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04 — 31

Premio Adelio Ferrero 2017 Ai margini del buio. Abissi, voragini e smarrimenti nell’horror occidentale contemporaneo cineforum

570 Fleabag di Harry Bradbeer. percorsi Etica ed estetica della morte della estetica ed Etica Percorsi Il ritratto causticamente reale di una ventenne in crisi — L’ultimo istante. — L’ultimo istante. Cinema coreano — Hong Sang-soo Percorsi Hong Sang-soo Afferrare la realtà con il cinema: dal quadro alla finestra —

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abbonati a cineforum rivista mensile La FIC — Federazione Italiana cineforum di cultura Cineforum, è un’associazione cinematografica di cultura cinematografica Abbonamento annuale — 10 numeri riconosciuta dal MiBACT. edita da FIC — Federazione Italiana Cineforum Fondata nei primi anni ’50, cartaceo Iscritta nel registro del Tribunale di Venezia la FIC opera ed è presente, al n. 307 del 25.5.1961 attraverso una cospicua rete anno 57 — n. 10 — dicembre 2017 di circoli attivi sul territorio Direttore responsabile nazionale, sia nelle piccole Adriano Piccardi — [email protected] che nelle grandi città. La promozione dell’attività Vice direttore 60 €* 100 € 120 € cinematografica è la sua extra Fabrizio Tassi Italia Europa Europa mission principale. Con questo Direttore editoriale obiettivo, la FIC organizza corsi, Angelo Signorelli cartaceo + pdf convegni e seminari, distribuisce Comitato di redazione film classici e inediti, fornisce Chiara Borroni, Roberto Chiesi, Bruno consulenza specializzata, Fornara, Luca Malavasi, Emanuela Martini, cura la pubblicazione della Angelo Signorelli, Fabrizio Tassi rivista «Cineforum» e di altri Segreteria di redazione prodotti editoriali di cultura cinematografica. 85 €* 125 € 145 € Arturo Invernici, Daniela Vincenzi extra [email protected] Italia Europa Europa Organi Direttivi / Comitato Centrale della Collaboratori FIC – Federazione Italiana Cineforum in digitale pdf Valentina Alfonsi, Sergio Arecco, Elisa Baldini, carica per il triennio 2018-2020 Alberto Barbera, Pietro Bianchi, Pier Maria Bocchi, Paola Brunetta, Giacomo Calzoni, Consiglio di Presidenza Francesco Cattaneo, Massimo Causo, Rinaldo Angelo Signorelli Censi, Carlo Chatrian, Andrea Chimento, Pasquale (Presidente e Tesoriere) 35 € Cicchetti, Jonny Costantino, Emilio Cozzi, Lorenzo Donghi, Simone Emiliani, Michele Fadda, Davide Enrico Zaninetti, Chiara Boffelli Ferrario, Andrea Frambrosi, Giampiero Frasca, (Vicepresidenti) *riduzione 10% (solo su abbonamento cartaceo e Leonardo Gandini, Federico Gironi, Alessandro Daniela Vincenzi cartaceo+PDF per l’Italia) per studenti, tesserati FIC, soci Lanfranchi, Roberto Lasagna, Fabrizio Liberti, (Segretario) Lab 80 e Arci (Bergamo), Aiace (Torino), Agis Scuola Nuccio Lodato, Pierpaolo Loffreda, Alessandra € 54,00 annuale cartaceo Mallamo, Roberto Manassero, Giancarlo Mancini, Sergio Zampogna € 75,00 annuale cartaceo+PDF Anton Giulio Mancino, Giacomo Manzoli, Michele (Presidente per il Collegio dei Revisori Marangi, Matteo Marelli, Francesco Saverio dei Conti) Modalità di pagamento Marzaduri, Tullio Masoni, Emiliano Morreale, Alberto Morsiani, Federico Pedroni, Alberto Dario Catozzo Pezzotta, Tina Porcelli, Emanuele Rauco, Nicola (Presidente per il Collegio dei Sindaci Conto Corrente Postale Rossello, Lorenzo Rossi, Antonio Termenini, Probiviri) Dario Tomasi, Alessandro Uccelli, Paolo Vecchi, n. 11231248 intestato a FIC – Federazione Italiana Membri del Consiglio Direttivo Cineforum, via Pignolo, 123 - 24121 Bergamo Rinaldo Vignati, Edoardo Zaccagnini, Gloria Zerbinati, Chiara Zingariello Gianluigi Bozza, Bruno Fornara, Bonifico Bancario Amministrazione Sergio Grega, Alessandro Pedretti, Adriano Piccardi, Walter Pigato, IBAN IT12F 03359 01600 1 00000128 641 Cristina Lilli — [email protected] BIC BCITITMX Barbara Rossi, Fabrizio Tassi, c/o Banca Prossima Filiale di Milano, Piazza Distribuzione Matteo Zadra Paolo Ferrari 10 - 20121 Milano intestato a FIC – Federazione Italiana Cineforum Membri dei Collegi FIC – Federazione Italiana Cineforum [email protected] (Sindaci Probiviri e Revisori dei Conti) Carta di credito Spazi pubblicitari Alessandro Frezza, Tonino Turchi, [email protected] contattando il Servizio abbonamenti, Giuseppe Puglisi (supplente); lun. - ven. / ore 9.30 - 13.30 / T — 035 361361 Sede e contatti Roberto Marchiori, Leo Rossi, On-line Redazione Cineforum Pierpaolo Loffreda (supplente), Via Pignolo, 123 IT - 24121 Bergamo Claudio Scarpelli (supplente) www.cinebuy.com T — 035 36 13 61 / F — 035 34 12 55 M — [email protected] Servizio abbonamenti e fascicoli arretrati W — www.cineforum.it / www.cinebuy.com Per informazioni su come fondare un Progetto grafico cineforum e sulle modalità di adesione [email protected] lun. - ven. / ore 9.30 - 13.30 Sūqrepubliq alla FIC: T — 035 36 13 61 / F — 035 34 12 55 Stampa Segreteria – Sede operativa di Bergamo CF — 00248300279 / PI — 01700110164 Color Art — Rodengo Saiano (BS) Via Pignolo, 123 IT - 24121 Bergamo spedizione in abbonamento postale DL 353/2003 T — 035 36 13 61 / F — 035 34 12 55 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB – Bergamo M — [email protected] Rivista realizzata con il contributo di I dati personali forniti dai sottoscrittori degli abbonamenti sono W — www.cineforum-fic.com utilizzati esclusivamente per l’invio della rivista e non vengono T ceduti a terzi per alcun motivo. lun. - ven. / ore 9.30-13.30, Tutti i diritti riservati. La riproduzione anche parziale di testi, foto e illustrazioni contenuti nel numero è vietata senza previa mercoledì e giovedì / ore 9.30-13.30, autorizzazione dell’editore. 15.00-18.30 2 editoriale — Adriano Piccardi cineforum 570 Ripartire da Harry Lime

di certo una delle battute più scintillanti della storia Èdel cinema quella pronunciata da Harry Lime/ Orson Welles in Il terzo uomo: «In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerre, terrore, assassinii, massacri: e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e demo- crazia, e cos’hanno prodotto? Gli orologi a cucù».

opo aver letto il racconto di Salma Hayek relati- Dvo alle aggressioni e molestie subite da Harvey Weinstein durante la lavorazione di Frida e, due gior- ni dopo, l’articolo di Laure Murat, «Blow Up», revu et inacceptable, pubblicato su «Libération», la battuta – a detta di Graham Greene, inventata direttamente dallo stesso Welles – mi è venuta immediatamente alla memoria. Intendiamoci, il grande cambiamento in atto dopo la rinuncia alla consegna del silenzio che si sta allargando e coinvolge un numero sempre maggiore di donne, costrette (Hollywood soltanto come punta dell’iceberg) a incorrere nelle – e in molti casi a soggiacere alle – prevaricazioni sessuali imposte da chi si ritiene protetto dalla sua posizione di potere, è un evento storico di cui ci si può soltanto rallegrare. L’affermazione provocatoria (e, va da sé, esibizionisticamente ingenerosa nei confronti della cultura svizzera) di Harry Lime può aiutare però a fare un po’ di luce su quell’incerto confine tra la vita dell’opera e la vita (individuale, collettiva) in cui l’ope- ra non può non affondare le sue radici per riceverne sostanza – nel Bene e nel Male, se questa distin- zione può avere ancora un senso, dopo Baudelaire quantomeno. Prima che qualcosa sfugga al dovuto controllo.

na delle affermazioni più rivelatrici della posi- Uzione dell’artista nella modernità è che l’opera in quanto tale abbandona immediatamente il suo autore per iniziare, una volta completata, a vivere di vita propria. Lasciata a se stessa, diviene contem- poraneamente orfana e generatrice di nuovi mondi, sui quali non è possibile esprimere alcun giudizio morale, se non in un senso molto sui generis. Ciò vale naturalmente anche per il film, in quanto opera d’ar- te, con tutto quanto ne consegue nel momento in cui passiamo dal considerare i comportamenti criminali di chiunque abbia partecipato in qualsiasi momento alla sua realizzazione al valutare il film in sé. E ciò val- ga, en passant, anche per quegli interpreti presi nelle maglie (innanzitutto mediatiche finché un regolare processo ne abbia chiarito l’effettiva situazione) di questa epocale resa dei conti: se ontologicamente il film non può esistere senza una realtà da riprendere, registrare e trasformare in simulacro, essi stessi, una volta catturati vivi nell’ambra analogica o digitale dell’immagine, non sono più, se non per l’appunto in sostanza d’immagine. Se lo vedi guardando Il laureato o Cane di paglia o The Meyerowitz Stories, comunque Ceci n’est pas Dustin Hoffman. 3 i film 570 cineforum

Una questione privata — Paolo e Vittorio Taviani The Square — Ruben Östlund The Meyerowitz Stories — Noah Baumbach Good Time — Benny Safdie, Josh Safdie Il mio Godard — Michel Hazanavicius Cure a domicilio — Slávek Horák 4 i film cineforum 570 Una questione privata - - — Paolo e Vittorio Taviani Innamorato pazzo Fabriziodi Tassi Una questione privata è costruito con la geo- «metrica tensione d’un romanzo di follia amo- rosa e cavallereschi inseguimenti come l’Orlando furioso, e nello stesso tempo c’è la Resistenza proprio com’era, di dentro e di fuori, vera come mai era stata scritta […] e con tutti i valori morali, sinossi gelosia, dalla Ossessionato amicizie… le giana, vuole scoprire la verità. E corre attraverso le nebbie per trovare Giorgio, ma Giorgio è stato fascisti… dai prigioniero fatto Over the Rainbow è il disco più amato da tre nella S’incontrano 1943. del nell’estate ragazzi villa estiva di Fulvia, adolescente e donna. I due ragazzi sono Milton e Giorgio, l’uno pensoso, ri servato, l’altro bello ed estroverso. Amano Fulvia che gioca con i sentimenti di entrambi. Un anno dopo Milton, partigiano, si ritrova davanti alla villa ora chiusa. La custode lo riconosce e insinua con storia una avuto ha forse, Fulvia, dubbio: un Giorgio. Per Milton si ferma tutto, la lotta parti tanto piú forti quanto piú impliciti, e la commozio- ne, e la furia. […] Ed è un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro, e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché».

(Italo Calvino)

omincia dalla nebbia, e non potrebbe essere altrimenti. La Cnebbia fenogliana. La nebbia della storia. Finita l’epica, l’eroi- smo, forse pure la memoria gloriosa, rimangono gli uomini, ciò in cui credono, ciò che vogliono ricordare. Era già in Fenoglio, quella guerra sporca, feroce, improvvisata, così poco spettacolare. C’era già il partigiano che è prima di tutto uomo, che impazzisce d’amore, anzi, di gelosia, nel bel mezzo della lotta per la liberazione.

omincia dalla nebbia, da cui emergono le ombre di due parti- Cgiani, due uomini. Uno guarda fuori campo e intuisce qualcosa, oltre il nulla. Il passato felice. Il futuro che aveva immaginato. Supe-

contadino), Fabrizio Colica (Leone), Mauro Conte (Paco), (Paco), Conte Mauro (Leone), Colica Fabrizio contadino), Demaria (Radiosa Lorenzo (Gilera), Costella Fabrizio Guglielmo fascista), (il prigioniero Maria Di Andrea Aurosa), Giuseppe (la cistode), Anna Ferruzzo (Corvo), Favilla (il comandante Nemolato Vincenzo (Frank), Piccolo Lo Alessandro (Riccio), Neri Maria Tommaso Armellin), Francesco (il prete), Testa Francesco (Sceriffo), Sperduti fascista) tenente (il Vagni Josafat (Cobra), Turbanti ed Elisabetta Ermanno Palermo, — Donatella Produzione Entertainment/ Stemal per Lagesse Eric Lalou, Serge Olmi, Films d’Ici/Sampek Cinema/Les Cinema/Rai Ipotesi Productions — 01 Distribuzione — 84’ Durata 2017 — Italia/Francia, Origine ra il muro grigio, compatto, ed eccolo al centro dell’inquadratura, come nell’incipit che ricordavamo: «La bocca socchiusa, le braccia abbandonate lungo i fianchi, Milton guardava la villa di Fulvia, so- litaria sulla collina che degradava sulla città di Alba. Il cuore non gli batteva, anzi sembrava latitante dentro il suo corpo». — Paolo e Vittorio Taviani Vittorio e — Paolo — Emita Frigato — Emita — Luca Marinelli (Milton), Lorenzo Richelmy Richelmy Lorenzo (Milton), Marinelli — Luca — da romanzo omonimo di Beppe Fenoglio — da romanzo — Lina Nerli Taviani, Valentina Taviani Valentina Taviani, — Lina Nerli — Giuliano Taviani, Carmelo Travia Carmelo Taviani, — Giuliano cast&credits — Paolo Taviani — Paolo Regia Soggetto Sceneggiatura Scenografia Interpreti (laAgostini Francesca Bellè (Fulvia), Valentina (Giorgio), Antinori (Jim),Antonella Olmo Jacopo contadina), giovane Bois (il Mario (Ivan), Giulio Beranek (Concetta), Attili Brinzi (il Marco campanaria), nella cella comandante Costumi — Simone Zampagni — Simone Fotografia Perpignani — Roberto Montaggio Musica

5 i film 570 cineforum

i capisce fin dalla prima apparizione che Luca Marinelli Sè il valore aggiunto dell’opera dei Taviani, l’incarnazione febbrile di quell’impazzimento, l’antisoldato militante ma umanissimo, fragile, furioso. Lo strumento ideale per il loro “tradimento”. Perché si sa che i Taviani amano, usano le pa- role dei grandi (si chiamino Tolstoj o Shakespeare, Pirandello o Fenoglio), e poi fanno cinema. Fanno appello alle nostre radici (letterarie, culturali, storiche, ideali), si installano in una dimensione che appare fuori dal tempo, e da lì ci dicono cose importanti sull’uomo di sempre e sul presente che stiamo vi- vendo.

l primo tradimento sta nel paesaggio. Non siamo nelle Lan- Ighe ma in Val Maira. Un film (dei Taviani) non può essere un documento, la verità di una storia ha bisogno delle giuste parole e del luogo giusto, non della realtà verosimile e della narrazione veritiera. Quelle Langhe, così com’erano, non esistono più? Ed eccole rivivere, senza mai essere nominate, in una dimensione quasi astorica (e ageografica). Con l’ac- cortezza di non cercare la “bellezza”, ma trovarla quasi per caso, tagliando le cime dei monti, velando ogni cosa con uno strato di grigio, per poi farla emergere, verde, viva, in tutta la sua pacifica indifferenza.

ilton-Marinelli-Fenoglio emerge dalla nebbia e si staglia Min quella dimensione cinematografica che Calvino leg- geva nei romanzi di Fenoglio: «Fa del cinema, ma del buon cinema, di quello che tu definisci “secco”». Il controcampo è una villa che sembra un palazzo. Ed è la custode della casa, che sembra conservare un segreto sulla sua Giulia, a cui aveva dichiarato il proprio amore senza dichiararglielo, ma che inve- C’è un’inquadratura, nel primo ritorno al passato, che già ce amava Giorgio, il miglior amico di Milton, quello che sapeva dice tutto: Milton sulla sinistra, davanti a una processione di ballare e arrampicarsi sugli alberi. Lui non riesce a crederci, libri ordinati, scuri, che si perdono nel fuoricampo; sulla destra deve sapere, deve conoscere la verità, e quell’ossessione di- Giulia, che tiene in mano un arcobaleno, che ha già ascoltato venta più importante della guerra, della sopravvivenza, della Over the Rainbow per ventotto volte. In mezzo, a dividerli, lotta contro i fascisti-scarafaggi. Che senso hanno la vita e la il grammofono. Nel presente, Milton passa dietro un tronco libertà se non saranno con Giulia? Cosa sono la libertà e la vita che sembra non finire mai. Lui è quello che stava all’ombra di fronte al tradimento di un amico? dell’albero a citare poeti e romanzi inglesi, a immaginare nuove lettere da scrivere a Giulia; Giorgio, sornione, aspet- uello dei Taviani, più che un “libero adattamento” del tava sopra l’albero, il “settimo passo” era tutto per lui; era lui Qlibro di Fenoglio, sembra quasi uno svolgimento libero di che possedeva la carne, mentre Milton aveva solo la visione ciò che ne pensava Calvino. Milton è l’Orlando furioso, l’uo- delle sua grazie, rifiutata cavallerescamente. mo che corre, folle, da un presidio partigiano all’altro, fuori da ogni logica, alla ricerca di un fascista da scambiare con ltro tradimento, se non è un fraintendimento: non c’è furia l’amico Giorgio, catturato dagli scarafaggi neri. Ma intorno Aromantica in quegli incontri, non c’è passione che brucia, c’è la guerra di Resistenza così com’era: un grande spiazzo in quei ricordi, ma qualcosa di lontano, quasi mitologico, c’è erboso vuoto, due ragazzi che corrono a perdifiato, uno un Milton immobilizzato dalla paura. E la sua corsa, allora, inciampa, i fascisti lo prendono a manganellate in campo sembrerà quasi una nemesi. Così come le note di Over The lungo, il compagno interviene e ne ammazza due, prima di Rainbow, l’allusione a quel luogo che sta «da qualche parte, essere colpito; nessun piacere epico ed estetico nel racconta- oltre l’arcobaleno», dove «i sogni si avverano per davvero». re quelle gesta, che appaiono quasi banali nella loro tragica Una melodia che lo perseguita lungo tutto il film, ripresa, violenza e follia, nella facilità con cui si muore e ci si ammaz- accennata, solo evocata, distorta, dimenticata. Che spesso za tra i boschi in cui magari si è cresciuti insieme. lo sorprende alle spalle. Che verso la fine sta solo due note lontane che risuonano come un richiamo militare. a sostanza della storia sta nel vagare senza pace, nell’in- Lseguire uno scopo che nasconde un altro scopo, in una Taviani maneggiano la materia incandescente con grande catena di domande senza risposte, di speranze che faticano Isicurezza, semplicità, intensità. Si vede che sanno cosa vo- a trovare un senso, di ideali collettivi che si confondono con gliono, anche nei brani troppo “recitati” e illustrativi. Ampia- le “questioni private”. Quei flashback luminosi e colorati suo- mente compensati dalle intuizioni felici e a volte folgoranti, nano quasi offensivi, nel loro innocente erotismo, l’ingenua e i tempi sempre giusti dei silenzi e delle esitazioni di Milton- ambigua bagarre dei sentimenti. Marinelli, i dialoghi che escono più veri del vero letterario

6 i film cineforum 570

(«Sto cercando Giorgio Clerici», «Giorgio il bello?», irreale, imbrigliano la sua corsa ormai dispera- «No, Giorgio»), le inquadrature vuote in cui si ta, inseguito dai fascisti, mentre aspetta il colpo perdono le questioni private e il dramma collet- mortale, lo spera, lo invoca: un’inquadratura dal tivo, il controcampo del cielo blu attraversato dai basso, con la testa che si staglia sul cielo bianco bombardieri («Venite, venite! Cari, belli, siete più e vuoto («Nella testa, sparatemi nella testa!»), poi di mille! Benedetti!»), l’espressione smarrita del di lato, mentre corre ma non sembra muoversi di ragazzino condannato a morte per vendetta, il un metro, incollato al bordo sinistro dell’immagine fascista jazzista che esibisce la sua ferocia in un («Ma quando arriva?»). Poi lo rendono impren- assolo infinito… dibile, già morto e risorto. Il romanzo lo lascia sospeso, rimane incompiuto, con Milton che crolla l bello è che il meglio arriva proprio dai tradimenti «sotto gli alberi» (e poi?); il film invece lo spinge Ipiù sfacciati. Ad esempio, la scena dell’incontro fin sulla cima di una collina, fin dentro una con- con i genitori, trovati alla fine di un movimento sapevolezza che suona come una rinascita, una della macchina da presa che accompagna il vittoria morale, un traguardo spirituale. Un mezzo sorriso, e quella battuta mirabile: «Sono vivo, Ful- passaggio di una ronda fascista, dopo che Milton via. A momenti mi ammazzavi». Eccolo Milton, il è arrivato dentro l’inquadrata come una folata letterato innamorato, il partigiano, uno di quegli di quel vento che fa sbattere le porte e volare i «uomini giusti che sanno ancora guardare dalla giornali: lui ci pensa un attimo e poi corre incontro parte giusta – quella del futuro» (cit. Manassero). alle due figure fragili, in un abbraccio furioso, Eccoci oltre la nebbia, mentre Milton se ne va e tre stacchi, sedici secondi, tre corpi avvinghiati e ricompare il titolo, “Una questione privata”. Oggi poi via, veloce, fuori dall’inquadratura. Oppure – più di quello ieri che era già un domani – non quell’immagine dolorosa di corpi assassinati c’è più posto per l’epica, forse neanche per l’Idea (donne, vecchi, bambini), la bimba che si alza e va che trasformava gli uomini in eroi, sacrificando le in cucina come un fantasma, che beve a grandi storie personali in funzione del bene collettivo. La sorsi e poi se ne torna a coricarsi accanto alla ma- questione collettiva è la somma delle “questioni dre morta, come morta anche lei: basta poco per private”. Delle occasioni, i sogni, i libri, le fragilità, i dire l’atroce violenza bastarda di quella guerra, la tradimenti, le follie d’amore, tutta la nostra uma- ferocia assassina dei fascisti. nità, che si esalta mentre combatte la questione di tutti. «Con tutti i valori morali, tanto più forti quan- poi quel finale! In cui i Taviani si prendono la to più impliciti». Da esplicitare ogni volta che gli Elibertà di portare il racconto e l’antiepica un po’ “scarafaggi” rialzano la testa, in qualunque veste più in là. Prima imprigionano Milton in una fissità si ripresentino.

7 Una questione privata — Paolo e Vittorio Taviani ------i film 8 ) mette in scena Forza maggiore Forza , Play scandinava (i borghesi donatori delaffluent donatori borghesi (i society scandinava d’arte contemporanea coi suoi abiti neri gli e occhiali da llora, cosa rappresenta quel quadrato, quello “square” di ascendenza suprematista (il “punto zero della pittura” di Ka l cinema di Ruben Östlund ( n questo densissimo film, tutti chiedono aiuto a tutti, ogni in quadratura è infarcita di questuanti e mendicanti. Una richiesta una sorta di esperimentosociale e psicologico, una simulazione di aiuto peraltro quasi sempre ignorata o negata. e tutti Tutto del icona ironica protagonista, il contro congiurare poi sembrano curator l’ conoscitore: The Square Östlund — Ruben di comportamenti umani che possono essere di volta in volta con formisti, critici, falsi, o addirittura esplosivi, in balia di caos e caso. Il protagonista, all’inizio del film, esce fuori dal guscio protettivo museo) damuseo) una parte, i poveri e gli esclusi dall’altra. Agli uni egli deve fornire con le sue mostre e il suo museo quel giusto mix di cultura ed provocazione che serve per vivere ancor meglio; agli altrideve concedere lagiusta misura dei suoi sensi di colpa e della suafrustrazione. MaChristian, il maschio debole della contempo raneità,si rende conto amaramenteche un conto è allestire una esposizione temporanea, tutt’altra faccenda è avere a che fare con umano. dell’essere configurazioni permanenti le zimir Malevich)al centrodella futura mostra che sta mettendo in sieme? È un quadrato inclusivo, come farebbe pensare il sottotitolo «Santuario di fiducia e altruismo nel quale tutti hanno gli stessi diritti e doveri»? O è piuttosto un quadrato esclusivo: dentro quelli con i privilegi, fuori quelli senza? Il perimetro quadrato torna diverse volte nel filmcome forma geometrica, ad esempio nelle inqua drature dal basso dell’androne di scale del palazzone di periferia luogo della manifestazione del senso di colpa di Christian, oppure nelleinquadrature dall’altodel tappeto su cui volteggiano in danze acrobatiche le belle ragazzine bionde tutte uguali, tra le quali una figlie. sue delle A I I

di Alberto Morsiani

Il curatore debole Il curatore Hamilton Sofie manager), (il Nordling John d’arte),

Wessman (la donna al parco), Jan Lindwall (il critico critico (il Lindwall Jan parco), al donna (la Wessman

2017

figlie), Emelie Beckius (la donna d’affari), Denise Denise d’affari), donna (la Beckius Emelie figlie),

Origine — Svezia/Germania/Francia/Danimarca, Svezia/Germania/Francia/Danimarca, —

Lise Stephenson Engstrom, Liliane Mardon (le (le Mardon Liliane Engstrom, Stephenson Lise

Durata — 142’ — Annica Liljeblad (Sonja), Elijandro Edouard (Pojken), (Pojken), Edouard Elijandro (Sonja), Liljeblad Annica

Christopher Læssø (Michael), Linda Anborg (Linda), (Linda), Anborg Linda (Michael), Læssø Christopher Distribuzione — Teodora Film Teodora —

(Anne), Dominic West (Lulian), Terry Notary (Oleg), (Oleg), Notary Terry (Lulian), West Dominic (Anne),

Entertainment/Arte France Cinéma/ZDF-Arte France Entertainment/Arte

— Claes Bang (Christian), Elisabeth Moss Moss Elisabeth (Christian), Bang Claes — Interpreti

Office/Film i Väst/Sveriges Television/Imperative Television/Imperative Väst/Sveriges i Office/Film

più completo. più

Costumi — Sofie Krunegård Sofie — cineforum GmbH/Parisienne/Coproduction Filmproduktion

serie di eventi che precipitano la sua vita rispettabile nel caos caos nel rispettabile vita sua la precipitano che eventi di serie

Wiegand per Plattform Produktion/Essential Produktion/Essential Plattform per Wiegand

Scenografia — Josefin Åsberg Josefin —

strada, Christian reagisce in modo scomposto, innescando una una innescando scomposto, modo in reagisce Christian strada,

Katja Adomeit, Sarah Nagel, Olivier Père, Isabell Isabell Père, Olivier Nagel, Sarah Adomeit, Katja

Montaggio — Jacob Secher Schulsinger Secher Jacob —

e alla condivisione, ma quando gli viene rubato il cellulare per per cellulare il rubato viene gli quando ma condivisione, alla e

Produzione — Philippe Bober, Erik Hemmendorff, Hemmendorff, Erik Bober, Philippe —

un’installazione chiamata “The Square”, che invita all’altruismo all’altruismo invita che Square”, “The chiamata un’installazione Fotografia — Fredrik Wenzel Fredrik —

Marina Schitpjenko (se stessa) (se Schitpjenko Marina bambine. Nel museo c’è grande fermento per il debutto di di debutto il per fermento grande c’è museo Nel bambine.

Regia e sceneggiatura e Regia — Ruben Östlund Ruben —

Barwén Trollvik (la donna aggredita dalla scimmia), scimmia), dalla aggredita donna (la Trollvik Barwén temporanea di Stoccolma, nonché padre amorevole di due due di amorevole padre nonché Stoccolma, di temporanea

Titolo originale Titolo — id. — (la ladra), Kolya Hardy (l’allenatore), Madeleine Madeleine (l’allenatore), Hardy Kolya ladra), (la Christian è il curatore di un importante museo di arte con arte di museo importante un di curatore il è Christian -

sinossi cast&credits 570 i film cineforum 570

dell’istituzione-museo, ed ecco che, sulla strada, «Succhiacazzi», «Stronzate») la dotta conferenza collide con un meccanismo sociale offensivo: con dell’artista; la ragazza bionda che in bagno atti- un trucco triangolare ben calibrato, basato proprio ra l’attenzione di Christian mettendosi a ripetere su di una finta richiesta d’aiuto, gli rubano cellulare «Stronza» e alzando ripetutamente le braccia, lo e portafoglio. Dunque, comunicazione e denaro, i stesso rapporto sessuale con la successiva pan- due idoli della contemporaneità. Smarrito, cerca tomima del preservativo e la messinscena di un di recuperarli, e per farlo è costretto a mettersi in osceno tira-e-molla; le ripetute apparizioni del contatto con una realtà sociale del tutto diversa bambino ingiustamente accusato di furto con le dalla sua, quella di un condominio in una zona sue petulanti ossessive richieste di scuse a Christian degradata di Stoccolma. L’equilibrio del nostro e la ripetizione meccanica del ritornello «Getterò vacilla. I tentativi del curator di entrare in contatto nel caos la tua vita»… Performances come ripeti- con il Reale sono patetici fallimenti: anzi, generano zioni del sempreuguale sul palcoscenico della vita guai in sequela, come mostra l’episodio del ragaz- vera. zino messo nei guai dalle sue lettere minacciose. ello stesso modo, il Reale invade lo spazio mu- ontemporaneamente, Christian perde il Nseale proprio come performance, soprattutto Ccontrollo anche del suo museo, concedendo nell’allucinante sequenza dell’uomo-scimmia in troppo spazio al dipartimento marketing e comu- mutande e grucce che terrorizza con grugniti e nicazione. Quest’ultimo, per lanciare la mostra, aggressioni fisiche sempre più spinte il tranquillo sforna un video pubblicitario con una mendicante pubblico borghese seduto a tavola (che, all’inizio, bambina, bionda e con gatto in grembo, che salta era stato visto precipitarsi senza ritegno verso il per aria non appena mette piede nel quadrato. buffet…) fino a quando esso reagisce e lo massa- Il museo, che poteva apparire, agli occhi di Chri- cra di botte – nel momento in cui la performance stian, un “santuario di fiducia e altruismo”, un utero artistica eccede e si trasforma in azione reale, e protettivo dalla realtà là fuori, si mostra del tutto la Bestia sta per stuprare la Bella, ecco allora che permeabile, anch’esso, a disagi e tensioni della essa viene brutalmente interrotta: la provocazione società reale. Artificio e vero, arte e vita, si danno non può spingersi oltre un certo limite pena la sua la mano e si confondono nel film, sotto la forma soppressione; oppure in quella della macchina decisiva della performance. levigatrice azionata da un addetto che danneggia un’opera d’arte fatta di mucchietti di sassi (Chri- iò che accade nella vita quotidiana assomi- stian proporrà di “aggiustarla” di nascosto). Cglia a una performance artistica: la rapina in strada attentamente coreografata con l’insistita ri- iù in generale, viene ridicolizzata, nel film, la chiesta di “aiuto” che cela l’inganno; il sofferente di Ppretesa di rappresentare la realtà, il reale o sindrome di Tourette che interrompe con oscenità addirittura di trasformarlo, che poi era (è) la pre- ripetute meccanicamente («Troia», «Mostra tette», tesa illusoria delle Avanguardie artistiche. L’arte

9 i film 570 cineforum

ormai non incide più sulla realtà, è l’epoca della “ragion cini- ca” teorizzata dal filosofo Peter Sloterdijk: l’arte, al massimo, può rifare se stessa. La mostra “The Square”, nonostante ai visitatori venga richiesto di depositare soldi e cellulare nel quadrato disegnato sul pavimento dell’entrata, o li si solleciti a spingere un pulsante per far sapere se «hanno fiducia o no negli altri», non cambierà per nulla le relazioni interpersonali, non «riempirà di senso una struttura vuota», come recita a mo’ di compitino critico il curator durante la presentazione. Il tentativo “artistico” di coniugare Natura e Artificio, evidente nella lezione dell’artista con i suoi rimandi all’opera land art di Robert Smithson (mettere assieme terra e foglie con ferro e cemento), non a caso continuamente interrotta da uno del pubblico che profferisce oscenità sessiste, è ugualmente vota- to al fallimento ed è messo alla berlina dalla metaforica pre- senza di una vera scimmia nell’appartamento della ragazza, corrispettivo invertito dell’uomo-scimmia nel museo.

ostrando come la vita reale invada lo spazio museale, Me il museo invada lo spazio reale, finendo per confon- dersi, il film insiste sulla comune constatazione di una assoluta irrimediabile impossibilità di fornire norme certe che regolino la coesistenza tra umani. Il museo è solo denaro e marketing, il business delle arti come sistema delle invidie nel quale il desiderio delle opere aspira a farsi esso stesso oggetto del desiderio: è il mercato a rendere sensuali, la sete di desiderio ad abbellire, la compulsa richiesta d’attenzione a produrre l’interessante. Lo stesso Christian, intervistato nell’incipit del film, alla domanda di cosa sia il fattore più importante nella gestione di un museo, risponde: «I soldi». nota alla critica d’arte, ha una sua persuasività: i musei sono istituzioni per il trattamento di problemi di smaltimento cultu- sua volta, la vita nel film appare paradossalmente priva rale, discariche addette allo stoccaggio esemplare di scarti Adi vita, oppure è indifferenza e sopraffazione del più particolari della civiltà, residui della “combustione” (Burri, forte sul più debole. Un quadro (quadrato) disturbante, solo ancora…) di processi creativi. Scrive Peter Sloterdijk: «Mentre temperato da ironia e sarcasmo. In effetti, il mondo del film si la discarica smaltisce i resti materiali dei cicli biologici in modo presenta come qualcosa di completamente museificato. Ci si anonimo e verso il basso, il museo realizza uno smaltimento ritrova, analogamente ai precedenti film del regista svedese, verso l’alto e verso la memoria». come dislocati ai confini del tutto, e da lì il tutto fa l’effetto di un immane pezzo da esposizione, una copia di se stesso in scala eraltro, non esiste arte, o produzione d’arte, senza che uno a uno. In quanto imitazione di se stesso, il mondo non si Pvi sia esposizione di essa: è solo l’esposizione al pubblico distingue in alcun dettaglio dal suo stato originale, con la sola che conferisce valore all’opera d’arte. A fianco dell’inflazione esclusione della significatività, ormai scomparsa. Un mondo contemporanea del producibile, abbiamo allora l’inflazione divenuto diverso e alieno. La comune consuetudine tra le per- dell’esponibile; da un lato in virtù della radicale autoliberazio- sone torna ad esser qualcosa di irreparabilmente estraneo, ne dell’espressione, dall’altro in virtù dell’inesauribile amplia- la patina di familiarità delle cose si dissolve e fa apparire la mento del concetto stesso d’arte (nel film, mucchietti di ghiaia loro originaria e aggressiva estraneità. Una insensatezza che con la scritta derisoria al neon sulla parete «You Have Nothing», rende il mondo una esposizione: tutto il noto e il visibile sem- una piramide traballante di sedie – paradossalmente, l’unica brano come traslocati in un museo del mondo nel quale non forma d’arte riconoscibile come tale, il monumento equestre riusciamo neppure a ricordare come siamo entrati. in bronzo, viene distrutto all’inizio da una ruspa che deve far sua volta, il museo del film perde ogni aura possibile, ogni spazio al “quadrato”). Un totale arbitrio estetico domina la Avalore possibile, fosse anche solo di rifugio. È raffigurato contemporaneità, e il film: l’unica cosa che rimane, è questo piuttosto come una sorta di discarica (nel film, c’è una bel- il dictum finale del regista, nel mondo e nell’arte, è la forma- lissima sequenza in cui vediamo Christian rovistare a lungo valore. Lo spirituale sembra scomparso, dall’uno e dall’altra. tra i sacchi d’immondizia, inquadrato dall’alto in plongée da La felicità, anche. L’eccesso del Reale (il bimbo che disturba e una macchina da presa che man mano sale e lo rimpiccioli- assedia letteralmente il curator) va se possibile prontamente sce in mezzo alla distesa della spazzatura: l’uomo esamina eliminato: il bimbo viene infatti scaraventato giù per le scale. e seleziona i sacchi uno ad uno come se si trattasse di pezzi Ma in ogni caso quello che Christian non potrà fare, o lo potrà da scegliere per una esposizione, magari i “Sacchi” di Alber- in modo molto limitato, sarà di prendersi cura davvero degli to Burri…). L’analogia tra museologia e teoria dei rifiuti, ben altri, e di se stesso. Caos e caso lo sommergono, inesorabili.

The Square — Ruben Östlund 10 i film cineforum 570 The Meyerowitz Stories (New and Selected) — Noah Baumbach Lìberati dal padre di Giampiero Frasca a componente autobiografica è sempre stata al centro dell’opera Ldi Baumbach, sin da Scalciando e strillando (1995) e Il calamaro e la balena (2005), ma l’impressione è che a quella si sia affian- cata, almeno da Giovani si diventa (2014), un’ossessione logorante per il tempo che passa. È possibile che, avvicinandosi ai cinquanta, Baumbach avverta maggiormente un problema che da sempre attraversa le sue storie, ma in The Meyerowitz Stories (New and Selected) il tempo diventa come mai prima nel suo cinema forma, struttura, allegoria e contenuto su cui riflettere più o meno diret- tamente. Baumbach carica il significato del suo film, distribuito da Netflix, di allusioni continue al concetto di tempo perduto, di un passato che ritorna prepotentemente condizionando il presente, di elaborazioni emarginate in un angolo e mai realmente avvenute. Il rimpianto dei personaggi, che il regista segue con un’attenzione sinossi un per zoppicante e perennemente di divorzio fresco Danny, York. New etalento di scultore Harold, del padre a casa si ritrova all’anca, problema di questi, Maureen. in pensione, e della moglie alcolizzata ora accademico il per di partire in procinto Eliza, della figlia è in compagnia Danny l’introversa trova del padre a casa cinema, mentre studierà dove college il con problematico ha un rapporto Danny Jean. sorella e complessata tempo prima. famiglia, molto la fin da quando questi ha lasciato padre Matthew, fratellastro il per di Harold anche la predilezione patisce Danny Angeles che, qualche giorno dopo, Los a che abita di successo finanziere e del padre la casa vendere di lo scopo con di Harold giunge a casa il padre nonostante Matthew, a due collezionisti. le sue opere tutte fratelli. di quello dei meno complicato lui, non ha un rapporto per straveda al figli si ritrovano tre e i di un incidente a seguito in coma entra Harold e Danny porta quotidiano il confronto in ospedale, dove suo capezzale del passato. le incomprensioni per a scontrarsi Matthew meticolosa, soffermandosi sui loro volti smarriti, dubbiosi o illusoria- mente sicuri attraverso ripetuti campi e controcampi che inducono al confronto costante, è tuttavia solo in parte il rimpianto di Baum- bach, che si astrae in un finale finemente consolatorio, consapevole di non poter arrestare il tempo, ma capace di descrivere il modo per forgiarlo e dargli un senso compiuto.

l confronto posto sin dall’inizio dal film è tra i due fratelli, Danny e IMatthew, ognuno protagonista di un singolo capitolo dei cinque previsti dalla struttura del film, le storie nuove e selezionate cui allu- de la parentesi del titolo dedicato all’intera famiglia. La personalità di entrambi, così come la presenza della sorella Jean, ha in sé i germi di un’esistenza incompiuta (malgrado le apparenze di uomo di successo di Matthew), dovuta a un rapporto problematico con il padre, carismatico e geniale, la cui fugace fama di un tempo non è stata tuttavia pari alle premesse e alle ambizioni. Una figura, quella

(Randy), Matthew Shear (Gabe), Candice (Gabe), Shear Matthew (Randy), (Julia), (la dottoressa Bergen Sakina Jaffrey Winley Justin (Pam), Soni), Gayle Rankin Malini DavidAdam (Marcus), Flaherty Danny (Robin), (James), Peet David Ronald Thompson (Brian), (se Weaver Sigourney Twitchell), (Glenn Cromer stessa) Scott Bush, Baumbach, Eli — Noah Produzione Sack Jason Catherine Farrell, Yacoub, Lila Rudin, Films/Netflix Gilded Halfwing/IAC per — Netflix Distribuzione — 112’ Durata 2017 — USA, Origine paterna, che in Baumbach torna sempre con il suo carico trauma- tico e che mai come in questo caso, attraverso l’Harold Meyerowitz — Noah Baumbach — Noah — Adam Sandler (Danny Meyerowitz), Meyerowitz), (Danny Sandler Adam — cast&credits Titolo originale — id. Titolo e sceneggiatura Regia Ryan — Robbie Fotografia Lame — Jennifer Montaggio Newman — Randy Musica Sullivan — Gerald Scenografia Aulisi G. Costumi — Joseph Interpreti Stiller Ben Meyerowitz), (Harold Dustin Hoffman (Eliza Patten Van Grace Meyerowitz), (Matthew Thompson (Maureen), Emma Meyerowitz), (Jean Judd Hirsch Marvel Elizabeth Meyerowitz), Shapiro), (Loretta Miller Rebecca (L.J. Shapiro), Driver Adam Twitchell), (Glenn David Cromer

11 i film 570 cineforum L'Harold del film è uno di Dustin Hoffman, è vicina al Jonathan Baumbach, stimato scultore ed è in questo critico letterario, scrittore e docente universitario, che di che si sostanzia l'allegoria qualche strascico nella psiche del figlio è certamente re- sponsabile (il nome Harold è quello del nonno di Noah, che in alla base del film: egli, per vita fu pittore, ma il riferimento del film ai quattro matrimoni tutta la vita, ha tentato dell’anziano capofamiglia è inequivocabilmente diretto a Jonathan, che infatti ebbe quattro diverse mogli). di bloccare il tempo e di

’Harold del film è uno scultore ed è in questo che si sostan- definirlo attraverso le Lzia l’allegoria alla base del film: egli, per tutta la vita, ha forme immutabili della sua tentato di bloccare il tempo e di definirlo attraverso le forme immutabili della sua arte, ma ha commesso l’errore decisivo arte, ma ha commesso (soprattutto per le conseguenze patite dai suoi figli) di fis- l'errore decisivo [...] di sarlo impropriamente, sovrapponendo situazioni e assetti. La sua memoria è cristallizzata in un ambito d’idealità resa fissarlo impropriamente, perfetta successivamente, sostituendo alla forgiatura dell’i- sovrapponendo situazioni stante la configurazione del passato: ognuno ha la sua idea di vita e si aggrappa a essa, dice più o meno in questo modo, e assetti. verso la fine del film, l’attuale moglie di Harold, Maureen, e Harold non ha fatto altro. Ha avuto un successo relativo come scultore nonostante le grandi aspettative e ora vede a citata configurazione del passato risiede nella sua ela- i suoi amici e colleghi di un tempo esporre al MoMA mentre Lborazione, che Harold compie nelle passeggiate notturne lui riesce a malapena a comparire nella lista degli invitati al in compagnia di uno dei due figli ogni qual volta è messo di vernissage; ha venduto nel passato una sua opera al Whitney fronte all’ipotesi del fallimento: critica il collega L.J. Shapiro Museum ma si sospetta che sia andata smarrita. E come se dopo l’inaugurazione della mostra, definendo la sua opera superficiale e priva di inconscio; si consola dal precedente non bastasse, il figlio prediletto Matthew sta vendendo la sua divorzio dicendo che la madre di Matthew fosse in cerca di opera completa a collezionisti che intendono esporla in case un uomo di livello inferiore rispetto alla genialità che lui espri- di riposo per anziani. meva. Harold è un egoistico scultore della propria esistenza: trattiene i momenti (l’insignificante incontro con Sigourney Weaver, raccontato poi altre due volte ai figli) e rielabora tut- to ciò che desidera affinché la forma della sua vita ne tragga giovamento. Non importa se a scapito degli altri e se questi altri sono i figli. Il fondamentale errore di elaborazione di Harold è ricordare con inattaccabile certezza che un’opera di astrazione battezzata successivamente con il nome del figlio fosse stata creata in presenza di Matthew, quando in realtà Matthew non era ancora nato, e condizionare tramite quest’insana convinzione la vita dei fratelli, soprattutto quella di Danny.

anny, interpretato da un Adam Sandler che fornisce Dancora una volta una prova convincente in un ruolo non esplicitamente comico, compare brutalmente (ma indica- tivamente) in scena con un primo piano rivolto all’indietro, alla ricerca di un parcheggio che nell’isola di Manhattan non riesce in alcun modo a trovare. Tentare di cogliere un tempo che lo ha sempre trasceso, è questo il dramma che lo costringe a guardare alla sua vita retrospettivamente, in funzione di un presente modellato sull’educazione della fi- glia, Eliza, giunta alla vigilia del suo ingresso al college e sulla cui formazione Danny intende proiettare il suo futuro (Eliza, tra l’altro, andrà a studiare cinema, perché «sembra che facciano tutti cinema, oggigiorno», dice Maureen, riecheg- giando nella sua stordita saggezza quello che Franzen disse di tutti i Jonathan impegnati a fare lo scrittore). Il trauma di Danny, la sua incompatibilità con un padre che gli ha sem-

12 i film cineforum 570

pre preferito Matthew e che Baumbach mette in Questo dramma d’incompiutezza che a diverso scena con punte di umorismo amarissimo (per titolo ha come vittime Danny e Matthew, oltre esempio quando Harold rivela placidamente che agli evidenti disturbi mostrati dai personaggi in la password del computer è «Matthew» davanti a scena, è tradotto da Baumbach attraverso una un Danny tristemente ciondolante per l’ennesima sorta di nevrotico tic che investe freudianamente conferma), è dovuto a una sconnessione dei tempi le transizioni tra una sequenza e l’altra, tagliate che ha prodotto un’impropria transitività. nettamente sulle parole di sfogo gridate dai due fratelli. anny ha vissuto una serie di privazioni dovute Dall’imperfetta memoria paterna, in un rimpal- anny e Matthew, tuttavia, sono solo il veicolo lo di attribuzioni e ricordi simboleggiato dalla pre- Ddi una dolorosa elaborazione condotta con senza degli occhiali Vuarnet, che Matthew e Dan- i toni della commedia. Il risultato è Eliza, l’ultima ny continuano a cedersi vicendevolmente, fino a dei Meyerowitz, che studia cinema nella stessa quando Danny decide di riconoscerli come propri, università in cui il nonno insegnava e che può prendendo finalmente possesso della sua vita. E continuare la tradizione artistica familiare. Quella riuscendo anche a tagliare il cordone ombelicale stessa tradizione che Danny, pianista fallito, ha che lo tiene da sempre legato al padre, decre- bruscamente interrotto. Nel suo precipitato auto- tandone la morte simbolica in uno dei momenti biografico è come se Baumbach asserisse che il stilisticamente più interessanti del film, realizzato cinema può salvare la vita, ma è nella fissazione con un andirivieni di rapidi raccordi sull’asse sul dell’opera d’arte nel fluire del tempo che il regista volto di Danny, intento a proferire le parole di ad- suggerisce la possibilità di accedere finalmente a dio consigliategli in ospedale in caso di dipartita un equilibrio. Nell’ultima breve scena, Eliza si ag- del congiunto. Il pieno riconoscimento di sé passa gira nel magazzino del Whitney Museum, ingom- necessariamente attraverso la frantumazione del bro di casse come nel finale di I predatori dell’arca soggetto esistente fino a quel momento. perduta, anche se il pensiero, inteso come il rias- sunto di un’intera vita, dovrebbe andare al finale a transitività di cui è vittima Danny, propria per di Quarto potere. Introdotta da un inserviente, Lla sua duplice natura, colpisce indirettamente scorge la cassa con la scultura del nonno che anche Matthew. Diversamente da Danny, il rap- si credeva smarrita; la cassa pare restituire lo porto che intercorre tra il terzo figlio di Harold e sguardo a Eliza in una soggettiva inanimata che il tempo non è di rammarico rispetto al passato, progressivamente mette a fuoco il volto com- ma di attimi da cogliere opportunisticamente mosso della ragazza, prima che la stessa acca- nel presente, benché il grado di insoddisfazione rezzi teneramente con un dito l’etichetta. L’opera imputato al padre sia identico, in questo caso per blocca per un istante l’inarrestabile scorrere del non avergli mai comunicato con parole e atteg- tempo, si accaparra l’eternità riconoscendo nel giamenti la sua predilezione che invece Harold controcampo l’eredità culturale e di affetti della continua candidamente a spiattellare ai fratelli. famiglia. Finalmente, verrebbe da dire.

13 The Meyerowitz Stories — Noah Baumbach ,

i film 14 Good Time Fuoriorario di Giungla d’asfalto al recente esercizio del tedesco Sebastian Schipper. Victoria he il film dellacoppia di fratellivoglia imprigionare lo spettatore in un ritmo adrenalinico e scatenato e di l cinema da sempre ci ha abituato al racconto di notti che nelle follia, della e dolore del dell’incubo, colore il assumono conseguenza renderlo il più possibile empatico verso la sofferenza, il disagio e la disperazione del protagonista e di suo fratellochiaroè fin dall’inizio, quando si viene immediatamente immersi in un prologo lunghissimo, di forte impattoe che non lascia tempo di ambientarsi, durante il quale si svolge la rapina da cui poi scaturisce l’intera vicenda e che presenta i titoli ditesta quando il film è iniziato già da oltreventi minuti. Non un dettaglio, ma quasi una dichiarazione d’intenti e in qualche modo anche di stile, una maniera per trascinare immediatamente e fino in fondo chi assiste nelle psicologie dei condizioni. loro nelle personaggi e Good Time Good Safdie Josh Safdie, — Benny quali il protagonista sprofonda negli abissi della propria propria della abissi negli sprofonda protagonista il quali disperazionedeie propri errori.Sono corse contro iltempo, contro gli ostacoli messi da altri, che riflettono allo stesso modo della città trasfigurata dalla luci notturne storture e problemi sociali più vasti, e in qualche modo anche contro sé e le proprie i tanti esempicolpe. Tra celebri, il grottesco viaggio nella New di protagonista dal vissuto underground York MartinScorsese. Innumerevoli sonoanche le nottidrammatiche e campali nate, per esempio,come conseguenza di una conclamato dal vigilia, della piani i secondo non finita rapina Huston John di capolavoro di stile esordionel lungometraggio dei fratelliBenny Johde Safdie in– concorso a Cannes riprende, –, 2017 digerisce e rielabora molti di questi topoi, aggiornandoli ai canoni invasiva di un’estetica a cavallotra l’iperrealismo l’oniricoe e, perlomeno talvolta, non lontana dagli standard tipici del videoclip. C I

di Edoardo Peretti Nikas), Gladys Mathon (Annie), Rose Gregorio Gregorio Rose (Annie), Mathon Gladys Nikas),

The Pure and the Damned the and Pure The Peter Verby (Peter), Saida Mansoor (Agapia (Agapia Mansoor Saida (Peter), Verby Peter

Ellman), Barkhad Abdi (Dash), Necro (Caliph), (Caliph), Necro (Dash), Abdi Barkhad Ellman),

Origine — USA, 2017 USA, —

Webster (Crystal), Jennifer Jason Leigh (Corey (Corey Leigh Jason Jennifer (Crystal), Webster

Nikas), Benny Safdie (Nick Nikas), Taliah Lennice Lennice Taliah Nikas), (Nick Safdie Benny Nikas), Durata — 101’ —

Interpreti — Robert Pattinson (Constatine “Connie” “Connie” (Constatine Pattinson Robert —

Distribuzione — Movies Inspired Movies —

Costumi — Miyako Belizzi, Mordechai Rubinstein Mordechai Belizzi, Miyako —

Brendan McHugh per Elara Pictures/Rhea Films Pictures/Rhea Elara per McHugh Brendan

Scenografia — Sam Lisenco Sam — Boyson, Terry Douglas, Paris Kasidokostas Latsis, Latsis, Kasidokostas Paris Douglas, Terry Boyson,

Produzione — Sebastian Bear-McClard, Oscar Oscar Bear-McClard, Sebastian — Musica — Oneohtrix Point Never Point Oneohtrix —

cineforum filo. un a appese sono vite loro le che consapevole stesso, se

agenti della Nassau County Police) County Nassau della agenti Montaggio — Ronald Bronstein, Benny Safdie Benny Bronstein, Ronald — trova a lottare contro il tempo per salvare il fratello anche da da anche fratello il salvare per tempo il contro lottare a trova

dell’acido), Laurence Blum, Jason Harvey (gli (gli Harvey Jason Blum, Laurence dell’acido), di prigione. Nel corso di una più che concitata totte, Connie si si Connie totte, concitata che più una di corso Nel prigione. di Fotografia — Sean Price Williams Price Sean —

(Donnie), Ben Edelman (il cliente che si lamenta lamenta si che cliente (il Edelman Ben (Donnie), nel tentativo, sempre più disperato e pericoloso, di farlo uscire uscire farlo di pericoloso, e disperato più sempre tentativo, nel

Sceneggiatura — Ronald Bronstein, Josh Safdie Josh Bronstein, Ronald —

Hirakish Ranasaki (Trevor), Maynard Nicholl Nicholl Maynard (Trevor), Ranasaki Hirakish intraprende una complicata odissea nei bassifondi della città città della bassifondi nei odissea complicata una intraprende

Regia — Benny Safdie, Josh Safdie Josh Safdie, Benny — (l’assistente di Eric), Rachel Black (Rachel), (Rachel), Black Rachel Eric), di (l’assistente prigione il fratello minore Nick, Constantine “Connie” Nikas Nikas “Connie” Constantine Nick, minore fratello il prigione

Titolo originale Titolo — id. — Dopo che una maldestra rapina in banca ha fatto finire in in finire fatto ha banca in rapina maldestra una che Dopo (Loren Ellman), Eric Paykert (Eric), Astrid Corrales Corrales Astrid (Eric), Paykert Eric Ellman), (Loren

sinossi cast&credits 570 i film cineforum 570

in da subito la cinepresa si appiccica ai primi causa, a filo doppio alla condizione del fratello e Fpiani dei volti, alternando piani sequenza dal- alla sua malattia. Inoltre, i personaggi secondari la mobilità traballante a momenti dal montaggio incontrati e in qualche modo sfruttati nel suo pe- molto serrato, con una fotografia sporca e con regrinaggio sono tutti in qualche modo vittime, un costante utilizzo della musica elettronica in spesso in maniera irreversibile, di un forte disa- sottofondo; significativo da quest’ultimo punto di gio, che può essere fisico, psicologico, sociale, vista è per esempio il momento – l’entrata nella economico o mentale. La malattia viene spesso tavola calda – in cui la musica extradiegetica si rappresentata in maniera diretta ed evidente. Si sovrappone, mischiandosi, alla musica diegetica veda la sequenza dell’ospedale e in particolare altrettanto ritmata, proprio in una delle fasi più il fugace incontro con l’anziana donna costretta tese e drammatiche della fuga successiva alla a letto e sul punto di morte. Oppure la vitalità rapina. Il lavoro sulla colonna sonora, intesa nel disperata di Corey, alla cui psiche in frantumi la suo significato più completo fatto di musiche e di dolente interpretazione di Jennifer Jason Leigh rumori, di diegetico e di extradiegetico, è del re- dà una forza implacabile. sto forse l’aspetto più evidente della furia stilisti- ca che caratterizza l’opera. Talvolta in maniera alattie fisiche e psicologiche, disagi e soffe- efficace, e talaltra in modo più scolastico, le so- Mrenze acquistano, tra le righe, un senso più norità di vario tipo sono l’aspetto più immediato vasto; diventano l’eco di una società in frantumi che riflette l’abisso, materiale e psicologico, in e in ginocchio, nella quale le difficoltà economi- cui il protagonista sprofonda ora dopo ora. Che che si riflettono nelle difficoltà fisiche e mentali. più direttamente, anche nei momenti di calma È un ritratto torvo di una comunità disperata momentanea e apparente che rappresentano la quello dipinto dai fratelli Safdie, a cui le sequen- classica “quiete prima e dopo la tempesta”, tra- ze dall’atmosfera in bilico tra l’iperrealismo di smettono la sua disperazione senza via d’uscita. stampo scorsesiano (qua e là nel film riecheggia in particolare Taxi Driver, oltre a Fuori orario pri- isperazione è la condizione intorno alla quale vato del grottesco) e l’onirico più dichiarato – si Druota il baricentro di Good Time, che anche vedano i frequenti momenti in cui le luci delle da questo punto di vista rielabora le tradizioni insegne e dei semafori riflettono nell’inqua- sia dell’heist movie che dei film d’ambientazione dratura in maniera totalmente antinaturalistica notturna a cui accennavamo a inizio recensione. – conferiscono un impatto ancor più cupo e cao- La disperazione del protagonista, interpretato – tico, rafforzando lo spaesamento dato dal ritmo ricordiamolo – da un Robert Pattinson sempre adrenalinico, dalla musica straniante e dalle più lontano e smarcato dal modello Twilight che altre scelte stilistiche. lo ha reso famoso e che per alcuni è ancora un po’ un pregiudizio radicato, è legata, come con- l film quindi viaggia su due strade parallele e in seguenza e ambiguamente forse anche come Iqualche modo dipendenti: la disperazione del 15 i film 570 cineforum Il film viaggia su due strade parallele e in qualche modo dipendenti: la disperazione del protagonista e quella dal significato più vasto e sottilmente sociale di chi, costantemente o occasionalmente, lo circonda e ha a che fare con lui. Con il protagonista che in qualche modo si nutre della sofferenza altrui, piegandola alle proprie disperate esigenze, in maniera sempre più esagerata man mano che la sua disperazione appare senza sbocchi.

protagonista e quella dal significato più vasto le sensazioni date dalla stile spaesante e più che e sottilmente sociale di chi, costantemente o adrenalico. E che risuona nelle note, stavolta occasionalmente, lo circonda e ha a che fare melodiche e calme, e nelle liriche della canzo- con lui. Con il protagonista che in qualche modo ne di chiusura scritta da Oneohtrix Point Never si nutre della sofferenza altrui, piegandola alle (vincitore del “Cannes Soundtrack Award”) in proprie disperate esigenze, in maniera sempre collaborazione con Iggy Pop, dal significativo più esagerata man mano che la sua dispera- titolo The Pure and the Damned. zione appare senza sbocchi. Da questo paral- lelismo nasce l’elemento forse più interessante a questo parallelismo nascono però anche del film. La definizione cioè di un personaggio Dgli elementi che lasciano un po’ perplessi e estremamente ambiguo, difficile da collocare più di un dubbio, anche sull’opportunità e sulla semplicemente nella categoria tipica di chi è capacità di gestire con consapevolezza e con costretto ad agire in un certo modo dalle cir- reale efficacia snodi narrativi e personaggi costanze andando contro la propria natura delicati. Talvolta i fratelli Safdie sembrano voler che tante volte si è vista in film dalla tematica scegliere la strada più facile, sensazionalista e e dall’impostazione simili (ancora il recente Victoria). Sappiamo pochissimo del suo pas- banalmente provocatoria, quella della sorpresa sato e a riguardo abbiamo indizi contrastanti, e dello sdegno più immediati, senza però dare che possono far pensare sia ad una sua natura l’impressione di riuscire ad andare fino in fondo “negativa”, che ad una natura “positiva” piegata al discorso accennato e di lasciare qualcosa, dagli eventi. che sia una riflessione successiva alla visione, una presa di coscienza o anche solo un senso ncor più importante è l’ambiguità con cui di reale disgusto e disagio. Good Time è, per Aviene dipinto il rapporto con il fratello. Ri- concludere, un film che nell’immediato colpisce, mane infatti il dubbio se ci sia effettivamente coinvolge e immerge fino in fondo, anche nella un affetto paterno e protettivo, o se al contrario maniera più forte e assoluta, ma che contem- abbia su di lui un’influenza consapevolmente poraneamente rischia, usciti dalla sala e al manipolatoria e malsana. Il finale, splendido, momento di ripensarci su, di lasciare meno di non fa che ribadire queste incertezze, con- quanto ci si sarebbe aspettato durante la visio- fermando un ritratto sfaccettato, indefinito e ne, pur con una manciata di sequenze notevoli contraddittorio, con un’ambiguità che rafforza e di per sé estremamente efficaci.

Good Time — Benny Safdie, Josh Safdie 16 i film cineforum 570 Il mio Godard — Michel Hazanavicius Identificazione di un regista di Julien Lingelser A chi importa Godard nel 2017?», ammette Michel Hazanavicius «mentre è intervistato a Cannes, lo scorso maggio. E semplice- mente quanti sanno ancora chi è Jean-Luc Godard, perché c’è da scommettere che tra gli spettatori del multisala dove sarà proiettato Il mio Godard, vedendo la locandina, tanti si chiederanno «Ma chi è?», non sapendo che il Godard in questione non è solo quello di Hazanavicius ma un po’ quello di tutti: un regista che ha elaborato un linguaggio innovativo e un pensiero influente sull’arte che li di- vertirà poco dopo. Una figura di spicco della cosidetta “modernità”, benché Godard non accetti una storia dell’estetica cinematografica sinossi Parigi Jean-Luc 1967. Godard, il cineasta più in vista donna la con cinese La gira generazione, sua della che ama, Anne Wiazemsky, più giovane di lui di e si affascinanti innamorati, Sono felici, vent’anni. sposano. Ma quando il film esce, l’accoglienza che riceve porta Jean-Luc a rimettere profondamente in discussione le sue idee. Il Maggio ‘68 non fa che amplificare il processo e la crisi che scuote Jean-Luc lo trasformerà radicalmente: da cineasta star ad incompreso tanto sistema, dal fuori maoista artista incomprensibile. quanto così nitida e lineare. Insomma ci auguriamo che qualche cinefilo altruista sarà sempre presente per informare il pubblico sui dettagli di questa “storia”.

on è l’ingiustizia dell’ignoranza che ha spinto Hazanavicius a re- Nalizzare il film, quanto un amore postmoderno della ricreazione di un’epoca sulla quale si ironizza gentilmente. Il regista premiato dall’Oscar per The Artist nel 2012 non è alle prime armi in termine di pastiche. Dopo essersi confrontato con successo al passaggio dal cinema muto al cinema parlante, e con molto meno successo al film di guerra umanitario in The Search (2014), ora gira un film “à la Go- dard” con Godard protagonista. Ovvero un attore che recita la sua parte. Un Louis Garrel convincente del resto, grazie a un restyling completo con la calvizie nascente e la dizione straniante (almeno nella versione originale) del regista di origine svizzera, ma senza cadere neanche nella trappola della pura imitazione. Un interprete figlio d’arte (suo padre Philippe Garrel è uno dei maggiori rappre- sentanti francesi del cinema d’auteur ancora vivi), abbonato ai ruoli insoliti (ricordiamo The Dreamers di Bertolucci, nel 2003) e a un cine- (1) Per completare l’atmosfera revival, segnalo che il direttore

Mocky (il cliente del ristorante), Guido Caprino (Bernardo del ristorante), (il cliente Mocky Matteo Ferreri), (Marco Aita Emmanuele Bertolucci), (Eric Varupenne Stéphane Margine), (Marco Martari (Jean Philippe Girard Laurent Vilar), de la Meignière), Quentin fan di Godard), di cinema (lo studente Soffiati (il leader Carvajal-Alegria Esteban (Paul), Dolmaire Minthe (il manifestante Paul alla Sorbona), studentesco che ama Belmondo) Delume, Michel Hazanavicius, — Florence Produzione Compagnons Les per Gattoni Simone Sattouf, Riad 3 Cinéma/ Américaine/France Classe du Cinéma/La StudioCanal — Cinema Distribuzione — 107’ Durata 2017 — Francia/Italia/Myanmar, Origine ma confidenziale, più riflessivo che della fotografia del film, Guil- spettacolare. Insomma un attore laume Schiffman, è il figlio di Suzanne Schiffman, segretaria un po’ godardiano, senza essere di edizione durante le riprese di però il nuovo Jean-Pierre Léaud (1). La cinese. — Michel Hazanavicius — Christian Marti — Anne-Sophie Bion, Michel Hazanavicius — — Louis Garrel (Jean-Luc Garrel — Louis Stacy Godard), Martin (Anne Wiazemsky), Bérénice Bejo (Michèle Bérénice Wiazemsky), (Anne Martin Gadebois Grégory (Bambam), Micha Lescot Rosier), Arthur (Jean-Pierre Kysyl Gorin), Félix Cournot), (Michel Fraize Marc (Jean-Henri Jean-Jock), detto Orcier Roger Jean-Pierre cinefilo), Goupil (il poliziotto Romain (Emile), — Le Redoutable originale — Le Titolo e sceneggiatura Regia anno cruciale Un — dal libro Soggetto di Anne Wiazemsky — Guillaume Shiffman Fotografia Montaggio Scenografia Costumi — Sabrina Riccardi Interpreti cast&credits

17 i film 570 cineforum Il film di Hazanavicius ha almeno il coraggio di confrontarsi con quell’epoca di litigi, di rotture e di transizione che fu il Sessantotto per Godard, ma se il ritratto dell’artista nella società è riuscito, lo sguardo dell’artista sulla società sembra filmato come in un acquario: come se, oggi e nel cinema di oggi, non respirassimo molto di quell’effervescenza politica e di quel desiderio d’invenzione e di rifondazione.

azanavicius si ispira a due romanzi (Une année studieuse, flettiamo di meno. La Wiazemsky, interpretata da una Stacy H2012; Un an après, 2015) di Anne Wiazemsky, purtroppo Martin soft e atona (lontana dal Nymphomaniac di Lars von scomparsa il 5 ottobre scorso. Oltre alla scrittura e a diverse Trier), è troppo ridotta al ruolo di voce narrante, mentre con parti in film impegnati, l’attrice rimane celebre per essere emozioni più forti e singolari avrebbe potuto controbilanciare stata la compagna di Godard a cavallo tra il 1967 e il 1969. il monopolio intellettuale del fascinoso marito. Storia d’amore tormentata che i due libri raccontano con malinconia e sottile intimismo, che vede la Wiazemsky, allora a ricerca archeologica del linguaggio cinematografico studentessa ventenne, vivere le sue prime esperienze senti- L“perduto” essendo una specificità di Hazanavicius, possia- mentali e attoriali con Godard nello stesso appartamento mo rimpiangere che Il mio Godard non sia più memore delle dove girano insieme La cinese. Evoca con malizia come la specificità del comico godardiano, ossia «il dubbio e la stupe- mattina passavano immediatamente dalla stanza da letto al fazione», secondo Joachim Lepastier set e, più tardi, alle strade in ebollizione e alle manifestazioni. (3). Anche la restituzione dei codici (3) Cfr. «Cahiers du cinéma», n. 736, set- L’idillio, anzi, il matrimonio (2), finisce pressapoco quando Go- della “modernità cinematografica” tembre 2017, pag. 63. dard si “smarrisce” nell’esperienza del collettivo Dziga Vertov, appare ben saggia e limitata ad un tentativo di cinema plurale (tutta la troupe dirige il film) alcuni occhiolini. Invece di sperimentare nella forma, o di par- e militante. Nel frattempo tire dall’innovazione formale per riformulare un universo in (2) Una piccola concessione alla Anne Wiazemsky si “esilia” qualche modo personale (come in The Artist), assistiamo qui borghesia celebrata con pochi periodicamente in Italia, a un recupero confortevole e artificiale di certi spunti offerti testimoni il 21 luglio 1967. Ricordo che Anne Wiazemsky era anche gira con Pasolini (Teorema dall’opera del primo Godard: sguardi nell’obiettivo, deifica- la nipote dello scrittore e premio e Porcile), Carmelo Bene zione della donna, citazione delle colonne sonore, immagine Nobel François Mauriac, prove- niente da una famiglia cattolica e (Capricci) e Marco Ferreri in negativo, grana della pellicola, titoli didattici, insomma po- conservatrice. (Il seme dell’uomo). che cose turbano lo spettatore del Ventunesimo secolo che ne ha viste molte altre, magari proprio durante il quarto d’ora di ’ex musa di Godard rifiuta in un primo tempo di concedere réclame che ha preceduto la proiezione, giacché la pubblicità Li diritti dei suoi romanzi per un loro adattamento allo scher- ama da tempo sfruttare l’aura dei miti e addomesticare le mo, ma inaspettatamente si lascia convincere quando Haza- forme sperimentali per rivolgersi al consumatore. La ricosti- navicius le dichiara che la sua rottura con Godard è buffa e tuzione estetica poteva essere più aggressiva e addirittura che potrebbe fare un’ottima commedia. È vero che Godard attualizzata con saturazioni, interruzioni, deturpazioni di ogni è diventato nell’immaginario cinefilo un “personaggio”, una tipo. specie di eremita colto, un sinistroide dall’ironia feroce, che ama ricorrere ai giochi di parole e alle figure di stile. Un mito l film di Hazanavicius ha almeno il coraggio di confrontarsi che Hazanavicius trasforma facilmente in un personaggio Icon quell’epoca di litigi, di rotture e di transizione che fu il burlesco, in particolare con la gag ricorrente delle scarpe Sessantotto per Godard, ma se il ritratto dell’artista nella scivolose e degli occhiali rotti. Di fatto, ridiamo di più ma ri- società è riuscito, lo sguardo dell’artista sulla società sembra

18 i film cineforum 570

filmato come in un acquario: come se, oggi e nel certi aspetti della sua personalità e inventandone cinema di oggi, non respirassimo molto di quell’ef- altri. Riaccendere la lanterna magica, alla stessa fervescenza politica e di quel desiderio d’inven- stregua di Scorsese quando spolverò la figura di zione e di rifondazione. «Il cinema non è molto Méliès in Hugo Cabret (2012) e rimise i cortome- importante nella vita di tante persone», constata traggi delle origini sotto le luci della ribalta. Il gesto con rassegnazione Hazanavicius, ma minimizza- rimane comunque criticabile e perfettibile, ma re l’importanza e l’impatto che può anche avere dobbiamo anche essergliene grati per l’occasione sarebbe dimenticare la forza di riflessione già dataci di riparlare degli innovatori più o meno di-mostrata dai cineasti, poiché «solo il cinema» – spariti dello/dallo schermo. Non è necessario co- dice Godard – è stato il testimone espressivo dei noscere l’opera di Godard per vedere Il mio Go- grandi movimenti storici del Secolo scorso (4). Per- dard, ma potrebbe essere necessario vederlo per ciò «gli dobbiamo molto», aggiunge Hazanavicius prendere coscienza non tanto di quello che è stato parlando del regista della Nouvelle Vague, anche perso, bensì di quello che dobbiamo ritrovare. se non sappiamo bene cosa. L’audacia? La libertà? Senza essere pessimisti, al contrario, chiederemo sempre ai registi emergenti e confermati le prove di quest’eredità.

el 1881, Arthur Meyer, promotore del Musée NGrévin (il famoso museo delle cere di Parigi) e direttore di un quotidiano, intendeva dare la possibilità ai suoi lettori di “mettere un volto” sulle personalità evocate nel suo giornale (all’epoca le fotografie erano rarissime nella stampa). Alla fine (4) Cfr. Jacques Au- è questo il gesto che salva il film di Hazanavicius: mont, Les théories identificare e “mantenere in vita” un regista e la des cinéastes, Ar- mand Colin, Parigi sua poetica nel circuito pubblico delle sale cine- 2008, pag. 156. matografiche, seppur facendo la caricatura a

19 Il mio Godard — Michel Hazanavicius - - - - i film - - 20 , in «Il Fatto Quoti , il ritratto di una don , il musical, l’omaggio a , che fin dal titolo definisce il suo ghost story , la revenge movie na di unacerta età che non vuole rinunciare a vivere e che i aveva conquistato, nel 2013, Gloria asciamo a questo punto parlare Lelio: «Lo dico sempre, ho fatto un film transgender su un personaggio transgender. Un sog quindi esce la sera, frequenta amici e locali, e non esita ad aprirsi pie entusiasmo, gioia, ridarle potrebbe che relazione una ad nezza. Si trattava di un ritratto di donna autentico; profondo ma misurato, realistico ed umano, psicologicamente perfetto. Adesso Sebastián Lelio, argentino di nascita ma vissuto in Cile dall’età di due anni, esce con un altro ritratto femminile presentato sempre a Berlino fantastica donna (1), Una realtà. dalla anche forse e dall’ordinario fuori come personaggio vera,Troppo per essere reale. umana. Troppo integra Troppo moralmente, coerente, ferma nei suoi principi e nella saldezza del amore. suo getto come questo sembra destinato al realismo sociale. Brutte luci, ambienti squallidi, verismo… Ioho voluto invece poggiare su questa figura rifiutata dalla società uno sguardo luminoso, nutrito di bellezza. Attraversando anche molti “generi” diversi. C’è il film romantico, il Busty Berkeley e a Buster Keaton» Citazione (2). che introduce altri Mari principale: quello da partire a discorso, nostro nel elementi ancora fa all’anagrafe che transgender un è protagonista, la na, Daniel,see questo nonpesa sulla suarelazione con Orlando,che Una donna donna Una fantastica Lelio — Sebastián (1)Dove ha vinto l’Orso d’argento per la sceneggiatura (scritta con Gonza loMaza), mentre il film precedente l’aveva vinto per l’attrice protagonista, García. Paulina (2) Fabio Ferzetti, mia La trans è diventata un’icona cilena diano», 25 ottobre pag.21. 2017, M L di Paola Brunetta

Un uomo, una donna una uomo, Un

(Gastón), Alejandro Goic (il dottore), Antonia Zegers Zegers Antonia dottore), (il Goic Alejandro (Gastón), Origine — Cile/Germania/Spagna/USA, 2017 Cile/Germania/Spagna/USA, —

(Adriana), Trinidad González (Wanda), Néstor Cantillana Cantillana Néstor (Wanda), González Trinidad (Adriana),

Durata — 104’ —

(Sonia), Nicolás Saavedra (Bruno), Ámparo Noguera Noguera Ámparo (Bruno), Saavedra Nicolás (Sonia),

Distribuzione — Lucky Red Lucky — (Orlando), Luis Gnecco (Gabo), Aline Küppenheim Küppenheim Aline (Gabo), Gnecco Luis (Orlando),

— Daniela Vega (Marina), Francisco Reyes Reyes Francisco (Marina), Vega Daniela — Interpreti Komplizen Film/Muchgas Gracias/Setembro Cine Gracias/Setembro Film/Muchgas Komplizen

Del Nido, Jonas Dornbach, Janine Jackowski per Fabula/ per Jackowski Janine Dornbach, Jonas Nido, Del Costumi — Muriel Parra Muriel —

Sebastián Lelio, Gonzalo Maza, Maren Ade, Fernanda Fernanda Ade, Maren Maza, Gonzalo Lelio, Sebastián

Scenografia — Estefania Larraín Estefania —

identità e i propri sentimenti. propri i e identità Produzione — Juan de Dios Larraín, Pablo Larraín, Larraín, Pablo Larraín, Dios de Juan —

si batte contro tutto e tutti per difendere la propria propria la difendere per tutti e tutto contro batte si

Musica

cineforum Herbert Matthew —

(il guardiano), Diabla (il cane) (il Diabla guardiano), (il

vive. Marina è però una donna forte e coraggiosa e e coraggiosa e forte donna una però è Marina vive.

Montaggio — Soledad Salfate Soledad — polizia), Fabiola Zamora (la cassiera), José Antonio Raffo Raffo Antonio José cassiera), (la Zamora Fabiola polizia),

la mette di fronte ai pregiudizi della società in cui cui in società della pregiudizi ai fronte di mette la

Zambrano (il soldato), Erto Pantoja (il sergente di di sergente (il Pantoja Erto soldato), (il Zambrano Fotografia — Benjamin Echazarreta Benjamin — È in quel momento che la sua natura transgender transgender natura sua la che momento quel in È

Paxeco (l’infermiere), Paola Lattus (l’infermiera), Felipe Felipe (l’infermiera), Lattus Paola (l’infermiere), Paxeco

Orlando, il suo grande amore, muore all’improvviso. all’improvviso. muore amore, grande suo il Orlando, Sceneggiatura — Sebastián Lelio, Gonzalo Maza Gonzalo Lelio, Sebastián —

fisioterapista), Diana Cassis (la receptioniste), Eduardo Eduardo receptioniste), (la Cassis Diana fisioterapista), de. La sua fragile felicità si interrompe la sera in cui cui in sera la interrompe si felicità fragile sua La de.

Regia — Sebastián Lelio Sebastián —

canto), Roberto Farias (il medico), Cristián Chaparro (il (il Chaparro Cristián medico), (il Farias Roberto canto), sentimentalmente a un uomo di vent’anni più gran più vent’anni di uomo un a sentimentalmente -

Titolo originale Titolo — Una mujer fantástica mujer Una — (Alessandra), Sergio Hernández (l’insegnante di di (l’insegnante Hernández Sergio (Alessandra), Marina è una donna giovane e attraente, legata legata attraente, e giovane donna una è Marina

sinossi cast&credits 570 i film cineforum 570

è amore vero, di quello che “non si cerca” e che è moglie del soldato (1992) di Neil Jordan, due film innanzitutto accettazione gioiosa dell’altro, andrà poco conosciuti come Princesa (2001) di Henrique a pesare sui suoi rapporti con la famiglia del com- Goldman e Aria (2009) di Valerio D’Annunzio. Però pagno quando questi sarà morto, in particolare appunto, rispetto per esempio a questi due film, con l’ex moglie e con il figlio, che non riescono a niente ambienti squallidi e verismo: Lelio vuole vedere Marina né come donna né, cosa ancora posare sulla protagonista uno sguardo luminoso più grave, come essere umano (significative le di bellezza, e ci riesce perfettamente; bellezza che parole di Sonia: «Quando ti guardo non so che si esprime in quello che Marina è come persona, cosa vedo… Una chimera»); per cui il nucleo por- nella sua fermezza morbida, nel suo soffrire in si- tante del film si gioca sui pregiudizi e sulla paura lenzio mantenendo la propria coerenza e i propri del “diverso” che fanno sì che la famiglia di Or- valori, nel suo comprendere gli altri, nonostante lando escluda Marina da tutto quello che è il post tutto. Perché Marina è davvero come se non fosse mortem, per citare un titolo del produttore Pablo di questa terra, come se l’essere perennemente Larraín (coproduttrice è Maren Ade, la regista di spazzata dal vento (magnifico il carrello laterale Vi presento Toni Erdmann, e questo la dice lunga sulla camminata nel vento, quella dell’immagine sul filone in cui Lelio si inserisce), impedendole di della locandina: stare in equilibrio comunque, presenziare al funerale del compagno e toglien- farsi sbilanciare ma riuscire anche a bilanciarsi dole la casa in cui viveva con lui, l’automobile e, nella tempesta dei sentimenti propri e altrui per- last but not least, il cane a cui era affezionata (e ché, come dice a un certo punto, «quello che non ti che lotterà per riprendere). E infatti un altro tema uccide ti rende più forte») la portasse a ricentrarsi del film è quello della norma, della normalità che e ad essere ancora più forte, forte nella flessibilità è «rifugio in cui possiamo riposarci, nasconderci, della comprensione del mondo e degli uomini. impigrirci» e che è «un dispositivo politico, uno Marina “è” perché capisce la fragilità dell’uomo, strumento concepito per normalizzare ciò che e la accoglie; al di là del suo “genere”, e al di là invece non si lascia chiudere in una regola, visto del dolore che questo le può provocare. Amore (3) Ibidem. che siamo tutti differenti» (3). dispiegato, umanità dispiegata nella solitudine in cui è costretta a stare. Con il canto che è per lei iù interessante ancora è il discorso che Lelio sfogo e liberazione, dote e ricchezza. Non a caso Pfa sul film, sullo stile del film, che mescola vari il film, che si era aperto con le cascate dell’Iguazú generi, pur essendo fondamentalmente un mélo (dove i protagonisti avrebbero dovuto andare quindi un’opera sentimentale alla Almodóvar/ in vacanza) inquadrate talmente da vicino da Fassbinder, con una forte attenzione alla psico- sembrare nuvole o polvere, e comunque acqua logia dei personaggi e con intenti di denuncia schiacciante come sferzante è il vento di cui sopra, sociale, lavorando con la musica fino ad inserire si chiude con l’aria del Serse di Händel Ombra mai stralci di musical, andando sul surreale quando fu, che fa riferimento a un albero che non dev’es- Orlando si manifesta a Marina tra la folla o su sere oltraggiato da «tuoni, lampi, e procelle«, né qualche superficie specchiante, giocando sulla dall’«austro rapace». rabbia (i pugni) e sulla vendetta e, anche, inseren- dosi nella tradizione dei film sull’identità di genere a proposito del finale: ci sono almeno altri due tra cui voglio ricordare, oltre a classici come La Epunti in cui il film avrebbe potuto chiudersi, al 21 i film 570 cineforum Lelio vuole posare sulla protagonista uno sguardo luminoso di bellezza, e ci riesce perfettamente; bellezza che si esprime in quello che Marina è come persona, nella sua fermezza morbida, nel suo soffrire in silenzio mantenendo la propria coerenza e i propri valori, nel suo comprendere gli altri, nonostante tutto.

termine dell’inserto musical (locale della peri- di periferia, e in una sceneggiatura perfetta. E feria degradata di Santiago che si trasforma in la simbologia del maschile e del femminile può palcoscenico per ballerini scintillanti di lustrini e legarsi archetipicamente alla storia familiare del strass, con lei che entra in un piano ravvicinato e regista, con il padre architetto (la fermezza delle vi si ferma) e sul dettaglio dell’armadietto della linee) e la madre ballerina (la morbidezza delle struttura termale vuoto, ma il regista preferisce tinte ovattate e dei locali notturni in cui troviamo continuare e dare al film un barlume di speran- Marina prima e dopo la morte di Orlando, e in cui za; quindi ai finali “cinematografici” preferisce la vediamo ballare e anche perdersi, in un mo- un finale centrato sui contenuti, sul messaggio di mento, fluttuante nei suoi pensieri e sentimenti). E speranza che vuole dare (Marina ha recuperato questo si sposa con la definizione che aveva dato, il cane, vive da sola e non teme la propria identità nel 2013, Paolo Vecchi dello stile di Lelio, cinema faticosamente costruita, e ha trovato nel canto la intimo con delle aperture oniriche che richiamano sua passione e professione). Infatti come qualcu- (4) Paolo Vecchi, Se- Ruiz, con il sociale sempre sullo sfondo (4); sociale no ha osservato contando tutte le volte in cui nel bastián Lelio, in «Cine- che qui è probabilmente più importante di quanto forum» n. 527, agosto/ film compaiono vetri o specchi a far interrogare non sembri. settembre 2013. noi e la protagonista su essere e apparire, veri- tà e finzione, identità e ambiguità, l’opera ha un intento di denuncia che la porta forse ad essere a l’aspetto saliente di questo film è l’umanità che trapela dalla figura della protagonista dimostrativa, ma ha dall’altro lato un côté estetico M e simbolico estremamente ricco e raffinato. Lo e per esteso dall’attrice Daniela Vega, che è un’ex possiamo notare nei movimenti di macchina (se- parrucchiera che ora fa la cantante lirica oltre gnalo un altro carrello, quello triplice che accom- che la testimonial e la conduttrice radiotelevisi- pagna la camminata notturna della protagonista va, grazie alla fama acquisita con il film. È stata all’uscita dall’ospedale), nella fotografia (molto in coinvolta nell’opera in quanto transessuale, come esterni di notte, con le luci colorate onnipresenti consulente di Lelio in fase di sceneggiatura, e in a dare un tocco di mistero e leggerezza al reali- questa veste ha dialogato con il regista per un smo dominante), nella scenografia che ci mostra anno attraverso Skype, lei a Santiago e lui a Berli- una Santiago moderna e borghese fatta di linee no; poi quando l’ha conosciuta non ha potuto non architettoniche che paiono racchiudere delle metterla nel film, per dargli quel sapore di verità gabbie, accanto ad una Santiago alternativa e che ce lo rende caro.

Una donna fantastica — Sebastián Lelio 22 i film cineforum 570 Cure a domicilio — Slávek Horák Provvida sventura nella Moravia orientale di Francesco Rossini ure a domicilio è il primo lungometraggio del regista, sce- Cneggiatore e attore ceco Slávek Horák (1975). Dopo gli studi presso la scuola di cinema di Praga, Horák ha esordito in ambito cinematografico con due cortometraggi per il progetto Straight8 (Two Little Wings, 2004; Déjà Vu, 2005) entrambi selezionati al Festival di Cannes, e ha lavorato come assistente alla regia di Jan Svěrák per la pellicola Kolja (1996), premiata come miglior film in lingua straniera agli Oscar del 1997. Film del 2015, Home Care è stato presentato al Festival Internazionale del Cinema di Karlovy Vary, dove Alena Mhulová è stata premiata come miglior attri- ce, quindi è giunto in Italia con la presentazione all’interno della Mostra Concorso della trentaquattresima edizione del Bergamo Film Meeting nel 2016 (ove si è aggiudicato il secondo premio), e quest’anno è uscito nelle nostre sale distribuito da Lab80 Film.

uesto lungometraggio d’esordio appunta la propria atten- sinossi È una della Moravia. a domicilio in una cittadina l’infermiera fa Vlasta al marito, vita la sua tutta e ha dedicato e pragmatica donna generosa degli altri messo le esigenze Ha sempre alla figlia e ai suoi pazienti. e tradizionale nella medicina fermamente crede alle proprie, davanti e cerca malata di essere giorno scopre dei medici. Un nella competenza ogni certezza, ad abbandonare Costretta vita. alla sua una svolta di dare può nuocerle. altruista esageratamente che il suo atteggiamento capisce di e insegnante pranoterapista amica, giovane a una nuova Grazie Vlasta tragicomici, discutibili quando non ballo, e a una guru dai metodi e di tutti, anche lei ha bisogno di amore che, come giunge ad accettare attenzioni. Qzione su un argomento delicato e attualissimo in una società come la nostra sempre più anziana e sempre più bisognosa di cure; un tema, al contempo, che nasce dalla biografia dello stesso regista-sceneggiatore. In un’intervista rilasciata nel 2015, egli ha infatti raccontato di come, dopo aver molto riflettuto su quale fosse il tema più degno di essere al centro del suo primo film, abbia infine trovato l’ispirazione dalle esperienze vissute dalla madre: «A un certo punto mi sono isolato e sono andato dai miei genitori, in campagna, per scrivere in tutta tranquillità. Mia madre, essendo una chiacchierona, mi interrompeva in con- tinuazione per raccontarmi tutte le storie buffe che le capitavano facendo il suo lavoro. È infermiera a domicilio, quindi capita di incontrare molta gente interessante quando si fa questo mestie- re. Ora è evidente, ma mi ci è voluto del tempo per rendermi conto che l’idea migliore era lì davanti a me da sempre, nella

(Zelíková), Marián Mitaš (il medico giovane), giovane), (il medico Mitaš Marián (Zelíková), Řehák Ivan (Plaširybová), Čermáková Helena Jan (Pazderka), Kulhavý Vladimir (Hlavica), Leicman (Hanáček), Pavel (Mira), Leflík Mikuláš Křen (Knížová), Daniela Gudabová (Robert) Horák Slávek Lapčík), (Mikuláš Michal Kollar, Horák, — Slávek Produzione Kollár/ Films/Sokol TVORBA per Taus Viktor Televize Ceská Film — Lab80 Distribuzione — 92’ Durata 2015 Ceca/Slovacchia, — Repubblica Origine persona di mia madre». — Jannis Katakalidis — Jannis — Alena Mihulová (Vlasta), (Vlasta), Alena Mihulová — — Michal Novinski, Jan P. Muchow P. Jan — Michal Novinski, Titolo originale — Domácí péče Titolo Horák — Slávek Regia Rudolf Horák, — Slávek Sceneggiatura Suchánek Šťastný — Jan Fotografia Barák Vladimír — Montaggio Musica Scenografia Vilhelmová Tatiana (Láda), Bolek Polívka (Miriam), Krónerová Zuzana (Hanáčková), Matalová Eva (Marcela), Venclovská Sara — Natálie Steklová Costumi — Natálie Interpreti cast&credits

23 i film 570 cineforum Horák riesce a dirigere un film profondamente drammatico, in grado di toccare temi importanti come la morte, l’accettazione e il dolore con uno stile leggero, ironico, che in più di un’occasione strappa sorrisi allo spettatore, senza però smettere di interrogare sui grandi temi dell’esistenza.

infatti è proprio intorno alla figura della protagonista EVlasta, un’infermiera a domicilio, che ruota tutta la vi- cenda. Mossa da umile dedizione e sincero altruismo ella vive la propria professione come una missione, consape- vole che non di soli farmaci o inezioni hanno bisogno i suoi pazienti ma altresì di vicinanza, compagnia e conforto. Così Vlasta, stante un sistema sanitario privo di risorse e di personale, si prende cura di loro spostandosi in autobus fra i villaggi rurali del distretto moravo di Zlín, affrontan- do a piedi la pioggia, alzandosi nel cuore della notte per La giovane si chiama Hanácková, è pranoterapeuta, fre- visite estemporanee; e allo spettatore, seguendola, passa quenta mondi meditativi e spirituali e diventa la migliore davanti agli occhi una galleria di varia umanità: ipocon- amica della protagonista, alla quale trasmette, oltre al ca- driaci che si convincono di essere affetti da malattie im- lore delle mani, il fervore d’un affetto sincero e premuroso, maginarie, signore superstiziose pronte a curare i propri la cura dell’anima, la voglia di rinascere. mali cospargendosi di acqua benedetta, ma anche donne e uomini soli e malati che non hanno nessuno e che si affi- n questa prospettiva la malattia si fa paradossalmente dano totalmente a lei. Igeneratrice di conseguenze positive e si presenta, per usare una celebre espressione manzoniana, come una enonché d’un tratto la protagonista si trova proiettata «provvida sventura». Non però, come nell’Adelchi, un male Sdalla posizione di chi fornisce cure a quella di chi ne ha da cui può giungere un bene ultraterreno – la salvezza bisogno, un po’ come accadeva, ad esempio, in Un medi- dell’anima –, quanto piuttosto, nella prospettiva laica co, un uomo di Randa Haines, film del 1991 in cui a scoprire del film, un disgrazia che innesca un profonda riflessione di avere un tumore era lo stimato chirurgo Jack MacKee capace di imprimere favorevoli cambiamenti all’esisten- (William Hurt), abituato a vedere malattie terribili nei corpi za di Vlasta negli suoi ultimi mesi di vita. I cambiamenti di altri, vivendo una condizione non troppo diversa da riguardano anzitutto la considerazione di sé: l’infermiera quella dell’infermiera Vlasta. Una sera, tornando a casa ha speso tutta la vita dedicandosi agli altri e solo di fronte dal lavoro, accetta un passaggio in moto da un conoscente all’evidenza della fine comprende l’importanza di spen- e i due hanno un incidente; fortunatamente non accade dere tempo ed energie per se stessa. Così si iscrive a un nulla di grave, ma la donna, in seguito ad accertamenti, corso di danza, toglie dalla naftalina vecchi abiti eleganti, scopre di essere affetta da un male incurabile che non le fruga nei cassetti di casa in cerca di trucchi e belletti ab- lascia molto da vivere. Questo improvviso sconvolgimento bandonati molti anni addietro. provoca anzitutto la messa in discussione della medicina farmacologica tradizionale nella quale ella aveva sempre a le trasformazioni giungono via via a coinvolgere riposto fiducia ma che ora non sa fornire rimedi, se non Manche i rapporti familiari. Anzitutto quello con il ma- palliativi, al suo male; così, dopo qualche giorno di stordi- rito Láda, uomo fondamentalmente buono ma incapace di mento, Vlasta trova nella figlia d’una sua assistita la spinta esternare i propri sentimenti tanto che il suo ultimo bacio per una nuova forma d’esistenza. dato alla moglie risale al giorno del loro matrimonio, il

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quale, scoperta la malattia di Vlasta, inizialmen- hanno bisogno di una sorta di sottopassaggio te si chiude in se stesso, passa le notti sveglio per essere, in qualche modo, guidate nel loro ma fingendo di russare per evitare di affrontare percorso ed evitare di finire sulla strada princi- gli occhi della consorte, e si dà alla costruzio- pale – sono considerate, qui, alla stregua di al- ne di un letto reclinabile per la convalescenza ter ego della protagonista, anch’ella bisognosa come se, a detta della stessa protagonista, non di essere accompagnata per poter affrontare al aspettasse altro che la sua morte; ma poi gra- meglio la malattia e prepararsi alla morte. dualmente recupera i perduti gesti d’affetto fino ai baci e all’amplesso finale poco prima della l tutto raccontato attraverso una notevole va- scomparsa della moglie. Quindi il rapporto con Irietà di registri: Horák, infatti, riesce a dirigere la figlia Marcela ormai partita di casa per vivere un film profondamente drammatico, in grado di a Praga con il benestante fidanzato Robert (in- toccare temi importanti come la morte, l’accet- terpretato dallo stesso regista), la quale, venuta tazione e il dolore con uno stile leggero, ironico, a conoscenza delle condizioni materne, ritorna che in più di un’occasione strappa sorrisi allo per starle vicino fino a regalarle un ultimo gior- spettatore, senza però smettere di interrogare no di gioia durante il suo matrimonio celebrato sui grandi temi dell’esistenza. Non si tratta di proprio nella casa dei genitori: un estremo pas- facile comicità quanto piuttosto di umorismo saggio di testimone nella continuazione della pirandellianamente inteso, un riso che porta a vita fra la madre malata terminale e la giovane sposa incinta per un’ultima volta insieme sotto riflettere sulla drammaticità della condizione lo stesso tetto. della protagonista: così avviene, ad esempio, allorché Vlasta, durante il funerale di un suo a regia pulita e priva di fronzoli lavora spesso paziente, cade nella tomba aperta destinata Lsul piano metaforico attraverso impliciti pa- al defunto: quello che a tutta prima potrebbe rallelismi con la natura, strettamente collegata apparire un siparietto screwball, nient’altro è, in all’animo umano: in una delle scene finali, ad verità, che la prefigurazione del suo tragico de- esempio, vediamo la protagonista che dà fuoco stino. Quanto più l’argomento si fa serio, tanto a un vecchio albero, distruggendo così, metafo- lo stile horákiano si fa lieve; così la morte, vera ricamente, il proprio passato, in modo da poter protagonista della pellicola, non è mai osten- guardare avanti e iniziare una nuova vita; ma tata: l’ombra spettrale di Vlasta proiettata su anche con gli animali, parte integrante della un vetro e la sua sedia vuota nell’inquadratura narrazione: le rane numerose nel villaggio – che finale la evocano in modo delicato ma potente.

25 Cure a domicilio — Slávek Horák i film 570 cineforum

Nemesi — Walter Hill Gli asteroidi — Germano Maccioni Justice League — Zack Snyder La ragazza nella nebbia — Donato Carrisi Finché c’è prosecco c’è speranza — Antonio Padovan 26 i film cineforum 570

Walter Hill

non è più tempo di cambiare d’altri tempi, quando i buoni Nemesi semplicemente identità: adesso stavano da una parte e i cattivi è tempo di morire soltanto dall’altra. Ma adesso no, le per poi risorgere. Dalle ceneri barriere sono storia vecchia rriverà prima o poi il del corpo, innanzitutto; da ormai. La vendetta è ancora Amomento in cui tutti, in un un’identità di genere che mai il motore narrativo prediletto modo o nell’altro, faremo un come oggi appare stretta. Ed di questo cinema, ma lo mea culpa sul cinema di Walter ecco allora che è il film stesso sguardo è rivolto al futuro: i Hill. E arriverà il momento a trasformarsi in materia corpi e le forme mutano, si in cui tutti ci renderemo liquida, abbracciando la adattano al presente e alle conto dell’importanza dello bidimensionalità estetica del nuove tecnologie (c’è anche un sguardo di un cineasta fumetto come già il precedente momento che strizza l’occhio che come pochi altri ha Jimmy Bobo – Bullet to the al found footage), ma lo spirito

— Saïd Ben Saïd, Michel Produzione SBS Films Lind per John Merkt, Pictures — Notorious Distribuzione — 95’ Durata 2016 — USA/Canada/Francia, Origine attraversato trasversalmente Head (le tavole disegnate che è sempre quello classico di chi la cinematografia statunitense fanno capolino stanno lì a ancora crede fortemente nella di quasi mezzo secolo (già…), dimostrarlo) per trasformarsi purezza e nell’essenzialità in- plasmando idee e immaginari, continuamente allo scopo di sita nella contrapposizione tra reinterpretando le forme del perpetuare la vita dei suoi le due icone Sigourney Weaver classico, lavorando sui Miti del personaggi. Per farli rinascere, e Michelle Rodriguez. Tra la passato regalando loro una come sempre accade nel vita nuova, qui e “vecchia” (?) Ripley di Alien ora. Poco importa e la mascolinità che ormai questo mutaforme di un cinema sia relegato corpo/cinema in nei bassifondi del grado di passare b-movie, tra budget dall’astrazione ridotti all’osso e quasi supereroisti- una distribuzione ca di Fast & Furious

McGillion (Paul Wincott), Paul Lazenby Lazenby Paul Wincott), (Paul McGillion Chartrand Lauro del corpo), (la guardia Santiago Zak Vegas), (il cugino di Las (la donna Lia Lam Gonzalez), (Edward Gorski), (Vladimir Zahara Alex asiatica), Chan Caroline (Sebastian), Houg Adrian Chad (Guzman), Ateo (Ting Li), Hugo (Merchado) Riley in sordina nelle all’essenzialità dei sale (annunciata, vicoli puzzolenti e cancellata e poi bui del cinema del gettata alla rinfusa, regista. Change is con l’ennesimo gonna come. titolo italiano che grida vendetta al cielo: molto meglio l’originale, The Assignment). Lo spirito è quello di chi si fa beffe cinema di Hill. Un chirurgo delle restrizioni e continua a che si vendica della morte del cercare un proprio posto nel fratello facendo cambiare mondo: rimanendo sempre sesso al suo killer, e il killer fedele a se stesso (basta che si vendica del chirurgo — Isabel Bloor Costumi — Isabel (Frank — Michelle Rodriguez Interpreti (la Weaver Sigourney Kitchen/Tomboy), Shalhoub Tony Jane), Rachel dottoressa LaPaglia Anthony Galen), Ralph (il dottor Caitlin Gerard Hartunian), John (Honest Ken Lin), Chen (il dottor (Johnnie),Terry Paul Becker), Albert (l’infermiere Krizinger un’inquadratura, un taglio di trasformandosi in paladino montaggio, una battuta per dei diritti delle donne offese immergersi immediatamente e maltrattate: un gioco di nell’universo dell’autore specchi, dove però il riflesso e riconoscerlo come tale) non è più quello che ci aspetta e pronto come non mai a di trovare. mettersi in gioco, mutando pelle. a una sceneggiatura Drisalente (pare) agli anni Change is gonna come». Settanta, un noir secco e «Come l’operazione di immediato che punta dritto al chirurgia plastica sulle sodo, senza preamboli di sorta: fattezze di Mickey Rourke in già il nome del protagonista, Johnny il bello nel 1989, anzi: Frank Kitchen, sembra

Titolo originale Titolo — The Assignment Hill Walter — Regia Hill, Denis Hamill Walter — Sceneggiatura Liston — James Fotografia — Phil Norden Montaggio Cooder — Ry Musica Read — Renee Scenografia decisamente di più. Perché provenire da una rivista pulp Giacomo Calzoni

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Germano Maccioni

spaesati, smarriti, senza valori o, antonioniano, nella stazione ra- meglio, senza quei valori ma con dioastronomica di Medicina, con Gli asteroidi la fatica di costruirsene di nuovi, la croce del nord e con l’enorme e per questo vittime designate antenna parabolica che scatena i sono due modi di conside- di chi vuole approfittare di loro. le fantasie del personaggio Crare Gli asteroidi, il primo Una cosa hanno chiara, non sopra citato. Il che ci riconduce al lungometraggio di finzione di vogliono finire come i loro padri, titolo, Gli asteroidi: questo perso- Germano Maccioni, presentato ingabbiati in una fabbrica o naggio, soprannominato Cosmic, in concorso a Locarno. Si può sommersi dai debiti. Ma non è convinto che il mondo stia per pensare: ancora queste storie di vogliono nemmeno lasciare la finire a causa di un asteroide formazione di adolescenti per- loro terra. Solo uno, forse, ha le che impatterà la terra a breve duti, queste storie di provincia, idee più chiare degli altri (cita e al di là dei possibili riferimenti queste storie di delinquenza da Kant e parla di Copernico e della (primo tra tutti, Melancholia), strapazzo e di orchi che coinvol- “ferita narcisistica” inferta all’uo- Maccioni ha voluto usare questo gono i bambini nel male. Ma si mo dalla sua teoria, guarda le titolo a indicare la precarietà può pensare anche: che esordio stelle e sogna un futuro diverso, dell’esistenza umana, il nostro strepitoso… un po’ confuso forse, che esprime disegnando), ma è essere sospesi girando attorno nel senso che affastella elementi considerato un pazzo ed è quello a qualcosa senza un perché, ma senza gestire perfettamente la che farà la fine peggiore. Gli altri anche la possibilità che abbiamo narrazione nella sua complessità, due, che sono i veri protagonisti, di prendere, a volte, delle orbite per cui l’impressione è quella di si riscattano, uno nel lavoro l’altro impreviste magari rovinose, “tanta roba”, forse troppa; però come accade ai interessante e ricco. Io, protagonisti del l’avrete capito, sto con film. i secondi e pur ricono- scendo le imperfezioni ’Emilia- dell’opera ne riconosco Romagna anche la ricchezza e la L comunque è complessità, che sono raccontata tutta:

— Emanuele Giussani, — Emanuele Produzione Articolture/Ocean per Olgiati Ivan Cinema Productions/Rai Cinecittà Luce — Istituto Distribuzione — 91’ Durata 2017 — Italia, Origine anche la ricchezza di le balere con una persona che, dalla l’immancabile recitazione e dal teatro, liscio, le cascine è passata al cinema e le piste dei e alla regia, prima di go-kart per documentari (ricordia- citare Veloce mo il notevole Fedele alla linea – Giovanni come il vento, Lindo Ferretti, 2013) poi, i baretti con i appunto, adesso, di film soliti bicchieri e di finzione. le solite persone concludendo, con Montale, un e magari il tiro a segno, i capannoni industriali; a provincia, si diceva; meglio percorso di studi rallentato dagli con una fotografia in stile Ghirri ancora la bassa emiliana, la eventi; ma la desolazione di una L che rende tanto lo squallore e pianura che ieri era un ribollire terra che prima era ricca anche di imprese di cui oggi restano di valori rimane, e all’opera va la noia del giorno, quanto la — Nicola Bruschi — Nicola Scenografia Loredana Cencetti, Valentina Costumi — Vitale Caselli (Teresa), — Chiara Interpreti Balotti Nicolas (Pietro), Frascari Riccardo (Cosmic), Tarabelloni Alessandro (Ivan), Barbieri Adriana Pippo Delbono (Ugo), (Chiara) capannoni dismessi e cadenti, il merito di averla descritta con magnificenza della notte. Ci in cui fino a due decenni fa il efficacia. sono i ricordi del regista, che in partito e il sindacato contavano quelle terre è cresciuto, e l’amore qualcosa, e contava qualcosa oprodotto dall’Emilia- per quei luoghi si sente tutto; ci anche, nei paesi, il prete. CRomagna Film Commission, sono figure femminili positive, a Maccioni ci presenta questo il film consta di una troupe fronte di un maschile in difficoltà; territorio in crisi e come aveva emiliano-romagnola, dai musici- c’è tristezza e c’è speranza; ci fatto, per il Veneto, Alessandro sti agli attori (accanto a “vecchi” sono momenti forti come quello, Rossetto con Piccola patria, come Chiara Caselli tornata in splendido, della finta confessione mostra le conseguenze di questa Emilia dopo vent’anni, i giovani di Pietro; e ci sono la filosofia e crisi in due generazioni, quella sono ragazzi selezionati in wor- la scienza, a partire dal Maitri dei “padri” che soccombono e kshop di recitazione realizzati Upanishad in apertura: «Diven- si ammazzano o finiscono per in istituti superiori di Bologna), tiamo ciò che pensiamo, questo bersi e giocarsi lo stipendio, o oltre ad essere appunto girato è l’eterno mistero». cadono in brutti giri quando non nei dintorni di Ozzano e anche,

— Germano Maccioni Regia Galavotti, — Giovanni Sceneggiatura Germano Maccioni Dapporto — Marcello Fotografia Iuvara — Corrado Montaggio Lo Fornasari, Esposito — Lorenzo Musica Sociale Stato li gestiscono, e quella dei “figli” riprendendo il precedente Paola Brunetta

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Zack Snyder

si può speculare anche solo in risposta l’eroe che quello Justice a partire dalle immagini del attuale, dove il confine tra bene trailer originario, il contributo di e male si è fatto più labile, gli è questi è stato superiore a una incomprensibile, e nonostante League semplice finalizzazione e il tono ciò egli – che pare essere “pa- che caratterizza il film è deci- dre” di tutti gli altri superamici, samente “marveliano”, ovvero ome succede con una senza il quale la squadra non avventuroso e scanzonato. Tutti serie tv, colpisce e lascia esisterebbe – sente di doverlo C i personaggi vivono questa aspettative un cambio di salvare, diventando così lui ridefinizione, ma, a emergere, rotta improvviso all’interno di stesso simbolo dell’aggro- sono soprattutto Flash e una narrazione lunga quale vigliata contemporaneità. È Cyborg, il primo un giovane dal quella di un ciclo di film su di un la perdita definitiva dell’in- carattere leggero e la battuta universo cinematico: si spezza nocenza, e il grigiore che ha — Jon Berg, Geoff Johns, Charles Geoff Berg, — Jon Produzione Jenkins, Marianne Snyder, Deborah Roven, & Entertainment/Cruel Atlas Wilson per Gregor Entertainment/ Films/DC Comics/DC Unusual Entertainment/Lensbern RatPac-Dune Bros. Productions/Warner Bros. Warner — Distribuzione —120’ Durata 2017 Bretagna/Canada, — USA/Gran Origine sempre pronta, l’altro, invece, una monotonia o si possono caratterizzato finora Superman una figura tragica per il suo correggere rotte rischiose. viene anch’esso da qui. sentirsi mostro, molto più vicino Finora, col suo racconto a pun- ai “supereroi con superproble- tate da grande schermo, la DC erciò Justice League mi” di Stan Lee che non agli Comics ha creato un mondo Psorprende, perché cerca di onnipotenti DC. Purtroppo, da per niente spensierato rispetto volare a quote più normali, di nessuno dei tanti emerge una a quello della sua storica rivale, restituire al cinecomic la sua la Marvel, in cui ci anima più ludica, si prende molto sul nella forma e nel serio, si ride poco e contenuto. Già le gli spettatori fanno sequenze iniziali fatica a trovare un che introducono i eroe in cui imme- vari personaggi, desimarsi, perché ad esempio, sono molto fumettistiche, (Alfred Pennyworth), Diane Lane (Martha Lane Diane Pennyworth), (Alfred Hippolyta), Connie Nielsen (la regina Kent), Gordon), James J.K. Sommons (il commissario (Silas Morton Joe (Mera), Heard Amber Ingvar (Menalippe), Kongsli Lisa Loven Stone), Thelwis David (il sindaco), Sigurðsson Egger (ilWright Robin (Zeus), Constance Sergi (Ares), Allen), Crudup (Henry Billy Antiope), generale Luthor) (Lex Eisenberg Jesse anche il più umano tra tutti (Batman) caratterizzandosi è rappresentato per toni croma- come un dio. Tale tici molto diversi, tipo di immaginario ognuno dei quali appartiene al gran specchia la perso- tessitore di fila di nalità dell’eroe che questo progetto, vi si muove, così ZackSnyder, che come divertono le ha mostrato una parti che introdu- cono nuovi eroi o indiscussa coerenza nel perse- qualche profondità. guirlo. A farne le spese è stato antagonisti di film che verranno (le Lanterne Verdi, Deathstro- soprattutto Superman, che ha al film si percepisce sempre ke). In momenti come questi sta perso la sua iconica solarità questa schizofrenia nello D la speranza che la battuta di trasformandosi in un essere svolgimento del soggetto. C’è — David Brenner, Richard Pearson, Richard — David Brenner, Montaggio Walsh Martin (Batman/BruceAffleck — Ben Interpreti Kent), Cavill (Superman/Clark Henry Wayne), Prince), Woman/Diana (Wonder Gal Gadot JasonAllen), (The Flash/Barry Miller Ezra Fisher Ray Curry), (Aquaman/Arthur Momoa Lane), (Lois Adams Amy Stone), (Cyborg/Victor Irons Jeremy Hinds (Steppenwolf), Ciarán Alfred possa essere scaturita grave, plumbeo. una battuta, infatti, che fa ben da un pessimismo certo pro- capire quale sia il pensiero di fondo, ma passeggero. ustice League, capitolo cen- Snyder – che ha mantenuto Jtrale di questo lungo raccon- in ogni modo l’autorialità del to destinato a continuare, è ar- tutto – e il suo approccio ai rivato in sala preceduto da voci cinecomic. Quando il fedele che facevano temere il peggio, Alfred dichiara a Bruce Wayne incentrate soprattutto sul fatto che i tempi «dei pinguini a che la Warner Bros ha chiesto molla» sono finiti, richiama, a Joss Whedon, regista degli mettendovi una croce de- — Matteo Botrugno, Daniele Botrugno, — Matteo Avengers, di mettere mano al finitiva, il mondo colorato e

— Fabian Wagner — Fabian lavoro di Snyder quando questi meglio definito della celebre — Chris Terrio, Zack Snyder, da Snyder, Zack Terrio, — Chris si è allontanato dalla postpro- serie in cui a interpretare duzione a causa del lutto per l’uomo pipistrello era Adam

Titolo originale — id. Titolo Snyder — Zack Regia Soggetto Shuster, e Joe Siegel da Jerry personaggi crati William e Bill Finger, Bob Kane Fox, Gardner Kirby Jack Marston, Moutlon Sceneggiatura Siano Nuccio Coluccini, Fotografia la morte di una figlia. Come West. Ammette tragicamente Claudio Gaetani

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Donato Carrisi

di cui si serve l’assassino…). una neovariante del Male… La ragazza Ma quando l’indagine del Congegnata a orologeria, detective Vogel, abile a creare l’opera prima di Carrisi ha eco mediatiche attorno ai casi tutte le caratteristiche di un nella nebbia di cui si occupa, individua il reo prodotto studiato ad hoc, dove in un professore della scuola incessanti cambi di prospettiva locale, tale Loris Martini, si è on stupisce che La ragazza catturano l’attenzione in un portati a non interrogarsi se nella nebbia, esordio susseguirsi di epiloghi. E una N questi sia o meno colpevole. registico dello scrittore Donato nuova, estrema supposizione Sicché La ragazza nella nebbia Carrisi, abbia già rastrellato giunge ancor più a sparigliare. adotta prospettive moraliste parecchi spettatori. Scaltro e complici, come se Carrisi narratore, Carrisi condensa offrisse l’ennesimo pamphlet ’impressione è che l’abile una situazione da giallo Carrisi abbia voluto offrire — Italia, 2017 — Italia, Origine sul medium e i suoi oscuri L classico (quella indicata dal Carnevali per la scelta di un un esercizio di videoscrittura, titolo, che ha luogo nell’incipit) colpevole. E non mancano prefinale incluso: eloquenti giocandosi poi una serie di sketch indicativi: una carica- battute ribadiscono gli intenti pattern scelti per destare turale giornalista da format nella scena clou dell’ultima l’attenzione dell’osservatore. televisivi (di cui Vogel si serve lezione del docente, ponendo Un innevato paesaggio alpino, mantenendo le distanze), un gli antagonisti su un asse algido e sinistro, suggerisce speculare. «La atmosfere à la giustizia non Dürrenmatt, come lo fa ascolti, non stesso ritratto di un interessa a nes- poliziotto che il film, di volta in volta, espone suno», afferma come un cinico, un Vogel. «Il pec- manipolatore, un cato più sciocco del Diavolo è la Marina Occhionero (Monica), Sarina (Monica), Occhionero Marina Buscemi Ekaterina (Priscilla), Martina Kastner) Lou (Anna Alessandro Totti, — Maurizio Produzione Film Production/ Colorado per Usai Film Gavila/Medusa — Medusa Distribuzione — 127’ Durata dubbioso e una vittima (benché inec- vanità», contro- cepibile nel proprio batte Martini. modus operandi), Ma la cerchia attraverso la cui s’infittisce e narrazione seguiamo nessuno è dav- l’indagine. A coronare vero innocente: il plot, con tanto di sortilegio è il meta-frame in stile termine-chiave, Tornatore, la figura di double face uno psichiatra dagli ambiguo e taciturno studente è anche il grafico plastico di hobby bizzarri. Il quale, notte- maniaco del videotape, una Avechot che sublima in campo tempo, accoglie il protagonista cronista disabile convinta lungo. E se il Male è il motore sporco di sangue e ne segue che l’assassino abbia origini d’ogni racconto, e il villain il la testimonianza, scambiando remote.

— Toni Servillo (l’ispettore Servillo (l’ispettore Toni — Interpreti Augusto (il dottor Reno Jean Vogel), Loris Alessio Boni (il professor Flores), (l’agente Richelmy Lorenzo Martini), Honer), (Stella Ranzi Galatea Borghi), Levi), (l’avvocato Gerardi Antonio Greta Mayer), (l’agente Michela Cescon Olmo Jacopo Leman), (Beatrice Scacchi Guidone Lucrezia Antinori (Mattia), Kastner), (Maria Daniela Piazza (Clea), vero protagonista, in un lavoro con lui battute e ipotesi. che fa dell’ambiguità il suo n una struttura a incastro fulcro (e della maniera il suo La prima regola per ogni Idove flashback e scatole vezzo) lo spettatore si ritrova buon romanziere è copiare», cinesi infilano psicologie e « privo di alibi. Come Vogel: un è uno degli aforismi-chiave del i loro rovesci, lo spettatore istrionico Toni Servillo, di nuovo film: memoria dell’adattamen- meno attento (e di ciò l’autore in mezzo a un bivio. to americano de La promessa, è conscio) non dà importanza perché non è difficile indivi- a segmenti accuratamente duare Dürrenmatt, ineccepibile frapposti, che consentirebbero modello, nell’ostensione di di rimescolare le carte. E indizi e moventi (un braccia- ripensare che nel ménage letto di perline, un gatto, un familiare, prossimo alla rovina, diario in duplice copia, una di un professore hippy s’insinui lettera incisa a biro su un una psicologia contorta e soli-

— Donato Carrisi — Donato e sceneggiatura Regia omonimo di — dal romanzo Soggetto Carrisi Donato Masiero — Federico Fotografia Quaglia — Massimo Montaggio Re Lo Vito — Musica Zera Tonino — Scenografia Chericoni Costumi — Patrizia braccio, il riutilizzo di un nome taria, dietro i cui gesti si ritrae Francesco Saverio Marzaduri

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Antonio Padovan

ci nascondano qualcosa e che secondo i canoni di questa ci siano dati e prove nascoste supposta “tradizione” rispettosa Finché che possono inchiodarli). Si della “natura” (l’iniziale descri- direbbe quindi che il whodunit zione del vino del conte, senza c’è prosecco diventi la prosecuzione con altri “lieviti alieni”, è un’esplicita mezzi della denuncia di una dichiarazione programmatica). puntata di Report sullo scempio c’è speranza del territorio (a cui si oppone ’è da chiedersi se questa donchisciottescamente il solo Cstrategia di nobilitazione conte). Un Report all’acqua di ’era un tempo in cui, in Italia, raggiunga davvero l’obiettivo. rose, s’intende, e ingentilito dal- i gialli erano un tipico guilty Forse la linea che divide i gialli C la presenza simpatica e bonaria pleasure, un passatempo che si veramente interessanti da quelli di Battiston che disegna, con praticava di nascosto, ma a cui di mero intrattenimento passa misura, una figura di investi- tra le storie che, alla fine della

(il Gran Maestro), Nicoletta Maragno (la Maragno Nicoletta Maestro), (il Gran (Alvise), Tabacco Gabriele cameriera), (il kossovaro) Scarpa Antonio Valentina Fedrigoni, — Nicola Produzione K+ per Zanella — Parthénos Distribuzione — 101’ Durata 2017 — Italia, Origine non si accordava dignità pari gatore inesperto ma caparbio. ad altre letture. Non è più così: lettura o della visione, lasciano Sullo sfondo è poi chiaramente i gialli, prodotti in abbondanza, col retrogusto di sentirsi un po’ percepibile l’adesione all’ide- non sono più i volumi che si colpevoli di qualcosa e quelli ologia di Slow Food, col suo acquistano distrattamente alla che invece regalano la rassicu- vagheggiamento di un passato stazione per finire poi in cantina rante sensazione di essere dalla fatto di autenticità, di cose dopo una rapida lettura. A giu- parte giusta, fra gli innocenti. buone, naturali, vere, giuste Tra le storie che sanno seminare dicare dalla quantità e qualità messo in pericolo dallo sviluppo delle recensioni che dubbi e inquietudini ottengono, godono (perché, nella realtà, ormai di riconosci- il bene e il male non mento culturale e si prestano a trat- possono stare sui tamenti manichei) piani nobili della e quelle dove la libreria. Al cinema, divisione tra bene per la verità, un e male è netta. In d’Amico (Francesca Beltrame), Babak Beltrame), (Francesca d’Amico (Adele Gisella Burinato (Zio Cyrus), Karimi Serbedzija (Desiderio Rade Toniut), Paolo Artuso (Secondo), Mirko Ancillotto), (Guerra), Pagotto Diego Cioni (Landrulli), del (il proprietario Trevisan Vitaliano (il Mirandola Vasco tiro), poligono di Appi Andrea Sartori), dottor (Speggiorin), Buzzati (Belendi), Sandro Betto Giovanni simile salto non si è Finché c’è prosecco ancora verificato (il c’è speranza, al di giallo made in Italy, là del gioco enigmi- con il commissario stico sull’autore dei Montalbano a delitti (che si regge fare da capofila, sulla trovata di far rimane perlopiù apparire gli omicidi un prodotto seriale come derivanti dalla per la televisione). volontà di un morto), Uno strumento per tutto è chiaro e i veri compiere il passaggio dal guilty industriale e da un’agricoltura colpevoli sono, fin da pleasure al riconoscimento cul- orientata in senso industriale. subito, esposti alla riprovazione turale è rendere la trama della dello spettatore. detection veicolo di istanze e l centro della trama problemi sociali, nobilitandola, criminale c’è un cementificio ltre a ciò, si può notare il

— Paolo Cottignola — Paolo Montaggio Musica — Theo Teardo Pauletto — Massimo Scenografia Cavalletto Andrea Costumi — — Giuseppe Battiston Interpreti Celio (Isacco Teco Stucky), (l’ispettore Salvatierra), Liz Solari (Celinda Pitusso), Silvia Leonardi), (Sergio Citran Roberto A cioè, con contenuti e ideologie: il che – dietro le attività legali – Ofatto un po’ paradossale meccanismo giallo diventa così nasconde traffici illeciti (opera che, iconograficamente, l’im- l’occasione per lo smaschera- come inceneritore di rifiuti maginario dell’autenticità e mento di un misfatto sociale. tossici). Per traslazione, però, la della tradizione finisce per non denuncia sembra colpire non essere diverso da quello dei uesta strategia di nobi- solo il cementificio in quanto prodotti industriali (i panorami Qlitazione della trama è copertura di attività illecite, ma incantevolmente cartolineschi chiaramente visibile nel film il cementificio in sé, ossia lo che punteggiano lo svolgimento di Antonio Padovan. Il suo sviluppo industriale, in quanto del film sanno tanto di Mulino spettatore ideale è il lettore di elemento estraneo all’inconta- Bianco). È dunque un intratteni- Agatha Christie (il manifesto minata purezza del territorio mento dignitosamente modesto, richiama la grafica dei Gialli per il quale si auspica il ritorno che sembra fatto più per una — Massimo Moschin — Massimo Mondadori) ma, al contempo, alla “tradizione”. E, quindi, serata davanti alla tv che per il anche chi segue con assiduità per un’ulteriore traslazione, la cinema. Report (lo spettatore che ha la denuncia colpisce la produzione

— Antonio Padovan Antonio — Regia Antonio Ervas, — Fulvio Soggetto omonimo di Fulvio dal romanzo Padovan, Ervas Antonio Ervas, — Fulvio Sceneggiatura Pettenello Marco Padovan, Fotografia costante sensazione che “loro” agricola che non si svolga Rinaldo Vignati

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Ai margini del buio

Rinnoviamo la nostra collaborazione con il Premio Adelio Ferrero pubblicando il saggio e la recensione vincitori dell'edizione 2017. 32 percorsi cineforum 570

Abissi, voragini e smarrimenti nell’horror occidentale contemporaneo di Gabriele Baldaccini L’horror si sta riconfigurando», scrive Pier stiano cercando. Emblematica e la scena «Maria Bocchi in un articolo di qualche nella quale i due scoprono la misteriosa setta mese fa apparso su «Blow Up» «Ma solo proprio durante il rito votivo: mentre fuggono perch e sembra non avere piu […] l’ambizione dagli invasati che hanno da poco assalito, si di rappresentare la realta» (1). Non si puo perdono in un tunnel-grotta completamente non essere d’accordo con questa afferma- immerso nell’oscurita. Da quel momento, zione perche e cosa piu o meno evidente (a fino alla fine del film, la tenebra permeera parte qualche caso specifico) che ultima- ci o che rimane delle loro esistenze, portan- mente questo genere si stia allontanando doli a divenire essi stessi le vittime sacrificali da un certo modo di osservare la societa. di questo grande rituale senza senso. La sensazione e quella che il cinema hor- ror contemporaneo (2) (e se non tutto, una quindi una caratteristica dell’horror con- buona parte di esso) cerchi di concentrare Etemporaneo, quella di avere il bisogno la propria attenzione in una direzione che di osservare un vuoto che in qualche modo porti direttamente dove (apparentemente) rispecchi i tempi di grande incertezza che c’ e poco o niente da vedere o osservare. E stiamo vivendo. E non che, in questo senso, un qualcosa che in realta ha a che fare con non si possa parlare anche di specifici temi quell’”attrazione per la tenebra” di cui par- o rimandare a problematiche che abbiano a lava Luca Malavasi in riferimento a INLAND che fare con un preciso contesto sociale, la EMPIRE – L’impero della mente (INLAND sensazione e pero quella che anche quando EMPIRE, 2006) di David Lynch (3) (film che si provi a perseguire questo intento, la costru- in qualche modo potrebbe essere una sorta zione dell’immaginario sia sempre basata di precorritore di questa “nuova via”), anche sulla necessita di abbandonare la chiarezza se in questo caso le cose sono effettivamente per l’oscurita, il figurativo per l’astratto. Pen- troppo pure e poco diluite, nel senso che in siamo a It Follows (id., 2014) di David Robert Lynch c’e una volonta ferrea nella ricerca di Mitchell, che parla sicuramente dello stato un’idea stilistica che abbia in tutto e per tutto catatonico di una generazione che non riesce il nero come punto fermo. Il discorso sull’hor- a rialzarsi e che lotta malamente con i fan- ror contemporaneo e invece piu sfumato, tasmi che la ossessionano, ma che, in modo ma comunque sia molto vicino a quel tipo di particolare, cerca anche un (inutile) corpo a indagine. E una ricerca dell’incomprensibile, corpo con qualcosa che pensa di conoscere di uno stato di sospensione, di qualcosa che ma che in realta non conosce affatto. Come disorienti e che allo stesso tempo indichi uno scrive giustamente Gianluca Pelleschi, «in It spazio in cui ci sia solo assenza. Perche e li Follows, la paura e quella del guardarsi in- che dobbiamo cercare per trovare il senso torno, dell’incombere, dello straordinario che (anche estetico) di questo tipo di cinema. emerge dall’ordinario, del Perturbante vero e proprio, con il familiare che diventa – o rendiamo un film come Kill List (id., 2011) potrebbe diventare – estraneo e spaventoso Pdi Ben Wheatley: una sorta di noir che si sotto i nostri occhi di spettatori» (4). E sono trasforma in horror molto rapidamente, ma proprio quello spazio “familiare” e quel per- che non fa chiaramente intendere la direzio- turbante a configurarsi come zone d’ombra, ne che vuole intraprendere. La storia dei due come un qualcosa che ci pone nella fasti- mercenari Jay e Gal e oscura e misteriosa diosa condizione di non sapere in cosa cre- quanto basta per far perdere allo spettato- dere: i mostri che vediamo e che dovrebbe re le tracce di cosa realmente i due uomini aver prodotto questa maledizione veicolata

(1) Pier Maria Bocchi, Une affaire privee. Horror 2016, RE (2006) di David Lynch, in Roy Menarini (a cura di), «Blow Up» n. 225, febbraio 2017. Cinema senza fine. Un viaggio cinefilo attraverso 25 film, Mimesis, Milano-Udine 2014, pag. 81. (2) Per contemporaneo si intende, indicativamente, quello collocabile in quel periodo che va dall’inizio degli anni Dieci del Ventunesimo secolo a oggi. (4) Gianluca Pelleschi, http://www.spietati.it/z_ scheda_dett_film.asp?idFilm=5840, consultato il 33 (3) Luca Malavasi, Il set come cervello. INLAND EMPI- 18/08/2017. percorsi 570 cineforum

Le streghe di Salem attraverso i rapporti sessuali, non hanno una Donne sull’orlo di una voragine forma chiara, mutano, non sono riconoscibili. In questo senso configurano delle immagini che sanno molto di postverita. Immagini dirette, a donna e sicuramente uno dei bersagli pre- percettive, ma che creano anche smarrimento Ldiletti da questa sorta di cambio di muta del e confusione, attivando un processo che ana- cinema dell’orrore occidentale. Uno dei primi a lizza bene Andrea Rabbito riprendendo alcune capirlo e Rob Zombie, che con il suo Le streghe teorie di Edgar Morin: «1- l’immaginario muta di Salem (The Lords of Salem, 2012) intercetta la nostra visione della realta; 2- le immagini perfettamente il senso e il bisogno di nuove mutano il nostro immaginario; 3- le immagini, configurazioni e atmosfere: la storia di Heidi conseguentemente, mutano la nostra visione che viene ipnotizzata dal suono di un misterioso della realta» (5). Gli spettri-zombie di It Follows vinile e resa madre del figlio del diavolo, e per- sono il frutto di un immaginario che li produce fetta per mettere in scena una vicenda che pun- nello stesso tempo in cui se ne lascia modifica- ta tutto sulla sottrazione e sugli stati allucinatori re, sono cio che muta la realta e il suo modo come veicolo per poter rarefare il piu possibile di interpretarla. Sono l’angoscia prodotta da un il visibile. Attraverso questi ultimi, infatti, Zom- circolo vizioso nel quale si e entrati senza sape- bie compone un film nel quale la protagonista re bene come e perche. perde sempre piu violentemente il contatto con la realta e con cio che a quest’ultima appartie- nsomma, che si tratti un particolare tema o si ne. Davide Pulici, esagerando forse un po’, ma Ivada alla ricerca della pura “tenebra”, l’horror cogliendo il fulcro della questione, scrive: «È un occidentale oggi ci racconta storie che parlano di film che passa alla storia per la potenza astratta mondi ai margini del nulla, contenute in involucri che contiene, per il puro piacere dell’illustrazio- che tendono sempre di piu a stringersi non solo ne senza logica» (6). E quell’illustrazione senza attorno ai film stessi ma anche a chi li osserva. logica e proprio cio che lo rende perfetto per Qualcosa che per certi versi il J-horror ha saputo definire il viaggio allucinato in cui Heidi si perde bene anticipare (si pensi, in particolare, al cinema senza nemmeno accorgersene. tra la fine dei Novanta e l’inizio degli anni Zero di Kurosawa Kyioshi) e che sembra adesso aver per- n Starry Eyes (2014) di Kevin Kölsch e Dennis vaso pure le atmosfere e le narrazioni del cinema IWidmyer, invece, Sarah e una giovane attrice europeo e di quello nordamericano. Ma vediamo in cerca di successo. Il patto con la setta di de- allora nello specifico quali sono quei film – oltre a moni la portera a ottenere, in cambio del suo quelli gia citati – che recentemente hanno saputo corpo, la fama tanto desiderata. La decompo- tracciare in maniera piu netta questo percorso di sizione fisicae cio su cui i due registi fanno af- smarrimento, nullificazione e astrazione dello stile fidamento per raccontarci lo smarrimento della e/o della narrazione. protagonista; il lento disfacimento del corpo

(5) Andrea Rabbito, Il cinema e sogno. Le nuove immagini (6) Davide Pulici, Sotto il segno di Artaud, «Nocturno» n. e i principi della modernita, Mimesis, Milano-Udine 2012, 129, maggio 2013. pag.103.

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diventa allora esso stesso il viatico per avere a molta cupezza e senso di smarrimento li tro- che fare con un altro se che Sarah non conosce Eviamo anche in The Witch (The Witch – A New e rifiuta. In piu il mondo rappresentato e cupo England Folktale, 2015) di Robert Eggers, nel e decadente in ogni suo anfratto e non lascia quale una misteriosa entita cerca di distruggere intravedere un singolo spiraglio di luce: e come una famiglia di puritani del New England nel se una bolla oscura lo contenesse. Ma la cosa diciassettesimo secolo. Thomasin, la figlia piu che piu colpisce e che la lenta metamorfosi della grande, sembra attratta da questo essere che ha tutte le caratteristiche di una strega; ma i pia- giovane ragazza e venata di un leggero tocco ni spesso si confondono, le immagini ingannano, surreale, come se non si riuscisse a comprende- e non riusciamo a comprendere chi sia cosa. Il re se tutto cio faccia o meno parte di un lungo rapporto piu ambiguo si realizza con gli animali e interminabile incubo. E la rinascita non e da che sono sempre perturbanti e riescono a inse- meno, con un rituale che sottolinea la natura rirsi nella vicenda come elementi che disturbano ambigua della nuova carne di Sarah. Il racconto le (poche) certezze della famiglia e di noi spet- di Starry Eyes e un qualcosa che produce senso tatori. E nel tratto stilistico iperrealista si crea lo riflettendo sulla forza divoratrice delle immagini, stridore che fa del film un oggetto che cerca le oggetti ormai poco comprensibili che affasci- tenebre per fuggire dalla chiarezza; il sabba nano e irretiscono; non si puo quindi negare che finale nel quale Thomasin, con uno strano con- pure l’immagine che Sarah ha della possibile e trappunto simbolico, ascende al cielo seguendo nuova se, sia effettivamente cio che la conduce quelle che sono probabilmente altre streghe, alla terribile metamorfosi. D’altronde, la ricon- e un momento di pura allucinazione. Non ci e figurazione stessa delle immagini nel cinema chiaro insomma se Thomasin sia effettivamente dell’orrore (7), e qualcosa che ha a che fare con entrata in contatto con il maligno, ma e proprio quello che scriveva Georges Didi- questo a permettere di sovrapporre gli elementi fantastici alle zone d’ombra, diluendo il flusso (7) In questa direzione, uno dei film Huberman: «Perche le immagini piu interessanti degli ultimi tempi e narrativo in una serie di misteriose piccole falle ci tocchino veramente, bisogna senza dubbio Sinister (id., 2013) di che minano il discorso rendendolo intelligente- che non siano piu quella rassi- Scott Derrickson, dove immagini vei- mente oscuro. colate da ogni tipo di medium diven- curante farmacia che la bellezza tano il tramite per modificare la realta falsamente promette. Perche le e far confluire il male in una figura che forse pero The Neon Demon (id., 2016) a ri- solitamente non dovrebbe contenerlo: immagini ci divorino, bisogna che E specchiare al meglio, in quegli horror che han- il bambino. noi le guardiamo come guarde- no una protagonista femminile, le caratteristiche remmo uno sciame di mosche di cui abbiamo finora discusso: Refn infatti im- (8) Georges Didi-Huberman, La co- che si avvicina: un ronzio visivo noscenza accidentale. Apparizione merge la sua eroina in un’estetica del nulla dove e sparizione delle immagini, Bollati che circonda la nostra stessa vo- le immagini riflettono la volonta di creare uno Boringhieri, Torino 2011, pag. 34. cazione a decomporci» (8). spettacolo che per sua forma sia gia esso stesso

Starry Eyes

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The Neon Demon

Immergersi nell’abisso

l discorso si fa ancora piu complesso con quei Ifilm che riflettono su quello stesso abisso che provano a mettere in scena. Sono opere che rappresentano perfettamente la spaventosa consistenza del vuoto che si affaccia nei loro racconti, che li risucchia e che li spinge in una specie di mise en abyme. E un vuoto che spesso si produce all’interno di un personaggio e si riversa rapidamente all’esterno, ma e sempre e comunque una voragine che non da mai la chia- ra impressione di mostrare il punto preciso dalla quale e emersa. Pensiamo a un film come Ber- berian Sound Studio (2012) di Peter Strickland: e la storia di Gilderoy, un tecnico del suono che negli anni Settanta si trova a dover sonorizzare un misterioso horror italiano che pian piano diventera per lui sempre piu tangibile, renden- dogli impossibile poter distinguere la finzione dalla realta. L’orrore e avvertibile ma mai facil- la critica dello Spettacolo. Questo non gli impe- mente riconoscibile, un gioco che ha a che fare disce di farci perdere assieme a lei nel tripudio di con la natura ingannevole delle immagini, con blocchi narrativi che si succedono e che stanno la prospettiva secondo la quale le si osserva e profondamente in connessione con un vuoto che con i vuoti semiotici che in questo specifico caso e anche quello che permea l’animo della prota- esse riescono a creare tra loro e noi spettatori. gonista. Non e un caso che a Cannes 2016 il film In Berberian Sound Studio e come se, in qualche sia stato fischiato. Perche e un film che finalmen- modo, si sparpagliassero continuamente indizi te assomiglia a un enorme spot che promuove senza la pretesa pero di voler far risolvere il assolutamente niente. Un «cinema “contro il ci- caso. Il metafilmico allora si configura come nema”» (9) che, come giustamente scrive Alessio uno spazio all’interno del quale creare un flusso Galbiati, e «difficile da prendere, da guardare e continuo a cui e impossibile resistere: le voci e rivoltare perche in apparenza vuoto e liscio, d’un gli effetti sonori diventano qualcosa di pertur- luminoso buio, inghiottente come un buco nero. bante, creano un film immaginario che ognuno Contraddittorio almeno quanto il suo autore, pu o sognare e desiderare diversamente a se- eppure in grado di invischiarsi nella mente e tra conda della propria predisposizione, e quando i pensieri e di rimanervi aggrovigliato ancora a Gilderoy si trova egli stesso a essere doppiato molti giorni dalla visione» (10). L’orrore di Neon da una voce che a quel punto non sappiamo piu Demon sta tutto in due fenomenali sequenze: la da dove provenga, il cortocircuito e avvenuto e prima e quella della discoteca, luogo allucinato l’abisso e di fronte ai nostri occhi (e udibile dalle nel quale sembra svolgersi una sorta di astratto nostre orecchie). Perche il Berberian e uno stu- sabba, l’altra quella del servizio fotografico, in dio di registrazione all’interno del quale le cose cui il putrido e lucente bianco produce un sen- accadono e la realta non e quella che pensiamo so di vertigine e smarrimento. Due momenti di sia. suggestione orrorifica quasi sussurrata, ma che permettono di aprire quel vortice sensoriale dal a la situazione piu interessante, per quan- quale la protagonista Jesse verra senza troppe Mto riguarda questa tecnica dell’orrore che giustificazioni stregata e (anche fisicamente) punta a creare un forte senso di disorientamen- fagocitata. to, e quella del superamento di una soglia, oltre la quale si entra in un mondo in cui le regole (9) Fabrizio Tassi, http://www.cineforum.it/recensione/ dell’incubo sono le sole a essere valide. I due The_Neon_Demon_di_Nicolas_W_Refn, consultato il film che subito vengono in mente sono Oltre il 21/08/2017. guado (2013) di Lorenzo Bianchini e Baskin: La (10) Alessio Galbiati, http://www.rapportoconfidenziale. porta dell’inferno (Baskin, 2015) di Can Evrenol. org/?p=36583, consultato il 21/08/2017. Il primo e la storia di Marco Contrada, un etolo-

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go che, studiando i comportamenti di una volpe che piu emerge (e che piu ci interessa) e in verita attraverso una videocamera posizionata sulla la sua forma circolare. Il film si costruisce attra- sua testa, si perde in un piccolo paesino com- verso una serie di sogni e visioni che confluiscono pletamente abbandonato al confine tra Italia nel flusso narrativo principale, illudendoci che le e Slovenia. La soglia che lo conduce in un altro continue interferenze dovute a questi ultimi siano mondo e quella che inconsapevolmente supera qualcosa di intimo, legate cioe semplicemente una volta attraversato il guado di un fiume; al alla dimensione soggettiva del vissuto di Arda. di la di questa linea sembra che ogni particella Contrariamente a questa direzione e il finale a di realta tenda a smaterializzarsi: attraverso uno fugare ogni dubbio: l’allucinazione, la visione, stile di messa in scena minimalista che prova a l’inganno e collettivo, in quanto una vera e pro- rincorrere la sottrazione e l’assenza, Bianchini pria messa in abisso si effettua raccordando la codifica un territorio fatto di tenebre concrete, scena conclusiva a quella nella quale i poliziotti che pero ognuno di noi puo immaginare in ma- finiscono con il proprio furgone fuori strada. niera differente. In questo specifico caso sono Capiamo quindi che la soglia viene oltrepassata poi i fantasmi della Storia a creare un luogo che in quel preciso momento e l’immersione non e sa di spazio entro il quale la vendetta di chi ha solamente quella nelle acque del fiume nel qua- sofferto deve attuarsi, ma e comunque sia sem- le sono sventuratamente piombati. Sfruttando pre un elemento oscuro, non chiaramente deli- neato, che risucchia il protagonista in un orrore questo espediente, Evranol si puo permettere che egli riesce a vedere e intuire, ma che non e di costruire un infernale luogo dentro al luogo, completamente capace di comprendere. attraverso cui la ripetizione diventa essa stessa simile a quella di un inferno nel quale si puo pre- el film di Evrenol, invece, seguiamo gli spo- cipitare ma dal quale non si puo uscire: l’orrore e Nstamenti di una squadra di poliziotti turchi abissale e profondo perche ingiustificato, ripeti- che, ricevendo una chiamata d’emergenza da tivo e quindi infinito. E come sosteneva Deleuze, parte di alcuni colleghi, si dirige nella cittadina di «quando la rappresentazione trova in se l’infinito, Inceagac per prestare soccorso, finendo in una appare come rappresentazione orgìaca e non spirale di terrore che la condurra direttamente piu organica: scopre in se il tumulto, l’inquietu- all’inferno. Baskin e per certi versi un film politi- dine, e la passione sotto co, che frammenta una storia personale (quella la calma apparente o i (11) Gilles Deleuze, Claire Parnet, Conver- del poliziotto Arda) miscelandola a una metafo- limiti dell’organizzato, sazioni, Ombre Corte, ra sulla violenza del potere che reprime, ma cio ritrova il mostro» (11). Verona 1998, pag. 61.

Baskin

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L’etrange couleur des larmes de ton corps

Per una conclusione: giocando su regole di sottrazione piu che di ac- cumulo, con L’etrange couleur des larmes de ton lo strano colore dell’irrappresen- corps ci troviamo di fronte a un’opera che scom- bussola questo modus operandi e che allo stesso tabile orrore delle lacrime del tempo definisce forse un nuovo modo di mettere tuo corpo in scena l’orrore: la vicenda narrata e infatti so- lamente un pretesto per sondare le potenzialita dell’immagine orrorifica, per vivisezionarla alla uesto cinema e un cinema – ormai ce ne ricerca dei suoi punti piu oscuri e incomprensibili, Qsiamo resi conto – che ha anche a che fare accumulando e sovrapponendo le strutture della con il concetto di visibile: Mario Trevi, nei suoi forma del suo visibile. La storia di un marito che, studi sull’ombra, prova a relazionare il visibile e una volta tornato da un viaggio d’affari, indaga l’invisibile dicendo che «il visibile e di fronte a noi sulla scomparsa della moglie, si destruttura, si ma l’invisibile e anch’esso a portata di mano. La ricostruisce e cambia direzione piu volte sotto sola differenza sta nel fatto che l’invisibile non ai nostri occhi, senza che quasi ce ne rendiamo e “di fronte” a noi, non appartiene alla visione conto. La cosa che piu colpisce e come Cattet e “frontale”» (12). Ma cio che vediamo – cio che Forzani montino l’intero film con una procedura quindi appartiene alla nostra visione “frontale” che riesce a (letteralmente) squarciare i perso- – potrebbe anche divenire invisibile in quanto naggi, lo spazio e il tempo nel quale questi si molto vicino a qualcosa di irrappresentabile, collocano. C’e chi ha parlato di neo giallo (13), qualcosa che in qualche modo sovrabbondi ma qui non importa chi (o cosa) abbia ucciso chi: formalmente di materiale visivo tanto da rispec- qui cio che importa piu di tutto e che l’orrore che chiare un vuoto. L’etrange couleur des larmes de viene evocato e un orrore che porta a chiederci ton corps (2013) di Helene Cattet e Bruno Forzani se quello che vediamo sia veramente accaduto. (12) Mario Trevi, e quindi il film adatto per poter organizzare una E non e questione di attribuire il tutto al frutto Augusto Romano, Studi sull’ombra, specie di conclusione a quanto detto fino a que- dell’immaginazione di uno dei personaggi, ma Marsilio, Venezia sto punto sulla ricerca di un abisso e dell’immer- qualcosa di piu: e una lotta continua tra cio che 1986, pag. 151. sione nel vuoto tipici di tanto horror occidentale viene rappresentato e il suo referente reale. contemporaneo. E perfetto perche agisce con Wunenburger, quando parla del rapporto tra (13) Cfr. Douglas Keesey, Twenty intenti simili, ma attraverso modalita differenti l’immagine e l’irrappresentabile, scrive: «L’im- First Century Hor- rispetto ai film che abbiamo precedentemente magine, non essendo in nessun modo cattura e ror Films, Kamera analizzato ed e quindi in qualche modo un punto Books, Harpenden coglimento dell’essere, non puo che vacillare in 2017, pagg. 177-181. d’arrivo; se quelli cercavano di perdersi e far perpetuo, sottrarsi, nella veste di puro fenomeno perdere attraverso espedienti si estetici, ma che […] far posto, incessantemente, a un’altra imma- (14) Jean-Jacques poggiassero sempre su una narrazione quan- gine, in un flusso senza fine e senza che si possa Wunenburger, Filo- sofia delle imma- tomeno inizialmente lineare e che usassero, in stabilire mai un punto di contatto tra l’apparire e gini, Einaudi, Torino molti casi, una quantita limitata di inquadrature, l’essere» (14). 1999, pag. 250.

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ensiamo che il discorso sull’orrore portato un vuoto, un abisso, fulcro di ogni espressione, Pavanti da L’etrange couleur des larmes de scrittura o rappresentazione» (16). Si, L’ etrange ton corps, possa collocarsi nell’idea suscitata couleur des larmes de ton corps e perfetto per da queste parole e quindi in una riflessione su concludere questo breve percorso perche ci dice ci o che l’apparenza delle immagini non riesce molto riguardo al piu importante tentativo che a dirci; il fatto che l’assassino sia uno e molti, il l’horror occidentale sta attualmente facendo; fatto che il trauma che dovrebbe stare alla base quello di creare uno spazio all’interno del quale dell’intera vicenda, oggetto principale di tanti si tenda ad assottigliare lo spessore tra forma e gialli all’italiana (fonte primaria di ispirazione contenuto, riprovando da li a ricostruire cio che per i due registi), non venga mai risolto e che la precedentemente era andato perduto: un cine- morte divenga quasi una questione legata alla ma le cui paure erano cosi chiare e lampanti da pi u pura estetica della ripetizione, ci assicurano poter mostrare, fuori da se, di che cosa parlasse che l’immagine sia il vuoto attorno al quale si la realta dalla quale quelle stesse erano attin- crea il (non) senso del film. Uno scontro, appun- te. Angosce e terrori che, evidentemente, non to, tra cio che (non) e e cio che (non) appare. E sono – anche se effettivamente presenti – piu allora «l’immagine diviene ripetizione senza fine cos i esplicitamente identificabili e che fanno del di se stessa, mancando in se stessa di sostan- mondo un grande abisso dal quale ogni orrore za e consistenza. Privata dell’essere, puo solo non vuol piu farsi facilmente osservare ne rap- proporsi come movimento incessante […] svuo- presentare. tandosi, riducendosi a forma informe e sempre sfuggente» (15).

gni volta che rivediamo questo film di Cat- Otet e Forzani, sembra di avere davanti agli occhi un film nuovo e sempre si ha la sensazione che un particolare che non eravamo riusciti a notare emerga da quella intricata matassa di immagini che vengono sparpagliate, separate, (15) Ibid. straziate da un montaggio che e «niente piu che il movimento attraverso il quale ci si sottrae L’etrange couleur (16) Ibid. a tutte le immagini per instaurare in se stessi des larmes de ton corps

39 Ai margini del buio — Premio Adelio Ferrero 2017 percorsi 570 cineforum Fleabag — Harry Bradbeer Il ritratto causticamente reale di una ventenne in crisi di e c’e un merito che il vento di crisi di questo inizio millennio Giorgia Romanazzi Spossa attribuirsi, e l’aver ispirato un genere seriale abilis- simo nel ritrarne lo spirito del tempo, interamente (o quasi) al femminile e per lo piu votato all’ibridismo del dramedy, perfetto quindi per glassare di comicita lo smarrimento esistenziale e materiale di una generazione angosciata dal precariato. Il piccolo schermo ha cosi iniziato a punteggiarsi di (anti)eroine sfacciatamente audaci, autrici e interpreti di narrazioni semi- autobiografiche esploranti il difficile percorso di definizione del sinossi è vita donna londinese, la cui Fleabag è una giovane disfunzionale, la gestione di famiglia da una complicata e economici problemi fra barcamenare e il doversi un bar tipo. di ogni sentimentali se. Esibendone tutte le contraddizioni, sia chiaro. Perche il limbo tra i venti e i trent’anni in cui si trovano “incastrate” ha come costanti una progettualita confusa, una visione surreale della realta e una solidarieta egoistica che ne affligge ogni possibile relazione. D’altronde, siano essi amiche o compagni di letto, il rapporto con gli altri e il filtro narrativo privilegiato, purche spogliato da ogni possibile inibizione.

o ha insegnato Lena Dunham con la pioniera Girls e sembra Laverlo ben interiorizzato anche l’attrice e commediografa inglese Phoebe Waller-Bridge, che da qui ha colto lo slancio per trascinare il genere verso una maggiore profondita, plasmando un personaggio dal raro spessore psicologico. Il suo sopranno- me presta il titolo alla miniserie Fleabag (letteralmente “sacco di pulci”) ed e un eloquente invito a non fermarsi alle appa- renze. Una volta scovata tra gli scaffali virtuali della videoteca — Gran Bretagna, 2016 — 6x24’ amazoniana (dove e approdata dopo un esordio sorridente su BBC), non si tarda infatti a cogliere quanto il racconto semplice

Messa in onda — Gran Bretagna: BBC Three, 21 Prime Amazon Italia: puntata); (prima 2016 luglio Video, 10 febbraio 2017 (pri,a puntata) Durata Origine dei soli sei episodi si riveli tutt’altro che banale, poiche creato per dare risalto alla complessita di una protagonista dalle sfac- cettature spesso poco gradevoli. — Phoebe Waller-Bridge Phoebe — — id. — Jonathan Paul Greene Paul Jonathan — — Lydia Hampson — Lydia Brother per Two — Gary Dollner — Tony Miller — Tony — Phoebe Waller-Bridge (Fleabag), (Fleabag), Waller-Bridge Phoebe — — Jo Thompson Jo — Regia — Harry Bradbeer Titolo originale Sceneggiatura musica e Fotografia Sian Clifford(Claire), Jenny Rainsford (Boo), Bill matrigna) (la Colman Olivia padre), (il Paterson Produzione Montaggio Scenografia Costumi Interpreti cast&credits Pictures

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lanciata e sottile, boccoli neri e labbra scar- e spaesato, affiora brutalmente. Pronta ad -af Slatte, in Fleabag rivive tutta l’eleganza degli frontare i propri sensi di colpa, Fleabag quasi anni Trenta. Eppure, l’impatto con questa londi- dimentica ormai di rivolgersi all’altra parte dello nese piu che ventenne dal nome sconosciuto non schermo, e l’irritazione lascia spazio alla para- e affatto morbido. Travolti da un fiume di parole, dossale voglia di consolarla. ci si ritrova inermi a seguirne le (dis)avventure quotidiane e a raccogliere i frammenti della sua eazioni tanto contrastanti quanto reali, in miserabile esistenza: la perdita di sua madre, Rcui si annida tutto il valore di Fleabag. Uno la subdola matrigna che soggioga suo padre, il scorcio di insolita intimita televisiva (forse perche confronto ambivalente con una sorella modello, adattamento dell’omonimo monologo teatra- le relazioni intermittenti, il quasi fallimento del le firmato da Waller-Bridge), nel quale trova suo bistro e il vuoto lasciato dal suicidio dell’u- voce la complessa fragilita alla base di ogni nica amica Boo. Immeritevole di solidarieta, a contraddizione dell’animo umano, senza tutta- Fleabag non rimane che squarciare la quarta via tediare. Merito di una formula (quella della parete ed eleggere il telespettatore a complice sadcom o commedia triste) chiamata ad attutire del black humour con cui si dissocia dalle ferite. con una comicita affilata ma intelligente la sfilza di amare verita che mira dritta alla bocca dello ur nel ruolo di confidenti, si fatica tuttavia a stomaco. Pcompatirla. La reazione al vortice di fantasmi che la insegue e infatti autocentrata e distruttiva. Il suo punto di vista invade ogni scena, qualsia- si legame si riduce a un disfunzionale gioco di provocazioni e la sessualizzazione di ogni si- tuazione si fa anestetico per le emozioni. A ogni stoccata maliziosa lanciata in camera, ci si sente piuttosto preda del suo narcisismo, finendo per condividere l’intolleranza di chi la circonda. Sol- tanto con la graduale delusione delle sue ciniche aspettative la sicurezza ostentata in principio si sgretola, episodio dopo episodio i sentimenti prendono il sopravvento e il suo vero se, rotto

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Cinema coreano Hong Sang-soo

Les femmes de mes amis 42 percorsi cineforum 570

Afferrare la realtà con il cinema: dal quadro alla finestra di Park Heui-tae «La pittura è morta. Chi potrà fare meglio di quest’elica? Dimmi, ne saresti capace, tu?» (1)

Ricerca della realtà evidenti i divari tra ricchi e poveri, affonda le sue radici in un realismo socialista più vicino nel cinema coreano alle opere sovietiche che al neorealismo italia- no, nella misura in cui, inoltre, simboleggiando el 1996 il pubblico coreano scopre Le jour “la primavera di Seul”, si struttura secondo Noù le cochon est tombé dans le puits, film un’impostazione dualista (operai contro forze d’esordio di tipo nuovo girato da Hong Sang- dell’ordine) che richiama per esempio il cine- soo con stile sobrio, ascetico, che rifiuta ogni ma di Ėjzenštejn. artificiosità decorativa. Questo stile, che salta all’occhio dei critici non solo locali ma anche ochi anni dopo, il primo film di Hong viene stranieri, sembra rimandare ad un approccio Paccolto con gran favore sia per le nuove europeo, in particolare a quello del neoreali- tematiche che affronta attraverso il suo modo smo italiano, nella misura in cui pone il proble- di osservare la quotidianità, sia per il suo ma della rappresentazione della realtà sullo nuovo approccio alla società coreana. Non si schermo. tratta però di un “cinema sociale” focalizzato su questa società in particolare; l’approccio a il cinema coreano ha già conosciuto realista più globale del regista è infatti privo di Mquesto approccio realista negli anni Ses- ideologie politiche. Da allora, Hong prosegue santa con un film intitolatoA Stray Bullet (1961) il percorso creativo iniziato fin dagli esordi, di Yu Hyeon-mok. Malgrado il suo successo sia che mira ad afferrare la realtà con specifici commerciale che estetico, quel lungometrag- mezzi cinematografici, come hanno fatto i gio verrà censurato per 27 mesi dalla giunta suoi predecessori europei, e a rappresentarla militare che ha appena rovesciato il governo sullo schermo così com’è. sudcoreano. Il verbale di censura riporta che contiene una “ideologia malsana” (2). Ma ad (1) Frasi attribuite a Marcel Duchamp in visita ad un’e- irritare davvero il governo militare è il modo sposizione aeronautica nel 1912 in compagnia di Fernand in cui il film dipinge con un realismo inaudito Léger e Constantin Brâncuși. e senza riserve (3) la miseria di una società (2) Il verbale di censura del film, il cui titolo originale Obal- sprofondata nella povertà dopo la guerra tan è talvolta tradotto con [The] Stray Bullet o [The] Aimless di Corea. La dittatura finirà per protrarsi per Bullet, è conservato presso il Korean Film Archive. Per sa- perne di più sulla censura di questo film, cfr. Lee Soon-jin, altri diciotto anni e questa volontà di svelare Cultural Logic of the Cold War System and Operation of in modo realista una realtà sociale è costretta South Korean Cinema – On Censorship Practices of “A a rimanere sommersa. Agli occhi del governo, Stray Bullet”, «Memory and Prospect» n. 29, 2013, pagg. 374-421. una simile rappresentazione della società denota un’ideologia comunista, e in quel mo- (3) Un altro motivo importante per cui il film, un adatta- mento nessuno osa fare film ideologicamente mento dall’omonimo romanzo realista di Lee Beom-seon, “impuri”. venne censurato, sta frase ripetuta dalla madre della protagonista, diventata schizofrenica in seguito al trauma per lei rappresentato dalla guerra di Corea: «Andiamo, on l’avvento di una democrazia ancora andiamo». Trattandosi di una famiglia originaria del nord relativa nel 1988, Chilsu et Mansu di Park e rifugiatasi a sud, agli occhi dei censori questa frase è C un’istigazione a lasciare la Corea del Sud per recarsi in Kwang-soo rilancia questo spirito di denuncia Corea del Nord. La descrizione di una società sudcoreana delle condizioni sociali, anch’esso in stile reali- priva di sbocchi per una popolazione sprofondata nella miseria, in cui le ragazze si prostituiscono per i soldati sta. Ma questo film, che incrimina una società americani per guadagnarsi il pane, rafforza questa idea insufficientemente democratica in cui sono di un altrove assimilato al vicino settentrionale.

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Le jour où le cochon est tombé dans le puits

denti; di conseguenza, ritengono che Hong realiz- zi ormai sempre lo stesso tipo di film secondo uno stile stereotipato, con variazioni solo minime. Ed è vero che l’apparenza di ognuno dei suoi film può suscitare un’impressione di somiglianza su vari punti. Fin dal suo esordio, la forma di gran parte dei suoi film (piccola storia personale, raffronto di due situazioni simili con qualche variazione) contribuisce notevolmente a questa impressione. Ma questa forma semplice, originale e astuta consente soprattutto al regista, un film dopo l’altro, la sperimentazione degli effetti di realtà, drammaturgici o formali, che possono scaturire dalla combinazione di elementi cinematografici.

nfatti, seguendo attentamente l’evoluzione dei Isuoi film, ci si accorge facilmente di come Hong utilizzi questi elementi in due modi. Il primo con- siste nel “riciclare” quelli utilizzati in precedenza per osservare gli effetti che producono in situa- zioni diverse. È quanto accade con la notizia del suicidio appresa dai giornali in Le pouvoir de Ricerca della realtà la province de Kangwon (1998) o con l’inserto in Hong Sang-soo sull’elastico per i capelli in una scena d’amore di Conte de cinéma (2005), entrambi riutilizzati in Night and Day (2008), mentre la gara di braccio ccezion fatta per il suo primo film, Le jour où di ferro, comparsa una prima volta in quest’ultimo Ele cochon est tombé dans le puits, articolato film, torna nel film successivo, Les femmes de mes intorno alla meticolosa tessitura di quattro storie, i amis (2009). La concezione di Hong di questo film successivi di Hong Sang-soo sono molto simili modo di riutilizzare i motivi emerge del resto dalle sia nella forma (in particolare quella del dittico, in parole dell’eroina nell’ultima sequenza di Oki’s (4) Joachim Lepastier, cui un protagonista, che si trova successivamente Movie (2010): «Anche se non potremo mai farci Drinking / No Drinking, «Cahiers du Cinéma» n. in due situazioni simili, rivive quasi la stessa iden- un’idea compiuta di questa vita nella quale molte 682, ottobre 2012, pag. tica avventura) che nei temi principali: discussioni cose si ripetono pur essendo ogni volta diverse, 20. notturne durante le quali l’alcol scorre a fiumi, volevo incollare insieme queste due immagini e relazione triangolare e spesso adulterina, ecc.; il guardarle» (5). (5) I sottotitoli del DVD francese propongono tutto tessuto all’interno di una narrazione relativa- una traduzione che mente scarna, costituita da elementi insignificanti Questo riciclare gli elementi, che investe soprat- insiste troppo poco tratti dalla quotidianità. L’obiettivo del regista tutto il livello narrativo, associato ad uno schele- sull’idea di ripetizione e sul carattere generale appare chiaro: rappresentare la quotidianità tro formale principale che si ripresenta in modo della visione della vita con i mezzi più semplici, elementari, adeguan- molto simile in tutti i film, provoca inevitabilmente della giovane della dosi ai frammenti della realtà stessa. Diventa donna: «I fatti della mia una sensazione di «déjà-vu». vita formano una cate- quindi legittimo chiedersi perché Hong perseveri na ma io spesso non ne nel girare uno dopo l’altro dei film molto simili l secondo modo in cui Hong mette insieme que- colgo il senso. Volevo mettere queste due l’uno all’altro; se lo chiede per esempio Joachim Isti elementi consiste nell’introdurre, in occasione immagini l’una accanto Lepastier: «Hong Sang-Soo appartiene forse a di un nuovo film, qualcosa di inedito, in termini all’altra». quella famiglia di artisti (in cui sono stati catalo- tecnici in particolare, per esempio lo zoom veloce gati autori importanti come Ozu o Modiano) che (Conte de cinéma), la musica extradiegetica (La (6) Anche se spesso si tende ad ignorare il “firmano sempre la stessa opera”?» (4). Diversi vierge mise à nu par ses prétendants [2000] e so- numero complessivo di critici, inoltre, in particolare in Corea, si mostrano prattutto Conte de cinéma), il flash-back (Ha ha inquadrature nell’ana- sempre più reticenti nel sostenerlo all’uscita di un ha, 2010), il monologo interiore (Night and Day), lisi dei film, si tratta di un carattere evolutivo nuovo film, pur avendo lodato in passato la sua etc. Questa introduzione di novità si regge anche importante in un cine- creatività. Una reticenza che potrebbe spiegarsi su cambiamenti del ritmo filmico, che oscilla tra asta come Hong, così legato alla forma e alla col fatto che i film recenti di Hong ai loro occhi non l’aumento e la riduzione del numero di inquadra- struttura. presentano elementi che li distinguano dai prece- ture (6) (v. tabella qui sotto).

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Filmografia di Hong Sang-soo: n relazione a questo aspetto possiamo indi- Ividuare tre fasi distinte nella sua filmografia. numero di inquadrature per film Nella prima, che va dal primo al quinto film, che esamineremo con particolare attenzione, osserviamo uno sforzo notevole e crescente di Titolo Numero di Durata Numero di riduzione del numero di inquadrature, dai due- inquadrature (min.) inquadrature / min. centosettantuno di Le cochon agli ottanta di La Le jour où le cochon femme est l’avenir (7). Più ancora che verso il 1 est tombé dans le 271 115 2.36 piano lungo, Hong sembra insomma orientarsi puits (1996) chiaramente verso l’utilizzo di quelli che pos- Le pouvoir de siamo chiamare piani-sequenza. Il movimento 2 la province de 191 108 1.77 panoramico, tecnico, che compare a partire Kangwon (1998) dal quarto film, Turning( Gate, 2003), esprime La vierge mise à nu quindi uno sforzo paragonabile a quello dei 3 par ses prétendants 140 126 1.1 neorealisti italiani nel loro tentativo di preser- (2000) vare la continuità temporale dell’inquadratura. Turning Gate 4 116 115 1.01 Lo zoom ottico veloce, introdotto con Conte de (2003) cinéma, richiama dal canto suo Morte a Venezia La femme est l’avenir 5 50 88 0.57 (1972), dove è usato da Luchino Visconti per un de l’homme (2004) montaggio interno e per ottenere diverse scale Conte de cinéma 6 80 90 0.89 in una singola inquadratura (8). (2004) Woman on the uindi, contrariamente all’idea secondo cui i 7 103 127 0.81 Beach (2006) Qsuoi film si assomigliano, ciascuno di essi è Night and Day campo di applicazione di un nuovo esperimento 8 134 145 0.92 (2008) cinematografico. Ogni volta, Hong enta un ap- Les femmes de mes proccio ontologico alla realtà e cerca il modo 9 92 126 0.73 amis (2008) più efficace di rappresentarla sullo schermo. Da questo punto di vista, i suoi lavori si possono pa- 10 Ha ha ha (2010) 98 115 0.85 ragonare a quelli di Antonioni, il quale tramite le 11 Oki’s Movie (2010) 92 80 1.15 sue opere comunica un dubbio sul visibile: per The Day He Arrives 12 65 79 0.82 lui non era sufficiente rappresentare la realtà (2011) attraverso l’immagine-fenomeno, catturata In Another Country dall’occhio meccanico, per sondarne la dimen- 13 64 88 0.73 (2012) sione autentica. È il motivo principale per cui Haewon et les Antonioni ha tentato di «ricreare la realtà sotto 14 60 90 0.67 hommes (2012) una forma astratta» (9) in Blow Up (id., 1966) 15 Sunhi (2013) 42 89 0.47 per esempio. Hong ha in comune col cineasta italiano quel dubbio sulla realtà, ma da lui si Hill of Freedom 16 68 67 1.01 (2014) distingue però nel suo concentrarsi su un modo di mostrare la realtà presente, più che di porre il Un jour avec, un jour 17 49 121 0.40 problema della sua natura. Riconoscendo il ca- sans (2015) rattere insondabile della realtà, tenta di trovare Yourself and Yours 18 43 86 0.50 una sua strada con vari tentativi, principalmente (2015) cambiando tecniche di ripresa.

(7) Considerando la sua carriera nel suo insieme, notiamo (8) Naturalmente l’approccio dei due cineasti si differenzia nella un’oscillazione tra aumento e riduzione del numero di in- misura in cui Visconti utilizza uno zoom abbastanza lento per quadrature. La seconda fase, dal sesto al nono film, vede un accentuare l’emozione e la malinconia, mentre Hong ricorre a costante aumento del numero di inquadrature, mentre nella zoom relativamente veloci e bruschi, che non hanno niente di terza, tuttora in corso, il numero di inquadrature torna a cala- psicologico. In entrambi, però, il mutamento di scala all’interno di una stessa inquadratura traduce la volontà di mantenere re, dai novantotto di Ha ha ha ai quarantadue di Sunhi (2013) l’unità del piano-sequenza. o i quarantatre di Yourself and Yours (2015) per esempio. Inoltre vi compaiono i piani-sequenza, a volte di oltre dieci (9) Michelangelo Antonioni, «Corriere della Sera», 12 febbraio minuti, come sperimentazioni che mirano a verificare fino a 1982, in Écrits, 1936-1985, p. 454, citato in Luc Vanchéri, Cinéma che punto possa protrarsi un’inquadratura. et peinture, Armand Colin, Parigi 2007, pag. 1.

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Le jour où le cochon est tombé Rappresentare la realtà dans le puits sullo schermo-canovaccio

ra gli elementi di rappresentazione di cui Hong ppure questa varietà si ritrova bene appunto nel Tdispone per accostarsi alla realtà nei suoi film, Emodo in cui Hong convoca la pittura nei suoi film, ri- quelli che appartengono al registro pittorico – o chiamando in vari modi, come (10) Negli anni Venti, Arnheim insiste, meglio all’idea della pittura – risultano essenziali possiamo constatare, le opere per esempio in Le Cinéma est un art, dei maestri, dall’impressio- sulla somiglianza tra immagine cine- da un lato per capire l’originalità della sua opera, matografica e immagine pittorica. dall’altro per seguire l’evoluzione della sua estetica, in nismo al surrealismo. A volte Perché il cinema possa aderire alla prende a prestito il titolo di concezione estetica hegeliana e tradi- particolare durante la prima fase della sua carriera. zionale dell’arte, ha bisogno di sotto- Naturalmente, l’accostamento tra pittura e cinema un’opera (come nel suo terzo lineare che il cinema non è una copia non è argomento particolarmente singolare, né film il cui titolo internazionale meccanica della realtà e che esiste uno rimanda all’opera di Marcel scarto tra percezione cinematografica nell’ambito della creazione filmica né in quello degli e percezione quotidiana. André Bazin, Duchamp La mariée mise à studi cinematografici. La forma rettangolare dello dal canto suo, ha voluto sottolineare nu par ses célibataires, même, le specificità del cinema dissociando schermo richiama infatti innegabilmente la nozione 1915-1923); a volte inserisce nei carattere pittorico (cornice – centripe- di cornice nella pittura e, che si tratti di Rudolpf Ar- to) e carattere cinematografico cache( suoi film delle opere pittoriche nheim, André Bazin, Pascal Bonitzer, Jacques Aumont – centrifugo). I teorici successivi, sulla (L’Origine du monde [1866] di scia dei loro predecessori, tenderanno o ancora recentemente di Luc Vancheri, i teorici del perlopiù ad analizzare le caratteristiche Gustave Courbet e altre tele cinema, allacciandosi agli argomenti delle rispettive tecniche delle due pratiche di pittori coreani come Kang epoche (10), hanno regolarmente sfruttato, con i più (11) Jacques Aumont, L’Œil interminable, Un e Kwak Soo-young in Night Séguier, coll. «Noire», nuova edizione, vari approcci, i rapporti tra pittura e cinema. Accom- and Day). In modo più sottile, Parigi 1995, pagg. 8-9. pagnando i registi nelle loro ricerche estetiche, essi in Turning Gate, Hong riutilizza (12) Si tratta di un messaggio in cui de- si sono appropriati, implicitamente o esplicitamente, il concetto di un’opera di René nuncia l’ipocrisia del marito della donna di fattori pittorici come le nozioni di spazio e di raf- che egli desidera. In cima, a mo’ di titolo, Magritte, La trahison des ima- un segno di diseguaglianza contrappo- figurazione, di composizione o ancora di campo, su ges (1928-29), per insinuare il ne il frutto reale e la parola scritta. Sotto cui la pittura si è interrogata lungo tutta la sua storia. dubbio riguardo al rapporto si legge: «Con la presente, io la accuso Ma Hong Sang-soo si distingue per la molteplicità di ipocrisia, di inganno e di viltà. Accludo tra un oggetto e la sua rap- una lettera che sua moglie ha scritto ad dei modi in cui “cita” la pittura. Jacques Aumont si presentazione, specificata- un uomo dopo essersi resa conto dello oppone apertamente all’uso del termine “citazione” mente quando il protagonista scarto che separa il suo nome e i suoi titoli dalla sua vera natura». La lettera per indicare l’utilizzo di opere pittoriche nei film, non colloca sopra un manifesto di in questione è attaccata in fondo al ma- essendo giusto, a suo avviso, «coprire con questo solo sua creazione un frutto di caco nifesto: «La natura ci sembra sempre indifferente. Ma il tuo profilo nel sonno vocabolo i molti e vari procedimenti e atteggiamenti accanto alla parola coreana e l’aria fresca dell’alba mi fanno sentire cui ci si riferisce» (11). corrispondente (12). che tutto è uno. Io in te! Tu in me!»

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La lettera di denuncia in Turning Gate

a pittura insomma, seppur con discrezione, In Le pouvoir de la province de Kangwon, quan- Loccupa un posto di rilievo nei suoi film, fin dal do le ragazze, appena arrivate alla pensione, primo, in cui una scena brevissima e apparen- vanno a fare una passeggiata e si inoltrano nella temente insignificante si svolge in una mostra di profondità del piano, una di loro è parzialmente pittura, aprendo la via lungo la quale Hong inau- tagliata dal bordo del quadro. Ma questo taglio gura la sua esplorazione della realtà. Percorrendo non funziona come ampliamento dell’immagi- attentamente la sua filmografia, ci rendiamo con- ne verso il fuoricampo. Si tratta piuttosto di un to che questi rimandi alla pittura si concentrano oggetto tagliato, deformato da un quadro ta- soprattutto nella prima fase (13), il gliente. Questa scena, che ricorda la nozione di (13) Certo, la ragazza di Un jour avec, un cui carattere di maggior spicco ri- «fuori quadro» formulata da Pascal Bonitzer (17), jour sans (2015) e il protagonista maschile è emblematica del rapporto di Hong col quadro: di Yourself and Yours sono caratterizzati siede soprattutto nel suo rapporto come pittori, ma questi riferimenti alla con la chiusura che circoscrive ad nei suoi film lo schermo è concepito come una pittura non contribuiscono alla definizio- specie di spazio ermeticamente chiuso. Le parti ne della struttura profonda del film. un tempo a un contenitore e a un contenuto. Il dispositivo spaziale di realtà ricostruite nel quadro sembrano indif- (14) Entretien avec Claire Denis, réalisa- ferenti al fatto di strabordare dai limiti di questo trice, supplemento al DVD del film Tur- è ermetico perché la scenografia ning Gate, MK2, 2004. ma anche la posizione dei perso- quadro. L’inquadratura funziona insomma come cornice-limite (18) che tende a «polarizzare lo (15) Si spiega così la pubblicazione in naggi fanno dello spazio filmico Corea del Sud di diversi scritti che, fo- un luogo chiuso e isolato: le porte spazio verso il dentro» (19), come osserva André calizzandosi sul rapporto tra le opere metalliche delle camerette (Le jour Bazin, a proposito però della cornice pittorica di Hong Sang-soo e la società coreana, che egli appunto qui contrappone al cache del esaminano soprattutto il discorso sociale où le cochon est tombé dans le che trasuda dai suoi film; interessandosi puits, Turning Gate), le sbarre alle cinema. soprattutto alle sceneggiature, questi finestre, qundo non l’assenza di fi- scritti possono dar conto solo di una par- uesto carattere pittorico delle inquadrature te degli elementi cruciali dei film stessi, nestre in quelle stesse camere o nei di Hong è confermato dalla centratura degli gran parte dei quali risiedono nella loro ristoranti e nei bar (La vierge mise Q forma ben identificabile. Questa restri- elementi, in particolare degli elementi visivi (20). zione dell’oggetto di studio gli aspetti à nu par ses prétendants, di nuovo La presenza dei personaggi (in genere limitati a “sociali” spiega forse il notevole calo di Turning Gate), eccetera. Insomma, pubblicazioni sui suoi film registrato in due o tre) occupa soprattutto la parte centrale ogni inquadratura diventa un qua- Corea del Sud negli ultimi anni. dello schermo e il primo piano, mentre il movi- dro chiuso in cui i personaggi sono (16) Certo, i piani cominciano spesso con mento dei personaggi si sviluppa in orizzontale. rinchiusi, anche in esterni, la cui l’ingresso dei personaggi nel quadro, ma Viene così accentuata la piattezza dell’immagi- quasi mai con la funzione di collegare il composizione si regge su elementi ne più che la sua profondità, nonché la “rarefa- piano a quelli che lo precedono al fine scenografici che ostruiscono lo di ampliare lo spazio diegetico del film zione” del piano nel senso in cui la intende Gilles spazio. Appropriatamente dipinti stabilendo un nesso spazio-temporale. Deleuze quando analizza i due tipi di quadro (17) Pascal Bonitzer, Décadrages: pein- come “carcerali” (14) da Claire De- del cinema (21). Invece di moltiplicare le azioni ture et cinéma, Cahiers du Cinéma/Édi- nis, questi spazi chiusi che preval- tions de l’Étoile, coll. «Essais», Parigi 1985. su piani diversi per accrescere la profondità di gono ampiamente nella messa in campo (cosa che Deleuze chiama saturazione), (18) Questo termine è utilizzato da Jac- scena della prima fase esprimono ques Aumont nella sua distinzione tra tre Hong semplifica l’immagine ponendo l’ac- tipi di cornice: cornice-limite, cornice- la realtà pesante e soffocante della cento sui personaggi, o meglio sulle relazioni oggetto, e cornice-finestra. Cfr. Jacques società sudcoreana moderna (15). tra i personaggi, che costituiscono il soggetto Aumont, op. cit., pagg. 103-110. principale della sua ricerca. Questa tendenza (19) André Bazin, Peinture et Cinéma, in uesta chiusura non riguar- in cui si distingue il predominio degli elementi Qu’est-ce que le cinéma?, Cerf-Corlet, da solo il modo in cui sono 2002, Parigi pag. 188. Q visivi conferma che il quadro di Hong funziona organizzati gli oggetti legati alla come il canovaccio nella pittura. Alcune parole (20) I film della prima fase sono molto narrazione, ma anche la nozione visivi perché Hong, a parte i rumori am- di Hong contribuiscono del resto a chiarire de- bientali, non fa uso di elementi sonori. stessa di quadro. Tecnicamente finitivamente il suo modo di concepire il quadro. Non c’è musica di commento né monolo- parlando, nella prima fase della Rispondendo ad Adrien Gombeaud che gli chie- go interiore, né narrazione, tutti elementi sonori che comparranno perlopiù solo sua filmografia, il quadro quasi deva delle sue sceneggiature così strutturate, il dalla seconda fase in poi. non riconosce il fuoricampo. Po- cineasta dichiara: «Ma la cosa più importante è (21) Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image- che cose si infiltrano nel campo e il modo in cui io organizzo le superfici all’interno mouvement, Les Éditions de Minuit, coll. viceversa. Anche se esistono rare del film» (22). Possiamo dunque capire che l’atto «Critique», Parigi 1983, pag. 23. scene durante le quali i personaggi di filmare consiste per lui nello scegliere degli (22) Adrien Gombeaud, Entretien avec escono di campo, non c’è quasi co- oggetti e disporli all’interno del quadro esatta- Hong Sang-soo. “Une forme très simple finit toujours par apparaître”, «Positif» n. municazione tra il dentro e il fuori mente come fanno i pittori che organizzano le 505, marzo 2003, pag. 34. (16). loro tele.

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Seguire le orme di Cézanne

l ben noto gusto di Hong per Cézanne, regolar- «Cézanne non credette di do- Imente dichiarato nelle interviste rilasciate duran- te tutta la sua carriera, è ancora più importante da ver scegliere tra sensazione e studiare, non per via di citazioni dirette o indirette, pensiero, come tra caos e or- ma per il modo in cui Hong sembra accostarsi alla realtà secondo procedimenti che traducono dine. Egli non può separare le una grande comprensione del concetto di pittura cose fisse che appaiono sotto come è stato esplorato dall’artista francese. Per esempio, invece di percepire la realtà in funzione il nostro sguardo e il loro modo di un determinismo causale, il cineasta sembra sfuggente di apparire, vuole considerarla come un’entità indeterminata in cui la necessità è sostituita da molteplici possibilità. dipingere la materia nel suo Da questo punto di vista, la sua preoccupazione darsi forma, l’ordine al suo na- incontra quella di Cézanne nella misura in cui il lavoro pittorico di quest’ultimo è anch’esso il risul- scere tramite un’organizzazio- tato di una riflessione sulla possibilità di esprimere ne spontanea». (23) una realtà che varia in continuazione. Secondo Maurice Merleau-Ponty, Cézanne ha tentato el dipingerli, Cézanne fissa degli oggetti che per tutta la vita di non fissare mai un oggetto Nmutano naturalmente, e nel fissarli riesce a così come lo vediamo, ma piuttosto di cogliere mantenere il cambiamento. Dal punto di vista la natura nel suo stesso variare, una natura che della logica cartesiana, siamo di fronte a un pa- muta ora in funzione della luce (il tempo), ora in radosso: «cercare la realtà senza abbandonare funzione del punto di vista (lo spazio): la sensazione» (24). Logicamente, il lato concreto (sensibile) e il lato astratto (intellegibile) non pos- (23) Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Galli- sono apparire contemporaneamente. Ma Cézan- mard, coll. «Bibliothèque de la philosophie», Parigi 1996, ne rifiuta l’alternativa tra sensi e intelligenza, pag. 18. tra «pittore che vede e pittore che pensa» (25), (24) Ibid., pag. 17. e cerca anzi di «unirli. L’arte è una appercezione (25) Ibid., pag. 18. personale. Io colloco questa appercezione nella (26) Da una lettera di Cézanne all’amico Émile Bernard; sensazione e chiedo all’intelligenza di organizzar- passi riportati in ibid. la in un’opera» (26).

La vierge mise à nu par ses prétendants

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La torre di Seul vista di notte e di giorno, da lontano e da vicino, in Conte de cinéma

n Cézanne, la volontà di cogliere l’impressione Inascente al momento del contatto con un og- getto, e non di accontentarsi di rappresentarne l’apparenza, determina anche una deforma- zione della prospettiva e quindi il rifiuto di una logica ottica basata su proporzioni aritmetiche. Il ritratto di sua moglie su una poltrona rossa (1882) o quello di Gustave Geffroy (1895) sono testimonianze notevoli di questo deliberato tra- sgredire le leggi dell’ottica, che pure sono ga- ranti dell’oggettività e della fedeltà della rap- presentazione, nel proporre pose e forme che sfidano le proporzioni oggettive, per sostituirvi una «prospettiva vissuta» (27). Questo modo fenomenologico di vedere la realtà è anche un indizio cruciale per la comprensione dell’opera di Hong che restituisce contemporaneamente La vierge mise à nu Ne consegue che gli oggetti e i paesaggi da lui par ses prétendants l’apparenza esatta grazie all’ottica neutra della dipinti non sono né del tutto concreti né del tutto macchina da presa – una delle forze del cinema astratti, ma entrambe le cose insieme, proponen- – e le impressioni dell’istante che appartengono do un equilibrio tra ciò che è visto e lo sguardo che invece all’astratto. L’evoluzione del suo cinema vede. Ecco quindi i contorni multipli caratteristici traduce questa tensione. Da un lato il regista della sua pittura che cerca di presentarci tutte le cerca di mantenere la continuità della realtà dimensioni della realtà. Il suo intento è quello di diminuendo, come abbiamo visto, il numero di accostarsi alla verità dell’oggetto, verità che su- inquadrature e incrementando l’utilizzo di pia- pera sempre la sua sola apparenza. ni-sequenza e panoramiche, ovvero riducendo il più possibile il ricorso all’ellissi all’interno di a ripetizione di eventi nei film di Hong, in una scena, mentre le scenografie, gli attori e i Lmodo esemplare in La vierge mise à nu par dialoghi basati sulla lingua di tutti i giorni, piat- ses prétendants, ci pare risulti da questo stesso ta se non volgare, priva di funzione simbolica processo. Il regista, pur esprimendo la propria narrativa, accentuano questa quotidianità della impressione, tiene conto della variabilità dell’e- realtà rappresentata. Dall’altro, a lui interessa vento e della pluralità di significati che ne può esprimere le deformazioni della realtà legate derivare per altre persone. In questo modo può alla sua percezione da parte degli individui. Di osservare e restituire in tutta la sua equivocità una nuovo, l’ellissi, ma questa volta tra una scena e realtà ripresa nel suo nascere nello spazio filmico. l’altra, è un modo per accedere a questa parte Si spiega così anche il suo attaccamento alla torre astratta, essendo, secondo Bazin, «un procedi- di Seul sul monte Nam San che compare più volte mento narrativo logico e quindi astratto, [che] in modo abbastanza insolito e apparentemente presuppone l’analisi e la scelta, [che] organizza significante in film come La vierge o Conte de i fatti secondo il senso drammatico al quale si cinéma, dando anche luogo, in quest’ultimo film, a un’osservazione del protagonista. La torre viene devono sottomettere» (28). Quindi Hong utilizza inquadrata sotto diverse angolature, all’interno l’ellissi proprio come Cézanne trasgredisce la però di piani che non sono portatori di un senso logica ottica per esprimere questo lato astratto preciso rispetto allo svolgimento del film e fun- dell’impressione dell’istante. Si capisce ora il gono così da finto raccordo. Esattamente come paradosso della coesistenza del rifiuto dell’el- la montagna Sainte-Victoire è stata per Cézanne lissi col suo utilizzo volontario per tradurre, ri- un modo di restituire la realtà integrale, la torre di spettivamente, l’aspetto quotidiano della realtà Seul simboleggia la volontà di Hong di cogliere e l’impressione che ne risulta. questa realtà variabile e instabile. Non si tratta di rappresentare un ricordo appartenente al passa- (27) Ibid., pag. 19. to e quindi fisso, ma ciò che sta accadendo qui e (28) André Bazin, Une grande œuvre: Umberto D., in Qu’est- ora. ce que le cinéma?, op. cit., pag. 333.

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Le pouvoir de la province de Kangwon

olte sequenze del suo cinema sono improntate a questo offre da bere, vede una mosca (29) Nella cultura coreana, a principio. La scena dell’omicidio in Le jour où le cochon nel suo bicchiere ma beve sen- seguito dei trentacinque anni M di colonizzazione giapponese est tombé dans le puits, composta da quattro inquadrature za fiatare (30). La scena, che (1910-1945), esiste un certo per una durata complessiva di trentasette secondi, propone si chiude su questo gesto, non rifiuto per la cultura giappone- se. L’immagine del professore per esempio una messa in scena minimalista e un’estrema rispetta l’ordine discorsivo che ci che guarda una trasmissione compressione della narrazione in uno spazio-tempo ridot- si aspetta, in quanto l’umiliazio- di sumo, simbolo della cultura tissimo: una prima inquadratura mostra l’assassino seduto ne prende il sopravvento sull’o- giapponese, suscita nel prota- gonista non solo stupore, ma a terra e sporco di sangue (ventitre secondi); la seconda, il biettivo iniziale. Allo spettatore anche disprezzo. corpo nudo e insanguinato di una giovane donna che giace rimane solo il senso di disagio su un materasso (quattro secondi); la terza è un piano ravvici- che invade la scena, come se (30) Occorre aggiungere che nato sul corpo del suo amante, anch’esso nudo e insanguinato la prospettiva fosse deformata. la scena descrivere, con incre- dibile precisione e semplicità, il (quattro secondi); infine un totale in plongée mostra il luogo Proprio come le leggi dell’otti- rapporto complesso tra il po- del delitto e tutti i protagonisti (sei secondi). Brevissima, que- ca non vengono rispettate da tere assoluto di un professore sta scena suggerisce ellitticamente, con poche immagini forti, Cézanne, qui è la logica discor- e la sottomissione di un candi- dato a un incarico universitario. tutta la storia di questo inatteso delitto passionale. Hong gli siva ad essere malmenata. Ciò concede uno spazio-tempo limitato, mentre potrebbe costitu- che è essenziale da un punto di vista narrativo viene eclissato ire l’apogeo drammaturgico di un thriller. Così invece si riduce, a vantaggio di immagini negative che connotano significati- nel film, a un fatto di cronaca tra tanti altri, il cui valore risiede vamente l’incontro. Sfasata rispetto alla trama del film, la sce- nel fatto di contraddire la legge di causalità tra le sequenze. na non fa che sottolineare la sensazione di un brutto ricordo. Invece di illustrare il procedere logico dello sviluppo della nar- Questo squilibrio tra narrazione vuota e presenza esclusiva razione, ogni inquadratura non è mai il primo o l’ultimo anello dell’impressione deforma la scena per ravvivare un momento di una catena di fatti, ma restituisce l’impressione prodotta da intenso che lascia un segno sul personaggio. Ma la portata di un evento nell’attimo presente. questa ellissi viene ancora accentuata da un altro brano verso la fine del film. All’inizio un piano-sequenza di quarantacin- ’è un’altra sequenza, in Le pouvoir de la province de que secondi mostra Sang-kwon che chiama sua moglie per CKangwon, che chiarisce ulteriormente la funzione dell’ellis- andare a pranzo. Nell’inquadratura successiva lo vediamo si in Hong. Sang-kwon va a trovare il professor Kim per chie- aspettare sotto casa. Dopo trenta secondi di attesa, Sang- dere un posto in università, come suggeritogli da un amico. kwon si dirige verso la cassetta della posta dove in mezzo Dal punto di vista della narrazione, si tratta di una sequenza ai volantini pubblicitari trova una lettera. La legge, poi esce importante in questo film costruito lungo due assi, quello dal quadro, e la scena si chiude senza la minima spiegazione dell’amore (tra Ji-sook e Sang-kwon) e quello della ricerca sul contenuto della lettera. La scena seguente mostra la festa di quell’incarico universitario. Stranamente, però, la scena, data all’università in onore dell’arrivo di un nuovo professore descritta in modo molto asciutto, non mostra minimamente di nome… Sang-kwon. Qui capiamo che la lettera in realtà l’obiettivo della visita. La cosa che appare importante, cioè la era importante perché sicuramente conteneva l’annuncio richiesta di Sang-kwon, viene completamente occultata. In della nomina. Tra le due scene, sul piano narrativo, c’è stato compenso si insiste su cose che sembrano senza importanza: un salto notevole. Notiamo inoltre lo squilibrio che caratteriz- dapprima Sang-kwon trova il professore impegnato a guar- za il dispositivo del piano-sequenza, dedicato in gran parte dare una trasmissione giapponese (29), poi, quando questi gli all’attesa del personaggio e non invece alla sua reazione o

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alla comunicazione della notizia alla moglie. Viene che è solitamente considerata la più importante, sottolineata l’attesa, che pure non ha alcun valore e l’azione gratuita che non è necessariamente sul piano narrativo, mentre viene soppresso l’ele- indispensabile allo svolgimento del film. La quota mento narrativo più importante. Anche altri ele- di tempo attribuita all’inquadratura non rispetta menti che potrebbero facilitare la comprensione di l’importanza attribuitagli dalla narrazione. quei momenti sono deliberatamente occultati (in particolare il ruolo del professore corrotto); eppure ei film di Hong, la noia che si esprime tramite il lavoro di Sang-kwon costituisce, insieme alla sua Nun’attesa filmata a lungo non serve ad am- storia d’amore, uno dei due soggetti principali del plificare una gioia che potrebbe sopraggiungere film. Insomma, ciò che in un’ottica classica merite- subito dopo. L’ellissi non favorisce la continuità rebbe un trattamento descrittivo più abbondante della narrazione ma recide ogni nesso causale tra viene trattato da Hong in modo ellittico, mettendo le inquadrature per sottolineare la contingenza in scacco il nostro bisogno di capire la trama della degli eventi. Ciò che deve emergere dalla scena, storia. In fin dei conti, non è più possibile sapere è l’espressione della sensazione provata nell’atti- cosa sia davvero importante e cosa non lo sia. mo presente. Ne consegue un certo squilibrio tra le scene, ma anche una forte coerenza interna di a sequenza dell’incontro con Sun-hwa in La ciascuna di esse. Per Hong, il rispetto della logica Lfemme est l’avenir de l’homme (2004) fornisce narrativa non è più fondamentale e non deve più un altro esempio significativo. Hun-joon et Mun- prevalere sulla sensazione, viva e quindi dinamica, ho stanno aspettando in un piccolo bar la famosa del presente. In questo, il regista sottrae l’immagi- Sun-hwa già tanto citata fin qui, un incontro che ne cinematografica allo stato di cliché, nel senso in promette di essere il momento chiave del film. La cui lo intende Gilles Deleuze nella sua distinzione sequenza dura tre minuti e si compone di tre tempi. tra l’immagine-tempo (la nuova immagine, ottico- Nel primo, il più lungo (due minuti e nove secondi), sonora pura) e l’immagine-movimento (l’imma- i due ragazzi parlano della ragazza, l’attesa è gine classica, sensorial-motrice) (31), vale a dire quindi camuffata dalla conversazione. Il secon- un’immagine che ne chiama altre per significare do, di soli trentotto secondi, consiste nell’arrivo di e per inserirsi in una rete di senso prestabilita e Sun-hwa che però, appena seduta, propone di di concatenazione logica. In Hong, l’impressione andarsene, adducendo di essere infastidita dagli dell’istante viene a colmare il vuoto lasciato dall’as- odori. Dopo che Sun-hwa e Hun-joon sono usciti senza di concatenazione, proprio come Cézanne dal quadro inizia un terzo tempo durante il quale cerca la ragione della propria arte nelle deforma- Mun-ho paga il conto: per ventiquattro secondi, il zioni che presuppone rispetto alla realtà. La scena personaggio aspetta che la proprietaria del risto- “deformata” consente all’immagine, più che di rante finisca di elencare le consumazioni. L’attesa raccontare effica- insomma assume forme diverse, dirette o indirette, cemente una storia, (31) Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image-temps, Les Éditions de e in questa configurazione possiamo osservare di esprimere solo se Minuit, coll. «Critique», Parigi uno squilibrio temporale tra l’azione diegetica, stessa. 1985, pag. 32.

La femme est l’avenir de l’homme

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Conte de cinéma Dal quadro alla finestra (regista e spettatore) e là (la realtà filmica). Questa comuni- cazione visiva e sonora contraddice la chiusura e l’isolamento dello spazio tipici dei film precedenti, un processo già avviato ei suoi primi film, lo stile di Hong mira soprattutto alla so- dalla sequenza nel ristorante cinese di La femme est l’avenir Nbrietà per elaborare un’immagine il più possibile realista, de l’homme. Durante questo piano-sequenza di Conte de “piatta” per così dire. L’organizzazione dell’inquadratura in cinéma, il ricorso al fuoricampo mentre l’amico entra nel bar modo da cancellare la propria presenza dietro la mdp testi- contribuisce alla stessa evoluzione: per cinque secondi, lo monia in questa fase i suoi sforzi per raggiungere una certa sguardo di Dong-soo sostituisce lo spostamento dell’amico e neutralità. Ma già con La femme est l’avenir de l’homme e apre uno spazio immaginario, virtuale, situato tra interno ed soprattutto Conte de cinéma, l’uso della panoramica e del esterno e loro punto di contatto. travelling ottico (con una velocità sufficiente perché ci si -ac corga di questo intervento tecnico) scombussola questo prin- ’importanza di questa sequenza è accresciuta dal fatto cipio di oggettività. Questi interventi infatti annullano la linea che Conte de cinéma è composto da due parti distinte. La di demarcazione tra qui e là, tra il fuori (chi filma e osserva) e L prima propone una mise en abyme (un film nel film), mentre il dentro (chi è filmato e osservato) che i suoi film precedenti la seconda si svolge fuori dalla sala cinematografica, come distinguevano nettamente. Lo spazio filmico non è più isolato e l’attivazione del fuoricampo fa nascere uno spazio virtuale. «pseudo-autentica-realtà». Per tutto il film, l’unico criterio La sequenza di Conte de cinéma in cui Dong-soo, uscito da che distingue queste due realtà è la presenza o l’assenza di una sala cinematografica, incontra per caso un amico in un monologo interiore, giacché la prima è guidata dalla voce off bar, illustra con chiarezza questo cambiamento. di Sang-won. Tuttavia, alla fine della seconda parte, udiamo un monologo di Dong-soo. Dopo esser stato in ospedale a trovare il suo amico regista morente, cammina per la strada Sollecitato dall’amico che si trova da solo pensando: «D’ora in poi, bisognerà pensare. Pensare all’esterno, lo sguardo di Dong-soo si è importante. Se si pensa fino in fondo, si può correggere ogni cosa. Così, potrò anche smettere di fumare. Dovrò pensare di apre sul fuoricampo (Conte de cinéma) più. Solo il pensiero mi può salvare, farmi vivere più a lungo senza morire». L’aforisma di questo discorso interiore qui conta rima ci viene mostrato in primo piano Dongsoo mentre meno della sua funzione trasgressiva nella struttura generale Plegge una lettera, ma a seguito di uno zoom all’indietro del film. L’insolita comparsa di questo monologo, che fa crol- vediamo il suo amico, che lo ha appena riconosciuto, bussare lare l’equilibrio finora mantenuto tra le due realtà (fiction vs sulla vetrata. Il luogo è quindi costituito da un doppio spazio: pseudo-autentica-realtà), esercita quindi la stessa funzione l’interno e l’esterno del bar sono separati da una vetrata, che di apertura della vetrata del bar, rendendo possibile la co- al tempo stesso li collega grazie alla sua trasparenza. Lo spa- municazione tra due parti impermeabili, il cinema e la realtà. zio interno si apre così visivamente verso l’esterno. Sul piano Prima di questo monologo, contavano solo la somiglianza e la sonoro, il rumore di fondo del traffico, poi il bussare dell’amico differenza tra due realtà simili, ma con esso Hong conclude la attenuano ulteriormente la demarcazione. Peraltro, la zoo- propria riflessione sul rapporto tra cinema e realtà: il cinema mata veloce all’indietro attenua anche la distinzione tra qui entra nella realtà e la realtà entra nel cinema.

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etaforizzando l’incontro tra cinema e realtà non è più l’eidolon (simulacro) dell’eidos (la natura Mgrazie ad un dispositivo di trasparenza, Hong delle cose). Per Hong, che in questo concorda con va in direzione opposta rispetto all’idea, derivata i neorealisti italiani, la creazione cinematografica dall’allegoria platonica, di un cinema come realtà deve sfidare, tramite la sua specificità, eikonl’ (la illusoria racchiusa in una sala, semplice copia fan- copia) della realtà. tasmatica (32) della realtà. In questo senso, l’intro- duzione di nuovi strumenti di messa in scena non ccorre anche osservare che la costruzione traduce l’abbandono della sua ricerca di realtà Ofinzionale dei suoi film (di cui è sempre anche ma al contrario la ricerca di un’osmosi perfetta tra sceneggiatore, eccezion fatta per il primo che è realtà e cinema, secondo la visione “evoluzionista” adattato da un romanzo) lascia uno spazio sem- di Bazin che osserva il realismo integrale mitico pre più ampio all’immaginazione. Le sequenze dei primi film: «La loro immaginazione [quella dei ripetute in due versioni (La Vierge), l’introduzione precursori del cinema] identifica l’idea cinemato- del flash-back (La femme est l’avenir de l’homme) grafica a una rappresentazione totale e integrale e delle sequenze oniriche (La femme est l’avenir e della realtà, guarda di primo acchito alla Conte de cinéma) testimoniano questa evoluzione. (32) È forse per questo che restituzione di un’illusione perfetta del La graduale introduzione di questi elementi sog- Hong inserisce una scena oni- mondo esterno col suono, il colore e il rilie- gettivi, psicologici e immaginari mostra che i suoi rica nella prima parte del film durante la quale Sang-won in- vo» (33). Inoltre, la trasparenza all’origine film sono sempre più aperti all’aspetto illusionistico contra una giovane occidentale di questa apertura tra realtà e cinema dell’arte della rappresentazione. Un processo nelle scale dell’hotel. in Conte de cinéma richiama metafo- di apertura che indica quindi uno spostamento dell’asse creativo: dalla fabbricazione di una (33) André Bazin, Le Mythe du ricamente la pellicola cinematografica cinéma total, in Qu’est-ce que le (di cellulosa, ricoperta di un’emulsione pseudo-realtà-perfetta e saldamente controlla- cinéma ?, op. cit., pag. 22. fotosensibile). «Ricreazione del mondo a ta, che ambisce a rappresentare la “vera” realtà, sua immagine» (34), il cinema imprime su passiamo alla rappresentazione della realtà come (34) Ibid., pag. 23. una pellicola trasparente e, attraverso la potenzialità. Il che non significa che sia cambiato proiezione, ci rivela il senso della realtà. il suo obiettivo iniziale. Si tratterebbe piuttosto di (35) Inteso qui anche nel senso fisico di sala cinematografica, Da questo punto di vista, il titolo Conte de un cambiamento di strategia per cercare il modo cosa che la versione originale cinéma (35) assume pienamente il suo più efficace per raggiungere e rappresentare sullo del saggio rende tramite la schermo cinematografico una realtà più “auten- locuzione Conte de [salle de] significato come tentativo di apertura cinéma (NdT). fuori dalla caverna di Platone. Il cinema tica” di quella fornitaci dall’apparenza delle cose. Questo cambio di tecnica è paradossale perché in Conte de cinéma definitiva questo è un compito che spetta all’illusio- ne dell’arte. In altre parole, si tratta di raggiungere un vero per mezzo di un falso, il che contribuisce del resto a chiarire la scelta iniziale di Hong di ci- mentarsi nel cinema di fiction.

n definitiva il percorso di Hong può essere così ri- Iassunto: la sua prima fase (Le cochon, Le pouvoir) è una riflessione sulla natura della realtà (stadio dell’ontologia). Poi, durante la seconda (La vierge, Turning Gate, La femme est l’avenir), il regista si concentra sulla ricerca del modo più efficace per catturare e disporre la realtà nel film (stadio della pratica). Infine, con Conte de cinéma, inizia la fase dell’osmosi o fusione perfetta tra realtà e cinema. Dopo una ventina di film, il cineasta non è ancora sazio nella sua ricerca volta a rappresentare la re- altà sullo schermo. Quella ricerca è dunque eterna, ma Hong rimane in corsa esplorando nuovi modi di filmare con i suoi peculiari mezzi. L’evoluzione del suo stile testimonia ad un tempo il permanere del suo interrogarsi sulla realtà e il suo perfezionismo. Come un artigiano che ogni giorno perfeziona la propria tecnica, Hong mette la tékne al servizio della creazione artistica, dove la ripetizione del gesto non è di alcun ostacolo alla creazione.

(traduzione dal francese di Monica Corbani)

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L’ultimo istante. Etica ed estetica della morte di Giuseppe Previtali he il cinema e più in generale le arti del tinuamente invasi da sue rappresentazioni Cvisibile intrattengano con la morte un sempre più esplicite e violente. Non solo rapporto cruciale è da tempo un assunto all’interno dei film di fiction vi è una continua fondamentale degli studi sulla visualità. Non insistenza sullo spettacolo del corpo mutila- solo Susan Sontag ha lungamente insistito to, ferito e violato, ma almeno a partire dagli sul carattere predatorio della ripresa foto- eventi dell’11 settembre le immagini di corpi grafica e sul rapporto spesso perverso che suicidari e/o barbarizzati sono diventanti un esiste fra figurazione e violenza (1), ma teo- elemento ricorrente della nostra dieta visiva rici quali Debray hanno postulato l’esistenza (6). di un legame intimo, quasi antropologico fra la pratica di prendere un’immagine e quella scludendo filoni cinematografici partico- di uccidere. Come se, insomma, le due azio- Elari sempre al confine fra presentazione ni si richiamassero continuamente o, addi- e manipolazione del reale come i mondo rittura, si corrispondessero in qualche modo: movies italiani e gli shockumentaries pro- «Rappresentare è rendere presente l’assen- dotti in massa fra gli anni Ottanta e Novanta, te. Non è dunque soltanto evocare, bensì sono pochi i film che si sono direttamente rimpiazzare. Come se l’immagine fosse lì confrontati con l’idea di filmare la morte di per colmare una mancanza, per temperare un individuo. Quando ciò è avvenuto, però, i un dispiacere» (2). L’idea che l’immagine registi hanno adottato strategie rappresen- (cinematografica e tout court) assolva una tative peculiari e – soprattutto – in grado di fondamentale funzione compensatoria nei dirci qualcosa di significativo su come le im- confronti dell’assente risale alle origini del dibattito teorico in materia, come attesta la magini funzionino e su quali problematiche nota discussione intorno al “complesso della emergano nel momento in cui esse siano mummia” baziniano (3). Non a caso, poi, è di chiamate a confrontarsi con l’esperienza nuovo Bazin ad identificare uno dei grandi della morte. In particolare è a partire dalla tabù del cinema nella ripresa in diretta del diffusione sempre più pervasiva della tec- “momento unico” della morte, attimo culmi- nologia video (a cavallo fra anni ottanta e nante dell’esistenza che si vive e non si può novanta) che il desiderio di filmare la morte né deve rappresentare (4). nel suo compiersi ha trovato progressiva soddisfazione, soprattutto grazie alla cadu- ’interdizione nei confronti dell’esperienza ta dei costi di realizzazione e alla possibilità Ldella morte è stata per lungo tempo uno di filmare per tempi molto più estesi. dei tratti qualificanti della modernità, che la ha progressivamente confinata in spazi ete- ccede parzialmente a questo quadro rotopici quali la clinica e l’ospedale (5). Ac- Ecronologico il caso del documentario cade così che, nel momento in cui la morte è Dying (1976) di Michael Roemer, realizzato sempre meno spesso un’esperienza provata nel decennio precedente con il supporto in prima persona, i media siano invece con- finanziario dell’NEH (7) e girato in 16mm.

(1) Rispettivamente in Susan Sontag, Sulla fotografia. Dal medioevo ai giorni nostri, Rizzoli, Milano 1989; Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Tori- Norbert Elias, La solitudine del morente, Il Mulino, no 1978 e Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri, Bologna 1985. Mondadori, Milano 2003. (6) I due fenomeni appaiono, peraltro, perversamen- (2) Régis Debray, Vita e morte dell’immagine. Una te correlati. Da più parti si è sostenuto, ad esempio, storia dello sguardo in Occidente, Il Castoro, Milano che la nascita del cosiddetto torture porn (si pensi ai 1999, pag. 35. più noti Hostel di Eli Roth, Saw – L’enigmista di James Wan ma anche a film qualiWolf Creek di Greg McLe- (3) André Bazin, Ontologia dell’immagine fotografi- an o I Spit on Your Grave di Steven R. Monroe) sia al- ca, in Id., Che cosa è il cinema? Garzanti, Milano 1973, pagg. 3-10. Sul tema del realismo in Bazin si veda meno in parte da collegarsi agli eventi della Guerra al anche Marco Bertoncini, Teorie del realismo in André Terrore e in particolare alle immagini di Abu Ghraib. Bazin, LED, Milano 2009. Su questo tema si veda: Aaron Michael Kerner, Tortu- re Porn in the Wake of 9/11, Rutgers University Press, (4) André Bazin, Morte ogni pomeriggio, in op. cit., New Brunskwick 2015. pagg. 27-33. (7) National Endowment for the Humanities, un’agen- 55 (5) Philippe Aries, Storia della morte in Occidente. zia governativa di ricerca. percorsi 570 cineforum

Silverlake Life

Il film è dedicato alla vita di tre malati terminali che dedicano una attenzione particolare all’im- di cancro, che il regista intervista e filma per un maginario del corpo malato e progressivamente periodo di circa sei mesi. Se da un punto di vista defunzionalizzato. formale Roemer rielabora e aggiorna gli stilemi del cinema verité impegnandosi a far percepi- n questo senso il caso di Silverlake Life: The View re al soggetto filmato la presenza mediatrice Ifrom Here (1993) di Tom Joslin e Peter Friedman della macchina da presa, ciò che colpisce nella è assolutamente emblematico. Permeato da rappresentazione della morte è soprattutto la un’urgenza politica che ne trascende la dimen- decisione di lasciare fuori scena il momento sione più intima e personale, il film è il diario esatto del trapasso. Rendendo osceno l’atto del suo ideatore, Tom, un professore di cinema di spirare attraverso il suo confinamento oltre i omosessuale malato di AIDS. Alla sua morte il limiti del mostrato (8), il film ci presenta la morte film sarà continuato dal suo partner (Mark Mas- non come un momento ma, piuttosto, come un si) e, dopo la morte di quest’ultimo, da un vecchio processo. Ce lo conferma il caso di Sally, prota- studente di Tom (Peter Friedman). Realizzato in gonista del primo frammento del documentario; un momento storico particolare, mentre le pri- il suo tumore al cervello non le lascia speranze di me manifestazioni dell’AIDS stavano portando vita e la frase che rivolge al regista (ma in senso a un revival dell’immaginario epidemico (9) e vicario anche a noi), guardando direttamente in a un ulteriore confinamento degli omosessuali camera è rivelatrice: «Non devi [dovete] far altro ai margini dello spazio pubblico, Silverlake Life che aspettare». La parte di film a lei dedicata mostra senza censure o manierismi il progressivo (esattamente come le due successive, focalizzate decadimento di un corpo piagato dal virus HIV. rispettivamente su un uomo sposato e su un pa- store afro-americano) si chiude con un cartello dottando uno stile fortemente partecipativo, che fornisce allo spettatore informazioni sul mo- Ail film pone il corpo di Tom continuamente al mento della morte dei tre protagonisti. centro della scena, mentre i tagli di montaggio scandiscono il tempo in maniera impietosa, on solo Dying evita di mostrare il momento permettendo allo spettatore di verificare il pro- Ndella morte o ciò che ne segue (il cadavere), gressivo aggravarsi delle sue condizioni di salute. ma sceglie di concentrare la propria attenzione Da questo punto di vista la macchina da presa sugli individui e sulle loro vicende umane piutto- assolve una funzione testimoniale, permettendo sto che sui loro corpi e sulle conseguenze che la al pubblico – temporalmente e geograficamen- malattia vi imprime. Si tratta di un processo di te distanziato da Tom – di vedere la morte con astrazione dalla dimensione fisica che appare i propri occhi, partecipando a un processo di comune a diversi film in qualche modo legati al condivisione del lutto tipico dell’era moderna. (8) Julia Kristeva, Po- teri dell’orrore. Saggio tema della morte. Su tutti ovviamente Blue (id., Il film svolge inoltre un ruolo forse meno pub- sull’abiezione, Spirali, 1993) di Derek Jarman, straordinario video-dia- blico, ma ugualmente importante. Per Mark, il Milano 2006. rio che rinuncia completamente alla dimensione film realizzato da Tom (che lui vede non ancora (9) Susan Sontag, del visivo. È negli anni Novanta che, forse anche montato nella versione finale), è prima di tutto L’Aids e le sue meta- fore, Einaudi, Torino come moto di risposta a una certa rappresenta- un oggetto del ricordo, un surrogato dell’assenza 1989. zione della morte, vengono realizzati alcuni film che permette di iniziare il faticoso processo di

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elaborazione del lutto. È per l’appunto Mark a in luoghi altri e, in questo caso specifico, legato a informarci della morte di Tom; anche in questo un corpo dotato di una sessualità non normativa. caso il momento del decesso non è filmato, ma Si tratta di un elemento che, seppure non centrale Silverlake Life ci consegna l’immagine del cada- nell’economia del film, è senza dubbio parte del vere del suo stesso ideatore filmata da Mark. Le suo progetto complessivo, considerando che ne- parole spezzate dal dolore che accompagnano gli anni novanta ben più che oggi i corpi e le vite questa immagine tremolante meritano, ancora degli omosessuali erano classificati come meno una volta, una particolare attenzione: «È il primo importanti (e, dunque, meno meritori di lutto e luglio e Tommy è appena morto. [Inudibile] e io memoria) (10). gli cantavo “You’re my sunshine, my only sunshine, you make me happy when skies are gray. You’ll l corpo malato è protagonista, nella sua dimen- never know how much I love you, please don’t Isione irrimediabilmente fisica, anche in Sick: The take my sunshine away”. Non è bellissimo? È così Life & Death of Bob Flanagan, Supermasochistic bello. Ti amo, Tommy. Tuttti noi – tutti i tuoi amici (1997) di Kirby Dick, singolare documentario che finiranno il film per te, okay? Te lo promettiamo. ripercorre la vita e testimonia gli ultimi attimi Te lo promettiamo. Ciao ciao Tom». dell’esistenza del performer Bob Flanagan. Af- fetto sin dalla nascita da fibrosi cistica (patologia l tentativo di Mark di inserire la morte di Tom genetica che non lascia tracce evidenti sul corpo Iall’interno del film come un frammento docu- ma ne compromette gravemente la funzionalità mentario fallisce quasi immediatamente. La regi- interna riempiendo i polmoni di muco), Flanagan strazione della data di morte si accompagna sin ha usato il suo corpo come una superficie su cui da subito all’attribuzione di un nomignolo amo- inscrivere un dolore estremo ma controllabile, revole (Tommy) e ben presto la focalizzazione si derivante da azioni performative che spesso fa più diretta, come se Mark si stesse rivolgendo sconfinavano nel sadomasochismo (11). Come in non al cadavere che Tom è ma alla persona (e al Silverlake, anche in questo caso il protagonista compagno) che era. Un secondo motivo per cui il partecipa direttamente alla realizzazione del momento in cui Mark parla al cadavere di Tom è film, le cui riprese anzi, come da lui stesso richie- significativo è la promessa di concludere la sua sto, continua dopo la sua morte. Anche in questo opera. Un obbligo alla rimemorazione che, se per caso il momento della morte non viene mostrato Mark diventa funzionale ad affrontare la perdita, nel film: al suo posto vediamo una serie di scatti per gli spettatori si rivela un momento di intima fotografici realizzati dalla compagna Sheree. relazione con un fenomeno solitamente confinato L’istante del decesso sembra sfuggire alla possi- bilità di una figurazione filmica: una insufficienza profonda, che appare compensata dal ricorso ad un altro medium. Non è possibile vedere la morte nel suo compiersi, ma solo il processo del suo avvicinarsi e – al massimo – una serie di elementi che vi alludono pur senza rappresentarla (12).

(10) Il rapporto fra precarietà dell’esistenza e diritto al lutto è da anni uno dei nodi fondamentali della riflessione di Judith Butler. Le linee generali di questa argomentazione si trovano in: Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del “ses- so”, Feltrinelli, Milano 1996; Judith Butler, La rivendicazione di Antigone. La parentela fra la vita e la morte, Bollati Boringhie- ri, Torino 2009. Un’utile sintesi si trova in Judith Butler, L’alle- anza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva, nottetempo, Milano 2017, pagg. 43-108. (11) Per una generale introduzione sul rapporto fra pratiche artistiche e immaginario del dolore e della ferita si vedano: Francesca Alfano Miglietti, Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri nelle contaminazioni contemporanee, Costa & Nolan, Ancona-Milano 1997; David Le Breton, La pelle e la traccia: le ferite del sé, Meltemi, Roma 2005; Angela Mengo- ni, Ferite. Il corpo e la carne nell’arte della tarda modernità, Salvetti & Barbuffi, Siena 2012. (12) Nel caso di Sick c’è una scena particolarmente significa- tiva immediatamente prima della chiusura del film. Sheree chiama il regista per mostrargli un contenitore pieno di un liquido giallastro. Come ci viene spiegato dalla compagna di Bob, «questo era nei suoi polmoni». L’equazione fra l’identità di Bob Flanagan come individuo e il liquido che sviluppandosi nei suoi polmoni lo ha portato alla morte è sancito da una Sick: The Life & Death of Bob Flanagan, transizione che collega un filmato di Bob bambino con il con- Supermasochistic tenitore che Sheree regge fra le mani.

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iò che accomuna i film analizzati fino a que- di un possibile suicida. La posizione assunta da Csto momento, a fronte delle evidenti differen- Steel è eticamente problematica perché oscilla ze stilistiche e del diverso tipo di immaginario a continuamente fra diversi tipi di atteggiamento: cui si ricollegano è che riguardano delle morti a volte sembra lasciare che tutto accada senza in qualche modo inevitabili: Bob Flanagan, Tom intervenire, mentre spesso sono proprio i membri Joslin e i malati di cancro di Dying non avevano della troupe a chiamare i poliziotti di pattuglia alcuna speranza di sopravvivere al loro male; nel per impedire il potenziale suicidio. loro caso, venire filmati (o filmarsi) significava lasciare una narrazione di ciò che la propria vita n questa continua oscillazione fra diversi atteg- era stata. Diverso è il caso degli inconsapevoli Igiamenti visuali (14) anche la nostra posizione protagonisti di The Bridge – Il ponte dei suicidi come spettatori viene resa più problematica. (The Bridge, 2006) di Eric Steel, controverso Una delle prime inquadrature del film è una lun- documentario sui suicidi avvenuti al Golden ga ripresa del Golden Gate nella sua interezza, Gate Brdige di San Francisco nel corso del 2004. dove nulla pare accadere. Poi, a un certo punto, Lontano dall’essere sia una sorta di snuff movie sentiamo il rumore di qualcosa cadere in acqua. come vorrebbero i critici più tranchant (13), che Ecco che, immediatamente, un accorato inno alla vita come ha più volte realizziamo ciò che è avvenuto (13) Non è questa la sede per una di- samina dettagliata del tema; il lettore sostenuto il suo ideatore, The Bridge è prima e che tuttavia non siamo riusciti che intenda esaminare la questione più di tutto un film che affascina e interessa per la a vedere. Costruendo l’apertura nel dettaglio si renderà conto di come sua capacità di annodare l’estetica filmica al del film in questo modo, Steel ci The Bridge non possa essere classi- ficato come snuff movie soprattutto riconoscimento della necessità di un’etica dello pone nella scomoda posizione di (ma non solo) perché non pensato per sguardo. voler vedere di più se non – ad- stimolare eccitazione erotica nel suo dirittura – di voler rivedere quelle spettatore. Per una panoramica gene- rale al riguardo si veda: Neil Jackson, iò è vero soprattutto perché, a differenza immagini per scorgere, piccolis- Shaun Kimber, Johnny Walker, Thomas delle morti precedenti, i suicidi di The Bridge sima, un’ombra che precipita Joseph Watson (a cura di), Snuff. Real C Death and Screen Media, Bloomsbury, danno l’impressione di poter essere evitati. Ciò dal ponte. A partire da questa Londra 2016. rende in qualche modo colpevole l’occhio della struttura che fa leva sulla nostra (14) Di diverse modalità dello sguar- macchina da presa, perché filmare in questo compulsione a vedere, il regista do cinematografico di fronte ad una senso sembra prima di tutto un rifiutarsi di agi- ordisce il resto del film attorno a morte su punto di compiersi parla re. A questa impressione contribuisce anche la un principio di massima visibilità soprattutto Vivia Sobchack, Inscribing Ethical Space: Ten Proposition on De- vastità delle risorse predisposte da Steel, che è (15). Questo movimento, proprio ath, Representation and Documentary, stato in grado di filmare il Golden Gate ininter- in virtù della sua estrema pro- «Quarterly Review of Film Studies», vol. rottamente per tutte le ore di luce di un anno, blematicità, ci impone di consi- 9, no. 4, 1984. raccogliendo circa diecimila ore di girato. In derare la necessità di un’inter- (15) Per una discussione ormai classica questa massa di immagini l’occhio della macchi- rogazione etica di ciò che stiamo su questo elemento si veda Linda Wil- liams, Hard Core. Power, Pleasure and na da presa scruta i volti e gli individui che pas- vedendo e della nostra posizione the “Frenzy of the Visible”, University of seggiano sul ponte, costantemente alla ricerca nei suoi confronti. California Press, Berkeley 1999.

The Bridge

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edere tutto, però, non significa necessaria- Vmente comprendere le immagini di più o meglio. Lo dimostra drammaticamente il film di Costanza Quatriglio 87 ore. Gli ultimi giorni di Francesco Mastrogiovanni (2015), film urgente e necessario che ricostruisce l’internamento del suo protagonista nell’ospedale di Vallo della Lucania e la successiva morte, avvenuta dopo – appun- to – ottantasette ore di costrizione senza cibo né acqua. Lo fa sfruttando a proprio vantaggio quel meccanismo di sorveglianza panottica che, in tutti i luoghi del controllo, contribuisce a plasmare atteggiamenti e soggettività, come a suo tempo ha giustamente teorizzato Foucault (16). In questo modo non solo le tecnologie del controllo vengo- no utilizzate in modo eversivo contro il soggetto di potere che le ha predisposte; ciò che forse è più importante è la capacità di quelle immagini di fungere come prove (anche nel senso giuridico del termine) in una società che appare sempre più incline a metterne sempre più in discussione il va- lore documentario (17). Nelle inquadrature delle telecamere di sorveglianza lo spettatore è chia- mato a farsi testimone del trattamento inumano ricevuto da Francesco Mastrogiovanni (sottoposto a TSO per i suoi atteggiamenti anarcoidi e antiso- ciali): i tentativi di liberarsi dalle cinghie, i lamenti per chiedere aiuto, il comportamento degli inser- vienti; tutto è archiviato e assume il valore di fatto proprio a partire dal suo essere stato ripreso.

oi, improvvisamente, ci rendiamo conto che PFrancesco è morto sotto i nostri occhi. La re- gista ci mostra la sequenza di immagini in cui avviene il momento della morte ma, significati- vamente, è solo nel momento in cui gli infermieri arrivano nella stanza e accertano lo stato delle cose che riusciamo a interpretare quanto abbia- mo visto. Pur se presente nel girato, il momento esatto della morte – punto cruciale della ricerca condotta sin qui – ci passa davanti senza farsi notare. Nella bulimia di immagini prodotto dalla cultura del controllo anche l’istante culminante di 87 ore. Gli ultimi giorni di una vita può essere imprendibile. Da questo punto Francesco Mastrogiovanni di vista il film di Costanza Quatriglio riassume e rilancia i termini della questione che abbiamo qui tratteggiato e ci dimostra che il vedere tutto non necessariamente si accompagna a un sapere/ comprendere tutto, come se l’eccesso di visione non potesse che nascondere i germi della cecità.

(16) Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino 2014. Si veda anche David Lyon, La società sorvegliata. Tecnologie di controllo della vita quotidiana, Feltrinelli, Milano 2002. (17) Il tema dell’immagine come evidence è oggi al centro di un vasto dibattito teorico. Su questo tema: Diane Du- four (a cura di), Images of Conviction. The Construction of Visual Evidence, Xavier Barral, Parigi 2015.

59 L’ultimo istante 570 cineforum — 108’ Durata 1960 del Sud, — Corea Origine

Aeng-ran (Khyung-hee), Ko Seon-ae (Kwak Seon-ae (Kwak Ko (Khyung-hee), Aeng-ran Ae-soon) (Kim Yoo-ri Lee Seon-Young), Kim per — Kim Ki-young Produzione Munye Production/Hanguk Ki-young Yeonghwa The Housemaid — Ham Sang-gi — Ham Musica Seok-in — Park Scenografia (Myung-sook), Eum-shim — Lee Interpreti Ju Jeung-nyeo Kim Jin-kyu (Kim Dong-sik), Eom (il figlio), Ahn Sung-ki Kim), (la signora

Quando originale — 하녀 /Hanyeo Titolo — Kim Ki-young e sceneggiatura Regia l'occhio — Kim Deok-jin Fotografia — Kim Ki-young Montaggio trema 60 percorsi cineforum 570

Kim Ki-young e il cinema della crudeltà Dario Tomasidi ccostato più volte a Eric von Stroheim e a efinito dal suo autore come «una simbolica ALuis Buñuel (1), sia per la crudele e grot- Dmessa a morte del padre, una rappresen- tesca paradossalità che segna la sua opera, tazione della sua caduta, in un paese domi- sia per l’attenzione ai più reconditi e abbietti nato dalla corruzione e dalla dittatura» (4), aspetti dell’animo umano, Kim Ki-young, nato The Housemaid sarà oggetto di due remake, nel 1919, ha esordito alla regia nel 1955 con The diretti dallo stesso Kim Ki-young: il già citato Box of Death (Jugeomeui sangja, 1955), primo e fortunato Woman of Fire (1970), e Woman lavoro di una filmografia che conta altri tren- of Fire ‘82 (Hwanyeo ‘82, 1982); seguirà quello tadue titoli, la gran parte perduti, e si chiude di Im Sang-soo, girato nel 2010, con lo stesso nel 1995, dopo dieci difficili anni di silenzio, titolo della versione del 1960, e presentato in con A Moment to Die For (Jukeodo joheon concorso al Festival di Cannes (5). Dopo es- gyeongheom). Gli anni Sessanta e Settanta, sere stato a lungo dimenticato, il film è stato prima che il regista sia travolto dalla grave crisi riscoperto al Festival di Busan del 1997, grazie che ha segnato il cinema del suo Paese, sono a una retrospettiva dedicata al regista, e re- quelli più ispirati e fervidi, costellati di film che plicata l’anno successivo al Festival di Berlino; la critica dell’epoca ha considerato «bizzarri», restaurato, poi, dalla World Film Foundation di «volgari», «estremi» e «sadici» (2). Nonostante Martin Scorsese, The Housemaid è presentato le evidenti violazioni alle regole del buon gusto al Festival di Cannes del 2008 nella sezione e l’eccentricità del suo lavoro, per molti aspetti Cine Classics, prima di essere editato in dvd e poco mainstream, Kim Ki-young è stato anche Blu Ray dalla prestigiosa Criterion nel 2013 (6). un regista di successo, come testimoniano i campioni d’incasso Woman of Fire (Hwanyeo, ’intreccio del film verte su una giovane do- 1970) e The Insect Woman (Chungyeo, 1972). In Lmestica, Myung-sook, che entra a servizio ciò lo ha probabilmente aiutato il modo in cui, presso la famiglia borghese dei Kim, e ne nel mettere in scena impietosamente le rela- seduce il padrone di casa, Dong-sik. Rimasta zioni fra il femminile e il maschile, si è rifatto incinta, la donna è spinta dalla signora Kim ad a una logica di genere, mescolando fra loro abortire. Poiché minaccia di rivelare l’accadu- «melodrammi erotici, drammi psicologici di to, marito e moglie sono costretti a tenerla con una violenza sorprendente, thriller angoscianti loro e a cedere progressivamente ai suoi ricat- […] e una retorica propria al cinema dell’orrore» ti, che pretendono anche che l’uomo trascorra (3). Con tali scelte, Kim Ki-young ha dato corpo con lei le sue notti. Sempre più prigioniera del a un cinema dell’eccesso che anticipa, nella proprio delirio, la domestica finisce col provo- sua pionieristica postmodernità, registi come i care la morte del maggiore dei due figli dei connazionali Kim Ki-duk e Park Chan-wook, o i Kim, per convincere infine il marito a suicidarsi giapponesi Miike Takashi e Sono Sion. insieme a lei. Un epilogo sorprendente riporta tutti in vita, facendo apparire la storia come Verso un cinema della crudeltà forse immaginata dallo stesso Dong-Sik. e del desiderio (1) Diversi aspetti del cinema del regista possono poi ri- cordare anche i coevi Imamura Shōhei e Marco Ferreri. (2) Lee Gil-Sung, The Frontier of the Time, in Kim Ki- he Housemaid è il film di Kim Ki-young che, young Collection Book, Korean Film Archive, Seoul Tcon più efficacia, riesce ad esprimere le 2008, pag. 60. caratteristiche portanti del suo cinema estre- (3) Jean-François Ruger, Kim Ki-young, entomologiste mo: una poetica della crudeltà, il gusto per cruel, in Cinquante ans de cinéma coréen, Cahiers du cinéma – Cinémathèque Française, Parigi 2005, pagg. situazioni e sentimenti ambigui, le ossessioni 24-25. sessuali, le pulsioni di morte, la costruzione di (4) In Hubert Niogret, La Servante, «Positif», n. 617/618, personaggi che, spinti da impulsi primordiali, luglio-agosto 2012, pag. 159. cedono ai propri desideri immediati, finendo (5) Anche il già citato The Insect Woman, viste le evi- poi per ritrovarsi in una situazione di cui per- denti similitudini sul piano dell’intreccio, può essere dono il controllo e che li costringe a incammi- considerato un parziale remake di The Housemaid. narsi lungo una vera e propria discesa agli (6) Manca ancora del film un’edizione italiana in dvd inferi. o Blu Ray.

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rendendo per buona quest’ultima ipotesi, The PHousemaid potrebbe apparire come una sorta di fantasia maschile in cui si mescolano desideri e paure: da una parte, il desiderio narcisista di es- sere al centro dell’attenzione di un vero e proprio universo femminile (sono tre le donne che nel film cercano di sedurre il protagonista) e di consumare un rapporto adultero con una fanciulla; dall’altra, la paura che tutto ciò possa determinare il crollo delle proprie sicurezze familiari e borghesi.

na seconda possibile lettura del film, che non ueste, e altre situazioni del film, sono rivela- [1] [3] Uesclude ma si integra alla precedente, è quella Qtrici anche di quella poetica della crudeltà [2] [4] legata al conflitto di classe. Tutte e tre le donne che che è propria a tutta l’opera di Kim Ki-young, e desiderano l’uomo sono delle ragazze di campa- che qui ritroviamo nella cattiveria alla Stroheim gna, assunte in una fabbrica tessile di Seoul: due di numerose altre situazioni e della loro spietata operaie e una donna delle pulizie. La prima delle rappresentazione: come le due scene in cui il fra- tre, che l’uomo respinge e denuncia alle autorità tellino deride la sorellina storpia per la poliomeli- del dormitorio, si suicida dopo essere stata allon- te, e costretta a camminare con le stampelle, e in tanata dal lavoro. La seconda si introduce nella particolare quella in cui la bambina cade mentre casa di Dong-sik, col pretesto di prendere delle cerca di salire le scale [5]; o come la lunga e quasi lezioni private di piano, e tenta di sedurlo a sua insostenibile inquadratura sull’agonia e la morte volta, quasi a voler vendicare il grave torto subito dei due topi appena avvelenati [6]; o, ancora, la dall’amica. A sedurlo davvero sarà però la terza sequenza dove, intorno al cadavere del bambino delle tre donne, la più umile – quella che in fab- di cui la domestica ha provocato la morte, questa brica faceva le pulizie: una proletaria che riuscirà chiede cinicamente alla moglie, costretta ad as- con le proprie armi a mandare all’aria l’universo sentire, che il marito trascorra con lei le sue notti. borghese dei Kim (7). Come scrive Hubert Niogret, «L’ascensione sociale sognata dalla domestica si realizza attraverso la seduzione: quella del pa- drone di casa» (8).

i là da queste plausibili interpretazioni, The DHousemaid è innanzitutto una messinscena del desiderio, di quelle pulsioni erotiche che tra- scinano il soggetto incapace di controllarle in un universo delirante che lo soggioga riducendolo Elogio dell’ambiguità [5] [6] all’impotenza. Emblematiche, a questo proposito, sono diverse immagini del film, come quelle ripe- tute di Dong-sik – dopo la seduzione – accasciato nsieme alla rappresentazione delle pulsioni e inerme, con le mani alzate, che striscia ai piedi Iinconsce, alla catastrofe che esse possono pro- della moglie per chiederle perdono [immagini 1-2]; durre una volta liberate, e alla poetica della cru- o quelle della stessa domestica, che bacia a terra deltà, un altro aspetto essenziale al film, e a gran parte dell’opera del regista, è la sua ambiguità. le gambe dell’amante [3], o quando, aggrappata Un’ambiguità che riguarda tanto le motivazioni dei alle sue gambe, viene trascinata a testa in giù sulle personaggi, quanto le loro modalità di rappresen- scale, battendo il capo contro ogni gradino [4], in tazione. una delle scene più angoscianti e terrificanti del film (anche in conseguenza all’insistito e ripetuto uando Kyung-hee si reca, dopo l’allontana- rumore dei colpi della testa contro i gradini). Qmento dalla fabbrica della prima operaia a causa della rivelazione di Dong-sik, nell’abitazione (7) Altri momenti del film che sostengono l’ipotesi relativa dell’uomo per chiedergli lezioni di piano, che cosa alla sua dimensione di classe sono le accuse che la madre dell’operaia suicida rivolge al protagonista, la scena in cui è davvero a spingerla? Un sentimento d’amore le altre operaie, sempre dopo il suicidio, manifestano pro- nei suoi confronti, o dei propositi di vendetta? Allo positi di rivolta e il momento in cui il figlio dei Kim dice alla stesso modo, quali sono le reali intenzioni che domestica che non potrà guardare la televisione. Da nota- re, anche, come il titolo del film sia scritto non con l’alfabeto muovono la domestica a tentare di sedurre Dong- coreano ma con due ideogrammi giapponesi che significa- sik? Quale è la vera Myung-sook – ammesso e no sì domestica, ma che, presi separatamente, indicano “la non concesso che la verità sia una e una sola –, donna che sta sotto”. Il film, in sostanza, è la storia di una donna che stanca di “stare sotto” ha deciso di provare con ogni mezzo a ‘stare sopra’. (8) Hubert Niogret, La Servante, cit., pag. 159. 62 percorsi percorsi cineforum 570

quella disperata che implora pietà inginocchiata ai piedi dell’uomo che afferma di amare, o quella demoniaca che dice al figlioletto dei Kim di avergli appena fatto bere dell’acqua col veleno per topi?

[9] e due maschere che si vedono appese sopra il Lpianoforte, e che sono spesso associate alla do- [10] mestica [7], non sono forse lì a indicare quel gioco di mascheramenti, apparenze, sovrapposizioni di identità che rendono tutto infinitamente ambiguo?

uando, ad esempio, mentre moglie e figli Qrientrano a casa, si vede la domestica scen- dere le scale – provenendo da quel primo piano ubito dopo, quando il piccolo Kim, diffidente, dove la seduzione è avvenuta – e sistemarsi i ca- Srifiuta di bere l’acqua, la domestica se ne versa pelli, come se fossero fuori posto [8], il film vuole una parte in bocca, per poi sputarla dopo che il indicare che sino a un attimo prima i due amanti ragazzo ha a sua volta bevuto. A questa punto, la donna gli dice di avervi versato il veleno, ma, dopo stavano amoreggiando, oppure che la domestica la caduta del bambino dalle scale, lo nega. Anco- vuole assumere a tutti i costi la parte dell’amante, ra una volta, dove sta la verità? Attraverso i modi immaginarsi comunque in tale veste, indipenden- reticenti della propria narrazione, il film sceglie di temente dal l’essere o meno riconosciuta in quel essere ambiguo quanto lo sono i suoi personaggi. ruolo da Dong-sik (che, di fatto, dopo “averla presa” cerca di tenerla “al suo posto”?). n altro motivo centrale di (9) Le ambiguità del racconto, il bicchiere UThe Housemaid è il suo forse avvelenato e il voyeurismo (9), che passa suo voyeurismo testi- attraverso le innumerevoli moniano il carattere hitchcockiano del film, scene in cui la domestica attraverso espliciti (soprattutto, ma a dire il vero rimandi a Il sospetto 7] [8] (Suspicion, 1941) e a La anche gli altri personaggi) finestra sul cortile (The [ spia dalla finestra l’intimità Rear Window, 1954). altrui, ad esempio quando Dong-sik dà lezioni di piano a Kyung-hee [11-12]. Si [7] [8] ’ambiguità del film, tuttavia, non sta solo negli tratta di scene che hanno la funzione sia di rivelare Latteggiamenti di Myung-sook o dell’amica il carattere subdolo del personaggio di Myung- Kyung-hee. Nel momento in cui la domestica sook, il suo agire di nascosto, sia di suggerire la cade dalle scale, un’inquadratura rimane a lungo possibilità che sia anche l’invidia – nel senso del sui coniugi Kim, che esitano prima di correre in voler essere al posto dell’amica – a motivare il suo soccorso della donna; si tratta di un’attesa che comportamento. potrebbe – il condizionale d’obbligo è quello [11] dell’ambiguità – alludere al loro recondito deside- [12] rio che Myung-sook possa morire, o perlomeno perdere il bambino, prima del loro intervento? Quel che è certo è che qui è in gioco il classico con- flitto fra l’Es (“speriamo di liberarcene”) e il Super Io (“dobbiamo soccorrerla”), presente in buona parte dell’opera del regista.

he Housemaid si presenta come un testo ambi- Tguo anche a partire dal suo discorso filmico. Si pensi alla scena in cui Myung-sook, subito prima della caduta dalle scale del piccolo Kim, afferra il veleno per topi dall’armadietto [9]. All’immagine segue uno stacco che porta alla domestica men- tre esce dalla cucina con un bicchiere in mano [10]. uel che è certo, è che l’insistito voyeurismo del- L’ellissi fra le due inquadrature omette il momento Qla donna, il suo spiare qualcuno oltre una fine- in cui questa ha (o non ha) versato il veleno nel stra, rimanda alla figura dello spettatore, in certo bicchiere. modo doppiandola, e contribuisce fortemente a

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determinare la natura metacinematografica del film. Una na- tura che si ritrova anche attraverso altre soluzioni: dalla diffusa presenza di lampade nella casa dei Kim, i cui paralumi ricor- dano una pellicola cinematografica [13] alla scena in cui alla [13] [14] moglie, che vorrebbe acquistare un televisore, il marito replica [15] che invece potrebbero andare al cinema, proprio sotto una di quelle lampade [14]; dallo sconcertante epilogo che sembra fare apparire l’intera storia come una semplice fantasia (quale è sempre un film) alle vere e proprie immagini finali, in cui il protagonista si rivolge direttamente allo spettatore, interpel- landolo attraverso gesti e sguardi in macchina, per ammonirlo a non commettere i suoi stessi errori [15].

Un inizio matrice e una presentazione sussettizia

ale la pena di soffermarsi sull’incipit del film, che introdu- l successivo dialogo fra marito e moglie segue la lettura Vce la famiglia Kim, e sulla presentazione del personaggio Idi un articolo di giornale da parte della donna che fa rife- della domestica. L’inizio di Housemaid è, indubbiamente, un rimento alle disgrazie di un uomo che ha intrattenuto una inizio-matrice, ovvero un incipit che prelude a molti degli relazione con la sua domestica, cosa che rappresenta la aspetti a venire della storia. L’immagine che lo apre è un più evidente delle anticipazioni del prologo. La sequenza, totale della famiglia che introduce i suoi quattro membri: il infine, termina con i titoli di testa del film che si sovrappon- padre, la madre e i due figli. La ripresa è dall’esterno della gono alle immagini ravvicinate delle mani dei due figli che casa, e i Kim sono inquadrati oltre le sbarre della finestra giocano a ripiglino [20-21], dando vita a un ossessivo farsi [16]. Si introducono così, sin da subito, due motivi fondanti il e disfarsi di diverse forme che sembrano anch’esse prelu- film: quello di uno sguardo indiscreto che spia attraverso una dere ai fatali movimenti e intrecci cui saranno in qualche finestra una certa intimità, e che sarà ripreso dal voyeurismo modo obbligati i protagonisti della storia. della domestica e degli altri personaggi, e quello della prigio- ne, simboleggiato dalle sbarre che torneranno innumerevoli [20] volte, come a voler subito mostrare i Kim come una famiglia [21] in gabbia, quale poi di fatto si ritroverà a essere [17-19]. [16] [17] [18] [19]

eniamo adesso all’interessante presentazione di VMyung-sook, la futura domestica. Si tratta di una pre- sentazione differita, in cui il momento dell’enunciazione dell’immagine propria del personaggio – di solito quella in cui ne viene mostrato il volto, in modo da renderlo ricono- scibile e consentire così l’identificazione di quel determina- l piano iniziale si sviluppa poi con un movimento di macchina to personaggio nelle sue successive apparizioni – è prece- Iin avanti, che stringe il campo sui due genitori: si tratta di duto da altri riferimenti, ad esempio da altre sue immagini, un movimento che sarà anch’esso ripetuto più volte nel cor- ma parziali o distanti, o da dialoghi che lo citano. L’aspetto so del film, un andare “oltre le sbarre” che è indice di quel interessante della presentazione della donna è che si trat- voler osservare da vicino il comportamento umano secondo ta non solo di una presentazione differita ma anche, e so- uno sguardo da entomologo che è proprio del cinema del prattutto, surrettizia. Prima che ne venga mostrato il volto, regista: una sorta di lente d’ingrandimento con cui osservare Myung-sook appare in tre altre inquadrature: due volte in personaggi che, guidati dai propri istinti, si comportano in un corridoio, di spalle, e un’altra sulle scale, di profilo ma in modo animalesco. campo lungo [22-24].

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Sul ruolo degli oggetti

n altro aspetto particolarmente interessante Udi The Housemaid è il suo uso degli oggetti, [22] [23] e il modo in cui questi definiscono i personaggi e [24] le loro relazioni. Si è già fatto cenno alla sigaret- ta, associata sin dalla sua prima presentazione a Myung-sook, come segno di trasgressione. Quando la donna è da poco a servizio dei Kim, sopraggiunge in casa loro l’amica Kyung-hee, da cui la domestica si fa dare il pacchetto di sigarette che le ha chiesto di comprare. Testi- n tutte e tre queste circostanze, dove la donna mone dell’accaduto è il figlio dei Kim, che, con Ifa le pulizie, non solo il suo volto non è visibile, l’intenzione di denunciare la donna, analo- in due casi perché di spalle, in uno perché troppo gamente a quel che aveva fatto il padre con lontana, ma Myung-sook non è neanche l’oggetto l’operaia della lettera, le sottrae il pacchetto e drammatico principale, o uno dei principali, delle lo mostra alla madre e poi al padre. Le siga- diverse inquadrature: prima perché si segue l’arri- rette diventano così, anche agli occhi degli altri vo delle operaie nei loro spogliatoi, poi perché ciò personaggi del film – dopo che ciò è accaduto per lo spettatore –, il primo segno della “realtà che conta è il sopraggiungere in fabbrica di Don- nascosta” di Myung-sook. sik, infine, nella terza scena, perché a dominare l’immagine è lo sconforto dell’operaia appena attosi consegnare le sigarette dal figlio, allontanata dalla fabbrica. Così Myung-sook è lì, Dong-sik scende in cucina e le restituisce alla ma quasi non la vediamo, perché distratti da al- F domestica, invitandola a fumarne una [27]. È tro. Il film ce la mostra senza che sostanzialmente questo il primo vero e proprio momento di in- lo spettatore se ne accorga. Si tratta, così, di una timità fra l’uomo e la donna, un momento che presentazione surrettizia, reticente, che è tutt’uno risulta suggellato da quella clandestina compli- con un personaggio che a lungo agirà di soppiat- cità implicato dall’invito a fumare apertamente to, celandosi dietro le sue funzioni. una sigaretta in casa. Si potrebbe individuare proprio in questo passaggio l’avviarsi della uesta presentazione differita e surrettizia ter- relazione segreta fra i due. Le sigarette conti- Qmina allorché, nella stanza dell’amica Kyung- nueranno a modulare, in diverse circostanze, hee, il film mostra finalmente il volto della donna, i rapporti fra gli amanti: potranno essere un e ne fa il soggetto principale dell’immagine [25]. modo con cui lei continua a cercare una sorta Anche quest’enunciazione ha un’alta valenza indi- di complicità (quando gliene prende una dal ziaria, sotto almeno tre punti di vista: innanzitutto taschino della giacca per accendersela) [28], Myung-sook ci appare nascosta in un armadio: oppure una maniera per manifestare la sua è una donna che si cela e nasconde il suo “vero” apparente abnegazione (quando, ai suoi piedi, essere (è colei che non si dà a vedere); poi, si è na- gli dice di essere disposta anche a smettere di scosta per fare una cosa che le è proibita: fumare fumare, e getta via la sigaretta accesa che tiene una sigaretta (è colei che trasgredisce le norme); in mano). infine, la sua immagine dentro un armadio riman- da alla scena immediatamente precedente in cui la signora Kim era spaventata da un topo nasco- sto nel mobiletto pensile della sua cucina [26] (è [25] [26] [27] [28] colei che, nascosta, rappresenta una minaccia).

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e sigarette e il fumo ritornano prepotentemente Lanche nel doppio finale del film. Nel primo, quando, dopo che entrambi hanno bevuto il ve- leno, lei si accende un’ultima sigaretta [29] che, [34] rimandando a quella che lui le aveva inizialmente permesso di fumare, e chiudendo per così dire [35] una lunga parentesi narrativa, suggella la loro relazione. Nel secondo, l’epilogo vero e proprio, sia quando è l’uomo ad accendersi una sigaretta, sia quando il volto di Myung-sook appare coperto da uno sbuffo di fumo che poi si dirada [30], un ef- fetto che rimanda in chiave prosaica alla celebre ella topografia generale della casa dei Kim, enunciazione dell’immagine propria della Garbo Ncioè del luogo in cui claustrofobicamente si in Anna Karenina (id., 1935) di Clarence Brown [31]. svolge quasi per intero la vicenda, un ruolo fonda- Sta di fatto che associare, nell’epilogo, l’uomo, la mentale giocano le scale, che potrebbero anche donna e il fumo di una sigaretta apre la possibilità essere, secondariamente, viste come un ulteriore che ciò che forse non è ancora accaduto, possa aspetto della crudeltà, dal momento che esse prossimamente accadere. costringono più volte la figlia a salirle, arrancando con le stampelle. Le scale collegano i due piani della casa, che assumono un’evidente valenza semantica. Il primo piano è quello della sala del pianoforte, in cui Dong-sik dà lezioni di piano a Kyung-hee e dove questa cerca di sedurlo, e quello della camera di Myung-sook, dove i due finiranno col fare l’amore. Esso è così, soprattutto, lo spazio della trasgressione. Il piano terra, invece, [29] [30] è dove si trova la camera da letto dei Kim e la sala [31] da cucito, dove la moglie trascorre molto tempo a lavorare. Esso è così, innanzitutto, lo spazio fami- liare, quello che sarà invaso e sovvertito dalla ter- ribile domestica. Nel collegare questi due spazi, le scale sono percorse innumerevoli volte dai diversi personaggi (ad esempio quando Myung-sook i è già fatto cenno, parlando dell’incipit del le scende per accogliere la moglie e i figli al loro Sfilm, al ruolo che vi ricoprono le sbarre alle rientro dalla visita alla nonna, durante la quale lei finestre della casa dei Kim, che ritornano in molte ha sedotto Dong-sik, o quando la stessa moglie circostanze col compito di imprigionarne i prota- le sale per andare a convincere la domestica ad gonisti e condannarli crudelmente al loro destino abortire), ma, soprattutto, sono il teatro di alcuni di animali in gabbia. Una funzione analoga, e degli eventi di maggiore intensità drammatica anche a questo si è fatto cenno, assume il veleno dell’intera storia: è gettandosi dalle scale che per topi, a partire dall’atroce e citata immagine Myung-sook perde il bambino [36], è cadendovi dell’agonia dei due animali avvelenati. Già in che il figlio dei Kim muore, ed è ancora su di esse, precedenza, però, il veleno appariva in una scena dopo la lunga e già citata scena in cui batte la che lo introduceva: il padre ne mostrava ai figli testa ad ogni gradino, che perde la vita la stessa un pacchetto, e poi consentiva loro di tenerlo in Myung-sook [37]. mano, ammonendoli a fare attenzione [32-35]. L’immagine del veleno che transita di mano in mano assume quasi una valenza di contagio, e prelude al fatto che tutti i membri della famiglia Kim si ritroveranno a usarlo (il padre vi si “suicide- rà”, il figlio morirà a causa sua, la figlia tenterà di avvelenare la domestica, come del resto proverà a fare anche la madre).

[36] [37]

[32] [33] 66 percorsi percorsi cineforum 570

a qui notato come le scale siano uno dei luo- a centralità che nel film occupa la casa dei Kim è Vghi ricorrenti di molti melodrammi (pensiamo Lanche testimoniata da un’altra azione ricorrente, solo a Femmina folle [Leave Her to Heaven, 1945] quella dell’apertura e della chiusura delle porte di John M. Stahl [38]), e come esse possano dare scorrevoli che ne dividono i diversi spazi. Diversa- immagine, con grande intensità, alla stessa idea mente, però, da quel che accade in molto cinema di climax come tensione narrativa (il greco κλῖμαξ dell’Estremo oriente, Kim Ki-young non usa tanto significa appunto “scala”), come ha capito più che queste aperture o chiusure al fine di mettere in bene Kubrick nella scena in cui, dopo una lunga campo, o escludere, un secondo spazio, quanto ascesa sulle scale, Jack Torrance è colpito dalla per dar vita a un vero e proprio gioco di invasioni moglie con una mazza da baseball, in Shining di campo, una sorta di Danse macabre, soprattutto (The Shining, 1980) [39]. Le scale, inoltre, possono da parte di Myung-sook nei confronti dell’universo dar vita a inquadrature particolarmente tese che familiare e domestico dei coniugi Kim – come acca- giocano su effetti di profondità di campo e sulla de quando la donna si introduce nella camera da drammatica contrapposizione tra chi si trova in letto dei due [43] e sottrae loro per qualche istante basso e chi si trova in alto (come con particolare il figlio appena nato –, o al contrario dei due sposi, intensità ha saputo fare Orson Welles ne L’orgo- o dei loro figli, verso lo spazio privato della dome- glio degli Amberson [The Magnificent Amberson, stica, come quando la figlia penetra nella stanza di 1942] [40]). Myung-sook col proposito di avvelenarla [44].

[43] [44]

[38] [39] [40]

n The Housemaid Kim Ki-young sfrutta tutte que- oncludo questa panoramica sul ruolo degli Iste possibilità, cui aggiunge anche un uso della Coggetti citando brevemente le funzioni del scala, dei suoi gradini, delle sue balaustre, per dar pianoforte e della macchina da cucire. Il pri- corpo, insieme alle sbarre già citate, a immagini mo, lo si è già detto, dà corpo allo spazio della che rappresentano uno spazio particolarmente seduzione. È quando sono al piano che la mano frammentato, e di conseguenza più teso, in sinto- di Dong-sik si appoggia a quella di Kyung-hee nia con una modalità di rappresentazione che è [45], ed è sempre in tale situazione che la donna propria non solo di questo film ma di gran parte tenta di sedurre l’uomo. In più di un’occasione, la del suo cinema, come, ad esempio, testimoniano domestica spia dalla finestra il comportamento queste due inquadrature da Killer Butterfly (Salin- dei due mentre suonano, e chiede ripetutamente nabileul ggotneun yeoja, 1978) [41] e Water Lady a Dong-sik di poter ricevere anche lei delle lezioni (Sunyeo, 1979) [42]. di musica. La scena in cui la donna sedurrà l’uomo [41] [42] si apre con Myung-sook che lo accoglie, proprio vicino al piano, ponendosi le mani sui seni [46], con un significato di invito. Da questo momento in poi, il pianoforte diverrà una sorta di sineddoche della stessa domestica, un oggetto che la rappre- senterà, allo stesso modo in cui la macchina da cucire rappresenterà la signora Kim [47-48]: alla macchina da cucire ella dedica gran parte del suo tempo, per cercare di dimenticare, con quella parvenza di quotidianità, l’inferno in cui l’ha tra-

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scinata Myung-sook. Ciò che però fa di questi due oggetti degli elementi davvero interessanti è il modo in cui il regista ne sfrutta le potenzialità sonore, attraverso un’insistita contrapposizio- ne fra i rumori della macchina da cucire della signora Kim e quello delle stridule note che la domestica strimpella al piano, e che in più di una circostanza rappresentano un’ennesima invasione (in questo caso sonora) dello spazio dei due coniugi.

[45] [46] Una scrittura postmoderna: [47] [48] le immagini-attrazione

e The Housemaid fosse stato girato vent’anni e immagini-attrazione di The Housemaid non Spiù tardi, lo si sarebbe presumibilmente etichet- Lsi limitano alla dimensione erotica del film, ma tato come un film postmoderno, sia per il ricorrere riguardano anche, e forse soprattutto, la sua di- di immagini-attrazione, che come fuochi d’artificio mensione noir, a partire dalle già citate, lunghe mirano a colpire lo spettatore soprattutto sul piano e insostenibili inquadrature che accompagnano dei sensi, sia per la sua dimensione metanarrativa la morte della domestica, mostrandola (10) L’idea di cinema postmo- dai toni ludici (10). mentre batte ripetutamente il capo con- derno cui qui si fa riferimento è tro i gradini della scala, aggrappata alle quella sostenuta, fra gli altri, da lcune delle immagini-attrazione del film hanno gambe dell’uomo. Fra le immagini più a Laurent Jullier, Il cinema post- moderno, Kaplan, Torino 2006 Auna particolare valenza erotica o, comunque, effetto del film c’è indubbiamente quella (ed. or. 1997); Vincenzo Buc- sono associate a situazioni dall’esplicito carattere della scena in cui la domestica, con l’ac- cheri, Sguardi sul postmoder- qua (forse) avvelenata, si avvicina alla no. Il cinema contemporaneo: sessuale. La scena in cui Myung-sook seduce questioni, scenari, letture, ISU- Dong-sik è, ad esempio, segnata da due inqua- stanza del piccolo Kim, in cui si vedono le Università Cattolica, Milano drature dal carattere in qualche modo allusivo: la scale attraverso lo stesso bicchiere [52]. Il 2000; Michele Fadda, Il cinema contemporaneo. Caratteri e prima, fortemente erotica, è quella che mostra i diffuso gioco dei tentati omicidi del film è fenomenologia, Archetipolibri, piedi nudi della donna salire sulle scarpe calzate accompagnato da altre immagini forti, Bologna 2009. dall’uomo [49], immagine che poi lo stesso regista e “liquide”, come quella del volto della (11) Altri fulmini si vedono nel citerà nel suo successivo e già citato Killer Butterfly moglie che si riflette nel brodo avvelenato film: ad esempio quello sul- [50]; la seconda, invece, è quella del fulmine che che questa si sta apprestando a portare le mani che si intrecciano di Myung-sook e Dong-sik subito colpisce un albero, mandandolo a fuoco (a suo alla domestica, con l’intento di ucciderla dopo che i due hanno bevuto il modo un vero e proprio “fuoco d’artificio”) [51] (11). [53]. veleno.

[49] [50] [51] [52] [53]

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nche quando la piccola Kim cerca di impossessarsi del veleno Anascosto dalla domestica, il suo muoversi guardingo è colto da un’inquadratura che, evidenziando le due stampelle della ragazzi- na, la mette in parallelo con un corvo impagliato che si trova alle sue spalle [54]. I riferimenti hitchcockiani diventano a questo punto ancora più evidenti: se la scena in cui Myung-sook saliva le scale col bicchiere d’acqua rimandava a Il Sospetto (Suspicion, 1941) [55], questa ha un evidente legame visivo col coevo Psyco (Psycho, 1960) [56].

[54] [55] [56]

ome si è già notato, l’epilogo di The Housemaid introduce nel film Cuna forte valenza metanarrativa, facendo apparire la sua storia come qualcosa di forse mai accaduto, e semplicemente immaginato (e narrato) dallo stesso Dong-sik. Il metaracconto, così come il me- tacinema, sono due aspetti propri al cinema moderno, che li assume come mezzo per fare dello spettatore uno spettatore consapevole e, del film, un esplicito costrutto semiotico. La stessa cosa fa anche il ci- nema postmoderno, ma conferendo a tutto una coloritura ludica, l’a- spetto di un gioco. Tale passaggio è evidente, ad esempio, nell’opera di un autore quale Alain Resnais, come si può evincere dal confronto fra i drammatici Hiroshima mon amour (id., 1959) e L’anno scorso a Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), da una parte, e il ludico Smoking/No Smoking (id., 1993), dall’altra. L’epilogo di The Housemaid si chiude, come si è già detto, con un’esplicita interpel- lazione diretta dello stesso Dong-sik che ammonisce lo spettatore, invitandolo a non compiere i suoi stessi errori. Il carattere “educativo” delle sue parole si accompagna, e in qualche modo rovescia nel suo contrario, a una fragorosa risata dello stesso personaggio [57], che fa apparire il tutto come un magnifico scherzo.

[57]

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Tardo Autunno 70 percorsi cineforum 570

Coscienza è esperienza del vissuto, e vedere un film è vivere di Claudio Gaetani l cinema lo si può definire in tanti modi. L’esperienza specifica di un’opera filmica può IDipende su quale dei suoi aspetti ci si sof- arrivare a essere entrambe queste cose. In tal ferma. Noi renderemo conto di come questo senso, accenniamo solo a quale responsabili- incantevole medium (incantevole perché crea tà venga – spesso per un rapporto di ingenua realmente incanto) possa essere agente per lo buona fede col medium – da oramai molti sviluppo di una coscienza individuale e quan- anni sempre più affidata ai film in occasione to possa arrivare a elevarla. Per partire: il di ricorrenze quali la Giornata della Memoria cinema – citando Francesco Casetti – ha a che e simili, con la speranza di formare addirittu- fare con la soggettività. Infatti, la fascinazione ra coscienze collettive. La percezione è che il (o meno) che un film produce è l’effetto di una cinema crea le potenzialità per un’etica mo- comunicazione tra l’opera che “parla”, che derna, poiché si rapporta al nostro modo di racconta o espone un qualcosa sullo scher- vedere e attribuire senso al mondo. Del resto, mo, e lo spettatore che riceve insufflando su gli occhi sono il filtro tramite il quale fruiamo quanto vede del suo, emozioni e sensazioni in ogni momento di ciò che ci circonda e gli derivanti dal proprio vissuto e immaginario. In diamo valore attraverso il nostro animo, se- tal senso, più la coscienza spettatoriale sarà lezioniamo quello che ci interessa, ci posiamo recettiva, più spessa sarà l’impronta che quel- su dettagli scartandone altri. Insomma, con- la vi lascerà. Non a caso molti registi, quando tinuamente pratichiamo un montaggio della è loro chiesto come si siano avvicinati al cine- nostra storia in tempo reale. ma, si dilungano spesso a rievocare opere che hanno lasciato il segno sul loro immaginario erchiamo di capire ora che tipo di shock più giovane, all’epoca magari vergine. La for- Cprovochino i film e perché vi riescano così ma e la potenza della comunicazione filmica, bene. Innanzitutto, a differenza della nostra amplificata dalla dimensione onirica in cui la quotidianità, e riferendoci ai film più espres- struttura della sala cinematografica facilita samente narrativi, si consideri come essi siano lo spettatore a cadere, ha permesso a chiun- intrisi di momenti che rendono le loro storie que di partecipare emotivamente alla vita speciali, fuori dall’ordinario, non alla portata di qualcun’altro commuovendosi, ridendoci di tutti. Non a caso i loro interpreti sono spesso sopra, provando paura: in breve, attuando un considerati vicini all’onnipotenza e degni di vero transfert esperienziale, facendo propri venerazione: i divi. Infatti, uno dei modi attra- attimi esistenziali altrui (fittizi) e innestandoli verso cui i meccanismi della significazione ci- sul proprio vissuto (reale). Lo shock, positivo o nematografica permettono alle storie di toc- negativo, di un’esperienza cinematografica fa care l’anima degli spettatori è molto peculiare sì che essa diventi parte di un bagaglio me- e si ricollega all’istintività dell’uomo e a come morialistico personale che potrà riemergere egli, dalla notte dei tempi, è andato attribuen- in ogni momento, imprimendosi su di un modo do senso a specifici aspetti del mondo, a mol- di pensare o di essere, cioè influenzando la te delle sue cose, quelle in cui ha concentrato coscienza individuale, e quindi provocare un ciò che gli era difficile spiegare o attraverso le cambiamento. quali ha provato a trovare risposte alle paure e alle grandi questioni dell’esistenza, anche in econdo il filosofo e mistico Georges merito al rapporto con il sacro, con eventuali SIvanovič Gurdjieff e lo psichiatra, fondato- divinità, o con forze particolari. I film, infatti, re della psicosintesi, Roberto Assaggioli, par- hanno la caratteristica unica di costruire con- liamo della cosa più difficile da vivere. Infatti, tinue ierofanie. Con questo termine lo studioso a causa delle tante scatole in cui l’Io si rinchiu- di religioni e antropologo rumeno Mircea de e delle autodifese che pone, pensare a Eliade ha definito nel suo Trattato di storia una trasformazione autoindotta è pressoché delle religioni qualsiasi cosa (oggetto, gesto, impossibile. Il cambiamento può venire solo cibo, funzione fisiologica ecc.) che sia stata dall’esterno, dal confronto con qualcuno o investita di una trasfigurazione, per cui essa con qualcosa di straordinario che ci è piovuto è diventata – per volere e necessità dell’uomo addosso, come una tragedia o un “miracolo”. – una manifestazione del sacro (o, per talune

71 percorsi 570 cineforum Fiori di Equinozio

culture, del magico). Pertanto, «un oggetto diventa sa- cro nella misura in cui incorpora (cioè rivela) una cosa diversa da sé», e sempre «una ierofania presuppone una scelta, un distacco netto dell’oggetto ierofanico rispetto al resto circostante» [corsivi di Eliade, NdA].

i consideri per un momento – senza intendere la Sdefinizione in senso stretto, perché è un discorso che riguarderà anche cose profane – quanti oggetti sacri o magici il cinema produce che diventano, nelle storie raccontate, risolutivi, vuoi perché dotati di poteri propri, o perché impiegati con straordinaria perizia dai divi tanto da diventarne elemento distintivo, o semplicemente perché la loro presenza segna una svolta salvifica. La sacralità di questi è comprovata nel momento in cui diventano oggetto di venerazione degli spettatori feticisti che ne cercheranno anche sole riproduzioni nel mercato delle memorabilia: il teschio di cristallo o la frusta di Indiana Jones, la spada laser di Luke Skywalker, ma anche la maschera di Michael Myers nei vari Halloween o i tanti vestiti indimenticabili straordinario che essi producono sulla coscienza riposa sulla che hanno contribuito a rendere Audrey Hepburn un loro qualità unica di trascendere cultura e personalità. Infatti, ciò oggetto continuo di adorazione al cinema e un’icona di che si coglie in queste opere non sono tanto un’autorialità artisti- stile nella vita reale. Ogni film ha il suo elemento sacro ca e una soggettività individuale che miri a far andare la storia o magico e ogni elemento sacro o magico ha il suo in una direzione precisa garantendo emozioni studiate o frutto spettatore feticista. di un pensiero ideologico. Piuttosto, ciò che esse fanno percepi- re è una verità spirituale e universale attraverso cui è possibile iò non risulterà certo strano perché la persona che guardare alle cose raccontate senza prendere posizioni, senza Csi è posta davanti al film è solita di per sé, come giudicare. Infatti, lo stile trascendentale si propone di assolutiz- dicevamo, per lo spirito innato dell’uomo, circondarsi di zare il mistero dell’esistenza ed evita qualsiasi interpretazione cose che riveste di sacralità, anche per aiutarsi a vivere, formale della realtà. Quindi, a differenza dei film più conven- per calare ancore che non lo facciano naufragare nel zionalmente narrativi, tali opere rifuggono tutto ciò che possa mare dei misteri dell’esistenza: un braccialetto donato guidare lo spettatore (attraverso la trama, la caratterizzazione da qualcuno che si ama che diventa un portafortuna; psicologica, gli elementi propri del linguaggio cinematografico) un ciondolo raffigurante un simbolo religioso da met- verso risposte esaustive e rassicuranti alle grandi questioni del tere al collo; oggetti la cui vicinanza, per tradizione e vivere, di fronte alle quali si trovano i personaggi sullo schermo superstizione, è considerata di buon auspicio. Il cine- nel corso della proiezione e in ogni momento quotidiano l’uomo- ma, poi, ha ovviamente pure altri mezzi per toccare chi guarda, coinvolgerlo in ciò che è mostrato e fargli spettatore, senza distinzioni culturali. Infatti, i film che adottano vivere un’esperienza indimenticabile che diventerà uno stile trascendentale palesano «una visione del mondo che in- memoria di un vissuto: ci riferiamo agli elementi propri clude l’umanità e il cosmo in un’armonia profondamente sentita, del linguaggio cinematografico, ovvero la costruzione e questo costituisce l’essenza della loro religiosità». Nonostante di un’inquadratura, il montaggio, il ricorso a una colon- ciò essi non sono film religiosi. Piuttosto sono film spirituali, e gli na sonora e via dicendo. Non parliamo poi del potere autori che hanno fatto proprio questo linguaggio, rendendolo unico del medium di farci entrare nel corpo di un per- elemento distintivo di una carriera, per Schrader sono essen- sonaggio permettendoci di vedere coi suoi occhi (ocu- zialmente due: Ozu Yasujirō per l’Oriente e Robert Bresson per larizzazione) o percepire quanto gli capita attorno con l’Occidente, a cui in appendice egli aggiunge Dreyer e qualche la sua “anima” (focalizzazione), ovvero con il bagaglio altro regista che in alcune occasioni è riuscito a impiegarlo, di esperienza, cultura e ideologia che quello si porta come Budd Boetticher o Pasolini. Per spiegare meglio di cosa dietro, creando una vera e propria sovrapposizione di parliamo, ci soffermeremo sull’opera del primo di questi, Ozu. esistenze. Tutto nel cinema può contribuire a erigere un Tale scelta ci permetterà pure di definire meglio il concetto che qualcosa di straordinario che andrà a imprimersi su di abbiamo utilizzato di esperienza cinematografica in rapporto a una coscienza ordinaria o, per meglio dire, in naturale un processo evolutivo di coscienza. ricerca di ampliamento ed elevazione. zu Yasujirō è un autore giapponese che per buona parte o sceneggiatore e regista Paul Schrader ha dedicato Odella sua carriera ha raccontato la stessa vicenda. Questa Luno studio fondamentale ai film che, secondo lui, ha a che fare con un distacco naturale, quello che avviene in seno provocherebbero un’elevazione senza mezzi termini: a una famiglia quando i figli se ne vanno e i genitori rimangono quelli realizzati con uno stile trascendentale. L’effetto soli. Si tratta di una storia che si ripete dalla notte dei tempi, e in-

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fatti spesso i titoli dei film che la descrivono sono si poteva cogliere diretti verso altri personaggi, definiti da momenti stagionali che sottintendono più o meno giovani, più o meno provvisti di co- una ciclicità, un qualcosa che periodicamente scienza: era un preannuncio di mono no aware. accade: Tarda primavera (Banshun, 1949), Fiori di equinozio (Higanbana, 1958), Tardo autunno uesta definizione, che affonda le radici nella (Akibiyori, 1960), Il gusto del sakè (Sanma no Qcultura Zen propria del Paese di Ozu, indica aji, 1962, la cui traduzione letterale dell’origina- un sentimento particolare. Infatti, se mono vuol le sarebbe Il gusto della costardella, pesce di dire “cosa”, aware è un termine dalle molteplici mare che richiama l’autunno quando, in con- sfumature che potrebbe essere tradotto con comitanza col periodo riproduttivo, esso tende “pathos”. Quindi, ci troviamo di fronte a un pa- ad avvicinarsi alle coste), e via dicendo. Anche thos delle cose, ovverosia alla consapevolezza i personaggi e gli attori che li interpretano non della bellezza effimera di un mondo che ha nel cambiano quasi mai. Differenti possono essere mutamento la sua unica costante cui giunge alcune loro sfumature e toni caratteriali, qualche l’individuo sensibile. Si tratta di un risultato all’in- volta qualcuno copre il ruolo di qualcun’altro, ma terno di un’evoluzione esistenziale in cui si cessa in ogni modo non ci si sposta mai dal contesto di provare attaccamento per le cose terrene, familiare e dalla medesima rete relazionale. che ci si accorge essere puramente transitorie, e avidità, quale quella che caratterizza chiunque ietro queste storie di allontanamenti e distac- palesi una forte e passionale brama di vivere. Dchi, ma anche di ritrovamenti e riscoperte, di Infatti, tutto ciò è solamente fonte di dolore. La confronto, comunque, tra chi è diventato vecchio consapevolezza che viene dal mono no aware e chi semplicemente adulto, si cela più di una è proprio la sospensione di questo dolore, è il possibile lettura: il raffronto villaggio e città, tra- commovente accorgersi e accettare che è sol- dizione e modernità, tra come era il Giappone tanto un’illusione credere che ogni cosa possa prima della Seconda guerra mondiale e quello migliorare nel tempo, tuttavia è questo inganno americanizzatosi poi, tra un tempo in cui si col- che dà scopo alla vita dell’uomo comune. Egli, tivavano rapporti umani e uno in cui si vive in infatti, è convinto che si possa sempre strappare alienazione, in un ritmo scandito solo dagli affari. il bene dal male e che tutto sia continuamente A torto considerato per anni regista del fasci- perfettibile, senza vedere invece che l’ordine si smo giapponese e del tradizionalismo, Ozu ha regge su un sistema non-duale, dove le oppo- sempre dimostrato grande rispetto e vicinanza sizioni non esistono, piuttosto c’è coesistenza, verso tutto ciò che nei suoi film è rappresentato perché ogni cosa include e contempla anche ciò dagli anziani e dalla loro visione esistenziale, ma che le è opposto (il bene esiste perché vi è il male, già nelle opere di inizio carriera che vedevano la pace allo stesso modo è la non-guerra, la vita protagonisti gangster o studenti tali sentimenti li è tale perché c’è la morte). Una volta acquisita

Il gusto del sakè

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coscienza di ciò, avremo smesso di soffrire e raggiunto ciò che nel buddismo è chiamato nirvana, cioè la cessazione del dolore. Quindi, cogliere la non-dualità dell’esistente è cogliere l’esistente.

n dettaglio particolarmente importante per noi riguarda Uil fatto che, a differenza delle altre dottrine e filosofie che promettono una liberazione dalle menzogne della vita passionale e materiale, lo Zen accompagna l’individuo al nirvana senza che egli compia alcuna fatica o sacrificio. Là dove altri ammaestramenti promuovono l’illuminazione attraverso un percorso di sforzo, compiuto ad esempio tramite la meditazione o il digiuno, si giunge al mono no aware solo con la più assoluta naturalezza: è un semplice accorgersi, in maniera forte e indelebile, di qualcosa che prima si era magari percepito solo distrattamente, se non proprio per niente. La potremmo definire una scintilla che accende una luce inestinguibile in un dato momento e che non ci si è sforzati di cercare, un’evoluzione di coscienza su- bitanea che mostra come principio di tutto – e pone come condizione – la semplice spontaneità. È nella spontaneità delle cose, infatti, che si trova l’accettazione delle opposizio- ni e in quella del vivere il rimedio al provare dolore. Così, si può fare esperienza del pathos delle cose in ogni momento che non si è ricercato e in qualsivoglia contesto, anche nel più banale e casuale: come al buio, davanti a uno schermo, mentre si sta guardando un film.

roprio di questo parla Wim Wenders in Tokyo-Ga (id., P1985), documentario realizzato tornando sui luoghi di Ozu a vent’anni dalla morte, quando descrive l’illuminazio- ne provata davanti alla prima casuale visione di Viaggio a rendiamo in esame, per esempio, proprio l’apertura Tokyo (Tōkyō monogatari, 1953), ed essa è assolutamente Pdi Viaggio a Tokyo. Le inquadrature sono tutte fisse, la condivisibile e comune. Le opere del regista giapponese, macchina da presa non si muove e per il momento non si infatti, non cercano di infondere nello spettatore emozioni, sente commento musicale. La prima mostra il pilastro di piuttosto facilitano un suo mettersi in uno stato di ascolto ed un tempio e dietro, in lontananza, uno specchio d’acqua su empatia con quanto vede i personaggi sullo schermo vivere, cui passa una barca a motore che emette un certo rumore; senza giudizi e paraocchi, ovvero percependo la non-dua- poi, bambini camminano in una stradina andando a scuola lità delle cose. Per fare ciò Ozu ha sviluppato un linguaggio mentre vicino al bordo del quadro vi è un carretto con a cinematografico che si è fatto nel tempo sempre più rigido, fianco due bottiglie, in sottofondo si sente il ticchettio di un caratterizzato da un’assenza assoluta di movimenti di mac- orologio; alle pendici di un’altura, tetti di abitazioni tra le china; dalla posizione di quest’ultima costantemente ribas- quali passa un treno e dai cui comignoli sale del fumo; il sata rispetto ai personaggi, in umile predisposizione nei loro treno continua il percorso in mezzo al villaggio emettendo riguardi; da un funzionale rovesciamento di alcune regole un fischio e dei panni stesi sventolano; mentre il fischio si filmiche classiche; dal nascondere allo sguardo spettatoria- affievolisce, si vede su una collina il tempio iniziale e al di le i momenti più narrativi della storia, i climax convenzionali, sotto ancora fumo uscire da un comignolo; nella sesta in- per racchiuderli in ellissi e concentrarsi piuttosto sui soli moti quadratura sono finalmente presentati i primi personaggi di anima con cui i personaggi si apprestano a vivere quelli ed entriamo in un ambiente intimo, la loro casa nel villag- stessi o vi reagiscono una volta conclusi. Si tratta di uno stile gio: una coppia di vecchi si sta lentamente preparando per inconfondibile che ha fatto scuola a livello globale. Noi ci andare in treno a Tokyo, la città. Mentre parlano di cosa li soffermeremo solo su un paio dei tratti del cinema di Ozu aspetterà lungo il viaggio, si sente il ticchettio di un orologio; cominciando dal modo in cui lega insieme le sequenze del entra quindi in scena la loro figlia minore, una maestra, e film, che ha suscitato più di un’interpretazione. Egli, infatti, dice che li passerà a salutare al binario; l’anziano padre la ha abolito nel tempo pure quei segni di interpunzione con- invita a non preoccuparsi. La ragazza promette che ci sarà venzionali che nel cinema classico marcano il passaggio da ed esce. Prima di far andare, si infila le scarpe lasciando un blocco narrativo all’altro, come le dissolvenze. Nell’Ozu per pochi attimi la stanza d’ingresso vuota, poi la si vede maturo il racconto avanza per semplice accostamento di camminare per la strada diretta a lavoro. I vecchi intanto inquadrature, che sono solitamente prive di personaggi scambiano due parole con una vicina sopraggiunta spie- quando la sequenza inizia o si conclude e ne inizia un’altra. gando le ragioni del loro viaggio: vanno a trovare gli altri

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figli. Subentra a questo punto un commento olitamente la messa insieme delle inquadra- musicale lirico e sono mostrate le ciminiere di Sture di un film rappresenta l’antitesi della non- una fabbrica, in sottofondo il rumore dei mac- dualità. Infatti, ogni scelta compiuta nella fase di chinari; due quadri distinti fanno quindi vedere la racconto implica l’esclusione di un’altra possibile banchina di una stazione ferroviaria; di seguito, e ciò che lo spettatore vede è sempre fonda- prima di un’inquadratura con nuovi panni stesi mentale per cogliere il senso pieno e continuo in evidenza e dietro bambini che si muovono su della storia: il montaggio classico non contempla di una altura, si vede l’insegna dello studio di un l’impiego di inquadrature non necessarie. Inoltre, pediatra; infine, entriamo nella casa-studio di tutto è pensato per favorire sempre una forte im- questi, che scopriremo essere uno dei figli della medesimazione nei protagonisti, quello che loro coppia ora a capo di una famiglia propria, e vivono sembra coinvolgerci in prima persona, e così ha inizio una nuova sequenza dove sono ciò scatena in noi anche profonde passionalità, presentati ulteriori personaggi e fatto capire che non sempre positive. Infatti, come nella vita reale i due anziani stanno arrivando a momenti: siamo i sentimenti negativi che ci sono naturalmente a Tokyo e un’ellissi è passata sopra l’intero loro propri (allo stesso modo di come l’idea di guer- viaggio. ra è contenuta da quella di pace) dipendono dall’identificazione e dall’attaccamento verso ciò ale inizio dà bene l’idea di cosa sia un perio- che cattura la nostra attenzione (pensieri, desi- Tdare alla Ozu, rende cioè conto di come egli, deri, fantasticherie) facendoci cessare di essere nella sua fase più matura, fosse solito passare da consapevoli di noi stessi, altrettanto fa il cinema una sequenza all’altra e impiegare accortamente convenzionalmente narrativo suscitando in noi, precisi segni, secondo aspetto del suo linguaggio appunto, forti emozioni e sentimenti, che magari su cui ci soffermeremo. Quanto diremo ora del entreranno nel nostro bagaglio di vissuto, ma brano si adatta benissimo a qualsiasi momento che inizialmente scaturiscono da una perdita narrativo degli ultimi quindici anni della produ- di controllo, da un dimenticare, cioè, di esistere zione dell’autore, ma pure di buona parte del suo come persone. periodo precedente. Ciò che ci interessa cogliere è la struttura propriamente Zen di tale incipit, ca- l cinema di Ozu, per le caratteristiche che lo ratterizzato da una digressione non-duale, che Irendono trascendentale, non favorisce alcuna sarà costantemente rispettata nel film, e dalla identificazione, tuttavia si ha l’impressione che il puntuale messa in campo di precise ierofanie: mondo dove si muovono i personaggi sia pure il è proprio questa coppia di fattori ad agire più nostro, e questo ce lo rende straordinariamente profondamente sulla coscienza dello spettatore vicino. Infatti, seguendo il pensiero non-duale rendendo la visione di un’opera di Ozu un’espe- Zen, viene quasi da dire che i protagonisti delle rienza unica. sue storie non siano tanto coloro di cui seguiamo

Viaggio a Tokyo

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Viaggio a Tokyo lo svolgersi esistenziale, quanto piuttosto quegli ierofanie, canali attraverso i quali ci approccia- spazi e quegli ambienti, insieme agli oggetti mo a un visione dell’esistenza che include, senza statici o in movimento che vi si trovano, che quelli esplicitarlo, un elemento spirituale universale che, accolgono e che accompagnano noi di volta in naturalmente percepito, non può fare a meno di volta verso un nuovo capitolo del racconto. Essi toccare l’animo di ognuno. Nel corso del film, e in preesistono ai personaggi e sopravvivranno generale in tutto il cinema del regista, tale modo loro, qualsiasi cosa succeda: pare che li stiano di portare il discorso su di una dimensione più semplicemente ospitando. I protagonisti, infatti, verticale è costante, e non coinvolge solo queste sono solo di passaggio, e tutto contribuisce a cerniere, ma anche all’interno delle stesse se- farcelo percepire. Ad esempio, il momento in cui quenze, quando i personaggi agiscono, ierofanie la figlia della coppia esce per andare a scuola e simili ricorrono costanti: ecco, allora, nelle stanze Ozu indugia prima di seguirla facendoci vedere e in cui si svolgono le azioni altre bottiglie, incensi sentire per un momento il vuoto della stanza d’in- fumanti, orologi che segnano il tempo in locali gresso, è emblematico di una precisa concezione lasciati improvvisamente vuoti, vasetti su men- dell’esistenza davanti alla quale si può solo am- sole solo contemplando i quali vediamo gli stessi mettere la nostra limitatezza. Non è un caso che le protagonisti raggiungere il mono no aware (come ultime immagini del film – con l’uomo che, persa capita alla giovane Noriko in Tarda primavera, in la moglie una volta rientrati dal viaggio e capito quella che è la sequenza più analizzata di tutta la di essere considerato un peso dai figli, resta solo filmografia dell’autore). nella propria casa – si chiudano con la chiatta vista e sentita all’inizio scorrere nuovamente sul ’è un’inquadratura tra le elencate poc’anzi fiume: l’ordine delle cose procede secondo una Csu cui vorremmo soffermarci: la penultima, sua ciclicità all’interno della quale si inserisce an- con i panni stesi e i bambini sull’altura. Nel cor- che la nostra transitorietà, e accogliere ciò porta so della vicenda avremo modo di identificare a provare mono no aware, una commozione che questa zona, che sarà filmata più volte, come un è anche illuminazione. luogo vicino la casa del figlio pediatra. Di questo quadro e dei suoi omologhi colpisce soprattutto el resto tutto nelle prime inquadrature aveva il forte ruolo che Ozu assegna alla volta celeste Dcontribuito ad anticiparci il senso di quello che nella porzione dell’immagine. Specialmente avremmo visto, costruite come sono sulla coesi- quando vi si vede a un certo punto la nonna gio- stenza di elementi statici e transitori: il pilastro di care col nipotino, con evidente la predominanza pietra e la barca; il treno che sfreccia e il fumo dell’ambiente sulle figure, non si può non cogliere che sale; ancora il convoglio che passa e gli in- la precarietà di quell’attimo (che sfocerà proprio dumenti stesi ad asciugare mossi dolcemente nel dramma quando la donna morirà) evidenzia- dall’aria; i bambini che camminano mentre le ta dalla vastità dell’assoluto sovrastante rispetto bottiglie (contenitrici di elementi liquidi, labili) al suolo. Infatti, ci troviamo davanti al simbolo per stanno. L’evidente intenzionalità con cui queste antonomasia di tutto ciò che è da sempre consi- immagini sono costruite trasforma ogni loro ele- derato da pressoché tutte le culture del mondo mento in qualcosa di altro, di più grande: investiti alto, infinito, immutabile e potente, in una parola da Ozu di trasfigurazione essi diventano appunto sacro: il cielo.

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el capitolo che dedica a questa «ierofania a scelta di soffermarci su questo autore per una Ninesauribile» Eliade propone di provare a Lcomparazione con quanto scritto su Ozu è un pensare con quale intensità – impensabile per azzardo stimolato da tre elementi comuni senza i noi contemporanei – l’uomo primitivo, aperto ai quali ci troveremmo spiazzati di fronte a due modi miracoli quotidiani, contemplasse quel mondo, di fare cinema così agli antipodi: i temi legati al altro e misterioso, a lui inaccessibile, ma dimo- contesto familiare e al rapporto giovinezza/vec- ra degli dei e di tutto ciò che rappresentava il chiaia; la proposta accorta di precise ierofanie; la trascendente assoluto, nel cui riflesso vedeva la capacità (che nel regista statunitense è anche pa- propria limitatezza e finitezza. Non è un caso lese volontà) di far vivere allo spettatore una vera quindi che, prima di andare a letto nella prima e propria esperienza cinematografica. Al di fuori notte a Tokyo, i vecchi, sedendo davanti a una fi- di ciò, ci troveremmo di fronte da una parte a del nestra e scambiando due parole sulle aspettative cinema trascendentale, dall’altra a del cinema che avevano, guardino fuori e un cielo costellato religioso. Secondo Schrader, questo, a differen- di nuvole dia inizio a un’ulteriore cerniera che ci za del primo, promuove il coinvolgimento nella porta verso una nuova sequenza. È un inserto storia e l’immedesimazione in una figura “santa” di rara potenza: lassù si trova il grande mistero e magari sofferente attraverso la quale dimen- alla base di tutto, e al contempo ogni risposta a tichiamo le nostre preoccupazioni e viviamo una esso. Si noti ora come pure il regista occidentale purificazione dell’anima, raggiungiamo cioè una sorta di “spiritualità tramite intermediario”, quello che ha forse impresso l’orma più profonda nella col quale ci siamo identificati. storia del cinema degli ultimi cinquant’anni abbia posto questo medesimo atto al centro della sua i pensi solamente a come vengono rappre- poetica. Non è un caso che il suo celebre Incontri sentati due personaggi spielberghiani emble- ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters og S matici quali il Giusto Schindler, salvatore improv- the Third Kind, 1977) dovesse, in fase iniziale di visato di migliaia di ebrei, in ogni inquadratura sceneggiatura, intitolarsi proprio Watch the Skies. del film che lo vede protagonista più alto rispetto Stiamo parlando chiaramente di Steven Spiel- a loro, o l’indimenticabile E.T. che, giunto sulla berg. Terra proprio dal cielo, in maniera emozionante e struggente, compie vari prodigi e miracoli tra i quali, il più speciale, quello di “unire le genti” che lo aiutano a tornare a casa, facendo dimenticare loro tutte le differenze che caratterizzavano le interrelazioni prima della sua venuta. La sequen- za in cui, risorto dalla morte, questi si presenta davanti agli increduli amici del compagno umano e simbiotico Elliott – con un semplice telo addosso e il cuore che brilla, ripreso appena dal basso e quindi forte anche se minuto, e tutto (montaggio, commento sonoro) che enfatizza il senso genera- le di mistero del momento – mira proprio a pre-

Incontri ravvicinati del terzo tipo

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sentarlo come Messia. Ma questi sono solo due esempi tra i tanti che si potrebbero fare, perché il cinema di Spielberg è colmo di figure sante la cui vicenda, peraltro, si conclude spesso in luo- ghi speciali dove si consumano vere e proprie cerimonie parareligiose o hanno luogo miracoli e prodigi. Al di là che per l’impiego costante di tecnologie sempre all’avanguardia che spingono il cinema tout court a ripensarsi e aggiornarsi ogni volta, già solo quanto abbiamo detto fa sì che lo spettatore di un film di Spielberg provi realmente emozioni talmente potenti e definite, ovviamente pianificate a tavolino a differenza del cinema di Ozu, che con facilità si impiantano nella memoria diventando esperienza di vissuto.

i tenga pure conto del fatto che spesso e vo- Slentieri gli spettatori del regista statunitense si ritrovano a essere testimoni di incredibili e non fa- cili cambiamenti, quali quelli che, con beneplacito di Assaggioli e Gurdjeff, vivono i suoi protagonisti messi di fronte allo straordinario, che possono quindi diventare a loro volta modelli da emulare. A riprova di tale affermazione, ricordiamo che alla base della scelta di modificare in vista del venten- nale alcuni punti di E.T. – L’extraterrestre (E.T. The Extraterrestrial, 1982) all’indomani della tragedia dell’undici settembre, sostituendo digitalmente dei fucili che vi si vedevano con dei walkie-talkie, vi è stata proprio la consapevolezza di Spielberg che i è appena concluso il momento in cui il pic- il suo cinema è in grado di influenzare enorme- Scolo Barry è stato svegliato da “qualcosa” mente il pubblico, per cui egli pensò che non fosse che è penetrato in casa, ha fatto attivare tutti il caso di trasmettere in alcun modo ai più giovani i giocattoli meccanici distogliendo dal sonno messaggi di violenza dopo quanto era accaduto anche la madre e ha attirato il gioioso bambino nel mondo reale. fuori, nella campagna circostante, dove, in ulti- mo, l’intera abitazione si è vista sottoposta a un i aggiunga poi che, se in Ozu l’azione com- cielo vastissimo incantevolmente costellato. Ora Spiuta sullo spettatore è fargli fare esperienza ha inizio il segmento: un carillon con in cima Pi- di mono no aware, nel cinema religioso spielber- nocchio suona il celebre motivo When You Wish ghiano essa diventa più fideistica: infatti, si tratta in Upon a Star in una stanza ben illuminata; attor- ogni modo di credere. Le contrapposizioni che nei no, si muove un trenino elettrico col quale Roy, film del cineasta giapponese mettono costante- protagonista del film, sposato e padre di tre mente di fronte il vecchio al nuovo cercando quasi bambini, sta giocando. La madre, molto pratica di salvaguardare un modo di sentire e di vivere e realista, dice ai bambini di andare a letto ma destinato a scomparire, qui esse si risolvono quasi uno di loro protesta: il padre ha dato il consenso sempre a vantaggio delle nuove generazioni o di a che vedano I dieci comandamenti (The Ten chi è in grado di mantenere, seppur crescendo, Commandments, 1956) di DeMille che appare la stessa istintiva apertura nei riguardi dell’incre- trasmesso alla televisione. Squilla il telefono e dibile, del sogno, del magico di chi non conosce lei va a rispondere. È un collega del marito a cui ancora malizia. Ovviamente, anche le ierofanie passa la chiamata. C’è bisogno di lui poiché in presenti fanno da amplificatori di tale messaggio. una zona nei pressi si è avvertito un forte calo Come abbiamo fatto per Ozu, prendiamo in esa- della tensione. Nel mentre, nella stanza va via la me una sequenza della prima edizione di Incontri luce. Uno dei bimbi dice di aver paura del buio. ravvicinati del terzo tipo a riprova di un preciso Anche all’esterno di un McDonald’s e di una sta- modo di raccontare spielberghiano, dove è pale- zione Shell si vede che l’elettricità se ne parte, se un forte invito a credere. Nelle successive due così come in una zona residenziale. L’inquadra- versioni editate dal regista essa è stata modificata tura finale del segmento è il totale di tutta la rendendo appena meno palese il suo significato. cittadina che diventa interamente buia e dove il E.T. – L’extraterrestre

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cielo occupa ancora uno spazio predominante. tutta l’evoluzione di Roy, dichiarato appassionato A brillare rimangono solo le stelle e un puntino della trasposizione Disney del racconto di Collo- rosso che si muove, lassù. di, una volta che il suo “desiderio sotto una stella”, espresso chissà quante volte, sarà stato esaudito arà sempre più evidente che gli alieni sono e lui sarà diventato un uomo-bambino vero; la Stra noi, o per lo meno che volano sopra le seconda: Mosè e le tavole della Legge. Infatti, nostre teste creando qualche scompiglio. Nel I dieci comandamenti, altro film culto del pro- prosieguo Roy, dal carattere un po’ infantile tagonista, preannuncia la salita sulla Torre del e sognatore, verrà “contattato” e, dopo varie Diavolo, un monte Sinai dei tempi odierni dove peripezie che lo porteranno anche a salire su il nostro è chiamato per parlare con chi si trova una montagna del Wyoming – la nota Torre del in Cielo. È evidente, queste ierofanie si rivolgono Diavolo – per incontrarli scoprendone la bontà, al mistero della trama più che a quello della vita. sarà l’unico umano che vi partirà assieme nello Infatti, a differenza che in Ozu, esse fanno fare spazio lasciandosi la vita vissuta fino a quel allo spettatore esperienza di qualcosa di molto momento serenamente alle spalle. Prima di definito e i protagonisti della storia non hanno andare, lo scienziato Claude Lacombe gli confi- mai occasione di viverle come tali. Eppure, grazie derà di invidiarlo per l’opportunità concessagli, alla commistione con quelle più universali, come per il coronamento del sogno, perché di questo lo sguardo al cielo appunto, percepiamo che si tratta. La “ierofania inesauribile”, infatti, ha stiamo assistendo a qualcosa di emozionante, fornito a Roy ogni risposta nonché la possibilità commovente, grande, che agisce dentro di noi. di un cambiamento totale, lasciando sulla Terra tutte le scatole mentali (in primis quelle derivanti icuramente a circoscrivere il fare spielber- dalla frustrante vita familiare) per permettere Sghiano nella religiosità piuttosto che non alla propria coscienza di svilupparsi secondo la nella trascendentalità, come abbiamo detto, sua più spontanea verticalità. gioca la tendenza del suo cinema a favorire enormemente l’immedesimazione in figure che i noti che, al di là del cielo, le ierofanie presenti ci fanno dimenticare per un momento il nostro Snel segmento descritto ruotano su derivati quotidiano, ma calarsi totalmente in una storia culturali più che elementi naturali o provenienti per un paio d’ore non è pur sempre vivere? dall’operosità dell’uomo come in Ozu. Infatti, esse parlano, ma vanno decifrate attentamen- te, e lo spettatore può farlo meglio di qualsiasi personaggio della storia, stanno lì solo per lui. La prima è il carillon: è chiaro che esso preannuncia

I dieci comandamenti

79 Coscienza è esperienza del vissuto, e vedere un film è vivere

Aelita Vem Domer Soldiers. Story from the Ferentari Pororoca

Pordenone / / San Sebastián San

Festival Internacional de Cine de Cine de Internacional Festival 2017 2017 cineforum

Carmen Sollers Point 570 Glomdalsbruden The Disaster Artist festival cineforum 570 Le Giornate del Cinema Muto

Paolo Vecchi

rsula, costretta a sposare Anton, un anziano Uscultore, è innamorata di Bertram, figlio del vicino di casa, sindaco della città. Un frate cercone le fornisce un veleno mortale prodotto dal monastero ma, intuendo l’uso che la donna potrebbe farne, lo sostituisce di nascosto con una sostanza innocua. Anton, che soffre di cuo- re, quando vede nello specchio la moglie che versa nel calice la pozione da lei creduta letale, Glomdalsbruden è colpito da infarto e muore. Nonostante venga scagionata dal frate, Ursula è sottoposta al Glomdal), uscito nel 1926, poco prima che il Giudizio di Dio («Dovrai camminare sui carboni, Maestro andasse in Francia per La Passion de s’intende ardenti», recitavano i versi di Dario Jeanne d’Arc. Il film deriva il proprio soggetto Fo scritti per Enzo Jannacci). Vem dömer? (La da due romanzi di Jacob Breda Bull e ha ancora una volta come carattere forte una donna, Berit, pordenone pordenone prova del fuoco, 1922) affronta ancora una volta il tema del rapporto colpa-espiazione che, con promessa dal padre a un uomo che non ama. diverse articolazioni, caratterizza tutta l’opera La copia restaurata dal Danske Filminstitut dura di Victor Sjöström, dai capolavori del periodo settantacinque minuti, circa la metà di quella svedese a quelli della stagione hollywoodiana. presentata alla prima di Oslo. Nonostante il Basato su un trattamento cinematografico cospicuo materiale andato perduto, la pellicola di Hjalmar Bergman scritto a Firenze, che conserva un notevole interesse perché, ad al- prevedeva appunto l’ambientazione nella città cune costanti abituali di Dreyer – in particolare,

2017 di Savonarola in epoca rinascimentale, ha qui, la critica a una società patriarcale in cui il come probabile sfondo il Sud cattolico della ruolo della donna può affermarsi solo attraver- penisola scandinava. Girato completamente so la ribellione – unisce un accentuato interesse in studio, dunque senza le aperture su quella per il paesaggio norvegese, con aperture natura primigenia, solenne e matrigna che paniche su prati e boschi, funzionali allo stato caratterizza, ad esempio, I proscritti, deriva da d’animo dei personaggi. Nell’economia della questa scelta il proprio carattere claustrofobico narrazione tenuta sui soliti livelli di rigore stona e si incupisce nell’ambiguità di citazioni che solo la sequenza in cui Thore, il protagonista, rimandano a una concezione superstiziosa della rischia di affogare nelle rapide del fiume, di religiosità, come quel Cristo della cattedrale essere colpito dai tronchi d’albero che esso che piange lacrime di sangue riaprendo il trasporta o di precipitare nell’immancabile caso della protagonista che sembrava chiuso. cascata alla quale sembra destinato: troppo Poco considerato al momento della sua uscita lunga, pasticciata nel montaggio e così lontana e anche successivamente, a noi che non lo dalla sensibilità di un autore certo non attratto conoscevamo è sembrato uno dei momenti dall’azione da far pensare che sia stata imposta alti nella filmografia di questo grandissimo dal produttore. regista. Basterebbero la prova del fuoco del titolo, e la complessità di Ursula, interpretata ra le Riscoperte e Restauri segnaliamo La da Jenny Hasselqvist con una serie di sfumature Tfemme rêvée (1929), di quel Jean Durand del difficilmente riscontrabili nelle attrici del muto, quale nella sezione Origini del Western abbiamo a giustificare questa valutazione, anche perché potuto vedere i curiosi Cœur ardent e Le railway sia la sequenza che la figura mulìebre, pur non de la mort, entrambi girati in Camargue nel ridimensionandolo, anticipano di vent’anni Dies 1912, e lo stucchevole Onésime sur le sentier Irae, che ad entrambe è certamente debitore. de la guerre, dell’anno successivo. Ispirato al romanzo omonimo di José Perez de Rozas che i Carl Theodor Dreyer la stessa sezione ebbe l’onore di una prefazione da parte di Ddelle Giornate del Cinema Muto intitolata Vicente Blasco Ibáñez, è un mélo flamboyant La Sfida della Svezia presentava un titolo realizzato senza lesinare sul budget, con attori poco noto, Glomdalsbruden (La fidanzata di di grido (Arlette Marchal, Charles Vanel, Alice 81 festival 570 cineforum

da Allen Holubar, la cui carriera sarebbe stata interrotta dalla scomparsa prematura nel 1923. Siamo nel 1919, l’America segue con appren- sione gli avvenimenti in Russia. Il film si apre con un pogrom cosacco in cui due gemelle, interpretate entrambe da Dorothy Phillips, moglie del regista, sopravvivono al massacro. Una viene portata negli USA dal padre, ricco industriale, l’altra rimane in Patria e, sposate le idee bolsceviche dopo la Rivoluzione, emigra e va a infiltrarsi nella fabbrica paterna per diffondere il Verbo tra gli operai. Interessante l’ottica in qualche modo socialdemocratica dell’assunto, per cui il socio del padre, “padrone delle ferriere” di antico stampo, lo convince infine a trattare umanamente i dipendenti, con vantaggio per entrambi.

oncludiamo questo veloce rendiconto Ccon Carmen, primo film a grosso budget diretto nel 1918 da Ernst Lubitsch, che rispetto a Mérimée (e Bizet) sposta completamente il centro d’interesse sulla protagonista a scapito dello scialbo Don José di Harry Liedtke e del grottesco Escamillo di Leopold von Ledebur, valorizzando le formidabili doti di bête à cinéma

Aelita pordenone di Pola Negri, destinata di lì a poco a trasferirsi a Roberts, il partner di Mistinguett Harry Pilcer), Hollywood come il suo mentore ma con minore scenografie e costumi impeccabili, una certa successo. Da segnalare la partitura – niente a spregiudicatezza in campo sessuale ma anche che fare con l’opera omonima – composta nel lungaggini dovute alle concessioni a un facile 2016 da Gabriel Thibaudeau e da lui eseguita esotismo come la festa di Siviglia o al fasto dal vivo insiema alla pianista Cristina Nadal, in degli spettacoli al Casino de Paris. Uscito nel cui il violoncello, secondo l’autore, vuole incar- momento di passaggio tra muto e sonoro, il film nare la voce e la sensualità dell’attrice polacca. fu un fiasco colossale a dispetto dei suoi orpelli, 2017 ponendo fine alla carriera dell’autore, che con- Carmen cluse i suoi anni in miseria. Davvero strepitosa la copia Gaumont.

ell’ambito del Canone Rivisitato non si Npuò non segnalare Aelita (1924) di Yakov Protazanov, in cui coesistono un Marte sognato e stilizzato secondo l’ottica del costruttivismo e dunque messo in scena con un’eleganza a quel tempo poco praticata dal genere fantascientifico, e una concreta Unione Sovietica bambina dove convivono entusiasmi ideolo- gici e coabitazione, proletari che si spendono nella costruzione del nuovo e luridi profittatori legati all’ancien régime, il tutto raccontato in un alternarsi di commedia e mélo. La regina del cosiddetto Pianeta Rosso è interpretata dalla bellissima quanto algida Yuliya Solntseva, che concluse la propria carriera sei anni dopo con La terra, di cui sposò il regista, il grande Aleksandr Dovženko, del quale divenne custode e curatrice degli scritti dopo la sua morte.

ome Aelita anche se con minori pretese Ce vettorialità opposta, rientra in maniera piuttosto originale nell’ambito delle opere di propaganda The Right to Happiness, diretto 82 festival cineforum 570 Festival Internacional de Cine de San Sebastián

Chiara Boffelli

l festival di San Sebastian arriva nel 2017 Ial suo sessantacinquesimo anniversario; nonostante la longevità non è certamente un festival che guarda al passato, anzi ha i piedi ben ancorati al presente. Riesce, come ogni anno, a profilare le varie esperienze del panorama registico attuale, così differenti tra di loro per stile e tema, ma coerenti per la volontà di offrire un punto di vista originale e innovativo. È in questa varietà di proposte

san sebastián che, dalle parole dello stesso direttore del festival Jose Luis Rebordinos, si crea una «resistenza al pensiero unico». Ne è testimo- The Disaster Artist nianza la selezione ufficiale di quest’anno, dove sono stati presentati registi dalla solida Dopo innumerevoli esperimenti medici falli- esperienza, che hanno offerto narrazioni, mentari, i suoi genitori decidono di portarla stili e punti di vista eterogenei e peculiari, nella tenuta del controverso medico Franz come Barbara Albert, Alexandros Avranas, Anton Mesmer, conosciuto per le sue terapie Anahí Berneri, James Franco, Diego Lerman, miracolose, dove si unisce a un gruppo di Manuel Martín Cuenca, Constantin Popescu bizzarri pazienti. Approfittando dell’atmosfe- 2017 e Wim Wenders. ra allegra, di questa casa/ospedale immersa in un mondo rococò e assaporando un poco he Disaster Artist, vincitore della Concha di libertà per la prima volta, Maria Theresia Tde Oro 2017, è il tragicomico film diretto e comincia a notare che, mentre il trattamento interpretato da James Franco. Il protagonista di Mesmer le sta restituendo gradualmente di 127 ore e Facciamola finita entra nei la vista, sta però perdendo le sue doti panni dell’attore, regista e sceneggiatore musicali. di The Room Tommy Wiseau e racconta con finissima ironia come venne girato il arbara Albert, una delle personalità più peggior film di tutti i tempi. Basandosi sul Battive e celebri del cinema austriaco, libro My Life Inside The Room, the Greatest con il suo quinto lungometraggio, affronta Bad Movie Ever Made di Greg Sestero e Tom in questo film l’evoluzione della società dal Bissell, il film risale agli inizi del rapporto tra diciottesimo secolo e l’infinito conflitto di ge- Sestero, aspirante attore (Dave Franco) e nere. In un’intervista ha dichiarato: «La storia la enigmatica e istrionica figura di Tommy non riguarda solo i personaggi, ma anche il Wiseau (James Franco), il cui film The Room è potere e la società, e soprattutto l’atto di ve- ormai considerato un “film di culto”. Il film di dere e di essere visto, di essere un soggetto o Franco, già nelle sale di molti Paesi, è fresco, un oggetto; e infine la relatività dei sensi e la intelligente e riesce a calamitare il pubblico in verità. […] Fortunatamente, la società è cam- un racconto divertente, dal sapore di rivalsa. biata in una certa misura dal Diciottesimo secolo, anche se per alcuni aspetti non c’è ight (Mademoiselle Paradis) di Barbara stato un cambio vero e proprio, specialmente LAlbert è un raffinato e profondo ritratto, per quanto riguarda il trattamento riservato ambientato nella Vienna di fine Settecento, alle donne. Quando parliamo di società di Maria Theresia Paradis, pianista prodigio europea, nordamericana e occidentale, ci cieca di diciotto anni, che perse la vista sono alcune interessanti somiglianze con il durante la notte quando aveva tre anni. Diciottesimo secolo, specialmente per quanto 83 festival 570 cineforum

accontenta di confezionare un originale film di genere, ma alza la posta con un’esplo- razione psicologica della famiglia di fronte alla perdita e al lutto. Indovinata anche la scelta del titolo, che va a sottolineare la po- tenza distruttiva del fenomeno amazzonico, paragonato alla distruzione della famiglia dopo la scomparsa di Maria: “Pororoca” è una grande onda che periodicamente risale le foci del Rio degli Amazzoni per oltre dieci chilometri; il termine “Pororoca” deriva dalla lingua indigena Tupi e significa “grande rumore distruttore“, per il notevole boato che l’accompagna e i numerosi detriti che vengono trasportati dalla marea.

n’altra sorpresa di questo concorso è Sol- Ulers Point di Matthew Porterfield, regista indipendente americano, con alle spalle tre lungometraggi, Hamilton, Putty Hill e I Used to Be Darker, questi ultimi due presentati alla Berlinale. Il film ritrae Keith, un ragazzo di ventiquattro anni in libertà vigilata dopo aver passato un anno in prigione. Keith torna a Baltimora, nel suo quartiere, profondamente san sebastián Pororoca lacerato sia socialmente che economica- riguarda la pressione che le donne (e ultima- mente. La vita di Keith, interpretato da uno mente anche gli uomini) subiscono quando straordinario McCaul Lombardi, già visto in si tratta del loro abbigliamento e del loro American Honey di Andrea Arnold, è a un comportamento. Mi riferisco agli influencer bivio: una nuova vita e un nuovo lavoro da di Internet che dettano ciò che dovresti una parte e i vecchi demoni ed il passato possedere e come dovresti comportarti per da quale non è facile affrancarsi dall’altra. far parte della società. Inoltre, da un punto Uno stile realistico e crudo che ci porta nelle strade di Baltimora, per quello che potrebbe di vista politico, parliamo molto dell’assimila- 2017 zione e sembriamo dimenticare la diversità». Sollers Point

ororoca di Constantin Popescu, interpre- Ptato da Bodgan Dumitrache e incentrato su un evento drammatico della vita di una famiglia, ha avuto un’ottima accoglienza di pubblico e di critica. Il terzo lungometraggio del regista rumeno, già conosciuto per Principles of Life e Racconti dell’età dell’oro, attraverso una solida narrazione e un ritmo tenace, scava in profondità, in una zona sconosciuta e oscura, per portare a cono- scenza dello spettatore la vicenda di una famiglia qualunque. Una coppia trentenne, Tudor (Bogdan Dumitrache) e Cristina (Iulia Lumânare), vivere una vita comoda e agiata a Bucarest con i due figli, Ilie e Maria. È esta- te, fa caldo, e uno dei passatempi preferiti di Tudor è andare al parco con i due bambini, dove possono giocare con i loro amici. È difficile immaginare una famiglia più felice… fino al giorno in cui Maria scompare, per la disattenzione del padre. Parte l’indagine della polizia, e iniziano a venire a galla inquietanti indizi, in un clima che si fa sempre più teso e spiazzante. Ma Popescu non si 84 festival cineforum 570

essere un coming of age, senza però la – che diventa la sua guida e il suo amante. prevista crescita del protagonista. Keith è Ivana Mladenovic mette in scena un racconto un personaggio in bilico tra la sua volontà basato sul gioco degli opposti: benessere di riscatto e la sua aggressività, due qualità e povertà, dolcezza e aggressività, un opposte che continuamente emergono e co- intellettuale magro e pallido di fronte a un ex struiscono un personaggio dai tratti tragici: il carcerato grasso e moro. Il film finisce per suo temperamento lo porta verso un destino diventare una storia d’amore, destinata al già segnato. Il regista dimostra con questa fallimento, o meglio un gioco di sottomissione opera un talento a far emergere e a costruire e dominio, tra due uomini intrappolati dalla i personaggi, anche quelli secondari, che loro condizione sessuale, in un ambiente che diventano lo strumento per comporre la non capisce né vuole permettere l’omoses- fotografia veritiera e attuale dell’America di sualità. oggi. Light (Mademoiselle Paradis)

nfine, una piccola scoperta sempre dalla ISelezione ufficiale della sessantacinquesima edizione: Soldiers. Story from the Ferentari di Ivana Mladenovic. Un racconto che me- scola il ritratto antropologico con la cronaca romantica e intima, attorno alla tematica dell’omosessualità in Romania, il tutto am- bientato nel quartiere più povero di Bucarest (Ferentari, appunto). Il film racconta la storia di un antopologo che sta sviluppando una san sebastián tesi sulla musica rumena, in particolare sul genere conosciuto come manele, canzoni tradizionali che ruotano attorno all’amore, alla passione, alla vendetta e a duelli violenti. E ha qualcosa di manele anche questo film: il ricercatore incontra Alberto – un abitante di Ferentari che ha trascorso più di dieci anni in prigione, dove è entrato da adolescente

Soldiers. Story from the Ferentari 2017

85 570 S G dalla possibilità di rivedersi e rivedersi di possibilità dalla e cinema è il che tecnico mezzo nuovo dal attratto èinevitabilmente l’attore dove germinali, tutto del però cora di divistici, alcuni an aspetti cioèperiodo di anticipazione protodivismo come finito ède volume nel che quello in Ermete Novelli ( Novelli Ermete ed Zacconi di Ermete figure le con teatrale drammatica arte pp. 228-€14,00 Soveria Mannelli 2016 Ed. Rubbettino, italiano muto cinema nel divismo Il Muscoli efrac Denis Liotti cineforum no: Benito Mussolini. italia popolo del e idesideri attenzioni le modo qualche in all’arrivo dell’uomo che ricoprì passo il poi lasciando grafica la figuramaschile cinemato anni Venti hanno strutturato degli fine alla Novecento del alcuni momenti che dall’inizio restauri, l’autore differenzia recenti più sui informazioni dalle arricchita vasta molto filmografia auna rimandi da e immagini da anche redato cor definito, eben articolato percorso un In italiano. muto divismo maschile nel cinema del nascita edella prodromi dei quello indagato, poco tografia nazionalefinora cinema della aspetto un su luce la getta Lotti Denis di volume Il prima? Ma ianni. Mastro Marcello èstato che emblematico italiano caso nel sublimati sono si l’incanto e fascinazione La Diva. della ancora prima e tografico cinema Divo del figura alla internazionale, ruota attorno stretti legami tra cinema e cinema tra legami stretti gli con dunque i parte cinema, e del cinema cinema edel cinema, nostro del parte ran maschile maschile i due Ermeti i due , un , un - - - ) - - - - - P E teatro filmato teatro come parte in definito schermo, grande su trasposti attori grandi due dei teatrali iclimax ancora ritroviamo produzioni queste In cinematografica. citazione dalle qualità proprie della re che piuttosto eterno rendersi Bertini, il maschile divismo Bertini, la ecomunque sempre sarà Bertini la autonoma, figura fenomeno, è comunque una del chiusura di fase una in oramai diva, la Se interpreti. idue ingabbierà senso certo tra reale e fittizio che in un in che efittizio reale tra titoli una continua mescolanza produzione di seriale svariati una in avviando ego dell’alter discapito a l’attore offusca commistione di riferimenti che continua Una Maciste. di secondo il Za Mort, La di primo il Interpreti Pagano. eBartolomeo Ghione Emilio Compaiono così le figure di ego. el’alter serialità la tali, fondamen aspetti due di l’analisi attraverso affrontata viene percorso questo di tura fica. fica. protagonista cinematogra- di una singolarità maschile risultati veri iprimi successivo decennio nel solo vedrà che percorso di emancipazione un attuerà si dieci anni gli tutti drammatici amori ma lungo e borghesi salotti di narrano storie Le discreto. modo in ma forma, edi attoriali slanci particolari senza protagonista spalla che accompagna la Una eBertini. Borelli come dive alle accanto presentare da ideale incarnano il partner differente, stampo di matici, Novelli. Entrambi dram attori eAmleto Bonnard Mario di figure sulle discorso suo il incardina Lotti dove dieci, anni pieni nei addentrare però deve si ci italiano divo successivo che la fase ma fase la che successivo capitolo nel d èinfatti adatti alla creazione del modelli di nascita la er italiane del momento momento del italiane - libri . - - - N del divo/duce. ricerca, ancora non indagate, di prospettive nuove delle per spazio anche e lascia un’unica figuraaccentratrice in edivi” eroi modelli, “codici, riflette cinematografica sione vi di anni tanti di risultato Il eMaciste. Za Mort La come modelli da presi dettagli chiari dei Duce del esibizioni nelle identificano si Lotti, di questo eanche precedenti studi alcuni già dove, solini Mus di figura nella consegne di passaggio di sorta una ecreano muto del divistica sonoro chiudono la parabola del el’arrivo troproducenti, con scelte eda americana potenza dalla sovrastato elegante, il forzuto, il bandito. bandito. il forzuto, il elegante, tipo il vuoi personaggio, col specifica connotazione una con confrontarsi deve del mercato italiano, italiano, mercato del Venti iproblemi anni egli Marcello Seregni

86 - libri - - 87 libri E M pp. 237-€18,00 Ed. Bébert, Bologna2017 di Pedro Costa cinema Il malati. fioriQuesti Michael Guarneri cineforum passasse in convento […] convento in Non passasse cosa qualsiasi vedevo pratica –«In cinema di fruitore semplice da passaggio al accenna Costa esempio per libro. del principale Quando portoghese. regista del cinematografici riferimenti sui indicazioni prie epro avere personali note dalle spaziano che effettuate, interviste dalle stralci ampi tout court narrazione alla oltre film, suo ogni di realizzativa storia alla capitoli, dedicato ognuno storia produttiva. Nei vari la conseguente e biografiche note le tra svolge si perseguita linea La regista. il con incontri molteplici di efrutto anni tre quasi durato lavoro a un chiusa la l’ultimo pretazione»), inter di libro un scrivere di («Non intenzione ho d’intenti primo quasiuna dichiarazione Il progetto. un e chiudono Due messaggi che aprono volume. del fine ealla all’inizio pubblicate e-mail due dalle bisogno, fosse ce ne se ata, pagine e che viene sottoline delle lettura la tutta durante avverte si che passione Costa, per dell’autore passione sentita della èfrutto lavoro il Diciamoporanea. subito che contem cinematografia della necessario quanto radicale sta cinea Costa, Pedro di cinema al volume un Italia in primo per dedicato aver di merito il sicuramente ha e dottorando, lazioni, che emerge la dote dote la emerge che lazioni, interpo queste in d èqui, critico cinematografico cinematografico critico giovane Guarneri, ichael , si intervallano intervallano , si

------A aperto come quello di Costa. di quello come aperto mai quanto cinema un in saldi punti dei aidentificare dersi, per anon aiuta spesso che particolare scelta una film, location delle principali dei cinema così singolare. un di servizio al inadatte e impreparate ritrovano si spesso che sistema del leggi le con epoi Trópicoamici Filmes di collettivo il con prima tive, produt Venezia) difficoltà ele festival (Cannes, Berlino, importanti più nei presentato autore ad regista aiuto plice sem da percorso il come Così Garofani. dei rivoluzione post e pre Portogallo nel anarchico studente indipendente, diorfano madre, ragazzino Costa: di vita della nimenti ad accompagnare gli avve tutto, Il continui. rimandi di reticolato interessante un in biografica carrellata semplice chepassaggi trasformano la i questi “godardiano”». Sono molto “straubiano, – molto oggi ancora resto del – come sentivo mi eall’epoca cinema prima fila», oppure «Studiavo in asinistra poltrona l’ultima era mio Il posti. i medesimi sempre occupavamo cinefili veri –«Da studente da trasformazione più matura alla – cinefilo» un niente per ero […] Non cinematografici generi di nulla importava mi mappe di alcuni dei luoghi luoghi dei alcuni di mappe corredo sono pubblicate le Marcello Seregni - - - libri- 570 570 A tre romanzi L’onda romanzi tre dell’in dei cinematografiche versioni agile libro dove analizza le un derivato ha 2010) ene Trieste di nell’aprile niversità dall’u scrittore allo dedicate studio di giornate delle atti gli raccoglie che 2011, Pisa-Roma Serra, Fabrizio Picamus, editoriali ed letterari aspetti suoi nei Antonio Quarantotti Gambini L’opera distrugge. Pier di non che ciò fa tutto crescere volume tempo miscellaneo Il (pubblicato schermo lo nel rantotti attraverso Gambini Qua di tre filmiche: romanzi suo saggio, erielaborato ampliato un –ha Zanzotto Andrea poeta eil Franco Giraldi Visconti, libri, fra gli altri, su Pasolini, e saggi con e letteratura cinema fra dialettica della occupato ègià si –che Giusti cazioni e problematiche. De impli di ricche meno questo per non ma film tre soltanto a circoscritte cinema, il con relazioni sue delle esplorata l’opera dalla prospettiva poco ricordarne voluto Trieste, ha di dell’Università cinema del estorico studioso Giusti, De Luciano (1910-1965), Gambini Quarantotti Antonio Pier dello scrittore istriano Francisco san de Les Régates coproduzione franco-italiana la rispettivamente, ossia, rossa rosa La vita calda crociatore di una poetica una di Trasfigurazioni cinema il Gambini e Quarantotti Luciano De Giusti cineforum pp. 124-€15,00 Kaplan, Torino2015 distanza dalla morte morte dalla distanza cinquant’anni di , a cura di Daniela Daniela di , acura (Einaudi, 1958) e 1958) (Einaudi, (Einaudi, 1947), La Trasmutazioni (Treves, 1937), 1937), (Treves,

- - - - N rossa Florestano Vancini e La rosa di italiani Lavita (1964) calda eifilm Autant-Lara Claude di ( si offre come “riproduzione magine cinematografica che prodottodell’inganno dall’im laddove quest’ultimo parla soprattutto totti Gambini Pasolini e Quaran Barthes, di visioni le tra prossimità individua «una sorprendente Giusti De Inoltre scrittura. sua linguistiche che traspare dalla e estetiche forme alle zione l’atten per anche ma libro», un di pagine delle a quella linguaggio anche superiore di forza una ha cinema buon «il che sostenne scrittore lo perché soltanto non cinema, ildi per Quarantotti Gambini l’interesse ricordato anche che aprono il libro, viene note Nelle aBazin. Mitry da Cattrysse, aPatrick Andrew Dudley da a Tudor Eliad, Šklovskij da riguardo, al teorie diverse le ripercorre egli cui dalla pagina allo schermo, di alchemico processo del fasi complesse le adeguatamente secondo De Giusti non rende se “adattamento”, anche di convenzionale termine il preferito èstato gli prassi nella Ma trasformazione». sia traduzione sia raneamente, contempo significa, perché pregnante è«assai libro, del introduttive note nelle dioso stu lo osserva come e che, Jakobson anni negli Sessanta Roman da coniato termine alle filmiche,pagine immagini dalle passaggio del fasi le definire per “trasmutazioni” dello spettatore. spettatore. dello sollecita nella percezione cinema il che emotività tensa l’in per interesse particolare un rivela istriano scrittore lo sull’argomento, scritto ha che Nelle poche considerazioni stessa”». vita della fotografica Il risveglio dell’istinto Giusti adottava il termine termine il adottava Giusti De 2011 del saggio el (1973) di Franco Giraldi. Franco (1973) Giraldi. di , 1959) , 1959) - - - -

- libri - M «il cambio di finale è un vero un vero è finale di cambio «il filmico, racconto al provocano che impoverimento di grado il misurando attentamente, analizza Giusti De che difiche mo altre ad oltre Ma, Ario. di personaggio del moria» nella coscienza e nella me accadimenti che si svolgono di ontologica l’incertezza no possiedo «non che eventi gli oggettivando libro, del senso» di «dimensione la rispettò –non Lévy Raoul produttore del arbitrari interventi dagli – che fu anche condizionato Aurenche,Jean Autant-Lara di l’apporto con romanzo: del l’essenza equindi clima il snaturò che cambiamento grave più il né l’unico fu Non francese. mediterranea costa sulla Villefranche di baia la scelse si ecosì cemento in costruzioni successive ta dalle muta troppo Trieste risultava di Sacchetta dell’originaria romanzo perché la fisionomia del l’ambientazione cambiata corpo in Diavolo del regista del mani nelle seguito in passò regia la Michel, André a affidata Francisco San de Les Régates di caso nel soprattutto determinante ruolo un avuto hanno che problemi legati alla censura e la postproduzione, come i gnato e seguito la lavorazione hanno preceduto, accompa- produttive, dalle vicende che muovendo dalle condizioni Autant-Lara, Vancini e Giraldi, di film itre quindi analizza Giusti De quest’ultimo. di soltanto soddisfatto Lavitae di calda Francisco San de Les Régates duzioni cinematografiche di pro le per diritti i difficoltà senza Cedette Soldati. Mario come scrittore-cineasta uno di esempio, per parte, da osceneggiatore soggettista come acollaborare invito nonostante qualche (raro) distanti, rimasero cinema il rantotti con Gambini Qua di a irapporti . Dovette essere essere . Dovette . Inizialmente . Inizialmente , rimanendo

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88 - - - libri - - 89 libri A romanzo di Quarantotti Gam primo nel identificabile già ne confermando una predilezio nominato», esplicitamente viene cinema del lessico il che tanto inquadrature, per procedere sembra scrittore «lo Infatti dell’espressione». forma della piano sul sia contenuto, di alivello sia cinema, al iriferimenti frequenti «sono romanzo nel come rileva Giusti De Vancini. regista il con e Marcello FondatoBartolini da Elio scritto omonimo film il Lavita ispirò calda romanzo isola istriana al mare di Capo Capo di mare al istriana isola piccola una da spostata fu L’ambientazione letterario». testo del diramazioni plesse com –le – necessariamente lasciandosull’isola, cadere dell’avventuragiorni giovanile i romanzo, del apprezzato egeneralmente convincente più nucleo il «conservare di e i suoi collaboratori scelsero regista Il Vancini. da ascoltate vennero parte in che giatura osservazioni sulla sceneg alcune annotò scrittore e lo Clementelli Silvio da ripreso fu progetto il tardi, più anni Pochi recrudescenza della censura. francese, allarmato dalla rinuncia delcoproduttore venne compromesso dalla che ma Bolognini Mauro da ediretto Bini Alfredo da prodotto doveva essere 1960 nel che progetto, primo un di Vancini: film del antefatti gli ricostruisce Giusti De singolarmente audiovisiva». dimensione una evocare da tale campo, fuori suono il con in sincretica combinazione talvolta dell’inquadratura, simulacri come porte e delle finestre delle nell’uso imbatte rossa rosa bini, La era proprio. gli che esommesso» misurato «dramma di tono al estranea forma una in storia la conduce quindi mélo, il verso virata una determina perché strappo», cineforum da parte della critica, il il critica, della parte da riserve molte da ccolto , dove «ci si «cisi , dove - - - - M aveva espresso forti riserve). riserve). forti espresso aveva Moravia Alberto invece cui (su paesaggio del espressivo apprezzò il soprattutto ruolo che emerge carte, sue le fra ritrovato dattiloscritto un Da regista. il con a Roma anche ad un incontro pubblico partecipò e tempo del grafica riserve della critica cinemato Gambini non condivise le forti di emancipazione. Quarantotti via in donna una già appare che Sergia, protagonista della dificata anche lafisionomia mo risulta ene Sessanta anni agli ossia presente, al spostata guerra mondiale) viene Seconda alla anteriori poco (di romanzo nel narrati fatti dei l’epoca mentre Carbonara circostanze, il film non scioglie scioglie non film il circostanze, alcune di ontologico statuto l’incerto esprime si libro nel cui in detto non del dimensione non chiariti, «rispettando la volutamente storia della a proposito di alcuni aspetti aspetti alcuni di a proposito e, sospensioni» le allusioni, le reticenze, le rispetta ne cibile, di del soglia sulla esitazioni le ricrea ne film del stile lo fonte, sua la con consonanza la «cercando tro». Inoltre, all’al tempo un da all’altro, personaggio un da all’altra, situazione una da transita sguardo lo reticolare: struttura riproducendone «anche la narrazione», della tessitura nella procede scrittura la cui in modo il eperfino struttura la anche ma e ipersonaggi, temi i «solo romanzo dal riprende non triestino Trenta, regista il anni dagli mutata troppo ché per Rovigno con romanzo del Capodistria la Sostituita Stato. di televisione stessa la per re produtto anche era all’epoca Tullio che di Kezich, tervento all’in anche grazie RAI, della produzioni cinematografiche prime delle una Giraldi, di se ros rose Le èl’ultimo, istriano, scrittore dello pagine ca delle trasmutazione cinematografi l’esempio più felice di Giusti De a secondo ------libri- I schermo panoramico». su però girata intimistica squisitamente vicenda una di paradosso il generò si ciò «Da film: isuoi tutti realizzato aveva assistente) stato era cui (di Leone cui con Techniscope, in girare di scelta la spiega l’altro,egli fra dove, 2006), cinema il attraverso ( Giusti De di libro precedente un da tratta regista, stesso dello parte da film del razione lavo sulla testimonianza una rossa produttive dirosa La vicende delle Kezich di rievocazione la Gambini, aQuarantotti quest’ultimo di inedite lettere due Vancini, di Lavita su calda annotazioni sue le 1964, febbraio del L’Europa cinematografica» L’Europaletteraria. artistica. «L’Europa in pubblicata tura, elettera cinema su scrittore spettatore». allo intatto affida elo l’enigma Franco Giraldi, lungo viaggio viaggio lungo Franco Giraldi, documenti: un’intervista allo allo un’intervista documenti: alcuni con chiude si l libro Roberto Chiesi , Kaplan, , Kaplan, e 570 - - 570 C C europeo, il libro si compone di di compone si libro il europeo, ed hollywoodiano cinema alla concezione diversa tra e spettacolo allo merica, introduzione dedicata all’A un’interessante Dopo teorico. meno e econfidenziale quiale collo più linguaggio di uso un in piacimento asuo varli osser e indagarli, sistemarli, predilige, che quelli tasselli, vari prendere di te all’autore una panchina una su vissuto ragazzo Il Sorrentino The Young Italo Moscati cineforum pp. 60-€7,50 Ed. Castelvecchi, Roma 2017 opere di entrambi i registi. iregisti. entrambi di opere nelle presente solitudine la per ma religione della zione rappresenta la per soltanto fuori Ingmar Bergman, non a The Young salta (2016) Pope quando nelle pagine dedicate si capisce Lo differenti. parole edelle collegamenti dei utilizzando cinema suo del e Sorrentino di parlarci di volume ha la qualità indubbia Federico Fellini, questo –con eccessivi sicuramente ma inevitabili –forse paralleli dei uguali, tutti commenti dei stereotipi, degli là di al e, italiano cinema del male, e in bene in riferimento, (2013), il bellezza aLa grande l’Oscar tutto dalla premiazione con in ultimi questi anni e soprat èdiventato, Sorrentino perché regista napoletano. Anomalo sul interessante mai e quanto pagine un percorso anomalo artistiche, elabora in poche e biografiche note tra che, Moscati Italo racconta lo età?Ce giovane in Napoli di rienza di Moscati, permet espe lunga la ertamente panchina una su seduto Sorrentino Paolo fa ci osa ------A incontri col pubblico. oin quotidiani su apparsi einterviste dialoghi da stralci –e aVenezia Cinema del stra Mo la Cinecittà, – flashback di intessuto racconto un come svolge si tutto ma Sorrentino di filmografia esulla titoli tre questi su critiche siderazioni ocon commenti sono ci Non bellezza The Young eLa Pope grande citati già ai rispettivamente, attorno, girano che capitoli tre suo cinema. del verità di bisogno eil realtà la maestri, dei stagione della maschera con le nostalgie eche quarantenne che più considera giovane un autore che cinema lì». Un morire edi debuttare di giovani ai italiano «che può garantire cinema un su l’ironia è che non , altri Young Sorrentino The titolo, il che dunque pisce ca Si contesto. un frase, una aneddoto, un resto, sul anche scoprire qualcosa di nuovo film, si vorrebbe insomma continuasse anche gli per altri racconto il che vorrebbe si delusi della brevità perché perché brevità della delusi lla fine si rimane quasi Il Divo eaIl Marcello Seregni (2008). (2008). - - libri -

90 libri 91 dvd I I C di profondità. di eassenza sbiaditi i cromatismi definizione dell’immagine, con sfocata fa: mediocre, decenni analogico per la televisione di master da riversamento del isintomi tutti presenta minori di un’edizione che idifetti costituiscono extra qualsiasi un edi originale audio traccia della mancanza La sciatteria. vergognosa diesempio inqualificabile, gli ultimi dei dilettanti – non –non dilettanti dei ultimi gli –come Cinema Rai di video dell’home i responsabili colpevole pressapochismo loro nel restaurata, edizione in 2014 nel sale nelle riedito stato è Losey di film il Francia 2017, €12,99. Rai Cinema-01Distribution, di (id., 1976) Mr. Klein cineforum un’edizione dignitosa. è attendere potrebbe si ci che minimo il premesse, queste di distribuzione odierne. Con società potenti più delle una inutile dirlo, ossia, Cinema-01, Rai da distribuita edizione questa di equarta copertina ritroviamo campeggiare in che logo mitico suo È il italiano. cinema del storia la fatto hanno che società delle una Titanus, 1976 dalla tunno nell’au Cannes, di Festival al “prima” dalla distanza di mese nelle sale nostrane a qualche distribuito ta).infatti fu film Il videocasset in (edvd perfino sprovvisto di un’edizione in – l’unico –forse Paesi pochi dei uno Italia, in anche video home in edito finalmente Klein Losey, Mr. Joseph di film grandi più dei Titanus-Rai Cinema è un èun Cinema Titanus-Rai Klein Mr. di dvd nvece il mente ignari del fatto che in in che fatto del ignari mente ndifferenti o piùprobabil- Joseph Losey rant’anni perché uno uno perché rant’anni qua oltre voluti i sono (1976), venisse (1976),venisse della della - - - N M omonimo ebreo, da cui rima cui da ebreo, omonimo un di l’esistenza scopre cui in a loro danno. Fino al giorno allineare affari vantaggiosi persecuzione degli ebrei per della approfittare ad esita cinico, Klein, che Robert non del film… del un’edizione degna del valore operazione, pubblicando penosa aquesta presto più al arimediare Cinema Rai e Titanus inducano reazioni queste che sperare potrebbe si inverosimile, tutto del fosse non Se utenti. degli negative critiche ele proteste le cate moltipli subito sono si rete sulla Ma roba. questa mani le Klein Mr. anni da attendevano che cinefili, dei parlare non per diversi, ben qualitativi dard stan ea definizione all’alta un pubblico ormai abituato di esigenze le considerazione hanno neanche preso in nato man mano che scopre scopre che mano man nato affasci progressivamente ne accanto a loro. aloro. accanto avveniva che ciò a differenza in nell’assoluta privilegiata esistenza propria la a godere continuavano che benestanti francesi quei di vista di punto dell’Occupazione nazista dal clima il raccontare nel consiste film del geniale Un’idea Vichy. di regime del anni negli macchiata era si cui di colpe le con iconti tardivamente afare cominciava Francia la imbarazzo, evidente con Settanta, anni Negli Gavras. eaCosta- Pontecorvo Gillo inizialmentedestinandola a Kuperberg, Robert cineasta giovane produttore e futuro su sollecitazione dell’allora scrisse La Franco Solinas. di talento al deve si che biguità am e finezza magistrale di sceneggiatura una su basato riusciti, perfettamente Losey antiquario brillante e brillante antiquario ricco un fattispecie ella in dvd e si ritrovano fra fra ritrovano esi dvd in uno degli ultimi film di film ultimi degli uno Klein r. è stato infatti infatti èstato ------dvd I degli altri. degli indifferente sguardo lo sotto secuzione di una minoranza per la èconsumata si cui in tempo ogni di ma quell’epoca di connivente borghesia della soltanto non coscienza cattiva sue dinamiche le ombre della kafkiano e adombra nelle processo del variazione diviene unadel signor Klein strana, enigmatica avventura epersecutoria minacciosa. La forza narrativa la dimensione sinistro, cogliendo con grande allusivamente clima un pata occu Parigi alla conferisce Trauner, Alexandre da Losey firmate scenografie edi Fisher Gerry di fotografia e fredda inquietante una di l’ausilio Con eambigui. contraddittori voli, –sgrade iruoli entrambi in perfetto Delon, Alain attore, so stes dallo interpretato (1972), Losey, L’assassinio di Trotsky di discontinuo più film un di Mercader/Jacques Mornard ricerca della propria. dell’omonimo nasconde la dove dell’identità l’indagine sottilmente autodistruttiva, spirale una in inconsapevole, tutto del modo in se sa si non prendere, lascia si realtà in ma collaborazioniste autorità origini che si addensano nelle sue sulle sospetti dai stesso se scagionare –di alibi un quasi paradossalmente diventare per finisce –che scopo lo con Klein dell’altro ricerca alla pone si Klein resistente. e intellettuale di personalità complessa sua della i segni delle analogie con il Ramón Ramón il con analogie delle ha personaggio il n questo, Roberto Chiesi - - - 570

- rubriche 570 cineforum a cura di Nuccio Lodato ------Rocco , 1976), il Profezia di un delitto Profezia 11 OTTOBRE 2017 11 OTTOBRE 12 OTTOBRE 2017 12 OTTOBRE 13 OTTOBRE 2017 13 OTTOBRE Gli innocenti dalle innocenti ( Gli Chabrol 1974), , libertà della sma , 1975; mani sporche » (Porro, «Corriere»). » (Porro, fratelli e i suoi rino rassegna dei backstages dai set di Paolo Sor di Paolo set dai backstages dei rassegna rino terza Bologna, A di Gianni Fiorito. foto nelle rentino Lavoro: dell’Industria e del Biennale di Fotografia Pavia, di Arbus e Doisnaeu. E al Broletto film sulla di immagini”. Doisneau pescatore “Robert proprio Reda anni Dolores a Milano 78 di cancro Muore Dagli anni il 16 gennaio 1939. Vimercate a elli, nata stampa ufficio poi capo Teatro, al Piccolo Sessanta tutti “la (per ed Escobar Ronconi e Strehler, Grassi con Ga la Fondazione Dolly”) , ma attivissima anche con di fan dei insostituibile della «setta e leader ber - dedica viene Liberty Palazzina la Milano a Sempre Franca e Fo Dario di memoria alla Comune dal ta Sala e dell’assesso del sindaco alla presenza Rame, postuma per soddisfazione Magnifica alla Cultura. re strutturadella all’“occupazione” pensando coppia, la La teatrale del suo collettivo da parte abbandonata allora dell’indimenticabile tempi ai Comune nel 1974, il cui dibattito (per De Carolis DC Massimo assessore www.archivio.francarame.it). con Fo: A “Camera” (Centro Italiano per la Fotografia) di To di la Fotografia) per Italiano (Centro “Camera” A le della parruc , 1987; Il marito ( Tandem Leconte “suo” del 1996; L’uomo , 1993; Ridicule , Tango 1990; , chiera , 1994). Altman ( Prét-à-porter e , 2002) treno lune - - - - - di Mourly Sinfonia per per , 1962; Sinfonia Cartouche di Borderie (1964-66). Da allora di Borderie 9 OTTOBRE 2017 9 OTTOBRE 2017 9 OTTOBRE 8 OTTOBRE 2017 8 OTTOBRE 2017 8 OTTOBRE le lune del cinema del lune le Marlina, omicida in quattro atti omicida in quattro Marlina, . di Luzhin difesa – La partita La Angelica Angelica - ( Il fanta , 1975), Buñuel cominci… festa Che la , 1965) e Kong di Hong , 1963; L’uomo un massacro la trilogia percorso culturale al primo piano in memoria del culturale percorso Giu Carla sposò il duca sua madre qui dove regista, dei cinema negli “Incontri a Mantova, presenta Il Lab80 FICE, d’essai” nato dov’era in ospedale a 87 anni Parigi, Muore - te In Rochefort. Robert) (Raul Jean 1930, aprile 29 il con primo cinema soprattutto dai Cinquanta, atro ( e Deray de Broca film centoventi oltre debordante: splendida presenza Lo spazio obbli Patria. tv in con infinita fino al 2015, , all’indomani dell’insulto di Ludwig seppe, e l’autore il mon completarvi – 1972 per si ritirò cerebrale, vi avrebbe Marleen Gorris Nel 2000 del film. taggio ambientato la sen Abati di Genova degli Chiude alla Loggia fotografa – Una “Vivianne Maier sazionale mostra a poca invece, Prorogata a Nuoro). (già ritrovata” Sto mesi la bella “Cinepassioni. tre altri per distanza, da Luca allestita rie di immagini e collezionismo” della alla Loggia Bonora e Ferdinando Malavasi Mercanzia. della Festa direttore riconfermato Monda Antonio due con triennio, 2018-2020, il secondo per di Roma bis edizione. Un settimane di anticipo sull’imminente la nazio - con Ventura Gian Piero per a priori, come nale di calcio. des alla Quinzaine il film indonesiano acquisito Surya, in sala dal 18 gennaio. e previsto Réalisateurs altri dei numerosissimi tacendo – ga a rammentarne – i soli Robert Yves in particolare compatrioti, registi , di Saint-Paul ( L’orologiaio Tavernier essenziali: con 1974;

del------— 7 OTTOBRE 2017 8 OTTOBRE 2017 8 OTTOBRE 2017 8 OTTOBRE cinema(Ta Chennai di Laboratories Film Prasad storici Negli dopo le due milioni di abitanti…) quattro mil Nadu: Maharashtra, Bombay: (già Mumbai di precedenti fede Stato e Pune (stesso dodici milioni e mezzo!) nel 2015 e 2016, la due milioni e mezzo) “solo” rato: and “Film Preservation workshop edizione del terza anche da Scorsese. sostenuto India”, Restoration Rose Judd, Ashley di dichiarazioni NYT: Inchiesta risonan vasta poi – più Angelina Jolie; e McGowan il produttore Weinstein, È il caso Argento. Asia – di za ad attrici. violenze sistematiche di accusato Miramax lo espel l’A.M.P.A.S lo licenzia, sua compagnia La… gli immancati qui, senza a chiudere costrette le. Lune violen di alfabetico séguiti giornalieri: il solo elenco livello (a e molestate violentate e molestatori, tatori me future intere di spazio lo divorerebbe planetario) imbattibile: 11 novem forse (record alla rubrica sate attrici collettivamente quattrocentocinquantasei bre, oltre garantista, Lunista denuncianti da Stoccolma). nomi e cogno attivo, di spazio: se ancora che avaro quando dai condanne, future le tutte di mi e dettagli passati a si sarà tribunali del giustizialismo mediatico quelli della giustizia effettiva. 12e 29 (anche straordinarie domenicali aperture Tre du non accessibile privata, della parte novembre) Villa Erba di ospitativi, ed eventi manifestazioni rante Privilegiato Cernobbio). Visconti, Luchino (in Largo 92 rubriche cineforum a cura di Nuccio Lodato 570 - - - 19 OTTOBRE 2017 19 OTTOBRE 2017 19 OTTOBRE 18 OTTOBRE 2017 18 OTTOBRE 2017 18 OTTOBRE » («Il Fatto Quotidiano»). » («Il Fatto Nirvana scitate dalla maxintervista di Stone a Putin, messa in di Stone dalla maxintervista scitate - due e una settimana prima (qualcu onda da RaiTre a Mussolini del 1932, quella di Ludwig no rimemora Decolla a Pingyaeo il nuovo festival “Crouching Tiger, Tiger, “Crouching festival il nuovo a Pingyaeo Decolla e Müller da Marco e diretto ideato Hidden Dragon” Jia Zhang-ke. su e perplessità non si spengono attenzione Mentre le lune dell’A.M.P.A,S Haberkamp da Randy e presentata ta alle schermiche a gogò, contrapposte (abbaiate del e alle reali protagonista collega trapassato del giorno, al stesso Lo vicino di poltrona…). vivissimo sala a luci rosse vecchia la inusualmente, trettanto ma, chiusa quasi buona ultima, riapre via Sacchi, di resta o garage: non da supermercato volta, una per sede del nuova dello spettacolo, “sociale” nell’ambito musica danza, teatro, dal 2001 in attivo Vertigo, Cirko prendes ci Se i cani-spettatori circo. e ovviamente gusto… sero a Milano: conservativo-recuperante tema Stesso indisturbati nel - sfilare per di laurea festa finta «Una cinema nelOrchidea, fino al Nuovo vie del centro le “riaccendere per chiuso dal 2014, e occuparlo centro osteria in una ex jazz allestita la sala concerti Lume“, le polemiche, iltra a luglio Sgomberato occupata. occupazione, una nuova annunciato aveva collettivo e concerti di eventi estivo del calendario termine al Lume che il Comune riconosca “Vogliamo in piazza. che spiegano i giovani culturale” progetto come vi che di Gabriele Salvatores, hanno l’appoggio proietterà al Maxxi “Fermoimmagine” Douglas Kirkland con cinemadel gente di scatti celebri sessanta Roma: in cinque sale. cronologicamente raggruppati e set, MIBACT. com Cinecittà Produce , - - - - - Clash of Clash of 8 donne - Fe , 1953). L’uomo e il diavolo L’uomo , 1953; - restaura versione (1925), nella , l’impagabile ruolo in 17 OTTOBRE 2017 17 OTTOBRE 2017 17 OTTOBRE le lune del cinema del lune le di Noel Mason Smith, il settimo episodio Smith, Mason di Noel . diretùr Una signora per bene per signora Una Last but not least not but Last Nel consueto editoriale per «FilmTV», il neodirettore il neodirettore «FilmTV», per editoriale consueto Nel di progetto annuncia un possente Giulio Sangiorgio tutti nella nuova multidisciplinari aperti a laboratori formato i tra coinvolgendo sede della sua rivista, a sé la Riserva di questa. ri anche più collaboratori ma una pagina dopo, “cer sulla critica, masterclass - even lettori i giovani sue) (parole di dissuadere” ca attività. autodissolventesi tale a aspiranti tualmente Bravo Cani gioiosamente Torino. Due singolari passaggi a “Bestia alla mostra in parallelo ammessi al Massimo riservati posti loro quaranta con Animal Film Stars”, le! proprietari godersi coi per su prenotazione, the Wolfes - fem fascino del mito Se il 2002). (Ozon, un mistero e si è materializzato scorso nel secolo francese minile in lei. dire viene spontaneo in una figura, Tin della serie Rin delmente diretta dal consorte nove volte tra il 1936tra volte nove dal consorte diretta delmente le mag con volta almeno una e il 1955, ha lavorato oltre elencare – bisognerebbe giori firme d’Oltralpe - qualche ri-escursione para nomi – non senza venti della sua prodigiosa più film totale in hollywoodiana: età. , 1950; ronde ( La Ophuls a Max ma soprattutto 1954) de… , 1952; I gioielli di Madame Il piacere e immediato ritorno in Patria dove si impone definiti dove in Patria ritorno e immediato , d’Amelia…! ( Occupati Autant-Lara a grazie vamente 1949;

del - - - - - —------, dalla (Taviani), il (Taviani), di Henry Koster) Koster) di Henry Jose e Davide Jose Una questione privata privata questione Una Allora la sposo io Allora 17 OTTOBRE 2017 OTTOBRE 17 13 OTTOBRE 2017 13 OTTOBRE 2017 13 OTTOBRE 16 OTTOBRE 2017 16 OTTOBRE 14 OTTOBRE 2017 14 OTTOBRE di Litvak, all’epoca in transito francese francese transito in all’epoca di Litvak, Mayerling Mayerling cinema93 del ventennale Alba, nel di Ferrero Alla Fondazione a pochi giorni Fenoglio, di Documentazione Centro di dall’anteprima Carrero Mauro di “film-spartito” scrit lo che irrealizzata e incompiuta sceneggiatura il 1961 e 1962,tra Bettetini Gianfranco per stese tore in libro-cd, (relativo appena prima della scomparsa ed., Udine). Nota Borra, da Edoardo trodotto non ucciderai... “Non Alla Casa del Cinema di Roma proiezioni Eterna”: nella Città – Il Decalogo uccidere co del quinquennio di lavoro a conclusione e incontri luterana, anni dalla Riforma i cinquecento mune, per e Guardi (evangelica) Matthäus St. delle Fondazioni Ventu nel Decalogo del rilevanza sulla (cattolica) ni . videoinstallazioni film e con nesimo secolo, Prato di “Pecci” contemporanea l’arte per Centro Al Roba Józef di lontano” più – vicino “Più mostra la da uno dei massimi spe espanso” “cinema kowski: polacchi. rimentalisti malattia Paolo a 70 anni dopo breve Torino a Muore l’11 (Torino) Po a Castagneto nato di Persano, Pellion povera vicino all’arte molto fotografo 1947, febbraio ci anche al suo memorabile converso e per torinese fa. secolo di mezzo nema sperimentale Daniel (Normandia) a Bois-le-Roi centenaria Muore a Borde Darrieux, nata Antoinette) Marie le (Yvonne sposamusicale, formazione Di 1917. maggio il 1° aux alle spal dopo (già e l’anno Decoin Henri diciottenne mondiale il successo incoccia di film) ventina le una in hol esperienza Fulminea la Germania e gli USA. tra (solo lywoodiana rubriche 570 cineforum a cura di Nuccio Lodato

- - di Philipdi , 37 anni, r Zorba il greco il Zorba . Non ci sono solo. Non - Digni of Matter A (1962), (1962), Il giorno in cui i pesci usci Elettra Elettra 23 OTTOBRE 2017 OTTOBRE 23 (1984). Sul fronte greco, greco, fronte Sul (1984). bostoniani I 24 OTTOBRE 2017 24 OTTOBRE 24 OTTOBRE 2017 24 OTTOBRE (1960), (1960), Ragazza in nero (1956), in nero Ragazza Eroica Eroica Il Vangelo secondo Matteo secondo Vangelo Il (1958), (1958), ty Fauche Matthieu docente, Un In Francia. per trasferito e multato classiche, lettere in laureato in agli alunni la Bibbia e proiettato proposto aver classe (1964, che gli valse l’Oscar), l’Oscar), valse (1964, che gli le due unificare potuto Aveva (1967). dal mare rono re nell’ Edipo geoculturali d’ispirazione fonti i relatori Tra e costume. politica su arti, scienze, fa ni Virno, e Montani Magrelli, Valerio Carpi, Cataldo, - rammen da altri, numerosissimi i Tra (1968). Saville 1991). (Callow, triste del caffè ballata almeno La tare il digital edizione di “Viewconference”: Diciottesima Torino a virtuale cinema sul dedicato festival movie giornitre di inaugurale Fest” dopo la “View Incontra, prima al Massimo. lin - “I su studio di giorni due Cassino, di All’Università e Raskina di Raissa a cura guaggi della Rivoluzione”, cent’an di russo dell’Ottobre i riflessi Vivo: De Franco l’altro della sua attività e vita, senza trascurarne altri trascurarne senza vita, e della sua attività l’altro fedeltà reciproca granitica, con ha illuminato autori, alias Michael Ca - il cinema di Mihalis Kakogiannis coyannis: afghani. taliban le (1983), polvere e lune ------Eve Apo - Calore ed Gioventù, Gioventù, e - selvag Party (1972), (1972), Momma Don’t Allow Allow Momma Don’t Pasolini/Callas a Roma a Roma Pasolini/Callas (Lindsay Anderson, (Lindsay 1957), Wakefield Express Express Wakefield (Reisz, 1959), per giungere per 1959), (Reisz, Sapore di miele Sapore Selvaggi Selvaggi (1962-1963). Passando (1962-1963). Jones Tom , 1992) e Wenders (che firmò, sul (che Wenders e , 1992) , 2014). , 2014). terra Il sale della 19 OTTOBRE 2017 19 OTTOBRE e 23 OTTOBRE 2017 23 OTTOBRE 20 OTTOBRE 2017 20 OTTOBRE 2017 20 OTTOBRE le lune del cinema del lune le Autobiografia di una principessa (1975), Autobiografia e mai lontana dal set, l’immancabile rivalutazione, una rivalutazione, l’immancabile dal set, lontana mai non postuma. Dal 2008 al 2015 ha pub tanto volta blicato una serie di gialli, ambientati con innegabile con una serie di gialli, ambientati blicato iltra popolare del cinema italiano sullo sfondo fascino se è spento «Si dopoguerra. e l’immediato ventennio (necrologio Lenzi» Umberto ieri il Maestro renamente della famiglia, quotidiani). alla me Viennale dedicata della un’edizione apre Si im Hurch, Hans direttore ventennale moria del suo estate la scorsa a Roma scomparso maturamente del 25 luglio). (Luna di Forma Galleria Alla d’Ungheria. all’Accademia di in fiamme” deserto – Un Milano quelle di “Kuwait vi dedicò (che Herzog tra Sebastiano Salgado: nel deserto calisse fotografo, grande toJazz. nato Lassally, (Israel) Walter a 90 anni a Creta Muore con dalla Patria 1926. Esule a Berlino il 18 dicembre poi del nazismo, prima a Londra a causa famiglia la - estre fotografia della un direttore è stato in Grecia, Bretagna in Gran e di eccellenza attivo mamente le centinaia tra anche, dopoguerra, dall’immediato dell’incipien fiancheggiatore come ripresi, titoli di corti: cinema fin dai nuovo te 1956), e Richardson, (Reisz Christmas Except Day ry Boys the Lambeth Are We ai lunghi di Richardson: di Ivory: poi agli ordini Medea di Medea di scena foto Le Vene per Venezia al Goldoni di “Cineopera” Nyman e rabbia amore gio

------del, e — (1974), (1974), . Il lunista, Fortunata Non ti Non muovere ). 19 OTTOBRE 2017 19 OTTOBRE 19 OTTOBRE 2017 19 OTTOBRE ! Tutta colpa dello “snobismo di sini dello “snobismo colpa Tutta ! di Alexei Uchitel incontra problemi con problemi incontra Uchitel Alexei di Arca russa Arca Milano odia: la polizia non può sparare Milano odia: la polizia non può sparare di Aleksei Pimanov, amico del ministro della di del ministro amico Pimanov, Aleksei di La ciambra La Matilda Matilda piuttosto che la precedente dello stesso Stone a Ca Stone dello stesso che la precedente piuttosto a Kirill Se il processo del 2003…), inizia a Mosca stro già direttore russo”, regista famoso “il più rebrennikov, l’11che dopo agosto 21 dal domiciliari ai Bolscioi del la prima impedita misteriosamente stata luglio era il film, Invece relative). (Lune del suo ultimo balletto ucraina, bellica di propaganda da alcuni ritenuto Krym men distributive, Shoigu, ha autostrade Sergei fesa tre uscita con pur ortodosso, e conservatorismo censura datrascina che si Nodo al 26 ottobre. annunciata ostenta trailer (Il relativo estive. punte con febbraio, a cucina interna tv da serial uno stile magniloquente del reminiscenza vaga di punte con zionale, se pure di Sokurov dove all’Oscar candidato il film non ci sta: Castellitto e Sergio) Margaret (di il loro essere va con già successo era stra”: e i due film, si allarma ai il libro che ha ammirato di superiorità. complessi ri terrestre digitale nel giorno in cui un canale Proprio esuma a Massa nato Lenzi, a 86 anni Umberto a Roma muore 1931. Dal 1958 al 1992 ha firma il 6 agosto Marittima svariati di film dei generi più quasi una settantina to Bob Milestone, Hank come sottoscrivendone (anche cono Kirkpatrick), Harry Humbert, Humphrey Collins, quella or della sua esistenza, nell’ultima parte scendo cinemanon 94 rubriche cineforum a cura di Nuccio Lodato 570 ------(Luna del 2 ottobre) se - ottobre) 2 del (Luna 31 OTTOBRE 2017 31 OTTOBRE 2017 31 OTTOBRE 29 OTTOBRE 2017 29 OTTOBRE 30 OTTOBRE 2017 30 OTTOBRE 1 NOVEMBRE 2017 1 NOVEMBRE (Artdigiland, prefazione Storaro). In Storaro). prefazione (Artdigiland, and Beyond. Suspiria On nema e ricordi Davoli, e di Ninetto Tarquini Silvia dell’editore terventi la presenta Delli Colli. E… a Helsinki Laura coordina Luciano con inglese dell’intervista zione dell’edizione Tovoli Milano Blow-Up di Mexico Al - Va di Blow-Up di Blow-Up documentario dal guito All’Auditorium Parco della Musica di Roma, il figlio di Roma, della Musica Parco All’Auditorium ci tra Delli Colli, mio padre Tonino presenta Stefano lentina Agostinis, alla presenza dell’autrice. dell’autrice. alla presenza Agostinis, lentina vita una Tian, per a 91 anni Renzo a Roma Muore del «Mes teatrale critico stimatissimo e perspicace al ne teatro di il primo docente stato Era saggero». di Bologna anno 1970/71: proprio DAMS ofondato d’Amico”, “Silvio dell’Accademia gli albori…), direttore e dell’ETI. Il teatrali critici dell’Associazione presidente la sua scom silenzio che ha accolto quasi generale (www. Liotta Giuseppe scritto ha testimonia, parsa di recen del modo in cui «centinaia criticiditeatro.it) spazzate vengono morte, foglie come sioni scritte, e urgenti delle nuove vento dal riguardo via senza fibrillazioni». a Mila Italia nazionale dei dipendenti Sky Sciopero ago di accordo e Sestu, dopo il mancato no, Roma - lavora 124 per licenziamento di procedure sulle sto inviate. di licenziamento e 63 lettere tori legge di bilan dal 1° luglio 2022 nella nuova correre di discussione.cio in corso le lune di sorpresa?) (a preannuncio straniante Paradossale, a de generazione di seconda terrestre un digitale - The - Autobio (2016). (2014), da cui due anni dopo (2014), era stato presentato al Sundance presentato stato era 27 OTTOBRE 2017 27 OTTOBRE 26 OTTOBRE 2017 26 OTTOBRE 28 OTTOBRE 2017 28 OTTOBRE le lune del cinema del lune le di Chintis Lundgren, cui era stata dedicata dedicata stata era cui Lundgren, Chintis di It’s Not Yet Dark Yet Not It’s Sound of People People Sound of il diagnosi. Nonostante appena prima dell’infausta del morbo invalidante, condizionamento pesante Emily Is Name My realizzato aveva grafia: pari un documentario tratto aveva Fenton Frankie titolo. del per tappa a Bologna : decima aperto” “Archivio – Movies di Home l’evoluzione che scandisce corso del Film di Famiglia. Nazionale Archivio a ri - mondiale del cinema d’animazione, Giornata capostipite del film della prima proiezione cordo Parigi a Reynaud Emile di ottico” “teatro col dell’area, Film Bergamo di Brescia, Al Cinema Eden nel 1892. di italiana l’anteprima con onlus la onora Meeting Manivald festival. la personale nell’ultima edizione del - di co un malinteso Immagini, mandano in onda, per sorridente altrettanto foto una mune chioma candida, il lì quegli anni, come vissuto Chi ha Moscati. di Italo sorride doppio… Tatti, e lo stesso lunista - in ospedale a Dublino 43 anni, conse Muore Simonnove, da che lo affliggeva della SLA guenza Il suo corto in Irlanda nel 1974. nato Fitzmaurice,

del - - - - - —- - - - - BBC Idiota (Terence Fi (Terence Il secondo tragico Il secondo in strabiliante primain strabiliante del regista libanese del regista 2017 La morte dall’occhio di dall’occhio morte La debuttante a Pechino. debuttante Ottobre Ottobre The Insult e 26 OTTOBRE 2017 26 OTTOBRE 26 OTTOBRE 25 OTTOBRE 2017 25 OTTOBRE 2017 25 OTTOBRE Dodicesima notte Dodicesima (Gilling, (Gilling, scarlatta in Lama esordito aveva

fosse, nell’epopea culturale genovese Italsi genovese culturale nell’epopea fosse, (Daniel Haller, 1965) e con Christopher Lee Christopher 1965) e con (Daniel Haller, Spesso impegnata in tv, pure nell’ pure tv, in impegnata Spesso Dracula principe delle tenebre tenebre principe delle anche di Dracula Ricordo di Lopedeluna (Lorenzo Pellizzari) e dei suoidei e Pellizzari) (Lorenzo Lopedeluna di Ricordo Artdigi di memore fedeltà alla grazie Venezia, libri a Tarquini. Silvia land con alla Cop successivo “incidente” Dopo il precedente Venezia el Basha a Kamel del protagonista Volpi pa inle polemiche «infuriano settembre), dell’11 (Luna comunedal presa decisione la per palestinese casa di an pubblico”, di ordine “ragioni per di Ramallah, di la proiezione nullare del Ci “Giorni nella rassegna Ziad Doueiri, inserito in rete, Alla base della decisione le proteste, nema”. di e culturale accademico di attivisti del boicottaggio la normalizza contro e del gruppo “Giovani Israele Giorgio, (M. ebraico”» lo Stato con zione dei rapporti «il manifesto»). a il 17 settembre cancro per della morte ha notizia Si (Ma di Suzan (Rhode Island) 75 anni a Providence il 16 giugno (Kent) a Maidstone nata Farmer, xine) Film, copro della Hammer 1942. Colonna attoriale di Boris Karloff con tagonista cristallo 1966) sher, Sha il London Fraser John con fondato (1966), aveva anche impersonato cui aveva con Group, kespeare nella Olivia Potemkin corazzata La dicinema” di “Storia una da intervallati Iris, su serata del prof. l’“originale” come Sanguineti, rivelante Tatti di Riccardelli Guidobaldo Maria Fantozzi Claudio Bertieri. Ma degli anni Sessanta-Settanta, der acritici di Google succubi gli anonimi collaboratori, cinema95 1963). rubriche 570 cineforum a cura di Nuccio Lodato - - - - La signora in signora La 7 NOVEMBRE 2017 7 NOVEMBRE 9 NOVEMBRE 2017 9 NOVEMBRE 8 NOVEMBRE 2017 8 NOVEMBRE 2017 8 NOVEMBRE a cura di Nuccio Lodato, [email protected] Lodato, di Nuccio a cura diventando il protagonista abituale per Gianfranco Gianfranco abituale per il protagonista diventando da noi Resisterà film erculei. in immancabili Parolini poi in pa - tornando abbondante, trentennio un per telefilm. alcune serie di tria per Gli ecologisti inglesi contro Kate Winslet per il suo per Winslet Kate inglesi contro Gli ecologisti lei pretende del Sussex: villa al mare nella progetto rebbe di costruire centocinquanta metri di barriera metri di barriera centocinquanta di costruire rebbe oppongono la e antinondazioni, loro antierosione presenti. le specie protette tutelare di necessità delle Donne” edizione del “Cinema Trentanovesima tempo”. il “Sognare tema a Firenze: Costa- il presidente E alla Cinèmathèque di Parigi gennaio per prevista personale la annulla Gavras per pluricondannato già Brisseau Jean-Claude di l’an per la contestazione continua molestie, mentre di Polanski. retrospettiva nunciata (Bene - a 84 anni John (Texas) a Houston Muore a Denison (id.) il 20 dicembre Hillerman, nato dict) sot dopo un passato teatrale formazione 1932. Di del se trentennio le armi, in cinema nell’ultimo to Gordon anche per caratterista è stato scorso colo Eastwood, Deray, Edwards, Douglas, Bogdanovich, Wise, ma deve Donen e Mulligan, Polanski, Broooks, tv: serie fortunatissime a soprattutto fama la sua suocui il (1980-1988), P.I. in Magnum, soprattutto “esportato” personaggio di Higgins finì addirittura , & Simon Simon in altre: di sana pianta le giallo eccetera. lune - - - - - Amore e Amore , vie - no credits . No Mister e 7 NOVEMBRE 2017 7 NOVEMBRE 6 NOVEMBRE 2017 6 NOVEMBRE 2017 6 NOVEMBRE 5 NOVEMBRE 2017 5 NOVEMBRE le lune del cinema del lune le tembre 1933, Renzo Calegari. A partire dagli anni partire A Calegari. 1933, Renzo tembre più rilevanti uno dei disegnatori è stato Cinquanta anche collaborando italiano, fumetto nel mondo del Tex la Bonelli per con Muore a 84 anni a Genova, dov’era nato il 5 set nato dov’era a 84 anni Genova, Muore Potemkin di Bologna, Potemkin alla Cineteca grazie Esce, dalla Deutsche Kinemathek restaurata nell’edizione Archive BFI National Bundesarchiv-Filmarchiv, con apre dove Torino anche a Archive: State e Russian al d’Ottobre della Rivoluzione la serie celebrativa È il ritor Museo del Cinema e a Milano al Mexico. del 1960. dalla prima uscita no sugli schermi italiani “Ejzenstejn: (Uffizi) la mostra E il giorno a Firenze col delle immagini” in collaborazione la rivoluzione che Felsinea, Cineteca e la stessa Puskin di Mosca re la propria contemporaneamente decollare fa una selezione delle attraverso completa trospettiva Torino a mondiali. E sempre copie più accreditate Arti”. delle sull’“Ottobre DAMS convegno argentino, figlia del presidente Macrì, Augustina prima, della sua opera sul set Torino a (2003), Caparrós di Martín , dal romanzo anarchia - lavora la trasferire di decide 2015, dal progettata degli le proteste zione da Collegno alla Liguria, per di Baleno delle figure tratta Il film locali. anarchici Ma e Sole (l’argentina Massari) Edoardo (l’italiano del suicidio ravvicinato e del loro ria Soledad Rosas) 1998. nato Harris, a 84 anni Brad Monica a Santa Muore il 16 luglio 1933. Campione di cultu Anthony a Saint tentativo cinetv vano qualche dopo Patria, in rismo una pioggia di dalle sua parti, con ne a cercare l’America a Roma, sulla scia di Steve sulla scia di Steve a Roma, l’America ne a cercare e Guido Malatesta con e altri, esordendo Reeves ------del - — , per un’in , per Thor: Ragnarok 1 NOVEMBRE 2017 1 NOVEMBRE 2 NOVEMBRE 2017 2 NOVEMBRE 5 NOVEMBRE 2017 5 NOVEMBRE di Giuseppe Sansonna al Maxxi didi Giuseppe Sansonna al Maxxi Lettura concerto”, a cura di Mario Se di Mario a cura concerto”, Lettura Politeama – Politeama sti, alla Casa del Cinema nel quadro della Festa di della Festa sti, alla Casa del Cinema nel quadro marato musicale, accompagnamento con Roma: di Gianni del primo romanzo integrale na di lettura di in staffetta l’intervento con Amelio (Mondadori), il se è già annunciato e amici. Ed decine di attori condo… di Bene Tracce memorie intime e evocare di capace fidenziale, flusso e di cinema. Un vita di frammenti universali, da sorvolato un Salento da cui emerge di coscienza santi in estasi». trat una della CBNC ipotizzerebbe Un’anticipazione l’ac per Murdoch con della Disney riservata tativa subisce la company frattempo Nel della Fox. quisto avversa americana, di scudi della stampa una levata Angeles il «Los decisione di escludere alla passata di Times» dall’anteprima con contrattuali rapporti suoi sui giornale del chiesta e del Di Anaheim, sede di Disneyland di la cittadina di ge minaccia La Park. Adventure California sney alle scuse. la Disney induce boicottaggio neralizzato Roma e su SkyArte: «Una confessione perduta di perduta confessione «Una e su SkyArte: Roma con voce È una dall’oblio. Carmelo Bene riemerge cinema“ 96 che dura tutto l’anno per un regalo diqualità a un prezzo davvero amico Due proposte imperdibili ci pensa Cineforum! ai regali diNatale Quest’anno Per info e sottoscrizioni scrivici ad [email protected] ad scrivici infoPer esottoscrizioni cartaceo. sull’abbonamento 2018 solo 2017 dicembre 31 al gennaio 1° dal valida Promozione l’abbonamentoamico un a uno nuovo, econ solo 20 euro in più regali (10 fascicoli l’anno a 60 euro), o sottoscrivine rinnova il tuo abbonamento aCineforum al venerdì / ore 9.30 –13.30 9.30 /ore venerdì al che dura tutto l’anno per un regalo diqualità a un prezzo davvero amico Due proposte imperdibili ci pensa Cineforum! ai regali diNatale Quest’anno Per info e sottoscrizioni scrivici ad [email protected] ad scrivici infoPer esottoscrizioni cartaceo. sull’abbonamento 2018 solo 2017 dicembre 31 al gennaio 1° dal valida Promozione l’abbonamentoamico un a uno nuovo, econ solo 20 euro in più regali (10 fascicoli l’anno a 60 euro), o sottoscrivine rinnova il tuo abbonamento aCineforum al venerdì / ore 9.30 –13.30 9.30 /ore venerdì al La promozione continua fino al La promozione continua fino al

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The Square The Justice League La ragazza nella nebbia Finché c’è prosecco c’è speranza

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