MENU — TRACKLIST p.8 ENGLISH p.12 FRANÇAIS p.31 DEUTSCH p.49 LYRICS p.72 Produced by Centre d’Art Vocal & de Musique Ancienne de Namur (CAV&MA), with the collaboration of the Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), & the Opéra royal de Wallonie.

Th is recording was made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique).

Les Agrémens and the Chœur de Chambre de Namur are sponsored by the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique). and supported by the Loterie nationale and the City and Province of Namur. www.cavema.be

Recorded in the Opéra royal de Wallonie-Liège, Espace Rossius, October 2014 Artistic director, sound recording and editing: Manuel Mohino

Score: Jean-Philippe Rameau, Le Temple de la Gloire, edited by Julien Dubruque (Tauxigny: Société Jean- Philippe Rameau, 2016; distr. Baerenreiter). Opera Omnia Rameau, IV.12

Executive producer: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersezungen: Silvia Berutti-Ronelt

Cover illustration: Jean Valade (1709-1787), Allégorie à la nomination de Louis-Charles-Auguste Fouquet, maréchal-duc de Belle-Isle, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais

Illustration page 1: painting after Maurice Quentin de La Tour (1704-1788): Portrait of François Marie Arouet de Voltaire, dit Voltaire (1694-1778), Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais

2 JEANPHILIPPE RAMEAU 16831764

LE TEMPLE DE LA GLOIRE

Fête donnée à Versailles le 27 novembre 1745 Remise au théâtre de l’Académie royale de musique le 19 avril 1746

Livret de Voltaire (1694-1778) _

Judith Van Wanroij (soprano): Lydie, Plautine Katia Velletaz (soprano): une Bergère, une Bacchante, Junie Chantal Santon-Jeff ery (soprano): Arsine, Érigone, la Gloire Mathias Vidal (tenor): Apollon, Bacchus, Trajan Alain Buet (bass): l’Envie, Bélus, le Grand Prêtre de la Gloire

Les Agrémens Chœur de Chambre de Namur Guy Van Waas: conductor

Menu 3 LE CAV&MA 

Th e Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne (CAV&MA) was launched in 1984 as a joint initiative of the City of Namur, the Province of Namur and the Fédération Wallonie- Bruxelles. Its aims are not only to further the performance of early instrumental and vocal music and to raise its public profi le but also to create a new career route for choral singers. With this in mind, CAV&MA has developed courses intended for young professionals and also collaborates with tertiary educational establishments; its status increases with each passing year, not only at home in Belgium but also throughout Europe and North America. Th is is evident from the hundreds of concerts it has given over the last few years, from the sixty CD recordings and the many awards gained by the ensembles created to be the organisation’s standard bearers: the Chœur de Chambre de Namur (cond. Leonardo García-Alarcón), the baroque ensemble Les Agrémens (cond. Guy Van Waas), and most recent of all, the new Millenium Orchestra (cond. Leonardo García-Alarcón). CAV&MA also collaborates frequently with the Opéra Royal de Wallonie, preparing several of its students as supplementary chorus for various productions. CAV&MA possesses a specialised library of books, scores and CDs that is available for consultation by its students. It is responsible for the artistic direction of the Festival musical de Namur — one of the participants in the Festival de Wallonie — as well as for the coordination of Na!, the Namur network of classical concert programmers.

*** Le Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne (CAV&MA) a été créé en 1984 à l’initiative conjointe de la Ville de Namur, de la Province de Namur et de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Son but est de soutenir la diff usion de la musique ancienne instrumentale et vocale, et de créer une nouvelle fi lière professionnelle destinée aux chanteurs choristes. Pour ce faire, le CAV&MA développe des activités pédagogiques destinées aux jeunes professionnels, collabore avec l’enseignement supérieur, et s’impose chaque année davantage comme un producteur de qualité, sur son territoire d’origine mais aussi partout en Europe et en Amérique du Nord. En témoignent plusieurs centaines de concerts donnés ces dernières années, une soixantaine d’enregistrements discographiques et de nombreuses récompenses obtenues par les ensembles qui ont été créés pour être les porte-drapeaux de cette intense activité : le Chœur de Chambre de Namur (dir. Leonardo García-Alarcón), l’orchestre baroque Les Agrémens (dir. Guy Van Waas), et plus récemment un tout nouvel orchestre, le Millenium Orchestra (dir. Leonardo García-Alarcón). Le CAV&MA collabore également avec l’Opéra Royal de Wallonie, en préparant des étudiants qui participent à certaines productions au sein du chœur. Par ailleurs, le CAV&MA met à disposition des acteurs de la vie chorale une bibliothèque, une partithèque et une discothèque spécialisées. Il assure la direction artistique du Festival musical de Namur (membre du Festival de Wallonie), ainsi que la coordination de « Na ! », le réseau namurois des programmateurs de concerts classiques.

4 Menu 5 THE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, A UNIQUE INSTITUTION 

In the seventeenth and eighteenth centuries, French music, renowned throughout Europe, gave rise to a whole series of rich and innovative genres, including the air de cour, ballet de cour, comédie-ballet, tragédie en musique, opéra-ballet, grand motet, petit motet, opéra-comique, and so on. Th e names of Rameau, Charpentier, Lully, Bouzignac, Marais, Campra, Mondonville, Dauvergne, Grétry, and many others, testify to the extraordinary musical activity of that period. Th at rich musical heritage nevertheless sank into oblivion after the French Revolution and was completely forgotten throughout the nineteenth century. Not until musicians such as Debussy and Saint-Saëns came along did anyone look with curiosity at that repertoire; then a school of French musicology emerged in the twentieth century, paving the way for the ‘Baroque revival’ of the 1980s, one of the main features of which was performance on period instruments. Emblematic of that movement, the Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) was created in 1987 with the aim of bringing together in one place, for the rediscovery and promotion of the seventeenth- and eighteenth-century French musical heritage, all the necessary resources for research, publishing, training and concert production. In recent years, the CMBV has stepped up its activities; the following actions are now the focus of its mission: • the presentation of a season of concerts and stage performances in France, in Europe and in the world; • the launching of major projects for the restoration, revival and interpretation of diff erent aspects of music of that time; these include, for instance, the re-creation of the ‘Vingt-quatre Violons du Roi’ and the construction of painted-canvas scenery for opera productions; • comprehensive study, involving the examination of early sources, committed research, and the organisation of symposia; • the provision of a primary vocal education and advanced professional training at the Centre’s choir school; • presentation of the work of the choir through regular Th ursday concerts, (‘Jeudis musicaux de la Chapelle royale’); Les Pages & les Chantres, a ‘French-type’ choir, is composed of both adults and children, trained at the choir school; • the publication of scientifi c scores (Éditions critiques), scores intended for ensembles and conservatoires (Éditions pratiques), scientifi c literature accompanying the Centre’s musical season, digital resources. By the singularity of its mission and the complementarity of its actions, the CMBV has become a key player, both nationally and internationally, in the rediscovery and recovery of the French musical heritage of the seventeenth and eighteenth centuries.

6 Menu LE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, UNE INSTITUTION UNIQUE 

La musique française, qui rayonnait aux XVIIe et XVIIIe siècles sur l’ensemble de l’Europe, fi t naître des genres successifs aux formes audacieuses qui font toute la valeur de ce patrimoine : l’air de cour, le ballet de cour, la comédie-ballet, la tragédie en musique, l’opéra- ballet, le grand et le petit motet, l’opéra-comique… Les noms de Rameau, Charpentier, Lully, Bouzignac, Marais, Campra, Mondonville, Dauvergne, Grétry… témoignent, aux côtés de tant d’autres, de l’extraordinaire foisonnement artistique de cette période. Ce riche patrimoine musical sombre cependant dans l’oubli après la Révolution française et tout au long du XIXe siècle. Il faudra attendre un Debussy ou un Saint-Saëns pour y porter à nouveau un regard curieux, avant que ne se développe, au XXe siècle, une école de musicologie française préparant l’éclosion, dans les années 1980, du mouvement du « renouveau baroque » dont la démarche d’interprétation sur instruments anciens sera l’une des principales caractéristiques. Emblématique de ce mouvement, le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) est créé en 1987, avec une idée à la fois forte et simple : réunir dans un même lieu plusieurs métiers destinés à redécouvrir et valoriser le patrimoine français des XVIIe et XVIIIe siècles, par des actions de recherche, d’édition, de formation et de production de concerts. Ces dernières années, le CMBV a renforcé ses missions traditionnelles et met désormais en œuvre sa mission autour des actions suivantes : • la production de concerts et spectacles présentés en France, en Europe et dans le monde ; • le lancement de grands chantiers de restauration et d’interprétation tels que la restitution des « Vingt-quatre Violons du roi » ou la construction de décors de toiles peintes à l’occasion de productions lyriques ; • le lancement d’une Académie d’orchestre utilisant les « Vingt-quatre Violons du roi », réunissant des étudiants issus de structures pédagogiques prestigieuses ; • l’approfondissement de la recherche par le traitement de sources anciennes, l’engagement de thèmes de recherche et l’organisation de colloques ; • la mise en œuvre, au sein de son école maîtrisienne, d’une formation vocale initiale et d’une formation supérieure professionnelle ; • la production des auditions (« Jeudis musicaux de la Chapelle royale ») et des concerts des Pages & des Chantres, chœur « à la française » issu de la formation maîtrisienne et associant voix d’enfants et d’adultes ; • la publication de partitions scientifi ques (éditions critiques), de partitions à destination des ensembles et des conservatoires (éditions pratiques), d’ouvrages scientifi ques accompagnant la saison musicale, de ressources numériques. Par la singularité de sa mission et la complémentarité de ses actions, le CMBV est devenu, tant sur le plan national qu’international, l’acteur incontournable de la redécouverte et de la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.

Menu 7 CD I

1. Ouverture 3’38

Prologue : L’Envie 2. Profonds abîmes du Ténare (L’Envie) 2’58 3. Notre gloire est de détruire (L’Envie et le Chœur des Démons) 1’13 4. Hâtez-vous, vengez mon outrage (L’Envie) 0’40 5. Air pour les Démons et les Héros 1’58 6. Arrêtez, monstres furieux (Apollon, l’Envie) 2’36 7. Ce monstre toujours terrible (Chœur des Muses et des Demi-dieux) 0’55 8. Vous, entre sa caverne horrible (Apollon) 2’25 9. Air pour les Héros 1’38 10. Nous calmons les alarmes (Chœur des Muses et des Demi-dieux) 2’00 11. Reprise de l’ouverture 1’16

Première entrée : Bélus 12. Muses, fi lles du ciel, la paix règne en vos fêtes (Lydie) 4’25 13. Les Muses quelquefois calment un cœur sensible (Arsine, Lydie) 1’50 14. Déesses de ces lieux, appui de l’innocence (Lydie) 0’58 15. Musette en rondeau pour l’entrée des Bergers et Bergères 1’32 16. Venez, tendres bergers, vous qui plaignez mes larmes (Lydie) 0’45 17. Oserons-nous chanter sur nos faibles musettes (Chœur) 1’12 18. Nous fuyons devant ces héros (Une Bergère, Lydie et le Chœur) 0’59 19. Premier air pour les Bergers et Bergères 1’40 20. Deuxième air pour les Bergers et Bergères 1’56 21. Premier et deuxième menuet en musette pour les Bergers et Bergères 1’41 22. Première et deuxième gavotte en musette pour les Bergers et Bergères 1’44 23. La guerre sanglante (Chœur des Guerriers) 2’44 24. Où suis-je ? Qu’ai-je vu ? Non, je ne puis le croire (Bélus) 1’20 25. On n’imite point les Dieux (Chœur des Bergers et Bergères, une Bergère) 2’59 26. Un roi, s’il veut être heureux (Une Bergère) 2’18 27. Plus j’écoute leurs chants, plus je deviens sensible (Bélus, Lydie) 3’44 28. Allez, donnez tous deux au monde (Chœur des Bergers et Bergères ) 1’39 29. Entracte 2’25

8 CD II

Deuxième entrée : Bacchus 1. Entrée des Suivants de Bacchus 0’50 2. Accourez, Bacchus vous l’ordonne 1’22 (Une Bacchante et le Chœur des Suivants de Bacchus ) 3. Loure pour l’entrée des Faunes 1’49 4. La brillante Érigone avec Bacchus s’avance 1’11 (Une Bacchante et le Chœur des Suivants de Bacchus) 5. Air pour les Suivants de Bacchus 1’40 6. Érigone, objet plein de charmes (Bacchus) 3’41 7. Que le thyrse règne toujours (Bacchus et le Chœur des Suivants de Bacchus) 2’43 8. Un désordre inconnu de mon âme s’empare (Érigone, Bacchus) 3’50 9. Téméraire, arrête (Le Grand Prêtre de la Gloire) 5’43 10. Forlane pour les Suivants de Bacchus 1’39 11. Air pour les Suivants de Bacchus 1’25 12. Entracte. Reprise de la Forlane pour les Suivants de Bacchus 1’47

Troisième entrée : Trajan 13. Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible (Plautine) 3’16 14. Dans ce climat barbare, au sein de l’Arménie (Junie, Plautine) 2’20 15. Enfi n, je vous revois, le charme de ma vie (Plautine, Trajan) 6’04 16. Fier Dieu des alarmes (Chœur des Prêtres de Mars et des Prêtresses de Vénus) 1’50 17. Air pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus 0’52 18. Dieux puissants, protégez votre vivante image (Plautine) 1’03 19. Première et deuxième gavottes pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus 1’55 20. Charmant héros, qui pourra croire (Chœur des Romains et Romaines) 1’06 21. Rois, qui redoutez ma vengeance (Trajan) 0’50 22. Ô grandeur ! ô clémence ! (Chœur des Romains et Romaines avec les cinq Rois) 1’33 23. Descente de la Gloire 0’12 24. Tu vois ta récompense (La Gloire) 3’10 25. Chantons dans ce jour solennel (Chœur des Romains et Romaines) 1’43 26. Chaconne pour les Romains et Romaines 6’24 27. Air pour les Romains et Romaines 1’31 28. Ces oiseaux, par leur doux ramage (Trajan) 5’56

Menu 9 Les Agrémens Rémy Baudet: violin (concertmeister) Michio Kondo, Virginie Descharmes, Helena Chudzik, Véronique Gilis, Katalin Hrivnak: violins I Ingrid Bourgeois, Jorlen Vega Garcia, Peter Van Boxelaere, Emmanuelle Dauvin, Rafael Nunez Velazquez: violins II Hajo Bäss, Vojtech Semerad, Benoît Douchy, Brigitte de Callataÿ: hautes-contre & tailles de violon Étienne Mangot, Ronan Kernoa, Angelique Charbonnel, Herlinde Verheyden: cellos Tom Devaere, Ben Faes: double basses Jan de Winne, Julie Huguet: fl u t e s Frank de Bruine, Yongcheon Shin: oboes Jean-Pierre Van Hees: musette Alain de Rijckere, Jean-François Carlier: bassoons Bart Cypers, Nicolas Chedmail: horns Steven Bossuyt, Bart Coppé: trumpets Gabriel Laufer: ketteldrums Mathieu Dupouy: harpsichord

Chœur de Chambre de Namur Th ibaut Lenaerts: chorus master Julie Calbète, Marie Jennes, Anne-Hélène Moens, Manon Poskin, Céline Remy, Amélie Renglet, Mathilde Sevrin, Pauline Yarak: sopranos Dominique Bonnetain, Véronique Gosset, Mathieu Peyrègne, Benoît Porcherot*, Renaud Tripathi*: hautes-contre Nicolas Bauchau, Peter De Laurentiis, Pierre Derhet, Éric François, Serge Goubioud*, Th ierry Lequenne: tenors Pierre Boudeville, Philippe Favette*, Benoît Giaux*, Sergio Ladu, Jean-Marie Marchal : basses

* Soloists (Les cinq rois, CD II/22)

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10 Menu 11 FR DE JEANPHILIPPE RAMEAU 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) was the most important of the French composers and music theorists of the 18th century. He was an organist as his father had been, although he published nothing for the instrument; the same was true for sacred music: four motets are the only sacred works by this man of the Enlightenment to have survived. After a long period spent as organist in various cathedrals in the French provinces, Rameau moved to Paris shortly before his fortieth birthday and immediately put himself on the map with two incredible works. In his Traité de l’harmonie (1722) he claimed to be a follower of Descartes in order to put the whole history of counterpoint behind him; he described the theoretical basis behind the works of his predecessors as the basse fondamentale, the ‘fundamental bass’, the progression of roots of the chords used rather than the bass line itself. Th e two volumes of his Pièces de clavecin (1724 and ca 1729 resp.) revolutionised keyboard playing, for Rameau was much less interested in conveying emotion than in displaying virtuoso playing; his compositional armoury included breathtaking virtuosity, repeated notes, crossing of the hands, parallel octaves and fi fths, enharmonics, the passing of the thumb and much more. Rameau was, however, to instigate a third revolution; at the age of fi fty he gave the premiere of Hippolyte et Aricie (1733), his fi rst opera, and in so doing sparked off the fi rst great artistic crisis of that century: he had undermined the operatic form that had been created by Quinault and Lully. Rameau’s theatrical works were primarily musical rather than literary in conception and it is this that has created the false idea, current from the 18th century until modern times, that he neglected the libretto and his librettists. Rameau did not renounce Lully’s style of recitative, although the lion’s share of his music was given over to Italian lyricism thanks to his systematic use of the ariette — the French version of the aria da capo — and to the orchestra, to the fl utes and the bassoons in particular, in the purely instrumental passages as well as in the arias. After 1745 he revolutionised the operatic overture when he abandoned Lully’s formula in favour of a new genre that was both symphonic and imitative in character, if not to say almost programmatic; this can be heard in the overtures to his Fêtes de Polymnie (1745), Zaïs (1748) and Zoroastre (1749) amongst others. Rameau enjoyed an unparalleled success at the Académie royale de musique during the 1730s and 1740s, although less with his tragédies — Hippolyte, Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739 and 1744) and Zoroastre (1749) excepted — than with his ballets Les Indes galantes (1735), Les Fêtes d’Hébé (1739), Les Fêtes de l’hymen et de l’amour (1747-1748) and Pygmalion (1748) amongst others; his ballets were frequently revived, either complete or as separate acts, until the end of the 1770s. At the same time he continued to publish not only theoretical works, these including the Génération harmonique (1737) and the Code de musique pratique (1760), but also polemical brochures during the 1750s, at the time of the second full-scale battle of aesthetics to take place that century: Rameau was attacked as head of the French school of composition at that time by the philosopher and composer Jean-Jacques Rousseau, who preferred the new Italian

12 school and its comic operas. Although Rameau was still quoted as one of the heroes of the Enlightenment by d’Alembert in his prefatory essay to the Encyclopédie in 1750, he then broke off contact with the philosophers; this was not without consequences for his later reputation. Rameau was appointed compositeur de la chambre du Roi after performances of La Princesse de Navarre, Platée and Le Temple de la Gloire had been given in Versailles. During the 1750s and 1760s he not only composed much ballet music for the court but continued to produce works of every genre for the Académie royale de musique; these included the ballet Les Surprises de l’Amour (1757-1758) and the comédie Les Paladins (1760) as well as reworkings of the tragédies Castor et Pollux (1754), Zoroastre (1756), Hippolyte et Aricie (1757) and Dardanus (1760). A fi nal tragédie, Les Boréades (1763) was not performed. Th e second version of Castor et Pollux proclaimed the temporary triumph of French music over Italian before the newly-invented and popular opera buff a eclipsed it during the 1760s and 1770s. Rameau’s works then disappeared from the repertoire until the beginning of the 20th century, when they were revived and made use of against the pervading infl uence of German music and of Wagner in particular; his works were not to be revived fully on their own terms until the 1950s and the later renaissance of interest in historically informed baroque performance practice. It was thanks to the eff orts of the Centre de musique baroque de Versailles that the remaining works which had not yet received modern performances were presented in 2014 as part of the celebrations of the 250th anniversary of his death; Le Temple de la Gloire was one of these.

Menu 13 FR DE THE STORMY COLLABORATION BETWEEN VOLTAIRE AND RAMEAU 

If Voltaire gives the impression of having been less a lover of music than Diderot, d’Alembert or Rousseau, it is not because he did not love music or opera as much as they; he wrote more opera libretti than all three of the others combined. Voltaire’s fault, if so it can be called, was that he did not write about music itself and that he was on the wrong side of events: in the same way that he had defended the classic French tragédie against alteration by changing dramatic tastes, in music he stood for grand opera (although it had not yet been so named) rather than opéra comique, and for the harpsichord rather than the piano. Voltaire was already the reigning monarch of the spoken theatre when he began to write his fi rst operatic libretto, Tanis et Zélide, early in 1733. Th e plot contains no amorous complications: the heroic pair free the Egyptian people from their oppressors, the evil priest- kings. Th e principal elements of what was to become Voltaire’s operatic reformation were already present: less love interest, more of serious matters; less recitative and more spectacle. He had just completed the libretto  which would never be set to music  when he met Rameau, whose opinion of it was at fi rst unenthusiastic. “Yesterday I attended the première of the opera about Aricie and Hippolyte […] Th e music is by a certain Rameau, who unfortunately knows even more about music than Lully. He is a musical pedant. He is a stickler for detail and is a bore.” We should note that this proves, contrary to what generations of musicologists have copied from their predecessors, that Voltaire did not meet Rameau in the company of La Pouplinière and that he was not the fi rst author to off er him a libretto. Voltaire had, in fact, been a pupil of the college of Louis-le-Grand between 1704 and 1711; given that Rameau had served as organist there during 1706 at least, their paths must surely have crossed during that time, even if they did not remember it. It can be seen that Voltaire was initially passing on socially accepted opinions that favoured Lully and that concerned the excess of musical erudition in Rameau’s music, even though Voltaire himself was scornful of Lully’s music, which he had often mockingly termed plainsong. Voltaire soon changed his opinion and, realising that he could take advantage of Rameau’s revolutionary music to advance his own ideas of operatic reform, he wrote a libretto based on the biblical story of Samson for Rameau; its libertarian and anticlerical bias was only too evident. Samson also was never to be performed. In spite of the rumour, spread by Voltaire himself, that this was brought about by religious censorship, we may join with Catherine Kintzler in suspecting that the real reasons lay in the deep-rooted aesthetic diff erences of opinion between himself and Rameau. Th e eff ects of this religious censorship in 1734 were exaggerated, for Voltaire resumed work on Samson immediately afterwards; the piece might well have been produced after some skilful renegotiation of the censor’s demands, as had been the case with Pellegrin and Montclair’s Jephté, had Rameau not declined to fi nish it. A letter from Voltaire to Rameau, most probably written in September 1734, fortuitously explains Voltaire’s ambitions for operatic reform:

14 Menu “My dear Rameau, I have already tried to convince you that my work on the poem for Samson is only to your advantage and to increase your reputation. I assuredly do not expect any personal glory from my work; the only thing that I fear is the unpleasantness of a limited success. Your music is admirable, but even that has made you enemies, and cruel ones at that. Bearing in mind the relative proportions of our talents, I should have fewer enemies than you, although mine are now spreading the slander that there are impious moments in Samson. Now I must also correct the audience’s preconceptions: they will possibly fi nd it diffi cult to understand an operatic heroine who is not in love at any point in the opera — and whilst my slanderers say that my work is impious, the audience will possibly decide that it is too virtuous and severe. Th ey will be repelled by the sight of love treated only as seduction in a theatre in which it has always been consecrated as a virtue. My poem for Samson is more a sketch of a tragedy in the classical manner with its choruses than it is an opera with many festive scenes. I have absolutely no talent for verses that are to be sung and I fear that I will never achieve that particular harmony of sound. In particular I am not capable of creating an acceptable prologue; I would sooner have fashioned the text of an epic poem, whose structure I would have created with a few broad strokes of my pen. Th ese, sir, are the reasons for which I hesitate, but your many letters urge me so insistently - and you yourself are so convinced that it is in your interest to present this opera this winter — that I sacrifi ce all my unwillingness in your name. I would willingly cede all the rewards that this opera will bring to you and you would still be badly paid; nonetheless, since I have allotted the half of what I should receive to a man of letters who is in great need, I would ask you to share these with him.” (Voltaire was immensely wealthy and, having no direct need of his author’s rights, often ceded them willingly to others in his circle.) Rameau, however, went against Voltaire’s innovatory ideas and stood up for the traditional form of French opera, in which love and recitative (invented by Lully) took fi rst rather than last place. We do not know whether this was truly due to his taste or whether he simply knew the taste of his audiences better than did Voltaire. Some years after the termination of Samson, Voltaire wrote: “As far as opera is concerned, after the still-birth of Samson, there is no indication that I might wish to write another. Th e labour pains of the fi rst have scarred me too deeply.” Voltaire nonetheless began work on a third libretto, Pandore, in 1740 at the latest; this is the date that the work is fi rst mentioned in his correspondence. He initially intended the work for Rameau, although he also off ered it to Mondonville; this was most likely done simply to annoy Rameau, given that Mondonville was his great rival: Voltaire’s correspondence leaves no doubt as to his real preference, for he greatly rued Rameau’s refusal to set the work and imputed this to the infl uence of intermediaries, notably Th iriot and the abbé Voisenon. Once again, Rameau had turned down a libretto by Voltaire: he must have been either easily swayed by others or he had a will of iron, to turn down the most popular playwright of the century when he had off ered him a libretto. In any case, Voltaire and Rameau had completely fallen out by the end of the 1730s. Th e celebrations of 1745 and the duc de Richelieu would be necessary to compel these two to work together once more: the results of this were La Princesse de Navarre for the marriage of the Dauphin in February and Le Temple de la Gloire for the victory at Fontenoy in November. Th is time it was Voltaire who had his doubts about Rameau, notably for La

15 Princesse de Navarre. Four topics keep being raised in his letters: 1° Rameau was “mad” and irritated him profoundly; 2° Rameau’s genius was more suited to tragedy than to comedy and it was a waste to use him for La Princesse de Navarre. Voltaire even states that he would have preferred Rebel and Francoeur to have set it to music and that Pandore should have been off ered to Royer. He attempted to have Rameau removed from the project on several occasions. 3° Rameau must stop changing the texts of the divertissements and allowing himself to be infl uenced by the group of men of letters who surrounded him; Voltaire went as far as asking Richelieu himself to intervene to re-establish the primacy of his own text. 4° Richelieu himself must cease attempting to have a low comic character inserted into the action; this particular complaint went totally unheard and so therefore proved the supreme power of he who commissioned the works within this forced collaboration. On perusing the surviving score and libretto of La Princesse de Navarre, we should note that the work includes what is most probably an aria from Samson, Echo, voix errante. Th e same seems to have occurred with the fi rst aria of Le Temple de la Gloire, Profonds abîmes du Ténare, although it is impossible to say what could have caused Voltaire and Rameau to reuse these arias, reworking their texts partially and their music to an unknown extent. Th e most simple explanation is that it was clearly much more practical to borrow from oneself when a libretto had to be written, set to music and then rehearsed for performance as a full opera within a period of six months. What is surprising, however, is the limited use of borrowings from Samson in La Princesse de Navarre and Le Temple de la Gloire  inasmuch as we can tell, given the lack of any autograph of Samson. It is also likely that the composer and librettist wished to preserve the sections with which they were most satisfi ed during their fi rst abortive collaboration. It is of course impossible to determine if it was Voltaire who took this initiative and then told Rameau to adapt his music, or the other way around  this would seem to have been the most probable scenario, as the librettist would have much less work than the musician, despite Voltaire’s aversion to generalised work  or whether the two of them agreed on this together. Le Temple de la Gloire will be discussed further and in more detail below. We can summarise the collaborations of Voltaire and Rameau by stating that the most unexpected consequence of La Princesse de Navarre and Le Temple de la Gloire was the creation of a connection between Voltaire and Rousseau. Rameau fi rst met Rousseau in 1742 and their relations had greatly worsened by the autumn of 1745; the history of this is well known, given that both parties concerned recounted almost the same version of events, Rameau in his Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie some twelve years after the event and Rousseau in a letter of 1745 and above all in his Confessions, published after Rameau’s article. Th e nub of the story is that Rameau, present at a rehearsal of the Muses galantes, accused Rousseau of having plagiarised Italian authors; this resulted in a mortal hate between the two men, one that was to have great historical and aesthetic consequences. All of this took place most probably around the beginning of September 1745, whilst Le Temple de la Gloire was still being composed and was not yet in rehearsal: Voltaire was not yet certain that he could oust Roy and Cahusac from their part in the great festivities of Versailles. Rousseau told himself boastfully that Richelieu appreciated Les Muses galantes to such an extent that he could imagine the work’s presentation at court, given that he was premier gentilhomme de la chambre at that time:

16 “All of this (Rameau’s aggression) cast me time after time into such stressful circumstances that I found myself forced to neglect you, M. Altuna, and all my friends; I would have been freed from such stress if my ballet had been performed in Versailles, but once again I found Rameau in my way: he even tried to prevent the ballet being performed in Paris and I had never before witnessed such cabals and animosity. My head spun: you were right when you said to me that the writer’s job is a terrible one. I have kept my courage despite this, for it was my enemy’s fury that made me realise my own strength; without their jealousy I would even now not know how much I was capable of in struggling with them”. Rousseau complains in the Confessions that Mme de La Pouplinière had changed the mind of her lover, the duc de Richelieu, about the Muses Galantes, for the duke had intended to have it performed at court and Rousseau had in consequence reworked it at speed. As a result there was also professional rivalry between Rameau and Rousseau during the autumn of 1745. “Whilst I was still busy fi nishing Les Muses galantes, another project appeared and stopped its being performed. Th e following winter began just after the battle of Fontenoy and there were many celebrations in Versailles, including several operas produced not only in the Petites-Ecuries but also in the Grande-Ecurie. Voltaire’s La Princesse de Navarre was one of these works  Rameau had provided the music for it  and it had been revised and retitled Les Fêtes de Ramire. Th is new plot required several changes to the divertissements of the earlier work, both in the text and in the music. It was necessary to fi nd someone who could take this in hand, as Voltaire (then said to be in Lorraine, which was not so) and Rameau were both busy with the opera Le Temple de la Gloire and were unable to undertake this work. M. de Richelieu thought of me and suggested to me that I should take this in hand”. It seems to have been the case that since Rousseau’s Les Muses galantes had been abandoned thanks to Rameau, Richelieu awarded Rousseau a type of consolation prize by thinking of him for the refashioning of Les Fêtes de Ramire, which Rameau was unable to complete because of his work on Le Temple de la Gloire. Rousseau, although having been given a free hand by Rameau, then submitted his work to Voltaire for approval. Th e letter from Rousseau to Voltaire and Voltaire’s reply have both survived: the two authors shower each other with compliments, a somewhat farcical situation of which Rousseau was highly conscious when he included these two letters in his Confessions. Le Temple de la Gloire was to be the last collaboration between Voltaire and Rameau. Voltaire continued to express his admiration for Rameau and to regret that Samson had never been performed, unlike La Princesse de Navarre and Le Temple de la Gloire; he went as far as to disassociate himself from the latter work in 1776: “Th ose who had told you that I was a courtier in 1744 and 1745, monsieur l’abbé, have put forward a sad truth. For this I was; I corrected this state of aff airs in 1746 and repented ever having been one in 1747. Of all the time that I have wasted in my life, it was this period that I regret the most. Th ey were not my glory years, if I ever had any. I did, however, raise a temple to Glory during 1745; it was a commissioned work, as Mr le Mal de Richelieu and Mr le duc de Lavallière can tell you. Th e public found that architecture of this temple was not to their taste; I too did not fi nd it particularly good.” We should not, however, conclude from this classic acceptance of the audience’s judgement

Menu 17 that Voltaire had not had great ambitions for Le Temple de la Gloire  especially when these had been seconded in so masterly a fashion by Rameau.

18 FR DE LE TEMPLE DE LA GLOIRE, VOLTAIRE AND RAMEAU’S SOLE PERFORMED OPERA 

Of all the collaborations between Voltaire and Rameau, Le Temple de la Gloire is the only opera to have been performed. It has, however, attracted very little attention up until the present day, as musicians have preferred to speculate about the famous Samson, whose music has been lost, rather than study the source material for Le Temple de la Gloire which has survived the centuries in surprisingly good condition. We should note that Samson had been involved in a censorship scandal, whilst Le Temple de la Gloire had been commissioned by the duc de Richelieu, fi rst gentleman of the bedchamber and therefore responsible for the organisation of the Menus-Plaisirs on the occasion of Louis XV’s return to Versailles after the military campaign that had included his victory at Fontenoy. It was performed on 27 November and 4 December 1745 in the theatre that had been constructed in the riding school of the Grande Écurie for the marriage of the Dauphin some months previously; other works that had received their premieres there included La Princesse de Navarre, a comédie-ballet by Voltaire and Rameau on 23 February 1745 and Platée on 31 March 1745. Could Le Temple de la Gloire be a work of propaganda, given that Voltaire had disassociated himself not only from it but also from the entire period of his life as a courtier? To think thus would not only be an anachronism, confusing a work of propaganda with M. Fogiel’s ‘ceremony of information’, but also to ignore a work of highly Voltarian character (R. Vaillot). Voltaire clearly intended to diff erentiate himself from those who merely fl attered the King, such as his sworn enemy Roy, the court poet, and Quinault in the time of Louis XIV. In Le Temple de la Gloire Voltaire put forward a type of philosophical reform of opera along the lines of Tanis et Zélide, Samson and Pandore. In the preface to Le Temple de la Gloire Voltaire invokes Metastasio, his only rival in drama in Europe, in order to justify his wish to render opera more moralistic and to make it more serious in character by replacing its dreary eroticism with a grandiose spectacle that would be edifying on both moral and political levels. Indeed, Le Temple de la Gloire, after a prologue devoted to a personifi cation of Envy  a direct reference to Quinault’s fi rst opera that Voltaire intended to equal if not surpass  is presented as a dialectical ballet: both Bélus, a violent tyrant (act I) and Bacchus, a too eff eminate tyrant (act II) are driven out of the temple of Glory. Trajan will be crowned with laurel by Glory in act III, for not only did he gain victory over rebel kings but also pardoned them; this sublime scene was inspired by Metastasio’s Clemenza di Tito, itself an imitation of Corneille’s Cinna (act III, sc. 5: ). Trajan is also modest: he refuses the honours done to him, for it is not a question of his own glory, but of the glory of the Roman people. He transforms the temple of Glory into one of Public Happiness: for Voltaire, incontestably the leader of the philosophical party, the left hand of the State was at least as important as its right hand. Voltaire employed the general form of the ballet héroïque, a genre that used historical characters as in spoken tragedy, not mythical characters as in the tragédie en musique. It may seem somewhat confusing that both Bélus, a Biblical god, and Bacchus, a Greek god, are considered as historical characters. It is less a statement of unbelief on Voltaire’s part than a

Menu 19 common tendency of the Classical era: even Christians considered that the pagan gods had been men before legend had granted them divinity. Th is particular theory was shared by all men of letters from Antiquity onwards and would remain current until the 19th century, the Age of Suspicion represented by Nietzsche, Marx and Freud. After having been performed twice at court, Le Temple de la Gloire was revived at the Opéra in Paris in December 1745, although unsuccessfully: the Parisian public was not accustomed to watching an allegorical ballet without the slightest suggestion of a love story. Th is was more the type of performance that could be seen in a Jesuit college  the last straw!  as Voltaire’s enemies maliciously and swiftly pointed out. Composer and librettist withdrew the work to refashion it; the second version of Le Temple de la Gloire was given on 19 April 1746 at the Opéra in Paris. It opened the 1746-1747 season, as the season began after the period of three weeks without theatrical performances ordered by the Church at Easter. Th is time, it is clear that Rameau had the upper hand: he had realised that the taste of the Parisian audience was not amenable to moralistic Metastasian maxims. Th e role of Bélus was completely rewritten: the tyrant, far from being punished by the gods, allows himself to be swayed both by the simple shepherds amongst his folk, to whom he promises happiness, and by the love of Lydie. Th e divertissement in the temple of Happiness, in which all the orders of Roman society parade as if in a musical comedy of the Soviet period, is almost completely cut. Trajan, who concluded the opera with a prayer to the gods in rather un-Voltarian style in 1745, now fi nishes with a tender imitation of birdsong: even the Mercure de France, the National Review of the 18th century, criticised the unlikelihood of such an ending. Even Rameau’s new fl ood of music was not enough: the second version also failed. We should note that it was precisely at that time that the cabal against the election of Voltaire to the Académie française was in full swing; the King had allowed the election to be held after half of the performances of Le Temple de la Gloire had taken place. Th ese events were already in the past when Voltaire wrote to the director of the Académie royale de musique to ask him to transfer his own rights in the opera to Rameau; we know that it was Voltaire’s habit to assign a fee that he did not need to someone less well off than he, but this gesture on this particular occasion seems to signify something more: an indication that this unique opera, as Rameau and the Parisian audience had compelled him to transform it, no longer belonged to him. Whilst the 1745 version of Voltaire’s libretto was published in the several complete editions of his dramatic works in the author’s own lifetime, Rameau’s music was only published for the fi rst time in 1909, ‘revised’ by Alexander Guilmant, in the Œuvres complètes under the general editorship of Saint-Saëns. Th is was the music of the 1746 version, for it was long believed that the 1745 version had been lost. It has since been found in a manuscript that once belonged to Alfred Cortot and is today in the possession of the University of California in Berkeley; it contains several hundred bars, the equivalent of more than two acts, of music by Rameau that had been completely unknown before this date. Volume IV.12 of the Opera Omnia Rameau, edited by Sylvie Bouissou, now makes a complete edition of Le Temple de la Gloire available for the fi rst time, with a separate edition of the libretto as well as of the orchestra score. Th is recording features the 1746 version: the music of this revised version is more lyrical than that of the 1745 version, which seems to have been much more choreographic and dramatic in

20 character. Th e 1746 version has already been recorded several times in part, but it has never been performed complete since the 18th century: a large part of the opera is recorded here for the fi rst time. Rameau’s music responds in full to the grandeur and high seriousness of Voltaire’s libretto. Th e overture was much remarked upon at the time: the overture to Platée, composed a few months beforehand, had fractured the traditional form set down by Lully by making fun of it, but now Rameau’s orchestration made the rupture complete. Th is was the fi rst time that two piccolos, two trumpets, two horns and timpani made an appearance in the usual grouping of strings and reed instruments; this astonishing and unthemed fanfare was clearly intended to evoke the glory of military might that is the pretext for the opera. Th e Prologue begins with the most famous section of the opera, Envy’s monologue Profonds abîmes du Ténare, worthy of note because of its novel use of two obbligato bassoons. Even though Le Temple de la Gloire remained unpublished during the 18th century, this extract was performed in many concerts in Paris and elsewhere; in Le Neveu de Rameau it is claimed to be one of Rameau’s undisputed masterpieces. Th e Air pour les Démons et les Héros is one of the fi rst examples of pantomime in which the music imitates the dancing, almost bar by bar: we not only see but also hear the Heroes fi ght against the Demons. Act I of the 1746 version, Bélus, begins unusually: Lydie sings a true da capo aria in Italian style (Muses, fi lles du ciel, la paix règne en vos fêtes) in place of the traditional French monologue. We can only admire the contrast between the lament of the fi rst section with its uncharacteristic accompaniment of fl utes and bassoons and the fury of the second section, accompanied with fl urries of repeated notes by the strings alone. Th e pastoral divertissement that follows is excellent from start to fi nish: what tyrant could not let his mood be tempered by such music? We should not be distracted by the 19th century idea that links Rameau with Watteau: this picturesque pastorale conceals wonders of harmony and orchestration. A shepherdess sings various moralising maxims to Bélus: Le Dieu des Beaux-arts peut seul nous instruire ; Un roi, s’il veut être heureux, as promised by Voltaire in his preface, a replacement of all “those common examples of lubricious morality” that are ordinarily to be found in such passages. Act II, Bacchus, is presented as a long bacchanal accompanied in rustic style by the orchestral forces Lully had used; they are here reduced to their most simple form, without any of the instrumental refi nements in which Rameau took such delight; the act is instead dedicated to vocal beauty and display. We hear this not only in choral passages such as the chorus of the Followers of Bacchus, with a Bacchante at their head: Accourez, Bacchus vous l’ordonne, La brillante Érigone avec Bacchus s’avance and Bacchus, fi er et doux vainqueur, but also in passages for Bacchus himself, whether solo  Banissons la raison de nos brillantes fêtes, Que le thyrse règne toujours and Venez, troupe aimable  or in duet with his beloved Érigone  Dans l’heureux cours de nos beaux jours and Parcourons la terre. Th e arrival of the Grand Prêtre de la Gloire provides a felicitous contrast with its noble character and sublime accompaniment — Téméraire, arrête!  but the departure of Bacchus, driven from the temple, gives the composer a pretext for renewed choreographic and vocal acrobatics. Act III, Trajan, begins with an extremely fi ne monologue by Plautine  Reviens, divin

21 Trajan, vainqueur doux et terrible and with one of the longest tragic scenes ever composed by Rameau: this is an example of the serious content that Voltaire intended his ‘ballet’ to have. Th e double chorus of the Priests of Mars and the Priestesses of Venus  Fier Dieu des alarmes  launches a technique that would become highly fashionable during the end of the 18th and the 19th centuries: the opposition and the combination of the men’s and women’s voices in diff erent rhythms. Th eir dances include gavottes that have become as famous as the rigaudons of Dardanus and the tambourin of the Pièces de claveçin: today they have been published in dozens of versions for violin, harp, saxophone and many other instruments and, since they are also included as part of the Suzuki method, they are played by thousands of student violinists throughout the world and included in their postings on YouTube. Th e clemency of Trajan, the climax of the opera, begins with an orchestrally-accompanied recitative with a density of harmony that provides the perfect expression for the sublimity demanded by Voltaire: Rois, qui redoutez ma vengeance ; this is immediately followed by a new double chorus whose grandiose and religious character stems from the contrasts between the ensemble of the fi ve kings and the large chorus of the Roman people  Ô grandeur! ô clémence! Th e descent of Glory marks the start of the fi nal divertissement; this is particularly noteworthy for the fl uidity of Rameau’s transitions, that could have come directly from the fi nale of a Classical opera; there is also an arietta for Glory — Volez, Plaisirs, volez avec la Gloire  that is embedded within a chorus  D’un bonheur nouveau, goûtons tous les charmes, which is itself embedded within a Chaconne that then leads into the culminating dances. Act III and the opera conclude with Trajan’s fi nal arietta Ces oiseaux, par leur doux ramage; the impropriety of this birdsong was mocked in 1746, but it is nonetheless one of the fi nest arias for haute-contre that Rameau was ever to compose. It is framed by a section for the entire orchestra in which the two piccolos and the two horns from the overture are particularly featured and which brings the opera to an irresistible conclusion. Th e Namur Chamber Choir, Les Agrémens and Guy Van Waas have respected the score completely in this recording; today this is a rare occurrence, for Rameau’s music is too often disfi gured by exactly those who claim to belong to the movement for historically informed performance. Here the ports de voix or appoggiature are long and not short; the harpsichord plays only when Rameau has indicated this with a fi gured bass in the score, this being when there are soloists to accompany instead of tinkling away continuously and industriously. In Rameau, the basso continuo is as a rule absent from choruses and purely instrumental sections. Guy Van Waas has not allowed himself to add various folk percussion instruments to each dance. Rameau’s music is enough in itself and has no more need to be ‘improved’ than does Bach’s or Mozart’s. It deserves to sound forth in all of its natural splendour.

JULIEN DUBRUQUE Institut de recherche en musicologie (Université Paris-Sorbonne - CNRS-BnF-MCC)

22 Menu FR DE THE ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE

Established in 1671, the Académie royale de musique, the ancestor of today’s Opéra National de Paris, was an institution entirely devoted to French opera. Jean-Baptiste Lully was appointed its director and created there a unique form of performance that combined poetry, music, dance and stage machinery. Th e solid permanence of the Académie royale de musique was its principal strength. Autonomous, it was not dependent on politics or dynasties and could therefore create its programmes with one sole aim: to please the public and to glorify French music. Th e Académie opened its doors to more and more composers after Lully’s death: more than fi ve hundred works were fi rst performed there before the French Revolution broke out; a number of these were revived continually for more than a century and formed the fi rst ever body of French operatic repertoire. Strangers passing through Paris were continually astonished that works almost one hundred years old could still continue to be performed. Th ree composers in particular left their mark on the Opéra during the 17th and 18th centuries: Lully, whose works were performed from 1673 to 1779; Rameau, whose works were performed from 1733 to 1785; and Gluck, whose works began to be performed in 1774 and continued to be given until the middle of the 19th century. Th e establishment possessed a stock of sets, costumes and props as well as a permanent staff made up of an ensemble of soloists, a chorus, an orchestra, a corps de ballet, stagehands, music copyists and administrative staff . Housed in one of the wings of the Palais-Royal in the centre of Paris from 1673 till 1763, it boasted not only an immense auditorium for the time that could seat more than one thousand people, the latest stage machinery and departments for the creation of sets and costumes but also immense quantities of storage space and a music library; these last two were continually added to over the course of the years.

Th e ensemble of the Opéra Th e ensemble of soloists was one of the particular characteristics of the Académie royale: its composers took care to write for its individual singers, also taking into account a highly detailed classifi cation of vocal and character types as well as the hierarchy of the ensemble. Rameau, perhaps more than any other composer, fi tted his scores to suit the individual singers of the ensemble as it was at that time; he created roles that fi tted each singer perfectly in his opéras-ballets in particular. Th e regulations of the Académie royale stated precisely how the ensemble was to be formed at the end of Louis XIV’s reign in 1713: fourteen singers, made up of three basses- tailles, three hautes-contre, two tailles and six ‘actrices’. Th e six principal male soloists were exempted from having to sing also with the chorus. By the year of Rameau’s death in 1764, the ensemble had increased to nineteen singers: fi ve basses-tailles, three hautes-contre, one taille and ten ‘actrices’. By 1756 it had increased again to twenty-eight artists and would reach thirty- nine in 1778, the largest it would become under the Ancien Régime. Future singers for the ensemble often came to notice in public concerts and choirs in the French provinces and were then recruited by royal command; they received training from the more senior members of the ensemble in the informally named École du Magasin and fi rst

Menu 23 began on a trial basis before entering the ensemble when a place became free. Th eir place in the ensemble was very precise and they could rise in its hierarchy only through talent and length of employment. Certain exceptional talents could, however, be immediately assigned major roles and continue in them, such as mesdemoiselles Chevalier and Arnould and M. Legros. For each new work the composer and the artistic administration would determine the cast, although without upsetting the hierarchy to any great extent. Singers were not permitted to turn down roles allotted to them. If a work was to be revived, the artistic administration alone decided upon the cast. Th e ensemble as a whole was divided into catégories, statuts and emplois. Four categories were in use until the middle of the 1760s; three of these corresponded to the male vocal ranges of basses-tailles, hautes-contre and taille, whilst the fourth  actrices  was a general term for the female singers. During the 17th and 18th centuries no eff ort was made to defi ne either vocal range (soprano, mezzo-soprano, tenor, baritone and bass) or character of voice (coloratura, light, lyric or dramatic) with any precision.

Th e fi rst cast of Le Temple de la Gloire Th e creators of the principal roles of Le Temple de la Gloire were the most accomplished singers of their time: Mlle Chevalier (Lydie and Plautine), Mlle Fel (Érigone and la Gloire), Mr Jélyotte (Apollon and Trajan), Mr Poirier (Bacchus) and Mr Chassé (Bélus). All fi ve took part in the fi rst performances of the work in Versailles in 1745 and repeated their roles for the revised version of the work in 1746. Th e smaller roles of the work were taken by singers from the second rank of soloists. Marie-Jeanne Fesch, otherwise known as Mlle Chevalier (ca 1722-1789) fi rst appeared at the Académie royale in 1741. She reached the position of premier sujet in 1743 and continued to perform leading roles until she retired in 1767. Her fi rst performances in tragédie lyrique confi rmed that “the high style, grandly tempered, suits her best” (Léris). She rapidly acquired a noble style of acting, full of pathos; she extended the boundaries of the genre thanks to “a more dramatic style of acting than had previously been the custom” (Mercure de France, 1761). At the height of her career she won the admiration of the most diffi cult critics such as Grimm, who stated that her retirement “would be fatal to the tragédie lyrique, for it would be impossible to perform them acceptably without Mlle Chevalier” (Correspondance littéraire, vol. 2). She was told that she could also succeed in more gentle roles and so also essayed various princesses, although she was still preferred in roles that displayed her high temperament. When she appeared in a revival of Les Indes galantes, a critic did not hesitate to write that even though Mlle Chevalier performed the role of Émilie in Le Turc généreux reasonably well, he hoped that she would “abandon such small roles and perform only the roles of the sorceresses of which she has long been the mistress and which can only be performed well by her” (L’Avant- Coureur, 1761). She remained one of the leading performers of Rameau’s works, with notable triumphs in the roles of Phèdre (Hippolyte et Aricie, 1757), Phébé (Castor et Pollux, 1754, 1763 and 1764) and Érinice (Zoroastre, 1749 and 1756). She was the inspiration for the roles of Lydie and Plautine in Le Temple de la Gloire; both roles displayed not only the majesty of her temperament but also the reasons that she so desired to play tender and moving roles

24 particularly well: these are revealed not only in the two great monologues that open the fi rst and third acts but also in the long expressive recitatives that follow them. Marie Fel (1713-1794) was born in Bordeaux although made her name in Paris, fi rst appearing at the Académie royale in 1734 in light and ornamental roles. A commentator soon noted that “Mlle Fel raises our hopes more each day that she will soon replace Mlle Petitpas, who becomes worse with every passing day” (Nouvelles de la cour et de la ville, 12 March 1735). Petitpas retired early and died in 1739, allowing Mlle Fel to take over the leading roles of her voice type and which she continued to perform for the following twenty years. Her pure, light and fl exible voice with its brilliant timbre, her excellent projection, perfect diction, talent for comedy, intelligence, culture and charm won her the admiration of the entire organisation. Collé, however, judged in 1749 that “her voice, light and perfect of its type, is suited only to ariettes (Journal, vol. 1). A close friend of Cahusac, Grimm and Quentin de La Tour, Marie Fel was much fêted by the Encyclopedists. Every composer of the period created roles especially for her, Rameau in particular, for he admired her greatly. Initially given only ornamental and virtuoso roles, Marie Fel began her career with the roles of Amour (Castor et Pollux, 1737), Hébé and Iphise (Les Fêtes d’Hébé, 1739), as well as a Phrygian woman and a Pleasure (Dardanus, 1739). It was only after the retirements of mesdemoiselles Pelissier and Le Maure in 1741 and 1744 respectively that Fel began to take on principal roles that demanded tenderness and pathos, leaving the roles that she had sung earlier to mesdemoiselles Coupée and Lemière. Rameau began to create more ambitious roles for her from 1745 onwards, although always taking care to display her brilliant vocalism: these were Hébé and Argélie (Les Fêtes de Polymnie) and La Folie (Platée). He then composed roles for her that were perfectly adapted to her vocal and dramatic personality and that leant towards the pastoral genre: these were Orie (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), Zélidie (Zaïs, 1748), Naïs (Naïs, 1749) and Céphise (Acante et Céphise, 1751). She also distinguished herself in tragédie lyrique with the roles of Vénus (Dardanus, 1744), Amélite (Zoroastre, 1749 and 1756), Télaïre (Castor et Pollux, 1754) and Aricie (Hippolyte et Aricie, 1757). Such a development and expansion of a career was unparalleled at that time. Mlle Fel triumphed above all in pastoral and demi- caractére roles, alongside Jélyotte. Her greatest successes included Colette in Rousseau’s Le Devin du village and Alcimadure in Mondonville’s Languedoc pastorale Daphnis et Alcimadure. Marie Fel retired from the stage in 1758 and was replaced by Marie-Jeanne Lemière and Sophie Arnould. In roles such as Érigone and la Gloire she was able to display not only her comic talents but also her brilliant voice, as can be seen in the fi nal scenes of the work. Like the episodic role of La Folie in Platée that had been composed some months earlier, la Gloire seems also to be almost a representation of a singer. Th e role of Érigone, however, demands real acting skills, as its declamation is accompanied only by the continuo. Pierre Jélyotte (1713-1797) succeeded Denis-François Tribou at the Académie; he was born in the Pyrenees and was trained in Toulouse. After his arrival in Paris he attracted notice at one of the Concerts Spirituels and was almost immediately taken into the ensemble of the Académie royale de la musique in April 1733. Initially given secondary and virtuoso roles, it seems that he may have taken part in the premiere of Hippolyte et Aricie in 1733, taking the small role of the Suivant de l’Amour in the prologue. Often Tribou’s cover, he was

25 entrusted with more and more important roles, including that of Dardanus in 1739, before being promoted to premier sujet in 1741. For Rameau he created the roles of Platée (Platée, 1745), un Guerrier (Les Fêtes de Ramire, 1745), Osiris and Aruéris (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), the title roles of Zaïs and Pygmalion (1748), Neptune (Naïs, 1749), the title role of Zoroastre (1749) and Acante in Acante et Céphise (1751). He also appeared in reviivals of Hippolyte et Aricie (1742) and Castor et Pollux (1754). Jélyotte was renowned not so much for his acting skills as for his extraordinary voice, at once supple, sonorous, with a wide range and silvery in timbre. In 1749 Collé judged that “Jélyotte is a unique singer, but one without acting skills or looks; he is only good in shepherd’s roles’, in which gallantry is preferred to emotion; he has no guts and he lacks nobility. He is absolutely no actor, and I say this without denying the range and the beauty of his voice, his divine taste for song that none have developed more than he” (Journal, vol. 1). In spite of such reservations, Rameau gave him two particularly charismatic characters in Le Temple de la Gloire, the roles of Apollo and of Trajan that respectively open and close the work. Two enormous ariettas allow him to show off his voice, whilst the dramatic recitatives that follow imbue these fi gures with real theatrical depth. François Poirier was a priest when he was taken into La Chapelle et la Chambre du roi as a musicien ordinaire in 1737. In 1745 he was sent “by Royal command to go and sing at the Opéra whilst his Majesty is absent, that he might learn the art of singing” (Journal de Luynes, 1745). He became Jélyotte’s cover from this date and also created several secondary roles in works that were being performed at that time. He succeeded Jélyotte in 1755, although without any great success, and retired in 1759. Whilst Poirier had neither the charisma nor the exceptional voice of his rival, he nonetheless had a remarkable range and magnifi cent high notes, reaching, it seems, a high E. Th e duc de Luynes remarked in 1737 that Poirier “can go in full voice from D to A to the high D, all with an agreeable sound; I have heard Guignon say that he had heard him go from E to B to the high E in full voice” (Journal, 1737). His high register was the reason that Rameau used him for a great number of roles that were mostly short but extremely demanding. Th e role of Bacchus in Le Temple de la Gloire was but the fi rst in a long series that included Ramire (Les Fêtes de Ramire, 1745), an Egyptian shepherd (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), a Sylph (Zaïs, 1748), Abénis and a Fury (Zoroastre, 1749), Th espis (Platée, 1749), an athlete (Castor et Pollux, 1754) and a shepherd (La Naissance d’Osiris, 1754). During the fi nal years of his career he appeared in such important roles as Alcide (Les Fêtes de Polymnie, 1753, 1754), Zoroastre in the second version of the opera that was presented in 1756, and Hippolyte (Hippolyte et Aricie, 1757). Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais, known simply as Chassé (1699-1786), was born in Rennes and died in Paris. Of noble but impoverished birth, he entered the Académie royale de musique in 1720 and was given his fi rst roles as basse-taille on Th évenard’s retirement in 1730. He then created a great number of roles in Rameau’s operas, including Th ésée (Hippolyte et Aricie, 1733), Huascar (Les Indes galantes, 1735), Pollux (Castor et Pollux, 1737), Zimès (Les Fêtes de Polymnie, 1745), Abramane (Zoroastre, 1749 and 1756) and Anacréon (Anacréon, 1754). His looks, musical intelligence, theatrical gifts, not to mention the exceptionally wide range of his voice and his perfect declamation, were much praised.

26 Menu He strove more than any other artist of his time to expand the range of gestures to express emotion. He left the stage between 1738 and 1742 in an attempt to regain his noble rank, but fi nally returned to the Académie royale, remaining there until 1756 and enjoying a great success alongside Gélin and Larrivée, who would succeed him. He was much appreciated by the royal family and was a member of the Musique de la Chambre from 1728 onwards; he took part in many performances for the court at Versailles and Fontainebleau and gained several lucrative pensions as a result. Rameau provides him with a short but striking appearance in Le Temple de la Gloire, giving him the role of the warrior Bélus at the head of his armies. Chassé’s acting skills were no doubt perfectly employed to express the subtle range of feelings and the psychological development of the hero as he is moved more and more by the songs and dances of the shepherds.

BENOÎT DRATWICKI Centre de musique baroque de Versailles

27 FR DE SYNOPSIS 

“To say that a man’s name has been inscribed in the temple of glory or in the temple of memory is to say that he is assured that his reputation will be immortal” (Dictionnaire de l’Académie française, 4th edition, 1762). It is “a fi ne metaphor that expresses great respect and, more exactly, the admiration due to those who have gained renown by their great and fi ne deeds” (Encyclopédie). Th ere are of course temples of glory that are very much of this world, from the Panthéon (a former church that is now a temple of past glories) and the Madeleine (a former temple of glory that is now a church) in Paris, to Bavaria’s Walhalla and dozens of American halls of fame. Voltaire’s idea was to create an allegorical plot around the concept of the temple of glory.

Prologue. Envy Envy and the Demons in her service are plotting an attack against the temple of Glory. (Scene 1). Th eir plans are foiled by the Demigods and Heroes led by Apollo and the Muses. Apollo metes out Envy’s punishment: although immortal, she will spend eternity chained by her foot to the temple of Glory. (Scene 2). (divertissement): Apollo, the Heroes, Muses and Demigods celebrate the arts and peace (Scene 3).

Act I. Bélus Lydie, a princess of Asia Minor, has been abandoned by her lover Bélus (the god Baal) who has taken the form of a bloodthirsty conqueror. She implores the Muses’ assistance (Scene 1). Th e Shepherds and Shepherdesses who are the Muses’ servants come to console her (Scene 2, divertissement). Th eir songs and dances are interrupted by the arrival of Bélus and his warriors, who have been repulsed from the temple of Glory. A simple Shepherdess is able to calm Bélus’ ire (Scene 3). Lydie succeeds in convincing Bélus that he should make humanity content; she will reign with him (Scene 4).

Act 2. Bacchus Bacchus has conquered Asia, to which he has introduced wine, debauchery and madness (Scene 1, divertissement). Bacchus is seized with the desire to enter the temple of Glory (Scene 2). Th e High Priest of Glory forbids this, for Bacchus is not worthy of entry (Scene 3, part 1). Bacchus is unmoved and goes on his way (Scene 3, divertissement and part 2).

Act 3. Trajan Trajan has gone to Armenia to do battle with fi ve kings who have revolted against him; his wife Plautine has followed him there and hopes for his safe return (Scene 1). Trajan returns for a moment to say that the decisive battle is about to begin. He refuses to let Plautine come with him (Scene 2). Plautine alone (Scene 3). She summons the priests of Mars and the priestesses of Venus to pray with her for the Emperor’s safety (Scene 4, divertissement and part 1). Th e crowd announces that Trajan is returning and is victorious (Scene 4, part 2).

28 Trajan appears in full glory, followed by the captured kings in chains. Instead of punishing them, he pardons them. Th e conquered kings and the people celebrate his clemency (Scene 5). Glory herself descends from the heavens to crown Trajan; he refuses such excessive honour and asks Glory to transform her temple into a temple of public happiness (Scene 6). Glory and the people sing of their new-found happiness; accompanied by birdsong, Trajan states that his glory will be in his reign over a contented people. (Scene 7, divertissement)

Menu 29 30 EN DE JEANPHILIPPE RAMEAU  Jean-Philippe Rameau (1683-1764) est le plus important des compositeurs français et des théoriciens de la musique du XVIIIe siècle. Comme son père, il fut organiste ; mais il n’a rien publié pour cet instrument, pas plus que de musique sacrée : à peine conserve-t-on quatre motets de cet homme des Lumières. Après avoir été longtemps organiste en province, Rameau monte à Paris peu avant l’âge de 40 ans et s’y fait connaître par deux coups d’éclat. Dans son Traité de l’harmonie (1722), il se réclame de Descartes pour faire table rase du passé contrapuntique ; il y théorise les pratiques des compositeurs français qui l’ont précédé, les synthétisant dans le concept de basse fondamentale. Ses Pièces de clavecin (deux livres, 1724 et ca. 1729) révolutionnent le jeu du clavier, car à ce qui touche, Rameau préfère ce qui surprend : virtuosité, notes répétées, croisements de mains, octaves et quintes parallèles, enharmonie, passage du pouce, etc. Mais Rameau sera encore l’artisan d’une troisième révolution : en créant à l’âge de 50 ans son premier opéra, Hippolyte et Aricie (1733), il déclenche la première grande crise esthétique du siècle en subvertissant la forme créée par Quinault et Lully. Le théâtre de Rameau est en eff et musical avant tout, plutôt que littéraire ; ce qui lui a valu, du XVIIIe siècle à nos jours, la réputation injustifi ée de négliger le livret et les librettistes. Car Rameau, sans renoncer au récitatif lullyste, donne la plus grande part au lyrisme à l’italienne, en systématisant l’usage de l’ariette (version française de l’aria da capo), ainsi qu’ à l’orchestre, notamment aux fl ûtes et aux bassons, aussi bien dans les symphonies que dans les monologues. Après 1745, il révolutionne l’ouverture d’opéra en abandonnant la forme lullyste au profi t d’un genre nouveau, à la fois symphonique et imitatif, quasi programmatique (ouvertures des Fêtes de Polymnie [1745], de Zaïs [1748], de Zoroastre [1749], etc.). Rameau connaît un succès sans pareil dans les années 1730-1740 à l’Académie royale de musique, moins avec ses tragédies (outre Hippolyte, Castor et Pollux [1737], Dardanus [1739 et 1744], Zoroastre [1749]) qu’avec ses ballets (Les Indes galantes [1735], Les Fêtes d’Hébé [1739], Les Fêtes de l’hymen et de l’amour [1747-1748], Pygmalion [1748], etc.), qui seront repris de nombreuses fois, en entier ou en actes séparés, jusque dans les années 1770. Il continue parallèlement à publier des ouvrages théoriques, entre autres la Génération harmonique (1737) et le Code de musique pratique (1760), et des opuscules polémiques, au cours des années 1750, au moment de la deuxième grande querelle esthétique du siècle : Rameau s’y défend en particulier contre Rousseau, qui s’en prend à lui comme chef de fi le de la musique française, à laquelle il préfère celle des Bouff ons italiens. Alors que Rameau était encore l’un des héros des Lumières cités par d’Alembert dans le discours préliminaire de l’Encyclopédie en 1750, il rompt avec les philosophes, ce qui n’a pas été sans conséquence pour sa réputation ultérieure. Devenu compositeur de la chambre du Roi en 1745 après avoir fait représenter La Princesse de Navarre, Platée et Le Temple de la Gloire à Versailles, Rameau compose, au cours des années 1750-1760, de nombreux actes de ballet pour la cour, mais continue à produire dans tous les genres pour l’Académie royale de musique (Les Surprises de l’Amour, ballet, 1757-

Menu 31 1758 ; Les Paladins, comédie, 1760), et remanie ses tragédies, avec de nouvelles versions de Castor et Pollux (1754), Zoroastre (1756), Hippolyte et Aricie (1757) et Dardanus (1760) ; il en composera une dernière, Les Boréades (1763), qui ne sera pas représentée. La deuxième version de Castor et Pollux consacrera momentanément le triomphe la musique française sur l’italienne, avant que celle-ci, et surtout l’opéra-comique naissant, ne l’éclipsent dans les années 1760-1770. Rameau ne sera plus vraiment joué avant le début du XXe siècle, où on le ressuscitera pour l’instrumentaliser, cette fois, contre l’Allemagne et Wagner ; mais il ne sera pleinement redécouvert pour lui-même qu’à partir des années 1950 et surtout de la révolution interprétative dite baroque. À l’initiative du Centre de musique baroque de Versailles, les célébrations du 250e anniversaire de sa mort, en 2014, voient recréés ses derniers opéras à ne pas l’avoir encore été, dont Le Temple de la Gloire.

32 Menu EN DE LES COLLABORATIONS TUMULTUEUSES DE VOLTAIRE ET RAMEAU 

Si Voltaire passe pour avoir été un moins grand mélomane que Diderot, d’Alembert ou Rousseau, ce n’est pas parce qu’il aurait moins aimé la musique ou l’opéra : à lui seul, il écrivit plus de livrets d’opéra que les trois autres réunis. Le tort de Voltaire est de n’avoir pas écrit sur la musique, et, en fait, de s’être situé du mauvais côté de l’histoire : de même qu’il défendit toujours la tragédie classique contre la perversion du goût dramatique, il fut par exemple, en musique, pour ce qu’on n’appelait pas encore le grand opéra contre l’opéra-comique, ou encore pour le clavecin contre le piano. Au début de 1733, Voltaire, qui était déjà le roi de la scène dramatique, entreprit d’écrire un livret d’opéra, le premier : Tanis et Zélide. Ici, nulle intrigue galante : le couple de héros libère le peuple égyptien de ses oppresseurs, de méchants rois-prêtres. Les principaux éléments de la réforme lyrique de Voltaire étaient déjà en place : moins d’amour, plus de sérieux ; moins de récitatif, plus de spectacle. Il venait d’achever ce livret, qui ne serait fi nalement jamais mis en musique, quand il rencontra Rameau. Son opinion fut d’abord négative : « J’assistai hier à la première représentation de l’opéra d’Aricie et d’Hippolyte. […] La musique est d’un nommé Rameau, homme qui a le malheur de savoir plus de musique que Lully. C’est un pédant en musique. Il est exact, et ennuyeux. » (Notons que ceci prouve, contrairement à ce que des générations de musicographes ont recopié, que Voltaire n’a pas rencontré Rameau chez La Pouplinière et n’est pas le premier à lui avoir proposé un livret. En fait, Voltaire ayant été élève du collège Louis-le-Grand entre 1704 et 1711, et Rameau y ayant été organiste au moins en 1706, ils s’y étaient probablement croisés dans leur jeunesse, mais ne s’en souvenaient pas.) On voit que Voltaire colporta au départ des préjugés mondains, de tendance lullyste, sur l’excès de science musicale chez Rameau, alors même qu’il méprisait la musique de Lully, ce « plain- chant » qu’il moque souvent. Logiquement, Voltaire se ravisa bientôt, et, s’étant rendu compte du parti qu’il pouvait tirer de la musique révolutionnaire de Rameau pour sa propre réforme de l’opéra, il écrivit pour Rameau un livret inspiré de la Bible, Samson, dont la portée libertaire et anticléricale n’était que trop manifeste. Samson ne fut jamais représenté non plus. Mais malgré la légende, forgée par Voltaire lui- même, qui veut que ce soit la censure religieuse qui ait causé cet échec, on peut suspecter, avec Catherine Kintzler, que ce sont de profonds désaccords esthétiques entre lui et Rameau qui en sont la principale cause. On exagère les eff ets de cette censure, intervenue en 1734, car aussitôt après cette date, Voltaire remit Samson sur le métier, et l’œuvre, en contournant habilement la censure, aurait peut-être fi ni par être jouée, comme Jephté de Pellegrin et Montéclair, si Rameau n’avait pas refusé de l’achever. Une lettre de Voltaire à Rameau, écrite probablement en septembre 1734, explicite, par chance, ses ambitions de réforme lyrique : « Je vous ai déjà dû convaincre mon cher Rameau que je n’ai travaillé au poème de Samson que pour votre réputation et votre avantage. Je n’attends assurément aucune gloire de mon travail ; je n’ai craint que le désagrément d’un mauvais succès. Votre musique est admirable, mais cela même vous fait des ennemis et des ennemis cruels. Je

Menu 33 devrais en avoir moins que vous si on en a à proportion des talents. Cependant les miens ont poussé la calomnie jusqu’à dire qu’il y a des impiétés dans Samson. J’aurai de plus à essuyer les préjugés du public. On s’accommodera peut-être mal d’une héroïne d’opéra qui n’est point amoureuse, cependant que mes calomniateurs disent que mon ouvrage est impie, le parterre le trouvera peut-être trop sage et trop sévère, il se rebutera de voir l’amour traité seulement de séduction sur un théâtre où il est toujours consacré comme une vertu. Mon poème de Samson est plutôt une faible esquisse d’une tragédie dans le goût des anciens avec des chœurs qu’un opéra avec des fêtes. Je n’ai point du tout à ce que je crois le talent des vers lyriques, c’est une harmonie particulière que j’ai peur de n’avoir point saisie. Je suis surtout incapable de faire un prologue passable et j’aurais plutôt fait le chant d’un poème épique que je n’aurais rempli des canevas. Ce sont là Monsieur les raisons qui me faisaient reculer, mais vos lettres réitérées me pressent avec tant d’instance et vous êtes tellement persuadé qu’il y va de votre intérêt de donner votre opéra cet hiver qu’il faut bien que je vous sacrifi e toutes mes répugnances. Je voudrais pouvoir vous abandonner toute la rétribution de cet opéra et je vous croirais encore bien mal payé, mais ayant destiné la moitié de ce qui devait m’en revenir à un homme de lettres qui est dans le besoin, je vous prie de partager avec lui. » (Voltaire, immensément riche, n’avait pas besoin de ses droits d’auteurs pour vivre et les abandonnait volontiers à ses fi dèles.) Or, contre ces ambitions de réforme, Rameau défendit l’opéra français traditionnel, dans lequel l’amour et le récitatif inventé par Lully ont la première place et non la dernière. On ignore si c’était son propre goût ou, tout simplement, parce qu’il connaissait mieux celui du public. Quelques années après l’échec de Samson, Voltaire écrivit : « À l’égard d’un opéra, il n’y a pas d’apparence qu’après l’enfant mort-né de Samson, je veuille en faire un autre. Les premières couches m’ont trop blessé ». Pourtant, en 1740 au plus tard, date à laquelle l’œuvre est mentionnée pour la première fois dans sa correspondance, Voltaire se mit à écrire un troisième livret de tragédie, Pandore, qu’il destina d’abord à Rameau. Certes, il sollicita aussi Mondonville ; mais on peut penser que c’était pour piquer Rameau, son grand rival ; sa correspondance ne laisse encore une fois aucun doute sur sa préférence, puisqu’il regrette le refus de Rameau, qu’il impute à des intermédiaires, Th iriot et l’abbé Voisenon. Une deuxième fois, c’est Rameau qui refusa : il fallait qu’il fût extrêmement infl uençable, ou qu’il eût un caractère bien trempé, pour refuser que le dramaturge le plus populaire du siècle lui écrivît un livret. En tout cas, Voltaire et Rameau sont complètement brouillés à la fi n des années 1730. Il fallut les fêtes de 1745 et le duc de Richelieu pour les forcer à collaborer à nouveau : ce furent successivement La Princesse de Navarre, en février, pour le mariage du Dauphin, et Le Temple de la Gloire, en novembre, pour la victoire de Fontenoy. Cette fois, c’est Voltaire qui a des réticences à l’égard de Rameau pour La Princesse de Navarre. Quatre thèmes reviennent constamment dans sa correspondance : 1º Rameau est « fou » et l’énerve prodigieusement ; 2º le génie de Rameau est plus approprié au genre tragique qu’au genre comique, et c’est du gâchis que de l’utiliser à La Princesse de Navarre (Voltaire affi rme même qu’il aurait préféré que Rebel et Francœur la mettent en musique et qu’on aurait dû donner Pandore à Rameau plutôt qu’à Royer ; il cherche à plusieurs reprises à se débarrasser de Rameau) ; 3º Rameau doit cesser de vouloir modifi er le livret des divertissements et de se faire infl uencer par la coterie d’hommes de lettres qui l’entoure ; Voltaire va jusqu’à faire intervenir Richelieu pour

34 faire rétablir son texte original ; 4º Richelieu doit renoncer à vouloir insérer un personnage de bas comique ; or cette plainte ne sera pas écoutée, ce qui prouve la toute-puissance du commanditaire dans cette collaboration forcée. On remarque, à la lecture du livret et de la partition qui nous ont été transmis de La Princesse de Navarre, la reprise probable d’un air de Samson, « Écho, voix errante ». On retrouvera un tel procédé pour le premier air du Temple de la Gloire, « Profonds abîmes du Ténare », sans que l’on puisse dire ce qui a poussé Voltaire et Rameau à réutiliser ces airs et à les récrire (partiellement pour le livret, dans une mesure inconnue pour la musique). L’explication la plus simple est qu’il est évidemment plus pratique de s’auto-emprunter quand on doit écrire, composer et faire répéter un opéra en six mois. Mais on est alors surpris par l’ampleur minime des emprunts à Samson dans La Princesse de Navarre et Le Temple de la Gloire, dans la mesure, bien sûr, où l’on peut les repérer, en l’absence de source musicale. Il est également probable que les auteurs aient voulu sauver leurs meilleurs morceaux, ceux qui les avaient satisfaits lors de leur première collaboration avortée. Il est évidemment impossible de déterminer si c’est Voltaire qui avait pris cette initiative, à charge pour Rameau d’adapter la musique, si c’est l’inverse (comme il est probable, puisque la peine du librettiste est moins grande que celle du musicien, et ce malgré l’aversion de Voltaire pour les « canevas »), ou si les deux auteurs en avaient convenu ensemble. On lira un développement plus important sur Le Temple de la Gloire ci-dessous. Concluons sur les collaborations de Voltaire et Rameau en disant que la conséquence la plus inattendue de La Princesse de Navarre et du Temple de la Gloire aura été de mettre en rapport Voltaire avec Rousseau. La première rencontre de Rameau avec Rousseau datait de 1742 ; leurs relations s’étaient singulièrement dégradées à l’automne 1745 : l’épisode est bien connu par la version à peu près concordante qu’en donnent les deux intéressés, Rameau dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, une dizaine d’années plus tard, et Rousseau, dans une lettre autographe contemporaine, mais surtout dans les Confessions, publiées après l’accusation de Rameau. Le fond de l’histoire est que Rameau, assistant à une répétition des Muses galantes, accusa Rousseau d’avoir plagié des auteurs italiens, et qu’il en résulta une haine à vie, lourde de conséquences historiques et esthétiques. Ceci se passait probablement vers le début du mois de septembre 1745, au moment où Le Temple de la Gloire est encore sur le métier, et pas encore répété ; Voltaire n’était pas encore sûr d’évincer Roy et Cahusac des fêtes de Versailles. Or Rousseau se fl attait que Richelieu appréciait suffi samment Les Muses galantes pour envisager de les faire jouer à la cour, en sa qualité de premier gentilhomme de la chambre en service : «Tout cela [l’agression de Rameau] m’a jeté coup sur coup dans tant de circonstances tumultueuses, que je me suis vu contraint de négliger pour le moment vous, et M. Altuna, et tous mes Amis, et je ne serais de longtemps hors de ce train ; si, comme il en a été question, on avait donné mon ballet à Versailles : mais j’ai encore trouvé Rameau en mon chemin, et il voudrait bien empêcher de même qu’il ne fût donné à Paris ; je n’ai jamais vu tant de cabales et d’animosités. La tête m’en tourne : vous m’aviez bien dit que c’était quelque chose d’aff reux que le métier d’Auteur. Je prends courage malgré cela, la fureur même de mes ennemis m’a fait connaître mes forces, sans leur jalousie j’ignorerais encore que je suis capable de lutter contre eux ».

35 Rousseau se plaint en eff et, dans Les Confessions, que Mme de La Poupelinière ait détourné son amant, le duc de Richelieu, des Muses galantes, qu’il aurait eu le projet de faire représenter aux fêtes de la cour, et que Rousseau avait en conséquence furieusement retravaillées. Il y avait donc aussi de la rivalité professionnelle entre Rameau et Rousseau à l’automne 1745. « Mais tandis que j’achevais de la mettre en état [Les Muses galantes], une autre entreprise suspendit l’exécution de celle-là. L’hiver qui suivit la bataille de Fontenoy, il y eut beaucoup de fêtes à Versailles, entre autres plusieurs opéras au théâtre des Petites-Écuries [sic pour Grande-Écurie]. De ce nombre fut le drame de Voltaire intitulé La Princesse de Navarre, dont Rameau avait fait la musique, et qui venait d’être changé et réformé sous le nom des Fêtes de Ramire. Ce nouveau sujet demandait plusieurs changements aux divertissements de l’ancien, tant dans les vers que dans la musique. Il s’agissait de trouver quelqu’un qui pût remplir ce double objet, Voltaire, alors en Lorraine [assertion erronée], et Rameau, tous deux occupés pour lors à l’opéra du Temple de la Gloire, ne pouvant donner des soins à celui-là, M. de Richelieu pensa à moi, me fi t proposer de m’en charger. » Il semble donc que, Les Muses galantes ayant été sacrifi ées à Rameau, Richelieu ait en quelque sorte donné un lot de consolation à Rousseau en pensant à lui pour raccommoder Les Fêtes de Ramire, que Rameau n’avait pas le temps d’achever à cause du Temple de la Gloire. Or Rousseau, quoique « dispensé de tous égards pour Rameau », entreprit de soumettre son ouvrage à Voltaire. Nous avons conservé les deux lettres, celle de Rousseau à Voltaire et la réponse de ce dernier, où les deux auteurs multiplient les politesses l’un envers l’autre, situation cocasse dont Rousseau avait bien conscience quand il les retranscrivit dans ses Confessions. Quant à Voltaire et Rameau, après Le Temple de la Gloire, ils ne collaborèrent plus jamais. Voltaire continua à exprimer son admiration pour Rameau et à regretter que Samson n’ait jamais été représenté, contrairement à La Princesse de Navarre et au Temple de la Gloire, qu’il renia en 1776 : « Ceux qui vous ont dit, monsieur l’abbé, qu’en 1744 et 1745 je fus courtisan, ont avancé une triste vérité. Je le fus ; je m’en corrigeai en 1746, et je m’en repentis en 1747. De tout le temps que j’ai perdu en ma vie, c’est sans doute celui-là que je regrette le plus. Ce ne fut pas le temps de ma gloire, si j’en eus jamais. J’élevai pourtant, dans le cours de l’année 1745, un temple à la Gloire. C’était un ouvrage de commande, comme Mr le Mal de Richelieu et Mr le duc de Lavallière peuvent le dire. Le public ne trouva point agréable l’architecture de ce temple ; je ne la trouvai pas moi-même trop bonne ». Il ne faudrait pas conclure pour autant de cette acceptation, toute classique, du jugement du public, que Voltaire n’avait pas de grandes ambitions pour Le Temple de la Gloire — surtout quand elles furent secondées si superbement par Rameau.

36 Menu EN DE LE TEMPLE DE LA GLOIRE, UNIQUE OPÉRA DE VOLTAIRE ET RAMEAU 

De toutes les collaborations entre Voltaire et Rameau, Le Temple de la Gloire est le seul opéra à avoir été représenté. Pourtant, il n’a guère retenu l’attention jusqu’ici ; on a longtemps préféré spéculer sur ce fameux Samson, dont la musique est perdue, plutôt qu’étudier les sources du Temple de la Gloire, pourtant remarquablement conservées. Il faut dire que Samson est auréolé du scandale d’une censure, alors que Le Temple de la Gloire, lui, a été commandé par le duc de Richelieu, premier gentilhomme de la chambre en service, et donc responsable de l’administration des Menus-Plaisirs, à l’occasion du retour de Louis XV à Versailles, après la campagne qui avait vu sa victoire à Fontenoy. Les représentations eurent lieu les 27 novembre et 4 décembre 1745 dans le théâtre du manège de la Grande-Écurie, qui avait été édifi é quelques mois auparavant pour le mariage du dauphin, et où avaient été représentées pour la première fois La Princesse de Navarre (23 février 1745), comédie-ballet des mêmes Voltaire et Rameau, et Platée (31 mars 1745), entre autres. Le Temple de la Gloire n’est-il pas une œuvre de propagande ? Voltaire lui-même ne l’a-t-il pas renié, ainsi que toute la période de sa vie où il avait été courtisan ? Ce serait non seulement confondre, de manière anachronique, œuvre de propagande et « cérémonie de l’information » (M. Fogiel), mais aussi passer à côté d’une œuvre « très voltairienne » (R. Vaillot). Car Voltaire entendait justement se distinguer de ceux qui fl attaient le roi, comme son ennemi juré, le poète de cour Roy, ou comme Quinault au temps de Louis XIV. Avec Le Temple de la Gloire, Voltaire propose une sorte de réforme philosophique de l’opéra, dans la lignée de Tanis et Zélide, de Samson et de Pandore. Dans la préface du Temple de la Gloire, Voltaire invoque Métastase, son unique rival dramatique en Europe, pour se justifi er de vouloir moraliser l’opéra, de le rendre sérieux, en le débarrassant de sa fadeur érotique au profi t d’un grand spectacle édifiant, moral et politique. De fait, Le Temple de la Gloire, après un Prologue consacré à la fi gure de l’Envie, référence au premier opéra de Quinault, que Voltaire entendait bien égaler, se présente comme un ballet dialectique : Bélus, tyran trop violent (acte I), puis Bacchus, tyran trop eff éminé (acte II), sont chassés du temple de la Gloire. C’est Trajan qui sera couronné de lauriers par la Gloire (acte III), car il a non seulement remporté la victoire sur des rois rebelles, mais il leur a pardonné, dans une scène sublime inspirée de La Clémence de Titus de Métastase, elle-même imitée du Cinna de Corneille (acte III, sc. 5). Trajan est aussi modeste : il refuse l’honneur qui lui est fait, car ce n’est pas de sa gloire qu’il s’agit, mais de celle du peuple romain, et il transforme alors le temple de la Gloire en celui du Bonheur public : pour le parti philosophique, dont Voltaire est incontestablement le chef, la main gauche de l’État est au moins aussi importante que sa main droite. Voltaire adoptait globalement la forme du ballet héroïque, genre dans lequel fi guraient des personnages historiques, comme dans la tragédie dramatique, et non mythiques comme dans la tragédie en musique. On s’étonnera peut-être que Bélus, un dieu biblique, ou Bacchus, un dieu grec, soient considérés comme des personnages historiques. Il s’agit moins d’une preuve

Menu 37 d’irréligion de la part de Voltaire que d’une tendance commune à l’âge classique : même les chrétiens considéraient que les dieux païens avaient été des hommes que la légende avait divinisés. Cet évhémérisme était partagé par tous les lettrés depuis l’Antiquité et le demeurerait jusqu’à l’« ère du soupçon ». Après avoir été représenté deux fois à la cour, Le Temple de la Gloire fut repris à l’Opéra de Paris en décembre 1745, mais connut l’échec : le public parisien n’avait pas l’habitude de voir un ballet allégorique sans la moindre histoire d’amour ; c’était plutôt le type de spectacle qu’on aurait pu voir dans un collège jésuite — un comble ! —, comme ne manquèrent pas de le remarquer, avec quelque malice, les ennemis de Voltaire. Les auteurs retirèrent donc Le Temple de la Gloire pour le remanier. La seconde version fut créée le 19 avril 1746 à l’Opéra de Paris, pour ouvrir la saison 1746-1747 (la saison commençait après la « trêve des spectacles » que l’Église imposait pendant trois semaines, à Pâques). Il est manifeste que cette fois, c’est Rameau qui avait la main : lui n’ignorait pas que le goût du public parisien était assez peu compatible avec les maximes de morale métastasiennes. Bélus est complètement récrit, et le tyran, loin d’être puni par les dieux, se laisse cette fois fl échir par les « simples bergers » de son peuple, dont il promet de faire le bonheur, et par l’amour de Lydie. Le divertissement du temple du Bonheur, où défi laient tous les ordres de la société romaine, comme dans une comédie musicale soviétique, est presque intégralement coupé. Trajan, qui concluait l’opéra par une prière aux dieux assez peu voltairienne dans la version de 1745, fi nit désormais par un tendre ramage d’oiseaux : même le Mercure de France, sorte de Figaro littéraire du XVIIIe siècle, critique l’invraisemblance de ce procédé. Mais la débauche de musique à laquelle Rameau se livre ne suffi t pas : la deuxième version connut elle aussi l’échec. Il faut dire qu’au même moment, la cabale se déchaînait contre l’élection de Voltaire à l’Académie française, laquelle, ayant été permise par le roi, intervint en plein milieu de la nouvelle série de représentations du Temple de la Gloire. Cette œuvre était déjà loin derrière lui quand il écrivit au directeur de l’Académie royale de musique pour lui demander de reverser sa part des droits à Rameau : c’était certes son habitude que d’abandonner une rémunération dont il n’avait pas besoin à moins riche que lui, mais ce geste ne signifi ait-il pas aussi que son unique opéra, tel que Rameau et le public le lui avaient fait transformer, ne lui appartenait plus ? Si le livret de Voltaire, dans sa version de 1745, fut publié du vivant de l’auteur, dans les multiples éditions intégrales de son théâtre, la musique de Rameau ne fut publiée pour la première fois qu’en 1909, « révisée » par Alexandre Guilmant, dans les Œuvres complètes dirigées par Saint-Saëns. Encore ne s’agissait-il que de la musique de la version de 1746 ; on a longtemps cru celle de la version de 1745 perdue. Elle a été retrouvée, depuis, dans un manuscrit ayant appartenu à Alfred Cortot, et conservé aujourd’hui à l’Université de Californie à Berkeley : il contient plusieurs centaines de mesures, l’équivalent de plus de deux actes, de musique de Rameau jusqu’ici totalement inconnue. Pour la première fois, le volume IV.12 des Opera Omnia Rameau, dirigés par Sylvie Bouissou, propose donc une édition complète du Temple de la Gloire, avec une double édition du livret et de la partition d’orchestre. Dans ce disque, c’est la musique de la version de 1746 que nous entendons : la musique de la version révisée est plus lyrique que celle de la version de 1745, qui est, elle, plus chorégraphique et plus dramatique. Malgré quelques enregistrements partiels, cette version de 1746 n’avait

38 encore jamais été exécutée dans son intégralité depuis le XVIIIe siècle : on réentend ici pour la première fois une bonne partie des morceaux de l’opéra. La musique de Rameau répond à la grandeur et au sérieux du livret de Voltaire. L’ouverture fut remarquée à l’époque : celle de Platée, créée quelques mois auparavant, dynamitait la forme traditionnelle créée par Lully, sur le mode burlesque, mais c’est cette fois une rupture complète qu’opère l’orchestration de Rameau : c’est la première fois qu’on entendait deux petites fl ûtes, deux trompettes, deux cors et des timbales jouer avec l’orchestre de cordes et d’anches habituel ; cette surprenante fanfare athématique évoque évidemment la gloire militaire qui est le prétexte de l’opéra. Le Prologue commence par le morceau le plus célèbre de l’opéra, le monologue de l’Envie (« Profonds abîmes du Ténare »), remarquable par l’utilisation, à peu près inédite, de deux bassons obligés. Alors que Le Temple de la Gloire n’avait pas été édité au XVIIIe siècle, cet extrait fut joué dans de nombreux concerts à Paris et en province ; Le Neveu de Rameau le place parmi les chefs-d’œuvre incontestables de Rameau. L’air pour les Démons et les Héros est un des premiers exemples de pantomime où la musique imite la danse, quasiment mesure par mesure : on entend autant qu’on voit le Héros combattre les Démons. L’acte I, Bélus, dans la version de 1746, commence par un morceau singulier : Lydie chante une véritable aria da capo italienne, en lieu et place du monologue français traditionnel (« Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes »). On y admire le contraste entre la déploration de la première partie, soutenue à la fois, fait exceptionnel, par les fl ûtes et par les bassons, et la fureur de la deuxième, accompagnée par les cordes seules, en notes répétées. Le divertissement pastoral qui suit est admirable de bout en bout : quel tyran ne se laisserait adoucir par une telle musique ? Il ne faut pas se laisser abuser par le mythe du XIXe siècle qui assimile Rameau à Watteau : la pittoresque musette cache en fait des trésors d’harmonie et d’orchestration. Une bergère chante à Bélus quelques-unes des maximes de morale (« Le Dieu des Beaux-Arts peut seul nous instruire » ; « Un roi, s’il veut être heureux », ) promises par Voltaire dans sa préface, en lieu et place de tous « ces lieux communs de morale lubrique » qu’on trouve ordinairement dans ces passages. L’acte II, Bacchus, se présente comme une longue bacchanale, rustiquement accompagnée par l’orchestre lullyste réduit à sa plus simple expression, sans aucun des raffi nements instrumentaux auxquels Rameau se plaisait ; l’acte est placé sous le signe de l’hédonisme vocal, que ce soit celui du chœur des Suivants de Bacchus, avec la Bacchante qui lui sert de coryphée (« Accourez, Bacchus vous l’ordonne », « La brillante Érigone avec Bacchus s’avance », « Bacchus, fi er et doux vainqueur » ), ou celui du personnage éponyme, qu’il soit seul (« Banissons la raison de nos brillantes fêtes », « Que le thyrse règne toujours », « Venez, troupe aimable » ) ou en duo avec son amante Érigone (« Dans l’heureux cours de nos beaux jours », « Parcourons la terre »). La sortie du Grand Prêtre de la Gloire off re un contraste heureux par son ton noble et son accompagnement sublime (« Téméraire, arrête ! » ) ; mais le départ de Bacchus, chassé du temple, est le prétexte à de nouvelles acrobaties chorégraphiques et vocales. L’acte III, Trajan, s’ouvre par un très beau monologue de Plautine (« Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible »), et par l’une des plus longues scènes tragiques écrites

39 par Rameau : c’est dire le sérieux que Voltaire entendait conférer à son « ballet ». Le double chœur des Prêtres de Mars et des Prêtresses de Vénus (« Fier dieu des alarmes ») inaugure une technique qui sera très en vogue à la fin du XVIIIe et au XIXe siècles, avec l’opposition et la combinaison, sur des rythmes diff érents, des voix masculines et féminines. Leurs danses incluent des gavottes qui sont devenues aussi célèbres que les rigaudons de Dardanus ou le tambourin des Pièces de clavecin : on en trouve plusieurs dizaines d’éditions pour violon, harpe, saxophone, etc. ; comprises dans la méthode Suzuki, elles sont toujours jouées par des milliers de violonistes dans le monde, qui en postent parfois des vidéos sur YouTube. La clémence de Trajan, scène capitale de l’œuvre, commence par un récitatif accompagné d’une densité harmonique et orchestrale qui exprime à merveille le sublime recherché par Voltaire (« Rois, qui redoutez ma vengeance ») ; il est aussitôt suivi par un nouveau double chœur, qui joue de manière grandiose, religieuse, sur les contrastes entre le petit chœur des cinq rois et le grand chœur du peuple romain (« Ô grandeur ! ô clémence ! »). La descente de la Gloire déclenche le divertissement fi nal, remarquable par la fl uidité des enchaînements que Rameau y propose, comme dans un fi nale d’opéra classique ; on y trouve ainsi une ariette de la Gloire (« Volez, Plaisirs, volez avec la Gloire ») enchâssée dans un chœur (« D’un bonheur nouveau, goûtons tous les charmes ») lui-même enchâssé dans la chaconne, qui s’enchaîne elle-même avec la danse fi nale… L’acte et l’opéra culminent dans l’ariette fi nale de Trajan (« Ces oiseaux, par leur doux ramage »), ce ramage d’oiseaux dont on moqua l’impropriété en 1746, mais qui constitue assurément l’une des plus belles ariettes pour haute-contre de Rameau. Elle est encadrée par un air pour tout l’orchestre, où brillent les deux petites fl ûtes et les deux cors de l’ouverture, et qui fi nit l’opéra de manière irrésistible. Le Chœur de chambre de Namur, Les Agrémens et Guy Van Waas, dans cet enregistrement, ont le rare mérite de respecter la partition. Trop souvent, la musique de Rameau est défi gurée par ceux-là mêmes qui prétendent s’inscrire dans le mouvement de l’interprétation historiquement informée. Ici, les ports de voix (ou appoggiatures, en italien) sont longs et non brefs ; le clavecin ne joue que lorsqu’il est mobilisé par Rameau sous la forme de chiff rages dans la partition, c’est-à-dire lorsqu’il y a des solistes à accompagner (chez Rameau, la basse continue est systématiquement absente des chœurs et des pièces instrumentales), au lieu de bavarder intempestivement ; le chef ne se croit pas permis d’ajouter des percussions folkloriques différentes à chaque danse. La musique de Rameau se suffi t à elle-même, n’a pas plus besoin d’être « améliorée » que celle de Bach ou de Mozart, et mérite de résonner dans sa splendeur naturelle.

JULIEN DUBRUQUE Institut de recherche en musicologie (Université Paris-Sorbonne - CNRS-BnF-MCC)

40 Menu EN DE L’OPÉRA OU ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE 

Créée en 1671, l’Académie royale de musique, ancêtre de l’actuel Opéra national de Paris, est une institution entièrement dévolue à l’art lyrique français. Jean-Baptiste Lully, nommé directeur, y établit un spectacle unique mêlant poésie, musique, danse et machineries. La pérennité de l’Académie royale de musique en fait sa principale force. Autonome, elle n’est pas liée aux événements politiques ou dynastiques et peut programmer avec une seule préoccupation : plaire au public et glorifi er le génie national. Après la mort de Lully, l’institution ouvre ses portes à des compositeurs de plus en plus nombreux : jusqu’à la Révolution française, plus d’un demi-millier d’ouvrages y sont créés, dont une partie, reprise pendant près d’un siècle, constitue le premier véritable répertoire lyrique de l’histoire : les étrangers de passage à Paris sont bien étonnés que l’on continue à jouer des œuvres vieilles de parfois presque un siècle. Trois compositeurs marqueront tout particulièrement l’Opéra de Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles : Lully (joué entre 1673 et 1779), Rameau (joué entre 1733 et 1785) et Gluck (joué à partir de 1774 et jusqu’au milieu du XIXe siècle). L’institution dispose d’un fonds de décors, de costumes et d’accessoires, et d’un personnel permanent. Elle regroupe ainsi une troupe de solistes, un chœur, un orchestre, un corps de ballet, des machinistes, des copistes et du personnel administratif. Installée de 1673 à 1763 dans une des ailes du Palais-royal, au centre de Paris, elle se distingue par une vaste salle, accueillant plus d’un millier de spectateurs, une scène équipée de machines, des ateliers de création de costumes et de décors, mais aussi d’immenses entrepôts de stockage et une bibliothèque qui ne cesseront de s’enrichir au fil des années.

La troupe de l’Opéra La troupe de chanteurs solistes est l’une des spécifi cités de l’Académie royale : tous les compositeurs avaient soin d’écrire pour des chanteurs particuliers, en respectant une typologie de voix, d’emplois et de hiérarchie très détaillée. Rameau, peut-être plus que tout autre, s’employa à modeler ses partitions aux contours de la troupe telle qu’elle existait à son époque. Dans ses opéras-ballets, tout particulièrement, il imagina des rôles parfaitement adaptés à chaque chanteur. À la fin du règne de Louis XIV, en 1713, le règlement de l’Académie royale fixe précisément la composition de la troupe de solistes : quatorze chanteurs, à savoir trois basses-tailles, trois hautes-contre, deux tailles et six « actrices ». Seuls les huit principaux sont dispensés de participer aux chœurs. L’année de la mort de Rameau, en 1764, la troupe compte dix-neuf chanteurs : cinq basses-tailles, trois hautes-contre, une taille et dix « actrices ». Entre-temps, en 1756, elle aura atteint le chiffre de vingt-huit artistes. Elle en comptera jusqu’à trente-cinq en 1778, le maximum jamais atteint sous l’Ancien Régime. Les chanteurs, souvent repérés dans les concerts publics et les maîtrises de province, sont recrutés sur ordre du Roi et, après une formation par leurs aînés dans l’informelle « École du Magasin », débutent d’abord « à l’essai », avant d’intégrer la troupe lorsqu’une place est vacante. Ils y occupent une place très précise, que seuls le talent et l’ancienneté permettent de

Menu 41 faire évoluer. Certaines personnalités exceptionnelles peuvent être immédiatement propulsées sous les feux de la rampe et s’y maintenir, telles mesdemoiselles Chevalier et Arnould, ou M. Legros. Pour chaque création, le compositeur, en accord avec l’administration, établit la répartition des rôles, sans pouvoir toutefois profondément bouleverser la hiérarchie. Aucun chanteur ne peut refuser le rôle qui lui est proposé. Pour les reprises, l’administration seule se charge des distributions. La troupe est globalement divisée en catégories, en statuts et en emplois. Quatre catégories voisinent jusqu’au milieu des années 1760. Elles correspondent à des tessitures vocales uniquement pour les chanteurs masculins : basses-tailles, hautes-contre et tailles (pour les hommes), actrices (pour toutes les femmes indistinctement). Aux XVIIe et XVIIIe siècles, on ne cherche à défi nir précisément ni les tessitures (soprano, mezzo-soprano, ténor, baryton et basse), ni les typologies vocales (colorature, léger, lyrique, dramatique).

Les créateurs du Temple de la Gloire Les créateurs des principaux rôles du Temple de la Gloire sont les plus remarquables chanteurs de l’époque : Mlle Chevalier (Lydie et Plautine), Mlle Fel (Érigone et la Gloire), Mr Jélyotte (Apollon et Trajan), Mr Poirier (Bacchus) et Mr Chassé (Bélus). Tous cinq participent aux représentations versaillaises de 1745 et à la reprise de 1746 en interprétant les mêmes rôles. Autour d’eux, des chanteurs de second rang remplissent des rôles moins exposés. Marie-Jeanne Fesch, dite Mlle Chevalier (1722-ap. 1789), débute à l’Académie royale en 1741. Elle accède au rang de premier sujet en 1743 et ne quitte plus le devant de la scène jusqu’à sa mise à la pension en 1767. Immédiatement, elle se fait valoir par son physique et par la force et l’éclat de sa voix. Ses débuts dans la tragédie confirment que « son genre [est] le grand, les fureurs, etc. » (Léris). Elle acquiert rapidement un jeu noble et pathétique, repoussant les limites de son genre par « une action plus dramatique que n’admettait autrefois l’usage ». (Mercure de France, 1761). Parvenue au faîte de sa carrière, la chanteuse force l’admiration des plus diffi ciles, comme Grimm, qui assurait que son retrait « serait funeste aux tragédies lyriques qu’il serait impossible d’exécuter passablement sans Mlle Chevalier ». (Correspondance littéraire, t. 2). Persuadée de pouvoir aussi réussir dans le genre tendre, elle s’essaie parallèlement aux emplois de princesses. On la préfére toutefois dans les rôles impétueux. Lors de la reprise des Indes galantes, la critique n’hésite pas à écrire que si « Mlle Chevalier s’acquitte assez bien [du rôle] d’Émilie dans Le Turc généreux », le public désire qu’elle renonce « à ces petits rôles pour s’en tenir uniquement aux rôles à baguette dont elle est en possession depuis longtemps et qui ne peuvent être bien remplis que par elle » (L’Avant-Coureur, 1761). Elle demeure l’une des principales interprètes de Rameau, triomphant notamment dans les rôles de Phèdre (Hippolyte et Aricie, 1757), Phébé (Castor et Pollux, 1754, 1763 et 1764) et Érinice (Zoroastre, 1749 et 1756). C’est elle qui inspire les rôles de Lydie et Plautine dans Le Temple de la Gloire. Tous deux mettent particulièrement en valeur la majesté de son tempérament, mais aussi ses aspirations aux rôles tendres et touchants : elles s’incarnent dans les deux grands monologues qui ouvrent les premier et troisième actes, mais aussi dans les longs récitatifs, très expressifs, qui les prolongent. Marie Fel (1713-1794) naît à Bordeaux ; c’est à Paris qu’elle se fait un nom, débutant à

42 l’Académie royale en 1734 dans les rôles légers et décoratifs. Dès 1735, un commentateur note que « Mlle Fel devient de jour en jour l’objet de nos espérances pour remplacer la Petitpas, qui devient de jour en jour plus mauvaise ». (Nouvelles de la cour et de la ville, 12 mars 1735). Le retrait prématuré de cette dernière et sa mort, en 1739, lui permettent d’accéder aux premiers emplois de son genre. Elle triomphera dès lors pendant vingt ans. Sa voix pure, légère et souple, au timbre éclatant, son excellente projection, sa diction parfaite, son grand talent de comédienne, son intelligence, sa culture et son charme lui valent l’admiration de toute la société. En 1749, Collé estime pourtant que sa « voix, légère et parfaite en ce genre, n’est bonne que pour des ariettes » (Journal, t. 1). Proche de Cahusac, Grimm et Quentin de La Tour, Marie Fel est célébrée par les Encyclopédistes. Tous les auteurs du temps imaginent des pages à la mesure de son talent, Rameau en tête, car il l’apprécie tout particulièrement. D’abord limitée aux rôles décoratifs et virtuoses, Marie Fel se voit par exemple confi er les rôles de l’Amour (Castor et Pollux, 1737), Hébé et Iphise (Les Fêtes d’Hébé, 1739), une Phrygienne et un Plaisir (Dardanus, 1739). Ce n’est qu’après les retraits successifs de mesdemoiselles Pélissier (1741) et Le Maure (1744) que Marie Fel se voit progressivement confi er les premiers rôles tendres et pathétiques, abandonnant les emplois qui étaient les siens au début de sa carrière à mesdemoiselles Coupée et Lemière. Dès l’année 1745, Rameau imagine pour elle des rôles plus ambitieux, mais toujours marqués par leur vocalité brillante : Hébé et Argélie (Les Fêtes de Polymnie), La Folie (Platée). Puis viennent des rôles parfaitement adaptés à sa personnalité vocale et théâtrale, tenant plutôt du monde de la pastorale : Orie (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), Zélidie (Zaïs, 1748), Naïs (Naïs, 1749), Céphise (Acante et Céphise, 1751). Parallèlement, elle se signale dans la tragédie avec les rôles de Vénus (Dardanus, 1744), Amélite (Zoroastre, 1749 et 1756), Télaïre (Castor et Pollux, 1754), Aricie (Hippolyte et Aricie, 1757). Une telle évolution de carrière est alors sans exemple. Mlle Fel triomphe surtout dans la pastorale et le demi-caractère, aux côtés de Jélyotte. Parmi ses grands succès, il faut citer Colette dans Le Devin du village de Rousseau et Alcimadure dans la pastorale languedocienne de Mondonville Daphnis et Alcimadure. Marie Fel se retire de la scène en 1758, remplacée par Marie-Jeanne Lemière et Sophie Arnould. Dans les rôles d’Érigone et de la Gloire, Marie Fel peut faire valoir à la fois son talent de comédienne et sa voix brillante qui se déploie dans les dernières scènes de l’ouvrage. Tout comme le personnage épisodique de la Folie dans Platée (composé quelques mois plus tôt), celui de la Gloire est presque pensé comme une allégorie de la chanteuse. Celui d’Érigone, vif et alerte, repose sur le seul jeu d’acteur, la déclamation n’étant accompagnée que par la seule basse continue. Pierre Jélyotte (1713-1797), qui succède à Denis-François Tribou, est originaire des Pyrénées et s’est formé à Toulouse. Après avoir gagné la capitale, il se fait remarquer lors d’une séance du Concert spirituel et intègre presque aussitôt la troupe de l’Académie royale de musique (avril 1733). Chargé d’abord des emplois secondaires et virtuoses, il participe peut- être à la première d’Hippolyte et Aricie (1733) en chantant le Suivant de l’Amour du prologue. Doublure de Tribou, il est amené à créer des rôles de plus en plus importants, notamment celui de Dardanus en 1739, avant d’accéder au rang de premier sujet en 1741. Il connaît une gloire immense jusqu’à son retrait de la scène en 1755. De Rameau, il crée notamment les rôles de Platée (Platée, 1745), un Guerrier (Les Fêtes de Ramire, 1745), Osiris et Aruéris (Les Fêtes

43 de l’Hymen et de l’Amour, 1747), les rôles-titres de Zaïs et Pygmalion (1748), Neptune (Naïs, 1749), le rôle-titre de Zoroastre (1749) et Acante dans Acante et Céphise (1751). Il reprend également Hippolyte et Aricie (1742) et Castor et Pollux (1754). Jélyotte ne brille pas tant par son jeu d’acteur que par sa voix extraordinaire, à la fois souple, sonore, étendue et argentine. En 1749, Collé estime que « Jélyotte est un chanteur unique, mais il n’a ni fi gure ni action ; il n’est bon que dans les rôles de berger, où il faut plutôt exprimer la galanterie que le sentiment ; il n’a point d’entrailles et il manque de noblesse. Ce n’est donc point du tout là un récitant, ceci soit dit sans faire tort à l’étendue et à la beauté de sa voix, surtout au goût divin du chant qu’il possède, et que personne n’a poussé aussi loin que lui » (Journal, t. 1). Malgré ces réserves, Rameau lui dédie dans Le Temple de la Gloire deux fi gures particulièrement charismatiques, celles d’Apollon et de Trajan, qui ouvrent et clôturent respectivement l’ouvrage. Deux vastes ariettes lui permettent de faire valoir sa voix, tandis que des récitatifs dramatiques donnent aux personnages une véritable consistance théâtrale. François Poirier, alors abbé, est recruté comme musicien ordinaire de la Chapelle et de la Chambre du Roi en 1737. En 1745, il reçoit « ordre du roi d’aller chanter à l’Opéra pendant l’absence de Sa Majesté, pour apprendre le goût du chant » (Journal de Luynes, 1745). À compter de cette date, il double Jélyotte et crée parallèlement des rôles secondaires dans les ouvrages alors représentés. Il lui succède comme en 1755, sans grand succès, et se retire en 1759. Si Poirier n’a ni le charisme physique ni la voix exceptionnelle de son rival, il posséde toutefois une étendue remarquable et des notes aiguës magnifi ques, atteignant, semble-t-il, le contre-mi. En 1737, le duc de Luynes rapporte que Poirier « va en plein D la ré, et a la voix agréable. J’ai ouï dire à Guignon qu’il l’avait entendu aller plein en E si mi » (Journal, 1737). C’est dans ce registre que Rameau le sollicite, comme en témoigne la multitude de rôles, souvent peu développés mais très exigeants qu’il crée. Celui de Bacchus, dans Le Temple de la Gloire, est le premier d’une longue série : Ramire (Les Fêtes de Ramire, 1745), un Berger égyptien (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), un Sylphe (Zaïs, 1748), Abénis et une Furie (Zoroastre, 1749), Th espis (Platée, 1749), un Athlète (Castor et Pollux, 1754), un Berger (La Naissance d’Osiris, 1754). Durant les dernières années de sa carrière, il se produit dans des rôles importants tels qu’Alcide (Les Fêtes de Polymnie, 1753, 1754), Zoroastre (qu’il crée pour la deuxième version de l’opéra du même nom en 1756) et Hippolyte (Hippolyte et Aricie, 1757). Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais, dit Chassé (1699-1786), est un chanteur né à Rennes et mort à Paris. De famille noble mais ruinée, il entre à l’Académie royale de musique en 1720 et, à la retraite de Th évenard en 1730, se voit confi er les premiers emplois de basse-taille. Il participe alors à la création de très nombreux rôles dans les opéras de Rameau, dont Th ésée (Hippolyte et Aricie, 1733), Huascar (Les Indes galantes, 1735), Pollux (Castor et Pollux, 1737), Zimès (Les Fêtes de Polymnie, 1745), Abramane (Zoroastre, 1749 et 1756) ou Anacréon (Anacréon, 1754). On loue sa prestance physique, son intelligence musicale, sa justesse théâtrale, sa voix exceptionnellement étendue et sa parfaite déclamation. Il s’évertue plus que tout autre à son époque à faire évoluer les codes de la gestuelle et de la pantomime expressive. Entre 1738 à 1742, il quitte la scène pour tenter de retrouver son rang de noble, mais revient fi nalement à l’Académie royale jusqu’en 1756, avec un succès toujours très marqué, côtoyant messieurs Gélin et Larrivée, amenés à lui succéder. Fort apprécié de la famille royale,

44 il est membre de la Musique de la Chambre dès 1728, participe à de nombreux spectacles de la cour à Versailles et à Fontainebleau, et cumule plusieurs pensions lucratives. Dans Le Temple de la Gloire, Rameau lui réserve une apparition assez brève, quoique saisissante, puisqu’il interprète le viril Bélus à la tête de ses armées. Le talent d’acteur de Chassé trouve sans doute parfaitement à s’exprimer dans la subtile gradation des sentiments et l’évolution psychologique du héros, progressivement touché par les chants et les danses des bergers.

BENOÎT DRATWICKI Centre de musique baroque de Versailles

Menu 45 EN DE SYNOPSIS 

« On dit poétiquement qu’un nom est écrit dans le temple de la gloire, au temple de mémoire, pour dire qu’il est assuré d’une réputation immortelle » (Dictionnaire de l’Académie française, 4e édition, 1762). C’est « une belle expression fi gurée qui peint la haute considération, et, pour ainsi dire, le culte que méritent ceux qui se sont rendus célèbres par de grandes et belles actions » (Encylopédie). Il existe aussi des temples de la gloire bien réels, du Panthéon (une ancienne église devenue temple de la gloire) ou de la Madeleine (un ancien temple de la gloire devenu église) à Paris, au Walhalla en Bavière et aux dizaines de halls of fame américains. L’idée de Voltaire est de construire une intrigue allégorique autour du temple de la gloire.

Prologue. L’Envie Dans leur caverne, l’Envie et les Démons de sa suite ourdissent une attaque contre le temple de la Gloire (scène 1). Ils en sont empêchés par des Demi-dieux et des Héros conduits par Apollon et les Muses. Apollon châtie l’Envie : quoique immortelle, elle demeurera éternellement enchaînée au pied du temple de la Gloire (scène 2). Apollon, les Héros, les Muses et les Demi-dieux célèbrent les arts et la paix (divertissement, scène 3).

Premier acte. Bélus Lydie, princesse de l’Asie mineure, est abandonnée par son amant, Bélus (c’est-à-dire Bel ou Baal), devenu un conquérant sanguinaire. Elle implore l’appui des Muses (scène 1). Les Bergers et Bergères qui leur sont consacrés viennent la consoler (divertissement, scène 2). Leurs chants et leurs danses sont interrompus par l’arrivée de Bélus et de ses guerriers, qui sont refoulés du temple de la Gloire. Une simple Bergère parvient à adoucir Bélus (scène 3). Lydie achève de le convaincre de rendre les mortels heureux ; elle régnera avec lui (scène 4).

Deuxième acte. Bacchus Bacchus a conquis l’Asie, où il a répandu le vin, la débauche et la folie. Précédé de ses Bacchantes, Ménades, Guerriers et Satyres (divertissement, scène 1), Bacchus est pris du désir soudain d’entrer au temple de la Gloire (scène 2). Le Grand Prêtre de la Gloire l’en empêche, car il n’est pas digne d’y entrer (scène 3, début). Qu’à cela ne tienne, Bacchus passe son chemin (divertissement, scène 3, fi n).

Troisième acte. Trajan L’impératrice Plautine a suivi son mari, Trajan, en Arménie, où il est venu combattre cinq rois qui se sont révoltés contre lui ; elle espère son retour (scène 1). Trajan revient la voir un moment pour lui annoncer qu’il doit livrer un combat décisif ; il refuse que Plautine l’accompagne (scène 2). Restée seule (scène 3), Plautine appelle les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus à prier avec elle pour le salut de l’Empereur (divertissement, scène 4, début). On entend le peuple annoncer que Trajan revient vainqueur (scène 4, fi n). Trajan paraît dans toute sa gloire, les rois vaincus enchaînés à sa suite, mais au lieu les punir, il leur

46 pardonne. Les rois vaincus et le peuple célèbrent sa clémence (scène 5). La Gloire descend des cieux pour couronner Trajan, mais il rejette ces honneurs excessifs et demande à la Gloire de transformer son temple en temple du Bonheur public (scène 6). La Gloire et le peuple chantent leur bonheur nouveau ; accompagné par les oiseaux, Trajan réaffi rme que sa gloire est de régner sur un peuple heureux (divertissement, scène 7).

Menu 47 48 EN FR JEANPHILIPPE RAMEAU 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ist der bedeutendste französische Komponist und Musiktheoretiker des 18. Jh. Wie sein Vater war er Organist, doch veröff entlichte er nichts für dieses Instrument und gab auch keine geistliche Musik heraus: Von diesem Mann der Aufklärung sind gerade vier Motetten erhalten. Nachdem Rameau lange Organist in der Provinz war, ließ er sich noch nicht ganz vierzigjährig in Paris nieder, wo er durch zwei Glanzleistungen berühmt wurde. In seinem Traité de l’harmonie (Abhandlung über die Harmonik) (1722) beruft er sich auf Descartes, um mit der kontrapunktischen Vergangenheit reinen Tisch zu machen; er theoretisiert darin über die Praktiken der französischen Komponisten vor ihm und fasst sie im Konzept der Fundamentalbassstimme zusammen. Seine Pièces de clavecin (Cembalostücke) (zwei Bände, 1724 und ca 1729) revolutionieren das Spiel der Tasteninstrumente, denn Rameau ist es wichtiger zu überraschen als zu berühren: Virtuosität, wiederholte Noten, Handkreuzungen, Oktaven und parallele Quinten, Enharmonik, Daumenuntersatz usw. Doch er sollte auch der Urheber einer dritten Revolution werden: Als er im Alter von fünfzig Jahren seine erste Oper zur Urauff ührung bringt, nämlich Hippollyte et Aricie (1733), löst er die erste große ästhetische Krise des Jahrhunderts aus, indem er die von Quinault und Lully erschaff ene Form umstürzt. Rameaus Th eater ist nämlich in erster Linie musikalisch und nicht literarisch. Das bringt ihm bereits im 18. Jh. den bis heute anhaltenden, ungerechtfertigten Ruf ein, seine Libretti sowie die Librettisten zu vernachlässigen. Denn ohne auf das Rezitativ à la Lully zu verzichten, gibt Rameau, indem er die Ariette (d.h. die französische Version der Da-capo-Arie) systematisch einsetzt, einerseits der melodisch expressiven Kompositionsweise italienischer Art den Vorrang und andererseits dem Orchester, vor allem den Flöten und den Fagotten, u.zw. sowohl in den Symphonien als auch in den Monologen. Nach 1745 revolutioniert er die Opernouvertüre, da er die Lully’sche Form zugunsten einer neuen aufgibt, die sowohl symphonisch als auch imitativ, ja quasi programmatisch ist (die Ouvertüren zu Fêtes de Polypnie [1745], zu Zaïs [1748], zu Zoroastre [1749] usw.). In den Jahren 1730-1740 erringt Rameau an der Académie royale de musique einen unvergleichlichen Erfolg, weniger mit seinen Tragödien (außer Hippolyte, Castor et Pollux [1737], Dardanus [1739 und 1744], Zoroastre [1749]) als mit seinen Balletten (Les Indes galantes [1735], Les Fêtes d’Hébé [1739], Les Fêtes de l’hymen et de l’amour [1747- 1748], Pygmalion [1748] usw.), die bis in die 1770er Jahre oft ganz oder nach Akten getrennt wiederaufgenommen werden. Parallel dazu veröff entlicht Rameau weiterhin theoretische Abhandlungen, u.a. Génération harmonique (1737) und Code de musique pratique (1760), sowie polemische Hefte im Laufe der 1750er Jahre, während des zweiten großen ästhetischen Streits des Jahrhunderts: Dabei verteidigt sich Rameau besonders Rousseau gegenüber, der die italienischen Buff onisten vorzieht und ihn als Anführer der französischen Musik angreift. Während Rameau noch einer der Helden der Aufklärung war, die von d’Alembert in seinem Discours préliminaire zur Encyclopédie 1750 genannt wurden, bricht er nun mit den Philosophen, was nicht ohne Konsequenzen für seinen späteren Ruf sein sollte. 1745 wird Rameau zum königlichen Kabinettskomponisten ernannt, nachdem er La Princesse de

Menu 49 Navarre, Platée und Le Temple de la Gloire in Versailles auff ühren ließ. Zwischen 1750 und 1760 komponiert er viele Ballettakte für den Hof, ist aber auch weiterhin in den verschiedenen Gattungen für die Académie royale de musique tätig (Les Surprises de l’Amour, Ballett, 1757- 1758; Les Paladins, Komödie, 1760) und schreibt Neufassungen seiner Tragödien Castor et Pollux (1754), Zoroastre (1756), Hippolyte et Aricie (1757) und Dardanus (1760). Sein letztes Werk , Les Boréades (1763), wird nicht aufgeführt. Die zweite Fassung von Castor et Pollux bedeutet einen vorübergehenden Sieg der französischen über die italienische Musik, bevor sie von dieser und vor allem von der eben entstehenden Opera comique in den Jahren 1760-1770 in den Hintergrund gedrängt wird. Rameau wird vor dem Beginn des 20. Jh. kaum mehr aufgeführt. Damals ließ man ihn wieder aufl eben, um ihn diesmal gegen Deutschland und Wagner auszuspielen. Doch um seiner selbst wurde er erst ab den 1950er Jahren vor allem von der interpretativen, „barock“ genannten Revolution wiederentdeckt. Auf Initiative des Centre de musique baroque de Versailles werden anlässlich des 250. Jahrestags seines Todes im Jahre 2014 seine letzten, noch nicht wieder gespielten Opern aufgeführt, darunter Le Temple de la Gloire (Der Ruhmestempel).

50 Menu EN FR DIE TURBULENTE ZUSAMMENARBEIT ZWISCHEN VOLTAIRE UND RAMEAU 

„Zwar heißt es von Voltaire, er sei ein weniger großer Musikliebhaber gewesen als Diderot, d’Alembert oder Rousseau, doch liebte er die Musik und die Oper dem zum Trotz: Er schrieb allein mehr Opernlibretti als alle drei anderen zusammen. Voltaires Fehler war es, nicht zur Musik geschrieben und sich eigentlich auf die unvorteilhafte Seite der Geschichte begeben zu haben: Ebenso wie er immer die klassische Tragödie gegenüber der Pervertierung des dramatischen Geschmacks verteidigte, trat er in der Musik für die Gattung ein, die man damals noch nicht die Grand Opera nannte, und stellte sich gegen die Opéra comique oder aber für das Cembalo und gegen das Klavier. Anfang 1733 begann Voltaire, der damals bereits der König der Th eater war, sein erstes Opernlibretto zu schreiben: Tanis et Zélide. Die Handlung ist keineswegs galant: Das Heldenpaar befreit das ägyptische Volk von seinen Unterdrückern, den Priesterkönigen. Die Hauptelemente der Voltairschen Opernreform waren darin schon enthalten: weniger Liebe, mehr Ernst; weniger Rezitative, mehr Schauspiel. Er beendete das Libretto, das nie vertont werden sollte, als er Rameau kennenlernte. Seine Meinung war zunächst negativ: Gestern war ich bei der Premiere der Oper Aricie et Hippolyte. [...] Die Musik ist von einem gewissen Rameau, einem Menschen, der dummerweise mehr von Musik versteht als Lully. Er ist ein musikalischer Besserwisser. Er ist präzise und langweilig. (Hier ist zu bemerken, dass das im Gegensatz zu dem, was Generationen von Musikographen von einander abgeschrieben haben, beweist, dass Voltaire Rameau nicht bei La Pouplinière kennenlernte und nicht der erste war, der ihm ein Libretto anbot. Da Voltaire zwischen 1704 und 1711 Schüler am Collège Louis-le-Grand war und Rameau zumindest im Jahre 1706 dort als Organist arbeitete, waren sie sich wahrscheinlich in ihrer Jugend begegnet, erinnerten sich aber nicht mehr daran). Wie man sieht, übernahm Voltaire zunächst die mondänen Vorurteile der Lully’schen Tendenz über das übermäßig große musikalische Wissen Rameaus, obwohl er selbst Lullys Musik verachtetet, diesen „plain-chant“ („gregorianischen Choral“), über den er sich oft lustig machte. Logischerweise änderte Voltaire bald seine Meinung, und da er sich bewusst wurde, welchen Vorteil er aus Rameaus revolutionärer Musik für seine eigene Opernreform ziehen konnte, schrieb er für Rameau ein von der Bibel inspiriertes Libretto, Samson, dessen libertäre und antiklerikale Tragweite nur allzu off enkundig war. Auch Samson wurde nie aufgeführt. Doch trotz der von Voltaire selbst erfundenen Geschichte, die religiöse Zensur wäre an diesem Fehlschlag Schuld, ist der Verdacht Catherine Kintzlers berechtigt, dass der Grund dafür in der tiefen ästhetischen Uneinigkeit zwischen ihm und Rameau lag. Die Auswirkungen dieser 1734 eingreifenden Zensur werden nämlich übertrieben, denn gleich nach diesem Datum nimmt Voltaire die Arbeit an Samson wieder auf und umgeht geschickt die Zensur, so dass das Werk wie Pellegrins und Montéclairs Jephté vielleicht aufgeführt worden wäre, hätte sich Rameau nicht geweigert, es zu vollenden. Ein von Voltaire an Rameau gerichteter Brief, der wahrscheinlich im September 1734 geschrieben wurde, erklärt glücklicherweise seinen Ehrgeiz, die Oper zu reformieren: Ich habe

Menu 51 Sie wohl schon davon überzeugt, mein lieber Rameau, dass ich an dem Text von Samson nur für Ihren Ruf und Ihren Vorteil gearbeitet habe. Ich erwarte gewiss keinen Ruhm für meine Arbeit; ich fürchtete nur die Unannehmlichkeit eines Misserfolgs. Ihre Musik ist bewundernswert, doch gerade das schaff t Ihnen Feinde, und zwar grausame Feinde. Ich müsste weniger haben als Sie, wäre ihre Anzahl proportional zum Talent. Die meinen haben jedoch die Verleumdung so weit getrieben zu behaupten, in Samson gäbe es Gotteslästerungen. Außerdem werde ich die Vorurteile des Publikums hinnehmen müssen. Man wird sich vielleicht schlecht mit einer Opernheldin abfi nden, die nicht verliebt ist, während meine Verleumder sagen, mein Werk sei gottlos, wird es das Parterre vielleicht zu schlicht und zu streng fi nden, es wird sich daran stoßen, die Liebe nur als Verführung auf einer Bühne behandelt zu sehen, wo sie immer als Tugend anerkannt wird. Mein Textbuch Samson ist eher die schwache Skizze einer Tragödie mit Chören im alten Geschmack als eine Zauberoper. Ich glaube, ganz und gar nicht das Talent für lyrische Verse zu besitzen, also eine besondere Harmonie, von der ich fürchte, sie nicht erfasst zu haben. Ich bin vor allem unfähig, einen passablen Prolog zu schreiben und hätte eher den Gesang eines epischen Textes geschrieben als Kanevas zu füllen. Das sind die Gründe, mein Herr, die mich abschreckten, doch Ihre wiederholten Briefe drängen mich mit solcher Beharrlichkeit, und Sie sind so überzeugt, dass es in unserem Interesse ist, Ihre Oper in diesem Winter aufzuführen, dass ich Ihnen all meinen Widerwillen opfern muss. Gern würde ich Ihnen die gesamten Einkünfte dieser Oper überlassen und glauben, sie würden noch schlecht bezahlt, doch da ich die Hälfte dessen, was mir zustehen müsste, für einen notleidenden Literaten bestimmt habe, bitte ich Sie, mit ihm zu teilen. (Voltaire war ungeheuer reich, brauchte seine Urheberrechte nicht zum Leben und überließ sie gerne seinen Anhängern.) Aber diesen Reformambitionen gegenüber verteidigte Rameau die traditionelle französische Oper, in der die Liebe und das (von Lully erfundene) Rezitativ den ersten und nicht den letzten Platz einnahmen. Ob das seinem eigenen Geschmack entsprach oder ob er einfach den des Publikums kannte, wissen wir nicht. Einige Jahre nach dem Misserfolg mit Samson schrieb Voltaire: In Hinblick auf die Oper besteht nach der Totgeburt des Samson kein Anschein, dass ich eine andere schreiben möchte. Die erste Geburt verletzte mich zu sehr. Dennoch beginnt Voltaire spätestens im Jahre 1740 — dem Datum, an dem das Werk zum ersten Mal in seinem Briefwechsel erwähnt wird — ein drittes Tragödienlibretto, Pandore, das er zunächst für Rameau bestimmt. Zwar wendet er sich auch an Mondonville, doch ist anzunehmen, dass er damit Rameau nur ärgern möchte, dessen großer Rivale Mondonville ist. Sein Briefwechsel lässt wieder keinen Zweifel darüber zu, wen er vorzieht, da er die Weigerung Rameaus bedauert und die Schuld dafür Vermittlern gibt, nämlich Th iriot und Abbé Voisenon. Zum zweiten Mal lehnt Rameau also ab: Er muss extrem beeinfl ussbar gewesen sein oder einen starken Charakter gehabt haben, um den Vorschlag des populärsten Dramaturgen des Jahrhunderts abzulehnen, der für ihn ein Libretto schreiben wollte. Jedenfalls waren Voltaire und Rameau am Ende der 1730er Jahre vollkommen zerstritten. Um sie zu zwingen, erneut zusammenzuarbeiten, bedarf es der Feste von 1745 und des Herzogs von Richelieu, dem es zu verdanken ist, dass im Februar anlässlich der Hochzeit des Dauphins nacheinander La Princesse de Navarre und im November zum Sieg von

52 Fontenoy Le Temple de la Gloire entstehen. Diesmal hat Voltaire bei La Princesse de Navarre Vorbehalte gegenüber Rameau. Vier Th emen kommen in seinem Briefwechsel unentwegt vor: 1. Rameau ist „verrückt“ und geht ihm ungemein auf die Nerven; 2. Rameaus Genie ist eher für die tragische als für die komische Gattung geeignet, und es ist schade, ihn für La Princesse de Navarre einzusetzen (Voltaire behauptet sogar, er hätte es vorgezogen, dass Rebel und Francœur das Libretto vertonen und man Pandore lieber Rameau als Royer hätte geben sollen. Er versucht mehrmals, Rameau loszuwerden); 3. Rameau muss damit aufhören, das Libretto der Divertissements ändern zu wollen und sich von der Clique der Literaten, die ihn umgibt, beeinfl ussen zu lassen; Voltaire geht so weit, Richelieu eingreifen zu lassen, um seinen Originaltext wieder herzustellen; 4. Richelieu muss darauf verzichten, eine komische Figur von niederer Herkunft einbauen zu wollen. Diese Klage fi ndet allerdings kein Gehör, was die Allmacht des Auftraggebers bei dieser erzwungenen Zusammenarbeit beweist. Beim Lesen des Librettos und der Partitur, die uns von La Princesse de Navarre erhalten sind, ist die vermutliche Reprise einer Arie aus Samson, „Écho, voix errante“ („Echo, umherirrende Stimme“) zu bemerken. Das gleiche Vorgehen ist auch bei der ersten Arie des Temple de la Gloire festzustellen, „Profonds abîmes du Ténare“ („Tiefe Abgründe des Tenaro“), ohne dass man sagen könnte, was Voltaire und Rameau veranlasste, diese Arien wiederzuverwenden und sie (in Hinblick auf das Libretto teilweise, in unbekanntem Ausmaß, was die Musik betriff t) neu zu schreiben. Die einfachste Erklärung ist, dass es selbstverständlich praktisch ist, etwas bei sich selbst etwas auszuleihen, wenn man in sechs Monaten eine Oper schreiben, komponieren und proben muss. Doch soweit man das trotz der fehlenden Musik nachvollziehen kann, ist es in diesem Fall erstaunlich, wie wenig in La Princesse de Navarre und im Temple de la Gloire von Samson übernommen wurde. Es ist auch möglich, dass Rameau und Voltaire ihre besten Stücke retten wollten, mit denen sie bei ihrer ersten, fehlgeschlagenen Zusammenarbeit zufrieden gewesen waren. Natürlich ist es unmöglich festzustellen, ob Voltaire diese Initiative ergriff und Rameau seine Musik entsprechend anpassen musste oder ob das Gegenteil der Fall war (was wahrscheinlich ist, da die Mühe des Librettisten geringer ist als die des Musikers, und das der Abneigung Voltaires gegenüber den Kanevas zum Trotz) oder ob es sich um einen gemeinsamen Beschluss handelte. Weiter unten sind ausführlichere Erläuterungen zu Le Temple de la Gloire zu fi nden. Abschließend sei zur Zusammenarbeit zwischen Voltaire und Rameau gesagt, dass Voltaire als unerwartetste Folge der Princesse de Navarre und des Temple de la Gloire mit Rousseau in Kontakt kam. Die erste Begegnung zwischen Rameau und Rousseau ging auf das Jahr 1742 zurück. Ihre Beziehungen verschlechterten sich ungemein im Herbst 1745: Die Episode ist durch die ziemlich übereinstimmenden Berichte der beiden Betroff enen gut bekannt. Rameau schrieb darüber etwa zehn Jahre später in den Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, und Rousseau in einem eigenhändigen zeitgleichen Brief, doch vor allem in seinen Confessions, die nach Rameaus Beschuldigung veröff entlicht wurden. Der Streit ging darauf zurück, dass Rameau, als er einer Probe zu den Muses galantes beiwohnte, Rousseau beschuldigte, italienische Komponisten plagiiert zu haben. Daraus entstand ein lebenslanger Hass, der schwere historische und ästhetische Folgen hatte. Wahrscheinlich fand die Szene zu Beginn des Monats September 1745 statt, in einer Zeit, in der Le Temple de la Gloire in Arbeit war

53 und noch nicht geprobt wurde. Voltaire war damals noch nicht sicher, Roy und Cahusac bei den Versailler Festen auszutricksen. Rousseau aber rühmte sich, dass Richelieu seine Muses galantes genügend schätzt, um als erster Edelmann im Dienst der Kammer ihre Auff ührung am Hof in Betracht zu ziehen: All das [Rameaus Attacke] brachte mich Schlag auf Schlag in so viele turbulente Umstände, dass ich mich gezwungen sah, Sie und Herrn Altuna und alle meine Freunde im Moment zu vernachlässigen, und ich werde dieser Gesellschaft nicht lange fernbleiben, wenn man, wovon die Rede war, mein Ballett in Versailles aufgeführt haben wird: Doch wieder traf ich Rameau auf meinem Weg, und er würde es gern verhindern ebenso wie eine Auff ührung in Paris; noch nie sah ich so viele Intrigen und Feindseligkeit. Mir dreht sich der Kopf davon: Sie hatten mir ja gesagt, dass der Autorenberuf etwas Schreckliches sei. Ich nehme trotz allem meinen Mut zusammen, gerade die Wut meiner Feinde ließ mich meine Kräfte erkennen, ohne ihre Eifersucht, wüsste ich noch nicht, dass ich fähig bin, sie zu bekämpfen. In der Tat beklagt sich Rousseau in Les Confessions, dass Madame de La Pouplinière ihren Geliebten, den Herzog von Richelieu, von den Muses galantes abbrachte, deren Auff ührung dieser für die höfi schen Feste geplant und die Rousseau daher wie besessen überarbeitet hatte. Rameau und Rousseau waren demnach im Herbst 1745 auch berufl ich Rivalen. Doch während ich die Instandsetzung [von Les Muses galantes] beendete, unterbrach ein anderes Unternehmen deren Auff ührung. Im Winter, der auf die Schlacht von Fontenoy folgte, fanden viele Feste in Versailles statt, darunter mehrere Opern im Th éâtre des Petites- Écuries [sic: für „Grande-Écurie“]. Unter ihnen befand sich Voltaires Drama mit dem Titel La Princesse de Navarre, dessen Musik Rameau geschrieben hatte und das unter dem Namen Fêtes de Ramire umgeändert und bearbeitet worden war. Dieses neue Th ema erforderte sowohl hinsichtlich der Verse als auch der Musik mehrere Änderungen an den Divertissements der alten Fassung. Man musste also jemanden fi nden, der dieser doppelten Aufgabe nachkommen konnte. Voltaire war damals in Lothringen [eine irrtümliche Behauptung] und Rameau konnte sich nicht damit befassen, da beide damals mit der Oper Temple de la Gloire beschäftigt waren, so dass M. de Richelieu an mich dachte, und mir vorschlug, mich darum zu kümmern [...] Da Les Muses galantes Rameau zum Opfer fi elen, hat Richelieu anscheinend zum Trost an Rousseau gedacht, um die Fêtes de Ramire zusammenzufl icken, für deren Vollendung Rameau aufgrund des Temple de la Gloire keine Zeit hatte. Und da Rousseau „keinerlei Rücksicht auf Rameau zu nehmen hatte“ unterbreitete er sein Werk Voltaire. Die beiden Briefe, d.h. Rousseaus Schreiben an Voltaire sowie dessen Antwort, sind uns erhalten. Die beiden Autoren überhäuften sich gegenseitig mit Höfl ichkeitsbezeigungen, eine drollige Situation, deren sich Rousseau vollkommen bewusst war, als er in seinen Confessions davon berichtete. Was Voltaire und Rameau betriff t, so arbeiteten sie nach Le Temple de la Gloire nie wieder zusammen. Voltaire gab seiner Bewunderung für Rameau weiterhin Ausdruck und bedauerte, dass im Gegensatz zu La Princesse de Navarre und zum Temple de la Gloire, von denen er sich 1776 distanzierte, Samson nie aufgeführt wurde: „Diejenigen, die Ihnen berichteten, Herr Abbé, dass ich 1744 und 1745 ein Höfl ing war, sagten Ihnen eine traurige Wahrheit. Ich war es, änderte meine Haltung 1746 und bereute sie 1747. Von aller Zeit, die ich in meinem Leben verlor, ist diese zweifelsohne die, die ich am

54 meisten bedaure. Es war für mich keine Zeit des Ruhms, wenn ich je eine solche hatte. Dabei errichtete ich im Jahre 1745 einen Ruhmestempel. Es handelte sich um ein Auftragswerk, was Monsieur und Madame Richelieu sowie der Herzog von Lavallière bezeugen können. Das Publikum fand die Architektur dieses Tempels nicht angenehm; ich selbst fand sie nicht sehr gut. Daraus, dass Voltaire dem Urteil des Publikums in klassischer Art zustimmte, darf man aber nicht schließen, er habe für Le Temple de la Gloire keine großen Ambitionen gehegt — vor allem, als sie so großartig von Rameau unterstützt wurden.

Menu 55 EN FR LE TEMPLE DE LA GLOIRE, DIE EINZIGE OPER VON VOLTAIRE UND RAMEAU  Voltaire und Rameau arbeiteten zwar des Öfteren zusammen, doch ist Le Temple de la Gloire die einzige Oper, die aufgeführt wurde. Dennoch fand sie bis jetzt kaum Beachtung. Lange stellte man lieber Spekulationen über den besagten Samson an, dessen Musik verlorengegangen ist, als die Quellen des Temple de la Gloire zu studieren, obwohl diese sehr gut erhalten sind. Nun muss man dazu sagen, dass Samson durch die Zensur skandalumwittert ist, während Le Temple de la Gloire von Herzog Richelieu, dem ersten Edelmann im Dienst der Kammer in Auftrag gegeben wurde, der nach dem siegreichen Feldzug Ludwigs XV. in Fontenoy für die Verwaltung der „Menus-Plaisirs“ anlässlich der Rückkehr des Königs nach Versailles verantwortlich war. Die Vorstellungen fanden am 27. November und am 4. Dezember 1745 im „Th éâtre du manège de la Grand Écurie“ statt, das einige Monate zuvor für die Hochzeit des Dauphins gebaut und wo u.a. La Princesse de Navarre (23. Februar 1745), ein ebenfalls von Voltaire und Rameau geschriebenes Comédie-Ballet, sowie Platée (31. März 1745) uraufgeführt worden waren. Ist Le Temple de la Gloire nicht ein Propagandawerk? Hatte es nicht Voltaire selbst gemeinsam mit dieser gesamten Periode seines Lebens verworfen, in der er ein Höfl ing war? Das hieße nicht nur in anachronistischer Weise ein Propagandawerk und eine „Informationszeremonie“ (M. Fogiel) zu verwechseln, sondern auch, sich ein „sehr Voltairisches“ (R. Vaillot) Werk entgehen zu lassen. Denn Voltaire wollte sich gerade von denen unterscheiden, die dem König schmeichelten, wie etwa von seinem Erzfeind, dem Hofdichter Roy, oder von Quinault zur Zeit Ludwigs XIV. Mit Le Temple de la Gloire schlägt Voltaire eine Art philosophische Opernreform in der Nachfolge von Tanis et Zélie, von Samson und von Pandore vor. Im Vorwort zum Temple de la Gloire erwähnt Voltaire Metastasio, seinen einzigen Dramatiker-Rivalen in Europa, um seinen Wunsch zu rechtfertigen, die Oper moralischer und seriöser zu machen, indem er sie von der erotischen Farblosigkeit zugunsten eines erbaulichen, moralischen und politischen Schauspiels befreit. Nach einem Prolog, der der Figur des personifi zierten Neides gewidmet und ein Verweis auf die erste Oper Quinaults ist, der Voltaire gleichkommen wollte, erscheint Le Temple de la Gloire tatsächlich als ein dialektisches Ballett: Bélus, ein zu gewalttätiger Tyrann (Akt I), und danach Bacchus, ein zu unmännlicher Tyrann (Akt II), werden aus dem Ruhmestempel gejagt. Trajan dagegen erhält den Lorbeerkranz des Ruhms (Akt III), denn er siegte nicht nur über die rebellischen Könige, sondern er verzieh ihnen auch in einer überwältigenden Szene, die von Metastasios Clemenza di Tito inspiriert ist, die ihrerseits Corneilles Cinna imitierte (Akt III, Sz. 5). Außerdem ist Trajan bescheiden: Er lehnt die Ehrung ab, denn es handelt sich nicht um seinen Ruhm, sondern um den des römischen Volkes. Er verwandelt also den Tempel des Ruhms in den des öff entlichen Glücks: Für die philosophische Partei, die unbestreitbar von Voltaire angeführt wird, ist die linke Hand des Staates mindestens ebenso wichtig wie die rechte.

56 Menu Voltaire übernahm im Großen und Ganzen die Form des Ballet héroïque, einer Gattung, in der wie in der Tragédie dramatique historische anstatt wie in der Tragédie en musique mythologische Figuren auftreten. Es mag vielleicht erstaunen, dass Bélus, der biblische Gott Baal, oder Bacchus, ein griechischer Gott, als historischen Figuren betrachtet werden. Es handelt sich aber weniger um einen Beweis der Irreligiosität Voltaires als um eine Tendenz, die der Klassik gemein war: Selbst die Christen waren der Meinung, dass die heidnischen Götter Menschen gewesen waren, die in Legenden vergöttlicht wurden. Dieser Euhemerismus wurde von allen Gebildeten von der Antike an bis zum „Zeitalter des Zweifels“ geteilt. Nachdem Le Temple de la Gloire zweimal am Hof aufgeführt worden war, wurde er im Dezember 1745 an der Pariser Oper wieder aufgenommen, war jedoch ein Misserfolg: Das Pariser Publikum war nicht daran gewöhnt, ein allegorisches Ballett ohne die geringste Liebesgeschichte zu sehen. Diese Art Schauspiel hätte man eher — Gipfel der Ironie — in einer Jesuitenschule sehen können, eine Bemerkung, die Voltaires Feinde mit etwas Böswilligkeit nicht unterließen. Die Autoren nahmen daher Le Temple de la Gloire vom Spielplan, um ihn umzuschreiben. Die zweite Fassung wurde am 19. April 1746 zur Eröff nung der Spielzeit 1746-1747 an der Pariser Oper uraufgeführt. (Die Spielzeit begann nach der „Auff ührungspause“, die die Kirche drei Wochen lang zur Osterzeit forderte). Es ist off ensichtlich, dass diesmal Rameau die Zügel in der Hand hatte: Er wusste sehr wohl, dass der Geschmack des Pariser Publikums mit den Moralmaximen à la Metastasio kaum in Einklang zu bringen war. Bélus wurde vollkommen neu geschrieben. Anstatt dass der Tyrann von den Göttern bestraft wird, lässt er sich nun von den „einfachen Schäfern“ seines Volkes umstimmen, denen er verspricht, ihr Glück zu machen (CD 1, 32 bis 35). Auch seine Liebe zu Lydie ist für seine Umkehr bestimmend (CD 1, 36 bis 37). Das Divertissement des Glückstempels, in dem alle Stände der römischen Gesellschaft wie in einem sowjetischen Musical vorbeimarschierten, wurde fast ganz gestrichen. Und wenn die Oper in der Fassung von 1745 mit einem recht wenig Voltairischen Gebet Trajans zu den Göttern endete, so schloss sie nun mit einem zärtlichen Vogelgezwitscher (CE 2, 43): Selbst der Mercure de France, eine Art Figaro littéraire des 18. Jh., kritisierte die Ungereimtheit eines solchen Vorgehens. Doch die musikalische Pracht, die Rameau hier aufwandte, genügte nicht: Auch die zweite Fassung wurde ein Misserfolg. Allerdings tobte zur selben Zeit die Intrige gegen die Wahl Voltaires in die Académie française, die, vom König genehmigt, mitten in der neuen Auff ührungsserie des Temple de la Gloire stattfand. Das Werk lag schon weit hinter ihm, als Voltaire dem Direktor der Académie royale de musique schrieb, um ihn zu bitten, seinen Anteil der Rechte Rameau auszuzahlen: Zwar war es seine Gewohnheit, eine Bezahlung, die er nicht brauchte, weniger reichen Leuten zu überlassen, doch bedeutet diese Geste nicht auch, dass seine einzige Oper, so wie er sie auf das Drängen Rameaus und des Publikums umschreiben musste, nicht mehr ihm gehörte? Wurde Voltaires Libretto in seiner Fassung aus dem Jahre 1745 zu Lebzeiten des Autors in zahlreichen Gesamtausgaben seines Th eaters publiziert, so erfolgte die Veröff entlichung von Rameaus Musik zum ersten Mal erst 1909 in der von Saint-Saëns geleiteten Gesamtausgabe, allerdings in einer von Alexandre Guilmant „revidierten“ Fassung. Dabei handelte es sich aber nur um die Musik der Fassung von 1746. Man glaubte lange, dass die der Fassung von 1745

57 verlorengegangen sei. In der Zwischenzeit wurde sie aber in einem Manuskript gefunden, das Alfred Cortot gehört hatte und heute in der University of California, Berkeley aufbewahrt wird: Es enthält mehrere hundert Takte (was mehr als zwei Akten entspricht) einer bisher völlig unbekannten Musik von Rameau. Zum ersten Mal liegt somit mit dem Band IV.12 der Opera Omnia Rameau unter der Leitung von Sylvie Bouissou eine Gesamtausgabe des Temple de la Gloire mit einer Veröff entlichung des Librettos sowie der Orchesterpartitur vor. Auf dieser CD ist die Musik der überarbeiteten Fassung von 1746 zu hören: Sie ist zweifellos lyrischer als die der Fassung von 1745, die ihrerseits bestimmt choreographischer und dramatischer ist. Abgesehen von Aufnahmen einiger Auszüge wurde diese Fassung aus dem Jahre 1746 seit dem 18. Jh. noch nie vollständig gespielt: Ein Großteil der Oper ist hier zum ersten Mal wieder zu hören. Rameaus Musik entspricht der Größe und dem Ernst von Voltaires Libretto. Die Ouvertüre zog damals die Aufmerksamkeit auf sich: Die einige Monate davor uraufgeführte Ouvertüre von Platée sprengte die von Lully geschaff ene traditionelle Form in burlesker Art, doch diesmal kommt es durch die Orchestrierung Rameaus zu einem vollkommenen Bruch: Zum ersten Mal hörte man zwei kleine Flöten, zwei Trompeten, zwei Hörner und Pauken gemeinsam mit dem gewohnten Orchester aus Streich- und Rohrblattinstrumenten. Diese überraschende athematische Blaskapelle erinnert natürlich an den militärischen Ruhm, der der Vorwand zu dieser Oper ist. Der Prolog beginnt mit dem berühmtesten Stück der Oper, dem Monolog des Neides („Profonds abîmes du Ténare“ / „Tiefe Abgründe des Tenaro“), einer bemerkenswerten, kaum dagewesenen Verwendung zweier obligater Fagotte. Obwohl Le Temple de la Gloire im 18. Jh. nicht veröff entlicht worden war, wurde dieses Stück in vielen Konzerten in Paris und in der Provinz aufgeführt. In Le Neveu de Rameau zählt es zu den unbestrittenen Meisterwerken Rameaus. Die Arie für die Dämonen und die Helden ist eines der ersten Beispiele für eine Pantomime, bei der die Musik den Tanz beinahe Takt für Takt imitiert: Man hört den Helden die Dämonen bekämpfen, ebenso wie man ihn sieht. Der I. Akt Bélus beginnt in der Fassung von 1746 mit einem eigenartigen Stück: Lydie singt eine richtige, italienische Da-capo-Arie anstelle des herkömmlichen französischen Monologs („Muses, fi lles du ciel, la paix règne en vos fêtes“ / „Musen, Töchter des Himmels, der Friede herrscht bei euren Festen“). Hier ist der Kontrast zwischen der Klage des ersten Teils, (die, was außergewöhnlich ist, von den Flöten und den Fagotten unterstützt wird) und der Heftigkeit des zweiten (der nur von den Streichern mit wiederholten Noten begleitet wird) bewundernswert. Das darauff olgende pastorale Divertissement ist durchgehend beachtlich: Welcher Tyrann ließe sich nicht durch eine solche Musik besänftigen? Man darf sich nicht durch die Fabel des 19. Jh. täuschen lassen, die Rameau mit Watteau gleichsetzt: Die malerische Musette birgt nämlich Schätze der Harmonie und der Instrumentation. Eine Schäferin singt für Bélus einige Moralprinzipien („Le Dieu des Beaux-Arts peut seul nous instruire“ / „Nur der Gott der schönen Künste kann uns lehren“ ; „Un roi, s’il veut être heureux“ / „Wenn ein König glücklich sein möchte“), die Voltaire in seinem Vorwort anstatt „jener Gemeinplätze von obszöner Moral“, die man für gewöhnlich an diesen Stellen fi ndet, versprochen hatte.

58 Der II. Akt, Bacchus, ist ein langes Bacchanale, das rustikal von einem Orchester à la Lully, begleitet wird, allerdings ohne jegliche instrumentale Raffi nessen, wie Rameau sie liebte, sondern auf das Notwendigste beschränkt. Der Akt steht unter dem Zeichen des vokalen Hedonismus, sei es der des Chors der Bacchusanhängerinnen und der Bacchantin, die ihm als Chorführerin dient („Accoures, Bacchus vous l’ordonne“ / „Eilt herbei, Bacchus befi elt es euch“; „La brillante Érigone avec Bacchus s’avance“ / „Die glänzende Erigone tritt mit Bacchus hervor“; „Bacchus, fi er et doux vainqueur“ / „Bacchus, stolzer und sanfter Sieger“) oder der der gleichnamigen Figur, sei sie alleine („Bannissons la raison de nos brillantes fêtes“ / „Lasst uns die Vernunft aus unseren brillanten Festen verbannen“; „Que le thyrse règne toujours“ / „Möge der Th yrsos immer herrschen“ ; „Venez, troupe aimable“ / „Kommt, liebenwerte Truppe“) oder im Duett mit seiner Geliebten Erigone („Dans l’heureux cours de nos beaux jours“ / „im glücklichen Lauf unserer schönen Tage“; „Parcourons la terre“ / „Lasst uns die Erde durchstreifen“). Der Auftritt des Oberpriesters des Ruhms bildet durch seinen edlen Ton und seine erhabene Begleitung einen schönen Kontrast dazu („Téméraire, arrête!“ / „Verwegener, halt ein!“); doch der Abgang des Bacchus, der aus dem Tempel vertrieben wird, ist Vorwand für eine neue choreographische und vokale Akrobatik. Der III. Akt, Trajan, beginnt mit einem sehr schönen Monolog Plautines (Plotinas) („Komm zurück, göttlicher Trajan, sanfter und schrecklicher Sieger“) und mit einer der längsten tragischen Szenen, die Rameau je schrieb: Das zeigt, welchen Ernst Voltaire seinem „Ballett“ verleihen wollte. Der Doppelchor der Mars-Priester und der Venus-Priesterinnen („Fier dieu des alarmes“ / „Stolzer Gott der Schrecken“ weiht eine Technik ein, die am Ende des 18. und im 19. Jh. stark in Mode kommen sollte, nämlich die Opposition und die Kombination von Männer- und Frauenstimmen mit verschiedenen Rhythmen. Unter ihren Tänzen befi nden sich Gavotten, die ebenso berühmt geworden sind wie die Rigaudons aus Dardanus oder der Tambourin der Pièces de clavecin: mehrere Dutzend Ausgaben für Violine, Harfe, Saxophon usw. sind davon zu fi nden, darunter auch in der Suzuki-Methode, wo sie von Tausenden von Geigern in der ganzen Welt gespielt und manchmal von ihnen auf Videos auf YouTube veröff entlicht werden. Der Gnadenakt des Trajan bildet die Hauptszene des Werkes und beginnt mit einem Accompagnato-Rezitativ von einer orchestralen und harmonischen Dichte, die wunderbar die von Voltaire gewollte Erhabenheit ausdrückt („Rois, qui redoutez ma vengeance“ / „Könige, die ihr meine Rache fürchtet“); darauf folgt sofort ein weiterer Doppelchor, der in grandioser, religiöser Weise mit den Kontrasten zwischen dem kleinen Chor der fünf Könige und dem großen des römischen Volkes spielt („Ô grandeur! Ô clémence!“ / „Oh Größe! Oh Gnade!“). Die Ankunft des Ruhms ist das auslösende Moment für das abschließende Divertissement. Es ist durch die fl ießenden Übergänge bemerkenswert, die Rameau wie für das Finale einer klassischen Oper schreibt; man fi ndet darin eine Ariette des Ruhms („Volez, Plaisirs, volez avec la Gloire“ / „Fliegt, Freuden, fl iegt mit dem Ruhm“), die von einem Chor eingefasst ist („D’un bonheur nouveau, goûtons tous les charmes“ / „Lasst uns die Reize eines neuen Glücks kosten“), der seinerseits von der Chaconne umrahmt ist, an die der Schlusstanz anschließt ... Der Akt und die Oper gipfeln in der Schlussariette des Trajan („Ces oiseaux, par leur doux ramage“ / „Diese Vögel durch ihr süßes Gezwitscher“), eben dieses Gezwitscher, das man 1746 als unangebracht verspottete, das aber bestimmt

59 eine der schönsten Arietten für Haute-Contre Rameaus ist. Sie wird von einer Arie für das gesamte Orchester umrahmt, in der die beiden kleinen Flöten sowie die zwei Hörner der Ouvertüre brillieren und die in unwiderstehlicher Art die Oper beendet. Dem Chœur de chambre de Namur, den Agrémens und Guy Van Waas kommt in dieser Aufnahme das seltene Verdienst zu, sich an die Partitur zu halten. Rameaus Musik wird allzu oft gerade von denjenigen verunstaltet, die behaupten, der historischen Auff ührungspraxis zu folgen. Hier sind die Portamenti (oder Appoggiature) lang und nicht kurz; das Cembalo spielt, wenn es von Rameau in Form von Beziff erung in der Partitur eingesetzt wird, d.h. wenn es Solisten gibt, die zu begleiten sind (bei Rameau fehlt der Basso continuo systematisch bei Chören und Instrumentalstücken), anstatt unaufgefordert zu „schwatzen“; und der Dirigent glaubt nicht, sich erlauben zu können, jedem Tanz verschiedene folkloristische Schlaginstrumente hinzufügen zu dürfen. Rameaus Musik ist sich selbst genug, braucht nicht mehr „verbessert“ zu werden als die Bachs oder Mozarts und verdient es, in ihrer natürlichen Pracht zu erklingen.

JULIEN DUBRUQUE Institut de recherche en musicologie (Université Paris-Sorbonne - CNRS-BnF-MCC) Centre de musique baroque de Versailles [Musikwissenschaftliches Forschunginstitut]

60 Menu EN FR DIE OPER ODER ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE 

Die 1671 gegründete Académie royale de musique war die Vorfahrin der gegenwärtigen Opéra National de Paris und ganz der französischen Oper gewidmet. Jean-Baptiste Lully führte dort als Direktor eine einzige Art von Schauspiel ein, in der Dichtung, Musik, Tanz und Maschinerie kombiniert wurden. Der Fortbestand der Académie royale de musique war dessen größte Stärke. Die Académie war unabhängig und nicht an politische oder dynastische Ereignisse gebunden, so dass ihre Programmgestaltung nur einem Ziel zu folgen hatte: dem Publikum zu gefallen und den Geist der Nation zu verherrlichen. Nach Lullys Tod öff nete die Institution immer zahlreicheren Komponisten ihre Pforten: Bis zur Französischen Revolution wurden dort etwa fünfhundert Werke uraufgeführt, von denen ein Teil fast ein Jahrhundert lang immer wieder aufgenommen wurde und das erste echte Opernrepertoire der Geschichte bildete: Die Ausländer, die nach Paris kamen, waren sehr erstaunt, dass man dort Werke spielte, die manchmal fast ein Jahrhundert alt waren. Drei Komponisten hatten die Pariser Oper im 17. und 18. Jahrhundert besonders geprägt: Lully (wurde zwischen 1673 und 1779 aufgeführt), Rameau (zwischen 1733 und 1785) und Gluck (ab 1774 bis in die Mitte des 19. Jh.). Die Institution verfügte über einen Fundus an Bühnenbildern, Kostümen und Requisiten sowie über feste Mitarbeiter. So hatte sie eine Truppe von Solisten, einen Chor, ein Orchester, ein Ballettkorps, Bühnenarbeiter, Kopisten und Verwaltungspersonal. Zwischen 1673 und 1763 befand sie sich in einem der Flügel des Palais-Royal im Zentrum von Paris und verfügte dort über einen geräumigen Saal, der mehr als tausend Zuschauer fassen konnte, sowie über eine mit Maschinerie ausgestattete Bühne, Werkstätten für Kostüme und Bühnenbilder, aber auch riesige Lager und eine Bibliothek, deren Bestände im Laufe der Jahre immer größer wurden.

Die Operntruppe Die Truppe der Gesangssolisten ist eines der Merkmale der Académie royale: Alle Komponisten achteten darauf, für besondere Sänger zu schreiben, wobei sie eine Typologie der Stimmen, der Rollenfächer sowie eine sehr detaillierte Hierarchie berücksichtigten. Rameau bemühte sich vielleicht mehr als jeder andere, seine Kompositionen nach der Zusammensetzung der Truppe seiner Zeit zu richten. Ganz besonders in seinen Opéras- ballets erdachte er Rollen, die an jeden Sänger vollkommen angepasst waren. Im Jahre 1713, am Ende der Regierungszeit Ludwigs XIV., legte die Académie royale die Zusammensetzung der Solistentruppe genau fest: vierzehn Sänger, davon drei Basses-tailles (Bassbaritone), drei Hautes-Contre, zwei Tailles (Tenöre) und sechs „Schauspielerinnen“. Nur die acht wichtigsten Sänger mussten nicht in den Chören mitsingen. 1764, im Todesjahr Rameaus, bestand die Truppe aus neunzehn Sängern: fünf Basses-tailles, drei Hautes- contre, einer Taille und zehn „Schauspielerinnen“. In der Zwischenzeit hatte sie 1756 sogar achtundzwanzig Künstler umfasst. 1778 bestand sie aus bis zu fünfunddreißig, was die im Ancien Régime erreichte Höchstzahl war.

Menu 61 Die Sänger wurden oft in öff entlichen Konzerten oder in Chören in der Provinz ausfi ndig gemacht und auf Befehl des Königs eingestellt. Nach einer Ausbildung durch Ältere in der informellen „École du Magasin“, debütierten sie zunächst „à l’essai“ (probeweise), bevor sie in die Truppe aufgenommen wurden, sobald ein Platz frei wurde. Sie hatten dort eine ganz genaue Stellung inne. Nur das Talent und das Dienstalter ermöglichten es, in der Hierarchie aufzusteigen. Einige außergewöhnliche Persönlichkeiten konnten sofort ins Lampenlicht treten und sich dort behaupten wie die Mesdemoiselles Chevalier und Arnould oder Monsieur Legros. Für jede Urauff ührung setzte der Komponist im Einverständnis mit der Verwaltung die Rollenaufteilung fest, ohne jedoch die Hierarchie grundlegend umstoßen zu können. Kein Sänger hatte das Recht, eine Rolle abzulehnen, die ihm vorgeschlagen wurde. Für Wiederaufnahmen setzte einzig die Direktion die Besetzung fest. Die Truppe ist insgesamt in Kategorien, Status und Emplois (Rollenfächer) aufgeteilt. Vier Kategorien bestehen bis in die Mitte der 1760er Jahre nebeneinander. Sie entsprechen für die männlichen Sänger den Stimmlagen: Basses-tailles, Hautes-contre und Tailles, während alle Frauen unterschiedslos als Actrices bezeichnet wurden. Im 17. und 18. Jh. versuchte man nämlich nicht, die Stimmlagen (Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bariton und Bass) oder die Stimmtypologien (Koloratur, leicht, lyrisch, dramatisch) genau zu defi nieren.

Die Sänger der Urauff ührung des Temple de la Gloire Bei der Urauff ührung des Temple de la Gloire sind die Interpreten der Hauptrollen die bedeutendsten Sänger der Zeit: Mlle Chevalier (Lydie und Plautine), Mlle Fel (Erigone und der Ruhm), Mr Jélyotte (Apollon und Trajan), Mr Poirier (Bacchus) und Mr Chassé (Bélus). Alle fünf wirken sowohl 1745 bei den Vorstellungen in Versailles mit als auch 1746 bei der Wiederaufnahme, bei der sie dieselben Rollen übernehmen. Rund um sie spielen zweitrangige Sänger die weniger schwierigen Rollen. Marie-Jeanne Fesch, genannt Mlle Chevalier (1722-nach 1789) debütiert 1741 an der Académie royale. Sie erreicht den Rang der ersten Sängerin 1743 und verlässt die Bühne erst bei ihrer Pensionierung im Jahre 1767. Dank ihrer Erscheinung sowie der Kraft und des Glanzes ihrer Stimme kann sie sich unverzüglich zur Geltung bringen. Ihre Debüts in der Tragödie bestätigen, dass „ihr Genre das Große, die Raserei usw.“ ist (Léris). Sie erlernt schnell ein edles, pathetisches Spiel und erweitert die Grenzen ihrer Gattung durch „ein dramatischeres Spiel, als es früher üblich war“ (Mercure de France, 1761). Als sie am Höhepunkt ihrer Karriere angelangt ist, bewundern sie selbst die Anspruchsvollsten wie Grimm, der meint, dass ihre Pensionierung „für die Tragédies lyriques verhängnisvoll sein werde, da man sie ohne Mlle Chevallier unmöglich halbwegs gut wird auff ühren können“. (Correspondance littéraire, t. 2). Überzeugt davon, dass sie auch in zärtlichen Rollen Erfolg haben kann, versucht sie sich parallel im Fach von Prinzessinnen. Man sah sie allerdings lieber in stürmischen Rollen. Bei der Wiederaufnahme der Indes galantes schrieb die Kritik, ohne zu zögern, dass „Mlle Chevalier [die Rolle] der Emilie in Le Turc généreux zwar recht gut interpretiere, dass das Publikum aber wünsche, sie möge „auf diese kleinen Rollen“ verzichten, „um sich einzig an Königinnenrollen zu halten, die sie seit langem beherrscht und die nur von ihr gut gespielt werden können“ (L’Avant-Coureur, 1761). Sie bleibt eine der wichtigsten

62 Interpretinnen Rameaus und feiert besonders in den Rollen der Phädra (Hippolyte et Aricie, 1757), Phébé (Castor et Pollux, 1754, 1763 und 1764) sowie als Erinice (Zoroastre, 1749 und 1756) Triumphe. Sie inspirierte Rameau zu den Rollen der Lydie und der Plautine in Le Temple de la Gloire. Beide Rollen bringen die Majestät ihres Temperaments besonders zur Geltung, aber auch ihren Wunsch, zärtlichere, ergreifendere Figuren zu spielen. Sie äußern sich besonders in den beiden großen Monologen zu Beginn des ersten und des dritten Aktes, aber auch in den daran anschließenden langen, sehr ausdrucksvollen Rezitativen. Marie Fel (1713-1794) wird in Bordeaux geboren. In Paris macht sie sich einen Namen, als sie 1734 an der Académie royale in leichten, virtuosen Rollen debütiert. Ab 1735 bemerkt ein Kommentator: „Mlle Fel wird von Tag zu Tag Gegenstand unserer Hoff nung, sie möge die Petitpas ersetzen, die von Tag zu Tag schlechter wird“. (Nouvelles de la cour et de la ville, 12. März 1735). Der frühe Rückzug von der Bühne der Letzteren und deren Tod 1739 erlauben Mlle Fel, die ersten Rollen ihres Fachs zu übernehmen. Von da an feiert sie zwanzig Jahre lang Triumphe. Ihre reine, leichte, fl exible Stimme mit ihrem strahlenden Timbre, ihre ausgezeichnete Projektion, ihre perfekte Diktion, ihr großes schauspielerisches Talent, ihre Intelligenz, ihre Bildung und ihr Charme brachten ihr die Bewunderung der ganzen Gesellschaft ein. 1749 fi ndet Collé jedoch, dass ihre „leichte und in dieser Gattung perfekte Stimme nur für Arietten tauge“ (Journal, Band 1). Marie Fel steht Cahusac, Grimm und Quentin de La Tour nahe und wird von den Enzyklopädisten gepriesen. Alle Autoren dieser Zeit schreiben Stücke, die ihrem Talent entsprechen, allen voran Rameau, da er sie ganz besonders schätzt. Zunächst ist Marie Fel auf virtuose Rollen beschränkt. Man besetzt sie zum Beispiel in den Rollen von Amor (Castor et Pollux, 1737), Hébé und Iphise (Les Fêtes d’Hébé, 1739) einer Phrygierin und eines Plaisir (Dardanus, 1739) an. Erst nachdem sich Mlle Pélissier (1741) und Mlle Le Maure (1744) nach einander von der Bühne zurückzogen, vertraut man Marie Fel nach und nach die ersten zärtlichen und pathetischen Rollen an, wodurch sie die Rollenfächer des Beginns ihrer Karriere den Damen Coupée und Lemière überlässt. Seit dem Jahre 1745 stellt sich Rameau ehrgeizigere Rollen für sie vor, die jedoch immer durch ihre brillante Vokalität bestimmt sind: Hébé und Argélie (Les Fêtes de Polymnie), La Folie (Platée). Darauf folgen Rollen, die ihrer stimmlichen und theatralischen Persönlichkeit perfekt angepasst sind und eher der pastoralen Welt angehören: Orie Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), Zélidie (Zaïs, 1748), Naïs (Naïs, 1749), Céphise (Acante et Déphise, 1751). Parallel dazu macht sie in der Tragödie auf sich aufmerksam, u.zw. mit den Rollen der Venus (Dardanus, 1744), Amélite (Zoroastre, 1749 und 1756), Télaïre (Castor et Pollux, 1754), Aricie (Hippolyte et Aricie, 1757). Für eine solche Karriereentwicklung gibt es damals kein anderes Beispiel. Mlle Fel feiert vor allem in der Pastorale und im Demi-caractère neben Jélyotte Triumphe. Unter ihren großen Erfolgen, müssen Colette in Le Devin du village von Rousseau und Alcimardure in Mondonvilles Pastorale aus dem Languedoc, Daphnis et Alcimadure, genannt werden. Marie Fel zieht sich 1758 von der Bühne zurück und wird von Marie-Jeanne Lemière und Sophie Arnould ersetzt. In den Rollen der Erigone und der Gloire kann Marie Fel sowohl ihr schauspielerisches Talent als auch ihre brillante Stimme, die sich vor allem in den letzten Szenen des Werkes entfaltet, zur Geltung bringen. Ebenso wie die episodische Figur von La Folie (Die Verrücktheit) in Platée (die einige Monate zuvor

63 komponiert wurde), ist die von La Gloire fast wie eine Allegorie der Sängerin gedacht. Die Rolle der lebhaften, schwungvollen Erigone fußt einzig auf dem Spiel, da die Deklamation nur vom Continuo begleitet wird. Pierre Jélyotte (1713-1797) war der Nachfolger von Deni François Tribou, stammte aus den Pyrenäen und wurde in Toulouse ausgebildet. Nachdem er in die Hauptstadt gezogen war, wurde man bei einem Concert Spirituel auf ihn aufmerksam, so dass er fast sofort in die Truppe der Académie royale de musique aufgenommen wurde (April 1733). Zunächst erhielt er virtuose und zweitrangige Rollen und wirkte möglicherweise bei der Premiere von Hippolyte et Aricie (1733) mit, wo er den Suivant (den Diener) von Amour (Amor) im Prolog sang. Als Vertretung von Tribou sang er nach und nach immer größere Rollen, vor allem die des Dardanus im Jahre 1739, bevor er 1741 in den Rang eines Premier sujet aufstieg. Er war ungeheuer berühmt, bis er 1755 von der Bühne Abschied nahm. In den Opern Rameaus sang er vor allem die Rollen der Platée (Platée, 1745), eines Kriegers (Les Fêtes de Ramire, 1745), Osiris und Aruéris (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), die Titelrollen in Zaïs und Pygmalion (1748), Neptune (Naïs, 1749), die Titelrolle in Zoroastre (1749) und Acante in Acante et Céphise (1751). Er wirkte auch bei der Wiederaufnahme von Hippolyte et Aricie (1742) und Castor et Pollux (1754) mit. Jélyotte glänzte nicht so sehr durch sein schauspielerisches Talent als durch seine außerordentliche Stimme, die fl exibel, klangvoll, umfangreich und silbern war. 1749 meinte Collé, das Jélyotte „ein einzigartiger Sänger sei, aber weder über Persönlichkeit noch über Schauspielkunst verfüge; er ist nur in Schäferrollen gut, wo er eher die Galanterie als das Gefühl auszudrücken hat; er kann einen nicht aufwühlen und es fehlt ihm an Erhabenheit. Er deklamiert also keineswegs gut, doch soll das Gesagte seiner umfangreichen, schönen Stimme keinen Abbruch tun und vor allem nicht seinem geschmackvollen Gesang, in dem es niemand so weit gebracht hat wie er“ (Journal, Band 1). Trotz dieser Vorbehalte widmete ihm Rameau in Le Temple de la Gloire zwei besonders charismatische Figuren, die des Apollon und die des Trajan, die das Werk eröff nen bzw. beschließen. Zwei umfangreiche Arien erlauben ihm, seine Stimme zur Geltung zu bringen, während dramatische Rezitative den Figuren eine echte theatralische Konsistenz verleihen. François Poirier, der Abbé war, wurde 1737 als gewöhnlicher Musiker der Chapelle und der Chambre du roi engagiert. Im Jahre 1745 erhielt er „den Befehl des Königs, in Abwesenheit Seiner Majestät in der Oper zu singen, um zu lernen, mit Geschmack zu singen“. (Journal de Luynes, 1745). Von diesem Datum an war er die zweite Besetzung von Jélyotte und sang parallel Nebenrollen. 1755 wurde er ohne großen Erfolg Jélyottes Nachfolger und zog sich 1759 zurück. Poirier verfügte zwar weder über das körperliche Charisma noch über die außergewöhnliche Stimme seines Rivalen, doch hatte er einen bemerkenswerten Stimmumfang, wobei er in der hohen Lage, die anscheinend bis zum e’’’ reichte, über wunderschöne Töne verfügte. 1737 berichtete der Herzog de Luynes, dass Poirier „ mit Leichigkeit bis zum d’’’ singt und eine angenehme Stimme hat. Ich vernahm, wie Guignon sagte, dass er ihn bis zum e’’’ hatte singen hören“ (Journal, 1737). In diesem Register setzte ihn Rameau ein, wovon die zahlreichen, oft kurzen aber sehr anspruchsvollen Rollen zeugen, die er kreierte. Der Bacchus in Le Temple de la Gloire ist die erste Rolle einer langen Reihe: Ramire

64 (Les Fêtes de Ramire, 1745), ein ägyptischer Schäfer (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), ein Sylphe (Zaïs, 1748), Abénis und eine Furie (Zoroastre, 1749), Th espis (Platée, 1749), ein Athlet (Castor et Pollux, 1754), ein Schäfer (La Naissance d’Osiris, 1754). In den letzten Jahren seiner Karriere trat er in großen Rollen auf wie z.B. als Alcide (Les Fêtes de Polynie, 1753, 1754), Zoroastre (den er für die zweite Fassung der gleichnamigen Oper 1756 kreierte) und Hippolyte (Hippolyte et Aricie, 1757). Claude-Louise-Dominique de Chassé de Chinais, genannt Chassé (1699-1786) war ein Sänger, der in Rennes geboren wurde und in Paris starb. Er stammte aus einer adeligen, aber ruinierten Familie und trat 1720 in die Académie royale de musique ein. Als Th évenard 1730 in den Ruhestand ging, vertraute man ihm die ersten Rollen eines Basse-taille an. So kreierte er viele Rollen in den Opern Rameaus, darunter Th ésée (Hippolyte et Aricie, 1733), Huascar (Les Indes galantes, 1735), Pollux (Castor et Pollux, 1737), Zimès (Les Fêtes de Polymnie, 1745), Abramane (Zoroastre, 1749 et 1756) oder Anacréon (Anacréon, 1754). Man lobte sein stattliches Aussehen, seine musikalische Intelligenz, die Wahrhaftigkeit seines Spiels, seinen außergewöhnlichen Stimmumfang und seine vollkommene Deklamation. Er bemühte sich mehr als jeder andere seiner Zeit, die gestischen Kodes und die expressive Pantomime weiterzuentwickeln. Von 1738 bis 1742 verließ er die Bühne, um zu versuchen, seinen Rang als Adeliger wieder zu erlangen, doch kehrte er schließlich bis 1756 an die Académie royale zurück, wo er weiterhin sehr erfolgreich war und mit den Herren Gélin und Larrivée ihn Kontakt kam, die seine Nachfolger werden sollten. Von der königlichen Familie sehr geschätzt, wurde er 1728 Mitglied der Musique de la Chambre, nahm an vielen Auff ührungen am Hof von Versailles sowie in Fontainebleau teil und bezog mehrere einträgliche Pensionen. In Le Temple de la Gloire sah Rameau einen recht kurzen, aber ergreifenden Auftritt für ihn vor, da er den männlichen Bélus an der Spitze seiner Armee darstellte. Dem schauspielerischen Talent von Chassé gelang es sicher bestens, die subtile Abstufung der Gefühle und die psychologische Entwicklung des Helden auszudrücken, der sich nach und nach von den Gesängen und Tänzen der Schäfer rühren lässt.

BENOÎT DRATWICKI Centre de musique baroque de Versailles

Menu 65 EN FR INHALT 

„Man sagt poetisch, dass ein Name im Ruhmestempel, im Erinnerungstempel, geschrieben steht, um damit auszudrücken, dass ihm ein unsterblicher Ruf sicher ist“ (Dictionnaire de l’Académie française, 4e Edition, 1762). Das ist „ein schöner, bildlicher Ausdruck, der das hohe Ansehen und sozusagen die Verehrung schildert, die diejenigen verdienen, die ihre großen, schönen Taten berühmt gemacht haben“ (Encyclopédie). Es gibt auch wirkliche „Ruhmestempel“ wie etwa in Paris das Pantheon (eine ehemalige Kirche, die zum Ruhmestempel wurde) oder die Madeleine (ein ehemaliger Ruhmestempel, der zur Kirche wurde) oder Walhalla in Bayern oder die Dutzenden amerikanischen Halls of fame. Voltaires Idee bestand darin, eine allegorische Handlung rund um den Ruhmestempel zu erfi nden.

Prolog. Der Neid1 In ihrer Höhle planen der Neid und die Dämonen seines Gefolges einen Angriff gegen den Ruhmestempel. (1. Szene). Die Halbgötter und die Helden, die von Apollon und den Musen angeführt werden, hindern sie jedoch daran. Apollon straft den Neid: Obwohl er unsterblich ist, soll er ewig am Fuß des Ruhmestempels angekettet bleiben (2. Szene). Apollon, die Helden, die Musen und die Halbgötter feiern die Künste und den Frieden (Divertissement, Szene 3).

Erster Akt. Bélus Lydie, eine Prinzessin aus Kleinasien, wird von ihrem Geliebten, Bélus (d.h. Bel oder Baal) verlassen, der zu einem blutrünstigen Eroberer geworden ist. Sie fl eht die Musen um Hilfe an (1. Szene). Die Schäfer und Schäferinnen, die ihnen geweiht sind, kommen sie trösten (Divertissement, 2. Szene). Ihre Gesänge und Tänze werden durch die Ankunft von Bélus und seinen Kriegern unterbrochen, die vom Ruhmestempel abgewiesen werden. Einer einfachen Schäferin gelingt es, Bélus zu besänftigen (3. Szene). Lydie überzeugt ihn vollkommen davon, dass er die Sterblichen glücklich machen solle. Sie wird gemeinsam mit ihm regieren (4. Szene).

Zweiter Akt. Bacchus Bacchus hat Asien erobert, wo er den Wein, die Ausschweifung und den Wahnsinn verbreitet. Ihm gehen seine Bacchantinnen, Mänaden, Krieger und Satyrn voran (Divertissement, 1. Szene). Bacchus hegt plötzlich den Wunsch, in den Ruhmestempel einzutreten (2. Szene). Der Oberpriester des Ruhms hindert ihn daran, denn er ist nicht würdig einzutreten (Beginn der 3. Szene). Daran soll’s nicht liegen, Bacchus geht seiner Wege (Divertissement, 3. Szene, Ende).

1 „Der Neid“ ist auf Französische ein weibliches Substantiv („L’Envie“). Die allegorische Figur ist daher eine Frau. (Anm. d. Ü.)

66 Dritter Akt. Trajan Kaiserin Plautine ist ihrem Gatten Trajan nach Armenien gefolgt, wohin er gezogen ist, um gegen fünf Könige zu kämpfen, die sich gegen ihn aufgelehnt haben. Plautine hoff t auf seine Rückkehr (1. Szene). Trajan kommt kurz, sie zu sehen und ihr anzukündigen, dass er einen entscheidenden Kampf liefern muss. Er will nicht, dass Plautine ihn begleitet (2. Szene). Allein geblieben (3. Szene) ruft Plautine die Priester des Mars und die Priesterinnen der Venus, damit sie mit ihr für das Heil des Kaisers beten (Divertissement, Beginn 4. Szene). Man hört das Volk, das verkündet, dass Trajan als Sieger zurückkehrt (Ende 4. Szene). Trajan tritt ruhmvoll auf, während ihm die besiegten Könige in Ketten folgen. Doch anstatt sie zu bestrafen, vergibt er ihnen. Die besiegten Könige und das Volk preisen seine Milde (5. Szene). La Gloire (der Ruhm) steigt vom Himmel herab, um Trajan zu krönen, doch er weist diese übermäßigen Ehrungen zurück und bittet La Gloire, ihren Tempel in einen Tempel des öff entlichen Glücks umzuwandeln (6. Szene). La Gloire und das Volk besingen ihr neues Glück. Von Vogelgezwitscher begleitet, betont Trajan, dass sein Ruhm darin besteht, über ein glückliches Volk zu herrschen (Divertissement, 7. Szene).

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68 LE TEMPLE DE LA GLOIRE LE TEMPLE DE LA GLOIRE Fête donnée à Versailles le 27 novembre 1745 Celebration given at on 27 November 1745 Remise au théâtre de l’Académie royale de Revived at the theatre of the Académie royale de musique le 19 avril 1746 musique on 19 April 1746

PRÉFACE. PREFACE

Après une victoire signalée, après la prise de After a signal victory, after the occupation of sept villes à la vue d’une armée ennemie, et la seven cities within the sight of an enemy army paix offerte par le vainqueur ; le spectacle le plus and the peace offered by the victor, the most convenable qu’on pût donner au SOUVERAIN fitting spectacle that we could offer to our et à la Nation, qui ont fait ces grandes actions, SOVEREIGN and to the Nation as a reward étoit le Temple de la gloire. for their great deeds was Le Temple de la Gloire.

Il étoit temps d’essayer si le vrai courage, la It was time to see whether true courage, modération, la clémence qui suit la victoire, moderation, clemency after a victory won and la félicité des peuples, étoient des sujets aussi the happiness of the people were just as suited susceptibles d’une musique touchante, que de to music that touched the heart as were the simples dialogues d’amour, tant de fois répétés simple love scenes that occurred in every ballet dans les ballets, sous des noms différens, et qui under different names and that seemed all to be sembloient réduire à un seul genre, la poësie written in the same genre: lyric poetry. lyrique.

Le célébre Metastazio dans la plupart des fêtes The renowned Metastasio dared to include qu’il composa pour la cour de l’Empereur phrases dealing with morals in the majority Charles VI. osa faire chanter des maximes de of the works that he composed for the court morale ; et elles plurent ; on a mis ici en action, of the emperor Charles VI and they were ce que ce génie singulier avoit eu la hardiesse de pleasing to his audiences; here we have put into présenter, sans le secours de la fiction et sans action what this singular genius had the skill to l’appareil du spectacle. present, without any assistance and without the customary productorial trappings.

Ce n’est pas une imagination vaine et It was no vain or Romanesque imagination that romanesque que le trône de la Gloire, élevé caused the throne of Glory to be raised near auprès du séjour des Muses, et la caverne de the dwelling of the Muses and Envy’s cave to be l’Envie, placée entre ces deux Temples. Que la placed between these two temples. Let Glory Gloire doive nommer l’homme le plus digne herself name the man who is most worthy of d’être couronné par elle, ce n’est-là que l’image being crowned by her, for she is but the living sensible du jugement des honnêtes gens, dont reflection of the judgement of honest men and l’approbation est le prix le plus flatteur que women, whose approval is the most flattering puissent se proposer les princes ; c’est cette prize that a ruling prince may receive. It was she estime des contemporains, qui assure celle de la who raised Titus above Domitian, Louis XII postérité ; c’est elle qui a mis les Titus au-dessus above Louis XI, and who singled out Henri IV des Domitiens, Louis XII. au-dessus de Louis from so many other kings. XI. et qui a distingué Henri IV. de tant de rois.

On introduit ici trois espèces d’hommes qui se Glory is always ready to receive those who présentent à la Gloire, toujours prête à recevoir deserve such honour and to exclude those that ceux qui le méritent, et à exclure ceux qui sont are unworthy of her; three different types of indignes d’elle. men now appear before her.

Menu 69 Le premier acte désigne, sous le nom de Bélus, Act I, Bélus, deals with an unjust and les conquérans injustes et sanguinaires. bloodthirsty tyrant.

Bélus enivré de son pouvoir, méprisant ce qu’il Bélus, drunk with power, distrusting all that he a aimé, sacrifiant tout à une ambition cruelle, has loved and sacrificing everything to further croit que des actions barbares et heureuses his cruel ambition, believes that his barbarously doivent lui ouvrir ce Temple ; mais il en est fortunate deeds will cause the Temple to be chassé par les dieux qu’il bravoit. Des bergers opened to him; he is driven from that place by inspirés par les Muses, lui apprennent des vérités the gods that he has challenged. Shepherds que ses courtisans n’osoient lui dire, une amante inspired by the Muses tell him the truths that vertueuse ramène enfin son cœur a l’amour de his courtiers dared not relate: a virtuous lover la justice, et il va mériter par un gouvernement will fill his heart with the love of justice and his doux et modéré une gloire que des conquêtes enlightened and moderate rule will win for him n’ont pu lui donner. a glory that his conquests could never attain.

Bacchus conquérant de l’Inde, abandonné à la Bacchus, the conqueror of India, now only mollesse et aux plaisirs, parcourant la terre avec interested in sloth and physical pleasure, roams ses Bacchantes, est le sujet du second acte ; dans the earth with his Bacchantes; he is the subject l’ivresse de ses passions, à peine cherche-t’il la of Act II. He has hardly sought out Glory at all Gloire ; il la voit, il en est touché un moment ; in the wild pursuit of his passions: he beholds mais les premiers honneurs de ce Temple ne sont it and is momentarily moved by it — but the pas dus à un homme qui a été injuste dans ses supreme honours of the Temple are not for a conquêtes et effréné dans ses voluptés. man who has been unfair in his conquests and wildly devoted to pleasure.

Cette place est due au héros qui paroît au These honours are intended for the hero who troisième acte ; on a choisi Trajan parmi appears in Act III: of all the Roman emperors les empereurs romains qui ont fait la gloire who created Rome’s glory and the happiness de Rome et le bonheur du monde. Tous les of the world, we have chosen Trajan. All Historiens rendent témoignage que ce prince the historians of Antiquity bear witness to avoit les vertus militaires et sociables, et qu’il his military and human virtues, which he les couronnoit par la justice ; plus connu encor crowned with justice. He was more renowned par ses bienfaits que par ses victoires ; il étoit for his kindness than for his conquests; he was humain, accessible, son cœur étoit tendre, et human, accessible, his heart was gentle and cette tendresse étoit dans lui une vertu ; elle this gentleness was one of his virtues: such répandoit un charme inexprimable sur ces great qualities can often give an impression of grandes qualités qui prennent souvent un hardness in a man who is merely just, but his caractère de dureté, dans une ame qui n’est que gentleness gave him an inexpressibly winning juste. demeanour.

Il savoit éloigner de lui la calomnie : il cherchoit He was able to avoid all slander: he sought only le mérite modeste pour l’employer et le modest rewards for his work, for he was modest récompenser, parce qu’il étoit modeste lui- himself; he could solve problems, because he was même ; et il le déméloit, parce qu’il étoit éclairé : enlightened. His letters to Pliny show how be ses lettres à Pline nous apprennent comme il abandoned the splendour due to the Emperor déposoit avec ses amis, le faste de l’empire ; fier when he was with friends; he was haughty only avec ses seuls ennemis ; la clémence prenoit la with his enemies, only to replace this pride with place de cette hauteur après la victoire. Jamais clemency once victory had been won. There has on ne fut plus grand et plus simple. Jamais never been a greater or more simple man. No prince ne goûta comme lui, au milieu des soins ruling prince has ever enjoyed the sweetness d’une monarchie immense, les douceurs de la vie of private life and the delights of friendship privée et les charmes de l’amitié. Son nom est as much whilst administrating an immense encore cher à toute la terre ; sa mémoire même realm. His name is still honoured throughout

70 fait encore des heureux, elle inspire une noble et the world; his memory still brings delight and tendre émulation aux cœurs qui sont nés dignes inspires a noble and gentle desire to emulate him de l’imiter. in the hearts of those who were born worthy of such things.

Trajan dans ce poëme, ainsi que dans sa vie, Trajan, both in his life and in this poem, did ne court pas après la Gloire ; il n’est occupé not seek for glory; his sole concern was to do his que de son devoir, et la Gloire vole au-devant duty, and glory flew before him; she crowned de lui ; elle le couronne, elle le place dans son him and brought him into her temple, which he temple, il en fait le temple du bonheur public. transformed into the temple of public happiness. Il ne rapporte rien à soi, il ne songe qu’à être He sought nothing for himself and dreamt only le bienfaicteur des hommes : Et les éloges de of being a benefactor to mankind; the praises of l’empire entier viennent le chercher, parce qu’il the entire Empire were his, for all that he sought ne cherchoit que le bien de l’empire. was the good of the Empire.

Voilà le plan de cette fête, il est au-dessus de Here you have the basis for this celebratory l’exécution et au-dessous du sujet ; mais quelque work; it transcends its performance and is yet foiblement qu’il soit traité, on se flatte d’être less than its subject; whatever weaknesses it may venu dans un temps où ces seules idées doivent reveal, we may flatter ourselves that we live in a plaire. time when such ideas on their own should give pleasure.

Ce poëme lyrique n’ayant pas été d’abord destiné à Since this libretto was not initially intended for l’Académie royale de musique, il a fallu y changer the Académie royale de musique, we have found plusieurs choses pour se conformer aux usages de it necessary to change several aspects of the work ce spectacle, on a surtout asservi les paroles à la to conform to its requirements: above all else, the musique : mais, jusque dans les canevas, on a cru words have been subjugated to the music. We devoir célébrer la vertu, principal objet de tout believe, however, that virtue is celebrated even ouvrage public, et surtout de ceux qui sont présentés in the basic structure of the work, for this is the aux rois. principal aim of every work performed, and especially so for those works that are performed before kings.

Menu 71 [Ouverture] 01 [Overture]

PROLOGUE. L’ENVIE PROLOGUE. ENVY Le théâtre représente la caverne de l’Envie. On voit Envy’s cave. A section of the Temple of Glory is à travers les ouvertures de la caverne, une partie visible at the back of the stage through openings in du temple de la Gloire qui est dans le fond, et les the cave walls, as are the couches of the Muses in berceaux des Muses qui sont sur les ailes. the distance.

Scène I. L’Envie, Démons de la Suite de Scene I. Envy, Demons in Envy’s service l’Envie

L’ENVIE, une torche à la main ENVY, a torch in her hand, Profonds abîmes du Ténare, 02 Profound abysses of the underworld, Nuit affreuse, éternelle nuit, Dreadful and eternal night, Dieux de l’oubli, Dieux du Tartare, Gods of forgetfulness, Gods of Tartarus, Éclipsez le jour qui me luit. Eclipse this day and its light.

Démons, apportez-moi votre secours barbare, Demons, lend me your barbarous aid Contre le dieu qui me poursuit. Against the god who pursues me.

Profonds abîmes du Ténare, Profound abysses of the underworld, Nuit affreuse, éternelle nuit, Dreadful and eternal night, Dieux de l’oubli, Dieux du Tartare, Gods of forgetfulness, Gods of Tartarus, Éclipsez le jour qui me luit. Eclipse this day and its light.

Les Muses et la Gloire ont élevé leur temple The Muses and Glory have raised their temple Dans ces paisibles lieux : In this peaceful place; Qu’avec horreur je les contemple ! I look upon them with horror; Que leur éclat blesse mes yeux ! Their light blinds my eyes!

Profonds abîmes du Ténare, Profound abysses of the underworld, Nuit affreuse, éternelle nuit, Dreadful and eternal night, Dieux de l’oubli, Dieux du Tartare, Gods of forgetfulness, Gods of Tartarus, Éclipsez le jour qui me luit. Eclipse this day and its light.

CHŒUR DES DÉMONS DE LA SUITE CHORUS OF DEMONS IN ENVY’S DE L’ENVIE SERVICE Notre gloire est de détruire, 03 Our glory lies in destruction, Notre sort est de nuire ; Our fate is to harm;

L’ENVIE, CHŒUR DES DÉMONS DE LA ENVY, CHORUS OF DEMONS IN SUITE DE L’ENVIE ENVY’S SERVICE Renversez, renversez ces affreux monumens. Tear down, tear down this Vos coups redoutables abominable monument Sont plus inévitables Our dreadfuls blows Que la mort et le temps. Are as inexorable As death and time.

Renversons, renversons ces affreux monumens. We shall tear dow, tear down this Nos coups redoutables abominable momunent Sont plus inévitables Your dreadfuls blows Que la mort et le temps. Are as inexorable As death and time.

72 Menu L’ENVIE ENVY Hâtez-vous, vengez mon outrage ; 04 Make haste and avenge this outrage; Des Muses que je hais embrasez le bocage, Burn down the grove of the hated Muses, Écrasez sous ses fondemens, Destroy Glory’s temple, Et la Gloire, et son temple, et ses heureux enfans Crush her and her happy children Que je hais encor davantage. Whom I hate even more, in its ruins. Démons, ennemis des vivans, Demons, enemies of the living, Donnez ce spectacle à ma rage. Let my rage witness these events!

Les Suivans de l’Envie dansent et forment un ballet Envy’s followers dance and represent the following: figuré ; un Héros vient au milieu de ces furies, a Hero strides into the midst of the Furies, who are étonnées à son approche, il se voit interrompu par amazed at his arrival. He is challenged by Envy’s les Suivans de l’Envie, qui veulent en vain l’effrayer. followers, who try in vain to terrify him.

[Air pour les Démons et les Héros] 05 [Air for the Demons and Heroes]

Scène II. Apollon, l’Envie, Muses et Demi- Scene II. Apollo, Envy, Muses and dieux de la Suite d’Apollon, Démons de Demigods in Apollo’s service, Demons in la Suite de l’Envie, Héros Envy’s service, Heroes

APOLLON, aux Démons APOLLO, to the Demons Arrêtez, monstres furieux. 06 Hold, you furious monsters. (À l’Envie.) (To Envy) Fuis mes traits, crains mes feux, implacable furie. Flee from me and fear my fire, implacable Fury.

L’ENVIE ENVY Non, ni les mortels, ni les Dieux No, for neither mortal man nor God Ne pourront désarmer l’Envie. Can make Envy surrender.

APOLLON APOLLO Oses-tu suivre encor mes pas ? Do you dare to pursue me now? Oses-tu soutenir l’éclat de ma lumière ? Do you dare to feel the blaze and burn of my light?

L’ENVIE ENVY J’infecterai plus de climats, My influence will be felt in more regions of the Que tu n’en vois dans ta carrière. world Than you will ever see during your life.

APOLLON APOLLO Muses et Demi-dieux, vengez-moi, vengez-vous. Muses, Demigods, avenge us all!

Les Héros et les Demi-dieux saisissent l’Envie. The Heroes and the Demigods seize Envy

L’ENVIE ENVY Non, c’est en vain que l’on m’arrête. No, you lay hands on me in vain.

APOLLON APOLLO Étouffez ces serpens qui sifflent sur sa tête. Strangle the serpents that hiss upon her head.

L’ENVIE ENVY Ils renaîtront cent fois pour servir mon They will be reborn one hundred times over to courroux. serve my wrath.

Menu 73 DUO DUO Dieux du ciel, armez-vous ; Gods of heaven, prepare for battle Non, non, je ne crains pas tes coups. No, I do not fear your blows. Que la nuit frémisse, Let the night tremble, Tombe au fond du précipice Fall into the depths of abyss Où t’entraînent mes coups. Where my blows drive you

Dieux d’enfer, armez-vous ; Gods of Hell prepare for battle Non, non, je ne crains pas tes coups. No, I do not fear your blows. Que le jour pâlisse, Let the day pale, Tombe au fond du précipice Fall into the depths of abyss Où t’entraînent mes coups. Where my blows drive you

APOLLON APOLLO Le ciel ne permet pas que ce monstre périsse, Heaven will not permit this monster to die, Il est immortel comme nous : for she is as immortal as we: Qu’il souffre un éternel supplice. Let her then suffer eternal torture: Que du bonheur du monde il soit infortuné ; As happy as the world is, let her be unhappy; Qu’auprès de la Gloire il gémisse, Since she longed for Glory, Qu’à son trône il soit enchaîné ; Let her be chained to Glory’s throne; Qu’il y soit abandonné Let her be abandoned Aux transports impuissans d’une rage éternelle : To the impotent expression of her eternal rage: Il verra cent héros qu’ici la Gloire appelle. She will see one hundred heroes called here by Et le plus généreux, le plus juste de tous Glory Y sera couronné par elle And the most generous and most just of all Aux yeux de ce monstre jaloux. Will be crowned here by Glory While this monster watches.

L’antre de l’Envie s’ouvre, et laisse voir le temple Envy’s cave opens and reveals the Temple of Glory; de la Gloire ; on l’enchaîne aux pieds du trône de Envy is chained to the feet of Glory’s throne. cette déesse.

Scène III. Apollon, Muses et Demi-dieux Scene III. Apollo, Muses and Demigods in de la Suite d’Apollon, Héros Apollo’s service, Heroes L’antre de l’Envie disparoît. Envy’s cave disappears. On voit les deux coteaux du Parnasse. Des The twin slopes of Parnassus. Couches decorated berceaux ornés de guirlandes de fleurs, sont à with flowers are at halfway point; mi-côte et le fond du théâtre est composé de trois behind we see three stretches of greenery. In the arcades de verdure, à travers lesquelles paroît le distance the Temple of Glory. temple de la Gloire dans le lointain.

CHŒUR DES MUSES ET DES DEMI CHORUS OF MUSES AND DEMIGODS DIEUX. Ce monstre toujours terrible 07 This monster will always arouse fear Sera toujours abattu, But will always be defeated; Les arts, la gloire, la vertu The arts, glory and virtue Nourriront sa rage inflexible. Only feed her unceasing wrath.

APOLLON, aux Muses. APOLLO, to the Muses Vous, entre sa caverne horrible 08 You Muses, enter her fearful cave Et ce temple où la Gloire appelle les grands and the temple to which Glory summons the cœurs, greatest of hearts; Chantez, filles des Dieux, sur ce coteau paisible : Sing, daughters of the Gods, on this peaceful slope

74 La Gloire et les Muses sont sœurs. That Glory and the Muses are sisters.

Pénétrez les humains de vos divines flammes, Fill every mortal with your divine flames, Charmez, instruisez l’univers, Charm and instruct the universe; Régnez, répandez dans les ames Rule and make the sweetness of your concerts La douceur de vos concerts. Known to every soul. Pénétrez tous les cœurs de vos plus vives Fill every heart with your most ardent flames, flammes, Charm and instruct the universe. Charmez, instruisez l’univers.

Danse des Muses et des Héros. Ballet of the Muses and the Heroes [Air pour les Héros] 09 [Air for the Heroes]

CHŒUR DES MUSES ET DES DEMI CHORUS OF MUSES AND DEMIGODS DIEUX Nous calmons les alarmes, 10 We quieten every alarm, Nous chantons, nous donnons la paix ; We sing and we bring sweet peace; Mais tous les cœurs ne sont pas faits Not every heart, however, can fully Pour sentir le prix de nos charmes. Comprehend the price of our charms.

Fin du Prologue End of the Prologue

[Entracte. Reprise de l’Ouverture] 11 [Entr’acte. Reprise of the overture]

PREMIER ACTE. BÉLUS ACT I. BÉLUS Le théâtre représente le bocage des Muses, dans The grove of the Muses, where Lydie, princess of lequel Lydie, princesse de l’Asie Mineure, vient Asia, has come to make a sacrifice. The Temple of sacrifier : le temple de la Gloire paroît dans le Glory in the distance. lointain.

Scène i. Lydie, Arsine Scene . Lydie, Arsine

LYDIE LYDIE Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes, 12 O Muses, daughters of heaven, peace abounds in Vous suspendez les mortelles douleurs ; your rituals, Dans les cœurs des humains vous calmez les You arrest our mortal pain; tempêtes, You calm the storms in human hearts Les jours sereins naissent de vos faveurs. And days of serenity are the fruits of your Amour, sors de mon cœur, Amour, brise ma favour. chaîne, O love, begone from my heart; love, break this Bélus m’abandonne aujourd’hui, bond, Dépit vengeur, trop juste haine, For Bélus left me today; Soyez, s’il se peut, mon appui. O vengeful spite, hate that is all too justified, Amour, sors de mon cœur, Amour, brise ma Be my support, if this be possible. chaîne, O love, begone from my heart; love, break this Ne sois pas tyran comme lui. bond, Muses, filles du ciel, etc. Do not be a tyrant such as he. O Muses, daughters of heaven, etc.

ARSINE ARSINE Les Muses quelquefois calment un cœur 13 The Muses can on occasion quieten a sensitive sensible, heart,

75 Et pour les implorer vous quittez votre cour. And you have left your court to seek their Mais, craignez d’y chercher ce guerrier favour. invincible : Beware, for you may see the invincible warrior Au temple de la Gloire il vole en ce grand jour, there, Il en sera plus inflexible. For he hastens to the Temple of Glory on this great day And will be even more unbending.

LYDIE LYDIE Non, je veux dans son cœur porter le repentir. No, I wish to bring repentance into his heart. Il cherche ici la Gloire, et ce nom me rassure : Here he seeks for Glory, and her name reassures La Gloire ne pourra choisir me: Un vainqueur injuste et parjure. Glory cannot choose Hélas ! je l’ai vu vertueux. An unjust and lying conqueror. Que le sort l’a changé ! Que sa grandeur l’égare ! Alas, for I first knew him when he was still Je l’ai cru bienfaisant ; sensible, généreux ; virtuous. Son bonheur l’a rendu barbare. How much fate has changed him! How much greatness has vanished! I thought then that he was a benefactor, sensitive and generous; His happiness has made him barbarous.

ARSINE ARSINE Il insulte à des rois qu’a domptés sa valeur. He insults the kings that his valour has tamed. Devant lui marchent la Vengeance, Before him march Vengeance, L’Orgueil, le Faste, la Terreur ; Pride, Splendour and Terror; Et l’Amour fuit de sa présence. Love flees his presence.

LYDIE LYDIE Que de crimes, ô ciel ! avec tant de vaillance ! How many crimes, o Heaven, with such valour! Déesses de ces lieux, appui de l’innocence, Ye Goddesses of this place, support of the Consolez mon cœur alarmé ; innocent, Secourez-moi contre moi-même, Console my worried heart; Ne permettez pas que j’aime Aid me in my struggle against myself, Un héros enivré de sa grandeur suprême, Do not allow me to love Qui n’est plus digne d’être aimé. A hero carried away with his own immense grandeur, One who is not worthy of being loved.

Les Bergers et les Bergères consacrés aux Muses The Shepherds and Shepherdesses who serve the sortent des grottes du Parnasse, au son des Muses come forth from the caves of Parnassus to instrumens champêtres. the sound of rustic instruments.

[Musette en rondeau pour l’entrée des Bergers 15 [Musette en rondeau for the entry of the et Bergères] Shepherds and Shepherdesses]

Scène II. Une Bergère, Lydie, Arsine, Scene II. A Shepherdess, Lydie, Arsine, Bergers et Bergères Shepherds and Shepherdesses Deux musettes, deux hautbois et deux bassons sur Two bagpipes, two oboes and two bassoons on stage le théâtre.

76 LYDIE, aux Bergers LYDIE, to the Shepherds Venez, tendres bergers, vous qui plaignez mes 16 Come, gentle shepherds, you who take pity on larmes, my sorrow Mortels heureux, des Muses inspirés, Happy mortals, inspired by the Muses, Dans mon cœur agité répandez tous les charmes Spread forth all the charms of this peace that De la paix que vous célébrez. you celebrate Within my wounded heart.

LES BERGERS ET BERGÈRES EN CHORUS OF SHEPHERDS AND CHŒUR SHEPHERDESSES Oserons-nous chanter sur nos foibles musettes, 17 How shall we dare to sing to the sound of our Lorsque les horribles trompettes poor pipes Ont épouvanté les échos ! When the dreadful trumpets Terrify even the echoes themselves!

UNE BERGÈRE A SHEPHERDESS Nous fuyons devant ces héros 18 We flee before these heroes Qui viennent troubler nos retraites. Who come to trouble our retreats.

LYDIE LYDIE Ne fuyez point Bélus ; employez l’art des Dieux Do not flee from Bélus; use the art of the Gods À fléchir ce grand cœur autrefois vertueux. themselves Les Muses dans ces bocages To sway this great heart that was once virtuous. Inspirent vos chants divins : Let the Muses in these groves Vous calmez les monstres sauvages, Inspire your divine songs: Enchantez les cruels humains. You calm the savage beasts And enchant these cruel mortals.

CHŒUR DES BERGERS ET DES CHORUS OF SHEPHERDS AND BERGÈRES SHEPHERDESSES Enchantons les cruels humains. Let us enchant these cruel mortals.

On danse. Ballet

[Premier air pour les Bergers et Bergères] 19 [First air for the Shepherds and Shepherdesses]

UNE BERGÈRE A SHEPHERDESS Le Dieu des beaux-arts peut seul nous instruire, The God of music and art may instruct us, Mais le seul Amour peut changer les cœurs, But Love alone can change hearts; Pour les adoucir il faut les séduire, Hearts must be seduced before they can be Du seul Dieu d’amour, les traits sont vainqueurs. softened, The face of the God of Love conquers all.

On danse. Ballet

[Deuxième air pour les Bergers et Bergères] 20 [Second air for the Shepherds and Shepherdesses]

Descends, Dieu charmant, viens monter la lyre, Descend, o lovely God, take up your lyre, Viens former les sons du Dieu des neuf sœurs ; Create the sounds of the nine-sistered God; Prête à la vertu ta voix, ton sourire, Combine your virtue with your voice, your smile, Tes traits, ton flambeau, tes liens de fleurs. Your features, your torch, your garlands of flowers.

77 On reprend la danse, qui est interrompue par They resume their dance, only to be interrupted by un bruit de trompettes, et d’autres instrumens a blast of trumpets and other warlike instruments guerriers.

[Premier et deuxième menuets pour les 21 [First and second minuets for the Shepherds Bergers et Bergères] and Shepherdesses]

[Première et deuxième gavottes pour les 22 [First and second gavottes for the Shepherds Bergers et Bergères] and Shepherdesses]

CHŒUR DE GUERRIERS DE LA SUITE CHORUS OF WARRIORS IN BÉLUS’ DE BÉLUS qu’on ne voit pas encore SERVICE, not yet visible La guerre sanglante, 23 Blood-soaked war La mort, l’épouvante, And terrifying death Signalent nos fureurs : Are the mark of our fury: Livrons-nous un passage We will create a passage À travers le carnage, Through this carnage Au faîte des grandeurs. At the height of our greatness.

Lydie sort. Lydie leaves.

PETIT CHŒUR DE BERGERS ET DE SMALL CHORUS OF SHEPHERDS AND BERGÈRES SHEPHERDESSES Quels sons affreux ! quel bruit sauvage ! What dreadful sounds and savage noises! Ô Muses, protégez nos fortunés climats. O Muses, protect our fortunate lands.

UNE BERGÈRE A SHEPHERDESS Ô Gloire, dont le nom semble avoir tant d’appas, O Glory, whose name is so alluring, Seroit-ce là votre langage ? Is this truly your language?

On voit des éclairs, et l’on entend le tonnerre. Lightning and thunder.

CHŒUR DES BERGERS ET DE CHORUS OF SHEPHERDS AND BERGÈRES SHEPHERDESSES Les éclairs embrasent les cieux, Lightnings burn up the skies, La foudre menace la terre : Thunder menaces the earth: Déclarez-vous, grands Dieux, par la voix du Is this your thunderous declaration, o great tonnerre, Gods, Que Bélus arrive en ces lieux ? That Bélus is shortly to arrive in this world?

Bélus arrive sur la fin du chœur. Il paroît dans Bélus arrives as the chorus ends. He appears in the le lointain, entouré de ses Guerriers, aux portes distance surrounded by his warriors and makes his du temple, au milieu des foudres et des éclairs : il way to the front of the temple amidst thunder and s’avance dans le bocage des Muses. lightning. He comes forward into the Muses’ grove.

Scène III. Bélus, une Bergère, Guerriers Scene III. Bélus, A Shepherdess, Warriors de la Suite de Bélus, Bergers et Bergères in Bélus’ service, Shepherds and Shepherdesses

BÉLUS BÉLUS Où suis-je ? Qu’ai-je vu ? Non, je ne puis le 24 Where am I? What did I see? No, I cannot croire ; believe it;

78 Ce temple qui m’est dû, ce séjour de la Gloire This temple that is my due, the home of Glory S’est fermé devant moi ? Is closed before my eyes? Mes soldats ont pâli d’effroi. My soldiers are pale with fear. La foudre a dévoré les dépouilles sanglantes The lightning has consumed the bloody corpses Que j’allois consacrer à Mars ; That I intended to consecrate to Mars; Elle a brisé mes étendars My banners have been burnt to ash Dans mes mains triomphantes. In my triumphant hands.

Le bruit du tonnerre recommence. Thunder is heard once more.

Dieux implacables, Dieux jaloux, Implacable and jealous Gods, Qu’ai-je donc fait qui vous outrage ! What have I done to cause you such outrage? J’ai fait trembler l’univers sous mes coups, I have caused the world to tremble under my J’ai mis des rois à mes genoux, blows, Et leurs sujets dans l’esclavage, I have brought kings to their knees before me Je me suis vengé comme vous ; And made their subjects slaves, Que demandez-vous davantage ? I, like you, have taken revenge: What more can you ask of me?

PETIT CHŒUR DES BERGÈRES SMALL CHORUS OF SHEPHERDS On n’imite point les Dieux 25 The horrors of divine warfare Par les horreurs de la guerre, Are not to be imitated; Il faut pour être aimé d’eux To be loved by the Gods Se faire aimer sur la terre. You must be loved on Earth.

UNE BERGÈRE A SHEPHERDESS Un roi que rien n’attendrit A king whom nothing moves Est des rois le plus à plaindre, Is the most lamentable of kings, Bientôt lui-même il gémit He who makes others fear him Quand il se fait toujours craindre. Will soon himself groan in pain.

PETIT CHŒUR DE BERGÈRES Small chorus of Shepherdesses Un roi que rien n’attendrit A king whom nothing moves Est des rois le plus à plaindre, Is the most lamentable of kings, Bientôt lui-même il gémit, He who makes others fear him Quand il se fait toujours craindre. Will soon himself groan in pain.

BÉLUS BÉLUS Quoi, dans ces lieux on brave ma fureur, What, those here in this place brave my wrath, Quand le monde à mes pieds se tait dans When the world at my feet is silent from terror! l’épouvante !

On entend une symphonie. Music is heard.

Un plaisir inconnu me surprend et m’enchante, Unfamiliar joy surprises and enchants me Dans le sein même de l’horreur ! In the very depths of horror! De ces simples bergers la candeur innocente, The innocent candour of these simple shepherds Dans mon cœur étonné fait passer sa douceur ! Infiltrates its sweetness into my astonished heart.

On danse. Ballet

79 LA BERGÈRE THE SHEPHERDESS Un roi, s’il veut être heureux, 26 A king, if he wishes to be happy, Doit combler nos vœux ; Must fulfil our desires; Le vrai bonheur le couronne True happiness will crown him Quand il le donne. When he grants this. Dans les palais, dans les bois, In palaces and woods On chérit ses justes lois ; His just laws are cherished; Il goûte, il verse en tous lieux In all places he tastes and dispenses Les bienfaits des Dieux : The rewards of the Gods:

À sa voix les vertus renaissent, Virtue is reborn at his command, Les Ris, les Jeux le caressent ; Laughter and Enjoyment caress him; La Gloire, et l’Amour Glory and Love Partagent sa cour. Share his heart. Dans son sang suprême, Despite his royal blood C’est lui seul qu’on aime, He is loved only for himself, C’est lui plus que ses faveurs, He, more than the favours he awards, Qui charme les cœurs. Charms his people’s hearts. Doux son de notre musette, Sweet sound of our pipes, Chante et répète : Sing once more:

Un roi s’il veut être heureux, etc. A king, if he wishes to be happy, etc.

LE CHŒUR DES BERGERS CHORUS OF SHEPHERDS Un roi que rien n’attendrit A king whom nothing moves Est des rois le plus à plaindre, Is the most lamentable of kings, Bientôt lui-même il gémit, He who makes others fear him Quand il se fait toujours craindre. Will soon himself groan in pain.

BÉLUS BÉLUS Plus j’écoute leurs chants, plus je deviens sensible. 27 The more I listen to their songs, the more I am Dieux, m’avez-vous conduit dans ce séjour moved by them. paisible, Gods, did you bring me here to this pleasant spot Pour m’éclairer d’un nouveau jour ? To make this new life known to me? Des flatteurs m’aveugloient, ils égaroient leur Flatterers have blinded and deceived me, their maître, master, Et des Bergers me font connaître And the shepherds have made me come to know Ce que j’ignorois dans ma cour. What was lacking in my court.

Scène IV. Lydie, Arsine, Bélus, une Scene IV. Lydie, Arsine, Bélus, a Bergère, Guerriers de la Suite de Bélus, Shepherdess, Warriors in Bélus’ service, Bergers et Bergères Shepherds and Shepherdesses

LYDIE, allant vers Bélus LYDIE, going to Bélus Connoissez encor plus ; voyez toute ma flamme : There is more that you should know: behold my Je vous ai suivi dans ces lieux, passion for you, Pour vous je demandois aux Dieux I followed you to this place, D’adoucir, de toucher votre ame. And it was for you that I asked the Gods Vos vertus autrefois avoient su m’enflammer, To move and to touch your very soul. Vous avez tout quitté pour l’horreur de la Your virtues once warmed my heart, guerre. But you abandoned them for the horrors of war. Ah ! je voudrois vous voir adoré de la terre, Even if you cannot love me, Dussiez-vous ne me point aimer. I would like to see you adored on this earth.

80 BÉLUS BÉLUS C’en est trop ; je me rends au charme qui I can no more; I surrender to the charms that m’attire : attract me: Peut-être que des Dieux j’aurois bravé l’empire, Perhaps I might have challenged the empire of Mais ils empruntent votre voix. the Gods, Ils ont guidé vos pas, leur bonté vous inspire, But they now speak with your voice. Je suis désarmé, je soupire ; They have guided your steps and their goodness J’ose espérer qu’un jour j’obtiendrai sous vos lois, inspires you, La gloire immortelle où j’aspire. I am disarmed and can only sigh; Les Dieux garants de mes vœux, I dare to hope that one day, in accordance with Apaiseront leur colère, your laws, Et pour mériter de vous plaire I will obtain the immortal glory that I seek. Je rendrai les mortels heureux. The Gods bear witness to my vow And cease their wrath; For the simple merit of pleasing you I will make all mortals happy.

LYDIE ET BÉLUS, ensemble LYDIE AND BÉLUS together Descends des cieux, lance tes flammes, Descend from the heavens, cast forth your Triomphe, Amour, Dieu des grands cœurs, flames, Anime les vertus et les nobles ardeurs Triumph, o Love, God of the greatest hearts, Qui doivent régner dans nos ames. Bring to life the virtues and noble passions That should reign in our souls.

LE CHŒUR DES GUERRIERS DE LA CHORUS OF WARRIORS IN BÉLUS’ SUITE DE BÉLUS, ET DES BERGERS ET SERVICE, CHORUS OF SHEPHERDS DES BERGÈRES AND SHEPHERDESSES. Allez, donnez tous deux au monde, 28 Go both of you and give to the world De justes lois et de beaux jours, Just laws and great days Dans une paix profonde, In deep peace Entre la Gloire et les Amours. Between Glory and Love.

Fin du premier acte End of Act 1

[Entracte. Mouvement de gavotte lente] 29 [Entr’acte. In the tempo of a slow gavotte]

DEUXIÈME ACTE. BACCHUS ACT II. BACCHUS

Scène i. Une Bacchante, Suivans de Scene . A Bacchante, Followers of Bacchus Bacchus

[Entrée des Suivants de Bacchus] 01 [Entry of the Followers of Bacchus]

UNE BACCHANTE A BACCHANTE Accourez, Bacchus vous l’ordonne, 02 Hasten here, for Bacchus commands you; Chantez ses lois, suivez ses pas. Hymn his laws and follow in his footsteps.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS BACCHUS Accourons, Bacchus nous l’ordonne, We hasten to you, for Bacchus commands us; Chantons ses lois, suivons ses pas. We hymn his laws and follow in his footsteps.

81 LA BACCHANTE A BACCHANTE Bacchus, après tes fiers combats, Bacchus, after your proud battles La foule des Jeux t’environne, The crowd from the Games surrounds you, La main des Plaisirs te couronne, The hand of Pleasure crowns you, Et l’Amour vole dans tes bras. And Love rushes into your arms.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS BACCHUS Accourons, Bacchus nous l’ordonne, We hasten to you, for Bacchus commands us; Chantons ses lois, suivons ses pas. We hymn his laws and follow in his footsteps.

On danse. Ballet

[Loure lourde pour l’entrée des Faunes] 03 [A weighty louré for the entrance of the Fauns]

Scène II. Bacchus, Érigone, une Scene II. Bacchus, Érigone, a Bacchante, Bacchante, Suivans de Bacchus Followers of Bacchus

LA BACCHANTE A BACCHANTE La brillante Érigone avec Bacchus s’avance, 04 Radiant Érigone comes forward with Bacchus, L’univers s’embellit, s’anime en leur présence. The world becomes more fair and more lively in Bacchus, de tes nobles ardeurs their presence. Nous ressentons la violence : Bacchus, we sense the violence Tes douces fureurs Of your noble and daring deeds: Dévorent nos cœurs. Your sweet wrath Devours our hearts.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS BACCHUS Tout céde à ta puissance. All give way before your powerful will. Tes douces fureurs Your sweet wrath Dévorent nos cœurs. Devours our hearts.

On danse. Ballet

[Air pour les Suivants de Bachus] 05 [Air for the Followers of Bacchus]

BACCHUS BACCHUS Érigone, objet plein de charmes, 06 Érigone, most charming being, Objet de ma brûlante ardeur, Object of my ardent passion, Je n’ai point inventé dans les horreurs des armes I never created the nectar that mortals require Ce nectar des humains nécessaire au bonheur, for happiness Pour consoler la terre, et pour sécher ses larmes ; From the horrors of warfare C’étoit pour enflammer ton cœur. To give consolation to the earth and to dry your tears; It was to set your heart aflame with passion. Bannissons la raison de nos brillantes fêtes. Let us forget the reason for our splendid Non, je ne la connus jamais, festivities. Dans mes plaisirs, dans mes conquêtes ; No, I have never known it Non, je t’adore, et je la hais. In my pleasures and my conquests; Bannissons la raison de nos brillantes fêtes. No, I adore you and I detest it. Let us forget the reason for our splendid festivities.

82 ÉRIGONE ÉRIGONE Conservez-la plutôt pour augmenter vos feux ; Keep it rather, to increase your passion; Elle ajoute aux amours un charme inaltérable. It adds a steadfast charm to love affairs. Leurs traits en sont moins dangereux, They become less dangerous Et leur flamme en est plus durable. And their fire lasts longer.

BACCHUS BACCHUS Les foibles sentimens offensent mon amour ; Such weak sentiments offend my love; Je veux qu’une éternelle ivresse I would that eternal intoxications De gloire, de grandeur, de plaisirs, de tendresse, Of glory, greatness, pleasure and tenderness Règne sur mes sens tour à tour. Ravish my senses in alternation.

ÉRIGONE ÉRIGONE Vous alarmez mon cœur, il tremble de se rendre, You alarm my heart and it trembles at the De vos emportemens il est épouvanté : thought of surrender, Il seroit plus transporté, It is terrified by your passionate transports: Si Bacchus étoit plus tendre. It would be more easily carried away If Bacchus were more gentle.

BACCHUS BACCHUS Partagez mes transports divins, Share my divine transports of emotion: Sur mon char de victoire, au sein de la mollesse, On my triumphal chariot, in the heart of sweet Rendez le ciel jaloux, enchaînez les humains, softness, Un Dieu plus fort que moi nous entraîne et nous You will make heaven jealous and have all presse. mortals under your spell. A God stronger than I has us in hand and urges us onwards. Que le thyrse règne toujours May the thyrsis, my divine staff, Dans les plaisirs et dans la guerre, Reign always in pleasure and in war; Qu’il tienne lieu du tonnerre, May it be a fit replacement for thunder Et des flèches des Amours. And the arrows of the Cupids.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS BACCHUS Que le thyrse règne toujours 07 May the thyrsis, my divine staff, Dans les plaisirs et dans la guerre, Reign always in pleasure and in war; Qu’il tienne lieu du tonnerre, May it be a fit replacement for thunder Et des flèches des Amours. And the arrows of the Cupids.

ÉRIGONE ÉRIGONE Un désordre inconnu de mon ame s’empare ! 08 Unknown confusion seizes hold of my soul! Je veux calmer en vain ce trouble impétueux. In vain I try to calm this sudden agitation. Il règne sur mon cœur, il le trouble, il l’égare. It reigns in my heart; it troubles and bears it L’amour seul rendroit plus heureux. away. Love alone can bring it more happiness.

BACCHUS BACCHUS Érigone, Sylvains, Ménades que j’attire, Come, Érigone, Sylvan deities and Maenads, Secondez mon heureux délire, Join my happy madness, Célébrez mes bienfaits, mon triomphe, et mes Celebrate my beneficence, my triumph and my jeux : games: En montrant le temple de la Gloire. He indicates the Temple of Glory Courons tous dans ce temple auguste et Hasten all to this august and solitary temple;

83 solitaire ; Pleasure makes us the equal of the Gods revered Le plaisir nous égale aux Dieux qu’on y révère, therein, On doit nous adorer comme eux. We shall be worshipped like them.

LA BACCHANTE A BACCHANTE La Gloire est dans ces lieux le seul dieu qu’on Glory is the only Goddess worshipped in that adore, place, Elle doit aujourd’hui placer sur ses autels, Today she will raise the most august of mortals Le plus auguste des mortels. To her altars. Le vainqueur bienfaisant des peuples de l’aurore, The beneficent conqueror of the Eastern peoples Aura ces honneurs solennels. Will be granted these solemn honours.

ÉRIGONE ÉRIGONE Un si brillant hommage Such splendid homage Ne se refuse pas. May not be refused. L’amour seul me guidoit, sur cet heureux rivage ; Love alone has guided me on this blessed shore, Mais on peut détourner ses pas, But one can lose the true path Quand la Gloire est sur le passage. When Glory becomes involved.

ENSEMBLE ENSEMBLE Dans l’heureux cours In the happy sequence De nos beaux jours, Of these fair days, Tout est erreur, tout est folie ; All is error and madness; Mais la Gloire et les Amours But Glory and Love Seront toujours Will always be La plus douce erreur de la vie. The sweetest errors of life.

BACCHUS BACCHUS Le temple s’ouvre, The temple opens, La Gloire se découvre. And Glory is revealed. L’objet de mon amour y sera couronné ; The object of my love shall be crowned there; Suivez-moi. Follow me.

Le temple de la Gloire paroît ouvert. Le Grand The Temple of Glory is open. The High Priest of Prêtre de la Gloire paroît avec ses suivants. Glory appears with his assistants.

Scène III. Le Grand Prêtre de la Gloire, Scene III. The High Priest of Glory, Bacchus, Érigone, une Bacchante, Bacchus, Érigone, a Bacchante, Suivans du Grand Prêtre de la Gloire, Followers of the High Priest of Glory Suivans de Bacchus and of Bacchus

LE GRAND PRÊTRE DE LA GLOIRE THE HIGH PRIEST OF GLORY Téméraire, arrête, 09 Rash and foolish one, stop, Ce laurier seroit profané, This laurel wreath would be profaned S’il avoit couronné ta tête ; If it were used to crown your head. Déesse des héros, du vrai sage et des rois, Goddess of heroes, of the truly wise and of Source noble et féconde, kings, Et des vertus et des exploits, Noble and fruitful source Ô Gloire, c’est ici que ta puissante voix Of virtue and brave deeds, Doit nommer par un juste choix, O Glory, here your powerful voice Le premier des maîtres du monde : Must pronounce the right and just choice, Bacchus, qu’on célébre en tous lieux, The first amongst the masters of the world: N’a point ici la préférence, Bacchus, who is worshipped everywhere,

84 Il est une vaste distance Cannot be favoured here; Entre les noms connus et les noms glorieux. There is a vast distance between Names that are known and names that are glorious.

ÉRIGONE ÉRIGONE Eh quoi ! de ses présens, la Gloire est-elle avare So then! Is Glory then so miserly with her gifts Pour ses plus brillans favoris ? To the most splendid of those whom she has favoured?

BACCHUS BACCHUS J’ai versé des bienfaits sur l’univers soumis ; I have obeyed and been beneficent to this world; Pour qui sont ces lauriers que votre main For whom are you preparing these laurel prépare ? wreaths?

LE GRAND PRÊTRE THE HIGH PRIEST Pour des vertus d’un plus haut prix. For those who have paid a higher price for their Contentez-vous, Bacchus, de régner dans vos virtue. fêtes, Be content, Bacchus, to reign over your feasts, D’y noyer tous les maux que vos fureurs ont And drown all the evils caused by your rages in faits ; them; Laissez-nous couronner de plus belles Let us now crown finer conquests conquêtes, And greater beneficence. Et de plus grands bienfaits. BACCHUS BACCHUS Vain and proud people, children of sadness, Peuple vain, peuple fier, enfans de la tristesse, You do not deserve such precious gifts. Vous ne méritez pas des dons si précieux. Bacchus abandons you now to your cold good Bacchus vous abandonne à la froide sagesse ; sense; Il ne sauroit vous punir mieux : He can think of no more fitting punishment. Volez, suivez-moi, troupe aimable, Fly, then, follow me, my kind friends, Venez embellir d’autres lieux. Come, for we shall lend splendour to other Par la main des Plaisirs, des Amours et des Jeux, places. Versez ce nectar délectable, Let the hands of Pleasure, Love and Games Vainqueur des mortels et des Dieux : Pour out their delectable nectar, Volez, suivez-moi, troupe aimable, Conqueror of mortals and of Gods: Venez embellir d’autres lieux. Fly, then, follow me, my kind friends, Come, for we shall lend splendour to other places.

BACCHUS ET ÉRIGONE BACCHUS AND ÉRIGONE Parcourons la terre Let us travel through the world Au gré de nos désirs, Wherever we will, Du temple de la guerre, From the temple of war Au temple des plaisirs. To the temple of pleasure.

On danse. Ballet

[Forlane pour les Suivants de Bacchus] 10 [Forlane for the Followers of Bacchus]

[Air pour les Suivants de Bacchus] 11 [Air for the Followers of Bacchus]

LA BACCHANTE, AVEC LE CHŒUR A BACCHANTE, WITH THE CHORUS DES SUIVANS DE BACCHUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS Bacchus, fier et doux vainqueur, Bacchus, proud and sweet conqueror,

85 Conduis mes pas Guide my steps Règne en mon cœur Reign in my heart La Gloire promet le bonheur, Gloru may promise happiness, Mais c’est Bacchus qui le donne. But it is Bacchus that grants it.

Bacchus, fier et doux vainqueur, Bacchus, proud and sweet conqueror, Conduis nos pas Guide our steps Règne en nos cœurs Reign in our hearts. La Gloire promet le bonheur, Glory may promise happiness, Mais c’est Bacchus qui le donne. But it is Bacchus that grants it.

LA BACCHANTE A BACCHANTE Raison, tu n’es qu’une erreur, Reason, you are mistaken, Et le chagrin t’environne. And grief surrounds you. Plaisir, tu n’es point trompeur, Pleasure, you cannot deceive, Mon ame à toi s’abandonne. My soul abandons itself to you.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS BACCHUS Bacchus fier et doux vainqueur, etc. Bacchus, proud and sweet conqueror, etc.

Fin du deuxième acte End of Act II

[Entracte. Reprise de la Forlane pour les 12 [Entr’acte. Reprise of the forlane for the Suivants de Bacchus] Followers of Bacchus]

TROISIÈME ACTE. ACT III. TRAJAN TRAJAN

Le théâtre représente la ville d’Artaxate à demi The city of Artaxata, half ruined; in its centre a ruinée, au milieu de laquelle est une place publique public square with triumphal arches laden with ornée d’arcs de triomphe, chargés de trophées. trophies.

Scène i. Plautine, Junie Scene . Plautine, Junie

PLAUTINE PLAUTINE Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible, 13 Return, o Trajan, sweet yet terrifying conqueror, Le monde est mon rival, tous les cœurs sont à The world is my rival, for every heart is yours; toi ; But was there ever a more sensitive heart than Mais, est-il un cœur plus sensible, mine, Et qui t’adore plus que moi ? Or one who worships you more than I? Les Parthes sont tombés sous ta main The Parthians have fallen under your death- foudroyante, dealing hand, Tu punis, tu venges les rois, You punish and are revenged on their kings, Rome est heureuse et triomphante, Rome is happy and triumphant, Tes bienfaits passent tes exploits. Your benefactions outnumber your battles. Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible, Return, o Trajan, sweet yet terrifying conqueror, Le monde est mon rival, tous les cœurs sont à The world is my rival, for every heart is yours; toi ; But was there ever a more sensitive heart than Mais, est-il un cœur plus sensible, mine, Et qui t’adore plus que moi ? One who worships you more than I?

86 JUNIE JUNIE Dans ce climat barbare, au sein de l’Arménie, 14 In this barbarous land, in the heart of Armenia, Pouvez-vous affronter les horreurs des combats ? how can you live with the horrors of battle?

PLAUTINE PLAUTINE Nous étions protégés par son puissant génie, We have been protected by his powerful spirit, Et l’amour conduisoit mes pas. And love guided my steps.

JUNIE JUNIE L’Europe reverra son vengeur et son maître, Europe will once again behold its avenger and Sous ces arcs de triomphe, on dit qu’il va its master: paroître. They say he will appear under these triumphal arches.

PLAUTINE PLAUTINE Ils sont élevés par mes mains. They have been raised by my own hands. Quel doux plaisir succède à ma douleur What sweet delight now succeeds my profound profonde ! sorrow! Nous allons contempler dans le maître du In this master of the world we shall also behold monde, The kindliest of mortal men. Le plus aimable des humains.

JUNIE JUNIE Nos soldats triomphans, enrichis, pleins de Our triumphant soldiers, made rich and filled gloire, with glory, Font voler son nom jusqu’aux cieux. Have raised his name to the heights of heaven. Il se dérobe à leurs chants de victoire, He refuses to hear their acclamations of victory, Seul, sans pompe, et sans suite, il vient orner Alone and without ceremony he comes to add ces lieux. splendour to this place.

PLAUTINE PLAUTINE Il faut à des héros vulgaires Common heroes require La pompe et l’éclat des honneurs ; Pomp and glistening honours; Ces vains appuis sont nécessaires Only vain greatness has need of Pour les vaines grandeurs. Such vain accessories. Trajan seul est suivi de sa gloire immortelle ; Trajan alone is accompanied by his immortal On croit voir près de lui l’univers à genoux, glory, Et c’est pour moi qu’il vient ! Ce héros m’est It is as if the world were on its knees before him, fidelle ! And it is to me that he comes! This hero is true Grands Dieux, vous habitez dans cette ame si to me! belle, Great Gods, you dwell in that fine soul, Et je la partage avec vous ! And I share him with you!

Scène II. Trajan, Plautine, Junie Scene II. Trajan, Plautine, Junie

PLAUTINE, courant au-devant de Trajan PLAUTINE, running towards Trajan Enfin, je vous revois, le charme de ma vie 15 At last I behold you again: M’est rendu pour jamais. The charm of my life returns to me for ever.

TRAJAN TRAJAN Le ciel me vend cher ses bienfaits, Heaven’s gifts are only given at a price, Ma félicité m’est ravie. My happiness has been taken from me. Je reviens un moment pour m’arracher à vous, I have returned, and in a moment I must tear

87 Pour m’animer d’une vertu nouvelle, myself away Pour mériter, quand mon devoir m’appelle, And inspire myself with new strength D’être empereur de Rome, et d’être votre époux. That I may deserve, when my duty calls, To be emperor of Rome — and your husband.

PLAUTINE PLAUTINE Qu’ai-je entendu ! Quel mot funeste ? What have I heard? What fatal words are these? Un moment ! vous, ô ciel ! un seul moment me You, one moment! O Heaven! Only one reste, moment is left me. Vous me quittez ! cruel ! ah, vous ne savez pas You must depart again! Cruel man, you do not know Quels tourments loin de vous ont suivi tous Through what torments far from you my path mes pas. has led me.

TRAJAN TRAJAN Je les éprouvois tous ; je pars et vous adore, I have experienced them all; loving you, I must Mais l’espoir qui m’anime égale ma douleur, depart, Je vous ai vue, et je serai vainqueur. But the hope that inspires me is as great as my sorrow: I have seen you, and I will conquer.

PLAUTINE PLAUTINE Quoi, ne l’êtes-vous pas ? Quoi, seroit-il encore What, have you not already done so? Is there still Un roi que votre main n’auroit pas désarmé ? Another king whom you have not yet Tout n’est-il pas soumis, du couchant à l’aurore ? subjugated? L’univers n’est-il pas calmé ? From East to West, do not all bend the knee to you? Is the world not yet quiet?

TRAJAN TRAJAN On ose me trahir ! They dare to betray me!

PLAUTINE PLAUTINE Non, je ne puis vous croire, No, I cannot believe you, On ne peut vous manquer de foi. Such lack of faith cannot be.

TRAJAN TRAJAN Des Parthes terrassés, l’inexorable roi The inexorable king of the defeated Parthians S’irrite de sa chute et brave ma victoire, Chafes at his fall and challenges my victory; Des rois qu’il a séduits sont armés contre moi ; Kings that he has swayed have take up arms Ils ont joint l’artifice aux excès de leur rage, against me. Ils sont aux pieds de ces remparts. They have added trickery to their overweening wrath Mais j’ai pour moi les Dieux, les Romains, mon And are now at the feet of these very ramparts. courage, I have not only the Gods, the Romans and my Et mon amour et vos regards. courage, But also my love and your devotion.

PLAUTINE PLAUTINE Mes regards vous suivront ; je veux que sur ma My devotion follows you; may Heaven tête, Vent its wrath on my head alone. Le ciel épuise son courroux, I will follow you wherever you may go and will Je vous suivrai partout, je braverai leurs coups, brave their blows; J’écarterai la mort qu’on vous apprête, I myself will take away the death that they Je mourrai du moins près de vous. prepare for you And at the least I will die close to you.

88 TRAJAN TRAJAN Ah, ne m’accablez point, mon cœur est trop Ah, do not burden me so, for my heart is too full; sensible ; Ah, let me deserve you wholly. Ah, laissez-moi vous mériter, You love me and this is enough; nothing is Vous m’aimez, il suffit, rien ne m’est impossible, impossible for me,None will be able to stand Rien ne pourra me résister. against me.

PLAUTINE PLAUTINE Cruel, pouvez-vous m’arrêter ? Cruel man, how can you stop me? J’entends déjà les cris d’un ennemi perfide. Already I hear the shouts of that perfidious enemy.

TRAJAN TRAJAN J’entends la voix du devoir qui me guide, I hear the voice of duty guiding me; Je vole ; demeurez ; la victoire me suit. I fly; remain here, for victory will follow me.

ENSEMBLE DUO Je vais punir un barbare I go to punish a barbarian Allés terrasser sous mes coups Who will fall beneath my blows; Je vole : attendez tout de mon peuple intrépide, I fly; expect everything from my intrepid people Et de l’amour qui me conduit And the love that guides my steps. L’ennemi qui nous sépare, The enemy that separates us Qui m’arrache un moment à vous. Seizes a moment with you from me.

Je vais punir un barbare I go to punish a barbarian Allés terrasser sous vos coups Who will fall beneath your blows; Je vole : attendez tout de mon peuple intrépide, I fly; expect everything from my intrepid people Et de l’amour qui me conduit. And the love that guides my steps. L’ennemi qui nous sépare, The enemy that separates us Qui m’arrache un moment à vous. Seizes a moment with you from me.

PLAUTINE PLAUTINE Il m’abandonne à ma douleur mortelle ! He leaves me in prey to mortal despair! Cher amant, arrêtez ; ah ! détournez les yeux, Beloved, stop; look back towards me Voyez encor les miens. And look into my eyes once more.

TRAJAN, au fond du théâtre TRAJAN, at the back of the stage Ô Dieux ! ô justes Dieux ! O Gods, o just Gods! Veillez sur l’empire, et sur elle. Watch over the empire, and watch over her.

Scène III. Plautine, Junie Scène III. Plautine, Junie

PLAUTINE PLAUTINE Il est déjà loin de ces lieux, He is already far from here — Devoir, es-tu content ? Je meurs, et je l’admire. Duty, are you pleased? I die, and I admire him. Ministres du Dieu des combats, Ministers of the God of battles, Prêtresses de Vénus, qui protégez l’empire, Priestesses of Venus, who protect the Empire, Percez le ciel de cris, accompagnez mes pas, Rend the heavens with your cries, follow me Secondez l’amour qui m’inspire. now, And support this love that inspires me.

Scène IV. Plautine, Junie, Prêtres de Mars Scene IV. Plautine, Junie, Priests of Mars et Prêtresses de Vénus and Priestesses of Venus

89 CHŒUR DES PRÊTRES DE MARS. 16 CHORUS OF THE PRIESTS OF MARS Fier Dieu des alarmes, Proud God of battle, Protège nos armes, Protect our weapons, Conduis nos étendars. Guide our standard-bearers.

CHŒUR DES PRÊTRESSES DE VENUS. CHORUS OF THE PRIESTESSES OF VENUS Déesses des Grâces, Goddesses of the Graces, Vole sur ses traces, Fly, follow his tracks, Enchaîne le Dieu Mars. Join with the God Mars.

On danse. Ballet

[Air pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses 17 [Air for the Priests of Mars and the de Vénus] Priestesses of Venus]

PLAUTINE PLAUTINE Dieux puissans, protégez votre vivante image, 18 Powerful Gods, protect your mortal image, Vous étiez autrefois des mortels comme lui, You were once as mortal as he; C’est pour avoir régné comme il règne It is because you reigned then as he does today aujourd’hui, That Heaven was divided between you. Que le ciel est votre partage.

On danse. Ballet

[Première et deuxième gavottes pour les 19 [First and second gavottes for the Priests of Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus] Mars and the Priestesses of Venus]

On entend un chœur de Romains qui avancent A chorus of Romans is heard in the distance; they ensuite sur le théâtre. make their way towards the stage.

Charmant héros, qui pourra croire 20 O wondrous hero, who could believe in Des exploits si prompts et si grands ? Such swift and great exploits? Tu te fais en peu de temps, In such a short time you have ensured La plus durable mémoire. Yourself the most lasting of memories.

JUNIE JUNIE Entendez-vous ces cris et ces chants de victoire ? Do you hear these shouts and songs of victory? Trajan revient vainqueur. Trajan returns as conqueror.

PLAUTINE PLAUTINE En pouviez-vous douter ? How could you have doubted it? Je vois ces rois captifs, ornemens de sa gloire, I see the captive kings, ornaments of his glory, Il vient de les combattre, il vient de les dompter. He has now fought them and subdued them.

JUNIE JUNIE Avant de les punir par ses lois légitimes, Before punishing them by legitimate right, Avant de frapper ses victimes, Before striking his victims, À vos genoux, il veut les présenter. To your knees! He wishes to display them.

Trajan paroît, entouré des aigles romaines et de Trajan appears, surrounded by Roman eagles and faisceaux ; les Rois vaincus sont enchaînés à sa fasces; the conquered kings are chained to his escort. suite.

90 Scène V. Trajan, Les Rois vaincus, Scene V. Trajan, The Conquered Kings, Plautine, Junie, Romains et Romaines Plautine, Junie, Roman Men and Women

TRAJAN TRAJAN Rois, qui redoutez ma vengeance, 21 Kings, you who dread my vengeance, Qui craignez les affronts aux vaincus destinés, You who fear the insults meted out to the Soyez désormais enchaînés conquered, Par la seule reconnaissance ; By one simple acknowledgement Plautine est en ces lieux, il faut qu’en sa présence, You are freed from your chains: Il ne soit point d’infortunés. Plautine is here; in her presence No wretchedness or misfortune may exist.

LES ROIS se relevant, chantent avec THE KINGS rise and sing with THE CHORUS LE CHŒUR DES ROMAINS ET OF ROMAN MEN AND WOMEN ROMAINES 22 O greatness! O clemency! Ô grandeur ! ô clémence ! A conqueror who is the Gods’ equal. Vainqueur égal aux Dieux, You possess their power Vous avez leur puissance, And you forgive as do they. Vous pardonnez comme eux.

PLAUTINE PLAUTINE Vos vertus ont passé mon espérance même, Your virtues go far beyond what I could hope, Mon cœur est plus touché que celui de ces Rois. My heart is moved even more than these kings.

TRAJAN TRAJAN Ah, s’il est des vertus dans ce cœur qui vous Ah, if there be any virtue in this heart that loves aime, you so, Vous savez à qui je les dois ! You know to whom I owe it! J’ai voulu des humains mériter le suffrage, I have sought to deserve the approval of mortals, Dompter les rois, briser leurs fers, To subdue kings and to break their chains, Et ne vous offrir mon hommage, So that I might offer you my homage Qu’avec les vœux de l’univers. Together with the vows of the entire world. Ciel ! qu’est-ce que je vois ? O Heaven! What do I see?

La Gloire descend une couronne de laurier à la Glory descends from the skies, a laurel wreath in main. her hand.

[Descente de la Gloire] 23 [The descent of Glory]

Scène VI. La Gloire, Trajan, Les Rois Scene VI. Glory, Trajan, The Conquered vaincus, Plautine, Junie, Romains et Kings, Plautine, Junie, Roman Men and Romaines Women

LA GLOIRE GLORY Tu vois ta récompense, 24 Behold now your reward, Le prix de tes exploits, surtout de ta clémence ; the prize for your deeds, and especially for your Mon trône est à tes pieds, tu règnes avec moi. clemency; My throne is at your feet, for you shall reign with me.

Le théâtre change et représente le temple de la The scene is transformed into the Temple of Glory. Gloire. She continues. Elle continue.

91 Plus d’un héros, plus d’un grand roi, More than one hero, more than one great king, Jaloux en vain de sa mémoire, Proud of his reputation, Vola toujours après la Gloire, Has pursued Glory in vain; Et la Gloire vole après toi. It is you that Glory now pursues.

TRAJAN TRAJAN Des honneurs si brillans, sont trop pour mon Such splendid honours are too great for me to partage, share. Dieux dont j’éprouve la faveur, Gods, whose favour I enjoy, Dieux de mon peuple, achevez votre ouvrage, Gods of my people, finish now your work: Changez ce temple auguste en celui du bonheur. Transform this august temple into one of Qu’il serve à jamais aux fêtes happiness. Des fortunés humains : May it ever be used for celebrations Qu’il dure autant que les conquêtes, Held by fortunate mortals; Et que la gloire des Romains. May it last as long as the conquests And the glory of the Roman people.

LA GLOIRE GLORY Les Dieux ne refusent rien The Gods can refuse nothing Au héros qui leur ressemble : To the hero who is their very image: Volez, Plaisirs que sa vertu rassemble ; Fly forth, Pleasures that his virtue has Le temple du bonheur sera toujours le mien. summoned here; The Temple of Happiness will always be mine.

Le théâtre change et représente le temple du The scene is transformed into the Temple of bonheur ; il est formé de pavillons d’une architecture Happiness; we see lightly-constructed pavilions, légère, de péristiles, de jardins, de fontaines, etc. Ce peristyles, gardens, fountains, etc. This delightful lieu délicieux est rempli de Romains et de Romaines place is filled with Roman men and women from all de tous états. social classes.

Scène dernière. LE TEMPLE DU Final scene. THE TEMPLE OF BONHEUR. La Gloire, Trajan, les Rois HAPPINESS. Glory, Trajan, The vaincus, Plautine, Junie, Romains et Conquered Kings, Romaines Plautine, Junie, Roman Men and Women

CHŒUR DES ROMAINS ET CHORUS OF ROMAN MEN AND ROMAINES WOMEN Chantons dans ce jour solennel, 25 Let us sing on this solemn day, Et que la terre nous réponde : And may the earth give echo: Un mortel, un seul mortel A mortal, one mortal alone, Fait le bonheur du monde. Has created happiness for the world.

On danse. Ballet

[Chaconne pour les Romains et Romaines] 26 [Chaconne for the Roman men and women]

LA GLOIRE GLORY D’un bonheur nouveau Taste now all the charms Goûtez tous les charmes, Of new happiness; Mars est sans armes Mars is disarmed Et l’Amour sans bandeau. And Love is no longer blind.

92 LE CHŒUR DES ROMAINS ET CHORUS OF ROMAN MEN AND ROMAINES WOMEN D’un bonheur nouveau, Taste now all the charms Goûtons tous les charmes, Of new happiness; Mars est sans armes Mars is disarmed Et l’Amour sans bandeau. And Love is no longer blind.

LA GLOIRE GLORY Volez, Plaisirs, régnez avec la Gloire, Fly forth, Pleasures, and reign with Glory; Ramenez les Amours, Bring Love forth, Couronnez la victoire, Crown Victory, Donnez à jamais de beaux jours. And grant days of happiness for ever.

LE CHŒUR DES ROMAINS ET CHORUS OF ROMAN MEN AND ROMAINES WOMEN D’un bonheur nouveau Taste now all the charms Goûtons tous les charmes, Of new happiness; Mars est sans armes Mars is disarmed Et l’Amour sans bandeau. And Love is no longer blind.

On danse. Ballet

[Suite de la chaconne pour les Romains et [Continuation of the chaconne for the Roman Romaines] men and women]

[Air pour les Romains et Romaines] 27 [Air for the Roman men and women]

La symphonie exprime ici un ramage d’oiseaux. The orchestra depicts the sounds of birdsong.

TRAJAN TRAJAN Ces oiseaux, par leur doux ramage, 28 These birds with their sweet song Embellissent nos concerts, Embellish our music; Ils annoncent dans leur langage In their language they sing of Le bonheur de l’univers. The happiness of the world.

Répondez à leurs chants, voix errante et fidelle, Answer their song, o Echo, with your rootless Écho, frappez les airs de sons harmonieux, Yet faithful voice; make the air resound with Répétez avec moi : « Ma gloire est immortelle, harmony. Je règne sur un peuple heureux. » Repeat with me: “My glory is immortal, For I reign over a happy realm.”

Ces oiseaux, par leur doux ramage, etc. These birds with their sweet song, etc.

On danse. Ballet

[Reprise de l’air pour les Romains et [Reprise of the air for the Roman men and Romaines] women]

FIN END

Translation: Peter Lockwood

Menu 93 Th e Opera in Paris in the 18th Century

by

LES AGRÉMENS & LE CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR

Conductor

Guy VAN WAAS

A. M. GRÉTRY: Céphale et Procris (RIC 302)

A. DAUVERGNE: La Vénitienne (RIC 327)

F. J. GOSSEC: Th ésée (RIC 337)

94 A. M. GRÉTRY La Caravane du Caire (RIC 345)

Also available with

LES AGRÉMENS Conductor

Guy VAN WAAS

Th e Parisian Symphony

THE PARISIAN SYMPHONY works by — A. M. Grétry, F. J. Gossec, LES AGRÉMENS J. Haydn, L. A. Lebrun, GUY VAN WAAS J. Stamitz, D. P. Pieltain, A. F Gresnick, E. N. Méhul, L. F. Hérold, G. Spontini, G. W. Gluck LES PLEIADES LES

RIC 357

Menu 95 Illustrations

p. 1 : d’après Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) : Portrait de François Marie Arouet de Voltaire, dit Voltaire (1694-1778), Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN

p. 5 : Augustin de Saint-Aubin (1736-1807), [Portrait de Jean-Philippe Rameau, d’après le buste de Caffi eri]. Collection privée.

p. 11 : Charles Cozette (1713-1797) : Louis XV donnant ses ordres au siège de Tournai pendant la campagne des Flandres, le 14 mai 1745, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais

p. 18 : Maurice Quentin La Tour (1704-1788) : portrait de Marie Fel, Saint-Quentin, musée Antoine Lécuyer. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau

p. 27 : Louis-Jacques Cathelin (1739-1804) : portrait de Pierre Jélyotte, Paris, Bibliothèque nationale de France, © BnF. Dist. RMN-Grand Palais / Image BnF

p. 29, 47 : pages extraites du manuscrit partiellement autographe, Paris, Bibliothèque nationale de France. (F-Po Rés. A 157 (A) © BnF

p. 30 : Louis Carrogis dit Caramontelle (1717-1806) : Melle Chevalier, Chantilly, Musée Condé, © RMN- Grand Palais

pp. 45, 55, 60, 67 : gravures extraites de l’édition du livret (1745), D. R.

p. 48 : atelier de Jean-Marc Nattier (1685-1766), Portrait du dauphin, Louis de France (à l’arrière plan, la bataille de Fontenoy). Vers 1747. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais

p. 50 : Nicolas Marie Joseph Chapuy (1790-1858) : Vue de la façade du Temple de la Gloire, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais

p. 68 : Décoration de la salle de spectacle construite dans le manège couvert de la Grande écurie à Versailles. Paris, Bibliothèque nationale de France. © BnF

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