Gluck Ouvertüren, Arien und Tänze aus Opern von Gluck und Rameau Rameau

RAPHAËL PICHON Sabine Devieilhe Sopran

Mi 28. Februar 2018 20 Uhr | Philharmonie Programm 2 3 Introduktion

Mi 28 02 | 20 Uhr — –

›Les beaux jours de l’amour‹ Seconde entrée – Les Enfers Ein unerschöpflicher Fundus Christoph Willibald Gluck (1714–1787) Prologue Maestoso – Air de furie – Danse des furies Ein Italiener schuf die französische Oper und begründete ihre besondere Anonyme aus dem zweiten Akt der Oper ›Orphée et Eurydice‹ ›Feuillages verts, naissez‹ (Pariser Fassung, 1774) Tradition. Jean-Baptiste Lully aus Florenz brachte es vom Konversations­ pagen einer Dame aus der Königsfamilie zum Ballettpartner und Vertrauten ›Se mai senti spirarti sul volto‹ – Arie des Sesto aus Jean Philippe Rameau (1683–1764) dem zweiten Akt der Oper ›La Clemenza di Tito‹ (1752) Ludwigs XIV., schließlich zum Monopolisten in Sachen Musiktheater in Ouverture zu der Oper ›Le Temple de la Gloire‹ (1745) Frankreich. Er wollte die Bühnenkunst seiner Wahlheimat vom Einfluss Troisième entrée – Les Champs-Élysées ›Régnez, plaisirs et jeux‹ – Arie der Zima aus dem seiner ehemaligen Landsleute lösen, komponierte französische Libretti Christoph Willibald Gluck vierten Akt von ›Les Indes galantes‹ (1735) Ballet des ombres heureuses aus dem zweiten Akt (u. a. von Molière) und gab dem Ballett dabei eine unverzichtbare Rolle. Tambourins aus dem Prolog der Oper der Oper ›Orphée et Eurydice‹ Ihm gelang es, dass die Oper zum nationalen Anliegen wurde, für das sich ›Dardanus‹ (1739|1744) Jean-Philippe Rameau nicht nur der Hof, sondern auch Dichter, Maler, Wissenschaftler und Air tendre pour les muses aus dem Prolog der Oper ›Viens, hymen‹ – Arie der Phani aus dem zweiten Akt Philosophen engagierten. Jean-Jacques Rousseau komponierte ein Sing- ›Le Temple de la Gloire‹ von ›Les Indes Galantes‹ spiel, Voltaire versuchte sich mehrfach an Libretti. Als sich Jean-Philippe Entrée très gaye de Troubadours aus der Oper Entrée de Polymnie aus der Oper ›Les Boréades‹ (1760) Rameau fast 50 Jahre nach Lullys Tod mit eigenen Werken in die Diskus­ ›Les Paladins‹ (1760) sion um das Musiktheater einschaltete, hatte er sich ein Ansehen als Apothéose Jean-Philippe Rameau Instrumentalkomponist, vor allem aber als Musiktheoretiker erworben. Première entrée – Les Amours Tambourin en rondeau aus der Oper ›Les Fêtes 1722 erschien sein ›Traité de l’harmonie‹, bis heute eine erhellende Lektüre. Jean-Philippe Rameau d’Hébé‹ Ouverture zu der Oper ›Acante et Céphise‹ (1751) Den analytischen Scharfsinn, mit dem er über Gesetze, Strukturen und Contredanse en rondeau aus der Oper ›Les Fêtes Freiheit in der Tonkunst nachdachte, verband er mit dem Bekenntnis, ›Un horizon serein‹ – Arie der Alphise aus dem de l’Hymen et de l’Amour‹ (1747) ersten Akt der Oper ›Les Boréades‹ (1760) dass »wahre Musik die Sprache des Herzens« sei. Chaconne aus dem fünften Akt der Oper Ritournelle aus dem fünften Akt der Oper ›Castor ›Dardanus‹ (1739|1744) et Pollux‹ (1754) Es ist das Verdienst derer, die sich um historisch informierte Aufführungs- ›Formons les plus brillants concerts‹ – praxis kümmern, dass die sogenannte Barockoper in ihren expressiven ›Tristes apprêts‹ – Arie der Telaira aus dem zweiten ›Aux langueurs d’Apollon‹ – Arie der Folie aus und zukunftsweisenden Qualitäten wieder erkannt und aufgeführt wurde. Akt der Oper ›Castor et Pollux‹ dem zweiten Akt der Oper ›Platée‹ (1745) Dabei erwies sich schnell, wie ungenau der scheinbar präzise Epochen­ Musette en rondeau aus der Oper ›Les Fêtes begriff die Geschichte des Musiktheaters im 17. und 18. Jahrhundert trifft. d’Hébé‹ (1739|1764) Rameaus Werke sind den Gluck’schen näher als denjenigen eines Alessandro Pause Scarlatti oder Francesco Cavalli. Mit seiner besonderen Balance zwischen vokalen und instrumentalen Teilen weist Rameau weit auf die »Symphoni- sierung« der Oper im 19. Jahrhundert voraus. Die Stoffe wählte er, wie Raphaël Pichon | Sabine Devieilhe Sopran Gluck, aus der griechisch-römischen Mythologie aus. Dies ist nicht mit geistiger Flucht aus den Problemen der Epoche zu verwechseln. Manchmal Dauer des Konzerts Erster Teil ca. 40 min | Zweiter Teil ca. 35 min sieht man die eigene Zeit durch das Okular der Antike genauer.

Das Konzert wird von Deutschlandfunk Kultur ab 20.03 Uhr live übertragen. UKW 89,6 | DAB+ | online | App Der gesungene Text 4 5 Der gesungene Text

—– ›Les beaux jours de l’amour‹

Prolog Premier entrée

Feuillages verts, naissez Un horizon serein

Feuillages verts, naissez Ihr grünen Blätter, sprießt hervor, Un horizon serein, Ein heiterer Himmel, Herbes tendres, croissez Ihr zarten Gräser, wachst Le doux calme des airs Die süße Ruhe der Lüfte, Le long des ces rivages. Entlang an diesen Ufern. Invitent a voguer sur l’onde. Laden ein, auf Wogen zu gleiten. Et vous, petits oiseaux, Und ihr, ihr kleinen Vögel, Tout à coup le vent gronde, Auf einmal tost der Wind, Accordez vos doux ramages Vereint euer süßes Gezwitscher Il amène l’orage, Er steigert sich zum Sturm Au bruit de ces ruisseaux. Mit dem Plätschern dieser Bäche. Et soulève les mers. Und wühlt die Meere auf.

Et vous, aimables fleurs, Und ihr, ihr lieblichen Blumen, Par l’attrait des biens les plus chers, Wie die Lockung der kostbarsten Güter, Douces filles des pleurs Ihr holden Töchter der Tränen, C’est ainsi que l’amour et l’hymen nous égarent. So leiten uns auch Amor und Hymenäus in die Irre. Qu’a répandu l’aurore. Welche die Morgenröte vergießt, Je crains les chaînes qu’ils préparent, Ich fürchte die Ketten, die sie uns bereithalten, Meritez que la main Ihr verdient es, dass die Hand Et sous des nœuds de fleurs, Und unter den Blumengebinden De la nimphe que j’adore Der Nymphe, die ich anbete, Je ne voie que des fers. Sehe ich nur eiserne Fesseln. Vous moisonne en chemin. Euch an ihrem Wege pflückt. Un horizon serein … Ein heiterer Himmel … Clymène sur ces bords Klymene wird an diesen Gestaden Vient cueillir les trésors Die Schätze schneiden De la saison nouvelle. Der neuen Jahreszeit. Tristes apprêts Messagers du matin Boten des Morgens, Si vous voyez cette belle Wenn ihr jene Schöne seht, Tristes apprêts, pâles flambeaux, Trauriger Glanz, fahle Fackel, Chantez sur son chemin. Singt auf ihrem Weg. Jour plus affreux que tes ténèbres, Tag abscheulicher als deine Finsternis, Astres lugubres des tombeaux, Düstere Sterne der Gräber, Non, je ne verrai plus que vos clartés funèbres. Nein, ich werde nichts mehr sehen als eure Todeshelle. Régnez, plaisirs et jeux Toi, qui vois mon cœur éperdu, Du, der du mein verzweifeltes Herz siehst, Régnez, plaisirs et jeux! Herrscht, Lust und Spiel! Père du jour, ô soleil, ô mon père! Vater des Tages, Sonnengott, o mein Vater! Triomphez dans nos bois! Triumphiert in unseren Wäldern! Je ne veux plus d’un bien que Castor a perdu, Ich will kein Gut mehr, das Castor verlor, Nous n’y connaissons que vos lois. Wir kennen hier nur eure Gesetze. Et je renonce à ta lumière. Und so entsage ich deinem Licht. Tout ce qui blesse Was auch immer La tendresse Die Anmut verletzt, Tristes apprêts, pâles flambeaux… Trauriger Glanz, fahle Fackeln… Est ignoré dans nos ardeurs. Ist unserem Lieben fremd. La nature qui fit nos cœurs Die Natur, die unsre Herzen schuf, Prend soin de les guider sans cesse. Behält uns stets in ihrer Hut. Seconde entrée

Se mai senti spirarti sul volto

Se mai senti spirarti sul volto Spürst du je wie ein Lufthauch Lieve fiato, che lento s’aggiri, Deine Wange streift, Dì: »Son questi gli estremi sospiri Sprich: »Das sind die letzten Seufzer Del mio fido, che muore per me.« Meines Getreuen, der für mich stirbt.« Der gesungene Text 6

Troisième entrée

Viens, hymen

Viens, hymen, viens m’unir au vainqueur Komm, Hymenäus, komm und vermähle mich mit que j’adore! dem Sieger, den ich anbete! Forme tes nœuds, enchaîne-moi! Winde deine Bande, leg an deine Ketten! Das Konzert Dans ces tendres instants In diesen zärtlichen Augenblicken, Où ma flamme t’implore, Da ich dich glühend­ anflehe, L’Amour même n’est pas plus aimable que toi. Ist mir selbst die Liebe nicht liebenswerter als du. im Radio

Apothéose

Formons les plus brillants concerts

Formons les plus brillants concerts; Lasst uns die edelsten Gesänge anstimmen, Quand Jupiter porte les fers de l’imcomparable Denn Jupiter trägt die Ketten der unvergleichlichen Platée, Platäa, Je veux que les transports de son âme enchantée, Ich will, dass die Regungen seiner verzauberten Seele S’expriment par mes chants divers. sich in meinen Gesängen ausdrücken. Essayons du brillant, donnons dans la saillie! Lasst uns das Glänzende versuchen, tragen wir sie exzellent vor! Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa: Apollos Liebesdrängen wies Daphne ab, L’Amour sur son tombeau éteignit son flambeau, Auf ihrem Grab löschte Amor seine Fackel und la métamorphosa. ­verwandelte sie. Konzert C’est ainsi que l’amour de tout temps s’est vengé: So hat sich Amor immer gerächt: Sonntag bis Freitag, 20.03 Uhr Que l’amour est crudel, quand il est outragé. Denn die Liebe ist grausam, wenn sie beleidigt wird. Oper Aux langueurs d’Apollon… Apollos Liebesdrängen … Samstag, 19.05 Uhr

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Ein Pasticcio Gar so tragisch endet der heutige Abend nicht. Doch macht die Liebe nach der pastoralen Eröffnung des Prologs manche Höhen und Tiefen durch; sie geht durchs Dunkel der Unterwelt und wird ins Elysium er- hoben. Das versprechen die Überschriften, die Pichon den einzelnen Die schönen Tage Teilen des Programms gab. Er baute es nach dem Modell des barocken Musiktheaters in drei Akten (Entrées) auf, die von einem Prolog einge- von Habakuk Traber leitet werden und in eine Apotheose besonderer Art münden. Zusam- mengestellt ist es nach dem Prinzip des »Pasticcio«. Dabei werden Stü- cke aus vorhandenen Werken eines oder mehrerer Komponisten so kombiniert, dass sie ihrerseits wieder eine inhaltlich schlüssige und musikalisch überzeugende Abfolge bilden oder sogar ein vorhandenes Libretto erfüllen. Seit ungefähr 1680 gab es diese Praxis. Sie stand zu- Jean-Philippe Rameau, Ölgemälde, nächst nicht in allzu gutem Ruf, fand aber im Laufe des 18. Jahrhunderts Joseph Aved zugeschrieben, um 1728 mehr und mehr Anerkennung. International gefeierten Virtuosen bot sie die Möglichkeit, sich auf den Brettern, die ihnen die Welt bedeute- ten, von der besten Seite und mit ihrem Lieblingsrepertoire zu ­zeigen. In der Flut der Opernkompositionen, die zum Großteil unter erhebli- chem Zeitdruck entstanden, eröffnete sie die Chance zu qualitätsvoller Seit Lully war der Prolog zu einer Oper Auswahl; denn nicht wenige Libretti wurden mehrfach vertont, und allegorisch gefasst und basierte auf der mancher Arie ließ sich durch Versmaß und Struktur auch ein anderer antiken Mythologie. Im 18. Jahrhundert mochte das vielleicht als etwas unzeit­ als der ursprüngliche Text unterlegen. gemäß und künstlich empfunden worden sein, aber es war die Regel, und Rameau Vom klassischen Pasticcio unterscheidet sich das heutige Programm erfüllte sie zum Beispiel in ›Dardanus‹ vor allem durch die Beschränkung der Dramatis Personae auf eine Sän- mit seiner Musik auf eine Weise, die das gerin und durch den verhältnismäßig hohen Anteil von Instrumental- Publikum für ihn einnahm. stücken. Einige von ihnen verweisen auf die in Frankreich übliche Philippe Beaussant ­Praxis, in Opernvorstellungen auch Ballettszenen einzubauen – ein Beispiel dafür bilden das Air und der Tanz der Furien, mit denen der —–– Wir sind Hörer. Säßen wir in der Oper, wären wir auch Zuschauer, wä- zweite Teil nach der Konzertpause beginnt. Das französische Musik- ›Les Beaux Jours de l’Amour‹ ren Augen-, nicht nur Ohrenzeugen. Gegeben wird das Spiel der Liebe. theater brachte beides, den emotionalen Gesang und den handlungs- Ouvertüren, Arien und Tänze aus Es liefert dem Theater seit mindestens zweieinhalbtausend Jahren das orientierten Tanz, gern zusammen, und Jean-Philippe Rameau war ein Opern von Rameau und Gluck Lebenselixier, wie göttlich, teuflisch, tierisch oder menschlich es an- Meister dieser Kombination namens »Opéra-Ballet«. »Von den sieb- Besetzung sonsten in den Stücken auch zugehen mag. Der Titel, den Raphaël zehn erhaltenen Bühnenwerken, die aus mehr als einem Akt bestehen, Die Musik in Rameaus Opéra-Ballets wird Sopran solo ­Pichon für diesen Abend wählte, weckt Assoziationen – nicht nur mit gehören fünf zur Kategorie der tragischen, zwei zur Gruppe der komi- gesungen und gespielt. Alle instrumenta- 2 Flöten (beide auch Piccolo), Wim Wenders’ Handke-Verfilmung, sondern vor allem an den Anfang schen Opern, drei sind Pastoralen; die Gattung Opéra-Ballet ist mit len Symphonien begleiten die Handlung, 2 Oboen, 4 Fagotte, 2 Hörner, keine ist unabhängig von den Bewegun- 2 Trompeten, 3 Posaunen, von Friedrich Schillers Tragödie ›Don Carlos‹, die nur wenig später als sechs Werken am stärksten vertreten, zu ihnen gehören die besten und gen auf der Bühne. Einige von ihnen sind ­Pauken, Schlagwerk (Kleine die Musikstücke des heutigen Programms geschrieben wurde. »Die bekanntesten. Von seinen zehn Einaktern sind sieben ›Actes de ballet‹; »ballets figurés«, sie begleiten und hinter- Trommel, Tamburin, Schellen- schönen Tage von Aranjuez sind nun zu Ende«, beginnt der Beichtvater sie unterscheiden sich in nichts von den Entrées der Opéra-Ballets. legen eine mimische Zeichensprache, ring, Conga, Große Trommel, des spanischen Infanten das Drama und versucht jenem sein Herzens- Werke, in denen der Tanz dominiert, sind für ihn ebenso wichtig wie wenn etwa der Statue einer pastoralen Wind­maschine, Vogelstimmen), geheimnis zu entlocken, die fortdauernde, unbezwingbare Liebe zu diejenigen, in denen er sein Interesse auf Tanz und Drama gleicherma- Gottheit Ehre erwiesen wird; einige Streicher und Basso continuo andere – weniger an der Zahl – sind in Elisabeth von Valois, die einmal seine Verlobte war, dann aber zur Frau ßen verteilt, oder solche, die vorwiegend dramatisch konzipiert sind.« der Art von Tanzstücken, von Menuetten, seines Vaters und damit zu seiner Stiefmutter erkoren wurde. Der (Cuthbert Girdlestone) Zudem gehörten quasi beschreibende und vor- Gavotten und Tambourins gehalten. Geistliche kommt nicht ans Ziel, und dennoch landet Don Carlos am bereitende Symphonien zu den hervorstechenden Eigenheiten der Cuthbert Girdlestone Bild oben: ›Die Wege der Liebe: das Stell- Ende in den Fängen dessen, dem man lebend kaum entrann: des Groß- französischen Oper seit Jean-Baptiste Lully, der einst als Jugendlicher dichein‹, Gemälde (Ausschnitt) von Jean- Honoré Fragonard, 1773 inquisitors, des Urbilds aller Geheimdienstchefs. mit lückenhafter Ausbildung aus Florenz an den Pariser Hof kam. Mit Zu dem Werk 10 11 Zu dem Werk

Rameaus orchestrale Virtuosität erreicht dem relativ hohen Anteil von Musik ohne Worte erinnert das heutige ihren Gipfel in den rein instrumentalen Programm an eine Art des Musiktheaters, die in Frankreich schon lan- Sätzen, den Tänzen und den dramatischen ge vor Richard Wagner gängige Praxis war. Symphonien. Rameaus Ballettmusik wird von keiner anderen an Frische und Vielfalt übertroffen. Vielleicht übertrieb Diderot, Vor die Ouvertüre, die Domäne der Instrumentalmusik in der Oper, als er behauptete, »vor Rameau verstand stellt Pichon als Vorspruch eine »Brunette«, einen Liedtypus, wie er im niemand die feinen Ausdrucksschattie­ Frankreich des späten 17. und des 18. Jahrhunderts verbreitet war. rungen, die Zärtlichkeit von Begierde, Jean-Jacques Rousseau behauptete im Streit um die wahre Art des ­Begierde von Leidenschaft, und Leiden- schaft vom Lasziven zu unterscheiden, Musiktheaters, dass sich die französische Sprache für einfache Lieder ­differenziert darzustellen«. Aber die (quasi die natürliche Ausdrucksform in Musik), nicht aber für expan­ ­Fähigkeit des Komponisten, in seinen sive und ausdrucksstarke Arien eigne. Rameau, der vier seiner Bühnen- Tänzen ein viel weiteres Stimmungs­ werke nach Libretti von Voltaire schrieb, darunter ›Le Temple de la spektrum als alle ­anderen zu erzeugen, Gloire‹, widerlegte ihn in Worten und Werken. Die Brunette von der bleibt unbestritten. frohen Natur, im Plot eine Liebeserklärung an eine nicht näher ge- Thomas Christensen nannte Nymphe, wird a cappella angestimmt, dann schmiegt sich die Bühnenentwurf zum fünften Akt von Flöte, das Instrument des Naturgottes Pan, in getreuer Parallelbewe- Jean-Philippe Rameaus Oper ›Darda- gung an die Melodie an. nus‹ für die Aufführung in der Pariser Oper, 1760 Extravertiert, nach innen gerichtet Strenger als bei Pasticci im 18. Jahrhundert verfährt Pichon bei der Söhne des Windgotts Boreas heiraten, sie liebt aber Abaris. Der ist dem Auswahl der Komponisten: Er begrenzt sie auf zwei, auf Jean-Philippe Schutz des Apollopriesters Adamas anbefohlen; niemand kennt seine Rameau und Christoph Willibald Gluck. Beide bezogen im Opernstreit Herkunft. Die Boreassöhne bedrängen sie, sich für einen von ihnen zu ihrer Zeit eine entschiedene Position, beide brachten an der Pariser entschließen. Sie antwortet mit ihrer Arie. Am Ende der Oper entschei- Oper richtungsweisende Werke heraus. Bei Rameau gilt dies für die det Amors Zauberpfeil, nicht die Staatsräson. In der Wirklichkeit rund meisten Bühnenkompositionen, die zu seinen Lebzeiten aufgeführt um Rameau verhielt es sich wohl anders. wurden, bei Gluck insbesondere für die französische Fassung seiner ›Orpheus‹-Oper, die sich von der italienischen Version nicht nur durch Das musikalische Gegenstück zu Alphises extravertierter Stimmkunst die Sprache unterscheidet. Rameau trat im sogenannten Buffonisten- bildet die Arie ›Tristes apprêts‹ aus der Oper ›Castor et Pollux‹. Telaira, streit für das Musiktheater mit französischen Libretti ein, hatte sich die Tochter des Sonnengottes, die Pollux heiraten soll, aber dessen ›Castor et Pollux‹ überraschte alle, Freun- aber längst Elemente des italienischen Stils zu eigen gemacht. Er wurde Bruder Castor liebt, singt sie zu Beginn des zweiten Akts. Sie trauert de wie Gegner. Schon das Sujet – die an- von seinen Gegnern als Hofkomponist angefeindet, ging in seiner Text- um den getöteten Geliebten. Als musikalischen Sekundanten für ihre stößige Liebe von zwei Brüdern zu ein und derselben Frau – war nie zuvor Gegen- wahl, der Profilierung seinerC haraktere und in seiner Musik weit über Gefühle erhält sie das Solo-Fagott, das jedoch eher kurze Einwürfe als Jean-Philippe Rameau, Gemälde von stand eines Theaterstücks gewesen. […] das hinaus, was eine feudal-ständische Ordnung als konform betrach- eine zweite Stimme in einem Duett beisteuert: Das Leid der jungen Louis Carmontelle, 1760 Es soll ein stark autobiographisch gepräg- ten konnte. Gewiss half es dem Komponisten, dass die Handlungen Schönen ist nicht teilbar. Die melodische Bewegung des Gesangsparts ter Stoff gewesen sein. Tatsächlich war im meist in den Sagenbereich der antiken Mythologie oder Geschichte bleibt aufs Wesentliche reduziert, Verzierungen bedienen sich haupt- März 1736 Marguerite Rondelet gestor- ben, die Gemahlin seines Bruders, in die In seiner Behandlung des Orchesters war verlegt wurden, aber Arien wie diejenige der Alphise, die den ersten sächlich des Seufzermotivs und verstärken dadurch den Affekt der er als Jüngling verliebt gewesen war. Im Rameau sicher origineller als in der Art, Akt seiner letzten Oper ›Les Boréades‹ beschließt, sehen das Recht der Arie dezent. Ihre Emotionalität wendet sich nach innen. Vorbereitet Oktober 1737 wurde ›Castor et Pollux‹ wie er für die menschliche Stimme schrieb, Liebe durch die Heiratspolitik der Mächtigen verletzt und durchkreuzt; wird sie im Sinne der theatralen Symphonien durch das Ritornell, das uraufgeführt. Die Heftigkeit des drama­ so beredt und ausdrucksvoll diese auch tischen Ausdrucks einiger Passagen ist häufig geführt ist. Nicht nur in den Beglei- und das war nicht nur ein mythisches Problem. Die Arie steigert sich bei Rameau den fünften und letzten Akt eröffnet. Noch einmal scheint sicherlich als eine bewusste oder unbe- tungen der Vokalstücke, sondern auch in vom moderaten Beginn in eine Leidenschaft, bei der das aufgewühlte die Liebe Telairas zu Castor, dem inzwischen Auferweckten, durch des- wusste Reminiszenz an dieses schmerz­ einigen rein instrumentalen Sätzen schuf Meer zum Bild für die Seele wird, die beinahe außer sich gerät. Die sen brüderlich-solidarisches Gelübde in Gefahr, ehe Jupiter das Happy liche Erleben anzusehen. die Bildkraft seiner Orchestrierung eine Musik überschreitet in ihrer Darstellung des Gefühls den Text bei Wei- End auf dem Theater herbeiführt. Musik von nahezu symphonischem Reich- tem. Der Weg zu den Wahnsinnsarien eines Bellini oder Donizetti und Denis Herlin tum und Variationsbreite. zu ihren halsbrecherischen Koloraturen ist von hier aus nicht weit. Vir- In den letzten Jahrzehnten machte Rameaus Opéra-Ballet ›Les Indes Thomas Christensen tuosität drückt für Rameau ein psychisches Befinden aus, sie dient Galantes‹ in allen erdenklichen Extrakten und Bearbeitungen die Runde nicht in erster Linie dem Effekt. Alphise, die Königin, soll einen der durch das internationale Musikleben, auch beim DSO stand das vier- Zu dem Werk 12 13 Zu dem Werk

teilige Bühnenwerk über eine imaginäre Weltreise zu fremden Ländern Lange vor seinen Reformprojekten komponierte Gluck 1752 ›La Cle- Bei der Umarbeitung der italienischen und Menschen samt ihren Kulturen mehrfach in Auszügen auf dem menza di Tito‹ nach einem Libretto von Pietro Metastasio, das rund Fassung des ›Orfeo‹ in die französische Programm (und Kultur meint im Barock wie in der Antike immer und 50 Mal vertont wurde, unter anderem 1791 von Wolfgang Amadeus Version schrieb Gluck die Titelrolle, die ursprünglich für einen Kastraten vorge­ manchmal auch in erster Linie Liebeskultur). Meistens werden dabei Mozart. Die Arie, mit der Sesto am Ende des zweiten Akts, der Ver- sehen war, für Tenor um. Abgesehen In Glucks Reform ging es nicht zuletzt Suiten aus den Orchesterstücken zusammengestellt, die Gesangsnum- schwörung gegen Titus überführt, in Erwartung des Todesurteils von ­davon ergänzte Gluck 1774 die Fassung darum, eine Kategorie wie die »Natürlich- mern kommen bei dem inzwischen populärsten Werk des französi- der Welt und seiner Geliebten Vitellia Abschied nimmt, wurde von für die Pariser Bühne um einige neue keit« des Ausdrucks, wie sie in den Schrif- schen Barockmeisters in der Regel zu kurz. Zwei von ihnen nahm Zeitgenossen als so kühn empfunden, dass der Berliner Johann Fried- ­Tänze und Arien. Das Flötensolo aus dem ten eines Jean-Jacques Rousseau postu- ­Pichon in sein Programm auf: die Schlussarie der Zima, ein Lobgesang rich Reichardt von Leuten berichtete, die »haufenweise zu Durant ›Reigen seliger Geister‹ ist dabei sicherlich liert wurde, auch in den Bereich der die bekannteste Ergänzung. Darüber hin- italienischen Oper zu übertragen. Dabei auf die natürliche Leichtigkeit der Liebe, und die Arie der Phani aus liefen, dem damaligen Orakel der Tonkunst, um seine Entscheidung zu aus überarbeitete und orchestrierte Gluck wurde die Opera seria mit ihren als zu dem zweiten Akt. Im Letzteren sehnt sich die indigene Prinzessin nach hören. Dieser große Meister untersuchte die Stelle und sagte ihnen: auch die Rezitative der Oper. schematisch und zu artifiziell empfunde- der Heirat mit dem spanischen Sieger-OffizierC arlos. Begleitet nur von ›Ich mag nicht entscheiden, ob das so ganz den Regeln der Komposition Ryan Brown nen Formen den Spielarten der französi- Flöte und Geigen, erinnert sie im letzten Teil an die zart instrumentier- gemäß sei; das sage ich Euch aber allen, dass wir alle, bei mir angefan- schen Tragédie lyrique und Opéra-comique angenähert. te Brunette, die den konzertanten Theaterabend eröffnete. gen, uns hoch damit berühmen würden, wenn wir eine solche Stelle gedacht und geschrieben hätten.‹« Gluck selbst war von der Qualität Wolfgang Behrens Glucks Projekte für Paris dieses kühnen Wurfs überzeugt: Er nahm die Arie mit neuem Text in Als Christoph Willibald Gluck seine erste Opernpremiere in Paris erlebte, seine letzte Oper für Paris auf, in ›Iphigénie en Tauride‹. war Jean-Philippe Rameau seit einem Jahrzehnt tot, auch das Nach- wirken seiner Bühnenwerke neigte sich dem Ende zu. Die französi- Zur Apotheose schen Aufträge an den Försterssohn aus der Oberpfalz, der inzwischen Aufs Ganze des heutigen Programms gesehen, bleiben die Werke in Wien wirkte, wurden durch die Heirat der Habsburger Prinzessin Glucks kurze Episoden; sie lassen ahnen, wie es nach Rameau musik- Marie Antoinette, die seine Gesangsschülerin war, mit dem Thronfolger theatralisch weitergehen konnte. Der französische Komponist, der Ludwig XVI. begünstigt, auch wenn die beiden Eheleute noch minder- knapp 50-jährig seine erste Oper schrieb, aber ist das Hauptthema die- jährig waren, als sie ihren Lebensbund eingehen mussten. Glucks ses Pasticcio-Abends. Die Auswahl seiner instrumentalen Stücke bietet Einstand mit ›Iphigénie en Aulide‹ schloss sich eine heftige Auseinan- einen kurzen Streifzug durch sein Bühnenschaffen: mit der prachtvol- dersetzung über die richtige Opernästhetik an, sie übertraf den Buffo- len Ouvertüre zu ›Le Temple de Gloire‹, dem Ruhmestempel, den Neid nistenstreit der 1750er-Jahre an Härte beträchtlich. Seine Gegner be- und Ausschweifung vergeblich attackieren, während er sich der ver­ riefen Niccolò Piccini nach Paris, und wie häufig in Kunstkriegen, gebenden Milde öffnet; mit dem Einzug der ›Paladins‹-Troubadoure, wurde auch der sogenannte Piccinistenstreit vor allem zwischen den die ihr komisches Spiel in einem venezianisch-chinesischen Fantasie­ Jüngern und Eiferern ausgefochten, nicht zwischen den Meistern, auf ambiente treiben; mit Auszügen aus ›Les Fêtes d’Hébé‹ (Hebe, Tochter die jene sich beriefen. Gluck trat für eine Reform der Oper ein, für von Zeus und Hera, war die Göttin der Jugend), Rameaus zweitem Marie-Antoinette als Hebe, Gemälde Klarheit der Handlung, in die sich der Gesang sinnvoll einordnete, und Opéra-Ballet nach ›Les Indes Galantes‹, dessen zauberhafte Musik schon von François-Hubert Drouais, 1773 gegen deren Zerfaserung zugunsten einer Selbstdarstellung der Ge- Zeitgenossen rühmten; mit den Tambourins und der Schlusschaconne sangsstars. Er wandte sich gegen eine Verselbstständigung der vokalen aus ›Dardanus‹, dessen exzellente Musik bis zur Revision des Stückes Virtuosität vom Inhalt des Gesungenen, er war für die Deutlichkeit unter dem dürftigen Libretto litt. Zum Finale aber nimmt das Pro- und Verständlichkeit des gesungenen Worts. Aber auch dort, wo kein gramm endgültig die Wende zur Comédie, oder wie Friedrich Nietzsche Text hinreichte, vor allem in den Ballettabschnitten, sollte sich der gesagt hätte, zum großen Lachen. Am Ende der Oper ›Platée‹ erhält La Christoph Willibald Gluck, Lithografie Sinn für den dramatischen Gesamtablauf durchsetzen. Zwei Beispiele Folie, die Narrheit, ihren großen Auftritt; eigentlich lenkte sie schon von F. E. Feller nach einer Büste von Jean-Antoine Houdon aus dem Jahr dafür nahm Pichon in sein Programm: den Tanz der Furien und den Mit- die ganze Handlung aus dem Hintergrund. Die Sumpfnymphe Platäa, 1776 telteil des ›Reigens seliger Geister‹ aus dem zweiten Akt der Oper von limitierter und nicht ganz altersresistenter Schönheit, hält sich für ­›Orphée et Eurydice‹, Glucks zweiter Pariser Produktion. Er spielt in unwiderstehlich. Jupiter nutzt ihre Selbsttäuschung, um seine Frau der Unterwelt, Furien bedrohen den Eindringling, selige Geister ent- Juno von der Eifersucht zu heilen. Er täuscht Platäa Liebe vor und ver- kräftendie Sehnsucht nach Rückkehr auf die Erde. Ihr Tanz zählt zu den spricht ihr die Ehe. In die Hochzeitszeremonie platzt Juno, reißt der best-bekannten, oft bearbeiteten Stücken von Gluck, allerdings meist Nymphe den Schleier vom Gesicht, fällt in einen Lachkrampf und zieht nur der Rahmenteil in heiterem A-Dur, nicht der der längere Mittelteil, sich mit ihrem Obergöttlichen ins Elysium zurück. Die Folie singt ihr den Pichon wählte. Dieser startet aus der Trauertonart d-Moll und fin- Lied, Platäa verschwindet unter Flüchen und Racheschwüren in ihrem det von dort zu einem eigentümlichen Clair-Obscur. Sumpf. Irren ist menschlich. Der Spott auch. Die Künstler 14 15 Das Orchester

—–– —–– Die Künstler Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Raphaël Pichon Chefdirigent und 1. Violinen Bratschen Flöten Hörner studierte Violine und Klavier in Versailles, Alte Musik, Musiktheorie, Künstlerischer Wei Lu Igor Budinstein Kornelia Barnabas Kubina Leiter 1. Konzertmeister 1. Solo Brandkamp Solo Chor- und Orchesterleitung in Paris. Als Countertenor trat er unter Solo Robin Ticciati N. N. Annemarie Zora Slokar ­Dirigenten wie Jordi Savall, Gustav Leonhardt und Ton Koopman auf. 1. Konzertmeister Moorcroft Gergely Bodoky Solo 1. Solo Solo 2005 gründete er das Ensemble Pygmalion, zu dem ein Orchester und Ehemalige Byol Kang Ozan Çakar Konzertmeisterin N. N. N. N. stellv. Solo ein Chor gehören. In historischer Aufführungspraxis machte es sich be- Chefdirigenten Hande Küden stellv. Solo stellv. Solo Georg Pohle sonders mit Chorwerken von Johann Sebastian Bach und Opern von Ferenc Fricsay † stellv. Konzertmeisterin Verena Wehling Frauke Leopold Joseph Miron Jean-Philippe Rameau einen Namen, legte hochgelobte Einspielungen Lorin Maazel † Olga Polonsky Leo Klepper Frauke Ross Antonio Adriani Riccardo Chailly Piccolo vor und tritt regelmäßig bei renommierten französischen Musikfesti- Isabel Grünkorn Andreas Reincke N. N. vals auf. Um sich dem Repertoire der Klassik bis in die Moderne zu Vladimir Ioana-Silvia Musat Lorna Marie Hartling Ashkenazy Oboen widmen, gründete Raphaël Pichon den Kammerchor OTrente und ein Mika Bamba Henry Pieper Trompeten Kent Nagano Thomas Hecker Orchester, das auf historisch authentischen Instrumenten Musik der Dagmar Schwalke Birgit Mulch-Gahl Solo Joachim Pliquett Ingo Metzmacher Solo Klassik und Romantik spielt. Auch für Gastauftritte ist er in Europa Ilja Sekler Anna Bortolin Viola Wilmsen Tugan Sokhiev Falk Maertens und Amerika zunehmend gefragt. Beim DSO gibt er sein Debüt. Pauliina Quandt- Eve Wickert Solo Marttila Solo Ehrendirigenten Tha s Coelho Martin Kögel Nari Hong stellv. Solo Heinz Günter Wand † Viktor Bátki Radzischewski Sabine Devieilhe Nikolaus Kneser Isabel Maertens Kent Nagano stellv. Solo besuchte ab ihrem zwölftenL ebensjahr das Musikkonservatorium Caen; Michael Mücke Violoncelli Max Werner Raphael Mentzen Englischhorn 2008 begann sie ihr Gesangs-, Musikwissenschafts- und Cellostudium Elsa Brown Mischa Meyer Matthias Kühnle Ksenija Zečević 1. Solo in Paris. Bereits während des Studiums arbeitete sie mit Ensembles wie Klarinetten Lauriane Vernhes N. N. Posaunen Pygmalion, Les Cris de Paris, Les Arts Florissants und Les ­Musiciens du 1. Solo Stephan Mörth Louvre zusammen. Nach ihrem Studium, das sie mit Bestnote abschloss, Solo András Fejér 2. Violinen Dávid Adorján Solo wurde sie mit Partien von Rameau bis Ravel an renommierte französi- Solo Thomas Holzmann Andreas Schumann Solo Andreas Klein sche Opernhäuser, zum Glyndebourne Festival und an die Mailänder Stimmführer Adele Bitter Solo Mathias Donderer Richard Scala eingeladen. Als Konzertsängerin gastierte Sabine Devieilhe beim Eva-Christina Obermayer Susann Ziegler Thomas Rößeler Orchestre de Paris, dem Schwedischen Rundfunk-Sinfonieorchester, Schönweiß stellv. Solo Rainer Vogt Stimmführerin Catherine Blaise dem Orchestre de Chambre de Lausanne und dem Philharmonia Orches- Bernhard Nusser Tomer Maschkowski Johannes Watzel Claudia Benker- Bassposaune stellv. Stimmführer N. N. tra. Mit ihrer Klavierpartnerin Anne Le Bozec gibt sie regelmäßig Lie- Schreiber Bassklarinette derabende. Auch sie debütiert am heutigen Abend beim DSO. Clemens Linder Leslie Riva-Ruppert Tuba Matthias Roither Sara Minemoto Fagotte Johannes Lipp Das deutsche symphonie-orchester berlin Stephan Obermann Karoline Zurl Eero Lagerstam Kontrabässe Solo Harfe hat sich in den über 70 Jahren seines Bestehens durch seine Stilsicherheit, Tarla Grau Peter Pühn Jörg Petersen Elsie Bedleem sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie seine CD- und Rundfunk- Solo Solo Jan van Schaik Solo Douglas Bull produktionen einen international exzellenten Ruf erworben. Gegründet Uta Fiedler-Reetz Ander Perrino Cabello stellv. Solo Pauken 1946 als RIAS-, wurde es 1956 in Radio-Symphonie-Orchester Berlin um- Bertram Hartling Solo Hendrik Schütt Erich Trog benannt. Seinen heutigen Namen trägt es seit 1993. Ferenc Fricsay, Lorin Kamila Glass Christine Felsch Markus Kneisel Solo Maazel, Riccardo Chailly und Vladimir Ashkenazy definierten als Chef­ Marija Mücke stellv. Solo Kontrafagott Jens Hilse dirigenten in den ersten Jahrzehnten die Maßstäbe im Repertoire, im Elena Rindler Gregor Schaetz Solo Klangideal und in der Medienpräsenz. Kent Nagano wurde 2000 zum Gerhardt Müller- Goldboom Schlagzeug Künstlerischen Leiter berufen und ist dem Orchester seit 2006 als Ehren- Matthias Hendel Roman Lepper 1. Schlagzeuger dirigent verbunden. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher Akzente Ulrich Schneider im hauptstädtischen Konzertleben, Tugan Sokhiev folgte ihm von 2012 Henrik Magnus Rolf Jansen Schmidt bis 2016 nach. Seit September 2017 ist Robin Ticciati Chefdirigent und stellv. 1. Schlagzeuger Künstlerischer Leiter. Das DSO ist ein Ensemble der roc berlin. Thomas Lutz So 29. April | 29. April So A von Werke Kammerkonzert E ›Schottische‹ RO Sibelius Schönberg Harris | April 22. So Misha D DAVI (vollständige B für Klavier und Orchester B 7.Sa | April Nicola B Pierre- Mendelssohn B Mendelssohn B Mendelssohn A Strawinsky Mendelssohn B Mendelssohn 31.Sa | März Violine Ehnes James L Elgar Kernis Dukas | 23. März Fr L B Prokofjew 17.Sa | März Annemarie Moorcroft Annemarie B En Schubert Martin Kammerkonzert | 16.Fr März Konzertvorschau —–– D Mischa Meyer EO eif Ove Andsnes D artók artók ernstein ritten yol Kang, Hande Küden Violine Küden Hande Kang, yol DAME L ávid Adorján N AI WARD sem B N I D ZI N D AR ›Enigma-Variationen‹ A Symphonie Nr. 3 TICCIATI ›Der Zauberlehrling‹ ›Pavane couleur du temps‹ für Streichquintett Streichquintett für du temps‹ couleur ›Pavane Violinkonzert (Deutsche Erstaufführung) (Deutsche Violinkonzert L bl ›Der holzgeschnitzte Prinz‹ LL Klavierkonzert ichter Klavier enedetti Violine enedetti aurent Aimard Klavier aurent Aimard Symphonie Nr. 7C-Dur Symphonie L Streichquintett C-Dur Streichquintett DN GAR N N TI Schubert, von Einem Schubert, e d S O QUARTETT Symphonie Nr. 2 ›The Age of Anxiety‹ Anxiety‹ Nr.of 2›The Age Symphonie Symphonie Nr. 1 D-Dur ›Klassische‹ Nr. 1D-Dur Symphonie MA Klavierkonzert 20 Uhr | 20 Uhr ›Le sacre du printemps‹ du sacre ›Le L 20 Uhr | 20 Uhr ­Ballettmusik) 20.30 Uhr | Uhr 20.30 20 Uhr | 20 Uhr 20 Uhr | 20 Uhr 17 | Uhr 20 Uhr | 20 Uhr ATKI OG D es Violoncello Violoncello N Symphonie Nr. 3a-Moll Symphonie artholdy Violinkonzertartholdy e-Moll artholdy LU ER Klavier SO N Philharmonie Philharmonie

Philharmonie Viola Heimathafen N Philharmonie Philharmonie Ouvertüre zu ›Ruy Blas‹ ›Ruy zu Ouvertüre Villa Elisabeth eukölln

unter dso-berlin.de/kammermusik unter Deutschland, LandBerlin,Rundfunk Berlin-Brandenburg Gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik Geschäftsführer ThomasKipp der RundfunkOrchester undChöreGmbH Berlin. Das DeutscheSymphonie-Orchester Berlin isteinEnsemble Orchestermanager SebastianKönig Orchesterdirektor Alexander Steinbeis Chefdirigent Robin Ticciati info Tel 030.202987530|Fax 030.202987539 Moritz Brüggemeier, Barbara Winkelmann Künstlerisches Betriebsbüro Masurenallee 16 im rbb-Fernsehzentrum in derRundfunkOrchester undChöreGmbHBerlin Deutsches S Impressum Öffnungszeiten MobisFr9 1 Charlottenstraße 56|2. Besucherservice desDSO Karten, Abos undBeratung Ausführliche Programme Kammerkonzerte statt. Traber Habakuk mit Einführung eine Konzertbeginn vor Minuten 65 jeweils findet – Concerts Casual der Ausnahme –mit monie Z K Redaktionelle MitarbeitLarissaScharberth Redaktion BenjaminDries Texte Shinnosuke Higashida,KaiSteindreischer Orchesterwarte Burkher Techel M. Notenarchiv Renate Hellwig-Unruh Programmhefte Musikvermittlung LeaHeinrich Presse- undÖffentlichkeitsarbeit BenjaminDries Marketing Annelie Jenne Orchesterbüro Konstanze Klopsch,MarionHerrscher tickets Tel 030.202987 Jean-Baptiste Millot(Pichon), Fotos Fabian Frinzel und Ayzit Bostan(Titel), Frank Eidel(DSO), PreussundGmbH| Satz SusanneNöllgenArtdirektion Lektorat KathrinKurz Archiv (sonstige) u allen Symphoniekonzerten in der Philhar der in Symphoniekonzerten u allen 0 onzerteinführungen 1 @ 1 dso-berlin.de | |RedaktionHabakuk T 7 @

Berlin |amGendarmenmarkt dso-berlin.de ymphonie-Orchester Berlin –

| © DeutschesSymphonie-Orchester Berlin2018 Einführungen Habakuk Traber 20 |14057Berlin 1 1 |Fax 030.202987 OG r aber Joseph Molina(Devieilhe), und Besetzungen Besetzungen und – A.,

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