Maciej Gaździcki Uniwersytet Jagielloński

PSYCHOMACHIA SARMACKIEGO FAUSTA. MISTRZ TWARDOWSKI J.I. KRASZEWSKIEGO W KONTEKŚCIE ŚREDNIOWIECZNYCH I WCZESNONOWOŻYTNYCH MORALITETÓW ORAZ ICH LITERACKICH PRZETWORZEŃ

[... ] Bóg i szatan, a w pośrodku nich człowiek1.

Źródła psychomachii. Psychomachia w moralitecie

dea bene vivendi znajdowała swoje miejsce m.in. w twórczości moraliteto­ wej, która rozwijając się w wiekach średnich, stała się jedną z istotnych gałęzi I dramatu wczesnonowożytnego, a - jak dowodził choćby Przemysław Mrocz­ kowski - nie utraciła swej popularności nawet w XX stuleciu2. Moralitet idealnie nadawał się do przekazywania wzorców właściwego postępowania, gdyż jak pisa­ ła o nim Janina Kułtuniakowa:

Świat przedstawiony zbudowany jest w porządku „zstępującym”, służy zilustrowaniu tezy. Obraz świata jest uproszczony, statyczny i płaski, ujęty w aspekcie „esencjalnym”, oparty na ostrym przeciwstawieniu czerni i bieli, bez półtonów. Nie ma tu miejsca

1 J.I. Kraszewski, Faust, „Gazeta Polska” 1862, nr 72, s. 1. 2 Zob. P. Mroczkowski, Historia literatury angielskiej. Zarys, Wrocław 1999, s. 94. Janina Kułtu­ niakowa uznała moralitet za najważniejszy w dobie odrodzenia gatunek popularny; zob. J. Kułtunia­ kowa, Od mitu do moralitetu, [w:] Wrocławskie spotkanie teatralne, red. W. Roszkowska-Sykałowa, Wrocław 1967, s. 15 (zob. teżprzyp. 15 na tej stronie). 356 Maciej Gaździcki

na budzenie pytań i wątpliwości, konflikt zarysowany jest między wartościami o wyraź­ nym znaku dodatnim lub ujemnym i rozstrzygnięty na korzyść pierwszych. Nosicielami tych wartości są bądź ich alegoryczne personifikacje, bądź postacie realne, poddane da­ leko idącej typizacji, które można traktować jako znaki pojęć zbiorowych3.

Alegoria była obecna już w utworach niedramatycznych, które określano morali­ tetami, jak na przykład pochodząca z przełomu XIII i XIV wieku przeróbka Me­ tamorfoz Owidiusza (Ovide moralisé). Jako figura retoryczna konkretyzowała i intensyfikowała ludzkie siły dobre i złe przez ich ujednostkowienie i upersoni- fikowanie, większe zaś możliwości dawała jej scena oraz wprowadzenie dialo­ gu, służącego ukazaniu sporu4. Jedną z charakterystycznych cech moralitetu była bowiem psychomachia, w której w duszy człowieka zmagały się cnoty (virtutes) i przywary (vitia)5. Sama idea wywodziła się z koncepcji walki duchowej zaprezen­ towanej przez św. Pawła w Liście do Efezjan (Ef 6, 11-17) i zobrazowana została w piśmiennictwie wczesnochrześcijańskim, na przykład w żywocie św. Antonie­ go pióra św. Atanazego6. W formie epickiej spopularyzowana została w słynnym wczesnochrześcijańskim dziele Prudencjusza właśnie pod tytułem Psychomachia, niezwykle popularnym w średniowieczu7. Zdaniem Mortona W. Bloomfielda więk­ szość, o ile nie wszystkie ówczesne wyobrażenia wad i cnót pochodzą z ilustracji umieszczonych we wczesnych manuskryptach Psychomachii, skąd przedostawały się do innych dzieł sztuki, samo zaś dzieło stanowiło główne źródło inspiracji dla moralizatorskiej literatury epoki8. Jak stwierdzał Bruce W. Hozeski, Prudencjusz, czerpiąc z historii Starego Testamentu i teologii nowotestamentalnej (zwłaszcza tej zawartej w listach Pawiowych), zaprezentował nową ideę szlachetnego życia jako walki, inną od filozoficznych pomysłów Arystotelesa i Platona9. Oddziałała ona na jeden z najwcześniejszych utworów moralitetowych o proweniencji liturgicz­ nej10, czyli Ordo Virtutum św. Hildegardy z Bingen, będący - podobnie jak poemat

3 J. Kułtuniakowa, op. cit., s. 14. 4 Zob. P. Kotlarz, Historia dramaturgii. Kierunki i determinanty rozwoju dramaturgii na świę­ cie, Gdańsk 2007, s. 87. Por. A. Kruczyński, Wstęp, [w:] O dramacie. Wybór źródeł do dziejów teorii dramatycznych, t. 1 : Od Arystotelesa do Goethego. Poetyki, manifesty, komentarze, red. E. Udalska, Katowice 2001, s. 167. 5 Zob. T. Michałowska, Średniowiecze, Warszawa 1997, s. 241. 6 Zob. M. Włodarski, Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w., Kraków 1987, s. 99. 7 Zob. B.W. Hozeski, Parallel Patterns in Prudentius’s Psychomachia and Hildegard of Bingen’s Ordo Virtutum, ,,14th Century English Mystics Newsletter” 8 (1982), nr 1, s. 10-13. 8 Zob. M.W. Bloomfield, The Seven Deadly Sins, [cyt. za:] B.W. Hozeski, op. cit., s. 11. 9 Zob. B.W. Hozeski, op. cit., s. 13. Odnośnie do źródeł poematu Prudencjusza zob. M.W. Bloomfield, A Source of Prudentius’Psychomachia, „Speculum” 18 (1943), nr 1, s. 87-90. 10 Nie należy jednak zbyt pochopnie stawiać dzieła niemieckiej mistyczki w jednej linii z póź­ niejszymi utworami moralitetowymi; por. R. Potter, The Ordo Virtutum; Ancestor of the English Moralities?, „Comparative Drama” 20 (1986), nr 3, s. 203. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 357

Prudencjusza - psychomachiąpar excellence. Utwór ten ukazuje bowiem zmagania nie Człowieka (Homo), Ludzkości (Mankind) lub Każdego (holenderski Elckerlyc, późniejszy Everyman)11, ale udręczonej, grzesznej Duszy (Anima), która z pomocą bojowo ukazanych cnót, „dowodzonych” przez królującą im Pokorę, odnosi zwy­ cięstwo nad przebiegłym szatanem-zwodzicielem, uosabiającym grzechy, przeciw­ ko którym u Prudencjusza stawały cnoty12. Szatan może walczyć nie tylko z cnota­ mi, ale i z niebiańskimi posłańcami. Tradycja walki o duszę ukazanej jako starcie nadprzyrodzonych sił dobra i zła sięga apokryfów hebrajskich - konkretnie wspo­ mnianego w Nowym Testamencie (Jud 1, 9) Wniebowzięcia Mojżesza, w którym o ciało proroka wiodą spór zły duch i Archanioł Michał13. Psychomachie tego rodzaju znane są nam także z moralitetów przedstawiają­ cych ostatnie chwile umierającego, w których aniołowie starają się uspokoić jego duszę i przygotować na spotkanie z Bogiem, podczas gdy szatani usiłują zasiać w niej zwątpienie i rozpacz. Tak jest na przykład u Marcina Bielskiego w Kome- dyi Justyna i Konstancyjej, w której diabeł Farel wypomina konającemu Ojcu jego grzechy, anioł „egzorcysta” broni zaś człowieka, przepędzając siłę nieczystą. Wprawdzie, żeby tego dokonać, sięgnie ostatecznie po kij z wizerunkiem krzy­ ża, jednak w literaturze psychomachia przedstawiana jest bardziej subtelnie; bez­ pośrednie zmagania fizyczne obrazuje ikonografia, natomiast w piśmiennictwie przeciwne siły starają się raczej pozyskać zdobycz (duszę) dla siebie za pomocą różnych innych środków14.

Moralitetowa psychomachia a literackie opracowania historii Fausta

Oddziaływanie psychomachijnego elementu moralitetu odnajdujemy także w in­ nych tekstach nowożytnej dramaturgii15. Jednym z nich jest Tragiczna historia Doktora Fausta Christophera Marlowe a. Warto podkreślić, że już sam zasadniczy

11 Zob. T. Michałowska, op. cit., s. 240-241; P. Kotlarz, op. cit., s. 88. 12 Zob. B.W. Hozeski, op. cit., s. 15-17. 13 Zob. M. Rudwin, Diabeł w legendzie i literaturze, przeł. J. Ulg, Kraków 1999, s. 165. Walka ta mogła przybierać różne postaci, np. gry w szachy, jak w trzynastowiecznym miraklu maryjnym Gau- tiera de Coincy (zamiast anioła o los śmiertelnika walczy sam Bóg; partia zostaje wygrana, a grzesznik zbawiony dzięki interwencji Matki Bożej); zob. P. Oczko, Szachy, [w:] Jan Kochanowski, red. A. Gorz- kowski, Kraków 2001, s. 228. Por. także: M. Rudwin, op. cit., s. 165-166 (z przyp. 21-23). 14 Zob. M. Włodarski, op. cit., s. 99-100. 15 Chętnie sięgali po niego np. jezuici; zob. J. Abramowska, Moralitet, [w:] Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze - renesans - barok, red. T. Michałowska, przy udziale B. Otwinowskiej, E. Sarnowskiej-Temeriusz, Wrocław 1998, s. 561-562. 358 Maciej Gaździcki kościec opowieści o szesnastowiecznym niemieckim uczonym (dotyczący kon­ szachtów z diabłem w zamian za czerpanie wymiernych korzyści) przekazywa­ ny był przez średniowieczne i wczesnonowożytne utwory dramatyczne, w tym wypadku mirakle - Cud Teofilowy (Miracle de Theopile) i Mariken z Nimejgen16. Wcześniej - przed dziełem twórcy Tamerlana - powstała uznawana za nieudol­ ny lub niedokładny przekład pierwotnej literackiej legendy uczonego (Faustbuch Johanna Spiessa) anonimowa Historia godnego potępienia życia i marnej śmierci Doktora Fausta, utrzymana właśnie w konwencji moralitetu17. W samym drama­ cie Marlowea uczony nawiedzany jest przez dwa anioły - dobrego i złego - któ­ re udzielają mu odmiennych porad co do jego postępowania („O Fauście, odłóż tę przeklętą księgę [...]. To są bluźnierstwa. Czytaj Pismo Święte”, „Postępuj na­ przód, Fauście [...]. Bądź tym na ziemi, czym Jowisz jest w niebie [ ]**18). Mo­ tyw dwóch duchów towarzyszących nieustannie człowiekowi, wyprowadzony z apokryficznego Pasterza Hermasa oraz z koncepcji Orygenesa zawartej w ho­ milii o Ewangelii według św. Łukasza (Łk 2, 8-12)19, stanowiący przykład inwen­ cji Marlowea i jego wkład do legendy Fausta20, odpowiada starciu dobra ze złem w moralitecie21. Ponadto Mefistofeles prezentuje Faustowi personifikacje siedmiu grzechów głównych22. Wprawdzie Marlowe nie wprowadza przeciwnych im cnót, ale jednak pochodzenie owych personifikacji jest wyraźnie moralitetowe i odsyła

16 Zob. P. Kotlarz, op. cit., s. 83-84. 17 Zob. B.M. Puchalska, Faust elżbietański i tragiczny Christophera Marlowea, [w:] Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej. Materiały Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej, Białystok 23 -2 6 października 1997,1.1, red. H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 1999, s. 121; W. Szturc, Faust Goethego. Ku antropologii romantycznej, Kraków 1995, s. 13. 18 Ch. Marlowe, Tragiczna Historia Doktora Fausta, przeł. J. Kydryński, Kraków 1982, s. 11. 19 Zob. Hermas 42: 2-27; Orygenes, Homilia 12. Na temat tekstu mówiącego o tym, że anioł przybył z nieba i ogłosił pasterzom narodzenie Pana (Łk 2, 8-12), [w:] idem, Homilie o Ewangelii św. Łukasza, przeł. i oprać. S. Kalinkowski, Warszawa 1986, s. 63 (autor dziękuje ks. Adamowi Ry­ szardowi Prokopowi za pomoc w zlokalizowaniu drugiego źródła). Motyw ten wykorzystali rów­ nież inni elżbietańscy twórcy, Thomas Dekker i Philip Massinger, w sztuce The Virgin Martyr, obra­ zującej walkę diabła Harpaksa z aniołem Angelo o duszę człowieka przed i po jego śmierci; zob. M. Rudwin, op. cit., s. 165 (przyp. 20). 20 Zob. W. Szturc, op. cit., s. 13. 21 Władysław Tarnawski pisał zresztą, że aniołowie to „postaci trącące średniowiecznemi miste­ riami, a może jeszcze bardziej »dramatem moralnym« późnego średniowiecza”. W. Tarnawski, Krzysz­ tof Marlowe. Jego życie, dzieła i znaczenie w literaturze angielskiej, Warszawa 1922, s. 87. Por. D. Wertz, Mankind as a Type-Figure on the Popular Religious Stage: An Analysis of the Fifteenth Century English Morality Plays, „Comparative Studies in Society and History” 12 (1970), nr 1, s. 85-86. 22 Popularny schemat średniowieczny, wykorzystany z „rzadkim talentem” w Widzeniu o Pio­ trze Oraczu Williama Langlanda; zob. P. Mroczkowski, op. cit., s. 79. Grzechy główne były wiązane z siedmioma złymi duchami, które Chrystus wyrzucił ze św. Marii Magdaleny; por. J.D. Cox, Devils and Vices in English Non-Cycle Plays: Sacrament and Social Body, „Comparative Drama” 30 (1996), nr 2, s. 200. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 359 do takich tytułów, jak pochodzący z końca XIV stulecia Ludus de Pater Noster, piętnastowieczna Twierdza stałości (The Castle of Perserverance) czy właśnie The Seven Deadly Sins z końca XVI wieku23. Z kolei Starzec, który doradza uczo­ nemu pokutę, miałby symbolizować miłosierdzie, które przeradza się następnie w sprawiedliwość24.

Faust i Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego

Wśród późniejszych transformacji narracji o Fauście zwraca uwagę jedna z wczesnych powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego Mistrz Twardowski. Pisząc 0 szesnastowiecznym, pomawianym o konszachty z siłami nieczystymi szlach­ cicu i uczonym, mylnie uznawanym przezeń za postać całkowicie fikcyjną25, Bolesławita opierał się głównie na antykwarycznych Klechdach starożytnych, po­ daniach i powieściach ludu polskiego i Rusi zebranych i opracowanych przez Ka­ zimierza Wójcickiego (Warszawa 1837)26. Trudno jednak oczywiście nie dostrzec narzucających się wpływów faustowskich. Postacią uczonego Kraszewski zajął się bliżej na łamach „Gazety Polskiej” w 1862 roku. Tak jak w przypadku Twar­ dowskiego widział w Fauście bohatera podaniowego, mającego swój rodowód w średniowieczu oraz w biblijno-romansowej postaci króla Salomona, nie wy­ kluczając nawet, że to legenda Twardowskiego ukształtowała narrację o niemiec­ kim koledze, a nie odwrotnie („Jest też w niej coś krakowsko-polskiego, choć dużo zapewne norymbergskich dodatków”27). Dostrzegał w niej również znamię charakterystyczne dla moralitetu i psychomachii; opracowana m.in. przez Goe­ thego odwieczna myśl symbolizowała według niego zarówno starcie dogmatu 1 swobody myśli, jak i „walkę serca ludzkiego ze światem, który go wypełnić nie może, serca porwanego miłością ziemskiej istoty do ideałów niebiańskich”28. Bo- lesławicie znany był także i dramat Marlowe a. Pisarz poświęcił mu nieco uwagi

23 Zob. T. Hodgson, Morality play, [w:] idem, The Batsford Dictionary of Drama, London 1988, s. 228-229; J. Kott, Dwa piekła Doktora Fausta, [w:] idem, Płeć Rozalindy. Interpretacje. Marlowe, Szekspir, Webster, Buchner, Gautier, Kraków 1992, s. 29-31. Por. także: W. Tarnawski, op. cit., s. 72. Warto pamiętać, że psychomachia mogła zresztą zakładać indywidualne starcie człowieka z siłami zła; por. M. Włodarski, op. cit., s. 102. 24 Zob. J.A. Reynolds, Repentance and Retribution in Early English Drama, Salzburg 1982, s. 33-41. 25 Zob. W. Hahn, Wstęp, [w:] J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski. Powieść z podań gminnych, Warszawa 1957, s. 6-14. 26 Por. J.I. Kraszewski, Podania gminu, [w:] idem, Studia literackie, Wilno 1842, s. 96. 27 Idem, Faust, s. 1. 28 Ibidem. 360 Maciej Gaździcki w biografii Shakespearea zamieszczonej w wydaniu dzieł Stratfordczyka w prze­ kładach Leona Ulricha, Józefa Paszkowskiego i Stanisława Koźmiana (przedru­ kowanej również w edycji z 1895 roku, zawierającej przekłady już tylko Ulricha). Uznając Marlowea za malejącego i niknącego przy autorze Hamleta, do tego re­ prezentującego gorszy moralnie krąg poetycki, przyznawał mu miano najzna­ komitszego z poetów współczesnych Shakespeareowi. Fausta opisywał jako poj­ mowanego z rozpasaną namiętnością, pożądającego mądrości jako „narzędzia do życia, użycia i nadużycia”29, obojętnego na konsekwencje. „Nie jest to uoso­ bienie, abstrakcja jak u Goethego, ale osoba - człowiek”30 - wyjaśniał31. Prócz oddziaływania legendy Fausta rozważyć można także wpływ poematu drama­ tycznego Roberta Browninga Paracelsus, który Kraszewskiemu mógł być znany z tłumaczenia rozprawy Philareta Chasles a Sztuka dramatyczna i teatr dzisiejszy w Anglii, ogłoszonej w kierowanym przez pisarza „Athenaeum” w rok po opubli­ kowaniu jego powieści. W osobie Philipusa Aureolusa Theoprastusa Bombastu- sa von Hohenheima, który sam głosił: „...jestem monarcha medicorum, i mnie dozwolone jest pokazywać to, czego wy nie możecie pokazać”32, francuski kry­ tyk dostrzegał wyraźne podobieństwo do Fausta33. Postaci renesansowych uczo­ nych stały się niewątpliwą inspiracją do snucia przez Kraszewskiego własnej opowieści o rodzimym „czarnoksiężniku”, jednej z realizacji sarmackiej wersji mitu o niemieckim Fauście34.

Losy Fausta i Twardowskiego - ku przestrodze

Już sama idea napisania utworu, wyrażona w jego ostatnich zdaniach, przywodzi na myśl parenetyczny charakter moralitetów:

29 J.I. Kraszewski, William Shakespeare (Szekspir), [w:] Dzieła dramatyczne Williama Shakespeare (Szekspira) w dwunastu tomach, 1 .12, przeł. L. Ulrich, oprać. J.I. Kraszewski, Kraków 1895, s. X. 30 Ibidem. 31 Uwaga jest interesująca w kontekście opinii Władysława Nehringa, który zarzucał Kraszew­ skiemu, że jego Twardowski „wkracza w rolę diabła [...] tak bliskim jest diabła, a tak dalekim od Fausta, czy to Goethego, czy Lessinga, czy Marlowe”; W. Nehring, Powieść historyczna z wieku XVI i XVII, [w:] Książka jubileuszowa dla uczczenia pięćdziesięcioletniej działalności literackiej J.I. Kra­ szewskiego, Warszawa 1880, s. 194. 32 Cyt. za: E. Garin, Filozof i mag, [w:] Człowiek Renesansu, red. idem, przeł. A. Osmólska- -Mętrak, Warszawa 2001, s. 207. 33 Zob. Ph. Chasles, Sztuka dramatyczna i teatr dzisiejszy w Anglii, przeł. anonim, „Athenaeum” 1 (1841), s. 115-116. 34 „Faust sarmacki” to określenie Marii Gołaszewskiej, zob. M. Gołaszewska, Faust polski w oczach estetyka. Trzy interpretacje legendy (rzeczywistość w klamrach mitu, histologia zjawiska i pojęcia „mit”), [w:] Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej..., s. 133-134. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 361

Taki był koniec życia wielkiego mistrza Twardowskiego, którego imię i dzieje docho­ wały nam podania ludu, skarbnica wszystkich pamiątek, nie mieszczących się w hi­ storii pisanej. Z tych podań spisał życie mistrza autor tej książki, na pożytek wasz duchowny, którego z serca wam życzy35.

Myśl o wykorzystaniu literatury jako narzędzia dydaktycznego, służącego zbudowaniu czytelnika, stale towarzyszyła Kraszewskiemu, który swój zawód pi­ sarza traktował niezwykle poważnie. Osobnym bodźcem był daleki od fanatyzmu i dogmatyzmu, a jednak gorący katolicyzm pisarza, zasadzający się na chrześci­ jańskiej etyce i humanitaryzmie36. W swych dążeniach Kraszewski bliski był au­ torom dzieł dawnej literatury piszącym dla poruszenia serc i przemiany świata. Był wśród nich Dante, którego twórczość Bolesławita opracowywał (Studia nad Komedię Boską) i przekładał, pozostający nierzadko bezimiennymi twórcy mo­ ralitetów, a także Marlowe, który - jak zauważył Allardyce Nicoll - dokonując syntezy gatunku średniowiecznego teatru oraz tragedii, wskazywał na główne jej zadanie, jakim było obnażanie zła37. Nie jest również przypadkiem, że właśnie na XIX wiek przypadł okres wzmożonego zainteresowania piętnastowiecznym traktatem ascetycznym Tomasza à Kempis De Imitatione Christi, uchodzącym za arcydzieło nurtu devotio moderna38. Wspólne dla tych dzieł było przeświad­ czenie o konieczności prowadzenia prawego życia, wypełnionego dobrymi uczynkami39, unikania wszystkiego, co „od złego pochodzi”, oraz oparcia na Bogu jako fundamencie wszechrzeczy40. W takim kontekście przedstawieni byli Faust (u Marlowe a) i Twardowski. Upadek obu tych postaci wiązał się z tragedią poj­ mowaną w sposób właściwy myśli średniowiecznej, rozumianą w pierwszej

35 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 205; podkreślenie pochodzi od autora tekstu. 36 Por. W. Danek, Sylwetka ideowa J.I. Kraszewskiego, [w:] idem, Pisarz wciąż żywy. Studia o ży­ ciu i twórczości J.I. Kraszewskiego, Warszawa 1969, s. 51-52 i 58-59. 37 Zob. A. Nicoll, Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anouilha, t. 1, przeł. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, Warszawa 1975, s. 260. 38 Por. D. Pniewski, Przywłaszczenie i strata. Romantyczne transfiguracje Jezusa, Toruń 2014, s. 19 (przyp. 25). 39 W twórczości moralitetowej problematyka dobrych uczynków była różnie traktowana, zależ­ nie właściwie od czasu powstania dzieła i światopoglądu autora. W Elckerlycku dobre uczynki sta­ nowiły (upersonifikowane jako jedna postać) jedynego towarzysza Każdego, gdy przez Śmierć wzy­ wa go do siebie Bóg. Z kolei w poreformacyjnym Kupcu Mikołaja Reja (według Mercatora Thomasa Naogeorgusa) nacisk położony został na łaskę, z której korzysta tytułowy bohater, dobre uczynki zaś okazują się niewystarczające do zbawienia szczycących się nimi Księcia, Biskupa i Gwardiana; zob A. Nicoll, op. cit., s. 151-152, oraz A. Kochan, Wstęp, [w:] M. Rej, Wybór pism, BN 1 308, Wroc­ ław 2015, s. LXVIII. 40 Janina Kułtuniakowa wyraziła przypuszczenie o neutralności ideologicznej moralitetu, uzna­ jąc przekonanie o jego zasadniczo religijnym charakterze za niesłuszne; badaczka wskazała, że właściwy dla utworu konflikt cnoty i „świata” ujmowany był często na gruncie etyki świeckiej; zob. J. Kułtuniakowa, op. cit., s. 14-15. Por. także: J. Abramowska, op. cit., s. 560. 362 Maciej Gaździcki kolejności jako pogorszenie ludzkiego losu (osoby znacznej, np. króla, mędrca czy szlachcica), a dopiero później jako gatunek dramatyczny; wspomnieć warto, że znaczną rolę w takim spojrzeniu na tragiczność odegrał moralitet41. Jak bo­ wiem zauważył Andrzej Kruczyński:

Późnośredniowieczny moralitet stał się właśnie praktyczną artystyczną realizacją fi­ lozoficznych kategorii komedii i tragedii, wypracowanych przez uczonych, teologów i moralistów. Moralitet był spadkobiercą wielowiekowych przekształceń, w których wyniku antyczne koncepcje gatunkowe o znaczeniu ściśle teatralno-literackim prze­ obraziły się w świadomości społecznej w kategorie filozoficzne określające wewnętrz­ ne, ale także metafizyczne uwarunkowania ludzkiego bytu42.

Istotne jest jednak, że klasyczny moralitet kończył się (zazwyczaj) zbawieniem duszy grzesznika - tradycja, z której wyrastał, wiązała się z ćwiczeniami pokut­ niczymi43; widoczne jest to już przy Ordo Virtutum. Tymczasem zakończenie dziejów Fausta i Twardowskiego jest dalekie od pozytywnego44. Pierwszy zosta­ je porwany do piekła, drugi wprawdzie wyzwala się z diabelskich mocy, jednak „do dnia sądu”45 pozostanie zawieszony między ziemią a niebem. Obie opowieści byłyby przykładem - jak stwierdził analizujący dramat Marlowe a Jan Kott - anty- moralitetu, w którym sensy, znaczenia i przesłania moralitetu chrześcijańskiego zostałyby odwrócone46. Faust rozpacza, wyrzeka się Boga, czym przypieczętowuje swój los; jak pisał Włodzimierz Szturc: „dramat Marlowea jest osądem Fausta jako osoby zdążającej ku piekłu ze świadomością dokonanego wyboru”47. Już nawet doradzający doktorowi Dobry Anioł mówi o straconej szczęśliwości niebiańskiej i otwierającym się przed nim piekle48. Zgorzkniały Twardowski poszukuje jesz­ cze ratunku we własnej pomysłowości (wcześniejszy warunek oddania się diabłu w Rzymie; zły duch obchodzi jednak ten problem dość prosto), próbuje także

41 Zob. A. Kruczyński, op. cit., s. 164-165. 42 Ibidem, s. 165. 43 Por. J.A. Reynolds, op. cit., s. 34. 44 Zob. J. Kott, op. cit., s. 48. James A. Reynolds wskazywał na dokonujący się zwrot ku nowej odmianie moralitetu, w której nieskorego do pokuty lub pokutować niezdolnego spotykała kara - dramat Marlowea korzysta częściowo ze struktury wczesnych moralitetów, np. Twierdzy stałości, ale postawa Fausta w finale diametralnie się od niej odcina; zob. J.A. Reynolds, op. cit., s. 26-27. 45 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 205. 46 Zob. J. Kott, op. cit., s. 48. 47 W. Szturc, op. cit., s. 14-15. Zgadzało się to z przekonaniem m.in. Mateusza z Krakowa, we­ dle którego decyzja o zbawieniu lub potępieniu zależała od Boga, jednak potrzebna była współ­ praca człowieka, który mógł podporządkować się jednej z dwóch sił - dopiero niektóre późniejsze wyobrażenia psychomachii sprowadziły istotę ludzką do roli bezwolnego pola bitwy lub stawki, o którą toczy się bój; zob. M. Włodarski, op. cit., s. 101-102. 48 Zob. J.A. Reynolds, op. cit., s. 30. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 363 powrócić do dawnej pobożności (wspomina kantyczkę do Maryi Panny, którą niegdyś ułożył). Zwrot do Boga, być może nie do końca świadomy, ocali go, ale tylko częściowo, zmuszając unoszącego go szatana do uwolnienia zdobyczy, któ­ ra jednak nie ma możliwości powrotu na ziemię. Zawiśnięcie w niebycie stano­ wić będzie swego rodzaju pokutę. Nieprzypadkowo narrator podsuwa skojarzenia z Prometeuszem, którego męka na Kaukazie również spowodowana byłą trans­ gresją niemiłą Boskiej Władzy (w tym wypadku Zeusowi)49. Spotykający Twar­ dowskiego los ucieszyłby być może Fausta, który odliczając swoje ostatnie minuty, marzył o jakimkolwiek sposobie uniknięcia kaźni, nie wyłączając annihilacji siebie jako świadomego bytu: „O czemuż nie jesteś [Fauście - M.G.] / Stworem bez du­ szy! Lub czemu ta dusza, / Którą posiadasz, ma być nieśmiertelna?”50. Gdy jednak czytelnik obserwuje położenie, w jakim znalazł się Twardowski - palony słońcem, pozbawiony kontaktu ze światem ziemskim, wyłączywszy namiastkę, jaką zapew­ nia mu jedyny towarzysz niedoli, przemieniony przezeń w pająka sługa Maciek, zniszczony „zgryzotami i myślami ciężkimi”51 - wyobrazić sobie może, do jakie­ go to „czyścca” mistrz trafił. Kraszewski, akcentujący zazwyczaj miłosierdzie jako główny przymiot Stwórcy, nie mówi nam zresztą nic o zbawieniu duszy, pozosta­ wiając ewentualność, że Twardowski może jednak zostać potępiony. Przypomnia­ ne już zakończenie powieści - „Taki był koniec życia wielkiego mistrza Twardow­ skiego” - przywodzi na myśl wypowiedź chóru zamykającą dramat Marlowea:

Odcięty konar, który mógł wzróść mocno, Spłonęła gałąź laurowa Apolla, Która niekiedy rosła w tym uczonym. Nie ma już Fausta; zważcie na piekielny Upadek tego, którego los groźny Winien przestrogą być dla mędrców, aby Nie chcieli zgłębiać tych spraw zakazanych. Ich głębia bowiem umysł rozzuchwala, By czynił więcej niż niebo zezwala52.

Obrazy przedstawione przez Marlowea i Kraszewskiego są silne i sugestywne. Autor Tamerlana nagromadził sceny ukazujące dramatyczne przeżywanie nieunik­ nionego końca; Bolesławita najpierw przedstawił gorzki rozrachunek Twardow­ skiego ze zmarnowanym życiem53, potem przez opis diabelskiej intrygi zbudował

49 Sam motyw znajdowania się między dwoma światami kojarzy się z obmierzłą Chrystusowi letniością (por. Ap 3,15-16). 50 Ch. Marlowe, op. cit., s. 68. 51 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 205. 52 Ch. Marlowe, op. cit., s. 69. 53 Krytyczni wobec powieści i przedstawienia Twardowskiego Władysław Nehring i Piotr Chmielowski chwalili Kraszewskiego za ukazanie bohatera rozważającego marność wszystkiego, co 364 Maciej Gaździcki napięcie, wreszcie przedstawił find:. Składają się nań zwabienie Twardowskiego w pułapkę, przymuszenie go do zaakceptowania swojego losu, wreszcie kara dla mi­ strza - tu właśnie, podobnie jak u Marlowea, można by mówić o groźnym Bogu sprawiedliwości, który zastępuje miłosiernego Zbawiciela54; nie zostdo sprecyzo­ wane, do kogo ndeży tajemniczy głos oznajmiający los Twardowskiego. Choć za­ równo utwór Marlowea, jak i powieść Kraszewskiego zawierają elementy komizmu, który mógł być obecny w morditecie55 (w Tragicznej historii... jest to rozmowa Wagnera i Gbura czy wizyta niewidzidnego Fausta na dworze papieskim, w Mistrzu Twardowskim sztuczki tytułowego bohatera, jak „wymiecenie” natarczywych inte­ resantów z izby czy przymuszenie weselników do cdodziennego tańca), to jednak wymowa dzieł jest poważna i skłania odbiorcę do refleksji nad własnym życiem.

Psychomachia Twardowskiego

Wstępna część powieści opisuje nieświadome oddanie diabłu duszy swego dziecka przez ojca przyszłego uczonego oraz uwieńczoną sukcesem wędrówkę młodego Twardowskiego do piekła po cyrograf56. Kraszewski wykorzystd przy tej okazji motyw zmierzającego do piekieł orszaku rozmaitych potępieńców, zob­ razowanego na przykład w opisanej po raz pierwszy w dwunastowiecznej kroni­ ce Orderyka Vitalisa drużynie Herlekina57 czy na tryptyku Wóz z sianem pędzla Hieronima Boscha, lecz również w utworach misteryjnych58. Ddej dorosły już Twardowski - skuszony przez diabła do pożądania wiedzy tajemnej - rozważa ponowne sprzedanie demonom swojej duszy59. Tutaj właśnie Kraszewski przed­

uzyskał; zob. M. Turczyn, Polski Faust w badaniach historycznoliterackich do 1939 roku, [w:] Posta­ cie i motywy faustyczne w literaturze polskiej..., s. 154-155. 54 Por. J.A. Reynolds, op. cit., s. 30-32. 55 Zob. J. Kułtuniakowa, op. cit., s. 14; J. Abramowska, op. cit., s. 560. 56 Te epizody stanowią nawiązanie do podania o zbóju Madeju. Połączenie takie spotkało się z krytyką W. Sieciecha („nie rozumiem czy powieść mogła co zyskać z pofałszowania naszych po­ dań”), W. Sieciech, Szkice obyczajowe i historyczne. Mistrz Twardowski. Powieść druga. Wilno 1840, „Biblioteka Warszawska” 1 (1841), s. 408. 57 Zob. J. Le Goff, Drużyna Herlekina - jeźdźcy z piekieł, [w:] idem, Niezwykli bohaterowie i cu­ downe budowle średniowiecza, przeł. K. Marczewska, Warszawa 2011, s. 49-59; w tym jednak wy­ padku cierpiętnicy oczyszczają się przy pomocy - czasowych - mąk czyśćcowych. 58 Zob. M. Rudwin, op. cit., s. 167-168. 59 Maria Piasecka zauważyła, że historia z cyrografem odcisnęła piętno na życiu mistrza, któ­ rego późniejsze losy stają się zdeterminowane wbrew jego woli; widziała w tym podobieństwo bo­ hatera Kraszewskiego do Fausta Marlowe’a, którego los zapisany jest w gwiazdach; zob. M. Piasec­ ka, Mistrz Twardowski Kraszewskiego. Literackie powinowactwa mitu o polskim czarnoksiężniku, [w:] Zdziwienia Kraszewskim, red. M. Zielińska, Wrocław 1990, s. 100. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 365 stawia psychomachię, zakończoną ostatecznie - podobnie jak w przypadku Fau­ sta - przegraną sił dobra i podpisaniem cyrografu. Jako pierwsze zjawia się przed rozmyślającym mistrzem „wspomnienie mło­ dości, w białej niewinności szacie, z zielonym wieńcem na głowie, z wiarą w ser­ cu, nadzieją na czole, miłością w piersiach”60. Próbując odciągnąć Twardowskiego od zgubnej decyzji, odwołuje się do przynoszonych przez siebie cnót teologal- nych, pytając czy ich praktykowanie nie wystarcza mistrzowi. Twardowski wska­ zuje na ich niedostatki - wiara jest ślepa, nadzieja zawodna, a miłość bezużytecz­ na („ona do niczego nie służy, ona nic nie zaspakaja”61)- Twarde oświadczenie uczonego: „muszę dać życiu zajęcie nowe, nową wiarę, nadzieję i miłość rzeczy gminowi niewidzialnych, niedostępnych, niepojętych”62, przywołuje żądzę, która stanowi przeciwieństwo poprzedniego widzenia. Ubrana, czy raczej, jak czyta­ my w tekście, strojna jest w szaty w innym kolorze (czarnym - narrator nazywa taki ubiór poważnym, co wyraźnie przeciwstawia się młodości i przypisywanym jej niedojrzałości i naiwności), pozostałe cechy jej wyglądu odnoszą się do tych przywołanych w opisie wcześniejszej cnoty: zamiast miłości na piersiach znajduje się złoty łańcuch, zielony wieniec zastąpił laur, na czole zaś zamiast wymalowanej nadziei widoczne są szpecące zmarszczki. Stanie się ona główną przeciwniczką cnót usiłujących odwieść Twardowskiego od podjęcia brzemiennej w skutki de­ cyzji. Fakt, że jest ona tylko jedna, a mimo to udaje się jej pokonać oponentki i wpłynąć na decyzję mistrza, świadczy o jej potędze (lub o niewystarczającym pielęgnowaniu w sobie pierwiastków dobra przez bohatera). Dodatkowo od­ działuje tu niewątpliwie podwójność natury żądzy, która dotyczy zarówno sławy (w jej światowym ujęciu), jak i mądrości (jest to antycypowanie późniejszej roz­ dwojonej natury Twardowskiego, który po zaaplikowanej sobie kuracji odmła­ dzającej stanie się słynny jako birbant i jako genialny medyk-cudotwórca). Kra­ szewski za główną cechę żądzy uznał nieustanne nienasycenie. Przemowy cnót zagłusza ona okrzykami:

Pragnę, pragnę! Bodajbym octu i żółci napiła się, dawajcie mi napoju. Nie odwró­ cę ust od kielicha goryczy, bo pragnę, pragnę napoju!! [...] Pragnę, pragnę napoju! napoju! octu, czy żółci, czy krwi, byle napoju, byle coraz nowego, byle napoju bez miary!63 [...] Pragnę, pragnę! Nie odwrócę ust od octu i żółci, bylebym się napiła! Pragnę, pragnę!64

60 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 53. 61 Ibidem. 62 Ibidem. 63 Ibidem, s. 54. 64 Ibidem, s. 55. 366 Maciej Gaździcki

Podobnie u Marlowe a przemawiały upersonifikowane Grzechy: domagające się ciągłych posiłków Obżarstwo czy złorzecząca i zatracająca się w złości na innych Zazdrość. U Kraszewskiego żądza przez kolejne z cnót określona jest epitetem „marna” i przyrównana do nałożnicy; jest to słowny element psychomachii, za­ czepki, na którą zaabsorbowana Twardowskim i swoim pragnieniem żądza nie odpowie. Sama pobożność występuje z krzyżem w dłoni i z oczyma zwrócony­ mi w stronę nieba. Czyni Twardowskiemu wyrzuty, przypominając swoją wierną służbę i pomoc w jego utrapieniach („Azaliż w pocie twojego czoła, gdyś praco­ wał, jam ci pracy i znoju nie słodziła?”65). Ta pociecha oraz nadzieja zbawienia w przyszłym życiu mogły w zupełności wystarczyć mistrzowi. Pobożność, mó­ wiąc o pożądanej przez Twardowskiego mądrości, odwołuje się do ewangeliczne­ go błogosławieństwa ubogich w duchu jako zyskujących Królestwo Boże (Mt 5, 3; Łk 6, 20), zrównując to ubóstwo z mądrością (echo Pawłowych myśli z Pierw­ szego Listu do Koryntian66). Z kolei Boża sprawiedliwość zostaje przez poboż­ ność potraktowana jako wystarczające wyjaśnienie tajemnicy życia i świata, która zaprząta myśli uczonego; wszystko będzie wytłumaczone w rzeczywistości nie­ biańskiej, gdzie (znowu zgodnie z katechezą św. Pawła) „mądrość ludzka wyda się pogardy godną i nikczemną”67. Wystąpienie kończy nawiązaniem do słów Chrystusa o znikomej wartości największych zysków na świecie przy utracie nie­ śmiertelnej duszy (Mt 16, 26). To właśnie z głębi duszy Twardowskiego przyby­ wa pobożność. Sugeruje to pogrzebanie tej konkretnej cnoty, która pozostawała najżywsza i najsilniejsza w okresie młodości mistrza, co on sam niejednokrotnie w powieści potwierdza. Obecnie przemawia głosem obumarłym i słabym, nie ma zatem szans w starciu z żądzą, która skutecznie ją zagłusza. Powstaje w końcu sama cnota, opisana za pomocą epitetów „biała”, „czysta”, „cicha”, „skromna”. Wy­ rzucając Twardowskiemu: „Odpychasz mnie od siebie, mistrzu!”68, podobnie jak wcześniej pobożność wymienia swoje zasługi dla uczonego, również wskazując na osładzanie swoją obecnością ziemskiego żywota. To właśnie ona przyrówna żądzę do konkubiny, sama natomiast postawi siebie w roli wiernej żony, która gwarantowała Twardowskiemu spokój sumienia. Mamy tu rozwinięte antropo- morfizacje (cnota i żądza występują już nie tylko jako kobiety, ale i ich konkretne typy społeczne - małżonki i kochanki - generując właściwe im wyobrażenia), a także - ponownie - antycypację dalszych zdarzeń powieściowych (związanych z poszukiwaniem żony przez Twardowskiego, podstępnym zdobyciem zepsutej

65 Ibidem, s. 53. 66 Zob. 1 Kor 1,17-27; 2, 6-7; 3,18-20. 67 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 53-54. 68 Ibidem, s. 54. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 367

Agnieszki, która następnie będzie zdradzać męża). Wystąpienie żądzy sprawia, że cnota milknie i znika. Na ostatku zjawiają się widma rodziców Twardowskiego. Wbrew pozorom wprowadzenie konkretnych bohaterów pozostaje w zgodzie z poetyką mora­ litetu. Zasadniczo bohaterami utworów tego typu - już od czasów pierwowzo­ rów autorstwa Prudencjusza i św. Hildegardy - były upersonifikowane alegorie (tudzież zantropomorfizowana śmierć lub diabły69), z których to personifikacji właśnie - według przypuszczeń Nicolla - mógł rozwinąć się moralitet jako ga­ tunek70. Należy pamiętać jednak, że rodzący się teatr francuski, zarzucił perso­ nifikację na rzecz postaci z prawdziwymi lub typowymi imionami; mogli to być także na przykład krewni71. Rodzice mistrza wyobrażeni są jak chrześcijańscy męczennicy - z gwiazdami nad głowami i liśćmi palmowymi w rękach. Nie jest to jedyne skojarzenie ze świętymi, które Kraszewski wywołuje - w zgodnej prze­ mowie („dwoma głosami, a jednymi słowy”72) przeciwstawiają oni naukę war­ tościom życia ascetycznego i kontemplacyjnego. Wpisują się tym samym w nurt devotio moderna i myśl wspomnianego mistyka z Kempen, traktujące dociekania uczonych jako podrzędne w stosunku do wiary. Nauce przypisane zostają same negatywne właściwości, ma ona zepsuć życie Twardowskiego i być przez niego przeklinana. Zostaje także skojarzona z żądzą poznania, która według Księgi Rodzaju przywiodła do upadku pierwszych ludzi (tutaj pobrzmiewa echo myśli św. Piotra Damianiego, utrzymującego, że diabeł był pierwszym gramatykiem, gdyż nauczył człowieka, że wyraz „Bóg” występuje w liczbie mnogiej73). Jako po­ zytywne sposoby spełnienia pragnień syna wskazują rezygnację, heroiczne po­ święcenie oraz związek małżeński (połączenie dwóch serc i dusz)74. Wprowadzają oni także metaforę życia jako drogi i poruszają problem wyboru - według ich osądu Twardowski zmienia kierunek wędrówki i rusza prosto do piekła. Jakby w nawiązaniu do ich zarzutu, mistrz, zmierzając na spotkanie w celu podpisania cyrografu, stanie na rozstajnych drogach, z których każda będzie miała własną symbolikę: „Ku południowi droga rozkoszy, szeroka i wygodna; na północ dro­ ga pracy, znoju i cierpienia drapała się po górze; na wschód była droga nadziei,

69 Zob. J. Kułtuniakowa, op. cit., s. 14. 70 Zob. A. Nicoll, op. cit., s. 150. 71 Zob. ibidem, s. 152-153; J. Abramowska, op. cit., s. 560. 72 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 54. 73 Zob. J.J. Sanford, Peter Damian, [w:] A Companion to Philosophy in the Middle Ages, ed. J.J.E. Garcia, T.B. Noone, Oxford 2002, s. 510. 74 Wbrew pozorom nie jest to myśl sprzeczna z nauczaniem kościelnych autorytetów; zob. M. Gołębiowski, Oblubieńcy i aniołowie. O wpływie monastycyzmu na duchowość małżeńską, „Teolo­ gia Polityczna Co Tydzień” 27 (2016), http://www.teologiapolityczna.pl/michal-golebiowski-oblubien- cy-i-aniolowie-o-wplywie-monastycyzmu-na-duchowosc-malzenska-tpct-27- (dostęp: 29.12.2016). 368 Maciej Gaździcki na zachód rozpaczy i żalu”75. Poza oczywistymi powiązaniami ewangelicznymi (nauka Chrystusa o wąskiej i szerokiej drodze w Mt 7, 13-14 oraz Łk 13, 24) i klasycznymi (epizod z mitu o Heraklesie, opisany przez Ksenofonta w Memo- rabiliach76), motyw wyboru był istotny dla moralitetu i miał być zweryfikowany karą lub nagrodą (zbawienie lub potępienie)77. Podobnie przedstawiać się może sprawa z metaforą życia jako wędrówki - jakkolwiek nie każdy moralitet dawał się odczytywać w ten sposób, kilka (w tym Twierdzę stałości) można było tak interpretować78. Fragment: „i poszedł [Twardowski - M.G.] na rozstajne drogi, gdzie już szatan na niego czatował”79 można rozumieć - pomijając właściwy kon­ tekst sytuacyjny - w odniesieniu do całego życia-wędrówki duszy, nieustannie narażonej na ataki diabelskie. Symboliki dopełnia znajdujący się na rozstajach krzyż, u którego stóp „walały się połamane koła, kilka suchych gałęzi i kamień leżał, w ziemię już zasunięty”80; owe „elementy dekoracji” zdradzają zapewne losy poprzedników Twardowskiego, których ostatecznym przeznaczeniem i tak była śmierć (o tym, że jej nie umknie, bohater wie od samego początku zawar­ cia paktu). Nad każdą z dróg unoszą się inne ptaki, które wywołują odpowiednie skojarzenia - gołębie (droga rozkoszy), białozory (droga pracy), dzikie gęsi (dro­ ga nadziei), puchacze, sowy i kruki (droga rozpaczy). Wystąpienie rodziców nie przynosi skutku - Twardowski wyrusza na spotkanie z diabłem. Warto zwrócić uwagę, że zarówno widma, jak i cnoty oraz żądza używają gestów - ukrywania twarzy w dłoniach, rozwierania ramion „jakby do pochwycenia świata”81. Stoso­ wanie umownych gestów (podanie dłoni, ukłon, odtrącenie, słanianie się na no­ gach. ..) było techniką właściwą dla moralitetu, podobnie jak płacz, którym zano­ szą się cnoty i duchy rodziców82. Opisana sekwencja stanowi najszerszą i najbliższą moralitetowi realizację psychomachii. Jest ona świadectwem znajomości przez Kraszewskiego literatury dawnej i stosowanych w niej technik; z kolei silny zwrot ku pobożności, który bezpośrednio lub pośrednio doradzały Twardowskiemu cnoty, oraz wyrażenie

75 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 55. 76 Zob. Xen. Mem. II. 1.21-34. 77 Zob. J. Kultuniakowa, op. cit., s. 14. 78 Zob. E.T. Schell, On the Imitation of Life’s Pilgrimage in “The Castle of Perseverance”, „The Journal of English and Germanic Philology” 67 (1968), nr 2, s. 241-248. Zdaniem przywoły­ wanego przez badacza Bernarda Spivacka strukturę alegorycznej wędrówki można odnaleźć zale­ dwie w kilku późnych moralitetach; zob. ibidem, s. 236. 79 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 55. 80 Ibidem. 81 Ibidem, s. 54. 82 Zob. J. Kultuniakowa, op. cit., s. 14. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 369 obawy o wykorzystanie nauki jako narzędzia transgresji wiązały się z ówczesnym nasileniem tendencji fideistycznych autora Ulany83.

Inne przedstawienia psychomachii mistrza

Moralitetowa psychomachia mogła częściowo zainspirować widzenie, jakie prze­ suwa się przed oczyma postarzałego mistrza, rozpamiętującego swoje zmarno­ wane nad książkami życie. Twardowski ogląda bowiem rozkosze, których sobie odmawiał. Część z nich przybiera postaci kobiet i dziewcząt, część stanowi kon­ kretne obrazy (życia w przepychu godnym Nerona, suto zastawionych wiktuała­ mi stołów). Wszystkie są antropomorfizowane; plują mistrzowi w twarz i wołają z szyderstwem: „Idź, stary i zużyty człowiecze, nakryj się dziurawym płaszczem dumnej twojej nauki i żyj z molami twoich książek; jesteś za stary”84. Wizje te bardzo zasmucają Twardowskiego. Pojawiająca się w nich nadzieja nie jest perso­ nifikacją ani nie posiada jej cech; stanowi po prostu obraz i wspomnienie dziecię­ cego szczęścia oraz pobożnej młodości. W myśli mistrza przeradza się ona w gor­ szą odmianę - nadzieję użycia świata (wcześniej pogardzanego i nazywanego „zwierzęcym”), która ma trzymać uczonego przy życiu i w konsekwencji pchnie go ku kolejnym grzesznym i transgresyjnym wobec Bożego porządku działaniom (czarnoksięskie odwrócenie naturalnego biegu czasu przez odmłodzenie się). Jeszcze jeden wariant psychomachii, rozumianej jako walka człowieka z siłami ciemności, przedstawił Kraszewski na początku powieści, we wspomnianej scenie wędrówki do piekła, mającej zresztą wyraźną wymowę dydaktyczną. Jej tradycję można odnaleźć na przykład w średniowiecznej narracji o podróży w zaświaty rycerza Oweinsa (Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii), znanej Kraszewskiemu, jak dowodzi powieść historyczna Stach z Konar. Orszak dusz potępionych, które narrator szczegółowo opisuje, można śmiało zestawić z wywołaną przez Mefisto- felesa epifanią Grzechów Głównych. Jakkolwiek nienazwane, łatwo można od­ naleźć lenistwo, pychę, chciwość, rozwiązłość, obżarstwo i pijaństwo czy raczej ich ofiary85, reprezentujące - zgodnie z wyrastającą ze średniowiecznej literatury i sztuki tradycją - przekrój całego niemal społeczeństwa. Sam młody Twardowski wystawiany jest na pokusy, które mają uniemożliwić mu dotarcie do celu w stanie bezgrzesznym i tym samym udaremnić jego śmiałe plany. Stawką nadal jest dusza, pozostająca na razie w diabelskiej mocy przez błąd ojca. Przedstawiając kuszenie

83 Por. W. Danek, op. cit., s. 58-59. Por. także: M. Piasecka, op. cit., s. 102-104. 84 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 132. 85 Por. J.D. Cox, op. cit., s. 198-199. 370 Maciej Gaździcki bohatera, Bolesławita wykorzystał wątki psychomachijne obecne w utworach ha- giograficznych, na przykład żywocie św. Antoniego, kuszonego podrzucanym mu srebrnym dyskiem lub bryłą złota86. Motyw ten był zresztą znany pisarzowi, który dwa lata przed powieścią o Twardowskim ogłosił w wileńskim „Bojanie” krótkie opowiadanie Jako szatan kusił pustelnika na puszczy, przedstawiające eremitę ule­ gającego pokusom Mephistophilisa (!), co według mordu utworu stanowi karę za inny grzech - przeświadczenie o własnej doskonałości. Na drodze Twardowski spotyka zjawy - próbujące go uwieść, a następnie szydzące młode kobiety, zbój­ ców namawiających do pomocy w ukryciu zagrabionego złota i grożących mu śmiercią, zapraszających na obiad podróżnych, fatamorganę przyjaznej gospody na skraju mrocznego lasu, widmowe przysmaki i spuszczające się ku niemu owo­ ce drzew. Widać tu wyraźne zasadzki mające przywieść bohatera do konkretnych, opisanych powyżej grzechów, lub go zastraszyć. Strach jako diabelska, zasiewają­ ca wątpliwości broń stanowił ważny element psychomachii. U Marlowea istotny wpływ na odwiedzenie Fausta od pokuty mają grożący uczonemu Lucyfer oraz Zły Anioł87. U Kraszewskiego młody człowiek, poinstruowany przez świątobliwe­ go starca Dominaszka, odrzuca kolejne pokusy i osiąga cel swej podróży, odno­ sząc zwycięstwo nad szatańskimi pułapkami, w czym dopomogły mu ewangelicz­ ne wskazówki zalecające post i modlitwę jako środek przeciwko złym duchom (Mt 17, 21). Smutną konkluzją jest, że dorosły i uwolniony od złego mistrz sam i dobrowolnie podda się temu, z czym niegdyś tak mężnie walczył.

Diabeł Bolesławity a diabeł Marlowe’a i moralitetów

Sam szatan został przez Kraszewskiego ukazany na wzór faustowskiego Mefisto- felesa: jako niemalże nieodłączny towarzysz i wykonawca poleceń mistrza, tak­ że jego doradca i informator. Bolesławita nie wyposażył go właściwie w cechy komiczne, które były typowe dla postaci Vice, będącej w moralitetach następcą diabła88; wyjątkiem jest scena straszenia zachłannego szlachcica, jednego z intere­ santów Twardowskiego, przywodząca na myśl zabawy Fausta u Marlowea. Wal­ ka o dusze - mistrza i jego „ofiar”, ludzi przez niego zwiedzionych lub zgorszo­ nych - stanowi jedną z zasadniczych osi powieści. Tak jak moralitetowe złe duchy czy ich odpowiedniki u Marlowea szatan Kraszewskiego posługuje się ziarnem

86 Zob. Jakub de Vöragine, Legenda na dzień św. Antoniego Pustelnika, [w:] idem, Złota legenda. Wybór, przeł. J. Pleziowa, wybór i oprać. M. Plezia, Warszawa 1983, s. 110-111. 87 Zob. J.A. Reynolds, op. cit., s. 28-30; A. Sachs, The Religious Despair of Doctor Faustus, „The Journal of English and Germanie Philology” 63 (1964), nr 4, s. 638. 88 Zob. R. Withington, The Ancestry of the ‘Vice’, „Speculum” 7 (1932), nr 4, s. 525. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 371 zwątpienia i rozpaczy, choć dotyczy ono bardziej czynów Twardowskiego niż jego zbawienia. W jednej ze scen ukazuje mistrzowi, jak jego udzielane ludziom rady przynoszą opłakane i grzeszne skutki. Nawet gdy Twardowski usiłuje ocalić jed­ ną z dusz, wyjawia mu złudność jego starań. „Nam zaś o to chodzi, aby wszyscy grzeszyli, bo na grzechu świat stoi i wywróciłby się, gdyby nie było tego malum necessarium”89 - oświadcza uczonemu w innych okolicznościach. Burzenie na­ rzuconego przez Boga porządku społecznego i zastępowanie go diabelskim było intencją złych duchów także w dawnej dramie90. Namawiając mistrza - pojma­ nego podstępnie w Roma Polonorum - do oddania duszy, odwołuje się do szla­ checkiego honoru i zasady verbum nobile debet esse stabile, ale wskazuje też bez­ sensowność dalszych ziemskich mąk rozczarowanego życiem Twardowskiego, gorszych od piekła, w którym - jak utrzymuje zły duch - nie jest „tak bardzo a bardzo źle, jak powiadają”91. Odnaleźć tu można pierwiastek beznadziejności sytuacji uczonego, podobny do przekonania o złudności pokuty i możliwości zbawienia. Zwraca uwagę brak aniołów jako osobowych bohaterów. Ich rolę od­ grywają częściowo postaci takie jak Dominaszek i Maciek czy nawiedzające mi­ strza wspomnienia, dzięki którym przypomni sobie ratującą go z czarcich szpo­ nów kantyczkę maryjną (wprowadzałoby to do powieściowej psychomachii sensu largo postać Matki Bożej jako wybawicielki92).

Psychomachia Twardowskiego w adaptacjach powieści

Warto prześledzić obecność wątków moralitetowych i psychomachijnych w adap­ tacjach powieści Bolesławity, które niejako odsyłają faustowsko zabarwioną nar­ rację do jej dalekich sceniczno-widowiskowych źródeł. Utwór Kraszewskiego do­ czekał się jednej ekranizacji w postaci filmu Dzieje mistrza Twardowskiego (1995, reż. Krzysztof Gradowski). Mająca także i inne źródła literackie (np. Pani Twar­ dowska Adama Mickiewicza93) produkcja wyraźnie pomyślana była jako filmowa baśń, utrzymana w konwencji zachodnich filmów fantasy, zatracając właściwie

89 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 78. 90 Zob. J.D. Cox, op. cit., s. 203. 91 J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 194. Por. M. Włodarski, op. cit., s. 106. 92 Por. przyp. 13 oraz M. Piasecka, op. cit., s. 103-104. 93 Nie zostały również zapomniane faustowskie korzenie historii - gdy przed przyzwaniem diabła dorosły Twardowski (Daniel Olbrychski) przerzuca karty czarnoksięskiej księgi, można zo­ baczyć jedną z ilustracji, która przedstawia fragment drzeworytu z okładki siedemnastowiecznego wydania dramatu Marlowe’a. 372 Maciej Gaździcki charakter moralitetu94. Jakkolwiek reżyser (zarazem twórca scenariusza) prze­ niósł wiele scen z powieści, z interesujących nas w niniejszym studium pojawia się w filmie tylko kuszenie wędrującego po cyrograf młodego Twardowskiego (Rafał Olbrychski), nieco skrócone i zmienione w stosunku do wersji literackiej (zabrakło np. napotkania zbójców). Znaczącą różnicą jest brak interakcji wę­ drowca ze zjawami, podczas gdy u Kraszewskiego bohater udzielał im spora­ dycznie krótkich odpowiedzi. Milczenie takie mogłoby zostać wpisane w zwią­ zany z prowadzeniem walki duchowej zakaz wdawania się w dialog ze złem, stale obecny i podkreślany w katechezie chrześcijańskiej95. Można ubolewać, że twórca filmowy, który w polskiej kinematografii dał się poznać jako obdarzony talen­ tem do realizowania najbardziej fantastycznych wizji literackich, nie spróbował oddać w jakiejkolwiek formie walki, która toczyła się w duszy Twardowskiego (tym bardziej, że z wielkim wyczuciem zwizualizował orszak potępionych wy­ stylizowanych na żywe trupy, jak również ukazał na ekranie wiele innych efek­ townych scen, niekoniecznie pochodzących z dzieła Kraszewskiego). Nieco bar­ dziej wykazał się na tym polu Ludomir Różycki w balecie Pan Twardowski, luźno opartym na wersji Wójcickiego i powieści Bolesławity. W początkowym obrazie Pracownia diabeł (nazywany tutaj, jak jego faustowski odpowiednik, Mefistem) wywołuje dla nakłonienia uczonego do podpisania cyrografu „zjawy dziewcząt- -kusicielek symbolizujących szczęście, władzę i bogactwo”96 (scenę można uznać za niemalże analogiczną do prezentacji Grzechów u Marlowea). Jakkolwiek po­ zornie wszelkie widowisko mogłoby być uznawane za zubożające przekaz dydak­ tyczny, to przecież właśnie za sprawą ukazania na scenie strasznych przeżyć nieszczęśnika odbiorcy przedstawienia mogli w pełni odczuć grozę możliwości potępienia, a w konsekwencji zdecydować się na nawrócenie97.

94 Chociaż będąca inwencją reżysera scena z lalkarzem Tomaszem (Leon Niemczyk) i jego ma­ rionetkami (wśród których są uczony i diabeł) odsyła do toposu theatrum mundi i może sugerować odczytanie dziejów Twardowskiego przez jego pryzmat. 95 Z kolei jedna z wypowiedzi skierowanych w powieści do szatańskiej zjawy-kobiety („[...] jeśli chcesz, to idź za mną”, J.I. Kraszewski, Mistrz Twardowski..., s. 34) wywołuje skoja­ rzenia ze słowami Chrystusa skierowanymi do św. Piotra w Mk 8, 33 i Mt 16, 23, tłumaczonymi niekiedy (Biblia Wujka, Biblia Paulistów) „Idź za mną, szatanie!”, co wskazuje właściwą hierar­ chię i porządek świata. 96 J.M. Szancer [J.M.S.], Pan Twardowski. Treść baletu, [w:] Ludomir Różycki Pan Twardowski, red. Z. Krawczykowski, Warszawa 1965, brak numeracji stron. 97 Por. J.A. Reynolds, op. cit., s. 28. Psychomachia sarmackiego Fausta. Mistrz Twardowski J.I. Kraszewskiego w kontekście.. 373

Podsumowanie

Zakorzeniona w moralitecie opowieść o układzie z diabłem, zarówno w wersji reprezentującej dawną dramę, jak i w dziewiętnastowiecznej powieści, służyła zawsze pouczeniu o przykrych konsekwencjach paktowania ze złem. Obraz psy- chomachijny pomagał zrozumieć toczące się we wnętrzu człowieka spory, uka­ zywał zwodniczość pokus i dawał siły do podjęcia walki duchowej. Postaci upa­ dających mędrców - Fausta i Twardowskiego - stawały się przestrogą i zachętą do prowadzenia cnotliwego życia. Obecność motywów moralitetowo-psychoma- chijnych u Kraszewskiego świadczy nie tylko o erudycji autora Starej baśni, lecz także o ich ponadczasowym charakterze i użyteczności w przekazywaniu treści dydaktycznej kolejnym generacjom odbiorców. Oczywiście warto mieć na uwa­ dze, że ludzie XIX wieku posiadali inną wrażliwość i umysłowość niż publicz­ ność z czasów elżbietańskich czy adresaci scenicznych moralitetów. Przynajmniej dla części z nich groza przegrania walki o duszę (byt, którego istnienie podawali w wątpliwość zwolennicy empiryzmu i scjentyzmu) nie stanowiła zajmującego i zatrważającego problemu. Szczęśliwie problem wyłaniający się z samego tematu faustycznego, podejmowanego m.in. przez Kraszewskiego i Marlowea, uwypu­ klony poprzez psychomachię - dobrego przeżycia, a nie tylko użycia swoje­ go czasu na świecie - można uznać za ponadkonfesyjny, zawsze aktualny i wart rozważania98.

98 W tym kontekście, również aby ukazać żywotność postaci Twardowskiego jako figury wybie­ rającej pomiędzy dobrem i złem, przywołać można fragment współczesnej książki katechizacyjnej prozaika, kaznodziei i wychowawcy ks. Mieczysława Malińskiego, który odczytać można także na gruncie etyki sekularnej, wyrastającej z chrześcijańskiej: „nie daj się zwabić [...] byś się zgodził, byś uległ, poszedł, powiedział, zaprzeczył, wypił, zabrał, oszukał, okłamał, sfałszował, wyparł się, prze­ kręcił, doniósł, pobił, nawymyślał, zastraszył, szantażował, wykręcił się, odpisał, zbywał [...] bo ci to bez pracy da tyle złota, ile zechcesz, tak jak Twardowskiemu. Tylko potem nie zawsze przypomi­ nają się godzinki do Matki Boskiej, gdy szatan porwie w swoje szpony - nie zawsze jest możliwość odwrotu”; M. Maliński, To nie takie proste mój drogi, Kraków 1973, s. 377. 374 Maciej Gaździcki

The psychomachia of the Sarmatian Faust. Mistrz Twardowski by Józef Ignacy Kraszewski in the context of medieval and early modern morality plays and their literary transformations Abstract

The medieval and early modern morality plays took a great part in educating people about the benefits of living a good life and dangers of living a bad one. The psychomachia - a battle between the personified agents of good and evil with the human soul as the stake - was one of the most inspiring elements of such plays. We can find it in subsequent representations of modern drama, e.g. in Christo­ pher Marlowe’s Doctor Faustus. The aim of the article is to analyze the psychoma­ chia depicted in the 19 -century Polish variation on the Faustian legend - Mistrz Twardowski (Master Twardowski) by Józef Ignacy Kraszewski. The author exam­ ines ties between the morality plays, Marlowe’s tragedy, and Kraszewski’s novel, showing similarities and inspirations as well as discussing how and for what pur­ pose they were used in subsequent works of culture.

Keywords: Kraszewski, Twardowski, Faust, psychomachia, morality play