Hugvísindasvið
„Eitthvað sem aðeins Spaugstofan myndi sjá sóma sinn í að gera“
Saga rapps á Íslandi á níunda og tíunda áratugnum
Ritgerð til BA-prófs í sagnfræði
Stefán Óli Jónsson
maí 2014 Háskóli Íslands Hugvísindasvið Sagnfræði
„Eitthvað sem aðeins Spaugstofan myndi sjá sóma sinn í að gera“
Saga rapps á Íslandi á níunda og tíunda áratugnum
Ritgerð til BA-prófs í sagnfræði
Stefán Óli Jónsson Kt.: 010391-2889
Leiðbeinandi: Guðni Th. Jóhannesson maí 2014 Ágrip
Hér er rakin saga rapps og rapptónlistar á Íslandi, allt frá því að umfjallana fer fyrst að gæta í fjölmiðlum hérlendis á níunda áratugnum og fram til aldamóta. Leitast er við að svara því hvernig rappið barst hingað til lands, hvernig það fótaði sig, hverjir það voru sem tóku því opnum örmum og varpað er ljósi á þá þætti sem voru hvað fyrirferðarmestir í þróun stefnunnar á hveitibrauðsdögum rappsins á Íslandi. Reynt er að draga upp heildarþróunarlínur stefnunnar á Íslandi með það að markmiði að greina helstu birtingarmyndir og sveiflur í vinsældum hennar hérlendis. Einnig er drepið á þróun rappsins á alþjóðavettvangi, uppruna þess og hvernig það tengist öðrum þáttum hinnar svokölluðu „hipp hopp-menningar“ sem eru gerð lítillega skil. Yrkisefni og stílbrögð fyrstu íslensku rapparana eru dregin fram og varpað er ljósi á hvernig frásagnarform rappsins fór að hafa áhrif á aðra þætti listsköpunar, allt frá tónsmíðum til leiklistar á tímabilinu sem um ræðir. Þáttur fjölmiðla í útbreiðslu rappsins er tíundaður og rakið er hvernig viðhorf fjölmiðla breyttist gagnvart rapptónlist og iðkendum hennar á þessum árum. Markmið þessara skrifa er að færa til bókar tímabil í sögu rappsins á Íslandi; tímabil sem einkenndist af mikilli tilraunamennsku, sköpunargleði og innblæstri erlendis frá sem átti eftir að koma til með að hafa áhrif á þróun tónlistarstefnunnar hérlendis til frambúðar.
1
Efnisyfirlit
Ágrip ...... 1
Inngangur ...... 3
Íslenskir rappar um rapp og rímnahefðina ...... 4
Rætur rappsins ...... 5
Upphafið fært aftar ...... 7
Fjölmiðlaumfjöllun um rapp og iðkun þess á níunda áratugnum ...... 9
Rappað í Reykjavík ...... 14
Rótin skýtur rótum ...... 16
Hipp hopp og rapp – 1990 til 1996 ...... 23
Veggjalistin ...... 25
Rappið smitar út frá sér ...... 27
Hipp hopp sem danstónlist ...... 31
Partyzone og Chronic ...... 34
Quarashi og Subterranean ...... 40
Vinsældirnar skammlífar ...... 47
Niðurstöður og lokaorð ...... 49
Heimildaskrá ...... 51
2
Inngangur
Kannski var það mitt bágborna tóneyra sem leiddi mig í átt að rappinu á sínum tíma. Það virtist handhægasta tónlistarformið fyrir mann sem hvorki syngur né spilar á hljóðfæri. Rappið krefst þess nú einungis að „tala“ yfir einfaldan takt sem hægt er að framkalla með því að banka á það sem hendi er næst. Sama hvert aðdráttaraflið var þá var ég í það minnsta farinn að rappa tólf ára gamall fyrir framan fullan sal af jafnöldrum mínum með tilheyrandi blótsyrðum og vísunum í óreglu, kennurum okkar til ómældra óþæginda. Þrátt fyrir að hljóðneminn hafi skömmu síðar verið lagður á hilluna blundaði áhuginn á rappi alltaf undir niðri og þegar ég hóf nám í sagnfræði lá í augum uppi að reyna að færa til bókar hina ósögðu sögu listformsins hérlendis. Hvernig gat tónlistarstefna sem er tengd örbirgð og vonleysi minnihlutahópa í fátækrahverfum heimsins órofa böndum skotið rótum hér á Íslandi, í norrænu velferðarsamfélagi? Hvernig barst slík stefna til landsins og hvenær fór að örla á vinsældum hennar hérlendis? Á komandi blaðsíðum verður leitast við að svara þessum spurningum og reynt verður að varpa ljósi á þá þætti sem voru hvað fyrirferðarmestir í þróun stefnunnar á hveitibrauðsdögum rappsins á Íslandi. Hafa skal í huga að tímasvið þessara skrifa telur um tvo áratugi og sökum stuttrar lengdar þeirra gefst ekki rúm til að gera öllum þeim aragrúa tónlistarmanna skil sem létu reyna á rappsmíðar á því tímabili sem hér um ræðir, öllum útvarpsþáttunum eða öðru því sem viðkom rappinu hérlendis. Ekki einungis myndi slík upptalning bitna á flæði ritgerðarinnar heldur væri einnig allt að því ómögulegt að hafa upp á því öllu, í ljósi þess hversu langt frá sviðsljósinu jaðarstefna eins og rappið er á þeim árum sem liggja fyrir þessum skrifum. Þess í stað verður reynt að draga upp heildarþróunarlínur stefnunnar á Íslandi með það að markmiði að greina helstu birtingarmyndir og sveiflur í vinsældum hennar hérlendis. Það verður þó ekki gert öðruvísi en að drepa einnig eilítið á þróun rappsins á alþjóðavettvangi, uppruna þess og hvernig það tengist öðrum þáttum hinnar svokölluðu „hipp hopp-menningar“ sem hér verða einnig gerð lítillega skil. Umfjallanir fjölmiðla þessara ára eru hryggjarstykki ritgerðarinnar enda eru þær skilmerkilegustu frumheimildir um raunverulegar vinsældir og sýnileika rappsins hérlendis. Úr þeim má ekki einungis lesa hvernig hylli stefnunnar sveiflaðist á tímabilinu sem um ræðir heldur einnig má greina hvernig fréttaflutningur af stefnunni þróaðist frá því að vera allt að því fjandsamlegur í átt að raunsærri umfjöllun. Yrkisefnum og stílbrögðum fyrstu íslensku rapparana verða
3 einnig gerð skil og varpað verður ljósi á hvernig frásagnarform rappsins fór að hafa áhrif á aðra þætti listsköpunar, allt frá tónsmíðum til leiklistar. Eins og titill ritgerðarinnar ber með sér hófst vegferð rappsins hérlendis á níunda áratug síðustu aldar en um það upphaf eru skiptar skoðanir og þessum efasemdaröddum skal nú vikið að.
Íslenskir rapparar um rapp og rímnahefðina
Færa mætti rök fyrir því að rapp sé í engu frábrugðið öðrum bragarháttum enda byggist það að miklu leyti á rími eins og önnur kvæði sem menn hafa ort frá örófi. Leiða rök sem þessi óneitanlega til þess að erfiðara en ella gæti reynst að takmarka skrif sem þessi í tíma og rúmi. Björk Guðmundsdóttir hélt því til að mynda fram í viðtali við enska stórblaðið Independent on Sunday að Snorri Sturluson hafi verið rappari. „Við [á Íslandi] höfum allaf verið heltekin af upplýsingum, það hefur verið okkar hlutverk síðustu þúsund árin,“ sagði Björk við blaðið árið 1996. Í kjölfarið bætti hún því við að í ljósi þess að Íslendingar hafi lært hinar fornu Íslendingasögur utan að og þulið þær svo upp eftir minni þá hafi þeir verið „fyrstu rappararnir í Evrópu!“1 Þrátt fyrir augljósan skyldleika íslensku rímnahefðarinnar og rappsmíða seinni ára, að því er virðist, hefur þessum samanburði verið mótmælt, einna helst af íslenskum röppurum. „Rappið okkar hefur ekkert að gera með rímnahefðina“ sagði Erpur Þ. Eyvindarson í þættinum Hljómskálanum og bætti við að rappið væri miklu skyldara íslensku þuluhefðinni sem byggist á „alveg frjálsu formi“ og endarími, sem bæði er einkennandi í rappsmíð. Rapparinn Eyjólfur P. Eyvindarson tekur undir þessi orð bróður síns og segir rappið í raun viðbót við þuluna. „Rappið sem slíkt, þetta talaða form, er til í mörgum öðrum menningarsamfélögum, til dæmis í Suður-Afríku og á Grænlandi, þar sem slegið er á trommu og menn keppa hvor við annan“ segir Eyjólfur og undirstrikar að það sem við köllum „rapp“ er bragarhátturinn sem til varð í Bandaríkjunum. Íslenska bragarhefðin sé svo „miklu stærri, dýpri“ og ríman miklu bundnari til að hægt sé með góðu móti að halda því fram að einhver skyldleiki sé með henni og íslensku rappi nútímans. Þessa túlkun hafa þeir viljað rekja til beinnar þýðingar á enska orðinu „rhymes“ sem myndi útleggjast sem „rímur“ á íslensku og er fyrirferðarmikið í orðfæri enskumælandi rappara sem íslenskir textasmiðir hafa tamið sér. „Við segjumst vera að
1 „Snorri Sturluson var rappari“, Alþýðublaðið, 5. janúar 1996, bls. 1. 4 skrifa „rímur“ en við erum ekki að skrifa rímur samkvæmt hefðinni,“ sagði Erpur enda væri það svo að kveðskapur þeirra þyrfti ekki að fylgja bragfræðilegum reglum og tók sem dæmi að engin krafa væri gerð til texta þeirra um stuðla og höfuðstafi.2 Þess í stað sé öll áherslan í rappi lögð á samspil undirleiksins og texta lagsins. Hvernig orð textans „flæða“ með takti lagsins en það getur reynst þrautin þyngri að raða orðum saman í rapplögum svo að atkvæði þeirra falli að hrynjandi undirleiksins. Þetta átti til að mynda Bubbi Morthens eftir að reka sig á þegar hann hugðist gefa út íslensk rapplög árið 1994 og lengi vel efuðust íslenskir tónlistarmenn um að það væri yfirhöfuð mögulegt þegar íslenskt mál ætti í hlut (en betur verður vikið að þessu síðar). Flutningur orða textans, það sem gagnrýnendur rapps hafa í gegnum tíðina kallað rabb, tal, „mas og röfl“, takmarkast gífurlega af undirspili lagsins og þeim takti sem ber það uppi og er það þessi krafa um flæði sem einna helst aðgreinir rapp frá öðrum bragarháttum.3 Um þetta eru íslenskir rapparar mjög meðvitaðir, rím þeirra verður að passa vel við atkvæði textans sem mega ekki vera of mörg í hverri línu og þar fram eftir götunum. „Rappið þarf að ganga upp við taktinn,“ eins og Eyjólfur komst að orði. Þessi hugmynd um flæði sem samspil tónlistar og texta er ein af meginástæðum þess að hægt er að tala um rapp sem sérstaka bragar- og tónlistarhefð og gerir hún okkur auðveldara með að takmarka tímaramma þessara skrifa við síðustu ár og áratugi. Því að þrátt fyrir að mennirnir hafi „kveðist á frá örófi alda“ hefur rappsins ekki notið við nema síðan frá áttunda áratug þeirrar tuttugustu. Áður en lengra er haldið er því rétt að beina sjónum okkar að upphafi stefnunnar sem á rætur að rekja til austurstrandar Bandaríkjanna svo hægt sé að setja rappið í sögulegt og alþjóðlegt samhengi.
Rætur rappsins
Hugtökin „rapp“ og „hipp hopp“ hafa að miklu leyti verið lögð að jöfnu þegar rætt er um þá tónlistarstefnu sem fjallað er um í þessari ritgerð og oftar en ekki er talað um „rapptónlist“, „hipp hopp“ eða „hipp hopp-tónlist“. Rappið dregur nafn sitt af enska sagnorðinu „rap“ sem ýmist útleggst sem það að hreyta einhverju út úr sér, að tala eða veita einhverju létt högg.4 Rapp vísar þannig í grunninn til flutningsaðferðar texta sem einkennist af taktfastri framsögn, yfirleitt við hrynríkan undirleik. Tilkoma rappsins hefur verið raktin til hinnar svokölluðu „toasting“-hefðar sem á rætur að rekja til
2 „Blaz Roca og Sesar A – Óklippta viðtalið“. 3 Paul Edwards, How to Rap, bls. 63. 4 Þýðing fengin á veforðabókinni Snöru 5
Jamaíku þar sem plötusnúðar ferðuðust með hljómkerfi sín og slógu upp tónleikum þar sem þeir ýmist töluðu, sungu eða fluttu rímaðar frásagnir yfir hljómplötuleik.5 Þessi hefð barst síðar til austurstrandar Bandaríkjanna með jamaískum innflytjendum sem þar settust að og tóku að iðka rímnaflutning sem þennan í Bandaríkjunum undir lok sjöunda áratugar síðustu aldar. Plötusnúðar vestanhafs komu sér upp öflugum hljómkerfum sem þeir léku svo á í almenningsgörðum og á götum úti og voru þessar uppákomur bundnar við fátækari hverfi stórborganna, fyrst um sinn eingöngu New York. Þessi tónlistarflutningur naut mikilla vinsælda meðal þeirra sem þar bjuggu og á viðburðum sem þessum fór hin svokallaða „hipp hopp-menning“ að þróast. Þessi menningarkimi er talin samanstanda af fjórum þáttum: skífuskanki, rappi, skrykkdansi og veggjalist. Upphaf hreyfingarinnar er oftar en ekki rakin til jamaíska plötusnúðsins Kool Herc sem hóf skífuskank sitt í Suður-Bronx í New York árið 1973. Hann áttaði sig fljótlega á því að fönktónlist vakti mest viðbrögð meðal þeirra sem á hann hlýddu, þá sérstaklega þeir kaflar í lögunum sem einungis voru fluttir af ásláttarhljóðfærum (svokölluð „breik“). Þessir kaflar í lögunum voru þó iðulega stuttir þannig að Kool Herc brá á það ráð að útvega sér tvær hljómplötur með lögunum svo að hann gæti í snatri skipt á milli platnanna, spólað til baka og þannig lengt „breikin“, viðstöddum til mikillar ánægju. Ekki einungis lögðu þessi snöru handtök hans grunninn að skífuskanki nútímans heldur einnig hinni svokölluðu „sample“-aðferð þar sem glefsur eru teknar úr einu lagi og notaðar sem undirleikur í annað en þessi tækni er fyrirferðarmikil í hipp hopp- tónsmíðum nútímans. Undir þessum töktum þróaðist skrykkdansinn, veggjalistamenn tóku að myndskreyta tónleikastaðina og til þess að kalla fram enn frekari viðbrögð frá þeim sem saman voru komnir fór Kool Herc að ávarpa viðstadda meðan fyrrnefndir ásláttarkaflar voru í spilun. Í fyrstu var það einungis með stuttum setningum en síðar þróaðist rabbið yfir undirleiknum í átt að því rappi sem við þekkjum í dag. Þegar komið var fram undir lok áttunda áratugarins höfðu orðið til sérhæfðir rapparar, svokallaðir MC-ar eða „Master of Ceremonies“ sem voru farnir að stela sviðsljósinu af plötusnúðunum enda töluðu þeir beint til mannfjöldans hverju sinni og náðu þannig nánara sambandi við áhorfendur. Meðal þeirra frægustu voru rapparar á borð við meðlimi The Sugarhill Gang sem árið 1979 gáfu frá sér lagið Rapper‘s Delight. Varð það fyrsta rapplagið sem komst á vinsældalista vestanhafs og er það alla jafna sagt hafa kynnt heimsbyggðina fyrir hipp hopp-tónlist, sem undirstrikast í upphafsorðum þess: „I
5 John F. Szewd, „The Real Old School“, bls. 8. 6 said a hip hop/Hippe to the hippie/The hip, hip a hop and you don‘t stop“.6 Þegar hér var komið sögu var hipp hoppið orðið að lífsstíl ungs fólks í fátækrahverfum stórborga Bandaríkjanna sem einkenndist af sérstökum klæðaburði, fasi og talsmáta sem allt bar merki þess umhverfis sem það spratt úr. „Rap is something you do, hip hop is something you live“ eins og einn af frumkvöðlum rappsins, KRS-One, komst að orði og tónsmíðarnar bera upprunans merki. Enn þann dag í dag eru yrkisefni á borð við lífið í fátækrahverfunum, glæpi, óreglu og fíkniefnaneyslu röppurum heimsins huglæg og fyrir vikið hefur stefnan sagst einkennast af efnishyggju, kvenfyrirlitningu, kynþáttahatri, ofbeldi og óhefluðu málfari.7 Þrátt fyrir það hefur rappið ásamt öðrum þáttum hipp hopp-menningarinnar skotið rótum um alla heimsbyggðina, allt frá Kúbu til Kína, og þar er Ísland engin undantekning.
Upphafið fært aftar
Ákveðins ósamræmis gætir um það hvar skuli merkja upphaf rappsins á Íslandi. Þeirrar skoðunar gætir einna helst hjá áhugamönnum um íslenskt rapp, hjá tónlistargagnrýnendum og öðrum sem skrifað hafa um sögu tónlistar á Íslandi að línan skuli dregin við aldamótin síðustu. Tónlistarmaðurinn og gagnrýnandinn Gunnar Lárus Hjálmarsson segir til að mynda í bók sinni Stuð vors lands, þar sem rakin er saga dægurtónlistar á Íslandi, að „varla sé hægt að tala um séríslenskt rapp“ fyrr en með sigri hljómsveitarinnar 110 Rottweilerhunda (síðar XXX Rottweilerhundar) í hljómsveitakeppninni Músíktilraunum árið 2000. 8 Arnar Eggert Thoroddsen, tónlistarrýnir hjá Morgunblaðinu, tekur í sama streng. Með sigri Rottweilerhundana og útgáfu tveggja rapphljómplatna árið 2001 „sem innihéldu í fyrsta skipti texta á íslensku“ megi segi að tónlistarstefnan hafi sprungið út. „Hugarfar íslenskra hipphoppara breyttist við þetta á einni nóttu og alvöru hipphopp sena var fædd.“9 Þess ber að gæta í skrifum um sögu stefnunnar hér á landi, rétt eins og tilvitnanir hér að ofan bera með sér, að forsenda þess að tala megi um íslenskt rapp séu í raun af tvennum meiði: Annars vegar að flutningur á texta lagsins skuli hafa farið fram á íslensku og hins vegar að upphafinu verði að hafa fylgt einhver merkjanleg „áhrif“,
6 S H. Fernando Jr., „Back in the Day: 1975-1979“, bls. 13-19. 7 Jeff Chang, „It‘s a Hip-Hop World“, bls. 59. 8 Gunnar Lárus Hjálmarsson, Stuð vors lands, bls. 387. 9 Arnar Eggert Thoroddsen, „Íslenskt hipphopp: skýrsla“, Lesbók Morgunblaðsins, 18. október 2008, bls. 16. 7 hugarfarsbreyting eða vitundarvakning á stefnunni sem í þessu tilviki helst í hendur við útgáfu fyrrgreindra hljómplatna. Annars sé ótækt að tala um „séríslenskt rapp“ eða að hér hafi verið til nokkuð sem kalla megi rappsenu - í það minnsta var sú sena ekki „alvöru“. Á komandi blaðsíðum verður þeirri túlkun mótmælt að upphaf rapps og hipphopps á Íslandi skuli miðast við árabilið 2000 til 2001, fyrrgreindar útgáfur og þá vitundarvakningu sem fylgdi í kjölfarið enda fæli það óneitanlega í sér gengisfellingu á sögu tónlistarstefnu sem teygir anga sína allt til níunda áratugar síðustu aldar. Í hátt á annan tug ára hafði verið fjallað um strauma og stefnur í innlendu jafnt sem erlendu rappi í fjölmiðlum hérlendis áður en til sigurs Rottweilerhundanna kom og höfðu íslenskir tónlistarmenn reynt að spreyta sig á stefnunni einir sínir liðs sem og í slagtogi með öðrum áhugamönnum um þessa ungu stefnu allt frá því um miðjan níunda áratuginn. Íslendingar höfðu gefið út rapp á hljómplötum og snældum jafnt á íslensku og erlendum málum frá því í upphafi tíunda áratugarins og um svipað leiti höfðu lög sem röppuð voru á íslensku náð miklum vinsældum á öldum ljósvakans. Íslenskt rapp hafði meira að segja náð svo miklum vinsældum um tíma undir lok níunda áratugarins að grípa þurfti til þess ráðs að banna flutning rapplags í útvarpi sem að síðar var aflétt í kjölfar heitra umræðna í þjóðmálaþáttum og mikils þrýstings frá almennum hlustendum. Að öllu þessu verður betur vikið síðar. Að ofansögðu er því ekki einungis ljóst að saga rappsins á Íslandi er lengri og fjölbreyttari en af er látið heldur einnig að þeim forsendum sem alla jafna hafa verið tilgreindar til grundvallar tilurðar þess (það er að upphaf vegferðar rappsins á Íslandi skuli miðast við útgáfu rapps á íslensku og áhrifa þess út fyrir afmarkaðan kima) hafði verið mætt fyrr en fram til þessa hefur verið haldið fram. Þessari skoðun deila þeir viðmælendur sem ritgerðarhöfundur ráðfærði sig við, við gerð þessarar ritgerðar. Þeir sem teknir voru tali voru framámenn í rappinu hérlendis á hveitibrauðsdögum þess, sem tónlistarmenn, plötusnúðar, útvarps- og umboðsmenn innan hipp hopp- geirans og jafnframt miklir áhugamenn um rapp á Íslandi og undirstrikuðu þeir allir mikilvægi þess að saga stefnunnar hafi hafist fyrr en af er látið. Því þó rappið hafi ekki notið jafn mikillar hylli og það átti eftir að koma til með að gera, þá sérstaklega upp úr aldamótum, sé það allt að því „skaðleg einföldun“ að segja stefnuna hafa slitið barnskónum jafn seint og skrif þeirra Gunnars og Arnars bera með sér. Með því sé verið að kasta rýrð á mikilvægt tímabil í sögu rappsins hérlendis, tímabil sem einkenndist af mikilli tilraunamennsku, sköpunargleði og innblæstri erlendis frá sem átti eftir að koma
8 til með að hafa áhrif á þróun tónlistarstefnunnar á Íslandi til frambúðar. Mikil gróska hafi verið í íslenska hipp hoppinu undir lok síðustu aldar og hefur því jafnvel verið haldið fram að íslensk rappflóra hafi aldrei verið jafn fjölbreytt og einmitt á tíunda áratugnum sem að „margra mati er [...] blómaskeið íslensku hipphopp-senunnar“.10 Í skoðunum álitsgjafa þessarar ritgerðar, sem allir höfðu óneitanlega mikil áhrif á þróun rapplistarinnar hérlendis, ber að greina það sem veldur því ósamræmi sem vikið er að í upphafi þessa kafla. Þeir sem lifðu og hrærðust í og við íslensku rappsenuna vilja færa upphaf hennar aftar en þeir sem um hana hafa skrifað í seinni tíð. Skoðanir þessara álitsgjafa og upplifanir þeirra af þróuninni sem átti sér stað í hipphopp-heiminum hérlendis á undanförnum árum og áratugum voru sérstaklega hafðar að leiðarljósi við skrif og vinnslu þessarar ritgerðar. Minningar þeirra eru ekki einungis merkilegar frumheimildir um tímabil í sögu dægurtónlistar á Íslandi sem er okkur þó enn nærri í tíma og ekki hefur fennt með öllu yfir heldur eru þær einnig studdar fjölda áhugaverðra heimilda, jafnt í ræðu og riti, músík og myndum. Því er rétt að gefa þessari ósögðu forsögu rappsins á Íslandi meiri gaum sem hefst fyrir hartnær þrjátíu árum síðan.
Fjölmiðlaumfjöllun um rapp og iðkun þess á níunda áratugnum
Ekki er laust við að vinsældir rappsins út í hinum stóra heimi hafi einnig látið á sér kræla á Íslandi í upphafi níunda áratugarins. Fyrstu heimildunum sem finna má af fjölmiðlaumfjöllun um rapptónlist hérlendis bregður fyrir í tengslum við útgáfu fimmtu breiðskífu bandarísku hljómsveitarinnar Blondie, Autoamerican, í upphafi árs 1981. Platan átti eftir að koma til með að njóta gífurlegrar hylli meðal almennings, hún seldist í milljónum eintaka um allan heim, lög hennar fengu mikla spilun á öldum ljósvakans og Íslendingar fóru ekki varhluta af því. „Vinsældir þessarar plötu hafa verið gífurlegar [...] og hingað til hefur ekki tekist að anna eftirspurninni hér á landi“11 auglýstu plötusalar um miðbik árs 1981 og rataði platan inn á lista yfir vinsælustu plötur ársins um tíma og náði hæst sjöunda sæti.12 Á plötunni var meðal annars lagið Rapture en nafn sitt dró það af þeirri staðreynd að um rapplag var að ræða og er Rapture almennt talið fyrsta rapplagið sem náð hefur toppi bandaríska Billboard-vinsældalistans og einhverjum
10 María Lilja Þrastardóttir, „Gróska í Hipphopp senunni“. 11 Auglýsing frá Steinari hf., Vísir, 25 maí 1981, bls. 7. 12 „Vísir. Vinsældalisti“, Vísir, 27. febrúar 1981, bls. 17. 9 teljandi vinsældum á dansgólfum diskóteka Reykjavíkur. Þrátt fyrir vinsældir meðal íslenskra tónlistarunnenda tóku gagnrýnendur heldur fálega í plötuna, og þá sérstaklega í „rap“ lagið Rapture. „Að mínum dómi er það eini svarti bletturinn á plötunni,“ segir í dómi Dagblaðsins um plötuna og er síðar bætt við að gagnrýnandanum þyki það „einstaklega leiðinlegt eins og reyndar öll „rap“ lög“.13 Þessi plötudómur er um margt lýsandi fyrir umfjöllun um rapptónlist í upphafi níunda áratugarins því tónlistargagnrýni sem birtist landsmönnum í dagblöðum þessa tíma er nær undantekningarlaust á neikvæðum nótum. Sem dæmi má nefna að í öðrum plötudómi í kjölfar nýrrar plötu frá Blondie fagnar gagnrýnandi til að mynda fráhvarfi frá þeirri stefnu sem hljómsveitin markaði á Autoamerican. „Nú er á nýjan leik gælt í auknum mæli við melódíska söngva í stað „rappsins“ sem var mann lifandi að drepa“14 Blaðamaður Helgarpóstsins er sama sinnis en tekur þó ekki jafn djúpt í árinni, hefði hann heldur „kosið að tónlist Blondie hefði þróast inn á aðrar brautir“ en á braut rappsins.15 Kvikmyndin Crush Groove var ekki litin alvarlegum augum sökum þessu að hún byggðist á rapptónlist en samkvæmt kvikmyndarýni DV höfðaði sú tónlistarstefna „aðallega til barna og unglinga“ og því ekki hægt að mæla með myndinni fyrir neinn annan aldurshóp.16 Þyngsta dóminn fellir þó blaðamaður á Nútímanum sem fer ófögrum orðum um lag Grandmaster Flash og Melle Mel sem þeir gáfu út til stuðnings frambjóðandanum Jesse Jackson í aðdraganda forsetakosninganna í Bandaríkjunum árið 1984. Í ljósi þess að rapphljómsveit á í hlut er lagið að mati gagnrýnandans „auðvitað ekkert sérstakt, enda slíkt frekar óalgengt í rap- tónlist“ og bætir hann við að honum „hundleiðist“ slíkt.17 Ekki einvörðungu er áhugavert að sjá í ofangreindum dómum hvernig rapptónlist átti ekki upp á pallborðið hjá tónlistarspekúlöntum í upphafi níunda áratugarins heldur má einnig lesa út úr þeim ákveðna hentistefnu og tilraunastarfsemi í rithætti á heiti stefnunnar. Ritháttur orðsins „rapp“ sem nú er ríkjandi heyrði til undantekninga á þeim tíma en þegar honum brá fyrir var það iðulega innan gæsalappa. Oftast var fjallað um hina „svokölluðu“ eða „svonefndu rap-tónlist“, og má það teljast skýrt merki um hversu ný stefnan var af nálinni og lítið þekkt hér á landi á þeim tíma. Með tíð og tíma fækkaði
13 „Grípandi tónlist djarflega útsett“, Dagblaðið, 29. júní 1981, bls. 15. 14 „Blondie – The Hunter: Í fínu formi“, Dagblaðið Vísir, 12. júlí 1982, bls. 12. 15 Gunnlaugur Sigfússon, „Konur á miðjum vegi“, Helgarpósturinn, 2. október 1981, bls. 2. 16 Þorsteinn J. Vilhjálmsson, „Borgarbreik“, Dagblaðið Vísir, 1. ágúst 1986, bls. 30. 17 „Rappað um forsetaframbjóðanda“, Nútíminn, 19. júní 1984, bls. 19. 10 gæsalöppunum, rapp fór oftar að verða ritað með tveimur „pé-um“ og má eflaust rekja það til þess að tónlistarstefnan varð mönnum tamari eftir því sem á leið. Einhver áhugaverðasta tilraunin til að heimfæra heiti stefnunnar á íslenskan veruleika var að þýða orðið rapp sem „rabb“ en hugtakið birtist einna helst á blaðsíðum barna- og unglingaritsins Æskunnar. Þar segir til að mynda í umfjöllun blaðsins um tónlist hinnar feikilega vinsælu bandarísku „grínsveitar“ Beastie Boys að hún sé „nýstárleg blanda af bárujárnsrokki og blökkumannaþulum, svokölluðu rabbi („rap“)“.18 Þessi þýðing vísar þannig ekki einungis til svipaðs ritháttar enska og íslenska heitisins heldur einnig til ómelódísks flutnings á textum rapplaga enda lýsir „rabb“ töluðu máli en ekki söng. Þessa viðhorfs til hins „talaða“ eðlis rapptónlistar gætir einnig í umfjöllun Helgarpóstsins af tónleikum hljómsveitarinnar Kukls í Laugardalshöll í september 1983. Þar er forsprakka hljómsveitarinnar, Einari Erni Benediktssyni, sérstaklega hrósað fyrir að láta sönginn hvíla meira á meðsöngvara sínum Björk Guðmundsdóttur en áður. „Einar er (eins og öllum ætti nú að vera kunnugt) meiri „rappari“ (talari) en maður laglínunnar“ segir meðal annars í umfjölluninni.19 Þessi túlkun, það að rapparar flyttu ekki texta laga sinna heldur einungis „töluðu“ þá fjaraði þó út eftir því sem leið á áratuginn ásamt „rabbi“ sem sást varla í fjölmiðlum eftir að sá tíundi gekk í garð. Hafa ber í huga að þó að ofangreindir dómar séu nær allir á einn veg og að í þeim kveði við neikvæðan hljóm virðist rapptónlist og hipp hopp hafa áunnið sér hylli meðal almennra hlustenda, í það minnsta ungs fólks sem sótti skemmtistaði borgarinnar heim. Enda er það svo að iðulega er drepið á vinsældum þeirra laga eða hljómplatna sem fjallað er um hverju sinni eða að það þyki með „eindæmum gott“ að dansa við slíka tónlist. Þannig var meira að segja spáð í aðdraganda útgáfu laga að þau yrðu eflaust vinsæl á diskótekum sökum þess að þau voru rapplög.20 Engu að síður eru skrif álitsgjafanna til ágætis marks um tregðu tónlistargagnrýnanda þess tíma til að taka rapptónlistinni opnum örmum en um miðbik áratugarins fer þó að kveða við annan tón í umfjöllun um stefnuna. Hún var orðin „einhver frískasta tegund popptónlistar í dag“ 21 og fréttir af erlendum rapptónlistarmönnum urðu æ tíðari á síðum blaðanna. Fjölmiðar fóru í ríkari mæli að kynna hið áður óþekkta listform fyrir lesendum sínum og fylgdu þeir þannig í kjölfar
18 „Poppþáttur“, ‚Æskan, 1. febrúar 1988, bls. 16. 19 Gunnlaugur Sigfússon, „Misjafn hávaði í Höllinni“, Helgarpósturinn, 15. september 1983, bls. 10. 20 „Popppunktar“, Dagblaðið, 20. maí 1981. 21 Sigmundur Halldórsson, „Neðanjarðartjónlist aðlöguð að markaðnum“, Sunnudagur. Fylgirit Þjóðviljans, 21. júní 1987, bls. 16 11 plötuverslana sem allt frá fyrri hluta níunda áratugarins gerðu beinlínis út á það hversu fáir virtust kannast við rappið er þeir gerðu viðskiptavinum sínum kleift að kynna sér hina nýju, fersku stefnu.22 „Raptónlist hefur alla jafna notið lítillar virðingar með [sic] þeirra sem telja sig hafa vit á tónlist“ sagði blaðamaður undir loka áratugarins. „Gagnrýnendur hafa fundið tónlistinni flest til foráttu og talið hana einhæfan hrærigraut rytma og tómlegra texta sem ekki henti til annars en dansæfinga,“ bætir hann við og segja má að honum hafi tekist ágætlega að draga saman umræðuna um rapptónlist fram til þessa. Í kjölfarið lýsti hann eiginleikum rapptónlistar, uppbyggingu rapplaga og rakti sögu stefnunnar þar næst í stuttu máli. Þótt blaðamanninum þætti ekki mikið til textasmíðinnar koma sagði hann rapplistina þó orðna sjálfstætt og lifandi tjáningarform æ fleiri Bandaríkjamanna og gerði orð jazztónlistarmannsins Max Roach að sínum þegar hann sagði rapptónlist vera orðna að eiginlegu „bíbopi nútímans“ (en bíboppið gjörbreytti ásýnd jazzins undir miðja síðustu öld). Stefnan var komin til að vera og ljóst var að henni myndu fylgja breytingar.23 Þessi þróun hérlendis, það er, að rapptónlistinni hafi verið gefinn meiri gaumur í fjölmiðlum, færð frá jaðrinum og gerð markaðsvænni, hélst í hendur við framgang stefnunnar erlendis og þá sérstaklega í Bandaríkjunum. Á árdögum rappsins þar í landi var spáð að tónlistarstefnan yrði ekki langlíf og var ein meginástæða þess sögð vera sú að hún var flutt svo til eingöngu af svörtum tónlistarmönnum. Það þýddi til að mynda að stórar tónlistarveitur eins og sjónvarpsstöðin MTV (sem eingöngu sýndi tónlistarmyndbönd) voru ragar við að leika rapplög og sýna myndbönd rapplistamanna. Þar sem sjónvarpsstöðvar sem þessar fengu gífurlegt áhorf og höfðu þar af leiðandi mikil áhrif varðandi vinsældir og sölu þótti einsýnt að vegferð rappsins yrði þyrnum stráð. Árið 1986 brá útgáfufyrirtækið Def Jam, sem hafði margar skærustu rappstjörnur þess tíma á sínum snærum, á það ráð að blanda rapptónlistinni saman við gítarrokk sem naut mikillar hylli meðal áhorfenda MTV tónlistarstöðvarinnar. Útkoman var myndband rappsveitarinnar Run DMC við rokklag hljómsveitarinnar Aerosmith Walk This Way. Lagið átti eftir að njóta fádæma hylli og var galdurinn á bak við vinsældirnar tvíþættur; með því að hafa rappið jafn rokkskotið og raun varð tókst Def Jam og Run DMC að draga athyglina bæði að, og frá, rappinu. Athyglin var dregin frá rappi lagsins til þess að draga ekki athygli rokkaranna sem horfðu á MTV að rapptónlist sem heild. Ekki
22 Auglýsing frá Skífunni, Morgunblaðið, 23. september 1983, bls. 39. 23 Árni Matthíasson, „Nútíma bíbop“, Morgunblaðið, 25. júní 1989, bls. 20. 12 einungis tókst að markaðssvæða rappið í Bandaríkjunum heldur einnig alls staðar þar sem svipaður markaður var til staðar. „Til dæmis hér á landi þar sem dagskrárstefna tónlistarútvarpsstöðva minnir æ meira á Bandarískt útvarp sem eingöngu byggir á markaðs- og hlustendakönnunum,“ segir til að mynda í umfjöllun Þjóðviljans.24 Vinsældir annarra rapphljómsveita fylgdu í kjölfarið. Hin bandaríska Beastie Boys kom rokkskotnu rappplötu sinni á topp bandaríska vinsældalistans árið 1987 og í upphafi árs 1988 var hipp hopp og rapp kynnt í íslenskum dagblöðum undir yfirskriftinni að „dansbyltingin væri handan sjóndeildarhringsins“. Tónlistargagnrýnendur erlendis spáðu því að árið 1988 yrði ár hipp hoppsins enda var það farið að festa sig í sessi „sem aðlaðandi valkostur í danstónlist fyrir þá sem gefist hafa upp á fjöldaframleiddum danssmellum“.25 „En hvað er það sem gerir það að verkum að þessi tónlist hefur náð slíkri fótfestu meðal almennings?“ spurði íslenskur blaðamaður sig við heimkomu af bresku diskóteki í upphafi árs 1988 og það stóð ekki á svörum „Svarið felst í einu orði: ferskleiki“. Því verður að teljast eðlilegt að hann hafi spurt sig í kjölfarið hvers vegna rappið væri jafn lítið þekkt á Íslandi og raun bar vitni. Hipp hopp og rapp væru „óumdeilanlega“ þær tónlistarstefnur sem væru í fararbroddi breyttra viðhorfa til danstónlistar úti í hinum stóra heimi og því þótti honum skjóta skökku við að einungis „súperstjörnur“ eins og fyrrnefndir Beastie Boys og Run DMC væru þekktar hérlendis. Ástæður þessarar vanþekkingar taldi blaðamaðurinn tvíþættar. „Í fyrsta lagi er gífurlega mikið um slangur í rapptónlist. Það getur oft verið vægast sagt mjög erfitt að botna eitthvað í þeim textum sem nota slangrið mest,“ og honum þótti ekki ólíklegt að það gæti virkað fráhrindandi á suma tónlistaráhugamenn. Meginástæðuna taldi hann þó liggja annars staðar. Hún væri að „öllum líkindum sú að bæði hljómplötuinnflytjendur, útvarpsstöðvar og skemmtistaðir [höfðu], með örfáum undantekningum, látið þessa tónlist algjörlega afskipta.“ Blaðamaðurinn taldi þó engan vafa á því að þegar úr þessu yrði bætt myndi hipp hopp „og allt sem því fylgir ná töluverðum vinsældum hér og þá ekki síst á diskótekum“. Hin gífurlega mikla umfjöllun sem rapp og hipp hopp fengi erlendis væri til marks um miklar vinsældir stefnunnar um þær mundir og að stór hópur fólk hefði fundið sér við tjáningu sína einn frumlegasta undirleik sem fram hefði komið í langan tíma. „Er ekki kominn tími til að athuga hvað er á seyði?“ var ákallið í lok
24 Sigmundur Halldórsson, „Neðanjarðartjónlist aðlöguð að markaðnum“, Sunnudagur. Fylgirit Þjóðviljans, 21. júní 1987, bls. 16 25 Þorsteinn Högni Gunnarsson, „Hip hop fyrir byrjendur“, Dagblaðið Vísir, 26. mars 1988, bls. 26 13 umfjöllunarinnar og ekki þurfti að bíða lengi eftir að því yrði svarað.26 Því það má með sanni segja að hipp hopp og rapp hafi fyrst af alvöru náð fótfestu hér á landið árið 1988. Umfjöllun um tónlistarstefnurnar á innlendum sem erlendum vettvangi skjóta æ oftar upp kollinum í fjölmiðlum og fyrstu íslensku rappsveitirnar spreyta sig svo eftir er tekið. Áhuginn á tónlistarstefnunni jókst hröðum skrefum og þessa mikla aukningu má einna helst rekja til tveggja veigamikilla þátta: skemmtistaða borgarinnar og aukinnar spilunar í útvarpi.
Rappað í Reykjavík
Skemmtistaðurinn Casablanca, sem stóð við Skúlagötu 30, var leiðandi í innreið hipp hopp-tónlistarinnar í skemmtanalíf Reykjavíkur og má rekja upphaf vegferðarinnar til loka aprílmánaðar 1988. Þá opnaði staðurinn aftur eftir breytingar en fyrirmynda breytinganna var að leita til þróunar diskóteka vestanhafs. „Hugmyndin að breytingum á Casablanca kemur frá New York en þar hefur sýnt sig á undanförnum mánuðum að stóru diskótekin eru á undanhaldi“ sagði Guðmundur Alfreðsson forstöðumaður Casablanca í viðtali við DV. Ekki einungis var útlit staðarins aðlagað breyttum áherslum heldur tónlistarvalið einnig. Strax á opnunarkvöldi staðarins eftir breytingar gafst almenningi tækifæri til „að hlýða á nýjan diskótakt, svonefndan hip hop takt“27 og átti þessi taktur eftir að setja svip sinn á stefnu staðarins sem fór að bjóða upp á hipp hopp kvöld alla fimmtudaga. Íslenskir tónlistarmenn fóru að taka við sér í kjölfarið og létu reyna á tónsmíðar með þessum nýja diskótakti í kjölfarið. Nú höfðu þeir loks vettvang til að koma tilraunastarfsemi sinni á framfæri og Casablanca (sem á fimmtudögum hét Zansibar) ásamt skemmtistaðnum Lækjartunglinu voru iðnir við að leyfa frumkvöðlum að stíga á stokk. Fyrstu umfjallanir um rapptónleika á Íslandi birtust í kjölfar tónleika listamannsins Micky Dean sem áður hafði gert garðinn frægan með pönksveitinni Utangarðsmenn, en þá undir nafninu Mike Pollock. Áður hafði hann látið reyna á bæði hrátt rokk og trúbadoratónlist en flutti nú rapptónlist, einn síns liðs, yfir undirleik af snældu. Á tónleikunum flutti Micky ljóð eftir leikarann James Dean (þaðan sem blaðamaður telur
26 Þorsteinn Högni Gunnarsson, „Hip hop fyrir byrjendur“, Dagblaðið Vísir, 26. mars 1988, bls. 26
27 „Casablanca breytir um stíl“, Dagblaðið Vísir, 29. apríl 1988, bls. 19. 14 að Micky Dean dragi listamannsnafn sitt), Jimi Hendrix, sig sjálfan og fleiri listamenn en sá er gagnrýnina annaðist efaðist um að flutningur hans gæti talist til rapptónlistar. „Ekki flokkast öll lögin sem hann flutti þarna undir dæmigerða rapptónlist, heldur frekar ljóðaflutningur við undirleik tónlistar“. Þrátt fyrir að blaðamanninum hafi þótt tónleikar Mickys heldur máttlausir framan af var augljóst að rapparinn lagði sig allan fram og að síðasta lag hans hafi komið best út. „[H]eilsteypt og taktfast, og einna líkast því rappi sem oftast heyrist“ og vonar sá er umfjöllunina skrifar að Micky haldi áfram að þróa tónlist sína sem gæti orðið „skemmtilegt innlegg í tónlistarlíf borgarinnar.“28 Micky Dean lét þó ekki mikið að sér kveða á þessum vettvangi í framhaldinu. Aðrir létu þó ekki sitt eftir liggja og reyndu að fóta sig í hipp hoppinu. Þeirra á meðal var hljómsveit sem kallaði sig Svölurnar, skipuð tveimur drengjum og fluttu þeir „stökkbreytt hip-hop í örvæntingarfyllri kantinum“. Sveitin var vel tækjum búin, miðlaði tónlist sinni með aðstoð „samplers“, trommuheila og eigin radda. Að mati gagnrýnanda leið þessi tóntilraun þó fyrir lélegar lagasmíðar, klisjukennda og lágkúrulega texta (sem allir voru fluttir á ensku) og blæbrigðalausan söng og var skemmst frá því að segja að þeim er pennann mundaði „hrútleiddist“ á tónleikum sveitarinnar. Þó ert ljóst að tilraun drengjanna í Svölum er um margt metnaðarfyllri en Micky Deans enda er það niðurstaða rýnisins að það sé „[s]ynd að menn skuli ekki geta gert betur með svona góð tæki á milli handanna: heilu tonnin af ágætum vél- og hugbúnaði“ en þó urðu tónleikar Svalanna ekki fleiri.29 Þrátt fyrir að rappferlarnir hafa ekki verið lengri en raun bar vitni má lesa margt forvitnilegt á milli línanna úr umfjöllununum af þessum tónleikum þeirra Micky Deans og Svalanna. Flutningur fór aðallega fram á ensku og farið var að nýta sér tæknina strax í árdaga rappsins. Af orðalagi eins og að lög Mickys hafi ekki öll talist til „dæmigerðrar rapptónlistar“ en að eitt þeirra hafi líkst því rappi „sem oftast heyrist“ að dæma má sjá að rapptónlistin var ekki lengur jafn framandi og áður og að hún var greinilega farin að hljóma oftar meðal íslenskra hlustenda árið 1988. Þó voru ekki allir sem kærðu sig um þá stefnu sem skemmtistaðir borgarinnar voru farnir í æ ríkari mæli að taka í tónlistarvali sínu. Í innsendri grein í DV í október þetta sama ár lýsti einn áhyggjufullur lesandi, sem skrifar undir dulnefninu „Borgaraðdáandi“, til að mynda óánægju sinni. „Síðastliðna mánuði hefur „Hip Hop“ og „House“ tónlist yfirtekið a.m.k. þrjá af
28 „Rapp og Rokk“, Morgunblaðið, 26. maí 1988. 29 Árni Matthíasson „Vængstýfðar leðurblökur“, Morgunblaðið, 5. ágúst 1988, bls. 40. 15 dansstöðum Reykjavíkur, einnig Borgina, minn uppáhaldsstað í gegnum árin“. Óvarlegt er að áætla hverjir hinir staðirnir eru sem Borgaraðdáandinn vísar til en leiða má líkur að því að hér sé um að ræða þá staði sem fyrr hefur verið drepið á í þessari ritgerð, það er Casablanca og Lækjartunglið, enda fyrirferðamestir í flutningi hipp hopp tónlistar á þessum tíma. Pistlahöfundur telur sig ekki vera einan um þessa skoðun er hann segist vita sig „tala fyrir stóran hóp „Borgaraðdáenda“ sem „sakna gömlu góðu Borgarinnar með sína góðu tónlist.“ Hvetur hann því næst ráðamenn þar á bæ til að snúa sér aftur að fyrri stefnu og hverfa frá þeirri nýju tónlist sem tekið var að leika á Borginni.30
Rótin skýtur rótum
Þrátt fyrir að rappið fengi að heyrast oftar á skemmtistöðum borgarinnar hefði því þó aldrei tekist að ná þessari hylli ef ekki hefði verið fyrir aukinn spilunartíma á öldum ljósvakans. Rás 2 braut blað í rappsögunni er það útvarpaði fyrst allra flutningi af al- íslensku rapplagi í nóvember 1988. Ekki einungis verður þetta að teljast til tíðinda sem fyrsti flutningur íslensks rapplags á ljósvakamiðli heldur benda heimildir ekki til annars en að lagið sem hafi átt í hlut hafi verið fyrsta rapplagið sem flutt var alfarið á íslensku. Þar voru á ferðinni drengir úr rapphljómsveitinni Acid Juice sem mættu í Síðdegisútvarpið í tilefni af Listahátíð unglinga í Breiðholti sem fór fram dagana 6. til 11. nóvember. Meðal meðlima sveitarinnar var Bergsveinn Arilíusson, sem síðar átti eftir að gera garðinn frægan með hljómsveitum á borð við Sóldögg, en hann var þá 15 ára gamall. Piltarnir voru beðnir um að útskýra fyrir hlustendum hvað nákvæmlega fælist í rappi og útskýrðu þeir það sem svo að um nýja tónlistarstefnu væri að ræða. „Rappið kom svona 1985, þegar breikið var“ sagði einn tónlistarmannanna og bætti við að það hafi ekki verið jafn skammlíft og margan hafði grunað. „Það eru ótrúlega margir sem halda upp á þetta en það vita ekki bara allir um þetta,“ sagði annar. „Sumir halda að þetta sé tónlist sem bara einn og einn fílar en það eru margir sem að fíla svona tónlist.“ Acid Juice hefur af mörgum verið talin fyrsta íslenska rapphljómsveitin og tekur Ríkisútvarpið meira að segja svo djúpt í árinni að segja að með heimsókn þeirra í hljóðver hafi unglingasveitin komið með rappið til Íslands31 Lag og texti voru bæði frumsamin og var textinn „sérstaklega þýddur fyrir útvarpið“ eins og þeir komust að
30 „Hip-Hop“-tónlist tekur yfir“, Dagblaðið Vísir, 24. október 1988, bls. 14. 31 Birgir Örn Steinarsson, „Íslensk tjáning“, Morgunblaðið, 17. nóvember 2000, bls. 80. 16 orði. Undirspilið var tiltölulega einfalt, leikið með trommuheila og var flutningur textans brotinn upp með tveimur „beatbox“-köflum.32 Texti lagsins verður látinn fylgja með enda er hér að öllum líkindum á ferðinni fyrsta rapplagið sem flutt var á íslensku og ritgerðarhöfundur fær ekki betur séð en að hann sé hvergi annars staðar aðgengilegur.
32 Slangur: Taktkjaftur, sá er framkallar áslátturshljóð með munninum. 17
Stuck in Dope
Ég labba niðrí bæ, það var föstudagskvöld, Á þessari áfengis- og eiturlyfjaöld.
Krakkar liggja dópaðir, dópaðir og dauðir, Hvar eru foreldrarnir? Kærulausu sauðir.
Hefur þú séð besta, besta vin í blóði?
Barinn af löggunni eða öðrum viðbjóði. Ofbeldi, grátur og gnístan tanna,
Enga miskunn, hér ertu á meðal manna.
Ljótt er að sjá, marin augu blá,
Hjá dópuðu liði, er ekkert að fá.
Þeir ganga um með hnífa, í þig rífa,
Láttu ekki í þig ná.
Við erum sendir af heilögum guði Til að halda þér frá dópi og öðru stuði.
Láttu ekki eins og ljótur sauður, Það er jú ekki töff að vera DAUÐUR!
Vímulaus æska.33
33 „Árið er: 1988“ 18
Þrátt fyrir að rapptónlist hafi oft legið undir ámæli fyrir að sveipa villt líferni, ofbeldi og aðra óreglu dýrðarljóma voru textasmíðar sem þessi, þar sem áherslan var lögð á að forða hlustendum frá fíkniefnaneyslu og glæpum eða draga upp mynd af daglegu lífi ungmenna, ekki óalgeng yrkisefni í hipp hoppi á þessum tíma. Skemmst ber þar að minnast viðfangsefna bandaríska tónlistarmannsins og leikarans Will Smith en lög hans sem mörg hver tóku á þessum málefnum nutu mikillar velgengni undir lok áratugarins. Will Smith fékk fyrstur manna Grammy-verðlaun fyrir rapp sem veitt voru árið 1989 og verður að teljast líklegt að tónsmíðar hans hafi veitt strákunum í Acid Juice innblástur. Ekki einungis er yrkisefni þeirra beggja af svipuðum toga heldur er rím lagsins eins uppbyggt og flest laga Smiths þar sem alrím og runurím eru ráðandi. Þó skal ekki litið hjá því að Acid Juice var sem fyrr segir að fara að stíga á stokk á listahátíð tileinkuðu fólki á grunnskólaaldri og gera má ráð fyrir því að inntak laga sveitarinnar hafi tekið mið af því. Rappið fékk þó hvergi meiri spilun á þessum árum en á hinni skammlífu, en jafnframt nýstárlegu útvarpsstöð Útvarp Rót sem starfrækt var frá upphafi árs 1988 fram til ársins 1992.34 Útvarpsstöðin einsetti sér allt frá stofnun að mynda mótvægi við hinar „síbyljustöðvarnar“ sem starfræktar voru á þessum árum og yfirlýst markmið stöðvarinnar var gera hinu talaða máli hátt undir höfði.35 Henni var ætlað að vera „[v]ettvangur þeirra sem minna mega sín í fjölmiðlum, á sviði félagsmála, jafnréttisbaráttu, menningar og lista.“ Dagskrárgerðin var alfarið í höndum sjálfboðaliða sem höfðu frjálsar hendur um efnistök en hver sem er, einstaklingar sem félagasamtök gátu keypt sér útsendingartíma. Með tilkomu þessarar útvarpsstöðvar sem reyndi eftir fremsta megni að hleypa öllum að borðinu hugsuðu hipp hopp-áhugamenn sér gott til glóðarinnar. „Loksins var komin útvarpsstöð þar sem senda mætti út hina nýju, fersku stefnu“, þó ekki væri nema bara á Stórhöfuðborgarsvæðinu. Útvarpsþættir sem sérhæfðu sig í flutningi rapptónlistar skutu upp kollinum, til að mynda þátturinn Hip- Hop að hætti Birkis og Eiríks sem útvarpaði stefnunni truflunarlaust í klukkustund á þriðjudags og föstudagskvöldum.36 Tónlistarþáttunum fjölgaði eftir því sem á leið og erfitt reyndist fyrir stjórnendur stöðvarinnar að halda í upphaflegt markmið stöðvarinnar. Stöðin átti allt sitt undir fjárframlögum þeirra sem þar fengu spilunartíma og erfitt gat reynst að neita tónlistaráhugamönnum um útvarpstíma þegar peningar voru í spilinu, enda barðist
34 Hljómskálinn t.d. samræður við Sesar A. 35 Kristján Ari Arason, „Frjáls umræða – forsenda lýðræðis“, Þjóðviljinn, 4. febrúar 1988, bls. 8. 36 Dagskrá sjónvarps- og útvarpsstöðvanna, Morgunblaðið, 28. september 1990, bls. 4. 19 stöðin í bökkum allt frá byrjun. Í upphafi árs 1991, eftir liðlega 3 ára veru á öldum ljósvakans hætti Útvarp Rót útsendingum um tíma til að ganga í gegnum endurskipulagningu á bæði rekstri og dagskrá stöðvarinnar. „[A]ðstandendur Rótarinnar hafa verið óánægðir með dagskrána,“ sagði í fréttatilkynningu frá stjórn Útvarps Rótar „og telja menn að tónlistarflutningur hafi aukist á kostnað talaðs máls.“ Í fréttatilkynningunni kom einnig fram að tíminn sem útsendingar lágu niðri skyldi nýttur til að renna sterkari stoðum undir fjárhag stöðvarinnar svo ráða mætti launaðan framkvæmdastjóra til að auka festuna í dagskrárgerðinni.37 Ekki var vanþörf á, enda hafði tónlistarflutningur stöðvarinnar komið af stað háværum umræðum skömmu áður, þegar íslenska rapphljómsveitin Tennurnar hans Afa steig fyrst fram á sjónarsviðið. Meðlimir sveitarinnar voru þeir Brjánn Guðjónsson, Þorsteinn Sævarsson og Bjarki Páll Jónsson en óhætt er að segja að með tilkomu Tannanna hans Afa hafi í fyrsta sinn örlað á íslenskri rappsveit sem náði einhverjum teljandi vinsældum. Brjánn sá um allan hljóðfæraleik (sem var forritaður að mestu) og meirihluta söngs og rappsins en yfirleitt voru einungis tveir í sveitinni í einu. Textasmíð hennar var með miklu grínívafi, þeir gerðu grín að sjálfum sér og öðrum, stundum hitti hann í mark en að mati gagnrýnanda átti hann það til að vera „of framhaldsskólalegur“ til að hann gæti haft gaman að honum.38 Tennurnar hans Afa fékk mikla spilun á Útvarp Rót og eitt laga sveitarinnar, La barna, naut fádæma vinsælda. Texti lagsins þótti með eindæmum dónalegur og vinsældir þess ollu aðstandendum Útvarps Rótar miklu hugarangri. Þeim bárust fjöldinn allur af kvörtunum frá áhyggjufullum hlustendum sem sögðu lagið vera „þvílíkt klám að það ætti að banna.“39 Brjánn, forsprakki Tannanna hans Afa, rifjaði síðar upp havaríið sem lagið olli en það var um tíma vinsælasta óskalagið á Rótinni vorið 1989:
Textinn fór þó fyrir brjóstið á einhverjum og stjórnendur stöðvarinnar bönnuðu flutning þess á stöðinni. Einhverjum dögum seinna, eftir mikil mótmæli hlustenda var tekin sú ákvörðun að aflétta banninu þar sem það samræmdist ekki stefnu stöðvarinnar, sem átti að heita opin öllum skoðunum og hópum. 40
37 „Róttækar breytingar“, Þjóðviljinn, 8. janúar 1991, bls. 3. 38 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Tennurnar hans afa“, Þjóðviljinn, 1. nóvember 1991, bls. 9. 39 „Á að banna La Barna“, Morgunblaðið, 2. júní 1989, bls. 3. 40 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Snælda“. 20
Í júní sama ár, í miðju þessara deilna, var Brjánn fenginn í umræðuþátt á Rótinni sem bar nafnið, „Af vettvangi baráttunnar“ undir stjórn Ragnars „Skjálfta“ Stefánssonar. Þar var klám til umræðu og hvernig skyldi bregðast við því í ljósi þess „að lengi hafi verið deilt um hvort leyfa ætti klám á opinberum vettvangi“.41 Lag sveitar Brjáns var þar sérstaklega til umræðu og minnist hann þáttarins kíminn. „Þar sat ég, 19 ára guttinn, ásamt Einari Kárasyni og einhverri kvenréttindakonu, hvers nafn ég man ekki, einhver klámumræða - frekar fyndið.“ Drengirnir í Tönnunum létu ekki staðar numið við lagaútgáfu heldur bættu um betur og tóku upp tónlistarmyndband við hið umdeilda La barna. Myndbandið „fór rækilega fyrir brjóstið á sjónvarpsstöðvunum“ sem neituðu að sýna myndbandið. Myndbandið sem slíkt var þó ekkert til að hneykslast yfir heldur var það aftur hinn klúri texti sem stóð í fjölmiðlunum en var það þó sýnt á skemmtistöðum bæjarins við nokkrar vinsældir.42 Hljómsveitin átti eftir að koma til með að gefa út hljóðsnældu undir lok árs 1991 sem bar nafnið „Dömur mínar og herrar, látið eins og heima hjá ykkur“ en lítið fór þó fyrir þeirri útgáfu, þrátt fyrir að mega teljast fyrsta formlega útgáfa rapps á Íslandi. Spólan var nefnilega aðeins gefin út í 200 eintökum og nær einungis fáanleg í gegnum póstkröfu. Tennurnar hans Afa lagði að lokum upp laupana árið 1995 en lag með sveitinni hafði þá hljómað í unglingamyndinni Veggfóður sem kom út þremur árum áður. Lagavalið í kvikmyndinni átti að undirstrika þann tíðaranda og þá tísku sem ríkti meðal unglinga í Reykjavík á þeim árum43 og lag hljómsveitarinnar, Kinky, var þar engin undantekning. Ljóst var að lagið höfðaði mjög til ungs fólks enda voru þeir piltar í því við sama heygarðshornið – „fyllerístextar, stuð og stemmning, sett í dálítið Beastie Boys-legan búning“ eins og Gunnar L. Hjálmarsson komst að orði.44 Þó að Útvarp Rót hafi hvað helst haldið merkjum hipp hoppsins á lofti skal það þó ekki skilið sem svo að hinar útvarpsstöðvarnar hafi farið varhluta af þeirri þróun sem var að eiga sér stað í tónlistarlífi landans. Jafnt ríkisreknar sem einkareknar reyndu útvarpsstöðvarnar að gera hinni nýju stefnu skil í dagskrárgerð sinni og velti meðal annars kristilega útvarpsstöðin Alfa vöngum yfir því hvort hægt væri að nota rapptónlist „guði til dýrðar“ yfir Verslunarmannahelgina árið 1988.45 Rás 2 lét heldur ekki sitt eftir
41 Á að banna La Barna“, Dagblaðið Vísir 1. júní 1989, bls. 19. 42 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Tennurnar hans afa“, Þjóðviljinn, 1. nóvember 1991, bls. 9. 43 Sigrún Sigurðardóttir, „Veggfóður – erótísk ástarsaga“, Vikan, 5. mars 1992, bls. 57. 44 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Snælda“. 45 Dagskrá sjónvarps- og útvarpsstöðvanna, Dagblaðið Vísir, 5. ágúst 1988, bls. 27. 21 liggja en þátturinn Rokk og nýbylgja í umsjón Skúla Helgasonar gerði hipp hoppi og rappi reglulega skil á mánudagskvöldum undir lok áratugarins. Á upphafsmánuðum þáttarins var hann iðulega sagður sinna umfjöllun um rokk en þegar líða tók á árið 1988 fór æ oftar að bregða fyrir að tekið væri fram að „þrátt fyrir nafnið er þó einnig leikin ný tónlist af öðrum toga, s.s. soul, hip hop, tónlist frá þriðja heiminum, blús o.s.frv.“46 Undir lok níunda áratugarins leit tónlistargagnrýnandi DV yfir tónlistarsögu liðinna ára. Hann var ekki í vafa um hvaða tónlistarstefna hafði látið hvað mest að sér kveða enda væri „það skoðun margra að á undanförnum árum hafi einungis ein ný tegund tónlistar komið fram sem hefur náð einhverju fjöldafylgi meðal fólks. Þessi tónlist er hip hop eða rap tónlist.“ Rappið hafði náð að brjótast út úr innviðum fátækrahverfa svertinga í stórborgum Bandaríkjanna og skipað sér sess sem nýstárlegasta tónlist áratugarins, vestan hafs sem og á Íslandi.47 Sá er skrifaði þennan pistil undir lok níunda áratugarins hefði eflaust ekki getað gert sér í hugarlund þá hylli sem hipp hoppið átti eftir að koma til með að njóta á þeim tíunda. Íslenskar rappsveitir spruttu upp eins og gorkúlur, unnu til verðlauna og gáfu út fyrstu rappplöturnar sem margar hverjar áttu eftir að seljast í þúsundavís á innlendum sem erlendum vettvangi. Íslensk ungmenni tóku að klæðast víðum fötum, krota á veggi í auknum mæli og stíga áður óþekkta dansa á skemmtistöðum borgarinnar. Margar af stærstu rappstjörnum heimsins sóttu Ísland heim og íslenskir tónlistaráhugamenn fóru ekki varhluta af þróun stefnunnar út í hinum stóra heimi.
46 „Rokktónlist samtímans“, Morgunblaðið, 17. febrúar 1989, bls. 6. 47 Þorsteinn Högni Gunnarsson, „Rytmar byltingarinnar breiðast út“, Dagblaðið Vísir, 6. ágúst 1988, bls. 26. 22
Hipp hopp og rapp – 1990 til 1996
Í upphafi tíunda áratugarins fór fyrst að örla á einhverri alvöru á öðrum þáttum í hipp hopp-menningunni hérlendis en þeirri sem snéri beint að flutningi rapptónlistar. Öðrum öngum menningarkimans, til að mynda dansar eins og skrykkdans og hip-hop, veggjalist og fatatíska sem áður höfðu verið á jaðrinum og verið gefinn lítinn gaumur tók nú að bregða æ oftar fyrir í fjölmiðlum og auglýsingum landans. Hipp hoppið var að komast í tísku. Fyrir tónleika hljómsveitarinnar Sálin hans Jóns míns var sérstök athygli vakin á því að með þeim stigi á stokk í fyrsta sinn rapptónlistarmaðurinn Rip-Rap. Rapparinn var kynntur sem einn af frumkvöðlunum í íslenskri rapptónlist og var áætlað að flutningur hans yrði „án efa hápunktur kvöldsins“.48 Þó frekari afreka Rip-Raps sé ekki getið er þó áhugavert að lesa út úr auglýsingu sem þessari hvernig enginn, þrátt fyrir að hljómsveitir eins og Tennurnar hans Afa og Acid Juice hafi stígið fram á sjónarsviðið áður og fengið spilun á öldum ljósvakans, hafi enn getað gert tilkall til þess að segjast hafa innleitt rappið í tónlistarflóru landans. Tónlistarmenn eins og Rip-Rap sem stigu fram á sjónarsviðið, þó svo að það væri ekki nema í skamman tíma, voru nær alltaf að „finna upp hjólið“ í rappinu hérlendis. Dansskólar sáu sér leik á borði í upphafi áratugarins og fóru að auglýsa kennslu á hipp hopp-dönsum og voru þar dansskólar Heiðars Ástvaldssonar og Auðar Haralds fremstir í flokki. Dansinn var upphaflega kynntur sem hið nýjasta í diskódansinum, „auðveldur dans sem hentar jafnt byrjendum og þeim sem eru lengra komnir“ og áður en langt um leið var hann orðinn „hip-hop-dansinn vinsæli“.49 Fluttir voru inn erlendir danskennarar sem kenndu nýjustu sporin frá meginlandinu og settar voru á svið hipp hopp-danssýningar sem meðal annars áttu að endurspegla frelsisþrá ungs fólks.50 Það voru ekki einungis stjórnendur dansskóla sem hugsuðu sér gott til glóðarinnar þegar vinsælda rappsins tók að gæta hérlendis. Pakkhús postulanna, fjöllistahópur sem innihélt meðal annars plötusnúða og annað hljóðlistafólk, stóð til að mynda fyrir innflutningi á tveimur breskum hipp hopp-sveitum vorið 1990, Ruthless Rap Assassins og kvennasveitinni Kiss AMC sem báðar höfðu getið sér gott orð í heimalandinu. „Áhorfendur/áheyrendur skemmtu sér hið besta undir fönkuðu mas-og röfltónlist Bretanna,“ voru eftirmælin sem birtust í Pressunni undir yfirskriftinni „Smekklaust
48 „Sálin í Kjallara keisarans og á Selfossi“, Dagblaðið Vísir, 9. mars 1990, bls. 19. 49 „Dansskóli Auðar Haralds“, Dagblaðið Vísir, 4. september 1991, bls. 39. 50 „Hip-hop-fílingur frá New York“, Pressan, 25. júlí 1991, bls. 2. 23 rapp...“51 Fleiri sveitir áttu eftir að fylgja í kjölfarið og sækja landið heim í upphafi áratugarins. Ber þar helst að nefna bandarísku rapp-rokksveitina Rage Against the Machine sem sótti landið heim í júnímánuði 1993. Heimsókn sveitarinnar taldist til stórtíðinda enda var hljómsveitin farin að láta til sín taka vestanhafs og steig hún á stokk á listahátíðarhljómleikum í Kaplakrika í Hafnarfirði. Hljómsveitin hafði einnig náð „merkilega miklum vinsældum“ hér á landi í aðdraganda komu hennar en fyrsta plata sveitarinnar hafði selst vel og um stund sat hún í efsta sæti DV-listans yfir seldar breiðskífur. Hylli sveitarinnar hérlendis vildu margir rekja til beinskeyttrar textasmíðar hennar en textarnir voru „oft á tíðum berorðir og kannski er það þeim að þakka hve hljómsveitinni hefur gengið vel að ná til íslenskra unglinga.“52 Ekki verður þó loku fyrir það skotið að hljóðfæraleikur sveitarinnar, sem var fönk- og rokkskotinn, hafi einnig spilað stóra rullu í vinsældum hennar líkt og raunin hafði verið með Run DMC sjö árum áður. Klæðaburður er stór þáttur í sjálfsmynd þeirra sem gefa sig menningarbylgjum á vald og hipp hoppinu, eins og öðrum tónlistarstefnum sem áður höfðu látið til sín taka, fylgdi einkennandi fatastíll. Hipp hopp-fatatískan var þar engin undantekning en stíllinn gekk iðulega undir nafninu „streetwear“ eða strætisklæðnaður. Starfsmaður tískufataverslunar var fenginn til að lýsa þessum strætisklæðnaði sem var orðinn fyrirferðarmikill á götum Reykjavíkur í upphafi áratugarins. Að hennar mati einkenndist stíllinn af fötum sem oftar en ekki voru nokkrum númerum of stór, til að mynda útvíðar buxur sem ýmist voru gallabuxur eða íþróttabuxur - oft röndóttar. Þessu fylgdu enn stærri hettupeysur og stundum „hnútabolir“. „Þessu klæðast hiphoparnir mikið," sagði María, starfsmaður Spútnik. „Íþróttafötin eru gömul og stórir kragar á jökkunum og svo eru þeir með allskonar dót um hálsinn. Strákarnir eru oft með húfu og strigaskór eru algjört „must"." Hvítar Levis-buxur tilheyra þessum hópi og stundum er allt hvítt, en einnig eru notaðir skærir litir og þar eru stelpurnar í sérflokki.“53 Þessi áhersla á stór og víð föt má rekja til kröfu skrykk- og hipp hoppdansara um klæðaburð sem ekki hamlaði hreyfingum þeirra meðan þeir stigu spor sín. Fæstar tískustefnur hafa komið til sögunnar heilmótaðar, þær fá fyrst að grassera í ýktri útgáfu „neðanjarðar“, rétt eins og gerist í tónlistinni, áður en þær skriðu upp á yfirborðið. Þegar þarna var komið sögu var „strætisklæðnaðurinn“ hættur að vera eingöngu neðanjarðar og var hann orðinn hluti af
51 Friðrik Þór Guðmundsson, „Smekklaust rapp...“, Pressan, 26. apríl 1990, bls. 2. 52 „Bræðingshljómsveit rokks og rapps“, Dagblaðið Vísir, 3. júní 1993, bls. 20. 53 „Stelpurnar eru svolítið öðruvísi“, Pressan, 11. júlí 1991, bls. 2. 24 klæðaburði þessarar kynslóðar. Hérlendis var það sem byrjaði sem einkennisklæðnaður „yngri borgara á Ingólfstorgi“ búinn að þróast og ná til breiðari markhóps eftir því sem sú tíska hafði farið víðar.
Veggjalistin
Annar afkimi hipp hopp-menningarheimsins sem nú skaut upp kollinum svo um munaði var hið svokallaða „graffiti“, eða veggjalist. Ungt fólk hafði þyrpst í skjóli nætur í undirgöng borgarinnar með spreybrúsana að vopni allt frá síðari hluta níunda áratugarins og ritað þar á veggina nöfn sín, setningar eða afkáralegar skrumskælingar. Listformið fór að njóta meiri virðingar hérlendis og sveitarfélög, til að mynda Kópavogur, farin að ráða til sín unga „graffara“ til að lífga upp á steinsteypu undirganga sinna. Skemmtistaðir tóku þessari bylgju einnig fagnandi og má þar til að mynda nefna dæmi um breska graffítilistamanninn Goldie sem sérstaklega var fluttur til landsins til að veita diskótekinu „Yfir strikið“ andlitslyftingu í takt við breyttan tíðaranda. Flestir þeir sem að tóku sér brúsa í hönd á þessum árum og fóru að merkja sér veggi og lausamuni höfðu komist í tæri við stefnuna erlendis og tóku að spretta upp æ fleiri hópar ungra manna sem unnu saman að verkum sínum. Tónlistarmaðurinn Eyjólfur Eyvindarson minntist þess í samtali við höfund hvernig hann hafði kynnst veggjalistinni þegar hann bjó í Danmörku um miðjan níunda áratuginn. „Þar hélst þetta allt í hendur, graffítíið, skífuskankið, rappið og skrykkdansinn. Í Danmörku var þetta orðinn sér menningarheimur,“ sagði Eyjólfur og bætti við að hans leið inn í hipp hoppið hafi til dæmis ekki verið í gegnum rapptónlistina heldur dansinn, þá sérstaklega skrykkdansinn og hið svokallaða „Electro boogie“. „Ef þú varst eitthvað að krota á veggi eða „breika“ þá hlustaðirðu á rapp, það lá nánast í augum uppi“ sagði Eyjólfur. Þessari samþættingu ólíkra þátta hipp hopp-menningarinnar hafi þó ekki verið eins háttað hér á landi heldur upplifði Eyjólfur það sem svo að hún hafi borist hingað í bylgjum. „Ég man eftir skammlífu breik-æði þegar ég var að koma heim frá Danmörku 1984-1985. Þá var ekki þverfótað fyrir skrykkinu og allir ætluðu að græða á því.“ Það hafi þó fljótlega horfið aftur og ekki skotið upp kollinum af neinu ráði fyrr en undir lok tíunda áratugarins, „líklega af því að hinir þættir hipp hoppsins voru ekki til staðar og studdu ekki við það“ bætti Eyjólfur við. Það er ekki ofsögum sagt að breikbylgjan hafir risið hátt hér á landi og er talað um árið 1984 sem hátind þessa stutta
25 skrykk-æðis sem hér ríkti. Árið áður birtist dansinn í fyrsta sinn í sjónvarpi og í kjölfarið margfaldaðist fjölmiðlaumfjöllunin um hinn nýja dansstíl. Þessi mikla innreið dansins er þó ekki rakin til aukins áhuga fjölmiðla heldur kvikmyndageirans. Eru þar sérstaklega tvær kvikmyndir nefndar sem miklir örlagavaldar, þær Beat Street og Breakin‘, sem báðir voru sýndar hér í kvikmyndahúsum árið 1984 við miklar vinsældir. Beat Street er alla jafna talin hafa átt meiri þátt í að breiða út hipp hopp-menninguna en nokkuð annað verk hafði gert áður og hefur henni meðal annars verið eignaður heiðurinn að því að sá fræjum hipp hoppsins í Þýskalandi, bæði í vestur- og austurhlutanum.54 Hér á landi spratt upp fjöldinn allur af breik-hópum og voru þeir stærstu bæði með styrktaraðila og umboðsmenn. Einungis ári síðar mátti greina hvernig áhuginn á dansinum minnkaði til muna og segja má að æðið hafi endanlega verið horfið af sjónarsviðinu þegar Kjörís hóf framleiðslu á svokölluðum Break-pinnum árið 1986.55 Eyjólfur hafi fljótlega byrjað að hlusta á rapp og stunda veggjalist eftir heimkomuna og þá þótti honum hann frekar utanveltu enda aðeins „einn annar strákur í skólanum sem eitthvað hlustaði á rapp“. Í upphafi tíunda áratugarins hafi þetta þó tekist að breytast og hann fór að komast í tæri við fleiri sem deildu áhuga hans á hipp hoppi. „Ég kynntist strákunum sem voru að sjá um að graffa göngin í Kópavogi og í gegnum þá fór maður að heyra af fleiri gæjum sem voru að fikta við þetta [innskot höfundar: veggjalist]. Hópur hér og nokkrir gaurar þar sem allir voru hver í sínu horni,“ sagði Eyjólfur. Margir þeirra áttu síðar eftir að verða fyrirferðarmiklir í rapptónlistinni þegar fram liðu stundir. Þar má helst nefna forsprakka hipp hopp-hljómsveitarinnar Subterrenean sem höfðu kynnst stefnunni á árum sínum í Svíþjóð og betur verður vikið að síðar. Eyjólfur saðgði að þó að hann hafi frétt af fleiri sem voru á sömu buxum og hann sjálfur hafi þessi fámenni hópur sem hann tilheyrði þó átt í tiltölulega litlum samskiptum sín á milli. Þeir sem töldu sig til hipp hopp-hreyfingarinnar hafi ekki haft neinn vettvang til að hittast og bera saman bækur sínar og telur Eyjólfur það eina af ástæðum þess að þessi „súbkúltúr“ hafi ekki náð neinu flugi af ráði í upphafi áratugarins.56 Þrátt fyrir að graffítilistin sé almennt talin einn af hornsteinum hipp hopp- menningarinnar vildi hópur íslenskra veggjalistamanna þó ekki vera bendlaðir við þá hreyfingu. Tveir ungir menn sögðu til að mynda kímnir að þeir vildu frekar vera kallaðir
54 Dietmar Elflein, „From Krauts with Attitudes to Turks with Attitudes“, bls. 255-256. 55 Orri Freyr Finnbogason, Graff í Reykjavík, bls. 6-7. 56 Samtal við Eyjólf Eyvindarson, 23. apríl 2014. 26
„sýruhausar“ en að fella sig undir sama hatt og hipp hopparar.57 Að mati unglingaritsins Æskunnar var rapp orðið „all-vinsælt hér á landi“ árið 1992 og því skyldi engan undra að lesendur blaðsins hafi auglýst eftir því að blaðið yki fjölbreytni í blaðinu og tæki að fjalla meira um hipp hopp-tónlist og iðkendur hennar. Einn lesandi skrifaði til blaðsins og sagðist þykja „óþarfi að vera birta veggmynd af hverri einustu þungarokkshljómsveit sem fyrirfinnst í veröldinni en aldrei af þeim sem leika „hip-hop.“58 Ljóst var að fleiri voru á sama máli enda var svar Æskunnar: „Okkur þótti rétt að verða við óskum þínum og annarra!“ og ekki leið á löngu áður en Æskan varði heilsíðu í umfjöllun um sögu og eðli „rapp-söngs og hipp-hopps“. Niðurstaða umfjöllunar blaðsins var sú að þrátt fyrir að „efnisrýra rímbullið“ væri á útleið væri enn sá ljóti löstur á hipp hoppi að helstu stjörnurnar röbbuðu með sóðalegu orðbragði og að kynþóttafordómarnir væru enn full fyrirferðarmiklir. 59
Rappið smitar út frá sér
Rappi fór einnig að bregða fyrir á fleiri sviðum listsköpunar á Íslandi á þessum árum. Tónlistarmenn, rithöfundar og leikskáld reyndu að hagnýta sér nýtilkomnar vinsældir tónlistarstefnunnar til að höfða til enn breiðari markhóps. Leikritið Bandamannasaga var sett á fjalirnar í tengslum við Listahátíð í Reykjavík í júní 1992. Sagan var ádeila á valdsmenn um miðja 13. öld og mætti því gera sér í hugarlund að gagnrýnendur hafi rekið í rogastans þegar leikararnir tóku að rappa í miðri atburðarásinni. Svo var þó ekki og taldi einn rýnirinn rappið eiga vel við „enda sú tónlist tilvalin fyrir frásögn“.60 Ekki einungis voru leikskáld farin að láta á rappið reyna sem frásagnarform í verkum sínum heldur var einnig tekið að setja á svið leikverk sem beinlínis hverfðust um tónlistarstefnuna. Eitt þeirra var leikritið „Standandi Pína“, sem ævinlega var kynnt sem „nýstárlegt rappverk“ og höfða átti sérstaklega til ungs fólks og aðstandenda þeirra. Svo reyndist koma á daginn því meirihluti áhorfenda voru skólakrakkar, sýningin var mikið sótt og bæta þurfti við fjölda aukasýninga. Þrátt fyrir að verkið væri skrifað fyrir bandarískar aðstæður þótti gagnrýnanda það tala til ungra Íslendinga og þýðanda verksins var sérstaklega gefinn mikill gaumur. Þótti honum takast vel upp með þýðingu
57 „Sýruhausar en ekki hip hopparar“, Pressan, 31. janúar 1991, bls. 22. 58 „Æskupóstur“, Æskan, 1. október 1991, bls.24-25. 59 „Rabb-söngur og hipp-hopp“, Æskan, 1 maí 1992, bls. 27. 60 Gerður Kristný Guðjónsdóttir, „Leikhús á Listahátíð“, Tíminn, 12. júní 1992, bls. 5. 27 sinni á hinu grófa bandaríska götumáli, einkum vegna þess að hann notaði „það einkennilega sambland af enskum og íslenskum blótsyrðum sem tíðkast hér í dag í stað þess að þýða allt yfir á hefðbundna íslensku.“61 Þetta stef, að Íslendingar ættu í erfiðleikum með að staðfæra rappsmíðar hérlendis vegna tregðu í tungumálinu, var fyrirferðarmikið á þessum árum. Til að mynda gaf tónlistarmaðurinn Bubbi Morthens út plötu haustið 1994, Þrír heimar, en í kjölfar útgáfunnar snerist fjölmiðlaumfjöllun um plötuna að mestu leiti um rapp Bubba í tveimur lögum hennar. Annað rapplagana á plötunni, Maður án tungumáls, fjallaði um íslenska textagerð og „þann leiða sið íslenskra tónlistarmanna að gefa út plötur fyrir Íslandsmarkað með enskum textum“ og sagði Bubbi að það hafi verið þrautin þyngri að semja texta rappsins. Bubbi sagðist hafa viljað hafa plötuna blöndu af rappi og reggíi en aðstandendum útgáfunnar þótti svo mikið til laglínanna koma að „ekki kæmi til greina að fara að skemma þær með því að rappa lögin“. Því þyrfti að finna nýja leið að rappinu. „Ég þurfti því að endursmíða textana til að finna taktinn í íslenskunni og sat sveittur fram á nætur að tryggja að hvert orð og hver lína passaði,“ sagði Bubbi og bætti við að honum hafi þótt þetta miklu erfiðara en að semja texta fyrir venjulegt popplag. „Þess vegna held ég að enginn hafi náð tökum á því hér heima að rappa á íslensku — þeir nenna ekki að glíma við tungumálið.“62 Tónlistargagnrýnendur í upphafi áratugarins veltu því einnig fyrir sér hvers vegna, þrátt fyrir að „rappið hafi náð miklum vinsældum hér á land líkt og annars staðar“ hafi ekki enn skotið upp kollinum íslenskur rappari sem hefði náð einhverjum teljandi frama á þessu sviði. Niðurstaðan var oftar en ekki á þessa leið sem hér hefur verið rakin, eða eins og Árni Matthíasson komst að orði;
Fyrir [fáum íslenskum röppurum] er eins líkleg og hver önnur skýring útlendings sem kvartaði sáran yfir því hve íslenska væri tyrfin; Íslendingar þurfti alltaf að hafa setningarnar fullkláraðar í höfðinu, með fallbeygingum og tilheyrandi, áður en þeir þora að láta þær út úr sér, þannig að íslenskir rapparar yrðu frekar stirðkvæðir.63
Lagi hljómsveitarinnar Pís of Keik, sem bar einnig nafnið Pís of Keik, brá fyrir á safnplötunni Hitt og þetta sumarið 1990 og má það teljast fyrsta íslenska rapplagið sem komið hafði út á hljómplötu fram til þessa. Laginu var lýst sem furðulega skemmtilegu og
61 Martin Regal, „Gróft, hrátt og gott“, Pressan, 7. október 1993, bls. 17. 62 „Þrír heimar Bubba“, Morgunblaðið, 23. október 1994, bls. 10. 63 Árni Matthíasson, „Bófar og byssur“, Morgunblaðið, 21. ágúst 1994, bls. 13. 28 að því svipaði frekar til seinna tíma rapps en frumrappsins, það er að lagið hafi verið í „svokölluðum dansstíl“. „Eins og öll rapplög er samnefnt lag Pís of Keik veröldin í brotum, eins og hver og einn upplifir hana á einum degi eða parti úr degi,“ sagði í umfjöllun um lagið.64 Sveitaballasveitin SSsól gaf út lagið Toppurinn að vera í teinóttu árið 1992 sem forsprakki sveitarinnar fullyrti síðar að „hlyti hafa verið með fyrstu rapplögunum sem gefin voru út“ og fékk það töluverða spilun á öldum ljósvakans. Jólalög voru færð í hipp hopp-búning, gefið var út barnaefni sem á einn eða annan hátt hverfðist um rapptónlist, eins og barnaþátturinn Með fiðring í tánum (Kid‘n Play) og lagið Skólarapp sem þýtt var úr ítölsku árið 1995 og ljóst var að tilraunastarfsemin var mikil á þessum árum. Því skýtur skökku við að þrátt fyrir allan þann aragrúa hljómsveita og tónlistarmanna sem tóku hipp hoppinu opnum örmum á fyrri hluta tíunda áratugarins virtist fáum íslenskum tónlistarmönnum takast að hagnýta sér vinsældir stefnunnar hérlendis sem nokkru næmi. Tónlistarmenn voru þó farnir að fikta við rappsmíðar hver í sínu horni í fjölda ára, í smáauglýsingum blaðanna leituðu áhugamenn um rapp að öðrum til að slást til liðs við sig og hipp hopp-hljóðtæknar höfðu auglýst þjónustu sína allt frá lokum níunda áratugarins.65 Það var á þessu tímabili sem margir þeirra sem síðar meir áttu eftir að koma til með að draga vagninn fyrir vinsældir rappsins hér á landi undir lok aldarinnar hófu afskipti af tónlistarstefnunni þá ungir að aldri. Stofnaðar voru fámennar hljómsveitir sem margar hverjar báru erlend nöfn og flestar röppuðu þær á ensku. Einn af þeim sem tók að reyna á hipp hopp-tónsmíðar á þessum árum var Sölvi Blöndal, sem síðar átti eftir að verða forsprakki hljómsveitarinnar Quarashi og betur verður vikið að síðar. Í upphafi tíunda áratugarins stofnaði hann hljómsveitina Soul Train Party en Steinar Orri Fjeldsted, meðlimur sveitarinnar, hafði komist í kynni við rapp og hipp hopp þegar hann bjó í Bandaríkjunum ásamt fjölskyldu sinni. „Það sem heillaði mig við rappið,“ sagði Sölvi, „er að það er hægt að sampla allt saman“ og að hans mati gerði það hipp hopp-tónlist að opnasta tónlistarformi sem til er. „Það er allt hægt.“66 Honum og öðrum hljómsveitarmeðlimum reyndist ekki erfitt að smíða sjálf hipp hopp-lögin en þegar kom að textasmíðinni vafðist þeim tunga um tönn og varð ferill sveitarinnar ekki langur, einfaldlega vegna þess að „textarnir komu aldrei,“ hvorki á
64 „Hitt og þetta með kostum og köllum“, Þjóðviljinn, 17. ágúst 1990, bls. 21. 65 „Notað og nýtt“, Tíminn, 29. nóvember 1991, bls. 8. 66 Árni Matthíasson, „Quarashi“, Sunnudagur Morgunblaðsins, 21. september 1997, bls. 19. 29
íslensku né ensku. Síðar ráku þeir sig á það að miklu auðveldara reyndist að semja texta á ensku, íslenskan hafi í raun bara þvælst fyrir þeim. Það var þó ekki vegna bágrar kunnáttu þeirra á tungumálinu sem enskan hafi orðið ofan á í tónsmíðunum enda kunnu þeir „auðvitað íslensku miklu betur“ og ekki tæki jafn langan tíma að leita að orðum í íslenskunni. Stærsta vandamálið við það að semja á íslensku hafi einna helst verið að þeir töldu betra að rappa enskuna, „hún flowar betur en íslenska“ eins og Sölvi komst að orði. Annar þáttur sem spilaði veigamikið hlutverk í ákvörðun þeirra að yrkja á ensku var sá að fyrirmyndir fyrir unga tónlistarmenn sem hugðust semja hipp hopp-lög á íslensku skorti nær alfarið. Þrátt fyrir að Íslendingar hafi verið byrjaðir að rappa þegar þarna var komið við sögu eins og áður hefur verið rakið hafði enginn þó gert það í anda þeirrar erlendu hipp hopp-tónlistar sem naut hvað mestra vinsælda og „hreinlífis hipp hopparar“ hér á landi hugðust leggja stund á. Rapparinn Steinar Orri orðaði það til að mynda á þá leið um miðjan áratuginn að það hefði „enginn rappað á íslensku undir rapptónlist og við höfum því ekkert til að hlusta á og heyra hvað aðrir eru að gera vitlaust," og af ummælum sem þessum að dæma er ljóst að hipp hopp-áhugamenn höfðu ekki hátt álit á því íslenska rappi sem skotið hafði upp kollinum til þessa. Þrátt fyrir að í einstaka lögum brygði fyrir rappi þýddi það þó ekki að um „rapplög“ væri að ræða, í það minnsta ekki rapplög sem að hugnuðust „alvöru“ áhugamönnum um hipp hopp. „Ef ég man rétt þá hafði [...] ekki heyrst skárra íslenskt rapplag en „Toppurinn að vera í Teinóttu“ með S.S. Sól. Það var staðallinn fyrir gæðum rapps á Íslandi,“ voru eftirmælin og efuðust margir í þessum annars fámenna hópi rappunnenda að hér gæti nokkurn tímann skapast hipp hopp-menning.67 „Þróunin hefur ekki verið alltof hröð hérna á klakanum og í mörg ár hefur eina íslenska rappið verið eitthvað sem krakkar hafa verið neyddir til að röfla inn á jólaplötur eða staurgeldar stuðhljómsveitir hafa kreist fram til að selja aðeins fleiri eintök,“ skrifuðu þeir um miðjan tíunda áratuginn og ljóst var að þeim stóð ekki á sama. „Hvernig er hægt að ætlast til þess að rapptónlist öðlist einhverja virðingu hérlendis ef að það eina sem býðst er „Rapp, skólarapp, það er tími til að rappa, með mjótt á milli lappa!!!“68 Íslenskir rappáhugamenn þurftu þó enn að bíða þess að almennileg hreyfing kæmist á hlutina því rétt eins og raunin varð með Soul Train Party voru flestar rappsveitirnar sem settar voru saman í upphafi áratugarins skammlífar. Þær létu lítið að sér kveða annars
67 „Quarashi“ Undirtónar, desember 1997, bls. 43. 68 „“Subteranean. Hiphop-sveitin“, Undirtónar, júlí 1997, bls. 25. 30 staðar en í bílskúrum borgarinnar og á stöku skólaskemmtunum meðal jafnaldra. „Þetta var allt rosalega „underground“ á þessum árum [innskot: 1990 til 1996],“ sagði Eyjólfur Eyvindarson til að mynda. „Við vorum kannski svona tuttugu manns sem vorum eitthvað í þessu og mér finnst ég hafa þekkt til þeirra allra.“ Ein af ástæðum þess að stefnan var jafn mikið á jaðrinum og raun bara vitni á þessum árum var sú að ekki þótti fínt að vera það sem kallaðist „skoppari“. Sölvi Blöndal minntist þess hvernig hann hafði fundið fyrir andstöðu vegna þess að hann var fulltrúi þessa menningarkima sem hipp hoppið var. „[Á] þeim tíma var ég næstum laminn fyrir að vera hipphoppari,“69 sagði Sölvi og því má segja að skiljanlegt hafi verið að ekki hafi farið meira fyrir tilraunum ungu tónlistarmannanna á þessum árum þegar þeir mættu þessu viðmóti af hendi jafningja sinna. „Það var alltaf spikfeit hiphopsena á Íslandi, verst/best að það vissu nær engir af henni“70
Hipp hopp sem danstónlist
Það voru þó einna helst tvær hljómsveitir sem gerðu tilkall til þess heiðurs að komast til metorða undir formerkjum hipp hoppsins á þessum árum. Annars vegar var það hljómsveitin Bubbleflies sem naut töluverðra vinsælda og var komu hennar lýst sem kærkominni skurðaðgerð á íslensku tónlistarlífi af gagnrýnendum. Ekki var það ofsögum sagt enda var plata hennar „leitandi og fersk á íslenskan mælikvarða“ og snerti hljómsveitin á mörgum mismunandi tónlistarafbrigðum í listsköpun sinni. Þrátt fyrir að Bubbleflies hafi komið víða við var iðulega fjallað um „hipphopp-hluta sveitarinnar“ sem setti mikinn svip á tónsmíðar hennar. Hann samanstóð af tveimur meðlimum sveitarinnar en annar þeirra var Þórhallur Skúlason sem stjórnað hafði rappþáttunum á Rótinni á árum áður við hrifningu hipp hopp-áhugamanna. Síðar sagði Þórhallur skilið við Bubbleflies og við brotthvarf hans var haft á orði að dans- og hipp hopplegra áhrifa hafi farið að gæta í minna mæli.71 Hin hljómsveitin sem bar merki hipp hoppsins á lofti á þessum árum var „Hin sjö manna Bubbleflies-sveitaballasveit" Tennesse Trans sem komst til metorða eftir þátttöku á Músíktilraunum árið 1994. Tónlist hljómsveitarinnar var lýst sem eróbik-
69 Árni Matthíasson, „Quarashi“, Sunnudagur Morgunblaðsins, 21. september 1997, bls. 19. 70 Viðtal við aðstandendur For Ya Mind – Vol. 1., Undirtónar, júlí 1998, bls. 15. 71 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Bjartasta vonin?“, Pressan, 28. október 1993, bls. 24. 31 poppi (og var þar vísað til danstónlistarlegs yfirbragðs hennar) og var það þá einna helst lag sveitarinnar, Hipp hopp Halli sem hélt merkjum hennar á lofti. Meðlimir sveitarinnar, sem eingöngu voru karlkyns „hipp hopparar í eldri kantinum“, nutu liðsinnis hinnar ungu söngkonu Svölu Björgvinsdóttur í laginu sem þeir lýstu sem „gleðirappi“. „Textinn við Hipp hopp Halla er bull. Við segjumst samt vera að fanga lífsviðhorf nútímaunglingsins á lýðveldisafmælinu, hipp hopparans á hjólabrettinu, ef fólki dettur í hug að spyrja okkur“, sagði Jón Fjörnir Thoroddsen, forsprakki sveitarinnar.72 Þrátt fyrir að lagið ætti eftir að njóta töluverðrar hylli, fá mikla spilun og verða fyrsta hipp hopplagið sem hafði komist inn á óháðan vinsældalista Aðalstöðvarinnar og X-ins þótti mörgum ekki mikið til koma. Gunnari L. Hjálmarssyni þótti til að mynda að með Hipp- hopp-Halla, sem þó væri „yfirburðalag" Tennesse Trans, væri fullsannað að með öllu væri ómögulegt að rappa á íslensku, „nema úr verði algjört grín".73 Þrátt fyrir að báðar sveitirnar hafi reitt sig á rapp í hluta laga sinna og að mörg þeirra hafi verið undir áhrifum frá hipp hopp-tónlist verður seint sagt að lög þeirra hafi verið rapplög í eiginlegum skilningi. Enda var það svo að þegar reynt var að skilgreina tónsmíðar beggja bandanna brá öðrum lýsingum oftar fyrir í umfjöllunum en þeirri að tónlist þeirra skildi felld undir hipp hopp-hattinn. Oftar en ekki voru lög hljómsveitanna, þá sérstaklega í tilviki Bubbleflies, sögð „danstónlistarlegs eðlis“ og kvað þar við tón sem fyrirferðarmikill var í skrifum um rapp- og hipp hopp-tónlist á þessum árum en lítill greinarmunur virðist hafa verið gerður á svokallaðri „danstónlist“ og hipp hoppi nær allar götur frá því að rapptónlistar tók fyrst að gæta hérlendis. Tónlistarmenn og plötusnúðar ráku sig á það í hvívetna í störfum sínum að „óvanir hlustendur“ leggðu þessar stefnur að jöfnu og þótti þeim það hvorugri stefnunni til framdráttar. Þessi samanburður fór sérstaklega í taugarnar á þeim sem reyndu að vinna hinum ýmsu danstónlistarstefnum, til að mynda raftónlist á borð við „reif“ og „techno“, brautargengi í upphafi áratugarins. Þeim þótti enn örla á fordómum á hipp hopp-tónlist sem óneitanlega dró úr möguleikum tónlistar þeirra að ná hylli meðal almennra hlustenda ef stefnurnar sem þeir boðuðu væru felldar undir hina „óvinsælu“ hipp hopp-skilgreiningu. Þetta má glöggt lesa úr viðbrögðum tveggja plötusnúða sem teknir voru tali árið 1992 sem báðir reyndu fullum fetum að innleiða svokallaða „house“-tónlist inn í skemmtanalíf Íslendinga í upphafi áratugarins. Aðspurðir um hvernig þeim þætti næturlíf borgarinnar,
72 „Gleðirapp og grínlag“, Dagblaðið Vísir, 4. júní 1994, bls. 41. 73 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Maus var það heillin!“, Pressan, 30. mars 1994, bls. 13. 32 sem þeir voru báðir „mikið inn í“, brugðust þeir ókvæða við og töldu það ekki upp á marga fiska. Vildu plötusnúðarnir rekja það til íhaldssemi íslenskra skemmtistaðafara sem þeir sögðu vera bæði „eftirá og neikvæða fyrir nýjungum“ þegar kæmi að straumum og stefnum í danstónlist. Þrátt fyrir það þótti þeim bera á ákveðnum tvískinnungi í viðhorfum sem ríktu meðal gesta diskóteka borgarinnar.„ En það er líka viss hópur, þetta jakkafatalið, sem er á móti þessari tegund [innskot: house-tónlist] af tónlist. Samt fer það á böll, dansar við hana og virðist skemmta sér mjög vel, en daginn eftir segir það, „djöfulli var þetta leiðinleg tónlist í gær, þetta andskotans hip hop,“ eins og plötusnúðarnir komust að orði. Hér á landi væri þessu öðruvísi farið en í skemmtanalífi Bretlandseyja, sem plötusnúðarnir töldu sig þekkja með ágætum, þar sem „allir dönsuðu við þetta“ án vandkvæða. Þar fengi tónlist þeirra spilun á öldum ljósvakans, seldist vel og nyti talsverðrar hylli, ekki síst vegna þess að í Bretlandi væri „þessu ekki öllu líkt við hip hop“.74 Þrátt fyrir takmarkaða þolinmæði fyrir íhaldssemi íslenskra danshúsagesta sýndu plötusnúðar þessum misskilningi þeirra þó ákveðinn skilning enda væru hipp hopp og danstónlist ekki af svo ósvipuðum meiði þegar öllu væri á botninn hvolft. Þegar reynt var að skilgreina eina af fyrirferðameiri stefnunum í danstónlist þessa tíma, svokallaða „hardcore“-tónlist, var til að mynda gripið til þessarar útskýringar; „Allgengasta [sic] Hardcore danstónlistin í dag byggist á sömpluðum breakbeat (hip hop) trommutöktum spilaðir helmingi hraðar en æskilegt er.“75 Þessi skilgreining ber ekki einungis með sér hvernig áhrifa frá hipp hopp og rapptónlist tók að gæta í öðrum tónlistarstefnum sem fóru að ryðja sér til rúms í upphafi áratugarins heldur vísar þannig einnig til þess hversu vel hipp hoppið var talið til dans fallið. Þegar stefnan steig fyrst fram á sjónarsviðið á austurströnd Bandaríkjanna í upphafi áttunda áratugarins var hipp hoppinu ætlað að vera tónlist til þess að dansa við og skildi hennar notið jafnt í gegnum hreyfingu sem og hlustun. Henni var ætlað að vera „lifandi tónlist“ sem leikin var á opinberum vettvangi (til að mynda almenningsgörðum og dansleikjum) þar sem áheyrendur gátu dáðst að snerpu plötusnúðsins og hæfileikum rapparans til að mæla af fingrum fram undir taktfastri tónlistinni.76 Þegar hér var komið við sögu er því ljóst að hipp hopp-tónlistin hafði ekki enn tapað tengslunum við rætur sínar sem eiginleg danstónlistarstefna og var hennar ennþá notið með fimum limaburði á diskótekum heimsins, sama hvort hipp hopp
74 Arnór Björnsson, „Ajax“, Hamingja, vor 1992, bls. 16. 75 „Og nu skal vi Dansa“, Hamingja vor 1992, bls. 81. 76 Richard Shusterman, „The Fine Art of Rap“, bls. 616. 33 væri þar raunverulega á ferðinni eða ekki. Þrátt fyrir nokkra hylli voru það þó hvorki Bubbleflies eða Tennesse Trans sem báru vinsældir rappsins á herðum sér hérlendis heldur var það einna helst sá aragrúi hipp hopp-hljómsveita sem steig fram á sjónarsviðið vestanhafs í upphafi tíunda áratugarins. Þar var New York-sveitin Wu-Tang Clan fremst meðal jafningja en hún braust fram á sjónarsviðið með fyrstu breiðskífu sinni, Enter the Wu-Tang (36 chambers) árið 1993 og naut hún fádæma vinsælda hér á landi, þrátt fyrir óhefðbundin yrkisefni eins og austurlenskar bardagamyndir og dulspeki. Hvers kyns Wu-Tang varningur seldist eins og heitar lummur og voru vinsældir sveitarinnar svo miklar um tíma að „alvöru hipp hopp-hausum“ þótti meira að segja full langt gengið. Þeir sem töldu sig til útvarða stefnunnar hérlendis, þeir sem hvað mestu lifðu og hrærðust í rappinu á þessum árum, stóð hreint ekki á sama þegar stór hluti íslenskra ungmenna taldi sig nú til hipp hopp-hreyfingarinnar fyrir það eitt að hlusta á Wu-Tang Clan. Af skrifum þeirra um þessi ár að dæma er ekki laust við að greina megi ákveðinn pirring út í (og jafnvel ótta við) þennan fjölmenna hóp sem nú ruddi sér inn á „þeirra heimaslóðir“ enda þótti „alvöru“ rappáhugamönnum þessi hersing ekki geta gert neitt tilkall til þessa menningarkima.77 „Þau þekktu ekkert þennan kúltúr. Það steig bara ein góð hljómsveit fram á sjónarsviðið og allir þóttust geta kallað sig hipp hoppara. Þetta var bara hjarðeðli, ekkert annað“, eins og einn viðmælendanna komst að orði.78 Rappið átti sér sem fyrr fáa málsvara á öldum ljósvakans sem gátu haldið merki þess á lofti ef frá voru taldir þeir þættir sem enn sendu út á Útvarpi Rót áður en stöðin lagði endanlega upp laupana árið 1992. Það breyttist svo um munaði með tilkomu tveggja útvarpsþátta sem báðir hófu útsendingar í upphafi áratugarins og áttu eftir að koma til með að hafa varanleg áhrif á vinsældir og útbreiðslu hipp hoppsins hérlendis.
Partyzone og Chronic
Þeir viðmælendur sem höfundur ráðfærði sig við höfðu allir á orði að ólíklegt mætti teljast að rappbylgjan sem reis hérlendis undir lok aldarinnar hefði náð sama flugi ef hipp hoppið hefði ekki tekið að hljóma oftar í viðtækjum landsmanna á þeim árum sem hér hafa verið til umræðu. Í því samhengi voru sérstaklega nefndir tveir þættir sem lengst af voru báðir á útvarpsstöðinni X-inu á tíunda áratugnum. Þar voru á ferðinni
77 T.d. í viðtali við aðstandendur For Ya Mind – Vol. 1., Undirtónar, júlí 1998, bls. 18. 78 Eyjólfur Eyvindarson, 23. apríl 2014. 34 annars vegar danstónlistarþátturinn Partyzone og hins vegar hinn hreinræktaði hipp hopp-þáttur Chronic og töldu viðmælendurnir mikilvægi þeirra fyrir vinsældir rappsins hérlendis slíkt að rétt er að gera þessum útvarpsþáttum nokkur skil. Þrátt fyrir að þátturinn gæfi sig út fyrir að einbeita sér að danstónlist, svo sem raftónlist á borð við „teknó“- og „house“-tónlist, var aldrei langt í hipp hoppið á Partyzone. Þátturinn hóf göngu sína á framhaldsskólaútvarpsstöðinni Útrás haustið 1990 og í upphafi útvarpaði hann í tvo tíma öll laugardagskvöld. Partyzone dró nafn sitt af samnefndum þætti á tónlistarstöðinni MTV sem hann upphaflega endurvarpaði ólöglega í nokkrar vikur. „MTV var ekki mjög útbreitt á þessum tíma og mér fannst þetta frábær tónlist og fannst sjálfsagt að fleiri fengju að heyra þetta,“ sagði Helgi Már Bjarnason, annar forsprakka Partyzone í viðtali við DV árið 2000 þegar þátturinn hafði þá gengið í 10 ár. Þáttarstjórnendurnir minntust þess hvernig þeim reyndist þrautin þyngri að nálgast efni í þáttinn á upphafsárum hans. „1991 var þetta þannig að þessi tónlist var ekki til. Hún var hvergi spiluð og var ekki til í búðum eða neitt.“ Ekki var hægt að panta á netinu – einfaldlega vegna þessa að internetsins naut ekki við og var þá brugðið á það ráð að „fara í pílagríms- og innkaupaferðir“ til Lundúna. „Við höfum alltaf verið í trúboðadæminu, að boða þessa tónlist,“ sagði Kristján Helgi en eins og fleiri á þessum árum komst hann fyrst í tæri við hipp hopp-ið og aðrar framúrstefnulegar tónlistarstefnur erlendis.79 Þegar fram liðu stundir lengdist þátturinn og áður en langt um leið var hann orðinn sex klukkustunda langur. Þáttarstjórnendurnir leituðu uppi og fengu til sín utanaðkomandi plötusnúða til að þeyta skífum í þættinum svo að hægt væri með góðu móti að fylla upp í það pláss sem þeim var úthlutað. Fyrir vikið fór að myndast þéttriðið net áhugamanna um dans- og hipp hopp-tónlist sem allir höfðu haft aðkomu að þættinum og tóku að fræðast hver hjá öðrum um það nýjasta sem var að eiga sér stað í stefnunum úti í hinum stóra heimi. Partyzone stóð einnig fyrir fjölda viðburða á þeim árum sem þátturinn var starfræktur, flutti inn hljómsveitir og plötusnúða sem iðulega vöktu mikla athygli og urðu aðstandendur þáttarins varir við hvernig áhuginn meðal almennra tónlistarunnenda jókst. Upp spruttu fleiri dansþættir á öðrum útvarpsstöðum og tónlistin sem þeir höfðu alla tíð boðað „var farin að heyrast jafnvel í daglegri spilun á X- inu.“ Það var ekki ofsögum sagt, enda hafði allt frá árdögum stöðvarinnar verið starfræktur útvarpsþáttur sem helgaður var hipp hopp-tónlist og sumir vildu jafnvel meina að hafi borið ábyrgð á rappæðinu sem átti eftir að „heltaka íslensk ungmenni“
79 „Erum ekki að rembast lengur“, Fókus. Fylgirit Dagblaðsins Vísis, 3. nóvember 2000, bls. 8. 35 undir lok aldarinnar.80 Þátturinn bar nafnið Chronic og dró nafn sinn af sterku afbrigði kannabiss en stjórnandi þáttarins var Róbert Aron Magnússon. Þegar Róbert sóttist eftir því að komast að á X-inu með rappþátt þegar það var gangsett árið 1993 var hlegið að honum og gárungarnir drógu vinsældarmöguleika hugmyndar hans í efa. Annað átti eftir að koma á daginn en Chronic átti eftir að koma til með að ganga á stöðinni í fimm ár og er hans minnst sem langlífasta útvarpsþáttar sinnar tegundar á Íslandi. Á upphafsárum þáttarins lék Róbert rapptónlist af geisladiskum úr eigin safni sem hann fékk erlendis frá, aðallega Bandaríkjunum sem hann ýmist sótti sjálfur eða fékk vilhalla ferðalanga til að kippa með fyrir sig. Einn af vinsælli dagskrárliðum þáttarins var þegar hlustendum gafst færi á að hringja inn og rappa í beinni útsendingu. Róbert kynntist hugmyndinni í heimsókn sinni í New York og lét hann á fyrirkomulagið reyna við heimkomu og vakti uppátækið strax mikla lukku. Varð dagskrárliðurinn jafnvel til þess að alsiða varð að áhugasamir hlustendur mættu í hljóðverið til Róberts að fylgjast með því sem þar fór fram. Þegar fram liðu stundir fór þó að örla á því að menn hringdu inn til að vera með „einhver fíflalæti“ og brá Róbert þá á það ráð að hvíla hugmyndina um tíma. „Það var samt gaman að heyra hvað margir voru góðir í rappinu og þetta var mikil lyftistöng fyrir þáttinn, ekki síður en að það hleypti auknu lífi í rappið hjá krökkunum,“ sagði Róbert.81 Eyjólfur Eyvindarson var meðal þeirra sem hringdu inn í Chronic á upphafsárum þáttarins til að rappa fyrir hlustendur. Aðrir sem það gerðu fluttu texta sinn alla jafna á ensku en Eyjólfur einsetti sér að rappa á móðurmálinu. Eyjólfur minnist þess hvernig Róbert og aðra hafi rekið í rogastans þegar íslenskunni brá fyrir og allt að því tekið fálega í tilraunir hans vegna þessa.
Maður hringdi inn í Cronic-þáttinn og var að „freestyla“ eitthvað á íslensku og þá voru viðbrögðin iðulega heldur dræm. „Ö, já íslenskara verður það ekki?“ fékk ég til að mynda að heyra einu sinni eftir flutning. Svo hringdi einhver inn á ensku og þá var yfirleitt sagt „Þetta er geðveikt”, þó svo það væri bara ömurlegt rapp.82
Chronic hætti göngu sinni í árslok 1998 í kjölfar endurskipulagningar á X-inu. Meiri áhersla skildi lögð á rokktónlist í dagskrárgerð stöðvarinnar og var þættinum í raun úthýst. Margir áhugamenn um hipp hopp hugsuðu stjórnendum stöðvarinnar þegjandi
80 Árni Matthíasson, „Robbi Rapp“, Morgunblaðið, 12. október 1997, bls. 6. 81 Árni Matthíasson, „Robbi Rapp“, Morgunblaðið, 12. október 1997, bls. 7. 82 Eyjólfur Eyvindarson, 23. apríl 2014. 36
þörfina og var gagnrýnin oft óvægin. Voru þeir sakaðir um að ganga markaðsöflunum á vald og vildu margir jafnvel meina að þessi ákvörðun og brotthvarf Chronic hefði dregið tennurnar úr íslensku hipp hopp-menningunni.83 Sölvi Blöndal og félagar hans í Quarashi tóku þó upp hanskann fyrir stöðina þegar umræðurnar stóðu sem hæst og ítrekuðu að ef ekki hefði verið fyrir X-ið hefði ferill þeirra að öllum líkindum ekki orðið jafn glæstur og komið hefði á daginn. „X-ið er algjörlega okkar útvarpsstöð. Þeir gerðu okkur að hljómsveit á Íslandi og spiluðu okkur þegar að engin önnur útvarpsstöð vildi snerta okkur með töng,“ sagði Sölvi og bætti við að allar ásakanir um að X-ið hafi „sold out“ væru tilefnislausar. Í stað þess að agnúast út í þessa ákvörðun taldi hann frekar að setja ætti nýja útvarpsstöð á lagginar sem sæi um þessa tónlist því markaðurinn væri til staðar undir lok aldarinnar. „X-ið virðist allavegana vera eina útvarpsstöðin sem hefur „guts“ til þess að spila okkur.“84 Eftir að þátturinn hvarf af X-inu rataði Chronic inn á hina þá nýstofnuðu útvarpsstöð „Skratz 94,3“ sem lagði áherslu á að spila rapp, hipp hopp og danstónlist og höfða átti til ungs fólks á aldrinum tólf til sautján ára.85 Stöðin reyndist þó ekki vera langlíf og endaði Chronic á vergangi um tíma áður en hann fékk loks pláss á Rás 2 árið 2001 en Partyzone hafði einnig fengið inn á Ríkisútvarpinu skömmu áður. Þáttur Róberts var sendur út á undan og komst hann svo að orði að þetta væri sama „lænöppið og var á X-inu í gamla daga, gamla góða X-inu,“ og ekki laust við að hann bæri kala til hinnar breyttu áherslu X-sins.86 Róbert Aron lét ekki við þáttarstjórnun sitja heldur hafði hann einnig margvíslega aðra aðkomu að rappsenunni hérlendis. Til að mynda rappaði Róbert með hljómsveitinni Bubbleflies í laginu I Bet You, sem hljómaði í kvikmyndinni Ein stór fjölskylda árið 1995.87 Róbert fann sig þó ekki í stöðu rapparans en einbeitti sér heldur að því að styðja við framleiðslu ungra og efnilegra íslenskra rappsveita, hann þeytti einnig skífum á skemmtistöðum borgarinnar og stóð að innflutningi fjölda erlendra hipp hopp-hljómsveita. Margir rappáhugamenn stóðu í þakkarskuld við Róbert fyrir framlag hans til stefnunnar hérlendis og fyrir hlutdeild hans í framgöngu rappsins hlaut hann fyrir vikið nafnbótina „ókrýndur rappkóngur Íslands“.88 Út frá þessu má þó ekki álykta sem svo að allir hafi tekið þessari bylgju opnum
83 „Tha Faculty. Bjargvættur íslenskrar hiphop tónlistar!“, Undirtónar, ágúst 1999, bls. 7. 84 Viðtal við meðlimi Quarashi, Undirtónar, desemeber 1999, bls. 21. 85 „Sígildu FM breytt í unglingastöð“, Morgunblaðið, 6. ágúst 1998, bls. 8. 86 Ætla að verða eins og Rúni Júl“, Fókus. Fylgirit Dagblasðins Vísis, 16. Mars 2001, bls. 17. 87 „Taka upp plötu í sumar“, Dagblaðið Vísir, 24. júní 1995, bls. 27. 88 „Ætla að verða eins og Rúni Júl“, Fókus. Fylgirit Dagblaðsins Vísis, 16. Mars 2001, bls. 16. 37
örmum. Tónlistarsmekkur fólks var sem fyrr æði fjölbreyttur og danstaktur hipp hoppsins átti ekki upp á pallborðið hjá öllum. Aðspurðir tóku viðmælendur blaðana oftar en ekki fram að þeir væru „alætur á tónlist, nema hip-hop“ og þegar nýir rekstraraðilar tóku við skemmtistaðnum Hollywood var „danstónlist á borð við „rave“ og „hip-hop“ á bannlista“ til að sporna við lakri aðsókn.89 Unga fólkið, sá þjóðfélagshópur sem einna helst bar fána hipp hoppsins, var ekki einu sinni á eitt sátt um ágæti stefnunnar. Þannig lýsa til að mynda útskriftarnemar frá Menntaskólanum á Akureyri vonbrigðum sínum með næturlífið á Mallorca. Enginn sagði þeim að „ekkert heyrðist nema hip-hop á eyjunni“ og var því ekki nema von að „menntskælingarnir legðu undir sig eina staðinn sem spilaði almennilega tónlist“, sem í þessu tilviki var rokk.90 Ljóst var þó að rappið heillaði einhverja Akureyringa ennþá því skilaboð akureysku rokksveitarinnar Askur Yggdrasils til tónlistaráhugamanna voru einföld: „Hættið að hlusta á Hip-hop og farið að hlusta á tónlist.“91 Tónlistargagnrýnendur voru óvægnir sem áður við að fella dóma um rappplötur, jafnt nýstárlegar sem aðrar. Tónlistin naut ennþá „takmarkaðrar virðingar meðal þeirra eldri“ og í plötuumfjöllunum þurfti að taka fram að óþarfi væri að óttast hljómsveitir þó að þær nýttu sér tölvur til að búa til takta sína og tónlist, ekki væri endilega um hipp hopp-hljómsveitir að ræða. 92 Tilraunamennska á borð við samþættingu jazz og rapps var í besta falli „forvitnileg“, „textabullið var enn ákaflega leiðigjarnt“, það átti ekki eftir að koma til með að „skapa nýjan grundvöll í tónlistinni“ en þrátt fyrir það var viðleitnin sem bjó þar að baki „metnaðarfyllri en flest annað úr þessum tónlistargeira.93 Þrátt fyrir alla þá grósku og tilraunastarfsemi sem hér hefur verið rakin, til að mynda hvernig íslenskir tónlistarmenn létu í auknum mæli reyna á rappsmíðar, það rataði inn á barnaplötur og fjalir leikhúsanna, verður þó upphafs tíunda áratugarins seint minnst sem hátinds íslenska rappsins. „Hreinlífis hipp hoppurum“ stóð ekki á sama um hvernig tónlistarstefnan þróaðist á þessum árum. Rapp var fært inn á æ fleiri menningarsvið og hipp hoppið gert að ákveðinni söluvöru með tilkomu dansnámskeiða, fatatísku og leiksýninga. „Það var poppað í drep,“ eins og einn viðmælendanna komst að orði. Hipp hoppið, sem alla tíð hafði verið jaðarstefna, færðist fyrir vikið enn neðar undir
89 „Leiðréttingar“. Pressan, 25. júní 1992, bls. 43. 90 „Sei-sei“, Muninn, 1:67 1993, bls. 32. 91 „Við erum að reyna að vera með boðskap í tónlistinni okkar“, Dagur, 11. desember 1993, bls. 21. 92 Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Bjartasta vonin?“, Pressan, 28. október 1993, bls. 24. 93 Snorri Már Skúlason, „Músíktilraunir“, Dagblaðið Vísir, 16. september 1993, bls. 16 38 yfirborðið og tóku íslenskir rappáhugamenn að leita í hipp hopp-tónlist sem var enn fjær megintískustraumunum. Höfðu menn jafnvel á orði að eftir hátt ris rapptónlistarinnar undir lok níunda áratugarins í Bandaríkjunum hefði stefnan gengið úr sér og rappið endað eins og svo margar fleiri; „það hefði lifað þann tíma sem því var ætlaður“.94 Íslenskir rappáhugamenn kvörtuðu yfir lélegu aðgengi að rapptónlist, tónlistarverslanir sýndu stefnunni lítinn áhuga og hipp hopp-plötur voru ekki á hverju strái. Alla jafna bárust ekki nýjustu og ferskustu straumarnir í rapptónlistinni hingað til lands nema að frumkvæði áhugamannanna sjálfra sem fóru í pílagrímsferðir til meginlandsins beggja vegna Atlantsála. Eftir því sem leið á áratuginn fór þetta þó að færast til betri vegar fyrir hipp hopp-unnendur heimsins og rataði tónlist að þeirra skapi æ oftar inn á aldir ljósvakans. Ber þar að miklu leiti að þakka mýkri, söluvænni rapplögum sem náðu ómældum vinsældum og juku áhugann á tónlistarstefnunni sem heild. Í því samhengi má einna helst nefna lagið Gangsta‘s Paradise flutt af bandaríska rapparanum Coolio sem tröllreið heimsbyggðinni árið 1995 og sat á toppi allra helstu vinsældalista heimsins svo vikum skipti. Þrátt fyrir að lagið hefði trúarlegt yfirbragð og að í því væri engum blótsyrðum fyrir að fara naut það viðurkenningar flestrar rappáhugamanna. Í því var dregin upp nöturleg heimsmynd ungs manns í neðri þrepum samfélagsins, yrkisefni sem hefur alla tíð verið algengt í rappi og þá sérstaklega því sem þrífst best undir ratsjá „síbyljustöðvanna“. Með auknum áhuga fylgdi aukin umfjöllun. Fram á sjónarsviðið spruttu tímarit og útvarpsþættir sem helgaðir voru jaðarmenningu og um miðjan tíunda áratuginn var þeim alla jafna eignaður sá heiður að „endurvekja rapp á Íslandi og gera það að einni vinsælustu tónlistarstefnu áratugarins“.95 Því er eðlilegt að fjölmiðlar hafi spurt sig hvers vegna ekki hafi enn stigið fram íslensk rappsveit sem nokkru kvæði að um miðjan áratuginn, þegar rappið var farið að njóta „gríðarlegra vinsælda“.96 Íslenskir rappunnendur þurftu þó ekki að bíða lengi því á síðari hluta tíunda áratugarins spruttu fram á sjónarsviðið tvær íslenskar rappsveitir sem óhætt er að segja að hafi markað djúp spor í íslensku hipp hoppi og skulu nú gerð skil.
94 Árni Matthíasson, „Robbi Rapp“, Morgunblaðið, 12. október 1997, bls. 6. 95 Árni Matthíasson, „Robbi Rapp“, Morgunblaðið, 12. október 1997, bls. 6. 96 Árni Mattíhasson, „Íslensk rappsveit“, Morgunblaðið, 1. desember 1996, bls. 12. 39
Quarashi og Subterrenean
Í lok árs 1996 dvöldust fjórir ungir menn næturlangt í hljóðveri á Bergstaðastræti og unnu að því sem átti eftir að koma til með að verða fyrsta „hreinræktaða“ íslenska rappplatan – þrátt fyrir að bróðurpartur rappsins á plötunni færi fram á ensku. Platan var í styttri kantinum, einungis 21 mínúta að lengd og á henni ekki nema 5 lög, þar af eitt þar sem ekkert var rappað og textasmíð á íslensku brá bara einu sinni fyrir. Skífan, sem fékk nafnið Switchstance átti þó eftir að hafa ómæld áhrif og bar hróður sveitarinnar víða, jafnt innanlands sem og út fyrir landsteinana. Drengirnir fjórir, þeir Sölvi, Steinar, Richard og Höskuldur, höfðu allir unnið hver í sínu horni við rappsmíðar en sameinuðust nú undir merkum Quarashi, viðurnefni sem Steinari hafði verið gefið í dvöl hans í Bandaríkjunum. Það fór ekki mikið fyrir auglýsingunni af fyrstu tónleikum sveitarinnar í Undirtónum, blaði sem hóf göngu sína í nóvember 1996 og var helguð umfjöllun um jaðartónlist – rétt eins og þeirri sem Quarashi hugðist byggja frama sinn á. „Rappsveitin Quarashi kynnir efni af væntanlegri smáskífu sinni, Switchstance á Síðdegistónleikum Hins Hússins, fös 22. Nóv kl. 17.“97 Þó var ljóst að áhuginn var mikill á þessari nýju sveit enda reyndust færri komast að en vildu á téða tónleika og var þeim gerður góður rómur. „Hvaðan kom þetta band? Algjör þruma úr heiðskíru lofti,“ voru eftirmælin og bersýnilegt að tónleikagesturinn var sáttur við afurð sveitarinnar. „Útkoman er frekar góð, hrátt og stórt „sound“ eins og það á að vera. Þessi tónlist ætti mikið erindi inn á útvarpsstöðina X-ið. Og fyndist mér ótrúlegt ef hún næði ekki nokkrum vinsældum þar,“ og niðurstaðan varð þrjár af fjórum mögulegum stjörnum í plöturýni Undirtóna.98 Switchstance var gefin út af þeim sjálfum og í takmörkuðu upplagi, einungis 500 eintökum og að sögn meðlima sveitarinnar var það nær eingöngu til þess gert að hægt væri að koma henni á markað með hraði, þeir vildu verða þeir fyrstu til að gefa út hipp hopp-plötu á Íslandi. Platan seldist upp á einni viku og neituðu þeir félagar að framleiða fleiri eintök af henni. Ekki leið því á löngu áður en að hún fór að ganga kaupum og sölum á háu verði gekk saga manna á milli að eintak af plötunni hafi skömmu eftir útgáfuna verið keypt á tíu þúsund krónur.99 Var þeim sérstaklega hrósað fyrir textasmíðina á plötunni, textunum var lýst sem prýðilegum, beitum og skemmtilegum „þó þeir séu á
97 Smáuglýsingar, Undirtónar, nóvember 1996, bls. 6 98 Ísar Logi Arnarson, „Switchstance“, Undirtónar, 2. tölublað 1996, nóvember bls. 21. 99 Árni Matthíasson, „Quarashi“, Sunnudagur Morgunblaðsins, 21. september 1997, bls. 19. 40 ensku“. Innblásturinn sóttu þeir víða, aðallega þó í „lífið og tilveruna“ og þótti þeim mikilvægt að skapa sér sinn eigin hljóm í hljóðverinu. Allt frá árdögum sveitarinnar var tekið að líkja henni við hina vinsælu rappsveit Beastie Boys enda tónsmíðar beggja sveitanna af rokkaðra meiði. Þessi samanburður var Quarashi frekar til minnkunar en ekki, frumleiki sveitarinnar var dreginn í efa og margir „hreinlífis hipp hopparar“ vildu ekki bendla þá við hreyfinguna enda þeirrar skoðunar að rokk ætti hvergi heima í henni. Gagnrýnandi Morgunblaðsins var þó á öðru máli í plötugagnrýni sinni um Switchstance. „Samlíking við Beastie Boys er mörgum sem um hafa fjallað nærtæk, en ósanngjörn, því í raun eiga þeir Quarashi-liðar og Beastie Boys það eitt sameiginlegt að vera bleiknefjar,“ sagði hann og bætti við að til þess væri tónmál sveitanna of ólíkt. Áherslur Quarashi væru allt aðrar og þyngri.100 Yrkisefni sveitarinnar voru þó í léttari kantinum og lítil hugmyndafræði virtist hafa legið að baki textum sveitarinnar. Var það jafnvel svo að meðlimir Quarashi vissu ekki sjálfir um hvað lög þeirra fjölluðu.101 Þó var þeim ljóst að ekki þýddi að stæla bandaríska rappara enda væri veruleiki þeirra allt annar en sá er fyrirfyndist hérlendis. Steinar sagði að ekkert þýddi að „væla um að löggan sé alltaf að bögga mann, vegna þess að hún er ekkert að því“ en þó væri nógu frá að segja úr íslensku samfélagi. „[V]ið erum ekkert að gera af gamni okkar þó við séum léttir í lund,“ bætti Sölvi við og sagði að þeim væri full alvara með tónlistinni.102 Ekki var vanþörf á að taka fram að alvara lægi á baki tónsmíðunum enda hafði lengi loðað ákveðinn grínstimpill við tónsmíðar af þessu tagi fram til þessa. Skemmst er að minnast þess þegar áðurnefnd Beastie Boys var kynnt sem „grínsveit“ á síðum Æskunnar undir lok níunda áratugarins og að sú íslenska rapptónlist sem mest hafði fengið að hljóma á útvarpsstöðvum landans til þessa, til að mynda lög Tannanna hans Afa, lögin Toppurinn að vera í Teinóttu og Skólarapp, var öll með tiltölulega háðslegum eða barnalegum undirtón. Íslenska rappáhugamenn rak meira að segja marga hverja í rogastans þegar þeir heyrðu að því væri ekki að skipta í tónsmíðum nýju rappsveitanna.
Íslenskt rapp! Ég hélt að það væri eitthvað sem aðeins Spaugstofan myndi sjá sóma sinn í að gera. Lengi vel hefur það alla vega verið raunin, en nú loksins hefur þróunin tekið
100 Árni Matthíasson, „Hugmyndir og áræði“, Morgunblaðið, 18. desember 1996, bls. 62. 101 Árni Matthíasson, „Quarashi“, Sunnudagur Morgunblaðsins, 21. september 1997, bls. 19. 102 Árni Mattíhasson, „Íslensk rappsveit“, Morgunblaðið, 1. desember 1996, bls. 13. 41
stakkaskiptum og ferskar, metnaðarfullar rappsveitir eru farnar að líta dagsins ljós.103 Þeir Quarashi-menn voru iðnir við kolann á fyrsta starfsári sínu. Sveitin og gríntvíeykið Tvíhöfði leiddu saman hesta sína og gáfu út lag, Útlenska lagið, sem naut töluverðra vinsælda, lög með Quarashi rötuðu í unglingamyndina Blossa og sveitin reglulega upp á skemmtistöðum borgarinnar. Þeirra á meðal var næturklúbburinn Tetriz sem var farinn að skipa sér sess sem annað heimili rappáhugamanna á þessum árum. Þar voru reglulega haldnir tónleikar þar sem ungir hipp hopp-áhugamenn stigu á stokk og kepptu í skífuskanki en eins og með marga aðra skemmtistaði reyndist hann ekki langlífur og lagði upp laupana árið 1997.104 Aðspurðir um hvernig þeir gætu útskýrt þær góðu viðtökur sem sveitin hafði fengið svöruðu liðsmenn Quarshi á þá leið að á Íslandi væri „hörð músíkstefna“ á þessum árum. „Sem dæmi þá eru Prodigy eru [sic] að selja massa mikið af plötum hérna, alveg í massavís! Það er bara alveg greinilegt að þetta „power punk“ á vel við íslensku þjóðarsálina,“ sögðu þeir en töldu þó að tónlist þeirra höfðaði mest til ungs fólks á aldrinum 16 til 25 ára og fundu þeir fyrir hvað mestum áhuga meðal unglinga úti á landsbyggðinni. Á smáskífu sinni reiddu meðlimir Quarashi sig á hina umdeildu „sample“-aðferð í miklum mæli og nýttu þeir glefsur úr lögum listamanna á borð við David Bowie, Bítlana og Rolling Stones. Eitt laga plötunnar var til að mynda upphaflega splæst saman úr að minnsta kosti 33 hljóðbrotum hvaðanæva að og þó að þessi tækni hafði lítið verið nýtt hérlendis fram til þess fetaði Quarashi með þessu í fótspor helstu rapplistamanna heimsins.105 Ekki leið á löngu áður en Quarashi fór að vekja athygli erlendra tónlistarspekúlanta en strax í upphafi árs 1997 er greint frá samskiptum sveitarinnar við fulltrúa bandaríska útgáfufyrirtækisins Cargo Music.106 Þeir féllust þó ekki á tilboð fyrirtækisins heldur tóku þeir að vinna hörðum höndum að útgáfu breiðskífu sem átti eftir að koma til með að bera nafn hljómsveitarinnar og var gefin út síðla árs 1997. Með útgáfu Switchstance hafði mikið líf færst í útgáfu á íslenskri jaðartónlist og fjölgaði smáskífum tónlistarmanna ört sem ekki höfðu áður látið slag standa. Meðlimir Quarashi eignuðu sér töluverðan heiður á þessari þróun. „Ég leyfi mér að kredita okkur fyrir að sýna að það væri hægt,“ sagði Sölvi í viðtali við Undirtóna í aðdraganda útgáfu breiðskífunnar.
103 „Subterranean“, Undirtónar, febrúar 1997, bls. 19. 104 María Lilja Þrastardóttir, „Gróska í Hipphopp senunni“. 105 Árni Matthíasson, „Quarashi“, Sunnudagur Morgunblaðsins, 21. september 1997, bls. 18. 106 „Quarashi til sölu“, Undirtónar, febrúar 1997, bls. 9. 42
„Hvernig stendur annars á því að það komu út þrjár smáskífur ´96 en þrjátíu ´97. Það er bara af því að ein gekk svona vel“.107 Því var ljóst að strákarnir í Quarashi þurftu að hafa hraðar hendur ef þeir vildu ekki lenda undir í þessari bylgju sem „rappbrautryðjendurnir“ höfðu sjálfir kallað yfir sig.108 Ein þeirra sveita sem nú fylltist sjálfstrausti með tilkomu Switchstance var hljómsveitin Subterranean sem hafði leikið talsvert opinberlega, til að mynda ásamt Quarashi á gamlárskvöld árið 1996 en einungis sent út eitt lag. Sveitina, sem gekk undir nafninu Subta í daglegu tali, skipuðu þau Karl Davíðsson, Magnús Jónsson og Ragna Kjartansdóttir en þau voru öll ung að árum, Magnús og Ragna einungis 16 ára gömul. Margir aðrir komu að störfum Subterranean til að mynda Róbert Aron útvarpsmaður á Chronic sem annaðist útsendingar fyrir sveitina og gerði þeim kleift að koma reglulega fram í útvarpsþætti sínum. Magnús og Karl höfðu á árum áður búið í Svíþjóð þar sem þeir kynntust hipp hopp-menningunni, tóku þar að semja og spila lög áður en þeir fluttust til Stykkishólms og að lokum Reykjavíkur. Þar komust þeir í tæri við aðra sem síðar áttu eftir að verða meðlimir sveitarinnar - Rögnu sáu þeir meðal annars fyrir tilviljun þegar hún var nauðbeygð til að rappa í félagsmiðstöð Hólabrekkuskóla.109 Tvennt verður að teljast til nýmæla í liðsskipan Subterranean. Annars vegar að einn rappari sveitarinnar hafi verið kvenkyns en heimildir benda ekki til annars en að Ragna hafi verið fyrst íslenskra kvenna til að rappa á opinberum vettvangi. Hins vegar að meðlimir sveitarinnar gengu iðulega undir enskuskotnum listamannsnöfnum. Magnús kallaði sig „Magse“, Karl „Charlie D“ og Ragna „Cell 7“ og kusu þau að halda „þessum fáránlegu dulnefnum þrátt fyrir ítrekaðar aðdróttanir Undirtóna.“ Alveg frá því að Micky Dean steig fyrstur fram á sjónarsviðið höfðu íslenskir rapparar skýlt sér á bak við listamannsnöfn og margir frægustu hipp hopp-listamenn þjóðarinnar áttu eftir að fylgja í þeirra fótspor eftir því sem fram liðu stundir. Þeirra á meðal var Eyjólfur Eyvindarson sem tók upp listamannsnafnið „Sesar Afrikanus“. Aðspurður um hvað ætli valdi því að rapparar séu svo gjarnir á að taka upp dulnefni sagðist hann telja að svaranna væri líklega að leita til þess umhverfis sem rapp spratt upphaflega úr í Bandaríkjunum í upphafi áttunda áratugarins. „Þegar hipp hopp byrjaði var þetta svona partýstefna sem kom alveg úr botninum. Menn skreyttu sig og höfðu sig til og bjuggu sér til annað sjálf, alterego,“ sagði Eyjólfur. „Á sviðinu ert þú ekki Nonni nafnlausi sem vinnur við að skúra,
107 „Quarashi“, Undirtónar, desember 1997, bls. 21. 108 Árni Matthíasson, „Rappbrautryðjendur“, Morgunblaðið, 12. október 1997, bls. 13. 109 „Subterranean. Eina alvöru „hiphop“ sveitin á Íslandi!“, Undirtónar, júlí 1997, bls. 26. 43
þegar þú stígur á stokk líður þér eins og kóngi og setur á smá „show“ en á mánudeginum ertu aftur farinn í það að skúra.“110 Óneitanlega voru Quarashi og Subterranean bornar saman enda tvær fyrstu, og í raun einu alvöru rapphljómsveitirnar sem komið höfðu fram í íslenskri tónlistarsögu til þessa. Sveitirnar stigu margoft saman á stokk á upphafsárunum, til að mynda hituðu þær báðar upp fyrir tónleika hinnar feikivinsælu hljómsveitar The Fugees í Laugardalshöll í maí 1997, fyrstu breiðskífur þeirra beggja komu út með stuttu millibili og oftar en ekki var talað um þær í sömu andrá í viðtölum. Illdeilur milli rappara voru alþekktar erlendis frá og ekki höfðu mörg ár liðið frá háværum og blóðugum átökum milli bandarísku listamannanna Tupac Shakur og Notorious B.I.G. sem skóku tónlistarheiminn um miðjan tíunda áratuginn. Íslenskir fjölmiðlar hugsuðu sér gott til glóðarinnar þegar fram stigu tvær rappsveitir með stuttu millibili og ýttu þeir markvisst undir árekstra á milli Quarashi og Subterranean á þessum árum. Þetta má bersýnilega sjá strax í fyrsta forsíðuviðtalinu við Subterranean í Undirtónum sem bar yfirskriftina „Eina alvöru „hiphop“ sveitin á Íslandi!“111 Þar bar nafn Quarashi á góma og ýjuðu meðlimir Subta að því að þó að Quarashi hefði fyrst sveita gefið út plötu væru þau þó fyrsta rapphljómsveitin á Íslandi enda væru þú „búin að vera miklu lengur en þeir að búa til rapptónlist“. Lýsa þau því síðar hvernig vinum þeirra í Svíþjóð hefði ekki þótt tónlist Quarashi góð, þau kölluðu tónsmíðar þeirra „einhæfar“ og töldu sig miklu hugmyndaríkari en meðlimi Quarashi. Að mati meðlima sveitanna ristu þessar deilur þó aldrei djúpt og voru þær iðulega blásnar upp úr öllu valdi. „Fjölmiðlarnir vildu stilla þessu upp eins og við værum að deila, „þið eruð bara R&B!“, og „Þið eruð bara rokkarar!“, og líklega tókum við þátt í því í einhverjum barnaskap,“ sagði Ragna síðar. „Þetta var aðallega fyndið, en ég held að rapparar finnist þeir þurfa að láta líta út fyrir að þeir eigi í deilum við einhvern. Annars er ekkert stuð.“112 Þrátt fyrir að leggja stund á jaðartónlist fóru tónsmíðar Quarashi og Subta þó ekki fram hjá aðstandendum Íslensku tónlistarverðlaunanna sem haldin voru í fimmta sinn árið 1998 en sveitirnar voru alls tilnefndar í fimm flokkum. Báðar voru þær tilnefndar sem hljómsveitir ársins, Subterranean var útnefnd „Bjartasta vonin“ og samnefnd breiðskífa Quarashi fékk tilnefningu sem plata ársins. Ragna var einnig tilnefnd sem söngkona ársins en beið í lægri hlut fyrir Björk Guðmundsdóttur. Þrátt fyrir að hér hafi
110 Eyjólfur Eyvindarson, 23. apríl 2014. 111„Subterranean. Eina alvöru „hiphop“ sveitin á Íslandi!“, Undirtónar, bls. 26-27. 112 Kjartan Guðmundsson, „Vildi brjótast út úr kassanum“. 44 verið um að ræða fyrstu tilnefningar til handa rapphljómsveitum féllu þau tímamót í skugga sigurgöngu Bjarkar sem sópaði að sér verðlaunum á hátíðinni.113 Með tilkomu tveggja sveita sem gerðu sig gilda í rappinu svo um munaði fór af stað hávær umræða um stöðu íslenskunnar í hinum nýju tónsmíðum. Færð voru rök fyrir því að varla væri hægt að tala um „íslenskt rapp“ nema að hljómsveitin rappaði á íslensku enda væri ekki hægt að gera minni kröfur til hipp hopp-tónlistar en rokks. „Íslenskt rokklíf var heldur klént um nokkurra ára skeið meðal annars fyrir þá sök að allir sungu á ensku, skildu ekki að þar með voru sveitirnar að slíta sig frá íslenskum veruleika og tapa sérstöðunni sem tryggt gat þeim lengri lífdaga,“ var bent og bætt við: „Þær eru og dauðar eða deyjandi flestar þessar ísl-ensku rokksveitir og vonandi að íslenskir rapparar átti sig á því hvað það er sem gerir þá sérstaka.“114 Á breiðskífum Quarashi og Subterranean var einungis eitt lag sem rappað var á íslensku sem þó bar hið bráðdanska nafn „Framogtilbaka“. Þó einungis einu rapplagi á íslensku væri að skipta taldi blaðamaður Morgunblaðsins þó með því full sannað að allar áhyggjur rappunnenda um að íslenskan hentaði illa til „síbyljuspuna“ og að hún væri of „stölluð og málfræðin til trafala“, væru ekki á rökum reistar, rétt eins og hafði verið með rokkið áður. „Íslenskt hugmynda- og textaflæðið fellur vel að hryngrunninum og sérstaklega er gaman að heyra hvernig þeir leysa taktgildrurnar, Steinar með því að flýta og hægja en Höskuldur með því að lengja í atkvæðunum.115 Þetta má vel greina í fyrsta erindi lagsins þar sem ekki einungis er lengt í atkvæðum heldur þeim beinlínis bætt við svo að textinn flæði vel.
Mér líður vel en þér, en það-[það] vona ég, Því ef ekki það þá verður þú vofa hér. Ég bið þig um að klípa mig því stundum er[u] draumurinn, Sem ég vil ekki dreyma á hverri nóttu búinn.
Þrátt fyrir að segja mætti að brautin hafi verið rudd fyrir hipp hopp-tónlist á íslensku með laginu „Framogtilbaka“ voru enn skiptar skoðanir meðal þeirra sem iðkuðu rappsmíðar undir lok aldarinnar um ágæti íslenskunnar. Í kjölfar vinsælda Quarashi og Subterranean og þeirrar viðurkenningar sem verk þeirra hlutu fjölgaði verulega í hópi hipp hipp-tónlistarmanna sem nú þorðu að stíga fram á sjónarsviðið. Var fjöldi þeirra orðinn slíkur að um mitt ár 1998 var brugðið á það ráð að gefa út
113„Verðlaunahafar 1998“, Dagblaðið Vísir, 6.mars 1998, bls. 28-29. 114 Árni Matthíasson, „Rappbrautryðjendur“, Morgunblaðið, 12. október 1997, bls. 13. 115 Árni Matthíasson, „Fjölslunginn orðavefur“, Morgunblaðið, 29. október 1997, bls. 47. 45 safnplötu með íslenskum hipp hopp-lögum en alls lögðu fimm íslenskar rappsveitir hönd á plóginn, þar á meðal Subterranean. Í aðdraganda útgáfunnar voru meðlimir hljómsveitanna sem komu að skífunni teknir tali og þeir meðal annars spurðir af hverju þeir röppuðu ekki á íslensku, en öll lög plötunnar voru á ensku. Meðlimur stúlknasveitarinnar Real Flavaz hafði ekki svar á takteinunum en sagði þó að hana langaði bara ekki að rappa á íslensku, til þess væri frægðarþráin of mikil. „Þá er maður alveg fastur á sveitaböllunum hérna.“ Meðlimur Bounce Bros tók í sama streng, þeir hefðu alltaf rappað á ensku og það skyti skökku við tæki hann upp á því núna að rappa á íslensku. Aðspurður um yrkisefni drengjanna í Bounce Bros átti hann þó fá svör, lög þeirra væru „frístæl rímur“ og því nokkuð samhengislaus sem slík en það vildi hann rekja til íslensks veruleika. „Það er bara svo erfitt að finna eitthvað „konsept“ til að rappa út frá, allavega ef maður er hérna á Íslandi. Það er svo erfitt að finna eitthvað til að rappa um,“ sagði hann og bætti við að hann teldi ekki loku fyrir það skotið að textasmíðar um íslenskan veruleika væru líklega auðveldari á íslensku. 116 Þeirri skoðun deildu bræðurnir Erpur og Eyjólfur Eyvindarsynir sem tóku höndum saman undir merkjum Sækópa. „Tónlist Sækópu er fyrir margt forvitnileg, t.d. það að þeir rappa allt á íslensku án þess þó að vera grínast neitt með það,“ var ritað þegar þeir stigu fyrst fram á sjónarsviðið í upphafi árs 1998. Þeir bræðurnir höfðu áður búið í Danmörku þar sem hipp hoppið hafði notið gífurlegrar velgegni en þar röppuðu flestir á dönsku. „[Þ]annig að það hlýtur að vera rökrétt að rappa á íslensku á Íslandi,“ sögðu þeir en töldu þó að tungumálið skipti litlu máli ef tónlistin væri góð og rappið „flæddi“ vel.117 Þrátt fyrir að hljómsveitin Sækópa hafi verið skammlíf eru margir sem minnast hennar sem fyrstu rappsveitarinnar sem alfarið rappaði á íslensku en hún átti eftir að taka höndum saman við aðrar rappsveitir síðar. Þeirra á meðal var þríeykið Tríó Óla Skans sem hafði hreppt annað sætið í Músíktilraunum árið áður fyrir „bráðskemmtilegt“ rapp sitt þar sem þeir gerðu meðal annars gys að íslenskum röppurum sem reiddu sig á enskuna. „[A]ukin heldur sem íslenskir bófarapptöffarar í „negra Breiðholti“ fengu á baukinn“ og forsprakki sveitarinnar var valinn besti söngvari keppninnar það árið.118
116 Viðtal við aðstandendur For Ya Mind – Vol. 1., Undirtónar, júlí 1998, bls. 18. 117 „Kópvogskir geðsjúklingar, rapp á íslensku!“, Undirtónar, mars 1998, bls. 7. 118 Árni Matthíasson, „Tvennir tímar“, Morgunblaðið, 18. mars 1997, bls. 43. 46
Vinsældirnar skammlífar
Frá árinu 1996 til aldamóta virtust þó fáar sveitir standast þeim Subterranean og Quarashi snúning hvað vinsældir varðaði þrátt fyrir alla þá grósku sem var í íslensku rappi á þessum árum. Meðlimir sveitanna urðu stjörnur og voru fengnir til að sitja fyrir í auglýsingum hinna ýmsu fyrirtækja. Heilsíðumyndir af Sölva og Rögnu birtust æ oftar í dagblöðum þess tíma þar sem þau reyndu að selja allt frá hljómtækjum og til að forða ungu fólki frá reykingum. Breiðskífa Quarashi hafði selst í um 6000 eintökum og „[v]ildu allar stelpur vera eins og Ragna [...] sem gaf strákunum lítið eftir.“119 Þau voru orðin andlit nýrrar kynslóðar hipp hopp-unnenda sem var farin að láta til sín taka og ekki var laust við að aðrir þættir menningarkimans létu aftur á sér kræla. Þeirra á meðal var dansinn, þá sérstaklega skrykkdansinn, sem lítið hafði farið fyrir allt frá lokum níunda áratugarins. Í janúar 1998 hófu Danssmiðja Hermanns Ragnars og Dansskóli Auðar Haralds (sem einnig hafði hafið kennslu á hipp hopp-dönsum í upphafi áratugarins eins og áður hefur verið rekið) skrykkdanskennslu og áttu námskeiðin strax mikilli velgengni að fagna. Áhugi á dansinum var greinilega til staðar því alls er talið að um 60 manns hafi sótt námskeiðin og blásið var til Íslandsmeistarakeppni í breikdansi í upphafi aprílmánaðar. Því var eðlilegt að fólk tæki að spyrja sig hvort breikið væri í raun að koma aftur eða að það væri bara enn ein bólan sem væri við það að springa.120 Margir vildu þó heldur meina að skrykkdansinn hafi aldrei horfið, einungis fjarað út af yfirborðinu. „Ástæðan fyrir því var að það var gert að „Breik-æði“ og poppað út í drep,“ var sagt og bætt við að það sem er gert „popp“ verður ekki langlífara en þann tíma sem það selst. „Breikið hvarf aldrei, það fór bara neðanjarðar og því er sumstaðar haldið þannig af ótta við að sagan endurtaki sig.121 Þessi ótti var að mörgu leiti ekki ástæðulaus því eins hratt og þessi hipp hopp-bylgja reis undir lok áratugarins hvarf hún jafn snögglega aftur og voru rappáhugamenn farnir að greina hnignun strax um mitt ár 1998. Var það einna helst rekið til tveggja þátta; annars vegar tregðu útgefenda til að veita ungum rappsveitum brautargengi sem iðulega þurftu að standa í sinni útgáfu sjálfar. Það gat reynst mikið þref og ekki á allra færi og dró það mikið úr sýnileika og dreifingu íslensks rapps á þessum árum. Ekki síður var það vegna þessa að hljómsveitirnar tvær sem höfðu borið hitann og þungan af vinsældum
119 María Lilja Þrastardóttir, „Gróska í Hipphopp senunni“. 120 „Breikið er komið aftur“ Undirtónar, mars 1998, bls. 27. 121 Eyjólfur Eyvindarson, „Snýr breikið aftur?“, Undirtónar, maí 1998, bls.17. 47 stefnunnar hérlendis drógu sig í hlé. Subterranean lagði upp laupana og Quarashi sagði skilið við opinbera spilamennsku er þeir undirbjuggu útgáfu nýrrar breiðskífu, Xeneizes, sem kom út við upphaf nýrrar aldar. „Það hefur legið ládeyða yfir íslensku rappi það sem af er ári og mætti segja að það hafi verið alveg steindautt,“ var ekki óalgengur tónn í umfjöllun um hipp hopp-hreyfinguna á þessum tíma.122 Íslenskir rapparar sátu þó ekki auðum höndum heldur reyndu hver í kapp við annan að fylla það tómarúm sem sveitirnar tvær höfðu skilið eftir sig. Með þeim fylgdi yfirleitt „meiri hreyfing á þessum málum“ og litu jafnvel sumar á sig sem „bjargvætt íslenskrar hiphop tónlistar“.123 Settar voru saman svokallaðar „ofurgrúbbur“ sem samanstóðu af hljómsveitarmeðlimum rappsveita sem áður höfðu lagt skóna á hilluna. Hljómsveitina Tha Faculty skipuðu til að mynda fyrrum rapparar í Subterranean og Real Flavaz og SupahSyndikal var bræðingur meðlima Tríó Óla Skans, Sækópa og Subta. Allt kom þó fyrir ekki og þrátt fyrir einstaka tilraunir varð minni hreyfing á hlutunum en vonir höfðu staðið til. Frumraun Tha Faculty var til að mynda afskrifuð sem „meðalmennska, hugmyndafátæk og máttleysisleg mixtúra“124 og báðar sveitirnar, rétt eins og svo margar aðrar sem reyndu að láta til sín taka undir lok aldarinnar, hurfu jafn harðan aftur af sjónarsviðinu. Því er ekki nema von að í árdaga nýrrar aldar hafi tónlistaráhugamenn spurt sig hvort íslenska rappsenan hefði sungið sitt síðasta. Hipp hoppið hafði risið hátt, komist tímabundið í tísku, „poppað í drep“ og að lokum fjarað út aftur. En að mati þeirra sem hverfðust í kringum hipp hopp var þó ekkert að óttast. „[Þ]eir sem á annað borð voru eitthvað meira en áhorfendur í íslensku hiphoppi hætta ekkert og neðanjarðarmenningin grasserar,“ rétt eins og raunin hafði verið með breikið á sínum tíma. Allt væri enn fullt af röppurum sem biðu eftir tækifærum „sem eins og stendur eru ekki að finna hjá plötuútgáfum og útvarpsstöðvum.“125 Allar sögur af dauða íslenska rappsins væru stórlega ýktar því undir niðri var að koma fram ný kynslóð íslenskra rappara sem átti eftir að bera íslenska hipp hoppið í áður óþekktar hæðir í upphafi aldarinnar sem nú knúði að dyrum.
122 „Facult.Hip-hopp hreyfing sem hugsar sér til hreyfings.“, Undirtónar, júlí 1999, bls. 10. 123 „Tha Faculty. Bjargvættur íslenskrar hiphop tónlistar!, Undirtónar, ágúst 1999, bls. 7. 124 Kristín Björk Kristjánsdóttir, „Máttlaus mixtúra“, Morgunblaðið, 8. september 1999 bls. 61. 125 „Er íslenskt hiphopp steindautt og grafið?“, Undirtónar, desember 1999, bls. 24. 48
Niðurstöður og lokaorð
Þegar ég steig á stokk tólf ára gamall var árið 2003 og örlaði þá enn á þeirri rappbylgju sem óneitanlega hefur risið hæst í sögu stefnunnar hérlendis. Tveimur árum áður höfðu meðlimir Sækópa og þeirra slekti gefið út fyrstu rappplöturnar þar sem alfarið var rappað á íslensku og brustu með því allar flóðgáttir. Ári síðar fylgdu á annan tug íslenskra rappplatna í kjölfarið og hvorki fyrr né síðar hefur verið jafn mikil gróska í hljómplötuútgáfu í þessum kima tónlistarrófsins. Quarashi var farin að gera sig gilda á alþjóðavettvangi og lög sveitarinnar, sem mörg hver komu út undir lok árs 1999, heyrðust ekki einungis á öldum ljósvaka heimsins heldur einnig í stórmyndum úr smiðju Hollywood sem báru hróður drengjanna í Quarashi langt út fyrir landsteinana. Undir lok ársins 2002 leit tónlistargagnrýnandi yfir farinn veg og ályktaði sem svo að ársins yrði líklega meðal annars minnst „sem ársins þegar rappið íslenska sprakk út – og það með látum“.126 Því er kannski ekki nema von að upphafsára nýrrar aldar sé einnig minnst sem upphafsára íslensku rappsenunnar, rétt eins og þeir Arnar Eggert og Gunnar Lárus gera í þeim skrifum sem ég vísaði til hér í upphafi ritgerðar minnar. En þar sem umfjallanir þeirra hefjast þar sleppir minni enda var markmið þessara skrifa að varpa ljósi á það tímabil í sögu rappsins á Íslandi sem hefur verið gefinn lítill gaumur fram til þessa. Tilgangurinn var að greina frá sjálfum uppvaxtarárum stefnunnar hérlendis, hvernig hún barst hingað frá Bandaríkjunum í formi vinsælla danslaga í upphafi níunda áratugarins og hversu óblíðar móttökurnar voru sem birtast okkur á blaðsíðum dagblaða þessara ára. Sveiflur í vinsældum stefnunnar á síðustu áratugum aldarinnar héldust að töluverðu leiti í hendur við vinsældir hennar erlendis. Greina má undir lok aldarinnar hvernig áhuginn á rappinu jókst á Íslandi og fjölmiðlaumfjöllunin að sama skapi. Gróflega má áætla sem svo að á tímabilinu sem hér var til umfjöllunar hafi vinsældir rappsins náð tveimur hápunktum. Til einföldunar má segja að fyrri uppsveiflan hefjist með tilkomu hljómsveita á borð við Acid Juice og Tannanna hans Afa, það er um árið 1989. Þó að hún hafi ekki risið hátt og fjarað hafi nokkuð örugglega undan vinsældum bylgjunnar örlar enn á vinsældum stefnunnar allt til ársins 1994. Þetta langlífi ber þó helst að rekja til erlendra rappsveita sem gerðu garðinn frægan á þessu tímabili. Síðari vinsældabylgjan reis svo með útgáfu fyrstu smáskífu Quarashi og mætti í raun segja að árið 1997 hafi
126 Arnar Eggert Thoroddsen, Tónlist ...Er Tónlist, bls. 87. 49 verið árið sem íslenska rappið hafi slitið barnskónum af alvöru. Eins og áður var rakið varði þessi uppsveifla þó ekki lengi og þrátt fyrir mikinn fítónskraft í upphafi var strax á síðari hluta ársins 1998 farið að greina frá ládeyðu í íslensku rappi. Leiddar voru líkur að því að ástæðu þess megi rekja til brotthvarfs tveggja fyrirferðarmestu rappsveitanna hérlendis og segja má að senan rétti ekki úr kútnum fyrr en með tilkomu þeirra hljómplatna sem komu út með skömmu millibili árið 2001, eins og minnst var á hér að ofan. Á undanförnum blaðsíðum hefur því verið lýst hvernig rappið á Íslandi hefur þurft að þvo af sér „grínstimpilinn“ í baráttu sinni fyrir viðurkenningu hérlendis. Skal þó engan undra enda voru efnistök fyrstu íslensku rapplagana ýmist með gamansömum undirtón eða beinlínis barnaleg. Yrkisefni margra af frumkvöðlum rappsins á Íslandi voru tíunduð og greint var frá baráttu þeirra við íslenskuna sem margir töldu standa vinsældum rappsins hérlendis fyrir þrifum, þrátt fyrir að fyrstu íslensku rapplögin sem segja má að hafi fengið einhverja teljandi spilun á útvarpsstöðvum landans hafi verið á móðurmálinu. Mikilvægi útvarpsspilunnar fyrir vinsældir hinna ýmsu tónlistarstefna verða nefnilega seint dregið í efa og því var talið nauðsynlegt að greina frá tilurð helstu íslensku útvarpsþáttanna sem ýmist hófu spilun á rappi og hipp hopp-tónlist eða beinlínis einblíndu á þess konar jaðartónlist. Þegar hipp hoppsins fór fyrst að gæta á austurströnd Bandaríkjanna á áttunda áratugnum spratt þar fram sjálfstæður menningarheimur sem samanstóð af fjórum þáttum, rappi, skífuskanki, veggjalist og breikdansi. Þó að sjónum okkar hafi helst verið beint að rappi á Íslandi í þessari ritgerð taldi ég áhugavert að drepa á hvernig öðrum afkimum stefnunnar farnaðist hérlendis. Hvernig vinsældir annarra þátta hipp hopp-menningarinnar ýmist jukust í takt við aukinn áhuga Íslendinga á rappi eða öðluðust sjálfstætt, en jafnframt stutt líf eins og vinsældir skrykkdansins bera með sér um miðjan níunda áratuginn. Ekki einungis spruttu fram önnur afsprengi hipp hoppsins á Íslandi heldur tók rapps að gæta á ólíklegustu sviðum listsköpunar, allt frá tilraunastarfsemi dægurlagasöngvara eins og Bubba Morthens til leiksýninga og barnaefnis. Von mín er sú að þessi ritgerð geti nýst sem uppspretta heimilda og áhugaverðra rannsóknarefna í sögu jaðartónlistarstefna sem þessarar hérlendis og að þessi stutta samantekt mín auðveldi sagnfræðingum framtíðarinnar að rata um hin fjölmörgu herbergi sem fyrirfinnast í húsi rappsins á Íslandi.
50
Heimildaskrá
Arnar Eggert Thoroddsen, Tónlist ... Er Tónlist (Reykjavík 2012).
Chang, Jeff, „It‘s a Hip-Hop World“, Foreign Policy (nóv. – des. 2007) bls. 58-65.
Elflein, Dietmar. „From Krauts with Attitudes to Turks with Attitudes: Some Aspects of Hip-Hop History in Germany.“ Popular Music, 17:3 (október 1998) bls. 255–265.
Edwards, Paul, How To Rap. The Art and Science of the Hip-Hop MC (Chicago 2009).
Fernando Jr., S.H., „Back in the Day: 1975-1979“, The Vibe History of Hip Hop, Light, Alan ritstýrði (New York 1999) bls. 13-21.
Gunnar Lárus Hjálmarsson, Stuð vors lands (Reykjavík 2012).
Orri Freyr Finnbogason, Graff í Reykjavík (Reykjavík 2007).
Shusterman, Richard, „The Fine Art of Rap“, New Literary History, 22:3 (sumar 1991), bls. 613-32.
Sigfús Ólafsson og Steinþór Hreiðarsson, „Sei-sei", Muninn 67:1 (desember 1993) bls. 32- 35.
Szewd, John F., „The Real Old School“, The Vibe History of Hip Hop, Light, Alan ritstýrði (New York 1999) bls. 3-11
Netheimildir
„Árið er: 1988", Ríkisútvarpið, http://www.ruv.is/afthreying/arid-er-1988 (sótt 24. apríl 2014).
Gunnar Lárus Hjálmarsson, „Snælda“, mars 2008, http://this.is/drgunni/mp3/snaelda- 4.mp3 (sótt 23. apríl 2014).
Kjartan Guðmundsson, „Vildi brjótast út úr kassanum", Vísir, http://www.visir.is/vildi- brjotast-ut-ur-kassanum/article/2013711169997 (sótt 25. apríl 2014).
María Lilja Þrastardóttir, „Gróska í Hipphopp senunni", Vísir, http://www.visir.is/groska-i-hipphopp-senunni/article/2013130609886 (sótt 21. apríl 2014).
„Blaz Roca og Sesar A – Óklippta viðtalið“, Hljómskálinn, https://www.youtube.com/watch?v=W3gHlX-_6IU (sótt 21. apríl 2014).
51
Dagblöð
Alþýðublaðið (1996).
Dagblaðið (1981).
Dagblaðið Vísir (1981-2000).
Dagur (1993).
Hamingja (1992).
Helgarpósturinn (1983).
Morgunblaðið (1983-1998).
Nútíminn (1984).
Pressan (1990-1993).
Tíminn (1991-1992).
Undirtónar (1996-1999).
Vikan (1992).
Vísir (1981).
Þjóðviljinn (1987-1991).
Æskan (1988-1992).
Viðmælendur
Bergsveinn Arilíusson, 21. apríl 2014.
Eyjólfur Eyvindarson, 23. apríl 2014.
Kjartan Atli Kjartansson, 17. apríl 2014.
María Lilja Þrastardóttir, 17. apríl 2014.
Róbert Aron Magnússon, 17. apríl 2014.
52