ARTE E IDENTIDAD

ENSAYOS-TRASFONDO HISTORICO SOBRE LA EpOCA.

LAPATRIA CRIOLLA SILVIA ALVAREZ CURVELO A 10 largo del siglo XIX, Puerto Rico gener6, en un denso entre-juego de fuerzas internas y externas, los contornos de una identidad nacional. Esta trama complicada requiri6 de transformaciones en entretejido de la sociedad. La Jlegada de miles de esclavos africanos para trabajar las promisorias haciendas azucareras y el arriba de otros miles de inmigrantes provenientes de Europa, Hispanoarnerica y las AntiJlas Menores, se tradujo en la textura plural que exhiben los puertorriqueiios hoy. Durante el siglo concluy6 tambien la ocupacion del territorio insular. La montana fue conquistada por avidos pobladores que roturaron I la tierra y empresarios que la comercializaron en el fomento de una nueva cuilura agraria: la del cafe. Nuevas identidades --el hacendado criollo, el comerciante peninsular, los jornaleros, los esclavos libertos, los obreros de fin de siglo, los intelectuales- emitieron, desde sus particulares estaciones de vida y visiones de mundo, utopias para sus comunidades y el pais.

Alentados por los cambios geopoliticos y econ6micos que propici6 el cicio revolucionario, 1776-1825. los criollos pucrtorriquciios se movilizaron a favor de mayores libertades desde las primeras decadas del siglo. Mientras Espaiia enfrentaba las fuerzas francesas de ocupaci6n y la mayoria de sus colonias en America proclamaban su independencia, Puerto Rico marcaba un derrotero distinto.

La Isla no se sum6 a Ia revoluci6n hispanoamericana de independencia que estall6 en 1810, pero personeros criollos como Ram6n Power y Giralt, primer diputado puertorriqueiio a las Cortes espaiiolas, respaldaron demandas de indiscutible corte liberal. En momentos en que el pais se vinculaba timidamente al mercado mundial mediante la exportaci6n de azucar, cafe y algod6n, los reclamos de los criollos persegulan, mas bien, un incipiente proyecto de modernidad institucional y cultural que sacara a Puerto Rico de su atraso secular.

I Roturar = Ararpor vez primera un terreno, para ponerloen cultivo. [Type text] Paget No obstante, el proyecto reformista fue desmantelado en poco tiempo. Con la concesi6n de la Cedula de Gracias (1815), la metr6poli alent6 la entrada de inmigrantes para dirigir la nueva economia de haciendas. A su vez, los inmigrantes espafioles monopoJizaron el sector comercial y las burocracias -Ia civil, la eclesiastica y la militar-

A pesar de su recien adquirida vocaci6n exportadora, Puerto Rico se convirti6 en mas de un rengl6n en una colonia cerrada. La administraci6n colonial tendi6 una especie de cord6n sanitario alrededor de la Isla para evitar el contagia con ideas progresistas que vulneraran el dominio espafiol. Durante la larga gobemaci6n del celebre Miguel de La Torre (1822-37), Puerto Rico se convirti6 en una sociedad esclavista fuertemente represiva y militarizada. En aras de re-cspafiolizar eI pais, la prensa liberal fue acallada; las rebeliones esclavistas sofocadas; se decretaron c6digos infames que reglamentaron el trabajo jornalero, la conducta publica y la expresi6n y se coartaron iniciativas criollas para un mayor gobierno propio y representatividad adecuada en los foros peninsulares.

Las escasas instituciones culturales y educativas independientes sobrevivieron de manera precaria. Luego de terminada una corta experiencia de gobierno constitucional en Espana en 1823, los unicos peri6dicos permitidos fueron la oficialista Gaceta de Puerto Rico y el pro-peninsular Boletin Instructivo y Mercantil. Los pocos puertorriquefios que lograron en ese entonces un titulo profesional tuvieron que estudiar en el extranjero al negarsele al pais una y otra vez la posibilidad de una universidad.

Los exilios -tanto voluntarios como involuntarios por raz6n de destierros y persecuciones- fueron claves en la articulaci6n del primer discurso literario puertorriquefio. Una generaci6n juvenil de estudiantes pucrtorriqucfios en Espana -----<]ue encontr6 eco inmediato en la Isla- forj6 los textos fundadores, en su mayoria estampas y poesias. En aquellos primeros Atiburnes. Cancioneros. y Aguinaldos... se perfi16 un poderoso imaginario criollo con personajes, rnetaforas y temas costumbristas. A partir de esa producci6n simb61ica qued6 emblema-tizada una fuerte, pero parcial, propuesta de identidad centrada en eI jibaro palido de la montana y sus modos sabios de manejar los avatares de la vida. Tambien los exilios alimentaron dos importantes discursos polftico­

[Type text] Page 2 sociales contestatarios -el abolicionismo y el separatisrno-i- y un proyecto paradigmatico: la Confederaci6n Antillana.

A mediados del Siglo XIX, las tapias que cercaban a la colonia comenzaron a evidenciar tenues pero ineludibles resquicios por los cuales se filtraron proyectos de afirmacion y carnbio. En el interior de la sociedad y, en muchos sentidos, a contrapelo de los dictados institucionales e ideol6gicos, las energias populares se plasmaron en una sorprendente vitalidad dernografica, en el establecimiento de asentamientos urbanos y en la multiplicacion de los frutos de valles, vegas y montalias. Sin auxilio tecnologico 0 infraestructural, las manos de los campesinos libres, los jornaleros y los esclavos produjeron los rubros de exportacion a pesar de los estigmas oficiales que los tildaban de vagos, desidiosos, alborotosos y viciosos. Como es de esperar, las resistencias culturales de los sectores populares quedaron asociadas a la desconfianza respecto a las distantes autoridades, a la conservacion de forrnas sincreticas2 de culto, a los rasgos distintivos del habla cotidiana y al apego a la tierra.

Por su parte, un humanismo liberal estimulado por lecturas y asociaciones clandestinas y por el horror al atraso y a una cotidianidad deprimente convoco una mayor rnilitancia en los sectores criollos mas progresistas. EI anti-esclavisrno culmin6 con la Proclama de Abolici6n de la Esclavitud en 1873. Sin embargo, la lucha por la independencia sufrirla un decisivo reyes al derrotarse la prematura insurreccion en el pueblo cafetalero de Lares en 1868. En las proxirnas decadas, el separatismo viviria en los confines del exilio, en las voces profeticas de Ramon Emeterio Betances, Juan Rius Rivera, Lola Rodriguez de Ti6, Pechin Marin y Sotero Figueroa.

EI ultimo tercio del siglo testimonia la simultanea consolidaci6n de una patria criolla y el surgimiento de nuevas identidades y discursos contestatarios. Varios procesos se conjugaron para hacer despegar nuevamente un proyecto liberal que asumiria la representacion del pais y dictaria sus paradigmas. La crisis azucarera que se planteo en Puerto Rico durante este periodo puso de relieve la vulnerabilidad de la econornla islefia: los mercados deprimidos, a competencia feroz que ofrecia el azucar de remolacha, la falta de capitales, el atraso tecnico y en infraestructuras. Pero, sobre todo, la camisa de fuerza

, sincretismo m =Sistema fi/os6fico que trata de conciliar doctrinas diferentes.

[Type text] Page 3 de un estatuto colonial con escasa flexibilidad y apertura. Acercandose el fin de siglo, Espana regia a Puerto Rico con estrechos criterios militares y extractivos y no de fomento de sus potencialidades econ6micas 0 atencion a sus carencias. Los presupuestos coloniales destinaban sus partidas mas jugosas a mantener un plantel militar y una burocracia parasitaria y al pago de deudas metropolitanas que no ten ian nada que ver con el pais.

EI arancel decretado para Puerto Rico penalizaba a menudo las exportaciones y elevaba los derechos aduanales sobre las importaciones de alimentos y manufacturas de las que el pais dependla estrechamente. Esta miopia result6 en una larga guerra tarifaria entre Espana y Estados Unidos que produjo carestfas y encarecimientos en las subsistencias basicas, Paulatinamente, Estados Unidos se habia convertido en la metr6poli econornica del pais al comprar la mayor parte del azucar y suplir un significativo porcentaje de las importaciones.

EI descontento creciente con la politica econ6mica y la erraticidad en el tratamiento oficial hacia Puerto Rico tornaron neuralgico el terreno de la lucha polftica. En 1870 se organizaron los primeros partidos. Hacia el Partido Conservador gravitaron aquellos sectores mas comprometidos con la administraci6n colonial y durante la mayor parte de su existencia asumio un discurso de incondicionalismo respecto a la gesti6n oficial. A su vez, el Partido Liberal Reformista agrup6 un gran numero de hacendados criollos much os de ellos descendientes de las primeras generaciones de inmigrantes y a un incipiente sector profesional e intelectual. Alrededor de la nueva colectividad tomaron vida instituciones culturales clave como el Ateneo Puertorriquefio, el lnstituto de Segunda Ensefianza y una prensa sorprendentemente agil y madura a pesar de los embates frecuentes de la censura oficial. Fueron los periodicos criollos que naclan en ciudades y pueblos quienes ocuparon la jefatura cultural en una sociedad avida de iniciativas modernizantes y de transformacion.

EI afan de modernidad, de superar los desfases temporales con las sociedades avanzadas en el mundo constituy6 eI paradigma que animo los proyectos politicos, intelectuales y estericos de la epoca, En las paginas de La Charco de Manuel Zeno Gandia; en las pinturas de ; en la historiografia de Salvador Brau y Jose

[Type text] Page 4 Julian Acosta; en eI disefto educativo de Eugenio Maria de Hostos; en los planes agricolas de Agustin Stahl y el suefio de surcar a la Isla de canales que acaricio Roman Baldorioty de Castro se anidaba la vision de un pais que habia que construir desde los parametres de la ciencia y el progreso. Las panaceas de esta generacion habrian de ser la educacion, la higiene y la ernancipacion mental que desterrara los prejuicios y las supersticiones.

EI ideal autonornico que elliberalismo negociarfa exitosamente con una rnetropoli decadente culmino con la proclama de la Carta Autonomica en 1897. Una propuesta sectorial se constituia en identidad para el pais. En el interior de la misma triunfaba un imaginario que proponla una patria criolla, sin fisuras.

Pero a pesar de sus reclamos modernizantes, esta patria atesoraba un caudal sirnbolico ligado a un mundo patriarcal y de jerarquias naturales. EI pais estaba marcado por los rigores y herencias de un largo reinado de esclavitud que perpetuaban el racismo; por habitos de paternalismo sefiorial que estimulaban la conformidad y la servidumbre; por decadas de expropiacion de campesinos de las tierras y por la nueva exploracion en las fabricas de tabaco y otros establecimientos industriales. Para las identidades surgidas en los rnargenes, la patria criolla constituia una entidad que no pod ian aun asumir. Para muchos, la patria terminaba en los confines de la hacienda en la que hablan nacido y donde seguramente morirfan. Para las primeras hornadas de trabajadores urbanos, el taller y las luchas solidarias reclamaban mayor sentido de pertenencia.

La fragilidad no era solo interna. En el mismo mes en que se pautaban las elecciones para el primer gobierno autonornico de Puerto Rico, el Maine explotaba en la bahia de La Habana. En poco tiempo, los canones de guerra enfriarian hacia la patria criolla y la pondrian a prueba.

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FRANCISCO OLLER Y CESTERO EN EL PROCESO FORJADOR DE LA lDENTIDAD CULruRAL PUERTORRIQUENA Osiris Delgado

El significado y la pertinencia de la obra del pintor Francisco Oller y Cestero en cuanto factor determinanIe en la configuracion de la identidad cultural puertorriquefia cobra mayor claridad at ubicarlo con relacion a las etapas previas al momento en que Ie toea vivir. Es asi porque nuestra nocion de pueblo ha experimentado un ritmo de crecimiento por lapsos historicos que podemos llamar etapas, cuyo analisis, aunque planteado en forma sornera, indudablemente ayuda a comprender mejor la aportacion de cada una de las partes que han sido decisivas en este proceso emancipador de la puertorriquefiidad.

La referencia mas remota de ese proceso corresponde a nuestro siglo dlecisiete, cuando aun no hay conciencia de pueblo con identidad cultural, pero despunta cierto orgullo patrio que se manifiesta en algunos individuos en la particular satisfaccion de sentirse puertorriquefios. Tales el caso del can6nigo de la Catedral de San Juan, Diego de Torres Vargas, quien se enorgullece en mencionar a otros veinticuatro hijos del pais que se han destacado fuera del terrufio como altas dignidades en distintas esferas de actividad y saber eclesiastico, militar y universitario, y a quienes refiere como que han estado "sin duda... honrando a su patria' Lo mismo podrfamos decir de Alonso Ramirez, protagonista del Infortunios que narra Sigtlenza y Gongora, 0 del 2 poeta Francisco de Ayerra Santa Maria, radicado en Mexic0 •

La segunda etapa ocurre en el siglo dieciocho, cuando atloran manifestaciones de orden plastico artistico que denotan un adelanto en el proceso formativo de una particular capacidad de expresion colectiva como 10es el sesgo que toma la arquitectura pueblerina en funci6n de la naturaleza del pais e idiosincrasia de sus pobladores, asi como el surgimiento de capacidades artlsticas que atlora en San Juan con la familia Campeche y en San German con los Espada. Aun asi todavia no hay conciencia de identidad cultural. Tenemos el genio, pero aun no nos asomamos al paisaje ni al hombre de nuestra tierra. Los magnificos retratos de Jose Campeche son eso, retratos de personas. En los fondos puede incidir alguna vista local, pero sin alma telurica. Sin embargo, en algunas de sus obras 10 antillano afirma su presencia en detalles de inconfundible huella criolla como la maraca, la pifia, las tlores tropicales y piso ajedrezado que aparecen en e\ retrato de Las hijas del gobernador D. Ramon de Castro (1797).

En el afio en que muere Jose Carnpeche, 1809, ocurre la trascendental ceremonia en la que el primer obispo puertorriquefio, Juan Alejo de Arizmendi, entrega su anillo episcopal al recien electo Diputado a Cortes, Ramon Power y Giralt, en cuya ocasion Ie dice las siguientes palabras: "Como prenda segura que os afirrnara en la memoria, vuestra resolucion de proteger y sostener los derechos de nuestros cornpatriotas, como yo mismo la tengo de morir por mi amada grey").

1 DlellOdeTol'r1:§ VS'llas,lJesr:npc/on de /0 isla y csudad de Puerto RIco. y de !illvecmdad ypobtaciones. presidio, (;vhcrnadore.\ y ()hlxpo.\' frums y m,nero{es, abnl2J de 1647, nO Tapia '1Rivera. Alejandro: Inbtioteco Hmonca de Puerto RIco. (ln$I,luIO de Lrterarura I"uerromque~a. San luan, P R., 1945)488·489

I FlInCIl;CO AycrT1I y Sanla Man..

Page [1 Indudablemente, tal requerimiento es sintomatico de un sentir que ha estado echando raices desde tiempo atras, pero en esta ocasion es umbral glorioso de 10que podemos denominar como la tercera etapa del proceso: la eclosion de a identidad puertorriquefta.

Es a mediados del siglo diecinueve cuando el puertorriquefio de mayor sensibilidad descubre 10puertorriquefio y cuando a su vez comienza el nuevo proceso de diseminar su identidad a la colectividad. Ya luego, en el transite hacia nuestro tiempo, superada la tragica modorra de las primeras decadas del siglo veinte y lograda la noci6n de plenitud cultural, se suscitara la responsabilidad de defender 10 que somos.

Si bien en el planteamiento de este proceso historico es nuestro particular objetivo detenemos en ese momenta en que ocurre la eclosion de identidad cultural segun 10 impulsa y manifiesta por vez primera en el arte pictorico Francisco Oller y Cestero, es indispensable por 10 menos dar fe de otros esfuerzos que habran de despejar el camino de la conciencia patria. Nos referimos a la publicaci6n del Aguinaldo puertorriqueho en 1843, al Album puertorriqueho en 4 1844, al Cancionero de Borinquen en 1846, y a £1 gibaro de Manuel A. Alonso en 1849 .

Se afirma que estas obras son sillares s61idos de nuestros comienzos literarios, pero a su vez que "no son todavia una firme expresion del espiritu puertorriquefio por cuanto siguen con escasa 0 ninguna originalidad creadora los canones y la tematica de una literatura ya caduca en Espafia'". Sin embargo, son las obras que labran una tradicion literaria previamente inexistente y que preparan el camino para la edicion revisada y ampliada de £1 gibaro de Alonso, la de 1882­ 83, que es obra maestra de nuestra literatura y en la que 'se rroclama la autonomia de las letras insulares y revelan por vez primera el alma de Puerto Rico"

Y si en las letras tiene Oller su paralelo ernancipador en Manuel A. Alonso, otro tanto podemos decir de Manuel Gregorio Tavarez, "padre de la danza puertorriqueiia', quien eleva dicha expresion musical a la forma caracteristica del siglo y en cuyas manos se convierte en recurso efusivo de los sentimientos mas sutiles y profundos del corazon boricua.

No hay duda de que la filosofia de moral social que campea en el ambiente cultural y politico del de hacia 1862, afio en que en esa capital el joven Francisco Oller se identifica con las huestes del Realismo,,7 que arremete contra eI idealismo eclectico auspiciado por la Academia, habra de ser factor de suma importancia en el vuelco de nuestro pintor hacia la busqueda de las esencias formales que caracterizan a 10puertorriqueiio. El transite hacia la captacion de las forrnas expresivas de 10que somos comienza en Oller a traves de los temas que denotan su preocupacion por la redencion social del elemento humano preterido. En nuestra historia islefia es el quien lanza la primera mirada pict6rica de reclamo por justicia al ser humano que en nuestro medio, indistintamente de ascendiente racial, queda sometido a degradaciones con la venia de la autoridad gobernante. De ahi surgen obras de las cuales en algun caso solo nos

4 Entre ceres, no esta de acuerdc e! escmor Jose LUIs Gonzalez COnIs nCl"OIi de que sea J.'fgibarn de Alon50 "punlo de parnda de I. Iller.llUrRpuencmqueea" En 511 celebre ensayo El pail de CUl.tropi"", (Ed Humcin, 1980) 61-62, ella Jos.e LUISGonzalez un pl!.rrarode una earta, publlc....:laen 1882. en que con mcuvo de I. rnuerte de Alejandro TapIa. Manuel Zeno Ganadla y Rar-l del V,lIe dicen. "CualqUlera que sea elJu,c'D que forme de sus obm I. que hoy es poslendad. es ,nn~.ble que a Tap'. corresponde II Siems de haber "do el ,",Ciarlo, de 18hteratura en Puenc RJc,o" {N dc, F.l 5 ""'.on,o S Pedte,m, "lnsulansmQ" en Obras, (Insmulo de Cullurl PueI10rnque~8, San Juan. P R, (970) n-S8

6 J Rivera de Alvarei:., Ihccumano de lnerotura puertorriqueho. I. I (InS!IlUlO de Cutmra Puertomquei'la. San jilin. P R. 1974) ~o 7 RealulJlO geneatmeoe sigruf'GII represenlaC'on r,el,m'lal'V8 del mundo sells,ble. re:llQ;:,6n ante el rornenncemo con 8lZfllO en 10vulgar y ccudunc, unade sus vertreT11eJ es d nlluralosmo El plnlOr fiv.nces Coomer es unO de lo~ mis representauvos de un realismo no im'lal"'o. IQcutl propene una vemcn apoyada en In visible sm scmeterse servilmenle al modelo (N de HAGPR)

Page I 2 quedan los titulos, como Un boca abajo, el esclavo 0 trabajador que boca abajo contra el suelo y atado por sus extremidades a cuatro estacas recibe latigazos por parte del mayordomo; El almuerzo del pobre que parea por contraste con El almuerzo del rico: Un cesante, anciano desvalido cuyos servicios ya no son reclamados por nadie; yen la misma lfnea significativa El picapedrero, El pesetero, La obrera. etc.

En ese camino Oller no pasa por alto la integridad racial del ser puertorriqueiio. Lo indio 10 ensalza en su cuadro La Venus de Borinquen donde representa a una india taina yacente sobre la arena con su cabeza recostada sobre un caracol y cuyo cuerpo trigueiio resalta en contraluz frente a un tipico cielo crepuscular; asi mismo realiza un boceto para La muerte de Loquillo, heroe del Puerto Rico aborigen que lucha por defender 10 suyo frente a la embestida europea.

A su vez Oller es valedor del negro y no desperdicia oportunidad de seiialar sus virtudes. Asl 10 hace constar en su La escuela del maestro Rafael Cordero, obra en la que capitaliza la circunstancia del mentor negro que imparte gratuitamente el pan de la sabiduria a unos parvulos que en su dia seran gloria de Puerto Rico, como Alejandro Tapia y Rivera, Jose Julian Acosta, Manuel Elzaburu, etc.

Con senti do paralelo presenta Oller al negro Pablo en el centro de la composici6n de El velorio. Es este esclvo liberto quien da una lecci6n de vida en ese simb61ico mundo puertorriqueiio que es el cuadro, cuando frente al pequeiio cuerpo inerte, 0 a la muerte misma, se plantea filos6ficamente el problema de la libertad que quizas solamente pueda lograr en esa hora final porque en una forma u otra tanto el como los que Ie rodean siguen siendo esclavos de la sociedad, los prejuicios 0 las supersticiones. Mientras tanto los dernas protagonistas de la escena se entregan, bien con recato 0 desenfrenadamente, a la festiva celebraci6n ante la muerte de un angelito.

De sesgo similar es un pequeiio lienzo donde Oller toma prestado de El velorio la figura pensativa del negro Pablo, a quien ubica en un paisaje de cielo nubarroso mientras observa a un cerdo atado frente a una lata de comida. El senti do de integridad racial y de emociones y pensamiento entre los elementos que conforman la puertorriqueiiidad 10 significa Oller cuando convierte al negro en su alter ego. Comulgan ambos en el sentimiento que inculpa a la vez que se compadece de los hombres, significados en el cerdo, que indignamente se esclavizan por un plato de lentejas.

Pero de tanta trascendencia y significaci6n como 10 previamente seiialado es ellogro de Oller cuando pretende captar por vez primera en nuestra historia de las artes plasticas la tipologia fisica del puertorriqueiio. A la vez que retrata las variantes etnicas y los rasgos personales que distinguen a los individuos por raz6n de habito, oficio, constituci6n y temperamento, se esfuerza en plasmar el sustrato comun fison6mico de nuestra gente con todos los elementos sicol6gicos y ambientales propios de su idiosincrasia. Precisamente es en El velorio, donde mejor queda representado en todos sus aspectos el inventario humano de una puertorriqueiiidad que responde a una toma de conciencia de pueblo particularizado como tal con una cultura inmersa en la corriente occidental pero diferenciado.

Page I 3 Aun hay mas en los afanes puertorriquefiistas de Oller. Nunca antes un artista del pais se habia volcado con tanta convicci6n en elevar a categoria de sfmbolo patrio a tantos detalles de todo genero que salpican el panorama cotidiano de la vida de...

... logrando asi una especie de compromiso 0 paz interior, mas hoy afiadimos que es en el paisaje donde se nutre de la savia espiritual que Ie permite fortalecer sus convicciones para enfrentarse a los que no comprenden su raz6n y entregamiento al tema puertorriquefiista; y si pudiera enfrentarse a algunos criticos de hoy, fines del siglo veinte, tendria que condolerse frente a los atollados en baches de incomprensi6n por falta de perspectiva hist6rica cuando preguntan por que Oller no se quedo en Francia en la epoca privilegiada del Imprcsionisrno'' en ciernes.

Hemos sefialado que la eclosi6n (manifestaci6n) de la identidad cultural en los dlas de Oller ocurre en el puertorriqueiio de mayor sensibilidad, 10 que no implica que la tuviesen los mas cultos. Personalidades de notable prestigio local en las lides polfticas y literarias de su epoca fueron sistematicos detractores del empefio de Oller en pintar su interpretaci6n de nuestra realidad social y de su complacencia en concebir bodegones con frutos y menaje del pais que para el artista eran como reclamos para incitar el sentimiento por 10 nuestro. Le reprochan entonces que el verdadero artista debe idealizar, debe alejarse de la vulgaridad, debe pintar la imagen de las musas y los dioses y heroes hornericos en aras de una nobleza de miras y universalidad que el pintor juzga despistada.

Pero Oller, umbral en el arte pict6rico de la conciencia de identidad cultural que mas adelante logra su plenitud colectiva y entra en la fase de afirmaci6n y defensa, sabe que se ha encauzado por el sendero que conduce al valor de la autentica universalidad. Sufre pero no claudica. Asl, Francisco Oller y Cestero se convierte en sillar sobre el que se asienta en plenitud la noci6n de identidad del Puerto Rico que expresan los artistas nuestros de hoy. Y, citandonos a nosotros mismos, afirmamos que al presente, "a pesar de que median vacilaciones de orden politico y econ6mico, no empece la presencia de indicios perturbadores de nuestra integridad, somos, sin embargo, una sociedad madura y coherente con libertad para ubicarnos individualmente en los apetecibles estratos socio-culturales para expresar y vivir nuestros gustos y valores, y con potencia para integrarnos a los afanes artisticos con proyecci6n hacia las inc6gnitas del Universe?". Y luchamos por raz6n de orden moral, como secuela del sentimiento que ejemplifica Oller, por defender 10 que somos y por crecer dentro de la circunstancia de nuestra esencialidad puertorriquefia.

Dr. Osiris Delgado es pintor e historiador especializado en arte puertorriquefio. Entre los libros que ha publicado figuran Francisco Oller y Cestero (1833-1 917) Ramon Frade Lean, pintorpuertorriqueho; Paret y Alcazar y el tomo 8 de la Gran enciclopedia de Puerto Rico. Dirigi6 el Museo de Antropologia, Historia y Arte de la Universidad de Puerto Rico por veinte afios. Actualmente trabaja como consultor.

8 l"'pfl'lIo",smo' pnncrpal mov".,.nenlo de 18plaslll:. del sLglo 19 Le dio el namb.e un cuadro dd (",nUs Claude Monel (1840-1926) feo;hlldo en 1874, lltul..!" ImptY1WJn.En el Impres,on,smo ,el anma ,rata de C8pIU)O.'l camblO') que causa la luz en 18alln05fu~ de la escena Prntcres represenGUIVDS SOIl Monet, RenoJr, P,SS.tl.rro y S'sley(N del E.) Smvpj1j {lewo}"~ I,... oN,-.'!,I.i.mea., en Punl" N"". Cl;lnferC"C1a por 0"",, Delgado Mercado en 18Unlve,.."dad del Segradc eorawn, San Juan, P R, 1991

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NUEVA SOBERANIA Silvia Alvarez Curbelo Tras meses de incertidumbre y carestia, de censura oficial y de rumores, el ejercito de Estados Unidos desembarc6 en Guanica, una bahia casi perfecta al sur de Puerto Rico, EL 25 de julio de 1898. A.vido de que EL ejercito escribiera su cr6nica de gloria en La Guerra Hispanoamericana (hasta ese momento los honores correspondfan a las victorias navales de Manila y Santiago de Cuba), el General Nelson Miles, comandante en jefe de la fuerza invasora, se decidi6 por la ruta mas Larga para lIegar a San Juan. El objetivo "numero 2", como se denominaba a Puerto Rico, fue ocupado, no obstante, sin batallas drarnaticas. Tras 400 anos de dominio, el poder de Espana abandon6 la Isla sin ofrecer mayor resistencia que unas cuantas escaramuzas en la region oeste y en las alturas de la Asomante.

Los puertorriquefios, incluyendo miles que meses antes habian procJamado su lealtad a los colores hispanicos, recibieron con optimismo la nueva soberania. Las elites socio-economicas y politicas se dispusieron a realizar los ajustes de rigor. Las expectativas de entrada libre al mercado de Estados Unidos para el azucar puertorriquena reanirno a una industria deprimida por las guerras tarifarias y la competencia mundial. Los politicos, aun los recien estrenados en el gabinete autonornico, transfirieron sus esperanzas a un modelo mas crefble de democracia y progreso. Los incipientes movimientos obreros le dieron la bienvenida a un regimen que, en palabras de Miles, extendeda la Constitucion norteamericana y los derechos civicos concomitantes a Puerto Rico. En los campos y pueblos, viejas cuentas comenzaron a ser saldadas. Fuegos y atentados contra hacendados y comerciantes a manos de partidas sediciosas registraron la hondura de los resentimientos populares.

A finales de afio los protocolos de paz fueron firmados en Paris. Sin que mediara intervenci6n puertorriquefia aIguna, la Isla fue cedida a Estados Unidos. Como signa premonitorio, la palabra status, aparecio por primera vez en el texto de paz que vinculaba oficialmente a Puerto Rico con una nueva rnetropoli. A la indefinicion sobre la condicion politica del territorio y sus habitantes Se sumo una inusitadamente larga ocupacion militar que hasta anexionistas como Jose Julio Henna y Roberto H. Todd se aprestaron a denunciar. EI debate sobre Puerto Rico en el seno del Congreso norteamericano se convirtio en una agitada polernica sobre el destino imperial de Estados Unidos. Salpicadas en muchas instancias de xenofobia y racismo, las discusiones pusieron de relieve un desconocimiento general de las aspiraciones y derechos del pueblo conquistado. Finalmente, en 1900, el Congreso aprobo la Ley Foraker que organize civilmente el territorio.

Para todos los circulos politicos del pais, la legislaci6n constituy6 un retroceso respecto a la Carta Autonornica de 1897. La Constitucion nortearnericana no fue extendida a la Isla y sus habitantes quedaron definidos como ciudadanos de Puerto Rico, un verdadero limbo juridico. Puerto Rico "pertenecla", pero no era "parte de" Estados Unidos; era un territorio, pero no incorporado a la Union.

A corto plazo, las clausulas mas criticas tenian que ver con las estructuras de gobierno. EI gobernador y la mayoria del Consejo Ejecutivo debian ser norteamericanos y de nombramiento presidencial. La Camara de Delegados era el unico cuerpo electivo y de cornposicion criolla,

Page 11 pero estaba sujeto a un triple veto: del Consejo Ejecutivo (que operaba tarnbien como gabinete ejecutivo); del Gobemador y del Presidente de Estados Unidos.

EI Acta Foraker habilit6 legalmente los procesos fundamentales de conversi6n econ6mica y cultural tras la invasi6n. Se estableci6 el primer sistema de instrucci6n publica laica en el pais con el ingles como vehiculo de ensefianza. En 1903 se cre6 la Universidad de Puerto Rico para proveer de maestros al sistema. Los articulos relativos a franquicias estimularon las inversiones en comunicaciones y transportes. Las edificaciones publicas -escuelas, hospitales, caminos­ conformaron la iconografia de una modemizaci6n domesticadora e higienizante propulsada por el nuevo regimen.

Sin embargo, la otra cara del ejercicio colonial era notablemente arcaizante. La isla se organizaria como una gigantesca plantaci6n tropical. En poco tiempo se establecieron tres grandes complejos centralistas: la Guanica, la Fajardo y la Aguirre con amplios sistemas de colonato y pauperizadas reservas de campesinos sin tierras como rnano de obra. Estas corporaciones dotadas de s61idas estructuras de credito contaron por decadas con impunidad contributiva y mano libre para imponer la ley de la central en sus jurisdicciones. AI final izar la Primera Guerra Mundial, se volcaron a adquirir tierras quebrando el fragil equilibrio en la tenencia de tierras en Puerto Rico. La disposici6n legal que prohibia la posesi6n de tierras en exceso de 500 acres por corporaciones establecidas en Puerto Rico se volvi6 letra muerta.

EI cambio de soberania interrumpi6 el ascenso del cafe como principal rubro de exportaci6n del pais. Sin proteeci6n arancelaria y con poca capacidad de penetraci6n en el mercado de Estados Unidos, la economia cafetalera se transform6 en escenario de fuertes endeudamientos, quiebras y estancamiento salarial. En cuanto al tabaco y las frutas, las inversiones norteamericanas se canalizaron preferentemente hacia el mercadeo y el financiamiento. Las pocas manufacturas en expansi6n como la fabricaci6n de cigarros, el enlatado de frutas y las labores en aguja (tanto en talleres como a domicilio) exhibian un mismo patr6n: los eslabones peor redituados eran los productores, sembradores 0 la mano de obra sobreexplotada.

La escasa diversidad de la econornia puertorriqueha, dependiente de mercados anuales sumamente inestables, impuso un alto grado de fragilidad. A medida que avanzaba la decada de los veinte, esta veta vulnerable se manifest6 en una deflaci6n en picada para los productos agricolas. La tierra se convirti6 en zona de amargas confrontaciones, de desposesi6n y miseria, de enfermedad y muerte. El huracan San Felipe en 1928 y la depresi6n mundial no hicieron sino acelerar una crisis estructural que se habia planteado desde mucho antes.

En la rnayorfa de las ocasiones, el discurso politico no guardo sintonia con esta trama. Desde el mismo momenta de la invasi6n, la minusvalidez polltica criolla y la dilucidaci6n de las esferas metr6poli-colonia hablan sobre determinado las propuestas politicas principales. El Partido Republicano, lidereado por Jose Celso Barbosa, presentaba quizas el discurso mas coherente: la plena integraci6n con Estados Unidos garantizaria la democratizaci6n y modemizaci6n del pais. Los liberales fusionistas de Luis Munoz Rivera intentaron tambien un discurso anexionista bajo el nombre de Partido Federal. Tildados de "espafioles" y patriarcales, los federales desaparecieron pronto del escenario politico. Munoz Rivera Se exilio en Estados Unidos tras la quema del periodico La Democracia.

No fue hasta 1904 que pudo articularse un proyecto que Se convertiria en la fuerza politica mayoritaria por los proximos veinte afios. La nueva colectividad, Union & Puerto Rico describiria un complejo itinerario de transacciones ideol6gicas. Bajo el liderato de Luis Munoz Rivera y de su heredero politico, Antonio R. Barcelo, se sostuvo la vieja vocacion del autonomismo decirnononico de negociar efectivamente con la metr6poli para asumir la administraci6n del pais. En aras de la conquista de espacios criollos de representatividad y gestion publicas, el unionismo adopto rasgos anti-populares y manejo erraticarnente el tema del status. Tras la aprobaci6n par el Congreso de la nueva carta organica Jones en 1917, que extendia la ciudadania norteamericana a los puertorriqueaos y concedia un Senado elective, el unionismo comenz6 a alejarse de toda consideracion sobre el status.

La organizaci6n del Partido Socialista en 1915, como brazo politico del movimiento obrero y la agudizacion de la crisis econornlca a partir de 1921, intervinieron de manera decisiva en esta transforrnacion. La crisis de la plantacion (blUOS precios agricolas, aumento en las quiebras forzadas, perdida de poder econornico relativo por parte de los pequeiios y medianos agricultores) se expreso en un ereciente conservedurismo social de los secrores propietariosen ct sene de los des parudos "lustcricos" -·el union isla y el repubhcano-c-. Muy pronto, lossocialistas dquineron ci rol de un enermgocomun. Lasdiferencrasen tome al status quedaron zanjadas y las dos coleeuvidades se unieron en una nueva: Ia Alianza. En 1922, importantes cuadros del independenusmo, maruatados per la nueva estretegia del Partido Union, fundaron el Partido Naeionalista. Desde su inserciOn en lavdapolinca del pals. el nacionalismo se planteO como unaprezade resistencia, como un discurso que insisrlaen la rdentidad nacjonaicomo categoricdorsal. EI nacionahsmo impuso gradualmente una lecture maniqueadel pals y srmplifico la interpretacion de la crisis en funCIOn de lacategona dc la identiced nacional. Bajo el hderato de Pedro Albizu Campos, el discurso nacronausraurgiOenronces CI retornoalas zonas OJ mas organicas y vitahstas: la casa patriarcal.fa lengua fundante. Rearticuif) la memoria offici del palsen tome a una hispanidad generedora de los valores y certezas parrios. Le dio barked vida a un cOdigode Is. hercicidad en el dietado valorj sacrcio. Otras zonas de Ia Anxzoupractice comparticron la mtrospeccrOndci naeionalismo. Particularmente, la (up to t histonografla y la htcratura.Texios como Insularismo de Anlonio S. Pedretra. Santiag Prontuarzo htstorzco ,Ao Puerto Rico de Tomfs Blanco, revistas como Indice. noveles comothe tnt '/lanrads de Enrique guerre se abocaron a la definiciOn del pals desde un Object profundo pesimismo y anhelc de identidad. dramat Puerto Ricoestremecidc en los treinta per los efectos de la DeprcsiOnque obando amenezeba can hundir ala economla capital ista mundial iestimonit) la caida de todosflu ski sus Indices economicos, dcmograficcs y de calidad de vida. A medida que Ia I dcsesperanza fuc accntuandosc, el tema de la ideruidady ci estatoto politico del pals procal rceparec.Ccomo pnneipal componente del discurso politico. A la altura de 1932,",I". op the nece deshecha la Alianza, ci viejo unionismo (ahora bejo el nombre de Partido Liberal) R ci repubhcanismohabian reasumidonarranvasencontradassobre ci status y la zcan S identidaddel pals. Los liberalesaprobaron un programa independentisramienrres press que los republicanosy socialistas mtegraron la Coaltcion en fiinciOnde Ia opelon h aecxromste. En las elccciones cruciales de 1932,fa Coahcion se alzo con ci uiunfo vezr IlOaugurandose un perlodo marcadoper ia poterieec.Onpolltiea. ear Y La incapacidad del modelo colonial para respondera lacrisis de certezas Unn dcscmbocO fcrzosamentc en una vrolencraSin precederuesen Puerto Rico. La rig ts I vrclcnciadel Estadoy las violeneiassectorialcs marcaron un caiendario de muerteque rson culminO en la Masacre de Ponce Cl Domingo de Ramos de 1937 Ellidcrato parti nacionahstafue encarcelado y su organiz.aciOn desmanteJada. popu aTras la dcsarticulaci6n del movimiento nacionalista,como en tantasotras ocasiones en nuestrahislmia,la trama de 1a ldentidad naeionaladoptO cammos the Is! sinuosos. Los ecos de llna guerra le;ana que modificaria sllstancl8lmente ei orden. was us mundJaI. alimentaron nuevas formulaeiones de idcntidad alrededor de un renovado. Rico 10 paradigmade moocmizaclOn. Otras vQCes cargaron de nuevos signifieados y artieu- .Iaeiones lasconvocatorjas deJustlcia y Iibertad

Page I 3 EL PROYECTO DE MODERNIZACION Silvia Alvarez Curbelo

El fin de la Segunda Guerra Mundial marca una decisiva ruptura en la historia del pais. La ubicacion estrategica de Puerto Rico, subrayada por el conflicto, adquirio renovada importancia ante el nuevo orden mundial que se constituia tras la derrota del fascismo y la detonacion de las primeras bombas nucleares. En la medida en que Puerto Rico emergla como eslabon clave para la Marina (Roosevelt Roads) y la Fuerza Aerea (Ramey) de Estados Unidos, el destino politico del pais quedaba asociado entrafiablernente a las prioridades geopollticas de la Guerra Fda.

Los cuatrienios de 1940-44 y 1944-48 fueron dominados por el Partido Popular Dernocratico (PPD), un proyecto populista orientado a la modemizacion del pais y a un programa de redistribucion economica y social. Con el apoyo del Gobernador Rexford Guy Tugwell, que vinculo lucidarnente la reforma colonial a los reclamos de seguridad metropolitana, el PPD presidio sobre el reordenamiento del aparato estatal en el cual el gobierno fungi ria como el principal agente de cambio en Puerto Rico. Una intensa y creativa labor legislativa genero modificaciones profundas en las instituciones y agendas gubernamentales; la planificacion y el desarrollo de la infraestructura se convirtieron en las prioridades del despegue populista.

Clave en todo este proceso fue la identificacion de un nuevo modelo de crecimiento economico, La misma guerra habia apuntalado la industrializacion del pais como opcion de desarrollo en lugar del viejo modelo basado en la agricultura de exportacion. A partir de 1947, los primeros programas industriales de sustitucion de importaciones fueron relevados por un ansioso programa de industrializaci6n por invitacion (Operacion Manos a la Obra). EI complejo proyecto de incentivos y exencion fiscal, que atraeria a cientos de intereses manufactureros norteamericanos, se institucionalizaria bajo la egida de la Adrninistracion de Fomento Econornico creada en 1950. Esta decision ligo nuestra economia a las prioridadcs expansionistas de la vigorosa economia norteamericana. En aras de la lucha contra el desempleo y la pobreza extrema se inhibio el autodesarrollo y se reforzaron los vinculos de dependencia.

El afan de modernizaci6n determine traslados y conversiones drarnaticas. EI compromiso del Partido Popular Democratico con una reforma agraria que redimiera siglos de latifundio y ausentismo se tradujo en legislacion y programas ambiciosos pero de inefectiva irnplantacion, Poco a poco los esquemas del desarrollismo impusieron un cerco sobre la tierra. A medida que la agricultura de exportacion colapsaba como eje economico, se asfixiaba tambien el tejido demografico y cultural asociado a la tierra. Miles de famil ias campesinas comenzaron un doloroso periplo. Las ciudades, especialmente San Juan, se rodearon de cordones de miseria. Luego, la emigracion forzosa devino en exodo, Las esperanzas de progreso y el deslumbramiento ante otra modemidad, afianzada y prepotente, dirigio los destinos de tantos puertorriquefios a Nueva York y otras ciudades del este de Estados Unidos. Hija del desarraigo y del trasplante a una otredad seductora de la cual era dificil escapar, la comunidad puertorriquefia en Estados Unidos alimentaria una compleja memoria nacional. Puerto Rico se constituiria como un espacio mitico, ingenuo y arcaico; un verdadero Valle de Collores, lugar ahistorico de 1a fundacion y del retorno.

Page 11 Desde las primeras jornadas de la campana electoral de 1940, el Partido Popular Democratico declare su intencion de posponer la dilucidacion definitiva del estatuto politico de Puerto Rico. Mas bien, el espinoso tema de las relaciones entre la colonia y la rnetropoli se encauzo hacia la obtencion de mas poderes locales para administrar el pais. En 1947 el presidente Harry S. Truman firrno la ley que permitia la eleccion del gobernador por los puertorriquefios. Un paso previo habfa sido dado el afio anterior con el nombramiento presidencial del primer gobernador puertorriquefio, Jesus T. Pinero. EI Hder del PPO, Luis Munoz Marin, asumirla la gobernacion del pais en 1948. Con su eleccion se inicia una larga hegemonia populista marcada por el continuismo y el patriarcalismo.

La consolidacion en el poder por parte del Partido Popular Dernocratico significo la desaparicion del Partido Socialista que habia aglutinado a gran parre de los trabajadores del pais desde su fundacion en 1915. Su debilitado socio en la Coalicion (una ambigua colectividad que habla detentado el poder legislativo de 1932 a 1940 sobre una plataforma anexionista), el Partido Republicano se reorganize entonces bajo el nombre de Partido Estadista Republicano (PER). Sin embargo, al comenzar la decada de los cincuenta, la segunda fuerza politica del pais la constituia el Partido Independentista Puertorriquefio, una amalgama de antiguos nacionalistas y de populares descontentos con los rumbos politicos asumidos por el PPO. En 1946, Luis Munoz Marin habia declarado incompatibles el militar en el Partido Popular Democratico y ser miembro del Congreso Pro Independencia, agrupacion que recordaba los origenes independentistas del proyecto populista. Con ello, el partido de gobierno se involucraba irreversiblemente en un proceso para reformular las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos que culrninaria con el documento constitucional y la proclama del Estado Libre Asociado en 1952

La legitirnacion de los nuevos destinos por el Partido Popular Democratico se registra en un articulo de 1946 escrito por Luis Munoz Marin. Titulado Nuevos caminos hacia viejos objetivos, el texto culpa a los nacionalismos de haber provocado la terrible experiencia de la Segunda Guerra Mundial y aboga por nuevas definiciones para los conceptos de soberania y libertad. La patria, entidad abstracta de la nacionalidad, debera convertirse en pueblo, entidad concreta que exige poder real para liberarse del miedo y la necesidad. En la epica mufiocista, los tradicionales estatutos de estadidad e independencia quedaran invalidados por no poder responder efectivamente a las ansias de pan y justicia. Esta poderosa version dictaria la necesidad de desmantelar de una vez por todas el otro relato que en la decada de los treinta habia movilizado a importantes sectores del pais: el nacionalismo albizuista,

A pesar de que la organizacion politica del nacionalismo se habia debilitado desde los ultimos afios de la decada de los treinta debido a la represion, el de su liderato y las pugnas internas, el nacionalismo conservaba aun un significativo poder de convocatoria. Esta capacidad interpretativa se reforz6 con el regreso a Puerto Rico del lider nacionalista, Pedro Albizu Campos. En 1948, la rnovilizacion nacionalista se manifesto en la huelga que sacudio a la Universidad de Puerto Rico. Dos afios mas tarde, estallaria una rebelion en varios puntos de la Isla que serla sumariamente aplastada. Albizu Campos volvio a ser encarcelado. El proyecto populista triunfante entendio que el nacionalismo debia ser erradicado de una manera mas contundente. Para ello aplic6 con todo rigor la legislacion coercitiva que se conocio como la Mordaza. Pero, con mayor alcance, el Partido Popular Dernocratico desplego un intenso proceso cultural que minaria los paradigmas centrales del nacionalismo.

Page I 2 En 10 que es fundamentalmente una decada de norrnalizacion, se articularon nuevas versiones sobre el pais y una nueva iconografia validadas por las utopias rectoras de la modernizacion. EI sistema educativo y las instituciones de la cultura, en particular ellnstituto de Cultura Puertorriquena fundado por iniciativa gubemamental en 1955, intervinieron de manera decisiva en la construccion de los inventarios e identidades culturales consonos con el desarrotlismo. Se generaron entonces operativos que incluyeron la folklorizacion de 10 popular, la dornesticacion de la simbologia y la ternatica patrioticas y el aliento al occidentalismo y al intemacionalismo como valores paradigrnaticos. Lo criollo y 10 latinoamericano quedaron minusvalorados como expresiones del atraso mientras se asumian avidarnente los estilos de vida y cultura asociados con Estados Unidos como estandartes del progreso.

Numerosos elementos de las elites intelectuales y artisticas fueron atraidos por esta renovacion cultural y se integraron como cuadros administrativos y de liderato en las agencias gubemamentales de educacion y cultura. Otros, sin embargo, articularon, desde la literatura y las artes, discursos contestatarios. Vertebrados por un intenso pesimismo, novelistas, dramaturgos y poetas roturaron sus perimetros creativos.

Esgrimieron una defensa agonica de 10 que consideraban las autenticas identidades y espacios nacionales: la tierra, los pequeiios propietarios, la patria irredenta. Es una escritura telurica de una generacion perdida que vela en los nuevos desarrollos politicos y socio­ econornicos los signos apocalipticos del desarraigo.

Desde eJ mismo dolor, la plastica, en particular la pintura, genero otro rostro. Con la vocacion preconizada decadas atras por el muralismo mexicano, los pintores puertorriqueiios de la decada de los cincuenta articularon una estetica profundamente politica, una recuperacion de los iconos perdidos. Desde sus lienzos, la plastica puertorriqueiia albergaria desafiante el inventario estigmatizado de la nacionalidad.

Page I 3 Ladecade de loscincuenta "Afirmaci6ny Reaccicn"

MarimarBenitez

... radical del lidcr nacionalista, Pedro Albizu Campos, cala hondo en la sensibilidad de los artistas. EI sentimiento nacionalista pennea la produccion de la Generacion del 50, que asume la tarea de desarrollar un arte de identificacion nacional, que exalte y afirme 10 puertorriquefio. EI CAP, organizado por Felix Rodriguez Baez, Lorenzo Homar, Rafael Tufifio y Jose A. Torres Martin6, reunia las funciones de taller colectivo, sitio de reunion, escuela de arte y galeria de exposiciones. En 1951 el CAP edita un primer portafolio de grafica titulado La estampa puertorriqueha en el que aparece una hoja impresa donde quedan expresados los objetivos que perseguian los artistas:

Este portafolio...es fruto del trabajo colectivo de un grupo de artistas interesados en el desarrollo de un arte puertorriquefio. Sostienen ellos el criterio de que mediante el cultivo del grabado la obra alcanza un publico mas vasto; que en Puerto Rico el arte debe surgir de una completa identificaci6n entre los artistas y el pueblo; que solo laborando juntos, discutiendo su trabajo y problemas artisticos colectivamente en afan de superacion, podran los artistas infundirle nueva vitalidad al arte puertorriquefio

En sintonia con la predica nacionalista, los artistas de la Generacion del 50 identifican la desigualdad social con el regimen colonial norteamericano en Puerto Rico. La indignaci6n y el coraje son los componentes basicos de la actitud del artista y se manifiesta en la denuncia, la satira y la caricatura. EI ideario del CAP esta relacionado con los planteamientos populistas y radicalcs del Taller de Grafica Popular de Mexico'. Rafael Tufifio y Antonio Maldonado, integrantes de la Generacion del 50, habian estudiado en Mexico. EI gran prestigio que goz6 el arte mexicano en toda America a partir de los ailos veinte, 10 convirtio en punto de partida de muchas escuelas regionales, como es el caso de Puerto Rico. En la grafica es patente la influencia de Leopoldo Mendez, en particular la manera como el maestro mexicano interrumpe las areas negras del linoleo con una serie de cortes. EI medio graflco preferido en los cincuenta es ei linoleo: los contrastes absolutos del blanco y el negro se prestan a imagenes de potente impacto visual, como Cortador de caha (1951) de Rafael Tufifio

EI arrabal, las costumbres y fiestas populares fueron generos preferidos por los artistas de la Generaci6n del 50, como resulta evidente en el primer portafolio del CAP (1951). Contribuyeron con graflcas los artistas: Lorenzo Homar (Sattimibanquisi, Carlos Marichal (Puisujeyaucano), Carlos Raquel Rivera (Pobreza). Ruben Rivera Aponte (Obreros), Felix Rodriguez Baez (La Perla), Samuel Sanchez (Dia de los inocentesy, Jose A. Torres Martino (Cangrejos) y Rafael Tufifio (Cortador de canal. EI segundo portafolio del CAP, Estampas de San Juan (1953), recoge escenas callejeras y de arrabal; ineluye obras de Juan Diaz, Jose Manuel Figueroa, Manuel Hernandez Acevedo, Lorenzo Homar, Luis Munoz Lee, Francisco Palacios, Carlos Raquel Rivera, Rafael Tufifio y Eduardo Vera Cortes.

I El Taller de Gnfica Popular de MelllC

Page 11 EI arrabal, las fiestas populares, las tradiciones y los tipos sociales habian sido tratados por Miguel Pou y Ramon Frade, y por las generaciones subsiguientes de criollistas como Osiris Delgado y Jose R. Oliver. La nostalgia y el patemalismo son el punto de partida del criollismo de Pou y sus seguidores. Por contraste, las imagenes de los artistas de la Generacion del 50 parten de una identificacion con la reaJidad del pueblo; la plasrnacion de esa realidad constituye un acto por el que se confronta al espectador con las dificiles condiciones del Puerto Rico de los afios cincuenta'.

La grafica de Carlos Raquel Rivera cuaja los mejores ejemplos de esta orientacion: en unas obras exalta la realidad del pueblo, en otras identifica las deplorables condiciones sociales con el regimen colonial norteamericano. En obras tales como Primos (1952), Noche clara (1953), Nino dormido (1954) YCasa de campo (1954) evoca la poesfa de la nifiez en medio de la pobreza. Huracdn del norte (1955) es una alegoria de los efectos nefastos de la presencia norteamericana en Puerto Rico. Los personajes desesperados persiguen La fatidica quimera cuyo sefiuelo es una bolsa de monedas. En Dona Fulana (1955) emplea de nuevo la moneda como emblema. Un aguila, sirnbolo de los Estados Unidos, preside las escenas de La Masacre de Ponce (1956) y Elecciones coloniales (1959). La Masacre de Ponce esta basada en los tragicos sucesos del 21 de marzo de 1937, fecha en que la policfa rnato a participantes y observadores de una parada nacionalista en Ponce. Elecciones coloniales (1959) es una satira del proceso electoral en Puerto Rico: el camaval eleccionario desemboca en la cafda del pueblo por el barranco.

En su grafica, asi como en su pintura, Rafael Tufifio exalta fa belleza del paisaje y el pueblo puertorriqueno, En el portafolio EI cafe (1953-54) recoge las tareas principales de esta faena agricola. La belleza de los personajes y la ernpatla con que el artista los retrata ejemplifican su acercamiento. La obra de Tufifio es una prolongada metafora de su reverencia por 10 cotidiano, que logra plasmar en irnagenes directas y monumentales.

En la decada de los cincuenta Lorenzo Homar trabaja el linoleo y la xilografia, con las cuales realiza sus monumentales irnagenes en los afios sesenta. Tufifio y Homar colaboraron en el portafolio Las plenas (1954-5 5), conjunto de 12 grabados en linoleo que constituye uno de los mejores ejemplos de la obra basada en la cultura popular. La plena es una forma musical que comenta sucesos de la comunidad en tono picaresco. EI concepto y disefio del portafolio son de Irene y Jack Delano. EI forrnato de todas las obras es similar: el titulo de la plena aparece en grandes tetras, tres 0 cuatro estrofas de la rnusica y la letra van acornpafiadas de una imagen que evoca la historia relatada en la plena, como La guagua y Lola. Lola. El portafolio Las plenas es la expresion mas autentica de los planteamientos teoricos del CAP: trabajo colectivo, identificaci6n con la realidad del pueblo y el uso de la grafica para lIegar a un publico mas amplio.

Carlos Marichal, Jose A. Torres Martino, Samuel Sanchez y Felix Rodriguez Baez hacen importantes aportaciones al corpus de la grafica de los afios cincuenta. Es Marichal quien difunde la xilografia entre sus com pan eros del Centro de Arte Puertorriquefio (aunque estos preferian ellin6Ieo). Gracias a Marichal, la xilografia paso a formar parte del repertorio tecnico de los artistas graficos puertorriqueflos y se cultiva hasta el presente. La obra grafica de Sanchez

Como se/lalllli AntOOlO Martoretl en su Cfts.:lya "Fue I. decade' en I'mrura y wofic

Page I 2 y de Rodriguez Baez no es muy extensa. Sanchez recoge imagenes de la realidad del pueblo, mientras que Rodriguez Baez dedica parte de su produccion a retratar el sector de La Perla, un arrabal a las afueras de las murallas de San Juan. Torres Martino cultiva el bodegon, las escenas de genero, el paisaje y la grafica de critica social, genero en el que se destaca Mater atomica (1961), su obra grafica de mas impacto.

EI arraigo de la grafica entre los artistas de fa Generacion del 50 queda patentizado en la realizacion de grabados originales para ilustrar los libros y folletos de la D1VEDCO. (La preferencia por la estetica del grabado los llevo en otras ocasiones a emplear carton enyesado ­ scratch board- para lograr efectos similares al corte de la gubia.) Ellibro Los casos de Ignacio y Santiago, con cuentos cortos del escritor Rene Marques, por ejemplo, fue i1ustrado con grabados en linoleo de Rafael Tufifio y Jose Melendez Contreras. Un portafolio de los veinte grabados se edito posteriormente, en 1953. Esta publicaci6n, asi como otros libros y las peliculas de la DIVEDCO, dramatizaban conflictos de la comunidad. Servian para lograr que los lectores se identificaran con la situacion y de esta manera aprendieran no solo a leer sino tambien a solucionar sus conflictos. Los casos de Ignacio y Santiago es uno de los primeros ejemplos de portafolios de grafica basados en la literatura, genero cultivado consecuentemente por sucesivas generaciones de artistas puertorriqueiios.

LAPINTURA

Si bien la Generacion del 50 expresa su preferencia por la grafica, no es rnenos importante la produccion pictorica de estos aiios. La figura que descuella en las decadas de los cuarenta y de los cincuenta es Julio Rosado del Valle quien recibe su entrenamiento formal de manos del pintor espaiiol Cristobal Ruiz en la Universidad de Puerto Rico. La influencia de Ruiz, sin embargo, es tenue; los primeros lienzos del artista, como El nino (1951), son de colorido sombrio y actitud de denuncia. AI regresar de sus estudios en Nueva York, Florencia y Paris, se integra a trabajar en la Division de Educacion de la Comunidad para la cual hace ilustraciones de libros y carteles. Rosado del Valle asume la tarea de crear una iconografia de la realidad de Puerto Rico: Arcos de San Juan (1951) y Vejigante (1955), nos muestran al artista a la busca de emblemas y simbolos de Puerto Rico.

La denuncia social esta presente en la primera obra de Rosado del Valle; la paleta sombria, ademas, acerca su obra a la del gran maestro mexicano, Jose Clemente Orozco. Las consideraciones formales, sin embargo, comienzan a jugar un papel fundamental en Ja obra de Rosado del Valle. Su estilo evoluciona y se acerca mucho al de Rufino Tamayo, cuya monumental pintura mural Prometo, instalada en la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico, tiene que haber estimulado la sensibilidad de Rosado del Valle. E1 interes en 10 formal facilita la transicion hacia la pintura abstracta, genero que Rosado del Valle cultiva despues de su estancia en Nueva York en 1956, becado por Ja Fundacion Guggenheim.

El contacto con el expresionismo abstracto Iibera la energia creativa de Julio Rosado del Valle, que acornete la superficie pictorica con gran brio. Sus obras parecen animadas por una efervescencia creadora; el dominio de la tecnica adquirido en sus aiios formativos le permite una expresion tanto vehemente como controlada. Rosado del Valle se convierte en un apreciable exponente del expresionismo, por momentos abstracto, ya que su obra tiene la figuracion como

Page I 3 punto de partida, evidente en Paisaje (1957). Lo que si abandona es el planteamiento de la mision social del artista en pos de una expresion mas claramente formalista.

La pintura de Jose Melendez Contreras es tam bien afin a la estetica de Tamayo. Melendez Contreras trabaja en la DlVEDCO diseiiando libros y carteles, muchos de estos de caracter estilizado, cuasiabstracto. EI enfasis en la forma y la paleta de pinturas como Campanario (1958) 10 acercan a la obra del maestro mexicano.

Entre los artistas que se forman en la DlVEDCO figura prominentemente Manuel Hernandez Acevedo, zapatero de oficio. En contraste con otros autodidactas, Hernandez Acevedo tuvo la oportunidad de entrar en contacto con artistas profesionales, que Ie estimularon a desarrollar su talento innato. Hernandez Acevedo trata frecuentemente el tema religioso en obras como La capilla (1950), que nos remiten a un mundo mas sencillo de religiosidad popular. La representacion empatica de la realidad del pueblo caracteriza tam bien la obra de Ruben Rivera Aponte y Luis German Cajiga, ambos producto de la DIVEDCO.

La pintura es medio para la expresion de temas de critica social; en Le Lo Lai (1952-53) de Lorenzo Homar las figuras enjutas de los niftos disfrazados de Reyes Magos son un comentario sobre la malnutricion y la pobreza. Otras pinturas de Homar de los aiios cincuenta evidencian Ja intencion de producir obra de significaclon social. Disparate (1954) es una alegoria de la guerra, mientras que Nino de Barceloneta (1955) simboliza la persistencia de la herencia taina de Puerto Rico.

Eduardo Vera Cortes emprende la critica social en su desgarradora serie de pinturas y esculturas de perros. De gran fuerza expresiva y contenido tremendista, obras como Nido de perros (1956) reflejan el coraje y la indignacion que anirnan la obra de los artistas de la Generacion de los 50.

La pintura de iconografia politica surge como genero en la decada de los cincuenta y se cultiva hasta el presente. Una de las vertientes mas arraigadas de este genero es el retrato de los proceres. Los luchadores por la independencia de Puerto Rico, Ramon Emeterio Betances y Pedro Albizu Campos, son los temas favoritos. El Grito de Lares, levantamiento independentista del 1868 cautiva la irnaginacion de artistas como Augusto Marin y Francisco Cervoni. Este ultimo representa tarnbien los levantamientos armados de los nacionalistas en la decada de los cincuenta, en lienzos que fueron paste de las llamas durante el ataque de terroristas de derecha a la sede del Movimiento Pro Independencia en 1971.

EI artista que logra plasmar las irnagenes mas contundentes de contenido politico es, nuevamente, Carlos Raquel Rivera.' Sus magnificos Iienzos de principios de la decada de los sesenta como La enchapada (1960-62), Paroxismo (1963), Mala entraiiita (1961-62) y Niebla (1961-65), entre otros, simbolizan los agudos conflictos de identidad de la sociedad puertorriqueiia. Ya en Jugando bolas (1951) nos adentra en la realidad del arrabal, que evoca con ternura. El caracter quieto de la escena le imparte un aire clasico y monumental. Sus vistas urbanas de marchas 0 conflagraciones nocturnas, pobladas de figuras incongruentes, conviven con la representacion explicita del regimen colonial norteamericano, como en Diplomacia (1957). En La Madre Patria (1959), el terna de la satira es la Espaiia colonizadora. EI

Page I 4 tratamiento combina el horror con elementos de la picaresca: el toque de humor contrapesa el caracter escatol6gico de la escena. En la pintura de Rivera la factura cuidadosa equilibra la imagen dramatica,

La pintura de Rafael Tufiiio esta imbuida de amor y respeto por la patria. Cultiva el bodegon, el paisaje urbano y el retrato, destacandose en este gcnero Goyita (1957). Este monumental retrato de Ja madre del artista es una impresionante imagen de la fuerza y dignidad de la mujer puertorriqueiia. En sus vistas de San Juan plasma el hermoso entorno de la ciudad colonial, sin sucumbir a la i1ustraci6n ni al sentimentalismo. Rafael Tufiiio produce un cuerpo de obras que testimonian su profunda ldentificacion con el pais y que sirven de parang6n a las generaciones siguientes.

ELSURREALISMO

A la vez que los artistas del CAP y de la DIVEDCO gestaban su arte de afirmaci6n puertorriqueiia, en la Universidad de Puerto Rico el surrealista espanol, Eugenio Fernandez Granell, practica y predica un arte totalmente diferente. Los artistas del CAP habian establecido la identificaci6n con la realidad de Puerto Rico y la creacion de un arte puertorriqueiio como agendas conscientes de su hacer; en la Universidad de Puerto Rico, por contraste, se promueve un arte de caracter "universalista". La obra de Felix Bonilla Norat se da dentro de las variables de un surrealismo muy sui generis; sus pinturas recogen escenas en ocasiones indescifrables. Obras tales como La viotencia, cuatro brutos, Pegaso y mujer (1953-85) estan pobladas de figuras ernblemaricas que hacen referencia a la mitologia clasica, En la Universidad de Puerto Rico, Bonilla Norar encuentra un ambiente mas receptivo a su obra personal.

Los hermanos Dobal, Jose y Narciso, asi como Luis Maysonet practican asimismo versiones del surrealismo. La imagen indescifrable, poblada en ocasiones de formas que recuerdan amebas, sefiala la influencia del surrealismo europeo en la obra de estos artistas. Las visiones fantasticas de Carlos Raquel Rivera Ie han ganado, tarnbien, el mote de "surrealista", En mucha de su obra encontramos cambios abruptos de escala, elementos aparentemente incongruentes, pequeiias viiietas que irrurnpen en la escena, confiriendole un aura de misterio Ya sea por Fernandez Granell 0 pore I contacto directo con la obra de los surrealistas, no hay duda de que esta escuela tuvo su impacto en el estilo y orientaci6n de los artistas en la decada de los cincuenta.

La nueva generacion de artistas que se forma en la Universidad de Puerto Rico, entre ellos Roberto Alberty, Rafael Ferrer y Luis Hernandez Cruz, establece distancia con los postulados nacionalistas del CAP. EI surrealismo sirve de inspiraci6n al grupo Mirador Azul compuesto por alumnos de Eugenio Fernandez Granell, entre ellos Juan R. Cossio, Frances del Valle, Myrna Espada, Nydia Font, el poeta Jose Marfa Lima, Octavia Maldonado y Miguel Angel Rios, La agrupaci6n tiene una corta vida, pero es representativa del interes por explorar un acercamiento distinto a la plastica, Roberto Alberty trabaja en el espiritu de las vanguardias europeas -a la Marcel Broodthaers, emplea materiales efimeros y poco convencionales. Demas esta decir que las instituciones oficialcs pasan por alto la obra de Alberty. En los afios cincuenta los violentos collages de Rafael Ferrer ya dan muestra de la rebeldia y creatividad que caracteriza su producci6n artistica, con las que se gana un espacio en las vanguardias iruernacionales en Ia decada de los sesenta.

Page I 5 LA ESCUELA DE NUEVA YORK

La escuela mexican a y el Surrealismo europeo desfilaron por nuestro horizonte dejando huellas, pero la influencia de la escuela de Nueva York fue decisiva. Mientras los artistas de la Generacion del 50 gestaban su arte de cariz politico y nacionalista, en el Nueva York de la postguerra se desarrollaba el Expresionismo Abstracto, practicado tarnbien por el artista espafiol Esteban Vicente. Desechar la representacion se convirtio en el grito libertario de un movimiento que desdefiaba abiertamente el arte figurativo. Nueva York se convierte en 'a nueva capital del arte occidental, desplazando a Paris. La crftica se vuelca en contra del arte comprometido, que habla sido uno de los modos prevalecientes del arte occidental de los afios treinta y la primera rnitad de la decada de los cuarenta. EI "realismo social implantado como arte oficial por Josef Stalin, se identifico con la pintura de contenido 0 crftica social durante la epoca del macartismo y la Guerra Frfa. En Puerto Rico se encendio la controversia entre engages y universalistas, agudizada por su tangencia con el problema de nuestra situacion politica.

La polernica que suscito la creacion del lnstituto de Cultura Puertorriquefia en 1955 es caracterfstica del conflicto de afirrnacion/negacion cultural. Cabe recordar que fue solo en 1949 cuando nuestro vernaculo fue adoptado como lengua oficial para la ensefianza en Puerto Rico: hasta ese momenta 10 habla sido el ingles. La creacion dellnstituto, cuyos propositos eran "conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico" dio ocasion a polernicas muy agrias en la prensa y en las vistas legislativas para la creacion de la ley habilitadora. EI ataque allnstituto de Cultura Puertorriquefia provino tanto de asimilistas como de intelectuales liberates, y la oposicion se centro en la Universidad de Puerto Rico. La polernica cultural se revistio de cariz politico tanto por el interes de los asimilistas de que Puerto Rico olvidase sus raices hispanas y se integrase a la cultura norteamericana como por el miedo que suscitaba en otros sectores de la poblacion la predica radical de los nacionalistas.

A finales de la decada de los cincuenta se inicia un prolongado proceso de crisis en la plastica puertorriquefia. EI conflicto de la identidad, el espectro de la asirnilacion y desaparicion de Puerto Rico como una cultura autonoma permea el ambiente artistico de la Isla. En Juan Bobo y La dama de Occidente el dramaturgo Rene Marques satiriza la pugna entre universalistas y comprometidos.

La relacion de los artistas puertorriquefios con la escuela de Nueva York es conflictiva: el facil acceso de la ciudad y las becas de la Fundacion Guggenheim, otorgadas a varios artistas puertorriquefios en la decada de los cincuenta, facilitaron la cornunicacion y asirnilacion de los planteamientos de las vanguardias. Por otro lado, el caracter "universalista" que se adjudica el Expresionismo Abstracto esta totalmente refiido con los postulados de la escuela nacional que se gesto en Puerto Rico. Los principales artistas e intelectuales establecen el reclamo de rechazar la influencia del arte norteamericano, que yen como "imperialisrno cultural". Dentro de este conflicto, la obra de arte se percibe como parte de una lucha mortal de nuestro pueblo por

Page I 6 sobrevivir; la producci6n de los artistas puertorriqueiios se reviste pues de una importancia social trascendental.

La figura de Augusto Marfn ejemplifica los polos de esta controversia, Al comienzo de la cecada su producci6n incluye obras de contenido historico, paisajes y retratos, los generos preferidos por la Generaci6n del 50. Los reclamos de universalismo de la escuela de Nueva York, sin embargo, calan hondo en la producci6n del artista. EI contenido de su pintura evoluciona y Marin cornienza a cultivar la pintura religiosa y la mitologica, asf como escenas en las que elimina la referencia al contexto inmediato, como La moneda blanca (1963) en un intento por conciliar su apego a la figuracion con los postulados "universalistas" de las vanguard ias.

A finales de fa decada de los cincuenta la identidad pasa a convertirse en motor y tema fundamental de la plastica contemporanea de Puerto Rico y desplaza los reclamos de justicia social que habia caracterizado la obra de la Generaci6n del 50. La proxima generacion de artistas hereda el ideario nacionalista de sus maestros, asf como la hostilidad de la crftica intemacional hacia el arte comprometido. EI conflicto entre la escuela regional y la metropolitana, Ia exaltaci6n de 10 propio y la predica de la "universalidad" son punto de partida para la pintura de los aiios sesenta. EI proceso fuerza a los artistas a reformular las imagenes del pafs, de este nuevo Puerto Rico producto del desarrollismo.

Marimar Benitez es critica e historiadora del arte, especializada en arte puertorriqueiio. Es profesora universitaria y curadora invitada en irnportantes exhibiciones entre las que Se destacan Joie Campeche y su tiempo y Francisco Oller. un realista del Impresionismo, en el y The Latin American Spirit: Art and Artists in the United Slates. 1920--1970. en el Bronx Museum of the Arts de Nueva York. AI presente es Rectora de la Escuela de Artes Plasticas de Puerto Rico.

Page /7 EL ARTE PUERTORRIQUENO DE PRINCIPJOS DEL SIGLO XX

J A. Torres Martino'

Los primeros balbuceos culturales de la puertorriquenidad ocurren aproximadamente ala mitad del siglo pasado. Se trata de obras que, a partir de 1843, se publican en San Juan y a cortos intervalos entre si y que han de ser los mas notables ejemplos de un empefio decidido de diferenciacion entre peninsulares e islefios. Primero sera el Aguinaldo puertorriqueho de 1843 publicado en San Juan, luego el Album puertorriqueho de 1844 publicado en Barcelona, que incluye trabajos de Santiago Vidarte, uno de nuestros primeros poetas, y de Manuel Alonso, quien nos data en 18491a obra Elglbaro, iniciadora de nuestra literatura. Las obras citadas, junto a1 segundo Aguinaldo de 1846 y el Cancionero de Borinquen (Barcelona) del mismo afio, hacen patente esa voluntad nacionalista, cuyas gestiones se intensificaran a medida que transcurra y finalice el siglo con el brusco y traumatico cambio de soberania. Aunque la irrefutable verdad historica establezca que la invasion militar norteamericana dejulio de J898 cont6 con las simpatias generales del pueblo puertorriquefio', tambien es cierto que el cuerpo espiritual de Puerto Rico se rcsintio visiblemente de aque! choque cultural. Junto con un regimen militar opresivo que duro dos afios y la inmediata cancelacion de la autonomia concedida a la Isla por Espafia, las autoridades de Estados Unidos implantaron reformas educativas dirigidas a americanizar al pais en el menor tiempo posible''. La resistencia a esta agresion cultural en que se velan amenazadas de muerte las prerrogativas espirituales de la clase dominante, la asumieron automaticarnente los artistas de las diversas disciplinas: literatos, rnusicos y pintores. Particularmente los literatos -poetas y narradores- aunque atentos a las corrientes de vanguardia que se agitaban mar afuera, cultivan una expresion afirmativa de 10 criollo '. Elaboran su obra tratando de conciliar estetica y politica; su irreprimible vocacion innovadora va de mano con eillamado jibarismo que Antonio S. Pedreira (1899-1939) identifica en 1935 como "tendencia del nuevo siglo".

1. Rivera de Alvarez, Literaturopuertornquena. uoprocesoen etnempo (, Partencn. 1983) 1. L Gonzalez, Luerotvra ysociedad en Puerto R"Q (Mexico. Fonda de Culrura Ecouomica, 1976) I En su famoso Insularismo (1935) Pedreira divide en tres epocas basicas el desarrollo del pueblo puertorriquefio. Primera: desde el descubrimiento y la conquista hasta principios del siglo XIX; segunda, de mediados de ese siglo en que comienza a gestarse un sentido de identificaci6n hasta el 1898; y tercera, el periodo que Pedreira llama de "indecision y transicion" y que se inicia con la invasion norteamericana. Esta ultima etapa ---el periodo que nos interesa- es precisamente desde la que el distinguido escritor analiza "el alma puertorriquefia" en un intento por determinar si en verdad existe entidad tal. Su conclusion, al fin y al cabo, no niega la existencia de un alma puertorriquefia, pero la formula en terminos bastante pesimistas: "Tenernos una manera inconfundible de ser puertorriquefios --dice-- pero esa manera, que no pudo gozar a plenitud de su desarrollo, se encuentra hoy averiada por la transforrnacion a que la somete el proceso quimico de una nueva cultura."

I Fernando PiC<>. /898. La guerra despues de fa guerra. (San Juan, Ediciones Huracan, 1987). Cannelo Rosario Natal, P.R. y la Crisis de la guerra hispanoamericana. /895-/898. (San Juan, Ed. Remafto. 1975). 2 A. Negron Vda. de Monnlla, La amencanizacton de P_R. (San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990) 3 F. Manrique Cabrera, Hsstoria do fa literatura puertorrtquesa. (San Juan, Editorial Cultural, 1975).

Page 11 Hacia el final del ensayo mencionado se refiere, de pasada, a los creadores, omitiendo a los artistas pintores. Es en otro ensayo del mismo afio 1935 sobre el jibarismo" donde Pedreira alude concretamente, sin detenerse, a las artes plasticas, despues de afirmar que el jibarismo es tendencia del nuevo siglo. Cita en apoyo de su declaracion la musica de Rafael Hernandez (1884-1966); la obra de literatos Luis Llorens Torres (1874-1945), Miguel Melendez Munoz (1892-1965), Matias Gonzalez Garcia (1866-1938), Enrique Laguerre (1906-) Marfa Cadilia de Martinez (1866-1951); de historiadores como Cayetano Coli y Toste (1881-1961) y Lidio Cruz Monclova (1899-1983); de pintores como Francisco Oller y Ramon Frade. Pero, como dije antes, paralelamente con la modalidad jibarista que estudia Pedreira se suceden en la Isla durante la decada de los veinte variadas tendencias iconocjgstas que se centran, no en la pintura, sino en la poesia". Se sabe que por esos afios se desarrollan en Europa los movimientos artisticos que constituyen la modernidad: el Impresionismo, el Cubismo, el Dadaismo, el Surrealismo, el Futurismo. En Mexico, el Realismo Social... Pero en Puerto Rico, respecto de la plastica, no se registra en esos afios repercusi6n alguna de las mencionadas tendencias entre los pintores mas influyentes de las primeras decadas del siglo XX, quienes se desentienden de elias casi por completo a excepci6n de un surrealismo sui generis que practica el pintor Julio Tomas Martinez y del decorativismo cubista de Narciso Dobal en las postrirnerias de la decada de los treinta. Los dernas artistas -Miguel Pou, Ram6n Frade, Oscar Colon Delgado, Juan A. Rosado-- se entregan a una celebraci6n pictorica de la naturaleza de Puerto Rico: un indigenismo costumbrista que transfiere a la plastica el jibarisrno que priva en la Iiteratura, esteticamente anacr6nico por contraste con las corrientes contemporaneas de vanguardia vigentes en el extranjero (Paisaje de montana, 1923, Palmeras, 1928, de M. Pou; Paisaje campestre en Cayey, 1949 de R. Frade; Mar Bravo, 1936, de J. A. Rosado). El arte, se ha dicho muchas veces, no surge del vacio. Se filtra de la realidad social, del amasijo de ideales que la sustenta, de los conflictos que experimenta, de los procesos de cambio a que esta sornetida esa realidad. Es preciso, pues, hacer un esfuerzo por entender 10 mejor posible cuales son las resonancias de la gran ruptura hist6rica que se produce en el devenir del pueblo puertorriquefto a partir de 1898. EI poeta Francisco Manrique Cabrera (Bayam6n, 1908-78) lIam6 a este momenta 'Ia etapa del transite y del trauma". Es un modo de describirlo. En julio de ese afto, aunque muchos de nuestros politicos esperan el arribo de las tropas invasoras yanquis, las ansias del pais que esos politicos representan se cifran en expectativas mas substanciales y positivas de las que en efecto se concretan. Las fuerzas militares que aparecen por Guanica pertenecen a la naci6n que disfruta de mayor prestigio mundial en ese instante, mas que por su pujanza econ6mica y su poderlo militar, por su tradici6n libertaria. Muchos islefios esperan que, por obra y gracia de su lIegada, Puerto Rico se transforme de la noche al dia en un modele de la libertad, democracia, justicia social y progreso material. Eso no ocurre''.

4 A S Pedrera, UJ ar;;hJ(Ilidad delJlbolrJ Obl1l5Compleras Torno [(San Juan, InslitulOde como Cultura Puettomquei'la, 1970) 5 V Gi

Page I 2 Bajo el nuevo regimen se transforma de tal modo la econornla que en poco tiempo gana hegernonia el sistema de plantaciones azucareras; el centro de interes baja de la hacienda cafetalera de la montana a los llanos de la costa, con los cambios que eso comporta en la division del trabajo y, sobre todo, en las prerrogativas de la clase dominante. De ahi que la c1ase hacendada, en vias de ser desplazada, utilice los recursos culturales a su alcance para defender sus fueros. Las fuerzas disolventes del imperialismo obligan a la c1ase en declive a orientarse en 10politico hacia el independentismo, al par que promueve, como arma defensiva en el plano cultural, el tantas veces mencionado jibarismo de acento nostalgico que asoma en el teatro, la novela, la poesia, fa musica y la pintura de la epoca, Se hace acopio de las fuerzas espirituales para repeler la agresion. La pintura particularmente siente que tiene la responsabilidad de prestarse para robustecer una conciencia nacional que se ha venido elaborando por mas de medio siglo y que, al sufrir los embates del enfrentamiento con la nueva metropoli, se siente "averiada", como apunto Pedreira. Mas que eso, se siente en peligro de desaparecer en una anexion que esquizofrenicamente no rechaza del todo. Evidentemente, la hora no es solo de "transitos y traumas"," es asimismo de confusion. i,Como recriminar a nuestros artistas de ese critico momenta historico su apego a un arte que en definitiva nos parece hoy conservador y anacronico? Lo sensato seria tal vez preguntar si habrian cumplido Sll cometido puertorriquefiista, segun ellos 10 entendieron, produciendo un arte de avanzada. Esos pintores probablemente se ernpefiaron en dar a sus expresiones valor sernantico; imprimirles a sus cuadros un sentido de lenguaje del que en verdad carecen los vocabularios vanguardistas. Tendria que ser un arte cuyo sistema de simbolos integrara un codigo accesible a la rnayoria de las gentes; imageries significantes de la naturaleza puertorriquefta, a traves de las cuales los nativos de esta Isla lograran una relacion mas profunda y cabal con sus esencias. Tenia que ser una pintura dogmaticamente apoyada en la filosofia del arte como irnitacion de la naturaleza para acomodarla mejor at gusto pacato de la colonia. AI pasar juicio sobre ella, sin embargo, hay que hacerlo prudentemente; una segunda mirada podria persuadimos de que las imagenes que produce ese arte cumplen su rnision de contribuir a conformar una conciencia de 10 puertorriquefio. A fin de cuentas, los pintores parecian estar enarbolando como bandera de afirmacion el jibarismo que atloraba en el trabajo de los otros creadores. La doctora Concha Melendez (Caguas, 1895-1983) sigue las huellas de Pedreira al sefialar en 1936 al jibarismo como tendencia imperante en nuestra plastica de la epoca, pero se refiere al paisaje como "desvio"s. A mi entender, sin embargo, el paisajismo, que es todo menos infrecuente para poder ser desvio, constituye una de las dos caras de la monedajibarista: la otra es la del paisanaje campesino del que se deriva el calificativo. Vale ahora la interrogante: i,por que los poetas de esos anos se atreven a desafiar el gusto prevaleciente mientras los pintores se repliegan en un arte medroso y desfasado? Desestimemos de entrada la disculpa del aislamiento cultural en que se supone viviera Puerto Rico entonces. AI igual que Oller en su momento, Pou y Frade viajaron al exterior, este Ultimo por America y Europa; el primero varias veces a Nueva York. Quien sabe si Pou via la historica y "escandalosa" exposicion del Armory de Nueva York en 1913, la cual trajo a America una vision panoramica del arte que estaba en ascenso en el viejo continente: obras de Cezanne,

7 F. Mannque CabJ~rI, Op. ell. c. IV

8 Concha Melende2.:, Pnmera exposicicn independimte de ane puenorriquei\o en la Universidad de Pueno Rico, Bclenn Arl In Renew, diciembre 1937.

Page I 3 Gauguin, Van Gogh, Matisse, Kandinsky, Picabia, Picasso, Braque, Duchamp; expresionismo, cubismo, futurismo, dadaismo, abstraccionismo... 9 No solo Pou y Frade salieron al extranjero. Tarnbien otros, como elliterato y pintor Jose Elias Levis (1871-1942), quien revela en un articulo de 1924 haber visitado un "rnuseo de bellas artes" en la urbe del Hudson. Ademas, durante la decada de los treinta, por ejemplo, apenas era necesario moverse fuera de la Isla para ver "en persona" obras modemas, aunque no fueran obras maestras. Todos conocemos la encomiable gesti6n divulgadora que desarrollo el acuarelista norteamericano Walt Dehner (Buffalo, 1898-1955), al coordinar varias exposiciones de arte extranjero en Rio Piedras a mediados de esa decada. En elias se presentaron trabajos de Picasso, Miro, Marie Laurencin, Diego Rivera, Alfaro Siqueiros y otros artistas de renombre. Decididamente, los artistas del pais no viven totalmente ajenos a 10 que pasa en el resto del mundo respecto de su quehacer. Pero, segun 10 dan a conocer las informaciones y articulos de la epoca, todos ellos, con excepciones contadas manifiestan su repudio de las corrientes innovadoras que irradian los centros artisticos europeos. La documentaci6n existente revela que tenian noticias, aunque fueran superficiales, de esos movimientos. EI propio Jose Elias Levis en el articulo citado antes alardea de conocer el impresionismo al tratar de refutar una acusaci6n de un discipulo suyo, Esteban Soriano, de que los artistas boricuas desconocen ese movimiento. Dice Levis: " ...el arte impresionista posee cualidades indiscutibles al lado de grandes imperfecciones, no obstante ser yo admirador de Manet, Pissarro, Sisley, Monet y otros. Hondas desgracias produjo la nueva tendencia... (desgracia que) consisti6 en que muchos pintores incurrieron en el grave error de creer que para pintar no es necesario saber dibujo"IO." Oscar Colon Delgado (Hatillo, 1889-1968) mismo abomina de Picasso y de los pintores que como este no copian la naturaleza "que es mi gran maestra", 11 segun declara en una ocasi6n. Y Ram6n Frade (Cayey, 1875-1954) se pronuncia mas 0 menos en los mismos terminos. Frade vive fuera de Puerto Rico - paises de America y Europa- desde su nifiez hasta los 34 afios de edad. Cuando arriba a Europa esta comenzando el cubismo, movimiento que no apelara a la sensibilidad del cayeyano. Uno de sus bi6grafos, el doctor Pio L6pez Martinez, afirrna: "(Frade) no creta en las escuelas cubista y surrealista. En su vida como en su obra fue conservador... arte para el era el arte clasico".12 Ya he mencionado a los dos artistas que durante esas primeras decadas del prescore siglo no se cierran al influjo de las modemas tendencias. Uno es el arecibefio Julio Tomas Martinez (Utuado, 1878-1954) y ci otro es Narciso Dobal (San Juan, 19 16-70) quien trabaja durante los treinta. AI caracterizar la obra central de Martinez de 'surrealista" utilizo el termino en sentido gene rico para describir una cualidad de su expresi6n, no para inscribirlo mecanicarnente en el movimiento que con ese sello se conoce y que se inicia en Francia en 1924 bajo el liderato del poeta Andre Breton. Uno de los que relacionan a Martinez con ese surrealismo es el doctor Osiris Delgado, basandose, supongo, en las evidentes concordancias que exhibe el simbolismo

9 Exposicien del Armory, oficialmente utulada Exhlhlnim mtemactonat do Cinemodemo; gigantesca expcsicien de 18vanguardia europea y noneemericena, en la armeria del Regimjenro 69 del ejercite de EE.UU; eelle 2S y avenida Lexington. cetebreda entre eI 17 de fcbrerc yellS de marzo de 1913; trasladada fuego a Chicago y Boston. Tees cuertas partes de las 1600 pjeza'l exhibidas eren neneamericanas; 300 mu personas pagBJOO por visirane en las tres ciudades; igual cennded la viercu sin pagar. Se vendieron 174 obras. 10 J. Elias Levis, Al meesrrc cucaillada, puerto RIca ilustrada, die. 1924 11 Ccnversacsen ton el amor, Ca. 1946 12 P. LOpez Martinez, Frode. hlOgrojia. (Cayey. Ed. V.P.R.).

Page I 4 del arecibefio con la vertiente onirica y freudiana del surrealismo de los afios veinte cuyo principal cultor es Salvador Dali. EI alegorismo de Martinez, no puede negarse, tiene remotas raigambres que se remontan a la tradicion medieval que concibe al hombre como ser mezquino y pecador y, en cuyas estampas, simbolo y realidad parecen equiparados. Esos recursos Ie sirven bien al pintor para elaborar sus acerbas criticas sociopoliticas. Cuadros tlpicos de esta tendencia son Oro dulce (1910), El genio del ingenio (1910) YEl manicomio (1936). En 1945 Martinez, quien al parecer consideraba este ultimo lienzo su obra mayor, publico una descripcion prolija del mismo identificando mediante un diagrama a los personajes que intervienen en 10 que el autor llama "una caja de Pandora". He aqui una cronica intencionada de la vida politica islefia durante la decada de los treinta, donde actuan todos los personajes politicos prominentes de esos atios: entre otros, Martinez Nadal, Santiago Iglesias, Antonio Barcelo, Munoz Marin, Gruening, funcionarios representativos del gobierno federal y hasta el congresista Vito Marcantonio. Martinez exhibio sus obras con frecuencia en los Estados Unidos. La aportaci6n pict6rica de Narciso Dobal genera varias interpretaciones. Una de elias liga sus obras con la polernica y obsesiva pintura lIamada metaffsica del Italiano Giorgio De Chirico, que los historiadores del arte identifican como precursora del surrealismo de Dali y Magritte. Pero ocurre que la ambigiiedad de las arquitecturas y maniquies del Italiano esta lejos de las estilizaciones de contenido criollista de Dobal, aunque este, necesitando de connotaciones especificadoras, eche mana ocasionalmente de signos arquitectonicos esquernaticos. A mi entender, el concepto espacial de Dobal tiene un cierto parentesco con los principios cubistas de Juan Gris, adernas de que sus composiciones aparecen superpobladas. Los cuadros de Dobal son altamente decorativos yen ellos predomina e I duro dibujo de los contornos sobre un espacio llano. Todo, color y forma, se aparta del realismo literal de la pintura boricua de este momento. Dobal habia estudiado dibujo con el espariol Alejandro Sanchez Felipe, radicado en San Juan, y luego, por algun tiempo, en Madrid poco antes del estallido de la Guerra Civil Espanola en 1936. Paso una temporada en Paris antes de regresar a la Isla. Distinto a Martinez, Dobal es un innovador en 10 formal, aunque su ternatica sea de ribetes criollistas. Tal vez es conveniente sefialar eI hecho de que, particularmente a partir de la tercera decada del siglo, no es insignificante la produccion pictorica en el pais. Lo dicho se delata en la nutrida concurrencia de obras y artistas a una exposicion certamen que organiza la Universidad de Puerto Rico en diciembre de 1933. Se presentan 300 obras, de las que se escogen 90. En esta y otras muestras que sedan por esos afios, estan presentes los pintores mencionados, ademas de otros que cornienzan, como Fran Cervoni (Guayama, 1913); Rafael Arroyo Gely (Aguadilla, 1913-35); Rafael Rios Rey (Ponce, 1911-80); Luisa Geigel (San Juan, 1916; Luisina Ordonez (Fajardo 1905-75); Epifanio Irizarry (Ponce, 1915) y Maria Luisa Penne de Castillo (Ponce, 1913), entre otros. Es pertinente otorgarle menci6n especial en este grupo de artistas a Rafael Rios Rey en raz6n de que es quien dedica particular esfuerzo ala pintura mural desde temprano en la decada del treinta. Suyos son murales como eI titulado Tradiciones ponceiias (1953), hoy instalado en Plaza Caribe en Ponce y el que puede verse en el vestibulo del edificio de Puerto Rico Iron Works en la Plaza del mismo pueblo. Otras obras de merito decoran la residencia de la familia Vicenty en la urbanizacion La Rambla, en la misma ciudad surefia. Ejercen su magisterio en la epoca los artistas extranjeros: Walt Dehner (Buffalo, 1898-1955); Fernando Diaz MacKenna (Espana, 1873-1912); Sanchez Felipe (Espana); Cristobal Ruiz (Espana, 1881­ Mexico, 1962) y Eugenio Fernandez Granell (Espana, 1912) entre otros. Francisco Oller (1833-19 I7), que a la Jlegada de los yanquis esta en el ocaso de su vida, y quien posiblemente resulta ser de los primeros en percibir la gravedad de la encrucijada historica,

Page I 5 es la personalidad artistica mas importante a la vuelta del siglo en Puerto Rico. Paradigma del comportamiento artistico durante el angustioso periodo del cambio de soberania, encarna y asume por eso mismo todas las agonias y contradicciones de su tiempo. Aboga por y practica una pintura de intenci6n moral tanto como de afirmaci6n de la identidad puertorriquefia, sin necesariamente asumir una postura definida en el discurso especificamente politico. Milita desde temprano contra la institucion de la esclavitud, contra las costumbres degradantes y contra toda injusticia. No revela, sin embargo, preferencias politico partidista. Oller parece seguir el ejemplo del pintor frances Gustavo Courbet, que algunos Ie endosan como maestro, quien profesaba ideales socialistas. EI puertorriquefio ejerce su liberalismo asi como su patriotismo innegable segun es propio que 10 haga un pintor: con sus pinceles. Pinto paisajes y bodegones con frutas del pais con la misma intenci6n exaltadora que animo al poeta Jose Gualberto Padilla, El Caribe (1829-96), a acometer en 1879 su monumental Canto a Puerto Rico, homenaje a los bellos atributos de la isla, que la muerte no Ie permitio terminar. No es descabellado suponer que Oller conociera el poema inconcluso de su compatriota y tratara de realizar en la plastica 10 que este quiso plasmar en la poesia. Por eso la revista indice da seguros pasos cuando proclama en 1921, en el aniversario de nuestro pintor: "Tan patriota como artista (...) sus cuadros son vigorosas afirmaciones de civismo. Ardidas arengas en que el color sustituye la palabra. Era (...) un patriota del color". Francisco Oller es ciertamente quien impone, en sentido general, la orientacion que han de tomar los artistas y el arte puertorriquefio que Ie suceden en el tiempo. Pienso, sin embargo, que los pintores de las primeras decadas de este siglo no se percataron del sacrificio que Oller sufri6 voluntariamente al retirarse definitivamente en 1896 a su Isla natal. Le dio la espalda a su interes de exploracion y hallazgo involucrado en las modalidades de vanguardia -fundamentalmente arte no imitativo de la naturaleza- que habia conocido en Paris de primera mano, para cumplir con la responsabilidad autoimpuesta de colaborar en la creacion de una conciencia de 10 propio a traves de su oficio. Produce cuadros nominadores de los valores boricuas mediante contemporizaciones de estilo a fin de acomodarlos a las preferencias de una sociedad de sensibilidad no cultivada. Lo que se pretende decir con esto es que Oller, para hacer su labor de afirmacion patriotica, se vale de un lenguaje mas facilmente comprensible a gentes que carecian de las destrezas visuales y de los conocimientos artisticos necesarios para entender los estilos pictoricos innovadores de esos afios. Asi y todo, no estoy muy seguro de que, por sus contenidos, tales obras hayan sido recibidas con beneplacito. Falta, segun creo, una investigaci6n a fondo de la actuaci6n de Oller en Puerto Rico y sobre la verdadera acogida que reciben sus cuadros en la colonia. Los artistas que Ie suceden a principios de siglo pintaron como pintaron guiados mas bien por sus convicciones esteticas, que a todas luces estaban en perfecto acuerdo con el gusto de la elite colonial de ese momento, y que por cierto era la clase cuyos ideales todos 0 casi todos los artistas suscribian. Aun la pintura de dos pintores que provienen de las capas mas pobres de nuestra sociedad -Juan A. Rosado y Oscar Colon Delgado- en nada se diferencia esteticamente de la que practican sus compafieros de generacion. lndicativo de que por razones de gusto e ideologia estaban identificados con ellos. Oller, por su parte, ernpobrecio esteticarnente su arte a sabiendas de 10 que dejaba de lado y de las implicaciones de su decision, Por el contrario, en la ejecutoria de los que Ie sucedieron no hubo sacrificio alguno; para realizar la tarea que Se propusieron era innecesario renegar de ideales esteticos. No es dificil imaginar que trabajaron gozosamente, que se dejaron seducir por la belleza natural de la Isla.

Page I 6 Siguiendo los pasos de Oller, todos se dedicaron a trazar, conscientemente 0 no, la imagen de la patria para la esfera de la consciencia aplicando una vision hedonista, unidimensional, turistica, que no otra cosa es el costumbrismo jibarista predominante. Los mas representativos de esta tendencia -Miguel Pou, Ram6n Frade, Oscar Col6n Delgado, Juan A. Rosado-- practicaron as, su patriotismo artistico con diversos grados de intensidad y de visibilidad. Miguel Pou trata de poner en sus lienzos de la region sur de ideal que el dio sentido a su pintura, que no fue otro que el de "reflejar el alma de mi pueblo y las caracteristicas del paisaje de mi Pais. Para 10 primero he pintado y aun pinto sus tipos y sus costumbres; para 10 segundo, su luz, su ambiente". Esto es evidente en Oleos como Paisaje de montana (1923), Los coches de Ponce (1926) y La promesa (1928). Las palabras de Pou podia suscribirlas sin reparo el pintor proletario de Puerta de Tierra, Juan A. Rosado; amador infatigable de nuestra campifia, especialmente de EI Yunque, cuya cima entre brumas parecio resumir su ideal de superaci6n como artista y su aspiraci6n patri6tica. Rosado, entre todos, es el pintor de mas rudo lirismo, el menos azucarado. Luquillo entre nubes (ca. 1930); Mar bravo (1936). Y es quien sin gran consecuencia, un tanto erraticarnente, osa lanzarse a la aventura formal y coloristica, como ocurre en el Oleo del Yunque citado y en el Paisaje de Carolina de 1945. Cuando Frade Ie escribe a un amigo .sobre una pequefia estampa de la montana que ha pintado dice: "Es cosa Intima mia...algo de mi coraz6n puertorriqueiio...Y como rodo 10 puertorriquefio se 10 esta lIevando el viento...en mi deseo de perpetuarlo, 10 pinto". EI viejo pintor cayeyano, a pesar de sus inclinaciones universalistas, no niega su pincel a los remas de su patria). Suyo es precisarnente un lienzo que se convierte en uno de nuestros iconos: Elpan nuestro (ca. 1905), cuadro que, decadas mas tarde, Ie sirve a un joven artista coterraneo suyo, Carlos Irizarry, para emblematizar la transculturaci6n del puertorriquefio, No es menos Colon Delgado, de filiaci6n francamente nacionalista, admirador ferviente del ap6stol del independentismo boricua, don Pedro Albizu Campos. EI artista de Hatilfo aprovecha todas las instancias de su arte que Ie parecen oportunas para dejar huella de su devoci6n puertorriquefiista. Basta ver sus oleos paisajistas y sus bodegones. La sociedad colonial, aunque no supo 0 no pudo respaldar a estos artistas econ6micamente, parecio aceptar de buen grado los productos de su trabajo. Eran reflejos de un mundo visible harto fotogenico y fascinante, reproduccion en los lienzos de una Isla hermosisima que nunca ha dejado de ser el primer amor de sus hijos. Desde anti guo, hay acuerdo entre la inmensa mayoria de ellos de aceptar solo aquellas reproducciones que 'copian" fielmente al original. Es de notar, sin embargo, que no sucedio asl con la obra de los dos "descarriados" --el arecibeiio Martinez y el sanjuanero Dobal- quienes, aunque apoyados en elementos criollos, quisieron expresarse en forma conternporanea. Dobal particularmente gano algun reconocirniento entre las minorias intelectuales del Pais. Pero apelar solo a las minorias no constituia ciertamente el objetivo de los artistas de principios de sigIo. Probablemente ellos intuyeron que apenas podrian conquistar para sus obras la atencion popular, surnergiendose en las procelosas corrientes del modemismo que aclaraban menos que aumentaban la confusion reinante. Todas las direcciones que toma la pintura europea des de principios de siglo contribuyeron mas que nada a la enajenacion del gran publico. Arte revolucionario, arte

Page I 7 perturbador, arte consagrado a concretar crueles rupturas con la tradicion -----<:ubismo, fauvismo, constructivismo, abstraccionismo, dadaismo, futurismo, surrealismo- no era precisamente cl arte apto para convocar fuerzas espirituales con las cuales resistir el asedio cultural. Se estaba planteando, no unica y escuetamente una cuestion politica ni menos estetica, sino la sobrevivencia misma de fa personalidad puertorriquefia. La preocupaci6n primordial de nuestros pintores tiene todos los visos de ser la de prestigiar los valores del mundo material y espiritual de Puerto Rico: otorgarles prominencia a esos valores en el plano del arte, a fin de motorizar un proceso de intemalizaci6n de esos valores en el pueblo islefio. En ultimo analisis, no creo que resulte infructuoso el arte desfasado­ indigenismo costumbrista regido por un conveniente apoliticismo patriotico, si cabe la frase-r­ que ponen en funciones los artistas de la "la etapa de los transitos y los traumas". Y no valen quejas por 10 realizado, De hecho, las observaciones criticas sobre esa labor pict6rica no surgen hasta la segunda mitad del presente siglo. En aquel momenta las unicas querellas presentadas se dan en el campo literario y tienen opuestas motivaciones, Jose de Diego, por ejernplo, se querella contra el modemismo diciendo que "aparto de la tierra, del ambiente, de los sentimientos e ideales patrios la aspiraci6n y el afan de los poetas... J3 Pero pierde sentido su reproche al evocar a un Luis Llorens Torres compaginando su criollismo patri6tico con su adhesion a los giros modernistas. Tampoco vale su queja para Juan Antonio Corretjer, ni para Virgilio Davila, ni para Evaristo Ribera Chevremont. Todos ellos lograron hacer compatible la patria con la vanguardia. Y con los poetas, los narradores, musicos, dramaturgos y ensayistas... Los pintores por su parte, ni siquiera intentaron acometer la hazafia, temerosos quizas de perder la simpatia del publico. La pintura, pues, se desentendio de la estetica de por si, Bajo unas circunstancias anomalas y ciertamente dolorosas trato de cumplir su mision 10 mejor posible; puso su esfuerzo en un arte que transmitiera sus mensajes comprensiblemente, un arte comunicativo, que les convalidaba como puertorriquefios artistas entre sus compueblanos. AI examinar la situaci6n de la plastica puertorriquefta de principios de siglo me parece que hay que tener presente, prirnero, que se esta sometiendo a escrutinio el arte de una colonia muy particular deslumbrada por una metr6poli de impresionante periodo econornico; y segundo que si el arte colaborar efectivamente en la resistencia cultural contra la pujanza de la cultura nortefia apenas puede hacerlo desde una estetica que limite la comunicabilidad. Sin comunicaci6n resulta dificil congregar la voluntad del pueblo puertorriquefio para fa lucha por su sobrevivencia. Y esta probado que el arte forma parte importante de la reserva espiritual que necesitaban los puertorriquefios para mantener a flote su identidad. Jose Antonio Torres Martino es pintor, grabador, locutor y periodista. Fue miembro fundador del Centro de Arte Puertorriquefio y de la Herrnandad de Artistas Graficos de Puerto Rico. Ha publicado articulos sobre arte en importantes revistas locales como: Alma Latina; Puerto Rico Ilustrado y Plastica. Actualmente escribe para cl periodico El Nuevo Dla.

13 Concha Melendez, JO!~ de DIego en ml mtmono (San JU

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