Ornamentale Oberfächen. Spurensuche Zu Einem
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Evelyn Echle Evelyn Echle Die visuellen Welten des Stummfilms sind vielfach Ornamentale durch ornamentale Oberflächen geprägt: Interieurs wie Vorhänge, Teppiche, Tapeten, Möbel, Lampen Oberflächen und ebenso Kostüme. Neben der Funktion als Schmuck im diegetischen Raum erfasst das Ornamen tale auch die Beziehung zwischen Figur und Umge Spurensuche zu bung sowie die Komposition des Filmbildes als Ganzes. Galt das Ornament lange als ‹konservative› einem ästhetischen Phänomen Form, so hat sich die ihm innewohnende Abstrak tionskraft als ein Prinzip der Moderne erwiesen. des Stummfilms Entsprechend zeichnet die Studie an ausgewählten Fallbeispielen film und stilhistorisch nach, welche Rolle ornamentgeprägte Filmbilder für die Aus formung einer innovativen Filmsprache spielten und welche Ideen des zeitgenössischen Ornament Diskurses sich in Kunst und Filmtheorie damit verbinden. Das Buch zeigt, wie Prinzipien des Orna mentierens – vom Kino um 1910 bis hin zur Hoch phase der Avantgarde in den 1920er Jahren – in die Inszenierung des Verhältnisses von Fläche und Raum ein greifen und eine neuartige Qualität des filmisch Visuellen schaffen. Evelyn Echle ist wissenschaftliche Adjunktin Ornamentale Oberflächen am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich und Mit herausgeberin der Zeitschrift Montage AV. ISBN 9783894728397 ZÜRCHER FILMSTUDIEN 41 Evelyn Echle Ornamentale Oberflächen ZÜRCHER FILMSTUDIEN BEGRÜNDET VON CHRISTINE N. BRINCKMANN HERAUSGEGEBEN VON JÖRG SCHWEINITZ UND MARGRIT TRÖHLER BAND 41 EVELYN ECHLE ORNAMENTALE OBERFLÄCHEN Spurensuche zu einem ästhetischen Phänomen des Stummfilms Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Die Druckvorstufe dieser Publikation wurde vom Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung unterstützt. Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahrssemester 2015 auf Antrag der Promotionskommission von Prof. Dr. Jörg Schweinitz und Prof. Dr. Margrit Tröhler als Dissertation angenommen. Schüren Verlag GmbH Universitätsstr. 55, D-35037 Marburg www.schueren-verlag.de © Schüren 2018 Alle Rechte vorbehalten Korrektorat: Philipp Brunner Gestaltung: Erik Schüßler Umschlaggestaltung: Bringolf Irion Vögeli GmbH, Zürich ISBN 978-3-89472-839-7 (Printausgabe) ISBN 978-3-7410-0077-5 (ebook) DOI 10.23799/9783741000775 Inhalt Einleitung 8 I Diskurse um das Ornament zwischen Kunst- und Filmtheorie 27 1 Bewegter Stil und bewegtes Bild: Versuche einer Morphologie des Ornaments 29 Das Ornament als «optisches Geräusch» 31 Eine abstrakte, zeitlose Substanz 32 Kleiner Exkurs zur Ornament-Historiografie 36 2 Heinrich Wölfflins Gefühl der Form und sein Einfluss auf die formalistische Filmpoetologie 38 Fläche und Tiefe als kunstgeschichtliche Grundbegriffe 41 3 Zwischen Kunstwollen und der Haptik medialer Oberflächen: Alois Riegl 44 Das Kunstwollen als schöpferischer Impuls 46 Vom ‹Ertasten› visueller Phänomene 47 4 Kulturkritik und klare Form: Das Ornament bei Adolf Loos 52 Das Loos-Haus am Michaelerplatz – ein Fallbeispiel 55 5 Ornamentale Ur-Matrix: Wilhelm Worringers Formensprache der Abstraktion 59 Worringers ‹Weltgefühl› als Inspiration für die (Film-)Avantgarde 62 Ein Nachleben in der Filmtheorie 64 6 Die ‹Frage nach dem Grund›: das Ornament als Orientierung bei Rudolf Arnheim 69 Der Film als Flächenbild – Ornament als Stimulus 76 7 Das Ornament als Soziologie des Raums bei Siegfried Kracauer 79 Wechselspiele von Revue-Ornament und Tribünen-Muster 81 II Filmische Ordnungen des Ornamentalen im Kino der 1910er-Jahre 83 1 Kleiner historischer Exkurs: Raumwirkung und Raumillusion bei Riegl, Hildebrand und Münsterberg 85 Somatische Adressierung und Ästhetik 86 2 Ornamentale Tendenzen: Symmetrien und Spektakel 88 6 Inhalt Reorganisation des Raumkonzepts in Don Juan heiratet 91 Symmetrien und Schablonenhaftigkeit 95 Flächenraum als modernes Paradigma 97 3 ‹Malerei in Bewegung›: Jevgeni Bauers Sumerki schenskoi duschi 101 Räume, Rahmen, Silhouetten – reflexive Fragen des filmischen Formats in Posle Smerti 111 4 Feminisierung des Ornaments und visueller Exzess der Oberfläche 117 Modegrafik und Mode de Paris 119 Ornamentalisierte Selbstübersteigerung als Exzess-Kategorie 126 III Avantgardistischer Transit 129 1 Das Ornament als visuelle Sprache des Dekors 131 2 Sumurun – visueller Exzess zwischen Orient und Okzident 137 3 Diegetische Abgrenzungen in Az Aranyember 142 4 Ornamentale Typenspezifik inDer müde Tod 145 5 Im avantgardistischen Transit: Dekor und Dekonstruktion 148 6 Poetik und Kino – die Suche nach einem neuen Ausdruck 150 7 Loos und L’inhumaine im geistigen Gefüge moderner Architektur 154 IV Kipp-Phänomene zwischen Repräsentation und Abstraktion 159 1 Zwischen Konstruktion und sinnlicher Aneignung 161 2 Von der ‹Neigung zur Abstraktion› zum Kipp-Phänomen 163 3 Abstrahierte Reduktion und Neues Sehen: Die Werkbundausstellung ‹Film und Foto› 1929 166 Die Straight Photography als Vorläufer – Alfred Stieglitz als Wegbereiter des Neuen Sehens 169 4 Manhatta – Flächigkeit der Bilder, Kühnheit der Perspektive 173 Evidenz der Form zwischen Struktur und Abstraktion 174 5 László Moholy-Nagys filmische Sinneserweiterung von oben 184 Irritationen und Impressionen vom alten Marseiller Hafen 187 6 Arnheims ‹Mann im Ornament› und Werner Graeffs ‹Neuer Fotograf› 189 Verflechtungen der Foto- und Filmtheorie in den 1920er-Jahren – das Beispiel Werner Graeff 190 Inhalt 7 Ornamentale Flächigkeit als Steigerung des Ausdrucks 193 7 Repräsentationsmodi zwischen perspektivischer Illusion und dynamischer Form 195 Vexierspiel von Raum und Fläche bei Walter Ruttmanns Berlin-Sinfonie 197 Schlussbetrachtung 203 Dank 208 Anhang 209 Literaturverzeichnis 211 Filmografie 231 Personenregister 233 Filmregister 237 Bildnachweise 239 Das Ornament erzeugt seinen eigenen imaginären Raum durch eine lau- fende Verwandlung von Formgrenzen in mehrdeutige Übergänge. Es verhindert den Zerfall des Kunstwerkes in einzelne Gestalten. […] Oder anders gesagt: es hält ein Kunstwerk zusammen, ohne an dessen figura- tiver Einteilung teilzunehmen, und eben dadurch. […] Wenn man Kunst- werke als Kunstwerke auf ihr Formenspiel hin beobachten will, muss man nach ihrem Ornament fragen. (Niklas Luhmann 1997, 195 f.) Um es sofort zu sagen: ‹Das› Ornament gibt es nicht, denn auf die Frage, was ein Ornament sei, erhält man so viele Antworten, wie es historisch bedingte Standorte einerseits des jeweils Objekte Schmückenden und andererseits des Fragenden gibt. (Günter Irmscher 2005, 9) Einleitung Wer klassische Stummfilme betrachtet, bemerkt bald eine exzessive Affi- nität zum Ornament. Schon die Dekors – Vorhänge, Gardinen, Teppiche, Tapeten, Möbel, Lampen –, aber auch die Kostüme der Figuren sind über und über durch Ornamente geprägt. Schaut man näher hin, so bemerkt man binnen kurzem, dass die Funktion des Ornaments hier nicht auf seine ursprüngliche Kernfunktion als Schmuck innerhalb einer opulenten Mise en Scène reduziert werden kann. Die Beziehung von Ornament und Film besitzt bereits in dieser Zeit einen wesentlich vielschichtigeren und komplexeren Charakter: Die Dimension des Ornaments erfasst auf unter- schiedliche Weise die Komposition des Filmbildes selbst. Vom lateinischen Wort ‹ornare› abgeleitet, gelten Ornamente als Mus- ter, die auf einem Trägergrund erscheinen und sich in vielen Fällen mehr- fach auf dessen Fläche wiederholen. In ihnen manifestiert sich einerseits ein Drang nach Abstraktion und andererseits die systematische Organisa- tion des Bildes. Ornamente sind Gegenstand verschiedener Forschungs- richtungen, sie werden als Kunstgattung, in ihrer stilgeschichtlichen Ent- wicklung oder im Rahmen der menschlichen Wahrnehmung untersucht. Für das komplexe Verhältnis von Ornament und Filmbild ist die Beziehung von Ornament und Fläche sowie die Tendenz jeden Ornaments zur Abstraktion grundlegend. Auf der Ebene des Films als zweidimensio- nalem Medium, das die dritte Dimension lediglich suggeriert, resultiert daraus ein kreatives, ästhetisches Spannungsverhältnis. Das Ornament dient – und das gilt auch über den kinematografischen Kontext hinaus – zur Steigerung der ästhetischen Wirkung, zur Gliederung der Flächen (sowohl der Flächen im Bildraum als auch der Bildfläche selbst) und zu deren Akzentuierung, Rahmung und Belebung. Es kann einen Tiefenraum verdecken oder ihn umgekehrt gerade erst in seiner räumlichen Qualität betonen. Kurz: Das Ornament enthält das Potenzial, die Wahrnehmung des Filmbildes zwischen Bildraum und Bildoberfläche oszillieren zu las- sen, ein Kippmoment zwischen Fläche und Tiefe zu evozieren. Das im Bildraum der Diegese angesiedelte Ornament, das sich im Kino der 1910er-Jahre besonders exzessiv beobachten lässt, möchte ich ter- minologisch als ‹appliziertes Ornament› fassen, da es Stoffe und andere Objekte überzieht. Nicht selten wirken die Kostüme im Dessin abge- stimmt auf ebenfalls ornamentierte Vorhänge oder Tapeten; und aufwen- dig gewirkte Tapisserien werden gern großformatig von der Kamera ein- gefangen. Ihre kunstvolle Ornamentik belebt die hintere Bildebene und 10 Ornamentale Oberflächen erzeugt je nach Muster eine Spannung zur Handlung im Bildvordergrund. Ebenfalls sind besonders ins Bild gerückte Stuckaturen, Baubeschläge oder Möbelstücke Träger ornamentaler Muster. Die Exzessivität der dekorativen Gestaltung des Bildraums erhält