Supuesto autorretrato, detalle del Entierro del conde de Orgaz, 1586-1588. Toledo, iglesia de Santo Tomé. EL GRECO

“De lo desconocido, de las O uando Doménikos Theoto-ginal de este singular pintor, extranje­ nupcias que se consuman kópoulos llegó a Toledo, ya había reco­ ro en Toledo, donde vivió y trabajó du­ y que nos ofrecen las obras rrido todo el territorio de la Cristiandad rante cuarenta años, pero también mediterránea, a lo largo de un itinera­ extranjero en su tierra natal, la isla de maestras, El Greco extrae rio semejante al que realiza el Sol. Can­ Creta. la corrupción divina día, su ciudad natal, y Venecia, la ciu­ Extranjero porque pertenecía a de sus colores, y su amarillo dad de su juventud, amenazada por los la minoría católica en una región domi­ turcos y por la crisis de los cimientos nada por la confesión ortodoxa griega, y su rojo que solo él conoce. de su propia existencia, brillaban en porque había nacido en el seno de una Los utiliza como si fueran sus últimos esplendores. Roma ya no familia que servía a la potencia ocupan­ las trompetas de los ángeles. era la misma de Rafael y Miguel Angel. te, la Serenísima República de Venecia, El amarillo y el rojo despiertan La época en la que él había vivido es­ que poseía Creta desde el siglo xiii. taba a punto de sufrir una transforma­ Primero su padre y luego su hermano, a los muertos que gesticulan ción muy profunda...” (Santos Amestoy, Manussio, fueron inspectores de adua­ y desgarran sus sudarios. 1988). Una época de incertidumbre y de nas en Candía; es decir, percibían los Jean Cocteau, 1943 cambios que alimentaron el sustrato ori­ impuestos por cuenta de Venecia. Actualmente, gracias a las inves­ Apóstoles durmiendo. tigaciones de estudiosos y críticos de Dibujo preparatorio nuestro siglo, se ha logrado determinar a lápiz. Tinta, temple con toda seguridad la fecha de naci­ color humo oscuro miento de Doménikos Theotokópoulos: y toques de blanco de plomo, 1541. Un documento fechado en junio 270x 340 mm. Cijón, de 1566, donde aparece la firma del Instituto Jovellanos. pintor —un acta jurídica donde es cita­ do como testigo—, demuestra que to­ davía vivía en Creta en ese año. Entre estas dos fechas, El Greco recibió su educación y su formación ar­ tística. Se sabe que realizó excelentes estudios humanistas —que le dejaron una pasión por la lectura de los clási­ cos— y que en su juventud entró en uno de los numerosos talleres de arte de su ciudad. Se trataba de auténticas empre­ sas artesanales en las que se perpetua­ ba la tradición bizantina de los iconos, en la metrópolis. Esto es en parte lo que ción del miniaturista Giulio Clovio, uno cuyos temas y formas rígidas quedaban explica la decisión del joven Doméni­ de sus mejores amigos, se alojó en el muy lejos de las novedades europeas. kos Theotokópoulos de ir directamen­ palacio del cardenal Famesio, que era Los talleres de Creta, a medio camino te a la fuente, a Venecia, tras finalizar entonces un centro cultural de prime­ entre Oriente y Occidente, tenían sin su aprendizaje bizantino; un aprendi­ ra magnitud. El bibliotecario era Fulvio embargo continuas relaciones con Ve- zaje del que no renegó jamás y que Orsini, filósofo, teólogo y aficionado a necia; por lo menos parcialmente esta­ nunca olvidó, sino que, por el contra­ las bellas artes. A su alrededor gravi­ ban al corriente de todo lo que ocurría rio, utilizó una especie de sentimiento taba un círculo de artistas y de huma­ profundo, una tendencia subterránea nistas que participaban en la renova­ hacia la abstracción. ción religiosa y teológica inspirada por Erasmo. Rogelio Buendía piensa que “es Llegó a Venecia en 1567 y qui­ fundamental tener en cuenta a sus amis­ zá Tiziano, el gran patriarca, se refería tades para explicar la futura transforma­ a él en una carta a Felipe II en la que ción, o mejor, transfiguración españo­ habla de “un griego de gran valía, dis­ la de El Greco”. Junto a Orsini encontró cípulo mío”. Pero, fuera o no discípulo a diversos españoles cultivados y reli­ de Tiziano, su estancia en Venecia fue giosos como Pedro Chacón y don Luis fundamental para su formación: entró de Castilla, con los que descubriría las en contacto con la magnificencia de Ti­ antigüedades romanas y cristianas, el ziano, de Tintoretto, del Veronés y de arte de las catacumbas y de los sarcó­ Bassano, y también con la cultura huma­ fagos paleocristianos. De todo ello que­ nista refinada que florecía entonces en daron huellas muy claras en su pintu­ la ciudad de los dux. El Greco anotaría ra. El Greco permaneció en el palacio y comentaría las Vidas de Vasari y los Famesio hasta 1572, y luego, tras su ins­ Diez libros de arquitectura de Vitrubio. cripción en la academia de San Luca, Ambos volúmenes le seguirían por to­ abrió un taller en calidad de pintor mi­ das partes a lo largo de su vida y niaturista. Pero los encargos que reci­ su hijo los heredaría después de su bió no le aportaron ni fortuna ni cele­ muerte. bridad. En 1570 decidió ir a Roma, para En 1576, volvió a Venecia. pero buscar clientes y admirar las obras, ya allí la situación no era muy halagüeña: míticas, de Miguel Angel y Rafael. Du­ rante el camino se detuvo en Parma para presentarse a la poderosa familia El día, copia de la estatua de Miguel Angel. Famesio y ver a Correggio, a quien ad­ Dibujo a lápiz y toques de blanco de plomo miraba enormemente y de quien se de­ sobre papel teñido de azul, 595x345 mm. clararía “alumno”. En noviembre llegó Munich, Staatliche Graphische Sammlung. a Roma donde, gracias a la recomenda­ la peste hacía estragos, y se acusaba a Pío V. Pero el artista no se adaptó al am­ tacular Martirio de san Mauricio. Pero los griegos y a los orientales en gene­ biente de la corte y decidió instalarse su iconografía era tan poco respetuosa ral de propagarla deliberadamente... en Toledo. En esta ciudad el pintor co­ con los preceptos de la Contrarreforma Sus amigos españoles y las noti­ noció a la misteriosa Jerónima de las que el rey, aun admirando su valor, de­ cias que llegaban de El Escorial —que Cuevas, que sería la madre de Jorge cidió colgarlo en la sala capitular y no entonces era el mayor taller de Europa Manuel Theotocópuli, nacido en 1578, en el interior de la iglesia de El Esco­ y ofrecía posibilidades de trabajo a nu­ futuro colaborador y albacea de sus rial. Pero, pese al aislamiento de Tole­ merosos artistas— le decidieron a inten­ bienes. Lo que está claro es que no se do, la reputación del artista no dejó de tar un nuevo viaje y abandonar defini­ casó con ella —lo que sorprende en un aumentar, como testimonian los sone­ tivamente el Mediterráneo. hombre de arraigado catolicismo— ni tos de Paravicino o el elogio fúnebre de la recogió bajo el mismo techo que Góngora. La admiración que le profe­ compartía en Toledo con su hijo. saba Cervantes es harto conocida. Esa A s í pues, en 1576, El Greco de­ Su traslado a Toledo data de la década culminaría con el Entierro del cide emprender viaje a España; es po­ apertura del taller de la nueva catedral, conde de Orgaz, de 1586, en donde el sible que permaneciera durante algún cuyo deán era Diego de Castilla, her­ pintor juntó los personajes sagrados y tiempo en Madrid antes de establecer­ mano de su amigo Luis, al que había co­ los notables de Toledo y se represen­ se definitivamente en Toledo. En 1577 nocido en Roma. El Greco recibió el tó a sí mismo en el grupo de gentiles- se encuentra en Madrid, trabajando en encargo de pintar un gran retablo que hombres. El Escorial, pero no era realmente lo describiera el escarnio de Cristo en que sabía y deseaba hacer; recibió el medio de la muchedumbre: El Expolio. encargo de reproducir en dos versio­ El contrato de encargo es el primer tes­ nes a pequeño formato El sueño de Fe­ timonio de su presencia en España y lipe II, conocido también como A lego­ data de 1577. De El Expolio, además del ría de la Liga santa, para conmemorar precio, considerado excesivo, se le re­ la batalla de Lepanto de 1571 contra los prochó la inexactitud iconográfica y turcos, en la que habían vencido Feli­ teológica: la muchedumbre aparece so­ pe II el dux Alvise Mocenigo y el papa bre la cabeza de Cristo, y ciertos per­ sonajes se salen de la tradición, pues los representó inspirándose en las Me­ ditaciones sobre la Pasión de san Bue­ naventura. El Greco transigió con el precio, pero se negó a ceder en cuan­ to a la composición; incluso consiguió una especie de victoria teológica que lo ensalzó a los ojos del clero más abier­ to y cultivado de Toledo. En aquella época, Toledo era el centro de la Igle­ sia española, rica en órdenes religiosas que hicieron construir iglesias y con­ ventos, como el de Santo Domingo el Retrato de Jorge Manuel, hijo del pintor, Antiguo. El Greco realizó para su es­ 1600-1605. Oleo sobre tela, 81x65 cm. pléndida iglesia un gran retablo, hoy Sevilla, Museo Provincial de Bellas Artes. día dividido, con una monumental Tri­ nidad en el centro que acusa la influen­ cia romana y veneciana pero también Continuaría su aventura solitaria la dolorosa espiritualidad bizantina de hasta su muerte, desmaterializando El Greco, que empezaba a teñirse del cada vez más la figuración del Renaci­ particular clima de religiosidad toleda­ miento y exagerando su manierismo no. Una religiosidad matizada de neo­ dramático en una serie de variaciones platonismo, de una vocación a la abs­ sobre algunos temas fundamentales, los tracción y al símbolo, que facilitó sin tradicionales del arte sacro —pues a la duda la comprensión de su arte por par­ pintura profana sólo concedería una te de sus clientes religiosos. maravillosa serie de retratos—, imbui­ dos por el tono exaltado de los grandes San iuan’ Evangelista. Dibujo a lápiz y tiza. místicos españoles de la época, santa Madrid, Biblioteca Nacional. Ya se aprecia E n efecto, trabajó ante todo Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz. la forma definitiva de la figura del retablo de para iglesias y conventos, aunque ha­ El Greco murió en Toledo el 7 de abril Santo Domingo el Antiguo de Toledo (1577). cia 1580 realizó para Felipe II el espec­ de 1614. Tabla del políptico de Módena, 1567 ca. Temple sobre tabla, 24x 18 cm. LA ANUNCIACION Módena, Gallería Estense.

El políptico de Módena, del que forma parte la Anunciación, es unas de las primeras obras del pintor griego. El tríptico revela la personalidad del artista, que está encontrando ya su manera tan particular de ver y pintar figuras y paisajes, conservando sus acentos manieristas y permaneciendo en la tradición veneciana de Tiziano. En esta Anunciación, el sentido de la escena está invertido respecto a la iconografía tradicional, pues el ángel llega por la derecha y la Virgen, que recibe la nueva junto a su mesita, está a la izquierda. El rectángulo luminoso de una puerta se abre en el fondo, mientras que en la luneta superior unos ángeles, Políptico de Módena. El retablo consta de tres elementos, con el panel central fijo, pintados rodeados de los acordes cromáticos por ambas caras. Por este lado se ve la Anunciación, la Vista del monte Sinaí y Adán y Eva de las nubes, se inclinan para ante el Padre Eterno. Por el otro, la Adoración de los pastores, el Cristo coronando a un santo observar el acontecimiento. y el Bautismo de Cristo. La escena está centrada en la paloma, símbolo del Espíritu Santo, cuyos rayos parecen iluminar las figuras de la Virgen y del ángel. Los colores de los personajes resplandecen como las piezas de un mosaico, con sus tonos calientes sobre el fondo azul del muro posterior, el azul grisáceo de la pared lateral y el dibujo blanco, ocre y azul del embaldosado. Al Greco le gustaban las combinaciones, y aquí nos ofrece el juego armonioso del amarillo, del rosa y del rojo de la figura de la Virgen, junto al ocre de la mesa y el naranja de la túnica del ángel, contrastando con el azul metálico de sus alas. El artista aplicó una serie de toques nerviosos que nos recuerdan los signos de una escritura estenográfica y parecen agitar los pliegues del velo y del vestido de la Virgen y la túnica El rostro adolescente de la Virgen está sonriente que se convierte en una aureola transparente. del ángel, suspendido en el aire y feliz, con sus grandes ojos profundos y su El hermoso perfil del ángel se recorta sobre sobre una nube transparente. cabeza envuelta en el tono caliente de su velo, los tonos suaves y rosados de las nubes.

1577. Oleo sobre tela, 401 x229 cm. LA ASUNCION DE LA VIRGEN Chicago, Art Institute.

Se trata de la primera obra lenguaje. En este cuadro, como con los reflejos de la luz sobre realizada por El Greco en Toledo, en todos los de la misma época, las superficies tonales. La línea para el convento de Santo Domingo se aprecia enseguida un tipo de las nubes divide la escena el Antiguo. de composición y una estructura en dos partes: en la parte superior, Por una parte, encontramos, en la cromática que hacen pensar en los la Virgen, rodeada de la masa de magnificencia del cromatismo y de su contemporáneo Palma el Joven su manto azul con amplios pliegues en la interpretación de las figuras y, sobre todo, en los de Tintoretto. cortados por tonos luminosos, entre como masas tonales sumergidas Pero el Greco detiene los cuerpos los ángeles vestidos de colores en el ambiente, la experiencia en sus gestos, descompone sus de fiesta; en la parte inferior, veneciana y la influencia de Tiziano figuras en planos de volúmenes alrededor del sarcófago abierto, dos en particular; y por la otra, y las envuelve en una luz que da grupos de personajes captados en sus en los grupos laterales que forman un a sus formas casi geométricas un extáticos gestos; en primer término, bloque, el recuerdo de los mosaicos aspecto irreal y metafísico. a la izquierda, una gran figura de bizantinos. Es indudable que La composición representa espaldas envuelta en un manto rojo El Greco anunció aquí un estilo a la Virgen que se eleva triunfante sobre una túnica amarilla y, de pintura que no tuvo parangón en por encima de los estupefactos a la derecha, abajo, una figura Occidente, liberándose poco a poco presentes; pero el verdadero triunfo arrodillada, rodeada de los pliegues de las experiencias venecianas y aquí son los colores, cuyo esplendor de un manto violáceo que se conjuga manieristas para acceder a un nuevo es todavía típicamente veneciano, con el anaranjado de sus vestiduras.

La cabeza de la Virgen de la Asunción de El Greco recuerda (como también la actitud general de la figura) la de la Asunción de Tiziano (1516-1518. Oleo sobre tabla, 690x 360 cm. Venecia, Santa Maria Gloriosa dei Frari). Este cuadro, encargado al artista en 1516 por el prior del convento Dei Frari, desequilibró los cánones de la pintura religiosa tradicional a causa de la novedad de su concepción. La escena se divide claramente en dos planos: el plano celestial, en el que, bajo el manto protector del Creador, la Virgen sube al cielo en la gloria de los ángeles, y el plano terrestre en el que se aprecian las figuras de los apóstoles. Las combinaciones de los rojos de Tiziano sobre el dorado del cielo y los tonos verdeazules de los mantos son magníficos.

El esquema resalta la estructura de la composición del cuadro (que retoma la de la Asunción de Tiziano del convento Dei Frari de Venecia): aquí encontramos dos zonas superpuestas, la celestial y la terrestre, a la vez separadas y vinculadas por la línea ligeramente curvada de la figura de la Virgen.

1577-1579. Oleo sobre telo, 285 x 173 cm. EL EXPOLIO Catedral de Toledo.

En esta escena, Cristo (con un muchedumbre tumultuosa que parece cuerpo desmaterializado a causa empujar a la figura de Cristo hacia del rojo del manto y la extraordinaria nosotros, obligándonos a compartir expresión del rostro) está rodeado la emoción de la escena. de una multitud de personajes La figura de Cristo parece rellenar dispuestos conforme a una el espacio, gracias a la sugestión inteligente escenificación. de los colores y a su poder emotivo. La masa sombría de las cabezas La mancha roja de la túnica de de los presentes (entre los que se Jesús, auténtica llama que se aprecian algunos yelmos amenazantes) refleja en un inteligente juego domina el rostro claro de Jesús, sobre la armadura del soldado de con los ojos brillantes que miran al lado, estalla sobre los tonos tierra al cielo. La cabeza de Cristo de las cabezas que se agitan tras está rodeada por dos perfiles él y sobre el verde sombrío, el azul gesticulantes; su alta figura está y el amarillo de los personajes que flanqueada a la izquierda por un lo rodean. Existen varias versiones guerrero de elegante armadura de El Expolio ejecutadas por su mano. y a la derecha por un verdugo que Aunque el caso de las copias se apresura a despojarle de su túnica. autógrafas no sea nuevo en la Abajo, a la derecha, un hombre historia de la pintura, asumió un que clava un clavo en la cruz está significado especial en la actividad de frente al grupo de las tres Marías, de El Greco, pues no solamente las El Greco organizaba los colores (en una paleta fuertemente influida por el cromatismo que lo observan a la izquierda variaciones de una a otra obra no le veneciano) alrededor del rojo llameante (1) con turbación. quitaban nada a la primera versión, de la túnica de Cristo, que parece rellenar El Greco renunció a la profundidad sino que conseguían renovarla enteramente el espacio ya invadido por la del espacio para dar toda su fuerza gracias a una interpretación siempre muchedumbre que lo rodea. A la derecha, dramática a la presión de la diferente y extraordinaria. coloca, junto al rojo, el verde sombrío (2) del traje del verdugo (el verde, como se sabe, es complementario del rojo) y, abajo, el amarillo (3, color puro como el rojo) del chaleco del hombre inclinado que clava clavos, que destaca sobre el blanco de su vestido. Al lado izquierdo, tras el gris metálico (4) de la armadura, en la que se refleja el rojo de la túnica, situó el azul (5) del manto de la Virgen (otro color puro) y el amarillo de la figura vista de espaldas (color puro) conjugados con los dos tonos violetas (complementarios del amarillo) del velo de la mujer situada detrás de la Virgen y del vestido (6) del otro personaje femenino.

El artista dio al rostro de Cristo una profundidad de expresión excepcional gracias a la vista desde abajo y sobre todo a la intensidad de su mirada vuelta hacia el cielo. La palidez de su rostro, su resignación, los grandes ojos brillantes que parecen interrogar al Padre surgen sobre el fondo sombrío de las cabezas de los personajes que se apretujan detrás de él, de cara, de tres cuartos, de perfil, símbolos de la humanidad para la que el Hijo de Dios se hizo hombre. 'JUS?, 1579. Oleo sobre tela, 140x 110 cm. ADORACION DEL NOMBRE DE JESUS San Lorenzo de El Escorial, monasterio.

El título de esta obra, en el El esquema realza la estructura de la siglo xix, era El sueño de composición: los planos y las masas de las F elipe II. El cuadro está dividido nubes sobre las que cantan los coros angélicos; en dos planos: el de arriba está la curva en la que se apoya el conjunto de fieles y las tres figuras arrodilladas en primer ocupado por los coros angélicos término, que dibujan los arcos del purgatorio; suspendidos sobre las nubes; el perfil del monstruo marino que engulle a los en el plano terrenal, los hombres pecadores (cuya iconografía se inspira en el encumbrados se reúnen a la Juicio final de la Pequeña Pasión de Durero). izquierda, mientras que, a la derecha, un monstruo que simboliza el infierno abre sus fauces para tragarse a los presentes. Pero la división entre los planos celeste y terrenal no es muy clara; los tonos del cielo y de la tierra se asocian y se funden en un juego refinado y genial de líneas curvas que delimitan arcos y perspectivas, creando espacios y abriendo horizontes infinitos, gracias a una de las más extraordinarias combinaciones cromáticas realizadas por El Greco. En este cuadro, Cristo coronando a encargo de Felipe II, El Greco un santo, 1517 ca. pintó una gama de colores que no Temple sobre tabla, pertenecen al mundo terrestre más 37x23,8 cm. Módena, que por la presencia del papa Pío X Gallería Estense. en el centro, la de Felipe II, que El Greco pintó la se recorta en el negro de su escena sobre el panel vestimenta, a la derecha, y la del central posterior del dux Mocenigo, a su lado. El soldado políptico de Módena. El grupo principal de romano, al lado del papa, dirigiendo la composición está su mirada hacia el cielo, es el en la parte superior, almirante don Juan de Austria, rodeado de ángeles muerto en 1578, que es quizá a quien que llevan los símbolos se quería honrar. ¿Qué representa, de la Pasión; abajo, pues, en realidad este gran cuadro? el artista representó La inscripción IHS que aparece el Juicio final con arriba, sobre el tono oro rosado un monstruo marino que del cielo, da a entender que simboliza el infierno el tema es una Adoración del nombre que engulle a los condenados (iconografía ; las representaciones d e Jesú s típica de los pintores del purgatorio en el centro y del del monte Athos). infierno a la derecha hacen pensar El Greco utiliza en un “Juicio final”. No obstante, una iconografía y una la interpretación más probable estructura semejantes es la de una Alegoría de la Liga en la Adoración santa, conmemorativa de la del nombre de Jesús victoria española sobre los turcos (o El sueño de en Lepanto en 1571. Felipe 11/

^ri^Ilkí^Pnr r \ n n A 7 1586-1588. Oleo sóbretela, 460x360 cm. UtL LUINUl Ul UKbAZ Toledo, iglesia de Santo Tomé.

El esquema muestra Doménikos Theotokópoulos se educó los dos planos de la en Creta con los monjes levantinos, composición: el los mosaístas y los pintores de celestial y el terrenal. iconos, que permanecían vinculados En la parte superior, por un hilo invisible al arte las nubes con los minoico (que conocemos gracias santos y los ángeles, a los frescos murales del palacio de con los dos elementos Cnosos, con sus espléndidas mujeres a cuyos extremos de ojos misteriosos) y al de los se sientan la Virgen retratistas funerarios. No es, pues, y san Juan, que guían al observador hacia difícil encontrar en las imágenes la figura de Jesús en de algunos personajes representados lo alto, siguiendo una por El Greco en este Entierro estructura ascensional los retratos fúnebres, pintados acentuada por la en madera de sicomoro, que observan rotación de las al espectador con sus miradas figuras. Abajo, de ultratumba, con sus rostros la composición alargados, el dibujo de la boca y de se desarrolla los ojos rodeado de negro de humo y horizontalmente, la expresión suavemente melancólica. enmarcada por los rostros de los Sobre este sustrato oriental se personajes que asisten desarrolló la personalidad libre de a la escena. El motivo El Greco durante sus tres períodos circular de los santos de formación: la etapa veneciana, que depositan el cuerpo la romana y la que antecedió en su tumba se sitúa a su partida para España. Añadirá dentro de este la concepción colorista del Tiziano despliegue horizontal. de la madurez, basada en la intuición leyenda, Gonzalo Ruiz, señor de expresiva del color, el sentido Orgaz, murió en 1323, y san Agustín del claroscuro y del desequilibrio y san Esteban lo transportaron a su de Tintoretto; su tendencia a tumba en reconocimiento por sus desmaterializar la solidez plástica obras de beneficencia. En este y, sobre todo, su sensibilidad a los cuadro, El Greco evoluciona hacia valores de la luz, última frontera una libertad formal y cromática, entre la materia y el espíritu. reflejo de la inquietud de su El período toledano fue la espíritu, y se libera del manierismo En este gran cuadro, reproducido culminación de todas sus búsquedas. hacia una pintura cada vez más en las páginas siguientes, El Greco confirma La escena celestial domina el abstracta y conmovedora. sus cualidades de retratista, en una escena acontecimiento terrestre por encima Su misticismo alarga las figuras, especialmente complicada. Cuida con gran de las nubes, que se abren como las deforma y las retuerce, agudeza psicológica los rostros, los rasgos y las expresiones de los protagonistas. Entre los desmaterializa los colores, diluye un velo sobre la multitud de los personajes, que, enmarcados en sus gorgueras Grandes de España; estos últimos los tonos en gradaciones, llena la blancas, parecen vincular el cielo a la tierra y constituyen un telón de fondo, escena de un sentimiento de dolor el sentimiento religioso a la vida cotidiana, con sus trajes negros sobre que estremece al observador. descubrimos (de izquierda a derecha) el rostro los que destaca el blanco Una obra “sublime”, como la definió del niño Jorge Manuel, hijo del pintor; el de las gorgueras, que acentúan su autor, consciente de haber del joven san Esteban, inclinado para seguir la palidez de los rostros. sabido recrear a fines del siglo xvi el gesto de la mano del niño que presenta el Delante, enmarcados por una “sacra representación” acontecimiento al espectador; el de san Agustín, el gris metálico del hábito de san cargada de espiritualidad medieval especialmente afilado, con su larga barba Francisco y las transparencias del y retomada por la sensibilidad blanca que acentúa su espiritualidad y vincula con un movimiento circular su rostro al del oriental que retoma del motivo alba del diácono a la derecha, las conde, lánguido en su palidez mortal; los de los figuras de los santos, envueltas en bizantino de la Dormitio gentileshombres, con los ojos vueltos hacia el sus capas, que sostienen el cuerpo Virginis la curva armoniosa de cielo en una plegaria muda o con los párpados del conde revestido de su espléndida los santos que sostienen el cuerpo entornados, intensos y silenciosos; el del Greco armadura, se recortan en una del conde, sobre el fondo sombrío en en persona, que firma de ese modo su obra inteligente simetría. Según la el que oscilan los enjutos rostros. en un gesto de orgullo y de humildad a la vez.

1590-1598. Oleo sóbretela, 102x114 cm. CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS Toledo (Ohio), Museum of Art.

Se trata de una de las creaciones En este Cristo en el huerto de los más extraordinarias del artista Olivos, la libertad y la novedad griego, que consideró la oración de la concepción son innegables: en el huerto de los Olivos no como las formas son tratadas de modo un tema pictórico, sino como una “cubista”, encerradas en la meditación dolorosa, una experiencia geometría de un paisaje compuesto dramática. Recuerda sin duda por superficies iluminadas que a los iconos, a esas imágenes tienden a la abstracción. Los que no pretenden ser simples reflejos irreales del manto azul representaciones de acontecimientos y de la túnica roja de Cristo místicos, sino de verdaderas se recortan sobre los tonos verdes plegarias, pintadas con las lágrimas ocres del fondo apocalíptico y el después de largas horas de azul metálico del cielo tormentoso. meditación. Hacia finales de siglo, Jesús está arrodillado, dispuesto El Greco llegó a una estructura a beber el cáliz del sufrimiento formal y cromática desconcertante, que el ángel blanco le tiende. incluso preocupante, en una España Ambos personajes están rodeados que no había encontrado todavía de nubes y de una roca piramidal una expresión pictórica propia; (evocando la composición de Giottó). desconcertante, ya que renunció En el espacio infinito del sueño, a los esquemas tradicionales en los apóstoles duermen profundamente los que se basaban hasta entonces (véase detalle bajo estas líneas, las representaciones sacras. a la izquierda) en una especie de El Greco rechazó las concepciones gruta sombría; lejos, a la derecha a la moda, él no quería ni falsedad de Cristo, un grupo de soldados, naturalista, ni complacencia de siluetas dibujadas con rápidos retórica, ni convención doctrinaria: toques de luz (véase detalle bajo las imágenes nacen de su sentido estas líneas, a la derecha), empuñan y de su contenido, de la inspiración largas lanzas. El tiempo y el y del dolor, de las que son espacio se anulan en la eternidad extraordinaria proyección estética. onírica de la escena.

A fin de siglo, el lirismo de Fray Hortensio Félix la pintura de El Greco se afinó Paravicino, 1609. considerablemente: su toque era cada Oleo sobre tela, vez más impresionante, los matices / 13x86 cm. Boston, Museum de sus colores más sutiles, of Fine Arts. el tono se fragmentaba y perdía Es uno de los retratos el difuminado italiano. Pero durante más famosos de El Greco, estos años de crisis y de evolución, que representa al hubo sectores en los que se dedicó célebre dominico a un control más estricto de las Hortensio, poeta formas y de las emociones, allí sensible y gran orador donde los temas y las convenciones barroco, amigo y imponían límites que no entraban admirador del pintor. en contradicción con la visión de El monje está apoyado contra el respaldo su fe: los retratos, fundamentalmente. de su sillón; acaba Entre éstos, el del dominico de interrumpir la lectura fray Hortensio y el del cardenal de su libro, señala inquisidor Femando Niño de Guevara la página con su mano confirmaron que el artista podía izquierda y nos mira canalizar su extraordinaria como si quisiera capacidad de transformar en un interrogarnos lirismo total sus visiones místicas, en silencio, con mediante el alargamiento de las el rostro ligeramente formas y el achatamiento irreal vuelto —como siempre, en los retratos de de los colores, plasmando los El Greco— y la mirada caracteres con tal fuerza y tal profundamente intensidad como los de la pintura inquietante. italiana y flamenca. La penetración psicológica del autor se manifiesta aquí en el estudio del rostro, la intensidad de la mirada, la comisura de los labios, la palidez del rostro, e incluso en los gestos de las manos. Los reflejos del manto cardenalicio (compuesto por dos triángulos superpuestos), en el que se abre el arabesco de su enagua blanca recamada de encaje, se recortan en el plano de fondo En el retrato del dividido en dos por el eje vertical, cardenal De Guevara, marrón oscuro por un lado las manos están (la puerta) y amarillo dorado apoyadas en los brazos (el damasco de la tapicería) de la silla y parecen por el otro, que parece “desfasar” presentarnos dos aspectos al observador en relación con el contradictorios del espacio del cuadro. El rostro del carácter del personaje: cardenal, con su mirada escrutadora, una de ellas cuelga, enmarcado por el pequeño cuello relajada, mientras que blanco, destaca sobre el rojo la otra parece encendido de sus vestiduras. aferrarse con violencia.

DEPLOS MERCADERES DEL TEMPLO ,06><,30cm'

Este tema fue elegido como símbolo de la obra moralizante de la Contrarreforma y se repite varias veces en la obra de El Greco. Esta interpretación es una de las más hermosas de la serie. Representa a Jesús expulsando a los mercaderes del templo: la comparación con las otras versiones muestra aquí la acentuación dramática de la acción, la estilización de los elementos arquitectónicos del fondo, la desmaterialización de las formas y la asociación de los colores. Jesús entra con violencia en el centro de la escena y alza el brazo derecho para fustigar a los mercaderes que, a la derecha, se retuercen para protegerse de sus golpes; a la derecha, dos grupos de personajes La escena "gira" alrededor de la figura central, ya que el movimiento parecen comentar el acontecimiento: de Jesús, que alza su látigo para expulsar a los mercaderes, se transmite uno de ellos compuesto por dos a los personajes que lo rodean. figuras en primer término (una arrodillada y la otra inclinada para hablarle al oído) y el otro por cuatro figuras en plena discusión. El fondo lo forma un conjunto arquitectónico con dos arcos; el del centro enmarca la figura de Cristo. Gracias a la desmaterialización de las formas, las figuras se alargan, se deforman en la torsión de los cuerpos, los brazos se alzan con desesperación y las túnicas se agitan por el movimiento repentino. Aparentemente, El Greco asoció sus colores con libertad, pero estudió cuidadosamente sus combinaciones; a la izquierda, opuso, en la figura de espaldas que se inclina hacia atrás y en la que se inclina hacia adelante, los tonos intermedios del anaranjado y del verde; en el centro, el amarillo de la túnica del personaje junto a Jesús contrasta con el azul y el rojo del manto y de la túnica de Cristo; y a la derecha, El Greco utiliza un decorado teatral. Abre dos lunetas en la arquitectura el verde del manto del hombre del fondo que permiten jugar con la perspectiva. La de la derecha inclinado armoniza con el azul se pierde en el juego de los arcos; la del centro se abre sobre edificios del que está arrodillado. que huyen hacia el horizonte en armonía con el cielo estriado de nubes.

1595-1610. Oleo sobre tela, 121 x 109 cm. PAISAJE DE TOLEDO Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

Para El Greco, Toledo era más que una ciudad: era la materialización de una visión que vuelve numerosas veces en sus cuadros, con su silueta recamada de almenas y de torres recortándose contra el cielo nublado. Una visión que el artista transformó, deformó y reinventó sin cesar: Toledo bajo el cielo lívido surcado de nubes matizadas por una luz repentina de plata o en el fondo de la Crucifixión; Toledo, que aparece detrás de las patas del caballo de san Martín, que comparte su capa con un pobre, o a los pies de san Bemardino de Siena y de san José, que guía los pasos del niño Jesús, bajo un torbellino de ángeles; Toledo, que ocupa todo Vista y plano oe Toledo, 1608-1614. Oleo sobre tela, 132x228 cm. Toledo, Museo de El Greco. el horizonte con los tonos calientes El plano está sostenido por un ¡oven —quizás Jorge Manuel, el hijo del pintor— que lleva una gran de sus construcciones, entre los inscripción que explica la iconografía adoptada. La amplia perspectiva de Toledo aparece bajo un blancos azulados del cielo y la cielo apenas esbozado. Entre los edificios, nombrados uno por uno, destaca el Hospital Tavera, palidez de las figuras de Laocoonte administrado por el padre Solazar Mendoza, primer propietario del cuadro. El autor precisó en la y sus hijos entre los anillos de las inscripción que había desplazado el edificio para que no tapase la ciudad. serpientes; Toledo, descrito en sus mínimos detalles por una vista y un plano... Aquí ya no se trata de un decorado, sino de un paisaje completo. Sin embargo, es éste un Toledo mágico y terrible, en una luz irreal, erizado de murallas, torres y edificios. Combinó dos tonos fundamentales, el verde fluorescente mediatizado por el ocre de las colinas y el azul metálico con reflejos plateados del perfil de la ciudad y del cielo tormentoso. Una obra sorprendente en la admirable producción de El Greco, que confirma que la belleza de la representación arquitectónica o de la naturaleza en la gran pintura no depende de la restitución del espacio real, sino San Martín y el pobre (detalle), 1597-1599. Oleo sobre tela, 193x103 cm. Washington, National de la interpretación de un espacio Gallery. Bajo las patas del caballo de san Martín se aprecia nuevamente una vista de Toledo, simbólico, interior, que ahonda iluminado por un resplandor que realza las siluetas de los edificios, en medio de los tonos verdes sus raíces en el alma o en el del paisaje. Toledo no era sólo la ciudad que había acogido con generosidad al joven artista; era inconsciente del autor y se también la ciudad donde, en 1577, santa Teresa empezó a escribir Las Moradas y donde convierte en un elemento fundamental Cervantes escribiría su Viaje al Parnaso, Lope de Vega su Laurel de Apolo... En definitiva, una del significado de la obra. ciudad de arte, de misticismo, y de cultura...

1605-1610. Oleo sobre telo, 275 x 127 cm. LA RESURRECCION Madrid, Museo del Prado.

Mientras que las figuras el brazo replegado sobre el rostro, se alargan, se precipitan la segunda de tres cuartos, con los y se retuercen en una vibración brazos extendidos en oración, la extraordinaria, los colores, una vez tercera de frente, protegiéndose con más, parecen danzar en el aire la espada y el escudo, la cuarta de y la luz. El tono de la piel del cuerpo nuevo de perfil, con el brazo derecho de Cristo triunfa sobre el conjunto, extendido hacia el cielo). realzado por el rojo de su manto y El cristo triunfante campea el blanco del estandarte, dominando en el centro, en la serenidad de su el abanico de colores de los rostro, contrastando con la actitud soldados, azul, gris, rojo, verde dramática de las otras figuras y amarillo, iluminados por el sobre el amarillo del fondo. resplandor que revela las formas, De abajo arriba, desde la inquieta en un ambiente prodigioso e irreal. agitación de los hombres en la La escena está animada por el poder tierra, que se estiran hacia arriba del movimiento ascendente de la como aspirados por la energía figura de Cristo, sensación que de Cristo, hasta el impulso tranquilo debería acentuarse por la forma y poderoso de este último, El Greco semicircular original de la tela. nos hace pasar de un ambiente Abajo, simétricamente respecto irrespirable y nocturno, iluminado a Jesús, un soldado cae hacia atrás, por una luz siniestra, a una como empujado por la figura que luminosidad sobrenatural lo domina; a la derecha, un que se abre al esplendor del cielo... personaje con la mano levantada El esquema resalta el movimiento ascensional en un gesto de estupor y de de la composición. La figura de Cristo parece devoción y, a la izquierda, la danza proyectarse desde arriba sobre los cuerpos extraordinaria de las cuatro figuras que se vuelven hacia el cielo, con los brazos que parecen marcar el ritmo del alzados, como aspirados por una energía movimiento (la primera de perfil, con ascendente.

De izquierda a derecha: la espiritualidad especial de El Greco se lee en el rostro de Cristo. Tras la mirada de sufrimiento y súplica del Cristo del Expolio, he aquí el rostro sereno y triunfante de^esús resucitado, rodeado de una aureola en forma de losange, como indica la tradición bizantina, en lugar del reflejo circular típico de la iconografía occidental.

El autor ha utilizado una sucesión de colores que contribuyen a crear el ambiente y la luminosidad de la escena. El azul intenso (1) del soldado de primer plano a la derecha sugiere la sombra; el amarillo (2) y el verde amarillento (3) de las vestiduras de los dos hombres tumbados sugieren la luz, igual que el rojo y el azul de las figuras del segundo plano. La luz verdosa (4) que sirve de fondo a la resurrección de Jesús, realzada por el rojo (5) del manto y el blanco (6) del estandarte, arroja su resplandor irreal sobre el conjunto.

1610-1614. Oleo sobre telo, 142 x 193 cm. LAOCOONTE Washington, National Gallery.

¿Por qué El Greco situó en el fondo Dos dibujos de Miguel de su Laocoonte una vista de la Angel Buonarroti ciudad de Toledo? Quizá porque, (1475-1564). Arriba, según la tradición, Toledo fue Desnudo masculino de espaldas (pluma fundada por los descendientes de los y toques de lápiz troyanos. De este modo, su formación negro, 40,8x28,4 cm; de humanista y de helenista resurgió Florencia, Museo en Toledo, uniendo a la mitología la Michelangelo). Abajo, imagen de la ciudad que tanto amó. Estudio de desnudo El tema del suplicio de Laocoonte masculino vuelto hacia se extendió considerablemente la izquierda (lápiz en el arte del Renacimiento después negro, 40,3x2,60 cm, del descubrimiento en 1506 de la Haarlem, Teylers escultura griega, que se encuentra Museum). El Greco en la actualidad en el Museo prefería al Miguel Angel escultor y Vaticano. Pero parece más bien que arquitecto al Miguel se trate de un pretexto para pintar Angel pintor un grupo de desnudos sobre el fondo (recordemos que se de la ciudad. En el centro propuso orgullosamente y a la derecha, pues, las figuras rehacer el Juicio retorcidas de Laocoonte y sus hijos. final de la Capilla Los expertos todavía discuten sobre Sixtina "con honestidad la identidad de las dos figuras y decencia... y buena de la izquierda. La limpieza de la tela pintura"). en 1955-1956 hizo aparecer la cabeza Su admiración por Miguel Angel escultor y la pierna de un tercer personaje. nos la confirma una La composición está basada Piedad inspirada en en el juego de las verticales y las un grupo del maestro horizontales, con la ciudad como florentino, pero fondo y los cuerpos tendidos que también se encuentra contrastan con los cuerpos erguidos. en los recuerdos que Los desnudos, con su palidez lunar, aflorarían en sus obras realzados y rodeados por un halo tardías y sus proyectos sombrío, parecen espectros de esculturas. En las y destacan sobre los tierras figuras de Laocoonte se aprecia la influencia y los verdes del suelo, mientras que de los desnudos los colores calientes, ocre y tierra de Miguel Angel, tostada de la ciudad, contrastan con reinterpretados las tonalidades metálicas del cielo a través de las azul y de las nubes; en el centro, deformaciones, un caballo solitario de tonos las torsiones y los amarillos se dirige hacia la puerta alargamientos propios de la ciudad. Los cuerpos están de El Greco y de su animados por un movimiento giratorio, exaltada espiritualidad. que empieza por la figura de la izquierda y termina en la torsión de Laocoonte, movimiento realzado por la curva de las serpientes, que contrasta con la verticalidad de las figuras de la derecha.

1608-1614. Oleo sobre tela, 225xl93cm . EL QUINTO SELLO DEL APOCALIPSIS Nueva York, Metropolitan Museum.

Esta es una de las últimas obras se interesaba por las proporciones, maestras de El Greco. En este último por la perspectiva y la período, evolucionó hacia un profundidad. La figura de san Juan expresionismo exagerado es gigantesca, desproporcionada, (y, en efecto, está considerado como como tallada en facetas por la luz, el precursor del expresionismo que le da forma a la izquierda, y moderno). Esto produjo una pintura clavada al suelo por el manto rojo áspera y metafísica, liberada de las que conjuga con los tonos metálicos reglas de la perspectiva y de de su túnica; las figuras de los las proporciones, concentrada mártires, más pequeñas, se exclusivamente en el contenido, despliegan delante de él, una con el que se identifica a través arrodillada y las tres siguientes de de proyecciones estéticas increíbles. pie; otras dos más arrodilladas, una El Quinto sello del Apocalipsis última de pie, como en un ballet, en formaba parte de la serie la palidez alucinante de sus cuerpos de cuadros encargados al artista desmesuradamente alargados que para el Hospital Tavera (del nombre se destacan sobre los tonos amarillo del cardenal donante); se trataba de y verde de los mantos instalados decorar el gran altar y los dos tras ellos. Fascina la modernidad El esquema destaca la estructura de la altares laterales, sin que se excepcional y la libertad de este composición: la figura de san Juan, la vertical llegara a precisar en el contrato ni cuadro, que no tiene otras reglas del brazo derecho, la línea oblicua del brazo izquierdo, los mantos amarillos y verdes, el tema ni la cantidad de obras que que las del juego de movimientos el ritmo de las figuras, de pie o arrodilladas, debía pintar durante los cinco años de los colores para emocionamos y el torbellino de los angelotes, que cierra siguientes a su firma. El Greco no e inquietamos. la composición sobre la última figura. respetó el plazo y, a su muerte, las telas no estaban terminadas. No se sabe con exactitud lo que ocurrió con ellas, a excepción de ésta y de un Bautismo de Cristo terminado por el hijo del pintor, Jorge Manuel, que, aunque desplazado en varias ocasiones, no salió nunca del hospital. El Quinto sello d el Apocalipsis está inspirado en un pasaje del Apocalipsis de san Juan (6,9-11). Representa en primer término, a la izquierda, al santo arrodillado con los brazos extendidos hacia el cielo, de cara a los mártires desnudos, bajo los angelotes que vuelan envueltos en Los reflejos metálicos de los pliegues túnicas blancas. La composición y el de la túnica azul grisáceo de san Juan (1) color son una unidad. El Greco ya no se recortan sobre las nubes oscuras; el manto que lo vincula a la tierra es rojo (2); rápidos toques de amarillo (3) crean reflejos de luz Bautismo de Cristo, 1608-1614. Oleo sobre los mantos en el suelo o detrás de los sobre tela, 330x211 cm. Toledo, mártires, una luz que da un aspecto irreal a Hospital Tavera. Sorprende el parecido los desnudos, dibujados con un toque vibrante de la figura del ángel que se encuentra (4). En la pintura de El Greco, las formas y los a la izquierda con la del san Juan del colores se desmaterializan para convertirse en Quinto sello del Apocalipsis. expresión pura.

EL GRAN VISIONARIO LLEGADO DE ORIENTE

L a figura de El Greco es capital como en la vida, sabía no obstante que nio del viejo Tiziano, las audacias ma- en la historia del arte europeo, un pun­ su camino sería solitario y difícil, pues nieristas de Tintoretto y el clasicismo to de referencia obligado para quien se deseaba fundir en un gran fuego espi­ sustancial del Veronés; la otra, huérfa­ interese por los grandes maestros de la ritual, en visiones enigmáticas y conmo- 1 na de Rafael y Miguel Angel, los dos gi­ pintura universal. vedoras, todas sus experiencias ante­ gantes que dominaron el pensamiento Y, no obstante, no creó escuela riores: Bizancio, Venecia, Roma. Sólo la y la expresión, pero llena de oportuni­ o estilo algunos. Sus fulgurantes intui­ extrema espiritualidad del medio tole­ dades y de recuerdos vivos, la antigüe- ; ciones visuales nacieron y murieron dano podía comprender ese mundo in­ dad, los orígenes del cristianismo, el con él. candescente de figuras y de colores, y trono de san Pedro... Sin embargo, no se podría decir lo que pudo haber sido una situación Pero Creta seguiría siendo su cul­ que fuera desconocido o ignorado du­ de marginación cultural y geográfica se tura originaria. La herencia de Bizancio rante su vida, en Roma y en Toledo. Tra­ convirtió para El Greco en la circuns­ vivía en él todavía en lo que respecta bajó para clientes importantes, tuvo in­ tancia exacta de su destino. al color, a la tradición y a la certeza de cluso que organizar un taller para poder Al principio no podía saberlo ni que nada podía cambiar realmente en responder a toda la demanda y supo or- imaginarlo. Como todo joven artista de el destino espiritual de la criatura hu­ gullosamente defender su trabajo de las últimas décadas del Renacimiento, mana. necesidades iconográficas que no com­ sabía cuáles eran los dos polos del arte El oro de los iconos no era para partía. Cultivado, informado de las no­ europeo, referencias inevitables a toda Doménikos Theotokópoulos un recuer­ vedades literarias y figurativas de su producción de imágenes: Venecia y do del pasado, una lengua muerta. Era I época, gentilhombre tanto en el arte I Roma, una todavía alimentada por el ge­ el oro del Espíritu y de la iluminación.

EL GRECO Y SU TIEMPO

SU VIDA Y SU OBRA LA HISTORIA LAS ARTES Y LA CULTURA

1541 Supuesta fecha del nacimiento de Doménikos Creta era una base militar y comercial de la C. Marot: Treinta salmos Theotokópoulos en Candía, capital de Creta, en una República de Venecia desde el siglo XIII Muere J. Clouet. Su hijo François es nombrado familia de la pequeña burguesía Fracasa la expedición de Carlos I de España pintor del rey contra los turcos en Argel Muere Paracelso Enrique VIII: rey de Irlanda

1566 Es ya “maestro” y ejerce en Candía tras estudiar En los Países Bajos comienza la rebelión de los A. Carón: La matanza de los triunviros probablemente con el pintor venetocretense "mendigos” contra la dominación española G. Vasari dirige la renovación de los retablos Giorgio Klotza Iván IV el Terrible reprime la conjura de los de Santa Croce y Santa Maria Novella en Florencia boyardos Muere J. Goujon Los portugueses fundan Río de Janeiro

1567 Probable llegada de El Greco a Venecia, donde Teresa de Jesús inicia la reforma de conventos P. Bruegel: El país de Jauja quizá fue alumno de Tiziano y las nuevas fundaciones Tiziano: Venus del Pardo Data supuesta del políptico de Módena Segunda Guerra de Religión en Francia Felipe II envía a los Países Bajos un ejército a las órdenes del duque de Alba, quien inicia un período de terror

1572 Se inscribe en la academia de San Luca de Roma, En Francia, matanza de la noche de San Bartolomé: A. d’Aubigné prepara Les tragiques instituto corporativo que reagrupa a los artistas 20.000 protestantes asesinados Ronsard: La Franciade El año anterior Felipe II derrota a los turcos en la batalla de Lepanto (1571)

1576 Viaja a España (quizá después de 1575). Pasa un Enrique III cede ante la resistencia hugonote El Veronés trabaja en la decoración del colegio tiempo en Madrid antes de llegar a Toledo en el Edicto de Beaulieu. del palacio de los dux (1575-1577) Felipe Neri funda la congregación del Oratorio Muere Tiziano

1578 Trabaja en El Expolio Alejandro Famesio, gobernador de los Países Bajos, Teresa de Jesús escribe Las Moradas Nace su hijo, Jorge Manuel, de su unión con doña quiere devolver a España las provincias del sur P. de Ronsard: Sonnets pour Hélène Jerónima de las Cuevas, de muy alta nobleza, con la en manos de los protestantes A. Palladio construye la iglesia del Redentor que al parecer no contrajo matrimonio en Venecia

1580 Felipe II le encarga El martirio de san Mauricio España se anexiona Portugal y consolida la unión M. E. de Montaigne: Essais para El Escorial peninsular Tintoretto trabaja para los Gonzaga en Mantua Guillermo de Orange encabeza la Unión de Utrecht Veronés: Cristo en el huerto de ¡os Olivos (1579) contra España Muere A. Palladio Por ello, se llevaría este precioso baga­ Greco reconoció en él un alma seme­ una cierta medida la composición, la je a Venecia. jante a la suya. medida y el esplendor, y que es tam­ Se ha dicho, aunque no hay do­ Las obras de Venecia y de Roma bién diferente del refinamiento expre­ cumentos que lo prueben, que era —o las que siguieron a continuación- sionista —si nos podemos permitir el alumno de Tiziano. Probablemente era llevan la huella viva de esta lección ita­ utilizar este adjetivo— de los maderis­ su discípulo, y compartía la admiración liana, de este baño en la más espléndi­ tas toscanos y romanos como Pontormo devota de todos los artistas venecianos da civilización de la imagen que el y Federico Zuccari. hacia el gran maestro, que había traba­ mundo hubo conocido. El color vivo, Esta fe visionaria es la del cristia­ jado para Carlos V y que en aquel mo­ brillante, las formas robustas, plásticas, no de Oriente, que no ve en su historia mento seguía trabajando para Felipe II. el espacio medido por la perspectiva, personal y en la historia del mundo más Pero puede ser que, en realidad, El o bien, violentado por la energía manie- que el reflejo de la Historia por exce­ Greco estuviera más cerca de Tintoret­ rista. Ningún pintor de cultura bizanti­ lencia, que se mide en eones, en eras to, quien le había contagiado la enfer­ na, en Occidente o en Oriente, supo divinas, y al fin de la cual todo reco- medad miguelangelesca, su frenesí de asimilar como El Greco estos grandes mienza desde un Principio. construcción, sus dudas sobre el arte ejemplos del arte europeo del siglo xvi. y sobre la vida en la textura fulgurante Pero, en esas obras de juventud, del color veneciano. A partir de su es­ había ya algo diferente que impide asi­ EL ABSOLUTO INTEMPORAL tancia en Roma es cuando se interesó milar a El Greco a los valerosos herede­ por Miguel Angel. Pues, más allá de las ros de los maestros del Renacimiento. Cuando pinta la Adoración del diferencias, más allá de las formas, El Una fe visionaria que contradecía en nombre de Jesús (o A legoría d e la Liga

1584 Se instala definitivamente en Toledo, tras la acogida Enrique de Borbón, rey de Navarra, único heredero del G. Bruno: La cena de las cenizas negativa de El martirio de san Mauricio por parte trono de Francia a la muerte de François d' Anjou P. Brill: Frescos de la Torre dei Venti en el Vaticano del rey Muere el zar Iván IV el Terrible

1586 Empieza el Entierro del conde de Orgaz María Estuardo es condenada a muerte por Isabel I Muere Cranach el Joven para la iglesia de Santo Tomé de Toledo de Inglaterra

1589 Firma un contrato con las "casas principales” En Francia es asesinado Enrique III. Le sucede C. Marlowe: El judio de Malta del marqués de Villena, en las que se instala Enrique de Navarra, con el nombre de Enrique IV y lleva una vida lujosa

1591 Empieza las pinturas para la iglesia de Talavera Victoria de Mauricio de Nassau contra España en Nace J. de Ribera la Vieja de Toledo Nimega W. Shakespeare: Enrique VI

1598 Termina el tabernáculo para el altar mayor del Edicto de Nantes: fin de las Guerras de Religión W. Shakespeare: Mucho ruido para nada Hospital Tavera de Toledo en Francia B. Jonson tiene su primer éxito en el Teatro del Muere Felipe II de España y le sucede su hijo Globo de Londres con Cada hombre en su humor Felipe III Nace F. de Zurbarán

1603 Empieza el retablo del hospital de la Caridad Felipe III de España deja el gobierno en manos C. Monteverdi: Madrigales a cinco voces de Illescas del duque de Lerma M. de Cervantes: Novelas ejemplares Muere Isabel I de Inglaterra. Le sucede en el trono Jacobo I Estuardo

1*07 Empieza las pinturas para la capilla de San Vicente Mediación de Enrique IV de Francia en el conflicto Se representa en Mantua Orfeo. de Claudio áe Toledo entre Venecia y el papado. Monteverdi Quiebra de la banca genovesa, titular de créditos Caravaggio: Judith y Holophemes a la corona española W. Shakespeare: Coriolano

MM Empieza la serie de Apóstoles del Hospital de Asesinato de Enrique IV de Francia y regencia Muere Caravaggio Santiago de Toledo, hoy Museo de El Greco de Maria de Médicis Galileo publica Sidereus nunt/us Alianza entre Francia y Saboya para atacar a los españoles en Lombardía Expulsión de los moriscos en España Kepler: telescopio astronómico

1614 Nombra a su hijo Jorge Manuel heredero universal Beatificación de Teresa de Jesús, muerta en 1582 J. Napier: Descripción del canon Muere el 7 de abril en Toledo, sin haber terminado Maria de Médicis convoca los Estados Generales extraordinario de los logaritmos las pinturas para el Hospital Tavera de Toledo y se enfrenta con la agitación de la nobleza contra Lope de Vega: Fuente Ovejuna empezadas en 1608 su regencia santa), para Felipe II, en Madrid, en la lución formal, sino porque la lógica de ma y la firma de ese Espíritu que “so­ que narraba un acontecimiento muy re­ lo ilógico, es decir, el misticismo y el pla donde quiere”. El entierro del con­ ciente —la batalla de Lepanto—, el ni­ ascetismo que invaden el humanismo de de Orgaz es su manifestación última, vel de la historia humana está ya absor­ toledano, revela su influencia...”. Y, aún en donde los seres humanos y las cria­ bido en el de la historia divina, es decir, más —añadiremos nosotros—, su pro­ turas del Señor —san Esteban y san que él está fuera de la historia: la visión funda afinidad con la personalidad y la Agustín— constituyen un coro especial queda en manos de la eternidad y no espiritualidad de El Greco. dentro del acontecimiento milagroso. es una coincidencia que la obra lleva­ El signo de este itinerarium men­ Los retratos de los Grandes de Toledo, ra también el título de El sueño dé Fe­ tís in Deum es la verticalización progre­ así como su propio autorretrato entran lipe II, transformando el suceso en pro- siva de las figuras, su pérdida de mate­ de este modo —espectadores y acto­ i fecía celeste. rialismo que se disuelve en el color y res— en un fragmento de esta narración Su segundo trabajo para el rey de en la luz, la anulación del espacio en el infinita. España, El martirio de san Mauricio, di­ que situarse y el peso con el que me­ El cuidado con el que El Greco luye el tiempo en una eternidad presen­ dirse. Cuando santa Teresa de Jesús es­ representa a sus comitentes, sus ami­ te: la aceptación del martirio, el marti­ cribió que “existe un blanco y un rojo gos, los religiosos de Toledo, sobrepa­ rio y la gloria del mártir aparecen que no se pueden encontrar en la na­ sa el campo de la psicología humana. unificados en una visión simultánea, turaleza, una imagen más viva de la que Igual que existe una Santa Faz, existe como en los sueños, para significar la el hombre puede ver”, fue como si ella un verdadero rostro de hombre en cada contigüidad del designio terrestre y del comentase un cuadro de El Greco, que hombre, que corresponde descubrir al designio divino. Un regreso conscien­ tendiera cada vez más a encontrar a pintor, que es el que mira. te, deliberado, a la tradición mística fuerza de fe y de concentración espiri­ En este rostro está inscrita el que, desde Platón, se ha continuado en tual la imagen única, infinitamente mo­ alma, en él resplandece el destino asig­ Oriente y, en el siglo xvi, tuvo un des­ dulada de este grandioso paisaje mís­ nado desde siempre a cada uno. Y, sin tello de fortuna en Occidente en cier­ tico. embargo, estos rostros están vivos, tos círculos de artistas y de pensadores, Aquí está la razón profunda —más emocionantes, terriblemente genuinos empezando por Giorgione en Venecia allá de las circunstancias inmediatas, de y verdaderos. y Miguel Angel en Florencia y Roma. los encargos, de la dimensión artesanal A fines de siglo, El Greco encon­ Pero el lugar donde esta tensión de su trabajo— de la gama limitada de tró su lenguaje. Su taller continuó pro­ hacia lo intemporal era más viva en las sus temas, retomados en varias versio­ duciendo y él mismo pintando incansa­ conciencias y en los corazones era To­ nes muy poco diferentes unas de otras. blemente, alcanzando a veces nuevas ledo. Son los temas del nivel divino de la Sal­ y misteriosas cimas, como su Laocoon- En esta ciudad, El Greco ganaría vación: el Cristo, triunfante o crucifica­ te, meditación extrema sobre el grupo su primera victoria económica y “teo­ do, la Virgen, Janua Coeli, entre el cie­ escultórico antiguo que tanto le había lógica”, al obtener mucho dinero por lo y la tierra, entre el espíritu y el impresionado en Roma durante su ju­ El Expolio y el reconocimiento de su hombre, los santos penitentes, la Mag­ ventud, o su Paisaje de Toledo, apoca­ pensamiento religioso, en nombre de dalena en acto de contrición, con la líptico y fosforescente, el único paisa­ ! una visión más amplia y apocalíptica de mano sobre el corazón, los santos ilu­ je (varias veces reproducido) que se le la historia, incluido Cristo. En efecto, la minados por la luz divina, san Francis­ atribuye. multitud, la santas mujeres, un caballe­ co en primer plano, con sus estigmas Cuando la muerte llegó, en 1614, ro con una armadura del siglo xvi, to­ sangrantes de los que emana la luz. todo había cambiado a su alrededor dos apretándose alrededor del Reden­ Y luego, los grandes momentos —la historia política, artística y huma­ tor, al mismo nivel que él, en una de la profecía y de la visión, culminan­ na—. Un nuevo siglo —al mismo tiem­ perspectiva casi sin profundidad. En el do con san Juan Evangelista que, con po más negro y más resplandeciente—, centro, monumental y heroico, Cristo, las manos alzadas en un gesto paleo- completamente distinto del otro en el vestido de rojo, el color del martirio y cristiano, asiste a su terrible Apocalipis. que él había nacido y vivido, hacía apa­ de la gloria. A su alrededor, las histo­ rición. Pero el asunto no le afectó rias y las épocas se confunden en una apenas. sola, etema, situada sobre el mismo pla­ EL VERDADERO ROSTRO En el momento de su muerte, El no por la visión divina para la que no DEL HOMBRE Greco de Toledo hacía ya mucho tiem­ existe ni pasado ni futuro. Como seña­ po que estaba en otra parte. Como es­ la Rogelio Buendía, la “transfiguración” Cuando se pasa del nivel de la cribiría fray Hortensio Paravicino, el progresiva de la pintura de El Greco en historia divina al de la historia humana, artista “había alcanzado la eternidad Toledo no tuvo lugar por simple evo­ los hechos se convierten en el emble­ mucho más allá de la muerte”. EL GRECO EN EL MUNDO

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