A Tutto in Questo Numero Da Venezia Al Venezuela, Il Paese Dalle Mille Orchestre

a tutto in questo numero Da Venezia al Venezuela, Il paese dalle mille orchestre

La viola d’amore nella bottega di Stradivari AR La tecnica dell’arco di Nicolò Paganini Il mio Maestro Arthur Grumiaux CO Stradivari, l’estetica sublime Massimo Polidori, Antonio Stradivari e i liutai contemporanei

Tariffa regime libero: Poste Italiane spa - sped. in a. p. 70% DCB (Cremona C.L.R.) ISBN 88-8359-145-7

Organo ufficiale di ESTA Italia numero 7 - anno IV prezzo di copertina 8 €

a tutto in questo numero AR Da Venezia al Venezuela, Il paese dalle mille orchestre CO La viola d’amore nella bottega di Stradivari Organo ufficiale di ESTA Italia La tecnica dell’arco di Nicolò Paganini numero 7 - anno IV Il mio Maestro Arthur Grumiaux iscritto al registro stampa periodica al n. 441 in data 21.4.2008 Masterclass a Martina Franca direttore responsabile Giovanni Battista Magnoli Carlo Bergonzi, alla scoperta di un grande maestro assistente e coordinatrice editoriale Paola Carlomagno La musica elettroacustica e la viola elettrica comitato di redazione Marco Andriotti Cremona Violinmaking Exhibition negli USA Barbara Bertoldi Fausto Cacciatori Alberto Campagnano Oggi a scuola: matematica, tedesco Paola Carlomagno Ennio Francescato e… orchestra! Bruno Giuranna Satu Jalas Stradivari, l’estetica sublime Luca Sanzò segreteria di redazione Friends of Stradivari - Audizioni al Museo Anna Domaneschi editore e redazione CREMONABOOKS Cremona, Largo Boccaccino, 12/14 Massimo Polidori, Antonio Stradivari tel. 0372 31743 - fax 0372 537269 e i liutai contemporanei [email protected] www.cremonabooks.com Recensioni grafica, impaginazione, raccolta pubblicitaria FORMAT - Cremona, via A. Rodano, 21 tel. 0372 800243 - fax 0372 800244 Le quotazioni degli strumenti ad arco: [email protected] - www.formatcr.it le ultime aste stampa: Fantigrafica - CR Comitato Direttivo ESTA Italia L’altro lato del violino Bruno Giuranna presidente Satu Jalas vice-presidente Ennio Francescato segretario Liuteria e pianoforte: Marco Andriotti Cremona capitale mondiale della musica! Barbara Bertoldi Alberto Campagnano Giuseppe Miglioli Luca Sanzò Ursula Schaa Soci Onorari Claudio Abbado Salvatore Accardo Piero Farulli Renato Zanettovich

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Pietro Serafin

Prove nei Nucleos

Nel corso di questo primo decennio del avuto recentemente una notevole im- (europei e statunitensi, ma non solo) per nuovo secolo due speciali messaggeri mu- pennata. Per cercare una risposta a quel l’indiscutibile esito qualitativo e quanti- sicali, le orchestre giovanili venezuelane primo quesito – e a quelli sorti di conse- tativo prodotto nei trentasei anni trascor- Simòn Bolívar e Teresa Carreño, hanno guenza – tra febbraio e marzo, dello si dal suo inizio. Per descrivere oggi El testimoniato, con la loro presenza nelle scorso anno, ho compiuto un viaggio di Sistema si immagini una grande piramide sale più blasonate del mondo, un rinno- ricerca in Venezuela. della quale è noto (a noi, dall’esterno) so- vato modo di approcciare la musica colta Sono partito da Venezia, a nome dell’U- lo il vertice, costituito in particolare dalla europea. In Italia i più recenti passaggi niversità Ca’ Foscari, per quel paese che, prima delle due citate orchestre giovani- della Simòn Bolívar sono del 2006 a Ro- nella sua denominazione, porta traccia li, la Simòn Bolívar. A reggere quel ver- ma, 2007 a Reggio Emilia e 2009 a Mi- dello stupore dei suoi scopritori europei. tice - indiscutibile risultato di eccellenza lano; ogni concerto si è rivelato, e conti- La tesi più accreditata infatti sostiene che - è tutta la stratificazione costituita da nua ad essere, un evento capace di desta- Vespucci, nell’avvistare sulle coste, oggi centinaia di orchestre, che crescono nei re stupore ed entusiasmo contagiosi. venezuelane, un villaggio costruito su pa- duecento “nucleos” (scuole fondate dal Sulla scia di una di queste manifestazioni lafitte, le abbia attribuito il nome di Ve- Sistema) disseminati sul territorio vene- mi sono lasciato trasportare in un coin- nezuela, ossia piccola Venezia. zuelano, strati che si allargano giù fino a volgimento, virato subito in profondo in- un’ideale base che possiamo figurarci ani- teresse, che mi ha spinto in prima istanza Il Sistema di Orchestre Giovanili e In- mata dalle migliaia di bambini che en- a chiedermi cosa generasse tanta forza fantili presente in quel paese, detto tout trano nella grande famiglia del Sistema. espressiva. È nato così, qualche anno fa, il court “El Sistema”, è considerato oggi un Il mio viaggio di indagine sul terreno ha mio desiderio di conoscere direttamente importante oggetto di studio, sia sul fron- avuto perciò un obiettivo fondamentale: questo fenomeno musicale venezuelano, te musicale sia su quello sociale, ponen- scendere attraverso gli strati di quella pi- la cui notorietà, attraverso i media, ha dosi all’attenzione di musicisti e studiosi ramide, ascoltando e registrando suoni e

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immagini, fino a raggiungerne la base. generale, aveva scardinato il rigido ap- orsono è stato lentamente riavviato. Gli scopi primari di questa ricerca sono proccio alla musica, di vecchio stampo eu- Risalendo la corrente del tempo po- stati la conoscenza diretta del funziona- ropeo, a tal punto da essere egli stesso ad- tremmo pensare che, a monte di tutto, la mento del Sistema (negli aspetti didattico ditato come un grande pericolo per il re- madre di questi esperimenti, sia quello e organizzativo) e una sua collocazione gime del generale Pinochet, che indicò che avvenne nelle “reducciones”; la gran- odierna nel panorama culturale dell’area Jorge Peña H. tra gli oppositori.A poche de utopia sociale realizzata dai Gesuiti tra latinoamericana; accanto a questi però settimane dal golpe del 1973, con accuse l’inizio del Seicento e la metà del secolo sono sorte, nel corso del viaggio, altre ra- false e pretestuose, questi venne arrestato e successivo: vere e proprie città-stato, le gioni di studio quali una ricostruzione ucciso; con la sua morte tutto il processo reducciones erano simili tra loro anche della sua storia che mi permettesse, cer- da lui generato crollò e solo pochi anni nell’impianto urbanistico. Regolate con cando tra le radici più profonde, di for- mulare ipotesi di relazione tra esperienze simili. Quest’area geografica sembra essere particolarmente fertile poiché, a un’attenta ricognizione, si rileva la presenza di vari fenomeni che possono essere catalogati come simili al sistema venezuelano. In molti paesi, dal Messico al Cile, sono infatti presenti Sistemi di orchestre giovanili sui quali è utile soffermare l’attenzione.Alcuni sono gemmazioni di quello venezuelano, come Batuta, il sistema presente in Colombia, altri invece hanno avuto un’origine parallela e autonoma. Ho trovato di grande interesse il rinato sistema cileno; questo era stato avviato negli anni Sessanta (dello scorso secolo) da un musicista ancor oggi poco noto: Jorge Peña Hen. Sull’onda della conoscenza del metodo Suzuki, con il cui fondatore aveva avuto un contatto diretto nel 1964 a Philadelphia, questi aveva dato vita alla prima orchestra infantile (Orquesta de Ni- ños) con la quale aveva mostrato - poi realizzato - la possibilità di far musica con i bambini. Un tal esperimento aveva generato, oltre a una scuola di musica (Escuela Esperi- mental), un’importante riforma della didattica (Plan Docente) ma soprattutto, in

Orchestra Infantil di Barquisimeto

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Le prove dei piccoli violinisti un sistema di giustizia affidato agli abi- continente americano, di fenomeni con la 1979, costituì il punto di partenza della tanti indigeni, erano di fatto isole in cui i stessa matrice sociale e musicale. Risul- Fundación del Estado para el Sistema Na- missionari si opponevano alla schiavitù. tato forse dell’intreccio di importanti e cional de las Orquestas Juveniles y Infan- All’interno di quei luoghi l’educazione così differenti culture, oggi il fenomeno tiles de Venezuela (FESNOJIV), Fonda- e l’arte musicale, in particolare, ebbero venezuelano, pur non avendone alcuna zione che ha come finalità ottenere ade- un ruolo importante e quest’ultima fu relazione diretta, sembra essere l’apogeo guati finanziamenti per la realizzazione catalizzata, per un certo periodo, dalla di quel lontano esempio. di progetti, in ambito musicale, rivolti ai presenza di un musicista italiano, Dome- giovani. nico Zipoli. Centinaia di bambini furono Il fondatore del Sistema è il maestro Josè La fase di sviluppo iniziale consistette nel- avviati alla musica come cantori, stru- Antonio Abreu, un direttore d’orchestra la moltiplicazione delle orchestre giova- mentisti e costruttori di strumenti musi- venezuelano - di origini italiane da parte nili, amplificazione dello stadio iniziale cali e qui sorsero i primi “conservatori” materna, il nonno proveniva dall’isola replicato attraverso l’esperienza diretta dei dell’America Latina; della qualità di quei d’Elba – che diede vita alla prima orche- musicisti che avevano partecipato al nu- musicisti indigeni, acculturati con musica stra giovanile venezuelana; composta da cleo primigenio. In quella fase nacque l’i- barocca europea, vi sono testimonianze musicisti provenienti dalle città di Cara- potesi di ganglizzare l’intero territorio na- documentali importanti, persino nelle let- cas, Maracay e Barquisimeto, quella com- zionale con ensemble musicali, ancorché tere dei papi di quel periodo. Tutto ciò pagine debuttò il 12 febbraio 1975. Il suo di minime dimensioni, in contatto diret- terminò con la soppressione delle mis- intento era concretizzare un sogno: dare to con l’esperienza originaria; in quel sioni che furono viste come pericolosi ai giovani musicisti del suo paese la pos- periodo iniziarono a costituirsi i cosid- esempi, diremmo oggi, di cooperazione sibilità di avere un’esperienza orchestrale detti “nucleos”, luoghi di riferimento che avanzata e perciò potenziali oppositori professionale.A distanza di solo un anno gradualmente sorsero in varie regioni; si dei conquistadores. quell’orchestra ottenne riconoscimenti tratta di centri che hanno tutt’oggi co- Dall’inizio del XVII secolo a oggi siamo ed elogi al Festival Internazionale di me finalità l’insegnamento della musica, dunque in presenza, in quella parte del Aberdeen (Scozia) e successivamente, nel ma ancor prima uno scopo sociale ben

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preciso: offrire un’alternativa virtuosa ai zarsi per creare bellezza». te da quella accademica, è in funzione di bambini e ai giovani appartenenti agli Come si evince dalle seguenti linee pro- una partecipazione immediata del giovane strati sociali più deboli e maggiormente grammatiche, sottese al Sistema ci sono al gruppo orchestrale. In età pre-scolare esposti al rischio di attrazione verso la una missione e una visione chiare ed (verso i cinque anni) i bambini si avvici- malavita, la delinquenza, la droga. esplicitate: nano alla pratica musicale attraverso stru- I nucleos costituiscono, come cellule di menti a percussione e flauto dolce. L’atti- un sistema nervoso, la struttura del Siste- La Fundación del Estado para el Sistema vità con il coro serve a sviluppare il senso ma; sono centri, punti di riferimento e Nacional de las Orquestas Juveniles e In- di comunità e di lavoro di gruppo; la scel- di promozione autonomi, strettamente fantiles de Venezuela constituye una obra ta di uno strumento a corda o a fiato vie- collegati in rete alla Fondazione.A questi social del Estado Venezolano consagrada ne fatta invece attorno ai sette anni e, una fanno capo le attività di insegnamento al rescate pedagógico, ocupacional y ético volta effettuata, il cambio di strumento musicale, i gruppi orchestrali e corali, in de la infancia y la juventud, mediante normalmente viene scoraggiato. L’uso del- varia misura, di ogni regione-stato e tut- la instrucción y la práctica colectiva de la voce, insieme alla produzione (inizial- te le iniziative culturali connesse.Attual- la música, dedicada a la capacitación, pre- mente di una sola) di poche note sullo mente si contano sull’intero territorio del vención y recuperación de los grupos strumento, costituisce un modo per foca- Venezuela, o meglio della Repubblica más vulnerables del país, tanto por sus ca- lizzare l’attenzione sulla qualità del suo- Bolivariana di Venezuela (repubblica fe- racterísticas etárias como por su situación no, mentre l’apprendimento della nota- derale divisa in ventitre stati e un distret- socioeconómica. [FESNOJIV costituisce zione musicale e il suo utilizzo sono mol- to capitale) circa 200 Nucleos a cui affe- un’opera sociale dello stato venezuelano con- to diluiti nel tempo. Settimanalmente ogni riscono complessivamente 350.000 gio- sacrata al riscatto pedagogico, occupazionale e studente riceve lezioni su tre livelli: d’in- vani. La distribuzione di questi istituti è morale dell’infanzia e della gioventù, attra- sieme, di sezione (gruppo omogeneo di molto varia: dai 16 del Districto Capital verso l’istruzione e la pratica collettiva della strumenti) e individuale. Molto spesso lo (Caracas), 11 dello stato di Aragua, fino musica, dedicata alla formazione, prevenzione stesso insegnante, preposto alla lezione di all’unico presente nello stato di Amazo- e recupero delle fasce più vulnerabili del paese, insieme, segue lo studente anche indivi- nas.1 Nato dal pensiero lungimirante del sia per età sia per condizione socioeconomica]. dualmente in modo tale che attraverso maestro Josè Antonio Abreu, el Sistema questa continuità vengano immediata- è dotato di struttura estremamente flessi- In questa missione è chiaramente ante- mente superate le difficoltà verificatesi nel bile e pone la musica al centro della for- posto lo scopo sociale e quest’ordine di momento precedente. mazione/educazione dei giovani. cose si rispecchia nella visione generale È sempre incoraggiata la pratica di esi- L’anima dei Nuclei è costituita dai grup- che «reconoce al movimiento orquestal birsi di fronte a un pubblico in modo che pi orchestrali, punto focale del metodo [...] una oportunidad para el desarrollo fin dalla giovane età si instauri un rap- di insegnamento; bambini e ragazzi ven- personal en lo intelectual, en lo espiri- porto agevole con l’atto performativo ed gono al più presto messi in condizione tual, en lo social y en lo profesional, re- è altrettanto incoraggiato l’ascolto dei di partecipare all’esperienza madre della scatando al niño y al joven de una juven- compagni quale mezzo di apprendimen- musica, il suonare assieme. Il gruppo or- tud vacía, desorientada y desviada» [rico- to indiretto. Molto presto ogni studente chestrale può essere composto anche di nosce al movimento orchestrale la capacità di viene a conoscenza del circuito di orche- pochi elementi ma è sempre all’interno di sviluppo negli ambiti intellettuale, spirituale, so- stre giovanili, dalla più piccola alla Simòn questo che si propagano le linee di edu- ciale e professionale, riscattando i giovani da Bolívar, così da coltivare il desiderio di cazione e formazione. Le parole di Abreu una vita vuota, disorientata e deviata]. far parte di formazioni sempre più raffi- a questo proposito sono chiarissime: La metodologia che viene applicata al- nate. Esiste un vero e proprio calendario «L’orchestra è l’unico luogo reale in cui l’interno dei nucleos, emblematicamente di audizioni per passare da una orchestra a una comunità sperimenta e utilizza la fissata nel motto “primero pasión, refina- un’altra, e questo stimola il giovane stru- concertazione, essendo essa una comuni- miento después” [prima la passione, l’affi- mentista a migliorare la sua preparazio- tà speciale che ha come fine l’armoniz- namento in seguito] e decisamente differen- ne individuale. Benché ogni nucleo pos-

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sa adattarli alla comunità afferente, vi so- noi sembra estraneo o, forse, solo obsole- servatorio, non rendendosi necessaria una no piani di studio uniformi in tutto il Si- to. «Così avveniva nelle antiche scuole di sede esclusiva, mutua i propri spazi da al- stema Nazionale, basati fondamental- banda, del mio paese» mi ricorda in un tri istituti. Sull’altro versante i nucleos mente su un corpus - trascrizioni a diffe- recente colloquio Antonio Mosca, la più mantengono uno stretto contatto con la renti livelli di difficoltà - di opere parti- autorevole voce italiana del metodo Su- capitale del Paese poiché dipendono da colarmente note che poi, conseguente- zuki. FESNOJIV (la fondazione dello stato), mente alla crescita delle abilità strumen- Nel Sistema l’importanza dei nucleos è in parte economicamente e in parte per tali, vengono ripercorse nell’originale. fondamentale, da una parte per la distri- l’organizzazione. Ogni nucleo ha auto- Questo processo, analizzato da uno stu- buzione capillare dell’insegnamento e dal- nomia organizzativa e didattica, però so- dioso di pedagogia, Eric Booth (autore l’altra per la capacità e necessità che que- lo mantenendo una stretta relazione con di un interessante saggio sul Sistema),2 è sti hanno di mantenere uno stretto con- la sede centrale può proporre programmi stato definito come “proleptic curricu- tatto con l’organizzazione centrale.Alcu- musicali capaci di integrarsi nel progetto lum”, percorso in cui l’accumulazione di ni musicisti (quali Henry Zambrano, con- nazionale; il repertorio orchestrale, ad significati sempre più densi avviene at- trabbassista,Valdemar Rodriguez, clari- esempio, è in linea con quello richiesto traverso la ripetizione, di anno in anno, nettista),3 tra i componenti del gruppo nelle selezioni che vengono effettuate a degli stessi brani o pratiche musicali. iniziale del Sistema, fondatori della prima livello nazionale, affinché i migliori stu- Questa “previsione” del passo successivo, Orquesta Juvenil Nacional, hanno dedi- denti dei nucleos di tutto il Venezuela assieme all’attività costante di ascolto di cato molto tempo ad avviare nuovi nuclei possano afferire alle orchestre più avan- studenti e di gruppi di livello superiore, in vari stati del Venezuela; questi sono zate. La trasformazione stessa che avven- acuisce la tensione di ogni studente verso passati poi sotto la guida di persone radi- ne negli anni 1978-79 dell’Orquesta Sin- la meta, rappresentata dall’esecuzione fu- cate sul territorio, ma ancora oggi alcuni fonica Landaeta in Orquesta Sinfonica tura della stessa opera in versione inte- insegnanti di Caracas svolgono la loro at- Nacional Juvenil (fondate dal maestro grale e introduce una percezione di sé tività di docenti al di fuori della capitale, Abreu) rispondeva proprio all’efficacia di come facente parte di un continuum in l’entusiasmo iniziale sembra così passare questo meccanismo operante oggi nei crescita costante verso un’eccellenza, an- di mano in mano, di generazione in ge- nuclei, oltre che a un cambio program- ziché di un’entità in competizione con nerazione.Attualmente il numero dei nu- matico: il maestro Abreu si proponeva al- l’intero intorno. cleos è in costante crescita, dato l’incre- lora di dare a quella rinnovata compagine Questo concetto di continuum è altresì mento di richiesta, e sono collocati in un aspetto di rappresentanza nazionale e rappresentato nella prassi di insegnamen- luoghi fisici, quasi sempre dedicati esclu- allo stesso tempo un profilo che potesse to.All’interno del Sistema un giovane che sivamente allo scopo, mentre i conserva- servire da modello per tutta l’area lati- domina in qualche modo le basi della tori (emanazioni dello stesso Sistema) so- noamericana, conferendo ai giovani, pro- tecnica strumentale diventa ben presto, no accolti all’interno di edifici che ospi- venienti da ogni area del Paese, un forte quasi per dovere morale, insegnante dei tano anche altre funzioni didattiche.An- senso di appartenenza nazionale proprio più giovani mettendo in moto una mo- che qui è insita la stessa ragione di ne- attraverso la pratica orchestrale. dalità di trasmissione del sapere che defi- cessità che modula l’intera filosofia del Grande attenzione viene posta al luogo nirei “a cascata”; tra l’insegnante formato sistema: la maggior parte degli studenti in cui i bambini vengono accolti perché - e il bambino che accede al mondo or- di conservatorio, non potendo permet- date le premesse riguardanti il contesto chestrale giovanile si formano in questo tersi economicamente di risiedere lonta- sociale - questo deve essere accogliente modo tanti gradini, segmenti che spez- no dalla propria comunità, hanno otte- e stimolante per chi vi si avvicina e d’al- zano quella distanza, a volte negativa, che nuto da questo un’organizzazione delle tro canto protettivo per incoraggiare la intercorre tra i due estremi. Si sfuma co- lezioni che li facilita, con una frequenza famiglia a mandare i figli in un tale am- sì quella netta separazione tra la funzione concentrata durante la fine della settima- biente. I genitori vengono resi partecipi docente e quella discente che esiste nel- na; in tal modo il giovane non è costretto di ciò che accade durante le lezioni e so- l’ambiente accademico; un concetto che a a risiedere lontano dalla famiglia e il con- no fornite loro indicazioni specifiche su

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Le prove degli archi come aiutarli e invogliarli; la gran parte di a perseguire una meta - che si esplicita go accolto da un incaricato della Fonda- queste famiglie appartiene a ceti sociali nel motto del Sistema, Tocar y Luchar zione. Il Venezuela è un paese meravi- deboli e disagiati. In relazione a ciò, un [suonare e lottare] e nella tesi di Josè An- glioso ma difficile, e in questo intendo ragazzo che entra a far parte di un’or- tonio Abreu che vede quest’arte giunta includere, al costante rischio personale, chestra del Sistema riceve un simbolico a un cambiamento epocale: «se la musica l’esposizione a quei contrasti sociali che riconoscimento economico (borsa di stu- è stata un tempo cosa di una minoranza caratterizzano l’America Latina. dio), che aiuta i genitori a non sottrarlo al per una minoranza e poi quella di una In Venezuela ho dedicando completa- Sistema per avviarlo forzatamente al la- minoranza per un maggioranza è giunto mente il tempo a mia disposizione all’in- voro. il momento che questa sia fatta da una dagine, partendo da Caracas e viaggiando Tutto questo sottende un’istanza di ri- maggioranza per la maggioranza».4 attraverso i cinque stati limitrofi di Mi- scatto culturale, che si palesa in primis nel- randa, Guarico,Aragua,Yaracui e Lara. la scelta iniziale di un repertorio sinfo- Il mio viaggio. La prima visita è stata dedicata al nucleo nico europeo, tra cui spiccano Beetho- Organizzare il viaggio di ricerca è stato di Montalban, collocato in una zona pe- ven, Cˇ ajkovskij e Shostakovich, mista al- lungo e laborioso: lungo il periodo di riferica della capitale; si tratta di uno tra i l’orgoglio (nazionale) di riuscire a garan- contatti preparatori con i vertici del Si- primi nucleos fondati dal Sistema. Diret- tire ampiamente quell’accesso a una cul- stema, laborioso reperire tutte le notizie to attualmente da Carolina Zobeya, ex tura, definita universale, che il preceden- disponibili sul Sistema, setacciando, prima studentessa del Sistema, violoncellista e te sistema musicale importato dal vec- di partire, il web e la scarsissima lettera- laureanda in scienze della comunicazione, chio continente aveva concesso a un’e- tura dedicata al tema. Montalban, che conta su un corpo di ot- sigua minoranza della popolazione. Si Sono giunto a Caracas a metà febbraio tanta insegnanti, accoglie attualmente cir- tratta dunque di un progetto, basato sul- dello scorso anno; in aeroporto due con- ca mille ragazzi di età compresa tra i tre e l’idea che l’arte sia un diritto sociale e nazionali, probabilmente diretti a uno dei i diciotto anni, avendo questo nucleo una goda della facoltà di essere coltivata in paradisi caraibici, preoccupati vedendo- specializzazione nell’area infantile. Le le- qualsiasi ambiente sociale anche il più mi uscire da solo con il bagaglio, mi av- zioni si svolgono quotidianamente, al po- umile; direi un’utopia - come tale una vertono che muoversi è estremamente meriggio dal lunedì al venerdì e al matti- guida, un punto cardinale che, indican- pericoloso già all’esterno dell’aerostazio- no il sabato, beneficiando dell’orario del do una direzione, costituisce un incentivo ne. Si sentono sollevati solo quando ven- sistema scolastico nazionale che prevede il

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sabato libero per tutti gli ordini di scuole e l’anno è diviso in due parti ottobre/febbraio e marzo/luglio. I bambini, che entrano all’età di tre anni, frequentano un periodo propedeutico che ha come obiettivo il rinforzo dei valori (rispetto delle regole, concentrazione e attenzione, lavoro di gruppo), che si innesta nel programma della scuola materna deno- minata “Kinder”, e lo sviluppo della mo- percussioni, oltre alle quattro orchestre di Le prove dei fiati tricità. In questo periodo si inserisce lo fiati; parallelamente al sistema orchestrale studio del ritmo e della metrica, senza si sviluppa quello corale che è suddiviso uso di concetti ma esclusivamente attra- in tre livelli e può essere frequentato con- verso il gioco e l’utilizzo di semplici stru- temporaneamente al programma d’or- mente si è espanso (allo stesso livello del- menti a percussione. chestra oppure esclusivamente, per quei la costruzione) per portare a mille il nu- Intorno ai quattro/cinque anni d’età i ragazzi che lasciano la pratica dello stru- mero di ragazzi che il nucleo può acco- bambini sviluppano la motricità fine e mento. Una coincidenza fortunata ha fat- gliere. L’età di questi va dai quattro ai di- vengono introdotti alla pratica di insie- to sì che il mio arrivo cadesse in quel ciassette anni. Si tratta di uno dei primi me orchestrale, sempre senza ricorrere ad momento dell’anno in cui tutti i nucleos nuclei situati in area metropolitana e l’u- alcuna formalizzazione concettuale; dal- offrono dimostrazioni pubbliche (mue- nico a dover porre una limitazione alle l’osservazione di questo periodo gli in- stras), saggi del lavoro svolto con le varie iscrizioni (per i motivi summenzionati). segnanti evincono tendenze e propensio- formazioni; è così che la mia visita si è Al suo interno mi guida una giovane in- ni che canalizzano nella scelta dello stru- trasformata, attraverso l’ascolto e non so- segnante, che è anche direttrice di una mento poi praticato. A questo livello i lo a mezzo di colloqui con docenti e re- delle orchestre, spiegandomi che il pas- bambini ricevono solo valutazioni qua- sponsabili, in una raccolta di impressioni saggio dei ragazzi da una sede all’altra av- litative.All’età di cinque/sei anni iniziano dirette. La sensazione dominante regi- viene con l’aiuto (protezione) di guias la vera e propria pratica orchestrale, per la strata è stata la presenza ovunque di un (guide). All’origine questo nucleo acco- quale questo nucleo offre quattro livelli: numero straordinario di bambini, accolti glieva 300/400 ragazzi e tra questi è cre- a) Iniziazione orchestrale (senza lettura, in luoghi a loro misura, e di un impegno sciuto Edicson Ruiz, attuale contrabbas- solo per imitazione) profuso nel partecipare all’orchestra, a sista dei Berliner Philarmoniker e “ico- b) Orchestra Sinfonica Infantil “Mozart” prescindere dal livello e dai risultati ot- na” del Sistema. (lettura della partitura in tonalità faci- tenuti, sempre pervaso dalla gioia e dal Per i bambini che entrano all’età di quat- li) sorriso. tro/cinque anni è previsto un corso di c) Orchestra Sinfonica Infantil di “Mon- iniziazione senza orchestra, che prevede talban” (studio ed esecuzione del Re- Un secondo nucleo, San Agustin, situato attività corale (a una voce), espressione pertorio Secuecial) in centro a Caracas nella zona del Par- corporea, ritmica e percussione. Questo d) Orchestra Sinfonica Infantil di Cara- que Central (area della capitale che do- gruppo si unisce, almeno tre volte all’an- cas (che accoglie studenti di tutti i veva diventare modello per il recupero di no (dicembre, maggio e luglio), all’Or- nucleos della capitale) spazi urbani) è ubicato, dal 2007, nei pia- chestra pre-infantile in occasione di esi- Accanto alle formazioni orchestrali sono ni interrati del Parque a livello dei garages bizioni. presenti in questa sede diversi ensemble e prende il nome dall’omonimo e limi- I bambini di sei anni invece fanno prati- per strumenti quali il cuatro (strumento a trofo barrio;è aperto tutti i pomeriggi e il ca orchestrale con flauti dolci, cui ag- pizzico della tradizione popolare dotato sabato per l’intera giornata (a differenza giungono la pratica corale. L’accesso è re- di quattro corde), flauti dolci, violoncelli e degli altri, per motivi di spazio). Attual- golato dal superamento di un esame di

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ammissione (dovuto all’eccedenza di do- iniziale. Dal 2008 è diretto dal clarinetti- blemi del paese consiste nella difficoltà a mande rispetto ai posti disponibili), che sta (allievo del Sistema) Lennar Acosta, reperire ricambi (pezzi originali soprat- avviene alla presenza di tutti gli insegnanti che mi ha raccontato dello sviluppo di tutto), e questo avviene per molti altri e mira a valutare la coordinazione, la ri- Los Chorros negli ultimi due anni: al suo generi merceologici (nel settore dell’auto, sposta azione-reazione, la capacità di in- arrivo c’erano 220 ragazzi, mentre oggi ad esempio, esiste la stessa difficoltà), per- tonazione. il nucleo conta 1035 presenze e ha due tanto la necessità, urgenza continua di ri- All’interno delle attività del Coro si avvia Moduli (sedi staccate) all’interno dei bar- parazioni degli strumenti forniti ai ragaz- la scelta degli strumenti che è indirizzata rios di Petare (il secondo per grandezza zi dei nuclei fa sì che la via più semplice e guidata dagli insegnanti; le orchestre so- dell’America Latina) e di Julian Blanco, sia costruire parti di ricambio a partire no suddivise in relazione al livello ese- rispettivamente con 100 e 150 ragazzi. Il dal materiale grezzo. Questo però richie- cutivo: 50-60% dei frequentanti proviene da Pe- de manualità fini che esigono tempi più a) Orquesta de Iniciacion (circa 210 ra- tare, si tratta di giovani che vivono in lunghi di formazione. gazzi) condizioni economiche di povertà. Al- Attualmente il centro conta sei istruttori b) Orquesta Preparatoria (118 ragazzi, l’interno di questo nucleo lavorano cen- (cinque dei quali si sono formati all’in- differenziata per abilità strumentali) toventi insegnanti, considerando sia quel- terno del centro stesso) e quindici allievi c) Orquesta Infantil (80 ragazzi) li con lunga esperienza sia quelli che han- di età compresa tra i dodici e i ventisei no appena iniziato. Le orchestre sono anni. I più giovani di questi vengono in- Il programma corale è invece diviso in suddivise per livello di età e capacità centivati a conseguire un titolo di Ma- a) Iniciacion 3 gruppi (4, 5 e 6 anni) strumentali in tre gruppi: turità permettendo così a questa istitu- b) Infantil 6 gruppi a) Iniciacion Cuerdas (3/7 anni) zione di emettere un titolo di laurea bre- c) Juvenil 1 gruppo b) Preinfantil (7/13 anni) ve.Per questi stessi motivi gli orari di le- Anche qui come norma, soltanto dopo c) Infantil-Juvenil (8/17 anni) zione sono adattati a seconda dell’età; al- l’inizio della pratica orchestrale ogni alun- Parallelamente, e su livelli simili, è svilup- trettanto avviene per allievi esterni con no ha accesso alle lezioni individuali di pato il sistema corale; tutti partecipano a problemi di distanza che invece frequen- strumento e a quelle collettive di teoria questa pratica d’insieme, ma i ragazzi che tano in modo intensivo. In sintonia con la (Lenguaje Musical). l’hanno scelta in modo esclusivo sono filosofia del Sistema, è chiesto loro di ren- Ancora a Caracas, in zona periferica, un settanta, cui vanno aggiunti i sessanta del dersi fautori, nei luoghi da cui proven- terzo Nucleo che ho visitato è stato quel- coro di Petare. In questo nucleo è pre- gono, di nuovi centri che possano segui- lo di Los Chorros; collocato all’interno sente il CEAC, Capacitacion Especiali- re il modello di Los Chorros e servire da di quello che originalmente era un In- zada en Area de Cuerdas [Formazione Spe- punto di riferimento per i Nuclei vicini. stituto Nacional de Atencion al Menor cializzata Area degli Archi] qualcosa di si- Il piano di studi è svolto su tre anni più [Istituto per il recupero di ragazzi con proble- mile a un dipartimento per l’insegna- uno di specializzazione. Per il futuro sono mi di giustizia] è stato voluto nel 1999 dal mento specializzato nell’area degli stru- previste venti nuove iscrizioni e sono in maestro Abreu come centro pilota di una menti ad arco. via di costituzione tre nuovi centri, simi- collaborazione con il Ministero di Giu- Nello stesso complesso di Los Chorros è li a questo, nelle città di Mérida, Cumanà stizia. Nel 2000 l’Instituto ospitava cento- ospitato il Centro Academico Tecnico de e Miranda. «La possibilità di aggiorna- cinquanta tra ragazzi e ragazze (accolti Istrumentos a Viento, una scuola di for- mento - mi spiega Velasco - si attua attra- nell’istituto per problemi di droga, delin- mazione per tecnici-riparatori di stru- verso seminari resi possibili da relazioni quenza o anche abbandono familiare), menti a fiato, il primo in Venezuela e cen- internazionali con tecnici, quali i giap- che furono i primi studenti di musica di tro pilota della Fondazione. Lo dirige ponesi della Yamaha, che costituiscono questo nucleo; dal 2005 è partita l’inte- Freddy Velasco che si è formato prima in una rete importante di scambio». L’obiet- grazione con il territorio circostante e Venezuela poi specializzato attraverso cor- tivo che questo istituto si propone è of- oggi tra tutti i giovani che studiano musi all’estero (Spagna, Francia, Giappone). frire strumenti non in numero elevato sica solo quindici sono di quel gruppo Mi ha spiegato che uno dei grossi pro- (sarebbe una concorrenza impossibile),

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ma di qualità sempre più alta. Sintomati- co è l’acquisto del primo clarinetto di Luis Rossi (solista cileno, unico caso di strumentista e costruttore di strumenti di alto profilo).

Precedentemente, agli albori del Sistema stesso, era nato quello che oggi è il Cen- tro Académico de Lutería. Sorto nel 1982 a Merida sotto la guida del maestro Liu- taio Romulo Alaluna, per direttiva dello stesso Abreu, che si preoccupava dei sempre più numerosi strumenti forniti ai giovani del sistema orchestrale, il Centro ha come obiettivo principale formare giovani liutai venezuelani, recuperando, quanto più possibile, adolescenti che ab- bandonano il percorso scolastico. Dal 1986 si trasferisce a Caracas, dapprima a San Agustin del Sur e in seguito (dal 1996) nella sede definitiva di Caricuao; Uno dei murales nel Nucleo di Guarenas oggi è diretto da Henry Parra che spiega come «non solo il corso è gratuito ma necessità predominante è quella della ma- stro Claudio Amighetti, docente di Cre- che il Sistema provvede agli utensili e agli nutenzione di tutti gli strumenti di pro- mona, aveva visitato il Centro già nei indumenti necessari per la pratica e a prietà del Sistema. Il responsabile e co- primi anni ’90) e il Centro di Mitten- questa sono accostati a una serie di corsi ordinatore dei corsi per strumenti ad ar- wald (Scuola di Liuteria in Baviera, nata a teorici quali organologia, studio dei ma- co, Nelson Nobre, mi ha spiegato che ol- metà del XIX secolo). teriali, disegno applicato, inglese» (Bras- tre a questo di Caricuao attualmente so- sesco 2010) in modo da dare agli allievi, no attivi altri dieci centri di formazione Tra i primi nuclei fondati a Caracas vi è anche liceali, una formazione più ampia. liutaria, negli stati di Mérida, Bolìvar, Del- quello de “La Rinconada”, che prende il Attualmente consta di otto laboratori ta Amacuro, Sucre, Lara, Monagas, Mi- nome dall’Ippodromo all’interno del qua- specializzati; la parte didattica si svolge randa,Aragua,Anzoategui. Complessiva- le trova spazio. Sorto nel 1978 al tempo tutti i giorni al mattino dalle 8 alle 12, e mente nei centri di liuteria per strumen- stesso di San Agustin (Parque Central), si gli studenti frequentanti sono trentacin- ti ad arco si contano venticinque allievi, è ora espanso trovando nuovi spazi, sem- que. È attivato anche un corso per adulti. di età compresa tra i quattordici e i ven- pre nelle vicinanze, accanto ad un colle- La parte dedicata al restauro di strumen- tisei anni; Caricuao ha come obiettivo gio. Questo nucleo accoglie in massima ti ad arco è di durata biennale cui vanno arrivare a settanta allievi e il progetto ge- parte bambini e ragazzi provenienti dalle aggiunti tre anni di studio per la costru- nerale prevede l’attivazione di un centro zone di Las Mayas, Coche ed El Baye, in zione, mentre quello per strumenti a piz- di riferimento per ogni nucleo. Nel cor- maggioranza appartenenti a famiglie di zico è triennale. La parte costruttiva è de- so del tempo questo Centro di Liuteria basso livello economico. dicata a sei strumenti: chitarra, violino, ha svolto oltre la funzione di pilota per il Ci sono due modalità di inserimento a cuatro, bandola, mandolino e arpa criolla. Venezuela anche quella di connessione seconda dell’età: I corsi di riparazione e restauro sono pre- con importanti istituzioni europee, quali a) bambini tra i due e i sei anni; cedenti a quelli di costruzione, poiché la la Scuola di Liuteria di Cremona (il mae- b) ragazzi tra i sette e i dodici anni;

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I primi a due anni vengono accompa- un totale dunque di 1200 unità, ivi com- Tutti gli insegnanti di questo nucleo ap- gnati dalle madri e ricevono stimoli mu- presi i due moduli che fanno capo a que- partengono allo stesso. La popolazione di sicali; a tre anni invece si approcciano al- sto nucleo. L’Orchestra pre-infantile del- studenti è in massima parte proveniente la musica attraverso canzoni/filastrocche; la prima fascia si unisce a quella della se- da famiglie con scarse risorse economi- infine quelli di quattro/sei anni entrano conda per formare l’Orchestra Mozart, che; la frequenza è gratuita, come in tut- nel programma vero e proprio di inizia- in seguito gli stessi entrano nell’Orchestra to il Sistema, eccetto un simbolico con- zione. È in questo nucleo che, anni fa, infantile. tributo per assicurare lo strumento. Nel venne realizzato l’esperimento (che è do- caso di situazioni familiari difficili gli in- cumentato nel film “El Sistema”)5 del- Nello Stato di Miranda, limitrofo al Dis- segnanti pongono particolare attenzione l’Orquesta de Papel:6 ai genitori di un tricto Capital, ho potuto visitare i nu- al ragazzo, spesso dandogli compiti spe- gruppo di bambini della prima fascia d’e- cleos di Guarenas e Guatire. In tutti i nu- ciali, quali piccole parti di solo in orche- tà è stato chiesto di costruire (in attesa cleos almeno una volta all’anno si tiene stra, in modo da distrarlo dai problemi che fossero forniti quelli veri) degli stru- una manifestazione che ha il fine di mo- familiari. Molto spesso il premio è diven- menti di cartone o legno che somiglias- strare ai cittadini il lavoro svolto dalle va- tare insegnanti di bambini appena entra- sero a violini, violoncelli e contrabbassi. rie formazioni orchestrali. La mia visita ti; si cerca così di rinforzare l’autostima. L’esperimento ebbe un esito tanto im- è coincisa con la muestra del nucleo di Oltre al gruppo di insegnanti, prestano portante quanto inatteso: alcuni genitori Guatire, che conta circa 1200 ragazzi di servizio due guardie che accompagnano, realizzarono strumenti così verosimili o età compresa tra i tre e i diciassette anni. in orari particolari, i bambini che vivono così fantasiosi che da quell’evento il pas- L’attuale responsabile del nucleo è Ron nelle zone più pericolose. Nel periodo saggio didattico/educativo venne codifi- Davis, violinista, cresciuto nel Sistema e ottobre/dicembre hanno luogo diversi cato (si noti come la partecipazione dei direttore di una delle orchestre, laureando concerti-dimostrazione che, oltre a mo- genitori possa far pensare alle radici coin management musicale presso lo IU- strare all’esterno il lavoro svolto, hanno muni con la metodologia Suzuki, a cui DEM (corso universitario) a Caracas. lo scopo di presentare gli strumenti del- gli iniziatori avevano attinto). Per un bambino che non ha mai visto uno strumento vero quello “de papel” assume un ruolo importantissimo, quello della si- mulazione, componente fondamentale del gioco: sul piano musicale, poiché questi strumenti non emettono alcun suono, l’attenzione del bambino si focalizzata su chi gli sta attorno e sul direttore dell’esecuzione, valenza didattica di primaria importanza. I bambini normalmente entrano nell’Orchestra propedeutica e in seguito in quella pre-infantile; nella prima praticano solo corde a vuoto e qualche semplice ritmo, nella seconda semplici melodie (spesso tratte dal metodo Suzu- ki). Per la prima fascia d’età (dai due ai sei anni), afferiscono a La Rinconada circa 300 bambini mentre per la seconda (dai sette ai dodici anni) circa 900 ragazzi, per José Antonio Abreu

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l’orchestra ai bambini che si sono avvicinati da poco alla musica. Dall’età di diciassette anni i ragazzi che prestano servizio quali insegnanti ricevono una borsa di studio dalla Fondazione. In questo nucleo la distribuzione per età è di 150 bambini nelle fascia di Inizia- zione (tre/quattro anni), 400 bambini per l’Iniziazione di cinque/sei anni. Sono at- tive due orchestre di livello pre-infantile con 150 ragazzi e un’orchestra pre-giovanile con circa 100 ragazzi. Le lezioni sono così distribuite: a) Orchestra due volte per settimana (2 ore); b) Lezione individuale due volte (30 mi- nuti); c) Lenguaje Musical (teoria) una volta la settimana; lo studio della teoria è collettivo e diviso per gruppi d’età otto/die- che fuma; d’altro canto la disciplina ri- Gustavo Dudamel ci, dieci/tredici, tredici/diciassette anni. chiesta agli insegnanti è elevata, dal mo- Per l’occasione ho assistito alla dimostra- mento che per i ragazzi questi rappresen- zione di un gruppo di bambini di livello tano modelli molto forti; basta guardare rienza sta acquisendo, non solo come ba- intermedio tra Iniziazione e Pre-Infan- l’abbigliamento dei giovani per capire che gaglio di conoscenza, ma nel mio quoti- tile (solo archi) che ha eseguito semplici l’imitazione è sovrana. Non esiste una li- diano vivere la musica. esercizi con l’uso di alcune dinamiche. nea netta di demarcazione tra insegnanti e La prima impressione, fortissima, nel tro- Un’Orchestra preparatoria (allievi con allievi e la fidelizzazione al nucleo è mol- varsi in Venezuela al centro del Sistema più di un anno di studio) invece ha pre- to forte. orchestrale, è di essere all’interno di una parato due Danze Russe di Cˇ ajkovskij e I ragazzi, che cominciano con una fre- società che, grazie alla partecipazione dei un brano dal folklore venezuelano deno- quenza di due volte la settimana, per ar- giovani, è riuscita a cambiare, a rifondare minato Chimichinito.L’Orchestra infanti- rivare a quattro una volta entrati a pieno la relazione con la musica “colta”; certa- le dello Stato Miranda ha fatto ascoltare regime di studio, vorrebbero rimanere mente grazie, forse non sarà mai suffi- un movimento dalla Sinfonia n. 1 di Bee- anche più a lungo al nucleo; un’impor- ciente sottolinearlo, e merito alla presen- thoven; questa formazione, che accoglie tante occasione di impegno si ha nella za di un musicista con una visione com- ragazzi tra i nove e i diciassatte anni, pro- stagione successiva alla chiusura delle pleta come solo Josè Antonio Abreu po- va tutti i giorni dalle 17 alle 20. L’Or- scuole, quando i giovani possono fre- teva avere. L’impatto forte con questa ga- chestra Pre-Juvenil invece ha eseguito quentare tutti i giorni e vengono orga- lassia di orchestre e il conseguente dis- Ouverture 1812 di Cˇ ajkovskij e Alma Lla- nizzano seminari estivi (spesso in luoghi orientamento sono generati dalla presen- nera di Pedro Elías Gutierrez; questa for- fuori sede), visti come premio per lo stu- za quasi esclusiva di giovani che gestisco- mazione prova sei volte la settimana con dio dell’anno. no la rete dei nucleos; si evince un’im- sessioni di studio di due ore. magine di una società giovanissima e so- Ron Davis ha raccontato che non ci so- Sospendo il diario del mio viaggi, all’in- cialmente impegnata. no problemi rilevanti all’interno del nu- terno di quel mondo, per una riflessione È sufficiente confrontare due istantanee cleo, se si escludono i ritardi e qualcuno sul significato che per me quella espe- della situazione musicale venezuelana, una

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di oggi e una di quarant’anni fa, poco costruisce quello che si può definire un zuki, che nella seconda metà del secolo prima che iniziasse questo cambiamen- mito di fondazione, particolarmente in- scorso aveva già scosso le fondamenta di to, per avere la percezione del progresso teressante da un punto di vista antropo- una modalità di approccio agli strumenti compiuto. Nei primi anni ’70 in quel logico. Assistendo a Caracas a una pre- ad arco, cristallizzata nelle metodologie paese erano presenti due, forse tre orche- sentazione ufficiale, fatta dal direttore ese- ottocentesche, e fa in qualche modo te- stre professionali e altrettanti conservato- cutivo della Fondazione, il prof.Valdemar soro anche dei risultati dell’esperienza di ri. Questi ultimi erano istituzioni che Rodriguez, ho ascoltato una descrizione Paul Rolland. Compiuto questo passo, svolgevano la loro funzione esclusiva- degli inizi del Sistema. Questi riferiva, trasformata l’orchestra in strumento (col- mente didattica, formando pochissimi definendolo una verità non certa, un lettivo) e vista come metafora di una so- strumentisti ogni anno; nonostante questo aneddoto riguardante il maestro Abreu cietà, essa diviene palestra in cui la perso- numero esiguo non avevano modo (né secondo il quale questi sarebbe stato pre- na, che sta crescendo e formandosi, si mezzi, probabilmente) per competere con sente (quarant’anni fa) a una festa di fine esercita nei rapporti interpersonali al ri- la forte concorrenza degli strumentisti studi di un fagottista; quel giovane la stes- spetto dei ruoli, alla disciplina, alla capa- stranieri che ricoprivano, per la grande sa sera, denunciando l’inutilità dei suoi cità di percepire se stessa come parte im- maggioranza, i posti di professori d’or- studi musicali ai fini di un inserimento portante di un tutto, al gioco della vita. chestra. In quegli anni il boom econo- nel mondo musicale professionale, con In questo credo sia insita la grande lezio- mico, dovuto al commercio del petrolio, un atto di forte impatto e realmente ca- ne che noi, europei, occidentali, depositari permetteva alle istituzioni musicali di of- tartico, davanti agli invitati avrebbe dato di una tradizione dell’insegnamento se- frire stipendi particolarmente allettanti a fuoco al proprio strumento. Sembra sia dimentato in una plurisecolare trasmis- quei giovani europei e statunitensi che si stata la profonda emozione creata da quel sione di saperi, dovremmo umilmente avventuravano in Venezuela (e per lo più gesto a spingere il maestro Abreu alla ri- cogliere e porre al centro di una rifles- vi rimanevano per brevi periodi) men- cerca di una soluzione che poi si è realiz- sione imposta dalla crisi che la musica sta tre, a contro del grande costo economico, zata nel suo progetto. vivendo. quelle orchestre avevano un pubblico ri- El Sistema, già dai primi passi, accanto a strettissimo ed elitario. quello culturale sì è posto un obiettivo 1 Dati rilevati nel sito ufficiale della Fonda- zione Fesnojiv [http://www.fesnojiv.gob.ve/] Dati questi presupposti, il progetto Abreu sociale, e mi è chiaro ora come il secondo 2 http://www.laphil.com/pdfs/education/essi è rivelato l’impulso che ha lentamente, domini sul primo in modo così forte che say_eric_booth.pdf ma inesorabilmente, mosso quel mecca- qualsiasi analisi non potrà mai scindere i 3CHEFI BORZACCHINI, Venezuela sembrada de nismo dal suo punto morto, fino a ribal- due aspetti, quasi che il risultato musica- orquestas, Caracas , Epsilon Libros, 2004. 4ALBERTO ARVELO, Tocar y Luchar, DVD, Ci- tare completamente la situazione: il rile, indubbiamente di eccellenza, sia l’esi- nema Sur, Caracas (Venezuela 2005). sultato è incontrovertibile, ora la musica to secondario di un processo e di una sfi- 5PAUL SMACZNY e MARIA STODTMEIER, El Si- (anche quella detta “colta”) è un bene di da ben più importanti. stema, DVD, Euroarts Music, (Berlin 2009). larga diffusione e soprattutto si è trasfor- L’esperienza dell’orchestra posta al centro 6Orchestra di Carta. mata in un potente mezzo di riscatto e di questo sistema non è solo lo scopo pri- sviluppo sociale per la società venezue- migenio, il sogno di dare la possibilità ai lana. Non sono trascorsi ancora quattro giovani strumentisti di poter mettere in decenni da quell’inizio; le parole di allo- atto il frutto del proprio studio strumen- ra del maestro Abreu, che egli stesso ha tale, ma è fondamento del pensiero che PIETRO SERAFIN recentemente ricordato ai primi musicisti, sta alla base di una rivoluzione coperni- Violoncellista, ha compiuto gli studi musicali attualmente suoi stretti collaboratori, suo- cana della pratica musicale: arrivare allo a Venezia e Vienna. Laureato in Musicologia nano oggi profetiche: «con questi stru- strumento (al sapere individuale) passan- presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, ot- tenendo la lode per la prima tesi italiana sul menti cambierete il mondo». do prima attraverso la pratica collettiva. In Sistema di Orchestre Giovanili e Infantili del I racconti di quelle prime prove si am- questo l’esperienza venezuelana è sorret- Venezuela. Attualmente docente di violoncello al mantano di epicità e la stessa memoria ta dal grande pilastro della didattica Su- Conservatorio di Musica G. Tartini di Trieste.

13 SCHEDA PERSONALE D’ISCRIZIONE (Scrivere in stampatello)

E.S.T.A. – ITALIA Presidente: Bruno Giuranna

Il sottoscritto, titolo: M° Prof. /(ssa) Dott. /(ssa) Sig./(ra) cognome: nome: nato a: il: residente a: provincia di: C.A.P.: in via/piazza: n. telefono: fax: e-mail: @ eventuale altro indirizzo a cui inviare la posta ESTA: via: n. Città o località: C.A.P.: strumento: Violino Viola Violoncello Contrabbasso Altro (specificare ) professione (barrare una o più categorie): Concertista Direttore Insegnante Formatore di insegnanti Compositore Ricercatore/Musicologo Studente Altro (specificare) presso: (è possibile allegare il proprio Curriculum Vitae) se studente (per gli allievi di insegnanti privati, fornire i dati sul docente di seguito richiesti, è facoltativo), allievo della classe del Prof..:

CHIEDE di iscriversi a codesta Associazione in qualità di (barrare la voce che interessa): Socio Studente Euro 20,00 Socio Ordinario Euro 30,00 Socio Sostenitore contributo annuo superiore a Euro 50,00

La quota associativa può essere versata a mezzo Bollettino Postale sul C/C N. 92466960 intestato a: ESTA-Italia, c/o Camera di Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 – Cremona, oppure tramite Bonifico Bancario sul C/C n. 000000180098 intestato a ESTA-Italia presso la BANCA CREMONESE DI CREDITO COOPERATIVO, via Roma 14, 26100 Cremona, ABI: 8454, CAB: 11403, CIN: E, CODICE PAESE: IT, IBAN: IT43E0845411403 000000180098, BIC: ICRA IT MMC M0, con causale:“Quota associativa annuale 20 ”

TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI (Legge 675/96) I dati personali sono ad uso esclusivo del Consiglio Direttivo e servono alla compilazione dell’elenco dei Soci, di cui va inviata annualmente copia all’ESTA Centrale.Vi preghiamo di compilare il quadro sottostante, qualora ESTA-ITALIA decidesse di rendere dis- ponibile, ai soli Soci, l’elenco.

Consento, oppure Non consento, ad ESTA ITALIA di disporre dei miei dati personali, nominativo, indirizzo completo, e-mail, telefono, fax, scuola presso la quale insegno (per i docenti interessati), sopra indicati, per la pubblicazione nell’elenco dei Soci ESTA.

Data: Firma: Per i minorenni va indicato il nome e la firma di uno dei genitori o di chi ne fa le veci:

Inviare questa pagina per posta elettronica oppure per posta ordinaria a: ESTA-Italia, c/o Camera di Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 Cremona - [email protected] a tutto AR CO La Viola d’amore nella bottega di Stradivari (prima parte)

Marcello Ive Il Museo Stradivariano non avrebbe bisogno di davvero considerevole, si tratta molto probabil- presentazioni, è sicuramente la sezione più cono- mente solo di una parte di quella che doveva esse- sciuta e visitata fra quelle ospitate presso il Museo re la dotazione completa della bottega al tempo Civico di Cremona. Attraverso un tortuoso, ma della sua piena attività, ciononostante, non si può suggestivo percorso fra le grandi sale della pinaco- non restare colpiti dalla grande varietà degli og- teca e delle raccolte d’arte antica, il visitatore giun- getti esposti che stanno a testimoniare un instan- ge agli eleganti ambienti nei quali sono ordinati i cabile ed eclettico lavoro artigianale. Non sappia- cimeli di Antonio Stradivari che provengono in mo, né mai potremo sapere con esattezza, quali e massima parte dalla collezione del conte Ignazio quanti oggetti fossero raccolti in origine nei vari Alessandro Cozio di Salabue. Il catalogo del Mu- corredi che ci sono pervenuti, quali modifiche o seo1 riassume la storia della collezione attraverso i sottrazioni siano state operate nei passaggi di mano passaggi di proprietà e le vicende a seguito delle seguiti alla morte di Stradivari, quanto di questo quali, nel 1930, venne acquisita dal Museo Civico materiale sia andato disperso e definitivamente per- di Cremona grazie alla generosissima donazione duto nel corso del tempo. Fortunatamente, sono del liutaio Giuseppe Fiorini. Si tratta di settecen- arrivati fino a noi alcuni corredi di modelli cartacei todieci oggetti di grandissimo valore storico e do- per la costruzione di strumenti ad arco e a pizzico cumentale che nel loro insieme rappresentano un di varia natura, un certo numero di modelli e dime vero e proprio unicum, infatti, non esistono casi in legno utili per controllare il lavoro nel suo pro- analoghi di materiali provenienti da botteghe di gresso o per realizzare parti specifiche di strumen- liuteria d’epoca barocca, in grado di fornirci al- ti, forme per la costruzione di violini e viole, at- trettante preziose informazioni sulla progettazio- trezzi vari usati per produrre strumenti ed archi ne e la prassi costruttiva degli antichi strumenti ad con i loro accessori, astucci compresi. I disegni e i arco cremonesi.2 Anche se il numero dei reperti è modelli cartacei, rappresentano forse la parte della

Disegno del piede di un manico (cat. 367) Cremona, Museo Stradivariano

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collezione più stimolante per il liutaio che vuole studiare queste antiche testimonianze. La prima impressione, osservando le carte esposte nell’ampia e austera sala dedicata ai cimeli stradivariani, potrebbe essere quella di trovarsi di fronte a qualcosa di molto diverso da ciò che oggi intendiamo comunemente con il termine “modelli”, ossia delle sagome piane, in materiale rigido o semi rigido, il più possibile precise, utili per la tracciatura su legno di quello che sarà l’oggetto finito, la parte di strumento da realizzare in tutto tondo. Le carte stradivariane, modelli o disegni che siano, sono tracciate prevalentemente a penna e punta metalli- ca, su carta e cartone “a mano” di spessori variabi- li a seconda della loro tipologia e dell’uso previsto. Anche se la loro progettazione appare accurata, spesso i contorni sono incerti o frammentari, le simmetrie delle parti non sono sempre rispettate, certe tracce sembrano semplici abbozzi. Inoltre, raffrontando idealmente alcuni profili con le corrispondenti parti finite nella lavorazione, riscon- trabili in molti celebri strumenti superstiti, non si riesce a trovare una completa concordanza. Si ha la sensazione che fossero in buona parte degli studi preparatori di base, dei canovacci utili per la costruzione, ma non vincolanti in modo assoluto, delle linee guida da seguire con la possibilità di adattamenti in corso d’opera, dovuti alla necessità o all’estro creativo dell’autore. Nondimeno, nella collezione sono presenti vari esemplari di precisi modelli in legno, riproducenti diverse parti di strumenti ed accessori. Questi, di fatto, rappresentano la fase di passaggio tra i “bozzetti” cartacei e la realizzazione pratica delle parti componenti gli strumenti, a dimostrazione che anche all’epoca di Stra- divari si usavano sagome in legno di sottile spessore,oggi in gran parte perdute, come riferimento visivo e come base di lavoro per una precisa tracciatura su legno. Fra gli strumenti che troviamo rappresentati nella Falsi ponticelli collezione Fiorini ve ne sono molti fuori dall’or- per violino (catt. 147-151) dinario, spesso creati appositamente per clienti pre- Cremona stigiosi che richiedevano il meglio; fra questi figu- Museo Stradivariano ra anche la viola d’amore. A questo proposito Si-

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mone Fernando Sacconi, nella stesura del primo d’interpretazione per molti dei reperti esposti. Di catalogo dettagliato della collezione,3 descrive il conseguenza, i risultati del lavoro di ricerca, di ogni corredo della viola d’amore del 1727 [catt. studioso interessato all’opera di Stradivari, risultano 344/363] e un modello per ponticello di violino limitati dall’impossibilità di approfondire lo studio «da servire anche per viola d’amore», con la scritta: oltre la semplice osservazione dei reperti chiusi Pe la viola da liù [cat. 142], in tutto ventuno reper- nelle teche. Un aiuto concreto alla valutazione del ti. Oggi gli studiosi tendono concordemente a con- materiale esposto, è venuto per la prima volta dal- siderare quelle che Sacconi definiva «piccole viole l’analisi delle annotazioni manoscritte, promossa Manico e tallone soprano da braccio» come possibili viole d’amore, alcuni anni or sono dal Museo e condotta con ri- per viola da gamba con incordatura variabile da cinque a sei corde rea- goroso metodo paleografico dal Prof. Marco D’A- (cat. 267) Cremona li e un pari numero di corde di risonanza, dunque gostino. Grazie a questa importante iniziativa, alla Museo Stradivariano i reperti che si possono mettere in relazione a que- quale ha fatto seguito una specifica pubblicazio- sto particolarissimo strumento sono complessiva- ne,5 è stato possibile identificare con precisione mente trenta. Diciassette di questi risultano imme- tutti i reperti contrassegnati da annotazioni auto- diatamente riconoscibili come tipici o comunque grafe di Stradivari; questo ora permette, non solo di compatibili con le caratteristiche peculiari degli osservarli e studiarli con maggiore sicurezza d’au- strumenti di risonanza, quattro lasciano molti dub- tenticità, ma anche di rileggere sotto una nuova bi e i restanti nove vengono ritenuti riconducibili a luce quanto è stato scritto in passato su questa im- strumenti superstiti che in origine potevano essere portante collezione. Fra gli autografi di Stradivari viole d’amore.4 Diversi studiosi e liutai si sono in- tre si possono collegare alla viola d’amore, ma di teressati all’argomento, sono state fatte svariate ipo- questi tre, uno solo si dimostra davvero compatibi- tesi interpretative dei disegni, in verità non sempre le con i caratteri tipici di un piccolo strumento condivisibili, e sono stati ricostruiti strumenti sulla con corde di risonanza: è il «Modello del manico base dei reperti conosciuti. Purtroppo, per ovvi con voluta» [cat. 371] contrassegnato dalla scritta motivi di conservazione del materiale ligneo e so- manicho Giusto e facente parte di quel corredo che prattutto di quello cartaceo, disegni, modelli ed ac- il catalogo redatto da Sacconi definisce «Modelli cessori originali non sono facilmente accessibili ai e disegni per la costruzione di piccole viole sopra- ricercatori che, all’occorrenza, possono disporre no da braccio», quelle prive di punte.6 Più incerta è solo di materiale fotografico di riferimento, ma la lettura degli altri due reperti, il cat. 353 e il cat. senza rilevazioni dettagliate di tutte le misure. La 367. Il primo è un facsimile in cartoncino per un collezione Fiorini, a tutt’oggi, non è mai stata og- falso ponticello7 sul quale è scritto Musura da scodere getto di una sistematica campagna di studi scienti- la corda, ma pur essendo inserito nel corredo della fici, atti a rilevare tutte le caratteristiche dei reper- viola d’amore del 1727, per le sue caratteristiche, ti che sono conservati e non essendo disponibili potrebbe non essere stato creato proprio per questo presso il Museo documentazioni tecniche com- strumento. Le sue dimensioni sono nell’insieme plete, permangono alcune difficoltà di lettura e compatibili con quelle del modello per il ponti-

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cello che è contrassegnato dalla scritta Bono [cat. della voluta che fungeva da appoggio e riferimen- 351]; tuttavia, gli esemplari in legno ci dimostrano to nel momento della tracciatura, dunque la giusta che Stradivari usava falsi ponticelli più bassi e ge- corrispondenza fra il modello e la testa in lavora- neralmente più larghi rispetto ai ponticelli effetti- zione era indispensabile alla buona riuscita dell’o- vi,8 in più è singolare trovarlo inserito in un cor- perazione. Semplicemente osservandoli è facile ca- redo che raccoglie modelli, fra i quali il cat. 351, se- pire per quale tipo di strumento fossero usati, ma Manico e tallone gnati da scritte attribuite con sicurezza ad altra ma- nel caso dei due reperti in esame, non si trova al- per viola da gamba no. Il secondo è un disegno, quasi uno schizzo su cuna affinità con le caratteristiche tipiche dei cavi- (cat. 323) cartoncino, che rappresenta la curvatura del tallone glieri da viola d’amore, dunque l’ipotesi che fosse- Cremona di un manico e porta la scritta Musura del pianta ro accessori per altri strumenti, come il liuto, risulta Museo Stradivariano de manico.9 In questo caso, la forma del tallone e più plausibile. la sottigliezza del manico fanno pensare all’uso di Negli scritti di vari autori, si trovano anche riferi- legacci nello stile delle viole da gamba, quindi ad menti ad un corredo per la costruzione di uno uno strumento diverso dalla viola d’amore che so- strumento a dodici corde datato 1716, che avrebbe litamente non presenta tastature con legacci in bu- fatto parte della collezione del conte Cozio di Sa- dello. Inoltre l’aspetto esile dell’insieme, che ri- labue e sarebbe poi andato disperso. A questo richiama molto lo stile dei reperti catt. 267, 323, 318 guardo gli studiosi seguono ipotesi discordanti, e 319,10 si discosta abbastanza da quella che è la dando letture diverse di informazioni provenienti “normale” struttura di un manico da viola d’amo- da fonti che sembrano davvero poco attendibili. Si re, almeno così come solitamente si presenta in fa anche menzione di viole d’amore datate fra il molti strumenti storici che conservano le loro ca- 1715 e il 1716, ma in realtà non esistono prove si- ratteristiche originali. cure della loro esistenza e in alcuni casi si tratta Nel corredo del 1727, sono presenti altri due mo- soltanto di evidenti errori nella trascrizione delle delli, privi di scritte, che difficilmente possono de- date o di equivoci nell’identificazione degli stru- finirsi accessori per la costruzione di una viola d’a- menti. more, si tratta dei numeri 345 e 363 del catalogo Allo stato attuale delle conoscenze, si può affer- Sacconi. Il 345 viene definito «Modello in carta mare che nella bottega ci fu una produzione di […] per il piazzamento dei fori dei bischeri delle strumenti di tipo viola e violino dotati di corde di corde di risonanza [...]» e il 363 come «Modello in risonanza, ciò si desume dalle caratteristiche di al- carta […] per il piazzamento dei fori dei bischeri cuni disegni, modelli e accessori che, in effetti, di- delle corde di risonanza per viola d’amore di quat- mostrano l’accurata progettazione e, verosimil- tordici corde». Nel catalogo Mosconi-Torresani, mente, la costruzione di differenti tipologie di pubblicato nel 1987, vengono descritti come pos- strumenti di risonanza. Purtroppo, gli elementi di sibili modelli del fianco della cassetta superiore dei piroli di liuto tiorbato. Fra i reperti stradivariani sono conservati diversi modelli cartacei per il piazzamento dei fori dei piroli (bischeri) che venivano usati per posizionare i fori in rapporto alle linee di sviluppo laterale del cavigliere, si può quindi de- durre che ogni corredo comprendesse uno specifi- Modello cartaceo co modello di questo genere. Nella forma ripro- per falso ponticello (cat. 353) ducono esattamente il profilo della cassa dei piroli Cremona arrivando fin sopra la voluta, in quel punto il mo- Museo Stradivariano dello presenta un’ansa corrispondente alla rotondità

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valutazione in nostro possesso sono troppo pochi quanto già aveva scritto nel noto volume The violin per capire quale potesse essere l’importanza di que- forms of Antonio Stradivari del 1992, racconta breve- sta particolare produzione nell’attività della botte- mente la storia dell’altra “viola d’amore” con pro- ga. In aggiunta, per nostra sfortuna nessuno di que- filo di chitarra anch’essa trasformata in violino: sti strumenti è arrivato fino a noi e quelli superstiti, che gli esperti considerano essere stati in origine Un’altra, la “Chanot-Chardon”, datata 1681, viole d’amore, sono oggi irriconoscibili come tali a fu convertita in violino pur mantenendo inal- causa delle barbare trasformazioni subite. In questi, terato il suo profilo privo di punte. Questo stru- come in molti altri casi analoghi, l’interesse eco- mento apparve per la prima volta nell’inven- nomico prevalente ha causato la perdita di testi- tario della ditta Chanot-Chardon di Parigi nel monianze storiche preziose. Charles Beare, così de- 1850, come un violino di Stradivari in forma di scrive la “viola d’amore” trasformata in violino, da- chitarra. Non ci sono prove che la trasforma- tata 1726 circa, che venne esposta nella grande mo- zione da viola d’amore a violino sia stata rea- stra delle Celebrazioni Stradivariane del 1987: lizzata dalla stessa ditta, tuttavia, la testa di violino che oggi fa parte dello strumento (la testa In questo caso una viola d’amore senza punte, originale deve aver avuto una lunghezza consi- con sei corde più sei di risonanza, fu mutilata derevolmente più grande per contenere anche nel XIX secolo per divenire una specie di viole corde di risonanza) corrisponde molto bene lino caricaturale. Furono aggiunte le punte se- al lavoro di Georges Chanot […]. condo lo stile di Stradivari e le fasce originali furono ritagliate e ripiegate, per adattarsi ai tas- Viene abitualmente attribuita a J.B.Vuillaume la selli delle punte, mentre la cassa dei piroli fu ta- trasformazione in viola contralto di quella che si gliata a metà per contenere solo quattro piroli. conosce come viola Kux – Castelbarco, oggi con- Quella che sembra essere la tastiera originale si servata nella collezione della Royal Academy of trova ora al Museo Stradivariano di Cremona Music di Londra e che si presume fosse origina- ed è stata esposta alla mostra del 1987, insieme ai riamente una viola d’amore. Secondo David Rat- disegni originali. I fori armonici, la voluta ter- tray,13 lo strumento sarebbe nato sulla forma tradi- minante a scudo che sormonta la cassa dei piroli zionale delle viole contralto stradivariane, come e la vernice testimoniano che, una volta, questo sembra confermare la stretta affinità fra il suo mo- fu uno strumento bello e inconsueto […].11 dello e quello della viola Archinto, anch’essa pres- Modello del manico so la Royal Academy. La tavola fu accorciata eli- con voluta (cat. 371) Stewart Pollens, nel suo recentissimo libro Stradi- minando le spalle spioventi per farle assumere l’a- Cremona vari,12 integrando con alcuni dettagli aggiuntivi spetto di una normale viola; le fasce abbassate in al- Museo Stradivariano

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Modello per cavigliere di liuto tiorbato (cat. 363) Cremona Museo Stradivariano

tezza e ripiegate per adattarsi alle modifiche portate 1 Il Museo Stradivariano di Cremona, a cura di Andrea alla tavola; il fondo piatto originale sostituito con Mosconi e Carlo Torresani, Milano, Electa, 1987, II ediz. Cremona, Cremonabooks, 2001. uno nuovo, bombato e compatibile con le linee 2 Un piccolo, ma importante nucleo di oggetti prove- stilistiche dell’insieme; la testa sostituita con un’al- nienti dalla bottega di Stradivari è oggi esposto nelle tra da viola, opera bellissima dei fratelli Amati, alla collezioni permanenti del Musée de la Musique di Parigi. quale vennero anneriti gli smussi nello stile stra- 3 Si fa qui riferimento a SIMONE FERNANDO SACCONI, I divariano nell’intento di ottenere un effetto “più segreti di Stradivari, Cremona, Libreria del conve- autentico”. La testa ritenuta originale, oggi con- gno, 1972, pp. 195-251. servata al Musée de la Musique di Parigi, rappre- 4 Si conoscono almeno tre strumenti che potrebbero essere stati originariamente interessanti esempi di senta un interessantissimo esempio di doppio cavi- viole d’amore stradivariane: la “viola d’amore” tra- gliere ed è miracolosamente sopravvissuta allo scempio dello strumento mantenendo il suo aspet- to originario. Questo forse in virtù della sua bellezza, oppure per la particolarità della sua forma che la rendeva inadeguata ad altri usi e trasformazioni; il fondo piatto originale non ha avuto al- trettanta “fortuna” ed è andato perduto. Conside- rando l’altissima qualità tecnica e stilistica delle parti originali, non si può fare a meno di rammaricarsi per la perdita di uno strumento che, nella sua inte- grità, oggi sarebbe certamente unico nel suo genere e con un valore storico inestimabile.

Ponticello (cat. 220) e falso ponticello (cat. 221) per la Viola contralto CV Cremona Museo Stradivariano

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Modello per il piazzamento dei fori per i piroli; Viola contralto CV (cat. 215) Cremona Museo Stradivariano

sformata in violino appartenente alla collezione della con scritta autografa: Manico Della Bassa alla fran- J. & A. Beare, databile 1726 circa; la “viola d’amore” cesa da sette Corde Adì 28 settembre 1701; trasformata in violino ex Chanot-Chardon, datata cat. 319 – Modello in carta del manico con voluta 1681, che fu usata a lungo dal violinista Joshua Bell; uguale al precedente, con scritta autografa: Manico la “viola d’amore” trasformata in viola contralto ex della viola da sette corde ala francese 1701 Adì 28 Cux-Castelbarco, databile 1720 circa, oggi nella col- settembre. lezione permanente della Royal Academy of Music 11 CHARLES BEARE, in collaboraz. con Bruce Carlson, An- di Londra. tonio Stradivari, L’esposizione di Cremona del 1987, 5 Si veda MARCO D’AGOSTINO, La scrittura di Antonio Londra, Beare, 1994. Lo strumento qui descritto, Stradivari, Cremona, Delmiglio, 2005. databile all’incirca 1726, è stato a volte confuso con 6 In SIMONE FERNANDO SACCONI, I segreti di Stradivari, quello rappresentato nei disegni della collezione Fio- Cremona, Libreria del convegno, 1972, pp. 223-226. rini e datato 1727: possibile causa dell’errore è la 7 Si tratta dell’unico modello cartaceo per falso ponti- vicinanza temporale delle date. cello presente nella collezione che, peraltro, ci mostra 12 STEWART POLLENS, Stradivari, Cambridge, Cambridge diversi modellini e originali in legno di questo tipo University Press, 2010. di accessorio. Il falso ponticello era ed è tutt’oggi 13 Si veda in merito DAVID RATTRAY, Masterpieces of Ita- utile nell’allineamento del manico alla mezzeria del- lian Violin Making. Important stringed instruments la cassa dello strumento e, nel contempo, a control- from the Collection at the Royal Academy of Music, lare l’angolo della tastiera tramite l’altezza della sua London, Balafon Books, 2000. proiezione al ponticello. 8 Specialmente nel caso della viola tenore e di quella contralto questa particolarità è molto ben evidente ed accentuata, invece il reperto 353 è quasi pari in larghezza al modello del ponticello [cat. 351] e, per dimensioni, potrebbe anche riferirsi ad un altro tipo di viola. 9 Sacconi lo definisce «Disegno su foglietto di carta […] del piede di un manico […]», dove la generica espressione «di un manico» sembra sottintendere l’incerta relazione fra questo reperto e i tre precedenti raccolti nel corredo. 10 I reperti citati sono tutti riferiti alle viole da gamba e in particolare alle forme dei manici, nell’insieme e in dettaglio essi sono: cat. 267 - Corredo per la costruzione della viola da gamba o bassa, del 23 febbraio 1684 – Modello in carta del piede del manico; MARCELLO IVE cat. 323 – Modelli e misure per la costruzione della Liutaio in Cremona, si dedica alla costruzione e ripara- viola da gamba alla francese, del 28 settembre 1701 zione di strumenti ad arco in stile moderno e barocco. – Modello in carta per l’inclinazione del piede del Nella sua attività rivolge un’attenzione particolare alle vio- manico con scritta autografa: Musura da squadrare il manico della viola alla francese 1701 28 settembre; le d’amore che da sempre sono oggetto delle sue ricer- cat. 318 – Modello in carta del manico con voluta, che e motivo costante di studio.

21 a tutto AR CO La tecnica dell’arco di Nicolò Paganini

David Ojstrakh

Leopoldo Fontanarosa Nei suoi studi, Alberto Cantù1 si chiese Cartiglio autografo di Achille Paganini quali elementi del tutto nuovi Paganini attestante l’autenticità dell’arco del aveva introdotto nella tecnica violinistica, padre Nicolò giungendo alla conclusione che inventò Indagare su Paganini è opera complessa. ben poco, già tutto preesisteva nella scuo- Già i suoi contemporanei scrivevano di la italiana (Cantù 1984, p. 13). Ciò è in cutive di un artista. Diversi contemporanei lui: «tratta il proprio strumento in manie- parte vero anche per quanto riguarda la di Paganini sottolinearono nei loro scritti la ra tutta sua e per questo neppure i mi- tecnica dell’arco, perché se la maniera “sin- particolarità dell’archetto utilizzato dal vir- gliori violinisti possono rendersi conto di golare” di condurre l’arco era «mirabil- tuoso. In alcune note dettate per la sua au- ciò che egli riesce ad ottenere […] Ana- mente associata con l’antico metodo» tobiografia, lo stesso Paganini ricorda come lizzare la sua esecuzione è praticamente (Guhr 1943, p. 9), non poche, come ve- a Lucca fu deriso «per il suo lungo arco» impossibile» (Neill 1990, p. 168).Tuttavia, dremo, furono le invenzioni di Paganini (Neill 1990, p. 29). In maniera più detta- le molte indagini condotte sulle testimo- riguardo ad alcuni modi di utilizzarlo. gliata Ole Bull2 scrisse: «il suo arco era co- nianze dell’epoca ci hanno restituito una struito secondo il vecchio stile italiano del descrizione verosimile del suo modo di L’arco di Paganini periodo post-tartiniano. Quando veniva suonare. In questa sede vorrei concentrare Ogni violinista sa quanto sia personale la sottoposto alla giusta tensione, la bacchet- la nostra attenzione su un singolo aspetto scelta dell’arco e quanto la sua qualità e ta risultava pressoché dritta. Quando Vuil- di tali ricerche: la tecnica dell’arco. fattura possano influire sulle capacità ese- laume3 lo vide, scoppiò a ridere e chiese a

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Paganini come riuscisse a suonare con un laume ha effettuato una perizia su que- tale arnese. Quando Paganini glielo portò st’archetto. Dalla sua analisi risulta effetti- per una riparazione (si era rotta la parte vamente una maggiore lunghezza della superiore),Vuillaume si offrì di costruir- bacchetta di circa mezzo centimetro ri- gliene un altro, ma Paganini fu talmente spetto agli archi contemporanei, che mi- contrariato dalla proposta, che declinò, af- surano in media 73 cm. Ora, considerando fermando che mai avrebbe potuto suona- che all’epoca di Paganini gli archetti erano re con un altro arco» (Bull 1882, p. 37). generalmente più corti di questa misura Alcuni scritti, come quello di Francesco (circa 72 cm), si comprende la meraviglia Regli,4 confermano l’abitudine di Paga- degli altri violinisti nel vedere un arco tan- nini di tendere talmente i crini da rendere to lungo.Altra caratteristica è la losanga in la bacchetta dritta, ciò per facilitare il rim- madreperla montata sul nasetto, assimilabile balzo dell’archetto sulle corde. Ma riguar- alla manifattura dell’archettaio Jacob Eury.5 do alla lunghezza dell’arco del virtuoso, I materiali utilizzati per la costruzione so- afferma che non era più lungo del nor- no della migliore qualità e lavorati da un male (Regli 1863, p. 98). artigiano esperto. Curiosamente, l’altezza Ancora Paganini, in una lettera datata 7 del nasetto e della punta sono eccessivi per gennaio 1874, dice di preferire archetti un’opera della prima metà dell’Ottocento. molto elastici, con un maggiore numero L’arco è anonimo e per tali particolari ca- di crini. Per avere una buona bacchetta bi- ratteristiche risulta di difficile attribuzione. sognava alterarne la forma e per fare ciò Oltre ad Eury, si è parlato del liutaio Ni- era necessaria la sua presenza (Gold 1994, colas Lupot,6 ma sappiamo che Paganini p. 6). Com’era dunque costruito questo non apprezzò molto le sue opere (Guil- misterioso arco paganiniano? laume 2004, p. 56). Rimangono infine da Nella custodia che conteneva il violino indagare «gli eccellenti archettai napole- Guarneri “del Gesù” che il virtuoso lasciò tani» di cui parla il virtuoso nelle sue let- L.P.A. Burmeister, detto “Lyser”. in eredità alla città di Genova, vi erano tere e da cui acquistò ben settanta archet- Schizzo dal vivo che ritrae Paganini contenuti due archetti. Il primo di questi, ti per immetterli sul mercato milanese, ma durante un’esecuzione (1830) anonimo, conserva i crini dell’epoca e di tali artigiani sappiamo davvero poco sembra essere un arco “di scorta” in quan- (Guillaume 2004, p. 58). Recentemente to la bacchetta, in ottimo stato di conser- Guillaume mi ha inoltre detto che secon- (Giordano 2004, p. 1053). Probabilmente vazione, non risulta molto utilizzata. I cri- do la sua esperienza, l’arco di Paganini non l’avanzato stato di consunzione del legno ni sono numerosi, grossolani e di grande era per nulla pronto a «saltare da solo» a non fu causato da una presa “molto forte” spessore. contatto dalle corde, ma era anzi rigido, della mano, che avrebbe causato al violini- Il secondo è stato invece identificato come tanto che il virtuoso era costretto a gene- sta non pochi problemi muscolari e ten- l’arco utilizzato dal virtuoso lungo gran rare con la mano destra ogni impulso per i dinei, ma dall’eccessivo uso e dalla sudo- parte della sua carriera concertistica.Achil- suoi colpi d’arco. Il liutaio Alberto Gior- razione copiosa del virtuoso, che ha la- le Paganini, figlio di Nicolò, certificando- dano ha riscontrato sulla bacchetta i segni sciato evidenti tracce anche sulla tavola ar- ne l’autenticità, ci racconta in un cartiglio delle dita della mano del virtuoso ed attri- monica del “Cannone”. Se ipotizziamo di un incidente occorso alla bacchetta, rot- buisce tali tracce ad un presa molto forte che l’arco fu costruito dai napoletani, lo tasi in otto pezzi durante una tournée del dell’arco.Tali impronte dimostrano la po- stato d’uso è pienamente giustificato dal virtuoso a Newcastle. L’arco fu poi pron- sizione avanzata della mano rispetto al na- fatto che fu utilizzato dal violinista per cir- tamente riparato da Villaume a Parigi. setto ed il fatto che Paganini reggeva la ca venti anni di costante studio e per un Nel 2004, l’archettaio francese Pierre Guil- bacchetta con la terza falange delle dita totale di circa seicento concerti.

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Tallone dell’arco di Paganini

quasi sempre immobile. Solo il polso destro presentava una eccezionale motilità e seguiva con elasticità ogni movimento del- l’arco. Soltanto quando doveva eseguire gli arpeggi, staccava il gomito e l’avambraccio dal corpo alzandoli leggermente (Guhr 1851, p. 32). Di tale impostazione ce ne hanno lasciata visibile testimonianza molti ritratti dell’epoca ed in particolare quelli di L.P.A.Burmeister9 (meglio conosciu- to come Lyser) che ritraggono Paganini durante il suo soggiorno ad Amburgo nel 1830. In questi schizzi il braccio destro di L’impostazione dell’arco crocicchiarsi i gomiti sul petto!» (Bennati Paganini è basso, corre lungo il corpo ed i Per analizzare il modo in cui Paganini te- 1845, p. 326). Questo passaggio pone l’at- due gomiti si trovano allo stesso livello. Il neva l’arco è necessario fare un breve ex- tenzione sulla posizione particolarmente violinista è spesso piegato in avanti ed il cursus sulla sua fisiologia. Nel 1845 appar- “chiusa” che assumeva il violinista duran- polso risulta molto arcuato verso l’alto, co- ve il primo contributo medico riguardante le sue esecuzioni. Egli teneva il violino sì da far oscillare la mano liberamente. te il violinista, opera del dott. Francesco rivolto verso il basso, con il gomito sinistro Com’è facile immaginare, tale posizione Bennati.7 Il medico sottolineò più volte rivolto verso il centro del corpo, ben sotto non riscosse consensi trai contemporanei. la particolare disposizione del corpo di Pa- lo strumento, cercando di tenere le braccia Molte furono le recensioni negative. Il cri- ganini, capace di piegarsi armonicamente nella posizione che gli conferisse minor tico musicale Heinrich Rellstab10 scrisse: alla tecnica dello strumento, tanto da sem- tensione muscolare possibile. Una postura «una maniera di tirare l’arco tutt’altro che brare plasmato per dedicarsi a quest’arte. decisamente diversa dalle moderne, carat- esemplare» (Neill 1990, p. 189). Nel 1831 «Con quel cervello sarebbe salito al più terizzate da una posizione più “aperta”, Henry Chorley11 sentenziò: «l’impiego alto seggio fra i compositori; ma senza col braccio destro ben alto al livello delle dell’arco e del pizzicato è suo esclusivo ed quella finezza di tatto, e specialmente dis- corde, secondo un modo di suonare che è probabile che tale rimanga. La comparsa posizione di corpo, delle spalle, braccia e Paganini stesso, commentando la tecnica di questo stregone non può che indurre mani non sarebbe l’incomparabile Paga- dell’arco del suo insegnante Giacomo Co- la maggior parte dei violinisti al suicidio» nini» (Bennati 1845, p. 322). Il torace del sta, definiva «in quanto contrario alla na- (Neill 1990, p. 224) e Carl F.Zelter12 ag- genovese era di grandezza lievemente in- tura» (Neill 1990, p. 16). giunse: «egli sta rovinando tutti i nostri feriore alla media, di forma tonda e un po’ Il riferimento all’«incrocicchiarsi dei go- giovani violinisti d’orchestra» (Neill 1990, più ampio dal lato sinistro che dal destro. miti sul petto» ci rende testimonianza del p. 193). Bennati ne loda la magrezza che gli con- fatto che nell’impostazione di Paganini il Non si fermò invece alla sterile critica feriva una maggiore motilità degli arti e gomito destro, in certe occasioni, era tal- Ole Bull: «lo stile dell’arcata di Paganini e gli permetteva di poter assumere posizioni mente basso e tendente verso il centro del la produzione del suono erano fondati che per gli altri violinisti sembravano im- corpo, che sembrava si incrociasse con il sul metodo di Tartini. Egli teneva il brac- possibili: «ditemi in vostra fede se v’abbia gomito opposto.Anche il Guhr8 descrive cio a contatto con il corpo usando so- artista che, volendo produrre quelle date la posizione del virtuoso con il braccio prattutto l’avambraccio per i colpi d’arco, combinazioni di suoni, potrebbe quasi in- destro poggiato al corpo e tenuto così, mantenendo il polso molto flessibile. La

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sua singolare corporatura gli permetteva ce che fa da perno con un bilanciamento di incrociare i gomiti con facilità» (Bull fra indice e mignolo. Sfilio sostiene che 1882, p. 336). l’arco sia una leva a due bracci, in cui il Ma cosa succede a livello muscolare quan- pollice è nella posizione corrispondente do si tiene una posizione simile? Nei suoi al fulcro» (Pavolini 2006, p. 18). studi di anatomia violinistica, Edoardo In pratica Sfilio descrive la posizione del Oddone spiega che tenere il gomito basso pollice rispetto all’arco come quella del comporta una forte flessione del polso e fulcro in una leva interfissa. Il pollice è il mette in tensione gli estensori delle dita, punto di sostegno della leva, la resistenza generando tensione in tutto l’avambrac- (ad arco sollevato dalle corde) è costituita cio. Ciò può procurare diversi problemi, dal peso dell’arco e la forza che bilancia soprattutto a livello dell’epicondilo.Tale tale peso, detta potenza, è data dalla pres- posizione può essere però utile a quei vio- sione prodotta dal mignolo. Dato questo linisti «caratterizzati da una struttura mu- meccanismo, più spostiamo verso la metà scolare debole, che faticano a “sentire la dell’arco il fulcro della leva, ossia il pollice, mano” […]. In questo caso la posizione più la leva diventa vantaggiosa, dando una con il gomito basso può servire a creare sensazione di maggiore leggerezza della una tensione artificiale della mano, che bacchetta, rendendo più facile la rotazione aiuta a sentirla» (Oddone 2002, p. 94). della stessa sul pollice. Quando invece po- Quest’ultimo passaggio richiama subito L.P.A. Burmeister, detto “Lyser”. niamo l’arco sulle corde il meccanismo si alla mente la teoria del prof. Mantero che Schizzo dal vivo che ritrae Paganini trasforma in una leva di tipo interponente.In voleva Paganini affetto dal morbo di Mar- durante un’esecuzione (1830) questo caso il fulcro della leva rimane il fan.Tale malattia è infatti caratterizzata da pollice mentre la potenza, prima rappre- ipotonia muscolare, lassità dei legamenti, sentata dal peso dell’arco è ora esercitata ma rende le mani talmente iperabili da es- dal dito indice, che scarica il peso della sere in grado di effettuare movimenti im- sare che l’indice fosse poggiato sul legno mano sull’arco e la resistenza è esercitata possibili per una persona sana (Mantero con l’incavo che si trova tra seconda e ter- dalle corde che si oppongono al peso sca- 1989, pp. 57–66).Tale debolezza muscola- za falange (per conferire il peso necessario ricato dalla mano destra. Considerato que- re spiegherebbe la necessità per Paganini di alla cavata), il medio e l’anulare col pol- sto tipo di leva, la posizione così arretrata tenere il braccio destro attaccato al corpo e pastrello poggiato di lato alla bacchetta ed del fulcro, ossia il pollice, al nasetto diviene la sua posizione particolarmente chiusa, il mignolo con la punta del dito sopra la ancora più svantaggiosa, mentre spostando necessaria a “sentire” maggiormente gli bacchetta. Il pollice sotto la bacchetta con il pollice più avanti, verso la metà dell’arco, arti superiori, ma sull’affezione da Mar- l’unghia in posizione obliqua. Questa po- la leva diverrà decisamente più vantaggio- fan, gli studiosi paganiniani rimangono sizione avanzata, chiaramente visibile in sa (Oddone 2002, pp. 98-100). Di questo si scettici. alcuni ritratti dell’epoca, è descritta da possono ben rendere conto i violinisti che Come abbiamo visto, dai segni impressi Guhr, il quale afferma che l’arco era te- hanno studiato musica barocca su stru- sul suo arco, la bacchetta era tenuta da Pa- nuto «leggermente» con il pollice e l’indi- menti originali, in quanto la posizione più ganini in una posizione più avanzata di ce «soltando il dito mignolo lo preme al- avanzata della mano destra rende la rota- quella contemporanea, il tallone era tenu- cun poco, perché non abbia molto a stra- zione sul pollice di quel tipo di arco più to completamente libero (Porta 2003, p. balzare» (Guhr 1943, p. 9). L’utilizzo di semplice ed immediata. La posizione più 21). Riguardo alla posizione della mano, pollice, indice e mignolo in tal modo è avanzata della mano destra di Paganini sul- anche se alcuni parlano di «segni delle spiegata da Francesco Sfilio13 mediante il l’arco può essere quindi spiegata con l’esi- punte delle dita sulla bacchetta» (Giordano meccanismo della leva: «si ha una libera genza di rendere questo meccanismo a le- 2004, p. 1053), ritengo più verosimile pen- rotazione della bacchetta intorno al polli- va vantaggioso e funzionale a quei colpi

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d’arco, gettati, picchettati in giù, saltellati, tato, utilizzato diffusamente nei sei con- durante un concerto a Genova, Paganini détaché con tutto l’arco ed altri, che esi- certi. Si trattò di una vera novità per i vio- riuscì a far pronunciare al violino un gevano una grande leggerezza della bac- linisti dell’epoca, esterrefatti per il numero “buonasera” talmente perfetto, che tutta chetta nella sua interazione con le corde. considerevole di note che egli riusciva ad la platea subito rispose anch’essa “buona- Infine, proprio in merito alla qualità delle inserire in una singola arcata. Come testi- sera”, pensando che lo avesse pronunciato corde ed il loro influsso sulla tecnica del- monia Dancla,15 «lasciato cadere l’arco da il violinista (Day 1929, p. 106). Lo scultore l’arco, Ole Bull scrisse: «i violinisti del tem- una certa altezza, sferzava le corde ed ese- David d’Angers, giunto un giorno nel luo- po usavano corde spesse. Sembrava che es- guiva scale di tre e quattro ottave con ec- go dove alloggiava Paganini, sentì dietro si consolidassero la robustezza e la qualità cezionale chiarezza, sia con l’arco in su che una porta la voce di una fanciulla pian- del suono come il risultato della sola forza in giù» (Neill 1990, p. 341). Il Guhr testi- gente, che sembrava in procinto di essere muscolare e quindi imponevano alla corda monia come il virtuoso fosse capace di ef- assassinata, alternata alla voce del suo car- un peso che ne ridava la vibrazione. […] fettuare un perfetto gettato in giù, parten- nefice, spalancò quindi l’uscio per inter- Ciò richiedeva sforzo. Dopo Paganini, l’a- do dalla metà dell’arco. In questo caso la venire, ma non vi trovò altri che Paganini dozione di corde più sottili divenne ge- bacchetta veniva sostenuta leggermente nell’atto di suonare (David 1958, p. 201). Il nerale […]. Le corde del suo violino erano «con il dito mignolo che fa una specie di virtuoso ottenne ciò studiando e portando alquanto alte sulla tastiera, ciò gli permet- contrappeso che giova alla sua elasticità» all’estremo approfondimento la tecnica teva di eseguire i passaggi in forte con (Guhr 1943, p. 13), ossia secondo il mec- della scuola italiana in merito a quel par- grande effetto e senza quella vibrazione canismo della leva che ho descritto prima. lante o quasi parlando, che troviamo im- falsa e rumorosa» (Bull 1882, p. 336). L’u- Il balzato era invece eseguito utilizzando presso sulle partiture della letteratura vio- so di corde alte e sottili permise quindi a il solo punto centrale dell’arco, con la sola linistica di ogni tempo e ottenuto me- Paganini di ottenere suoni forti e netti sen- quantità necessaria a porre la corda in vi- diante una speciale inflessione prosodica za dover imprimere alle corde quella forza brazione, tenendo il braccio immobile ed conferita alle note, associata ad una flut- muscolare di cui ci parla Bull, permetten- utilizzando solo il polso della mano destra. tuazione ritmica associabile al rubato.L’i- dogli di eseguire a lungo difficili colpi d’ar- Questo veniva utilizzato sia su note sciolte mitazione perfetta della voce umana fu ot- co senza eccessivo sforzo. che legate, come le terzine in balzato-lega- tenuta da Paganini mediante «a skilful ma- to del rondò galante del Concerto n. 4. nipulation of timbre, pitch and articula- L’utilizzo dell’arco Con la stessa maestria realizzava un velo- tion, involving advanced bow and left- La particolarità dell’impostazione, della cissimo picchettato in giù.Troviamo ac- hand techniques» (Borer 1996, p. 48). tecnica e la sua particolare fisiologia, con- cordi picchettati nell’allegro maestoso del A tutto questo si devono infine aggiun- ferivano dunque a Paganini una padro- Concerto n. 1, il picchettato volante nel gere delle composizioni davvero sorpren- nanza ed una motilità tali da poter utiliz- rondò del Concerto n.2, nell’allegro maesto- denti. Le opere di Paganini hanno una zare l’arco in ogni suo punto, in difficili so e nel rondò galante del Concerto n. 4. spiccata attenzione verso la polifonia dello combinazioni tecniche. Paganini mutua Altro elemento onnipresente nelle opere strumento. Ma il virtuoso si spinse decisa- dalla scuola italiana i legati, i raffinati colpi di Paganini sono gli arpeggi velocissimi, mente oltre con la composizione di alcu- d’arco misti di genesi locatelliana, il porta- di solito in biscrome, ottenuti effettuando ni “fogli d’album” che hanno stupito gli to ed il picchettato veloce. A questi ag- il passaggio di corde alla metà dell’arco.16 studiosi. È il caso del Capriccio per violi- giunse il gettato, il picchettato velocissi- Fra le tante “stregonerie” di cui parlava- no solo composto per il conte Dietrich- mo, alcuni colpi d’arco alla corda e volan- no i suoi contemporanei, voglio citare stein.Tale partitura si presenta come un ti, un rapido détaché con tutto l’arco det- inoltre il cosiddetto “suonare parlante”, vero e proprio corale a quattro voci, nel to appunto “détaché di Paganini” ed il co- ossia una particolare tecnica in cui l’inte- quale ogni voce è riportata su di un rigo siddetto “suonare parlante” (Porta 2003, razione tra arco e mano sinistra riusciva a proprio.Tale composizione si può quindi p. 18). Tutte le sue composizioni sono far emettere allo strumento dei suoni tal- avvicinare alla Sonata a violino e viola (MS specchio di tale varietà.14 mente simili alla voce umana, da farli 108) dello stesso autore, sul cui frontespizio Paganini pose particolare attenzione al get- scambiare per un vero parlato. Si narra che è riportata la seguente indicazione: «Da

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Particolare del tallone dell’arco di Paganini

decessori, nel metodo di Francesco Ge- miniani20 del 1751 troviamo le prime indicazioni riguardanti la tecnica dell’arco assimilabili a ciò che abbiamo visto in Pa- ganini. Geminiani prescrive di tenere l’arco a poca distanza dal tallone, lasciando il nasetto libero. L’arco deve far vibrare le corde mediante la sola pressione dell’indice e nel suo utilizzo si deve usare «mol- to il polso, poco il braccio e per nulla la spalla» (Porta 2000, pp. 37-39). suonarsi col crine dell’arco Sopra le corde latrici – dalla lezione violinistica del Sei- In seguito, Giuseppe Tartini21 svilupperà i / l’asta, o arco sotto al violino come […]» Settecento, fino alle estreme punte di Lo- colpì d’arco nel suo trattato L’arte dell’arco e segue un disegno che raffigura un violi- catelli - e la natura strumentale d’eccezio- riassumendo tutta la tecnica della mano no inserito tra i crini (che toccano tutte e ne che lanciò allo Zenith […] certe risor- destra del primo Settecento e raccoman- quattro le corde) e la bacchetta che, te- se le quali parevano circoscritte entro limiti derà alla sua allieva Maddalena Lombar- nendo l’arco al contrario, scorre sotto il ben definiti» (Cantù 1982, p. 230). Un vir- dini Sirmen il détaché su movimenti iso- fondo del violino. «La continuità del pas- tuosismo “stimolantissimo” che assorbe la croni di semicrome in ogni punto dell’ar- saggio dei crini sulle corde e la loro debo- tecnica del passato portandola alle estre- co da abbinare ad esercizi sui salti di corda le tensione produce una sonorità dolce e me conseguenze, inventando un “nuovo finalizzati ad ottenere la leggerezza dell’ar- penetrante che ricorda un po’ quella del- mondo” violinistico. chetto, un punto molto caro anche al vir- l’armonio. Questo artificio tecnico, la cui Ma cosa assimila Paganini della scuola vio- tuoso genovese (Porta 2000, p. 47). origine risale ai primordi del violino, fu linistica precedente e tramite quali inse- Ma l’opera di Paganini può essere sicura- anche impiegato da Boucher e da Baillot» gnanti? Il virtuoso genovese fu sempre ri- mente associata, più che ad altri, a quella di (Borer 1993, p. 50). luttante a parlare diffusamente dei suoi Pietro Antonio Locatelli.22 Come Paga- maestri. Nel suo caso se «i legami con il nini, anche Locatelli si distinse per quelle Un arco profondamente italiano: le “prima” sono labili, quelli col “dopo” si capacità straordinarie come «le estensioni fonti paganiniane riconoscono assai meglio» (Rietmann delle dita al limite del patologico, che pre- Arcate e colpi d’arco moderni «si erano 1982, p. 37).Tuttavia ci troviamo di fronte suppongono in entrambi quella flessibilità andati definendo e caratterizzando con la ad un gigante che si è innalzato sulle spal- di articolazioni che […] ci ricordano come trasformazione operativa dell’arco, la sua le dei giganti del Settecento, geni di quel- quasi sempre il virtuosismo sia legato a curvatura gradualmente opposta e il rad- la scuola italiana sulla quale si erano for- mezzi eccezionali e fuori dalla norma, che doppio del numero dei crini» (Cantù mati anche i maestri Costa,17 Gnecco18 e solo poi diventano acquisizione stabile per 1982, p. 229). Paganini si inserisce nel sol- Rolla,19 tutti violinisti che incontriamo una maggioranza pur circoscritta di ese- co luminoso tracciato dall’antica scuola nei primi anni di studio del giovane Ni- cutori» (Cantù 1984, p. 14). italiana, la assimila, la sintetizza e va oltre. Il colò, di cui non sapremo mai in quale mi- Ci sono profonde similitudini tra L’Arte virtuoso genovese si erge sul panorama sura contribuirono al suo processo di for- del violino di Locatelli ed i Capricci di Pa- violinistico del primo Ottocento con la mazione. ganini. Locatelli sembra proporre «un an- propria «entità dalle enormi doti assimi- Guardando invece tra i suoi illustri pre- ticipo, cent’anni prima, della grammatica e

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della sintassi virtuosistica paganiniana» (Cantù 1984, p. 13).Tuttavia nessun do- cumento certo attesta la conoscenza diretta dell’opera locatelliana da parte di Pa- ganini, tranne una testimonianza de relato di Fétis,23 ma alcuni indizi interni alle due opere, come la singolare somiglianza tra il tutti noi che per giungere alle più alta in- Punta dell’arco di Paganini Capriccio n. 7 dell’Arte del violino ed il Ca- tegrazione con il nostro strumento è ne- priccio n. 1 di Paganini, testimoniano una cessario imparare a “sentire” il nostro cor- sicuro legame tra le due composizioni.An- po, ad analizzare i problemi tecnici in fun- zi, mi spingerei ad affermare che la ripro- zione di esso e a trovare soluzioni che ci posizione di materiale chiaramente di ge- diano la massima resa con il minimo sfor- tuosismo in uno studio di Albert Dunning,«Qua- nesi locatelliana all’interno del primo dei zo muscolare. Paganini, appresa la tecnica derni dell’Istituto di Studi Paganiniani», 4 capricci paganiniani, suona tanto come un tradizionale è andato oltre, reinventando (1984). omaggio del genovese nei confronti del il modo di utilizzare il violino in funzione ALBERTO CANTÙ, Derivazioni, atteggiamenti e bergamasco, un omaggio non certo espli- di quel virtuosismo trascendentale frutto novità del violinismo paganiniano, in Nicolò Pa- ganini ed il suo tempo,a cura di Raffaele Mon- citato da parte di Paganini, forse per il suo del proprio genio. Dunque il suo “segreto” terosso, Genova, Comune di Genova, 1982, noto carattere orgoglioso che non am- risiede forse in questo: imparare a sentire le pp. 229-233. metteva “numi tutelari” per il suo genio. tensioni che suonando generiamo nel no- LILLIAN DAY, Niccolò Paganinii of Genoa,New Un’altra figura che infine si può avvicina- stro fisico ed imparare a cercare le solu- York, Macaulay,1929. re a quella del genovese è quella di Barto- zione alle difficoltà tecniche sperimentan- PIERRE-JEAN DAVID, Les Carnets de David lomeo Campagnoli.24 Egli insiste sulla as- do nuove vie, tarando o modificando, se d’Angers, Paris, Plon, 1958. soluta immobilità del braccio destro e sul- necessario, l’impostazione personale, senza ALBERTO GIORDANO, Paganini’s Bows in A la presa dell’arco più avanzata, tenendo cristallizzarsi a ciò che dice, e spesso im- fittings conclusion, «The Strad», CXV/1374 completamente libero il nasetto. Nel me- pone in maniera esageratamente dogmati- (2004), p. 1053. todo di Campagnoli è inserita l’immagine ca, la scuola tradizionale. Buon studio a JOSEPH GOLD, Nicolò Paganini.Virtuoso, Col- di un violinista che, per imparare a tenere tutti! lector, Dealer, Piedmont, Pro-Musica, 1994. il braccio immobile vicino al corpo, lo tie- KARL GUHR, L’arte di suonare il violino di Ni- colò Paganini, Ricordi, Milano, 1943. ne legato con una corda al bottone della Le foto dell’arco di Paganini pubblicate in que- PIERRE GUILLAUME, Gli archi di Nicolò Pa- giacca (Porta 2003, p. 20). sto articolo sono state gentilmente concesse dal Comune di Genova, ganini, in Atti del convegno internazionale di liuteria. Recupero e conservazione del violino Conclusioni Guarneri “del Gesù” detto “Cannone”, Genova Questo breve excursus non può certo rite- Bibliografia 14 ottobre 2004, Genova, Comune di Ge- nersi esaustivo in merito ad un’indagine FRANCESCO BENNATI, Nozioni fisiologiche in- nova, 2006, pp. 52-59. tanto ampia, ma serve a fissare dei punti torno a Nicolò Paganini, Venezia,Tipografia RENZO MANTERO, Le mani iperabili di Nic- di partenza, come prospetto generale, per Andreola, 1845. colò Paganini, «Quaderni dell’Istituto di Stu- ulteriori ricerche. Queste righe hanno po- PHILIPPE BORER, Foglio d’album, «Quaderni di Paganiniani», 5 (1989), pp. 57-66. dell’Istituto di Studi Paganiniani», 7 (1993), sto l’attenzione sull’unicità del virtuoso EDWARD NEILL, Nicolò Paganini, il cavaliere fi- pp. 47-50. genovese, ma vogliono altresì veicolare un larmonico, Genova, De Ferrari, 1990. PHILIPPE BORER, Paganini and the philosophy messaggio diretto ai giovani musicisti.Al- EDOARDO ODDONE, Anatomia violinistica, of the violin, «Quaderni dell’Istituto di Studi Ricordi, Milano, 2002. dilà della tecnica prodigiosa, frutto della Paganiniani», 8 (1996), pp. 40-48. CLAUDIO PAVOLINI, Francesco Sfilio e la tecnica sua particolare fisicità, del suo studio co- SARA BULL, Ole Bull. A Memoir, Boston, paganiniana: riflessioni su alcuni aspetti dell’opera stante o, come sostengono alcuni, di pa- Houghton Mifflin, 1882. didattica, «ESTA – Quaderni», 24 (2006), tologie come il Marfan, Paganini insegna a ALBERTO CANTÙ, Locatelli, Paganini e il vir- pp. 13-27.

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FRANCESCO REGLI, Storia del violino in Pie- 10 Heinrich F.L. Rellstab (1799-1860), pub- studiare composizione con Ghiretti (Neill monte,Torino, Dalmazzo, 1863. blicista e librettista tedesco. Fu direttore 1990, p. 23). Questa testimonianza è però del Vossische Zeitung. da prendere “con le pinze” in quanto co- CARLO MARCELLO RIETMANN, Paganini, i 11 Henry Fothergill Chorley (1808-1872), cri- nosciamo il carattere del virtuoso, non mol- suoi maestri, i suoi allievi, «Quaderni dell’I- tico musicale londinese, fu redattore della ri- to propenso a parlare dei propri maestri. È stituto di Studi Paganiniani», 3 (1982), pp. vista Atheneum. probabile che proprio Rolla trasmise al gio- 36-40. 12 Carl F. Zelter (1758-1832), musicista e di- vane Nicolò la tradizione tecnica della scuo- datta tedesco. Fu maestro di Meyerbeer e la italiana. Mendelssohn. 20 Francesco Geminiani (Lucca 1687-Dubli- 13 Francesco Sfilio (1876-1973), violinista e no 1762). Compositore e violinista, studiò a 1Alberto Cantù è stato docente di Storia del- didatta genovese si dedicò allo studio ap- Milano con C.A. Lonati, a Roma con A. Co- la Musica presso il Conservatorio di Torino. profondito della tecnica di Paganini pub- relli e a Napoli con A. Scarlatti. Ci ha la- Come storico paganiniano ha pubblicato blicando negli anni ’30 del Novecento due sciato un trattato dal titolo L’arte di suona- molteplici scritti e nel 1980 ha curato un’e- volumi Alta Cultura di Tecnica Violinistica e re il violino, in cui viene spiegata per la pri- dizione dei 24 Capricci e dei 6 Concerti di Nuova Scuola Violinistica Italiana. ma volta in maniera organica la tecnica del- Paganini. 14 Troviamo il gettato ad esempio nel rondò di la scuola italiana. 2 Ole Bull (1810-1880) violinista norvegese. chiusura del Concerto in mi bemolle, nella 21 Giuseppe Tartini (Piano d’Istria 1692 - Pa- A partire dal 1830 ebbe modo di incontra- sezione di sviluppo dell’allegro maestoso e dova 1770). Compositore, violinista e teo- re Paganini in diverse occasioni e studiarne nell’allegro spiritoso finale del Concerto n. 1, rico musicale. Autore prolifico, scrisse nel la tecnica. nel rondò del Concerto n. 2, nello sviluppo 1750 L’Arte dell’arco. Cinquanta variazioni 3 Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), liu- dell’allegro marziale del Concerto n. 3, nel- composte dal Signor Giuseppe Tartini […]. taio francese. Paganini si recò più volte da l’allegro maestoso del Concerto n. 4 in re Tale opera riassume tutte le possibilità tec- lui per far riparare il suo archetto. Il liutaio minore con gettato su note ribattute in un niche dell’arco nella prima metà del Sette- costruì anche una copia del Guarneri “del movimento cromatico ascendente, nell’al- cento. Gesù” che lo stesso Paganini regalò all’allegro maestoso del Concerto n. 5. 22 Pietro Antonio Locatelli (1695-1764). Vio- lievo Camillo Sivori. 15 Charles Dancla (1817-1907), violinista, di- linista e compositore, fu allievo di A. Co- 4 Francesco Regli, musicista e storico pie- datta e compositore francese. Ebbe modo di relli. Con i suoi 24 Capricci ad libitum con- montese. Fu autore di una Storia del violino ascoltare Paganini in occasione di vari contenuti nell’Arte dell’arco op. 3, porta avanti in Piemonte e di un Dizionario biografico certi tenuti a Parigi nel 1830. la tecnica del violino in modo sorprendente dei più celebri poeti ed artisti melodram- 16 Troviamo gli arpeggi ad esempio nel Ca- con note doppie, colpi d’arco di nuova in- matici, tragici e comici, maestri, concertisti, priccio n. 1, nell’allegro maestoso del Con- venzione e la dilatazione, fino ad allora im- coreografi (rist. anast. 1860). certo n. 1, nel rondò galante del Concerto n. pensabile, del registro del violino. 5 Jacob Eury (1765-1848), archettaio fran- 4, nell’allegro maestoso del Concerto n. 5, 23 Secondo una testimonianza del musicolo- cese. Figlio di un liutaio di Mirecourt, pro- nella polacca del Concerto n. 6 e troviamo go belga F.J. Fetis (1784-1871), Paganini dusse centinaia di eccellenti archi, spesso arpeggi rapidissimi di sestine di biscroma avrebbe affermato che «l’arte del violino ha confusi con i Tourte, caratterizzati dalla de- nella polacca del Concerto n. 3. aperto un mondo di nuove idee e scoperte corazione in madreperla sul nasetto. 17 Giacomo Costa, nato a Genova nel 1762, che non ebbero il meritato successo per le 6 Nicolas Lupot (1758-1824), celebre liutaio fu il primo vero insegnante del piccolo Ni- sue eccessive difficoltà». francese, chiamato “lo Stradivari di Fran- colò, che aveva precedentemente ricevuto 24 Bartolomeo Campagnoli (1751-1827) vio- cia”, fu liutaio di Luigi XVIII. lezioni dal padre e da un violinista non pre- linista e compositore. Si perfezionò a Fi- 7 Francesco Bennati (1778-1834), medico. cisamente identificato, di nome Giovanni renze con P. Nardini. Fu autore del Nuovo Nato a Mantova, ebbe modo di curare Pa- Cervetto. metodo della meccanica progressiva per ganini in Italia a Vienna e a Parigi. La Noti- 18 Francesco Gnecco (1769-1811) violinista suonare il violino, pubblicato prima a Lipsia ce fisiologique sur Paganini fu letta pub- ed operista fu allievo del Costa e diede al- nel 1791 ed in seguito a Milano nel 1797. blicamente all’Accademia delle Scienze di cune lezioni a Paganini in campo strumen- Parigi e pubblicata per la prima volta nel tale. 1831. 19 Alessandro Rolla (1757-1841) violinista di 8 Karl Guhr (1787-1848) violinista tedesco e fama e compositore. Non abbiamo notizie LEOPOLDO FONTANAROSA compositore, direttore del Teatro dell’Opera certe in merito al rapporto docente-discen- Leopoldo Fontanarosa è violinista, direttore d’or- di Francoforte. Fu il primo ad analizzare in te tra questi e Paganini. Il violinista geno- chestra e musicologo. Ha curato diverse confe- maniera approfondita la tecnica del virtuoso vese gli fu portato dodicenne per prendere renze ed un Master Class sulla scuola violini- genovese. lezioni di violino. Paganini, nella sua auto- stica paganiniana. Come ricercatore ha ripor- 9 Ludwig P.A. Burmeister (1803-1870), mu- biografia, dice di non aver ricevuto lezioni tato alla luce molte opere inedite di epoche di- sicista, critico e letterato. Meglio conosciu- dal Rolla, in quanto il maestro, sentitolo verse ed è attualmente impegnato in un pro- to come Lyser, divenuto sordo, fu costretto suonare perfettamente a prima vista un suo ad abbandonare la musica, dedicandosi al concerto appena composto, gli disse di non getto internazionale di ricerca per il recupero di disegno ed alla pittura. aver bisogno di lezioni di violino e lo inviò a opere del ’700 napoletano.

29 a tutto AR CO Il mio Maestro Arthur Grumiaux

Satu Jalas Ho conosciuto personalmente il grande violinista Arthur Grumiaux, perché ho vissuto quasi cinque anni in Belgio, ed ho avuto la possibilità di prendere lezioni da lui. Partecipai a una sua masterclass a Namur, dopo di che egli accettò di darmi delle lezioni private per tutta la durata del soggiorno della mia famiglia in Belgio, dal 1970 al 1975. Que- ste lezioni, generalmente due volte al mese, dura- vano praticamente una mattina o un pomeriggio intero. Per questa opportunità eccezionale mi sono concentrata sullo studio molto intensivo del repertorio violinistico essenziale: i più importanti concerti, sonate e pezzi virtuosistici. In questo articolo accenno solo brevemente alla sua biografia (il sito ufficiale di Arthur Grumiaux www.grumiaux.net/entrée.cfm è ricco di informazioni sull’argomento). Arthur Grumiaux, il più famoso violinista belga dei nostri tempi, nacque nel 1922 a Villers Pervin in una famiglia di operai. Suo nonno, grande amatore di musica, notò presto l’eccezionale predisposizione del nipote, e lo indirizzò a prendere lezioni di violino e pianoforte nella vicina città di Charleroi, do- Arthur Grumiaux e il suo violino ve si diplomò al Conservatorio a soli 11 anni. Successivamente perfezionò i suoi studi al Con- servatorio di Bruxelles con il maestro Alfred Du- morte, la Fondazione “Baron Arthur Grumiaux” bois, allievo di Eugène Ysaÿe. Continuò poi i suoi di Charleroi organizzerà una serie di manifestazio- studi di violino, pianoforte e composizione a Pari- ne in sua memoria. gi,dove il suo maestro principale fu George Ene- Le sue registrazioni, edite principalmente dalla ca- scu. Dopo aver vinto nel 1939 il famoso Concorso sa discografica Philips, sono pubblicate in più di internazionale “Vieuxtemps”, gli si prospettò una 30 CD. Particolarmente rinomate sono le registra- brillante carriera di concertista, che purtroppo pre- zioni dei concerti di Mozart, Mendelssohn, Bee- sto venne interrotta dalla seconda guerra mondia- thoven e Brahms e le sonate di Mozart con Clara le. Durante il periodo bellico egli continuò co- Haskil. Di notevole qualità sono le sonate per vio- munque l’attività concertistica in stagioni minori, lino solo di J.S. Bach. Una curiosità particolare so- dedicandosi al contempo maggiormente alla mu- no le sue registrazioni di alcune Sonate di Mozart sica da camera. Dopo la guerra riprese la sua car- e di Brahms, nelle quali egli esegue sia la parte del riera internazionale e si esibì in numerosi concer- violino che quella del pianoforte. ti con le orchestre più importanti. Dal 1945 ot- Il suo vasto repertorio spaziava dalle composizioni tenne la cattedra di violino al Conservatorio di dal barocco fino alle composizioni della seconda Bruxelles. Successivamente la sua carriera solistica e metà del Novecento. I suoi studi approfonditi di cameristica si sviluppò in tutto il mondo. Arthur pianoforte e di composizione lo portarono ad ana- Grumiaux morì a Bruxelles nel 1986 all’età di 64 lizzare e rispettare con grande meticolosità il te- anni. Quest’anno, nel 25° anniversario della sua sto dei manoscritti.

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Le qualità particolarmente significative di tutte le ternazionale durava tre settimane e ogni volta era- sue interpretazioni erano l’eleganza del suono, la no selezionati otto allievi. Partecipando a questo coerenza del fraseggio ed il rispetto del contrap- corso notai subito come il Maestro adattasse il suo punto nei vari stili di composizione. modo di insegnare alle varie personalità degli al- I suoi strumenti più importanti erano lo Stradiva- lievi. È così che ho capito tanto del suo modo di ri “Ex Generale Dupont” del 1727 e il Guarneri insegnare, anche nei miei confronti. “La Rosa” del 1744. Spesso aveva in casa anche al- Come pedagogo era molto attento e discreto nel tri strumenti, e spesso potevo provarli anch’io. Mi trattare lo studente. Esigeva una grande sensibilità e ricordo un Hieronymus Amati e diversi Vuillau- voleva svilupparla nei suoi allievi. Evidentemente me. Grumiaux provava anche dei violini moderni, per questo non ripeteva le sue osservazioni più di ma li cambiava di frequente. Il suo preferito restò il una volta, e l’allievo doveva dopo pochi accenni Guarneri.Aveva spesso tanti archi a casa in prova. trovare quasi da sé come migliorare un passaggio. Suonava preferibilmente con il suo Tourte. Mi ri- Mi ricordo di un episodio durante la nostra ma- cordo che aveva tra i suoi anche un Sartory.Usava sterclass: egli stava spiegando un dettaglio piuttosto molto anche un ottimo arco costruito dal suo banale ad uno studente sul palco. Questi non capi- grande amico, ex allievo e suo archettaio persona- va l’intento del Maestro. Allora Grumiaux com- le Pierre Patigny. Per me avevamo scelto insieme mentò ai presenti nella sala: «non ha capito - peg- un bell’arco di Nürnberger. gio per lui…». Arthur Grumiaux organizzava annualmente una Ci siamo accorti di dover concentrare al massimo la sua masterclass nella città di Namur. Il corso in- nostra attenzione, e continuare a riflettere profon-

Arthur Grumiaux con Yehudi Menuhin in prova

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damente su ogni dettaglio. Questo ci ha dato una punto dove possiamo più facilmente risparmiare l’arco. grande spinta per migliorare la nostra attitudine Per esempio un’arcata di 16 note conviene dividerla in verso la musica e verso lo strumento. tre: 4-8-4. Ecco alcune osservazioni tecniche e musicali del – Nei cambiamenti d’arco è importante usare la stessa ve- Maestro Grumiaux: locità dell’arco nelle due direzioni. Questo serve per il – Il bilanciamento tra il peso della mano destra e della movimento del braccio anche se la lunghezza della nota è mano sinistra deve essere controllato con la massima cura. diversa nelle due direzioni. E in particolare, sull’arco: – Nonostante che uno dei suoi grandi punti di forza – L’impugnatura della mano destra deve sempre essere fossero le arcate lunghe con tante note, Grumiaux prefe- morbida. Per l’arco il peso e la forza vengono principal- riva far vibrare le corde dividendo le lunghe arcate per mente dal braccio superiore e non dalla mano o dalle di- ampliare il suono, specialmente nei concerti con orche- ta. E le dita morbide della mano sinistra devono adattarsi stra. a trovare l’equilibrio con la pressione dell’arco con il mi- Sulla mano sinistra: nimo peso possibile. La maggior parte delle impurità del – Nella mano sinistra il bilanciamento della pressione suono dipendono dal disequilibrio del peso. delle dita è di fondamentale importanza. – L’arco deve essere condotto in modo da scivolare oriz- – Non si deve premere troppo il primo dito, poiché basta zontalmente con il proprio peso. Una pressione verticale pochissima pressione.Altrimenti si rischia di causare ten- non permette alle vibrazioni del suono di uscire. sione nel pollice. – Attenzione all’inclinazione dell’arco ed alla sua posi- – È importante mantenere il peso uguale e naturale in tut- zione tra il ponticello e la tastiera. La mancanza di que- te le dita, soprattutto suonando le ottave e gli armonici. sto controllo è un’altra causa frequente di impurità del – Il terzo dito può dare un grande aiuto nel sostegno di suono. un quarto dito fragile. Arthur Grumiaux e – Nella divisione dell’arco bisogna tener presente che a – Il palmo della mano dovrebbe essere completamente David Oistrach metà arco il peso è uguale in ogni dito. Qui troviamo il aperto per liberare il movimento delle dita. – Nelle corde doppie è importante scegliere un dito come supporto e controllare che la posizione dell’altro dito sia leggera e non ostacoli il polso. Generalmente è meglio avere il dito di supporto sulla corda più bassa. – Nei cambiamenti di posizione bisogna sempre distin- guere tra estensione e cambio di posizione. Se le note successive rimangono nella nuova posizione, si deve sempre effettuare un netto cambio di posizione, anche quando si tratta di un semitono. E non esistono vie di mezzo tra queste due possibilità. – Il vibrato deve essere regolato con la stessa attenzione con la quale i pianisti usano il pedale.Tecnicamente è importante scegliere il rapporto più adatto tra vibrato del braccio, del polso o del dito. – Il controllo del vibrato è molto importante nei cambiamenti di posizione.

Il programma di base del nostro corso era costituito dal Concerto di Brahms, il Concerto in sol maggiore di Mozart, la Ciaccona di Bach e la Tzi-

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gane di Ravel. Inoltre abbiamo anche studiato al- dere il mio suonare più spontaneo. Dopo i com- cune Sonate di Beethoven e di Brahms e alcuni menti e il successivo ascolto non diceva mai “be- Capricci di Paganini. ne”, ma “meglio”. Non elogiava mai lo studente, lo Il pianista del corso era il maestro Riccardo Casta- notai anche durante la masterclass, perché non vo- gnone, ex cembalista dei Virtuosi di Roma e do- leva che ci si accontentasse di un “buono”, ma cente al Conservatorio di Milano, assieme al quale esigeva sempre la ricerca del meglio. Arthur Grumiaux aveva suonato in numerosi con- La prima composizione che Grumiaux scelse per certi in formazione di duo. Tutti i due i maestri me da studiare a fondo fu la Sonata in do mag- dedicavano molto tempo alla sottolineatura della giore per violino solo di J.S. Bach. Egli iniziò a la- differenza tra l’interpretazione solistica dei concer- vorare con me il primo Adagio, sottolineando il ti con l’orchestra e quella cameristica in duo con bilanciamento del suono sulle varie corde, e insi- pianoforte. steva anche sul bilanciamento delle dita della mano Furono sottoposti a cura scrupolosa il dialogo stru- sinistra.Avevo il quarto dito molto debole, e il mio mentale ed il problema della corretta intonazione pollice era posto troppo in avanti per permettere con gli strumenti temperati a tastiera. Per quanto un’apertura completa e rilassata del palmo della riguarda il fraseggio, Grumiaux insisteva molto sul- mano. Correggendo ciò, ho ottenuto in poche le- la condotta di una lunga linea interpretativa, man- zioni una maggiore forza del mio quarto dito, che tenuta per tutta la composizione. In riferimento ai fino ad allora molto spesso evitavo di impiegare, dettagli, egli raccomandava di evitare l’uso illogico usando al suo posto estensioni del terzo dito, ma del vibrato ed i troppi piccoli crescendi o dimi- perdendo così il senso delle posizioni. nuendi, spesso anche involontari, soprattutto se non Il Maestro mi indicava anche il modo di liberare coerenti con la linea globale del fraseggio. Un completamente i pollici e di conseguenza anche i esempio molto significativo di lunghi crescendi polsi. In questo modo tutte e due le braccia erano l’abbiamo potuto osservare nella sua interpretazio- elastiche e direttamente collegate con le dita. ne delle Sonate di Brahms, dove curava la creazio- Nella Fuga lavorammo molto sul suono e sull’e- ne di un lungo crescendo sviluppato in modo spressione armonica degli accordi e sulla loro com- grandioso, alternando il crescendo tra violino e binazione nel formare delle frasi lunghe, in tempo pianoforte, fino al punto culminante di entrambi. costante e serio dato il tema di corale. Nel Largo Dopo aver frequentato la masterclass, Grumiaux egli insistette sul sostegno del basso il più a lungo iniziò ad impartirmi lezioni private. possibile, e nell’Allegro esaminammo la divisione La prima impressione che mi diede fu di un uomo geniale nelle arcate di Bach. dalla voce mite e gentile e dagli occhi molto Con Bach il Maestro mi ha insegnato l’equilibrio espressivi. Egli non parlava molto, ma era sempre tecnico e musicale che lui voleva sviluppare in me. molto chiaro nell’esprimersi. Era molto riservato, La seconda composizione affrontata fu il Poème per ma gentile e generoso. Nei primi mesi di lezioni violino e orchestra di Ernest Chausson, che non private potevo arrivare solo in treno, e il Maestro avevo mai studiato prima. In questa composizione stesso veniva a prendermi alla stazione e mi porta- il pensiero dell’esecutore si dirige subito all’espres- va con la sua auto alla sua bellissima casa a Rhode sione musicale e cerca spontaneamente di realizza- St. Genèse vicino a Bruxelles. Ogni tanto ero anche re l’atmosfera e i vari colori, e gli aspetti tecnici invitata a pranzo. rimangono in secondo piano. Il Poème inizia dal Non era sempre facile essere rilassata di fronte a nulla e successivamente cresce insieme all’orche- una personalità come la sua, anche se egli era sem- stra, dopo tante esitazioni sempre più agitate con il pre molto delicato nei suoi commenti. Durante le tema delle corde doppie. Il brano prende forza gra- lezione suonava spesso in unisono con me, per ren- dualmente, culminando in un lungo legato, dopo di

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definiva con estrema precisione il tempo e la lunghezza delle note in staccato o détaché, mentre altrettanto perfette erano le note lunghe. Lavorammo a lungo sul Concerto di Beethoven, che a detta di Grumiaux era il concerto più difficile. Le frasi solistiche devono essere bilanciate con quelle dell’orchestra, e l’intonazione è delicatissima quando il violino rimane quasi solo con un accompagnamento leggierissimo che non copre neanche la minima imperfezione. Studiai anche i Concerti di Bach, soprattutto quello in la minore, da me eseguito assieme all’orchestra BRT della Radio Belga. Grumiaux mi diede otti- mi consigli anche sul Concerto di Sibelius, sebbene, pur avendolo studiato, non l’avesse mai suona- to in pubblico. Intercalati tra i concerti studiammo le Sonate e Partite di Bach per violino solo, numerosi Capric- ci di Paganini, in particolare il n. 11 e il n. 17, la Sonata n. 4 di Ysaÿe, Recitativo e Scherzo-Capriccio di Arthur Grumiaux che si ritorna lentamente all’atmosfera iniziale di Kreisler, e alcuni pezzi virtuosistici come la Tziga- assieme a pace. Qui avevamo il terreno ideale per approfon- ne di Ravel e l’Introduzione e Rondò Capriccioso di David Oistrach e dire la padronanza dei diversi colori del suono e del Saint-Saëns. Yehudi Menuhin vibrato, e per costruire le lunghe frasi sempre co- Ho studiato con Grumiaux le Sonate per violino e erenti alla linea principale della composizione. pianoforte di Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Gli stessi principi furono poi applicati nelle nostre Brahms, Schubert, Franck, Ravel e Prokof’ev. Pri- lezioni sui classici concerti di Mozart, di Mendels- ma studiavamo la parte del violino. Grumiaux non sohn, di Beethoven e di Brahms. Nell’Adagio del proponeva le proprie diteggiature o arcate, e cam- Concerto di Brahms studiammo particolarmente a biava le mie solamente nel caso di importanza par- fondo l’uso dell’arco nei cambi di corda in posi- ticolare. Era meraviglioso quando egli si sedeva al zione acuta, e nelle melodie acute sulla corda mi piano ed avevo la fortuna di suonare in duo con il nel tempo lento del Concerto di Beethoven per- mio maestro, costruendo e vivendo la musica in- fezionammo la pressione delle dita della mano si- sieme. nistra, equilibrandola con quella dell’arco. Nei mo- Un esempio tipico del suo modo di insegnare ven- vimenti veloci Grumiaux raccomandava di suona- ne ancora fuori dopo alcuni anni in una lezione re con ritmo e con un movimento orizzontale ad in Italia, quando gli presentai una Sonata di Mozart ampie arcate. La forza scaturisce dal controllo del assieme alla mia pianista. Egli sorrise e disse: «Ben peso nelle braccia, senza schiacciare il suono. pensato…». Rimanemmo abbastanza imbarazzate, Studiai inoltre i Concerti in sol maggiore, si be- riconoscendo che questo commento era sufficien- molle maggiore, la maggiore e re maggiore di Mo- te per capire che eravamo troppo concentrate sul- zart, e alcune sue Sonate. L’eleganza particolare di la nostra preparazione, e la musica era rimasta im- Grumiaux nell’interpretazione di queste composi- prigionata in questi pensieri. Ci chiese di risuo- zioni derivava sicuramente dai dettagli di cui ho nare il brano, e per fortuna riuscimmo a liberare la riferito precedentemente, e anche del fatto che egli musica.Al che egli non disse:“bene”, ma secondo

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la sua consuetudine:“molto meglio”! L’anno dopo appresi la triste notizia della sua im- Negli ultimi mesi del mio periodo in Belgio ini- provvisa scomparsa. Al funerale, nel 1986, fu suo- ziammo a studiare il Concerto n. 2 di Bartók. Pur- nato l’Adagio della Sonata in do maggiore di Bach troppo il nostro trasloco di ritorno in Italia si av- in una sua registrazione. Ero presente alla cerimo- vicinò, e ci fu solamente il tempo di approfondire il nia, e ascoltai, nella chiesa gremita ma silenziosa, primo movimento. Ho sentito il maestro suonarlo con tanta nostalgia e con tanti ricordi… meravigliosamente a Bruxelles con l’orchestra Con- certgebouw sotto la direzione di Bernard Haitink. Nello scorso mese di maggio (2010) suonai questo Aveva una forza interiore immensa e nello stesso brano in memoria di Arthur Grumiaux al Con- tempo un suono bellissimo. Ne rimasi fortemente gresso Internazionale ESTA di Bruges, all’inizio impressionata, e considero questa esecuzione uno della mia relazione sulla personale esperienza con il dei suoi maggiori successi. Che peccato che egli grande Maestro. Durante la conferenza ho poi fat- non abbia registrato questo Concerto. to ascoltare estratti dalle sue registrazioni discogra- Nel 1983 Grumiaux venne in tournée nell’Emilia- fiche delle seguenti composizioni: Romagna, accompagnato dall’orchestra Arturo To- W. A. Mozart, Concerto in Sol maggiore K216, ca- scanini di Parma.Aveva in programma il Concerto denza di E.Ysaye di Bruch.Avevo già suonato con questa orchestra E.Ysaye, Sonata n.3 (Ballade) ed il Maestro Grumiaux acconsentì che mi inserissi W. A. Mozart, Sonata in mi bemolle maggiore nell’orchestra, per poterlo seguire durante la setti- K380 (Arthur Grumiaux, pianoforte e violino) mana di concerti nelle varie città. Era affascinante L. van Beethoven, Concerto in re maggiore, ca- sentire il Concerto ogni volta diverso in differenti denza di F.Kreisler circostanze. Rimasi stupita dall’esecuzione del Con- J. Brahms, Sonata in la maggiore (Arthur Gru- certo in una delle grandi chiese di Bologna. Il pri- miaux, pianoforte e violino) mo e secondo tempo sembravano ispirati come un canto religioso, e l’ultimo tempo risuonò nella chiesa come un Gloria. Non avevo mai pensato a questa prospettiva interpretativa per questo Con- certo. Egli lo suonò in modo molto diverso in altri luoghi. «È molto importante adattare l’interpretazione all’ ambiente», mi disse in seguito il Mae- stro.Avevo veramente potuto constatare l’applica- zione di questo principio nelle sue esecuzioni tan- to diverse l’una dall’altra durante questa tournée. Per me questo periodo rimane indimenticabile. Oltre ad aver potuto ammirare Griumiaux come solista, ho potuto conoscerlo meglio anche come persona. Inoltre ho avuto molte occasioni di suonare a lui, tra le varie prove ed i concerti. Parlammo insieme anche di altri argomenti, al di fuori della SATU JALAS musica, e mi occupai dei suoi piccoli problemi lo- Violinista e didatta, è stata per molti anni docente di violino al Conservatorio di Parma. E’ nipote di Jean Sibelius, gistici e personali. e negli ultimi anni si è dedicata in particolare alla ricerca La mia ultima occasione di suonargli fu nel 1985, ed alla divulgazione delle numerose e spesso poco cono- quando mi stavo preparando a eseguire il Concer- sciute opere per violino di questo compositore finlandese. to di Mendelssohn in Finlandia e negli Stati Uniti. È Vice Presidente di ESTA-Italia.

35 a tutto AR CO Master Class a Martina Franca

Satu Jalas Nei giorni 3-11 settembre 2010 si è svolta per la l’annuale Festival della Valle d’Itria organizzato con prima volta un’interessante Master Class nella bel- il sostegno della Fondazione Paolo Grassi con i lissima cittadina di Martina Franca, il maggiore concerti e la rassegna operistica tra le più impor- centro della provincia di Taranto, situata sul colle tanti d’Italia. che domina la Valle d’Itria, di pressoché uguale di- Dal 1994 la Fondazione Paolo Grassi aiuta lo svi- stanza da Bari, Brindisi e Taranto. luppo e la diffusione della cultura teatrale e musi- Gli insegnanti invitati erano la prof. Ulrike Dan- cale nella regione Puglia. Per commemorare la hofer (violino), presidente dell’ESTA-Austria, il grande e indimenticabile violinista Gioconda De nostro Presidente dell’ESTA-Italia, il prof. Bruno Vito (1907-1994) nella sua città natale, la prima Giuranna (viola), e il docente del Conservatorio Master Class degli strumenti ad arco di Martina di Berna, il prof. Conradin Brotbek (violoncello), Franca è stata dedicata a lei. che hanno accettato di collaborare nella Master Nel 2007, nel centenario della nascita di Gioconda Class in questo luogo del sud d’Italia per le grandi De Vito, una relazione molto interessante su di lei, tradizioni musicali, delle quali il più importante è tenuta dal prof. Corrado Roselli è stata pubblicata

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La classe di Bruno Giuranna negli Atti del Congresso internazionale dell’ ESTA L’atmosfera era intensa, e si vedeva come nessuno a Cremona. voleva tornare a casa dopo il concerto. Oltre ai La maggior parte della documentazione su questa partecipanti della Master Class, anche il pubblico è eccezionale violinista è conservata nella sede della rimasti a lungo nei corridoi a commentare il felice Fondazione Paolo Grassi, presso la quale si è svolta esito della settimana. anche la Master Class degli archi. Tutti i partecipanti desiderano ringraziare il Presi- Il corso è stato frequentato da numerosi studenti. dente prof. Francesco Punzi e il Direttore dott. Oltre ai propri allievi, che ciascun insegnante ave- Rino Carrieri della Fondazione Paolo Grassi, per va portato con sé, sono arrivati degli studenti pro- aver messo a disposizione il personale e i locali venienti da varie nazioni: Italia, Svizzera, Austria, adeguati e di aver sostenuto tutta la programma- Bosnia-Herzegovina, Russia, Canada, Corea e Au- zione del corso. Satu Jalas, stralia. Informazioni per la prossima Master Class su: Bruno Giuranna, Durante il corso sono stati organizzati vari con- www.fondazionepaolograssi.it Francesco Punzi certi, sia dagli insegnanti sia dagli allievi. Al con- e-mail: [email protected] e Giacinto Caramia certo finale la Fondazione Francesco Caramia, ce- tel. +39 080.4306763 lebre oboista di Martina Franca, ha donato al migliore studente di ogni strumento un premio nella forma di una borsa di studio, che includeva la partecipazione nell’orchestra per le manifestazioni del Festival di Val d’Itria. I premi sono stati consegnati dal figlio di Fran- cesco Caramia, il prof. Giacinto Caramia, membro fondatore e socio sostenitore dell’ESTA-Italia. Gia- cinto Caramia è stato uno dei più importanti violoncellisti italiani, di cui si ricordano i successi mondiali con il Trio Italiano d’Archi insieme a Franco Gulli e Bruno Giuranna. La sua presenza è stato molto festeggiata nella sua città d’infanzia, dove in passato ha suonato in numerosi concerti. Nel concerto finale abbiamo ascoltato una la bellissima esecuzione del sestetto di Brahms, suonato dagli insegnanti insieme ai loro allievi.

37 a tutto AR CO Carlo Bergonzi, alla scoperta di un grande maestro

Antonio Moccia Fondazione Antonio Stradivari Cremona - La Triennale Consorzio Liutai Antonio Stradivari Cremona

Carlo Bergonzi, alla scoperta di un grande maestro,è il catalogo dell’omonima mostra tenutasi a Cremona tra settembre e ottobre 2010. Pubblicato dalla Fondazio- Carlo Bergonzi ne Antonio Stradivari di Cremona e dal Consorzio Antonio Stradivari dei liutai Alla scoperta cremonesi, il volume è curato da Cristo- di un grande Maestro pher Reuning, noto esperto, restauratore e commerciante americano. La mostra e il A Cremonese Master Unveiled suo catalogo sono i primi sforzi dedicati in via esclusiva alla conoscenza della figura e dell’opera di Carlo Bergonzi, il liutaio che, secondo una tradizione consolidatasi da tempo, più si è avvicinato alle realizza- zioni di Stradivari e Guarneri del Gesù. Come ricordato dal curatore del catalogo, la mostra è stata l’occasione per aggior- nare il censimento degli strumenti tuttora esistenti di Bergonzi e per approfondire la dimestichezza con l’opera di un maestro cremonese, la cui ben meritata fama ha finora di gran lunga superato l’effettiva conoscenza. Il volume si apre con un saggio del curatore che illustra in modo conciso ed equi- librato quanto sin qui si è riusciti a illu- minare della vita e dell’opera di Carlo Bergonzi. Di zone oscure ve ne sono ancora e riguardano in particolare le prime accade nel campo della storia della liute- ning, sia altri autori del volume attingono fasi dell’attività professionale del liutaio, ria. Di apprezzabile nel saggio vi sono an- con attenzione. Il merito va senza dub- ma grazie al censimento degli strumenti che altri elementi. Uno di questi è l’at- bio a una recente riedizione degli scritti di (relativamente pochi: una cinquantina) e tenzione prestata allo studio delle forme Cozio che, se sul piano scientifico non va alle ricerche d’archivio svolte nel decen- riconducibili senza ombra di dubbio alla oltre i risultati conseguiti da Renzo Bac- nio scorso, alcuni punti fondamentali sono bottega Bergonzi (ci riferiamo alle forme chetta nel 1950, d’altra parte mette a dis- stati fissati. Reuning ne dà conto con usate per la costruzione degli strumenti), posizione per la prima volta la traduzione equilibrio, senza cedere alla tentazione di tema oggetto di un secondo e più specifi- inglese dell’intero corpus delle annotazioni colmare forzosamente le lacune con ipo- co saggio dello stesso Reuning. Un altro è riconducibili al conte piemontese. tesi più o meno fantasiose e con tesi dalla l’utilizzo della conoscenza tradita dagli ap- Il saggio di Carlo Chiesa (Bergonzi, Stra- scarsa forza storiografica, come talvolta punti di Cozio di Salabue cui sia Reu- divari e gli altri) è un utile inquadramento

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della figura di Bergonzi nel suo tempo e nel contesto professionale in cui ha ope- rato. Non sono informazioni e argomentazioni nuove, tuttavia averle raccolte per l’occasione è stato uno sforzo utile e funzionale allo scopo della mostra. Spiace pe- rò rilevare come, in qualche caso, nel testo siano accolte tesi indimostrate o, allo stato attuale delle ricerche, indimostrabili. Ad esempio: «tra il 1727 e il 1730, sia Giu- seppe Guarneri “del Gesù” sia Carlo Ber- gonzi cominciano a costruire violini in quantità professionale» (p. 30), una tesi che non trova conferme (limitatamente a Ber- gonzi) negli strumenti ospitati in mostra e nel saggio del curatore del catalogo. Pro- babilmente a Chiesa sembra utile sostenere questo punto di vista per dare maggiore risalto alla figura e alla scomparsa prematura di Giovanni Battista Stradivari, uno dei figli di Antonio, che muore nel 1727 e che, ai giorni nostri, è annoverato tra le schiere dei liutai cremonesi in virtù di un ragionamento di tal fatta: «Non abbiamo una prova certa del suo [di Gio- vanni Battista] impiego nella bottega di famiglia, ma mancano informazioni con- trarie» (p. 30), un modo di procedere nella ricerca storiografica a dir poco sorprendente sul piano metodologico. Ci au- guriamo che la ricostruzione che Chiesa fa di questi aspetti venga provata da future ricerche o dal riconoscimento di altri strumenti che ora sono gravati da attri- buzioni erronee, ma fino ad allora sarebbe più opportuno presentare tali ipotesi con una maggiore cautela e prudenza, consi- derati anche i danni devastanti prodotti dalla falsificazione operata secondo crite- ri di convenienza commerciale, una prati-

Forma per per la costruzione del violino con firma di Cosimo Bergonzi Cremona, Museo Stradivariano

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sono stati eventi straordinari sul piano promozionale e culturale, avendo contri- buito a rilanciare l’immagine della città nel mondo e a riscrivere, in molti suoi aspetti, la storia del periodo classico della liuteria cremonese. Ma sul piano pretta- mente formativo-liutario (ricordiamo che il Consorzio Liutai Antonio Stradivari Cremona figura sia tra gli organizzatori delle mostre, sia come coeditore dei cataloghi) spesso tali eventi hanno avuto un impatto scarso, se non addirittura nullo. La seconda parte del catalogo è costituita Carlo Bergonzi, testa del violino“Cramer, Giuseppe Guarneri “del Gesù”, testa del dal repertorio iconografico e dalle schede Heath”, c. 1732-34 violino “Lord Wilton”, 1742 che illustrano caratteristiche e storia degli strumenti raffigurati. È la parte ovviamente più emozionante, di puro godi- ca scorretta che si ‘nutre’ delle informa- menzionato di Reuning (Due forme) e il mento visivo, la testimonianza efficace del- zioni storiche per rendere più verosimili le contributo di John K. Becker (Analisi tec- la grandezza della liuteria di Carlo e Mi- adulterazioni. nica degli strumenti di Carlo Bergonzi). Il sag- chele Angelo Bergonzi e, insieme, del- Il terzo saggio (Una improbabile successio- gio è un’utile ricognizione delle scelte l’importanza che ha avuto la mostra mone) è una pregevole, documentata e accu- progettuali e tecniche così come si confi- nografica che li ha interessati. rata ricostruzione della biografia di Carlo gurano nella liuteria di Carlo Bergonzi. Per concludere vogliamo aggiungere al- Bergonzi ad opera di Duane Rosengard. Gli strumenti vengono saggiati negli tre due considerazioni. La prima riguarda Sulla scorta di numerosissimi documenti aspetti che per un liutaio assumono mag- il cambio di rotta che si registra negli ul- d’archivio l’autore ricostruisce i legami di giore importanza: la scultura e realizza- timi due cataloghi delle mostre cremone- Carlo e dei suoi parenti, in particolare il zione della testa, la forma del bordo e il si, un cambio che ha portato alla totale figlio Michele Angelo, con le altre famiglie profilo generale dello strumento, la con- rinuncia di contributi realizzati attraverso liutarie cremonesi, i Rugeri anzitutto, i formazione delle bombature e il modello l’utilizzo dei più moderni strumenti di Guarneri e gli Stradivari. L’approccio di delle effe, la lavorazione interna e la ver- analisi scientifica. Come nel catalogo pre- Rosengard è sempre misurato, ben pon- nice. La panoramica è tracciata in modo cedente (Cremona 1730-1750, nell’Olimpo derato e argomentato; l’autore non si fa agile e preciso, contenendo preziosissime della liuteria) anche in questa occasione mai prendere la mano da facili entusiasmi informazioni per restauratori ed esperti manca un saggio dedicato alle analisi o da improbabili proiezioni di odierni chiamati a valutare autenticità e condi- scientifiche dei materiali impiegati, inda- modelli di relazioni umane e professio- zioni di conservazione. Sarebbe stata au- gini che dovrebbero andare di pari passo nali nel contesto storico investigato. Ogni spicabile una trattazione più organica sul con le argomentazioni sugli aspetti tec- ricostruzione è accuratamente documen- modello, ad esempio, di quanto ha fatto nici e stilistici, in quanto capaci di con- tata: esemplare è la parte finale del saggio Roger Hargrave negli anni scorsi per fermare o smentire le ipotesi formulate dove l’autore traccia la storia dei rapporti Guarneri del Gesù. Ma anche così il sag- sulle tecniche e sulle scelte costruttive. intercorsi tra gli eredi di Stradivari e Ber- gio ha un apprezzabile valore formativo La seconda considerazione va fatta sulla gonzi da una parte, e il Conte Cozio dal- per un liutaio interessato ad approfondire qualità delle traduzioni. La quasi totalità l’altra. le tecniche dei maestri classici per trarne dei testi è stata scritta in inglese e la Gli ultimi due saggi che chiudono la pri- ispirazione. In effetti le mostre e i catalo- traduzione italiana si rivela spesso inaccu- ma parte del catalogo sono quello già ghi prodotti in questi ultimi a Cremona rata, approssimativa e poco chiara.Alcuni

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Violino Carlo Bergonzi c. 1738-42 “Ackroyd, Ford”, attualmente esposto al Museo Stradivariano di Cremona

eccellenti violini che sono attribuiti a Vin- cenzo Rugeri e che, invece, possono essere definiti come sue opere abbastanza tipiche» per «To date, we have observed certain Bergonzi characteristics in two ex- cellent violins that are known as and can be described as predominantly by Vin- cenzo Rugeri» (pp. 18-19). Nei passi più tecnici forse si raggiungono i risultati più discutibili: «I bordi non sono realizzati con confidenza» per «The edges are not con- fidently formed» (p. 55); oppure «È fat- tibile riconoscere il suo contributo nella sguscia profonda che profila il bordo, realizzata in modo più irregolare e maggiormente arrotondato» per «Perhaps his participation can be seen in the deeply channeled edges that are formed in a more rounded and irregular way» (p. 190). Accade spesso, nei progetti editoriali di tale portata e impegno, che gli autori con- segnino i loro elaborati in ritardo, mettendo in serio imbarazzo e difficoltà tra- duttori e redattori: la nostra sensazione è che sia questa l’origine del problema, se consideriamo la grande professionalità degli operatori coinvolti nel progetto.

ANTONIO MOCCIA Nato a Cagliari nel 1965, si è diplomato in Vio- loncello a Piacenza e laureato in Musicologia a tra i casi più evidenti: «Questo enigmatico Gusberti madre di Carlo Bergonzi; il doc- Cremona, la città dove attualmente vive. Lavo- evento è l’ultimo collegamento tra le umento è una registrazione nel libro dei ra come redattore in una nota casa editrice musicale milanese. Ha curato nuove edizioni di famiglie Rugeri e Bergonzi» per «In defunti della parrocchia di San Silvestro; di musiche del passato (Martucci, G.B. degli An- chronological terms, this latest known enigmatico vi è la circostanza che la don- tonii). Appassionato di storia della liuteria, ha document on the Rugeri-Bergonzi rela- na muore in casa altrui e non del figlio). curato l’edizione italiana di una importante mo- tionship is enigmatic» (p. 39; per maggior Oppure: «Ad oggi, abbiamo rilevato al- nografia su Antonio Stradivari e ha pubblicato chiarezza: l’evento è la morte di Giulia cune caratteristiche di Bergonzi in due studi e monografie di argomento liutario.

41 a tutto AR CO La musica elettroacustica e la viola elettrica Intervista al professor Giorgio Nottoli

Alessio Toro

Alessio Toro e Giorgio Nottoli nell’Aula di Musica Elettronica del Conservatorio “S. Cecilia”, Roma La società contemporanea è stata totalmente rivo- naturalmente un ruolo cruciale, si affianca la dis- luzionata dall’incredibile sviluppo del progresso ponibilità di sistemi innovativi che sempre più si scientifico che ha coinvolto senza distinzioni tutti stanno dimostrando in grado di fare esprimere la gli interessi del genere umano, dalla medicina alle sensibilità umana. Potrebbe sembrare un contro- rappresentazioni artistiche. Nella danza, nella senso, ma sembra proprio che al giorno d’oggi musica e nell’arte interattiva, infatti, sono sempre l’artista contemporaneo abbia in un certo senso più spesso coinvolte informatica e multimedialità “bisogno” della scienza tecnologica per manifesta- e l’evolversi della tecnologia sta cambiando radi- re la sua natura umana. Nell’ambito della musica calmente i processi di creazione dell’arte. classica e degli strumenti ad arco tutto questo L’informatica musicale, nata ormai più di quaran- però non ha avuto un’assimilazione facile, anzi ha ta anni fa, sta dimostrando in questi ultimi anni incontrato numerosi ostacoli che non sono anco- una raggiunta maturità sia attraverso le opere ra stati del tutto superati. Del resto non è difficile musicali, sia attraverso il consolidamento delle immaginarne le motivazioni. Noi strumentisti ad tecniche utilizzate precedentemente nei processi arco utilizziamo quotidianamente crini di cavallo, di creazione e produzione artistica. Nell’arte con- corde di budello, colofonie, strumenti costruiti temporanea si sta quindi delineando una visione centinaia di anni fa, composizioni scritte nei seco- in cui la tecnologia estende le facoltà percettive e li precedenti che costituiscono senza alcun dub- motorie del corpo umano, allo scopo di esplorare bio colonne portanti del nostro repertorio. nuovi linguaggi espressivi. A questo grande fer- Certamente tutto ciò è stato modernizzato ma mento artistico, in cui la ricerca scientifica gioca costituisce un difficile punto di partenza e un

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approccio compromesso da un senso di ricono- mio avviso sarà sempre più opportuno riprodurla scenza nei riguardi della tradizione. Forse è anche con gli strumenti tradizionali, quelli originali. per questo che i nuovi strumenti hanno inizial- Preferisco pensare alla musica da chiamare pro- mente trovato terreno fertile nella musica cosid- priamente elettronica o “elettroacustica”, come a detta di consumo o nella musica per film, eman- quella musica che solo con l’elettronica o con l’e- cipandosi successivamente per rivendicare una lettroacustica può esprimersi. propria dignità. Credo che valga la pena imparare Si tratta di quelle idee musicali che specificata- a conoscerli e a sfruttare le loro potenzialità mente sono state pensate per i mezzi elettronici e tenendo presente che quando parliamo, come in sono perfettamente coerenti con gli strumenti che questo caso, di viola elettrica stiamo trattando di la nuova tecnologia ci ha messo a disposizione nel uno strumento che dal punto di vista organologi- Novecento. co rispetto alla viola acustica presenta differenze sostanziali e naturali analogie. Sicuramente il cor- La musica che si avvale di supporti elettronici viene defi- rispettivo elettrico è un diretto successore di quel- nita da alcuni come un procedimento compositivo che, lo acustico, ma nonostante la fratellanza iniziale dopo aver visto il suo culmine negli anni ’70 e ’80, è dovrebbe essere considerato indipendente. progressivamente passato di moda. Quali sono le sue L’utilizzo di questi nuovi strumenti rappresenta opinioni al riguardo? una delle direzioni che la musica colta potrebbe Innanzitutto, dobbiamo dire che la musica elet- prendere in futuro e ritengo che sia ancora un ter- troacustica o elettronica ha ormai da tempo supe- ritorio ingiustamente poco esplorato e che rato la sua fase pionieristica, e anche la sua fase dovrebbe far parte del bagaglio culturale di un utopica; cioè quel periodo in cui in qualche musicista completo e maturo. modo rappresentava il simbolo di un’utopia musicale che avrebbe dovuto sostituire tutta la musica A tal proposito ho avuto l’opportunità di intervi- esistente. Attualmente, tutto questo è stato com- stare il prof. Giorgio Nottoli, docente presso il pletamente superato. In realtà, la musica elettroa- Conservatorio di musica “S. Cecilia” di Roma custica non è passata di moda, ripeto: è semplice- della classe di Musica Elettronica e presso il mente dappertutto, la si usa in ogni genere musi- Master in Ingegneria del Suono della Facoltà di cale, e anche in ambito colto viene utilizzata in Ingegneria dell’Università di Roma “Tor tantissime situazioni compositive. Vergata”. Naturalmente per quanto riguarda il repertorio classico tradizionale spesso non vi è l’utilizzo dei Quale tipo di composizioni si può classificare con il ter- mezzi elettronici. È chiaro che, mentre nella musi- mine “Musica elettroacustica”? ca “pop” il 99,9% delle composizioni presenta È sempre difficile definire esattamente questo tipo strumenti elettronici, nel caso della musica classi- di musica. Nel mondo di oggi l’elettronica e l’e- ca questo vale solo per la musica colta contempo- lettroacustica si usano dappertutto, in un certo ranea e una parte di questa è elettroacustica. senso quasi in ogni genere musicale. L’utilizzo di strumenti elettronici nella realizzazione di una La musica elettronica è, ovviamente, figlia della ricerca composizione potrebbe indurre a classificarla timbrica propria del XX secolo, ma c’è, secondo lei, una come musica elettronica. Ma vediamo di chiarirci figura che, in secoli precedenti, possiamo definire più di un po’ le idee in questo senso. altre come precursore della nuova musica? Per esempio, se prendessimo la partitura di una In un certo senso queste figure di precursori le sinfonia di Beethoven potremmo tranquillamente possiamo trovare in ogni epoca. Ogni periodo realizzarla anche con strumenti elettronici; ma a storico ha degli esponenti particolari che, in qual-

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me contemporaneamente strumenti della stessa famiglia si ottenevano timbri diversi, si utilizzava quindi l’armonia come timbro. In qualche modo, possiamo ritenere il timbro come figlio dell’armonia e, in effetti, l’armonia può essere considerata come una forma di timbro.

Quindi possiamo affermare che tutta la nostra tradizione musicale, in un certo senso, ha sempre prestato attenzione alla ricerca timbrica? Beh, è chiaro che ci sono stati momenti storici diversi. Per esempio, nell’Ottocento abbiamo dei compositori che si rivolgono al timbro già in maniera piuttosto notevole e consapevole. Basti pensare ai Preludi di Chopin, quando la melodia si ferma e l’armonia trascolora sotto di essa, diventando però la parte principale: qui abbiamo un’intuizione timbrica favolosa. In senso più strutturale, possiamo considerare per esempio anche Wagner, Brahms e, in seguito, Mahler come i protagonisti di questo filo rosso che ci porta al novecento, con la ricerca timbrica che esploderà con Schönberg e successivamente con Varèse, fino ad arrivare ai musicisti della seconda metà del Novecento dove il timbro diventa veramente il parametro principale.

Quali sono le sue esperienze sul particolare timbro della viola e che percorsi si possono intraprendere in futuro, anche alla luce delle possibilità che offre la viola elettrica? Giorgio Nottoli che modo, guardano al di là del proprio tempo e Per quanto riguarda la viola, il mio approfondi- (Cesena 1945), molti di questi in ambito musicale si sono rivolti mento personale su questo strumento è abbastan- docente, musicista, al timbro. za recente, poiché sono trascorsi appena un paio compositore e Ed è proprio per quanto riguarda questo parame- di anni dalla prima esecuzione di In Viola,un ricercatore nel campo dell’acustica e tro, l’impasto sonoro, che hanno dato un contri- pezzo che ho scritto per Luca Sanzò, e le mie dell’informazione buto essenziale. Si potrebbe perfino andare indie- esperienze riguardano soprattutto questo lavoro. musicale tro fino al Cinquecento, dove la trascolorazione In particolare lo studio preliminare alla stesura del armonica veniva applicata utilizzando strumenti pezzo, che in questo caso è stato fatto proprio con uguali, cioè appartenenti alla stessa famiglia, e l’esecutore, per me rappresenta una fase davvero quindi si faceva una vera e propria sintesi additi- importante nel procedimento compositivo, per- va, per voler citare un metodo di sintesi elettroni- ché è il momento in cui posso confrontarmi e co.Vale a dire, attraverso il fatto di suonare insie- imparare. È solo dall’esecutore che si può capire

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che cos’è veramente lo strumento, e quindi senti- presenta una sua notevole personalità della quale re che le sue potenzialità si dipanano, si chiarisco- ci si può anche servire. Forse potrebbe essere inte- no. Di solito sono possibilità che non hanno solo ressante quello che si diceva al momento della l’aspetto acustico, come per esempio, un timbro nascita degli strumenti elettrici. Per esempio, la più duro o più morbido, ma anche l’aspetto stori- chitarra è stata uno dei primi strumenti ad avere co; cioè quel timbro o quel modo di utilizzarlo un corrispettivo elettrico. richiama per esempio Hindemith, compositore Un grande jazzista come Charlie Christian, uno che si è dedicato a questo strumento in maniera dei padri della chitarra jazz, venne criticato dai particolare. Io ho trovato la viola capace di grandi suoi contemporanei per un’eccessiva inespressivi- risorse e personalmente la ritengo uno strumento tà dovuta all’elettrificazione. Quindi l’espressività con la giusta espressività per ottenere determina- o meno degli strumenti elettrici resta comunque te cose che desideravo da tempo. un problema. Bisogna constatare però che in seguito questi strumenti elettrici hanno acquista- Quindi la ricerca timbrica viene abbastanza soddisfatta? to una loro personalità. Perché in fondo la perso- Assolutamente. Dobbiamo aggiungere il fascino nalità degli strumenti o dei suoni risiede nel specifico che offre il timbro di questo strumento, nostro cervello. C’è qualcosa per cui noi ad un che se come potenzialità potrebbe essere equipa- certo punto eleggiamo un suono, come un suono rato per esempio al violino, per quanto riguarda il per noi importante, che diventa un’etichetta di un timbro mostra invece aspetti particolarmente ori- periodo storico, di un momento, di un gusto este- ginali, perché presenta una poliedrica gamma di tico musicale. risorse sonore che riesce a spaziare da effetti di Un caso sensazionale è quello dell’organo tipo dolce e morbido a suoni particolarmente Hammond. Nasce come imitazione dell’organo, e aspri con armonici acuti molto presenti. Una siccome quando fu costruito i tasti funzionavano varietà sicuramente utilizzabile con risultati molto come degli interruttori facevano un “crac”, un interessanti. rumore insopportabile. Cercarono di toglierlo, ma quel “crac” diventò una delle ragioni del suo suc- Per quanto riguarda invece il corrispettivo elettrico? cesso, perché è entrato nel nostro immaginario Per quanto riguarda il corrispettivo elettrico si sta collettivo e lo abbiamo associato a tutta una serie dando corso alla sperimentazione delle sue possi- di cose.Addirittura adesso si stanno facendo degli bilità. Penso che in futuro possa essere molto inte- studi per riuscire a simulare quel “crac” il più ressante impiegare uno strumento del genere in fedelmente possibile. un ambiente elettroacustico sia per la sua versati- È la nostra mente che comanda. Prendiamo, per lità che per le tipologie timbriche che è possibile esempio, la Fender Stratocaster, chitarra elettrica ottenere. famosa negli anni ’60, o il Moog. Sono stati i sim- boli della generazione degli anni ’60 e ’70, e que- È più facile manipolare il suono di uno strumento ad sto chi avrebbe potuto dirlo? Non si sa esatta- arco elettrico rispetto a quello di uno acustico? mente perché, non possiamo addurre delle ragio- Su questo manterrei comunque un punto interni logiche per questo, ma è un dato di fatto che rogativo. Diciamo che non è la stessa cosa. questi suoni sono stati associati a quel periodo Lo strumento elettrico in qualche modo è più storico, alla sua generazione e in qualche modo ai neutro e quindi l’elaborazione elettroacustica suoi ideali. Così come pure la viola nel prende il sopravvento, diventa il parametro fonda- Novecento, e poi la viola elettrica… chissà? Forse mentale. D’altra parte lo strumento acustico tradi- avrà un grande successo, non possiamo dirlo. zionale dà un apporto coloristico molto forte e Al giorno d’oggi, quali sono le tecniche più usate per la

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sperimentazione elettroacustica e quali secondo la sua essendo arrivata ormai al suo apice potrebbe non opinione hanno un futuro? progredire. D’altra parte invece, ci potrebbe essere Oggi le tecniche più usate sicuramente sono un futuro luminoso che potrebbe riservarci delle quelle di elaborazione del suono, specialmente dal sorprese. È sempre difficile dire con precisione se vivo, che permettono di costruire suoni diversi e stiamo vivendo l’inizio o la fine di qualcosa. Ed è a volte addirittura nuovi, a partire da suoni pre- anche particolarmente complicato prevedere il esistenti. E proprio qui si può tornare al caso della tipo di uso che si potrà fare dell’elettronica, che viola elaborata. non dipende dalla tecnologia o in fondo nemme- Quindi l’interesse maggiore in questo momento no dalle tecniche compositive, ma proprio da della ricerca è quello di manipolare suoni cono- come sarà il mondo domani. Perché se il futuro sciuti per estenderne le possibilità, catturare qual- sarà basato sul commercio, ed esclusivamente su di cosa di caratteristico da essi e costruire dei mate- esso, allora l’elettronica servirà soltanto a fare riali nuovi. Questo, proprio nella musica elettro- costare di meno certi prodotti, ed a produrre nica dal vivo, rappresenta forse l’aspetto più inte- musica magari di minore qualità, ma distribuita a ressante. tutti. Se invece il nostro mondo riuscirà a rifoca- lizzarsi sulla cultura, adesso che tanti traguardi Quanto tempo dovrà trascorrere secondo lei, prima che le tecnologici sono stati raggiunti, e vorrà ricomin- opportunità offerte dalla tradizione elettroacustica possa- ciare a pensare davvero all’espressione musicale, no dispiegare, se non tutto, buona parte del loro poten- allora forse si potranno fare dei grandi passi avan- ziale? ti. Ma questo dipenderà dalla società, o meglio Purtroppo non esiste una risposta a questa dalla cultura che si svilupperà nelle società future domanda, perché in realtà non è facile per noi che e naturalmente è molto difficile prevederlo. siamo nella contemporaneità dare un giudizio sulla storia della musica elettronica. A proposito, in base alla sua esperienza in questo setto- Alessio Toro Potrebbe essere una storia finita, nel senso che re, come valuta la scena musicale italiana e che rapporti ci sono tra i compositori della sua generazione, le fede- razioni e le manifestazioni che promuovono e si occupano di questo tipo di musica? La situazione, in questo senso, potrebbe essere considerata drammatica. I fondi e gli stanziamen- ti per la cultura in generale, da parte dello Stato Italiano e di altri stati europei sono diminuiti sen- sibilmente. Non solo nel campo musicale, anche se forse il nostro settore viene maggiormente penalizzato ma in tutti gli ambiti artistici. Sono disponibili molte meno risorse. La cosa veramente grave è che le associazioni, e le manifestazioni da esse prodotte, che si occupano di questo tipo di musica, ormai non hanno più i mezzi per pubblicizzarsi, per diffondere la notizia; per far sì che alla gente arrivi un segno della loro esistenza.Tutto ciò porta ad un’assenza di pubblico, non dovuta alla cattiva qualità della musica, che pure può esserci qualche volta ma al fatto che

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nessuno sia al corrente della sua esecuzione. perché per esempio Iannis Xenakis oltre ad essere un Aggiungiamo anche, e questo secondo me dob- importantissimo compositore del secondo Novecento è biamo dirlo, che questa musica è ancora, almeno stato anche un architetto, un ingegnere… per adesso, l’espressione di un pensiero musicale Un momento, in Italia abbiamo personaggi che più complesso di quello della musica che viene sono assolutamente all’altezza, il problema è la diffusa normalmente dai nostri media. Occorre situazione generale. In Francia, dove Xenakis ha quindi uno sforzo intellettuale maggiore da parte vissuto, l’educazione musicale nelle scuole è del pubblico per andare a questi concerti e rece- molto sviluppata. Per cui quando viene proposto pire questa musica. Credo che il pubblico andreb- un concerto di musica contemporanea a Parigi, il be aiutato, informato, cosa che invece non avvie- pubblico mediamente è di tre mila persone. ne. Speriamo che in futuro questo non porti addi- Rispetto a una grande città non è tantissimo, ma rittura alla scomparsa di un pensiero musicale è un pubblico piuttosto numeroso, mentre in come il nostro, che si è sviluppato nei secoli e di Italia è sempre piuttosto esiguo. Si può notare, per cui l’Italia, con la sua tradizione di compositori, è esempio, che da quando qui a Roma hanno inau- sicuramente uno dei paesi detentori. gurato l’Auditorium Parco della Musica, dove viene realizzata un po’ di pubblicità, quando c’è Anche perché, mentre magari la musica classica potreb- un evento di questo tipo la sala di solito è piena. be avere lo spazio necessario dalle istituzioni tradizio- Questo vuol dire che se qualcosa si muove, se si nali come i teatri o altri luoghi storici, la musica pop può dà la notizia, se si stimola l’interesse del pubblico, avvalersi del sostegno del “mainstream” e di tutto quel- non dico in maniera commerciale ma semplice- lo che quotidianamente viene passato dai mass-media, mente mettendolo al corrente dell’esistenza di la musica elettroacustica possiamo dire che ancora fatica quello che sta avvenendo, la gente viene a sentire. ad avere la giusta considerazione. La musica elettroacustica ha proprio come com- Ha ancora un senso, al giorno d’oggi, pensare una com- pagna la musica strumentale colta contempora- posizione in termini di note e partiture, o tutto ciò è già nea. Non c’è differenza, anzi a volte ha qualche stato ampiamente superato? “chance” in più di arrivare al pubblico. La musica elettronica, alla sua nascita, con la sua Piuttosto, possiamo affermare che in questo utopia iniziale sembrava che avrebbe spazzato via momento è proprio il pensiero musicale contem- note e partiture. Si afferma subito dopo la secon- poraneo che non ha lo spazio e la legittima rile- da guerra mondiale, nel secondo dopoguerra e vanza che dovrebbe avere. Vorrei sottolineare il nasce nel momento in cui c’è l’utopia della rico- fatto che in Italia abbiamo un’educazione musica- struzione: bisogna ricostruire il mondo e la ten- le di base che è veramente vergognosa. denza è di ricostruirlo nuovo, nulla deve assomi- L’insegnamento della musica nelle scuole è com- gliare al passato perché sappiamo tutto quello che pletamente inadeguato. Insegniamo storia dell’ar- era appena successo. C’era questa atmosfera che te, ma delle discipline musicali non diciamo nulla portava con sé l’idea della tabula rasa. come se non fossero arte, non c’è una vera educa- Ma secondo me la musica con le note e con gli zione musicale in questo senso. Dobbiamo quindi strumenti non morirà mai, a meno che non constatare che l’educazione musicale di base nel muoia la nostra civiltà perché ne fa profondamen- nostro paese non pone le fondamenta necessarie a te parte. Ora anche la musica elettronica ne fa fare scaturire neppure qualche curiosità musicale parte e le due tipologie possono convivere tran- e questo fa sì che il nostro alter ego in altre disci- quillamente insieme, contaminandosi a vicenda pline, non sa nulla della nostra. per il bene della musica. Perché bisogna rinnova- Soprattutto per quanto riguarda la situazione attuale, re le cose? Rinnovare intanto non significa asso-

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lutamente distruggere il passato, ma significa tore, o del pittore che dipinge la sua tela o model- interpretarlo in maniera diversa per comunicare la il materiale da presentare al pubblico che a ancora e per farlo abbiamo bisogno di moderniz- quello del musicista, inteso come musicista della zare tutto per poterci nuovamente esprimere tradizione che scrive la sua partitura davanti a un come fecero i musicisti del passato. Se noi utiliz- pianoforte. Come il pittore lavora con il colore e zassimo gli stessi impasti sonori, lo stesso uso degli con la tavolozza, noi lavoriamo direttamente con archi, per esempio, di un compositore il suono e non con le note scritte in partitura che dell’Ottocento non riusciremmo a comunicare indicano il suono ma ancora non lo sono. Invece, nulla. Sarebbe soltanto un’imitazione o un richia- quando ci si relaziona ad un pezzo che prevede mo di qualcos’altro e non un’espressione genuina l’uso di uno strumento si sta trattando una situa- che per ritornare ad essere viva ha bisogno della zione che porterà una performance dal vivo, presenza di qualcosa di nuovo. Ecco quindi l’uti- quindi la composizione vivrà in maniera sempre lizzo dello strumento elettronico, l’uso di stilemi diversa ad ogni esecuzione, e varrà sempre la pena musicali diversi. Inoltre si può anche attingere riascoltarla. Quando è nata la musica per nastro dalle culture etniche che abbiamo in tutto il magnetico, il grandissimo entusiasmo che c’è mondo, perché anche questa tendenza si sta affer- stato, e la ragione per cui ancora tanti composito- mando da tempo ormai. Non dobbiamo accanto- ri scrivono pezzi che ne prevedono l’uso, è dovu- nare nulla, specialmente ciò che caratterizza la to al fatto che non si è mai potuto nella storia del- nostra musica e la nostra tradizione che vanta più l’uomo lavorare direttamente con il suono. di quattro secoli di musica di una rilevanza indi- Questo è talmente affascinante che anche questa scutibile. tecnica difficilmente scomparirà mai, perché nulla Per andare avanti dobbiamo rinnovare senza eli- può sostituirla: è un altro modo di fare musica. minare, quindi c’è un grande futuro per le note, Quindi, se in un caso il compositore scolpisce il gli strumenti, ecc. suono, come lo scultore con lo scalpello lavora il granito, nell’altro invece si relaziona allo strumen- L’utilizzo della tecnologia elettronica porta all’estremo to e si trova di fronte a diverse modalità di com- la sperimentazione della musica acustica, ne è quindi posizione. Per quanto mi riguarda sono più pro- una naturale conseguenza o non è forse un territorio a penso a non usare un’elettronica in dialettica con sé stante, indipendente dal resto, che in futuro farà sì che lo strumento ma preferisco utilizzare le nuove le due branche della musica viaggino senza necessaria- tecnologie per estenderne le sue possibilità, tim- mente incontrarsi? briche e polifoniche. Per esempio, nel pezzo che In questo momento viviamo in una situazione di ho scritto, In Viola, ad un certo punto la viola convivenza fra due cosiddetti generi musicali diventa una sezione di viole o addirittura un’or- diversi. Uno è la musica elettronica propriamente chestra. Lo strumento non viene modificato o detta, cioè sintetizzata o che usa suoni presi dalla stravolto ma viene espanso, e secondo me, questa natura e non dagli strumenti tradizionali, e che si è la cosa più affascinante che si può ottenere dal esprime senza il loro utilizzo. L’altro è la musica rapporto con uno strumento. elettronica dal vivo che utilizza ampiamente gli strumenti della nostra tradizione. Io penso che in Un eccessivo sperimentalismo da parte dei compositori, futuro le due tendenze potranno convivere, pur seppure davvero interessante, non potrebbe causare l’al- essendo l’una complementare all’altra. La costru- lontanamento o il disinteresse del pubblico che considera zione di un pezzo elettronico in studio, senza l’u- queste composizioni un mero esercizio di stile? È possi- tilizzo quindi degli strumenti musicali, è un pro- bile secondo lei coniugare una parte di questa ricerca con cedimento che assomiglia più al lavoro dello scul- alcuni aspetti della tradizione?

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La faccenda è complicata, nel senso che questo è ancora vera. già successo da parecchio tempo. Si è già verifica- Negli Scritti corsari Pasolini dice: «avevamo fatto i to che quello che è stato chiamato “sperimentali- conti con tutto, pensavamo di farcela, ma non ave- smo musicale” non sia stato recepito dal pubblico. vamo tenuto conto della società dei consumi, Naturalmente su questo stiamo facendo delle quella ucciderà tutto». grosse semplificazioni. In realtà, ci sono stati dei Questo veniva detto molti anni fa, al di fuori di musicisti che sono stati molto recepiti, magari non ogni sospetto, ma riesce ad indovinare il futuro e subito ma dopo un breve lasso di tempo e in un in qualche modo adesso stiamo vivendo quel contesto adatto. Più che di musica sperimentale io futuro. La società ci pone davanti una serie di gio- parlerei di musica colta. La musica colta, ad un cattoli tra cui noi scegliamo, o ci impone quello certo momento, ha preso una strada, da da comprare. L’arte non è cosi. L’arte bisogna Schönberg in poi passando dai futuristi e da andarla a cercare con fatica, facendo delle scelte di Varèse, che in qualche modo allontana il pubbli- comprensione perché l’opera ha bisogno di uno co: nel Novecento si verifica una frattura che è sforzo per essere compresa. Ecco il grande proble- problema non ancora risolto. Possiamo solo discu- ma. terne perché non abbiamo soluzioni in questo Facciamo un caso eclatante: i famosi neo-roman- senso. Dobbiamo sottolineare anche che oggi le tici. Quando si affermò una corrente di musicisti cose stanno in un altro modo. I pezzi di musica neo-romantici tutti pensarono che avrebbero contemporanea colta si possono dividere in cate- avuto successo perché furbescamente ripescavano gorie e gran parte di queste sono tranquillamente delle melodie dalla tradizione di fine Ottocento fruibili. Non mi risulta che oggi la totalità dei per utilizzarle nelle loro composizioni. Invece fu pezzi colti sia poco godibile, cacofonica o diffici- un insuccesso clamoroso, non funzionarono mal- le da ascoltare. Allora, quando si presentò il pro- grado tutto. Prendere i materiali dalla tradizione blema, forse chi ha detto la cosa più intelligente e non serve a nulla. Il problema è che in questo anche più cruda è stato Adorno, il nostro filosofo mondo è difficile proporre un prodotto pensato, della musica, compagno di Horkheimer ed espo- dove c’è il pensiero c’è sforzo ed è per questo che nente della scuola di Francoforte, padre della fecero un buco nell’acqua. sociologia musicale. Adorno ha detto: non c’è niente da fare, non è possibile per il grande pubblico avvicinarsi a questo tipo di musica perché nella nostra società tutto è fatto affinché i prodotti vengano scelti nella maniera più facile possibile. Al giorno d’oggi, infatti, scegliamo sempre ciò che può sembrare più accattivante e che viene maggiormente pubblicizzato. Un’opera d’arte, invece, si sceglie con una difficoltà che è equiva- lente a quella con cui è stata prodotta. Fra il costruire un’opera d’arte e il fruirla non c’è diffe- ALESSIO TORO renza, la difficoltà è quasi la stessa, quindi secondo Violista, ha compiuto la sua formazione musicale presso il Conservatorio e l’Accademia Nazionale “S.Cecilia” di Ro- Adorno nella società attuale questa frattura non ma e presso la Scuola di Musica di Fiesole e l’Accade- può essere saldata. Oggi magari è passato molto mia della Fondazione W. Stauffer di Cremona. È molto at- tempo, e forse bisognerebbe modernizzare questo tento alla produzione e alla diffusione della musica mo- pensiero anche se mentre ripeto questa citazione derna e contemporanea e ha collaborato con numerosi sento quanto sia pesante, e quanto in fondo sia ensembles del settore.

49 a tutto AR CO Cremona Violinmaking Exhibition negli USA

Gian Domenico Auricchio*

Il Consorzio Liutai “Antonio Stradivari” CREMONA, composto da 75 maestri liutai, ha affrontato per la prima volta il mercato americano con un roadshow coast to coast, denominato “Cremona Violinma- king Exhibition”, che ha visto protagonisti violini, viole e violoncelli a marchio “CREMONA LIUTERIA”. Il mercato degli Stati Uniti, che in questi anni ha vissuto profondi cambiamenti dal punto di vista economico, si è rivelato particolarmente interessante per il Con- sorzio Liutai e la liuteria cremonese a Violin Shop), Minneapolis (Claire Givens razione con la Camera di Commercio di marchio CREMONA LIUTERIA, un Violins), Chicago (Williams Harris Lee & Cremona e le associazioni artigiane della marchio che garantisce che lo strumento è C.), Washington D.C. (Brobst Violin provincia. fatto a Cremona, artigianalmente, da un Shop), Kansas City (Asta Conference) Los Un progetto ambizioso, che si è protratto maestro liutaio professionista. Angeles (Thomas Metzler Violin Shop) a per parecchi mesi, finalizzato ad intercet- E’ stato un roadshow che ha toccato pre- promuovere la liuteria contemporanea. tare target diversi: operatori commerciali, stigiose sedi di importanti operatori com- Il roadshow si inserisce nell’ambito del Pro- musicisti, liutai, appassionati, studenti, isti- merciali americani nelle città di San Fran- getto Stradivarius finanziato da Unionca- tuzioni, scuole di musica, insegnanti, ecc. cisco (Ifshin Violins),Portland (David Kerr mere e Regione Lombardia in collabo- Per ogni tappa del roadshow si è svolto un

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evento inaugurale presso i negozi o altre strutture prestigiose con un momento musicale e l’esposizione degli strumenti, pre- vedendo la possibilità per gli invitati di provarli. Incontri e audizioni presso scuole e conservatori USA con la presentazione del marchio CREMONA LIUTERIA, strumenti cremonesi messi a disposizione di studenti e insegnanti, masterclass in collaborazione con l’ASTA (Associazione Americana degli insegnanti degli strumenti ad arco) e iniziative nei confronti dei liutai USA finalizzate al rafforzamento della rete di assistenza post vendita sono stati i momenti chiave del roadshow. L’ASTA Conference, in particolare, svolta- si a Kansas City nel mese di marzo 2011, si è confermata manifestazione strategica per rafforzare il legame tra musicisti, inse- e a conoscere da vicino le opportunità che di suonare nella terra di Stradivari e ai gnanti di musica, studenti e maestri liutai, Cremona offre alle orchestre giovanili che commercianti di verificare lo stretto le- tanto da poter diventare un appuntamen- decidono di venire a visitare la città. game che intercorre fra i capolavori del- to fisso per il Consorzio.Tantissimi sono Un’occasione proficua anche per defini- la liuteria classica e la liuteria contempo- stati gli studenti e gli insegnanti che si so- re successive momenti di incontro a Cre- ranea cremonese che ne rappresenta l’e- no avvicinati allo stand del Consorzio in- mona, permettendo così a musicisti, pro- voluzione. teressati a provare gli strumenti a marchio fessionisti e non, di provare l’emozione Particolarmente significativa si è rivelata anche la creazione di una rete stabile con soggetti istituzionali americani finalizzata alla realizzazione congiunta di eventi: un modo per rafforzare l’immagine di Cre- mona e della sua tradizione artigiana nel campo della liuteria, con auspicabili effetti positivi anche sui flussi turistici nel segmento culturale. Un successo, per il roadshow, che si evince sia dalle vendite degli strumenti sia dal- l’incremento dei contatti per realizzare nuovi eventi, sia dagli accordi raggiunti per ulteriori iniziative in Europa che co- involgeranno orchestre e musicisti statunitensi.

*Presidente Consorzio Liutai “Antonio Stradivari” CREMONA

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Barbara Bertoldi Questa, in sintesi, è l’interessante sperimentazione una terza, di un’orchestra d’archi che, attraverso la che la Scuola di Musica “I Minipolifonici” di Tren- guida d’insegnanti specializzati e secondo una spe- to sta conducendo all’interno della Scuola Ele- cifica metodologia didattica, coinvolga attivamente mentare “Crispi”, facente parte dell’Istituto Com- tutti gli alunni della classe, dando loro la possibilità di prensivo Trento 5, con il sostegno del Servizio Istru- vivere un’esperienza musicale nuova e coinvolgente, zione della Provincia Autonoma di Trento. con importanti aspetti multidisciplinari. La voglia di credere in un progetto così particolare Il primo giovedì di scuola del settembre del 2007, ha coinvolto totalmente i Direttori e, in particolare, con il collega violista Alexander Monteverde, ci gli insegnanti dei due Istituti, privato il primo, pub- presentiamo alla prima lezione di “Orchestra a blico il secondo. Scuola”, sicuramente più emozionati dei bambini Da diversi anni, infatti, la Scuola di Musica “I Mi- della IIIB che ci aspettano in quella che diverrà la nipolifonici”di Trento, opera all’interno delle scuo- nostra aula d’orchestra. le pubbliche, dalle materne alle superiori, con pro- Abbiamo scelto personalmente i 24 strumenti: 11 getti musicali specifici, coordinati dai propri inse- violini (un misto di misure da 1/2 e 1/4), 6 viole gnanti. Ogni progetto viene programmato e ideato (cioè violini da 1/2 montati con corde da viola), 5 in una prospettiva di collaborazione e condivisione violoncelli (anche questi misti di misura tra 1/4 e di obiettivi con le diverse scuole e i diversi istituti 1/2) e 2 splendidi contrabbassi da 1/8. Siamo for- comprensivi, presenti sul territorio della città. tunati, il budget per l’acquisto degli strumenti è Questo progetto prevede la realizzazione, all’interno limitato, ma riusciamo comunque ad avere una di una classe di scuola elementare, nel caso specifico qualità che ci soddisfa. E poi siamo ancora più for-

I bambini della classe 5ª B del progetto orchestra a scuola

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tunati nelle misure scelte, non avevamo avuto la LEZIONE 5 possibilità di vedere i bambini, e non sapevamo Saluto con inchino nemmeno quanti di loro avrebbero voluto fare vio- Parola magica: tastiera lino, viola, eccetera, eppure dopo la prima lezione Canzone: l’orologio di presentazione degli strumenti e un gioco, che Prendere gli strumenti consisteva nell’osservazione delle mani di tutti i Impariamo i nomi e la corrispondenza delle 4 cor- bimbi, considerandone assieme la grandezza, la for- de za o la sottigliezza ecc, alla seconda lezione i bam- Alterniamo a sezione i pizzicati: violini e contrab- bini scelgono naturalmente di andare verso gli un- bassi mi, viole e violoncelli la, varie combinazioni dici violini, le sei viole, i cinque violoncelli e i due ritmiche e di incroci tra le sezioni. contrabbassi. Impariamo a maneggiare l’arco, a mettere la pece e La classe IIIB si rivela subito un gruppo entusiasta a tirare o mollare la tensione dei crini. del progetto! Hanno già avuto un’esperienza du- Gioco di imitazione con l’arco in mano rante l’anno precedente, di laboratorio musicale, il Riporre gli strumenti, sveliamo la parola magica. percorso prevedeva l’uso della voce e dello stru- Saluto con l’inchino mentario Orff; hanno un piccolo repertorio di canzoni, che desiderano farci sentire e che inizialmente Una delle primissime cose che ci preoccupiamo utilizzeremo per degli esercizi di coordinazione di riuscire sempre a fare è di preparare la classe per motoria. la lezione: mettiamo dello nastro adesivo per terra Durante gli incontri d’organizzazione e program- ad una distanza tale che i violinisti siano comodi a mazione del progetto, Alexander ed io ci siamo tirare l’arco, le sedie per i violoncellisti sono siste- prefissati alcuni obiettivi che sono tuttora in corso mate con il ferma puntale già pronto, i più picco- di attuazione e di verifica, ma ci siamo sforzati di lini davanti, i più grandi dietro. È importante che organizzare il nostro lavoro in modo che ci sia tutti ci si possa vedere bene, non mettiamo le sedie sempre la partecipazione contemporanea di tutti i per violinisti e violisti, cerchiamo di farli muovere bambini per un’attività di classe che sia il meno il più possibile sulle gambe perché non si stanchino possibile suddivisa in gruppi. Gli strumenti non e per fare in modo che ogni gesto sullo strumento vengono dati a casa per lo studio quotidiano, l’uso avvenga con il movimento, per le attività con l’ar- degli stessi è “limitato” alla sola ora d’orchestra, ciò co solo o altri oggetti che ricordino la presa del- implica che il lavoro fatto in classe deve essere ca- l’arco (matite, stecche di balsa e bottigliette in pito ed assimilato il meglio possibile durante la le- gomma sagomate), ci sediamo a terra in cerchio. zione, e per fare questo abbiamo creduto fonda- Quando i bambini arrivano, abbiamo anche già mentale fin da subito il far leva sulla forza del grup- accordato gli strumenti (24 strumenti nuovi all’i- po, per dare così un forte significato emotivo a tut- nizio ci hanno dato un bel da fare!!!). L’ora di or- te le nostre attività; la caratteristica di questo lavo- chestra è collocata subito dopo la ricreazione: con- ro è infatti proprio la forza del gruppo che sostie- cordiamo con la maestra Lilia, e con gli stessi bam- ne il più debole e premia il più sicuro, inoltre il bini, che è importante che dopo la merenda va- fatto di non studiare a casa comporta l’impegno, dano tutti a lavarsi le mani. per ogni studente, di cercare di realizzare il più Gli studenti scendono per la lezione, (non siamo in possibile durante l’ora di lezione, con un grande una classe, abbiamo uno spazio ampio che fa da sforzo di concentrazione e impegno ripagato dal ri- atrio ad alcune aule d’informatica: è comodo per sultato collettivo. muoversi liberamente). Passerei ora ad illustrare un esempio pratico di le- La prima cosa che facciamo ad ogni lezione è il sa- zione: luto con un inchino, è un modo inusuale per inco-

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minciare una lezione di scuola, ma per un musicista, violini e contrabbassi e il la di viole e violoncelli, in anche giovanissimo, fa parte dei molti movimenti da modo che ogni bambino possa contare sull’apporto imparare; ora diciamo la “parola magica”, questa del suono di molti mi o di molti la per sentire se parola, precedentemente concordata tra me ed Ale- pizzichi la nota giusta o meno, l’esercizio viene ri- xander, cambia a ogni lezione ed è l’occasione per petuto anche con la voce, e anche da alcuni volon- imparare una parte dello strumento o un termine tari (che in genere sono troppi… tutti! Dobbiamo musicale, che aiuta i bambini a porsi in una condi- scegliere: i più sicuri all’inizio e poi i più deboli, zione di concentrazione per cercare di ricordarla, che risultano così rinforzati dall’ascolto dei primi). avere poi l’onore di svelarla a fine lezione e scri- Il punto seguente riguarda il maneggiare l’arco, verla sul tabellone delle parole magiche. prenderlo nel modo migliore, senza sporcare i crini, A questo punto cantiamo una canzone che con- tirare gli stessi alla giusta tensione e mettere ovvia- tenga dei concetti inerenti alla lezione o andiamo mente la pece.Abbiamo sfruttato questo banalissimo direttamente a prendere gli strumenti. Ogni alunno gesto come primo addestramento della tenuta del- ha messo il proprio nome sullo strumento che di- l’arco: con la mano sinistra passare l’arco per tutta la venta così facilmente riconoscibile. sua lunghezza tre volte; se poi si fa tutti e 24 assie- Nello schema della lezione sopra presentato aveva- me… ad ascoltare bene ne esce anche un suono! mo come obiettivo far conoscere e riconoscere le Poi, in silenzio, che è una regola di questo gioco, quattro corde, diverse per altezza fra le varie sezio- tutti imitano dei gesti fatti dal maestro Alexander ni e ovviamente i nomi corrispondenti. Dopo aver che con l’arco fa il tergicristallo, mescola la pozione fatto ben sentire i suoni e averli fatti ripetere a tut- magica, si gratta la schiena: l’obiettivo primario non ta la classe in gruppo, inventiamo un esercizio rit- è certo quello di ottenere la corretta posizione del- mico, semplici ripetizioni per due o tre volte, in alla destra, ma che tutti facciano i movimenti allo ternanza tra le varie sezioni, pizzicando il mi dei stesso tempo, che si accorgano - senza che il maestro

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parli - del cambio di gesto e che con questi giochi te e a tempo alcune brevi melodie, sanno scrivere e prendano confidenza con l’arco. In sottofondo, la leggere con lo strumento un ritmo costruito con le musica del canone di Pachelbel che Ilaria, una del- note da un ottavo e da un quarto. Ognuno di loro le nostre due contrabbassiste, appena sente mi fa conosce le caratteristiche anche degli altri strumenti notare che è bellissima! ad arco, e soprattutto tutti suonano insieme e la lo- La lezione è quasi finita, riponiamo gli strumenti ro prima esperienza strumentale è far parte di e poi torniamo tutti al nostro posto, scegliamo un un’orchestra! bambino che sveli la parola magica (è difficile sce- Il progetto è proseguito per altri due anni, e i bam- gliere ci sono 24 mani alzate)… scegliamo Elena, bini che ne prendono parte sono diventati 100, per che tutta orgogliosa va ad aggiungerla alla lista del- cinque classi complessive, inoltre altre scuole di mu- le parole già svelate. Ci salutiamo con un inchino, sica della Regione hanno fatto partire progetti simili ora di corsa alla lezione di tedesco. in altre scuole elementari statali delle loro zone. Questo che ho proposto è lo schema della quinta lezione, eravamo all’inizio d’ottobre. Se ripenso a Riporto qui una breve bibliografia alla quale ab- quelle prime lezioni, mi rivedo molto preoccupata, biamo fatto riferimento per la programmazione il progetto ci pareva ambizioso: lavorare simulta- del progetto e il repertorio utilizzato: neamente con 24 studenti, tutti principianti, con il GIUSEPPE GRAZIOSO, Suono, Musica Movimento (Carocci loro strumento, tutti insieme!!! Era una novità, non- Faber) ostante la nostra esperienza di lezioni collettive. SILVIA CRISTINA NEGRI, Il lavoro di gruppo nella didattica Ovviamente ci preoccupava il fatto che la classe (Le bussole-Carocci) non avesse la possibilità di studiare a casa e che non ANTONIO MOSCA, Il bambino e il violoncello (Musica Prac- tica) si riuscisse a correggere da subito gli errori di ognu- PHYLLIS YOUNG, Playing the Strings Game (Share Publi- no, ed eravamo convinti che ciò potesse creare del- cations) le diversificazioni di livello nel gruppo. Ci siamo K. E H. COLLEDGE, Stepping Stones (Boosey and Hawkes) accorti che la mancanza dello strumento a casa po- K. Blakwell, Cello time joggers (con CD) (ed. Oxford) teva avere anche dei vantaggi: per esempio questi S. NELSON, Essential string method (Boosey and Hawkes) bambini tendono ad assimilare con meno tensio- B. BERTOLDI, Suono, suono, batto il piede ne la postura, ripetuta solo durante la lezione e non B. BERTOLDI - A. MONTEVERDE, L’orchestra si presenta durante lo studio quotidiano; inoltre non avendo W. A . M OZART, Eine Kleine Nacht Musik (arr.A. Monte- lo strumento a casa, i nostri 24 orchestrali non ve- verde) (con CD) dono l’ora di fare lezione, ci salutano al di là della J. PACHELBELL, Canone (arr. A. Monteverde) (con CD) strada per dirci che ci aspettano giovedì, questo, in un momento, la scoperta del suonare uno strumento, in cui la lezione di musica deve essere solo piacere ed entusiasmo. Questa grande serenità ha rappresentato un clima ideale di lavoro, le competenze dell’orchestra IIIB sono aumentate in quantità e qualità. BARBARA BERTOLDI In sei mesi di lezioni collettive, oltre a fare l’inchino, Barbara Bertoldi, violoncellista, si dedica con passione all’insegnamento in Conservatorio, in Scuole Musicali e tutti hanno imparato a prendere lo strumento e ri- come maestro preparatore in Orchestra giovanili. È do- porlo in maniera adeguata; sanno come si tiene lo cente di violoncello e cura gli ensemble d’archi di due li- strumento, sanno i nomi delle parti del loro stru- velli (principianti ed intermedi) presso la Scuola di Musica mento, i nomi delle corde, sanno suonarle pizzi- “I Minipolifonici” di Trento. È membro del Direttivo di cando e con l’arco, sanno suonare con le corde vuo- ESTA Italia.

55 a tutto AR CO Stradivari, l’estetica sublime Cremona 24 settembre - 9 ottobre 2011

Alessandro Bardelli Antonio Stradivari costruì non meno di un migliaio di strumenti; circa la metà è giunta intatta sino a noi.Tuttavia solo dieci, realizzati per committenti importanti o in occasioni particolari, presentano in- tarsi preziosissimi: sono le perle più fulgide dell’arte del sommo liutaio, l’espressione più alta del suo genio, che qui tocca la perfezione. Sono, ovviamente, capolavori rarissimi, spesso inaccessibili e forse anche per questo ancor più affascinanti. La mostra “Stradivari, l’estetica sublime” – che dal 24 settembre al 9 ottobre radunerà a Cremona, nelle sale del Museo Civico, ben sei violini intarsiati – è dunque un evento significativo, probabilmente unico per l’importanza ed il valore dei pezzi esposti. Sarà affascinante analizzare e ritrovare le radici di un pensiero, di un’idea, di una realizzazione im- peccabile ed audace che fonde in una sintesi mira- bile e assoluta contenuti funzionali ed una rigorosa elaborazione formale. Questa ricerca, promossa dalla Fondazione Stradivari e coordinata da un Co- mitato Scientifico di grandi esperti, sotto la presi- denza onoraria di Salvatore Accardo e Charles Bea- re, segue l’evoluzione professionale del grande liutaio ma anche i progressivi cambiamenti che egli introduce nei suoi violini alla ricerca di una qualità timbrica ancora ineguagliata. Ma negli stessi anni, rinnovando una pratica già affermatasi nel Rina- scimento, lo strumento musicale cessa di essere mero attrezzo sonoro per diventare oggetto d’arte, col- lezionato da pontefici e regnanti non solo per le sue qualità timbriche, ma anche per quelle estetiche. Nel 1677 Stradivari, ancora giovane, realizza il “Sun- rise”, caratterizzato da proporzioni e stile ancora influenzati dalla lezione di Nicolò Amati. L’“Hel- lier”, realizzato solo due anni più tardi, evidenzia l’affermazione di gusto e tecnica personali. Il liutaio continua tuttavia a variare le dimensioni della cassa armonica per ottenere la miglior resa timbrica. Il “Cipriani-Potter”, oggi conservato all’Ashmolean Museum di Oxford, ha nuovamente misure raccolte ed un profilo assai armonioso. L’“Ole Bull” del 1687 è simile agli strumenti di proprietà della Cor- te di Spagna, oggi custoditi al Palazzo Reale di Ma- drid: le sue decorazioni evolvono stilemi preceden- photos©Jan Roehrmann

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ti con trionfi floreali tracciati con raffinata essen- zialità. Sul “Greffuhle”, invece, grifoni e levrieri si rincorrono scavalcando tralci, fiori e bacche dise- gnando un arabesco elegantissimo. È, infine, opera della maturità il “Rode”, dal nome del celebre violinista, pupillo di Viotti,che ne fu proprietario. Co- struito nel 1722 segna l’abbandono del Maestro, quasi ottantenne, di questi laboriosi esercizi stilistici, tanto che le decorazioni sono parte intarsiate e parte dipinte. Accanto agli strumenti completi sarà infine esposta anche una tavola intarsiata, parte di uno strumento perduto. Evidentemente Stradivari realizzava questi capolavori solo per committenti particolarmente importanti e qualificata, o comunque in grado di apprezzarne la bellezza e sostenere gli ingenti costi di lavorazione. La preparazione e la realizzazione richiedevano, infatti, energie e tempo molto superiori al normale. È probabile fosse lo stesso Maestro a dedicarsi non solo alla costruzione ma anche alle rifiniture.Già il reverendo Desiderio Arisi infatti scriveva: «Antonio Stradivari, mio caro Amico ed Eccell.mo Maestro in ogni sorta di Stromenti di Musica di cui non resta fuori di proposito che io ne favelli, e molto più perché alla preziosità e finezza dei suoi stromenti aggiunge nobiltà, e vaghezza col- l’adornargli di buon disegno di varie figurine, fiori, frutti, rabeschi, e graziosi intrecci non solo tinti di nero, ma ne imprime ancora d’ebano, e d’avorio gentilmente lavorati, e contornati con bizzarria, cose degne di que’ gran Personaggi à quali sono pre- sentate». Una ulteriore conferma è fornita dalle maschere per la traccia a spolvero e dalle prove di intarsio originali conservate nel Museo Stradivariano. L’i- spirazione potrebbe essere, invece, tratta da modelli di decoro, di origine tedesca o fiamminga, piuttosto diffusi all’epoca, utilizzati da orafi, argentieri, cesellatori ed intagliatori. Ferdinando Simone Sacconi – liutaio e storico - suggerisce che il disegno venisse trasferito sulle fasce già montate sulla forma. Quindi veniva inciso con piccoli coltelli, minuscole sgorbie, scalpelli e bedani. Il piccolo solco veniva poi riempito con

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un mastice di colla e polvere d’ebano.Veniva quindi livellato con lima e rasiera. Procedimento analo- go veniva seguito per il decoro del riccio. Le tavole superiore ed inferiore presentano un in- solito motivo ornamentale. Inserito un doppio fi- letto, nello spazio intermedio veniva ricavato un piccolo vano nel quale erano innestati cerchi e lo- sanghe, alternati tra loro, in avorio ed osso, bloccati con la consueta miscela di colla ed ebano e meti- colosamente rettificati mediante abrasione. Infine in molti strumenti una traccia di colore nero per- correva gli smussi della voluta del riccio. Proprio seguendo questa tecnica i liutai di oggi rea- lizzano, con esiti spesso non privi di un certo interesse, strumenti intarsiati copie degli originali.Anche per loro non si tratta di un semplice esercizio stili- stico o formale quanto piuttosto di un banco di prova severo e infallibile delle proprie abilità, oltre che, naturalmente, di un atto d’amore, di un omaggio all’illustre caposcuola. Gli Hill, nella loro monografia dedicata alla vita ed all’opera del Maestro affermano con sicurezza: «nel realizzare i propri strumenti decorati, cercò di di- mostrare chiaramente che, sebbene la squisita abili- tà mostrata dai costruttori delle antiche viole da gamba e dei liuti nelle ammirevoli decorazioni dei loro strumenti intarsiati o intagliati fosse ormai un retaggio del passato, era in grado di rivaleggiare con loro se se ne presentava l’occasione. Di certo nes- suna decorazione realizzata su un violino appaga l’occhio e affascina grandemente per la leggerezza e la semplicità del disegno, tanto quelle realizzate da Stradivari». Accanto ai preziosi violini saranno esposti modelli originali dal Museo Stradivariano, mentre contributi multimediali riprodurranno il lavoro di intarsio svolto da un artigiano contemporaneo. Ma sarà soprattutto possibile ammirare ed ascoltare alcuni di questi capolavori affidati a grandi solisti per audizioni irripetibili, in una magica sinestesia che solo a Cremona è possibile realizzare.

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SABATO 7 - ORE 16,30 - SALA PUERARI - MUSEO CIVICO Conferenza di Lydia Cevidalli Conservatorio G. Verdi di Milano Il violino nella cultura ebraica (seconda parte)

GIOVEDÌ 12 - ORE 17,00 - STUDIOLO DI VIA BELTRAMI Conferenza di Graziella Camurri Il cinema e l’umorismo Yiddish

DOMENICA 15 - ORE 11,00 - SALA S. DOMENICO - MUSEO CIVICO Volks Populi Concerto musica klezmer

LUNEDÌ 16 - ORE 21,00 - TEATRO FILODRAMMATICI Concerto - 2009 - regia di Radu Mihaileanu

GIOVEDÌ 19 - ORE 17,00 - STUDIOLO DI VIA BELTRAMI Letture allo Studiolo G. P. Torresani I racconti ebraici di Singer

SABATO 21 - ORE 16,30 - SALA PUERARI - MUSEO CIVICO Conferenza di Elena Ferrari Barassi Università degli Studi di Pavia, sede di Cremona La nascita del violino e l’ambiente ebraico

DOMENICA 22 - ORE 11,00 - SALA S. DOMENICO - MUSEO CIVICO Audizione Klezmer Sefardì and Songs Gabriele Coen, Lydia Cevidalli, Caterina Trogu Roehrich, Simone Bellucci Introduzione all’ascolto Lydia Cevidalli

GIOVEDÌ 26 - ORE 16,30 - SALA PUERARI - MUSEO CIVICO Conferenza di Paola Sacerdoti Conservatorio S. Pietro a Majella, Napoli Il violino nella letteratura ebraica informazioni Cremonabooks tel. 0372 31743 - [email protected] Bookshop Museo tel. 0372 803622 - [email protected] prevendita per le audizioni e i concerti Bookshop Museo e Libreria Cremonabooks biglietto di ingresso al museo fino ad esaurimento posti a tutto AR CO Friends of Stradivari Audizioni al Museo

Alessandro Bardelli Nulla è più immateriale del suono. Eppure la voce qualificate ed alla partecipazione numerosa e dif- degli strumenti costruiti dai grandi liutai cremonesi fusa, il titolo di “Olimpiade della liuteria”. è inconfondibile ed ogni sera, sui maggiori palco- E, per meglio permettere di percepire la magia, la scenici internazionali, sublima il talento degli in- passione, la voluttuosità, l’ebbrezza, la dedizione e terpreti più acclamati.“Audizioni al Museo, friends l’amore racchiuse in ogni strumento – antico o of Stradivari” vuole proprio scoprire attraverso 10 contemporaneo – sono stati coinvolti quattro gran- concerti mensili – la domenica mattina fino a di- di solisti: Domenico Nordio, Danilo Rossi, Enrico cembre, nella Sala San Domenico del Museo Ci- Dindo e Massimo Polidori. vico di Cremona – segreti, tradizione, testimo- «Il rapporto fra gli strumenti musicali e gli esecutori nianze, storia, mito e leggenda che si celano dietro – osserva il violinista Domenico Nordio, protago- il lavoro sapiente di liutai di ieri e di oggi. La ras- nista dei primi tre appuntamenti – è di reciproca segna è promossa da Fondazione Stradivari,Asses- dipendenza, gli uni esistono in funzione degli altri. sorato Comunale alla Cultura e Cremonabooks. Spesso però chi possiede grandi collezioni, o le ge- Al centro dell’indagine preziosi violini, viole e vio- stisce, si dimentica di questa ovvietà, lasciando im- loncelli di Antonio, Girolamo e Nicolò Amati,An- pigrire meravigliosi manufatti dentro teche di cri- tonio Stradivari e Giuseppe Guarneri “del Gesù”, stallo e, peggio ancora, dentro casseforti chiuse. C’è appartenenti alla Collezione Civica degli Archi di poco da dire, uno strumento musicale che non Palazzo Comunale oppure provenienti da colle- suona è uno strumento che progressivamente si zioni private ma esposti al Museo nell’ambito del spegne. Per questo le “Audizioni al Museo” di progetto “Friends of Stradivari”, il network inter- “Friends of Stradivari” sono meritorie: i violini, le nazionale tra quanti posseggono, suonano, studiano viole e i violoncelli tornano a “vivere” nel loro ha- o semplicemente amano i magnifici capolavori dei bitat naturale – che sono le braccia dei musicisti grandi Maestri della scuola classica cremonese. – e gli esecutori hanno il privilegio di poter espri- Ma grande spazio hanno anche gli strumenti con- mere il loro talento avvalendosi dei più straordi- temporanei, scelti tra i vincitori del Concorso nari “attrezzi da lavoro” esistenti. Ma non va di- Tr iennale Internazionale, che in dodici edizioni ha menticato che è il pubblico il fruitore finale delle saputo meritare, grazie alla competenza di giurie emozioni create dal connubio fra strumentista e strumento». Insolita ed accattivante la formula scelta per le audizioni: un confronto diretto e immediato tra due esemplari, di uno stesso autore per comprendere i tratti del suo lavoro oppure diversissimi per rico- gnizioni tra repertori, costruttori ed epoche emo- tivamente avvincenti e intellettualmente perfino spericolate. Ed alle note si alternano spiegazioni tecniche, informazioni storiche, piccole curiosità talora inedite.Alla fine di ogni appuntamento, poi, due spettatori estratti a sorte, sono chiamati a riconoscere il suono dei diversi esemplari. Qualora rispondano correttamente possono assistere gra- tuitamente al recital successivo, mentre al temine della rassegna fra tutti i vincitori sarà estratto un abbonamento alla Stagione Concertistica del Teatro Ponchielli.

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Lo straordinario suono di Cremona nel mondo

PROGRAMMA

DOMENICA 8 MAGGIO - 2011 DOMENICA 16 OTTOBRE - 2011 Domenico Nordio Domenico Nordio violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, ex Baltic violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, ex Baltic violino vincitore del Concorso Triennale violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1734, Stauffer Internazionale “Antonio Stradivari” DOMENICA 13 NOVEMBRE - 2011 Domenico Nordio DOMENICA 12 GIUGNO - 2011 violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, ex Baltic Danilo Rossi violino Nicolò Amati 1669, ex Collin viola Antonio e Girolamo Amati 1615, Stauffer viola vincitrice del Concorso Triennale DOMENICA 18 DICEMBRE - 2011 Internazionale “Antonio Stradivari” Domenico Nordio violino Nicolò Amati 1669, ex Collin DOMENICA 25 SETTEMBRE - 2011 violino Antonio Stradivari 1715, Il Cremonese Enrico Dindo violino Antonio Stradivari 1720, Bavarian violoncelli vincitori del Concorso Triennale violino Giuseppe Guarneri “del Gesù” 1731, ex Baltic Internazionale “Antonio Stradivari” violino Giuseppe Guarneri del Gesù 1734, Stauffer

Direzione artistica e coordinamento a cura di Fausto Cacciatori, Domenico Nordio e Virginia Villa

L’AUDIZIONE E’ RISERVATA AI VISITATORI DEL MUSEO AL COSTO AGGIUNTIVO DI 3 EURO organizzato da sponsor

Museo Civico “Ala Ponzone” - Sala San Domenico via Ugolani Dati, 4 Cremona informazioni: Bookshop Museo tel. 0372 803622 [email protected] prevendita: Bookshop Museo Libreria Cremonabooks a tutto AR CO Massimo Polidori, Antonio Stradivari e i liutai contemporanei

I violoncelli sono tutti uguali? Certo che no, parola dere i segreti dei grandi liutai e dei loro capola- di Massimo Polidori, prima parte dell’Orchestra vori. «Non pensate – ha osservato presentando il Filarmonica e membro del Quartetto d’Archi del programma - all’epoca di costruzione dei violon- Teatro alla Scala. Il musicista – ospite domenica 10 celli: vi mostrerò come i due esemplari contem- aprile, al Museo Civico di Cremona della rassegna poranei siano perfetti per eseguire i preludi di Bach “Audizioni al Museo 2011, friends of Stradivari” - tanto quanto lo Stradivari si adatta alle più recenti ha posto a confronto, in uno straordinario concer- composizioni di Hindemith». to en solitaire, lo “Stauffer, ex Cristiani”, costruito Il programma scelto dall’interprete ha, infatti, vo- nel 1700 da Antonio Stradivari e due esemplari luto ripercorrere l’evoluzione del repertorio soli- moderni realizzati da Silvio Levaggi e Francesco stico dal Settecento ad oggi. Le Suite di Bach san- Toto, entrambi vincitori di Medaglia d’oro al Con- ciscono definitivamente l’emancipazione dello stru- corso Internazionale Triennale, oggi considerato mento dalla funzione di basso continuo, grazie a l’Olimpiade della Liuteria. soluzioni musicali modernissime, declinate in mo- Seguendo l’insolita formula che sta decretando il vimenti di danza, sarabande e minuetti, bourrées successo della rassegna promossa da Fondazione e gighe. Due secoli dopo Hindemith approfondisce Stradivari, Comune di Cremona e Cremonabooks, un personalissimo studio sulla musica antica par- il Maestro scaligero ha alternato le note al dialogo tendo proprio da queste pagine. È la “Neue Sach- con il pubblico, i severi contrappunti a chiare spie- lichkeit”, la “nuova oggettività” che riafferma i va- gazioni e qualche battuta informale per compren- lori estetici di coerenza formale e armonia fun-

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zionale. La Sonata op. 25 n 3 è quasi una declina- come nel Settecento Stradivari rivoluzionò le pro- zione programmatica della nuova tendenza, so- porzioni della cassa armonica, anche i due magni- prattutto nei movimenti lenti: il primo tempo pre- fici manufatti di Levaggi e Toto sono realizzati se- senta dense strutture accordali, il terzo è ricco di guendo modelli personali, evoluzione di forme uti- languide melodie mentre l’ultimo recupera un at- lizzate da Matteo Goffriller e Francesco Ruggieri, tento sviluppo verticale con un minor gradiente perfezionati grazie a quello scambio vitalissimo di di dissonanza rispetto ai precedenti. Una attenta esperienze tra liutaio ed interprete che, ogni gior- esplorazione delle espressioni musicali legate alla no, nelle tante botteghe di Cremona, coniuga una tecnica del violoncello caratterizza infine i Preludi tradizione lunga cinque secoli con un’inesausta ri- di Sofia Gubaidulina, compositore tra i più inte- cerca di perfezione, consolidando il primato citta- ressanti del panorama musicale contemporaneo. dino nella costruzione di strumenti arco. Nati come semplici studi, questi brani sottendono Al termine dell’audizione è stato lo stesso solista un forte carattere speculativo e, grazie alla singola- a tratteggiare le peculiarità di ogni strumento: «Il re combinazione di una scrittura modernissima e suono del Toto é più intimista, delicato, mentre citazioni bachiane. quello del Levaggi pare più “concreto”, come se A questa estesa ricognizione fra epoche e autori, ha aprisse voragini nelle profondità della Terra. Ca- aggiunto ulteriore interesse il fulgido talento di ratteri diversi non significano qualità differente, so- Massimo Polidori e l’estrema varietà degli stru- no entrambi grandi capolavori». Tanto più che il menti. L’alternanza dello “Stauffer, ex Cristiani” e giudizio di eccellenza è stato meritato dopo un due eccellenti esemplari contemporanei di altissima diretto confronto con lo Stradivari “Stauffer, ex qualità artigianale ha, infatti, imposto una rifles- Cristiani”, dotato di una «voce particolarissima, di sione sul rapporto fra “repertorio” e strumento, af- una dolcezza infinita, specie sulla quarta corda». fiancati nelle più diverse combinazioni. Ma ha allo La distanza tra liuteria storica e contemporanea, stesso tempo voluto porre l’accento sul carattere spesso all’origine di accesi dibattiti tra gli interpre- evolutivo nella costruzione del violoncello. Così ti, trova dunque, in occasioni come le “Audizioni al Museo”, una dimensione nuova, non dialettica o esclusiva dove è possibile tanto apprezzare l’ascol- to dei grandi capolavori classici e quanto di resti- tuire a quelli moderni una significativa attribuzione di ruolo derivante dalla manifestazione di caratteri timbrici e formali così singolarmente trac- ciabili da poter definire nuovi archetipi.

Francesco Toto, Massimo Polidori e Silvio Levaggi

a tutto AR CO Recensioni

Marco Andriotti Ursula Schaa, Insegnare il violino oggi,Cremona, zione di esperienze di insegnamento realmente vis- Cremonabooks, 2009 sute, la seconda riguarda alcuni paragrafi del capitolo messi in risalto dalla dicitura “Importante per l’in- Coinvolgente ed appassionante. segnante”, dove le problematiche didattiche, rela- Di solito quando si parla di libri tecnici difficil- tive agli argomenti trattati, sono opportunamente mente è possibile usare questi due aggettivi, ma per sviscerate e analizzate in maniera tale da fornire ol- questo testo sono disposto a fare un’eccezione. tre che una visione più ampia degli argomenti stu- Ursula Schaa con questo libro dimostra fin da subito diati anche alcune possibili soluzioni dei problemi in di possedere prima di tutto una grandissima pas- questione. Nella seconda parte vengono analizzati sione per l’educazione strumentale poi un’ampia alcuni dei principali metodi e libri di testo per l’in- conoscenza del mondo legato alla didattica violi- segnamento del violino. Credo sia importante no- nistica ed infine, la cosa che forse più ha fatto il be- tare l’agilità e la facilità di consultazione di questa ne di questo testo, la sua importante esperienza di sezione, inoltre va rilevata e apprezzata la ricerca di insegnante. chiarezza da parte della scrittrice in quanto prima di Trovo che la dichiarazione di intenti dell’autrice analizzare i singoli testi offre al lettore i parametri di riportata nella prefazione sia la miglior garanzia di valutazione che hanno regolato le sue analisi. qualità e praticità di quest’opera: «Il volume pre- Infine, la terza ed ultima parte, riguarda i contri- sente non vuole essere un trattato sulla storia della buti personali dell’autrice relativamente ad alcune didattica violinistica, ma vuole concentrarsi sul pre- importanti tematiche della didattica violinistica (im- sente della didattica, sia come proposte metodolo- postazione, ipotesi di programma di studio, vibrato, giche sia come soluzioni didattiche». ecc.). Prima di descrivere il contenuto di questo saggio credo sia importante rilevare che la sua agilità e la sua completezza fanno si che sia un ottimo strumento di studio sia per chi si avvicina per la prima volta al mondo della didattica violinistica, sia per chi, nonostante la propria comprovata esperienza, vuole cogliere nuovi spunti didattici. Il libro è diviso in tre parti, la prima riguarda i principi della didattica violinistica, la seconda analizza i principali metodi e libri di testo legati all’insegnamento del violino, ed infine la terza riguarda i contributi didattici personali dell’autrice relativamente ad alcune importanti tematiche tipiche dell’insegnamento del violino. La prima parte, dedicata ai principi della didattica violinistica, è impostata in maniera tale da chiarire al lettore fin da subito che insegnare è un complesso mix di competenze psicologiche e competenze me- todologiche che il docente deve sapientemente do- sare a secondo delle situazione. In questa parte del libro ho trovato due modalità di scrittura di particolare interesse: la prima riguarda la contestualiz- zazione dei problemi didattici attraverso la descri-

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Ursula Schaa Carlo Zambon, Violiniamo?,voll. 1 e 4, Padova, sono già tutte segnate e la scrittura è molto chia- Armelin Musica, 2007 e 2009 (PDM 128 e ra; inoltre si suona e si legge dalla partitura. PDM 178). Al volume è allegato un CD in cui sono ricostruiti in parte i corali e in parte l’accompagna- Carlo Zambon sta pubblicando con le edizioni mento (manca però l’elenco delle tracce). Armelin Musica di Padova quattro volumi intito- lati Violiniamo? dei quali sono già usciti il primo e il quarto.

Volume 4:Violiniamo? Facili Preludi e Fughe di J.S. Bach trascritti per violino, viola e violoncello (2009)

Volume 1: Violiniamo? 32 Corali trascritti per 4 Vi sono 12 brani di Bach (tratti dalle opere di violini (3 violini e violoncello) per il primo livel- Bach BWV 899-961) per il corso intermedio lo di studio (2007) oppure per il liceo musicale, tenendo conto in maniera particolare del coinvolgimento della Anche se può sembrare strano partire da un gene- viola. re così “severo” come il corale, secondo me è Gli organici sono, anche nella scrittura, flessibili: un’ottima idea: la scelta del tempo è libera e spesso la stessa voce viene scritta per due stru- comunque non c’è necessità di raggiungere un menti diversi per offrire una vasta scelta di realiz- tempo veloce, il ritmo è abbastanza uniforme in zazioni. Si va dal duo al quartetto. Il carattere dei tutte le voci, il fraseggio è facilitato dall’uso delle brani è molto vario: spazia dall’andatura più tran- corone e l’esigenza di ascoltare gli altri costituisce quilla e cantabile a un “virtuosismo” bachiano più una necessità imprescindibile! mosso. A livello tecnico è richiesta una buona Il libro comincia da corali brevi usando tonalità padronanza dell’arco e qualche nozione di bicor- semplici e ritmi basilari. Ma nel corso del volume di.Anche qui: scrittura chiara con arcate. che include 24 Corali di J.S. Bach e 8 di autori Tutto sommato molto interessante come reperto- vari, l’organico si apre anche ad altre voci (fino a rio ed importante per la crescita degli allievi! nove) e addirittura ad altri strumenti come le percussioni e l’accompagnamento del pianoforte. Gli altri due volumi, che dovrebbero uscire entro La scrittura diventa più complessa, la durata il 2012, si occuperanno di Laudi Polifoniche per aumenta e le tonalità risultano più difficili. 2-4 violini (anche violoncello) e di Chansons, L’uso del volume è accattivante: i corali si posso- Canoni e Danze del XVI secolo per 2 violini o no eseguire in modo corico o solistico, le arcate viole.Aspettiamo con curiosità!

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Le aste internazionali degli strumenti ad arco Le quotazioni degli strumenti

Claudio Amighetti Per certi aspetti può sembrare paradossale, ma nonostante la crisi mondiale che attanaglia i paesi industrializzati e che si ripercuote in maniera drammatica sui posti di lavoro e di conseguenza sull’economia delle famiglie prima e degli stati poi, il mercato degli strumenti ad arco continua la sua corsa. Follia? Incoscienza? Calcolata specula- zione? Difficile dirlo. Generalizzando, si può affermare che nei momenti di crisi è più facile fare buoni acquisti, in quan- to i prezzi si contraggono, ma non sembra questa la situazione attuale. Essendoci molte vendite, sono stati infranti anche tanti records, a significa- re che i prezzi si stanno alzando. Probabilmente questa contingenza è più legata al fluttuare degli scambi monetari che ad altri fattori.Al momento c’è una buona stabilità con la sterlina inglese, il dollaro ha perso terreno, ma contemporaneamente si sono rafforzati il franco svizzero e lo yen giapponese. Di conseguenza, fatta eccezione per gli statunitensi che stanno ancora pagando la grave recessione economica, i principali commercianti di strumenti hanno a disposizione monete forti da spendere sul mercato. In particolare sono tornati alla ribalta, assenti da molto tempo, gli operatori giapponesi. Ritorno che però purtroppo (in tutti i sensi) subirà forzatamente, nell’immediato futuro, una battuta d’arresto a causa della terribile catastrofe che si è abbattuta nella parte nord orientale del paese e che ha visto la perdita di molte vite umane; ma vi è molta fiducia nella pronta ripresa di questo popolo, che sta già rico- struendo le proprie infrastrutture a tempo di record. To r nando agli strumenti ad arco, inizio la consueta relazione dalle aste dello scorso autunno; come consuetudine e per brevità, citerò solo le vendite di spicco. La prima asta che presento è avvenuta il 5 ottobre nella sede londinese della Sotheby’s.Tra gli strumenti è emerso un violino di Giuseppe Rocca, costruito a Torino nel 1850 e garantito da un certificato di D.R. Hill. Da una valutazione di £80,000-120,000, l’opera è stata aggiudicata per £169,250 (diritti d’asta compresi e pari, al cam- Custodia del violoncello Tecchler (Brompton’s)

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bio del giorno, a €195.000).A seguire un violino lotto di grande interesse: un violino di Vincenzo di Domenico Montagnana, costruito a Venezia Ruggeri, Cremona 1710, con la testa probabil- intorno al 1740 e accompagnato dai certificati di mente costruita da Giuseppe Guarneri. J&A Beare (che intravedeva anche l’aiuto di un Accompagnato dai certificati di Remb. Wurlitzer qualche suo assistente, probabilmente Giorgio e di K. Warren, l’esemplare ha totalizzato Serafino), di P.Voigt e di J. Blum. L’esemplare è $242,500 (€175.000, record dell’autore). stato battuto per £133,250 (€155.000). Tra gli Invenduto invece nella stessa seduta un interessan- archi invece segnalo un’opera da viola attribuita te violoncello di Gaetano Gadda, costruito nel dagli esperti alla cerchia di Pierre Simon e quota- 1924 probabilmente per il suo maestro Stefano ta £5,000-7,000. L’esemplare era montato in Scarampella e valutato sul catalogo $50,000- ebano ed argento, ed aveva un peso di 68 gram- 70,000. mi. Nonostante la prudenza degli estensori del La casa d’aste Tarisio si è presentata pochi giorni catalogo, molti operatori hanno pensato fosse un dopo con due vendite in rapida successione: la arco interamente originale di Pierre Simon, piaz- prima il 12 ottobre a Londra e la seconda, in due zandolo a £23,750 (€27.000). Un’ulteriore opera sedute, il 13 e 14 ottobre a New York. L’asta euro- da viola era attribuita da un certificato di E. pea, come sempre accade per le vendite di questa Vatelot a Dominique Peccatte, paternità con cui casa in Inghilterra, era di esigue dimensioni: solo gli esperti della casa d’aste non concordavano. 88 lotti. Interessante un arco da violino di Eugène Montato in tartaruga ed oro e con un peso di 71 Sartory,preparato per l’Esposizione Universale del grammi, da una stima di £20,000-30,000, l’esem- 1908. Montata in tartaruga ed oro e con un peso plare è arrivato a £34,850 (€40.000). di 59,5 grammi, l’opera è stata aggiudicata per Il giorno seguente si è presentata la casa £24,000 (€27.000).Tra gli strumenti invece si è Brompton’s con un catalogo di esigue dimensioni distinto un bel violino di Carlo Giuseppe Testore, (190 lotti), ma con pezzi interessanti. Il primo da costruito a Milano intorno al 1700. Garantito dai segnalare era un magnifico violoncello di David certificati di Bein & Fushi e di J&A Beare, l’e- Tecchler, costruito a Roma nel 1701. In uno stato semplare è stato battuto a £120,000 (€135.000). di conservazione eccezionale, lo strumento era Molto più interessante il catalogo americano, che venduto in una custodia (forse sarebbe meglio è risultato il migliore del semestre, con un nume- dire cassa) di legno risalente alla fine del XIX ro enorme di lotti (467) e pezzi di levatura ecce- secolo. L’opera ha raggiunto £552,000 zionale. Inizio con un bellissimo e molto raro vio- (€630.000, record dell’autore). Sicuramente loncello (negli ultimi vent’anni non si erano viste altrettanto interessante il violino “Colonne”, opere di questo autore nelle aste) di Giovanni un’esemplare di Carlo Tononi, Venezia 1733, Battista Genova, uno degli ultimi importanti anch’esso in uno stato di conservazione fuori dal esponenti dell’antica scuola piemontese. Costruito comune. Garantito dai certificati di Maucotel & a Torino alla fine del XVIII secolo, lo strumento Deschamps e di F. Hamma e pubblicato nella era accompagnato dai certificati di W.E.Hill e di prima edizione del volume dello stesso F.Hamma, Ch. Reuning. Fatta eccezione per la struttura Meisterweks Italienischer Geigenbaukunst (Stoccarda interna, che lo identificava inequivocabilmente 1932), lo strumento era di proprietà del famoso come piemontese, l’opera poteva essere confusa violinista e direttore francese Eduard Colonne. con il lavoro di Giovanni Battista Guadagnini, L’opera è stata pagata £228,000 (€260.000, tanto era forte l’influenza che questi aveva eserci- record dell’autore). tato sull’autore. L’esemplare è stato battuto per L’8 ottobre, al di là dell’Atlantico ha aperto i bat- $296,000 (€210.000, record dell’autore). tenti la sede newyorkese di Christie’s. Un unico Particolare motivo d’orgoglio può essere il fatto

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violoncello Tecchler (Brompton’s)

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Arco da violino di François Xavier Torte (Laurent)

che lo strumento è stato acquistato da un colle- ria. Si conosce la storia di quest’opera dalla fine zionista italiano, facendo così ritornare in patria del XVIII secolo sino ad oggi e tra i vari proprie- questo capolavoro. Tra i violini invece segnalo tari che si sono succeduti si possono annoverare un’opera di Jean Baptiste Vuillaume, costruita a Napoleone Bonaparte, il Curtis Institute di Parigi intorno al 1865 e garantita dai certificati di Philadelphia ed il famoso violinista Elmar F. Hamma e di J. Français. Da una valutazione di Oliviera. Garantito dai certificati di E. Herrmann, $100,000-150,000, l’esemplare si è piazzato a di W.E.Hill e di E.Voigt,l’esemplare è stato acqui- $210,000 (€150.000). Un violino di Francesco stato per $3,600,000 (€2.500.000) dalla violinista Ruggeri (padre di Vincenzo), costruito a americana Anne Akiko Meyers (che già suonava Cremona intorno al 1670, era accompagnato da lo Stradivari “Royal Spanish” del 1730), registran- un certificato di Rud.Wurlitzer. In battuta è arri- do così il nuovo record dell’autore e contempora- vato a $190,000 (€135.000). Subito a seguire un neamente il più alto prezzo mai pagato in un’asta violino di Nicolò Amati, costruito a Cremona nel per uno strumento musicale. 1655. Lo strumento aveva a corredo i certificati di Ritornati sul vecchio continente ritroviamo le E. Herrmann, di Remb.Wurlitzer e di H. Duffy e vendite della casa Laurent a Vichy (Francia) che si l’analisi dendrocronologica che datava la tavola sono svolte il 30 novembre e l’1 e 2 dicembre. A all’anno 1645. Da una quotazione iniziale di farla da padroni, come sempre, sono stati gli archi $300,000-500,000, l’opera ha raggiunto $576,000 francesi. Molto interessante un’opera da violino di (€410.000). Infine il pezzo più prestigioso della François Xavier Tourte, con il nasetto ed il botto- vendita: un violino di Antonio Stradivari, il ne non originali. Montato in argento e con un “Molitor”, costruito a Cremona nel 1697, nel peso di 50,5 grammi senza fasciatura, l’esemplare periodo degli strumenti allungati e dove l’autore è stato pagato €44.850.A seguire un altro arco da ha raggiunto le più alte vette estetiche della liute- violino di Etienne Pajeot, montato anch’esso in

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Violino di Antonio Stradivari, Cremona 1697 “Molitor” (Tarisio)

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argento. Con un peso di 56 grammi senza crini e (Londra 2006). Da una quotazione di £80,000- con una fasciatura leggera, l’opera era in condi- 120,000, l’opera si è piazzata a £144,000 zioni molto buone. Da una stima di €8.000- (€165.000). A seguire un raro violino (l’ultimo 10.000, l’esemplare ha totalizzato €37.950 esemplare di questo autore era passato in un asta (record dell’autore). nel 1989) di Giorgio Serafino, costruito a Venezia Passata la Manica, il 13 dicembre è ritornata la intorno al 1770 ed appartenuto a John Ronald casa d’aste Brompton’s. Un unico lotto di grande Stephen, un talentuoso violinista dilettante, che lo interesse: un importante violino dei fratelli acquistò negli anni ’50. Da una stima degli esper- Antonio & Girolamo Amati (rispettivamente zio e ti di £120,000-160,000, lo strumento è arrivato a padre di Nicolò), costruito a Cremona nel 1611 £168,000 (€195.000, record dell’autore). Nel (in realtà si trattava di uno strumento costruito dal settore degli archi invece è emersa un’opera da solo Girolamo, essendo il fratello Antonio dece- violoncello di François Peccatte (fratello di duto nel 1608). Con una testa probabilmente non Dominique), costruita intorno al 1855. Montato originale, l’opera era accompagnata da una lettera in nickel e garantito da un certificato di J.F. della J&A Beare. Da una stima di £70,000- Raffin, da una valutazione di £10,000-15,000, 100,000, l’esemplare è stato aggiudicato per l’esemplare ha raggiunto £26,400 (€31.000). £156,000 (€185.000). Il giorno seguente è ritornata anche la casa Per completezza di informazioni, inserisco in Sotheby’s.Di questa vendita segnalo due violini. Il questo elenco una casa d’aste di Parigi, la Fraysse primo era uno strumento probabilmente di & Associés, mai sentita prima nel nostro mercato, Vincenzo Ruggeri, Cremona 1695c., che da una non avendo mai fatto aste dedicate a questo setto- quotazione iniziale di £70,000-100,000 è stato re. Il 26 gennaio scorso questa istituzione ha pagato £133,250 (€155.000). Il secondo era il messo in vendita gli arredi di un intero palazzo “King”, un’importante opera di Jacob Stainer, nobiliare francese. Evidentemente tra gli antenati Absam 1659, con una testa di leone scolpita. Da degli attuali proprietari, si annoverava anche un una stima di £100,000-150,000, l’esemplare ha violoncellista dilettante, in quanto fra i tanti totalizzato £205,250 (€240.000, record dell’au- mobili, quadri, lampadari e suppellettili, vi era un tore). violoncello di Tommaso Balestrieri, costruito a Le successive vendite, di cui non dispongo ancora Mantova nel 1779, e due archi da violoncello, un dei risultati, sono state la Millon a Parigi il 28 François Nicolas Voirin ed un Dominique marzo, dove vi era un violino con etichetta Peccatte. Tralasciando gli archi, che non hanno Ludovic Guersan, Parigi 1761 (con una valutazio- ottenuto quotazioni eccezionali (rispettivamente ne di €32.000-35.000) ed un violoncello della €19.500 ed €27.600), lo strumento, da una valu- bottega Vatelot (€13.000-18.000), e sempre a tazione del catalogo di €50.000-80.000, è stato Parigi il 31 marzo un’asta generica della Delorme battuto per l’incredibile cifra di €529.000 (record & Collin du Bocage, comprendente anche alcuni dell’autore). Questo prezzo fa riflettere sulla tena- strumenti. Tra questi un violino di Annibale cia dei tanti commercianti che tengono monito- Fagnola, Torino 1904c. (€60.000-70.000), una rate tutte le possibili vendite di strumenti sul pia- viola (392 mm) di Lorenzo Storioni, Cremona neta, anche le più piccole ed insignificanti. 1773 (€100.000-120.000) ed un arco da violino Il 7 marzo ha aperto i battenti ancora una volta la di Jacob Eury del 1815 (€12.000-15.000). Infine casa Brompton’s a Londra. Tra gli strumenti, da il 14 aprile è stato il turno dell’unica casa italiana, segnalare un violino di Giovanni Grancino, la Babuino di Roma, che presentava un violino di costruito a Milano intorno al 1698 ed illustrato Plinio Michetti del 1930 (€20.000-25.000) ed un nel volume Four Centuries of Violin Making violino di Eugenio Degani del XIX secolo

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(€20.000-25.000). Il prossimo appuntamento del settore è l’asta Dorotheum a Vienna (un violoncello della bottega Kloz del 1770c. ed un violino di Carlo Antonio Testore del 1742). Due giorni dopo, a New York, si presenterà la Christie’s (un violino di Jacob Stainer del 1655c., un violino di Enrico Rocca del 1900, un violino di Giovanni Battista Guadagnini del 1740c. ed un arco da violino attribuito a François Xavier Tourte del 1790c.), mentre l’1 maggio a Boston aprirà la Skinner (un violino di Lorenzo Ventapane del 1810c. ed un violino di Stefano Scarampella del 1917). Te n uto conto della stagione estiva imminente e del fatto che le case d’asta vorranno tenere i loro pezzi più pregiati per le sedute autunnali, dove potranno spuntare prezzi più interessanti, si assi- sterà sicuramente ad un calo delle contrattazioni. Vi è anche da tenere in considerazione l’incogni- ta Giappone. Solo un quarto del territorio nazionale è stato toccato dal terribile sisma; ma come si comporteranno i commercianti delle restanti aree Elmar Oliviera del Giappone? Staremo a vedere.

CLAUDIO AMIGHETTI Da più di 30 anni insegna restauro e stilistica presso la Scuola Internazionale di Liuteria a Cremona. Ha scritto libri (ben 12 volumi solo sulle quotazioni degli strumenti ad arco), è perito per le valutazioni di varie orchestre italiane e ha svolto lavori di catalogazione per molte collezioni di strumenti. Ha fatto parte di comitati per l’organizzazione di mostre di liuteria e ha tenuto conferenze e seminari in molte parti del mondo.

a tutto AR CO L’altro lato del violino

Roberto Codazzi folk, dal tango alle varie espressioni della Jazz Weill-Tet musica tradizionale. Da qui, appunto, il in concerto al Museo il 5 agosto titolo L’altro lato del violino.E’un modo per presentare in una prospettiva più am- glietteria tel. 0372 803622). Il prossimo Il violino è il passato, il presente e il fu- pia il meraviglioso strumento ad arco, non appuntamento è venerdì 20 maggio e ve- turo di Cremona. Ma il violino non nasce lasciandolo solo ancorato – “ingessato” de alla ribalta il Quartetto Stygiens, grup- solo per suonare la “classica”. Sulla base di verrebbe da dire - alle espressioni musicali po formato da Nicolò Bottasso (violino), questa riflessione l’Assessorato Comuna- accademiche. L’altro elemento di origi- Simone Bottasso (organetti diatonici), le alla Cultura, attraverso il Settore Affari nalità sta nella formula dell’happy hour Paolo Dall’Ara (cornamuse, flauti a becco, Museali, lancia L’altro lato del violino,pro- che precede il concerto: si può infatti ac- tarota, takenette), Francesco Motta (chi- getto innovativo destinato ad allargare l’u- cedere al Museo dalle ore 20 e con il tic- tarra). Il complesso nasce nel 2002 allo tenza (anche verso i giovani) del pubbli- ket d’ingresso (7 euro) è possibile prima scopo di creare una realtà attraverso la co interessato agli strumenti ad arco. Il gustare aperitivo e stuzzichini per poi quale dare sfogo alla sempre più crescen- violino, strumento simbolo della città, è concentrasi sul concerto vero e proprio, te esigenza di rivisitare il repertorio della presente in tutti i concerti ma non è mai che inizia alle ore 21 nella suggestiva cor- musica popolare sotto l’influenza di stili e impegnato in veste classica, bensì in tutti te dell’Ala Ponzone, o in Sala San Do- arrangiamenti contemporanei. L’ensemble i generi “altri” della musica, dal jazz al menico in caso di maltempo (info. e bi- prende ben presto forma e negli anni a

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seguire trova un vasto consenso da parte nostri. Lo stile è caratterizzato non solo zia. E’ uno spettacolo frutto dell’ alter- del pubblico che presenzia alle numerose da una formazione che ricorda gli albori nanza ruvida e sfrenata di danze veloci e esibizioni tenute nei più prestigiosi festi- del tango argentino, quando gli strumen- struggenti arie lente, gighe sornione e val di musica popolare nazionali e inter- ti tipici erano quelli più facilmente tra- antiche canzoni d’amore, momenti di nazionali.Venerdì 17 giugno è la volta de sportabili e sempre pronti ad improvvisa- scherzo e altri di riflessione. La Strada di Creole, che presenta brani re un “bailongo” (milonga estempora- originali ma anche musica da film, folk, nea), ma anche dagli arrangiamenti scrit- canzoni di Broadway, progressive rock, ti dallo stesso Di Rosa che ha curato ogni blues. Il progetto nasce in seno al duo singolo spartito al fine di raggiungere la formato dal chitarrista-cantante Matteo necessaria comunione tra l’idea dell’au- Mantovani e dal violinista Daniele Ri- tore e la personalità del gruppo. Ha così chiedei, amici oltre che colleghi da an- sviluppato un programma che include te- ni. La Strada di Creole, con il suo pecu- mi dalla “Guardia Vieja” fino all’avan- liare sound, unisce i background musica- guardia contemporanea dandole però una li dei due leader, diversi quanto lo sono il certa omogeneità e coerenza nella ricer- rock-blues e la musica classica. Con la se- ca dell’intima relazione tra musica e dan- zione ritmica del “Big Block Trio” di za.Venerdì 5 agosto il Daniele Richiedei Mantovani, in versione acustica, e il pre- Jazz Weill-Tet incontra la musica per il zioso e distintivo contributo della fisar- teatro di Kurt Weill scritta durante il so- monica di Andrea Bettini.Venerdì 15 lu- dalizio con Bertold Brecht, e anche del glio si esibisce il Buenos Aires Tango. periodo che egli passò negli Stati Uniti, L’ensemble nasce dall’idea del bando- dove collaborò con famosi “lyricist” del neonista argentino Roberto Pedro Di calibro di Ira Gershwin. Gli arrangia- Rosa di trasmettere lo spirito del tango menti dei brani presentati dal quartetto tradizionale argentino, fortemente lega- guidato dal violinista Daniele Richiedei Nicolò Bottasso, violinista del Quartetto Stygiens to al ballo, dalle sue origini fino ai giorni tendono a far incontrare il jazz moderno con elementi della vecchia tradizione swing e della canzone europea degli anni ‘30 e ‘40. Chiude la rassegna, il 9 settembre, Land O’Smiles, gruppo di musi- ROBERTO CODAZZI ca tradizionale irlandese che lavora come Musicista e musicologo, è critico musicale del un vero e proprio laboratorio musicale quotidiano “La Provincia” di Cremona e della ri- vista “Musica”. Attivamente impegnato nel- in cui confrontare le differenti esperienze l’ambito della liuteria, è direttore di “Cremona artistiche dei musicisti che lo compon- liutaria”, il newsletter della Fondazione Antonio gono. Il concerto propone una personale Stradivari. Autore di libri e saggi, ha curato i rilettura della danza irlandese, reels, jigs, cataloghi delle mostre internazionali di liute- hornpipish e scottishe, con uno sguardo ria “I centenari dei Guarneri”, “I percorsi di volto all’esperienza di grandi gruppi ir- Giovanni Battista Guadagnini”, “La liuteria lom- landesi quali Bothy Band, Lunasa, Solas, e barda del ‘900”, “I capolavori cremonesi della contemporaneamente una panoramica su Royal Academy of Music”. Il 25 novembre 2010 al Consolato Svizzero di Milano gli è sta- quella musica da cantare che al meglio to conferito il Premio Internazionale Myrta Ga- evoca tutta la magia dell’ isola verde ma bardi per la sua attività nel campo della musica Daniele Richiedei, violino solista dei che guarda anche le regioni vicine: Gal- e della liuteria. E’ direttore artistico del Festival gruppi Strada di Creole e Jazz Weill-Tet les, Scozia, Bretagna, Normandia, Gali- Vioinistico Internazionale “Gasparo da Salò”.

77 a tutto AR CO Liuteria e pianoforte: Cremona capitale mondiale della musica!

Con Mondomusica e Cremona Pianoforte, che si svolge- Una Manifestazione che continua a crescere e ad ranno in contemporanea dal 30 settembre al 2 ottobre evolversi, aprendosi a nuovi settori espositivi e a 2011, Cremona si conferma come meta irrinunciabile per nuovi pubblici, pur mantenendo costante la qualità tutti i professionisti e gli appassionati del settore. che da sempre la contraddistingue. Strumenti ad arco, a pizzico, a fiato, pianoforti, ac- Oggi Mondomusica, dopo nove edizioni organiz- cessori: il musicista che arriva a Cremona sa che zate negli spazi della Fiera di Cremona, è il princi- solo qui può trovare la più vasta scelta di strumenti pale marketplace mondiale per gli strumenti musi- provenienti dalle botteghe dei migliori costruttori cali d’artigianato, e i risultati che mette a segno del mondo. ogni anno ne rafforzano la posizione di leadership Nel 2010 Mondomusica ha visto la presenza di ben internazionale, confermandola come il migliore 314 espositori da 22 Paesi, con un incremento del strumento di marketing collettivo per tutto il com- 12% rispetto alla precedente edizione; un risultato parto. ancora più significativo se si considera l’andamento L’ultima barriera che Mondomusica ha superato ancora a rilento dell’economia a livello internazio- nell’ultima edizione è stata quella del numero di nale. E le previsioni per la prossima edizione, in espositori esteri, che ha ormai superato quello degli programma dal 30 settembre al 2 ottobre 2011, italiani, a dimostrazione del fatto che tutto il mon- confermano questo trend in crescita. do che ruota intorno alla costruzione di strumenti Questo perché la Manifestazione non è semplice- musicali classici riconosce Cremona come il più mente uno strumento di lavoro efficace perché con- qualificato punto di incontro professionale. sente di trovare nuove strade commerciali in tutto il

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mondo, ma è un vero e proprio festival che pro- dica sempre grande attenzione ai giovani e alle propone concerti con artisti di fama mondiale, giovani spettive che la musica può offrire loro. talenti, e masterclass. Basti pensare che nel 2010 si In tema di novità 2011, non si può non citare Cre- sono esibiti oltre 120 musicisti tra grandi solisti e mona Pianoforte, il Salone interamente dedicato al quelle che saranno le stelle di domani, come Mayu piano che si svolgerà in contemporanea con Mon- Kishima e Dai Miyata. domusica, seppure in un altro padiglione di Cre- Grande spazio anche ai temi più caldi legati al mon- monaFiere. do della musica e della costruzione di strumenti, Cremona Pianoforte nasce principalmente per ri- con appuntamenti convegnistico-seminariali di al- spondere a una precisa esigenza del settore: non esi- tissimo livello. ste infatti a livello internazionale una manifestazio- Qualche anticipazione per la prossima edizione? Il ne focalizzata esclusivamente su questo strumento. terzo convegno internazionale sulla didattica musi- Ciò significa che con questa Manifestazione viene cale; la conferenza dei direttori dei conservatori ita- messo al servizio degli operatori professionali del liani; il secondo seminario internazionale sulla mu- settore un nuovo e potente strumento di marke- sica liturgica, e molto altro ancora. ting altamente specializzato, che oltretutto nasce fin Proprio sulla convegnistica e sulla formazione, da subito con uno spirito internazionale grazie alla Mondomusica gioca una carta vincente: è stato in- contemporaneità con Mondomusica. fatti recentemente firmato un protocollo di intesa Con questo nuovo Salone, CremonaFiere mette a grazie al quale CremonaFiere entra ufficialmente a frutto l’esperienza e il know how acquisito con far parte del sistema per la promozione dell’alta for- Mondomusica, e diventa a tutti gli effetti una delle mazione e specializzazione artistica e musicale del principali capitali mondiali del settore. Ministero dell’Istruzione. Questo grazie all’offerta Anche Cremona Pianoforte avrà tra i suoi punti di culturale e artistica che CremonaFiere propone ogni forza e d’eccellenza il programma di eventi collate- anno con il programma di Mondomusica, che de- rali, anche grazie alla preziosa collaborazione delle

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più importanti associazioni e istituzioni coinvolte fare avvicinare i bambini allo strumento in modo nel comparto, che hanno fin da subito mostrato giocoso ma formativo; il concerto di omaggio a grande entusiasmo per questa novità, In particolare, Listz che vedrà protagonista il famoso pianista An- CremonaFiere collabora per questo Salone con drea Dindo. AIARP, l’Associazione Italiana Accordatori e Ri- Dal 30 settembre al 2 ottobre, dunque, la Fiera di paratori Pianoforti, vero e proprio partner nel nuo- Cremona ospiterà due eventi imperdibili non solo vo progetto. per i musicisti professionisti e amatoriali, i distri- Tra gli appuntamenti targati Cremona Pianoforte, butori, gli studenti e gli insegnanti di musica, ma ricordiamo il seminario tecnico sulla formazione anche per tutti gli appassionati della grande musica degli accordatori; gli incontri con grandi musicisti classica, che potranno immergersi in una tre-giorni per discutere della professione; l’area Ludopiano per affascinante e unica al mondo.

Auditorium della Camera di Commercio - via Baldesio, 10 - Cremona

17 giugno Ashland High School Orchestra of Oregon concerto

22 luglio / 4 agosto Cremona Music Academy competizione, masterclass e concerti

1 settembre “la Batuda” Orchestra Colombiana orchestra giovanile per il recupero dei ragazzi di strada

info: Consorzio Liutai “Antonio Stradivari” Cremona - piazza Stradivari, 1 - tel 0372 463503 www.cremonaviolins.com - [email protected]

iniziativa realizzata nell’ambito del Progetto ALISEI