“MUSA DEL SEPTENTRIÓN” A CABALLO ENTRE DOS ESTÉTICAS.

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

By

Rosa M. Matorras, M.A.

* * * * *

The Ohio State University 2005

Dissertation Committee:

Professor Salvador García Castañeda, Adviser Approved by

Professor Stephen Summerhill ______

Professor Donald Larson Adviser Department of Spanish and Portuguese

ABSTRACT

In spite of being one of the writers whose name is repeatedly mentioned along

with Marcelino Menéndez Pelayo and José María de Pereda, as one of the most

relevant literary authors during the second half of the 19th century in Cantabria

(Spain), Amós de Escalante (Santander 1832 – Santander 1902) has been ignored by

critics. His work, produced within the chronological limits of Realism, has been

generally considered to be just a continuation of Romanticism and therefore left out

of the canon. The purpose of this dissertation is to study Escalante’s work (historical

novel, short stories, poetry, travel books and articles published in magazines and

newspapers) to analyze how his work reflects the evolution of Romanticism in Spain

in convergence and continuous interaction with other literary movements.

Since this study analyzes his entire production, it has been divided into an introduction where I present Escalante’s historical and cultural context, and four chapters which focus on different genres with a predominantly formalist approach.

Each chapter starts with a summary of the evolution of that specific genre in Spain during the 19th century to place Escalante’s work in that specific background. The first chapter studies Ave, Maris Stella a historical novel published in 1877 and

analyzes its characters, themes and narrative structures in relation to the paradigmatic

novels of Walter Scott. The second chapter focuses on his travel books and reviews

ii

how reality is selected and represented through description. The third chapter analyzes Escalante’s articles (reviews of books and plays, artistic exhibitions, social chronics, reports of news, etc.) and the significance of his journalistic writing which is understood as a cultural practice. Last chapter studies his poetry, including all his unpublished poems, to understand his particular poetic voice inserted inside the different venues of renewal of lyric in the last decades of the century.

The conclusion of my dissertation summarizes the importance of Amós de

Escalante’s work that proves him to be not an anachronistic writer, but an example of the tensions between Romanticism and Realism, idealism and positivism that shaped and defined the second half of the 19th century.

iii

A mi familia y a todos mis amigos, sin cuyo apoyo no hubiera llegado este momento.

iv

AGRADECIMIENTOS

A mi director de tesis, Salvador García Castañeda, por su ayuda y estímulo intelectual, pero también y sobre todo por su amistad.

A Reed Kracke por su tiempo y su imprescindible ayuda técnica.

A Rolling Rock, sin la cual Columbus no hubiera sido lo que fue.

v

VITA

1 July 1967 ……………………… Born – Santander, Spain

1992 ……………………………... Licenciatura Filología Hispánica, Universidad de Oviedo, Spain

1994-2000 ……………………… PhD. student, Dept. of Spanish & Portuguese, The Ohio State University

1994- 1998 ……………………… Graduate Teaching Associate, Dept. of Spanish and Portuguese, The Ohio State University

1998-2000 ……………………….. Lecturer, The Ohio State University

2001- Present …………………….. Instructor of Spanish University of Richmond.

PUBLICATIONS

Research Publications:

1. “La poesía de Amós de Escalante.” En el centenario de Amós de Escalante. Ed. Manuel Suárez Cortina. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo, 2003. 169-202

2. "Bibliografía sobre Amós de Escalante." En el centenario de Amós de Escalante. Ed. Manuel Suárez Cortina. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo, 2003. 223-226

3. “26 cartas de Pereda a Alfonso Ortiz de la Torre (1890-1905).” Altamira, LIII (1998) 55-86. Co-author with Prof. Salvador García Castañeda (50%)

vi

FIELD OF STUDY

Major Field: Spanish and Portuguese

vii

ÍNDICE

Página

Abstract ……………………………………………………………………………….ii

Dedicatoria ………………………………………………………………………...…iv

Agradecimientos …………………………………………………………………….. v

Vitae ……………………………………………………………………………….... vi

Índice ………………………………………………………………………...... viii

Introducción………………………………………………………………………..… 1

Capítulos:

1. La novela histórica………………………………………………………………...19

2. Relatos de viaje ………………………………………………………………….. 83

3. Colaboraciones periodísticas .………………………………………………...…148

4. Producción poética…………………………………………………………….....218

5. Consideraciones finales .………………………………………………………...268

Bibliografía………………………………………………………………………....279

viii

INTRODUCCIÓN

Nacido en 1832 en el seno de una acomodada familia perteneciente a la burguesía

mercantil santanderina1, la vida de Amós de Escalante transcurre entre esta ciudad, donde

cursa sus estudios primarios y desarrolla algunas de las aficiones que le acompañan hasta

su muerte (caminante inveterado del espacio regional, navegante de las aguas cántabras,

lector fervoroso de cuanto libro cae en sus manos), y el Madrid de mitad de siglo, donde

se licencia en “ciencias físico-matemáticas y químicas”2, y donde permanece hasta

1880, año en que regresa a Santander, donde se asienta definitivamente hasta su muerte el

6 de enero de 1902.

Durante sus años de residencia en la corte, frecuenta Amós de Escalante los

salones de la alta burguesía madrileña, formada por la alianza social y financiera

establecida con la nobleza que, aún después de la caída del Antiguo Régimen, sigue

1 Escribe H. Nicholson, quien hizo la biografía del escritor, que su padre, “Don Cornelio de Escalante y Aguirre (1807-1883) llevó en Santander una vida activa y distinguida hasta su muerte.” Fue “Comendador de número de la Orden de Carlos III”, “Concejal perpetuo de la ciudad de Toledo “por derecho hereditario”, así como “Senador vitalicio” y Gobernador Civil de Santander. Entre 1863 y 1866 fue alcalde de la misma ciudad que defendió en la primera guerra carlista. “Un poeta montañés,” diss. Stanford U, 1934, 5-7. La desahogada posición económica de su familia permite a Amós de Escalante vivir descuidado de toda preocupación monetaria y entregarse por entero al cultivo de la literatura.

2 H. Nicholson 15.

1 conservando su prestigio.3 Al mismo tiempo que brilla en los salones sociales de palacios

y casas acomodadas, o pasea en carruaje por Recoletos, patina sobre hielo y asiste a

banquetes en Lhardi, actividades estas de las que deja constancia en sus artículos

periodísticos y participa plenamente en la vida literaria de la época, como prueba, por ejemplo, la alusión en uno de sus poemas inéditos fechado en 1854, a una “academia” que era, escribe en el autógrafo del mismo, “una reunión de aficionados que teníamos en mi cuarto en Madrid para discurrir sobre literatura y ejercitarnos en ella”4, también pertenece a una reunión de escritores a la cual, según H. Nicholson5 , asistían Alarcón, a

3 A. Fernández García, “El tiempo histórico de Rosalía: Evolución de la sociedad española,” vol. 2 Actas do Congreso Internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo (Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1986) 36. H. Nicholson afirma en este sentido que “[s]u vida en la corte era la existencia elegante y privilegiada del caballero culto y acomodado. Su hermano mayor, D. Pedro, era agregado del cuerpo diplomático, y por este y otros parentescos y amistades tenía entrada el poeta a los círculos más exclusivos de la alta sociedad madrileña.” La misma investigadora continúa precisando algunos de los nombres de sus amigos y parientes, entre los que destacan el general O’Donell, Adolfo de Quesada, conde de San Rafael de Lyano, Adolfo de Aguirre, marqués de Viluma, Antonio Rábago, caballero de Calatrava, o José Posada Herrero, ministro de la Gobernación. 27.

4 “A mis amigos de Academia,” (1854, Inédita). Citado por H. Nicholson 26.

5 Amós de Escalante lo menciona en dos ocasiones. Una en una nota a su poema “Gil Polo” (Rimas varias, Poesías. Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 39-41) y otra cuando escribe en una de sus crónicas periodísticas, que frecuentaba una “vivienda [que era] durante la noche liceo, donde se reunía a leer y examinar sus propios trabajos una numerosa juventud literaria, en su mayor parte entonces desconocida.” “Exposición de Bellas Artes”, La Época 1862. Al mismo tiempo, durante sus años de estancia en Madrid, Escalante pertenece también a una tertulia llamada Bohemia, de la que deja testimonio en un capítulo del libro de su viaje a Italia, donde escribe que “[l]a Boheme idealizada por mágicas plumas era casi un ideal nuestro, entregados entonces a la única lectura de Balzac, Karr y Murguer, y dimos a nuestro cenáculo aquel nombre, sin meditar que para merecerlo no teníamos otros títulos que el humor regocijado y alegre de los pocos años. La Bohemia se disolvió dejándonos la memoria de muchos días felices y serenos, o agitados únicamente por las pasiones generosas de la juventud.” Del Ebro al Tiber, Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 105.

2 quién unía una estrecha amistad y con quien coincide en alguna de las jornadas de su

viaje a Italia, Bretón de los Herreros, Hartzembusch y Gertrudis Gómez de Avellaneda.

A lo largo de su estancia madrileña, al mismo tiempo que desempeña varios

cargos públicos e inicia su andadura periodística, publica Escalante sus libros de viaje y

una novela histórica, y participa, junto con otros escritores cántabros como Marcelino

Menéndez Pelayo y José María de Pereda, en varias iniciativas culturales, tales como el lanzamiento de dos revistas, La Tertulia (1876-1877) y la Revista Cántabro-Asturiana

(1877), que constituyen, según M. Suárez Cortina, “el primer intento de fortalecimiento de las letras regionales”6, o el frustrado proyecto de crear la Sociedad de Bibliófilos

Cántabros. El triunvirato de nombres que preside estos proyectos enarbola la bandera del

movimiento regionalista en Cantabria que, si bien entronca su origen con los

sentimientos nacionalistas surgidos con el romanticismo, comienza a ser experimentado

por esta provincia en las décadas finales de la segunda mitad del siglo XIX7, momento histórico en el que esta región, para este mismo investigador, experimenta una crisis o

“cambio de coyuntura” económica que altera el orden social tradicional que se había

6 Casas, hidalgos y linajes. La invención de la tradición cántabra, (Santander: Universidad de Cantabria, 1994) 34. El profesor S. García Castañeda en su trabajo sobre estas revistas reivindica también la importancia de las mismas, “tanto por la calidad de sus colaboradores como por haber sido foco destacado de regionalismo y de una escuela literaria autóctona.” “La Tertulia (1876-1877), la Revista Cántabro-Asturiana (1877) y su aportación a las letras de Cantabria,” Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXVI (1990): 295.

7 Los nacionalismos y regionalismo, sostiene A. Elorza, hunden sus raíces en la crisis del sistema político de la Restauración y “enlazan con la frustración que en el sexenio 1868- 74 experimenta la revolución democrático-burguesa, la cual, bajo la fórmula del federalismo, suponía, la mismo tiempo, la articulación de los hechos diferenciales y la afirmación política de las burguesías periféricas frente a la centralización política y administrativa de la monarquía moderada, carente aún del soporte económico de un mercado nacional.” La modernización política en España (Ensayos de historia del pensamiento político) (Madrid: Ediciones Endimión, 1998) 278. 3 mantenido inalterable, aún durante los vaivenes políticos de la primera mitad de este

azaroso siglo, desde el Ochocientos8. La burguesía santanderina, todavía clase hegemónica y dirigente, responde con una reacción defensiva, buscando en el pasado las

“esencias” de la identidad regional que, si inicialmente se encuentran en el pasado pre- romano que exalta el valor del pueblo cántabro, acaba fraguando, claro está, en el modelo social idílico, carente de conflicto y enfrentamientos, en el que se había producido su esplendor económico9. Al mismo tiempo, esta reivindicación regionalista adopta en

Cantabria una especificidad determinada por los propios intereses económicos de los que nace, de forma que esos “vengadores de la gente cántabra”, como define M. Menéndez

Pelayo a Pereda y a Escalante10, definirán siempre su patria en dos esferas concéntricas,

Cantabria y España, patria grande y patria chica. Así, el marcado carácter castellanista del movimiento regionalista en Cantabria hace que E. Menéndez Pelayo escriba un exaltado elogio de la profunda raigambre montañesa de Amós de Escalante que, sin embargo, se inicia con una tajante afirmación que excluye cualquier desviación que incline ese sentimiento hacia posiciones encontradas con la unidad de España.

8 La condición de Santander de balcón y puerto de Castilla especialmente con las Colonias fue el factor que potenció el desarrollo de una pujante burguesía mercantil desde 1750 a 1850, “[u]n periodo de negocios y enriquecimiento –escribe Suárez Cortina- desarrollado en medio de las profundas transformaciones sociales y en la organización del Estado que fortalecieron en la burguesía santanderina la afirmación del liberalismo instrumental.” Como destaca este investigador, la política se subordinó siempre a los intereses económicos y “[d]e ahí que practicaran una actitud transaccionista con el Antiguo Régimen primero, que apoyaran la revolución liberal, más tarde, pero que, finalmente, defendieran unas concepciones del orden social y unas ideas religiosas declaradamente contrarrevolucionarias.” 60-61.

9 M. Suárez Cortina 37.

10 “Prólogo a Sotileza,” Obras Completas de don José María de Pereda, vol. I (Madrid: Tello, 1889). 4 Tanto como español es montañés. Apegado al solar como la idea al cerebro en que nace; pagado del alto linaje de que viene, no para otra cosa que para no oscurecerle y para probar con obras y pensamientos cómo se funden en algo el respeto de las gentes a un apellido, a un escudo, a una casa .11

Pese a la continua asociación del nombre de Escalante al de Pereda, y su mención

reiterada en todos los estudios de carácter regional y aún regionalista, su obra, sin embargo, está inmersa en un silencio crítico en el que concurren diversos factores, entre los que puede destacarse la escasa difusión que en su momento tienen sus obras, dada la edición muy limitada de las mismas, o la personalidad de este escritor, reservado y poco dado a ser el foco de atención en la vida literaria de la época, como evidencian claramente sus propias palabras y las de sus contemporáneos

No es ciertamente hombre aficionado a contar qué hace, cómo escribe, si va o viene, si le aplauden o le olvidan (…) Ni se desprecia ni se encarece en papeles: se guarda de continuo como aconsejan la prudencia y el buen gusto; y a la hora de salir en sus líneas (…) aparece lo menos que puede, velado y con disculpas.12 Todo ello ha contribuido a que su figura haya quedado oscurecida y su obra

literaria silenciada y olvidada. Los escasos estudios sobre él existentes quedan limitados

al ámbito local, serpenteando en su mayoría los cauces interpretativos abiertos por

Enrique y Marcelino Menéndez Pelayo, y por José María de Cossío. El primero de estos

autores, a quien unía una íntima y estrecha amistad con Escalante, publica en 1890 un

breve artículo titulado “Amós de Escalante (Juan García)” en el que da especial énfasis

11 “Amós de Escalante (Juan García),” De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida actual (Santander: El Atlántico, 1890) 16.

12 E. Menéndez Pelayo 16. En una carta remitida por Escalante a Marcelino Menéndez Pelayo en 1876, con motivo de la proyectada Sociedad de Bibliófilos Cántabros, escribe “(…) déme en la Sociedad el lugar que a su claro criterio mejor parezca, teniendo siempre en cuanta que cuanto más oscuro y de menos responsabilidad, será más del gusto mío.” Citado por T. Maza y Solano, “El autor de Costas y Montañas en la historiografía montañesa,” La Revista de Santander 3 (1931): 282. 5 al perfil biográfico y moral de este autor y señala algunos aspectos concretos de su carácter y personalidad (su profunda religiosidad, el espíritu de hidalguía que rigió su vida o el amor a la tierra montañesa que le vio nacer) como claves interpretativas de su obra. En 1906, Marcelino Menéndez Pelayo escribe un trabajo que aparece publicado nuevamente en 1956 como estudio preliminar de la reedición de las obras escogidas de

Escalante, y que aún hoy sigue siendo referencia obligada dentro de la crítica de nuestro autor. En él, y en la misma línea de estudio iniciada por su hermano, analiza numerosos aspectos biográficos y rasgos de la personalidad de Amós de Escalante, que, sostiene, se configuran como fuentes temáticas y condicionantes formales de su obra, a la vez que hace una revisión de todo el conjunto de su producción literaria, unificada por el lirismo que caracteriza no sólo su obra en verso, sino también su narrativa. La aportación más significativa de este crítico al estudio de su obra es la definición de una escuela poética norteña, encabezada por Escalante, y que cuenta con dos claros antecedentes en las obras de otros dos poetas “idealistas y melancólicos”: Enrique Gil y Nicomedes Pastor Díaz.

Los límites geográficos de la misma se extenderían según Menéndez Pelayo, por toda la cornisa cantábrica:

La poesía del Norte no tiene formas muy definidas, quizás por la escasa relación que siempre ha existido entre sus poetas; pero las características distintivas de la escuela literaria sobresalen de igual manera en las composiciones generalizadoras y pesimistas de Pastor Díaz, que en la tiernas pero difusas e incorrectas de Enrique Gil, que en las del malogrado Aguirre Galárraga, en los cantares gallegos de Rosalía de Castro, en las estrofas sáficas de Laverde en que se versifica una extraña pero bellísima unión de la forma clásica y fondo septentrional y hasta en la elocuente prosa, muchas veces lírica, de “Juan García”13.

13 “Evaristo Silió y Gutiérrez,” Revista Cántabro-Asturiana 1879. Citado por J. M. de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850-1900) vol. 2 (Madrid: Espasa Calpe, 1960) 967. 6 Se trata de una poesía originada en el movimiento romántico, del que toma un

sentimiento de melancolía, pero que templa los “extravíos” del romanticismo,

limitándose al subjetivismo extremo. La historia regional y el tratamiento del paisaje de

esas mismas regiones, “empapado de emoción moral” son dos de los núcleos temáticos

más importantes de esa escuela que se manifiestan en la obra de Escalante, en la cual

quedan delimitados por la “superstición de la forma”.

Esta misma teoría de la existencia de una escuela norteña postulada por M.

Menéndez Pelayo, ha sido secundada después por todos los autores que estudian la figura de Escalante, a quien se considera uno de sus máximos exponentes. Tal es el caso de J.

M. de Cossío, quien amplía los estudios anteriores y acota con más precisión los límites geográficos que abarca esa “poesía del Septentrión”, los autores que pueden ser considerados como precursores y continuadores de la misma después de Escalante, dentro del ámbito montañés, así como los rasgos de su obra que constituyen las características más importantes de esta escuela de poesía norteña. Para ello, y en la misma línea de

Menéndez Pelayo, Cossío reitera la profunda huella del romanticismo en la obra de

Escalante, y analiza con mayor profundidad que el crítico anterior, los rasgos que lo acercan a este movimiento, así como aquellos que lo separan. De esta forma, a lo largo de su estudio muestra una visión esquemática de la evolución experimentada por Escalante, que conserva el impulso inicial romántico (concretado en el lirismo, en un tono de vaga melancolía y el desarrollo de una temática regionalista que exalta costumbres, historia y paisajes de Cantabria), pero que cambia “los modos”, al desarrollar una preocupación retórica y formal que introduce significativos contrastes entre el fondo y la forma de su producción. Cossío reitera a su vez la estrecha vinculación entre la vida y la obra de

7 Amós de Escalante, para lo que realiza un estudio biográfico del mismo, ampliado

posteriormente por H. Nicholson, en la convicción de la importancia de la referencia

biográfica como clave interpretativa de sus textos

Cuando el nombre de Amós de Escalante aparece en el espacio de las historias de la literatura nacional, lo hace como el de uno más de aquellos escritores estigmatizados bajo el marbete de “post” románticos14. Aunque su producción no fue muy abundante, sí

fue en cambio muy significativa pues, por un lado, y tal y como afirma J. Juaristi cuando

reivindica la necesidad de los estudios regionales, la obra de Escalante, como la de otros

muchos autores olvidados de las décadas finales del siglo XIX, inaugura una

“problemática” vigente todavía en pleno siglo XXI y su estudio por tanto ha de iluminar

las “dimensiones culturales de los regionalismos y nacionalismos periféricos”. Por otro,

tal estudio revela también, la complejidad de los diferentes movimientos literarios15, lejos de las reducciones simplificadoras que el uso de prefijos establece.

La escasa atención que ha recibido la obra de Escalante, enmarcada cronológicamente dentro de los límites que la historia de la literatura asigna al movimiento realista, constituye un caso típico dentro de la crítica literaria tradicional, que concibe la literatura como un sistema de obras con una evolución interna a través de la cual, tal y como explican R. Wellek y A. Warren16, se muestra su desarrollo orgánico,

que en el caso específico del siglo XIX, avanza hacia la culminación del discurso realista.

14 A. Peers cita, por ejemplo a Escalante en una breve lista de poetas que “en mayor o menor medida (…) mantuvieron vivo el espíritu del romanticismo,” Historia del movimiento romántico español, vol.2. (Madrid: Gredos, 1954) 551.

15 J. Juaristi, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca (Madrid: Taurus, 1987) 16.

16 R. Wellek y A.Warren, Theory of Literature (New York: Hartcourt, 1962). 8 Se impone, entonces, la selección de nombres y títulos que se engarzan cronológicamente, de manera que resulten consecuencia y evolución de otros anteriores, eslabones de una cadena que, dentro de periodizaciones globalizadoras, constituye la secuencia evolutiva de progresiva transformación y complicación en el uso de los recursos expresivos y de representación textual de la realidad. Al promulgar la preeminencia del realismo como la tendencia dominante que marca la segunda mitad de este siglo, se decreta la desaparición de todo resto de las modalidades anteriores, cuyas producciones se oscurecen con la anteposición del prefijo “post”, excluidas, en base al criterio de innovación y originalidad, de las listas de obras que tienen valor literario, forzosamente relegadas al olvido de los estudiosos porque lo importante es establecer orígenes, direcciones en las que se produce la evolución. Este proceso de formación del canon construye una visión monolítica de la literatura cuyas fronteras y límites temporales se establecen con precisión matemática que decreta si no la completa desaparición de tendencias, sí su carencia de valor, interés o relevancia literaria cuando la cronología ha desplazado el foco de atención crítico con que se hilvana la narración de la historia de la literatura. Desde las nuevas consideraciones críticas se considera que la historia no pertenece a un orden de escritura diferente de la escritura literaria, pudiendo por tanto, hacer uso de las técnicas propias de la narrativa. De esta forma, la historia de la literatura, sintetiza H. Lindenberger, trata de contar una historia, es decir, de construir una narración de los acontecimientos en el orden en que ocurrieron. Pero como en toda narrativización, los acontecimientos son organizados, seleccionados y dispuestos para que se ajusten a esa secuencia, de forma que ciertos fenómenos, autores y obras reciben más atención que otros. La necesidad de construir una historia, es decir, una fábula que

9 relate el avance de la novela, por ejemplo, desde su resurgimiento en las primeras décadas del siglo, hacia la culminación de las formas realistas, con eslabones intermedios considerados “etapas de transición”, determinó el papel y el estatus de los escritores individuales dentro de esta narrativa. Como resultado, se produce, efectivamente, la formación de un canon, en el que se van insertando los autores cuyas obras mejor documentan y ejemplifican ese proceso evolutivo a lo largo del tiempo17.

Para romper la rigidez de ese canon literario que silencia cualquier voz singular y excluye toda manifestación que no se ajuste a los grandes modelos y tendencias dominantes en cada periodo histórico, el objeto de este trabajo es recuperar la obra de

Amós de Escalante, por considerar que su análisis puede contribuir a completar y enriquecer el panorama social y cultural del siglo XIX. A través de ella es posible apreciar la evolución y transformación del movimiento romántico en España, que lejos de morir con la llegada de las grandes tendencias realista y naturalista, continúa como una corriente más o menos abundante hasta el siglo XX, en convivencia y perpetua interacción con otras concepciones del hecho literario.

Este estudio aspira a dar una visión globalizadora de la totalidad de la obra de

Amós de Escalante, a la que se ha de llegar a través del análisis específico y en profundidad de la misma. No es Escalante, ya se mencionó, autor prolífico con una producción extensa, pero su obra sí es muy variada en cuanto a la multiplicidad de géneros literarios que la componen: poesía, novela histórica, relatos de viaje y numerosas contribuciones periodísticas que aparecidas en múltiples publicaciones de la época abarcan desde información sobre la actualidad de la época, hasta crítica literaria, pasando

17 The History in Literature: On Value, Genre, Institutions (New York: Columbia UP, 1990). 10 por artículos costumbristas o relatos breves que ven la luz en las columnas de múltiples

diarios y revistas. Debido a esta diversidad, he agrupado su producción de acuerdo con el género en que se integra no con una intencionalidad clasificatoria pues no propongo el estudio de las estructuras atemporales de los mismos sino de sus características específicas en una época y un contexto determinados, para lo cual establezco en el comienzo de cada capítulo una breve visión panorámica de las líneas evolutivas de cada género hasta llegar a las coordenadas temporales en las que se inserta la producción de

Escalante. A partir de este punto, y con ese trasfondo histórico presente, el análisis de su obra se sirve de diferentes apoyos teóricos, que varían de acuerdo con el género literario que se estudie. Sin embargo, el referente teórico de mayor peso, común al análisis de la totalidad de los géneros utilizados por Amós de Escalante, está constituido por teorías formales, sin que ello signifique una aproximación monoteórica limitada, pues se utilizarán también otros instrumentos de análisis pertinentes para la compresión e interpretación de la obra de este autor. El objetivo de cada capítulo será, cuestionando el criterio de innovación y originalidad que ha servido para imponer silencio sobre su producción, establecer en qué medida su obra es “original”, desde el reconocimiento de que, tal y como afirma A. D. Harvey, este elemento de juicio no es sino una categoría de relaciones con la hegemonía existente y el hecho de que se reconozca o no la originalidad en uno o en otro elemento es el resultado de un criterio previo de selección del que hay que ser consciente. Según este investigador, las áreas en las que puede definirse la originalidad del hecho literario son variadas y múltiples ya que la novedad no reside necesariamente en la utilización de nuevos temas o formas, sino también en la

11 reelaboración de recursos formales, experiencias y temas anteriores pero filtrados a través

de una sensibilidad personal o de la nueva realidad social en la que se insertan18.

El objeto de estudio del capítulo primero lo constituye Ave, Maris Stella, una novela histórica a la que la crítica existente señala continuadora del romanticismo pese a su publicación en una fecha tan tardía como es 1877. El capítulo se iniciará con un breve análisis del complejo entramado de tendencias narrativas que se entrecruzan a finales de este siglo, lo cual permite afirmar la pervivencia del género novelístico histórico romántico en un momento en el que las historias tradicionales de la literatura han decretado ya la desaparición del movimiento que las inspiró, a la vez que facilita la comprensión de las diferentes manifestaciones que éste adopta. Partiendo de la consideración de la novela histórica no como un género literario independiente, sino como un subgénero narrativo diferenciado fundamentalmente por la inclusión de la historia dentro del tejido de la ficción, y como tal susceptible de un estudio narrativo, me propongo trazar a lo largo de este capítulo, aunque de forma esquemática, el recorrido seguido por el género novelístico durante el siglo XIX para poder insertar la obra de

Amós de Escalante en un punto concreto de ese proceso evolutivo y analizar el tratamiento que su novela hace de sus elementos estructurales y temáticos para contrastarlo con el que reciben en los modelos paradigmáticos de las obras de Walter

Scott así como en aquéllas producidas en España al amparo de su influjo en la época de esplendor romántico. De esta forma, se podrán comprobar las modificaciones sufridas por esta forma novelística histórica, a la que a finales del siglo XIX se supone heredera del movimiento romántico, pero que nace contemporánea a las grandes producciones realistas que han sacudido y transformado irreparablemente los modos narrativos.

18 Literature into History (London: The MacMillan Press Ltd., 1988) 76-81. 12 El capítulo segundo se centra en el análisis de los relatos de los viajes realizados

por Escalante a Andalucía, Italia, y un tercero por los límites geográficos de su provincia natal. La experiencia física del viaje ha sido utilizada como tema de novelas y obras teatrales, e incluso como metáfora central de poemas, textos que, al margen de su elemento temático común, tienen una adscripción clara a diversos géneros perfectamente delimitados por el canon literario, que a su vez estableció una estricta separación entre este tipo de obras (novelas, poemas, obras de teatro) y un nutrido corpus de escritos que relatan la experiencia de un viaje, pero en los que sobresale como elemento dominante el carácter fuertemente documental de los mismos. Este es uno de los aspectos que ha resultado más problemático a la hora de enfrentarnos a la “literatura de viajes”, pues ese carácter documental sirvió para que se les negara el estatuto literario, y constituyeron el objeto de estudio de múltiples disciplinas como la historia, la geografía, la sociología, la botánica, etc., pero nunca de la literatura. Sin embargo, en las

últimas décadas, la crítica literaria ha ampliado los límites de su estudio y comenzado a prestar atención a estas obras, reconociendo finalmente su literaturidad, en base, fundamentalmente al cuestionamiento y problematización de la descripción, elemento mayoritario en este tipo de relatos, que no ha de ser interpretado inocentemente. De esta forma, el capítulo analiza la representación que en sus relatos hace Escalante de la realidad que contempla como viajero, tanto humana como natural, con unos breves apuntes iniciales sobre la evolución de este tipo de relatos cuya trayectoria histórica puede rastrearse hasta la antigüedad clásica, y que continúa vigente aún en el presente siglo XXI. Con ello se pretende simplemente señalar su dimensión histórica y trazar a grandes rasgos las líneas a través de las cuales se produce su evolución y cambio, para,

13 posteriormente, analizar las obras de Escalante enfrentadas a ese trasfondo histórico, y descubrir así hasta qué punto el viajero sigue los patrones de experiencia comunes de su tiempo, o bien en qué medida y forma su experiencia individual incorpora diferentes modalidades o alteraciones.

El capítulo tercero se centra en el análisis de la labor periodística desarrollada por

Escalante a través de sus colaboraciones en numerosas publicaciones de la segunda mitad

del siglo XIX19, momento en el que, como consecuencia del impacto de la revolución industrial que provoca un acusado desarrollo tecnológico, así como la mejora de los medios de comunicación y transportes que permite una recepción de noticias y distribución de los periódicos mucho más rápida, se convierte en el medio ideal para seguir la rapidez de los acontecimientos que caracteriza a un siglo que se mueve a un ritmo tan vertiginoso como el XIX de forma que, como refiere el propio Amós de

Escalante

Llamando a sí noticias diarias de los remotos términos del globo, ordenando números, acogiendo quejas, registrando deseos, hace cotidiano balance del movimiento universal, carácter prodigioso de la sociedad moderna, movimiento de caudales y tropas, de ideas y pueblos, de naves y modas, de leyes y mercancías.20

19 El catálogo de sus colaboraciones periodísticas fue realizado por H. Nicholson quien da constancia de su participación en: Semanario Pintoresco Español (1856,1857); La Época (desde 1858 hasta 1876); Museo Universal (1859); El Correo de la Moda (1859); El Día (1860); El Boletín de Comercio (1861); La Ilustración Española y Americana (desde 1869 hasta 1875); Álbum-almanaque guardilla artística (1870); La Tertulia (1876); Boletín de Comercio (desde 1878 hasta 1902); Santander Crema (1883-1884); El Atlántico (desde 1886 hasta1895); El Eco Montañés (1900-1901); La Atalaya (1900); El Cantábrico (1901-1902). “Introducción bibliográfica,” Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) IXL-LXVII. J de Cospedal menciona la colaboración de Escalante en “varios periódicos y revistas de América”, de los que, sin embargo, no hay constancia. “Apuntes biográficos,” El Cantábrico, 8-01-1902.

20 “Tassara,” Corona poética en honor del esclarecido poeta D. Gabriel García de Tassara, (Madrid: [n.p.], 1875). En este artículo, Escalante traza la semblanza del poeta utilizando 14 De esta forma, concluye Escalante, el periódico “se hace contar entre las fuentes

de la historia contemporánea”. Esta visión, contemporánea del XIX, fue tradicionalmente

continuada por los investigadores que han considerado la prensa periódica como una

valiosa fuente de documentación histórica apta para el recuento de acontecimiento o para

“elaborar cuadros descriptivos de actividades intelectuales, artísticas y culturales”21. Sin embargo, las propuestas de estudio más recientes sugieren su utilización no como fuentes secundarias de estudio sino, por el contrario, como fuentes primarias de investigación, de forma que su validez historiográfica se extiende a la comprensión de los fenómenos sociales y culturales de este siglo. Esta nueva aproximación al estudio de revistas y periódicos tal y como sintetiza L. Pynkett, se basa en la doble perspectiva de las mismas como expresión y espejo de la sociedad de la cual reflejan ideas, actitudes o intereses, pero también como medios a través de los cuales estas mismas ideas, intereses y actitudes se construyen y articulan. Partiendo de esta diferenciación, Pynkett concluye que “the periodicals have come to be seen as a central component of [a] culture –an

‘active and integral part’, and they can only be read and understood as part of that culture and society, and in the context of other knowledges about them”22. Desaparecidos las

como medio caracterizador del personaje su lectura de diferentes periódicos españoles y europeos de la época. Entre aquellos españoles menciona solamente La Gaceta, pues eran los demás “apasionados y parciales siempre”; entre los extranjeros, The Times y La Independencia Belga, “barómetro fiel en ocasiones de la atmósfera política que envuelve a Europa, clave, para quien sabe descifrarla, iluminado por el temor o la simpatía de los movimientos del espíritu revolucionario (…)”.

21 L. Romero Tobar, “Prensa periódica y discurso literario en la España del XIX”, La prensa española durante el siglo XIX. I Jornadas de especialistas en prensa regional y local (Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1987) 93-103.

22 “Reading the Periodical Press: Text and Context”, Investigating Victorian Journalism ed. L. Brake, A. Jones, L. Madden (New York: St. Martin’s Press, 1990) 7.

15 estrictas delimitaciones entre ambos elementos, cultura y sociedad, los estudiosos como

R. Williams, proponen analizar la prensa como un elemento más dentro de la estructura

social del momento histórico en el que se producen, integrado dentro de “cognate forms

of other writing , publishing and reading (…) other kinds of political and cultural

formations and organizations –from political movements, new industrial organizations,

educational developments, changes in theater (…)”23, y un largo etc. de elementos que, en suma, configuran todo el entramado cultural de la época.

Desde estos postulados, el capítulo estudia las “colaboraciones periodísticas” de

Escalante, una ambigua denominación bajo la cual, siguiendo la propuesta metodológica

de J. M. González Herrán, incluyo todos aquellos textos que “se sirvieron de un mismo

cauce formal –las columnas periodísticas- y pretendían un mismo destinatario, el lector

de prensa”24. De esta forma, sus artículos son agrupados en diferentes apartados que responden al carácter variado de los mismos (crítica literaria, teatral y artística, artículos de “revistero” o de crónica social, crónicas de sucesos de actualidad, así como sus cuentos y narraciones25), prestando atención no sólo al contenido de los mismos, sino también al “cómo se dice”, pero siempre atendiendo a su labor periodística como una práctica cultural que deriva de un orden social específico, para así explorar las columnas que lo articulan.

23 R. Williams, “The Press and Popular Culture: a historical perspective”, Newspaper History from the Seventeenth Century to the Present Day, ed. G. Boyce, J. Curran and P. Wingate (London; Beverly Hills: Constable; Sage, 1978) 41. Citado por L. Pynkett 9.

24 “Artículos / cuentos en la literatura periodística de Clarín y Pardo Bazán” (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002).

25 Solamente excluiremos de este capítulo el análisis de la mayoría de las poesías publicadas en revistas literarias y periódicas, por estar su estudio incluido dentro del capítulo dedicado a su producción poética.

16 El capítulo último estudia su obra poética, compuesta por un único libro,

Marinas. Flores. En la Montaña que aparece en 1890 en una edición de tan solo cien

ejemplares, en el que Amós de Escalante recopila algunos de los poemas que había

venido publicando en periódicos y revistas de la época26. El número de poesías recogido es ampliado en 1907 por Marcelino Menéndez Pelayo en una nueva edición que sigue excluyendo, sin embargo, un número muy importante de composiciones, recogidas en los manuscritos de la “Colección Federico Vial” propiedad de la Biblioteca Menéndez

Pelayo, en los que hay algunos versos inéditos, y otros que vieron la luz en los periódicos de la época pero que quedaron excluidos de las dos ediciones de sus poemas.

Los estudios más importantes sobre la poesía de Escalante llevados a cabo por M.

Menéndez Pelayo y J. M. de Cossío, destacan a este autor como el poeta más importante y significativo de la Montaña santanderina durante la segunda mitad del siglo XIX.

Centrado su interés en el conjunto de poemas seleccionados y publicados en las dos ediciones de su obra, afirman su “concepción regionalista de la Montaña” que lo sitúa a la cabeza de todo un movimiento poético, la escuela del Norte. Sin embargo, esta es sólo una visión parcial de Escalante como poeta. Junto a la serie de poemas que responden a esta voluntad regionalista, existe, ya se mencionó, un conjunto numeroso de poemas excluidos de la edición de 1890, cuyo estudio resulta fundamental para lograr una verdadera comprensión de la labor poética de este autor. Estos poemas, silenciados por el propio Escalante, han sufrido el mismo destino crítico, ignorados por los escasos estudios existentes sobre el autor que se limitan a mencionar los modelos perceptibles en

26 Para un detallado recuento de las fechas y lugares de publicación de sus poesías consúltese la bibliografía realizada por H. Nicholson, “Introducción bibliográfica,” IXL- LXVII. 17 algunos de ellos: el influjo de Zorrilla y Espronceda en “Amor perdido”, el de Pastor

Díaz en “Adiós. A un esquife”, o el de Selgas reconocible en “La azucena silvestre”. A

través de ellos precisa Cossío que “todas las poesías de este tiempo, con mejor o peor

fortuna, muestran huellas notorias de poetas entonces en boga”27. El rastreo de esas huellas y los caminos por los que discurren es la intención que informa el capítulo último, a través del cual se revela el proceso de formación de la voz poética de Amós de

Escalante, encuadrando plenamente su obra dentro de las específicas coordenadas

temporales en las que se inscribe, fruto de los mismo esfuerzos de renovación de la lírica

que se entretejen en este período histórico.

27 J. M. de Cossío, Cincuenta años de la poesía española (1950-1900), vol. 2 (Madrid: Espasa Calpe, 1960) 994. 18

CAPÍTULO 1

LA NOVELA HISTÓRICA

Dentro de la producción narrativa de Amós de Escalante destaca Ave, Maris

Stella, novela histórica en la que se recrea un episodio de la historia de la Montaña

santanderina, enmarcado cronológicamente en el siglo XVII, que sirve como marco para

el desarrollo de los trágicos amores entre don Alvaro y doña Mencía, a la que pretende

también el hermano primogénito de éste28. Publicada en 1877, se encuentra muy lejos ya del momento de eclosión del movimiento romántico de cuya mano se produjo el triunfo de esta forma novelística. En efecto, con la llegada del romanticismo en el siglo XIX, se produce un renacimiento de la novela española, en crisis hasta ese momento por la escasa producción novelística durante el siglo XVIII, debido fundamentalmente al rechazo que este género literario provoca en los preceptistas neoclásicos. En una época dominada por la erudición y el didactismo, la novela es considerada un género peligroso y perjudicial para las costumbres públicas. Como consecuencia se ha señalado tradicionalmente que casi la única materia novelada que aparece en España en este período procede de la traducción de obras extranjeras, aunque estudios recientes han revisado y matizado las consideraciones tópicas y generalizadoras sobre este vacío novelístico. Así, autores como

28 Además de Ave, Maris Stella, Amós de Escalante publica en 1873 quince capítulos de otra novela histórica, El Veredero, en las páginas de La Ilustración Española y Americana. A este primer y frustrado primer intento de escritura histórica, se suman varios apuntes de otro texto Giles y Negretes que “iba a describir las luchas feroces de los bandos montañeses del siglo XV”. H.Nicholson “Un poeta montañés,” diss., Stanford U, 1934, 106. 19 J. I. Ferreras o C. Mata Induráin, sin negar la pobreza del panorama narrativo del XVIII, señalan, al margen de la importancia innegable de las traducciones, la aparición de una incipiente producción narrativa española en esta época, diversificada en formas tan variadas como la novela moral y educativa, la novela sensible o la novela definida por este autor como de base anticlerical29. Durante las primeras décadas del nuevo siglo, la

situación parece perpetuarse, dominando el panorama narrativo reediciones y

reimpresiones de obras anteriores, así como las traducciones de autores franceses e

ingleses que superan la censura gubernamental impuesta por Fernando VII gracias a la

defensa de ideas políticas y religiosas conservadoras y al tratamiento de temas

moralizantes.30

Esta es, en líneas muy sintéticas, la situación del género novelístico en España en

los años anteriores a la muerte de Fernando VII, período en el que el país vive aislado

29 En el siglo XVIII se publican obras a las que la crítica considera antecedentes del género histórico: Historia de Lisseno y Fenissa (1701), de Párrago y Martel; Ascanio o el jóven aventurero (1750), anónima; Historia verdadera del Conde Fernán González, su esposa doña Sancha y los siete infantes de Lara (1750), de Juan Rodríguez de la Torre; El Antenor (1788), de Montengón; La verdadera historia de Inés de Castro (1791) de Bernardo María Calzada; El Valdemaro (1792), de Martínez Colomer; Eudoxia, hija de Belisario (1793), de Montengón; Historia del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II (1796), anónima; Memorias de Blanca Capello, gran duquesa de Toscana (1803), de Antonio Marqués y Espejo. C. Mata Induráin, “Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870),” La novela histórica. Teoría y comentarios, ed. Kurt Spang et al. (Barañáin: Ediciones Universidad de Navarra, 1995) 147.

30 I. M. Zavala señala que los valores dominantes en la narrativa de esta época siguen siendo los preceptos neoclásicos: interés, verosimilitud y moral sana. En el prólogo de la traducción de María, hija natural de la Duquesa D…o La niña desgraciada (1816), primera de una colección de novelas, el editor Mariano Cabrerizo afirma que “procuraremos reunir sólo aquellas composiciones que, al mismo tiempo que entretengan y diviertan, instruyan y aprovechen, enseñado las reglas del buen gusto, inspirando los más sanos principios de la moral, de vencimiento y triunfo de pasiones dañosas, de grandes y sublimes acciones útiles a nuestros semejantes”. Ideología y política en la novela española del siglo XIX (Salamanca: Anaya, 1971) 15. 20 culturalmente del resto de Europa. Así, mientras que Inglaterra, Francia o Alemania

viven la plenitud romántica durante el primer tercio del siglo, España, condicionada por

los problemas internos sociales y políticos, cierra sus fronteras impidiendo de esta forma

la entrada de las nuevas ideas. Como consecuencia, la difusión del romanticismo en la

Península se produce de forma lenta y trabajosa a través fundamentalmente de la labor de

traducción de autores como Scott o Chateaubriand que desarrollan los escritores liberales

exiliados por el régimen absolutista de Fernando VII, traducciones que se introducen de

forma clandestina en España. Desde su destierro en Europa y América estos autores, que

han entrado en contacto con las nuevas ideas, traducen a los grandes autores románticos,

a la vez que comienzan a producir novelas propias en español o en inglés siguiendo los

nuevos modelos31. Dentro de las fronteras españolas hay que esperar hasta 1823 para que

aparezca publicada la que es considerada como la primera novela histórica moderna,

Ramiro, conde de Lucena de Rafael de Húmara32.

31 En 1822 Blanco-White publica Letters from Spain, y en 1825 aparece Don Esteban, or Memoirs of a Spaniard, writen by himself de Valentín de Llanos, autor también de Sandoval, or the Freemason. A Spanish Tale, publicada en 1826, el mismo año en que ve la luz Xicontencal, de Salvador García Bahamonde. S. García Castañeda, Valentín de Llanos (1795-1885) y los orígenes de la novela histórica (Valladolid: Exma. Diputación Provincial, 1991). A finales de la década de los años veinte aparecen las obras de otro temprano cultivador del género novelístico histórico romántico, Telesforo de Trueba y Cossío, quien escribió varias narraciones históricas de tema español, entre las que sobresalen Gómez Arias (1828) o The Castillians (1829) y Salvador the Guerrilla (1834) cuya acción transcurre durante la guerra de la Independencia.

32 Algunos autores han rastreado la existencia de antecedentes de la novela histórica en la literatura española. Así, por ejemplo, G. Zellers afirma que “los elementos de ficción e historia en conjunto se encuentran en las epopeyas, en las crónicas, en traducciones de leyendas árabes y otras orientales, en cuentos de caballerías de fondo histórico y en unas pocas obras a las cuales se puede aplicar correctamente el nombre de ‘novelas históricas’”. La novela histórica en España (1828-1850) (Nueva York: Instituto de las Españas, 1976) 9-10. Siguiendo esta misma línea de investigación, C. Mata se remonta a las producciones épicas, las crónicas y, en general todas las obras historiográficas medievales, en una continuidad que avanza hasta el siglo XV con obras tales como El 21 En el prólogo de esta obra, el autor expone y analiza el panorama de la situación

novelística en el país durante estos primeros años, donde prohibiciones, pésimas

traducciones y las prevenciones morales y religiosas habían desembocado en un escaso

cultivo novelístico, al mismo tiempo que expresa el deseo de que su novela, ambientada

en el siglo XIII, contribuya al afianzamiento de la novela en España33. Pese a esta declaración programática de intenciones, su obra aparece aislada dentro del panorama narrativo español, y habrá que esperar a la década de los años treinta, tras la muerte de

Fernando VII, para que, de la mano de los escritores que retornan de su exilio europeo, se produzca la irrupción plena del romanticismo en España y comience a cultivarse el género de la novela histórica de forma definitiva. De esta forma, en 1830 aparece la novela de López Soler Los bandos de Castilla o El Caballero del Cisne, así como El

Doncel de Don Enrique el Doliente (1834) de Larra, Sancho Saldaña o El Castellano de

Cuéllar (1834) de Espronceda, Doña Isabel de Solís, reina de Granada (1837) de

Victorial o Crónica de don Pedro Niño, conde de Buelma, de Gutiérrez Díaz de Games; la Crónica de don Alvaro de Luna, atribuida a Gonzalo Chacón, o la Crónica sarracina, de Pedro del Corral. En el siglo XVI se citan las obras de fray Antonio de Guevara, pliegos de cordel, La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa o las Guerras Civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita. Sin embargo, este mismo autor afirma que “[e]l hecho de que se puedan rastrear todos estos antecedentes (…) no quiere decir (…) que exista una continuidad en el novelar histórico a lo largo de la literatura española, entre otras razones porque ninguna de esas obras tuvo suficiente influencia para crear una moda literaria”. “Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica,” La novela histórica. Teoría y comentarios, ed. K. Spang, I. Arellano y C. Mata (Barañáin: Ediciones Universidad de Navarra, 1995) 25-36.

33 I. Zavala 22. Sobre Trueba y Cossío, véase también el trabajo de M. Menéndez Pelayo, Escritos críticos sobre escritores montañeses. Trueba y Cosío. Santander: Album de El Aviso, 1876; V. Lloréns, Liberales y románticos. Una emigración en Inglaterra (1823-1834) (Madrid: Castalia, 1968); S. García Castañeda, Don Telesforo de Trueba y Cosío (1799-1835) (Santander: Institución Cultural de Cantabria, 1978); S. García Castañeda, Telesforo de Trueba y Cosío. Obra varia (Santander: Universidad de Cantabria, 2001).

22 Martínez de la Rosa o El Señor de Bembibre (1844) de Gil y Carrasco, considerada tradicionalmente por la crítica como la expresión del apogeo del género en España. A partir de aquí se inicia el declinar de esta forma narrativa, simultáneo al del movimiento romántico que la inspiró. Desde este momento, el campo narrativo comienza a verse surcado por tendencias muy variadas, produciéndose la convivencia de las fórmulas ya existentes con nuevas formas, que, como la novela social, desarrollada en España bajo la influencia de Eugene Sue y sustentada por los ideales del socialismo utópico introducidos en España en el último tercio del siglo, marcan la evolución de la narrativa romántica hacia la gran novela del movimiento realista que culminará en la década de l870 de la mano de autores como Galdós, Pereda, Valera o Clarín. Entre una y otra forma de

novelar, sin embargo, no se ha producido un salto en el vacío, pues el realismo, lejos de

decretar la completa desaparición de la historia dentro de la construcción de la novela,

sigue descansando sus pilares y estructuras sobre las mismas bases del entrecruzamiento

de formas discursivas fundadas en ese comienzo de siglo pues, como escribe Lukács,

“esta novela histórica [romántica], como expresión poética de la historización del sentimiento vital, de la creciente comprensión histórica de los problemas de la sociedad presente, ha conducido necesariamente (…) a una forma superior de la novela no- histórica, de la novela del tiempo presente (…)”34. En este periodo de transición, sin embargo, se produce la confluencia de los diferentes modelos y, aunque la crítica tradicional determinó la muerte del género histórico romántico en España con la llegada del realismo35, fuera ya del foco de atención de la crítica a través del cual se va

34 G. Lukács, La novela histórica (Barcelona: Grijalbo, 1976) 262.

35 Así, por ejemplo, F. Blanco García en su estudio de la literatura decimonónica afirma tajantemente que “(…) la novela histórica apenas tiene hoy vida en España, y el escaso 23 hilvanando la historia literaria, el género histórico romántico continúa su andadura, como ha puesto de manifiesto el Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, publicado por J. I. Ferreras, recuento exhaustivo de nombres, títulos y fechas, que evidencia la existencia de publicaciones de novelas de carácter histórico, aún en fechas tan tardías como la década de los años noventa.36 Frente a la abrumadora cantidad de obras mencionadas, solamente algunos estudios de carácter general rastrean la evolución

de este subgénero narrativo durante la segunda mitad del siglo XIX, limitándose a señalar

la pervivencia de la novela histórica, cultivada ahora por novelistas que la sitúan en unas

coordenadas diferentes: Disolución del modelo romántico sobre el que se sustentaba,

erudición y reducción al ámbito regional37.

número de ellas que se publican no pasan de ser desviaciones individuales y pasajeras del realismo imperante, consagrado por el ejemplo de los autores y por la afición del público”. La literatura española en el siglo XIX, vol. 2. (Madrid: Sáenz de Jubera Hermanos, 1903) 280.

36 J. I. Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XI (Madrid: Cátedra, 1979).

37 De esta forma, a partir del tronco romántico, denominado por Ferreras como novela histórica de origen romántico, se produce la evolución hacia otra tendencia que según este mismo autor, y siguiendo el criterio de articulación de este modelo propuesto por Lukács en torno a la relación del héroe y su mundo, define como novela histórica de aventuras, vigente hasta aproximadamente 1860, en la cual se introducen variaciones sobre el modelo romántico, siendo quizás la más significativa la ausencia de una auténtica tensión vital en los personajes principales, que no reflejan ya la ruptura romántica con el medio. Dentro de esta tendencia destacan autores con una larga y abundante producción como Manuel Fernández y González o Torcuato Tárrago y Mateos así como otros que hacen breves incursiones de este campo narrativo entre los que puede mencionarse a Carolina Coronado o Antonio Cánovas del Castillo, autor de La campana de Huesca. Crónica del siglo XII. (1852). Como segunda etapa en el desarrollo del género novelístico histórico se encuentra la novela de aventuras históricas, cuya producción, marcada por la nueva técnica editorial, la entrega, abarca hasta 1870 y en la que se han producido graves alteraciones del modelo romántico con la desaparición del universo histórico. Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830) (Madrid: Taurus, 1972 ) y El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870) (Madrid: Taurus, 1976). Al margen de posibles evoluciones que marcan pequeñas transformaciones dentro del 24 El modelo de este tipo de novela es configurado por la producción novelística de

Walter Scott, escritor a quien sus coetáneos distinguen como iniciador y máximo

exponente de esta forma narrativa. Ya en 1828 Trueba y Cossío reconocía su admiración

por la novela histórica que está siendo cultivada en Escocia por este autor escocés, y se

propone imitarlo en la fórmula utilizada pero con temas españoles, como claramente

expresan sus palabras en el Prefacio a Gómez Arias cuando escribe:

Como admirador entusiasta del gran genio, de las deliciosas y vívidas creaciones del gran fundador de la novela histórica inglesa Sir Walter Scott, me ha sorprendido al leer sus encantadoras novelas el que nunca aprovechase los materiales, tan inexhaustibles como hermosos, que hay en España para escribir obras semejantes. Generalmente se admite que España es el país clásico de la caballería y del romance y, sin embargo, mientras las crónicas y tradiciones de Inglaterra, Escocia, Irlanda y Francia fueron saqueadas por el gran escritor y sus imitadores más conocidos, todos parecen haber evitado, sin embargo, el valerse de producciones tan brillantes y llenas de interés y carácter como las que forman el tesoro nacional de España.38

modelo de la novela histórica romántica, otros estudiosos como J. F. Montesinos analizan la reducción del género al ámbito regional, que hace derivar, así, la novela histórica romántica hacia formas regionalistas, en las que los autores toman temas de las regiones de donde proceden, exaltando sus tradiciones. Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX. Seguido del esbozo de una bibliografía española de traducciones de novelas (1800-1850) (Madrid: Castalia, 1982). Este “sesgo particularista” que adquiere la novela histórica es, según afirma J. Juaristi, el camino que conducirá a la novela regional de autores como Pereda. El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca (Madrid: Taurus, 1987), 66. Por otro lado, críticos como A. Peers, R. Brown, F. Buendía o S. García Castañeda, sostienen la escisión de la novela histórica en dos grandes tendencias: la de los folletinistas como Fernández y González, Ortega y Frías o Parreño y la novela histórica “seria” o erudita.

38 Cito por S. García Castañeda, Don Telesforo de Trueba y Cosío: (1799-1835): su tiempo, su vida y su obra (Santander : Diputación Provincial, Instituto de Literatura José María de Pereda, 1978) 233. En el mismo sentido se manifiesta en 1830 López Soler en su prólogo a Los bandos de Castilla, donde afirma que su novela, “tiene dos objetos: dar a conocer el estilo de Walter Scott y manifestar que la historia de España ofrece pasajes tan bellos y propicios para despertar la atención de los lectores como las de Escocia y de Inglaterra. A fin de conseguir uno y otro intento hemos traducido al novelista escocés en algunos pasajes e imitándole en otros muchos, procurando dar a su narración y a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos para quienes escribe. Por consiguiente la obrita que se ofrece 25 La aceptación indiscutible de los modelos propuestos en las novelas de Scott y su

inmensa popularidad quedan atestiguadas incluso muy avanzado ya el siglo. Así, el

propio Amós de Escalante reconoce su personal predilección por la lectura de las novelas

de este autor39, a quien en 1876 califica como “uno de los más hábiles y poderosos

magos” que “[r]einaba por entonces en los dominios de la imaginación, teniendo a su

merced el universo leyente”40. Su admiración y profundo conocimiento de las obras de

este novelista se revela en el análisis que hace de las mismas, donde estudia lo que

denomina “el sistema de Walter Scott”, en el cual, afirma Escalante

(…) da la historia el esqueleto y trabazón del artificio literario, el color de los tiempos, el compás de la acción, la medida de los caracteres y aventuras (…) la naturaleza, maravilloso y predilecto fondo de los cuadros del insigne escocés, el cual con tanto amor y deleite se detiene a veces en detallarlos y pulirlos, en hacer correr sobre ellos ya la luz, ya la sombra, menudeando sus bellezas, que parece olvidarse de que le aguardan sus héroes para hablar o moverse, y con mayor

al público debe mirarse como un ensayo, no sólo por andar fundada en hechos poco vulgares de la historia de España, sino porque aún no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar ciertas ideas que gozan en el día de singular aplauso”. Cito por la edición de I. Zavala 214. Sobre la influencia en España de Walter Scott, véase la obra de A. Peers, “Studies in the Influence of Sir Walter Scott in Spain,” Revue Hispanique (1926): 1-161. Entre los nombres de los cultivadores europeos más canónicos de la narrativa histórica romántica destacan los de Víctor Hugo o Alejandro Dumas dentro de la corriente francesa, o Manzoni en Italia. Pero la figura más significativa es, sin duda, la del ya mencionado Walter Scott, quien al publicar en 1814 Waverly, la primera novela de una serie basada en las vicisitudes de un clan escocés que se debate en una lucha por la supervivencia contra la corona inglesa, señala el camino formal y temático de este tipo de narración.

39 M. Menéndez Pelayo señala que Escalante fue “gran devoto de Walter Scott a quien leía con delicia no sólo en sus novelas sino en sus poemas (…). Entre las novelas, gustaba con preferencia de Waverly, de Old Mortality y de El Anticuario”. “Estudio preliminar,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) XXXVI.

40 Reseña crítica publicada por Escalante en La Tertulia en 1876, sobre el trabajo realizado por M. Menéndez Pelayo en Estudios críticos sobre escritores montañeses (Santander [Spain]: Imp. y Lit. de Telesforo Martinez, 1876) sobre Telesforo Trueba y Cosío.

26 impaciencia el lector, puesto en sus manos por la afición o el capricho. Había luego de tomar sujeto ni del todo ignorado ni tan minuciosamente y por entero conocido que fuese vedada toda licencia al autor en su pintura y empleo, ponerle en ocasiones notables y ligar sus azares y suerte a la suerte y azares de pueblos famosos o por su virtud, o por su maldad y las empresas acometidas o cambios de fortuna que los hicieron temidos o memorables.

Con posterioridad, G. Lukács revalida en la crítica contemporánea la canonización de

Scott como iniciador y máximo exponente del género, señalando los rasgos y características de sus novelas como las disposiciones a las que esta forma novelística había de ajustarse: la presencia de un héroe enfrentado a su mundo a través del cual se produce la individualización de tipos histórico-sociales, la presentación de grupos antagónicos enfrentados y la inserción de la materia novelada dentro de un periodo concreto y específico de la historia nacional, que se remonta habitualmente a la Edad

Media, del que se toma el universo novelesco, pero casi nunca los personajes

principales.

El estudio de todos estos elementos (caracterización de personajes, recreación de

espacios físicos, o la organización y disposición temporal temporales de los sucesos de la acción) remite inevitablemente al análisis narrativo de las novelas históricas41, un análisis que ha de partir del examen del narrador, elemento a través del cual se mediatiza la

41 Consideramos que la novela histórica no es un género literario independiente, sino un subgénero narrativo diferenciado fundamentalmente por la inclusión de la historia dentro del tejido narrativo. C. Mata Induráin hace un resumen de las diferentes propuestas de definición de la novela histórica y concluye que, bajo ese rótulo se incluyen aquéllas obras que sitúan su acción inventada y ficticia en un pasado más o menos lejano, el cual tratan de reconstruir. Se trata así de “un género híbrido, mezcla de invención y de realidad (…) Y esta es una piedra de toque fundamental a la hora de decir si una determinada obra es una novela histórica o no: la ficcionalidad, ya que el resultado final de esa mezcla de elementos históricos y literarios no es una obra correspondiente a la historia, sino a la literatura, es decir, una obra de ficción.” “Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica” 18.

27 presentación del material y que, en la novela histórica romántica española, ha sido generalmente caracterizado por el rasgo dominante de su simplicidad42. En efecto, en la

novela histórica romántica, el narrador que aparece mayoritariamente es un narrador en

tercera persona que adopta una posición de “omnisciencia editorializante”, categoría en la

que se minimiza la diferencia entre éste y el autor implícito43. De esta forma, el narrador sobrepasa las fronteras de la narración y hace clara su presencia en ella por medio de comentarios y digresiones que suponen declaraciones directas y explícitas de opiniones personales del autor44. En ocasiones, sus intervenciones implican interpretaciones o juicios de valor sobre aspectos variados45, generalizaciones por medio de las cuales se

42 C. Mata Induráin, “Estructuras (…)” 153.

43 I. L. Bergquist, “El narrador en la novela histórica española de la época romántica,” diss., University of California, 1978, 5. En su estudio, que seguimos a grandes trazos en este capítulo, esta investigadora aplica el sistema clasificatorio propuesto por N. Friedman, (“Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept,” PMLA 70 (1955): 1160-1184) según el cual los tipos de narrador se distinguen en base a su grado de intervención en el relato: omnisciencia editorializante, omnisciencia neutral, el “yo” como testigo, el “yo” como protagonista, la omnisciencia selectiva múltiple y la cámara. W. Boothe establece la diferencia entre el autor real y el autor implícito, diferencia que distingue a la persona de carne hueso y la proyección que ésta hace de sí misma dentro de la obra de ficción. “As he writes, [the real author] creates not simple and ideal, impersonal ‘man in general’ but an implied version of ‘himself’ that it is different from the implied authors we meet in other men’s works (…).” The Rhetoric of Fiction, (Chicago: University of Chicago Press, 1961) 70-71. Esta figura se encuentra presente en diferentes grados en todas las obras, pues aunque la historia se presente generalmente a través de la perspectiva de un narrador, dramatizado o no, el autor implícito está siempre“entre telones, ya sea como escenógrafo, como titiritero o como Dios indiferente”. Del mismo autor hay que destacar también “Distance and Point of View: An Essay in Classification,” eds. J. Hoffman, Michael y P. D. Murphy, Essentials of the Theory of Fiction, (Durham, NC: Duke UP, 1996) 116-133.

44 I. L.Bergquist 28. Señala la utilización recurrente del elemento irónico por parte de “la mayoría de los novelistas históricos del romanticismo”.

45 I. L. Bergquist afirma la constancia en la interpretación y valoración que hace el narrador del tiempo en el que se inscribe la acción novelesca, como ejemplifica la calificación que hace López Soler de determinados personajes como “semibárbaros”. 30. 28 hace referencia al mundo real fuera de aquél recreado por la ficción46, o también comentarios emitidos por el narrador sobre el discurso.

La constante aparición de estos comentarios autoriales hace obvia la presencia de

un narratario en el nivel discursivo de la obra histórica romántica, a través de la

utilización por parte del narrador de la primera persona del plural, un “nosotros” que

implica la existencia de un destinatario de la narración dentro de la narración misma.

Igualmente, son abundantes las apelaciones directas al lector de la novela, a quien el

narrador se dirige por medio de frases del tipo de “como se imaginará el discreto lector”,

“si no lo ha olvidado el lector”, “como puede suponer quien esto leyere”, mientras que en otras ocasiones aparece aludido más directamente: “a los maridos”, “a las lectoras”47.

Este autor-narrador, que se adentra en el discurso narrativo a través del uso de las formas verbales de primera persona, adopta una posición de superioridad y de distanciamiento respecto a los hechos narrados, situándose en un tiempo presente contemporáneo al lector de la novela, completamente fuera del tiempo de la historia narrada, lo cual lo caracteriza de acuerdo a la terminología utilizada por G. Genette, como un narrador extradiegético. Esta distancia entre ambos tiempos (el de la historia y el de la enunciación) se resalta de forma continua y explícita al contrastar las dos épocas y poner con ello de manifiesto las diferencias existentes entre ambos momentos: el del ayer de la historia y el hoy en el que se inscribe el discurso, abundando las alusiones a

46 C. Mata afirma que se trata de “generalizaciones de validez universal sobre la condición del hombre, sobre la amistad, sobre el amor, introducidas a propósito de un hecho particular que protagoniza un personaje de la novela.” “Estructuras (…)” 164.

47 C. Mata, “Estructuras (…)” 154.

29 sucesos contemporáneos del autor48. Desde esa distancia temporal el narrador organiza

cronológicamente los acontecimientos narrativos de la historia en una secuencia lineal,

presentando una visión del mundo coherente y verosímil. La estructuración de los

sucesos se presenta en segmentos causalmente concatenados, para que no se pierda la

sensación de realidad, reflejándose con ello la concepción de la historia como un tejido y

un continuo49. Esta secuencia lineal es, en algunas ocasiones, reorganizada y alterada por

el narrador para hacerla discernible, resumiendo para ello largos periodos de tiempo. El

tiempo de la historia, sin embargo, es generalmente muy lento al ser interrumpida la

acción por las intromisiones autoriales, historias intercaladas, descripciones que suelen

ser “largas y tediosas”, así como por diálogos igualmente extensos y pesados50

Por otro lado, la doble característica de este subgénero narrativo de ser novela a la

vez que insertarse dentro de un contexto histórico muy específico confiere un doble plano

a la estructuración de los sucesos de la fábula ya que, por un lado, el narrador debe

presentar el plano de los hechos históricos, pero por otro, ha de incluir también el de los conflictos particulares y privados de los personajes no históricos. Lukács en su estudio

48 G. Pozzi señala que en El Doncel… por ejemplo, el narrador apela al lector para que compare la descripción del siglo XV en el que se desarrolla la acción de la historia, con el siglo XIX. Discurso y lector en la novela del XIX (1834-1876) (Ámsterdam-Atlanta: Rodopi, 1990) 8. En este mismo sentido L I.Bergquist, en su análisis de Los Bandos de Castilla, señala que “[c]omo lo harán todos nuestros autores, López Soler ve siempre el pasado desde el punto de vista del presente. El autor omnisciente del siglo XIX no viajaba en el tiempo, para colocarse en la misma época de sus personajes, sino que se mantiene siempre en su propia época y observa los siglos anteriores desde allí, posición que tiende a alejar tanto al narrador como al lector del relato.” 29.

49 K. Spang, “Apuntes para una definición de la novela histórica,” La novela histórica. Teoría y comentarios. ed. K. Spang, I. Arellano y C. Mata (Barañáin: Ediciones Universidad de Navarra, 1995) 85.

50 C. Mata, “Estructuras (…)” 162-163.

30 sobre la novela histórica de W. Scott y sus imitadores sostiene que este subgénero

narrativo tiene que ser capaz de entrelazar ambos niveles, de forma que se convierta en la

expresión de un sentimiento histórico, pues es en esa interacción entre el ser humano y su

entorno social, económico o político donde se producirá el “descubrimiento de las condiciones reales de la vida, la crisis vital real y en desarrollo de un pueblo”, descubrimiento a través del cual se logra lo que este investigador denomina realismo histórico51. Según el criterio de Bergquist, la novela histórica romántica española falla a

la hora de ensamblar ambos planos, el histórico y el personal, no logrando reflejar la

situación social, histórica ni política del periodo cronológico en el que se enmarca la

acción de estas novelas, con lo que se alejan inevitablemente de ese realismo histórico del

que hablábamos52. Si bien es cierto que el narrador de esta forma narrativa se muestra

deseoso de probar la autenticidad de la historia que cuenta, recurriendo a la

determinación del espacio narrativo fijado con precisión de detalles, o, con mucha

frecuencia, al uso de la “crónica”o del manuscrito encontrado como forma de atestiguar

la veracidad de los acontecimientos y de conferir con ello verosimilitud al relato, no lo es

menos que en la mayoría de las ocasiones, no muestra interés en lograr un realismo

histórico tal y como es definido por Lukács, ya que al desentenderse de los problemas del

pasado así como del análisis de las posibles consecuencias o repercusiones que éstos

tienen en el presente, logra tan sólo la recreación colorista y pintoresca de un espacio

temporal. Es por ello que la Edad Media, el periodo histórico más visitado por los

novelistas románticos españoles, aparece reflejada mediante un proceso de idealización,

es decir, no como fue, sino como el Romanticismo lo veía e imaginaba.

51 G. Lukács 37-40.

52 L. I. Bergquist 160. 31 El mismo proceso de idealización lo sufren los personajes de estas novelas,

definidos por un rasgo único y dominante que los hace difícilmente creíbles como

entidades reales. De esta forma, el universo de estas novelas está poblado por héroes o villanos, representados en cualidades arquetípicas que los convierten en seres cerrados descritos por el narrador omnisciente53 de acuerdo a esta definición moral, con una psicología muy rudimentaria, sin matices ni contradicciones íntimas54. Como consecuencia, estas novelas fallan a la hora de ensamblar a sus personajes con el periodo histórico pues éste no será nunca el “auténtico ‘hic et nunc’ de sus motivos espirituales y de su conducta.”55. Por ello Bergquist concluye que

[l]as novelas históricas de la época romántica –o al menos la mayoría de ellas- no tienen mucho más de históricas que el hecho de tener su acción ubicada en el pasado. La psicología de los personajes ha sido modernizada, y las novelas, en lugar de ilustrar los grandes movimientos de la historia, se ocupan meramente de aventuras individuales.56

53 En este tipo de novelas, el narrador omnisciente abdica en contadas ocasiones de su posición de omnisciencia adoptando un papel de simple observador (Bergquist, 42) lo que le lleva a ver a sus personajes desde afuera, simulando incertidumbre sobre los sentimientos de los mismos y en muchas ocasiones conjeturándolos sólo a través de las apariencias externas. De esta forma, por ejemplo, el narrador de Los Bandos de Castilla (1830) se muestra incapaz de conocer los motivos últimos del enamoramiento de uno de sus personajes que puede ser resultado de “ya por hallar cierta conformidad e hidalguía en sus ideas, ya por su reputación entre las buenas lanzas de que se jactaba la corte aragonesa”. Sin embargo, como precisa C. Mata, la limitación de la omnisciencia se reduce por un lado, a manifestar desconocimiento normalmente sobre pequeños detalles que no tienen importancia en el desarrollo de la acción, mientras que por otro, este investigador habla de la “pereza narrativa” que lleva al narrador a “suprimir algún diálogo poco interesante o alguna descripción que resulta repetitiva o demasiado truculenta”. (“Estructuras (…)” 156.)

54 R. Navas Ruiz, al analizar los personajes del romanticismo, escribe que “[s]i se hiciera una distinción entre carácter o elementos psicológicos considerados sincrónicamente, fijados definitivamente en un momento, cabría decir que el romanticismo ha creado tipos, no caracteres.” El Romanticismo español (Salamanca: Anaya, 1970) 32.

55 G. Lukács 62.

56 L. I. Bergquist 160. 32 En qué medida se cumple o se transgreden estas características en la obra de

Escalante, es cuestión que ha de enfrentarse desde el análisis narrativo de su novela Ave,

Maris Stella, análisis a través del cual se podrá determinar la deuda que en ella pueda haber de los modelos románticos, así como las posibles “intromisiones” de los nuevos modelos narrativos realistas, cuya mayor diferencia radica en el esfuerzo que éstos

últimos hacen por ocultar el uso de todos los recursos a través de los cuales crean la ilusión de la ficción57.

En efecto, la obra realista pretende ser una representación directa de la realidad, reflejada sin mediaciones en el espejo que el artista sostiene. El proceso a través del cual

se enmarca esa realidad dentro de los límites narrativos, y la voz que lo hace, han de

quedar oscurecidos, respondiendo a la voluntad de que la obra no sea una historia

relatada, sino reflejo de la vida real, y el artista, tal como lo definió Flaubert, presencia

omnipotente pero también invisible. Este proyecto realista exige, así, un narrador que

“dissapear into the fictional world, ceasing to be an identificable personality, becoming instead a <>, dematerialized, unindividualized and non corporeal”58, requisito

realista que se ve incumplido en Ave, Maris Stella, pues si las páginas iniciales de la

novela presentan un narrador escondido en la anonimia de la tercera persona y ocupado

tanto en la descripción espacial como el recuento de acciones, según avance la novela ese

mismo narrador se configura en muchas ocasiones, por el contrario, como una voz

claramente delimitada e identificable en un “yo” que emerge en el discurso, en

consonancia con las características que se señalaron propias de la novela histórica

57 L. Furst, All is True (Durham: Duke University Press, 1995) 50.

58 L. Furst, Realism (New York: Longman Publishing, 1992) 57.

33 romántica59. Pero la pretendida aspiración realista de reproducción de la realidad con ausencia de un mediador se ve en muy pocos casos cumplida, porque, como escribe L.

Furst, la misma textura del lenguaje impide satisfacer ese imperativo de narración sin narrador, de forma que éste constituye siempre una presencia cuyos pasos, más o menos visibles, se escuchan inevitablemente en la narración. Así, los escritores realistas crean narradores que emergen en el texto, como es el caso del nous con el que se abre Madame

Bovary y que aparece reiteradamente a lo largo del primer capítulo60.

Sin embargo, si la presencia en Ave, Maris Stella de un narrador en primera persona no contraviene necesariamente las convenciones del realismo, no puede decirse lo mismo de las continuas intromisiones de ese narrador dentro del enunciado de la ficción, intromisiones que, realizadas tanto desde la primera como la tercera persona al hilo de la narración de los acontecimientos, constituyen digresiones, generalizaciones y comentarios sobre temas varios, que, como claramente refleja el ejemplo seleccionado, están mayoritariamente dominadas por un carácter moralizante y aleccionador con el que se rompe la ilusión de la ficción:

Tiene una hora el soberbio en que palpa y comprende las excelencias de la humildad; tiénela el glotón de admirar la superior perfección del parco y sobrio; como la tiene el lascivo de envidiar la noble paz del casto y el iracundo de querer para sí la gloriosa mansedumbre del pacífico; como el envidioso siente envidia de la caridad del bueno, y gusta el avaro el deleite de dar y el perezoso las ventajas

59 Las ocasiones en las que el narrador aflora a la superficie del discurso son incontables, y lo hace bien a través de las marcas morfemáticas del verbo (“en los días de que hablo” (26), “a tierras que no fueron estas que pintamos”(29), “a la hora en que con marcial desenfado nos entramos”(33), “tenemos, pues, a Don Diego”(55); bien por medio de la presencia de adjetivos posesivos (“nuestra historia” 35) o de formas pronominales que denotan la presencia de ese yo narrador (“en breve relato nos pintó Pedro arriba” 39). De ahora en adelante citaré por la edición de Ave Maris Stella recogida en Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956).

60 L. Furst, Realism 57-67.

34 de la actividad y movimiento: ese hora es la hora de la conciencia. La conciencia nos muestra y dice cómo debiéramos ser, y con mostrárnoslo nos castiga y reprende de lo que somos. De los advertidos por ella no son pocos los que se proponen y juran seguir y obedecer sus advertencias; pero son menos los que perseveran en su propósito y no le olvidan al levantarse y entrar con la luz del nuevo día en el cotidiano ejercicio de sus ambiciones, intereses y devaneos.61

En muchos de estos momentos, la digresión marca indeleblemente la presencia dentro de las páginas de Ave, Maris Stella de un narratario que, si bien en ocasiones se concreta en apelaciones directas al “lector” de la novela62, en otras está simplemente implícito en el uso de preguntas sin destinatario concreto63, o, como explica G. Prince, en las justificaciones y disculpas que en el nivel del metalenguaje ofrece el narrador sobre

61 Ave, Maris Stella 38. Los ejemplos se suceden en la novela: “Arrecian de suerte a veces las tormentas interiores (…).”18;” Hora de los tristes: hora de los que lloran (…). Esa hora (…).” 19; “En resolución padecía de soledad. Es la soledad mal grave, como que trae al hombre a olvidar cuanto le rodea y atañe para mirarse interior y menadísimamente. El venerable maestro Juan de Ávila escribe diciendo: ‘Los que mucho se ejercitan en el propio conocimiento, como tratan a la continua y muy de cerca sus propios defectos, suelen caer en grandes tristezas (…).” 3; “No hay cosa que no halle su sazón y su tiempo, dice el Eclesiastés, y bástanle a cada día su afán y su cuidado; pero no alcanza el entendimiento humano por qué en la vida del hombre corren largos intervalos, vacíos del parecer de interés y de sucesos, y luego en una hora se precipitan, y acumulan sorpresas, dolores, afanes y urgencias que aturden y rinden a la razón sin consentirla desahogo para prepararse a conllevar y resistir el bien o el mal que consigo traen.”138; “Así se acaban los apellidos, así desaparecen los linajes, así mudan de mano haciendas y solares, torres y palacios, para que puedan entrarse por ellos los curiosos y averiguar las vidas (…).” 150.

62 “El lector a quien su paciencia o el amor al suelo nativo lleven hasta el término de estas trabajosas páginas (…).” 30; “ha tenido espacio el lector de notar cómo para (…)”61; “Bien sé, lector, que cerrarás mi libro (…)” 151.

63 “Mas, ¿quién desde la desierta ribera había de poner mientes en la marcha de un barco, en la hermosura y templanza del paisaje y de la hora? ¿Quién había de gozarse melancólicamente en el sosiego de la naturaleza (…)?” 13; “¿Quién no conoció a alguno de tales escogidos (…)?”, 15; “¿Por qué nuestros abuelos al edificar una casa plantaban a la par un árbol (…)? ¿Qué dicen las encinas poderosas, compañeras de la sombría torre de Mogro (…) ¿Qué hacía el gallardo pino (…)?” 69.

35 algo que desconoce.64 El papel que se le adjudica a este receptor interno, y en última instancia al lector de la obra, se aleja de aquél asignado por la novela histórica romántica que, como afirma G. Pozzi, era muy simplista, corto de memoria y sin capacidad inferencial65. A medida que avanza el siglo, la figura del lector alcanza una autonomía

cada vez mayor, de forma que con la llegada del realismo, se le exige que supla “las

conexiones que no da el narrador”, obligado a re-evaluar toda la información que éste le

da sobre los acontecimientos, el espacio y los personajes66. En el caso de la novela de

Escalante, el narrador ejerce todavía un fuerte dominio sobre el lector, para el que

interpreta muchos de los acontecimientos o de las acciones de los personajes67, pero al mismo tiempo exige de él un papel activo al enfrentarlo a una estructura temporal de los acontecimientos narrativos muy difícil de seguir, rota por las continuas digresiones, pero también por el ordenamiento fragmentario que éste hace de los sucesos. En efecto, el narrador de Ave, Maris Stella adopta una posición de omnisciencia y desde ella ejerce el

control sobre la estructura temporal de la historia, cuyo inicio sitúa con precisión en una

“(…) mansa tarde de las primeras de otoño de 1556 (…).” (13). El primer acontecimiento

64 “Introduction to the Study of the Narratee,” Narratology: An Introduction, ed. S. Onega y J. Á.García Landa (Harlow: Addison Wesley Longman, 1996) 195. En Ave, Maris Stella, el narrador afirma que “[c]on llamarse historia este libro, es tan desdichado en punto a aclarar oscuridades históricas y desvanecer confusiones de antiguas cosas de la Montaña, que no sabe responder a quien viniere a pregúntaselo cuándo y cómo (…).” 87.

65 G. Pozzi 39.

66 G. Pozzi 142.

67 Los motivos e intenciones de uno de los personajes, por ejemplo, son interpretados por el narrador, al calificarle de “taimado” (45), con lo que el lector carece de libertad en el juicio sobre el mismo. En el mismo sentido se interpretan las palabras del narrador, en las que presenta al lector la correcta interpretación de las palabras preferidas por un personaje, afirmando que “[q]uien oyera tan breve y sazonado discurso sin tener mayor conocimiento del que lo decía, no imaginara que don Diego fuera tal como se pinta en esta historia.” 47. 36 del relato es la llegada a la costa de una barca, sin que la voz narrativa haga el menor

esfuerzo por presentar resumen alguno de acontecimientos previos con los que el lector

comprenda quiénes desembarcan y cuáles son los motivos del sigilo con que lo hacen.

Por el contrario, es el diálogo de esos personajes el que va lentamente desgranando información sobre los mismos y sobre lo que va a constituir el conflicto dramático: el enfrentamiento entre dos hermanos. Desde este punto, el narrador sigue los pasos de los tres personajes al separarse, en un recuento de acciones simultáneas, en el desarrollo de las cuales se van introduciendo elementos imprescindibles para la comprensión de la trama, como es por ejemplo, la disputa sobre el personaje femenino, motivo concreto de ese enfrentamiento68, información ofrecida por uno de esos personajes, pero salpicada, y

con ello, rota, la secuencia del tiempo por interminables recuentos históricos del origen

de la familia , descripciones de la casa señorial donde habita don Diego, así como del

personaje, sobre el que, de pronto, se centra la atención narrativa: “[a] la hora en que con

marcial desenfado nos entramos a escudriñar su condición y su conciencia, era el señor de Cortiguera juguete de una de las frecuentes veleidades de su ánimo.” La secuencia de

acontecimientos, sin embargo, es interrumpida una vez más por la voz narrativa al

afirmar que

68 Fray Rodrigo, uno de los hermanos, luego de separase de los personajes iniciales, relata a otro fraile que “[l]a noticia de que don Diego pretende a doña Mencía sacó de quicio a don Álvaro. La antigua afición que a la doncella tuvo despertase, si acaso estuvo dormida, avivando su furor, su odio, si es posible que la divina justicia consienta odios entre hermanos. Abandonarle a su pasión hubiera sido culpable descariño; (…) acudir a don Diego no cabía hubiérame arrojado de sí, dando nuevo escándalo a las gentes y alimento a los mal pensados (…). Llamé a don Álvaro, halléle dócil a mi voz; propúsele pedir la mano de su amada; rehusó diciéndome que no quería su mano sin su cariño, y que entre su propio corazón y el de la doncella no consentía mediador ni mensajero; declarase resuelto a verla (…); busquéle un servidor probado que hiciera con él oficios a mi ropa y estado vedados (…).”23.

37 (…) el asunto de esta veleidad antojadiza del señor de la torre de Cortiguera, su origen y nacimiento tienen interés tal, que piden ser minuciosa y sosegadamente relatados. A cuyo propósito conviene retroceder poco tiempo en nuestra historia, y referir sucesos que llenaron sus días anteriores a aquel en que le dimos comienzo, deteniéndonos sobrado acaso en la pintura y retrato de algunos de sus personajes. Cierta noche de agosto (…).69

Se abre así una extensa analepsis, en la que se proporcionan, una vez más, datos que, remitiendo a la información previamente aportada sobre la pretensión de don Diego a la mano de doña Mencía, son, sin embargo, necesarios para comprender el desarrollo posterior de los acontecimientos pues proporcionan nuevas noticias70. El final de ese dilatado recuento de acciones ocurridas en el pasado del tiempo narrativo, es abrupto, y con él el narrador sobresalta a su lector al enfrentarlo repentinamente con el desarrollo de la acción apenas iniciada en páginas anteriores, en la que confluye temporalmente el inicio de la novela:

Tenemos, pues, a don Diego (…) puesto en asistir a su obligación de las juntas, llegado a punto en que su suerte futura se resolviese por boca de las señoras de Quijas y prevenido a defender sus deseos contra los de su hermano Álvaro, cuando éste desembarca en puerto Calderón y guiado por el Rebezo se encamina a hacer valer los suyos.71

Una vez más, el narrador abandona la linealidad y desplaza su atención, y con él

la de un ya confundido lector (“Tornemos a acompañar al soldado y saber en que

caminos anda y lleva su amoroso empeño.”), hacia don Álvaro, uno de los personajes que

había desaparecido de la acción narrativa, abandonado desde el momento de su

69 Ave, Maris Stella 35.

70 Aún dentro de este salto temporal hacia el pasado, el narrador rompe la secuencia lineal de los acontecimientos, con un nuevo salto, esta vez al presente narrativo:”No fueron las cartas de don Sebastián y la llegada de Serra las causas solas que agitaban el alma de don Diego al llegar el día del comienzo de esta puntual historia.” 54.

71 Ave, Maris Stella 55.

38 desembarco. Sus acciones son retomadas por la voz narrativa, que ata los cabos de las

diferentes acciones, destacando con ello la simultaneidad de las mismas: “En tanto la zabra navegaba la vuelta de San Vicente, don Álvaro y el Rebezo trepaban a pie por las asperezas de puerto Calderón. Apenas se hubieron quedado solos, (…).”. Se narra entonces, el camino emprendido por estos personajes, relatado en la progresión de su

avance por los montes, un relato surcado por descripciones paisajísticas, historias

intercaladas del Rebezo y múltiples digresiones del narrador, hasta llegar al palacio de

Quijas, donde vive doña Mencía, cuyas acciones, coincidentes en el tiempo con las de los

otros personajes, son ahora el objeto de atención del narrador hasta el amanecer de un día

que es, cronológicamente, el mismo momento en que el narrador había abandonado a don

Diego, como señala aquél cuando, perdido en el fárrago de la narración, escuetamente

afirma: “Porque aquel día que de tan extraordinaria manera había amanecido el palacio

de Quijas era el domingo citado en la convocatoria que leímos allá en la torre de

Cortiguera (…)”72. Desde este momento, los acontecimientos de la novela se disponen en

una organización convencional que, aunque interrumpida por la misma abundancia de

digresiones, sigue, sin embargo, la línea temporal de los mismos, hasta desembocar en el

desenlace de la historia, siempre a través de la palabra del narrador que guía la estructura

temporal equilibrado entre la narración de acciones y el resumen de otras para avanzar el

tiempo del relato: “Día lleno y triste en su plenitud y doloroso había sido el de la riada

para fray Rodrigo y el Rebezo, y tanto y más iba a serlo el siguiente para el triste y

enfermo don Diego Pérez de Ongayo.”73

72 Ave, Maris Stella 76.

73 Ave, Maris Stella 138.

39 Sea cual sea el motivo que impulsa a un narrador, aparentemente instalado en el

convencionalismo de la omnisciencia propia de la narrativa decimonónica, hacia esa

subversión de la secuencia cronológica que supone la descomposición temporal del

relato, fragmentado en acciones simultáneas, el resultado aleja el comienzo de la novela

de Escalante de la mimesis convencional y la acerca, por el contrario, a una forma

narrativa atemporal y estática en la cual el lector cobra gran importancia porque es él el

que ha de ser capaz de ir reconstruyendo el puzzle que la secuencia de los

acontecimientos de la fábula presenta, a través de la atención a un sistema de “referencias

reflexivas’ de elementos que se aluden en el texto y que, como escriben A. Daghistany y

J. Johnson, solo cobran significado en la yuxtaposición espacial74.

A esta percepción “espacial” de la novela, contribuye no solo la ruptura de la secuencia temporal, sino también el desarrollo muy lento e igualmente fragmentario de la acción narrativa, que es cortada tanto por intervenciones autoriales, como por digresiones y abundantes descripciones del paisaje, cuyo conjunto confiere en suma un ritmo tardo y moroso al relato. Al mismo tiempo, el estilo empleado por el narrador constituye igualmente otra marca señalada de espacialización, pues al utilizar, a diferencia del

74 “Romantic Irony, Spatial Form, and Joyce’s Ulises,” Spatial Form in Narrative, ed. J. Smitten y A. Daghistany (Ithaca: Cornell Univesity Press, 1981) 49. El concepto de “narrativa espacial”, tal y como es presentado por J. Smitten, se desarrolla a partir del ensayo crítico de Joseph Frank sobre la forma poética en la que desaparecen las conexiones causales y temporales por medio de las cuales la obra se ancla a la realidad externa. Aplicado al campo narrativo, el concepto explica aquellas novelas en las que desaparecen las conexiones causales y temporales y en las que el lector es forzado a descubrir por sí mismo la sintaxis de la obra. La novela es vista así como un todo en un momento de tiempo, una concepción muy cercana al impresionismo pictórico. “Introduction,” Spatial Form in Narrative, ed. J. Smitten y A. Daghistany (Ithaca: Cornell University Press, 1981) 15-21. L. Furst (Realism 181) detalla cómo, la propia naturaleza del texto realista, empeñado en la presentación exhaustiva de la complejidad y riqueza de la realidad, lleva fácilmente, al impresionismo y la estética de la discontinuidad y la yuxtaposición.

40 lenguaje denotativo de la novela realista, abundantes imágenes75, así como estructuras sintácticas de una gran complejidad76 y un vocabulario culto y poco usual77, el paso de la

novela se ralentiza y retarda, al mismo tiempo que la asienta en un momento presente

estático78.

Sin embargo, la novela de Escalante no responde por completo a esta tendencia, sino que exhibe también otras orientaciones que la encaminan hacia el realismo. Así han de interpretarse, por ejemplo, las páginas iniciales de la novela en las que, antes de

75 “Era tibia la tarde en la costa, aun cuando acaso a la misma hora en los valles reinase abrasadora calma, porque la brisa de Nordeste que batía las aguas azules, haciéndolas hervir y espumar con soñoliento arrullo en la orilla, y estremecía y agitaba los luengos mechones de yerba que en las breñas crecen, templaba eficaz y poderosa los ardores del sol, el cual, cayendo a esconderse tras el cabo Oriambre, vertía luces de oro sobre las cárdenas rocas teñidas por el hierro, y recortaba, sobre el limpio azul del cielo, la blanca mole del enhiesto peñón que domina y sombrea la recogida abra.” 13.

76 “Hállanseles por ventura vistiendo la ropa talar del clérigo, o ceñida la espada militar. Son de los que no tuvieron casa fuera del cuartel o del claustro, ni familia más que la comunidad o el regimiento; de los que han vivido viendo morir; de los que han peleado en defensa de su cuerpo o de su alma contra enemigas armas o tentaciones enemigas; los que despertaron del sueño a la voz del clarín, al claro del asalto, o al espolazo imprevisto de la carne, a la centella súbita del deseo, siéndoles la vigilia difícil batalla y penoso martirio; los que no hicieron posada en parte alguna, alzados súbitamente de allí donde comenzaron a gustar los halagos de la paz y el descanso por la obediencia a la cruz y la ley a la bandera.” 14; “No ha menester voz ni palabras: su deseo habla, sus necesidades piden, sus ansias suspiran y la inteligencia infinita a quien acuden , responde, satisface, acaricia y calma.” 18. Ya M. Menéndez Pelayo alude a esta cuestión del uso alambicado de vocabulario y estructuras sintácticas en la novela, o “afectada cultura”, en sus palabras, haciendo, sin embargo, una encendida defensa de Escalante, pues ese uso no es nunca fallo en “la pluma de un escritor que podía decir de sí mismo, como Tito Livio, que escribiendo de cosas antiguas sentía que su alma se hacía antigua se hacía antigua también.” “Estudio preliminar” XLIII.

77 M. Menéndez Pelayo destaca este rasgo, con carácter laudatorio, afirmando que se trata de una prueba de rigor histórico, pues supone respetar el “propio y genuino sabor” de los diálogos de la época, “sin esfuerzos de arcaísmos, sin taracea de vocablos viejos y nuevos.” XXXVIII. Sin embargo, en otro momento de su estudio reconoce “acusaciones de afectada cultura en el lenguaje”. “Estudio preliminar” XLIII.

78 D. Mickelsen, “Types of Spatial Structure in Narrative,” Spatial Form in Narrative, ed. J. Smitten y A. Daghistany. (Ithaca: Cornell University Press, 1981) 72. 41 comenzar la acción narrativa en esa tarde ya citada de 1556, el narrador en tercera

persona hace una detallada descripción de puerto Calderón, lugar en el que se va a

comenzar a desarrollar la trama. Para esa representación del espacio, la voz narrativa adopta una perspectiva aérea, por medio de la cual asciende desde el nivel del mar hasta los farallones horadados por la fuerza de esas aguas, en donde la exposición se centra en

“un muñón de roca al cual la mar no alcanza”, haciéndose minuciosa en el detalle (“los musgos que vigorosos medran y se extienden a sombra de espinosas zarzas y apretados helechos”), para acabar finalmente, focalizándose en las ruinas de una torre (“sólidos cimientos de fábrica abiertos en cuadro, torre sin duda que atalayó el mar y guardó los arribajes, haciendo oficio de mercader y de soldado” 10). A lo largo de todo este pasaje, el narrador salpica sus explicaciones con menciones continuas de nombres geográficos específicos, pertenecientes al campo de experiencia de la realidad del lector79, lo cual constituye uno de los recursos más eficaces para establecer la premisa del realismo80 pues con ello se logra estabilizar la ilusión de realidad dentro del marco de la ficción. En efecto, mencionando los nombres específicos de poblaciones que el lector puede localizar en cualquier mapa de la zona, se convierten estas páginas iniciales en un punto en el que ese lector puede cruzar las fronteras entre el mundo de su realidad y el campo de la ficción, relacionándose con ello los campos de referencia externa e interna, efecto que se

79 Se trata de un fenómeno reiterado a lo largo de toda la novela, en la que se suceden las menciones de nombres de lugares de la provincia de Cantabria: Polanco, Miengo, Santander, Peña Castillo, Reocín, Quijas, Aguera, Lloredo, Cabezón, Villaescusa, etc.

80 L. Furst explica que la íntima conexión entre localización y plausibilidad es la pieza clave del realismo. All is True 100.

42 produce, incluso aunque ese espacio no sea familiar ni conocido para lo lectores81, pues la configuración realista del espacio lo que exige del lector no es una erudición geográfica, sino el acto de creer “stimulated by an alertness to the signals emitted by the text itself”82.

Es por ello que el narrador, sin embargo, lo sitúa cuidadosamente en la topografía de la región, aportando a su lector la ubicación de su enclave en relación a otras localidades83, y refrendando con ello la autenticidad y verismo del lugar.

Al mismo tiempo, las alusiones al contexto histórico que explican y en el que cobra sentido el edificio descrito en esa visión panorámica del espacio, funcionan igualmente como garantes de la verosimilitud y realismo, pues la acción a la que dan paso se desarrolla en la específica intersección de tiempo y lugar que se presenta en este prólogo84, de forma que la torre de puerto Calderón es, asegura el narrador, solamente

otra más entre muchas de las edificaciones que pueblan el paisaje de la costa cántabra,

obligada históricamente a una defensa contra potencias extranjeras, pues “[l]os enemigos

mayores que España tuvo (…) fueron enemigos por mar; del septentrión venían, y

nuestras costas cántabras habían de ser las primeras que los avistaran y recibieran.”85.

81 “Pocos lo conocen, nadie lo visita” 9; “no lo hallarán mencionado en libros de derrotas de navegante de altura o de cabotaje, aún cuando mapas de la costa lo pinten y titulen, ni guías cosmográficas o mercantiles se lo señalan como lugar de recalada, trasbordo, embarque o refugio.” 10.

82 L. Furst All is True 113.

83 “Obra de una legua tiene a su levante el puerto de Suances; casi dos, a poniente, el de Comillas; a uno y otro, y aún a la correntada de Ubiarco, dos tiros de arcabuz distante (…).” 9.

84 L. Furst All is true 75.

85 El narrador insiste abundantemente en esta condición de la costa de Cantabria, relatando y haciendo recuento detenido de los diferentes enemigos que hasta allí llegaban, en el momento histórico en el que se inscribe la novela, y de esta forma 43 Estas páginas iniciales de la obra constituyen así lo que Genette llama “internal frontier

of the narrative”86, es decir, la transición entre la realidad en la que se inserta el lector y el mundo ficticio de los personajes y sus acciones, transición que resulta claramente establecida en esta novela cuando el narrador afirma que “[p]uerto Calderón debió ser uno de estos puertos de menor importancia, ocupados y defendidos únicamente en ocasiones de suma urgencia, pues no se advertía en él gente ni vigilancia de ninguna especie la tarde en que da comienzo este relato (…)”87.

concluye: “De manera que no eran excusada alarma nuestros aprestos y militares disposiciones. Cuando tan pronto podía asomar en las lejanías del horizonte el patrio bajel, trayendo nuevas de triunfos o derrotas de las armas católicas en los Estados bajos de Flandes, en demandada de necesarios y prontos auxilios, como el bajel enemigo, vanguardia de escuadras poderosas , o atrevido corsario enviado a descubrir o saltear los lugares y haciendas de los españoles, astuto en indagar sus prevenciones importaba mostrarse activo, despierto, preparado a las mudanzas y vaivenes de la fortuna, y cuidadoso de asegurar el éxito y fin de las cosas en cuanto alcanzan y pueden la previsión y la constancia humanas.” 11-12.

86 “Frontieres du rècit,” Figures II (Paris: Editions du Seuil, 1969) 61. Citado y traducido por L. Furst All is true 60.

87 A lo largo de este prólogo a la acción, además, el narrador se perfila en su función de mediador del espacio y del tiempo como una figura de autoridad que tiene conocimiento privilegiado de aquello que está describiendo y, consecuentemente, como un narrador fiable, capaz de dominar la ilusión de la ficción. El hecho de que su labor como “director de escena” quede en ocasiones caracterizada por el reconocimiento de cierto grado de limitación en el conocimiento (“Que no fue faro lo dice… que no fue choza… que no fue molino…” 10. “Puerto Calderón debió de ser…” 13), no entorpece, sin embargo, su credibilidad, sino que, muy al contrario, la voluntad de reconocer sus limitaciones, solamente refuerza su credibilidad al marcar un grado de honradez, fundamental en el realismo, pues “[f]ictional truths about narrator’s reliability affect what other fictional truths implied. It is fictional that the narrator is honest, intelligent, and knowledgeable, that and the fact that functionality he asserts such and such are likely to imply that fictionally such and such is the case”. K. Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge: Harvard University Press, 1990) 360. De esta forma, la voz narrativa en Ave, Maris Stella predispone con ello la creencia del lector en la realidad de la ficción no sólo por medio de su familiaridad con el espacio que está describiendo, sino también a través de su honestidad como narrador. 44 Una vez que la obra adquiere un marco de referencia externo real, el texto

comienza la construcción de su propio universo interno sobre las premisas asentadas en

ese prólogo. De esta forma, la novela se esfuerza por crear un espacio de ficción creíble, construyendo un mundo en el que lugares y objetos son recreados por medio de una decidida y precisa descripción pictórica, casi fotográfica, en lo cual coincide con la voluntad realista de mimesis del espacio, para la cual a la motivación fundamentalmente estética de la descripción, se suma, tanto el potencial caracterizador de la misma88, como el deseo de representar la realidad a través de la acumulación de detalles en cumplimiento de lo que Barthes denomina “ilusión referencial”89.

88 El narrador presta atención al espacio físico en el que habita el personaje, ya que éste, al margen de convencionalismos de nivel social, actúa como reflejo de su personalidad reiterando la misma carga informativa. “No convidaban con mayor blandura los muebles escasos de ceñudo color, pesada mole, durable materia y trabazón sólida (…) Armarios de neoclásica arquitectura, con firme puño tallados en frías y monótonas molduras; anchas mesas, cuyos pies torneados se espaciaban y abrían por bajo como los del caballo enseñado a ello para comodidad del que haya de montarle… sillas que parecían armadas sobre tableros de ballesta, llanas de asiento, tiesas de respaldo, cuero estampado con labores delicadas de guardamacil, y chatones y perillas de latón (…) no delataban (…) ni prometían exquisito regalo al cuerpo. Para el del alma, algunos infolios en pergamino y otros libros menores, caídos o en pie, se ofrecían a la mano, libres de todo cautiverio y clausura de llave, vidriera o enmallada puerta, sobre un estante. El resto del mueblaje eran armas esparcidas sin gran concierto, coseletes, yelmos y morriones, partesanas y estoques (…). ” 27. Cuando las condiciones de su estado de ánimo cambian, el mismo personaje se muestra consciente de esta relación vital entre el espacio físico y su carácter: “Y comenzó a pensar en lo desnudo y huraño de la torre de Cortiguera, en lo mal vestido y roto de sus aposentos, en lo intratable de sus sillas, en lo macizo de sus mesas, en lo oscuro y severo de la luz que sus estancias alumbraba, en lo frío y desapacible del ambiente que las envolvía (…).” 50. Un tercer momento en esta relación entre el personaje y el espacio físico lo constituye el final de la novela, cuando, moribundo, se arrepiente de sus pecados y el narrador afirma que: “Lloraban todos los presentes, y aquella voz de lágrimas, con su caliente y apasionado y desigual acento, transfiguraba y vestía de religiosa piedad la estancia. Aquel aposento cuya fría desnudez helaba el alma, habíase mudado y convertido en mansión donde se abrigaban y latían todos los blandos sentimientos del corazón, la piedad, la compasión, y la indulgencia.” 146.

89 “The truth behind this illusion is this: eliminated from the realist utterance as a signified of denotation, the ‘real’ slips back in as a signified of connotation; for at the 45 Era esta casa notada en la comarca por los vistosos colores de su fachada. (…) decoraron y vistieron la pared solariega con arquitectónicas composiciones, fingiendo mármoles y bronces, pilastras y cornisas, columnas y arquitrabes, dovelajes y almohadillados, tiñendo en sus colores más crudos las enhiestas plumas del yelmo, y esmaltando con saltones matices los cuarteles y piezas y figuras de sus armas. (…) El decorador de la casa del hidalgo habría sido hombre cuyos valientes ojos desafiaron al vivo rayo del propio sol, según se veían pintados los muros puestos a merced de su altisonante númem. Habíalos abigarrado fingiendo sombras y luces, juntas de piedra, vetas de jaspes, bollones y balaustres, con el auxilio de anchos trazos de pintura ocre, bermellón, y verde manzana, (…).90

Sin embargo, en la construcción de los espacios de esta novela, se aprecian

también la división de ésta entre dos tensiones estéticas, de forma que, frente al minucioso recuento descriptivo que remite a la intención realista de aunar los aspectos estéticos con las consideraciones referenciales, hay momentos en los que se percibe su construcción desde la subjetividad romántica, pues en ellos confluye la realidad física del espacio con los sentimientos de los personajes. Así, por ejemplo, en una ocasión, el narrador afirma, ante el discurso exaltado del personaje de don Álvaro sobre su pasión amorosa, que

[n]o pretendía la imaginación de don Alvaro embellecer la Naturaleza; mas la Naturaleza encendía con el misterioso fuego de su hermosura el herido corazón del soldado, inspiraba su cerebro, movía su lengua. Tibia y serena la noche, con ardores de estío, parecía lento crepúsculo que unía los soles de dos días caniculares (…).”91

De esta forma, los sentimientos provocados por el paisaje cristalizan el estado de

ánimo del espectador, desatando un estado de ánimo ya existente, lo cual, como escribe

Furst, responde a una manifestación de la falacia poética romántica en la que el paisaje

very moment when these details are supposed to denote reality directly, all that they do, tacitly, is signify it”. L. Furst Realism 140.

90 Ave, Maris Stella 77.

91 Ave, Maris Stella 58. 46 “tinged with the persona’s subjective perception of self is transformed into an objective

correlative of the inner state”92.

Pero, como novela histórica, Ave, Maris Stella se define por la inclusión del discurso histórico dentro de los límites de su universo novelesco. Al margen de los debates que sobre la posibilidad de conjugar información histórica e invención literaria han ocupado a la crítica desde Manzoni93, es innegable que la incorporación de esa dimensión histórica en el universo novelesco, se realiza inevitablemente a través del narrador, elemento que mediatiza, estructura y da forma y coherencia a ese universo,

92 L. Furst All is True 137. En el mismo sentido se manifiesta M. Menéndez Pelayo, cuando afirma que en esta novela “[l]a Naturaleza visible está empapado de emoción moral, si vale la frase. Guarda misteriosa consonancia con los estados de alma de los personajes y con las escenas en que interviene. Es, por decirlo así, un lenguaje simbólico en que la tierra madre habla a sus hijos”. “Estudio preliminar” XLIII.

93 Alessandro Manzoni reprueba, con posterioridad a la publicación de su I Promessi Sposi (1827), considerada como una de las mejores novelas históricas del siglo XIX, la mezcla de historia y ficción por considerar que la literatura no podía sino falsear la verdad de los hechos históricos, cuya inclusión en la novela, al mismo tiempo, impedía la distinción entre lo que había de ficción y de invención, engañando al lector. La idea, sobre la que se sustenta esta crítica, de que la historia es “an objectively existing reality which scientific historians could copy” (E. Bernbaum, “The Views of the Great Critics on the Historical Novel,” Publications of the Modern Language Association 41 (June 1926): 429. Citado por O. Ocampo, “La novela histórica: Aproximaciones Hispánicas,” diss., Chicago U, 1987, 18.) es cuestionada por estudios recientes que objetan la diferenciación existente entre historia y narración, siendo ambas formaciones discursivas que, como expone F. Unzueta en el resumen que hace de las diferentes aproximaciones y perspectivas teóricas sobre la novela histórica, están próximas en su “’incorporación’ de la temporalidad y de la trama”. Así, R. G. Collingwood defiende la idea de que tanto historia como novela son obras imaginativas [la imaginación como elemento a través del cual se selecciona y ordena el material histórico] cuya diferencia estriba en “las limitaciones referenciales de la historia”. Esta idea es continuada por los estudios de H. White en los que se propone una ‘poética de la historia” basándose en la consideración de que estas dos formas discursivas “comparten el mismo tipo de estructura narrativa”, en la que los acontecimientos se seleccionan y ordenan para formar una trama. De esta forma, concluye Unzueta, “[e]n las teorías contemporáneas de la escritura histórica, entonces, como en la historiografía decimonónica, el discurso de la historia se alimenta del de la literatura”. La imaginación histórica y el romance nacional den Hispanoamérica (Lima: Latinoamericana Editores, 1996) 50-60. 47 pues la novela histórica es ante todo novela que utiliza la historia como material

novelable. Dentro del espacio novelesco, la historia es entonces, configurada “por el

discurso narrativo que, apelando al uso de la metáfora o de la metonimia – o a una

combinación de ambas - crea una imagen cuyo parecido con el mundo de lo real, si

existe, es enteramente accidental y, en todo caso, obedece a la intención premeditada del

novelista” 94. Como apunta este mismo autor, basándose en el estudio de R. Gullón sobre

la novela95, la consistencia del espacio creado en las páginas de una novela depende de

“la forma en que el autor –a través del narrador- manipula los recursos estilísticos para conformar una imagen particular”, imagen que puede oscilar entre un pasado estetizado conforme a una idea sentida o imaginada del mismo, y otro formado por “multitud de detalles que lo identifiquen con el referente externo”, incluyendo también otras posibilidades que pasan por la creación de un “un espacio totalmente desrealizado que guarde muy poca o ninguna semejanza con el mundo de lo real.”

En el caso de la novela de Escalante, el narrador, que a lo largo del prólogo a la acción narrativa se perfilaba en su función de mediador del espacio y del tiempo como una figura de autoridad que tiene conocimiento privilegiado de aquello que está describiendo y, consecuentemente, como un narrador fiable, capaz de dominar la ilusión de la ficción, adopta en ésta la posición de cronista, de histor que, de acuerdo a la definición propuesta por R. Scholes y R. Kellogg, actúa dentro de la obra como un

observador o investigador que construye su narrativa a partir de la evidencia que ha

94 O. Ocampo 23.

95 R. Gullón, Espacio y novela (Barcelona: Antoni Bosh, 1980) 2.

48 acumulado96. De esta forma, el narrador de Ave, Maris Stella presenta la ficción como historia, haciéndolo explícito en numerosas veces en el texto: “Con llamarse historia este libro, es tan desdichada en punto a aclarar oscuridades históricas y desvanecer confusiones de antiguas cosas de la Montaña, que no sabe responder a quien viniere a preguntárselo (…)”. Al mismo tiempo, se perfila el papel por él desempeñado: “Y es mala suerte del historiador tropezar en su camino con una escena de éstas, cuya relación no puede excusarse (…)”.97

Sin embargo, establecida la posición inicial adoptada por el narrador es necesario

analizar la representación que hace en el texto de esa evidencia histórica, eje sobre el que se asientan diferencias fundamentales entre la novela histórica romántica y la novela realista. En la primera de ellas, ese histor se configura como un narrador con autoridad y digno de confianza, alguien a quien el lector puede creer, pero que, sin embargo no se preocupa de atestiguar la supuesta historicidad de los acontecimientos relatados, jugando con su papel de historiador al alterar y manipular los acontecimientos históricos reales que muchas veces son usados como un mero pretexto de verosimilitud, o inventando también crónicas falsas con la pretensión de que de ellas deriva la historia relatada, demostrando con ello una completa falta de interés por la historia en sí, que se convierte

96 The Nature of Narrative (New York: Oxford University Press, 1966) 265. No se trata, como así mismo afirma este autor, de un personaje en la narración, ni tampoco el autor mismo, sino más bien una proyección de las virtudes empíricas del autor”, en este caso, un “yo” conocedor previo de la historia, no como resultado de su participación en la misma como personaje o testigo, sino como fruto de una investigación.

97 Resulta interesante destacar que en esta cita, se insinúa el reconocimiento implícito de la historia como una forma narrativa sujeta al uso de unas fórmulas retóricas, cuando enfrentado historiador a una escena de inexcusable presencia “por ser principal y pertinente al asunto de su libro” se muestra sin embargo, “arisca” “a las habilidades retóricas, no consintiendo aquellas concisiones, brevedades, rapideces (…) que dan a la narración clásico tinte, dilatada resonancia y perdurable relieve” 87, 107. 49 en un mero recurso literario a través del cual se entretiene y divierte al lector, centrando su atención en personajes y aventuras98. Aún siendo innegable el hecho de que esta recreación histórica, por muy convencional que resulte, supone siempre la creación de

“una expectativa realista en el receptor”99, el pasado en manos de estos narradores, es sólo un “fondo exótico y escapista, que tiene como propósito principal, permitir la evasión a un mundo más emocionante que el que podía proveer la prosaica realidad del siglo XIX”100 .

La novela realista de ese siglo, por su parte, expresa igualmente una gran

preocupación por el tiempo, y su narrador se sitúa como una fuente fiable conocedora

tanto de las coordenadas temporales como las del espacio en el que sitúa el desarrollo de

la ficción. Pero, mientras que en la novela histórica romántica se pretende reflejar “lo

extraño en el tiempo”, apropiándonos de la expresión de Jean-Louis Picoche101, es decir el uso de un espacio remoto en el que se pueda proyectar el deseo del hombre romántico, la ficción realista, por el contrario, busca la representación de la realidad próxima, los sucesos comunes y cotidianos de la vida diaria por medio de los que se refleja la historia de esas específicas coordenadas temporales. Desde esta concepción, la novela se

98 R. Navas Ruiz 51.

99 F. García Sánchez, Tres aproximaciones a la novela histórica española (mimesis y fantasía en la novela histórica romántica) (Ottawa: Dovehouse Editions, 1993) 143.

100 L. I. Bergquist 267.

101 Un romántico español Enrique Gil y Carrasco (1815-1846) (Madrid: Gredos, 1978) 120.

50 construye como “a primary document, a nearly contemporaneous eye-witness account of

places, customs, predicaments, as they appeared to one particular observer”102.

La acción de Ave, Maris Stella se localiza en el siglo XVII, un pasado que ciertamente contraviene el canon ficcional realista al desplazar la acción fuera del campo inmediato de la experiencia del lector, e insistir reiteradamente en esa distancia, al situarse en un ahora continuamente destacado a lo largo de la novela, que aleja claramente los tiempos de la enunciación y del enunciado narrativo 103. Consecuente con este alejamiento del tiempo narrativo, la novela presenta momentos “inspired by a freely ranging creative imagination rather than by the precise memorative faculty that can recall and reproduce in more or less detail things as they really were”104, y así pueden interpretarse, por ejemplo, los comentarios y descripciones, de clara raigambre costumbrista105, o la puntual y minuciosa descripción de edificios, abundantes en el detalle arquitectónico

102 L. Furst Realism 81.

103 Los ejemplos son abundantes: “no desairaran el julio, si se hallaran hoy como se hallaban en los días de que hablo” 26; “en vez de la ancha carretera que hoy le cruza, no tenía (…)” 77; “sierra Gallina, escueta y pelada ahora”, 89; “En aquella puerta ahora triste como toda puerta tapiada, y en cuya arquitectura no reparan arqueólogos (… )”150. En ocasiones la oscilación entre el presente narrativo y el pasado, sirve de elemento de comparación: “he aquí donde no ha variado el ser ni forma de las cosas montañesas desde los días que relata esta historia hasta los nuestros. He aquí, donde mudadas la legislación, gobierno, justicia, apellidos, nombres, oficios, y no pocos de sus traeres y usos, consérvase y dura el súbito amontonarse y romper de las nubes, el tenaz y espeso llover, el desencauzarse las aguas y derramarse con terrible furia, desolación y estrago por la comarca.” 135.

104 L. Furst Romanticism (London : Methuen, 1976) 174.

105 “Domingos y fiestas de guardar tenían allí su corro los aldeanos de las cercanías, y en días de juntas, y juntas extraordinarias como las presentes, la actividad y el ruido eran notables. Vez hubo de no quedar hueso de pernil ni espina de abadejo de los que colgaban en sendas escarpias al humo de la chimenea y al apetito de los pasajeros; mas 51 (…) era un edificio rectangular de mampostería, sin más pisos que el piso llano alzado dos tramos o escalones sobre el suelo, y cubierto por un tejado de cuatro caídas., sobre cuyo vértice coronaba la obra del arquitecto y las deliberaciones de los allí ayuntados una cruz floreada de hierro forjado. Entraba la luz por dos rejas cuadradas a Oriente y Poniente, y por la puerta que miraba al cierzo, abrigada bajo de un volzadizo apoyado en dos recios postes de piedra.”106 y que, sin embargo, no remiten a la estética realista, sino que se convierten, por el contrario, en símbolos de una idea, un sentimiento: “aquí pasó la inexorable justicia de los siglos, dejando vasta ruina de cosas invisibles (…)”.

La concepción de Escalante de la historia se hace explícita en múltiples textos críticos, en los que ésta es concebida como:

(…) el acto de presencia que hacen pueblos y hombres en la vasta extensión del tiempo, es la esencia viva de lo pasado, testimonio perenne de superioridad y grandeza, protesta del alma inmortal e inmensa contra todo lo ruin y perecedero. Carecer de historia es carecer de ascendencia en el orden prodigioso de la actividad humana, ser tronco sin raíces que agarren al suelo y lo sustenten y nutran, ser pasajero meteoro, nubecilla vaga cuya existencia momentánea principia en un accidente de temperatura y acaba en un rayo de sol. 107

no había memoria de haberse jamás secado los henchidos pellejos de donde escanciaba el posadero su tinto añejo a los comensales. Sabíase el secreto de tal anuncia, y acaso de entonces viene esta copla, que todavía suele oírse en los caminos de la montaña: “Tiene la tabernera / sortija de oro; / el agua de la fuente / lo paga todo (…).” 89-90. Otro ejemplo lo constituye la descripción que hace el narrador del exterior de la sala consistorial una vez que se ha producido finalmente la reunión de las juntas, en las que la nota dominante la constituye el color local: “Y traídos por la ocasión, y al cebo de la posible ganancia, venían vendedores de frutas y buhoneros tratantes en baratijas, que se acomodaban en los soportales del hospital, y aún hacían escaparate de las mismas tapias de la ermita; sin faltar algún lisiado tañedor de dulzaina, y tal cual volteador acompañado de su perro docto o del jumento adivino. A sombra, pues, de las juntas había romería y merienda, correr de dineros, escanciar de vino, juego y conversaciones ociosas, y por ende voces, quimeras, palos, acometidas, traiciones, salteos, espeluznos, gaterías, descalabrados y heridos.” 93.

106 Ave, Maris Stella 89.

107 “Crítica a El libro de Santoña, por Don Aureliano Fernández Guerra,” La Tertulia, 1876. 52 La historia, así interpretada, es la búsqueda de una continuidad entre el presente y

un pasado ya desaparecido y mudo, al cual ha de devolvérsele la voz por medio de la

imaginación, “facultad soberana del alma, espíritu elemental de las otras facultades del

alma”, en palabras de Escalante108, que abre las puertas a las posibilidades ficcionales de

lo que quedaba fuera de las fuentes históricas.109 La labor del escritor, poeta e historiador,

dirá en otro momento al analizar la obra de Walter Scott, es lograr “(…) evocar y hacer

vivir generaciones muertas, levantar ruinas, poblar soledades, dar voz a lo mudo,

voluntad a lo inerte, interrogar a los despojos de remotos siglos (…)”110, objetivo que M.

Menéndez Pelayo, considera alcanzado en Ave, Maris Stella, donde afirma, Escalante realizó el prodigio de hacer renacer “a nueva y más luminosa vida nuestros mayores” dar

voz a nuestros antepasados y recoger la varia y generosa poesía que yace manifiesta y

oculta en las antiguas leyes, en las costumbres y en el paisaje sublime de la tierra

nativa”111. Se trata entonces, como sostiene L. Gossman, de una posición cercana a la del poeta romántico, pues si la misión de éste se centraba en lograr interpretar el lenguaje

108 “Sobre un libro de versos,” El Atlántico 1887.

109 “Most of the Romantics were not interested in ‘history’ as a truth repository but as inspiration for their creative vis-á-vis imitative impulse. They used historicism as a way to undermine ideologies and beliefs by exposing the fact that they were neither revealed nor philosophically and logically necessary truths but the consequence of identifiable historical forces”. L. Hernández, “Beyond Neoclassicism and into Romanticism: Espronceda’s Incursions into History in Blanca de Borbón,” Letras Peninsulares 10:1 (1997 Spring): 134.

110 “Estudios críticos sobre escritores montañeses por don Marcelino Menéndez y Pelayo. Tomo I. Trueba y Cossío,” La Tertulia 1976.

111 M. Menéndez Pelayo, “Crítica a Ave, Maris Stella”, Ediciones Nacionales de las Obras Completas, ed. E. Sánchez Reyes (Santander: CSIC, 1956) 61.

53 oculto de las cosas, el historiador romántico, continúa este crítico, tiene igualmente que ir más allá del objeto histórico hasta alcanzar la “vida real del pasado”.112

Sin embargo, la novela de Escalante, asentada sobre la figura de ese narrador /

historiador, recrea el espacio temporal con un auténtico sentido histórico que liga y

conecta la obra con las imposiciones del movimiento realista en su aspiración de verídica

representación de la realidad externa. Y es que en la segunda mitad del siglo, la labor

historiográfica, superada la representación romántica del pasado basada en la

interpretación del mismo, y afianzado, por el contrario, un “austero ideal de ciencia”, se centra en un estudio cuidadoso de documentos, archivos y libros113. Es por ello que

Menéndez Pelayo, en su análisis de la novela de don Amós, habla de

los poetas eruditos que antes de escribir novelas se han internado en el laberinto de las pasadas edades con el hilo de la crítica, y han reconstruido, no simplemente adivinado, la Historia, fundándola antes que en vagas imaginaciones, en porfiada y diligente labor sobre antiguos documentos (…).”114

112 L. Gossman, Between History and Literature (Cambridge: Harvard University Press, 1990) 258-260.

113 L. Gossman 262.

114 M. Menéndez Pelayo “Estudio preliminar” XL. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produce en la Montaña santanderina una gran actividad historiográfica como fruto de un sentimiento de exaltación regionalista. Numerosos autores como Enrique de Leguina, Eduardo de la Pedraja, Gervasio Eguaras Fernández, Ángel de los Ríos o Manuel de Assas, entre otros, se embarcan en un proyecto de recuperación de la historia regional exponiendo y comentando documentos, describiendo ciudades y los acontecimientos históricos que las marcaron, lo cual les lleva a una labor de investigación de archivos y bibliotecas, pues, como afirma en 1876 Ángel de los Ríos, “… la historia de la provincia hay que rehacerla enteramente, buscándola en los archivos, costumbres y tradiciones, más bien que en autores de siglos pasados, todos repitiéndose o censurando lo repetido” (T. Maza Solano, “El autor de Costas y Montañas en la historiografía montañesa,” La Revista de Santander 3 (1931): 198). Dentro de esta corriente se encuadra la figura de Amós de Escalante, correspondiente de la Academia de Historia desde 1872 y cronista regional por la Diputación Provincial en 1875. Su preocupación por la historia regional le lleva a la publicación de varias obras de carácter estrictamente historiográfico a la vez que, como se verá en los sucesivos capítulo, roza la historia desde sus artículos periodísticos en los que realiza crónicas y comentarios de sucesos, los 54 Si en la novela histórica romántica el pasado quedaba oscuramente trazado a

grandes retazos en los mínimos y básicos datos históricos, y la mayoría de los novelistas

románticos no hicieron ningún intento por retratar el pasado como fue, es decir, por

lograr una “representational image” del mismo, sino que, por el contrario “their

portrayals of the past for most part highly fanciful [was] inspired by a freely ranging

creative imagination rather than by the precise memorative faculty that can recall and

reproduce in more or less detail things as they really were”115, Ave Maris Stella se aleja de los modelos románticos pues en ella, por el contrario, el narrador delimita los parámetros temporales de la ficción cuya acción se inicia en una “(…) mansa tarde de las primeras del otoño de 1656, año de gracia, no de los más infelices del largo reinado del señor rey don Felipe IV de España”. No es esta la única alusión temporal de la novela pues desde el mismo momento en que el narrador encuadra tan específicamente el marco temporal de la acción novelística, se aprecia el esfuerzo constante con que esa voz narrativa perfila la contextualización histórica, presentando el estado de guerra del reino de España con dos naciones enemigas, Francia e Inglaterra así como con los Países Bajos.

Fue memorable el año [1656], porque al mando del bastardo don Juan de Austria y del Marqués de Caracena, insigne soldado, las tropas españolas resucitaron en Flandes sus días gloriosos de inmortal renombre con la batalla de Valenciennes y la toma de Condé, sucesos bastantes para que el orgulloso rey de Francia Luis XIV se sintiera inclinado a la paz y enviase mensajeros que en la corte de Madrid a ese fin negociasen. Mas tenía España otro enemigo nunca dormido ni apaciguado: Cromwell, el famoso protector inglés (…).116

libros de viajes y, desde luego, la novela histórica Ave, Maris Stella, objeto de este capítulo.

115 L. Furst Romanticism 174.

116 Ave, Maris Stella 13.

55 Como resultado de esta incierta situación política, el Rey ordena la fortificación,

armamento y defensa de los puertos de las costas del Norte de la Península, susceptibles

de un ataque, requiriendo para ello la ayuda de las diferentes villas para la defensa de las

costas, para lo cual se “hace un llamamiento general de toda la gente de los valles desde catorce años hasta sesenta que concurran según alistamiento y costumbre a quienes tocare a los lugares señalados cabezas de partido (…).”117 Esta contextualización histórica está

realizada con afán erudito y a ella contribuye la mención continua de nombres de

personajes y batallas reales bien a través de explicación directa del narrador, o bien por

medio del diálogo de los personajes. Las continuas alusiones históricas se realizan sin que

se asuma la familiaridad del lector con esos hechos históricos lo que lleva a su

clarificación a través de comentarios autoriales o de abundantes notas a pie de página

que, en ocasiones, se complementan con un apéndice de notas finales. En todo ello se

desvela y evidencia la exhaustiva labor de investigación histórica que preside la

elaboración de la novela. Así, por ejemplo, la descripción de uno de los espacios de la

novela, la torre de Cortiguera, lleva al narrador a analizar dentro de la narración

determinados adornos arquitectónicos, a la vez que a explicar las razones de su

presencia. Con tal intención, la voz narrativa se remonta a un incidente ocurrido en la

época del reinado de Carlos V y la Guerra de las Comunidades: la defensa de la posición

real por parte del señor de la torre en contra de los comuneros. En nota a pie de página se

aporta abundante información sobre el desarrollo de estos sucesos históricos en la

Montaña, a través del testimonio recogido de varios historiadores de la época, como Pero

117 Ave, Maris Stella 96.

56 Mejía, Alonso López de Haro o “el cronista Sandoval” (154) con los que se avala la

exactitud histórica de la explicación narrativa118.

Otro de los aspectos que es objeto de esta atención erudita son los nombres de los lugares en los que se desenvuelve la acción sobre muchos de los cuales se dan largas explicaciones etimológicas, explicaciones que aparecen no sólo en nota final, sino también irrumpiendo en medio del discurso narrativo, ocasiones que al no ser necesarias para la comprensión del pasado en la novela, tienden a interferir en el proceso de lectura pues se perciben como un material ajeno a la ficción.

Ciertamente, la historicidad, el intento de recrear el pasado con un auténtico sentido positivista, juega, como es evidente, un papel fundamental en Ave, Maris Stella, a través de la presencia de un narrador preocupado por la minuciosidad del detalle histórico que lejos de ser un trasfondo vago y misterioso de la historia de don Diego, don

Alvaro y doña Mencía, se ofrece en detalles “objetivos”, procedentes de las fuentes de

documentación histórica. La alusión a esas fuentes, o la mención de acontecimientos

históricos logran una expectativa de veracidad de la historia, o, en palabras de M.

118 Múltiples son las ocasiones en las que el autor utiliza las notas con este fin, demostrando un vasto conocimiento erudito de la historiografía montañesa, y así, pueden destacarse las explicaciones relativas a uno de los edificios que el narrador describe, la ermita y hospital de San Miguel, lugar en donde tradicionalmente se asentaba la casa comunal, sede del gobierno de las juntas de las nueve villas. Interrumpiendo el desarrollo narrativo de la acción, el narrador especula sobre el origen de la fundación de esta ermita y menciona la consulta de los libros de cuentas del hospital que la ermita alojaba como fuente fidedigna a través de la cual ha conocido los detalles sobre su tamaño. En nota a pie de página, que es a su vez ampliada y comentada en una nota final, se aporta abundante información sobre tales libros de cuentas, a la vez que se ofrece el testimonio de algunos documentos que el autor ha consultado en la abadía de Santillana y las ordenanzas de los valles, sobre la información que proporcionan a cerca de la fundación de la iglesia. 157-158.

57 Menéndez Pelayo, “contribuye al prestigio de la ilusión poética”119; una expectativa que se ve plenamente cumplida en esta novela, por medio de la utilización de un entramado histórico que se ensambla directamente dentro del desarrollo de la historia/argumento puesto que con ello se logra no sólo la inserción de la ficción en un marco temporal real, sino extender la credibilidad de ese espacio histórico hacia las zonas ficticias del texto, es decir, conseguir la verosimilitud de los hechos narrados: “[t]he credibility evinced by the outer historical setting … is extended to the fictitious areas of the text, which readers know to be invented, but whose capacity to convince is sustained by the high truth quotient of its frame”120.

Pero, si el primero de los elementos remite al lector al mundo de la realidad, obteniendo con ello una garantía de autenticidad, el plano de la ficción proyecta también una ilusión de verdad. Entre ambos existe una breve pared permeable que permite la continuidad y transición entre ellos. De esta forma, por ejemplo, los documentos históricos son actualizados en las voces e intereses de seres, reales sólo en el mundo de la ficción, y los datos históricos específicos se insertan también dentro de la narración, y tal es el caso del relato de la congregación de los procuradores en la junta de los valles, que formando parte de la fábula, es rigurosamente histórico tanto en el orden de entrada y disposición de los asientos en la casa consistorial, como los nombres de tales procuradores, al igual que las cartas leídas durante el desarrollo de esa sesión, tomadas de sus originales en el archivo de los nueve valles, así como el texto de su convocatoria incluido en la novela a través de la lectura de uno de los personaje.

119 M. Menéndez Pelayo “Estudio preliminar” XLI.

120 L. Furst Realism 83.

58 Alejando también la obra de la mayoría de las realizaciones de la ficción histórica

romántica, Escalante aúna esta rigurosa contextualización histórica con una decidida

voluntad de integrar la Historia, con mayúscula, es decir, la situación política de este periodo y los específicos acontecimientos de la convocatoria de las Juntas de los nueve

Valles, y el nivel personal de la ficción: la historia del enfrentamiento de unos hermanos y los amores de dos personajes, don Alvaro y doña Mencía. De esta forma, en su esfuerzo por aunar ambas esferas, se produce la caracterización como soldado de don Alvaro, el personaje protagonista, quien enfrentado a su hermano primogénito, se enrola en el ejército y marcha a luchar en la guerra de Flandes. Igualmente y en el mismo sentido funcionan tanto la implicación de don Diego en los acontecimientos político-históricos de la convocatoria de las Juntas, como la graduación del desarrollo de los dos planos de la acción (la historia amorosa y el enfrentamiento político) que avanzan simultáneamente y culminan de forma conjunta en la reunión de los procuradores de los valles.

Del mismo modo, al unísono con las novelas realistas, la historia en Ave, Maris

Stella no sólo proporciona el nexo de enlace con la realidad exterior al mundo de la

ficción, sino que en ella se da “a continuing dialogic interchange between history and

fiction as the characters not only comment on the event of the day but become involved

in them, and find their lifes directly affected by them”.121 Destellos de ese intercambio dialógico, se aprecian al hacer el narrador no sólo que los personajes hablen de los acontecimientos históricos, sino que participen y se vean envueltos en ellos. El panorama histórico surge así no exclusivamente por mediación del recitado del narrador y sus intrusiones en la historia para dar una narración del contexto histórico, sino de la

121 L. Furst Realism 84.

59 experiencia y conversaciones de los personajes que comentan los acontecimientos que se

están desarrollando, al mismo tiempo que se ven envueltos en ellos, y sus vidas resultan

afectadas por ellos122. Como resultado, la historicidad es entretejida en otro nivel más con

la ficción al convertirse en un elemento central en el argumento de la novela. Tal efecto

tiene, por ejemplo, el diálogo entre dos personajes, el abad de Santillana y Agustín

Calderón, en donde se perciben, por primera vez, tanto las tensiones políticas y sociales que suscita el llamamiento real como las posiciones encontradas entre los partidarios de cumplir la petición del Rey, y los que defienden la conservación y defensa de los fueros y derechos regionales.

Ese espacio es el escenario en el que habitan los personajes de la novela, en cuya configuración, la obra se inscribe dentro de la estética romántica, al menos en lo que se refiere a los protagonistas de la misma. Tanto don Alvaro como doña Mencía responden en su construcción a las técnicas de caracterización tipificada del Romanticismo.

Empezaremos centrando la atención en el personaje de la heroína. La literatura romántica presentaba una visión dicotómica de la mujer, encarnada en los dos grandes prototipos de la “mujer ángel” y la “mujer demonio”. Se trata de un dualismo radical presente en las manifestaciones mitológicas y literarias de todos los tiempos, pero que alcanza su culminación en este periodo histórico. Bajo la primera de estas imágenes, la figura femenina es vista como un instrumentum diaboli, un ser perverso, cruel y vengativo, de

122 “Gustaba don Álvaro, como gustan mozos de sus años, de lucir en las fiestas de las cercanías, y quiso para una de ellas ciertas espuelas de oro ganadas por nuestro cuarto abuelo don Alvaro, de su mismo nombre en aquellas famosas justas celebradas en Valladolid por el invicto emperador para festejar el nacimiento y bautismo de su primogénito, el príncipe don Felipe. Negóselas don Diego, diciendo que eran hacienda del mayor de la casa (…)” 23.

60 belleza intensa y funesta123. Se trata de mujeres de un intenso atractivo, de una sensualidad ardiente y exótica que utilizan para atraer fatalmente a los hombres. A este modelo femenino se contrapone el de la mujer ángel, inocente y dulce, más dominado por una intensa y arrebatadora pasión amorosa. Todos los rasgos de esta pintura física y moral del personaje de doña Mencía la inscriben dentro de la tipificación de la “mujer

ángel”, joven, “(…) airosa y gentil de talle, agraciada y viva de facciones, mesurada en la palabra, pronta al rubor, hacendosa y recogida, piadosísima con sus padres, compasiva con los pobres (…).” 124

En el mismo sentido se ha de entender la preeminencia del tema amoroso en la

definición del personaje. El amor la enlaza a don Alvaro desde la niñez, resultado de la

predestinación de los amantes románticos125. Pero esta relación está marcada por el sino

trágico del Romanticismo y, por ello, con el reconocimiento de su amor surgen los

obstáculos que se le oponen. En esta obra el conflicto no surge debido a las desigualdades

de origen social de los enamorados que imposibilitaría su unión, ya que los dos

pertenecen a casas de la más rancia nobleza montañesa, sino que produce al crearse un

triángulo amoroso, ya que también pretende su mano don Diego, hermano de don

Álvaro.

123 M. Praz, The romantic agony (London: Oxford University Press, 1951) 201

124 Ave, Maris Stella 57.

125 Don Álvaro afirma que “Tú habrás oído contar a los criados de mi casa la historia de estos amores. Ellos te habrán dicho cómo mis ojos de niño íbanse en pos de doña Mencía, aún más niña que yo todavía” 56. De igual forma ella reconoce que, como en “los montes al golpe de un martillo sobre la roca estalla la piedra y salta una vena de agua de la cual nadie sabía”, así ha nacido en ella el conocimiento de su amor por don Álvaro, y que “actos, palabras y pensamientos tenían ya dueño.” 71-72.

61 Doña Mencía es configurada en la novela como una víctima de las circunstancias

que se oponen a su amor, encarnación de la doncella abocada a un matrimonio que

contraviene sus sentimientos

(…)¿Qué razón habrá para hacerme mujer de un hombre que me causa espanto? (…) ¡Morir! ¡Si fuese morir al menos! (…) Pero antes de morir tengo de vivir yo desventurada, y vivir largos días y meses y años, encerrada en aquella torre espantosa de Cortiguera, sometida a la voluntad de un hombre de quien todos recelan y a quien nadie ama, que acaso no es cristiano ni cree en Dios (…). ¡Oh pobre corazón mío, tan codicioso de vivir y regalarte con las dichas que gozabas y veías, que vas ahora a entrar en prisiones más oscuras y estrechas que la cárcel del sepulcro!”126

Pedida en matrimonio por el hermano y rival de su amado, se debate entre el amor filial,

que la impulsa a aceptarlo y su amor por don Alvaro. Sin embargo, es aquí donde surgen

notas discrepantes en el esquema romántico que preside el diseño del personaje. El

sentimiento amoroso fue, sin duda, uno de los valores clave para los románticos, pero se

trata de un amor turbulento, furioso y ciego que se convierte en el vehículo para la

expresión de la rebeldía romántica, desafiando a las fuerzas que se le interponen:

contraviniendo deseos paternos, arrollando convenciones sociales, transgrediendo los

códigos morales y aún los principios religiosos. Doña Mencía es, ciertamente, una dama

enamorada y su amor es descrito a través de la novela como un “rápido incendio que

abrazó su pecho”127, sentimiento para el que “los obstáculos (…) venían a ser pábulo e incentivo de su pasión, poderoso viento que de la tranquila llama engendraba poderoso incendio”128. Sin embargo, pese a esta caracterización en el nivel discursivo, no se

126 Ave, Maris Stella 71.

127 Ave, Maris Stella 79.

128 Ave, Maris Stella 83.

62 percibe en la novela la exaltación de los sentimientos anunciada por las fórmulas

retóricas, que habrían de llevar al enamorado romántico a vivir su amor al margen de

cualquier convención social. El personaje se opone a la voluntad de su madre, rechazando el matrimonio que contrariaba sus amores, pero su reacción entonces es significativa, pues lejos de dejarse llevar por su pasión, se muestra siempre consciente de su deber filial

(…) con haber sido fuerte contra la obediencia de la sangre, dócil a la obediencia del cariño, estaba pesarosa. Faltábale aquél contento que había esperado, aquel dulce sosiego con que soñó poder entregarse al mansísimo halago de sus amores, libre de la amenaza sombría de la pretensión de don Diego. Apenas podía posar ojos en su madre; y si no se arrepentía de lo hecho, acusábase de hacer preferido su propio bien a la satisfacción de doña Brianda, diciéndose que el deber filial no está en hacer el propio gusto, sino en acomodarle y ceñirle al gusto de los padres, y viniendo en sustancia y consecuencia a reconocer y confesar que no había cumplido con su deber.129

En Mencía, a la vez que en la mayoría de los personajes femeninos en la novela130 se encarna una visión tradicional de la mujer como un ser apasionado y sensible, “sujeto a contradicciones y mudanzas”131, desvalido e indefenso, que, incapaz de tomar iniciativas,

129 Ave, Maris Stella 113.

130 Rosalía, la joven campesina que trabaja al servicio de don Diego, es en esa casa, “rosa agarrada a las estériles piedras, como la clavellina silvestre a los calvos riscos de Liébana, luz de aquellas tinieblas, voz de aquel silencio (…) Viva, airosa, gallarda, complaciente y tierna, bien enseñada e impuesta en los deberes domésticos por su madre, Dorotea, ella atendía en la torre y sus dependencias a todo cuanto necesita y pide para estar bien hecho los primores del instinto femenino, su delicadeza y aseo de mano, su limpieza y curiosidad de aficiones.” 53.

131 Cuando Mencía rechaza la propuesta de matrimonio de don Diego, el abad de Santillana escribe a éste una carta en la que le aclara los motivos de su negativa en los siguientes términos: “Vuestra merced sabe ser la mujer criatura de sentimiento, y con no tener mejores armas que lágrimas, suspiros y voces afectuosas, vence con ellas y hácese inexpugnable a la razón, recto sentido y al buen discurso, victorias peligrosas, no habiendo otras ciertas, seguras y duraderas que las que tuvieron sus armas y su ocasión en la verdad, la razón y la justicia. Mas por ser la mujer apasionada y sensible, está sujeta a contradicciones y mudanzas; tal vez aborrece hoy lo que ayer idolatraba, en sus mayores 63 necesita del amparo y protección masculina, y cuyo destino se cumple en el matrimonio.

De ello hay clara constancia en el texto al afirmar el narrador, por ejemplo, lo “muy

desamparadas [que las] dejó la muerte de su marido y padre, que casa sin hombre, ni

hacienda ni nombre”132, idea que resulta confirmada a través de la palabra de los personajes, como es el caso del fragmento seleccionado, que, pese a su extensión, merece reproducirse al ser claro expositor de ese sistema de valores patriarcales

Tu madre soy, y no hay obligación para mí mayor que la de atender a darte estado cual te le mereces, sin violentar las inclinaciones de tu corazón. Pretende tu mano un hombre igual a ti en calidad, poderos en bienes. Si te dobla con creces los años, con ellos te traerá la experiencia y madurez de que carecen los poco tuyos, y aquel respeto y seriedad que tan bien dicen en una casa, y son tutela y decoro de la mujer joven. (…) ¿Qué fuera de ti en viniendo yo a faltar, si te hallares desamparada y sola en el mundo? Bien sabes que sin haber hecho daño a nadie, a sabiendas al menos, no deja de haber quien sin tenernos mala voluntad, se la tenga bonísima a parte considerable de nuestra hacienda, y ya se prepara a moveros pleitos y demandas (…) [y] de su término ha de fiarse poco, cuando quien lo haya de prevenir y procurar son mujeres, necesitadas siempre de consejo ajeno, débiles y mudables, y desprevenidas para ponerse a lomos de un caballo, si el caso urge, y caminar a Valladolid, y hasta la corte misma tras de la justicia (…). De suerte, hija mía, que el casamiento que se te propone sería para mí certísimo descanso y para ti satisfacción y ventura no dudosas.133

Mencía ejemplifica en su comportamiento una tensión entre libertad y obligación, explícitamente formulados por el narrador cuando afirma que en ella luchan “los derechos de su madre y los fueros de su propio corazón (…)”134; una tensión que, en su desarrollo narrativo, demuestra la internalización por parte del personaje de un código de

resoluciones tiene una hora impensada de desfallecer y de enmendarse, y esto ha de suceder mejor cuando las causas de resolverse (…).”144.

132 Ave, Maris Stella 38.

133 Ave, Maris Stella 74.

134 Ave, Maris Stella 113.

64 conducta modelado por la ideología de la domesticidad que confina a la mujer a la

posición de esposa y madre y la margina de un espacio de poder, ya sea económico

(como claramente refleja el fragmento anterior en el que doña Brianda se confiesa

incapaz, por su condición femenina, de defender su hacienda), ya sea político, como hace

evidente la exclusión de los personajes femeninos del conflicto histórico de la novela135.

El otro elemento de la pareja protagonista, don Alvaro, es un personaje que

también se construye en la novela bajo la técnica caracterizadora del romanticismo. Se

trata de un hombre joven y atractivo, perteneciente a la nobleza y en buena posición

económica, con lo que cumple la síntesis de rasgos propuesta por Furst como definidores

del héroe romántico136, en cuya categoría parece colocarle la simple elección del nombre:

135 Solamente las mujeres pertenecientes a las clases populares expresan una opinión política, llevadas de su condición femenina, pues, como madres, se ven afectadas desde un nivel emocional, por la decisión de las Juntas, teniendo, dice el narrador,“juicio por instinto formado” 104. Además, su participación activa dentro de esos acontecimientos en la esfera histórica de la novela, está significativamente reducida al papel de incitadoras a la sublevación física del pueblo, es decir, turba irracional: “¡Oh cuán desahogada y a su placer se sintió la ira femenina, cortada y escogida cara a cara con los hidalgos y señores, cuando vio que podía darse suelta y explayarse, afrontándose con uno de sus iguales!” 105.

136 L. Furst, The Contours of European Romanticism (Lincoln: University of Nebraska Press, 1979) 42. No realiza el narrador una descripción detallada de su presencia física, sino que proporciona información sobre su aspecto general, focalizado en su vestimenta, descripción que actúa como elemento indirecto de caracterización del personaje: “No traía en su traje aquellas señales de las rudas caricias de la guerra que traía en el rostro, pues todo parecía nuevo y sin uso: coleto y botas de estezado, calzones y mangas de lienzo, sombrero gris sin pluma ni presilla, y aún la capa que traía plegada y puesta sobre el hombro, y era de paño tan lustroso que bien mostraba haber sufrido pocas aguas, y pocos acampamentos. Lo usado, aunque limpio eran sus armas, la gola que le defendía el cuello, la espada, que con mellas en su taza y gavilanes decía haber cubierto en buen hora la mano y cuerpo de su señor, la daga que hablaba la propia lengua y las espuelas que traían colgadas del cinto, que al cabo el soldado más curioso y diestro no acierta a devolver a los aceros aquel cristalino lucir que sacan de manos del alfajeme.” 15.

65 don Álvaro, nombre a través del cual se produce una asociación inmediata con uno de los

personajes más significativos del romanticismo español.

En la descripción psicológica de don Álvaro, el narrador cede la voz a los

personajes, y a través de ellos se van desgranando los elementos configuradores de su

personalidad, como es, por ejemplo, la pasión de su temperamento exacerbada por su

juventud (“ardoroso” o “ardiente y pronto” son algunos de los adjetivos que más abundantemente se emplean para definirlo, o la insistencia en que es digno hijo de su linaje, insinuándose con ello no sólo rasgos físicos137, sino también características básicas de su personalidad, pues es “[e]l arrojo y valor de su raza [lo que] hicieron a los Ongayo poderosos en su tierra”138. Esas cualidades se confirman en su condición de arrojado soldado combatiendo con nobleza en duras batallas, elevándolo a la categoría de una figura idealizada, personaje romántico que se construye desde un eje de tensión central: su pasión por doña Mencía que era “[f]uego tal que me abrasaba, que al recibir la primera rociada de la mosquetería enemiga, no sentí el frío que los veteranos me pronosticaban; era mi devoción de manera que no pudo la licencia de las guarniciones y vida militar descaminar mis pocos años (…).”139 Su historia sigue así, los patrones de búsqueda del

objeto de su deseo amoroso, desafiando la autoridad de su hermano a la cual disputa por

137 Uno de los personajes exclama en su primer encuentro con don Álvaro: “(…) hubiérale yo conocido a él en medio de los ejércitos (…) que es la propia pinta de mi difunto señor don Diego, no tan barbado, pero a su par bien puesto y gentil. ¡Bien haya el que no miente a su sangre!” 16.

138 Ave, Maris Stella 22.

139 Ave, Maris Stella 57.

66 injusta140, y en esa búsqueda alcanza momentos de euforia cuando piensa que logra sus deseos, pero es precisamente entonces cuando se aleja de la concepción romántica del amor, y se sitúa centralmente en la ideología burguesa que no sólo delimita la relación amorosa al seno del matrimonio, sino que concibe a éste, y así lo explica el personaje, como idílica y dulce relación de “señorío”:

(…) la paz de su hogar risueño y tranquilo, la calma y alegría de sus días, el sosiego y el amor de sus noches, los domésticos afanes, las íntimas palabras, las dulces confidencias, su tranquilo señorío sobre aquella alma [la de Mencía] suavísima (…) el incomparable deleite de convertir aquel señorío en mansa esclavitud y abatimiento, empleando la propia experiencia y ánimo en prevenir las quejas de la esposa, afirmar su confianza y ahuyentar sus temores (…).141

Sin embargo, la búsqueda de don Álvaro se trunca súbita y abruptamente con su muerte, cuando, empeñado en el rescate de la dama en peligro, cae a las aguas crecidas del río y muere ahogado. Con ello, no obstante, no se cierra la novela, que continúa su desarrollo centrado ahora en las repercusiones que su muerte tiene en su rival y hermano, don Diego. Y es que, a diferencia de los héroes románticos, convertidos siempre en el centro de atención de la trama, a expensas del desarrollo narrativo de los otros personajes, don Alvaro no ocupa el centro de Ave, Maris Stella. A él le dedica el narrador menos atención que a Mencía, mejor caracterizada en su debate moral, y desde luego mucha menos que a don Diego, quien, descrito como un ser orgulloso y arrogante, dominado por la ira y la envidia en lo que parece una construcción consecuente con la figura clásica del

140 Enterado de la pretensión de su hermano, exclama don Álvaro que “¡(…) tenía yo dentro del alma el infierno entero con su crujir de hogueras y rechinar de dientes!. ¡Qué entrañas de hermano había de tener yo para quien no ha querido serlo de ninguno de los suyos, y sobre arrojarme de su casa y la mía, desnaturalizándose de su sangre, llega ahora a tomar para sí lo que yo viví deseando tantos años.” 57.

141 Ave, Maris Stella 85.

67 antagonista propia de la novela histórica romántica142, es quien realmente ocupa el espacio central de la novela.

Sin embargo, pese a esa caracterización, don Diego no es un personaje plano,

dominado por un único rasgo definidor de su personalidad, suma de maldades, sino que,

alejado de simplificaciones reductoras, se configura, por el contrario, como un ser

complejo, dividido y en tensión continua, tanto consigo mismo como con el entorno

social en el que se inscribe. Tal profundidad en el análisis del personaje, propio de la

novela realista, interesada en la disección de la psicología de los seres de la ficción, se

logra a través de una voz narrativa que no sólo presenta las acciones y palabras de don

Diego, sino que se embarca también en un análisis y reflexión constante sobre las

motivaciones íntimas y recovecos de su conciencia, a los que este narrador, en ejercicio

de su condición omnisciente, tiene pleno acceso.

La caracterización del personaje se inicia con la descripción física del mismo143 a través de la cual se configura una visión decadente del personaje, descripción que es precedida de una breve pero efectiva definición moral del mismo: “Era su vida apartada y

142 “Don Diego cayó derribado por la soberbia, por aquel envenenado odio que le roe el alma, y que sin duda a mi vista hízole perder el sentido.” 111; “(…) que calentarle la sangre a don Diego, que ya sabe todo el mundo que está loco.” 117. En otro momento, la voz del narrador afirma que “(…) temblábale el pulso y la voluntad; como se guardaba de la intemperie, se guardaba de los hombres; su sangre era hiel; su valor, ira; su prudencia, miedo; su melancolía desesperación profunda; su color, cetrino; su ademán, cansado; su mirar vidrioso y esquivo.” 32. 143 “Las manos de don Diego eran blancas, estrechas, y afiladas, más ejercitadas en los naipes que en las armas, en caricias sensuales que en viriles esfuerzos; la piel de su rostro, descolorida y tersa, poco usada al aire campesino y la luz del día. (…). No era corto de estatura, mas la amenguaba al inclinar la cabeza hacia delante y subir los hombros, singularmente cuando nadie le veía, que en presencia de testigos esforzaba y corregía cuanto era posible aquella debilidad y abandono de su cuerpo enfermo.”33.

68 oscura, su humor desigual, inconstante y amargo, esquiva su condición y dura, acosado

por el deseo de saber cuanto en el mundo pasaba, para sabido gozarse en los triunfos y

debates de las malas pasiones humanas”144. En su afán por explicar tal comportamiento, el narrador ofrece un minucioso recuento de los acontecimientos de la vida del personaje que, si dominada por el vicio (“manirroto, deslenguado, galán de noche, jugador de

rumbo y pendenciero145), refleja la angustia de un ser enfrentado a su incompetencia y

debilidad de carácter, humillado en el trato social ante quienes considera inferiores146, en suma, un “anti-heroe with his petty subsistence-level anxieties, his frecuent physical imperfections, his embroilment in the grotesque messiness of daily living”147. Tal configuración se explica recurriendo a argumentos deterministas, al sugerirse la influencia biológica que la violencia y crueldad existente en la historia familiar de los

Pérez de Ongayo tienen en el personaje. De la misma forma, recurriendo a

144 Ave, Maris Stella 30.

145 Ave, Maris Stella 32.

146 “Decíase que de la corte le alejó el despecho, viéndose competido en ella con ventaja por hombres de menos claro abolengo y limpia sangre, pero más diestros, más sagaces, mayores en merecimientos o mejor amparados.” 30. En la lucha que marca a don Diego son también los personajes los que, en ocasiones, sirven de punto de focalización, y es a través de ellos que se introduce la duda y la inquietud sobre las motivaciones del comportamiento de don Diego. Tal es el caso de fray Antonio, quien por primera vez cuestiona el perfil plano y monocorde de configuración de aquél, o doña Brianda, quien a su vez cuestiona las razones de su carácter (“Si su modo de vivir apartado y oscuro te causa extrañeza has de tener en cuenta que acaso viene de no haber tenido junto a sí a quien se ofrezca a suavizar las penas que a todos nos alcanzan (…)¡Quién sabe a que dolores ocultos debe don Diego su genio huraño!” 74.

147 L. Furst, Realism 42.

69 interpretaciones de carácter psicoanalítico, el narrador esgrime el condicionamiento

afectivo: la temprana muerte de su padre, y la ausencia de la figura materna148.

En consonancia con esta visión determinista que preside la construcción del personaje, el narrador plantea también la influencia ejercida por el medio ambiente en la formación de la personalidad de don Diego, entendiendo éste no sólo en los elementos físicos149 que lo componen, sino también en aquellos factores más sutiles que constituyen la mentalidad dominante, el sistema de valores del mundo en el que se inscribe el

148 “Trató poco a su madre, ausente de ella; y el saludable y necesario freno del respeto faltó a su condición movediza, sospechosa y frágil, con la temprana muerte de aquel don Diego, su padre, (…).” 33. La importancia de la figura femenina está presente a lo largo de toda la novela, en constantes alusiones al poder civilizador y humanizador de la misma a través del sentimiento y la afectividad. Doña Brianda insinúa que Mencía será la destinada a llevar a cabo esa acción benéfica y, en este caso concreto, reparadora:”¡Quién dice que no seas tú, Mencía, la criatura destinada por Dios a devolver la paz a su alma y la alegría a la torre de Cortiguera!” 74.

149 El narrador presta atención al espacio físico en el que habita el personaje, ya que éste, al margen de convencionalismos de nivel social, actúa como elemento caracterizador que refleja su personalidad reiterando la misma carga informativa.“No convidaban con mayor blandura los muebles escasos de ceñudo color, pesada mole, durable materia y trabazón sólida (…) Armarios de neoclásica arquitectura, con firme puño tallados en frías y monótonas molduras; anchas mesas, cuyos pies torneados se espaciaban y abrían por bajo como los del caballo enseñado a ello para comodidad del que haya de montarle… sillas que parecían armadas sobre tableros de ballesta, llanas de asiento, tiesas de respaldo, cuero estampado con colores delicadas de guardamacil, y chatones y perillas de latón (…) no delataban (…) ni prometían exquisito regalo al cuerpo.” 27. Cuando las condiciones de su estado de ánimo cambian, el mismo personaje se muestra consciente de esta relación vital entre el espacio físico y su carácter: “Y comenzó a pensar en lo desnudo y huraño de la torre de Cortiguera, en lo mal vestido y roto de sus aposentos, en lo intratable de sus sillas, en lo macizo de sus mesas, en lo oscuro y severo de la luz que sus estancias alumbraba, en lo frío y desapacible del ambiente que las envolvía (…).”50. Un tercer momento en esta relación entre el personaje y el espacio físico lo constituye el final de la novela, cuando, moribundo, se arrepiente de sus pecados y el narrador afirma que: “Lloraban todos los presentes, y aquella voz de lágrimas, con su caliente y apasionado y desigual acento, transfiguraba y vestía de religiosa piedad la estancia. Aquel aposento cuya fría desnudez helaba el alma, habíase mudado y convertido en mansión donde se abrigaban y latían todos los blandos sentimientos del corazón, la piedad, la compasión, y la indulgencia.” 146.

70 personaje que, en el caso de Ave, Maris Stella, es ciertamente el sentido del honor y las

obligaciones del apellido nobiliario150. La cuestión del nombre familiar es tema repetido en la novela, insistiéndose en ello de forma reiterada, como uno de los pilares sobre los que se definen los personajes de la novela, sobre los que pesan las obligaciones ineludibles del nacimiento, continuadores de la memoria señorial nacida

[d]el mal que estorbaron, del bien que propagaron, del valor que tuvieron, del respeto que mandaron, de sus actos, de sus dichos, del ejercicio de las cualidades de su corazón, buenas y malas, que al cabo pecadores fueron que no justos, pero siempre cristianos y caballeros (…). 151

Una obligación que influye en el personaje, que, incapaz de “terciar en los

negocios de la vida y defender su derecho con la razón en la boca”152, no puede cumplir sus imposiciones153, de forma que, explica el narrador, en vez de suceder a su padre en la estimación y respeto, es objeto de odio y temido en la Montaña. Pero la lucha personal

150 En este sentido es especialmente significativa la presencia en la narración del hidalgo de Binueva, personaje secundario de la novela construido a partir de la tipificación tradicional de las cualidades que el caballero montañés había de tener. En nota final, encabezada por el epígrafe “Hidalgos montañeses”, se explica el modelo sustentador del personaje: Don Diego Hurtado de Mendoza, “caballero montañés de tanto valer en la corte de España”, autor de la comedia Cada loco con su tema o El montañés indiano, describe en ella a un personaje que sólo se diferencia del de la novela de Escalante en que éste “había leído más libros”. 155-156.

151 Ave, Maris Stella 21.

152 Ave, Maris Stella 23.

153 “Mayorazgo no sin censo, puesto que impone el de la mayor perfección. Herencia más de cuidados que de vanidades, pues quien la lleva obligado está a mantenerla y aumentarla sin mirar en sacrificios. Y ha de transmitirla así como la recibiera que al cabo, como esencia incorpórea y cosa de alma, del cielo vino y ha de volver al cielo, sin que sea lícito, a quien temporalmente la goza y conserva, disponer de ella. ¡Ay de quien deja caer arruinado en tierra el alcázar de honra edificado por sus abuelos! ¡Ay de quien hace ocasión de escándalo o de mofa el buen apellido de sus mayores!” 21-22.

71 acompaña siempre al personaje, oscilando entre su naturaleza y “cierto instinto moral”, al

que su sangre le inclina154.

Su complejidad psicológica se hace patente igualmente a través de la exploración

que de su vida interior hace el narrador de Ave Maris Stella, quien no sólo refleja un

vasto conocimiento de la vida del personaje, expresando y reflejando opiniones

personales a través de la afirmación narrativa directa, sino que, en ocasiones enfrenta al

lector con la subjetividad de don Diego, y a la realidad de su conciencia por medio del uso del estilo directo, es decir la reproducción directa de sus palabras, marcadas por el uso de comillas. Pero, ligando la novela a la narrativa realista, también se encuentran en ella momentos en los que el narrador, desde su condición de omnisciencia que le habilita para entrar en la mente de los diferentes personajes, da paso al flujo de la conciencia del personaje sin el filtro directo de su voz, técnica que utiliza abundantemente también con otros personajes, proporcionando al lector acceso directo a su interioridad, sus sentimientos o pensamientos, resultado del impulso mimético de lograr una presentación psicológica del personaje a través de su vida interior 155. Así, en ocasiones, se produce una transición entre la perspectiva del autor sobre la interioridad del personaje y la propia perspectiva del personaje, por medio del uso del estilo indirecto libre como forma de reproducir la realidad de la conciencia del personaje según es experimentada por éste, oscilando en esa doble perspectiva 156:

154 Ave, Maris Stella 32.

155 R. Scholes y R. Kellogg 203.

156 J. T. Medina, Spanish Realism: The Theory and Practice of a Concept in the Nineteenth Century (Potomac: José Porrúa Turanzas, 1979) 203.

72 Deseaba estar solo don Diego, acaso porque no le parecía bien que le saliesen al rostro y fuesen vistos sus escondidos pensamientos. ¿Cómo pudiera afligirle la muerte de quien era obstáculo para sus dichas y sus tenaces deseos? (…) ¿Cómo había de amarle? Además, ¿no le allanaba su desaparición el camino a la posesión de doña Brianda? (…) Mientras así le hablaba esa voz interior que todos conocemos, conciencia, deseo, pasión o locura, que todos estos nombre le cuadran y sucesiva o alternadamente los merece en la duración de un solo y dilatado soliloquio (…) paseaba don Diego su mirada inquieta y enojada por las paredes y el techo de su estancia, viniendo a dar cuando menos lo esperaba en el retrato de su padre. (…) ¿No era aquél un Pérez de Ongayo? ¿No pertenecían a la gloria común del linaje sus virtudes y sus hazañas? ¿No estaba en camino de hacerse ya glorioso en la peligrosa y noble profesión de las armas? (…) Y si es cierto que las almas de los muertos desde la otra vida siguen y acompañan los pasos en la tierra de aquellos por quien fué cargo suyo velar, ¿no tendría su padre, no habrían tenido sus abuelos paternos los ojos puestos en don Álvaro (…) ¿No habría de dolerse de su lastimoso fin? ¿Por qué no participaba en su duelo? ¿Por qué no sentía con ellos (…)?.157

Otros muchos personajes aparecen poblando el universo de la ficción, y en ellos

sigue percibiéndose la misma tensión entre las fuerzas que enlazan la obra con la estética

romántica y las que la inscriben dentro del realismo. Así, sólo unos pocos del conjunto de ellos están caracterizados de forma cuidadosa permitiendo al lector percibirlos como entidades reales. Doña Brianda es uno de esos personajes construidos como un paradigma complejo de rasgos, para lo cual usa el narrador los mismos recursos que ya se señalaron en el estudio de don Diego. En su configuración, el narrador cede en ocasiones, la voz a varios personajes para realizar, a través de sus diálogos, la descripción de su físico y destacar alguno de los rasgos de su carácter, señorial y digno. En otros momentos, es la voz narrativa en uso de su condición de omnisciencia, la que presenta y describe sus pensamientos.

Doña Brianda veía su consideración quebrantada; su concepto, alto hasta ahora y envidiable en la tierra que vivía, amenguado y puesto a murmuraciones y comentos sin posible excusa. Ya no se diría de ella que era la ejemplar matrona, espejo de damas, cuidadosa de la honra y prestigio de su casa en su viudez (…); Diríase, en cambio, que, movida de vanidad, de codicia, o demás bajo sentimiento

157 Ave, Maris Stella 141-142. 73 acaso, había dado oídos y prestádose a conciertos y planes (…) ¡Quién sabe que no se pensara que con la esclavitud de su hija compraba la suya propia! No eran tanto sus años, que con su buena fama y gallarda presencia no pudiera ser aún requerida y solicitada; o dirían que sin mirar a la juventud y belleza de doña Mencía (…) entregábasela a quien no la merecía por viejo, por insensato, por achacoso, por apartado de aquellos caminos del bien (…).158

No se trata de monólogos marcados por la presencia textual de las comillas sino de una

traslación y cambio de perspectiva en el discurso, que, iniciado por el narrador como un

recuento de los pensamientos del personaje da paso a la perspectiva de éste, que usurpa la del narrador. A través de este uso del estilo indirecto libre se presentan las complejidades

íntimas de un personaje preocupado no sólo por el bienestar de su hija, sino también por otros factores mucho más humanos y personales como son su buen nombre y reputación.

En el otro extremo, el de las tendencias que contravienen los preceptos realistas, se sitúan los personajes de los criados y gentes llanas, contrapartida de este mundo de nobleza rural en el que se inscribe la novela, y cuya caracterización sigue los patrones diseñados por la ficción histórica romántica. Se trata de personajes en su mayoría planos, sin complejidad anímica, que actúan en la mayor parte de las ocasiones como un trasfondo social de la acción, actuando, como escribe M. Menéndez Pelayo, de

“coro de montañeses”, definidos por muy específicos rasgos (“económicos, pacientes, cautelosos, astutos, obligados a serlo por la pobreza de la tierra y por el hábito de vivir en perpetua contienda forense”) en cuyo dibujo, juzga este mismo crítico, son “parientes próximos de los escoceses pintados por Walter Scott”. 159

158 Ave, Maris Stella 118. 159 M.Menéndez Pelayo, “Estudio preliminar” XLI. Los únicos que alcanzan una cierta individualización son el Rebezo y Rosalía, pero todos los rasgos con los que el narrador los presenta, contribuyen paradójicamente a despersonalizarlos, reducidos a estereotipos: “noble y fiel” el primero, en términos de Menéndez Pelayo, mientras que ella es, ya se mencionó anteriormente, joven, leal, obediente y plena de espíritu femenino suavizador 74 Estos personajes se caracterizan en el nivel discursivo por el lenguaje que utilizan,

distintivo de su condición social, con voluntad de asegurar la veracidad de los mismos160.

Así, por ejemplo, el narrador se ve obligado a explicar la aparente impropiedad lingüística del Rebezo, que no habla de acuerdo a la forma que por su condición le corresponde

(…) y ha tenido espacio el lector de notar cómo para el orden de sus discursos y elección de voces, había curiosamente aprovechado sus años y comunicación con gentes de mayor altura y nacimiento, y sabía pulir sus frases y no dar en la tosquedad del habla nativa, olvidando sus vocablos montaraces (…).161

En otras ocasiones la condición social de estos personajes queda reflejada en su asociación con supersticiones populares, único espacio en la novela en la que tiene cabida el elemento fantástico propio del romanticismo, pues no aparece en la obra ningún tipo de configuración diabólica, como los nigromantes o personajes demoníacos característicos de la novela histórica romántica, ni tampoco actos mágicos o acontecimientos sobrenaturales. Por el contrario, los únicos momentos en los que la superstición se

de temperamentos masculinos. El reflejo de la realidad social de la época recreada en la novela se completa con la aparición de un personaje, Agustín Calderón, a través del cual se avanza en la configuración del entramado de motivaciones políticas e intereses personales que, desde la ficción, confluyen en el espacio histórico de la novela. “Taimado político de campanario”, dice Menéndez Pelayo, es este acaudalado labrador, que si vota en las juntas a favor del Rey, lo hace llevado por motivaciones personales: la leva como medio de enderezar la vida de su hijo.

160 Abundan en la novela, los vocablos y expresiones regionales, cuyo significado queda aclarado en muchas ocasiones en notas a pie de página, así como también las incorrecciones gramaticales y fónicas propias de esa zona Entre otras muchas se utilizan, por ejemplo: jinojo, que, como se explica en nota, “[e]s modismo de la pronunciación montañesa la aspiración de la h”, 36; haber de dáselo, es resultado del hecho que “[l]los montañeses suprimen la r del infinitivo delante del pronombre se pospuesto al verbo, y la suprimen o la mudan en l delante de los pronombres que comienzan con esta misma consonante (…).” 36; tener buen qué, ser rico. 39.

161 Ave, Maris Stella 61.

75 introduce en la ficción es como parte de las creencias populares que se deslizan en los

diálogos de los personajes (“Lo que tiene el amo… es mal de corazón, y lo dijo el

saludador de Cuchía, y que no sanará si no le traen la piedra que tiene en la cabeza un pez

de enrevesado nombre…” 38) y en escenas que reflejan tertulias populares en las que las

conversaciones.

(…) fueron cambiando en historias de aldea primero, en cuentos de brujas, fantasmas y aparecidos. ¡Qué de visiones y muertes repentinas, desapariciones de hombres y mujeres, aojamiento de niños, roña de ganados, asolamiento de mieses, ayes nocturnos, gemir de troncos, luces en despoblado, asaltos de cementerios, rastros de azufre y música de huesos!162

Los personajes que integran la esfera del mundo campesino y agrícola,

indiferenciados en ese coro del que hablaba Menéndez Pelayo, representan una visión

idílica del mundo rural, virtuoso, bello y estable, en el que las relaciones sociales que sustentan ese mundo de vasallos y señores están presididas por el orden, la concordia y la plena y sumisa aceptación de las posiciones que imponen las diferencias estamentales.163

De esta Arcadia feliz donde se condensan virtudes y valores que están en abierta oposición al mundo degradado y corrupto de la ciudad que, como Madrid, es “centro de

vicios y relajado vivir”164 que corrompe al personaje de don Diego, se excluye cualquier

asomo de resentimiento o tensión social, pues, nos dice el narrador, las revueltas contra la

opresión del modelo feudal son ajenas a la Montaña, “(…) tierra libre donde la pobreza

162 Ave, Maris Stella 121.

163 El personaje del Rebezo proclama en las páginas iniciales de la novela que “mi alma y mi cuerpo son de los Pérez de Ongayo (…) Yo sé que el alma es de Dios (…) pero este cuerpo mío, antes de ser de la tierra y mientras pueda pisarla, es de los hijos de mi señor (…).” 16.

164 Ave, Maris Stella 30.La novela insiste en esta caracterización negativa de los centros urbanos, pues en ellos domina “la carcoma del vicio que roe y empozoña la población de villas y ciudades” 99. 76 del caballero y la altivez del labrador con la astucia igual en uno y otro, templando

diferencias, proporcionaban de ambas partes resolución, armas y bríos para sus

contiendas y recíprocas venganzas”.

Esta armonía, o “concierto” en términos del narrador, se formula en el texto como

resultado de la pervivencia de fueros y libertades (“no habían acertado a desaparecer las

tradiciones de común libertad y mutua independencia (…), conservadas en el espíritu de

la raza y en sus leyes y costumbres de gobierno”), que ocupa el centro del discurso

histórico de Ave, Maris Stella, pues su expresión es la Junta de los nueve valles, en donde se hace evidente la independencia de gobierno y leyes respecto del poder central y el igualitarismo democrático entre señores y labradores: la junta se convoca para decidir la voluntad de los miembros de los estados llano y noble sobre la petición del rey Felipe V de armas y gentes para las guerras en “Milán y Flandes, de la raya de Portugal y de

Cataluña”(43). Frente a ella se definen dos posiciones contrarias; por un lado la de aquéllos que reclaman el derecho a negarse a acceder a la petición real, amparados en la existencia de ordenanzas y leyes regionales que conceden tal derecho, en base a aspiraciones de “paz y sosiego”, de tranquilidad y prosperidad, pues acceder a ello es camino “breve y seguro de empobrecer la tierra, yermar los campos, matar fuegos, encarecer, despoblar y destruir (…).”165 Por otro lado, se sitúa el bando que exige lealtad al rey Felipe V y la “obligación de ser vasallos leales, celosos del mejor servicio de su majestad”.166

165 Ave, Maris Stella 98.

166 Ave, Maris Stella 43.

77 Sin embargo, pese a la exaltación retórica de las “libertades cántabras”, la novela

promueve un orden social, en el que, bajo la fachada del espíritu igualitario y

democrático de la asamblea popular foral que permite el voto a todos los estamentos

sociales, la nobleza rural mantiene sus privilegios controlando los resultados de las

juntas que finalmente apoyan la petición del rey167. Los disturbios que se producen a continuación son pacificados inmediatamente a través de la apelación a la común religiosidad de los integrantes de ambos bandos

¿Qué se hizo la piedad de la gente montañesa? ¿Dónde está aquel su santo temor de Dios, al cual está prometida la posesión del cielo en cambio de su humildad y mansedumbre sobre la tierra? (…) ¿Y no sois unos y otros hijos de una misma tierra, que os sostiene y os alimenta? ¿No os congrega aquí y junta el amor a esa tierra y el deseo de asistirla y guardarla contra sus enemigos.168

En esa apelación al espíritu cristiano que ha de parar un enfrentamiento fraticida,

coincide también la resolución del conflicto personal de la historia, que además del nivel

amoroso supone en esencia también una lucha entre dos hermanos, al acabar arrepentido

el descarriado don Diego, quien en su lecho de muerte vuelve, hijo pródigo, al seno de la

iglesia169. Esta apoteosis final de sentimiento religioso, que se ha ido fraguando a lo largo

167 Esta duplicidad de sentimientos se hace patente en la misma presentación que del conflicto político hace el narrador: “La inquietud traída a la montaña por los anuncios de guerra, el movimiento de aprestos militares, las juntas de los valles próximas a reunirse en su consistorio de la Puente de San Miguel para proveer a que los fueros y privilegios de los naturales quedasen a salvo, sin dejar desatendida la causa de la común defensa y servicio del Estado (…).” 34. En su artículo sobre Amós de Escalante, E. Menéndez Pelayo destaca entre algunos de los aspectos que considera más en consonancia con el ser de Escalante, “la lealtad de los que en las Juntas votan con su Rey y señor sin atender a que el mandato halague o hiera (…).”“Amós de Escalante (Juan García),” De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida actual (Santander: El Atlántico, 1890) 16.

168 Ave, Maris Stella 108.

169 “-Yo tuve mis oídos cerrados tanto tiempo a palabras de compasión y de humildad_ respondió don Diego con quebrantado acento -, que las tuyas me parecen cosa nueva y 78 de toda la novela a través, fundamentalmente, de la presencia de un personaje, fray

Rodrigo, hermano de don Diego y don Álvaro, y las abundantísimas digresiones del narrador de marcado carácter moralizador, han de entenderse dentro del específico horizonte histórico en el que se inserta la novela, en el que la religión se convierte en centro de debates políticos que giran sobre la separación de iglesia – estado y la libertad de cultos. Consecuencia de este primer plano que la religión adquiere en la arena política es la aparición de un tipo de novelas de tema religioso que hacen encendida defensa de los principios y valores católicos, contrapartida evidente, como señala S. Hibbs-

Lissorgues, de las “dañinas novelas de Alejandro Dumas, Ayguals de Izco, Victor Hugo y

Eugene Sue” 170. Según esta investigador, la técnica narrativa de composición de esas

novelas de combate religioso, está destinada a asegurar que no haya desviaciones

peligrosas y así se da una necesaria “objetivación para el lector”, que ha quedado

manifiesta ya en el análisis narrativo de Ave, Maris Stella, con la creación de un narrador

cronista que interviene directamente en el relato e interpreta los sucesos históricos y de

la ficción, así como la continua apelación a las fuentes y documentos que garanticen la

verosimilitud y fidelidad de la novela en oposición a la “concreta ética social del

naturalismo”171. La novela de tesis religiosa como vehículo de combativo adoctrinamiento social, encuentra en la narración histórica su más fácil expresión, pues a

través de ella, y huyendo de conflictivas realidades, se logra la recuperación de un tiempo

jamás oída. Yo tenía olvidado que hubiese sobre la tierra quien amase a sus semejantes por el solo pago de sentir dentro de su corazón el deleite de amar (…) He vivido tantos años apartado de Dios, que cuando tú me le nombras, siento vergüenza de acercarme a él, y temor de que su piedad no me alcance por haber irritado tanto su justicia” 147. 170 S. Hibbs-Lissorgues, “Novela histórica y escritores católicos en el siglo XIX: las marcas de un género,” Príncipe de Viana (1996) Anejo 17 año LVII Separata. 169-175.

171 S. Hibbs-Lissorgues 184.

79 pasado e idealizado en el que, lejos de representarse procesos históricos de cambio

social, se expresan “valores intemporales”, la historia como un continuo fijo, paralizado y

sin mudanza. La aceptación de Scott como modelo por parte de los escritores católicos,

se justifica también desde el deseo de usar la novela histórica como arma que contrarreste

el potencial poder pernicioso y corruptor del género novelístico. La novela del escritor

escocés, elogiado en España fundamentalmente por su carácter conservador, conciliador

y defensor de la armonía social172, es vista como “una forma de existir concreta y distinta de las demás especies con que [la novela] andaba confundida”173.

En el mundo novelístico de Ave, Maris Stella, juntamente con la religión, dominan también otros elementos ideológicos recurrentes que, condensados en la figura del hidalgo y los valores que se expresan simbólicamente en el escudo (“piedra labrada, voz de los siglos, espíritu inmovilizado de la raza, orgullo de la sangre, símbolo de los tiempos, idolatría muda, no más hondamente esculpida en la piedra que lo está en los corazones de sus blasonados la fe en el lustre y limpieza de su gloria.” 68) construyen literariamente la Montaña, antigua denominación de Cantabria, como una comunidad en la que residen los valores tradicionales que caracterizaban al mundo anterior a la

172 I. Zavala 16. Recoge entre otros un fragmento de un artículo publicado en El Vapor (9-XI-1833) atribuido a López Soler, donde se afirma que era Scott “amigo de los humildes y admirado de los grandes, ha sido ingenio único para servir de intérprete a unos y a otros, para echar un puente de comunicación entre clases que se destruían haciéndose la guerra, y que deben conservarse por miedo de provechosa alianza. Merced a sus esfuerzos estableciese una correspondencia imprevista entre lo pasado y lo presente, la aristocracia y el pueblo (…)”.

173 A. Valbuena, Agridulces (politicos y literarios) (Madrid: Imprenta de Juan Cruzado, 1893) 28. Citado por S. Hibbs-Lissorgues 170.

80 desarticulación del Antiguo Régimen174. Pero, paralelamente a la visión idealizada de ese

espacio rural cántabro que, definido por sus tradiciones seculares, su espíritu hidalgo y el

profundo arraigo de la fe católica, es expresión de la identidad de la región175, se insinúa en Ave, Maris Stella la reivindicación de una unidad nacional con Castilla, expresada

justamente por medio de la unidad en la fe católica. Frente a los proyectos nacionalistas en los que, en ocasiones, desemboca la búsqueda de esas identidades diferenciadas del centralismo español, en Cantabria, como estudia A. Montesinos, “tan sólo se reconoce una modalidad histórica de “particularismo centrípeto” (vieja forma de particularismo que, según Jon Juaristi, aseguró en los tiempos, la cohesión del Imperio español)”176,

“particularismo” que se articula en la segunda mitad del XIX en esa búsqueda de identidad que, sin embargo, se hace mediatizada ideológicamente por la “burguesía mercantil santanderina decimonónica”, cuyos imperativos económicos la mantendrán

“subordinada al mantenimiento de la integración del conjunto de la Provincia de

Santander en la región de Castilla la Vieja”, no permitiendo avanzar hacia proyectos políticos que comprometan la unidad de la nación española. La novela, nacida de una aspiración regionalista, es al mismo tiempo, reflejo de la específica posición que ésta

174 A. Montesino González, “La comunidad imaginada. “Etnicidad”, “sociedad tradicional” y actual invención de la tradición en Cantabria,” Estudios sobre la sociedad tradicional cántabra: Continuidades, cambios y procesos adaptativos (Santander: Universidad de Cantabria, 1995) 66-68.

175 La novela es así el resultado de la búsqueda de identidades nacionales y regionales que caracteriza al siglo XIX y especialmente la segunda mitad del mismo y que, tal y como propone B. Anderson, “has to be understood, by aligning it not with self consciously held political ideologies, but with large cultural systems that preceded it, out of which –as well as against which- it came into being” B. Anderson, Imagined Communities 19. Citado por H. K. Bhabha, “Introduction: narrating the nation,” Nation and Narration (London: Routledge, 1990) 1.

176 A. Montesinos González 16.

81 adopta en Cantabria, y así se pueden interpretar las palabras con las que exhorta fray

Rodrigo a los montañeses: “¡No manchéis la noble tierra con sangre de sus hijos;

guardadla para ocasión más alta, y si ha de correr al cabo, corra en glorificación de esta

misma tierra y de la santa ley que profesamos!”.177

El movimiento pendular, oscilante, entre el romanticismo y el realismo, en las formas narrativas de la novela se puede entender también como resultado de la misma posición ideológica de la burguesía santanderina, pues la convivencia de romanticismo y realismo es el resultado del “compromiso entre las fórmulas políticas tradicionalistas y liberales, que caracteriza a los moderados españoles”, tal y como afirma Jon Juaristi a la luz del estudio, inédito aún, de Blanco Aguinaga, quien habla de la presencia de elementos “románticos” y “pragmáticos” en la novelística de Scott, en la cual se manifiesta

(…) la ideología de una clase dominante que, a la vez que rechaza las ‘locuras románticas’ que irían en contra de sus más pragmáticos intereses (…) se recrea en la nostalgia de antiguos heroísmos (…) todo ello como destilado de lo ‘mejor’ de la raza, o sea, de la clase dominante británica. (…) Rechazar lo romántico y admirarlo, ser práctico, pero ‘algo’ romántico, resulta así vivir en el mejor de los mundos posibles.178

177 Ave, Maris Stella 109-110.

178 C. Blanco Aguinaga, “Walter Scott o la historicidad reaccionaria,” diss. Citado por Jon Juaristi, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca. (Madrid: Taurus, 1987) 62. 82

CAPÍTULO II

RELATOS DE VIAJE.

Entre 1863 y 1871, publica Escalante tres obras en las que narra en primera persona la experiencia de tres viajes, cuyo recorrido está delimitado en el título de las mismas: Del Manzanares al Darro (1863), Del Ebro al Tiber (1864) y Costas y Montañas

(1871)179. Con ellas, el autor se suma a la extensa nómina de viajeros que a lo largo de

179 La primera de estas obras, Del Manzanares al Darro, publicada en 1863, recoge las experiencias de un viaje iniciado el 26 de marzo de ese mismo año, por Andalucía. En esa fecha, explícitamente mencionada en el primer capítulo, sale Amós de Escalante de su Santander natal en un desplazamiento sin más paradas que las impuestas por el ferrocarril en el que viaja, hasta llegar a Manzanares, lugar a partir del cual el viajero comienza su verdadera andadura, que culmina con su llegada a Granada, destino final del mismo. Este recorrido, jalonado por la visita a diferentes ciudades (Bailén, Córdoba, Sevilla, Cádiz, Jerez, San Fernando, Málaga o Granada) es enhebrado por el relato de los pormenores y anécdotas sucedidos a lo largo del mismo, así como la minuciosa descripción del entorno físico, urbano y paisajístico, que se presenta ante la mirada atenta de Escalante. En la segunda de las obras, Del Ebro al Tiber (1864), relata el autor un viaje realizado entre 1860-1861, en un recorrido acotado por el espacio físico que media entre los nombres de los ríos que dan título a la obra. Una vez más el viajero parte de Santander, “mediada la tarde uno de los últimos días del mes de julio”(57) de 1860, con un destino último: Roma, ciudad a la que llega tras un rápido paso en ferrocarril a través de Francia, y un emocionado recorrido tanto por la historia, el arte, el paisaje como por la convulsa realidad social con la que el escritor se encuentra en sus desplazamientos por el norte de la Italia del Resurgimiento, visitada con detenimiento en su paisaje y en sus ciudades: Turín, Chivasso, Novara, Pavía, Milán, Venecia, Génova, Pisa, y Roma. En 1871 Escalante continúa su trayectoria de escritor de viajes, publicando Costas y Montañas, obra en la que relata los caminos y senderos andados por el litoral de la provincia de Santander y las cumbres de la Cordillera Cantábrica, a cuyo paso va recogiendo paisajes, recuerdos personales, escenas costumbristas, historia, tradiciones y leyendas de la Montaña santanderina, dando forma así a una miscelánea a la que Cossío llegó a calificar como “centón de tradiciones”, ‘crónica de nuestra comarca” o “guía poética de la Montaña santanderina”. J. M. de Cossío, Estudios sobre escritores montañeses, vol. 2 (Santander: Diputación Provincial, 1973) 40. Las citas de las tres 83 la historia se han desplazado recogiendo testimonio escrito de sus itinerarios,

describiendo y representando las gentes y los lugares que se encuentran a lo largo de ese

desplazamiento. La determinación de las premisas formales sobre las que se asienta la

especificidad de este tipo de discurso resulta una tarea difícil de acometer debido a la

multiplicidad genérica de tales obras, pues, tal y como afirma M. B. Campbell

This is a genre composed of other genres, as well as one that importantly contributed to the genesis of the modern novel and the renaissance of autobiography. It is a genre that confronts, at their extreme limit, representational tasks proper to a number of literary kinds: the translation of experience into narrative and description, of the strange into the visible, of observation into the verbal construct of fact; the deployment of personal voice in the service of transmitting information (or of creating devotional texts); the manipulation of rhetorical figures for ends other than ornament.180

En efecto, dada la heterogeneidad del material tratado por los textos que se incluyen bajo la denominación de relato de viaje, no parece existir un molde formal único en el que se viertan las experiencias de viaje, quedando reducidos los rasgos que configuran el perfil general de estas obras al carácter narrativo de las mismas así como la intención clara de reflejar en ellas el curso de un viaje real181 y los sucesos que tienen lugar a lo largo del mismo, sucesos que están presentados en primera persona que

obras de viaje objeto de análisis de este capítulo se harán siempre de la edición de sus Obras Escogidas, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956).

180 The Witness and the Other World (Ithaca: Cornell University Press, 1988) 6.

181 La no ficcionalidad sería uno de los rasgos definitorios según D. Porter, Haunted Journeys: Desire and Transgressions in European Travel Writing (New Yersey: Princeton University Press, 1991) 5. “…one of the major premises of the present work [is] that the most interesting writers of nonfictional travel books have managed to combine explorations in the world with self-exploration.” Sin embargo, otros críticos defienden que los relatos de viaje poseen inevitablemente cierto grado de ficcionalidad, pues la experiencia real del viaje es reconstruida y, por lo tanto, ficcionalizada en el momento en que se relata. B. Korte, English Travel Writing from Pilgrimages to Post-colonial Explorations (New Cork: St. Martin’s Press, Inc, 2000)10.

84 observa la realidad que la rodea reflejándola y juzgándola en descripciones de sus

espacios naturales, sus ciudades, su historia, sus manifestaciones artísticas o su paisaje

humano y social, de forma que el elemento descriptivo absorbe la narración182. Como resultado, estos relatos adoptan una configuración especial que los acerca mucho más a

las formas descriptivas que a un proceso narrativo. El problema es común a todas las

obras del género de viaje, cuyo carácter profundamente heterogéneo se manifiesta

también en su configuración discursiva, al mezclar varias formas de representación y

entretejerse en su interior, en diferentes proporciones, la descripción, la narración, la

exposición e incluso la prescripción, en la forma de posibles consejos o sugerencias para

futuros viajeros183. Esta hibridización textual está estrechamente vinculada a otra de las

grandes cuestiones suscitadas por este tipo de obras: su literariedad.

Como señala Porter, tradicionalmente ha habido una clara frontera entre aquello

que el canon literario consideraba central y lo que era visto como marginal, así como un

acuerdo sobre lo que era estimado “literario” y lo que quedaba relegado a la categoría de

escritura “no literaria”184. El carácter altamente referencial de este género ha servido para rechazar la ficcionalidad y literariedad del mismo, negándosele de esta forma su cabida entre el conjunto de obras que muestran la actividad humana de la imaginación185. Sin

embargo, considerar que la preeminencia de la descripción en la redacción de la obra de

182 B. Korte 1.

183 B. Korte 9.

184 D. Porter 19.

185 En la retórica clásica, lo descriptivo se excluye del campo de lo poético, subordinado a las instancias “antropomórficas” de la narración, o limitados al “discurso del conocimiento”. P. Hamon, “Rethorical Status of the Descriptive,” Yale French Studies 61 (1981): 25.

85 viajes revoca el estatuto literario de la misma es cegarse ante la complejidad que

presenta en sí la descripción, una de las modalidades de discurso a la que la narratología tradicionalmente ha prestado poca atención, considerándola, en general, como un paréntesis, una forma auxiliar, caracterizadora, dentro de la actividad narrativa186. Sin embargo, tal y como recuerda Foucault, “[w]e must not imagine that the world turns toward us a legible face which we would have just to decipher”187 .

Consecuentemente, las descripciones de paisajes naturales, ciudades, edificios,

obras de arte, monumentos o personajes, en las que abundan los relatos de viaje,

entendidas como la representación de aspectos inalterados, permanentes, momentáneos o

recurrentes de tales “objetos” 188, no han de verse de forma simplista, sino que resultan altamente problemáticas, pues, como representaciones que son, suponen “some cost, in the form of lost of inmediacy, presence or truth, in the form of a gap between intention and realization, original and copy”189.

La representación de un referente real por medio de la palabra escrita, supone un

proceso de reducción y selección de la multitud de atributos físicos que éste posee,

resultando la visión final del objeto representado una sucesión cerrada y limitada de esas cualidades190, y lo que es más, una selección específica de unos rasgos en detrimento de

186 P. Hamon, “Qu’est-ce que une description?,” Poetique 12 (1972) 465-485.

187 “The Other of Discourse”, Untying the Text: A Post-Structural Reader, ed. R. Young (London: Routedge & Regan Paul, 1981) 48-79.

188 F. Marínez Bonati, La estructura de la obra literaria (Barcelona: Ariel, 1972) 51.

189 W. J. T. Mitchell, “Representation,” Critical Terms for Literary Study, ed. F. Lentricchia y T. McLaughlin (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990) 21.

190 S. Carrizo Rueda, Poética del relato de viajes (Kassel: Reichenberger, 1997) 16. 86 otros que quedan excluidos. Desde esta perspectiva, la descripción deja de ser un elemento meramente referencial191 puesto que la selección y organización de los elementos construye una representación particular del objeto descrito, a través de la cual se expresa una forma específica de percepción que crea una sensación y un efecto determinados en el lector192; es decir, la descripción se convierte en la expresión de la experiencia y percepción del observador de la realidad. Un cambio en los elementos seleccionados, las palabras escogidas o el orden en que esos elementos se presentan supone una alteración en la imagen del mundo que se recrea. Los criterios que determinan y presiden la elección de unos aspectos determinados del conjunto se revelan, así, altamente significativos pues constituyen la expresión de la actitud, perspectiva y punto de vista del “yo” que describe y, en última instancia, revelan los modelos culturales desde los que se produce pues

It should be clear that representation, even purely <> representation of fictional persons and events, can never be completely divorced from political and ideological questions; one might argue, in fact, that representation is precisely the point where this questions are most likely to enter the literary work. If literature is a <> then representation is exactly the place where <> in all its social and subjective complexity, gets into the literary work.193

191 H. G. Widdowson, “Representation in prose: setting the Scene,” Techniques of Description. (London and New York: Routledge, 1993) 145. Este autor explica tal cambio “(…) by invoking the speech-act distinctions of locution, illocution and perlocution. As the expression of pragmatic meaning, the utterance has, we may say, illocutionary reference, illocutionary force and perlocutionary effect. Thus, in choosing one referential expression rather than another, one might keep the reference constant but change the force, or keep reference a force constant, but change the effect”.

192 Esta concepción de la descripción es analizada por S. M. Carrizo Rueda, quien precisa su origen en los autores clásicos, para quien la descripción constituía una modalidad del discurso que funcionaba al mismo nivel que la narración. En su estudio, esta investigadora analiza el Arte de hablar, de Luis Vives en la cual la descripción se entiende como “la fuerza para mover los ánimos” del receptor. 20.

193 W. J. T. Mitchell 21.

87 La imposibilidad de captar lo “real” de forma objetiva y sin mediación de una

subjetividad a través de la que se filtra y reconstruye este referente, define la obra de

viajes como la construcción imaginaria194 por parte del viajero de una imagen del mundo recorrido. La suma, en su mayor parte inconexa y confusa, de datos, informaciones y descripciones, así como la incorporación de breves narraciones de sucesos e incidentes acontecidos durante el viaje, encuentros con otros viajeros o leyendas y tradiciones recogidas en el transcurso del viaje, responde a la voluntad última del autor de

caracterizar el mundo que observa, y su estudio tiene que hacerse, así, en conexión con

la comprensión de la época en la que la obra se escribe, pues esa suma de elementos

(tanto en su selección como en su tratamiento) responde a las inquietudes, problemas y

esquemas ideológicos y culturales desde los que se realiza.

Este “tipo” de relatos de viaje, al margen de los géneros tradicionales, e incluso

relegado a la categoría de escritura no literaria, tiene una larga trayectoria histórica que

puede rastrearse hasta la antigüedad clásica y que continúa vigente, aún en el presente

siglo XXI. Remontándonos a los tiempo clásicos, encontramos el extremo de esta línea

evolutiva de la literatura de viajes, en obras como el Itinerario a Grecia (160-80 ac) de

Pausanias, considerada como la primera guía de viajes conocida195, y en la que se recogen descripciones de elementos geográficos y monumentos artísticos de la Grecia clásica, a la vez que se incluye información sobre mitos y leyendas de las principales ciudades o templos del itinerario. De igual forma, las obras enciclopédicas de autores

194 P. Ricoeur define la literaturidad como la creación de un mundo imaginario textual a través de la construcción y ordenación de los hechos. Temps et récit (Paris: Éditions du Seuil, 1983).

195 G. Hindley, Tourists, Travellers and Pilgrims (London: Hutchinson, 1983) 178.

88 clásicos como Herodoto (Historia de las Guerras Persas, ca. 440 a.c.), Estrabón

(Geografía, ca. 23 dc) o Plinio (Historia Natural, 77 d.c.) aunque incluyen información

sobre países y costumbres extranjeros, recogidos en el transcurso de viajes reales, en su

mayoría usaron textos históricos y legendarios anteriores como fuentes de información,

de forma que, como escribe Korte:

Classical travel writing drew on (pseudo)-scientific literature as well as on myths, anecdotes, and life histories which were considered authoritative if only because they had been handed down the generations – even if their descriptions were not empirically attestable. What had been written in a text was understood to be true.196

Con la llegada de la Edad Media, estos relatos describen los viajes emprendidos con un

afán puramente secular por mercaderes y comerciantes, y también aquellos llevados a

cabo por misioneros, cruzados y peregrinos. En un mundo dominado y definido por la

espiritualidad cristiana, el peregrinaje a lugares santos como Jerusalén, Roma o Santiago

de Compostela, se constituye en una de las formas más importantes del viaje medieval de

forma que, en torno a ellos, se llega incluso a organizar lo que esta investigadora

denomina “an early form of tourist industry”197. En estos viajes medievales, los peregrinos seguían siempre rutas establecidas, de forma que los textos que recogían esos desplazamientos se ponían al servicio de todo aquel que emprendiera la peregrinación.

De esta forma, las descripciones del espacio recorrido y de las gentes encontradas están predeterminadas por las Sagradas Escrituras y por todo el corpus de relatos que de ese mismo viaje lo preceden, de manera que, igual que en la antigüedad clásica, los lugares y las personas son la comprobación y reproducción de representaciones anteriores. En las

196 B. Korte 22.

197 B. Korte 22-25.

89 obras que recogen estas peregrinaciones, se acumula la información y conocimiento para el camino. Así, ofrecen no sólo listas de las indulgencias que se podían obtener al alcanzar esos lugares sagrados, si no también consejos prácticos para afrontar el viaje,

tales como explicaciones de rutas, costos, itinerarios con distancias entre lugares y, en

algunas ocasiones, la narración de la experiencia del peregrinaje mismo. Entre estos

escritores peregrinos, Campbell señala el caso de Egeria, una monja del siglo V del suroeste europeo, que relata su peregrinación hasta Tierra Santa, como uno de los ejemplos más destacados de testimonios de viaje de la época198. En la carta que dirige a sus hermanas religiosas, Egeria hace un recuento de las incidencias del viaje y prestan atención al entorno físico real con el que se encuentra, lo que marca un momento importante en la evolución del relato de viajes.

Sin embargo, pese a la originalidad de este texto, la narrativa de viajes sigue

estando aún lejos de las formas contemporáneas, pues “clearly the sights of the holy land

are iconographic for Egeria”199. La relación del viaje tiene todavía, una forma cercana a la de los relatos de viajes de la época clásica. Al finalizar la Edad Media y entrar en el

Renacimiento, los viajeros, fundamentalmente mercaderes que viajan fuera de rutas prefijadas, comienzan no sólo a extender las fronteras geográficas de los viajes medievales, sino que también inauguran nuevas formas de relación con la realidad exterior por la que se desplazan. Así, mientras que en etapas anteriores los relatos de viaje estaban dominados por la descripción distante e impersonal del mundo, a partir de este momento empezarán a evolucionar hacia formas más autobiográficas, en las que

198 M. B. Campbell 15-20.

199 C. Blanton, Travel Writing: The Self and the World (New York: Twayne Publishers, Prentice Hall International, 1997) 7.

90 importa no sólo el conocimiento objetivo del mundo, sino la experiencia personal del

viajero. En este proceso de aparición de un “element of strong personal coloring, the

stamp of subjectivity” destacan los nombres de dos viajeros, Marco Polo y Cristóbal

Colón200. El primero de ellos escribe en torno a 1299 sus Viajes, libro en el que da testimonio de su viaje el lejano y misterioso Este y que constituye un extraordinario compendio de conocimientos históricos y geográficos, que lo convierten en el origen de los libros de viajes como suma de conocimientos empíricos201. Sin embargo, pese a ello, en su obra están presentes relatos e imágenes procedentes del imaginario medieval, que había poblado ese territorio desconocido con seres monstruosos y lo convirtió en un espacio maravilloso, lleno de misterio. El “yo” narrador se configura en estos relatos, todavía, como una forma autorial medieval, “(…) an overbearing guider pointing here an

there at the things he sees, pushing the reader along with his very direct, utilitarian prose”, según escribe Blanton, en el que no hay aún atisbos “of an intense personal experience mediating our response to his New World”202. Muy diferente es el caso de

Cristóbal Colón, quien, a lo largo de las cartas que dirige a los Reyes Católicos con la narración y recuento de sus viajes al Nuevo Mundo, no solamente recoge y describe el mundo con el que se encuentra, sino que lo hace expresando su reacción ante las bellezas de ese espacio y afirmando su posesión, un acto que la crítica sostiene es la base de su

200 W. T. Jewkes, “The Literature of Travel and the Mode of Romance in the Renaissance," Literature as a Mode of travel; five essays and a postscript (New York: New York Public Library, 1962) 13.

201 S. M. Islam, The Ethics of Travel (Manchester: Manchester University Press, 1996). 124.

202 C. Blanton 8-9. 91 contribución al desarrollo de la literatura de viajes203.

Este Nuevo Mundo se convierte durante los siglos XVI y XVII en el escenario de numerosos viajes de descubrimiento, exploración y conquista, cuyos relatos se multiplican, y comienzan a recogerse en extensas colecciones como las de Richard

Hakluyt, Francis Blagdon o John Oddy que demuestran la existencia de un público ávido de leer este tipo de narraciones, en las que se aprecia la creciente presencia de la voz personal del viajero, sus sentimientos y sus reacciones ante el extrañamiento de su realidad cotidiana y su encuentro con un nuevo espacio. La deslumbrante realidad del

Nuevo Mundo se desborda en los textos a través de descripciones minuciosas, encaminadas a lograr que el relato de viajes fuera verosímil, pues el viajero

(…) needs not be comprehensive beyond his own experience (…). He need not organize his data according to conceptual categories. Others would do that for him. His most essential contribution had become the first-person narrative of experience, a work whose claim to the reader’s attention had to do with the more properly literary features of story and personae. And the situation that made the encyclopedias and collections possible –the new accessibility of other worlds and the frequency of travel to them- also put a new pressure of veracity on the traveler. His reports could be, would be, verified or exposed.204

Durante el siglo XVII los propósitos científicos constituyen una de las más fuertes

motivaciones para el viaje y su narración, tal y como atestiguan los abundantes títulos

que, recogidos por Korte, obedecen a este propósito, dentro de los que cita, por ejemplo,

los relatos de Lionel Wafer en 1699 o William Dampier en 1697, entre otros205. Pero es, sin duda, en el siglo XVIII cuando se incrementa el interés por el conocimiento exacto del mundo y sus habitantes. Durante este siglo, como señala Pratt, tienen lugar dos

203 M. Campbell 209.

204 M. Campbell 218.

205 B. Korte 36. 92 acontecimientos claves para la comprensión de los cambios posteriores en la concepción

de los viajes y la subsiguiente configuración de los relatos que se hace de ellos. Por un

lado, en 1735 aparece la obra de Carl Lineo, Systema Naturae en donde expone un sistema clasificatorio de todas las plantas y animales del planeta, y también se inicia la primera expedición científica internacional para determinar la forma de la tierra, lo que se suma a las múltiples expediciones de carácter científico que se llevan a cabo en este momento: Louis Antoine de Boungaiville, Georg Forster, Alexander von Humboldt o

James Cook son sólo algunos de los nombres más conocidos, entre los que cabe incluir también los de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Hipólito Ruiz y José Antonio Pavón,

Alejandro Malaspina o Féliz de Azara dentro del ámbito hispano206. El propósito dominante en los relatos de estos viajeros es el acopio de datos científicos, la investigación, observación y descripción del mundo ya sea en el campo de la botánica, la astronomía, la geografía o la zoología207, aunque en ellos continúa presente el elemento personal que había sido vislumbrado ya en los Diarios de Colón. La importancia de la

experiencia personal y subjetiva del viajero científico es continua en esta época,

206 M. L. Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and trasnculturation (London: Routledge, 1992) 15.

207 Este énfasis en la experiencia empírica está basado en un nuevo discurso científico, heredero del siglo anterior. E. J. Leed señala que en el siglo XVI se acuña, por ejemplo el término “Apodemik”, para describir el método del “viaje racional”, una técnica para mantener un diario de viaje, de observación y de análisis. De acuerdo con este método la observación tenía que dividirse en dos categorías espacio físico y gentes y había de iniciarse siempre desde el análisis y descripción del conjunto, objeto de la observación, en su globalidad, para luego ser progresivamente reducido a sus partes, que a su vez se dividían en otras. Al final de este proceso todas las partes debían reunirse una vez más a través de sus semejanzas y listadas en tablas sinópticas. The Mind of the Traveler: from Gilgamesh to global tourism (New York: Basic Books, 1991) 186.

93 combinándose estas dos modalidades del relato de viaje, el científico y el personal o

“sentimental”208.

La importancia de la escritura de viajes en estos años se evidencia a través de su cultivo por parte de multitud de escritores, filósofos y pensadores de la época como

Addison, Defoe, Boswell, Fielding o Smollett, en Inglaterra, Cyrano de Bergerac,

Montesquieu, Voltaire, Diderot y De Brosses en Francia o Jovellanos, Moratín, Iriarte,

Campomanes, Antonio de Zamora o Sarmiento en España, viajeros todos ellos que encuentran en esta forma de escritura un camino de expresión para la exploración del mundo físico y la realidad social que les rodea209. Además de los propósitos de exploración científica, otra de las grandes motivaciones que lleva a emprender la aventura del viaje durante este siglo XVIII es, sin duda, el deseo de ampliar la formación cultural y humanística del individuo ilustrado210. Una de las formas canónicas de esta concepción del viaje es el Gran Tour, término con el que se designa un circuito que incluía Francia, Suiza, Italia, Alemania y los Países Bajos, realizado por jóvenes caballeros, perteneciente a las clases altas inglesas, como toque final de su educación,

208 “Sentimentality and sensibilité began asserting themselves in travel writing about the same time science did, from the 1760’s on.” M. L. Pratt 86. 209 D. Porter 26.

210 En la base del desarrollo de esta concepción del viaje como un medio educativo se encuentran el empiricismo de Newton, con el énfasis que implica en la experimentación y la deducción como formas de conocimientos, y las teorías presentadas por Locke en su Essay Concerning Human Understanding (1690), obra en la que se defiende la importancia del estímulo físico externo en el desarrollo de la formación intelectual de la persona. De esta forma es normal que el viaje se vea como el vehículo perfecto para exponer al individuo a una multitud de estímulos diferentes (C. Blanton 11), con los que se puede llegar a la adquisición del conocimiento, entendido éste desde la concepción dieciochesca como “a sequential accumulation of particulars collected from a multifarious but verifiable objective reality.” P. Fussell Jr, “Patrick Brydone: The Eighteenth-Century Traveler as Representative Man,” Literature as a Mode of Travel (New York: The New York Public Library, 1963) 53-68. 94 antes de integrarse plenamente a la sociedad de la que parten. Viajar a través de Europa ofrecía a los jóvenes la oportunidad de mejorar la mente, pulir la formación de sus gustos estéticos así como las maneras sociales, aunque es también objeto de un debate moral al

permitir el contacto directo de los jóvenes viajeros con situaciones peligrosas,

susceptibles de corromperlos moralmente. Pese a que originalmente el Gran Tour se

asocia con Inglaterra, no se trató de un fenómeno exclusivo de la vida cultural inglesa de

los siglos XVII y XVIII, sino que tuvo también su equivalente en otros países europeos,

en donde el viaje se entiende igualmente desde la misma concepción filosófica,

universalizante y didáctica, propia de la Ilustración.

Desde la óptica del siglo XVIII la escritura de viajes debía respetar un equilibrio

neoclásico basado en el precepto horaciano de enseñar deleitando, pero ya desde finales

de este siglo, el centro de interés en muchos de estos relatos comienza a desplazarse

dramáticamente hacia el viajero y las reacciones y emociones suscitadas en él por el

objeto de la observación, más que en el objeto en sí211. La subjetividad de la experiencia

del viaje alcanza su máxima expresión durante el siglo XIX, cuando el “yo” narrador

emerge con fuerza en relatos de viajes que se centran en las reacciones emocionales,

estados de ánimo y sentimientos suscitados en éste por los objetos y lugares que se

describen. Con la llegada del romanticismo, el viaje deja de tener una finalidad

exclusivamente educativa, y el placer de la observación en sí se convierte en el nuevo

resorte que moviliza al viajero en cantidades mucho mayores de las vistas hasta este

momento212, proceso al que también contribuye la mejora de las comunicaciones y

211 E. J. Leed 186.

212 D. Porter 125.

95 medios de transporte con la aparición del vapor y del tren, que hace el viaje accesible a

un número creciente de personas y que provoca la aparición en este siglo del fenómeno

turístico tal y como es concebido en la actualidad, institucionalizado en 1841 por

Thomas Cook. Con la llegada del siglo XX el relato de viajes continúa su andadura,

aunque, una vez más, va inevitablemente ligado a los cambios en las condiciones y

circunstancias sociales que rodean la experiencia del viaje. Durante este siglo la

aceleración de los medios de comunicación que llevan al viajero de país en país en

brevísimos espacios de tiempo, la masificación del turismo o la progresiva globalización

y homogenización del mundo, ha llevado a la problematización del género. Sin embargo,

como Korte resume, “[t]ravellers seem to have adapted to the changing circunstances of

travel –as they did in previous centuries- and the travelogue has proved flexible enough

to textualize a wide variety of travel experiences- including the supposed imposiblility of

travel”213. Esta misma autora señala la pervivencia del género en varias líneas evolutivas

a lo largo del siglo: el desarrollo de la literatura de viajes dentro de los espacios

cotidianos del viajero; los relatos de aventuras y expediciones de exploración o la obra

de viajes como crítica de las civilizaciones de origen. Pero por encima de todo, el género

mantiene la coherencia interna que lo ha caracterizado a lo largo del tiempo: su reflejo de

la interacción entre el observador y lo observado, que en este periodo histórico concreto

manifiesta la fragmentación y ruptura que se ha producido entre el “yo” y el mundo.

Dentro de esta larga tradición cabe estudiar los relatos de viaje que Amós de

Escalante publica durante la segunda mitad del siglo XIX214, no solamente dentro de una

213 B. Korte 133.

214 Durante este siglo XIX se generó una abundante producción de narraciones de viaje debido, como explica J. R. González García, a diferentes factores: “modas literarias, el 96 cronología marcada por las fechas de publicación, sino a través del análisis específico de

los mismos, centrado tanto en la concepción del viaje que preside su redacción, como el

tratamiento que en ellas se hace de los elementos descriptivos del espacio natural y urbano, así como de los espacios culturales y sociales, pues, como afirma S. Carrizo, “no hay libro de viajes inocente social e históricamente”215.

Sus obras proclaman un profundo interés por gran variedad de asuntos, y proyectan en conjunto la imagen de un hombre poseedor de una fina sensibilidad, entusiasta conocedor del arte en sus diferentes manifestaciones, y abierto a la realidad de

los espacios que visita, incluyendo paisajes naturales, ciudades, arte, arquitectura, pintura,

monumentos, vida social, costumbres, personajes callejeros, mujeres, etc. Tan abundante

y variado material es recogido por la mirada de Escalante, una mirada condicionada aún

por el peso de la tradición propia del siglo XVIII y la experiencia de los viajeros que, en

el siglo anterior, habían abierto el mundo a la investigación científica. Leed, en su estudio

de la evolución e historia de los relatos de viajes, sostiene la influencia de lo que él

denomina “teología de la observación” dentro de la relación de viajes durante el

romanticismo216. De acuerdo con sus investigaciones, la curiosidad, convertida ya desde

el siglo XV en uno de los motivos fundamentales para el inicio de los viajes, desemboca

en las grandes aventuras de exploración, registro e inventario del mundo que se llevan a

redescubrimiento del pintoresquismo que había propiciado el movimiento romántico, oportunismo económico y editorial que permitía rentabilizar la experiencia individual del viaje, satisfacción de una demanda que se origina en la avidez de unas triunfantes clases medias por explorar o imaginar a través de la lectura un mundo al que no siempre tenían acceso, la tarea común de apropiarse de la realidad. “Viajes y literatura. La Alpujarra de Pedro Antonio de Alarcón,” Insula 535 (1991): 18. 215 S. Carrizo Rueda 27.

216 E. Leed 82.

97 cabo durante el siglo de la Ilustración. Esta mentalidad no se desvanece con la llegada del

XIX217, sino que pervive cristalizada en una forma de mirada hacia el mundo que observa

y registra la realidad de la que Escalante se reconoce heredero cuando habla de los “ojos investigadores del viajero”.218

Desde estas concepciones, se explica no sólo la abundancia de comparaciones y

de búsqueda de semejanzas y diferencias como método de conocimiento, sino también

en el registro de algunos aspectos de la realidad material con la que Escalante se

encuentra, en descripciones rigurosas de estructuras geológicas, inventarios de flores y

plantas, apunte de las variedades lingüísticas y fonéticas de algunas regiones por las que

viaja, o la influencia del medio natural en las condiciones físicas y temperamento de sus

habitantes, todo lo cual manifiesta la adopción de una perspectiva objetiva y científica a

la hora de reflejar el mundo, que nos acerca a la observación del mundo de Darwin,

Humboldt o Cook.

Sin embargo, pese a poderse rastrear en su obra el peso de formas propias de la mentalidad que sirvió de sustrato al viaje dieciochesco, las obras de viaje de Amós de

Escalante se asientan dentro de los modelos de experiencia comunes en el XIX. Así, por ejemplo, el conjunto de la información recogida en ellas se encuentra organizado

217 Los estudios de E. Leed señalan la influencia de estos modelos en los viajeros científicos de los siglos XVII y XVIII, algo reconocido también por R. Jarvis cuando escribe que “[f]or most of the pedestrian travelers of the late eighteenth and early nineteenth centuries (…) the ‘teology of observation’ Leed writes of is inseparable part of their acculturated mentality (…).” Romantic Writing and Pedestrian Travel, (New York: St. Martin’s Press, 1997) 45.

218 Del Manzanares al Darro 263.

98 siguiendo las secuencias del camino. Este “ordenamiento progresivo de la realidad”219 diferencia los viajes de Escalante de fórmulas anteriores en las que la información que configuraba los relatos de esos desplazamientos se organizaba según categorías, permitiendo con ello una perfecta y sistemática ordenación clasificatoria de los contenidos, de forma que la misma estructura se repetía en cada capítulo.220 Por el contrario, las narraciones de nuestro autor se encuentran muy alejadas de estas aspiraciones científicas en la presentación de la información que recogen. Con la llegada

del siglo XIX y superado el afán didáctico y docente que domina la mentalidad ilustrada

y condiciona la elaboración de todo texto al principio horaciano de “enseñar deleitando”,

los relatos de viaje se doblegan a la esencia misma del viaje, que no es otra que su

condición de pasaje, desplazamiento, movimiento continuo221, y que impone al viajero

una percepción fugaz de la realidad que sólo dura ante sus ojos unos breves instantes.

Textos tiene el viajero que le ilustren y acompañen; yo no estudio, y paso como las ráfagas de aire que sólo recogen al pasar una hoja muerta o un átomo liviano de polvo.

En el alma del viajero se suceden, como los aspectos del paisaje, los sentimientos y las ideas. Si ha de ser leal debe referirlos todos, pero su condición le veda explicarlos; ni tiene tiempo ni espacio; las impresiones sobrevienen, cada una de ellas enmaraña y borra la precedente. 222

219 E. Leed 73.

220 R. Jarvis describe la organización de un libro de viajes del siglo XVIII, The Modern Universal British Traveler, en el cual, escribe este investigador “each county has a section devoted to it, which moves from a brief natural history, to a very extensive ‘topographical description’ that deals successively with one mayor town or city to another (…) and finally to a biography of the county which discusses some of its eminent sons”. R. Jarvis 46.

221 E. Leed 37.

222 Del Manzanares al Darro 309, 271.

99 Una fugacidad que el escritor busca compensar con la inmediatez de su registro,

lo cual condiciona la estructura compositiva de las obras, que adoptan la forma de

memorias, casi diario cotidiano de las diferentes etapas del viaje. Esta narración se

produce, teóricamente al menos, desde el camino mismo, o con la mayor proximidad

temporal posible, pues es obligación del “viajero escrupuloso y concienzudo”, nos dirá

Escalante223, consignar el encuentro con cuanto ve a medida que la impresión visual se produce. Solamente en el caso de Del Ebro al Tiber, se altera esta forma de diario al

utilizar el género epistolar. En efecto, varios de los capítulos que la integran son cartas

escritas durante el viaje “bajo impresiones recientes, a la vista de imágenes y de objetos

(…)”224 dirigidas a diferentes destinatarios (Adolfo de Quesada, la Condesa de

Carpaneto o Benito Vicens y Gil y Tejada). Aunque inicialmente el propósito del autor

era publicarlas en El Día, en el que colaboraba, solamente una de ellas, dirigida a “Pedro

Fernández”, [Ramón de Navarrete], revistero de La Época, llegó a ver la luz debido al

cierre de aquel periódico225. Posteriormente, Escalante reunió las cartas a las que sumó los restantes capítulos que configuran la obra y que son por tanto, resultado de una elaboración posterior.226

La relación de los diferentes viajes de Amós de Escalante está dividida en lasas

etapas recorridas cada día, y todos los elementos que en ella aparecen son conectados

sólo por el hecho físico del desplazamiento de la mirada que la describe. La experiencia

223 Del Ebro al Tiber, 66.

224 Del Ebro al Tiber 58.

225 H. Nicholson 280.

226 J. M. de Cossío, Estudios sobre escritores montañeses 36.

100 del movimiento favorece un “ordenamiento progresivo de la realidad”: secuencia y sucesividad, más que a un ordenamiento categórico de la información227. De esta forma, la estructura del pasaje organiza la disposición de la materia tratada que sigue el camino recorrido por la mirada de Escalante a lo largo de los itinerarios del viaje. La forma del diario no sólo reclama la atención sobre el momento y circunstancias del acto de la escritura, sino que también centra el interés en la “instancia de narración”, es decir, en la

“mediating presence of a narrator who records, judges, hesitates”,228 reclamando con ello la atención del lector tanto hacia la información que suministra como hacia el “yo” que la registra. Tal es la significación de testimonios de Escalante, cuando reconoce no sólo el poder de su visión como elemento que enhebra la relación del viaje, sino la importancia concedida a los sentimientos inspirados por su contemplación del mundo sensible: “Yo soy un caminante que piensa en alta voz, y cuenta al paso cuanto le inspiran los objetos que ve y las personas que encuentra”.229 En el contacto con esas realidades físicas, la

tensión de la narración se desplaza de forma inevitable al encuentro entre “the arouse

individual psyque and those features of the natural world that speak to it in mysterious

ways”230. Este rasgos compositivos de las obras de Amós de Escalante lo acercan a la

227 R. Jarvis 46.

228 D. Porter 39.

229 Del Manzanares al Darro, 276. En cierta medida, el relato de sus viajes adquiere cierta trama en el recuento de pequeñas anécdotas que suceden ante sus ojos en las que, en ocasiones, él se ve envuelto, en los diálogos con personajes o compañeros de viaje a los que conoce, o en la inclusión de breves notas o comentarios autobiográficos. Sus relatos, en definitiva, son la historia de esos viajes.

230 D. Porter 126.

101 literatura de viajes romántica231, en la que el narrador homodiegético

(narrador/protagonista) no disuelve su personalidad en el interés del asunto, ni actúa a la manera del narrador impersonal de las guías de viaje que simplemente compila información, sino que centra la atención en sí mismo y en las sensaciones o reacciones emocionales que esas impresiones visuales le provocan, permitiendo un desbordamiento de su subjetividad, pues lo que importa es la intensidad de la experiencia del viajero.

No voy en estas cartas a describir regiones, costumbres ni monumentos, cuyo estudio exige una detención ajena de mi carácter y conocimientos que también me faltan. Doctos ingenios e ilustres plumas han desempeñado repetidas veces tan difícil y digna tarea, y Guías y libros de viaje, numerosos y detallados, pueden satisfacer en este particular las exigencias del espíritu más nimio y delicado. Yo prefiero, quizás por carecer de medios para otra cosa, pasar ligera y caprichosamente sobre cuanto veo, fijar momentáneamente mi atención sobre los objetos, y una vez recibida su impresión, una vez nacida la idea o el sentimiento de esa impresión transmitida al alma por los sentidos, variar de rumbo y dar diferente empleo a la acción de esos mismos sentidos.232

La observación, ligera y caprichosa, de esos objetos remite a la conflictiva denominación de “paisaje”, problematizada por los geógrafos culturales al considerarse que “a landscape is a cultural image, a pictorial way of representing, structuring or symbolising surroundings”233, es decir, una forma de ver aprendida, construida sobre los

231 J. M. de Cossío reconoce el carácter lírico y subjetivo de los viajes de este autor, en los que “son menos los lances y los sucesos que han de narrarse que las reacciones líricas del viajero ante paisajes, costumbres y monumentos”. Igualmente establece la filiación claramente romántica de esta tendencia de la cual señala varios antecedentes en la literatura de viajes españoles, destacando entre ellos los Diarios de Melchor Gaspar de Jovellanos. Estudios sobre escritores montañeses, 31.

232 Del Ebro al Tiber 58.

233 S. Daniels y D. Cosgrove, “Introduction: the iconography of landscape,” New Models in Geography, ed. R. Peet y N. Thrift, vol. 2 (London: Unwin Hyman, 1988) 1. El origen de esta interpretación de la visión del paisaje como un “acto descomprometido”, explica M. del C. Pena, “surgió del sentimiento que la literatura latina expresa ante la naturaleza. Los escritores latinos concedieron a la naturaleza un puesto equivalente al del hombre (…). De esta concepción se presupuso la objetividad absoluta y la falta de 102 códigos culturales de la sociedad. En este estudio partiremos de las premisas asentadas

por J.M.Sánchez Muniaín sobre la base de su definición de “paisaje” como “la completa

unidad estética que el mundo físico circundante ofrece a la contemplación visual”, englobando en él así, tanto el espacio natural, es decir la naturaleza con todos sus elementos constituyentes (montañas, ríos, mares o árboles), como el espacio artificial o cultural, en el cual habrían de incluirse todos aquellos componentes resultado de la acción humana (puentes, carreteras, vías de ferrocarril, casas, monumentos, etc.), unificados ambos por el nexo de la contemplación consciente, realizada con una clara intencionalidad estética que convierte el entorno físico en paisaje234.

Dentro de esos objetos, entonces, destaca la observación del espacio natural que

se presenta ante los ojos del viajero en su desplazamiento, siendo éste además, uno de los

momentos en que más claramente se aprecia la imposibilidad de la mirada objetiva hacia

la realidad. El paisajismo, una constante en toda la producción artística de Amós de

Escalante, inscribe históricamente a este autor dentro de las corrientes artísticas y

literarias del siglo XIX. Tradicionalmente, se ha afirmado la ausencia de una auténtica

representación del paisaje en la literatura hasta este momento histórico, cuando irrumpe

con fuerza no sólo en el campo literario, sino en el de todas las manifestaciones artísticas

de la época, especialmente en la pintura. No se niega con ello la presencia o recreación de

un entorno físico en las obras literarias anteriores al romanticismo, sino que se trata más

intencionalidad del artista a la hora de describirnos bosques o praderas, en la creencia de que el ser humano se libera en ese acto de sus condicionantes culturales y sociales.” Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98 (Madrid: Taurus, 1982) 13-14.

234 Estética del paisaje natural (Madrid: CSIC, 1945) 127.

103 bien de señalar el cambio que se produce en la literatura moderna en el tratamiento e

importancia del tema235.

A lo largo de este siglo XIX, “(…) los principios y procedimientos románticos habían dado a la estética naturista un desarrollo tal que casi hacía de la descriptiva un género nuevo”236, favoreciendo no sólo la pintura detallada del paisaje, sino también el

“sentimiento amoroso hacia la naturaleza”, en palabras de Azorín. En este proceso de

acercamiento hacia el mundo externo destacan los nombres de Rousseau, Saint-Pierre o

Chateaubriand, Wordsworth o Leopardi, eslabones en una cadena iniciada con la llegada

del renacimiento italiano237, que conduce a la percepción sentimental de una Naturaleza que comienza a ser reflejada, violenta y grandiosa, en sus montañas sombrías, selvas vírgenes y mares tempestuosos. La sensibilidad, el sentimiento, se imponen, ya desde finales del siglo XVIII, como elementos dominadores de la observación de la Naturaleza y cuanto circunda al hombre. Este paisaje, ciertamente, no deja de tener un carácter

235 J. M. Sánchez de Muniaín, defiende la existencia del paisaje como un “valor estético de todas las culturas” y estudia las diversas manifestaciones del mismo tanto en la literatura occidental como en autores de otras tradiciones literarias. Este mismo autor cifra el cambio experimentado en tres elementos: la extensión de las descripciones, la actitud del artista hacia las mismas, y el contenido del objeto estético. En la antigüedad, las descripciones del paisaje eran breves y enérgicas, realizadas “desde fuera, sin mostrar emoción”, y atendiendo no sólo a los elementos físicos del entorno natural, sino que “veían a la vez el paisaje, el campo, el clima y cuantos seres poblaban el ámbito de estas cosas”, reflejando con ello una concepción unitaria de las cosas. 70-78.

236 B. Sánchez Alonso, “La expresión literaria del sentimiento de la naturaleza,” Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid XLIII (1934): 284.

237 “La percepción estética del paisaje, y la subsiguiente emoción, no sólo coincidió con el sentimiento naturalista, fuertemente estético y sensorial (…) muy italiano, de la infancia del Renacimiento (…) sobrenaturalizado por San Francisco de Asís, y con los primeros pasos de la pintura llamada luego paisista de los giottistas y flamencos, sino también con el aislamiento del campo, propio de las ciudades comerciales y refinadas de Italia, incluida Roma, (…).” J. M. Sánchez Muniaín 101.

104 estereotipado, pero es la mirada curiosa hacia espacios abiertos exteriores lo que

constituye su originalidad. Durante el segundo tercio del XIX se agudiza el interés por todo aquello que rodea al hombre238, aunque decrece el intenso sentimiento de la naturaleza y la subjetividad que había caracterizado al periodo romántico anterior, dando paso, en ocasiones al simple descripcionismo, inventario detallado de rasgos físicos. Esta valorización del entorno físico se vincula estrechamente al movimiento regionalista que suscita el romanticismo. De esta manera, comienza a prestarse atención al paisaje de las diferentes regiones españolas, plasmándose muy abundantemente los espacios norteños, el Bierzo en la obra de Gil y Carrasco, Galicia en la de Pardo Bazán, Asturias en la narrativa de Palacio Valdés y la Montaña santanderina en la de Pereda y de Amós de

Escalante, aunque entre la obra de ambos medien marcadas diferencias, como ha señalado la crítica, principalmente en el tono y carácter del tratamiento que cada uno de ellos da al paisaje montañés que desborda y domina sus obra. A. Clarke, uno de los grandes estudiosos de Pereda, afirma que Amós de Escalante es “más exacto, más conocedor y más espontáneo” más poético y subjetivo en la recreación del paisaje. 239 Y es que, a pesar de que ambos escritores desarrollan su actividad creadora dentro de las mismas coordenadas espacio-temporales, han de inscribirse a escuelas literarias diferentes. Así, mientras que Pereda entra de lleno en el movimiento realista, Amós de

Escalante ha de adscribirse a la tradición romántica, de la que es continuador, coincidiendo con el pleno apogeo del realismo, y su percepción del paisaje así lo

238 “Sí hay descripciones de paisajes, pero están introducidas como parte incidental del esfuerzo por pintar todo el mundo físico que circunda al hombre”. Todo se subordina a intereses humanos. A. Clarke, Pereda, paisajista: el sentimiento de la naturaleza en la novela española del siglo XIX (Santander: Diputación Provincial, 1969) 46.

239 A. Clarke 54.

105 atestigua. Pese a su exacto conocimiento de la naturaleza a la que en ocasiones pinta,

escribe Clarke, con “plena comprensión de campesino versado”240, Escalante no cae nunca en el descripcionismo vacío del que habla Unamuno241, en la enumeración de los detalles y pormenores físicos del espacio descrito, sino que, por el contrario, interpreta la realidad que capta su mirada, pasada siempre por el tamiz poético de su subjetividad.

Poesía y emoción en una prosa que busca no la fidelidad exacta del referente físico, sino el alma que encierran los datos externos, pues en la descripción se busca el “retrato” y

éste, “para serlo acabado”, nos dirá Escalante

(…) ha de hablar a quien lo mira, no con la excusada voz de su garganta muda; con la voz no menos clara y expresiva, más sincera, por cierto de sus facciones y su gesto; con la voz de sus canas que proclaman su edad; con la de su tez que denuncia la profesión o la raza, con la de su frente despoblada que cuenta los estudios o los extravíos, con la de sus ojos que declaran acaso lo que el alma calla, acaso lo que el alma dice, pero sin acaso y con plena certidumbre, lo que el alma siente, lo que el alma busca, lo que el alma puede. Y retrato ha de ser la descripción de una comarca (…).242

Para el estudio del tratamiento que el paisaje natural recibe en la obra de Amós

de Escalante, su obra Costas y Montañas (1871) es la que mejor ejemplifica sus técnicas descriptivas puestas al servicio de la observación de la realidad que lo circunda. En su variedad temática esta obra constituye un testimonio del amor profundo que Amós de

Escalante sintió por la Montaña, a la que eleva un homenaje a través de su palabra, con la

240 A. Clarke 55.

241 “El descripcionismo es un vicio en literatura, y no son los más diestros y fieles en describir un paisaje los que mejor lo sienten, los que llegan a hacer del paisaje un estado de conciencia, según la feliz expresión de Byron. (…). Y, en cambio, sostengo que Pereda, nuestro novelista montañés, tan hábil y afortunado en describir el campo, apenas si lo sentía. El mismo me confesó que gustaba muy poco del campo.” M. de Unamuno, Por tierras de Portugal y de España (Madrid: Aguilar, 1958) 312-313.

242 Costas y Montañas 321.

106 que quiere “(…) satisfacer la deuda sagrada que al nacer contrajo todo hombre con el

suelo que le dio cuna, la de emplear a su servicio la mejor porción de su inteligencia”243, testimonio vívido del sentimiento regionalista que anima toda su obra. A su paso por la geografía montañesa, va recogiendo descripciones paisajísticas del entorno que se ofrece a los ojos del viajero y que Escalante plasma evidenciando en la obra la estrecha relación que se establece entre el paisaje y el elemento humano.

El trozo de paisaje más limitado y breve, páramo o selva, desierto o marina, ¡cuánto pide para ser descrito con limpieza y acierto, con el toque vigoroso y sobrio que ha de reproducirlo a los ojos del leyente, tal cual lo recogió la impresión de amenidad o de terror, de frescura o de aridez, de gracia o de compasión! Y toda condición de ingenio es inútil, y toda habilidad ociosa, si la pintura no conserva el quid humano, misterioso, invisible e indescifrable, alma de la Naturaleza, sin la cual la Naturaleza no vive, no refleja en la mente, ni suena en el corazón. Porque el hechizo del paisaje, mies o breña, poblado o ruina, está en la criatura humana ausente o presente, la que lo vivió, lo vive o la vivirá, resucitada por el recuerdo, descrita por la observación actual, evocada en los limbos del porvenir por la lógica de la comparación o los ardores del deseo.244

Esta profunda conexión entre los elementos de la ecuación hombre-naturaleza se

aprecia claramente en la simbiosis que se produce entre el paisaje y las condiciones morales o el carácter de los hombres. En muchas ocasiones, la tierra es cómplice de estos y, frente a una naturaleza “sombría, quebrada, rica en hoces y angosturas propicias a la emboscada”, se corresponde la violencia y rudeza de las gentes que en ella habitan, en un claro ejemplo de determinismo geográfico cuyo origen cabe remontar a las obras de

Hipólito Taine245 y que tiene una presencia continua en la obra de Escalante, pues, como

243 Costas y Montañas 325.

244 Costas y Montañas 321-322.

245 La importancia del medio ambiente y su influencia en el ser humano es un tema recurrente en la literatura. “Dejando aparte la antigüedad clásica, en la que ya había ejemplos desde Hipócrates a Lucrecio, pasando por Platón y Aristóteles, es a partir del 107 él mismo reconoce: “El hombre, como la planta, no vive fuera de su clima nativo sin

modificar su naturaleza, tomando cualidades propias del suelo en que arraiga y de cuyos

jugos bebe”246.

Esta interacción lleva a la utilización de imágenes procedentes de la naturaleza para la definición y caracterización de los seres humanos, y, de igual forma, el recurso funciona en el sentido contrario, utilizándose la personificación de algunos elementos naturales para su descripción. Encontramos, así, árboles que se asemejan a los hombres o ríos que dialogan con el camino que discurre paralelo a su cauce, lográndose con ello una penetración más trascendental de la realidad que se quiere describir. A través de estas imágenes, se logra una intensificación del objeto descrito, dominado por la fuerte plasticidad de las mismas, que, en la mayoría de la ocasiones procede del mundo vegetal o del mar, otra de las grandes fuentes metafóricas de Amós de Escalante.

En la relación entre el hombre y la naturaleza es aquél el que, en ocasiones, enfrentado a las fuerzas desmesuradas que se acumulan a su alrededor, se siente empequeñecido, “perdido como átomo inapreciable de la creación en medio de tan espléndida naturaleza”. Sin embargo, la voluntad humana se alza orgullosa, definida en el

siglo XVII con Bodin cuando el tema aparece desarrollado en términos actuales. Es Montesquieu, sin embargo, quien lo plantea en el sentido de un determinismo más estricto, sentando las bases de lo que sería buena parte la geografía humana decimonónica”. Durante la segunda mitad de este siglo XIX el determinismo ambiental desempeñó un papel importante entre los autores que se engloban bajo la controvertida denominación de “generación del 98” y el movimiento regeneracionista. C. Moreno Hernández, “Regeneracionismo, noventayochismo y determinismo geográfico: La aplicación de la geografía a la Literatura,” Arbor 549 (Septiembre 1991) 87.

246 Costas y Montañas 462. Los testimonios en este sentido son múltiples y surcan todos sus relatos de viajes. Así, el paisaje de las montañas de Saboya, afirma Escalante, “(…) es el suelo propio para cuna de una raza valerosa y guerrera, y esa raza brotó de aquel suelo”, Del Ebro al Tiber 69; “(…) aún conservan los vecinos de La Carolina el tipo flamenco de los primeros pobladores, pero el sol de España ha encendido la tibia sangre de los hijos del Escalda (…).” Del Manzanares al Darro 214. 108 texto en una sucesión exclamativa como “palanca”, “ariete”, “muro”, “masa”,

“velocidad” o ‘empuje”. Con ella como resorte, el hombre se enfrenta dominador a su

entorno, en un esfuerzo por controlar la naturaleza y someterla a sus designios. Esta

actitud aparece claramente reflejada en Costas y Montañas en dos imágenes: las explotaciones mineras que arrancan de las entrañas de la tierra su codiciado tesoro, por un lado, y el ferrocarril que orada la tierra, y “dominando abismos, franqueando de un tramo hondonadas, retorciéndose como culebra por los tajados declives de la montaña

(…) como meteoro natural”, se convierte en “admirable manifestación de esa fuerza constante e irresistible” 247.

Otro de los recursos descriptivos utilizados en las descripciones paisajísticas por

Escalante, es la alternancia de las perspectivas desde las que se aborda tal descripción, abundando en ellas la visión panorámica que abarca grandes amplitudes, desde la que se presentan los relieves y perfiles geográficos del espacio físico descrito: grandes espacios abiertos como valles o grandes masas de formaciones rocosas, por ejemplo, que son abarcadas en toda su extensión por la mirada del caminante abierta hacia el horizonte. En otras ocasiones, por el contrario, el lector se ve de pronto situado en un recodo concreto del camino, variándose drásticamente el punto de vista al acortarse la distancia que separa el objeto observado del observador. En estas ocasiones, el paisaje aparece frecuentemente focalizado en un elemento individualizado del conjunto como una flor, el musgo que tapiza una roca o un árbol sobre el que se detiene y demora la atención del caminante.

Sin embargo, ese elemento no se presenta con una excesiva abundancia de detalles, sino apenas esbozado en sus rasgos físicos más evidentes. Así, nos encontramos con el pino

247 Las tres citas forman parte de Costas y Montañas 457.

109 escindido en dos que se encuentra en la orilla de un camino, o aquel otro en cuyo tronco

se abrazan los “vástagos invasores de la yedra y la vid salvaje”248. De este último, esas breves notas descriptivas constituyen la única información que se proporciona sobre su

caracterización física, pero es que de ese árbol al viajero le interesa solamente su

contorno triste, “el melodioso susurro con que le acarician las auras marinas” o la paz y

el descanso que su sombra ofrece como reposo en el camino. De igual modo, frente a un

olmo de corteza blanca, únicamente se atiende a la imagen que proyecta de robustez y de

vida, con indiferencia ante sus rasgos externos de forma, tamaño o ramaje. Por el

contrario, la descripción se desliga de la acumulación exhaustiva de datos precisos que

habría de presentar una reproducción fotográfica del referente físico, a través de una

específica selección de los detalles, por medio de los cuales se proyecta la imaginación y

el sentimiento de quien lo contempla, elementos a través de los cuales se consigue

plasmar el carácter oculto, la esencia de lo descrito, claro ejemplo de que, como sostiene

M. Riffaterre, el discurso descriptivo gobernado por las leyes de la verosimilitud en su

representación de la realidad, cumple sin embargo su función no en la mimesis sino en la

interpretación que de esa realidad sugiere o impone249.

El espacio natural recogido en Costas y Montañas, y en mayor o menor medida el

que configura mayoritariamente toda su obra de viajes250, está dominado por dos

elementos poderosos que definen la geografía de la región: el mar y la montaña, dos

248 Costas y Montañas 374.

249 M. Riffaterre, “Descriptive Imagery,” Yale French Studies 61 (1981): 125.

250 “Prefieran otros las monótonas llanuras, el suelo rico y productor donde brille el oro de la mies madura y se deslizan perezosamente los caudalosos ríos (…) ; para mí, los paisajes que hablan al alma, los que muestran y hacen admirar la deslumbradora magnificencia de la Creación son los suelos montañosos (…).” Del Ebro al Tiber 69.

110 componentes que participan de un rasgo común: su inmensidad y grandeza. La montaña

es un elemento paisajístico que sólo comienza a ser apreciado estéticamente con la

llegada del siglo XIX, momento hasta el cual no había tenido cabida en las

manifestaciones artísticas, considerado como una tara o deformación natural251. Con la llegada del romanticismo, se supera el “desafío estético” que planteaba ese elemento natural, produciéndose su reevaluación al hilo del creciente desarrollo de la geología, ciencia que, escribe L. Litvak, “destaca como una de las más importantes influencias en el pensamiento estético, religioso y filosófico de la época”252, una afirmación que es

extensamente estudiada por Pena, quien señala que la escisión que tiene lugar en el siglo

XIX entre el pensamiento idealista y el positivista se supera con “la evolución de la

Geografía como ciencia”, que, si “nacida en un primer momento como un método esencialmente descriptivo que atendía a los aspectos físicos del territorio, comenzaría a

251 B. Sánchez Alfonso 29. También L. Litvak precisa la exclusión de las formaciones montañosas de la literatura a través de un recorrido histórico por textos clásicos y medievales. El tiempo de los trenes: el paisaje español en el arte y la literatura del realismo (1849-1918) (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1991).

252 L. Litvak 20-23. Señala esta investigadora la abundancia de estudios científicos sobre las formaciones montañosas, llevados a cabo por geólogos entre los cuales destacan Juan Vilanova (Geología agrícola, Madrid, 1879); Casiano del Prado (Descripción física y geológica de la provincia de Madrid, Madrid, 1864); Aniceto de la Peña (“Reseña gelológica de la provincia de Toledo” Boletín de la Comisión del mapa Geológico de España, III Madrid, 1876) o José de Mac Pherson (“Ensayo evolutivo de la Península Ibérica”, Anales de la Real Sociedad Española de Historia Natural, Madrid, 1901); Agustín Millares (“Trabajos geográficos en Canarias”, Boletín de la Sociedad Geográfica de Madrid, V, 1878). En los textos de Escalante se refleja esta preocupación por la investigación geográfica de España: “(…) es Sierra Morena, cordillera humilde, monótona, sin ninguno de los magníficos accidentes que caracterizan las regiones montañosas. Y es que, como en todas las cordilleras que cruzan nuestra Península, las vertientes que bajan a los llanos centrales son bajas; el gran desnivel está hacia la parte que desciende al mar; allí están las profundas quebradas, los grandes precipicios; allí la grandeza de las revoluciones geológicas, el granito fundido, despedazado y arrojado en deformes masas sobre la superficie del globo (…).” Del Manzanares al Darro 212.

111 cambiar sus perspectivas por mérito de A.von Humboldt, uno de los responsables de la

prolongación de esta ciencia hasta el campo de la historia y de la estética”. De la mano de

este científico viajero se producirá “una nueva concepción de la relación del hombre con

la realidad natural” que es primeramente recogida por los miembros de la Institución

Libre de Enseñanza, quienes propagan los nuevos métodos científicos de exploración de

la realidad física en íntima relación con el ser humano, elaborando, continúa explicando

esta investigadora, “una visión del paisaje nacional apoyado en las ciencias positivas y humanas a la vez”253. El desarrollo científico de los estudios geológicos es un claro

ejemplo de la “estructura dinámica de la obra artística”254, implicada dialécticamente con todos los campos de la cultura que la produce, avanza paralelo al interés suscitado en las artes, especialmente la pintura, donde comienzan a plasmarse las grandes moles montañosas en los lienzos de Carlos Haes, pintor que inaugura en España el gusto por los paisajes de alta montaña255, una temática utilizada después por numerosos artistas, entre

253 M. del C. Pena 73-75.

254 M. del C Pena 123.

255 Es innegable la estrecha relación que se entabla entre pintura y literatura, reconocida explícitamente por Azorín en relación a los escritores de la llamada Generación del 98, de quienes escribe, “[v]iven en una ambiente de pintura”, afirmando que “de uno a otro paisaje, del pictórico al literario, no hay más que un paso”. En la formación de esos escritores paisajistas destaca la influencia ejercida por Haes, cuya sala en el Museo Moderno, continúa explicando Azorín, visitaba frecuentemente. Obras Completas, vol.6 (Madrid: Aguilar, 1948) 215-216. En la serie de artículos que Escalante escribe con motivo de La Exposición de Bellas Artes de 1862 para La Epoca, 1862 bajo el título de “Cuentos de la Villa”, expresa este autor su opinión apreciativa sobre este mismo pintor: “un paisajista domina la exposición con superioridad que va haciéndose tradicional. No entraremos en la cuestión mezquina de si la manera de pintar del Sr. Haes es mejor o peor, y de si ofrece más o menos probabilidades de duración a sus cuadros; probablemente los que tanto examinan serán polvo cuando todavía se extasíen los amantes de lo bello delante de las obras condenadas por ellos a muerte prematura. Preferimos la crítica sencilla, de grande estilo aunque un tanto conceptuosa, que oímos decir a una señora delante del número 127: “Esto es asomarse a una ventana”. 112 los que caben destacar, dentro del ámbito regional de Cantabria, los nombres de Casimiro

Sáinz (1853-1898) y Agustín Riancho (1841-1929), pintor este último del que Escalante

hace una extensa reseña con motivo de una de las Exposiciones que comenta para La

Época256.

La descripción física del espacio montañoso recurre así, frecuentemente, a la

denominada “estética geológica”, fruto de esa imposición de los principios positivistas

científicos en la aproximación al espacio natural, un fenómeno al que no es ajeno Amós

de Escalante, estudiante de ciencias naturales, que toma de él la mirada científica para la

observación y descripción de los elementos físicos del paisaje: de un grupo de castaños

centenarios destaca su tronco, que es “rugoso, informe, roído, averdugado [y que] tiene

la fisonomía basta, rudimentaria, informe, gigantesca, de las primeras formaciones del

mundo, fósil vivo, piedra vegetativa, ceniza con jugos”257. De igual forma, la incursión

Efectivamente la naturaleza ha revelado al Sr. Haes muchos de sus interesantes misterios. Maestro en los contrastes de luz y sombra, en alumbrar los horizontes, dar transparencia al aire y hacer flotar en él esas nubecillas características que los físicos llaman cirrus; nadie imita como él los infinitos matices de los musgos que cubren la sierra y esa yerbecilla agostada y menuda bajo la cual bullen los insectos y juguetean al aire y la luz”. En tan estrecha relación, la pintura presta su léxico a la descripción literaria: “Sin vida ni color extiendo sobre el lienzo sus detalles. ¿Quién me daría una vara mágica que los animase y moviese?” Del Manzanares al Darro 240.

256 Alaba Escalante en esta crítica sobre el pintor cántabro su pintura del natural, que no “finge los accidentes pintorescos de una comarca”, que en el caso de Riancho, afirma nuestro autor, son “los grandes contornos de la montaña, las rocas suspendidas que amenazaran el techo de su casa y dejan colgar sobre él su espesa cabellera de madreselvas y zarzamoras (…); los castaños de tronco carcomido y vano, de pomposa y opulenta copa erizada de fruta, (…), las piedras sueltas que rueda el Luena en sus días de caudalosa furia (…). Y cuando acaparado por amigos celosos de la gloria del país y codiciosos de hacer bien, salió de sus agrestes hoces y vio la costa cristalina y el mar por vez primera cedió luego al influjo del nuevo y maravilloso espectáculo y se dio a imitar la rompiente espumosa de sus olas y la soledad majestuosa, el horizonte sereno del océano en calma.” “La Exposición de Bellas Artes,” La Época 1867.

257 Costas y Montañas 423. 113 de la geología dentro del ámbito de la descripción paisajística, se manifiesta en la

descripción de los materiales que forman los terrenos por los que discurre el itinerario de sus desplazamientos, describiéndose en ocasiones la disposición geológica de los minerales en las formaciones rocosas, como la calamina, que, apunta Escalante, se agrupa en disformes masas que se conocen como “bolsadas”, o bien en otras “palmeadas y oprimidas entre dos lastras paralelas y tendidas”258; así también en otras ocasiones destaca en los paisajes que contempla, por ejemplo, la presencia del mármol o el granito, las ágatas, los cristales o el “deslucido y opaco zinc”, y ante un volcán extinguido, centra su atención en la caliza que cubren sus laderas sobre la que se despliegan “irregulares

manchones de yerba segada”, o el óxido de hierro que mancha de rojo la tierra.

Sin embargo, conjuntamente con este espíritu científico, se manifiesta en

Escalante una tendencia idealista evidente259 en la subjetivización de la experiencia visual y el énfasis en la sensación producida en quien la experimenta260. En efecto, las

258 Costas y Montañas 498.

259 En España, debido a las particulares circunstancias histórico-sociales que vive durante este siglo XIX, no se logró asumir plenamente el Positivismo y su ideario, permitiendo la pervivencia del pensamiento idealista dentro de los mismos introductores del positivismo. M. C. Pena 77-78.

260 El paisaje, sin embargo, no queda reducido en las descripciones de Amós de Escalante a lo meramente visual. Si la experiencia estética es, en términos de S. Bourassa “always the experience of objects, with their various characteristics fused together” (The Aesthetic of Landscape, [London: Belhaven Press, 1991] 9-24), la construcción del espacio incluye necesariamente una amalgama de sentidos, de forma que, los sonidos por ejemplo cobran especial interés, tal y como explícitamente escribe Escalante: “(…) el canto comunica con ese mundo invisible del ambiente de nuestras montañas, mundo que puebla la soledad, enciende claros destellos en las tinieblas y da voz al silencio. La voz humana palpitante y sonora es nota suprema en la misteriosa armonía de nuestra espléndida campiña, toque de luz de nuestro magnífico paisaje.” “La Montañesa,” Obras escogidas de don Amós de Escalante vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 360. La vinculación de todos los sentidos en la representación paisajística enlaza con autores posteriores como 114 montañas serán descritos como “colosos pintorescos con que el capricho de la naturaleza

anima y acentúa el paisaje”, y constituyen “una visión sublime” que, prosigue

escribiendo Escalante, “(…) abruma el ánimo, pero ensancha el corazón, que seca las

frases en la garganta, entumece y ataja la más suelta y galana pluma y a par causa dentro

del pecho yo no sé que intenso sentimiento partícipe del placer y del agradecimiento.”261.

A través de la retórica de lo sublime, se inserta este escritor en un espacio cultural romántico, en el que la magnitud y la escala de océanos y montañas los reviste de una belleza claramente sobrehumana, frente a la que el espectador queda sobrecogido, pues como explica R. Argullol

El paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquélla. Por ello también el hombre -romántico- ansía reconciliarse con la naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo le provoca terror, pero al mismo tiempo, una ineludible atracción. 262

La medida humana de la naturaleza que, abrupta e inaccesible, majestuosa y

misteriosa, es el fondo que revela la pequeñez del hombre, cobra en el siglo XIX una

dimensión religiosa. Así, la percepción de la grandeza y poderío de esos “gigantes de

piedra”263 provoca en Escalante un sentimiento de finitud que se supera en la proyección divina, de forma que, ante los “Alpes soberbios”, exclama

Azorín o Baroja, en quienes, tal y como sintetiza A. Clarke, “[e]l paisaje se construye apuntando todas las sensaciones recibidas y con plena fusión de todos los sentidos.” 32.

261 Costas y Montañas 493.

262 R. Argullol, La atracción del abismo. Itinerario por el paisaje romántico (Barcelona: Bruguera, 1983) 10.

263 Costas y Montañas 361.

115 ¡Oh! En presencia de los montes ¿qué puede hacerse, sino abrir el pecho al aire generoso que sobre ellos vuela el alma a los sentimientos de libertad que inspiran? Cuando contempléis las vastas cordilleras como mundo contempléis el Océano, no tratéis de explicaros por qué late vuestro corazón más apresurado, no busquéis palabras para pintar pensamientos que cruzan por vuestra mente, dejad al corazón sentir, y el corazón insensiblemente os hará alzar los ojos al cielo; allí está el misterio, vuestra fe os lo descifrará.264

De esta forma, Escalante puede incluirse dentro del “naturalismo cristiano”265 caracterizador de la obra de muchos escritores decimonónicos para los que la naturaleza, interpretada desde coordenadas religiosas, trasluce el poder creador superior de Dios, siempre presente y “patente en la tierra sublime de los montes y las aguas”266.

Antes del crepúsculo, el cielo se vistió de extraordinaria belleza. Rojas y encendidas ráfagas en el Occidente coronaban de fuego las oscuras colinas; el lucero de la tarde centelleaba más blanco y más brillante que nunca sobre nuestras cabezas, y en el resto del firmamento se derramaba un azul de extraordinaria profundidad y transparencia. (…) Los ojos atraídos quieren sondearle, y perdidos en su azul y limpia claridad, siempre ven un ¡más allá! ¡Más allá que siguen desvanecidos, y al que nunca llegan! Así, el alma sondea ansiosa el misterio de la Divinidad, queriendo penetrarle. ¡Afán inútil! ¡Cuándo se cree cercana a la revelación encuentra un más allá, que es la eternidad, el infinito!267

264 Del Ebro al Tiber 77-78.

265 P. Miller, Errand into the Wildness (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1956). Citado por L. Litvak, El tiempo de los trenes 31. V. Laprade, poeta románticos francés, contemporáneo de Escalante, afirmaba que “[s]i prescindimos del alma y de Dios, la Naturaleza es un cadáver.” Le sentiment de la Nature avant le Christianisme (Paris: Deuxiéme édition, 1886). Citado por M. J. Sánchez de Muniaín 92. Si durante este siglo XIX el positivismo actuó como una fuerza que tensaba el arco que separa ciencia y teología, cuestionando con ello, como escribe Litvak “las teorías providenciales de la Creación [e] imposibilitando el esfuerzo de concretar la historia de la tierra en el Génesis”, también se produjo un esfuerzo por conciliar ambos términos y de esta forma, “[a]lgunos geólogos como Lylle, sin embargo, hallaron la forma de acomodar los nuevos descubrimientos a la idea de la divinidad de la Creación”. “El paisaje en la obra de Pereda,” Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 47:547-548 (1992 July-Aug): 14.

266 Costas y Montañas 423.

267 Del Manzanares al Darro 217.

116

En sus palabras se trasluce claramente la separación que existe entre la

naturaleza, referente objetivo que se ofrece a la contemplación del viajero, y su

recreación subjetiva en forma de paisaje. Como ya señaló A. Clarke en las páginas que

dedica a Escalante, este autor

(…) alcanzó a sentir el paisaje y la naturaleza con más emoción sincera y más fiel conocimiento que ningún otro novelista desde Enrique Gil. Y no le superado desde entonces acá más que Gabriel Miró y Concha Espina. (…) Si de Pereda cabe afirmar que llevó la Montaña a la novela para la posteridad y que describió como nadie los paisajes montañeses, de Amós de Escalante cabría decir que llegó a conocer la naturaleza montañesa más íntimamente y que supo expresarla en su prosa castiza con más lograda comunicación de la primitiva sensación o experiencia estética.268

Pero esa experiencia estética rebasa la mera percepción sensorial a la que parece aludir

Clarke cuando habla de la “primitiva sensación”, y se reviste de simbolismo al superar el objeto físico y proyectarse hacia el significado de tal objeto269 que, en el caso de Amós de

Escalante, tamizado a través de un espíritu humanista270 se convierte en lenguaje expresivo de una idea o sentimiento, ya sea de exaltación regionalista (los Picos de

268 A. Clarke 54.

269 La experiencia estética, escribe S. Bourassa, se centra en la forma en que los objetos se manifiestan a los sentidos, destacando tres niveles de experiencia estética: Sensorial, en el caso de aquellas experiencias estéticas que se disfrutan por si solas sin necesidad de darles ningún sentido; formal, y finalmente simbólica, en la que “[a]rtist and other perceivers of landscape in effect ascribe cultural and personal values to the physical attributes in the landscape (…).”22.

270 J. M. Sánchez Muniaín habla del “hallazgo humanístico” del paisaje: “El paisaje pintado es un paisaje escogido, humanizado e intencionadamente expresivo. Hay en él algo de retrato humano en formas no humanas. Se despoja a la Naturaleza de su ser físico para revestirla de una sobrenaturaleza humana. Sus formas no van encaminadas a fines naturales, ni son un principio activo de perfección, (…) sino lenguaje, huella. Su fin es reflejar una idea artística cargada de valores humanos.” 99-100.

117 Europa, serán “sublime corona de Cantabria, diadema de hielos con la cual lucha el sol

sin vencerla, antes haciéndola fulgurar al herir sus eternos cristales, publica a lo lejos su

pujanza, su gloria y su hermosura”271) o de religiosidad cristiana.

Esta descripción impregnada de trascendencia que la hermana a la poesía272 confiere, en el plano formal, una gran importancia a la luz como elemento que espiritualiza la materia, tanto de los escarpados relieves de la alta montaña, como de las aguas marinas, un elemento que para Escalante, es

(…) emanación primera del espíritu de Dios flotante sobre el abismo en los momentos primeros de la tierra, y que vino como una segunda creadora a engendrar las más soberanas bellezas de la creación, la insondable transparencia del cielo, la casta pureza del agua, la consoladora claridad del día, la tibia palidez de la noche, el color de la nube, las tintas de la aurora, los fuegos del ocaso y el misterio infinito de la pupila humana, en cuyo iris prodigioso vive completa el alma (…).273

El sol, casi siempre en el amanecer o en las horas crepusculares, proyecta una luz pura y diáfana que tiñe las cumbres de púrpura o que se derrama sobre las aguas

271 Costas y Montañas 469.

272 “Ninguna obra de arte ofrece al ánimo agitado y triste tan grato reposo como un paisaje: la majestad augusta de la naturaleza pomposa o desnuda, floreciente o desolada, domina y envuelve las míseras agitaciones humanas, que ahogándose en ella, nos dan treguas y nos dejan lugar al rayo consolador de la esperanza. ¿Por qué no son entre nosotros más numerosos los poetas del paisaje?” “A una alma. La Exposición de Bellas Artes,” La Época, 1867. 273 “Nuestra señora de la Luz. Episodio de la francesada,” La Tertulia, Santander, 1876. En el mismo sentido se manifiesta en reiteradas ocasiones en las que atiende a la importancia de la luz en la pintura: “Es la naturaleza maestra próvida, pero tirana. (…) Ella enseña que la superficie de los cuerpos absorbe una parte del rayo luminoso, reflejando otra de donde se origina el color; muestra como el aire ambiente en que se bañan aquellos apagan sus tintas, dando en el valor de esta idea de las distancias; no consiente confusión ni anomalía (...) tiene, en fin, sus modos de expresión, cuyas fórmulas podrán diferir entre sí, pero no se eximen si han de ser legítimas, de conducir a un resultado constante y fijo”. “A una alma. La Exposición de Bellas Artes,” La Época 1867. 118 esmaltando su superficie azul, al mismo tiempo que eleva a la categoría estética el

movimiento continuo del mar, pues, al incidir sobre él “hiere los ojos con el vivo

centelleo de la marejada”274.

Llegué a la cumbre de Cildad cuando el sol ya tomaba la roja tinta precursora de su declinación. Su luz hería de lleno la ancha faja de mar ceñida a la costa, y vibrando en las olas, deslumbraba los ojos y les escondía hacia el ocaso la línea del horizonte que el Norte cortaba limpiamente su azul profundo sobre la descolorida púrpura del cielo.275

Se trata de escenas “luministas”, que buscan el efecto de lo sublime a través

de la pureza, claridad y transparencia que se confiere a las descripciones276. Los mismos efectos se logran mediante la utilización otros elementos naturales, especialmente los

274 Costas y Montañas 346.

275 Costas y Montañas 463.

276 Señala M. del C. Pena las relaciones existente entre “luminismo”, el énfasis en la luz y sus efectos, y el impresionismo, movimiento artístico que encontró en España fuertes reticencias y críticas en torno, fundamentalmente, a su “tecnicismo”. En el caso de la literatura, parece que se acepta con anterioridad puesto que “la generación de la Regencia fue la que afianzó las relaciones con la literatura francesa, leyendo a Baudelaire, los Goncourt, etc., escritores estos últimos calificados en su técnica descriptiva como impresionistas (…)”, unas técnicas que se centran en la subjetividad del color. 89-93. Azorín escribe en este sentido que “el color es cosa subjetiva. Puede encontrar color un pintor, o un literato, donde no lo hay, y pueden hacer prosista o pintor que ese color sea más intenso de lo que es o más apagado.” Obras completas 240. En Escalante, las alusiones y descripciones de los minerales y elementos geológicos se recrean en el detalle cromático que lleva a resaltar, por ejemplo, frente al horizonte de piedra con sus tonos opacos y cenicientos, las “rizadas hebras de los infinitos matices del musgo”, el destello de color de la clavellina morada o el chispazo de sol que repentinamente ilumina una gota de rocío que se desliza sobre la roca. Siempre con economía expresiva, no se acumulan detalles, ni se insiste, por ejemplo, en mostrar las tonalidades desprendidas por la refracción del rayo de sol en ese pequeño prisma, pero la imagen cromática tiene en sí misma un fuerte poder evocador que comunica la impresión de una atmósfera y un tono en el paisaje, que hace innecesaria la abundancia en la descripción. En este sentido, la importancia de la sensación aportada a través de la captación del matiz a veces fugaz, es decir, lo que Azorín denomina el “detalle sugestivo”, parece remitir a la técnica impresionista.

119 fenómenos atmosféricos como el viento, que, en una clara caracterización humanizada,

azota los picos y ruge lastimado por las heridas que sufre en los embates.

En la descripción de la montaña cobra igualmente importancia la nieve, que cubre

perpetuamente las más altas cimas, o las nubes, (“flotantes gasas” sobre las que

sobresalen “otras cumbres más altas, como si la gigantesca cordillera no tuviera límites, y

sus inaccesibles picos fueran los escalones del cielo”), a menudo “henchidas de agua”,

presagiando tormentas, accidente meteorológico que tiene también cabida en la

descripción paisajística como elemento denotador de lo sublime277. Pero de entre todos los fenómenos naturales, es la niebla, elemento etéreo, inaprensible y móvil, un “océano de espumas silencioso”, dirá Escalante, arrastrado en fantasmagóricas imágenes por el viento que lo desgarra en jirones o lo precipita en torbellinos, el que destaca especialmente en sus descripciones de paisajes montañosos, configurando en la prosa de

Amós de Escalante un espacio vago y misterioso, afín a su sensibilidad romántica, que al mismo tiempo aleja la descripción de la mera interpretación realista, pues tal y como precisa Litvak en el caso de Pereda278, el referente físico real se convierte en expresión

idealista de un principio creador y “genésico”, que acerca el paisaje de montaña a la

divinidad. Así ha de interpretarse la descripción que Escalante hace, en su ascenso a pie

por los Picos de Europa, del espectáculo que se ofrece a sus ojos de viajero

277 Del Ebro al Tiber 77. Desde el Renacimiento, la pintura del paisaje ha manifestado una gran preocupación e interés por el cielo donde es imposible fijar las formas, sujetas a un continuo movimiento, unas formas que en la estética romántica se convierten en “tema de interés primordial”, en su empeño por “expresar cómo se desarrollan en el tiempo los fenómenos naturales que encuentran su lugar en el espacio, alimentando con ello los sueños románticos de infinito, lejanía e imprecisión (…).” M. del C. Pena 113.

278 L. Litvak “El paisaje (…)” 32.

120 El vasto territorio de Liébana, sus valles y sierras, y sus impenetrables bosques, yacían en el fondo de un mar de vapores que los anegaba y cubría, y cuyas blancas ondas, arrastradas por el viento se desgarraban y rompían a nuestros pies, dejando sus blancos jirones, como el océano sus espumas en las asperezas de las rocas. Fantástico mar que se agitaba y hervía sin rumor ni estruendo, de vertiginosa blancura, jaspeada de largas estelas de púrpura y otro por algún rayo de sol descarriado entre vanos e impalpables copos. Visión genésica, cuadro de los días primeros del mundo, cuando al contacto del candente granito, resueltas en vapor las aguas, cubrieron el globo con reciente e incontaminada atmósfera, y era sólo la bosquejada creación roca y niebla.279

Otro de los elementos paisajísticos más importantes es, indudablemente, el mar,

fuerza natural que cobra un papel predominante en la fisonomía y el carácter de la

Montaña, y que aparece en la experiencia del viajero en dos facetas diferentes. A veces

se presenta como “llanura azul (…) horizonte infinito (…) Manso y sereno”280, pero el

paisajismo de Amós de Escalante no admite únicamente los aspectos positivos de una

naturaleza siempre plácida y serena; por el contrario, también admira y refleja la

grandeza y belleza de la violencia que esta naturaleza encierra, revestida igualmente de

trascendencia, pues está “animado por [el] invisible espíritu de Dios”281 Por ello, en

ocasiones esa llanura se crispa y ruge, convertida en “una fiera de poder desmesurado,

de instintos misteriosos, en cuya mansedumbre no cabe confianza, cuya cólera no puede

preverse y cuyo sólo amago basta a destruir (…) al hombre en un soplo, en una chispa,

en un átomo invisible de tiempo”282

El mar no es, sin embargo, la única manifestación del agua presente en la obra.

También los ríos son un elemento importante en la pintura del paisaje montañés, de los

279 Costas y Montañas 499.

280 Costas y Montañas 342.

281 Costas y Montañas 417.

282 Costas y Montañas 330. 121 que se presentan los estrechos resquicios de las rocas por las que manan, la bravura de sus crecidas que arrastran cuanto encuentran a su paso, su fuerza destructiva que taja la roca que los aprisiona, o su discurrir por cauces a veces tortuosos, a veces amplios y serenos. Pero las descripciones, una vez más no inciden con minuciosidad topográfica en los pormenores de su caudal, cauce o el perfil de sus orillas, sino que, olvidándose de lo contingente, meramente esbozado, recrean una imagen humanizada del río. La contemplación del referente real es el camino que lleva al autor a las reflexiones subjetivas y, de esta forma, el río se convierte en una metáfora de la vida que pasa de la juventud exaltada y turbulenta, a la vejez de esos cauces ya serenos en los que el río ha perdido ya la fuerza de su nacimiento, y que buscan el amparo y la sombra de los bosques de castaños. La voz del río desvela igualmente la esencia del agua, agente fecundador del suelo, y como tal, “forma inicial creatriz que dio sustancia y forma al globo”.283

No solamente es el mundo natural el que incita las reflexiones del Escalante viajero y acapara su atención; además del entorno natural, también el espacio urbano, al que englobamos inicialmente dentro de la consideración de paisaje, tiene una presencia constante en la obra de viajes de este autor. El análisis tanto de la selección que

Escalante hace de los espacios urbanos, como del tratamiento que los mismos reciben, partiendo de la consideración de la representación del espacio urbano como un símbolo que expresa y cifra al autor y su ideología284, permitirá extraer la visión del mundo que sostienen. Históricamente, la ciudad ha tenido una abundante presencia en la literatura

283 Costas y Montañas 443.

284 “The city has always been an important literary symbol, and the ways in which a culture writes about its cities is one means by which we may understand its fears and aspirations.” P. Preston y P. Simpson-Housley, Writing the city Eden, Babylon, and the New Jerusalem (London: Routledge, 1994) 2.

122 occidental, adoptando diversas imágenes en torno a dos polos interpretativos: aquéllas que configuran la ciudad como “the physical embodiment of the Utopian community”285, o las que la interpretan como un espacio negativo dominado por la corrupción y el vicio.

Estas dos concepciones, cuyas raíces se hunden en la historia de los movimientos políticos y económicos286, desarrollan sus formas literarias sobre la imaginería cristiana, que coloca la realidad urbana entre “the assumed innocence of an Eden now lost, but somehow promised again in a New Jerusalem, which itself may only be understood in the contrast of a sinful Babylon”287. La ambigüedad que suscita la ciudad basada en esa doble perspectiva de base moral y que, como estudia R. Williams,288 se concreta tradicionalmente en una abierta oposición con el espacio rural, se agudiza durante el siglo

XIX, momento histórico en el que el tiene lugar la Revolución Industrial que trae

285 P. Preston y P. Simpson-Housley 2. Señalan estos autores varios ejemplos clásicos en los que se ejemplifica esta concepción positiva de la urbe: la ciudad de Jerusalén en Libro de las Revelaciones; la Ciudad de Dios de San Agustín; Utopía (1516) de Tomás Moro, o La ciudad del Sol (1623) de Thomas Campanella.

286 El origen de la ciudad, entendida ésta no solamente como un artefacto, el hecho físico de una aglomeración de gente y edificios, sino como un fenómeno histórico de raíces económicas, radica en los cambios que supone “la capacidad de controlar el crecimiento de la alimentación en los asentamientos estables en comparación con los pueblos cazadores y recolectores”, lo cual implica la aparición de profundas transformaciones sociales, cifradas por E. Jones en “diferenciación del trabajo, un aumento de la complejidad social, [y] centralización del control”. Para comprender las diferentes actitudes hacia el espacio urbano, hay que entenderlas en relación a estos cambios que la enfrentan al espacio hasta ese momento dominante, el campo, con el que entabla una compleja relación de superación y dependencia, pues la ciudad “no era nada sin el territorio comprendido más allá de la muralla, que la sostenía y suministraba los recursos de los cuales vivía”. Metrópolis. Las grandes ciudades del mundo, trans. Juan García- Morán (Madrid: Alianza Editorial, 1992) 47-66.

287 J. S. Scott y P. Simpson-Housley 331.

288 R. Williams, The Country and the City (London: Chatto & Windus, 1973). 123 consigo el desarrollo de la ciudad que va, progresivamente convirtiéndose, a través de un incremento paulatino en el número de habitantes, en la gran metrópolis289,.

Durante este siglo XIX, el espacio urbano es objeto de la misma doble perspectiva que, por un lado, refleja el optimismo por el progreso que en la ciudad se encarnaba, mientras que por otro, se interpreta negativamente basándose, durante el romanticismo, en el concepto de naturaleza, pues como afirma R. A. Foakes, desde el prisma romántico, “the city-dweller became a type of the man isolated not only from his fellows, but from those forms of nature which might lead him to a transcendental sense of unity with the universe (…).”290 A finales de siglo, prevalece el tono pesimista en la

percepción de la ciudad cada vez más problemática en su realidad urbanística291, que se

configura como un espacio de caos y confusión en el cual el ser humano se encuentra

perdido, un rechazo que se establece en base a argumentaciones culturales y económicas,

tal y como sintetiza L. Litvak:

289 E. Jones explica que “[m]ientras que la tecnología preindustrial se concentró en los talleres, los molinos de agua o de viento, en pequeñas unidades generalmente diseminadas, la nueva tecnología formaba parte de una energía cuyo rendimiento aumentaba con el tamaño y con la capacidad de usarla continuamente, día y noche”. E. Jones 110. La emergencia de las ciudades industriales refleja así el comienzo de un cambio sustancial, el paso de la economía rural a la economía de mercado, convirtiéndose en el espacio representativo de esta nueva realidad económica y social capitalista, el “símbolo de la modernidad” según M. Spears. Dionisyous and the City. Modernism in Twenty-Century Poetry (New York: Oxford University Press, 1970) 74.

290 R. A. Foarkes, The Romantic Assertion. A Study in the Language of Nineteenth Century Poetry (New Haven: Yale University Press, 1958) 47. Citado por K. Versluys, The Poet in the City. Chapters in the Development of Urban Poetry in Europe and the United States (1800-1930) (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1987) 12.

291 “Industries arose in the suburbs, and the working class was forced to live in the slums. The city ceased to be a clearly identifiable community because of the continuous influx of rural population.” L. Litvak, A Dream of Arcadia. Anti-Industrialism in Spanish Literature, 1895-1905 (Austin: University of Texas Press, 1975) 67.

124 Economically, they regarded the city as a monster, a ville tentaculaire that draws manpower from the country while at the same time creating a proletariat in the slums. Culturally, the modern city –and specially Madrid- is considered as lacking ties with the past and tradition, as something built in a hurry without any aesthetic consideration.292

Este es el contexto en el que ha de estudiarse la representación de las ciudades

que pueblan los relatos de viaje de Escalante, que, vistas generalmente en términos de su

localización física, su entorno, su descripción pormenorizada en calles y edificaciones

relevantes, así como las circunstancias históricas que la rodean, reflejan sin embargo,

valoraciones muy diferentes por parte del viajero, como claramente refleja Del Ebro al

Tiber que es, de sus libros de viaje, el que mejor ejemplifica la dicotomía en su visión del espacio urbano. En su desplazamiento hacia Italia, que tiene su etapa final en Roma,

algunas ciudades como Bayona, Burdeos o Lyon, por ejemplo, constituyen sólo etapas

necesarias del camino que conduce hacia la ciudad eterna, y en las que la atención del

viajero se detiene apenas el tiempo suficiente para un trasbordo, la parada forzosa de una

noche, o sobre las que simplemente desliza su mirada al paso del tren en visiones

panorámicas enmarcadas por la ventana a través de la cual, en una sucesión sintáctica de

verbos que emulan la rapidez de los ojos, las incluye dentro del paisaje

A las onduladas llanuras sucedían hondos barrancos y altas lomas, que salvábamos corriendo sobre atrevidos viaductos, o penetrando en lóbregos e interminables túneles; anchos y profundos caudales de agua reemplazaban a los cauces estrechos y murmuradores; las poblaciones agrícolas iban dejando lugar a las industriales y (…) veíamos en todos los pueblos las grandes y uniformes construcciones y las larguísimas chimeneas de los establecimientos fabriles que derramaban en el aire a borbotones espesas columnas de humo. (67)

292 L. Litvak A Dream of Arcadia 69. 125 A lo largo de la obra de viajes de Escalante son escasas las ocasiones en las que dedica su

atención a estas grandes ciudades industriales, y en todas ellas se aprecia su rechazo a la

metrópoli industrial, que se concreta en una descripción dantesca:

(…) con una apariencia infernal, las famosas fraguas y fundiciones de San Esteban. Infinitos hornos ardían en la extensión de todo un valle, y las llamas apagadas unas veces, reanimadas otras por una nueva porción de combustible, aparecían y desaparecían, cambiando formas y colores. Según nos acercábamos, llegaba a nuestros oídos el ruido desordenado y bronco de los martinetes, y percibíamos las figuras de los ferrones y fogoneros que circulaban entre aquellos innumerables volcanes (…) era, como he dicho, una apariencia infernal, un estruendo pavoroso en medio del cual era imposible entendernos, pues nuestras voces no se percibían; a uno y a otro lado del camino hervían las altas hogueras, que parecían brotar del centro de la tierra y amagaban cercarnos y envolvernos; las negras figuras cuyos rostros apenas percibíamos momentáneamente iluminados por las llamas giraban y corrían entre ellas, fomentándolas con largas barras que introducían en los hornos y retiraban candentes. (67)

No se trata sólo de un rechazo estético, por la fealdad del espacio industrial; también se puede apreciar su repudio en base a los principios de carácter ético/económico que señalaba Litvak: la deshumanización que produce el proceso de industrialización y su efecto específico en la clase obrera que vive hacinada en los suburbios, en marcado contraste con el espacio urbano burgués. Esta oposición se refleja en las breves notas que aporta Escalante sobre la ciudad de Lyon, en la que asoma si no una posición política, sí una clara conciencia de la realidad social

(…) quien quiera estudiar la propia y verdadera fisonomía de la ciudad no se detenga en la monumental plaza Bellecour, ni en la de la Bolsa, ni en alguna de las anchas y regulares calles que atraviesan la parte céntrica de la ciudad, donde brillan en toda su gala los lujosos almacenes, los hoteles (…) y la concurrencia desocupada y brillante, sino pase a los arrabales, suba a Fourviéres (…) y allí, en las angostas callejas, en las puertas de las ahumadas hosterías y alrededor de las gastadas mesas de las tabernas, encontrará a determinadas horas del día al pueblo vestido de blusa con la pipa en la boca, desaliñado en el traje, desordenado en sus costumbres, porque cree con una hora de loca disipación compensar las larguísimas de duro trabajo. (68)

126 La reacción de Escalante ante la gran metrópoli trasluce una misma reacción

negativa, y de esta forma París, epítome de la urbe moderna, se describe como un “gran

hormiguero”293 en el que la actividad humana es constante (“corrían los carruajes,

vendían los mercaderes, trabajaban los obreros, sonaban las músicas, y el incesante

hormiguero bullía, zumbaba, entraba, salía, abigarrado, confuso, rico de sonidos y colores, con su actividad, su orden, su anhelo y sus pasiones acostumbradas”), enjuiciada negativamente como “la moderna Babilonia”294, no tanto en base a dictámenes morales que parecen sugerirse en tal apelativo, sino al rechazo a las consecuencias del espíritu de la época que encarna

París no es ciudad artística, ni pintoresca, ni poseedora de recuerdos; de esas que hacen un lugar interesante para todas las naciones y todas las edades; pero es una ciudad humana, verdaderamente humana, un centro donde se reasume el espíritu que gobierna el mundo, tipo de nuestra época y nuestra generación activa, fuerte de sus ciencia y su progreso, y buscando siempre el más allá de adelanto en adelanto; arrastrada en el movimiento y la acción, sin tiempo para reflexionar, ni fuerza para detenerse, intrépida, aguda y despierta, pero al mismo tiempo veleidosa, frívola, egoísta, sin entusiasmo ni ternura, esclava del entendimiento por haberse emancipado de la servidumbre del corazón.295

No existe en Escalante una abierta oposición al progreso ni al desarrollo tecnológico, como se puede apreciar en los comentarios ya señalados que hace sobre la “voluntad humana” conquistadora del espacio físico al que domina296, pero en sus textos refleja

293 Es la misma imagen que utiliza W. Wordsworth para referirse a Paris, de la que dice es un “monstrous ant-hill on the plain”. The Prelude. Ed. J. C. Maxwell (1971; rpt. Harmondsworth: Penguin, 1975), p.259: 1850-version of The Prelude, VII, 149. Citado por K. Versluys 10.

294 Del Manzanares al Darro 235.

295 “Carta a D. Diego Coello y Quesada,” La Época 19 de abril 1861.

296 Son muchos los ejemplos en los que pueden apreciarse comentarios apreciativos del progreso representado por los avances técnicos y en concreto la mejora de las 127 posturas que combinan la exaltación del progreso con una crítica patente de las

consecuencias negativas de su aplicación extrema, de la que es expresión el fragmento

anterior. Frente a este paisaje urbano moderno, profundamente desligado del pasado, sin

“recuerdos” históricos, y resultante en situaciones sociales alienantes para el hombre,

Amós de Escalante, defiende otras dos formas de espacio humano que se enmarcan

dentro de dos tendencias diferentes, pero consecuentes ambas con esa posición de

rechazo industrial: por un lado la ensoñación de un mundo rural natural y por otro la

ciudad antigua. En la primera de estas respuestas, describe Escalante el paisaje rural, un espacio habitado y manipulado, transformado por el hombre en el que abundan las descripciones de las tierras fértiles en las que maduran los frutos de los árboles y se abren, olorosas, las flores en una imagen de fecundidad y bondad de la tierra o las praderas de las montañas, pobladas igualmente de flores, en las que el hombre desarrolla su actividad cotidiana de la siega, la recolección, etc. Se trata de una estética socialmente conservadora que concibe ese mundo rural como un espacio idílico (“(…) henares poblados de murmullos, zumbidos y aleteos, vivero de mariposas, nido de alondras, en cuya blanca espalda se pintan las ráfagas de viento abatiéndola a su paso (…).” ) donde resuenan los ecos clásicos de Virgilio, arcadia imaginaria, poblada por campesinos

comunicaciones que trae el ferrocarril, una de las grandes expresiones del espíritu positivista. “Getafe y Tembleque han adquirido nombre en la historia del movimiento industrial moderno, por haberse opuesto enérgicamente a que el ferrocarril tocase a su recinto. Más tarde se arrepintieron de su errado propósito (…).”Del Manzanares… 208; “Dentro de algunos años, cuando las vías férreas hayan cubierto los términos de nuestra Península, los extranjeros aprenderán a estimarnos en lo que somos, sin forjarse tipos de melodrama. ¿Pero seremos entonces los que éramos hace cincuenta años, lo que somos hoy todavía? ¿Conservaremos nuestro carácter de raza, o nos habremos refundido en la gran familia que vaticinan los filósofos?.” 216; el paso del Apenino “una de las obras más celebradas de la ciencia moderna. La áspera y quebrada cordillera, sus torrentes y desfiladeros han sido vencidos con indomable y audaz perseverancia.” Del Ebro al Tiber 166. 128 dedicados a las labores agrícolas, en escenas en las que domina siempre la sensación de

naturalidad y armonía del hombre con sus ocupaciones, sin mención alguna a la dureza

de las mismas y en correspondencia también con su entorno, que es “verdadera bendición

de Dios, patente siempre a los ojos del aldeano, como una alegría inmortal del cielo”.

En tiempo de siega, la aldea entera se traslada a trabajar en ellos. A sombra de los avellanos se establece el hogar: allí duerme el niño en pañales, guardado por el perro, mecido por el agudo pío del fraile gris, esquivo morador del cerrado arbusto, mientras la familia entera participa de la faena: los varones adultos, armados de guadañas lucientes, colodra al cinto, derriban con mano segura la yerba; mujeres y chicos con horquillas y palos la vuelcan y la esponjan para que sea curada por el sol y el aire. Entonces por todas partes se oye el seco crujir del acero que hiere las fibras vegetales, el martilleo con que el aldeano iguala las quiebras del valle, el estridor de la pizarra con que acicala su filo, y el agreste cantar de las carretas, stridentia plasutra, de Virgilio, de voz tan áspera y construcción tan tosca en sus ruedas y macizos ejes, como en los días del geórgico poeta. 297

La segunda de las posiciones de Amós de Escalante contrarias a la ciudad

moderna se refleja en la relación que mantiene con las grandes ciudades históricas, de las

que destaca siempre la “soledad y aquel silencio que [les] dan todo su realce y dramática

apariencia”298 , como se ejemplifica de forma especialmente significativa en el caso de

Verona o Turín, Génova, Pisa y, desde luego, Venecia, Florencia y Roma, en su viaje por

Italia, o Córdoba, Sevilla y Granada en su periplo por tierras andaluzas. Su posición ante ellas desvela una afinidad con las ideas desarrolladas por los “culturalist preurbanists, such as Pugin, Ruskin, and Morris”, que Litvak formula como “culturalist criticism of modern city”299. Así, si ante la urbe moderna destaca Escalante sus aberraciones estéticas

297 Costas y Montañas 439.

298 Del Ebro al Tiber 180.

299 L. Litvak A Dram of Arcadia 99.

129 y las consecuencias sociales nefastas en los suburbios industriales, la ciudad antigua representa la superación de todo aquello que critica en París: un entorno armónico en donde se cifra la historia de la humanidad, escrita en el texto de su arquitectura: “El coliseo [proclama nuestro autor] enseña mejor la historia de Roma que los libros de

Tácito”, pues de sus estructura, forma y función extrae una valoración de la época que lo creó.300 La idea de que la arquitectura constituye un “libro de piedra”, formulada por V.

Hugo, entronca con la valoración estética y sentimental que de los monumentos,

edificios y obras de arte propone Chateaubriand en El genio del cristianismo (1802).

Heredero de estas ideas de evidente filiación romántica, Escalante hace gala a un tiempo de una vasta documentación y extensos conocimientos históricos y artísticos301 que pone

300 Del Manzanares al Darro 273.

301 Como estudia J. Rubio Jiménez, la experiencia del viaje literario a lo largo del XIX combina la sensibilidad romántica hacia el paisaje urbano contenida ya en la “poética de las ruinas” desarrollada por Chateaubriand, con el creciente historicismo, de forma que iban, “a medida que avanzaba el siglo valorándose cada vez con más precisión los estilos o su concurrencia en un mismo edificio; se afinaron los inventarios eruditos y a la vez el discurso lírico suscitado por su contemplación.” “El viaje artístico-literario: Una modalidad literaria romántica,” Romance Quarterly 39 (1992): 25. La influencia ejercida por Chateaubriand en un viajero como Escalante se hace manifiesta en la concepción de las ruinas que expone este escritor en donde se produce su integración armónica con la naturaleza:“Sobre el gastado granito de los anfiteatros romanos, en las rotas ojivas de los claustros góticos, ondean al aire los verdes vástagos de las vivaces yedras, y florecen las gloriosas ramas del laurel amigo de las ruinas, como un símbolo de esperanza y de resurrección” 109. Al mismo tiempo, los libros de viaje de Amós de Escalante son recorridos por abundantes descripciones de los diferentes estilos artísticos, destacando en su gusto el arte renacentista que es: “una explosión de savia del espíritu humano, un desbordamiento de la imaginación largo tiempo comprimida. Alimentado por sentimiento caballeresco y religioso de la Edad Media, exaltado por el clima, el genio de la Europa meridional, encerraba abundantísimo tesoro de imágenes e ideas”. Del Manzanares al Darro 228. Pero, si el sentimiento religioso es siempre un criterio de evaluación estética, de entre los diferentes artes y estilos, es el gótico al que percibe como expresión superior de un misticismo cristiano: “La fe de los siglos medios encontró el estilo ojival y lo llevó a la perfección, la fe cristina, la fe católica, la fe que cree en la revelación, que venera el misterio, que adora la cruz. (…) el arte grecorromano, sus líneas severas, correctas, graves, se recortan el ambiente luminoso pesando sobre el suelo; las del arte gótico, al 130 al servicio de descripciones líricas, revelando una tensión entre el dato empírico y la

experiencia imaginativa porque, se pregunta

¿Qué son los monumentos, obra de los hombres, sin los hombres que los fundaron, inspirados por su fe o por su genio, por su virtud o acaso por sus vicios? Cuerpos sin alma, sepulcros vacíos, losas fúnebres sin inscripción, piedras mudas junto a las cuales pasa indiferente el viajero y les da con el pié si le embarazasen la senda. Pero heríos el pecho con la vara mágica de la tradición y la poesía, haced que de su estéril aridez brote la vena viva de la fe que da vida al polvo, forma a las cenizas, y trae y convoca a constituir familias, tribus y naciones los restos de cien razas barridos de la tierra por el viento de los siglos, y se poblará el sepulcro y leeréis en la losa la historia de una civilización extinguida, y las piedras responderán a vuestro afán curioso. (219)

Su deambular por el laberinto de las calles supone, como escribe J. Rubio Jiménez, “el recorrido por un museo arquitectónico donde al viajero le impresionan y le conmueven edificios de diversas épocas”302. Los sitios históricos, monumentos y obras de arte no son en sus obras simple vehículo de educación o instrucción personal, pese a la erudición de fondo que impone una cuidadosa contextualización histórica303, sino que son ocasión

contrario, nacen de la tierra como un árbol, como una fuente milagrosa, y tienden arriba, y suben buscando el sol de la gracia, el rocío de la divina misericordia (…).”.Del Manzanares al Darro 236. Por medio de la exposición de sus juicios y opiniones artística, además, se hacen evidentes otros rasgos que lo inscriben dentro del marco ideológico del romanticismo. Tal es el caso de la idea romántica, remontable a las tesis expuestas por Mmm. De Stael, sobre la diferencia que las diversas zonas geográficas imponen sobre el carácter humano, y su expresión artística, como atestigua claramente su afirmación de que la arquitectura lombarda es “el gótico transformado por las influencias de clima y de genio, bajo el sol de Italia” o, estudiando la catedral de Milán, que “[e]l elemento ojival se transformó al pasar los montes; su austeridad cedió a los halagos de un clima voluptuoso y suave; perdió la rigidez de sus líneas y se dejó cubrir con la deslumbradora pompa de un lujo a que no estaba acostumbrado”. Del Ebro al Tiber 83 y 91.

302 J. Rubio Jiménez 25. El propio Amós de Escalante utiliza esta imagen, cuando escribiendo sobre Pisa la morta, afirma que es “un colosal museo, archivo a la vez de su historia, dándole por término sus torreadas murallas, por horizonte el mar infinito y por bóveda el cielo azul y diáfano de la Toscana.” Del Ebro al Tiber 174.

303 El mismo Escalante reconoce en su visita a la Córdoba imperial de los califas, su “preparación” previa “con lecturas a propósito, o refrescando las antiguas” que le llevan a 131 para la relación de las impresiones y sentimientos suscitados por esos objetos, a través de

los cuales contempla la presencia palpitante del pasado304. La contemplación de una catedral, el tañido de una campana, o la visita a la cripta de una iglesia, por ejemplo, suscitan en Escalante la misma emoción estética que la presencia imponente de una montaña305, dando lugar a ensoñaciones poéticas y a reflexiones personales en las que

encuentra la justificación para la relación de sus viajes: “Diréis que son vulgares estas

reflexiones mías (…) Si disimulase estas alternativas de luz y sombra, si escribiera

pensando, componiendo, y no siguiendo las veleidosas indicaciones de la mente, dejaría

de ser sincero, y sin la sinceridad, ¿qué valor podría tener mi correspondencia?”306

El relato de sus visitas a las diferentes ciudades enfatiza de forma reiterada

desgranar datos precisos sobre la disposición de la ciudad, con “doscientas mil casas y seiscientas mezquitas, cincuenta hospicios, ochenta escuelas y novecientos baños públicos” Del Manzanares al Darro 222. Pese a su extensa cultura presenta la información técnica adecuada al lector de su relato: “Los arqueólogos me perdonarán estas equivalencias profanas; yo escribo para gentes que ignoran las denominaciones técnicas, y es obligación mía procurar que todos me comprendan”. Del Manzanares al Darro 273.

304 El paseo por Venecia le lleva a visitar, por ejemplo el palacio Ducal, el recorrido por cuyas salas se convierte en una rememoración histórica de los grandes acontecimientos que en esos espacio tuvieron lugar: “Al atravesar los umbrales del palacio ducal, (…) la imagen del anciano Faliero surge del polvo de su ignorada tumba, y se presenta a la imaginación asombrada del viajero. Allí está la escalera de los Gigantes, sobre la cual le aclamó jefe de su república el veleidoso pueblo amontonado a los pies de ella; allí el afiligranado balcón, donde siete meses después el mismo pueblo aclamaba al Capo dei Dieci (…) allí los bruñidos mármoles, en cuyas rojas venas ve la superstición popular las indelebles huellas de aquella tremenda justicia (…).” Del Ebro al Tiber 109.

305 Cuando habla de la catedral de Sevilla lo hace utilizando el término de “sublime”, cuya “mística armonía vibraba en mi corazón como vibra en el oído una voz querida, largo tiempo después que cesó de sonar. (…). Al pensar en Dios, le veía bajo el dosel de aquellas bóvedas sublimes, donde había sentido tan hondamente su divinidad y grandeza (…)”. Del Ebro al Tiber 292.

306 Del Ebro al Tiber 86-87.

132 el desplazamiento del viajero en “paseos largos y vagabundos”307, sin guía aún a riesgo de perderse la visita a alguno de los monumentos, vistas o museos preceptivos308, abierto a la historia escrita en los edificios y a la vida que se desarrolla en sus calles que pinta en cuadros costumbristas: cigarreras a la hora de entrar a la fábrica, procesiones de

Semana Santa, la feria y el diálogo con un labriego, o los paseos concurridos de gente309.

307 Del Ebro al Tiber 146.

308 “Yo detesto las guías; el tiempo que economizan no vale la frescura y el sabor primero que quitan a las impresiones; es cierto que fiado de su estrella y su memoria, pasa el viajero a veces cerca de interesantísimos objetos sin sospecharlo siquiera; pero, en cambio, ¿qué vivo placer no causa verse de improviso en ellos, y por sí propio y aunque imperfectamente reconstruir el edificio de los recuerdos o de las bellezas que les dan valor y los hacen famosos?” Del Manzanares al Darro 218.

309 La descripción de los espacios urbanos refleja un orden social propio de la mentalidad burguesa. Escalante encuentra el espacio físico de la calle abierto a dos mundos diferentes: el de las clases populares que observa con interés costumbrista en plazas, callejuelas o mercados (“[l]os vendedores gritaban, los compradores regateaban, las mujeres reñían, los chicos alborotaban (…)” 293), lugar donde estudia los diferentes “tipos” populares que se encuentra, como las cigarreras que viven en Triana (Del Manzanares al Darro 231), o los “jayanes membrudos, de rostro atezado y patillas borrascosas [que] tendían la mano ofreciendo un puño de brevas o de tomates”(Del Manzanares al Darro 293); y el de los paseos en el centro urbano, escenario del teatro social de la clase burguesa. El recorrido urbano de Amós de Escalante, al margen de ese callejeo errático, transcurre por un espacio social constituido por salones, teatros, casinos y restaurantes, espacios de la esfera pública donde se desarrolla la vida del burgués elegante, pues, como escribe J. D. Popkin, los espacios públicos, “open to everyone, were in fact the perifery of the bourgeoise public sphere, whose core was these closed-off spaces”. Press, Revolution, and Social Identities in France, 1830-1835 (University Park: The Pennsylvania State University Press, 2002) 56. En este sentido es especialmente significativa y reveladora su estancia en Turín, donde el calor veraniego deja a la ciudad despoblada, “[p]ero, en medio de la desanimación (…) todavía quedan una o dos familias cuya amable sociedad podía hacer soportable y grata su estancia al más exigente y difícil, y todavía quedaba la Societá del Whist, casino donde concurren los principales hombres del país, y los individuos del cuerpo diplomático”. A esos “centros de reunión”, donde, reconoce Escalante, “he sido cordial y generosamente recibido” se suman también los centros de lectura del Club, que es, informa a su lector, el nombre que se da en esas tierras al casino, espacio donde una vez “presentado y admitido, puedes asistir a la excelente mesa que se tiene todos los días”, y donde confraterniza con el “antiguo y acreditado diplomático sardo conde de Salmour”, el “bravo general Morozzo”, el “príncipe Gagarín” “y otras muchas personas, en cuyo ameno trato [continúa relatando 133 Esta insistencia en la representación textual de su desplazamiento físico por los espacios

urbanos resulta relevante a la luz del estudio de R. Jarvis, que ha puesto de manifiesto la

doble naturaleza del caminar como acto físico pero también como “an idea, or a form of

thinking (a way of connecting ideas), and as such can be put to a range of rethorical

uses”310. De esta forma, la experiencia física de caminar se encuentra íntimamente ligada a un proceso intelectual, ya que tal y como confiesa el propio Escalante, esos paseos vagabundos y erráticos, “tan gratos al viajero”, son ocasión en “que sin rumbo ni objeto determina vagar al capricho del azar o de su fantasía”311. Abandonarse a la secuencia de

pasos físicos supone a su vez abandonarse a la realidad recogida por la mirada en ese

desplazamiento, al tiempo que se deja llevar por las meditaciones que ésta le inspira, de

forma que sus paseos se adecuan perfectamente a la concepción inicial de sus obras de

viaje312. Si esto es cierto para el conjunto de su producción de viajes, en donde abundan

no solo los callejeos urbanos, sino también las excursiones a pie por parajes montañosos,

se cumple plenamente en el caso de Costas y Montañas, obra que lleva por subtítulo

“diario de un caminante” y cuyo propósito no es otro que

Correr la tierra como la corrieron tantas veces hidalgos y aventureros, aunque en son más pacífico y recatado; llamar con el cuento del bordón, como ellos con el cuento de la lanza, a la puerta del solar, de la ermita o del monasterio; atento a la voz de la sangre, a la de la amistad, y de las obligaciones antiguas; seguro en la fe,

Escalante] he sentido pasar insensiblemente muchas y muchas horas del día y de la noche.” 135-136.

310 R. Jarvis 4.

311 Del Manzanares al Darro 254.

312 En este mismo sentido se manifiesta J. C. Robinson al afirmar que cuando se camina, la mente trabaja en lo que este investigador denomina géneros mixtos: autobiografía, descripción natural, diálogo, ensayo, etc. The Walk. Notes on a Romantic Image (Norman: University of Oklahoma Press, 1989) 5.

134 dócil al ejemplo de mis padres: entretener el tiempo, distraer o aliviar el cansancio de la jornada (…).313

La adopción voluntaria de la excursión a pie314, califica, una vez más, a Amós de

Escalante como viajero romántico pues es con la llegada de este movimiento cuando el

viaje a pie deja de ser algo puramente físico y utilitario y comienza a ser considerado

como una opción estética. Frente a todos los medios de transporte de que dispone (coche,

ferrocarril), el desplazamiento a pie, condicionando su movimiento a las limitaciones

físicas que éste le impone. En la época de los ferrocarriles y de la velocidad, la elección

del paseo como medio de exploración de la realidad puede interpretarse como resultado

de una posición ideológica de rechazo de la modernidad. Caminar se convierte en una

313 Costas y Montañas 325.

314 La adopción del caminar, es decir, el desplazamiento pedestre, como forma voluntaria de viaje comienza a producirse a finales del siglo XVIII, alcanzando su máximo cultivo durante el movimiento romántico. El paso histórico entre ambas concepciones es explicado por A. D. Wallace a través de motivaciones socioeconómicas, de forma que la re-evaluación estética del caminar se habría producido como consecuencia de la mejora en los medios de transporte. Cuando el viaje se hace más fácil y accesible, económica y físicamente, para un número cada vez mayor de personas, el desplazamiento a pie deja de estar marcado con el estigma de la necesidad material, convirtiéndose en una “opción estética”. Walking, Literature, and English Culture: The Origins and Uses of Peripatetic in the Nineteenth Century (Oxford: Claredon Press, 1993). Otros autores como R. Jarvis, rebaten la explicación materialista como razón última de la expansión del camino a pie al sostener que lo que subyace detrás del cambio de actitudes hacia el caminar es la búsqueda de la libertad del hombre romántico frente a un contexto social que considera opresivo. Frente a la limitación y el control ejercido tradicionalmente sobre el desplazamiento que resulta en la estrecha asociación del caminar con la delincuencia y la indigencia en la conciencia colectiva, es donde cobra sentido el uso que los escritores románticos hacen de esta actividad.: una forma de inconformismo o rebelión social, de ruptura de los rígidos códigos sociales que acaba cristalizando en una ideología ampliamente aceptada. De esta forma, el “paseo” y la expedición a pie se va extendiendo y consolidando hasta llegar a convertirse en práctica habitual de muchos viajeros no sólo dentro de los límites regionales y europeos, sino en regiones mucho más inaccesibles.

135 actividad a través de la cual se logra escapar de la vida moderna y alcanzar un grado de

libertad e independencia. Supone negar la tiranía del tiempo que se impone al turista

moderno cuyo paso apresurado, ajustado a un horario y un itinerario previo, impide

“comprender” la realidad, que es el objetivo final de Escalante, la percepción del espíritu, el “estado moral” de un pueblo315. Esta concepción está presente en Escalante, quien acepta y hace uso de las nuevas formas de transporte, pero reconoce las limitaciones que imponen sobre el viajero

Pero la rapidez de la locomotora no consiente detalladas descripciones; arrastrado por su impulso vertiginoso, el viajero ve pasar en confusión las ciudades y las aldeas, los pueblos y los campos; rásganse bosques, crúzanse montañas, cámbiase de países y regiones, sin que de tan fugaces y multiplicadas escenas quede otra impresión que un confuso y enredado recuerdo, en el que apenas consigue la reflexión desentrañar después algún objeto que más profundamente la ha afectado.316

Estrechamente vinculado con esta filosofía del viaje de filiación romántica se

encuentra la calificación que Escalante hace de sí mismo como “peregrino” y las

referencias a sus viajes como “peregrinaciones” en diferentes momentos de su

narrativa317. El uso de este término puede interpretarse, en principio, como un gesto arcaizante y poco verosímil318, en unas obras publicadas en la segunda mitad del siglo

315 Costas y Montañas 307.

316 Del Ebro al Tiber 66.

317 Habla Escalante constantemente de “peregrinación”:“Y suspendida a la espalda la ligera mochila del peregrino, torné a peregrinar” (81); “Roma la anhelada, el término de mi peregrinación” (202); “Quise imitar el ejemplo de los antiguos peregrinos que, en cambio de la hospitalidad recibida, ofrecían la relación de sus peregrinaciones” (205) 318 Así califica, por ejemplo, L. Fernández Cifuentes el uso del término por otro autor de libros de viaje, Alarcón, contemporáneo y amigo de Escalante. “Los viajes de Alarcón: ‘Shakespeare tiene la culpa…’,” Insula 535 (1991): 16.

136 XIX. Sin embargo, la identificación con los peregrinos es común entre muchos de los

escritores de viajes románticos, basada, según Jarvis en la común experiencia que liga al

viaje (especialmente el realizado a pie) y la peregrinación como “a form of symbolic

behaviour whereby they disowned the combined authorithy of birth, family and property,

and secular vocation for the duration of their journeys”. Otros críticos y teóricos

culturales han estudiado esta misma relación entre peregrinaje y turismo, señalando la

conexión existente entre ambos. Así, J. Urris, por ejemplo, proporciona un interesante

camino de exploración al señalar que “at the far place both the pilgrim and the tourist

engage in ‘worship’ of shrines which are sacred, albeit in different ways, and as a result

gain some kind of uplifting experience"319. La analogía con el peregrinaje, así entendida,

cobra entonces, plena coherencia en la obra de Escalante, para quien esos lugares

sagrados, como turista romántico, eran las diferentes variedades del paisaje, cuyas

propiedades visuales aprecia estéticamente en términos de la sublimidad y belleza y los

monumentos históricos, por cuya mediación entra en contacto con la historia320.

Sin embargo, pese a esta adscripción a la estética y la filosofía del viaje romántico, cuando Escalante comienza a publicar sus relaciones de viaje se ha producido ya un gran cambio en la concepción del viaje, el abismo que media entre los “grandes viajes” de descubrimiento y el “turismo masivo”321, evolución de la cual el propio

319 J. Urris, The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies (London: Sage, 1990)10. Citado por R. Jarvis 40.

320 R. Jarvis 41.

321 La diferencia entre ambas concepciones del viaje es el abismo que media entre “viajes en algún sentido inaugurales, a menudo imprevisibles, con precedentes oscuros o incompletos” y aquellos “viajes marcados siempre por la reproducción mecánica y la cultura.” L. Fernández Cifuentes 16.

137 Escalante es consciente, lamentando una transformación que conlleva la muerte de la

aventura (“¡ay! el tiempo de las aventuras no nos ha alcanzado a nosotros”322) y que impone lo que él considera una falsedad en el conocimiento del mundo, arreglado y dispuesto para el turista, falseando con ello la experiencia “real” de la realidad que él busca

Como el tourismo no ha extendido hasta estos parajes su aparato y su lucrativa farsa, se carece para visitar la cueva de guías declamadores y patéticos, armados, vestidos y calzados al intento, provistos de cordales, escalas, sogas y románticas teas. Hay que procurarse para compañero algún muchacho, que nunca falta (…) Este sabe el camino (…) pero desconoce toda precaución pavorosa, inútil, de estas inventadas para deleite y emoción de audaces ladies y misses. Nunca se le ocurrió (…) tomar actitudes cómicas, hacer gestos y dirigir al peñasco miradas singulares; elegir determinados sitios para descanso, y lugar donde arrimar el palo, donde encender fuego (…) ni ofrecer su brazo o su hombro en ciertos pasos ponderados de peligrosos y resbaladizos, y que la imaginación del viajero encuentra efectivamente resbaladizos y difíciles, cuando todo es imputación calumniosa. Pero a trueque de estos dramáticos primores tan gratos de consignar en el pocket- book y de referir al regresar en los círculos familiares, la excursión con el montañesillo ofrece el interés profundo y vivo de una exploración primera, casi de un descubrimiento.323

Escalante se separa así de la experiencia del viaje moderno, que impide al turista

captar la atmósfera, el espíritu, la autenticidad del lugar324 pero, a lo largo de las páginas

322 Del Manzanares al Darro 207.

323 Costas y Montañas 435. No es esta la única ocasión en que se produce esta alusión a la falsedad de la experiencia del turista, en abierta oposición a la caracterización de su experiencia viajera, sino que se repite en diversas ocasiones: “”No pertenecía al grupo de gondolero farsante, que los hay, y son preferidos de misses y touristas.” Del Ebro al Tiber 123.

324 “Esto no se comprende en la visita apresurada que hacen la mayoría de los viajeros al paso y con las explicaciones mecánicas de un conserje. Pero yendo allí unas cuantas veces solo, abandonándose en cambio al plácido reposo que el lugar ofrece, meditando un poco a la sombra de los artesones, dejando vagar la mirada por los gastados mármoles del 138 de narración de sus viajes, se puede apreciar la existencia de una tensión entre los dos

modelos porque su búsqueda de la autenticidad, ¿hasta que punto difiere del ‘authenticity effect’ buscado por los turistas modernos? Cuando habla de esa autenticidad, puede interpretarse, hasta cierto punto, como un engaño pues su narrativa es en ocasiones una

recopilación de fórmulas retóricas. Así, por ejemplo, cuando menciona las dificultades

del trayecto que discurre por caminos angostos y empolvados (“Caminábamos envueltos

en una nube de polvo (…) entramos en angostos desfiladeros y gargantas, país propio de

bandoleros y aventuras”325), o describe incidentes que rodean de misterio alguna de las

etapas de su viaje, lo hace desde unas convenciones retóricas configurando la ilusión de

la aventura. Pero no es más que eso, una ilusión construida, “quimera” y “sueño” de

origen libresco: “Ladrones tenemos en campaña, dije para mí; aventura al canto y sentí

no se qué esperanza singular, mezclada de temor y deseo, llave de oro que, según

costumbre, abrió las puertas de mi pensamiento a la turba de quimeras y sueños

romancescos”.326

Los más mínimos episodios en el recorrido del viaje, como el encargo de

transportar unos pliegos, que, el mismo Escalante reconoce “probablemente (…)

encerraban papeles indiferentes”327, dan lugar a ensoñaciones en las que se representa

personaje heroico de una intriga: “Sobre tan frágil cimiento había yo edificado

piso, y en el ambiente dormido y sereno (…) se hace evidente”. Del Manzanares al Darro 307-308.

325 Del Manzanares al Darro 295.

326 Del Ebro al Tiber 192.

327 Del Ebro al Tiber 164.

139 magníficos edificio de naipes. Y veía en perspectiva un viaje fecundo en episodios

dramáticos, asechanzas, detenciones, espionajes, prisiones, etcétera, etc.”328. Las descripciones del peligro, excitación y riesgo del viaje son más retóricas que reales Así,

incluso la ascensión al inaccesible monte San Bernardo, que Escalante presenta como

una “expedición”

La angosta y retorcida vereda que serpenteaba a lo largo de un nuevo valle que descubríamos era el único indicio del tránsito del hombre por aquella soledad. A nuestra espalda, a nuestro frente, en nuestros costados se alzaban las gigantescas moles (…) Ni un ser viviente en aquellos ámbitos salvajes, ni una planta, ni una voz, ni un grito… Nosotros no llevábamos guías. En aquel océano de rocas y precipicios ignorábamos completamente hacia qué parte se hallaba el fin de nuestra jornada (…)329.

resulta al fin lejos de los riesgos implicados y es necesario tan sólo, seguir un “trillado

sendero” para encontrar el camino de salida. La soledad que domina la descripción de la

situación en la que Amós de Escalante se encuentra y que magnifica en última instancia

los riesgos de la expedición, resulta ser, finalmente, una nueva recreación de la

imaginación viajera de otras épocas, puesto que la visita al Gran San Bernardo es

recorrido transitado por multitud de caminantes atraídos por “la fama de su hospicio y de

la agreste belleza de sus picos”, es decir, escenario turístico.

La autenticidad de la experiencia del viaje que reclama Escalante, se cuestiona

también cuando, habiendo reclamado inicialmente la libertad del paseo como forma de

“descubrimiento” de la ciudad, libre de las ataduras de las guías de viaje, se contradice y

reconoce que sus comentarios y percepciones son el resultado de una laboriosa y

328 Del Ebro al Tiber 164.

329 Del Ebro al Tiber 130.

140 concienzuda preparación previa330 lograda a través del estudio de numerosos textos

históricos y literarios, la lectura de otros relatos de viajeros que le precedieron y la

consulta de esas mismas guías de las que renegaba, de donde extrae el dato preciso y

erudito: el número de mezquitas, hospicios, escuelas, casas o baños públicos que Córdoba

tenía 331, el verdadero nombre del arquitecto constructor de un templo332 o la explicación

erudita del símbolo labrado en el arco de una torre333. La misma contradicción que se

hace patente en las recomendaciones que Escalante da en sus narraciones para futuros

viajeros334.

Al mismo tiempo, cuando reivindica la mirada original sobre la realidad, lejos de adentrarse en espacios desconocidos que se abren a la exploración y el descubrimiento, lo que hace realmente es recorrer caminos mil veces transitados antes por multitud de otros viajeros, lo que hace imposible la percepción limpia y virgen del espacio. En este sentido, destaca la constante presencia de evocaciones artísticas en sus relatos tanto pictóricas, musicales, como, muy especialmente literarias: Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare,

Lamartine, Manzoni, Musset, Sthendal, Victor Hugo, Byron, Jorge Sand, Martínez de la

Rosa, o Zorrilla, son algunos de los escritores mencionados por Escalante cuyas obras

constituyen, en muchas ocasiones, las guías que forman y determinan la mirada de

330 Del Manzanares al Darro 82, 86, 92. Del Ebro al Tiber 222, 225, 281, 307.

331 Del Ebro al Tiber 222.

332 Del Manzanares al Darro 92.

333 Del Ebro al Tiber 299. Esta misma contradicción aparece en los textos de viaje de Alarcón tal y como ha señalado L. Fernández Cifuentes 17.

334 “Haz, diligente viajero, que el sacristán levante el frontal argentino, y detrás de él, empotradas en la fábrica, descubrirás (…)”. Costas y Montañas 475.

141 nuestro viajero, de forma que su percepción de la realidad, realizada con “la memoria

llena de vigorosos paisajes, la imaginación de románticas sombras” 335, se hace tamizada a través de los textos leídos, cuya construcción de la realidad sustituye a la realidad física.336 Así, una joven compañera de viaje es la “Elvira de Lamartine, (…) acaso el libro que nuestra compañera hojeaba con avidez a ratos, y dejaba luego caer como desfallecida, era la triste y apasionada historia en que veía reflejarse la suya propia.” 337; del mismo modo, enfrentado a un fragmento de la campiña italiana, por ejemplo, el paisaje se convierte en una rememoración de Virgilio338, mientras que Granada es la

imagen producida por los relatos de Washington Irving, cuya lectura recomienda como

experiencia más real que la visita física339. Pero donde más evidente se hace esa

335 Del Ebro al Tiber 98.

336 “It is no longer a question of imitation, nor of reduplication, not even of parody. It is rather a question of substituting signs of the real for the real itself.” Jean Baudrillard: Selected Writings ed. By Mark Poster, (Stanford: Stanford UP, 1988) 167. Esa sustitución de la realidad, sin embargo, no siempre se completa, como es el caso de los modelos artísticos femeninos pintados por Tiziano, Giorgone: “Bien conocido y proverbial es su tipo, famosas sus crespas y abundantes cabelleras de oro, y su tez ambarina, semejante al mármol bañado y teñido por el sol de los siglos. Yo busqué inútilmente ese tipo en los centros populares, en las tiendecitas de Rialto, en el mercado donde gritaban y se tocaban hombre y mujeres (…) En vez de aquel tipo hallé otro menos señalado, pero no menos interesante: la mujer veneciana es delgada, pálida, morena, de ojos pequeños generalmente, pero muy negros y expresivos.” Del Ebro al Tiber 114. Sin embargo, aún en este momento, la mirada del viajero está condicionada por referentes culturales.

337 Del Ebro al Tiber 69.

338 Del Ebro al Tiber 104.

339 “Washington Irving que vivió muchos meses en la Alambra, ¡ah dichoso!; que recorrió sus torres y galerías a todas horas del día y de la noche; que pudo ver las sombras que las habitan y conversar con los espíritus que las pueblan, es un excelente compañero para visitar aquellos lugares. Id con él, veréis qué vida toman las piedras y los ladrillos; y qué interés os inspiran los rotos muros y los quebrados ajimeces.” Del Manzanares al Darro 300. 142 sustitución de la realidad física por la realidad creada en las lecturas de sucesivos poetas

y viajeros anteriores, es en el caso de Venecia:

Yo te había visto retratada en el engañoso y brillante espejo de la fantasía, engalanada con los recuerdos de tus glorias, llorando resignada sobre los despojos de tus pasadas grandezas (…) te había visto resucitada de tu ataúd de arena y piedras rotas, altiva y poderosa, dominando los mares, conquistando reinos y clavando tu pendón de guerra sobre los vencidos muros de Bizancio, y luego, reclinando la frente cansada de laureles sobre el espléndido botín de cien campañas, ceñida de púrpura y de oro, vertiendo de tus manos perlas y tesoros, adormeciéndote entre el estrépito del festín, al eco mágico de los cantares de tus gondoleros. Tal te había yo visto, y tal te presentaban a mis ojos ávidos y entusiastas cuantos poetas se han inspirado en tus anales o gimieron sobre tus ruinas desde Víctor Hugo a Martínez de la Rosa, desde Byron hasta Zorrilla. 340

Escribe E. Leed que una de las preguntas que suscita todo libro de viaje es la búsqueda de la motivación que impulsa a emprenderlo, de la razón que lleva al viajero a salir de su espacio cotidiano, de las satisfacciones que anhela, porque en su respuesta se encuentran también las claves para comprender su viaje. Las tres obras de Escalante se inician con el motivo de la partida, clave en todo relato de viajes, pues constituye el momento en el que se produce la separación del viajero del medio que le es familiar, le enfrenta con nuevas formas de la realidad y le confiere el estatuto de “observador” de la misma341. De igual forma, la narración del inicio de un viaje establece los motivos y

primeros significados del mismo, comenzando, al mismo tiempo, a configurar la

340Cuando da comienzo su visita nuestro viajero hace voto de originalidad afirmando desligar su percepción de aquella imagen formada, pero su captación hecha a través de los sentidos, de la “presencia visible, de la realidad palpable” es impresión heredera de aquellos “traslados” de la imaginación y la poesía de huellas anteriores: “Mas sus descripciones y sus lamentos, así como la imagen en mi espíritu formada, huyeron y se borraron de mi memoria cuando en oscura noche llegué al borde de tus lagunas, y al pálido resplandor de una linterna puse el pie dentro de una de las góndolas que con ellas se mecían. (…)”. Del Ebro al Tiber 106.

341 E. J. Leed 25-44.

143 identidad del viajero. En el caso de Del Manzanares al Darro, las primeras líneas apuntan varias motivaciones fundamentales para el viaje que Escalante va a emprender. Por un lado, el estímulo universal de la aventura ante “…lo imprevisto que todo viaje encierra,

(….) los encuentros inesperados que se columbran en lo sucesivo, la curiosidad natural de todo lo desconocido”342, actúa como poderoso acicate que mueve y exalta el ánimo de

Escalante y a través de esa motivación se inserta en la edad moderna del viaje

Travel became distinguishable from pain and began to be regarded as an intellectual pleasure (…) These factors –the voluntariness of departure, the freedom implicit in the indeterminacies of mobility, the pleasure of travel free form necessity, the notion that travel signifies autonomy and is a means for demonstrating what one ‘really’ is independent of one context or set of defining associations- remain the characteristics of the modern conception of travel.343

Pero, al mismo tiempo, es innegable la atracción que sobre él ejerce el espacio específico y definido que va a visitar, pues

¿Quién no ha soñado con Andalucía? ¿Quién, a poco interés que sienta por la España pintoresca, original y castiza, no se ha pintado aquella tierra clásica del torero y de la maja, del contrabandista aventurero, del bandido garboso, tierra del amor y la bizarría, del donaire y la gentileza, del valor y la hermosura? Y en más levantado orden de ideas, ¿quién, después de hojear la historia patria, no se sintió arrastrado del deseo de ver y venerar de cerca aquellas comarcas donde terminó la epopeya castellana (…)?344

342 Del Manzanares al Darro 207. El viaje es visto por el narrador, desde una concepción aún romántica, como vehículo para obtener la libertad y autonomía que el lugar de origen del viajero le niega: “¡Dulce libertad la del viajero! ¡Qué cosas él hace, que por todo el oro del mundo no haría donde le conocen!” Del Manzanares al Darro 295; “En aquellos momentos era un verdadero vagabundo sin hogar; en Siena no había de encontrar rostro conocido ni oír voz amiga alguna. Esa situación de aventurero, posible únicamente para quien viaja solo, tiene grandes encantos. Es acaso la única en la vida que da una idea aproximada de la libertad. Todos esos respetos humanos que nos tiranizan y sujetan, allí desaparecen.” Del Ebro al Tiber 193. 343 E. Leed 13-14.

344 Del Manzanares al Darro 207.

144 Cuando, un año después, se dispone a partir una vez más, en un difícil momento

personal tras la muerte de su madre, el viaje es la ocasión para el desahogo y el

consuelo (“Yo esparcía mi tristeza al viento de los viajes, de las grandes memorias, de las

impresiones nuevas que tantas lágrimas secan y tantos recuerdos borran (…).”345), mas no obstante, también en esta ocasión aparece la fascinación que sobre él ejerce el destino de su viaje como motor del mismo

Yo iba a visitar a Italia, al país soñado por todas las imaginaciones, a la tierra histórica, madre de grandes hombres que aprendimos a honrar en la niñez, cuna de pueblos cuyos nombres sabíamos antes que los de nuestra patria y en los cuales nos enseñaron a admirar el ideal de todas las glorias y todas las grandezas. Iba a Italia, visita codiciada, suelo querido antes de conocerle, si inolvidable luego (…). 346

Andalucía e Italia347 constituyen una realidad próxima geográficamente, pero al mismo tiempo, objetos ambos de ensoñaciones románticas, remota, exótica y diferente, que el “yo” del viajero estudia, como específicamente atestigua Escalante, quien por ejemplo, recién llegado al Piamonte, comienza “en el original, el estudio del carácter y las costumbres” del pueblo que habita esa geografía348. Pero ese estudio, a la vez que

345 Del Ebro al Tiber 55.

346 Del Ebro al Tiber 58.

347 El caso de Costas y Montañas difiere de los otros dos relatos, pues comienza en medio de una jornada de viaje que próxima a concluir con la puesta de sol, acerca al viajero a la villa de Castro. Esta obra, sin embargo, viene precedida de unas páginas introductorias en donde se exponen los motivos del libro, estrechamente ligados al sentimiento de exaltado amor a la región, patria chica, del viajero. De esta forma, ante el estado de “postración y decadencia” en que encuentra tal espacio regional, siente Escalante la necesidad de reivindicarlo: “Y al correr la tierra, el pueblo montañés, abriéndome sus templos, nombrándome sus vegas y sus cumbres, trayéndome a memoria cuantos de él escribieron, o le favorecieron o le maltrataron, dejándome oír su palabra estridente o dulce, cautelosa o franca, irá en pedazos contándome su historia.” Costas y Montañas 325.

348 Del Ebro al Tiber 71. 145 revela, muchas veces con afán costumbrista, peculiaridades en el vestir, en las comidas o

en las lenguas y sus variantes dialectales, disuelve la diferencia cultural porque,

señalando lo que es diferente se precisa también lo que es igual. Así, Andalucía recuerda

a Italia pues “hermanos son su cielo y su suelo. Esperemos que el corazón de sus hijos se

conserve más sano que el de los del mar Tirreno”; la Mancha “árido y desolado páramo”

es imagen de “la maremma toscana”; y de igual forma los edificios de la Plaza Nueva de

Granada “recuerdan los del muelle de Santander”, así como las aguas del río Guadaira y

las flores que flotan en su superficie es objeto de una poética evocación de “los arroyos

de los montes de Reinosa”, en su Montaña nativa349. En su viaje por Italia, España constituye la medida de las descripciones en múltiples ocasiones: los Alpes saboyanos recuerdan al viajero “las provincias septentrionales de España”; los capiteles románicos de una abadía “[s]e parecen a los que se encuentran en algunas antiquísimas iglesias del norte de España”; los pasajeros de un tren en el que viaja son semejantes “a los robustos

braceros que vemos en España trabajar en nuestros ferrocarriles, vestidos de lana parda”;

el templo de Superga, “el Escorial sardo”; las mujeres del Piamonte son objeto de

comparación con las montañesas en el color y diseño de sus trajes típicos, y le recuerdan

“aquellas figuras de andar vigoroso y resuelto, de zagalejo rojo o amarillo, de camisa

blanca como la nieve, que entran todas las mañanas por la Alameda de Santander (…)”;

el Adda es río que asemeja “el color que toma nuestro mar de Cantabria”; Brescia es la

“Zaragoza de Italia”350, y Siena, por concluir aquí lo que es sólo muestra de un fenómeno

349 Del Manzanares al Darro 226, 208, 228, 277.

350 Del Ebro al Tiber 68, 71, 76, 82, 84, 95, 96, 192.

146 reiterado, es ciudad estéticamente muy similar a Ávila y Toledo, dos de las grandes ciudades históricas españolas que son objeto también de la mirada romántica.

Sus relatos de viaje parecen ser así, no sólo un descubrimiento de espacios ajenos,

sino también una forma de afirmar la identidad cultural de aquél del que parte, pues como

explica J. F. Villar, “mirando al otro se mira también hacia uno mismo”351. El desplazamiento físico que implica el viaje, hilo conductor a través del cual el “yo” narrador va engarzando descripciones de clara intención documentalista y emociones estéticas, está siempre profundamente anclado en unas convenciones culturales que

determinan el ángulo de su observación, ya que los escritores de viaje, empeñados en una

especie de “cultural cartography”, según los términos empleados por D. Porter352, parten siempre de un centro, origen inevitable de su travesía.

351 J. F. Villar, “La mirada del Otro,” Notas a los Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica de don Ramón Mesonero Romanos,” Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX: Homenaje a Juan María Díez Taboada (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998) 422.

352 D. Porter 20. 147

CAPÍTULO III

COLABORACIONES PERIODÍSTICAS

Cuando Mesonero Romanos destaca en 1862 la aparición de un nuevo tipo social, regalo de “la civilización moderna”, cuyas modestas armas (“resma de papel y una pluma bien cortada”) no son óbice para que se convierta inmediatamente en “una potencia que quita y pone leyes, que levanta los pueblos a su antojo, que varía en un punto la organización social”353, está reflejando no sólo el vertiginoso crecimiento en número y variedad experimentado por las publicaciones periódicas durante el siglo XIX, sino también, la importancia social que alcanzan, resultado de su profunda implicación en el desarrollo de la sociedad burguesa. Si ya desde sus orígenes el periódico se revela como un espacio privilegiado para la divulgación y difusión ideológica354, la simbiosis y

353 Tipos y caracteres (1862). Recogido por J. L.Varela en El costumbrismo romántico (Madrid: EMESA, 1969) 53.

354 Como escribe H. F. Schulte, los orígenes de la prensa en España pueden remontarse al siglo XVI, con las relaciones en las que se hacía recuento objetivo de fechas y datos históricos. Habrá que esperar a la llegada del XVII para que, a imitación de las Gacetas publicadas en Europa, se introduzcan en ellas elementos de opinión, a la vez que comienzan a usarse como vehículo de ataques y juicios políticos. Al mismo tiempo, se periodiza su publicación bajo títulos tales como Correo, Gaceta o Noticias. Simultáneo al nacimiento de la opinión impresa, es el del control oficial de su contenido. La censura, reservada hasta ahora a los libros, inicia una andadura que alcanza cotas máximas durante el politizado y turbulento siglo XIX. Con la llegada del siglo XVIII la prensa conoce un intenso desarrollo. The Spanish Press. 1470-1966. Print, Power, and Politics (Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 1968) 72-74. El periodismo dieciochesco descubre entonces sus posibilidades de “popularización”, “penetración” e “influencia” en el entorno social, y se convierte en el instrumento adecuado para llevar a cabo los ideales 148 mutua interacción entre prensa y sociedad en España se estrecha aún más durante el

Ochocientos cuando, precisa F. Aguilar Piñal, fruto de los cambios que el advenimiento

de la Revolución Industrial provoca, comienzan a darse “las condiciones sociales que toda prensa periódica necesita: un público ávido de noticias y con medios económicos suficientes para costearla, empresarios decididos e imaginativos, periodistas entusiastas y críticos” así como también numerosos “avances técnicos, tanto en las imprentas como en la organización y difusión de los impresos”355.

Tras los cambios señalados anteriormente, el periódico puede cumplir plenamente su vocación difusora llegando a un número cada vez mayor de lectores, con los que establece una estrecha y continua relación, y a los que aglutina a través de su lectura en el espacio y en el tiempo, en un ejemplo de lo que Benedict Anderson denomina

“comunidad imaginada”, pues cada lector

(…) is well aware that the ceremony he performs is being replicated simultaneously by thousands (or millions) of others of whose existence he is confident yet of whose identity he has not the slightest notion. Furthermore, this ceremony is incessantly repeated at daily or half-daily intervals throughout the calendar. What more vivid figure for the secular, historically clocked, imagined community can be imagined?356

Así, en el seno del periodismo de este siglo XIX, tiene cabida la prensa que

refleja la compleja realidad española y que aglutina a su alrededor a las diferentes

“comunidades imaginadas”: prensa liberal, afrancesada o absolutista en la sumamente

politizada primera mitad del siglo, y, a medida que éste avance, aquélla que, alentada por

didácticos y reformistas del siglo de las luces. P. Gómez Aparicio, Historia del periodismo español, vol. 1 (Madrid: Editora Nacional, 1967) 16.

355 La prensa española en el siglo XVIII. Diarios, revistas y pronósticos (Madrid: CSIC, 1978) VIII.

356 Imagined communities (London: Verso,1991) 35.

149 el triunfo del espíritu liberal se relaciona con la nueva clase social emergente, la

burguesía a la que se dirige, al dar expresión y forma a los impulsos y contradicciones

propios de la sociedad burguesa, promocionando sus valores y defendiendo sus

instituciones357. Fuera de este espacio burgués y oponiéndose al esquema social y económico impulsado por esta clase social, surgirá la prensa obrera.

Pero la formación de esa comunidad imaginada no es casual ni fortuita, pues, en el contexto de la nueva sociedad industrial que desemboca en los cambios antes señalados, el periódico se ha convertido en una mercancía más que ha de venderse y, para ello, “[i]t must create its addressee by identifiying potencial purchasers. It must make potential purchasers give it an identity and persuade them that it relates to themselves

“358. Las estrategias a través de las cuales se logran tales objetivos varían, desde aquéllas

de carácter tipográfico encaminadas a lograr una individualización del periódico que lo

diferencie de los restantes publicados y permita así su fácil reconocimiento, hasta las que

buscan identificar a los lectores-consumidores potenciales y aglutinarlos dentro de un mercado359. Los periódicos se esfuerzan así en reflejar un conjunto de valores y actitudes

357 “We might consider as ‘bourgeois’ those periodicals that inculcated in their readers, through their form, their context, and the way they were read, the values that both, contemporaries and historians have labeled as bourgeois”. J. D. Popkin, Press, Revolution, and Social Identities in France, 1830-1835 (University Park Pennsylvania: Pennsylvania State University, 2002) 69.

358 A. King, “A Paradigm of Reading the Victorian Penny Weekly: Education of the Gaze and The London Journal,” Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities, ed. L. Brake, B. Bell y D. Finkesltein (Hampshire, [Eng.] ; New York : Palgrave, 2000) 81.

359 El mercado potencial está delimitado por el acceso al acto de la lectura que en España, durante gran parte de este siglo XIX, se reduce a un 66% de la población. D. Ortiz, Papers Liberals. Press and Politics in Restoration Spain (Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 2000) 47.

150 comunes que se recrean en los textos periodísticos y en los cuales ese lector individual se

identifique, porque “what is sold through the periodical press is an image of reality which

the reading public is interested in consuming”360. De esta forma, los periódicos se

convierten en portavoz y guía de diferentes grupos sociales a los que aspiran a

representar. J. D. Popkin señala la dimensión simbólica y el valor metonímico de esta

relación con los lectores, pues “[i]n their rhetorical battles with one another and with the authorities, newspapers acted out conflicts that their texts claimed were synonymous with the real social and political struggles around them”361. El proceso de formación de lo que

Amós de Escalante define como “el corto número de leales y cariñosos que forman mi público”, es decir, de una comunidad de lectores, se delimita en un primer momento por su capacidad de acceso al acto de lectura, restringido, como ya se mencionó, a un

porcentaje muy reducido de la población constituido esencialmente por la burguesía, un

acto que constituye en sí mismo una “práctica cultural específica” que según Jurgen

Habermas tiene una clara dimensión espacial362. La división de los espacios en que se

lleva a cabo esa práctica diferencia entre una esfera pública y otra privada y a través de

ella y la limitación de quién podía participar en qué espacio, la estructuración de un

modelo social. De esta forma, cuando Amós de Escalante traza la semblanza del poeta

Gabriel García Tassara, lo hace utilizando como forma de caracterizar al personaje su

lectura de diferentes periódicos españoles y europeos de la época, en la sala de lectura de

360 S. Kirkpatrick, “The Ideology of Costumbrismo,” Ideologies and Literature: A Journal of Hispanic and Luso-Brazilian Studies 2:7 (1978): 30.

361 J. D. Popkin 15.

362 J. Habermas, Strukturwandel der Offentlichkeit (Neuwied and Berlin: Lusterand, 1962) Recogido y presentado por J. D. Popkin 49-51. 151 periódicos del Ateneo de Madrid363, mientras que, por el contrario, la lectura femenina se

adscribe al espacio familiar de “un saloncito adornado coqueta y lujosamente”364. Esta expulsión de la mujer del espacio público se ve reiterada por la expulsión discursiva de la lectora femenina de aquellas publicaciones de carácter político. “Un periódico o un folleto político, cerca de una dama elegante y bella es -escribe Escalante- un síntoma terrible, una deformidad, un exceso, un espectáculo nauseabundo (…)”. La “satánica

tentación” de su lectura tiene devastadoras consecuencias para la que cede a la misma, ya

que con ella “prescinde de sus más encantadores atributos de la gracia, de la flexibilidad

y la dulzura y se convierte muchas veces en una criatura seca, rígida y mal intencionada;

hasta la frescura y suavidad de su rostro se alteran (…)”. La “hermosa mitad del género

humano” se asocia así con el campo de la estética, no el de la política y su contribución en la esfera social es el de “una plática galante, ingeniosa, amena, de esas que son el placer más vivo de la sociedad” 365. En sus textos periodísticos, Escalante articula y hace

explícito el sistema de valores de la sociedad burguesa, para la que “tratar de destruir la imagen de la feminidad es poner en peligro las mismas estructuras patriarcales” 366, la

363 “Tassara” Corona poética en honor del esclarecido poeta D. Gabriel García de Tassara (Madrid, 1875).Entre aquéllos españoles menciona solamente La Gaceta, pues eran los demás “apasionados y parciales siempre”; entre los extranjeros, The Times y La Independencia Belga, “barómetro fiel en ocasiones de la atmósfera política que envuelve a Europa, clave, para quien sabe descifrarla, iluminado por el temor o la simpatía de los movimientos del espíritu revolucionario (…)”.

364 “A Manolo,” La Época 1862.

365 “A Manolo,” La Época 1862.

366 Los años centrales del XIX son aquéllos en que surgen las primeras corrientes feministas y comienza a hablarse sobre la situación de la mujer en términos de opresión y esclavitud que “no podrán cambiar sino a partir de una Revolución Total de la sociedad que deberá basarse en los principios de armonía y atracción personal.”. Una terminología que resultan muy cercanos a los utilizados para describir la relación del capitalismo- 152 esencia misma del orden social burgués dominado por la “ideología de la

domesticidad”367 que glorifica un modelo de familia con papeles de género muy definidos

en el que se procede a la santificación de la mujer virtuosa, pilar del hogar. Esto es cierto

para el conjunto de toda su producción periodística como se irá poniendo de manifiesto a

lo largo de su estudio en este capítulo, donde la mujer se representa confinada al papel de

ángel asexuado, madre y esposa fiel, excluida de un espacio público de poder.

El concepto de “mujer” que promueve está ligado también a otras diferencias que

no son específicas de “género”, pero a través de las cuales se articulan otras señas

culturales de identidad común con su lector, propias también de la ideología burguesa que

se sustenta tanto en un modelo de familia patriarcal como en la religión, otro de los

grandes pilares del orden burgués368. Así, Escalante escribirá que “(…) cada familia en la

iglesia tiene escogido su lugar predilecto, como tiene su devoción y su imagen

predilecta”369. De esta manera, la religión se engarza en sus textos, aliado casi siempre a

proletariado. A. Perinat y M. I. Marradés, Mujer, prensa y sociedad en España 1800- 1939 (Madrid: CSIC, 1980) 20.

367 Sobre este tema destacan los estudios de B.Aldaraca, “El ángel del hogar: The Cult of Domesticity in Nineteenth –Century Spain,” Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. G. Mora y K. S. Van Hooft (Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982) 62-87; B. Aldaraca, El ángel del hogar: Galdós and the Ideology of Domesticity in Spain (Chapel Hill, North Carolina Studies in Romance Languages and Literatures, 1991); S. Kirkpatrick, Las románticas: Women Writers and Subjectivity in Spain, 1835-1850 (Madrid, Cátedra 1991).

368 Los principios básicos de ese orden son defendidos por la Real Orden del 15 de julio de 1850 según la cual se ordena la prohibición de “todas las publicaciones que contengan doctrinas dirigidas a relajar los lazos sociales, atacar la propiedad, a vulnerar la religión del Estado o a ofender las buenas costumbres”. A. Perinat y M. I. Marradés 23.

369 “Equinoccio de marzo,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 295. De ahora en adelante todos los artículos o relatos reeditados en las Obras escogidas de Don Amós de Escalante se citarán por esta edición.

153 la mujer, pues

[l]a comunicación del alma femenina con Dios parece la más directa, la más cabal, la más eficaz, la más estrecha. ¿Consiste tal vez en que son atributos comunes a entrambos, los más tiernos atributos del Señor, el candor, la bondad, la compasión y la mansedumbre?370

En búsqueda de su audiencia, los textos periodísticos de Escalante hacen uso

también de los símbolos culturales en los que se produce el auto-reconocimiento de su

público, acto con el que, al mismo tiempo, se produce la reafirmación de esa audiencia

como grupo: los espacios representados (hogar, teatros, restaurantes o salones de baile),

las actividades reproducidas (asistencia a bailes, meriendas campestres, paseos, patinaje,

caza), las modas de obligado cumplimiento en el vestir, o los hábitos sociales tales como

la creación de teatros caseros o la necesaria posesión de un animal de compañía. De esta

forma, el periodista integra a sus lectores, aislados físicamente, dentro de una comunidad

discursiva edificada sobre los cimientos del auto-reconocimiento de “common social,

political, ideological or cultural objectives or bonds (rather than physical proximity)”. 371

Resultado del mismo esfuerzo por acceder a los lectores potenciales, los

periódicos comienzan así a evolucionar desde “un absoluto predominio opinativo”,

característico de aquéllos al servicio directo de los intereses de un partido político, hacia

la apertura e inclusión en sus páginas de numerosas secciones de interés cada vez más

variado, pues en última instancia, afirma M. Palenque, el nuevo modelo periodístico

370 “A flor de agua,” 243.

371 K. Jackson, “George Newnes and the ‘loyal Tit-Bitites’: Editorial Identity and Textual Interaction in Tit-Bits,” Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities ed. L. Brake, B. Bell y D. Finkesltein (Hampshire, [Eng.]; New York : Palgrave, 2000)13.

154 “pretende dar respuesta (tanto política como social o cultural) a todos los lectores”372.

Entre las múltiples nuevas secciones que se incluyen en la prensa sumándose a las noticias y opiniones políticas, podrían destacarse, información de sucesos, temas de interés científico, y, sobre todo, la literatura373, que se incorpora a las páginas periódicas

tanto en la forma de creación como de crítica. La crítica literaria se generaliza y aparecen

así noticias sobre la escena teatral de la época, ensayos y crónicas culturales y artísticas, o secciones bibliográficas que se recogen bajo epígrafes genéricos como el de “libros nuevos”374 o, en el caso de Amós de Escalante, “Libros sobre la mesa”375. Pero la conexión entre literatura y periodismo se dio de forma especialmente significativa en el campo de la creación. En un afán por atraer la atención de un número mayor de lectores, los periódicos y revistas comienzan a publicar en sus páginas no solo poesías, sino especialmente diversas formas narrativas como relatos costumbristas, cuentos e incluso novelas en entregas de diferente periodicidad, que se convierte en el medio de difusión

de abundantes traducciones de folletines franceses entre cuyos autores figuran algunos

372 “Prensa y creación literaria durante la Restauración (1874-1902),” Historia de la literatura española. Siglo XIX (II), ed. L. Romero Tobar (Madrid: Espasa Calpe, 1998) 60.

373 La literatura no sólo es incluida en los periódicos, sino que se vive otro fenómeno, “signo de la época” en palabras de Palenque: la aparición de revistas de carácter misceláneo, “donde lo literario ocupa un lugar destacado”, y de suplementos literarios, así como el auge de la prensa ilustrada. M. Palenque 64.

374 M. Palenque 62.

375 No hay que olvidar, sin embargo, los orígenes dieciochescos de la vinculación entre prensa y crítica literatura, pues como señala M. J. Alonso Seoane, “la difusión y contraste de las ideas literarias en la prensa, a través de polémicas, reseñas, estudios críticos, intervención directa de los lectores en cartas, e intervención fingida en cartas inventadas de los redactores, tuvo un gran desarrollo en los distintos tipos de la prensa dieciochesca” (“La época de la Ilustración,” Movimientos literarios y periodismo en España, ed. M. del P. Palomo (Madrid: Síntesis, 1997) 24.

155 de los escritores más relevantes de la época (Balzac, Sue o Dumas), así como de

muchas de las grandes novelas realistas del siglo XIX español y europeo en general376.

La fusión entre periodismo y literatura, sin embargo, se manifiesta también en la aparición en un “periodismo literario” al que contribuyen otras formas narrativas tradicionales adecuadas ahora al espacio físico del periódico. Los diarios, relatos de viajes, ensayos, prosa de costumbres, memorialismo, biografía, literatura epistolar, crónicas y reportajes, constituyen una zona fronteriza de difícil clasificación que refleja, como escribe A. Chillón, “la tendencia a la aproximación entre, por un lado, una parte relevante de la prosa literaria del siglo XIX, y por otro, la cada vez más compleja y diversificada escritura periodística”377

La vinculación de Amós de Escalante con el mundo periodístico se inicia durante los años primeros de su estancia en Madrid y ya en 1856 publica alguna de sus poesías en el Semanario Pintoresco Español, aunque no será hasta 1858 cuando comience a colaborar de forma regular en la prensa. Relata H. Nicholson en el estudio biográfico que

hace sobre este autor378, cómo esta primera incursión como “corresponsal” periodístico se produce de la mano de Pedro Fernández (pseudónimo de Ramón Navarrete y Landa,

376 M. del P. Palomo Vázquez hace un recuento detallado de novelas publicadas bajo este formato entre las cuales señala El sombrero de tres picos, de Alarcón; Doña Perfecta de Galdós, la segunda edición de La Regenta de Clarín, así como varias novelas de Valera dentro del ámbito literario y editorial español, mencionando obras de Dostoievski, Flaubert o Queiroz dentro del contexto más amplio del resto de Europa. “El romanticismo,” Movimientos literarios y periodismo en España, ed. M. del P. Palomo (Madrid: Síntesis, 1997) 150.

377 Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas (Valencia: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1999) 108.

378 “Un poeta montañés” 37-39. 156 amigo íntimo de Escalante379 que desempeñaba las labores de cronista social en el diario

madrileño de talante conservador La Época380) al publicar el 21 de diciembre de ese año dentro de su sección Cartas madrileñas, una “epístola en verso” a él dirigida y firmada

por un tal Juan García, nombre bajo el que se escondía la identidad de Amós de

Escalante y que encubrirá desde entonces toda actividad literaria de este autor, a

excepción de su producción poética381.

Esta carta inaugura una larga colaboración de Escalante en La Época que se oficializa en 1861, año en el que Pedro Fernández abandona la sección de la que se

ocupaba, siendo sustituido por Amós de Escalante. En este momento, las esporádicas

crónicas que venía remitiendo a la redacción del periódico se convierten en una

379 En el romance de Cartas a Pedro Fernández habla de este periodista como “el de las suaves epístolas, / del chismográfico mundo / archivero y cronista”. En Del Ebro al Tiber, incorpora Escalante una carta dirigida a Ramón Navarrete en la que vuelve a aludir a su labor periodística: “¿Por qué no das una vuelta por Biarritz, Pedro querido? Allí se encuentra con cortísimas excepciones nuestra amable sociedad de invierno; pero le falta su cronista elegante, su historiador puntual y festivo. No te faltaría asunto para cartas marinas o gasconas, y puedo asegurarte que tus relaciones impresas robarían a tus lindas amigas y lectoras más de una hora de fastidio, planta que crece con asombrosa fecundidad entre ellas durante la estación de baños (…).” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 62.

380 Nace este periódico el 1 de abril de 1849, fundado por Diego Coello, con una tendencia inicial moderada. Entre los años 1856 y 1866, se convierte en el órgano de la Unión Liberal hasta alcanzar su máximo esplendor durante el gobierno de Cánovas de Castillo, adquiriendo entonces un carácter marcadamente conservador. (J. J. Sánchez Aranda, C. Barrera, Historia del periodismo español desde sus orígenes hasta 1975 (Navarra: Ediciones de la Universidad de Navarra, 1992) 247.

381 Los motivos que llevaron a la elección del pseudónimo, son discutidos por H. Nicholson, quien lo explica como resultado de imposiciones métricas de este primer romance , y por J. M. de Cossío, quien baraja como explicación del nombre la posible influencia de una comedia de gran éxito de Bretón de los Herreros, Memorias de Juan García, estrenada en 1848 y de la cual habría tomado Escalante el nombre cuando tuvo que escoger uno que se adecuara a la vulgaridad de aquél que le introducía en el mundo periodístico. Estudios sobre escritores montañeses, vol. 2 (Santander: Diputación Provincial, 1973) 30.

157 participación constante y continuada como periodista “de oficio”. Con ello, se inserta

Escalante plenamente dentro de los cambios que está experimentando el periodismo

durante esta segunda mitad del siglo, cambios que enmarcan y definen el surgimiento de

la prensa burguesa. Como consecuencia de la desvinculación de los periódicos de los

partidos políticos que los sustentaban, surge la necesidad de buscar una independencia

económica que posibilite su supervivencia al margen de aquéllos. Para ello es necesario

atraer a un número cada vez más numeroso de lectores, así como de anunciantes, pues

como escribe M. Cruz Seoane, “para conseguir muchos lectores, además de satisfacer sus

gustos, ha de ofrecerles un bajo precio que sólo el anunciante, atraído a su vez por el

número y calidad de los lectores, hará posible”, de manera que, como concluye esta

misma investigadora, “el periódico burgués ha dejado de servir los intereses de un

partido para servir los supremos intereses de la Empresa”382. Una de las consecuencias

más importantes de esta transformación será la progresiva profesionalización de la labor

periodística. Durante las primeras décadas del siglo XIX y pese al crecimiento

experimentado por la prensa, ésta había permanecido en manos de aficionados, no

existiendo la figura del escritor profesional, de tal manera que “editors and writers were

seldon if ever, paid (…) Many earned their living as bureacrats at the same time that they earned their leader’s future gratitude as unpaid writers or editors for party organs”383. En efecto, el perfil del periodista de esta época se traza en torno a una serie de rasgos magistralmente reflejados y tipificados en clave humorística por Mesonero Romanos en

382 Oratoria y periodismo en la España del siglo XIX (Madrid: Castalia, 1977) 347.

383 H. F. Schulte 184.

158 el artículo con que se abría el capítulo384 y entre los que se puede destacar su origen periférico y su llegada a la escena social y literaria de Madrid, así como su estrecha vinculación con el mundo político, salto para el cual las columnas periodísticas servían en muchas ocasiones de trampolín385.

Pero en la segunda mitad del siglo, la nueva concepción de la prensa como un

negocio empresarial impone la necesidad de asegurar la calidad del periódico que en

última instancia aumente la venta del mismo. Éste es el elemento motor, la fuerza que

impulsa la profesionalización de la escritura en este medio, algo que atestigua el propio

Escalante cuando en una de sus crónicas da testimonio de la salida a circulación de un nuevo “periódico de oposición”, La Conciencia, “en cuyas secciones –escribe- se proporcionará trabajo a jóvenes de mérito reconocido, retribuyéndoselo de manera que puedan con descanso consagrarse a él y ofrecer al público producciones acabadas y dignas”386. No hay constancia de acuerdos o contratos que sellaran la retribución

384 “Surge en cualquiera de nuestras provincias un mancebo despierto y audaz (…) que habla con desenfado de cualquier asunto; que emprende todas las carreras y ninguna concluye; que critica todos los libros sin abrir uno jamás. (…) El muchacho… monta en la diligencia peninsular, arriba felizmente orillas del Manzanares, se hace presentar en los cafés de la calle del Príncipe y en las tiendas de la Montera, en el Ateneo y en el Casino; lee cuatro coplas sombrías en el Liceo; comunica sus planes a los camaradas, y logra entrar de redactor supernumerario de un periódico. A los pocos días tiende el paño y explica, allá a su modo, la teología política; trata y decide las cuestiones palpitantes, anatomiza los hombres del poder, conmueve a las masas, forma la opinión, es representante del pueblo, hace su profesión de fé y profesa, al fin, en una intendencia o en una embajada, en un gobierno político o en un sillón ministerial”. Tipos y caracteres (1862). Recogido por J. L. Varela 53-54.

385 Así lo atestigua la abrumadora nómina de periodistas políticos aportada por H. F. Schulte: Luis Sartorius, Joaquín María López, Salustiano de Olózaga, el Duque de Frías o Luis González Bravo, entre aquellos periodistas que entran en diferentes gobiernos desde las redacciones de periódicos, así como Juan Bravo Murillo, presidente del Consejo de Ministros. 184.

386 “A una curiosa,” La Época 1861. 159 económica que sus crónicas semanales le reportaron, pero esta cita hace evidente la

conciencia que Amós de Escalante tiene de la escritura periodística como una profesión

remunerada, lo cual está en abierta contradicción con el perfil que de él ha configurado la

crítica cuyo epítome lo constituye el comentario de Enrique Menéndez Pelayo, al

definirlo como “caballero antiguo, en todo cuanto este adjetivo tenga de encomiástico”,

igualando al escritor y al caballero en “el sello de perfección y originalidad, de superior

en lo exquisito y lo noble”387. Ese espíritu hidalgo de Escalante es incompatible con los

rasgos mercantilistas que a mediados del XIX comienza a adquirir la actividad literaria en

general, fácilmente extrapolable al campo periodístico con el que establece tan estrecha

simbiosis, y así siente Pedro Sánchez la necesidad de afirmar que Escalante “no trabajó

jamás por obligación, por necesidad, por compromiso, por oficio, sino que escribió

siempre por devoción, por amor, por gusto, hasta por sport si se quiere (…)”388, en la misma medida que M. Menéndez Pelayo, quien explícitamente dice en tono marcadamente encomiástico que su “holgada fortuna le ponía a salvo de los riesgos de la industria literaria, y jamás se le ocurrió convertir la producción poética en fuente de ingresos o medio de vida.”389

El despego hacia la escritura como una forma de vida se refleja en la oposición que se establece entre el escritor literario y el escritor periodista. Frente a la figura del escritor literario, libre para seguir la musa que lo envuelve en el acto de creación que es

387 De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida actual (Santander: Imprenta y litografía de El Atlántico, 1890) 17.

388 “Amós de Escalante,” La Atalaya, 28 enero 1907 y 4 febrero 1907.

389 “Estudio preliminar,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) XVII.

160 la escritura, el papel del periodista profesional estaba definido por su obligación de

cumplir ciertas responsabilidades a cambio del dinero que recibían, pues “the journalist

was a model of the legally defined bourgeois citizen, compelled to obey the laws on pain of punishment to his person and his pocketbook” 390, así como por las prosaicas imposiciones del medio: la necesidad de escribir cada día y bajo la presión de la entrega en los plazos señalados.

El mismo Escalante se desvincula de las escritura periodística cuando afirma en una carta publicada en 1886 que escribir es “oficio más del instinto que de la voluntad” que no ha de ejercerse por “casualidad, antojo o pasatiempo de la vida”, sino que es

“vocación y necesidad suprema del alma, que no se huye ni se ahoga, que pide para sí y se lleva y embarga todas las fuerzas del espíritu (…)”, al mismo tiempo que describe minuciosamente su proceso creativo

Yo necesité para escribir, apartarme y desentenderme de todo cuidado que no fuera el del asunto que a la par me encendía el ánimo y avasallaba mi albedrío. Siervo de la idea, mientras esta idea se desarrollaba y crecía dentro de los turbados ánimos de mi pensamiento, era yo todo suyo, a su merced vivía, sin excepción de tiempo ni lugar, día y noche, en soledad o en compañía; en silencio o en ruido, por los museos, sobre los libros, entregado al incierto vagar del peregrino sin rumbo, o a las misteriosas melancolías del navegante sin puerto. Y ¡cuánta libertad dentro de esa servidumbre! Independencia de horas y costumbres, libertad de silencio y contemplación, de ceño y de sonrisa, de dejarse ir a las sabrosas y fecundas tristezas, la más dulce de todas las libertades a quien gusta vivir de sí propio, de velar de sol a sol frente a las blancas hojas del papel no tocado, de perseguir del alba al ocaso en poblado o en la campiña algo sin nombre ni forma, sin peso ni sustancia que vuela en el ambiente, o destella en la luz o susurra en la brisa y de lo cual en la imaginación herida se engendra o resucita la imagen propia, el vocablo preciso, la música del periodo sonoro y vibrante (…).391

390 J. D. Popkin 44.

391 “A Pedro Sánchez,” El Atlántico, Santander 1886.

161 Conforme a esta imagen idealizada, Pedro Sánchez afirma que escribía Escalante

siempre en su gabinete o biblioteca, incluso las crónicas periodísticas “que tenían que

describirse y contarse ‘al vuelo’, aún en días en que la actualidad duraba más que ahora”,

de forma que “jamás movió la pluma, ni pudo, allá sobre la mesa común de los

periodistas, entre el humo de sus cigarros y la algazara de sus bromas; necesitaba … la paz y la calma de su despacho…” haciendo evidente así, la inadecuación de este escritor con el medio periodístico, visión que ha sido perpetuada por todos los estudiosos y que explica quizás la escasa atención crítica que ha recibido esta parte de su escritura. M.

Menéndez Pelayo ni la menciona en su clásico estudio sobre el que descansan y se sustentan la mayor parte de los análisis posteriores de su obra, y J. M. de Cossío dice de sus colaboraciones periodísticas que son “escritos a los que el propio Escalante no debió conceder nunca importancia”392, incidiendo en lo que sugiere veladamente Pedro

Sánchez cuando refiere que éste nunca las quiso coleccionar393.

Sin embargo, la lectura de estas crónicas revela un Escalante diferente de la imagen que él mismo proyecta en 1886 al reconocer la naturaleza de la escritura periodística en donde se impone la rapidez de la información como así manifiesta cuando da cuenta del eclipse de sol que congrega a una numerosa comunidad científica y de cuyos pormenores da cuenta Escalante en lo que describe como “impresiones particulares de un curioso (…) pero recientes, vivas y contadas lealmente, aunque con precipitada pluma” [“Variedades”] Del mismo modo se hace evidente su plena inserción dentro de las corrientes que marcan el periodismo en esta época. Así, por ejemplo, en su

392 J. M. de Cossío Escritores montañeses 30.

393 “Amós de Escalante,” La Atalaya, 28 enero 1907 y 4 febrero 1907.

162 “Carta a Pedro Fernández”, y aprovechando la naturalaza narrativa del romance, hace

referencia a la labor del “revistero” o cronista social, atestiguando con sus versos una

tendencia del periodismo de esta segunda mitad del siglo: la necesidad de entretener,

agradar y captar al público lector, una tendencia que, a medida que avance el último

tercio del siglo, llevará a un creciente sensacionalismo en el tratamiento periodístico de

los sucesos394. En efecto, en este romance, señala Escalante la necesidad de “especiar” la

crónica del suceso

Ved que ya no satisfacen a las gentes que registran con avidez impaciente vuestras curiosas revistas, sus inofensivos lances ni sus oportunas citas, sus discretos comentarios y singulares noticias, sus reflexiones profundas ni, en fin, sus corteses listas de hermosas y de elegancias de excelencias y de usías. Otro género queremos otra sazón de comida donde realcen especias, el primor de la cocina. (…) y recomienda al gacetillero “dad sin duelo / poned mostaza en la tinta, / cantáridas en la pluma / y en las frases banderillas” bajo el riesgo, en caso contrario, de perder el favor del público

Si queréis seguir gozando distinciones femeninas y que manos de jazmines se disputen vuestra firma, que al entrar en tocadores

394 Este fenómeno está ejemplificado por el creciente interés en las páginas de los periódicos por los crímenes y noticias de carácter delictivo, que culmina en el tratamiento recibido por el crimen de la calle de Fuencarral, que en palabras de M. Cruz Seoane, constituye “un hito en la historia del periodismo español”. 405. 163 a hebdomadaria misiva queden sin tomar los rizos, o a medio prender las cintas (…) atender nuestra demanda es obligación precisa, de otro modo, Santas Pascuas, ni se os lee ni se os mira.

A través de la lectura de sus artículos, se hace evidente que, una vez aceptada lo

que él mismo denomina “sucesión” en el puesto de cronista de La Época, Amós de

Escalante es plenamente consciente de la índole de su labor

Yo, (…) aquel que en otros tiempos amaba la soledad y el silencio del estudio (…) Yo, mudando añejos hábitos, procuro penetrar en los bastidores del mundo, desde donde hecho pregonero de comedias, ya que me está vedado hacer papel en las tablas, he de contar a todo el que quiera escucharme cuanto pase en ellas.395

Su tarea es pues, como refiere en este párrafo programático, la propia y definidora del periodista, es decir, ser testigo y relator de la noticia, sea ésta el acontecimiento social,

baile, matrimonio o fiesta, o cualquier otro suceso impuesto por la actualidad

informativa, a través de sus artículos de prensa, en los que queda reflejada la prosaica y

problemática realidad de la vida del periodista, una de cuyas mayores limitaciones lo

constituye lo reducido del espacio disponible: “Terrible obligación es esta de hablar de

todo sin espacio para detenerse, ni autoridad para resolver en nada”.396

Atraído al medio por el impulso de influir en lo cotidiano propio del periodista, del cual afirma que

Él era el poder primero con que contaba todo aquel que quería hacerse en la sociedad el buen lugar que dan banquetes o saraos ofrecidos en sazón y con tino; (…) no de otro modo los partidos políticos antes de presentarse en liza se proveen del arma temida y afiliada de un periódico.

395 “A Maese Policarpo,” La Época 1861.

396 “A Maese Policarpo”, La Época 1861.

164 Escalante se enfrenta a la realidad que impone la naturaleza pública de su actividad, de

forma que la “consideración”, el “realce”, “prestigio” y en última instancia el poder que

las columnas del periódico habían de ofrecer, no está exenta de riesgos y dificultades397

Pensáis sin duda que, como los traperos, voy de casa en casa recogiendo los desperdicios de la conversación, para servírselos luego a los desocupados en letras de molde, que sin respetar la intimidad de la familia ni la confianza de la amistad repito cuanto oigo, hago cosecha de cuanto se dice,… Porque eso que sucede, eso de que habláis, mujeres y hombres, vosotras y ellos, grandes y chicos, santas y pecadoras, es una limosna para que tengamos materia sobre que escribir. Privarnos de ella seríaa cruel, prodigárnosla es como regalar madera al carpintero sin trabajo (…)” 398

La “materia sobre que escribir” incide en otro conflictivo aspecto de la realidad periodística, determinado por la tiranía que supone la colaboración periódica que obliga al escritor a escribir con o sin inspiración. Así, Escalante se queja de la falta de temas con que llenar las columnas de su sección semanal en el “folletín de los sábados”.

Esa tentación del papel blanco (…) es como los niños mal criados, que reservan sus gracias para cuando nadie se las pide y se muestran al contrario huraños y desabridos cuando se les ruega… Ayer invocaba yo su auxilio con ardientes ruegos, y manoseaba la pluma y revolvía las limpias cuartillas, llamando no la idea, puesto que me ha dicho un sabio que para hacer revistas no se necesitan ideas sino al humor, a la ligereza festiva y en fin, a la memoria que me recordara algo visto u oído durante la semana: pero las rogadas e invocadas señoras de imaginación se hicieron las sordas (…) Mira tú si fue nefasto para mí ese día, que pasé todo entero peleando conmigo mismo, huroneando en busca de materia (…).399

397 En otra ocasión declara: “Algunas anecdotillas pudiera yo contarte antes de concluir, pero el mal suceso de otras que he contado, me privan de hacerlo. Tan ruin es mi estrella que un cuentecillo de esos me ha costado un amigo, y otro me granjea la antipatía de personas respetables.” “A Maese Policarpo,” La Época 1862.

398 “A unas discretas,” La Época 1861.

399 “A Manolo,” La Época 1862.

165 Y, en ocasiones, enfrentado al vacío informativo, la redacción del artículo se convierte en el tema del artículo mismo, reflejando con ello lo que Palomo Vázquez

describe como “manera” propia del artículo de la época, “cuya materia se vuelve sobre sí

misma” 400. De esta forma, Escalante llena las columnas de algunas de sus crónicas

discutiendo los temas posibles, los diferentes comienzos o criticando los abusos

cometidos en la escritura de los artículos noticieros: “De todo ha habido en la semana

primera de 1862; y de todo podría yo hablarte con la facilidad que da el atrevimiento de

la ignorancia, porque es principio consagrado de los revisteros que de nada puede

hablarse tanto y tan bien como de aquello que no se ha visto”; defecto ante el cual

Escalante defiende una ética profesional, incluyéndose en un grupo de personas “que

como harapo viejo llevan [la conciencia] pegada al alma” y quienes “no servirán nunca

para referir lo que pasa a la vez en distintas partes, como si quien lo cuenta poseyese ese

don de ubicuidad; y aún cuando con esto pronuncio mi sentencia, te confesaré que esas

son las causas que producen este indisculpable vacío en mi carta”. En el mismo sentido

se manifiesta cuando escribe acerca de una carta publicada en Francia sobre los españoles

a la que considera llena de falsedades e imprecisiones que son el resultado del intento

“comunísimo de amenizar la lectura de un periódico a cualquier costa y precio” defecto

en el que caen no sólo aquellos “escritores ligeros, petulantes”, sino también “plumas de

diverso alcance, educadas en estudios mayores, plumas de humanistas y académicos”401.

Con estos testimonios, corrobora Escalante una de las imposiciones del periodismo informativo nacido durante el siglo XIX: la necesaria “representación esmerada y

400 “Realismo, naturalismo,” Movimientos literarios y periodismo en España, ed. M. del P. Palomo (Madrid: Síntesis, 1997) 224.

401 “A propósito de carta francesa en que se refieren soñadas aventuras,” La Época 1868. 166 contrastada de los hechos observados o reconstruidos por el periodista”402. Desde esta posición hace recuento de los diversos sucesos que marcan la actualidad del momento, dando noticia de acontecimientos tales como las fiestas que han tenido lugar, los bailes, matrimonios y conciertos que se han celebrado, la muerte del rey de Portugal, el viaje de la Reina Isabel II a Santander en 1861, las obras de teatro recién estrenadas, la edición de un nuevo periódico, la publicación de un nuevo volumen de la colección Rivadeneira o la reseña de libros y de arte.

Esta última actividad, la de crítico de arte, está enlazada al medio periodístico a

través del nexo común de la actualidad, pues el periódico es, nos dice Escalante, “la voz

directa y castiza de la vida española, de nuestra política, de nuestras Artes y Letras” 403.

El desempeño de esta labor informativa de la agitada e intensa vida cultural del país, la lleva a cabo Escalante en dos vertientes: noticia puntual de la publicación de una obra

literaria, la apertura de una exposición de pinturas o el recuento de las diferentes obras

teatrales estrenadas en los varios teatros de la corte y la crítica artística y literaria.

En la primera de ellas, tentada su “vocación actualista”, en palabras de Cossío404, por la necesidad de reflejar la actualidad cultural del momento, sus crónicas ofrecen datos sobre “la galería de pinturas del Sermo. Sr. Infante D. Sebastián, generosamente abierta al público”405, cuya visita recomienda apasionadamente al lector, o el resumen de la

actividad teatral de las últimas semanas en el recuento de “las obras últimamente puestas

402 A. Chillón 114-115.

403 “La Exposición de Bellas Artes”, 1871

404 J. M. de Cossío 29.

405 “A Maese Policarpo,” La Época 30 noviembre 1861. 167 en escena en los tres teatros de verso que hoy tiene la corte”406, es decir, el Novedades, el

Príncipe y el Variedades. Se trata de reseñas en las que, como afirma Palomo Vázquez, domina la necesidad de la información, subordinado el análisis “al objetivo principal del diario que es reseñar la relevancia del acontecimiento sociocultural”407, algo de lo cual se

muestra consciente Escalante cuando, en tono paródico y humorístico, elabora la crítica

teatral de una obra que no ha visto, señalando con ello los formulismos y

convencionalismos de este tipo de periodismo más interesado en resaltar la importancia

social que el valor artístico de la obra408. Pero Escalante no se escapa de este rasgo que domina la prensa decimonónica y en múltiples crónicas deja constancia, por ejemplo, de un fenómeno cultural como es el “afán por las comedias caseras” que relata en la inauguración de “las representaciones en el coliseo Medinaceli”, de la cual proporciona al

406 “A Maese Policarpo,” La Época 19 febrero 1862.

407 “Realismo y Naturalismo” 175.

408 “¡Ay! por qué no habrá en ese teatro alabarderos que nos diesen cuenta de los detalles de la representación, de los apasionados juicios, de las interesadas apreciaciones de todos ellos! Sacaríamos con poco trabajo un juicio imparcial y exacto, y esgrimiendo la peñola con el ordinario desembarazo, diríamos: “La compañía dramática del teatro M… puso anoche en escena la comedia titulada “Ladrar a la luna” o “Fuera curiosos”. La ejecución inmejorable por parte de las señoras, no fue tan buena por parte del sexo feo. Repetidas veces hemos dicho al Sr. H… que quisiéramos verle corregido de su costumbre de registrar con la vista las localidades del teatro en su primera salida; persuádase este distinguido actor de nuestra buena voluntad y de que solo el deseo de su bien nos guía al amonestarlo. El Sr. X estuvo inimitable en la escena del patatús: continúe este señor por tan buen camino y verá como nuestras censuras se convierten todas en alabanzas. La sra. Q… vistió con una propiedad y gusto que quisiéramos sirviese de ejemplo a nuestras actrices. La señorita L… con la actitud del final del segundo acto, ha dado maravilloso realce a un papel de suyo deslucido y a una situación de interpretación difícil. No podemos concluir sin tributar nuestros aplausos al director de escena por lo bien ensayado de los acompañamientos y al pintor Sr. WW… que en la decoración del acto tercero, ha apurado los recursos y bellezas de su arte”. “A Maese Policarpo,” La Época 1862. 168 lector “el programa que acompañaba a las tarjetas con que la noble duquesa convidaba a

su escogido público”409, o el comienzo de los ensayos para otra obra

En uno de los palacios de la grandeza se han repartido papeles y principian los ensayos para la inauguración de un teatro nuevamente arreglado y hecho capaz para doscientas personas; el más agudo y perezoso de nuestros poetas dirigirá las representaciones; las bellas damas, los jóvenes más brillantes de la sociedad desempeñarán los papeles: con esto queda dicho el ansia con que todos esperan conseguir un lugar en los doscientos, la impaciencia de los que lo tienen seguro y las ingeniaturas y sutiles maniobras de los que a todo trance quieren procurársele. Otras lindas niñas ensayan también en casa de un conocido trasatlántico y otros coliseos domésticos renuevan sus decoraciones y despabilan sus candilejas; y apenas hay tertulia donde entre dos murmuraciones y cuatro bostezos no se conviertan algunos de los circunstantes en imitadores de la Berrobianco y Rosuca o de la Bardan y Caltañaroz, según las aficiones.410

La mención del acto cultural, destacado en su relevancia social, es, sin embargo, solo una de las facetas en las que Amós de Escalante se ocupa del mismo. Sus conocimientos teatrales se demuestran en muchas otras de sus reseñas críticas, en donde estudia personajes, temas y puesta en escena, dando siempre un breve resumen del argumento. Así, por ejemplo, si en su crónica publicada el 30 de noviembre de 1861 menciona, hablando de los concurridísimos teatros, que en el Variedades “ahora principian la novedad con la hermosa comedia de Eguílaz ‘La cruz del matrimonio’”411, el 9 de diciembre del mismo año aparece una crítica de la misma obra teatral en la que, lejos de los convencionalismo sobre los que ironizaba en el ejemplo anterior, entra de lleno en el análisis temático de la misma, refiriendo sus impresiones y evaluándola en

409 “A Maese Policarpo,” La Época 1862.

410 “A Maese Policarpo,” La Época 1861.

411 “A Maese Policarpo,” La Época 1861.

169 base a los principios ideológicos que la conforman412, lo cual, tal y como estudia Palomo

Vázquez, se convierte en el criterio con el que se juzga el hecho teatral en los años anteriores a la revolución del 1868. 413

Su labor como crítico de La Época le lleva también a escribir varias series de

artículos sobre cuatro de las Exposiciones de Bellas Artes celebradas en Madrid en los

años 1862, 1864, 1867 y 1871. En ellas es consciente de las limitaciones propias del

medio en que va a verter sus comentarios

Falto de calidad y espacio para estudios prolijos y rigurosas clasificaciones, para analizar obras y estimarlas comparando el presente y el porvenir de sus autores… voy a visitar las estancias de la Exposición una después de otra, sin más guía ni método que los ofrecidos a cualquiera por dos lacónicas tarjetas colgadas a diestro y siniestro del ingreso general con estas palabras escritas: Entrada, Salida.

La limitación de espacio impone una selección del número de obras estudiadas: “Debo

además advertirle que en tan rápido paseo, no siendo posible el examen de todas y cada

una de las obras expuestas, como tal vez la absoluta justicia exigiría, le hablaré de

cortísimo número de ellas” (1871). En esa selección actúan sus gustos y preferencias

personales como único criterio: “(…) nos hemos considerado libres de la obligación de

mencionar todas las obras, de nombrar todos los autores; nos hemos detenido allí donde

el prestigio del arte nos obligaba a ello; hemos buscado la explicación de nuestras

412 “La intención de la comedia de Eguílaz en este punto es manifiesta y evidente. Protesta viva contra esa escuela que prostituye a la mujer arrastrándola por el cieno asqueroso de la venalidad y la corrupción que disuelve la familia, rompiendo sus lazos, negando la existencia de los afectos, enalteciendo el principio egoísta y orgulloso contra la máxima cristiana del mutuo sacrificio, de las concesiones recíprocas para el establecimiento de la paz y de la armonía: presenta a la madre de familia enaltecida por el respeto de los vicios mismos; pinta el sendero de la virtud difícil y escabroso (…)”. “A María,” La Época 1861.

413 Palomo Vázquez 244. 170 preferencias y dado cuenta de ellas sinceramente al público” (1862). Para desempeñar tal tarea se desmarca de la figura del crítico, “oráculo de la opinión”, incluyéndose dentro del público general

¡Dulce libertad la nuestra de poder decir cuanto nos parezca sin que la vanidad se resienta de un error, ni cuiten al corazón recelos de causar un mal involuntario! Usemos pues de ella, pensemos en voz alta emitiendo leal y sencillamente nuestro juicio como miembro de esa muchedumbre sencilla y admiradora, y si alguna vez nos dejamos arrastrar a citas u otro ligero vislumbre de erudición, será que también el público somos frágil y estamos sujetos a que el espíritu propio nos lleve al mismo pecado que severamente acusamos al vecino. (1861)

Desde esta posición de un miembro más del público que visita las salas, dice renunciar a

“la grave y austera crítica estética”, siendo sus artículos solamente sus impresiones y divagaciones antes las obras. Su crítica artística es el proceso de comunicar

(…) a la pluma el movimiento entusiasta del pensamiento, la pluma corre relatando, no se extravía en conceptos, no se detiene en juicios; y halla a las veces locuciones tan felices, reflejos tan vivaces y ardientes del objeto descrito, que acierta a reproducir con la palabra las sensaciones de color, de armonía visible, de proporción, de múltiple interés, originalmente causados por el lienzo o la piedra esculpida. No es entonces el cerebro quien dicta, sino el corazón; así corre la frase fluida, numerosa, incorrecta, quizás, pero onomatopéyica y gráfica; poderosas calidades con que no tanto forma las imágenes cuanto las inocula y graba en el alma a través de los sentidos: así deja en el ánimo, cuando no otra impresión más sustancial y provechosa, la impresión placentera de su música y su arrullo. (1871)

Sin embargo, no es Escalante un crítico impresionista que se limite a describir la experiencia emocional de la recepción, el sentimiento provocado por la contemplación de la obra de arte. Por el contrario, sus artículos revelan los grandes conocimientos que tiene sobre la historia del arte haciendo gala en ellos de gran erudición y amplia cultura, al mismo tiempo que despliega un arsenal de recursos técnicos en el análisis de la composición de la obra, la disposición de las figuras o la técnica empleada en la ejecución de las mismas. Cuando estudia las obras escogidas, además, lo hace con un

171 criterio estético subyacente que lo lleva a señalar aciertos y fallos. La máxima culpa de una obra de arte es, para Escalante, la excesiva licencia y libertad artística que lleva a plasmar la realidad en sus manifestaciones más crueles y descarnadas. Es por ello que considera “defectuosas” las figuras de un cuadro, pues en él el autor

(…) absorbido y dominado sin duda por su idea, olvidó un momento que no siempre el arte puede aceptar la verdad árida y desnuda de la naturaleza, antes las más veces necesita reformarla y vestirla a su manera para que satisfaga a ciertas condiciones imprescindibles de belleza, lo contrario sería dejarse arrastrar a los delirios groseros de Courbet y su escuela realista. Las actitudes de los indios podrán ser de gran exactitud fisiológica y anatómica, pero desdicen la nobleza y majestad de tan importante obra.

En el extremo opuesto, por el contrario, ensalza Escalante la obra que “[p]ractica la doctrina idealista de la expresión moral y subordina los accidentes físicos, las cualidades de raza y su variedad al sello uniforme que un mismo afecto, que una misma creencia profunda y fervorosamente sentida imprimen en la fisonomía humana” (1871).

Aunque no hay una presentación orgánica de su doctrina estética, sus comentarios y reflexiones sobre las obras que centran su atención, revelan una posición crítica deudora de los presupuestos teóricos formulados por Hipólito Taine, a quien Escalante cita en varios de sus escritos; una posición a medio camino entre el realismo que implica el reflejo de la realidad en sus detalles e impone al mismo tiempo un rigor histórico que

Escalante busca continuamente como un logro artístico414, y el idealismo, que exige al

414 Ante un cuadro histórico, Escalante critica la falta de rigor y verismo de los personajes: “¿Dónde ha visto el señor Casado que un prelado se siente delante del altar volviendo la espalda al Sacramento expuesto en el tabernáculo? ¿Dónde ha visto prestar juramento a representantes de una nación, cómodamente sentados en sus poltronas? (…) Nosotros sin embargo, creemos que esa libertad del artista tiene sus límites, que esos detalles ligeros a juicio de algunos, son los que imprimen carácter y dan fisonomía a un asunto el cual falto de ellos adquiere una vaguedad e indecisión que lastiman considerablemente la obra de arte destruyendo algunas veces la razón de ser.” (1861).

172 arte la necesidad de reflejar “un mundo superior, una idea filosófica, religiosa, una tesis

moral”415. Un debate, por otra parte que define la cultura española de la segunda mitad del XIX, escindida entre dos posiciones, la idealista y la positivista, que se desbordan en las sucesivas polémicas sobre el realismo y naturalismo en las que si bien Escalante no toma parte activa, sí es clara, a través de comentarios diseminados en las páginas de sus obras, su toma de posición contraria a la escuela realista, incompatible el detalle cruento y desagradable con su fina sensibilidad.

Coincidente con Taine es también la concepción general del arte que se destila en los textos críticos de Amós de Escalante, al cual considera expresión íntima del ser humano, pero al mismo tiempo expresión de la sociedad, manifestación de la realidad social, cultural y espiritual de la época que lo produce y por lo tanto sujeto a los cambios históricos. Así, sostiene que la pintura histórica se acomoda al tiempo moderno porque

éste exige “la universalidad y comunicación de las ideas; al espíritu de abstracción ha

sucedido el de erudición y examen; los hombre pues, necesitan saber de muchas cosas y

disponen de poco tiempo para aprenderlas” (1862). A este propósito se presta el género

pictórico histórico a través del cual se han de reflejar “la historia civil, las conquistas de

la ciencia, los progresos de la civilización, la marcha del espíritu a través de los tiempos,

las mudanzas de fortuna de una nación considerada no como ejército, sino como sociedad

(…)”. Es por ello que el abundante número de cuadros históricos en la exposición es

entendido por Escalante como “prueba que los artistas españoles sienten la necesidad de

415 Señala G. Gullace la presencia en la obra de dos de los críticos más influyentes en las décadas centrales del siglo, Taine y Brunetiére, de esta tensión u oscilación entre dos acercamientos al hecho artístico: positivista e idealista. Taine and Brunetiére on Criticism (Lawrence, Kansas: Coronado Press, 1982) 48. 173 la época en que viven y comprenden su espíritu”. Por el contrario, e ilustrando el mismo

concepto, afirma que la escultura es arte que no

(…) es de nuestro siglo, que subsiste degenerado, viviendo como de favor y de vida prestada, y esto no solo en nuestra pobre y oprimida España, sino en la clásica Roma como en la reproductora Alemania, como en la frívola y caprichosa Francia. Signo de los tiempos, fase de una edad humana, no achaque de la raza, ni culpa de este o el otro grupo civilizado. El númen que le inflama, el espíritu que le vivifica (…) han desaparecido, no están en la sociedad actual ni en nuestras costumbres, ni en nuestra educación ni en nuestros gustos. (1871)

La misma influencia de los principios críticos de Taine se trasluce en su consideración

de los diversos factores que determinan la formación de una obra de arte, sea ésta pintura

o escultura, edificio arquitectónico o poema, pues para Escalante cualquier manifestación

artística es la idea, el pensamiento humano expresado a través de diferentes medios

Las obras de arte pueden juzgarse como ejecución y como idea: Lo primero es el oficio (…) lo segundo es el arte, considerado en su acepción más noble, la parte espiritual de él, aquella en que trabajan la inteligencia y el corazón del hombre. Por el extremo primero se separan y diferencian todas las bellas artes; por el segundo se unen y se asimilan; este es el lazo misterioso que liga todas las manifestaciones del alma humana; su acción instintiva hace al poeta adivinar las bellezas de un cuadro, y al pintor componer y apreciar las del libro, drama o poema. (1862)

Aunadas así las artes, es posible detectar el mismo andamiaje teórico crítico tanto en sus crónicas sobre las exposiciones de arte como en su crítica literaria, de forma que cualquier obra de arte ha de estudiarse teniendo en cuenta la influencia que el contexto histórico y físico ejercen sobre el artista, pues éste no puede menos que “sentir la influencia del medio en que vive, de la sociedad y de los objetos que le rodean” (1862).

Pero en su actividad de crítico literario tiene Escalante, al mismo tiempo, innegables influencias de uno de los personajes que más claramente han marcado la labor de crítica literaria en España, M. Menéndez Pelayo, coetáneo y amigo de nuestro autor, a quien en

174 una carta personal fechada en 1881 dice que “[s]igo creyendo lo que principié a creer

cuando Ud. empezó a escribir, que en punto a crítica literaria española, pone Ud.

cimientos definitivos y sólidos que subsistirán cuanto subsista nuestra lengua o su

memoria”416, cimientos que en palabras de E. de Zuleta, se basan en “[u]n seguro equilibrio entre lo histórico y lo estético; una firme delimitación entre la erudición y la interpretación valorativa, así como una clara conciencia del lugar que corresponde a las circunstancias sociales en el quehacer literario”417. De esta forma, cuando Amós de

Escalante escribe sobre la función del crítico literario, afirma la necesidad primera de delimitar “el remoto presente, la actualidad disuelta y extinguida de los días de su personaje”, pero una vez estudiadas con rigor historiográfico

(…) las instituciones que entonces regían, de las pasiones dominantes (que cada edad y pueblo del mundo ha sólido tener la suya especial y muy distinta), los acontecimientos que embargaban la atención general, las causas ocultas y las paladinas y confesables de estos mismos acontecimientos, las relaciones de los Estados entre sí, su prosperidad y decadencia, la política y las armas, las artes y la literatura, la extensión y poder de la autoridad, el número y calidades del pueblo, la razón de las costumbres (…). entonces es cuando el crítico ha de “comparar a la par una y otra obra, la del autor original y la de su crítico y anatomista; entonces importa con sentada razón y frío discurso acercar los elementos homólogos y conformes de entrambas, descubrir lo que el hombre debió a su tiempo y su tiempo al hombre(…)”.418 Se trata por tanto de ajustar la

importancia del entorno en el proceso creativo al reconocimiento de la individualidad del

416 25 noviembre 1881.

417 Historia de la crítica española contemporánea (Madrid: Gredos, 1966) 12.

418 “Libros sobre la mesa. Confidencias a Asmodeo,” La Época 5 julio 1872. Cito por la edición del texto en Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 437.

175 autor, para lo cual propone la necesidad de combinarlo con una crítica biográfica a través

de la cual se ha de lograr descubrir “el camino por donde la inspiración llegó a la mente”

y poner de manifiesto “el trabajo de absorción minucioso y lento, generador de la idea”.

La apertura de las columnas periodísticas a la crítica literaria es un fenómeno que

remonta sus orígenes al Siglo de la Ilustración419, pero que alcanza su forma definitiva en el siglo XIX de la mano de escritores periodistas de la talla de Valera, Clarín o Pardo

Bazán, y en su cultivo se muestra Escalante, una vez más, hombre de su tiempo, pero

también se revela su personalidad, pues una de las características de su crítica periodística

es el tono elogioso de casi todos sus comentarios, que partían siempre de una selección

personal basada en su propio gusto. De esta forma, nunca escribe sobre ninguna obra que

no le hubiera agradado, huyendo de un afán combativo y polemista que reprochaba a

críticos de la talla de Clarín420.

419 M. L. Vallejo Mejía escribe que “(…) la crítica de libros empezó a tratarse como pura información en la prensa francesa, y la primera referencia se encuentra en Le Journal des Savants (1665)”. En España se introduce en 1736 de la mano de Juan Martínez Salafranca, quien comienza un “diario de los literatos” con el título de Memorias eruditas para la crítica de artes y ciencias (1736), que un año después se convertiría en El Diario de los Literatos de España. “(…) En El Diario se publicaban reseñas críticas o sinopsis de extensión directamente proporcional al volumen de los tratados, no exentas de juicios severos y escritas a menudo en tono satírico e irónico, arte que dominaban los diaristas”. La crítica literaria como género periodístico (Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1993) 73-74.

420 El 5 de febrero de 1892 escribe en una de sus cartas personales a M. Menéndez Pelayo el siguiente juicio sobre Leopoldo Alas: “Leí en El Imparcial recientemente una revista de Clarín. Nunca escribe mejor a mi parecer este hombre de talento descaminado por odios y sentimientos ajenos a las letras, que cuando escribe de Ud.o de Castelar; nunca le hallo más feliz en la expresión ni más acertado en los juicios, lo cual me prueba que su verdadera mina es el cariño, y no el aborrecimiento y la ira que desdichadamente han contribuido tanto a su nombradía, lo cual le obliga a permanecer en tan malos afectos y no echarlos de sí.”

176 La crónica de los sucesos sociales y culturales y la crítica artística y literaria, sin

embargo, no son la única posibilidad temática, pues en sus artículos entra de lleno

también la actualidad política española y europea. Y lo hace, en ocasiones, desde el dato

específico marcado por el tono sarcástico y el afán chismográfico, como es el caso tanto

de su reseña de la circulación por la Corte de un “opúsculo que hoy paladean cuantos en

Madrid tienen afición a lecturas de alto y calificado saber” en el que queda reflejada y

caricaturizada “una galería de oradores del actual Parlamento”421, o sus alusiones a los

rumores de una crisis ministerial que en 1861 circulan por los mentideros de Madrid422 en cuyo comentario marcado por la ironía se combina el dato informativo con la amenidad de su lectura y a través del cual se destila una velada crítica a la clase política de la época.

Aunque jamás te ocupas de política habrás oído estos días hablar de crisis ministerial: pues oye lo que me ha contado cierto mayordomo que tiene relaciones íntimas con un portero del Congreso. Han ofrecido una cartera a aquel un amigo nuestro tan serio y doctoral, tan serio y reservado que vive de esperanzas, según tú dices, y padre conscripto de los de sube y baja, que dice el mayordomo, indicando aquellos cuya oratoria se reduce a votar levantándose [y] a protestar quedándose sentados, pues le han ofrecido una cartera y él ¡ha rehusado! ¿Y sabes en que funda su repulsa? En que no se creía con las luces y prestigio necesarios para desempeñar tan espinoso cargo. ¡Asómbrate y arrepiéntete!

Pero su implicación en la realidad política no se reduce a esas crónicas divertidas y ligeras de la actualidad política, sino que, por el contrario, Escalante es capaz de involucrarse en el análisis de la realidad social y política. En 1859 informa en una crónica escrita el 30 de octubre en Santander, sobre la llegada al puerto santanderino, forzado por el mal tiempo, del vapor Marqués de la Victoria en donde está embarcado el primer Batallón de Saboya, “uno de los regimientos destinados al África”. Su carta da

421 “Cónica,” La Ilustración Española y Americana 2 diciembre 1870.

422 “A una curiosa,” La Época 28 diciembre 1861.

177 información puntual sobre la estancia de las tropas en la ciudad y su partida la misma mañana en la que se redacta la crónica. La inmediatez de la noticia, el dato preciso, dan paso a la reflexión sobre el acontecimiento histórico, la guerra de Africa, declarada el 22 de octubre de 1859, apenas unos días antes de la redacción de su carta, Así expresa

Escalante su vinculación con la realidad política del momento y su toma de postura ante la misma, que en este caso es de triunfalismo bélico y de una evidente exaltación patriótica, una postura en la cual Escalante no está solo, sino en perfecta sintonía con el conjunto de la opinión pública española de la época423.

La guerra de Africa es hoy el pensamiento nacional, y ese pensamiento adquiere más fuerza y más energía con la circulación de las tropas que van a emprenderla. ¡Quién al ver nuestros soldados duda un momento de la victoria! No hay necesidad de acudir a la tradición gloriosa de nuestro ejército, no es necesario sacar de la historia o resucitar del olvido nombres heroicos ni portentosas hazañas, mirad solamente desfilar uno de nuestros soldados con el fusil al hombro y la mochila a la espalda, al eco belicoso de sus bandas, músicas y clarines; fijaos en su ademán resuelto, en su mirada juvenil e intrépida y en la firmeza y confianza con que se agrupan bajo los flotantes colores de su bandera y sentiréis latir vuestro corazón y comprenderéis que aquellos soldados son valientes, que van a vencer y os envaneceréis de llamaros hermano suyo e hijo de una nación esforzada, cuya limpia estrella vuelve de nuevo a levantarse esplendorosa sobre los horizontes del futuro (…).424

En alguna de sus crónicas políticas no rehuye una mirada atenta y crítica a la realidad del país como es el caso de aquélla redactada en 1870 para su publicación en La

Ilustración Española y Americana, y en la cual se ocupa de “asuntos varios y difíciles”:

423 El ejemplo más claro de la entusiástica aceptación popular de esta empresa militar son la crónicas de guerra redactadas por Alarcón desde el campo de batalla, en las cuales, como afirma Palomo Vázquez, el tono patriótico se va cargando de una retórica propia que configura la guerra como cruzada contra los moros, y que tienen un indescriptible éxito entre el público. 205.

424 “Cartas a Carlos Navarro,” La Época 30 octubre 1859.

178 la guerra entre Francia y Alemania, la decadencia de España y la situación en Cuba o el

reinado de Amadeo I. Para ello, recuerda Escalante en tono admirativo al Larra periodista

sagaz, filósofo, poseedor de la “ciencia innata del hombre”, observador y crítico

implacable de la realidad española, el cual constituye el modelo de periodismo al que se

asocia para su propósito de analizar todos aquellos temas candentes. De esta forma, se propone no sólo proporcionar los datos de la noticia, sino exponer las entrañas de la misma en un artículo de carácter valorativo. Puesto a hablar de la guerra “entre el Rhin y el Loira”, recurre a la perspectiva que Larra hubiera adoptado pues

Fígaro tan original y vario, tan señor de su razón y de su mano, mientras posada sobre el papel, con su manera concisa y sobria, briosa y limpia, hubiera en corto espacio metido en color la tela, corriendo el fogoso pincel dentro de los firmes contornos de un bosquejo. ¿Quién es capaz de adivinar cuál hubiese sido su obra? Mas sin pretender tamaño absurdo, el más lego entendimiento afirmará sin vacilar que al tenderse sobre el cuadro sus perspicaces ojos (…) fijarían también los términos de la responsabilidad mutua y respectiva de ambos enemigos, y abarcando y resumiendo los infinitos accidentes de la lucha, daría en un concepto útil, luminoso, atrevido, el resumen y sentencia de ese pleito de dos razas (…).

Igualmente, impulsado por el Larra poseedor de la “ciencia innata del hombre”, Escalante

reflexiona a la sombra de este conflicto bélico, sobre la naturaleza del ser humano para

cuya natural curiosidad sirve de mecha la vocación informativa del periódico que exige

ser siempre alimentada con temas y noticias nuevos

(…) esta curiosidad humana insaciable, cruel, nunca ociosa ni cansada que se enjuga las lágrimas, reprime sus sollozos y aparta la mirada enjuta de la tierra francesa, donde aún estalla la pólvora y chispean los aceros, para sondear anhelante los horizontes mágicos de Oriente, y espiar si en ellos nace y crece nuevo rumor de guerra, y con él la promesa y la esperanza de nuevas desolaciones y miserias -- ¡nuevas desolaciones y miserias, porque las presentes se hicieron añejas y parecen haber gastado ya toda la parte de compasión y simpatía que la humanidad les debía!

No esquiva tampoco el tratamiento de temas ásperos y dolorosos pues Escalante, como

Larra, “sentía hondamente las heridas de la patria”. Así, analiza “el peso de la cruz que

179 nuestra España arrastra, de cuyo suplicio todos alcanzamos culpa”, y se extiende al análisis de la “decadencia” de la patria, con mirada lúcida y crítica, sin evadir el reconocimiento de la culpa de España y sus fallos administrativos y políticos, como queda reflejado en el fragmento que pese a su extensión reproduzco, por considerarlo de suficiente interés ya que avanza un sentimiento que culmina en 1898 y que tan manifiestamente define y marca todos los aspectos de la vida española durante las siguientes décadas.

También en comarcas españolas corre sangre: la más feraz y opulenta de nuestras provincias llora, blasfema, ruge y es despedazada por el látigo de la guerra; ambiciones, impaciencias, desesperado vértigo de libertad y dominio de una parte; incuria, vaguedad y torpeza de la otra, engendraron doblado caudal de odios, rencores y vengativos propósitos (…) Un río de oro nacía de los jardines y cañares cubanos, esparciéndose y derramando riqueza, paz y blandura por los más fragosos términos de la isla, refrescando el devastado seno de la remota madre y aliviando sus domésticas estrecheces.—ahora partido en dos corrientes opuestas, se gasta y pierde alimentando escisiones y peleas y al ver como las ahonda y encarniza, cuanto las hace durar, ocurre pensar cuáles eran su poder y su abundancia y cuántos bienes y cuántos gérmenes de felicidad y sosiego, limpiamente malvertidos hoy, encerraba para quien hubiera sabido mantener unida y encauzada la corriente. -En el mundo moral, tanto o más que en el mundo físico, rige aquella ley suprema de las distancias que enerva y debilita la acción de todo agente. Quiso España que en su gobierno hubiera una voluntad exclusivamente entregada a cuidar de sus provincias ultramarinas, y obró como señor poderoso que, para la mejor administración de sus estados las divide entre los oficiales y dependientes de su casa. Mas si el señor es prudente no se dará por satisfecho con que el sujeto diputado para la administrar su hacienda más lejana, sin haberla visto nunca, sin conocer ni saber de ella más que por emisarios que van y viene o correspondencias escritas, permanezca al lado suyo en el lugar de su residencia, ocioso de lo más principal de su cargo, sirviendo únicamente para aumentar el número y el gasto de su lucido acompañamiento. Y las leyes inexorables de la naturaleza se cumplen irremisiblemente, y no hay humano capaz de modelarlas o vencerlas. No lo hay que asegure el éxito cabal y definitivo acierto a todos los actos de una voluntad que ha de obrar por encima de la vasta inmensidad del Océano, a través de atmósfera tan ocasionada al espejismo, enrarecida e inflamada por el áureo y fulgente sol de los trópicos (…).

180 El año de redacción del artículo, 1870, impone al Escalante periodista otro tema de actualidad, para cuyo tratamiento invoca, una vez más, la pluma de Larra con la que coincide en el deseo de tratar “la llaga” que constituye

(…) el espectáculo de esta patria (…) decapitada y puesta a buscar con sus manos forzosamente ciegas, nueva cabeza acomodada a su tronco como si fueran soldables las vértebras del cuello, y sus cortados vasos pudieran unirse y llevar de nuevo la vida al cerebro desde el corazón que se desgarra y agoniza y va apagando su latir.

Con esa gráfica metáfora, entra de lleno Escalante en el estudio de la dividida sociedad española, recreando los trazos de la pluma de Larra, y a través suyo reflejando sus tensiones y demostrando con ello una clara percepción del juego social y político del poder

Con rasgos vigorosos pintaría el grupo de los que van a buscar al rey, de los que le esperan, de los que juran no verle y volverle la espalda.—también se la vuelven al sol muchos de los más aficionados a tomarle y volviéndosela gozan de su calor benéfico sin riesgos de oftalmías o tabardillos.

No es el motivo de la crónica la defensa de una opción específica, sino la reflexión moral sobre las motivaciones de las diversas facciones políticas, aunque entre ella se tejen, velados, la crítica y el desencanto. Amadeo, “usurpador o legítimo, rey de nación o de partido (¿hay rey de la nación posible para nosotros?)- rey por sus bríos personales, o por intriga de su bando (…)”, pronostica Amós de Escalante, tendrá corte, no por la bondad de su reinado, sino porque, alcanzado el poder, se ablandará la oposición inicial al calor de los beneficios sociales, económicos y políticos dispensados a sus partidarios

No hay metal infundible, el tosco acero, el glacial platino, el oro purísimo, se ablandan y derriten, aplicándoles tiempo y temperatura oportunos. Y los rigores se amansan y las resistencias ceden y se vuelven los rostros al centro atractivo, y el ceño se desarruga y aparece luego la sonrisa, y por fin se dobla el cuello o se tienden los brazos, que no hay más intolerable espina para la vanidad y el orgullo humano que el silencio, la oscuridad y el olvido.

181 Son todos estos ejemplos evidencia de que Escalante es periodista consciente de su labor, redactor de la noticia puntual, analista político, preocupado por la realidad que lo rodea y crítico de sus “llagas” y vicios. Tal es también la actitud que preside muchos de sus comentarios sociales, en los que, una vez más, se combina la noticia (“lee las nuevas extraordinarias que una casualidad misteriosa trajo a mis oídos”) con la crítica social, irónica y festiva, pues la “nueva”, que no es otra que la llegada a la Aduana de

Madrid de un cargamento de porcelana china encargado por un “viejo solterón”, es motivo que expone la indiferencia femenina a los verdaderos sentimientos y el gusto por la apariencia social.

Después de tanto desprendimiento, después de tan vehemente muestra de pasión acendrada ¡permaneceréis tan duras tú y tus compañeras! ¡no habrá entre vosotras una, una siquiera que se apiade de los tormentos del caballero y ponga alegre término a su triste celibato!425

El valor testimonial y documental que reclamaba para los artículos como imposición de una ética profesional y que se desgrana en la lectura de los mismos es el resultado de la nueva sensibilidad realista que marca la segunda mitad de este siglo XIX y que, como escribe A. Chillón, encuentra en el periódico el vehículo a través del cual

“proporcionar a los crecientes públicos lectores representaciones y valoraciones facticias sobre lo que se da en llamar ‘realidad social’”, un fenómeno que ha de entenderse en conjunción con el desarrollo de la novela y el relato realistas “dedicados a configurar representaciones ficticias de la experiencia individual y social”. El uso que Amós de

Escalante hace de la crónica es consecuente con ese afán de veracidad, al ser ésta una forma de escritura documental que, señala este mismo crítico, mantiene desde sus orígenes el principio básico de “relatar isocrónicamente […] acontecimientos coetáneos

425 “A una curiosa,” La Época 28 diciembre 1861.

182 observados de primera mano, y de irlos comentando a medida que necesitan ser

explicados”426, entendiéndose así que se convierta en uno de los géneros periodísticos

principales y más abundantemente cultivados.

Sin embargo, en sus crónicas, conjuga Escalante la satisfacción de la necesidad

informativa, cumplida a través del relato directo del suceso, con el uso de otras

modalidades de escritura. Y es que, como continúa desarrollando Chillón. entre lo ficticio

y lo facticio, “se dibuja un arco sutil de formas representativas – e imaginativas, por tanto

- característico de la sensibilidad moderna”427. Fruto de una misma inspiración realista, las “representaciones verídicas” y las “representaciones verosímiles” de la nueva realidad social, económica, política o cultural emergente confluyen, coincidiendo no sólo en las motivaciones e impulsos iniciales, sino también en los canales a través de los cuales se expresan. De esta forma, como ya se mencionó en las páginas iniciales de este capítulo, la literatura penetra en los periódicos no sólo a través de la inclusión en sus columnas de novelas y relatos breves, sino también a través de la adecuación de otras formas narrativas tradicionales, consecuentes con la necesidad de reflejar e informar sobre la realidad que mueve al periódico. A ninguno de estos fenómenos que moldean el periodismo decimonónico es ajeno Amós de Escalante.

En su trabajo sobre el desarrollo de la forma narrativa cuentística durante este

siglo XIX, Baquero Goyanes hace hincapié en la estrecha relación que se establece entre la narrativa y las revistas y periódicos diarios, cuyas páginas se abren a una nómina inacabable de escritores , desde Alarcón hasta Clarín, pasando por nombres igualmente

426 A. Chillón 121.

427 A. Chillón 80.

183 señeros del mundo literario de la época como Rosalía, Bécquer o Pardo Bazán, nombres

flanqueados por otros muchos, cuyo elevado número indica el carácter masivo y la

extrema popularidad que adquirió esta incorporación de la narrativa al espacio

periodístico428. Al unísono con esta tendencia general, Escalante publica en 1860 su primer cuento, “El ciego”, relato con el que inicia una larga participación literaria que se extiende hasta 1886, casi tres décadas en las que Escalante remite a las prensas de diversos periódicos y revistas429 múltiples narraciones que, en las ocasiones en las que la

extensión de los mismos lo exigía, adoptan la forma de la entrega o folletín430, técnica de

publicación que también utiliza nuestro autor para dar a la luz en 1873 El Veredero, su

428 M. Baquero Goyanes, El cuento español: Del Romanticismo al Realismo (Madrid: CSIC, 1992) 4.

429 En El Día: “El ciego. Episodio” (1860). En La Ilustración española y americana: “Nieblas Pardas. Escenas de la guerra civil” (1870); “La cinta blanca” (1870); “Episodios y Paisajes. Equinoccio de marzo” (1870); “Episodios y paisajes. En África” (1872); “Episodios y paisajes. El torreón de San Francisco” (1872); “Doctoral y penitenciario. Bocetos” (1875). En La guardilla artística: Entre calles (1870). En La Época: “Mar afuera. Memorias” (1865). En La Tertulia: “Nuestra señora de la Luz... Episodio de la francesada” (1876); “Episodios de 1808. Un español de Goya” (1876). En El Atlántico: “El Cauce” (1886). Sobre éste último, dice H. Nicholson que se trata de una novela. Sólo fueron publicados tres breves fragmentos separados por puntos suspensivos, sin que haya indicación alguna del futuro desenlace narrativo. El corpus total de relatos de Escalante se completa con una serie de cinco narraciones (“Marina”, “Un cuento viejo”, “Bromas y veras”, “A flor de agua” y “La luciérnaga”) publicadas en forma de libro en 1873, bajo el título de En la playa (Acuarelas).

430 De origen francés, la palabra folletín es una traducción de feulleton, término con el que “se designa la porción de texto incorporada a la banda inferior de algunas hojas del periódico, coleccionable si se recortan, en que se distribuyen de manera seriada principalmente novelas y cuentos, aunque también pueden incluirse otros contenidos (…).” Palomo Vázquez 144. El término folletín fue utilizado también para designar las secciones fijas de una determinada publicación, como es el caso de las crónicas sociales que Escalante realiza para La Época, a las cuales se refiere como secciones del “folletín de los sábados”.

184 primer y frustrado intento de escritura histórica, de la que llegaron a aparecer tan sólo quince capítulos en La Ilustración Española y Americana.

Sin embargo, la influencia ejercida por el medio periodístico en la narración literaria durante esta segunda mitad del XIX no se limita a su adecuación estructural al medio, sino que se manifiesta también en una cada vez más imprecisa delimitación entre los bordes de la ficción y la realidad, de forma que ésta se convierte, tal y como precisa

Á. Ezama Gil en “la fuente primordial de inspiración”.431 Este precepto rector de la

mayoría de los cuentos finiseculares se ve cumplido dentro de aquéllos escritos por Amós

de Escalante, presididos todos ellos por la defensa de la realidad como un elemento

superior a la imaginación humana en el proceso de creación, tal y como explícitamente

afirma el narrador de “Un cuento viejo”:

(…) acaso averiguada un día la verdadera noción e historia del sujeto, su relato exceda en lo extraordinario, novelesco e increíble a las imaginaciones de poetas y soñadores, pues nunca la realidad de las cosas humanas se dejó vencer por maravillas concebidas en ánimos fogosos, ya que el mísero entendimiento humano cuando más blasona de creación e inventiva, se reduce a copiar o remedar modelos de que el eterno espíritu de vida agitador del mundo le ofrece inagotable y varia copia.432

La inclusión de la realidad en los márgenes de los relatos publicados en los

periódicos se logra a través de varios recursos, dentro de los que se incluye la

ficcionalización de hechos históricos o acontecimientos reales que pertenecen a la

431 El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximaciones al estudio del relato breve entre 1890 y 1900 (Zaragoza: Universidad Prensas Universitarias, 1992) 87. El análisis de los relatos de Escalante se hará apoyado mayoritariamente tanto en el estudio de esta investigadora, como en el trabajo de J. T. Medina, Spanish Realism: The Theory and Practice of a Concept in the Nineteenth Century (Potomac: José Porrúa Turanzas, 1979).

432 “Un cuento viejo,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 180.

185 experiencia vital del autor, así como la búsqueda e insistencia en la verosimilitud de

aquéllos inventados de forma que se llega incluso a cuestionar la ficcionalidad en aras de

la tan ansiada apariencia de realidad.

Acaso leyendo algunos mis pobres hojas en Santander recordáis algo semejante a lo que ellas cuentan y las vestís con la luz y el jugoso color de los afectos propios supliendo tanto como la pluma torpe y perezosa calla. Mas no por torpe y perezosa se escuda de veraz; preguntad a cuantos os rodean y con vosotros viven. De boca de ellos tomé yo mis narraciones (…).433

Amós de Escalante también recurre a la elaboración narrativa de acontecimientos

reales en el caso de “Equinoccio de marzo”, relato en el que la verdadera historia de dos

amigos de Escalante sirve de base para la trágica relación amorosa de los dos

protagonistas del cuento434. En otros de sus textos, el escritor recurre a la utilización de sucesos históricos próximos en el tiempo, que sirven como sustento narrativo de los mismos: la Guerra de la Independencia, en “Un español de Goya”, o “Nuestra señora de la Luz”; las guerras carlistas en “Nieblas pardas”, o la Guerra de Marruecos en

“Episodios y paisajes. En África”. De la misma manera, aún algunos de aquéllos que no

tienen una temática histórica, recogen sin embargo, temas de la actualidad social, política

e histórica del momento, en sincronía con la tendencia general del cuento cuya aspiración

a erigirse en espejo de la realidad contemporánea, documentada por Ezama Gil en su

433 “Nieblas pardas,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 321.

434 Este relato, afirma H. Nicholson, “[e]stá fundado en un caso verdadero. Los novios eran Alejandra Huidobro y Vicente Vial, ambos de Santander y amigos del poeta. Entre sus poesías se encuentran unas muy sentidas, con fecha de 1859, que demuestran la profunda impresión que hizo este triste suceso en el alma de su autor.” “Introducción Bibliográfica,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) LXVII. Al mismo tiempo, también se afirma la autenticidad de los hechos narrados dentro del relato, donde la voz del narrador se afirma contemporáneo y testigo de los sucesos. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 295.

186 estudio de los cuentos aparecidos en las publicaciones periódicas de estos años, se

cristaliza en la aparición del cuento de circunstancia435. Tal es el caso, por ejemplo, de

“El ciego”, en el que uno de los temas sobre los que se articula la narración es la emigración a América, que es visto sin filtros deformadores de la dureza y crueldad de su realidad.436

A la misma voluntad de acercamiento de lo narrado a la realidad obedece la

referencia reiterada a datos de la realidad externa y personajes históricos de la época

pertenecientes tanto a las esferas políticas (Isabel II o Amadeo de Saboya) como sociales

y artísticas. De esta forma, aparecen mencionados en sus relatos, Asmodeo, ya

mencionado pseudónimo del afamado periodista de la época Ramón de Navarrete, cuya

crónica madrileña caracteriza a uno de los personajes femeninos de “Bromas y veras”:

“(…) Leocadia, recién venida de Madrid con el prestigio de un duelo habido por causa suya, en el cual corrió sangre de dos hombres. Asmodeo narró el caso con su acostumbrada cautela, mas luego fueron traducidas sus imaginadas iniciales en nombres

435 Ezama Gil 53.

436 Dos personajes discuten el futuro de Vicente, un joven huérfano y barajan la posibilidad de enviarlo a Cuba para hacer allí fortuna. En el debate, se presentan dos perspectivas desde las que ve la emigración. Uno de ellos reflexiona sobre “los casos de muchos que, aún más desvalidos que Vicente en sus principios, gozaban ya desahogada posición, granjeada en aquel rico suelo; de unos sabía que con largueza amparaban desde allí a sus familias; otros, más cariñosos, habían venido a dejar su mayor o menor riqueza en el lugar de su nacimiento; y alguno más afortunado gozaba la íntima satisfacción de haber reedificado el destruido solar de sus padres (…)”. Sin embargo, el otro personaje “(…) sólo veía el triste y doloroso [suceso] de tantos y tantos que en las tierras de América había encontrado trabajos y desventuras, y luego temprana muerte a los rigores del clima o a los del mal trato de un principal desalmado o avariento”. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 283. El tema es recurrente en la obra de Escalante, y aparece así muy extensamente tratado en “La montañesa”, artículo costumbrista publicado en 1877.

187 propios (…).” 437 De la misma manera, se menciona también a Valera438, a Pereda y a

Adolfo de Aguirre, poeta cántabro contemporáneo de éstos, e incluso él mismo, Juan

García, que aparecen cuando la protagonista femenina del relato va a comprar libros y entre la oferta se encuentra obras de todos estos autores439. De la misma forma, en sus textos están también presentes espacios físicos reales que, recreados en minucioso detalle, se adentran en el espacio narrativo: el ámbito urbano de un Santander trazado en sus calles y locales más representativos de esta época440, o el entorno físico-geográfico de la ciudad y de diferentes escenarios de la provincia de Cantabria que se describen frecuentemente con interés topográfico: el pinar de la Alfonsina (Bromas y veras); el

Sardinero, sus playas, Cabo Menor, la Magdalena, (A flor de agua, La luciérnaga); el camino entre Burgos y Santander (“Nieblas pardas”). Esta insistencia en la descripción externa que caracteriza todos sus relatos, al incidir en la importancia de la observación directa de la realidad, indica una filiación de los mismos con el movimiento realista. Sin embargo, pese al énfasis e insistencia en una cuidadosa inmersión temporal y espacial con que los relatos se traban y anclan con la realidad, su inclusión plena dentro del

437 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 207.

438 “Doctoral y penitenciario,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 273.

439 “A flor de agua,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 235.

440 En “Entre calles”, el párrafo inicial comienza emplazando a la protagonista en el escenario de la ciudad santanderina: “Desde Cañadío hasta Becedo era conocidísima Jesusa. Hablásenla o no la hablasen, todos sabían su nombre, tertulianos de la guantería de Alonso, arrimones de las esquinas de la Plaza Vieja, dependientes de escritorio y mancebos de tienda. De la costura a casa en dando las doce, de su casa a la costura al caer las dos, pasaba y repasaba a lo largo de las calles de San Francisco y de la Blanca, de Calderón y Colosía (que ambas se llamarán Tras del Muelle mientras dure la generación que las conoció sin bautizar) (…).” Álbum-Almanaque de La guardilla artística, 1870.

188 marco de convenciones del realismo resulta inadecuada pues un análisis más detenido de

los mismos hace evidente una oscilación entre dos tendencias diferentes: la romántica y

la realista.

El narrador en tercera persona que adopta una posición omnisciente respecto a los

hechos narrados es no sólo el tipo de narrador característico de los novelistas del XIX,

sino también el más frecuente en los cuentos publicados en los periódicos de la época

como concluye Ezama Gil441. Conforme a esto, el estudio de los relatos de Escalante muestra la presencia mayoritaria en ellos de un narrador omnisciente que narra desde fuera y ausente de la historia, es decir, un narrador extradiegético-heterodiegético442.

Este narrador en tercera persona caracterizado por una omnisciencia editorial tiene

siempre una fuerte presencia en el texto, como puede apreciarse en los textos de

Escalante, en los que abundan las digresiones y comentarios marcados frecuentemente

tanto por un tono exaltado, sentencioso y a menudo moralizador, como por el cambio en

441 Ezama Gil 195.

442 Según la clasificación propuesta por Genette basada en dos criterios, “el nivel en que se coloca para narrar la historia y su situación en relación con ésta” (Ezama Gil 195). Sólo en un par de ocasiones el narrador aparece presente en la historia desde la primera persona del plural. No obstante, en estos casos, actúa como mero introductor y cede inmediatamente la palabra a uno de los personajes que se convierte en narrador ocasional dentro del relato (narrador intradiegético). De este modo, en “En África”, el narrador inicial introduce, dentro del marco de una tertulia, a un personaje a quien presenta y cuyo relato señala con el uso de signos diacríticos “:”. De forma similar, en “Un cuento viejo”, en el que uno de los personajes relata un cuento “que viene a punto” y que, en este caso concreto, es presentado por un narrador en tercera persona que desaparece de la narración: “Habló, pues, como sigue.” En “El ciego”, el narrador inicial habla en primera persona del plural para relatar el curso de un paseo campestre durante el cual se encuentra con otro personaje que le cuenta la historia, introducida también aquí por el uso de signos diacríticos que indican un discurso directo: “Sonrió el anciano y, ofreciéndose a referir la historia del ciego, dio principio a su narración en los siguientes términos: “(…)”. Un tercer ejemplo puede encontrarse en Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 303-304; 195; 282.

189 los tiempos verbales utilizados que del imperfecto o pretérito, los tiempos característicos

del “mundo narrado”, pasan al presente de indicativo.443 Los ejemplos son abundantes y menudean a lo largo de todos los relatos, variando en su extensión y temática. Desde aquéllas que como “La luciérnaga” abren la narración con una muy extensa divagación sobre el rey Amadeo I, que en ningún momento se encaja argumentalmente dentro de la acción444, a otras como la que en este mismo texto interrumpe la acción narrativa para enredarse, en un fragmento separado del resto del texto por asteriscos, en la descripción y el análisis de los efectos que una pequeña luciérnaga encontrada por el personaje principal, tiene sobre éste. En otras ocasiones como es el caso de “La cinta blanca”, la descripción de un pájaro que canta no sólo interrumpe la narración del entierro con que se abre, in media res, el cuento, al hacerse justo en el momento en el que el narrador presenta “el ruido seco y pavoroso del ataúd bajado a su profundo seno”, sino que sirve de excusa para exaltadas prédicas religiosas:

Viste de cenobita, pardo y montés plumaje, mas le tiñen el pecho rojas llamas, símbolo de interna hoguera perenne y fecunda. Así, al par que sus trinos lloran las muertas alegrías, el extinguido fuego del verano, vibra en ellos generoso acento, presagio y anuncio de futura primavera. Cantos de la muerte cristiana, pasajera noche en cuya lobreguez fulgura misterioso el faro de la resurrección. Profeta de esperanzas, consolador de todas las agonías del alma martirizada que tantas veces cree morir en la vida y resucita luego al premio y al descanso.445

443 Ezama Gil, siguiendo el estudio de H. Weinrich (Estructura y función de los tiempos en el lenguaje, 1968), afirma el cumplimiento mayoritario en los cuentos por ella analizados, de la división tradicional del uso de los tiempos verbales: imperfecto e indefinido para la narración, presente, futuro y pretérito perfecto en “los diálogos y monólogos de los personajes y en la voz del narrador (generalizaciones, digresiones, apelaciones al lector, referencias meta-textuales, descripciones.” 175.

444 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 251.

445 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 299.

190 El tema religioso del fragmento anterior es, de hecho, uno de los que más frecuentemente

ocupa las digresiones del narrador. El tono didáctico y moralizador que las caracteriza

queda claramente ejemplificado en la vehemente perorata religiosa que en “En la playa”,

interrumpe la relación de los acontecimientos narrativos.

Y por cierto que cuando la palabra divina se derrama por el abierto horizonte del mar y las montañas, y sucede ser el orador hijo de la misma tierra, de la misma costa donde pretende levantar a Dios los humildes corazones trayéndoles la prenda de las promesas celestes confirmadas en el divino sacrificio; cuando habla a su auditorio con la voz cariñosa del compatriota, de su hermano en dolores, de su confidente en penas, de su compañero y amigo en públicas tristezas y calamidades comunes; cuando les comenta y decora las sublimes palabras que el evangelista Lucas les acaba de decir en el Evangelio: “In patientia vestra possidebitis animas vestras” )”Sed pacientes y tendréis señorío absoluto de vuestras almas”); es decir, “ni la persecución ni la miseria serán poderosas a venceros, y con el lauro de la victoria y la gloria de la pelea os presentaréis a la posesión y dominio del eterno premio que durará más allá de los siglos(…).446

Pero los temas no se acaban aquí. El discurso narrativo se ve también interrumpido por disquisiciones sobre el galanteo447, el corazón de las mujeres448, la elegancia o la tiranía

de la mujer elegante449, el espíritu marcial de los soldados450 por señalar algunos entre otros muchos.

446 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 245

447 “Porque es cosa de admirar cuánto mayor número de galanteadores hay a pie firme que en movimiento. O porque les avergüence o no les cuadre el ir a compás de procesión encajados en la marea de gentes (…).” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 254.

448 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 233.

449 En “La cinta blanca” habla abundantemente sobre la tiranía de la mujer elegante. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 300.

450 En Nieblas pardas “¡Bello espectáculo de celeridad , silencio y obediencia dan los soldados cuando dóciles a la voz de mando, unánimes (…).”Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 324.

191 Junto a la variedad temática, se aprecian diferencias también en la forma en que

estas digresiones se dan, pues, si algunas vienen insertas en el discurso de ese narrador en

tercera persona, en otras, tales intromisiones en el discurso narrativo se producen en

primera persona, evidenciando con ello la confusión que se produce entre el narrador y el

autor implícito, así como la directa identificación de éste con el autor real.451 Ejemplo claro de ello es el siguiente fragmento, escogido como muestra representativa de un fenómeno reiterado

¿Hago bien en decir estas cosas? Quizá no; quizá alguno de mis lectores de incipiente barba se sofoque y reprenda esta inoportuna franqueza mía, y la titule con mal nombre fundándose en que parece mala fe revelar secretos y descubrir artimañas, porque no hayan de ser ya de provecho al que los denuncia y explica; mas no te acalores ni ofendas, fogoso mancebo, y sabe que siendo yo de tus años, el machucho a quien yo oía revelaciones iguales y quejándome de ellas, me decía que otro tanto le aconteciera a él en sus verdores, lo cual no había sido impedimento para que obrase como si nada fuera, (…) Otro tanto puedo yo repetirte, y otro tanto acontecerá hasta el postrero día de la Humanidad a cuantos se sucedan en el dichosísimo empleo de tener veinte años, pecho tierno y el mundo por delante.452

Las digresiones pueden considerarse entonces intromisiones autoriales, que, al

remitir al campo de experiencia del autor real, sirven para encuadrar temporalmente la

acción narrada453 y, ocasionalmente para establecer la veracidad de la narración454. Sin

451 “In the case of third person narration (i.e., that mode preferred by novelist of the nineteenth century), it is often difficult to distinguish between the narrator and the implied author (…).” J. T. Medina 15-16.

452 “La luciérnaga,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 254-255.

453 Ejemplo evidente de ello constituye el comienzo de “Un cuento viejo”, en donde el narrador en primera persona dice: “De esto que voy a referir, hace ya muchos años. (…) Era cuando el pobre Albuerne, tan impensadamente muerto no ha mucho (…)”.Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956)175.

192 embargo, muchas de estas injerencias rompen el buscado efecto de realidad al ser

“referencias meta-textuales que dejan al descubierto el proceso de elaboración de la trama

narrativa, que, de este modo, se afirma como ficción frente al lector”455, al mismo tiempo que llegan a cuestionar la realidad de un personaje: “(…) ya os parece trivialísima y natural la situación de mi personaje en la tarde de la merienda.”456. Estas intervenciones del autor-narrador sirven a su vez para establecer una relación de intimidad con el lector,

454 Con la introducción de datos biográficos concretos que pertenecen a la experiencia vital de Escalante, se establece un marco de realidad que inevitablemente estampa un sello de veracidad en los hechos narrados. Así, en el caso de “Nieblas pardas” la descripción del entorno militar que precede a los acontecimientos del relato, se ve reforzada en su autenticidad por la inclusión en la voz del narrador de vivencias personales de Escalante:”(…) no es de extrañar que a los nacidos en tan duros y alborotados días nos hayan quedado ciertos gustos marciales, reliquia de tempranas impresiones. (…) No conocíamos música más grata que el alarido del cobre o el crujir del parche (…) A menudo interrumpía un clarín el sueño o la comida; si era de día, corríamos al balcón a ver al trompeta Portal, que vestido de amarillo, torcido sobre la ceja el alto chacó en prodigioso equilibrio hacía hablar al instrumento con gran deleite, aplauso y risotadas de las fregonas, esparcidas junto a los pilones de la vieja Giralda. En tanto, Francisco ensillaba al Gallardo, cordobés, castaño de ojo vivo y limpia cuartilla, botador, fogoso (…) Formaba luego la sección, y a poco la veíamos desfilar precedida de batidores (…)”.Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 318-319; En “A flor de agua” señala el narrador en primera persona que “Acuérdome ahora de un caso de mi adolescencia que no será fuera de cuento, cuando a servicio del discurso lo trae la memoria”. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 229.

455 Ezama Gil 205. En los relatos de Escalante abundan las referencias del narrador al proceso creativo: “Volvamos al filo de la narración (…).”;”Y ahora perdonadme, lectoras, que sólo para varones leyentes son la pregunta y bosquejo que ocurren a mi pluma (…)”; “¿Adónde hemos venido desde la merienda y sus comensales….?”. “Bromas y veras,” 205; 214; 216. “Volvamos, que es hora, al filo de la narración, y al cuerpo de nuestro asunto”. “Un cuento viejo,” 189; “Describamos los parajes de la escena (…).” Nieblas pardas,” 317.

456 “Bromas y veras,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 204.

193 narratario extradiegético del relato457, al que se apela incesantemente.

Abro un paréntesis en obsequio al lector (o lectora) a quien este nombre de soldado haya sorprendido, y deseo [sic] saber su origen: en las vicisitudes de la vida literaria acaso ya nunca más volverá mi pluma a trazar rasgos pertenecientes a este personaje, y no me pesa detenerme poco más tiempo en su compañía (…).458

La presencia abrumadora de esa voz en primera persona en los relatos de

Escalante, interfiere y entorpece el desarrollo de la acción narrativa y, al reducir y

prácticamente suprimir la distancia entre autor real – implícito – narrador, cuestiona la

ficcionalidad del relato y “impair the sense that the work is an artistic creation”.459 Al mismo tiempo, esta omnipresente voz narrativa, impone una subjetividad en los relatos que los aleje de la pretendida objetividad realista, al intervenir el yo narrador en todas las instancias de la narración y dejar claros sus sentimientos, percepciones y punto de vista sobre todos los elementos de la historia que más que mostrarse se explica.460 Esta

457 En alguno de los cuentos de Escalante el narratario es intradiegético, es decir, presente dentro del espacio ficcional como destinatario de un relato oral contado por uno de los personajes. En estos casos, “[e]l oyente suele adoptar una actitud de atenta escucha, sin interrumpir el discurso del narrador”, tal y como señala Ezama Gil que es característico de la mayor parte de los cuentos objeto de su análisis. 203. Sin embargo, los relatos de Escalante presentan mayoritariamente un receptor extradiegético, difiriendo con ello de lo que esta investigadora concluye rasgos característicos de los cuentos de la época, donde éste tiene una presencia minoritaria. Además, el narratario extradiegético de Escalante tiende a confluir con el receptor real: “¿Sientes lectora, curiosidad de saber lo que fue la merienda del pinar? Pues recuerda una cualquiera a la que hayas asistido (…)” “Bromas y veras,” 212.

458 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 324.

459 J. T. Medina 17.

460 “En el corazón del hombre no nacen de igual manera el odio y el cariño, el cual de misteriosos principios, de una afición tibia y pálida, se transforma creciendo en pasión terrible, absoluta, dominadora. El odio estalla de golpe y de golpe invade y ocupa lo mejor de las entrañas, donde se guarece y vive aletargado y frío que vive como reptil que inverna dentro de su madriguera. (…) Esclavo del odio, ni libertad había para el corazón 194 presencia autorial muy clara se refleja también en el estilo culto utilizado por el yo

narrador que se aleja radicalmente de los criterios realistas de espontaneidad, con

abundancia de referencias clásicas y literarias461, muchas veces incluyendo citas bíblicas en latín462, así como con el uso de largas estructuras sintácticas plagadas de oraciones

subordinadas, donde abundan las construcciones arcaicas, las repeticiones, las anáforas, y las construcciones paralelas463. Solamente en el caso del lenguaje utilizado por los

personajes se cumple el principio realista de verosimilitud del discurso. Así, los diálogos

de Pablo, ni soltura para su entendimiento.” “Bromas y veras,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 203.

461 Cita a Cervantes (“A flor de agua,” 243), Tácito y Lope (“La luciérnaga,” 252; 253); Moreto (“Bromas y veras,” 213); Shakespeare (“Bromas y veras,” 210).

462 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 202; 203; 227; 269.

463 “¿Os ha acontecido alguna vez en uno de esos días brumosos de la vida, y en sus horas nocturnas, después de la vela y del trabajo, después de lidiar con el libro y con la pluma, y más que con ellos con la idea esquiva y la frase rebelde, que no se doman a la voluntad, y donde les pedisteis claridad y armonía, os despidieron con sequedad y dureza, cansados de soledad, entristecidos por la gente, descontentos de vosotros mismos, refugiados a la tertulia de medianoche en el público café, donde reinaba atmósfera de desaliento y hastío, y faltaba humor y conversación, pues cada uno la sostenía muda e íntima con el pesar, o la escasez, o la inquietud del momento presente, recostado uno sobre el mármol de la mesa, tendido otro sobre el respaldo del sofá, sin hallar ninguno postura que bien le quiera, ni mueble que bien le sufra; os ha acontecido, pues, ver a deshora entrar por las puertas acompañado por padre o marido, o hermano, una mujer joven, bien parecida, de airoso porte y elegante atavío; la cual , sentándose a un velador inmediato, pide la lista y después de uno y otro mohín y después de una y otra consulta, se decide por el sorbete que mejor le sabe o de su predilección?”. “Bromas y veras” 214; “¡Cuántas noches como aquélla habría visto el veterano caer la luz de la luna tan limpia y tan serena sobre la sangre y las agonías del campo de batalla, sobre el luto y horrores de la guerra, el incendio y la matanza!¡Cuántas veces habría sido compañera solitaria, y única distracción de sus largas centinelas; cuántas confidente muda de sus cuidados!¡Cuántas habría sido la sola claridad de su vida (…)!¡Cuántas veces esa luz habría sido la postrera que vieron tantos (…)!¡Cuántas las habría visto centellear en lanzas y bayonetas (…)!. Y ¡cuántas esa misma luz le habría visto a él antes de la hora de la retreta (…)”. “Bromas y veras” 223.

195 de los personajes populares están caracterizados por el empleo de un lenguaje rústico,

lleno de expresiones populares y vulgarismos que en ocasiones se corrigen y explican en

nota a pie de página464.

En general, el personaje de los relatos de esta segunda mitad del siglo, es según

apunta Ezama Gil “referencial”, “remite al ámbito de la cultura y asegura con ello un

‘efecto realidad’” 465. Los personajes de los relatos de Amós de Escalante guardan

correspondencia con este precepto466. Su inscripción dentro del marco del realismo se realiza mediante una pormenorizada descripción de los mismos realizada por el narrador, descripción que se ajusta a los prototipos señalados por esta estudiosa como generales en

los cuentos de este periodo. De esta forma, abunda más el detalle sobre los personajes

femeninos, siempre jóvenes, bellos y elegantes, que responden al ideal femenino

expuesto a lo largo de las abundantísimas digresiones del narrador, como ésta en la que se

comenta la imagen de una joven ante una copa de helado:

(…) la mano fina y larga cubierta de pálido guante, con el delicadísimo brazo que asoma por la entreabierta manga, con los vuelos y guarniciones de diáfana tela que le visten y resguardan, (…) con el lánguido quebrar de la cintura, con el

464 “- ¿Y por precisión han de ser garduñas las que vos las hurten?” “Bromas y veras,” 217; “Contentáranse con pan, y con salud lo comieran; pero por lo visto ¡mal año para él! A alguno le pide el cuerpo compañao. ¡Estaría de bodas el que se llevó las mis aves!” (“Bromas y veras,” 217; “-Ya ve usted el equinoccio; hace noches que se veía venir: cantan muy alto las aves saturnas. Ayer, ayer estuvo el día bueno. ¡El que metiera las narices en el golfo…! Ni a diez millas se aguantaba la mar que venía del Norte” “Equinoccio de marzo,” 293; “-¡Qué faciosos! Ello diz que andan allá por Trasmiera (…)”. “Nieblas pardas,” 320.

465 Ezama Gil 125.

466 ”Si ahora, tras mi pálido borrón del personaje, no acertáis a comprender cómo podía encontrarse tal cual mi narración os lo presenta, solicitando amores de Marta, os diré que el caso no es único, ni raro siquiera, y otros habréis presenciado de idéntica índole y originados de idénticos principios”. “Bromas y veras,” 203.

196 doblar del cuello, con la sonrosada tez y claros ojos, con los negros cabellos rizados sobre la frente y sienes, derramados por el cuello y espalda (…).467

Y en ese momento es cuando la mujer se le parece “(…) más mujer, esto es, más

graciosa, más pura, más delicada, más sensible, más femenina”. La atención que presta a

detalles como la vestimenta, actividades y modos de vida dominados por el ocio, permite su inclusión, al igual que los personajes masculinos de sus narraciones468, dentro del grupo social de la alta burguesía, que es el que centra el interés de los autores realistas.

Sus textos recogen la presencia de personajes que pertenecen a otras clases

sociales: modistas, guardas de fincas, marineros, soldados rasos, pero éstos se mueven

siempre en esferas diferentes469. Tan sólo en el caso de “Entre calles”, relato en el que se

narran los amores de Daniel, joven miembro de la burguesía santanderina, con Felisa,

costurera hija de un mendigo, se presenta un conflicto de clases. La baja extracción social

del personaje femenino trunca los amores de la pareja, pues al ser descubierta por el

enamorado decide romper la relación e iniciar un viaje con el que conseguir el olvido,

mientras que Felisa acaba casada con un miembro de su misma clase social. El final de

este cuento refleja la concepción de un orden social basado en una estricta separación de

467 “Bromas y veras,” 215.

468 Uno de los personajes secundarios de “Bromas y veras”se pasa, dice el narrador: “…la mañana en la guantería de Alonso; la tarde en el café Suizo; la noche en el teatro, si lo había, o en el paseo sí la estación lo consentía”. El vestido de este personaje: “Vestía de continuo holgados trajes de campo o de mañana (…)”.” “Bromas y veras,” 212.

469 La división de los dos mundos queda patente en el cuento “A flor de agua”, en donde los protagonistas del mismo se mueven en el entorno de un Santander burgués que veranea en el Grande Hotel, y que no se mezcla con los turistas que forman muchedumbre, “en su mayor parte familias pobres de labradores de Campos y Castilla y provincias de León, Palencia, Zamora y Salamanca, las cuales se alojan por punto general en Miranda y barrios altos de la ciudad, y en las casas de labor derramadas en los alrededores.” “A flor de agua,” 240.

197 sus clases que cohabitan pacíficamente, sin ahondar en ningún tipo de problemática social. Cuando el mundo de la opulencia y la elegancia se enfrenta al de pobreza y miseria, tal confrontación es abordada de forma sensiblera y sin análisis ni reflexión crítica de ningún tipo.

Nunca parecen más de bulto el respeto y la compasión que la miseria merece, nunca más horrible la escasez y más hermosa la abundancia, más lúgubre el hambre y más espléndida la hartura que cuando vemos al mendigo atezado y sucio morder con ansia el pedazo de blanco pan, no más blanco que sus dientes, siendo de ambas blancuras contraste sus lívidos labios y ennegrecida faz, y el polvoriento cutis de sus asquerosas manos. A ellas viene, tal vez, el pan desde las pulcras y atildadas de una mujer hermosa y joven, cuyo perfume trae.470

La caracterización de los personajes no se limita a su presentación externa, sino que, fiel también a la determinación realista de exponer el entramado psicológico que explique las acciones de los seres creados en la ficción, el narrador en primera persona de los relatos de Escalante realiza una determinación de su psicología, a través del detallado análisis de sus motivaciones, sentimientos y personalidad. Sin embargo, las introspecciones psicológicas no están insertas realísticamente en la acción, pues la

subjetividad del personaje es interpretada y referida directamente por la voz narrativa que

se pierde en divagaciones morales y retóricas471. Así por ejemplo, el personaje femenino

470 “Bromas y veras,” 213-214.

471 No se trata de la realidad del mundo tamizada y percibida a través de la conciencia de un personaje, sino la conciencia de éste dictada, escrita y editada por un narrador que revela abiertamente el sistema de valores del autor implícito, basada en una visión patriarcal e idílica de la sociedad en la que las mujeres se ajustan al modelo de ángel del hogar (“…porque el genio doméstico de la mujer, su destino y vocación de centro y esencia y numen del hogar y la familia, se revelan singularmente en ciertos modos y pormenores de su ser.” “A flor de agua,” 236), mientras que los hombres se miden frente al modelo de caballero montañés, cortés y viril: “Gallardo mozo que pudiere ser hermosa imagen de la fuerza viril, a no faltarle en los ojos aquella claridad serena del fuerte, que deja confiado penetrar los ojos ajenos hasta lo más recóndito de su alma.” “Bromas y veras,” 201.

198 principal de “Bromas y veras”, Marta, es “imaginación novelesca y vana” que juzga por

“la opinión y los actos sucesivos que engendran en quienes los presencian”, lo cual da

lugar a una generalización de clara intención moralizadora que trasluce las posiciones del

autor:

Alto sentido de la condición humana, provechoso al hombre en sus grandes y difíciles momentos, pernicioso en la mujer, que no ha de pedir consejo al concepto acertado o equívoco de las cosas, sino escucharle de su instintiva dignidad y natural ternura. Viciosa inclinación de ánimos ligeros, fomentada y acrecida por falsas ideas adquiridas en libros que no pueden ser lo pretendan o semejen, sino hábil pintura de ciertos accidentes y aventuras en ella escogidos y presentados para deleite y amenidad de quien lo lee, que no para su instrucción y mejoramiento.472

Dominados por la explicación de las emociones y motivaciones de los personajes,

sus relatos carecen de verdadera narración. La acción no parece tener importancia y los

argumentos, que pueden resumirse en unas breves líneas473, parecen más escenas aisladas dentro de ese mar de introspección aleccionadora. Algo de lo que el mismo Escalante es consciente, como deja constancia en sus textos cuando escribe advirtiendo: “No se engañe el lector imaginando ahora que esta minuciosa exposición y retratos sean preludio de interesantes enredos y dramáticas intrigas. No soy autor de novelas, ni hago otra cosa que detallar con menudencias (…) los modelos expuestos ante mis ojos”.474

472 “Bromas y veras,” 207.

473 En “En la playa”, por ejemplo, más que el desarrollo del conflicto suscitado por un triángulo amoroso, lo que hay es la explicación psicológica de las motivaciones y sentimientos de los diferentes personajes. En “La luciérnaga” se relata otra historia de amor que no es tal, sino el análisis introspectivo de los motivos del sentimiento amoroso en esos personajes. De la misma forma, “La cinta blanca” carece también de acción, pues lo que realmente se cuenta es el olvido del corazón humano.

474 “Un cuento viejo,” 183.

199 Al mismo tiempo, otro de los elementos que contribuyen a lo que J. M. de Cossío

define como resultado inarmónico475 de sus relatos, al diluir también la tensión dramática

y detener la secuencia temporal, es la abundancia de detalladas descripciones de personajes pero sobre todo de escenarios. La técnica descriptiva de Amós de Escalante que, como ya se mencionó, demuestra en general una cuidadosa atención al detalle que

evidencia una filiación realista, presenta sin embargo, momentos en los que rompe el

horizonte de expectativas de tal lectura en dos direcciones contrarias: un lirismo subjetivo

que en ocasiones cobra tintes impresionistas476, y el costumbrismo.

El primero de estos rumbos se cumple plenamente en el conjunto de textos recogidos bajo el nombre común de “En la playa”, que llevan el revelador subtítulo de

“Acuarelas”. De entre ellos destaca “Marina”, carente completamente de argumento, solamente una secuencia de fragmentos separados por asteriscos, en los que se representa el mar Cantábrico visto desde la costa del Sardinero: la playa descrita con voluntad prosódica, recursos retóricos propios del mundo poético y abundante adjetivación que incide en las sensaciones477; los cambios de luz y estaciones478; las olas detalladas en su

475 Este crítico escribe que los relatos de Escalante “no logran el acierto total, y si pueden salvarse fragmentos, anécdotas y aún capítulos completos, el conjunto resulta inarmónico y poco feliz”. J. M. de Cossío, Estudios (…) 46-47.

476 En su obra sobre el realismo español Medina apunta que “[s]cenes involving pictorial impressionism were not, however, infrecuent in the works of Zola and his followers.” 182

477 “La arena menadísima semeja blando tapiz para delicados pies de mujer; el agua cristalina, dorada por el sol del cielo y el color del suelo, parece teñida con ámbar para aromado baño de náyades; el susurro de la limpia espuma nace, y tornada a nacer apenas el aire y la arena la absorbieron, es música que llama (…).” “Marina,” 168.

478 “(…) al rayo del sol, al amor de la luna, a la paz de las estrellas, al vivo destellar de los relámpagos: la he visto yerma y fría en invierno, abrazada y bulliciosa en estío, azotada por el temporal de equinoccio y blandamente requerida por la creciente marea de los días tranquilos (…).” “Marina,” 169. 200 movimiento a través de una clara aliteración que hace patente la naturaleza sinuosa de su

vaivén479; los vientos del nordeste que azotan el mar y confieren el color azul al agua y al cielo; los recuerdos históricos suscitados por la contemplación del paisaje.

Estos momentos descriptivos se construyen con destellos estéticos y sensoriales

(una joven comiendo un helado es objeto de comparaciones: “[a]sí come la mariposa en la violeta, así la abeja en el tomillo, así el colibrí, viva pedrería de los aires, en los cálices de las selvas índicas, donde con rocío y aromas le prepara el sol misteriosos banquetes”480); en otras ocasiones las imágenes de evidente plasticidad aparecen a modo de pincelada gruesa sobre un lienzo que matizan o trazan una mancha de color: “(…)

innumerable bando de aves marinas mudaba el color de la playa”481. El mismo Escalante recurre a la explicación de la técnica pictórica como metáfora para exponer su técnica de composición en estos textos (“vaguedades y caprichos, y nonadas, que van pintadas a la aguada.”482), textos que, alejados de las convenciones del cuento, se aproximan más al

relato lírico. Como escribe Ezama Gil refiriéndose a Salvador Rueda: “[l]os temas de sus

479 “Es que llegan aquí las olas desde los senos boreales, plegándose y tendiéndose con movimientos de serpiente, tan serenas y claras tamizadas por el sol y el viento, que perecen traer consigo la más pura esencia de la recóndita vida (…).” “Marina,” 168.

480 “Bromas y veras,” 215.

481 “Marina,” 170.

482 “Bromas y veras,” 215. La imagen continúa desarrollándose, el mar es: “(…) su rumor vivo, oído o recordado, que da compás y timbre a las palabras; su horizonte, que si no deja en mi pintura la ardiente luz y deslumbradores reflejos de sus días serenos, le presta el opaco color y silenciosa pesadumbre de sus días tristes. Pero, a diferencia de las hojas de la cartera del acuarelista, íbanse las hojas mías llenando de margen a margen, sin concierto ni simetrías, de bosquejos varios y extraños al parecer entre sí, perspectivas de montes y playas, semblanzas de seres vivos, máscaras de muertos, sombras evocadas, descoloridas memorias, inesperadas apariciones, sombríos celajes, interiores del alma, sin valor ni precio, ni otra causa de ser más que el sentimiento que de improviso las trajo a la mente y de improviso obligó a escribirlas a la mano. “Bromas y veras,” 215-216.

201 relatos son el mundo exterior, los objetos, seres, y cosas existentes en la naturaleza, sublimados de acuerdo con su ideal poético de belleza”483. Sus palabras pueden adscribirse con exactitud a estas composiciones de Amós de Escalante, en las que

(…) por cualquier parte que le abráis hallaréis donde leer, sin que la curiosidad os lleve páginas atrás o páginas adelante (…) porque no hay “En la playa” lectura posible seguida y perseverante, no hay dramática peripecia ni novelesco enredo del cual no distraiga el súbito fragor de una ola, la ráfaga de viento que vuelve las hojas, el buque que aparece, la voz que se oye, el amigo que sobreviene y la involuntaria mirada al mar, de cuyas aguas surge inevitablemente un pensamiento, una sensación, que por nuevos y propios e inesperados, dominan, y dejan olvidar la sensación y el pensamiento tomados del libro.484

El segundo camino mencionado que siguen sus descripciones, y que aleja sus

relatos de las convenciones realistas, es el costumbrismo, pues aunque nacidas de una mirada atenta a la realidad y construidas a través de la observación directa, no se integran dentro del desarrollo narrativo ni se usan para una mejor comprensión del contexto histórico de la época, como tampoco contribuyen a la determinación de los personajes y de la compleja relación de éstos con el medio. Por el contrario, el detalle descriptivo paraliza la acción dramática485, simple excusa, en muchas ocasiones, para caracterizar el

483 Ezama Gil 208.

484 “Bromas y veras,” 216.

485 Son sus descripciones escenas estáticas que demoran la acción sin aportar nada: una regata entre dos rivales que luchan por el amor de la misma mujer es objeto de una minuciosa y detallada descripción, en la que se refleja un gran conocimiento marinero: “De pronto hunde el afilado tajamar en las aguas, levántase luego, inclinando de bolina su airosa arboladura vestida de blanca lona, toma andar, hace hervir las primeras espumas a lo largo del casco y en marcha.” “Bromas y veras,” 205. El incidente es sólo indicativo de previos enfrentamientos de ambos jóvenes.

202 ambiente regional486.

Los estudios sobre el costumbrismo señalan la dificultad básica de establecer una separación nítida entre éste y los diferentes géneros literarios, especialmente el de la

“ficción narrativa breve”, coincidentes no sólo en la brevedad, sino también en la presentación de una trama más o menos elaborada, diálogo y personajes.487 De esta forma, el origen de alguno de los “fallos” que caracterizan los relatos de Escalante puede encontrarse en la imperfecta fusión que se produce entre ambos géneros: la debilidad de la trama narrativa de sus relatos es perpetuada por la inclusión de elementos de claro sabor y color local como la descripción de la merienda campestre y sus comidas

486 En “Bromas y veras”, tras la “menuda relación de la provista despensa” de la merienda campestre, el narrador se embarca en una prolija descripción de la “colineta”, un pastel típico de la región. 216.

487 E. Rubio Cremades habla de la”textura propia del cuento” que caracteriza muchos de los artículos de costumbres. Periodismo y literatura: Ramón de Mesonero Romanos y El Semanario Pintoresco Español (Alicante: Universidad de Alicante, 2000) 216. En el mismo sentido L. Romero Tobar precisa la condición de estos textos de “fragmentos de ficción sometidos a una instancia enunciativa”. Panorama crítico del romanticismo español (Madrid: Castalia, 1994) 428. Por su parte, J. Gómez Montero reconoce también que, pese a la voluntad mimética que determina el interés costumbrista, “el texto se erige en un espejo ilusorio, la representación simula un effet de reél y la figura de autor finge la observación de la realidad para manipularla desde su parcial perspectiva.”. “Los límites de la representación en la lírica costumbrista,” Romanticismo 6 (Roma: Bulzoni, 1996) 205. En el mismo sentido, S. García Castañeda, en su estudio de los escritores costumbristas montañeses señala esta imprecisión de los límites que separan el cuadro de costumbres de algunas narraciones cuando afirma que “[a]demás de quienes hacen costumbrismo puro describiendo tan sólo escenas, tipos y costumbres vernáculas, están los que se basan en ellas para escribir narraciones que a veces paran en cuentos y en otras cosas. En estas ocasiones, la trama y la actuación de los personajes sufren por ir supeditados a la presentación de las costumbres.” Los montañeses pintados por sí mismos (Santander: Ayuntamiento de Santander, 1991) 30. También J. F. Montesinos, en su canónico estudio sobre la imbricación e influencias del costumbrismo dentro de la novela, señala la presencia de lo que él denomina desenfoque, “una flojedad de contornos debida a que el interés de la peripecia se sacrifica a los accesorios (…)”, que resulta en la debilidad narrativa de los textos. Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española (Madrid: Castalia, 1960) 59-60.

203 tradicionales en “Bromas y veras”; la celebración tradicional de la fiesta de los mártires

de Calahorra en “A flor de agua”, o los bailes y romerías populares en “Mar afuera” o

“Un cuento viejo”, donde, por ejemplo, se da cuenta de los cambios experimentados tanto

en las costumbres y formas en que tales bailes se celebraban, como en los concurrentes a

los mismos, cumpliendo con ello el precepto del costumbrismo que J. L. Varela presenta

como “agridulce contemplación de lo presente y singular, pero bajo amenaza de su

inevitable desaparición o la sombra de sus antecedentes”.488

Si bien las palabras de Cossío al hablar de un resultado inarmónico de sus relatos resultan ciertas, no lo es menos que, a pesar de esos “fallos” estructurales y compositivos, su estudio proporciona una mejor comprensión del periodo cultural y literario en el que se insertan, puesto que sus relatos más o menos afortunados, por un

lado, reflejan las contradicciones y tensiones que marcan todo el periodo al evidenciar el cultivo de una narrativa de tonalidades románticas que convive con los inicios del realismo y del naturalismo, al mismo tiempo que confirman, como escribe Baquero

Goyanes, “la atracción que un género, mayoritariamente cultivado por tales o cuales razones, pued[a] ejercer sobre no pocos escritores, no necesariamente recordados por su cultivo pero tentados por él, por su gran poder de convocatoria”.489

La influencia de las técnicas costumbristas aparece no sólo en sus obras de ficción

sino que surca el conjunto de su producción escrita ya que como sostiene A. Chillón

Desde su época de esplendor, aproximadamente a mediados del siglo XIX, el costumbrismo ha sido una suerte de gozne, una encrucijada de géneros periodísticos y literarios diversos, como por ejemplo, la crónica social, el retrato,

488 J. L. Varela 8.

489 Baquero Goyanes 35, 163.

204 el reportaje, la nota humorística, la memoria personal, el artículo de opinión (…) el relato literario.490

De forma independiente, el costumbrismo determina el contenido de su

colaboración “La mujer de Santander. La montañesa” que se publica en la colección

costumbrista Las mujeres españolas, portuguesas y americanas tales como son en 1873,

pero también es apreciable, por ejemplo, en sus relatos de viaje donde la mirada atenta de

una personalidad literaria que busca lo local y peculiar va desgranando costumbres y

“tipos” que se encuentra en la jornada, reflejados en ocasiones en “cuadros”

escuetamente narratizados491 (cigarreras sevillanas, buñoleras, toreros, chalanes,

bailaoras y cantaores en su viaje andaluz o las floristas de Florencia y los tipos femeninos

italianos, comparados siempre con la mujer montañesa en sus vestidos y costumbres a lo

largo de su recorrido por suelo italiano), en los cuales encuentra testimonio de “su

degeneración, su mudanza, su progresivo olvido de la antigua manera y prosapia, su

entrada y advenimiento a lo nuevo, lo moderno, lo intruso y europeo”.492

Pero el costumbrismo se manifiesta también en claras pinceladas que perfilan sus

artículos periodísticos. En efecto, al margen de sus colaboraciones literarias, la interacción entre lo ficticio y la facticio que proponía Chillón, se concreta en sus

artículos de más clara raigambre periodística, donde se introducen formas de escritura

490 A. Chillón 127.

491 Escalante extasiado ante la feria de Sevilla, deja constancia con léxico costumbrista, de su deseo de “animar” tal realidad: “Sin vida ni color extiendo sobre el lienzo sus detalles. ¿Quién me daría una vara mágica que los animase y moviese?”. Del Manzanares al Darro 240. Ya H. Nicholson destacaba a este respecto la escena recogida en el mercado de Sevilla por un Escalante testigo objetivo de la misma, en la que da cuenta de la compra de una mula que es ocasión en que cobra vida el tipo del “chalán”. 220. 492 Del Manzanares al Darro 242.

205 que no tienen como principal objetivo la transmisión informativa de la noticia,

estableciéndose en ellos “un juego informativo-literario que se evade de la

comunicación objetiva de la noticia para darnos una comunicación sesgada, en la que el

cómo se comunica interesa al lector (…) mucho mas que lo que se comunica”493. Este fenómeno, característico del periodismo moderno que nace en las décadas centrales del siglo, produce textos de difícil clasificación, “piezas híbridas” en definición de Chillón en las que se combinan rasgos de la crónica con la narración de viajes y la atención

descriptiva hacia el paisaje, el relato costumbrista, o el género epistolar, de forma que su

estudio ha de pasar por el reconocimiento de la “multiplicidad de variantes discursivas”494 que lo conforman y cuya interacción, en última instancia, configura lo que se califica como “artículo literario”.

Esta amalgama discursiva se produce en mayor o menor medida en todos sus artículos periodísticos, en los que con frecuencia es la pluma costumbrista la que esboza el dibujo en el que se retrata la sociedad madrileña o santanderina, entreverado en la crónica del suceso. La conexión existente entre el cuadro de costumbres y el periodismo ha sido señalada por la crítica, como sintetiza S. Kirkpatrick al afirmar que “[t]he national antecedents developed with the birth of the periodical press in Spain in the eighteenth century, and the imported model came from popular French and English journalism”,

493 Palomo Vázquez 191.

494 Señala L. Gross la necesidad de reconocer la “naturaleza poligenérica” del artículo periodístico al que considera uno de los géneros complejos designados por Bajtin: “(…) el articulismo, como la novela, es uno de los géneros cuya serie histórica, desde los textos moralizantes de la prensa del siglo XVIII hasta el articulismo literario del XX pasando por el articulismo doctrinal militante del XIX, reclama ese criterio para sus muy diversas modalidades discursivas que carece de sentido tratar de constreñir.” La teoría del artículo de opinión (Barcelona: Ariel, 1996) 147.

206 concluyendo que “…the key to the crystallization of diverse elements of purely literary

form and practice is the emergence of a mode of literary production –the modern

periodical- (…).”495 De esta forma, cuando Amós de Escalante comienza su participación

periodística y con ella, simultáneamente, su labor literaria en general, el costumbrismo es

un género plenamente asentado dentro de las columnas del periódico que ha alcanzado su

culminación en las plumas de Estébanez Calderón, Mesonero Romanos, o Larra496. El

conocimiento y admiración que éste último despierta en nuestro autor ha sido ya

mencionado al estudiar su vinculación con la realidad social y política reflejada en los

varios temas y análisis de sus artículos, pero en ese caso, aunque demuestra el

conocimiento de la obra de este autor, no era la imagen del escritor costumbrista la que

surge como modelo para Escalante, sino la del periodista político avezado en la

interpretación de los movimientos sociales. Si de encontrar modelo para los esbozos

costumbristas dentro de su producción periodística se trata, el nombre de El Curioso

Parlante, pseudónimo usado por Mesonero Romanos en las Escenas matritenses, se destaca. 497 Coincidiendo con tal maestro, el formato utilizado en muchas de sus crónicas

495 S. Kirkpatrick “The Ideology of Costumbrismo” 29 . En efecto, los orígenes del costumbrismo y la atenta mirada a la realidad que supone tienen unos claros antecedentes en la novela picaresca española cultivada en el siglo XVII, cuyos rescoldos encuentran expresión en los modelos ingleses (Addidon, Steele) y franceses (Mercier, Jouy) que comienzan a ejercer su influencia en España en los comienzos del XIX.

496 Los estudios canónicos sobre el costumbrismo español señalan la indefinición de los límites, elásticos y variados, que constituyen el género, pero coinciden a rasgos generales en su definición del mismo como un “tipo de literatura menor, de breve extensión, que prescinde del desarrollo de la acción o ésta es muy rudimentaria, limitándose a pintar un pequeño cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época, una costumbre popular o un tipo genérico representativo.” E. Correa Calderón, Costumbristas españoles, vol. I (Madrid: Aguilar, 1964) XI.

497 M. Menéndez Pelayo señala la influencia de Estébanez Calderón en Del Manzanares al Darro, influencia debida a que recorre los mismos espacios que fueron motivo y tema 207 para La Época es el poético y en tales artículos-poemas el romance, para el cual se acuña

el término pintoresco, en oposición clarificadora con el histórico498, se convierte en el vehículo de expresión costumbrista. La mirada atenta de Amós de Escalante a la realidad que lo circunda se centra en el espacio urbano de un Madrid (Buen Retiro, Prado,

Castellana) retratado en la abigarrada confusión de gentes y clases sociales que impone la vida en la metrópoli.

Al Prado de San Jerónimo, (…) acuden los escolares, horteras y domingueros, escritores de costumbres y literatos amenos; (…) allí floreadas telas, peinados de mausoleo quiebros de cintura, guiños, palabras y movimientos, claro dicen quiénes sean las de más y las de menos, cuáles de arandela y toldo cuáles de aguja y remiendo; (…) y entre el ruido y la algazara de grandes y de pequeños, y las voces que pregonan sus ambulantes comercios, naranjeras, aguadores, floreras y molineros, y el ómnibus de las cabras y el faetón de los perros, con sorpresa y con asombro mirase cruzar a trechos respetables excelencias paseando y discutiendo (…) cruzando por la avenida que llaman de Recoletos, y mejor <>

para las Escenas andaluzas (1846) de este autor. Sin embargo, señala este mismo crítico las diferencias entre ambos autores, al afirmar que Escalante no cayó nunca en el flamenquismo, siendo por el contrario relator de la “Andalucía real, no de la de pandereta”. “Estudio preliminar” XXII.

498 J. Gómez Montero 202. 208 se habrá de llamar muy presto, encuéntranse ricos trenes y gallardos caballeros que hacia aquel lugar caminan de las elegancias centro.499

En otras ocasiones, El Curioso Parlante aparece directamente en su crónica, recordado como modelo en la descripción de las costumbres navideñas que se viven en la madrileña

Plaza Mayor diferentes de otras provincias y de las cuales nos informa Escalante que

Hace veinte y tantos años que el Curioso Parlante pintó con aguda sátira estas diferencias de costumbres y temperamentos y desde entonces acá no han variado, lo cual bueno sería que pudiese servir de prueba de que no han variado nuestro temperamento ni nuestras costumbres.500

Este mismo espacio madrileño es recogido también en los “tipos” sociales

característicos que lo habitan: “pollas coquetas, damas melindrosas, viejas casquivanas,

advenedizos presuntuosos, nobles encanallados, buscones arbitristas, banqueros huecos,

políticos mercenarios, escritores pobres de espíritu y pollos insoportables”501, así como todos los que forman la población volátil de la capital social, cultural y administrativa

(recién casados, “pretendientes” a políticos que “bajo capa de tales consumen sus recursos entre le café y el teatro, y tal cual visita al garito”, o las “comisiones de los

Ayuntamientos) cuyo origen provinciano

[a] un gato viejo de Madrid no se le despintan (…) su procedencia se revela en mil detalles del traje y el gusto, y en el teatro se distinguen principalmente por marcar el compás de la música con la cabeza y conducirse con más educación y mejores maneras que los señoriítos madrileños.

499 “Cartas de ‘Juan García’ al Sr. Don Emilio Bernar,” La Época 13 marzo 1860.

500 “A Pepe,” La Época 25 febrero1861.

501 “A Maese Policarpo,” La Época 30 noviembre1861.

209 Con todo, el centro de atención de muchos de sus artículos de crónica social lo

constituyen, fundamentalmente, las actividades y espacios preferidos por los miembros de la alta clase media, aquella definida como “mundo elegante”, en lo que coincide también con la pauta marcada por quien le dio la entrada en el mundo periodístico,

Ramón de Navarrete, de quien Correa Calderón afirma es “autor de cuadros de costumbres, generalmente de ambiente aristocrático”.502 Ambos, “Juan y Pedro

arrellanados / en un mullido sofá” dan cuenta de un mundo que se desarrolla en los

Salones en que se baila, cámaras en que se juega piezas en que se platica, paseos donde se aguarda cafés donde se adivina, círculos donde se busca, tiendas donde se averigua (…) 503

Un mundo que queda reflejado en sus personajes, sus hábitos y sus costumbres: los

teatros caseros, el gusto por los perros “terriers” para pasear y exhibir los pollos por las calles de Madrid, o las nuevas modas como la montería, de las que da cuenta con irónico humor el cronista.

La montería está de moda y yo no he podido resistir a la corriente. Mañana a la del alba salimos ocho amigos para el soto de… Llevamos trajes irreprochables todos, sin que nos falte un buen cuchillo de monte y una escopeta Lefaucheux a cada uno. Yo no pienso llevar cartuchos, pero no me olvidaré unos billetes de banco que rezagados de las Pascuas, han quedado en mi mesa. Me dicen los prácticos que es munición de más uso que la otra. Estaremos fuera un par de días, lo preciso para que los ojeadores nos maten un par de venados y cuatro o seis cochinitos y para que el más afortunado de nosotros quede de hecho constituido en cajero de todos los demás. 504

502 Correa Calderón XLIV.

503 “Cartas madrileñas,” La Época 21 diciembre 1858.

504 “A una curiosa,” La Época 28 diciembre 1861.

210 Al margen de la inclusión de pinceladas costumbristas, en otras ocasiones, la

noticia puntual cede paso a diversas digresiones y consideraciones en las que entra de

lleno, por ejemplo, la descripción paisajística, como sucede por ejemplo con la llegada

de la Reina Isabel II a Santander en julio de 1861 que es ocasión de varios artículos

noticiosos remitidos por Escalante desde esta provincia a la redacción de La Época,

artículos que se convierten en crónicas de viajes en las cuales abundan las descripciones

tanto del entorno físico montañoso de la provincia como de la bahía de esta misma

ciudad, descrita desde el velero en el que el periodista ha salido a dar testimonio del

recibimiento tributado a la Reina.505 De igual modo, la noticia de la estancia en la ciudad

de un regimiento destinado a Africa comienza con un párrafo descriptivo de la llegada del

otoño que en su lirismo evocador de Lamartine se convierte en la novedad informativa

(…) la estación avanza, ya el cielo no deja ver su azul sino a intervalos tras los montones de cuajadas y sombrías y nubes que sobre nosotros cruzan; el mar viste oscurísimas tintas y vibra su voz amenazadora, ciñendo la costa con no interrumpidas franjas de hervorosa espuma (…). Comienza a oírse el triste pío de los pájaros de invierno, los bosques destacan su follaje cobrizo sobre el heno de los prados, siempre verdes (…). Hojas marchitas huellan los pies en esta época del año donde quiera; pero aquí, en este país de los árboles, háyase con mayor frecuencia ese melancólico recuerdo de la destrucción y de la muerte; los caminos, las veredas, las sierras y hasta los arenales mismos de la playa se ven regados de hojas sin vida, y hojas sin vida flotan en los cristalinos cauces de las fuentes y en los turbios remolinos de los ríos (…)¿Habrá quién las pise con indiferencia, quién las vea anegarse en la revoltosa corriente sin sentir esa indefinible melancolía que despierta en el alma la aparente extinción de la vida de la naturaleza? Tristeza, y tristeza profunda traen al corazón los días sombríos del

505 “Los montes de Cantabria y el viaje de la Reina,” 15 julio 1861; “A Adolfo,” 5 agosto 1861; “A María Crillón,” 3 agosto 1861. En la crónica del 15 de julio, escribe el periodista una vez acabada la reseña exacta del recibimiento que la comisión de bienvenida dio a la Reina: “¿Podré ahora contarte al regreso de la expedición y retratar a tus ojos la poesía del viaje por mar, cuando ya el sol había descendido al otro lado del horizonte?”

211 otoño cuando se pasan fuera de la agitación, del tráfago inquieto a que nos condenan el espíritu ambicioso o la ley imperiosa de la necesidad.506

Sin embargo, el caso más significativo y paradigmático de este entrecruzamiento de fórmulas discursivas dentro del artículo publicado en los periódicos, lo constituye

“Peregrinaciones. Covadonga”, donde se hace evidente la estrecha relación que la crónica de viajes establece con el reportaje periodístico.507 Aparecido en la Revista Cántabro-

Asturiana en 1877, este texto recoge la excursión realizada por Amós de Escalante al

enclave histórico de Covadonga con motivo de la romería que allí se celebra en honor de

la Virgen, una excursión a lo largo de la cual se fusiona el relato de la subida con

rememoraciones de acontecimientos históricos a través de las cuales se exalta la

unificación de España y la raza cántabra, pero que también presta atención al presente

desde el que Escalante escribe; descripciones paisajísticas del entorno montañoso y agreste por el que transita; meditaciones morales suscitadas al hilo del camino o la atención costumbrista al elemento humano que encuentra, reflejado en su lengua, vestidos y costumbres. Pero, junto con los componentes antes citados, se amalgama

también dentro del relato la narración recreada en diálogos de encuentros con personajes

en el transcurso de la jornada, así como leyendas populares de las que se hace eco o la

recreación de escenas de guerra en el duermevela de la última noche en un pajar

Aquel heno conservaba algo del beleño de las amapolas que le florecieron cuando verde, algo de los soñolientos arrullos y zumbidos que entonces le animaron, porque antes de percibir el descanso de su blandura y abrigo dejamos de sentir toda fatiga (…) El sueño nos acechaba hambriento y se cebó en la presa.

506 “Carta a Carlos Navarro,” fechada en Santander el 30 de octubre de 1859 y publicada en La Época el 11 de noviembre del mismo año.

507 A. Chillón 123.

212 Descanse en buen hora el cuerpo molido y flaco; el alma en semejantes parajes no duerme. El espíritu vela, esto es, sueña. Y ¿con qué ha de soñar en Covadonga? Entre las tinieblas y vapores de la embargada mente se mueve y agrupa el ejército cristiano.508

Esta crónica de viaje constituye así un perfecto ejemplo de lo que Palomo

Vázquez define como “artículo literario” pudiéndose adscribir las palabras escritas por

esta investigadora en referencia a Bécquer, al análisis de este artículo de Amós

de Escalante: “El artículo periodístico descriptivo se ha transformado en relato.” 509

Simultáneamente, muchos de sus artículos, especialmente sus crónicas, están

redactados en forma de cartas cuyos receptores en algunas ocasiones están constituidos

por un destinatario concreto cuyo nombre encabeza el artículo (Pedro Sánchez,

pseudónimo de José María Quintanilla; Ángel de los Ríos y Ríos; Carlos Navarro o

Diego Coello y Quesada entre varios) mientras que en otras aparecen bajo una

dedicatoria genérica (“A una curiosa”, “A unas discretas”, “A una alma blanca”). En

ambos casos, se insertan dentro de la tradición del género epistolar, un género que, en

estrecha asociación con la prensa, será abundantemente cultivado durante la segunda

mitad del siglo XIX por múltiples escritores contemporáneos de Escalante. La alianza

entre la epístola y las columnas del periódico no es fortuita y ha de entenderse dentro del

contexto más amplio de las transformaciones que está sufriendo el periodismo durante

este siglo, que, convertido en un “increasingly despersonalized system of corporate ownership”, busca paradójicamente transformar el “journalistic discourse into an intimate

508 “Peregrinación. Covadonga,” Revista Cántabro-Asturiana 1877. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 346.

509 Palomo Vázquez 197.

213 mode of communication”510. La búsqueda de esa íntima y estrecha relación queda corroborada por numerosos testimonios de la época, entre los que destaca el aportado por

Bécquer, escritor y periodista contemporáneo de Escalante, cuando escribe en 1864 en la

“Carta segunda” de Cartas desde mi celda.

Al periódico que todas las mañanas encontramos en Madrid sobre la mesa del comedor o en el gabinete del estudio se le recibe como a un amigo de confianza que viene a charlar un rato, mientras se hace hora de almorzar (…) Y esa historia de ayer que nos refiere, [es] hasta cierto punto, la historia de nuestros cálculos, de nuestras simpatías o de nuestro intereses, de modo que su lenguaje apasionado, sus frases palpitantes, suelen hablar a un tiempo a nuestra cabeza, a nuestro corazón y a nuestro bolsillo (….) Tan íntimamente está enlazada su vida intelectual con la nuestra, tan una es la atmósfera en que se agitan nuestras pasiones y las suyas.511

Lo significativo de esta cita es la construcción del periódico como un vehículo de

comunicación directa, vis a vis, entre el lector y el periódico, un amigo de confianza con

el que charlar en la intimidad del hogar. En la búsqueda de esta relación comunicativa, el

género epistolar se revela entonces un poderoso aliado, pues la epístola, cuya naturaleza

proteica y variable se extiende en multitud de posibles registros, bordeando en ocasiones

el territorio claramente acotado dentro de lo literario512, responde siempre en su esencia a

“una forma universal de la comunicación humana”. Tal y como precisa F. López Estrada,

“[s]i la oralidad implica relación entre los hablantes presentes, la epístola supuso siempre

510 R. Salmon, “’A Simulacrum of Power’: Intimacy and Abstraction in the Rhetoric of the New Journalism,” Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities, ed. L. Brake, B. Bell y D. Finkesltein (Hampshire, [Eng.]; New York: Palgrave, 2000) 28- 29.

511 Citado por Gómez Aparicio 505.

512 B. López Bueno, “El canon epistolar y su variabilidad”, La Epístola, V Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, ed. B. López Bueno (Sevilla: Secretariado de Publicaciones, 2000) 11.

214 relación entre el autor de la obra (propulsor de la comunicación) y el destinatario de la

misma (ausente y que la ha de leer o le ha de ser leída)”513.

La inclusión dentro del periódico de esta fórmula de escritura permite simular esa

conexión estrecha, íntima, familiar y privada, dentro del ámbito de la relación

comunicativa del periódico y su lector, al estructurarse como una relación directa entre un yo que habla, trasunto del sujeto real e histórico del autor, y un tú al que aquél se dirige, destinatario interno de la carta514, que, sin embargo, no es sólo una presencia discursiva, puesto que, en última instancia, está constituido por un receptor real, y no únicamente en el caso de aquéllas dirigidas específicamente a alguien, ya que la carta publicada en el medio periodístico tiene como destinatario final el público que compra y lee el periódico.

El mismo Escalante reconoce la doble naturaleza de su destinatario, como deja constancia en su libro de viajes Del Ebro al Tiber, en cuya composición destacan dos momentos definidos: primero las cartas personales dirigidas a algunos de sus amigos y escritas al calor de “las impresiones recientes, a la vista de imágenes y de objetos” y posteriormente su publicación en las columnas de El Día. De esas cartas, incorporadas al texto en la redacción final del libro, sólo la primera de ellas llegó a ser publicada en el periódico citado515, pero en su redacción es evidente el conocimiento de la confluencia de

513 F. López Estrada, “La Epístola entre la teoría y la práctica de la comunicación”, La Epístola, V Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro ed. B. López Bueno (Sevilla: Secretariado de Publicaciones, 2000) 28-29.

514 Esta retórica de complicidad e intimidad familiar, simulando una conversación privada entre amigos, queda reflejada en la explicación que Escalante da sobre el contenido y estilo de una de esas crónicas al dirigirse a ese “tú” lector, afirmando que “[t]e he referido mis impresiones primeras como si al lado tuyo, en tu casa, al volver de la representación te las contase”514. “A María,” La Época 9 diciembre 1861. 515 “A Adolfo de Quesada” Turín, 20 de septiembre; “A la señora condesa de Carpenett.” Baveno (lago Mayor), 25 de octubre;”A Benito Vicens y Gil de Tejada”, Turín, 31 de octubre; “A Benito Vicens y Gil de Tejada” [Solo el encabezamiento del capítulo XVII. 215 receptores: “Así mis cartas, fechadas en Italia y dirigidas a ti, [dice refiriéndose a Benito

Vicens y Gil de Tejada], harán acaso esperar al lector sesudo y codicioso de noticias todo

género de cosas, a excepción de las que realmente contienen”516.

El uso de una forma discursiva personal parece así estrategia encaminada a permitir una identificación entre el autor del mensaje y el lector del mismo517, al marcar un tono que haga más factible la persuasión del lector de que el periódico “it relates to themselves” , pues si durante el siglo XVIII el uso del “nosotros” se interpreta

como la expresión retórica de una identidad colectiva, una forma de afirmar que el periodista “wrote both within and to ‘the public’”, a medida que avance el siglo XIX, como explica R. Salmon, “[t]he rethorical force of the journalistic ‘We’ is stripped of any

No hay fecha ni se dirige al personaje]. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 133; 147; 151; 173.

516 Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956)151.

517 Este lazo de intimidad comunicativa se refuerza a través de la identificación que se produce en los textos entre el autor y su lector, especialmente en sus crónicas sociales, puesto que en las secciones de ecos de sociedad, “el público mismo se convierte en su protagonista” M. Palenque 173. Este se hace evidente en “A unas discretas”, en la que designa y reconoce a los lectores–destinatarios de la misma, en este caso un femenino “bellas amigas mías”, como fuente y protagonista de las noticias que ocupan sus artículos:”(…) al presentarme yo en vuestra tertulia, quisisteis mudar la conversación y a pesar de vuestra consumada táctica, y a pesar de aquella mirada que como un signo telegráfico corrió de rostro en rostro alrededor de la mesa, no pudo hacerse la mudanza sin que el recién llegado lo advirtiese. (…) ¿Cómo habían de seguir los comentarios en presencia mía, a riesgo de que el sábado inmediato se entretuvieran con ellos los lectores de La Época?”. “A unas discretas,” Madrid, La Época, 1861. Paralelamente, el “yo” que relata en la epístola, especialmente también en el caso de las crónicas de actualidad, se inserta dentro de ese mundo objeto de la atención del cronista. Ya en su epístola inicial a Pedro Fernández, con la que se iniciaba su andadura periodística, imponía como única limitación al oficio de cronista de éste periodista, ser, él y los otros miembros de su grupo de amigos (“pandilla”, “hermandad”, “masonería”) que concurren a los espacios que proporcionaban el material para las crónicas, excluidos de su atención (“Se prohíbe únicamente / a su artista policía / el campo de las hazañas / de nuestra hermandad invicta”), dejando con ello clara su pertenencia al mismo grupo social del cual él mismo se ocupa y al cual se dirige en el conjunto de sus artículos periodísticos.

216 retaining connection to an actual or imagined community of writers or readers”518.

Convertir el discurso periodístico en una forma íntima de comunicación puede interpretarse dentro de las tácticas comerciales de los periódicos que se han visto transformados en un producto, mercancía que ha de venderse. Es por ello que, si omnipresente en la escritura epistolar, ese tono epistolar, personalizado y familiar domina igualmente en el conjunto de todas las colaboraciones de Escalante, aún en aquellas que no tienen un encabezamiento ni un destinatario específico.

518 R. Salmon 35. 217

CAPÍTULO IV

PRODUCCIÓN POÉTICA

El 8 de enero de 1902, dos días después de la muerte de Amós de Escalante

proclama Enrique Menéndez Pelayo en una dolorida necrológica: “¡Ha muerto el

poeta!519”. Sus palabras constituyen un testimonio que atestigua la preeminencia que

tradicionalmente se ha atribuido a su obra poética dentro del conjunto de su producción

literaria. Efectivamente, la crítica existente sobre Escalante señala reiteradamente su

cualidad esencial de “poeta” que, en palabras de Marcelino Menéndez Pelayo, se trasluce

en todas sus obras, pues cuanto escribe “está envuelto en una atmósfera lírica y

líricamente interpretado” 520 Esta cualidad, revelada en los destellos líricos de muchos

pasajes descriptivos que salpican su prosa, alcanza su máxima expresión en sus versos, en

los que Escalante, afirma J. M. de Cossío, se hace “todavía más poeta, porque su alma se

pone en más directa comunicación con sus lectores”, logrando en ellos convertirse en “un lírico de excepción”521.

Su relevancia como poeta se produce pese a lo exiguo de su producción poética, por un único libro, Marinas. Flores. En la Montaña que aparece en 1890 en una edición

519 “Amós de Escalante,” El Cantábrico 8 enero 1902.

520 “Estudio preliminar”, Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) XI.

521 J. M. de Cossío, 50 años de poesía española (1850-1900), vol 2 (Madrid: Espasa Calpe, 1960) 994. 218 privada de tan solo unos cien ejemplares. En él, Amós de Escalante recopila y selecciona

alguno de los poemas que había venido publicando en diversos periódicos y revistas de la

época desde fecha tan temprana como es la década de 1850. Se trata de una rígida y dura

selección de la que queda excluido un abundante número de poemas compuestos en su

juventud, pues como el mismo autor confiesa, los primeros escarceos líricos no son sino

“naderías” en las que

(…) no tiene parte la conciencia individual; son fruto común del aula, en que todos participan, unos escribiendo, otros alentando al que escribe; ninguno extraño al aire novísimo que de fuera viene y riñe y quiere mezclarse con la atmósfera curada y serena de la cátedra. Por lo cual, al recoger y ordenar las obras de un poeta, aquéllas sus amargas tempraneces han de ser excluidas y miradas como si no fueran suyas y no tuviesen padre. Y tampoco deben ser presentadas al juicio y sentencia que hayan de señalar al poeta su puesto definitivo en la opinión522

Con posterioridad a esta fecha, Escalante apenas publica poesía. Tan sólo hay

constancia de unas “Endechas” aparecidas en 1893 que formaron parte de la Corona poética de Da. Antonia Díaz de Lamarque; un soneto “A José María de Pereda”, publicado en El Atlántico en 1895 y en 1900 cuatro poemas más, (“Super flumina

Babylonis”, “Un dolmen”, “En Monte-Carceña”, “Nolite flere”), siendo “Cruz terminal”

“Fac me tecum” y “Para un fonógrafo” (publicados en 1901 en El Diario Montañés, El

Cantábrico, y en la Revista Veraniega respectivamente), los últimos antes de su

muerte523. En 1907 Marcelino Menéndez Pelayo realiza, ya póstuma, una nueva edición

522 Amós de Escalante, “Prólogo,” Poesías selectas de Adolfo de la Fuente (Madrid: Viuda e hijos de M. Tello, 1895) 9.

523 Después de su muerte el 6 de enero de 1902 se publican dos poemas suyos: uno sin título “Siempre del alma en las dolientes horas”, aparecido el 8 de enero de ese mismo año y “Al Cristo de mi cabecera” aparecido el 9 de enero. H. Nicholson, “Introducción bibliográfica,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante (Madrid: Atlas, 1956) LXVI.

219 del libro. En este volumen titulado ahora Poesías, el corpus de poemas anteriormente

seleccionado por el autor se ve aumentado con la inclusión de una nueva sección

compuesta por 50 nuevos poemas, englobados bajo el título de Rimas Varias. Su obra

poética, sin embargo, no se agota con los poemas recogidos, como atestiguan los

manuscritos de la “Colección Federico Vial” propiedad de la Biblioteca Menéndez

Pelayo, en la que hay algunos versos inéditos, y otros que aparecieron en publicaciones

periódicas de la época pero que quedaron excluidos tanto del volumen de sus poesías seleccionadas, aparecido en 1890 como de la nueva edición aumentada de 1907. 524

La cronología de su producción poética inserta, así, la figura de Escalante en la

compleja realidad poética de la segunda mitad del siglo XIX español, surcada por

multitud de tendencias a través de las cuales se buscaba la salida a la crisis de la estética

romántica que se intuye ya en el que es definido por S. García Castañeda como el Annus

Mirabilis525 de la lírica romántica española. En efecto, en 1840 año se publica la obra recopilada de Espronceda, y las Poesías caballerescas y orientales del Padre Juan Arolas,

así como poemarios de Nicomedes Pastor Díaz o García Gutierrez y Bermúdez de Castro,

Ternezas y flores, de Campoamor, al mismo tiempo que aparece otras dos obras poéticas

fundamentales en el Romanticismo español: Cantos del trovador de Zorrilla y los

Romances Históricos del Duque de Rivas. Sin embargo, este mismo año constituye también el inicio de la decadencia de la poética romántica, al hacerse patente la crisis de

524 De ahora en adelante cuando cite los poemas publicados de Escalante lo haré siguiendo la edición de los mismos llevada a cabo en Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. I (Madrid: Atlas, 1956)1-52. Las citas de los poemas no publicados de este autor se harán de los manuscritos recogidos en la Colección “Federico Vial” propiedad de la Biblioteca Menéndez Pelayo (3 vols. Vol. 1 pp. 1-363; Vol. 2 pp. 1-352; Vol. 3 pp. 1-159)

525 S. García Castañeda, Las ideas literarias en España entre 1840 y 1850 (Berkeley: University of California Press, 1971) 71. 220 los valores sustentadores del romanticismo. Se abre entonces un período confuso en la

poesía que las perspectivas historiográficas tradicionales describen bien bajo los rótulos

de “eclecticismo”, o el no menos generalizador de “post-romanticismo”526, términos que, bajo acusaciones de poca calidad artística, engloban cincuenta años de literatura como simples prolongaciones de un movimiento ya terminado. Sin embargo, revisiones más actuales de la realidad de la poética española en la segunda mitad del siglo XIX ponen en evidencia lo inacertado tanto de una infravaloración de la lírica en este período histórico, como de la reducción de la realidad de este lapso temporal a una simple tendencia, porque el escenario literario de la época se convierte en un hervidero de tendencias que proponen alternativas para la crisis. Es por esta multiplicidad de tendencias y la profunda imbricación y líneas de confluencia existentes entre ellas, que el análisis individual de autores como Escalante se revela significativo, no sólo para poder percibir los detalles diferenciadores de cada una de ellas sino para descubrir los diferentes caminos explorados y los resultados a los que se llega, permitiendo obtener una mejor comprensión de lo que fue la lírica después del momento de eclosión romántica en las primeras décadas del XIX. Desde esta perspectiva se aborda el estudio de la poesía de

Escalante, sumida en la sombra de ese post-romanticismo, con la pretensión tanto de reivindicarlo como un hombre inserto plenamente en las coordenadas de su tiempo y de levantar el estigma de acronía y desfase histórico que pesan sobre ella, como de explorar

526 M. Palenque hace una revisión de la crítica que sostiene estas perspectivas tradicionales, citando a A. Peers (Historia del movimiento romántico español 2 vols. Madrid: Gredos, 1954) como valedor del primero de los términos. Entre los críticos que sostienen la pertinencia del término “postromanticismo” señala los nombres de Ángel del Río (Historia de la literatura española vol. 2, Barcelona: Bruguera, 1985) o R. Calvo Sanz (“La poesía en el siglo XIX,” Historia de la literatura española. Siglos XVIII y XIX vol. 3 (Madrid: Taurus, 1980). El poeta y el burgués (poesía y público 1850-1900) (Sevilla: Alfar, 1990) 13. 221 a su vez las líneas temáticas, motivos y recursos que la conforman para perfilar así una

panorámica del mundo poético de este autor.

José Amador de los Ríos y Juan José Bueno en el prólogo que escriben en 1839 a

una colección de poesías afirman el presente desencanto con los escritores “clásicos” del

romanticismo europeo, pero también avanzan sugerencias para su superación

En algún tiempo estuvimos llenos de preocupaciones, fuimos entusiastas fanáticos de Víctor Hugo y Alejandro Dumas y otros semejantes: y nos declarábamos furibundos contra las reglas de Horacio y Aristóteles por el mero hecho de ser clásicos (…). Por fortuna, el estudio de los mismos que teníamos en menos, la meditación de las bellezas que contienen sus obras, y últimamente los buenos consejos de personas de sano gusto y conocido mérito nos han hecho apreciar lo bello, dondequiera que se encuentre, ya sea en Calderón, ya en Moratín. En una palabra, para nosotros han perdido significación las voces clásico y romántico, y nos hemos acogido a un completo eclecticismo que (…) reproducirá con el tiempo la escuela original española, que no debe nada a los griegos ni a los franceses.527

El eclecticismo propuesto en el fragmento arriba reproducido, no es sino una de

las alternativas posibles, como señala S. García Castañeda. A la propuesta de un

abandono de los excesos desaforados del romanticismo y la búsqueda de un término

medio, compromiso con el clasicismo, se le suman otras tendencias tales como la

continuación de la herencia neoclásica, preconizada fundamentalmente por Manuel José

Quintana, Lista y Gallego, que encaminan la poesía hacia formas altisonantes y oratorias

manteniendo “la verbosidad y el impulso arrebatado” del romanticismo.528 Junto a esa

mirada al pasado, los esfuerzos reformadores desarrollan también una poesía satírica y

festiva, entre cuyos maestros destacan Mesoneros, Estébanez Calderón y Bretón de los

527 El Cisne. Periódico semanal de Literatura y Bellas Artes, Sevilla, 1839. Citado por M. Palenque 15.

528 S. García Castañeda 84.

222 Herreros, así como otra de circunstancias, que refleja las constantes mudanzas y avatares

de la accidentada vida política de la época.

M. Palenque señala esa atención a la realidad circundante como el tronco desde el que parten muchas de las formas poéticas cultivadas durante las siguientes décadas529.

Tal sería el caso, por ejemplo, de la poesía de ideas de Campoamor, basada en el

“espíritu del asentamiento burgués, en la observación desmitificadora de la realidad e incluso en la concepción llana y coloquial del lenguaje poético [llegando] a representar, con creces, el espíritu de la nueva conciencia realista.”530 Esta misma tendencia superadora del romanticismo se manifestará con posterioridad en la poesía de Núñez de

Arce, entendida como una forma literaria que ha de reflexionar sobre las dimensiones sociales del arte, vehículo de acercamiento al hombre y a la sociedad.

La calificación de “realista” aplicado a la poesía es fuertemente discutida por la crítica, que ve el movimiento realista como un fenómeno mucho más próximo de la forma novelística que de la poética y que acepta el término solamente como una formulación metodológica que ayude a una historización de la literatura531. En cualquier caso, la obra de autores como Campoamor o Núñez de Arce evidencia un cambio en la concepción del hecho poético que responde a los presupuestos generales sobre los que se

sustenta el realismo, basado en “la representación objetiva de la realidad social

529 M. Palenque 15.

530 P. J. de la Peña, Las estéticas del siglo XIX (Alicante: Aguaclara, 1994) 37-38.

531 P. Aullón de Haro sostiene la inadecuación del término para estudiar el fenómeno poético. “En sentido estricto no puede decirse que exista –o que exista relevantemente- una poesía positivista; el lugar del género lírico en el arco de relaciones expresivas y pragmáticas entre sujeto y mundo así lo confirma ya de principio.” La poesía del siglo XIX (Romanticismo y Realismo) (Madrid: Taurus, 1988) 102.

223 contemporánea”532. En ellas se produce el abandono de las fórmulas románticas basadas en la subjetividad y el intento de búsqueda de la expresión objetiva de la realidad a través de un lenguaje poético depurado de su grandilocuencia, exotismo y extrañamiento romántico, y más cercano a lo cotidiano, prosaico y verosímil. Con esa formulación del lenguaje, la poesía se concibe no como exaltación de un “yo” perdido en un mundo de ensoñaciones, sino como una forma social y dependiente que se debe a la realidad del hombre contemporáneo. Y es desde esta nueva realidad poética desde la que la crítica sostiene la posibilidad de hablar de la existencia de un realismo en la poesía, cuyo esplendor coincide con la década que media entre 1870 y 1880: “(…) un conjunto de variedades formales y temáticas que viene a constituir el correlato poético del espíritu positivista, de la novela realista-naturalista (incluso de ciertas fórmulas costumbristas) como expresión literaria privilegiada del mismo, de las problemáticas de índole cientifista y político-social” 533.

Esta renovación temática tuvo su correlato en los moldes formales utilizados,

siendo la dolora, concebida como una “composición poética en la cual se debe hallar

unida la ligereza con el sentimiento y la concisión con la importancia filosófica” 534, el vehículo a ello destinado. En este camino de renovación formal, también la fábula adquiere importancia. Cultivada por numerosos autores de la época (Campoamor,

Hartzenbusch, Wenceslao Ayguals de Izco, Agustín Príncipe, Concepción Arenal, o

532 R. Wellek, “El concepto de realismo en la investigación literaria,” Historia literaria. Problemas y conceptos (Barcelona: Laia, 1983) 209. Citado por M. Palenque 16.

533 P. Aullón de Haro 102-103.

534 Se trata de la definición dada por Campoamor, creador de esta forma poética, que es citada por M. Palenque 101.

224 Felipe Jacinto Sala, entre otros), esta forma poética tradicional “evoluciona en los temas

y ejemplos, incorporado la observación de la realidad y comprometiéndose con el

momento presente.”535

Simultánea a esta poesía realista, se cultiva también durante estos años otra línea

poética denominada sentimental, que supone, tal y como señala S. García Castañeda una

cuarta vía de renovación de la lírica cuando se hace evidente la crisis del primer

romanticismo. El máximo exponente de esta poesía sentimental es, sin duda, Bécquer, destacando junto a él la también paradigmática figura de Rosalía de Castro. Sin embargo, la aparición de estas voces poéticas no puede concebirse de forma aislada, de forma que, tanto estos dos autores como toda la pléyade de poetas que ha dado en llamarse poetas becquerianos, reciben préstamos de los románticos a través de escritores como Selgas, Arnao, Trueba, Barrantes, etc. toda una generación de escritores puente, poetas de transición, como los define P. J. de la Peña536, entre dos estéticas afines porque entre ambos momentos se ha producido una transformación sustancial. En efecto, esta

“segunda época romántica” no es un simple post-romanticismo, porque entre ambos momentos se ha producido una profunda evolución en las formas y en el contenido que

D. Alonso resume cuando escribe que :

535 J. Urrutia, “Las dudas del modernista: compromiso social y esteticismo o el miedo a la joven América,” Revista de Literatura 50:100 (1988): 472-473. Citado por J. L. Calvo Carilla, “Reconsideraciones de la poesía española de la segunda mitad del siglo XIX,” BBMP LXIX (1993): 204. Respecto a la poesía naturalista, afirma M. Palenque (22) que “(…) sólo aportó un punto de vista más al ya heterogéneo mundo de la creación poética aumentando el desconcierto”, siendo muy pocos los autores cuyos nombre pueden incluirse bajo esta denominación que encamina la poesía hacia la crítica social y la orientación obrera, y que los autores realistas interpretan como algo peligroso, resultado, sin duda, como afirma de la Peña, de “las convicciones cristianas y de su pertenencia a una clase burguesa morigerada”. 50.

536 P. J. de la Peña 76.

225 (…) [e]ntroncada por un lado con la poesía de Heine y por otro con la idea romántica de la poesía popular, se forma desde mediados del siglo XIX toda una línea lírica que ha pasado del estruendo y el arrebato romántico al tono menor, de la desesperación a la suave melancolía, de los atropellos y alocadas competencias de ritmos y rimas (…) a una modestia rítmica que prefiere el asonante con una expresividad nueva que sabe el valor de lo indeciso, del tembloroso matiz.537

En el mismo sentido se manifiesta J. M. Díez Taboada538, al afirmar que el romanticismo español se deshace hacia un autentico lirismo, primeramente a base de formas lírico-narrativas como el romance, y, fundamentalmente, la balada que, tomada del romanticismo europeo, se convertirá en la forma lírica más significativa al permitir condensar el gusto por el pasado histórico, con la sencillez y concentración de la poesía popular539. Estos vehículos de expresión poética se adaptan ahora a un tono de intimismo

que sustituye la extroversión del “yo”, el cual, frente al combate titánico contra el

mundo, la sociedad o el destino en el que antes se embarcaba, comienza a emerger ahora

en “la intimidad subconsciente de una personal inadaptación entre las realidades

emocionales y la realidad externa”540. Se adopta, consecuentemente, un tomo de

537 G. Diego Crítica y poesía (Madrid: Ediciones Júcar, 1984) 203. Citado por de la Peña 56.

538 “El germanismo y la renovación de la lírica española en el siglo XIX,” Filología Moderna 5 (1961): 21-55.

539 J. Urrutia afirma que “la ‘balada’ es una de las formas poéticas definidoras del romanticismo europeo”. En cada país esa estructura poemática adopta un nombre diferente (“baladas, ‘lieder’ leyendas, cantos, lays, etc.…”), pero todos ellos responden a un mismo modelo formal caracterizado por la “corta extensión, versos breves, con estribillos muchas veces, divididos generalmente en estrofas”, a través del cual los románticos “expresan el gusto por el pasado histórico o legendario, la simplicidad inocente de las creaciones populares, los misterios y los sentimientos líricos.” Poesía española del siglo XIX (Madrid: Cátedra, 1999) 90.

540 de la Peña 52-53.

226 melancolía y tristeza en una poesía que sustituye el gesto altisonante del “primer”

romanticismo por una expresión mucho más contenida en la que “cobra importancia

expresiva la sugerencia, lo indeciso, el íntimo pudor del yo” 541

Esta transformación estilística responde en última instancia al cambio social e

ideológico que separa ambos momentos históricos, pues en el tiempo que media entre los

dos, “[e]l revolucionarismo inicial había dado paso (…) a una burguesía asentada y

autosatisfecha de sus valores (…)”542. En efecto, al exceso del romanticismo y su

correlato de desequilibrio e inestabilidad en la esfera social y política de la primera mitad

del siglo da paso una época de moderantismo y calma que culminará con la

Restauración, momento en el que se produce el triunfo del sistema burgués que reclama

un nuevo modelo cultural basado en el poder económico y político de la clase

burguesa543, que en España se lleva a cabo a través de una alianza entre burguesía y aristocracia. En este contexto, la literatura se convierte en una práctica social a través de la cual se producirá la representación de la nueva clase dominante. Como precisa M.

Palenque en su análisis del panorama poético de la segunda mitad del siglo XIX, la labor artística de muchos de los escritores de la época se enlaza inevitablemente con las esferas políticas y sociales en una trayectoria común que lleva a compaginar la labor literaria con puestos administrativos, funciones periodísticas o cargos políticos. La condición de poeta confiere brillo social, y se convierte en muchas ocasiones en trampolín desde el

541 A. López Casanova, La poesía romántica (Madrid: Anaya, 1991) 76.

542 de la Peña 39.

543 M. Palenque 19.

227 cual se puede alcanzar un puesto político o, simplemente, un buen empleo544. En su estudio sobre la relación literatura-sociedad burguesa y las repercusiones que ésta tiene para la producción poética, Palenque sostiene la pertinencia del concepto poesía en sociedad, una poesía nacida a la luz de gas de los salones y representativa de los intereses y valores de la clase social que a ellos asiste, como categoría definidora del conjunto total de la producción poética de este periodo histórico.

Dentro de ella establece esta misma autora una distinción entre lo que denomina poesía de salón y poesía de calidad. La diferencia que las separa radica en la intencionalidad estética de la que carece la primera de ellas: anecdótica, con esquemas prefijados e improvisada, y que caracteriza, por el contrario, a la poesía de calidad, nacida con evidentes pretensiones estéticas y siguiendo poéticas específicas. Entre ambas categorías Palenque señala la existencia de una tercera, la poesía de circunstancias, que comparte características de las dos anteriores: nace en los salones con igual temática y la misma representación de las convenciones sociales que la primera de ellas, pero con intencionalidad estética545.

Los primeros poemas de Escalante de los que se tiene constancia están fechados

en el inicio de la década de los años cincuenta, coincidiendo con el comienzo de su

544 En este sentido destaca el testimonio ofrecido por Zorrilla en Los españoles pintados por sí mismos, cuando habla de la poesía, que es, según él, “(…) una carrera como cualquiera otra que conduce a una posición decorosa, y aún a destinos honoríficos del estado, y que produce lo suficiente para vivir sin lujo, pero sin estrechez. (…) ahora, un tomo de poesía, una buena comedia, un poema bien escrito introduce a un Poeta en la secretaría de Estado o de Gobernación, en la Biblioteca Real, o en una legación al extranjero.” “El poeta,” Los españoles pintados por sí mismos. (Madrid: Gaspar y Roig, 1951) 238. Citado por M. Palenque 39.

545 M. Palenque 38-44.

228 estancia en Madrid que se prolonga hasta 1880. Durante estos años frecuenta los salones de la aristocracia y la alta burguesía madrileña546, y desempeña labores de cronista social

(en prosa y en verso) para La Época, al mismo tiempo que ocupa varios puestos

administrativos en el Ministerio de Gobernación. Estos puestos, como afirma H.

Nicholson, “(…) eran de los que se daba a los protegidos a quienes se quería hacer favor

en aquellos tiempos de cambios frecuentes en todo el personal administrativo en las

diferentes situaciones políticas, y los debió Escalante a su amigo y pariente D. José

Posada Herrera.”547

El contexto de la producción de estos poemas remite a la categoría de poesía

social propuesta por Palenque548, pues la estancia de Escalante en Madrid discurre dentro de las líneas que caracterizan la vida de la mayoría de los intelectuales de este período histórico, en el que se entrecruzan las esferas políticas, sociales y literarias. En el círculo

546 La descripción que sus contemporáneos hacen de Escalante lo configura como un hombre con una amplia formación humanística, fruto de estudios y abundantes lecturas, y un título académico en ciencias naturales. Culto, y educado (Marcelino Menéndez Pelayo transcribe a este respecto unas palabras de Valera, en las que este escritor lo describe como “el más educado de los hombres”). “Estudio preliminar” X.

547 Así, el 12 de junio de 1865 comienza a desempeñar interinamente un cargo en el Negociado segundo de la Sección de Orden Público, del que queda cesante el 18 de julio de 1866. En este mismo año y por Real Orden del 11 de julio de 1862, se le nombró cronista y secretario de la Comisión de ciencias naturales agregado a la expedición marítima al Pacífico con asistencia y derechos de Oficial de Marina, a la que, no llegó a ir, según relata H, Nicholson en su semblanza de este autor, por razones familiares que, por coincidencia de fechas podría haber sido la muerte de su madre. Esta misma autora deja constancia de la importancia instrumental de la figura de José Posada Herrera, abogado asturiano (1851-1885) que fue presidente del gobierno entre 1883-1884, en la carrera administrativa de Escalante. H. Nicholson, “Un poeta montañés” 46-47.

548 El término “social” acuñado por esta investigadora para definir la producción poética de este periodo histórico no se refiere a la lucha reivindicativa de las clases más desfavorecidas, sino que, por el contrario, alude al ámbito de la “buena sociedad” en la que se produce. 229 de salones, reuniones, “saraos”, bailes, paseos y tertulias en el que viven las gentes de letras durante esta segunda mitad del siglo XIX y en el que Escalante participa activamente549, todas las circunstancias sociales dan ocasión a un poema que es vehículo de felicitaciones, epitafios550, dedicatorias551, pésames, loas a personajes públicos, versos conmemorativos o expresamente compuestos para una circunstancia social específica552, o cantos a la belleza y cualidades morales de una dama. En este último

549 El propio autor cifra en verso su vida social: “Yo el menor pollo de todos / los de la egregia pandilla / que en banquetes y saraos / galantea, masca y brinca; (…).” “Cartas a Pedro Fernández,” La Época, 21 de octubre de 1858.

550 “Epitafio (para el sepulcro del Sr. Villacastín)”:”Siervo de Dios desconocido al mundo el lego artista fue que aquí reposa: / logró en la tierra fe, genio profundo, / humilde corazón y pobre losa.” (Escorial, 1852) Inédita.

551 Escritos como dedicatoria de un libro suyo, a Enrique Menéndez Pelayo (27 de julio 1893): “Al bajel que arborecía / Inmenso el mar parecía / Surcado el mar, ya anochece, / Y el mar al bajel parece / Más que inmenso todavía”; “En un ejemplar de Ave, Maris Stella enviado a Cruz Escalante de Pombo” (2 mayo 1894): “Vengo a Miranda en lugar / De otro que a Francia se fue /Porque otro en Miranda esté / Si uno se llega a extraviar. / Cuando no supieran dar / Sus hojas lo que pedís, / Hallaréis si el libro abrís / Que a deciros claro pasa: / “No me despidáis de casa / aunque vuelva el de París.”

552 En un pergamino regalado para una rifa benéfica: “Aquel a quien algo sobre / De su mesa o de su casa / Desechado, / Haga memoria del pobre / Que grande miseria pasa / Malhalado. / Quien quisiere interna paz / Y que sus humanos planes / Frutos den; / Quien entienda haber solar / Entre cuitas y entre afanes / Haga el bien (…)”. Junto a estos aparecen múltiples poemas compuestos para ocasiones como la muerte de la reina María de las Mercedes, dedicados a A S. M. el Rey D. Alfonso XII en su duelo; dos sonetos con motivo del galernazo que azotó en 1878 las costas cántabras destruyendo toda la flota pesquera y causando numerosos muertos; un Romance escrito con motivo de una velada celebrada a beneficio de la población obrera de Santander; un poema con ocasión de las inundaciones sucedidas en 1879 en Andalucía del cual afirma Enrique Menéndez Pelayo, fue leído en una “función teatral dispuesta en nuestra ciudad para acrecer la limosna nacional destinada a aliviar los daños causados por la terrible inundación (…).” H. Nicholson 58.

230 caso destacan varios soportes del poema (el álbum, el abanico, la pandereta553) característicos de esta poesía social.

A lo largo del siglo XIX, se pone de moda entre la alta sociedad del país, a imitación de las extranjeras, la recopilación de poesías y otras manifestaciones literarias, musicales o gráficas, en unos pequeños libros, destinados a ensalzar y alabar a la propietaria del mismo. Este tipo de poesía ha recibido escasísima atención crítica554, quedando relegado a la mención escueta de su existencia más como fenómeno social que literario. L. Romero Tobar555 en un interesante artículo sobre la poesía de álbum, traza las líneas históricas de su evolución, inserta en la larga tradición de escritura conmemorativa en libros y que culminará en el siglo XIX en el álbum romántico, pero cuya existencia tiene como jalones importantes durante la Edad Media las “prácticas monásticas de los obituarios o la costumbre introducida por San Bruno en la Gran Cartuja de Grenoble” de invitar a los viajeros a estampar su rúbrica y con ella no sólo señalar su paso, sino ensalzar al monasterio en el cual el peregrino había recibido hospedaje. Una costumbre

de cuya pervivencia el propio Escalante ofrece testimonio en el relato de su ascensión al

553 Entre los poemas recogidos en la Colección “Federico Vial” aparecen varios escritos sobre una pandereta (“En una pandereta regalada a María Oller,” 1893; “Allá va la pandereta,” 1893; “Que cuanto el ciprés viváis,” 1892).

554 Estudios dedicados a esta poesía: L. Romero Tobar, “Los álbumes de las románticas,” Escritoras románticas españolas (Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990) 73-94; J. de Entrambasaguas, “Una olvidada antología poética,” Homenaje a don Agustín Millares Carlo (Las Palmas de Gran Canaria: Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria 1975) 475- 496.

555 L.Romero Tobar 74.

231 monasterio de San Bernardo en los Alpes en 1864.556

En su evolución hacia el siglo XIX, como señala Romero Tobar, el álbum se aclimata al mundo social femenino, apareciendo el primer ejemplo en España en 1835, como una moda de importación francesa. Según avanza el siglo el término comienza a hacerse extensivo a la designación de volúmenes recopilatorios, colecciones de poemas sobre materias variadas y hacen su aparición los primeros álbumes destinados a los varones. De esta expansión de la moda del álbum da curioso testimonio un poema compuesto en 1855 por Escalante, cuya relevancia reside no sólo en el destinatario masculino del mismo, sino también, en la evidencia de la imposición social del “álbum”

¡Con que no hay medio alguno para oscurecerse un hombre! ¡Con que en el álbum tuyo, Fernando, he de escribir! Con que por fuerza tiene que aparecer mi nombre, al pie de versos ¡digo, el compromiso es ruin!

Y todo porque alguno con lengua venenosa te dijo un día (¡día para mí fatal!) “mándale a Amós el álbum, que escriba alguna cosa y sin pensarlo un punto, dijiste tú “Allá va”… (“En el Álbum de Jacinta Soñares,” Inédita, 15 de febrero 1855) 557

556”Mientras mis compañeros descansaban conversando con el ecónomo, yo registraba el Álbum de los viajeros: muchos versículos latinos, infinitas sentencias y versos en francés y en inglés, bastantes frases en alemán, algunas en ruso y hasta en griego moderno (…). Hallé dos firmas conocidas, de dos aristocráticos apellidos, bien conocidos en la sociedad madrileña; pero los párrafos a cuyo pie yacían estaban en la lengua de los galos”. (Amós de Escalante, Del Ebro al Tiber, Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 131.

557 Del corpus total de poemas de álbum escritos por Escalante, solamente dos fueron recogidas e incluidas en el volumen de sus poesías publicado en 1907 (“En un abanico de la Sra. de Pereda” y “En un álbum”), el resto permaneció inédito, circulando exclusivamente como poemas manuscritos que constituye uno de los canales de difusión de la obra literaria durante este siglo XIX. Este hecho, sin embargo, no ha de interpretarse como un reconocimiento de su falta de importancia y significación. Según L. Romero Tobar, los textos poéticos escritos para su inclusión en álbumes románticos, no han de ser descalificados a priori por mor de su vehículo de producción, pues la acusación de improvisación de los versos con la cual se margina esta producción poética, 232 En el conjunto de este tipo de poesía producida por Escalante, dominan las formas estróficas tradicionales: copla, romance o quintillas, especialmente, ajustándose también en los temas tratados, a aquellos propios del álbum cuyo centro temático será mayoritariamente, la exaltación de la destinataria del poema, generándose en tal empeño una abundancia de flores y jardines por medio de los cuales se había de resaltar la belleza o cualidad moral de la dama. La retórica propia de estos poemas enlaza la lírica cortés con la sensibilidad romántica. En esta combinación surgen temas como la analogía entre las páginas del álbum y el alma de la dama:

Cual blancas rosas vírgenes de virgen primavera las páginas sin mancha risueña ve lucir, y una mano querida escriba la postrera que al estrechar la tuya haga latir. (“A Isabel,” Inédita, 1855) o el diálogo establecido entre el poeta y la página en blanco:

Libro gentil, pues fortuna propicia te destinó de memorias fugitivas a ser leal guardador, sé para la dulce virgen (…) cada página un recuerdo, cada recuerdo una voz cuyos acentos despierten un eco en su corazón (“Para un álbum,” Inédita, mayo 1858)

En ocasiones la voz lírica se superpone al papel y el poema se transforma en el espacio privilegiado en el que el poeta y la dama destinataria se encuentran. Tal es el

no era obligada. Como atestigua el poema de Escalante aquí citado, y corroboran los fragmentos de otras muchas poesías recogidos por L. Romero Tobar, los libros o las hojas sueltas que luego habrían de quedar recogidas en los álbumes, se mandaban a los escritores, para que pudieran éstos pudieran escribir cómodamente en ellos, librando así al poema del estigma de escaso valor literario. 233 caso de algún poema de Escalante, en el que la página escrita se convierte no en la

expresión de un sentimiento o la simple exaltación de una belleza, sino en sepulcro del

corazón del poeta enamorado558 o en el momento de reconocimiento de poeta y dama:

(…)Bien podrá ser que en la revuelta vida nunca nos encontremos, mas en cambio, mientras escribo, con placer se finge el pensamiento mío tu retrato. (…) Y en los humildes versos que mi pluma sobre el papel extiende vacilando, tus claros ojos, que un instante breve se detendrán tal vez a contemplarlos… … Pudiera ser: ¿quién sabe si curiosa no los estás leyendo? ¿si en tus labios no excitan ya sonrisa placentera las pobres rimas del poeta osado? Entonces puedo ufano asegurarte que en ellos nuestros ojos se encontraron. (“En un Álbum,” La Revista Cántabro-Asturiana, 1870)

El breve soporte físico que proporciona el pais de los abanicos se convierte también en vehículo poético. Algunos de los versos en él recogidos constituyen un testimonio de la importancia social de la poesía en los usos amorosos de la época:

Sé despedir, sé llamar, maltraer y acariciar, hablando en diversos modos, y es de mis oficios todos el postrero abanicar

Un clavo, doce varillas Y una cuarta de papel Son embozo, lengua, daga Y cetro de la mujer. (“Coplas de abanico,” La Ilustración Española y Americana, 1875)

558 “(…) Y si en remoto día al encontrarle/recuerdas por ventura mi memoria, / piensa que bajo de él, en esta página, / un solitario corazón reposa”. “En un álbum,” Rimas Varias 43. 234 Plenamente inserto en esta representación convencional de las relaciones sociales,

Escalante alude en sus poemas a la actividad poética como “trova”, y el “yo” poético en

estas composiciones se proclama “trovador” a la manera de las antiguas cortes de amor.

Yo en pobre solar nacido si heredé de mis mayores honrado y limpio apellido, mi solo palenque ha sido las justas de trovadores.

Las armas allí esgrimidas no son blancas ni lucidas, mas en tan duras peleas también se ganan heridas y se conquistan preseas. (…) (“A una dama,” Inédita, 1863)

Todos estos poemas de Escalante hasta ahora comentados, remiten al autor a la

estética imperante a través de la cual se refleja la simbiosis entre literatura y burguesía en esta segunda mitad del XIX. La presencia en sus poesías de un referente femenino es constante, quedando reflejado en dos figuras: la madre y la enamorada. Si en ambos casos preside su diseño una visión tradicional del orden social que circunscribe a la mujer a la esfera familiar, “ángel del hogar”, la madre será especialmente personaje venerado y respetado:

Yo he soñado sus caricias de cuyas santas delicias el alma volaba en pos,

sus desvelos, su ternura, inmensa, infinita, pura como al aliento de Dios” (“Una trova,” Inédita, 1852)

Las relaciones amorosas quedan igualmente inscritas dentro del marco de la moral

235 burguesa de la época que las encuadra dentro del matrimonio y la familia559. La relación amorosa en la pareja se construye inocente, lejos de toda alusión erótica, proscrita de la expresión poética burguesa560. Así, la interlocutora femenina que puebla el mundo

poético de Escalante durante las décadas de los cincuenta y sesenta, será

consecuentemente, siempre cándida, modesta y virtuosa, imagen de pureza y virginal

candor

¡Ay! en el libro oscuro de la existencia mía lenta y sombría noche sin un rayo de sol, oh Clara, no hay más páginas de luz y de alegría que la memoria santa de tu inocente amor. ……………………………………………… ……………………………………………… En tanto que mis ojos al cielo azul levante, en tanto que halle un astro resplandeciente en él, dulcísima esperanza del corazón amante, virgen de mis amores, mi amor te guardaré.

Así bajo los árboles te cercan susurrando mis pobres pensamientos a orillas de la mar; siempre, ángel mío, siempre cerca de ti vagando velan enamorados tu sueño virginal” (“A Clara,” Inédita, 1855)

Este “tú” femenino, siempre angelical, consuelo y aliento del poeta en horas de dolor será siempre en el juego del amor enamorada fiel y constante a su recuerdo

Amante de quien la olvida, leal a quien la abandona, al que amó niña risueña, mujer, con penas adora (“María. Balada,” Inédita, 1856)

559 La aceptación por parte de Escalante de este mundo de ideología claramente tradicional y conservadora, queda patente en su crítica a un drama de Luis Eguílaz, estrenado en Madrid en 1861, La cruz del matrimonio, en donde sostiene “¡Es la apoteosis de la madre y de la esposa, la glorificación del hogar domestico, refugio a donde se acoge el corazón extraviado y desesperanzado de sí mismo, donde vuelve el bien y cobra virtud y fuerza para resistirse a sí propio (…).” “A María,” La Época 9 diciembre 1861.

560 M. Palenque 51 236 En ocasiones, el referente femenino aparece construido en los poemas de

Escalante bajo el tópico de la mujer de piedra, mujer sin corazón, que nos remite a otros muchos de autores de la época, desde Bécquer hasta Rosalía, que, sin embargo, cultivan el tema revestido bajo la fórmula de procedencia heineana del “nido de sierpes”561, tópico que no aparece en los versos de nuestro autor.

¿Es que tu yerto corazón, señora, cesó ya de latir y que a su amparo, miserias, no pueden flor ni pasión vivir? ¿Es que aquel cetro misterioso donde guarda el ser humano esencia pura de su excelso origen, la gloria de querer, descolorido sol sin luz ni llama, es en ti muerto hogar, corazón sin ventura que no puede ser amado ni amar? (…) (“Después de un sarao,” Rimas Varias 43)

La concepción predominante de la mujer como un ser puro, toda sensibilidad y gracia, inserta a Escalante dentro de una visión tradicional y burguesa del mundo y a su poesía dentro de aquella denominada poesía sentimental, presente en los idilios de

Selgas, en las Rimas de Bécquer, en las Ráfagas de Arístides Ponglioni, o en los Ecos y

Melancolías de Antonio Arnao. Efectivamente, este sentimentalismo poético que busca la expresión conmovida de un estado de ánimo, se canaliza a través de una retórica de lo ingenuo, lo sencillo e inocente que encuentra su formulación temática no sólo en la

de la mujer , madre y esposa, “abnegada, humilde, resignada, consagrada por entera a sus deberes y cumpliéndolos con santa alegría” (“A María”, La Época 1861).

561 C. Perugini da testimonio de la presencia de este tópico procedente de la lírica de Heine, en versos de Bécquer: “Sé que en su corazón, nido de sierpes, / no hay fibra que al amor responda: / que es una estatua inanimada…” Rima XXIX, 1861. “Bécquer, entre continuidad e innovación,” Letras Peninsulares 3 (1990): 348-349.

237 mujer, sino también en el uso de elementos de la naturaleza,

El cultivo de la poesía del sentimiento surge de la complacencia de aquellos objetos que funcionan espontáneamente según las leyes propias e invariables, es decir, los objetos naturales. Tales elementos naturales pueden ser: plantas, animales, minerales, paisajes, etc., así como la humanidad observada según se manifiesta en los niños, las costumbres populares y campesinas, formas de vida primitivas o las creaciones de la antigüedad remota562.

De entre los diferentes tipos de esta poesía sentimental: la poesía satírica

(patética o festiva) y la elegíaca (idílica y elegíaca propiamente dicha) las más

cultivadas por Escalante son, sin duda, el idilio y la elegía. En los poemas que se pueden

incluir dentro del idilio, se presenta un fluir del elemento natural en consonancia con

el alma humana y todos los elementos de la naturaleza: el viento, la brisa, los árboles, las

estrellas, la luz solar, las flores o el agua recrean un estado natural de pureza y perfección en el cual se inscribe, plenamente acorde, el “yo” del poeta.

Serenas van las aguas del río cristalino, rizadas de las auras al soplo matutino, chocando entre las piedras con lánguido rumor, y a su bullir sonoro los álamos se mecen, y los alisos húmedos sus ramas estremecen, y mueve el sauce pálido su verde pabellón. (…) ¡Las horas de mi vida dichosas y serenas bajo la fresca sombra de mirtos y azucenas, jugando con las brisas corren alegres hoy (…) (“A orillas del río,” Inédita, 1853)

562 M. A. Naval, Luis Ram de Viu (1864-1906). Vida y obra de un poeta de la Restauración (Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 1995) 163. 238 En este poema, representativo de otros muchos, se configura una estética dominada por

lo que ha sido descrito como una “sugestiva fluidez lírica”563 a la que se llega mediante

el uso abundante de una adjetivación cuidadosamente seleccionada, que confiere

inmediatez sensorial a la descripción: los colores de la vegetación, los ruidos y sonidos

del viento y del agua matizados por la reiterada utilización de recursos fonéticos como la

aliteración, son los elementos percibidos por el “yo” lírico más que los rasgos externos

del referente real que se describe.

Sus composiciones están marcadas por el dominio de la estética de la vaguedad

que configura un espacio impreciso dominado con frecuencia por la niebla o por la

semipenumbra de las horas previas al anochecer. La indefinición de los contornos es

reforzada por una selección de elementos móviles y etéreos: aguas, auras, brisas,

rumores, murmullos, suspiros se repiten incesantemente en los poemas, acompañados

siempre por una adjetivación (vago, sutil, sombrío, húmedo, trémulo, lánguido, umbrío)

que acentúa los matices sensoriales y sugerentes de sentimientos. Esta estética de lo

indefinido y vago, a diferencia de la producida por los primeros románticos para quienes

era un elemento más dentro de una ambientación fantástica, desempeña ahora como

afirma Michael P. Iarocci “un papel mucho más central y decisivo al estar en íntima

relación tanto con la psicología intuitiva del poeta como con los misterios superiores que

éste aprehende”564. La vaguedad posromántica señala la importancia de la imaginación en

la poesía de esta época a través de la cual se logra trascender los misterios de la

563 Expresión usada por R. Sebold, “Juan de la Puerta Vizcaíno en la vida y la rima V de Béquer,” Cuadernos Hispanoamericanos 123, 370 (1981): 40-55. Citado por C. Perugini 361.

564 M. P. Iarocci, Enrique Gil y la genealogía de la lírica moderna (Newark: Juan de la Cuesta, 1999) 18. 239 naturaleza (“luceros misteriosos”, “misterioso aroma”, “lumbre misteriosa”, “misteriosa

voz de las ondas”).

¿Qué busca tu mirada en la llanura donde vagando ansiosa, con raro empeño penetrar procura la niebla vaporosa? (“Una estampa,” Inédita, 1857)

De esta forma, la naturaleza presente en estos poemas de Escalante no es simple

descripción, porque al detalle físico se une la belleza sensorial y simbólica del mismo

como manifestación espiritual de otra realidad más profunda, un significado oculto y misterioso que se revela a la mirada del poeta.

De entre todos los elementos del mundo natural que integran esta poesía convertidos en fuente de sentimientos y emociones, es el que pertenece al mundo floral el más significativo. Los orígenes de esta temática floral dentro de la literatura, nacen en la antigüedad como resultado de una búsqueda de explicación a los fenómenos naturales, que lleva inevitablemente al uso de analogías entre la vida humana y el mundo vegetal para su explicación. El simbolismo sobre el que se basan presta en su uso literario una retórica y un lenguaje propios que, tamizados por la cultura cristiana y la imaginería adoptada durante la Edad Media, configuran la tradición occidental sobre la que se asienta el uso poético que se hace de la flor en el Ochocientos: la flor como símbolo de perfección (humana, cristiana o literaria), de belleza virginal y pura, o como símbolo de trascendencia. Con el romanticismo alemán (Goethe, Jean-Paul Richter o

Novalis), las flores se convierten, además, en la expresión de ideales místicos, figuras a través de las cuales se representa un mundo espiritual de armonía, un fenómeno de significación espiritual cuyo simbolismo enraizará de la mano de este romanticismo

240 alemán con la tradición de la alquimia y la cábala565. El lenguaje de las flores se basa no

sólo en una analogía con respecto a los colores y el aroma, sino que descansa también en

la armonía musical, como refleja el poema “Los lirios blancos”

Pálidas son las hojas (…) y entre sus verdes cintas los cálices lozanos asoman recogidos en olorosos ramos. (Inédita, 1854)

En esta unión sinestésica de sonido, color y olores, se centra el objetivo poético

perseguido por el poeta cuyo fin último ha de ser encarnar la voz de la naturaleza. Esta

imaginería poética de misticismo sentimental, en ocasiones, será también usada como

vehículo de expresión metapoética. La flor encierra en ella todos los elementos que el

poeta ansía

(…) emblema era precioso el lirio del pensil A su cáliz pedía sus cándidos colores y de sus hojas trémulas el armonioso son, y a su aroma purísimo, suspiro de las flores, el entusiasmo vago de dulce inspiración. (…) (“La flor del poeta,” Inédita, 1852)

En 1861 Escalante formula sus concepciones poéticas por medio del uso de los

elementos naturales, especialmente las flores

A nuestros pies crecen la flor del sentimiento, las de los afectos profundos y generosos, mas nosotros pisamos sus hojas suaves que nos cubren las asperezas

565 P. Knight, Flower Poetics in Nineteenth-Century France (Oxford: Claredon Press, 1986) 19. El uso de las flores en la poesía romántica española está todavía necesitado de un estudio crítico. Dentro de la escasa bibliografía crítica existente sobre el tema pueden citarse: J. M. Blecua, “Flores en la poesía neoclásica y romántica”, Las flores en la poesía española, (Madrid: [s..p.], 1944) y el clásico estudio de J. M. Díez Tabeada, “El germanismo y la renovación de la lírica en el siglo XIX,” Filología Moderna 5 (1961): 33-37.

241 del camino… pasamos indiferentes a su lado, sin detenernos a notar la belleza de su cáliz (…)Y es necesario que otra criatura más afortunada o más agradecida, que uno de esos espíritus en quienes puso Dios mayor penetración para escudriñar los secretos del mundo mortal, o más delicadeza para sentir y explicar la razón y los afectos de sus propios instintos, venga a parar nuestra atención y decirnos: ved los tesoros que despreciáis (…) ¡Dichoso,! dichoso sobre todos los dichosos de la tierra aquel a quien su corazón muestra una de esas flores de poesía que crecen en torno suyo y le mueve a interrogar los misterios divinos de su fecunda corola y el por qué, el perfume que pródiga derrama penetra en el alma y la encierra y fortifica (…) ¡Dichoso él (…) que puede un día convocar a sus distraídos semejantes y alzando sobre el modesto tallo la preciosa flor, hacerles conocer su precio y embriagarles con su aroma celeste y hacerles verter lágrimas de inefable sentimiento (…) Es pues la gloria más pura del poeta, (…) desenvolver los más escondidos pliegues de nuestra alma, leer en ella como en las hojas de un libro abierto y traducir en su lenguaje elocuente y armonioso, cuanto allí permanecía oscuro e ignorado de nosotros mismos.566

Las flores, expresión y signo de los misterios de la naturaleza, se convierten en símbolos capaces de encerrar la esencia de la verdadera poesía que, alejada ya de lo exótico, extraño y maravilloso que caracterizó la poesía del primer romanticismo, reside ahora en la cotidiana intimidad del hombre. Sin embargo, al declarar Escalante al poeta mediador único entre el mundo real y el trascendente, se proclama deudor aún de ese primer movimiento romántico al reformular el tópico de la inspiración poética en términos todavía románticos: sólo el poeta-vate con una misión sagrada puede resolver el misterio y expresar lo “inefable”567. La misma visión aparece en todos los grandes autores del romanticismo europeo, Shelley, Worsdworth o Manzoni, Hugo o Lamartine, a quien Escalante parafrasea cuando afirma que “el oficio de poeta es dar voz y forma

566 Amós de Escalante, “A María,” La Época 9 diciembre 1861.

567 Esta misma concepción romántica de la misión del poeta queda reflejada en varios de los poemas iniciales de Amós de Escalante. Tal es el caso de “Amor perdido”, “La flor del poeta”o “Sin inspiración”, todas ellas de 1852. En esta última el “yo” lírico exclama: “¡Dichoso aquel que alzar iluminada / con santa inspiración puede la frente, / y tañer en el arpa venerada / cantos que dicta el corazón ardiente!”.

242 expresiva al universal dolor, así como a las universales alegrías”568. La voz del poeta unifica el mundo externo y la idea que subyace tras esa realidad; a través del poder empático de la poesía, que bebe en las fuentes mismas del sentimiento, se logra guiar, moralizar al lector, en la línea de pensamiento formulada por Vigny. Para lograrlo, se aspira a ser un poeta ingenuo, y en tal empeño, se recurre no sólo al uso de las flores, sino a la utilización de múltiples elementos de la naturaleza que en ocasiones acaban siendo personificados: el brezo, el ruiseñor y la alondra, la golondrina, el martín pescador o la mariposa, son algunos de los que aparecen en la poesía de Escalante. El “yo” lírico del poeta se desvanece de la superficie del poema ocupada ahora por otras muchas voces, portavoces simbólicos e imaginarios a través de los cuales se va a expresar una alegoría de las preocupaciones y la vida emocional del poeta.

Yo nací para volar en un cauce montañés, de altos troncos a los pies, donde suene cerca el mar. (…) Tranquilo, casi feliz, me albergo en angosto nido bien guardado y mal tejido de un aliso en la raíz. Si oídos tenéis y entrañas, ¿nunca os movió el sentimiento el ¡ay! del agua, el del viento herido en las espadañas? (…)” (“Martín pescador,” En la Montaña 19)

El carácter narrativo de estos poemas no resta lirismo a la composición, pues por

medio de la objetividad narrativa se sugiere dramáticamente el efecto de una

568 Amós de Escalante, “Prólogo,” Versos de Antonio Plasencia y Ricardo Olarán. Santander: Imprenta de la Gaceta del Comercio, 1869. 243 presentación personal y subjetiva que se expresa formalmente, por ejemplo, por

medio del uso de exclamaciones, interrogaciones o puntos suspensivos

En el anegado suelo hoy talado, si ayer rico, no haya donde cebe el pico ni donde pose su vuelo. loco fue cuanto soñara,

¡Oh Montaña en que vivía!, que después de la agonía césped tuyo la abrigara. … Pues negó mi condición naturaleza discreta el pecho de la cerceta y las alas del halcón, ¿a qué buscar en los cielos, a que pedir a los mares aire más rico en azares, vida más puesta a desvelos?

Los poemas adquieren un tono dramatizado en el que cobra importancia la situación

de los personajes, los diálogos marcados gráficamente por medio del uso de las

comillas, pero siempre en función de la expresión de un sentimiento que se evoca

mediante la mención de un elemento, la “lágrima”, con el que se produce un

“desbordamiento sentimental”569 característico de esta poesía sentimental:

Dijo al lánguido sauce la espadaña: ”Llora, que de tus lágrimas nutrida, la fuente pura que mis tallos baña me da flores y vida.” Y el árbol triste, cuyos ramos vagan sobre las ondas frías: “Si yo vida les doy, vida me pagan tus hojas cuando besan a las mías.” (XLIV, Rimas Varias 48 - 49)

569 M. A. Naval, El sentimiento apócrifo (Un estudio del cantar literario en Aragón, 1880- 1900) (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1990) 152. 244

La misma estética idealista tiñe alguna de sus composiciones religiosas:

Cercada en torno de doradas nubes está María orando con fervor, y en armonioso coro los querubes vuelan en derredor. (…) Esa la Virgen es, esa es la frente que ciñe con su luz el claro sol, de la aurora entre púrpura naciente purísimo arrebol. (…) (“La Virgen de Murillo,’ Inédita, 1852)

El cristianismo con su iconografía particular entra en la poesía de Escalante como

fuente de lo sublime, concepción que él enlaza con la tradición romántica cristiana, que

formulada por Chateaubriand, encuentra en esta religión la máxima expresión de lo

sublime570. Los testimonios religiosos poéticos de Escalante llegan en ocasiones al patetismo a través de descripciones con matices truculentos del sufrimiento de

Jesucristo. El tema de la Pasión es reiterado en numerosos poemas de esta época:

En los hombros el madero, las espinas en las sienes, y al cuello puesta una soga que un sayón agarra y tiende, entre turbas de judíos que le gritan y escarnecen (…) (“Con la cruz a cuestas,” Rimas Varias 29)

A cada golpe del azote duro de la rajada piel la sangre brota salpicando el sayón, al suelo, al muro (…) (“Los azotes,” Rimas varias 29)

En la mayor parte de los poemas, los motivos religiosos escogidos funcionan, como señala Naval, buscando siempre la conmoción, el elemento sublime y la manifestación

570 M. A. Naval, Luis Ram de Viu (…) 252-274. 245 de una moralidad superior, ideal en la aceptación del sufrimiento, como ejemplifica el poema de Escalante “Noche de Viernes Santo”:

¡Oh noche de pavor, noche de duelo cuyas hondas tinieblas no iluminan los astros, que apagaron su dulce llama al espirar el Justo y entre revueltas nubes se ocultaron! (…) ¡Oh noche sin igual aterradora! ¡quién en tu lobreguez adivinara (Inédita, 1855)

La búsqueda de lo sublime aparece en otros poemas no religiosos, pero en los que recurre igualmente a la búsqueda del elemento que logre provocar espanto, a través, fundamentalmente del tratamiento que en ellos hace de motivos como la luz y el sonido.

La descripción en estos poemas configura un espacio tenebroso en el que destaca el juego de sombras y luces, un escenario plenamente romántico que abre paso a una reflexión filosófica del poeta

En la sombría noche, del templo silencioso los góticos pilares se ven aparecer al brillo de una lámpara, en rayo luminoso que entre confusas sombras se va a desvanecer.

Así un recuerdo, lámpara del templo de la vida que luce entre las nieblas del tiempo que pasó, con trémulo reflejo a el alma adormecida presenta iluminados días que ya olvidó.

¡Dichosa si los halla serenos, despejados del sol de las virtudes al fúlgido brilla! ¡Ay de ella si solo los encontró nublados por una amarga lágrima que hiciera derramar! (“Los recuerdos,” Inédita, 1852) La religión constituye a su vez, otro elemento temático inevitable en esta poesía que refleja las aspiraciones y valores de una sociedad volcada en las apariencias y en la

246 exteriorización de los sentimientos y su doble carácter religioso y festivo, que merece ser

citado pese a su longitud:

(…) Ese día tan cristiano, o más bien, tan español, en que la corte dividen galanteo y devoción, es uso, de cuyo origen la memoria se perdió, que en testimonio de humildes e iguales ante el Señor, a pie paseen las calles sin caballos ni landó, la dama y la pordiosera, el ganapán y el barón. No muestra naturaleza aquel aspecto de horror con que la muerte del Justo piadosa solemnizó. Y Madrid en su efeméride luce, con rara excepción cielo azul y transparente (…) ¡Carrera de San Jerónimo, si tuvieras alma y voz! ¡Para ti es día de gloria día de tanto dolor! Bien habrá de perdonárselas el que tanto perdonó, si bajo el luto del traje va de fiesta el corazón (…) (“A Asmodeo,” La Tertulia, 1862)

El número mayor de sus poemas responde a la inspiración elegíaca, es decir, a la expresión de sentimientos de dolor y de melancolía:

A la orilla de un lago un árbol triste y solitario crece; entre sus ramas, con murmullo vago aura sutil se mece, y en su pálido verde el rayo moribundo,

247 del espirante sol, débil se pierde. (…) Es el sauce llorón; a pie sola La flor de la tristeza Alza cansada y mustia su corola, La niebla fría del pesar envuelve Sus marchitas galas, y en torno de ella, en incesante giro el genio del dolor bate sus alas… ………………………………….. ………………………………….. ¡Ah con cuánta amargura corren, oh sauce, en dolorosa calma bajo tu sombra oscura, las lágrimas de fuego que herida vierte acongojada el alma! (…) (“El sauce llorón,” Inédita 1860)

Tristeza que en ocasiones surge al evocar la pérdida de la inocencia tras el paso

inclemente del tiempo y el desvanecimiento de la fe y las ilusiones primeras. Un estado

de ánimo que se proyecta sobre el entorno físico-temporal en el que se enmarca el poema:

Ya el sol desapareció, de cumbre en cumbre retirando su rayo moribundo desde el umbrío valle cual si el mundo sintiera abandonar, (…) Y entre nieblas voz del pensamiento las sombras del pasado deslizarse, y apenas percibidas ocultarse en vana confusión! abre alma mía, y a hojear empieza el ignorado libro de la vida, entre sus pobres páginas perdida una esperanza está, y recuerdos de amor, dulces suspiros en que inocente, pura te exhalabas cuando con entusiasmo y te soñabas lo que no crees ya. (…) (“El Crepúsculo,” Inédita 1852)

Sin embargo, se trata sin duda de un sufrimiento alejado del desgarro y la agonía exaltada romántica. Por el contrario, nos encontramos más bien de los “ayes del corazón

248 estremecido”571 de los que habla Escalante en uno de sus poemas, que demuestran la superación del romanticismo del comienzo del siglo, y la separación del mismo si no tanto en el tiempo, sí en los pilares del pensamiento que lo sustenta pues en esta nueva

sociedad burguesa “la egolatría radical que pone en peligro los cimientos morales de la

sociedad y la salud mental y el buen nombre del individuo no serán aceptados”572

Consecuentemente, el dolor se reviste de formas suavemente melancólicas y la tristeza se convierte en el sentimiento dominante en muchos poemas de la época en los que adquiere un carácter convencional.

A medida que avance su trayectoria lírica, Escalante abandona las formas retóricas convencionales de esta poesía, depurando su expresión, mas, sin embargo, mantiene el mismo principio que instaura la conciencia del sujeto lírico como centro de la forma poética, siendo en ella el mundo externo válido sólo en cuanto que expresión de una emoción o un sentimiento. Este es el caso del poema “Vesper”, en el que el “yo” poético, desdoblado en un “tú” (“oh alma”) se embarca en un diálogo íntimo de expresión sobria y serena:

Triste es la tarde: querellosas gimen las olas desmayando en la ribera, y entre su espuma agítánse las hojas que arrastra el viento del otoño secas. ¿Por qué llorosa y solitaria, oh alma, desde la cima del peñón contemplas cómo al vaivén inquieto de las aguas flotan, giran y rápidas se anegan? (…) Triste es la tarde, oh alma, y triste y sola tus idas horas de ventura cuentas mirando huir de tus verdes ilusiones entre las ondas de la vida muerta.”

571 “Sin inspiración,” Inédita. 1852.

572 M. A. Naval, El sentimiento apócrifo (…)133. 249 (“Vesper,” Marinas 6)

Esta composición, en la que sigue presente el tópico romántico de identificación entre poeta y naturaleza, se reconcentra y depura en la expresión, libre de gran parte de la retórica sensorial que domina en otros poemas antes comentados, más cercana ahora a la experiencia lingüística cotidiana. En ella, el referente real se convierte en el eco de la mente del “yo”, en donde encuentra fuente de posibles interpretaciones morales. El poema mantiene oculto el motivo material que desencadena el sentimiento, centrado tan sólo en la descripción de un estado de ánimo.

En otras ocasiones, domina en sus poemas no la suave melancolía en la que el

“yo” se sumerge y complace, sino la desesperanza y la duda ante situaciones íntimas de

dolor, insertándose dentro del campo temático de otros autores como Núñez de Arce. Tal

es el caso del poema “La torre de Cacicedo”, en el que rememora el paisaje familiar de

la infancia ya irremediablemente desaparecido, y con él un mundo de certezas que le

lleva exclamar:

Yo alentado caminaba, firme apoyo hallando en ellos; mas ora, sólo, me acosan dudas y sordos recelos (“La torre de Cacicedo,” Rimas Varias 34)

Otro de los temas presentes en los poemas de Escalante es el de la muerte. El

tratamiento que recibe este motivo temático de amplias resonancias románticas difiere,

convertido en estos años en tema burgués y recreado mayoritariamente como

acontecimiento social573. En su poesía, Escalante se aleja de la realidad física de la

muerte, la rodea de un halo de sentimentalidad y ternura y la describe como una visión

573 M. A. Naval, Luis Ram de Viu (…) 222.

250 casi idílica que se inscribe al mismo tiempo, dentro del marco religioso–cristiano, como

paso hacia la vida verdadera:

¿No veis en la colina desierta, silenciosa, que el sol poniente dora a orillas de la mar entre las hierbas húmedas sencilla y triste losa sobre movida tierra reciente blanquear? Recuerdo es de una dulce y bella criatura que ayer sintió apagarse la luz de su vivir, cual suele de la noche entre la niebla oscura cruzar estrella vaga y pálida morir. (…) Murió cuando cercaba sus pasos el destino de flores que risueñas brotaban por doquier cuando con fe tranquila miraba en su camino de la esperanza hermosa la luz resplandecer. y era inocente y pura y cándida y hermosa como las blancas sombras que un niño ve al soñar. (…) Por eso aquí en la tierra de soledad y lloro hallóse peregrino su ardiente corazón y el ángel que faltaba en el celeste coro partió de entre los hombres a la inmortal mansión. Mas ¡ay! cuando gozoso abandonó este suelo de su encantado paso la huella en él dejó; al extender sus alas para volver al cielo de lágrimas amargas copiosa fuente abrió (…) (“A la memoria de A. H.” Inédita 1859)

Sin embargo en este autor hay también reminiscencias románticas574 en la recreación del tema, aunque tal cambio aparece en composiciones cronológicamente posteriores. Pero, si el primer romanticismo había consagrado, a través de ejemplos paradigmáticos como la Elvira de Espronceda, la imagen de la mujer amada como símbolo de la muerte, y ésta había sido continuada por otros poetas representativos del segundo romanticismo, Bécquer entre ellos, los poemas de Amós de Escalante, se configuran en torno a la imagen del mar, espacio privilegiado en donde proyecta la

574 M. del R. Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lírica española (Madrid: Editorial Gredos, 1971) 227. 251 fascinación romántica del “no ser”. Así, en poemas como “To die, to sleep”, “Abyssus

dedit vocem” o “In mari via tua’, recogidos en su tomo de Poesías de 1890, se plasma la atracción ejercida por la muerte sobre el yo lírico, a la cual ve como liberación de las angustias, olvido y descanso definitivo del poeta:

Si es deseo la vida nunca sacio, ansia de algo imposible, ardiente y loca, labor sin tregua, sed no consolada, abierta herida que la edad encona; si, mar creciente de crecientes penas, los brazos rinde y el aliento ahoga, tristeza inacabable, guerra cruda, su remedio el no ser, su paz la fosa; (“To die, to sleep,” Marinas 6)

La misma perspectiva que contempla la aniquilación como única alternativa al dolor de la vida, se refleja en el primer cuarteto del soneto “Abyssus dedit vocem”:

Llámasme, oh mar, y voy buscando ciego, cual enfermo salud en turbio vaso, paz a la fiebre loca en que me abraso, término al hondo afán en que me anego. (Marinas 7) Pero si aquí logra el poeta contenerse y, tal y como expresa la voz poética, “[a]l filo

apenas de tus rocas llego,/ tiembla mi corazón y tengo el paso”, en “In mari via tua”, el

personaje en que se desdobla el poeta se entrega voluntariamente al mar:

A nado, a nado, de la tierra lejos, libre, en los brazos de la mar fiada, de gotas de agua, de áureos reflejos la frente salpicada; ¿Qué buscas? ¿Dónde vas? ¿Qué misteriosa voz de las ondas en tu oído ensaya su escondido poder…, más poderosa que la voz de la playa? (Marinas 9) Con frecuencia, en el discurso del poema se entrecruzan el campo de la experiencia

física y el emocional. En esa encrucijada, el mar, referente real, aparece

252 abundantemente construido como un espacio metafórico en el que el poeta proyecta

temas de reflexión personal

Sin una estrella en los cerrados cielos Sin una luz en las desiertas playas, ¿dónde poner la descarriada proa y con certero rumbo encaminarla? Sólo la densa oscuridad rompiendo traidoras brillan las espumas blancas que hirviendo en torno al sumergido escollo al engañado náufrago amenazan. ¿Por qué su riesgo en evitar porfías, alma que en noche oscura, solitaria, a merced de los vientos y las olas entre el fragor de las tormentas vagas? (“Cáligo,” Marinas 4)

Escalante se manifiesta poeta de su tiempo no sólo en la estética que sustenta

muchas de sus poesías y en el específico tratamiento que da a los diferentes temas que

trata, sino también en el cultivo de formas métricas como el romance o la balada. Si

durante el romanticismo la poesía se había desarrollado en torno a géneros poéticos narrativos, “el viaje de vuelta hacia un auténtico lirismo575”, la renovación del romanticismo se inicia desde esas mismas formas lírico-narrativas, de forma que la poesía sentimental encuentra su cauce de expresión en la confluencia entre la poesía popular española y los modelos estróficos y rítmicos de la poesía popular alemana que

comienza a introducirse en España durante los años centrales del siglo.

El gusto de Amós de Escalante por la forma del romance, al que considera

“metro octosílabo asonantado, para el cual parecen fundidos los giros de nuestra lengua

575 J. M. Diez Taboada 26.

253 y talladas sus palabras”576, responde a un sustrato romántico que ve en las formas sencillas de la poesía popular el reflejo de “[e]sa musa sin forma ni nombre que es el espíritu de una época, de un pueblo, de una raza (…)”577. Su inclinación hacia esta forma métrica le lleva no sólo a recoger coplas y romances de la tradición oral de la Montaña578, sino también a cultivar él mismo esta estrofa. En muchos de sus romances, Escalante se aleja de la expresión puramente narrativa que había caracterizado a esta forma poética durante el romanticismo, dejándose arrastrar en ellos por un intenso lirismo. Ejemplo de este tratamiento lírico de la temática del romance lo descubre Cossío en el poema “Gil

Polo” (1864)579, pero puede rastrearse también en otros momentos de su producción, como es el caso del poema “En la Alhambra” compuesto en 1863 y dividido en tres secciones, en el cual la descripción física del entorno es expresión subjetiva y emocional de un estado de ánimo:

I Diz que poéticas sombras tu noble recinto habitan: yo vengo a ver si aquí mora la que busca el alma mía. (…)

576 “Cuentos de la Villa. La Exposición de Bellas Artes,” La Época 1862.

577 Amós de Escalante, “La Montañesa,” La Tertulia 1876.

578 Entre ella cabe citar una versión de las Marzas, publicada en Costas y Montañas (1871); el romance “La Virgen se está peinando debajo de una palmera” publicado en su artículo “La Montañesa” (1876), así como también “El ciego” incluido en Ave Maris Stella (1877). T. Maza y Solano, “El autor de Costas y Montañas en la historiografía montañesa,” La Revista de Santander 3 (1931): 278. Su preocupación por la poesía popular de la región santanderina se evidencia igualmente en una carta dirigida a Adolfo de la Fuente, donde le sugiere como temas para posibles poemas, alguna de las leyendas tradicionales por él recogidas en “La Montañesa” (“El torso de los enamorados”) y en Ave Maris Stella (el cuento del juáncano). Carta al Sr. D. Adolfo de la Fuente, 12 abril 1889.

579 J. M. de Cossío, Cincuenta años (…)126. 254 II Dos torres tiene la Alhambra, llamadas Torres Bermejas; a sus pies crecen dos chopos y en su pared una hiedra. Si alguna vez silencioso veis junto al muro a quien sueña, y sin llegarse a las Torres con hondo afán las contempla, no le preguntéis a nadie la causa de su tristeza: preguntádselo a los muros; quizás los muros la sepan. Visiones hay que la vida cruzan cual vagas centellas, mas al pasar en el alma estampan señal eterna. (…) (”En la Alhambra, I, III,” Rimas Varias 46)

Otra de las formas métricas que da expresión al raudal de sentimientos que aflora en la poesía de esta época será la balada, género poético que se inicia en España a través de las traducciones de Heine y de otros muchos poetas del romanticismo alemán iniciadas por E. Florentino Sanz en 1857 y continuadas por un abundante número de poetas, dentro de los cuales ha de citarse el nombre de Amós de Escalante, como lo atestigua la serie de poemas incluidos en la sección de Rimas Varias que, agrupada bajo el epígrafe Versos alemanes, reúne traducciones de Rukert (“Lágrima celeste”,

“Ruiseñor y alondra”) de Uhland (“A…”) o Kerner (“Honor del pino”). Las características formales de este género en su adaptación española serán el uso de estrofas regulares con preferencia por la rima asonante, la extensión breve de los poemas en los que es frecuente la presentación a través del diálogo de un breve conflicto dramático y, por último, el tono lírico-narrativo de la composición donde interesa no sólo narrar sino sugerir.

255 Inserto en este clima literario de influencia germana, Escalante no es ajeno a las

experimentaciones poéticas que se están llevado a cabo y prueba de ello son algunos de

sus poemas, muchos de ellos inéditos, fechados en la década de los años cincuenta que

con frecuencia llevan el título de balada. Atendiendo a la temática de los mismos se

puede establecer una diferencia entre aquéllos líricos y otros de tema histórico-patriótico.

Entre estos últimos destaca “Recuerdos del pueblo. El veterano y el niño” (1851) poema

en el que se presenta el diálogo sostenido entre ambos personajes sobre la invasión

napoleónica y la batalla de Bailén. En él puede apreciarse la influencia directa de Ruiz

Aguilera580 (Ecos nacionales, 1849) quien nacionaliza la temática histórica de la balada

alemana bien con motivos legendarios españoles, bien con temas de la realidad social y

política del momento. A través suyo, Escalante se conecta también con Uhland, poeta

romántico alemán a quien conocía y tradujo, que hace de la balada histórica su forma

personal de expresión.581

V._ ¿Nunca has oído, hijo mío, Hablar de la cruda guerra que vino a hacer a esta tierra un extraño emperador? N._ Nunca, abuelo ¿La sabéis? V._ Sí N._ ¿Y cómo la aprendisteis? ¿A algún soldado la oísteis que fue en ella vencedor? (…)

El fin de esta etapa inicial de la poesía de Escalante es tajantemente establecida

por Cossío en 1870, año que marca el final de la imitación de modelos pues, como afirma

el propio Escalante, “[s]in negar la excelencia de los buenos modelos, creo que llega una

580 J. M. de Cossío 994.

581 G. Rodger, “The Lyric,” The Romantic Period in Germany, ed. S. Prawer (New York: London University Institute of Germanic Studies, 1970) 149. 256 hora en la vida del escritor en que debe desentenderse de ellos, vivir por sí y, como

vulgarmente se dice, volar con sus propias alas”582. A partir de este año, siempre según

Cossío, nuestro autor encuentra su voz poética definitiva cristalizada en una poesía regionalista. Ya Marcelino Menéndez Pelayo había situado a Escalante a la cabeza de todo un movimiento poético, la escuela norteña o septentrional cuyos componentes

estarían caracterizados por ser

[s]oñadores y meditabundos (…) distínguense por lo vago y etéreo del fondo de sus concepciones, por la melancolía intensa y profunda que casi siempre les anima, por su afición extremada a la parte sombría, nebulosa y triste de la naturaleza, que produce en ellos graves pensamientos y solemnes meditaciones. 583

Esta escuela poética, cuya existencia había sido rastreada por Gumersindo

Laverde en 1851 con motivo del prólogo que redactó para un libro de poesías de la

escritora asturiana Robustiana Armiño584, y que extiende sus límites geográficos por todo el litoral cantábrico en el que se incluye Cantabria, Asturias, Galicia y tierras de León, es reconocida por muchos otros críticos contemporáneos de Escalante a quien señalan:

(…) hijo fiel, legítimo de esta raza del Norte, de la que se dijo que era incapaz de producir poetas y nadie como él para sentir, expresar y comunicar, no las propias hermosuras del paisaje y el “sabor de la tierruca” y la grandeza de la misma raza, sino la poesía extractada, quintaesenciada, reflejada, de estos montes estas marinas y estos variadísimos celajes. Sus veladura de dicción, sus idealismos de pensamiento, sus ternuras y blanduras de alma, fruto son de su singular naturaleza … pero tanto o más que a su idiosincrasia artística, recogida y sombría, pertenecen a la raza misma, a la propia literatura septentrional, a la vaporosa Musa cántabra, que, entre las neblinas de los picos y las cerrazones de la costa, le besó tantas veces la frente … Y todo ello, en cuanto le tocó e inspiró la Musa gris,

582 “Carta a D. Eduardo Huidobro,” 28 mayo 1895.

583 M. M. Pelayo, “Estudio preliminar” XI.

584 J. M. de Cossío 967.

257 en cuanto respondió derechamente a la poesía montañesa, plañidera, trémula, quejumbrosa, está lo mejor, lo más vivo y hondo de Escalante (…).585

Entrado el siglo XX, Cossío retoma la idea de la existencia de esta escuela poética y amplía el esbozo de la misma iniciado en el siglo anterior con un exhaustivo estudio de la realidad poética en las diferentes regiones norteñas mencionadas por

Menéndez Pelayo, vinculándola a un sentimiento de exaltación regional ya que como afirma “[e]l sentimiento de patria comarcal, de intimidad con la tierra en que han vivido generaciones de ascendientes, es vivísimo en toda esta poesía norteña, pero creo que más vivo que en región alguna en la Montaña.” 586

Consecuente con esta interpretación, Cossío analiza los diferentes rasgos que la caracterizan como tal, y entre ellos destaca, por un lado, el uso de voces procedentes del habla regional: caloca, corconera, calambrojos o cudón, cuya significación explica

Escalante con abundante erudición etimológica en nota a pie de página587, y por otro, el tratamiento del paisaje, uno de los elementos temáticos definidores de la poesía de esta escuela norteña. Los poemas de Escalante que pertenecen a ésta su segunda etapa, incluidos en las tres secciones en las que se divide la edición de 1890 de su obra poética, y en varios de Rimas varias, recogen lugares reconocibles de la geografía montañesa, plasmados en ocasiones en designaciones topográficas que enmarcan el desarrollo del poema en un escenario físico concreto588 y recrean el espacio regional: el mar, los

585 Pedro Sánchez, “Amós de Escalante,” La Atalaya 28 de enero 1907. 586 J. M. de Cossío 994.

587 “La peña de las ánimas” 7; “La corconera” 8; “Calambrojo” 12; “Anagallis” 13.

588 “Buscó la gloria, ¡oh, Jano!, / a la otra parte de tus cimas blancas, / y su gloria velaba en tus riberas, / ¡oh, patrio río, diáfano Besaya!”. “En Val-de-Iguña,” En la Montaña 22. 258 montes, los árboles y las flores, los caminos y los monumentos de la Montaña cuya

geografía tan bien conocía el autor. Pero lejos de buscar la representación objetiva y

minuciosa en detalles del paisaje, Escalante lo recrea con pinceladas gruesas e

impresionistas en las que se proyecta, por ejemplo, el mar en noche de tormenta:

Cierra la noche lóbrega: a lo lejos se oyen roncas rugir las ondas bravas en cuyos senos cóncavos se agita el viento precursor de las borrascas. (“Caligo,” Marinas 4)

Es a través de la tonalidad poética melancólica, brumosa e imprecisa, sintetizada

en uno de sus versos (“Musa del Septentrión, melancolía”) y distintiva de su tratamiento

poemático del paisaje, como Escalante logra captar su esencia más profunda,

interpretando el “misterioso espíritu de nuestra Cantabria, que anima su paisaje; templa su sol; teje sus nieblas; llora en sus hojas; canta en su aguas; suspira en el vago rumor de su campiña; da sentido a sus tradiciones y color a su historia”589. Con ello consigue, como afirma Cossío, configurar por un lado la montaña abrupta de los Picos de Europa y, por el otro, no el “océano innominado que tiene por costas la tierra, sino el mar

Cantábrico que bate las rocas de su nativa Montaña y más concretamente el de su amado

Sardinero”590. Valga como ejemplo ilustrativo este fragmento de uno de sus poemas:

Tristes tus dulces ojos, ¡ay!, como el cielo de la patria triste, como las aguas de su mar sombrías, ¿qué callan o qué dicen?

589 Amós de Escalante, “Libros sobre la mesa. Poesías de don Casimiro del Collado,” El Boletín de Comercio 26 febrero 1881.

590 J. M. de Cossío 998.

259 (“Rutilat triste coelum,” Marinas 1)

Esta estrecha vinculación de la poesía de Escalante a un espacio físico lo declara,

una vez más, heredero del movimiento romántico, pero Cossío distingue el impulso

inicial romántico que subyace en esta poesía regional, de la realización práctica de la

misma. Así, señala las preocupaciones retóricas y el afán de perfección formal que

marcan sus poemas591 y lo alejan del romanticismo produciendo ”un extraño contraste

entre el fondo y la forma, entre lo brumoso de la materia poética y la firmeza del dibujo

métrico”592. En efecto, el propio Escalante reconoce la importancia que tiene en su poesía

no sólo el “fondo que es el alma de las cosas”, sino también la forma, “sin la cual no

hay arte”593.

Para explicar estos poemas de Escalante no se puede aceptar, hoy en día, la idea

de un condicionamiento geográfico, propia del siglo XIX y de las teorías formuladas por

Herder sobre el Volk y su determinación como unidad no en base a criterios políticos sino

culturales y geográficos594. Pero tampoco se debe considerar absoluta la crítica

regionalista realizada por Cossío, y continuada por las sucesivas aproximaciones a su

591 El mismo Escalante describe su afán de perfección formal como “dolencia mía de las enmiendas [que] es inveterada y crónica”. “Carta a D. Ramón Solano,” 25 abril 1895.

592 J. M. de Cossío 997.

593 “Carta a Adolfo de la Fuente,” 29 de agosto 1889.

594 Con estas teorías de Herder se formula el concepto del determinismo ambiental a través del cual se sostiene la importancia de la naturaleza tanto para generar peculiaridades físicas que diferencian a los pueblos, como para crear un vínculo emocional a través del cual el grupo se identifica con la tierra que ocupa.

260 obra595, que en última instancia supone una lectura figurada del texto literario que resulta

interpretado como si fuera la expresión de una sensibilidad ligada a lo local, libre de

imposiciones políticas e históricas596. Por el contrario, la figura de Amós de Escalante, fruto del momento histórico que vive, responde plenamente a las coordenadas históricas en las que se inserta, cuyas fuerzas y tensiones lo explican.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, pasado ya el momento de eclosión romántica, en donde sin embargo tiene sus raíces, se produce el desarrollo de los movimientos regionalistas que se proyectan contra el proceso de centralización y fortalecimiento del nacionalismo español. Cantabria no es ajena a este fenómeno que se da en mayor o menor medida en todas las regiones españolas, y que adquiere en ella un carácter específico marcado por el impacto social que el desarrollo económico experimentado por Santander desde comienzos del siglo tiene en la ciudad, ampliado después por la posterior crisis económica desatada en la década de los años sesenta.

El resultado será, como explica Manuel Suárez Cortina, la ruptura de los esquemas que organizaban el modelo social que durante un siglo había establecido la burguesía mercantil, un modelo de convivencia pacífica basado en la subordinación de las clases populares a los intereses de esa burguesía. Como resultado de esa ruptura, se busca como respuesta un nuevo modelo económico y simbólico, un modelo que, afirma

595 J. de la Hoz Teja, por ejemplo, considera que su empeño por “cantar y enaltecer a la tierra nativa” es el impulso vital de su poesía de su labor de historiador. “Amós de Escalante,” La Revista de Santander 5 (1930): 193-200, 196-197. En el mismo sentido se manifiesta M. Á. Argumosa , quien sostiene que este amor a la tierra es en la Montaña “más hondo que en la poesía de otras regiones (…) y con persistencias importantes en el presente”. Historia de la poesía montañesa (Madrid: [n.p.], 1964) 8.

596 R. M. Dainotto, Place in Literature. Regions, Cultures, Communities (Ithaca: Cornell University Press, 2000) 33. 261 este mismo estudioso, se encuentra en la Montaña, que se convierte “en el “centro” de las esencias regionales”597.

La región se convierte entonces, en un lugar retórico en el que se sintetizan todas

las virtudes y valores a través de los cuales se construye una imagen arquetípica de tradiciones y comunidades598 en la cual se superan las divisiones y tensiones de la sociedad moderna. La retórica de “lugar” se articula no sólo en torno al espacio físico, sino también sobre el núcleo temático del pasado, depositario de valores y tradiciones perdidos, al que se mira con nostalgia desde el problemático presente de la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX. Se inicia así una etapa de intensa labor de investigación historiográfica599, a partir de la cual se quiere lograr recuperar ese pasado. En Cantabria,

Escalante vuelve sus ojos a los anales y archivos históricos de la provincia para extraer de

597 M. Suárez Cortina, Casonas, hidalgos y linajes. La invención de la tradición cántabra (Santander: Límite, 1994) 25-26.

598 R. M. Dainotto 22.

599 La vida intelectual de la provincia adquiere en la época de Escalante repercusión nacional a través de la producción literaria de Pereda y la labor filológica y crítica de Marcelino Menéndez Pelayo, o Gumersindo Laverde, nombres señeros en los que se encarnan las más altas cimas del resurgimiento cultural de la Montaña durante el siglo XIX, fenómeno en el que cobra gran importancia las diferentes revistas literarias. (“IV. Las revistas literarias del tiempo: El Tío Cayetano (1858-1859), El Almanaque de las Dos Asturias, La Tertulia y la Revista Cántabro-Asturiana,” Del periodismo al costumbrismo. La obra juvenil de Pereda (1854-1878) (Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2004. 97-156). Sin embargo, la nómina de los intelectuales que en esta época desarrollan su labor, no acaba con estos nombres. A ellos deben sumarse otros muchos, como los de Manuel de Assas, Ángel de los Ríos, Eduardo de la Pedraja o Gervasio de Eguaras Fernández empeñados en una labor de recuperación de la historia regional, en la formación de bibliotecas o de colecciones que dieran a conocer la obra de autores cántabros. Auspiciado por tales motivos surge, por ejemplo, la frustrada iniciativa de la Sociedad de Bibliógrafos Cántabros de la mano de Marcelino Menéndez Pelayo y en la cual Escalante desempeña un papel destacado. No es tampoco ajeno este autor, académico correspondiente de la Historia desde 1872 y miembro de la Comisión Provincial de Monumentos, a este afán de recuperación histórica de los anales montañeses, y son múltiples las obras que escribe resultado de su labor de investigación. 262 ellos los elementos y acontecimientos históricos que entran de lleno en una serie de

poemas donde se concreta, dirá Cossío, su “devoción a las tradiciones heráldicas y a los

recuerdos históricos perpetuados en blasones y patente en memorias”600.

Dentro de este contexto se han de comprender los sonetos que Amós de Escalante dedica al helecho con que don Diego de Mendoza tomó posesión de las tierras de la casa de la Vega, después Marquesado de Santillana601; o aquél dedicado a la casa solariega, en ruina y abandonada:

La ponderosa torre fulminada se yergue al cabo del sendero rudo, y el firme estribo y hazañoso escudo dentro de la sonora portalada; brocal roto, capilla destejada, altar sin santo, campanario mudo y el tronco de un ciprés negro y desnudo guardián de aquella ruina abandonada. ¿Dónde están, ¡oh solar!, los que surgieron del oscuro linaje y te fundaron, y ser y nombre y majestad te dieron? ¡Luz de breve crepúsculo pasó, como niebla montés se deshicieron, como ruido en el aire se apagaron! (“Casa solariega,” Rimas Varias 34)

En estos versos se cifra el deseo de reivindicar los valores señoriales que caracterizaron esta mirada a la época medieval, valores con los cuales Escalante se identifica. y que se concretan en el escudo, cuyas figuras simbólicas “parecen tomar vida en la idea de sucesión, en la perpetuidad de una memoria transmitida con la sangre

600 J. M. de Cossío, Estudios sobre escritores montañeses, vol. 2 (Santander: Diputación Provincial de Santander, 1973) 49.

601 Amós de Escalante aporta esta clarificación en nota a pie de página del soneto “El helecho,” La Montaña 21. 263 de raza en raza y que con la sangre se rejuvenece y restaura y conserva”602 y que constituyen para este poeta

(…) cifra elocuente y compendiosa de determinados tiempos, de determinadas leyes, de determinadas creencias, de determinados vínculos sociales; (…) prenda de viriles servicios y viriles recompensas; voz figurada de los muertos que hablaba perennemente a los vivos de lealtad, de valor, de olvido de sí mismo, de necesario y nunca regateado sacrificio; corona de merecimientos cuyo pago, para ser cumplido y dejar al deudor satisfecho, habían de extenderse más allá de la vida del que los granjeaba y extenderse a sus hijos y descendencia.603

El paisaje y la memoria histórica se vinculan en la imaginación poética de Amós

de Escalante, a través de la “metáfora peripatética”604 que ha sido estudiada ya en la literatura regionalista inglesa del siglo XIX, y a través de la cual se expresa la concepción del pasado como un “lugar” en el cual se puede entrar, pues “[p]laces – topoi, more properly, coinciding with the loci of Cicero’s artificiosa memoria (Ad herennium III.

Xvi.28ff) – are the concern of the new epoch, and not history”605.

Escalante, ávido caminante del espacio geográfico montañés606, encuentra en ese desplazamiento físico una forma de penetrar en su pasado, pues la historia reside en la

602 Amós de Escalante, El Veredero, La Ilustración Española y Americana 1873. 603 Amós de Escalante, Costas y Montañas, Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 326.

604 A. D. Wallace, Walking, Literature, and English Culture: The Origins and Uses of Peripatetic in the Nineteenth Century (Oxford: Claredon Press, 1993).

605 R. M. Dainotto 49.

606 “Cuando tomo el bastón, o mejor el garrote del pasiego, y me doy a pasear estas asperezas nativas (…) [s]e apodera de mí aquella embriaguez de libertad e independencia que fue característica de su raza y no hay poder humano que me sujete al encierro de un cuarto, al potro de una silla, a la tiranía y encanto del estudio de la escritura”. Amós de Escalante, “Carta al Sr. D. Aureliano Fernández Guerra,” Santander 6 de noviembre, 1876. También da testimonio poético de su afición montañera: “Caminos de la Montaña 264 geografía cántabra: “Y al correr la tierra, el pueblo montañés, abriéndome sus templos,

nombrándome sus vegas y sus cumbres, trayéndome a la memoria cuantos de él

escribieron, o le favorecieron o le maltrataron, dejándome oír su palabra (…) irá en

pedazos contándome su historia.607

En algunos momentos poéticos de Escalante, sin embargo, se evidencia la

búsqueda de la tradición sobre la que asentar el pasado no en el pasado medieval, que fue el que, según estudia Suárez Cortina, prevalece finalmente, sino en aquélla que remite a un pasado anterior al cristianismo608, cuyos ecos encontramos en los fragmentos de

“Cantabria”:

Tierra de libertad, nunca vencida, siempre a la lucha, al sacrificio pronta, hizo brotar con sangre una por una las hojas del laurel de su corona; Mas de sus hechos hoy yace perdida en los confusos tiempos la memoria, y a orillas de la mar la noble tierra su frente inclina desdeñada y sola. (…) ¡Oh, si al vibrar en la riscosa breña el arpa de la gloria y los recuerdos, la no vencida raza despertando alzárase en la tumba al son guerrero, huérfana de tus hijos te hallarían,

/ de memoria os aprendí, / a ojos ciegos quise andaros / y en vosotros me perdí. (I en En la Montaña 2)

607 Amós de Escalante, Costas y Montañas, Obras escogidas de Don Amós de Escalante vol 1 (Madrid: Atlas, 1956) 325.

608 Efectivamente, en su estudio sobre la mujer montañesa sostiene Escalante “su descendencia de una raza peregrina (…) Célticos son los rasgos de su fisonomía, como las etimologías de su suelo. Y aunque la raza se cruza y la sangre se mezcla, todavía en los planos y perfiles de las facciones, en su tez y en el color de sus cabellos prevalece el sello de septentrional estirpe (…).” “La mujer de Santander. La Montañesa,”Las mujeres de España, América y Portugal.1873. Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2. Madrid, 1956. 356. 265 rasgado el manto, desceñido el yelmo rota entre el polvo la segur cansada, tu desventura y soledad gimiendo!… (“Cantabria,” Rimas Varias 32-34)

El mismo elemento histórico preside el soneto dedicado a Larus, que culmina en su

última estrofa con una exaltación del valor del guerrero:

¡Todo el valor de Roma y su fortuna para vencer al cántabro sirvieron al más grande Escipión, el Africano! (Larus (caudillo cántabro),” Rimas Varias 37)

O “Un dolmen” (Rimas Varias 38) , soneto dedicado al “Rústico altar que a un Dios

desconocido / el religioso cántabro erigía”. No obstante, ambos momentos históricos se

encuentran conectados en la visión histórica de Escalante a través de la fe y el patriotismo

Reliquias de la primitiva raza indígena no exterminada por el romano quedaban los montaraces cántabros inaccesibles a todo efecto que no fuese el invencible amor a su fragosa patria y la fe recibida en los primeros tiempos de la predicación evangélica.609

La poesía de Amós de Escalante, humanista del siglo XIX, estudiada frente al

contexto histórico de una época dominada por el espíritu pragmático y utilitario de la

sociedad burguesa, permite levantar el estigma de acronía y desfase histórico que caería sobre su obra si es vista sólo como continuadora del movimiento romántico610 . A través de esta contextualización se comprende no sólo la adscripción a la estética intimista y la condición de poesía social de su producción poética inicial, sino también la

609 Amós de Escalante, “Santuarios montañeses. Santa María de Yermo,” La Ilustración Española y Americana 25 diciembre 1869.

610 P. J. de la Peña (76) afirma que “Son muchos los poetas que se decantan por la perpetuación indisimulada de un idealismo tardío. De hecho, pese a sus aportaciones léxicas o temáticas, Amós de Escalante (…) siguen siendo poetas post-románticos antes que poetas de la Restauración”. 266 etapa posterior de su obra en la que la región (representada en su espacio físico e histórico) se convierte en refugio para el poeta ante lo cambiante y efímero de la historia.

Su aportación poética, al margen de logros estilísticos, será su respuesta a un periodo histórico concreto.

267

CAPÍTULO V CONSIDERACIONES FINALES

La escritura de la historia de la literatura del siglo XIX produce la ordenación diacrónica de los diferentes movimientos literarios que se suceden en el tiempo sin violencias ni saltos en el vacío a través de una cadena de nombres canónicos de la cual, sin embargo, quedan mayoritariamente excluidos los de aquéllos cuya producción se

inscribe en los espacios regionales. En este ámbito, según escribe J. Juaristi, domina un fenómeno de acronía, de forma que “lo característico de las literaturas regionales consiste precisamente en la asunción conformista del canon o, si se prefiere, en la ausencia de toda voluntad de impugnación de las convenciones dominantes”. 611 Desde esta perspectiva, es lógico que los nombres de esos escritores anclados en tradiciones y estéticas ya superadas sean silenciados y recluidos a los anaqueles de las bibliotecas provinciales. Sin embargo, estas acusaciones de acronía y falta de originalidad literaria en base a las cuales se ignora la obra de autores como Amós de Escalante, supone la marginalización, cuando no la total exclusión, de textos literarios cuya “función referencial en la complejidad de la literatura nacional es de vital importancia”.612 Así entendido, el estudio de estos autores no supone la simple exaltación de glorias locales

611 J. Juaristi, “Lengua y dialecto en la literatura regional: el caso bilbaíno,” Literaturas regionales en España, ed. J. M. Enguita y J. C. Mainer (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1994) 49.

612 P. Heredia, El texto literario y los discursos regionales (Córdoba: Argos, 1994) 13. 268 nacida de una necesidad reivindicativa de las diferentes literaturas regionales. Por el

contrario, la atención a estos escritores y el análisis de su obra es una forma de lograr la

tridimensionalidad del hecho literario de la que se prescinde cuando se ignora su

inevitable carácter sincrónico, pues, solo iluminando el proceso de producción creativa

en las diferentes regiones se pueden apreciar las “vertientes estéticas particulares”de cada

una de ellas, cuya suma supone la verdadera comprensión de la literatura en España

durante el siglo XIX.

Si los estudios existentes hasta el momento sobre nuestro autor señalaban de

forma insistente la filiación romántica de su producción, el estudio detallado de ésta en

los capítulos precedentes demuestra la elasticidad de las fronteras de la obra literaria en

las que se produce la convivencia de elementos diferentes, pues, como escribe G. Gullón

en una imagen que habría de ser muy del gusto de Escalante y su “manía de arrimar las

letras a las artes”613, “(…) las formas no se suceden unas a otras, sino que se superponen, dejando siempre entrever, como en los cuadros disolventes, las configuraciones anteriores a la vez que estas ya dejan intuir las futuras.”614 De esta forma, la obra de Escalante

continúa tendencias por las que el romanticismo avanza durante la segunda parte del

siglo, confluyendo en ocasiones con las nuevas técnicas de representación de la realidad que la era moderna va introduciendo en la creación literaria. Pero esas continuaciones no han de entenderse como simples repeticiones carentes de valor. Por el contrario, su obra esboza también sendas de renovación temática y formal, como es el caso del marcado lirismo descriptivo que habrá de enlazar con modos y maneras plenamente explorados

613 Carta a Marcelino Menéndez Pelayo, 11 de junio 1893.

614 G. Gullón, La novela del XIX: Estudio sobre su evolución formal (Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1990) 20. 269 con el impresionismo literario de autores posteriores como Azorín o Gabriel Miró. Sin

embargo, la originalidad de su obra no acaba en estos atisbos que enlazan con la prosa

poética o la novela lírica posterior, pues aún sus continuaciones resultan originales. Así ha de entenderse, por ejemplo, su producción narrativa, ya que el simple hecho de que su novela histórica repita modelos y temas ya usados, coincidentes temporalmente con la aparición de los nuevos modelos narrativos de la novela realista, es significativo cuando se analiza en contraste con el nuevo trasfondo histórico en que se produce. Su novedad no radica, ciertamente, en lo original de los temas o los tipos de personajes escogidos, que responden a modelos canonizados desde los primeros años del siglo XIX por la obra de

Walter Scott. Sin embargo, el análisis del específico tratamiento y caracterización que esos personajes reciben en Ave, Maris Stella, la configuración de escenarios, el

tratamiento y organización del tiempo del relato, los recursos técnicos usados en la

estructuración de la historia, o la configuración de la voz narrativa de esta novela reflejan

una tensión entre dos modelos narrativos, a través de los cuales confluyen, no siempre

armónicamente, el espíritu romántico y el realista, idealismo y positivismo. Esta

oposición tiñe toda su producción, en la cual se aprecia, por ejemplo, una exaltación del progreso técnico, así como la utilización de una estética geológica fruto de este mismo espíritu empírico y científico, que sostiene también el esfuerzo de documentación de su novela histórica. Pero, al mismo tiempo, esa misma obra configura una concepción de la historia de signo inequívocamente romántico al buscar interpretar la voz oculta del pasado en los restos y ruinas que éste ha dejado, al mismo tiempo que es el vehículo de proyección de la subjetividad de un “yo” que se desborda líricamente en descripciones que discurren por modelos de percepción de la realidad plenamente románticos. Su obra

270 cifra, así, en suma, la naturaleza de la época en la que se produce, porque, como afirma J.

Brenkman, “[t]he social dialectic of art does not come from the conflict between a

divided reality and a unified work, but rather takes the form of a conflict within the

work”615.

Las décadas centrales del siglo XIX en las que Amós de Escalante comienza a escribir constituyen un periodo histórico en el que, tras la revolución liberal de los años treinta, se produce la consolidación más o menos precaria, del Estado liberal, y el ascenso al poder de la burguesía. En este contexto histórico, Escalante vive integrado dentro de esta sociedad burguesa a la que pertenece y cuyos modelos de éxito social acata616.

Hombre de su tiempo, busca, por ejemplo, la comodidad de puestos administrativos logrados a través de recomendaciones de amigos o parientes y participa en tertulias y

“cenáculos” literarios, al mismo tiempo que comprueba la relevancia social que confiere

la entrada de la literatura en los salones de la sociedad burguesa cuando escribe versos

galantes en el pais de los abanicos de las damas. Consecuente con la época en la que vive

es también su aproximación al mundo periodístico que en este momento se encuentra en

proceso de adecuación a las nuevas estructuras económicas que impone la sociedad

burguesa y que transforman el periódico en un producto-mercancía que ha de ser

vendido. Las estrategias a través de las cuales se busca llegar al mercado de potenciales

compradores facilitan la irrupción de la literatura en este medio al que se incorporan

615 J. Brenkman, “The Concept of Utopia of Poetry: Blake’s ‘A Poison Tree’,” Lyric Poetry. Beyond New Criticism ed. Ch. Hosek y P. Parker (Ithaca, London: Cornell University Press, 1985) 182.

616 L. Romero Tobar “En los orígenes de la bohemia: Bécquer, Pedro Sánchez y la Revolución de 1854,” Bohemia y Literatura (De Bécquer al modernismo), ed. P. M. Piñero y R. Reyes (Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1993) 46. 271 muchos escritores bien como redactores de noticias, bien como artistas que publican en

las columnas de los periódicos y revistas poemas, relatos o novelas por entregas. Este

fenómeno evidencia las trasformaciones que se están produciendo en las artes, y que son

definidas por Marx como “mercantilización artística dominante en un mercado cultural

regido por valores capitalistas”617. La obra literaria está ahora sujeta a una tasación económica y sus creadores, como escribe L. Romero Tobar, encadenados a las

“valoraciones del mercado y [al] capricho de los editores”. Sin llegar a los extremos comparativos de Larra cuando señala las semejanzas del escritor periodista y el trapero618, los testimonios aportados por Escalante confirman, en carne propia, la tiranía

ejercida por el medio periodístico sobre el proceso de escritura y el sometimiento del

escritor a presiones económicas y sociales, aún cuando en el caso de nuestro autor nunca

llevan a la penuria económica que sufrirán muchos otros escritores, pues su

supervivencia material estaba más que asegurada por la fortuna familiar.

Los cambios experimentados en el mundo del arte son el signo de la época,

dominada por el materialismo burgués que impone el dinero como altar de culto. Frente a

ese prosaísmo aparecen ya desde mediados del siglo voces disonantes que se rebelan y

reclaman restituir en ese altar el alto ideal de la belleza, encarnando “dos sistemas de

valores que tienen a la Poesía y al Oro como símbolos”. Surge así, por ejemplo, el

complejo fenómeno de la bohemia que en España se vive a la zaga de las diferentes

etapas que se suceden en Francia. El inconformismo ante esa prosaica y mercantilizada

617 K. Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, (Barcelona: Ariel, 1977) 85. Citado por M. Aznar Soler, “Modernismo y Bohemia,” Bohemia y Literatura (De Bécquer al modernismo), ed. P. M. Piñero y R. Reyes (Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1993) 53.

618 “Modos de vivir que no dan de vivir,” Revista Mensajero, 29-VI-1835. Citado por L. Romero Tobar 32. 272 sociedad decimonónica encuentra expresión, mucho antes de que se cumpla la bohemia

pura en el periodo de entre siglos, en autores como Bécquer que expresan, tal y como escribe Aznar Soler, “[l]a derrota de la concepción romántica del Poeta-Héroe, luz y vanguardia de la sociedad”619. A medida que el siglo se adentre en su último tercio,

crecerá el sentimiento de fracaso y el descontento ante las consecuencias que el espíritu

positivista de la época provoca:

(…) workers against employers, art against science, science against religion, the present against the past, the masses against the elite (…) the division of labor, the nomadism of the workers, the disintegration of the family, and the miseries of industrial workers (…) the triumph of a commercial mentality in modern life and the elevation of greed, enshrined by a utilitarian ethics (…).620

En el contexto de esta coyuntura histórica de crisis de la sociedad burguesa, hay

que destacar también el fermento de ideas y sentimientos reivindicativos de identidades

regionales que marcan esta época, y que son resultado, por un lado, del fracaso del

proceso iniciado en los primeros años del siglo de formación de un estado central, que

falla en la integración de referencias locales o regionales como fuerza de unión y

cohesión interna.621 Al mismo tiempo, la persistencia de memorias de tradiciones

históricas anteriores a la formación del estado-nación moderno y el sustrato ideológico que había impuesto el romanticismo contribuyó también al conflicto entre los dos

619 M. Aznar Soler 69.

620 L. Litvak, A Dream of Arcadia. Anti-Industrialism in Spanish Literature, 1895-1905, Austin: University of Texas Press, 1975) 9.

621 A. Smith y C. Mar-Molinero señalan entre otros factores, la pobreza del país, un precario sistema de comunicaciones, la existencia de un sistema educativo necesitado de reformas y un mercado cultural muy limitado. “Myths and Realities of Nation-Building,” Nationalism and the Nation in the Iberian Peninsula. Competing and Conflicting Identities, ed. C. Mar-Molinero y A. Smith (Oxford: Berg, 1996) 3.

273 ámbitos de identidad nacional y regional que, al margen de formulaciones políticas, que

nunca se produjeron en Cantabria, encontró su expresión en el campo de la historiografía,

la música, la pintura o la filología, pero especialmente en la literatura en donde se produce un florecimiento de la poesía y la novela. La Montaña santanderina no fue ajena a esta eclosión de sentimientos diferenciadores regionalistas a través de la producción

literaria de Pereda, la labor filológica y crítica de Marcelino Menéndez Pelayo, y la

contribución de Amós de Escalante, pues como reitera a lo largo de muchas de sus cartas

conservadas, “[e]n lo de amar a la Montaña, en lo de soñar con ella, y haber querido

emplear en su obsequio mis aficiones de escritor, creo que voy a la par con sus más

amantes hijos (...)".622 Sin embargo, esta mirada regionalista y su exaltación de las tradiciones, los lugares y el paisaje de la geografía montañesa que se condensan en poemas como “Larus”, “El escudo” o “Casa solariega”, así como en la novela Ave,

Maris Stella o el recorrido por el espacio físico de la región en Costas y Montañas, no puede interpretarse como simple expresión de un fenómeno desligado de las específicas

circunstancias sociales, políticas y económicas que se viven en España en este periodo

histórico. La atención que se presta al espacio regional, por el contrario, es el resultado de

ese contexto, la forma en que se responde a la realidad imperante, el “rechazo a los

valores emergentes en la España del momento”623. Frente a la división de la sociedad moderna, el espacio nativo, la región, es para Escalante orden, concierto, estabilidad, un mundo en el que se encuentra certidumbre y sentido de pertenencia, esencia y continuidad que lo anclan a una realidad imperecedera, protegida de los vaivenes e

622 Carta a Marcelino Menéndez Pelayo, 23 junio 1884.

623 M. Suárez Cortina 43.

274 incertidumbres que dominan la ingrata realidad de la sociedad española de la segunda mitad del XIX

Tener patria (…) significa sentirse perdurable e indisolublemente atado a una región de la tierra, bajo cuya corteza, en cuyo ambiente laten espíritus invisibles que, puestos tanto de cerca como de lejos, en comunicación perpetua con el alma la gobiernan y agitan, siendo agentes, causa y guía de obras y afectos, de emociones y actos; tierra habitada en sazón de saber encariñarse, vista a la luz de naciente entusiasmo y vírgenes esperanzas: tierra de suelo sagrado y cielo sublime; suelo no formado del polvo confuso y desconocido de generaciones sin cuento y sin nombre, sino de los despojos distintos de una raza progenitora; cadena viva, cuyos eslabones, atravesando siglos, juntan y ligan remotos y presentes tiempos con dos vínculos animados y no interrumpidos; la sangre que no palidece; el apellido, que no se extingue; cielo donde consolador y perenne luce el reflejo de los maternos ojos, tantas veces clavados en su azul durante la larga cuita y los afanes de nuestra niñez y crianza.624

Ese amor al espacio nativo que se expresa mayoritariamente en el estudio de la

Historia regional, supone la idealización de un pasado medieval en el que esa comunidad cultural había vivido en libertad y en perfecta armonía social. Un idílico espacio rural en el que el proceso histórico se detiene, inmovilizado en una época dorada donde reina el espíritu de hidalguía que es, según Suárez Cortina, “lo que alimentó [la] –a veces ensoñada, a veces realista- perspectiva del pasado regional”625, y en base al cual se construye una “’pastorización’ de las divisiones sociales”, en expresión de R. M.

Dainotto 626. Este tipo de literatura, al alejarse de los espacios propios de la era moderna y

construir un pasado que niega la problemática realidad que ésta ha provocado, es, como

sugiere este mismo autor, una respuesta a la crisis de la modernidad. La misma

624 “La Montañesa,” Las mujeres de España, América y Portugal. 1973. Cito por la edición de este artículo en Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 356.

625 Suárez Cortina 43.

626 R. M. Dainotto 30.

275 respuesta que está presente también en la antítesis que sus relatos de viaje establecen

entre las modernas urbes industriales, en cuya descripción prevalece un rechazo ético y

estético a la fealdad y la degradación impuesta por el proceso de industrialización, y las

viejas ciudades históricas en las que el “yo” narrador encuentra la posibilidad de acceder

al pasado que ha quedado inscrito en sus calles y edificios, museos de espacios abiertos.

La misma respuesta que explica, también, la estética intimista en el campo poético que

sólo puede entenderse como toma de posición y réplica a “[l]a ambientación social, el

clima burgués, la conciencia del tránsito hacia las artes empíricas, la reacción simultánea

de interdependencia y rechazo de la prosificación de la vida y el refugio ante una realidad

ingrata, asentada en los nuevos valores económicos y el pragmatismo político, (…)”.627

Cuando, tras su participación activa en la vida literaria y cultural de Madrid,

Escalante se retira a Santander en 1880 se produce un silencio que el propio autor aclara

en 1886 en una carta publicada en El Atlántico, y que escribe como respuesta a la

pregunta que le formulan desde las páginas del mismo periódico: “¿Por qué no escribe

Juan García?”. En su explicación, Escalante reivindica la escritura como un proceso

absorbente que exige una total entrega a la musa de la inspiración, y así, lo describe como “vocación y necesidad suprema del alma, que no se huye ni se ahoga, que pide para sí y se lleva y embarga todas las fuerzas del espíritu (…).”628 En esa servidumbre de “la idea”, a la que se entrega sin medida, cifra Escalante el mito romántico de creación artística que se produce en una fecha, finales de la década de los ochenta, en la que tal mito “ha cedido su lugar histórico a la ‘producción’ industrial de la mercancía

627 de la Peña 58-59.

628 “A Pedro Sánchez” El Atlántico 8 noviembre 1886.

276 literaria”.629 Frente a este contexto, Escalante se declara empeñado en la búsqueda de la

belleza, y describe su trabajo de escritor como la labor de “perseguir del alba al ocaso

(…) algo sin nombre ni forma, sin peso ni sustancia, que vuela en el ambiente, o destella en la luz o susurra en la brisa, y de lo cual en la imaginación herida se engendra o resucita, la imagen propia, el vocablo preciso, la música del periodo sonoro y vibrante.”

Este culto intransigente al ideal poético de belleza constituye una reivindicación esteticista que es en esencia una oposición frontal al espíritu de la época. El desafío, en ocasiones, se pagará con la marginación social y la miseria económica. En otras, esa

“forma espiritual de ser artista”630, sometido a esa exigencia de un ideal poético, “estética y moralmente antifilisteo”, pero libre de imposiciones económicas o sociales, habrá de pagarse con un auto-destierro literario. El mismo poeta así lo sugiere cuando en 1894 se

define en una carta dirigida a Marcelino Menéndez Pelayo como “desterrado de las

letras”.

El estudio de la obra de un autor como Amós de Escalante que en principio puede parecer de reducido interés, resulta sin embargo de indudable importancia pues en él se hace evidente la complejidad del fenómeno literario sacando a la luz los matices que esconden las zonas oscuras de la literatura en donde se manifiestan con intensidad las contradicciones de una época. El ser literario que revela la lectura del conjunto de la

629 M. Aznar Soler 70.

630 M. Aznar Soler cita a E. Carrère, quien propone una definición de la bohemia como “una forma espiritual de aristocracia, de protesta contra la ramplonería estatuida. Es un anhelo ideal de un arte más alto, de una vida mejor.” Retablillo grotesco y sentimental (Madrid: Mundo Latino, [s.f.]) 7-8. Aznar Soler coincide plenamente con esta definición propuesta por Carrère, y en su trabajo sugiere una revisión del “concepto de ‘literatura bohemia’ [que] debe entenderse temáticamente, porque en lenguaje histórico-literario había que diferenciar entre literatura bohemia ‘romántica’, ‘realista’, ‘naturalista’ o ‘modernista’.” 54, 71.

277 producción de Escalante, constituye la representación de una experiencia humana origen y resultado del específico contexto histórico en el que se inserta y en el que se produce el conflicto del sistema burgués que se resuelve en soluciones antitéticas como afirma R.

Dainotto al señalar la coincidencia cronológica del marxismo y del regionalismo. La obra de Escalante, por tanto, lejos de confirmar acusaciones de acronía o atemporalidad, se imbrica profundamente en la temporalidad al responder a la crisis de la sociedad moderna, como él mismo autor reconoce cuando proclama sin ambages: “yo soy hijo del siglo en que nací, padezco sus achaques, siento la pasión que al siglo domina (…).”631

631 “Sobre un libro de versos,” El Atlántico 30 mayo 1887. 278

BIBLIOGRAFÍA

FUENTES PRIMARIAS.

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---. “A Elvira.” [¡Siempre en mi corazón! En el guardada…”] 1854. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “A mi hermano.” [“La humilde hiedra que a sus pies guarece…”] 1854. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “A mis amigos de Academia.” [“En la querida paz de su silencio…”] 1854. Inédito.Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“La gota de rocío…”] 1854. Inédito. [En un álbum] Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

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280 Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “A Clara.” [“Duerme tranquila, duerme bajo la sombra oscura…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“¡Con que no ha medio alguno para excusarse un hombre…”] 15 febrero 1855. Inédito. [En el Álbum de Jacinta Soñares] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Las hojas del Álbum. A Isabel.” [“Blancas, sin mancha alguna, al ver cual resplandecen…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Noche de Viernes Santo.” [“…Cumplido está el misterio: revelada…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Plegaria,” [“¡Oh, fuente del desierto, cansado peregrino…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Primavera de la vida. A D. Joaquín Fuentes Bustillo.” [“Rica de aromas y flores…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “María. Balada.” [¿No sabéis quién es María …”] Inédito. 1856. V. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

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---. “Los montes de Cantabria y el viaje de la Reina.” La Época 15 julio 1861.

---. “A los montañeses.” [“Corred, corred, nobles hijos…”] El Boletín de Comercio 21 julio 1861.

---. “A María Crillón.” La Época 3 agosto 1861.

---. “A Adolfo.” La Época 5 agosto 1861.

---. “A Maese Policarpo.” La Época 30 noviembre 1861.

---. “A María.” La Época 9 diciembre 1861.

---. “A unas discretas.” La Época 18 diciembre 1861.

---. “A Pedro, en Turín.” La Época 24 diciembre 1861.

---. “A una curiosa.” La Época 28 diciembre 1861.

---. “A Maese Policarpo.” La Época 6 enero 1862.

---. “A Manolo.” La Época 14 enero 1862.

---. “A Gabriel.” La Época 7 febrero 1862.

---. “A Maese Policarpo.” La Época 19 febrero 1862.

---. “A Pepe. (Hilariter).” La Época 25 febrero 1862.

283 ---. “A J.” La Época 29 marzo 1862.

---. “A. P.” La Época 9 mayo1862.

---. “Cuentos de la Villa. Exposición de Bellas Artes.” La Época 21, 24, 31 octubre; 3, 5, 10, 20 noviembre 1862.

---. “A una dama.” [“Con una cifra y un mote…”] 1863. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. Del Manzanares al Darro. Madrid: Imprenta de Cristóbal González, 1863.

---. Del Ebro al Tiber. Madrid: Imprenta de Cristóbal González, 1864.

---. “Cartas familiares de un ausente. La Exposición de Bellas Artes.” La Época 21, 23, 30 diciembre 1864; 6, 31 enero; 2 febrero 1865.

---. “A un alma blanca.” La Época 30 septiembre; 9 octubre 1865.

---. “A Isabel.” [“Al Sena irán del Manzanares vago…”] 1865. Inédito. [En el álbum de la Condesa de Mantilla] Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “A Matilde.” [“Alma risueña, al desaliento extraña…”] 1865. Inédito. Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Mar afuera. Memorias.” Almanaque de Las Dos Asturias 1865. pp. 142-52.

---. “Cantabria. (Fragmento)” [“¿Por qué no suena en la arboleda umbría…”] Almanaque de Las Dos Asturias 1866. pp. 41-42. [Fragmento II del poema “Cantabria’ publicado en Poesías. Madrid: Est. Tip. de la viuda e hijos de Tello. 1907. 136]

---. “A un alma blanca. La Exposición de Bellas Artes.” La Época 1, 2, 5, 16, 28 marzo; 23 mayo 1867.

---. “A propósito de una carta francesa en que se refieren soñadas aventuras.” La Época 2 junio 1868.

--. “Prólogo.” Versos de Antonio Plasencia y Ricardo Olarán. Santander: Imprenta de la Gaceta del Comercio, 1869. I-X.

---. “Santuarios montañeses. Santa María de Yermo.” La Ilustración Española y Americana 25 diciembre1869.

---. “Episodios y Paisajes. Equinoccio de marzo.” La Ilustración española y

284 americana 10 marzo 1870.

---. “Nieblas Pardas. Escenas de la guerra civil.” La Ilustración Española y Americana 25 abril, 28 junio 1870.

---. “Entre calles.” Álbum-Almanaque. La guardilla artística septiembre-octubre 1870.

---. “Episodios y Paisajes. La cinta blanca.” La Ilustración Española y Americana 5 noviembre 1870.

---. “Crónica.” La Ilustración Española y Americana 2 diciembre 1870.

---. “En la costa. Lecturas.” La Ilustración Española y Americana 5 enero 1871.

---. “La Exposición de Bellas Artes.” La Época 24, 30 diciembre 1871; 6, 17, 23 enero; 2 febrero 1872.

---. Costas y Montañas. Madrid: Imprenta de M. Tello, 1871.

---. “Libros sobre la mesa. Confidencias a Asmodeo. Libro I: Don Juan Ruiz de Alarcón de Mendoza, por Don Luis Fernández Guerra y Orbe.” La Época 5 julio 1872.

---. “El torreón de San Francisco.” La Ilustración Española y Americana 16 febrero 1872.

---. “Un libro de Adolfo de Aguirre.” La Ilustración Española y Americana 24 marzo 1872.

---. “Episodios y paisajes. En África.” La Ilustración Española y Americana 8 agosto 1872.

---. “Episodios y Paisajes. El Veredero.” La Ilustración Española y Americana 8 febrero; 1, 24 marzo; 1 abril; 24 mayo; 24 agosto; 24 septiembre 1873.

---. “En las máscaras. Revista de Oriente. A otra tapada” La Época 24 febrero 1873.

---. “A Carmen.” [“Si del balcón a ver vas…”] 1873. Inédito. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. En la playa (Acuarelas). Marina. Un cuento viejo. Bromas y veras. A flor de agua. La luciérnaga. Madrid: Imprenta y fundición de M. Tello, 1873.

---. “La mujer de Santander. La Montañesa.” Las mujeres de España, América y

285 Portugal tales como son en el hogar doméstico, en los campos, en las ciudades, en el templo, en los espectáculos, en el taller y en los salones. Madrid: [n.p.] 1873.

---. “Libros sobre la mesa. Mujeres del Evangelio, cantos religiosos por Larning.” La Época 11 marzo 1874.

---. “A Joaquina.” [“Vas a decir, al leer…”] 19 mayo 1874. Inédito. [En una ejemplar de “En la playa” remitido a Joaquina Villanueva] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Libros sobre la mesa. A Pedro.” La Época 22 mayo 1874.

---. “Libros sobre la mesa. Nubes y flores.” La Época 2 febrero 1875.

---. “Libros sobre la mesa. A una dama. Andanzas y viajes de Pedro Tafur.” La Época 24 febrero 1875.

---. “Coplas de abanico.” [“Sé despedir, sé llamar…”] La Ilustración Española y Americana 8 abril 1875.

---. “Libros sobre la mesa. La Walhalla y las glorias de Alemania.” La Época 24 mayo 1875.

---.“Doctoral y penitenciario. Bocetos.” La Ilustración Española y Americana 22 julio; 8, 15, 22 agosto 1875.

---. “A Tassara.” Corona poética en honor de Gabriel G. Tassara. Sevilla, 1875

---. Carta a Marcelino Menéndez Pelayo. 19 abril 1876.

---. “Libros sobre la mesa. Sentir y soñar, versos de don E. de Saavedra, duque de Rivas. A una dama.” La Época 22 abril 1876.

---. Carta a Aureliano Fernández Guerra. 6 noviembre 1876.

---. "Enviando unos versos." ["Versos de días que recuerdo apenas..."] La Tertulia 1876 (1ª época) p. 29.

---. “Non mille, quod absens.” [“En vano arrullan férvidas su oído…”] La Tertulia 1876 (1ª época) p. 305.

---. “Marinas I. Mare Velivolum.” [“¿Adónde vuelan cuando, adiós, nos dicen, …”] La Tertulia 1876 (1ª época) p. 322

---. “Marinas II. Lumen.” [“Riza las olas vagabundo el viento…”] La Tertulia 1876

286 (1ª época) p. 322

---. “Coplas de abanico.” [“Sé despedir, se llamar…”] La Tertulia (1876) 1ª época. p. 330

---. “Marinas III. “Mar en calma.” [“Es de noche: descansa adormecido…”] La Tertulia 1876 (1ª época) p. 337

---. “Marinas IV. Caligo.” [“Cierra la noche lóbrega: a lo lejos…”] La Tertulia 1876 (1ª época) p. 337

---. “Un ramo. Romance contestación a un grupo fotográfico.” [“Mes de Mayo, mes de Mayo…”] 1876. Inédito. Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. "Enviando unos libros." ["Amigos que estos libros ojearon..."] La Tertulia 1876- 77 (2ª época) p. 29.

---. “Estudios críticos sobre escritores montañeses, por don Marcelino Menéndez y Pelayo. Doctor en Filosofía y Letras. Tomo I. Trueba y Cosío. Santander: Imprenta de Telesforo Martínez, 1876.” La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 248- 56.

---. “A un mirador.” [“Si en tus altos cristales…”] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 277.

---. “El palmero.” [“Si nobles sois y cristianos…”] [Traducción de Walter Scott] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 295-97.

---. “Polémicas, indicaciones y proyectos sobre la ciencia española, con un prólogo de D. Gumersindo Laverde Ruiz. Madrid: Eduardo de Medina, editor, 1876.” La Tertulia 876-77 (2ª época) p.320.

---. "En la montaña." ["Caminos de la montaña..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 351.

---. "En la montaña." ["Toda pena trae un bien..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 351.

---. "Hoja perdida." ["Cuando los bosques despoja..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 374-75.

---. "Ruiseñor y alondra (Traducción del alemán).” ["La alondra gorgeaba: Yo al cielo jubiloso..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 402.

---. “Nuestra señora de la Luz. Episodio de la francesada.” La Tertulia 1876-77 (2ª

287 época) p. 436-41.

---. "En la montaña." ["No por desviado y ciego..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 458.

---. "A Asmodeo..." ["Una niña cuyos ojos..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 503-06.

---. "La feria de Sevilla." La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 526-32.

---. "La feria de Sevilla." La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 561-68.

---. “Episodios de 1808. Un español de Goya.” La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 604.

---. “El libro de Santoña, por don Aureliano Fernández Guerra.” La Tertulia 1876- 77 (2ª época) p. 609.

---. “Crítica a El libro de Santoña, por Don Aureliano Fernández Guerra.” La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 609-17.

---. "Soneto" ["Pues inocente niña ya mostraste..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 694.

---. "Versos de antaño. Una estrella"["Cuando en noche serena de estío..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 715-18.

---. "En el Sardinero" ["En estas aguas azules..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 21.

---. "En un álbum" ["Si al hojear con mano distraída..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 50-51.

---. "Ultima hoja" ["Acuérdate de mí, cuando en el cielo..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 114.

---. "Marina. Vesper." ["Triste es la tarde: querellosas gimen..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p.167.

---. "Versos de antaño. Melodía" ["No es el dormido lago que refleja..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 229-30.

---. "En una hoja seca" ["Del generoso ramo desprendida..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 269.

---. “Peregrinaciones. Covadonga.” Revista Cántabro-Asturiana (1877) pp. 289,

288 321, 353, 391.

---. "Marina" ["Deja caer al mar tus pensamientos..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 428.

---. "Nocturno" ["A dónde irás pensamiento..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 462-75.

---. "Versos de antaño. A un amigo. Melancolía" ["Todo pasa en la vida: tan veloces..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 540-44.

---. "Después de un sarao" ["Rosas a tu cabeza destinadas..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 506-61.

---. Ave, Maris Stella. Madrid: Imprenta y fundición de M. Tello, 1877.

---. “Soneto.” [“Del mar perdidos en la azul grandeza…”] El Boletín de Comercio 30 abril 1878.

---. “A su Majestad el Rey Don Alfonso XII, en su duelo.” [“Zumba en los aires funeral campana…”] El Boletín de Comercio 5 julio 1878.

---. “A Tassara.” Corona poética en honor de Gabriel G. Tassara. Sevilla, 1878.

---. “En la temprana muerte de S. M. la Reina Doña María de las Mercedes de Orleáns y Borbón.” [“Porque impaciente de mejor corona…”] 1878. Inédito. Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“¡Nuevo dolor de España! Estremeciendo…”] 1879. Inédito. Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “En la Montaña. El olivo.” [“Vanse mis hojas tristes y apagado…”] El Boletín de Comercio 10 abril 1879.

---. “En la Montaña. La golondrina.” [“Besando a Cristo las rasgadas sientes…”] El Boletín de Comercio 10 abril 1879.

---. “A la tierra montañesa.” [“Cuando el honor de España su alta gloria …”] El Boletín de Comercio 2 mayo 1880.

---. “Libros sobre la mesa. Historia de los heterodoxos españoles.” El Boletín de Comercio 18, 19 febrero 1881.

---. “Libros sobre la mesa. Poesías de don Casimiro del Collado.” El Boletín de Comercio 26 febrero 1881

289

---. “Libros sobre la mesa. Esbozos y rasguños, por José María de Pereda.” El Boletín de Comercio 8, 9 abril 1881.

---. Carta a Marcelino Menéndez Pelayo. 25 noviembre 1881.

---. “Una trova.” [“Luz hermosa de mi vida…”] 1882. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Soneto. Ingentes voces, silentia maris.” [“Medir mi pobre espíritu no sabe…”] Santander Crema 23 diciembre 1883.

---. “En una fuente.” [“Fluye en límpido raudal…”] Santander Crema 6 enero 1884.

---. “Marina. Rutilat-triste coelum.” [“Tristes tus dulces ojos …”] Santander Crema 17 febrero 1884.

---. “Una voz perdida.” El Boletín de Comercio 14 febrero 1885.

---. “Menéndez Pelayo. Nuevas ediciones. Horacio en España. Odas, epístolas y tragedias.” El Boletín de Comercio 20,21 octubre 1885.

---. “Memoria y cuentas presentadas por la Junta directiva de la Cocina Económica.” Santander: Imprenta y litografía de Telesforo Martínez, 1885.

---. “Doña Juana la Loca.” [“Preces no volverán, ¡oh, regio lirio!…”] El Atlántico 15 febrero 1886.

---. “Soneto.” [“Si por mudos e infieles los espejos…”] El Atlántico 15 febrero 1886.

---. “El Cauce.” El Atlántico 22 febrero; 1, 22 marzo; 14 junio 1886.

---. “Recalada.” [Por alto mar, cuyo dormir no inquietan…”] El Atlántico 25 abril 1886.

---. “Duerme, hierro.” [“Amante voz que surge de una fosa…”] El Atlántico 31 mayo 1886.

---. “Mysotis.” [“Orillas de las aguas…”] El Atlántico 19 julio 1886.

---. “Ad adorem aquae.” [“Junto al cauce, en lo sombrío…”] El Atlántico 9 agosto 1886.

---. “Un sermón de San Francisco.” [“Camina el santo Francisco…”] El Atlántico 4 octubre 1886.

290

---. “El cauce.” El Atlántico 22 febrero; 1, 22 marzo; 14 junio 1886.

---. “A Pedro Sánchez.” El Atlántico 8 noviembre 1886.

---. “Sobre un libro de versos.” El Atlántico 30 mayo 1887.

---. “Soneto.” [“Señora, quien halló risueña y clara …”] [Traducción de Luis de Camoens] El Atlántico 26 diciembre 1887.

---. “La zarza.” [“Crujió la tierra infeliz…”] El Atlántico 29 marzo 1888.

---. “La violeta.” [“Temprana vengo, de las nieblas salgo…”] El Atlántico 16 abril 1888.

---. “Brezos.”[“Antes que al sol y al aire en los rastrojos…”] El Atlántico 15 octubre 1888.

---. Carta al Sr. D. Adolfo de la Fuente.12 abril 1889.

---. “Al Sr. D. Ángel de los Ríos y Ríos.” El Atlántico 22 abril 1889.

---. [“Tú que no sabes temer…”] 1 mayo 1889. Inédita [En un ejemplar de En la playa” de Luz Colina] Vol. 2 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Romance.” [“Qué importa sentir rendidas…”] El Atlántico 4 junio 1889.

---. “La Peña de los Mártires.” [“Del color triste del cielo…”] El Atlántico 30 agosto.

---. “Hoja de Álbum.” [“La primera… no ha de ser;…”]. El Atlántico 1 enero 1890.

---. “Sobre un libro de prosa.” El Atlántico 18 enero 1890.

---. “Con la cruz a cuestas.” [“En los hombros el madero…”] El Atlántico 3 abril 1890.

---. “A las puertas de un solar.” El Atlántico 1890 pp. 188-191.

---. [“El solo que puedan dar…”] 1890. Inédito. [Con un crucifijo remitido a Enrique Menéndez Pelayo. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. Marinas. Flores. En la Montaña. Santander: Imprenta y litografía de El Atlántico, 1890

291

---. [“Para andar mejor después”] De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida actual. Santander: Imprenta y Litografía de El Atlántico, 1890 p. 79. [Reimpreso en Marinas con el título “Montañesa y Montañés.”]

---. [“Tienen hado los libros, escribía…”] Octubre 1891. Inédito. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“Al bajel que alborecía …”] 27 julio 1892. Inédito. [Escrito en la primera página de un ejemplar de “En la playa” de Enrique Menéndez Pelayo] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Quintillas.” [“¿Quién le rige, quién le manda…”] Mayo 1892. Inédito [En el álbum de Cruz Escalante] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. Carta a Marcelino Menéndez Pelayo. 5 febrero 1892.

---. “En un abanico.” [“Frescas rosas y claveles…”] 25 junio 1892. Inédito [En un abanico de María de Aguirre] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“Que cuanto el ciprés viváis…”] 1892. Inédito [En un a pandereta regalada a María Aguirre en su boda] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Rosa montés.” [“De una jara en la maleza…”] Cancionero de la rosa. La rosa. Manojo de la poesía castellana, formado con las mejores producciones líricas consagradas a la Reina de las flores durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX por los poetas de los dos mundos. Ed. Juan Pérez de Guamal. Vol 2. Madrid: Imprenta y fundición de M. Tello, 1892. 218.

---. “Endechas.” [“La cruz redentora…”] Corona poética en honor de la excelentísima señora D. Antonia Díaz de Lamarque. Ed. José de Velilla y Rodríguez. Vol. 2. Sevilla: Imprenta de E. Rasco Tavera, 1893. 136.

---. “Coplas de Juan García.” [“Aquel a quien algo sobre…”] Enero 1893. Inédito. [En un pergamino regalado para una rifa benéfica] Vol. 2 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“Allá va la pandereta…”] Julio 1893. Inédito [Con una pandereta remitida a D. Sinforoso Quintanilla] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “3 de noviembre de 1983.” [“¿Sabéis de humana aflicción…”] El Cantábrico 3

292 octubre 1893. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“Dice a voces Santander…”] Julio 1893. Inédito [En una pandereta regalada a María Oller] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“Vengo a Miranda en lugar…”] 2 mayo 1894. Inédito [En un ejemplar de Ave, Maris Stella enviado a Cruz Escalante de Pombo] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Rosa de Miranda.” [“Rosa de aquellos solares…”] 6 agosto 1894. Inédito. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “En un abanico.” [“Puesto en un abanico con pensamiento…”] 13 agosto 1894. Inédito. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “En un abanico.” [“De las rosas que al [?]”] 13 agosto 1894. Inédito Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “A José María de Pereda.” [“¡Peñas arriba! … Larga no, mas dura…”] El Atlántico 3 marzo 1895.

---. “Luz.” [“Temió al mar y en su temor…”] 20 mayo 1895. Inédito [En un ejemplar de “En la playa.”] Vol. 2 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. Carta a D. Eduardo Huidobro. 28 mayo 1895.

---. “Hiedra.” [“Dicen que ahogo al árbol, no lo creas…”] 21 junio 1895. Vol. 2 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“A ser la pluma pincel…”] 24 julio 1895. Inédito [En un abanico de María Sautuola] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Coplas de abanico.” [“¡Cuántos ojos incendiarios…”] Julio 1895. Inédito. [En unos abanicos regalados para una rifa a beneficio de los Bomberos voluntarios de Santander] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Coplas de abanico.” [“Nunca e tu ágil garganta…”] 1895. Inédito. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. [“Libro, pues a vivir vas…”] 1895. Inédito. [En un ejemplar de Poesías

293 regalado a María Quijano] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Marina.” [“Cuando sangra una herida…”] Álbum “Limosna” 1895. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Prólogo.” Poesías selectas de Don Adolfo de la Fuente. Madrid: Est. Tip. de la Viuda e Hijos de M. Tello, 1895. 5-21.

---. [“Puesto el pie en el estribo…”] 18 mayo 1897. Inédito. [En una tarjeta] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. El corazón de San Francisco de Sales pintado por sus contemporáneos. Treinta y una consideraciones sobre las virtudes íntimas de tan amable Santo. [Traducción] Madrid: Imprenta de San Francisco de Sales, 1898.

---. “El corazón de Santa Juana Francisca de Chantal ofrecido por modelo a las almas consagradas a Dios. Treinta y una consideraciones acerca de las virtudes íntimas de la Santa.” [Traducción] Madrid: Imprenta de San Francisco de Sales, 1898.

---. “’Juan García’: Antigüedades montañesas. Aborígenes. Cuevas. Dólmenes. Etimologías.” Homenaje a Menéndez Pelayo en el año vigésimo de su profesorado. Estudios de erudición española. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1899.

---. “Nolite flere.” [“Compasivas y curiosas…”] La Atalaya 12 abril 1900.

---. “Super flumina Babylonis.” [“Cautivos posamos…”] El Eco Montañés 14 abril 1900.

---. “Un dolmen.” [“Rústico altar que a un Dios desconocido…”] El Eco Montañés 30 junio 1900.

---. “En Monte-Carceña.” [“En tus quebrados seno, oh, Carceña…”] El Eco Montañés 12 agosto 1900.

---. “Bellezas de la Montaña. Castro Urdiales.” El Eco Montañés 17 noviembre 1900.

---. “Para un fonógrafo.” [“Las olas que la mar tiende…”] Revista veraniega agosto 1901. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Portalada de la casa del Hidalgo de Binueva.” El Eco Montañés 16 noviembre 1901.

294

---. “Cruz terminal.” [“¿Fueron lluvias del cielo las que araron…”] El Eco Montañés 30 noviembre 1901.

---. “Fac me tecum plangere.” [“Muerta la luz, despedazado el suelo…”] El Cantábrico 4 abril 1901.

---. [“Siempre del alma en las doliente horas…”] El Cantábrico 8 enero 1902.

---. “Al Cristo de mi cabecera.” [“Tú velas en la cruz, donde clavado…”] El Boletín de Comercio 9 enero 1902.

---. Poesías de Don Amós de Escalante. Ed. Marcelino Menéndez Pelayo. Madrid: Est. Tip. de la viuda e hijos de Tello, 1907.

---. [Descripción del monumento a Velarde] Apéndice VII. El dos de mayo de 1808, en Madrid. Juan Pérez de Guzmán y Gallo. Madrid: Establecimiento tipográfico “Sucesores de Rivadeneyra”, 1908. 783.

---. “Prólogo” Memorias del obispado de Santander. Martínez Mazas. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 1919: 10-2.

---. [“Aunque tan lejos están…”] Sin fecha. Inédita. [Escritos al pie de una acuarela] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

---. “Coplas.” [“Niña de los labios rojos…”] Sin fecha. Inédita. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).

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