Corneliu Gheorghiu Despre Pianistică

Corneliu Gheorghiu Despre pianistică

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

GHEORGHIU, CORNELIU Despre pianistică / Corneliu Gheorghiu ; trad.: Oana Rădulescu-Velcovici ; ed.: Matei Bănică. - Bucureşti : Grafoart : Editura Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, 2014 ISBN 978-606-747-006-2 ISBN 978-606-659-074-7 I. Rădulescu-Velcovici, Oana (trad.) II. Bănică, Matei (ed.) 786.2

Editura Muzicală GRAFOART Str. Braşov nr. 20, sector 6, Bucureşti Tel.: 0747 236 278 ; fax.: 0318 15 15 13 Comenzi online: www.LIBRĂRIAMUZICALA.ro

Corneliu Gheorghiu

Despre pianistică

Ediţie realizată de Oana Rădulescu Velcovici

GRAFOART Editura UNMB

PROFIL ARTISTIC: CORNELIU GHEORGHIU

Această carte a fost scrisă de un artist cu o bogată formaţie profesională pe plan pianistic, concertistic şi pedagogic. Experienţa naţională şi internaţională a făcut să rodească talentul său înnăscut, ajutat de o imaginaţie fertilă şi de o cultură cu ramificaţii multiple. Corneliu Gheorghiu arată, din fragedă copilărie, daruri excepţionale pentru muzică. La şase ani, micile sale compoziţii – pe care le cânta, încă de pe atunci, pe scenă – sunt remarcate de George Enescu, care recomandă o carieră muzicală sprijinită pe studii serioase. Acestea sunt realizate la Bucureşti, sub îndrumarea unor eminenţi profesori, precum Florica Musicescu (la Pian, în clasa căreia se împrieteneşte cu legendarul Dinu Lipatti şi cu virtuozul Mândru Katz), Ion Nonna Otescu (la Armonie şi Contrapunct), Mihail Jora (la Compoziţie), Dimitrie Cuclin (la Fugă, Forme muzicale şi Estetică), Constantin Brăiloiu (la Istoria Muzicii şi Folclor), Mihail Andricu (la Muzică de cameră). Absolvă Academia Regală de Muzică şi Artă Dramatică în 1943, fiind primul clasat şi obţinând Premiul I la Concursul absolvenţilor claselor de pian. În acelaşi timp, este Licenţiat al facultăţii de Drept. Urmează concerte ca solist al Filarmonicilor din Capitală şi provincie, recitaluri de pian şi muzică de cameră cu

instrumentişti şi cântăreţi, care îl situează în fruntea soliştilor şi îl poartă spre succese tot mai mari, în România şi peste hotare. Devine Profesor şi Şef al Catedrei de Pian a Conservatorului Ciprian Porumbescu (astăzi Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti), formând promoţii de studenţi remarcabili. În 1978 se stabileşte la Bruxelles. Susţine concerte în Belgia, Elveţia, Germania, Franţa, Olanda, Norvegia, Spania, Italia, Anglia, Grecia, salutate pretutindeni prin cronici elogioase. De asemenea, Corneliu Gheorghiu desfăşoară o bogată activitate pedagogică, la Academia Regală de Muzică din Bruxelles. Membru al Juriilor Concursurilor Internaţionale de Pian George Enescu, Chopin, Montreal, Singapore. Corneliu Gheorghiu a realizat numeroase înregistrări la TVR şi Radiodifuziunea Română, la Radio Suisse Romande - Lausanne, Radio Frankfurt, Radio Sarajevo. A realizat şapte discuri LP la Electrecord cu lucrări de Mozart, Musorgski, Debussy, George Enescu, Dinu Lipatti, Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, Mihail Andricu, Dimitrie Cuclin, Alexandru Paşcanu, Vinicius Grefiens. Profilul său muzical este completat de numeroasele sale compoziţii pentru pian, vioară şi pian, voce şi pian, violoncel, flaut, oboi, transcripţii, cadenţe pentru concerte pentru pian şi orchestră de Mozart.

Soţiei mele, Florica, zână bună şi ocrotitoare, căreia îi datorez peste 50 de ani de fericire. Bruxelles, 2014

De la stânga la dreapta: Dinu Lipatti, Florica Musicescu şi Corneliu Gheorghiu (1936).

Corneliu Gheorghiu

Oana Rădulescu Velcovici

CUVÂNT ÎNAINTE

Maestrul Corneliu Gheorghiu a scris cartea intitulată De la pianistique în limba franceză şi a publicat-o în anul 2007 în Germania. Volumul este o mărturie despre principiile pedagogice ale eminentei profesoare Florica Musicescu şi un portret viu al celei pe care discipolii ei o numeau, cu un imens respect îmbinat, uneori, cu vagi fiori de teamă, Domnişoara. Aşa cum spune Maestrul Gheorghiu în carte, Domnişoara nu a scris niciodată o Metodă de pian sau un Tratat de pianistică, lăsând doar discipolilor săi, ca moştenire, „învăţătura” sa transmisă prin viu grai. Din acest motiv, cartea Despre pianistică are o imensă valoare, sub două aspecte: unul obiectiv, prin conţinutul propriu-zis de idei cu privire la pianistică, şi unul subiectiv, prin faptul că este, implicit, un document ce atestă însăşi existenţa acelei ramuri a şcolii pianistice româneşti pe care a ctitorit-o Domnişoara Musicescu. „Roadele” Şcolii Musicescu poartă nume ilustre, ce aparţin unor mari muzicieni, evocaţi în amintirile Maestrului, cuprinse în carte: Dinu Lipatti, Maria Fotino, Mândru Katz, Constantin Silvestri, şi alţii. Principiile tehnicii pianistice, preluate de autor de la Maestra sa, „adoptate şi adaptate”, continuate şi completate de el însuşi, după acumularea unei vaste experienţe de pianist concertist şi eminent pedagog, reprezintă un tezaur

9 ani). Am reuşit acest lucru pentru că am regăsit în acel pasaj expresiile şi accentul graiului autentic moldovenesc pe care îl vorbesc studentele mele basarabence. Capitolul intitulat Amintiri nepieritoare conţine, de asemenea, câteva mărturii – unele amuzante, altele surprinzătoare, toate, nepreţuite ca valoare pentru cei pasionaţi de cunoaşterea vieţii muzicale româneşti şi nu numai – despre propria evoluţie şi carieră muzicală a autorului şi despre întâlnirea cu câteva personalităţi muzicale importante, precum sunt: George Enescu, Dinu Lipatti, Alfred Cortot, Constantin Silvestri, Nicola Rossi Lemeni, Nadia Boulanger, Igor Markevitch, Martha Argerich, etc. Doresc să adresez calde mulţumiri soţului meu, pianistul şi profesorul Corneliu Rădulescu, pentru sprijinul pe care mi l-a acordat, pe multiple planuri, în perioada redactării prezentei ediţii a cărţii. De asemenea, se cuvine a fi menţionate meritele esenţiale ale editorului, Matei Bănică, în pregătirea cărţii pentru tipar. Prin aportul meu la editarea în limba română a cărţii Despre pianistică doresc să aduc un cald şi respectuos omagiu Maestrului Corneliu Gheorgiu pentru felul în care m-a încurajat şi mi-a deschis orizonturi nebănuite, în zorii călătoriei mele prin minunata lume a pianisticii şi a muzicii.

Oana Rădulescu Velcovici 18 februarie 2014

Cu recunoştinţă, în memoria admirabilei mele maestre.

Florica Musicescu (1887 – 1969)

I. INTRODUCERE

Florica Musicescu – „Domnişoara” pentru lumea muzicală românească, profesoară la Conservatorul din Bucureşti timp de mai mult de cincizeci de ani, a pus bazele unei remarcabile şcoli de pian a cărei glorie este elevul ei, legendarul pianist Dinu Lipatti. Principiile ei pedagogice, pe care ea însăşi nu le-a pus niciodată pe hârtie, au fost adoptate ca atare sau adaptate după propria lor personalitate de către elevii ei, dintre care amintim pe Maria Fotino, Mândru Katz, Madeleine Cantacuzino (devenită apoi soţia lui Dinu Lipatti), Smaranda Georgescu Athanasoff, Manolica Eremie şi, de asemenea, de… semnatarul acestor rânduri. Lucrarea de faţă este o ilustrare a acestei ultime adaptări.

Lipatti însuşi a lăsat câteva consideraţii scrise asupra principiilor sale pianistice, mai mult psihologice decât tehnice, datând din perioada în care el a fost profesor al unei clase de perfecţionare la Conservatorul din Geneva, perioadă prea scurtă, din nefericire, pentru că el ne-a părăsit la treizecişitrei de ani, în plin avânt al carierei sale pianistice.

În ceea ce îi priveşte pe ceilalţi discipoli ai Domnişoarei, eu nu am cunoştinţă, până astăzi, ca vreunul dintre ei să fi redactat vreun text pe acest subiect. Cea mai indicată pentru a

face acest lucru ar fi fost, după părerea mea, Maria Fotino, eminentă interpretă, spirit clarvăzător, analitic şi obiectiv, şi care, în plus, lucrase cel mai mult timp dintre noi toţi – vreo patruzeci de ani – cu „Domnişoara”. Nu ştiu dacă, totuşi, aşa cum am făcut eu, ea ar fi luat notiţe privind învăţătura pe care o primise.

Chiar şi după ce terminasem studiile la Conservator şi începusem carierele noastre de concertişti, continuam toţi să mergem să cerem sfatul Domnişoarei. Îndrumarea ei se prelungea, de asemenea, până la cel mai infim detaliu al studiului pieselor pentru concertul următor. Şedinţele de lucru, pentru care Domnişoara nu accepta niciodată onorariu, se ţineau la ea acasă, în micul ei apartament de două camere, şi uneori, la noi acasă. Indicaţiile Domnişoarei erau fie sibilinice, fie de o simplitate deconcertantă; în orice caz, trebuiau decodate. Astfel, atunci când exclama: „Cei mari pe cei mici!” voia să spună că muşchii mari trebuiau să acţioneze asupra celor mici. În acelaşi fel, „Cei de sus pe cei de jos!” voia să spună că iniţiativa provenea de sus, adică segmentele superioare ale braţului trebuiau să iniţieze mişcările mâinii. Dacă vreodată i se cerea să precizeze ce înseamnă „cei de sus”, se enerva; ea refuza să numească umărul pentru a nu atrage atenţia asupra lui şi a risca, astfel, să-l blocheze. Atunci schimba expresia, spunând „cei de departe”, „de mai departe”, lăsând să se înţeleagă că era vorba despre muşchii omoplatului.

În anul 1940, George Enescu i-a dăruit o superbă fotografie ce-l înfăţişează cântând la pian, cu următoarea dedicaţie: „Domnişoarei Florica Muzicescu, cu respectul ce’l inspiră evlavia sa pentru artă şi felul cum înţelege prietenia”.

Desigur, elevul va profita întotdeauna de prezenţa constantă a profesorului, pentru că acesta este cel care trebuie să aprecieze sonoritatea şi cauzele eventualei sale deficienţe, de exemplu, defectele poziţiei mâinilor; el va trebui să ghideze cântul elevului său, să supravegheze derularea corectă a procesului artistic, asigurându-se că acesta este condus de creier, să aprecieze proporţiile şi dinamismul frazelor; profesorul va avea, deci, o activitate prin excelenţă practică, aplicată la materialul compoziţiei muzicale.

Nu căutaţi rezultatul imediat; munca pianistului constă în „a pune într-o puşculiţă”; progresul se manifestă, adesea, cu o anumită întârziere.

Nu lucraţi niciodată fără tragere de inimă. Definiţia muncii a lui Stanley Jevons4 ar trebui modificată în mod fundamental pentru travaliul artistic.5 „Nu s-ar putea să muncim cu bucurie ? “ se întreba André Maurois6. Arta noastră – fiind, de asemenea, o meserie – este o activitate de creaţie, cu atât mai dificilă cu cât ea se dezvăluie doar în momentul apariţiei pe scenă, pretinzând – în aceeaşi măsură – atenţie, bună dispoziţie şi o completă lipsă de inhibiţie, sinteză – în faţa publicului – a unei pregătiri anterioare,

4 Economist şi filosof englez, 1835 – 1882. 5 „Activitate chinuitoare, dureroasă şi trudnică în vederea obţinerii de bunuri materiale sau spirituale.” 6 Scriitor, eseist şi istoric francez, 1885 – 1967.

II. ELEMENTUL PSIHOLOGIC

A cânta la pian înseamnă, pentru cea mai mare parte dintre pianişti, a vedea nişte note pe o partitură şi a stabili o legătură directă cu clapele care trebuie apăsate pe claviatură. Este ceea ce fac, în general, acompaniatorii care au reputaţia de a descifra repede şi de a cânta orice piesă „la prima vedere”. După metoda noastră, procedeul corect şi artistic presupune un ordin dat de creier şi adresat centrilor motori. Acest ordin trebuie să fie investit cu toate atributele sunetelor care vor urma – expresivitate, durată, nuanţă – ca urmare a percepţiei vizuale a notelor citite în partitură, sau memorate. Pentru a rezuma: degetele nu trebuie să cânte mecanic, fără ordin de sus. Mişcările trebuie să provină din suflet: crescendo şi diminuendo trebuie să corespundă unor necesităţi de expresie, să fie nişte tensiuni şi relaxări dinamice, ne constând, în nici un fel, în contracţii şi decrispări musculare.

Atunci când spun unuia dintre elevii mei: „nu mişca doar degetele, ci produ sunete”, mă refer la scopul acţiunii; este vorba, aici, despre un element conştient integrat procesului mecanic. Oricât am repeta-o, nu va fi niciodată de-ajuns: tehnica depinde de psihic !

III. SECŢIUNI ANATOMICE

1. COMANDA CREIERULUI

Mintea trebuie să imagineze sunete înzestrate cu calităţile necesare pentru piesa propusă spre a fi studiată; gândirea trebuie să devanseze întotdeauna acţiunea. Este foarte important să ai intenţia de a produce sunete, nu mişcări, iar acele sunete să fie înveşmântate cu un ansamblu de calităţi (caracteristici, trăsături, însuşiri, atribute), ceea ce implică emiterea unui ordin foarte precis. În ceea ce priveşte mişcarea, aceasta trebuie să fie directă; mergeţi dintr-un singur gest direct la nota pe care vreţi să o cântaţi. „Hotărâre!” (Domnişoara, în 23 februarie 1953). Mişcarea nu este decât un mijloc de a produce sunete. Consideraţi clapa ca fiind o fiinţă vie; astfel, nu veţi ajunge niciodată să o loviţi. A nu lovi (bate) înseamnă a se adresa – cu gestul pianistic – numai substanţei elastice, cărnoase, a clapei, adică spaţiului (cursei) dintre suprafaţa şi fundul clapei, evitând a înfige degetele, ca pe o secure, în lemnul de pe fundul clapei. Sistemul central (adică mintea) trebuie să emită ordine (comenzi) fără întrerupere, fără nici o clipă de abandon sau pasivitate, participând activ la ceea ce fac degetele; fiecare acţiune trebuie să fie voluntară. Nu vom repeta niciodată îndeajuns că imaginaţia joacă aici un rol

esenţial; trebuie să vă imaginaţi că aveţi o mână enormă care acoperă întreaga claviatură fără a fi deplasată !

Producerea unui sunet presupune patru momente: 1. Intenţia (bine precizată, privind elementele: localizare pe claviatură, intensitate, durată). 2. Pregătirea degetului (păstrând braţul liber). 3. Înfundarea clapei. 4. Controlul prin auz (sunetul obţinut este chiar identic cu cel dorit ?); a se vedea de asemenea § III.2, Controlul prin auz.

Trebuie să aveţi totdeauna în minte sensul notelor pe care le cântaţi, veţi evita astfel să o faceţi pe papagalul. Urmărind realizarea acestui sens se poate ajunge la expresie, adică la un conţinut mai bogat, o reproducere mai completă, ca pentru o declamaţie teatrală. După cum spunea – foarte frumos – Domnişoara, se poate da un sens chiar şi atunci când şoptim o frază. La pian, sensul este descoperit cu ajutorul inteligenţei muzicale, din note şi semnele complementare, adică din partitură.

2. CONTROLUL PRIN AUZ

Fiecare etapă de lucru trebuie să fie controlată prin auz, care va fi antrenat să recunoască sunetul pe care i l-a cerut creierul, şi să refuze orice altceva. Să ascultăm ce spun câţiva maeştri:

Aplicaţi cvadrilogul: aţi îndeplinit fiecare postulat?

Ca să găsiţi defecţiunea, trebuie să daţi motorul cu încetinitorul. Poate că un deget nu loveşte clapa în condiţii favorabile, sau o trecere a degetului mare nu e efectuată corect, ori un deget trecut pe deasupra altor degete (prin rotaţia braţului) nu atacă tasta aşa cum ar trebui să o facă (de toate acestea, nu vă daţi seama în viteza cântatului !). Pentru aceste situaţii şi încă pentru altele, practica gamelor şi a arpegiilor este foarte importantă. Acest lucru este valabil, în aceeaşi măsură, atât pentru dumneavoastră înşivă, cât şi pentru elevul dumneavoastră. Un bun profesor trebuie să descopere inegalităţile de tuşeu şi cauzele acestora chiar în tempo rapid! Apoi, trebuie găsit remediul. În continuare, lucraţi cu elevul locul respectiv suficient de mult timp pentru ca el să înţeleagă calea pe care trebuie să o urmeze. Bineînţeles, el va trebui să repete singur acasă la el, în aceleaşi condiţii tehnice pe care le-a realizat cu dumneavoastră, la lecţie. Dacă ajungeţi, pe loc, la o ameliorare a execuţiei pasajului, este cu atât mai bine, pentru că efectul este spectacular pentru student.

Domnişoara, 25 aprilie 1956. Dacă mâna nu e bine ataşată braţului, umărul se va bloca. Nu lăsa mâna „să atârne ca o aripă rănită”; ea trebuie să fie legată de braţ în mod elastic. Ajutorul cel mai eficace pe care îl poate da braţul este să nu ajute deloc, adică să nu intervină în lucrul degetelor.

3.e. DEGETE PUNCT DE SPRIJIN VELOCITATE „ANTEU”

Nu uitaţi că, în ultimă instanţă, degetele sunt cele care cântă! Trebuie să existe un sprijin pe vârful fiecărui deget. Deplasările trebuie să fie iniţiate plecând de pe un sprijin.

Domnişoara, ianuarie 1952. Trebuie să ai degetele tari chiar şi atunci când „cânţi piano”. (Eu: faceţi analogia cu acţiunea de a scrie, cu delicateţe, cu un creion cu vârful foarte bine ascuţit, ce lasă urme foarte fine – dar clare – pe foaia de hârtie, fără să taie hârtia, deoarece braţul care ţine creionul este foarte uşor, astfel că apăsarea vârfului acestuia pe suprafaţa colii de hârtie este minimă.) „A studia la pian” = a fi obligat să ai degete ferme, fără de care nu se va auzi nimic din ceea ce cânţi. Degetele trebuie să înfunde bine clapele.

Pârghia greutăţii. Există două situaţii: 1. Când mâna se află aşezată în pian, greutatea se găseşte în vârful degetului (degetelor). După momentul atacului, când surplusul de greutate a ricoşat, braţul se odihneşte pe fundul clapei (clapelor).

3.f. TRECEREA DEGETULUI MARE. DIGITAŢIE.

Problema trecerii degetului mare, în general. Nicio încheietură nu trebuie să se opună acestei treceri, nici cea a mâinii (poignet), nici cea a cotului. Dimpotrivă, încheieturile trebuie să permită această mişcare, „cu bunăvoinţă”. Degetul 1, adus sub palmă, este „treaz”, pregătit să înfunde clapa, dar nu va trage în urma sa un braţ recalcitrant sau, doar leneş. Între toate segmentele braţului trebuie să domnească o înţelegere perfectă. Iniţiativa provine de sus, ca întotdeauna. Nu trebuie ridicat numai poignet-ul pentru a lăsa să treacă degetul 1 pe dedesubt, ci se uşurează braţul întreg, ca şi cum ar fi umflat cu heliu, ca un balon, ca urmare a „decolării” umărului. În game şi arpegii, există două procedee posibile: La game : 1) Fie poignet-ul este ridicat, în mod progresiv, începând din momentul în care degetul 1 a cântat deja şi se pregăteşte să treacă pe dedesubt, momentul maxim al ridicării fiind acela în care cântă degetul 3 şi (în cea de-a doua trecere) degetul 4 (în gama de tip Do major, ordinea degetelor 123 – 1234). Acelaşi lucru în gamele cu ordinea degetelor 231 – 234 – 12 (tip Do diez major). 2) Fie poignet-ul alunecă în plan orizontal spre nota următoare (mergând spre registrul înalt, cu mâna dreaptă) şi permite trecerea degetului 1 pe dedesubt. Coborând spre registrul grav (tot cu mâna dreaptă), poignet-ul va aluneca, în mod progresiv, spre stânga şi va permite

4. INTERDEPENDENŢA SECŢIUNILOR ANATOMICE; A INTRA ÎN PIAN; FENOMENUL DE FEED-BACK

La deplasări, braţul întreg trebuie să meargă, spre dreapta şi spre stânga, cu o perfectă coordonare. Nici nu împingeţi, nici nu trageţi. Trebuie să deplasaţi braţul în aşa fel încât el să nu fie nici în urma degetelor, nici înaintea lor, ci absolut împreună, ascultând de aceleaşi ordine, provenite de la aceeaşi sursă.

Dificultatea principală – şi în acelaşi timp, condiţia de bază pentru orice activitate pianistică, este dualitatea aparent paradoxală: braţ liber ↔ mână activă.

Capătul de sus (al pârghiei) trebuie să facă un întreg cu capătul de jos; ele trebuie să cânte şi să se deplaseze simultan.

Diferitele părţi ale braţului trebuie să aibă mişcări coordonate, ele fiind segmente interdependente şi deplasându-se ca o singură unitate. Sugestie: mergeţi (cu degetele) pe fiecare clapă! Nu-i poate veni nimănui ideea de a merge cu picioarele, pe pământ, restul corpului rămânând blocat (undeva, în spaţiu). Astfel, veţi fi liberi şi total degajaţi în umăr şi în restul braţului, cotului, poignet-ului, mâinii.

Trebuie să existe, deci, liberă circulaţie în braţ, în cele două sensuri.

5. AŞEZARE LA PIAN; OCTAVE – ACORDURI – VELOCITATE

Pentru octave şi acorduri, aşezarea la pian trebuie să fie mai înaltă decât pentru velocitate (pasaje de degete). Degetele au nevoie de mai mult spaţiu – în înălţime – pentru a se articula bine. Talia se acomodează instinctiv după nevoile momentului, pentru că nu putem coborî scaunul în cazul în care survin pasajele de degete; atunci trunchiul este cel care se apleacă, chit că se redresează imediat ce revin octavele. Aţi remarcat, probabil, faptul că, fiind aproape în picioare în faţa claviaturii şi cântând aşa, nu există contracţie, fluxul de putere „curgând” drept în pian (de recitit § III.3.c „Problema cotului”). Aplicaţi acest procedeu pentru anumite pasaje, apoi reluaţi pasajele respective, scăzând, în mod progresiv, înălţimea şi apropiindu-vă de poziţia normală „stând pe scaun”. Consideraţi aceasta ca unealtă de lucru de adăugat la § VIII.2. Modul în care vă aşezaţi pe scaun, în faţa pianului, este foarte important. Aşezându-vă mai jos sau mai sus decât aveţi obiceiul, veţi modifica unghiurile de atac ale secţiunilor braţului şi, în acest fel, riscaţi să compromiteţi reuşita pasajelor rapide.

IV. DESPRE LIBERTATE, SUPLEŢE ŞI UŞURINŢĂ

Când începeţi studiul unei piese muzicale, ignoraţi pentru moment problema eficacităţii degetelor în favoarea relaxării, care este condiţia Nr.1, foaia albă pe care veţi scrie discursul muzical (eram tentat să scriu „visul vostru” – dar este o cale lungă până acolo). Dacă aparatul transmiţător (braţ, mână) este impropriu (citiţi „nu este liber”), nici cele mai bune ordine ale creierului nu vor reuşi să-şi atingă scopul! De îndată ce sunetul a fost produs, surplusul de efort trebuie să dispară şi trebuie să regăsiţi starea de la început („foaia albă”).

Domnişoara, ianuarie 1951: controlul libertăţii braţului. Braţul aşezat pe un deget, care are funcţia de susţinere, cu poignet-ul ridicat. 1. Mişcare rotundă, în sensul acelor unui ceasornic, la iniţiativa cotului, braţul – pasiv – fiind deplasat dintr-o bucată. 2. Aceeaşi mişcare de rotaţie, în sens invers. 3. Schimbaţi sprijinul (pe alt deget). Mişcări de rotaţie, când într-un sens, când în celălalt. În tot acest timp, braţul trebuie să fie liber. Nimic nu trebuie să se opună mişcărilor.

V. SALTURI

Toate deplasările se vor face prin mişcări rotunde, ca la suprafaţa unei sfere. Acest lucru este valabil pentru toate deplasările, nu numai pentru salturi. Vizaţi bine ţintele şi aruncaţi-vă, în mod integral şi curajos, la distanţă (Liszt: Concertul în Mi bemol major, începutul). Salturile nu există! Braţul fiind uşor, atunci când el nu are sprijin în pian, umărul („cei de sus”) ia asupra sa transportul. Lucraţi în felul următor: 1. Reduceţi distanţa pe care trebuie efectuat saltul încadrând intervalul în interiorul unei octave. Reluaţi saltul de mai multe ori, la intervale de timp regulate, cu vârfuri de degete tari, în bune condiţiuni (cu braţul relaxat). Mergeţi direct la ţintă, cu conştiinţa mentală a mişcării, spunându-vă vouă înşivă că „totul este uşor” (ceea ce este adevărat, pentru intervale ce se încadrează într-o octavă !). 2. Măriţi progresiv distanţa. Reluaţi de mai multe ori fiecare augmentare a distanţei, în bune condiţii (braţ suplu). 3. Toate deplasările se vor face pe o suprafaţă curbă (imaginară). 4. Comandaţi mişcările de sus (din umeri, omoplaţi); fără iniţiativă jos („mâna nu se mişcă!”) (A se vedea § VIII.2, „Unelte de lucru” şi, de asemenea, § III.3.d, „Mână – Independenţa mâinilor”).

VI. CORPUL ÎN FAŢA INSTRUMENTULUI.

Aşezaţi-vă în faţa claviaturii, aproximativ la mijloc. Distanţa faţă de claviatură: o lungime de braţ, de la umăr până la partea din faţă a pianului. Înălţimea aşezării pe scaun: poignet-ul şi cotul trebuie să se găsească pe aceeaşi linie orizontală atunci când mâna este aşezată pe claviatură prin intermediul celor cinci degete rotunjite. Acest lucru este important pentru circulaţia fluxului de putere: curentele de energie trebuie să curgă spre vârfurile degetelor, fără nici o piedică. Aşezarea înaltă este favorabilă pentru octave şi acorduri; poziţia joasă, pentru pasajele de degete. Cu începere de la bazin, reglăm înălţimea în timpul studiului, după nevoile momentului.

Încercaţi acordurile, fiind în picioare în faţa claviaturii (puţin curbat pentru a atinge clapele) şi constataţi cât de generoasă şi puternică devine sonoritatea; apoi, aşezaţi-vă lent, continuând acordurile, menţinând „bunele condiţii” (braţul suplu şi „dintr-o bucată”), pentru ca fluxul de putere să nu fie întrerupt.

Domnişoara ne spunea adesea: „Nu lovi”, „Nu izbi”, „Nu bate” (claviatura).

VII. PEDALA

Pedala dreaptă poate fi : 1. De întărire (creştere a volumului sonor). 2. De prelungire a sunetului. 3. De suprapunere (numită şi pedală armonică). 4. De legătură (numită şi pedală melodică). Pedala nu trebuie să fie perdeaua de fum sub care se ascund greşelile (numită „cache-misère”27 în Conservatoare). Pedala pusă pe timp (de exemplu, în valsuri) se deosebeşte de cea pusă după timp şi, de asemenea, de pedala de substituţie prin care se înlocuieşte pedala precedentă, pe primul timp de la mâna stângă. În acest mod avem pedală tot timpul. Trebuie să fim atenţi la pedala de pe ultima notă din măsura precedentă, care, cel mai adesea, aparţine unei alte armonii, şi să nu o amestecăm cu noua armonie, aşa cum este cazul, de multe ori, la debutanţi. Pedala este, întotdeauna, o problemă de auz, şi copiii talentaţi nu au nevoie să înveţe cum să o folosească. Mai târziu, sunt învăţaţi să deosebească diferitele moduri în care o pot folosi. Pedală armonică: Studiul Nr. 1 din caietul al doilea de Studii de Chopin (op. 25).

27 În limba franceză în text: ascunde mizeria.

VIII. ETAPELE ÎNVĂŢĂRII UNEI PIESE

1. ETAPE ALE STUDIULUI.

- Citiţi piesa fără pian (cântaţi mintal). - Stabiliţi concepţia asupra piesei, pe baza unei realizări imaginare ideale. - Descifraţi piesa la pian, fără pedală. - Asimilaţi textul pe episoade. - Analizaţi structura compoziţiei. În acelaşi timp – memorizaţi piesa. Încercaţi să reţineţi punctele de bifurcare, unde repriza ia o altă întorsătură sau se schimbă tonalitatea, în locuri asemănătoare din punct de vedere melodico-ritmic. - Ridicaţi tempo-ul, pe episoade. Diferitele porţiuni pot să aparţină unor diferite faze de lucru, dintre care unele sunt mai avansate, iar altele merg mai greu. - Introduceţi pedala (în funcţie de stil). - Memorizaţi piesa în întregime, în tempo lent. - Ridicaţi tempo-ul. - Uniţi episoadele. Lucraţi, de asemenea, trecerile de la un episod la altul. Observaţi pasajele care nu merg bine şi insistaţi asupra lor.

Condiţie generală, în timpul tuturor etapelor: concentrarea atenţiei. Fără acest lucru, progresul nu este posibil.

2. UNELTE DE LUCRU

- Primele două unelte de lucru sunt: repetarea şi tempo-ul lent. Reluaţi un fragment de mai multe ori, în bune condiţii (libertate, braţ uşor, punct de sprijin, etc.) şi, în acelaşi timp, memorizaţi-l. - Păstraţi acelaşi tempo în timpul studierii unui pasaj. Dacă realizarea este corectă şi dacă tempo-ul final o permite, măriţi tempo-ul. Menţineţi acest tempo pentru întregul pasaj. Numai în tempo lent se pot observa şi corecta toate aspectele: nu numai notele (textul) dar şi condiţiile de lucru, prin sensibilitatea interioară (libertate, supleţe, mână pasivă legată de braţ, etc.). Nu se poate asimila ceva care nu a fost înţeles. Din acest motiv, este necesar să se studieze în tempo lent, pentru a putea să observăm – cu atenţie – melodia, armonia, ritmul şi, mai ales, „le pourquoi des choses”28. Este mai dificil cântatul piano decât cel în forte. Studiaţi, mai degrabă, în mezza-voce. Lucraţi în nuanţă piano pasajele în forte, ca şi când aţi dori să nu treziţi pe cineva care doarme (într-o asemenea situaţie, veţi merge pe vârfurile picioarelor; în acelaşi fel, când cântaţi

28 În limba franceză în text: sensul textului muzical.

Încercaţi să cântaţi (să atacaţi) acordurile stând în picioare (§ III.3.c, Problema cotului ). Trebuie să ajungeţi, întotdeauna, deasupra obiectivului de atins (notă, interval, acord, etc.) cu o fracţiune de secundă înaintea atacului (prima parte din Sonata Patetica de Beethoven, Allegro di molto, mâna dreaptă, prima măsură şi următoarele, şi, de asemenea, în dezvoltare şi în repriză – ca şi în alte pasaje similare). Exerciţii de salturi (a se vedea § V Salturi).

Începeţi, în paralel, studiul celor trei (sau patru) părţi ale unei sonate sau ale unui concert, pentru ca vechimea lor în studiu să fie aceeaşi şi să nu riscaţi să ştiţi bine prima parte, în timp ce încă o mai bâjbâiţi pe ultima. Studiaţi în paralel pasajele simetrice, (de exemplu cele din expoziţie şi din repriză) care apar în tonalităţi diferite (cel mai adesea, la dominantă şi la tonică) şi deci, cu digitaţii diferite.

IX. TEORIA NON-INTERFERENŢEI ÎNTRE FUNCŢIUNI

Aici este piatra unghiulară a întregului sistem. Suntem în centrul problemei tehnice: cum să ajungem să cântăm la pian cu uşurinţă şi să exprimăm gânduri muzicale cu degajare? Avem două funcţiuni: 1. Aceea care face să fie înfundate clapele. 2. Aceea care face să fie transportat braţul deasupra locului unde se va exercita prima funcţie. Nu confundaţi aceste două funcţii (sau: nu le lăsaţi să se stingherească una pe cealaltă). Deci: avem o primă funcţie, prin care cântăm (şi aceasta se referă la degete); şi mai avem o a doua funcţie, pentru transportul iniţiat de muşchii umerilor şi ai omoplaţilor, prin mişcări ce antrenează braţul întreg. Este foarte important să constatăm că: 1. Degetele nu pot deplasa braţul. 2. Nici umerii (şi nici omoplaţii) nu pot înfunda clapele. Acest lucru poate părea un adevăr al lui La Palice38, dar, de fapt, se întâmplă adesea ca degetele să fie depăşite de ceea ce li se cere şi, ne putând să efectueze pasaje prea rapide, apelează instinctiv la braţ, iar acesta din urmă împinge

38 Expresie cu sensul de lucru evident, care nu mai are nevoie de explicaţii, adică axiomatic.

100

X. O ZI LA PIAN

Începeţi prin a face „pagină albă” aparatului muscular, pentru a putea „scrie” apoi, pe aceasta, piesele pe care aveţi intenţia să le lucraţi. Pentru aceasta, recomandăm următoarele exerciţii:

1. Aşezat în faţa claviaturii, aplecaţi-vă în faţă din talie, apoi reveniţi la poziţia iniţială, fără a încovoia bustul şi privind drept în faţa voastră, cu braţele balansându-se ca firul cu plumb; reluaţi mişcarea de mai multe ori. Repetaţi tot exerciţiul, înclinându-vă spre spate. Veţi asigura, astfel, libertatea umerilor. (Cerând elevilor Dumneavoastră să facă acest exerciţiu, ca regulă generală, ei vor păstra braţele într-o poziţie paralelă cu bustul şi nu atârnând perpendicular pe podea, ca firul cu plumb, iar acest lucru înseamnă că au umerii blocaţi.)

2. Capacul claviaturii este închis, braţele se odihnesc pe genunchi. Muşchii omoplaţilor le transportă pe capacul claviaturii. Acum, braţele se odihnesc pe acest capac; ele vor rămâne pasive tot timpul. Mişcare inversă, de la capac spre genunchi; acelaşi exerciţiu, pornind cu braţele care atârnă pe lângă corp. Mişcări lente, degetele lăsate în poziţie naturală.

103

XI. STIL ŞI INTERPRETARE

„Oare cum face pianistul acesta de cântă la pian ca şi cum ar cânta cu vocea, ca şi cum ar vorbi?” Trebuie să ajungeţi să se poată spune acest lucru despre felul în care cântaţi la pian, să faceţi pianul să vorbească.

Pregătiţi piesele pe care va trebui să le cântaţi în public cu mult timp înainte, de asemenea şi modul în care le veţi cânta, adică interpretarea. Concepţia asupra acesteia începe în momentul lecturii fără instrument, pentru că, atunci, realizarea din mintea voastră este ideală ! În momentul în care cântaţi pe scenă, trebuie să puteţi să scoateţi la iveală muzicalitatea voastră, expresia şi conţinutul de idei pe care le atribuiţi textului compozitorului. Acest lucru echivalează cu a vă dezvălui sufletul şi gândurile, până la capăt, în faţa publicului! Este mai dificil decât a-ţi expune corpul gol. Desigur, gândurile voastre muzicale, dacă sunt de o calitate înaltă, vor emoţiona publicul prin sensibilitatea lor. Trebuie multă experienţă scenică pentru a putea să-ţi păstrezi calmul, să construieşti opera muzicală în faţa publicului şi, dacă e cazul, să prezinţi un temperament năvalnic, dominându-te pe tine însuţi, în acelaşi timp! La începutul carierei, cel mai adesea gândim să terminăm concertul cât mai repede cu putinţă, pentru a isprăvi cu acest trac, pentru a-i scăpa din gheare!

108

XII. CUM SE CONSTRUIEŞTE UN PROGRAM DE RECITAL

„În vederea unui recital, învăţaţi piese înrudite, şi nu piese izolate” (Muza Ghermani–Ciomac45). Dacă este vorba de piese scurte, alcătuiţi din ele grupe („numere” de câte 20 de minute fiecare). Piesele vor fi grupate după stil, epocă, tonalităţi (care este bine să fie înrudite) şi după mişcare. Alternaţi piese rapide şi lente; nu puneţi în program, niciodată, două piese lente una după alta. Ca punct central, o sonată (sau ceva echivalent, de exemplu Fantezia în Do Major opus 17 de Schumann), dar o sonată de un mare autor. (Lipatti prefera Beethoven ! ) Spiritualul meu prieten, Georges Moscou, spunea: „Poate lipsi friptura consistentă din mijlocul meniului unui prânz de mare clasă ?” „Nu trebuie să cântaţi niciodată compoziţii proaste” şi „Nu promovaţi niciodată lucrări slabe”– scria Schumann în Sfaturi pentru tinerii muzicieni46.

45 Muza Ghermani Ciomac (1890 - 1970), pianistă, profesoară la Conservatorul din Bucureşti între anii 1921 şi 1949. A absolvit Conservatorul din Leipzig în anul 1911 ca elevă a lui Robert Teichmüller. Laureată a Concursurilor Beethoven şi Helbing de la Leipzig. A colaborat cu George Enescu în recitaluri. 46 În Prefaţa Albumului pentru tineret op. 68.

113

faţa elevilor – este limitat. Acest fapt l-ar putea conduce pe profesor la a nu distribui în repertoriile elevilor decât piese pe care le cântă el. Elevul ar fi tentat, în acest caz, să copieze felul de a cânta şi de a înţelege piesa al profesorului; ori, el trebuie să-şi dezvolte propria-i personalitate (bineînţeles, cu condiţia cunoaşterii diferitelor epoci stilistice muzicale şi a respectării particularităţilor acestora). Pe de altă parte, un profesor care are un repertoriu mare este, foarte probabil, un pianist concertist care dă multe concerte. Din acest motiv, el poate fi, adesea, absent de la cursuri, iar elevii săi vor fi nevoiţi să lucreze singuri sau cu asistenţi ai profesorului. Această situaţie nu este, în mod cert, una ideală din punctul de vedere al studenţilor.

Cântaţi multă muzică de cameră, pentru că aceasta formează muzicianul complet; ea conţine comori de care ar fi păcat să nu ne încântăm, pe noi înşine şi pe alţii.

Criterii pentru a evalua un candidat cu ocazia unui examen sau concurs etc. (stabilite de Domnişoara Musicescu în anii şaizeci, când făcea parte din comisii de examen sau din jurii pentru concursuri la Conservatorul din Bucureşti, în calitate de profesor consultant): 1. Ţinuta muzicală: sensibilitate, frazare, accentuare, respiraţii, construcţia piesei. 2. Ţinuta instrumentală: nivel tehnic, cântat rapid şi clar, tuşeu uniform perlat.

117

După Concertul nr. 2 de Saint-Saëns, 1957, la Atheneul Român, concertmaestrul Mircea Săulescu, Corneliu Gheorghiu şi dirijorul Nicolae Boboc.

1963, după Concertul de Mozart KV 537 cu orchestra din Bratislava.

121

XIV. STUDENŢII MEI DIN BUCUREŞTI

Colaborând cu dirijorii Orchestrei Conservatorului, am programat în concerte pe Cristian Alunaru (Liszt – Mi bemol major), Sorina Dobrescu (Ceaikovski), Mircea Stancu (Lipatti – Concertino în stil clasic, ca laureat al concursului studenţesc înfiinţat de mine la Conservator în 1975, cu fonduri trimise de Doamna Madeleine Lipatti de la Geneva). În 1977, laureata Premiului Dinu Lipatti a fost studenta mea Oana Velcovici, care a cântat în public (în cadrul concursului) Concertino în stil clasic, cu orchestra Conservatorului, dirijată de Grigore Iosub49. Au mai cântat cu orchestra, de asemenea, Cornelia Manu (Mozart – re minor), Mioara Pandele (Mozart – La major), Arta Teodorescu (Grieg). Sorin Melinte a cântat Sonata mea, cu care am obţinut Premiul I la Concursul intern de compoziţii ale profesorilor din Conservator. Am cântat în concert cele patru Balade de Chopin (comentate), împreună cu trei studenţi de la trei clase de pian. La plecări în străinătate pentru concursuri, aprobam întotdeauna, iar dacă rectorul mă întreba: „chiar credeţi că va lua un premiu?”, eu răspundeam: „e capabil să ia, dar, ştiţi, în orice concurs e şi o parte de noroc !”.

49 A fost ultimul Concurs Lipatti din cadrul Conservatorului, pentru că, după plecarea Maestrului Corneliu Gheorghiu din România, nu au mai avut loc alte ediţii. (O.R.V.)

128

Japonezul Murakami – venit de la Tokio ca să lucreze cu mine – a repurtat un mare succes cu Filarmonica, la Ateneu, cu Concertul al III-lea de Beethoven şi Concertul de Liviu Glodeanu. Chilianul Miro Cortez ne desfăta cu folclorul lui Allende iar pastorul norvegian Magne Kølvik cu Grieg şi Svendsen. Printre studenţii mei străluciţi au fost: Dan Grigore, laureat al Concursurilor Internaţionale George Enescu (1961 şi 1967) şi Montreal (1968), virtuoz consacrat, cu renume internaţional; Crimhilda Cristescu, laureată la Concursurile internaţionale de la Varşovia şi Geneva; Cristian Mandeal, reprofilat ca dirijor cu răsunătoare succese internaţionale; Alexandru Hrisanide, care s-a realizat – în calitate de compozitor şi ca profesor de pian şi muzică de cameră la Academia de Muzică din Tilburg (Olanda) şi profesor invitat la Eugene Lang College (SUA); Sorin Melinte – pianist şi impresar (Santander – Spania). Apoi: Ina Macarie, talent schumannian, Eva Rădăcineanu, Alexandrina Zorleanu, Ovidiu Cucu, Marica Şerban-Mendelsohn, Corina Sîngiorzan, Mihai Vârtosu, Ştefania Vasiliu, Lucia Teodorescu, Antonio Eghizi, Adriana Fiederer, Anca Rachmuth, Ghizela Tulvan, Stella Antonovici, Yvonne Dumitrescu Frankenfeld, Crăiţa Nanu, Mihai Teodoru, Anca Boboc, Lia Dobric, Alexandru Pancu... Iar Oana Velcovici Rădulescu, doctor, lector universitar, realizatoarea acestei versiuni în limba română, talent deosebit de remarcabil şi Laureată a Premiului Dinu Lipatti, construieşte o bogată şi frumoasă carieră concertistică în ţară şi peste hotare, precum şi o carieră pedagogică şi ştiinţifică.

129

Corneliu Gheorghiu, Mioara Pandele, Cristian Alunaru, Mircea Stancu, Arta Teodorescu, Sorina Dobrescu(sus), Cornelia Manu şi Ghizela Tulvan (jos), mai 1972.

În Cişmigiu, după examen: Mioara Pandele, Corneliu Gheorghiu, Sorina Dobrescu şi Ghizela Tulvan, 1972.

133

XV. AMINTIRI NEPIERITOARE

1. CUM AM AJUNS LA MUZICĂ

Părinţii mi-au povestit că, atunci când aveam trei ani, cântam adesea o aceeaşi melodie, cu aceleaşi cuvinte: „trăiască Regele Mihai!”, şi că acea melodie era compoziţia mea. Mi se povestise, desigur, că aveam un micuţ rege, mai mare ca mine cu trei ani. Pentru moment, compoziţia mea nu se schimba deloc, o cântam la nesfârşit, acompaniindu-mă cu două bucăţi de lemn, în chip de vioară şi arcuş. În acea perioadă asistam la lecţiile de vioară pe care le lua fratele meu mai mare. Profesorul lui, Domnul Poch, era un domn în vârstă. Când acesta îşi scotea ceasul din buzunarul special de la vestă, eu îi imitam mişcarea, cu un ceas imaginar. Dar mai ales, aşezat puţin mai la o parte pe un mic taburet, urmăream lecţia, lucrând cu cele două instrumente, de lemn, ale mele. Ceea ce văzând, mama a considerat că e timpul să înceapă să-mi dea primele lecţii de pian, pe pianul nostru din salon. Astfel, ea începu să mă înveţe să recunosc clapele pianului, apoi continuă prin a mă face să cânt cu o mână şi cu cealaltă, în timp ce mă familiariza şi cu notele scrise pe portativ.

135

Debutul solistic, în public: În 1930, la vârsta de şase ani, am susţinut un micro-recital, pe scena Teatrului Eminescu din Botoşani: am cântat Menuetul de Boccherini, una dintre compoziţiile mele şi, de asemenea, un „galop “ (din ce în ce mai repede ! ). Am primit un splendid buchet de flori şi ovaţii interminabile. Ca urmare, când mergeam la cinema, consideram că nu mai era nevoie să cumpăr bilet, ca să pot intra în sala în care repurtasem un asemenea succes; tata trebuia, astfel, să facă faţă acestei obligaţii, fără ca eu să-l văd.

2. ÎNTÂLNIREA CU GEORGE ENESCU

Acest mare muzician român, în acelaşi timp compozitor, violonist, pianist, dirijor şi pedagog, ale cărui turnee internaţionale erau triumfale, nu-şi neglija ţara şi revenea adesea în România, în turneu, mai ales ca violonist. În timpul vizitelor sale la Botoşani, el era oaspetele familiei Ciomac, proprietari înstăriţi de moşii, în frumoasa lor casă stil 1900 – cu scară de onoare şi colonadă clasică – situată chiar în faţa modestei case a familiei noastre. Profesoara mea de pian, Mariţa Goilav, fusese, ca studentă la Conservatorul din Viena, colegă cu Enescu.

143

Dinu Lipatti şi Corneliu Gheorghiu 1936

153

sfârşească! Atunci Lipatti a explicat, el însuşi, că ratase punctul culminant al Capriciului, nu ca text, ci ca valoare dinamică maximă. El a făcut câteva fotografii, cu noi, toţi, aşezaţi în jurul mesei, apoi cu noi doi şi profesoara noastră, după aceea cu fratele lui împreună cu mine (doi ani mai târziu aveam să-l reîntâlnesc pe fratele lui la examenele de sfârşit de an, la liceu). L-am revăzut pe Dinu Lipatti, de multe ori, în anii care au urmat. Asistam, la Atheneul Român, la toate concertele şi recitalurile lui, nişte minuni artistice, şi mergeam apoi să-l felicit. Îi întorceam paginile atunci când cânta în duo, cu George Enescu, sonate pentru pian şi vioară. Îl întâlneam, de asemenea, la Domnişoara Musicescu; ea îi spunea, de exemplu: „Dinuleţ, cântă-i un mic Scărlăţel, pentru sufleţelul lui”, şi, îndată, el cânta o sonată scurtă şi rapidă; a cântat, de asemenea, pentru mine, un studiu de Chopin (în terţe şi sexte, în Do major, Nr. 7 din op.10) pe care tocmai îl terminase de pregătit. Erau ca nişte bijuterii pe care le făcea să scânteieze prin cântul său viu şi sprinten. Mă sfătuia, uneori, pentru câte-un pasaj dificil, ca Allegro vivo din Sonata pentru vioară şi pian de Fauré (în La major), pe care o cânta, el însuşi, în concert cu Enescu, şi pe care, pentru că acum crescusem, o lucram la clasa de muzică de cameră. Începutul piesei includea un pasaj rapid: Lipatti îmi spuse că ordinea degetelor era, deja, fixată în mintea lui, şi că pasajul era, deci, în mod virtual, reuşit. Nu mai rămânea decât ca digitaţia respectivă să fie aplicată pe claviatură, aspectul tehnic constând dintr-o elaborare cerebrală.

155

6. DEBUTUL SOLISTIC CU ORCHESTRA

Concertul a avut loc în 1942, la Sala Dalles din Bucureşti, sală faimoasă pentru acustica sa excelentă, datorată atât formei de elipsă cât şi pereţilor săi lambrisaţi cu lemn. Mihail Jora, Rector al Conservatorului bucureştean, dirija orchestra studenţilor într-un Festival Mozart, în care îmi făcuse onoarea de a mă desemna ca solist pentru Concertul „Încoronării”, în Re major, KV 537 de Mozart. Totul se petrecu de minune: nu numai că maestrul a fost mulţumit, dar publicul îmi ceru „bis”-uri şi, în plus, a doua zi se putea citi în ziarul Cortina un articol semnat Mihail Moroianu, care spunea: „În deosebi, Concertul în Re a fost interpretat sobru şi cu multă muzicalitate de către Dl. Corneliu Gheorghiu, un viitor slujitor consacrat al claviaturii, despre care se va vorbi odată mai pe îndelete”.

Sala Dalles, aşa cum arăta între 1932 - 1958

158

7. DEBUTUL SOLISTIC CU FILARMONICA DIN BUCUREŞTI

Acesta a avut loc în 1949, în aceeaşi Sală Dalles, cu ocazia unui Festival Bach dirijat de Constantin Silvestri; am cântat Concertul în fa minor. Celălalt solist, violonistul Mihai Constantinescu, a cântat Concertul în la minor. De altfel, pentru că studiasem vioara până la paisprezece ani şi, în plus, ultima piesă studiată fusese exact acest Concert, aş fi putut să-l cânt şi eu însumi. Studiile mele de vioară fuseseră întrerupte brusc, în ziua în care Domnişoara Musicescu mă găsise, acasă la mine, în compania profesorului meu de vioară, Garabet Avakian. I-a interzis, răspicat, să mai revină şi a declarat: „Corneliu nu trebuie să-şi împartă timpul de studiu între două instrumente.” În acea perioadă studiam, între alte piese, Concertul al II-lea de Rachmaninov, care, de vreo câţiva ani, îmi plăcea mult şi pe care aveam să-l cânt, pentru prima oară, în noiembrie 1949, la Braşov, sub bagheta lui Ion Ghiga şi trei zile mai târziu la Arad, sub bagheta lui Nicolae Boboc.

Atheneul Român Construcţie inaugurată în anul 1888

159

9. CONCURS CHOPIN LA VARŞOVIA

Era în februarie 1965: un ger de crăpau pietrele, multă zăpadă, epidemie de gripă; pe peroanele gărilor, vânzătorii de sandvişuri purtau măşti de protecţie (de atunci, concursul se ţine în septembrie). Ajuns acolo seara, în timp ce aşteptam pe cineva ca să mă conducă la hotel, o femeie mă rugă, prin gesturi, să-i ţin bebeluşul şi să o aştept până se întoarce, ceea ce am acceptat. Între timp, însoţitorul sosi şi mă dojeni, într-o franceză foarte bună: „Şi dacă femeia aceea nu se întoarce? Dacă încearcă, pur şi simplu, să scape de copil?!” Din fericire, nu s-a întâmplat aşa şi am avut parte de mulţumiri călduroase, în poloneză („gienkue barzo”). De la bun început, o prezenţă foarte puternică se impuse, atât pentru juriu cât şi pentru public: Martha Argerich. Ea începu prima etapă, al cărei program conţinea ultimele şase Preludii, cu preludiul cel mai dificil, Nr.19, cu salturi ale mâinilor în sens contrar, şi cântă tot programul, ca, de altfel, şi celelalte probe, într-o manieră uluitoare şi fascinantă. În afară de impresia copleşitoare pe care mi-a făcut-o cu muzica pe care o cânta, am fost frapat de faptul că, la toate probele, ea a purtat aceeaşi rochie roşie cu buline albe, în contrast cu celelalte candidate care, din cochetărie, îşi schimbau ţinuta. Am înţeles că o făcea din superstiţie, crezând că rochia aceea îi purta noroc. Artiştii cred, adesea, în astfel de lucruri.

161

10. COLABORAREA CU CELEBRUL CÂNTĂREŢ NICOLA ROSSI LEMENI

Faimosul bas, care cântase pe cele mai importante scene ale lumii, dorea să înregistreze pe disc Cântecele şi dansurile morţii de Musorgski. Pentru a face acest lucru, el alese România, ţara natală a soţiei sale, Virginia Zeani, cântăreaţă aproape la fel de celebră ca el şi femeie de o remarcabilă frumuseţe. Am fost desemnat de către producător – Casa de discuri Electrecord – pentru a-l acompania, în calitatea mea de pianist–concertist, partea pianului din această piesă depăşind, de departe, importanţa unui simplu acompaniament. Am cerut să mi se dea partitura pentru studiu, ca să mă pot pregăti înainte de sosirea maestrului, ceea ce s-a făcut prin grija directorului, Teodor Carţiş. Versiunea aceea a partiturii era în tonalitatea si minor, iar pentru pasajele cele mai dificile mi-am pus digitaţii, evident, în consecinţă. Trebuie subliniat faptul că toate piesele ciclului sunt de nivelul de dificultate al unui solo de pian cu secţiuni rapide, care conţin multe şaisprezecimi, pe care trebuie să le ştii foarte bine pentru a putea să le cânţi în nuanţă scăzută, în scopul de a lăsa vocea în prim plan. Când maestrul apăru, în sfârşit, cu propriile sale partituri… surpriză de proporţii: el nu cânta în tonalitatea în care eu lucrasem cu înverşunare, ci în sol diez minor ! Toate pasajele rapide aveau alte poziţii pe claviatură, deci… alte digitaţii ! A trebuit să refac toată munca şi, mai ales, să-mi şterg

163

Corneliu Gheorghiu şi Nadia Boulanger, la Muzeul George Enescu, sept. 1967.

167

DAR DIN DAR SE FACE RAI

Muzicienii au o memorie fenomenală! Atât de antrenată să reţină „pe dinafară” structuri muzicale complexe, ea se extinde la toate domeniile. Şi, când un muzician a parcurs un itinerar de viaţă foarte bogat şi când are harul povestirii şi umorul „moldovinesc”, depănarea amintirilor este o adevărată în-cântare!

Iar când acest bard minunat este chiar tatăl meu, rezonanţele acestor „poveşti adevărate” cu propriile mele amintiri devin momente de emoţie extrem de preţioase.

Pregătind editarea acestei cărţi, realizată graţie entuziasmului şi perseverenţei Maestrei Oana Rădulescu Velcovici, Tata a retrăit cu mare duioşie anii când era profesor la Conservatorul de Muzică din Bucuresti. Cu memoria afectului, mi-a vorbit de numeroşii studenţi pe care i-a îndrumat, având pentru fiecare o apreciere pozitivă, o anecdotă, un sentiment de mândrie pentru ceea ce au reuşit în viaţa lor muzicală.

Studenţii lui au fost ca şi copiii lui. Eu, copil unic, adorată de părinţii mei excepţionali, am deci surori şi fraţi pianişti răspândiţi în lumea întreagă!

177

Cornelui Gheorghiu şi-a dedicat viaţa profesională Muzicii. De aceea, această carte, scrisă de un pianist care a avut o carieră exemplară şi un simţ pedagogic atât de generos, va fi în mod sigur primită de către tinerii pianişti, profesori, muzicieni şi melomani, cu bucuria cu care a fost dăruită.

Ilinca Gheorghiu Furtună Paris, 18 mai 2013

Ilinca Gheorghiu, Corneliu Gheorghiu şi Oana Rădulescu Velcovici la aniversarea de 90 de ani a Maestrului, Bruxelles, 14 septembrie 2014, fotografie de Pierre-Emmanuel Danan.

178

EXTRASE DIN PRESĂ

„Am apreciat, o dată mai mult, sobrietatea sa, finisajul minuţios, agilitatea fără nici o ostentaţie care caracterizează pianistica sa.” (Ada Brumaru – Contemporanul – Bucureşti)

„Prima audiţie din program, Suita de Alexandru Paşcanu, a însemnat şi cea mai finisată interpretare a serii: aşa ar trebui prezentate toate creaţiile româneşti. Corneliu Gheorghiu i-a reliefat temele, a subliniat armoniile, le-a dat suflul cuvenit. “ (Alfred Hoffman – Contemporanul - 1960)

„Concertino de Dinu Lipatti, foarte frumos cântat, la Théâtre des Champs-Élysées” (Combat - Paris)

„Un virtuoz şi un poet al pianului”: „În marea sală Ruhrfestspielhaus, Corneliu Gheorghiu s-a arătat un distins ambasador cultural al patriei sale. Nici chiar un pianist german nu poate reda mai esenţial poezia lui Schumann. Sonoritatea sa, limpede ca cristalul, suveran diferenţiată la cel mai înalt nivel, gustul stilistic suprem, merg direct la esenţa lucrărilor interpretate. Este un virtuoz în cea

179

„În cadrul săptămânii de înfrăţire Creştino-Iudaică organizată de Societatea de colaborare Creştino – Iudaică a avut loc acest concert magnific pentru care a fost invitat Profesorul Corneliu Gheorghiu din Bucureşti.” (Minden – Nord-Rhein Westfalen – Germania)

„O personalitate creatoare”: „Profesorul Corneliu Gheorghiu este un maestru al artei sale. Un pianist a cărui suveranitate tehnică şi puternică personalitate creatoare se întâlnesc într-o singură unitate şi se întrepătrund într-o trăire cum rareori mi-a fost dat să ascult.” (Westdeutsche Algemeine – Germania)

„Corneliu Gheorghiu ne-a oferit o versiune sobră a Concertului de Grieg.” (Le Soir – Bruxelles)

„...Marea Poloneză de Chopin precum odinioară Josef Pembaur! Ţi se făcea pielea de găină (Es ging unter die Haut)!” (Recklinghäuser Zeitung – Germania)

„… Joc plin de naturaleţe… Corneliu Gheorghiu a cucerit într-atât publicul încât a oferit, la cererea acestuia, o întreagă serie de bis-uri. “ („Festival Primăvara la Praga”)

„… Admirabilă interpretare a Fanteziei şi Fugii în sol minor de Bach.” (Hudebni Razhledy – Olomouc – Cehoslovacia)

181

tehnică ce îi permite să execute pasajele dificile cu cea mai mare uşurinţă.” (Oslobojenie – Sarajevo – Yugoslavia)

„Pianistul Corneliu Gheorghiu ne-a încântat din nou prin sensibilitatea şi puritatea sa de expresie.” (Edgar Elian – Informaţia Bucureştiului – 25 ianuarie 1960)

„...Corneliu Gheorghiu... un mare senior al sunetelor...” „... Un virtuoz magician al clapelor...” „... Impresionanta artă pianistică românească...” (Ruhrfestspielhaus – Germania - 1965)

183

185

187

CUPRINS

Profil artistic: Corneliu Gheorghiu ...... 4 Cuvântul autorului ...... 12 Cuvânt înainte ...... 16 I. Introducere ...... 22 II. Elementul psihologic ...... 33 III. Secţiuni anatomice ...... 40 1. Comanda creierului...... 40 2. Controlul prin auz ...... 41 3. Ansamblul braţului ...... 42 3.a. Umărul ...... 42 3.b. Braţul ...... 46 3.c. Problema cotului ...... 50 3.d. Mâna – Interdependenţa mâinilor ...... 53 3.e. Degetele – Punct de sprijin – Velocitate – „Anteu” ...... 56 3.f. Trecerea degetului mare – Digitaţie ...... 65 4. Interdependenţa secţiunilor anatomice; a intra în pian; fenomenul de feed-back ...... 68 5. Aşezare la pian; octave – acorduri – velocitate ...... 75 IV. Despre libertate, supleţe şi uşurinţă ...... 77 V. Salturi ...... 81 VI. Corpul în faţa instrumentului ...... 82 VII. Pedala ...... 88

VIII. Etapele învăţării unei piese ...... 90 1. Etape ale studiului ...... 90 2. Unelte de lucru ...... 91 IX. Teorie a non-interferenţei între funcţiuni ...... 100 X. O zi la pian ...... 103 XI. Stil şi interpretare ...... 108 XII. Cum se construieşte un program de recital ...... 113 XIII. Concluzii ...... 116 XIV. Studenţii mei din Bucureşti...... 128 XV. Amintiri nepieritoare ...... 135 1. Cum am ajuns la muzică ...... 135 2. Întâlnirea cu George Enescu ...... 143 3. Examen de admitere la Academia Regală de Muzică şi Artă Dramatică din Bucureşti ...... 146 4. Întâlnirea cu Dinu Lipatti ...... 152 5. Întâlnirea cu Alfred Cortot ...... 156 6. Debutul solistic cu orchestra ...... 158 7. Debutul solistic cu Filarmonica din Bucureşti ...... 159 8. Amintirea altui concert dirijat de C. Silvestri ...... 160 9. Concurs Chopin la Varşovia ...... 161 10. Colaborarea cu celebrul cântăreţ N. Rossi Lemeni .. 163 11. Întâlnirea cu Nadia Boulanger ...... 166 12. Întâlnirea cu Igor Markevitch ...... 171 Fotografii de familie ...... 174 Dar din dar se face rai ...... 177 Extrase din presă ...... 179