposa dio agua a sus manos y le sirvió la comida (Lucanor, 151). ¿Son nada más dos conquistas? Pero al mismo tiempo, Patronio afirma: “así pasó el fecho entrellos aquella noche, que nunca ella fabló, mas fazía lo quel mandavan” (Lucanor, 151). Por tanto, Keller insiste que diciendo “ovieron dormido una pieça” (Lucanor, 151), Patronio implica la consumación del matrimonio (1975: 50)6. Esta interpretación es convincente y explica muy bien cómo la versión de don Juan Manuel conserva lo erótico de la fuente árabe7, mientras que la

4 Véanse, por ejemplo, Devoto (1972: 426-431) y Ayerbe-Chaux (1975: 154). 5 Huelga decir que el número tres es una clave para la visión mundial de nuestro autor: “todos los estados del mundo que se ençierran en tres: al vno llaman defensores; et al otro, oradores; et al otro, labradores” (Manuel 1982-1983: I, 395). 6 Márquez Villanueva hace un esquema bastante sencillo: MANCEBO MUJER Muerte de un perro - dar agua a manos Muerte de un gato - servir la comida Muerte de un caballo - [entrega conyugal] (1995: 325) 7 Además, su interpretación disipara una contradicción textual: después de que los dos “ovieron dormido una pieça”, el marido dijo que no había podido dormir bien por tanta “saña” que tenía, y vuelve a descansar hasta

242 Yoshinori Ogawa adaptación de Shakespeare (2010), por ejemplo, al complicarse la intriga del cuento y al multiplicarse los personajes, pierde la sensualidad y la doma sexual de la mujer se convierte en espiritual. Sin embargo, el investigador estadounidense falla en explicar dos cosas importantes: el verdadero sentido del carácter “bravo” de la esposa, y el porqué de tanta violencia. Veinte años después, la propuesta de Márquez Villanueva, que he citado ya parcialmente, resolverá estos problemas. El sevillano apunta que se considera bueno entre los musulmanes, en especial los beduinos, que una virgen “rechace” la entrega conyugal, hasta con piedras: “el valor que, a título honroso, es concedido por el grupo a la preservación de la virginidad aprueba en tan delicado trance a la clase de espionaje para el cual realmente se escenifican semejantes extremos de rechazo” (Márquez Villanueva 1995: 323). Su hipótesis revela el verdadero significado del carácter “bravo”, el cual no se puede concretar en el lenguaje cortesano de El conde Lucanor. Además, la palabra del suegro “preocupado” cambia su sentido totalmente. La cito de nuevo: “par Dios, amigo, si yo tal cosa fiziesse, seervos ýa muy falso amigo, ca vós avedes muy buen fijo, et ternía que fazía muy grand maldad si yo consintiesse su mal nin su muerte” (Lucanor, 149). Según Keller, “he [el suegro] has a very tragic flaw and he must be unusual, too, in a way quite different from his daughter and her prospective groom. He is afraid of a woman” (1975: 47). Pero a la nueva luz que encendió Márquez Villanueva, ni el padre ni la hija están fuera del código social. Esta frase acusa el orgullo paterno sobre la castidad de la hija, y al mismo tiempo, algún menosprecio por el yerno de humilde condición económica. Desde luego el comentario de Patronio, “cuanto aquel mancebo avía de buenas maneras, tanto las avía aquella fija del omne bueno malas et revesadas” (Lucanor, 148) también suena irónico8. Con dicha hipótesis, la supuesta “entrega conyugal” parece mucho más bélica de lo que se muestra en el plano literal. Entonces, no es de extrañar que Patronio pinte la escena con tanta sangre. Como apunta Márquez Villanueva, “el mancebo termina por asumir un carácter de figuración mítica mayor que el natural en su capacidad viril y desfloradora. Llevando a un claro extremo dicho proceso de instrumentalización, el texto termina por identificar al joven esposo con obvia y recurrente imagen fálica de espada ensangrentada” (1995: 328). Un conocedor del Antiguo Testamento, al leer dicha escena, recordará la “signa virginitatis” (Deut. 22: 13) que los familiares de la esposa tienen que presentar ante la comunidad israelita para defender su derecho, cuando el esposo quiere divorciar y difamarla. El texto bíblico, en seguida, la parafrasea por “ropa” (lat. vestimentum), pero fue interpretado muchas veces por la sábana manchada por la desfloración. Por supuesto, los primeros receptores del exemplum XXXV no conocían la teoría de Freud, que relaciona la espada con un pene erecto, pero eran conocedores del Antiguo Testamento y aun mejores conocedores de las costumbres árabes que nosotros. Cuando el esposo mata a su primer víctima, ya “ensangrentó toda la casa et toda la mesa et toda la ropa” (Lucanor, 149, cursiva mía). En este apólogo, la inundación sanguínea es metáfora o anticipación de desfloración; del mismo modo, la matanza de animales es sustituto de la guerrilla entre ambos sexos, la cual es parte del código social árabe. De este modo, don Juan Manuel el día siguiente. Debe de haber sucedido algo que le quitara la “saña”; más bien, cuando los nuevos esposos “ovieron dormido”, sólo se acostaron juntos. El narrador empleó este eufemismo muy a propósito. 8 Hasta los especialistas suelen pasar de largo por esta posibilidad interpretativa: simplemente suponen que la muchacha es mala o “reacia a sus obligaciones” (Haro 1995: 463).

243 Amores sangrantes: sexo y violencia en El conde Lucanor conscientemente ha producido un texto erótico y estableció una relación innegable entre el amor físico y la violencia.

2. La “falsa beguina”: un cuento sobre la sexualidad femenina En la sección anterior, he mostrado cómo la expresión del amor físico se confunde con la violencia en un exemplum de El conde Lucanor. Si el amor mutuo se convierte en un sentimiento desequilibrado y llegan a ser celos, la violencia que forma una parte suya, también se cambiará de modo: me refiero al exemplum XLII, en el que un matrimonio que vivía en mutuo amor termina matándose, por sospecha, celos, y odio que “una falsa beguina” le ocasiona. El esposo termina asesinando a su mujer, y los familiares de ésta se vengan de ella, lo cual provoca más odio y sangre. La tragedia sin catarsis comienza cuando dicha beguina se encuentra con el diablo que lleva años sin poder hacer ningún daño a un matrimonio ideal. Sin que el enemigo de Dios la ayude o siquiera le sugiera algo, esta mujer lleva a cabo sus planes nefastos para cultivar sospecha y odio entre los esposos. Recordemos que el pecado entró al mundo cuando la primera mujer fue engañada por el enemigo de Dios (Gen. 3: 1-7), pero la malvada en El conde Lucanor, a lo largo del apólogo, desempeña el papel principal: el diablo, quien, en teoría, ocasiona todos los males a la humanidad, no tiene ninguna función en este exemplum. Con razón, Bernard Darbord insiste: “la falsa beguina de don Juan Manuel es un avatar del tipo oriental bien conocido de la vieja hipócrita, alcahueta, mala consejera” (2005: 223-224, cursivas mías). Añade dicho investigador que en comparación con esta “falsa beguina”, la alcahueta del Libro de buen amor parece “eficaz y bondadosa” y es un “fiel auxilio de Juan Ruiz” (2005: 224). La beguina es “falsa”, pero ¿en qué sentido? Conviene recordar que para juzgar a los clérigos, nuestro autor fija la mirada en sus condiciones interior (Ogawa 2017). Además, a las beguinas no se les pedía votos religiosos, de manera que el adjetivo “falsa” debe de calificar su interior: la protagonista es falsa en su vocación. De hecho, su alma está lo más alejado de la salvación, lo cual sabemos por su trato con el diablo; lo que ella recomienda a su ama es una hechicería amorosa, pero tiene un fin nefasto. Aunque Patronio no aclara la edad de la “falsa beguina”, es muy probable que sea vieja, porque ésta dice “fija” a su ama y ha podido hablar con su amo a solas dos veces (Lucanor, 169). Si no me equivoco, esta vieja es bastante “verde”. Aun con la discreta narración de Patronio, se puede observar su interés sexual. Al ganar la confianza de ambos, la maldita mujer hace creer a la buena esposa que su marido tiene una amante más querida que ella: “fija, mucho me pesa desto que agora oý: que vuestro marido que se paga más de otra muger que non de vós, et ruégovos quel fagades mucha onra et mucho plazer por que él non se pague más de otra muger” (Lucanor, 169, cursiva mía). La palabra “plazer” es polisémica y puede tener una connotación sexual en este contexto. Es verdad que, como indica Devoto (1972: 440), el cuentecillo de J. Ibn Sabarra y el exemplum 245 de E. de Bourbon pueden haber nutrido a don Juan Manuel pero fue la propia pluma del autor la que produjo estas palabras tan vivas y detalladas, que nos hacen enfrentar a la amiga del diablo. Por otro lado, María Rosa Lida de Malkiel (1950-1951: 157-158) relaciona esta abominable imagen de la seudo-religiosa con la opinión negativa que la Orden de Predicadores acusaba hacia las beguinas. Como afirma Darbord (2005: 223), se trata del primer uso de la palabra “beguina” en el castellano. Don Juan Manuel

244 Yoshinori Ogawa se sirvió de la mala fama que se solía achacar a este nuevo grupo femenino para que el apólogo fuera más verosímil9.

Al igual que el exemplum XXXV este apólogo tiene una clara estructura triplex:

1a: La beguina amonesta a la esposa sobre la “infidelidad” del marido. 1b: La beguina informa al esposo sobre el “amigo” de la esposa. 1c: La joven pareja, sin creerla totalmente, cae en sospecha.

2ª: La vieja propone una hechicería amorosa a la esposa. 2b: La vieja avisa al esposo de que su mujer lo quiere asesinar. 2c: La pareja es engañada por completo.

3a: El marido acecina a su mujer 3b: Los familiares de la mujer matan al marido 3c: Los familiares del marido se vengan de él.

En cada paso, la acción de la vieja trae el resultado que ella esperaba, mientras la tensión trágica va creciendo. La “falsa beguina”, por otro lado, no deja de asomarse a la intimidad de la pareja, y tampoco oculta su interés sexual. Esto es, a mi modo de ver, el rasgo más celestinesco del apólogo, ya que la misma Celestina confiesa el motivo de su alcahuetería: Gozad vuestras frescas moçedades […] tiempo viene que se arrepiente como yo fago agora por algunas horas que dexé perder cuando moça, cuando me preciava, cuando me querían, que ya, mal pecado, caducado he; nadie no me quiere, que sabe Dios mi buen deseo. Besaos y abraçaos, que a mí no me queda otra cosa sino gozarme de vello (Rojas 2004: 231-232).

Ambas viejas son movidas por frustraciones sexuales; una provoca amores mientras que la otra trabajan para provocar un desamor fatal, pero a fin de cuentas, cada una causa una tragedia. En este sentido, nuestra “falsa beguina” puede ser una precursora medieval de la famosa alcahueta. Este exemplum, que trata sobre el interés sexual de la vieja y sobre los celos de la joven esposa, es una de escasas expresiones de la sexualidad femenina en El conde Lucanor. Siendo el autor discípulo de la escuela molinista10, cuya sentencia es “Tres cosas son que fazen errar al omne por sabidor e entendido que sea sy non se guarda dellas. La primera, grand amor de muger, la segunda, beudez de vyno; la tercera, beudez de sanna. E el vino e las mugeres fazen errar al omne sabidor” (Sancho IV 1952: 43, cursivas mías), no es de extrañar que la sexualidad femenina reciba un trato tan negativo y sea causa de una catástrofe.

Conclusión Como indicó Ian Macpherson (1971: 168-169), la palabra “amor” tiene poca connotación sexual en las obras de don Juan Manuel; sin embargo, los exempla XXXV y XLII tienen algunas expresiones del amor físico y la sensualidad, es decir erotismo. En estos apólogos, el amor físico está relacionado con la violencia y Eros se confronta

9 Para el uso de imágenes estereotipadas de los estamentos, véase de nuevo mi artículo (Ogawa 2017). 10 El molinismo es una corriente cultural legitimada por Sancho y que, a su vez, legitima el poder de la joven pareja real. Véase Gómez Redondo (2000).

245 Amores sangrantes: sexo y violencia en El conde Lucanor con Tánatos. Para comprender el erotismo juanmanuelino, hay que interpretar correctamente los eufemismos que Patronio suele emplear; lo que calla dicho narrador tiene tanta importancia como lo que habla cuando toca los temas eróticos. El conde Lucanor, en realidad, tiene más exempla con matices eróticos: el XXVII, en que la micción se relaciona con la eyaculación; el XLVI, donde un filósofo se mancha la fama por haber defecado en el callejón de prostitutas; el XXXVI, en el cual un mercader espía a su mujer cuando ella se acuesta con su hijo, etc. A mi modo de ver, este aspecto de El conde Lucanor todavía queda sin ser analizado suficientemente.

246 Yoshinori Ogawa

Bibliografía Ayerbe-Chaux, Reinaldo, El Conde Lucanor: Materia tradicional y originalidad creadora, Madrid, Porrúa Tranzas, 1975. Darbord, Bernard, “Algunas reflexiones en torno a la falsa beguina (Don Juan Manuel, El conde Lucanor, cuento nº 42)”, Elvira Fidalgo Francisco (ed.) Formas narrativas breves en la Edad Media: actas del IV Congreso, Santiago de Compostela, 8-10 de julio de 2004, Santiago de Compostela, Universidad, 2005, pp. 223-236. Devoto, Daniel, Introducción al estudio de don Juan Manuel y en especial de El Conde Lucanor: una bibliografía, Madrid, Castalia, 1972. Gómez Redondo, Fernando, “Don Juan Manuel, autor molinista”, M. Freixas y S Iriso (eds.) Actas VIII Congreso, Santander, Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria-Año Jubilar Lebaniego-Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, tomo I, pp. 827-842. Haro, Marta, “De las buenas mujeres: su imagen y caracterización en la literatura ejemplar de la Edad Media”, Juan Paredes (ed.), Medioevo y Literatura: actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada: Universidad, 1995, II, pp. 457–76. Keller, John E. “A re-examination of Don Juan Manuel’s narrative techniques: la mujer brava”, Hispania, LVIII (1975), pp. 45-51. Lida de Malkiel, María Rosa, “Tres notas sobre don Juan Manuel”, Romance Philology IV (1950-51), pp. 155-194. Macpherson, Ian, “Amor and Don Juan Manuel", Hispanic Review, XXXIX (1971), pp. 167-182. Manuel, don Juan, Obras completas, edición de José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1982-1983. ––, El conde Lucanor, edición de Guillermo Serés, Barcelona, Crítica, 1994. Márquez Villanueva, Francisco, “Sangre y matrimonio: el mancebo que casó con una muger muy fuerte et muy brava”, Luce López-Baralt y Francisco Márquez Villanueva (eds.), Erotismo en las letras hispánicas: aspectos, modos y fronteras, México, El Colegio de México, 1995, pp. 315-334. Navas Ocaña, Isabel, “El extraordinario caso de don Juan Manuel y la ‘mujer brava’. Lecturas feministas de los exempla medievales”, Bulletin of Hispanic Studies, LXXXV (2008), pp. 789-808. Ogawa, Yoshinori, “Chistes anticlericales en El Conde Lucanor”, Aurelio González y Lillian von der Walde Moheno (eds.), Perspectivas y proyecciones de la literatura medieval: Publicaciones de Medievalia 41, México, El Colegio de México-Universidad Autónoma Metropolitana, 2017, pp. 539-549. Rojas, Fernando de, La Celestina, edición de Dorothy S. Severin, Madrid, Cátedra, 2004. Sancho IV, Castigos e documentos para bien vivir ordenados por el rey don Sancho IV”, edición de Agapito Rey, Bloomington, Indiana University, 1952. Shakespeare, William, Taming of the shrew, edited by Barbara Hodgdon, London, Arden Shakespeare, 2010. Vasvári, Louise O., “Pornografía, política sexual y performance anxiety: el enxiemplo de la fierecilla domada (Conde Lucanor XXXV)”, Concepción Company, Aurelio González y Lillian von der Walde Moheno (eds.), Discursos y representaciones en la Edad Media: Actas de las VI Jornadas Medievales, México, Universidad Nacional Autónoma de México-El Colegio de México, 1999, pp. 451-469. 247 248 Algunas consideraciones sobre la posible representación de Celestina en 1501 en Roma

Devid Paolini

En una biografía sobre César Borgia publicada en 1878 se encuentra la más antigua referencia a la fortuna de Celestina en la península italiana. El autor de dicha investigación, Edoardo Alvisi, al hablar de los celebraciones que tuvieron lugar en Roma en diciembre de 1501 para celebrar el tercer matrimonio de Lucrecia Borgia con Alfonso d’Este, escribió: Ogni sera fu fatta festa in palazzo. Il 26 [de diciembre], all’apertura del carnevale, Cesare ed i principi furono in maschera per la città, prima di recarsi al ballo nelle stanze di Lucrezia; in una danza alla moresca con tamburini e maschere al volto, Cesare più pomposo si conobbe fra gli altri. Il papa, il duca, i cardinali diedero rappresentazioni in onore degli ospiti –di quelle egloghe pastorali che allora alla corte di Spagna erano in gran voga,– migliore di tutte la Celestina di Rodrigo da Cota che nel 1506 tradotta in italiano fu dedicata ad una nipote di Giulio II [Madonna Gentile de Campofregoso1]. (p. 235)

Benedetto Croce, en su clásico estudio sobre La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza2, consideró inexacta esta información y la descartó. Sin embargo, los críticos posteriores3 (entre los que nos contamos) se han mostrado más neutrales y han simplemente recordado el pasaje mencionado arriba dándole el beneficio de la duda. Aunque por la fecha tan temprana la aseveración de Alvisi podría más bien considerarse un despiste que otra cosa, hay unas pequeñas cuestiones sobre las que sería importante reflexionar. In primis: ¿quién era Edoardo Alvisi? ¿Cuál había sido su formación? Según el Dizionario Biografico degli Italiani, Alvisi nació en 1850 en Castel San Pietro, cerca de Bolonia, y aunque su formación académica fue algo irregular, terminó por dedicarse a los estudios histórico-literarios. Vivió en Bolonia, donde entabló amistad con Carducci, Pascoli y otros importantes intelectuales de la época, hasta 1878. Tras dar a conocer sus primeros ensayos en la revista que él mismo había fundado (Pagine sparse, que pronto pasó a llamarse Preludio), publicó, en 1878, su primera monografía: el estudio sobre César Borgia que se ha mencionado arriba. Se mudó luego a Florencia donde colaboró en la catalogación de los manuscritos italianos de la Biblioteca Nacional de Florencia. En 1880 se le encargó el reajuste de la Biblioteca Nacional de Roma. Fue luego durante un bienio (1882-83) vice-bibliotecario de la Nacional de Florencia, por otro bienio (1883-84) vice-bibliotecario de la Nacional de Nápoles, a seguir director de la biblioteca gobernativa de Cremona (1884-86) y en 1886 pasó a la biblioteca Casanatense de Roma.

1 En realidad papa Julio II y Madonna Gentile no tenían ninguna relación directa de parentesco: el papa era el hermano del esposo (Giovanni della Rovere) de una hermanastra (Giovanna de Montefeltro) de Madonna Gentile. Véase nuestro estudio de 2011. 2 Para este estudio se ha manejado la 4ª edición, corregida y ampliada, de 1949 (hay una 5ª de 1968). 3 Véanse, por ejemplo, Scoles (1961) y Saguar García (2015).

249 Algunas consideraciones sobre la posible representación de Celestina en 1501 en Roma

Por último, desde 1893 trabajó por la biblioteca Palatina de Parma donde se quedó hasta su muerte (1915). Además del libro a que nos hemos referido, Alvisi preparó la edición de las cartas familiares de Maquiavelo (1883) y publicó diferentes estudios de argumento franciscano. Fue, sin duda alguna, un hombre de gran cultura que dedicó buena parte de su vida a las bibliotecas, ocupándose más bien de filología italiana que de otras literaturas. Con esta última aseveración, habrán entendido seguramente adónde se quiere parar: dado que Alvisi fue un italianista, ¿cómo conoció a la obra maestra española? ¿Dónde encontró las pocas informaciones (equivocadas) que menciona en su libro? Al fin y al cabo no hay que olvidar que su estudio sobre el Duca Valentino salió en 1878, es decir veintiuno años antes de que Menéndez Pelayo publicara su edición de la obra en Vigo, en una época en que Celestina todavía vivía por lo general olvidada y las informaciones acerca de la obra eran mínimas, incompletas sino erróneas. Para ser todavía más directos, nuestra pregunta es la siguiente: ¿dónde leyó Alvisi que Celestina era una obra de Cota? ¿Dónde vio que la traducción italiana se había dedicado a una sobrina o nieta de papa Julio II? Con anterioridad a 1878, los trabajos que han analizado Celestina de manera bastante general son muy pocos. Hay el estudio de Padre Lampillas a finales del siglo XVIII (1778) y, en la primera mitad del siglo XIX, los trabajos de José María Blanco White (1824: 224-46), Francisco Martínez de la Rosa (1827: 353-4); Leandro Fernández de Moratín (1838), Alfred Germond de Lavigne, en el prefacio de su edición y traducción francesa de la obra (1841), y George Ticknor (1849: 239-48). Pues bien, todos estos estudios indican a Cota o Mena como probable autor del primer auto, pero enseguida se refieren a Fernando de Rojas como autor de lo restante. Y en cuanto a la traducción italiana ninguno menciona a la dedicataria y su posible parentesco con el papa Della Rovere4. Es cierto que Alvisi pudo muy bien equivocarse o, simplemente, olvidarse de mencionar a Rojas y también es muy posible que, como bibliotecario, pudo consultar directamente una de las ediciones de la traducción italiana de Alfonso Hordognez y percatarse de la persona para quien había sido escrita la obra, esta es, Madonna Gentile de Campofregoso. Podría también postularse que Alvisi, gran hombre de cultura y tras consultar a Litta (1819-1885), sabía que Madonna Gentile se había casado sí con Agostino Fregoso pero que su familia de origen era la de los Montefeltro de Urbino que se había unido a la familia de los Della Rovere a través de la boda entre Giovanni, hermano de papa Julio II y señor de Senigallia, y Giovanna de Montefeltro, hija del famoso duque Federico. Aun así, falta entender dónde (si hay un dónde) leyó de esta posible representación de Celestina durante las celebraciones para las bodas de Lucrecia y Alfonso d’Este –y si fue un malentendido o un error suyo, encontrar de dónde vino este malentendido o error– o por qué (si hay un porqué) decidió, sua sponte, afirmar lo que afirmó. En resumidas cuentas, un error, una equivocación o un malentendido para que pueda desecharse y considerarse tal necesita explicarse, necesita entenderse, es fundamental encontrar la fuente que fue la causa de todo eso. Descartar la información sin considerarla críticamente y sin darle el

4 El único que nombra la dedicataria al hablar de la traducción italiana es Lampillas: “…fue obra del Español Alfonso de Ordoñez, Capellán de Julio II, quien la puso en Italiano a petición de la célebre Feltria Fregoso” (vol. VI: 50; citamos por la traducción castellana del estudio de Lampillas, véase bibliografía; hay ejemplar digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España).

250 Devid Paolini beneficio de la duda significa conjeturar que Alvisi decidió así, de la nada, inventarse un dato, una información sin ninguna lógica o razón específica. Tal vez oyó por algún lado el nombre de Celestina, le pareció una obra interesante que hubiera podido representarse durante aquellas celebraciones y decidió sin más mencionarla en su estudio sobre César Borgia. ¿Fue de verdad así? Por nuestra parte es poco probable y seguiremos investigando las posibles fuentes que siguió Alvisi en su investigación sobre el Valentino en búsqueda de la fuente de esa referencia que, hasta el momento, no ha podido comprobarse ni tampoco descartarse.

251 Algunas consideraciones sobre la posible representación de Celestina en 1501 en Roma

Bibliografía Alvisi, Edoardo, Cesare Borgia. Duca di Romagna, Imola, Ignazio Galeati e figlio, 1878. Blanco White, José María, “Celestina”, Variedades o Mensajero de Londres, 1824, pp. 224- 246. Croce, Benedetto, La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza, Bari, Laterza, 1949. Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1962. http://www.treccani.it/Portale/ricerche/searchBiografie.html. Fernández de Moratín, Leandro, Orígenes del teatro español, París, 1838. Germond de Lavigne, Alfred, trad., La Célestine, Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1841. Lampillas, Francisco Xavier, Ensayo historico-apologético de la literatura española contra las opiniones preocupadas de algunos escritores modernos italianos… traducido del italiano al español por Da. Josefa Amar y Borbón, Zaragoza, Blas Miedes, 1782-1786. 7 vóls. Litta, Pompeo, Famiglie celebri italiane, Milano, Presso l’autore, 1819-1885. Martínez de la Rosa, Francisco, Obras literarias, París, 1827. Paolini, Devid, “Madonna Gentile Feltria de Campofregoso, Alphonso Hordognez y la traducción italiana de La Celestina”, eHumanista 19, (2011), pp. 260-95. Saguar García, Amaranta, “¿Hubo otra traducción quinientista de Celestina al italiano?”, Celestinesca, 39 (2015), pp. 53-60. Scoles, Emma, “Note sulla prima traduzione italiana della Celestina”, Studi romanzi, 33 (1961), pp. 155-217. Ticknor, George, History of Spanish Literature, Londres, John Murray, 1849.

252 Límites y barreras: aspectos del cuerpo femenino y su morada en el Libro de buen amor1

Rachel Peled Cuartas Universidad de Alcalá

El sentido que adquiere el entorno urbano en relación con el cuerpo femenino se basa en las normas sociales de la época, en las que la mujer honrada había de mantenerse entre las paredes de su casa. Las culturas judía, musulmana y cristiana de la Península Ibérica hicieron hincapié en la conducta femenina adecuada desde un punto de vista moral. No obstante, los cambios sociales producidos durante los siglos XIII y XIV en lo relativo tanto a las responsabilidades domésticas como maritales de la mujer rompieron con la dicotomía entre dominio y subordinación (Esteban y Val Naval 2008: 7-8). Los conceptos culturales de la mujer y su cuerpo tenían una importancia considerable en los equilibrios de fuerza y poder entre los sexos «para explicar la dinámica de los pensamientos, pasiones y sentimientos del ser humano y justificar el establecimiento de órdenes y jerarquías» (Esteban y Val Naval 2008: 33). El cuerpo femenino gozaba de gran importancia, ya que, según Le Goff, era el representante simbólico de una realidad externa, esto es, una imagen mental de esa realidad que surgía de un proceso de abstracción vinculado a un sistema de valores o a una ideología. Esta última distorsionaba la representación «imponiendo un concepto del mundo que alteraba el […] significado de la “realidad” material y de la “imaginación”» (Le Goff 1992: 1-2). El cuerpo servía como recipiente que contenía y percibía a la vez que expresaba y se comunicaba. Las técnicas corporales, como las llaman Le Goff y Truong, pasaron por un proceso de civilización y disimulación. La importancia epistemológica del cuerpo abarcaba una tensión inherente entre esencia física y herramienta psicológica y mental; el cuerpo se convertía en una red semiológica de sentido social. Los valores de honestidad (Segura Graíño 1986: 121- 134) castidad y virginidad sometían a la mujer al dominio masculino. Se intentaba mantener a la mujer honrada dentro de los límites de su hogar debido al temor que causaba su sexualidad en el hombre; por ello, como se apuntaba anteriormente, el cuerpo de la mujer quedaba resguardado entre las paredes de la casa o el castillo en la medida de lo posible. La tensión entre la necesidad masculina de encerrar al cuerpo femenino, por un lado, y el hecho de que las mujeres debían relevar a los hombres en el ámbito público mientras estos se ausentaban, por otro, propició un trato bastante complejo, y un tanto ambiguo, con respecto al cuerpo de la mujer en la esfera pública y privada. Un reflejo de la reacción a este conflicto se encuentra en las obras literarias de la época (Dishon 1994: 75- 95) que fomentaban la valoración moral y religiosa de una conducta femenina recatada. Desde la primera doña que aparece en la escena del Lba Juan Ruiz crea un vínculo metafórico o metonímico entre la mujer y su morada:

1 Este trabajo se realizó en el marco del proyecto DHuMAR: Digital Humanities Middle Ages and Renaissance (FF12013-44286-P (MINECO)) bajo la dirección de Fernando Gómez Redondo y Carlos Alvar Eaquerra.

253 Límites y barreras: aspectos del cuerpo femenino y su morada en el Libro de buen amor

era dueña en todo, e de dueñas señora, non podía estar solo con ella una hora, mucho de omen se guardan allí do ella mora (p. 30, vv. 78a -c2).

En la descripción de una de las nobles que el Arcipreste intenta amar se encuentra el adjetivo «encerrada», ligado a sus virtudes morales y a su noble conducta y linaje: por aver solás bueno del amor con amada tomé amiga nueva, una dueña ençerrada. Dueña de buen linaje e de mucha noblesa, todo saber de dueña sabe con sotilesa, cuerda et de buen seso. (p. 50, vv. 167c -168c)

Al encierro de la mujer en los confines del hogar se le atribuía un sentido moral, creando un paralelismo entre la casa y el cuerpo femenino, que quedaba resguardado sexualmente. Así, el momento en el que Urraca entra en casa de la viuda se puede interpretar como el primer paso a abrir su corazón: físose que vendíe joyas […] entró en la posada […] Díxol' por qué iva, e diole aquestos versos: «Señora», dis', «comprad traveseros e aviesos». Dixo la buena dueña: «Tus desires traviesos» entiéndelos, Urraca, todos ésos y ésos. (p. 334- 335, vv. 1324b -1325d).

La respuesta de la viuda refleja que entiende el doble sentido de la entrada en su casa. La primera conversación entre Urraca y doña Garoza revela el paralelismo entre el cuerpo femenino y su morada, en este caso descrita como palacio (adecuado a las nobles virtudes de Garoza): Dijo doña Garoça: «Verme he, dame espacio». «¡Alahé», dixo la vieja, «amor non sea laçio, » […] «Yo l' faré cras que venga aquí a este palaçio» ( p. 382, vv. 1492 a-d). Las relaciones dialogantes entre los actos narrativos se pueden establecer en el eje de conservación-contradicción en relación con el mundo y el orden existentes. De este modo, Juan Ruiz representa la correlación esperada entre la conducta femenina adecuada y el espacio edificado cerrado, creando así una ironía sutil, ya que todas las mujeres mencionadas se ven finalmente involucradas en alguna relación amorosa – aunque fallida– con él. Los límites de la casa y del cuerpo femenino encerrado en ella no consiguen mantenerse tan reservados, ni física ni moralmente. El paralelismo metonímico entre el espacio edificado (la casa o el castillo) y el cuerpo femenino que está encerrado en él refleja la dicotomía psicológica masculina en lo que a ese cuerpo se refiere. Se afirma el dominio patriarcal mediante los límites físicos que mantienen a la mujer bajo su poder y, al mismo tiempo, se intenta evadir o penetrar el espacio guardado metafórico y real. Curiosa en este contexto es la descripción de las doñas chicas que, como el mismo libro (p. 345, vv. 1361a -d), presenta dos visiones diferentes, desde el interior y desde el exterior, la actitud dentro de casa y en la calle: Son frías de fuera, con el amor ardientes, en la calle solás, trevejo, plasenteras, rientes,

2 Para esta investigación había utilizado la edición de Blecua. Todas las citas son de esta edición.

254 Rachel Peled Cuartas

en casa cuerdas, donosas, sosegadas, bien fasientes, mucho ál y fallaredes a do bien paredes mientes (p. 416, vv. 1609a -d).

El Arcipreste establece aquí claramente una ambigüedad, tanto en la conducta femenina como en su reflejo sobre el hombre, que es representado como amante y amo al mismo tiempo. Su doble posición le «obliga» a encerrar a las mujeres dentro de las cuatro paredes de la casa y a invadir esas mismas barreras casi a la vez. El paralelismo metonímico entre la casa y el cuerpo femenino se antoja metafórico en la historia de Pitas Pajas, donde la ausencia y presencia física del marido en casa se carga con la obligación de cumplimiento de su responsabilidad conyugal. Así, le dice su mujer antes de partir de viaje: «non olvidedes vuestra casa, nin la mi persona» (p. 125, v. 475d). Más tarde, cuando ella ya está nuevamente casada, se describe: Como era la moça nuevamente casada avíe con su marido fecha poca morada, tomó un entendedor et pobló la posada (p. 126, vv. 478a -c).

En el otro extremo de la casa se sitúa la senda, la vía pública, donde el cuerpo femenino es visto por todo el mundo y, por ende, accesible. Así inicia la historia amorosa con la panadera Cruz: Cruz cruzada, panadera, tomé por entendedera [...] tomé senda por carrera Coydando que la avría (p. 39, vv. 116a-d).

El sentido simbólico de la acción de salir a la vía pública como el inicio de apertura sexual aparece ya en obras más tempranas como, por ejemplo, la historia de Catula, tanto en su versión hebrea, Mishle Sendebar, como en la versión castellana, El libro de los engaños y asaysmientos de las mujeres. La ruptura de las restricciones morales en el sendero llega a su auge en el diálogo entre la serrana Gadea y el Arcipreste: Ella me repuso: «Ca la carrera has errado et andas como radío» «Radío ando, serrana, en esta grand’ espesura, a las veces omen gana o pierde por aventura» (p. 242, vv. 988cd -989ab).

De modo similar, el paso de una casa bien cerrada, como fue el convento de Doña Garoza, por ejemplo, a las cabañas de las serranas marca el cambio tanto de actitud del Arcipreste como de sus objetivos de amor femeninos: del extremo de guardarse a la máxima apertura carnal. Así se describe el paso de la carretera a la choza de la primera serrana: Ella Dis’: «Entremos a la cabaña, Ferruso non lo entienda, meterte he por camino, e avrás buena merienda» […] desque en la choça fuimos, non fallamos ninguno; díxome que jugasemos el juego por mal de uno (p. 240 vv. 980ab -981cd).

255 Límites y barreras: aspectos del cuerpo femenino y su morada en el Libro de buen amor

El encuentro con Alda juega con el sentido metafórico de la cabaña como marca de la generosidad y calidez que encuentra Ruiz con su serrana: Yo l’ dixe: «Frío tengo, e por eso vengo a vos, fermosura, quered por mesura hoy darme posada». Díxome la moza: «Pariente, mi choça el que en ella posa, conmigo desposa» (p. 253, vv. 1026-1027).

La historia de Doña Endrina y Don Melón desarrolla este motivo iluminando el conflicto interior de ambos, entre su mutuo deseo y los valores morales regentes. La relación empieza con una descripción de la puerta cerrada: «fallé la puerta cerrada» (p. 213, v. 872c); «Aquélla es la su casa, e su ojo de becerro» (p. 213, vv. 874a-d). El motivo de las puertas adquiere un sentido más metafórico a medida que la relación progresa: Catat, catat, cómo asecha, barrúntanos como perro, allí rabiaría agora que non puede tirar el fierro. Mas quebrantaría las puertas, menéalas como çencerro. Cierto, aquí quiere entrar; mas ¿por qué yo non le fablo? (p. 213 vv. 874-875).

Don Melón (…) non quebrantedes mis puertas, que del abad de Sant Pablo las ove ganado, non posistes ay un clavo. Yo vos abriré la puerta, esperat, non la quebredes, […] luego vos id de mi puerta, non vos alhaonedes, entrad mucho en buena hora, yo veré lo que faredes». «¡Señora doña Endrina, vos, la mi enamorada! Vieja ¿por eso teníades a mí la puerta çerrada? […] Dios et mi buena ventura me la tovieron guardada. […] ¿por qué fincábades con él sola entre estas paredes?» (p. 214, vv. 876-879)

Tras la unión amorosa, le dice: «Callad, guardat la fama, non salga de so techo» (p. 215, v. 880 d). El espacio edificado permite reflejar la ambigüedad social respecto a las mujeres en la época del Arcipreste sin perder de vista la ambivalencia psicológica masculina frente a esa realidad. Entre las paredes, y fuera de ellas, este paralelismo metafórico permite a Juan Ruiz dialogar con los sentidos del erotismo desde los márgenes (Le Goff y Truong 2003: 83-84) hasta el centro del canon social y moral.

256 Rachel Peled Cuartas

Bibliografía

Fuentes primarias Ruiz, Juan, Libro de buen amor. Alberto Blecua ed., Madrid: Cátedra, 2003.

Fuentes secundarias Dishon, Judith, “Images of Women in Medieval Hebrew Literature”. Women of the Word: Jewish Women and Jewish Writing. Ed. Judith R. Baskin. Detroit: Wayne State UP, 1994. 35-49. Esteban Rodrigo, María Luz y Paula Val Naval. “Miradas desde la historia: el cuerpo y lo corporal en la sociedad medieval”. Cuerpos que hablan: géneros, identidades y representaciones sociales. Coords. Marta Gil la Cruz y Juanjo Cáceres. España: Montesinos Editoriales, 2008. 17-90. Le Goff, Jacquez. The Medieval Imagination. Trans. Arthur Goldhammer. Chicago: University of Chicago Press, 1992. Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. Una historia del cuerpo en la Edad Media. Trad. Josep M. Pinto. Barcelona: Paidós, 2003. Segura Graíño, C. “La situación jurídica y realidad social de casadas y viudas en el Medievo hispano”. La condición de la mujer en la Edad Media. Actas del coloquio celebrado en la Casa Velázquez, del 5 al 7 de noviembre de 1984. Eds. Yves- René Fonquerne y Alfonso Esteban. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1986. 121-135.

257 258 Los morteros de La Lozana andaluza

Manuel Urbano Pérez Ortega Francisco Toro Ceballos*

Aunque desde siempre se aceptó la nacencia en tierras cordobesas de Francisco Delicado, que no cuestionamos, nos parece más que elocuente este diálogo (Mamotreto XLVII) de su Retrato de la Lozana andaluza: Loçana.- Señor Silvano, ¿qué quiere decir que el autor de mi rretrato no se llama cordovés, pues su padre lo fue, y él nació en la diócesis? Silvano.- Porque su castísima madre y su cuna fue en Martos, como dizen, no donde naces, sino con quien paces.

A Aldonza el autor la hace nacer en la patria de Séneca y ella en su juventud y estancia, así como en su llegada romana al recuerdo, es, aunque prioritariamente giennense y cordobesa, eminentemente andaluza, nacionalidad que presta su gentilicio a tan pícara heroína y al libro, gloria y honor de las letras españolas de todos los tiempos. Pero hay más, sobre tanto provincialismo castrante y trasnochado, el propio Delicado, cinco siglos ha, será contundente con noble orgullo en voz de su heroína (M. XLIX): Yo doy muchas gracias a Dios porque me formó en Córdoba más que en otra tierra, y me hizo muger sabida y no bestia, y de nación española y no de otra.

Sobre este monumento literario, hoy pieza incuestionable, han recaído continuos y excepcionales estudios desde que, en 1845, descubierto por Ferdinand Wolf, saliese del olvido en que permanecía desde su edición veneciana de 15281. Por lo que puede afirmarse sin riesgo alguno que estamos ante una inamovible página de la novela española minuciosamente estudiada, de la que, a nuestro juicio, apenas quedan parcelas por analizar con el rigor y profundidad que merecen, como pueden ser algunos aspectos de su riquísimo contenido etnográfico y folklórico, caso del léxico, aunque éste tenga bastante del “impublicable de mercado y burdel”2. Más aún, como es suficientemente conocido, la gran familia lexical del Retrato de la Lozana es la comida, entendida la misma no sólo en sentido estricto, como alimentación, sino en otro bastante más amplio, en el que entran lo erótico y lo celestinesco, bien en su expresión más crudamente realista como en la simbólica y metafórica. Y al respecto nada más elocuente que el grabado de la tercera parte de la edición veneciana de nuestra obra.

* Este artículo, con notas incompletas, lo envió Manuel Urbano a Paco Toro un mes antes de su fallecimiento. Quizá el último libro que leyó fue la edición de Lozana, de Joset-Gernert, que por indicación de Toro le compró Nieves, su hoy viuda. 1 Edit. Rivadeneyra; Madrid, 1871. De entre los más significados trabajos que sobre ella versan destacan, entre otros a los que nos referiremos, los de Damiani, Bruno M., y Allegra, Giovanni: Retrato de la loçana andaluza, ed. crítica de… Edit. J. Porrúa Turanzas; Madrid, 1975. Por la que citamos en lo sucesivo, salvo nota específica, como D-A. También ha de tenerse en cuenta su fundamental y pionero, obra de Damiani, Francisco Delicado, Edit. Twayne Publ.; Nueva York, 1974. 2 Bubnova, Tatiana: F. Delicado puesto en diálogo: las claves batjinianas de La Lozana Andaluza; Universidad Autónoma de México; México, 1987. Pág. 28.

259 Los morteros de La Lozana andaluza

La escena que se representa impresa es la de una gran cocina, quizás la de un lupanar, presidida por una alacena o vasar y extensa espetera en la que figuran colgados los más variados elementos y útiles precisos para la elaboración y consumo de los alimentos, así como algunos comestibles entre los que destacan dos granadas, clara alusión al sexo femenino desde el Cantar de los Cantares3. En el centro de la estampa Lozana, con unas tenacillas quitando cejas a Clarina y al lado de un gran cesto con los útiles para sus tejemanejes de afeites. Al fondo, Divicia acostada con un varón. En cada uno de los laterales, como enmarcando lo representado, por dos veces la figura de Rampín, el mozo amante y servidor de la andaluza, sentado en ambas ocasiones junto a un hermoso mortero. En una de ellas, con el majo en la mano debe estar triturando algo; en la otra, a la derecha, sentado junto al hogar y otro mortero, aviva la lumbre con el fuelle. En primer término y en el centro, solo, de nuevo un “morterico chiquito” con su mano. Por tanto, a mi ver, nos encontramos frente a personas y objetos de elocuente actividad: la comida, el amor y la alcahuetería. Igualmente, estamos ante tres morteros, clara figuración metafórica y simbólica de la actividad de nuestra heroína y gráfico resumen de la obra, de los cuales, el situado junto al fogón, presumiblemente representa al amor, al que aviva y hace arder Rampín con el fuelle; el del otro extremo, donde se maja, la alimentación o, más exactamente, la gula – aunque bien pueden invertirse en su significación, como veremos, reconocido el simbólico y enorme majadero del que hace gala el mozo–; el del centro, dada su proximidad a la atareada Lozana y por su pequeñez, los remedios médico-estéticos y los filtros celestinescos. Y hay más, al fondo tres –otra vez el mismo elocuente número– mujeres sentadas esperan su turno de ser atendidas, una de las cuales lee, presumiblemente, en voz alta. Y a estos ámbitos vamos a destinar las páginas siguientes. Nuestra aportación a obra tan estudiada es realmente mínima: poco más que el intento de definir el dibujo de ciertas escenas con la significación metafórica de las palabras y algunas notas sobre diversos aspectos de la novela, curiosamente inéditos o precisos de revisión y, a nuestro honesto juicio, nada desdeñables. Por igual, vaya por delante lo que ya registrara Giovanni Allegra, la existencia entre la inmensa prodigalidad verbal de4: dobles sentidos eróticos y hampescos, tan abundantes y agazapados en los más distintos contextos que llegan a condicionar la lectura de La Lozana: a veces no se ven donde están; otras, uno cree verlos donde no están.

De aquí, a nuestro juicio, los vacíos que presenta esta parcela y la grata invitación al estudio que nos efectúan. En Sevilla, donde Aldonza fuera a visitar a una parienta y cuando, no obstante su primera juventud, “saltando una pared sin licencia de su madre, se le derramó la sangre

3 Por cierto, en otro de los grabados, en el que se representa la conocida como Peña de Martos, y en su ángulo inferior izquierdo también figura una granada ya en sazón, abierta y jugosa, con mayor simbología vaginal si cabe. Y de esto puede ser muestra el muy interesante y andaluz texto que sigue compendiado, en 1887 y en su colección de Cantes flamencos y canciones, por Antonio Machado Álvarez, Demófilo: “Una granaiya abierta / fue la causa de mi má; / sin habérmela comío, / me la jisieron pagá”. 4 En “Estudio preliminar”, a su edón. de La Lozana Andaluza, págs. 31-32; Edit. Taurus; Madrid, 1985. En lo sucesivo citamos como G A. Por otra parte señalamos cómo Criado del Val, Manuel –“Antífrasis y contaminaciones de sentido erótico en La Lozana andaluza”, en Homenaje a Dámaso Alonso, Tomo I, pág. 431 y sts. Edit. Gredos, Madrid, 1960-, señaló la existencia de casi ochocientas palabras que Delicado emplea contaminadas con sentido erótico, de las que pudorosamente no da su significado, si bien advierte que las mismas han “de servirnos de guía para la interpretación de otros varios textos”.

260 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos que del natural tenía”5, le pregunta ésta, su tía, por sus conocimientos, respondiéndole nuestra heroína (M. I): Señora tía, yo quiero que vuestra merced vea lo que sé hazer, que quando era bivo mi señor padre, yo le guisaba guisadicos6 que le placían, y no solamente a él, más a todo el paretentado, que, como estávamos en prosperidad, teníamos las cosas necesarias, no como agora, que la pobreza haze comer sin guisar, y entonçes las espeçias, y agora el apetito. Entonçes estava ocupada en agradar a los míos, y agora a los estraños.

Aquí, desde el inicio de la novela, algunas de las claves de nuestro análisis. La por entonces conocida como Aldonza se nos presenta como buena cocinera apañando, antes, para propios una mesa de la abundancia con las más sofisticadas y entonces carísimas especias; como no tardaría en servir para otros y conocer la diferencia esencial entre la mesa de los poderosos y la de las demás clases, el hambre, que es el que mueve el apetito y no precisa de aliños que la estimulen. No tardará en decirlo Miguel de Cervantes en el Quijote (2ª parte, Cap. V): La mejor salsa del mundo es la hambre; y como ésta no falta a los pobres siempre comen con gusto7.

De su abuela, a la que ensalza y suponemos giennense, madre de su madre, manifiesta Aldonça (M. II): que ella me mostró guisar, que en su poder deprendí hazer fideos8, empanadillas9, alcuzcuçu10 con garvanços, arroz entero11, seco12, grasso13, albondiguillas rredondas y apretadas con

5 Si bien parece ser clara la referencia a la primera menstruación –D-A, pág. 78-: Hay que notar la posibilidad de cierto sentido irónico en estas palabras, que así podrían leerse en claro: “por tomarse una libertad que su madre le había negado, perdió la virginidad”. 6 No podemos aceptar lo dicho por Allaigre, Claude –pág. 93 de su edición de La Lozana Andaluza; Edit. Cátedra, Madrid, 1985; en la sucesivo citamos como C A-, pues ello conllevaría a aceptar que en su práctica infancia la entonces Aldonza mantenía relaciones incestuosas con su padre: Leído esto a la luz de la contaminación erótica de los términos de la familia, el “guisado” no puede resultar sino sospechoso, sobre todo sabiendo que, además de significar “mancebía” (véase, Hidalgo, s. v.), se prestaba a la expresión erótica, como lo prueba su empleo por Góngora. Por el contrario, si es evidente en alguna que otra escena, lo que señalaremos en su momento. 7 Ya en nuestro tiempo, el excelente escritor y gastrónomo que fuera Julio Camba dejaría en La casa de Lúculo: “en la falta de recursos es donde comienza el apetito, base de la gastronomía”. 8 En el Retrato se citan por dos veces; en la primera se hace referencia a su confección doméstica (M. II): “ella me mostró guisar, que en su poder deprendí hazer fideos”. Enseñanzas de la abuela, a las que sumamos la receta que de los mismos realizara Granado en su Libro del arte de cocina, pág. 87, así como este otro texto de clara referencia a su distribución comercial (M. LVIII): “os lleuen estos cuatro barriles o toneles a vuestra casa, este es de semulela y este de fideos Ceçilianos”. 9 El Diccionario de Autoridades las define fundamentalmente, expresado con el lenguaje de hoy, industriales: “La que es más pequeña. Dícese especialmente de la que se hace de massa dulce en las confiterías, rellena de mazapán, huevos o de cualquier otro género de dulce”. 10 Covarrubias registra en Tesoro de la lengua: “Es un cierto género de hormiguillo, que hazen los moros de massa desecha, en granos redondos”. Alcuzcuzu: alcuzcuz, nombradisimo por Calderón, Cervantes, Lope de Vega, etc. El Diccionario de Autoridades la define: “Pasta de harina cruda reducida a granitos redondos, que cocida después con el vapor de agua caliente, se guisa de varias maneras. Es comida muy usada entre los moros”. 11 Es el integral, al que se le ha quitado la capa externa, fibrosa y no comestible, conocida como cascabillo, pero que conserva el germen y su cáscara, por lo que es más nutritivo. 12 Sin caldo, tal y como lo recoge el Diccionario. Por lo común, es realizado al horno, aunque el más universal de todos en nuestra época es la paella, nombre que en catalán y valenciano recibe la sartén; por tanto, el no cocinado en cazuela. 13 Quizás pueda aplicársele el término actual de meloso, en contraposición al seco.

261 Los morteros de La Lozana andaluza

culantro verde, que se conoscían las que yo hazía entre ciento14. Mirá, señora tía, que su padre de mi padre dezía: “¡Estas son de mano de mi hija Aldonça!” ¿Pues adobado no hazía?: sobre que cuantos traperos avía en la cal de la Heria15 querían provallo, y máxime quando era un buen pecho de carnero16. Y ¡qué miel! Pensá, señora, que la teníamos de Adamuz, y çafrán de Peñafiel17 y lo mejor del Andaluzía venía en casa d’esta mi agüela. Sabía hazer hojuelas18, prestiños19, rosquillas de alfajor20, textones de cañamones21 y de ajonjolí, nuégados22,

14 Según el Diccionario, serían pequeñas “bolas que se hacen de carne o pescado picado menudamente y trabado con ralladuras de pan, huevos batidos y especias, y que se comen guisadas o fritas”. 15 D-A, pág. 81, nota 4: calle de la Feria o mercado, famosa en Sevilla. La alusión a los “traperos” por otra parte es clara, aunque no probada referencia al ambiente judío del cual procede la protagonista, por ser el tráfico de trapos y ropa usada tradicionalmente ejercido en las juderías. C A –pág. 177, nota 4- cree que debe ser la de cualquier otra ciudad y no de la capital hispalense; algo sobre lo que carecemos de opinión. Por cuanto hace al adobado, recogemos la acepción del Diccionario de Autoridades: “Usado como sustantivo se toma por la carne del lomo, o salono del puerco puesto en adobo”. Más correcta a nuestros propósitos nos parece la ofrecida con anterioridad por Covarrubias en Tesoro de la Lengua bajo el verbo adobar: “algunas veces significa sazonar el manjar, como carnero adobado, que se usava dar por mucha fiesta antiguamente en las cofradías y en las bodas”. Por su parte, el Diccionario de Autoridades, 1933, recoge en la voz adobado: “carne, y especialmente, la de cerdo puesta en adobo”. No le falta la gracia a Agustín de Rojas Villadrando en el catálogo porcino de su Viaje entretenido, 1603: “la morcilla, el adobado / testuz y cuajar relleno, / el pie ahumado, la salchicha, / la cecina, el pestorejo, / la longaniza, el pernil, / que las paredes y techos / mejor componen y adornan / que brocados y terciopelos. / Este gentil animal / que ha dado, cierto sabemos, / a más de un rey de España / su natural nombre mesmo / y algún necio le ha pesado / porque le han llamado `puerco´”. Regresando a lo dicho en La Lozana, de resaltar es la preferencia expresada por la carne de cordero –postura, una vez más, judaizante–, receta de adobado que ya ofreciera Ruperto de Nola en su Libro de cocina, 1525. 17 Creemos que hace referencia a ese pueblo cordobés enclavado en Sierra Morena, frente a lo expuesto por Leiva Córdoba, Francisca –Vocabulario cordobés de la alimentación (ss. XV y XVI), pág.384; Edit. Universidad de Córdoba, 2001-, quien estima al lugar valenciano del que Pascual Madoz, en su Diccionario geográfico, pondera su producción. 18 Según el Diccionario, prácticamente igual en Covarrubias: “fruta de sartén, muy extendida y delgada”. Más preciso, el Diccionario de Autoridades recoge que su masa es “tan delgada que parece hoja de papel, por cuya razón se llama así”. Todo un conspicuo personaje en la historia de la literatura española, desde el paso de Lope de Rueda, La tierra de Jauja –“y las hojas son hojuelas, y el fruto destos árboles son buñuelos y caen en aquel río de la miel, que ellos mismos están diciendo: ‘máscame, máscame’.”–, hasta en la frase proverbial que adoptara Cervantes para el Quijote: (LXIX, 2ª parte): “esto me parece argado sobre argado, y no miel sobre hojuelas”. Quizás convenga agregar que este conocido producto de repostería se realiza con harina de trigo, huevo, aceite, aguardiente –en tiempo de la Lozana agua de limón– y sal; se fríe en aceite; al servirse para tomar se agrega miel. 19 Pestiños. Consta en el Diccionario como “Fruta de sartén, hecha con porciones pequeñas de masa de harina y huevos batidos, que después de fritas en aceite se bañan en miel”. 20 Covarrubias lo define como “Cierta pasta que hacen los moros, hecha de pan rallado, miel, alegría y especies; vide alaxú”; alegría era el nombre que comúnmente se le daba al ajonjolí. “El alajur o alfajor, que llaman en Castilla”, dirá El pícaro Guzmán de Alfarache. O sea, rosquillas de alajú, perfectamente tenidas por la Academia como “Pasta de almendras, nueces y, a veces, piñones, pan rallado y tostado, especia fina y miel bien cocida”. Más aún, el propio Mateo Alemán en la misma novela (1ª parte, Cap. VI) las tendría por muy distinguidas: “ese gentil hombre se ha criado con rosquillas de alfajor y huevos frescos”. 21 D-A, nota 9, pág. 81. “Al parecer “tostones”, tostones de cañamones. En efecto, el fruto del cáñamo sigue tomándose salado y tostado como galgucería. 22 Según el Diccionario, “Pasta cocida al horno, hecha con harina, miel y nueces, y que también suele hacerse con piñones, almendras, avellanas, cañamones, etc.”. Mucho más preciso lo es, a nuestro juicio, Covarrubias en la voz cañamón: “de los cañamones y miel hazen nuégados para los niños y para las amas que crían”.

262 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

xopaypas23, hojaldres24, hormigos torçidos con aceyte25, talvinas26, çahinas27 y nabos sin toçino y con comino28; col murciana con alcaravea29, y holla reposada no la comía tal ninguna barva30.

23 Sopaipa. Según el Diccionario, “masa que, bien batida, frita y enmelada, forma una especie de hojuela gruesa”. No nos parece muy correcta esta definición para producto tan tradicional cordobés, consistente en masa de harina confeccionada con sal, agua, un poco de vinagre y aceite; se freirá la fina pasta, a la que no es común enmelar o azucarar con posterioridad. De ella ofrecería receta el agustino navarro Antonio Salsete, seudónimo del autor de El cocinero religioso, redactado a finales del siglo XVII o inicios del XVIII. También característica, aunque con personalidad propia, de Chile. 24 Según el Diccionario de Autoridades: “La masa que de muy sobada con manteca, hace al cocerle en el horno, unas hojas delgadas puestas unas sobre otras, por cuya razón se llamó hojaldre”; a la par, ofrece la referencia de Montiño y su Libro de cocina. 25 Ya presentes literariamente, según uno de sus manuscritos, en la copla 1165 de El Libro de Buen Amor. La Academia bien los define, como a los hormiguillos: “Plato de repostería hecho generalmente con pan rallado, almendras o avellanas tostadas y machacadas y miel”. Como se ve, entre sus ingredientes no está el aceite, el que sólo se utilizaría, en su caso, para impregnar con él las manos de la cocinera que los tuerce dándoles su forma helicoidal y evitando con ello que se le adhieran en la manipulación. Por cierto, Cejador en su edición del Libro y en comentario a la copla, ofrece este otro ejemplo clásico –“LAG. Dios. 1, 142: ‘Las buenas viejas suelen hacer hormiguillos de avellanas tostadas para asentar el estómago’”- a la vez que comenta, “pero debía haber hormigos menos golosos”. A nuestro juicio, no los de la Lozana y sí los del Arcipreste, a los que parece referirse Fray Juan de Dueñas en Espejo de pecadores: “Que en mi presencia hagan unas harinas u hormigos”. Más aún, el propio Cejador aporta este otro ejemplo: “(F. Flores, Regim. ‘hacen también de la harina fideos, laçañas, macarrones y hormigos’”). Clara es, por tanto, la existencia de una comida farinácea clásica de los hormigos, aún presente en la alimentación popular y tradicional giennense, Vid. nuestro Viaje por la mesa del Alto Guadalquivir –Edit. Diputación Provincial de Jaén, 1993; pág. 134-, fundamentalmente consistente en un amasado de harina y aceite, como lo recoge Alcalá Venceslada en su Vocabulario Andaluz. Su nombre tal vez lo adopte dada su forma, pues así llamaban a aquellos trozos de trigo que, por su grosor, no traspasaron el cedazo o harnero; por su parte Covarrubias: “en forma de cabezas de hormigas”. No escasean los estudiosos del Retrato, caso de Carla Perugini –pág. 43, nota 222- que erróneamente lo tienen por dulcería. Más aún, Delicado vuelve a citarlos (M VIII) con mayor detenimiento a la par que señala uno de sus ingredientes, tan característico de la cocina judía: Teresa .- En que para mañana queríamos hazer unos hormigos torçidos. Loçana .- ¿Y tenéys culantro verde? Pues dexá hazer a quien de un puño de buen harina y tanto hazeyte, si lo tenéys bueno, os hará una almofía. Por su parte Leiva Córdoba –Op. Cit., pág. 324- aporta una interesante receta extraída del Libro de medicina de Maçer, según los ficheros de la Real Academia: E después vna vez en agua fria se haze vna muy buena bianda y muy sana y de muy buen gobierno y adouanle con leche de almendras y con vn poco de simiente de culantro. En esta vianda es llamada hormigos de pan. E el pan rallado de que se hazen estos hormigos es de tostar vn poco. Prácticamente el mismo que reproducirá Ángel Muro en Diccionario de cocina. Por cierto el culantro verde, o su zumo, es citadísimo en la farmacopea judeomorisca. No creo por tanto, como subraya Carla Perugini –Op. Cit. nota 54- que el color verde tenga un significado contaminado. 26 Covarrubias: “Las puches hechos de agua y harina […] nombre arábigo”. En el Diccionario, “Gachas que se hacen con leche de almendras”. Plato morisco característico de las Alpujarras almerienses y granadinas. Su fórmula más común es la de harina de trigo desleída en leche, a la que se le agrega sal y una pizca de matalahúga –en algunos lugares, almendras machacadas–. Cuando ha espesado y al servirse le cubren con miel o azúcar. Ya citada, como atalvina, en El Libro de buen Amor, donde Trotaconventos: “Dixo: Yo irá a su casa de esa vuestra vezina, / e le faré tal escanto e le daré tal atalvina / porque esa vuestra llaga sane por mi melezina”. No deja de ser curioso tal tratamiento, cuando ya diversas maneras de atalvina aparecen en la dieta de un anónimo y acéfalo Tratado de patología general hispanomusulmán cuyo manuscrito publicase Herrera, María Teresa –“Un capítulo sobre enfermedades de la nariz”, en Revista de Filología Románica, vol. II, págs. 215 y sts.; Edit. Universidad Complutense; Madrid, 1984: talvina de amido ofresadas de çeuada o de fauas mondadas [...] e du vianda talvina de saluados con olio de almendras dulçes […] e tome ataluinas con miel. 27 Zahínas, según el Diccionario, andaluzas, “Gachas o puches de harina que no se dejan espesar”. En algunos lugares se les conoce como poleas. Berganza dirá de ellas en el cervantino Coloquio de los perros: “Como mi amo era mezquino, como lo son todos los de su casta, sustentábame con pan de mijo y con algunas sobras de zahínas”.

263 Los morteros de La Lozana andaluza

Pues boronía31 ¿no sabía hazer?: ¡por maravilla!32 y caçuela de berenjenas moxíes33 en perfiçión; caçuela con su agico y cominico, y saborcico de vinagre. Rellenos quajarejos de cabritos34, pepitorias35 y cabrito apedreado con limón ceutí36. Y caçuelas de pescado çecial37 con oruga38, y caçuelas moriscas por maravilla39, y de otros pescados que sería luengo de contar. Letuarios40 28 D-A, nota 15, pág. 82, advierte con razón: Nótese la precisión “sin tocino” que no tiene sólo el efecto de asonar con “comino”, sino de recordar la prohibición mosaica. 29 Conocida como comino de prado. De sabor fuerte, muy estimada en la cocina centroeuropea y judía. La cocina andalusí la utilizaba en los preparados de legumbres y col por su capacidad de “disolver ventosidades”. 30 Correas, resaltando su excelencia, recoge en Vocabulario de Refranes: “Olla reposada no la come toda barba”; paremia que comentará el Diccionario de Autoridades: “que enseña que el que tiene muchos cuidados y dependencias, difícilmente encuentra descanso ni para comer”. Por igual, otros elogios en nuestro refranero: “La mujer –o la suegra– rogada –recatada– y la olla reposada”. En catalán, “L’olla reposada millor dinada”. 31 Alboronía. En el Diccionario de Autoridades, como “Especie de guisado que se hace de berenjenas, tomate, calabaza y pimiento, todo mezclado y picado”. Definición nada aceptable ya que la presencia del tomate y pimiento era más que improbable en la mesa de Delicado. Cocinado hispanomusulmán, de gran aceptación judía, e inequívocamente propio de la cocina histórica giennense, tal y como lo recogen, entre otros, Martínez Llopis, Manuel e Irízar, Luís. Las cocinas de España, págs. 309 y ste.; edit. Alianza, Madrid, 1990, bajo el rótulo de “alboronía al estilo de Jaén”, cuyo texto reproducimos: La alboronía es un plato de indudable origen árabe que posiblemente procede de la “buraniya”, atribuida a Burán, hija de al-Hasan b. Sabi y esposa del califa abbasida al Ma’mun, de la que se dice que fue la primera que inventó este guiso, en cuya composición se integraban la carne ovejuna, un frito de berenjenas, cebollas, pimienta, cilantro seco, cominos, azafrán, aceite, “almorí” macerado, vinagre y espesado con huevos batidos. Es indudable que la alboronía se simplificó más tarde y después del descubrimiento de América se enriqueció con el pimiento y el tomate. 32 No nos parece superflua la exclamación, pues se trata del tenido como el plato tradicional por excelencia de la mesa judeo-española. 33 Covarrubias: “Cierto género de cazuela cuajada que usavan los moros”; por tanto, característica de conversos. Mas explícito se nos viene el Diccionario de Autoridades: La torta cuajada, que se hace en cazuela con queso, pan rallado, berenjenas, miel y otras cosas: y a su imitación suelen cuajarse con huevos los guisados que se hacen de legumbres en cazuela, y se llama Cazuela cuajada. En Murcia la llaman cazuela moxil. El padre Guadix dice que es voz arábiga, que equivale a relleno. Por su parte, Agustín del Sanz, en su edición de La Lozana Andaluza –Edit. Juventud, Barcelona, 1977–, nota 31, estima que se trata de berenjenas rellenas. 34 Covarrubias en la voz cuajar mantiene: “nombre que también se llama cuajarejo”. De significar es que el cuajar del cabrito se utilizaba como fermento de la leche para obtener el queso. De que se tomase sólo o preparado de alguna forma, no poseemos mayores noticias. 35 Aunque lo tradicional es que se realice con gallina, el Diccionario recoge: “Guisado que se hace con todas las partes comestibles del ave, o sólo con los despojos, y cuya salsa tiene yema de huevo”. Covarrubias es más estricto: “Un guisado que se hace de los pescueços y alones del ave”; al respecto no le faltará gracia a López de Úbeda en La pícara Justina: “Después que salí, o, por decir, me llevaron por mar en careta, metida como carne de pepitoria entre cabeza y pies”. Granado, en Libro del arte de cocina, 1599, –págs. 74 y ste.– ofrece una receta bien concordante con lo expuesto. 36 Apedrear, según el Diccionario, es cocinado propio de Andalucía, consistente en “hacer aberturas en la carne o pescado que se va a asar y poner en ellas rajas de limón”. 37 En Diccionario: “Merluza u otro pescado parecido a ella, seco y curado al aire”. 38 Covarrubias: “Yerva conocida que se suele echar en las ensaladas”. En Diccionario: “Planta herbácea anual […] es común en los linderos de los campos cultivados, y las hojas se usan como condimento por su sabor picante”. A nuestro entender y en este caso concreto hace referencia a una salsa así llamada y como tal figura en el Diccionario de Autoridades: “se hace de la hierba deste nombre, con azúcar o miel, vinagre y pan tostado: y se distingue llamándola oruga de azúcar u de miel”. Ruperto de Nola en su Libro de cozina ofrecerá dos recetas –Op. Cit., pág. 113– “oruga buena”, “oruga de otra manera buena”. 39 La cazuela se tendría como morisca casi por definición, como lo ponen de relieve los conocidos versos de identificación y denuncia de don Francisco de Quevedo: “Mas ya sé, por tu linaje, / que te apellidas cazuela, / que en vez de guisados, hace / desaguisados sin cuenta”. 40 Diccionario: “Especie de mermelada”. Nos quedamos en su uso mayoritario –aunque después nos detendremos en esta dulcería– con lo expreso por Covarrubias: “Cierto género de conservas que hazen los boticarios y las guardan en botes”. 264 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

de arrope para en casa, y con miel para presentar, como eran de membrillos, de cantueso, de huvas, de berengenas, de nuezes y de la flor del nogal, para tiempo de peste; de orégano y hiervabuena, para quien pierde el apetito41. Pues ¿ollas en tiempo de ayuno?: éstas y las otras ponía yo tanta hemencia en ellas, que sobrepujava a Platina42, De voluptatibus, y Apicio Romano43, De re coquinaria, y dezía esta madre de mi madre: “Hija Aldonça, la olla sin cebolla es boda sin tamborín”44. Y si ella me biviera, por mi saber y limpieza (dexemos estar hermosura), me casava, y no salía yo acá por tierras agenas con mi madre, pues que quedé sin dote, que mi madre me dexó solamente una añora con su huerto45, y saber tramar, y esta lanzadera para texer quando tenga premiaderas46.

Todo un catálogo que, al decir del escritor mexicano Alfonso Reyes, “pica la lengua”47, y del que recientemente se ha publicado un recetario realizado con ojos de hoy48. Picazón

41 Plantas de reconocido uso popular por sus valores tónicos y estomacales, aunque no hemos encontrado otras referencias de mayor interés. Por cuanto hace a la flor de nogal, no es posible ofrecer la más mínima data, por lo que bien puede ser una humorada de Delicado, aunque de consignar es la amplia utilización de flores en la farmacopea antigua, como también lo sería el cantueso, al que el Diccionario de Autoridades tiene por “mui util para muchas enfermedades”. 42 D-A, nota 29; pág. 83: Platina: Bartolomeo Sacchi fue conocido como “il Platina” por ser natural de Piadena o Platina, pueblo cercano a Cremona. Amigo de Pomponio Leto y de los demás humanistas de la Academia Romana, fue detenido en 1468 bajo las acusaciones de impiedad y de conjura contra el Papa. Durante el proceso dio muestras de una mezquindad y una bajeza extraordinarias. El libro al que alude Delicado es el De opsoniis ac de honesta voluptate et valetudine. Véase Bibliotheca Latina Mediae et infimae aetatis, tomo 5-6, 288. 43 D-A, nota 30, pág. 83: Se trata del mismo Apicio de quien cuenta Séneca que se envenenó cuando, quedándole solamente diez millones de sextercios, temió estar destinado a morir de hambre. A. M. Gavio Apicio, que vivió en tiempos de Tiberio, se atribuye generalmente el tratado de Re coquinaria que tiene unas 500 recetas. Se hicieron de él muchas ediciones, con tal número de cortes y añadidos que más de uno llegó al convencimiento de que el libro entero era apócrifo. Véase V. Vollmer, Studien zu dem röm. Kochbuch V. Apicius. 44 Refrán. En el mismo sentido recoge Covarrubias los que siguen: “Olla sin sal, haz cuenta que no es, o no tienes, manjar; o que no tienes manjar”; “Olla sin sal, no es manjar; al gato se puede dar”; “Olla sin verdura, ni tiene gracia ni hartura”. 45 Noria. Resulta curiosa su fonética con la voz ñora, pimiento picante. Su significación como metáfora sexual nos resulta clara, si bien Camilo José Cela, en Enciclopedia del erotismo, al señalar la sátira de Quevedo “A una mujer que, viéndole enamorado, se casó con un capón”, estima erróneamente que es metáfora de los testículos por la referencia del poema a los canjilones, cuando es nítida la designación de la vulva: “¿De qué sirven tantos bríos, / si en vuestro jardín de gloria / han de subir de su noria / los arcaduces vacíos?”; o sea, sin semen. Lo ratifica esta preciosa seguidilla del XVII (Brown, Kennett: “Doscientas cuarenta seguidillas antiguas”, nº 64; en Criticón, nº 62, págs. 727 y sts. Toulouse, 1995): “Hortelano del alma, / ande la noria, / que de seca se me abre / la güerta toda”. También, pongamos por caso, Espronceda, en su atribuido “La mujer”, servirá para abundar nuestro criterio: “Sublime abnegación, rasgo hechicero, / digno de fama, de loor y gloria, / atreverse a mojar en un tintero / tan grande, / ¡vive Dios!, como una noria”. Por cuanto hace al huerto-huerta, es metáfora omnipresente en el cancionero popular de antaño y ogaño; lo vemos, por aportar un solo ejemplo, en el anónimo dialoguillo “Perejil y culantro seco” (Poesía erótica del Siglo de Oro, 79; en lo sucesivo p e): “tengo acá un ansia encubierta / y es de regalle la huerta, / y perdóneme si peco”. La Lozana dirá (M. LXII): “Cuando vos quisierais regar mi manantío, está presto y a vuestro servicio, que yo sería la dichosa”. 46 D-A, nota 33; págs. 83-84: Para texer... tenga premideras: Es decir, para tejer cuando esté en apuros económicos. Esta parece, por el sentido ya aludido de “tramar”, una frase llena de dobles sentidos obscenos: “añora con su huerto”, imagen de las pudendas femeninas; “saber tramar”, conocer el acto sexual; “lanzadera”, otra posible imagen sexual que recuerda más que el acto en su rutinaria y asalariada repetición, en caso de necesidad. La contestación de la tía confirma tal sospecha. Cfr. “axuar cosido y zorcido”. 47 “Diez descansos de cocina”, II; en Memorias de cocina y bodega; existe edón. actual, en Fondo de Cultura Económica; México, 1989.

265 Los morteros de La Lozana andaluza de lengua, por su obscenidad no tan encubierta, de la que nos ocuparemos en las páginas finales de este ensayo. En suma, una muy larga cuarentena de platos, moriscos y judíos los más –aunque no faltan los castellanos con su elocuente tocino–49, entre los que destacan las dulcerías y mermeladas y se presenta algún que otro discutible remedio casero medicinal; parcela ésta última en la que Aldonza llegaría a ser consumada maestra, aunque no del todo santa. Buena herencia la de cocinera, como luenga sería, aunque no tuvieran valor como dote alguna, la de la ñora con su huerto50, que le ayudarían a vivir toda la vida conjuntamente con su saber tramar. Y no acaba con esta relación la referencia de platos que contiene la obra de Delicado, a la que podemos agregar (M. V) que en Jaén “fueron los primeros grañones que comió con huesos de toçino”; o sea, el morisco guiso de trigo descascarillado, ya recogido por Ruperto de Nola en su Libro de Cozina51 (1529) y que aún se realiza por estas tierras52 y buena parte de la zona suroriental de la península, bautizado con carne de cerdo, precisión que efectúa Delicado no como mera rima, si no para señalar la trasgresión de la ley mosaica. Referencia religiosa no única en nuestro libro; así, Teresa de Córdoba (M. VII) advierte a sus compañeras para conocer si otra mujer es de su misma religión: Mirá en que estáys. Digamos que queremos torcer hormigos o hazer alcuzcuçu, y si los sabe torcer, ay veremos si es de nobis, y si los turçe con agua o con aceyte.

O sea, si es morisca o judía o, por el contrario, cristiana vieja53, nada dada ésta a usar el aceite y educada a cocinar con grasas de origen animal. Lozana (M. VIII), a la par que se gloría una vez más de su buen hacer entre los fogones54, está dispuesta a realizar toda una jofaina, a la par que se confesará judía al reclamarlo: ¿Y tenéys culantro verde? Pues dexá hacer a quien de un puño de buena harina y tanto haceyte, si lo tenéys bueno, os hará una almofía llena, que no los olvidéys aunque muráys.

48 Nos referimos a la edón. actual de Fernández Duro, Cesáreo: La cocina del Quijote –Edit. Rey Lear; Madrid, 2004-, a la que sigue un trabajo, “Con todas las recetas”, de Miguel López Castonier, que proceden en su mayoría de la Lozana: Cazuela de berenjenas moxies, Alcuzcuz con garbanzos, Arroz seco con codorniz y conejo, Cazuela de pescado cecial, Cazuela con su ajico, su cominico y saborcito vinagre, Pepitoria, Albondiguillas de culantro verde, Cabrito apedreado de limón ceutí, Cazuelas moriscas por maravilla, Hojaldres, Hormigos en aceite, Miel sobre hojuelas, Nuégados, Pestiños, Rosquillas de Alfajor, Tostones de cañamones y ajonjolí, Letuarios de arrope con miel, Letuarios de berenjenas, de membrillo, nueces y uvas. 49 Estamos, por tanto, ante una cocina definida por lugar y época, a la que es, como bien se ha dicho –Monti, Silvia, “Alimentación y metáforas alimentarias en La Lozana Andaluza de Francisco Delicado”, en Comer cultura. Estudios de la cultura alimentaria. Actas del Simponsium Internacional de Cultura Alimentaria; Coord. Gerardo Aranda; edit. Universidad de Córdoba, 2001; págs. 253 y sts.– “una asombrosa muestra del mestizaje etnográfico de la Andalucía de entonces”. A lo que agrega en nota: “En cuanto al origen literario de la larga enumeración de Aldonza, me parece relacionada más directamente con la que aparece en el cap. XXXIV de la primera parte del Corbacho, que con la de La comedia Seraphina”. 50 Nos parece clara su significación sexual en la nota ya expuesta. 51 Citamos por la edición de Carmen Iranzo; Edit. Taurus; Madrid, 1969, págs. 154 y ste. En lo sucesivo Nola. 52 Vid. nuestro citado Viaje por la mesa del Alto Guadalquivir, pág. 227. El Diccionario de Autoridades efectúa dos registros: “Especie de sémola hecha de trigo cocido en grano, o el mismo grano de trigo cocido”. 53 Vid. Espadas Burgos, Manuel: “Aspectos socioreligiosos de la alimentación española”, en Hispania. vol. 35, nº 131, págs. 537 y sts.; 1975. 54 En (M. XXVIII) insistirá: “yo sé hazer butifarros a la ginovesa, gatafurias y albóndigas, y capirotada y salmorejo”.

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Significando que el culantro aromatizó no pocos potajes y salsas de la cocina judeoespañola55 y que como tal aún sigue presente en numerosas piezas del cancionero sefardí56, subrayamos que, como no podía por menos de esperarse en crónica de tanto protagonismo judeoespañol, no estarán ausentes las referencias a la adafina57 (M. XVI), caso de este diálogo en la judería romana entre Lozana y su mozo, al observar unas ollas de barro al rescoldo sobre los anafes, donde los judíos por exigencias religiosas preparaban el viernes la comida del sábado y la mantenían caliente, o –mejor– la hacían cocer a fuego lento: Rampín.-¿No véis que todos éstos son judíos y es mañana sábado, que hazen el adafina? Mirá los braseros y las ollas ençima. Loçana.- ¡Sí, por vuestra vida! Ellos sabios en guisar a carvón.

Y un juicio de valor, la sabiduría de los judíos en la cocina, de la que, claro es, ella participa. Protagonismo especial tendrán las berenjenas, hortaliza morisca y de amplia aceptación judía, definitoria por excelencia y con la que, como viéramos, ya Lozana decía hacer la sin par alboronía, como ahora amplía con el clavo su anterior receta de la conserva en vinagre, semejante a tal y como hoy las tomamos en fórmula conocida como de Almagro: “berenjenas en conserva, que aquí llevo clavos de gelofe”, de giroflé (M. XVII). Berenjenas que formarán parte de la pimentada (M. XXI), uno de los guisos predilectos de la Lozana caracterizado por el siempre apreciado uso de la pimienta y no, como los muy diversos que hoy llevan ese rótulo y vienen aceptando nuestros estudiosos y editores58, del pimiento, nada popular en aquellas fechas. Una hortaliza que, en suma,

55 Apuntamos que en el Retrato se diferencia el uso del culantro verde y el seco. Leiva Córdoba –Op. Cit., pág. 252 y sts.– sostiene al respecto que el último se preparaba remojando la semilla en vinagre fuerte y, tras secarse, le dan una camisilla de azúcar; y el primero es el que no ha sufrido este proceso. Sea, aunque nuestra estima es más simple y sujeta al Diccionario, “sin jugo, sin verdor”. Y una sola nota más dada la índole de este ensayo. El culantro no sólo será majado en el mortero culinario; sino, también y dadas sus funciones curativas en el farmacológico, fundamentalmente para afecciones estomacales, y hasta en el mítico mágico al formar la corona de Plutón, dios del Infierno. Celestina (T. I) lo tenía en el techo de su casa entre los “aparejos para baños”. Por cierto, Carla Perugini –Op. Cit., pág. 98, nota 546– hace erróneamente sinónimos al culantro o cilantro con el culantrillo, al que quizás tenga por diminutivo del primero. 56 Como simple muestra dejamos una estrofa –Librowiez Oro, Anahory y Cohen, Judith R.: “Modalidades expresivas de los cantos de boda judeoespañoles”, en Revista de dialectología y tradiciones populares, XLI (1986), págs. 189 y sts.: Perejil y culantro vende Ja’acò. ¿Ande lo jarpeò? - En el fedán de Mazaltò. Ajay que fedán que tiene Mazaltò, ¿Quién se lo afteò El señor Ja´acò. 57 El Diccionario de Autoridades registra. “Cierto género de guisado que usaban los judíos en España. Condimentum carnium more judaica”. A la par que aporta, del Cancionero General, una “quintilla motejuda de Judío a Juan Poeta”, plenamente identificadora: “El ara que es consagrada, / y de piedra dura y fina, / de vuestra mano tocada, / en un puno fue tornada / ataifos con adafina”. Por igual el Arcipreste, quien, frente a los ascos que le muestran no pocos escritores castellanos, la tendrá por un plato magnífico, en la estrofa 781: “Algunos en sus casas passan con dos sardinas, / en agenas posadas demandan gollerías, / desechan el carnero, piden adafinas / dizen que no conbrian tozino sin gallinas”. Hay quienes la tienen por un antecedente de la olla podrida, aunque, obvio es, sin carne de cerdo. En oriente, donde sigue realizándose este plato, se le conoce por hamin. 58 Así, D-A, pág. 238, nota 2; o C. P., pág. 173, nota 953.

267 Los morteros de La Lozana andaluza aún tiene plena vigencia en el cancionero sefardí59 con sus varios cocinados, como alcanzara el rechazo en prosas de los castellanos viejos60. Y su señoría el tocino61, señor y dador de viejas cristiandades, salvoconducto en estos reinos renacentistas y en los eternos celestiales, el que, como no era por menos de esperar, producirá vómitos y cólicos entre la población judaica o musulmana que, por unos causas u otras, se ve obligada a tomarlo. Lo vemos en un apretado diálogo (M. XXXIV): Loçana.- ¿Qué es esto de que rreviesa? ¿Algo vido sucio? Que él tiene el estómago liviano. Moços.- ¡Agora, mi padre! Son los fobes en sentir el toçino. Loçana.- Denle unas pasas para que se le quite el hipar, no se ahogue. Moços.- ¡Guay d’el si comiera más! Dios quiso que no fue sino un bocado. Oropessa.- No será nada. Loçana.- Señora, no querría que le quebrasse en çiçiones, porque su padre las tuvo siete años, de una vez que lo gustó. Falillo.- ¡Amarga de ti, Guadalajara! Señora Loçana, no es nada, no es nada, que lleva la cresta hinchada. Loçana.- Hijo mío, ¿toçino comes? ¡Guay de mi casa, no te m’ahogues!62 Falillo.- ¡Quemado sea el venerable toçino!

En otro lugar (M. XIV) Rampín exclamará: “Puta vieja era esa; a la manteca llámala mancillalobos”; calificativo no muy claro, aunque para Luisa Orioli63, equivale a pecado. Compañero afirmará de Lozana (M. XXIV): “diría peor d’ellas que de carne de puerco”. Condena y ascos que no serían únicos; véase, pongamos por caso, el Diccionario de Autoridades, donde en la voz mierda se recoge tomando como cita un pasaje de la Filosofía Antigua Poética (1596), del médico Alonso López Pinciano, donde se da cuenta de “uno, que recibiendo olor malo dixo, o es una mierda o assan torreznos”64. 59 Al efecto el, por tantos motivos, interesante “Los guisados de las berenjenas”, propio de los sefardíes de Rodas –Romero, Elena: Coplas sefardíes; Edit. El Almendro; Córdoba, 1988; y Weich-Shahak, Susana, “Ilación enumerativa en el repertorio musical sefardí”, en Revista de Folklore, nº 145; pág. 17 y sts.; Valladolid, 1993–: Siete modos de guisados se guisa la berenjena: / la primera que la guisa es la vava de Elena / y la hace böcadicös y la mete’ n una cena. / Esta comida la llama: comida de berenjena. // A mi tío Cerasi que le agrada beber vino / con el vino, vino, vino, muncho y bien a él le vino. // La segunda que la guisa es la mujer del asmas / la cavaca por adientro, y la hechí d’aromat. / Esta comida la llaman la comida la dolmá. // A mi tío Cerasi […] // La tracera que la guisa es mi prima Ester di chiote / la cavaca por adientro y la enchí d’arroz moli. / Esta comida la llaman la comida la almodrote. // A mi tío Cerasi […] // La alburnía es saborida en color y en golor / ven haremos una cena mos gozaremos los dos / antes que venga el gosano y le quite la sabor. // A mi tío Cerasi […] // En las mesas de las fiestas siempre brilla el jandrajo / ya l’acemos pastelitos ellos brillan en los platos / asperando a ser servidos con los güevos jaminados. // A mi tío Cerasi […] // La salata maljasina es pastosa y saborida / mi vecina la prepara con mucho aceite de oliva / estos platös acompañan a los röstos de gallina. // A mi tío Cerasi […] // La setena que la guisa es mejor y mas sanina / la prepara Filisti la hija de la vecina / ya la mete en el fomo de cabeza a la cocina / con aceite y con pimienta ya la llaman una meyina. // A mi tío Cerasi […] 60 Covarrubias en Tesoro de la Lengua no le demuestra excesiva afición: alteran al hombre, provocándole a lujuria; y a esta causas las llamaron por otro nombre amoris poma, y no por su parecer y hermosura que no la tienen. Y en cuanto al gusto son insípidas y de mala sustancia, porque engendran melancolía, entristecen el ánimo, dan dolor de cabeça y al que usa mucho comerlas, con los demás daños le sale al rostro su mala calidad, poniéndosele de su color lívida y verde oscura. Tampoco le será muy favorable el Diccionario de Autoridades: “es fría y húmeda y libre de todo sabor notable”. 61 Recordemos como en El libro de Buen Amor, el ejército de alimentos que abandera Don Carnal cuenta con el bravo Don Tocino. Testimonio del que se encuentra repleta la literatura del Siglo de Oro. 62 Expresión refranesca que no hemos visto recogida. Correas publica: “Guay de mi casa la honda”. 63 La lozana andalusa; edón. de Luisa Orioli; Edit. Adelphi; Milano, 1970. 64 Quizás merezca la pena reproducir unos versos de Antón de Montoro, el Ropero de Córdoba, coetáneo y paisano de nuestro autor, converso, quien se queja a la Reina: “Hice el credo y adoré / ollas de toçino grueso, /

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Y aquí, la gracia en la voz y el sentir de nuestra protagonista en cita que reiteramos (M. XXXIV): Loçana.- …¿tocino comes? Falillo.- Quemado sea el venerable tocino.

Por igual, otro plato de aprecio de uno de nuestros protagonistas, Rampín, quien sacará a colación “una capirotada con muncho queso” (M. XVII); con lo que Delicado le pinta como individuo de gustos burdos y rústicos, de grueso paladar. Impostergable cuanto de este cocinado dijese Sebastián de Covarrubias: Cierta manera de guisado o sobrehusa que se haze de ajos, azeite y queso, y huevos, yervas y otras cosas; la qual se echa encima de otro guisado, que va debaxo; y porque la cubre a modo de capirote se dixo capirotada. Es manjar de geste rústica, aunque los cortesanos la comen con otra temperatura, sin la acrimonía del ajo ni la pesadumbre del queso.

Nola65 y Granado ofrecerán diversas recetas66. Y, como no podía ser por menos, el arrope, para el que Lozana utilizará el membrillo (M. XXXVIII)67: Loçana.- […] Mejor hará vuestra merced darme un barril de mosto para hazer arrope. Guardián.- De buena gana. Enbiá por ello y por leña para hazello, y por membrillos que cazgáys dentro.

Otros cocinados figurarán en estas páginas, caso de la menestra de calabaza, a la que Delicado compara con la lombarda, “que es más dexativa”; virtud que tenemos como la, dicha en lenguaje actual castizo, de soltar la tripa. A sumar el ansarón asado, el presuto cocho (jamón cocido), el ya citado “cabrieto que yo sé hazer apedreado” , la lebrada69, torreznos a medio asar, / oyr misas y reços, / santiguar y persinar, / y nunca pude matar / este rostro de confeso […] No pude perder el nombre / de viejo puto judío, […] Pues, reyna, la auctoridad, / esta muerte sin sosiego /cese por tu piedad / y bondad / hasta allá por Nauidad, / cuando save bien el fuego”. 65 Op. Cit., pág. 62: “Almodrote, que es capirotada”. 66 Este último enumera –respectivamente, Op. Cit., págs. 28, 51, 76, 76, 77, 105 y 270–: “capirotada de perdices”, “capirotada de toperas, o criadas de tierras, o turmas”, “capirotada bastarda”, “otra capirotada para assados”, “capirotada común”, “sopas de capirotada con caldo gordo de carne” y “sopas doradas, dichas vulgarmente capirotada para día de Cuaresma”. 67 Una receta algo tardía del mismo, “Calabaza en arrope”, encontramos en La cocina de los jesuitas. Común modo de guisar, que observavan en las casas de los regulares de la Compañía de Jesús, pág. 55, Sevilla, Impta. de Don Bartolomé Manuel Caro, 1818: Partida la calabaza a tiras delgadas se tiene por un día en cal viva, y lavada después cinco o seis veces se echa en el perol donde se ha de hacer, y se le echa mosto que la cubra, y puesta a hervir se le va añadiendo mosto conforme va consumiendo hasta que esté a punto; lo cual se conoce si echando un poco en una escudilla se pega, que es señal de estar ya hecho. En las vasijas donde se guardare se ha de rociar con ajonjolí y matalahúga. Del mismo modo se componen membrillos y berenjenas. Si se hacen con miel se clarifican antes. 68 Antiquísima forma andaluza, consistente en abrir la carne, o pescado, en algunas hendiduras en las que se colocarán trozos de limón antes de proceder a su cocinado o asado. 69 En el Diccionario de Autoridades se registra con amplitud este plato nada morisco y del que Nola –Op. Cit. pág. 67; “potaje de junglada o lebrada”– y Granado ya recogiesen diversas recetas, siendo dos las de éste último, “pataje de lebrada” y “la lebrada” –Op. Cit., 27 y 32–: Cierto género de guisado, llamado también Junglada, que se hace con liebre medio cocida, y después medio assada, y cortada en pedazos algo grandes, y después frita con cebolla, cortada bien menuda, y con tocino gordo: luego se cuece con caldo, almendras tostadas y majadas, con su migajón de pan remojado en vinagre blanco y con higadillos de gallinas, colado y destemplado, echando buena cantidad de jengibre, azúcar y canela.

269 Los morteros de La Lozana andaluza la cazuela de pejes, las empanadas, pasteles70, las albóndigas, la conserva de melón – quizás irónicamente y como definidora de carácter71–, la carne de membrillos, a la que la Lozana (M. XXVII), no obstante su paisanazgo con la mujer de Puente Genil, ensalzará al estar realizada por manos valencianas72, como valencianos son los productos necesarios para confeccionar la confitura de dátiles (M. XXIX). Y, entre las dulcerías, una especie de mermelada en conserva conocida como letuario, la melcocha o arropía –aunque usada irónicamente en una ocasión como imagen escatológica (M. XXIV)–, el regaliz (M. LXVI), o los confites (M. L) –especie de bolitas a las que Covarrubias define como “la confección de la almendra, avellana, piñón o cualquier otra fruta o semilla incorporada o cubierta con el açucar”– y las empanadillas, a las que el Diccionario de Autoridades diferencia de la empanada, “la que es muy pequeña. Dícese especialmente de la que se hace de massa de dulce de las Confiterías, rellena de mazapán, huevos, o de otro cualquier género de dulce”. Mención especial nos reclama el salmorejo (M. XXVIII), para el que Delicado tendrá un entrañable recuerdo en boca de un monseñor venido a Roma desde su lejana tierra andaluza. Exclama con la memoria remozada: “¡Quánto tiempo ha que yo sentí decir salmorejo!”. Entusiasmo del que participa Lozana en otras páginas en las que resalta su patriotismo localista de exiliada, junto a la elocuente procacidad de la expresión (M. LIII): ¡Yo quería saber quánto ha que no comí salmorejo mejor hecho! […] Aunque en esta tierra no se toma sabor ni en el comer ni en el hodor, que en mi tierra es más dulce que el cantar de la serena.

Salmorejo que, en El diablo Cojuelo, toman en una venta de Sierra Morena un estudiante y otros figurantes de la novela de Luís Vélez de Guevara. Por cierto, muy diferentes preparados reciben este nombre, desde una ensalada, propia de Manilva –realizada con patatas cocidas, cebolla, perejil, aceite, sal y vinagre–, hasta esa especie de gazpacho denso, característico de tierras giennenses y cordobesas y prácticamente igual a la porra antequerana, en el que suelen intervenir, tomate, aceite, pan desmigado, ajo y sal como ingredientes esenciales; bien distinto al aragonés salmorrejo –con refuerzo de la r intervocálica-, que es algo semejante al salmorejo canario, una salsa a la que se le aplica el refrán, “al salmorejo el conejo”. Y este último, contrariamente a lo que es típico y tradicional de las campiñas y vegas andaluzas, debió ser el conocido por la Lozana y al que Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua, define como vn cierto género de salsa o escabeche con que suelen aderezarse los conejos, echándoles pimienta, sal y vinagre y otras especias.

70 Aparte de las numerosas recetas y referencias que sobre los mismos realiza Granado –Op. Cit., págs. 111- 133 y 278-297–, podemos recoger la definición dada por Covarrubias, en la que, obviamente, no entran las dulcerías como en nuestro tiempo: “Trae su origen de pasta; es como una empanadilla hojaldrada que tiene dentro carne picada o pistada”. 71 Aunque el letuario de melón fue apreciado y del que ya diera su receta Diego Granado (1599) –Libro del arte de cozina, en el oval se contiene el modo de guisar…; Edit. Sociedad de Bibliófilos Españoles; Madrid, 1971-, al igual que el de naranja, confeccionado con las cáscaras y diversas especias –nuez moscada, canela, etc.–, finalmente azúcar y miel. Confitado especial en los desayunos y tomábase a rajas. Herrero, Miguel –Oficios populares en la sociedad de Lope de Vega, págs. 148 y st.; Edit. Castalia; Madrid, 1977–, sostiene que “el desayuno más popular entre los españoles del siglo XVII eran unos tragos de aguardiente y unos trozos de letuario […] se trataba de una doble cocción en miel o agua azucarada de pedazos de fruta, susceptible de aliñar con aromas diversos”. 72 Afamada era esta dulcería, “codonyat”, de Valençia del Çid, al menos desde tiempos de los Reyes Católicos.

270 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

Lejos estaba el tomate, como reiteradamente dicho queda, de ser popular en esas fechas73. El Diccionario de Autoridades prácticamente transcribe la receta de la salsa, si bien agrega: Por alusión vale también la reprehensión, o palabras, que pueden causar pesar y sentimiento […] Alude al escozor, que causa el salmorejo, si toca en alguna parte escoriada o herida.

Delicada salsa; el dulzor que de ella recuerda Lozana no pasa de mera ironía. Y, junto a la cocina española, como viéramos especialmente morisca y judía, la italiana, caso de las chambelas –“ciambellas”-, un pastel en forma redonda, como rosca, realizado con harina, huevos y azúcar. He aquí su recetario en diálogo de Lozana con su mozo (M. XII): Loçana.- ¿Qué es aquello que dize aquél? Rampín.- Son chambelas que va vendiendo. Loçana.- ¿Y de qué se hazen estas rrosquitas? Rampín.- De harina y agua caliente, y sal y matalahúva, y poco açúcar, y danles un bulle en agua, y después metillas en el horno. Loçana.- Si en España se comiesen, dirían que es pan cenceño. Rampín.- Porque allá sobra la levadura.

Preciso el diálogo último. O sea, el pan sin levadura propio de la pascua hebrea y que mantienen los judíos españoles. Por igual, hará elogiosa referencia74 (M. XVI) a la “porqueta asada” –porchetta–, cochinillo asado al horno con romero y rico en otras hiervas y especias. Y aquí, entre las romanas, ha de incluirse lo que Delicado denomina gatafurias, la torta italiana – típicamente genovesa– conocida como gattafura o gattafora75 y a la que el Diccionario de Autoridades definiría como “Torta, hecha de hiervas y leche cuajada acéda”. El catálogo de productos que alberga la alacena de La Lozana, inmenso. Sin ánimo de exclusividad, anotamos entre las especias: ajonjolí, alcaravea, azafrán, canela, clavo, comino, culantro, hierbabuena, mostaza, nuez moscada, orégano, oruga, pimienta… En los aliños y otros condimentos: aceite, ajo, sal, vinagre… Por cuanto hace a las verduras y hortalizas: aceitunas sevillanas, alcaparras “alexandrinas”, berenjenas, calabaza, cardicos (¿alcachofas?), cardos, cebollas, coles, hongos, lechugas, lombardas, nabos “de Xérez”, rábanos, remolacha. Las semillas, escasas: arroz, garbanzos y habas; al igual que los productos farináceos: harina, sémola y fideos “ceçilianos”. Las carnes abundantes: carnero, cabrito, somadas76, tuétanos, vaca; y abundosas las aves: ánades77, ansarones, capones, faisanes, gallos, gallinas, palominos, pavones (pavo real), astarnas (perdices esternas, pardillas) y pollos. Sobresalientes los pescados de mar o río: acedías, bogas78, el

73 Sentimos cómo analistas tan rigurosos, caso de Carla Perugini –Op. Cit., pág. 166; nota, 911–, caigan en estimar al salmorejo como un gazpacho espeso. 74 Algo curioso, pues ya hemos registrado la prohibición a los judíos del consumo de la carne de cerdo. 75 Vid. D-A, pág. 232. 76 Carne salada y seca, cecina. C P –Op. Cit., pág. 313, nota 1612– las tiene, quizás con mejor criterio, por embutidos. 77 Rodrigo de Reinosa, en sus Coplas de comadres –Edit. Taurus; Madrid, 1970–, los cita en la ya vista capirotada: “Vos tenéys siempre anadones / para con capirotada”. 78 En (MLI): “pensó que hurtaua bogas y enbio me oliuas u munchas mançanas y granadas que de Vaena no podían ser mejores”. Frase que encierra algún dicho tópico en la época y que figurará en La garduña de Sevilla y anzuelo de bolsas, de Alonso Castillo Solórzano –“esto el pícaro que hurtaba bogas, y enderezó a casamiento”– y que, por igual, recoge Covarrubias en la voz “Hurto”: “Pensó que hurtava bogas, del que metió la mano en el banasto del pescador y tomó unos ruines pececillos”. Con lo que se pone claramente de manifiesto, frente a

271 Los morteros de La Lozana andaluza carísimo esturión, pulpo traído de España, trucha, tollo (cazón); el pescado seco y curado al aire “çecial”, y las hostias (ostras u ostiones)79, tan apreciadas antes como ahora y de cuya preparación ofrecen diversas recetas Nola80 y Granado81. Tampoco es reducida la cesta frutal: almendras “ambrosinas”, azufaifas, cantueso, castañas, dátiles, granadas –“que de Vaena no podían ser mejores”-, higos, limón “ceutí”82, manzanas, membrillo, mirtirillo (arándano), nueces, piñones, servas, uvas, o uvas para colgar, pasas de “Almuñecar” e higos pasos. A sumar huevos, azúcar, miel, leche y quesos “mallorquinos y parmesanos”83; junto a los numerosos productos del cerdo: butifarra “a la genovesa”, jamón84, morcilla, preciuto, sobre assada85, tocino, torreznos y ventresca, a la que hoy conocemos como panceta86, o moxama (carne acecinada); junto a ellos, buturo (manteca o mantequilla de vaca). De entre los de su bodega, donde no se aprecia en demasía el “vino romanesco, que no es bueno sino un año, que no se puede bever el vino como passe setiembre”, se cantarán las excelencias de los vinos griegos, los que, como el corzo, son más baratos que el guarnacha87 y el de Candia88, como se recordarán los marteños torronteses89, alvillos90 y haloques91, a la par que el vino dulce conocido como malvasía92; así mismo, alguna lo que es común en los anotadores de La Lozana, que Delicado hace referencia al pescado y no al cuchillo así denominado. Vid. Leiva Córdoba, Francisca, Op. Cit., págs. 153 y sts. 79 Monti, Silvia –Op. Cit. pág. 257- las tiene erróneamente como “barquillos”; o sea, a las hoy llamadas obleas, u hostias. 80 Op. Cit., pág. 146: “como se guisan las ostias”, todo un amplio repertorio: asadas, en cazuela, cocidas y fritas. 81 Op. Cit., págs. 226 y sts.: “de los Hostiones, y como se hazen en parrillas al horno, y de otras maneras”, “para cozer los Hostiones de otra manera”, “para hazer Hostiones con caçuela”, “para hazer Hostiones en parrillas con papel”, “para cozer los Hostiones en adobo” y “para freír los Hostiones”. 82 Covarrubias lo tiene por el fruto “pequeño que se truxo de Ceuta”. 83 No hemos encontrado ninguna referencia que manifieste las características y propiedades clásicas del queso mallorquín; por cuanto hace al parmesano, se nos presenta bien distinto al actualmente conocido con esta denominación, si nos atenemos a lo expuesto por Nola, quien lo ubica dentro de los “assaderos” –Op. Cit., pág. 104–: “Cualquier manera de queso que sea mantecoso o assadero es bueno, lo que se haze en la Lombardía, o en Parma”. 84 En ocasiones, sutos, como tantos otros escritores españoles del Siglo de Oro, caso de Cervantes. 85 La actual que conocemos y típica de Mallorca, al contener pimentón no puede tenerse por la citada en el Retrato. Al respecto y para todo lo concerniente con su etimología, vid. Leiva Córdoba, Op. Cit., págs. 510 y sts. 86 Gala Vela, Carmen, en el “Glosario” a La Lozana andaluza”, edón. de Giovanni Allegra –Edit. Taurus; Madrid, 1983, pág. 301–, lo tiene como “ant. embutido de carne del tocino con especias”. 87 Garnacha. Él y el de Malvasía fueron apreciadísimos en Europa. Sobre este vino fino elaborado con la variedad de la uva de su nombre, remitimos a Leiva Córdoba, Op. Cit., págs. 305 y sts. Por último, quizás convenga recordar la referencia que Cervantes efectúa a los vinos griegos y romanos en el Licenciado Vidriera: llegaron a la hermosa y bellísima ciudad de Génova […] Allí conocieron la suavidad del Treviano, el valor del Montefrascón, la fuerza del Asperino, la generosidad de los griegos Candia y Soma, la grandeza del de las Cinco Viñas, la dulzura y apacibilidad de la señora Guarnacha, la rusticidad de Chéntola, sin que entre todos estos señores osase parecer la bajeza del Romanesco. 88 D-A, lugar de Creta. 89 En el Diccionario de Autoridades: “vino mui oloroso, suave, y claro, y se conserva mucho tiempo, como lo avisa el adagio, que dice: La uva torrontés ni la comas, ni la dés, para vino buena es”. El caldo también parece ser del gusto de Delicado, quien hace decir a Lozana (M. XIII): “Bebe tú, que torrontés parece”. 90 Vino elaborado con uva albilla, variedad española que ofrece un caldo dorado y de sabor ligeramente dulce. 91 Covarrubias lo define como “el vino clarete, entre blanco y tinto, y suélese hazer artificial, mezclando el uno con el otro”. Baltasar de Alcázar alabaría al jaenés en su “Cena jocosa”. 92 Elaborado con esta variedad de uva griega y alabadísimo por Covarrubias: Aquel vino de tanta fama y estimación, que casi no ay lugar en Europa donde no se lleve. Házese

272 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos española apuesta por que el vino se “lo traygan fresco, que en esta tierra se quiere bever como sale de la bota” (M. XII). Por último, en la mesa y cocina, fuegos y fogones, alcuzas, almireces, anafes, artesas, asador, bocal (jarro del vino), barriles, bota, botes, calabazas (secas y huecas, como continentes de líquidos), cazuelas, cobertera, cucharas, cuchillos, escudillas, frascos, garrafas, jarros, manteles, morteros con sus manos, navajas, ollas, picheles, platos, redomas, tazas, tonel… Todo un catálogo que, más que la alimentación, muestra el abundante menaje, así como el buen abastecimiento y, ante todo, la gula, como lo vienen a ratificar estas líneas prácticamente coincidentes del Corbacho –capítulo XXXIV, “Del quinto pecado mortal”–: El quinto pecado mortal es gula […] comiendo y bebiendo ultramesura; que allí no hay rienda en comprar capones, perdices, gallinas y pollos, cabritos, ansarones –carnero y vaca para los labradores–, vino blanco y tinto, ¡el agua que vaya por el río!, frutas de diversos gustos.

Y algo que es necesario consignar. Delicado, en cuanto le es posible, nos pinta una cocina rica y excelente, por lo que, como buen gastrónomo de su tiempo, no perderá ocasión de ponderar la bondad del carbón sobre la leña para la realización de asados y cocinados. Por ello Lozana, exigente93, dirá (M. XXVIII): “Señor, solamente carvón, y será más sabrosso”; en otro lugar (M. LIIX): “carbón muy bueno del selvático”. Antes (M. XVI) hablará de unos judíos (¿) que guisaban la adafina: Ellos sabios en guisar a carvón, que no ay tal comer como lo que se cozina a fuego de carvón y en olla de tierra.

O sea, en anafes. Mas llegados aquí, preciso es que nos detengamos para proceder a la apertura de otra cocina, no del todo distinta, si bien distante.

Al principio de la obra, como recordaremos, Aldonza confesaba cómo, entre la escasa herencia que su madre le dejara, estaba el saber tramar94. Y bien que conocía el oficio, al que dedicara lo más cuidado y sofisticado de su cocina, de la que ofrecemos un muestrario reducido y en el que los ingredientes, como ya lo adelantáramos, son únicamente productos alimenticios, algunos muy rebuscados y de los que la andaluza nos ofrece muestras suficientes desde su práctica llegada a Roma; así en Pozo Blanco95 (M. V) conoce principalmente en Candía, y también (aunque no tan perfeto) en algunas islas vezinas, y en algunas ciudades de la Morea. Mucho lo pondera Rampín (M. XLII): “malvasía de Candía, que cuesta dos julios el bocal”. ¿Conocía Delicado cuánto de este vino y del misterio de su bondad dijese el también renacentista Gutierre de Cetina en su Paradoja por alabanza de los cuernos, divertidísimo libro que para algunos estudiosos se inspira en otro anterior italiano? El madrigalista sevillano habla de una variedad aragonesa, que ensalza: En el reino de Aragón hay una suerte de vino que llaman malvasía, el cual es el mejor de aquel reino; y sabido el secreto es que cuando plantan aquellas viñas, entierran al pie de cada cepa un cuerno, y esto los mayores que hallan, y tiénese por averiguado de la experiencia que la virtud de los cuernos hace tan excelente aquel vino, que si no se los pusiesen como se los ponen, aunque fuese de aquel mesmo género de vides, y en una mesma tierra, que el mismo no sería tal como es el que le ponen cuernos. 93 (E. A.): “pestilencia inaudita de carbones pésimos e levísimos”. En este caso es voz metafórica, las bubas malas y crueles tras la peste sobrevenida. 94 Claro que el verbo tiene manifiesta intención sexual, si leemos el texto con la clave erótica con la que está escrito. 95 D-A, nota 1º, págs 93-94: Barrio de Roma, antiguamente muy poblado por españoles. “It was a place well-known to Spaniards, since Alonso Enriquez de Guzmán (Vida, 23), soon after arriving in Rome, about 1520, set out ‘al Pozo Blanco, que muncho lo había oído mentar’”. (Nah. III, 415). Pozo Blanco coincide con la actual calle y plaza de

273 Los morteros de La Lozana andaluza a una napolitana que sabe confeccionar afeites; entre otros, “hazer mudas de açúcar candi y agua de açofeyfas96”. Una actividad malquista por la iglesia y la moral de su tiempo, de lo que puede ser ejemplo El memorial de pecados y aviso de vida cristiana, 1516, de Pedro de Covarrubias, con numerosos capítulos dedicados al tema, caso del tercero: “Son los afeites de ordinario en las mujeres no lícitos ni honestos”. Por cierto, también en el grabado inicial de la edición veneciana de La Lozana figura una mujer quitando cejas a otra que sostiene un espejo. Por igual, en diverso pasaje nos dará noticia (M. XI) de otro conocimiento para ese oficio: Napolitana .- Dame acá ese morteruelo de açofar. Dezí, hija, ¿echastes aquí el atanquía y las pepitas de pepino?

Pepitas de pepino –el Diccionario de Autoridades registra “sus pepitas son delicadas y también acuosas”– seguramente usadas como restauradoras de la piel tras la utilización de la atanquía97, cierto adhesivo fortísimo, utilizado también como depilatorio; por cierto, para cuidados cosméticos esta hortaliza se sigue utilizando de forma natural o en diversas mascarillas, dadas sus cualidades antiinflamatorias, refrescantes y suavizantes de la piel. Y, “para quitar el paño de la cara” –o sea, las manchas– “porçelletes, y limón y agraz estilado” (M. XXXV), a las que volverá a citar Agustín de Rojas en Viaje entretenido: “las aguas para lavarse y adelgazar el cuero, son de rasuras, agraz, zumo de limones […] y otras muchas más que no digo”; como antes lo hiciese La Celestina: “adelgazaba los cueros con zumo de limones”. Por cuanto hace a la utilización del limón, aún sigue vigente, tanto en la vida doméstica como en la actividad industrial, para purificar y regenerar la piel

Chiesa Nuova; es decir con la plazuela que está frente a la iglesia de Sta. María in Vallicella. Su nombre procede del de un pozo que aún pudo contemplar Delicado en su temporada romana. El lugar estaba poblado de meretrices y camiseras españolas, en su mayor parte judías o cristianas nuevas (marranas). A la muerte de Alejandro VI, cuenta Tedallini que Fabio Orsini volvió a Roma “et fece mettere a foco tutte lo botteghe delli spagnoli nella Canale di Ponte e Pozzo Blanco”. Cfr. Top., pág. 44. “A Pozo Blanco se dan: / tres ducados / a los pláticos soldados / diestros en renegar…” Cfr. Bartolomé de Torres Naharro, Propalladia. Com. Soldadesca: jornada segunda, v. 4-8. 96 D-A, notas 13 y 14, pág. 94: Mudas de açúcar candi: Ciertos afeites para el rostro hechos con azúcar candi o cande, “El obtenido por evaporación lenta, en cristales grandes, cuyo color varía desde el blanco transparente y amarillo al pardo oscuro, por agregación de melaza o substancias colorantes” (Ac., s. v. Azúcar). Açofeyfas: azufaifas. La azufaifa fue utilizada, fundamentalmente, como remedio pectoral, aunque también lo fuera en la farmacopea clásica para ciertas afecciones urinarias. 97 En el Cancionero de Baena: “Fazédmelo entender, / que yos faré poner / atanquía en la verija”. A este duro y peligroso afeite, pues contenía cal viva, y en boca del Auctor (M. XVII) volverá a hacerse referencia en un gráfico y burlón pasaje: Yo venía a que fuésedes a casa, y veréys más de diez putas, y quien se quita las cejas, y quien se pela lo suyo. Y como la Lozana no es estada buena jamás de su mal, el pelador no tenía harta atanquía, que todo era calçina. Asse quemado una boloñesa todo el pegujar, y possímosle buturo. Buturo, o sea manteca, como refrescante y suavizante, reparador. A la atanquía la define el Diccionario como “ungüento depilatorio, ordinariamente compuesto de cal viva, aceite y otras cosas”. En este caso hartas debieran ser sus facultades depilatorias, ya que todo era calcina, cal viva. De los componentes de este “pellejador” y de sus presumibles y no deseadas consecuencias nos informa este diálogo (M. XIV): Loçana.- ¿Y de qué se haze este pegote o pellejador? tía.- ¿De qué? De trementina y de pez greca, y de calçina virgen, y çera. Loçana.- Aquí do me lo pusistes se me ha hinchado y es cosa suzia.

274 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos del rostro. El uso del zumo de uva en agraz, no madura, verde, destilado no lo hemos encontrado en la tradición o en la cultura popular, aunque sí algo bien parejo, la savia de parra, también llamada savia de primavera98. Tampoco nos ha sido posible encontrar dato alguno que pudiera documentar este otro afeite, un ungüento o pomada (M. XXXVII): Patrón.- Y essas mudas, ¿qué son? Loçana.- Çerillas hechas de huvas asadas.

Aceite de cien y hasta de doscientos años empleará nuestra pícara andaluza para sus diversos mejunjes y cuya apreciada mayor virtud vendría dada por tanta ranciedad. Aunque no estará solo el aceite de oliva, apreciadísimo para todo tipo de bálsamos, caso de la atanquía (M. XVII), de la que poco atrás nos ocupáramos, que otros muchos sabrá hacer la esteticista con muy diversos fines, como pueden ser afeites y cosméticos. Así, por ser de menores riesgos que la indicada atanquía, recomendará (M. XIV): Mejor se haze con vidrio sotil y muy delgado que lleva el vell y haze mejor cara. Y luego un poco de olio de pepitas de calabaça y agua de flor de havas a la veneciana que haze una cara muy linda.

Se utilizó fundamentalmente este aceite para la prevención de caries, uñas frágiles, caída de cabello, etc. y no, que sepamos, para mayores cuidos dermoestéticos. Óleo de calabaza que, precisamente, le aplicara la Narváez a la Lozana (M. XLVIII). Por cierto, el Diccionario de Autoridades le reconocerá a la cucurbitácea, “útil para algunos achaques”. Tampoco le falta gracia a Lozana en su comentario a este aceite (M. XXXVII): Que su cara está en mudas99 cada noche, y las mudas tienen esto, que si se desean una noche dava de çena a la cara.

Por cuanto hace al agua de habas, sí debieron reconocérsele ciertas virtudes para el cuido de la piel; así, si mal no recuerdo, San Alberto Magno estimaba que, mezclada con cal y tierra roja y usada en forma de emplasto, protegía de las quemaduras. Por igual y pongamos por caso, la medicina popular extremeña la utiliza, en ocasiones con yedra, para curar la erisipela100. Finalmente reseñamos cómo Modesto Laza Palacios101 significa: Que en Botánica oculta se cree que las flores del haba llevan, según los Pitagóricos, la marca del Infierno, y que recolectadas a fines de Octubre están bajo los auspicios de Escorpio y de Mercurio y que su fruto es de Saturno y de la Luna.

No será el anterior el único depilatorio, facial y cosmético, que nuestra pícara los efectúa con los más diversos aceites vegetales para otras partes del cuerpo y, además, teniendo en cuenta las características de la clienta. Así, recomendará (M. XLVIII): 98 Domínguez Moreno, Op. Cit. Por su parte Allegra, Op. Cit. pág. 316 (185), anota como el limón y el agraz es citado también en las Coplas de Comadres de Reinosa: “Saca zumo de limones / […] Espanta lobo y agraz”, todo con el fin de obtener “agua de rostro y rasuras”. También “porcellete”, al parecer, y según él, parte del tocino o nombre de un pequeño esturión, entra en el mejunje cosmético; estima ésta que nos parece más correcta y concordante con lo manifiesto por Granado en Libro del arte de cocina –Op. Cit. pág.170–, donde ofrece alguna receta culinaria: “El pescado que en Italia llaman porcellelte, es muy semejante al Sollo pequeño, y según algunos dizen, es el mesmo”; consideración ésta que ya puso de relieve Leiva Córdoba, Op. Cit. pág. 454 y ste. 99 D-A, 282: “Afeites para el rostro”. 100 Domíguez Moreno, José María: “Dermatología popular en Extremadura”, en Revista de Folklore, nº 288, págs. 183 y sts.; Valladolid, 2004. 101 El laboratorio de la Celestina, pág. 140; Edit. Fundación Unicaja; Málaga, 2002.

275 Los morteros de La Lozana andaluza

A vos, azeyte de adormideras y olio de almendras amargas perfetíssimo, y a ella, un unto de culebra, y a cada una segundo vi que tenía menester, por mi honrra, que quiero que las que yo afeyto vayan por todo el mundo sin vergüenza, y sean miradas.

Bien le cuadra el calificativo de perfectísimo al aceite de almendras amargas, ya utilizado por los fenicios en su perfumería y el más estimado como base de masajes y para proteger la piel: suavizarla e hidratarla; por igual presente y estimado en los tratamientos andalusíes de belleza. Por cuanto hace al aceite de adormideras, notorio en la cocina centroeuropea y para el uso de pinturas industriales, no poseemos mayores noticias, aunque sí del empleo de la planta en la medicina popular por sus facultades sedantes, excepto las literarias, caso de la extensa relación de la “Sátira contra la Marquesilla”, de Lupercio de Argensola: “Aceite de lagartos y rasuras / de ajonjolí, jazmín y adormideras / de almendras (…)”.

Mas aún, desde La Celestina el “unto de culebra” arrastra una larguísima tradición literaria102 y dermoestética, hasta el punto de que Quincy, en 1724, al hablar de las virtudes de las víboras escribiría: “Restauran ellas la libre transpiración y vuelven el cutis suave y hermoso […] y las más malignas erupciones de la piel”. A ellas, destiladas, cogidas en el mes de mayo y “çerbunas”, se hará en el Retrato nueva referencia (M. LVIII). Y no pocas recetas medicinales en las que intervienen productos naturales que luego estarán sobre la mesa. Así, junto a los preparados que ya anotáramos para tiempos de peste y la inapetencia, para el llamado mal de madre (M. XXIII), o de matriz, el algia menstrual, frente a la nuez moscada –útil para eliminar ventosidades intestinales– y vino que utilizan otros curanderos, recomienda nuestra heroína que lo mejor es una “cabeça de ajos asada y comida”103, pues como judía, confiaba en su reconocida capacidad antiséptica. Para que el hipo cese dictamina uvas pasas (M. XXXIV). Por igual (M. XXVI), Rampín comunica a su ama y amante, la Lozana, sobre un canónigo al que sanara “Y dize le duele un compañón”; para cuya cura ella recomienda, que si es mal de cordón o de cosón, con las habas cochas en vino, puestas encima bien deshechas, se le quitará luego.

Majado que hemos visto utilizado en la medicina popular como remedio de otros males, y que ya apuntase en el XVI –1566– Andrés Laguna en su Anotación al Dioscórides104: “Su

102 Así, pongamos por caso, Agustín de Rojas, en Viaje entretenido, lo relaciona entre los faciales, como Lope de Vega hará pregonar a Dorotea en La bella malmaridada: “y algunos untos que son / de olor y efecto extremado, / de gato, culebra y hombre / que remoza a quien le usa”. 103 Actualmente y en la medicina popular se le recomienda a los hipertensos. Por cuanto hace al mal de madre la Lozana nos servirá otra receta muy propia de curanderos (M. XXIII): sahumemos por abaxo con lana de cabrón, y si fuere de frío o que quiere hombre, ponelle un çerote sobre el onbligo de gálbano y armoniaco, y ençienço y simiente de rruda en un poco de grana, y esto le haze venir a su lugar, y echar por abaxo y por la boca toda la ventosidad. El tratamiento curanderil de este mal es frecuente en los libros de la picaresca española. Lo vemos en la Tragicomedia de Calisto y Melibea (VII), donde se utilizan bastantes elementos comunes con los remedios lozanescos: Todo olor fuerte es bueno: assi como poleo, ruda, axiensos, humo de plumas de perdiz, de romero, de moxquete, de encienso. Reabido con mucha diligencia, aprovecha y afloxa el dolor y hallava yo siempre mejor que todas, y esta no te quiero dezir pues tan santa te me haces. Las infaltables ruda y cosas quemadas; también en El diablo cojuelo (Tranco II):

276 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos harina, en molificar, resolver y mitigar dolor, principalmente de los compañones, suele ser admirable”. Habas, en suma, que le propiciarán a nuestra hermosa la posibilidad de ofrecer diversos alivios, como pueden serlo para las afecciones oculares (M. LIX): haré un poco de olio de havas, y diré que se lo ponga con el colirio, que es apropiado para los ojos.

Como utiliza el “olio de rruda para la sordera” (M. LVI) –única fórmula en la que se da entrada a planta de tanta presencia en rituales mágicos y utilizado su aceite para los más variados remedios; por ello el Diccionario de Autoridades asegura que “de los más principales medicamentos es la ruda–; o ponderará las virtudes sanitarias de los rábanos, sobre todo los de Andújar, de los que cuenta una curiosa conversación entre Lozana y un médico, del que desprecia sus conocimientos y al que llega, despectivamente, a calificar de veterinario (M. LIX): Cirúgico.- Señora Loçana, nosotros devíamos hazer con vos como hizo aquel médico pobre que entró en Andújar, que como vido y provó los munchos y buenos rrávanos que allí nacen se salió y se fue a otra tierra, porque allí no podía él medicar, que los rrábanos defendían las enfermedades. Digo que me avéys llevado de las manos más de seys personas que yo curava, que como no les duelen las plagas, con lo que vos le avés dicho no vienen a nosotros, y nosotros, si no duelen las heridas metemos con que duelan y escuezgan, porque vean que sabemos algo quando les quitamos aquel dolor. Ansimismo a otros ponemos ungüento egipçíaco, que tiene vinagre105. Loçana.- Como a cavallos, ungüento de albéitares.

En suma, una hortaliza que la andaluza utilizará con fines curativos, según informa Silvano (M. XLIII) al autor: que os maraviyéis vos de sus rremedios, sabiendo vos que remedia la Loçana a todos de cualquier mal o bien. A los que a ella venían no sé agora cómo haze, mas en aquel tiempo que yo la conocí, embaucaba las gentes con sus palabras, y por çierto que dos cosas la vía hazer: la una a un señor que havía comido tósigo, y ella majó presto un rábano sin las hojas, y metiólo en vinagre fuerte, y púsoselo sobre el corazón y pulsos; y quando fue la peste, ella en Belitre106 hizo esto mismo en vino bueno, y que tomase siempre plazer, y que no se curase de otras píldoras ni purgas. Cada mes de mayo come una culebra; por esso está gorda y fresca la traydora, aunque ella de suyo lo hera.

Tras los textos transcritos, quizá convenga recordar que al rábano negro se le reconocen ciertas virtudes medicinales, sobre todo diuréticas, y que en el escudero Marcos de Obregón figura por mano de Vicente Espinel el “jugo de hojas de rábano”. Por igual, Covarrubias, en Tesoro de la Lengua, asegura que “el çumo de rábanos, tomado en ayunas es singular beneficio”, a la vez que ofrece su receta107; como, pongamos por último ejemplo, el Ahora que iba a trasponer un poco, le ha tocado a rebato un mal de madre de su mujer, tan terrible que no ha dejado ruda en la vecindad, lana ni papel quemado, escudilla untada con ajo, ligaduras, bebidas, humazos y trescientas cosas más. 104 Pedacio Dioscórides Anazcubeo: Acerca de la materia tradicional y de los venenos mortíferos (traducida de lengua griega e ilustrado por Andrés Laguna); Edit. Fundación de Ciencias de la Salud; Madrid, 1999. 105 C P, pág. 316, nota 1123: Ungüento preparado con acetato de cobre, vinagre y miel. Se utilizaba para cauterizar heridas y para tratar ulceraciones de la córnea. 106 D-A, pág. 314: “Velitre, Veletri, Velletri, ciudad cerca de Roma”. 107 “Tomarás cantidad de rábanos y, cortados en menudas pieças, las pondrás en un plato cubierto con açúcar al sereno. El enfermo, aviéndolo tomado, haga algún exercicio andando a pie o en coche, que dentro de cuatro o cinco días hallará gran mejoría, como se ha conocido por experiencia”.

277 Los morteros de La Lozana andaluza jarabe de rábano yodado aparece no pocas veces en la farmacopea de la novelística decimonónica como antiviral y antibacteriano, como acontece en diversas páginas de los Cuentos morales de Clarín. Y algo que nos llama la atención, el agua de mayo con efectos afrodisíacos (M. XLVI); aunque en verdad parece simple juego semántico burlón, puesto que la muy ponderada agua llovida en este mes, siempre esperada y bienvenida, como bien dice el dicho tópico conocido, salva la cosecha y hace crecer las siembras; refrán y fortaleza que, según Cejador, las niñas a su cabellera refieren cuando en mayo se mojan: “Agua de mayo, que crece el pelo”. Como muestra de la potencia y sus efectos dirá Lozana: metió el otro día lo suyo en una olla que yo la tenía media de agua de mayo y, como armó dentro por causa del agua, traía la olla colgada, y yo quise más perder la olla y el agua, que no se le hiciese mal.

Habrá de transcurrir un práctico medio milenio para que otro escritor español, a la sazón premio Nóbel, sirviese noticia de un portento acaecido en Archidona al que bien puede presentarse en parangón. No obstante lo dicho, del agua de mayo utilizada como filtro ofrece noticia el acto III de la Celestina: “Mira no derrames el agua de mayo que me trajeron a condicionar”; o el Corbacho le da entrada en la confección de un durísimo afeite para dejar tersa la piel y eliminar las arrugas, al que describe108. Conocíase como agua de mayo al rocío primaveral recogido en ese mes, del que Cervantes sirve noticia, así como de su capacidad de fortalecer, en el acto III de Numancia109. Ella, debido a su pureza y al supuesto poder germinativo, era utilizada como filtro para hacer pócimas mágicas, algo de lo que creemos haber dejado suficientes ejemplos, si bien en la copla 110 de Laberinto de Fortuna Juan de Mena registra su descrédito ya en el prerrenacimiento110.

También, entre sus oficios, Lozana ejercerá el de hábil remendadora de hímenes y adobadora de vaginas, toda una práctica, en su multiactividad, relacionada con el tabú de la virginidad y algo, por cierto, ya viejo en nuestras heroínas literarias, caso de la Mari García, de las Coplas de las Comadres, de Rodrigo de Reinosa111: Es maestra de todas cosas hace virgos de mil suertes.

En él, obviamente, entrarán con pura y monda nominación o metafóricamente productos alimenticios. Muestra de ello puede ser cuando Lozana se dirige a la Granadina (M. XXIX) preguntándole si ella entregó a su hija las apretaderas íntimas que necesitaba para

108 2ª parte, Cap. III: Aguas tienen destiladas para estirar el cuero de los pechos e manos a las que se les facen arrugas: el agua terçera, que saca del solimán de piedra de plata, fecha con el agua de mayo –molida la piedra nueve vezes y diez con saliva ayuna, con azogue muy poco, después cocho que mengüe la terzia parte– facen las malditas una agua muy fuerte –que no es para screvir–, tanto es fuerte– la de la segunda cochura es para los cueros de la cara mudar; la tercera para estirar las arrugas de los pechos e de la cara. 109 “Este hierro bañado en agua clara, / que al suelo no tocó en el mes de Mayo, / herirá en esta piedra y hará clara / y patente la fuerza de este ensayo”. 110 Respuso riendo la mi compañera: / “nin causan amores nin guardan su tregua / las telas del fijo que pare la yegua, / nin menos agujas fincadas en çera / nin filos de alambre nin agua primera / del mayo bebida con vaso de yedra, / nin fuerça de yervas, nin virtud de piedra, / nin vanas palabras de la encantadera”. 111 Coplas, págs 47 y sts.; Edit. Taurus; Madrid, 1970.

278 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos esconder los efectos de su ya largo ejercicio sexual, a la par que le recomienda se abstenga de la menestra de cebolla, ya que ella “abre muncho”: ¿Qué pensáys que estáys en Granada do se haze por amor? Señora, aquí a pesso de dineros, daca y toma, y como dizen, el molino andando gana. ¿Que haze vuestra hija? ¿Pússose aquello que le dí? Granadina.- Señora, sí, y dize que muncho le aprovechó, que le dixo Monseñor: “¡qué coñico tan bonico!”. Loçana.- Pues tenga ella avertençia que cuando monseñor se lo quiera meter, le haga estentar112 un poco primero. Granadina.- Sí hará, que yo ya la avissé, aunque poco sé d’esso, que a tiento se lo dixe. Loçana.- Todas sabemos poco, mas a la necesidad no hay ley. Y mirá que no coma vuestra hija menestra de cebolla, que abre muncho, y quando se toca, tire la una pierna y encoxa la otra.

Le sobra la gracia y el talento médico a Delicado, ya que la cebolla, como es sabido, posee grandes facultades diuréticas. También recetas ginecológicas preparadas con servas para corregir algún logrado exceso del cuerpo femenino por causa del abuso del oficio en el amor, como claro queda en este dialoguillo (M. LIV) en el que se recomienda un milagroso astringente vaginal y se describen enormidades fálicas, tan características de la literatura erótica de todos los tiempos: Divicia.- Y’os diré quantas conozco yo. Son treinta mill zutanas y nueve mill rufianas sin vos113. Contaldas. ¿Sabéys, Loçana, quanto me an apretado aquellas apretaduras114? Hanme hecho lo mío como bolsico con çerraderos. Loçana.- ¿Pues qué, si metieras de aquellas sorvas secas dentro? No huviera ombre que te lo abriera por más fuerça que tuviera, aunque fuera mizer115 puntiagudo, y en medio arcudo, y al cabo como el muslo.

El párrafo, no nos caben dudas, como bastantes otros de este riquísimo retablo, hay que leerlo dentro de las coordenadas del realismo grotesco. La fruta es muy áspera al paladar y es, de las que, dicho en lenguaje popular, arrugan la boca; la constriñe fuertemente, de aquí que ha de transcurrir mucho tiempo desde que es cogida del árbol para que alcance su dulzor y suavidad característica de la maduración. El Diccionario de Autoridades la califica de constrictiva y aduce como muestra unos muy ingeniosos versos de Bartolomé Leonardo de Argensola: “Las serbas imitadas de varones, / que en sus posturas son ásperos y rudos, / hasta que a luengas tierras los traspones”. El juego es claro. Como en su momento veremos, boca y sexo femenino son unos; por tanto el tratamiento que reclaman y se les prescribe es el mismo.

112 D-A, pág. 237, nota 18, lo dan por italianismo: “Hacer con trabajo, fatigar”. 113 D-A, págs. 364 y ste.: La interminable cantidad indicada por Divicia es deliberadamente burlesca, y el número está abultado con toda intención: así nos lo hace notar Domenico Gnolli, quien por su parte deduce del Censimiento, de 1526, el número de 4.900 mujeres del partido, concluyendo que “…se queste aggiungiamo le ruffiane, i lenoni e simili, si arriva all’impressionante cifra del dieci por cento dell´intera popolazione che viveza sulla prostituzione”. Con ello nos acercamos al número presentado por Stefano Infessura en el Diario, “seimila e ottocento, pur non contando quelle donne che vivevano in concubiato, e quelle che non públicamente ma in segreto tenevano case con cinque o sei prostitute”. 114 D-A, nota 16, pág. 94. Apretaduras: en este caso parece indicar “astringente para las partes naturales de la mujer”. 115 D-A, pág. 365: “Figurativamente, miembro viril”.

279 Los morteros de La Lozana andaluza

No serán únicas estas recetas, aunque algunos remedios son ineficaces dado el estado de ciertas señoras. Así, este simpático pasaje (M. LIV): Divicia.- Ermana, qué quieres que meta en estas apretaduras, que hierven en seco? Loçana.- Meté un poco de agua, que la rretama y la xara, y los marruvios y la piña, si no nadan en el agua no valen nada. No metas d’esa, qu’es de río y alarga; meté de pozo, que aprieta, y sacá un poco y prová si os aprieta a vos, aunque tenéys seys texaradecas116, que ya no’s avía de servir esse vuestro sino de mear.

Una muestra más de los conocimientos farmacológicos y etnobotánicos de nuestro autor, quien utiliza la retama, planta a la que médicamente se le reconoce la acción oxitócica que ejerce sobre el útero, aumentando la fuerza de sus contracciones. El manrrubio y la piña también fueron utilizadas por la Celestina, que bien conocía sus facultades vasocontrictoras. Por igual, la andaluza practicará la magia adivinatoria, por lo que, como era de uso frecuente y desde bien antiguo, utiliza la clara de huevo para descubrir lo oculto. Así (M. XVI) dirá Lozana para saber de unos ladrones: En una cosa de vidrio, como es un orinal bien limpio, y la clara de un huevo, les haré ver maravillas para sacar dinero de bolsa agena diziendo los hurtos.

Clara de huevo que volverá a figurar (M. XVII) en otra ceremonia para la que la andaluza solicitara siete huevos de aquel mismo día, una gallina negra y un gallo de un año, animal preciso desde largo para el conjuro amatorio de ligar una persona a otra, ritual del que diera noticia Bartolomé de Torres Naharro y que en el Retrato se describe: metió la clara de huevo en un orinal, y allí le demostró cómo él estava abraçado con otra que tenía una vestidura azul. Y hezímosle matar la gallina y lingar el gallo con su estriega, y así le dimos a entender que la otra presto moriría, y que él quedava ligado con ella y no con la otra, y que presto vernía. Y ansí se fue, y nosotros comimos una capirotada con muncho queso.

Faena adivinatoria unida a prácticas más propias de la magia hechiceril que Lozana, a la postre honesta, confesará ser un artificio para poder comer, como bien se desprende, una vez más, de este otro dialoguillo (M. LIV): Deviçia.- ¿Y vos los pelos de las çejas, y decís las palabras en algarabía117, y el plomo con el çerco en tierra, y el orinal y la clara de huevo, y days el corazón de la gallina con agujas y otras cosas semejantes118? Loçana.- A las bovas se da a entender essas cosas, por comerme yo la gallina. Mas por esso vos no avéys visto que saliese nada çierto, sino todo mentira, que si fuera verdad, más ganara que gallina. Mas si pega, pega.

Honroso rasgo de sinceridad y descaro –si cuela, cuela–, en una muestra más de la no oculta intención moralizante de Delicado.

116 D-A, pág. 362, nota 21. “Aunque tenéis la vagina tan ancha. Texaradecas podía ser variante de tijeradas”. Palabra de significación muy discutida, aunque nos parece juiciosa la expuesta. 117 D-A, pág. 360, estima que, más que lengua árabe, –como sostiene Caro Baroja en Vidas mágicas e inquisición, pág. 130; edit. Istmo; Madrid, 1992–: “aquí hay que interpretar el término como lengua que encubre un enredo de tipo supersticioso”. 118 Práctica bien común y cercana en adivinadoras y curanderas, de la que José Miguel de Barandiarán – Obras completas, T. VI, pág. 29; Edit. La Gran Enciclopedia Vasca– ofrecerá noticia de un caso acaecido en Ereño, Vizcaya, donde una mujer tomó una gallina a la que arrancó el corazón, cosiéndolo a alfilerazos y metió bajo tierra en un hoyo, asegurando que, cuando se pudriera la víscera, sanaría el enfermo.

280 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

Por último, se impone decir que el empleo de la clara de huevo en los ejercicios adivinatorios es antiquísima y aún persiste en las más variadas formas, ante todo para tareas amorosas, una vez que es separada de la yema y transcurrido un tiempo se augura por la interpretación de los filamentos que se producen en la misma y las sugerentes figuras que adoptan. Rito adivinatorio del que ya diera cuenta Eutimio de Évora, siglo V, o el contemporáneo de nuestro autor, Enrique de Villena, en su Tratado de fascinación, escrito en 1425: “clara de huevo para conocer el daño resçebido”119. E, incluso, lo vemos en la cultura anglosajona de nuestra hora; así en la obra de Thomas Hardy, The Wilhered Arm (El brazo marchito)120: “ceremonia mágica manipulando la clara de huevo en un vaso de agua, donde llegan a revelarse las facciones de Rhode”. Una vez más el huevo se presenta como símbolo de toda generación. En otro orden de cosas y como ya lo señaláramos, una de las cocinas mejor tratada por Delicado es la de la escasez y el hambre, “que la pobreza haze comer sin guisar, y entonçes las especias, y agora el apetito”, como subraya uno de los primeros párrafos de la novela y con el que finaliza el primer mamotreto. Criterio en el que, si bien en expresión diferente, abundará el Retrato; así en labios de Lozana (M. XXII): “no ay cosa tan sabrosa como comer de limosna”, o (M. XXXI): dizen que quando está el estómago vazío, que entonçes el ombre sueña, y si ansí es lo que yo soñé no será verdad.

Algo en lo que insistirá en otro mamotreto (XLII) el propio autor: notá que el ombre quando duerme sin quydado, y bien cubierto y harto el estómago, nunca sueña, y al contrario […] Y otras vezes sueña el ombre, que comía o dormía con tal persona que ha gran tiempo que no lo vido, y como otro día verala o hablarán d’ella, y piensa que aquello sea lo que soñó, y con los humos del estómago, que fueron a la cabeça, y por eso conforman los otros sentidos con la memoria.

Con lo dicho, y como ha sido puesto de relieve suficientemente121, estamos ante una muestra más del oniromántico popular, saber mayoritariamente cultivado por mujeres, la micromancia. En ésta es clara la influencia del Onirocrítico o Interpretación de los sueños122, de Artemidoro de Éfeso o de Daldis, siglo II, donde se considera, como desde Aristóteles, que los sueños provocados por desarreglos somáticos carecen de certeza y, por tanto, de su carácter premonitorio. Nuestra heroína, por lo expuesto, no cree en este tipo123, aunque sí en los comunes de ellos y cuya interpretación constituye uno de sus oficios. De

119 Tratado de fascinación: también conocido como ojo fecho o mal de ojo; Edón. de Carmen de la Maza; Edit. Obelisco; Barcelona, 2004. 120 El brazo marchito y otros relatos; Edit. Alianza; Madrid, 1975. 121 Acebrón Ruiz, Julián: La aventura nocturna: claves del sueño en la literatura castellana medieval y del siglo XVI; tesis doctoral, Universidad de Lérida, 2003, en registro electrónico. Por igual su “A propósito de los sueños en La Lozana Andaluza”, en Actas Irvine-92, Coor. Juan Villegas, vol. 3, págs. 190 y sts.; 1994. 122 El libro de la interpretación de los sueños; Ed. de Carmen Barrigón Fuentes y Jesús M. Nieto Ibáñez; Edit. Akal; Madrid, 1999. 123 Al respecto recogemos lo dicho por Acebrón Ruiz; Op. Cit. pág. 93: la idea de que son turbadores y vanos los sueños producidos en determinados estados del durmiente, remite no solamente a Artemidoro, quien a los sueños proféticos (oneiroi) opone los sueños vanos (enypnia), que define como aquellos que son provocados por desarreglos somáticos o psíquicos y consiguientemente carecen de sentido, desde Aristóteles hasta Barrientos (Fray Lope de Barrientos, Tratado del dormir), la tradición onírica recurre a menudo al símil del líquido cuya superficie agitada las imágenes reflejadas se distorsionan hasta ser incomprensibles para negar validez a aquellos sueños que tienen lugar con la digestión o con otros malestares que indisponen al alma para una clara visión. 281 Los morteros de La Lozana andaluza cualquier forma y presencias oníricas a un lado, no faltan los personajes en los que “su usança es dormir sobre el pasto”124; o sea hacer el amor tras comer; insistimos, saciar los dos apetitos, algo que ya fuera puesto de manifiesto y se condena en el capítulo XXXIV del Corbacho: Por ende conviene, después de mucho comer e de muchas, diversas e preciosas viandas, lujuria cometer. Y de todo esto el desordenado amor causa fue. Pués verás cómo el que ama, gula por fuerza ha de cometer.

Sea, lo cierto es que dichos humos nublaron más cabezas que las que debieran en aquellos tiempos imperiales. Y hasta la propia y orgullosa Lozana, aunque nos pinte sus ocasionales prósperas mesas, llega a confesar que harta está de hacer el tonto, para conseguir el necesario sustento. He aquí su muy retórica y literaria, como sincera, confesión (XXXIX): Yo puedo yr con mi cara descubierta por todo, que no hize jamás vileza, ni alcagüetería ni mensaje a persona vil. A cavalleros y a putas de reputación, con mi honrra procuré de interponer palabras, y amansar iras, y rreçonciliar las partes, y hazer pazes y quitar rrencores, examinando partes, quitar martelos125 viejos, haciendo mi persona albardán126 por comer pan.

En otro lugar (M. XLIV) dirá satisfecha y un tanto ensoberbecida, a la par que ratifica su sentido hedonista de la vida: Ermano, como a mis espensas y sábeme bien, y no tengo enbidia al Papa, y gánolo y osténtelo, y quiero gozar y triunfar.

Y a más llegará en lo que no deja de ser un terrible, aunque conocido testimonio de época (M. LVI), la abundancia de la prostitución por que la mujer no encuentra otro modo de obtener recursos para poder comer127, como la entrada en religión de algunos hombres empujados por iguales motivos:

124 La voz y con el mismo sentido sexual ya la puso Delicado con anterioridad (M. VII) en boca de Lozana, cuando ésta se refiere a la “beata de Lara, el coño puto y el ojo ladrón, que creo hizo pasto a quantos brunetes van por el mar oceano”. O en el M. XIII, donde la Lozana se gloría: “Ventura fue encontrar el ombre tan buen participio a un pasto”. Como, finalmente, (M. LIII) en toda una escena erótica: “Tómala tú, y llévala a ess’otra cámara y échala sobre el lecho, que su usanza es dormir sobre el pasto”. 125 D-A, pág. 291: “Viejos celos, viejos amores”. 126 D-A, pág. 291: Albardán: bufón, truhán, sin embargo podría ser corrupción de “albardón”, aquí fig. por “mujer pública”, “Albardán” no tiene reminiscencias obscenas, como parece ser la intención del autor, aunque es forzoso reconocer su relación irónica con el refrán registrado por Santillana “fízeme albardán, y comíme el pan”, donde se critica la holgazanería, que hace morir de hambre, según lo glosara el P. Esteban de Terreros y Pando en el t. III de su Diccionario castellano…, Impta. Viuda de Ibarra; Madrid, 1787. Por otra parte no parece imposible ser cierta relación, entre palabras. Véase el artículo de Edwin J. Webber, “The disappeearance of Albardán”, en Homenaje a Rodríguez Moñino, Madrid, II, 303 ss. Apuntamos, por igual, lo registrado por G A, –pág. 367, nota 7–, quien pone de manifiesto que la relación albardán – comer pan es proverbial, y aporta la siguiente cita del Diccionario de Autoridades: “El porfiado albardán comerá de tu pan; refrán que advierte que los entremetidos, aunque más los despidan, volverán a donde conocen que pueden sacar alguna cosa”. Paremia quizás más exacta, aunque no difiere el sentido último de la frase. No obstante lo anterior, nos quedamos con la definición de tonto, la que da el Diccionario Histórico, donde se aduce esta gráfica cita de la Crónica General: “Oy el arzobispo don Rodrigo quel non firió si non uno que se metió por alvardán et sandio”. Más elocuente, quizás el refranero de Orozco: “Sentencia de albardanes, si lo debes, que lo pagues, y si no lo debes, que no lo pagues”. 127 Tema tratadísimo en la literatura española de todos los siglos. Recordamos a Lope de Vega en El Rufián Castrucho: “tengo una hija tan bella, / que dexó de ser doncella, / por no tener que comer: / no tiene diez y seis años”.

282 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

Son venidas a Roma mill españolas, que saben hazer de sus manos maravillas, y no tienen un pan que comer, y esta flemática de putas y arancel […] y désta manera, no batiendo moneda la tiene, y huerta, y pegujar, y rroça sin rroçar, como hazen muchos, que como no saben sino espender lo ganado de sus passados, quando se veen sin arte y sin pecunia, métense frayles por comer en común.

No será testimonio único el de nuestra novela. En la Tragedia Policiana (XXI)128 del bachiller Sebastián Fernández, la figura más que gráficamente bautizada como Libertina, cuando conoce que va a trabajar para los rufianes, se alegra en vez de oponerse: Veo que si quiero comer no ay quien me lo estorve, e que duermo descuydada con no faltar la comida; mientras esto durare, ahorquen a todo el mundo.

Para conseguir esto están sus artes. Por ello nada de extrañar tiene que las más de las escenas en las que se retrata a Lozana y sus clientes tengan lugar en la mesa y sus alrededores y no en la cama, aunque aquella suela ser las más de las veces prólogo o epílogo de ésta. Sexualidad y hedonismo, gozo del sexo y la comida en una apuesta decidida que resuelve el dilema (M. XII): “cueste lo que cueste, que, como dicen, ayunar o comer trucha”. Entre la nada se opta por lo mejor; y así glosa este refrán el Diccionario en su 2ª edición, 1770, “se dice de los que no se contentan con las cosas medianas, sino que aspiran a las más exquisitas”. Comer es un placer.

Tras lo expuesto poco ha, creemos haber aportado datos suficientes para conocer cuál sea la última y, quizás, primera cocina de Lozana, la que nos ofrecerá en uno de los capítulos iniciales de la novela este elocuente testimonio biográfico de su precocidad (M. VII): Y esto puedo jurar, que desde chiquita me comía lo mío, y en ver ombre se me desperezava, y me quisiera yr con alguno, sino que no me lo dava la hedad.

O sea, un apetito sexual pronto despierto y fácil de avivarse. Comer, aquí, significa picar con intensidad e insistencia; pero comer es amar. Suficientemente conocida es la significación erótica del verbo comer, al igual que otros muchos, que veremos, sea en hipérbole o metáfora, designan la actividad sexual o refieren algún aspecto de la misma. Adán y Eva comieron la fruta vedada; tras ello se vieron desnudos. Es en el Génesis, y en Proverbios (30 – 20): Este es el obrar de la mujer adúltera. Después de haber comido se limpia la boca y dice: “Nada de mal he hecho”.

Por igual es algo propio del lenguaje de calle y uso cotidiano, tanto de aquella era renacentista como de esta época, y no sólo del de germanía. Lo vemos, también, en la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián, donde la Liberia, una vez que sabe cómo liberarse del yugo de la madre, decide hacer libre uso de su cuerpo y vivir de los hombres: Y el mudar de manjares más despierta el apetito al comer, si todos ellos son buenos.

Pareja estancia, como copular, en Celemita, del renacentista Bartolomé Torres Naharro, donde Floribundo reivindica su derecho a decidir “lo que yo desseo de comer”. Por igual la gracia de Lope de Vega, en Desposorio encubierto, le lleva a escribir: 128 Citamos por Luis Mariano Esteban Martín: Edición y estudio de “La Tragedia Policiana”; Edit. Universidad Complutense; Madrid, 1992.

283 Los morteros de La Lozana andaluza

Quien no tiene que comer hurta, en viendo la ocasión; quien tiene, pone en razón las horas en que ha de ser. Hurte el galán el contento, cuando la ocasión le viene, no el casado que ya tiene las horas de su contento.

O, para concluir, esta seguidilla popular del XVII129, también con su miaja de desplante para la represión eclesiástica: Él no sabe qué hacerse, muere de hambre, porque allá al infierno andan las carnes”130.

Y continúan las riquísimas y abundantes metonimias, imágenes y metáforas lozanescas del “presbyter Giennensis diocesis”. Así, en nuestro retablo, sírvanos de ejemplo (M. IV), vemos cómo el Autor, al referirse a Diomedes, esposo que fuera de Lozana, pone de manifiesto cómo éste conocía “a qué sabía su señora, si era concho o veramente asado”; o sea que había practicado con ella el coito ortodoxo y el sodomítico, “por ser la sede natural húmeda y la secundaria seca”131. Y comer cocido, insistimos, tiene un significado bien parejo al de copular, como vemos en el primer encuentro que mantuviera la insaciable Lozana con su criado y amante Rampín (M. XIII); donde, por igual, señalamos

129 Brown, Kenneth: “Doscientas cuarenta seguidillas antiguas”, en Criticón, nº 63, nº 122; págs. 7-27; Toulouse, 1995 130 Por su parte, en la Enciclopedia del erotismo, Camilo José Cela, a la vez que registra en la voz nuestro texto de La Lozana, aporta un soneto que extrae de Poesía erótica del Siglo de Oro y que nosotros reducimos a los dos tercetos: “El tuétano sabroso está en los huesos, / y, con traxes cojín quien me cabalga, / sin mataduras correrá a la brida. // No tengo carnes que selléis con besos, / y el no tenerlas hace que me valga; / pues en Cuaresma puedo ser comida”. Igualmente afirma el Nobel gallego que el verbo sigue vigente con este significado en diversos países de Hispanoamérica, si bien “esta acepción desaparece virtualmente en el castellano de España o, al menos, no encuentro documentación léxica reciente”. No le falta su buena dosis de razón, si bien nuestra lírica popular está repleta de ejemplos, caso de éste, recogido que fuera, en 1887 y en su colección de Cantes flamencos y canciones, por Antonio Machado y Álvarez, Demófilo: “Tú quieres a dos juntas, / y eso me agravia; / quiéreme a mí solita, / o a mi contraria. / Porque más vale / que haya una satisfecha / que dos con hambre”. Y a la seguidilla de bordón anterior podemos sumar el ejemplo que sigue: “Tengo más hambre que Dios / debajo de este sombrero; / me aterminaba a comerme / a la hija del panadero”. Por igual, y es muestra no única, la frase tópica de “no comerse una rosca” para designar la carencia de relaciones sexuales. 131 C P, Op. Cit. nota 105, pág. 26, donde, además, aporta algún ejemplo italiano (Vid., por igual, nota 109). Criterio que aceptamos frente a otros largamente debatidos. Así D-A, pág. 88: Palabras con doble sentido sexual; quizás con el sentido de cocho, “cocido”, metafóricamente experta en el amor, y asado, “tieso”, “inflexible”, o sea virgen. Por su parte, Allegra Vela: Op. cit., pág. 304. lo tiene por expresión metafórica que puede leerse: “habiendo conocido íntimamente a su señora”. También difiere Allaigre –Op. Cit., pág 37 y ste.: El significado erótico de asado y cocho los había indicado ya Criado de Val: el contexto en que aparecen es inequívoco […] resulta relativamente fácil evidenciar la matriz semántica de su aplicación erótica: partiendo del tópico del amor ardiente, de los fuegos amorosos, y cruzándolo con expresiones como v. gr., amor carnal, se llega rápidamente a la noción de carne cocida. Entonces, en virtud del principio de la sustitución sinónima todo plato de carne es competente para significar el acto sexual. Por no ver dicha sinonimia, Damiani interpreta, erróneamente a mi ver, cocho como “experta en amor” y asado como “virgen” […] No se puede negar que cocho se opone formalmente a asado en esta frase; sin embargo soy del parecer que se trata de una de esas contraposiciones burlescas, por oponer cosas de una misma categoría.

284 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos la exclamación inicial con la que la andaluza, después del orgasmo, muestra su satisfacción como si se hubiese tomado un exquisito plato largamente apetecido: ¡Cuánto avía que no comía cocho!132 Ventura fue encontrar el ombre tan buen participio a un pasto. Este tal majadero133 no me falte, que yo apetito tengo desde que nasçí, sin ajo y queso, que podía prestar a mis vezinas.

El amor es una comida bien condimentada y elaborada, sabrosa y grata, que no precisa de mayores ingredientes. Realizado que es, se le pregunta a Lozana (M. XIV): Viejo .- Señora, ¿qué os ha paresçido de mi sobrino? Loçana .- Señor, ni amarga ni sabe a fumo.

Ya en sus años finales de ejercicio italiano, quizás cansada, diría la andaluza en ripiosa y simpática rima (M. LIII): “En esta tierra no se toma sabor ni en el comer ni en el jodor”. De bocado apetecible, aunque difícil y de riesgo, se tendrá a las casadas buenas (M. XX)134: Loçana.- Dezime, señor, ¿ay casadas que sean buenas? Baligero.- Quien sí, quien no; y esse es bocado caro y sabroso y costoso y peligroso.

Diálogo que prosigue con apreciables referencias gustativas: Loçana.- Verdad que todo lo que se haze a hurtadillas sabe mejor. Baligero.- Mirá, señora, avéys de notar que en esta tierra a todas sabe bien, y a nadie no amarga, y es tanta la libertad que tienen las mugeres, que ellas los buscan.

No queda a la zaga un hermoso pasaje, no exento de gracejo, donde Lozana aconseja al bello y joven Coridón (M. LV) sobre el mal de amores que padece y le invita con agudeza sicológica a que le haga partícipe de los mismos, con lo que obtendrá, si no la flor de su deseo, algún consuelo aceptable: no sólo el amor es mal que atormenta a las criaturas rraçionales, mas a las bestias priva de sí mismas¸ si no, veldo por esta gata, que ha tres días que no me dexa dormir, que ni come ni beve ni tiene reposo. ¿Qué me hará un muchacho como vos, que os hierve la sangre, y más el amor que os tiene consumido? Dezíme vos a mí dónde cómo y quién, y yo veré cómo os tengo de socorrer, y vos contándomelo aplacaréys y gazaréys del humo, como quien huele lo que otro guisa o assa.

132 D-A, pág. 143: El ombre… un pasto: Yo con tan buen partícipe a una comida, o sea cópula. En efecto, hombre vale por “yo”; véase Fon., s. v. hombre. “The use of `hombre´ and `el hombre´ as an equivalent for `yo ´is limited to vulgar and rustic speech.” (Ken., 4.3); in some cases (`el´) `hombre´, without being truly an indefinite, is an intentionally veiled reference to the speaker himself for instance, when making an all too bold or suggestive stament”. (Nah. III. 514). Pasto vale por “comida”; cfr. ital. pasto. “Comida. Lo que se come; y de ordinario es pasto que se haze a medio día, como cena a la noche.” (Tes., s. v. comida); “Pasto, la comida y sustento del hombre.” (Ibid., s. v. pastar). Véase Nahé, III, 21, y el estudio de Leo Spizzer “Esp. a pasto ‘copiosamente’”, RFE, XVI (1929), 150-152. 133 D-A, en nota a pie de la página 143, se interrogan si es miembro viril. A nosotros nos parece claro, pues el tal majadero no es más que el majo o mano del mortero, a la que a renglón seguido alude Lozana. Más aún, como veremos y es suficientemente conocido, mortero es metáfora de coño. Por igual, en el mamotreto LI, cuando Lozana, engañada por Trujillo, despotrica contra éste y le denuncia: “Este majadero ha querido descargar en mí por no pagar pontaje”. Lo que comenta C A –pág. 414, nota 6-: “Frase de doble sentido a causa de las dos significaciones de majadero: `tonto´ y `mano de mortero´”. 134 Allaigre –pág. 273, nota 28–, recuerda el refrán “Quien ama la casada, la vida trae emprestada”, y unos versos de la letrilla burlesca de Góngora intitulada “Cada uno estornuda / como Dios le ayuda”, donde habla del sabor y el peligro del amor con casadas: “Este no tiene por bueno / el amor de la casada, / porque es dormir con espada, / y la víbora en el seno; / a aquel del cercado ajeno / le es fruta más sabrosa, / y coge mejor la rosa / de la espina más aguda”.

285 Los morteros de La Lozana andaluza

Y una escena que nos induce a pensar. En ella (M. LXIII) la andaluza dice preferir los mozos a los amos, que la muger sin ombre es como fuego sin leña, y el hombre, machucho, que la encienda y que coma torreznos porque haga los mamotretos a sus tiempos, y su amo que pague.

Su sentido obsceno ya ha sido señalado, poniéndose de manifiesto cómo la frase “que haga… a sus tiempos”, viene a significar “que la pueda satisfacer cuando quiera que tenga ganas”135. ¿Pero cuál es el significado de comer torreznos? Sorprende que una judía –aunque en la novela se confiesa la relajación moral de buena parte de los judíos– recomiende al hombre que, tras encender –valga el verbo en su acepción erótica– a la mujer, engulla trozos de tocino para así estar dispuesto carnalmente en cualquier momento. En todo caso, habría que cambiar la puntuación y ampliar la frase proverbial, quizás de creación propia, que tendría su característica rima: la muger sin ombre es como fuego sin leña, y el ombre machucho que la encienda. No vamos a entrar de nuevo en la condena religiosa del uso de esta grasa de origen animal. El reconstituyente venusiano que la andaluza recomienda, aún de consumo, es el ponche de huevos (Ms. XIV y XXV); Magdalena, concluida la relación amorosa, ofrece al inexperto Paje: “Tomá, beveos estos tres huevos, y sacaré del vino”. Más aún, la voz torrezno la hemos oído como metáfora formal de las partes pudendas femeninas, como lo es la de tocino136. Por tanto y vista la intencionalidad total del texto de Delicado, no creemos violentar en exceso la frase: “que encienda, tome el torrezno y le sea posible la cópula a sus tiempos”. De cualquier forma, sea cual fuere el sentido último, queden nuestras interrogantes, así como el cuasi parejo juicio de Giovanni Allegra137: Los mamotretos a sus tiempos: la frase debe alegarse a “encender”, y “comer torreznos”, ambos en acepción erótica, para que “mamotreto” adquiera el sentido de alusión al coito que aquí es evidente. Así que justamente sugiere Allaigre (ob. cit., p. 24) asociar el término “machucho” al eje “macho” y sus convergencias.

En conclusión, un tema debatido y abierto al diálogo, en el que no entramos al no ser asunto angular de nuestro ensayo138.

135 D-A, pág. 409; notas 22 a 24. 136 De muestra puede servir este cantar asturiano (Suárez López, Jesús y Ornosa Fernández, Fernando: Cancionero secreto de Asturias, pág. 143; Edit. Ayuntamiento de Gijón; 2005: Cásate conmigo, neña, y remozarás el tocino, comerás buenas torrexas y queixo d´afuega´l pitu. O esta seguidilla: Una vieja y un viejo iban al molino y en las alforjas llevan pan y tocino. Para la metáfora fálica del pan, sírvanos este pasaje de (XIV, 175): ¡O arufianda, muger, e con qué blanco pan te daua caroças! Quería vender su cuerpo a trueco de contienda. Espléndida la expresión de Rojas. Aquella Celestina comía pan con corteza en su juventud; pan de tersura y rigidez semejante al del caliente Pármeno, a quien habla: ¡Avn si quisieses auisar a Celestina en su oficio! Pues quando tú naciste ya comía yo pan con corteza. 137 Op. Cit., pág. 328 (268). 138 No obstante lo anterior, podemos decir que oímos la voz machucho a nuestra madre –y ya ha superado con creces el medio siglo– siempre referida a la ropa: “Ese vestido te queda muy machucho”; o sea, exento de gracia y ángel, poco airoso. Por igual, y puesto que hemos citado la opinión de Allaigre –Op. Cit., pág. 36 y sts.-, 286 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

Por igual, como ha sido señalado139, ese vino que, literalmente, pica con su agridulce sabor140: “beber vino” se puede asociar con hacer el amor y el “vino” se puede también asociar con el sexo femenino cuando la Lozana invita a Aurelio a cenar: “Véngase a mi casa esta noche y jugaremos castañas y probará mi vino, que raspa”. Este “vino” del que la Lozana habla es sin duda su vagina apretada, para una “çena” sexual.

Y aquí algo que nos parece del máximo interés. Aunque de hermoso cuerpo, no debió ser excesivamente agraciada de rostro nuestra pícara heroína a causa, sobre todo, de su chata y carcomida nariz –sinsonaderas, que diría Delicado– como consecuencia de la sífilis141; a pesar de ello, se subraya el rasgo físico embellecedor de sus dientes, algo a lo que el clérigo escritor y su protagonista prestan especial atención y que no dejarán de ponderar en cualquier momento y ante todas las mujeres agraciadas (M. LXIII): “¡Mirá qué ojos y qué dientes: bien parece que sois de buena parte”, o (C E): “sus dientes tan menudos y encías de un carmesí”. Boca y dientes de la andaluza que, en opinión que compartimos de Claude Allaigre142, Carla Perugini143 y otros analistas144, simbolizan sus apetitos sexuales. quizás resumida en exceso, la reproducimos aunque con amplias acotaciones: a ese amo de buen parecer, Lozana va a oponer un criado, “hombre machucho”. Ella anuncia en primer lugar el axioma de que la mujer sin hombre es como el fuego sin leña, es decir, que su (metafórico) fuego se apaga a falta de alimento: al “hombre machucho” le corresponde mantener la llama; de ahí que Damiani interprete machucho como un italianismo que significaría “gavilla de leña”, idea ingeniosa por cierto, pero a mi parecer poco convincente […] el contexto demuestra con toda evidencia que el vocablo es polisémico y dotado de un significado más adecuado al predicado verbal “que la encienda”, en la que se reitera la imagen del fuego amoroso. Parece claro que, de una forma u otra, etimología popular o paronimia (juegos predilectos de Delicado), machucho puede analizarse en mach-ucho, convirtiéndose así en un derivado de macho con sufijo ucho […] En definitiva, el “machucho” sería en La Lozana un hombre basto, pero listo y dotado de capacidades sexuales apreciables [… su] papel consiste en “satisfacer” a la mujer. Primero, despertar sus apetitos (“que la encienda”), luego, como continuación lógica, “que coma torreznos” (coito) (…) Vayamos ahora […] a la expresión que nos interesa fundamentalmente: “porque haga los mamotretos a sus tiempos”. Esta es la fase tercera, o sea el punto culminante del placer, en el acto carnal […] Así pues, si es válido el análisis, el pasaje tiene su coherencia, con una progresión, para el mozo, encender-comer torreznos-hacer los mamotretos a sus tiempos, es decir, apetitos-ejecución-culminación compartida, progresión lógicamente satisfactoria. 139 Fourquet-Reed, Linnette, Op. Cit. 140 C A, pág. 223. nota. 21. 141 Alonso Hernández, José Luís –“Lectura psicoanalítica de temáticas picarescas”, en VII Actas del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas; Edit. Bulzoni, págs. 183 y sts.; Roma, 1982–, aduce, como ejemplo la chatura sobrevenida a la andaluza, en una lectura freudiana de la misma que, de acuerdo con las teorías del famoso psicoanalista, “con frecuencia los genitales son sustituidos por representaciones simbólicas del rostro”. Lo que, como seguidamente veremos, compartimos. 142 Op. Cit., pág. 108. En una nada concreta referencia: De hecho, fuera de la afirmación global de la gracia de la mujer, sólo merece mención particular su cara, sus dientes, sus manos y su pelo. Ahora bien, éstos son detalles en algún aspecto simbólicos, relacionados con el tema erótico. Contundentes e inequívocas son sus afirmaciones comentando la belleza de los dientes de nuestra hermosa en el mamotreto VIII –Op. Cit., pág. 200, nota 3–: Los incomparables dientes de Lozana no son un detalle escogido a la ligera, pues simbolizan la gula y el apetito, o mejor dicho, los apetitos. 143 Op. Cit. págs. 45-46, nota 242. La estudiosa italiana pone a su vez de manifiesto: Eso también la diferencia de los comunes mortales afectados por la sífilis, una de cuyas consecuencias era la pérdida de los dientes, como la propia protagonista notará en la lavandera del M. XII. 144 Herrera Jiménez, Francisco José: El mundo de la mujer en la materia celestinesca: personajes y contexto. Tesis doctoral Universidad de Granada: Edición digital. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001; pág. 102.

287 Los morteros de La Lozana andaluza

Su boca y su lívido. Y, al efecto, hay un pasaje (M. IV) que nos parece al menos tan esencial como los ya dichos. El padre de Diómedes entrega Loçana a un barquero para que la arrojase al mar, El cual visto que era mujer, le echó en tierra, y, moviendo a piedad, le dio un su vestido de carne que se cubriese. Y viéndose sola y pobre, y a qué la había traído su desgracia, pensar puede cada uno lo que podía hacer y decir de su boca encendida de muncha pasión.

Echar en tierra y caer en tierra son eufemismos de claro sentido y largo uso en nuestra lengua145, como lo “es también el vestido, de carne, con que la cubre el barquero”. Después le quedaba decidir del futuro de su boca, incendiada de pasión tanta desde niña, “que me comía lo mío”146; mejor, como ella precisará, desde la cuna (M. XIII): “que yo apetito tengo desde que nasçí”. Su boca y su lívido; y de su mayor belleza, de sus dientes, ha hecho en muy buena parte forma de vida. Manifiesta la andaluza (M. VIII): por maravilla venían a ver mis dientes, que creo que muger nacida tales los tuvo, porque es cosa que podéys ver, bien que me veys ansí muy cubierta de vergüenza, que pienso que todos me conocen.

Más aún, nuestra heroína dirá a la Jacobina (M. XXXV): tú serás aún con el tiempo cortesana, que esse lunar sobre los dientes dize que serás señora de tus parientes, y todos te ayudaremos, que ventura no te faltará, sino que tú estás çiega con este vizcaýno.

Llama la atención que en este futuro adivinado y premonitorio, “lunar sobre los dientes dize que serás señora de tus parientes”, sean dos versos heptasílabos y un pentasílabo, quizás restos de alguna seguidilla, y aparezcan subrayados en el texto; algo que, como en tantas otras ocasiones, realiza Delicado con citas de otros autores e, incluso, refranes, como lo es en este caso y recogido por el maestro Gonzalo Correas en su Vocabulario, al que glosa: Manera de alabar el lunar que está sobre la boca, adonde parece mejor a la dama que los de otra parte del rostro, y un cantarcillo hay que lo alaba junto a la boca: Señor de sus parientes, dice que es señor y rey de los otros lunares, y que la que le tiene es señora de sus parientes, esto es, estimada y tenida por hermosa de todos. Más misterio entiendo: que el lunar sobre los dientes se entiende por el bozo y barba, señal de varón, y entre hermanas, el varón lleva el mayorazgo y es señor de los parientes; y además de esto entiendo el que tiene obras y entendimiento de verdadero hombre, significado por la barba, es estimado y acatado de sus deudos; para decir que un hombre tiene valor decimos que es hombre de barba y pelo en pecho.

De cualquier forma y sea cual fuere el origen de la rimada frase, cantar o refrán, reconocida le es al lunar su máxima belleza en el rostro femenino. Y algo nada desdeñable. Correas da un paso hacia delante al decir del refrán que algo “más misterioso entiendo” en él, a

145 Así en la Carajicomedia, XXXIX: “pero continuamente ha caído la triste en tierra”. También recordará C P –pág. 32, nota 143–: “armele una çancadilla, y con poca dificultad cayó d’espaldas”, en Thebaida, r. 5575. 146 En P. E.: “-‘Madre, la mi madre / que me come el quiriquiqu’”. / -“Ráscate, hija, y calla, / que también me come a mí´”. Tampoco escasean los ejemplos en nuestra lírica popular actual: “-Madre mía, cásame, / que me pica el perejil”. / “-Hija mía, ten paciencia / que también me pica a mí”. Perejil que suelen sustituir otras voces: pajarín, camarín, chiribí, pirulí..; en Cataluña, xirirí. Clara supervivencia del Cancionero del bachiller Jhoan López.

288 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos la par que recuerda como “un cantarcillo hay que lo alaba junto a la boca”, por lo que traspasa el lunar al significante lugar de la barba del varón; pero no a la de cualquier hombre, si no a “el varón (que) lleva el mayorazgo y es señor de los parientes”. Claro es, por tanto, que ese lunar, ubicado en el lugar que sea, denota belleza y ante todo poder. Y, como nuestro impagable paremiólogo del Siglo de Oro, “más misterio entiendo”. Obvio es que el lunar sobre la boca subraya la sensualidad del lugar, el de mayor de todo el rostro. Y “más misterio”. Covarrubias, aunque lo considera “niñería y de poca consideración”, reconoce cómo los fisionómicos juegan destos lunares, especialmente los que están en el rostro, dándoles correspondencia a las demás partes del cuerpo.

Algo, por cierto, bien abundante en el folklore y en la literatura caballeresca. Y, aquí, aunque posterior, me parece insustituible aportar este ilustrativo diálogo entre Don Quijote y Sancho. Dice el último de Dulcinea: (Parte II-X) su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete u ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo. A ese lunar –dijo Don Quijote–, según la correspondencia que tienen entre sí los del rostro con los del cuerpo, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo que corresponde al lado donde tiene el del rostro, pero muy luengos para lunares son pelos de la grandeza que has significado.

Puesto que el Retrato está escrito en clave erótica, y siguiendo la anterior consideración, muy común en la época, hay que estimar que ese lunar está situado no sobre el labio en la cara de la mujer –palabra que bien pudiera haber empleado el escritor de hacer un retrato realista y veraz–, sino sobre el pubis. Y aquí, sí cabe recordar el aserto de Freud de que, con frecuencia, los genitales son sustituidos por representaciones simbólicas del rostro147; o su otro aserto, ya de 1923, en el que sostenía que el prototipo de la genitalidad femenina era lo oralidad; boca=vagina148. Asimismo ha de retenerse que, para Delicado, no es un secreto la existencia de dos bocas en el cuerpo de la mujer o, mejor, dos sexos, si nos atenemos a este diálogo (M. XXX): Loçana.- Yo porné mi papo. Valerio.- ¿Quál, señora? Loçana.- Todos dos, que hanbre tengo.

Algo que, como no podía ser por menos, tendría muy firmes antecedentes literarios en el Cancionero de Burlas, donde el Ropero advierte a una mujer enamorada: “guardaréis la cuarentena pero no con ambas bocas”. Y Francisco Delicado en muy buena parte representará a las dos bocas, o a los dos papos; así, como recordaremos, recomendará las astringentes servas para obtener fuertes cerramientos en muy usada vagina. Y algo más. A mi juicio, hay que recordar cómo en numerosas culturas se le conoce al sexo femenino como boca sin dientes149; pues, según viejas leyendas, fue en su origen

147 Obras completas, Tomo I; págs. 581 y sts.; Edit. Biblioteca Nueva; Madrid, 1973. 148 “Organización genital infantil. Adición a la teoría sexual”, Op. Cit. Tomo III. 149 También hablará de ello nuestro cancionero popular actual: “Todas las mujeres tienen / debajo del delantal / un comecarne sin dientes / y un tomaleches sin pan”.

289 Los morteros de La Lozana andaluza boca dentada, como la del rostro, la que causara pavor entre los hombres, hasta que por efectos de ciertos ritos mágicos perdiera tan crueles incisivos. Tradición mitológica en la que el diente es símbolo inconsciente de fuerte contenido sexual y, como es bien conocido, de la que se ocuparan Sigmund Freud, dentro de la mitología sicoanalítica, y Levi Strauss en el ámbito, sobre todo, del miedo y angustia del hombre a la castración –aquí había que incluir, dentro del marco surreal y eminentemente literario, a Federico García Lorca y la secuencia 45 de su guión cinematográfico Viaje a la luna150– y, por tanto, a la pérdida de poder. Algo a recordar, como a retener lo aseverado por David Kunzle151: A la dentadura se le ha atribuido siempre un papel especial, mágico; en todos los pueblos y épocas ha denotado poder.

La mayor belleza, lo más hermoso y el poder de la Lozana, a nuestro juicio, radica en su dentadura, en el sexo, del que en muy buena parte vive y con el que domina y embauca a los hombres que van a verlo. Y no estarán solos La Lozana y Delicado; con ellos, a la par, Fernando de Rojas y La Celestina (VII -258, 259). De nuevo, también, el verbo comer: Celestina .- … retóçala en esta cama. Areusa .- No será él tan descortés, que entre en el vedado sin licencia. Celestina .- ¿En cortesías y licencias estás? No espero más aquí yo, fiadora de que tú amanezcas sin dolor y él sin color. Mas como es vn putillo, gallillo, barbiponiente, entiendo que en tres noches no se le demude la cresta. Destos me mandauan a mi comer en mi tiempo de mi tierra, quando tenía mejores dientes.

Y, puesto que traemos a colación a La Celestina, recordemos algo que ha sido reiteradamente señalado por la crítica, el dolor de muelas que padece Calixto y Celestina comunica a Melibea (VI), no es más que un eufemismo sexual de la época con el que se expresa la frustrada apetencia sexual, mientras quitar un diente o sacarse una muela equivalía a goce sexual, al igual que la expresión dar dentera –la que realiza Celestina, acto X–, significaba excitación. A la par, algo más de tipo onírico que se nos presenta a nuestros ojos como todo un signo de modernidad psicoanalítica, aunque ya fue expuesto por Artemidoro152. Dice Lozana (M. XXI): Mas munchas vezes he yo soñado, y siempre me ha salido verdad, y por esso está en sospecha que no sea como la otra vez que soñé que se me cayán los dientes y moví otro día.

O sea, que abortó.

150 Citamos, con su interpretación por Guillermo Carnero: “Un perro andaluz, de Dalí y Buñuel, y Viaje a la luna de García Lorca”, en Arte y parte, nº 56, abril-mayo, 2005. Secuencia 45. Pájaro (símbolo fálico) estrujador = frustración castración. Sexo femenino + boca dentada = miedo a la vagina dentada. 151 “El arte de sacar las muelas en los siglos XVII y XIX”, en M. Fecher y R. Nadaff, Fragmentos para una historia del cuerpo humano; Edit. Taurus, Madrid, 1989. 152 Acebrón Ruiz –Op. Cit., pág. 190-, señala que tal interpretación: coincide con el tratado de Artemidoro, donde la caída de los dientes anuncia la desaparición de personas, y con más precisión, significa desembarazarse de niños: “Quelle que sois donc la dent qu’on ait perdue, on sera privé de la personne correspondante” (…) Que, des dents vous étant tombées de la bouche, on les reçoive en ses mains ou en son sein, cela sifnifie qu’on se débarrase d’enfants”.

290 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

Basta recordar que el sueño de la pérdida de uno o varios dientes es de los más frecuentes y estudiados hasta la saciedad por sicoanalistas153, y visto es su significado como extravío de lo más estimado o el poder, símbolo de la castración; por tanto, todo un signo de impotencia y, en este caso, de frustración. De alguna manera viene por igual a avalar el anterior criterio que venimos sustentando, el hecho de que Delicado en otro mamotreto (LXIII), en el que hará figurar al legendario encantador Merlín, nos da noticia en un nuevo cuentecillo del nacimiento y transfiguración de los atributos sexuales, junto a unos consejos, entre otros, que Lozana diera a Peregrina para que ésta pudiera quedar encinta: Avéys de saber que fue un emperador que como viese que las mugeres tenían antiguamente cobertera en el ojo154, mandó que de la cobertera hiciesen compañones a los ombres; y como ay una profeçía que dice Merlín que ha de tornar cada cosa a su lugar, como aquéllos al cufro –¿cofre?- de la muger, por esso se dan tanta prisa por no quedar sin ellos, y beata la muger a quien se le pegaren los primeros. Por tanto, si vos me creéys, hazé d’esta manera: alçá las nalgas y tomaldo a él por las ancas y apretá con vos, y quedaréys con cobertera preñada, y esto hazed hasta que açertéis.

Un cuento, presumiblemente de origen mitológico, al que sentimos no haber podido documentar entre los de nuestra larga tradición oral o escrita, caso improbable, claro es, de que no procediese del magín de nuestro autor, quien fue muy dado a recoger el cuento folklórico, si bien lo rehace en ocasiones. De todos modos, subrayamos la significación metafóricosexual de la voz ojo, así como que los psicoanalistas –recordamos al vienés Otto Fenichel– hablan de la genitalización del ojo y la ecuación inconsciente mirar=comer, como dos formas de introyección. Y en este sentido, a nuestro juicio, ha de entenderse el diálogo que Rampín mantiene con Lozana la primera vez que durmieran juntos: Loçana.- ¡No haré! La verdad te quiero dezir, que estoy virgin. Rampín.- ¡Andá, señora, que no tenéys vos ojo de estar virgen! ¡Déxame agora hazer, que no parecerá que os toco!

Puro simbolismo obsceno con una exclamación final que subraya la no virginidad, la amplitud fisiológica155. Ratificando cuanto queda dicho, una burla posterior en boca del propio Autor (M. XLII): yo sienpre oý dezir que los ojos de las mugeres se hizieron de la bragueta del ombre, porque sienpre miran allí.

Por igual, a una nueva lectura freudiana, aunque con cierta y más que aconsejable objeción, nos induce a indagar sobre otro curioso producto alimenticio de la Lozana (M. XLIII):

153 Vid. Freud: Op. Cit., Tomo I, pág. 562. 154 Diccionario de Autoridades: “Ojo de cucharica de plata: figuradamente, parte natural de la mujer”. Correas en su Vocabulario recogerá este refrán: “Sácote sangre del ojo del culo, y ande el pleito”; del que dirá el paremiólogo: “lleva pulla, y es como decir: súbote y quítote el virgo”. Más aún. En un poema atribuido a Góngora, “Pasa el melocochero” se hace constar: “Salen las casadas, / que nunca salieran / cascabeladas. / Quedarán preñadas / y con mil antojos: / culpa de dos ojos / pagará el tercero”. El mismo Delicado en otro pasaje (M. LXII) dirá del galeno que medica “el miembro del ojo”. 155 Frente a los que nos parece claro, D-A –Op. cit. pág. 140, nota 11-, efectúan una lectura más lineal: “Tenéys vos ojo de: parecéis”.

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cada mes de mayo come una culebra; por eso está fresca y gorda la traidora, aunque ella de suyo lo era.

La serpiente, mito y tabú; a la que el pensamiento judeocristiano suele identificar con el mal, no arrastra tradición alguna de que pueda servir como alimento, por lo que el texto de Francisco Delicado, de aceptarse literalmente, habría que hacerlo como caso muy excepcional. Excepcionalidad que raya en la unicidad de tener en cuenta lo dejado por Leonardo da Vinci, el gran hombre del Renacimiento, quien dice conocer sólo a un hombre que las come, Ambrosio Verare da Rosate, y las que tomaría de diversas formas y con gran satisfacción156. Por el contrario, al ser animal ilícito e impuro para el judaísmo, creemos que el ofidio figura en el pasaje como imagen erótica en expresión irónica y muy jocosa de Silvano; algo nada novedoso en estas prosas y de lo que existe documentación suficiente en la tradición popular española; así el caso de la mujer de Lopera157 que aseguraba cómo, mientras dormía la siesta a las afueras del pueblo, se le introdujo en su naturaleza una serpiente, inflamándosele el vientre158; para intentar extraérsela, se le colocó entre las piernas un recipiente con leche159. Finalmente señalamos que la indicación de que el animal sea capturado160–o comido– en el mes de mayo no es nada gratuita, pues como ha sido señalado161, desde mediados de abril hasta mediados de mayo, porque entonces andan muy gordas y su carne es más olorosa y suave a causa de las flores que pacen.

Y en esta lectura que proponemos se alza el pensamiento de Freud, quien consideraba a la serpiente como uno de los símbolos más importantes del inconsciente para el órgano sexual masculino; así como el etnosiquiatra estadounidense Georges Devereux, para quien la mordida de una serpiente significa la defloración162. Y algo más, la serpiente, culebra, bicha, etc. tienen en el lenguaje de uso una significación inequívocamente fálica.

156 Routh, Shelas y Jonathan: Notas de cocina de Leonardo da Vinci; Edit. Temas de hoy; Madrid, 1993. 157 Janes Manila, Gabriel: Sexe i cultura a Mallorca: El cançoner, pág. 25; Edit. Moll: Mallorca, 2003. 158 Constantino el Africano, en su tratado de Melancolía, muy divulgado en el pensamiento medieval, habla de personas que tienen la imaginación y la razón corrompidas, y refiere cómo Galeano atestiguaba haber visto a una mujer que aseguraba tener serpientes en su vientre. 159 Puesto que al animal se le tiene por un gran bebedor de leche; de ahí la frase tópica de “beber más leche que una culebra”. Por igual, Delicado recogerá como real (M. XLII), aunque rechaza el aojamiento, la tradición aún extendida por casi toda Europa y la América de habla hispana, de la culebra que, en la noche, succiona la leche de una mujer lactante mientras introduce su cola en la boca del bebé; caso que, de reiterarse y según el imaginario popular, causaba la muerte del niño por inanición: y si me dezís, cómo yo ví, una muger que dixo a un niño que su madre criava muy lindo, y dixo la otra: “¡ay, qué lindo hijo y qué gordico!” y ahora el niño no alçó cabeza, esto no era mal ojo, mas mala lengua, y dañada intençión y venenosa malicia, como sierpe que trahe el veneno en los dientes, que si dixera “¡Dios sea loado que lo crió!”, no le pudiera enpeçer. Y si me decís cómo aquella muger lo pudo enpeçer con tan dulçe palabra, digo que la culebra con la lengua hace cariçias, y da el veneno con la cola y los dientes. Por cierto, la tradición popular mexicana también tiene al cencuate, un tipo característico de serpiente, como dado a tomar la leche del lactante; aunque en otra versión se asegura que hipnotiza a la mujer, mamándole alternativamente los dos pezones, a la par que penetra la vagina con la cola, produciéndole una serie ininterrumpida de orgasmos hasta dejarla desfallecida. 160 Así dirá Loçana a Montesina (M. LVIII) de ese licor mágico para la cara que ella realizase: Señora, no; que no se puede hazer si las culebras que se estilan no son del mes de mayo. 161 Laza Palacios, Op. Cit., pág. 152. 162 Dreams, 193.

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Finalmente hay que encuadrar dentro de estas coordenadas el calificativo que Rampín diera a la andaluza en contestación al Baligero, cuando éste le encomendara llevar una empanada (M. XIX): “Es una gran comedora de pescado”. Al respecto, recordamos que Juan Eduardo Cirlot, en el Diccionario de los símbolos, subraya que, en su origen, tanto el pájaro como el pez eran símbolos fálicos, algo de lo que está cuajada nuestra literatura popular163. Y bien puede venir en apoyo de cuanto decimos estas otras líneas (M. XII): Loçana.- Llevemos un cardo. Rampín.- Son todos grandes. Loçana.- Pues, ¿qué se nos da? Cueste lo que costare, que, como dizen, ayunar o comer trucha:

De mayor interés quizás, este otro encuentro de Lozana, la que invita a cenar, pero para su cazuela le falta el pescado. La andaluza dice a Aurelio (M. XXXVIII): Véngase a mi casa esta noche y jugaremos castañas, y probará mi vino, que raspa. Sea a cena, haré una cazuela de peje, que dicen que venden unas acedías164 frescas vivas, y no tengo quien me vaya por ellas y por un cardo.

No está en nuestro ánimo violentar los textos, como el ser exhaustivos y caer en la minucia. Pero nos son imprescindibles otras aproximaciones a esta cocina, en la que, como viéramos, la comida es causa que empuja al ejercicio del oficio, como pone de relieve el refrán que Delicado deja en labios de nuestra protagonista (M. XII): “¿Quién te hizo puta?: el vino y la fruta”, el aperitivo de los poderosos165, como la gula y la carnalidad. Bien comenta Claude Allaigre cuanto antecede166: Pero hay más; la tradición moralizadora –que, como lo prueba este refrán, Delicado no pierde de vista– interpretada por los espíritus burlones, sugiere, con esa confusión de las dos clases de apetito, que la mujer es un ser de dos bocas.

Algo, por cierto, a lo que ya prestáramos una pronta y mayor atención. Y más aún, aunque sobre nuestro criterio existen autorizadas opiniones contrarias167. El Autor advierte a Lozana con San Pablo, “el vino in quo est luxuria” (M. XLII), como la fruta es codiciado alimento; a la postre las dos grandes necesidades y placeres que se presentan al unísono. Elocuente este corto diálogo (M. XXII) de claro y jugoso juego equívoco: Loçana.- Que este tal mancebo quienquiera se lo tomaría para sí. ¡Y sobre mi cabeça que no ayuna! Lavandera.- No a osadas, señora, que tiene buen señor. Loçana.- No lo digo por esso, sino a pan y vos.

163 Simpática es la nota –pág. 267, nota 29– que deja Claude Allaigre: Este pescado de que gusta tanto Lozana podría ser, para los que gusten de precisiones, trucha (cfr. mam. XII, nota 6), pero más probablemente tencón (mam. LXIV: “Señora Loçana, nosotros, como somos huérfanos y no tenemos agüelas, venimos con nuestros tencones en la manos a que nos ensalméys, y yo, huérfano, a que me beséys”.) 164 Quizás como contraposición a lo que sustentamos, hemos de reconocer que el pescado no tiene forma que pudiéramos considerar como fálica, sino que, como el lenguado, es plano. 165 Como es conocido, el vino y la fruta, o el queso, tomábase en la época previamente a la comida, de lo que da testimonio, pongamos por caso, “El convite”, uno de los Diálogos de Luís Vives. 166 Op. Cit., pág. 95. 167 D-A, pág. 122, nota 19: “Vino y fruta, causa y símbolo del pecado”, Cfr. “Año de frutas, bueno para las putas”. Rodríguez Marín, Los 6.666, refranes; C. Bermejo, Madrid, 1934, pág. 242.

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Bien come pan y a vos en una lectura textual, aunque sobre la significación obscena de la voz pan nos detendremos, también, un poco después. Mayor interés, a nuestro juicio, nos presenta este otro (XXX) al que ya citáramos: Loçana.- Yo porné mi papo168. Valerio.- ¿Quál, señora? Loçana.- Todos dos, que hanbre tengo.

Biológicamente las dos hambres humanas. Comida y sexo se aúnan. Ellos rigen. En numerosísimas ocasiones aparecerá en nuestra novela, con un sentido u otro, el verbo comer, número que se acrecienta notablemente si sumamos los de los registros rozar, cenar, almorzar, guisar, pasto, etc. Y preciso será recordar al Arcipreste de Hita, tan hedonista como socarrón y paradójico, en su silogismo humano a fuer de cazurro: Como dice Aristóteles, cosa es verdadera, el Mundo por dos cosas trabaja: la primera por aver mantenencia; la otra cosa era por aver juntamiento con hembra placentera.

Hasta las alcahuetas en el mundo de las hetairas, según el Baligero (M. XXX), reclaman protagonismo gastronómico y sexual en su mercenario y deshonroso quehacer: son muy taymadas y no se contentan con comer, y la parte de lo que hazen ver, sino que quieren el todo ser ellas cavalgadas primero.

Y, si hubiese que apostar, dentro de estos dos estadios de la condición humana por prioridades, la primera, parece ser y no obstante el oficio de las protagonistas, o precisamente por ello, la que reclama llenar la andorga; “De la panza sale la danza”, recogerá Correas. Con crudo realismo (M. XXXII) dirá la Salamanquina a Lozana: ¡Sus, comamos y triunfemos!, que esto nos ganaremos de quanto trabajamos, que serán ellos a hoder, y nosotras a comer como soldados que están alojados a discriçión.

Toda una apuesta descarada por el más inmediato hoy169. Lo mismo y más contundente aún será lo exigido por Lozana ante el Portugués, quien se ofrece por su cara (M. XXVII): “¿D’eso comeremos? Pagá si queréys, que no hay coño de balde”. Y en un largo monólogo (M. XLI) Lozana se confiesa abiertamente con el oficio y sus artes, así como los perfiles que advierte en los clientes, necesario para obtener beneficio; queden algunos rasgos en los que el aprovisionamiento suele ser capital: quisiere comer en mi casa, será a costa de otrie y sabráme mejor. Que no verná ombre aquí que no saque d’el quando de la leña, otro el carvón, y otro el vino, y otro el pan y otro la carne, y ansí de mano en mano sacaré la expesa, que no se sentirá, y esto rriendo y burlando, que cada uno será contento de dar para estas cosas […] Ansí que si yo quiero saber bivir, es menester que muestre no querer tanto quanto me dan, y ellos no querrán tomar el demás, y ansí se quedará todo en casa. Otros vernán que traerán el seso en la punta del caramillo, y con éstos se ganará

168 D-A, pág. 231, nota 23: “Papo: vaina”; véase M. L. Wagner, “Espigueo judeo-español”, RFE, XXXIV (1950), 83-84. 169 C P, pág. 187, nota, 1035, manifiesta: Parece el eco de un villancico final de Juan del Encina de una Égloga en Cancionero –f. cxj v-: “oy comamos y bevamos / y cantemos y holguemos / que mañana ayunaremos”. Cf. Celestina: “Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven”. VII. p. 133.

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más, porque no tienen tiento hasta variar su pasión, y demandándoles darán cuanto tienen. Y vernán otros que, con el amor que tienen, no comen, y hazelles he comprar de comer y pagar lo comprado, y hazelle he que corte, y comeré yo y mi criado.

A lo largo del libro cuerpo y comida se aúnan en sus transaciones comerciales de uno u otro tipo, sexuales o no, en las que el cobro mayoritariamente suele efectuarse en especie y en las que predominan los productos alimenticios. Gracia a raudales derraman los diálogos que se suceden en la visita que Lozana realiza a la casa de juego (M. XXXVIII), donde ella se queja de los tiempos de escasez en que viven, donde las hetairas no pueden mantener siquiera al gato y a éstos no les queda sino el maullar por los tejados: y a las veces sería mejor hoder poco que comer mucho. ¡Quántos he visto enfermos de los riñones por miseria de no espender!170 Y otros que piensan que por cesar an de bivir más, y es al contrario, que semel in setimana no hizo mal a nadie. Alcayde.- ¡Por mi vida, señora Loçana, que yo semel in mense y bis in anno!

Cómico revoltijo de latín e italiano –“una vez a la semana no hizo mal a nadie […] una vez al mes y dos veces al año”– que viene a decir en el contexto de la frase, poco más o menos, lo que la retahíla tópica obscena actual, aunque de vieja estancia en el lenguaje popular: “Una vez a la semana, cosa sana; una vez al mes, cosa que hay que hacer; una vez al año, ni a los curas hace daño”171. Más aún, creemos que tal retahíla debió existir en tiempos de nuestro clérigo novelista y, si ello fuese así y concluyese como la de nuestra hora, resulta ilustrativa a pesar de la gran distancia temporal, a la par que redoblaría la gracia del texto dado el ministerio sacerdotal del novelista. Y hay otra expresión, la de “sin ajo y queso” (M. XIV), que bien significa, como apuntáramos, que no precisa de especiales aderezos y gollerías, y la que puede jugar léxicamente como la actual de ajo y agua –a joderse y aguantarse- y la que fuera de amplio uso obsceno en el Siglo de Oro, y así la vemos (p e 47)172: Sintióse Venus porque tal hacía, y al defenderse tuvo manos mancas, por estarlo la puta deseando.

170 A nuestro juicio, el dicho de la cordobesa: “he visto enfermos de los riñones por miseria de no espender”, o sea, no expulsar, tiene la significación de no eyacular, pues es creencia antigua y sostenida hasta tiempo bien reciente, de que el esperma se producía en los riñones; algo reiteradamente presente en nuestra poesía dieciochesca, caso de Nicolás Fernández de Moratín en Arte de las putas: “Enciéndese la sangre recaliente / en un joven robusto y muy ardiente; / en un viejo, en un clérigo o en un fraile / y exprimiendo la pringue a los riñones / baja por sutilísimos canales / a esponjar los pendientes compañones”. No le quedará a la zaga “El conjuro”, de Samaniego: “Una paja en ciertos casos / tiene infinitas ventajas, / nos refresca la cabeza / y los riñones descarga”. O, para concluir, este par de elocuentes versos de Alejo de Montado (Espronceda ¿) en Parodia cachonda de “El diablo mundo”: “dicen que del riñón el caldo mana, / blanco licor que deja sin aliento”. A mayor abundamiento, en un mamotreto posterior (XLII), Lozana enumerará sus conocimientos médicos, buena parte de ellos de tipo sexual: Sé cortar frenillos de bobos y no bobos, se hacer que no duelan los riñones y sanar los renes, y sé medicar la natura de la mujer y la del hombre. 171 Como de tantas otras expresiones tópicas populares, pretendidamente refranescas, existen variantes. Dejamos un par de ellas: “Una vez al año no hace daño; una vez al mes, qué bueno es; una vez a la semana, cosa sana; una vez al día, pura fantasía”. “Una vez al día es porquería; una vez a la semana, cosa sana; una vez al mes, poco es”. Etc. 172 Al efecto lo cita Allaigre, Op. Cit. pág. 233, nota 24.

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Por más que dijo que era porquería, se estuvo queda, y alargó las ancas al ajo y queso de que fue gustando, hasta que en acabando dijo la puta. “Bien está lo hecho, que no cabe en un saco honra y provecho”.

Bien claro queda cual sea el significado de ese majado de ajo y queso, el que nos trae a la memoria el refrán antiguo: “Mariquita, maxemos un axo, tu cara arriba, io cara abajo”173. Y no será éste el único juego verbal en desenfadada pirueta obscena; así (LXI): Mirá, señor, por saber bien hablar, gané agora esta copica de plata dorada, que me la dio su merçed del coronel. Médico.- Esse bien hablar, adular, incóñyto le llamo yo.

¿Adular incógnito, o adular in-coñito? Y de estos juegos semánticos participa una frase del Retrato de la Lozana, como se ha puesto de relieve174, inequívocamente obscena (M. XXXVII): hago saber a su merced que tengo tanta penca de cara de ajo.

Dibujo facial que, tal vez, proceda de un cuentecillo popular con sabor de apólogo, aún vigente en España y Cuba175 con diversas variantes, y el que busca ciertos resultados fónicos. Así, en síntesis, narra el relato tradicional de ciertos científicos encargados de poner nombre a diversos animales de la creación y quienes encuentran a uno, hasta entonces innominado, que contemplaba absorto a una col, de aquí su decisión de llamarle cara-col. Pero nuestra literatura popular no suele ser, por lo común, tan pulcra, aséptica y asexuada; de aquí que, a nuestro juicio, los vocablos, ya en el Renacimiento, probablemente construyesen alguna aféresis obscena, como la que forman la voz ajo y diversos tiempos del verbo dar, así como la de ajo y cara. Y en este sentido, el cuento, por lo que nos ha sido dado ver, informará a algún que otro texto más o menos popular176 y, andando el

173 Ángel Iglesias Ovejero -“Figuración proverbial e inversión en los nombres propios del refranero antiguo: Figurillas populares”, en Criticón, nº 35, pág. 78. Toulouse, 1981- lo comenta: Ajo y mazo son rasgos icónicos domésticos que se inscriben en ambos nombres con un contenido erótico, pues se cruzan en majar “joder” y se refuerzan con la expresión proverbial “majar un ajo”. 174 Gala Vera, Carmen: Op. cit., pág. 293. 175 Respectivamente: Camarena, Julio y Chevalier, Maxime: Catálogo tipológico del cuento folklórico español (nº 284); Edit. Gredos; Madrid, 1995-1997; Hansen Terrele, L.: “The types of the folktale in Cuba, Puerto Rico, the Dominican Republic, and Spanish American”, en Folklore Studies, nº 8; Berkeley, 1957. Lo poetizaría en una de sus fábulas el colombiano del XIX José Manuel Mallorquín: “¿Cuál fue por fin –pregunta- / la planta que elegiste tú y tu adjunta?”. / “La de col”, le responde. / “Pues bien”, replica Júpiter Tonante, / “desde hoy en adelante, / caracol es tu nombre”. / Vuélvese la hembra al macho y dícele: “¡Hombre! / ¿Qué tal si al fin debajo / nos quedamos de aquella mata de ajo?”. 176 Sentimos haber extraviado su data: Preguntó San Pedro a Cristo por qué llamó al caracol cara…col; y dijo Cristo: “Porque cuando lo he criado miraba hacia una col, que se miraba hacia un ajo lo llamaría carajo”.

296 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos tiempo, a diversos poetas, caso del decimonónico A. Brasés177. En suma, todo un juego abiertamente obsceno que ya ahormaran en sus composiciones nuestros poetas eróticos del XVIII, caso de Nicolás Fernández de Moratín178, o Félix María de Samaniego179 e, incluso, después y como dicho queda, los del XIX180, como tan presente está en la lírica popular española de todos los tiempos181.

177 La palabra caracol se forma de col y cara porque el caracol se para mucho de cara al sol.

Se adivina sin trabajo, aceptando esta teoría, cómo se llamaría si se parara ante el ajo. 178 Estas seguidillas de Venus Picaresca: En Madrid robé un ajo a una tendera; me ordenó la justicia que el ajo diera.

Como mi honra y fama estaban allí, me arreglé de manera que el ajo di.

Pedro, mi amigo, al verme: -: “Muy bien hiciste, -dijo-, pues he sabido que el ajo diste.

Y el que murmuró, ufano así contesté: -“Sabed todos, imbéciles, que ajo dio”. 179 Todo un falso eufemismo: Por tu cintura delgada tú pasas fuertes trabajos, pues te hartas de cara…coles, si los guisas con ajos te han de salir los colores. 180 En Venus retozona: De los ajos que comió dile tal irritación a la hermosa Encarnación que, cerca de la Gran Vía ocupa unos pisos bajos, que a voz en grito decía: “Yo no quiero mascar ajos”. 181 Ahí esta jota aragonesa con los conocidos recursos fónicos: Una moza robó un ajo y la llevaron al juez; y el juez puso de condena que el ajo diera otra vez.

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Más. Cierto que aún están vivas las expresiones de tener o poner cara de acelga y cara de ajo, las que nos parecen sinónimas de adustez extrema y sequedad de carácter; como, por igual, el Diccionario recoge la voz penca con la que se designa el pecíolo de algunas plantas, entre ellas la acelga. Pero es evidente la intencionalidad de construir la aféresis procaz de cara-ajo, a la par de hacerla redoblante, puesto que penca y carajo designan, y así lo recoge el Diccionario, al miembro viril. Y otro dicho nos invita a la reflexión (M. XXX). Dos personajes llegan a la puerta de la casa de nuestra andaluza, se cruzan los saludos: Valerián.- ¿Qué se hace, señora? Loçana.- Señores, çerner y amasar, y ordenar de pellejar. Ulixes.- Eso de pellejar, que me plaze: pellejedes, pellejón, pelléjame este coxón.

Del diálogo, se ha estimado que la frase de Lozana: “Tiene visos de ser un dicharacho ‘arreglado’ para esta ocasión”182. Criterio al que nada tenemos que oponer, aunque sí, ante tamaña sucesión de obscenidades, estimamos que, como bien se sabe, los verbos cerner y amasar tienen desde el Renacimiento una significación plenamente erótica y los que, unidos al de pellejar, nos dicen cuáles sean las actividades fundamentales de nuestra heroína: joder y afeitar, pelar. Y en este mismo sentido ha de entenderse cuanto dice Lozana a Coridón, quien debe entrar en casa de su amada (M. LV) sin pedir “salario, salvo pan –marcamos su significación sexual–, ansí te dexará en casa para fregar y çerner y xabonar”. Nuestro Diccionario recoge a la voz cerner, en su sexta acepción, como el acto de menearse moviendo el cuerpo de uno a otro lado como quien cierne; si bien más explícita para esta ocasión nos parece esta letrilla anónima del Siglo de Oro183 de más que gráfico título, “Enseña la madre a la hija”: Hija mía, ten [en] cuenta con las reglas que te he dado y no te muestres asenta delante de tu velado, sino ten mucho cuidado rehártate bien de hoder, alzar las piernas arriba y con el culo cerner.

O, pongamos por segundo y último ejemplo, este otro texto publicado por Ángel González Palencia en su edición del Romancero General184: Déjeme cerner mi harina, no porfíe, déjeme, que le enharinaré.

O este otro cantar bien extendido por nuestra geografía: Una tarde en Santander robé un ajo a una tendera y la justicia me obligó a que el ajo le metiera. 182 D-A, pág. 240, nota 16. 183 Poesía erótica, 99. 184 Edit. Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Madrid, 1947.

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Déjeme con mi embarazo, no quiera descomponerme, que temo va a romperme, la tela de mi cedazo.

La misma significación antaño como ogaño, como en la lírica popular de todos los tiempos, la de amasar, que ya vemos en el Cancionero de burlas: Un fraile y dos sacristanes concertaron de moler más trigo que dos gañanes y hacer el horno arder; amasando el bastidor, para el pan hacer venir.

Por su parte y dentro del Vocabulario de refranes publicará Correas esta pícara adivinanza: “Mi tía está tendida, y mi tío metido se lo tiene”. El propio paremiólogo ofrecerá la solución del enigma: “La artesa y el puño saliendo y entrando de la masa. Heñir”. O, por poner un último ejemplo, esta letrilla de Góngora en la que, también, se conjuga con procacidad el verbo guisar: De doncella que entra en casa porque guisa y porque amasa y hace mejor un guisado con la mujer del honrado que con clavos y jengibre Dios me libre.

Y la voz pan, utilizada una vez y otra, metafóricamente por el sexo femenino. Gracia a raudales tiene la petición que sigue en un diálogo entre furcias (M. VII): “¡Ay, prima Hernández, no lo hagáys que nos deshonrrará como a mal pan!”185. O el juego, confiriéndole doble sentido a un conocido refrán, al que manipula, cuando Lozana dice al Jodío (M. XVI): “Yo haré de modo que çegará quien bien me quisiere, que los duelos con pan son buenos; nunca me mataré por nadie”. O, junto a otros ya citados, cuando el garañón de Rampín (M. XIX) hace este ofrecimiento a la Lozana, aunque tiene que dejar a otro su lugar en la cama: “No curéys, que a todo me hallaréys, salvo a poco pan”. O, por último, en esta contestación de Loçazana a Coridón (M. LV): “y soy conoçida en todo Levante y Poniente, y tan buen cuatrín de pan nos hazen allá como acá”. O sea, conocida, usada, tanto por delante como por detrás, lo que refuerza el sucesivo pan186. Finalmente, y con tan clara elocuencia como irónica gracia, figura en la “Epístola de la Lozana a todas las que determinaban venir a ver Campo de Flor en Roma”:

185 Correas recogerá en su Vocabulario: “El pan de la que mal quieras, en roscas lo veas”. 186 Vid. C P, pág. 299, nota. 1558. Por nuestra parte podemos agregar que tanto Levante, como Poniente, fueron términos usadísimos en el XVI, por “poner el trasero” y “levantar el carajo”, como bien lo ilustra este ejemplo, 18, que extraemos de los Cuarenta enigmas en Lengua española, 1581, –McGrady, Donald: “Notas sobre el enigma erótico, con especial referencia a los Cuarenta enigmas en lengua española”, en Criticón, nº 27, págs. 71 y sts.; Toulouse, 1984-: “¿Quién es aquel perverso villano / que vive en la tierra, al revés de la gente? / Vestido de verde y el cabello canto, / vive en Levante, también en Poniente. / Es perezoso, también diligente; / no tiene amistad con gentes de plaza, si no es de bordón y de calabaza. / Y luego le escupe alguno si lo siente”.

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Porque si venís a ver abades, todos están desatando sus compañones; si por mercaderes, ya son pobres; si por grandes señores, son ocupados buscando la paz que se perdió y no se halla; si por rromanos, están rreedificando y plantando sus viñas; si por cortesanos, están tan cortos que no alcançan al pan.

No estará solo Delicado; insistimos, desde el medioevo e inicio del Renacimiento, pan, alimento en su sentido denotativo, significa el órgano sexual. Ya lo vemos en los siguientes versos satíricos de Berceo: assaz eras varón bien casado conmigo: lo mucho te quería como buen amigo; mas tu andas buscando mejor pan de trigo: non valdrás más por esso quanto vale un higo.

O nuestro Arcipreste de Hita en su conocida trova cazurra, en la conquista amorosa de la panadera Cruz, con la antítesis salvado y pan: Díxome que-l plazía de grado, e fízose de la Cruz privado: a mi dio a rumiar salvado, él comió el pan más duz.

O La Celestina: “¡O arrufianada, muger, e con qué blanco pan te daua coraças! Quería vender su cuerpo a trueco de contiendas”. O, para concluir en un largo etcétera, la glosa que efectuara el maestro Correas al refrán: “Esto malo es bueno, esto bueno es malo: Decía esto una feligresa, limpiando con su delantera un pan que se sacaba del horno, aludiendo a otro que se estaba debajo del mandil”. Otro diálogo (M. XXVII), el mantenido por el Comendador y Lozana, nos ha llamado la atención por su hasta ahora no señalada significación erótica: Comendador.- ¿Qué come esse vuestro criado? Loçana.- Señor, lo que come el lobo. Comendador.- Esso es porque no ay pastor ni perro que se lo defienda. Loçana.- Señor, no, sino que la oveja es mansa.

Claro es que Rampín come carne –copula– de la mansa cordera andaluza. Y de esta carne y su depredador está repleta nuestra literatura. Así, en el Libro de buen amor se aplica la frase proverbial de condición sexual: “El que al lobo envía, ¡alafe!, carne espera”. En La Celestina dicen los versos de la conocida como canción de Lucrecia: Saltos de gozo infinito da el lobo viendo al ganado; con las tetas, los cabritos; Melibea con su amado.

Como en la literatura clásica de tipo popular, donde se aconseja a una joven guardarse de la alimaña: “¡Cata el lobo do va, / Juanica, Juanilla, / cata el lobo do va!”187. O en nuestra lírica popular más cercana:

187 Frenk, 1636. Canción que será bien difundida al menos durante el Siglo de Oro, y a la que aludirá Cervantes en El coloquio de los perros y, en El despertar a quien duerme, Lope de Vega.

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A las doce de la noche he visto al cura en la calle; y he dicho yo para mí: ese lobo busca carne.

Una vez más el lobo como símbolo mítico del mal. Por igual, no podemos omitir la graciosa paremia que contiene el Retrato, “la olla sin cebolla es boda sin tamborín”. Por ser bien conocido, no vamos a adentrarnos en la significación obscena de olla –metáfora formal un tanto hiperbólica del sexo femenino– y cebolla –del sexo masculino–, de la que tan abundantes ejemplos pueden encontrarse aún en nuestras manifestaciones clásicas, caso de esta seguidilla popular del XVII (Brown, 15): ¡A pasito, pasito, señor bizarro, que mi olla no cuece tan gordo nabo! y de la oralidad popular actual; así, Tiene la abuela la olla debajo de la camisa, y cuando quiere el abuelo la llena de longaniza.

Pero caben otras lecturas188, entre las que entra, centrándonos en la paremia del Retrato, esta otra procedente de antiguas rimas y ya presente en las recopilaciones de Núñez, Orozco y Correas: Hierve, olla, y cuece, cebolla, contarte he la noche de mi boda.

Y bien concordantes son estos versos del Cancionero, 1516, del zaragozano Pedro Ximénez de Urrea, en los que cebolla designa inequívocamente al sexo de la mujer: Herviendo tengo la olla con cebolla, madre, herviendo está mi olla.

Un mancebo he convidado a cenar que no a comer por poder tomar placer en lugar bien apartado. La carne él me la ha dado, yo la cebolla, madre herviendo está mi olla.

Hasta el XVIII y que sepamos, tanto cebolla como cebolleta no tendrán el significado fálico que hoy les concedemos.

188 Así, pongamos por caso, la rima al parecer inocente que recitan los niños cuando uno juega de burro para que los demás salten sobre él. Al inclinarse debe ocultar la cabeza cerca de sus ingles, por lo que se le dice ante tan precautoria postura: “la cabeza a la olla y el culo para la cebolla”.

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Y no pocos comistrajos más de los jocosamente picantes enumerados en larga retahíla del mamotreto II, y de los que ya nos ocupáramos en su significación directa al inicio de estas páginas. Ahora resumimos el pasaje en el que Lozana habla de las enseñanzas de su abuela giennense, ocupándonos, de entre el largo listado, solo de los tres términos que nos parece que poseen inequívoca significación obscena: ella me mostró guisar, que en su poder deprendí hazer […] albondiguillas redondas y apretadas con culantro verde […] nabos sin toçino […].

Por cuanto concierne al primero, el verbo guisar, como tantos otros del arte de cocina, tiene una reconocida significación obscena, en la que, por ya apuntada a lo largo de este ensayo, no vamos a detenernos. Hablar de albondiguillas redondas no deja de ser una humorada, la que se redobla en significación escatológica, si observamos que se aprietan con el culantro; chiste guarro que, con notables variantes, perdura en la literatura oral. Todo un juego humorístico que Delicado volverá a llevar a cabo en unas interrogantes de la Lozana (M. XVI): “¿Es el culantro hervir, hervir?”, con las que contesta al Judío la forma de reintegrarle, poniendo su culo, su vulva, a cocer, que hervirá de tanta actividad. La expresión los nabos sin tocino, amén de la ya apuntada manifestación de observancia a la ley mosaica, contiene el juego erótico y metafórico de las dos voces, nabo y tocino, de, respectivamente, conocida referencia masculina y femenina. Por su parte, Claude Allaigre, suma: cazuela con su ajico y cominico y saborcico de vinagre, ésta hacía yo sin que me la vezasen189 […] letuarios de arrope para en casa, y con miel para presentar190.

Como en comentarios al mamotreto XIV, estimará erróneamente al cardo como metáfora fálica, “es planta peligrosa para las niñas”, apoyándose en el conocido texto del Siglo de Oro (p e, 87): “Estábase un cardo, / cardo corredor, / cubierto de trébol, / falso engañador; / al pasar la niña / sus dedos picó / y corrió la sangre, / ¡ay, Dios, qué dolor!”. Desconociendo, por tanto, que el cardo corredor o setero, nacido asilvestrado en terrenos no cultivados y aquel al que arrastra el viento sus inflorescencias secas –de ahí el nombre– no es comestible ni jamás se vendió en mercado alguno. Sí puede tenerse por fálico el cardo común, el que se aporca para hacer más blancas y aptas sus hojas al consumo. También Carla Perugini191 violentará el término al tenerlo por sinónimo de alcachofa: “El cardo, o la alcachofa, era grato a Venus porque sus raíces hervidas inducían a la euforia”. Así mismo, encontramos la voz de condimentación aplicada al acto sexual (M. XIV): Loçana.- ¿No os basta besarme y gozar de mí ansí, que queréis también copo y condedura?

189 D-A pág. 178, nota. 11: “esta cazuela que era de su natural (“sin que me la vezasen”) tiene un saborcico más: el de pícara”. 190 D-A pág. 178, nota 12: presentar, con su sentido de “ofrecer” se opone aquí a “para en casa”, pero no es de destacar un doble sentido malicioso, por prestarse a él los “nuégados de arrope” (y sin duda los letuarios) tanto como la miel, mientras que presentar (y su variante empresentar) significa, etimológicamente, “poner delante” o “por delante”. Por su parte C P estima –pág. 20, nota 67– “la posible metaforización maliciosa”. 191 Op. Cit., pág. 60; nota 326.

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Damiani, en muy discutible interpretación, restará fortaleza al dicho192: Lo de fuera y lo de dentro; lo que está a la vista y lo que está escondido; caricias y coito.

Ya la voz copo la había utilizado Delicado con anterioridad en modo refranesco –(M. III) “como dizen, amuestra a tu marido el copo, mas no del todo.”–, como imagen del sexo femenino193, quizás por utilización de la voz portuguesa: copo, copa. Una frase que nos recuerda este otro refrán: “al marido poquito por no estragarle el apetito”. Tampoco nos resulta muy claro, aunque se viene inequívocamente obsceno, el diálogo que mantiene Loçana con el Auctor (M. XXIV), cuando éste le dice: “De vuestras camisas o pasteles nos mostrás”. Algo que ya pusiese de relieve Carla Perugini194: Habrá que leer mostrá. La yuxtaposición de los términos camisas y pasteles es bastante curiosa para que no sea casual, así que pensar en algún sentido malicioso no muy claro. Camisa tiene también el significado de menstruación y generalmente está asociado a las partes naturales. Quién sabe si se puede relacionar con estos versos de Rodrigo de Reinosa: “Y una negra pastelera / que por amigo tenía / un soldado, de manera / rayana su delantera / y los pasteles hazía / de hojaldre, gran amiga, / más que yo puedo decir, / y cantaua con fatiga: / Que me crece la barriga / y se me acorta el vestir”, Coplas contra las rameras.

Tal vez esté asistida de razón la editora italiana, si bien recordamos que el pastel era una especie de empanada rellena de carne picada. Por igual consignamos que, el lenguaje gastronómico-sexual que aparece en las páginas de la novela, frente a lo que se ha asegurado y es bien común, carece –salvo la nominación anterior de la serva y el melón– de metáforas e imágenes frutales, aunque hay alguna verdulería –de verdura– y un par de ellas, digamos, de menaje. Dice Loçana a Germán (M. XXVI): Por el alma de mi padre, que ya sé que soys Alixandro, que si fuéssedes español no seríades proveýdo de melón, sino de buenas rrazones.

Lo que para Carla Perugini195 es una alusión maliciosa, ya que conocemos el doblete sexual de razón, “falo”, mientras que melón tiene no sólo el significado de “bobo, necio”, sino también el de “partes naturales”. Cf. Melchor de Santa Cruz, Floresta Española (1574), II, vi, 10: “estaban unos pajes en conversación y decía cada uno lo que deseaba. Entre ellos hubo uno que dijo que tenía deseo de ser melón. Preguntado por qué, respondió: “Porque todos me besarán el rabo para saber si era bueno”.

Significación metafórica que aún subsiste en nuestra poesía popular de tradición oral: “Cuando te vide venir / me distes un alegrón; / pensaba que me traías / en la bragueta un melón”. Por el contrario, no creemos que a “razones”, pues es plural, pueda dásele significado fálico; en todo caso vendrían a ser testículos. Tampoco estamos con la editora italiana, cuando tiene a “calabaza” por el “sexo femenino”196 en este diálogo (M. XIV): 192 D-A pág. 141, nota 13. Remitimos al lector interesado a C A –pág. 230, nota 7-, quien ofrece una sugerente serie de hipótesis contrarias. 193 Por su parte Allegra –Op. Cit. pág. 293– señala: “Copo” indica el sexo femenino, “conjetura” es itmo. de confitura, esto es “condimentación”. Queda patente el sentido erótico; también debe señalarse que copo es “en Valencia…, un pastelón grande a manera de Copón” (Covarrubias). 194 Op. Cit., pág. 143, nota 790. 195 Pág. 158, nota 868. 196 Entre otros lugares, pág. 82, notas 466 y 467: “Testigo del hambre no satisfecha de la mujer es su calabaza, que el autor se empeña en indicarnos”. 303 Los morteros de La Lozana andaluza

Rampín.- No curéys, que mi tía tiene gallinas y nos dará de los huevos y muncha manteca y la calabaça llena. Loçana.- Señor, sí diré yo como dezía la buena muger después de bien harta. Rampín.- ¿Y cómo dezía? Loçana.- Dixo: “Harta de duelos con muncha manzilla”, como lo sabe aquella que no me dexará mentir. Auctor.- Y señaló a la calabaça.

La calabaza hueca y seca servía para el transporte de líquidos; en esta ocasión de vino, el que hace soltarse la lengua y, aunque no lo desee uno, decir la verdad. Por cuanto hace a la contaminación obscena de la voz en el XVI, como en siglos posteriores, señala únicamente al escroto y así lo vimos en nota de pocas páginas atrás al reproducir un enigma de la época sobre el “ajo puerro”: “Es perezoso, también diligente; / no tiene mistad con hombres de plaza, / si no es de bordón y de calabaza”. Bordón, falo e, insistimos, calabaza, escroto. A mayor abundamiento cuanto escribe el miradísimo Covarrubias en Tesoro de la lengua: Praxitela Siconya, poetisa, introduxo en un poema suyo a Adonis, que sacándole del infierno por encantación y arte mágica le pregunta qué es lo que dexó acá en el mundo que mejor le huviesse parecido, y respondió que el sol y las calabazas; y quedó en proverbio, para dar a entender que una respuesta era disparate. Bien puede ser que debaxo deste modo de hablar inusitado encerrase alguna obscenidad, que por ser tal, no la expressase por sus propios términos.

En un lugar dirá Lozana (M. XXIV): “Más antes sí, que ansí gozéys de vos, que engordo sin verde”. Aunque hay quien sostiene que la expresión viene a decir “sin pasto, sin alimento”, por el contrario creemos que alberga una significación radicalmente distinta dado el sentido del diálogo, donde Lozana dice ser “más casta que es menester”, ya que el verde es la pigmentación de la obscenidad; indecente, según la acepción decimotercera del Diccionario. Así como, ya en el XVI, las mujeres deseaban verdes a sus maridos; por ello bien recoge Covarrubias: “estarse uno verde, no dexar la lozanía de moço aviendo entrado en edad”. Y algo más, si nos atenemos a una seguidilla popular del XVI: Siete tapias en alto saltó una liebre; otras tantas un fraile por darse un verde197.

Rampín duerme desnudo; la Lozana exclama (M. XIII): En mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡Qué gordo que es! Y todo parejo. Mal año para nabo de Xerez. Parece bissoño de frojolón198. La habla me quitó, no tenía do resollar.

197 Brown, Op. Cit. 198 D-A, nota 34, pág. 144: Bisoño de frojolón: recién llegado de Frojolón, es decir, de Frosolone, como en dialecto romanesco se llama a la ciudad de Frosinone; véase F. Chiappini, Vocabolario romanesco, s. v. Frosolone. Quizás haya existido cierta tradición popular que encarecería la virilidad de los hombres del centro agrícola de Lacio. Léase “¡Tal frojolón tenéis!” (M. XXXVII). Cfr. Ant., s. v. Por su parte, Allegra, op. cit., pág. 308, abundará: Aceptando esta base “geográfica”, M. Morreale ahonda el sentido de tal segmento erótico al proponer una puntuación diferente: “Mal año para nabo de Xerez: parece bisoño de Frojolón”, tomando “nabo de Xerez” como término de comparación conocido, pero cuya forma el “bisoño de Frojilón” (o sea, el genio de Rampín) oscurece”. La forma Frojolón podría asimismo englobar el metafórico “fríjol” propuesto por Ugolini en su ob. cit., p. 507. (Vid. Morreale, art. cit., pp. 328-329).

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Tres metáforas de hortalizas y cocina para designar el miembro viril. La primera, la de mano de mortero –ya vista como “majadero”-, es metáfora formal de pene, y como tal figura, pongamos por caso, en el anónimo “¿Qué hacéis boticaria mía?”, incluido en Poesía erótica del Siglo de Oro (114): Galán .- ¡Oh, quién os viene en la mano la mano del almirez!

Y no menos espléndido es cuanto recoge el maestro Correas en su Vocabulario de refranes: “La moza alabó el mortero y suspiró por el majadero”. Por cuanto hace a la significación obscena de la voz rábano, todavía en uso, bástenos mencionar su presencia en la poesía del Siglo de Oro199–“Tú, rábano poderoso, en este día / visopija serás de mi trabajo”– o en la del XVIII, caso de su entrada en El maullido de los gatos, del miradísimo y regenerador de costumbres que fuera Juan Meléndez Valdés; así como en nuestro actual cancionero anónimo y popular, del que puede ser elocuente muestra, este texto recogido en Priego de Córdoba: “Si quieres saber quién soy / y de qué casta provengo, / álzame la jarapillla, / verás que rábano tengo”. Igualmente recordar los calificativos a que tan dado es nuestro autor para recalcar la afición de las putas “rrabanera”, “habacera” (M. VII), al rábano o al haba, esta última metáfora formal de la vaina –pene–, o del fruto de esta planta –glande–. Y cuanto dicho es cabe a la remolacha. “No son, sino romorachas, que son como rábanos” (M. XIII). Y otra pieza angular en la cocina. Como complemento a su mano o majo, que viéramos, el propio mortero, el que, como bien recoge Alcalá Venceslada en su Vocabulario andaluz, recibe en algunos lugares sureños el elocuente nombre de coñico. Se dice (M. XV): Vamos a mercar un morterico chiquito, para

En Enciclopedia del erotismo, Camilo José Cela registra que es “metáfora formal, la vulva recibe al pene como el mortero a la mano”, a la par que aporta como ejemplo dos versos del soneto atribuido a Góngora “Amansa el toldo, pálida podenca…”: Lava esas piernas, salpicada penca, y el morterazo en que te das cachumba.

Una voz multicultural que ya definiere Artemidoro de Daldías, siglo II, en su conocido tratado de La interpretación de los sueños, “mortero significa mujer, y la mano de mortero un hombre”; y la que denota su presencia obscena en diversas páginas de nuestra literatura, desde un anónimo pliego de cordel de 1597, Un gracioso chiste de un sacristán que le pasó con una morterada… –paranomasia, por morterada–, inspirado en uno de los cuentos eróticos del Decamerón, de Bocaccio, en el que se dan cita tres personajes tópicos: el clérigo lujurioso, la mujer liviana y el marido bobalicón y cornudo, a la par que se juega con el equívoco juego del préstamo de un mortero y la sotana dejada en prenda de él, que el marido consiente. Divertida trama literaria y personajes –un sacristán sustituye al tonsurado- que volverán a darse cita a inicios del siglo siguiente en el Entremés famoso del mortero y chistes del sacristán, de F. de Ávila, del que reproducimos un par de estrofas200:

199 Poesía Erótica del Siglo de Oro, nº 112. 200 Citamos por Redondo, Agustín: “El cuento del sacristán y el mortero: de la novela del Decamerón al pliego de 1597 y al entremés de principios del XVII”, en Homenaje a Margit Frenk. Anuario de Letras. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, nº 29; Universidad Autónoma de México; México, 2001.

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Tome su mortero, si es que gusta, y calle, pues el sacristán machaca de balde [………………….] y a vos, mi señora, os digo delante del señor Gigorro, que podéis prestalle el mortero vuestro para que machaque, sin que traiga prenda hasta que se harte.

Metáfora que continuará en la literatura del XVIII, caso del Arte de las putas, de Nicolás Fernández de Moratín201 e, incluso, en nuestra lírica popular vigente, como lo fuera en el refranero clásico: ahí los burlescos Fray Mortero que recoge Correas. Otro personaje, Malsín (M. XXXII) dará a Rampín el nombre de “maçorcón”, panocha; como en el mamotreto siguiente, Trichante le llamará “El vellaco Diego Maçorca”, claras referencias metafóricas al pene del mozo; así como ha sido puesto de relieve202, advocación de lo que en otros tiempos o lugares se llama Perico el Bravo, Bartola, etc.: encarnaciones de la actividad sexual en y por el rudo campesino, marido de la hilandera de mazorcas, machucador de lino o golpeador con mazo.

O, para significar uno de los últimos ejemplos, vemos en el (M. XIII) exclamar a Lozana cuando a toda prisa hace el amor con su amante Rampín: “¡Ay, qué miel tan sabrosa!”. La miel, manjar que, al igual que la ambrosía, fuera el predilecto de los dioses y el que tuvo, y aún mantiene, gran predicamento como afrodisíaco. Su presencia con significación erótica es patente en el Siglo de Oro, caso de “Jardín de Venus” (7): “Mas la otra lo hace de tal arte, / y amores os dirá, que en miel y leche / convierte las médulas de los huesos”; o (18): “Dijo el marido, viéndose acosado: / No me podéis al fin, mujer, negar / que más veces queréis que yo no quiero. / Hacéoslo, dijo ella, de taimado: / que poco de la miel queréis gustar, / porque esté el apetito siempre entero”. Camilo José Cela, en Enciclopedia del erotismo, a la par que aduce como ejemplo el texto trascrito de La Lozana, sostiene que: Es voz empleada como metonimia de lo gustoso y lo placentero, en actitud que incluye la relación erótica.

Lo que cuadra, a mi entender, a este otro pasaje (M. XXVII) que parte del refrán que, luego, compendiase Gonzalo Correas: “A quien miel menea, miel se le pega”: Canavario.- ¿De dónde, por mi vida? Loçana.- De buscar compañía para la noche.

201 seis reales gana por un dormilón espía por fingir que le estorba dar de culo con cuanto machacar en el mortero quieren 202 Iglesias Ovejero, Ángel: Op. Cit., pág. 66.

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Guadaropa.- Señora, puede ser, mas no lo creo, que quien menea la miel, paneles o miel come. Loçana.- ¡Anda, que no en balde soys andaluz, que mas ha de tres meses que en mi cassa no sse comió tal cosa!

Y se nos hace imprescindible una última referencia, la contestación que Sagüeso realiza a Lozana (M. LIII), la que conlleva dos elocuentes y fáciles metonimias: flujo vaginal y esperma: ¿Qué mejor amo que tenellos a todos por señores, y a vos y a las putas por amas, que me den leche, y yo a ellas suero?

Ni que decir tiene, la leche es la metáfora seminal más común, de lo que puede ser muestra este texto del Siglo de Oro (p o 83): Decidme ama graciosa, qué es cosa y cosa.

Decid qué es aquello tieso con dos limones al cabo, blando y duro como güeso; de corajudo y travieso lloraba leche sabrosa: ¿qué es cosa y cosa?”

Por tanto, sólo en Delicado encontramos la significación que le damos. Por cuanto hace al suero, no caben mayores dudas. Gastronomía y erotismo. Para un cliente Lozana tiene el sabroso sabor de porquetta asada. En un simpático mal entendido las putas son empanadas (M. XX)203. En otro (M. XII) se identifican con la fruta “¡Essa fruta no se vende al puente!”, que no callejeaba en el puente Sisto, donde lo hacían las de más baja estofa204; semejanza en la que insistirá nuestro clérigo (XXXIV): “las putas cada tres messes se mudan por pareçer fruta nueva”. La fruta, la más primaria y elemental de las dulcerías, en el lenguaje erótico de todos los tiempos designa mayoritariamente el sexo de la mujer, como podemos ver en Quevedo, Góngora o Calderón205. Como, por igual, parece indicarlo (M. XXII) la escena del procurador del convento que promete darle toda clase de viandas a Lozana –a la noche carne– salvo fruta, puesto que, claro, es a ella a quien corresponde darla. Trigo la informa:

203 Baligero.- Todas son putas; essa diferençia no’s sabré dezir, salvo que ay putas de natura, y putas husadas, de puerta herrada, y putas de gelosía, y putas d’empanada. Loçana.- Señor, si lo supiera, no comiera las empanadas que me enbiastes, por no ser d’empanada. Baligero.- No sse dize por esso, sino porque tienen ençerados a las ventanas, y es de más reputaçión. 204 D-A, Op. Cit., pág. 130, nota 62. 205 Así en “A hembra remilgada, despierta varón”, atribuido a Quevedo: Ella cuando advirtió que la miraba, la causa preguntó de tal acecho, el labrador la descubrió su pecho, diciendo lo que vía y contemplaba. Mas ella, con alzar el sobrecejo, le dijo melindrosa: “Aquesto hermano, no es más de ver y desear la fruta”. Por igual, estos versos atribuidos a Góngora, y los que los dos primeros dan nombre al poema: Decidme, dama graciosa, ¿qué es cosa y cosa?

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Y mirá que os proveerá a la mañana de pan e vino y a la noche de carne y las otras cosas; todo lo toma a taja, y no le cuesta sino que vos vays al horno y al regatón y al carnicero, y assí de las otras cosas, salvo la fruta.

También, en alguna ocasión (M. LI) la voz designará al sexo masculino, caso de cuando Lozana, engañada, tuvo relación carnal y no cobró por su trabajo. Lo relata a beneficio del “dios de la rrisa” y, aunque apostrofa de tal individuo, diciendo que proviene del hospital de los incurables, muestra su gozo por tal comida: ¿qué me podía a mí dar uno que es estado en la posada del señor don Diego, sino fruta de ospital pobre? Otro día no me engañaré, aunque bien me supo; mas quisiera comer, semejante bocado en plazer y en gasajo.

Tiempo atrás indicábamos algunos ejemplos de sabores, gratos o no al paladar, que también estimulan las papilas eróticas; así (M. XIX): Loçana.- ¿Así lo hacés? Más vale ese beso que la medalla que traés en la gorra. Maçero.- ¡Por mi vida, señora! ¿Supo’s bien? Loçana.- Señor, es beso de cavallero, y no podía ser sino sabroso.

Asistido de toda razón se encuentra Claude Allaigre, quien manifiesta206: hay que imaginar solución de continuidad entre lo que acaba de decirse y lo que está pasando. Hacerlo se refiere a una práctica sexual de la que “ese beso” no es sino eufemismo.

Por igual, (M. XXI) Lozana se interesará por la calidad de algunas prostitutas, entre ellas la de las andaluzas: Loçana.- ¿Y malaguessas? Baligero.- Todas son maliñas y de mala digestión.

O sea, que sientan mal después de ser comidas. Párrafo difícil de descifrar plenamente, y que, en su caso, bien pudiera aludir al contagio de enfermedades venéreas. Mas el diálogo prosigue: Loçana.- Dígame, señor, y todas éstas ¿cómo biven y de qué?

Y ¿por qué, mirando al techo, es su fruta más sabrosa? No le queda a la zaga Calderón, a quien parecen gustarle todas en No hay burlas en el amor: Verdad es que la casada por fruta vedada, alegra bien, como también por fruta agridulce la doncella. Y puesto que de frutas va, la viuda a mi me contenta, por fruta sin hueso, como me refrena la soltera, porque a dos favores, es la soltera fruta injerta; la fregona, porque es fruta más barata, aunque puerca; y las demás del rebusco ¡lavarlas para comerlas! 206 Op. Cit., nota 25.

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Baligero.- Yo’s diré, señora: tienen sus modos y maneras que sacan a cada uno lo dulce y lo amargo.

Y continúa: Loçana.- ¿Qué quiere decir que vienen tantas a ser putas a Roma? Baligero.- Vienen al sabor y al olor.

Entre las numerosas clases, figuras, calificativos y denominaciones que Delicado da a las prostitutas, la de piltracas (M. XXXVIII), las despreciadas carnes que sólo cuentan con pellejo. Voz de germanía y que ya encontramos en el paso de Lope de Rueda El rufián cobarde: “esa piltraca disoluta, amiga d’ese antuviador de Estepa”. Comer hasta grados superiores al hartazgo (M. XXXIX): Capitán.- Señora Loçana, ¿quántos años puede ser una muger puta? Loçana.- Dende doce años hasta cuarenta. Capitán.- ¿Veynte y ocho años? Loçana.- Señor, sí; hartarse hasta rrebentar.

Y, una vez más, cópula y alimentación. El Mayordomo prevé un negro futuro para sus partes pudendas (M. XXIII): ¿Qué quiere que haga? que ha veinte días que soy estado para cortarme lo mío, tanto me duele cuando orino, según dice el médico, tengo que lamer todo el año, y a la fin creo que me lo cortarán.

Sea la que fuere el significado último, bien difícil de asegurar, el verbo lamer puede tener en este caso una significación obscena207. Y aquí los insultantes calificativos de tragacaramillos (M. VII)208, bebedardos (M. XVIII)209, tragasantos (M. VII)210 y tragatajadas (M. XXXIII), aunque las tres últimas adjetivaciones, frente a lo que comúnmente viene

207 G A: Op. Cit., pág. 312: caben dos interpretaciones: alusión a la abstinencia tanto sexual como alimenticia (bebidas, etc.), o indicación del mismo “lamer” (“cunnilungus”) como acto sustitutivo de la cópula (Francesco A. Ugolini, “Nuovi dati intorno alla biografia di Francisco Delicado desunti da una sua sconosciuta operetta con cinque appendici)”, Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia (Università degli Studi di Perugia), XII (1974- 1975), p. 529. Hay otra alusión al “cunnilingus” en el M. XIX: “Más vale ese beso que la medalla que traès en la gorra” […] “¿Supo´os bien?”. 208 “y siempre va con ella la otra Marijarríquez, la regatera, y la cabrera, que tiene aquella boca que no parece sino tragacaramillos”. El juego es evidente como la imagen gruesa. La significación fálica de la voz caramillo es constante en la obra. 1) XXIV Ram. “porque se alaben de grandes caramillos, por eso las han de dar de cabalgar las pobres mujeres”. 2) XLI Loz. “otros vernán que traerán el seso en la punta del caramillo”. 3) LX. Nic. “¡y mirá, Loçana, qué pedazo de caramillo que tengo!”. Y habla de la boca de la Marijarríquez, la que de referirse, como parece, a la de la cara, claro es que la califica de feladora; de indicar, la de abajo, no menos nítido es que la tiene como tragapenes. El juego, de todas formas, es feliz. 209 Lozana dirá a la Vieja: Ansí lo creo yo que vos bevedardos soys. ¿Por qué no estáys a servir a qualque ombre de bien, y no andaréis de casa en casa? Por tanto, nos parece claro que no hace referencia a ninguna actividad bucal sexual, sino la simple de amplia consumidora de penes, ya que Delicado es generoso con sus designaciones metafóricas de violencia penetrante, garrocha, lanza, etc. 210 C A –pág. 194, nota 8-: “Contaminación erótica de devota, beata, etc…, además de la deformación con traga, semejante a la de tragadardos y tragacaramillos, como lo indica Damiani”.

309 Los morteros de La Lozana andaluza estimándose, bien pudieran conllevar una metaforización distinta, como radical es la de tragamallas, nombre proverbial del glotón, del tragón, y que, tal vez, podrían servir para motejar a Rampín en sustitución del apellido dado de tragatajadas. Y nuevos términos gastronómicos. Lozana pregunta por cuáles sean los quehaceres de las judías españolas, a lo que responde Beatriz: “que van por Roma adobando211 novias […] y agua para la cara” (Mamotreto IX). Menesteres a los que, como hemos visto, no tardaría nuestra andaluza en dedicarse. Otras notas para una cocina amorosa más que obscena pueden extraerse de nuestro libro, como en este diálogo: Loçana.- ¿A qué vinieron? Baligero.- Por hombres para conserva.

O sea, para el matrimonio. Pero ya no estamos dentro de las propuestas últimas de nuestro discurso; este cocinado no metaforiza un cuerpo. Como tampoco en otras afirmaciones, como puede serlo ésta, con la que concluimos, aunque abierta a doble lectura y resumen de la actividad lozanesca (M. V): “el çibo212 usado es el provechoso”.

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211 D-A, pág. 109, nota 4: “Adobando novias: arreglando virgos”. 212 D-A, pág. 93, nota 8: “itmo. comida”.

310 Manuel Urbano Pérez Ortega y Francisco Toro Ceballos

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314 Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja y alcahueta1

Óscar Perez Rodríguez Lancaster University

Considerar La Celestina como un cancionero, aun con toda la controversia de la definición de este término (Severin 1994, 97), ya fue puesto en marcha por Deyermond en su pionero trabajo sobre tal consideración. Más allá del número de poemas cancioneriles contenidos tanto en la Comedia como en la Tragicomedia, que fue el argumento principal del erudito británico para desarrollar su análisis (Deyermond 91-92), lo que me interesará destacar a lo largo de las siguientes líneas es el entorno común que comparten La Celestina y la lírica cancioneril, es decir: el terreno en que aparecen temas literarios comunes tanto a la obra maestra de Fernando de Rojas como a la abundantísima producción poética del siglo XV (Perea Rodríguez 2017, 116-118). El motivo que hace tal comparación pertinente es, como ya he mantenido en diversas ocasiones, que las cifras totales que prueban su inmensa eclosión convierten a la poesía de cancionero en un elemento a valorar prácticamente en cualquier otra obra literaria más o menos coetánea al período de máximo apogeo de los cancioneros como fenómeno cultural, fechado por otro erudito británico, Brian Dutton, entre los años 1350 y 1520 para las coronas de Castilla y de Aragón. Creo no faltar a la verdad diciendo que se debe empezar el análisis de los ingredientes cancioneriles de La Celestina apenas iniciado el auto I, precisamente en el momento en que Calisto regresa a sus aposentos tras la frustrada conversación con Melibea. Es bien conocido por cualquier lector de la obra que Calisto, tras haber mantenido una breve charla con Sempronio rayana en la discusión, opta por calmar su fiereza interior recurriendo a la música: Calisto – Sempronio. Sempronio – Señor. Calisto – Dame acá el laúd. Sempronio – Señor, vesle aquí. Calisto – “¿Quál dolor puede ser tal que se iguale con mi mal?” Sempronio – Destemplado está ese laúd (Rojas 95).

En la vetusta edición del texto efectuada por Cejador y Frauca, el erudito zaragozano indicaba que la pregunta enunciada por nuestro desesperado amador acaso fuera un “cantarcillo que inventa o troba (sic) Calisto, que lo sabía hacer y bien acomodadas al

1 Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Identidades, contactos, afinidades: la espiritualidad en la península ibérica (siglos XII-XV), financiado por la DIGICYT (HAR2013-45199-R) y dirigido por la Dra. Isabel Beceiro Pita (CCHS-CSIC). Como es preceptivo, para la localización de fuentes y de poemas utilizo el sistema de ID diseñado por Dutton (1990-91). Las composiciones cancioneriles citadas aparecerán según el orden definido por Tato y Perea Rodríguez 93-94.

315 Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja caso” (Cejador y Frauca n. 102). Pese a reconocer que, en efecto, Calisto está tocando –mal– el laúd y entonando –probablemente también mal, de ahí la mordaz observación de Sempronio– los versos de una cancioncilla, el texto se edita a línea tirada, en prosa, sin tener en cuenta que estamos ante un pareado de versos octosílabos, la medida típica de la poesía de cancionero castellana (Alonso 24). Parece más que evidente, pues, que Calisto está aquí caracterizado como el trovador cortesano en el que, sin duda, los jóvenes donceles de la aristocracia hispánica de la época se debieron de ver bien representados, pues el universo de fiestas cortesanas y de galanteo sensual formaba parte no solo de las actividades palaciegas cotidianas, sino que fue componente a su vez básico de la exitosa propagación de la poesía cancioneril (Botta 2002, 13). El Calisto caracterizado como poeta malo de cancionero, es decir, configurado como “tan incompetente en su poesía como lo fue en el empleo de sus lecturas” (Deyermond 95), se infiere también del hecho de que toque el laúd, pues, al margen del profundo simbolismo de la escena (Cherchi 192-194), el laúd, junto a otros instrumentos de cuerda como la cítara, el rabel, la lira o el arpa, formaba parte esencial de la actividad de los juglares medievales (Alvar 50-51). Todos estos motivos llevaron a Dutton a incluir esta composición en su precisa y exhaustiva catalogación de la lírica cancioneril (ID 4895, 99*CE-1 f. a3r: “Quál dolor ha de ser tal”), un poema que me parece que no es sino una muestra más de la habilidad de Rojas para parodiar los ambientes culturales de finales del siglo XV, sobre todo en la medida en que el autor “may compose a persuasive argument into a functional symbol of his very unconventional theme” (Shipley 143). Esto es lo que logra Rojas como recurso para seguir haciendo brillar a ese poetastro de dudosa calidad con el que Calisto es perfilado en esta parte de La Celestina. Deyermond señaló también que estos dos versitos, tal cual aparecen en la obra de Rojas, recuerdan a los de otro poema (ID 1753, SA10a-64 f. 91r: “Quál dolor puede sufrir”), que puede leerse en uno de los famosos cancioneros manuscritos salmantinos: ¿Quál dolor puede sufrir no dolerse quien le duele, salbo porqu’el morir en algo no me consuele? (Dutton IV, 228)

El poema ha sido atribuido a Hernando Colón (Varela 191-192), hijo del gran almirante y conocido bibliófilo (Wagner), si bien la identidad de este poeta ha de ser mejor establecida, pues las dudas aún persisten. Es indudable que el tema recuerda a los versos recitados por Calisto, lo cual no es de extrañar no solo por el acusado conceptismo temático de la lírica cancioneril (Alonso 34), sino también porque el tópico del sobrepujamiento, en este caso el dolor sin igual, es frecuentísimo en la poesía de esta época. Por todos estos motivos, en mi modesta opinión, creo que lo que pretende el autor del primer auto de La Celestina al escribir estos versos es una parodia de uno de los más famosos poemas de cancionero, construido a su vez en el dolor extremo como sobrepujamiento. Me estoy refiriendo al conocido éxito Nunca fue pena mayor (ID 0670, 11CG-465 f. 137r: “Nunca fue pena mayor”), Nunca fue pena mayor ni tormento tan estraño que iguale con el dolor que resçibo del engaño.

316 Óscar Perea Rodríguez

Algunos apuntes más podrían corroborar esta hipótesis. Primero, téngase que en cuenta que en la llamada Celestina de Palacio, es decir, la versión parcial y manuscrita de la obra que durante años fue considerada como un autógrafo del propio Rojas (Botta 1997, 137; Conde 165), se ha conservado otra variante del pareado, “¿Quál dolor puede ser tal / que se iguale con el mío” (Faulhaber 19). El hecho de que el texto de la versión manuscrita no sea el mismo que el texto popularizado en las ediciones impresas de La Celestina podría interpretarse como un intento del compositor del primer auto –fuera el propio Rojas u otro– por encontrar un elemento paródico que incrementara todavía más la imagen del mal poeta Calisto con la que pretendía hacer reír a sus lectores y a su audiencia. Porque no hay duda de que quienes leían o veían la obra representada sentían precisamente eso, divertimento y risas (Severin 2001, 328), ante la figura del que, en teoría, es el principal personaje masculino de la obra y que, como complemento a su conocida imagen de parodia del amante cortés (Hall Martin 74), recita unos versos que “representan la tradición cancioneril, de voz masculina, de su época” (Deyermond 102). Ahí estriba uno de los muchos aciertos del autor de La Celestina con respecto a la caracterización de Calisto (Lida de Malkiel 339): en darle la vuelta al personaje para cumplir con el cometido de la reprobatio amoris inicial (Lacarra Lanz 29-30), es decir, en ofrecer “avisos muy necessarios para mancebos mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes y alcahuetas” (Rojas 71). En semejante línea de humor paródico se deben insertar todas las demás composiciones cancioneriles que figuran en La Celestina, siguiendo el recuento de las mismas efectuado por Deyermond (95-99): en primer lugar, en el auto I, el conocido romance (ID 4133, 99*CE f. a3r: “Mira Nero de Tarpeya”), con el cual Sempronio se burla de su amo al compararlo con el lunático emperador romano (Kelley 119), tras haber sido requerido por aquél a interpretar “la canción más triste que sepas” (Rojas 95). En segundo lugar, hay otra canción (ID 0781, LB1-97 f. 33r: “En gran peligro me veo”)2, interpretada por Calisto en el auto VIII (Rojas 222), con la cual el joven doncel pretende expresar de forma poética una inquietud personal de claro índole concupiscente, en mi opinión, no tanto de carácter funesto, como algunos críticos opinan (Deyermond 98). Continuando con esa misma escena del auto VIII, justo después de que Pármeno y Sempronio se burlen de la escasa pericia trovadoresca de su amo –“¡Ó, hideputa el trobador!” exclamará Sempronio (Rojas 222)–, Calisto canta otras coplillas (ID 7851, 99*CE-4 f. g7r: “Coraçón bien se te emplea”); y todavía recitará algunas más como preámbulo a su primer encuentro con Melibea en el jardín de la casa de Pleberio (ID 7855, 07CE-5 f. 51r: “Duerme y descansa penado”). Andando el tiempo, en las sucesivas ediciones de la Tragicomedia, cuatro composiciones cancioneriles más fueron añadidas, con la diferencia esencial de que no se ponen en boca de un personaje masculino como Calisto, sino que son interpretadas por Melibea y por Lucrecia, su criada (Deyermond 97-102). Aunque importantes en la consideración de La Celestina como cancionero, escapan de los objetivos de este trabajo, motivo por el que no le dedicaré más atención, aunque sin duda la merezcan. Regresando, pues, a la caracterización paródica del personaje de Calisto como poco avezado poeta, hay que enfatizar que la ligazón con el universo cancioneril también se puede observar de forma indirecta en otra escena. Me refiero en concreto al auto VIII,

2 Sobre la autoría, anónima, del portugués Dom Rolym o del castellano Diego de Quiñones, véase Deyermond 96.

317 Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja cuando el noble protagonista, en línea con la importancia simbólica que gestos como el ayuno tenían en la Edad Media, anuncia a sus criados que no va a probar bocado hasta que “primero sean los caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen quando han dado fin a su jornada” (Rojas 225). Calisto aquí está usando la conocida perífrasis mitológica, es decir, “la técnica cuatrocentista del acertijo en forma perifrástica” (Arce 31), de tan amplia presencia en autores como Juan de Mena, Diego de Burgos, el marqués de Santillana y otros cultivadores de la poesía en arte mayor castellano (Baehr 277-281). Sin embargo, ante la presencia de esta construcción erudita, es Sempronio quien vuelve a recriminar a Calisto por el uso de estos elementos literarios en el lenguaje cotidiano: Dexa, señor, essos rodeos; dexa essas poesías, que no es habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden. Di «aunque se ponga el sol», y sabrán todos lo que dizes (Rojas 225).

Al conminarlo a que se deje de tanta monserga, Sempronio vuelve a ridiculizar a su amo, seguramente entre las risas de unos lectores u oyentes para quienes, tal vez de forma análoga al criado de Calisto, todos estos artificios retóricos, que habían triunfado en la poesía de cancionero de unos cincuenta años antes, se encontraban ya plenamente desfasados y eran vistos como una antigualla o una muestra de esnobismo del estamento social superior (Perea Rodríguez 2012, 317-318).

Alcahuetas y putas viejas en los cancioneros castellanos La caracterización negativa de Celestina como alcahueta también está en consonancia con todo el entramado de poesía cancioneril castellana de la época en que Rojas diseñó su obra, lo que hace sospechar que el abogado toledano, entre su amplísimo bagaje cultural (Gilman 124), no dejó de prestar atención a los versos que emanaban de las plumas más conspicuas de su tiempo, como lo prueba el que en el inventario de sus libros –hecho con ocasión de su testamento– se hayan identificado algunos representantes de la poesía de cancionero, como los poemas religiosos de Juan de Padilla, el Cartujano (Infantes 15, nº 3); los famosos Proverbios del marqués de Santillana don Íñigo López de Mendoza (Infantes 20, nº 14); las no menos afamadas Trescientas de Juan de Mena (Infantes 23, nº 21), con la imitación de Álvarez Guerrero (Infantes 40, nº 49); las obras de Fernán Pérez de Guzmán (Infantes 31, nº 36); y, por supuesto, un ejemplar del Cancionero general de Hernando del Castillo, si bien no es posible saber con certeza a cuál de todas las impresiones de esta obra pertenecía (Infantes 21, nº 16). Con tamaño bagaje de lecturas en verso por parte de Rojas, no es de extrañar que, al menos de forma parcial, la lírica cancioneril fuese una de las fuentes de la que se benefició la actividad de creación artística de La Celestina, pues ya Castro Guisasola (179- 180), en su minucioso rastreo, señaló que el bien conocido Diálogo entre Amor y un viejo (ID 6103, 11CG-25 f. 72v-75v: “Cerrada estava mi puerta”) del famoso Rodrigo Cota, a quien a veces se ha atribuido la redacción del primer auto de la obra3, provee de léxico y de estructuras semánticas a la descripción de Celestina como gran manejadora de afeites y productos de belleza femenina (Rojas 114-116). Dejando de lado el fenómeno de las fuentes de La Celestina, hace ya algunos años se demostró cómo la caracterización de mujeres y de conversos en la lírica cancioneril corría de forma paralela, incluso en algunos casos coincidente en casi todos sus elementos

318 Óscar Perea Rodríguez

(Weissberger 263-264). Así pues, no es novedoso anunciar que los cancioneros castellanos están repletos de representaciones femeninas que, literalmente, parecen como si Celestina se viera reflejada en un espejo. En principio, cabe destacar que en casi todas estas caracterizaciones está presente el significado clásico de ‘alcahueta’, muy habitualmente utilizado en femenino, aunque el masculino con idéntico significado no es en absoluto desconocido, sino también frecuente. Ya en el primer tercio del siglo XV, Juan Alfonso de Baena, en una de sus agudas composiciones cancioneriles, el Reparo y satisfación de Juan Marmolejo contra Juan Agraz (ID 6787, 11CG-1026 f. 232v-233v: “Poderoso dominable”), se burlaba de aquel cortesano que “presume de muy ufano / palanciano”, considerándolo “también por alcahuete, / que de todo s’entremete” (Cancionero de Juan Alfonso de Baena 785). Y aproximadamente unos cien años más tarde, en una referencia más contemporánea al entorno cultural de La Celestina como el Memorial de pecados de Pedro de Covarrubias (1516), una de las preguntas que, a modo de examen de conciencia, debían de hacerse los cortesanos a sí mismos era “¿Fuistes alcahuete de vuestro amo?” (Covarrubias f. 71r). Así pues, y a pesar de las advertencias al respecto de no utilizar a un posible competidor por la dama en la mediación de temas amorosos, tal como Juan Ruiz explicaba en su Libro de buen amor al hablar del mensajero Fernand García (LBA 115-122), al menos en los primeros decenios del siglo XVI la mediación celestinesca fue muy frecuentemente ordenada por hombres a otros hombres, si bien éstos solían ser de un escalón social bastante más bajo, que es justo la relación que tienen Pármeno y Sempronio con Calisto. Aun teniendo en cuenta esta duplicidad de género, voy a dejar de lado a los ‘alcahuetes’ masculinos para centrarme en la construcción cancioneril de la imagen clásica de una alcahueta que pudiera ser émula de Celestina, es decir, la imagen de una mujer de edad avanzada que, de forma insidiosa o de forma sutil y taimada, media entre dos un hombre y una mujer para facilitar, con consejos reprobables o decentes, el fin sexual al que el negocio estaba destinado. Así era como ya figuraba en las Etimologías romanceadas de San Isidoro, según el cual era “dicha así ob obcenitatem flagiciose consesionis, esto es, ‘por la suziedat del penado consentimiento o otorgamiento’, porque corre del un cabo al otro e merque o venda el cuerpo ageno. E aun esta llaman lenonem, esto es, ‘alcahueta’” (San Isidoro 372, s.v. ‘consiliatrix’). El propio sabio hispano explicará más adelante el motivo de la raíz lenon se corresponde con alcahuete “dicho así a lenio, lenis, que es por ‘ablandesçer’, porque ablandesçe las mientes de los mesquinos e ablandesçiendo, las engaña” (San Isidoro p. 392, s.v. ‘lenon’). En el siglo XV, esta acepción de ‘alcahueta’ como sinónimo de ‘mala consejera’, y por extensión al adjetivo plural como forma de expresas el que alguien hubiera dado ‘malos consejos’, todavía continuaba usándose con frecuencia. A modo de muestra, bastará recordar, en el ya mencionado Diálogo entre el Amor y un Viejo, los famosos versos “Los tus dichos alcahuetes, / con verdad o con engaño, / en el alma me los metes: / ¡por lo dulce que prometes / d’esperar es todo’l año!” (Cota 99, vv. 500-504), que el poeta converso toledano puso en boca del Viejo cuando éste le echaba en cara al Amor la futilidad de su engañoso parlamento. Por todo ello, no debe extrañarnos que, ya en los inicios del siglo XV, uno de los más conspicuos predicadores religiosos, Vicente Ferrer, bramase precisamente por esas conversaciones mantenidas a la salida de los centros de oración entre hombres y mujeres, 3 Tema muy prolijo para tratar en este artículo, por lo que remito a los estados de la cuestión efectuados por Pérez Priego (1997) y Canet (2017), ambos citados en bibliografía.

319 Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja porque, siguiendo la moral católica mayoritaria a este respecto, “fazen de la Iglesia casa de alcahueta” (San Vicente Ferrer, 334). Y todavía a finales del siglo XV, Gonzalo García de Santa María, en su traducción al castellano de las exposiciones evangélicas latinas de Guillermo de Auvernia, anotaba conscientemente como pecado de cualquier hombre el “tener amigas e alcahuetas” (Collijn y Staaff 14). Es necesario que nos detengamos ahora en una composición poética no demasiado conocida, aunque publicada en versión crítica desde hace ya algunos años, a la que podemos considerar como una de las más altas cumbres de la misoginia medieval: las Coplas contras los vicios y deshonestidad de las mujeres (ID 2947, MN19-26 f. 304r-307v: “Aquestos negros deleites”). Nos han llegado a través de una sola fuente, el Cancionero de Pero Guillén de Segovia (Dutton MN19), y se atribuye su composición a cierto fray Antonio de Medina, de quien solo sabemos lo que nos indica la rúbrica informativa introductoria, a saber, que era “fraile menor de la Observancia” (MN19, f. 304r). El poema juega con la aliteración constante del color negro, aplicado a sustantivos y adjetivos, para describir precisamente esos vicios que el fraile misógino atribuye a todas las mujeres. Y en dos de sus estrofas, como no podía ser de otra forma, aparecen menciones a la alcahueta y a su oficio (vv. 60 y 64): Aquestas negras burletas, estas negras punzonadas, estas negras donselletas, estas negras de caxetas de solimán abastadas; 55 este negro motejar de personas indiscretas, este negro coplejar, este negro contejar de estas negras alcahuetas4. 60

Aquestas hechicerías, aqueste negro burlar estas negras burlerías; estas alcahueterías, aqueste negro bailar, 65 este negro debaneo, aqueste negro benino, aqueste triste deseo, aquesta pompa y rodeo d’aqueste mundo mezquino. (MN19, fol. 305r)

De todas formas, si hay una obra cancioneril en la que las referencias a la alcahuetería destaquen por su importancia es, sin duda alguna, la Carajicomedia, es decir, la parodia del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena que tiene como protagonista a Diego Fajardo, o mejor dicho, a “la búsqueda casi mítica que [...] emprende para remediar la impotencia causada por su edad” (Puerto Moro 5). Impresa en Valencia por Juan Viñao en 1519, se trata de un añadido al conocido Cancionero de obras de burlas (Cortijo y Rubio Árquez),

4 En el texto original se lee negral, pero es una clara errata, porque lo que corresponde es el adjetivo, tal como se restaura aquí.

320 Óscar Perea Rodríguez que comenzó siendo la parte final del Cancionero general de Hernando del Castillo y acabó por cobrar vida editorial propia. La obra, defenestrada en su momento al haber sido construido el canon de la literatura medieval española “por ideólogos retrocastizos” (Goytisolo 123), ha abandonado en tiempos recientes su inmerecido ostracismo para pasar a ser objeto de estudio en valiosos monográficos que nos han ayudado a comprender mejor toda la particular idiosincrasia que subyace en ella (Domínguez 2015). Es allí, en la más procaz obra que los cancioneros castellanos bajomedievales conocieron, donde se puede encontrar al reflejo personificado de alcahuetería más inmediatamente comparable con Celestina: la no menos afamada María de Velasco, protagonista, junto a Diego Fajardo, de la obra. La glosa de la copla XX, en la que se describen las artes de la prostituta y alcahueta, no tiene desperdicio, y en ella podemos ver toda la temprana influencia que una obra como La Celestina tenía en la poesía que se escribía en la época: Quién esta vieja sea, el autor, por vegonçoso (sic), no lo declara; pero es de saber qu’ella se llamó en tiempos antigos María de Vellasco. Ya, por discurso de sus maldades, pereció aquel nombre: solamente agora se conosce y llama –hablando con reverencia– la Buiça, que, cierto, es en la villa de Valladolid tan temeroso de oír como el de Celestina; mas es cierto que la desdichada de Celestina se llevó la fama y ésta goza el provecho de tal nombre. Su vida es tan inominiosa que no la quise aquí poner por no inficionar más el tratado. Baste que juro a Dios que creo ab inicio no nació mayor puta ni alcahueta ni hechizera sin más tachas descubiertas, con las cuales oy día permanece en la ribera d’Esgueva, mesonera, y ella es la tablilla. Autores d’esto son infinitos virgos que por su causa vierten su sangre muchas vezes, y otros la cobran. Assí que por esta se dize: “Inter natus mulierum non surrexit major puta vieja que María la Buiça”. (Carajicomedia 53).

La gran diferencia entre La Celestina y la parodia cancioneril representada por la Carajicomedia y el papel de María la Buiça es que, al contrario que el triste destino que en la obra de Rojas aguarda a la alcahueta, en la anónima poesía burlesca María de Velasco sale honrada y aclamada, puesto que gracias a su mediación acaba el problema de flacidez que sufría el miembro viril de Diego Fajardo. El anónimo autor de la obra hace a la propia alcahueta ufanarse de su triunfo al poner en su boca este divertido discurso que se puede leer en la estrofa 23: Respuso: “No vengo a la tu presencia de nuevo, mas antes voy en todas partes; segundo, te digo que sigo mil artes y en todas tengo muy gran ecelencia: los males que quiero ordeno en essencia, de alcahueterías yo hago a mi guisa, renuevo los virgos, d’esto te avisa, y pongo poder do falta potencia”. (Carajicomedia 54)

Tras esta estrofa, el de repente sanado enfermo emula a Juan Ruiz, arcipreste de Hita, en un curioso contrafactum del conocidísimo planto por Trotaconventos (LBA 1520-1575; Ruiz 391-407), en el cual el personaje del arcipreste de Hita llora “por la muerte de su fiel corredora”, digna de “merecer llanto y epitafio jocosos por parte de la clerecía bienhumorada” (Márquez Villanueva 60). Sin necesidad de un luctuoso suceso, Diego Fajardo muestra idéntico sentimiento hacia la Velasco que el mostrado por el arcipreste de Hita hacia su fiel Trotaconventos, de modo que el lector de la Carajicomedia asiste a un

321 Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja verdadero panegírico en loor de la alcahueta y de sus dotes para remediar la impotencia, tal como se recoge en la estrofa 24: “¡Ó, puta vïeja y disponedora de la clerezía y todos estados, de formas de virgos, de suertes y hados, y en ser hechizera, maestra y señora! ¡Ó, gran alcahueta; ó, gran sabidora, remedia mi triste carajo infacundo, que tan lagrimoso ha sido en el mundo que, ya traspassado, ni canta ni llora!” (Carajicomedia 54-55)

Naturalmente, la parodia de esta relación alcanza a todos los niveles literarios de la obra, puesto que “Diego Fajardo and María de Vellasco share an underlying discourse of ugliness that reflects both an inner corrpution caused by Luxuria and old age” (Domínguez 2007, 740). Mucho menos jocosas son las menciones a otras tres mujeres que cumplen a la perfección el estereotipo que los cancioneros castellanos y La Celestina contribuyen a perpetuar: el de considerarlas prostitutas cuando son jóvenes y lozanas, y considerarlas alcahuetas y hechiceras cuando la lozanía comienza a flaquear por el irreparable caminar de la edad. Es lo que sucede, por ejemplo, con las tres mencionadas en la copla 47: Vi tres putas viejas, conviene a saber: Gudínez, Miranda, la Páez en persona, que cada una d’ellas merece corona, no una tan sola, mas tres, a mi ver: de miel y de pluma y de mucho paper, pues tres oficios cada cual resalta: alcahueterías y hoder, que no falta, y hechizos crüeles que usan hazer. (Carajicomedia 67)

La glosa de esta copla continúa incidiendo en la influencia que la obra de Rojas tuvo en la composición de la Carajicomedia, pues de una de ellas, la apellidada Gudínez, el glosador anotará que “cometió el más vil crimen que Celestina nunca hizo” (Carajicomedia 67), es decir, vender una prostituta a un fraile como si fuera virgen y, cuando aquél cayó en la cuenta de que no lo era y pidió la devolución del dinero, pedirle que se esperara a que pudiese volver a alquilar sus servicios a otro incauto para poder proceder a la devolución económica. Por todo ello, en la glosa se enfatiza de nuevo que “estas tres se pudieran bien señalar por grandíssimas putas viejas, alcahuetas y hechizeras, sin otras tachas encubiertas” (Carajicomedia 68). Al igual que ocurría con Celestina, prototipo de mujer hechicera, en los cancioneros también encontramos tal acusación contra mujeres en edad avanzada que ejercieron la prostitución cuando eran más jóvenes, contribuyendo con ello a sostener uno de los más conocidos estereotipos femeninos en la literatura del Renacimiento (Lara 367-368). Volviendo a la Carajicomedia, otras muchas damas de la noche merecerán el epíteto de puta vieja –es decir, la consideración de alcahueta– tal como aparece en el título de la Comedia: “Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina”. Entre ellas, cabe destacar a la alcarreña Isabel de Ayala, de quien se dice que “es una gran puta vieja, no disminuyendo su alcahuetería” (Carajicomedia 84), Y, con toda claridad, esta asociación entre la dedicación a alcahueta y el epíteto de ‘vieja’ a una prostituta se ve sin ninguna

322 Óscar Perea Rodríguez duda en la descripción de una dama de compañía valenciana conocida con el apodo de la Tiraniva, a quien se describe como “cuando moça, muy gran puta; agora, muy gran puta vieja alcahueta” (Carajicomedia 87). En definitiva, el tratamiento a estas mujeres quedaba ya muy lejos del respeto que para ellas pedía Juan Ruiz, arcipreste de Hita, en su Libro de buen amor, en el cual aconsejaba que (LBA 924 y 926; Ruiz 225): A la tal mensajera nunca le digas maça; bien o mal como gorgee, nuna le digas picaça, señuelo, cobertera, almadana, coraça, altaba traïnel, cabestro nin almohaça [...] canpana, taravilla, alcahueta nin porra, xáquima, adalid nin guía nin handora; nunca le digas trotera, aunque por ti corra; creo que, si esto guardares, que la vieja te acorra. (Ruiz 225)

No es la Carajicomedia la única obra ligada al universo cancioneril en que encontramos caracterizaciones de alcahuetas parecidas a las de Celestina. En otro contexto más culto, pero igualmente imbuido en el espíritu del cancionero castellano bajomedieval, recuérdese la presencia de Libina, la alcahueta de la Propaladia de Torres Naharro. Se trata de una obra cuyos períodos de redacción y de fama coinciden con los de La Celestina, y de la cual sabemos que Rojas poseyó un ejemplar, que figura en el inventario de su biblioteca (Infantes 23, nº 20). Pero el estudio de las correlaciones entre estos espacios literarios teatrales y cancioneriles está todavía por hacer. Ojalá esta pequeña aportación en homenaje del maestro Joseph Snow pueda servir de estímulo para que se acometa en un futuro, de forma que dispongamos de más información respecto a los encuentros y desencuentros de dos géneros literarios que compartieron fundamentos temáticos y caracterizaciones femeninas hirientes y burlescas, a veces muy procaces, características de la cultura de los años que hicieron de bisagra entre el Cuatrocientos y el Quinientos.

323 Entre La Celestina y los cancioneros castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la puta vieja

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326 Algunos aspectos sobre fraseología y métrica en el Libro de buen amor1

Francisco Pedro Pla Colomer Universidad de Jaén

1. Introducción y estado de la cuestión1 La aplicación de los estudios sobre ritmo y métrica al campo de la reconstrucción filológica supone necesidad ineludible en la historia de la variación lingüística. El ritmo, entendido como la percepción producida por la agrupación de los acentos de un enunciado en intervalos temporales regulares, por un lado, y la distribución de los acentos y su organización en estructuras rítmicas (Domínguez Caparrós, 2014), por otro, influyó en el proceso de fijación de las variantes locucionales mejor ajustadas a dichos esquemas acentuales, así como al impulso rítmico (según terminología de Bělič, 2000) de la lengua castellana en pies métricos trocaicos, dactílicos o mixtos2. Desde los estudios de Menéndez Pidal (1953) sobre poesía de romancero, muchos han sido los investigadores que han defendido la existencia de patrones repetitivos conducentes a establecer tesis sólidas sobre el efecto del ritmo en la evolución de los enunciados paremiológicos, refranes y frases proverbiales insertos en textos poéticos. De todo ello son muestras representativas los estudios de Margit Frenk (1961 y 1997), García-Page (1997), Hugo Bizzarri (2004) o, más recientemente, Alexandra Oddo (2015)3. En estudios anteriores (2012, 2014 y 2015) nos hemos servido del análisis de la métrica y la rima, desde una perspectiva filológica amplia, para reconstruir el componente morfofonológico de la lengua del Arcipreste de Hita, así como constatar la isometría subyacente en los manuscritos conservados, metodología sustentada en las investigaciones de Menéndez Pidal, Rafael Lapesa o Dámaso Alonso, entre otros. Desde esta perspectiva, es preciso comprobar si en el proceso de fijación de las locuciones, al igual que sucede en el devenir de las frases proverbiales, influyeron ciertos patrones rítmicos de la lengua, con la finalidad de fijar los parámetros constitutivos de una fraseometría histórica coincidentes con los de la disciplina fraseológica, en tanto “[…] los rasgos de fijación, idiomaticidad y otros que la caracterizan proceden de su

1 Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Fraseología de la Lengua Española en su Diacronía: desde los orígenes hasta el siglo XVIII (FRASLEDIA - FFI2013-44682-P), dirigido en el seno de la Universitat de València por María Teresa Echenique Elizondo y María José Martínez Alcalde. 2 El discurso poético tiende a emplear la acentuación natural de las palabras, adecuada a la pronunciación corriente y más generalizada; sin embargo, la influencia del ritmo, la música (entendida como melodía inherente a la modulación entonativa) y la rima son factores que podrían llegar a ocasionar licencias poéticas. 3 Según su estudio, aplicado al ámbito de la paremiología, la preferencia por las variantes paremiológicas ajustadas a las estructuras métricas más productivas de la lengua, entre ellas el isosilabismo, parece ser la causa conducente a la fijación de las mismas. Es el caso de /a mal hecho, ruego y pecho/, /quien ha mal diente, ha mal pariente/ o /de rabo de puerco, nunca buen virote/, las cuales mantienen un patrón métrico tetrasílabo, pentasílabo o hexasílabo, respectivamente, que confieren isosilabismo a cada uno de los miembros que las conforman.

327 Algunos aspectos sobre fraseología y métrica en el Libro de buen amor consolidación en estadios de lengua anteriores, sin que en ninguno de ellos se llegue a concretar en qué han consistido tales procesos históricos” (Echenique, 2003: 547). En este caso, hemos centrado el punto de atención en el Libro de Buen Amor, en contraste con otra documentación castellana medieval. Con ello, se pretende constatar la relación existente entre ritmo y métrica, así como arrojar luz al proceso de fijación de las locuciones durante el reinado de Alfonso Onceno (1312-1350).

2. Fraseología histórica en el segundo ciclo del Mester de Clerezía Es bien sabido que la noción de ritmo no se circunscribe únicamente al campo de la poesía, sino a la totalidad de la producción del lenguaje. De entre todas sus manifestaciones, la métrica, en tanto estudio de la regularidad de patrones rítmicos en la lengua natural y poética, ha permitido solventar interrogantes planteados en la tradición filológica. La aplicación de la métrica y la rima al campo de la fraseología histórica nos ha permitido obtener resultados que creemos satisfactorios, aunque todavía parciales, en lo concerniente al estudio de locuciones prepositivas, conjuntivas y adverbiales en el Libro de miseria de omne, los Proverbios morales de Sem Tob, el Rimado de Palacio de López de Ayala y la materia troyana procedente del Roman de Troie en los testimonios peninsulares (fundamentalmente la Historia troyana polimétrica y la Crónica troyana promovida por Alfonso Onceno). La época del reinado de Alfonso Onceno4 y la dinastía Trastámara se caracteriza por ser un tiempo sujeto a fuertes condicionantes externos e internos portadores de cambios lingüísticos en la evolución de la estructura silábica y en la posición del acento en la lengua castellana. Los nuevos gustos literarios, los avatares socioculturales y la revolución lingüística acaecida durante la primera mitad de siglo, dieron lugar a la acomodación de nuevas estructuras silábicas al metro octosílabo, por un lado, y al empleo de la sinalefa o la compensación silábica, por otro, lo que trajo como consecuencia el abandono de los rígidos corsés métricos de la centuria precedente.

3. Dos calas en el Libro de buen amor Hemos seleccionado este segmento temporal como campo de estudio idóneo de la variación y los procesos de fijación fraseológica. Con la finalidad de describir fidedignamente las locuciones adverbiales seleccionadas5 (/de todo en todo/ y aquellas estructuras fraseológicas derivadas del doblete léxico noche y día), se tendrá en cuenta la caracterización métrica del Libro de Buen Amor, en contraste con la documentación proporcionada por los textos prosísticos6 en que se insertan, todo ello sustentado en los estudios más recientes sobre fraseología histórica.

4 La sociedad occidental se vio afectada por profundos cambios religiosos, políticos e ideológicos, configuradores del nuevo quehacer literario, durante la primera mitad del siglo XIV. La corte letrada de Alfonso Onceno no quedó al margen de esta revolución cultural, sino que participó de manera determinante en proyectos literarios teñidos de naciente espíritu moderno fomentado por el monarca. 5 En un futuro trabajo, se analizará de manera sistemática la variabilidad fraseológica en relación con la métrica del Libro de Buen Amor. 6 Se ha empleado de manera complementaria los datos proceden de: Real Academia Española: Banco de datos (CORDE). Corpus diacrónico del español, [consultado el 09/06/2017], y Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española (NTLLE), [consultado el 09/06/2017].

328 Francisco Pedro Pla Colomer

3.1. /De todo en todo/ En textos anteriores al reinado de Alfonso Onceno (1312-1350), esta locución adverbial con el significado de ‘entera y absolutamente’ se documenta con la variante apocopada en el discurso poético, en tanto permitía a los poetas regularizar la isometría de sus versos, como /de tod en tod/ en el Libro de Alexandre7, frente a /de tod en todo/ en la Historia troyana polimétrica8, en claro contraste con la forma plena documentada en ámbito prosístico, dato confirmado por la propia Crónica troyana promovida por Alfonso Onceno, cuyos manuscritos conservados no presentan formas con pérdida de vocal final:

Verso Escansión

asmó de tod’ en tod’ que era engañado. oó oóoó(o) / oóo ooóo (Libro de Alexandre, 672b)

E mandom’ que uos dexiese, ooó oóo óo señora, de tod en todo oóo oó oóo que el cuerpo e quanto ouiese oóo óo oóo sienpre vuestro serie todo. óo óoo oóo (Historia troyana, poema IX)

Demás, que yo só çierto, de todo en todo, que he de veer los troyanos /de todo en todo/ destroídos e confondidos o óo óo (Crónica troyana, p. 678)

En este caso, la preferencia por la forma plena ha estado sustentada, además de por la tendencia en el registro oral a la recuperación de las formas plenas (proceso fonético que, de manera sistemática, tiene lugar en el reinado de Alfonso Onceno), por la influencia del ritmo trocaico con sinalefa en un pie métrico pentasílabo /de todo en todo/, momento coincidente con la introducción de la sinalefa como herramienta válida para regularizar los versos que, entre otras, diferencia los dos ciclos poéticos del mester. Los datos que arroja el estudio métrico del Libro de Buen Amor constatan la fijación de esta locución con forma plena, hecho que se corresponde con la caracterización lingüística del castellano en época de Alfonso Onceno. Así lo constata el hemistiquio octosílabo de ritmo trocaico de la estrofa 593d, así como los hemistiquios heptasílabos trocaicos de 1072a y 1136d:

7 La construcción /de tod’ en tod’/, en consonancia con las características lingüísticas del s. XIII, se documenta, además de abundantemente en CORDE, en el manuscrito O (asmo de tod en tod q era engañado), al tiempo que P ofrece la lectio , cuya preferencia por la forma plena origina una hipermetría (asmo de todo en todo q era engañado) si aceptamos que la primera escuela del mester, al contrario que la desarrollada en el s. XIV, rechazaba el empleo de la sinalefa. Parece ser, por tanto, que /de todo en todo/ es intromisión del copista en un momento en que la apócope era rasgo lingüístico obsoleto. 8 La tendencia al hiato métrico, o dialefa, mantuvo la variante en /de tod en todo/, forma que con mucho tino reconstruyó Menéndez Pidal: “El esquema del octosílabo –apoyado en estas dialefas– es el que predomina en las composiciones poemáticas de la Historia troyana polimétrica” (Gómez, 2016: 190); sin embargo, hemos de tener en cuenta que en el s. XIV se introdujo como medida métrica el empleo de la sinalefa, en cuyo caso, no sería imposible mantener la lectio de los dos manuscritos con sinalefa entre y .

329 Algunos aspectos sobre fraseología y métrica en el Libro de buen amor

Verso Escansión

morría de todo en todo; nunca vi coita mayor (593d) oóo oóoóo / óoó óooó(o) (ms. G)

Dezilde en todo en todo que de oy en siete días (1072a) oóo óoóo / oóo óoóo ms. S: Desid le de todo en todo que, de oy siete dias ms. G: Desilde de todo en todo que, de oy en siete dias

mester de todo en todo, con la satisfación (1136d) oó oóoóo / oó oòoó(o) ms. S: menester de todo en todo con la satysfaçion. ms. T: de menester de todo en todo con la [satysfaçion] ms. G: mester es de todo en todo con la satisfaçion.

El caso que más llama la atención es la reconstrucción efectuada en 838a:

Verso Escansión

Dezídme en todo en todo, bien, vuestra voluntat (838a) oóo óoóo / oóo òoó(o) ms. S: dezid me de todo en todo bien vuestra voluntad ms. G: desit me en todo bien vuestra voluntad

Con la finalidad de regularizar la métrica originaria del verso, todos los editores de esta obra coinciden en recuperar los dos miembros de la locución, como así lo constata el ms. S; sin embargo, de igual modo que en 1072, Corominas (21973 [1967]), así como Jacques Joset (1990), enmiendan la preposición por , no solo por imperativos métricos (ya que la sinalefa entre las dos vocales contiguas permite recuperar la isometría deturpada del heptasílabo), sino también por restituir el discurso popular de Trotaconventos, en tanto es forma popular de la locución adverbial , como fórmula enfática de orden o súplica, documentada en otros textos medievales (es el caso del Libro del caballero Çifar). Por el contrario, a pesar de caer en una hipermetría, Gybbon-Monypenny (1988), Blecua (102012 [1992]) y Zahareas y Pereira (2009) prefieren mantener la lectio del manuscrito S.

3.2. Noche y día La alta productividad lingüística en la concurrencia de estas dos voces ha ocasionado la fijación de estructuras que han pervivido hasta nuestros días. Desde la Historia troyana polimétrica, es decir, en el último tercio del siglo XIII, se documenta cierta distribución variacional según la forma textual9.

Verso Escansión

fincaré desanparado ooó oò oóo noche e día lloraré, óo óo òo ó(o)

9 La estructura /noche e día/ se adecua perfectamente a las exigencias métricas del verso octosílabo de la Historia troyana, en contraste con /de noche et de día/ (oóoooóo), documentada en textos prosísticos, como en la Crónica troyana de Fernández de Heredia.

330 Francisco Pedro Pla Colomer

nunca jamás ál faré, óo oóo oó(o) amigo, por mi pecado. oóo oóo óo (Historia troyana, poema I)

fue tomada óo óo por sandía, ooóo ençerrada ooóo noche e día óo óo como a loca la guardaron. óo óo óo óo (Historia troyana, poema II)

La estructura /noche e día/ conforma un pie tetrasílabo trocaico con sinalefa (óo óo) que se adecua perfectamente a las exigencias métricas del verso octosílabo en el caso de la obra polimétrica, por lo que no es de extrañar su aparición en la estrofa 1662 de la obra del Arcipreste, adecuándose al molde estrófico del Gozo de la Virgen que conjuga versos octosílabos o heptasílabos (según edición) en un tipo estrófico innovador zejelesco, de raigambre trovadoresca, que desembocará en el pie quebrado del gusto de la poesía cancioneril10:

Verso Escansión

[…] guárdame toda ora óoo óo óo de muerte vergoñosa, oóo ooóo porque loe a ti, fermosa, óo óo óo óo noche e día óo óo (ms. S)

Por el contrario, las estructuras que mantienen los relacionantes en sus dos miembros (/de noche et de día/ o /de día e de noche/) encuentran abundante documentación en textos prosísticos a lo largo de la Edad Media. Su articulación, seguramente con dialefa antes del reinado de Alfonso Onceno, pasaría a adoptar un ritmo con sinalefa formado por un juego de dáctilos y troqueos que no era común en el discurso poético, sino que pervivió en la oralidad y en los textos prosísticos:

E este tien el Paladión e lo guarda de noche e de día, e por ninguna manera non lo podremos aver, si por él non (Crónica troyana, p. 1253)

E de día nin de noche non quedava nin pensava en ál, sinon en como pudiesse aver vengança (Crónica troyana, p. 1484)

10 Cito por la edición de Corominas (21973 [1967]). En una búsqueda en CORDE se constata su presencia en la tradición poética de cancionero, en la poesía del Marqués de Santillana e incluso en las Etimologías romanceadas de San Isidoro.

331 Algunos aspectos sobre fraseología y métrica en el Libro de buen amor

La pervivencia de las preposiciones de las dos variantes locucionales no solo responde a cuestiones gramaticales, sino también a la impronta ejercida por el ritmo, en tanto / de noche e de día/ responde a la estabilidad de un hexasílabo dactílico, como ocurre en / de día e de noche/11. La riqueza y variación léxico-fraseológica que ofrece la obra de Juan Ruiz permite documentar la existencia en la oralidad de las dos variantes con los términos invertidos, cuyo resultado no modificaba la métrica de la estructura resultante. La influencia ejercida por la métrica del mester, caracterizada por una fuerte impronta del hiato y la sinéresis, originó la dialefa en estas estructuras (de / dí /a / e / de / no / che) que desembocaban en un hemistiquio heptasílabo, herramienta conducente a la regularización del verso:

Verso Escansión

de día e de noche eres fino ladrón (209c) oóo ooóo / óoóo oó(o) (ms. S)

sin pïedat me matas de noche e de día. (214d) oòoó oóo / oóo ooóo (ms. S)

El genio poético del Arcipreste habría desembocado en desautomatizaciones fraseológicas; es el caso de la estructura /de noche o al alva/ que, a pesar de no tratarse de ninguna locución, de no estar idiomatizada, ni fijada, subyace en la misma la expresión correlativa /de noche o de día/, modificada según el léxico propio de las canciones trovadorescas en un momento en que el protagonista advierte que “fiz luego estas cantigas”, seguramente de tradición galaico-occitana que, desgraciadamente, no se encuentran en la obra:

Verso Escansión

mandé que gelas diesen de noche o al alva; (104b) oó oóoóo / oóo ooóo (ms. S)

4. Conclusiones: hacia una fraseometría histórica Desde una perspectiva fraseométrica, se ha podido constatar la flexibilidad con que actuaban en ocasiones los poetas a la hora de adaptar las unidades fraseológicas al patrón métrico, de modo que, dentro de las posibilidades que ofrecía la lengua de la época, se documentan ligeras variaciones e incluso creaciones individuales, como es el caso de /de tod en todo/. En el estudio de la adecuación métrica al conjunto de posibilidades que ofrecía la lengua de la época, se hace necesario, pues, partir de la base de que cada formación fraseológica presentaría una asignación a una de las variedades funcionales en el uso social de la lengua (/noche e día/, /de noche e de día/, /de día e de noche/), con lo que

11 No es casual que, en la Crónica troyana promovida por Alfonso Onceno, obra que compartiría el mismo marco temporal de creación que la de Juan Ruiz, abunde la estructura con preposiciones y solo se documente /noche e día/ en la parte amatoria, donde el discurso se tiñe de rasgos poéticos: E ella lo amava tanto que más non podería, e fazía por él tan grand duelo, noche e día, que non podía guareçer nin aver folgança (Crónica troyana, p. 1481).

332 Francisco Pedro Pla Colomer en unos casos esa misma unidad reflejará el registro oral y espontáneo, mientras que en otros se habrá configurado según los parámetros característicos del discurso poético. Resulta, por tanto, pertinente incidir en los estudios métrico-rítmicos en lo que concierne a la fijación de las estructuras fraseológicas en su historia, teniendo presente los datos que arroja la obra juanruiciana, así como los que se obtienen desde el propio ritmo natural de la lengua en el marco de una fraseometría histórica.

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333 Algunos aspectos sobre fraseología y métrica en el Libro de buen amor

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334 Las cortesanas romanas, clientas del afeite lozanesco, y otras alcahuetas de los siglos áureos

María José Rodilla León Universidad Autónoma Iztapalapa. México

En la Edad Media, algunas mujeres trabajaban en las labores domésticas, al cuidado de los hijos, o junto a su marido en los diferentes gremios; otras ejercían labores más femeninas, como cardadoras de lana, hilanderas de seda, torcedoras de hilos de lino, cáñamo y estopa, bordadoras o labranderas de artesanías textiles que podían elaborarse en casa, pero ser vendidas en casas ajenas, oficio que abría muchas puertas a las que ejercían de terceras en amoríos, además de que, en medio de las artesanías, solían infiltrarse algunos productos para el embellecimiento femenino. Recordemos los seis oficios de Celestina: “labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera”1, que le facilitan la entrada a las casas, porque el de labrandera es “cobertura de los otros”: lo mismo vende hilado que le da a Lucrecia unos polvos para el aliento. De hecho, Alisa no cree que la vieja haya venido a vender hilado y Melibea le miente diciendo que le ha venido a vender un poquito de solimán (Acto X). Tales oficios celestinescos estaban prohibidos en el mundo musulmán, a cuyas mujeres les estaba “vetado el acceso a aquellas profesiones que el Profeta consideraba malditas como hacer tatuajes, poner pelucas, depilar, es decir, todos aquellos oficios que ayudan a cambiar la imagen externa”2. Lo mismo sucedía en el ámbito cristiano, para varios moralistas las principales corrompedoras de las mujeres son las viejas. Desde la Dipsas de Ovidio, la Acanthis de Propercio y la Philenis de Marcial encontramos el personaje de la vetula, como consejeras y agentes de meretrices3; luego en el Medioevo, aparece, en 1196, la palabra alcahueta, que desarrolla varios oficios, entre ellos, el de cosmetólogas, como las retrata el libro de clerecía, Proverbios de Salomón: Las alcahuetas malas que dan el mal consejo, éntranse como ocas, métenlas al trebejo; ellas con garreduras, míranse al espejo, blanquete e alvayalde ponens’ de lo bermejo.4

Le Roman de la rose dedica unos versos (13245-13315) al ornato de las mujeres: “los consejos se ponen en boca del personaje de la vieja y van destinados a la joven enamorada.

1 Fernando de Rojas, La Celestina. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Peter E. Russell, 3ª ed. Madrid, Castalia, 2007, I, p. 257. En adelante, el acto en romanos y la página en arábigos entre paréntesis en el texto. 2 Juan Félix Bellido, La condición femenina en la Edad Media. Aproximación a la mujer medieval y a las escritoras en un mundo marcadamente patriarcal, Córdoba, Ediciones El Almendro, 2010, p. 71. 3 Francisco Márquez Villanueva, Orígenes y sociología del tema celestinesco, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 65-66. 4 Citado por Márquez Villanueva, Op. cit., p. 50.

335 Las cortesanas romanas, clientas del afeite lozanesco, y otras alcahuetas de los siglos áureos

Se enseña el uso de afeites y ungüentos y del pelo artificial; hay un arte del escotado por delante y en la nuca con el fin de dejar ver la blancura de la piel; un pecho más poderoso de lo normal se sostendrá con ayuda de una pieza de tela firmemente apretada”5 son algunos de los usos y consejos que aprenderán pronto las jóvenes de las viejas o bien quedarán embobadas, como lo decía también el Arcipreste: Toma de unas viejas que se fazen erveras, andan de casa en casa e llámanse parteras; con polvos e afeites e con alcoholeras echan la moça en ojo e çiegan bien de veras.6

Entre las que ejercen el oficio de terceras, sobresalen entonces las viejas, las dueñas y las viudas, quienes, condenadas generalmente por no guardar el luto a sus maridos, se dedican a corromper a las jóvenes en los estrados y dentro de las terceras, de acuerdo con Márquez Villanueva, “una categoría especial y de lo más temible son las peinadoras, cosmetólogas y aderezadoras de novias”7. Sobre la educación de las jóvenes, dice el moralista Francisco de Osuna que las viejas “les enseñan como se an de afeitar y componer y las que hazen las cejas y los cabellos ruuios y todas las que fauorescen y ayudan este ecceso, agora sean madres o vezinas o cualesquier otras”8. Es decir, se dedican al arte de los afeites y la depilación, cuyo oficio trata Bernat Metge en su obra Sueño cuando afirma que las mujeres tienen la mayor privanza con “ciertas mujercitas que las afeitan y les pelan las cejas y la frente, y les raen con vidrio sutil las mejillas y el cuello, quitándoles ciertos pelos que a su parecer les van mal, y las depilan de diversas maneras”9. Ya lo prescribía también el Arcipreste a la hora de elegir mujer: “la su faz sea blanca, sin pelos, clara e lisa” (435 b, p. 166) y más adelante: “Guárdate que non sea vellosa nin barbuda” (Joset, 448, p. 172) Y el refrán: “Ni a fraile descalzo, ni a hombre callado, ni a mujer barbada no les des posada”10. No hay más que recordar el retrato de la serrana de prietas barbas mayores que las del Arcipreste (1015 a, II, p. 60) para elogiar la depilación, en cuyas tormentosas recetas abunda el Medioevo: cal viva, pinzas, agujas calientes, pez, trementina y aceite, oropimente y vidrio aparecen continuamente desde el De ornatu mulierum de Trótula hasta El Corbacho pasando por los tratados de regimine sanitatis, como la obra de Aldebrandín de Siena, El régimen del cuerpo (XIII), donde propone una serie de recetas para depilarse el pubis u otros sitios con dos partes de caucho, una de oropimente y se mantiene en el fuego hasta que se meta una pluma y salga pelada, se le añade cera y se hace un ungüento, al que se le puede dar un buen olor añadiéndole clavo, incienso, musgo, etc., pero como estos ingredientes irritan la piel, hay que untarse luego aceite rosado o violeta mezclado con clara de huevo y grasa de cerdo

5 Danielle Jacquart y Claude Thomasset, Sexualidad y saber médico en la Edad Media, Barcelona, Labor, 1989, p. 112. 6 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de Jacques Joset, 2 vol., Madrid, Espasa-Calpe, 1974, estrofa 440, p. 169. En adelante, cito en el texto entre paréntesis la estrofa y la página. 7 Márquez Villanueva, Op. cit., p. 42. 8 Francisco de Osuna, Norte de los Estados en que se da regla biuir a los mancebos: y a los casados: e a los biudos: y a todos los continentes: y se tratan muy por estenso los remedios del desastrado casamiento: enseñando que tal a de ser la vida del cristiano casado, Sevilla, Bartolomé Pérez, 1531, fol. 131r. 9 Bernat Metge, Sueño, introd. de Lola Badia, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 81. 10 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana, Madrid, Editorial Orbigo S.L., 1906, p. 208.

336 María José Rodilla León sin sal; pero si no se desea que vuelva a nacer el vello, se aplica sangre de tortuga, de murciélago o de rana o bien, lavarse la zona con vinagre en el que se haya cocido beleño blanco y negro, mandrágora y perejil11. Las partes de animales se usaban con diferentes fines tanto medicinales como para el cuidado y belleza del cuerpo. Dioscórides decía que el unto del oso servía para restituir los cabellos a donde se hayan caído y, en cambio, la enjundia fresca de la víbora se usa como depilatorio porque “si se instila en el lugar de los pelos que se arrancaron de los sobacos, haze que no renazcan”12; otros depilatorios son la ceniza “polvereada” de las ranas, mezclada con pez líquida; sin embargo, su sangre sirve como depilatorio si se aplica a las cejas de donde se han arrancado los pelos (II, XXV, 139); o la ceniza de la salamandra mezclada con aceite (II, LV, 156), o la leche de la perra, parida del primer parto (II, LXIII, 162). En el siglo XVI, la mujer sigue siendo una experta en las artes de la cosmética, habilidad que consistía lo mismo en saber “escoger olores, hacer pomas, adobar guantes, rociar camisas, estilar aguas y amasar pasticas”13 que, por supuesto, en la depilación, a cuyo arte dedicaremos estas páginas, comenzando por la mejor rapadora o depiladora de la literatura, la joven Aldonza, y a la obra literaria que le da vida, La Lozana andaluza, en la que más se repite el arte de afeitar que Aldonza aprendió en el barrio de Pozo Blanco, un enjambre de españolas conversas y judías desterradas de Sefarad, que se dedicaban al arte del afeite y el solimán. Lozana empieza su vida en Roma buscando a una mujer que quita cejas y tiene una botica de mudas para la cara, la Napolitana, madre del que será su criado, Rampín. De ella aprende los pormenores del oficio que usa como medio de sobrevivencia en una ciudad corrupta en la que abundaban las mujeres y la prostitución y se necesitaba tanto aparentar y cultivar la belleza como disfrazar las enfermedades venéreas o remozar la vejez. Todas las cortesanas de Roma, de las que se ha documentado ampliamente por boca del Valijero, serán sus mejores clientas pues usaban productos de belleza para adornar su cuerpo y provocar el deseo de los hombres y la envidia de las mujeres. El tema de la máscara, del disfraz o del maquillaje, como lo ha visto Luigi Imperiale, se da en todos los ámbitos, no sólo en el oficio de Aldonza, sino también a nivel del lenguaje, que camufla el pensamiento, en las actividades clandestinas, en los cambios de nombres y pseudónimos de los personajes, que además de ser maquillados por Lozana, “actúan a menudo como máscaras que tienden a caricaturizar los defectos más pronunciados de una profesión, de un grupo étnico, de una clase social”.14 De raigambre celestinesca, Aldonza también es perfumera, alcahueta y prostituta, y como ella, sabe hacer recetas y hechizos para curar el mal de madre y para “aconchar” o rehacer virgos, aunque se niega a corromper vírgenes; es capaz de pronosticar en un orinal con una clara de huevo y practicar la quiromancia, pero, sin duda, en el oficio que más destacó y superó a todas las judías que iban “por Roma adobando novias y vendiendo solimán labrado y aguas para la cara”15 fue en el de maestra de hacer afeites.

11 Aldebrandín de Siena, El régimen del cuerpo, trad. De Dulce Ma González Doreste y Ma Pilar Mendoza Ramos, Santa Cruz de Tenerife, Universidad de La Laguna, 1998. 12 Andrés Laguna, Pedacio Dioscórides Anazarbeo. Acerca de la materia medicinal y de los venenos mortíferos, Amberes, en casa de Juan Latio, 1555. Ed. facs de la Consejería de Agricultura y Cooperación de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1991, II, LXVIII, p. 170. 13 Julia Fitzmaurice-Kelly, “Woman in Sixteenth Century Spain”, Revue Hispanique, t. LXX, Nueva York, Paris, Librairie C. Klicksieck, 1927, p. 582. 14 Luigi Imperiale, “una realidad disfrazada en La Lozana andaluza”, Revista de Filología Española, t. LXXII (1992), pp. 159-160. 15 Francisco Delicado, La Lozana andaluza, ed. de Bruno Damiani, Madrid, Clásicos Castalia, 1969, p. 57.

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Cuando la conoce Aldonza, la Napolitana se encuentra en el taller familiar en el acto de hacer recetas depilatorias con pepitas de pepino y tiene empleada a toda la familia como una unidad de producción. La madre es la experta en el oficio y de ella dependen Jumilla, el marido, que vende los productos; las hijas, que hacen las recetas con el morteruelo bajo la dirección de la madre y Rampín, quien le porta los afeites y la acompaña a quitar las cejas a casa de las cortesanas. Aldonza visita también a la tía de Rampín, quien le enseña un pelador o escoriador y un pegote o pellejador hecho “de trementina y de pez greca, y de calcina virgen, y cera” (Delicado, 1969, 78), pero Lozana siente que es algo sucio y provoca hinchazón en la cara, entonces le muestra a la tía algo de su saber en depilatorios, que hay que hacerlos “con vidrio sotil y muy delgado, que lleva el vello y hace mejor cara. Y luego un poco de olio de pepitas de calabaza y agua de flor de habas a la veneciana, que hace una cara muy linda” (Delicado, 1969, 78), para aplacar el dolor de la depilación. Con estas mínimas herramientas y algunos conocimientos, Lozana y Rampín empiezan el negocio con cuatro ducados para hacer solimán labrado “a la cordobesa, con saliva y al sol” (Delicado, 1969, 80), después que Rampín abandona la empresa familiar y le dice a Lozana que no cuente todo lo que sabe, sino que ponga en práctica sus conocimientos y él la ayudará a venderlos anunciando que trae grandes secretos de Levante. Ambos prosperan en el negocio y Rampín lo celebra invitando al Autor para que vaya a la casa a ver a las putas quitándose las cejas y depilándose “lo suyo”; Rampín, que ya es maestro en dar gato por liebre, contribuye mediante el engaño a acrecentar los ingresos untándoles mantequilla (buturo) en vez de blanduras (afeites). Por medio del arte de la cosmética, Lozana establece grandes relaciones con las meretrices romanas, a tal punto que, como dice el autor, “ni ella sin ellas, ni ellas sin ella no pueden vivir” (Delicado, 1969, 174); y es que “el amor femenino por los adornos introduce en la sociedad una solidaridad imprevista y perversa que más allá de los límites de las casas y familias, funda en el seno de la comunidad una especie de sociedad de las mujeres, cimentada en la envidia, el deseo de emulación, la complicidad y el cambio”16. Y una vez consolidadas esas relaciones femeninas, Lozana cada día se siente más orgullosa de su oficio: “Por mi honra, que quiero que las que yo afeito vayan por el mundo sin vergüenza, y sean miradas” (Delicado, 1969, 191), pero, cuando priva el interés, que es casi siempre, no duda en hablar mal de las que no le convienen para sus ganancias, como cuando le cuenta a Patrón, que su enamorada, Angélica, “no se va al lecho sin cená”, es decir, “que su cara está en mudas cada noche, y las mudas tienen esto, que si se dejan una noche de poner que no valen nada. Por eso se dice que cada noche daba de cená a la cara” y eran mudas de “cerillas hechas de uvas pasas” (Delicado, 1969, 160-161). Lozana afeita por igual a cortesanas y a criadas de cortesanas. A diferencia de Celestina, que tiene que ganarse a la criada de Melibea, Lucrecia, para tenerla de su parte, a la Lozana la busca la criada Jacomina para que le quite el paño de la cara. En todos los oficios que ejerce, pero sobre todo el de afeitadora, Lozana se queja primero para que le ofrezcan más dinero alegando que la calidad de su trabajo supera a las demás y, en muchas ocasiones, tiene que enmendar lo que otras han hecho mal:

16 Carla Casagrande, “La mujer custodiada”, en Georges Duby y Michel Perrot, Historia de las mujeres. Tomo II. La Edad Media, Madrid, Taurus, 1992, p. 133.

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Lozana.- ¡Mira qué ceja ésta, no hay pelo con pelo! Y quién gastó tal ceja como ésta!, ¡por vida del rey!, que merecía una cuchillada por la cara, por que otra vuelta mirara lo que hacía […] Y vos, señora, ¿qué paño es ese que tenéis? Esa agua fuerte y solimán crudo fue […] Si estuviera aquí mi criado, enviara a comprar ciertas cosas para vosotras, más torná por aquí, que yo lo enviaré a comprar si me dejáis dineros que, a deciros la verdad, éstos que me habéis dado, bien los he ganado, y aún es poco que, cuando os afeito cada sábado, me dais un julio y agora merecía dos por haber enmendado lo que las otras os gastaron. (Delicado, 1969, 191)

Por su parte, las cortesanas, quienes se implantaron primero en Italia antes que en otras partes y que hacia 1502 son definidas por el maestro de ceremonias de Alejandro VI, Giovanni Burcardo, como meretrices honestas17 proliferaban en Roma. La Celestina le da a Areúsa una mejor definición que se acopla más a las que frecuenta Lozana: las cortesanas son las que se vanaglorian de tener “uno en la cama, otro en la puerta y otro que sospira por ella en su casa […] Y con todos cumple y a todos muestra buena cara, y todos piensan que son muy queridos y cada uno piensa que no hay otro y que él solo es privado y él solo es el que le da lo que ha menester”. (VII, 389-390) Con tanto cliente, no pueden más que dedicarse al culto a la belleza y a embellecer sus cuerpos para mantener tal corte de amantes al precio que sea. No obstante, las afeitadas cortesanas también ponen el grito en el cielo por lo que cobra Lozana: “Narbáez: ¡Oh, qué cara es este diablo! ¡Ésta y nunca más! Si las jodías me pelan por medio carlín, ¿por qué ésta ha de comer de mi sudor (Delicado, 1969, 191). Con todo esto, Lozana no sólo vive bien de los dineros que gana sino también del cambalache de productos comestibles y domésticos por afeites: a la Tibulesa le recibe pasitas de higos, olivas, manzanas y granadas a cambio de “un cuatrín de sublimato”; a la Montesina le da licores faciales para evitar el envejecimiento, y ella le remunera con cargas de carbón, piezas de tela y grandes cantidades de comida: presutos, quesos mallorquinos y parmesanos, alcaparras, pasas, fideos. Finalmente, harta de “poner jáquimas”, se retira con su criado Rampín a la isla de Lípari. La otra gran vendedora de afeites, de raigambre celestinesca y amante del vino, Dorotea, de La bella malmaridada de Lope de Vega, es también presentada por la criada Fabia como “la que suele rizar tocas”; a instancias de Florelo, despliega todo un muestrario de afeites que le permite el fácil acceso a las casas de las damas, pero además de la venta de estos productos, tiene que sugerir a qué viene y deja caer el asunto del conde romano, que es quien la ha contratado para llegar a Lisbella e introducirle un papel en la manga de parte de él. La confusión es que ella piensa que dentro del papel viene envuelto el resplandor, una especie de albayalde para afeitarse. En El caballero de Olmedo también la vieja Fabia, una síntesis de Celestina y Lozana, que lo mismo invoca al demonio o busca muelas de ahorcados que convence con su labia a las damas y, como aquéllas, tiene como clientes a los clérigos “desta gente de hopalandas” (v. 334, p. 48), es anunciada por Ana, la criada, como “una que suele vender/ para las mejillas grana/ y para la cara nieve” (vv. 249-251, p. 45). Entra en la casa de las damas Leonor e Inés para vender papeles de alcanfor y solimán, “polvos de dientes, jabones/de manos, pastillas, cosas/ curiosas y provechosas” (vv. 363-365, p.49), que no son sino un pretexto para ejercer la tercería.

17 Jacques Rossiaud, Amours vénales. La prostitution en Occident XIIe-XVIe siècle, Paris, Flamarion, 2010, p. 232.

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El arte de la depilación es también un tema sonado en obras posteriores a la Lozana, y en ocasiones, se presta a la burla: en la segunda parte del Quijote, la condesa Trifaldi cuenta a la duquesa, a Sancho y a Don Quijote una admirable aventura burlesca sobre las dueñas barbadas, en la que se lamenta de la malquerencia a las dueñas, que, aun cuando tuvieran “la tez lisa y el rostro martirizado con mil suertes de menjurges y mudas”18 no hallan quien las quiera, y se pregunta qué harán cuando vean que les ha nacido barba por el encantamiento de Malambruno. El remedio que dice una de ellas es muy ilustrativo porque nos habla de las quitadoras de vello a domicilio, que, como acabamos de ver, era uno de los oficios de la Lozana: hemos tomado algunas de nosotras por remedio ahorrativo de usar de unos pegotes o parches pegajosos, y aplicándolos a los rostros, y tirando de golpe, quedamos rasas y lisas como fondo de mortero de piedra; que puesto que hay en Candaya mujeres que andan de casa en casa a quitar el vello y a pulir las cejas, y hacer otros menjurges tocantes a mujeres, nosotras las dueñas de mi señora por jamás quisimos admitirlas, porque las más oliscan a terceras, habiendo dejado de ser primas. (II, XL, 887-888).

El acierto de poner a las dueñas como mujeres barbadas está muy a tono con la misoginia de la época. Según Jiménez Patón, Teodoreto escribió: ser una muger barbada se tiene por cosa mostruosa y rara […] Por las leyes de las doze tablas (como refiere Cicerón, y Plinio) se prohiuía a las mugeres que no se rapasen el vello de las mejillas con nabaja, temiendo que ocasionarían a que les naciese barba con el continuo uso. Y entre los italianos se tubo por mal agüero encontrar muger barbada como encontrando un monstruo19.

Para colmo, Sancho, cada vez que topa con una dueña, huye de ella como del diablo y no quiere que lo toquen manos de dueña con el fin de resucitar a Altisidora: “Menos cortesía; menos mudas, señora dueña –dijo Sancho–; que por Dios que traéis las manos oliendo a vinagrillo!” (II, LXIX, p. 1121), que se refiere a un compuesto que se usaba con vinagre, alcohol y esencias aromáticas para blanquear el rostro y las manos. No sólo las dueñas barbadas son blanco de críticas por parte de Sancho, también las bigotudas: a la Torralba la describe como “una moza rolliza, zahareña y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigotes” (I, 20, 182) y cuando sale tras Lope se dice que en unas alforjas llevaba “un pedazo de espejo y otro de un peine, y no sé qué botecillo de mudas para la cara” (I, 20, 182). Francisco Santos, un escritor costumbrista de fines del XVII cuenta en su Discurso VIII sobre una mujer que sale corriendo de una casa y un hombre tras ella la amenaza con una muleta. Los dos amigos, Onofre y Juanillo, contemplan la escena y Onofre no comprende por qué ultrajan así a una mujer “quitadora de vello”, cuando que los hombres también se ponen en “las manos de un rapador, y consentimos, que nos encaxe la barba en sus manos, que es meneo burlesco, y nos sobajan, y entretienen con nuestro testuz en lavatorio una hora […] y nos travan el rostro como nalgas de un niño; y assí no nos hemos de espantar que se hagan el rostro las mugeres de mano de otra muger”20.

18 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de Alberto Blecua y Andrés Pozo, Madrid, 2001, II, XXXIX, 886. 19 Bartolomé Jiménez Patón, Discurso de los tufos, copetes y calvas, Juan de la Cuesta, Baeza, 1639, fol. 36v. 20 Francisco Santos, Día y noche de Madrid. Discurso de lo más notable que en él passo, Madrid, Diego Martínez Abad, 1693, p. 155.

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Juanillo le da una lección de los pormenores de estos trabajos del afeite a domicilio, paso por paso desde que estas mujeres entran en las casas y en lo más recogido, donde no acuda el marido, “saca una cestilla de vidros quebrados” con los que va quitándole el vello y el bozo, y si tiene cañones, la echa un hilo, con que la va repelando […] en viéndola rapada, saca una redomita de agua” con la que lava su cara, dice que se llama agua costosa y que sirve para conservar el rostro sin arrugas, “Saca luego un botecillo de una masa blanda, y las da una mano […], luego saca un pedacito de papel de color y las da el colorido, […] luego saca un carboncillo y las cejas desiertas las buelve pobladas […] Saca luego un palito colorado, y las limpia los dientes (Santos, 1693, 157).

Juanillo le descubre a Onofre los embustes, porque las redomas las ha comprado en la tienda de un vidriero y las ha llenado con agua en el baño de alguna taberna; la masilla del bote dice que está hecha del sebo de algunos animales y pide por ella seis reales, pero, en realidad es simple sebo de cabrito con miel de Leganés y el palito de los dientes vale un real y no es más que un palo de “sangre de Drago”; o sea, que con todas sus mentiras sacan muy buenos dineros, además de las otras cosas que consigo traen para engañar, como passas aderezadas, cañutillo de albayalde, solimán labrado, habas, parchecitos para las sienes, modo de hazer lunares, teñir canas, enrubiar el pelo, mudas para el paño de la cara, aderezo para las manos, con que aderezan su bolsa, y otros mil badulaques, que debaxo de aquella saya (alcahueta de trastos supersticiosos) trae (Santos, 1693, 159).

A estas celestinas recrimina Santos, en metáfora lúdica, para que se arrepientan y devuelvan todo a las pobres doncellas o casadas que caen en sus engaños: Y tu rapandera, y tramoyera, enredadora, y alcahueta, cuenta tus trastos, y herramientas, y saca el rosario, y mira que tienes alma, y que la juegas a la primer quínola sin descarte, y te veo con infames cartas en las manos. Restituye quanto tienes, que todo es mal ganado (si lo has ganado del modo que he dicho) que adquirido con trabajo honesto, libre de mi granizo, Dios te haga bien con ello, y a mi con su gracia (Santos, 1639, 162).

Condenados por los padres de la Iglesia y los moralistas misóginos, los afeites son un instrumento para seducir tanto por parte de las vendedoras como de las afeitadas. Las terceras usan los afeites como tapadera para introducirse en las casas, vender algunos productos y deslizar entre ellos el asunto amoroso del que son corredoras. Disfrazados entre los textiles, en papeles, o abiertamente, como actúa Lozana, invitando incluso al autor a ver depilar, los afeites se enredan con los amores en las canastas o tabaques que cargan estas mujeres rapadoras o quitadoras de vello a domicilio, que para los moralistas son celestinas, que fingían rapar y lo que rapaban era la honra, y se convertían en “corredoras de deseos, y vendedoras de quietudes” (Santos, 1639, 162), contra cuyos engaños doncellas y casadas han de prevenirse, pero no las cortesanas romanas con las que se lucra Lozana. Delicado se distancia de sus contemporáneos porque en esta obra hay un verdadero elogio del afeite y la depilación.

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Bibliografía Bellido, Juan Félix, La condición femenina en la Edad Media. Aproximación a la mujer medieval y a las escritoras en un mundo marcadamente patriarcal, Córdoba, Ediciones El Almendro, 2010. Casagrande, Carla, “La mujer custodiada”, en Georges Duby y Michel Perrot, Historia de las mujeres. Tomo II. La Edad Media, Madrid, Taurus, 1992. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. de Alberto Blecua y Andrés Pozo, Madrid, 2001. Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana, Madrid, Editorial Orbigo S.L., 1906. Delicado, Francisco, La Lozana andaluza, ed. de Bruno Damiani, Madrid, Clásicos Castalia, 1969. Fitzmaurice-Kelly, Julia, “Woman in Sixteenth Century Spain”, Revue Hispanique, t. LXX, Nueva York, Paris, Librairie C. Klicksieck, 1927. Hita, Arcipreste de, Libro de buen amor, ed. de Jacques Joset, 2 vol., Madrid, Espasa- Calpe, 1974. Imperiale, Luigi, “una realidad disfrazada en La Lozana andaluza”, Revista de Filología Española, t. LXXII (1992), pp. 159-160. Jacquart, Danielle y Claude Thomasset, Sexualidad y saber médico en la Edad Media, Barcelona, Labor, 1989. Jiménez Patón, Bartolomé, Discurso de los tufos, copetes y calvas, Juan de la Cuesta, Baeza, 1639. Laguna, Andrés, Pedacio Dioscórides Anazarbeo. Acerca de la materia medicinal y de los venenos mortíferos, Amberes, en casa de Juan Latio, 1555. Ed. facs de la Consejería de Agricultura y Cooperación de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1991. Lope de Vega, Félix, El caballero de Olmedo, ed. de Joseph Pérez, Madrid, Castalia, 1983. ––, La bella malmaridada o la cortesana, ed. de Christian Andrès, Madrid, Castalia, 2001. Márquez Villanueva, Francisco, Orígenes y sociología del tema celestinesco, Barcelona, Anthropos, 1993. Metge, Bernat, Sueño, introd. de Lola Badia, Madrid, Alianza Editorial, 1987. Osuna, Francisco de, Norte de los Estados en que se da regla biuir a los mancebos: y a los casados: e a los biudos: y a todos los continentes: y se tratan muy por estenso los remedios del desastrado casamiento: enseñando que tal a de ser la vida del cristiano casado, Sevilla, Bartolomé Pérez, 1531. Rojas, Fernando de, La Celestina. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Peter E. Russell, 3ª ed. Madrid, Castalia, 2007. Rossiaud, Jacques, Amours vénales. La prostitution en Occident XIIe-XVIe siècle, Paris, Flamarion, 2010. Santos, Francisco, Día y noche de Madrid. Discurso de lo más notable que en él passó, Madrid, Diego Martínez Abad, 1693. Siena, Aldebrandín de, El régimen del cuerpo, trad. De Dulce Ma González Doreste y Ma Pilar Mendoza Ramos, Santa Cruz de Tenerife, Universidad de La Laguna, 1998.

342 El filtro amoroso como conjuro de alcahuetería en el Tristán de Gottfried

Irene Romo Poderós Universidad de Santiago de Compostela

El amor que nunca muere de los amantes Tristán e Isolda ha generado numerosas reflexiones académicas, influencias y versiones en diversas literaturas. Algunas de ellas se pueden observar también en la literatura castellana en romances como: Herido está don Tristán Él murió a la medianoche, de una muy mala lanzada, ella a los gallos cantar; […] diérasela el rey su tío De ella nació un rosal blanco, por celos que de él cataba […] de él un espino albar; Llegó allí la reina Iseo crece el uno, crece el otro, la su linda enamorada […] los dos se van a juntar […] Júntanse boca con boca, La reina llena de envidia juntos quieren dar el alma; ambos los mandó cortar […] llora el uno, llora el otro, De ella naciera una garza, la tierra toda se baña; de él un fuerte gavilán, allí donde los entierran juntos vuelan por el cielo, nace una azucena blanca. juntos vuelan a la par. Menéndez Pidal (2006: 59-60). Menéndez Pidal (2006: 129-130).

La leyenda de Tristán e Isolda, de origen mixto, entrelaza metáfora, realismo, mitología y aventura en torno al desarrollo del amor de sus protagonistas. En ella, el filtro amoroso cobra un papel esencial, no solo a nivel simbólico, sino también con relación a la articulación de la trama narrativa, llegando a actuar incluso -lo cual se observará a lo largo del presente trabajo- como un personaje más; como un conjuro de alcahuetería que llega a condicionar a la propia alcahueta y el destino de los amantes. La naturaleza misteriosa de este amor que los une, provocado -¿totalmente?- por la acción del filtro amoroso, se ha discutido desde diversas perspectivas que configuran el estado de la cuestión actual. De esta forma, el papel del filtro de amor es fundamental para el análisis y significado de la obra. Estudiosos como Bekker, Jaeger, Hasty o Buschinger han aportado diferentes matices y reflexiones de partida para observar el amor entre Tristán e Isolda como derivado del concepto de amor cortés de la época medieval. En especial, se ha señalado como punto clave que el origen que marca el desarrollo trágico del amor entre Tristán e Isolda puede estar prefigurado en la historia amorosa previa de Riwalin y Blanscheflur, los padres de Tristán. No obstante, el amor entre La rubia y El triste se halla marcado por el filtro mágico como elemento que lo distingue del amor cortés tradicional, pues los amantes no son culpables ni responsables de su enamoramiento, ya que se encuentran bajo los efectos irreversibles de la pócima que les causa el intenso sentimiento de amor mutuo. En el presente estudio, se tratará de mostrar la importancia fundamental que cobra el filtro amoroso en el romance entre Tristán e Isolda como substituto, adyuvante o

343 El filtro amoroso como conjuro de alcahuetería en el Tristán de Gottfried herramienta esencial de alcahuetería que llega, incluso, a marcar una distinción entre la acción de la alcahueta en la obra de Gottfried con respecto a la figura literaria de la alcahueta tradicional medieval. Así mismo, se observará que la interpretación de la obra y de numerosos elementos aparentemente distantes de la misma se vinculan gracias a la presencia del filtro, el cual marca de manera intensa la totalidad de la obra. Según la mencionada opinión de los expertos con relación a que la tragedia amorosa de los amantes se ve prefigurada en la historia de Riwalin y Blanscheflur, padres de Tristán, el héroe recibe su nombre derivado de la tristeza o tragedia que rodea su nacimiento y ello marca su futuro vital. Esto implica que la historia trágica de amor entre los padres de Tristán influye en el momento de la equivocación en la ingesta del filtro por parte de Tristán e Isolda, según la lógica de una narración en la que el origen y el pasado del héroe influyen y condicionan su futuro posteriormente. Según esta interpretación, de algún modo, Tristán estaba condicionado desde su nacimiento a un destino trágico que se cumple en el instante en el que bebe con Isolda el filtro de amor. De esta forma, para observar la importancia crucial del filtro como conjuro de alcahuetería en el Tristán, será necesario realizar una comparación entre la historia amorosa de los padres y la de Trstán e Isolda –teniendo en cuenta símbolos, episodios, fuente del amor, desarrollo, etc.–. Así, se reflexionará acerca de los elementos fundamentales que vinculan ambos relatos para tratar de iluminar los aspectos de la primera historia que configuran y causan la segunda. A través de este análisis, se mostrará la importancia fundamental que cobra el filtro amoroso en la historia de amor entre Tristán e Isolda, llegando a hacer plantearse a los estudiosos si existe, o no, amor antes del filtro en la pareja. Este debate constituye otro de los aspectos en los que el filtro cobra un papel decisivo que se tendrán en cuenta en el presente trabajo, con el fin de profundizar de manera global en el papel casamentero del bebedizo de amor en la obra. Además, es importante señalar que el fatalismo de ambas relaciones amorosas, heredado de la Antigüedad, tiene como resultado o punto final la metáfora del nacimiento del hijo –Tristán–, una nueva vida, en el caso de la primera historia de amor narrada en la obra, la de los padres de Tristán. Sin embargo, en la segunda historia de amor narrada en la obra, la de Tristán e Isolda, el resultado final de su amor es un símbolo recurrente en otras muchas composiciones literarias; una viña y un rosal que brotan de la tumba de los amantes y se entrelazan como alegoría del amor que permanece, constante, “más allá de la muerte”; el amor eterno. Por otra parte, es necesario destacar que la versión que escribe Gottfried de la leyenda medieval de Tristán e Isolda incluye la historia amorosa de los padres de Tristán más extensamente, y será la que se siga para la elaboración del presente estudio. Finalmente, es importante mencionar que dicha historia entrelaza episodios comunes a muchas leyendas de la literatura universal, como son la sustitución en la noche de bodas, la figura del enano espía, la flor de harina, la vida en el bosque, la espada de castidad –que se hereda en castellano en el romance de Don Rodrigo y la Cava– o el episodio del juramento ambiguo. No obstante, el elemento simbólico más destacable, muestra de la vinculación entre culturas a través de tópicos y símbolos literarios, es el propio filtro amoroso o bebedizo de amor. Éste entronca con las pociones mágicas, elementos como el elixir, el perfume o la esencia a la que se le atribuye un poder sobrenatural, etc., de raíz literario-metafórica antigua. Se trata, por lo tanto, de un elemento que se vincula con las prácticas de

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“hechicería”, muy extendidas y perseguidas en la Edad Media, venidas desde tiempos antiguos. Ya en el Epodo V de Horacio se relatan prácticas mágicas, como Plinio en su Naturalis Historia habla de las videntes y las mujeres que conocen las artes mágicas para enamorar, dominar las voluntades, etc1. Todo ello derivado de mitos orales antiguos, venidos desde los orígenes de la humanidad. Así, alcahuetería, mujer, poción y hechicería han estado asociadas desde tiempos inmemoriales en las diversas literaturas y mitologías humanas. Por todo ello, la obra analizada en el presente trabajo ha generado curiosidad y atracción desde su inicios, llegando a inspirar en el siglo XIX el “acorde de Tristán” de Richard Wagner, y perdurando, seductora, hasta la actualidad. Como se ha podido observar, se encuentran precedentes y reelaboraciones de Tristán e Isolda a través de diversas literaturas. Sin embargo, según lo mencionado anteriormente, los estudiosos que observan su historia amorosa con relación a la de Riwalin y Blanscheflur, padres de Tristán, encuentran un precedente inmediato del amor entre La rubia reina y El triste en la propia historia de los padres de él. Esto es así debido a que ciertos elementos de la historia de los padres de Tristán anuncian lo que sucederá después en la de su hijo a modo de prolepsis narrativa, hasta llegar a su clímax con el momento de la aparición del filtro amoroso. Momento en el que se produce una equivocación de la que los amantes no son responsables; el efecto de un error de alcahuetería. Tristán e Isolda comienza, al modo de un relato épico tradicional, con una narración de la infancia y juventud del héroe, así como de su nacimiento. Éste es el principal argumento que lleva a Buschinger (vid. bibliografía) a afirmar que “…shaped the story of the parents in a manner that anticipates that of Tristan and Isolde”, pues la historia de Riwalin y Blanscheflur se trataría del “prólogo” de la historia principal; el momento en el que se presentan y se prefiguran los elementos fundamentales de la trama y personajes de la narración posterior. El Tristán de Gottfried comienza, de esta forma, con una afirmación misteriosa que, tal vez, precise del final perdido de la obra para comprenderse en su totalidad; “Si no se tiene por buenos a quienes deparan bien al mundo, nada valdría cuanto de bueno acontece en el mundo”, Gottfried (1987: 3). Parece que la voz narrativa insinúa que, si lo bueno no se valora, se pierde, pues más adelante añade; “A menudo he oído que se desprecia aquello que en realidad se desearía tener”2. La obra de Tristán e Isolda presenta numerosas digresiones morales de la voz narrativa como las ya citadas, impregnadas de un cierto tono melancólico, que suelen relacionarse con una intención didáctica. Como si se aconsejara al receptor valorar a quienes causan el bien, que se reconozca el amor profundo y se conserve pues, de lo contrario, como el amor entre Tristán e Isolda, será destruido, acabará trágicamente. Sin embargo, si su amor se hubiera "valorado" y cuidado como algo positivo, habría seguido creciendo;

1 Véase sobre este asunto Canet (1996). 2 Teniendo en cuenta que, en el momento de ingerir por error el filtro de amor, Isolda odia a Ttristán por haber matado a su tío, esta reflexión del narrador también puede sugerir que el filtro, en realidad, despierta sentimientos ya existentes en la pareja. Ello querría decir que la droga sólo les hace percatarse de que se aman, mostrándoles sus verdaderos sentimientos, pero no hechizándolos. Así, el instante en el que beben el filtro actuaría como símbolo del sumergirse en el subconsciente y hacer conscientes los impulsos y pensamientos más profundos, para vivir acorde con ellos. De forma que amor y voluntad podrían hallarse intuidos detrás de fatum y filtro en la obra.

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Cuando llegó al rey Marcos la noticia de la muerte de los amantes y supo por Brangel que Tristán había amado a Isolda por al virtud del filtro, a pesar de su voluntad, rompió en lamentos con gran dolor: − ¡Dios!, decía, ¿por qué no he sabido esta aventura? ¡Yo habría podido remediarlo! […] ¡Ahora los he perdido a los dos! Yllera (1978: 195).

Esta reflexión inicial de la voz narrativa, sin embargo, más allá de mostrar la conciencia total del narrador, que dota a la obra de un sentido global, es muestra también de uno de los primeros vínculos profundos entre las dos tramas de amor, pues en la historia de Riwalin y Blanscheflur, Riwalin se marcha, como lo hará Tristán, desencadenando el trágico final de la pareja. Por lo que parece que Gottfried escribe la obra con una intención que va más allá de transmitir meramente una leyenda tradicional, pues dota al relato de una enseñanza; la de no menospreciar lo bueno, saber conservar el amor –en el caso de ambas parejas–. La historia de Riwalin y Blanscheflur comienza, así mismo, con otra premonición, pues se dice que Riwalin Canelengres tenía “el deseo de volar demasiado alto y de vivir únicamente según su voluntad”, Strassburg (1987: 7). Tras haber aprendido todas las artes de la caballería durante tres años, la historia cuenta que Riwalin venció a su enemigo Morgan y fue a la corte del gran rey Marke para ganar prestigio y fama. Por las fiestas de Mayo llegan a la corte hermosas damas que acompañan a los caballeros del reino de Inglaterra y se celebra la fiesta de inicio del verano en un locus amoenus, tal como lo describe Gottfried3. Entre estas damas se hallaba Blanscheflur, hermana de Marke y la más hermosa doncella de toda la corte. Se celebran entonces competiciones caballerescas y Riwalin “superaba con mucho a todos los demás”. Así, la noble Blanscheflur siente que “él había tomado posesión de ella y conquistado su corazón”. Entonces, quiere el azar que Riwalin se encuentre con Blanscheflur y, tras una conversación con ella en la que la dama le reprocha indirectamente el sentimiento que ha sembrado en su corazón, él comprende y se imagina a sí mismo “tomando a Blancaflor y llevándosela consigo al reino de su corazón, donde la coronó como reina”. Al modo del narrar medieval, el autor va desgranando la reciprocidad de los sentimientos de la pareja, hasta que finalmente ambos están seguros de su amor y Riwalin siente que “sobrevino el amor verdadero, el auténtico atizador de las llamas, que alimentó con vigor el fuego y la pasión […] y el dolor de la añoranza”. Se describe a continuación cómo para él comienza una nueva vida y se transforma a causa de las penas de amor, igual que le sucede a Blanscheflur. Los amantes se desean y, desde el decoro, se intercambian miradas ardientes. Continúa la narración y Riwalin es herido en una batalla. Su amada consigue acudir a verlo en el lecho disfrazándose de mendiga. “Estuvo desvanecida largo rato, su mejilla pegada a la suya, como si también ella estuviera muerta” hasta que él se recupera un poco y “la encantadora mujer concibió un hijo de él”. Desde entonces, “donde Blancaflor estaba, estaba también Riwalin […] había un amor sincero”. No obstante, sus encuentros secretos no duran mucho, pues Morgan, anterior enemigo de Riwalin, lo obliga a ir a

3 Véase sobre este asunto Hasty (2003:74).

346 Irene Romo Poderós batalla. Sin embargo, antes, regresa a su reino y se casa con Blanscheflur. En esta batalla final, Riwalin muere y, al enterarse de la noticia y dar a luz, muere también Blanscheflur llena de tristeza y dolor de corazón. Por ello, el niño recibe el nombre de Tristán. Ambos amantes son llorados con pena por toda la corte, terminando así el relato de su amor. Como señala Bekker (1987: 30), uno de los detalles más llamativos de la historia es por qué los amantes ocultan su amor, cuando no existe motivo real para ello (por esto, el hecho de que Riwalin concierte la boda entre ambos adquiere un gran valor en su historia). Así mismo, señala este autor que el comportamiento del padre de Tristán, que trata de ser rey independiente y ganar honra, así como su amor con Blanscheflur, “relates not only to Tristan's immedieate future, but to hs entire career”, Bekker (1987: 37). De esta forma, como se ha observado, diversos estudios afirman que la tragedia de la vida y la historia amorosa de Tristán está marcada desde el momento de su nacimiento; prefigurada en la muerte de sus padres, separados por la batalla. Por otra parte, la historia de Tristán e Isolda comienza después de que Tristán se haya unido a la corte de Marke en busca de su identidad y su pasado, tras haber recibido una educación excelente en diversos lugares. Desde el principio, sus hazañas, sus conocimientos −como los vinculados al verdadero arte de la caza o a las lenguas− y su nobleza, son loados por la corte y el rey −quien, más adelante, con la llegada de Rual, lo reconoce como sobrino suyo, si bien antes ya había intuido el poder de la conexión de sangre que los unía−. Así, tras un duelo que libra para salvar al reino de su tributo obligado a Irlanda, es herido de modo que sólo la reina irlandesa Isolda, la rubia, lo puede curar. Durante el proceso de curación de la herida, Tristán, oculto bajo el nombre de Tantris, enseña a la reina sus artes, y ambos disfrutan de la compañía del otro. Sin embargo, resultan también prefigurativas las primeras palabras que intercambian cuando se conocen; “[...] estás envenenado”, dice Isolda examinando la herida, a lo que Tristán responde “No sé ni puedo saber de qué se trata, pues no hay conocimientos médicos que puedan ayudarme […] Necesito ayuda, pues estoy ya muerto en vida ” Strassburg (1987: 101). Envenenado como por el filtro, muerto en vida como por su efecto de amor. Entonces, ella le dice; “…confía en mí, te voy a curar de verdad. […] Yo misma seré tu médica”. Sólo ella será su verdadera cura. Desde el principio, es posible intuir el fatum o destino trágico de los amantes, vinculado inevitablemente al filtro de amor. Después de esto, “la belleza de Isolda había hecho grandes progresos gracias a las enseñanzas de Tristán”. Tampoco Isolda lo deja marcharse hasta que transcurra un año completo. Todo ello muestra cómo sus espíritus encajan, cómo se hacen mejores el uno al lado del otro, aunque todavía no hayan bebido el filtro y no haya florecido totalmente el amor, más allá de la admiración mutua (vid. Nota 2). Cuando transcurre el plazo, Tristán vuelve a la corte del rey Marke curado y comienzan a desatarse habladurías sobre él y su capacidad para que todo le salga bien, como si fuera hechicero. El rey Marke le aconseja entonces; “Tristán, hagan lo que hagan los demás, esfuérzate siempre por conservar tu nobleza de corazón”, confiando en él y prefigurando también las duras pruebas que el destino le depara a su sobrino, por causa de estas palabras, para mantener la nobleza de corazón. El rey debe casarse para tratar de dar un heredero a la corte, ya que muchos envidian a Tristán, y él le habla de la bella Isolda. La forma en que la describe es apasionada y deslumbrante, por lo que el rey le pide que se la traiga de Irlanda.

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Así, Tristán vuelve a Irlanda y conquista a la bella Isolda para Marke tras vencer al dragón. Isolda observa la belleza física y nobleza de Tristán, creyéndolo mendigo, – disfraz al que recurre como su madre lo había hecho en el momento de su concepción–, pero digno de un reino. Sin embargo, lo odiará cuando descubra que ha matado a su tío, al descubrir también su verdadera identidad, percatándose del juego del nombre Tantris con el suyo propio. No obstante, en el viaje de vuelta a Inglaterra, ambos ingieren el bebedizo de amor que la madre de Isolda le había confiado a su doncella Brangaene para Marke e Isolda. Así, la figura de la alcahueta en la historia se desdobla en la de la madre de Isolda, artífice del filtro, y la de Brangaene, fiel doncella de Isolda que administra el filtro. A continuación, es el poder del filtro como conjuro o instrumento de la alcahuetería la verdadera fuerza que propicia el amor entre Tristán e Isolda. Bebe ella, bebe él, y Barangaene exclama, al darse cuenta de la confusión, “¡Ay de vos, Tristán e Isolda, esta poción significa la muerte de los dos!”, pues su amor sería prohibido, y muy intenso, inevitable; “Se convirtieron en un solo ser unido”, cumpliendo su fatum. De nuevo, la historia de Riwalin y Blanscheflur se repite, pues tardan un tiempo en confesar su amor y consumarlo. Así, comienza su amor adúltero en la corte, que pasa por diversos avatares4 hasta el episodio final de las velas del barco, o el asesinato de Marke según unas versiones, la mentira de Isolda la de las manos blancas y la muerte final de los amantes, culminada en el símbolo del amor más allá de la muerte. De esta forma, ambos mueren debido al engaño por celos de Isolda, la de las manos blancas, así como a causa de la imposibilidad de hacer pública y socialmente válido su amor, avivado irracionalmente por el filtro amoroso. Se trata de un final con un giro inesperado que hace al receptor de la obra consciente de la tragedia que se avecina (de la cual los personajes todavía no son conscientes) y que no es posible remediar. Una técnica narrativa que se observará en obras posteriores como en el Romeo y Julieta de Shakespeare. Una vez más, la moralidad y la honra se hallan presentes intensamente en el desarrollo de la historia de amor, al igual que en la de los padres de Tristán. Así, l’ameir de los corazones nobles se desencadena de forma trágica para Tristán e Isolda, tal vez, porque Tristán está marcado −desde su nombre− por un fatum irremediable heredado de sus padres. Tal vez, porque el efecto casamentero del filtro es más poderoso que cualquier otra fuerza humana. El morir de amor, como en el amor cortés, el conocimiento mutuo y la conexión profunda que une a los amantes, que llega a ser total, se halla presente, de esta forma, en ambas historias de amor; si bien sólo existe la acción del filtro amoroso en la de Tristán e Isolda, el cual le aporta un mayor dramatismo a la narración, haciendo su amor involuntario, inagotable e inevitable. Esto entronca con la vinculación simbólica del filtro amoroso al subconsciente de los amantes, a su parte más irracional e intuitiva, como si se tratara de la esencia en forma de bebedizo de su amor pleno (vid. Nota 2). Lo cual también se relaciona con la asociación de la alcahueta a la figura de la bruja, vidente o hechicera, es decir, a la mujer como ser intuitivo, incluso diabólico, capaz de realizar sortilegios o pócimas como el filtro del relato.

4 Intercambio de la mujer en la noche de bodas, los episodios de Marjodoc, el enano, las sombras en el olivo del jardín durante el momento de caza, interrogatorios, los episodios de la flor de harina, el juramento ambiguo, la marcha de Tristán, la figura de Petitcreiu, el regreso posterior, las astillas gravadas que bajan por el agua, la cueva del amor, el episodio de la espada, el del descubrimiento, la partida de Tristán, la figura de Isolda la de las manos blancas y el episodio final.

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La naturaleza del amor entre Riwalin y Blanscheflur, así como entre Tristán e Isolda, son distintas, aunque semejantes. Ambas desarrollan un tipo de amor muy vinculado a la honra y el deber social, pues deben aparentar discreción y lejanía mediante complejas habilidades y estratagemas, a pesar de estar unidos interiormente, como si representaran una ficción, basada en unos códigos cortesanos muy específicos5. Todo ello genera una ambigüedad de señales que provocan, en el caso de Tristán e Isolda, que el rey Marke dude constantemente de si sus sospechas acerca de la relación que mantienen entre ellos son verdaderas, o no. No obstante, Riwalin y Blanscheflur se hallan unidos por un amor que nace de la convivencia y que se fortalece con ella. Su separación es dolorosa, su vínculo estrecho, pero no tan extremo como el de Tristán e Isolda, que supone pasar del odio al más pleno amor en un instante que se prolongará tres años y, después, el resto de la vida. Ambas relaciones amorosas, sin embargo, son incompatibles con la vida noble, de corte, pues causan la degeneración del héroe, además, en el caso de Tristán e Isolda, supone cometer socialmente infidelidad contra su rey. Aprender a dominar la fuerza de su amor para poder vivir independientes, pero unidos, no es un objetivo para los amantes. En las dos historias el amor lleva a la muerte trágica y actúa como si el propio amor fuera un ente independiente que va transmitiendo su esencia de una criatura a otra. De los padres se refleja poderosamente en el hijo, hasta culminar, incluso, con la superación de la muerte –símbolo del viñedo y el rosal que brotan de las tumbas– y alcanzar la eternidad. Frente al amor espontáneo de Riwalin y Blanscheflur, el amor de Tristán e Isolda viene causado por el filtro; tópico común de la literatura universal, relacionado (como ya se ha señalado) con el hechizo o el elemento mágico –como el lunar de amor que posee Diarmaid en la versión irlandesa–. No obstante, es importante tener en cuenta que, pese al ambiente mágico creado por el filtro, el amor entre Tristán e Isolda se describe también sembrado de reflexiones y pinceladas realistas6. El filtro de amor es un bebedizo de color y aspecto semejantes a los del vino, que modifica el sentido y ata a los corazones de las dos personas que lo beban. En su descripción se puede apreciar la conexión simbólica del filtro con lo dionisíaco debido a su color (rojo-pasión) y aspecto (como una bebida atractiva que oculta su verdadero poder). No obstante, si la alcahueta tradicional suele corresponderse con una mujer (doncella, ama de llaves, compañera vinculada a ambos enamorados) que tiene la facultad de concertar y posibilitar los encuentros entre ambos, el filtro amoroso es aquello que posibilita, genera y enciende el amor entre Tristán e Isolda desde sus inicios. Preparado por la madre de Isolda y dado por la doncella, figuras femeninas que entroncan también con la descripción de la alcahueta tradicional, es realmente el filtro quien provoca el éxito del primer encuentro de los amantes. Creado y administrado por mujeres, como las alcahuetas medievales, y vinculado a la magia, se trata del conjuro de alcahuetería que puede llegar a considerarse como un casamentero con poder independiente y supremo, debido a su cualidad para unir como uno a los amantes. Sin embargo, en el Tristán, la madre de Isolda y su doncella no son alcahuetas al uso. La madre de Isolda prepara el filtro con la intención de ayudar a su hija a ser feliz el resto

5 Sobre este asunto véase Jaeger (1989: 183-197). 6 Vid. Yllera (1978).

349 El filtro amoroso como conjuro de alcahuetería en el Tristán de Gottfried de su vida con un hombre mucho mayor que ella. Además, el filtro no es administrado conscientemente a los amantes, sino por error, lo cual también invierte las normas de la alcahuetería tradicionales. Así mismo, la ingesta del filtro por parte de los protagonistas provoca la posterior actuación de la doncella como alcahueta o cómplice de los amantes, debido a su sentimiento de culpabilidad por no haber vigilado la correcta distribución del bebedizo. De esta forma, el propio filtro se convierte en el verdadero casamentero de la obra, actuando como condicionante clave de la actuación de la alcahueta Barangaene. Por ello, en cierta forma, Tristán e Isolda son irresponsables de su pasión amorosa, a pesar de que el filtro podría considerarse un símbolo del instante en el que, como por arte de magia, superan su odio debido a su atracción. Se trata de amantes que, como sucede desde las narraciones antiguas, viven condicionados por diversas fuerzas y decisiones. Esto plantea la debatida pregunta entre los especialistas de si hay amor antes del filtro, o no7. Como se ha ido señalando con anterioridad, la leyenda compleja y misteriosa de Tristán e Isolda, posible de intuir desde la historia de los padres de él, hunde sus raíces en la forma de narrar antigua, rebosante de símbolos y significado más allá de la apariencia. Así, sí que es posible intuir conexión entre los amantes antes de que beban el filtro, si bien el momento en que lo toman es decisivo en el rumbo de la historia y el desarrollo de su amor. Muchos autores han descrito la poción de amor como un símbolo poético en el Tristán e Isolda8. Se señala con respecto a este asunto el evocador uso de la lengua por parte de Gottfried al describirlo, sin embargo, el filtro de amor no es la causa única de la desgracia de los amantes. Muchas leyendas populares afirman que “lo único que la magia no puede hacer es devolver la vida ni crear amor donde no lo hay previamente”. Incluso cuando Isolda sabe quién es Tristán, ya sea por bondad, por persuasión o por alguna razón profunda, no lo mata a pesar de tener la oportunidad (vid. Nota 2). Algunos autores, sin embargo, afirman que, puesto que no existe amor en Riwalin hasta que Blanscheflur lo mira (lo cual se vincula a la concepción platónica del amor como una enfermedad que se transmite por los ojos), tampoco lo hay en Isolda hasta que bebe el filtro, sin embargo, esta afirmación no se halla plenamente justificada, por lo que el debate sigue abierto. Lo cual deja la posibilidad de preguntarse si los amantes habrían bebido el filtro conscientemente de haber sabido su verdadero efecto, movidos por un impulso subconsciente venido de su relación inicial, fingiendo su desconocimiento de la verdadera naturaleza del brebaje, y viviendo así su amor aún más intensamente, hasta sus últimas consecuencias... haciéndolo verdaderamente infinito. De cualquier modo, es posible observar que se genera en la obra una conexión directa entre los sentimientos de los amantes y su destino trágico a través del poder casamentero del filtro de amor y su vinculación con la alcahuetería (ejecutada tradicionalmente por mujeres viejas, identificadas con figuras corrompedoras de la honra de las mujeres puras, con el mal, lo diabólico y la brujería, perseguida por la Inquisición medieval). Una vez conocidas ambas historias de amor, así como las causas que lo provocan, es posible reflexionar sobre el efecto del filtro de amor; la principal diferencia entre las historias, que define el amor característico de Tristán e Isolda.

7 Vid. Yllera (1978:200). 8 Véase sobre este asunto Stevens (1990: 235-245).

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El filtro constituye una poción a través de la cual los enamorados se toman el uno al otro, generando un amor que, si bien al principio requiere la presencia constante del otro para poder sobrevivir, a medida que avanza el relato perdura más allá de la presencia, o no, del otro, pues su unión ya es tan plena que el uno está donde el otro se halle. Así mismo, el amor de Tristán e Isolda siempre permanece anclado al punto inicial de enamoramiento, que se mantiene perenne a causa de la poción. En el caso de Riwalin y Blanscheflur, se trata de un amor idílico, intenso, pero en distinta forma, pues los amantes no soportan la separación el uno del otro y la muerte los alcanza con más rapidez que a Tristán e Isolda. Sin embargo, la aparente falta de motivo para la ocultación de su amor podría ser un indicador de que esta historia inicial se inserta con un propósito prefigurativo en el relato global. Por otra parte, es importante tener en cuenta que, en ambas historias, como sucede con la figura de la alcahueta medieval, el lado femenino es más activo, y toma la iniciativa una vez que ha surgido el amor9. Sin embargo, la enfermera que cuida a Riwalin se alía con su señora para concertar el encuentro amoroso de los amantes, al modo de las alcahuetas medievales tradicionales. No obstante, Brangaene lo hace debido a su sentimiento de responsabilidad por el enamoramiento de los amantes. Todo ello lleva a afirmar que el elemento innovador del Tristán de Gottfried, que lleva a la alcahuetería medieval a uno de sus puntos más álgidos, es el uso del filtro como conjuro de una alcahuetería innovadora. A través de su incorporación, vertebradora del relato de amor, explicita en la figura de la alcahueta las cualidades de bruja, hechicera o conocedora de la “magia” y la palabra justa. De esta forma, la capacidad de la figura de la alcahueta para “hechizar” el entorno y propiciar el amor entre los amantes se ve complementada a través de la presencia del filtro amoroso en la obra analizada. Este precedente, que otorga al filtro de amor un papel decisivo para la trama literaria, se observará más adelante en obras fundamentales de la literatura universal como en la ya mencionada Romeo y Julieta de Shakespeare. Finalmente, el amor como enfermedad, los amantes como la cura recíproca el uno del otro, además de la insinuación en ambos casos de que este amor llevará a la muerte de la pareja, es un aspecto común de ambas historias amorosas del Tristán. Todo ello muestra cómo en gran medida Blanscheflur anticipa a Isolda y Riwalin a Tristán, a pesar de que en el caso de Riwalin y Blanscheflur el matrimonio es posible, más allá de las dificultades morales y sociales, que en el caso de Tristán e Isolda son invencibles. Así, la historia de amor que parte de los padres se ha intensificado en el hijo gracias al filtro de amor como instrumento o conjuro de la alcahuetería, culminación y clímax total de su trágica prefiguración amorosa. Lo cual hace que fatum y filtro sean inseparables en la obra. De esta forma, el uso del filtro amoroso como instrumento o conjuro de alcahuetería en el Tristán de Gottfired marca el clímax en la historia de los amantes del relato. Además, constituye un elemento literario condicionante, enriquecedor y distinguidor de la figura de la alcahueta. Así mismo, actúa como un elemento fundamental en el debate de los estudiosos de la obra sobre la existencia, o no, de la prefiguración amorosa en el relato. Constituye, por lo tanto, un elemento esencial, en torno al cual es posible afirmar que se articula el esquema narrativo de la obra. Por otra parte, si bien existen más ejemplos de obras medievales europeas en las que se encuentra la presencia de bebedizos de amor, el filtro del Tristán e Isolda posee un poder intra y extradiegético que lo distingue de los demás, convirtiéndolo en un elemento de alcahuetería único. 9 Véase Hasty (2003: 73-86).

351 El filtro amoroso como conjuro de alcahuetería en el Tristán de Gottfried

Como se ha visto, desde que llega al mundo, Tristán es nombrado a partir de la tristeza que rodea las circunstancias de su nacimiento, por lo que su propio nombre es una posible señal de su futuro vital y amoroso. A partir de esta reflexión entra en juego uno de los debates más intensos de la historia del pensamiento humano; ¿existe un destino predeterminado o, por el contrario, hay espacio para la voluntad del individuo a la hora de vivir?. Además, el elemento del filtro amoroso añade la pregunta de si es posible que la voluntad domine los sentimientos, o no. La voz narradora del Tristán de Gottfried, desde el comienzo, dota al relato de la enseñanza global, ya comentada, de valorar lo bueno para vivir mejor (el rey Marke llega a arrepentirse de sus actos contra la pareja, como muestra la cita del comienzo del presente trabajo). Según la obra, es posible considerar que, como en la propia existencia humana, todo posee un desencadenante o un predecesor que lo condiciona, aunque también la voluntad juega un papel importante en la vida humana (Isolda no mata a Tristán cuando descubre su verdadera identidad). Sin embargo, ¿qué ocurre cuando no es posible evitar un hecho debido a una ley superior? ¿Qué sucede cuando los amantes no pueden renunciar a su amor porque han sido hechizados y se les ha robado la voluntad de elegir no continuar con su relación por lealtad al rey? El narrador insiste en la necesidad de valorar las bondades de la existencia para romper el destino trágico, insinuando que “lo bueno”, inevitable, que no causa prejuicio a otros (el amor de la pareja) ha de recibir su valor justo, por lo que, la sociedad debe procurar apoyar la libertad humana, para evitar la tragedia. Así, cabe plantear la hipótesis de que el propio fatum amoroso trágico, común a ambas parejas, se usa como recurso literario en el Tristán e Isolda para mostrar que, en el conflicto constante que se produce entre lo moral-social y la libertad humana, sobreviene la tragedia si socialmente "no se tiene por buenos a quienes deparan bien al mundo”. La obra medieval constituye, por lo tanto, un precedente remoto de la literatura romántica de siglos posteriores alemana y europea, en la que la libertad y los sentimientos del hombre –metaforizados en el hechizo de amor– se enfrentan a todas las barreras sociales de la época10 (si bien en el período romántico no suele ser frecuente el arrepentimiento de los personajes contrarios a la pareja, como si sucede en el caso de Marke). De esta forma, el filtro amoroso, conjuro de alcahuetería en la obra, vincula el destino trágico de los protagonistas inevitablemente y cobra un papel esencial en el desarrollo de la historia de amor. Desde que su poder actúa, no hay fuerza independiente de él. Su efecto llega, incluso, a emanciparse de la propia alcahueta, actuando como un elemento casamentero clave; profundo conjuro innovador del alcance de la alcahuetería en la narrativa medieval europea.

10 Muchos héroes y heroínas románticos posteriores sí deciden voluntariamente participar de su final trágico, generalmente mediante el suicidio, para hacer una última defensa de su libertad. Esta línea temática de la historia de la literatura en la búsqueda de la libertad y la justicia social se manifiesta también durante la Edad Media en relatos con el viaje o el exilio, en vez del suicidio, como metáfora de la búsqueda de un lugar donde empezar de nuevo y encontrar la paz y la buscada libertad en comunidad (viaje del caballero andante, etc.). No obstante, en el siglo XX, tras el Romanticismo, los protagonistas novelescos ya no ven posibilidad de crear un mundo mejor, ni de arrepentimiento o conciencia de la situación trágica, y tampoco de ser libres, sino que viven atrapados en futuros de censura y retroceso en el avance del ser humano, sin posibilidad de cambio (Un mundo feliz de Huxley, 1984 de Orwell, etc.) Se trata, así, de obras que pretenden hacer reflexionar al receptor para que reaccione, antes de que, como en la novela, sea tarde para volver atrás.

352 Irene Romo Poderós

Bibliografía Bekker, Hugo, Gottfried von Strassburg´s Tristan, Journey through the Realm of Eros, Columbia, 1987. Buschinger, Danielle, “Gottfried´s adaption of the Story of Riwalin and Blanscheflur”, en Hasty, Will, A companion to Gottfried von Strassburg’s Tristan, Rochester, 2003, pp. 73-86. Canet, Jose Luis, La mujer venenosa en la época medieval, Universidad de Valencia, Valencia, 1996. Hasty, Will, A companion to Gottfried von Strassburg’s Tristan, Rochester, New York, 2003. Jaeger, C. Stephen, “Mark and Tristan. The love of medieval kings and their Courts”, In hôhem prise, Göppingen, 1989, pp. 183-197. Menéndez, Pidal, Ramón, Flor nueva de romances viejos, Austral, Madrid, 2006. Meyer, Kathleen, The depiction of Honor in Gottfried’s Tristan, In hôhem prise, Göppingen, 1989. Stevens, Adrian, Wisbey, Roy, Gottfried von Strassburg and the medieval Tristan legend, Papers from an Anglo-North American Symposium, Cambridge, 1990. Strassburg von, Gottfried, Tristán e Isolda, Ediciones Siruela, Madrid, 1987. Yllera, Alicia, Tristán e Iseo, Cupsa Editorial, Madrid, 1978.

353 354 El pintor y su modelo

Antonio Rubiales Roldán

Prostituta, cordobesa, conversa, enferma de sífilis y exiliada. Así es la heroína de La Lozana andaluza. Sacerdote, cordobés, converso, enfermo de sífilis y exiliado. Así es el autor de dicha obra dedicada, según señala en el PRÓLOGO, al deleite de un ilustre señor, lector de escritos sobre cosas de amor, en un intento por salir airoso de una delicada situación económica y que ocultando su nombre, reniega de su propia obra al considerar este tipo de escritos como inferiores, concebido como un puro recreo ante la adversidad de la enfermedad. “…si me decís por qué en todo este retrato no puse mi nombre, digo que mi oficio me hizo noble, siendo de los mínimos de mis conterráneos, y por esto callé el nombre, por no vituperar el oficio escribiendo vanidades”.1

Con esta sucinta relación de causalidades comunes, no pretendo sino relacionar aquellos aspectos que unen estrechamente al artista y su modelo. Lozana se presenta entonces como un reflejo de la imagen de Francisco Delicado, un traspantojo donde puede con total libertad proyectar su concepción del mundo, alabando el goce del cuerpo y cantando la libertad del ser humano y sus capacidades intelectuales que consagran su individualidad. Contraer y padecer sífilis, por ejemplo, era en esa época un riesgo nada desdeñable que corrían las prostitutas en el ejercicio de su actividad y que con seguridad sufrirían muchas de ellas. Valerián- “¿Sabéis cómo se da la definición a esto que dicen: Roma, la que los locos doma y a las veces las locas? Si miráis en ello, a ellos doman ellas y a ellas doma la carreta.” ( carreta, sífilis)2

Así lo manifiesta igualmente las respuestas del Valijero, otro de sus clientes, hablando con Lozana sobre la prostitución, clases de prostitutas y sus costumbres en Roma. Lozana.- “Señor, aunque el decidor sea necio, el escuchador sea cuerdo. ¿Todas tienen sus amigos de su nación?” Valijero.- “Señora, al principio y al medio, cada una le toma como le viene; al último, francés, porque no las deja hasta la muerte” (francés, sífilis)3

Pocos comentarios que añadir a tan contundente y terrible respuesta que no deja lugar a dudas sobre el destino final de muchas de estas desdichadas mujeres. Igualmente, contraer y padecer sífilis era un riesgo que corrían aquellos que frecuentaban prostíbulos o solicitaban los servicios de las prostitutas. Francisco Delicado sería, con poco margen de error al afirmarlo, unos de esos usuarios que en una de las múltiples citas placenteras pudo contagiarse de lo que denominaríamos hoy eufemísticamente como Enfermedad

1 Delicado, Francisco, La Lozana andaluza. Pág.485. A partir de ahora todas las citas sobre La Lozana Andaluza harán referencia a LLA y el número de página correspondiente. 2 LLA. Pág. 321. 3 LLA. Pág. 277.

355 El pintor y su modelo de Transmisión Sexual. Él, en un acto de sinceridad no exenta de justificación, así lo reconoce. “Y si dijeren que por qué perdí el tiempo retrayendo a la Lozana y a sus secaces, respondo que, siendo atormentado de una grande y prolija enfermedad, parecía que me espaciaba con esta vanidades. Y si por ventura os veniere por las manos otro tratado De consolatione infirmorum, podéis ver en él mis pasiones para consolar a los que la fortuna hizo apasionados como a mí.”4

Delicado comparte la enfermedad con su retratada y acepta que, en este caso, la pasión, en cuanto puede suponer desarreglo amoroso, no acarrea, sino el castigo de la enfermedad venérea. Conocería a muchas Lozanas y sus correspondientes Rampines, muchas decadentes Celestinas con sus artimañas y palabrería, gentes de dudosa reputación que conforman su propio ecosistema en la Roma sórdida, oculta, que no guardaría para él demasiados secretos. Un submundo paralelo que bullía a la sombra de palacios y avenidas entre confusión de callejuelas, donde un ejército de prostitutas vendían sus cuerpos a todo aquel dispuesto a pagar unas monedas o trocar alguna mercancía por ellos. Sin duda, el pintor posee la suficiente información y experiencia, como para realizar un retrato tan fiel a la realidad como la realidad misma. A diferencia de lo que opina Tatiana Bubnova, el realismo de Delicado no es sólo un simple calco de la realidad o “el reflejo directo de los sucesos y personajes de la vida”5 y va mucho más allá de lo que podríamos calificar como Realismo naíf. Su personal punto de vista, la aplicación del filtro individual a esas experiencias objetivas en la composición artística, darán lugar a una obra literaria personal y única. Delicado retrata esa otra cara de la sociedad que siempre permanece oculta: marginados, prostitutas, proxenetas y alcahuetas, pobres todos y posiblemente, transgresores de las reglas sociales establecidas. En este sentido, la obra podría ser considerada como contracultural, al romper con muchas de las convenciones formales y sociales de su época, apuntando elementos literarios y temáticos claramente anticipados a su tiempo y destacando como obra de vanguardia en el uso heterodoxo del lenguaje literario, el tratamiento de la figura femenina y su concepción y desarrollo prepicarescos. Dejar constancia que Delicado utilizará el sexo de Lozana como espejo que refleje fielmente y revele el cinismo social de la época. Por su entrepierna hará desfilar una sarta de diversos representantes sociales que pondrán de manifiesto la doble moral y el cinismo imperantes en la ciudad eterna como simple muestra de la sociedad renacentista de la época.

El modelo retratado: cuerpo poético y cuerpo biológico Hay un gran salto cualitativo en la concepción del retrato femenino desde Juan Ruiz (galerista de tópicos femeninos) a Fernando de Rojas. Igualmente ocurre en el caso de Francisco Delicado en el que existe ya una mayor madurez en la creación del personaje literario. Es cierto que Rojas comienza a perfilar con gran acierto a la vieja Celestina, pero sólo con Delicado el retrato se despoja completamente del ropaje aristocrático y medieval que supone el canon femenino del amor cortés. Este modelo no tiene otro efecto que la cosificación de la mujer convertida así en pura metáfora literaria vacía de

4 LLA. Pág. 485. 5 T. Bubnova. Pág.117.

356 Antonio Rubiales Roldán contenido vital. Alexander A. Parker no titubea al poner en duda el grado de cordura de esta concepción amorosa: “Ahora bien, nada de esto tiene sentido racional en relación con el amor humano, y si se toma como enunciado de un amor humano real, entonces no hay duda de que es morboso. Efectivamente, hace unos años apareció en la Psychoanalytic Review un artículo titulado: “Amor cortés, la Neurosis como institución”, es de Melvin Askew, que califica el amor cortés de “una de las estructuras más monumentalmente neuróticas de toda la literatura”6.

El modelo femenino cortesano comienza a llegar a su fin acompañando a la irremediable caída de la sociedad a la que pertenece. La antigua concepción del amour courtoise, con su visión enfermiza de la realidad femenina, despoja a la mujer de su verdadera naturaleza y de su encarnadura real. El cuerpo de Lozana ya no es el esquema vacío y fatuo de la descriptio sino sustancia material, palpable, convertida en instrumento de intercambio, en mera mercancía que le permitirá la supervivencia. ¿Existe algo más objetivo, real y mensurable que la mercancía? Lozana es consciente de su cuerpo físico, y acepta su carnalidad, su sexualidad como herramientas útiles y poderosas que le permitirán, no sólo sobreponerse a las calamidades cotidianas, sino alcanzar un mayor estatus social y librarse así de la miseria económica. Para Melibea, en cambio, la materialidad del cuerpo supone el pecado y la vía a la perdición, el quebranto de la honra y finalmente, la pérdida de la vida. El cuerpo que abandona su naturaleza poética, que no obedece los presupuestos sociales y las leyes divinas, que goza del sexo al margen de las convenciones morales impuestas y fuera del vínculo matrimonial, es un cuerpo condenado a la destrucción y al castigo eterno. El desarreglo de la práctica sexual conllevará la perdición personal y el desajuste social que se extenderá a su familia y sus ascendientes, víctimas inocentes de su proceder. La estructura familiar y las propiedades materiales correspondientes, todo el entramado social, se desmoronará irremediablemente. Por otra parte, el retrato físico que tenemos de Melibea procede fundamentalmente de dos visiones que por su naturaleza subjetiva, darán por resultado una imagen deformada y virtual absolutamente alejada de la realidad. La primera descripción, la de Calisto, es fatua, huera, producto de la enfermedad amorosa que anula el raciocinio y la consciencia. Calisto,- “Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindas son y no resplandecen menos; su longura hasta el postrero assiento de sus pies […] Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas y alçadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos y blancos; los labrios colorados y grossezuelos;el torno del rostro poco más luengo que redondo; el pecho alto; la redondez y forma de las pequeñas tetas… La tez lisa, lustrosa; ; el cuero suyo escurece la nieve; la color mezclada, cual ella la escogió para sí […] Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas; los dedos luengos; las uñas con ellos largas y coloradas, que parescen rubíes entre perlas. Aquella proporción que ver no pude, no sin dubda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la Paris juzgó entre las tres deesas.”7.

Su visión no va más allá de la estereotipada descriptio, pura envoltura que por su vacuidad y ausencia de realismo podría ser aplicada a cualquier mujer. La segunda descripción

6 Parker, A. A. Pág.36. 7 Rojas, Fernando de. La Celestina. Pág. 40. A partir de ahora todas las citas sobre La Celestina harán referencia a LC y el número de página correspondiente.

357 El pintor y su modelo está deformada por el espejo cóncavo de la envidia. Las visiones de Elicia y Areúsa no hacen, sino poner de manifiesto la caricaturización insultante que produce tan insano sentimiento y por tanto, anula la posible verosimilitud de sus semblanzas. Elicia.- “¿Gentil, gentil es Melibea?... Aquella hermosura por una moneda se compra de la tienda. Por cierto, que conozco yo en la calle donde ella vive cuatro doncellas en quien Dios más repartió su gracia que no en Melibea, que si algo tiene de hermosura es por buenos atavíos que trae. Poneldos en un palo, también diréis que es gentil. Por mi vida, que no lo digo por alabarme, mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea.” Areúsa.- “…Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, así goze de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres vezes hobiese parido; no parecen sino dos grandes calabaças. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro creo que lo tiene tan floxo como vieja de cincuenta años.”8

Contrariamente, el retrato de Lozana es una composición coral, polícroma y por ello objetiva. Prosigue el autor.- “…y era dicho entre todos de su lozanía, ansí en la cara como en todos sus miembros. Y viendo que esta Lozanía era de su natural, quedóles en fábula que ya no entendían por su nombre Aldonza salvo la Lozana; y no solamente entre ellos, mas entre las gentes de aquellas tierras decían la Lozana por cosa muy nombrada”.9

Su belleza es de su natural y por tanto, congénita, independiente de ropajes y afeites. Lozana no necesita de ayudas innecesarias, pues su hermosura es biológica y afecta a su cuerpo completo; todas sus partes son atractivas y este esplendor es socialmente reconocido. Su belleza podría ser calificada como democrática, pues así es calificada no por ella misma, sino por los demás. Son los otros quienes reconocen su hermosura cambiándole el nombre: llamarse Lozana no es un capricho personal, es un nombramiento objetivo por proceder del consentimiento social. A Melibea, como cuerpo poético, el conocimiento del juego erótico le debe ser mostrado por Calisto, quien convertido en su maestro, la introduce en los secretos de los placeres carnales. Es el hombre el único que posee la capacidad de transmitir los entresijos del sexo cumpliendo el papel que socialmente le corresponde. Es el receptor de la sabiduría que transferirá a la mujer ignorante. En el intercambio sexual, Rojas envuelve la relación en el celofán de la adoración mutua, cuasi religiosa y así los amantes convierten sus cuerpos materiales en objetos trascendentes, de cualidad divina. Delicado prescinde ya de la envoltura poética. El cuerpo posee belleza propia y por tanto sentido en sí mismo, es objeto de gozo y está despojado del maleficio condenatorio. Es liberador y, gozar del mismo y de los placeres que proporciona, forma parte de la existencia humana. Al contrario que el cuerpo poético, el cuerpo biológico no está subordinado a influencias ajenas, para arrastrarlo a los placeres. Melibea necesitó de la intervención intrusa para, que, privándola de raciocinio y debilitando su voluntad, aceptara el intercambio sexual. Celestina, mediante pócimas y procesos de encantamiento, poseía la capacidad de quebrar su ánimo y en su cestillo llevaba oculta la fórmula mágica infalible: la philocaptio. El camino a la lujuria está ya expedito. Melibea queda así exculpada de su conducta desviada ante la sociedad puesto que su yerro fue producto de hechizos y conjuros imposibles de superar.

8 LC. Pág.179. 9 LLA.Pág.184

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Lozana no sabe ni desea ocultar sus pulsiones ni sentimientos, puesto que son productos de la naturaleza humana y forman parte indisoluble de su yo. Lozana.- “Y esto puedo jurar, que desde chiquita me comía lo mío, y en ver hombre se me desperezaba, y me quisiera ir con alguno, sino que no me lo daba la edad;”10

Este comportamiento heterodoxo para una mujer es típicamente masculino, en tanto que no oculta sus deseos y aborda planteamientos claramente poligámicos. A Lozana le gustan los hombres, en plural, y el hecho de que lo manifieste públicamente la coloca en pie de igualdad con el hombre, rompiendo así tabúes tan firmemente implantados. El cuerpo poético es por el contrario monógamo. Melibea hace exhibición de su fidelidad limitando sus experiencias a un solo hombre al que convierte en el centro de su universo y sobre el que hace converger todas las cualidades positivas que le hacen objeto de culto, icono casi religioso y por tanto insustituible. La pérdida del compañero es irreparable y ningún otro podrá alcanzar el grado de comunión místico-carnal ya obtenida. Melibea- “…del más acabado hombre que en gracia nació. Yo quité a los vivos el dechado de gentileza, de invenciones galanas, de atavíos y bordaduras, de habla, de andar, de cortesía, de virtud…el más noble cuerpo y más fresca juventud que al mundo era en nuestra edad criada.”11

Calisto es así convertido por boca de Melibea en metáfora poética, en desmesura casi metafísica que no le permite otra salida sino la muerte. Pura sublimación. Pero ¿cuántos Calistos podrían gozar del cuerpo de Lozana? Todos aquellos dispuestos a pagar de una u otra forma el precio convenido. La prostituta, situada en el peldaño más bajo de la escala social, no puede permitirse el lujo de la monogamia practicada por las mujeres de la burguesía urbana y la nobleza media y cortesana. Eso no impide que Delicado dote a Lozana de las más dignas cualidades pues, a pesar de la naturaleza de su actividad, será, por ejemplo, siempre fiel a su compañero Rampín, incluso más allá de la muerte. “Yo quiero ir a paraíso, y entraré por la puerta que abierta hallare, pues tiene tres, y solicitaré que vais vos, que lo sabré hacer.”12

Ni siquiera Melibea osó llegar tan lejos. Ninguna otra prueba de amor y lealtad se puede pedir más noble y sincera que solicitar la entrada de su compañero al paraíso, litigando, si es preciso, con los poderes celestiales.

El retrato del cuerpo vital Las imágenes de Lozana y Melibea son retratos de clase. Melibea simboliza el mundo cerrado de la Castilla peninsular representante de una clase social acomodada, postfeudal, que vive su final sin ser conscientes de su decadencia. Las caídas de Calisto y Melibea son una metáfora de la desaparición de un mundo que tiene ya tan poco que aportar como su descriptio. Encerrada entre sus muros, aislada del mundo, Melibea deberá esperar virgen y pura a que su padre designe al marido conveniente. En este orden social aparentemente inmutable gracias al blindaje de sus muros, se introducen en una elaborada actividad de

10 LLA. Pág.193. 11 LC.Pág.312. 12 LLA.Pág.480.

359 El pintor y su modelo zapa los principios disolventes que representan Celestina y los criados. Estos sirvientes indeseables y de baja estofa, poseen sentido de la realidad, conocen la dureza de la vida y han adquirido la capacidad de resistencia suficiente como para utilizar y manejar a su antojo a un Calisto, que aunque procedente de un rango social superior, es un enfermo de amor, mentalmente debilitado, ajeno a la realidad del mundo y fácilmente manipulable. Así lo confirma que una vieja alcahueta, antes prostituta, perteneciente por su condición de pobre y mujer al nivel más bajo de la escala social, sea la encargada de abrir la puerta a la perdición de la honra, la estabilidad y el orden de clase que guardaban los muros. Lozana no puede tener límites geográficos. Es un cuerpo nómada pues desde su infancia se ve obligada por sus circunstancias personales a un viaje que en su biografía se revelará perpetuo. “E, muerto su padre, fue necesario que acompañase a su madre fuera de su natural, y ésta fue la causa que supo y vido munchas cibdades, villas y lugares de España…”13

Desde la Italia renacentista, la visión del mundo que tiene Delicado es un panorama abierto, vivo, como corresponde a una sociedad que bulle en la creatividad de lo nuevo. Su concepción no puede tener los límites mentales que impone la inmovilidad de las murallas. Viajar, adquirir habilidades y conocimientos, abrir la mente a la complejidad y a la diversidad de personas y paisajes, es un proceso que sufrirá el autor y que proyectará sobre su modelo. A Lozana estos conocimientos les serán imprescindibles en su intento de supervivencia. Lozana.-”Yo, señora, vengo de Levante y traigo secretos maravillosos que, máxime en Grecia, se usan muncho; las mujeres que no son hermosas procuran de sello y, porque lo veáis, póngase aquesto vuestra hija la más morena.”14

Lozana carece de un hogar seguro y confortable, de unos límites pétreos que la guarden. Roma entera será su límite y al contrario que Melibea, deberá poner en tensión todas sus capacidades para sobrevivir en el mundo inseguro e implacable de la marginación. Su arma infalible para el éxito no es otra que su capacidad de aprendizaje, su deseo de conocimiento y su curiosidad por lo nuevo. El saber se convierte en un componente indispensable pero ajeno, dado que hasta ahora nunca fue característica del carácter femenino. Lozana se negará con todos los medios a su alcance a aceptar la miseria y el futuro sombrío que le espera a la mayoría de las prostitutas y alcahuetas en Roma. Es un modelo de mujer autosuficiente y activa opuesto a la pasividad contemplativa de Melibea quien no tuvo que luchar por su presente ni por su porvenir. “…mujer moça, muy generosa, de alta y serenísima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio, y de su madre Alisa muy amada.”15

Son cualidades sobrevenidas por su condición social y pertenencia de clase y esas cualidades suponen su mayor atractivo. Su serenísima sangre implica presentar en su currículum el documento más importante en la España del siglo XVI: ni el menor rastro de judaísmo que pudiera dar al traste con las pretensiones de un posible candidato a marido, o alertara a la Inquisición. En este caso, la mujer virtuosa lo es por herencia y linaje.

13 LLA. Pág.175. 14 LLA. Pág.207. 15 LC. Pág. 21.

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Por cierto, Delicado no niega a Lozana su propio y particular linaje que aparentemente carece del glamour y atractivo de casta familiar. Pero sólo aparentemente. “La señora Lozana fue natural compatriota de Séneca y no menos en su inteligencia y resaber, la cual desde su niñez tuvo ingenio y memoria y vivez grande.”16

“Y habéis de notar que pasó a todas estas en este oficio, y supo más que todas, y dióle mejor la manera, de tal modo que en nuestros tiempos podemos decir que no hay quien use el oficio mejor ni gane más que la señora Lozana, como abajo diremos, que fue entre las otras como Avicena entre los médicos. Non est mirum acutissima patria.”17

Lozana comparte tierra natal con un sabio filósofo de la categoría intelectual de Séneca y, de hecho, comparte igualmente su saber en sentido hereditario, pues su condición de cordobesa también le proporciona la sabiduría como un tesoro tan valioso, como las propiedades materiales. La nueva representante del Humanismo renacentista muestra las armas que jugará con ventaja en el nuevo tiempo contra la antigua concepción medieval del mundo. Nada tiene que envidiar a la representante de la vieja nobleza castellana y sus caducos preceptos de honra y pureza de sangre entre otros. Esta inédita actitud vital supera el origen paupérrimo de su familia a pesar del carácter irónico con que Delicado define su biografía, pues esta comicidad supone señalar con el dedo el comienzo de un nuevo género literario. Lozana.- “Señora, de once años fui con mi señora a Granada, que mi padre nos dejó una casa en pleito por ser él muy putañero y jugador, que jugara el sol en la pared.”(18)

“… y como pleiteaba su madre, ella fue en Granada mirada y tenida por solicitadora perfecta e prenosticada futura. Acabado el pleito, e non queriendo tornar a su propia cibdad, acordaron de morar en Jerez y pasar por Carmona. Aquí la madre quiso mostrarle tejer, el cual oficio no se le dio ansí como el ordir y tramar, que le quedaron tanto en la cabeza, que no se la han podido olvidar.”19

Así lo corrobora Bruno Damiani, concediendo a Francisco Delicado el honor de ser pionero en lo que se conocería en pocos años como Novela Picaresca. “Igualmente importante, sin embargo, es el lugar que ocupa la Lozana en el desarrollo de la picaresca española. La Lozana retrata la corrupción moral y social de la época de Carlos V, y señala el principio de la picaresca dentro del mundo licencioso romano. El Retrato de la Lozana andaluza se inicia con la narración biográfica del origen, linaje y condición de su protagonista, es decir, con lo que Carlos Blanco Aguinaga ha llamado la “prehistoria” en la novela picaresca.”20

Es la misma opinión que expresa entre otros estudiosos José Antonio Maravall, al calificar abiertamente a La Lozana andaluza como “obra prepicaresca”.21 Lozana, con su sabiduría innata, capacidad de superación y sus ansias de libertad marca las pautas de un nuevo concepto de mujer que adopta en su soledad e independencia

16 LLA. Pág.175. 17 LLA. Pág.190. 18 LLA. Pág.193. 19 LLA. Pág.175. 20 B. Damiani. Pág. 243. 21 J. A. Maravall. La literatura picaresca. Pág. 673.

361 El pintor y su modelo papeles que han sido privativos y han correspondido por tradición al mundo masculino. Suple la carencia de los bienes materiales, de los que hace gala Melibea, con una determinación absoluta. Lozana.-“Cuando vino vuestra merced, estaba diciendo el modo que tengo de tener para vivir, que quien veza a los papagayos a hablar, me vezará a mí a ganar. Yo sé ensalmar y encomendar y santiguar cuando alguno está aojado, que una vieja me vezó, que era saludadera y buena como yo. Sé quitar ahítos, sé para lombrices, sé encantar la terciana, sé remedio para la cuartana y para el mal de la madre. Sé cortar frenillos de bobos y no bobos, sé hacer que no duelan los riñones y sanar los renes, y sé medicar la natura de la mujer y la del hombre, sé sanar la sordera y sé ensolver sueños, sé conocer en la frente la fisionomía, y la quiromancia en la mano, y prenosticar”22.

Las capacidades de Lozana no sólo igualan a las del hombre, sino que las supera y le permite conservar su independencia personal y su vida en libertad como máxima aspiración. Mantiene la iniciativa, decide y marca la pauta de los acontecimientos que marcan su vida en una combinación de astucia y de implacable decisión, inéditas hasta ahora en la condición femenina. Su única moral en un mundo rufianesco y despiadado la conforma una mezcla de cinismo e ingenio. “Y como ella tenía gran ver e ingenio diabólico y gran conocer, y en ver un hombre sabía cuánto valía, y qué tenía, y qué la podía dar, y qué le podía ella sacar.”23

Después de la amarga experiencia con su amado Diomedes y tras perder a sus dos hijos, Lozana madura en la desgracia y decide que no habrá lugar a ningún tipo de debilidad sentimental; si los hombres la utilizan, Lozana los utilizará sin la menor consideración. Ya no volverá a ser esposa sumisa y mujer pasiva y es por eso por lo que no comparto en su totalidad el punto de vista que proponen W. Wardropper y J. Goytisolo cuando niegan la posibilidad de transformación en Lozana. “A diferencia de los héroes de La Celestina o el protagonista del Lazarillo, Aldonza no es un personaje dinámico… El carácter de la Lozana es más bien estático, dotado de una “esencia” inalterable, previa. Delicado la ha hecho ingeniosa y pícara de una vez para siempre y con ello la ha privado de la fuerza motriz de los personajes de la novela moderna. En otras palabras, al conferirle anticipadamente un carácter, se ha vedado a sí mismo la posibilidad de “construirla”, como el anónimo autor del Lazarillo.24

Cambiar es el requisito indispensable para mantener celosamente su libertad. Su capacidad de adaptación será casi infinita y le permitía así mantener relaciones con diferentes tipos de hombres pertenecientes a distintos estratos sociales con absoluta normalidad y ganándose así el beneplácito de sus clientes. Teresa.-“Antes de ocho días sabrá toda Roma, que ésta en son la veo yo que con los cristianos será cristiana, y con los jodíos, jodía, y con los turcos, turca y con los hidalgos, hidalga, y con los ginoveses, ginovesas, y con los franceses, francesa, que para todos tiene salida.”25

Lozana es libre y, como mujer que se reivindica libre en contra de todos los prejuicios establecidos, toma la iniciativa y decide cómo y cuándo dar cada paso que pueda afectarla

22 LLA. Pág.381. 23 LLA. Pág.187. 24 W. Wardropper y J.Goytisolo. Pág.329. 25 LLA. Pág. 203.

362 Antonio Rubiales Roldán o incidir en su modus vivendi. Cuando la joven Aldonza ve en la lejanía la figura de Diomedes, no puede simular sus impulsos y, con toda naturalidad, describe la belleza física de un hombre sin connotación poética alguna. Por primera vez desde el punto de vista femenino, el cuerpo biológico no necesita truculencias efectistas para describir la realidad de otro cuerpo. ––“Señora tía, ¿es aquél que está paseándose con aquél que suena los órganos? ¡Por su vida, que lo llame! ¡Ay, cómo es dispuesto!¡Y qué ojos tan lindos!¡Qué ceja partida!¡Qué pierna tan seca y enjuta!¿Chinelas trae?¡Qué pie para galochas y zapatilla zeyena! Querría que se quitase los guantes para verle qué mano tiene. Acá mira. ¿Quiere vuestra merced que me asome?26

Su superioridad llega al extremo de que Lozana, al nombrar a Rampín como su cicerone, compañero y compinche, le enseña sin ningún rubor, cómo satisfacer sexualmente a una mujer. Su proceder rompe escandalosamente con el comportamiento pasivo e ignorante que debe mostrar ante el hombre en cualquier tema intelectual, y aún más, en materia de sexo. Lozana.-“Pasico, bonico, quedico, no me ahinquéis. Andá comigo: ¡por ahí van allá!¡Ay, que priesa os dáis, y no miráis que está otrie en pasamiento sino vos! Catá que no soy de aquellas que se quedan atrás. Esperá, vezaros he: ¡ansí, ansí, por ahí seréis maestro!¿Veis cómo va bien? Esto no sabiedes vos; pues que no se os olvide…En el coso te tengo, la garrocha es buena, no quiero sino vérosla tirar. Buen principio llaváis. Caminá, que la liebre está echada. ¡Aquí va la honra!”27

Después de esta lección de sexualidad compartida, de tanta espontaneidad no exenta de descaro, sólo queda el final apoteósico del orgasmo, narrado con una naturalidad que extraña por su ingenua comicidad y por su novedad literaria. Calisto y Melibea o la pareja de Areúsa y Pármeno, no llegan nunca en su intercambio sexual a la visión descarnada, sin ambigüedades ni sutilezas, que Lozana alcanza. Lozana.- “Daca la mano y tente a mí, que el almadraque es corto. Aprieta y cava, y ahoya, y todo a un tiempo. ¡A las clines, corredor!¡Agora, por mi vida, que se va el recuero!. ¡Ay, amores, que soy vuestra muerta y viva! Quitaos la camisa, que sudáis. - ¡Cuánto había que no comía cocho!”28

El cuerpo gozoso no entiende de tabúes. Efectivamente, este retrato contiene munchas más cosas que La Celestina, no sólo por sus 125 personajes, ni por la cantidad de mamotretos, sino que, como obra de amor que deleita a todo hombre, va mucho más allá en su despliegue erótico. Lozana es acción, porque el cuerpo biológico es energía. Imposible esperar impaciente, a que el amante tome la iniciativa de asaltar el muro. Impensable pasar los días esperando su llegada entre paredes vigiladas, convertida en objeto valioso guardado celosamente. El conocimiento está reñido con la sumisión y la pasividad. Lozana desplegará toda su resolución y coraje por las calles de Roma sin descanso, apurando las horas como si fuera consciente que para las prostitutas el tiempo, no es sólo oro, es vida. A lo largo de toda la obra, Lozana cruza vertiginosamente sus páginas, con un dinamismo que agota a sus

26 LLA. Pág.180. 27 LLA. Pág.232. 28 LLA. Pág.233.

363 El pintor y su modelo iguales. Ningún hombre puede seguir sus pasos, ni obligarla a parar, lo que significaría para ella estar a sus órdenes y bajo su tutela. Lozana- “Señor, por agora me perdonará, que vo de priesa.” Canavario.- “…¡señora Lozana!¿tan de priesa?” Lozana.- “Diciendo y andando que voy de priesa.” Lozana.- “¡Ay, cara de putilla sevillana, me encomiendo que voy de priesa!” Lozana.-“Señora, voy de priesa.” Lozana.-“Yo me voy que tengo que hacer.” Blasón.- “Señora Lozana, ¿dónde, dónde tan de priesa?” Lozana.-“Y voyme que tengo que hacer.” -“Ves allí la Lozana que va de priesa.”29

Sólo algunos ejemplos para señalar el sentido vital de Lozana y su necesidad de apurar cada instante de los días. Es cierto que a veces usa la prisa como parte de su modus operandi, en tanto le sirve como excusa para obtener algún bien de sus clientes, pero el sentido de la movilidad, la acción continua, es parte de su forma de vida. Escudiero.-“¿Y por qué quiere vuestra merced dejar su vecindad?” Lozana-“Señor, quien se muda, Dios lo ayuda.”[…]” Las putas cada tres meses se mudan por parecer fruta nueva.”30

Ese realismo descarnado del que hace gala es el que le ayuda a seguir viviendo. Lozana jamás se engaña a sí misma, nunca pierde el sentido de la realidad y posee una gran capacidad autocrítica. Se erige así como ejemplo de la nueva heroína renacentista activa, consciente y alejada definitivamente del modelo estático de mujer representante del amor cortés.

Cuerpo biológico, cuerpo enfermo Si James Joyce describe a Ulises en veinticuatro horas de su vida, Melibea es retratada como cuerpo virtual en poco más de un mes. En su elegancia efímera e irreal, está libre de las consecuencias que la materialidad y el tiempo ejercen sobre la belleza y la perfección estética en cualquier otro cuerpo. El envejecimiento y su deterioro, el dolor y la enfermedad, forman parte del desarrollo corporal del cuerpo físico y de su naturaleza. Para Delicado, el cuerpo bello de Lozana, la hermosura de todos sus miembros y sus partes, la perfección de su dentadura, la abundancia y seducción que provoca su pelo, son sustancias reales porque su belleza no logra superar los males que aquejan la materia. La sífilis, un mal que causó estragos y provocó el pánico en su época, acompañará fielmente a Lozana hasta el fin de sus días. Comienza de forma sutil sin datación concreta, como una estrellica en la frente. Pero a Lozana la enfermedad no le arredra, antes al contrario, cuando es consciente que simularla es imposible, se rebela contra ella manteniendo su ritmo vital y aceptando su dolencia como cualquier otro componente corporal. Lozana enferma, aborta, menstrúa…nunca oculta sus necesidades fisiológicas, despojándolas así de su carácter secreto y desvelando el tabú social que pesa sobre ellas. Lozana.-“Por mi vida que me meo toda, entes que venga nadie.”31 Compañero.-“So contento. Esta es la Lozana, que está preñada de aquel canónigo que ella sanó de lo suyo.”32

29 LLA. Págs. 304, 308, 309, 317, 334, 343, 344, 362, y 365. 30 LLA. Pág. 336. 31, 32, 33 y 34 LLA: Págs. 261, 291, 323 y 380.

364 Antonio Rubiales Roldán

Lozana.-“…que soñé que se me caían los dientes y moví otro día” (moví, aborté)33 Lozana.-“A mí me ha venido mi camisa, y quiero ir esta tarde al estufa,…” (camisa, menstruación)34

Estos males y funciones del organismo son pasajeros o superables, excepto la sífilis. En cierta forma, el positivismo y la valentía de la actitud de Lozana ante la enfermedad podrían ser una forma de reacción del propio Delicado, proyectando en su personaje la energía y decisión de la que posiblemente haya carecido en su largo padecimiento. Al principio Lozana la trata de ocultar mediante diferentes estratagemas que a veces no dan el resultado apetecido. Lozana.-“Señora mía, aquel mozo mandó a la madre que me acogiese y me diese buen lugar, y la puta vieja barbuda, estrellera, dijo:¿No veis que tiene greñimón? Y ella, que es estada mundaria toda su vida, y agora que se vido harta y quita de pecado, pensó que porque yo traigo la toca baja y ligada a la ginovesa, y son tantas las cabezadas que me he dado yo misma, de un enojo que he habido, que me maravillo como so viva; que como en la nao no tenía médico ni bien ninguno, me ha tocado entre ceja y ceja, y creo que me quedará señal. Sevillana.-“No será nada, por mi vida. Llamaremos aquí un médico que la vea, que parece una estrellica.”(greñimón, sífilis; mundaria, prostituta)35

Pero lo que comienza apenas perceptible, se convierte en el Mamotreto VII en una deformación evidente como manifiesta Beatriz en cuanto Lozana se ausenta a sus necesidades. Beatriz.-“Hermana, ¿vistes tal hermosura de cara y tez?.¡Si tuviese asiento para los antojos! Mas creo que si se cura que sanará.”(antojos, gafas)36

El cuerpo biológico de Lozana estará marcado a partir de ahora por la imperfección en la zona más visible del mismo. Es el castigo que corresponde al cuerpo pecador, como así el sacerdote Delicado desea evidenciar a sus posibles lectores y oyentes en los añadidos sobre cómo SE EXCUSA EL AUTOR, en el EXPLICIT, en la EPÍSTOLA DEL AUTOR, o finalmente en la DIGRESIÓN QUE CUENTA EL AUTOR EN VENECIA. Esta lección moral convive paralelamente con el sentido didáctico que finalmente desea dotar al retrato, en el que alerta al posible lector (recordándonos el intelectum tibi dabo de Juan Ruiz) de su responsabilidad individual, al interpretar el texto de forma equívoca. Tal vez Delicado blinde su responsabilidad personal ante posibles conflictos futuros con las autoridades eclesiásticas. Pero la sífilis de Lozana será un castigo templado por la consideración del autor hacia su personaje. Lozana es vulnerable pero sobrevivirá al mal francés victoriosamente, porque es posible que así lo hiciera Delicado en su empeño investigador, como lo demuestran sus tratados De consolatione infirmorum y Modo de adoperare el legno de India occidentale, donde aporta soluciones al mal sifilítico gracias al leño de las Indias, como el propio autor designa al remedio. La enfermedad no debilitará su estatus social, pues el conocimiento, la voluntad y el coraje individual de Lozana superarán cualquier dificultad y podrá pasear su estigma por las calles romanas sin el menor atisbo de culpa. Es más, imitando a su autor, se convierte,

35 LLA. Pág.192. 36 LLA. Pág. 195.

365 El pintor y su modelo paradójicamente, en sanadora del mal que propaga. Así lo demuestra el desesperado Canónigo que pone en manos de Lozana la salud de su miembro enfermo. Canónigo.-“¿Cómo, señora? ¡Seríaos esclavos! Lozana,- Mi señor, prometéme de no dallo en manos de médicos, y dejá hacer a mí, que es miembro que quiere halagos y caricias y no crueldad de médico cobdicioso y bien vestido.”[…] Señor, hacé que lo tengáis limpio, y untaldo con pupulión, que de aquí a cinco días no ternéis nada.”37

Lozana remedia la enfermedad que su cuerpo propaga y en eso equilibra la balanza entre el bien y el mal. El saber no sana solamente el cuerpo, sino que redime el pecado causado y con ello le allanará el camino espiritual y le hará merecedora del paraíso.

El paisaje de fondo: ¡Ve tibi civitas meretrix! “¡Ay de ti, ciudad meretriz!”, es la queja que Delicado dedica en su EPÍSTOLA a la ciudad de Roma, a la ciudad pecadora que no merece sino el saqueo y la destrucción. Pero es tan sólo una parte de su visión global. Lozana, la mujer libre tiene que morar en la gran ciudad libre y es pues, un personaje exclusivamente urbano, como corresponde a una nueva época. Acertadamente lo afirma José Antonio Maravall, “El Renacimiento es una cultura de ciudad: por quienes la producen, por sus destinatarios, por sus temas, por sus manifestaciones, es una cultura urbana. Coincide con un período de desarrollo pujante de las ciudades, en el orden económico y demográfico y, en cuanto a la esfera de la política, si ésta no se centra ya en ella, de ellas salen los grupos de la burocracia al servicio del estado.[…] Así la experiencia personal se convierte en la suprema autoridad o, por lo menos, en la más eficaz y máximamente convincente que ese yo individualista puede reconocer”38

Delicado la instala en la gran urbe bullente de vida y el primer planteamiento de Lozana es desvelar los secretos del corazón de la ciudad y nadie mejor maestro que Rampín, que a partir de entonces se convertirá en su compañero inseparable y en personaje, como afirma Jacques Joset, mucho más complejo que un tonto útil.39 Lozana.-“Suplico’s que le deis licencia que vaya conmigo y me muestre esta ciudad. Napolitana.-“Sí hará, que es muy servidor de quien lo merece.”40

La Roma que le va a mostrar Rampín es la Roma real, muchas de cuyas calles y lugares mencionados aún existen. Campo de Flor, el Coliseo, Pozo Blanco, plaza Nagona, el río Tiber… calles, puentes y plazas, todo tipo de gentes y sus costumbres desfilan ante sus ojos ávidos de conocimiento, deseosos de captar el más mínimo detalle que le permita sobrevivir. Es la ciudad perfecta que por su carácter abierto y cosmopolita le va a consentir triunfar plenamente. En el Mamotreto V, recién llegada a Roma, Delicado describe en pocas palabras la filosofía pragmática de Lozana. “Entrada la señora Lozana en la alma cibdad y, proveída de súbito consejo, pensó: Yo sé muncho; si agora no me ayudo en que sepan todos mi saber, será ninguno.”41

37 LLA. Pág. 286. 38 Maravall. Historia y Crítica. Pág.47. 39 J. Joset. Pág.548. 40 LLA. Pág. 211. 41 LLA. Pág. 187.

366 Antonio Rubiales Roldán

Lozana no pide ayuda; se ayuda a sí misma poniendo su yo individual y toda su sabiduría en tensión para conquistar Roma, la ciudad que nada esconde. Su desorden y anarquía acoge con los brazos abiertos a la disidencia y la marginalidad. Por sus calles pasean libremente putas, rufianes, alcahuetas y demás lumpen social, representantes todos de la pobreza, y que se mezclan con damas, obispos, burgueses y nobles en un magma hirviente producto de la decadencia, la perdición y el pecado. Rampín.-“Eso de sus mujeres…son cortesanas, y ellos deben ser grandes señores, pues mirá que por eso se dice: Roma, triunfo de grandes señores, paraíso de putanas, purgatorio de jóvenes, infierno de todos, fatiga de bestias, engaño de pobres, peciguería de bellacos. (peciguería, tienda)42

En su conversación con Lozana y el Autor, Silvio muestra una visión aún más pesimista de la ciudad y en cierta forma, comienza a vislumbrar la justificación de un castigo divino. Su posición abiertamente xenófoba y reaccionaria, su deseo de orden y su reprobación a la pasividad de los romanos, no puede aventurar nada bueno. Silvio.-“Pues por esto es libre Roma, que cada uno hace lo que se le antoja, agora sea bueno o malo y mirá cuanto, que si uno quiere ir vestido de oro o de seda, o desnudo o calzado, o comiendo o riendo, o cantando, siempre vale por testigo, y no hay quien os diga mal hacéis ni bien hacéis, y esta libertad encubre munchos males. ¿Pensáis vos que se dice en balde, por Roma, Babilón, sino por la muncha confusión que causa la libertad?¿No miráis que se dice Roma meretrice, siendo capa de pecadores? Aquí, a decir la verdad, los forasteros son muncha causa, y los naturales tienen poco del antiguo natural, y de aquí nace que Roma sea meretrice y concubina de forasteros y, si se dice, guay quien lo dice. Haz tú y haré yo, y mal para quien lo descubrió”.43

Cuando George Grosz pintaba la ciudad como tema recurrente en su obra, tituló acertadamente uno de sus cuadros Pandemonium. Ivo Kranzfelder define el concepto de ciudad para Grosz como: “For him it was an apocalyptic place where human problems were concentrated into a confined space governed by individual and collective lunacy… and in Pandemonium Grosz presents everyday life as incessant warfare: arson, rape, hanging, strangulation, stabbing, shooting, battering-it is sheer hell on earth”.44 Esta plástica apocalíptica, plena de desorden y confusión del Berlín previo a la ascensión del fascismo, no está sino plasmando su destrucción futura. Se asemeja así a la afirmación de Silvio sobre la Roma concubina, libertaria, y como el Berlín de Grosz, pandemónium de pecadores que está anunciando su punición. Al pasear Lozana su rostro carcomido por Roma, está reflejando en sus facciones la enfermedad romana: Lozana, el cuerpo enfermo, en Roma, la ciudad enferma. Así lo confirma Delicado quien en su EPÍSTOLA DEL AUTOR principia con la siguiente introducción: Esta epístola añadió el autor el año de mil e quinientos e veinte e siete, vista la destrucción de Roma, y la gran pestilencia que sucedió, dando gracias a Dios que le dejó ver el castigo que méritamente Dios permitió (sic) a un tanto pueblo. Poco más que comentar sino el sentido ejemplarizante y pedagógico que adquiere el autor, al presentar el Saco de Roma como lógica consecuencia del pecado de toda una ciudad. Es un castigo divino, la mano del todopoderoso que golpea impía pero justamente

42 LLA. Pág. 242. 43 LLA. Pág. 298. 44 G. Grosz. Págs. 15 y 18.

367 El pintor y su modelo la ciudad meretrice y sus habitantes. Habría que suponer que castigo tan terrible caería sobre la prostituta Lozana, una de sus más celebradas pecadoras; pero Delicado la salva, salvándose a sí mismo. ¿Qué puede llevar a Delicado a liberar a tan gran disoluta? Lozana no carece de ética prostibularia. Su proceder puede parecer obsceno, a veces amoral e incluso cínico, pero obedece a un ejercicio de mera supervivencia, y en la lucha por la vida, los medios están justificados, sobre todo, cuando proceden de la inteligencia y el raciocinio, cuando están avalados por su natural cordobés, tierra de filósofos y sabiduría: la tierra del autor. Lozana.-“Que más quiero que me hayan menester ellos a mí y no yo a ellos. Quiero vivir de mi sudor, y no me empaché jamás con casadas ni con virgos, ni quise vender mozas ni llevar mensajes a quienes no supiese yo cierto que era puta, ni me soy metida entre hombres casados, para que sus mujeres me hagan desplacer, sino de mi oficio quiero vivir.”45

Lozana posee su propio código deontológico que, aunque con todas las limitaciones que se le puedan objetar desde nuestras pautas de comportamiento, le hace ocupar un lugar superior en la escala moral a la mayoría de sus clientes. Guarda su propio decoro, posee sus propias reglas de conducta y lo que es más importante, no está dispuesta a abandonarlas. Lozana.-“Yo puedo ir con mi cara descubierta por todo, que no hice jamás vileza, ni alcagüetería ni mensaje a persona vil. A caballeros y a putas de reputación, con mi honra procuré de interponer palabras, y amansar iras, y reconciliar las partes, y hacer paces y quitar rencores, examinando partes…y esto se dirá de mí, si alguno me querrá poner en fábula: muncho supo la Lozana, más que no demostraba.”46

Lozana, la pacificadora, casi se nos aparece como pastora de ovejas descarriadas que no merece ser castigada. Gracias a una revelación onírica, Delicado revela a Lozana la necesidad, de nuevo, del exilio como única forma de salvar la vida y burlar tan funesto destino.

El retrato: La perspectiva renacentista Efectivamente, La Lozana contiene munchas más cosas que La Celestina. Entres otras, la visión histórica y el desarrollo completo del proceso de alcahuetización, introduciendo el concepto de perspectiva pictórica renacentista en la obra literaria. ¿Cómo una mujer acaba siendo alcahueta, repudiada y marginada no sólo por la sociedad masculina sino por la de su propio género? No resulta fácil comprender la situación social y personal que ocupaban las viejas alcahuetas, la mayoría, antiguas prostitutas. Despojada de su belleza juvenil, única ventaja positiva de una mujer pobre inserta en una sociedad implacablemente masculina, la vieja era despreciada, sobre todo, por su condición femenina. La ancianidad representa nuestro propio retrato futuro. Refleja con fidelidad la imagen que irremediablemente, y, a menos que una muerte prematura lo evite, tendremos en un devenir más o menos lejano. La decadencia física, el deterioro del cuerpo biológico, se nos presenta ante nuestros ojos en una imagen, a veces deforme, otras repugnante, que rechazamos de una u otra forma mediante la marginalidad, la invisibilidad, el repudio e incluso la eliminación física.

45 LLA. Pág. 324. 46 LLA. Pág. 366.

368 Antonio Rubiales Roldán

El profesor Joseph T. Snow describe acertadamente el declive social de la figura de la vieja, desde su visión positiva del mundo clásico greco-romano marcado por el matriarcado, hasta su degradación definitiva en las sociedades patriarcales de los siglos XII al XVI, basándose en ejemplos de las literaturas peninsulares. ”…podemos iluminar esa acumulación de características que definen a nuestras viejas y que son verdaderamente el amontonamiento de siglos de calculada repulsión ante la figura de la vieja y que caen en manos de autores que la usan para presentarla como marginada y vilipendiada; sus míticos y antiguos poderes son, así, repetidamente presentados como sospechosos, susceptibles de ser vigilados y controlados.[…] Se creía entre otras cosas, que la vieja poseía el mal de ojo que le permitía rastrear las almas de los hombres y conocer sus más íntimos secretos. Sentir la mirada de la vieja poseída con ese mal de ojo era señal segura de la venidera muerte de la víctima. Se le marginaba como bruja y la obligaban a entrar en los tribunales caminando al revés para no poder ejercer su poder maligno sobre los jueces, según documentos de la Inquisición. […] Su apariencia exterior era también de una extrema fealdad para poder parangonarse con su degenerado interior. Es demonizada como consorte del Diablo, mujer castradora, madrastra cruel, reina de la noche.”47

Este es el deprimente panorama en el que se inserta la figura de Celestina y en la que tendrá que sobrevivir Lozana-Vellida. Fernando de Rojas hace coincidir la figura de la vieja Celestina con toda esta retahíla de características negativas. Desde su fealdad física realzada por el Dios os salve que cruza su rostro, hasta la incapacidad por controlar su avaricia que le ciega la razón y le hace cometer el error de minusvalorar la mezquindad de sus socios, que le igualaban en rapacidad y egoísmo. Esta es la imagen que poseemos de la alcahueta Celestina, quien no puede acabar de otra manera que con la muerte a mano de sus compinches. Delicado, mediante el recurso del cambio onomántico, permite un recorrido completo por la vida de Aldonza –Lozana– Vellida. Si tomamos el período Lozana- Vellida como su última etapa vital, coincide con el lapso en que ambas, Celestina y Lozana, practican la alcahuetería. Pero Delicado nos ha ofrecido el seguimiento vital de Aldonza-Lozana, recorriendo de su mano las vicisitudes de su existencia, conociendo sus defectos y virtudes, compartiendo su intimidad hasta su decisión final del exilio a Lípari. De esta forma, nos convierte en compañeros de viaje de las aventuras y desventuras de su existencia. Comparto la opinión de Bruno Damiani al afirmar que: “La Lozana,… hermosa, sensual y astuta, se parece a la Celestina de los años juveniles en que gozaba de los deleites del amor.”48

Francisco Delicado aporta una visión histórica de Lozana de la que Celestina carece. Esta visión diacrónica, este currículum vitae literario, desarrolla el proceso completo de celestinización ante nuestros ojos y en cierta forma, nos deconstruye este proceso, dotándonos así de la perspectiva renacentista de la que la vieja Celestina de Rojas carece. La magnanimidad de Delicado con su personaje retratado es contagiosa y el lector se comporta finalmente como su cómplice. No es extraño la alabanza que le dedica al personaje en Cómo se escusa el autor: “La señora Lozana fue mujer muy audace, y como las mujeres conocen ser solacio a los hombres y ser su recreación común, piensan y hacen lo que no harían si tuviesen el principio

47 J. T. Snow. Pág. 113. 48 B. Damiani. Pág. 241.

369 El pintor y su modelo

de la sapiencia, que es temer al Señor, y la que alcanza esta sapiencia o inteligencia es más preciosa que ningún diamante, y ansí por el contrario muy vil.Y sin dubda en esto quiero dar gloria a la Lozana, que se guardaba muncho de hacer cosas que fuesen ofensa a Dios ni a sus mandamientos, porque, sin perjuicio de partes, procuraba comer y beber sin ofensión ninguna. La cual se apartó con tiempo, y se fue a vivir a la ínsula de Lípari, y allí se mudó el nombre, y se llamó la Vellida, de manera que gozó de tres nombres: en España, Aldonza, y en Roma, la Lozana, y en Lípari, la Vellida”.49

El sacerdote absuelve a la pecadora, porque es una excepción entre las mujeres por poseer la virtud de la inteligencia que le hace temer al Señor alejando así al Santo Oficio de su camino y, por tanto, merecer la entrada en el Paraíso. Esa inteligencia la hace única en su tiempo y la convierte por su actitud vital y de resistencia, en una disidente. Arlette Farge y Natalie Zemon Davis, lo describen con acierto: “Tener ingenio es algo bueno y estimable, pero servirse públicamente de ese ingenio es una disidencia, una desviación por la que a menudo hay que pagar un precio doloroso, un ejercicio que las mujeres intentarán a pesar de todo con placer, a tal punto padecen su situación de hallarse fuera-de-la-cultura, condenadas al ocio.[…]Fascinante y odiosa, la prostituta provoca siempre vivas reacciones de parte de la Iglesia y el Estado... Más que en la delincuente, la bruja o la amotinada, el hombre está obligado a reconocerse en la prostituta, pues él es quien paga el servicio de su cuerpo, Con el mismo movimiento la incluye y la excluye: en este punto, el deseo y la moral chocan violentamente. A partir de allí comprendemos cómo las actitudes sociales y religiosas han podido cambiar en el curso de los siglos, según que considerara a la prostitución un mal absoluto, un pecado sin remedio, un crimen o un mal necesario, y a menudo todo eso a la vez”.50

Aldonza-Lozana-Vellida no pagará ningún precio doloroso, porque no es sino la perspectiva vital de una mujer marginada y disidente. Y al cerrar su historia, Vellida pone en evidencia su verdadera identidad: Lozana.-“Estarme he reposada, y veré mundo nuevo, y no esperar que él me deje a mí, sino yo a él. Ansí se acabará lo pasado, y estaremos a ver lo presente, como fin de Rampín y de la Lozana. Fenezca la historia compuesta en retrato, el más natural que el autor pudo y acabóse hoy primo de diciembre, año de mil quinientos e veinte e cuatro…y porque siendo por la presente obra avisados, que no ofendan a su Criador,…”51

Lozana y autor se funden en el mismo retrato indisolublemente.

49 LLA. Pág. 484. 50 N. Zemon y A. Farge. Pág. 435. 51 LLA. Pág. 481.

370 Antonio Rubiales Roldán

Bibliografía Historia de las Mujeres. Bajo la dirección de Georges Duby y Michelle Perrot. Editorial Taurus 2000. Natalie Zemon Davis y Arlette Farge. Disidencias. Parker, Alexander A. La filosofía del amor en la literatura española. 1480-1680. Editorial Cátedra. Madrid. 1986. Historia y Crítica de la Literatura Española. Al cuidado de Francisco Rico. Tomo II. Barcelona. Editorial Crítica. 1980. José Antonio Maravall, La época del Renacimiento. Bruce W. Wardropper y Juan Goytisolo. Arte y moral de La Lozana andaluza. Delicado, Francisco, La Lozana andaluza. Edición de Claude Allaigre. Cátedra. 2003. Rojas, Fernando de. La Celestina. Edición de Bienvenido Morros. Vicens Vives. 2004. Kranzfelder, Ivo. George Grosz. Editorial Taschen. Köln. 1994. Maravall, José Antonio. La literatura picaresca desde la historia social. Madrid. Taurus. 1986.

Estudios Snow, Joseph T. Viejas marginadas en el patriarcado medieval español. Actas del XVI Congreso AIH. Centro Virtual Cervantes. Damiani, Bruno. La Lozana andaluza: tradición literaria y sentido moral. Centro Virtual Cervantes. Bubnova, Tatiana. Sobre una edición reciente del “Retrato de la Lozana andaluza”. Criticón. Nº 39. 1987. Centro Virtual Cervantes. Joset, Jacques. AISO. Actas II. 1990. De los nombres de Rampín (I). Centro Virtual Cervantes.

371 372 La inteligencia emocional de La Trotaconventos. Buhoneras, alcahuetas y sanadoras en la Baja Edad Media

Claudia Isabel Sánchez Pérez Universidad de Jaén

Es importante atender a la evolución del significado e influencia de las alcahuetas o “mediadoras” con una visión histórica y contextual a lo largo del Medievo, y para ello tomamos como referencia a la Trotaconventos, personaje central del Libro de Buen Amor, sus roles, estatus social, forma de vida, experiencia social y proyección laboral –junto con su papel alegórico literario entre otros personajes femeninos de la obra de Juan Ruiz Arcipreste de Hita– nos conducen a reflexionar sobre las profesiones de las mujeres de hace seis o siete siglos, sus perfiles laborales en el mundo actual y, sobre el sentido histórico de la alcahuetería, en particular. En diferentes épocas históricas las mujeres han tenido diversidad de oficios y roles que muchas veces han quedado en un plano secundario, menos visibilizadas, por tener más relevancia a nivel político o social otros papeles ejercidos por los hombres, que además eran recogidos y exaltados por las crónicas históricas. En la Edad Media, también las mujeres vivían en un mundo de mentalidad patriarcal, sin embargo, pueden reconocerse la presencia de mujeres en diversidad de trabajos; las mujeres medievales eran trasmisoras del saber mientras hilaban o dormían a sus hijos o a los de sus señores narraban historias, fábulas, leyendas, y, también, había poetisas árabes, de Provenza, mujeres juglares, etc. Cultivaban su espiritualidad: conocían rezos, oraciones, historias de santos, muchas estaban cercanas a la vida conventual (así en torno al ámbito religioso eran monjas, beguinas, beatas, abadesas, prioras, mujeres que visitaban los conventos…) En cuestiones de la salud eran muy valorados los conocimientos médicos femeninos, y las mujeres eran consideradas las principales sanadoras, ejercían de matronas o parteras; aspectos vinculados con la sexualidad femenina se trasmitían de generación en generación entre mujeres, pues hasta bien entrada la Baja Edad Media, la medicina no estuvo vinculada a las universidades ni había aparecido la profesión del médico o doctor, cuyo título científico fue ganando prestigio mientras las sanadoras -sin estudios académicos- iban siendo marginadas e incluso acusadas de brujería. Las mujeres conocían mejor la psicología humana porque eran las principales socializadoras, eran madres, hermanas, tías, abuelas, y sus consejos eran requeridos, actuaban así, como psicólogas. Además, mujeres que tenían su esposo ausente o estaban viudas tomaban un papel social muy activo cuidando del patrimonio familiar, o gestionando alguna empresa o negocio (había así, comerciantes, empresarias, mercadoras, buhoneras…), otras mujeres de estrato social más humilde colaboraban con el sustento familiar siendo panaderas, verduleras o jornaleras…. Todas estas profesiones ejercidas por las mujeres podían llegar a confluir en la alcahueta, que era a un tiempo sanadora, narradora, “psicóloga”, religiosa, comerciante y negociadora, teniendo, por tanto, capacidad para ejercer una gran variedad de roles.

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El rasgo principal de la alcahueta es el de facilitar, concertar o encubrir una relación amorosa, a menudo ilícita1. Del Arcipreste de Hita a Fernando de Rojas las funciones sociales atribuidas a las alcahuetas o casamenteras va cambiando y es precisamente a partir del siglo XV cuándo el papel de negociadora a consta de artimañas y engaños parece prevalecer en esta mediadora amorosa que se mueve por un mundo dónde la burguesía y el capital van imponiendo sus valores, un mundo diferente al típicamente medieval. La Trotaconventos del Libro de Buen Amor, aunque también portaba mercancías, éstas eran más bien un medio de subsistencia, y su rol principal el facilitar encuentros amorosos siendo fiel a los deseos del amador que confiaba en sus servicios2. En general, las alcahuetas o celestinas eran mujeres en la edad de madurez, con una amplia experiencia vital y además tenían un reconocimiento social, siendo muy requeridas en diversos asuntos, especialmente en los amorosos. “Siguiendo su costumbre, estas tales buhonas andan de casa en casa vendiendo muchas donas, nadie sospecha de ellas, están con las personas, mueven con sus soplidos, molinos y tahonas” (700)3

La alcahueta es una mujer conocida en el ambiente dónde se mueve, y a la vez pasa desapercibida al ser su presencia habitual y familiar, pero su influencia es enorme al conocer los entresijos de las diversas familias de una comunidad, eso las llevaba a tener un estilo de vida y de pensar muy personal y diferente al resto de las mujeres de su época. La celestina se podría asociar con las beguinas, al no pertenecer a una institución determinada, y sobre todo en el sentido de tener libertad para ir y venir, de no tener ataduras, no estar casada, ni tener hijos o éstos eran ya mayores, ni pareja estable o pareja conocida. El ser celestinas les aseguraba cierto estatus social, que externamente quedaba reflejado a través de la ostentación de sus adornos y vestido, en concreto era habitual que llevaran numerosas joyas para añadir distinción a su porte, que en un momento dado, a la vez de presumir de ellas les podían servir para ser vendidas y autogestionar sus ingresos. Se aprecia en la obra de Juan Ruiz de Cisneros4 que la Trotaconventos, es una mujer muy estimada y respetada socialmente aunque no se ciñe a los cánones de belleza femenina de la época, pues ni es refinada, ni bella, ni lozana, no se caracteriza por el decoro o recato, –no obstante, sí que debe de cuidar la honra social de las mujeres con las que media y ser prudente y perseverante en sus actuaciones–, y tampoco se sabe que provenga de un noble linaje. En cambio estos rasgos los presentan algunas de las mujeres que enamoraron al Arcipreste, como Doña Endrina o Doña Garoza. En la obra de Juan Ruiz, la Trotaconventos no deja de ser un personaje rodeado de un halo de misterio,

1 Los términos de celestina y alcahueta suelen usarse como sinónimos, en ambos casos son concertadoras de relaciones amorosas, sin embargo en la RAE incluye otro significado: el concertar de manera encubierta contactos con fines políticos o comerciales. La importancia que esta mediadora otorga al negocio económico parece que es mayor a partir del siglo XIV, cuando la alcahueta pasa a ser llamada sobre todo ‘celestina’. 2 Sin embargo, no vamos a entrar en estos matices terminológicos, y en este trabajo usamos el término alcahueta y celestina como sinónimos. Tampoco profundizamos aquí en otras acepciones de la misma palabra como chaperonas o casamenteras. Ni ahondaremos en términos similares en otras culturas como el de shadjente en la judía o el de khattaba en la musulmana. 3 Las estrofas escogidas pertenecen a la edición traducida del Libro de Buen Amor de María Brey (1995) 4 Se comparte en este trabajo la hipótesis del origen andaluz del Arcipreste y su posible identificación con Juan Ruiz de Cisneros (Sáez y Trenchs, 1973; Lovera y Toro, 1995)

374 Claudia Isabel Sánchez Pérez apenas se sabe sobre su nivel social, de su pasado, acerca de su familia, cómo se dedicó al oficio de alcahueta, ni que experiencias vitales le marcaron para adquirir –de forma más o menos autodidacta– su sabiduría para relacionarse en la sociedad, conocer la psicología humana y tener soltura para moverse en diversidad estratos y ambientes; esta alcahueta sabe gestionar las emociones, hace una labor de mediación psicosocial, es orientadora de la conducta que puede ser más apropiada y domina la oratoria: “Procura cuando puedas que la tu mensajera sea razonadora, sutil y lisonjera, sepa mentir con gracia y seguir la carrera, pues más hierve la olla bajo la tapadera” (437)

La Trotaconventos es experta en trasmitir noticias y al mismo tiempo realiza una labor terapéutica al solucionar problemas amorosos; quehaceres en los que demuestra su dominio, uniendo su capacidad razonadora con la de orientar las emociones hacia el fin que se propone, sin eludir a veces sus dotes de embaucadora. “Toma vieja que tenga oficio de herbolera, que va de casa en casa sirviendo de partera, con polvos, con afeites y con su alcoholera mal de ojo hará a la moza, causará su ceguera” (440)

Asimismo, la Trotaconventos identificada con el Buen Amor es la amiga que aconseja bien, la confidente de las intimidades (ese Buen Amor que es sincero, respetuoso, sensato). Ejerce en diversas ocasiones el rol de madre de tía o de abuela, papeles muy asociados al grupo familiar o grupo primario, que reflejan cómo genera un espacio para mostrar las emociones, un refugio para fomentar la ternura y un modo de elevar la autoestima de los más jóvenes. Se posiciona con “las hijas políticas” frente a la madre exigente o vigilante, la Trotaconventos es la que permite, la que da vía libre, la que ofrece confianza y mimos, como amiga íntima, como abuela que concede caprichos o como hermana que guarda secretos, hasta el punto que su papel mediador se hace imprescindible. “Tan pronto fue a mi casa esta vieja sabida, díjele –‘Buena madre, seáis muy bienvenida, en vuestras manos pongo mi salud y mi vida, si no me socorréis, mi vida está perdida” (701)

Doña Urraca, alter-ego de la Trotaconventos en el episodio de Doña Endrina, en alguna ocasión llama a las damas que el Arcipreste quiere cortejar ‘hijas’, en ese sentido puede considerarse a la alcahueta como una madre o suegra consejera y a ‘las dueñas’ sus hijas políticas; desde esta visión la Trotaconventos al ser metafóricamente ‘madre’ del Arcipreste, quiere buscar la mejor opción de pareja para ‘su hijo’, el cual como ‘buen hijo’ se deja guiar por esa sabia y conocedora del Buen amor, del amor que más le conviene a su estimado joven e inexperto Arcipreste. Doña Urraca es caracterizada como vieja, astuta, experta, de mucho saber: “Pude dar con la vieja que había menester, astuta y muy experta y de mucho saber, ni Venus por Panfilo más cosas pudo hacer de las que hizo esta vieja para me complacer”(698)

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Aunque no se sabe su estrato social, sí es patente –por su riqueza expresiva y por su alusión a fábulas que tenía cultura, posiblemente adquirida por la experiencia y convivencia con la nobleza– que tenía un poder social ‘de facto’, aunque en la jerarquía medieval no quedara representado, de ella dependían los enamorados, y esa capacidad de intervenir en el amor le permitía acceder a diferentes niveles de la escala social, tanto a mujeres de nivel muy humilde como a otras de reconocido linaje o de alta cuna que formaban parte del mundo cortesano y religioso. Por tanto, su movimiento espacial era tanto horizontal por diferentes entornos como vertical por diferentes estratos jerárquicos. La madurez y experiencia de la Trotaconventos es un rasgo sobre el que insiste el autor frente a la mocedad del Arcipreste. El que la opinión pública sepa del buen hacer de una celestina es lo que le permite ser demandada para llevar a cabo su servicio, es por tanto una mujer famosa y servicial cuyas dotes de mediadora y vendedora son altamente valoradas. “Mucho bien de vos dicen, todo justificado, de favores que hacéis al que os llama, ¡cuitado!, del triunfo que consigue él por vos ayudado; por esta vuestra fama, por esto os he llamado.” (702)

Esa experiencia y conocimiento del mundo, junto con su estilo vital y su trabajo que rompía con la generalidad de patrones culturales por los que se guiaban las mujeres de su tiempo, les aporta a estas alcahuetas en su día a día libertad e independencia. El Arcipreste confía en ella y cuando la requiere la encuentra rápidamente dispuesta a ayudarle para resolver su soledad o tristeza: “Llamé a Trotaconventos, la mi vieja sabida, rápida y placentera con gusto fue venida; le pedí me buscase alguna tal guarida para mí, porque , solo, era triste mi vida” (1317)

Y de su trabajo de vendedora de joyas resalta su sabiduría en el oficio para conseguir triunfar y salir beneficiada en el negocio, por su astucia de buhonera.5 Por su presencia tan directa diríase que la Trotaconventos es un personaje muy real, sin embargo, por su identificación con el Buen Amor y con el propio libro también es bastante metafórico. Así, la alcahueta del Arcipreste la consideramos en un lugar intermedio entre los personajes que parecen más tomados de la realidad, –como el propio Arcipreste, clérigo y pre-humanista, que se convierte en narrador y protagonista–, o como las serranas (cuyos retratos están inspirados en mujeres reales que vivían en la Sierra de Guadarrama), o Doña Garoza (ésta última fácilmente identificable con una monja de la época), y entre los que claramente representan un tipo inventado y alegórico, como Don Amor o Doña Cuaresma.

5 El Arcipreste le ofrece el pago de por sus servicios aunque le exige que haga un buen trabajo: “-Madre, señora –le dije– no dejaré de pagar; Toda mi hacienda y mi casa están en vuestro mandar. Tomad, por lo pronto, un manto, partid, no hay que demorar… (719abc) …trabajad bien: es el modo de que tengáis más provecho. de todo lo vuestro trabajo será el pago satisfecho; pensad en lo que hablaréis, con sentido y con derecho. (720bcd)

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La centralidad de la Trotaconventos en la obra del Buen Amor, la convierte en un personaje matriz muy dinámico que interacciona con la mayoría de los personajes de la obra, sostiene casi todas las relaciones que se producen y es el hilo conductor del argumento. El Buen Amor al quedar identificado con la alcahueta convierte a ésta en la verdadera protagonista, en la alegoría misma. “Buen Amor llamé al libro y a la vieja en unión Y desde entonces, ella me trajo mucho don… (932)

La identificación de la alcahueta con una urraca, ave llamativa, pico robusto, gritona y fácil de domesticar puede ser otro juego de dobles sentidos dado por el Arcipreste al representar las urracas a las aves ladronas, aunque en el caso de su alcahueta parece que esta faceta es secundaria y poco demostrada. Juan Ruiz nos presenta a los personajes alegóricos con algunos rasgos físicos, biográficos y psicológicos muy concretos lo que le dan una participación en el Libro de Buen Amor muy similar a otros personajes que aparecen con nombre y que de antemano parecen dar mayor sensación de realidad. Doña Cuaresma y Doña Venus son otros personajes alegóricos femeninos de la obra de Juan Ruiz que se pueden comparar con la Trotaconventos, y también a Don Amor por su paralelismo con la alcahueta al ser ésta identificada con el Buen Amor. Doña Cuaresma –personalización de una época del calendario cristiano– es flaca, sarnosa, ladina, lenta, débil, traidora pero piadosa; Sin embargo, la Trotaconventos ni es lenta ni débil sino simpática, rápida y decidida. Aunque si que es Doña Cuaresma como la Trotaconventos bastante independiente y resolutiva ante un conflicto, en el sentido de escoger su camino esquivando la lucha y evitando enfrentamientos directos. Doña Cuaresma, además tiene un papel de mediadora, de consoladora de los arciprestes6, pero su papel es mucho más pasivo que el de la Trotaconventos y menos central; en el desafío de don Carnal primero doña Cuaresma se enfrenta a él y le ataca por sorpresa pero luego muestra una actitud piadosa de no querer hacerle daño y termina aceptando el triunfo de Don Carnal y yéndose. Se va como peregrina y se viste y porta con los elementos adecuados para tal fin (zapatos cómodos, el rosario, lleva panes de limosna en su alforja…) (1205-1207) El otro personaje alegórico femenino destacado es Doña Venus, símbolo del amor, remite a la mitología greco-romana. Doña Venus, esposa de Don Amor (–o de Marte, Dios de la Guerra), recomienda el tener una celestina y también seguir los consejos de su marido. Entre los rasgos que la identifican está su nobleza, belleza y el ser buena esposa. Doña Venus –en comparación con la Trotaconventos– es joven y está llena de sensualidad, es de nivel social alto, pero al igual que en Doña Urraca resalta su elocuencia y el tener autoridad para hablar de asuntos amorosos. Doña Venus7 dice que completará

6 “De mí, Santa Cuaresma, sierva del Criador y por Dios enviada a todo pecador, a todos los arciprestes y curas sin amor salud en Jesucristo, hasta Pascua Mayor.” (1069) 7 Sin embargo, no consigue Doña Venus calmar el pesar amoroso del Arcipreste: “Aunque confortan, no sanan al doliente los juglares, el dolor crece, no mengua, oyendo dulces cantares, consejos dio doña Venus mas no calmó mis pesares, otra ayuda no me queda sino dichos y parlares” (649)

377 La inteligencia emocional de La Trotaconventos. Buhoneras, alcahuetas y sanadoras en la Baja Edad la formación amorosa que le ha dado su marido al Arcipreste, le repasará la lección y le insistirá en que tome una alcahueta. El personaje alegórico masculino Don Amor está identificado tanto con el mal amor (desde la estrofa 207 hasta la 420) como con el con el buen amor. Sus rasgos son de hombre alto, cortés y guapo. Al autor le vale para crear una dialéctica, al reprocharle todo lo negativo de él, don Amor se defiende resaltando su rol de consejero, dando advertencias de cómo debe comportarse el amador y recomendando el tener una alcahueta. Don Amor tiene algo en común con la Trotaconventos, que es su vinculación con el buen amor en algunas partes del libro en concreto cuando lo insta a hablar bien del Amor y le advierte que “por una fracesilla se pierde un gran amor… /… el buen hablar siempre hace de lo bueno, mejor. (423ad) y luego de la estrofa 1225 con la entrada triunfal de Don Amor, joven y lozano, como en el día de la Pascua Mayor, cuando “salen todos contentos a esperar al Amor”(1225d) a la estrofa 1314. Hay un ambiente general de actitud de veneración, de vasallaje o subordinación a Don Amor, (“mi señor el Amor”) que aglutina todos los atributos masculinos favorables en la mentalidad de la época: noble, refinado, de estrato social alto… El Amor es el gran Señor es el que triunfa, después de haber estado por muchos lugares de la geografía de la península ibérica y de contarle su peregrinar al Arcipreste, un viaje que tendrá luego que proseguir (1312, 1313). No hay que olvidar respecto al sentido simbólico de la Trotaconventos como a lo largo de la obra del Arcipreste hay una contraposición entre el Buen Amor y el Loco Amor. Si la Trotaconventos se identifica con el Buen Amor entonces también son atribuibles a ella todas las características del Buen Amor: puro, ordenado, bello, honesto, cortés, bondadoso, que inspira bellas acciones, hace mejor a la persona, la homenajea, motiva hacia el bien, tiene poder transformador, etcétera. Asimismo, la Trotaconventos (identificada con el Buen Amor) ayudaría a alejarse del Loco Amor o mal amor caracterizado por ser deshonesto, desordenado, vano, descortés, egoísta, mal consejero, vanidoso, destructor, traidor y causa de los pecados capitales. El Amor que la Trotaconventos busca para el Arcipreste no sería ni lujurioso, ni interesado, ni un amor “sin seso ni medida”: “Debe pensar el hombre con seso y con medida/ ver si lo que hacer quiere tiene siempre salida” (1421ab), la inteligencia emocional de la Trotaconventos le orientaría hacia un amor inteligente, sincero, respetuoso y sensato, un amor gratuito que se defienda de los malos amores con las virtudes cristianas, los sacramentos y los dones del Espíritu Santo; un Buen Amor que transforma al hombre, que le hace ser elocuente y saber hablar bien; así, la Trotaconventos es la encargada de avisar de los peligros de que un Buen Amor pueda trocarse en Loco Amor. Al destacar la gratuidad del Buen Amor, está advirtiendo también de cómo si una alcahueta trata de comprar o vender el amor para obtener beneficios propios ese amor perderá su gracia y podrá llevar a un Loco Amor. Podría estar el Arcipreste pronosticando o avisando del peligro de que la alcahuetería se mercantilice. “Ya que es de Buen Amor, prestadlo de buen grado, no desmintáis su nombre, no lo hagáis reservado ni lo deis por dinero, vendido o alquilado, porque pierde su gracia el Buen Amor comprado” (1630).

Si nos remontamos a textos literarios anteriores al Arcipreste, que lo inspiraron para crear su Trotaconventos, tanto en El Arte de Amar de Ovidio cómo en Panfilo de Amore

378 Claudia Isabel Sánchez Pérez el papel de la alcahueta está más encorsetado y su valor respecto al Libro de Buen Amor, parece más ambiguo o negativo. La Trotaconventos en la obra ruiziana8 tiene rasgos muy favorables y un papel social fundamental, se convierte en una mujer polifacética, es brújula en torno a la cual gravita toda la acción; ejerce a la vez de “psicóloga”, confidente, amiga, madre, cuidadora, comunicadora, su mundo pertenece a las relaciones informales, a los grupos primarios, en los que sabe gestionar las emociones, y dar el curso deseado a las interacciones espontáneas en los que priman los sentimientos, su dominio de la psicología social queda avalado, por lo que se le atribuye lo que hoy se denomina inteligencia emocional. Rompe jerarquías, quita fronteras de género y de etnia entre grupos sociales, su comunicación tiene un efecto liberador y es camino para la expresión de los sentimientos más íntimos9. Su libertad de movimiento por los mundos sociales que transita, y su facilidad de expresión verbal e independencia, acercan su figura a la de las beguinas, mujeres religiosas no adscritas a ningún comento o congregación, cuya labor social cómo cuidadoras de enfermos, niños, ancianos fue muy apreciada. El propio nombre de Trotaconventos, refleja su conocimiento del mundo de las monjas y religiosas: “Yo las serví hace tiempo, allí moré diez años/ cuidan a sus amigos con mimo, sin engaños”(1333ab). El papel social de la alcahueta entre los siglos XII y XV fue muy importante, casi esencial, debido a que la sociedad estaba en un momento de transición entre el sistema feudal y la sociedad moderna, un mundo dónde los géneros masculino y femenino ocupaban lugares muy específicos y diferentes y tenían pocas o ningunas posibilidades de conocerse, la mujer celestina actúo como nexo en medio de las divisiones sociales, como pionera de unas relaciones burguesas que iban a cambiar la estancada estratificación social, sobre todo para la nobleza amurallada en castillos inaccesibles, la alcahueta era una llave que abría las puertas entre dos géneros masculino y femenino; por eso, su papel fue tan solicitado y valorado socialmente porque era quien podía saltar barreras de la sociedad estamental, cruzar murallas sociales con gran soltura, cambiar de unos entornos a otros y de diferentes estratos sociales sin albergar sospechas; además, aportaba a las relaciones amorosas intriga, suspense, emoción, les ponía alas a los amantes, estimulaban la cortesía, los deseos, y fomentaban la verbalización de los sentimientos más profundos. La Trotaconventos en la obra de Arcipreste simboliza a la sociedad en peregrinación, el gran dinamismo del final del Medievo, donde la vida es un peregrinaje y las personas han de buscar su lugar en la sociedad. Sería posible hacer también un paralelismo también entre esta alcahueta en movimiento y la vida errante de los goliardos. La Trotaconventos es una mujer que va errante, haciendo recados… “cantando” a la vida y al amor, pero desde una posición de mujer experimentada, más realista y reflexiva, que sabe que está tratando serios asuntos de amor y de su certera actuación depende su legitimidad social y su sustento.

8 Se utiliza el término ‘ruiziano’ en el sentido aludir al estilo de Juan Ruiz, en Alcalá la Real la biblioteca Pública Carmen Juan Lovera alberga el llamado Archivo Ruiziano, que atesora diversas ediciones y obras bibliográficas del autor del Libro de Buen Amor. 9 Al presentador del exitoso programa de Canal Sur TV “La tarde aquí y ahora”, Juan José Bautista, más conocido como Juan y Medio, que lleva desde 2003 con su espacio televisivo (antes llamado Punto y Medio) gestionando relaciones amorosas, se le pueden atribuir muchos de estos rasgos de la Trotaconventos, y como ella es un “personaje” polifacético con “sabiduría y experiencia” avalada en su currículum de empresario, humorista, actor, sociólogo, abogado...

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Hay en esa y otras épocas históricas alcahuetes y “celestinos”10 pero los rasgos con los que Juan Ruiz caracteriza a la Trotaconventos contrastan con los que también en su obra El Libro de Buen Amor atribuye a Don Hurón (1618 a 1625). Don Huron es un celestino (trabajo de mandadero o escudero) que encarna todo lo negativo es caracterizado con apelativos que van de mentiroso a imbécil pasando por ladrón, borracho, peleón o vago, según es descrito por el Arcipreste, sumando hasta catorce los defectos que cita en una sola estrofa; en cambio, ese alcahuete era guapo y joven: “tomé por mandadero a un rapaz trainel; /Hurón era su nombre, muy apuesto doncel” (1619bc); con este celestino se veía venir que el intento de cortejo sería fallido tal como ocurrió, pues leyó a voces los versos del Arcipreste en el mercado y lo que hizo fue espantar a la dama, de la que no se llega a saber en el Libro del Buen Amor nada sobre su identidad. (1625). En Ovidio (1995: 367), la alcahueta es la criada, una persona que está al servicio del enamorado o enamorada, y ella como astuta mediadora exhorta tanto a los hombres como a las mujeres, en concreto, a ellas las anima a frecuentar los teatros y las plazas para ser vistas por los posibles pretendientes. En el siglo XI en El collar de la Paloma aparece el mensajero o alcahuete (al-qawárd) que Ibn Hazm describe con bastantes rasgos favorables, comunes a los mostrados, en diversas ocasiones, en la poesía árabe; la figura de la alcahueta es central en Panfilo de Amore, y su papel es el de animadora, de prendedora de la llama del amor hasta lograr que los enamorados se aproximen y se unan, aunque luego queden arrepentidos de su conducta o tengan que terminar casándose para mantener el honor, algo parecido a la Galatea de Panfilo de Amore le ocurrirá a Doña Endrina, entre ambas historias hay diversos paralelismos; será a partir del siglo XIII, en los escritos alfonsíes, cuando el alcahuete empieza a tener más connotaciones negativas, en especial su recurrir al engaño; luego, en La Celestina de Rojas que también era partera y curandera, preparaba medicinas, se aprecia como unos rasgos centrales de su personalidad la avaricia, el papel de la Celestina en Rojas como el de la Trotaconventos del Arcipreste es muy dinámico, tiene mucha libertad de acción y su poder enorme, traspasa barreras sociales y muestra la importancia que va tomando el dinero orientando éste los sentimientos y el amor, aunque a la Celestina la sociedad ya la observa con recelo y bajo sospecha, algo que no ocurría con la apreciada socialmente alcahueta ruiziana. En El Quijote aparecerá el oficio de alcahuete o alcahueta, valorado como un oficio importante que no puede ejercer cualquiera, que requiere saber y experiencia, “ni mujercillas, ni pajecillos ni truhanes” de pocos años pueden ejercerlo bien, puntualizará Cervantes11. Por todo ello, el papel de la celestina fue durante mucho tiempo desde la cultura clásica hasta nuestros días un oficio con importancia social, que tiene mayor relevancia en épocas en la que los espacios de los hombres y de las mujeres se encuentran más alejados, cuando hay mayor control social, o cómo ocurre en nuestra época que los modos de vida racionalizados no favorecen la expresión de los sentimientos (aunque paradójicamente se da más importancia a la búsqueda del amor en las relaciones entre géneros y aumenten las posibilidades y aceptación social de distintos tipos de relación: homosexual, bisexual, heterosexual, etc.). Por razones laborales, demográficas (hay mayor esperanza de vida) o personales hay muchas personas ‘single’, solas, que viven en hogares unipersonales, con estilos de vida hiper-racionalizados, que han perdido

10 Hay que no confundir a los alcahuetes o celestinos con los llamados -celestinos de la orden del siglo XIII-, orden seguidora del Papa Celestino V, que luego se unió a los benedictinos. 11 Capítulo 22. Primera parte. Cervantes (1988: 274)

380 Claudia Isabel Sánchez Pérez vínculos sociales al cambiar de ciudad, de trabajo…por estas u otras circunstancias las nuevas tecnologías digitales están aprovechando esas carencias para hacer ellas mismas de celestinas con una proliferación de páginas web (mediadoras de encuentros, “meeting”) que en su “particular supermercado de sentimientos” van dirigidas a “curar la tristeza y sanar la soledad” difundiendo la opción de escoger pareja a la carta y de facilitar cualquier tipo de relaciones entre géneros. Se podría hablar en el siglo XXI de una ‘nueva alcahuetería digital’, donde la Trotaconventos sería una avispada internauta con inteligencia emocional, con muchas redes sociales, tal vez graduada en Ciencias Sociales o Humanísticas con soltura en informática, que ante la tarea de orientar hacia el buen amor en el fragmentado, incierto y consumista mundo global se sentiría un poco desbordada.

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382 La sinceridad de Celestina

Connie L. Scarborough Texas Tech University

Stephen Gilman identifica en todos los personajes de la Tragicomedia de Calisto y Melibea la capacidad de cambiar de registro según los dictados de la situación y el tópico –lo que él llama “un decoro sui generis” (85). Si Celestina, cuando quiere, puede adoptar y adaptar su habla según las circunstancias y la persona con quien conversa, ¿es posible hablar de una Celestina que se expresa sinceramente? Como lectores, ¿podemos fiarnos de lo que dice la alcahueta o es todo lo que dice “burla y mentira” como Pármeno nos advierte en el Auto I (113)?1 En este contribución en homenaje a Joseph T. Snow, querría, por lo menos, abrigar la posibilidad de que haya momentos en la Tragicomedia de Calisto y Melibea cuando sí se puede confiar en las palabras que salen de la boca de Celestina. Lo que me interesa en la Tragicomedia no es tanto la mentira y el engaño, de que hay en exceso a lo largo de la obra, sino esos instantes cuando Celestina deja de ser todo que debe ser una alcahueta trabajadora y exitosa y vemos a la mujer por detrás del artificio de su oficio. Hace unos quince años Joseph Snow asertó que “A Celestina la seguimos conociendo, poco a poco, en la medida que entablando diálogos con sus varios interlocutores y, entre éstos, hay que incluir los momentos íntimos cuando ese diálogo lo mantiene consigo misma” (2012; 15). Por examinar unos de estos diálogos, junto con los comentarios en apartes y, en especial, los monólogos pronunciados por Celestina se empieza a divisar las complejidades de su personalidad. Como nos recuerda Gilman, sólo nos podemos enterar de la psicología de los personajes por lo que revelan en su habla (125)2. Pienso argüir que en conversaciones con otros y en conversación consigo misma Celestina revela aspectos de su carácter que hace de ella más que una alcahueta de dos dimensiones, el personaje típico de la literatura anterior, y que la convierte en una que sea memorable y única3. A primera vista parece un oxímoron hablar de Celestina como personaje sincero. Desde que entra en la obra, ya en el Auto I de la Tragicomedia, miente, diciéndole a Elicia que esconda a su cliente, Crito, para que Sempronio no sepa que está con otro amante. Sigue con esta artimaña cuando abraza en exceso a Sempronio con fin de darle a Elicia más tiempo para vestirse y salir a saludar al criado de Calisto. Como nos ha señalado Vicente Cano, este tipo de mentira, que él etiqueta “mentira voluntaria” (77), posee fuerza dramática y pone en marcha la primera conversación entre Celestina y

1 Al comentar este pronunciamiento de Pármeno, Peter Russell [1978; 257] pregunta “¿Será, tal vez, esta última una mera frase de precaución añadida al final del discurso de Pármeno por un escritor… deseoso de no exponerse a una acusación de que apoyaba la dudosa tesis de que las hechiceras estuviesen realmente dotadas de poderes sobrenaturales?” 2 Gilman también observa que “…una psicología limitada por definición a la primera y a la segunda persona tiene que ser necesariamente una psicología de la conciencia” (125). 3 Al respecto, Michael Gerli comenta: “Although inspired by a long line of literary forebears (Roman, medieval Latin, Castilian, even Muslim), Celestina is her own person, far from just another shadow of a literary go-between: she has a past, a present, and yearns for a secure future…” (49-50).

383 La sinceridad de Celestina

Sempronio respecto a la situación de Calisto. Cuando estos dos ya se encuentran a solas, Celestina misma descarta cualquier necesidad de subterfugios –“la amistad que entre ti y mí se affirma no ha menester preámbulos ni correlarios ni aparejos para ganar voluntad” (107)4– y va directamente al grano cuando Sempronio le cuenta los deseos de Calisto. La alcahueta, incluso, afirma que piensa prolongar el proceso sabiendo que por lo más que sufra Calisto, más le pagará por el remedio que le promete5. Y así será. Mientras que se puede debatir si revelar una estrategia calculada es una forma de sinceridad, la verdad es que Celestina no sólo se compromete a convencer a Melibea sino que también, en este momento, se muestra completamente honesta con Sempronio en cuanto a su metodología. La primera exposición que tenemos sobre Celestina la pronuncia Pármeno cuando Sempronio y la alcahueta llegan a la puerta de la casa de Calisto. Pármeno la llama “una puta vieja alcoholada” (108), etiqueta que, más adelante, repudia Celestina a pesar de que Pármeno opina que se sienta orgullosa de ella. Este es uno de los primeros indicios que tenemos en la obra de que los retratos que nos pintan unos de los personajes respecto a Celestina no siempre cuadran con la percepción que la alcahueta tiene de sí misma. También en el Auto I, el primer encuentro entre Celestina y Pármeno, aunque rebosa de mentiras y medio-verdades –la infructuosa búsqueda de la alcahueta para encontrar a Pármeno y la supuesta herencia que le guarda– también abarca unos consejos tantos sinceros como valiosos. Por ejemplo, Celestina le aconseja que no obedezca ciegamente a su señor, que no confíe en su amo quien, a su parecer, no sabe recompensar bien su servicio6. En esto tiene toda la razón; Calisto promete regalos a los dos criados pero nunca les da nada, mientras que colma de regalos a la alcahueta. Aunque Celestina es la que gana más en la empresa Melibeana no se puede negar que acierta cuando le aconseja a Pármeno que no se fíe de las promesas de su señor ni que piense que pueda trabar amistad con alguien de un rango social superior al suyo. Además tendremos que clasificar como sincera la promesa que le hace a Pármeno respecto a Areúsa. Celestina le dice que es ella quien puede hacer a Areúsa suya y hay que reconocer que en el Auto VII cumple el pronóstico cuando introduce a Pármeno en la cama de Areúsa con el pretexto de curarla del “mal de madre.” Aquí también vemos una muestra del orgullo que expresa Celestina a lo largo de la Tragicomedia en su oficio como alcahueta cuando asegura a Pármeno que puede procurarle a Areúsa. Además, en el Auto III, cuando Celestina le cuenta a Sempronio lo esencial de su conversación con Pármeno se la representa de forma fiel. La alcahueta relata que había propuesto al joven sirviente que ganaría más cooperando con ella y con Sempronio que dando consejos a su amo en su contra. También, justamente como había sucedido, le había hablado de su pasado y su relación con la madre fallecida de Pármeno. Es precisamente la vida compartida de las dos viejas prostitutas lo que utiliza para que Pármeno no desprecie ni a Celestina ni su manera de ganarse la vida. En su conversación con Pármeno le

4 Todas las citas son de la edición de Dorothy Severin de La Celestina (ver la lista de Obras Citadas). 5 “Digo que me alegro destas nuevas, como los cirurjanos de los descalabrados; y como aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y quanto él la perdiere, tanto gela promete” (107). 6 “…dexa los vanos prometimientos de los señores, los quales deshechan la sustancia de sus sirvientes con huecos y vanos prometimientos” (122).

384 Connie L. Scarborough echa en cara la misma frase que había utilizado para describirla a Calisto –puta vieja– al referirse a la madre de Pármeno. Cuando se da cuenta de que Pármeno es el hijo de su antigua compañera, Claudina, Celestina exclama “¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo!” (120)7. Y así se lo informa a Sempronio en el Auto III: “Acordéle quién era su madre, por que no menospreciasse mi officio; porque queriendo de mí dezir mal, tropeçasse primero en ella” (142). La ironía de esta frase no debemos perder, ya que, en uno de los instantes cuando Celestina dice exacta y fielmente lo que ocurrió, prefigura una de las causas que conduce a su propia muerte. Como se sabe, en el Auto XII Celestina calcula mal y le recuerda a Pármeno una vez de más la vida sórdida de su madre, acto que provoca la ira del joven y que le induce a participar en el asesinato de la alcahueta. Además, en el Auto III, Celestina nos provee más detalles sobre su vida anterior en compañía de Claudina. Como nos ha demostrado con creces Dorothy Severin en su libro Memory in “La Celestina”, la memoria de Celestina es, a veces, defectuosa o incompleta ya que contradice unas facetas de esta versión de su amistad con Claudina en otros momentos. Aquí, sin embargo, describe su relación con Claudina como una de “dos hermanas” (142) que compartían comida, casa, trabajo, tristezas y placeres8. En su relato a Sempronio en el Autor III también cuenta que le había prometido a Pármeno que Areúsa le correspondiera. En esta escena Celestina, de nuevo, se presenta totalmente segura de sí misma, no sólo en su poder de convencer a Pármeno que coopere con ellos, sino en su futuro éxito en el negocio principal de obtener a Melibea para Calisto –“Que aunque esté brava Melibea, no es ésta, si a Dios ha plazido, la primera a quien yo he hecho perder el cacarrear” (144). Aun sin haber llegado a su primer encuentro con Melibea le afirma a Sempronio que se siente como si ya tuviera a la joven totalmente bajo su poder: “Porque sé que aunque al presente la ruege, al fin me ha de rogar; aunque al principio me amenaze, al cabo me ha de halagar” (145)9. A pesar de esta expresión de confianza Celestina consigue la ayuda de un conjuro a finales de este mismo Auto cuando pide a Plutón que hechice el hilado que llevará a casa de Melibea bajo el pretexto de una venta10. Incluso amenaza al diablo, diciéndole que se convertirá en su peor enemiga si no cumple con su petición pero, al fin y al cabo, termina la escena de la hechiza mostrándose segura de sí misma: “confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado…” (148)11. Después de su muestra de bravatas frente a Sempronio, nos encontramos con otra Celestina al comienzo del próximo Auto, el IV, cuando anda sola rumbo a la casa de Melibea. Pronuncia un monólogo, o soliloquio, que hace un papel esencial en mostrarnos

7 Como observa Dorothy Severin [1970; 21]: “Far from answering the ‘puta vieja’ epithet ‘con alegre cara,’ Celestina embarks upon the persistent badgering which will finally become unbearable to Pármeno….” 8 Es de notar que esta memoria de Claudina la amplificó mucho Rojas al añadir materiales para la versión en 21 autos, es decir, cuando compone la Tragicomedia. La interpolación tiene que ver sobre todo con la afición de las dos al vino y como les sobraban las invitaciones a un trago cuando estaban juntas. 9 En mi artículo “Speaking of Celestina: Soliloquy and Monologue in the Tragicomedia de Calisto y Melibea”, sobre esta conversación con Sempronio comento: “She reminds Sempronio that she is speaking from long experience of persuading women to act on their desires. Once a woman consents to an affair, she knows no bounds…” (214). 10 Este hechizo ha sido identificado por varios críticos como uno de philocaptio. Ver como ejemplos el artículo de Jaime Leaños, “‘La Celestina’: ¿Philocaptio o apetito carnal?” y el ensayo de Severin, “The Relationship between the Libro de buen amor and Celestina: Does Trotaconventos Perform a Philocaptio Spell on Doña Endrina?” También Russell ofrece un largo análisis en Temas de “La Celestina” y otros estudios, páginas 241-76. 11 El énfasis es mío.

385 La sinceridad de Celestina las muchas facetas de la personalidad de Celestina12. Stephen Gilman fue unos de los primeros en denominar a este monólogo como sincero: “El monólogo inicial del acto IV… revela y acentúa con notable sinceridad a esa nueva Celestina con la cual hemos de convivir de aquí en adelante” (152). Esa “nueva” Celestina, como la llama Gilman, se revela empezando con este monólogo y plantea en la mente del lector nuevos datos respecto a su personalidad los cuales resultan imposibles descontar al leer el resto de los actos en que aparece y habla nuestra alcahueta. Como ha señalado María Teresa Miaja, “Este monólogo… parte de una construcción propia del debate. En él Celestina pareciera ‘debatir consigo misma’ en la línea del estilo sofista, al ponderar los pros y los contras de la ‘empresa’ por venir” (29). Desde una perspectiva se puede considerar tal debate completamente razonable dado que Celestina es muy consciente de los peligros que corre al proceder con la seducción de Melibea. En el Auto previo, cuando Sempronio alude a los riesgos que pueden acompañar sus intentos, Celestina le asegura, diciendo que “no podemos errar,” (141) e, incluso, recrimina a Sempronio: “¡Alahé, en mal hora a ti he yo menester para compañero, aun si quisieses avisar a Celestina en su officio!” (145) Ya, a solas, al principio del Auto IV, recuerda las advertencias de Sempronio y las dudas se apoderan de ella. La alcahueta admite que había disimulado frente a Sempronio y que corre el riesgo de perder la vida o, por lo menos, de ser azotado si se descubre su papel en esta aventura amorosa13. Miaja, al respecto, comenta que “consciente de los riesgos pierde por momentos su habitual codicia, y se muestra escéptica cuando afirma: ‘Pues amargas cient monedas serían éstas’” (29 y Severin 1989; 149). Y se da cuenta de que no hay nadie más que ella a quien echar la culpa: “¡Ay, cuytada de mí, en qué lazo me he metido! que por me mostrar solícita y esforçada pongo mi persona al tablero” (149). Aquí vemos a una Celestina que asume la responsabilidad por haberse involucrado en este asunto y que ya no solamente tiene dudas sino remordimientos por haberlo aceptado. Se llama “cuytada” y “mezquina de mí” (149); ésta es una Celestina que no tiene nada que ver con la que había afirmado a Sempronio en el acto anterior “voy más consolada a casa de Melibea que si en la mano la toviesse” (145). Ahora no sabe si vale la pena seguir con este negocio o salir de él, sin más provecho, obviamente, pero por lo menos salva y sana: “En el osar, manifiesto peligro, en la covardía, denostada pérdida” (149). La frase “manifiesto peligro” destaca que ella cae en la cuenta de que esta situación sí es tan peligrosa como Sempronio se la había pintado en el acto anterior cuando le recuerda a Celestina que Melibea es la única hija de sus padres y que guardan en ella toda su herencia y honra. La alcahueta se arrepiente de haberse mostrado tan segura de sí misma y tan llena de confianza. Después entra en un tipo de conversación fingida con Calisto, imaginando cómo reaccionaría si ella no cumple con lo prometido. Inventa lo que diga Calisto si le falla y, entre otros asuntos, teme que él le llame por ese maldito apodo de “puta vieja.” Al improvisar la posible reacción de Calisto, cita las palabras que éste posiblemente suelte: “Tú, puta vieja, ¿por qué acrecentaste mis passiones con tus promesas? Alcahueta falsa, para todo el mundo tienes pies, para mí, lengua; para todos obra, para mí palabras; para todos remedio; para mí, pena; para todos esfuerço, para mí

12 Irene Andrés-Suárez afirma que los soliloquios en la Tragicomedia “No contribuyen a la acción dramática, dado que pueden suprimirse sin afectar al desarrollo argumental; en cambio son fundamentales para caracterizar a los personajes y resaltar su complejidad” (9). 13 Para más sobre las poses que adopta Celestina con Sempronio, ver el artículo de Snow, “Celestina and Pleberio: When Value Sytems Collide.”

386 Connie L. Scarborough te faltó; para todos luz, para mí tiniebla; pues, vieja traydora, ¿por qué te me offreciste?” (150)14. Esta capacidad de inventar un diálogo con otro personaje, poniéndose en su puesto y adivinando cómo la castigara, muestra una empatía que transciende el egoísmo que caracteriza a Celestina en otros momentos. Este debate interior en el Auto IV es, a mi parecer, totalmente franco y sincero en que sopesa los pros y los contras de seguir adelante o abandonar a Calisto y cualquier nueva recompensa (Scarborough 215). Aunque desgarrada por emociones conflictivas, últimamente toma la decisión que, para proteger su fama y estatus profesional, hay que cumplir su misión, a pesar de los riesgos: “Más quiero offender a Pleberio que enojar a Calisto15. Yr quiero, que mayor es la vergüença de quedar por covarde que la pena cumpliendo como osada lo que prometí” (150). El próximo paso es auto-animarse, expresándose en voz alta y alentándose: “¡Esfuerça, esfuerça, Celestina! no desmayes…” (150). Además se la anima que todos los agüeros le hayan sido favorables, elementos exteriores que utiliza para reforzar la confianza16. María Rosa Lida de Malkiel llama este soliloquio de Auto VI una vacilación entre el miedo y la honra (122), pero, al fin y al cabo, lo que gana es el sentido de orgullo que siente Celestina como profesional y el deseo de mantener su puesto en su sociedad. Joseph Snow añade que Celestina toma la decisión de seguir adelante también porque sabe que no hacerlo podía dañar su fama que resultaría en dificultades de conseguir trabajos en el futuro (2002; 20). A pesar de estas consideraciones económicas, que sí influyen en la decisión de la alcahueta, el efecto general de este monólogo es uno que, como afirma Russell, “ensancha y humaniza la personalidad de la vieja” (1978; 262). El Auto IV también contiene el primer diálogo entre Celestina y Melibea. Celestina empieza esta conversación lamentando su vejez y su pobreza –motivos obvios para ganar la simpatía de la joven17. Pero también se puede justificar como sinceros unos de estos comentarios de Celestina dado que ella es una vieja que ya no disfruta de la abundancia de que había gozado cuando era más joven. Sus quejas sí son parte de los esfuerzos para persuadir a Melibea, pero esto no quiere decir que la alcahueta no recurre, en parte, a su propia experiencia cotidiana para hacer aún más eficaz su “performance.” También utiliza su propia imagen –la de una anciana, marcada la cara por una cicatriz prominente– para recordar a la joven que ya es el momento de gozarse de la juventud mientras que está en la flor de la vida. Al mencionarle a Melibea que ha venido por parte de un Calisto enfermo, la joven reacciona con unas de las mismas palabras que Celestina había imaginado que utilizara Calisto en su monólogo anterior; ya Melibea la llama “alcahueta falsa, hechizera, enemiga de honestidad, causadora de secretos yerros” (161). Aunque pronuncia estas frases para insultar a Celestina, también revela que Melibea sabe perfectamente la fama de Celestina y los papeles por los cuales es conocida por todo el mundo. Celestina sabe hacerse la ofendida e improvisa el dolor de muelas de Calisto

14 En su edición de La Celestina Severin [1989; 150, fn 3] nota que “Celestina es una experta en la construcción del discurso imaginario dentro de otro discurso.” 15 Para un análisis de la animosidad y el resentimiento de Celestina hacia Pleberio, ver el ensayo de Snow, “Quinientos años de animadversión entre Celestina y Pleberio: postulados y perspectivas.” 16 Al respecto, Teresa Miaja comenta que “las supersticiones o agüeros con que se va topando en su camino… [son] elementos que reafirman la decisión por ella tomada, de ahí que su verdadero estado anímico se capta mejor en sus supersticiones…” (34). 17 Sobre este discurso, Lida de Malkiel sostiene que Rojas aquí no plagia un pasaje muy parecido que aparece in De remediis utriusque fortunae de Petrarca: “a diferencia de Petrarca, Rojas no se propone discurrir sobre estos temas sino mostrar a Celestina en su maniobra para captarse la benevolencia de Melibea” (113).

387 La sinceridad de Celestina para lograr escapar de la ira de Melibea. La sinceridad que habíamos vislumbrado en el monólogo con que abre este Auto se ha desparecido frente a las necesidades de cumplir su misión. Sustituye la honestidad con que se había expresado cuando andaba sola por cualquier mentira que exija la situación actual. El próximo monólogo pronunciado por Celestina abre el siguiente Auto, el V. La alcahueta sale de su primer encuentro con Melibea en el que había logrado que la joven la invite a volver a verla en otra ocasión “secretamente” (168), paso que asegura el éxito final del propósito de Celestina. Al salir de la casa de Melibea, Celestina maldice el maltrato que inicialmente había recibido por parte de Melibea y dice que logró escaparse con vida sólo debido a su propio amaño: “Y qué tan cercana estuve de la muerte, si mi mucha astucia no rigera con el tiempo las velas de la petición” (171). Entra en otro diálogo con sí misma, de nuevo animándose para seguir adelante: “O vieja Celestina, ¿vas alegre? Sábete que la meytad está hecha quando tienen buen principio las cosas” (171), y más adelante, cuando dice “Pues, alégrate, vieja, que más sacarás deste pleyto que de quinze virgos que renovaras” (171). Aquí una Celestina sincera admite que había sufrido al tener que aguantar los insultos y reproches que le había soltado Melibea. Necesita asegurarse de su futuro éxito, apoyándose en otro acto de auto-animación sin que se olvide de agradecer el poder del conjuro que había actuado en su pro. Termina este breve soliloquio jactándose de sus talentos de persuasión y contrastando sus habilidades con las de las más jóvenes que practican su oficio: “¡O quántas erraran en lo que yo he acertado! ¿Qué hizieran en tan fuerte estrecho estas nuevas maestras de mi officio sino responder algo a Melibea por donde se perdiera quanto yo con buen callar he ganado?” (171-72) Celestina sabe cuándo hablar y cuándo mantenerse callada, conocimiento que no ve en otras más jóvenes que ella. Mientras se puede ver un toque de celos en lo que dice Celestina, es decir, que ella sabe que hay otras que aspiran a quitarle los oficios que gestiona, esto no le arrebata el placer de este momento cuando se da la enhorabuena por un trabajo bien hecho18. Celestina había pronunciado un soliloquio inmediatamente antes de visitar a Melibea por primera vez y otro después de salir de esta entrevista; estos actúan como dos sujetalibros para una parte esencial de la trama de la obra (Scarborough 219). En el primero Celestina revela sus ansiedades y temores respecto a la misión que emprende por Calisto y cómo logra armarse de valor para seguir adelante con ella. En el segundo la alcahueta expresa su alivio por haberlo empezado bien con Melibea y su prisa para compartir estas noticias con Calisto y, a continuación, recibir más regalos por sus esfuerzos. Los elementos esenciales de la trama ya están en marcha y la inevitabilidad de la aventura amorosa, tanto como sus consecuencias trágicas, van disparados a su conclusión. En el Auto VI, Celestina comunica a Calisto su éxito en ablandar la reacción inicial de Melibea y cómo había conseguido su cordón como remedio para su supuesto dolor de muelas. Aunque exagera la ira de Melibea y el maltrato que había recibido de la joven, Celestina relata bastante fielmente su encuentro. A pesar de las interrupciones constantes por parte de Calisto y los muchos apartes y comentarios ofrecidos por Sempronio y Pármeno, Celestina logra revelar lo que había sucedido durante su primera visita con Melibea. Aunque embellece algo el relato, no miente a Calisto y le asegura que puede 18 Sobre los celos de Celestina con respecto a las jóvenes practicantes de sus oficios, ver Lida de Malkiel (517).

388 Connie L. Scarborough vencer por completo a Melibea; de nuevo, se jacta de sus propios poderes diciendo a Calisto: “no desconfíes, que una mujer puede ganar otra. Poco as tratado mi casa; no sabes bien lo que yo puedo” (187). En el Auto VII, Celestina cumple su promesa a Pármeno de ganarle a Areúsa. Pármeno acompaña a Celestina a su casa después de su entrevista con Calisto y, durante el paseo, la alcahueta resume sus argumentos para inducir al criado a cooperarse cien por ciento con ella y con Sempronio. Lo llama su “hijo a lo menos cassi adotivo” (192) y atribuye su reticencia a su falta de experiencia y a su juventud. Con esta entrada propone una letanía de las ventajas de tener a una vieja como confidente. Aunque vuelve a unos de sus temas más repetidos –la juventud en contraste con la vejez– aquí se lo emplea para convencer a Pármeno que dependa de ella y que preste atención a sus consejos. A pesar de que pretende persuadir a Pármeno, los pronunciamientos de la alcahueta llevan un grano de verdad; Pármeno necesitará la intervención y la ayuda de Celestina para llegar a la cama de Areúsa. Cuando Pármeno menciona a sus difuntos padres, Celestina toma la palabra para rememorar, una vez más, su relación con la madre del sirviente del Calisto. Severin opina que estos recuerdos, más que formar parte del plan de asegurarse de la lealtad de Pármeno, sean un tipo de venganza por parte de la alcahueta (1989; 196, fn 10). Le recuerda los talentos de Claudina respecto a las artes mágicas y su dominio sobre los demonios. Pero cuando Pármeno se acuerda de una vez cuando la justicia prendió a las dos mujeres, a Celestina no le agrada tal recuerdo y, en un aparte, revela que su verdadero intento es causarle daño a Pármeno como retribución por habar hablado mal de ella con Calisto: “Lastimásteme, don loquillo; ¿a las verdades nos andamos? Pues espera, que yo te tocaré donde te duela” (198). Le recuerda que su madre fue prendida cuatro veces más, condenada por brujería y expuesta públicamente en el cepo19. Al no querer escuchar más sobre la vida de su madre, Pármeno cambia de asunto y le recuerda a Celestina que le había prometido a Areúsa. Como ya se ha mencionado, Celestina logra introducir al joven en la cama de Areúsa pero lo que me interesa para el presente estudio no es el procedimiento de la seducción de la mujer por parte de nuestra alcahueta; más me enfoco en la reacción de ésta cuando Areúsa se muestra melindrosa cuando Celestina propone hacerse la voyeur al querer presenciar a los jóvenes en relaciones sexuales. Lida de Malkiel ha identificado que en esta escena Rojas “pinta a Celestina indignada ante el ultraje de que en su presencia la meretriz guarde un resto de pudor” (517). Cuando Areúsa le pide a Celestina que les deje a solas, la reacción de la alcahueta es repentina y dura: “¿Qué es esto Areúsa? ¿Qué son estas extrañezas y esquividad, estas novedades y retraymiento? Parece, hija, que no sé yo qué cosa es esto, que nunca vi estar un hombre con una mujer juntos, y que jamás passé por ello ni gozé de lo que gozas, y que no sé lo que passan y lo que dizen y hazen” (208)20. En el Auto IX Celestina va a referirse de nuevo a su pasado, cuando había gozado personalmente de los placeres de la carne, y, aquí, en el Auto VII, acusa a Areúsa de tratar de hacerse de ella la avergonzada: “paresce que ayer nascí según tu encobrimiento; por hazerte a ti honesta me hazes a mí necia y vergonçosa y de poco secreto y sin esperiencia y me amenguas en mi officio por alçar a ti en el tuyo” (208). Yo clasifico esta reacción cómo sincero dado que Celestina tiene

19 Snow ha estudiado cómo estos recuerdos de Claudina son esenciales para la trama de la obra y forman parte de los motivos que le conducen a Pármeno a intervenir en el asesinato de Celestina [1986; 267-68]. 20 Vale la pena notar que todo el pronunciamiento de Celestina cuando Areúsa reacción con pudor es una interpolación añadida a la Tragicomedia.

389 La sinceridad de Celestina años de experiencia en los tratos de amor y Areúsa es, en la economía social del mundo de la Tragicomedia, nada más que una prostituta clandestina, dispuesta a tener relaciones con un casi desconocido, de hecho, siguiendo los consejos de la mismísima Celestina. El enfado y la irritación que expresa Celestina son no sólo comprensibles sino reacciones emocionales inmediatas frente a una situación que percibe como injusta y, además, ridícula e insultante. En contraste con la Celestina insultada y emocionada de finales del Auto VI, en el Auto IX nos encontramos con la alcahueta pensativa durante la escena de la comida en compañía de Sempronio, Pármeno, Elicia y Areúsa. Al sentarse cerca del jarro de vino, empieza un largo pronunciamiento sobre los beneficios del vino y revela su afición a los buenos tragos21. Aunque el ambiente de alegría y buen humor se rompe cuando Sempronio pregunta por lo que pasa con “aquella graciosa y gentil Melibea” (226), así provocando la reacción violenta y negativa de ambas Elicia y Areúsa, Celestina logra reestablecer la calma y le da la oportunidad de ponerse elocuente acerca del comportamiento de los enamorados. Da una letanía de los efectos del “mal de amores” y habla del poder del deseo. Aquí vemos a Celestina como la sabia entendida en las maneras del amor, sus efectos y su remedio. Aunque lo que dice no sea de ninguna forma original, no se puede negar que ella es una experta en asuntos del corazón y, especialmente, en la pasión carnal. Esta escena le da la oportunidad de dar cuenta de sus conocimientos. A su vez, permite que los autores de la Tragicomedia cumplan con uno de los fines que se expone en “El autor a un su amigo” que ya apareció en la Comedia –enseñarle a un amigo cómo resistir el poder del amor. Celestina es uno de los vehículos que emplean para enumerar los malos efectos del amor en los enamorados con fin de que se vean tan desagradables que no se caiga en su trampa. También en la escena de la comida Celestina vuelve a uno de sus temas predilectos– la necesidad de gozarse de la juventud antes de que uno se envejezca. En este momento la alcahueta se deprime, añorando sus días de gloria y expresando su propia fatiga y lástima ya que no goza personalmente de los juegos de amor. Recuerda “quando me preciava, quando me querían, que ya, mal pecado, caducado he; nadie me quiere…” (231-32). Celestina había recurrido al tema de los sufrimientos de la vejez en su conversación con Melibea como una herramienta tanto para ganar la simpatía y compasión de la joven como para convencerle que experimente los gozos del amor mientras que sea joven y deseable. Pero, en esta escena, ya no habla en términos generales ni necesita ganar la confianza de los que están sentados a su mesa –todos ya cooperan con Celestina como aliados; expresa algo muy personal y doloroso– el hecho de que ya la época de ser apetecible se ha desparecido para siempre y su único placer ahora es testiguar el gozo de otros. La alcahueta aquí me parece sincera; en este momento no es una jactanciosa, orgullosa de sus talentos sino una anciana sumamente consciente de que no le queda ningún encanto físico. Más adelante aún reconoce que sus días están caducándose: “Cerca ando de mi fin. En esto veo que me queda poca vida” (234).Celestina no solamente se da cuenta de que le quedan pocos años, sino que irónicamente predice su muerte inminente a manos de Sempronio y Pármeno en el Auto XII. La apariencia en la puerta de Lucrecia quien saluda a “tanta gente y tan honrrada” (234) le provoca una reacción inmediata en Celestina. La referencia a “tanta gente” lleva

21 Muchos críticos han señalado el afán de Celestina por el vino. Entre ellos cito el excelente artículo de Eloísa Palafox, “Celestina y su retórica de seducción: comida, vino y amor en el texto de la Tragicomedia.”

390 Connie L. Scarborough a la alcahueta a un vuelo de la memoria. Se acuerda de sus días de gloria y comenta a Lucrecia que “a esta mesa donde agora están tus primas assentadas, nueve moças de tus días, que la mayor no passava de deziocho años, y ninguna avía menos de quatorze” (234). No solamente gozaba de un burdel de todo éxito sino del respeto de todos, sin distinción de rango social: “Cavalleros, viejos [y] moços, abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la yglesia vía derrocar bonetes en mi honor como si yo fuera una duquesa. El que menos avía que negociar conmigo, por más ruyn se tenía” (235). Aunque a veces las memorias de Celestina no son por todo fiables, estos sentimientos de tristeza y nostalgia nos revelan a una Celestina bastante humana, a una anciana que no se parece en nada a la mujer que había sido en su plenitud. Rafael Beltrán atribuye la tristeza de Celestina a la abundancia de vino consumida durante la comida y a la presencia de la compañía de un grupo de jóvenes que le recuerda su propia juventud (159). Aunque esto no se puede negar, pienso que lo que expresa aquí Celestina también surge de una tristeza –una nostalgia– sincera. Beltrán además se fija en el hecho de que Celestina llora durante esta escena; a mi parecer éstas no son lágrimas de cocodrilo sino una añoranza sentida profundamente22. Al rememorar la variedad y la cantidad de comida y bebida que antes le ofrecían todos en actos de gratitud, Celestina comienza a llorar, provocando a Areúsa a interrumpirla y pedirle que “no llores, madre, ni te fatigues, que Dios lo remediará todo” (236). Celestina responde: “Harto tengo, hija, que llorar, acordándome de tan alegre tiempo y tal vida como yo tenía, y quán servida era de todo el mundo…” (236). Aquí tenemos adelante una Celestina en un momento de descuido cuando da rienda suelta a sus emociones entre un grupo que considera sus cómplices y confidentes23. Un final episodio cuando Celestina se expresa con sinceridad se encuentra en unas de las últimas palabras que pronuncia antes de ser asesinada en el Auto XII. Después de agotar todos sus recursos retóricos con Sempronio y Pármeno para disuadirles –mentiras en cuanto a la cadena de oro, la gratitud que le deben por haberles conseguido a Elicia y a Areúsa y la promesa de otras muchachas en el futuro, su propia vulnerabilidad como vieja– Celestina habla de su profesión. El orgullo que expresa es genuino y lo que dice de su puesto en la sociedad es la pura verdad: “Bivo de mi officio como cada qual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere, no le busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan” (273). Los clientes buscan a Celestina y no al revés y sus servicios permiten que la sociedad funcione bajo la fachada de respetabilidad. También Celestina acierta cuando les dice que si le hacen daño, habrá justicia ya que sabemos que se ejecutarán públicamente Sempronio y Pármeno por la muerte de Celestina. Es notable, también, en estas últimas palabras de Celestina que refiere, una vez más, a su antigua amiga y madre de Pármeno, Claudina; no solamente provocan a Pármeno a la violencia, sino que no cuadran con las memorias halagüeñas de su compañera que la alcahueta había expresado en otros Autos. Implica que había sufrido a manos de Claudina

22 Beltán dice que la única vez que llora Celestina es durante esta escena en al Auto IX. Pero, se debe notar que cuando Pármeno menciona a su madre en el Auto VII, Celestina reacciona por decir, “No me la nombres, hijo, por Dios, que se me hinchen los ojos de agua” (196). 23 Beltrán enfatiza el fenómeno físico del llorar al comentar “son el dolor y las lágrimas los que arraigan y fijan conceptualmente una memoria que se agarra al presente y se retiene de manera sensorial y visual” (161). Por su parte, Lida de Malkiel comenta que “El recuerdo de un pasado opulento, con abundancia de vino y víveres, con pupilas numerosas y consiguiente ganancia, agudiza la miseria presente” (507).

391 La sinceridad de Celestina como ya sufre a manos de su hijo: “Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu cativa por saber mis secretos y mi vida passada y los casos que nos acaescieron a mí y a la desdichada de tu madre. [Y] aun assí me tratava ella, quando Dios quería” (273). Celestina ya no tiene motivo para mentir ni engañar; se enfrenta a una amenaza de la muerte y da rienda suelta a las verdades, tanto de su propia vida como de la de sus cómplices actuales y del pasado. Peter Russell habla de esos momentos en la Tragicomedia en que los personajes “dan la impresión de exponer a la vista [su] interioridad espiritual” (1991; 139) o, en otros términos, cuando se muestran sinceros e introspectivos. Celestina, por todo lo engañosa y malévola que sea, también destapa, en momentos dados, aspectos de su personalidad que no cuadran con los de una alcahueta despiadada y codiciosa. Márquez Villanueva opina que “El personaje central de la alcahueta, aun cargado de las necesarias sombras, no es allí por lo mismo ningún monstruo sino, muy al contrario, el personaje más humano de todo el reparto” (164). Lo que he intentado señalar son esos instantes cuando los autores de la Tragicomedia nos permiten ver a una vieja que duda y sufre pero que además se enorgullece de su experiencia y de sus talentos y logros24. Esta Celestina, que he denominado la sincera, transciende los límites de la alcahueta típica que ha aparecido en la literatura de todas las épocas. La alcahueta creada por los autores de la Tragicomedia es un personaje con un perfil sicológico complejo quien comparte con todos los seres humanos unos aspectos contradictorios25. Los autores nos permiten vislumbrar momentos cuando Celestina deja de engañar y, en estas ocasiones, sabemos que estamos cara a cara con la mujer por detrás de la alcahueta profesional.

24 Sobre este punto observa Lida de Malkiel: “Pese a sus repetidos triunfos, Celestina no es absoluta, inhumanamente perfecta en el ejercicio de su profesión. Con la exigente verosimilitud que preside el trazado de cada personaje, Rojas registra también las fallas que humanizan a la tercera: sus momentos de debilidad, su indecisión, su traspié técnico y su final derrota” (531). 25 Gilman denomina a Celestina un personaje auténtico al afirmar que “Celestina se crea un ser vocacional, que es auténtico a pesar de tantos engaños y mentiras” (141).

392 Connie L. Scarborough

Obras Citadas Andrés-Suárez, Irene. “Notas sobre el soliloquio/monólogo interior y su utilización en El Cid, El Lazarillo, La Celestina, El Quijote y La Regenta.” Versants 25 (1994): 3-26. Beltrán, Rafael. “Lágrimas de Celestina suben del corazón a los ojos: imágenes poéticas en la ‘memoria del buen tiempo’ (Auto IX).” Late Medieval Spanish Studies in Honour of Dorothy Sherman Severin. Ed. Joseph T. Snow and Roger Wright. Liverpool: Liverpool University Press, 2009. 159-69. Cano, Vicente. “La función dramática del engaño en La Celestina.” Káñina: Revista Artes y Letras, Universidad de Costa Rica. 8.1-2 (1984): 77-82. Gerli, E. Michael. Celestina and the Ends of Desire. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2011. Gilman, Stephen. ‘La Celestina’: arte y estructura. Trad. Margit Frenk. Madrid: Taurus, 1974. Leaños, Jaime. “La Celestina: ¿Philocaptio o apetito carnal?” Fifteenth-Century Studies 32 (2007): 68-82. Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad de “La Celestina”. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962. Márquez Villanueva, Francisco. Orígenes y sociología del tema celestinesco. Barcelona: Anthropos, 1993. Colección Hispanistas. Creación, Pensamiento, Sociedad 2. Miaja, María Teresa. “‘Agora que voy sola…’ en boca de Celestina.” Olivar 11 (2008): 27-37. Palafox, Eloísa. “Celestina y su retórica de seducción: comida, vino y amor en el texto de la Tragicomedia.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 32.1 (2007): 71-88. Russell, Peter. E. Introduction. Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. By Fernando de Rojas. Madrid: Castalia, 1991. 11-178. Clásicos Castalia 191. ––. Temas de La Celestina. Barcelona: Ariel, 1978. Scarborough, Connie L. “Speaking of Celestina: Soliloquy and Monologue in the Tragicomedia de Calisto y Melibea.” Celestinesca 36 (2012): 209-36. Severin, Dorothy S., ed. La Celestina. 3ª ed. Madrid: Cátedra, 1989. Letras Hispánicas 4. ––. Memory in “La Celestina.” London: Tamesis, 1970. Colección Támesis, Serie A, Monografías, XIX. Snow, Joseph T. “Celestina and Pleberio: When Value Systems Collide.” Fifteenth- Century Studies 17 (1990): 381-93. ––. “Celestina’s Claudina.” Hispanic Studies in Honour of Alan D. Deyermond: A North American Tribute. Ed. John S. Miletich. Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1986. 257-77. ––. “Quinientos años de animadversión entre Celestina y Pleberio: postulados y perspectivas.” Visiones y crónicas medievales. Actas de la VII Jornadas Medievales. Ed. Aurelio González, Lillian von der Walde y Concepción Company. México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Autónoma Metropolitana, El Colegio de México, 2002. 13-29.

393 394 Paralelos en el tratamiento a las mujeres en el Libro de Buen amor del Arcipreste de Hita y en La Lozana Andaluza de Francisco Delicado

Cristina Segura Graíño Universidad Complutense de Madrid

Introducción Posiblemente pueda considerarse como una osadía por mi parte, valorar un texto de los inicios del siglo XVI (1528) como el de Francisco Delicado, teniendo en cuenta que mi dedicación, a lo largo de mi carrera, ha sido la Historia Medieval. Soy medievalista y me he dedicado a la Historia de Andalucía, al Reino de Granada y, sobre todo, a la Historia de las Mujeres. Pero siempre teniendo la Edad Media como marco cronológico. Tras esta breve referencia a mis planteamientos teóricos, para justificar algunas de mis tesis sobre el comportamiento y actuaciones de las mujeres y teniendo en cuenta que las mujeres que, aquí y en otros textos, he valorado, pertenecen a la literatura mayoritariamente1, pero responden a un pensamiento y una forma de consideración de las mujeres que era propia de la sociedad del Antiguo Régimen. También hay que indicar que, aunque las mujeres que aparecen en el texto, no vivieron en la realidad, sin duda reproducen los modelos de comportamiento al uso. Y, por ello he considerado la necesidad de utilizar las fuentes literarias para construir la Historia, sobre todo la Historia de las Mujeres, a la que me he dedicado fundamentalmente. Bien es cierto que desde hace tiempo mis investigaciones se han centrado, en buena medida, en la valoración de las fuentes literarias para la construcción de la Historia, abriendo nuevas posibilidades a la investigación, pero siempre desde los principios de la Historia Social. En el presente caso se ofrece la posibilidad de relacionar los personajes femeninos que aparecen en el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz2, Arcipreste de Hita, con los que se manifiestan en La Lozana Andaluza (1528) de Francisco Delicado3. Todo ello ayuda a valorar el tratamiento que reciben las mujeres en estos textos, escritos por hombres como La Celestina de Fernando de Rojas, pieza imprescindible para mejor comprensión de lo que aquí se trata, o de la realidad social que reflejan estos escritos sobre como discurrían sus vidas. Sobre el primer texto indicado, el Libro de Buen Amor, igual que sobre La Celestina, ambos profundamente medievales, ya he hecho algunas aportaciones4. Mientras que sobre Francisco Delicado es la primera vez que me atrevo a escribir. Pero, me parece

1 Fernando de Rojas: Tragicomedia de Calixto y Melibea. Libro también llamado La Celestina, Madrid, 1958. Debe tenerse en cuenta este texto, junto al de Juan Ruiz y al de Delicado, pues los tres textos están muy relacionados. 2 Juan Ruiz (2004): El Arcipreste de Hita y el Libro de Buen Amor, Alcalá la Real, 467 pp. 3 Francisco Delicado (1969): La Lozana Andaluza, ed. y notas de Bruno M. Damiani, Madrid, 288 pp. 4 C. Segura (2014): Viudas solteras y monjas. Las mujeres sin nombre en el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, en el contexto de la Querella de las Mujeres, “Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y el Libro de Buen Amor. Congreso Homenaje a Alberto Blecua, Alcalá la Real, 271-275.

395 Paralelos en el tratamiento a las mujeres en el Libro de Buen amor y La Lozana Andaluza una interesante propuesta, relacionar el texto del Arcipreste de Hita, sin olvidar La Celestina con el de Francisco Delicado. Sobre todo, comparando las actuaciones de las mujeres en ambos textos y teniendo en cuenta que el Arcipreste escribió en el siglo XIV, parece que murió en 1351, y Delicado debió morir en 1535, dos siglos después, ya en la Edad Moderna. Mientras que el escrito del Arcipreste representa el pensamiento de fines de la Edad Media, de la crisis del siglo XIV, Delicado ofrece una visión de una sociedad diferente, la propia de los primeros tiempos de la Modernidad. Si El Libro de Buen Amor es el pensamiento y las costumbres sociales finimedievales, La Lozana, en cambio, representa un nuevo pensamiento, el que se va a desarrollar en la Modernidad, que está consolidándose y que dará paso al Barroco. Son los finales de la Edad Media y los inicios de una nueva sociedad que va imponiéndose. Han sido varios los análisis que he llevado a cabo utilizando las posibilidades que ofrecen las fuentes literarias, valorando, sobre todo, las informaciones que ofrecen para profundizar en la realidad social en la que se desarrollaba la vida de las mujeres, pues los datos sobre ellas suelen no recibir la consideración necesaria y suelen referirse, sobre todo, a cuestiones domésticas. Por supuesto, voy a hacer el análisis desechando lo que los textos literarios ofrecen de fantástico y, en cambio, teniendo en cuenta las informaciones que aportan sobre la realidad social y la vida cotidiana de las personas, mujeres y hombres, que las fuentes literarias pueden enriquecer. Con este método de trabajo pretendo analizar la relación posible entre textos de épocas distintas y de la importancia de los indicados. Ya he llevado a cabo algunas publicaciones con este método de trabajo y, sin duda, El libro de Buen Amor5 del Arcipreste de Hita es una fuente magnífica para reconstruir la vida de las personas, no los hechos extraordinarios, sino los hechos cotidianos y las relaciones que constituían la realidad social de las personas del común como son la mayoría, de quienes aparecen tanto en el Libro de Buen Amor, como en La Lozana o en La Celestina. En otros encuentros de Alcalá la Real sobre el Arcipreste de Hita ya he aportado mi visión sobre el tratamiento que Juan Ruiz hace de las mujeres. En el Libro de Buen Amor, las mujeres o son viejas intrigantes, como la Trotaconventos, o son jóvenes que buscan un “buen partido” y que deben estar al capricho de los hombres. Solo al final del texto, que parece indicar la vejez del Arcipreste, aparece Doña Garoza, una mujer que rechaza los juegos amorosos que el derrotado Arcipreste intenta tener. El Libro de Buen Amor es un texto que reproduce el pensamiento finimedieval y la crisis propia del siglo XIV. Por ello, me ha parecido conveniente, plantear un paralelo entre el texto, fundamental para la Literatura Hispana, el del Arcipreste, con el otro texto indicado, La Lozana Andaluza6 que refleja el pensamiento y la realidad social de la primera Edad Moderna, del pensamiento absolutista que dominara la sociedad de los Austrias que reinan en la Península y en el Imperio Alemán. Teniendo en cuenta que en la Edad Moderna hay una fuerte amenaza social y religiosa, representada por las diferentes tendencias protestantes, cosa que en la época del Libro de Buen Amor o del Arcipreste de Hita, no existía. Por ello, se percibe una mayor frescura en el texto del Arcipreste que en el de Delicado.

5 Arcipreste de Hita (1937): El Libro de Buen Amor, Madrid, 1931, 2 vols. 6 Francisco Delicado (1969): La Lozana Andaluza, Madrid, 288 p.

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El Arcipreste de Hita y Francisco Delicado. Dos sociedades diferentes El paso a la Modernidad supuso una crisis que dio lugar a la separación del pensamiento religioso medieval, al fin de la unidad cristiana, a la Contrarreforma. La crisis social finimedieval influyo en la aparición de una nueva concepción social derivada de todos los cambios, no sólo políticos, sino también sociales y religiosos, que originaran una nueva sociedad, la propia de la Edad Moderna, que derivó en la sociedad y el pensamiento del protestantismo y, en fin, del Barroco. El escrito de Delicado es, sin duda importante, pero, desde mi punto de vista, sin la transcendencia literaria y social del Libro de Buen Amor del Arcipreste o, incluso, de La Celestina de Fernando de Rojas a la que también me parece imprescindible hacer referencia. Pero el relacionar estos textos literarios, considero que supone un acierto importante, pues cada uno de ellos representa un pensamiento y un comportamiento social propio, tanto de los hombres como de las mujeres. Cada texto responde a la realidad social de cada momento histórico y, por ello, puede ser valiosa esta relación para profundizar en el conocimiento y las relaciones entre las personas de fines del Medievo y de los inicios de la Modernidad. El Libro de Buen Amor se escribe a mediados del siglo XIV por, posiblemente, un clérigo, Juan Ruiz, que no parece muy preocupado por las relaciones sociales, sino por exponer o cuestionar una relación entre las personas. Fue conocido como “el Arcipreste de Hita” pues ésta sería su dedicación en vida, profundamente enraizada con los finales de la Edad Media. Por el contrario, La Lozana Andaluza refleja el pensamiento y la realidad social de la primera Edad Moderna, del pensamiento absolutista que domina la sociedad de los Austrias que reinan en la Península Ibérica y dominaran en el Imperio Alemán y quien lo escribe, también un clérigo, Francisco Delicado, no parece muy preocupado por las relaciones sociales, sino por exponer o cuestionar una relación propia entre las personas. Pero, no debe olvidarse, que en los inicios de la Modernidad hay una fuerte amenaza, que en la época del Libro de Buen Amor, del Arcipreste, no existía. Esta es la crisis del pensamiento religioso, que derivaría en el fin de la unidad cristiana y daría lugar a los movimientos calvinistas y protestantes El texto de Delicado carece de la alegría que manifiesta el de Juan Ruiz. Junto a la crisis religiosa aparecerán nuevos planteamientos relacionados con el cuestionamiento del Papado, que indica el fin de la Edad Media y la aparición de una nueva concepción, derivada de todos los cambios, sociales y religiosos, que originan y están creando una nueva sociedad, la propia de la Edad Moderna, del Barroco. De estos orígenes sociales surge el texto de Delicado, frente al del Arcipreste, profundamente Medieval. Sin olvidar esta importante diferencia, en ambos textos hay un vínculo de unión transcendente, los/as protagonistas de ambos no son personajes importantes, no pertenecen a las clases altas de la sociedad, sino que son personas de las clases populares, más o menos pudientes, pero que están en las calles y plazas y se relacionan en ellas con otras personas de su misma situación social. No son personajes poderosos, aunque a algunos puede considerárseles pertenecientes a la nobleza urbana, pero no de las capas más altas. La mayoría son mujeres de fortuna o soldados, que malviven cuando no existe el conflicto bélico. Tanto ellas como ellos precisan ayudas económicas o, las mujeres, un buen matrimonio para sobrevivir. Tienen que buscarse la vida con trapicheos y engaños y, en sus relaciones, se refleja la realidad social del final de la Edad Media7 y los inicios

7 J. Huizinga (1965): El otoño de la Edad Media, Madrid, 512 p.

397 Paralelos en el tratamiento a las mujeres en el Libro de Buen amor y La Lozana Andaluza de la Moderna. Los cambios para estas clases populares, de las que la Historia no se ha ocupado demasiado, pero que la literatura, como muestran los textos que aquí se tratan y, sobre todo, el de Delicado, reflejan perfectamente. Sin olvidar a La Celestina de Fernando de Rojas que, necesariamente, no puede obviarse, por el contrario engrandecerá su tiempo. Cada uno de los tres textos puede relacionarse con un siglo diferente el XIV y XV e, incluso con el XVI, tiempo de La Lozana, donde se refleja el tránsito de la Edad Media a la Moderna. No obstante, no puede olvidarse que los tres textos reproducen el modelo patriarcal, son hombres los que escriben y en sus textos las mujeres son desprestigiadas. Sólo hay una mujer que mantiene una actitud diferente puesto que el sexo no parece transcendente para ella, es Doña Garoza, ella es la única que dice NO al Arcipreste. Alguna reticencia y una mayor libertad también es planteada por Areusa también en La Celestina como Doña Garoza. Pero todas las demás mujeres, todas las que aparecen, tanto en un texto como en los otros, dependen de los hombres. Bien es cierto que La Lozana tiene una mayor libertad de acción y toma decisiones sobre sus actos, incluso, sobre su propio cuerpo y, desde luego, sobre sus bienes. Pero hay que tener en cuenta que han pasado más de dos siglo entre el texto del Arcipreste y el de Delicado. Pero tampoco debe olvidarse que en algunos casos La Lozana tiene que contar con la ayuda de Rampin, su pareja, su criado… No obstante, para valorar la realidad social de esta situación hay que tener en cuenta que quien escribe, tanto el Arcipreste como Delicado son hombres que viven en una sociedad patriarcal y siguen los modelos habituales. Y, por ello, tanto las mujeres del Arcipreste, como las de La Celestina, que también puede traérselas a colación, y, por supuesto, La Lozana, son mujeres que pretenden ser libres y disponer de su vida y de su propio cuerpo, aunque difícilmente lo consiguen e, incluso, algunas de ellas pagan con la muerte en algún caso. Pero debe valorarse si las actuaciones o el pensamiento de estas mujeres se corresponden con la realidad social en la que entonces vivían la mayoría de las mujeres. Si lo que los textos literarios aportan, una visión que, sin duda, se corresponde con la realidad social en la que vivían las personas del común, en ellos puede manifestarse la visión patriarcal puesto que están escritos por hombres. Pero ello, hay que cuestionar si los comportamientos sociales eran como en los textos literarios se ofrece o lo que en ellos se pretendía, era desprestigiar a las mujeres que no se adecuaban a los principios patriarcales.

Las mujeres en la realidad y/o en la ficción literaria ¿Todas las mujeres estaban obsesionadas por el sexo? Como se puede deducir de estos autores, o esto lo propalaban los hombres para desprestigiarlas y tenerlas sometidas? Las respuestas pueden ser variadas pero no debe olvidarse que quien ha escrito mayoritariamente han sido hombres y, en los escasos textos escritos por mujeres8, el pensamiento y las actuaciones femeninas son bien diferentes. Mientras que los hombres de forma mayoritaria se adecuan a los diversos modelos masculinos, el noble, el caballero, el guerrero, el clérigo, el labrador…, las mujeres responden a otros modelos: la monja, el ama, la casada, las prostitutas… La comparación entre El Libro de Buen Amor y La Lozana es complicada. Son casi tres siglos de diferencia entre un texto y otro. Es el paso del Medievo a la Modernidad.

8 Milagros Rivera (1990): Textos y espacios de mujeres. Europa ss. IV-XV, Barcelona.

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Aunque los cambios no son todavía transcendentes, la sociedad está evolucionando y las mujeres, muchas mujeres, están intentando no someterse a los planteamientos patriarcales. La Lozana claramente dispone de su vida y de su cuerpo. Y es un hombre, Francisco Delicado, quien escribe sobre ella, y no la ofrece de modelo, pero tampoco la cuestiona. Bien es cierto que, y esto no debe olvidarse, Lozana es una mujer de clase social inferior y las de esta condición parecen tener una mayor libertad que las mujeres nobles e, incluso, que las casadas con labradores o artesanos, aunque todas las que no están en los espacios domésticos o en un convento, son siempre cuestionadas. Es importante recordar que Christine de Pizan ha escrito en el siglo XIV defendiendo a las mujeres9 pues hasta entonces, generalmente, los escritores eran hombres y cuestionaban a las mujeres que no se adecuaban con el modelo patriarcal establecido. Pero, en realidad, todas ellas debían responder a la visión patriarcal, las mujeres honradas están en sus castillos o casas, dedicándose únicamente a los trabajos propios del género femenino y a ellas asignados por el patriarcado. En cambio, las mujeres que aparecen en los textos literarios no siempre actúan de acuerdo con la norma patriarcal, como es el caso que aquí se trata. Pero esto ¿se correspondía con la realidad social? La Lozana no es una prostituta. Es una mujer que tiene un negocio y que no está sometida a un hombre, aunque tenga relación con Rampin, que, posiblemente, está sometido a ella y ella lo utiliza en sus trapicheos. Lozana hace pequeños negocios y puede actuar de mediadora, ella no reproduce el modelo patriarcal, tampoco quiere simularlo como algunas otras mujeres, como la propia doña Endrina, por ejemplo. En realidad, Lozana es una mujer libre con el riesgo que esto conlleva. Delicado así lo muestra en su texto. Pero no es la única, tanto en el Libro de Buen Amor, como en La Celestina aparecen mujeres que quieren disponer de su cuerpo y no quieren someterse a los principios patriarcales, aun a riesgo de su vida. Los ejemplos son varios en los textos medievales como vengo aquí exponiendo. La Lozana es, sin duda un modelo diferente al que representan los estereotipos medievales. La Lozana pertenece a otra época. Las mujeres del Libro de Buen Amor o de La Celestina reproducen el pensamiento propio de fines de la Edad Media, del “Otoño de la Edad Media” En La Celestina el conflicto está perfectamente mostrado. Melibea, que puede pertenecer a la baja nobleza o a una burguesía asentada, quiere disponer de su cuerpo y actuar con libertad, no aceptar siempre los requisitos patriarcales. En cambio, las mujeres del Arcipreste no reproducen un modelo único, por el contrario suelen comportarse como consideran oportuno según la relación o el momento. Y, por último, La Lozana no parece sometida a nadie, dispone de ella misma y tiene negocios propios, aunque su final no sea glorioso, pero ella vive en la Modernidad y, por ello, sus actuaciones son distintas a las de las Mujeres del Arcipreste e, incluso, a pesar de su decisión, a las de La Celestina. La Lozana es independiente, es una negociadora y la mentalidad dominante en la España de los Austrias no lo tolera y, por ello, tiene que marcharse a Italia. Todas las mujeres a las que he hecho referencia en el texto y otras tantas no tan conocidas, son mujeres autónomas, pero hay que insistir que no son mujeres libres, aunque ellas lo intenten y, por esto, suelen sufrir un castigo. Ellas pretenden vivir fuera del modelo patriarcal, pero no lo consiguen. La Lozana, y tantas otras como ella y de su tiempo, son quienes anteceden a Las Preciosas del siglo XVIII. Bien es cierto que Las

9 Christina de Pizan (1995): La ciudad de las Damas, Madrid.

399 Paralelos en el tratamiento a las mujeres en el Libro de Buen amor y La Lozana Andaluza

Preciosas pertenecen a una clase social media alta y pretenden vivir fuera del modelo patriarcal, y tampoco lo consiguen. No obstante, todas ellas, desde las mujeres que aparecen en El Libro de Buen Amor hasta la propia Lozana son mujeres que no se adecuan al sistema patriarcal, bien es cierto que están fuera de la sociedad reconocida y que viven con riesgo de su vida, como en cualquiera de los textos que constituyen este escrito. Sin duda, la posible situación de Delicado, originario posiblemente de una familia conversa, le incitará a escribir sobre una persona, una mujer, que también está en una situación de riesgo, puesto que no responde a lo establecido por la sociedad patriarcal dominante. Lozana no se adapta al modelo doméstico establecido para las mujeres por el patriarcado y pretende actuar de forma distinta. Su transgresión la obliga a vivir en una situación de riesgo continuo, ya que su medio son las calles y plazas, y, las mujeres honradas deben estar en sus casas, en lo doméstico. Ellas disponen de sus actos y de sus vidas. Y deben buscar una cierta protección de los poderosos, ya que su fuerza y poderío son escasos, suelen estar próximas a otras mujeres o contar con alguien como Rampín que, de alguna manera, las protege y evita que intervengan en asuntos que puede acarrearles problemas. Pero también, no debe olvidarse, que son maltratadas y despreciadas por las personas de las clases sociales altas. Ellas, la Lozana o la Trotaconventos, viven en el presente y les preocupa perder relaciones o que se produzca algún daño del que difícilmente se pueda salir. Pero todas estas mujeres, todas ellas, las del Libro de Buen Amor, las de La Celestina y La Lozana, representan una forma de actuación propia, decidida, tienden a eludir cualquier intromisión en su acontecer y actúan como consideran necesario para defenderse y/o defender a los suyos y, por supuesto tienden a evitar la sumisión al patriarcado, pretenden vivir con cierta libertad, a pesar de los riesgos que esto supone.

400 Padres crueles, madre débiles, en la ficción sentimental castellana del quince, y el cambio de papeles en Celestina

Dorothy Sherman Severin University of Liverpool

Desde la primera obra del canon castellano de la ficción sentimental, Siervo libre de Amor de Juan Rodríguez del Padrón (es decir, su historia marco de Ardanlier y Liessa), encontramos la convención del padre cruel que trata de matar a su hijo. Aunque la madre no figura en este ejemplo primero, un desarrollo paralelo en obras más tardías de este género, será la madre que trata de salvar la vida del hijo con sus plegarias y súplicas. No nos sorprende que la última obra de este género del quince subvierta estos papeles convencionales del padre y de la madre, con consecuencias igualmente desastrosas. Los padres crueles del Ardanlier y de las obras más tardías de Juan de Flores (Grisel y Mirabella) y Diego de San Pedro (Cárcel de Amor) obedecen la oscura, pero para los autores, útil, dura legge d’Escocia, la cual dictamina que los hijos prendidos in flagrante delicto deben recibir sentencia de muerte, en especial si pertenecen a las casas reales. Esta supuesta ley de Escocia, tan provechosa argumentalmente para los autores, se aplica aun si los padres crueles no viven en Escocia. El horroroso padre real de Ardanlier, el rey Croes de Mondoya, lleva esta ley a un extremo sicópata, atrapando a los amantes en su cueva del bosque, mientras Ardanlier está fuera cazando, matando a la preñada Liessa a sangre fría. ¡Traydora Lyessa, aduersaria de mi! ¡Demandas merced al que embiudaste de vn solo hijo, que mas no avia, enduzido por ty rrobar a mi, su padre, e fuyr a las glotas e concauidades de los montes, por mas acrecentarme la pena! ¡E devierasgelo estrañar, y no consentyr, desuiar, y no dar en consejo! ¡Demandas merced! Rrey soy, no te la puedo negar, mas dize el verbo antigo ‘Merced es al rey vengarse de su enemigo’. (Rodríguez del Padrón 89)

A pesar de que Liessa le aduzca su estado de madre, Croes le da una estocada. El desconsolado Ardanlier, después de descubrir y lamentar la muerte de su amada, escribe una carta de despedida a su amiga la princesa Yrena, y se suicida: ‘Recibe de oy mas, Lyessa, el tu buen amigo Ardanlier a la desseada compania’ (Rodríguez del Padrón 95). Esto más tarde tendrá un eco en Celestina, cuando Melibea se suicida después de la muerte de Calisto. Si hubo una madre en esta historia sangrienta, nunca oímos nada de ella, aunque Yrena, amiga sentimental de Ardanlier, sirve como la figura de la mujer que profiere las lamentaciones a la muerte de su amigo.. Esta falta de la figura de la madre en Siervo libre se remedia en la obra siempre lúdica de Juan de Flores, el cual hace a su rey un hombre más competente en la ley que el cruel rey Croes. En Grisel y Mirabella, el rey no mata a su hija Mirabella, sino que somete a ambos amantes a un pleito judicial para establecer cuál sería el más culpable en su amor ilícito, regalando así al autor una excusa perfecta para mantener un debate sobre las cualidades de las damas. Sin embargo, Mirabella queda desfavorecida puesto que el abogado escogido para defenderla es la bien-conocida y mal-considerada Braçayda de la

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leyenda de Troya. Para defender a Grisel, tenemos, en cambio, al poeta legendario pero histórico Pero Torrella del famoso e infame poema “Maldezir de las mugeres’. Cuando Braçayda pierde el pleito, la reina pide la vida de la hija, pero el rey insiste en la justicia y deniega la meced para su única hija. Después de la condena final, la reina pronuncia una lamentación para la hija perdida. Oh señores, ¿qué reparo a mis dolores y a mi mal envejecido? ¡Qué día tan placentero puede ser! Pues que muere la vida de aquella por quien vivía la mía, si con ella me mandaras matar, usaras de aquella piedad y amor que debías, mas déjasme morir viviendo por mas crecer mi pena, pláceme que tu crueza pueda tanto que en un día sin hijo y mujer quedes solo. (Flores 82)

A pesar de ello, aunque Mirabella pierde el pleito, Grisel se tira a la hoguera antes que ella, no sin antes proferir sus últimas palabras: ¡Oh, bienaventurada muerte, que tales angustias y pasiones me sana! Ella es verdadera amiga de los corazones tristes, con la cual, pues el cuerpo no puede, el alma os seguirá’. (Flores 84)

Mirabella se mantiene encarcelada en el palacio, porque la justicia se satisface con la muerte de Grisel. Sin embargo, tal muerte no es suficiente, y, Mirabella se suicida algunos días después, tirándose de una ventana al corral de los leones del rey. El soliloquio final de Mirabella, en el que afirma, como Grisel, que no puede vivir sin su amante, también parece haber influido en las últimas palabras de Melibea antes de su suicidio, como ha advertido Michael Gerli en su libro reciente sobre el clásico (Gerli 2011). Y así que no pienses, amado Grisel, que no te siga, mas espérame que las estrechas sendas me enseñes, y entre los muchos muertos no trabaje en buscarte. (Flores 85)

La reina no quiere aceptar esta muerte sin tomar venganza, y organiza a Braçayda para que concierte una falsa cita con Torrella, que le conducirá a una horrible muerte a manos de las damas de la reina Aunque no ha podido salvar a su hija, se muestra tan sangrienta como su marido cuando se trata de los cortesanos menores de su reino. Hay incluso una sugerencia de canibalismo en la cena, quitando la carne del cuerpo del poeta y quemando sus restos mortales para llevar sus cenizas en collares-amuletos, como si fueran reliquias. Hay numerosas innovaciones notables en esta ficción sentimental. La reina es una figura fuerte, aunque carezca del poder de su marido. La actitud del rey hacia su hija, que queda en el palacio soltera en vez de buscarle marido, es un tema folklórico que sugiere el incesto, y está presente en géneros literarios más antiguos. El padre prefiere matar a su hija en vez de dejarla tener amante o marido, como el cruel rey Croes y su hijo Ardalier, episodio que podría esconder un tema homo-erótico sumergido. La reina suplica y se lamenta por su hija, tópicos también usados por Diego de San Pedro en Cárcel de Amor. Mirabella escoge la muerte en vez de la vida sin el amante, un tema que se encuentra en Celestina. Existe incluso un parecido entre los nombres Mirabella/Melibea. Más sutil resulta Cárcel de Amor donde el papel de la reina que busca la venganza sangrienta, se convierte en el de la madre suplicante y superviviente que profiere lamentaciones, más parecida a la Yrena del Ardanlier y Liessa. Aunque sólo hay un padre en esta historia, ambos amantes tienen una madre que llora su pérdida. En el relato más refinado de la corte de Isabel la Católica, no hay una relación sexual sino un intercambio de cartas, malinterpretada por causa de la mentira de un rival. El rey encarcela a su única

402 Dorothy Sherman Severin hija la infanta Laureola, y no hace caso de las intercesiones ni del cardenal ni de la hija. La reina pronuncia un llanto y prepara la muerte de su hija: Pluguiera a Dios que fueres llamado hija de la madre que murió y no de la que te vido morir; de las gentes serás llorada, en cuanto el mundo durare; todos los que de ti tenían noticia havían por pequeña cosa este reino que haviés de heredar, segund lo que merecías... (San Pedro 135)

Aun más importante, en este mundo de códigos cortesanos, el rey tampoco se da cuenta del resultado de un combate judicial entre Leriano y su enemigo Persio, el cual también soborna a testigos falsos para mentir sobre el caso de los dos supuestos amantes. Leriano llega hasta el punto de hacer estallar una guerra civil para librar a su dama de la cárcel. Aunque exitoso en la guerra, pierde en el amor, ya que cualquier contacto entre él y Laureola sería perjudicial para ella en el futuro. Por eso decide dejarse morir de hambre, dando a su propia madre el tiempo suficiente para interceder y finalmente lamentar la muerte de su hijo Leriano en términos que son una fuente importante para el llanto de Pleberio al final de Celestina: ¡O lunbre de mi vista, o ceguedad della misma, que te veo morir y no veo la razón de tu muerte; tú en edad para bevir; tú temeroso de Dios; tú amador de la virtud; tú enemigo del vicio; tú amigo de amigos; tú amado de los tuyos! . . . ¡O muerte cruel enemiga, que ni perdonas los culpados ni asuelves los inocentes! Tan traidora eres, que nadie para contigo tiene defensa; amenazas para la vejez y lievas en la mocedad; a unos matas por malicia y a otros por enbidia; aunque tardas, nunca olvidas; sin ley y sin orden te riges. Más razón havía para que conservases los veinte años de hijo moço que para que dexases los sesenta de la vieja madre. ¿Por que bolviste el derecho al revés? (Rojas 173-74)

Antes de tornar a un análisis del papel de Pleberio, quiero mencionar un libro de origen valenciano probablemente desconocido para Rojas, es decir, Triste deleytación, un prosimetrum en castellano. La figura de la madrastra en esta obra comete el pecado de adulterio, y después su marido la mata, padre de la joven protagonista. La madrina de la joven también es una fuente de malos consejos para ella. Ambas casadas prefiguran a Celestina, aunque un influjo directo del único manuscrito de la obra es poco probable. Vicenta Blay ha estudiado los aspectos celestinescos de las dos antecesoras de la alcahueta en dos artículos suyos (1996, 1997). Celestina, como siempre, es un libro interesantísimo tanto por su trueque de papeles, como por la sustitución de la hechicera y bruja Celestina en lugar de la figure de la madre en este clásico dialogado. Alisa, la verdadera madre, falla en su deber de madre de guardar a su hija. Se olvida de la mala reputación de Celestina y se marcha de la casa para ocuparse de una parienta enferma. Según Celestina misma, esto es por causa del hechizo que ha pronunciado sobre el hilado que después ha vendido a Melibea e intercambiado con el cordón de la joven. Ahora Celestina puede suplantar el papel de la madre, un papel que ya había usurpado con los otros personajes jóvenes de la obra:. Pármeno, a quien ha criado después de la muerte de su madre, su amiga Claudina; Sempronio, a quien ha sobornado con los favores sexuales de Elicia, su ama de casa y prostituta; y claro, Elicia misma. Aun Calisto nació con la ayuda de la partera Celestina, un oficio que también ejerció para Claudina y Pármeno. Este papel de seudo-madre fue advertido por primera vez por Jane Hawking en su articulo seminal “Madre Celestina” (1967). Quisiera añadir mis propias observaciones sobre el papel del simpático padre Pleberio, que se vuelve un padre impotente, frente a la fuerte y viril Celestina, un temprano ejemplo

403 Padres crueles, madres débiles, en la ficción sentimental castellana del quince... de transexualidad, difuntos ahora ambos, su marido y su amiga Claudina. (“Juntas comíamos, juntas dormíamos, juntas habíamos nuestros solaces, nuestros placeres, nuestros consejos y conciertos”, Rojas 81). En esto Pleberio se asemeja a las malogradas madres de la ficción sentimental, las cuales lamentan su mala fortuna, pero no pueden cambiar su fatal destino. Ya se ha advertido la ironía de la influencia que Pleberio había tenido en la educación de su hija. Esto fue un tema importante de mi libro monográfico Tragicomedy and Novelistic Discourse in ‘Celestina’ (1989). El padre benévolo Pleberio, que inspiró a su hija única con la nueva enseñanza, la oye usar muy mal esta enseñanza antes de su suicidio, presentándose como una nueva Fiammetta, o la heroína de un romance de moros.. Podemos añadir a este ejemplo el caso de Mirabella, y aun el de Laureola, una dama cortesana mucho más convincente que la burguesa Melibea. Pleberio comete el mismo error que su hija cuando utiliza los modelos literarios, buscando desesperado por la antigüedad clásica para encontrar ejemplos de pérdidas parecidas a la suya, solo para descubrir que no puede encontrar a ninguna, y concluir que está en aún peores condiciones que los antiguos, y que no puede utilizar las consolaciones de la filosofía. ¿Quién me podrá cubrir la gran falta que tú me haces? Ninguno pidió lo que yo el día de hoy, aunque algo conforme parecía la fuerte animosidad de Lambas de Auria, duque de los atenienses, que a su hijo herido con sus brazos desde la nao echó en la mar. Porque todas estas son muertes que, si roban la vida, es forzado de complir con la fama. Pero ¿quien forzó a mi hija a morir, sino la fuerte fuerza de amor? Pues, mundo halaguero, ¿qué remedio das ami fatigada vejez? . . . O amor, amor, que no pensé que tenías fuerza ni poder de matar a tus sujetos! Herida fue de ti mi juventud, por medio de tus brasas pase. ¿Cómo me soltaste, para me dar la paga de la vida en mi vejez? (Rojas 234-35)

Creo ahora que su modelo literario principal no son los remedios de ambas fortunas de Petrarca, ni las consolaciones de la filosofía de Boecio, sino las madres desconsoladas de la ficción sentimental, y claro, las lamentaciones de la Virgen María, encontradas por ejemplo en la Passion trobada de Diego de San Pedro, por citar un solo ejemplo bien conocido. Hace muchos años que escribí un artículo examinando los llantos tradicionales desde el punto de vista de sus relaciones con las expresiones clínicas analizadas en la edad moderna, comparando a la madre de Leriano con Pleberio. Ahora creo que estas coincidencias son aún más importantes que nunca (Severin 1988). Para utilizar uno de mis tópicos favoritos, la parodia literaria, podemos preguntarnos si Pleberio es una parodia trágica de las madres suplicantes de la ficción sentimental, en la medida en que llega a la escena demasiado tarde para salvar a su hija del suicidio. (Severin 2005). ¿ Es la “Madre Celestina” la usurpadora no sólo del papel de Pleberio como padre, sino también una parodia del papel del padre cruel de la ficción sentimental? Examinando estas sugerencias mías, vemos que Celestina expresa su desdén hacia Melibea más de una vez. Quiere tomar venganza de la joven después de recibir unas palabras violentas de Melibea en el Auto IV cuando visita la casa de Pleberio por primera vez: ¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de honestidad, causadora de secretos yerros! ¡Jesú, Jesú! ¡Quítamela, Lucrecia, de delante, que me fino, que no me ha dejado gota de sangre en el cuerpo! Bien se lo merece esto y más, quien a estas tales da oídos. (Rojas 95)

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Esta violencia ha asustado a Celestina, aunque parece exaltarse cuando sale de la casa de Pleberio a principios del Auto V, exagerando su propia proeza. En el Auto X toma su venganza, cuando juega el papel de una médica malévola que recomienda una cura para el mal de amor de Melibea que consiste en sangrarla con la pérdida de la virginidad.: “Tú me pagarás, doña loca, la sobra de tu ira” (Rojas154). Otra vez el hechizo de la alcahueta parece vigente aun después de la muerte de los actores principales, como ha notado Alan Deyermond (1977, tambien Severin 1995/97), y culmina con la muerte tanto de Melibea como de los otros personajes principales. Como el cruel padre de la ficción sentimental, Celestina hace estallar la muerte sobre los personajes, incluso sobre ella misma, y aún más, indirectamente mata a dos de sus hijos adoptivos, Pármeno y Sempronio, junto con Melibea y Calisto. Ya he estudiado en un artículo y en mi libro Memory in ‘La Celestina’ (Severin 1970), cómo maliciosamente y sin cesar Celestina habla a Pármeno de su madre Claudina y de su probable muerte por causa de su brujería, y cómo esto lleva a Pármeno a la matanza de su madre adoptiva Celestina. La malevolencia de la alcahueta hacia Melibea parece venir de la envidia que tiene hacia Alisa y Melibea, aunque esto queda mas evidente en boca de Elicia y Areúsa en la escena del banquete en el auto IX, con sus descripciones grotescas de Melibea y la conclusión que son la ropa, la cosmética y la riqueza lo que la hacen hermosa, y no sus atributos naturales. Como Areúsa, Celestina se da cuenta de que estos burgueses finos prosperan por causa de su rango social y de la buena fortuna, mientras que ella ha tenido que esforzarse mucho para salir del burdel. “¿Quién soy yo, Sempronio? ¿Quitásteme de la putería?”, pregunta amargamente, en un lapsus que nos da noticia de su infra-historia, y esto poco antes de su muerte a manos de los criados de Calisto (Rojas 182). Como cuenta Celestina en el banquete, apenas puede soportar el hecho de que sus días de prosperidad ya han acabado, y que ha quedado limitada a tener solo una criada-prostituta Elicia, y dependiente de su habilidad como curandera y especialista de cosmética para sobrevivir. “No sé cómo puedo vivir, cayendo de tal estado” (Rojas 152; Severin 1970). Al revés de Celestina, Pleberio ha tratado de jugar el papel de un buen padre, viendo que su único descendiente, aunque hija, ha recibido el beneficio del nuevo humanismo, ahora accesible por los libros impresos y por la educación a finales del sigo XV. Lejos de ser cruel, parece matar a su hija con su benevolencia, cuando ella se modela sobre los libros que él le ha proporcionado, con un efecto fatal. Uno se pregunta si entre estos libros figura Grisel y Mirabella, cuando comparamos los soliloquios finales de Mirabella y Melibea. Como su padre, Melibea busca modelos clásicos para sus acciones, pero concluye que ella no es tan cruel como otros precedentes clásicos que mataron a sus padres y a otros parientes: Finalmente, me ocurre aquella gran crueldad de Frates, rey de los Partos, que, porque no quedase sucesor después de él, mató a Orode, su vejo padre, y a su único hijo y treinta hermanos suyos. Estos fueros delitos dignos de culpable culpa, que, guardando sus personas de peligro, mataban sus mayores y descendientes y hermanos. Verdad es que, aunque todo esto así sea, no había de remedarlos en lo que malhicieron, pero no es más en mi mano. (Rojas 228)

La semejanza más importante es la prisa que tienen ambas jóvenes en querer reunirse con el amante muerto. Grisel y Calisto murieron sin confesión y uno de ellos por suicidio, por lo que deben suponerse que los espíritus de estos jóvenes irían al infierno. Como

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Paolo y Francesca de Dante, Melibea y Mirabella esperarían reunirse en la eternidad. Melibea, sin embargo, podría quedar decepcionada. Calisto pidió confesión antes de morir, como Celestina misma en otra ironía negra, y según Alan Deyermond este deseo de confesar in articulo mortis pudiera bastar para llevar a ambos, amante y hechicera, al purgatorio (1984). Mirabella se suicida prometiendo encontrar a Grisel después de la muerte. Y así que no pienses, amado Grisel, que no te siga, mas espérame que las estrechas sendas me enseñes, y entre los muchos muertos no trabaje en buscarte. (Flores 85)

Melibea tiene la misma prisa, pero debe despedirse de su amado padre antes de morir: ¡O mi amor y señor Calisto! Espérame, ya voy; deténte, si me esperas; no me incuses la tardanza que hago, dando esta última cuenta a mi viejo padre, pues le debo mucho más’ (Rojas 230)

Más destacable incluso es la comparación entre las quejas y los llantos de la ficción sentimental y el llanto de Pleberio. Aunque las quejas de la Reina y de la madre en Cárcel de Amor son un modelo ya bien estudiado, en la misma línea se sitúan las palabras de la Reina de Grisel, que se ha estudiado menos: ¿Cuáles fuerzas bastan a tan flaca fuerza que yo viviendo, amada fija, morir te vea? ¿Cuál inhumanidad sufre que viese a ti viva en mis brazos y que dejase llevarte a la muerte? Para la cual no sé yo triste esfuerzo donde buscar para que de tan gran dolor me esfuerce. ¡Oh, Dios, y cómo te place que los mis postrimeros años vivan y mueran los de aquella que a mí más justo convenía! ¿Qué me aprovechan las muchas mercedes de gran dignidad y estado que me diste, si cuando mayor fue mi sobir en la rueda de Fortuna, mayor es la cuita porque en las bajuras del suelo abajo envuelvo mis haces? ¡Oh Fortuna! ¿qué otro ningun mayor mal darme pudieras que la criada en tantos deleites, vejedad me quita placer?, y muchos deportes para mi alegría buscados, apenas me podrían alegrar, especial agora que lloros y lágrimas me buscan y mi señorío me da tormento. (Flores 82)

Hay ecos indudables en la invectiva de Pleberio contra la Fortuna: O fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes, ¿por qué no ejecutaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en aquello que a ti es sujeto? ¿Por qué no destruiste mi patrimonio; por qué no quemaste mi morada; por qué no asolaste mis grandes heredamientos? Dejárasme aquella florida planta en quien tu poder no tenías; diérasme, fortuna flutuosa, triste la mocedad con vejez alegre; no pervirtieras la orden. Mejor sufriera persecuciones de tus engaños en la recia y robusta edad, que no en la flaca postrimería. (Rojas 232-33)

Aunque Cárcel figura en el inventario de los libros de Rojas a su muerte, y Grisel parece faltar en esta lista, quizás no son casuales las semejanzas entre estos dos fragmentos. No es imposible que el libro de Flores también figurara entre las lecturas del joven Rojas antes de escribir Celestina. Para concluir brevemente, Rojas manipulaba su fuente, en especial la obra de Juan de Flores Grisel y Mirabella, y la de Diego de San Pedro, Cárcel de Amor, para subvertir y trastocar los papeles del padre cruel y de la madre débil en Celestina. Celestina misma juega el papel del padre cruel de la ficción sentimental, y toma su venganza en sus hijos adoptivos, Melibea y Pármeno. Como consecuencia causa su propia muerte y la de su hijo adoptivo Pármeno, e indirectamente provoca el suicidio de la heroína Melibea. El verdadero padre de Melibea, Pleberio, queda solo como las madres débiles de la ficción sentimental, lamentando la muerte de su hija preciosa, pero impotente frente a la crueldad del “padre” Celestina. 406 Dorothy Sherman Severin

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407 408 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina

Joseph T. Snow Michigam State University

La propuesta Mi tema es éste: los autores bautizaron su obra de una manera y el público lector, con el andar del tiempo, de otra manera. Los autores la titularon con los nombres de sus dos protagonistas, Calisto y Melibea, tanto en la Comedia como en la Tragicomedia. Sin embargo, el público de lectores y oyentes primero, pero después los impresores, siguiendo la preferencia de los públicos contemporáneos y futuros –con razones comerciales por en medio– titularon la obra con el nombre de la alcahueta, la catalizadora de los amores clandestinos de los dos protagonistas. Ese nuevo título, Celestina, desde el siglo XIX hasta nuestros días, lo llevan todas las nuevas ediciones1. La pregunta que quiero comenzar a contestar en este ensayo es ésta: ¿por qué? Es un cambio de título que no ha pasado con otras obras con famosos amantes titulares como, por ejemplo, la Romeo y Julieta de Shakespeare, la Pelleas et Mélisande de Maeterlinck y Claude Debussy (inspirado en Paulo y Francesca de Dante) o Tristan e Isolde del ciclo artúrico medieval. Especular sobre lo que motivó este inusual cambio de título será el objetivo de lo que sigue.

Presente y pasado en la obra Las acciones de la trama ocurren delante de los ojos del lector en un tiempo presente. Pero todo lo que ocurre en cualquier presente depende de muchas cosas acaecidas en el pasado. En esta obra un importante cruce de influencias se inició hace veinte años y da una fatídica estructura para las acciones en el presente. Hace veinte años nació Melibea, hija única y heredera de Pleberio y Alisa. Hace veinte años, estaba Celestina en la cumbre de su prosperidad (431)2. En estos mismos veinte años, el patrimonio de Pleberio ha ido aumentado (plantando árboles, edificando torres, fabricando navíos y adquiriendo honores [609]), mientras se ha ido empobreciendo Celestina (sus negocios, su casa, su ropa, etc.) y hoy es una vieja alcahueta muy venida a menos. Celestina conoce la casa de Pleberio y su mujer e hija por haber vivido en el mismo barrio cuatro años. Pero hace dos años se mudó a otro barrio más pobre. Alisa le recuerda como una indigente que había venido a pedir (o vender) algo (317). Calisto nunca conoció a Celestina, pero Melibea sí le recuerda como más hermosa y menos arrugada que ahora (323-324). Efectivamente Celestina ha perdido mucho en estas dos décadas. 1 Ver el análisis de este proceso en Remedios Prieto de la Iglesia y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano, “Posibles razones por las que la Celestina fue considerada anónima durante los siglos XVI-XVII y creación de Rojas a partir del XIX,” Celestinesca 40 (2016), 135-158. Preferimos siempre el título sin el pronombre, el uso aclarado por Keith Whinnom, “La Celestina, the Celestina and L2 Interference in L1”, Celestinesca 4.2 (1980), 19-21. 2 Las citas y número de páginas son de la edición del Peter E. Russell, La Celestina. Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, Clásicos Castalia 91, Madrid, Castalia, 2007.

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Celestina se entera por Sempronio que se presenta una “oportunidad” que suele hacer prósperos a los hombres (253): se trata de una embajada del acomodado Calisto para ayudarle a poder volver a hablar con una Melibea que le ha prohibido la palabra en el brusco rechazo de la primera escena de la obra. Celestina, muy necesitada de dinero, exclama: “Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados” (253-254). Además inicialmente piensa alargar la embajada para sacar más provecho del asunto3. Así que después de veinte años de éxitos económicos y gran prosperidad de Pleberio en paralelo con veinte años de la caída de la cumbre de su prosperidad Celestina, se le ofrece a la alcahueta una oportunidad en el presente de quitarle a Pleberio su única hija al involucrarla en una relación ilícita y extramatrimonial que serviría como una venganza contra la casa y alto standing de Pleberio en la sociedad patriarcal que apoya. Esta repugnancia hacia Pleberio la vocaliza Celestina dos veces en el texto. La primera vez es cuando, en su soliloquio del Auto 4, está expresando sus muchas dudas sobre proceder o no con la embajada, ya caminando a la casa de Pleberio con hilado para vender. Pero resolvió las dudas diciendo a sí misma: “Más quiero ofender a Pleberio que enojar a Calisto. Yr quiero” (313, énfasis añadido). La segunda vez es cuando anuncia a Calisto, en el Auto 11, la cita de medianoche con Melibea afirmando: “Que es más tuya [Melibea] que de sí misma, más está a tu mandado y querer que de su padre Pleberio” (460, énfasis añadido). Debe ser el plan de los autores de la Tragicomedia de Calisto y Melibea utilizar los cambios durante los veinte años previos al presente en la obra para ofrecer importantes motivaciones que poco a poco generan las tragedias personales y sociales que centran la obra para sus lectores.

El tiempo en la obra: Melibea Los eventos de la trama a partir de la primera escena no siempre obedecen una exacta cronología del tiempo. Hay acciones referidas en los diálogos que ocurren entre actos o se descubren más tarde por haber pasado fuera del escenario (off stage). Por ejemplo, Celestina afirma a Pármeno que había hablado tres veces con Areúsa de él (383) y cuando se las recuerda a Areúsa en el Auto 7, Areúsa lo reconoce, como algo que ha ocurrrido (388). Esas tres veces ocasiones pasaron en días no recorridos en el texto. Otro caso es la invención del dolor de muelas de Calisto (Auto 4): cuando Melibea quiere saber cuánto tiempo hace que sufre de eso, Celestina le miente, diciendo “ocho días” (336). Para Melibea no parece una mentira porque para ella han pasado ocho días (y tal vez más). Otro caso de algo que ocurrió en esos mismos “ocho días” es central. La existencia pre-textual de Melibea era la de “encerrada doncella” (440) o “guardada hija” (551). Eso implica una vida rutinaria, conforme con las vigentes normas de la sociedad patriarcal inculcadas por sus padres. El verdadero interés de los autores en Melibea se centra en el seguimiento de lo que le pasó en la primera escena del primer auto con el encuentro al azar con un Calisto que se hace de galán y le abruma con cumplidos entre cortesanos y religiosos4. En esa escena Melibea se comporta la hija bien guardada que es y, a pesar de su curiosidad (¿En qué, Calisto? [226]), le rechaza a Calisto terminantemente, pero no antes de reconocer que había detectado por entre sus elogios el “ylícito amor” (228).

3 Resulta ser irónico lo que dice, siendo que ambos –tanto Calisto como Melibea– van a morir “descalabrados”. 4 Este encuentro toma lugar en una huerta de Pleberio extraurbana donde podría pasar un cazador (Calisto) cuyo neblí se extravió, entrando en la huerta encerrada con una tapia fácil de saltar.

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Lo que los autores hacen ahora en el texto es dejar a Melibea para seguir a Calisto. Pero será más tarde cuando los lectores se dan cuenta de que Melibea se ha arrepentido casi inmediatamente de su brusco rechazo del galán. Y no solo eso, sino que Melibea comienza a sufrir por lo que describirá como un “secreto amor” (599), un amor que le está tentando con romper con su buena crianza y pensar ella también en un “ylícito amor”. Ahora, escuchemos a Lucrecia en el auto 10, cuando Melibea por fin confiesa su “secreto amor” y su “terrible pasión” delante de Celestina y Lucrecia. Melibea le dice a su fiel criada: “Ya has visto cómo no ha sido más en mi mano. Cativóme el amor de aquel cavallero. Ruégote, por Dios. Se cubra con secreto sello, por que yo goze de tan suave amor” (453, énfasis añadido). En este mismo momento, Lucrecia le sorprende a su ama y los lectores recuperamos algo que pasó en esos ocho días que no sabíamos antes: Señora, mucho antes de agora tengo sentido tu llaga y calado tu desseo. Hame fuertemente dolido tu perdición. Quanto más tú me querías encobrir y celar el fuego que te quemaba, tanto más sus llamas se manifestavan en la color de tu cara, en el poco sossiego del coraçón, en el meneo de sus miembros, en el comer sin gana, en el no dormir. Assí de contino se te caýan, como de entre las manos, señales muy claras de pena. (…) [yo ] callava con temor, encobría con fieldad; de manera que fuera mejor el áspero consejo que la blanda lisonja (453-454, énfasis añadido).

¿Y cuándo pasó la observación de estas señales de pena que nos narra Lucrecia? Pues, en los mismos “ocho días” que se supone pasaron después de la primera escena de la obra, cuando “cativó” a Melibea el amor de Calisto. Es decir, antes de la segunda escena5. Los autores han hecho posible desde la confesión de su secreto amor a Celestina y Lucrecia en el Auto 10 el caso de dos Melibeas: la primera Melibea será la que hasta el final de la obra recreará durante el día el papel de la “encerrada doncella” (440) que había sido antes para no desconcertar a sus padres y para que no sospechasen nada de los nuevos sentimientos que lleva dentro, secretamente; la segunda Melibea es la que de noche estará cultivando una tórrida relación de amor prohibido extramatrimonial con Calisto6. Los autores así dan a los lectores la historia de una Melibea y un Calisto que pasan al menos ocho días, los dos penando delante de Lucrecia y Sempronio, después del famoso rechazo de la primera escena y antes de la continuación de la segunda escena del primer auto. El mínimo de los “muchos y muchos días” (451) que menciona Melibea como cautivada por Calisto son los ocho días que Celestina sabiamente inventa sobre la marcha que sufre el galán de su dolor de muelas que reconocerá Melibea en el Auto 10 como “mi mayor tormento” (451).

5 Hay otras indicaciones de que ha pasado tiempo después de la primera escena: primero describe Sempronio el efecto prolongado del rechazo en Calisto: “¡O desventura! ¡O súbito mal! ¿Qué fue tan contrario acontescimiento que assí tan presto robó el alegría deste hombre, y lo que peor es, junto con ella el seso? (231); después describe su comportamiento: “Que, en viéndote solo, dizes desvaríos de hombre sin seso, sospirando, gimiendo, mal trovando, holgando con lo oscuro, deseando soledad, buscando nuevos momentos de pensativo tormento” (286). Este comportamiento pasa durante días e inmediatamente después de la primera escena, igual con el sufrimiento de Melibea. Otra indicación aparecen el auto 2 cuando Pármeno exclama algo que expresa que cierto tiempo (no especificado) ha pasado después de la primera escena: “Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea (…)” (289, énfasis añadido). 6 El fenómeno psicológico de dos Melibeas es explorado más detenidamente en J.T. Snow, “Two Melibeas” en ‘Nunca fue pena mayor.’ Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton, ed. V. Roncero López y A, Menéndez Collera (Cuenca: Univ. de Castilla-La Mancha, 1996), 655-662.

411 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina

Efectivamente hay que comprender bien cómo los autores construyen el tiempo de la obra –a veces anacrónico– para darse plena cuenta de que es el libre albedrío de Melibea que hace que se enamore de Calisto desde el la escena inicial de la obra. Como los autores crean el secreto amor de Melibea en el auto 1 y lo mantienen un secreto hasta de sus mismos lectores hasta el Auto 10 –como acabamos de exponer– han permitido también que el conjuro de Celestina a Plutón al final del Auto 3 haya captado tanta atención de unos comentaristas como causa del enamoramiento de Melibea. Aunque la bibliografía sobre este conjuro y su eficacia en el enamoramiento de Melibea es muy amplia, creo que hemos de concluir –con los autores de la obra– que el demonio no causa nada. Al contrario es la invención por Celestina del dolor de muelas que es el verdadero catalizador que permite que Melibea siga dialogando con Celestina hasta pedir que vuelva el día siguiente “secretamente” (337). Es en este momento que una nueva Melibea comienza a tomar la decisión revolucionaria de rebeldía, ya dispuesta a engañar familia y entablar una relación extramatrimonial con Calisto. Celestina llegará a ser, para esta ‘segunda’ Melibea, su “nueva maestra y fiel secretaria” (450-451).

El tiempo en la obra: Celestina Dicho esto, ahora el papel del pasado de Celestina en la obra nos va a interesar mucho más hoy por figurar no sólo en los parlamentos de la vieja tercera sino también en los parlamentos de Pármeno y Sempronio y otros (Lucrecia, Elicia, Areúsa y Alisa) que le han conocido en distintas épocas anteriores de su vida y carrera. Es más. En el caso de Celestina hay el contraste entre la vida actual de ella, la de una mujer sesentona y venida a menos y de la vida que ella afirma haber disfrutado hace veinte años. Y me parece significativo este contraste para comenzar a entender el cómo y el por qué el titulo de “Tragicomedia de Calisto y Melibea” cede ante la gran riqueza de la caracterización de la alcahueta, permitiendo que se publique con el título de Celestina y solo a veces con el título original como subtítulo. Otra consideración que habrá que tener en cuenta es que el título original denominaba un género –‘comedia’ o ‘tragicomedia’– quitando algo del énfasis en los amantes titulares. Me pregunto si el título original fuera Calisto y Melibea: ¿podría haber resistido algo más, llegando a nuestros días tal cual? Cómo es el caso de Romeo y Julieta. La alcahueta que conocemos y actúa en el aquí y ahora vive en una casa pobre con una última prostituta, Elicia7 Su ropa es vieja, raída y llena de agujeros (350, 351, 356). Camina sola por las calles de día por supuesto, aunque Calisto manda primero a Sempronio (Auto 2) a acompañarla y después a Pármeno (Auto 7), pero también callejea de noche (395). Ha tenido que sacrificar los placeres de una mesa abundante acompañada de buenos vinos (419-420). Siente los achaques de sus sesenta años y lamenta que anda cerca de su fin (432). Ha perdido sus dientes (393, 395), tiene una cara marcada por la cicatriz de una cuchillada (323, 506) y está arrugada (324). Estas degradaciones físicas han ido aumentando a lo largo de las dos décadas que siguen su época de gran prosperidad (431). Recientemente, empero, le ha tocado en suerte conocer a Sempronio, el criado mayor de Calisto, por ser él un amante de Elicia, la última prostituta en activo que vive

7 Celestina antes vivía cuatro años en el mismo barrio que la familia de Pleberio pero lleva dos años en esta casa pobre. Es otro detalle que marca la progresiva situación de mala fortuna que sufre la alcahueta. En su burdel de hace dos décadas, había –según ella– nueve mozas en activo, y Elicia es otro contraste de la mala fortuna.

412 Joseph T. Snow con ella, otro resultado de su declive. Cuando es enterada de lo que quiere Calisto, esta tercera venida a menos comienza a soñar con nuevas ganancias. Porque aunque vieja, Celestina se cree todavía superior a “las nuevas maestras” de su oficio (342): es ésta la única referencia en el texto a la competición que sigue habiendo en su pueblo. El texto no incorpora sus otros clientes actuales (¿o serán inventados?) y el dinero que supuestamente va perdiendo (459) por poner su “vida al tablero” (350) por Calisto. Es por eso que le vemos celebrando casi con éxtasis la repentina oferta de medrar económicamente con Calisto. Además, Celestina se siente favorecida en esta embajada porque conoce a la familia de Pleberio por los cuatro años (367) que vivió en el mismo barrio que ellos. Calisto no conoce a Celestina, pero aprende con Sempronio que es “una vieja barbuda (…) hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay”, que remienda virgos (249), que es “cobdiciosa” (351) y “quando menea los labios es fengir mentiras” (416). Aprende con Pármeno que tiene seis oficios: “labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poco hechizera” (257). Lucrecia ampliará estos seis oficios en treinta, tal vez en señal de admiración, agregando tales como “conoce mucho en yerbas, cura niños” (317). Lucrecia asevera a Alisa que estuvo Celestina “empicotada por hechizera” (316)8. Pármeno la llama “una puta alcoholada” (255) que ha sido “tres vezes emplumada” (290). Lucrecia menciona la cicatriz en la cara de Celestina (316, 323). Celestina y Areúsa se conocen bien, por estar en la misma profesión, aunque en distintas fases de ella por sus edades. Melibea también se acuerda de su ex-vecina de hace dos años pero ahora le parece muy cambiada: “… no te conociera sino por essa señaleja de a cara. Figúraseme que eras hermosa. Otra pareces. Muy mudada estás” (323). Así que en el tiempo presente del texto, el lector puede seguir a Celestina haciendo diversas cosas. Arregla una confederación con Sempronio y Pármeno para sacar el máximo provecho económico de Calisto (Auto 1). Promete y consigue el encuentro deseado por Pármeno con Areúsa, prima de Elicia (Auto 7). Es la catalizadora que cumple con los deseos tanto de Calisto como de Melibea (Autos 10 y 11) y, al hacerlo, piensa en una suerte de venganza social contra Pleberio, cuya fortuna ha ido creciendo mientras la de ella iba decayendo9. Otra característica de nuestra alcahueta es su gran capacidad de mentir, exagerar y distorsionar. Las mentiras de Celestina le salen con gran naturalidad: por ejemplo, hace creer a Pármeno que su padre le ha dejado un caudal de oro y plata (272, 383); jura a Sempronio que todo lo suyo era de él también (344); dice a Pármeno que le pidió a Calisto un manto para que, estando el sastre en casa, le mandaría confeccionar un sayo para él también (375-376). Miente a Melibea inventando sobre la marcha el dolor de muelas de Calisto (331); miente a Alisa cuando alega que había venido a su casa por segunda vez porque antes le faltaba un poco del hilado que les vendió ayer (454); miente a Sempronio afirmando que arriba hay “una moça que me encomendó un frayle” (252)

8 Los tres, Sempronio, Pármeno y Lucrecia describen a Celestina como ‘hechizera’. Algunos comentaristas la perfilan como bruja, pero hago saber que la palabra ‘bruja’ nunca aparece en nuestro texto celestinesco fuera de una referencia a la difunta madre de Pármeno, Claudina (380). 9 La noción de que quitarle a Pleberio su única hija y heredera como venganza fue desarrollada en J. T. Snow, “Quinientos años de animadversión entre Celestina y Pleberio: posturas y perspectivas”, Versiones y crónicas medievales: Actas del Coloquio Internacional VII Jornadas Medievales, México (Sept. 1998) (México: UNAM, 2002), 13-29.

413 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina cuando los lectores saben que es un cliente de Elicia llamado Crito. Pues ésta es la Celestina embustera que conocemos los lectores en el tiempo presente del texto.

El pasado de Celestina Tanto Pleberio (608) como Celestina (497) tienen sesenta años. Pero los autores de la obra dan a Pleberio un pasado poco detallado que él mismo nos cuenta en el auto 21. ¡Qué gran contraste con el pasado del otro personaje de sesenta años que nos ofrece los autores! Con toda libertad, Celestina habla a menudo de su pasado y de quién y cómo era. Con frecuencia se inclina por la exageración y suele agregar nuevos detalles que confirman o engrandecen su mito profesional cara a sus varios interlocutores. Sabe que no quedan testigos vivos para refutar nada de lo que afirma. Los autores dan a Celestina carta blanca para que siga reelaborando un glorioso pasado que frisa entre plausible y ficticio. Y es que ella siempre dice lo más ventajoso para que pueda conseguir los fines que persigue (272). Celestina varias veces quiere que Pármeno tenga más interés en la confederación con ella y Sempronio. En un momento le recuerda: “Si tú tovieras memoria, hijo Pármeno, del pasado amor que te tuve, la primera posada que tomaste, venido nuevamente a esta cibdad, avía de ser la mía” (372). Ella quería imponerle esta versión dulcificada del pasado pero no es el mismo recuerdo que tiene Pármeno. La verdad es lo que el joven criado expone a Calisto: Celestina, “cuando morava a la cuesta de río cerca de las tenerías”, (271) rogó a su madre que le diera por sirviente y su madre accedió (257). Como sirviente, Pármeno solía ir a la plaza y traerle comestibles, acompañarla y hacer los servicios que su “tierna fuerça bastava” (257). Nada de venir nuevamente él a la ciudad (otra mentira), una mentira evidente, por tener una tan larga relación Celestina con la primera de su oficio (379), Claudina, madre de Pármeno. También Celestina luego recuerda a Pármenico: “Ven acá: que mill açotes y puñadas te di en este mundo, y otros tantos besos. ¿Acuérdaste quando dormías a mis pies, loquito?” (271). Pero de lo que Celestina omite ahora es que, después de haberle subido al pequeño a la cabecera y apretarle, él decidió no aguantar más –por su repugnante olor a vieja– y se huyó de su casa (271). Pármeno recuerda perfectamente que “estuve contigo un mes” (271) en el que reconoce “lo poco que le serví” (257). Pero ese mes le bastaba a Pármeno para que años después pueda describir para Calisto las muchas actividades de la mujer que él nunca aceptó ni aceptaría como segunda madre. Pero si, de confederado suyo en contra de Calisto (393). Hay otra conversación entre estos dos que es clave para entender las exageraciones de Celestina que llamará la atención al lector perspicaz. Celestina, queriendo hablar bien de Claudina delante de Pármeno, asevera que hasta los mismos diablos tenían miedo a ella, que ella era “la prima de nuestro oficio” (379), que las “moças y donzellas rogavan a Dios por su vida como de sus mesmos padres” y “quántos topávamos por las calle eran sus ahijados; que fue su principal oficio partera diez y seys años.” Concluye así: “aunque tú no sabías sus secretos por la tierna edad que avías, agora es razón que lo sepas, pues ella es finada y tú hombre” (379). Si lo que afirma es o no es exacto, sabe que Pármeno no podría contrariarlo. En este mismo momento, sin embargo, Pármeno le sorprende a Celestina con otro recuerdo que la tercera nunca hubiera podido anticipar: “Dime, señora, quando la justicia te mandó prender, estando yo en su casa, ¿teníades mucho conocimiento?”(380). Un elemento

414 Joseph T. Snow del pasado de Celestina, y uno muy verdadero, entra en el texto sin que ella sea su fuente. Celestina, atónita, contesta: “… juntas nos sintieron, juntas nos prendieron y acusaron, juntas nos dieron la pena essa vez, que creo que fue la primera” (380). Aquí Celestina no puede desdecir a Pármeno. Él acaba de darle un gran susto y Celestina le replica: “Pero muy pequeño eras tú; yo me espanto cómo te acuerdas, que es la cosa que más olvidada está en la cibdad” (380). Y como una suerte de castigo para su barbilampiño confederado, le echa en cara más cosas sobre la mala suerte de su madre incluso ésta: una vez le pillaron haciendo cosas de brujería y le pusieron en una escalera en la plaza (380-381). Hay otro elemento contradictorio y relevante por aclarar sobre la (supuesta) íntima amistad con Claudina descrita en detalle por Celestina. Pármeno sólo recuerda que su madre era “una pobre mujer” (257). Casi todo lo que sabemos de Claudina sale de la boca de Celestina o en el Auto 3, narrado in extenso para Sempronio, o en el Auto 7, narrado en detalle para Pármeno. Si nos fijamos en estas dos idílicas exposiciones de la profunda amistad entre una que enseña (Claudina) y una que aprende (Celestina), solo hubo buenos momentos de paz, compañerismo y armonía. Sin embargo, deberíamos destacar, para entender mejor y juzgar la veracidad de estas dos fantásticas narraciones, lo que ocurre cuando Celestina tiene su espalda contra la pared en el Auto 12. Celestina tiene delante de sí a dos decepcionados y furiosos criados que rompen definitivamente su confederación con ella, amenazando matarla si no les diera sus terceras partes de lo ganado de Calisto. La codicia de Celestina habla y grita a Sempronio: “Déxame en mi casa con mi fortuna,” y luego mira a Pármeno diciendo algo que sí podemos aceptar como verdadero: “Y tú, Pármeno, ¿piensas que soy tu cativa, por saber mis secretos y mi passada vida y los casos que acaescieron a mí y a la desdichada de tu madre? ¡Y aun assí me tratava ella, quando Dios quería!”(497, énfasis añadido). Celestina, aterrorizada, está ahora viendo a una violenta Claudina, en la persona de su hijo, tratándole mal, como hizo Claudina cuando le diera la real gana. Hemos visto que Celestina contaba con que no hubiera testigos que podrían negar las versiones de su vida pasada. Pues, aquí tenemos a la misma Celestina como testigo de sus anteriores narraciones exageradas y parciales. Efectivamente había censurado en sus idílicas recreaciones de su vida pasada con Claudina los momentos menos cariñosos, eliminando sus ¿frecuentes? amenazas de daño físico. Así que entre los oficios que otros le han atribuido en el texto, Celestina tiene uno más: el de consumada actriz, acostumbrada a crear sus propios guiones. Pero sus interlocutores –su público actual– no se dan cuenta de que eran representaciones manipuladas, excepto en este momento del Auto 12, pero con su ejecución unas horas después, los falsos criados de Calisto no podrán denunciar los manipulados guiones que Celestina inventaba. Desde luego, no todo lo que dice Celestina de su pasado es inventado, pero su manera de hablar en auto-defensa a veces le lleva a sumar o inventar detalles expresivos o enfáticos. Veamos unos casos. En el Auto 3, responde así a la indirecta de Sempronio: “Que no será éste el primer negocio que has tomado a cargo”. Celestina: “¿El primero, hijo? Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta cibdat que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha, la hago escribir en mi registro para saber quántas me salen de la red” (298-299). Parece exagerada la noción aquí de “todas” porque Celestina sabe que hay otras maestras de su oficio (342), pero en este momento quiere exagerar su singularidad queriendo dejar boquiabierto a Sempronio.

415 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina

Más tarde, Sempronio le contará a Pármeno lo siguiente de su confederada: “lo que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo, y quántos enamorados ay en la cibdat y quántas moças tiene encomendadas…” (416). Tampoco es que Sempronio sabe todo esto personalmente; más bien estará repitiendo partes del mito que la misma alcahueta ha ido creando durante muchos años sobre su persona y que Sempronio –entre otros– acepta sin dudar de nada. La singularidad que Celestina se atribuye siempre se expresa con orgullo por todo lo hecho en su larga carrera. En otra ocasión echa en la cara de Sempronio estas fuertes y muy sentidas declaraciones: “¿Quién só yo, Sempronio? ¿Quitástesme de la putería? Calla tu lengua, no amengües mis canas, que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio como cada qual oficio del suyo, muy limpiamente. A quién no me quiere, no le busco. De mi casa me vienen a sacar. En mi casa me ruegan” (496- 497)10. Otra declaración similar la escuchamos de su boca de la tercera: “En esta cibdad nascida, en ella criada, manteniendo honrra como todo el mundo sabe, ¿conoscida, pues, no soy? Quien no supiere mi nombre y mi cara, tenle por estrangero” (299). No podemos saber quienes son los que incluye en ese “todo el mundo” pero es claro que la honra de que se jacta es un concepto individual muy suyo. Contra lo que ella afirma, es cierto que Calisto no la había conocido antes, y Calisto no tiene nada de “extranjero”. Pero, a pesar de que no todo lo dicho con tanto orgullo sea cierto, hay algo textualmente comprobable en lo dicho, porque Sempronio ha ido a su casa a sacarla, como otros hombres antes lo habrían hecho.

Celestina en la cumbre de su prosperidad Ahora podemos valorar mejor lo dicho de su pasado hace veinte años. Se supone que Celestina estaba en la cumbre de su prosperidad, habiendo salido de la putería, habiendo enviudado y, después, habiendo regido como dueña un muy rentable negocio prostibulario. Como pasaron muchas cosas estando sirviendo en casa el joven Pármeno, éste nos ofrece una primera visión textual de aquellos tiempos, hablando con Calisto en el Auto 111. Ofrezco sólo unos extractos de sus recuerdos: (…) muchas moças, destas sirvientes, entravan en su casa a labrarse y a labrar camisas y gorgueras (…) Ninguna venía sin torrezno, trigo, harina, o jarro de vino (…). Asaz, era amiga de estudiantes y despenseros y moços de abades y a estos vendía ella aquella sangre innocente de las cuytadillas (…) comunicava con las más encerradas, hasta traher a execución su propósito. (…) muchas encubiertas vi entrar en su casa. Tras ellas, hombres descalçós, contritos y reboçados (…). Las unas ‘¡madre acá!’, las otras ‘¡madre acullá!’ (…) de todas muy conocida. (…) En su casa fazía perfumes, falsava estoraques (…) hazía solimán, afeyte cozido (…) Hazía lexías para enrubiar (…)12. Esto de los virgos, unos fazía de bexiga y otros curava

10 Este orgullo es omnipresente en la obra, como por ejemplo en esta declaración a Sempronio (Auto 12, 494): “Y aun mi saber, que no lo he alcançado holgando, de lo qual fuera buen testigo su madre de Pármeno.” 11 Esta época de prosperidad estaba ya funcionando unos años, sin duda, cuando Claudina le entregó a Celestina su hijo, Pármeno, como pequeño criado. El barbiponiente joven en el presente textual tendría entre catorce y dieciséis años, confirmando que estuvo en servicio durante la época próspera que Celestina vivía durante unos años antes y después. 12 Efectivamente, Celestina ofrece una de esas “lexías para enrrubiar” (338) a Lucrecia como soborno para que la criada no haga nada para perjudicar el objetivo de la alcahueta. Surte efecto, siendo que Lucrecia dice en un aparte: “… más necessidad tenía de todo esso que de comer” (339).

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de punto (…) remediava por caridad muchas huérfanas (…) y en otro apartado tenía para remediar amores y para se querer bien.” (257-262)

El monólogo de Pármeno es más extenso y la lista de lo que había y pasaba en la casa de Celestina es detallada y su frase resumiendo todo lo que acaba de contar es sencilla: “¿Quién te podrá dezir lo que esta vieja fazía? Y todo era burla y mentira” (263). Como son recuerdos desinteresados, no debemos sospechar que Pármeno haya agregado nada inverosímil en su discurso y que lo que cuenta es lo que realmente pasaba. El desprecio con que termina corresponde a su baja opinión de Celestina y se pronuncia antes de la larga entrevista que tuvo con ella en el Auto 1 y antes de su promesa de formar parte de la confederación en casa de Areúsa (Auto 7). Al lado de esos recuerdos del joven Pármeno que estuvo solo un mes sirviendo en casa de Celestina, hay otra versión proferida por la alcahueta misma, hablando con Lucrecia en el Auto 9. Sus oyentes incluyen a Elicia, Areúsa, Sempronio y Pármeno. En este momento, Celestina ha escanciado bastante del buen vino que han traído los criados de la despensa de Calisto y al llegar la criada de Melibea, les saluda Lucrecia así: “Buena pro os haga, tía y la compaña. Dios bendiga tanta gente y tan honrrada” (431)13. Son éstas palabras las que abren la puerta para que una melancólica y sentimental Celestina vuelva a su pasado, a su gloria. Celestina a Lucrecia: “Bien parece que no me conociste en mi prosperidad, oy ha veynte años. Ay, ¡quién me vido y quien me vee agora”(431). Como no hay nadie presente que la conociera hace veinte años, tiene total libertad para narrar una versión acrecentada de aquella prosperidad. “Yo vi, mi amor, a esta mesa donde agora están tus primas assentadas, nueve moças de tus días, que la mayor no passava de deziocho años y ninguna havía menor de catorce” (431). Sigue con sus reminiscencias de aquellas mozas: “Todas me honrravan, de todas era atacada, ninguna salía de mi querer; lo que yo dezía era lo bueno, a cada qual dava su cobro. (…) Mío era el provecho, suyo el afán. Pues servidores, ¿no tenía por su causa dellas?” (433). Es ahora que la melancólica tercera da una impresión de su vasta clientela masculina: Cavalleros, viejos y moços; abades de todas dignidades, desde obispo hasta sacristanes. En entrando por la iglesia, vía derrocar bonetes en mi honor, como si yo fuera una duquesa. El que menos avía que negociar comigo, por más ruyn se tenía. De media legua que me viesen, dexavan las Horas; uno a uno y dos a dos, venían a donde yo estaba, a ver si mandava algo, a preguntarme cada uno por la suya. (…) Unos me llamavan ‘señora’, otros ‘tía’, otros ‘enamorada’, otros ‘vieja honrrada’. Allí se concertavan sus venidas a mi casa, allí las ydas a las suyas, allí se me ofrecían dineros, allí promesas, allí otras dádivas, besando el cabo de mi manto, y aun algunos en la cara, por me tener más contenta. (433-434)

Podemos creer que Celestina se creía tan admirada y solicitada por tener clientes de distintas edades y clases sociales, pero es seguro que en este momento está pintando para los cinco oyentes unas escenas tan utópicas para dar más realce y énfasis a su pobreza actual. Termina su narración llena de emoción así: “Agora hame traído la fortuna a tal estado que me digas: ‘¡buena pro te hagan las çapatas!” (434), símbolo de una pobreza absoluta para contrastar el entonces y el ahora de su vida y oficio principal. El pasado está siempre con Celestina: su estado actual no le deja olvidar de aquellos tiempos.

13 La cortesía usada por Lucrecia seguramente es producto de servir en la casa de Pleberio y tratar con otra clase de personas, a diferencia del lenguaje de Areúsa y Elicia en este mismo Auto 9.

417 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina

Los caballeros y clérigos le remuneraban de varías formas, según Celestina. Pármeno había mencionado lo que las sirvientas traían de comida a casa pero nada de los clientes masculinos. Sin embargo, los recuerdos de la empobrecida alcahueta elogian la generosidad de esos clientes masculinos de hace veinte años: Y embiavan sus escuderos y moços a que me acompañassen; y apenas era llegada a mi casa, quando entravan por mi puerta muchos pollos y gallinas, ansarones, anadones, perdizes, tórtolas, perniles de tocino, tortas de trigo, lechones” (434). No faltaban las bebidas: “Pues, ¿vino? ¿no me sobrava? ¡De lo mejor que se bevía en la cibdad, venido de diversas partes! De Monviedro, de Luque, de Toro, de Madrigal, de Sant Martín, y de otros muchos lugares (…).” (435)

Celestina vuelve a contrastar su estado presente con aquella lejana cumbre de prosperidad, como lo había hecho antes, diciendo: “No sé como puedo vivir, cayendo de tal estado” (435). Pármeno recordaba cosas que parecen a los lectores más plausibles y algo modestas en comparación con lo que cuenta ahora la alcahueta venida a menos. Pero Celestina, consciente de un público que no le conocía hace veinte años, y entrada en un humor nostálgico provocado por el comentario cortés de Lucrecia, ese “tan honrrada gente”, se deja elaborar y adornar, como la buena actriz que es, varios elementos de la cumbre de su prosperidad. Utilizando la miseria del presente como un fuerte contraste en su guion, Celestina elabora sus pasadas glorias para deslumbrar a los oyentes. Todo huele a una clase de utopía, si no falsa, pues idealizada y acrecentada por Celestina delante de quienes solo conocen ahora su estado económico deplorable.

Celestina y los de la casa de Pleberio En ocasiones, sus mentiras son descaradas. Presento primero la evidencia textual para saber la verdad. Celestina, en su embajada a la casa de Pleberio, se olvida de sus dudas anteriores en parte porque han aparecido buenos agüeros: habla consigo misma. “Ni perro me ha ladrado, ni ave negra he visto, tordo ni cuervo ni otras noturnas. Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. Prima es de Elicia. No me será contraria” (314). Al mismo tiempo, el lector se da cuenta de que hace tiempo que la alcahueta no visita la casa, cuando Lucrecia exclama: “Celestina, madre, seas bienvenida. ¿Quál Dios te traxo por estos barrios no acostumbrados?” (315, énfasis añadido). Celestina confirma en su respuesta lo dicho: “Que después que me mudé al otro barrio no han sido de mí visitadas” (315), aludiendo a Alisa y Melibea. Efectivamente tanto la madre como la hija parecen no reconocer a Celestina, como veremos. Dentro, Alisa quiere saber con quién habla Lucrecia, y ésta describe de varias maneras la vieja con quien está hablando, pero Alisa no logra descifrar tales descripciones como “la vieja de la cuchillada,” “la que empicotaron por hechizera,” y la que “perfuma tocas, haze solimán, y otros treynta oficios.” Pero cuando Lucrecia le nombra: “Celestina, hablando con reverencia, es su nombre” (316-317), se dará cuenta Alisa de quién es y de cómo han sido sus anteriores encuentros: “Ya me voy recordando de ella. ¡Una buena pieça! No me digas más. Algo me verná a pedir. Di que suba” (317, énfasis añadido). Alisa recuerda a Celestina como una pobre necesitada. Como llega ahora Celestina con hilado que ofrecerle, es plausible que bastante antes, había estado en contacto con ella Alisa en plan de “pedir algo” a cambio de mercancía. ¿Hace cuánto tiempo? Pues, por ese mínimo de dos años en que “no han sido visitadas”

418 Joseph T. Snow de Celestina, que se disculpa así con Alisa: “Mis pasiones y enfermedades han impedido mi visitar como era razón (…) la distancia de las moradas no despega el querer de los coraçones (…). Con mis fortunas adversas otras, me sobrevino mengua de dinero” (318). Melibea, algo más tarde, agrega más detalles: “Indicio me dan tus razones que te haya visto otro tiempo (…). Assí goze de mí, no te conociera sino por essa señaleja de la cara. Figúraseme que eras hermosa. Otra pareces. Muy mudada estás” (323). La joven Melibea defiende sus palabras alegando que “no es tan poco dos años; y más, que la tiene arrugada” (324). Es ésta la situación real. Pero cuando Celestina está recapitulando largamente en el Auto 6 su encuentro con Alisa y Melibea en el Auto 4 para Calisto, haciendo de sí misma la protagonista, Calisto le pregunta con curiosidad: “¿Cómo fueste tan osada que, sin la conocer, te mostraste tan familiar en tu entrada y demanda?” (367). En la respuesta de Celestina, formulada expresamente para subrayar la ignorancia de Calisto, veremos cuán natural es a la alcahueta inventar historias y pasarlas por verdades: “¿Sin la conoscer? Quatro años fueron mis vezinas. Tratava con ellas, hablava y reýa de día y de noche. Mejor me conosce su madre que a sus mismas manos, aunque Melibea se ha fecho grande muger, discreta, gentil” (367, énfasis añadido). Sólo son verdades los cuatro años y que Melibea se ha hecho mujer gentil. Falsedades son: hablar y reír con ellas día y noche, y la intimidad declarada con Alisa. Son verdades y falsedades mezcladas. Pero Celestina se atreve a mezclarlas, sabiendo que de aquello no puede saber nada Calisto. En otro momento, Celestina se jacta ante Sempronio: “Que aunque esté brava Melibea, no es ésta, si a Dios ha plazido, la primera a quien yo he hecho perder el cacarear” (302-303), y de que sea cierto no lo podemos dudar. En el Auto 4, dice a sí misma ante la furia de Melibea: “¡Más fuerte estava Troya, y aun otras más bravas he yo amansado!” (331) para fortalecerse mentalmente. Se trata de casi lo mismo en el Auto 6, cuando Calisto le pregunta: “Y dime luego, la causa de tu entrada, ¿qué fue?” Y ella responde: “Vender un poco de hilado con que tengo caçadas más de treynta de su estado, si a Dios ha plazido, y algunas mayores” (355, énfasis añadido). Los autores nos han presentado una Celestina de tal manera que podemos siempre creer o no creer la información que proporciona a sus interlocutores. Celestina utiliza lo que sea necesario en cada uno de los tres escalones aducidos para subrayar su estado de superioridad, demostrando que conoce bien a sus tres interlocutores (aun sí uno es ella misma), aplicando a cada caso distintas versiones de su poder de amansar a las mujeres bravas.

Dos Melibeas y dos Celestinas Hasta aquí hemos llegado. Hay dos Melibeas, uno de los grandes aciertos de los autores. La primera Melibea es hija obediente y casta. Ha leído muchos libros gracias a su padre (548), y, si no fuera por la negligencia de los padres (545) ella ya estaría casada con un marido y no seguir soltera a la edad de veinte años. Pero los autores planearon para ella ese evento al inicio de la obra –un secreto amor que se le nació en la primera escena– que poco a poco le hará alejarse de las normas patriarcales y dar plena vida a una segunda Melibea aparecida en el Auto 10. Y así hasta el final de la obra, tenemos a dos Melibeas. Una pretende seguir siendo la hija obediente y casta de día, mientras la otra mantiene de noche relaciones apasionadas con Calisto en el huerto de su propia casa. La primera Melibea sigue queriendo a sus padres. La segunda Melibea quiere locamente a Calisto. Ella ha cruzado un Rubicón personal, como ella sabe: “después que

419 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina a mí me sé conoscer” (548), y no quiere ese marido que le busca Pleberio. Irónicamente ya no es virgen en ese momento aunque Alisa proclama ante Pleberio: “¿Y piensas que sabe ella qué cosa sean hombres (…) que su virginidad simple le acarrea torpe deseo de lo que no conosce ni ha entendido jamás? (…) Que yo sé bien lo que tengo criado en mi guardada hija” (551). Hay dos Celestinas también: ya hemos recorrido toda la obra buscando como las dos habitan el mismo cuerpo: la de la dueña de una burdel activa hace años y la vieja gloria venida a menos en el presente textual. El conflicto psíquico real de Celestina tiene su más fuerte raíz en no poder reconciliar su pasado con su presente. Lo mismo que Melibea, pero en otro sentido, evidentemente. La Melibea enamorada no tiene control sobre sus emociones, pero nunca quiso intentar una fuga con el amado. Mientras puede, seguirá defraudando de día a sus queridos progenitores haciendo que ellos no vean sino la hija que han criado y quieren tanto. Pero seguirá defraudándoles de noche también, entregándose sin titubeos a un amor ilícito extramatrimonial que contraviene todas las normas patriarcales que dominan la vida de sus padres y hasta hace poco dominaba también la suya. La primera Melibea aparece brevemente en el Auto 1, luego protagoniza los Autos 4 y 10, compartiendo el Auto 10 con la segunda Melibea, y las dos actúan en los Autos 12, 14, 16, 19 y 20. Suicidándose, mueren ambas Melibeas. Su suicidio parece doble también. Con Calisto muerto, ella reconoce y dice: “no es tiempo de yo vivir” (598) y se suicida la segunda Melibea. También reconociendo que ya no puede ser ni fingir ser la “guardada hija” de Pleberio y Alisa, se suicida la primera Melibea. Así veo el interés de los autores en la caracterización psicológica de Melibea en todas las situaciones que vive. El desarrollo literario de Melibea nos puede fascinar –tal como aquí presentado– pero creo que, para muchos lectores de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, es la alcahueta venida a menos que les fascinó más: Celestina no solo funciona como catalizadora de los amores de los amantes. Es más: dada su abundante reserva de mentiras, codicia, secretos, sus múltiples oficios y su pobreza, junto con una enorme capacidad de adaptarse de mil maneras a las situaciones y a los interlocutores hasta unos minutos antes de un asesinato –un asesinato que es poco menos que una muerte anunciada– multiplican las perspectivas que los lectores difícilmente podrían olvidar. En todos sus roles domina la acción mientras vive, pero aún sigue siendo una sombra alargada que guía las acciones después de su muerte, inspirando reacciones de las más diversas. Veremos algunas de ellas. Calisto, cuando le necesita urgentemente, le da la bienvenida a su casa con este saludo: “¡O vejez virtuosa! ¡O virtud envejecida! … ¡O salud de mi passión …! Deseo llegar a ti, cobdicio besar essas manos llenas de remedio (…). Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso” (266-267). Son palabras llenas de puro cinismo pero pensadas como necesarias para convencer a la alcahueta de la urgencia de la embajada que quiere que ella lleve a cabo. Sigue Calisto en esa vena halagadora de la vieja en los Autos 6 y 11, todavía necesitándola. Pero cuando Sosia le cuenta lo de su muerte y las muertes de Sempronio y Pármeno en la plaza, llegará a despedirse de ella con una opinión hipócrita: “La vieja era mala y falsa, según parece hazía trato con ellos, y así que riñieron sobre la capa del justo. Permissión fue divina que assí acabasse, en pago de muchos adulterios que por su intercesión o causa son cometidos” (508-509). Este es el verdadero Calisto: megalómano y egoísta.

420 Joseph T. Snow

No es el único caso de Celestina viva y Celestina muerta. Después de la colaboración que le presta Areúsa a Celestina en el Auto 7, dando la bienvenida a Pármeno y haciéndole hombre en una noche inolvidable, la misma Areúsa en el Auto 17 se demuestra tan buena actriz como Celestina en la seducción verbal de Sosia para sacarle información vital, mientras escondida detrás de una cortina –como público– su prima Elicia escucha. Areúsa le dirá después a su prima, jactanciosa: “Pues, prima, aprende, que otra arte es ésta que la de Celestina; aunque ella me tenía por bova, porque me quería yo serlo” (562, énfasis añadido). Areúsa antes silenciaba esta opinión negativa de Celestina que, muerta ella, ya no necesita callar. El orgullo que antes vimos en Celestina reaparece en Areúsa, pero sin que ésta reconozca la maestría de su predecesora. Otro personaje que refleja sobre Celestina viva pero no le menciona muerta es Lucrecia. Sabe del sufrimiento de su ama causado por el secreto amor y cuando, en el Auto 4, se da cuenta de que Melibea está por caer en el plan de Celestina, tiene que decidir entre lealtad a su ama joven y su lealtad a la casa de Pleberio. Lucrecia opta por callar el secreto amor de su joven ama y nunca informará a Pleberio y Alisa del peligro que amenaza a la integridad de la familia. Lucrecia es joven y virgen y Celestina le soborna fácilmente con una lejía para enrubiar su pelo y unos polvos para el olor de boca (338). Y a partir de ese momento, Lucrecia pasa a ser cómplice del ilícito amor extramatrimonial de Melibea. Y al acompañarla en todo, se despiertan en Lucrecia sentimientos libidinosos: hasta se atreve a abrazar a Calisto en presencia de Melibea (Auto 19, 583). Haber sido testigo de las muchas noches en que hacen los amantes el amor le ha encendido su deseo de perder ella su virginidad también, todo impulsado desde un principio por sus relaciones con Melibea14.

Hacia una conclusión ¿Qué podemos sugerir ahora sobre la migración del título de esta gran obra clásica? Primero es que pondrían los autores los nombres de los protagonistas en el título de su obra porque lo que más les interesaba era el repentino despertar en Melibea de un deseo antisocial en el primer momento de la obra, un deseo libidinoso que se realizará en plena rebelión (con Calisto) contra las normas sociales patriarcales y en plena traición a su buena crianza. Mantienen los autores su enfoque en Melibea –en las dos Melibeas– hasta el cierre de su obra, cerrándola con el lamento de su padre sobre el cuerpo inerte y descalabrado de su hija suicida, dejando a sus lectores (y oyentes), con Pleberio, con un futuro que nada promete, su mundo transformado en un valle de lágrimas. Todo esto refleja una preocupación de muchos lectores al comienzo del siglo dieciséis. Al mismo tiempo, los autores han dado mucha chispa y múltiples características a la figura de Celestina: es un personaje vivo, activo, manipulativo, codicioso, infiel, mentiroso y siempre fascinante. No es solo eso –entre otros factores negativos– pero Celestina sufre como cualquier otro ser humano llegando a su vejez y sin muchas

14 En el auto 14, Melibea quiere saber si Lucrecia, apartada, había oído a los dos haciendo el amor y la criada miente, diciendo: “No, señora, durmiendo he estado” (518). Le recrimina Melibea en el auto 19 cuando Lucrecia, excitada por las canciones que cantara con su ama, abraza a Calisto: “Déxame gozar lo que es mío; no me ocupes mi placer” (583). Y cuando Melibea coquetea con Calisto, la encendida Lucrecia se dice exasperadamente: “¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaziendo de dentera y ella esquivándose por que le rueguen! (…) Pero también me lo haría yo, si estos necios de sus criados me fablasen entre día; pero esperan que los tengo que yr a buscar” (584). Es más que evidente que la sexualidad de Lucrecia está por estallar.

421 Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y después Celestina compensaciones para aliviar su miseria. Los autores dan dos polos a este personaje. Uno es lo que le vemos haciendo en el presente a expensas de todos los demás para poder salir de su estado de indigencia. Pero el lector aprenderá que Celestina al hacerle el favor de hacer que Pármeno se acueste con Areúsa para ganar la plena complicidad de él en la confederación de tres contra Calisto esta firmando –irónicamente– su propia muerte15. Celestina está humanizada por su propia ceguera y la fuerza de su codicia. El otro polo aparece en lo que narra de su pasado, la amistad con Claudina, madre de Pármeno, el burdel conocido y por lo tanto las extraordinarias atenciones de todos los hombres de la ciudad hacía veinte anos, en la cumbre de su prosperidad. Ella, lo hemos notado muchas veces, exagera la presentación del pasado para aligerar la penuria del presente. Es que los lectores se deleitan sobremanera con las dos Celestinas, una verdadera y humana, la otra algo entre idealizada y real pero siempre maestra de su propio destino. La Celestina actual se envuelve en una lucha constante para sobrevivir, refugiándose a veces en otra fase anterior de su carrera y vida en la que no le faltaba nada. Cada lector puede decidir a creer o no todo o parte de las versiones de la cumbre de la prosperidad de Celestina. El público de lectores contemporáneos captó fácilmente el dilema de la vieja. Los testimonios de muchos lectores contemporáneos no percibieron bien el plan de los autores para Melibea. Al contrario, engrandecen todo lo de Celestina, aceptando que la magia invocada por Celestina al final del Auto 3 fue lo que hizo que Melibea fuese una marioneta del diablo: no ven que era el libre albedrío de la Melibea cautivada por “el amor de aquel cavallero,” (453) que determinó su comportamiento a lo largo de los 21 autos de la obra. El secreto amor de Melibea lo mantienen los autores también un secreto para los lectores, dejando que acontezca el conjuro de Plutón y la entrevista de Celestina con Melibea (autos 3 y 4). Pero hay que analizar lo que pasa de verdad, reconstruyendo las secuencias cronológicas de las acciones de la trama, y no solo seguir el orden de los autos. Puede ser también que el asesinato de Celestina a manos de sus confederados –y el inmediato juicio de ellos– fuera más impactante para los lectores de aquella época de “best-seller” (h. 1500-1640) que el suicidio de una Melibea que arriesga todo por el amor del amado. Sean cuales sean los múltiples factores que concedieran a Celestina el protagonismo de sus lecturas, son las recepciones de miles de lectores que hace que hoy estemos leyendo la obra en ediciones tituladas Celestina. Si algún día me cayera la oportunidad de preparar una edición de la obra, insistiría en restaurar el título: Tragicomedia de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina, siguiendo la perspicacia de los que imprimieron la edición sevillana de 1518-1520. Melibea se lo merece.

15 Recordemos que es Pármeno quien anima a Sempronio a asesinar a la codiciosa alcahueta: “¡Dale, dale, acábala, pues començaste, que nos sentirán! ¡Muera, muera! ¡De los enemigos, los menos! (499).

422 La pura comicidad en una continuación celestinesca: La Lena o El celoso de Diego Alfonso Velázquez de Velasco (Milán 16021y2)

José Carlos de Torres Martínez CSIC, C. de la Real A. de la Historia y del I.E.G.

El autor y su obra literaria El pinciano o vallisoletano, D. A. Velázquez de Velasco, militar además de escritor, estuvo al servicio de la Monarquía Hispánica de la Casa de Austria, y le cabe la gloria literaria reconocida de haber escrito la mejor prosa artística de finales del siglo XVI. Por desgracia los archivos nos revelan poca información de su vida1 mientras afortunadamente él nos ha dejado en sus textos conocidos más datos biográficos. Estas obras son: 1) Odas a imitación de los siete salmos penitenciales del real propheta David, compuestas por Bernardino de Mendoza, capitán y embajador de Felipe II en Francia e Inglaterra, impresas en Amberes en el año 1593. Junto a ellas Diego Alfonso edita sus Odas. Biblioteca Nacional de España: R-31/209. 2) Su prólogo al libro Comentarios […] de la guerra de Frisia de Francisco Verdugo. Sacado a la luz en español por primera vez por Velázquez de Velasco en Nápoles (1610). El Diccionario biográfico español, tomo XLIX, de la Real Academia de la Historia lo señala. Biblioteca Nacional de España: R-34/669, reimpresión de la Colección de libros españoles raros o curiosos. II (1872). 3) La Lena (Milán, 16021), comedia celestinesca dedicada a don Pedro Enríquez de Acebedo, conde de Fuentes, del Consejo de Estado y gobernador del de Milán. Este texto príncipe es el que sigue, con superado criterio textual, la Nueva Biblioteca de Autores Españoles, a la que se debe la mayor recopilación de obras celestinescas con estudio del maestro Menéndez Pelayo. Por fortuna poseo un buen ejemplar milanés2. Por razones desconocidas (sólo nos caben conjeturas), su autor nos sorprende con la publicación de El celoso, la misma obra publicada también en Milán (1602) y dedicada esta vez a D. Juan Fernández de Velasco, condestable de Castilla y León, duque de Frías, etc., del Consejo de Estado y presidente del de Italia, es decir, el sucesor del conde de Fuentes, con quien despachaba por entonces para ser informado de las cuestiones políticas de máxima responsabilidad. La imprenta es la misma: Herederos del quom(dam) Pacifico

1 En el Diccionario biográfico español, XLIX de la Real Academia de la Historia, aparece Juan Velázquez de Velasco de Valladolid de tal época y primer espía mayor de la Corte… Casado con Juana Venero, tuvieron como hijo a Andrés, sucesor de su padre en el cargo de espía mayor. Andrés nació en las casas de la calle de Rui Hernández. Entre otros cargos figura como consejero de Estado en el secreto de Milán, etc. Se vio envuelto en la red de hombres próximos al duque de Osuna (cuando Felipe III). En el Diccionario Hispanoamericano de Heráldica. Onomástica y Genealogía por Endika de Mogrobejo y otros autores, figura el escudo de armas de los Velázquez de Valladolid (vol. VI, pp. 275 a 300, lámina 8, 1996). 2 Creo se debe indicar que Eugenio de Ochoa la publicó en su Tesoro del Teatro Español I (1838) la edita sin criterio crítico, algo normal para la época. Dio lugar a la traducción italiana de La Lena, la única vez por lo visto, de Giovanni La Cecilia en su Teatro scelto spagnolo antico e moderno II (Turín, 1858).

423 La pura comicidad en una continuación celestinesca: La Lena o El celoso

Poncio y Iuan Baptista Picalia, compañeros: diferencia de fechas de las dedicatorias es de 1 de abril y 15 de septiembre de 1602. Quien hace el prólogo (I, escena Iª) en ambas ediciones es precisamente Lena, personaje celestinesco cuya vida está muy alejada de cualquier tragedia. La Lena es el título del libro Lena de Ariosto, e Il Geloso de Ercole Bentivoglio, más bien coincidencia formal de títulos. Además, a mediados del siglo XVI aparece La comedia de Cioso del portugués Antonio Ferreira. Sí que se publica en Barcelona en 1613 por Sebastián Cormellas la comedia de Diego Alfonso con el título El celoso, y con aprobación de Fr. Tomás Roca en 20 de noviembre. Es el texto en que se basa Jesús Sepúlveda, si bien con criterio filológico textual en su edición milanesa del año 2000. No explica por qué no la titula La Lena o El celoso3.

Editores y estudiosos principales de la comedia Menéndez Pelayo la edita en la NBAE (tomo III 1 y 2) con un estudio donde elogia su lengua y considera que sus defectos literarios no desmerecen al notable conjunto. A Jesús Sepúlveda, por desgracia fallecido aún joven y catedrático en Milán, le cabe a mi entender haber dejado un estudio muy completo, profundo y amplio en su edición titulada El celoso (fue años antes su tesis doctoral). En la Biblioteca Nacional de España hay un ejemplar dedicado, si bien hay impresos en otras bibliotecas científicas. María Rosa Lida de Malquiel, en su clásica obra La originalidad artística de la Celestina4, la cita en reiteradas ocasiones, considerada como lo que es, una continuación más del modelo clásico, si bien por su tratamiento metodológico de la fuente principal y continuaciones, no puede atender al conjunto de aspectos metodológicos y profundidad de La Lena.

Los personajes de la obra Para comprender los personajes y su trama hay que recordar que La Lena o El celoso está compuesta en cinco actos cada uno, con un número variable de cuadros, y responde al canon de “comedia erudita italiana”. El tema importantísimo del amor, está presente en La Celestina. Más diferencia con la obra clásica es que en La Lena o El celoso, responde al dicho “Omnia vincit amor”, es decir, ‘el amor triunfa de todo’ según Virgilio en sus Bucólicas (10, 69). El antiguo autor hace decir a Celestina (acto I) en coloquio con Pármeno (Parmenico en sus recuerdos): [-“Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quejoso. Y no lo juzguen por eso flaco, que el amor impervio (como ‘impracticable’, ‘sin camino’, ‘fatal’) todas las cosas vence”]5.

Los personajes no responden en la tragedia celestinesca a una parodia precisamente.

3 El celoso de Jesús Sepúlveda tiene la signatura 12/76005 en la Biblioteca Nacional de España y pertenece al fondo de Alcalá de Henares (petición anticipada). Está en la biblioteca de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, etc. Las ediciones milanesas en la Biblioteca Nacional de España son: R-13/633 y R-13/630; la de Barcelona, R-1919. 4 Buenos Aires, EUDEBA. 1962, 755 pp. en edición póstuma revisada por su autora. 5 Para el texto celestinesco sigo la edición de La Celestina y Lazarillo, con prólogo y notas por Martín de Riquer. Vergara Editorial. Barcelona. 1959; la cita de impervio en p. 210. Más reciente el texto de Ediciones Orbis (1988) sigue la lectura de Dorothy S. Severin (Alianza Editorial).

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Velázquez de Velasco facilita al lector una lista de “interlocutores”, a los que hay que añadir los nombrados en los parlamentos como citados. Mas el lector irá descubriendo que el autor no nos aclara bien lo que puede pensarse de la lista de personajes; hasta las bodas culminantes de los amores de tantas pasiones no están todas anotadas, más bien parece que quiere jugar con el lector (es difícil se pueda haber representado la obra). La Lena o El celoso creo puede, entre otra causa más desconocida, indicar su título que las fuentes son La Celestina como modelo clásico (Lena) y la comedia italiana erudita: el celoso de Cervino. Con la sorpresa de que hay personajes jóvenes que mueven los hilos de la trama activamente: Cervino y Lena no son únicamente determinantes del enredo. Me parece a veces una obra coral con sus protagonistas, y los demás actores que la hacen posible con su determinación (Damasio, Macías, su criado Cornelio…). Una sorpresa contínua en un magnífico español. Creo conveniente empezar a comentar el personaje Lena, toda una vitalidad sin afición a conjuros (el cordón de Melibea…). El autor resalta la genealogía de sus personajes; así se van especificando en las escenas que precisamente, Lena, es la señora viuda Lena Corcuera de Cienfuegos, natural de Valverde, e hija de Calidonio de Valverde, esposa de quien estuvo casado hasta tres veces, hermano a su vez de quien fue maestresala del conde de Oñate y falleció siendo contador del marqués de Falces nada menos (II, 1ª), toda una parodia de la aristocracia a mi entender. Es más, en el “Prólogo” que abre la comedia, su autor descubre de Lena datos biográficos de su estancia en Nápoles (¡) tras huir de su burlado marido, a quien hace justicia: “[…] un hombre de más edad y templanza que para la mía era menester […]” (I, 1ª).

El motivo es que con: “[…] doce años cegóme el demonio (nunca se lo perdono), me enamoré de un mozo de casa (que era como un pino de oro). Y habiéndome pegado a los trece años el mal de los dos brazos [‘embarazo’]” la Calidonia de Valverde, su madre, la casó. En su vida napolitana: “[…] me resolví de tomar casa de por mí y puse tienda abierta [‘trato de casa’] de cortesana, y así continué la mercancia como poco más de treinta años (el que estuvo allí el buen duque de Osuna)”.

Datos históricos: estuvo desde el XI de 1582 hasta el XI de 1586, y se llamó don Pedro Girón de la Cueva, 1531-1590, quinto conde de Ureña y primer duque de Osuna, quien fue suegro de ¡Juan Fernández de Velasco, a quien va dedicada la segunda edición milanesa! Velázquez de Velasco debió tener buenas relaciones sociales, ya lo dice Menéndez Pelayo. Arruinada Lena de sus ganancias: “[…] me volví a Valladolid (mi cara y deseada patria) […]”, donde puso cuatro camas: “[…] que alquilar, por serme como natural, que siempre la ramera muere tercera o mesonera […]”.

425 La pura comicidad en una continuación celestinesca: La Lena o El celoso

¿Qué piensa Lena de su oficio? Al principio del “Prólogo”, ella nos dice que cuando la echó de su casa, la residencia de: “[…] aquel maldito Cervino […]”. la llamó así: “[…] vieja, hechicera, alcahueta, encorazada con otra sarta de injurias […]”.

Un poco antes su autor Diego Alfonso le hace reflexionar su conciencia lingüística: “[…] he echado mis vergüenzas (y las ajenas) en la calle, dándome a conocer por solicitadora, agente o tercera (que algunos necios llaman, a la antigua, alcahueta)”.

Si bien hay algunas designaciones más, dichas por otros personajes, como por ejemplo, el cándido de Inocencio, bachiller y servidor del celoso Cervino, quien la considera “corredora” (I, 5ª). Inocencio, bachiller y criado de Cervino, llena la comedia humanística de frases y latinismos, y me pregunto con qué intención (hay algunas más de otros personajes). No sé cómo resultó un texto así para el público de la época, más bien lector avezado a leer más que a escuchar su lectura; ¿también una parodia? Distinto son las dos citas latinas que cierran la obra: Valete et plaudete, de la que comenta Jesús de Sepúlveda: “Era la fórmula normal de despedida en la comedia latina” y se llegó a ironizar esta costumbre. Nullus est iam dictum/ quod dictum non sit prius (‘Ya nada se dice que no se haya dicho antes’) (Terencio, Eunuchus, Prol. 41).

La relación entre señores y criados es otro tema afín a ambas obras teatrales. El siguiente parlamento es revelador. Damasio, el joven enamorado de la casada Marcia con el celoso Cervino (hombre de bienes y de casi cuarenta años, viudo antes, mientras ella puede rondar unos veinticuatro) tiene de fiel servidor a Cornelio (sirve además a su hermano Macías, más joven). Es tan fiel que no dudará en defender a Damasio cuando son atacados por el loco de Cervino y resulta herido (V, 1ª y 2ª), El autor escribe una escena con ambos para comparar sus amores, y discutir quién es quién. (I, Vª escena). El motivo es que Damasio descubre que Cornelio está enamorado de Policena, hija del barbero Ramiro, ambos de clase más bien burguesa urbana no alta. El clasismo de la época no tolera ser considerados ambos amores de la misma condición por la estirpe (sin tener título encima). En algunos tratados del toreo caballeresco del siglo XVII he encontrado ejemplos de tal clasicismo6. El matiz que eleva la escena a arte grande es la lengua, el diálogo de la confrontación, que el fiel Cornelio atropellado en su condición humana, y a pesar de sus palabras en caliente, perdonará a su señor cuando es capaz de resultar herido por defender a Damasio. No hallo tanta fidelidad, y sí interés económico, en las clases inferiores de La Celestina. 6 “[…] fuera de que es cosa proporcionada con toda sangre generosa favorecer en el riesgo último al que necesita de su amparo, que es principal objeto de la nobleza, y luce en un caballero a un tiempo mismo la bizarría, el aliento y la piedad que está en librar de muerte a un miserable, y las otras en mostrar el ánimo de su corazón […]”. (Trexo, Luis: Advertencias y obligaciones para torear con el rejón. Madrid. Pedro Taxo. 1639. Tomada la cita de Advertencias y Reglas para torear a caballo (Siglos XVII y XVIII).Madrid. La Sociedad de Bibliófilos Españoles. 1947, p.24 (Prólogo de José María de Cosío). También en Léxico español de los toros. Contribución a su estudio. Madrid. CSIC. Instituto de Filología. 1989, 542 pp., en concreto reproducido en el corpus en p.174. (Esta obra científica es mía).

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Este diálogo entre señor y criado evidencia la barrera social de clases: [-“Damasio.- ¿Cuándo menos? A fe de quien soy que lo sospechaba. Vales cuanto pesas por loar una martingala. ¡Ha, ha, ha! Ahora sí que puedo decir que el devaneo ha manifestado tu modorra o locura. Dale tú el nombre que se te antojare, que la comparación (dejando aparte la sangre de la señora) ha sido extremada. -Cornelio .- Luego los caballeros dan en la sangre, sin mirar que es persona que las mujeres tienen, pues las hace inútiles los seis días del mes. -Damasio .- ¡Ha, ha, ha! Mala pascua te venga, vellaco desvariado, que me haces reír sin pena, […]”.

Me pregunto si Velázquez de Velasco escribe con intención cómica todo lo que comentan sus personajes. Jesús Sepúlveda, al referirse a tantas bodas celebradas conjuntamente, con el invitado Cervino, considera críticamente que todos los principios sociales y éticos parecen saltar. Es el peligro del mundo cómico, nada ácido como la sátira. Y toda la acción desarrollada en una Valladolid bien trazada en su geografía literaria y caminera, su patria chica. Donde vivió Cervantes un tiempo, creador del personaje Felipe Carrizales del Celoso extremeño, si bien no se sabe si pudo haber leído a La Lena. El tema amoroso guarda relación en La Lena o El Celoso con los celos y la honra. De este tema recuerdo que Jesús Sepúlveda cita en su estudio el parecer de Américo Castro: “La honra [considerada] como reflejo de la opinión, y no como una pertenencia de la persona como virtud individualizada y aislada respecto de la gente”7. Recientemente he tenido la suerte de ver la película El viajante, y desde mi mentalidad occidental (el director es el iraní Asghar Farhadi y obtuvo el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa) me ha hecho pensar el contraste con La Lena o El Celoso: Cervino en la parodia parece un pobre enfermo en todos los sentidos, mientras el celoso iraní, que destroza su amor (entre él, Emad, y Rana) y hasta posiblemente la vida del viejo decadente, no lo es. Más bien me parece una tragedia admirable la película. Por su modelo clásico, La Lena (este título más apropiado para el tema tratado ahora) o El Celoso, guarda relación con La Celestina por el tema del conjuro al que se llega por la importancia de la brujería. En el acto tercero celestinesco, el autor siempre resalta la afirmación lingüística de la credibilidad de la tercera con la eficacia seductora de la palabra para envolver a Melibea a través del cordón. Así cuando la joven Melibea explota de ira contra las palabras de Celestina al reprocharle que el doliente se llama Calisto, la vieja suscita para darse ánimos: [(-“¡En hora mala vine acá, si me falta mi conjuro! ¡Ea, pues! Bien sé a quién digo. ¡Ce, hermano, que se va todo a perder!)”].

A partir de este aparte, la bella Melibea va entrando en el juego verbal hábil de la vieja, y esta se permite autoanimarse: [(-“Más fuerte estaba Troya, y aún otras más bravas he yo amansado! Ninguna tempestad mucho dura”)].

Pero nada de tal pensamiento hay en La Lena, pues las veces que Velázquez de Velasco cita al demonio, etc. (campo léxico-semántico del mal supremo), la lengua nunca deja de ser algo literario, la lectura para mí de los pasajes donde hay lexías referentes a un

7 El pensamiento de Cervantes, p. 102, n. 198 de la edición de El celoso.

427 La pura comicidad en una continuación celestinesca: La Lena o El celoso mundo metafísico del mal, etc., no me lo parecen. El peligro está en el mundo cómico y sus parodias. Algún ejemplo: Cuando Lena (III, 2ª) busca a Cornelio Cervantes de Pisuerga, el criado de los dos hermanos Damasio y Macías en casa de ellos comenta: [- “No veo persona en esta calle. El señor Damasio me dijo que me dejase ver, que me quería dar un regalo para mi enamorado [de ella, aún es joven para el placer]. El diablo le ha dicho a Damasio que le tengo. Al fin, no hay cosa secreta por más que la persona mira para su honra […]” (III, 2ª).

En la escena comentada antes entre el choque verbal entre Damasio y su criado Cornelio, aquel piensa cuando se marcha el servidor: [-“El diablo te lo dijo”].

Cornelio, en una escena de cierto riesgo con su señor Damasio, comenta: [-“El diablo me ha metido entre el martillo y la vigornia”] (III, 5ª).

Por último citaré (hay más desde luego) que cuando Lena busca a Cornelio en casa de sus amos (III, 2ª, ya referida) y encuentra en la ventana a Violante, la madre de ambos, opina de ella: [-“Pues no es nada soberbia la señora”],

Va a vivir una papeleta delicada en la escena con ella, y lo que opina para darse ánimos a sí mismo es: [-“Ayúdame, lengua, si no mira que te corte”].

He comentado que a la fiesta de las bodas asistirá Cervino. La explicación es que está encarcelado y temeroso de las consecuencias de su acción violenta. Para Damasio y demás enamorados, piensan por su alegría desbordada, perdonarle y arreglan con la justicia que lo liberen para asistir a la fiesta de sus bodas; luego él piensa retirarse a vivir en alguna propiedad suya en el campo. Jesús Sepulveda sugiere por su pensamiento crítico que tales bodas no deben tener futuro. Considera que la comedia está abierta a un después, algo lógico dado que Lena en el “Prólogo” cuenta su vida anterior. Doug Liman (2005) en su Sr. y Sra. Smith dice que los finales felices son historias sin acabar. Me pregunto qué pensaría Velázquez de Velasco de tal mañana. Hay además un detalle significativo en los nombres de los personajes que el autor presenta al principio, en “Interlocutores”, a los que hay que añadir los nombrados en los parlamentos. Menéndez Pelayo ya lo indica en su estudio, y a cualquier lector no le pasa desapercibido. Estos nombres son: Aries; Morueco; Cornelio; Cervino; Becerrica, paje de Macías (este nombre no); el barbero Ramiro Cornato; se habla del doctor Cornejo, médico; del licenciado Bicornia, juez (bicorne se registra en la poesía culta taurina); del trompeta Juan Cornier; del auditor monseñor Cornero, y además doña Violante de Cabrera quien se casará con el citado Aries. Jesús Sepúlveda los comenta. Creo que pocas obras con calidad literaria pueden ofrecer tal ingenio. Desde luego Lena le gana a Celestina por aquello de más vale cuernos con honra que ellos sin honra; el barbero Ramiro Cornato se casará (lo determinan por él) con Lena Corcuera de Cienfuegos (tampoco lo determina ella) pensando los dos “enamorados” en lo que ganarán al interpretar con libertad “su matrimonio” (no se dice

428 José Carlos de Torres Martínez si religioso o ¿civil?). Piense el lector que la ficción literaria se desarrolla en Valladolid y en tal época. El hispanista estadounidense Jorge Ticknor (1791-1871) considera a La Lena obra inmoral; personalmente creo que la literatura, el arte etc., de esta naturaleza apunta más bien a una fantasía surrealista, es decir, lo importante es la calidad artística, y La Lena o El celoso la tiene. Creo que Velázquez de Velasco, un escritor asimismo religioso, se reiría de una interpretación racionalista y literal. La comedia afirma este acierto “n o p u e d e s e r g u a r d a r u n a m u j e r”. Cornelio Cervantes de Pisuerga, quien llama a Cervino “guarda mayor de los montes” en la escena última, recuerda que los muy prudentes romanos al volver a sus casas: [“ […] enviaban delante a avisar a sus mujeres para no cogerlas de sobresalto, descuidadas y mal compuestas”].

Si del personaje Lena Corcuera de Cienfuegos de donde proviene el título de La Lena, pasamos a considerar el título de El celoso para aludir a Cervino (no se dice sus apellidos, y sí sabremos conforme avanza la lectura que es hermano de Morueco, tío por consiguiente de Casandra, enamorada de Macías…)8. Personaje que además de otras consideraciones, sus errores ocasionan la acción principal en la familia. Si bien no guarda ningún parentesco con el audaz Damasio, este culminará la liberación de la maltratada Marcia, su mujer, a la que tiene secuestrada por sus celos. Sin embargo, no se piense que Cervino está creado para burla de sus errores (Menéndez Pelayo se pregunta si Velázquez de Velasco estuvo pensando en algún personaje real). Jesús Sepúlveda puntualiza una dicotomía en sus fuentes literarias9. Además a Cervino, su autor lo presenta de un modo cómico y preso de sus limitaciones que le rebasan. El siguiente parlamento con Inocencio, el bachiller erudito, lo revela inconscientemente de esta manera: [“-Inocencio.- Sit modo dignitas incolumis (‘así sea, con tal de que mi dignidad quede a salvo’): No puedo, señor, con palabras dignas responder a tanta merced, mas, en reconocimiento de la confianza, con tanta fidelidad y amor serviré a vuesa merced y a mi señora, de día y de noche. -Cervino.- De noche no, amigo; déjame a mí ese cargo, que no es poco pesado. Ahora, pues, quiero que entendáis de qué manera os habéis de gobernar. Y no os espantéis de haberme visto tan colérico con aquella mula del diablo [se refiere a Lena], que no sabéis quién es ni las malas burlas que suelen hablar las tales; Inocencio.- Rectum iuditium iudicato (‘juzgue con buen criterio’)”].

El barbero Ramiro cuando habla con Aries (V, 4ª escena) le revela lo que debe de pasarle a Cervino, desechando una vez más a la hechicería como motivo, es decir, aleja en la trama el sentido de tal mal, presente en La Celestina a través del conjuro, etc. Si cómica es La Lena o El celoso, así se debe de entender las punzantes citas contra la mujer. Si se considera la intervención de los personajes en los cinco actos y sus varios cuadros cada uno, Cervino, causa indudable del desasosiego familiar en los demás personajes, no suele estar muy presente en el escenario. En cambio sí lo está más Damasio, cuyo criado

8 (V, 3ª escena, en boca de Damasio). 9 “Un caso muy significativo de esta fusión es el de Cervino, cuyo modelo se halla, por una parte en el marido burlado de la tradición italiana, pero que, por otra, vive el problema de la honra de una forma que corresponde exclusivamente a la realidad española, aunque su aceptación final del deshonor revela de nuevo sus orígenes italianos” (p. 117 en “Introducción” de S. Sepúlveda).

429 La pura comicidad en una continuación celestinesca: La Lena o El celoso compartido con su más joven hermano Macías, es el heroico y fiel Cornelio, antítesis de Sempronio y Pármeno, además de otros servidores celestinescos. En cuanto al citado Cervino, es un personaje con bienes, abstraído en sus quehaceres, mas enfermo y un tanto misógino, este rasgo parodiado desde luego. Mientras Pleberio, el otro poderoso rico en el modelo clásico, si bien está pendiente de crear riqueza amparado en su fiel mujer Alisa, están felices pensando en su hija Melibea. Me parece oportuno explicar ahora que el mismo autor Diego Alfonso escribe en uno de los cuadros (III, 2ª escena) la filiación celestinesca de su obra: [-“Cornelio.- Todo será aventurar dos idas y venidas; cuando la suerte salga en blanco, a lo menos no tendremos que reñir sobre el partir de la cadenilla, porque la damos a comer por onzas, y así quedaremos amigos como antes. Damasio.- Gran hablador eres. Cornelio.- Lo que escuecen las verdades. Damasio.- A la fe, sospecho que debes de ser a la parte. Cornelio.- Nunca me pasó por pensamiento, porque ya murió Calisto, y nuestra Melibea se da tanta priesa a sacarnos de pena [se refiere a Marcia] que la mercancía vendrá a salir poco más que de balde. Damasio.- ¿Poco precio te parece el corazón con que la he dado?”].

En La Celestina el tema de los celos tiene una presencia poco destacable (nada en la pareja de enamorados) y sí en cambio la venganza (XVII, Areusa y también Elicia). La posible “continuación” de La Lena con Cervino asistiendo a las bodas, no es sangrienta desde luego al contemplar qué les puede pasar a tantos enamorados. Este personaje, Cervino, debe ser entendido como muy importante para la comicidad de La Lena o El celoso. Me refiero que las diatribas contra la mujer que pone en su boca el autor no pueden considerarse una actitud misógina, aún se está tentado de invertir su sentido cómico, tomado del otro modelo italiano al parecer, y buscar hasta una imagen patética. Así, por ejemplo, este parlamento suyo (I, 2ªescena): [-“Cervino (solo).- […] Casamiento y vejez corren las parejas; muchos o los más lo desean, que en llegando lo aborrecen. Y así decía un viejo muy sabio: hijos, antes que casaros ni llegar a viejos, dejar comer de perros. Maldito sea el punto en que se me vino pensamiento de meterme otra vez en semejante laberinto. ¿Qué dote o herencia pueden recompensar tanto fastidio? […] pues al cabo una buena cabra, una buena mula y una mujer, son tres malas bestias”].

O esta otra cita: [-“Bien dijo el sabio rey don Alonso que para ser uno buen matrimonio, había de ser el marido sordo y la mujer ciega”]( IV, 4ª escena en boca de Inocencio, bachiller criado de Cervino).

También Morueco, tío de Casandra y cuñado de Cervino dice: [-La mujer es como la yedra, que corrompe y arruina la pared que acaricia y abraza”] (V, VIII escena).

* * *

430 José Carlos de Torres Martínez

Hay que abreviar el discurso. Como sugerencia de lo leído, creo deseable precisar lingüísticamente la influencia celestinesca, su modelo indiscutible en La Lena o El celoso. Para ello elegir varios conceptos (nivel onomasiológico) léxicos semánticos comunes. Así puede ser el amor, basado en el dicho “Omnia vincit amor” y no en el trágico amor impervio celestinesco; la honra, tan nombrada por diversos personajes; los celos, determinantes en el argumento de la obra del escritor y militar Diego Alfonso Velázquez de Velasco; la codicia, tan fatal para la madre Celestina a pesar de su inteligencia (el maldito dinero); la religiosidad de unos y otros personajes; etc. Según mis actuales conocimientos del tema echo de menos una edición divulgativa con notas (al parecer no le dio tiempo a Jesús Sepúlveda). Tal argumento cómico, y tan moderno, lo creo apto para lectores cultos, no solo para meros estudiosos. En fin, se podría precisar más la presencia de la comedia erudita italiana en este tema clásico y tan humanístico. Asimismo tan español, como la historia de Alonso Quijano, Libro de Buen Amor, picaresca, etc. Creo que se hará. Concluyo deseando que el profesor Joseph T. Snow, Pepe para los amigos, gran bibliófilo (somos algo así como una cofradía irredenta) siga disfrutando mucho más tiempo de su entusiasmo medieval. Así seguiremos viéndonos en la Biblioteca Nacional de España, y seguir disfrutando de Madrid, la ciudad literaria del Lazarillo del Manzanares, La dama duende, etc.

431 432 Algunas notas sobre La Lozana Andaluza y el retrato renacentista de ciudad

Ginés Torres Salinas Universidad de Granada

Aunque Menéndez Pelayo, en opinión lapidaria, dijera de La Lozana andaluza “que no es tarea para ningún crítico decente”, por ser “un libro inmundo y feo, aunque menos peligroso que otros, por lo mismo que el vicio se presenta allí sin disfraz que le haga parecer amable” [1943: 55], una obra, en suma, cuya “lectura no puede recomendarse a nadie” [p. 66], lo cierto es que, desde que, a partir de los años ochenta, la crítica se interesara por volver a leer la obra lejos de la gravitación del polígrafo montañés [Gernert, 2013: 394-395], los acercamientos hacia la misma “muestran la flexibilidad de un texto que se pliega a las metodologías filológicas y hermenéuticas al uso” [Joset, 2013: 370]. Algo lógico en un texto que desde su propia génesis y lectura inmediata se abre a una multiplicidad de interpretaciones, a una diseminación de sentidos [Imperiale, 1992: 159; Allaigre, 2005: 156; Sepúlveda, 2011: 31], que no se agotan en una lectura unívocamente literal, ya sea desde el punto de vista moralista, genérico o lingüístico. De tal premisa parten estas notas que no buscan fijar la lectura de La Lozana andaluza, sino abrirle a esta una nueva posibilidad, a partir de la estrecha relación que la obra parece presentar con un género artístico que aparece de manera casi simultánea a la obra de Francisco Delicado, como es el de los retratos renacentistas de ciudad1. Productos ambos de un mismo momento histórico e ideológico, La Lozana andaluza y los retratos de ciudad son fruto de unas coordenadas ideológicas muy cercanas, hasta el punto de que tal vez sea pertinente dedicar unas páginas a entender cómo, entre tantas posibilidades de lectura, la obra puede ser entendida, al menos en parte, como una suerte de particular retrato de Roma2.

El género del retrato y la representación de la realidad La relación más evidente entre La Lozana andaluza y los retratos de ciudad está en el título de la obra literaria: Retrato de la Lozana Andaluza. En lengua española muy clarísima, compuesto en Roma, el cual retrato demuestra lo que en Roma pasaba, y contiene munchas más cosas que la «Celestina» (3)3. Se trata de un término, el de retrato –que ya aparecía tanto

1 «Resta il fatto che nel corso di piú di due sicoli c’è un’accumulazione di titoli che variano in funzione del prodotto che si presenta e dellesue caratteristiche tecniche, ma tali dizioni connotano sempre il medesimo soggetto: l’immagine della città nella sua magnificentia, splendor, pulchritudo, magnitudo e simili aggettivazioni insistentemente ricorrenti nei titoli, nelle legende o nelle dediche che sono di corredo alle immagini urbane» [De Seta, 2011: 3]. 2 Por razones de espacio, dejamos para un trabajo posterior el estudio, en relación con los presupuestos que estudiaremos en estas páginas, de los dos retratos de ciudad iconográficos que aparecen en La Lozana andaluza, el grabado de la Peña de Martos y la ciudad de Córdoba, así como de sus respectivas descripciones. 3 Para evitar enmarañar el texto, citaremos, para La Lozana andaluza, el número de página entre paréntesis, siempre de la magnífica edición de Folke Gernert y Jacques Joset para la Biblioteca clásica de la Real Academia Española, publicada en 2013 por Galaxia Gutenberg.

433 Algunas notas sobre La Lozana Andaluza y el retrato renacentista de ciudad en los Rittrati delle cose di Francia de Maquiavelo (1510) como en la Propalladia de Torres Naharro (1515) [Gernert, 2013: 443]–, al que la crítica ha prestado especial atención, sobre todo en lo referente a su relación con las artes plásticas y con el carácter realista de la obra4. El término no sólo aparece en el título. Ya en la dedicatoria leemos: “por tanto he derigido este retrato a Vuestra Señoría para que su muy virtuoso semblante me dé favor para publicar el retrato de la señora Lozana” (5). Hacia el final de la obra, en el primero de los añadidos de Delicado a los mamotretos en que la divide, escribe: “Por tanto, ruego al prudente letor, juntamente con quien este retrato viere, no me culpe, máxime que, sin venir a Roma, verá lo que el vicio de ella causa. Ansimismo, por este retrato sabrán munchas cosas que deseaban ver y oír” (330-331). Incluso relaciona la trama con un grabado de Roma [Gernert y Joset, 2013: 336, n. 19], en la Epístola de 1527: “¡Oh, vosotros que vernés tras los castigados, mirá este retrato de Roma, y nadie o ninguno sea causa que se haga otro!” (336). Y así hasta en veintisiete ocasiones Delicado trata de dejar sentado que su libro es un retrato. Claude Allaigre se encargó de estudiar las posibilidades semánticas que, en el siglo XVI, presentaba la noción de retrato, distinguiendo cuatro semas, los cuatro igualmente posibles en interesante superposición de significados: imagen; reprobación; retiro, retraimiento; y sentencia, proverbio [Allaigre, 2005: 45]5. Es la primera de todas ellas la que interesa a nuestra exposición. Menéndez Pelayo, no obstante su opinión sobre la obra, puso a la crítica, como en tantas otras ocasiones, sobre una de sus claves de lectura, al afirmar que “es un caso fulminante de realismo fotográfico” [1943: 55]. El propio Delicado parece dar pie a la aseveración del polígrafo montañés en ciertos pasajes de la obra. Antes de la obra en sí, el autor declara que “este retrato es tan natural, que no hay persona que haya conocido la señora Lozana en Roma o fuera de Roma, que no vea claro ser sacado de sus actos y meneos y palabras” (9-10); mientras que la primera parte lleva un significativo encabezado: “Comienza la historia o retrato sacado del jure cevil natural de la señora Lozana” (13)6. La propia protagonista, en un momento dado, dice que el autor “me contrahace tan natural mis meneos y mis autos” (229). Incluso se cierra con estas palabras: “Fenezca la historia compuesta en retrato, el más natural que el Autor pudo” (325). Estos pasajes, junto a la postura de Menéndez Pelayo, han supuesto que la crítica se preocupe por la relación entre carácter documental y realismo de la obra. En ese sentido, es evidente que La Lozana andaluza no debe entenderse desde la exclusiva “preceptiva del realismo fotográfico”, sino desde su pertenencia al “terreno […] de las invenciones ficticias” [Joset, 2013: 369]. Que pertenezca a la ficción, no impide, sin embargo, que este “retrato literario” sea “vehículo para representar el mundo que le rodea”, “un retrato literario realista con afinidad a hechos y sucesos históricos” [Damiani y Allegra, 1975: 13]7. Este carácter realista del Retrato nos permite, de nuevo, enlazar La Lozana andaluza con los retratos renacentistas de ciudad. En un primer nivel, porque ha permitido establecer paralelos evidentes con el ejercicio de la pintura, como si “Delicado quisiera innovar y crear una obra que aplicase a la literatura el principio del genero pictórico del retrato” [Sepúlveda, 2011: 29], pues no conviene olvidar que

4 Cfr. Wardropper [1953], Allaigre [2005: 45-61] y, ahora, Gernert y Joset [2013: 497]. 5 Cfr. la puntualización de Joset al respecto [2004: 667]. 6 Para la cuestión del jure cevil y sus diferentes niveles de significado, cfr. Wardropper [1953: 477], Damiani y Allegra [1975: 16-17] y Allaigre [2005: 75-77]. 7 Cfr. Checa [2005: 8-9] para la relación de La Lozana andaluza con esa misma tensión en el campo pictórico.

434 Ginés Torres Salinas

En esos años las tendencias naturalistas en pintura existían ya, y aunque eran consideradas como secundarias, Delicado vio en ellas el modelo apenas existente en el arte de escribir[…] Nuestro autor tiene que recurrir a otras artes para obtener una veracidad que él necesita y que la literatura había desarrollado escasamente [Hernández Ortiz, 1974: 33].

El propio Delicado, en el Argumento del libro, da fe de esta posibilidad, emparentada de raíz con el tópico horaciano del ut pictura poiesis [Joset, 2004: 677]: Y véase mejor esto en los pintores que no en otros artífices, porque cuando hacen un retrato procuran sacallo del natural, e a esto se esfuerzan, y no solamente se contentan de mirarlo e cotejarlo, mas quieren que sea mirado por los transeúntes e circunstantes, y cada uno dice su parecer, mas ninguno toma el pincel y enmienda, salvo el pintor que oye y vee la razón de cada uno y así enmienda, cotejando también lo que vee más que lo que oye (9).

No podemos olvidar que ya en el texto fundacional del nuevo paradigma pictórico renacentista, el De pictura de Leon Battista Alberti (1436), aparece una imagen muy emparentada con los propósitos de La Lozana andaluza: “Para pintar, pues, una superficie, lo primero hago un quadro o rectángulo del tamaño que me parece, el qual me sirve como de una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar” [1784: 215]. La ventana como símbolo8: puede que el motivo a representar no exista documentalmente, pero sí es necesaria su verosimilitud, que lo que aparezca en el cuadro y en la literatura pudiera aparecer tras la ventana de cualquier habitación de Roma. Así lo encontramos en Delicado, pues según indica Wardropper, “Delicado se encuentra ante el mismo dilema que el pintor: retratar fielmente, o adular al sujeto; y decide ser artista verídico, dejar que la verdad sea su principio guiador” [1953: 476], partiendo, por tanto, de la “aceptación de los preceptos aristotélicos que exigen, tanto del pintor como del poeta, la imitación de la Naturaleza” [Damiani y Allegra, 1975: 11], de modo que “Se trata, por tanto, de un realismo aristotélico, en el que la percepción de la naturaleza real se combina con un ideal a priori” [Hernández Ortiz, 1974: 27-28]. En un segundo nivel, es interesante comprobar cómo tanto los retratos de ciudad como La Lozana andaluza, en su intento por responder a esa exigencia de verosimilitud, de realidad, de la que hemos hablado antes, recurren a dos instrumentos, cada uno en su campo, recién aparecidos y que suponen una palanca fundamental en el cambio de paradigma pictórico y literario. La noción de perspectiva está a la base de dichos cambios en el aspecto pictórico. Aunque Alberti ya se ocupara de ella, es Leonardo da Vinci quien, en su Libro de pintura, ofrece una definición tan sencilla como contundente: “La perspectiva es brida y timón de la pintura” [1986: 111]. Eje de la nueva reflexión sobre la pintura, se convertirá para Leonardo en la más importante de las disciplinas, hasta el punto de que “ha de ser preferida a todos los humanos discursos y disciplinas” (pp. 95- 96). Todo ello, lo explica Giovanni Paolo Lomazzo, porque: Pintura es arte que con líneas proporcionadas y con colores semejantes a la naturaleza de las cosas, siguiendo la luz perspectiva, imita la naturaleza de lo corpóreo de tal modo que no sólo

8 En realidad se trata de un contraste absoluto con la negación de las tres dimensiones que configuraba el plano figurativo medieval “como un ámbito trascendente y metafísico, referido a lo sagrado”, que desembocaba en un espacio de una dimensión irreal, no natural, trascendida [Nieto Alcaide, 1978: 14], de modo que “el escenario en la pintura gótica no se ofrece como una ventana abierta, sino como una caja cerrada, hermética y visualmente diferenciada de la realidad que establece una desvinculación entre la escena y cualquier referencia a un entorno natural” (p. 62).

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representa sobre el plano el grosor y el relieve de los cuerpos sino incluso su movimiento, y expone visiblemente ante nuestros ojos muchos afectos y pasiones del ánimo (en Garriga, 1983: 312).

Los retratos renacentistas de ciudad no serán ajenos a tal recurso. Antes al contrario, su aparición tiene mucho que ver con el desarrollo de la perspectiva como ciencia que permite representar de la manera más fiel, más cercana a la realidad posible, la figura y el trazado de las ciudades que los protagonizan: Alla creazione del «ritratto di città» contribuiscono in egual misura arte e scienza: esso è frutto da un lato dellìnvenzione della prospettiva e dalla sempre piú elaborata strumentazione topografica per la misurazione a distanza, dallàltro dei progressi compiuti dall’istituzione dei catasti e della nuova cartografia che rappresenta il territorio [De Seta, 2011: 49].

También La Lozana andaluza, en el ámbito literario, se tendrá que basar para conseguir su pretendido efecto del natural, de mirar por esa ventana que es el libro, en una herramienta que, siquiera simbólicamente, se podría entender como paralela a la de la perspectiva. Nos referimos a su particular tejido lingüístico9, oral y dialogado, al que la crítica no ha dejado de emparentar, no sabemos si consciente o inconscientemente, con la ventana albertiana: “La ventana de una representación. La Lozana es un retrato, con la particularidad de ser un retrato hecho con palabras […] Al contemplar –al mirar por esa ventana indiscreta– las peripecias de los personajes, el fresco de esta vida hormigueante […]” [García Ruiz, 2007:70]. Un tejido lingüístico que no es en absoluto ajeno a referencias literarias clásicas y cultas [Gernert, 2013: 402-420], pero que destaca por su contundente apego al discurso oral de las clases bajas que quedan representadas en la obra, como el propio autor declarará en el prólogo al primer libro del Primaleón: “cuando compuse La Lozana en el común hablar de la polida Andalucía” [en Gayangos, 1857: XL]. Será esta estrategia, adoptada posteriormente, por cierto, por buena parte de la llamada literatura picaresca, la que servirá a Delicado, a modo de perspectiva, para sacar su retrato lo más ajustado posible al natural que tiene en mente a lo largo de toda la obra, de modo que “el diálogo es un medio artístico sumamente efectivo a través del cual el autor reproduce, con éxito, un auténtico cuadro de la realidad física e histórica de la Roma renacentista”, mediante el que esta “se hace real” [Damiani y Allegra, 1975: 26]. La cuestión está en boga a lo largo de todo el siglo XVI, como bien recordara Ramajo Caño [2003: 381] al poner en relación la cuestión con el “escrivo como hablo” de Juan de Valdés. Así lo ha entendido buena parte de la crítica que se ha ocupado de La Lozana andaluza. Wardropper apunta que Delicado es un “retratista que trabaja con palabras”, cuyo propósito “es reproducir la naturaleza, aunque transpuesta a otra clave, y el lenguaje natural es parte de su concepto de naturaleza” [1953: 478]. Estrategia que también detectan Damiani y Allegra, cuando escriben que “La espontaneidad de los diálogos y la naturalidad del estilo hacen de la Loçana un palpitante y vivo retrato de la realidad social del mundo renacentista romano” [1975: 63].

El retrato de Roma Las semejanzas entre los retratos de ciudad y La Lozana andaluza se acentúan si nos centramos en los rasgos concretos que de la ciudad ofrecen unos y otra. Una imagen

9 Cfr. Hernández Ortiz [1974: 157-178].

436 Ginés Torres Salinas que, en su raíz productiva, compartirá parecidos presupuestos de representación. Como bien explica Panosfky, a cuentas de una miniatura del Evangelario del rey Otón III [1998: 53], la iconografía urbana medieval tenía más de representación alegórica que de representación veraz del espacio urbano. El modelo feudal de representación del espacio se basaba en modelos sacralizados como el mapa de T en O que aparece en la edición Zainer de las Etimologías de San Isidoro, o como la Jerusalén Celeste del Apocalipsis10. Con el nuevo auge de las ciudades, con el optimismo antropocéntrico del Renacimiento, la imagen del espacio urbano dejará de dejará de lado las exigencias de los modelos sacralizados, para volcarse en una visión como la del Civitates Orbis Terrarum (1572) o las imágenes corográficas de Anton Wyngaerde, trazadas a lo largo de la década de los sesenta del siglo XVI. En ellas se estiman las ciudades como válidas y hermosas por sí mismas, por su trazado y sus gentes, de modo que merece la pena atender a su realidad concreta, física e histórica. Una desacralización urbana que advertimos plenamente en La Lozana andaluza, como si Delicado quisiera trazar un retrato de Roma parecido a los que poco a poco van surgiendo en toda Europa. Lo explica Sepúlveda: La descripción pormenorizada de Roma y el papel de protagonista que ésta cumple casi al mismo nivel de los dos personajes principales, nos impone una comparación con la concepción teocéntrica del espacio que dominaba en la literatura medieval. La centrarlidad de Roma en la Lozana se propone como reverso de esta actitud [2011: 37].

Desacralización que puede rastrearse incluso desde el propio armazón del texto, dividido en mamotretos. Damiani y Allegra, basándose en la definición del Diccionario de Autoridades11, hablan de este como de un “elemento estructural […] que sirve para «apuntar», «anotar» y «compilar» diversas cosas y razones, [que] sirve a Delicado para juntar los pormenores del retrato de una mujer por él conocida y de una sociedad dominada por el vicio y la corrupción” [1975: 19]. Siendo pertinente esta posibilidad, muy relacionada, conviene señalarlo, con el carácter realista del que hablamos más arriba, nos interesa detenernos en la referencia que el propio Delicado hace a la estructura de su libro: Quiere decir mamotreto libro que contiene diversas razones o copilaciones ayuntadas. Ansimismo porque en semejantes obras seculares no se debe poner nombre ni palabra que se apertenga a los libros de sana y santa dotrina, por tanto, en todo este retrato no hay cosa ninguna que hable de religiosos, ni de santidad, ni con iglesias, ni eclesiásticos, ni otras cosas que se hacen que no son de decir (331).

Se ha comentado la intención paródica que late bajo el uso del término, en sintonía con la naturaleza de la obra [Allaigre, 2005: 29; Joset y Gernert, 2013: 504], pero más nos interesa algo que ya advirtiera Wardropper, cuando señaló que Delicado “da a las secciones de su libro el nombre de ‘mamotretos’, porque ‘capítulo’ es palabra consagrada por la Biblia” [1953: 487]. Efectivamente, podríamos entender el uso de mamotreto en tanto que eje organizador de este particular retrato de Roma como una de las maneras a través de las cuales se desacraliza la imagen de la ciudad que aparece en sus páginas. La imagen que aparece de Roma en La Lozana andaluza, en efecto, no es la de la cuidad sacralizada del conocido soneto de Quevedo A Roma, sepultada en sus ruinas

10 Cfr. Miller [2003: 91-96]. 11 “El libro o quaderno que sirve para apuntar y annotar las cosas, que se necessitan tener presentes para ordenarlas después”.

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–“Buscas en Roma a Roma, oh peregrino / y en Roma misma a Roma no la hallas”– o incluso del final del Persiles, elaboradas ambas a partir de la imagen del peregrino que tiene como horizonte la ciudad santa de la cristiandad. Como explica Juan Carlos Rodríguez, en los textos más o menos cercanos a la literatura picaresca, aparece una “mirada literal [que] supone aceptar las apariencias tal como se ven, la relación ojo / cosa y, por tanto, la anulación de la multiplicidad de sentidos propia de la lectura feudal” [Rodríguez, 2001: 45-46]12. De este modo, el fondo del libro ya no es “la Roma santa, la Ciudad Eterna, sino la Roma putana, la Roma meretrice” [Wardropper, 1953: 484]; de hecho, no parece haber nada que sea “específicamente cristiano” [Márquez Vilanueva, 1973: 93], una cierta “descristianización” [p. 94], que pone de manifiesto el “papel secundario” que, más allá de ciertos personajes que aparezcan, tiene la Iglesia en la obra [Wardropper, 1953: 487], hasta el punto de que el autor, clérigo él, recordemos, parece ignorar incluso las referencias a la Virgen o a los rituales eclesiásticos [Perugini, 2004: LVIII]. Una literalidad que es también temporal e histórica, con el trasfondo del Saco de Roma de 152713 latiendo a lo largo de todo el libro en forma de profecías14 o de textos añadidos a posteriori15. La Roma que aparece en La Lozana andaluza es dibujada de manera literal y desacralizada –lo que, insistimos, no tiene que significar documental en un sentido absoluto, pues Delicado, como todo artista, selecciona aquello de lo que quiere tratar [Wardropper, 1953: 479; Allaigre, 2005: 78]–, en una “reproducción exacta” [Wardropper, 1953: 488] de la ciudad, en la cual “ese mundo romano y su espíritu renacentista se vivifican” [Damiani y Allegra, 1975: 14], de modo que “La descripción de Roma representa la cumbre de la tendencia realista seguida por el autor”, hasta el punto de ser la ciudad también protagonista de la obra [Hernández Ortiz, 1974: 93-94]. Así se entiende la aparición y sucesión de los diversos escenarios en que desarrolla la trama de la obra, ajenos a cualquier tipo de interpretación sacralizada o teleológica. Por más que admitan una posible lectura burlesca de ambigüedad erótica [Allaigre, 2005: 129-130; Imperiale, 1997: 47-82], los referentes urbanos aparecen en virtud de su propia entidad autónoma dentro de la obra. La ciudad es un “espacio escénico [en el cual] la escritura delicadiana toma poco a poco el carácter de un interminable y tortuoso «camino» echando una ojeada por todos los rincones, calles y plazas de Roma” [Imperiale, 1993: 107]. Merece la pena destacar, dentro de esta relación entre La Lozana andaluza y los retratos de ciudad, el papel que la vista –Márquez Villanueva hablará de “retina fiel” [1973: 96]– tiene en la obra, según Damiani y Allegra, “Tanto la Lozana y los demás personajes de este retrato literario, como el artista que los dibuja, revelan una fuerte

12 Cfr. Olalla: “¿Por qué es tan importante decir la “verdad”, imitar, por tanto, la realidad, la Naturaleza, como exigen los preceptos aristotélicos y por qué se extienden estas ideas? […] Para la nueva ideología animista que, por lo que se refiere a la literatura picaresca […] tiene un valor en sí misma y describirla es un servicio que la propia ideología animista […] se hace a sí misma para ir ganando terreno, para imponerse a la vieja ideología feudal” [1979: 566]. 13 Para el Saco, cfr. Chastel [1998]; para su relación con La Lozana, se puede empezar por consultar Gernert [2013: 460-461]. 14 Cfr. Gernert [2013: 431]. 15 “Todos los parámetros culturales, el trasfondo teórico-literario, el contexto sociohistórico y las propias declaraciones del autor ponen de manifiesto una intención de reforma moral y social, que no contradice, todo lo contrario, la voluntad de pintar crudamente la realidad” [Joset, 2004: 677-678].

438 Ginés Torres Salinas pasión por el contacto visual de las cosas” [1975: 22], una “obsesión por el contacto visual con las cosas, [que] le permite elaborar la idea de retrato” [Hernández Ortiz, 1974: 32]. Se trata de un reflejo de la curiosidad del personaje de Lozana, avido por ver y conocer [p. 25], por adquirir un “conocimiento empírico del medio” [Checa, 2005: 5]; se trata, en suma, de esa “mirada literal”, de esa relación “ojo/cosa” de la que hablaba Juan Carlos Rodríguez. Ya en la dedicatoria de la obra, el autor confiesa que “solamente diré lo que oí y vi” (5), de modo que “son constantes las alusiones en el texto […] a los dos sentidos captadores de la realidad: el ojo y el oído” [Olalla, 1979: 374], como sello literario pero también legitimador de la verdad de su texto16. No es de extrañar, por tanto, que varios de los lugares romanos que encontramos en el libro se nos presenten bajo la forma de un paseo de Lozana a través de cuyos ojos el lector puede contemplar la ciudad17. Es lo que encontramos al principio del mamotreto XII, cuando Lozana pide a Rampín que le señale cuáles son los lugares por los que pasan: Lozana.- Pues hacé una cosa, mi hijo, que, por do fuéremos que me digáis cada cosa qué es y cómo se llaman las calles. Rampín.- Esta es la Ceca, do se hace la moneda, y por aquí se va a Campo de Flor y al Coliseo, y acá es el Puente y éstos son los Banqueros […] Vení por acá y mirá (46).

El pasaje es significativo por varias cuestiones que nos vienen preocupando durante estas páginas. Lozana sólo pide la literalidad concreta de aquello que ve, de la cotidianidad de una serie de lugares que únicamente se nombran, sin ir más allá: el edificio de la Ceca18, el Coliseo, así como dos barrios, Campo dei Fiori y Rione Ponte, deteniéndose especialmente en una calle de este último, Via dei Banchi19. Lugares ambos de intercambio comercial y, sobre todo, frecuentados por “embusteros y charlatanes” [Damiani y Allegra, 1975: 102, n. 22], así como por las prostitutas de la ciudad. Campo dei Fiori es “encrucijada” de los barrios que aparecen en la obra [Damiani y Allegra, 1975: 154, n. 27], “verdadero centro vital de la ciudad, lugar que constituye el ‘pulmón’ y la arteria principal de la vida económica” [Imperiale, 1997: 28], “punto de atracción que imanta a los que acaban de llegar, así como a las prostitutas y a todo un mundo plebeyo de letrados, histriones, bufones, cortesanos, peregrinos, especuladores y negociantes” [Imperiale, 2007: 7]. El barrio aparece también en el mamotreto VII (33), en el XV (71), así como en el título de la carta de Lozana con que casi se cierra el volumen “Epístola de La Lozana a todas las que determinaban venir a ver Campo de Flor en Roma” (347). El de Banchi, por su parte, vuelve a aparecer hasta tres veces más, en los mamotretos XXII (113), XXXVI (185) y XLIX (244). De este modo se despliega ante el lector una roma muy particular y concreta, con espacios como el barrio de “Pozo Blanco” (26), Pozzo Bianco, “alrededor de la actual

16 Cfr. Imperiale [1997: 27-29]. También Olalla Real: “Si para Delicado es fundamental hacer un retrato, sacar de la realidad lo que ve y oye, tiene necesidad de estar presente” [1979: 564]. 17 Para Imperiale, sin embargo, “Delicado nos presenta, mucho más que un cuadro visual, un contorno auro- oral de los distintos lugares de Roma donde se lleva a cabo su novela dialogada” [1997: 19]. 18 Sobre la relación en este paseo entre la Ceca y los Banqueros, cfr. Imperiale: “vemos que el tema gira alrededor del simbolismo de los falaces atractivos de la felicidad mundana, causa indiscutible de la caída espiritual de la curia y de la pérdida de las virtudes cívicas de la sociedad romana” [1997: 59]. 19 “Muy conocida por los viajeros españoles; quizá porque entre una ‘plaza’ y otra se hacia uno la vida con facilidad” [Damiani y Allegra, 1975: 119, n. 2].

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Pizza della Chiesa Nuova”, lugar de encuentro de españoles [Damiani y Allegra, 1975: 93, n.10] de baja extracción social [Gernert y Joset, 2013: 518]; la calle “Calabraga” (38), “entre los barrios de Ponte y Parione” [Damiani y Allegra, 1975: 109, n.6], de “nombre claramente prostibulario” [Botta, 2010: 717], lugar en el que Rafael Alberti, por cierto, situaba la casa de Lozana, en la actual Vicolo Cellini, 3120; la “stufa” que Rampín y Lozana visitan en el mamotreto XIII (55-58), casa de baños presumiblemente cercana al barrio de Pozo Blanco y “lugar de reunión para las gentes de vida airada” [Damiani y Allegra, 1975: 134, n. 1], propicio a “reunión de prostitutas y de citas sospechosas” [Joset y Gernert, 2013: 525]; “el Urso” (47), la vía dell’Orso, primera vez que aparece así nombrada en la historia literaria [Damiani y Allegra, 1975: 121, n. 11], “arteria principal de las mercenarias del amor” [Imperiale, 1997: 52]; Piazza Navona: “Aquí se llama Nagona, y si venís el miércoles veréis el mercado, que quizá desde que nacistes no habéis visto mejor orden en todas las cosas” (70); la judería (75), con las diferentes sinagogas, correspondientes a diferentes grupos sociales, así como “la judaica” (84), plaza situada “en el centro mismo de la Roma conocida y evocada” por Ddelicado [Damiani y Allegra, 1975: 171, n. 2]; la calle “Ripa” (107), donde irían a vivir las prostitutas retiradas21; la “Torre Sanguina” (133 y 201), lugar de encuentro de “perfumadores y boticarios romanos” [Joset y Gernert, 2013: 133]; la “Torre Sabela” (49,121 y 156), la Torre Savella, muy cerca del Tíber, donde vivía un “capitán” (49), que estaba “encargado de la policía de costumbres y de la recolección del impuesto sobre la prostitución”, de modo que el lugar servía también como prisión [Joset y Gernert, 2013: 49, n. 29]; la “Torre de Nona” (161), “antigua prisión para herejes” [Damiani y Allegra, 1975: 247, n. 34], donde es encarcelado Rampín; el hospital de “Santiago de las Carretas” (227 y 244), donde convalecían los enfermos de sífilis, el propio Delicado entre ellos [Damiani y Allegra, 320-321, n. 8]; “la posada de Bartoleto” (244) o la taberna “meritoria” (223), situada cerca de Ponte Sisto [Botta, 2010: 717]; el Tíber, por supuesto (259) y “todos los pozos de Roma”, de los cuales dice la Lozana que “están entredichos, a efeto que no se beba el agua de ellos” (265); el Barrio de “Puente Sisto” (201, 290), la zona de “los lupanares más arrastrados”, que disponía incluso de su propia policía [Damiani y Allegra, 1975: 384, n. 9]; o la “Pescaría” (301) de delimitación incierta, pues podría ser uno de “dos lugares llamados Pescheria: el actual Portico d’Ottavia (en el ghetto) y cerca de Ponte Sant’Angelo” [Perugini, 2004: 323, n. 1665]. Junto a estos lugares, las casas de Lozana también son un itinerario a tener en cuenta, todas ellas en los barrios ya señalados. En primer lugar, la casa que un judío le compra en “la Aduana” (79), la vivienda en el “burgo, do moraba la de los Ríos” (147), hasta llegar a la última de sus viviendas, la de “la vía Asinaria” (204), calle hoy perdida [Damiani y Allegra, 1975: 293, n. 10], probablemente situada en la actual Via Appia Nuova [Joset y Gernert, 2013: 599-600]; como perdida está hoy “la vía de San Sebastián” (295), probablemente “parte del recorrido de la Via Appia Antigua” [Joset y Gernert, 2013: 295]22, ambas fuera de la muralla [Botta, 2010: 717].

20 Cfr. Perugini [2004: 47, n.49]. 21 “Considerando que Ripa era una calle cercana, centro del comercio del vino, dicha il burdelletto, por hospedar, junto a Ponte Sisto, lo más ínfimo de la prostitución” [Perugini, 2004: 61, n. 330]. 22 Cfr., sin embargo, la postura de Allaigre, para quien “Mencionar no es describir […] no creo que la topografía romana pueda servir de prueba del realismo del Retrato” [2005: 130-131].

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No se trata, como puede comprobarse, de una vista panorámica o exhaustiva de Roma, pues sólo aparecen determinadas calles, determinados lugares, estrechamente relacionados con la actividad de los personajes involucrados en su trama23. La cuestión, con todo, no es de extrañar si volvemos a atender a las propuestas de Juan Carlos Rodríguez sobre la llamada literatura del pobre. Del mismo modo que esa mirada literal se construye “desde el ámbito de la pobreza […] a raíz de su enunciación desde abajo” [Rodríguez, 2001: 46]24, a la hora de representar las ciudades en su literalidad textual, a la hora de hacer su retrato literario, este sólo se realizará en estos primeros momentos a partir de aquellos espacios que tengan que ver con los estratos sociales más bajos de esa Roma “libre” (129) que expone Delicado en sus páginas25. Con todo, hay momentos en que el escenario romano trasciende los bajos fondos para adquirir un sabor humanista propio del intento renacentista por restaurar la Antigüedad griega y romana26 a través, entre otras cosas, del interés por la arqueología y las antigüedades. En uno de los primeros paseos de Lozana y Rampín, justo antes de llegar a la judería, Rampín insiste a Lozana en que vea una parte muy concreta de la ciudad: “Por aquí, por Plaza Redonda, y verés el templo de Panteón y la sepultura de Lucrecia Romana, y el aguja de piedra que tiene la ceniza de Rómulo y Rémulo y la Colona labrada, cosa maravillosa, y veréis Setenzonéis” (68-69). Todo lo que aparece en este pasaje debe su ser a la Roma antigua, donde Delicado muestra “la dimensión arqueológica de su humanismo” [Joset, 2013: 364]: el Panteón; la figura de Lucrecia; la pirámide Cestia, supuesto lugar donde descansaban las cenizas de Rómulo y Remo [Damiani y Allegra, 1975: 149, n. 3]; la columna de Marco Aurelio o tal vez la de Trajano [Botta, 2010: 717]; y el Settizonio, edificio de inicios del siglo III d.c., que será demolido a finales del siglo XVI, años después de la escritura de La Lozana. Nada que pudiera faltar, por ejemplo, en la Pianta di Roma, de Leonardo Buffalini, plano de la ciudad que, a partir de textos como las Antiquitates urbis Romae de Andrea Fulvio (1523), Delle antichità della città di Roma de Lucio Fauno (1548), trata de reconstruir los lugares centrales de la Roma antigua27, haciéndolos incluso visibles a los ojos del lector de su plano. De nuevo, sin entrar en la pertinencia de la primacía cronológica, no dejan de resutar relevantes las concomitancias entre la manera de tratar los espacios en La Lozana andaluza y en los retratos de ciudad que proliferan en los primeros pasos del Renacimiento.

23 “La topografía que forma el escenario del texto se conjuga armoniosamente con los futuros negocios, las ‘transacciones comerciales’ y las operaciones de todo tipo que van a desarrollar los personajes que integran el relato romano del escritor andaluz” [Imperiale, 1997: 53]. 24 Desde ahí podemos entender la tan frecuente identificación crítica entre Lozana y Roma o, más en concreto, entre Lozana y esta Roma, como si ambos retratos se imbricaran entre sí. Cfr. Allaigre [2005: 125], Imperiale [1997: 33]. 25 Cfr., al respecto, Wardropper: “Pero Roma no es sólo una ciudad de prostitutas, sino también una ciudad de ‘libertad’, esto es, de libertinaje” [1953: 486]; así como, en general, Olalla [1979]. 26 Cfr. Juan Carlos Rodríguez: “la ideología burguesa desde su primera fase ‘humanista italiana’ utilizó una especial imagen de ‘lo griego’ (o del mundo heleno-romano en general) forjada en las necesidades de su lucha contra el escolasticismo feudal” [1990: 143]. 27 Cfr. De Seta [2011: 60-63].

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