Mgoldstein En Campodónico-INCAA-2010
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“La representación fílmica de los jóvenes a través de los diversos modelos de país en el cine sonoro argentino”1 Miriam Goldstein Como condición social difundida entre las diversas clases sociales, y como imagen cultural nítidamente diferenciada, la juventud no apareció masivamente en el escenario público hasta llegar prácticamente al siglo XX. En dicho proceso, se señalan varios factores relevantes: la casa paterna , donde se desarrolla la educación de los hijos y la vigilancia padres limita la libertad del adolescente; la escuela secundaria , con sus agrupaciones por grupos etarios; para los varones, constituirá el tercer factor el ejército , una ocasión importante donde se los aisla de su comunidad de origen, para convivir junto con otros de distintas proveniencias. Su difusión por Europa durante el siglo XIX generará manifestaciones de resistencia, ya que los jóvenes pierden así una etapa importante de su fuerza laboral en un momento de altísima capacidad productiva. Sin embargo, y como contrapartida, la leva va generando, por parte de los sectores damnificados, una subcultura propia: fiestas, jergas contramilitares, prácticas sexuales, consumo de drogas, etc. En cuanto al consenso social, va ganando lugar la noción de que en el servicio militar “se hacen hombres” y de que sólo después de esa experiencia pueden casarse y fundar sus propias familias. Finalmente, la cuarta institución interviniente en el proceso de transformación social aludido fue el mundo laboral . Durante la segunda Revolución Industrial, los avances tecnológicos alejaron a los menores de la industria y requirieron mayor preparación técnica de los jóvenes 1 Publicado en Campodónico, Raúl Horacio, compilador (2010): El cine cuenta nuestra historia. 200 años de historia. 100 años de cine. Buenos Aires, INCAA, pp. 282-309.) 1 burgueses y obreros. Sin embargo, debe destacarse, para entender las diferencias entre las juventudes de los diferentes sectores sociales representados que: la materia de la juventud es su cronología en tanto moratoria vital, objetiva, presocial y hasta prebiológica, física; la forma con que se la inviste es sociocultural, valorativa, estética (en el sentido de aisthesis: “percepción” en griego) con lo cual se la hace aparente, visible. El compuesto resultante es el cuerpo del joven (cronología sin cultura es ciega –bruta materialidad, estadística-, cultura sin cronología es vacía, simbolismo autóctono, culturalismo). De esta manera, gracias a este criterio, se puede distinguir –sin confundir- a los jóvenes de los no jóvenes por medio de la moratoria vital, y a los social y culturalmente juveniles de los no juveniles, por medio de la moratoria social. (Margulis, 1996,22) Suele subrayarse también que la irrupción de la juventud como sujeto fuertemente activo en la escena pública data de la segunda posguerra. Los adolescentes no tuvieron un papel de relativo peso en la cultura occidental, hasta que se encontraron a sí mismos como referentes cinematográficos (Cao, 1997). Entonces pudieron verse a través de la mirada de otro, pero a su vez mediada por la tecnología de un medio de masas. Al este del paraíso (Kazan, 1955) y Rebelde sin causa (Ray, 1955) representan hasta cierto punto, dentro del cine occidental, una cultura adolescente en conflicto con el mundo, una contracultura opuesta al statu quo . Respecto de nuestro país, pareciera que aún en la década de 1960 la juventud/adolescencia era una etapa sin territorio propio en el terreno cultural. Sirva como testimonio una nota de tapa del semanario Primera Plana , que en agosto de 1967 2, anunciaba “Argentina: prohibida para adolescentes”. En su interior, la sección “Vida Moderna”, titulaba así la única nota publicada sin identificación de autor: “Adolescentes: Las puertas cerradas”. El “discurso periodístico modernizador” de Primera Plana , asociaba la adolescencia con una suerte de no lugar, con conceptos como expulsión de la superficie social y marginalidad, por la ignorancia a que los someten los adultos, desde el momento en que o dejan de escucharlos o los rechazan por miedo al cambio. 2 Primera Plana, Año V, Nº 243, Buenos Aires, 22 al 28 de agosto de 1967, pp. 38-42. 2 Es apenas eso, un adolescente, alguien a quien nadie sabe dónde poner en la sociedad. Porque está fuera del mundo de cuidados con que se rodea al niño, y afuera del cúmulo de derechos y oportunidades que se brindan al adulto. También por eso, el adolescente es un marginado social en todo Occidente. (p. 38; la negrita me pertenece) Cabe preguntarnos, entonces: ¿qué imaginarios culturales sobre la etapa supuestamente “juvenil” se convocaron, a través de nuestra cinematografía, toda vez que se representaba a personajes jóvenes? El cine sonoro en la Argentina , y especialmente en la etapa que va aproximadamente de 1933 a 1950, en que los estudios funcionaron como verdaderas “fábricas de películas”, ha tenido gran pregnancia cultural en el gusto del gran público-argentino pero también latinoamericano en general- al par que una actitud de aversión prejuiciosa por parte de la crítica criolla. Es imprescindible tener en cuenta que, con el crack de Wall Street, cuya crisis repercutió severamente en las economías de todo el mundo, se hizo evidente para la Argentina la necesidad de cambiar su modelo agroexportador por una política de sustitución de exportaciones. Pero, con el golpe de estado asestado por el General Uriburu contra la presidencia de Hipólito Irigoyen, en 1930, se desplazaba al radicalismo del poder, y, con ello, sus intentos de desarrollar una política soberana, para reinstaurar el poder conservador, por entonces asociado con intereses foráneos, sobre todo ingleses y alemanes. Respecto del área específicamente cultural, son relevantes “los serios temores que el cine (como medio de masas) inspiraba en los sectores conservadores” (Campodónico, 1999, 37). Según lo plantea Posadas (1994, 219-220), en 1942 el 34% de la producción exhibida en las capitales latinoamericanas provenía de Argentina. Es que, desde 1941, los estudios cinematográficos Argentina Sono Film y Lumiton, habían abierto oficinas en México y los vuelos de Panagra distribuían copias de manufacturas nacionales por toda América Latina. Esto significaba una competencia peligrosa para la filmografía 3 estadounidense y, por ende, generó que dicha potencia implementaran medidas tendientes a dificultar nuestro crecimiento, mientras asistía a México en ese rubro. La prohibición de exportar película virgen a la Argentina –bajo pretexto de la posición de neutralidad adoptada por la Argentina- fue sólo una de ellas, pero de suma gravitación. De hecho, desde la década del ’30, los gobiernos conservadores argentinos habían hecho acuerdos económicos con Gran Bretaña y Alemania, en desmedro de los intereses estadounidenses, por lo que Estados Unidos ejerció un boicot económico sobre la argentina entre 1942 y 1949 (Campodónico, 1999). Los universos construidos por las narraciones fílmicas de los estudios como Argentina Sono Film o Lumiton nos proporcionan imágenes de una nación donde las instituciones son sólidas y perfectibles; pueden resquebrajarse, pero jamás fragmentarse. Se trata de una sociedad severamente estratificada, en la que las instituciones deben y pueden guiar y corregir los supuestos desvíos de los jóvenes. Las familias, pero también la gama amplia de las instituciones educativas que va desde colegios internados para “niñas” a institutos correccionales, constituyen generalmente estructuras disciplinarias rígidas, donde el voluntarismo y el sentido del honor vienen de la mano de una aspiración, la del ascenso social, y son la llave para operar cambios positivos al respecto. Por su parte, los jóvenes funcionan, dentro del corsé instituido, como permanentes educandos, cuyo perfil debe llegar a constituirse en garantía de la reproductividad del orden imperante, continuaciones de las instituciones familiares, una vez superados los devaneos juveniles. Cuando se trata de jóvenes mujeres, las humildes –generalmente encarnadas en la codificada “morena, candorosa, hogareña y leal”- se producen hondas transformaciones por la vía del ascenso de clase, ya porque un padre, que permaneció involuntariamente oculto, portador de un apellido ilustre y buena fortuna, las reconoce finalmente, ya porque las adopta como suyas para protegerlas. Lo antedicho termina 4 reforzándose con el acceso de la niña en cuestión a un matrimonio con alguien de su nueva clase. Otro es el caso para las niñas provenientes de sectores sociales altos – generalmente encarnadas en el estereotipo “rubia, seductora, mundana y traidora” (Quinziano, 1994,133)-, a quienes el contacto con las mujeres de otra condición social, pero honestas y pudorosas, las metamorfosea en seres sensibles y solidarios. En el caso de los varones, tanto la redención de los pobres como la dignificación de los ricos sólo pueden conseguirse si asumen como propios la defensa del honor y el valor del trabajo. Pero si todos pueden “superarse”, las películas nos hablan de que aun los más pobres y los marginales tienen posibilidades de hacerlo. Voluntarismo conservador de una sociedad profundamente estratificada, donde cada clase social puede aspirar a un sitio mejor, siempre que no trate de salirse de su condición y donde el pilar del orden vigente y su reproducción es la unidad familiar. Un 8 de marzo de 1939 –y no casualmente, tal vez- se estrenaba Doce mujeres (Moglia Barth, 1939) filmada en los estudios de Argentina Sono Film y con argumento de una guionista, Lola Pita Martínez 3 . Aquí, el joven de fortuna que encarna