Roméo Et Juliette Only Experience Live in the D’Anthologie Se Double De Der Energie Und Gefühlstiefe, Concert Hall

LSO Live LSO Live

LSO Live captures exceptional LSO Live témoigne de LSO Live fängt unter performances from the finest concerts d’exception, donnés Einsatz der neuesten High- musicians using the latest par les musiciens les plus Density-Aufnahmetechnik high-density recording remarquables et restitués außerordentliche technology. The result? grâce aux techniques les plus Darbietungen der besten Sensational sound quality modernes de l’enregistrement Musiker ein. Das Ergebnis? and definitive interpretations haute-définition. La qualité Sensationelle Klangqualität Berlioz combined with the energy sonore impressionnante und maßgebliche and emotion that you can entourant ces interprétations Interpretationen, gepaart mit Roméo et Juliette only experience live in the d’anthologie se double de der Energie und Gefühlstiefe, concert hall. LSO Live lets l’énergie et de l’émotion die man nur live im SIR COLIN DAVIS everyone, everywhere, feel que seuls les concerts en Konzertsaal erleben kann. the excitement in the world’s direct peuvent offrir. LSO Live LSO Live lässt jedermann London Symphony Orchestra greatest music. For more permet à chacun, en toute an der aufregendsten, Daniela Barcellona information visit circonstance, de vivre cette herrlichsten Musik dieser Welt www.lso.co.uk passion intense au travers teilhaben. Wenn Sie mehr Kenneth Tarver des plus grandes oeuvres erfahren möchten, schauen Orlin Anastassov du répertoire. Sie bei uns herein: London Symphony Chorus Pour plus d’informations, www.lso.co.uk rendez vous sur le site www.lso.co.uk

2CD HECTOR BERLIOZ (1803–69) Berlioz Roméo et Juliette Roméo et Juliette Symphonie dramatique

CD 1 62’23” 1 I INTRODUCTION COMBATS – TUMULTE – INTERVENTION DU PRINCE 4’23” PROLOGUE 2 ‘D’ANCIENNES HAINES ENDORMIES’ (Contralto solo; Choeur) 5’11” 3 STROPHES ‘PREMIERS TRANSPORTS QUE NUL N’OUBLIE!’ (Contralto solo) 5’21” 4 RÉCITATIF ET SCHERZETTO ‘C’EST LUI!’ (Ténor solo; Choeur) 3’26” 5 II ROMÉO SEUL – TRISTESSE – CONCERT ET BAL – GRANDE FÊTE CHEZ CAPULET 13’35” 6 III SCÈNE D’AMOUR NUIT SEREINE – LE JARDIN DE CAPULET SILENCIEUX ET DÉSERT 20’22” 7 IV LA REINE MAB, OU LA FÉE DES SONGES (SCHERZO) 7’54”

CD 2 36’42” 1 V CONVOI FUNÈBRE DE JULIETTE 9’40” 2 VI ROMÉO AU TOMBEAU DES CAPULETS INVOCATION – RÉVEIL DE JULIETTE 8’37” VII FINAL LA FOULE ACCOURT AU CIMETIÈRE – RIXE DES CAPULETS ET DES MONTAGUES RÉCITATIF ET AIR DU PÈRE LAURENCE. SERMENT DE RÉCONCILIATION 3 ‘QUOI! ROMÉO DE RETOUR!’ (Choeur) RÉCITATIF ‘JE VAIS DÉVOILER LE MYSTÈRE’ (Le père Laurence) 4’16”

4 AIR ‘PAUVRES ENFANTS QUE JE PLEURE’ (Le père Laurence) 8’40” 5 SERMENT ‘JUREZ DONC, PAR L’AUGUSTE SYMBOLE’ (Le père Laurence; Choeur) 1’13”

3 HECTOR BERLIOZ (1803–69) Berlioz Roméo et Juliette Roméo et Juliette Symphonie dramatique

4 AIR ‘PAUVRES ENFANTS QUE JE PLEURE’ (Le père Laurence) 8’40” 5 SERMENT ‘JUREZ DONC, PAR L’AUGUSTE SYMBOLE’ (Le père Laurence; Choeur) 1’13”

3 LONDON SYMPHONY ORCHESTRA BERLIOZ AND SHAKESPEARE La mort de Cléopâtre, and writing a cantata that responds to each change of emotion with an almost SIR COLIN DAVIS CONDUCTOR Shakespearean violence. To make his intentions per- Daniela Barcellona mezzo-soprano fectly clear he headed ‘Cleopatra’s invocation’ with a quotation from Romeo and Juliet (‘How if, when I Kenneth Tarver tenor am laid into the tomb …’), and when reproached for Berlioz’s encounter with Shakespeare in 1827 had Orlin Anastassov bass not writing ‘soothing’ music, gave the splendid reply: an enormous influence on almost every aspect of ‘Sir, it’s a little difficult to write soothing music for his music. Despite his almost total ignorance of the an Egyptian queen who has been bitten by a poison- London Symphony Chorus English language he found himself swept up in a new ous snake and is dying a painful death in an agony dramatic world, with characters and subjects more Stephen Westrop chorus director of remorse.’ vividly alive than anything he had so far encountered. Janine Reiss language coach/music assistant As Berlioz well knew, most of Shakespeare’s plays Shakespeare contradicted everything that the RECORDED LIVE AT THE BARBICAN CENTRE, 11 & 13 january 2000 were written for performance in broad daylight, and venerable French dramatic tradition represented. Producer James Mallinson Sound engineer Tony Faulkner with minimal props or scenery. The freezing battle- Instead of proportion, good taste, and respect for ments of Elsinore at night, the sun-baked streets the Classical unities of time, place and action here of Verona and the bleak landscapes of Macbeth or was a dramatic art that encompassed wide expanses Lear are all conjured up in the words. Berlioz made of time and place, with strange excursions and sub- very little use of Shakespeare’s actual words, realis- plots and a reckless mixture of genres. The introducing the pointlessness of any attempt simply to ‘set tion into tragedy of such characters as the Porter Shakespeare to music’. He seized instead on the in Macbeth or the Gravedigger in Hamlet appealed irresistibly to Berlioz’s sense of Romantic irony; and openness of form, the variety of scene and character here, too, was a range of human behaviour – from and the range of emotion to give his music an original the most passionate love to the vilest cruelty, from dramatic shape whose strength lies in its very avoid- the sharpest wit to the most complacent stupidity – ance of literalism. If circumstances had been more that both reflected and stimulated his own turbulent favourable he might have written an opera on one poetic imagination. of the great tragedies, but as it is, he composed only two large-scale Shakespearean works, the dramatic Even before he composed anything directly based symphony Roméo et Juliette and the opera Béatrice on Shakespeare, much of Berlioz’s early music shows et Bénédict, based on Much Ado About Nothing. his dramatic influence. Each of the Eight Scenes from In addition to these, there are smaller-scale works Faust (1828–9) bears an epigraph from Shakespeare; based on The Tempest, King Lear and Hamlet. But and later that year he virtually threw away his the spirit of Shakespeare can be found in almost chances of winning the Prix de Rome by ignoring everything Berlioz composed, from the passions and the stilted, academic form of the competition text, dramas of the Symphonie fantastique and Harold in

4 5 LONDON SYMPHONY ORCHESTRA BERLIOZ AND SHAKESPEARE La mort de Cléopâtre, and writing a cantata that responds to each change of emotion with an almost SIR COLIN DAVIS CONDUCTOR Shakespearean violence. To make his intentions per- Daniela Barcellona mezzo-soprano fectly clear he headed ‘Cleopatra’s invocation’ with a quotation from Romeo and Juliet (‘How if, when I Kenneth Tarver tenor am laid into the tomb …’), and when reproached for Berlioz’s encounter with Shakespeare in 1827 had Orlin Anastassov bass not writing ‘soothing’ music, gave the splendid reply: an enormous influence on almost every aspect of ‘Sir, it’s a little difficult to write soothing music for his music. Despite his almost total ignorance of the an Egyptian queen who has been bitten by a poison- London Symphony Chorus English language he found himself swept up in a new ous snake and is dying a painful death in an agony dramatic world, with characters and subjects more Stephen Westrop chorus director of remorse.’ vividly alive than anything he had so far encountered. Janine Reiss language coach/music assistant As Berlioz well knew, most of Shakespeare’s plays Shakespeare contradicted everything that the RECORDED LIVE AT THE BARBICAN CENTRE, 11 & 13 january 2000 were written for performance in broad daylight, and venerable French dramatic tradition represented. Producer James Mallinson Sound engineer Tony Faulkner with minimal props or scenery. The freezing battle- Instead of proportion, good taste, and respect for ments of Elsinore at night, the sun-baked streets the Classical unities of time, place and action here of Verona and the bleak landscapes of Macbeth or was a dramatic art that encompassed wide expanses Lear are all conjured up in the words. Berlioz made of time and place, with strange excursions and sub- very little use of Shakespeare’s actual words, realis- plots and a reckless mixture of genres. The introducing the pointlessness of any attempt simply to ‘set tion into tragedy of such characters as the Porter Shakespeare to music’. He seized instead on the in Macbeth or the Gravedigger in Hamlet appealed irresistibly to Berlioz’s sense of Romantic irony; and openness of form, the variety of scene and character here, too, was a range of human behaviour – from and the range of emotion to give his music an original the most passionate love to the vilest cruelty, from dramatic shape whose strength lies in its very avoid- the sharpest wit to the most complacent stupidity – ance of literalism. If circumstances had been more that both reflected and stimulated his own turbulent favourable he might have written an opera on one poetic imagination. of the great tragedies, but as it is, he composed only two large-scale Shakespearean works, the dramatic Even before he composed anything directly based symphony Roméo et Juliette and the opera Béatrice on Shakespeare, much of Berlioz’s early music shows et Bénédict, based on Much Ado About Nothing. his dramatic influence. Each of the Eight Scenes from In addition to these, there are smaller-scale works Faust (1828–9) bears an epigraph from Shakespeare; based on The Tempest, King Lear and Hamlet. But and later that year he virtually threw away his the spirit of Shakespeare can be found in almost chances of winning the Prix de Rome by ignoring everything Berlioz composed, from the passions and the stilted, academic form of the competition text, dramas of the Symphonie fantastique and Harold in

4 5 Italy to the bold juxtapositions of place and genre in Berlioz was twenty-three years old when an are framed by a vocal prologue and finale. moods, if not the exact substance, of the orchestral The Damnation of Faust and The Childhood of Christ. English company came to Paris to play a season of Love Scene and Queen Mab Scherzo. Even in the His supreme masterpiece, Les Troyens, was inspired Shakespeare’s plays. In his Memoirs he described This freedom of form and mixture of genres central sections, the voices are not entirely forgot- by his lifelong love of Virgil, but the dramatic struc- the overwhelming impression this strange, passion- was one of the features Berlioz most admired in ten, as in the distant sounds of the young Capulets ture owes everything to the breadth of vision he had ate dramatic art had on him; and also wrote of his Shakespeare, but he never intended anything as leaving the Ball at the beginning of the Love Scene. learned from Shakespeare. obsession for the Irish actress Harriet Smithson, who limiting to the imagination as a simple setting of played Ophelia and Juliet. After a tormented court- the play to music. Rather, he chose to reflect dif- The heart of the ‘dramatic symphony’ consists of Berlioz’s conversation and letters were peppered ship lasting some five years he eventually married ferent aspects of the play with a variety of musical the central group of purely orchestral movements, with quotations from Shakespeare and he loved Harriet. Whatever musical ideas he might first have means. The proportions and dramatic shape were and here the crucial inspiration was Beethoven. to fire off broadsides of Shakespearean invective had for a musical setting of Romeo and Juliet had to suggested by musical considerations, and not by the In Berlioz’s view, Beethoven’s symphonies were not against all the opportunists and intriguers, the trivi- wait twelve years before they could become reality. exact structure of the play. Certain features of the merely abstract musical forms, but instrumental alisers and musical riff-raff who were the enemies Symphony reflect the performances of the play he dramas, the expression of intense human passions. of art and imagination. In his music, and his life, By the late 1830s Berlioz was the composer had seen in 1827, which largely followed the 1750 Writing in 1832 about the potential of expressive Berlioz could have taken as his motto the lines of several major works (notably the Symphonie acting version by David Garrick: Romeo’s earlier love instrumental music freed from the bonds of verbal from Cymbeline: ‘Boldness be my friend! Arm me, fantastique, Harold in Italy, the Requiem and for Rosaline, for example, was suppressed; Juliet’s literalism, Berlioz commented: ‘… here a new world Audacity, from head to foot.’ Benvenuto Cellini), but he was regarded with hor- funeral procession is not to be found in Shakespeare; is opened up to view, one is raised into a higher ideal ror by the Parisian musical establishment. He held and in the Tomb Scene Juliet wakes before the poi- region, one senses that the sublime life dreamed of no official musical position and what little money he son has killed Romeo, allowing the lovers a final but by poets is becoming a reality …’ A performance earned came mainly from journalism, which he hated doomed reunion. The Reconciliation, on the other as fine as this, given in London’s Barbican Hall in because it prevented him from devoting his time to hand, was usually omitted in 18th- and 19th-century January 2000, indeed raises us into an ideal region, composition. It was the unexpected gift of 20,000 performances. Berlioz himself drafted this quasi- and entirely vindicates Berlioz’s unique conception ROMÉO ET JULIETTE francs from the violinist Paganini after a performance operatic scene in prose, and the verses were written of musical and dramatic truth. of Harold in Italy (which he had commissioned some by his friend Émile Deschamps. SYMPHONIE DRAMATIQUE years earlier, but never played) that gave Berlioz the time and security to compose Roméo et Juliette and The balance of vocal and instrumental music is Programme note © Andrew Huth mount three performances of it in November and carefully crafted to lead into and away from the cen- December 1839. tral orchestral movements. The Introduction, with its Andrew Huth is a musician, writer and translator who writes agitated fugato representing the warring families, extensively on French, Russian and Eastern European music Berlioz insisted that Roméo et Juliette was a sym- The most obvious course of action would have leads to an instrumental recitative for the brass (the phony, not a cantata or an opera in concert form; been to compose an opera on the subject, but Berlioz Prince’s intervention) which strains towards vocal but because it is unlike any other symphony written never created the obvious, and after the poor recep- utterance. The choral recitative in which the outline before or since, normal standards of criticism that tion of Benvenuto Cellini in 1838 an opera would of the drama is presented also includes fragments of rely on comparison, derivation and influence are have been far too risky an undertaking. He therefore the orchestral music of the Capulets’ Ball, the Love irrelevant, or even harmful – the work is its own devised his entirely original approach, a ‘dramatic Scene and the Funeral Procession. The contralto’s justification. symphony’ where the central orchestral movements Strophes and the tenor’s Scherzetto foreshadow the

6 7 Italy to the bold juxtapositions of place and genre in Berlioz was twenty-three years old when an are framed by a vocal prologue and finale. moods, if not the exact substance, of the orchestral The Damnation of Faust and The Childhood of Christ. English company came to Paris to play a season of Love Scene and Queen Mab Scherzo. Even in the His supreme masterpiece, Les Troyens, was inspired Shakespeare’s plays. In his Memoirs he described This freedom of form and mixture of genres central sections, the voices are not entirely forgot- by his lifelong love of Virgil, but the dramatic struc- the overwhelming impression this strange, passion- was one of the features Berlioz most admired in ten, as in the distant sounds of the young Capulets ture owes everything to the breadth of vision he had ate dramatic art had on him; and also wrote of his Shakespeare, but he never intended anything as leaving the Ball at the beginning of the Love Scene. learned from Shakespeare. obsession for the Irish actress Harriet Smithson, who limiting to the imagination as a simple setting of played Ophelia and Juliet. After a tormented court- the play to music. Rather, he chose to reflect dif- The heart of the ‘dramatic symphony’ consists of Berlioz’s conversation and letters were peppered ship lasting some five years he eventually married ferent aspects of the play with a variety of musical the central group of purely orchestral movements, with quotations from Shakespeare and he loved Harriet. Whatever musical ideas he might first have means. The proportions and dramatic shape were and here the crucial inspiration was Beethoven. to fire off broadsides of Shakespearean invective had for a musical setting of Romeo and Juliet had to suggested by musical considerations, and not by the In Berlioz’s view, Beethoven’s symphonies were not against all the opportunists and intriguers, the trivi- wait twelve years before they could become reality. exact structure of the play. Certain features of the merely abstract musical forms, but instrumental alisers and musical riff-raff who were the enemies Symphony reflect the performances of the play he dramas, the expression of intense human passions. of art and imagination. In his music, and his life, By the late 1830s Berlioz was the composer had seen in 1827, which largely followed the 1750 Writing in 1832 about the potential of expressive Berlioz could have taken as his motto the lines of several major works (notably the Symphonie acting version by David Garrick: Romeo’s earlier love instrumental music freed from the bonds of verbal from Cymbeline: ‘Boldness be my friend! Arm me, fantastique, Harold in Italy, the Requiem and for Rosaline, for example, was suppressed; Juliet’s literalism, Berlioz commented: ‘… here a new world Audacity, from head to foot.’ Benvenuto Cellini), but he was regarded with hor- funeral procession is not to be found in Shakespeare; is opened up to view, one is raised into a higher ideal ror by the Parisian musical establishment. He held and in the Tomb Scene Juliet wakes before the poi- region, one senses that the sublime life dreamed of no official musical position and what little money he son has killed Romeo, allowing the lovers a final but by poets is becoming a reality …’ A performance earned came mainly from journalism, which he hated doomed reunion. The Reconciliation, on the other as fine as this, given in London’s Barbican Hall in because it prevented him from devoting his time to hand, was usually omitted in 18th- and 19th-century January 2000, indeed raises us into an ideal region, composition. It was the unexpected gift of 20,000 performances. Berlioz himself drafted this quasi- and entirely vindicates Berlioz’s unique conception ROMÉO ET JULIETTE francs from the violinist Paganini after a performance operatic scene in prose, and the verses were written of musical and dramatic truth. of Harold in Italy (which he had commissioned some by his friend Émile Deschamps. SYMPHONIE DRAMATIQUE years earlier, but never played) that gave Berlioz the time and security to compose Roméo et Juliette and The balance of vocal and instrumental music is Programme note © Andrew Huth mount three performances of it in November and carefully crafted to lead into and away from the cen- December 1839. tral orchestral movements. The Introduction, with its Andrew Huth is a musician, writer and translator who writes agitated fugato representing the warring families, extensively on French, Russian and Eastern European music Berlioz insisted that Roméo et Juliette was a sym- The most obvious course of action would have leads to an instrumental recitative for the brass (the phony, not a cantata or an opera in concert form; been to compose an opera on the subject, but Berlioz Prince’s intervention) which strains towards vocal but because it is unlike any other symphony written never created the obvious, and after the poor recep- utterance. The choral recitative in which the outline before or since, normal standards of criticism that tion of Benvenuto Cellini in 1838 an opera would of the drama is presented also includes fragments of rely on comparison, derivation and influence are have been far too risky an undertaking. He therefore the orchestral music of the Capulets’ Ball, the Love irrelevant, or even harmful – the work is its own devised his entirely original approach, a ‘dramatic Scene and the Funeral Procession. The contralto’s justification. symphony’ where the central orchestral movements Strophes and the tenor’s Scherzetto foreshadow the

6 7 BERLIOZ ET SHAKESPEARE tique. Chacune des Huit Scènes de Faust (1828–1829) bles, il aurait peut-être composé un opéra sur l’une ROMÉO ET JULIETTE porte une épigraphe du dramaturge anglais; et plus des grandes tragédies. Mais les choses ayant été ce SYMPHONIE DRAMATIQUE tard la même année, Berlioz renonça à toute chance qu’elles furent, il se contenta de deux œuvres shake- de remporter le prix de Rome en ignorant la structure speariennes majeures, la symphonie dramatique guindée et académique du texte mis au concours, la Roméo et Juliette et l’opéra Béatrice et Bénédict, La rencontre de Berlioz avec Shakespeare, en 1827, Mort de Cléopâtre, composant une cantate qui sui- inspiré par Beaucoup de bruit pour rien. En plus de exerça une influence considérable sur sa musique, vait les méandres des émotions avec une violence ces partitions, il écrivit quelques pages de moindre dans presque tous ses aspects. Bien qu’il ignorât pour presque shakespearienne. Afin de manifester claire- envergure d’après la Tempête, le Roi Lear et Hamlet. Berlioz insista sur le fait que Roméo et Juliette était ainsi dire tout de la langue anglaise, il se sentit pris ment ses intentions, il nota au-dessus de l’invocation Mais l’âme de Shakespeare plane sur presque tout ce une symphonie, et non une cantate ou un opéra de dans un tourbillon et emporté dans un univers drama- de Cléopâtre ce vers extrait de Roméo et Juliette: que Berlioz composa, depuis la passion et le drame concert; mais cette partition ne ressemblant en rien à tique inconnu, rempli de personnages et de sujets “How if, when I am laid into the tomb … “ (Et si, qui animent la Symphonie fantastique et Harold en ce qui l’a précédée ou suivie, les techniques de com- plus vivants, plus éclatants que tous ceux qu’il avait quand je serai couchée dans la tombe …); et lorsque Italie jusqu’aux ruptures hardies de l’unité de temps mentaire habituelles, fondées sur la comparaison, la croisés jusqu’alors. Boïeldieu lui reprocha de ne pas avoir composé une et de lieu dans la Damnation de Faust et l’Enfance recherche de dérivations et d’influences, sont ici hors musique qui “berce”, il lui fit cette réponse magni- du Christ. Son plus grand chef-d’œuvre, les Troyens, de propos, voire nocives: l’existence de l’œuvre est Shakespeare allait à l’encontre de tout ce que fique: “Il est assez difficile, monsieur, de faire de la reflétait son amour de toujours pour Virgile, mais sa propre justification. représentait la vénérable tradition du théâtre français. musique qui vous berce, quand une reine d’Egypte, la structure dramatique de l’ouvrage doit tout à la Au lieu de privilégier la mesure, le bon goût et le dévorée par le remords et empoisonnée par la mor- largeur de vue qu’il avait apprise de Shakespeare. Berlioz avait trente-trois ans lorsqu’une troupe respect des unités classiques de temps, de lieu et sure d’un serpent, meurt dans des angoisses morales anglaise vint à Paris pour donner durant une saison d’action, cet art dramatique déployait tout un éventail et physiques.” Les conversations et la correspondance de Berlioz des pièces de Shakespeare. Dans ses Mémoires, il d’époques et d’endroits, avec d’étranges digressions étaient parsemées de citations de Shakespeare et il décrit le choc que fut pour lui la découverte de cet et intrigues secondaires et un mélange des genres Comme Berlioz le savait bien, Shakespeare écrivit aimait à envoyer des flots d’invectives shakespeari- art étrange et passionné; et également son obsession audacieux. L’irruption au sein de la tragédie de per- la plupart de ses pièces pour des représentations ennes à la figure de tous les opportunistes et de pour l’actrice irlandaise Harriet Smithson, qui joua sonnages comme le Portier, dans Macbeth, ou les en plein jour, avec un dispositif scénique minimal. tous les intrigants, les musiciens de bas étage qui Ophélie et Juliette. Après une cour tourmentée de Fossoyeurs, dans Hamlet, séduisit immanquablement Les remparts glaciaux d’Elseneur la nuit, les rues de étaient les ennemis de l’art et de l’imagination. Dans cinq ans, il finit par épouser Harriet. Toutes les idées le sens de l’ironie que Berlioz partageait avec tant de Vérone brûlées par le soleil et les paysages mornes sa musique comme dans sa vie, Berlioz aurait pu qu’il put concevoir dès lors pour illustrer en musique romantiques; on trouvait également dans ces pièces de Macbeth ou de Lear sont tous évoqués par les prendre pour devise ce vers de Cymbeline: “Que la Roméo et Juliette attendirent douze ans avant de la gamme complète des comportements humains – mots. Berlioz utilisa peu les vers de Shakespeare en Hardiesse soit mon amie! Arme-moi, Audace, de pied devenir réalité. de l’amour le plus passionné à la cruauté la plus vile, eux-mêmes, comprenant bien l’inutilité de chercher à en cap!” de l’intelligence la plus aiguë à l’imbécillité la plus suf- “mettre Shakespeare en musique”. Il préféra repren- A la fin des années 1830, Berlioz avait déjà com- fisante –, qui reflétait et stimulait à la fois les turbu- dre à son compte la liberté formelle, la variété de posé de nombreux chefs-d’œuvre (notamment la lences de sa propre imagination poétique. scènes et de personnages et l’étendue des émotions Symphonie fantastique, Harold en Italie, le Requiem offertes par le dramaturge pour donner à sa musique et Benvenuto Cellini), mais l’establishment musi- Avant même les premières œuvres directement un souffle dramatique original, qui tire justement sa cal parisien le considérait comme un mouton noir. inspirées par Shakespeare, les premières partitions force de ce qu’il évite strictement l’écueil du mot à Il n’avait aucun poste officiel et le peu d’argent de Berlioz montrent souvent son influence drama- mot. Si les circonstances avaient été plus favora- qu’il gagnait lui venait du journalisme, un métier qu’il

8 9 BERLIOZ ET SHAKESPEARE tique. Chacune des Huit Scènes de Faust (1828–1829) bles, il aurait peut-être composé un opéra sur l’une ROMÉO ET JULIETTE porte une épigraphe du dramaturge anglais; et plus des grandes tragédies. Mais les choses ayant été ce SYMPHONIE DRAMATIQUE tard la même année, Berlioz renonça à toute chance qu’elles furent, il se contenta de deux œuvres shake- de remporter le prix de Rome en ignorant la structure speariennes majeures, la symphonie dramatique guindée et académique du texte mis au concours, la Roméo et Juliette et l’opéra Béatrice et Bénédict, La rencontre de Berlioz avec Shakespeare, en 1827, Mort de Cléopâtre, composant une cantate qui sui- inspiré par Beaucoup de bruit pour rien. En plus de exerça une influence considérable sur sa musique, vait les méandres des émotions avec une violence ces partitions, il écrivit quelques pages de moindre dans presque tous ses aspects. Bien qu’il ignorât pour presque shakespearienne. Afin de manifester claire- envergure d’après la Tempête, le Roi Lear et Hamlet. Berlioz insista sur le fait que Roméo et Juliette était ainsi dire tout de la langue anglaise, il se sentit pris ment ses intentions, il nota au-dessus de l’invocation Mais l’âme de Shakespeare plane sur presque tout ce une symphonie, et non une cantate ou un opéra de dans un tourbillon et emporté dans un univers drama- de Cléopâtre ce vers extrait de Roméo et Juliette: que Berlioz composa, depuis la passion et le drame concert; mais cette partition ne ressemblant en rien à tique inconnu, rempli de personnages et de sujets “How if, when I am laid into the tomb … “ (Et si, qui animent la Symphonie fantastique et Harold en ce qui l’a précédée ou suivie, les techniques de com- plus vivants, plus éclatants que tous ceux qu’il avait quand je serai couchée dans la tombe …); et lorsque Italie jusqu’aux ruptures hardies de l’unité de temps mentaire habituelles, fondées sur la comparaison, la croisés jusqu’alors. Boïeldieu lui reprocha de ne pas avoir composé une et de lieu dans la Damnation de Faust et l’Enfance recherche de dérivations et d’influences, sont ici hors musique qui “berce”, il lui fit cette réponse magni- du Christ. Son plus grand chef-d’œuvre, les Troyens, de propos, voire nocives: l’existence de l’œuvre est Shakespeare allait à l’encontre de tout ce que fique: “Il est assez difficile, monsieur, de faire de la reflétait son amour de toujours pour Virgile, mais sa propre justification. représentait la vénérable tradition du théâtre français. musique qui vous berce, quand une reine d’Egypte, la structure dramatique de l’ouvrage doit tout à la Au lieu de privilégier la mesure, le bon goût et le dévorée par le remords et empoisonnée par la mor- largeur de vue qu’il avait apprise de Shakespeare. Berlioz avait trente-trois ans lorsqu’une troupe respect des unités classiques de temps, de lieu et sure d’un serpent, meurt dans des angoisses morales anglaise vint à Paris pour donner durant une saison d’action, cet art dramatique déployait tout un éventail et physiques.” Les conversations et la correspondance de Berlioz des pièces de Shakespeare. Dans ses Mémoires, il d’époques et d’endroits, avec d’étranges digressions étaient parsemées de citations de Shakespeare et il décrit le choc que fut pour lui la découverte de cet et intrigues secondaires et un mélange des genres Comme Berlioz le savait bien, Shakespeare écrivit aimait à envoyer des flots d’invectives shakespeari- art étrange et passionné; et également son obsession audacieux. L’irruption au sein de la tragédie de per- la plupart de ses pièces pour des représentations ennes à la figure de tous les opportunistes et de pour l’actrice irlandaise Harriet Smithson, qui joua sonnages comme le Portier, dans Macbeth, ou les en plein jour, avec un dispositif scénique minimal. tous les intrigants, les musiciens de bas étage qui Ophélie et Juliette. Après une cour tourmentée de Fossoyeurs, dans Hamlet, séduisit immanquablement Les remparts glaciaux d’Elseneur la nuit, les rues de étaient les ennemis de l’art et de l’imagination. Dans cinq ans, il finit par épouser Harriet. Toutes les idées le sens de l’ironie que Berlioz partageait avec tant de Vérone brûlées par le soleil et les paysages mornes sa musique comme dans sa vie, Berlioz aurait pu qu’il put concevoir dès lors pour illustrer en musique romantiques; on trouvait également dans ces pièces de Macbeth ou de Lear sont tous évoqués par les prendre pour devise ce vers de Cymbeline: “Que la Roméo et Juliette attendirent douze ans avant de la gamme complète des comportements humains – mots. Berlioz utilisa peu les vers de Shakespeare en Hardiesse soit mon amie! Arme-moi, Audace, de pied devenir réalité. de l’amour le plus passionné à la cruauté la plus vile, eux-mêmes, comprenant bien l’inutilité de chercher à en cap!” de l’intelligence la plus aiguë à l’imbécillité la plus suf- “mettre Shakespeare en musique”. Il préféra repren- A la fin des années 1830, Berlioz avait déjà com- fisante –, qui reflétait et stimulait à la fois les turbu- dre à son compte la liberté formelle, la variété de posé de nombreux chefs-d’œuvre (notamment la lences de sa propre imagination poétique. scènes et de personnages et l’étendue des émotions Symphonie fantastique, Harold en Italie, le Requiem offertes par le dramaturge pour donner à sa musique et Benvenuto Cellini), mais l’establishment musi- Avant même les premières œuvres directement un souffle dramatique original, qui tire justement sa cal parisien le considérait comme un mouton noir. inspirées par Shakespeare, les premières partitions force de ce qu’il évite strictement l’écueil du mot à Il n’avait aucun poste officiel et le peu d’argent de Berlioz montrent souvent son influence drama- mot. Si les circonstances avaient été plus favora- qu’il gagnait lui venait du journalisme, un métier qu’il

8 9 haïssait car il l’empêchait de consacrer son temps à funèbre de Juliette n’apparaît pas chez Shakespeare; formes musicales abstraites: il s’agissait de drames BERLIOZ UND SHAKESPEARE la composition. Le salut vint d’un don inattendu de et, dans la scène au tombeau, Juliette s’éveille avant instrumentaux exprimant des passions humaines 20.000 francs, fait par le violoniste Paganini après une que le poison ait tué Roméo, ce qui permet la réun- intenses. Dans un texte de 1832, Berlioz s’exprima exécution d’Harold en Italie (qu’il avait commandé ion finale et tragique des deux amants. Par ailleurs, la sur le pouvoir expressif de la musique instrumen- quelques années plus tôt, mais n’avait jamais joué); réconciliation était traditionnellement escamotée tale; libérée des chaînes de l’imitation du mot, elle cela offrit à Berlioz le temps et la sécurité financière dans les productions des XVIIIe et XIXe siècles. Berlioz dévoilait des mondes inconnus et idéaux, donnait une Als Berlioz 1827 auf Shakespeare stieß, hatte dies nécessaires à la composition de Roméo et Juliette et rédigea lui-même ces scènes quasi opératiques réalité à la vie sublime rêvée par les poètes … Une einen ungeheuren Einfluss auf fast alle Aspekte lui permit d’organiser trois exécutions de l’œuvre en en prose, et son ami Emile Deschamps assura leur exécution aussi belle que celle-ci, captée à Londres, seiner Musik. Obwohl er der englischen Sprache novembre et décembre 1839. versification. au Barbican Hall, en janvier 2000, nous élève en kaum mächtig war, fühlte er sich in eine neue drama- effet vers un monde idéal, et légitime pleinement la tische Welt versetzt, mit Figuren und Stoffen, die L’évidence aurait dicté la composition d’un opéra L’équilibre entre pages vocales et instrumen- conception unique qu’avait Berlioz de la vérité musi- mehr Leben ausstrahlten als alles, was ihm bis dahin sur ce sujet, mais Berlioz ne créait jamais selon tales est soigneusement dosé, la transition avec les cale et dramatique. untergekommen war. l’évidence, d’autant qu’après l’accueil médiocre mouvements orchestraux centraux se fait habile- réservé à Benvenuto Cellini en 1838, un opéra eût ment. L’Introduction, avec son fugato agité illustrant Programme note © Andrew Huth Shakespeare widersprach allem, was die ehr- été une entreprise par trop risquée. Il imagina donc la guerre entre les deux familles, conduit à un réci- würdige Tradition der französischen Dramatik vertrat. un angle de vue totalement original, une “symphonie tatif instrumental confié aux cuivres (l’intervention Musicien, écrivain et traducteur, Andrew Huth écrit abondam- Anstelle von Ausgewogenheit, gutem Geschmack dramatique” dont les mouvements centraux, réservés du Prince) menant lui-même à l’entrée des voix. Le ment sur la musique française, russe et d’Europe de l’Est. und Respekt gegenüber der klassischen Einheit von à l’orchestre, seraient encadrés par un prologue et récitatif choral, dans lequel le drame est présenté Zeit, Ort und Handlung gab es hier eine dramatische un finale vocaux. dans ses grandes lignes, fait entendre quelques frag- Traduction Claire Delamarche Kunst, deren zeitliche und örtliche Spannweite riesen- ments de la musique orchestrale accompagnant la groß war und die merkwürdige Abschweifungen La liberté structurelle et le mélange des genres Grande Fête chez Capulet, la Scène d’amour et le und Nebenhandlungen und eine tollkühne Mischung étaient deux éléments que Berlioz admirait par- Convoi funèbre de Juliette. Les Strophes de l’alto et verschiedenster Gattungen wagte. Figuren wie den dessus tout chez Shakespeare, mais jamais il n’eut le Scherzetto du ténor préfigurent l’ambiance, si ce Pförtner in Macbeth oder den Totengräber in Hamlet dans l’idée de réaliser quoi que ce soit qui pût n’est la substance exacte, de deux pages orchest- fand Berlioz mit seinem Gespür für romantische Ironie brider son imagination, comme la simple illustra- rales futures: la Scène d’amour et le Scherzo de la unwiderstehlich; und hier begegnete ihm auch eine tion musicale d’une pièce de théâtre. Il choisit plutôt reine Mab. Même dans les sections centrales, la voix Bandbreite menschlicher Verhaltensweisen – von d’évoquer différents aspects de la pièce au moyen de n’est pas totalement oubliée, comme en témoignent leidenschaftlichster Liebe bis hin zu nieder-trächtig- techniques musicales variées. Les proportions et le les échos lointains des jeunes Capulets quittant le bal ster Grausamkeit, von größtem Scharfsinn bis hin zu contour dramatique émanèrent de considéra- au début de la Scène d’amour. selbstgefälligster Dummheit –, welche die Turbulenz tions musicales, et non de la structure de la pièce. seiner eigenen dichterischen Phantasie sowohl wid- Quelques traits de la symphonie reflètent les exé- Le cœur de cette “symphonie dramatique” est erspiegelte als auch anregte. cutions de la pièce auxquelles il assista en 1827, constitué par une succession de mouvements pure- qui suivaient largement la version donnée en 1750 ment orchestraux, et l’on ressent ici le poids du Lange bevor er ein Werk direkt nach Shakespeare par David Garrick: le premier amour de Roméo pour modèle beethovénien. A en croire Berlioz, les sym- komponierte, offenbart Berlioz’ frühe Musik dessen Rosaline y était par exemple supprimé; la procession phonies de Beethoven n’étaient pas seulement des

10 11 haïssait car il l’empêchait de consacrer son temps à funèbre de Juliette n’apparaît pas chez Shakespeare; formes musicales abstraites: il s’agissait de drames BERLIOZ UND SHAKESPEARE la composition. Le salut vint d’un don inattendu de et, dans la scène au tombeau, Juliette s’éveille avant instrumentaux exprimant des passions humaines 20.000 francs, fait par le violoniste Paganini après une que le poison ait tué Roméo, ce qui permet la réun- intenses. Dans un texte de 1832, Berlioz s’exprima exécution d’Harold en Italie (qu’il avait commandé ion finale et tragique des deux amants. Par ailleurs, la sur le pouvoir expressif de la musique instrumen- quelques années plus tôt, mais n’avait jamais joué); réconciliation était traditionnellement escamotée tale; libérée des chaînes de l’imitation du mot, elle cela offrit à Berlioz le temps et la sécurité financière dans les productions des XVIIIe et XIXe siècles. Berlioz dévoilait des mondes inconnus et idéaux, donnait une Als Berlioz 1827 auf Shakespeare stieß, hatte dies nécessaires à la composition de Roméo et Juliette et rédigea lui-même ces scènes quasi opératiques réalité à la vie sublime rêvée par les poètes … Une einen ungeheuren Einfluss auf fast alle Aspekte lui permit d’organiser trois exécutions de l’œuvre en en prose, et son ami Emile Deschamps assura leur exécution aussi belle que celle-ci, captée à Londres, seiner Musik. Obwohl er der englischen Sprache novembre et décembre 1839. versification. au Barbican Hall, en janvier 2000, nous élève en kaum mächtig war, fühlte er sich in eine neue drama- effet vers un monde idéal, et légitime pleinement la tische Welt versetzt, mit Figuren und Stoffen, die L’évidence aurait dicté la composition d’un opéra L’équilibre entre pages vocales et instrumen- conception unique qu’avait Berlioz de la vérité musi- mehr Leben ausstrahlten als alles, was ihm bis dahin sur ce sujet, mais Berlioz ne créait jamais selon tales est soigneusement dosé, la transition avec les cale et dramatique. untergekommen war. l’évidence, d’autant qu’après l’accueil médiocre mouvements orchestraux centraux se fait habile- réservé à Benvenuto Cellini en 1838, un opéra eût ment. L’Introduction, avec son fugato agité illustrant Programme note © Andrew Huth Shakespeare widersprach allem, was die ehr- été une entreprise par trop risquée. Il imagina donc la guerre entre les deux familles, conduit à un réci- würdige Tradition der französischen Dramatik vertrat. un angle de vue totalement original, une “symphonie tatif instrumental confié aux cuivres (l’intervention Musicien, écrivain et traducteur, Andrew Huth écrit abondam- Anstelle von Ausgewogenheit, gutem Geschmack dramatique” dont les mouvements centraux, réservés du Prince) menant lui-même à l’entrée des voix. Le ment sur la musique française, russe et d’Europe de l’Est. und Respekt gegenüber der klassischen Einheit von à l’orchestre, seraient encadrés par un prologue et récitatif choral, dans lequel le drame est présenté Zeit, Ort und Handlung gab es hier eine dramatische un finale vocaux. dans ses grandes lignes, fait entendre quelques frag- Traduction Claire Delamarche Kunst, deren zeitliche und örtliche Spannweite riesen- ments de la musique orchestrale accompagnant la groß war und die merkwürdige Abschweifungen La liberté structurelle et le mélange des genres Grande Fête chez Capulet, la Scène d’amour et le und Nebenhandlungen und eine tollkühne Mischung étaient deux éléments que Berlioz admirait par- Convoi funèbre de Juliette. Les Strophes de l’alto et verschiedenster Gattungen wagte. Figuren wie den dessus tout chez Shakespeare, mais jamais il n’eut le Scherzetto du ténor préfigurent l’ambiance, si ce Pförtner in Macbeth oder den Totengräber in Hamlet dans l’idée de réaliser quoi que ce soit qui pût n’est la substance exacte, de deux pages orchest- fand Berlioz mit seinem Gespür für romantische Ironie brider son imagination, comme la simple illustra- rales futures: la Scène d’amour et le Scherzo de la unwiderstehlich; und hier begegnete ihm auch eine tion musicale d’une pièce de théâtre. Il choisit plutôt reine Mab. Même dans les sections centrales, la voix Bandbreite menschlicher Verhaltensweisen – von d’évoquer différents aspects de la pièce au moyen de n’est pas totalement oubliée, comme en témoignent leidenschaftlichster Liebe bis hin zu nieder-trächtig- techniques musicales variées. Les proportions et le les échos lointains des jeunes Capulets quittant le bal ster Grausamkeit, von größtem Scharfsinn bis hin zu contour dramatique émanèrent de considéra- au début de la Scène d’amour. selbstgefälligster Dummheit –, welche die Turbulenz tions musicales, et non de la structure de la pièce. seiner eigenen dichterischen Phantasie sowohl wid- Quelques traits de la symphonie reflètent les exé- Le cœur de cette “symphonie dramatique” est erspiegelte als auch anregte. cutions de la pièce auxquelles il assista en 1827, constitué par une succession de mouvements pure- qui suivaient largement la version donnée en 1750 ment orchestraux, et l’on ressent ici le poids du Lange bevor er ein Werk direkt nach Shakespeare par David Garrick: le premier amour de Roméo pour modèle beethovénien. A en croire Berlioz, les sym- komponierte, offenbart Berlioz’ frühe Musik dessen Rosaline y était par exemple supprimé; la procession phonies de Beethoven n’étaient pas seulement des

10 11 dramatischen Einfluss. Jede der Huit scènes de Faust Werktreue meidet. Unter günstigeren Umständen ROMÉO ET JULIETTE Er hatte kein offizielles musikalisches Amt inne, (1828/29) ist mit einem Sinnspruch von Shakespeare hätte er vielleicht eine Oper nach einer der großen und das wenige Geld, das er verdiente, bekam er SYMPHONIE DRAMATIQUE versehen, und kurz darauf begab er sich bewusst Tragödien verfasst, doch tatsächlich hat er nur zwei hauptsächlich für seine Tätigkeit als Journalist, die er jeder Chance, den Prix de Rome zu gewinnen, indem groß angelegte Werke nach Shakespeare komponiert, hasste, weil sie ihn davon abhielt, seine Zeit dem er ohne Rücksicht auf die gestelzte akademische die dramatische Sinfonie Roméo et Juliette und die Komponieren zu widmen. Da gab das unerwartete Form des Wettbewerbstextes La mort de Cléopâtre Oper Béatrice et Bénédict auf der Grundlage von Viel Geschenk von 20 000 Francs, das ihm der Geiger eine Kantate komponierte, die jeden Wechsel der Lärm um nichts. Darüber hinaus liegen uns weniger Paganini im Anschluss an eine Aufführung von Gefühlslage mit regelrecht Shakespeare’scher umfangreiche Werke nach dem Sturm, König Lear Berlioz bestand darauf, dass Roméo et Juliette eine Harold en Italie machte (Paganini hatte das Werk Heftigkeit nachvollzieht. Um seine Intentionen und Hamlet vor. Aber der Geist Shakespeares ist in Sinfonie sei, keine Kantate oder Oper in Konzertform; einige Jahre zuvor in Auftrag gegeben, aber nie unmissverständlich klar zu machen, überschrieb er fast allem auszumachen, was Berlioz komponiert hat, da jedoch das Werk anders als jede Sinfonie ist, gespielt), Berlioz die Zeit und die Sicherheit, Roméo “Cleopatras Anrufung” mit einem Zitat aus Romeo von den Leidenschaften und Dramen der Symphonie die vorher oder seither verfasst wurde, sind die et Juliette zu komponieren und im November und und Julia (“Wie aber, wenn ich in die Gruft gelegt fantastique und Harold en Italie bis hin zu den küh- Normen der Kritik, die sich auf Vergleich, Ableitung Dezember 1839 drei Aufführungen zu organisieren. ...”), und als man ihn rügte, weil er keine “beruhi- nen Gegensätzen von Ort und Genre in La damnation und Einfluss stützen, irrelevant oder gar abträglich – gende” Musik geschrieben hatte, wartete er mit der de Faust und L’enfance du Christ. Sein überragendes dieses Werk rechtfertigt sich selbst. Das nächstliegende Vorgehen wäre gewesen, den prachtvollen Antwort auf: “Mein Herr, es ist ein wenig Meisterwerk Les Troyens wurde von seiner lebens- Stoff zur Oper zu verarbeiten, doch Berlioz hat nie schwierig, beruhigende Musik für eine ägyptische langen Begeisterung für Vergil angeregt, doch die Berlioz war dreiundzwanzig Jahre alt, als eine das Naheliegende geschaffen, und eine Oper wäre, Königin zu schreiben, die von einer Giftschlange gebi- dramatische Struktur verdankt sich ausschließlich englische Theatertruppe nach Paris kam, um eine nachdem Benvenuto Cellini 1838 nicht gut angekom- ssen wurde und in qualvoller Reue einen schmerzhaf- der epischen Sichtweise, die er sich bei Shakespeare Saison mit Stücken von Shakespeare zu bestreiten. men war, ein viel zu riskantes Unterfangen gewesen. ten Tod erleidet.” abgeschaut hatte. In seinen Memoiren beschreibt er den überwältigen- So kam er auf den durch und durch originellen den Eindruck, den diese fremdartige, leidenschaftli- Gedanken einer “dramatischen Sinfonie”, deren zen- Wie Berlioz sehr wohl wusste, waren die meisten Berlioz’ Gespräche und Korrespondenz waren che dramatische Kunst auf ihn hatte, und seine trale Orchestersätze von einem Prolog und Finale mit Dramen Shakespeares zur Aufführung bei Tageslicht mit Shakespeare-Zitaten gespickt, und er liebte es, Schwärmerei für die irische Schauspielerin Harriet Gesang eingerahmt sind. und mit nur wenigen Requisiten und Kulissen Salven Shakespeare’scher Schmähungen auf die vie- Smithson, die Ophelia und Julia spielte. Nach fünf geschrieben. Die eisigen Zinnen von Elsinore bei len Opportunisten und Intriganten loszulassen, auf Jahren verzweifelten Werbens heiratete er Harriet Die Freiheit der Form und Vermengung mehr- Nacht, die sonnenheißen Straßen von Verona und jene, die alles trivialisierten, und auf das musikalische schließlich. Und die musikalischen Ideen, die er erer Gattungen war eines der Merkmale, die Berlioz die kargen Landschaften von Macbeth oder Lear Gesindel, die Feinde der Kunst und der Phantasie. Als damals für eine Vertonung von Romeo und Julia an Shakespeare am meisten schätzte, und er werden allesamt im Text heraufbeschworen. Berlioz Motto seiner Musik und seines Lebens hätte Berlioz gehabt haben mochte, mussten zwölf Jahre auf ihre hatte nie die Absicht, etwas zu komponieren, das machte kaum von Shakespeares eigentlichen Texten die folgenden Zeilen aus Cymbeline nehmen können: Verwirklichung warten. die Phantasie so einschränkte wie eine schlichte Gebrauch, da er die Sinnlosigkeit jeglichen Versuchs “Kühnheit, sei mein Freund! Frechheit, bewaffne mich Vertonung des Theaterstücks. Vielmehr entschied erkannte, schlicht und einfach “Shakespeare zu von Kopf zu Fuß.” Gegen Ende der 1830er-Jahre hatte sich Berlioz er sich dafür, verschiedene Aspekte des Stücks mit vertonen”. Stattdessen griff er die formale Offenheit als Komponist mehrerer bedeutender Werke her- einer Reihe musikalischer Mittel wiederzugeben. Die auf, die Vielfalt der Schauplätze und Figuren und vorgetan (insbesondere der Symphonie fantastique, Proportionen und der dramatische Ablauf wurden die Palette der Emotionen, um seiner Musik eine der Sinfonie Harold en Italie, des Requiems und durch musikalische Erwägungen bestimmt, nicht originelle dramatische Form zu geben, deren der Oper Benvenuto Cellini), aber das musikalische durch die Struktur des Stücks. Bestimmte Eigen- Stärke eben darin besteht, dass sie jede prosaische Establishment von Paris betrachtete ihn mit Grauen. heiten der Sinfonie spiegeln die Aufführungen des

12 13 dramatischen Einfluss. Jede der Huit scènes de Faust Werktreue meidet. Unter günstigeren Umständen ROMÉO ET JULIETTE Er hatte kein offizielles musikalisches Amt inne, (1828/29) ist mit einem Sinnspruch von Shakespeare hätte er vielleicht eine Oper nach einer der großen und das wenige Geld, das er verdiente, bekam er SYMPHONIE DRAMATIQUE versehen, und kurz darauf begab er sich bewusst Tragödien verfasst, doch tatsächlich hat er nur zwei hauptsächlich für seine Tätigkeit als Journalist, die er jeder Chance, den Prix de Rome zu gewinnen, indem groß angelegte Werke nach Shakespeare komponiert, hasste, weil sie ihn davon abhielt, seine Zeit dem er ohne Rücksicht auf die gestelzte akademische die dramatische Sinfonie Roméo et Juliette und die Komponieren zu widmen. Da gab das unerwartete Form des Wettbewerbstextes La mort de Cléopâtre Oper Béatrice et Bénédict auf der Grundlage von Viel Geschenk von 20 000 Francs, das ihm der Geiger eine Kantate komponierte, die jeden Wechsel der Lärm um nichts. Darüber hinaus liegen uns weniger Paganini im Anschluss an eine Aufführung von Gefühlslage mit regelrecht Shakespeare’scher umfangreiche Werke nach dem Sturm, König Lear Berlioz bestand darauf, dass Roméo et Juliette eine Harold en Italie machte (Paganini hatte das Werk Heftigkeit nachvollzieht. Um seine Intentionen und Hamlet vor. Aber der Geist Shakespeares ist in Sinfonie sei, keine Kantate oder Oper in Konzertform; einige Jahre zuvor in Auftrag gegeben, aber nie unmissverständlich klar zu machen, überschrieb er fast allem auszumachen, was Berlioz komponiert hat, da jedoch das Werk anders als jede Sinfonie ist, gespielt), Berlioz die Zeit und die Sicherheit, Roméo “Cleopatras Anrufung” mit einem Zitat aus Romeo von den Leidenschaften und Dramen der Symphonie die vorher oder seither verfasst wurde, sind die et Juliette zu komponieren und im November und und Julia (“Wie aber, wenn ich in die Gruft gelegt fantastique und Harold en Italie bis hin zu den küh- Normen der Kritik, die sich auf Vergleich, Ableitung Dezember 1839 drei Aufführungen zu organisieren. ...”), und als man ihn rügte, weil er keine “beruhi- nen Gegensätzen von Ort und Genre in La damnation und Einfluss stützen, irrelevant oder gar abträglich – gende” Musik geschrieben hatte, wartete er mit der de Faust und L’enfance du Christ. Sein überragendes dieses Werk rechtfertigt sich selbst. Das nächstliegende Vorgehen wäre gewesen, den prachtvollen Antwort auf: “Mein Herr, es ist ein wenig Meisterwerk Les Troyens wurde von seiner lebens- Stoff zur Oper zu verarbeiten, doch Berlioz hat nie schwierig, beruhigende Musik für eine ägyptische langen Begeisterung für Vergil angeregt, doch die Berlioz war dreiundzwanzig Jahre alt, als eine das Naheliegende geschaffen, und eine Oper wäre, Königin zu schreiben, die von einer Giftschlange gebi- dramatische Struktur verdankt sich ausschließlich englische Theatertruppe nach Paris kam, um eine nachdem Benvenuto Cellini 1838 nicht gut angekom- ssen wurde und in qualvoller Reue einen schmerzhaf- der epischen Sichtweise, die er sich bei Shakespeare Saison mit Stücken von Shakespeare zu bestreiten. men war, ein viel zu riskantes Unterfangen gewesen. ten Tod erleidet.” abgeschaut hatte. In seinen Memoiren beschreibt er den überwältigen- So kam er auf den durch und durch originellen den Eindruck, den diese fremdartige, leidenschaftli- Gedanken einer “dramatischen Sinfonie”, deren zen- Wie Berlioz sehr wohl wusste, waren die meisten Berlioz’ Gespräche und Korrespondenz waren che dramatische Kunst auf ihn hatte, und seine trale Orchestersätze von einem Prolog und Finale mit Dramen Shakespeares zur Aufführung bei Tageslicht mit Shakespeare-Zitaten gespickt, und er liebte es, Schwärmerei für die irische Schauspielerin Harriet Gesang eingerahmt sind. und mit nur wenigen Requisiten und Kulissen Salven Shakespeare’scher Schmähungen auf die vie- Smithson, die Ophelia und Julia spielte. Nach fünf geschrieben. Die eisigen Zinnen von Elsinore bei len Opportunisten und Intriganten loszulassen, auf Jahren verzweifelten Werbens heiratete er Harriet Die Freiheit der Form und Vermengung mehr- Nacht, die sonnenheißen Straßen von Verona und jene, die alles trivialisierten, und auf das musikalische schließlich. Und die musikalischen Ideen, die er erer Gattungen war eines der Merkmale, die Berlioz die kargen Landschaften von Macbeth oder Lear Gesindel, die Feinde der Kunst und der Phantasie. Als damals für eine Vertonung von Romeo und Julia an Shakespeare am meisten schätzte, und er werden allesamt im Text heraufbeschworen. Berlioz Motto seiner Musik und seines Lebens hätte Berlioz gehabt haben mochte, mussten zwölf Jahre auf ihre hatte nie die Absicht, etwas zu komponieren, das machte kaum von Shakespeares eigentlichen Texten die folgenden Zeilen aus Cymbeline nehmen können: Verwirklichung warten. die Phantasie so einschränkte wie eine schlichte Gebrauch, da er die Sinnlosigkeit jeglichen Versuchs “Kühnheit, sei mein Freund! Frechheit, bewaffne mich Vertonung des Theaterstücks. Vielmehr entschied erkannte, schlicht und einfach “Shakespeare zu von Kopf zu Fuß.” Gegen Ende der 1830er-Jahre hatte sich Berlioz er sich dafür, verschiedene Aspekte des Stücks mit vertonen”. Stattdessen griff er die formale Offenheit als Komponist mehrerer bedeutender Werke her- einer Reihe musikalischer Mittel wiederzugeben. Die auf, die Vielfalt der Schauplätze und Figuren und vorgetan (insbesondere der Symphonie fantastique, Proportionen und der dramatische Ablauf wurden die Palette der Emotionen, um seiner Musik eine der Sinfonie Harold en Italie, des Requiems und durch musikalische Erwägungen bestimmt, nicht originelle dramatische Form zu geben, deren der Oper Benvenuto Cellini), aber das musikalische durch die Struktur des Stücks. Bestimmte Eigen- Stärke eben darin besteht, dass sie jede prosaische Establishment von Paris betrachtete ihn mit Grauen. heiten der Sinfonie spiegeln die Aufführungen des

12 13 CD 1 Stücks wider, die er 1827 besucht hatte und die im Das Herzstück der “dramatischen Sinfonie” Wesentlichen der Spielfassung von David Garrick besteht aus einer zentralen Gruppe rein orchestraler 1 I INTRODUCTION: COMBATS – TUMULTE – INTERVENTION DU PRINCE aus dem Jahr 1750 entsprochen hatten: Romeos Sätze, und hier stammt die entscheidende Anregung anfängliche Liebe zu Rosaline zum Beispiel wurde von Beethoven. Nach Berlioz’ Ansicht waren Prologue ausgelassen; Julias Leichenzug ist bei Shakespeare Beethovens Sinfonien nicht bloß abstrakte musika- 2 MEZZO-SOPRANO, D’anciennes haines endormies Ancient hatreds, dormant for a time, nicht zu finden, und in der Gruftszene erwacht lische Formen, sondern instrumentale Dramen und PETIT CHOEUR Ont surgi comme de l’enfer; have risen as if from Hell; Julia, ehe Romeo am Gift gestorben ist, so dass Ausdruck heftiger menschlicher Leidenschaften. Im Capulets, Montagus, deux maisons ennemies, Capulets, Montagues, two warring houses, den Liebenden ein letztes, wenn auch unglück- Jahre 1832 schrieb Berlioz über das Potential expres- Dans Vérone ont croisé le fer, have crossed swords in Verona; seliges Wiedersehen gestattet wird. Die Versöhnung siver Instrumentalmusik, die von den Fesseln der Pourtant, de ces sanglants désordres but these bloody disorders dagegen kam in Aufführungen des achtzehnten und wortwörtlichen Übertragung befreit ist: “... hier tut Le Prince a reprimé le cours, have been put down by the Prince; neunzehnten Jahrhunderts gewöhnlich nicht vor. sich eine neue Welt auf, man wird in höhere ideale En menaçant de mort ceux qui, malgré ses ordres, he has threatened with death those who against Aux justices du glaive auraient encor recours. his orders have recourse again to the law of steel. Berlioz persönlich hat diese opernhafte Szene in Gefilde erhoben, man spürt, dass das von Dichtern Dans ces instants de calme une fête est donnée In this interval of calm a ball is given erträumte erhabene Leben Wirklichkeit wird ...” Eine Prosa skizziert, und sein Freund Emile Deschamps Par le vieux chef des Capulets. by the old chief of the Capulets. bearbeitete sie in Versform. so gelungene Aufführung wie diese, die im Januar 2000 in der Londoner Barbican Hall stattgefunden MEZZO-SOPRANO Le jeune Roméo, plaignant sa destinée, Young Romeo, lamenting his destiny, Das Gleichgewicht zwischen Gesangs- und hat, erhebt uns tatsächlich in höhere ideale Gefilde Vient tristement errer à l’entour du palais; wanders sadly about the palace; Instrumentalmusik ist sorgsam ausgewogen, um zu und rechtfertigt ein für alle Mal Berlioz’ einzigar- Car il aime d’amour Juliette, la fille for he is in love with Juliet, the daughter den zentralen Orchestersätzen hin und von ihnen tigen Begriff von musikalischer und dramatischer Des ennemis de sa famille! of his family’s enemies! weg zu führen. Die Einleitung mit ihrem erregten Wahrheit. MEZZO-SOPRANO, Le bruit des instruments, les chants mélodieux The noise of instruments, of voices raised in song Fugato, das die streitenden Familien darstellt, geht PETIT CHOEUR Partent des salons où l’or brille, floats out from the golden halls, in ein instrumentales Rezitativ für die Blechbläser Anmerkungen © Andrew Huth Excitant et la danse et les éclats joyeux. driving the revellers to dancing and high merriment. über (das Einschreiten des Prinzen), das sehr nach Gesang klingt. Das Chorrezitativ, mit dem das Drama Andrew Huth ist Musiker, Autor und Übersetzer, der sich PETIT CHOEUR La fête est terminée, et quand tout bruit expire, The ball is over; and when all sound has ceased, umrissen wird, enthält außerdem Fragmente der eingehend mit französischer, russischer und osteuropäischer Sous les arcades on entend under the arches can be heard Orchestermusik zum Fest im Hause Capulet, zur Musik befasst. Les danseurs fatigués s’éloigner en chantant. the weary dancers singing as they go off into the distance. Hélas! et Roméo soupire, Alas! and Romeo sighs, Liebesszene und zum Leichenzug. Die Strophen für Car il a dû quitter Juliette! for he must leave Juliet. Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller den Alt und das Scherzetto des Tenors deuten voraus Soudain, pour respirer encor cet air qu’elle respire, Then, suddenly, to breathe again the same air auf die Stimmungen, wenn auch nicht die Substanz Il franchit les murs du jardin. that she breathes, he leaps the garden wall. der orchestralen Liebesszene und des Scherzos der Déjà sur son balcon la blanche Juliette Already on her balcony the snow-white Juliet appears; Feenkönigin Mab. Selbst in den zentralen Passagen Paraît, et, se croyant seule jusques au jour, and thinking herself alone till dawn, geraten die Gesangsstimmen nie ganz in Vergessen- Confie à la nuit son amour. confesses her love to the night. heit, zum Beispiel als ferne Klänge, wenn die jun- Roméo, palpitant d’une joie inquiète, Romeo, trembling with an anxious joy, Se découvre à Juliette, reveals himself to Juliet, gen Capulets zu Beginn der Liebesszene das Fest Et de son coeur les feux éclatent à leur tour. and from his heart a fire leaps out in its turn. verlassen.

14 15 CD 1 Stücks wider, die er 1827 besucht hatte und die im Das Herzstück der “dramatischen Sinfonie” Wesentlichen der Spielfassung von David Garrick besteht aus einer zentralen Gruppe rein orchestraler 1 I INTRODUCTION: COMBATS – TUMULTE – INTERVENTION DU PRINCE aus dem Jahr 1750 entsprochen hatten: Romeos Sätze, und hier stammt die entscheidende Anregung anfängliche Liebe zu Rosaline zum Beispiel wurde von Beethoven. Nach Berlioz’ Ansicht waren Prologue ausgelassen; Julias Leichenzug ist bei Shakespeare Beethovens Sinfonien nicht bloß abstrakte musika- 2 MEZZO-SOPRANO, D’anciennes haines endormies Ancient hatreds, dormant for a time, nicht zu finden, und in der Gruftszene erwacht lische Formen, sondern instrumentale Dramen und PETIT CHOEUR Ont surgi comme de l’enfer; have risen as if from Hell; Julia, ehe Romeo am Gift gestorben ist, so dass Ausdruck heftiger menschlicher Leidenschaften. Im Capulets, Montagus, deux maisons ennemies, Capulets, Montagues, two warring houses, den Liebenden ein letztes, wenn auch unglück- Jahre 1832 schrieb Berlioz über das Potential expres- Dans Vérone ont croisé le fer, have crossed swords in Verona; seliges Wiedersehen gestattet wird. Die Versöhnung siver Instrumentalmusik, die von den Fesseln der Pourtant, de ces sanglants désordres but these bloody disorders dagegen kam in Aufführungen des achtzehnten und wortwörtlichen Übertragung befreit ist: “... hier tut Le Prince a reprimé le cours, have been put down by the Prince; neunzehnten Jahrhunderts gewöhnlich nicht vor. sich eine neue Welt auf, man wird in höhere ideale En menaçant de mort ceux qui, malgré ses ordres, he has threatened with death those who against Aux justices du glaive auraient encor recours. his orders have recourse again to the law of steel. Berlioz persönlich hat diese opernhafte Szene in Gefilde erhoben, man spürt, dass das von Dichtern Dans ces instants de calme une fête est donnée In this interval of calm a ball is given erträumte erhabene Leben Wirklichkeit wird ...” Eine Prosa skizziert, und sein Freund Emile Deschamps Par le vieux chef des Capulets. by the old chief of the Capulets. bearbeitete sie in Versform. so gelungene Aufführung wie diese, die im Januar 2000 in der Londoner Barbican Hall stattgefunden MEZZO-SOPRANO Le jeune Roméo, plaignant sa destinée, Young Romeo, lamenting his destiny, Das Gleichgewicht zwischen Gesangs- und hat, erhebt uns tatsächlich in höhere ideale Gefilde Vient tristement errer à l’entour du palais; wanders sadly about the palace; Instrumentalmusik ist sorgsam ausgewogen, um zu und rechtfertigt ein für alle Mal Berlioz’ einzigar- Car il aime d’amour Juliette, la fille for he is in love with Juliet, the daughter den zentralen Orchestersätzen hin und von ihnen tigen Begriff von musikalischer und dramatischer Des ennemis de sa famille! of his family’s enemies! weg zu führen. Die Einleitung mit ihrem erregten Wahrheit. MEZZO-SOPRANO, Le bruit des instruments, les chants mélodieux The noise of instruments, of voices raised in song Fugato, das die streitenden Familien darstellt, geht PETIT CHOEUR Partent des salons où l’or brille, floats out from the golden halls, in ein instrumentales Rezitativ für die Blechbläser Anmerkungen © Andrew Huth Excitant et la danse et les éclats joyeux. driving the revellers to dancing and high merriment. über (das Einschreiten des Prinzen), das sehr nach Gesang klingt. Das Chorrezitativ, mit dem das Drama Andrew Huth ist Musiker, Autor und Übersetzer, der sich PETIT CHOEUR La fête est terminée, et quand tout bruit expire, The ball is over; and when all sound has ceased, umrissen wird, enthält außerdem Fragmente der eingehend mit französischer, russischer und osteuropäischer Sous les arcades on entend under the arches can be heard Orchestermusik zum Fest im Hause Capulet, zur Musik befasst. Les danseurs fatigués s’éloigner en chantant. the weary dancers singing as they go off into the distance. Hélas! et Roméo soupire, Alas! and Romeo sighs, Liebesszene und zum Leichenzug. Die Strophen für Car il a dû quitter Juliette! for he must leave Juliet. Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller den Alt und das Scherzetto des Tenors deuten voraus Soudain, pour respirer encor cet air qu’elle respire, Then, suddenly, to breathe again the same air auf die Stimmungen, wenn auch nicht die Substanz Il franchit les murs du jardin. that she breathes, he leaps the garden wall. der orchestralen Liebesszene und des Scherzos der Déjà sur son balcon la blanche Juliette Already on her balcony the snow-white Juliet appears; Feenkönigin Mab. Selbst in den zentralen Passagen Paraît, et, se croyant seule jusques au jour, and thinking herself alone till dawn, geraten die Gesangsstimmen nie ganz in Vergessen- Confie à la nuit son amour. confesses her love to the night. heit, zum Beispiel als ferne Klänge, wenn die jun- Roméo, palpitant d’une joie inquiète, Romeo, trembling with an anxious joy, Se découvre à Juliette, reveals himself to Juliet, gen Capulets zu Beginn der Liebesszene das Fest Et de son coeur les feux éclatent à leur tour. and from his heart a fire leaps out in its turn. verlassen.

14 15 CD 1

3 Strophes 4 recitative and scherzetto

MEZZO-SOPRANO Premiers transports que nul n’oublie! Unforgettable first raptures, TÉNOR, Bientôt de Roméo la pâle rêverie Soon Romeo’s pallor and abstracted air Premiers aveux, premiers serments first avowals, first promises PETIT CHOEUR Met tous ses amis en gaieté: sets all his friends laughing: De deux amants of two lovers Sous les étoiles d’Italie; under the Italian stars; TÉNOR ‘Mon cher’, dit l’élégant Mercutio, ‘je parie ‘My dear’, says the dashing Mercutio, ‘I wager Dans cet air chaud et sans zéphirs in that hot and windless air Que la reine Mab t’aura visité!’ Queen Mab has been with you.’ Que l’oranger au loin parfume, laden with the scent of orange blossom, Où se consume where the nightingale TENOR, Mab, la messagère Mab, the harbinger Le rossignol en longs soupirs! pines in long-drawn sighs! PETIT CHOEUR Fluette et légère! light and airy! Quel art, dans sa langue choisie, What art, in its chosen tongue, Elle a pour char une coque de noix Her chariot is a nut shell Rendrait vos célestes appas? could describe your heavenly delights? Que l’écureuil a façonnée. fashioned by a squirrel; Premier amour, n’êtes-vous pas First love, are you not Les doigts de l’araignée a spider’s fingers Plus haut que toute poésie, above all poetry? Ont filé ses harnois. wove her harness. Ou ne seriez-vous point, dans notre exil mortel, Or rather are you not, in this vale of tears, Durant les nuits, la fée, en ce mince équipage, Night by night with this tiny train the fairy Cette poésie elle-même that poetry itself Galope follement dans le cerveau d’un page, gallops madly through a page’s brain Dont Shakespeare lui seul eut le secret suprême of which Shakespeare alone had the secret, Qui rêve espiègle tour and then he dreams of merry tricks Et qu’il remporta and which he took with him Ou molle sérénade or tender serenades Dans le ciel? to heaven? Au clair de lune sous la tour. under the moonlit tower. En poursuivant sa promenade As she drives on her way PETIT CHOEUR Dans le ciel! to heaven! La petite reine s’abat the little queen alights Sur le col bronzé d’un soldat. on a soldier’s suntanned neck. MEZZO-SOPRANO Heureux enfants aux coeurs de flamme! Happy children, your hearts on fire, Il rêve canonades And then he dreams of cannonades, Liés d’amour par le hasard joined in love by the chance Et vives estocades, skirmishes and sudden thrusts, D’un seul regard, of a single look, Le tambour! la trompette! il s’éveille, et d’abord drums and trumpets! He wakes, Vivant tous deux d’une seule âme, sharing in life a single soul, Jure, et prie en jurant toujours, and swears, and prays, still swearing, Cachez-le bien sous l’ombre en fleurs, Hide well in the flowery shadows Puis se rendort then goes to sleep again Ce feu divin qui vous embrase, that divine flame which fires you, Et ronfle avec ses camarades. and snores with his companions. Si pure extase passion so pure C’est Mab qui faisait tout ce bacchanal! It’s Mab who made all that commotion! Que ses paroles sont des pleurs! that its words are tears! C’est elle encor qui, dans un rêve, habille It’s she who in a dream apparels Quel roi de vos chastes délires What king could fancy he knew a joy La jeune fille the young girl Croirait égaler les transports? equal to your radiant ecstasy? Et la ramène au bal. and escorts her to the ball. Heureux enfants! et quels trésors Happy children! and what riches Mais le coq chante, le jour brille, But the cock crows, day breaks, Paieraient un seul de vos sourires? could pay for one of your smiles? Mab fuit comme un éclair Mab vanishes in a flash Ah! savourez longtemps cette coupe de miel, Ah! relish this honeyed cup, Dans l’air! into thin air! Plus suave que les calices sweeter than all the chalices Où les anges de Dieu, jaloux de vos délices, from which God’s angels, envious of your bliss, PETIT CHOEUR Bientôt la mort est souveraine. Soon Death is lord of all. Puisent le bonheur drink happiness Capulets, Montagus, domptés par les douleurs, Capulets, Montagues, chastened by the tragedy, Dans le ciel! in heaven! Se rapprochent enfin pour abjurer la haine, at last are reconciled, and abjure the hatred Qui fit verser tant de sang et de pleurs. that shed so much blood, so many tears PETIT CHOEUR Dans le ciel! in heaven!

16 17 CD 1

3 Strophes 4 recitative and scherzetto

16 17 CD 1

5 II ROMÉO SEUL – TRISTESSE – CONCERT ET BAL – GRANDE FÊTE CHEZ CAPULET Des Capulets que sa famille abhorre! of the Capulets his family abhors! Des Montagus ont brisé le tombeau Montagues have broken into the tomb 6 III NUIT SEREINE – LE JARDIN DE CAPULET SILENCIEUX ET DÉSERT – LES JEUNES CAPULETS SORTANT DE LA FÊTE, De Juliette, expirée à l’aurore! of Juliet who died at dawn! PASSENT EN CHANTANT DES RÉMINISCENCES DE LA MUSIQUE DU BAL Ah! malédiction sur eux! Ah! a curse upon them! Juliette! Roméo! Juliet! Romeo! CHOEUR Ohé! Capulets, bonsoir! Hey, Capulets! Good night! Ciel! Morts, tous les deux! Heavens! Dead, both of them! Cavaliers, au revoir! Gentlemen, farewell! Et leur sang fume encore! Their blood is still warm! Ah! quelle nuit! quel festin! Ah! what a night! what a banquet! Quel mystère! What a mystery! Bal divin! what a wonderful ball! Ah! quel mystère affreux! Ah! What a terrible mystery! Que de folles what wild Paroles! talk! PÈRE LAURENCE Je vais dévoiler le mystère: I will unveil the mystery: Belles Véronaises, Oh, beauties of Verona Ce cadavre, c’était l’époux de Juliette. This corpse, it was he that was Juliet’s husband. Sous les grands mélèzes, under the great larch trees! Voyez-vous ce corps étendu sur la terre? You see this body stretched on the ground? Allez rêver de bal et d’amour Go and dream of dancing and of love C’était la femme, hélas! de Roméo! Alas, it is the body of Romeo’s wife. Jusqu’au jour! till day! C’est moi qui les ai marié. I married them. Tra la la … Tra la la … La belle fête! What a party! MONTAGUS ET CAPULETS Mariés! Married! Dames Véronaises, Ladies of Verona, Allez rêver de bal et d’amour. go and dream of dancing and of love. PÈRE LAURENCE Oui, je dois l’avouer. Yes. I confess it. J’y voyais le gage salutaire I saw in it a pledge of hope D’une amitié future entre vos deux maisons. for a future friendship between your two houses. Love scene

MONTAGUS ET CAPULETS Amis des Montagus/Capulets, nous! We, friend of Montagues/Capulets! 7 IV LA REINE MAB, OU LA FÉE DES SONGES (SCHERZO) Nous les maudissons! We curse them.

PÈRE LAURENCE Mais vous avez repris la guerre de famille! You resumed the feud between your families! CD 2 Pour fuir un autre hymen, la malheureuse fille, To escape a different marriage the unhappy girl V CONVOI FUNÈBRE DE JULIETTE 1 Au désespoir, vint me trouver: came to me in wild despair: ‘Vous seul’, s’écria-t-elle, ‘auriez pu me sauver! ‘Only you’, she cried, ‘could have saved me! CAPULETS Jetez des fleurs pour la vierge expirée! Strew flowers for the dead maiden! Je n’ai plus qu’à mourir!’ Dans ce péril extrême, Death is all that is left for me.’ In this extremity Jusqu’au tombeau jetez des fleurs All the way to her grave strew flowers Je lui fis prendre, afin de conjurer le sort, I made her take, to avert her fate, Pour la vierge expirée, for the dead maiden, Un breuvage qui, le soir même, a sleeping potion which that same evening Et suivez au tombeau notre soeur and follow to her grave our beloved Lui prêta la pâleur et le froid de la mort. gave her the seeming pallor and chill of death. Adorée! sister!

MONTAGUS ET CAPULETS Un breuvage! A potion! OMÉO AU TOMBEAU DES APULETS NVOCATION ÉVEIL DE ULIETTE 2 VI R C – I – R J – OIE DÉLIRANTE DÉSESPOIR DERNIÈRES ANGOISSES ET MORT DES DEUX AMANTS J , ; PÈRE LAURENCE Et je venais sans crainte And I came without anxiety Ici la secourir. to take her from here. VII FINAL: LA FOULE ACCOURT AU CIMETIÈRE – RIXE DES CAPULETS ET DES MONTAGUS – Mais Roméo, trompé, dans la funèbre enceinte But Romeo, misled, came ahead of me RÉCITATIF ET AIR DU PÈRE LAURENCE – SERMENT DE RÉCONCILIATION M’avait devancé pour mourir to the place of death, to die Sur le corps de sa bien-aimée; on the body of his true love; MONTAGUS Quoi! Roméo de retour! Roméo! What! Romeo come back! Romeo! 3 Et, presqu’à son réveil, Juliette, informée and no sooner had she woken than Juliet, ET CAPULETS Pour Juliette il s’enferme au tombeau For Juliet’s sake he shut himself in the tomb

18 19 CD 1

MONTAGUS ET CAPULETS Amis des Montagus/Capulets, nous! We, friend of Montagues/Capulets! 7 IV LA REINE MAB, OU LA FÉE DES SONGES (SCHERZO) Nous les maudissons! We curse them.

18 19 CD 1

De cette mort qu’il porte en son sein dévasté, perceiving him with death upon him, Touche ces coeurs sombres et durs! touch these hard and sullen hearts; Du fer de Roméo s’était contre elle armée, turned Romeo’s dagger against herself Et que ton souffle tutélaire, and may the breath of Thy wisdom, Et passait dans l’éternité and passed to eternity A ma voix sur eux se levant, breathing on them at my words, Quand j’ai paru. Voilà toute la vérité! as I appeared. That is the whole truth! Chasse et dissipe leur colère, drive out and scatter their anger Comme la paille au gré du vent! like chaff before the wind! MONTAGUS ET CAPULETS Mariés! Married! Grand Dieu! d’un rayon de ta flamme, etc God, with a spark of Thy fire, etc

4 PÈRE LAURENCE Pauvres enfants que je pleure, Poor children, for whom I weep, MONTAGUS ET CAPULETS O Juliette, douce fleur, O Juliet, sweet flower, Tombés ensemble avant l’heure; struck down together before your time; O Roméo, jeune astre éteint, O Romeo, young star now extinguished, Sur votre sombre demeure on your tragic resting-place Dans ces moments suprêmes in this supreme moment Viendra pleurer l’avenir! posterity will come to weep! Les Montagus/Capulets sont prêts eux-mêmes the Montagues/Capulets themselves are ready Grande par vous dans l’histoire, Famous through you in history, A s’attendrir sur ton destin. to soften at your fate. Vérone, un jour, sans y croire, Verona one day unwittingly Dieu! quel prodige étrange! God, what a marvel! Aura sa peine et sa gloire will find her sorrow and her glory Plus d’horreur, plus de fiel, No more horror, no more bitterness, Dans votre seul souvenir! in your memory alone. Mais des larmes du ciel! but Heaven’s tears! Toute notre âme change! Our souls are transformed. Où sont-il maintenant, ces ennemis farouches? Where are they now, these vile enemies? Capulets! Montagus! Venez, voyez, touchez … Capulets, Montagues! Come here, see, touch … 5 PÈRE LAURENCE Jurez donc, par l’auguste symbole, Swear, then, by this dread symbol, La haine dans vos coeurs, l’injure dans vos bouches, With hatred in your hearts and taunts on your lips, Sur le corps de la fille et sur le corps du fils, swear on the bodies of daughter and son, De ces pâles amants, barbares, approchez! draw near these pale lovers, you villains! Par ce bois douloureux qui console, by the grief of the consoling tree, Dieu vous punit dans vos tendresses. God punishes you in those you love. Jurez tous, jurez par le saint crucifix, swear, all of you, swear by the Holy Cross, Ses châtiments, ses foudres vengeresses His chastisements, His avenging thunderbolts, De sceller entre vous une chaîne éternelle to affix between you a perpetual chain Ont le secret de nos terreurs. find out our secret fears. De tendre charité, d’amitié fraternelle; of loving charity and brotherly affection; Entendez-vous sa voix qui tonne: Listen to the thunder of His voice: Et Dieu, qui tient en main And God, who holds in His hands ‘Pour que là-haut ma vengeance pardonne, ‘So that, on high, my vengeance may forgive, Le futur jugement, the judgement to come, Oubliez, oubliez vos propres fureurs!’ forget, forget your madness!’ Au livre du pardon inscrira ce serment. in the book of forgiveness will inscribe this oath.

MONTAGUS ET CAPULETS Mais notre sang rougit leur glaive! But their swords are red with our blood! PÈRE LAURENCE, Jurez tous/Nous jurons par l’august symbole, Swear all/We swear by this dread symbol, Le nôtre aussi contre eux s’élève! Ours, too, rise against them! MONTAGUS, Sur le corps de la fille et sur le corps du fils, swear on the bodies of daughter and son, Ils ont tué Tybalt! They killed Tybalt! CAPULETS, Par ce bois douloureux qui console, by the grief of the consoling tree, Qui tua Mercutio? Who killed Mercutio? CHOEUR DU PROLOGUE Jurez tous/Nous jurons par le saint crucifix, swear all/we all swear by the Holy Cross, Et Pâris donc? Et Benvolio? Who killed Paris, then? And Benvolio? De sceller entre vous/nous une chaîne éternelle to affix between you/us a perpetual chain Perfides! point de paix! Traitors! no peace! De tendre charité, d’amitié fraternelle; of loving charity and brotherly affection; Non, lâches, point de trève! No, cowards, no truce! Et Dieu, qui tient en main and God, who holds in His hands Le futur jugement, the judgement to come, PÈRE LAURENCE Silence! malheureux! Pouvez-vous sans remords, Silence, you wretches! Can you without compunction Au livre du pardon inscrira ce serment! in the book of forgiveness will inscribe this oath. Devant un tel amour, étaler tant de haine? in face of so much love show so much hate? Vous jurez/Nous jurons d’eteindre enfin You/We swear to extinguish at last Faut-il que votre rage en ces lieux se déchaîne, Must your rage burst forth even in this place, Tous vos/nos ressentiments, all your/our rancour, Rallumée aux flambeaux des morts? rekindling itself from the torches of the dead? Amis pour toujours! friends forever! Grand Dieu qui vois au fond de l’âme, God, who seest into the depths of the soul, Tu sais si mes voeux étaient purs! Thou knowest whether my promises were fair! Text by Émile Deschamps (1791–1871) Translation © David Cairns Grand Dieu! d’un rayon de ta flamme God! with a spark of Thy fire

20 21 CD 1

20 21 © membre de l’ordre des Companions of Honour. Sir Colin a été engagements au Festival Rossini de Pesaro, au Festival de Radio

Alberto Venzago récompensé par les BRIT awards et, en 2003 la reine d’Espagne lui France et de Montpellier, à la Fenice de Venise (Arminio de Hændel) a remis le Prix Yehudi Menuhin pour son travail avec les enfants. et au Metropolitan Opera, où elle a fait ses débuts dans Norma. Sir Colin a débuté au BBC Scottish Orchestra, passant en 1959 au Théâtre de Sadler’s Wells, Londres. Après avoir été pendant quatre ans le Premier Chef du BBC Symphony Orchestra, il est Daniela Barcellona wurde in Triest geboren und dort von Alessandro devenu Directeur musical du Royal Opera House de Covent Garden Vitiello ausgebildet. Mehrere Erfolge bei Wettbewerben wurden en 1971 et Premier Chef invité du Boston Symphony Orchestra 1995 durch einen Preis beim Internationalen Luciano-Pavarotti- l’année suivante. De 1983 et 1992, il a travaillé avec l’Orchestre Gesangswettbewerb in Philadelphia gekrönt. Sie ist in ganz Italien symphonique de la Radio Bavaroise et il a été Premier Chef invité in Opern von Puccini, Donizetti, Rossini und Mozart aufgetreten, du New York Philharmonic de 1998 la saison 2002/2003 et il est und international war sie an Aufführungen von Carmen in Italien chef honoraire de la Staatskapelle de Dresde depuis 1990. und Peru, Madame Butterfly am Grand Theatre Bordeaux sowie von Donizettis Parisina beim Wexford Festival und in Lugano beteiligt. 1998 debütierte sie an der Mailänder Scala, dem Genfer Sir Colin Davis conductor Sir Colin Davis ist Präsident des London Symphony Orchestras Daniela Barcellona mezzo-soprano Grand Theatre und am Concertgebouw Amsterdam, wo sie unter und war Chefdirigent des Orchesters zwischen 1995 und 2006. der Leitung von Riccardo Chailly in Puccinis Il tabarro sang. Weitere Sir Colin is the London Symphony Orchestra’s President and was Er nahm umfangreich bei Philips, BMG, Erato und beim LSO Daniela Barcellona was born in Trieste, where she studied with Höhepunkte waren Konzerte in Dresden und München sowie the Orchestra’s Principal Conductor between 1995 and 2006. He Live-Label auf. Seine Einspielungen beim LSO Live-Label wurden Alessandro Vitiello. A number of competition successes culminated ihr Debüt an der Bayerischen Staatsoper, die restlichen Teile von has recorded widely with Philips, BMG and Erato as well as LSO häufig ausgezeichnet, zum Beispiel mit Grammy- und in 1995 with a prize in the Luciano Pavarotti International Voice Puccinis Il trittico in Amsterdam unter Chailly, Auftritte bei den Live. His releases on LSO Live have won numerous prizes including Gramophone-Preisen. Zu diesen Aufnahmen gehören Competition in Philadelphia. She has appeared across Italy in operas Rossini-Opernfestspielen (in Pesaro) und beim Montpellier Festival, Grammy and Gramophone Awards and have covered music by Interpretationen von unter anderem Berlioz, Dvořák, Elgar und by Puccini, Donizetti, Rossini and Mozart, and has performed at außerdem Händels Arminio am Teatro La Fenice in Venedig sowie Berlioz, Dvořák, Elgar, and Sibelius among others. Sir Colin has Sibelius. Sir Colin erhielt internationale Auszeichnungen in international venues, with performances including Carmen in Italy ihr Debüt an der Metropolitan Opera in Bellinis Norma. been awarded international honours by Italy, France, Germany, Italien, Frankreich, Deutschland und Finnland, und während der and Peru, Madam Butterfly at the Bordeaux Grand Theatre, and and Finland and, in the Queen’s Birthday Honours 2002, he was Titelverleihung zum Geburtstag der britischen Königin Elizabeth II. Donizetti’s Parisina both at the Wexford Festival and in Lugano. In named a Member of the Order of the Companions of Honour. 2002 wurde er zum Mitglied des Ordens der Companions of 1998 she made her debuts at La Scala (Milan), the Geneva Grand In 2002 Sir Colin received the Classical BRIT award for Best Male Honour ernannt. Sir Colin sicherte sich diverse BRIT-Awards, und Theatre, and at the Concertgebouw Amsterdam, where she appeared Artist, and in 2003 was given the Yehudi Menuhin Prize by the im Jahre 2003 erhielt er den Yehudi-Menuhin-Preis von der in Puccini’s ll tabarro under Riccardo Chailly. Other highlights include Queen of Spain for his work with young people. Sir Colin began spanischen Königin für seine Arbeit mit jungen Menschen. concerts in Dresden and Munich and her debut with the Bavarian his career at the BBC Scottish Orchestra, moving to Sadler’s Sir Colin begann seine Laufbahn beim BBC Scottish Orchestra. State Opera, the completion of Puccini’s Il trittico in Amsterdam under Wells in 1959. Following four years as Chief Conductor of the BBC 1959 wechselte er zur Sadler’s Wells Opera Company nach London. Chailly, and appearances at the Rossini Opera Festival in Pesaro and Symphony Orchestra, he became Music Director of the Royal Opera Nach vier Jahren als Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra the Montpellier Festival, as well as Handel’s Arminio at La Fenice House, Covent Garden in 1971 and Principal Guest Conductor of wurde er 1971 zum Musikdirektor des Royal Opera Houses Covent in Venice, and her Metropolitan Opera debut in Bellini’s Norma. the Boston Symphony Orchestra in 1972. Between 1983 and 1992 Garden ernannt und 1972 zum ersten Gastdirigenten des Boston he worked with the Bavarian Radio Symphony Orchestra. He was Symphony Orchestra. Zwischen 1983–1992 arbeitete Sir Colin Principal Guest Conductor of the New York Philharmonic from mit dem Symhonieorchester des Bayerischen Rundfunks, und von Née à Trieste, Daniela Barcellona y a fait ses études auprès 1998 through to the 2002/2003 season, and has been Honorary 1998 bis zur Spielzeit 2002/2003 war er erster Gastdirigent des d’Alessandro Vitiello. Son prix au Concours international de chant Conductor of the Dresden Staatskapelle since 1990. New York Philharmonic Orchestra. Ehrendirigent der Dresdner Luciano Pavarotti, à Philadelphie, a couronné une longue série Staatskapelle ist er seit 1990. de récompenses. Sa carrière s’est développée en Italie dans un répertoire alliant Puccini, Donizetti, Rossini et Mozart, puis a gagné Sir Colin est le président du London Symphony Orchestra et a l’étranger avec notamment une production de Carmen donnée en été son chef principal de 1995 à 2006. Il a réalisé de nombreux Italie et au Pérou, Madame Butterfly au Grand Théâtre de Bordeaux enregistrements chez Philips, BMG et Erato, ainsi que chez et Parisina de Donizetti au Festival de Wexford et à Lugano. En LSO Live. Ses disques publiés chez LSO Live ont remporté de 1998, elle a fait ses débuts à la Scala de Milan, au Grand Théâtre nombreuses distinctions, notamment des Grammy et Gramophone de Genève et au Concertgebouw d’Amsterdam, où elle a chanté Awards, et l’on peut y entendre, entre autres, des ouvres de dans ll tabarro de Puccini sous la direction de Riccardo Chailly. Berlioz, Dvořák, Elgar et Sibelius. Sir Colin a reçu des distinctions Parmi ses apparitions marquantes, citons encore des concerts internationales en Italie, en France, en Allemagne et en Finlande à Dresde et à Munich et ses débuts à l’Opéra d’Etat de Bavière, et, l’occasion des Queen’s Birthday Honours 2002, il a été nommé les deux autres volets du Triptyque de Puccini à Amsterdam, et

22 23 © membre de l’ordre des Companions of Honour. Sir Colin a été engagements au Festival Rossini de Pesaro, au Festival de Radio

22 23 avec le LSO, à l’occasion du cycle “Chostakovich 1906–1975”, et a Orlin Anastassov (Bruder Lorenzo) wurde im bulgarischen Ruse chanté la même année dans la production de Don Giovanni mise geboren, wo er 1993 ins Konservatorium eintrat. Nach zwei Jahren en scène par Peter Brook au Festival d’Aix-en-Provence, sous la im Ensemble des Opernhauses von Ruse gewann er 1999 die ersten direction de Claudio Abbado. Au cours de la saison 1999–2000, Preise beim Placido-Domingo-Wettbewerb in Puerto Rico und dem on a pu le voir dans le spectacle d’ouverture de Covent Garden Christo-Brambarov-Wettbewerb in Sofia. Im gleichen Jahr gab er (Falstaff), dans le Barbier de Séville à l’Opéra d’Etat de Hambourg sein Debüt an der Mailänder Scala als Basilio im Barbiere di Siviglia et dans la Passion selon saint Matthieu de Bach, sous la direction unter der Stabführung von Riccardo Chailly. Zu seinen sonstigen de Riccardo Chailly, à Amsterdam et à Milan. Parmi les points Opernauftritten gehören Philipp II. (Don Carlos), Zaccaria (Nabucco); marquants de sa carrière, citons les Troyens, temps fort de hinzu kommen weitere Verdi-Rollen in La forza del destino und l’Odyssée Berlioz menée par le LSO en décembre 2000, ainsi que Rigoletto, Engagements am Royal Opera House Covent Garden La Cenerentola de Rossini et Così fan tutte à Covent Garden. in Attila und in Verdis Requiem mit Riccardo Chailly in Paris, Amsterdam und Mailand.

In Detroit geboren, studierte Kenneth Tarver am Konservatorium Kenneth Tarver tenor des Oberlin College und an der Universität Yale, wo er 1991 den Orlin Anastassov bass – Friar Lawrence nationalen Wettbewerb der Metropolitan Opera gewann. Nach Born in Detroit, Kenneth Tarver studied at Oberlin College zwei Jahren im Fortbildungsprogramm der Metropolitan Opera Orlin Anastassov (Friar Lawrence) was born in Ruse, Bulgaria, where Conservatory, and at Yale University, where he won the Metropolitan für junge Künstler debütierte er in Europa als Don Ottavio (Don he entered the Ruse Music Conservatoire in 1993. Following two Opera National Competition in 1991. Following two years in the Giovanni) an der Stuttgarter Staatsoper, deren Ensemble er später seasons at the Ruse Opera Theatre, he won first prize in the 1999 Metropolitan Opera’s Young Artist Development Program, he made in Rollen wie Ferrando (Così fan tutte), Tamino (Die Zauberflöte), Plácido Domingo Competition in Puerto Rico, and first prize in the his European debut as Don Ottavio (Don Giovanni) with Stuttgart Lindoro (L’Italiana in Algeri), Almaviva (Il barbiere di Siviglia) und Christo Brambarov Competition in Sofia. In 1999 he made his debut State Opera, later joining the company in such roles as Ferrando Fenton (Falstaff) angehörte. Außerdem sang er an der Deutschen at La Scala, Milan, singing Basilio in The Barber of Seville under (Così fan tutte), Tamino (The Magic Flute), Lindoro (The Italian Girl Oper Berlin, der Berliner Staatsoper und der New York City Riccardo Chailly. Other operatic performances include Philip II (Don in Algiers), Almaviva (The Barber of Seville) and Fenton (Falstaff). Opera. Sein Londoner Debüt gab er mit dem LSO im Rahmen der Carlos), Zaccaria (Nabucco), and further Verdi roles in The Force He also appeared for Deutsche Oper, Berlin, the Berlin State Opera Serie “Shostakovich 1906–75” und trat im gleichen Jahr in Peter of Destiny and Rigoletto, Attila at Covent Garden, and Verdi’s and New York City Opera. He made his London debut with the LSO Brooks Inszenierung von Don Giovanni bei den Festspielen von Requiem with Riccardo Chailly in Paris, Amsterdam and Milan. during the ‘Shostakovich 1906–75’ series, in the same year appearing Aix-en-Provence unter der Leitung von Claudio Abbado auf. In der in Peter Brook’s production of Don Giovanni at the Aix-en-Provence Spielzeit 1999–2000 war er an der Falstaff-Produktion des Royal Festival under Claudio Abbado. In the 1999–2000 season he Opera House Covent Garden beteiligt und sang an der Hamburger Orlin Anastassov (Père Laurence) est né à Ruse (Bulgarie) et a été performed in the Royal Opera’s opening production of Falstaff, and Staatsoper im Barbiere di Siviglia, außerdem in Bachs Matthäus- admis au conservatoire de sa ville natale en 1993. Après deux also appeared in The Barber of Seville for Hamburg State Opera and Passion unter Riccardo Chailly in Amsterdam und Mailand. Am saisons au Théâtre d’opéra de Ruse, il a remporté le premier prix Bach’s St Matthew Passion under Riccardo Chailly, in Amsterdam Höhepunkt der LSO Berlioz Odyssey im Dezember 2000 trat er in du Concours Plácido-Domingo de Puerto Rico, et le premier prix and Milan. Other highlights of his career have included The Trojans Les Troyens auf, daneben in einer Neuinszenierung von Rossinis du Concours Christo-Brambarov de Sofia en 1999. La même année at the climax of the LSO’s Berlioz Odyssey in December 2000, and La Cenerentola sowie in Così fan tutte am Royal Opera House. il a fait ses débuts à la Scala de Milan, dans le rôle de Basilio du Rossini’s La Cenerentola and Così fan tutte for the Royal Opera. Barbier de Séville, sous la direction de Riccardo Chailly. Il a également incarné Philippe II (Don Carlos), Zaccaria (Nabucco) et d’autres rôles verdiens dans la Force du destin et Rigoletto, dans Attila Né à Detroit, Kenneth Tarver fit ses études à l’Oberlin College à Covent Garden, et le Requiem avec Riccardo Chailly à Paris, Conservatory et à l’Université Yale, où il remporta le Concours Amsterdam et Milan. national du Metropolitan Opera en 1991. Après avoir suivi pendant deux ans le Programme de développement des jeunes artistes du Metropolitan Opera, il fit ses débuts européens en Don Ottavio (Don Giovanni) à l’Opéra d’Etat de Stuttgart, avant d’entrer en troupe dans ce théâtre et d’y incarner notamment Ferrando (Così fan tutte), Tamino (la Flûte enchantée), Lindoro (l’Italienne à Alger), Almaviva (le Barbier de Séville) et Fenton (Falstaff). Il a également chanté à la Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra d’Etat de Berlin et au New York City Opera. Il a fait ses débuts londoniens en 1998

24 25 avec le LSO, à l’occasion du cycle “Chostakovich 1906–1975”, et a Orlin Anastassov (Bruder Lorenzo) wurde im bulgarischen Ruse chanté la même année dans la production de Don Giovanni mise geboren, wo er 1993 ins Konservatorium eintrat. Nach zwei Jahren en scène par Peter Brook au Festival d’Aix-en-Provence, sous la im Ensemble des Opernhauses von Ruse gewann er 1999 die ersten direction de Claudio Abbado. Au cours de la saison 1999–2000, Preise beim Placido-Domingo-Wettbewerb in Puerto Rico und dem on a pu le voir dans le spectacle d’ouverture de Covent Garden Christo-Brambarov-Wettbewerb in Sofia. Im gleichen Jahr gab er (Falstaff), dans le Barbier de Séville à l’Opéra d’Etat de Hambourg sein Debüt an der Mailänder Scala als Basilio im Barbiere di Siviglia et dans la Passion selon saint Matthieu de Bach, sous la direction unter der Stabführung von Riccardo Chailly. Zu seinen sonstigen de Riccardo Chailly, à Amsterdam et à Milan. Parmi les points Opernauftritten gehören Philipp II. (Don Carlos), Zaccaria (Nabucco); marquants de sa carrière, citons les Troyens, temps fort de hinzu kommen weitere Verdi-Rollen in La forza del destino und l’Odyssée Berlioz menée par le LSO en décembre 2000, ainsi que Rigoletto, Engagements am Royal Opera House Covent Garden La Cenerentola de Rossini et Così fan tutte à Covent Garden. in Attila und in Verdis Requiem mit Riccardo Chailly in Paris, Amsterdam und Mailand.

24 25 London Symphony Orchestra programme s’attache à faire découvrir les plus belles pages Also available on LSO Live in the Berlioz Odyssey series … du répertoire aux enfants comme aux adultes, et à permettre LSO0004 Patron à chacun de s’enrichir au contact des musiciens de l’Orchestre. LSO0007 Her Majesty The Queen Pour plus d’informations, rendez vous sur le site lso.co.uk President Das LSO wurde 1904 als erstes selbstverwaltetes Orchester Sir Colin Davis CH in London gegründet und ist seit 1982 im dortigen Barbican Principal Conductor beheimatet. Valery Gergiev wurde 2007 zum Chefdirigenten Valery Gergiev ernannt und trat damit in die Fußstapfen von Hans Richter, Principal Guest Conductors Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado, Michael Tilson Thomas und anderen. Sir Colin Davis Daniel Harding hatte diese Position seit 1995 inne und wurde 2007 zum ersten Michael Tilson Thomas Präsidenten des London Symphony Orchestra seit Leonard Conductor Laureate Bernstein erkoren. Das Orchester gibt jedes Jahr zahlreiche André Previn KBE Konzerte in aller Welt und tritt darüber hinaus häufiger in London auf als jedes andere Orchester. Es ist das meistaufgenommene Béatrice et Bénédict Symphonie fantastique Orchester der Welt und hat einige der bedeutendsten klassischen The LSO was formed in 1904 as London’s first self-governing Schallplattenaufnahmen und Filmmusiken eingespielt. Daneben Sir Colin Davis conductor Sir Colin Davis conductor orchestra and has been resident orchestra at the Barbican zeichnet das LSO verantwortlich für LSO Discovery, ein since 1982. Valery Gergiev became Principal Conductor in 2007 bahnbrechendes pädagogisches Programm mit dem Ziel, Jung “a limpid and exhilarating delight” “Irresistible” following in the footsteps of Hans Richter, Sir Edward Elgar, Sir und Alt die schönste Musik nahe zu bringen und mehr von den Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado and Michael Musikern des Orchesters zu lernen. Wenn Sie mehr erfahren THE SUNDAY TIMES Paul Driver, 15 October 2000 THE GUARDIAN Andrew Clements, 16 February 2001 Tilson Thomas, among others. Sir Colin Davis had previously held möchten, schauen Sie bei uns herein: lso.co.uk the position since 1995 and from 2007 became the LSO’s first LSO0008 President since Leonard Bernstein. The Orchestra gives numerous LSO0010 concerts around the world each year, plus more performances in London than any other orchestra. It is the world’s most recorded For further information and licensing enquiries please contact: symphony orchestra and has appeared on some of the greatest LSO Live Ltd classical recordings and film soundtracks. The LSO also runs Barbican Centre, LSO Discovery, its ground-breaking education programme that London EC2Y 8DS is dedicated to introducing the finest music to young and old United Kingdom alike and lets everyone learn more from the Orchestra’s players. T +44 (0)20 7588 1116 For more information visit lso.co.uk E [email protected] W lso.co.uk Premier orchestre autogéré de Londres, le LSO fut fondé en 1904. Il est en résidence au Barbican depuis 1982. Valery Gergiev a été nommé premier chef en 2007, succédant à Hans Richter, Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado et Michael Tilson Thomas, entre autres. Sir Colin Davis La damnation de Faust Les Troyens occupait auparavant le poste depuis 1995 et, en 2007, il devint Sir Colin Davis conductor Sir Colin Davis conductor le premier président du LSO depuis Leonard Bernstein. Chaque année, l’Orchestre donne de nombreux concerts à travers le monde, tout en se produisant plus souvent à Londres que “triumphant” Double Grammy Award Winner 2002 – n’importe quel autre orchestre. C’est l’orchestre au monde qui EDITOR’S CHOICE AND RECOMMENDED RECORDING, BEST OVERALL CLASSICAL RECORDING a le plus enregistré, et on le retrouve sur des enregistrements devenus de grands classiques, ainsi que sur les bandes son GRAMOPHONE July 2001 & BEST OPERA des films les plus célèbres. Grâce à LSO Discovery, l’Orchestre est également un pionnier en matière de pédagogie; ce

26 London Symphony Orchestra programme s’attache à faire découvrir les plus belles pages Also available on LSO Live in the Berlioz Odyssey series … du répertoire aux enfants comme aux adultes, et à permettre LSO0004 Patron à chacun de s’enrichir au contact des musiciens de l’Orchestre. LSO0007 Her Majesty The Queen Pour plus d’informations, rendez vous sur le site lso.co.uk President Das LSO wurde 1904 als erstes selbstverwaltetes Orchester Sir Colin Davis CH in London gegründet und ist seit 1982 im dortigen Barbican Principal Conductor beheimatet. Valery Gergiev wurde 2007 zum Chefdirigenten Valery Gergiev ernannt und trat damit in die Fußstapfen von Hans Richter, Principal Guest Conductors Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado, Michael Tilson Thomas und anderen. Sir Colin Davis Daniel Harding hatte diese Position seit 1995 inne und wurde 2007 zum ersten Michael Tilson Thomas Präsidenten des London Symphony Orchestra seit Leonard Conductor Laureate Bernstein erkoren. Das Orchester gibt jedes Jahr zahlreiche André Previn KBE Konzerte in aller Welt und tritt darüber hinaus häufiger in London auf als jedes andere Orchester. Es ist das meistaufgenommene Béatrice et Bénédict Symphonie fantastique Orchester der Welt und hat einige der bedeutendsten klassischen The LSO was formed in 1904 as London’s first self-governing Schallplattenaufnahmen und Filmmusiken eingespielt. Daneben Sir Colin Davis conductor Sir Colin Davis conductor orchestra and has been resident orchestra at the Barbican zeichnet das LSO verantwortlich für LSO Discovery, ein since 1982. Valery Gergiev became Principal Conductor in 2007 bahnbrechendes pädagogisches Programm mit dem Ziel, Jung “a limpid and exhilarating delight” “Irresistible” following in the footsteps of Hans Richter, Sir Edward Elgar, Sir und Alt die schönste Musik nahe zu bringen und mehr von den Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado and Michael Musikern des Orchesters zu lernen. Wenn Sie mehr erfahren THE SUNDAY TIMES Paul Driver, 15 October 2000 THE GUARDIAN Andrew Clements, 16 February 2001 Tilson Thomas, among others. Sir Colin Davis had previously held möchten, schauen Sie bei uns herein: lso.co.uk the position since 1995 and from 2007 became the LSO’s first LSO0008 President since Leonard Bernstein. The Orchestra gives numerous LSO0010 concerts around the world each year, plus more performances in London than any other orchestra. It is the world’s most recorded For further information and licensing enquiries please contact: symphony orchestra and has appeared on some of the greatest LSO Live Ltd classical recordings and film soundtracks. The LSO also runs Barbican Centre, LSO Discovery, its ground-breaking education programme that London EC2Y 8DS is dedicated to introducing the finest music to young and old United Kingdom alike and lets everyone learn more from the Orchestra’s players. T +44 (0)20 7588 1116 For more information visit lso.co.uk E [email protected] W lso.co.uk Premier orchestre autogéré de Londres, le LSO fut fondé en 1904. Il est en résidence au Barbican depuis 1982. Valery Gergiev a été nommé premier chef en 2007, succédant à Hans Richter, Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado et Michael Tilson Thomas, entre autres. Sir Colin Davis La damnation de Faust Les Troyens occupait auparavant le poste depuis 1995 et, en 2007, il devint Sir Colin Davis conductor Sir Colin Davis conductor le premier président du LSO depuis Leonard Bernstein. Chaque année, l’Orchestre donne de nombreux concerts à travers le monde, tout en se produisant plus souvent à Londres que “triumphant” Double Grammy Award Winner 2002 – n’importe quel autre orchestre. C’est l’orchestre au monde qui EDITOR’S CHOICE AND RECOMMENDED RECORDING, BEST OVERALL CLASSICAL RECORDING a le plus enregistré, et on le retrouve sur des enregistrements devenus de grands classiques, ainsi que sur les bandes son GRAMOPHONE July 2001 & BEST OPERA des films les plus célèbres. Grâce à LSO Discovery, l’Orchestre est également un pionnier en matière de pédagogie; ce

26 LSO Live LSO Live

2CD