Nuria Rial Maurice Steger

KAMMERORCHESTER BASEL Baroque Twitter

ANDREA STEFANO FIORÈ (1686–1732) FRANCESCO MANCINI (1672–1737) 1 “Usignolo che col volo” 5.34 Sonata 14 in G minor Aria di Engelberta from the opera / aus der Oper Engelberta (Milano 1708) Concerto for Recorder, two violins, viola & b.c. / Konzert für Blockflöte, for soprano, flautino, strings & b.c. / für Sopran, Flautino, Streicher & B.c. zwei Violinen, Bratsche & B.c. from / aus MS. 34–39 from the Conservatory “San Pietro a Majella” LEONARDO VINCI (c.1690–1730) 24 concerti per flauto, Napoli 1725 2 “Rondinella che dal nido” 5.07 4 Comodo 2.48 Aria di Ifigenia from the opera / aus der Oper Ifigenia in Tauride (Venezia 1725) 5 Fuga 2.36 for soprano, strings & b.c. / für Sopran, Streicher & B.c. 6 Larghetto 2.54 FRANCESCO GASPARINI (1661–1727) 7 Allegro 2.48 3 “Bell’augelletto che vai scherzando” 4.43 Aria di Aurora from the opera / aus der Oper L’oracolo del fato PIETRO TORRI (c.1650–1737) (Venezia c. 1709) 8 “Amorosa rondinella” 7.06 for soprano, flautino & strings / für Sopran, Flautino & Streicher Aria di Nicomede from the opera / aus der Oper Nicomede (Munich 1728) for soprano, strings & b.c. / für Sopran, Streicher & B.c.

2 TOMASO ALBINONI (1671–1751) ANTONIO VIVALDI (1678–1741) 9 “Zeffiretti che spirate” 3.55 14 “Quell’usignolo ch’al caro nido” 4.33 Aria di Epicide from the opera / aus der Oper Eraclea (Genova 1705) Aria di Barzane from the opera /aus der Oper Arsilda regina di Ponto (Venezia 1716) for soprano & b.c. / für Sopran und B.c. for soprano, strings & b.c. / für Sopran, Streicher & B.c.

JOHANN ADOLF HASSE (1699–1783) ALESSANDRO SCARLATTI (1660–1725) 10 “L’augelletto in lacci stretto” 8.35 15 “Più non m’alletta e piace” 5.39 Aria di Araspe from the opera / aus der Oper Didone abbandonata Aria di Adone from the opera / aus der Oper Il giardino d’amore (c. 1700–1705) (Hubertusburg 1742) | for soprano, flautino, strings & b.c. / for soprano, flautino, strings & b.c. / Sopran, Flautino, Streicher & B.c. für Sopran, Flautino, Streicher & B.c

CHARLES DIEUPART (1667–1740) ANTONIO VIVALDI Concerto in A minor Concerto in F major, RV 442 Concerto for ‘small flute’, strings & b.c. / Konzert für Flautino, Streicher & B.c. Concerto for recorder, strings & b.c. 11 Vivace 1.25 Konzert für Blockflöte, Streicher & B.c. Tutti gl’ Istromenti Sordini 12 Grave staccato 1.35 16 Allegro mà non molto 3.03 13 Allegro 1.35 17 Largo e Cantabile 3.22 18 Allegro 1.37

NURIA RIAL soprano / Sopran MAURICE STEGER flautino & recorder / Flautino & Blockflöte KAMMERORCHESTER BASEL

STEFANO BARNESCHI violin & direction / Violine & Leitung

KAMMERORCHESTER BASEL on period instruments / auf historischen Instrumenten Stefano Barneschi, Valentina Giusti, Matthias Müller violin / Violine I Anna Faber, Regula Keller, Mona Marie Pöppe violin / Violine 2 Bodo Friedrich, Anna PfisterViola Martin Zeller, Georg Dettweiler Violoncello Stefan Preyer double bass / Kontrabass Daniele Caminiti theorbo / Theorbe Sergio Ciomei harpsichord / Cembalo www.kammerochesterbasel.ch www.nuriarial.com www.mauricesteger.com

4 Special thanks to

and to Joël Cormier and Giovanni Andrea Sechi

Recording: 23–26 July 2017, Les Dominicains de Haute-Alsace, Guebwiller, France Recording producer & recording engineer: Joël Cormier Mixing & mastering engineer: Daniel Dettwiler Assistant mixing engineers: Joël Cormier & Benjamin Gut Mixed & Mastered at Idee und Klang Studio Basel Total Time: 69.04

Maurice Steger appears of courtesy of Harmonia Mundi France Concept, musicological research, edition of scores (except Mancini & Vivaldi): Giovanni Andrea Sechi © 2017 · Artwork: Christine Schweitzer, Cologne Cover photo: Mercè Rial (Nuria Rial), Marco Borggreve (Maurice Steger) Booklet photos: g Mercè Rial (Nuria Rial p. 5), g Marco Borggreve (Maurice Steger p. 5), g Lukasz Rajchert (Ensemble p. 28, g Gstaad Menuhin Festival (pp. 24, 25)

P & g 2018 Sony Music Entertainment Germany GmbH www.sonyclassical.de Gezwitscher aus ganz Europa

Während seiner Italien-Reise von 1739–1740 schrieb Charles de Brosses, genres (eine Hörerschaft, die weit anspruchsvoller war als das Publikum dass „die Italiener nach Arien aller Arten dürsten, reich an all den vielfälti- öffentlicher Theater). Es ist nicht bekannt, bei welcher Gelegenheit die gen Bildern, die die Musik darstellen kann“. Er hatte nicht Unrecht. Die Serenade Il giardino d’amore von Alessandro Scarlatti (1660–1725) aufge- Barockarie ist eine regelrechte Fundgrube für die bedeutendsten Sinnbilder führt wurde, aus der die Arie „Più non m’alletta e piace“ stammt. Die Me- jener Epoche, und Vögel versinnbildlichten den perfekten Gesang – warum lodie, die die Blockflöte im Ritornell vorträgt und die anschließend im Uni- sollte man sie nicht in der Vokalmusik zu Wort kommen lassen? Dichtungs- sono mit den Violinen wiederholt wird, stellt Adonis’ Sehnsucht dar, als und Klangsprache waren in den Arien des 17. und 18. Jahrhunderts dicht be- dieser für die Göttin Venus schmachtet. Das Stück ist ein praktisches Bei- völkert von Adlern, Schwänen, Ringeltauben, Nachtigallen und anderen spiel für die Erschwernisse, für die sich der erfahrene Komponist wappnen Vögeln oder beflügelten Gottheiten, die als Boten für Liebe und unsägliche sollte: Das heute in der Münsteraner Diözesanbibliothek aufbewahrte Ma- Qualen fungierten oder als Metapher für alle möglichen Gemütszustände nuskript trägt Scarlattis Anweisung, dass die Blockflöte bei Abwesenheit (etwa in den sogenannten Gleichnis-Arien). Typisch für die Stücke mit Vo- des Flötenspielers durch eine Violine ersetzt werden soll – begleitet von gelthematik war neben der Stimme der Einsatz von gleichberechtigten So- der „Stimme einer Nachtigall“, um das Gezwitscher naturgetreu wiederzu- loinstrumenten. Diese Besonderheit hat die Wahl der Stücke für Blockflöte geben. und Sopran in diesem Album inspiriert. Mit der vorliegenden Anthologie Der ursprüngliche Auftraggeber der Serenade L’oracolo del fato von Fran- können wir die Gefühle nachvollziehen, die damals verschiedene Vögel he- cesco Gasparini (1661–1727) ist bekannt: Es handelt sich um Prinz Filippo raufbeschworen haben: Neben Arien aus Opern und Serenaden aus den Hercolani, ein enger Mitarbeiter von Kaiser Karl VI. Das Werk, Elisabetta Jahren zwischen 1700 und 1740 sind auch Instrumentalwerke mit derselben Cristina von Brunswick-Wolfenbüttel gewidmet, war eine Geburtstagshuldi- Besetzung zu hören. gung (28. August), wie aus dem Gesangstext hervorgeht. In der eingespiel- ten Arie („»Bell’augelletto che vai scherzando“) ist der verspielte Dialog Nicht nur im Theater zwischen Stimme und Flötchen vom Sonnenaufgang inspiriert, der von bei- Bei Anbruch des 18. Jahrhunderts zählten die Serenade und die Kammer- den Solisten freudig begrüßt wird. Die morgendliche Stimmung wird fein- kantate zu den kultivierteren, für eine Elitehörerschaft geschaffenen Vokal- fühlig durch die Violinbegleitung ohne Basso continuo wiedergegeben.

5 Eine intime Atmosphäre – quasi einer Kammerkantate – durchdringt auch die wirbelnden Flügel der Schwalbe, in der eleganten Chromatik (über dem die Arie „Zeffiretti che spirate“ aus der Oper Eraclea von Tomaso Albinoni: Wort „sospirando“) das Herzklopfen der griechischen Prinzessin Iphigenie. Hier wird die Stimme nur vom Basso continuo unterstützt (die Melismen Francesco Mancini (1672–1737) war eher dem Vokal- als dem Instrumen- stellen das ruhige Wehen der Winde dar). talrepertoire verschrieben, doch der Blockflöte widmete er besondere Auf- Die Suche nach Instrumentalfarben prägt das Werk von Andrea Stefano merksamkeit. Die Sonata XIV stammt aus dem Sammelband Concerti di Fiorè. Neben dem Cello (Fiorè war einer der ersten, die es als Konzertinst- flauto, violini, violetta e basso di diversi autori (MS. 34–39 des Conservato- rument einsetzten), inspirierte den Komponisten auch die Blockflöte. Wir rio San Pietro a Majella in Neapel). Es ist nicht auszuschließen, dass das hören sie in der Arie „Usignolo, che col volo“ (Engelberta; Mailand 1708), Manuskript im Zusammenhang mit Mancinis Lehrtätigkeit am Conservato- einem in vielerlei Hinsicht beispielhaften Stück: für den wie ein Tanz anmu- rio di S. Maria di Loreto (einem der Wohlfahrtsinstitut für Waisenkinder, tenden Dreiertakt, für die hypnotische Bewegung des absteigenden Basses, später dem heutigen Konservatorium Neapels angegliedert) entstanden ist. für die gedämpften hohen Streicher, die eine träumerische Atmosphäre Der Stil des Werks (dieses Concerto nennt Mancini Sonata, obwohl die schaffen. In diesem raffinierten Klangteppich wird der Schmerz der Königin Blockflöte von Streichern begleitet wird) ist charakteristisch für den Über- Engelberta von beiden Solisten wirkungsvoll wiedergegeben. Die Natür- gang von Scarlatti und seinen Zeitgenossen des späten 17. Jahrhunderts, die lichkeit des melodischen Geschehens zeigt das volle Ausdruckspotenzial in noch treu dem Kontrapunkt ergeben waren, zur darauffolgenden Generati- Fiorès Stil. Unglaublich, dass sein Werk heute so gut wie unbekannt ist. on, die den stile galante hervorbrachte und in ganz Europa verbreitete (Leo, Porpora, Vinci). Neapolitanische Melancholie Eine düstere Atmosphäre durchdringt das Stück von Leonardo Vinci (ca. Jenseits der Alpen: Dresden, München… 1696–1730), dem größten Neapolitanischen Opernkomponisten: Seine Das a-Moll-Konzert für „little flute“ (oder Oboe) von Charles Dieupart „Rondinella che dal nido“ (Ifigenia in Tauride; Venedig 1725) steht in der (ca. 1667–ca. 1740) entstand um 1720 möglicherweise in der englischen melancholischen Tonart g-Moll. In der Arie, die für Faustina Bordoni kom- Hauptstadt: Der französische Komponist war vor allem in England tätig. poniert wurde, wird der Bravourgesang durch gedämpfte Streicher zur Gel- Laut The Daily Courant wurde ein „Concerto for the little flute composed tung gebracht (sobald die Stimme einsetzt, schweigen die gezupften Inst- by Monsieur Dieupart“ am 11. Mai 1722 im Theater in der Drury Lane auf- rumente). Äußerst raffiniert ist die Umsetzung des poetischen Texts: In den geführt (Solo-Blockflöte: John Baston). Wir wissen nicht mit Sicherheit, ob rasanten Arpeggien der Bratschen und der zweiten Violinen erkennen wir das Londoner Werk und die hier eingespielte Kopie (aus dem Archiv der

6 Dresdner Hofkapelle) identisch sind, doch die ähnliche Datierung und die im weicheren Timbre lag und außerdem darin, dass sie ein chromatisches Seltenheit des Soloinstruments sprechen dafür, dass es sich um dasselbe Instrument war. Die Arie „L’augelletto in lacci stretto“ aus Johann Adolf Konzert handelt. Das Stück ist in drei Sätze eingeteilt, die eher der Sona- Hasses (1699–1783) Didone abbandonata war sicherlich für die Traversflöte tenform als dem Vivaldi’schen Solokonzert verpflichtet sind. Im ersten und konzipiert – hier haben wir allerdings die Blockflöte als Soloinstrument ein- dritten Satz wird die unmittelbare Durchschlagskraft des thematischen Ein- gesetzt, um deren Potenzial als virtuoses Instrument auf die Probe zu stel- falls im Spiel der Echos und Wiederholungen zwischen Solist und Orchester len und die idyllisch zwitschernde Komponente im Gesangstext hervorzu- wirkungsvoll eingesetzt. Jähe harmonische Übergänge, durchsetzt von Ver- heben. zierungen des Solisten, die fast wie Improvisationen anmuten, prägen den In Venedig verschwanden allerdings die Blockflöte wie das flautino nicht zweiten Satz. völlig aus dem Konzertleben – wie Antonio Vivaldis (1699–1783) Œuvre Pietro Torri (ca. 1650–1737) war einer der vielen Komponisten Venedigs, zeigt: Beiden Blockflötentypen (neben der Traversflöte) waren Stücke in die (wie Agostino Steffani und Giovanni Porta) nach Deutschland übersie- seiner Konzertproduktion gewidmet. Hier ist das Blockflötenkonzert delten. Sein Aufenthalt am Münchner Hof trug zur Entstehung eines Münch- RV 442 zu hören, das auch ohne ausdrückliche Bezüge zur Vogelwelt we- ner Stils bei, der so unverkennbar war wie jener der habsburgischen Hofka- gen seiner Verbindung zum Opernrepertoire ins Programm passt. Wie da- pelle in Wien. Die eingespielte Arie ist ein Beispiel für den Münchner Stil, mals üblich, griff der „rote Priester“ auf einige erfolgreiche Werke zurück, in diesem Fall etwas aufgefrischt in Hommage an den jungen Interpreten um sie in einem anderen Zusammenhang neu zu erfinden: Jeder Satz des Carlo Broschi, genannt Farinelli. „Amorosa rondinella“ lässt die Vorzüge Konzerts ist die Bearbeitung einer Opernarie. Der erste Satz geht aus der des Kastraten erkennen, der das Publikum in allen europäischen Theatern Arie „Ti sento, sì, ti sento“ (La costanza trionfante; Venedig 1716) hervor, der entzückte: mit seinem schier unerschöpfliche Atem und der Fähigkeit, zweite aus der Arie „Se lascio d’adorare“ (La virtù trionfante dell’amore e übergangslos zwischen Legato, Verzierungen und virtuosen Koloraturpassa- dell’odio; Rom 1724, vielleicht ursprünglich aus Nerone fatto Cesare von gen zu wechseln. Die Rückkehr des primo uomo in die Heimat wird mit 1715); der dritte aus der Arie „Sentire che nel sen“ (Orlando finto pazzo; prachtvoller Instrumentalbegleitung gefeiert. Venedig 1714).

Venedig: von der Blockflöte zur Traversflöte Giovanni Andrea Sechi Zwischen 1720 und 1740 wurde die Blockflöte (flauto und flautino) in Italien Übersetzung: Manuela Amadei eher selten eingesetzt. Ihr Nachfolger wurde die Traversflöte, deren Vorteil

7 European Twitter

During his travels in Italy in 1739–40, the French scholar Charles de Brosses ce whose members were far more demanding than those who attended the wrote the following: “The Italians want arias of all kinds imaginable, to con- public theatres). The aria “Più non m’alletta e piace” comes from a serena- vey all the many and varied images that music can portray.” There was so- ta entitled Il giardino d’amore, written for an unknown occasion by Alessan- mething in what he said – the Baroque aria is the ideal place to find the most dro Scarlatti (1660–1725). In this piece, the melody played in the ritornello emblematic images of the age. Birdsong was the most perfect form of sin- by the recorder (then repeated in unison with the violins) represents the ging, so why not try to mirror it in music for the human voice? The poetic and languor felt by Adonis, his energies sapped by his love for the goddess Ve- musical vocabulary of seventeenth- and eighteenth-century arias was rich in nus. This work offers an example of the unexpected circumstances for which avian life: eagles, swans, turtle-doves and nightingales – among other birds a seasoned composer might need to allow. As can be read in the manuscript or winged divinities – were used as messengers of love or unutterable tor- (today housed in Münster’s Diözesanbibliothek), Scarlatti wanted the solo ment, or as a metaphors for every possible state of mind (in so-called “simi- recorder line to be played – if a suitable instrumentalist were not available le arias”). Another characteristic of ornithologically influenced arias was the – by the violin, accompanied by “the voice of a nightingale” to create a presence of a solo instrument whose role was on a par with that of the sin- faithful reproduction of the birdsong. ger. The selection of birdsong-inspired works included here, for flautino or As for the serenata L’oracolo del fato by Francesco Gasparini (1661–1727), flauto dolce (sopranino and descant recorders) and soprano, conjure a range we do know that it was commissioned by Prince Filippo Hercolani, a close of emotions conveyed by a variety of winged messengers. Arias from operas adviser of Emperor Charles VI. It was dedicated to the empress, Elisabeth and serenatas, composed between around 1700 and 1740, are interleaved Christine of Brunswick-Wolfenbüttel and, as can be seen from its text, was with a selection of instrumental works for the same forces. a tribute to mark her birthday (28 August). In the aria included here (“Bell’augelletto che vai scherzando”), the playful dialogue between voice Inside and Outside the Opera House and flautino is inspired by the rising sun, greeted joyfully by both soloists. At the turn of the eighteenth century, the most sophisticated vocal genres The hour of dawn is subtly created by an accompaniment for violins, without were the serenata and the chamber cantata, examples of which were usual- continuo. The sense of intimacy associated with the chamber cantata also ly written for wealthy or aristocratic patrons (in other words, an élite audien- pervades “Zeffiretti che spirate” from the opera Eraclea by Tomaso Albino-

8 ni (1671–1751): here the voice is supported by continuo alone (vocal melis- than to instrumental works, but had a particular fondness for the recorder. mas represent the gently swirling breezes). His Sonata XIV is taken from a miscellany entitled Concerti di flauto, violini, One distinctive characteristic of the music of Andrea Stefano Fioré violetta e basso di diversi autori (M.S. 34–39 held by the library of the San (1686–1732) is his attention to instrumental colour. As well as being one of Pietro a Majella Conservatory in Naples), a manuscript that may have some the first to use the cello as a concertante instrument, he also wrote for the connection with Mancini’s teaching activities at the Santa Maria di Loreto recorder, as in “Usignolo che col volo” (Engelberta; Milan 1708). This is an Conservatory (one of the institutions set up to help abandoned children; it exemplary aria in several respects, with its dance-like ternary metre, the later became part of the current Naples Conservatory). Stylistically, this hypnotic pace of its descending bass, and the use of mutes in the upper work (a concerto in all but name, with strings accompanying the solo recor- strings to create a dreamy atmosphere. Within this highly refined fabric of der) lies halfway between Scarlatti and his contemporaries of the late se- sound, the two soloists eloquently convey Queen Engelberta’s suffering. venteenth century, with their focus on modal counterpoint, and the compo- The naturalness of the melodic writing clearly demonstrates the expressive sers of the following generation, who invented the stile galante and exported potential of Fiorè’s style – it is incredible that his work is virtually unknown it across Europe (figures such as Leo, Porpora and Vinci). among musicians today. Beyond the Alps: Dresden, Munich… Neapolitan Melancholy The Concerto in A minor for “little flute” (or oboe) by French composer Darker atmospheres return with Leonardo Vinci (c.1696–1730), king of the Charles Dieupart (c.1667– c.1740) can be dated to around 1720. Dieupart Neapolitan opera composers, whose “Rondinella che dal nido” (Ifigenia in was primarily active in England, and this particular work may well first have Tauride; Venice 1725) is written in the melancholy key of G minor. In this been performed in London. An advertisement in the newspaper The Daily aria, written for Faustina Bordoni, the bravura vocal line is enriched by mu- Courant announced that a “Concerto for the little flute composed by Mon- ted strings (the plucked instruments fall silent as the voice enters). The text sieur Dieupart” (soloist: John Baston) would be performed at the Drury is set with the utmost sophistication – the fluttering of the swallow’s wings Lane Theatre on 11 March 1722. We do not know if there is a connection is audible in the rapid arpeggios on violas and second violins, while in the between London work and the copy used for this recording (held by the refined chromaticisms (on the word “sospirando”) we hear the trembling Dresden Hofkapelle). The similar dating and the rarity of the solo instru- heart of the Greek princess Iphigenia. ment add weight to the hypothesis that they are one and the same. The Francesco Mancini (1672–1737) devoted more of his time to vocal music concerto is cast in three movements, which at times are closer to sonata

9 form than to the Vivaldian solo concerto. In the first and third movements, In Venice, recorders did not entirely disappear from use, as we can tell the thematic idea makes an immediate impact and is exploited to the maxi- from the music of Antonio Vivaldi (1678–1741). His concerto output inclu- mum in the play of echoes and repetitions between soloist and orchestra. des works for both flautino and flauto dolce (as well as for flute). Included The central movement is characterised by sudden harmonic transitions, in- here is the Recorder Concerto, RV 442, a suitable addition to this program- termingled with the soloist’s fiorituras (almost improvisatory in style). me thanks to its links to the operatic repertoire (although it lacks any expli- Pietro Torri (c.1650–1737) was one of many Venetian composers who cit references to the world of birds). As was standard practice at the time, found stable employment at one of the German courts (Agostino Steffani Vivaldi recycled some of his earlier successes for this work, reinventing them and Giovanni Porta being two such others). Torri’s years at the Munich court by setting them in a new context: each movement of the concerto is a contributed to the establishment of a recognisable local style, like that of reworking of an operatic aria. The first is drawn from “Ti sento, sì, ti sento” the Habsburg Hofkapelle in Vienna. The aria included here provides an ex- (La costanza trionfante; Venice 1716), the second from “Se lascio d’adora- ample of this Munich style, though modified in homage to the young singer re” (La virtù trionfante dell’amore e dell’odio; Rome 1724; although it may who created the eponymous role of Nicomede – Carlo Broschi, known as originally have appeared in the lost Nerone fatto Cesare of 1715); and the Farinelli. “Amorosa rondinella” reveals the qualities of the castrato who was third from “Sentire che nel sen” (Orlando finto pazzo; Venice 1714). taking Europe’s opera houses by storm: incredible breath control, and an ability to switch without pause between legato singing, ornamentation and Giovanni Andrea Sechi rapid coloratura passages. The instrumental writing provides a solemn ac- Translation: Susannah Howe companiment for the return of the primo uomo to his “cosy roof”.

Venice: From the Recorder to the Flute Between 1720 and 1740 recorders fell out of fashion in Italy, their place taken by the flute, which had the advantages of possessing a softer, smoother tone, and of being a chromatic instrument. “L’augelletto in lacci stretto” from Didone abbandonata by Johann Adolf Hasse (1699–1783) was undoub- tedly written for the flute. Here, however, the chosen solo instrument is the flautino (soprano recorder in c‘‘) – its virtuosic potential is put to the test and the mentions of birdsong in the text are highlighted.

10 Gazouillis dans toute l’Europe

Durant son voyage en Italie dans les années 1739–1740, Charles de Brosses genres vocaux les plus cultivés, adaptés à un auditoire d’élite bien plus exi- écrivit que « les Italiens veulent avoir des airs de toutes sortes d’espèces, qui geant que celui des théâtres publics. Nous ignorons dans quel contexte rendent les diverses images que la musique est capable de représenter. » Il Alessandro Scarlatti (1660–1725) composa la sérénade Il giardino d’amore n’avait pas entièrement tort : l’air baroque est le lieu idéal pour trouver les dont est extrait l’air « Più non m’alletta e piace ». La mélodie entonnée images les plus emblématiques de cette époque. Le chant des oiseaux dans le ritornello par le flautino (puis répétée à l’unisson avec les violons) étant le chant par excellence, pourquoi ne pas tenter de l’évoquer dans la représente la langueur qui s’est emparée d’Adonis, en proie à l’acédie de- musique vocale ? Dans les airs des XVIIe et XVIIIe siècles, le vocabulaire puis qu’il est amoureux de la déesse Vénus. Ce morceau nous offre un poétique et sonore constitue une forêt densément peuplée : aigles, cyg- exemple pratique de la manière dont un compositeur expert faisait face aux nes, tourterelles, rossignols et autres volatiles ou divinités ailées y sont uti- imprévus : sur le manuscrit conservé à la Bibliothèque diocésaine de Müns- lisés comme messagers d’amour et de tourments indicibles, ou comme ter, Scarlatti prescrit que le flautino soit remplacé, en cas d’absence d’in- métaphores de toutes sortes d’états d’âme (dans ce qu’on appelle les « airs strumentiste, par un violon jouant « avec la voix d’un rossignol » afin de repro- de comparaison »). Une autre particularité des musiques à thème ornitho- duire fidèlement le gazouillis du volatile. logique est la présence d’instruments solistes ex aequo avec l’interprète Dans le cas de la sérénade L’oracolo del fato de Francesco Gasparini vocal. Cette contingence historique nous a donné l’idée de la présente (1661–1727), nous savons qu’elle fut composée sur commande du prince anthologie : elle réunit des pages pour flautino (ou pour flûte à bec) et so- Filippo Hercolani, un proche collaborateur de l’empereur Charles VI. Elle est prano, et nous permet de revivre les états d’âme dont divers oiseaux furent dédiée à Elisabeth Christine de Brunswick-Wolfenbüttel et constituait, comme les messagers. À côté d’airs d’opéra et de sérénade composés entre 1700 il ressort du texte, un hommage en l’honneur de son anniversaire (le 28 et 1740, on y trouve aussi des compositions instrumentales faisant appel au août). Dans l’air présenté ici (« Bell’augelletto che vai scherzando »), le même effectif orchestral. dialogue enjoué entre la voix et le flautino est motivé par le lever du soleil, que les deux solistes saluent joyeusement ; l’atmosphère matinale est rendue Au théâtre, mais pas seulement avec délicatesse par l’accompagnement des violons seuls, sans basse con- Au début du XVIIIe siècle, la sérénade et la cantate de chambre étaient les tinue. L’air « Zeffiretti che spirate », de l’opéra Eraclea de Tomaso Albinoni,

11 se distingue lui aussi par une atmosphère intime, presque de cantate de l’hirondelle, tandis que les chromatismes raffinés (sur le mot sospirando) chambre : ici, la voix est accompagnée uniquement par la basse continue dépeignent les frémissements de la princesse grecque Iphigénie. (les mélismes de la ligne vocale représentent le souffle paisible des vents). S’il a cultivé la musique vocale plutôt que le répertoire instrumental, Frances- Le travail sur les couleurs instrumentales est l’un des traits distinctifs de co Mancini (1672–1737) s’est néanmoins intéressé aussi à la flûte à bec. La l’œuvre d’Andrea Stefano Fioré. Outre le violoncelle (que Fioré fut l’un des Sonata XIV est extraite d’un recueil mixte intitulé Concerti di flauto, violini, premiers à utiliser comme instrument concertant), le compositeur porta aus- violetta e basso di diversi autori (M.S. 34–39 du Conservatoire San Pietro a si son attention sur le flautino. Nous le trouvons, par exemple, dans « Usig- Majella de Naples). Il n’est pas exclu que le manuscrit soit en rapport avec nolo che col volo » (Engelberta, Milan 1708), un air exemplaire sous plusieurs l’activité pédagogique de Mancini au Conservatoire de Santa Maria di Lore- aspects : le rythme ternaire qui rappelle une danse, la progression hypnoti- to (l’un des organismes d’aide aux enfants abandonnés, plus tard annexe de que de la basse descendante, les sourdines des cordes aiguës qui créent une l’actuel conservatoire napolitain). Le style de l’œuvre (Mancini dénomme ce atmosphère rêveuse. Dans ce tissu sonore extrêmement raffiné, les deux so- concerto « sonate », bien que la flûte à bec solo y soit accompagnée par un listes expriment avec éloquence la douleur de la reine Engelberta. La pure- ensemble de cordes) constitue un moyen terme entre la génération de té du discours mélodique met en évidence le potentiel expressif du style de Scarlatti à la fin du XVIIe siècle, qui cultivait encore un contrepoint strict, et Fiorè. On a peine à croire que la production de ce compositeur demeure la génération suivante qui créa le style galant avant de l’exporter dans toute aujourd’hui encore quasiment ignorée des musiciens. l’Europe (Leo, Porpora, Vinci).

Mélancolie napolitaine Au delà des Alpes : Dresde, Munich … Avec Leonardo Vinci (vers 1696–1730), l’un des plus grands représentants On peut dater le Concerto en la mineur pour « petite flûte » (ou hautbois) de l’école d’opéra napolitaine, nous abordons des territoires plus sombres : de Charles Dieupart (vers 1667–vers 1740) aux environs de 1720. Ce com- l’air « Rondinella che dal nido » (Ifigenia in Tauride, Venise 1725) est compositeur français fut actif principalement en Angleterre, et cette composi- posé dans la tonalité mélancolique de sol mineur. Dans cette page écrite tion vit peut-être le jour dans la capitale anglaise. Une annonce du périodi- pour Faustina Bordoni, le chant de bravoure est embelli par les cordes avec que The Daily Courant indique en effet qu’un « Concerto for the little flute sourdine (les instruments à cordes pincées se taisent lorsque la voix fait son composed by Monsieur Dieupart » fut exécuté le 11 mai 1722 au Théâtre de entrée). Le texte est illustré avec un grand raffinement : les arpèges très Drury Lane, avec John Baston en soliste. Il est difficile d’affirmer que la com- rapides des altos et seconds violons reproduisent les battements d’ailes de position londonienne et le concerto enregistré ici (dont la copie provient de

12 la Hofkapelle de Dresde) sont bien la même œuvre, mais la datation similaire qui a l’avantage de posséder un timbre plus doux et d’être chromatique. et la rareté de l’instrument soliste rendent l’hypothèse plausible. Le con- L’air « L’augelletto in lacci stretto » tiré de la Didone abbandonata de Johann certo est articulé en trois mouvements, parfois plus proches de la forme so- Adolf Hasse (1699–1783) était certainement destiné à la flûte traversière, nate que du concerto de soliste de type vivaldien. Les idées thématiques des mais nous avons choisi de confier la partie de soliste au flautino (ici une premier et troisième mouvements exercent une séduction immédiate et flûte à bec soprano en do) afin d’explorer les possibilités virtuoses de l’in- sont exploitées au maximum dans les jeux d’écho et de répétition entre strument et de souligner la composante champêtre du texte. soliste et orchestre ; le second mouvement est caractérisé par des modula- À Venise, l’usage de la flûte à bec et du flautino ne disparut pas totalement, tions soudaines que viennent entrecouper les fioritures (dans un goût quasi comme en atteste la production d’Antonio Vivaldi (1699–1783). Son corpus improvisé) du soliste. de concertos comporte des œuvres dédiées aux deux instruments (ainsi qu’à Pietro Torri (vers 1650–1737) est l’un des nombreux compositeurs véni- la flûte traversière). Nous avons inclus ici le Concerto pour flûte à bec, RV tiens qui firent carrière en Allemagne (comme Agostino Steffani et Giovan- 442, qui s’intègre parfaitement à notre programme en raison de ses liens ni Porta). Son long séjour à la cour de Munich contribua au développement directs avec le répertoire lyrique (mais sans référence explicite au monde du style local, tout aussi reconnaissable que celui de la Hofkapelle des Habs- des oiseaux). Comme cela se faisait à l’époque, le « prêtre roux » a réutilisé bourg à Vienne. La page présentée ici offre un exemple de ce style muni- plusieurs œuvres à succès afin de les exploiter dans un nouveau contexte. chois, agrémenté toutefois d’innovations dues à la présence d’un jeune in- Chaque mouvement du concerto est un arrangement d’air d’opéra : le pre- terprète vocal, Carlo Broschi dit Farinelli. Dans l’air « Amorosa rondinella », mier dérive de l’air « Ti sento, sì, ti sento » (La costanza trionfante, Venise nous reconnaissons les qualités du castrat qui conquit tous les théâtres 1716), le second de l’air « Se lascio d’adorare » (La virtù trionfante dell’amore d’Europe : une longueur de souffle exceptionnelle, la capacité à évoluer e dell’odio, Rome 1724 , mais remontant peut-être au Nerone fatto Cesare de sans aucune interruption entre le chant legato, les ornements et les passagi 1715 aujourd’hui perdu), et le troisième de l’air « Sentire che nel sen » (Or- de coloratures. Le retour du primo uomo au bercail est célébré par un splen- lando finto pazzo, Venise 1714). dide accompagnement instrumental. Giovanni Andrea Sechi Traduction : Jean-Claude Poyet Venise : du flauto et flautino à la flûte traversière Entre 1720 et 1740, l’usage du flautino et de la flûte à bec devient relative- ment rare en Italie. Ces instruments sont remplacés par la flûte traversière,

13 Andrea Stefano Fiorè: Engelberta (Milano 1708) Libretto: Pietro Pariati / Apostolo Zeno

“Usignolo che col volo” “Usignolo che col volo” “Usignolo che col volo” “Usignolo che col volo” Aria di Engelberta Aria for Engelberta Arie der Engelberta Aria di Engelberta 1 Usignolo, che col volo Nightingale, you who flutter Nachtigall, die du im Flug deinen Gesang Rossignol qui volettes sciogli il canto in verdi rami, and sing amid the leafy boughs, zwischen den grünen Zweigen entfaltest, de rameau en rameau en chantant, vanne e dì, tu che ben ami, go now, you whose love is true, da du auch die Liebe kennst, flieg zu meinem toi qui sais aimer, va raconter al mio sposo il mio martiro. and tell my betrothed how I suffer. Geliebten und schildere ihm meine Qual. mon martyre à mon époux. Dì che cede alla mia fede Tell him that every tree here Sag ihm, dass meine Treue Dis-lui que ma foi est plus forte ogni tronco in quelle piante, bows before my constancy, stärker ist als jeder Stamm in diesem Grün que tous les troncs de ces arbres, che ogni fronda è più costante that every branch is more loyal und dass jeder noch so zarte Zweig et que chaque feuille a plus de constance di quel cor per cui sospiro. than that heart for which I sigh. fester ist als jenes Herz, für das ich schmachte. que ce cœur pour lequel je soupire. Usignolo che ecc. Nightingale, etc. Nachtigall, die du etc. Rossignol qui etc.

Leonardo Vinci: Ifigenia in Tauride (Venezia 1725) Libretto: Benedetto Pasqualigo

“Rondinella che dal nido” “Rondinella che dal nido” “Rondinella che dal nido” “Rondinella che dal nido” Aria di Ifigenia Aria for Ifigenia Arie der Ifigenia Aria di Ifigenia 2 Rondinella che dal nido The little swallow spreads her wings, Die kleine Schwalbe, die von ihrem Nest L’hirondelle qui quitte batte l’ali e vola errando, flies away from her nest losfliegt und umherirrt, le nid et vole d’une aile vagabonde, e sui colli, e al piano, e al lido and sings her melancholy song trägt über Hügel, Tälern und Ufern sur les collines, sur la plaine, sur le rivage, sempre mesta va cantando, high above hills, meadows and shore: ihren traurigen Gesang; partout chante gravement, o in capanna o in tetto aurato, should she ever be compelled to live doch ist ihr lieblicher Atem gefangen dans une cabane ou sous un toit doré, se mai scioglie il dolce fiato, within four walls, be they humble or grand, in einer Hütte oder unter einem goldenen Dach, si jamais elle épanche son doux chant, sempre s’ode sospirando. she will only be heard to sigh. hört man sie nur seufzen. toujours on l’entend soupirer. Rondinella che ecc. The little swallow, etc. Die kleine Schwalbe etc. L’hirondelle qui etc.

14 Francesco Gasparini: L’oracolo del fato (Venezia c. 1709) Libretto: Pietro Pariati

“Bell’augelletto che vai scherzando” “Bell’augelletto che vai scherzando” “Bell’augelletto che vai scherzando” “Bell’augelletto che vai scherzando” Aria di Aurora Aria for Aurora Arie der Aurora Aria di Aurora 3 Bell’augelletto Pretty little bird, Anmutiges Vöglein, Bel oiselet che vai scherzando you who playfully hop das du lustig qui vas batifolant sui verdi rami, from bough to bough, von Zweig zu Zweig springst, sur les verts rameaux, t’intendo: tu mi chiami, I can hear you: you are calling to me ich höre dich: Du rufst mich, je te comprends : tu m’appelles, e parla in te l’amor. and love is speaking through your song. und aus dir spricht die Liebe. et c’est l’amour qui parle en toi.

Se vai sfogando If you are declaring Wenn du den süßen, Si tu épanches quel dolce affetto a sweet emotion beliebten Gefühlen ce doux sentiment che piace tanto, that gives such pleasure, freien Lauf lässt, qui plaît tant, t’intendo: tu col canto I can hear you: you are greeting verstehe ich dich: Mit deinem Gesang je te comprends : de ton chant saluti il primo albor. the new day with your song. begrüßt du den Tagesanbruch. tu salues l’aube naissante. Bell’augelletto ecc. Pretty little bird, etc. Anmutiges Vöglein etc. Bel oiselet etc.

Pietro Torri: Nicomede (München 1728) Libretto:Domenico Lalli

“Amorosa rondinella” “Amorosa rondinella” “Amorosa rondinella” “Amorosa rondinella” Aria di Nicomede Aria for Nicomede Arie des Nicomede Aria di Nicomede 8 Amorosa rondinella The loving little swallow Die verliebte Schwalbe Que l’amoureuse hirondelle quanto mai si racconsola, finds such consolation findet großen Trost, est heureuse et réconfortée quando riede al tetto amato in returning to the cosy roof wenn sie das geliebte Dach erreicht, lorsqu’elle retrouve le toit aimé dove il nido amor gli diè. in which Love has given her a nest. wo ihr Nest ihr Geborgenheit gab. et le nid où elle a connu l’amour. Par che dica in sua favella, When she flies around it Sie scheint in ihrer Sprache zu sagen, Elle semble dire en son langage, quando intorno a lui sen vola, her calls seem to say, während sie es umfliegt: tandis qu’elle vole autour de lui : verno rio mai più non torni let cruel winter never return Möge der harte Winter nie wiederkommen, plus jamais ne revienne l’hiver cruel che mi vuol lontan da te. that wants to drive me away from you. der mich von dir trennen will. qui me contraint à te quitter. Amorosa ecc. The loving little swallow, etc. Die verliebte Schwalbe etc. Que l’amoureuse etc.

15 Tomaso Albinoni: Eraclea (Genova 1705) Libretto: Giulio Cesare Godi (et al.)

“Zeffiretti che spirate” “Zeffiretti che spirate” “Zeffiretti che spirate” “Zeffiretti che spirate” Aria di Epicide Aria for Epicide Arie des Epicide Aria di Epicide 9 Zeffiretti che spirate, Little zephyrs, as you swirl above Lieblich wehender Zephir, Zéphyrs qui soufflez alentour, voi baciate a Flora il sen. Flora’s breast you plant your kisses there. du küsst Floras Brust. vous baisez le sein de Flore. Fido amante anch’io m’aggiro As a faithful lover I too Auch ich, ihr treuer Liebhaber, umflattere Amant fidèle, je tourne moi aussi al mio ben, ma invan sospiro stay close to my beloved, but I yearn in vain meine Geliebte, doch umsonst sehne ich mich autour de ma belle, mais j’espère en vain di tal gioia un sol balen. for even a glimmer of such joy. nach einem einzigen Augenblick dieser Freude. un seul éclair d’une pareille joie. Zeffirettiecc. Little zephyrs, etc. Lieblich wehender Zephir etc. Zéphyrs etc.

Johann Adolf Hasse: Didone abbandonata (Hubertusburg 1742) Libretto: Pietro Metastasio

“L’augelletto in lacci stretto” “L’augelletto in lacci stretto” “L’augelletto in lacci stretto” “L’augelletto in lacci stretto” Aria di Araspe Aria for Araspe Arie des Araspe Aria di Araspe 10 L’augelletto in lacci stretto Why does the caged bird Warum hört man L’oiselet pris au piège, perché mai cantar s’ascolta? ever raise its voice in song? das gefangene Vöglein singen? pourquoi l’entend-on chanter ? Perché spera un’altra volta Because it lives in hope Weil es hofft, Parce qu’il espère retrouver di tornare in libertà. of flying free again one day. wieder frei zu werden. bientôt la liberté. Nel conflitto sanguinoso Amid the bloodshed of war, Warum seufzt der Krieger nicht Dans la bataille sanglante, quel guerrier perché non geme? why does the warrior not complain? im blutigen Kampf? pourquoi le guerrier ne gémit-il pas ? Perché gode colla speme Because hope allows him to enjoy Er genießt in seiner Hoffnung Parce qu’il espère jouir bientôt quel riposo che non ha. a respite that is not yet his. die Erholung, die er nicht hat. du repos qu’il n’a pas. L’augelletto ecc. Why does the caged bird, etc. Warum hört man etc. L’oiselet etc.

16 Antonio Vivaldi: Arsilda, regina di Ponto (Venezia 1716) Libretto: Domenico Lalli

“Quell’usignolo ch’al caro nido” “Quell’usignolo ch’al caro nido” “Quell’usignolo ch’al caro nido” “Quell’usignolo ch’al caro nido” Aria di Barzane Aria for Barzane Arie des Barzane Aria di Barzane 14 Quell’usignolo The nightingale Die Nachtigall, Ce rossignol ch’al caro nido that is true die ihrem geliebten Nest qui à son cher nid si mostra fido, to its dear nest, treu bleibt, se montre fidèle ch’io sono infido is calling out verkündet laut, crie à tout vent gridando va. that I am unfaithful. ich sei untreu. que je suis infidèle. Poi, se tra fronde Then, when it flies off Und wenn sie losfliegt Puis, s’il vole vola e s’asconde, and hides among the leaves, und sich zwischen den Zweigen versteckt, se cacher sous les feuilles, mi par che dica I seem to hear it say scheint sie den freundlichen Lüften il me paraît dire all’aura amica: to the friendly breeze: zu sagen: à la brise amicale : soffrir non posso I cannot endure Untreue je ne puis supporter l’infedeltà. infidelity. kann ich nicht ertragen. l’infidélité. Quel ecc. The nightingale, etc. Die Nachtigall etc. Ce rossignol etc.

Alessandro Scarlatti: Il giardino d’amore (c. 1700–1705) Libretto: anonimo

“Più non m’alletta e piace” “Più non m’alletta e piace” “Più non m’alletta e piace” “Più non m’alletta e piace” Aria di Adone Aria for Adonis Arie des Adonis Aria di Adone 15 Più non m’alletta e piace No longer am I charmed and diverted Ich habe keine Freude mehr Le charmant rossignol il vago usignoletto, by the pretty little nightingale, an der zierlichen Nachtigall, ne me plaît ni ne me réjouit plus, benché di ramo in ramo though it sweetly sings selbst wenn sie von Zweig zu Zweig bien qu’il aille de branche en branche dolce cantando va. as it skips from bough to bough. so süß singt. en chantant suavement. Né più fra queste selve Nor have I enjoyed pursuing Ich genieße es nicht mehr, Et ne j’éprouve plus de plaisir godo seguir le belve the wild beasts in these forests die wilden Tiere in diesem Wald zu verfolgen, à poursuivre les bêtes dans ces bois, da che Ciprigna mia since my Venus seitdem meine Venus depuis que Vénus a dérobé mi tolse al sen la pace, robbed my heart of its peace meiner Brust den Frieden raubte, à mon sein la paix, al cor la libertà. and my heart of its freedom. meinem Herzen die Freiheit. à mon cœur la liberté. Più non m’alletta ecc. No longer am I charmed, etc. Ich habe keine Freude mehr etc. L’adorable rossignol etc.

Translation: Susannah Howe Übersetzung: Manuela Amadei Traduction : Jean-Claude Poyet 17

g Bartosch Salamanski

LES DOMINICAINS DE HAUTE-ALSACE LES DOMINICAINS DE HAUTE-ALSACE LES DOMINICAINS DE HAUTE-ALSACE Classified as a historic monument, Les Dominicains de Haute- Das ehemalige Kloster Les Dominicains de Haute-Alsace, als Classé Monument historique Les Dominicains de Haute-Alsace, Alsace is owned by the Departmental Council of the Upper Monument historique unter Denkmalschutz stehend und Eigen- propriété du Conseil Départemental du Haut-Rhin, font partie Rhine and is one of those places rich in history that make up the tum des Conseil Départemental du Haut-Rhin, gehört zu den de ces lieux chargés d’histoire du patrimoine rhénan. Il est Rhineland’s cultural heritage. It is now a cultural centre open to all geschichtsträchtigen Orten des rheinischen Kulturerbes. Heute ist devenu aujourd’hui un Centre Culturel de Rencontre ouvert à and devoted to music and the digital arts. Each musical season es eine der Öffentlichkeit zugängliche kulturelle Begegnungs tous et dédié à la musique et aux arts numériques. Une saison brings together all manner of different musical styles that are stätte, die sich der Musik und den digitalen Künsten widmet. musicale brasse tous les styles de musique présentée de ma- presented in a highly innovative way far from the codified tra- Jede Spielzeit umfasst Musik aller Stilrichtungen, die auf sehr nière très innovante, loin des codes classiques du concert. Des ditions normally associated with the concert hall. The setting innovative Weise losgelöst von den Konventionen der Konzertver- résidences artistiques y trouvent un écrin. also provides a framework for artistic residencies. anstaltungen dargeboten wird. Residenzkünstler finden hier einen An exceptional acoustic Rahmen für ihr Schaffen. Une acoustique exceptionnelle An oak ceiling rising to a height of 23 metres (75 feet), to- Le plafond en bois de chêne culminant à 23m de haut ainsi que le gether with a rood screen, contributes in no small way to this Eine ausgezeichnete Akustik jubé contribuent en grande partie à ce phénomène acoustique. acoustic phenomenon. Paul Sacher organized the first concerts Die bis zu 23 Metern hohe Eichenholzdecke und der Lettner Paul Sacher, dans les années 50 organise les premiers concerts. here during the 1950s. Among recent recordings, suffice it to tragen wesentlich zu diesem akustischen Phänomen bei. Paul Parmi les enregistrements récents : Delirio amoroso de Haendel Sacher veranstaltete in den 1950er Jahren die ersten Konzerte. avec Natalie Dessay et les Concerts d’Astrée sous la directi- mention Delirio, a recording of Handel arias sung by Natalie Dessay with Le Concert d’Astrée under Emmanuelle Haïm Zu den jüngsten Aufnahmen gehören: Delirio von Händel mit on d’Emmanuelle Haïm (EMI 2006), Café Zimmermann avec (EMI, 2006), Gustav Leonhardt and Café Zimmermann with Natalie Dessay und Le Concert d’Astrée unter Leitung von Les Cantates Comiques (ALPHA 2008), le Kammer Orchest- secular cantatas by Bach (Alpha, 2008), Andreas Scholl with Emmanuelle Haïm (EMI 2006), Café Zimmermann mit Weltliche ra Basel avec Andreas Scholl (DECCA 2001), ou les Talents the Basel Chamber Orchestra (Decca, 2001) and François Kantaten (ALPHA 2008), das Kammerorchester Basel und Lyriques pour Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli de F. Andreas Scholl (DECCA 2001) und Les Talens Lyriques mit Couperin (APARTE 2016). Couperin’s Le Parnasse ou L’apothéose de Corelli with Les Talens Lyriques (Aparte, 2016). u.a. Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli von F. Couperin (APARTE 2016). G0100038182802