Universidade de Lisboa

Faculdade de Belas-Artes

O Outro Fado.

Propostas de Reprogramação do Museu do Fado

Cristina Alexandre Peralta Baldroegas

Mestrado em Museologia e Museografia

2013 Universidade de Lisboa

Faculdade de Belas-Artes

O Outro Fado.

Propostas de Reprogramação do Museu do Fado

Cristina Alexandre Peralta Baldroegas

Dissertação Orientada pelo Professor Doutor Fernando António Baptista Pereira e Co-orientada pela Professora Mestre Ana Duarte

Mestrado em Museologia e Museografia

2013

Agradecimentos

Agradeço antes de mais ao meu orientador de tese, o Professor Doutor Fernando António Baptista Pereira, e à minha Co-orientadora, a Professora Mestre Ana Duarte, pela preciosa orientação e pela disponibilidade demonstrada durante todas as etapas deste processo de investigação.

Agradeço a todas as pessoas ligadas ao Fado amador e profissional, pela simpatia e amabilidade que tiveram para comigo, a todos os fadistas, guitarristas, violistas, letristas e proprietários de Casas de Fado, que desde logo se disponibilizaram e partilharam comigo as suas experiências, permitindo a realização de entrevistas e o encontro para conversas informais, sem as quais este trabalho não teria sido possível.

Agradeço também ao Museu do Fado, à Doutora Sara Pereira e ao Doutor Rui Vieira Nery pela disponibilidade demonstrada.

Não poderei também deixar de agradecer aos meus familiares e amigos que sempre me apoiaram e acompanharam durante todo este processo de investigação.

iv

Resumo

A presente investigação centra-se no Museu do Fado e na sua interacção com as Casas de Fado de Lisboa e com o Fado amador.

Por se tratar de um museu interdisciplinar, composto por colecções provenientes de diversas áreas, visando a compreensão do Fado, e uma vez que este se manifesta de forma amadora e profissional nos bairros típicos de Lisboa, leva-nos a questionar se uma instituição deve democratizar as suas fontes de pesquisa e comunicar com os detentores deste património imaterial de uma forma mais abrangente, no sentido de apresentar uma canção urbana em todas as suas vertentes e valências, fornecendo uma visão mais completa e diversificada do mesmo.

Para entender de que modo o museu é encarado neste meio, entrevistei várias pessoas envolvidas no universo fadista, dos amadores aos profissionais, proprietários de Casas de Fado, fadistas, guitarristas, violistas e letristas, no sentido de compreender o que é esperado dessa instituição e o que poderia ser melhorado.

A primeira parte da investigação irá centrar-se num enquadramento geral acerca dos museus, e de como deve ser a sua relação com a comunidade segundo a Nova Museologia, definindo também o que pode ser considerado Património Cultural Imaterial, e que práticas são defendidas pela UNESCO.

A segunda parte irá centrar-se num enquadramento específico, contextualizando relativamente à história do Fado e ao modo como este evoluiu até aos dias de hoje, fazendo ainda uma apresentação do museu em estudo.

A conclusão desta investigação irá centrar-se na análise do conteúdo programático do Museu do Fado, na análise das entrevistas realizadas, apresentando propostas de reprogramação do mesmo, expondo ainda as conclusões retiradas desta investigação.

Palavras-Chave: Museu do Fado, Casas de Fado, Fado Amador, Comunidade, Património Cultural Imaterial.

v

Abstract

The present research is centered on the Fado Museum, its interaction with the Fado Houses of Lisbon and amateur Fado.

This is an interdisciplinary museum, with collections from diverse areas, intent on understanding Fado. Given that Fado is expressed in both amateur and professional fashion at the typical Lisbon bairros, one is led to question if the institution should democratise its research sources and communicate with those keeping the intangible heritage in a more encompassing way. The goal being presenting the urban song in all its approaches and manifestations, thus providing a broader and more diversified view of it.

In order to understand how the museum is regarded in this environment, what is expected of it and how it may be improved, I have interviewed a variety of persons involved in the Fado universe: amateurs, professionals, Fado House owners, performers, portuguese guitar players, guitar players and lyrics writers.

The first part of the research will be centered on the general framing of museums and their relationship with the local community, according to New Museology. It will also deal with the definition of Intangible Cultural Heritage and with the practices supported by UNESCO.

The second part will have a specific framing, contextualizing Fado's history and how it has evolved from its origins up to present times. In addition, a presentation of the museum currently in study will also be given.

The conclusion of this research will focus on the analysis of the museum's programmatic content and of the interviews that were made. It shall present proposals for the reprogramming of the museum and the conclusions drawn from this research.

Keys-Words: Fado Museum, Fado Houses, Amateur Fado, Community, Intangible Cultural Heritage.

vi

ÍNDICE

TOMO I

INTRODUÇÃO……………………………………………………...... 1

Apresentação do tema e objectivos da investigação…………………………………..2

Metodologia de investigação…………………………………………………………..4

Organização do trabalho……………………………………………………………...11

CAPITULO I – MUSEUS E PATRIMÓNIO IMATERIAL………………………..13

1.1. Os museus e a comunidade……………………………………………………..14

1.2. A UNESCO e o Património Cultural Imaterial………………………………....23

CAPITULO II – DA HISTÓRIA DO FADO AO MUSEU DO FADO…….………32

2.1. O Fado e a sua história……………………………………………………….....33

2.2. A criação do Museu do Fado……..…………………………………………….53

CAPITULO III – PROPOSTAS DE REPROGRAMAÇÃO DO MUSEU DO FADO………………………………………………………………………………...56

3.1 O Museu do Fado e o seu percurso museológico………………………………..57

3.1.1. Comentário relativo ao espaço físico, social e expositivo……………..57

3.1.2. Análise do percurso e dos conteúdos…………………………………..59

3.2. A comunidade fadista…………………………………………………………...71

3.2.1. Proprietários de Casas de Fado amador …………………………….….71

vii

3.2.2. Proprietários de Casas de Fado profissional ………………………….73

3.2.3. Fadistas amadores………………………...... 76

3.2.4. Fadistas profissionais………………………………….……………….81

3.2.5. Músicos………………………………………………….……………..86

3.2.6. Letristas………………………………………………………………..89

3.2.7. Análise geral de questões extra-guião…………………….……………91

3.3. O Museu do Fado e a candidatura a Património Cultural Imaterial da Humanidade…………………………………………………………………………..93

3.3.1. O depoimento da Directora do Museu do Fado – Dra. Sara Pereira……93

3.3.2. O depoimento do Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade – Dr. Rui Vieira Nery……….99

3.4. Propostas de reprogramação do Museu do Fado………………………………103

3.4.1. Posto interactivo “As Grandes Noites Do Fado”……………………..103

3.4.2. Inventário de todas as Casas de Fado amador e profissional de Lisboa e posto interactivo “ O Fado em Lisboa”………………………………………………104

3.4.3. Realização de encontros regulares com proprietários de Casas de Fado…………………………………………………………………………………..105

3.4.4. Sector de exposição permanente centrado no Fado amador - “O Outro Fado”…………………………………………………………………………….…...106

3.4.5. Ciclo de noites de Fado com fadistas representativos dos vários bairros típicos de Lisboa……………………………………………………………………..107

3.4.6. Posto interactivo “Museu do Fado” nas Casas de Fado amador e profissional de Lisboa………………………………………………………………..108

viii

CONCLUSÃO...………...………………………………….……………………....109

BIBLIOGRAFIA ………………………………………………………….…….....113

TOMO II

ANEXOS

ix

ÍNDICE DE QUADROS

Quadro 1 – Grelha de observação de dados relativos ao espaço físico, social e expositivo do Museu do Fado……………….………………………………………..4

Quadro 2 – Guião da entrevista para proprietários de Casas de Fado amador…..….6

Quadro 3 – Guião da entrevista para proprietários de Casas de Fado profissional….6

Quadro 4 – Guião da entrevista para fadistas amadores………………………….….7

Quadro 5 – Guião da entrevista para fadistas profissionais………………………….7

Quadro 6 – Guião da entrevista para músicos……………………………………..…8

Quadro 7 – Guião da entrevista para letristas………………………………………...8

Quadro 8 – Guião da entrevista para a Directora do Museu do Fado………………..9

Quadro 9 – Guião da entrevista para o Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade………………..9

x

ÍNDICE DE ANEXOS

Anexo 1 – Grelha de observação de dados relativos ao espaço físico, social e expositivo do Museu do Fado……………………………………………………………….…….2

Anexo 2 – Transcrição das entrevistas realizadas a proprietários de Casas de Fado amador………………………………………………………………………………..15

Anexo 3 – Transcrição das entrevistas realizadas a proprietários de Casas de Fado profissional…………………………………………………………………………...31

Anexo 4 – Transcrição das entrevistas realizadas a fadistas amadores……………...52

Anexo 5 – Transcrição das entrevistas realizadas a fadistas profissionais………...... 92

Anexo 6 – Transcrição das entrevistas realizadas a músicos……………………….144

Anexo 7 – Transcrição das entrevistas realizadas a letristas………………………..171

Anexo 8 – Transcrição da entrevista realizada à Directora do Museu do Fado…….178

Anexo 9 – Transcrição da entrevista realizada ao Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade……………..190

xi

ÍNDICE DE ANEXOS (em cd): Documentos

Anexo 1 – Mesa-Redonda realizada em Santiago do Chile (1972)………………….2

Anexo 2 – Declaração de Quebec (1984)…………………………………………….6

Anexo 3 – Declaração de Oaxtepec (1984)…………………………………………...9

Anexo 4 – Declaração de Caracas (1992)……………………………………………12

Anexo 5 – Convenção para a Protecção de Bens Culturais em Caso de Conflito Armado (1954)………………………………………………………………………………...35

Anexo 6 – Carta de Veneza (1964)…………………………………………………..51

Anexo 7 – Declaração dos Princípios da Cooperação Cultural Internacional (1966)………………………………………………………………………………...56

Anexo 8 – Convenção relativa às medidas a serem adotadas de modo a proibir e impedir a importação, exportação e transferência de propriedade ilícitas dos bens culturais (1970)………………………………………………………………………………...59

Anexo 9 – Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural

(1972)………………………………………………………………………………...69

Anexo 10 – Declaración de México sobre Las Políticas Culturales (1982)…………83

Anexo 11 – Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (1989)………………………………………………………………………………...89

Anexo 12 – Report of the World Commission on Culture and Development “Our Creative Diversity” (1996)…………………………………………………………...94

Anexo 13 – Convention on Biological Diversity (1992)…………………………...158

xii

Anexo 14 – International Consultation on New Perspectives for UNESCO’s Programme: The Intangible Heritage (1993)……………………………………...….187

Anexo 15 – Directrices para la Creación de Sistemas Nacionales de “Tesoros Humanos Vivos” (1993)………………………………………………………………………....211

Anexo 16 – Discurso Pronunciado por ocasião da Abertura da Cerimónia da Proclamação das Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade (2001)………………………………………………………………………………....223

Anexo 17 – Proclamation of the Oral and Intangible Heritage (2001)……………….228

Anexo 18 – Report on the Preliminar Study on the Advisability of Regulating Internationally, Through a New Strandard-Setting Instrument, the Protection of

Traditional Culture and Folklore (2001)……………………...……………………....233

Anexo 19 – Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural (2001)…………...... 245

Anexo 20 – III rd Round Table of Ministers of Culture - Istambul (2002)………...... 249

Anexo 21 – Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (2003)…………………………………………………………………………………262

Anexo 22 – Decreto-Lei nº 139 (2009)……………………………………………….287

Anexo 23 – Portaria nº 196 (2010)…………………………………………………....294

Anexo 24 – Plano de Salvaguarda do Museu do Fado…………………………….....299

xiii

LISTA DE ABREVIATURAS

UNESCO – Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura

ICOM – Conselho Internacional de Museus

IMC – Instituto dos Museus e da Conservação

EGEAC – Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural

xiv

INTRODUÇÃO

1

Apresentação do tema e objectivos da investigação

Os museus têm um papel fundamental na sociedade, na medida em que representam um dos principais dispositivos de acesso à cultura, disponibilizando um conjunto de serviços que visam o enriquecimento de todo um vasto leque de públicos que diariamente os visitam.

Devem por isso ser reconhecidos pela qualidade das suas colecções, mas também pelo modo como conseguem interagir com os diferentes públicos.

Os museus que têm como objectivo promover e apresentar o Património Cultural Imaterial devem por isso desenvolver novas abordagens no sentido interagir com a comunidade e dar a conhecer todas as vertentes de um determinado universo temático, promovendo a diversidade, e democratizando as fontes de pesquisa.

Nesse sentido a minha investigação centrou-se no Museu do Fado, com o objectivo de compreender de que forma este se relaciona com as Casas de Fado de Lisboa e com os fadistas amadores.

Numa leitura mais atenta ao museu, pude observar que este se encontra dedicado quase exclusivamente às figuras mais conhecidas do Fado de agora e de outros tempos, havendo um certo distanciamento em relação às Casas de Fado e ao Fado amador, popular e tradicional que ocorre nos dias de hoje em bairros típicos de Lisboa.

Deste modo, o Museu do Fado parece-me pouco comunicativo com as comunidades mais populares que também impulsionam e garantem a continuidade deste género musical secular.

Foi nesse sentido que me pareceu pertinente desenvolver esta investigação, com o objectivo de entender verdadeiramente de que forma o museu se relaciona com as Casas de Fado e com os fadistas amadores, e combater um certo elitismo sentido num museu desta natureza.

2

O que se pretende é estabelecer uma relação de diálogo com a comunidade fadista, de modo a entender como este museu é encarado pelos detentores desse património, e de que forma se pode responder às suas necessidades, levando a cabo modificações e aperfeiçoamentos que permitam ao mesmo tempo apresentar à comunidade nacional e internacional uma visão mais rica e ampla de uma canção que é constituída por variadíssimas vertentes, promovendo, divulgando e disponibilizando mais informação acerca dos locais onde se canta e toca o Fado amador e profissional, dando também a conhecer os fadistas amadores e as suas histórias.

Nesse sentido, elaborei um projecto de reprogramação do museu, apresentando várias propostas, com o objectivo de estabelecer uma relação de diálogo e partilha entre pessoas, convidando-as a e intervir e participar na acção museológica, promovendo a pluralidade e a ambivalência, trazendo ao mesmo tempo para o museu os apreciadores e fiéis frequentadores das Casas de Fado, que muitas vezes se encontram apartados desse meio, estabelecendo assim, uma ligação entre pessoas, de todos os meios e origens, que de uma forma ou de outra se encontram ligadas a este universo tão particular, estimulando a democratização cultural, e uma progressiva identificação e apropriação com o espaço que se afirma como a Casa-Mãe do Fado.

Desse modo, o projecto será dividido em partes distintas, sendo uma destinada à criação de postos interactivos de cariz informativo, a serem colocados no interior do museu e nas Casas de Fado amador e profissional, e outra dedicada a acções conjuntas entre os detentores desse património e o museu.

3

Metodologia de investigação

Para a realização desta investigação segui uma estratégia de investigação qualitativa, que me permitiu saber de que modo o museu se relaciona com as Casas de Fado de Lisboa e com os fadistas amadores, e ao mesmo tempo entender de que forma o museu é encarado pela comunidade fadista.

Para tal centrei a minha investigação na visita de vários locais, na observação não participante e na recolha de dados, realizando diversas entrevistas.

Desse modo visitei por diversas vezes o Museu do Fado, analisei o seu conteúdo programático, identificando as suas particularidades e carências, observando e recolhendo dados relativos ao espaço físico, social e expositivo (cf. Quadro 1).

Quadro 1: Grelha de observação de dados relativos ao espaço físico, social e expositivo do Museu do Fado

4

Consultei documentação variada, disponibilizada ao público, como o catálogo do museu, catálogos de exposições temporárias, folhetos informativos, informação oficial disponibilizada na internet, livros acerca da história do Fado e roteiros de Casas de Fado, tendo visitado diversos espaços que apresentam Fado amador e profissional.

Realizei variadíssimas entrevistas a proprietários de Casas de Fado, fadistas, guitarristas, violistas e letristas de Fado amador e profissional, entrevistando igualmente a Directora do Museu do Fado e o Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade, seguindo um modelo semi- estruturado, recorrendo para tal a um guião (cf. Quadro 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9). Foram também colocadas algumas questões extra-guião relativas ao meio fadista em geral e outras questões relacionadas com a especificidade da actividade desenvolvida pelo entrevistado, ou seu percurso artístico.

5

Quadro 2: Guião da entrevista a realizar a proprietários de Casas de Fado amador

Quadro 3: Guião da entrevista a realizar a proprietários de Casas de Fado profissional

6

Quadro 4: Guião da entrevista a realizar a fadistas amadores

Quadro 5: Guião de entrevistas a realizar a fadistas profissionais

7

Quadro 6: Guião da entrevista a realizar a músicos

Quadro 7: Guião da entrevista a realizar a letristas

8

Quadro 8: Guião da entrevista a realizar à Directora do Museu do Fado

Quadro 9: Guião da entrevista a realizar ao Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade

9

A realização dessas entrevistas permitiu-me demarcar o campo de pesquisa, obter conhecimento sobre determinados assuntos e aprofundar questões acerca da realidade do tema em pesquisa.

As entrevistas foram feitas individualmente, registadas em formato áudio e posteriormente transcritas.

10

Organização do trabalho

A presente investigação encontra-se dividida em três capítulos. Após esta introdução seguem-se os capítulos: os museus e o património imaterial, da história do Fado ao Museu do Fado e as propostas de reprogramação do Museu do Fado, seguindo-se posteriormente as conclusões.

O capítulo I é dividido em duas partes, sendo a primeira dedicada ao enquadramento geral, relativamente ao modo como os museus se devem relacionar com a comunidade, e o modo como estes podem contribuir activamente para o enriquecimento pessoal do território onde se inserem, para o autoconhecimento e a integração social, proporcionando uma aprendizagem ao longo da vida, assente em princípios de respeito e preservação. Abordamos nesta pesquisa os princípios de uma democratização cultural e de uma Nova Museologia.

Este subcapítulo refere também o modo como o conceito de património se alterou, modificando consequentemente as prática museológicas, conduzindo a novas tipologias de museu, mostrando também as contribuições de entidades como UNESCO e o ICOM em todo esse processo.

A segunda parte irá definir o que é considerado Património Cultural Imaterial, mostrando de que forma a cultura foi sendo considerada prioridade de trabalho para a UNESCO, de que modo o património intangível foi sendo progressivamente valorizado, e que passos foram dados até à criação da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial em 2003.

O capítulo II faz o enquadramento específico relativamente ao tema de pesquisa, sendo dividido em duas partes.

A primeira parte irá enquadrar o Fado em termos históricos, demonstrando a ambiência na qual inicialmente o Fado singrou, de que modo entrou nos salões aristocráticos, como ocorreu o processo de profissionalização, e de que forma acontece nos dias de hoje.

11

A segunda parte irá centrar-se na história do Museu do Fado, na sua missão, no seu acervo e espaço expositivo, referindo os serviços disponibilizados e a intervenção de recuperação a que foi sujeito em 2008.

O capítulo III encontra-se dividido em quatro partes distintas.

No primeiro subcapítulo será apresentado um comentário relativo ao Museu do Fado, relativo ao seu espaço físico, social e expositivo, sendo também analisado o seu percurso museológico e conteúdo programático, identificando as colecções que lá se encontram representadas e as lacunas por nós detectadas.

O segundo subcapítulo irá apresentar a análise relativa às entrevistas realizadas aos proprietários de Casas de Fado, aos fadistas, guitarristas, violistas e letristas, permitindo identificar de que forma o museu é encarado pela comunidade, o que é esperado do mesmo, apurando também a relação que este estabelece com as Casas de Fado de Lisboa e com o Fado amador.

O terceiro subcapítulo irá apresentar a análise relativa às entrevistas realizadas à Directora do Museu do Fado e ao Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade, permitindo entender de que forma o museu foi pensado, com que objectivo foi criado e que alterações ocorreram depois do Fado ter sido reconhecido Património Cultural Imaterial da Humanidade.

O quarto subcapítulo será dividido em seis partes, nas quais serão apresentadas propostas de reprogramação do Museu do Fado, a realizar dentro do museu, mas também nas Casas de Fado amador e profissional, demonstrando de que forma se pode estabelecer um diálogo efectivo com a comunidade fadista, convidando-a a participar na acção museológica.

Por fim, serão as apresentadas as considerações finais, expondo as conclusões retiradas desta investigação, resumindo as linhas gerais de trabalho.

12

CAPITULO I – MUSEUS E PATRIMÓNIO IMATERIAL

13

1.1. Os museus e a comunidade

A partir dos anos 60 ocorreram importantes alterações no meio museológico. As instituições passaram a assumir um papel importante e a ter uma responsabilidade eminentemente educativa, algo que se deveu ao esbatimento da relação tradicionalmente hierarquizada entre a cultura de cariz elitista e a cultura popular. A indústria do lazer difundiu-se, abrangendo progressivamente um maior número de pessoas, tornando-se por isso mais acessível a todos.

Os princípios de democratização transformaram os museus em lugares apropriados a uma aprendizagem mais abrangente e estimulante, abrindo novas direcções e incorporando temáticas cada vez mais diversificadas, uma vez que, segundo Luis Alonso Fernandéz1 tudo poderia ser musealizado, levando a uma redefinição do conceito de património e de educação.

Desse modo começou a dar-se mais importância à participação activa dos públicos, sendo valorizada a experiência em detrimento de um processo de conhecimento passivo, adaptando-se por isso as actividades museológicas aos públicos “através do estudo dos interesses, das motivações e das impressões destes”2.

A redefinição de património passou a integrar as pessoas e o modo como estas se relacionam com o meio em que se inserem, “ou seja, o real, na sua totalidade: material, imaterial, natural e cultural, em suas dimensões de tempo e de espaço”3 e esse será o campo de acção da Nova Museologia, uma vez que se centra na comunidade e estabelece, segundo J. Amado Mendes4, uma ligação entre o passado, o presente e o futuro, preservando, investigando e divulgando o legado deixado pelos nossos antepassados.

1 FERNÁNDEZ, Luis Alonso - Introducción a La Nueva Museologia. Madrid: Alianza, 1999. p.65 2 MENDES, J. Amado - Estudos para o Património: Museus e Educação. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2009. p.38 3 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Museu e Educação: Conceitos e Métodos. São Paulo: Artigo extraído do texto proferido na abertura do Simpósio Internacional “Museu e Educação: conceitos e métodos”, 2001. p.6 (disponível em http://www.rem.org.br/dowload/MUSEU_E_EDUCA__O_conceitos_e_m_todos_Porto_Alegre[1].pdf) 4 MENDES, J. Amado - Estudos para o Património: Museus e Educação. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2009. p.51 14

Os museus passaram dessa forma, a ser vistos como locais especializados na cultura, onde a educação poderia acontecer de modo activo e participativo, através da interacção com objectos e lugares, passando estes a abrir “os seus próprios espaços para a realização de outras experiências comunitárias”5, contribuindo para um desenvolvimento da percepção e do autoconhecimento, estimulando a integração social.

Por outro lado, a aprendizagem passou a ser encarada como um fenómeno contínuo e progressivo, não se restringindo apenas à infância e adolescência, uma vez que os museus podem ser visitados sempre que se queira e ao longo de toda a vida.

Mas para que melhor se compreenda este fenómeno é preciso contextualizar, referindo de que modo instituições como a Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura e o Conselho Internacional de Museus contribuíram para o repensar do papel do museu na sociedade, e para o desenvolvimento de novas metodologias museológicas, conduzindo posteriormente ao desenvolvimento dessa corrente.

No início da década de 1980, surge em França o movimento da Nova Museologia, pela mão de um grupo de museólogos descontentes com a forma como os museus funcionavam, “completamente desfasados das necessidades, preocupações e evolução da sociedade”6, centrando-se apenas no edifício, no estudo das suas colecções e na exibição do respectivo acervo, dirigindo a sua atenção para públicos específicos, mantendo um certo elitismo, e consequentemente um distanciamento em relação ao público em geral.

Essa nova corrente museológica defendia uma maior abertura por parte das instituições, procurando uma relação de diálogo efectivo com a comunidade, desenvolvendo acções dentro e fora do espaço museológico, recusando assim o modelo tradicional de museu, defendendo uma mudança de paradigma.

5 PAIS, Tereza Azevedo - Museologia e Comunicação. Lisboa: Cadernos de Museologia nº 1, 1993. p.44 (disponível em http://www.mestrado-Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_01_1993.pdf) 6 ALMEIDA, Maria Mota - Mudanças Sociais, Mudanças Museais: Nova História/Nova Museologia - Que Relação? Lisboa: Cadernos de Museologia nº 5, 1996. p.109 (disponível em: http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_05_1996.pdf)

15

Contudo, certas questões relacionadas com o papel social que os museus deveriam desempenhar, já vinham sendo traçadas em variados encontros e conferências realizadas pela UNESCO e pelo ICOM.

Em 1962, na 7ª Assembleia Geral do ICOM já se debatia a ligação entre os museus e a preservação do Património Natural e Cultural da Humanidade.

No Seminário Regional da UNESCO e do ICOM (realizado no Rio de Janeiro em 1958), na 8ª Conferência Geral do ICOM (realizada em Munique em 1968) e na IX Conferência Geral do ICOM (realizada em Paris e Grenoble em 1971), debatia-se também o papel que os museus poderiam desempenhar na sociedade, que relações poderiam estabelecer com ela, e de que forma poderiam contribuir para a educação dos indivíduos, defendendo a necessidade de uma maior abertura em relação à comunidade, chamando a atenção para a importância que se deveria dar à avaliação do tipo de serviços prestados ao visitante.

Similarmente a Mesa-Redonda realizada em Santiago do Chile em 1972, teve como objectivo debater o papel das instituições museológicas e da educação ao longo de toda a vida, causando algum impacto ao nível da redefinição de museu, originando propostas inovadoras e consciencializando relativamente ao seu papel na sociedade, promovendo assim uma relação de diálogo e interacção constantes, capazes de contribuir para uma melhoria substancial da relação do homem com o meio em que se insere.

Podemos então observar que se dá uma evolução ao nível do processo museológico, uma vez que o individuo deixa de ser encarado, segundo Maria Célia Santos7 enquanto sujeito passivo e contemplativo, passando a actuar e transformar a realidade. Desse modo a comunidade deixa de ser vista de forma anonima, e as instituições museológicas passam a estabelecer uma relação de proximidade com uma comunidade específica,

7 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Reflexões sobre a Nova Museologia. Lisboa: Cadernos de Sociomuseologia nº 18, 2002. p.111 (disponível em http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_18_2002.pdf) 16 como defende Marc Maure8, sendo o museu encarado enquanto “ferramenta de desenvolvimento cultural, social e económico de um grupo determinado”9.

O museu era assim definido enquanto” instituição ao serviço da sociedade”10, integrando a mesma e contribuindo para a formação de consciências, e nesse sentido a Declaração da Mesa-Redonda do Chile apelou à criação de um sistema que permitisse avaliar a eficácia das acções desenvolvidas junto do publico, promovendo a educação informal dentro dos museus e a criação de serviços educativos dinâmicos, capazes de actuar dentro e fora de portas, chamando igualmente a atenção de todas as instituições, organizações locais e comunitárias para a responsabilidade do seu papel na educação e na partilha de conhecimentos.

Torna-se então possível compreender o processo que conduziu à Nova Museologia, uma vez que esta era considerada uma “museologia da acção”11, não sendo possível também, deixar de referir a forte influência que o trabalho desenvolvido pelo museólogo francês Georges Henri Rivière teve nesse processo, uma vez que também ele defendia a museologia de cariz social, centrada nas pessoas e não nos objectos ou nas suas colecções.

A tónica encontrava-se assim, no território, sendo este encarado enquanto entidade geográfica, politica, económica, cultural e natural, e não no edifício, partindo para uma “acção integrada por técnicos e sujeitos sociais”12, com vista à apropriação e reapropriação do património cultural, na qual se valorizava a memória colectiva, o respeito pela diferença e o reconhecimento da diversidade identitária.

Contudo, o que a Nova Museologia trouxe de realmente reformador, foi a ideia de autogestão por parte da comunidade, conferindo-lhes a capacidade de preservar o seu

8 MAURE, Marc - La Nouvelle Museologie - Qu'est-ce-que C'est? Stavanger: Symposium Museum and Community II, 1995. p.129 (disponível em http://network.icom.Museum/fileadmin/user_upload/minisites/icofom/pdf/ISS%2025%20(1995).pdf) 9 MAURE, Marc - La Nouvelle Museologie - Qu'est-ce-que C'est? Stavanger: Symposium Museum and Community II, 1995. p.129 - tradução livre (disponível em http://network.icom.Museum/fileadmin/user_upload/minisites/icofom/pdf/ISS%2025%20(1995).pdf) 10 Declaração da Mesa-Redonda de Santiago do Chile (disponível no cd em anexo, p.2) 11 MAURE, Marc - La Nouvelle Museologie - Qu'est-ce-que C'est? Stavanger: Symposium Museum and Community II, 1995. p.129 - tradução livre (disponível em http://network.icom.Museum/fileadmin/user_upload/minisites/icofom/pdf/ISS%2025%20(1995).pdf) 12 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Estratégias Museais e Patrimoniais Contribuindo para a Qualidade de Vida dos Cidadãos: Diversas Formas de Musealização. Lisboa: Cadernos de Sociomuseologia nº 18, 2002. p.135 (disponível em http://www.mestrado-Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_18_2002.pdf) 17 património, uma vez que a organização e gestão dos espaços museológicos ficariam ao seu alcance, sendo por isso fornecidas à comunidade as ferramentas que lhes permitissem fazer parte desse processo.

Este movimento defendia assim que os museus deveriam estar “ao serviço das pessoas”13, sendo necessário por isso, uma interacção real com a comunidade, centrando a sua actividade museológica na pesquisa, preservação e comunicação, com o objectivo de dinamizar a cultura, promover a cidadania e a democratização cultural.

Esse fenómeno veio possibilitar o “agenciamento de novos circuitos,”14, dando origem ao aparecimento de novas tipologias de museus, que funcionavam num “sistema aberto em contínua comunicação”15, envolvendo a comunidade e convidando-a a actuar na construção de um museu voltado para a sua própria cultura, como refere Bruno Soares16.

Nesse contexto surgiram os ecomuseus, museus integrais ou museus de vizinhança, intimamente ligados à redefinição do conceito de património, dando origem a uma mudança substancial relativamente aos acervos, mas também ao modo como se relacionavam com os indivíduos, uma vez que resgatavam as práticas culturais do grupo, promovendo “a valorização e significação desse acervo”17, levando a que muitas acções museológicas pudessem ocorrer fora do espaço fechado do museu, abrindo “amplas possibilidades para a realização de novos processos de musealização”18. E nesse sentido a função do conservador deixou de ter o enquadramento anterior, como

13 MENDES, J. Amado - Estudos para o Património: Museus e Educação. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2009. p.23 14 SOUSA, Francisco Clode - Museologia e Comunicação. Lisboa: Cadernos de Museologia nº 1, 1993. p.37 (disponível em http://www.mestrado-Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_01_1993.pdf) 15 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Museu: Centro de Educação Comunitária ou Contribuição ao Ensino Formal? Lisboa: Cadernos de Sociomuseologia nº 18, 2002. p.38 (disponível em http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_18_2002.pdf) 16 SOARES, Bruno César Brulon - Entendendo o Ecomuseu: Uma Nova Forma de Pensar a Museologia. Estudo Sobre Museus, Museologia e Património. 2006. p.7 (disponível em http://www.unirio.br/jovemMuseologia/documentos/2/artigobruno.pdf) 17 ARAS, Lina Maria Brandão de; TEIXEIRA, Maria das Graças de Souza - Os Museus e o Ensino da História. p.3 (disponível em http://www.ichs.ufop.br/perspectivas/anais/GT1603.htm) 18 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Museu e Educação: Conceitos e Métodos. São Paulo: Artigo extraído do texto proferido na abertura do Simpósio Internacional “Museu e Educação: conceitos e métodos”, 2001. p.6 (disponível em http://www.rem.org.br/dowload/MUSEU_E_EDUCA__O_conceitos_e_m_todos_Porto_Alegre[1].pdf) 18 refere Maria Cordovil19, uma vez que este passou a desempenhar diferentes tarefas e a contar com a intervenção de novos agentes – a comunidade.

Desse modo, os museus tornaram-se pluridisciplinares, abarcando toda uma série de novas funções e finalidades, dando origem a novos conceitos, entre eles o conceito de ecomuseu, conceito criado em França por Hugues de Varine no início dos anos 70, no qual se defendia que a interacção com a comunidade deveria ser efectiva, e a conservação da memória colectiva deveria estar aliada à preservação do meio ambiente.

Desse modo, os ecomuseus deveriam antes de mais definir e reconhecer o seu território, no sentido de estabelecer uma relação de diálogo com a comunidade, de modo individual e colectivo, conhecer as suas necessidades e os seus anseios, englobando para tal os vários segmentos sociais, numa relação de parceria ao nível da gestão e da produção de acções museológicas.

O território passou desse modo a ser encarado enquanto objecto museológico, e a comunidade enquanto parceiro na acção, uma vez que a essência do museu, segundo Tereza Scheiner e Bruno Soares20 não residia na exposição, mas na participação comunitária.

Assim, os ecomuseus preservavam a memória através da realização de inventários, procurando conhecer e investigar o património, mas também o território, valorizando e gerindo o mesmo em conjunto com a comunidade, promovendo a educação contínua, desenvolvendo acções de sensibilização para questões ambientais e contribuindo para um “envolvimento activo nos problemas do presente, visando a sobrevivência do homem em seu meio ambiente”21.

Em 1972, surge o conceito de museu integral na América Latina, seguindo a mesma linha comunitária, no qual se estabelece uma íntima ligação com a sociedade ao nível da

19 CORDOVIL, Maria Madalena - Novos Museus, Novos Perfis Profissionais. Lisboa: Cadernos de Museologia nº 1, 1993. p.15 (disponível em http://www.mestrado-Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_01_1993.pdf) 20SCHEINER, Tereza C. M.; SOARES, Bruno C. Brulon - A Ascenção dos Museus Comunitários e Patrimónios “Comuns”. Um ensaio sobre a Casa, 2009. p.7 (disponível em http://uff.academia.edu/BrunoBrulon/Papers/738384/A_ascencao_dos_Museus_comunitarios_e_os_p atrimonios_comuns) 21 SOARES, Bruno César Brulon - Entendendo o EcoMuseu: Uma Nova Forma de Pensar a Museologia. Estudo Sobre Museus, Museologia e Património. 2006. p.9 (disponível em http://www.unirio.br/jovemMuseologia/documentos/2/artigobruno.pdf) 19 gestão e da produção de acções museológicas, de modo a preservar o património e promover o respeito pela diversidade, tendo como principal prioridade “aumentar a consciência e a capacidade de iniciativa dos grupos”22, tendo em conta a realidade vivida pela mesma, e nesse sentido o museu funcionava enquanto espelho identitário dos indivíduos que geriam e participavam na sua organização, uma vez que as decisões eram tomadas no sentido inverso.

Também os museus de vizinhança centravam a sua acção na pesquisa do quotidiano comunitário e nas suas histórias, sendo encarados como locais de encontro comunitário, permitindo a interacção entre as pessoas, promovendo o autoconhecimento e a confiança, ajudando a solucionar problemáticas locais ou de cariz social, através de acções, exposições ou outras actividades museológicas, realizadas junto da comunidade, sendo valorizados “todos os tipos de actividades locais”23 sempre numa relação de partilha, de forma a “integrar verdadeiramente a vida dos residentes”24.

Contudo, e apesar destas novas tipologias museológicas apresentarem metodologias revolucionárias e renovadoras, não foi alcançado o reconhecimento internacional pretendido, pelo que em 1984 é publicada a Declaração de Quebec, no decorrer do Atelier Internacional Ecomuseus - Nova Museologia.

Essa declaração veio desenvolver ideias anteriormente lançadas na Mesa-Redonda de Santiago do Chile de 1972, e teve como principal objectivo reunir esforços e estabelecer uma interacção entre países, no sentido de aprofundar e rever conceitos, desenvolver novas práticas museológicas assentes na interdisciplinaridade, e estabelecer uma relação de parceria, promovendo o diálogo, e a realização de programas e iniciativas, seguindo directrizes gerais passiveis de serem adaptadas a projectos específicos, com vista a uma evolução democrática das sociedades.

22 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Reflexões sobre a Nova Museologia. Lisboa: Cadernos de Sociomuseologia nº 18, 2002. p.113 (disponível em http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_18_2002.pdf) 23 SCHEINER, Tereza C. M.; SOARES, Bruno C. Brulon - A Ascenção dos Museus Comunitários e Patrimónios “Comuns”. Um ensaio sobre a Casa, 2009. p.9 (disponível em http://uff.academia.edu/BrunoBrulon/Papers/738384/A_ascencao_dos_Museus_comunitarios_e_os_p atrimonios_comuns) 24 SCHEINER, Tereza C. M.; SOARES, Bruno C. Brulon - A Ascenção dos Museus Comunitários e Patrimónios “Comuns”. Um ensaio sobre a Casa, 2009. p.9 (disponível em http://uff.academia.edu/BrunoBrulon/Papers/738384/A_ascencao_dos_Museus_comunitarios_e_os_p atrimonios_comuns) 20

Também a Declaração de Oaxtepec de 1984 e a Declaração de Caracas de 1992, vieram realçar a importância que os museus deveriam dar ao modo como a comunicação era estabelecida, apelando ao uso de uma linguagem aberta e democrática, na qual fossem utilizados códigos comuns acessíveis a todos, reforçando assim a importância que se deveria dar à contemporaneidade, no sentido das instituições museológicas focarem o seu discurso no presente, e poderem ser encarados enquanto ferramentas de interacção com o mundo em transformação, e não como um fim, como refere Maria Almeida25.

Podemos deste modo verificar que a Nova Museologia teve que rever a metodologia utilizada anteriormente e procurar novas formas de implementar as suas acções, reconhecendo que a comunicação, a difusão, o caractér educativo e o sentido lúdico, assentes no contacto directo com o público devem, como refere Francisca Hernández26, ser as funções primordiais dos museus.

O museu deve por isso, divulgar um património cultural pertencente à comunidade, impulsionando o diálogo e o trabalho conjunto, promovendo a apropriação e reapropriação desse mesmo património, uma vez que a própria comunidade vai participar nas diferentes fases do processo museológico, fases essas, que segundo Marc Maure27 se centram na planificação, pesquisa, documentação, recolha, produção, apresentação e debate, devendo ser dirigida a sua atenção para “as mudanças efectuadas no seu meio envolvente”28 e para os seus interesses, contribuindo para um reforço da identidade e preservação da memória individual e colectiva, constituindo “ganhos significativos para todos os sujeitos envolvidos no processo”29, uma vez que são eles os principais protagonistas da acção museológica, como refere Luis Alonso Fernandéz30.

25 ALMEIDA, Maria Mota - Mudanças Sociais, Mudanças Museais: Nova História/Nova Museologia - Que Relação? Lisboa: Cadernos de Museologia nº 5, 1996. p.110 (disponível em http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_05_1996.pdf) 26 HERNÁNDEZ, Francisca Hernández - Manual de Museologia. Madrid: Sintesis, 1994. p.81 27 MAURE, Marc - La Nouvelle Museologie - Qu'est-ce-que C'est? Stavanger: Symposium Museum and Community II, 1995. p.132 - tradução livre (disponível em http://network.icom.Museum/fileadmin/user_upload/minisites/icofom/pdf/ISS%2025%20(1995).pdf) 28 PAIS, Tereza Azevedo - Museologia e Comunicação. Lisboa: Cadernos de Museologia nº 1, 1993. p.46 (disponível em http://www.mestrado-Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_01_1993.pdf) 29 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Museu: Centro de Educação Comunitária ou Contribuição ao Ensino Formal? Lisboa: Cadernos de Sociomuseologia nº 18, 2002. p.36 (disponível em http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_18_2002.pdf) 30 FERNÁNDEZ, Luis Alonso - Introducción a La Nueva Museologia. Madrid: Alianza, 1999. p.155 21

Deste modo, as actividades e exposições realizadas segundo estas metodologias devem, apresentar património representativo de uma determinada comunidade, mostrando aquilo que melhor as “identifica e caracteriza”31, devendo por isso, ser previamente reconhecido e aceite por ela, “levando sempre ao questionamento e abrindo novas perspectivas”32.

Logo, a pesquisa deve centrar-se nas pessoas e no entendimento da sua vida quotidiana, reunindo acervo que permanece em constante mutação, uma vez que abrange muito mais que o património material, devendo por isso, investigar e produzir documentação, estimular a consciencialização relativa à preservação patrimonial, estabelecendo sempre uma relação de diálogo e desenvolvendo actividades ou acções, numa “permanente abertura para avaliar os processos museais e para a auto-avaliação”33.

31 MENDES, J. Amado - Estudos para o Património: Museus e Educação. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2009. p.52 32 ALMEIDA, Maria Mota - Mudanças Sociais, Mudanças Museais: Nova História/Nova Museologia - Que Relação? Lisboa: Cadernos de Museologia nº 5, 1996. p.113 (disponível em http://www.mestrado- Museologia.net/Cadernos_pdf/Cadernos_05_1996.pdf) 33 SANTOS, Maria Célia T. Moura - Museu e Comunidade: Uma Relação Necessária. São Paulo: Texto apresentado na 13ª Reunião Anual do Instituto Biológico, 2000. p.14 (disponível em http://www.rem.org.br/dowload/MUSEU_E_COMUNIDADE_2.pdf) 22

1.2. A UNESCO e o Património Cultural Imaterial

Falar de Património Cultural Imaterial é falar de formas de expressão ou tradições vivas, protagonizadas por indivíduos, sendo transmitidas de geração em geração.

Enquanto legado, podemos dizer que é valorizado, uma vez que é representativo de uma comunidade específica, funcionando enquanto elemento identitário e integrador da mesma, algo que se prende também com a redefinição do conceito de património, uma vez que este passou a considerar as pessoas na sua totalidade, alargando-o ao intangível.

Nesse sentido, o Património Cultural Imaterial pode manifestar-se através de “tradições orais, artes performativas, práticas sociais, rituais, eventos festivos, conhecimentos e práticas relacionadas com a natureza e o universo, ou conhecimento e capacidade de produção de artesanato tradicional”34, e desse modo só o podemos testemunhar “nos momentos em que são executados ou, indirecta e parcialmente, mediante a apreciação dos seus registos ou produtos”35.

Por se tratar de um património em constante recriação, que depende da sua transmissão para ser mantido, torna-se extremamente importante definir medidas de salvaguarda, e nesse sentido a UNESCO assumiu um papel relevante e indispensável, sensibilizando para a preservação desse património a nível internacional, definindo medidas de protecção numa base de respeito multicultural, “centrada na questão das identidades em contextos locais”36.

Desse modo, e para que melhor se compreenda a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, é importante mostrar de que modo a UNESCO foi criada, e com que objectivos, referindo que passos foram dados até à elaboração da mesma.

34 Site oficial da UNESCO - Tradução Livre (disponível em http://www.unesco.org/archives/multimedia/index.php?page=3&id_page=13&pattern=Intangible%20c ultural%20heritage) 35 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.16 36 CARVALHO, Ana - Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas. Lisboa: Colibri, 2011 (Cidehus) p.28 23

A UNESCO foi fundada em 1945, realizando a sua primeira Conferência Geral no mesmo ano, tendo sido definido que o Conselho Executivo deveria ser formado por representantes governamentais dos Estados Membros, numa relação de cooperação internacional, elaborando declarações, recomendações e convenções, passiveis de serem adoptadas pelos mesmos, entrando em vigor “após a ratificação, aceitação e aprovação ou adesão de um número variável de Estados”37, e desse modo as resoluções seriam tomadas “quer por consenso, quer por votação, e sempre respeitando regras estritas previamente acordadas entre todos”38, contando actualmente com 195 Estados Membros, e 8 Estados Membros associados.

A UNESCO tem como missão promover a educação para todos, o desenvolvimento sustentável, a ética social, o diálogo intercultural e a diversidade, propondo que o conhecimento deve estar ao alcance de todos, em áreas como a educação, a ciência e a cultura, tendo como principais prioridades o continente Africano e a Igualdade do Género. A UNESCO começou assim, a desenvolver acções relacionadas com a cultura a partir de 1946, fundando o ICOM, no qual era defendido: “o papel educativo dos museus, exposições, a circulação internacional dos bens culturais”39, centradas no restauro e na conservação.

Em 1954 foi aprovada a Convenção de Haia, ratificada em 1958, com o objectivo de proteger bens culturais em caso de conflito armado, na qual se assumia uma postura de salvaguarda em relação a bens, móveis ou imóveis, que apresentassem “uma grande importância para o património cultural dos povos”40.

A elaboração da Carta de Veneza de 1964, veio também sensibilizar a comunidade internacional para a importância de preservar e restaurar monumentos históricos, enquanto património comum, defendendo um acordo de âmbito internacional, no qual

37 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.70 38 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.p.69 39 Site oficial do ICOM - Tradução Livre (disponível em http://icom.museum/the-organisation/history/) 40 Convenção para a Protecção de Bens Culturais em Caso de Conflito Armado (disponível no cd em anexo, p.35) 24 cada país deveria assumir a responsabilidade de “aplicação no quadro das suas próprias culturas e tradições”41.

Em 1966, a Conferência Geral da UNESCO adoptou a Declaração dos Princípios da Cooperação Cultural Internacional, definindo políticas de cooperação internacionais, capazes de salvaguardar a cultura de cada povo, adoptando em 1970 a Convenção relativa às medidas a serem adotadas de modo a proibir e impedir a importação, exportação e transferência de propriedade ilícitas dos bens culturais.

Também a Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural de 1972, veio definir o conceito de património, nomeando os elementos tangíveis, considerando que a degradação e o desaparecimento de um bem implicariam “um empobrecimento efectivo do património de todos os povos do mundo”42, reconhecendo os monumentos, os conjuntos e os locais de interesse, estimulando a cooperação internacional e a elaboração de projectos de pesquisa e desenvolvimento, .

A Conferência Mundial sobre Politicas Culturais, denominada Mondiacult, realizada no México em 1982, foi especialmente relevante, uma vez que passou a definir cultura enquanto “conjunto das particularidades distintas, espirituais e materiais, intelectuais e afectivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo”43, tais como as artes e letras, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as tradições e as crenças.

Nesse sentido, foi uma das primeiras acções que passou a considerar a intangibilidade do ser humano, numa postura de respeito pela diversidade cultural e igualdade, numa relação de colaboração entre nações, capaz de garantir “o respeito pelo direito dos outros e assegurando o exercício das liberdades fundamentais do homem e dos seus povos com direito à auto determinação”44, desenvolvendo assim, politicas ao nível da educação e da cultura, com o objectivo de promover a identidade, fomentar a criação artística e intelectual, assente em valores democráticos.

41 Carta de Veneza (disponível no cd em anexo, p.51) 42 Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural (disponível no cd em anexo, p.69) 43 Declaración de México sobre Las Políticas Culturales - Tradução Livre (disponível no cd em anexo, p.84) 44 Declaración de México sobre Las Políticas Culturales - Tradução Livre (disponível no cd em anexo, p.84) 25

No mesmo ano foi igualmente realizado o Comité de Peritos para a Salvaguarda do Folclore, e criada a Secção do Património Não Tangível, que conduziu à adopção da Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular em 1989, reconhecendo a “extrema fragilidade de certas formas da cultura tradicional e popular e, particularmente, a de seus aspectos correspondentes à tradição oral”45.

Essa recomendação alertava as entidades governamentais para a importância dos elementos tangíveis, considerando a sua salvaguarda em parceria com organizações internacionais, considerando o conjunto de criações “de uma comunidade cultural fundadas na tradição, expressas por um grupo ou por indivíduos”46 que reconhecidamente respondessem “às expectativas da comunidade enquanto expressão de sua identidade cultural e social”47, transmitidas “oralmente, por imitação ou de outras maneiras”48, através da língua, literatura, música, dança, jogos, mitologia, rituais, costumes, artesanato, arquitetura ou outras artes, sendo por isso considerado, o primeiro instrumento jurídico aplicado ao património imaterial.

Em 1992 foi também criada uma Comissão Mundial independente sobre Cultura e Desenvolvimento que deu origem ao Relatório Mundial “Our Creative Diversity”, publicado em 1995, no qual se promovia a pluralidade cultural tangível e intangível, e a sua salvaguarda, num contexto de desenvolvimento socioeconómico.

Nesse sentido os museus deveriam apresentar as experiências, os conhecimento e as práticas de todos aqueles que contribuíssem para a “dimensão humana da cidade, promovendo o envolvimento de toda a comunidade em políticas e operações, reconhecendo que as suas ferramentas de trabalho não são apenas colecções, mas, na realidade, todo o seu património, não sendo no entanto, necessariamente encarados

45 Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (disponível no cd em anexo, p.89) 46 Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (disponível no cd em anexo, p.90) 47 Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (disponível no cd em anexo, p.90) 48 Recomendação sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (disponível no cd em anexo, p.90) 26 como monetariamente valiosos”49, sendo por isso necessário, dotar os seus profissionais de competências especificas.

A Convenção das Nações Unidas sobre a Diversidade Biológica de 1992, veio defender de igual forma a salvaguarda do Património Cultural Imaterial, reconhecendo as “populações indígenas de muitas comunidades locais que adoptavam estilos de vida tradicionais relacionados com os recursos biológicos”50, tendo sido realizada um ano depois a Reunião Internacional de Consulta de Novas Perspectivas para o Programa da UNESCO: Património Cultural Imaterial, onde se alertou relativamente aos novos rumos que pudessem vir a ser tomados no âmbito da salvaguardar e valorização do património cultural intangível.

Em 1993, foi desenvolvido o programa “Línguas em Perigo no Mundo”, tendo sido criado o “Red Book of Endangered Languages”, contendo informação relativa às línguas ameaças, sendo mais tarde substituído pelo “Atlas of the World’s Languages in Danger”.

No mesmo ano foi criado o “Tesouros Humanos Vivos”, onde seriam consideradas pessoas com “um alto grau de conhecimento e as técnicas necessárias para interpretar ou recriar alguns elementos do Património Cultural Imaterial”51, no intuito de salvaguardar os saberes e as técnicas inerentes às expressões culturais, enquanto elementos identitários de uma comunidade.

Em 1997 a UNESCO criou também o programa de Proclamação das Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade, redefinindo o conceito de património imaterial, passando a englobar “os processos de criação dos saberes e fazeres que todas as populações são depositárias e a criatividade que os conforma, os produtos que geram, bem como as fontes e espaços necessários para sua vitalidade e perenidade, o que inclui as línguas, artes do espectáculo, tradição oral, celebrações, rituais sociais, cosmogonias, sistemas de conhecimento, crenças e práticas ligadas à natureza”52, sendo aplicada pela

49 Report of the World Commission on Culture and Development “Our Creative Diversity” - Tradução Livre (disponível no cd em anexo, p.126) 50 Convention on Biological Diversity - Tradução Livre (disponível no cd em anexo, p.159) 51 Directrices para la Creación de Sistemas Nacionales de “Tesoros Humanos Vivos” - Tradução Livre (disponível no cd em anexo, p.214) 52 Discurso Pronunciado por ocasião da Abertura da Cerimónia da Proclamação das Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade em 2001 (disponível no cd em anexo, p.225) 27 primeira vez em 2001, acontecendo de dois em dois anos, com o objectivo de distinguir internacionalmente esse património, impulsionando a identificação, avaliação, documentação e transmissão do mesmo, através de criação de inventários em parceria com os executantes.

Essa proclamação, veio defender uma vez mais a diversidade cultural, sensibilizando a comunidade internacional para a necessidade e urgência de salvaguarda do património intangível, prevendo a criação de legislação específica por parte dos Estados Membros, contudo, esse programa foi suspenso em 2006, entrando em vigor a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial, aprovada em 2003.

Em 2001, foi igualmente elaborado um relatório referente ao estudo preliminar da necessidade de elaboração de um novo instrumento normativo internacional, para a proteção da cultura tradicional e popular, e nesse sentido, o novo instrumento normativo deveria basear-se na Declaração Mundial dos Direitos Humanos, no respeito pela diversidade cultural e na sua sustentabilidade, definindo que se deve incentivar e proteger “o direito e a capacidade das comunidades em continuar a cumprir a sua herança cultural imaterial através do desenvolvimento das suas próprias abordagens para gestão de modo a sustentá-lo”53, sendo particularmente direcionado aos criadores, praticantes e comunidades detentoras desse património, incluindo conjuntamente os investigadores e especialistas nessa área, numa relação de cooperação entre todos.

No mesmo ano, foi adoptada na Conferência Geral da UNESCO a Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural, onde o conceito de cultura foi adaptado e ampliado, com base na Conferência de Mondiacult.

A cultura podia assumir assim “diversas formas ao longo do tempo e do espaço”54, e essa diversidade estaria inscrita no “carácter único e na pluralidade das identidades dos grupos e das sociedades que formam a humanidade. Enquanto fonte de intercâmbios, inovação e criatividade”55 devendo ser “reconhecida e afirmada em benefício das

53 Report on the Preliminar Study on the Advisability of Regulating Internationally, Through a New Strandard-Setting Instrument, the Protection of Traditional Culture and Folklore - Tradução Livre (disponível no cd em anexo, p.238) 54 Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural (disponível no cd em anexo, p.245) 55 Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural (disponível no cd em anexo, p.245) 28 gerações presentes e futuras”56, promovendo a interacção entre as comunidades detentoras de Património Cultural Imaterial, enquanto fonte de desenvolvimento e construção identitária, assente nos direitos básicos do Homem.

Em 2002, realizou-se uma Mesa-Redonda em Istambul centrada no Património Cultural Imaterial, onde foi reforçada a necessidade de desenvolver um plano de trabalho capaz de salvaguardar o património intangível, tendo sido criadas várias acções de carácter urgente, assentes na Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural de 2001, e na Proclamação das Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade de 1997.

Nessa Mesa-Redonda, foi referida a importância desse património na “formação da identidade cultural dos indivíduos e das comunidades, como fonte de criatividade e alicerce de desenvolvimento sustentável, realçando ainda a sua vulnerabilidade, o seu dinamismo, a relação com o património material, a importância da participação de todos os agentes relevantes”57, numa acção de cooperação entre as nações.

Ainda no mesmo ano, foi realizado em Paris o Encontro Intergovernamental para a Elaboração do Projecto Preliminar de Salvaguarda do Património Cultural Imaterial, onde se discutiu a definição de Património Cultural Imaterial, tendo sido proposta a identificação do património presente nos vários territórios, através da elaboração de um inventário e, um registo internacional, elaborado posteriormente.

Foram realizados vários encontros intergovernamentais até à elaboração da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial, tendo esta como base o programa defendido na Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural de 1972, sendo alargada ao intangível e adoptada em 2003.

Esta convenção veio apelar à salvaguarda da intangibilidade do ser humano, defendendo o “respeito pelo Património Cultural Imaterial das comunidades, dos grupos e dos indivíduos em causa; a sensibilização, a nível local, nacional e internacional”58, chamando à atenção para a importância desse património, deliberando que devem ser encaradas enquanto Património Cultural Imaterial todas “as práticas, representações,

56 Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural (disponível no cd em anexo, p.246) 57 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.81 58 Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (disponível no cd em anexo, p.265) 29 expressões, conhecimentos e aptidões - bem como os instrumentos, objectos, artefactos e espaços culturais que lhes estão associados”59, sendo esse património transmitido de geração em geração, e “recriado pelas comunidades e grupos em função do seu meio, da sua interacção com a natureza e da sua história”60, manifestando-se assim, através de expressões e tradições orais (incluindo a língua), das artes do espectáculo, das práticas socais, rituais e festivas, dos conhecimentos relacionados com a natureza, o universo e as técnicas artesanais tradicionais, estabelecendo uma ligação com o património tangível.

A convenção propõe também a criação de programas e acções de salvaguarda, centradas na identificação, documentação, investigação, preservação, protecção, promoção, valorização e transmissão através da educação, formal e informal do Património Cultural Imaterial, uma vez que a “salvaguarda não se resume à preservação dos elementos do Património Cultural Imaterial em arquivos e colecções de museus”61.

Desse modo, as acções de salvaguarda requerem um reconhecimento prévio do património por parte da comunidade, envolvendo-a activamente nas mesmas, uma vez que a “ identificação, valorização e promoção do Património Cultural Imaterial deverá partir dos próprios detentores do património e decorrer do profundo anseio de preservar a memória e identidade local em benefício das gerações futuras”62.

São previstas a criação de medidas legislativas por parte dos Estados Membros, bem como a criação de metodologias de pesquisa adequadas, e o desenvolvimento de programas educativos que sensibilizem a comunidade e a população mais jovem, através de “meios não formais de transmissão de conhecimentos”63.

Com o intuito de promover esse património, foram criadas duas listas representativas de Património Cultural Imaterial, sendo uma delas direccionada ao património que requer medidas urgentes de salvaguarda, sendo necessário para tal, submeter uma candidatura, sujeita a aprovação posteriormente.

59 Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (disponível no cd em anexo, p.265) 60 Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (disponível no cd em anexo, p.265) 61 CARVALHO, Ana - Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas. Lisboa: Colibri, 2011 (Cidehus) p 54 62 GUIMARÃES, Fernando Andresen - Prefácio in CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da UNESCO e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.10 63 Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (disponível no cd em anexo, p.273) 30

Deste modo, podemos observar que esta convenção se dedica exclusivamente ao património intangível, tendo como base uma visão de cariz democrático, promovendo o respeito e a diversidade cultural, defendendo a salvaguarda dos elementos tangíveis que lhes são associados, sendo por isso dada grande relevância ao papel que a comunidade desempenha, “em detrimento dos poderes políticos e saberes académicos”64, uma vez que a comunidade é detentora desse património, e nesse sentido, assistimos segundo Clara Cabral65, a uma mudança de paradigma, uma vez que a patrimonialização deixa de estar associada ao poder institucional, sendo a comunidade convocada a definir o que deve ou não ser patrimonializado.

Esta convenção entrou em vigor em 2006, prevendo a cooperação internacional, sendo posteriormente aprovada, através da ratificação e da sua aceitação pelos Estados Membros, obrigando à apresentação de relatórios periódicos, quer a nível nacional, como internacional.

No caso português, a convenção foi aprovada em 2008, tendo sido criada legislação específica para o efeito (o Decreto-Lei nº 139/2009) fundamentada nas medidas essenciais da convenção, onde o Estado desempenha um papel determinante.

A convenção prevê a elaboração de um sistema de inventário (gerido pelo IMC), em conjunto com a comunidade, e nesse sentido as entidades governamentais devem “realizar acções de sensibilização acerca do valor do património para a sociedade, apoiar os grupos e comunidades na identificação do seu património e na delineação e execução de medidas de salvaguarda”66.

64 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.34 65 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.157 66 CABRAL, Clara Bertrand - Património Cultural Imaterial: Convenção da Unesco e seus Contextos. Lisboa: Edições 70, 2011 (Arte & Comunicação). p.193 31

CAPITULO II – DA HISTÓRIA DO FADO AO MUSEU DO FADO

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2.1. O Fado e a sua história

A palavra Fado encontrava-se geralmente ligada à ideia de destino ou sina, assumindo musicalmente temáticas ligadas à saudade e ao conformismo, estando igualmente ligadas à ideia de esperança e orgulho, sendo por isso possível encontrar Fados de cariz fatalista, mas também Fados nos quais a sátira, a ironia e o humor são utilizados.

Se tentarmos depreender quais as origens do Fado, deparamo-nos com a existência de pouca informação, uma vez que esta canção não foi estudada, nem devidamente documentada à época. No entanto, os primeiros registos que ligam o Fado à música remontam aos finais do séc. XIX, e duas importantes obras acabam por caracterizar um pouco a ambiência em que se vivia o Fado nessa época, sendo apontado por Alberto Pimentel e Pinto de Carvalho (Tinop) o ano de 1840 para o início da prática da mesma.

Pinto de Carvalho publica em 1903 a “História do Fado”, sendo editado um ano mais tarde “A Triste Canção do Sul: Subsídios para a História do Fado”, por Alberto Pimentel. Ambos se debruçaram sobre a temática do Fado, realizando um trabalho único para a época, tendo baseado Pinto de Carvalho o seu trabalho no contacto directo com os fadistas, realizando alguma pesquisa histórica, mas também alguns artigos biográficos, descrevendo ainda o ambiente em que o Fado acontecia.

No caso de Alberto Pimentel, podemos encontrar também alguma pesquisa histórica, no entanto é dedicada uma maior atenção à textualidade do Fado, classificando essa canção por géneros e subgéneros.

Apesar da existência destas duas edições, torna-se difícil saber com precisão como o Fado surgiu, ou a partir de que influências, existindo por isso várias teorias acerca do assunto.

Vários estudiosos afirmam que este poderá ter tido origem árabe (Adalberto Alves), africana (Eduardo Sucena), portuguesa (José Alberto Sardinha) ou brasileira (José Ramos Tinhorão, Rui Vieira Nery) 67, no entanto, parece não haver informação

67 Para mais informação consultar: ALVES, Adalberto - Em Busca da Lisboa Árabe. Lisboa: Clube do Coleccionador dos Correios, 2007; SUCENA, Eduardo - Lisboa, o Fado e os Fadistas. Lisboa: Nova Veja, 33 suficiente que permita afirmar com total exactidão que o Fado teve uma determinada proveniência, existindo, porém, teorias que assentam numa boa argumentação, vinculadas a uma série de documentos ou acontecimentos históricos.

A teoria de que o Fado poderá ter tido origem no Brasil é a defendida por um maior número de estudiosos, e, historicamente, tudo parece fazer sentido, contudo muitos autores contestam esta hipótese.

Segundo Rui Vieira Nery68, os primeiros registos históricos que relatam o Fado referem-se ao Fado dançado no contexto colonial brasileiro, contudo este seria um Fado totalmente diferente do Fado português, assumindo características associadas à presença negra e mulata.

Presume-se que esse tipo de Fado dançado foi posteriormente trazido para Portugal, tal como outros tipos de dança, sendo possível reconhecer a influência afro-brasileira em danças que chegaram mesmo a ser populares junto das classes mais abastadas, como as “Modinhas” e o “Lundum”, sendo este último considerado o antecessor directo do Fado.

O que se pode afirmar é que o Fado, independentemente das suas origens, terá sofrido mutações ao longo dos tempos, não tendo aparecido espontaneamente com todas as singularidades e características que hoje conhecemos, tendo-se manifestado inicialmente em Lisboa em meados do séc. XIX (1840 segundo Pinto de Carvalho e Alberto Pimentel), difundindo-se posteriormente pelo resto do país, graças à interacção mercantil e boémia, uma vez que o Fado funcionava como meio de comunicação entre a classe operária que vinha para a capital, adquirindo características muito próprias em determinadas zonas, como Coimbra ou Ribatejo (Fado Marialva), não sendo no entanto, um género habitualmente cantado em todas as regiões do país.

Depois da partida da família real para o Brasil, Portugal sofreu alterações sociais profundas, e muitas famílias burguesas adquiriram bens em Lisboa, havendo igualmente uma grande afluência de população rural, conduzindo a um aumento populacional bastante considerável, e a uma expansão da área urbana, sendo alcançadas assim, as

2008 (Memória de Lisboa); SARDINHA, José Alberto - A Origem do Fado. Vila Verde: Tradisom, 2010; TINHORÃO, José Ramos - Fado: Dança do Brasil, Cantar de Lisboa. Lisboa: Caminho, 1994; NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 68 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.23 34 zonas limites da cidade. A camada populacional tornou-se, bastante diversificada, havendo muitas pessoas ligadas a cargos públicos e privados, mas também muitos marinheiros, soldados, oficiais, operários, camponeses e escravos negros.

O Fado desenvolveu-se dessa forma, dentro e fora de Lisboa, assumindo em ambientes rurais características distintas, uma vez que acontecia ao ar livre, em hortas, retiros, feiras ou touradas, tendo desse modo surgido em contextos bastante diversificados, mantendo-se contudo, bastante ligado a circuitos boémios e marginais, acontecendo em momentos de lazer e convívio entre marujos, marialvas ou prostitutas, sendo associado o termo “Casa de Fado” a espaços de diversão e prostituição, e o termo “fadista” a prostitutas ou proxenetas, apresentando muitas vezes “tatuagens ou desenhos impressos na epiderme”69.

Muitos dos espaços onde o Fado acontecia foram mais tarde frequentados por uma camada social bastante diversificada, como “estudantes, jornalistas, homens do teatro e artistas”70, mas também por membros pertencentes às elites, uma vez que também eles frequentavam as tabernas e os bordeis situados nos bairros típicos de Lisboa, dando origem a uma espécie de união entre as classes, sendo um bom exemplo disso, o envolvimento do Conde do Vimioso com a meretriz Maria Severa, cantadeira muito dotada, que adquiriu uma “aura de celebridade póstuma sem precedentes”71, podendo dizer-se por isso, que a ligação entre um membro da monarquia e uma cantadeira foi o primeiro passo para que o Fado começasse a surgir nos salões, locais onde a guitarra começou a ser substituída pelo piano.

O Fado começou também a ser cantado nas ruas, por mendigos e cegos, muitas vezes sozinhos ou acompanhados à viola, factor que contribuiu para uma maior disseminação dessa canção, uma vez que essas pessoas percorriam regularmente as festas e romarias nos arredores de Lisboa, sendo igualmente associada a festejos populares e cegadas, ligando-se ainda ao carnaval lisboeta, onde assumiu características satíricas e de intervenção.

69 CARVALHO, Pinto de - História do Fado. Lisboa: Dom Quixote, 2003 (Portugal de Perto) p.57 70 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.60 71 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.65 35

As temáticas do Fado centravam-se inicialmente em narrativas do quotidiano, cantando as “contingências da sorte voltária, a negregada sina dos infelizes”72, intimamente ligadas à marginalidade e à transgressão, sendo abordadas temáticas, segundo Alberto Pimentel73, associada a males de amor, saudade, ansiedade amorosa, passando também pelo sofrimento, ódio, ciúme ou traição, sendo ainda cantados Fados em que a temáticas se relacionava com o trabalho, com os espaços urbanos e com as péssimas condições de vida, sendo desse modo abordados temas bastante variados, como a esperança, o orgulho, a felicidade, a paixão ou a crença.

Alberto Pimentel74 elaborou por isso uma lista de subgéneros temáticos: Fados ligados ao “mar”, à “terra”, à “campa”, à “escritura” e “cantigas a atirar”, nas quais se improvisava, havendo despique entre dois fadistas.

Tanto Pinto de Carvalho como Alberto Pimentel, disponibilizam nas suas obras uma lista de homens e mulheres ligados ao Fado, sendo a maior parte deles contemporâneos ou sucessores de Maria Severa, e quase todos ligados ao mesmo tipo de vida bairrista, ou mesmo operária, relacionando-se no mesmo ambiente marginal. No entanto, existe pouca ou nenhuma informação acerca das suas características vocais.

Os fadistas costumavam combinar também, os seus nomes próprios com uma alcunha ou uma referência à profissão que exerciam, sendo todos eles considerados “amadores”, tendo em conta que o Fado acontecia em momentos de lazer, sendo geralmente apresentado em trio, no qual havia um guitarrista e um violista a acompanhar alguém que cantava, apesar de até ao final do séc. XIX, a parte instrumental ser muitas vezes executada pelo próprio fadista, ou por apenas um músico que acompanhava, sendo também relatado em vários registos a presença da dança associada a uma marcada melodia rítmica acompanhada por voz ou apenas por instrumentação (Fado dançado ou batido), contudo não existem registos que indique as diferenças entre o Fado cantado e o Fado dançado, sendo este possivelmente executado pelos próprios fadistas ou músicos.

72 CARVALHO, Pinto de - História do Fado. Lisboa: Dom Quixote, 2003 (Portugal de Perto) p.38 73 PIMENTEL, Alberto - A Triste Canção do Sul, Subsídios para a História do Fado. Lisboa: Dom Quixote, 1989 (Memória Portuguesa) p. 84 74 PIMENTEL, Alberto - A Triste Canção do Sul, Subsídios para a História do Fado. Lisboa: Dom Quixote, 1989 (Memória Portuguesa) p. 71 36

Os registos relatam conjuntamente a improvisação ao nível da letra, por parte do fadista, uma vez que a parte melódica se encontrava separada da parte poética, podendo assim “suportar múltiplos textos sucessivos, livremente escolhidos pelo intérprete”75, conduzindo a um número infinito de versões, com variantes e acrescentos, sendo muitas vezes utilizado um tipo de linguagem característico, o popular “calão bairrista” 76, perdendo-se em muitos casos a autoria das letras, problema que ficou parcialmente resolvido por volta de 1870, época em que se começam a ser publicadas colecções de letras de Fado, destinadas ao uso doméstico, editadas a baixo custo, e acessíveis às classes mais baixas.

A partir do séc. XX, algumas colecções de Fado começam também a ser editadas com notações musicais, sendo comercializadas a um preço mais elevado, e dirigidas às classes mais abastadas, surgindo igualmente inúmeras edições de Fados para piano, numa “escrita imitativa de execução guitarrística”77.

As letras começaram desse modo a sofrer alterações, assumindo por vezes uma poética um pouco mais instruída, devido à convivência com pessoas de outras classes sociais.

Entre meados do séc. XVIII e o início do séc. XIX, a viola era habitualmente utilizada exclusivamente nos círculos da aristocracia, tendo caído posteriormente em desuso, vindo a ser substituída pela guitarra inglesa e posteriormente pelo piano, e “é nessa qualidade que a vemos associada ao acompanhamento de algumas modinhas e cançonetas de carácter mais erudito” 78, surgindo a designação de “guitarra portuguesa” no inicio do séc. XIX, na qual eram utilizadas doze cordas de aço agrupadas em seis pares, destacando-se na história da sua construção (inteiramente artesanal) duas famílias: Álvaro da Silveira e João Pedro Grácio, existindo também algumas teorias acerca do modo como se terá desenvolvido, havendo quem pense que ela provem da guitarra inglesa, escocesa ou mesmo das citaras.

75 NERY, Rui Vieira - Propaganda pela Trova - Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura in Fado 1910. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2010. p.15 76 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.91 77 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.99 78 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.135 37

Por essa época, e até à primeira metade do séc. XX, surgiram alguns discursos críticos “num dominador comum de hostilidade à canção urbana de Lisboa”79, por parte da Geração de 70, grupo composto por alguns jovens intelectuais portugueses, como Antero de Quental, Eça de Queirós, Oliveira Martins, Teófilo Braga, Ramalho Ortigão ou Batalha Reis, que primeiro em Coimbra e depois em Lisboa, manifestaram um descontentamento perante o estado da cultura e das instituições nacionais.

Num primeiro momento, deu-se um distanciamento associado à marginalidade inerente a esse meio, prolongando-se durante todo o séc. XX. São bom exemplo disso “não cantem o Fado” (1909) de António Arroio80, ou Armando Leça81 (1918), que considerava aceitável o Fado acontecer no meio popular, considerando contudo incorrecto que essa canção fosse levada para fora do seu ambiente. Outro exemplo são as palestras de Luiz Moita (1936) na Emissora Nacional, posteriormente compiladas no livro “O Fado, Canção dos Vencidos”.

De um modo geral, a classe intelectual uniu-se num mútuo sentimento em relação ao Fado, assumindo alguma hostilidade, e mais tarde, também Fernando Lopes Graça82 e António Osório83 seguiram a mesma linha. No entanto, e apesar da hostilidade sentida, o Fado acabou por se disseminar por variadíssimos espaços, contribuindo para uma afluência cada vez maior de população diversificada, começando a ser relativamente normal as actuação dos fadistas mais populares em salões aristocráticos, havendo porém, uma limitação ao nível do tipo de Fados cantados.

O Fado começou assim a sedimentar-se noutros espaços, sendo acolhido nos teatros, que começaram a integrar esta canção nos seus espectáculos entre 1851 e 1870, e essa apropriação aumentou progressivamente, multiplicando-se as actuações a várias zonas do país, com espectáculos de Revista, tendo sido realizada a primeira em 1851, na qual foram abordadas de modo satírico, questões relacionadas com a política e com a vida social da época.

79 PEREIRA, Sara - O mais Português dos Quadros a Óleo in Fado 1910. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2010. p.67 80 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.60 81 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.144 82 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.60 83 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.60 38

De certo modo, estas adaptações do Fado ao teatro conduziram a algumas alterações ao nível das temáticas utilizadas, e das suas melodias, uma vez que o Fado passou a ser orquestrado e a ter refrão, sendo inicialmente cantado por famosas actrizes, uma vez que só mais tarde os verdadeiros fadistas subiram aos palcos.

O Fado conseguiu desse modo, receber um tipo de público ainda popular, sendo no entanto destinado à classe media baixa, conduzindo a uma descaracterização do Fado, na sua vertente mais castiça e popular, alcançando assim, uma “perspectiva de respeitabilidade”84.

Também a partir de meados do séc. XIX, a prática fadista começou a atrair uma classe estudantil considerável, uma vez que Lisboa dispunha já de vários Institutos e cursos superiores. No entanto, Coimbra, por deter um grande polo estudantil, foi o local onde o Fado se evidenciou mais, sendo conduzido pelos próprios alunos, abordando temáticas mais alargadas, ligadas ao seu quotidiano estudantil.

Por volta de 1890, esta canção passou também a assumir uma vertente contestatária ao nível das temáticas, uma vez que as condições de vida do proletariado eram bastante precárias, sendo exigido pelo povo uma maior justiça social e igualdade. Esse factor despoletou o aparecimento de várias associações recreativas, culturais e sindicais, como a Voz do Operário, conduzindo também a um alargamento das “convenções poéticas do género, introduzindo-lhe gradualmente, nas duas primeiras décadas do séc. XX novas métricas”85, que deram origem ao “Fado Operário”, sendo igualmente adoptada, em menor escala, uma postura anti eclesiástica, uma vez que a vertente religiosa se encontrava muito vincada na tradição popular.

Em 1910 começaram também a ser editadas publicações centradas apenas nesta canção, como alguns periódicos, contribuindo para um progressivo enriquecimento do meio fadista, porém, ao contrário do que acontecia anteriormente (letras de Fado na década de 1870), são sobretudo apontamentos biográficos ou artigos acerca de fadistas, guitarristas ou outras personalidades ligadas ao meio, sendo anunciados alguns espectáculos, apresentando igualmente algumas letras de Fado.

84 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.121 85 NERY, Rui Vieira - Propaganda pela Trova - Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura in Fado 1910. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2010. p.40 39

Nesse ano, é publicado o primeiro jornal intitulado “O Fado”, dirigido por Carlos

Harrington, surgindo vários outros ao longo da segunda e terceira década do séc. XX, funcionando como uma clara estratégia de dignificação e legitimação do Fado e, nesse sentido, o poeta Avelino de Sousa assumiu um papel fundamental, publicando um conjunto de artigos de opinião posteriormente compilados no livro “O Fado e os Seus Censores” (1912), que no fundo pretendiam dar resposta à hostilidade demonstrada por parte da intelectualidade portuguesa, mostrando que o Fado poderia consciencializar as pessoas relativamente a questões políticas e sociais.

Ainda em 1910, este tipo de canção chega também às artes plásticas, sendo representada na obra “O Fado” de José Malhoa, onde a vida popular e urbana foi caracterizada iconograficamente, sendo exposto em Lisboa apenas no ano de 191786, algo que sucedeu devido à rejeição da temática representada, uma vez que esta se encontrava intimamente ligada à marginalidade e à transgressão.

Também a partir de 1916, e devido à péssima preparação dos soldados para a Grande Guerra de 1914-1918, a temática das letras fica novamente marcada durante várias décadas, começando a surgir a partir da década de 1920, novas categorias poéticas no Fado (como o versículo, o duplicado ou o triplicado), com novos modelos formais, novas métricas e rimas, sendo abordadas temáticas de cariz mais erudito, que contribuíram para uma maior legitimação do Fado, levando essa canção a circuitos mais reservados, mantendo igualmente o potencial instrutivo de consciencialização do povo.

O Fado continuava a acontecer em meios populares, quer nos bairros de Lisboa, quer nas zonas limite da cidade, acontecendo maioritariamente de forma amadora, no entanto, o lançamento de registos discográficos (princípio do séc. XX, cerca de 1904) contribuiu para uma maior difusão do Fado, tornando-o acessível a um público que, na maior parte dos casos, não se sentia à vontade para frequentar os locais onde esta canção acontecia, representando contudo, um mercado bastante reduzido, uma vez que a aquisição de gramofones e discos envolvia custos bastante elevados para a época.

Os artistas começaram assim, a trabalhar directamente com empresas discográficas nacionais e internacionais, tendo sido editadas várias centenas de gravações, conduzindo

86 Site oficial do Museu da Cidade (disponível em http://www.museudacidade.pt/Coleccoes/Pintura/Paginas/O-Fado.aspx) 40

à consagração de alguns dos fadistas menos conhecidos, tendo a invenção do microfone eléctrico (em 1925), resolvido algumas questões relacionadas com a captação do registo sonoro, começando a ser comercializados gramofones a preços mais competitivos, alcançando desse modo, um número progressivamente maior de pessoas.

Uma vez que as primeiras gravações não apresentavam grande qualidade sonora e ficavam muito aquém da audição ao vivo do Fado, começaram também a surgir a partir da década de 1920, vários cafés e cafetarias com noites de Fado, alterando os preços praticados durante o dia, e dando uma especial atenção à selecção do público, no intuito de atrair as pessoas menos familiarizadas com o Fado.

Esses locais passaram a oferecer noites de Fado com alguns dos fadistas e guitarristas mais famosos da época, envolvendo o pagamento de honorários, e mantendo uma espécie de relação contractual com os mesmos, conduzindo assim à profissionalização deste tipo de canção, uma vez que esse novo circuito começou a ser encarado como um meio de subsistência, e “a presença dos fadistas era sinónimo de maior rentabilidade”87, fazendo parte dessa nova geração nomes como Berta Cardoso ou Alfredo Marceneiro.

Os teatros continuaram também a ter espectáculos de Revista e comédias musicais, multiplicando esse tipo de produção, na qual eram escolhidos novos tipos de repertório, e incluídas Operetas nas suas programações, sendo contratados apenas verdadeiros fadistas, como Ercília Costa ou Hermínia Silva.

Em meados da década de 1920 e nos inícios da década de 1930, as empresas discográficas começaram também a ter melhores condições de remuneração, tentando alcançar os fadistas mais conceituados, e nesse sentido, a gravação discográfica acabou por ter “um papel reformador da prática fadista”88, sendo encarado como um novo mercado de trabalho, capaz de garantir algumas condições, padronizando contudo, o tipo de Fados cantados.

A mediatização do Fado foi também alcançada através da radiodifusão, tendo assumido uma importância fulcral no início do séc. XX, uma vez que conseguia atrair inúmeros

87 BICHO, Sofia - Vozes do Fado no Período da República in Fado 1910. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2010. p.101 88 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.87 41 ouvintes, dentro e fora de Portugal, em países de língua portuguesa, mas também nas antigas colónias.

A Estação Rádio de Lisboa foi considerada a primeira rádio portuguesa e, por volta de 1925, começou a emitir programas regulares, como algumas emissões em directo de espectáculos de teatro.

Dois anos mais tarde sai o extenso Decreto-Lei (lei nº 13 564 de 6 de Maio de 1927), que regulamentou todo o universo do Fado, determinando o funcionamento dos locais onde o Fado ocorria, as letras, as licenças, os direitos de autor, exigindo a atribuição de carteira profissional e a existência de contratos, levando os fadistas a ter repertório próprio, implementando igualmente a censura prévia sobre os espectáculos, imprensa e publicações.

Desse modo, nenhum fadista poderia receber qualquer tipo de remuneração sem carteira profissional e todos os locais eram obrigados a formalizar um contrato de trabalho, e por isso, o “intérprete deixou de ser amador para ser profissional”89.

Também as letras cantadas em cada noite estavam sujeitas a fiscalização, e tendo em conta que os documentos jurídicos eram pouco claros, não existiam normas precisas relativamente a cortes ou à proibição de letra, regendo-se a censura por matrizes moralista, sendo rejeitados todos os textos de natureza anti eclesiástica, ideológica ou política, atingindo também os textos utilizados nas Revistas, de cariz satírico ou cómico.

A censura levou assim, a que muitos poetas deixassem de escrever livremente, ou nem tentassem levar os seus textos a aprovação, e desse modo, todos os “Fados Operários” ou de cariz minimamente contestatário deixaram de ser cantados. As temáticas retornaram às lamentações pessoais, aos problemas sentimentais e às questões do quotidiano, e as grandes figuras do passado, como a Severa, voltaram a ser evocadas, denotando-se uma certa nostalgia ligada à época em que o Fado acontecia de forma espontânea, de um modo informal e sem limitações.

Estas alterações no meio fadista conduziram também a opiniões opostas, pois se por um lado, essas alterações eram encaradas como uma espécie de reconhecimento e

89 FÉLIX, Pedro - Ao Fado Muito se Deve a Implementação da República in Fado 1910. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.143 42 dignificação do Fado, havia por outro, quem defendesse que o Fado deveria permanecer nos bairros populares como forma de consciencializar a população.

Nas décadas de 1920 e 1930, deu-se um aumento bastante considerável da profissionalização nas Casas de Fado, que procuravam ser mais do que simples espaços com noites de Fado ocasionais, e esse aspecto beneficiou os empresários, mas também os intérpretes e instrumentistas, contribuindo para uma actividade regular e variada, uma vez que cada casa trabalhava com artistas específicos e músicos residentes, tendo ficado conhecidos na altura intérpretes de grande qualidade, como Berta Cardoso, Hermínia Silva ou Alfredo Marceneiro, tendo sido inaugurado o Solar da Alegria em 1928, sendo considerado o primeiro espaço aberto segundo esses moldes.

As Casas de Fado passaram assim a ser vistas como espaços sofisticados e bem frequentados, algo sustentado por João Reis, que defendia que o Fado não podia acontecer em “espeluncas” nem ser cantado por “indivíduos sem escrúpulos”, e desse modo o Fado passou a acontecer mais vezes e num maior número de casas, conduzindo a uma gradual mudança de hábito, e consequentemente a um aumento de público, uma vez que as Casas de Fado se encontravam devidamente regulamentadas, concentrando- se nos bairros históricos de Lisboa, como Bairro Alto, Alfama, Madragoa e Graça.

As gravações discográficas limitavam como vimos o improviso, levando a maior parte dos intérpretes a seguir um estilo e a realizar versões de Fados conhecidos, e desse modo, as características interpretativas de cada fadista passaram a ser muito apreciadas. Paralelamente, grande parte dos Fados mais antigos acabaram por desaparecer, à excepção das melodias mais comuns como a Mouraria, Fado corrido ou Menor que, de algum modo, eram considerados Fados essenciais dessa prática.

No final da década de 1930, depois desta canção se ter afastado definitivamente de uma certa marginalidade, surgiram novas tendências e deu-se uma espécie de revivalismo associado ao Fado mais típico e castiço.

“A Canção do Sul” (1938) e a “Guitarra de Portugal” começaram a indicar o modo como se deveriam decorar as Casas de Fado, referindo que todos os elementos deveriam ter origem popular e ser representativos de Lisboa, remetendo para o ambiente das tabernas e dos retiros, fazendo lembrar o ambiente informal em que o Fado acontecia

43 originalmente, denotando-se desse modo, um certo esforço de padronização, em relação ao modo como o fadista se devia comportar e apresentar.

No caso das mulheres, o negro devia ser utilizado em conjunto com o xaile, mas para além disso, o ouvinte deveria também permanecer em silêncio durante as actuações, dando-se assim uma verdadeira transformação no universo fadista, se compararmos com o modo como o Fado acontecia inicialmente.

A partir de 1930, três companhias de Fado profissional começaram a trabalhar em digressões, a “Troupe Guitarra de Portugal”, o “Grupo Artístico Canção Nacional” e o “Grupo Artístico Propaganda do Fado”, apresentavam grandes nomes do Fado, e participavam muitos deles nas “embaixadas”90 do Fado, havendo digressões dentro e fora de Portugal, sendo também disponibilizado em periódicos, os contactos de outros grupos do género, e de alguns fadistas que actuavam individualmente, facilitando a contratação dos mesmos.

Apesar de toda esta mediatização, a Revista era o local de eleição para os fadistas mais conceituados, levando ao aparecimento de novos compositores, pelo que em 1930, desenvolveu-se o chamado “Fado-Canção moderno”91, no qual eram evocados os estereótipos do Fado originário, como a figura da Severa.

A partir de 1932, o Fado passou também a ter que cooperar com o Estado Novo para subsistir, sendo apropriado enquanto “cultivador da canção Nacional”92, pelo que a partir de 1935, o Regime começou a servir-se da rádio, através da Emissora Nacional de Radiodifusão, enquanto forma de divulgação e difusão das suas ideologias, “combinando a difusão de intervenções de Salazar e demais autoridades, as palestras de doutrinação ideológica e divulgação cultural, a programação musical erudita e as chamadas variedades de música popular urbana” 93, sendo um ano mais tarde emitido um conjunto de palestras de Luiz Moita intituladas “O Fado: canção dos vencidos”, nas quais se desvalorizava essa canção.

90 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.213 91 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.213 92 AAVV - Roteiro de Fado de Lisboa. Lisboa: EBAHL/CML, 2001 p.23 93 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos) p.207 44

Nessa época surgem ainda as apresentações de fadistas nos “Serões para Trabalhadores”, cobertos radiofonicamente e promovidos pela Federação Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT). Estes acontecimentos eram encarados enquanto acontecimentos lúdicos e culturais, apesar de serem organizados com intuito de formar uma ideia de concordância em relação ao Regime e às condições instituídas.

Em 1937, surge o Centro de Preparação de Artistas de Rádio e, um ano mais tarde, é lançado para o ar um programa regular da responsabilidade de Maria Teresa de Noronha (na época uma fadista amadora), pela Emissora Nacional, tendo sido emitido até 1962, altura em que esta decidiu abandonar a vida artística.

Em 1949, todas as pequenas rádios foram agrupadas pelo Estado Novo nos Emissores Associados de Lisboa e Emissores do Norte Reunidos. Contudo, a forte mediatização do Fado através da rádio, originou algumas opiniões controversas acerca da forma como a música entrava na casa das pessoas, quase sem permissão ou de modo abusivo, sendo por isso encarado enquanto estratégia de obtenção de audiências, uma vez que todas as rádios passaram a dar um lugar de destaque ao Fado, divulgando e favorecendo também, as empresas discográficas.

Nos finais da década de 1940, as Casas de Fado assumiam-se como restaurantes típicos, utilizando nomes como A Severa, A Tipoia, O Faia ou O Timpanas, de modo a captar novos públicos, inclusivamente turistas, alargando os seus espectáculos às actuações de folclore.

Esse novo modelo levou os restaurantes a adoptar uma forte componente comercial, recebendo artistas com carteira profissional que actuavam um certo número de vezes por noite, sendo previamente determinados todos os pormenores relativos à actuação, conduzindo a uma reconfiguração do Fado, uma vez que este se afastou do improviso e passou a ser dirigido pela censura, havendo uma padronização dos espectáculos e, consequentemente, uma alteração do modo como os intérpretes se apresentavam e cantavam, conferindo alguma qualidade às actuações, uma vez que era necessária a “especialização de intérpretes, autores e músicos” 94.

94 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.96 45

Nessa época, e apesar do Fado ser olhado de outra forma, Leitão de Barros promoveu um inquérito acerca da importância do Fado enquanto canção urbana, originando muitas tomadas de posição, pois se por um lado, o Fado era visto como canção urbana de Lisboa, e não como canção nacional, era também olhado com algum desdém, por figuras como Leite de Vasconcellos ou António Botto, que encaravam o Fado como resultado da vida psíquica e emocional do povo Português.

E apesar de ter havido sempre opiniões bastante variadas sobre esta canção, o Fado trespassou numa fase inicial para o teatro (finais do séc. XIX) e para a rádio (inícios do séc. XX) alcançando posteriormente o universo do cinema, pelo que em 1931, é realizado o primeiro filme sonoro, da autoria de Leitão de Barros, dedicado à figura mítica da Severa, sendo produzidos depois diversos filmes em que o Fado era figura central, como “A Canção de Lisboa” (1933), “O Pai Tirano” (1941), “O Pátio das Cantigas” (1942), “O Costa do Castelo” (1943), “O Fado, História de uma Cantadeira” (1947), protagonizado por Amália Rodrigues, ou “O Miúdo da Bica” (1963), protagonizado por Fernando Farinha.

A partir da década de 1930 o Fado alcançou a internacionalização, especialmente no Brasil, consolidando-se definitivamente na década de 1950, sobretudo devido à notoriedade de Amália Rodrigues.

E se, por volta de 1927, o emergente Regime do Estado Novo não demonstrou hostilidade particular relativamente ao Fado, tentando apenas que não surgissem práticas susceptíveis de colocar o Regime em questão, tolerando a sua prática “desde que devidamente controlada”95, praticamente nunca o introduziu em cerimónias ou eventos nacionais. No entanto, com a vitória dos aliados no final na II Guerra Mundial, e devido à falta de confiança do povo, o Regime tentou chegar às pessoas, servindo-se por isso, de um discurso popular, pelo que, a partir da década de 1950, passou a incorporar o Fado na sua estratégia propagandística, transformando-o em “Canção Nacional”, apropriando-se efectivamente do mesmo, levando a que o Fado fosse confundido com o próprio Regime.

Nessa fase, as Casas de Fado multiplicaram-se, e funcionavam já de um modo muito organizado, atraindo um número cada vez maior de público, que englobava uma

95 NERY, Rui Vieira - Para uma História do Fado. Lisboa: Público, 2004 (Fado 100 anos). p.220 46 quantidade bastante considerável de turistas, tornando viável a estabilidade económica dos estabelecimentos, factor que permitiu às casas alargar os seus elencos, num regime de exclusividade, apresentando igualmente fadistas mais novos.

Vários fadistas acabaram assim por abrir as suas próprias casas, como Lucília do Carmo ou Hermínia Silva, mas também a edição discográfica ganhou um novo impulso, uma vez que o lançamento de discos de 45 rpm tornou bastante mais acessível esse produto à população em geral.

Paralelamente a esse forte desenvolvimento, o Fado considerado amador continuou a ocorrer nos bairros populares e nas associações recreativas, sempre de modo informal, havendo inúmeros concursos improvisados, e é nesse contexto que surge o lendário fadista Fernando Maurício.

A partir de 1951, deu-se início a um importante concurso, que se manteve durante várias décadas, chamado a “Grande Noite do Fado”, destinado a todos os fadistas amadores que pretendiam alcançar o estatuto profissional, representando as associações recreativas dos seus bairros, sendo realizado em Lisboa e no Porto, organizado pela Caixa de Previdência dos Profissionais da Imprensa de Lisboa, sendo a própria audiência responsável pela atribuição dos prémios, através da contagem cronometrada dos aplausos.

Em 1957, as emissões da Radio Televisão Portuguesa tiveram também início e, à semelhança do que tinha acontecido com a rádio, começaram a incorporar programas de Fado nas suas emissões, passando a divulgar personalidades desse meio, recriando ambientes fadistas, transmitindo emissões regulares entre 1959 e 1974, e uma vez que a mediatização do Fado prosseguiu de forma estável, através do teatro de Revista, da imprensa especializada nos princípios do séc. XX, e paralelamente pela rádio, cinema e televisão, o Fado atingiu um máximo expoente entre as décadas de 1940 e 1960, dando origem a uma rede de Casas de Fado, que se afirmou enquanto mercado de trabalho bastante atraente e estável, uma vez que possibilitava a gravação discográfica, actuações na televisão e na rádio, e a realização de tournées nacionais e internacionais.

Durante as décadas de 1950 e 1960, também o futebol e a religião acabaram por entrar nessa tentativa de mobilização, dando origem aos três efes: “Fado, Fátima e Futebol”,

47 havendo contudo, uma maior consciência relativamente ao Regime, uma vez que as camadas mais jovens tomavam já contacto com outro género de influências vindas do exterior.

Nessa época Amália Rodrigues ocupou um papel importante na reformulação dos princípios de actuação, utilizando sempre roupa negra e xaile, mantendo um repertório próprio e uma forma de cantar muito pessoal, recorrendo a poetas populares célebres da época, apesar de se ter interessado desde cedo pela poesia erudita.

Na década de 1960, Amália Rodrigues juntamente com Alain Oulmain, contribuíram para alterações bastante profundas ao nível das letras utlizadas nos Fados, já que muitos dos “poetas ditos cultivados lhe forneceram textos cujas temáticas acabaram por coincidir e trouxeram ao Fado notáveis enriquecimentos”96, sendo utilizados textos de importantes poetas, como David Mourão-Ferreira ou Alexandre O´Neill, mas também a poesia de Camões, a poesia romântica ou a trovadoresca, algo impensável uns anos antes, uma vez que anteriormente as poesias cantadas eram anónimas e transmitidas sobretudo por via oral.

Alain Oulmain desempenhou assim, um papel fundamental transformando “quase em norma o que até à altura não passara de excepção” 97, permitindo que qualquer tipo de poema pudesse ser cantado, tendo originado novamente algumas controvérsias por parte da intelectualidade portuguesa, tendo em conta que algumas pessoas defendiam que a poesia erudita não deveria estar associada a um suporte musical popular.

Numa época em que o Fado se encontrava novamente em transformação, surgiu uma nova geração de fadistas com Carlos do Carmo ou Maria da Fé, e apesar da maioria desses fadistas não ter contribuído para grandes transformações no universo do Fado, Carlos do Carmo demonstrou ter também uma preocupação ao nível da escolha de repertório, combinando o Fado castiço com o Fado moderno, contribuindo para importantes inovações ao nível dos arranjos, tendo introduzido posteriormente temáticas de intervenção nos seus Fados.

96 MOURA, Vasco Graça - Amália: dos Poetas Populares aos Poetas Cultivados. Lisboa: Tugaland, 2010. p.73 97 PEREIRA, Sara - Museu do Fado: 1998-2008. Lisboa: EGEAC/Museu do Fado, 2008. p.127 48

No teatro de Revista, a sátira voltou também a ser utilizada, uma vez que a censura começou a ser aplicada com uma maior moderação, principalmente a partir de 1969, período de Marcelo Caetano.

As Casas de Fado foram-se progressivamente descaracterizando, assumindo uma postura marcadamente comercial, ligada ao turismo, apresentando um repertório limitado, tendo em conta que os estereótipos evocados não sofreram alteração, sendo apresentados no entanto, grandes nomes do Fado.

A apropriação do Fado por parte do Estado Novo já em declínio, acabou assim por prejudicar este meio, uma vez que a televisão e rádio passaram a dar menos importância a esta canção, transmitindo programas fora dos horários nobres, contribuindo também uma redução das tournées a nível nacional e internacional, começando a haver um afastamento progressivo por parte do público, aparecendo nessa altura a chamada música de intervenção, apresentando cantores como José Afonso, Adriano Correia de Oliveira ou José Mário Branco.

Com o 25 de Abril de 1974, o mercado musical português expandiu-se e concentrou-se definitivamente na música de intervenção de cariz popular, e após esse acontecimento a presença do Fado nas emissões de rádio e televisão decresceu radicalmente, sendo interrompido o concurso “A Grande Noite do Fado” durante dois anos.

Apenas em meados de 1976, e devido a uma estabilização do Regime Democrático, se tornou possível que esta canção recuperasse algum encanto e gerasse algum consenso, uma vez que começaram a surgir preocupações maiores em relação à preservação da música de cariz tradicional, tendo sido retomada também a “A Grande Noite do Fado”.

A partir da década de 1980, e devido à adesão à Comunidade Europeia, foram disponibilizados fundos comunitários, que contribuíram substancialmente para um melhoramento do poder de compra da população. O Fado foi reconhecido enquanto Património Musical Português, contribuindo para um crescente interesse por parte da indústria discográfica, sendo reeditados alguns álbuns e gravações, no entanto, os fadistas não conseguiam gravar discos com a mesma facilidade que acontecia anteriormente (nas décadas de 1950 e 1960), uma vez que o se mercado encontrava alargado a outros estilos musicais.

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Os novos trabalhos não passavam nos meios de comunicação, e as próprias Casas de Fado não tinham a mesma afluência de antigamente, não permitindo pagar aos músicos e fadistas, tornando por isso muito difícil contratar, ou mesmo conseguir ter elencos fixos, pelo que se começou a integrar novamente o Fado nas festas populares.

Desse modo, o número de Casas de Fado diminuiu drasticamente, comparativamente às décadas de 1950 e 1960, época em que o Fado se encontrava num lugar de destaque na ocupação dos tempos livres, e não existia tanta variedade cultural, e apesar de haver alguns fadistas novos, a maior parte deles só terá tomado contacto com o Fado através dos registos discográficos, não tendo por isso, frequentado o circuito das Casas de Fado.

Começou desse modo, a haver um distanciamento cada vez maior entre fadistas, e só uma fracção reduzida deles, os realmente mais célebres, conseguiam gravar discos, aparecer nos meios de comunicação, ou fazer tournées, enquanto outra porção, incluindo fadistas bastante célebres, acabaram por ficar reduzidos aos circuitos das Casas de Fado, que à época não gozavam de qualquer tipo de mediatização.

O Fado seguia então um caminho profundamente distinto, se comparado com o modo como surgiu no final do séc. XIX, ou com a transformação ocorrida na década de 1930, em que o Fado saiu das tabernas e se transferiu para ambientes que não se relacionavam de forma alguma com a marginalidade, porém, assistimos na década de 1990 a um renovado interesse internacional por esta canção, impulsionado pelo circuito das chamadas “Músicas do Mundo”, sendo um bom exemplo disso, o interesse pelo trabalho da fadista Mísia.

Segundo Manuel Halpern98, a partir de 1990 surgiu aquilo a que chamou “Novo Fado”, abraçando novas tendências e mantendo vivas algumas características do Fado castiço, originando desenvolvimentos inovadores, levando o Fado a novas direcções, sendo apanhados nesta corrente muitos outros artistas, como a fadista Mariza (década de 2000).

Outros fadistas foram ganhando igualmente relevância dentro de Portugal, surgindo uma geração de fadistas de qualidade e em ascensão, como é o caso de Camané,

98 HALPERN, Manuel - O Futuro da Saudade, O Novo Fado e os Novos Fadistas. Lisboa: Dom Quixote, 2004 p.96 50 contudo, o facto do Fado ser apreciado e premiado no estrangeiro, levou a que muitos dos fadistas conseguissem alcançar sucesso primeiro lá fora. O primeiro caso é o de Mísia, mas também Cristina Branco lançou o seu primeiro álbum na Holanda, sendo conhecida no nosso país quando contava já com quatro álbuns editados no estrangeiro, , acontecendo o mesmo a uma série de fadistas como Mafalda Arnauth ou Camané.

Mariza terá sido a primeira fadista da nova geração a alcançar alguma notabilidade dentro do nosso país, no início da sua carreira, mas também ela teve dificuldade em editar o seu primeiro disco em território nacional.

Aos poucos, vários fadistas foram conseguindo o seu espaço, conseguindo muitos deles atingir rapidamente um patamar bastante elevado, gravando discos que rapidamente se tornaram em êxitos editoriais, conseguindo uma agenda de espectáculos bastante relevante, como é o caso de Ana Moura, Carminho ou Raquel Tavares.

A maior parte desses fadistas apresentam um repertório novo, mas regra geral cantam ainda temas considerados “clássicos” do Fado, permitindo estabelecer uma ligação mais estreita com o público, sendo introduzidos conjuntamente novos instrumentos na composição típica do Fado, como por exemplo o contrabaixo, saxofone, tuba ou acordeão, algo realizado anteriormente por fadistas como Amália Rodrigues ou Carlos do Carmo.

Relativamente às letras, parece ter sido igualmente seguido o percurso iniciado por Amália Rodrigues e Alain Oulmain, sendo evocados poetas como Fernando Pessoa, Eugénio de Andrade ou Sophia de Mello Breyner Andresen.

De certa forma, o Fado de cariz mais popular continua a existir, no entanto esta canção, parece assumir um “carácter mais elitista e intelectualizado”99, estabelecendo também ligações a outros géneros musicais, sendo formadas parcerias inesperadas, com artistas como Sérgio Godinho ou José Mário Branco.

De algum modo, podemos dizer que o Fado voltou a emergir em Portugal após ter permanecido um pouco inactivo no pós-25 de Abril, no entanto é interessante verificar que muitos desses fadistas vêm de contextos que nada têm a ver com o Fado, tendo

99 HALPERN, Manuel - O Futuro da Saudade, O Novo Fado e os Novos Fadistas. Lisboa: Dom Quixote, 2004 p.118 51 muitos deles uma formação bastante diversificada e ligada a outras áreas musicais, contribuindo assim para uma renovação do género, e desse modo, podemos dizer que esta canção assumiu uma postura diferente, uma vez que tudo é pensado ao detalhe e definido previamente, sendo adoptada uma lógica semelhante à de outros estilos musicais, levando a que muitas das actuações perdessem o carácter informal e espontâneo de outros tempos.

E nesse sentido, esta vertente do Fado encontra-se em ascensão, uma vez que ao longo da história do Fado, nunca tantos fadistas tiveram um acesso tão imediato a lançamentos discográficos, digressões nacionais e internacionais, ou tanta visibilidade mediática. E assim, podemos dizer que actualmente os fadistas podem seguir dois caminhos: ou são relativamente conhecidos, conseguem gravar discos e ter alguma notabilidade que possibilite dar concertos em espaços de maior destaque, e para um número bastante alargado de pessoas, ou continuam um percurso semelhante ao que acontecia anteriormente, cantando e tocando em Casas de Fado, num ambiente mais intimista e restrito, podendo dentro desses circuitos ocorrer de diferentes formas, uma vez que nas Casas de Fado profissional o elenco é geralmente fixo e privativo, sendo programadas previamente as noites de Fado, ao passo que nas Casas de Fado amador tudo acontece de um modo informal e espontâneo, aparecendo fadistas que de forma amadora cantam, sem que seja pago qualquer tipo de remuneração, sendo designado de Fado “vadio”.

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2.2. A criação do Museu do Fado

O Museu do Fado abriu ao público a 25 de Setembro de 1998, estando situado no Largo do Chafariz de Dentro em Lisboa, instalado numa antiga estação elevatória de água do séc. XIX, o edifício do Recinto da Praia.

É um museu tutelado pela Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural, sendo um espaço inteiramente dedicado à temática do Fado.

O Museu do Fado é um museu temático interdisciplinar, na medida em que é composto por colecções provenientes de diferentes áreas, visando a compreensão de um único universo, integrando na sua missão “o conjunto de actividades inerentes ao cumprimento dos objectivos gerais de angariação, preservação, conservação, investigação, interpretação, promoção, divulgação, exposição, documentação e fruição do património e do universo do Fado e da guitarra portuguesa, tendo em vista difundir o conhecimento sobre esta expressão musical e de promover a sua aprendizagem”100.

O espaço expositivo foi renovado por ocasião do 10º aniversário do museu, no âmbito do projecto de “Recuperação e Valorização”, através de uma candidatura apresentada pela EGEAC ao Programa Operacional da Cultura, com o intuito de lhe conceder melhores condições físicas ao nível da articulação expositiva, assim como a utilização de outros tipos de resolução, ao nível das bases de dados de imagem, som e texto.

Essa intervenção contemplou a reabilitação das fachadas, ao nível da cobertura e dos revestimentos, a eliminação de barreiras arquitectónicas, facilitando o acesso a pessoas de mobilidade condicionada, o reforço ao nível da segurança, através da instalação de um circuito de vídeo vigilância e também, a ampliação e renovação da exposição permanente do museu.

Desse modo, a exposição foi alargada a todos os pisos do edifício, tendo sido criado um novo circuito museológico, que permitiu a integração de novas peças, e o desenvolvimento de novos projectos de investigação dentro da temática do Fado.

100 Site Oficial do Museu do Fado (disponível em http://www.museudofado.pt/gca/index.php?id=11) 53

Foi recolhido junto de várias personalidades ligadas ao Fado, um espólio muito variado e bastante considerável de cerca de 16.500 peças, tratando-se maioritariamente de doações, integrando peças originais e reproduções que incluem fotografias, cartazes, periódicos, partituras, manuscritos, discos, instrumentos musicais, trajes de cena, troféus, pinturas e ilustrações.

Foram também integradas novas peças, que evocam e documentam o Fado, nomeadamente na área das artes plásticas, sendo muitas delas provenientes de outras instituições museológicas, como “ O Fado” de José Malhoa, cedido temporariamente pelo Museu da Cidade, ou o tríptico “O Marinheiro” de Constantino Fernandes, cedido temporariamente pelo Museu do Chiado.

Nesse sentido, foram também integradas algumas peças de cariz mais artesanal, como é o caso da Casa da Mariquinhas construída por Alfredo Marceneiro.

O museu e a sua exposição permanente pretendem prestar homenagem e promover o carácter singular de uma arte performativa que conta com uma história de cerca de 200 anos, integrando uma exposição alusiva à sua história, desde a sua génese, no séc. XIX, até aos dias de hoje, abordando os principais percursos de mediatização da canção urbana, o teatro, a rádio, o cinema e a televisão, o historial e evolução técnica da guitarra portuguesa, bem como o percurso biográfico e artístico de várias personalidades deste universo.

Com a intenção de dotar o museu de melhores condições ao nível da informação disponibilizada, foi desenvolvido todo um discurso museológico assente numa forte componente multimédia, de cariz interactivo que disponibiliza ao visitante informação variada sobre esta temática, dispondo de postos multimédia com bases de dados, que permitem ao visitante conhecer um pouco melhor a biografia de alguns fadistas e músicos, alguns dos seus Fados, fotografias, documentos, cartazes, discografia, entre outro tipo de documentação.

Paralelamente a esses pontos de consulta todo o circuito museológico é complementado por ecrãs que possibilitam o visionamento de vídeos e filmes relacionados com o Fado, existindo também cerca de mais três postos de informação para além destes.

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Foi paralelamente desenvolvido um sistema de áudio guias, em português, inglês, francês e castelhano, com o objectivo de permitir ao visitante uma maior autonomia dentro do espaço expositivo, possibilitando a audição de vários Fados ao longo do circuito.

O Museu do Fado investiga e divulga temas relacionados com a temática do Fado, promovendo várias exposições temporárias temáticas ou biográficas.

O serviço educativo promove visitas guiadas dirigidas a diferentes públicos, mediante marcação prévia, dispondo de uma escola que lecciona cursos na área do canto, repertório e instrumentação de guitarra portuguesa e viola de Fado, dispondo conjuntamente de um gabinete de ensaios.

O museu possui também um centro de documentação, que reúne um acervo composto por periódicos, cartazes, documentos, repertório e fotografias, e uma biblioteca especializada em temáticas relacionadas com o Fado, publicando ainda algumas edicções relativas a exposições temporárias, disponibilizando um catálogo relativo à renovação expositiva do museu.

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CAPITULO III – PROPOSTAS DE REPROGRAMAÇÃO DO MUSEU DO FADO

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3.1. O Museu do Fado e o seu percurso museológico

3.1.1. Comentário relativo ao espaço físico, social e expositivo

O espaço físico é composto por três pisos, estando dividido em espaço público, semi- reservado e reservado, sendo o espaço público composto por recepção, pela loja/bilheteira, pelo bengaleiro, pela cafetaria/restaurante, pelos wc´s, pela zona de exposição permanente e zona de exposições temporárias.

O espaço semi-reservado é composto pela zona das reservas, pela sala de serviço educativo, pela escola do museu, pelo auditório e pelo biblioteca/centro de documentação, sendo o espaço de acesso reservado constituído pelo gabinete de restauro, pelo gabinete técnico e pelos gabinetes administrativos.

Relativamente ao espaço social podemos considerar que de uma maneira geral todos os espaços são agradáveis, e todos os funcionários são amáveis, mostrando disponibilidade em colaborar e responder às dúvidas ou questões que o visitante possa ter.

A loja disponibiliza alguma discografia de Fado, vários livros acerca dessa temática e catálogos das exposições temporárias que estiveram patentes no museu, no entanto poderiam existir alguns sofás, nos quais o público se pudesse sentar para observar com maior atenção as obras disponibilizadas.

O centro de documentação disponibiliza também documentação variada como periódicos, repertório, cartazes e fotografias, disponibilizando ainda uma biblioteca especializada em temáticas relacionadas com o universo do Fado, sendo necessária marcação prévia.

O serviço educativo desenvolve actividades variadas como visitas guiadas, visitas cantadas ou visitas com actividades, necessitando algumas delas de marcação prévia, podendo ser dirigidas a diferentes públicos, de variadas faixas etárias, podendo também ser realizadas em diferentes línguas.

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Nas visitas cantadas são realizadas visitas guiadas ao museu, com a participação de um fadista, ocorrendo em dias específicos. No caso das visitas com actividades são desenvolvidas algumas actividades lúdicas, podendo também ser acordadas mediante marcação prévia, determinadas temáticas, uma vez que são direccionadas a uma faixa etária escolar.

O museu disponibiliza também folhetos em versão trilingue (português, castelhano e inglês), postais relativos às visitas cantadas em versão bilingue (português e inglês) e catálogos relativos à exposição permanente, no entanto o único catálogo disponível para venda encontra-se em inglês, apesar de existir uma edição em português que segundo consta não pode ser comercializado, e por isso não se encontra na loja.

É também disponibilizado um áudio guia (disponível em português, castelhano, francês e inglês), que funciona como complemento à exposição permanente, acrescentando informação relativa ao acervo, no qual podemos escutar igualmente alguns Fados, uma vez que a exposição é apresentada sem som.

Relativamente ao espaço expositivo podemos observar que os textos de parede e as tabelas são geralmente bilingues (português e inglês), complementando o acervo, e permitindo ao público aceder a informação relativa à história do Fado ou dados específicos sobre determinados objectos em exposição. No caso das tabelas é sempre disponibilizada uma ficha técnica.

Os postos interactivos complementam igualmente o discurso museológico, contendo texto, imagem, manuscritos digitalizados, e em alguns casos vídeo, não sendo no entanto adaptáveis a todo o tipo de público, como o público infantil.

Ao nível do discurso museológico é possível observar que é seguida uma linha cronológica que se inicia no segundo quartel do séc. XIX, passando pelo processo de mediatização do Fado através do teatro (Revista e Operetas), gravações discográficas, emissões radiofónicas, cinema e televisão, sendo também abordada a profissionalização deste género musical e a censura a que as letras eram sujeitas, terminando a exposição numa zona à qual se pode aceder a informação variada acerca de diversos fadistas e músicos, contudo a informação disponibilizada poderia ser mais abrangente, uma vez

58 que a lista de personalidades a que podemos aceder é direcionada a figuras relativamente conhecidas da actualidade e de outros tempos.

É apresentada ainda uma zona dedicada à guitarra portuguesa, na qual é abordada a sua história e o modo como o instrumento é construído.

O conceito de Fado amador e Fado profissional são referenciados, uma vez que foi de forma amadora que o género se manifestou, desenvolvendo-se mais tarde até à profissionalização, contudo podemos observar que em termos de contemporaneidade o Fado amador se encontra pouco referenciado, apresentando também o Fado profissional de uma forma incoerente, uma vez que as figuras com maior destaque são as figuras consagradas do Fado profissional, amplamente conhecidos pelos públicos.

Podemos também observar que os fadistas escolhidos para as visitas cantadas são geralmente figuras relativamente conhecidas deste meio, como Cuca Roseta, Anita Guerreiro ou Ana Sofia Varela.

3.1.2. Análise do percurso e dos conteúdos

Quando entramos no museu, vemos que existe um painel em cada um dos pisos, nos quais se encontram representadas figuras ilustres do Fado, como interpretes, músicos e poetas.

Somos conduzidos para a loja do museu, onde se encontra a bilheteira e prosseguimos para a zona do bengaleiro, onde nos é dado um áudio guia, uma vez que toda a exposição se encontra numerada e sem som, de modo a que o visitante possa aceder a informação relacionada com determinadas peças, vídeos ou assuntos relativos à história do Fado, existindo versões em português, inglês, francês e castelhano, podendo igualmente ouvir alguns Fados.

A visita inicia-se no piso 0 onde existe um átrio, no qual podemos encontrar prémios, sendo o primeiro um busto, prémio Goya para Melhor Canção Original de 2008, no

59 filme “Fado da Saudade” de Carlos Saura (Depósito de Carlos do Carmo). A segunda peça é um trofeu de World Music, atribuído a Mariza pela BBC Radio 3 em 2003 (Depósito da Mariza).

Nesse átrio temos um manuscrito anónimo de estudo de guitarra, e o primeiro posto de interactivo dedicado às origens do Fado, onde encontramos informação relativa à existência do Fado dançado no Brasil, de origens africanas, descrevendo o modo como era praticado, as alterações que o Fado sofreu quando foi trazido para Portugal, o “Lundum” e do modo como este se enraizou, começando a ser publicado em partituras, sendo também referida a popularidade alcançada pelas “Modinhas” no nosso país.

Este posto interactivo tem dois números associados ao áudio guia, que referem o ambiente marginal em que o Fado se desenvolveu em Lisboa, fazendo uma apresentação do museu, relativamente ao conteúdo programático, aos serviços que o museu tem disponíveis, falando igualmente da sua história e do projecto de reabilitação a que foi sujeito.

Em seguida subimos umas escadas, em direcção ao piso 1, que vão dar a um corredor envidraçado com vista para as ruas de Alfama, onde se encontra transcrita em português e inglês uma frase da Convenção da Unesco para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003 (“O Património Cultural Imaterial, transmitido de geração em geração, é permanentemente recriado pelas comunidades e grupos em função do seu meio, da sua interacção com a natureza e a sua história, proporcionando-lhes um sentimento de identidade e de continuidade, contribuindo assim para promover o respeito pela diversidade cultural e a criatividade humana”).

Nessa área temos acesso a três postos interactivos iguais que disponibilizam alguma informação relativa aos bairros mais típicos de Lisboa, como a Madragoa, o Bairro Alto, a Mouraria, o Castelo e a Sé, Alfama e Graça, sendo apresentados alguns pontos de interesse.

Os pontos de interesse referidos na Madragoa são o Museu da Marioneta e a Casa de Fados Sr. Vinho, sendo referenciadas no Bairro Alto as Casas de Fado O Faia, A Tasca do Chico, A Severa, Adega Machado, O Luso e a Adega Mesquita.

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Na Mouraria é referida a Rua do Capelão, associada à Severa e à sua ligação ao Conde de Vimioso, e o Coliseu dos Recreios onde é referida a primeira “Grande Noite de Fado” de 1953, sendo também referida a Sé Catedral e o Castelo de São Jorge na zona do Castelo e Sé

Relativamente a Alfama, encontram-se referenciados o Panteão Nacional, a Igreja de Santo António, a Igreja de São Miguel, a Igreja de Santo Estevão, a Sé Catedral de Lisboa, o Chafariz de Dentro, o Chafariz D´el Rey, o Miradouro de Santa Luzia, a Feira da Ladra, o Grupo Sportivo Adicense, e as seguintes Casas de Fado: Marquês da Sé, Casa de Linhares, Clube do Fado, Parreirinha de Alfama, Taverna D´el Rey, Mesa de Frades, Baiuca” e Fado Maior, não sendo apresentado nenhum ponto de interesse na zona da Graça.

Relativamente a edifícios históricos, ruas ou miradouros é sempre apresentado um pouco da sua história. No caso das Casas de Fado, é apresentado um pouco da sua história, mas também os preços e elenco regular.

Estes postos interactivos não são no entanto minimamente representativos das Casas de Fado de Lisboa uma vez que apresentam um número extremamente reduzido de sítios onde se canta o Fado, tendo em conta a quantidade de locais existentes, tanto de Fado profissional como de Fado amador.

Ao passarmos o corredor envidraçado encontramo-nos no lado direito do Museu, e iniciamos a nossa visita.

A primeira peça exposta é uma guitarra portuguesa de 1890 (Construção de Manuel Pereira dos Santos), e encontra-se inserida dentro de um nicho onde aparece transcrita a frase “ao valor material do instrumento, sempre somaremos o intangível valor da mestria que dedilha as cordas”.

Seguidamente, temos um texto de parede relativo ao primeiro período de divulgação ligado ao teatro, em Revistas ou Operetas, referindo o aparecimento das primeiras publicações historiográficas do tema e as primeiras publicações periódicas. É também referido o aparecimento dos primeiros locais que começam a incluir Fado nas suas programações, e a ser representado de forma iconográfica nas artes plásticas.

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Dentro de uma grande vitrina encontra-se a Casa da Mariquinhas da autoria de Alfredo Marceneiro, havendo uma legenda relativa à história da peça (apenas em português), estando a ela associado um número para o áudio guia, no qual se pode ouvir o Fado homónimo.

Na sala seguinte encontramos alguns instrumentos musicais, como um piano de mesa do séc. XIX (Depósito do Museu da Música), uma guitarra portuguesa de duas bocas (Construção de Gilberto Grácio), uma guitarra portuguesa normal (Construção de Manuel Pereira dos Santos; Deposito da Academia da Guitarra Portuguesa e do Fado), e algumas navalhas de ponta e mola.

Encontra-se transcrito dentro da vitrina um texto do Pinto de Carvalho (Tinop) que faz referência ao aspecto físico dos fadistas, intimamente ligado à transgressão (“o fadista usava frequentemente tatuagens ou desenhos impressos na epiderme, que ele ou algum artista antropógrafo traçava nas mãos, entre o indicador e o polegar, nos braços e no peito, iluminuras a carmim que representavam ancoras, navios, guitarras, flores, animais, inscrições diversas, corações trespassados, corações unidos, a cruz, cinco chagas e outros emblemas amorosos, religiosos, metafóricos e fantasias”), aparecendo também transcrito na vitrina a frase de Ramalho Ortigão de 1878: “o que temos de perguntar é: porque não se prendem os fadistas?”.

Nessa sala encontram-se algumas publicações, como “As Farpas, o País e a Sociedade” de Ramalho Ortigão (1943), “Canção das Vielas” de Xavier Magalhães, “Trovas para o Povo” de José Alves, “Os amores da Severa e do Conde Vimioso” de Júlio Guimarães, “O Fado e os seus Censores” de Avelino de Sousa (1912), “Alma de Fadista, Romance da Vida Boémia” de Vanceslau de Oliveira, “Canção Nacional, Fado do Cego” de J. C. Mendes Júnior e a “História do Fado” de Pinto de Carvalho (1903).

Ainda nessa sala temos a gravura “Fadistas” de Rafael Bordalo Pinheiro (Depósito do Museu da Cidade), uma pintura sem título de 1985 de Júlio Pomar e a importante pintura de José Malhoa “O Fado” de 1910 (Depósito do Museu da Cidade), à qual estão associados dois números para o áudio guia, referindo aspectos relacionados com a história da peça, sendo também possível ouvir o Fado homónimo.

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A sala seguinte apresenta os primeiros discos de Fado, editados pela “Columbia”, “Odeon”, “Decca”, “Brunswick” ou “Rouxinol”, no entanto penso que poderia existir mais alguma informação relativa a estas primeiras edicções em vinil.

Nessa sala temos a pintura “O Marinheiro” de Constantino Fernandes de 1913 (Colecção Museu do Chiado), à qual está associado um número para o áudio guia, referindo o reaparecimento do Fado nas artes plásticas, e as três fases da vida do marinheiro representadas na peça: a viagem, o estar distante e sentir saudades da família e o regresso.

Na sala seguinte encontramos um posto interactivo no qual é possível consultar “O Fado e os seus Censores” de Avelino de Sousa, “O Fado: Canção dos Vencidos” de Luiz Moita e “Ídolos do Fado” de A. Victor Machado.

Dentro de uma vitrina temos um texto de parede alusivo à profissionalização das Casas de Fado, referindo o Decreto-Lei de 6 de Maio de 1927, a censura prévia às letras, a criação de recintos próprios para se cantar o Fado, a criação da carteira profissional e o traje necessário para as actuações, sendo referido que nos anos 30 as Casas de Fado se encontravam nos principais bairros históricos, funcionando para um público bastante diversificado.

É também referido que o Fado deixa de ser improvisado, havendo alguns números associados ao áudio guia, nos quais são referidas as alterações impostas pelo Decreto- Lei de 1927, e de que forma a edição discográfica alterou a duração dos Fados e a maneira de cantar dos fadistas.

Ainda dentro dessa vitrina temos uma guitarra portuguesa de Luís Carlos Silva de 1920 (Construção de Avelino Augusto Coutinho), e alguns documentos como a carteira profissional e o bilhete de identidade de Alfredo Marceneiro, a carteira profissional de Maria José da Guia, a licença profissional de Duarte Pais e o bilhete de identidade de Frutuoso França.

Encontram-se igualmente expostas algumas publicações como os “Ídolos do Fado” de A. Victor Machado (1937), e os periódicos “História do Fado” de Avelino de Sousa, a “Guitarra de Portugal (1934) e “Trovas de Portugal” (1933).

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Ao lado dessa vitrina encontram-se três vídeos alusivos à mediatização do Fado, referindo o Fado no teatro, o Fado no cinema e o Fado na televisão (nenhum deles é emitido com som, pelo que podemos aceder ao mesmo através do áudio guia).

São também indicados alguns números para o áudio guia, referindo a publicação e a existência de imprensa especializada nas actividades fadistas, o teatro de Revista e o modo como foram criadas novas temáticas e melodias, o aparecimento de muitos postos de rádio amadores, a difusão de programas em directo das Casas de Fado e o programa a cargo da Maria Teresa de Noronha, referindo ainda que o primeiro filme sonoro português foi centrado na figura da Severa.

Na sala seguinte existe um texto de parede que refere o anonimato relativo às primeiras letras de Fado, uma vez que estas eram transmitidas oralmente, o aparecimento de poetas populares e mais tarde, o modo como a poesia erudita foi introduzida no Fado, havendo uma grande vitrina ao seu lado onde se encontram expostos uma garrafa de licor, da década de 40/50 com uma figura a tocar guitarra, uma guitarra portuguesa (Construção de Álvaro M. da Silveira), várias caixas de fósforos com ilustrações alusivas ao Fado, uma aguarela de Arnaldo Louro de Almeida (1947; sem titulo) e diversas letras de Fado submetidas à censura, algumas proibidas (como “Medalhas” de Frutuoso França), outras aprovadas parcialmente (como “Canção de Maria” de Jacinto Pereira) ou aprovadas integralmente (como “ Conforme” de Carlos Conde).

Ainda na mesma sala encontra-se exposta a pintura “Lisboeta” de Cândido Costa Pinto de 1952 (Depósito do Museu da Cidade), ao qual está associado um número para o áudio guia, onde é mencionado o facto de Regime se ter apropriado do Fado como forma de propaganda, havendo ainda uma impressão sobre tela intitulada “O Fado” de Paula Rego de 1995.

Encontram-se conjuntamente expostos discos em vinil de diversos fadistas profissionais (António Rocha, Camané, Fernando Farinha, Fernanda Maria, Amália Rodrigues, Maria de Lourdes Machado, Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Carlos do Carmo, Carlos Ramos, Maria Teresa de Noronha, Maria da Fé, Manuel de Almeida, Maria Albertina, António dos Santos, Filipe Duarte, Carlos Duarte, Ercília Costa e Maria Dilar).

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Nessa sala encontramos um outro texto de parede que refere de que forma o Fado se internacionalizou entre os anos 30 e 50, abordando a importância da Amália Rodrigues nesse processo, sendo projectado um vídeo com actuações da mesma.

Somos conduzidos para um corredor que nos dá uma vista panorâmica do museu, de onde podemos observar “O Mais Português dos Quadros a Óleo” de João Vieira exposto no piso -1 (zona dedicada às exposições temporárias).

Prosseguimos para o lado esquerdo do museu, encontrando um corredor no qual se encontra transcrita a seguinte frase de Martinho D´assunção “Por muito que se disser/ O Fado é canção bairrista/ Não é fadista quem quer/ Mas sim quem nasceu fadista…”.

Nesse corredor encontramos as partituras “5 Fados para Guitarra” de Reinaldo Varella, “Fados de Coimbra” de Francisco Menano, “Fado da Triste Feia” (Revista Tic Tac), “Gado Bravo – Grande Fono-Filme Português”, “Fado da Fadista” (do filme “Aldeia da Roupa Branca”), e duas de “Fado de la Goya”.

Ao lado desse corredor encontra-se uma sala dedicada a várias personalidades ligadas ao Fado, disponibilizando três postos interactivos iguais, que possibilitam ao visitante a livre pesquisa consoante os seus interesses, sendo compostos por um menu bilingue (português e inglês) dividido em duas áreas: “Personalidades” e “Documentos”.

No menu “Personalidades” podemos encontrar uma lista de pessoas que abrange fadistas e músicos, maioritariamente profissionais, mas também alguns compositores (Ada de Castro, Adelina Ramos, Alain Oulman, Alberto Costa, Alberto Janes, Alcidia Rodrigues, Alcindo de Carvalho, Aldina Duarte, Alexandra, Alfredo Marceneiro, Amália Rodrigues, Amaro de Almeida, Ana Maria, Ana Moura, Ana Sofia Varela, Anita Guerreiro, António Chainho, António dos Santos, António Menano, António Parreira, António Pinto Bastos, António Rocha, António Zambujo, Argentina Santos, Armandinho, Artur Paredes, Ary dos Santos, Basilissa dos Santos, Beatriz da Conceição, Berta Cardoso, Camané, Carlos Conde, Carlos do Carmo, Carlos Gonçalves, Carlos Guedes de Amorim, Carlos Macedo, Carlos Manuel Proença, Carlos Paredes, Carlos Ramos, Carlos Zel, Carminho, Carolina Redondo, Casimiro Ramos, Celeste Rodrigues, Cidália Moreira, Cristina Branco, Cuca Roseta, Custódio Castelo, Dâna, David Mourão-Ferreira, Deolinda Rodrigues, Deonilde Gouveia, Domingos Camarinha,

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Duarte, Duarte Pais, Ercília Costa, Ermelinda Vitória, Esmeralda Amoedo, Fernando Baptista, Fernanda Maria, Fernando Alvim, Fernando Farinha, Fernando Freitas, Fernando Maurício, Filipe Duarte, Filipe Pinto, Florência, Florinda Maria, Francisco Carvalhinho, Francisco Perez Andion, Francisco Vasconcelos, Frederico de Brito, Frederico Valério, Gabino Ferreira, Gilberto Grácio, Gonçalo Salgueiro, Grupo de Fados ISEP, Hélder Moutinho, Hermínia Silva, Hilário, Jaime Santos, Joana Amendoeira, João Braga, João da Mata, João Linhares Barbosa, João Maria dos Anjos, João Torre do Valle, Joaquim Campos, Joaquim Silveirinha, Joel Pina, Jorge Fernando, José da Câmara, José Fontes Rocha, José Inácio, José Luís Gordo, José Luís Nobre Costa, José Manuel Neto, José Manuel Osório, José Maria Nobrega, José Nunes, José Porfírio, José Paracana, Júlia Florista, Julieta Estrela, Julieta Reis, Júlio de Sousa, Júlio Duarte, Júlio Gomes, Júlio Peres, Júlio Proença, Júlio Vieitas, Kátia Guerreiro, Lenita Gentil, Lídia Ribeirinho, Lina Maria Alves, Lucília do Carmo, Luís Penedo, Mafalda Arnauth, Manuel Calixto, Manuel Cascais, Manuel de Almeida, Manuel Fernandes, Márcia Condessa, Marco Oliveira, Marco Rodrigues, Maria Albertina, Maria Alice, Maria Amélia Proença, Maria Ana Bobone, Maria Armanda, Maria da Fé, Maria da Nazaré, Maria do Carmo, Maria do Carmo Torres, Maria do Rosário Bettencourt, Maria Jô Jô, Maria José da Guia, Maria Sidónio, Maria Teresa de Noronha, Maria Valejo, Maria Vitória, Mariana Silva, Mário Pacheco, Mariza, Martinho D´assunção, Max, Mísia, Natalino de Jesus, Natalino Duarte, Natércia Maria, Nuno da Câmara Pereira, Nuno de Aguiar, Paulo Parreira, Pedro Caldeira Cabral, Pedro Homem de Mello, Pedro Joia, Pedro Moutinho, Raquel Tavares, Raul Nery, Ricardo Parreira, Ricardo Ribeiro, Ricardo Rocha, Rodrigo, Rodrigo Costa Félix, Severa, Teresa Silva Carvalho, Teresa Tapadas, Teresa Tarouca, Tony de Matos, Tristão da Silva e Vicente da Câmara).

Neste menu podemos pesquisar dentro dos itens “Biografia”, “Fotografia”, “Áudio”, “Vídeo” e “Documentos”, no entanto a informação disponibilizada varia consoante a pessoa, uma vez que nem sempre se encontram disponíveis todos os itens para consulta.

No menu “Documentos” podemos consultar os itens “Publicações”, “Partituras”, “Repertórios”, “Cartazes”, “Discografia” e “Outros Documentos”, acedendo a uma lista variada de informação relativa a cada temática, podendo também ser feita uma pesquisa de texto livre em cada um dos menus.

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E como podemos observar é disponibilizada bastante informação acerca de muitas personalidades, no entanto não existe referência a fadistas amadores da nossa contemporaneidade, nem a muitos dos fadistas profissionais que trabalham actualmente no circuito das Casas de Fado de Lisboa.

Ainda nessa sala encontra-se exposto um retrato do Carlos Paredes da autoria de Júlio Pomar (Depósito de João Pinto de Sousa), e alguns electrodomésticos, como um receptor de rádio, uma televisão e gira-discos, uma grafonola de salão e algumas reproduções de etiquetas centrais dos discos de vinil.

A sala seguinte é dedicada à guitarra portuguesa e apresenta um texto de parede alusivo ao modo como a guitarra foi amplamente difundida nos salões europeus durante o séc. XVIII, e ao modo como a guitarra inglesa foi introduzida em Portugal e utilizada exclusivamente pela Nobreza e Burguesia, sendo também mencionado que a designação de guitarra portuguesa surge no séc. XIX, aparecendo ligada ao Fado em 1840, referindo ainda a importância da famílias de Álvaro de Silveira e José Pedro Grácio na construção desse instrumento.

Dentro da uma vitrina encontram-se peças representativas das várias fases de construção da guitarra portuguesa, e diversas guitarras portuguesas, como a guitarra portuguesa de Jaime Santos, de 1971 (Construção de Jaime Santos), uma guitarra portuguesa de 1957 (Construção de Álvaro de Silveira), a guitarra portuguesa de José Marques Piscalarete, de 1966 (Construção de João Pedro Grácio), a guitarra portuguesa de Carlos Paredes, de 1970 (Construção de João Pedro Grácio) e a guitarra portuguesa de Apolinário Pombo Pereira (Construção de José Paulo Ferreira), estando transcrito dentro da mesma vitrina a frase “É que Carlos Paredes pertence ao número de interpretes portugueses que sabem criar um auditório não isolado. A mensagem de Carlos Paredes une as pessoas em vez de as dividir” de João Freitas Branco.

Existe também outra vitrina onde se encontram igualmente peças representativas das várias fases de construção da guitarra portuguesa, e diversas guitarras portuguesas e violas como, uma guitarra portuguesa de 1961 (Construção de Álvaro Marciano de Silveira), a viola de Amadeu Ramin de 1966 (Construção de Álvaro Marciano de Silveira), viola (Construção de Júlio Pedro Grácio), a viola baixo de Joel Pina da década

67 de 70 e uma reprodução da guitarra portuguesa atribuída a Maria Severa (Construção de Gilberto Grácio).

Na mesma sala é projectado ainda um vídeo que mostra como a guitarra portuguesa é construída, estando a ele associado um número para o áudio guia no qual se pode ouvir um Fado.

Ao lado dessa sala encontramos uma outra à qual podemos aceder abrindo uma porta, encontrando-se transcrita por cima da mesma a seguinte frase em português e inglês: ”O Fado é um poema que se ouve e que se vê…”, e nessa sala podemos encontrar uma parede com cartazes, convites, cartões de Casas de Fado, capas de periódicos, fotografias de fadistas e ilustrações, todos eles alusivos a outras épocas, havendo também exposto dentro de um nicho um traje de actuação do Teatro Sá da Bandeira, e uma representação de um bairro típico Lisboeta, intitulado “Viela de Lisboa” de Rui Pimentel de 1998.

Nessa sala a iluminação utilizada é mais fraca, e nela podemos visualizar três vídeos, que pretendem mostrar a ambiência que se vive nas Casas de Fado, sendo apresentado no primeiro vídeo uma gravação realizada em estúdio, com um cenário que remete para o aspecto das Casas de Fado, e no qual aparecem fadistas Ricardo Ribeiro, Pedro Moutinho, Vivente da Câmara, Maria da Nazaré, Carminho e Ana Sofia Varela, e posteriormente alguns músicos sem a componente da voz.

Depois desta projecção são apresentados mais três vídeos gravados no Clube do Fado, com a actuação da Joana Amendoeira, na Mesa de Frades, com a actuação da Carminho, e no Sr. Vinho com a actuação da Maria da Fé, incluindo legendas em inglês dos Fados cantados.

E como podemos constatar estas projecções não representam minimamente as Casas de Fado de Lisboa, uma vez que referem apenas três, e apenas de Fado profissional, mantendo-se completamente à margem das Casas de Fado amador, apresentando também artistas bastante conhecidos.

Ao sairmos dessa divisão vamos dar à última sala do museu, onde se encontra um retrato de Carlos Paredes e um retrato de Carlos do Carmo, ambos da autoria de Júlio

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Pomar (de 2007), e uma representação da Amália Rodrigues intitulada “Amália Negra” de Leonel Moura (Colecção Berardo).

Encontram-se transcritos também nas paredes alguns versos, sendo apresentado um vídeo do Carlos do Carmo a cantar o “Um Homem na Cidade”, ao qual está associado um número para o áudio guia, no qual é referida a hostilidade em relação ao Fado, devido à apropriação do mesmo por parte do Antigo Regime enquanto método de propaganda, sendo também referida a importância do disco “Um Homem na Cidade” para o meio fadista.

Existem como vimos, um painel por piso apresentando personalidades do Fado, maioritariamente fadistas ou músicos profissionais da actualidade e de outros tempos, sendo alguns representados duas vezes no mesmo painel, estando a algumas personalidades associado um número para o áudio guia.

No piso -1 encontram-se representadas as seguintes personalidades: Mariza, Maria Amélia Proença, Ricardo Rocha, Ana Moura, Ricardo Ribeiro, Joana Amendoeira, Cristina Branco, Mafalda Arnauth, Carminho, Pedro Moutinho, José Manuel Neto, Júlio Pomar, Ricardo Parreira, Carlos do Carmo, António Zambujo, Argentina Santos, Camané, Celeste Rodrigues, Aldina Duarte, Raquel Tavares, Hélder Moutinho, Maria da Fé, Ângelo Freire, António Rocha, Ana Sofia Varela, Vicente da Câmara, José da Câmara, Marco André e Kátia Guerreiro.

No piso 0: Manuel Mendes, António Chainho, Carlos Zel, Jorge Fernando, Fernando Maurício, Alexandra, Carlos Macedo, Paulo de Carvalho, Mariana Silva, Lenita Gentil, Mísia, Beatriz da Conceição, João Braga, Teresa Silva Carvalho, António Rocha, Carlos Paredes, António Mourão, Carlos Gonçalves, Alfredo Marceneiro, Rodrigo, José Paracana, Filipe Pinto, Amália Rodrigues, Nuno de Aguiar, Hermínia Silva, Mário Pacheco, Lucília do Carmo, Fernando Farinha, Raul Nery, José Carlos Ary dos Santos, Manuel Alegre, José Fontes Rocha, Carlos do Carmo, Argentina Santos, Pedro Homem de Mello, Júlio Gomes, Santos Moreira, Joel Pina, Maria da Fé, Jaime Santos, Maria Amélia Proença, David Mourão-Ferreira, Tristão da Silva, José Régio, Anita Guerreiro, Alexandre O’Neill, Alcindo Carvalho, Fernanda Maria, Celeste Rodrigues, Maria Teresa de Noronha, Lina Maria Alves, Fernanda Peres, Carlos Ramos e Vicente da Câmara.

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E no piso 1: Amadeu Ramim, Maria José da Guia, José Marques Piscalarete, Berta Cardoso, Aura Ribeiro, Alfredo Marceneiro, Acácio Rocha, Júlio Peres, Maria Cristina, Fernanda Maria, Maria do Espirito Santo, Fernando Farinha, Pais da Silva, António Calvário, Maria Marques, António Bessa, Frutuoso França, Alfredo Mendes, Filipe Pinto, Celeste Rodrigues, Tony de Matos, Maria Sidónio, José Nunes, Adelina Ramos, Argentina Santos, Francisco Carvalhinho, Martinho D´assunção, Joel Pina, Max, Frederico de Brito, Carlos do Carmo, Jorge Fontes, Lucília do Carmo, José Maria Nóbrega, Manuel Fernandes, Aníbal Nazaré, Francisco Perez Andion, Manuel de Almeida, Carlos Ramos, Carlos Conde, Maria Teresa de Noronha, Henrique Rêgo, José Linhares Barbosa, Ercília Costa, Amália Rodrigues, Raul Nery, Júlio Proença, Deolinda Rodrigues, Fernando Freitas, Joaquim Pimentel, João da Mata, Madalena de Melo, Hermínia Santos, Armando Freire Armandinho, Deonilde Gouveia, Maria do Carmo e Domingos Camarinha.

Na fachada do museu encontram-se também representadas algumas personalidades do meio fadista como Camané, Carminho, Carlos do Carmo, Mariza, Ricardo Ribeiro, Maria Teresa de Noronha, Alfredo Marceneiro, Amália Rodrigues, Argentina Santos e dois guitarristas.

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3.2. A comunidade fadista

Com base nas entrevistas realizadas a diversos elementos da comunidade fadista, serão apresentadas no presente subcapítulo a análise e o comentário dos dados recolhidos nas mesmas.

3.2.1. Proprietários de Casas de Fado amador

Os proprietários das Casas de Fado amador que entrevistei manifestaram ter como preferência musical esta canção nacional desde a adolescência, no entanto apenas um destes inquiridos frequentou Casas de Fado em jovem, uma vez que o proprietário da Casa de Fado T.J. vivia na província e o proprietário da Casa de Fado B. tinha uma profissão que não lhe permitia dispor de tempo para tal.

Segundo os meus informantes a abertura dos seus estabelecimentos ocorreu sem que inicialmente esses locais tivessem tardes ou noites de Fado, tendo sido incorporado posteriormente como complemento, por solicitação ou sugestão de outras pessoas, apesar de todos eles gostarem de Fado há algum tempo.

Ficou também claro nestas conversas que os seus espaços são frequentados por um público bastante diversificado, e que os turistas mostram um interesse bastante considerável por este tipo de locais.

O Fado é cantado de modo informal nos estabelecimentos dos proprietários com quem falei, sendo este tipo de Fado conhecido como “Fado vadio”, onde as pessoas cantam apenas por prazer, de forma espontânea e amadora, sem que exista remuneração.

Foi também possível verificar que muitas das pessoas que cantam ou tocam nestes locais são pessoas que o fazem de modo profissional noutros espaços, frequentando estas casas nos seus dias de folga, por considerarem esse ambiente mais descontraído,

71 uma vez que tudo acontece de forma espontânea, ou depois de saírem dos seus locais de trabalho.

O Fado amador é encarado pelos meus informantes como uma fase evolutiva para a profissionalização, pela qual todos fadistas e músicos passam, apesar de alguns não pretenderem ser profissionais, contudo, nesta questão foi possível observar que as opiniões variam um pouco, pois para alguns não existe diferença entre Fado amador e profissional, como o caso do proprietário da Casa de Fado T.C. uma vez que os temas cantados são os mesmos101, enquanto outros, como o proprietário da Casa de Fado B. consideram que o Fado amador acontece de forma espontânea e imprevisível e que esse sentimento se perde quando é cantado por profissionais em grandes salas, uma vez que o contacto não é directo, e tudo acontece de forma programada e formal.

Podemos também observar que alguns dos informantes sentem que o Fado amador é pouco considerado e valorizado pelos profissionais, uma vez que alguns amadores lhes retiram oportunidades de trabalho, porque o fazem de uma forma gratuita102.

Relativamente ao Museu do Fado podemos observar que a maioria dos informantes gostam do mesmo, uma vez que este vem valorizar o Fado103, porém o proprietário da Casa de Fado B. apesar de considerar que as iniciativas que o museu desenvolve são boas, pensa que o espaço se encontra demasiado modernizado104, engrandecendo os fadistas vivos, particularmente os mais conhecidos pela maior parte das pessoas, dando destaque às últimas novidades editadas.

Para a maior parte dos informantes os fadistas amadores encontram-se lá representados, contudo o proprietário da Casa de Fado B. considera que não, uma vez que actualmente

101 «(…)o Fado é todo igual, portanto os profissionais cantam exactamente os Fados que os amadores cantam(…)» - Proprietário da Casa de Fado T.C. 102 «(…)os profissionais não gostam dos amadores porque às vezes os amadores tiram-lhes trabalho…eu percebo, mas aí ninguém tem culpa(…)» - Proprietário da Casa de Fado T.J. 103 «(…)Está muito bem, muito bem. Acho que sim, acho que Lisboa merecia e o Fado merece um museu(…)» - Proprietário da Casa de Fado T.J. 104 «(…)museu é qualquer coisa que nos fala da história e neste momento está muito modernizado e como museu tem muito pouco. As iniciativas sim senhora, estão…mas penso que aqui é um problema de arquitectura, penso que os novos arquitectos com as modernices querem por vezes estilizar muito as coisas e refinar mas depois aquilo não tem mensagem, não tem aqueles enquadramentos daquelas figuras, com aquelas luzes indirectas, com tudo aquilo…aquilo vê-se em qualquer lado moderno, qualquer loja que vende cd´s, têm de facto aquelas fotos daquelas pessoas que enfim, que estão neste momento na fama, estão neste momento…não é o papel do Museu do Fado(…)» - Proprietário da Casa de Fado B. 72 não existe uma recriação do ambiente de taberna como na musealização anterior105. É também referido por esse inquirido que seria muito difícil representar as Casas de Fado de Lisboa no interior do museu, devido à divergência de opiniões entre os proprietários das mesmas, apesar disso considera que o projecto que se encontra em desenvolvimento actualmente entre o museu e as Casas de Fado (“Fado à Mesa”) poderá ser bom, no entanto deveria ter sido desenvolvido mais cedo, porque certamente o teria ajudado a melhorar os seus serviços.

Relativamente à interacção entre o museu e as Casas de Fado pude constatar através destas conversas que o museu não comunica muito com as mesmas, mas apesar disso alguns proprietários referem que o museu envia convites para todos os eventos que lá acontecem106, encaminhando também algumas pessoas para os seus estabelecimentos107.

Por ultimo, e em relação ao facto do Fado ter sido reconhecido enquanto Património Cultural Imaterial da Humanidade as opiniões parecem variar, pois se por um lado alguns inquiridos consideram que esse facto deveria impor mais responsabilidade a todos os envolvidos no meio fadista, outros consideram que a responsabilidade é a mesma, havendo ainda outros que consideram que se trata de algo muito recente, e que só mais tarde se irão sentir alterações.

3.2.2. Proprietários de Casas de Fado profissional

Os proprietários das Casas de Fado profissional que entrevistei manifestaram ter como preferência por este tipo de canção, uma vez que a maioria ouvia Fado e frequentava Casas de Fado enquanto jovens. Apenas o proprietário da Casa de Fado B.M./C.L. não

105 «(…)o cenário que se via, a montagem de uma taberna, o balcão com o taberneiro com o trapo ali, que o taberneiro tinha ao ombro para limpar o balcão…porque era assim, há cem anos era assim, quer dizer, que as coisas aconteciam, agora não, tudo isso saiu(…)» - Proprietário da Casa de Fado B. 106 «(…)escrevem-me a dizer que estou convidado a estar presente(…)» - Proprietário da Casa de Fado T.C. 107 «(…)pelo menos já mandaram pessoas para aqui, já…turistas vão lá e depois perguntam se calhar onde é que podem ir e já aconteceu(…)» - Proprietário da Casa de Fado T.J. 73 costumava frequentar por só ter começado a ouvir Fado há cerca de dez anos, altura em que se iniciou neste tipo de negócio.

Estes inquiridos têm hoje Casas de Fado por razões variadas, pois alguns começaram a ter noites de Fado porque eles próprios cantam Fado e desse modo poderiam cantar nas suas próprias casas, como o proprietário da Casa de Fado C.A., da Casa de Fado T.D.R., e da Casa de Fado E.A., noutros casos alguns dos inquiridos dirigem Casas de Fado que já existiam anteriormente, como o proprietário da Casa de Fado B.M./C.L. e a proprietária da Casa de Fado S.M.A., que dirige actualmente a casa que pertencia à sua mãe. Já a proprietária da Casa de Fado B. começou a ter noites de Fado em alguns dias da semana, por gostar muito desse tipo de canção.

Através destas entrevistas pude também perceber que os clientes que as frequentam são bastante variados porém, foi possível concluir que os turistas frequentam bastante este tipo de locais, representando uma fatia bastante considerável de público na Casa de Fado B.M./C.L.

A maioria dos informantes entrevistados referem que nas suas noites de Fado apresentam um elenco privativo, e apenas a Casa de Fado B. apresenta artistas variados numa das duas noites semanais em que tem Fado, apresentando na outra artistas fixos.

Acerca do Fado amador é possível observar que os proprietários destas casas têm opiniões variadas, e se alguns o encaram como algo genuíno, porque permite que as pessoas cantem livremente, e possam evoluir para posteriormente se tornarem profissionais, outros pensam que as pessoas que o fazem devem saber cantar bem e ter alguma qualidade vocal.

Nestas entrevistas foi possível também observar que muitos destes proprietários consideram que o Fado profissional deve ser sempre bem executado, não podendo haver variações ou oscilações de qualidade como poderá ocorrer no Fado amador, sendo ainda referido pelo proprietário da Casa de Fado C.A. que certas casas exploram o Fado

74 amador como se fosse profissional, considerando concorrência desleal para com as Casas de Fado que pagam pelos serviços prestados pelos músicos e fadistas108.

Podemos também constatar que as opiniões variam e que alguns dos inquiridos consideram que o Fado amador é valorizado por ser mais acessível frequentar Casas de Fado amador do que profissional, como refere a proprietária da Casa de Fado B. Outros proprietários consideram que alguns amadores cantam e tocam melhor que certos profissionais, e que por isso o Fado amador é igualmente valorizado, enquanto alguns inquiridos, como o proprietário da Casa de Fado E.A. entendem que por essa mesma razão o Fado amador não é tão valorizado como deveria ser109.

Acerca do Museu do Fado pude perceber que os proprietários de Casas de Fado que entrevistei apresentam opiniões variadas, pois se por um lado alguns consideram que o museu está mais dinâmico, dando mais oportunidade aos fadistas profissionais e realizando concertos regularmente, outros consideram que o mesmo se encontra demasiado modernizado110, e bastante elitista111, apresentando sempre os mesmos fadistas112.

A maior parte dos inquiridos considera que o museu não interage com as Casas de Fado nem colabora com as elas113, e de uma maneira geral pude perceber que quase todos os proprietários pensam que o museu deveria fazê-lo, e organizar reuniões regulares com os proprietários das casas, disponibilizando ao público informação acerca das casas

108 «(…)o que é triste é que existem essas Casas de Fado amador e que explorem o Fado amador como o Fado profissional…isso…portanto…é concorrência desleal e isso eu não concordo, concordo sim com Casas de Fado amador, para a pessoa que quer fazer desporto e cantar Fado, não sendo explorado, e todo o Fado amador é explorado(…)» - Proprietário da Casa de Fado C.A. 109 «(…)Se calhar não será tão valorizado como deveria ser porque…não sei, não sei se por peneiras, se por vaidade, mas posso-lhe dizer que no Fado amador há vozes muito melhores que os profissionais, mas muito melhores(…)» - Proprietário da Casa de Fado E.A. 110 «(…)Acho que aquilo não é museu. Os museus são coisas antigas não é e aquilo parece-me tudo menos um Museu de Fado(…)» - Proprietária da Casa de Fado T.D.R. 111 «(…)o Museu do Fado para mim é uma casa de eventos de Fado, portanto…para mim não é o Museu do Fado, é o clube do Fado porque aquilo…o Museu do Fado para mim é…tirando a família Camané e Carlos do Carmo mais ninguém entra no Museu do Fado(…)» - Proprietário da Casa de Fado C.A. 112 «(…)em relação aos fadistas…quando há situações, digamos…procuram sempre ir buscar os fadistas já batidos, já conceituados, portanto todos os outros ficam de fora(…)» - Proprietária da Casa de Fado S.M.A. 113 «(…)Eu não digo que deva haver uma interacção maior, eu digo que deva haver interacção porque neste momento não há nenhuma, rigorosamente nenhuma. Nós estamos digamos assim, no coração do Fado que é Alfama, o Museu do Fado é em Alfama e eu não vejo nenhuma manifestação do Museu do Fado em relação às Casas de Fado(…)» - Proprietária da Casa de Fado S.M.A. 75 existentes, apresentando assim o Fado em todas as suas vertentes, como refere a proprietária da Casa de Fado S.M.A.114.

Apesar disso alguns informantes referem que o museu envia convites, como a proprietária da Casa de Fados T.D.R., e que se encontra a desenvolver um projecto que envolve as Casas de Fado115 (“Fado à Mesa”), encaminhando algumas pessoas para alguns dos estabelecimentos pertencentes a alguns dos meus informantes, como a Casa de Fado E.A.

Relativamente ao facto do Fado ter sido considerado Património Cultural Imaterial da Humanidade pude perceber que os inquiridos sentem que esse reconhecimento não impõe uma maior responsabilidade por parte dos envolvidos neste meio artístico, no entanto alguns consideram que existe um maior número de pessoas a querer cantar Fado, e que as entidades competentes deveriam impor algumas restrições, de modo a regular as casas existentes, mas também as que vão abrindo, de modo a que todas funcionassem de igual forma, numa concorrência leal116.

3.2.3. Fadistas amadores

Os fadistas amadores entrevistados manifestaram conhecer bastante bem o Fado, uma vez que todos eles gostam deste género musical desde bastante jovens, tendo dois deles pessoas na família que cantavam, como o fadista R.C. e o fadista A.F.

Pude também perceber que a maioria dos inquiridos costumava frequentar Casas de Fado ou colectividades enquanto jovens, uma vez que apenas um deles não o fazia.

114 «(…)Eu acho que o museu até devia ter uma mostragem de todas as Casas de Fado que existem em Alfama com as diversas vertentes porque nós temos desde a taberna Fado vadio, passando por as outras casas(…)» - Proprietária da Casa de Fado S.M.A. 115 «(…)Nós temos muito pouco contacto com o Museu do Fado, devo-lhe dizer que a empresa tem dez anos de actividade, fomos contactados há uns três meses pela primeira vez para um programa que está em desenvolvimento, de qualificação das Casas de Fado, aderimos ao programa, não temos nada contra a actividade mas também não temos contactos com o Museu do Fado(…)» - Proprietário da Casa de Fado B.M./C.L. 116 «(…)teria que haver uma fiscalização rigorosa(…)» - Proprietário da Casa de Fado C.A. 76

Todos os fadistas entrevistados costumam cantar actualmente de forma amadora em diversos locais, como tertúlias, restaurantes, colectividades e Casas de Fado amador, no entanto são por diversas vezes contratados para cantar noutros locais, como a fadista A.N., referindo que apesar de o fazer prefere cantar em Casas de Fado amador117.

A maior parte dos inquiridos costuma vestir-se de forma normal quando vai cantar e apenas alguns costumam vestir roupa preta, um pouco mais clássica, ou utilizar o xaile como complemento, no entanto alguns referem que quando são contratados para cantar dão uma maior atenção ao vestuário, utilizando fato, gravata, saia comprida ou vestido, utilizando também o xaile como a fadista C.S. 118.

Nenhum dos inquiridos considera o Fado uma canção exclusivamente triste, uma vez que todos eles consideram que o Fado pode ser um misto de alegria e tristeza, podendo também ser melancólico e dolente, como satírico e humorístico.

A maior parte dos fadistas entrevistados nunca participou em nenhum concurso de Fado, no entanto alguns terão participado em concursos como a “Grande Noite do Fado”, ou obtido primeiros lugares noutros eventos, sendo também referido pelo fadista R.C. refere que não tenciona participar novamente porque considera que nos concursos existem bastantes injustiças119.

Acerca do Fado amador a maior parte dos informantes sente que é uma forma de todas as pessoas poderem cantar livremente, e apenas por gostarem muito de o fazer, e por isso é encarado como algo autêntico e genuíno, contribuindo também para uma renovação do género, por aparecerem fadistas a cantar de forma diferente120.

Muitos destes fadistas pensam também que o Fado profissional é cantado de outra forma, uma vez que tudo é controlado e ensaiado diariamente, havendo uma maior exigência por parte das pessoas que os ouvem, tanto ao nível da qualidade vocal como

117 «(…)Não estou presa todos os dias a cantar numa casa profissional, mas de vez em quando também canto nas casas profissionais também, mas gosto muito deste tipo de casas assim, do Fado espontâneo, dos fadistas aparecerem aqui, sejam eles amadores ou não, profissionais. Adoro este tipo de ambiente(…)» - Fadista A.N. 118 «(…)aqui eu venho no meu normal, mas em certas casas, em certos sítios que sou convidada vou vestida a rigor(…)» - Fadista C.S. 119 «(…)Participei num e não quero participar mais. Há injustiças, há muitas injustiças, mas como há em tudo também(…)» - Fadista R.C. 120 «(…)o Fado amador é que lança as modas, é aqui na tasca que aparece aquela voz, aquela forma de cantar o Fado diferente(…)» - Fadista M. 77 do repertório e da imagem, sendo também referido por alguns informantes, como a fadista A.N., que se um fadista tiver que cantar regularmente possivelmente deixará de o fazer com prazer.

A fadista A.N, refere também que no Fado amador os fadistas se encontram menos preparados121, porque estão habituados a cantar sem ensaios e com variados músicos, e nesse sentido o fadista que canta de forma amadora é considerado um verdadeiro fadista, ao passo que um fadista profissional que actua em grandes salas é encarado pela minha informante como um artista122.

Alguns fadistas como o J.S. ou o V.U, referem ainda que as pessoas só deveriam cantar quando existe qualidade123, reconhecendo no entanto que alguns fadistas amadores cantam bastante bem, e apresentam qualidade para se poderem tornar profissionais, sendo também referido por alguns informantes que o circuito do Fado amador é bastante maior que o profissional, e que por ser bastante restrito e fechado oferece menos oportunidades às pessoas124.

Relativamente ao facto do Fado amador ser ou não valorizado as opiniões dividem-se, e se por um lado alguns consideram que não é valorizado porque alguns fadistas não apresentam qualidades suficientes para cantar, outros consideram que é valorizado porque aparecem pessoas a cantar muito bem, e com vozes que ainda não se encontram profissionalizada, como refere o fadista M.

É também referido por alguns informantes que o Fado amador não é valorizado no meio profissional, porque as pessoas que o fazem de forma amadora não recebem qualquer valor monetário, retirando assim oportunidades de trabalho aos profissionais125.

121 «(…)aqui está a essência, a essência é precisamente o Fado espontâneo, sem estarmos preocupados(…)» - Fadista A.N. 122 «(…)eu já os ouvi a cantar nos grandes concertos e aí eu não os considero fadistas mas sim artistas, nestas casas eles são fadistas, eles são fadistas nestas casas(…)» - Fadista A.N. 123 «(…)há muita gente no Fado amador que além de não saber o que está a fazer, não tem qualidade…acaba por estragar o outro lado bom do Fado amador(…)» - Fadista J.S. 124 «(…)Os círculos são muito fechados, o Fado vive muito de lobby´s e o Fado profissional é um lobby muito fechado e muito restrito e é muito maior o amador(…)» - Fadista A.F. 125 «(…)os donos destas casas assim, de Fado amador preenchem os seus espectáculos, não pagam a quem canta, só pagam a quem toca e para eles é muito bom, aparecem as pessoas e cantam senão houvessem esses ditos amadores eles teriam que contratar profissionais e teriam que pagar portanto é normal que os profissionais se sintam lesados(…)» - Fadista A.P. 78

Acerca dos fadistas profissionais mais conhecidos que dão concertos em grandes salas, num circuito que se afasta das Casas de Fado, os inquiridos consideram que por vezes o Fado é alterado, perdendo o seu cariz castiço, sendo por vezes introduzidos alguns instrumentos além da guitarra e da viola, sendo algo mal visto por alguns dos inquiridos como o fadista J.S., por considerar que alguns músicos participam em projectos de Fado por não terem trabalho noutras áreas musicais126.

Outros inquiridos pensam ainda que o Fado que acontece em grandes salas se encontra demasiado ligado a uma vertente comercial127, considerando no entanto, que sem ele o Fado não teria qualquer tipo de projecção internacional, como refere o fadista V.U.

Relativamente ao Museu do Fado as opiniões dos meus informantes variam, pois se por um lado alguns fadistas gostam do museu, considerando que é um sítio agradável e bonito, outros referem que é um museu bastante elitista e demasiado ligado a certos fadistas128, sendo referido também por alguns dos inquiridos que alguns artistas que iniciaram a sua carreira recentemente se encontram lá representadas devido à influência de determinadas pessoas129, como referem os fadistas J.S. ou V.U., e que outras pessoas com carreiras mais longas não se encontram lá representadas.

Alguns informantes referem também que gostavam mais do projecto de musealização anterior130 como a fadista C.S., e outros dois informantes não tiveram ainda oportunidade de visitar o museu, e por isso não têm uma opinião formada acerca do mesmo.

126 «(…)nalguns casos também é uma falta de respeito, porque é, porque há coisas que não se devem fazer. O problema é que podiam chamar outra coisa qualquer não é, porque é que lhe chamam Fado? Eles colam-se ao Fado porque está na moda(…)» - Fadista J.S. 127 «(…)aí é venda de Fado(…)» - Fadista C.S. 128 «(…)É muito bonito mas não da maneira como está agora, porque agora está tudo Mariza, Camané, Carlos do Carmo, por aí fora(…)» - Fadista C.S. 129 «(…)há muita gente consagrada no Fado, tão consagrada e raramente se lembram deles…no Museu do Fado e no entanto há pessoas que andam aí há meia dúzia de dias mas por conhecer fulano tal e fulana tal e não sei quê…e vão lá e tem um retrato para eles, uma homenagem e não sei quê, portanto não se compreende…está mal entregue, ou seja, o Museu do Fado não está a fazer o trabalho que deveria fazer(…)» - Fadista J.S. 130 «(…)Há bons e muitos fadistas que hoje em dia já não existem na nossa praça mas que tinham espólios muito bonitos dentro do Museu do Fado. Acho que isso deveria voltar ao mesmo sítio porque Museu do Fado só há este, e o Fado não começou agora(…)» - Fadista C.S. 79

Algumas das pessoas entrevistadas por mim consideram que o museu não apresenta o Fado amador, havendo porém alguns inquiridos a considerar o contrário131, e que apesar do Fado amador se encontrar lá representado, os fadistas mais consagrados assumem um maior destaque.

Em relação às Casas de Fado alguns dos inquiridos consideram que as Casas de Fado não se encontram lá representadas132 e deveriam estar, no sentido de prestar ao visitante mais informação acerca dos locais onde os fadistas cantam. Alguns inquiridos consideram também que as Casas de Fado se encontram lá representadas, no entanto poderiam ser apresentadas de forma mais abrangente, uma vez que apenas as Casas de Fado profissional mais importantes são divulgadas, algo que o fadista M. associa ao facto do museu se encontrar direcionado ao turismo133.

Acerca do evento “Grandes Noites do Fado” a maior parte dos fadistas considera que o evento perdeu a importância que tinha antigamente, no entanto alguns deles falaram-me com bastante entusiamo acerca do ambiente em que o evento se realizava, durando até de manhã, com a participação de diversas claques das associações e colectividades dos bairros populares134. Alguns referem ainda que os prémios eram atribuídos através da cronometragem dos aplausos e que esse método era pouco justo, havendo alguns favorecimentos.

Alguns informantes referem ainda que são realizados alguns eventos do mesmo género, no entanto pouco têm a ver com as “Grandes Noites do Fado” realizadas no Coliseu, sendo também referido que possivelmente o evento deixou de ser realizado porque existem novas formas de encontrar novos valores no Fado135.

131 «(…)de certa forma está, nós podemos quase chamar uma senhora que está representada e bem, que no fundo, sendo profissional é a imagem do Fado amador que é a Argentina Santos, está lá representada de uma forma muito marcada mesmo(…)» - Fadista V.U. 132 «(…)Eu acho que não, e devia ser representado também, porque nós quando cantamos Fado temos um sítio para cantar e devia ser representado o sítio onde as pessoas cantam(…)» - Fadista C.S. 133 «(…)o Museu do Fado está virado mais para apoiar e promover Casas de Fado profissionais, onde se canta o Fado profissional. Um turista que entre no Museu do Fado saí dali para uma Casa de Fados profissional…e bom…pronto…é para o turista(…)» - Fadista M. 134 «(…)era uma festa do povo, era uma festa das colectividades, as colectividades apresentavam os seus representantes(…)» - Fadista A.N. 135 «(…)Canta-se o Fado em tanto lado e bem que talvez a “Grande Noite do Fado” que se calhar já não tem razão de ser(…)» - Fadista V.U. 80

Relativamente ao facto do Fado ter sido reconhecido enquanto Património Cultural Imaterial da Humanidade as opiniões dos inquiridos variam, pois por um lado alguns dos inquiridos consideram que esse reconhecimento impõe mais responsabilidade para todas as pessoas envolvidas no meio fadista, enquanto outras consideram que não produz nenhuma alteração, nem impõe uma maior responsabilidade.

Alguns informantes consideram que a notoriedade que esta canção tem actualmente leva a que muitas pessoas queiram cantar Fado, mas que por se tratar de algo bastante recente, será feita uma selecção e só depois se poderá promover o Fado, devendo por isso ser feito um esforço para não se desvirtuar o Fado136, como refere o fadista M.

Alguns dos inquiridos referem ainda que este reconhecimento por parte da UNESCO veio favorecer os fadistas mais conceituados, e que deveria ser dada mais importância às pessoas que cantam exclusivamente por gosto137.

3.2.4. Fadistas profissionais

Os fadistas profissionais entrevistados manifestaram conhecer bastante bem o Fado, uma vez que todos eles começaram a ouvir esta canção durante a sua juventude, pois alguns costumavam ouvir este tipo de canção em casa e outros tinham pessoas na família que cantavam.

Enquanto jovens alguns deles frequentavam verbenas ou iam a Casas de Fado, colectividades ou encontros informais onde se cantava o Fado, no entanto alguns inquiridos não costumavam frequentar Casas de Fado por não existirem nos locais onde viviam.

136 «(…)há uma tendência a desvirtuar o Fado no seu…na sua essência e basta nós vermos esses programas da televisão, que se canta Fado às nove da manhã, às dez da manhã, às onze da manhã e aparecem pessoas de todas as origens e as pessoas dizem assim “estamos a dar oportunidade a novas vozes”…não…isso é uma forma de desvirtuar o Fado, tem que haver…tem que haver conta, peso e medida(…)» - Fadista M. 137 «(…)quando as coisas surgem eles são os primeiros…têm acesso…podemos falar abertamente, acesso a isto, àquilo…eles estão lá sempre e é muito difícil. Ou seja, as pessoas que até gostam e fazem por gosto mesmo mereciam outra atenção…acabam por não ter nada disso(…)» - Fadista J.S. 81

Grande parte dos inquiridos costuma cantar de forma privativa em Casas de Fado localizadas nos bairros típicos de Lisboa, enquanto outros preferem cantar em mais do que uma Casa de Fado por não quererem ser privativos, cantando assim em diferentes casas consoante os dias da semana.

Um dos fadistas entrevistados não canta actualmente em Casas de Fado, dando alguns espectáculos em salas de maior dimensão, tanto a nível nacional como internacional.

Alguns destes fadistas referem também que por vezes cantam de forma amadora em Casas de Fado vadio, e para a comunidade portuguesa no estrangeiro.

Todos os inquiridos revelam ter um cuidado em relação ao vestuário utilizado nas suas actuações, utilizando roupa clássica negra, como fato e gravata. No caso das fadistas, uma das inquiridas refere que utiliza saltos altos para cantar, salientando que não costuma utiliza-los no dia-a-dia.

De uma maneira geral os fadistas entrevistados não encaram o Fado como uma canção exclusivamente triste, uma vez que pode também envolver sentimentos alegres. São também referidos por alguns inquiridos o sentimento de esperança138 e de nostalgia139.

Estes fadistas profissionais entrevistados por mim encaram o Fado amador como uma fase do processo de aprendizagem que poderá conduzir à profissionalização, sendo encarado por alguns, como o fadista M.R. como a base do Fado, uma vez que todos os fadistas se iniciam dessa forma. É também referido que quem canta de forma amadora o faz por prazer e sem qualquer tipo de obrigações, ao passo que aos fadistas profissionais é exigida uma maior qualidade vocal, não sendo toleradas falhas140.

138«(…)além de ser alegre e ser triste há uma coisa que é muito importante no Fado que é…tem um sentimento muito…que pouco se fala que é a esperança. Eu canto o Fado e nem sempre consigo sentir isso mas…mas as coisas que eu mais gosto de sentir quando estou a cantar é a esperança(…)» - Fadista P.M. 139 «(…)Eu costumo dizer que há três tipos de música que são muito semelhantes, que é o Fado, o flamengo e o tango e uma das grandes semelhanças é falarem de uma forma tão profunda sobre sentimentos, sendo que quanto a mim as diferencia…eu quando ouço flamengo aquilo soa-me mais a revolta, quando ouço tango penso mais…a paixão, e quando ouço Fado penso mais em nostalgia(…)» - Fadista M.R. 140 «(…)Os profissionais são aqueles que vivem da arte que fazem e naturalmente tem um grau de dificuldade mais elevado. As pessoas exigem, se eu vou cantar as pessoas já estão a exigir que eu vá fazer bem, não aceitam que eu erre percebe…é uma coisa…e eu já vou nessa condição de…e quando é amador sabemos de antemão que se se enganar pronto…existe mais desculpa(…)» - Fadista R.M. 82

Alguns dos inquiridos referem também que algumas Casas de Fado apresentam Fado amador como se fosse profissional, sendo algo mal-encarado por alguns, uma vez que os preços praticados141 são altos e não são pagos honorários aos fadistas, como refere o fadista J.M., sendo também referido que algumas casas dizem que as pessoas que lá cantam são amadoras ou profissionais consoante o que cliente procurar142.

A maior parte dos fadistas entrevistados considera que o Fado amador é valorizado pelos profissionais porque todos eles se iniciam desse modo, e se habituam a cantar com os mais variados músicos, conhecendo novo repertório, apesar de alguns inquiridos considerarem que quando se atinge o profissionalismo se aprende mais, porque tudo acontece de forma organizada e o ambiente é mais sério. Alguns inquiridos consideram também que o Fado amador é pouco levado a sério e por isso menos valorizado.

Acerca do Museu do Fado é possível ver que as opiniões se dividem, pois se por um lado alguns fadistas consideram que o museu tem desenvolvido um bom trabalho, salvaguardando essa canção, divulgando a sua história, organizado também alguns concertos, sendo encarado como a casa dos fadistas143, outros inquiridos consideram que este se apresenta incompleto, uma vez que muitos artistas com carreiras consolidadas não se encontram lá representados, ao passo que alguns fadistas que se iniciaram há pouco tempo estão, não tendo ainda não atingido o estatuto necessário para tal144, sendo por isso necessária uma busca mais exaustiva.

141 «(…)Poucas pessoas aproveitam o Fado amador por respeito, aproveitam-no…tem alguns sítios que ainda se sente a vibração do Fado vadio, o tal Fado vadio sente-se, até pelo preço das coisas, a forma que é tratado, os cheiros, o ambiente…sente-se mesmo ali. Hoje…pronto, o Fado amador, é como digo, está a ser aproveitado como negócio(…)» - Fadista J.M. 142 «(…)o Fado teve um boom, há muitas pessoas que se aproveitam um pouco disso e há o meio termo que é…quanto a mim as Casas de Fado pseudo-amador , pseudo-profissional…é o que o turista lá chegar e dependendo do que o turista diz, é o que eles são, ou seja, se o turista disser que quer uma casa com músicos profissionais, uma Casa de Fado profissional todos eles são profissionais, se por ventura o turista disser que quer uma coisa very typical eles são todos very typical e ninguém é profissional, são todos amadores. Portanto, sou fã do amador, sou fã do profissional, do pseudo…não(…)» - Fadista M.R. 143 «(…)é a casa dos fadistas…aquilo não é uma casa morta, é uma casa viva…está sempre em movimento, estão sempre a acontecer coisas…ali é um espaço onde o fadista pode apresentar o seu disco, pode ensaiar, pode fazer uma palestra…é um espaço vivo e há uma dedicação por parte da Dra. Sara Pereira e da sua equipa, uma dedicação tão forte, tão forte que eu diria que nós fadistas tivemos muita sorte, muita sorte…aquele museu é o símbolo da dedicação(…)» - Fadista C.C. 144 «(…)Um museu é de coisas antigas não é e eu não considero o Camané antigo, nem a Carminho…para eles estarem aqui nas montras do museu. Acho que as pessoas deveriam entrar ali a partir de uma certa idade, com trabalhos realmente feitos e reconhecidos e não é o caso, não é o caso do museu(…)» - Fadista L. 83

Alguns inquiridos consideram também que o museu é pouco representativo do Fado amador, porque não apresenta o processo natural que conduz à profissionalização dos artistas145, sendo igualmente encarado como um museu elitista146 como refere J.M.

Em relação às Casas de Fado alguns dos inquiridos referem que as mesmas se encontram lá representadas em todas as suas vertentes, contudo também nesta questão as opiniões variam, uma vez que alguns consideram que apenas algumas Casas de Fado se encontram lá representadas, sendo também referido por alguns inquiridos como fadista L. e M.R., que apesar de não terem a certeza julgam que museu está a tentar estabelecer contacto com algumas Casas de Fado.

É ainda referido por alguns fadistas como J.M. que as Casas de Fado que são divulgadas pelo museu se encontram lá representadas por interesse147, e que os concertos organizados pelo museu apresentam sempre os fadistas mais conhecidos, não dando oportunidade a outros148, pelo que o fadista J.M. e L. referem que certas personalidades exercem uma grande influência no modo como tudo se processa dentro do museu149.

Alguns inquiridos referem também que a divulgação dos locais onde os fadistas cantam seria uma mais-valia para todos150, principalmente depois do Fado ter sido considerado Património Cultural Imaterial da Humanidade.

145 «(…)a essência do Fado é começar pelo Fado vadio e depois fazer umas escadinhas como o macaco e depois começou a subir para homem e por aí a fora porque o Fado também é assim(…)» - Fadista J.M. 146 «(…)Eu não sabia mas fui lá conhecer, olhei e vi as elites que existem ali, aquele…horrível, horrível, a única palavra que eu arranjo, é horrível, estarmos em Lisboa e o departamento da cultura da Câmara Municipal aceitar determinadas situações que estão a acontecer ali(…)» - Fadista J.M. 147 «(…)tem lá algumas casas representadas por interesses, o caso do Luso, o caso do Clube de Fado especialmente, especialmente…o Clube de Fado então, o caso do Fado Maior, a Parreirinha de Alfama antes, porque a Argentina estava no activo, agora como não está no activo estão-se todos a borrifar para a casa da Argentina que é a Parreirinha, e de resto não passa mais nada, é a elite, é como eu digo, está lá a elite, onde o Carlos do Carmo é bem tratado é onde se fala(…)» - Fadista J.M. 148 «(…)nos Santos Populares vão buscar os tais fadistas de palco para virem cantar a Alfama e Alfama está carregada de fadistas…quer dizer, não são capazes de falar com alguém daqui de Alfama, que trabalhe aqui em Alfama(…)» - Fadista L. 149 «(…)o Carlos do Carmo é…do qual eu não lhe tiro valor como artista não é, é o dono do Fado, temos aqui o Museu do Fado muito perto e dá para provar que aquilo é o museu do Carlos do Carmo, se for lá dentro vai ver que é e montes de fadistas consagrados não se encontram lá e tudo se deve a ele(…)» - Fadista L. 150 «(…)Seria bom porque daria a conhecer as Casas de Fado e os artistas que lá trabalham diariamente e fazem da sua profissão a cultura deste país(…)» - Fadista R.M. 84

Apenas um dos inquiridos não quis falar acerca do museu, remetendo as minhas questões para a direcção do museu, e outro dos inquiridos não teve ainda oportunidade de visitar o museu, e por isso não tem opinião formada acerca do mesmo.

Relativamente ao evento as “Grandes Noites do Fado” os fadistas sentem que o evento foi perdendo alguma importância com o passar dos anos, principalmente quando a Casa da Imprensa deixou de realizar o evento, passando a ser organizado pelo Montepio, depois da morte de José La Feria.

Muitos dos fadistas profissionais entrevistados por mim referem ainda que participaram neste concurso, tendo obtido primeiros prémios, e que nessa altura o evento não tinha a mesma importância de antigamente, no entanto todos guardam boas recordações do mesmo, descrevendo-o como a festa das colectividades.

Relativamente ao facto do Fado ter sido reconhecido enquanto Património Cultural Imaterial da Humanidade as opiniões dos inquiridos variam, pois se por um lado muitos dos inquiridos consideram que esse reconhecimento não impõe uma maior responsabilidade por parte das pessoas envolvidas no meio fadista, tendo em conta que todos devem fazê-lo da melhor forma possível, outros consideram que a responsabilidade será maior uma vez que se oficializa uma canção, sendo ainda referido que a maior responsabilidade irá recair sob as entidades que devem manter esse reconhecimento, por se tratar de algo efémero, como refere o fadista M.R., considerando ainda que a maior alteração se deu ao nível das mentalidades e em relação ao modo como os portugueses encaram esta canção151.

Alguns dos inquiridos como a fadista G.J. referem também que esse reconhecimento poderá trazer aspectos positivos e negativos, pois o Fado será mais divulgado, contribuindo no entanto para que cada vez mais pessoas queiram abrir Casas de Fado, sem as condições para tal152, e nesse sentido o fadista C.C. considera que deve ser dada

151 «(…)depois de sermos Património Imaterial da Humanidade, a mentalidade que mudou mesmo muito foi um bocado a nossa, mesmo em geral, ou seja, das pessoas que ainda eram um pouco desconfiadas mesmo depois de tudo o que o Fado já provou ser como música…ainda eram um pouco desconfiadas e isto veio trazer assim um balão de oxigénio para essas pessoas, e as pessoas começaram a querer conhecer mais(…)» - Fadista M.R. 152«(…)Há o lado que a meu ver é mau que é…como o Fado está na moda qualquer pessoa hoje em dia que tenha um restaurante quer ter Fados mas não sabe como dar Fados(…)» - Fadista G.J. 85 uma maior atenção à qualidade do que é apresentado, uma vez que o Fado passa a agora a ser encarado enquanto imagem de marca153

Alguns dos inquiridos consideram também que esse reconhecimento vem beneficiar os fadistas e músicos mais conhecidos154, e nesse sentido tudo permanece igual para os fadistas e músicos que trabalham no circuito das Casas de Fado.

3.2.5. Músicos

Os músicos entrevistados manifestaram conhecer Fado bastante bem, na medida em que todos eles escutavam esta canção enquanto jovens, tendo alguns dos inquiridos, músicos ou familiares próximos que cantavam ou tocavam guitarra, apesar de alguns não terem frequentado Casas de Fado enquanto jovens, por viverem no Alentejo, assistindo esporadicamente a noites de Fado nas suas terras, quando alguns músicos alentejanos residentes em Lisboa iam a casa em visita.

Dois dos músicos entrevistados por mim continuam a tocar em Casas de Fado em Lisboa e na margem sul do tejo, fazendo paralelamente alguns espectáculos noutros locais.

Os outros dois informantes passaram já por esse circuito das Casas de Fado e actualmente fazem alguns espectáculos em salas de maior dimensão tanto a nível nacional como internacional, tendo iniciado as suas carreiras dessa forma, acompanhando grandes nomes do Fado.

153 «(…)Se nós vamos lá fora fazer concertos e as pessoas se habituam a ouvir-nos nos palcos e a gostar tanto não é justo que cheguem a Lisboa e que não oiçam em boas condições as pessoas que vêm ouvir, portanto entrando numa Casa de Fados, pelo mais simples que seja…pode ser uma Casa de Fado simples, que não é uma Casa de Fados dita comercial mas pelo menos…o que se pretende minimamente é o que o guitarrista e o violista tenham os instrumentos afinados, que toquem de uma forma escorreita e que as pessoas que cantam…quem é amador e está a cantar solto…tudo bem…não tem responsabilidades mas quem já tem um pouquinho mais de responsabilidade tem que saber o que está a fazer porque…porque é uma imagem de marca(…)» - Fadista C.C. 154 «(…)foi melhor para os que já ganhavam e continua a ser igual para os que não ganhavam(…)» - Fadista J.M. 86

O interesse pela guitarra portuguesa ou pela viola surgiu nos meus informantes por variadas razões, pois alguns conviviam com pessoas amigas ou familiares que tocavam esses instrumentos, ao passo que o guitarrista C. começou a interessar-se pela guitarra portuguesa por gostar muito de ouvir o Carlos Paredes, referindo ainda que esse interesse se manifestou devido à sonoridade do próprio instrumento, e não tanto ao Fado155.

De uma maneira geral todos os músicos entrevistados por mim consideram que houve uma evolução técnica na forma de tocar dos músicos, uma vez que antigamente as pessoas aprendiam a tocar com familiares ou amigos, sendo referido pelo guitarrista A.C. que na maior parte dos casos as pessoas que aprendiam a tocar eram filhos de guitarristas.

Dessa forma, os músicos entrevistados consideram que os jovens têm actualmente um outro tipo de preparação, podendo frequentar o conservatório e escolas de Fado, podendo usufruir igualmente das novas tecnologias, ao contrário do que acontecia anteriormente156.

Os músicos consideram que esta nova forma de aprendizagem está a contribuir para o aparecimento de imensos músicos jovens a tocar bastante bem157, considerando por isso que a guitarra portuguesa está a atravessar a melhor fase de sempre.

É também referido pelo guitarrista A.C. que em determinada altura chegou a pensar que a guitarra portuguesa deixaria de ser tocada, uma vez que muitos guitarristas tinham falecido e existiam poucos jovens a tocar esse instrumento, tendo sido um incentivo para a abertura da sua própria escola de guitarra portuguesa158.

155 «(…)interessei-me pela guitarra portuguesa por causa do som que o senhor Paredes tirava, o senhor Carlos Paredes…um génio não é? e então isso é que me levou para a guitarra portuguesa, não propriamente para o Fado(…)» - Guitarrista C. 156 «(…)Houve uma grande evolução porque hoje em dia praticamente todos os guitarristas e…a maior parte dos guitarristas, não digo todos mas muitos têm técnica de…estudam nos conservatórios que não havia nessa altura. Essa maneira de se aprender não é…nos conservatórios, na academia de amadores de música também…e têm portanto uma preparação musical que naquela altura a maior parte dos guitarristas não tinham(…)» - Violista F.A. 157 «(…)esta nova geração de músicos fabulosos…há aí miúdos a tocar tão bem, tão bem, já com formação de conservatório, com uma base forte em termos de formação musical e isso só trás uma mais-valia para o Fado e evidentemente é um processo evolutivo muito bom(…)» - Guitarrista S.P. 158 «(…)nós precisamos de uma escola de ensino para depois, daqui a dez, a duas décadas mais ou menos, termos professores à altura(…)» - Guitarrista A.C. 87

O Fado amador é encarado pelos meus informantes como uma fase necessária para todos os que se tornam profissionais, e por isso essencial, sendo também uma forma de se descobrirem novos valores.

Alguns músicos como o guitarrista C. referem também que por vezes o Fado amador se sobrepõe ao profissional, devido ao facto de muitos proprietários de Casas de Fado não necessitarem de contratar fadistas ou músicos profissional por não precisarem de pagar aos que o fazem de forma amadora, acabando por prejudicar todos os que se dedicam a esta arte de forma profissional159.

Em relação ao facto do Fado ser ou não valorizado as opiniões variam, pois alguns informantes, como o guitarrista A.C. referem que existem alguns amadores a cantar bastante bem, sem pretenderem no entanto seguir a via profissional, ao passo que outros consideram que não é valorizado porque muitas pessoas não apresentam qualidade a nível vocal, no entanto todos os inquiridos consideram que são fases distintas de um processo de aprendizagem ou evolução160.

O Museu do Fado é encarado também de diferentes formas, pois se por um lado alguns consideram que este veio desempenhar um papel importante na divulgação e preservação do Fado, fazendo um bom enquadramento acerca da sua história, mostrando-o nas suas diversas vertentes, desenvolvendo igualmente boas iniciativas, outros consideram que o museu apresenta algumas lacunas na medida em que não apresenta o Fado em todas as suas vertentes, nem dá a importância devida às Casas de Fado, envolvendo-se demasiado no mediatismo que envolve esta canção actualmente161, sendo ele bastante recente e pouco representativo da sua história, como refere o guitarrista S.P.

159 «(…)há gente sem escrúpulos que os mete porque assim evitam pagar os ordenados aos profissionais. Há profissionais em casa e amadores a cantar aqui e ali(…)» - Guitarrista C. 160 «(…)são campos distintos não é, o amador é um campo que não interfere com o profissional…só quando atingem depois um determinado patamar(…)» - Violista F.A. 161 «(…)Se as pessoas conhecerem a realidade das coisas, conhecerem aquilo que é o Museu do Fado e depois conhecerem a outra vertente…aquilo que são as Casas de Fado, vão ao Museu do Fado e veem muito pouco. Concluem que as Casas de Fado estão ali muito pouco representadas, e deviam estar muito mais porque as Casas de Fados têm um papel importantíssimo…têm tido um papel importantíssimo ao longo destes anos na divulgação do Fado, até porque o dito Fado espectáculo…esse Fado ou essa componente do Fado é uma coisa recentíssima, esse Fado espectáculo é uma vertente que o Fado adquiriu com este mediatismo todo que teve nos últimos tempos…nos últimos anos, nomeadamente com a Mariza, com o aparecimento de grandes novos nomes, o Camané…enfim…criaram…conseguiram criar uma pequena industria em volta do Fado(…)» - Guitarrista S.P. 88

Apenas um dos inquiridos não visitou o museu e por isso não tem uma opinião formada acerca do mesmo.

3.2.6. Letristas

A letrista entrevistada referiu ter uma relação ambígua com o Fado, uma vez que apesar de sempre ter escutado Fado em casa, e ter revelado uma progressiva aproximação a este tipo de canção não o consegue definir em termos técnicos e artísticos162.

Acerca do modo como compõe as letras para Fado a inquirida refere que o faz quando alguém lhe pede, e que nesse processo não se serve de temas pensados previamente, tentando acima de tudo perceber como a pessoa é e qual a sua história163, aceitando por vezes sugestões.

Sobre esta questão a letrista refere ainda que existe uma maior abertura ao nível das temáticas abordadas no Fado, considerando que existe uma tentativa de se descobrir as suas origens em termos musicais, considerando que existe uma matriz comum entre o Fado e outros géneros musicais como a morna, o tango ou o flamengo164, resultante da convivência entre os diversos povos.

162 «(…)a ligação com o Fado também vai-se transformando com o tempo e a passagem daquilo que eu posso considerar ser o Fado como uma canção, para qualquer outra coisa que começou a ser misteriosa e que eu cada vez mais me sinto incapaz de definir ou de precisar(…)» - Letrista A.M. 163 «(…)eu componho quando alguém me pede, e portanto, não tendo temas na gaveta, também não sou eu que escolho os temas, isto é, eu tento perceber que tipo de disco é que é, muitas vezes sigo até as próprias sugestões, muitas vezes tenho conversas com as pessoas e da conversa com elas que eu percebo…muitas vezes não é o que elas gostariam de cantar, é o que é que eu sinto que elas e com a história delas…que o que eu vou fazer faz sentido, isto é, eu mais do que procurar um tema eu procuro chegar às pessoas e àquilo que elas são e às histórias delas(…)» - Letrista A.M. 164 «(…)o Fado tem características que são na minha opinião, algumas são superficiais…estão à superfície, não é superficiais, estão à superfície sobretudo na maneira de ornamentar, o que faz com que qualquer canção, a gente pode transforma-la num Fado…pode de facto…se é Fado ou não é, não sei mas realmente há essa possibilidade, mas depois há coisas muito mais profundas e aí, eu acho que esse profundo tem a ver até se calhar com tempos antes do próprio Fado não é, onde a nossa música era uma mistura até de encontros disto, que é esta Europa, disto que é este Mediterrâneo, desta cultura mediterrânica não é, que são anteriores até à formação dos países e essas marcas estão e eu acho que esse fundo é que é interessante vir ao de cima e pelo menos senti-lo(…)» - Letrista A.M. 89

A inquirida encara o Fado amador como algo importante e essencial, porque permitir que as pessoas transmitam aquilo que lhes foi ensinado, podendo expressar-se livremente e de forma espontânea, considerando esse o melhor lado de uma tradição, a seu ver um pouco conservadora.

Sobre o amadorismo e a espontaneidade a inquirida refere ainda que tanto as escolas como outras instituições (referindo o próprio Museu do Fado), tudo teriam a ganhar se alterassem o seu método de ensino, através de uma aprendizagem ligadas à espontaneidade, por considera-la base de tudo165.

Acerca do Museu do Fado a letrista refere que só teve oportunidade de o visitar uma única vez, não tendo por isso uma opinião formada, contudo considera que o museu apresenta bastante documentação e toda a informação necessária sobre esta canção, possuindo um bom arquivo bom em termos de registos, desenvolvendo também boas iniciativas. Refere também que o Fado não teria sido reconhecido Património Cultural Imaterial da Humanidade se não tivesse a ser desenvolvido um bom trabalho no Museu do Fado.

Acerca da visita que fez ao museu a letrista refere que se recorda das fotografias colocadas à entrada, referindo que gostaria de vê-las representadas com iguais dimensões, por considerar que dessa forma estariam mais ligadas à estética das Casas de Fado166, contudo reconhece que é um museu relativamente novo, e que por isso não

165 «(…)acho que é uma escola à qual as escolas de música, sejam elas de música clássica ou outras teriam muito a aprender se se ligassem mais…como? Não sei, se calhar a ligação das escolas…quem diz as escolas diz as instituições como o Museu do Fado aos amadores, eu não sei qual será, mas terá que ser a mesma, acho eu, daquilo que são os encontros por exemplo, a que eu assisti muitas vezes e que se estão a perder, e que tenho muita pena, dos poetas populares, onde eles fazem as desgarradas e realmente só quem assistiu numa tarde a esses encontros de poesia popular percebe aquilo que eu estou a dizer, quer dizer, aquilo é o sangue a correr nas veias das coisas, é a base das coisas. É evidente que depois, que é a outra base que tem a ver mais com a escola e mais a ver com a aprendizagem também é fundamental não é, o ideal era conseguir conhecer as duas e perceber a importância de uma e de outra e sentir-se um bocadinho amador enquanto se é profissional e vice-versa(…)» - Letrista A.M. 166 «(…)tenho do museu uma imagem que é daquela entrada, com as fotografias não é, eu se calhar gostaria mais de ver aquele museu em termos de imagem a partir de um contexto que teria mais a ver com as Casas de Fado onde as fotografias dos fadistas estão todas por igual não é, dá-me um bocado a ideia de que aquela necessidade de pôr em tamanho maior os fadistas que segundo as opiniões deles serão os melhores…não sei se coaduna muito com aquilo que poderia ser o ambiente do Fado(…)» - Letrista A.M. 90 pode seguir nenhuma referência, por se tratar do primeiro museu dedicado ao Fado, estando possivelmente sujeito a diversas pressões167.

Quando a questiono acerca do museu apresentar ou não o Fado em todas as suas vertentes, refere que por não ter uma relação próxima com o mesmo, não sabe se as actividades desenvolvidas se aproximam mais do Fado amador ou profissional, contudo pensa que o museu se devia descentralizar e criar raízes um pouco por todo o país168.

3.2.7. Análise geral de questões extra-guião

Nas entrevistas realizadas pude perceber que existe uma cumplicidade no tipo de linguagem utilizado pelos fadistas e músicos deste tipo de canção, uma vez que os temas são pedidos aos músicos pelo nome da música ou pelo nome do autor, e não pelo nome do poema, existindo também termos próprios que definem a velocidade a que o Fado poderá ser tocado, sendo ainda referido que é utilizado o termo “tom” em vez de “tonalidade”, utilizado por músicos de outros géneros musicais.

Pude também perceber que existem algumas expressões utilizadas para caracterizar o modo como os fadistas cantam, definindo a qualidade das suas prestações.

Relativamente ao uso da cor negra e do xaile foi também possível observar que existe uma maior descontração e uma maior variedade de cores utilizadas, algo que parece estar associado ao facto de existirem muitos jovens a cantar ou a tocar Fado, havendo assim uma modernização ao nível do vestuário utilizado. Apesar disso o xaile continua

167 «(…)é de facto um museu que começou bem, começou bem e acho que as pessoas que estão lá querem mesmo fazer um bom trabalho, agora, o mundo do Fado é um mundo que, para lá do Fado também há as pessoas, depois há as ligações que elas têm e normalmente as ligações de um grupo é contra um outro grupo. Eu sinto é…que pode também acontecer…que seja um museu que por razões diferentes acaba por afastar ou…não sei, eu acho que o mundo do Fado é um mundo também muito complicado, agora que o museu está a criar condições pelo menos para terem a informação necessária sobre o Fado, eu não tenho duvidas nenhumas sobre isso…que é pelo que o museu vive(…)» - Letrista A.M. 168 «(…)a grande aposta se calhar do museu seria ver este museu com raízes um pouco por todo o Portugal, isso seria uma aposta fundamental, não sei como nem com que meios, e eu acho que se isso acontecesse, seria se calhar uma forma mais dinâmica de encontrar alguns laços que estão distanciados do museu(…)» - Letrista A.M. 91 ainda a ser utilizado, no entanto alguns considerarem que este deveria ser mantido pelos fadistas, como forma de demonstrar respeito por esta canção, uma vez que é encarado como parte integrante de um ritual e símbolo deste tipo de canção.

Acerca do ambiente das Casas de Fado os entrevistados consideram que este se alterou bastante, estando actualmente bastante ligado a uma vertente comercial e ao turismo, uma vez que antigamente as casas eram frequentadas por muitos portugueses, havendo noites de Fado até mais tarde.

Acerca do Fado que acontece em circuitos paralelos às Casas de Fado, os entrevistados encaram-no de diferentes formas, e se por um lado alguns consideram que essa é mais uma vertente do Fado, que ocorre noutros espaços performativos, sem desvirtuar essa canção169, sendo apenas introduzidas novas formas de cantar ou novos instrumentos, outros consideram já que esse tipo de performance não pode ser encarado como Fado170, porque ocorre em salas de grandes dimensões e para um grande número de pessoas, perdendo alguma autenticidade, e por isso os inquiridos consideram que esse tipo de performance deve ocorrer nas Casas de Fado, onde o ambiente é intimista e não são utilizados os artifícios técnicos que os grandes espectáculos envolvem171.

169 «(…)dizer é uma lufada de ar fresco no Fado, é uma nova forma de cantar, sem o desvirtuar, cantado de outra forma, com inclusão de alguns instrumentos, o caso do contrabaixo, o acordéon e até mesmo a flauta e pronto…é uma forma diferente de ver Fado(…)» - Fadista profissional P.A 170 «(…)é uma espécie de espectáculo montado porque o Fado cantado é no seu sítio restrito, no seu ambiente, os seus sons, até o arrastar das cordas de um guitarra, de um viola, as respirações, tudo isso é que é Fado…as luzes, as expressões que se ouvem umas às outras, agora, os grandes espectáculos é o quê, é Fado? Não, é um espectáculo com Fado(…)» - Fadista profissional J.M. 171 «(…)há gostos para tudo, mas na realidade…se as pessoas quiserem mesmo Fado devem escolher uma casa pequena onde não haja aparelhagem nem microfone nem…porque o contacto é directo, é o contacto na mesa, é a forma de cantar para as pessoas, não para grandes auditórios, porque perde não é…no meu entender perde…pronto, é um tipo de espectáculo que realmente não se enquadra em grandes salas(…)» - Proprietário da Casa de Fado amador B. 92

3.3. O Museu do Fado e a candidatura a Património Cultural Imaterial da Humanidade

Com base nas entrevistas realizadas à Directora do Museu do Fado e ao Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade, serão apresentadas no presente subcapítulo a análise e o comentário dos dados recolhidos nas mesmas.

3.3.1. O depoimento da Directora do Museu do Fado - Dra. Sara Pereira

Na entrevista com a Directora do Museu do Fado pude perceber que este foi pensado e criado por haver a necessidade de se criar um espaço ligado à preservação desta canção, tendo sido inaugurado em 1998, integrando desde o início uma escola.

Uma vez que existem diferentes teorias acerca das origens do Fado, a Directora refere que o museu adoptou a teoria com maior credibilidade científica (Dr. Rui Vieira Nery), referindo que o acervo existente no museu foi maioritariamente doado, sendo isso encarado como um voto de confiança por parte da comunidade, com a qual o museu terá criado uma relação bastante próxima, considerando a inquirida que essa proximidade é essencial, na medida em que comunidade deve reconhecer-se e identificar-se com o mesmo172, participando inclusivamente da programação museológica, tendo sido por isso criado um Conselho Consultivo constituído por varias personalidades do Fado, uma associação e uma academia, com o objectivo de chegar à comunidade fadista, e às várias gerações de artistas.

172 «(…)Foi um trabalho sempre numa relação muito próxima com a comunidade e se tivesse sido de outra forma eu creio que não teríamos conseguido este resultado, da consagração do Fado junto da UNESCO, de facto ficou muito claro para nós desde o início que só faria sentido…este museu seria tão mais pertinente quanto a comunidade fadista aqui se reconhecesse, aqui se identificasse, aqui se reunisse, partilhasse os seus saberes e se revisse neste museu, independentemente das questões do ego e das…que existe em qualquer meio artístico(…)» - Directora do Museu do Fado 93

Foi-me referido pela inquirida que a missão do museu consiste em preservar, investigar, promover e divulgar essa canção através de exposições temporárias dentro e fora do museu, centrando a sua investigação nos artistas mais relevantes do meio fadista, construtores de guitarra portuguesa, considerando também a ligação do Fado a outras artes.

O museu encontrasse direcionado a todo o tipo de público, mas também aos estrangeiros, referindo a inquirida que a única especificidade que poderá existir será a de receber bastante público que se encontra ligado ao meio fadista, desde artistas às pessoas que gostam de Fado.

Acerca do projecto de recuperação do museu a inquirida refere que foram feitas algumas alterações, tendo sido realizado no âmbito do Programa Operacional da Cultura sendo o guião museológico da sua autoria, e o projecto de arquitectura do espaço da autoria de António Viana. Nesse projecto foram revistas questões relacionadas com a acessibilidade para visitantes com mobilidade condicionada, revistas as condições de segurança ao nível da vídeo vigilância e outros pormenores técnicos, tendo sido também realizadas algumas obras no espaço da restauração.

A Directora do museu refere também que ao nível do circuito museológico foram feitas muitas alterações, tendo sido retirados elementos que tentavam recriavam o ambiente das Casas de Fado, porque o visitante poderia ir às Casas de Fado reais173. Ao nível da exposição permanente quiseram apresentar obras que se relacionassem com esta canção, de modo a estabelecer uma relação de diálogo entre o Fado e outras peças, fazendo também o enquadramento histórico.

O som foi também retirado da exposição por se tratar de um espaço relativamente pequeno, tendo sido adoptado um sistema de áudio guias no qual se podem ouvir Fados e outros conteúdos relacionados com o acervo, sendo introduzidos postos de consulta

173 «(…)já não fazia sentido continuarmos a recriar os ambientes das Casas de Fado, a recriar a taberna, a recriar…a ter uma museografia que passasse pela cenografia e pela recriação de ambientes…já não fazia sentido, e sobretudo quando o visitante pode atravessar a estrada e ouvir, ver o Fado ao vivo e a cores. Quisemos também deixar claro que o papel do museu nesta interpretação do Fado é de um centro de interpretação, é de um convite à descoberta não é, e portanto, o museu deve assumir junto do visitante esta perspectiva de o convidar a descobrir o Fado num outro museu que existe lá fora e que é muito mais extenso e onde o Fado está presente, na Casa de Fados, na associação, enfim…na rua(…)» - Directora do Museu do Fado 94 com informação relativa a vários artistas, para que o visitante pudesse aceder ao acervo que não se encontra exposto no museu.

A Directora do museu fala-me também da existência de um conjunto de postos interactivos dedicados às Casas de Fado, nos quais o visitante pode pesquisar por zona, ficando a conhecer as diferentes casas que existem, podendo inclusivamente identificar quais as Casas de Fado profissional e quais as Casas de Fado amador174, apresentando igualmente outros espaços emblemáticos.

Ainda acerca das Casas de Fado a inquirida refere que a última sala da exposição permanente é única zona do museu onde o som é emitido, tendo sido o local escolhido para ilustrar o ambiente das Casas de Fado contemporâneas.

Acerca dos painéis presentes nos três pisos do museu a Directora refere que foram criados com o objectivo de representar as figuras mais emblemáticas das diferentes gerações de fadistas e músicos desta canção, pretendendo passar a ideia de família e união entre todos, assumindo que não seria possível colocar todas as pessoas porque não existiria espaço para tal, contudo refere que um artista que não se encontre lá representado estará certamente presente no acervo do museu, ou em última instancia no centro de documentação.

Ainda sobre os painéis a Directora refere que muitos artistas gostariam de se encontrar lá representados, contudo quando o museu tenta estabelecer contacto com os mesmos, ou recolher informação nem sempre consegue175.

Relativamente ao facto de ser dada bastante visibilidade ao Carlos do Carmo no final da exposição a Directora refere que tal acontece devido à sua importância na história do Fado, fazendo uma paralelismo com o percurso artístico da Amália Rodrigues176.

174 «(…)o visitante clica em Alfama e percebe imediatamente a quantidade de casas que há aqui e quais são as profissionais e as amadoras, onde é que pode ir, os sítios mais emblemáticos, a igreja de Santo Estevão, os repertórios associados à igreja de Santo Estevão…para a Mouraria, para o Bairro Alto a mesma coisa, portanto esta também é uma base de dados que é um work in progress permanente(…)» - Directora do Museu do Fado 175 «(…)Dou-lhe um exemplo de um artista…enfim, não vou dizer nomes, mas um artista menos conhecido do grande público, que ache que não está no painel…conheço esses casos…mas está com certeza no Centro de Documentação, na base de dados não é, e estará tão ou mais representado quanto mais informação nos der não é, isto é uma é uma questão na qual nós insistimos muito não é, porque há alguns artistas “ah, eu não estou aqui e tal”, mas se telefonarmos ene vezes não atendem, não estão, não dão fotografias e portanto, sem querer alimentar aqui nenhuma espécie de polémica, pelo contrário…enfim, faz parte(…)» - Directora do Museu do Fado 95

Acerca do serviço educativo a Directora refere que as actividades desenvolvidas se encontram adaptadas aos diferentes tipos de público, existindo visitas guiadas e temáticas, algumas especificamente direccionadas a um público em idade escolar, existindo também as visitas cantadas dirigidas ao público em geral, e as visitas dançadas direccionadas a um público mais específico, havendo ainda leituras de poesia dirigidas a um público sénior, e os ateliês de Fado para as crianças onde são construídas marionetas relacionadas com este tipo de canção.

No âmbito da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade, e porque o museu considera que o conhecimento deve ser transmitido pelos próprios artistas, foram desenvolvidas algumas acções como levar fadistas às escolas177.

Como tinha sido também referido, o museu dispõe de uma escola onde são leccionados cursos de guitarra portuguesa, viola e seminários de canto e escrita criativa para Fado, sendo desenvolvidas algumas parcerias com conservatórios, havendo também a colaboração com a escola por parte de várias pessoas, como Julieta Estrela, ligada à Casa de Fado O Fado Maior e pertencente também à Associação Portuguesa dos Amigos do Fado.

O museu dispõe ainda de uma biblioteca e de centro de documentação onde podem ser consultados periódicos, repertório de poetas populares e eruditos, fotografias, documentação profissional, correspondência, cartazes e partituras.

Acerca das alterações ocorridas depois do Fado ter sido considerado Património Cultural Imaterial da Humanidade a Directora refere que o Fado é encarado de outra forma e que a nível nacional é demonstrado um maior interesse em apresentar exposições acerca do Fado, conferências e programas, e que existem mais pessoas a

176 «(…)Ao longo da exposição nós destacamos a Amália, pioneira na internacionalização do Fado…quer dizer, não há qualquer margem de dúvidas, e destacamos o Carlos do Carmo naturalmente…quer dizer…e depois vamos para a sala dos novos…da nova geração. Continuamos a ouvir, temos o Camané, temos a Mariza(…)» - Directora do Museu do Fado 177 «(…)Cada vez mais estamos a apostar em levar artistas às escolas, a Mariza por exemplo foi dar aulas na Escola Luísa de Gusmão no ano passado e foi um êxito, os alunos nunca estiveram tão silenciosos…ainda cantou e algumas alunas cantaram também, portanto estamos muito insistentes em levar os artistas à comunidade escolar porque são os artistas que tem que passar este conhecimento não é, nós sobre isso…o papel do museu e a visão do museu é muito clara, são os artistas que tem de passar este conhecimento, é aliás a visão também da UNESCO não é…não são os investigadores, os doutores, não, são os artistas os detentores do conhecimento e os responsáveis pela sua transmissão e nós criamos os meios para que essa transmissão aconteça nas melhores condições(…)» - Directora do Museu do Fado 96 estudar o tema, referindo também que os artistas que já não trabalham no circuito das Casas de Fado sentem algumas mudanças porque existe uma maior facilidade em chegar ao exterior178.

A Directora refere também que o plano de salvaguarda está a ser desenvolvido desde 2010, seguindo cinco áreas programáticas179, estando toda a informação disponível no site do Museu do Fado.

O Fado amador é encarado pela mesma como algo bastante importante para a história do Fado, uma vez que esta canção começou a ser realizada dessa forma, referindo que o circuito das colectividades e associações é bastante importante, e contribui para que muitas pessoas posteriormente frequentem Casas de Fado180.

A inquirida considera também que a diferença entre Fado amador e Fado profissional é difícil de definir181, no entanto pude constatar que encara as Casas de Fado amador e profissional de forma diferente, considerando que as pessoas que frequentam as casas as escolhem consoante o tipo de ambiente que procuram, e por isso considera que as pessoas envolvidas no circuito das Casas de Fado não deveriam dar tanta importância a questões relacionadas com concorrência, porque o tipo de performance que ocorre é diferente182, no entanto pensa que deveria existir uma maior fiscalização, no sentido de todas as casas funcionarem segundo as mesmas regras.

178 «(…)Eu diria…ao nível económico, se quiser, são dados que ainda não temos não é, ainda não temos mas eu acho que, enfim, dos artistas, se calhar…enfim, os artistas que já saíram das Casas de Fado não é…o feedback que tenho é que tem tido muito, muito…sentem a diferença não é, que isto veio dar e que tem muito mais facilidade em chegar lá fora(…)» - Directora do Museu do Fado 179 «(…)este reconhecimento pressupõe um plano de salvaguarda que o museu está a desenvolver desde 2010 e que se estenderá aos próximos anos e que se orienta nas tais cinco áreas programáticas, a rede de arquivos, o arquivo digital, o programa educativo, o programa editorial e os roteiros de Fado(…)» - Directora do Museu do Fado 180 «(…)o Fado amador, eu acho…teve um papel na história do Fado fundamental, é aqui que começa não é, é daqui que saem depois para as casas profissionais muitas vezes, estas redes de colectividades e de associações que há pelo país inteiro…falamos de milhares, de dezenas de milhares de associações e de colectividades…um circuito que continua a alimentar o Fado, que continua a cultivar o Fado e de onde vem um grande publico que depois em Lisboa vai às Casas de Fado, portanto, são circuitos muito importantes para alimentar todo este sector(…)» - Directora do Museu do Fado 181 «(…)o que é um fadista amador e o que é um fadista profissional? Profissional é o que já gravou um disco? Já gravou dois? Mas…profissionalmente só canta? Faz outras coisas? A fronteira não é muito clara(…)» - Directora do Museu do Fado 182 «(…)São coisas…quem…o público…há espaço para tudo, há oferta para tudo não é, há procura, quer dizer, há procura para tudo. Há quem queira…um jovem, um grupo de jovens que quer falar, quer fazer barulho, se calhar quer ir beber um copo e ouvir um Fado amador e o mesmo grupo de jovens se estiver noutra onda, se estiver mais…pode querer ir ouvir um Fado mais sério não é. Acho que há espaço para 97

A Directora do museu considera que o Fado amador se encontra representado no museu porque as casas aparecem no roteiro de Casas de Fado, tal como os Grupos Desportivos, tendo sido desenvolvido um projecto183 junto das colectividades com as quais o museu diz manter uma boa relação desde a sua abertura.

É referido também pela inquirida que a programação do museu recebe colaboração das Casas de Fado e que estabelece uma relação cordial e de proximidade com as mesmas, mencionando que a proprietária do Fado Maior dá aulas na escola do museu, e que outras pessoas pertencentes a algumas Casas de Fado, como o Marco Rodrigues da Adega Machado ou o António Guerreiro do Faia costumam colaborar com o mesmo.

Ainda sobre a relação que o museu desenvolve com as Casas de Fado a Directora refere que se encontra em desenvolvido o projecto “Fado à Mesa” patrocinado pela Associação de Turismo de Lisboa, numa relação de parceria com a Agência Única, e que esse projecto visa a promoção e requalificação das Casas de Fado ao nível da gastronomia, do serviço, da comunicação, arquitectura, iluminação, segurança e eventuais questões burocráticas que possam existir de modo a que a divulgação dessas casas possa ser feita com garantia de qualidade184.

Questionada sobre a importância das “Grandes Noites do Fado” a Directora do museu considera que foi bastante importante para as todas as pessoas que cantavam em colectividades, realçando o seu papel na história do Fado, referindo que apesar disso o evento deixou de ser organizado, devido à morte de José La Feria, e nesse sentido pensa

tudo e acho que devíamos investir mais energia na resolução dos problemas que se colocam hoje às Casas de Fado, mesmo às casas amadoras, e menos nesta concorrência que não faz…não vejo que os espaços amadores ameassem as casas profissionais, são coisas completamente diferentes não é. É como dizer que uma Zara ameaça uma marca muito melhor, quem quer a marca melhor não vai comprar…não é, são coisas diferentes e se calhar quem compra a marca melhor também compra a Zara…estou a dar…são coisas diferentes(…)» - Directora do Museu do Fado 183 «(…)Fizemos este programa de que lhe falava há pouco…foi a nível nacional, portanto com a Confederação portuguesa das Colectividades de Cultura, Recreio, Desporto…que agora com…a nível nacional, portanto todas as distritais não é, e portanto temos uma ligação óptima com esse sector associativo e…das colectividades, desse universo das colectividades e do Fado amador(…)» - Directora do Museu do Fado 184 «(…)A nossa intenção é que depois deste projecto possamos promover com a garantia de que estamos a promover o melhor que há na cidade…estes espaços que estamos a promover e a dar-lhes a visibilidade que eles precisam(…)» - Directora do Museu do Fado 98 que provavelmente não voltará a ser realizado, uma vez que ele era o mentor185 do mesmo.

Acerca do espólio relativo a este evento a Directora refere que o museu dispõe de poucos elementos, e que a própria Casa da Imprensa não terá feito registos ou gravações do mesmo, no entanto pensa que poderá existir algum espólio pertencente a Esmeralda Amoedo (primeira vencedora das “Grandes Noites do Fado”) ou ao Camané e Ricardo Ribeiro.

3.3.2. O depoimento do Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade – Dr. Rui Vieira Nery

Na entrevista com o Presidente da Comissão Cientifica da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade pude perceber que o Fado não terá existido em Lisboa antes de 1820/1830, e por isso algumas das teorias acerca das origens do Fado que pretendem antecipar essa data não apresentam credibilidade científica, nem se baseiam na documentação e fontes históricas existentes.

Segundo o Dr. Rui Nery, esta canção estabelece uma relação directa com o Fado documentado no Brasil, uma vez que esse modelo terá sido combinado com outras tradições musicais presentes em Lisboa, referindo também que esta canção se manteve sempre em constante mutação, e por isso não se pode considerar que tenha existido um Fado em estado puro num determinado momento da sua história186.

185 «(…)o evento deixou de se fazer e é uma pena. Com o José La Féria havia um grande amor à camisola, uma grande paixão, uma grande dedicação e às vezes mesmo eventos desta importância…a sua realização é feita nestas condições, portanto, duvido que apareça outro José La Féria, que não vai aparecer…mas tenho pena que tenha acabado…se não voltar a acontecer eu terei pena(…)» - Directora do Museu do Fado 186 «(…)portanto acima de tudo aquilo que é preciso na história do Fado, é nós não partirmos do princípio que aquilo que hoje conhecemos como Fado sempre foi Fado. Há muita coisa em que o Fado foi mudando, aliás a primeira lição que a história do Fado nos dá é que ele esteve sempre a mudar, não há um Fado puro em nenhum momento e portanto não podemos tomar por garantido que as 99

O inquirido refere também que foi o autor dos dois guiões museológicos iniciais do Museu do Fado, tendo sido utilizada na primeira versão uma visão mais tradicional baseada na exibição de objectos, terminando a visita ao museu numa sala que tinha como objectivo recriar o ambiente das Casas de Fado, ao passo que na segunda versão essa recriação foi substituida pela projecção de vídeos captados em Casas de Fado reais, apresentando um menor número de objectos, e uma maior quantidade de conteúdos interactivos a partir do uso da nova tecnologia, referindo que a escolha dos conteúdos em cada núcleo são da responsabilidade da equipa técnica e da Directora do Museu do Fado.

Acerca da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade o inquirido refere que foi o Presidente da mesma, sendo a comissão formada pela Dra. Salwa Castelo-Branco e pela Dra. Sara Pereira, e que todo esse trabalho permitiu reunir muita informação, investigar novas fontes, fazer inventários, entrevistar muitas pessoas do meio fadista, e criar um espirito de união com a comunidade, referindo também que independentemente do Fado ter sido reconhecido enquanto Património Cultural Imaterial da Humanidade houve uma maior exposição internacional do Fado e isso originou um maior interesse por esta canção, tendo-se refletido num maior número de convites a músicos e fadistas para a realização de eventos ou espectáculos no estrangeiro.

Em seu entender esse reconhecimento gerou também um maior consenso nacional relativamente a esta canção, e por isso a maioria das pessoas considera actualmente que o Fado faz parte da identidade portuguesa, referindo contudo que não existe uma maior responsabilidade por parte dos artistas envolvidos neste meio porque parte do principio de que tudo deve ser sempre feito da melhor forma possível187.

O inquirido refere também que a responsabilidade recairá sob o estado português, porque este terá que preservar esse património, e por isso o museu deve ser mantido e alargado, alertando também para o facto das Casas de Fado necessitarem de apoio características que nós hoje identificamos com o Fado tal como ele é praticado nos nossos dias sejam aquelas que caracterizaram sempre o Fado a cada momento(…)» - Presidente da Comissão Cientifica da Candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade 187 «(…)Eu acho que os artistas, os poetas, os compositores fazem aquilo que têm que fazer por uma questão de consciência artística, de integridade artística, não precisam de estímulos exteriores para cantarem bem, tocarem bem, comporem bem, escreverem bem poemas(…)» - Presidente da Comissão Cientifica da Candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade 100 porque atravessam algumas dificuldades, e nesse sentido deviam existir estímulos fiscais capazes de garantir a qualidade dos serviços, uma vez que continuam a desempenham um papel importante neste meio188.

O Fado amador é também encarado de duas formas, pois o inquirido reconhece que a espontaneidade com que acontece em ambientes informais é algo positivo, e que se relaciona muito com o modo como Fado acontecia antes da profissionalização, no entanto considera que essa vertente se mantém muito conservadora, tradicionalista e repetitiva.

O inquirido considera também que as Casas de Fado amador poderão colocar em risco as casas que cumprem todas as normas, por considerar que os direitos de autor geralmente não são respeitados, ao passo que numa Casa de Fado profissional as autorias dos Fados cantados têm que ser declarados e pagos os direitos, considerando por isso que deveria ser desenvolvida regulamentação de forma que o Fado acontecesse de um modo mais vantajoso para todos189.

Acerca do Fado amador se encontrar ou não representado no Museu do Fado o autor do guião refere que muitos artistas desenvolveram a sua carreira em ambientes informais, e que por isso o Fado amador se encontra lá representado, no entanto considera que os protagonistas do género são geralmente artistas profissionais, sendo por isso os mais destacados no museu.

O autor do guião considera também que este interage bastante com as Casas de Fado e que as representa, na medida em que tem editado guias relativos às casas e é um espaço onde os fadistas que cantam nesse circuito podem lançar os seus discos, contudo e

188 «(…)a meu ver deveria haver uma responsabilidade no sentido de um maior apoio aos espaços de apresentação de Fado…as chamadas Casas de Fado que apesar de tudo continuam a ter um papel muito importante neste circuito…têm problemas graves, não têm estímulos fiscais adequados para garantir em muitos casos uma boa qualidade da prestação artística, e portanto acho que devia haver no âmbito da politica económica alguma atenção especial ou estimulo a esta actividade(…)» - Presidente da Comissão Cientifica da Candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade 189 «(…)esta apropriação sem contrapartidas do trabalho das pessoas obviamente que é preocupante, e mais ainda, põe em risco as Casas de Fado que cumprem as obrigações e que têm esses custos adicionais, portanto eu acho que há um bom senso de equilíbrio...que tem que existir no sentido de não coibir a abertura e o funcionamento desses espaços do Fado Vadio mas de encontrar algum tipo de regulamentação que permita salvaguardar todos os direitos envolvidos(…)» - Presidente da Comissão Cientifica da Candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade 101 porque se trata de um museu de administração pública, não poderá ter finalidades comerciais, devendo fomentar única e exclusivamente a actividade artística190

O inquirido considera também que as “Grandes Noites do Fado” se encontram devidamente referenciadas no museu porque segundo ele existe muita informação relativa ao evento nos postos interactivos, considerando contudo que o evento perdeu bastante importância, porque o Fado acontecia maioritariamente no circuito das Casas de Fado e das colectividades ,e neste momento a vida associativa e comunitária nos bairros típicos alterou-se, logo os veículos de profissionalização são outros191.

190 «(…)essa colaboração tem que separar muito bem aquilo que é o estimulo à actividade artística do Fado e aquilo que é o negócio do Fado, que é muito respeitável e tem que existir…sem isso não poderiam existir essas estruturas que são fundamentais mas portanto, o museu tem que separar bem a área em que pode intervir ou não, mas acho que o universo das Casas de Fado está, quer as do passado quer as actuais, acho que está bem representado no museu(…)» - Presidente da Comissão Cientifica da Candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade 191 «(…)era diferente na altura em que o Fado estava contido na rede das Casas de Fado e nas colectividades amadoras, e portanto a “Grande Noite do Fado” era uma maneira de os jovens fadistas se revelarem e depois até entrarem no circuito das Casas de Fado a seguir. Mas num momento em que o meio do Fado começa a ter outros veículos de profissionalização, em que as pessoas aparecem muitas vezes já fora do circuito das Casas de Fado, gravam directamente o seu primeiro disco, entram num circuito de espectáculos…portanto o veículo de revelação que era a “Grande Noite do Fado” tende a ser menos importante do que era(…)» - Presidente da Comissão Cientifica da Candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade 102

3.4. Propostas de reprogramação do Museu do Fado

3.4.1. Posto interactivo “As Grandes Noites Do Fado”

Tento em conta as entrevistas realizadas a um grande número de informantes directamente ligados ao Fado, compreendi que o evento “Grandes Noites do Fado” realizadas em Lisboa e no Porto, apesar de não terem actualmente a importância que tinham anteriormente, tiveram um papel bastante importante na história desta canção, especialmente para todas as pessoas que de forma amadora desenvolviam esta arte.

Nesse sentido, e por se encontrar pouco referenciado no museu (ao contrário do que refere o autor dos guiões museológicos), tendo em conta que o museu possui poucos elementos relativos ao mesmo (como refere a Directora do museu), considero que se deveria reunir acervo, sendo para isso necessário entrar em contacto com os vários participantes e vencedores das várias edições, com a Casa da Imprensa, com o Montepio Geral, com a Federação Portuguesa das Colectividades de Cultura e Recreio, e com a RTP, com intuito de se desenvolver um posto interactivo dedicado a esse evento.

Esse posto seria assim composto pela descrição do evento, as suas origens, por algum espólio recolhido junto dos vários participantes e outras entidades, como registos audiovisuais (no caso de existirem), artigos e periódicos, tal como uma base de dados relativa aos muitos participantes que por lá passaram e respectivos vencedores, contendo alguns dados biográficos, e respectiva discografia (no caso de existir).

O menu deveria ser bilingue (português e inglês) e estar organizado por ordem cronológica, possibilitando a pesquisa por ano de edição do evento, ou nome do intérprete.

103

3.4.2. Inventário de todas as Casas de Fado amador e profissional de Lisboa e Posto interactivo “ O Fado em Lisboa”

Com base nas entrevistas realizadas aos muitos informantes deste meio, e com base na análise ao conteúdo programático do Museu do Fado foi possível reconhecer que as Casas de Fado se encontram mal representadas nas suas diversas vertentes, uma vez que o roteiro de Casas de Fado192, publicado em 2001, não se encontra actualizado, e os postos interactivos não representam minimamente esse circuito, apesar de ser referido pela Directora que as Casas de Fado se encontram lá representadas. No entanto podemos observar que se encontram lá representadas num número bastante reduzido, tendo em conta a quantidade de casas existentes em Lisboa, sendo também apresentadas apenas três Casas de Fado profissional na ultima sala do museu.

Nesse sentido e por constatar que muitos dos envolvido neste meio consideram que o museu privilegia algumas Casas de Fado, uma vez que apenas algumas se encontram lá representadas, seria importante dedicar um posto a todas as Casas de Fado existentes, de modo a que os visitantes pudessem saber em que locais se pode ouvir Fado, e que músicos ou fadistas poderá ouvir (no caso das Casas de Fado profissional).

Para a elaboração desse posto deveria fazer-se um inventário de todas as Casas de Fado existentes em Lisboa, e tentar estabelecer uma relação de parceria com as mesmas, no sentido de obter a informação necessária para tal, sendo esse posto composto por uma lista detalhada de todas as Casas de Fado amador e profissional presentes em Lisboa, disponibilizando informação relativa à sua localização.

O menu estaria organizado por ordem alfabética, sendo possível pesquisar por Fado amador ou profissional, nome do estabelecimento ou zona, podendo disponibilizar um pequeno texto descritivo do local, sua história, programação e pequena biografia de músicos e fadistas residentes (no caso das Casas de Fado profissional), sendo o menu apresentado em formato bilingue (português e inglês).

192 AAVV – Roteiro de Fado de Lisboa. Lisboa: EBAHL/CML, 2001

104

Essa informação e programação deveria ser criteriosamente organizada e actualizada regularmente, viabilizando o potencial turístico, contribuindo para uma maior sustentabilidade cultural da cidade de Lisboa.

Esse projecto deveria também ser alargado posteriormente a todas as Casas de Fado do país, de modo a criar uma relação de comunicação entre o museu e a todas as Casas de Fado nacionais, mostrando também em que locais se poderá ouvir Fado fora de Lisboa.

Em relação à projecção que pretende mostrar uma imagem contemporânea das Casas de Fado de Lisboa, e uma vez que apenas três de Fado profissional se encontram lá representadas, penso que seria importante registar também o modo como este acontece nas Casas de Fado amador, contudo penso que seria preferível obter registos num local neutro, como o próprio museu, no sentido de não privilegiar determinadas casas, tendo em conta que possivelmente não seria possível obter registos de todas as casas existentes.

3.4.3. Realização de encontros regulares com proprietários de Casas de Fado

No decorrer das entrevistas realizadas aos diversos proprietários de Casas de Fado, foi também possível compreender que não existe uma grande interacção entre o museu e as Casas de Fado, apesar de ser referido pela Directora do museu que a programação é feita com a colaboração das mesmas. Contudo, e uma vez que entrevistei variados proprietários das Casas de Fado amador e profissional, pude perceber que o único contacto estabelecido com as casas é feito através do envio de convites para todas as actividades organizadas pelo museu, sentindo-se por isso uma grande incongruência, e por isso considero que seria da maior importância criar encontros ou reuniões com os proprietários das casas, no sentido de estabelecer uma maior interacção com as mesmas, ouvir o que os proprietários têm a dizer e identificar os problemas que actualmente atravessam, uma vez que sempre desempenharam um papel importante na história do Fado, e sem elas o Fado possivelmente não se teria mantido até aos dias de hoje.

105

Não posso no entanto deixar de referir o projecto que se encontra em desenvolvimento, e que pretende requalificar as Casas de Fado de Lisboa (“Fado à Mesa”), considerando que esse projecto irá certamente contribuir para que todas as casas funcionem melhor e de igual forma, no que diz respeito a taxas, impostos e licenças que possam ser aplicadas, resolvendo assim alguns dos problemas que parecem existir entre as Casas de Fado amador e profissional.

3.4.4. Sector de exposição permanente centrado no Fado amador - “O Outro Fado”

Foi-me também possível compreender no decorrer das entrevistas realizadas a diversas pessoas envolvidas no meio fadista, e no decorrer da análise do conteúdo programático do museu, que este destaca apenas os artistas mais conceituados, da actualidade e de outros tempos, tanto ao nível dos postos interactivos como em termos de concertos ou exposições temporárias, não referenciando devidamente o modo como todos os artistas profissionais iniciam o seu percurso ou o modo como ocorre na actualidade.

Nesse sentido deveria ser preparado um sector de exposição permanente centrado no Fado amador, uma vez que este se encontra pouco representado, afastando a ideia que muitas pessoas partilham, de que o museu é um espaço elitista e demasiado ligado a certas personalidades.

Para a sua elaboração seria necessário chegar até essas pessoas, conhece-las e convidá- las a fazer parte deste projecto, conhecer as suas histórias, saber quando começaram a gostar de Fado e de que forma passaram a integra-lo nas suas vidas, podendo inclusivamente elaborar-se posteriormente uma exposição dedicada ao Fado profissional que ocorre nos circuitos das Casas de Fado de Lisboa, com o intuito de dar a conhecer os fadistas e músicos que apenas trabalham nesse circuito, e que são, de certa forma “desconhecidos” da maior parte das pessoas.

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Paralelamente a estes projectos poderia ser desenvolvido um projecto-piloto relativo à criação de uma base de dados aberta, e direcionada a todos os fadistas e músicos, amadores e profissionais que assim o desejassem, qualificando essa recolha de informação como parte integrante do património, podendo também conter entrevistas feitas, fotografias e som.

Esse projecto-piloto serviria para desenvolver uma estratégia de trabalho e ver de que forma as pessoas estariam interessadas em participar e interagir com o museu, permitindo posteriormente alargar a informação contida na base de dados, e criar laços entre o museu e a comunidade, ouvir as suas opiniões e pareceres, promovendo igualmente valores de salvaguarda em relação a este património.

Seria também uma forma de complementar o posto interactivo já existente no museu, que como vimos destaca apenas os artistas mais conhecidos actuais e de outras épocas, na grande maioria profissionais.

3.4.5. Ciclo de Noites de Fado com fadistas representativos dos vários Bairros Típicos de Lisboa

Foi-me possível perceber que muitos dos envolvidos neste meio consideram que o museu apenas desenvolve actividades ou concertos com fadistas e músicos profissionais ou já consagrados, e nesse sentido penso que seria importante organizar um ciclo que composto por noites de Fado ao ar livre (durante o verão) com variados fadistas e músicos pertencentes aos vários bairros típicos de Lisboa, com o intuito de dar a conhecer as pessoas envolvidas neste meio, de forma amadora ou profissional.

Este ciclo contribuiria para uma maior partilha e convívio entre pessoas de diferentes proveniências, tanto de Fado amador como de Fado profissional, e que certamente frequentam diferentes Casas de Fado, estimulando e dinamizando o funcionamento do museu.

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Este ciclo seria realizado no Largo do Chafariz de Dentro, semanalmente ou quinzenalmente durante a época de verão, e cada noite de Fados seria dedicada a um bairro típico de Lisboa (Bairro Alto, Alfama, Mouraria, Castelo e Sé, Madragoa, Graça).

Ao nível da divulgação seria aconselhável a elaboração de folhetos informativos, distribuídos pelas várias Casas de Fado e por todo o centro de Lisboa, disponibilizando também informação relativa ao evento no site oficial do museu e nas juntas de freguesia dos diferentes bairros.

3.4.6. Posto interactivo “Museu do Fado” nas Casas de Fado amador e profissional de Lisboa

No seguimento das entrevistas aos proprietários de Casas de Fado, fadistas, músicos e letristas, e por ter frequentado diversas casas senti a necessidade de fazer um enquadramento em relação ao papel que as estas desempenharam na história do Fado, divulgando a sua história nos locais onde se cria e recria essa arte, contribuindo para que muitas pessoas ficassem a saber um pouco mais acerca desta canção, de como se desenvolveu e que dificuldades atravessou.

Nesse sentido seriam criados pequenos postos interactivos (um pouco à semelhança das molduras electrónicas) a serem expostos no interior das Casas de Fado amador e profissional de Lisboa, contendo informação relativa à história do Fado e da guitarra portuguesa, mas também acerca do Museu do Fado, do seu acervo, programação e serviços, havendo assim uma divulgação do museu em relação às Casas de Fado e vice- versa.

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CONCLUSÃO

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Os objectivos traçados inicialmente permitiram compreender o modo como o museu é encarado pela comunidade fadista, confirmando a pertinência do objecto de estudo e a urgência em alterar o modo como a acção museológica é desenvolvida, apesar de existirem alguns projectos em desenvolvimento no âmbito do reconhecimento do Fado enquanto Património Cultural Imaterial da Humanidade (“Fado à Mesa”).

Como se tornou possível verificar a comunidade encara o Museu do Fado de duas formas: se, por um lado, alguns membros da comunidade consideram que o museu cumpre com as suas funções, promovendo e valorizando o Fado, permitindo também que se saiba a sua história e o modo como evoluiu até aos dias de hoje, outros consideram-no bastante elitista, na medida em que se encontra demasiado ligado a certas personalidades, apresentando apenas algumas Casas de Fado, privilegiando alguns segmentos, difundindo assim uma visão incoerente do meio.

Numa análise detalhada ao Museu do Fado pude confirmar algumas dessas questões uma vez que foi possível identificar algumas falhas ao nível dos postos interactivos e dos registos em formato vídeo relativos aos espaços performativos, uma vez que apenas algumas Casas de Fado se encontram lá representadas, estando os espaços que se dedicam ao Fado amador muito pouco representados.

As Casas de Fado não possuem também o enquadramento histórico que poderiam ter e nesse sentido seria uma mais-valia desenvolver estratégias que permitissem divulgar a história do Fado, promovendo ao mesmo tempo o museu existente dedicado a essa canção.

Também o concurso as “Grandes Noites do Fado” se encontra pouco representado devido ao facto de existir pouco acervo relativo ao mesmo dentro do museu, contudo, e uma vez que desempenhou um papel bastante importante na história do Fado deveria ocupar um lugar de maior destaque dentro do mesmo, e nesse sentido o museu poderia entrar em contacto com os participantes, vencedores e entidades envolvidas na realização do evento com o intuito de reunir mais documentação, de forma a complementar a existente.

Relativamente aos fadistas que cantam actualmente de forma amadora é possível também observar que apresentam muito pouca relevância dentro do museu, tanto ao

110 nível do acervo como de iniciativas realizadas. No caso do Fado profissional os artistas que assumem maior destaque são também os mais consagrados, sendo por isso pouco representativo do meio.

Nesse sentido, e uma vez que o Fado é uma forma de expressão viva, em constante recriação, manifestando-se de diversas formas e em múltiplos contextos, é necessário desenvolver medidas de salvaguarda e de apoio que abranjam todas as suas vertentes de igual forma, e para tal torna-se urgente apoiar e divulgar as Casas de Fado, uma vez que desempenham um papel fundamental na salvaguarda do mesmo, enquanto espaços performativos onde a maior parte dos fadistas e músicos de Fado criam e recriam diariamente a sua arte.

Para tal será também importante dialogar e prestar o apoio necessário, para que todas as casas se possam reger pelos mesmos princípios, cumprindo com o pagamento de todas taxas e licenças necessárias, de modo a que a concorrência se torne mais justa entre todos e se crie uma relação mais salutar entre as casas.

Considerando também que o museu pretende ser encarado como a casa de todos os fadistas e músicos de Fado, devem desenvolver-se iniciativas mais abrangentes, estabelecendo uma relação de parceria com a comunidade, envolvendo assim todas as pessoas ligadas a esse universo, democratizando as fontes de pesquisa, pois só desse modo se poderá compreender a dinâmica do território em que o museu se insere, e se poderá identificar e apresentar o Fado em todas as vertentes, tanto o amador como o profissional, das pessoas anonimas às consagradas, uma vez que o sentimento que as une é transversal.

Para alcançar esses objectivos o museu deve centrar-se na análise e interpretação da prática e vivência quotidianas, direcionando a sua atenção para as pessoas que se encontram diariamente ligadas ao meio fadista. O museu deverá mostrar-se sensível às suas necessidades, e desenvolver novas formas de actuar, utilizando todos os recursos disponíveis, de modo a responder aos reais problemas dos detentores do património e dos espaços performativos. Desse modo será possível reunir acervo de carácter dinâmico e produzir documentação relativa ao mesmo, como bases de dados e inventários, qualificando os dados obtidos na pesquisa, pesquisa essa que deverá ser feita de modo constante e regular.

111

As exposições devem ser o resultado de todo o trabalho desenvolvido com e para a comunidade, mostrando aquilo que melhor a identifica e caracteriza, de modo a toda a comunidade fadista se sinta lá representada e envolvida na acção museológica, contribuindo para uma multiplicidade de leituras, estimulando a salvaguarda do seu próprio património.

Desse modo o museu deve servir-se da memória colectiva como recurso para a realização de acções integradas e interactivas, e desenvolver projectos dentro e fora do seu espaço físico, criando parcerias de mãos dadas com a comunidade, utilizando códigos comuns acessíveis a todos, num compromisso comunitário e museológico.

A acção museológica não deve deixar de estabelecer ligações com o passado ou com outras áreas, contudo deve centrar-se na contemporaneidade, focando o seu discurso no presente e nas práticas culturais do grupo, ligadas à preservação, identificação, documentação e comunicação, promovendo a participação, devendo criar igualmente um sistema que permita avaliar a eficácia das acções desenvolvidas, e dos serviços prestados à comunidade, agendando reuniões periódicas que permitam ouvir o que as pessoas têm para dizer, sempre numa relação de partilha, cooperação e troca de ideias.

Assim, podemos concluir que só através da democratização das fontes de pesquisa e do diálogo permanente com a comunidade, se poderá responder às suas necessidades, desmistificar a acção museológica, estimular e promover a apropriação e reapropriação do património, fomentar o respeito pelas múltiplas realidades contemporâneas dentro de um mesmo universo artístico, de modo a ampliar e abraçar um património que se apresenta riquíssimo, contribuindo para uma consciencialização maior relativamente ao seu valor.

Sem alcançar estas metas o Museu do Fado não terá razão de existir.

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