Jan Fabre ervalsing zoals ze is, onvervalst

6 EN 7 DECEMBER 94 regie Franz Marijnen

9, IO, I 1 DECEMBER 94 regie Jan Fabre J an F a b re Vervalsing zoals ze is, onvervalst

regie Franz Marijnen spel Bien De Moor video Wout Boekeloo produktie en techniek Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel) 6 EN 7 DECEMBER 94

regie, vormgeving Jan Fabre spel Els Deceukelier trompettist Etienne Quinart regie-assistentie Miet Martens dramaturgie Sigrid Bousset make-up Gerda Van Hoof stagiair decor en kostuum Brendon O'Connor techniek Geert Van de Auwera produktieleiding Barbara De Coninck assistentie Annabel François zakelijke leiding Paul Vervoort produktie Troubleyn (Antwerpen) ism Kaaitheater (Brussel)

met dank aan Dr. P van de Heining (UZ Antwerpen) en Robert Hoozee (directeur van het Museum voor Schone Kunsten te Cent) 9. 1 O, 1 1 DECEMBER 94

De voorstellingen duren 1 uur Beide regies worden omkaderd door een lezingencyclus over Er is geen pauze het artistieke oeuvre van Jan Fabre. Fis to Leo Van

n e n j i r

1983 de leiding had, en nadien als free-lance regisseur voerde Marijnen voornamelijk bestaande stukken op, enkele grootschalige projecten als 'Wasteland' (Rotterdam, 1980), 'Jules Verne' ( en Turnhout,1984) en 'Bataille/ bataille' (Groningen,1992) niet te na gesproken. De 'Gro- towskiaanse' werkwijze kon als referentiepunt, zo niet als uitgangspunt blijven dienen. De jongste jaren cultiveert Marijnen het respect voorde tekst van de auteurs in hoge mate. Zijn regie van b.v. 'Orgie' van Pasolini (Eindhoven 1989) werd geprezen omdat zij de tekst liet prevaleren en daardoor een zekere ingetogenheid kreeg die leidde tot een mooie enscenering. Dat gold evenzo voor 'Koning Lear' (Gent, 1987), 'Woyzeck' (Den Haag, 1988) of 'Eindspel1 (Brussel, 1991). Ook via bestaande stukken kan hij zich uitspreken over de wereld - waar het hem in zijn kunst steeds om begonnen is. Omdat hij zoekt in zijn theater zijn eigen ervaring van het leven te laten weerspiegelen, wordt de enscenering van teksten geen historische reconstructie maar een onderzoek van de 'condition humaine'. Intussen is bij hem de overtuiging gegroeid dat het gesproken toneel in onze tijd een bijzondere opdracht heeft als behoeder van de taalcultuur, nu de taal, mede door de vervlakkende invloed van de elektronische media, als instrument van het denken wordt bedreigd.

Storen Met theater wil Frans Marijnen niet behagen, maar storen, ontregelen, onthullen, provoceren, denkprocessen op gang brengen. Theater moet voor hem een confrontatie veroorza­ ken "tussen traditie en hedendaagsheid, tussen onuitroeibare dogma's en nieuwe twijfels, tussen conformisme en beelden- stormerij". Het hoeft geen antwoorden te geven, het moet vragen stellen. Theater dat amuseert en de problemen toe­ dekt, is niet zijn 'cup of tea'. Meer dan eens verraden zijn voorstellingen een soort 'ontluisteringsbehoefte', voor som- door Broodthaers op ironische wijze het werk van een amateur wordt ge­ noemd aangezien het niet is gesigneerd. Broodthaers heeft er een (te) hoge prijs voor betaald: de handelswaarde van het schilderij is waarschijnlijk groter dan de artistieke waarde en werd vooral bepaald door het commerciële succes van de toeristische Rue jacob waar het werd gekocht. Tenslotte is er het niveau van de reproduklie, van het fotografische materiaal, dat het 'authen- Bien De Moor / foto Leo Van Vel eadr. n e itriwoe efl 'nls duepitr' wijst peinture' d'une 'Analyse de film over interview een In veranderd. de essentie reproduktie mechanische hoe van het als wel behoort, proces kunst a ht uswr, n it n elase las epreteevn heeft ervan, perceptie de plaats laatste de in niet en kunstwerk, het van ook niet zozeer de vraag of het fotografische materiaal tot het domein van de van domein het tot materiaal of het fotografische vraag de zozeer niet ook reproduktie is omgekeerd. Evenals Walter Benjamin stelt Broodthaers dan Broodthaers stelt Benjamin Walter Evenals omgekeerd. is reproduktie tieke kunstwerk uitmaakt. De gebruikelijke verhouding tussen origineel en origineel tussen verhouding De gebruikelijke uitmaakt. kunstwerk tieke de repetitie komt daar een neurotische bezetenheid voor in voor bezetenheid neurotische een daar komt repetitie de oel n als a da a an e re s ees, nog geweest, is van orde stap gat donkere de het in ik aan "zodra Maar al hebben". daar moeten wat alles na toneel, os ef hj in wjes zas waoe e e o het op het we "waarover zoals twijfels, zijn hij heeft Soms vn neesn i oradrn, tjshitMat decem­ Maart, 1988). ber, (tijdschrift anderen", voor is interessant even prenten. Ik ben erachter gekomen dat niet alles wat ik geloof geloof ik wat alles niet dat gekomen erachter ben Ik prenten. gloeiende letters in het voorhoofd van het publiek moet moet publiek het van voorhoofd het in in letters wereldbeeld gloeiende mijn ik dat idee het van afgestapt ben ik "En alhoewel. Volgens zijn eigen zeggen, wordt hij geduldiger. geduldiger. hij wordt zeggen, eigen zijn Volgens alhoewel. schien wat minder om zich heen dan twintig jaar geleden, geleden, jaar twintig dan heen zich om minder wat schien rn Mrje, od a d tnre gsee, la mis­ slaat gesneden, tongriem de van goed Marijnen, Franz staan. wou bij dicht zo mogelijk toch er -en jeugddroom - een geworden is dirigent ontvallen dat hij ope raregies heeft aanvaard omdat hij geen hij omdat aanvaard heeft raregies ope hij dat ontvallen e nldn vn mtoaiet Oi het i zc laten zich hij heeft Ooit emotionaliteit. van ontlading de theater. Opera regisseren is voor hem een vorm vinden voor voor vinden vorm een hem isvoor regisseren Opera theater. emoties meer worden aangesproken dan in het gesproken gesproken het in dan aangesproken worden meer emoties e odt n e yice us dn zj e uik de muziek de zij dank kunst lyrische de in omdat hem ge­ Zijn toneelvoorstellingen. zijn in al bleek is, -liefhebber luidsdecor bepaalt er vaak de atmosfeer. Operaregie boeit boeit Operaregie atmosfeer. de vaak er bepaalt luidsdecor van Otto Ketting ( 1986). Dat Marijnen een muziekken en ner muziekken een Marijnen Dat ( 1986). Ketting Otto van Muziektheater in Amsterdam creëerde hij de opera 'Ithaka' 'Ithaka' opera de hij creëerde Amsterdam in Muziektheater Cremer' 'Ik, Jan musical rock De Berlijn. en werpen, 195 edfnnie e isr ord pnn a het van opening de Voor misser. een financieel werd (1 985) aroeetsvn febc, n mtra, plt, Ant­ Spoleto, Amsterdam, in Offenbach, van een plus operettes opera's, paar eveneens hij regisseerde Berlijn, in Theater free-lancer, toen hij ook huisregisseur was bij het Schiller Schiller het bij was huisregisseur ook hij toen free-lancer, op zijn naam hebben. Vanaf zijn Rotterdamse tijd en later als later en tijd Rotterdamse zijn Vanaf hebben. naam zijn op In totaal moet Marijnen thans een zeventigtal ensceneringen ensceneringen zeventigtal een thans Marijnen moet totaal In (Rotterdam, 1977), 'Tartuffe' (1981), 'De koning sterft' (Gent, (Gent, sterft' koning 'De (1981), 'Tartuffe' 1977), (Rotterdam, 'Maldoror' (1974), 'Het Liefdesconcilie'(1976) of 'Bataille/ 'Bataille/ of Labdakus' van Huis 'Het in bijtend minder niet Liefdesconcilie'(1976) maar bataille', 'Het (1974), 'Maldoror' 94 of'abt' Dn ag 1990). Haag, (Den 'Macbeth' f o 1984) mig en op scabreuze en daarom scandaleuze wijze in b.v. b.v. in wijze scandaleuze daarom en scabreuze op en

de plaats. Dan realiseer ik me dat ik werk aan iets dat ik wil Terug in België zien, ensceneringen die voor mij om de een of andere reden Aan een eigen gezelschap zoals bij het RO-Theater wilde hij belangrijk zijn en, als de chemische reactie goed is, momen­ maar beginnen "alleen als ik volledig de vrije hand heb, dus ten bieden waaraan ook anderen iets kunnen hebben. Daar­ als ik niet alleen kan beslissen over het repertoire maar ook voor wil ik, volgens de regels van het vak, nog altijd liegen en over de affiches, de vlaggemast voor de deur en de benoe­ manipuleren. Maar ik kan niet ontkennen dat met de jaren ming van de caissière. Als ze me in Timboektoe zo' n kans het gevoel voor relativiteit groeit: naarmate ik ouder word, geven, ben ik meteen bereid het daar te proberen". (NRC ben ik er minder zeker van dat ik het altijd juist heb". (NRC Handelsblad, 16 augustus 1991). Het werd niet Timboektoe Handelsblad, 16 augustus 1991). maar Brussel. Er waren redenen genoeg om in Belgie theater te komen De mooiste momenten in zijn beroep beleeft Marijnen maken, zei hij me in 1981 in een uitvoerig interview (De wanneer tijdens repetities tussen hem en de acteurs een vonk Standaard, 23 november 1981). Hij sprak er - toen al - zijn overspringt, een 'moment van trilling', waarin een acteur zich ongerustheid over uit dat Belgie uiteen zou spatten: “Het land ontpopt, zich ontdoet van maskers en bovenlagen, en er is onregeerbaar geworden, verscheurd door een belachelij­ plotseling iets zichtbaar wordt van zijn oorspronkelijkheid als ke, door misdadige politici aangewakkerde taalstrijd, giganti­ menselijk wezen, in minuten 'waarin de wereld even perfect sche ekonomische problemen, een uit de pan rijzende wer­ is'. Dat zijn de bouwstenen die Marijnen zich wenst om zijn keloosheid en een astrono mische staatsschuld. Voor de artistiek werk te verwezenlijken. Als free-lance regisseur zorgeloosheid, de fraudelust, de korruptie, de politieke mis­ heeft hij dat gemist. Dergelijke momenten vervluchtigen als dadigheid en onverantwoordelijkheid wordt Belgie nu ge­ er geen perspectief is om met dezelfde mensen aan een straft". volgend project te werken. Het is begrijpelijk dat Marijnen Hij hield zijn hart vast "voor federalisme met nationalistische beschikbaar werd gevonden om opnieuw de artistieke lei­ inslag. Vlaanderen geregeerd door partijen die in hun achter­ ding van een theater op zich te nemen. tuintje het VMO en TAK hebben gekazerneerd. Volop Ijzer­ Het bestaan van een free-lance regisseur wordt op den duur bedevaarten, zangfeesten, Rodenbachherdenkingen en uitputtend. Telkens weer, een keer of vijf per jaar, in een volksdansgroepen, als u begrijpt wat ik bedoel. Dat allemaal ander theater met andere acteurs een nieuwe produktie zou voor mij een goede reden zijn om in Belgie, zeker in opzetten, dat sloopt. Al geeft hij er zich ongetwijfeld reken­ Vlaanderen, theater te maken, maar tegelijkertijd een reden schap van, dat de intensiteit die hij twintig jaar geleden met om paspoort en koffer te pakken”. Camera Obscura bereikte, nog nauwelijks haalbaar is. Hoe Hij kon zich evenwel niet voorstellen te moeten werken "in hij daar zijn acteurs, zijn thema' s, zijn werkwijze, de een theatersysteem dat gebaseerd is op een aantal princie­ ruimten om te repeteren en om op te treden in hoge mate pen die mij niet liggen", zich daarvoor te moeten voegen naar zelf kon kiezen, was uniek. En het was de conditie van zijn omstandigheden "waar ik mijn hele leven tegen gevochten artistiek succes. Naar die maatstaf bepaalde hij steeds de heb". Hij wenste een soort 'carte blanche1, een open situatie. voorwaarden die hij stelde bij latere aanbiedingen, ook bij "Als daarentegen een situatie zou ontstaan waarin ik het werk de KVS. dat ik wil en kan doen, zou kunnen ten uitvoer brengen in

Broodlliaers zijn interviewers op onverbiddelijke wijze op de feiten: "U dateert echter uit de 19de eeuw en is didactisch van opzet; een karakteristiek gelooft dat u een schilderij gezien heeft, maar daarbij heeft u toch een film die men, weliswaar in ironische vorm, in veel van zijn eigen werken kan gezien Na 3 973 ontlenen de diaseries hun karakter aan het gebruik van de terugvinden. Naast populair-ivelenschappelijkc verhandelingen over zulke meest merkwaardige illustraties, die voornamelijk afkomstig zijn uit zijn uiteenlopende onderwerpen als geneeskunde, techniek, zoölogie en heraldiek, persoonlijke collectie boeken en prenten. De boeken die Broodlliaers verza­ bezat hij kinderboeken en speelgoed, alsook vroege edities van zijn favoriete melt variëren in ouderdom van de 3 6de tot de 2Oste eeuw. Het overgrote deel schrijvers onder wie Rodolphe Topffer, Heinrich Heine en Lewis Carroll. omstandigheden die mij goed liggen, dan zal ik er niet aan twijfelen, dan kom ik terug". Uit zijn beslissing om de leiding van de KVS te aanvaarden, kan geconcludeerd worden dat Franz Marijnen oordeelt dat zo'n situatie in voldoende mate bestaat. Dat hij er voorwaarden aan koppelt, wijst erop dat hij zijn artistiek engagement nu, net als een kwarteeuw geleden, consequent en soms arrogant blijft verdedigen, misschien iets omzichtiger en wijzer geworden, maar steeds wars van compromissen die de echtheid ervan zouden aanvreten. Met andere woorden, dat hij er fundamenteel naar streeft als kunstenaar trouw te blijven aan zijn uitgangspunten en aan zichzelf. Ook al geeft hij zelf toe dat hij daar niet altijd in slaagt.

Uit: Jef de Roeck, Franz Marijnen en zijn voorwaarden, in Ons Erfdeel, 37° jg., n r.l, jan.-feb. 1994, p.41 ev.

Brood timers' fascinatie voor de populaire illustraties uit boeken en tijdschrif­ ten wordt gedeeld door kunstenaars als Marcel Duchamp en René Magritte. Zo vinden de Nine Mallic Moulds' (1914-1915) van Duchamp hun oor­ sprong in een I9de-eeuwse advertentie voor wiclersportkleding, terwijl Ma­ gritte s L 'homme au journal' (1927-1928), direct is terug te voeren op een illustratie uit 'La Nouvelle Medication Naturelle' (F.E Bilz, 1899). Evenals Jan Fabre / foto E. S ch ellen s onderscheidt Broodthaers zich door de beelden zelf onveranderd te laten. Zijn te laten. onveranderd door de zelf zich beelden Broodthaers onderscheidt nieuw verhaal te vragen. Maar ondanks deze gemeenschappelijke fascinatie gemeenschappelijke deze ondanks Maar vragen. te verhaal nieuw bruik onbegrijpelijk geworden beelden lijken in bijna letterlijke zin om een om zin letterlijke bijna in lijken beelden geworden onbegrijpelijk bruik losgemaakt, fantastisch, komisch en absurd blijken te zijn. De door herge­ door De zijn. te blijken zijn absurd en context komisch gebruikelijke hun uit fantastisch, ze losgemaakt, wanneer die, illustraties de van kracht Broodthaers maken deze kunstenaars gebruik van de potentiële verbeeldings­ de potentiële van gebruik kunstenaars deze maken Broodthaers waardoor men alleen maar kan kijken zonder zichzelf te zien. zichzelf zonder kijken maar kan alleen men waardoor e pee kign e Ht rt ga' a Dcap glas Duchamp, van glas' grote 'Het we krijgen spiegel de van inplaats is.Welnu, het land' van mooiste 'de wie vertellen gaat te rade bij Sneeuwwitjes spiegel opdat die haar zou zou haar die opdat spiegel ze Sneeuwwitjes narcistisch: bij is rade te nymfomanie gaat Flaar uitspreekt. verlangens was (Duchamp) en de momenten waarop ze haar eigen eigen haar ze waarop momenten de en (Duchamp) die bruid de was op allusies de minnaars-klanten, de van verhaal ft icus a d bud at n re ieu ute: het uiteen: niveaus drie in valt bruid de van nymfomane. discours sprekende Ffet een toevoegen: kunnen eraan zou nog noemde; ze was eerder een nymfomane geworden. Men Men geworden. nymfomane een eerder haar was ze noemde; Duchamp nog zoals zijn, maagdelijkheid" de van apotheose e' At-eie; e es vn e ortlig aer uit dateert voorstelling de van tekst de verleidingsmachi- 'de (Anti-Oedipe); over het nes' Guattari en Deleuze hadden de liefde te bedrijven". In het begin van de jaren zeventig zeventig jaren de van begin het In bedrijven". te liefde de 95 pdtmmn o ebudne agr"oesasd < de als "zoiets langer niet bruid de kon moment dat Op 1975. is functie voorstelling enige "mijn Fabres energie: in seksuele die dankzij motor functioneert een motor", de eigenlijk Grand Verre') toeschrijft. Volgens Duchamp "is de bruid bruid de "is Duchamp Volgens toeschrijft. Verre') Grand de titel 'La mariée mise a nue par ses célibataires, même' ('le même' célibataires, ses par nue a mise mariée 'La titel de ne, van alles wat men doorgaans aan Duchamps object met object Duchamps aan machi­ doorgaans de men van wat alles van constructie ne, tweedimensionele en rechte een delen. ahn, a en cidrj a en ahn voset van voorstelt, machine een dat schilderij een van machine, e tutu vn Zj a e zj s zls i de a een van die is zelfs' is, zij en was 'Zij van structuur De Marc Van Overmeir in 'Wie spreekt mijn gedachte'...) behan­ gedachte'...) mijn spreekt 'Wie in Overmeir Van Marc in 'Zij was en zij is, zelfs' en 'Vervalsing zoals ze is, onvervalst'; is, onvervalst'; ze zoals en'Vervalsing zelfs' is, enzij was in de 'Zij zowel van psychologie de vooral die monodrama's van personages als van zijn belangrijkste acteurs (Els Deceukelier Deceukelier (Els acteurs belangrijkste zijn van als personages heeft Fabre zich aan de creatie van miniatuurstudies gezet, gezet, belichtte, miniatuurstudies van creatie Narcissussen de aan zich Fabre heeft ongedifferentieerde van waanzin a we Tmttos '1 dt e ho, e eit, de menigte, de chaos, de dat ('91) Temptations Sweet Na waanzin en Strengheid O VER HET THEATER VAN JAN FABRE JANVAN THEATERHETVER

Daarom kan hier het antwoord niet anders luiden dan: "Het liefde). Met dit stuk werpt Fabre eveneens de vraag op naar is de andere kant / het verleden / ik ken het". Dit is typisch de iconische status van Els Deceukelier, een actrice waar hij voor Fabre: het object-model 'De andere kant' is interessant al tien jaar mee samenwerkt. Wanneer ze als model praat, omdat het de andere kant is; de titel van het ballet 'Da un'altra dan doet ze dat tegelijk als het model dat binnen het theater faccia del tempo'; het zich omdraaien van Fressia in 'De van Fabre gecreeerd werd, als iemand die op dat theater haar danssecties', van de tweelingzus in 'Het interview dat sterft'... stempel heeft gedrukt, maar meer nog, als iemand waarop - en aan de andere kant is er enkel de blik van de toeschou­ dat theater zijn stempel heeft gedrukt: "Er is een mogelijkheid wer, zijn verlangen om ook de andere kant te zien. De bruid dat het portret / op zijn model probeert te gelijken / Een profiteert van haar minnaars om haar eigen verlangen te betere mogelijkheid is dat het model op zijn portret probeert bevredigen. Zij, de minnaars, raken haar zelfs niet aan. Net te gelijken". Het model is voor altijd gelieerd met het oeuvre zoals bij Duchamp waar de bruid zich bovenaan bevindt en dat het gediend heeft. Het oeuvre bepaalt het model, en niet de vrijgezellen onderaan, of zoals bij Shakespeare, waar omgekeerd. Het model is de kopie, maar de kopie moet Romeo smacht onder Julia's balkon, is zij het die de zaken begrepen worden als een identitair referentiepunt: de kopie dirigeert. is het origineel van het model. Alleen al de titel onderstreept De minnaars-klanten proberen haar op dezelfde manier als de paradoxale authenticiteit van de inauthenticiteit (de 'on­ Duchamps vrijgezellen te verleiden: "Ze bekijken me met vervalste vervalsing'). Het model leeft bij gratie van haar een oog, van dichtbij, bijna één uur lang" (naar Duchamps buitenkant, het zou nooit een zuivere entiteit kunnen zijn. werk 'Aan het kijken / de andere kant van het glas / met één Het model voedt fantasma's en brengt ze over. Niet haar oog, van dichtbij, gedurende bijna een uur'. 1918). De bruid lichaam behoort tot het werk, maar veeleer de fantasma's wordt door de blik van haar vrijgezellen uitgekleed. Dit waarvoor het als catalysator dient. Juist die fantasma's consti­ voyeurisme doet de verleidingsmachine draaien die ze incar­ tueren het lichaam van het model als dusdanig. Als scharnier neert. De verleidingsmachine moet voortdurend vernieuwd van de overdracht van het fantasma fungeert het model op worden. In het 'tijdperk van de leegte' (Lipovetsky) moet alles een dubbel niveau: enerzijds kan het fantasma zich door het herhaald en gecopieerd worden: 'nog eens en nog eens'. model in een werk ontwikkelen (het model als mediator), Deze solo besluiten met de naam ANDY (Warhol) betekent: anderzijds brengt het, geïntegreerd en geconstitueerd als het herhalen en kopieren, nog eens en nog eens. is in en door het werk, dit fantasma over op de toeschouwer De status van origineel en kopie is het thema van de tweede (het model als prototype). Die paradoxale (in)authenticiteit solo 'Vervalsing zoals ze is, onvervalst', die voor Els Deceuke- betekent dus verbondenheid met zichzelf via de verbonden­ lier geschreven is en waarin ze rol van het model vertolkt. heid met anderen: identiteit komt dankzij radicale vervreem­ Fabre verschuift de iconische relatie in de richting van het ding tot stand. Om authentiek te worden, moet men aan subject dat hier niet langer koel en afstandelijk is, zoals dat originaliteit verzaken. nog het geval was in 'Zij was en zij is, zelfs'. Het beleeft nu De monoloog van de actrice is destructief, obsceen, nihilis­ intens zijn eigen verscheurdheid: enerzijds is het op een tisch (tegenover zichzelf en de anderen). Ze verwerpt al absolute manier aan het externe beeld onderworpen, ander­ diegenen die haar misbruikt hebben, maar ze aanvaardt zijds verlangt het naar een toestand van authenticiteit (de zichzelf ook niet. Ze zegt alles wat ze als model niet kon-

artistieke interventie bestaat uit de samenstelling van een raadselachtige dichten van Broodthaers een poëtisch en fantastisch universum op, dat reeks beelden waarin hij een narratieve structuur suggereert die nauw ontstaat uit de vervreemdende herschikking van en de dissonantie tussen verwant is aan die van het stripverhaal. Op filmische en tegelijkertijd reeds beslaande beelden. Een eerste voorbeeld hiervan is de enigmatische literaire wijze maakt Broodthaers zijn diaprojecties tot visuele gedichten die diaserie 'Gulliver' (1973-1975 cat.no.16), waarvan zowel de titel als een zich in de tijd voltrekken. Zoals het geschreven gedicht is gericht op de groot aantal dia's naar Jonathan Swift's beroemde boek 'Gulliver's Travels' evocatie van beelden door een herschikking van de taal, zo roepen de beeldge­ verwijzen. Door middel van de fictieve reis van Captain Lemuel Gulliver mocht zeggen (een model zwijgt altijd, net zoals de ballerina oplegt. Om tot de voorstelling toegelaten te worden, moet de die overigens een bijzonder soort model is). Ze omschrijft acteur eerst en vooral zichzelf zijn (en niet iemand anders). zichzelf als volgt: "Verbruikt / Gebruikt / Misbruikt / Hier ben Hierbij moet worden beklemtoond dat de individualiteit van ik / Een vervalsing zoals ze is/ onvervalst echt ben ik / Ik ben de acteur niet betekent dat hij op een creatieve manier niet dood / Ik ben een model / Ik ben een kopie / van het gestalte geeft aan een bepaalde fictieve persoonlijkheid, leven en van de dood / Ik ben te oud / Ik ben te jong / Ik praat maar dat ze in de etymologsiche betekenis van het woord te veel / Ik drink te veel / Ik rook te veel / en ik snuif te veel dient begrepen te worden: Fabres acteur is individuum, / Mode en / pose na pose hebben mijn lijf en mijn ziel 'ondeelbaar' (in zichzelf en in een ander). Fabre zegt zelf dat gereclameerd”. Het enige wat het model over zichzelf kan zijn voorstellingen gebaseerd zijn op de individuele kwalitei­ zeggen, is dat het innerlijk verscheurd is door een prisma van ten en capaciteiten van de acteurs. uitersten. Die verscheurdheid heeft niets te maken met In 'Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was' twijfels of met welk gevoel van instabiliteit dan ook, het gaat schrijven de acteurs zich letterlijk in het stuk in, namelijk met om het bestaan zelf van het model. Wil het model model zijn, hun eigennamen. In een bepaalde scène citeert een acteur dan behoort het tot de buitenwereld, omdat 'zij' waarmee het de naam en het beroep van alle andere acteurs. Hoewel het zich identificeert, zich 'daar' bevindt. hier om een theatrale vorm gaat die het spel van de psycho­ Maar hoe zou het model die verscheurdheid kunnen overstij­ logische identificatie weigert mee te spelen, en het dus gen? Van begin tot einde spreekt het over een 'mogelijkheid' duidelijk is dat de acteurs niet iemand anders spelen, blijft het die zich voortdurend onttrekt aan en weerstand biedt tegen symbolische kader van wat ze doen dat van het theater. Ze dat door het model beleefde theater. De verwerkelijking van spelen niet iemand, ze spelen iets. Het spel van de identifica­ die mogelijkheid wordt naar een erg verre toekomst verscho­ tie met de rol verandert in dat van de identificatie met het ven en wordt pas helemaal aan het eind bij naam genoemd: spel. De situatie blijft dezelfde zolang de deelnemers aan het "Die mogelijkheid is de liefde / En de liefde onttrekt zich / aan spel de gemeenschappelijke conventie omtrent acteurs en rechtvaardiging en uitleg / (Anders is het een parodie of toeschouwers onderschrijven. theater)'1. (...) Wanneer de acteurs echter in hun eigen naam en beroep op de scene verschijnen, doen ze eigenlijk hetzelfde als dat personage in Heiner Müllers 'Hamletmaschine', dat 'Hij die' De acteur en de differentie heet en Hamlet voorstelt (de Hamlet-acteur). Het zegt: "Ik Fabres theater vereist formeel dat de acteur als een reëel ben Hamlet niet. Ik speel geen enkele rol meer”; daarna individu gepercipieerd wordt, dat men in het personage dat begint het 'niet Hamlet spelen'. In tegenstelling echter tot het in een gegeven situatie op de scène verschijnt, een concrete personage dat nog altijd door een acteur wordt voorgesteld persoon kan herkennen zoals die buiten de theatrale conven­ (zowel Hamlet als Hij die, die Hamlet voorstelt), gaat het bij tie bestaat. Dit is niet alleen een gevolg van de metatheatra- Fabre om een concreet individu dat de acteur voorstelt en liteit van Fabres theater en van zijn weigering om een realiteit waarvan het devies zou kunnen zijn: "ik wil een rol spelen". te creëren die los zou staan van het actuele gebeuren, maar De eerste rol die dan moet gespeeld worden, is die van ook een categorische imperatief die Fabre al zijn acteurs zichzelf. Omdat de acteur dus niet iemand anders speelt, wordt de lezer mcegevoerd door de loereld van Swift's literaire verbeelding. eeuwse moderniteit, zo vormen de reizen van Gulliver een satirische parodie Tegelijkertijd blijkt de fictieve reis een uitermate geschikt middel om de op de zelfgenoegzame rationaliteit van de 18de eeuw. In de diaprojectie maatschappelijke en politieke realiteit ter discussie te stellen. In zijn roman Gulliver combineert Broodthaers illustraties uit de kritische roman van Swift belicht Swift de schaduwzijde van het tijdperk van de Verlichting en toont hij met die uit bijvoorbeeld de surreële verhalen van Lewis Carroll. Carroll de duistere kant van het geloof in de wetenschappelijke vooruitgang. Zoals de berooft de taal en de logica van hun vertrouwde fundamenten en voorziet ze karikaturen van Grandville kritische fantasmagorieën zijn van de 19de- van een nieuwe, onconventionele, maar schijnbaar even vanzelfsprekende speelt hij het spel en zodra de generiek zijn rol aankondigt, danseressen in de ruimte, de voorgeschiedenis van de voor­ begint het reële individu zijn eigen persoonlijkheid te spelen. stelling die elke danseres met zich mee draagt, de relatie met Indien men alleen maar de namen van de acteurs zou de toeschouwer als een mogelijke bedreiging, het ideaal­ vermelden, dan zou dit een equivalent kunnen zijn van de beeld van beweging en rust dat het lichaam op de scene filmgeneriek. Door echter het beroep van de acteurs te nastreeft... Naast al deze elementen, of in elk van hen, is er vermelden, wil men niet zozeer suggereren dat we met de identificatie met het stuk en de reflectie op de positie van amateurs te maken hebben die naast hun beroep met theater acteur in de voorstelling ("waarom doe ik wat ik doe?") De bezig zijn, maar eerder dat de naam van het beroep een acteur belichaamt het moment waarop een zekere vorm integrerend bestanddeel is van de rolbeschrijving in haar zichzelf als theater herkent, ook al wijkt die vorm sterk af de geheel (zoals de vermelding'dochter van Lear' naast de naam gangbare ideeen omtrent theater. 'Cordelia', of die van 'dichter' naast 'Baal' van Brecht). De acteurs van Fabre worden door de voorbereiding en de Het individu is een personage uit de voorstelling en als uitvoering van zijn stukken gevormd. De meeste acteurs in dusdanig onvervangbaar. Onvervangbaar in de mate dat als de theatertrilogie hadden geen echte theateropleiding geno­ men in een gegeven handeling-situatie van acteur verandert, ten en wat het ballet en de opera betreft, waren de door meteen ook het uitzicht van die handeling-situatie verandert. Fabre gekozen ballerina's aan hun eerste engagement toe. In Dit wil zeggen dat de acteur zijn eigen individualiteit niet kan die zin kan men terecht spreken van de acteurs-dansers van overstijgen. Toch moet hij niettemin bepaalde bijzondere Fabre. Het is dus van essentieel belang om te weten te komen eigenschappen verloochenen die zijn persoonlijkheid meer hoe men zo'n acteur vormt, welke de spelprincipes zijn relief zouden geven dan nodig is. Het gaat hier om het soort waarop Fabres theater berust en welke er doorbroken wor­ onthechting dat volgens John Cage onontbeerlijk is voor de den. Het gaat om de acteur die zwijgt en waarover men identificatie van de acteur - bij Cage de performer- met de zwijgt. Een verborgen iets moet ontsluierd worden. De acteur voorstelling. Op die manier komt men tot een beslissende is het draagvlak van theatrale fenomenen die het theater tot ommekeer in het theater: de voorstelling is niet langer aan zijn grenzen voeren. Hij is geen object dat aan het samengesteld uit rollen-enclaves: voortaan is het individu het theater toebehoort, maar veeleer een symptoom dat telkens essentiele element van de voorstelling. Het is het basisele­ weer om interpretatie vraagt en waardoor elke theatervorm ment en als dusdanig kan het zich met de voorstelling of elk theatergenre zichzelf als dusdanig herkent. (...) identificeren, want er is niets meer (geen rol meer) dat individu en voorstelling scheidt. Volgens Yvonne Rainer is de acteur zowel reëel als fictief. Metamorfose Zo'n acteur is niet 'leeg', hij is niet zomaar een lichaam dat Toen we spraken over de constitutie van de acteur bij Fabre, men ter beschikking van de regisseur of de choreograaf kan hebben we geprobeerd om het begrip 'transformatie' te stellen, hij is niet iemand die zomaar een taak uitvoert. Fabres vermijden. We hebben herhaaldelijk gezegd dat de acteurs huisdanseres, Renee Copraij, zegt dat er tijdens een voorstel­ van Fabre niet in rollen getransformeerd worden. Wanneer ling allerlei gedachten en gevoelens door haar hoofd gaan: ze toch als personages worden vernoemd, dan gebeurt dit de concentratie op de uitvoering, het ervaren van andere enkel in relatie tot hun scenisch beeld, het beeld waarin de basis. De wereld van Alice wordt beheerst door liet onbegrensde 'let's De poëtische kracht van hel werk wordt dan ook bepaald door het ontbreken pretend’, waarmee al wat denkbaar is zonder moeite werkelijkheid wordt. van een herkenbare logica en manifesteert zich juist op die momenten dat het Broodthaers ' serie, die overigens onvoltooid is gebleven, lijkt te zijn ontstaan ene beeld verdwijnt, en in het geheugen van de toeschouwer een onverzvachle op basis van een persoonlijke reeks associaties waarmee hij refereert aan de en wonderlijke relatie aangaat met het volgende of vorige. In 1974 maakt wereld van de taal, de wetenschap en de verbeelding. Het is echter ónmogelijk, Broodthaers de serie 'Images d'Epinal' (1974 [cat. no. 171) waarin hij gebruik en waarschijnlijk ook onzinnig, om de relatie tussen de beelden te analyseren. maakt van plaatjes en illustraties die hun oorsprong vinden in de ontwikke- psychologische identificatie met het personage onbestaande beeldhouwwerk dat de buitenwereld verleidt). Op basis van is. In de zeldzame gevallen waarin toch de identificatie met ontelbare insektenlichamen onstaat een menselijke vorm. het personage blijkt uit de manieren van spelen, hebben we Wat we zien, hangt echter af van onze afstand ten opzichte eerder te maken met een 'vervalsing' (zo karaktiseert Fabre in van dat object dat de titel 'Mur de la montée des anges1 kreeg: de solo 'Vervalsing zoals ze is, onvervalst' het personage dat een schitterende avondjurk of, zodra we dichtbij komen, hij voor Els Deceukelier ontwierp na een lange onderlinge honderden gedroogde insekten die zich rond de welvingen samenwerking). Eerder dan van transformatie, zullen we van het vrouwelijke lichaam weven. Fabre draait Arcimbol- spreken van metamorfose (we kiezen opzettelijk een term do's opvatting over de metamorfose van lichamen eens te met zoologische connotaties) - een alomtegenwoordig gege­ meer om in 'The Sound of one Hand Clapping', door de ven in Fabres oeuvre. dansers zo op te stellen dat ze het lichaam van een insekt Fabre metamorfoseert het lichaam. Formeel gezien is het vormen. dispositief van zijn metamorfoses Kafkaiaans: alles draait Dit uiterst belangrijke aspect in Fabres iconografie toont ons rond het menselijke lichaam en het lichaam van het insekt. Bij hoe de metamorfose zich op het niveau van de vormen Fabre ontmoeten beide lichamen elkaar in de vorm van het voltrekt (in tegenstelling tot de transformatie, tot het spel van harnas: het harnas beschermt niet alleen het lichaam tegen de psychologsiche identificatie waarin de emoties van de de buitenwereld, het past het ook aan die buitenwereld aan. acteur de vorm van het spel bepalen). De vorm, de lichaam­ Het harnas oefent een terugwerkende kracht uit op het staal vormen de taal van de voorstelling. lichaam, want het wringt het lichaam in een harde vorm en legt het onoverkomelijke beperkingen op. Niet dat het

lichaam alleen maar kan bewegen voor zover het harnas dat Uit: Emil Hvratin, Herhaling, waanzin, discipline. Het theater­ toelaat: het lichaam kan er ook door uitrusten. De metamor­ werk van Jan Fabre, uitg. International Theatre & Film Books fose van menselijke lichamen in insekten komt tot stand door (Amsterdam) en Galerie Ronny Van De Velde (Antwerpen), ism. het gebruik van harnassen, dus door de overlapping van hun Kritak (Leuven), 1994, p.157 ev. vormen (de schilden van insekten en harnassen worden in het Sloveens met hetzelfde woord aangeduid: 'oklep'). Eén de schaarse momenten van imitatie in heel Fabres theater is precies die scène waarin de danseressen in harnassen wrie­ melen als insekten. of de scène waarin ze onhandige buite­ lingen maken alsof hun lichamen - naar het voorbeeld van dat van Gregor Samsa - in een reusachtig insekt veranderd zijn, alsof het ridderharnas een pantser is geworden. Aan dit zoömorfisme beantwoordt de antropomorfe vormgeving van de insekten: zo vervaardigt Fabre uit ontelbare gedroog­ de kevers een avondjurk (die niet langer een harnas is dat tegen de buitenwereld moet beschermen, maar veeleer een

ling van de lithografie. De opkomst van deze snelle en goedkope rcproduktie- Produkten niet alleen massaal (zoals tevoren), maar in dagelijks nieuwe techniek heeft tol gevolggelmd dat de circulatie van beelden sinds het midden vormen op de markt te brengen. Door de lithografe werd de grafische kunst van de 19de eeuw een enorme vlucht heeft genomen; een ontwikkeling die door in staat gesteld liet leven van alledag met illustraties te begeleiden. Zij begon Walter Benjamin als volgt wordt ontschreven: "Met de lithografie bereikt de gelijke tred met het gedrukte woord te houden. " Met de diaprojectie 'Images rcproduktietecliniek een fundamenteel nieuwe fase. Het zeer veel bondiger d'Epinal' verwijst Broodthaers naar de populaire beeldseries die gemaakt procédé (...) gaf de grafische kunst voor het eerst de mogelijkheid haar toerden in de plaatjesfabriek van Pellerin in het Franse Epinal. De grote D e M u z e s p r e e k t Een interview met Els Deceukelier

(...) Eerst hoorde ik haar stem. Els, de 'vrijgezellenmachine' in haar bruidscarrosserie, lokte met een warm melodisch Vlaams dat mij aan Bern-Duits deed denken: "Mijn enige functie is de liefde te bedrijven, nog eens en nog eens en nog eens". Daarna, in oktober 93, zag ik ze voor de eerste maal 'echt', niet als afbeelding, als kopie- en was ook reeds bij Fabres thema. De titel 'Vervalsing zoals ze is, onvervalst' had onmid­ dellijk een onveranderlijk persoonlijke, ironische noot. Het begon met een donkere scène. Contouren werden zichtbaar: een laag bed, daarondereen lichaam, al in een kist. Langzaam, zwaarmoedig kwam het recht: een slons in och­ tendjas, in keurig Frans: "Il y avait une fois / ou il y a toujours / une possibilité / Laquelle?" Van de onaantastbare bruid en de andere belichamingen van Fabres ideeën was een uitge­ blust wrak overgebleven. Ze had iets conciergeachtigs, zoals de oudere Simone Signoret, de manier waarop ze sigaretten aanstak, een fles witte wijn leegdronk en daarbij haar frustra­ ties over mannen, kunstenaars uitbraakte. Zij diie zo vaak een kopie van haar hadden gemaakt dat ze zich nu zelf een kopie voelde. (...)

Omdat Jan Fabre uit de beeldende kunsten komt, lijkt het evident dat u zijn model bent. Maar u bent ook actrice. Ja, zeker, ik ben beide. Wat is voor u het onderscheid? Dat is een goede vraag (pauze). Het ligt zeer dicht bij elkaar, denk ik. Je zou kunnen zeggen: een actrice is ook altijd een model, maar een model is niet altijd een actrice. populariteit van deze plaatjes blijkt niet alleen uit de hoge oplages maar ook uit het feit dat de term 'image d'Epinal' in de Franse taal nog steeds wordt gebruikt als synoniem voor stereotype beelden. Op 28 maart 1974 presenteert hij zijn werk onder de titel 'L'image d'Epinal et l'image théorique'. De aankondiging van deze voorstelling vermeldt de volgende tekst: "Dia’s, geba­ seerd op 19de-ceuws materiaal (boekillustraties, lithografieën, etc...) en op U bent in ieder geval geen actrice die rollen uit liet klassieke zich op te heffen. Je zou kunnen geloven: dat is Els Deceukelier repertoire speelt, Shakespeare bijvoorbeeld. zoals ze werkelijk is. Dat is iets wat ik ooit zeer graag zou doen. Ja, dat gelooft men misschien. Maar tot dusver bent u uitsluitend te zien in Fabres theater. U Men vraagt zich zelfs af, of u echt cocaïne snuift? bent een soort levende sculptuur, die door zijn stukken wandelt. Nee, natuurlijk niet. We hebben aan een arts iets gevraagd wat Uw figuren kan men niet los van uw persoon zien. Of zou u zich er net zo uitziet. Het is een poeder voor astma-patiënten in 'Das Glas im Kopf wird vom Glas ' een ander kunnen voorstel­ (lacht). len? Nee, eigenlijk niet. En heeft u à la Robert de Niro bestudeerd hoe een echte cocaïne­ gebruiker het doet? Maar uw beide solo's, 'Zij ivas en zij is, zelfs' en 'Vervalsing Ik heb het een keertje geprobeerd, om te zien wat voor effect zoals ze is, onvervalst' worden door de Duitse uitgave bij Fisher het op me zou hebben. Als het dat is wat u bedoelt. Als het Thcaterverlag aan andere actrices aangeboden. kon zou de Niro ook op de scène cocaïne nemen (lacht). In Ik weet het, ik heb met Jan daarover een discussie gehad. Als het begin wilden we dat ook, maar ik heb het niet gedaan, een Duitse actrice de eerste solo speelt, de bruid, dat begrijp anders hadden we problemen gekregen (lacht). ik. Daar gaat het immers over afstand nemen, ze is onaantast­ baar, ze spreekt over haar mannen als door een venster. Hoe hebben jullie gewerkt? Was de volledige tekst er vanaf het Maar de tweede solo, 'Vervalsing zoals ze is, onvervalst' die begin ? heeft Jan helemaal op mijn maat geschreven. Het is zoiets als Ja, dat is het verschil met de andere stukken. Anders begin­ het condensaat van ons gezamenlijk werk, gedurende 12 jaar. nen we met improvisaties, gedurende 2 weken. Bij een solo gaat het sneller, de tekst is er al. De monoloog van een ouder ivordend, opgebruikt kunstenaarsmo­ del, waarvan je zovele kopieën vindt datze zich zelf een kopievan het Het is een gecompliceerde lyrische monoloog, waarin surrea­ origineel voelt. listische visioenen en inlcrvicwpassagcs met de Belgische kun­ Ja, dat is de ironie. Ik bedoel, het model is nog altijd mooi, stenaars René Magritte, Félicien Rops en Marcel Broodtliaers innerlijk en uiterlijk. Ze hoopt nog steeds de liefde tegen te gemonteerd zijn. Hoe gaat u om met zoiets ? Analyseert u het of komen. Ja, ze heeft nog steeds hoop, maar ze is ook ... kapot. neemt u het als een muzikale partituur? Het zou moeilijk zijn voor mij als iemand anders dat speelt. Het is een mengeling. Natuurlijk bekijk ik alle foto's en Ik spreek in het stuk wel voor alle modellen, maar toch, het boeken van deze kunstenaars, ik kende ze ook al voorheen. ligt nog te dicht bij mij, er is niet genoeg afstand. Misschien Maar ik wil het niet te zeer analyseren, ik wil het altijd meer is het egoïstisch. ervaren. Ik ben iemand die meer voelt dan analyseert. Op het eerste gezicht zou je het stuk als naturalistisch theater Zitten er zinnen van uzelf in? kunnen beschouwen. Ofjuister: de naturalistische illusie schijnt Nee.

materiaal dat rechtstreeks is ontleend aan de hedendaagse kunst". Bij verto­ (ask, try, wait, reply, etc.) en blauwe cirkels die om en om tegen een zwarte ning blijkt echter dat Broodtliaers alleen verantiuoordelijk is voor de dia's die achtergrond oplichten. Ondanks het feit dat beide kunstenaars gebruik maken zijn gebaseerd op het I9de-ceuwse materiaal. De dia's die hij ontleent aan de van hetzelfde medium lijkt er in eerste instantie geen grotere tegenstelling hedendaagse kunst blijken afkomstig te zijn uit het diaiuerk 'Ask', 1973 van de denkbaar dan die tussen deze werken. De I9de-ccuwsc beelden van Broodthae- Amerikaanse, conceptuele kunstenaar Robert Barry. Het zverk van Barry, dat rs zijn figuratief, anekdotisch en voor iedereen direct herkenbaar. Ze verwijzen door Broodtliaers in 1973 werd gekocht, bestaat uit dia's met werkwoorden naarde materiële wereld van de dingen. Het werk van Barry daarentegen is veel Geen enkele zin van uzelf? Nee, maar ik heb, toen ik school liep in Brugge, bij een Nee, maar toch zit het vol met persoonlijke elementen. amateurtheater gespeeld. Ik was zeer schuchter en als ik Men denkt af en toe dat u tot aan uw pijngrens gaat in de speelde hielp me dat. zelfontbloting? Is dat een voorbeeld van persoonlijke wreedheid Wat waren dat voor stukken? die Fabre - zoals Artaud - een tendens in zijn werk noemt? Komedies, bijvoorbeeld een komedie van Terenz 'Het meisje Ja, je gaat als actrice zover van jezelf weg dat je jezelf echt van Andros'. Het schiet me net te binnen dat ik als kind kleine pijn doet. stukjes heb geschreven. In dit geval gaat u ook in uzelf terug. Heeft u die bewaard? Ook, ja. Doordat je zover in je herinneringen teruggaat, in Ik geloof dat die nog bij mijn ouders in Brugge zijn. het verleden tot het pijn doet. In uiv kinderkamer? Dat klinkt bijna zoals Stanislawski of Strassbcrg. Ja, waarschijnlijk. Ik zou ze graag terug lezen. Ik slaap ook Ja, dikwijls denk ik aan zoiets, als ik bijvoorbeeld iets zoek om nog in die kamer als ik thuis ben. Eigenaardig genoeg is die op de scène te kunnen huilen. Maar dat voor elk stuk nog in dezelfde staat, zelfs mijn poppen zijn er nog (lacht). verschillend. Waar ik vandaag aan denk om te kunnen huilen, Als kind heb ik ook een paar jaar klassiek ballet gedaan. Mijn haalt morgen misschien niets uit. Dus moet ik morgen iets moeder wilde dat, ik had er niet zoveel zin in. anders vinden, wat in mijn leven gebeurt of misschien alleen maar in mijn fantasie. Het is te merken op het podium. Ja ? Ik heb coördinatieproblemen, het is alsof mijn armen en Maar dat is niet het terrein waar u met Fabre op werkt, dat is benen niet van mezelf zijn (lacht). Hetzelfde met mijn ge­ waarschijnlijk een privé-techniek. hoor. In 'The Sound of One Hand Clapping' met het Ballet Ja, dat klopt. Vroeger wou Jan altijd dat alles wat de acteurs Frankfurt bijvoorbeeld, heb ik gedanst en de dansers moes­ en de dansers op het podium deden, echt was. Daarom wou ten me volgen. Ze hadden het moeilijk omdat ik steeds naast hij nooit met een beroepsactrice werken. Hij dacht dat ze de maat zat (lacht). truukjes hadden om te wenen, om pijn te tonen. Hoe bent u destijds bij Fabre beland? Was hij in 1980 in België En die trucs, die beheerst u nu? al bekend? Ik zou niet zeggen dat het trucs zijn. De gevoelens zijn echt. Nee, helemaal niet. Tijdens het laatste schooljaar wist ik dat Maar het is steeds balanceren op de grens. ik absoluut moest spelen en toevallig las ik in een tijdschrift een advertentie dat er voor een film, die een regisseur in Toen u 13 jdar geleden met Fabre begon te werken was u 17 en Antwerpen draaide, figuranten werden gezocht. Ik stuurde net van de schoolbanken. U had dus geen theateropleiding hen een briefje met foto. Ze lieten me komen en hebben gekregen. gekozen. minder toegankelijk. De woorden zijn leesbaar, maar door het ontbreken van woorden en beelden tegen elkaar uitspelen. Broodthaers gebruikt beelden als een 'zinvolle' relatie is hun betekenis moeilijk te duiden. Barry richt zich op de woorden en presenteert ze in zijn diaserie op een manier die aan de gramma­ ervaring van een wereld die weliszoaar zichtbaar, maar niet concreet is, ticale structuur van zinnen herinnert. Barry bevrijdt de werkwoorden van waardoor zijn werk een immateriële kwaliteit bezit. Tegelijkertijd is het juist hun syntactische functie en toont ze als geïsoleerde, min of meer abstracte door dit schijnbaar scherpe contrast dat de verwantschap tussen beide kunste­ beelden. Evenals Broodthaers ondermijnt hij de vanzelfsprekendheid van de naars zichtbaar wordt in de wijze waarop zij de semiotische eigenschappen van taal (van woorden en beelden) als communicatief systeem en stelt hij het Die regisseur, was dat Fabre? Dat was voor u toch een persoonlijke revolutie. Tot dan had u bij Nee, maar de producent kende Jan, hij wou toen het eerste uw ouders gewoond. stuk van Jan produceren. En Jan zocht tussen de figuranten en Jazeker: Sinsdien heeft Jan mijn opvoeding op zich genomen. koos er enkele uit, waaronder ik. En zo heb ik bij Jan audities Ik was zeer naïef toen ik bij hem begon. Het was alsof alle gedaan. deuren voor mij open gingen. Mijn ouders hadden me in een glazen kooi gehouden. Hoe ging dat? Dat was bij hem thuis, in de woonkamer met zeer veel Uit welk milieu komt u? mensen. Eerst zei Jan : "Wie van jullie nog naar school gaat, Burgerlijk. Mijn vader is leraar Frans en mijn moeder werkt in kan gaan, ik wil morgen beginnen". Ik ben gebleven, heb niets een atelier van een schilderes, ze maakt inlijstingen. gezegd, en ik moest nog de laatste examens afleggen. De volgende dag begonnen de audities en Jan heeft me geko­ Waren beiden er legen gekant dat u actrice wilde worden? zen. Toen heb ik het hem pas gezegd, (lacht). Ze dachten dat het geen toekomst had. Wat voor opdrachten heeft hij u bij de audities gegeven? En u wilde niet terugkeren? Ik moest zelf een tekst schrijven en die vervolgens op Eerst wel, ze gaven me zelfs geld. Jan had immers in het begin verschillende manieren zeggen. Schreeuwend, huilend, fluis­ niets. terend. Probeert u zich dikzvijls een leven zonder theater voor te stellen ? Wat was dat voor een tekst? Af en toe. Ik geloof wel dat ik het theater nodig heb omdat ik Ik herinner me enkel nog dat het een droom was. Daarna dikwijls moeite heb om met woorden uit te drukken wat ik moest ik dansen. En toen kwamen de eigenlijke audities. Jan voel. Ik merk het wanneer ik een tijd niet werk, dan mis ik het zei: "Stel je voor, je zit in een kleine kamer, misschien een podium op een lichamelijke manier. Ik leer veel over mezelf gevangeniscel. Je voelt je verdrietig, je bent alleen en mis­ op het podium, dingen die ik vroeger niet wist. schien begin je net door te draaien”. Ik herinner me dat ik op het podium in de verste hoek ging staan en zonder iets te Is Fabre iemand die zichzelf goed kent of minder goed? doen in de zaal keek waar Jan en een paar anderen zaten; een Hij kent zichzelf heel goed, maar wanneer iemand tegen hem kwartier lang. En dan ben ik geëxplodeerd ! (lacht) Toen is Jan zegt : "Ik ken jou", dan zegt hij : "Zeg dat niet, ik ken mezelf op het podium gekomen om me te kalmeren. "Het is al goed", nog niet". zei hij, "ik neem je". Waren jij en Fabre gedurende een tijd ook een paar ? En na de laatste examens bent u bij het gezelschap begonnen. Hoe Nee. leefden jullie toen? Een van de leden van het gezelschap - wiens ouders gestor­ Dat denkt men natuurlijk. ven waren - had een huis en daar trokken we allemaal in. Natuurlijk, ik weet het. Het is niet zo. referentiele en metaforische karakter van de taal en de beeldende kunst aan de aanduidt met de naam 'Decor', dat hij zijn zverken op de meest expliciete wijze orde. Broodthaers ging uit van de idee dat er een nieuw kunstbegrip zou als elementen van een open discours presenteert. Op verschillende niveau's kunnen ontstaan vanuit het kritische onderzoek naar de context waarbinnen brengt hij vroegere en recente zverken samen binnen de overkoepelende context het kunstwerk functioneert. In de periode 1974-1975 maakt hij een reeks van van de tentoonstelling. In vitrines, zalen en installaties creëert hij complexe zes tentoonstellingen, die beschouwd kunnen worden als de 'retrospectieve' ensembles waarin Itij zijn zverk opnieuw tot functioneren brengt. De methode hoogtepunten van dit onderzoek. Het is in deze tentoonstellingen, die hij die Broodthaers in deze tentoonstellingen hanteert wordt op treffende wijze Velen noemen u Fabres 'muze', zelf noemt hij u zijn 'medium dat staan en zei tegen Jan dat ik hoogtevrees had en dat ik dat zijn theaterideeën moet uitdrukken '. Houdt u van zulke om­ niet kon. "Spijtig", zei hij, "dan zoeken we gewoon iets schrijvingen ? anders". Ik ging naar huis, dacht er over na en zei tenslotte Ik heb er geen probleem mee. tegen mezelf : "Als ik val, dan val ik maar". De volgende dag heb ik het met deze instelling gedaan en ik had plots geen U zegt dat u niet voor uzelf staat, maar altijd werkt in functie van angst meer. (pauze) Dat zou best mijn motto kunnen zijn: de man, het mannelijke genie. "Als ik val, dan val ik". Daar hebben we het ! (lacht) Maar in alle ernst, ik geloof dat echte genieën altijd mannen zijn. Misschien klinkt dat arro­ Heeft u naast hoogtevrees, nog andere angsten ? gant, maar ik denk dat ik mannen begrijp. Ik kan me dikwijls Ik heb angst om oud te worden. Ik word nu 30. Voor een man voorstellen, dat ik zelf een man ben en op dat moment denk is dat goed, maar bij een vrouw veroudert ook het lichaam, ik het tegenovergestelde van wat ik als vrouw denk (lacht). Ik en daar hou ik niet van. werk gewoon heel gemakkelijk met Jan, we hebben heel weinig woorden nodig. Op een bepaalde manier merk ik In 'Vervalsingzoals ze is, onvervalst ' wisselt het van seconde tot welke richting hij uit wil. Dat was al gauw zo, vanaf het eerste seconde, dan bent u zeer jong en dan weer zeer oud. stuk. Ik weet niet, misschien omdat we beiden boogschutter Dat hebben velen me gezegd en op video heb ik het zelf ook zijn. vastgesteld. Ongelooflijk, ik ben ervan geschrokken. Kan Fabre alles van u verkrijgen, of is er al een punt geweest Misschien is dat het onderscheid. Als actrice kan u oud worden, waar u zei: "Hier ligt de grens, dat doe ik niet " ? als model niet. Dat heeft zich voorgedaan, maar later deed ik het dan toch. Ja, dat is het. Niet omdat Jan het wou, maar omdat ik het wou. Als je bij Jan iets niet wil doen, word je niet gedwongen. Hij is geen tiran. In het eerste stuk, 'Het is theater zoals te verwachten en te Uit: Theater Heute, 2, februari 1994, p.1 3 ev. Interview afgeno­ voorzien was', dat 8 uur duurde, hebben we yoghurt van het men door Andres Müry podium opgelikt. Velen dachten toen dat hij ons gedwongen had. Jan had dat echter niet van ons gevraagd. Op de repetitie zei hij enkel: "Er ligt yoghurt op het podium, dat moet voor de volgende scène weg". En toen zeiden wij : "We likken het op", (lacht) En dat heeft hij in het stuk overgenomen? la, natuurlijk was iedereen geschokt, hoe hij van acteurs zoiets kon verlangen. Een ander voorbeeld: ik moest gedu­ rende een lange tijd - hoog op de scène - op een smal balkon

ontschreven met de woorden 'Nouveaux trucs, nouvelles combines' die liij in het kunstwerk weer een reele functie te geven. In en door zijn werken, crceert de catalogus 'L'Angelus de Daumicr' boven de omschrijvingen van zalen en hij een continu veranderende context waarin betekenissen ontstaan of verdwij­ installaties plaatst. Het begrip decor doet denken aan de wereld van het theater nen en waarin relaties verbroken of opnieuw bevestigd worden. en defilm, en duidt op de achtergrond waartegen gebeurtenissen zich afspelcn en waaraan dingen en handelingen hun betekenis ontlenen. Ook de decors van uit: Marcel Broodthaers, Projecties, catalogus tentoonstelling 13 sept. 1992 - Broodthaers vormen geen doet in zichzelf maar bieden hem de mogelijkheid om 4 juli 1993, uil. Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1994, p.25 ev. L ezingencyclus SPREKERS

Dinsdag 6 december 94 . Foyer Rode Zaal Sigrid Bousset 1 9.1 5 u Sigrid Bousset Dramaturge van o.m. Jan Fabre. Publicaties over theater en literatuur. 'In stilte achter glas' Over het afwezige en de tweelingen in de teksten van Jan Fabre Marijn Van Der Jagt Essayist. Talrijke publicaties over theater, o.m. in de Groene Amsterdammer. Vrijdag 9 december 94 . Foyer Rode Zaal 19.15 u Marijn Van der Jagt 'De kunstenaar en het prinsesje' Anna Tilroe Over Els Deceukelier en Marc 'Moon' Van Kunstcriticus. Hoogleraar aan de Rijksacademie voor Beelden­ Overmeir de Kunsten in Amsterdam. Publiceerde o.m. 'De Blauwe Gitaar' (1990), essays over beeldende kunst.

Zaterdag 10 december 94. Foyer Rode Zaal 15.00u Anna Tilroe Luk Lambrecht 'Uil in de tuin van Zen' Leeft en werkt in Brussel, schrijft o.m. in De Morgen over visuele Over het theaterwerk van Fabre kunst. 15.45u Luk Lambrecht 'De beeldende fases van Fabre' 16.30 u Stefan Hertmans Stefan Hertmans 'Engel van de metamorfose'. Dichter, prozaschrijver, essayist. Recente publicaties o.m. De insekten in het werk van Fabre 'Sneeuwdoosjes' (essays), 'Muziek voor de overtocht' (poëzie), 1 7.15 u - 1 7.30 u pauze 'Naar Merelbeke' (roman) en 'Kopnaad' (theater). 17.30u Frank Reijnders 'Ik wilde nooit een schilder zijn' Over het beeldend werk van Fabre Frank Reijnders 18.15u Rudi Laermans Kunsthistoricus. Talrijke publicaties over historiografie en actu­ 'Kunst als krijgslist' ele kunst. Publiceerde o.m .1 Metamorfose van de barok' (1991) Enkele maatschappijkritische motieven in het werk van Jan Fabre 'Zwijgen tot in de eeuwigheid' Rudi Laermans Over het motief van de uil en het carnavaleske Cultuursocioloog en essayist. Publicaties overwegend op de in het werk van Jan Fabre domeinen van lichaams- en consumptiecultuur, modernisering, 19.00 u slot jeugd(sub)cultuur en algemene kunst- en cultuurtheorie.

deSingel bespreekbureau Desguinlei 25 . B-2018 Antwerpen . tel. 03/248 38 00 administratie Ian Van Rijswijcklaan 155 . B-2018 Antwerpen tel. 03/248 28 00 . fax 03/248 28 28

Met steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Antwerpen, Agfa-Gevaert, Gemeentekrediet, Knack, De Morgen, Nationale Loterij, Tractebel