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FRENCH ROMANTIC CANTATAS KARINE DESHAYES OPERA FUOCO DAVID STERN ZIG-ZAG TERRITOIRES - ZZT337 FRENCH ROMANTIC CANTATAS ZZT KARINE DESHAYES OPERA FUOCO 337 DAVID STERN L. CHERUBINI: MÉDÉE & CIRCÉ X. BOISSELOT: VELLÉDA L.F. HÉROLD: ARIANE C.S. CATEL: SÉMIRAMIS La cantate française n’a pas disparu The French cantata did not disappear avec l’époque baroque. Ravivé au XIXe with the Baroque period. Revived in the siècle par un orchestre luxuriant et une 19th century with lavish orchestration and dramaturgie théâtrale, le genre intègre theatrical dramaturgy, the genre entered aussi bien la salle de concert que les both the concert hall and the most coveted concours les plus convoités, comme celui prize competitions, including that of the du prix de Rome. Prix de Rome. ZZT FRENCH ROMANTIC CANTATAS ZZT 1. Luigi Cherubini (1760-1842) 337 Médée – opéra en trois actes – ouverture 7’15 2. Xavier Boisselot (1811-1893) Velléda – cantate 19’22 3. Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833) Ariane – cantate 21’57 4. Luigi Cherubini Médée – opéra en trois actes Air de Néris : « Ah ! nos peines seront communes… » (acte II, scène 4) 8’36 5. Charles-Simon Catel (1773-1830) 6’46 Sémiramis – tragédie lyrique en trois actes – ouverture 6. Luigi Cherubini Circé – cantate 13’14 Total Time: 77'15 Produced by Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française KARINE DESHAYES, MEZZO-SOPRANO OPERA FUOCO DAVID STERN, CONDUCTOR Partitions éditées par Symétrie & le Palazzetto Bru Zane, sous la coordination scientifique de Cyril Bongers - Scores published by Symétrie and the Palazzetto Bru Zane under the edi- torial coordination of Cyril Bongers. ZZT 337 © Aymeric Giraudel © Aymeric CANTATES ROMANTIQUES ZZT Au XIXe siècle, le terme de « scène lyrique » – et tous ses dérivés, dont celui, fré- 337 quent, de « scène dramatique » – désignait indistinctement de petits opéras ou des fragments d’opéras, des cantates (notamment celles composées dans le cadre du prix de Rome) et toutes sortes de pièces vocales plus ou moins déve- loppées ayant un argument dramatique assez consistant pour ne pas entrer dans la catégorie des airs, des romances et des mélodies. Le fait d’être repré- senté ou non (et d’être « représentable » ou non), ainsi que l’effectif vocal ou le mode d’accompagnement (clavier, ensemble instrumental ou grand orchestre) sont autant de considérations qui ne semblent pas intervenir dans une éventuelle définition du genre. Le plus souvent toutefois, la scène lyrique est destinée à une voix seule et orchestre, et développe en quelques sections (alternant le style du récitatif et celui de l’air) une situation extraite d’un drame plus large inspiré de la mythologie, de l’histoire antique ou moderne, du roman ou des écritures saintes. Si l’on exclut les cantates de circonstance (ainsi que celles du prix de Rome et d’autres concours institués plus tardivement), le genre de la scène ly- rique resterait relativement marginal selon les histoires de la musique d’au- jourd’hui, illustré de loin en loin par des compositeurs aussi divers que Onslow (Caïn maudit, 1846), Saint-Saëns (Macbeth, 1858), Gouvy (Asléga, 1878), Coquard (Le Songe d’Andromaque, 1887 ; Christophe Colomb, 1892) ou Franck (Rébecca, 1881). Mais c’est une erreur de le croire : dans des formats parfois beaucoup plus ambitieux intégrant un chœur, la scène lyrique, notamment avec piano, est un genre très présent à l’époque romantique, y compris sous la plume de compositeurs cé- lèbres : Orphée de Delibes, Narcisse de Massenet, Pandore de Pierné, Diane de Godard, Hylas et La Mort de Proserpine de Dubois, La Naissance de Vénus de Fauré, etc. le prouvent. Les modèles en sont multiple : parmi les principaux, la can- tate française et la « scène à l’italienne » s’en partagent la paternité. Français - Anglais Genre de salon à l’origine, la cantate française baroque fut modelée sur la can- ZZT tate italienne de la fin du XVIIe siècle et acclimatée en France par Jean-Baptiste Rousseau à l’orée du siècle suivant. Sa structure en trois récitatifs et trois airs 337 alternés lui permettait tout à la fois de peindre des passions fortes et contrastées en proposant une évolution psychologique fondée sur une trame hautement dra- matique. La mythologie fournit à Rousseau et ses successeurs (Roy, Danchet, Hou- dar de la Motte, Fuzelier…) la principale matière de leurs ouvrages : « Didon voyant partir Énée », « Circé regrettant Ulysse », « Médée prête à tuer ses fils » sont quelques-uns des thèmes récurrents de toute cette littérature, qui fit aussi la part belle aux amours compliquées des dieux de l’Olympe. La cantate française connut son apogée dans les années 1720. Tout au long de la seconde moitié du siècle, elle changea de visage, évoluant dans deux directions opposées. D’une part, un accroissement des moyens vocaux et orchestraux, associé à la re- cherche d’effets théâtraux, mua certaines œuvres en véritables divertissements ly- riques, d’autre part, l’efflorescence de petites pièces en deux ou trois sections, baptisées « cantatilles », porta l’ancienne cantate aux frontières de la romance avec clavecin. Sa raréfaction en concerts, dès les années 1760, ne doit pas masquer le fait que la cantate resta un genre poétique apprécié tout au long du XIXe siècle : hommes de lettres et théoriciens y firent sans cesse référence, tandis que nombre de jeunes musiciens se préparèrent au monde lyrique en tra- vaillant à remettre en musique d’anciens textes de Jean-Baptiste Rousseau et de ses contemporains : c’est le cas de la cantate Circé de Cherubini enregistrée ici. La « scène à l’italienne » connut un essor particulier en France à compter des années 1770 : au Concert Spirituel d’abord, puis dans les autres concerts publics et privés. L’opera seria à numéros, tel qu’il se pratiquait dans toute l’Europe dès le début du XVIIIe siècle, permettait plus que n’importe quel autre genre d’être retouché, réécrit, déconstruit et reconstruit. Des scènes types, exaltant une pas- Français - Anglais sion identifiée au moyen d’un vocabulaire littéraire et musical stéréotypé, pou- ZZT vaient sans préjudice être détachées d’un ouvrage et intégrées dans un autre. On imagina bientôt de composer des scènes alternatives destinées aux moyens 337 particuliers de tel interprète. Un dernier pas fut franchi avec la pratique de com- poser, sur quelques vers choisis d’un livret célèbre (ceux de Métastase tout par- ticulièrement), des airs de concert extrêmement virtuoses, introduits par de vastes récitatifs accompagnés. Mozart, parmi d’autres, s’illustra dans cette pra- tique avec talent, à l’époque où Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini ou Paisiello firent du principe en question leur fond de commerce. Ainsi donc, l’air de concert belcantiste en italien devint, dans la France du Premier Empire et de la Restau- ration, la clé de voûte de maints concerts, complément apprécié des symphonies et concertos virtuoses. Il devint même un élément constitutif de l’apprentissage musical des jeunes compositeurs qui, au Conservatoire ou à la Villa Médicis, étaient tenus de s’illustrer dans ce genre. Ces scènes étaient immuablement éla- borées selon un schéma-type qui, à la fin du XVIIIe siècle, se décomposait en quatre séquences contrastées : introduction et récitatif, cantabile, tempo di mezzo et cabalette. L’emprise de la forme sur la dramaturgie, contrainte à de brusques changements d’atmosphère et/ou de sentiments souvent peu réalistes ou manquant de subtilité, s’attirera les foudres de maints commentateurs fran- çais, Berlioz en tête. La cantate française – réhabilitée au XIXe siècle via la cantate du prix de Rome – conserve les contrastes caricaturaux de la scène italienne pour leur dernier air, mais les écarte plus généralement au profit de séquences subtilement dif- férenciées, ménageant une progression des effets musicaux étroitement liée aux sentiments et situations. Les récitatifs forment une partie importante de la durée de ces œuvres car ils en constituent le lieu du drame et justifient les airs qu’ils introduisent. L’exubérance – par le biais de vocalises pyrotechniques – en est Français - Anglais totalement exclue, puisque déclamation et prosodie restent la condition première ZZT de l’écriture. Pour faire valoir ce texte, les voix sollicitées sont souvent puissantes et dramatiques, héritées de l’école de chant pratiquée en France de Gluck à 337 Spontini. Combien différente est la scène italienne, avec son orchestre volubile dans les récitatifs (développant de brefs motifs sur de longues périodes, tandis que le chant se borne à quelques récitations) et soumis, dans les airs, à une ligne vocale maîtresse dévidant tous les effets du bel canto (notes tenues, ports de voix, sauts de registres, vocalises, notes extrêmes…). Le retour de certaines sé- quences, si contraignant en terme de dramaturgie, est ici le lieu de toute la cu- riosité du public, avide d’entendre comment le chanteur ornera les reprises (dans une tradition héritée de l’aria da capo baroque qui, de Vivaldi à Piccinni, se transmettra jusqu’à Rossini, Mercadante, Donizetti et Verdi). La cantate Circé (1789) de Luigi Cherubini emprunte donc son texte au Rousseau « baroque » mais le pare de tous les apprêts du grand orchestre préromantique. Les mesures initiales, avec leur couleur pastorale annonçant Weber, regardent déjà résolument le siècle suivant. Si musique et déclamation sont modernes (et trahissent l’influence de Gluck), le sujet en est volontairement passéiste car l’œu- vre a été composée pour le Concert de la Loge olympique, inauguré en 1780 et prenant le relais du Concert des Amateurs, créé en 1770. Cherubini était membre de cette loge et voulait rendre hommage à ses puissants « frères » en franc-ma- çonnerie, tous respectueux des humanités du Grand Siècle de Louis XIV. Cette cantate se restreint à une coupe en deux récitatifs précédant deux airs, et non pas trois récits et trois airs.