Universidades Lusíada
Rosado, Carlos Manuel Cunha, 1968- Devir-crítica e clínica em arquitectura http://hdl.handle.net/11067/996
Metadados Data de Publicação 2014-07-21 Resumo A presente investigação tem como objectivo estudar o conhecimento do individuo na composição do pensamento arquitectónico pela apreciação intelectual crítica como um devir [pensar, questionar, entender e experimentar]. Para isso, é usado como impulso, metodologias próprias da filosofia e crítica cinematográfica no juízo da procura e na construção de questões e elaboração de respostas. Se por um lado pretendemos estudar o conhecimento pela idealização prosaica, sendo um entendimento do seu própri... Palavras Chave Arquitectura - - Filosofia, Serpentine Gallery Pavilion (Londres, Inglaterra), Kant, Immanuel, 1724-1804 - Crítica e interpretação, Duchamp, Marcel, 1887-1968 - Crítica e interpretação Tipo masterThesis Revisão de Pares Não Coleções [ULL-FAA] Dissertações
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UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado integrado em Arquitectura
Devir-crítica e clínica em arquitectura
Realizado por: Carlos Manuel Cunha Rosado Orientado por: Prof. Doutor Arqt. Mário João Alves Chaves
Constituição do Júri:
Presidente: Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha Orientador: Prof. Doutor Arqt. Mário João Alves Chaves Arguente: Prof. Doutor Arqt. Rui Manuel Reis Alves
Dissertação aprovada em: 16 de Julho de 2014
Lisboa
2014
U NIVERSIDADE L U S Í A D A D E L ISBOA
Faculdade de Arquite c tura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Devir-crítica e clínica em arquitectura
Carlos Manuel Cunha Rosado
Lisboa
Abril 2014
U NIVERSIDADE L U S Í A D A D E L ISBOA
Faculdade de Arquite c tura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Devir-crítica e clínica em arquitectura
Carlos Manuel Cunha Rosado
Lisboa
Abril 2014 Carlos Manuel Cunha Rosado
Devir-crítica e clínica em arquitectura
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Mário João Alves Chaves
Lisboa
Abril 2014
Ficha Técnica
Autor Carlos Manuel Cunha Rosado
Orientador Prof. Doutor Arqt. Mário João Alves Chaves
Título Devir-crítica e clínica em arquitectura
Local Lisboa
Ano 2014
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
ROSADO, Carlos Manuel Cunha, 1968-
Devir-crítica e clínica em arquitectura / Carlos Manuel Cunha Rosado ; orientado por Mário João Alves Chaves. - Lisboa : [s.n.], 2014. - Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.
I - CHAVES, Mário João Alves, 1965-
LCSH 1. Arquitectura - Filosofia 2. Kant, Immanuel, 1724-1804 - Crítica e interpretação 3. Duchamp, Marcel, 1887-1968 - Crítica e interpretação 4. Serpentine Gallery Pavilion (Londres, Inglaterra) 5. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses 6. Teses - Portugal - Lisboa
1. Architecture - Philosophy 2. Kant, Immanuel, 1724-1804 - Criticism and interpretation 3. Duchamp, Marcel, 1887-1968 - Criticism and interpretation 4. Serpentine Gallery Pavilion (London, England) 5. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations 6. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC 1. NA2500.R67 2014
Este trabalho é dedicado à
Joana Daniela Ema
AGRADECIMENTOS
A presente dissertação foi acompanhada pelo Prof. Doutor Arq. Mário João Alves Chaves, a quem agradeço toda a orientação e apoio ao longo da elaboração da tese e ainda a influência fundamental que exerceu na minha formação como arquitecto.
Aos meus pais, pelos bons exemplos, apoio e incentivo incondicionais.
Aos meus alunos com quem trabalho e respeito pelo tempo que me deram durante o período da elaboração deste documento.
lmmanuel Kant (1724-1804) Pintado em 1768 por J. W. Beker (1744-1782) por encomenda do livreiro de Kant em Königsberg Crédito: Foto / © Crítica da Razão Pura - lmmanuel Kant – Fundação Calouste Gulbenkian
«A crítica da razão acaba, necessariamente, por conduzir à ciência, ao passo que o uso dogmático da razão, sem crítica, leva, pelo contrário, a afirmações sem fundamento, a que se podem opor outras por igual verossímeis e, consequentemente, ao cepticismo»1 Immanuel Kant
«Eis por que a determinação de uma forma superior da faculdade de conhecer é ao mesmo tempo a determinação de um interesse da Razão: «Conhecimento racional e conhecimento a priori são coisas idênticas», ou os juízos sintéticos a priori são 2 igualmente princípios do que se deve dominar «as ciências teoréticas da razão» Faculdade de conhecer superior Gilles Deleuze
1 KANT, Immanuel, Crítica da Razão Pura – baseada na edição crítica de Raymund Schmidt, confrontada com a edição da Academia de Berlim e com a edição de Ernst Cassirer, 5ª Ed. da Fundação Calouste Gulbenkian, 2001 – INTRODUÇÃO - VI - PROBLEMA GERAL DA RAZÃO PURA - B 23. 2 DELEUZE, Gilles – A Filosofia Crítica de Kant. – Reimp. – (O saber da filosofia; 3), Ed. 70, 2009, p.12. CRPr, prefácio; CRP, introd. 5. Immanuel Kant (1724-1804).
APRESENTAÇÃO
DEVIR-CRÍTICA E CLÍNICA EM ARQUITECTURA
Carlos Manuel Cunha Rosado
A presente investigação tem como objectivo estudar o conhecimento do individuo na composição do pensamento arquitectónico pela apreciação intelectual crítica como um devir [pensar, questionar, entender e experimentar]. Para isso, é usado como impulso, metodologias próprias da filosofia e crítica cinematográfica no juízo da procura e na construção de questões e elaboração de respostas. Se por um lado pretendemos estudar o conhecimento pela idealização prosaica, sendo um entendimento do seu próprio género, sui generis, por outro, pela complexidade simultânea da efemeridade arquitectónica. Devir-pensar é condição no estudo da teorética Kantiana na idealidade projectual de uma arquitectura dita prosaica pela Crítica da Razão Pura, juízo estético e tese «De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis» apresentada em 1770 por Kant. No sentido de focar a investigação procuraram-se peças de arquitectura que durante a pesquisa se elegeram os exemplos da colecção de [super-herói], Exception (X) Tower – devir-associar, The Geometric Abstractionism – devir-abstrair, «Rendez-vous» de significados, Espaço – Homem – Obra de Arte – O registo cinematográfico e Modos de ver – O ensaio visual – A história em imagens>. Palavras-Chave: Arquitectura – Conhecimento – Crítica – Cultura-Mundo – Devir – Filosofia – Indivíduo – Mundo-ecrã – Pensamento. PRESENTATION BECOMING-CRITICISM AND CLINIC IN ARCHITECTURE Carlos Manuel Cunha Rosado The following investigation aims at studying the knowledge of the individual in the composition of the architectural thought using a critical intellectual appreciation as a becoming [thinking, questioning, understanding and experimenting]. In order to achieve this result, specific methodologies of philosophy and film criticism are used as drive in the reasoning of research as well as in the construction of questions and elaboration of responses. We intend to study knowledge through prosaic idealisation, a sui generis understanding of its own, as well as through the simultaneous complexity of the architectural ephemeral character. Becoming–thinking is a condition in Kant’s theorisation for the project idealisation of an architecture seen as prosaic by the Critique of Pure Reason the aesthetic judgment and thesis in «De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis» presented by Kant in 1770. In order to focus on the research, the pieces of architecture that were sought during the research were examples from the collection of Keywords: Architecture – Knowledge – Criticism – Culture-World – Becoming – Philosophy – Individual – World-Screen - Thought Edmund Burke Crédito: Imagem / © obtida pela The “University of Adelaide” – Library – eBooks (16-12-2012) 3 «You can never plan the future by the past» Edmund Burke 3 M’LEAN, Thomas, The works of the Right Honorable Edmund Burke, (With a Portrait, and life of the author). Carta a um deputado da Assembleia Nacional de França sobre a Revolução Francesa de 1789 (19 de Janeiro de 1791),Vol. VI. Ed. Harvard University (1961), London, 1823, p.68. Tradução livre: “Não se pode planear o futuro pelo passado”. Edmund Burke – (1729-1797) – Advogado, filósofo e politico anglo-irlandês. SUMÁRIO 05……………………………01. Introdução 06 – 08 01.1 Um preceito na proposição inicial. 09 – 12 01.2 A importância do método e da organização. 13……………………………02. Devir-pensar (a teorética kantiana na idealidade projectual de uma arquitectura dita prosaica) 14 – 16 02.1 A possibilidade kantiana. 17 – 18 02.2 Os escritos do primeiro e segundo período. 19 – 22 02.3 A importância da Crítica da Razão Pura. 23 – 25 02.4 O juízo estético como premissa. 26 – 27 02.5 A imaginação kantiana em peças de arquitectura prosaicas. 28 – 29 02.6 «De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis». 30 – 32 02.7 Colecção + No Dog, No Life. 1 68 – 73 02.7.8 (8) – Torafu Architects + Wanmock. 74 – 77 02.7.9 (9) – Toyo Ito + Mobile Home for Shiba. 78……………………………03. Devir-entender (o entendimento das ideias na composição dos serpentine gallery pavilion) 79 – 87 03.1 Prólogo. 88 03.2 A ideia em competir | [caseSTUDY]. 89 – 97 03.2.1 Opção 1 – com o Tempietto de São Pedro de Montório. 98 – 106 03.2.2 Opção 2 – com a Villa Almerico Capra detta - La Rotonda. 107 – 116 03.2.3 Opção 3 – com a Villa Savoye. 117 – 125 03.2.4 Opção 4 – com o Pavilhão de Barcelona. 126 – 134 03.2.5 Opção 5 – com a Glass House. 135 03.3 A variável serpentiana | [caseSTUDY]. 136 – 139 03.3.1 A desconstrução do pensamento tschumiano. 140 03.4 Cronografia serpentiana. 141 – 144 03.4.1 … a partir de 1934. 145 03.5 Como fazem as vossas escolhas? 146 – 154 05.5.1 «Follow the White Rabbit» 155 03.6 (2000 - Zaha Hadid). 156 – 160 03.6.1 O primeiro caso. 161 03.7 (2005 - Siza e Souto Moura). 162 – 168 03.7.1 O caso português. 169 – 174 03.7.2 Compor para construir. 175 03.8 (2013 - Sou Fujimoto). 176 – 180 03.8.1 O décimo terceiro caso. 181 03.9 A ideia em comparar | [caseSTUDY]. 182 – 185 03.9.1 No Dog, No Life versus Serpentine de 2013? 2 186 03.10 Contos do além. 187 – 191…………………………………..03.10.1 A lógica do fenómeno da reencarnação do efémero. 192………………………….04. Devir-questionar (os porquês duchampianos na construção clínica do pensamento no conteúdo empírico de imaginar) 193 – 209 04.1 «Ser um indivíduo segundo Duchamp». 210………………………….05. Devir-experimentar (a experiência de experimentar) 211 05.1 [7 caseSTUDY]. 212 – 226…………………………………..05.1.1 3 330 – 339……………………10. Acesso a sítio web. 340 – 343……………………11. Artigos de publicações electrónicas. 344 – 348……………………12. Imagem-movimento. 349 – 350……………………13. Revistas. 4 01. INTRODUÇÃO 5 01.1 UM PRECEITO NA PROPOSIÇÃO INICIAL A história e a designação do arquitecto registam quase sempre como intencionalmente dirigida ao laboratório de projecto arquitectónico, isto é, à composição da arquitectura. Mas também há a possibilidade de escolher outros caminhos de pensamento pela transversalidade da profissão: «Compor é como jogar xadrez. É necessário pensar muito antes de fazer a jogada de abertura porque, se esta não for exacta, se não for necessária ou, se quisermos, se não fizer parte de um restrito número de escolhas compatíveis com o programa predefinido, é preciso começar de novo»1. As reflexões de Franco Purini, nas suas considerações prévias em 1 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.21. Franco Purini – (Professor de Projecto do Curso de Arquitectura na IUAV - Università Iuav di Veneza entre 1994 e 1999). 2 RODRIGUES, Maria João Madeira, O que é arquitectura, Lisboa, 1ª Ed. Quimera, 2002, p.34. 3 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.22. 6 Por outro lado, Santiago Baptista4 questiona-se se pode a prática arquitectónica ser estruturalmente crítica – conceito versus matéria – teoria versus prática – discurso versus construção. Cruzando estas duas posições podemos legitimamente perguntar se terão sido os arquitectos nas suas interrogações e condições ideológicas e produtivas, transformadores da arquitectura ao longo dos anos em fenómeno instantâneo pelo uso da comunicação do espectáculo – nesse sentido o que significará civilização do espectáculo? Mário Vargas Llosa5 fala a de um mundo onde o primeiro lugar na tabela de valores vigente é ocupado pelo entretenimento e onde divertir-se, fugir ao aborrecimento, é a paixão universal – essa designação e se esse ideal perfeitamente legítimo terá afectado o juízo da procura na idealização arquitectónica? Na sua acepção descritiva, ou seja, no sentido em que se toma a frase, as considerações de Santiago Baptista no editorial de Julho | Agosto de 2009 da arq | a - Revista de Arquitectura e Arte, sobre 4 Luís Santiago Baptista é arquitecto e crítico, mestre em Cultura Arquitectónica Contemporânea (FAUTL), doutorado em História da Arte Contemporânea (FCSH. UNL). Divide a sua actividade entre a prática arquitectónica, comissariado, conferências e publicações. Desde 2006 é Director da arq | a. 5 LLOSA, Mário Vargas – (Prémio Nobel da Literatura em 2010) - Nasceu, em Março de 1936, em Arequipa, no Peru. Aos 17 anos decide estudar letras e Direito. Em 1959 abandona o Peru e, graças a uma bolsa, ingressa na Universidade Complutense de Madrid, onde conclui um doutoramento que lhe permite cumprir o sonho de, um ano depois, se fixar em Paris. Vive em Madrid, Lima e Nova Iorque, escrevendo romances, ensaios literários, peças jornalísticas e percorre o mundo como professor visitante em várias universidades. 6 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º71/72, Julho | Agosto 2009, p.6 – editorial. 7 «Perante o aumento e aceleração das solicitações específicas de cada campo disciplinar, o cruzamento entre teoria e a prática e o atravessamento entre crítica e o projecto parecem estar em progressivo desaparecimento»7. Contudo estabelece por observação que «por razões de opção e de necessidade, os 7 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º71/72, Julho | Agosto 2009, p.6 – editorial. 8 Idem. 8 01.2 A IMPORTÂNCIA DO MÉTODO E DA ORGANIZAÇÃO 9 No plano de investigação em devir-entender como leitura transversal do estudo das ideias, quisemos como pessoa neófita do pensamento de Christine Buci-Glucksmann fazer uma análise sobre produções efémeras com a questão: verdadeiro signo da sociedade, o efémero não se terá tornado uma nova modalidade do tempo na época da mundialização? Nesse sentido, o ponto para onde convergem as nossas estratégias é a conquista do pensamento pela análise do conceito 10 Por observação directa e em benefício da nossa investigação foi também realizada por nós a visita ao Parque de La Villette. Por razões óbvias do processo de consciencialização a nossa investigação propõe reconstruir a cronografia serpentiana datada de 1934 – referência do pavilhão de chá – entendendo a lógica de deslocar para os jardins através dos serpentine pavilion a génese interior da Serpentine Gallery. Deste modo contextualiza-se numa perspectiva geral o conceito 9 LLOSA, Mário Vargas, A civilização do Espetáculo, Ed. Quetzal Editores, Lisboa, Outubro 2012, p.11. 11 Assim, devir-experimentar, a experiência de experimentar é o resultado dos nossos como uma mise en scène, uma linguagem técnica do cinema, a experiência acumulada ao longo dos últimos anos no papel de professor, ensaísta e agitador, casos discutíveis como o de uma coluna vertebral da nossa consciência, subordinada à sociedade do mundo cultural e consequentemente o da arquitectura. Devir-experimentar é uma circunstância no estudo do 12 02. DEVIR-PENSAR (A TEORÉTICA KANTIANA NA IDEALIDADE PROJECTUAL DE UMA ARQUITECTURA DITA PROSAICA) 13 02.1 A POSSIBILIDADE KANTIANA Ilustração – 1 - Immanuel Kant, (Carlos Rosado, 2013) «A faculdade de desejar pressupõe uma representação que determina a vontade.»10 Faculdade de desejar superior Gilles Deleuze A presente investigação constrói-se do cruzamento arquitectónico projectual prosaico como um processo estrutural do pensamento filosófico que se sustenta nas lógicas de Kant (1724-1804). Por ser esta arquitectura dita prosaica, uma arquitectura vulgar, sem elevação que resulta de desafios dos seus criadores como pensadores, «entendendo-se o pensamento como resultado de operações do ser após tomada de consciência da sua existência, torna-se inequívoca a necessidade de procurar, através de uma base filosófica, proximidades que expliquem, referenciem e assegurem a fundamentação dessas mesmas operações»11. O nosso sentido utilitário aponta para a filosofia de Kant. Kant define em a filosofia como a ciência da relação entre os conhecimentos e os fins essenciais da razão humana. 10 DELEUZE, Gilles – A Filosofia Crítica de Kant. – Reimp. – (O saber da filosofia; 3), Ed. 70, 2009, p.13. 11 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.20. Fernando Hipólito – (Luanda 1964) é arquitecto (FA-UTL 1982/1987) e doutorado em Projectos de Arquitectura (UPC – ETSAB 2002). Docente da Universidade Lusíada de Lisboa desde Janeiro de 1988, onde actualmente exerce funções de coordenador e regente da Disciplina de Arquitectura II e regente de Projecto III. 14 Os fins supremos da Razão formam o sistema de cultura onde se reconhece nestas definições uma dupla luta: contra o empirismo12 e contra o racionalismo dogmático 13. «A orientação crítica que o empirismo inglês havia iniciado, reconhecendo e assinalando à razão os limites do mundo humano, e que o iluminismo havia feito sua, torna-se obra de Kant uma viragem decisiva da história da filosofia»14. A construção de uma filosofia essencialmente crítica tem para Kant o objectivo da elaboração do conceito de razão que o identifica com a linha começada com Hobbes15 e que depois o iluminismo16 aceitara de Locke17. 12 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.112. EMPIRISMO – (do grego “empéria” = experiência): Ponto de vista filosófico e gnoseológico segundo o qual a experiência é a única fonte do nosso conhecimento. Para os representantes do empirismo clássico (Hobbes, Locke e Hume), não hà ideias inatas; todos os conteúdos da consciência têm a sua origem em experiências sensíveis que, depois, podem ser combinadas num ser empírico, segundo os princípios da semelhança e da casualidade. Métodos do empirismo, cientificamente admissíveis, são a observação e os experimentos (sensismo). 13 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.115. RACIONALISMO – (do latim “ratio” = razão): O racionalismo abrange todas as posições filosóficas que derivam dos conhecimentos preferencialmente do pensamento racional. O racionalismo opõe-se ao empirismo e ao sensismo, pois procura estabelecer um sistema universal de conceitos, juízos e conclusões independentemente de toda a experiência e segundo o modelo da matemática. O racionalismo, porém, é sobretudo o modo clássico de pensar o Iluminismo (Descartes, Espinosa, Leibniz). 14 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.57. 15 HOBBES, Thomas (1588-1679). Filósofo e teórico do Estado que, com base numa teoria do conhecimento e numa antropologia materialista, transforma um contrato social implícito no fundamento do Estado Moderno, que deve impedir a luta de todos contra todos. 16 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.114. ILUMINISMO – Movimento intelectual europeu do século XVIII que procurou libertar-se das representações tradicionais transmitidas pelas autoridades medievais e eclesiásticas. Se em Descartes é ainda a força iluminante de Deus que conduz a razãoà verdade, no Iluminismo são as próprias pessoas que, graças à sua razão, determinam a ordem racional e política do mundo. Filósofos determinantes do Iluminismo são, na Inglaterra, sobretudo Locke, Bekeley, Hume; na França, os enciclopedistas Diderot, D´Alembert, Montesquieu e Rousseau; na Alemanha, Chr. Wolff, Lesssing e Kant. O último define o Iluminismo como a “emancipação do homem da menoridade que só a ele se deve”, e exige: “Tem a coragem de te servires do teu próprio intelecto” (sapere audel!). Com a sua rigorosa confiança no empeiria, na razão e no progresso evolucionário da sociedade, o Iluminismo corre, no entanto, o perigo de causaruma nova menoridade, a saber, a crença na autoridade da ciência. ILUMINAÇÃO (do latim “iluminatio” = claridade): Enquanto luz do conhecimento, a iluminação faz parte da tradição ocidental do metaforismo da luz, na qual o conhecimento da verdade é associado à luz clara. Na sua doutrina do conhecimento, Santo Agostinho identifica a compreensão da verdade divina com a iluminação, com a torrente de luz. 15 Ou seja, na linha que vê na razão um órgão autónomo e eficaz para guia da conduta humana no mundo mas não uma actividade infinita e omnipotente que não tenha limites nem condições. Sobre Kant, sabemos ainda que teve como mestre Martin Knutzen18 na Universidade de Königsberg que o encaminhou para além da disciplina da filosofia e da matemática a física newtoniana. Em 1755, com a dissertação 17 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.52. LOCKE, John (1632-1704). Negando a sua posição de racionalista de que há ideias “inatas”, empíricas, fontes de todo o saber, Locke desenvolveu uma teoria do conhecimento centrada na investigação da origem baseada na experiência e da assimilação e combinação das nossas noções, teoria que durante o Iluminismo, surtiu grande efeito. 18 KNUTZEN, Martin (1713-1751). Estudou filosofia, matemática e física na Universidade de Königsberg. Em 1733 com a Dissertatio metaphysica de aeternitate mundi impossibili torna-se Professor extraordinário de lógica e metafísica em 1734. 16 02.2 OS ESCRITOS DO PRIMEIRO E SEGUNDO PERÍODO Na actividade literária de Kant podem distinguir-se três períodos. O primeiro que vai até 1760, onde prevalece o interesse pelas ciências naturais, o segundo que vai até 1871, ano em que foi publicada prevalece o interesse filosófico e determina-se a orientação para o empirismo inglês e o cricitismo19. O terceiro enquadra-se no período de 1871 em adiante e é o da filosofia transcendental. O primeiro período de Kant começa ainda em estudante quando publica em 1746 Pensamentos sobre o Verdadeiro Valor das Forças Vivas. Seguidamente em 1754 publicou uma investigação sobre a Questão da Variação da Terra no seu Movimento em torno do Eixo e um outro em torno da questão Se a Terra envelhece. De 1755 é a obra principal deste período História Natural Universal e Teoria dos Céus. Ainda nesse ano outra investigação De Igne e no mesmo ano a dissertação que permitiu a docência – referida anteriormente. Em 1756, apresenta escritos sobre os terramotos: A Teoria dos Ventos e a Monadologia Física. Um ano depois, publica o Projecto de um Colégio de Geografia Física com outras observações sobre os ventos. Em 1759, imprime um ensaio sobre Movimento e Repouso e um escrito sobre o Optimismo. Neste escrito, Kant discute a questão que Voltaire20 havia tratado no Poema sobre o Terramoto de Lisboa, mas resolve-a a favor do optimismo radical21. O segundo período assinala os interesses de Kant no pensamento filosófico que confluirão no criticismo. Num grupo de quatro escritos compostos entre 1762-1764, Kant chega a conclusões que lhe servirão como ponto de partida e de referência dos seus textos críticos. No escrito de 1726, A Falsa Subtileza das quatro Figuras Silogísticas, critica o valor da lógica aristotélica-ecolástica. Segundo ele, a lógica deveria ter como fim não complicar as coisas, mas sim aclará-las, não descobri-las mas expô-las claramente. 19 A palavra CRITICISMO tem origem no alemão Kritizismus. Representa em filosofia a posição metodológica própria do kantismo. Caracteriza-se por considerar que a análise crítica da possibilidade, da origem, do valor, das leis e dos limites do conhecimento racional constituem-se no ponto de partida da reflexão filosófica. 20 VOLTAIRE (1694-1778). Não escreveu nenhuma obra filosófica, no sentido restrito da palavra, mas a sua luta, contra o atraso e o dogmatismo levou a que fosse considerado um dos mais importantes filósofos do Iluminismos francês. ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.64. 21 Sobre este assunto Kant pretende-se colar-se no ponto de vista de quem considera o mundo na absoluta totalidade e, precisamente desse ponto de vista afirma que Deus não teria podido escolher outro melhor. ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.64. 17 Numa investigação de 1763 sobre o Conceito das Grandezas Negativas, Kant procura utilizar na filosofia, conceitos e processos matemáticos reforçando a distinção entre o domínio do pensamento lógico e o da realidade a propósito da diferença entre a contraposição lógica e a contraposição real. As Observações sobre o Sentimento do Belo e do Sublime de 1764, procuram distinguir do ponto de vista psicológico o sublime do belo, na medida que o primeiro comove e exalta e o segundo atrai e arrebata. Ainda no seu segundo período dos escritos sobre a investigação da Clareza dos Princípios da Teologia Natural e da Moral levantada na Primavera de 1764, em resposta ao tema do concurso de Berlim: «Se as verdades metafísicas podem ter a mesma evidência que as das matemáticas, e qual é a natureza da sua certeza»22, o filósofo Italiano, Nicola Abbagnano, em Storia della Filosofía (1946-1950), esclarece: «Kant é um decidido defensor da aplicação do método matemático à filosofia; mas vê também as diferenças que existem entre uma e outra disciplina. As matemáticas são definições sintéticas, as filosofias analíticas; a matemática considera o universal em concreto, a filosofia em abstracto»23. É inevitável constatar que o objecto da filosofia, abstracto, é difícil e complexo mas necessário para o procedimento operacional, por outro lado, a disciplina das matemáticas tem um objecto, concreto de estudo mais fácil e simples. Segundo o Kant, a «metafísica24 é sem dúvida o mais difícil de todos os conhecimentos humanos; por isso ela não foi ainda escrita»25. Enquanto a matemática parte de definições, a filosofia chega ao fim quando alcançou o esclarecimento dos dados sensíveis. Por outras palavras, a filosofia, segundo Kant, deve fazer seu o método que Newton empregou nas ciências naturais. 22 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.65 e 66. 23 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.66. 24 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.114. METAFÍSICA – (do grego “méta” = além; “phusiké” = natureza): Conceito genérico que reúne um sem-número de disciplinas filosóficas, entre as quais a ontologia, a cosmologia e a teologia filosófica. A palavra “metafísica” (de: “ta meta ta physica”) designa originalmente 14 livros que se seguiram à física de Aristóteles. A metafísica faz parte do início da filosofia. Procura o ser para além da natureza, o ser do ente. Através da procura, genuinamente metafísica, das causas do ser, a metafísica chega, entre outros, à questão acerca de Deus, o ser supremo. 25 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.66. 18 02.3 A IMPORTÂNCIA DA CRÍTICA DA RAZÃO PURA A Crítica da Razão Pura apareceu em 1781. Nesta obra em que investigou e meditou durante doze anos, Kant, escreveu em tempo record de aproximadamente cinco meses, preocupando-se muito no conteúdo e pouco na forma que é necessária para ser compreendida pelo leitor. Em 1772, aponta para um título definitivo da CRP referindo numa carta que se trata da natureza do conhecimento quer teorética quer prática, enquanto puramente intelectual. A conclusão das análises de Hume26, um dos grandes pensadores da filosofia do Iluminismo é a de que o homem não pode alcançar nem mesmo nos limites da experiência, a estabilidade e a segurança de um saber autêntico. O saber humano é segundo Hume, um saber provável mas mesmo este saber vem a faltar quando o homem transpõe os limites da experiência e se aventura pelos caminhos da metafísica. Para Kant existe um saber autêntico e designa-se como uma nova ciência matemática da natureza. Embora a metafísica seja algo que não é real, imaginário e fantástico, ou seja, quimérica, o esforço do homem para a entender é real. Sendo assim real, então deve ser explicado. A CRP é uma auto-crítica da razão em geral a respeito de todos os conhecimentos a que pode aspirar independentemente da experiência. Kant, contudo não nega a existência de conhecimentos independentes da experiência. «Não resta dúvida de que todo o nosso conhecimento começa pela experiência; efectivamente, que outra coisa poderia despertar e pôr em acção a nossa capacidade de conhecer senão os objectos que afectam os sentidos e que, por um lado, originam por si mesmos as representações e, por outro lado, põem em movimento a nossa faculdade intelectual e levam-na a compará-las, ligá-las ou separá-las, transformando assim a matéria bruta das impressões sensíveis num conhecimento que se denomina experiência? 26 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.58. HUME, David (1711-1776) é o principal representante do empirismo inglês. Hume parte do princípio de que todo o conhecimento provém da experência. A percepção sensível é, para ele, a fonte do todo o saber. Nesta tese o fundamental é as impressões sob a forma de sensações e sentimentos imediatos. As ideias são imagens dessas impressões. Elas surgem, por exemplo, quando nos lembramos de uma sensação imediata. O homem pode, com a ajuda da imaginação, formar ideias complexas a partir de ideias simples, no entanto, não podem, por si sós, conduzir ao verdadeiro conhecimento. 19 Assim, na ordem do tempo, nenhum conhecimento precede em nós a experiência e é com esta que todo o conhecimento tem o seu início»27. Abbagnano, referindo-se a Kant, esclarece-nos: «Mas o conhecimento «independente da experiência» não significa conhecimento «que precede a experiência». Todo o nosso conhecimento começa com a experiência, mas pode acontecer que não derive todo da experiência e que seja um composto das impressões que derivam da experiência e daquilo que lhe acrescenta a nossa faculdade de conhecer, por ela estimulada»28. Todo o conhecimento universal e necessário é independente da experiência, como Hume e Leibniz29 haviam reconhecido em pontos de vista opostos, não pode dar como valor universal e necessário aos conhecimentos que derivam dela. É necessário distinguir no conhecimento uma matéria, constituída por impressões sensíveis e uma forma, constituída pela ordem e unidade que a nossa faculdade cognoscitiva dá a tal matéria. Sabemos que hà verdade universal e necessária na matemática e física newtoniana, logo são independentes da experiência. Contêm juízos sintéticos a priori:30 sintéticos no sentido que o predicado acrescenta algo de novo ao sujeito, o que não acontece nos juízos analíticos. A priori porque têm uma validade que a experiência não pode dar. 27 KANT, Immanuel, Crítica da Razão Pura – baseada na edição crítica de Raymund Schmidt, confrontada com a edição da Academia de Berlim e com a edição de Ernst Cassirer, 5ª Ed. Fundação Calouste Gulbenkian, 2001 – INTRODUÇÃO (B) - DA DIFERENÇA ENTRE CONHECIMENTO PURO E CONHECIMENTO EMPIRICO - B 1. 28 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.90. 29 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.118. LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm (1646-1716). Filósofo e erudito universal que, com a sua doutrina das mónadas, quis dar à ciência natural moderna uma base ontológica, e, com a doutrina da harmonia pré-estabelecida, quis solucionar o problema da união do corpo e da alma. 30 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.112. A PRIORI, A POSTERIORI (latim; que vem ou está antes; que vem ou está depois): Com referência à distinção aristotélica (“hysteon” e “proteron”), par de termos da teoria do conhecimento que foi introduzido pelos escolásticos. Os conhecimentos apriorísticos são conhecimentos independentes da experiência humana, puramente racionais. Kant engloba na expressão “a priori” as condições que tornam a experiência possível, isto é, os conhecimentos necessários e estritamente universais, como o espaço e tempo, juízos analíticos, categorias e conceitos lógicos. “A posteriori” são pelo contrário, os conhecimentos adquiridos através das sensações e dos sentimentos, que não podem pretender ser universalmente válidos. 20 O primeiro objectivo da crítica da razão de Kant será o de descobrir, isolando-os, quais são os elementos formais do conhecimento a que chama de puros e a priori, no sentido de que estão privados de qualquer referência à experiência. O segundo objectivo da crítica da razão de Kant será o de determinar o uso possível dos elementos a priori do conhecimento, ou seja, o método do próprio conhecimento. Assim, a CRP dividir-se-á em duas partes principais: a doutrina dos elementos e a doutrina do método. E dado que se chama transcendental31 a todo o conhecimento enquanto concerne, não já aos objectos, mas à nossa forma de os conhecermos, enquanto deve ser possível a priori, assim, haverá em Kant uma doutrina transcendental dos elementos e a doutrina transcendental do método. O primeiro resultado que nasce do conceito do conhecimento humano como composição ou síntese de dois elementos, um formal a priori, o outro material ou empírico, que é objecto do próprio conhecimento, é o fenómeno32. Aqui, para o homem conhecer não significa criar. O entendimento humano não produz conhecendo a realidade que é o seu objecto. O entendimento humano não intui, mas pensa, não cria, mas unifica. Deve-lhe ser dado, portanto, por outra fonte do pensar o múltiplo a unificar, ou seja, a sensibilidade33. 31 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.116. TRANSCENDENTAL (do latim “transcendere” = passar para além, ultrapassar): Na Crítica da Razão Pura, Kant entende por transcendental a condição necessária para podermos conceber e definir racionalmente os objectos transcendentes, aqueles que estão fora de qualquer experiência sensível (transcendente), mas qualquer conhecimento puro a priori, onde não há nenhuma sensação. 32 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.113. FENOMENOLOGIA - Doutrina dos fenómenos. A fenomenologia tem por objecto a procura dos conteúdos da consciência, isto é, saber como é que os objectos do conhecimento se manifestam. 33 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.116. SENSIBILIDADE – Faculdade de participação com os sentidos. Conceito central de uma época sobretudo literária do século XVIII que, através de uma entrega elevada aos sentimentos e às emoções, quis cultivar a capacidade de dar às impressões sensíveis um significado especial. A arte, guiada pela estética, é o meio principal da sensibilidade. Na sua antropologia, Kant separa do sentimentalismo a sensibilidade enquanto faculdade de, nomeadamente, admitir o estado de prazer e de aversão, ou também de o afastar da alma. 21 Kant, em vez de admitir que a experiência humana se modela sobre os objectos, em cujo caso a sua validade seria impossível, supõe que os próprios objectos enquanto fenómenos se modelam sobre condições transcendetais da experiência. 22 02.4 O JUÍZO ESTÉTICO COMO PREMISSA Assim como a Crítica da Razão Pura analisa as condições do conhecimento teórico e a Crítica da Razão Prática a da conduta social, assim a Crítica do Juízo analisa as condições da vida sentimental. Com este ingresso na filosofia, Kant abre uma nova categoria espiritual fundada na distinção entre faculdade teórica e faculdade prática. Os pressupostos históricos desta inserção são as análises dos empiristas ingleses como Hume bem como o dos moralistas franceses, especialmente de Rousseau34. «Kant afirma: «Todos os poderes ou faculdades da alma podem reduzir-se a três, os quais não podem se ulteriormente reduzidos a um principio comum: o poder cognitivo, o sentimento do prazer ou da dor e o poder de desejar»»35. Deleuze refere na análise que faz sobre o juízo em 34 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.119. ROUSSEAU, Jean-Jacques (1712-1778). Filósofo político e pensador social que faz depender a legitimidade do governo de um contrato social, garante de que, no processo da formação da vontade política, os interesses particulares se fundem numa vontade geral. 35 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.169. 36 DELEUZE, Gilles – A Filosofia Crítica de Kant. – Reimp. – (O saber da filosofia; 3), Ed. 70, 2009, p.80. 37 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.170. 23 Sendo assim, juízo estético não tem valor cognitivo porque contém apenas princípios de sentimento de prazer ou desprazer, independentemente dos conceitos e sensações que determinam a faculdade de desejar. O belo em Kant não inclui a sua universalidade porque o importante é a comunicabilidade e a possibilidade de ser partilhado por todos os homens. Então define-o como o que agrada universalmente sem conceito. Distingue beleza livre porque não pressupõe nenhum conceito dando o exemplo das flores e beleza aderente que pressupõe um conceito daquilo que deve ser, isto é, a sua perfeição. Dá o exemplo de uma igreja. Obviamente que beleza aderente não é um puro juízo de gosto, porque supõe o conceito no fim a que a coisa deve ser julgada. O juízo de gosto não tem a necessidade de juízo intelectual. «Kant esprime a necessidade subjectiva do juízo de gosto dizendo que «o belo é o reconhecido sem conceito como objecto de um prazer necessário»»38. O sentimento estético como sentimento do belo tem a sua raiz na impotência do homem como sujeito moral perante a natureza. O homem transforma essa impotência, aceitando-a numa faculdade positiva. Este carácter do sentimento estético revela-se mais claramente no sentimento de sublime. Este sentimento é suscitado ou pela grandeza desmesurada da natureza (sublime matemático) ou pela sua desmesurada potência (sublime dinâmico). A grandeza desmesurada da natureza determina no homem a consciência da sua insuficiência para apreciá-la mediante os sentidos, logo, um sentimento de pena é visto por Kant como a qualidade do sentimento do sublime. A pequenez insignificante do homem é tornada em temor pelo seu reduzido poder. Mas ao reconhecer essa impossibilidade de resistir à natureza, descobre a sua superioridade, o seu valor próprio e humano que permanece intacto. O sublime dinâmico transforma em poder, em superioridade de valor moral humano, a inferioridade física. «O sublime, em geral, é definido por Kant como «um objecto da natureza cuja representação leva a pensar a inacessibilidade da natureza como representação de ideias»»39. A Crítica do Juízo adopta o procedimento e as divisões da Crítica da Razão Pura, contém assim, uma analítica e uma dialéctica do juízo estético e uma analítica do juízo teleológico. 38 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.173. 39 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.175. 24 Segundo Kant, a analítica dos juízos estéticos contém uma dedução dos juízos estéticos, no que se refere aos juízos do belo, porque a dedução sobre os juízos do sublime está implícita. Com efeito, tais juízos, não se referem aos objectos, mas às relações de proporção ou desproporção com as nossas faculdades cognitivas. Os juízos do belo, pelo contrário, referem-se aos objectos externos e por isso necessitam de dedução. A dedução a que Kant se refere é em conta o significado particular que a universalidade tem nos juízos do gosto, apenas no sentido comum de poderem ser comunicados a todos. «Precisamente por isso aquele que julga em matéria de gosto (sempre que tenha uma justa consciência do seu juízo e não confunda a matéria com a forma, a atracção com a beleza) pode exigir de todos os outros a finalidade subjectiva, ou seja, o prazer que nasce do objecto, e considerar o seu sentimento como universalmente comunicável, sem a intervenção de conceitos»40. Quanto ao senso comum, fundamento da necessidade dos juízos de gosto, sendo a ideia de um senso comunicável, isto é, a faculdade de julgar que na reflexão considera a priori o modo de representação, Kant estabelece três máximas aplicáveis para o senso comum estético como para o senso comum em geral. A primeira é a de pensar por si e evitar a passividade da razão. A passividade da razão leva à heteronímia da razão, por outras palavras, ao preconceito. O pior de todos os preconceitos é a superstição e consiste em supor que a natureza não está submetida às regras necessárias do entendimento. A libertação da superstição e em geral dos preconceitos é o Iluminismo que põe o próprio Kant numa posição crítica, com expressão e exigência próprias do movimento intelectual. A segunda máxima é a de pensar pondo-se no lugar dos outros e com isso alargar o modo de pensar do homem elevando-o acima das suas condições particulares. A terceira máxima é a de pensar de modo a estar de acordo consigo mesmo, e esta é a máxima da coerência. Na doutrina do juízo estético, o mediador entre o belo natural e o belo artístico é o génio na medida em que é a disposição inata (ingenium) por meio da qual a natureza fornece a regra da arte. Para julgar os objectos é necessário o gosto mas para a produção de tais objectos é necessário o génio. Segundo Kant, este é constituído pela união entre a imaginação e o entendimento. Da imaginação procede a riqueza e a espiritualidade da produção artística; do entendimento ou do gosto derivam a ordem e a disciplina desta. As artes belas exigem, pois, imaginação, entendimento, espírito e gosto. 40 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.176. 25 02.5 A IMAGINAÇÃO KANTIANA EM PEÇAS DE ARQUITECTURA PROSAICAS Representação segundo a interpretação de Deleuze em Kant quer dizer síntese do que se apresenta. A síntese quer dizer uma diversidade representada tida como encerrada numa representação. A síntese tem dois aspectos como a apreensão pela qual fixamos o diverso como aquele que ocupa um certo espaço e um certo tempo e que pela qual se produz partes no espaço e no tempo, ou seja, a reprodução pela qual reproduzimos as partes precedentes à medida que chegamos às seguintes. A síntese assim definida não incide somente sobre a diversidade tal como aparece no espaço e no tempo, mas sobre a diversidade do espaço e tempo em si mesmos. Sem ela, com efeito, o espaço e tempo não seriam representados. Por outro lado, a síntese, quer como apreensão, quer como reprodução é em Kant sempre definida como imaginação41. Como poderiamos desmontar estes conceitos no caseSTUDY que se segue em 41 Da relação entre o entendimento e objectos em geral: há uma faculdade activa que opera a síntese dos elementos diversos: denomina-se de imaginação e à sua acção que se exerce imediatamente nas percepções, chama-se apreensão. 42 DELEUZE, Gilles – A Filosofia Crítica de Kant. – Reimp. – (O saber da filosofia; 3), Ed. 70, 2009, p.24. 43 Idem. 26 O que constitui conhecimento não é simplesmente o acto pelo qual se faz síntese do diverso, mas o acto pelo qual se refere a um objecto o diverso representado. Neste contexo e só neste, recognição ou reconhecimento é por exemplo uma porta, uma parede ou uma janela, é tal objecto. E se perguntássemos agora, qual é o conhecimento que os autores têm em peças de arquitectura para cães? Poderiamos validar uma resposta como as minhas representações são minhas enquanto ligadas na unidade de uma consciência44 de forma que o 44 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.113. CONSCIÊNCIA (do latim “conscientia”): Conhecimento concomitante do próprio ser (anímico). Na filosofia a consciência é compreendida de formas muito diversas, mas, em geral, como a representação de objectos. O conceito abrange o conteúdo global das percepções sensíveis, das sensações, dos sentimentos, das manifestações de vontade e dos pensamentos. Kant introduz com o conceito de consciência transcendental, a associação entre autoconsciência e unidade dos objectos de conhecimento: o sujeito tem consciência da sua identidade e dos estados mentais alternantes, mas também tem conhecimento da unidade de um objecto, ao qual se podem referir diversas intuições. Para Kant, a consciência transcendental é a condição necessária da possibilidade de conhecimentos. 45 DELEUZE, Gilles – A Filosofia Crítica de Kant. – Reimp. – (O saber da filosofia; 3), Ed. 70, 2009, p.25. 27 02.6 «DE MUNDI SENSIBILIS ATQUE INTELLIGIBILIS FORMA ET PRINCIPIIS» Kant estabelece na sua investigação a distinção entre o conhecimento sensível e conhecimento intelectual, e constacta que o primeiro conhecimento se deve à receptividade ou passividade do sujeito tendo como objecto de estudo o fenómeno, por outras palavras, a coisa tal como aparece na sua relação com o sujeito. O segundo é uma faculdade do sujeito e tem como objecto de estudo as coisas tais como são, na sua natureza inteligível, isto é, como número. Segundo Kant, no conhecimento sensível pode-se ainda verificar que a matéria é a sensação, ou seja, a modificação do órgão do sentido, e por isso mesmo testemunha a presença do referido objecto (fenómeno), logo distingue matéria da forma. A forma por sua vez na tese é constituída pelo espaço e pelo tempo e é considerada lei independentemente da sensibilidade que ordena a matéria sensível. Tempo e espaço não derivam da sensibilidade que os pressupõe e não são conceitos gerais e comuns que tenham as coisas singulares sob si, logo em Kant são intuições. Intuições puras porque precedem todo o conhecimento sensível. Com efeito o tempo torna possível intuir a sucessão e a contemporaneidade e coordenar, segundo estes dois modos, todos os objectos sensíveis. O espaço permite intuir os fenómenos num nexo universal cujas leis e princípios são os da geometria. Kant define aparência ao entendimento lógico por este anteceder ao conhecimento sensível no problema do espaço e do tempo. O conhecimento reflexivo que surge do nascimento da comparação, feita pelo entendimento, de múltiplas aparências chama-se experiência. Como tal, da aparência à experiência, percorre-se um caminho designado de reflexão que se orienta e se baliza no entendimento. Os objectos da experiência são os fenómenos. Quanto ao conhecimento intelectual, Kant distingue nele um uso real e um uso lógico. O uso real é aquele pelo qual os conceitos das coisas e das suas relações são dados. O uso lógico é aquele pelo qual os conceitos dados são subordinados uns aos outros e unificados entre si segundo o princípio da contradição. O conhecimento intelectual não dispõe de uma intuição apropriada pela qual a mente possa ver os seus objectos imediatamente, isto é, singularmente. Este é univamente um conhecimento simbólico e obtém-se por meio do raciocínio, isto é, por meio de conceitos gerais. 28 A filosofia, segundo Kant, deve tornar o método de Newton seu, que empregou nas ciências sociais porque a certeza da metafísica deve ser da mesma natureza das matemáticas, ou seja, realizar com o mesmo procedimento estas certezas, com análise da experiência e com a redução dos fenómenos ou leis. Será assim pertinente indagar ao arquitecto, se quando este é confrontado com um problema intelectual na estratégia da resolução de um programa prosaico, deve desmontar de uma forma empírica ou racional o respectivo entendimento? 29 02.7 COLECÇÃO Ilustração – 2 - Architecture for DOGS, (designboom.com, [s.d.]) Ilustração – 3 - Architecture for DOGS – Arquitectura Prosaica, (Carlos Rosado, 2013) «I rehabilitate dogs. I train people»46 Cesar Millan 46 Tradução livre: «Eu reabilito cães. Eu treino pessoas». Cesar Millan (1969 - ) é um mexicano radicado no Estados Unidos. É adestrador canino, escritor e apresentador desde 2004 do Reality Show Dog Whisperer no National Geographic Channel, Animal Planet e Discovery Channel, (O Encantador de cães – Tradução feita para os canais de Televisão em Portugal). 30 A década de 80 do século XX deu início a um conceito sociológico que influenciou a classe dos arquitectos que mais tarde foram classificados de pós-modernistas47. Esta corrente de pensamento cuja origem provém do continente americano tem também nas suas investigações a prática de temas efémeros e prosaicos – casas para cães e aves pequenas. Num flashforward de trinta anos propomos visitar semelhantes iniciativas como seja o caso da colecção de 47 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.115. PÓS-MODERNISMO: O termo designa teorias recentes da filosofia da actualidade e foi usado por Jean F. Lyotard. Os filósofos pós-modernos reagem contra a concepção de uma teoria do conhecimento objectiva e consideram que o saber humano é condicionado historicamente e acidental. Os trabalhos de Lyotard, Derrida e Foucault, entre outros representam o pós-modernismo. 48 ARCHITECTURE FOR DOGS - É uma iniciativa que promove treze peças de arquitectura e design para cães liderado pelo arquitecto japonês Kenya Hara. Disponível na internet em: 31 No ano de 2002, torna-se membro do Conselho Consultivo da MUJI50 e começa a desenvolver trabalho como director de arte. Em 2004, planeou e dirigiu a exposição "HAPTIC - Awakening the Senses", revelando para o público que recursos do design são latentes nos sentidos humanos. É de referir que muito de seu trabalho, incluindo os programas para as cerimónias de abertura e encerramento dos Jogos Olímpicos de Inverno de Nagano e Expo 2005 estão profundamente enraizados na cultura japonesa. Em 2007 e 2009, produziu duas exposições intituladas "TOKYO FIBER - SENSEWARE" em Paris, Milão e Tóquio, e de 2008 a 2009, a exposição "JAPÃO CAR" em Paris e no Museu da Ciência em Londres. Em 2011 a exposição itinerante "DESIGNING DESIGN - KENYA HARA 2011" tem lugar em Beijing Center – China. A sua actividade tem vindo a expandir-se para o resto da Ásia promovendo a indústria. Depois da nossa aproximação ao tema, somos chamados à razão pela influência duchampiana em atribuir novas assinaturas ou designações a cada peça estudada: (1) – Kenya Hara e a (8) – Torafu Architects e a 50 MUJI – Disponível na internet em: 32 02.7.1 (1) – KENYA HARA + TEACUP POODLE D-TUNNEL Ilustração – 4 - Kenya Hara - Teacup Poodle, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 5 - Teacup Poodle no D-TUNNEL, (architecturefordogs.com, [s.d.]) «De Stijl means ´The Stijl´ in Dutch – not just ´style´, but ´The Style´. The world style also has another meaning: a ´post, jamb or support´ »51 Paul Overy Podemos confirmar que o Teacup Poodle enquanto utilizador deste espaço efémero tem de subir quatro degraus de 98 mm para chegar a casa, segundo a interpretação dos desenhos técnicos. 51 OVERY, Paul – De Stijl – World of Art, London, Ed. Thames and Hudson, 1991, p.8. Tradução livre: «De Stijl significa 'o estilo' em holandês - não apenas 'estilo', mas 'The Style'. O estilo do mundo tem também um outro significado: um 'suporte, batente ou apoio'». OVERY, Paul (1940- ) é um historiador de arte, arquitectura e design na London University e no The London Institute and Middlesex Polytechnic e tembém um critico de arte no The Times, The Financial Times e The Listener. 33 É, visível a recusa da escala humana neste projecto pelo simples motivo de se verificar que o degrau não mede em espelho o mínimo 150 mm. Desse modo é fácil compreender que o arquitecto japonês desenhou as escadas a pensar no cão. É também interessante verificar que depois de atravessar o túnel pelas escadas o cão chega ao seu destino e aparentemente fica fora dele. É um conceito de se estar dentro e simultaneamente fora do limite coberto. Parece que o cão adquire aqui o estatuto especial de ser observado como uma peça de arte quando está (aparentemente) em casa. Torna-se importante e majestoso com o direito de poder olhar, olhos nos olhos, o seu dono. Perguntamo-nos se Hara terá simultaneamente colocado a hipótese do cão estar ao seu nível altimétrico e com a mesma situação social? Parece-nos que sim. Esta casa é um multiplicador de escalas que põe o cão ao nível do homem. Parece não haver duvidas, o pensamento de Hara foi muito para além da questão do uso. As dimensões do “D-TUNNEL” são de 700Xd1000Xh700 mm com um peso total aproximado de 4 kg. Os materiais utilizados nesta casa são a madeira prensada de duas folhas com espessura de 12 mm e dimensão de 1800X900 mm e a madeira maciça com secção de 16 mm2 e comprimento de 900 mm. O acabamento é natural feito em verniz claro, mas poderão ser usados outros tons da paleta de cores. É perceptível que quanto à forma, o arquitecto recorre aos sólidos geométricos: a pirâmide quadrangular. A pirâmide quadrangular tem por base um quadrado, cinco vértices, oito arestas e cinco faces. Podemos até pensar que pretendeu desfragmentar o sólido quando quebra o volume que servirá de base para expor o cão. Se assim for, poderá ser uma reinterpretação da «composição pós-cubista de Mondrian, que em grande parte consistiam em linhas horizontais e verticais quebradas»52. Partindo dessa condição prévia, é oportuno recurdar o período entre 1917-31 para reflectir sobre o que é o Neoplasticismo53. 52 FRAMPTON, Kenneth, A história crítica da arquitectura moderna, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2000, p.172. 53 NEOPLASTICISMO – de seu neologismo nieuwe beelding (plástico novo). Termo criado por Mathieu Schoenmaekers, (1875-1944) matemático e teósofo. 34 Ilustração – 6 - D-TUNNEL – Desenhos de conjunto – montagem, (architecturefordogs.com, [s.d.]) - D-TUNNEL, (designapplause.com, [s.d.]) Na história da arquitectura moderna, verifica-se que em 1918 o primeiro manifesto publicado pelo movimento De Stijl54 (´The Style´), teve vários signatários nos seus oito pontos e que exigia um novo equilíbrio entre o individual e o universal para além da libertação da arte, naquilo que era considerado o tradicional, como também do chamado culto da individualidade. Essa aspiração universal e utópica poderá resumir-se à frase: «O objecto da natureza é o homem, o objecto do homem é o estilo»55. Se recuarmos mais precisamente às reflexões de Kant no período de 1764, construindo um pensamento, quanto a esta aspiração universal e utópica, cuja mesma com um enquadramento na aplicação do método matemático, definição sintética ao universo do concreto, ou se, por sua vez, essa aspiração for feita numa aplicação analítica, universo abstracto da filosofia, podemos propor dois pensamentos desta nova consciência: Se objecto do homem é o estilo, o objecto do cão é a casa. Se concordarmos, então, o universo do cão é a matemática, definição sintética e universal em concreto. Por outro lado, se o objecto do cão for o homem, a definição é analítica de um universal em abstracto. E nesse contexto: Se o homem quisesse aferir esse estilo com o qual se identifica fá-lo-ia através da casa pelo cão – o cão, simplesmente quererá estar próximo do seu dono pelo uso. A variável será sempre o cão, de um universo concreto ou abstracto sem ter a consciência de seu acto. 54 A revista magazine De Stijl foi uma publicação iniciada em 1917 por Theo van Doesburg e alguns colegas que viriam a compor o movimento artístico conhecido por Neoplasticismo, movimento estético que teve profunda influência sobre o design, artes plásticas, poesia e arquitectura. 55 FRAMPTON, Kenneth, A história crítica da arquitectura moderna, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2000, p.171. 35 Sobre o Neoplasticismo pode-se dizer que «O movimento holandês De Stijl, que não durou mais de catorze anos, teve por centro a obra de três homens: os pintores Piet Mondrian e Theo van Doesburg e o ebanista e arquitecto Gerrit Rietveld»56. O movimento teve avanços e recuos óbvios ao longo da sua existência pela própria incerteza de alguns intervenientes que naturalmente foram questionando e duvidando. Ilustração – 7 - Extracto do Dutch magazine De Stijl, com 'klankbeelden' de Theo van Doesburg, (wikipédia, a enciclopédia livre, [s.d.]), Cadeira ZigZag de Gerrit Rietveld (vitra.com, [s.d.]) Ilustração – 8 - Sessões fotográficas no D-TUNNEL. Architecture for dogs opening snapshots in Design Miami, (architecturefordogs.com, 2012) 56 FRAMPTON, Kenneth, A história crítica da arquitectura moderna, Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2000, p.171. 36 Hendrik Petrus Berlage57, arquitecto e urbanista holandês (1856-1934), pela sua crítica sociocultural foi o arquitecto mais influente do movimento De Stijl pela introdução do termo “O estilo”, que na verdade, foi mais uma apropriação feita pelo movimento com uma nova objectividade em mente. Pressupõe-se que Berlage talvez tivesse retirado o termo do estudo crítico feito a Gottfried Semper58. A primeira peça Neoplástica a três dimensões surge em 1917 pela criação da Red and Blue Chair. «A Red and Blue Chair e a ZigZag são das mais arrojadas peças da época, emblemáticas do espírito vanguardista e do propósito épico do primeiro design, no sentido de tornar acessíveis a todos peças de qualidade estética e plástica»59. Sem se querer subverter o estudo do D-TUNNEL e o objectivo traçado, sente-se pela forma de organização espacial da casa, uma aproximação do seu autor, da influência em cadeia de todo este movimento pela ZigZag Chair. É, uma casa com múltiplas mensagens e que se fosse possível a atribuição de um segundo nome seria no nosso entender a 57 BERLAGE, Hendrik Petrus (1856 –1934), foi um destacado arquitecto e urbanista holandês. Berlage estudou arquitectura com os discípulos directos de Gottfried Semper, no Instituto de Tecnologia de Zurique durante a década de 1870. Em 1880, na Holanda, formou uma parceria com Theodore Sanders que produziu uma mistura de projectos exequíveis com projectos utópicos. Berlage influenciou vários arquitectos incluindo os membros da CIAM. Com as suas teorias inspirou a maioria dos grupos arquitectónicos Holandeses da década de 20. Foi influenciado por grandes nomes da arquitectura como Henry Hobson Richardson, Eugène Viollet-le-Duc e Frank Lloyd Wright. É considerado o intermediário entre os Tradicionalistas e os Modernistas. 58 SEMPER, Gottfried (1803 – 1879), foi um arquitecto alemão, crítico de arte e professor de arquitectura que desenhou e construiu a Opera em Dresden entre 1838 e 1841. 59 ZÚQUETE, Ricardo, A Caixa de Escritos- A Arquitectura como Pretexto, Lisboa, Ed. Ricardo Zúquete, 2010, p.42. 37 02.7.2 (2) – HARUKA MISAWA + JAPANESE TERRIER POINTED T Ilustração – 9 - Haruka Misawa - Designer - Japanese Terrier, ( Hara Design Institute, [s.d.]). Ilustração – 10 - POINTED T - Japanese Terrier no POINTED T, (Hara Design Institute, [s.d.]). O projecto “POINTED T” da autoria da japonesa Haruka Misawa revela palavras-chave como “Pointed” e “Terrier/Territory”. O termo “POINTED” identifica a forma da casa suspensa (aguçada, com ponta, pontiaguda) e a letra “T” que se traduz na designação do território da raça canina: o Terrier Japonês. Esta casa sem paredes e com um telhado que flutua cria um espaço ambíguo para o cão. Se estiver completamente dentro da casa, apenas serão visíveis as pernas finas que parecem suster a casa como pilares. O interessante desta casa é o facto do seu ocupante poder porventura habitá-la sem sequer lhe tocar ou mesmo aperceber-se que lá chegou!? Podemos até imaginar como seria a cidade descrita por Italo Calvino60 a partir deste conceito: 60 CALVINO, Italo – (Nasceu em Santiago de las Vegas (Cuba), a 15 de Outubro de 1923. Em Itália passou praticamente toda a sua vida, exceptuando os treze anos em que viveu em Paris. Faleceu em Siena, a 19 de Setembro de 1985. Na sua vasta obra literária (em que predomina a constante coexistência do realismo com a fantasia, dando vida a uma realidade transfigurada), merecem especial destaque livros como Le Cosmicomiche (1965) e Se, por uma Noite de Inverno, um Viajante (1979). 38 «Depois de ter caminhado sete dias através de bosques, quem vai para Bauchi não consegue vê-la e no entanto já lá chegou. São finíssimas as andas que se elevam do solo a grande distância umas das outras e se perdem acima das nuvens que sustêm a cidade.»61 Ou imaginar o “POINTED T” à imagem do projecto temporário “The Umbrellas” de Christo e Jeanne-Claude62 realizado no Japão e Estados Unidos simultaneamente entre 1984-91 que decora a paisagem com 3000 guarda-chuvas, ocupados pelo mesmo número de Terriers. É uma intervenção no exterior que ocupa uma grande área do território e que transforma espectacularmente a paisagem. Para os cães poderiam ser casas ou nada, para nós, humanos, talvez mais chapéus-de-sol perdidos no tempo a perder de vista. Quanto ao processo de fabrico desta casa, a designer optou pela escolha de cartão (recomenda-se em fibra vulcanizada) de tamanho (L) com - 1300X1000 mm ou de tamanho (M) com - 1091X788 mm. Do tamanho (L) resulta um diâmetro de 800 mm em área de implantação, quanto ao tamanho (M) regista apenas um diâmetro de 627 mm. A montagem requer a utilização de uma corda de comprimento variável para prender a casa ao tecto. A distância da casa ao chão é mínima e ajustável mas sempre com o objectivo de a materializar como sendo a casa do Terrier: . Ilustração – 11 - The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91 - Christo and Jeanne-Claude, (Christian Baur, 1988), (Wolfgang Volz, 1991) 61 CALVINO, Italo, As Cidades Invisiveis, Ed. Editorial Teorema, 2000, p.79. 62 CHRISTO E JEANNE-CLAUDE – Estes dois artistas estudam e desenvolvem projectos no campo experimental do objecto arquitectónico e do território (Land Art). (Christo nasceu com o nome de Vladimirov Javacheff na Bulgária a 13 Junho de 1935. Mais tarde naturalizou-se Americano. Vive actualmente em Nova Iorque. Jeanne-Claude Nasceu em Marrocos com o nome de Jeanne-Claude Marie Denat a 13 Junho de 1935. Faleceu a 18 de Novembro de 2009 em Nova Iorque. Tinha nacionalidade Francesa e Americana. 39 02.7.3 (3) – ATELIER BOW-WOW + DACHSHUND SMOOTH LONG-BODIED-SHORT-LEGGED DOG Ilustração – 12 - Atelier Bow-Wow - Dachshund Smooth, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 13 - Dachshund Smooth no LONG-BODIED-SHORT-LEGGED DOG, (architecturefordogs.com, [s.d.]) O projecto desenvolvido pelo Atelier Bow-Wow serve um propósito prático que está associado às características fisiológicas (força muscular e velocidade) e antropométricas (peso e estatura) de algumas raças de cães nomeadamente a eleita para este ensaio: o Dachshund Smooth. Este foi o ponto de partida para pensar este projecto: um cliente de corpo comprido e umas pernas pequenas. O resultado destas condicionantes foi a construção de uma casa modular que pode crescer por vários pisos servida por rampas. A análise deste projecto arquitectónico pode começar por si só, ser iniciada com a premissa de que «para pensar, desenhar, construir arquitectura, é necessário conhecê-la. Conhecê-la significa, antes de mais, habitá-la, percorrê-la para colher o enovelar-se das suas tramas especiais no seu dilatar-se ou comprimir-se, para apreciar os valores visivo-tácteis dos seus materiais»63. 63 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.38. 40 Como tal, ao estudar-se um projecto destes muitos caminhos podem ser tomados – não se pretende criar uma leitura utópica, mas sim, um pensamento que requer aumentar o número de interpretações possíveis sobre esta forma de fazer arquitectura. Pode ser uma metamorfose de experiências já vividas por pessoas que deixaram o seu marco na história. Exemplo disso é o italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), arquitecto, arqueólogo, teórico, um famoso artista pelas suas gravuras da cidade de Roma e pelas imaginativas e atmosféricas gravuras de prisões (Carceri). As “Prisões” (Carceri d’invenzione ou Prisões Imaginárias) consistem numa série de dezasseis gravuras onde figuram enormes subterrâneos, escadarias monumentais e máquinas de grandes dimensões. São estruturas labirínticas de dimensões épicas mas aparentemente vazias de propósito ou função. As “Prisões” de Piranesi são visões originais e pessoais que se encontravam, em termos de expressão artística, muito à frente do seu tempo. Constituíram uma importante influência no aparecimento posterior dos movimentos Romântico e Surrealista. Ilustração – 14 - “Carceri d´invenzione”, (Giovanni Battista Piranesi, 1749-1750) É legítimo perguntármo-nos, se ao desenharem esta casa, os autores, pensaram em criar um percurso labiríntico através das rampas, ao contrário das escadas de Piranesi, com o objectivo de dar ao seu utilizador uma ideia de prisão imaginária? (isto porque aquele percurso não leva o cão a lado nenhum). Para sair da casa terá de voltar pelo mesmo percurso. Seria interessante obter no estudo fisiológico o tempo que o cão demora a percorrer a casa até ao topo e quantas vezes estaria disposto a fazê-lo. É válido reconhecer que esta casa para cães é também um espaço de lazer para pessoas porque é possível dividi-lo. O cão partilha a casa, da mesma forma que o dono partilha a dele. 41 É identificado aqui um fenómeno cultural de partilha e de encontro ocasional (teoria criada por Marcel Duchamp). O segundo exemplo desta metamorfose de experiências é Christopher Nolan, Realizador do filme Inception – The Dream is Real (2010) e Guy Hendrix Dyas Designer de Produção, pela idealização das escadas paradoxais: The Penrose Steps utilizadas no registo cinematográfico. Na realidade as Penrose Steps são escadas inacabadas no seu sentido real e construtivo, terminam em consola sobre o vazio que não levam a lugar algum. São suportadas por prumos metálicos que depois em pós-produção (VFX – visual effects) são apagados de cena. A forma de tornar umas escadas inacabadas em paradoxais em termos de visualização é pela utilização correcta de uma câmara de filmar com uma longa lança. A perícia em encontrar o ângulo correcto no alinhamento do patamar intermédio com o degrau da escada torna-a cíclica, perfeita e interminável no percurso. Ilustração – 15 - Maqueta final - Modelo 3D. “The Penrose Steps”, (The Dream is Real, 2010) Ilustração – 16 - Cenas de Inception - 2010. “The Penrose Steps”, (Carlos Rosado, 23-12-2012) A casa LONG-BODIED-SHORT-LEGGED DOG cria uma visão paradoxal porque não é visível quando vista de frente o espaço onde o cão faz a rotação no patamar. O cão entra e sai da “caixa”, desaparece do campo de visão depois de entrar no patamar intermédio e reaparece de seguida. Pode até estar em casa sem que ninguém se aperceba, caso permaneça numa das caixas, o que não deixa de ser curioso. O outro extremo da casa assume-me como um assento que serve o homem quando este o entender. A casa tem assim várias soluções no uso e conceptualmente reconhece-se influências de temas já estudados. Certo é o nome pela qual foi baptizada, no entanto, e por tudo aquilo que foi estudado, poderia adquirir um outra nominação: . 42 Ilustração - 17 - Sessões fotográficas no LONG-BODIED-SHORT-LEGGED DOG, Architecture for dogs opening snapshots in Design Miami, (architecturefordogs.com, 2012) 43 02.7.4 (4) – KAZUYO SEJIMA + BICHON FRISE ARCHITECTURE FOR BICHON FRISE Ilustração – 18 - Kazuyo Sejima - Bichon Frise, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 19 - A casa do Bichon Frise - Bichon Frise em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]) A casa desenhada pela arquitecta Kazuyo Sejima, prémio Pritzker de 2010, representa um prolongamento do corpo do Bichon Frise, dito de outra forma, a casa confunde-se com o seu ocupante, ou ainda, o ocupante confunde-se com a casa. Este projecto está adaptado às características do seu inquilino pela matéria, que dá o nome pelos materiais, a textura e a cor monocromática e tudo. O desenho pode aparentar ser simples, mas na grandeza da sua palavra é eficaz porque serve o seu propósito. O cão pode sempre optar quando se dirige para o “ninho”, estar em cima e usá-lo como um “puf”, observar e ser observado, ou lá dentro, abrigado e protegido. O acesso ao seu interior é feito por uma abertura discreta que permite a passagem. Trata-se de um projecto orgânico que ao analisar-se com detalhe apercebemo-nos que como arquitectura prosaica que é, pode ter ainda uma leitura de uma obra, uma consequência originada pelo movimento do cão, isto é, a casa muda de forma, quando o cão lá está, logo, poder-se-á dizer que as formas desta arquitectura são criadas pelo movimento. 44 O cão desenha a casa e esta influência o cão, assim, existe uma interacção dinâmica na comunicação corporal – é a situação ideal. Existe ainda, uma disciplina na organização espacial, única, obtida pelos anéis interiores que formam a estrutura Ilustração – 20 - Architecture for Dogs featured in Casa Brutus - Bichon Frise, (architecturefordogs - facebook, [s.d.]) 45 02.7.5 (5) – KENGO KUMA + PUG MOUNT PUG Ilustração – 21 - Kengo Kuma - Pug, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 22 - MOUNT PUG - Pug dentro da casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]) «A prática da arquitectura no século XX foi seduzida por este modo impessoal de documentar e descrever a ciência – negando o “eu”»64 Neil Spiller O MOUNT PUG assume-se como uma falsa montanha. É uma arquitectura abstracta com recurso à modelação paramétrica. É, um projecto simples e simultaneamente complexo na sua concretização. É uma casa, é um objecto, é um brinquedo ou é uma Pletic post-digital Architecture? É um projecto que parece poder inserir-se no tema da Educação em Arquitectura (criar, formar, educar e ensinar). Para isso, é importante referenciar o professor Ginoulhiac. Marco Ginoulhiac escreve no seu Blogue 64 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º70, Junho, 2009, Critica - Plectic Architecture – Rumo a uma Teoria da Arquitectura Pós-Digital, p.77. 46 «Um brinquedo de construções é um sistema aberto que possibilita um enorme número de variações possíveis partindo dos mesmos elementos base: a criança aprende fazendo (e brincando) não necessitando de uma doutrina prévia»65. Será que o cão reconhece esta falsa montanha, como um brinquedo ou como uma casa? Visualmente, a volumetria faz lembrar as cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller. No entanto, o Mout Pug poderá evoluir rapidamente para o tema da arquitectura pós-digital pela sua complexidade e simplicidade. A arquitectura pós-digital é uma síntese entre o virtual, o actual, o biológico, o cyborg, o aumentado e misturado. A definição descrita por Neil Spiller66 refere ainda que já não é possível falar sobre arquitectura digital como uma simples oposição binária face à arquitectura do mundo real. E sobre complexidade e simplicidade, Murray Gell-Mann define o termo Pletic como um estudo de várias tentativas e papéis como definição base. No entanto o enquadramento do termo pode ainda incluir a informação clássica e quantum67 na história do universo, a física da informação, o estudo das dinâmicas não lineares, incluindo o caos como teoria, atractores estranhos, e a própria similaridade entre sistemas complexos não adaptativos na ciência física; e o estudo de sistemas complexos adaptativos, incluindo a evolução química pré-biótica, a evolução biológica, o comportamento individual dos organismos, o funcionamento dos ecossistemas, o funcionamento dos sistemas de imunidade dos mamíferos, aprendendo e pensando, a evolução das linguagens humanas, o apogeu e a queda de culturas humanas, o comportamento dos mercados, e o funcionamento dos computadores que são criados ou programados para desenvolver estratégias – seja para jogar xadrez, ou resolver problemas68. 65 ARCHITECTURAL TOYS – Complementary processes for disciplinary reproduction - 47 Ilustração - 23 - Uma criança a brincar no Mout Pug em Long Beach Museum of Art, (architecturefordogs - facebook, [s.d.]) - Buckminster Fuller and the Eames, (Lauren Evans, [s.d.]) «Se começarmos a pensar a arquitectura, a que me venho referindo, como a primeira manifestação de uma Pletic post-digital Architecture, então a definição de Murray Gell- Mann de Pletic, dos anos 80/ 90, parece um vasto campo apropriado para nos situarmos»69. As palavras de Neil Spiller vão mais longe: «tal terreno pode incluir uma variedade de subculturas complexas de arquitectura, todas elas compostas por diferentes graus de interacção e reflexão sobre o digital, o virtual, o biológico, e o nano tecnológico, sem descurar as pistas mais off, e muitas vezes as investigações, proposições e pesquisas menos na moda»70. Existe no desenvolvimento de um sistema complexo, seja ele, composto por várias partes, ou por vários aspectos de uma situação complexa, todos em progresso são estudados cuidadosamente por peritos dessas partes ou aspectos. Estas arquitecturas pretendem objectivamente simplificar, ampliar, ou facilitar e tornar visível o complexo enredo do espaço contemporâneo. Murray Gell-Mann (1929-) - Físico americano nascido em Nova Iorque, criador do vocábulo quark, extraído do romance Finnegans Wake, de James Joyce, termo cujo uso se generalizou de imediato no mundo científico, empregado desde então para designar as partículas subatómicas contidas nos núcleos atómicos. Graduado em física pela Yale University (1948), três anos mais tarde recebeu o grau de PhD no Massachusetts Institute of Technology (1951) com uma tese sobre partículas subatómicas que foi utilizada em experiências de outros renomados cientistas. Ensinou na University of Chicago (1952-1955), onde iniciou pesquisas sobre as interacções entre protões e neutrões. Ganhou o Prémio Nobel de Física (1969) pelo estudo de partículas subatómicas. 69 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º70, Junho, 2009, Critica - Plectic Architecture – Rumo a uma Teoria da Arquitectura Pós-Digital, p.76. 70 Idem. 48 Ilustração – 24 - Murray Gell-Mann, (wikipedia.org, [s.d.]) 71 Ilustração – 25 - March Architecture – Unit 19: 2000-2001, (Randy Lie Ken Jie), Neil Spiller, Phil Watson, (The Bartlett School of Architecturre, [s.d.]) Esta é uma possível interpretação do Mout Pug porque as descrições de Murray Gell-Mann sobre a Pletic cruzam-se com algumas das actuais preocupações da arquitectura, ou seja, a simplicidade e a complexidade. As partes ou aspectos são entrelaçados entre eles no estudo e associados com a transdisciplinariedade 71 The Bartlett School of Architecturre – March Architecture – Unit 19: 2000-2001, Neil Spiller, Phil Watson. «We entreat students to consider work that operates in three or more spaces simultaneously, some narrative, some metaphorical. Our objects are of shifting velocity and vector, they are objects that are reflexive, and inhabit vessels and spaces that are fast, slow, slippy or simply suddenly absent but always fluid. We know that the privileged author/object conspiracy is dead, we know that the single spatial relationship is defunct, we know that architecture is no longer a cold machine on a brutal planet. It's the little things that drive us wild, small movements, tiny recalibrations, minute metriculations, digital differentiations and meddlesome menisci. These and many other extreme phenomena silently undermine the prison of a naïve reality. A naïve reality in which other architects continue to plonk a plodding architecture for a preposterous posterity». 72 People and Place – Ideas that connect us - Murray Gell-Mann: A Crude Look at the Whole, by Howard Silverman (03-01-2010) - [consult. 04-08-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 49 A Pletic Architecture não deve ser desenvolvida como se tratasse de experiências científicas sagradas e objectivas, mas pode ser considerada um sistema cibernético de segunda ordem, com os seus criadores ligados ao acto de observar e interpretar. Uma conversa é circular, mas nem sempre é verbal, ela acontece quando alguém observa e alguém pode falar de conversação em conversação. O diálogo entre humanos e também máquinas e o nosso reflexo nele define quem somos. O desenho é o sistema da cibernética de segunda ordem e Gordon Pask foi o primeiro a introduzir a noção de que a arquitectura deveria usar computadores como assistentes substitutos, logo é importante no projecto arquitectónico. Este sistema de segunda ordem é também conhecido como a cibernética da cibernética; é um sujeito relacional que nunca exclui o observador ou o observador do sistema. Sabemos à partida que a visão das pessoas difere de pessoa para pessoa e assim a observação resulta da interacção e construção de pequenas conversas entre pessoas, objectos e ideias. Assim, hà mais do que uma verdade porque a linguagem tem a propriedade de ser ambígua, personalizada, de ser mal interpretada, de relativizar e de ser emocionalmente subjectiva. É aqui que a ciência tem a sua maior falha e é também aqui que a poesia mostra toda a sua beleza e aceita a ontologia da linguagem. No registo científico, Glanville descreve esta questão como a negação do eu: «tentar que o que é escrito seja escrito sem um escritor parece-me dar uma imagem profunda e intencionalmente falsa da realidade, pelo menos eu entendo assim (…) Sem o eu, não há nada para transmitir e ninguém para o receber»73. Para Spiller a forma Modernista duvidou da narrativa, decoração, simbolismo e de qualquer pessoa ou coisa vista como auto-suficiente ou expresse personalidade e tudo aquilo que distingue um edifício de um outro é o seu revestimento. Defender que aquilo que a arquitectura transmite, pode ser apenas pessoal e com mnemónicas personalizadas para o observador e/ ou utilizador, ou seja, uma realidade construtivista radical que depende da mente de cada um, é um olhar seguramente oposto, de que cada um pode definir individualmente o modo como a arquitectura é vista e observada e como se interage com ela. Nem um arquitecto é igual ao outro, nem desenha da mesma forma, nem os lugares são iguais, nem dois observadores são iguais e o tempo muda tudo. 73 Glanville, R. Sengupta, S, Forey, G. «A (Cybernetic) Musing: Language and Science in the Language of Science», Cybernetics and Human knowing, Vol.5, n.º4, 1998, p.61-70. 50 E fará algum sentido introduzir o arquitecto como um crítico-arquitecto ou apenas como o papel que lhe cabe enquanto homem? «Portanto, o projecto pós-digital deve ter a capacidade de ser imune a argumentos sofistas de estilo ou bom gosto. Ele deve viver no particular e no eu seja lá o que ou quem for o eu (Não nos devemos esquecer que os objectos agora podem-se tornar num eu numa extensão crescente)»74. Quanto ao gosto, também Duchamp defendia que a escolha do readymade é sempre baseada na indiferença visual, e ao mesmo tempo, numa ausência total de bom ou mau gosto. As continuidades da composição arquitectónica no início do século XXI, segundo a visão pós-digital refere que a experiência dos arquitectos contemporâneos é uma se posicionarmos os seus trabalhos a sete contínuas: Espaço - Tecnologia - Narrativa, semiótica e performance - Geografia cyborg - Regimes alcançáveis - Sensibilidade - Tempo75. 74 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º70, Junho, 2009, Critica - Plectic Architecture – Rumo a uma Teoria da Arquitectura Pós-Digital, p.78. 75 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º70, Junho, 2009, Critica - Plectic Architecture – Rumo a uma Teoria da Arquitectura Pós-Digital, p.78 e 79. «1. Espaço – há um continuum de espaço que se alonga desde o doce espaço disposto no campo, sem computador, sem telemóvel, sem qualquer tipo de ligação, e a imersão corporal profunda no ciberespaço, alongando o caminho entre estes dois extremos estão todas as formas de espaços misturados e aumentados; 2. Tecnologia – Tal como o espaço, a tecnologia varia entre uma simples via prostética (o eixo de pedra o cog and cam Victoriano, para a válvula, condensador, a porta lógica, o circuito integrado, a unidade de processamento central, o computador quantum, as células estaminais, o nanobot e um milhão de estados e aplicações entre, e por detrás deles; 3. Narrativa, semiótica e performance – Um arquitecto ou designer deve escolher onde quer que o seu trabalho opere ao longo de um continuum que se estende desde o mínimo compromisso em cotação ou nuance mnemónica em relação à história da cultura ou do mundo contemporâneo, ou abarcar a multiplicidade de universos complexos e emergentes do discurso no qual habitamos e com o qual lidamos diariamente. Um projecto deve conjungar as novas conjugações da semiótica como uma forma de leitura. Ele deve também integrar-se com a memória e cultura humanas e deve ser reflexivo e performativo. (em tempo real ou em retrospectiva). 4. Geografia cyborg – Um designer pode agora colocar o seu trabalho, que opera em todo o tipo de terrenos misturados e aumentados, que são objecto para todos os factores e condutores geomórficos e cibermórficos. 5. Regimes alcançáveis – A arquitectura pode exixtir em diferentes escalas, tudo depende da resolução do alcance que cada um usar (continentes – oceanos – cidades – ruas – quartos – micro paisagens – paisagens médicas), fazem todas partes deste continuum. 6. Sensibilidade – Um designer deve fazer objectos, espaços, edifícios cujas partes são sensíveis às variações ambientais, ou à recepção de informação. Estes sensores são capazes de criar edifícios e objectos influenciados por qualquer tipo de evento em qualquer sítio, e serão influenciados onde quer que estejam. 7. Tempo – O tempo é o elemento mais importante desta contínua. Todos os outros seis elementos podem ser dependentes dele. Por isso, os designers em todos os outros seis podem “misturar” o movimento dos seus espaços, edifícios e objectos, para cima e para baixo. Portanto um projecto deve oscilar os espaços com ele, variando os elementos virtuais a toda a hora. 51 Assim, pelo olhar da 76 Turma de 3º ano – 2011/2013 - Escola Profissional Val do Rio, Polo de Oeiras e Estoril. 77 PATAFÍSICA - (estudo de soluções imaginárias e as leis que regulam as excepções). (Patafísica é uma contracção de “epi ta meta ta physika” que se encontra em redor do que está depois da Física). A Patafísica como movimento cultural é, possivelmente, o mais heterodoxo dos campos filosóficos vinculado ao Surrealismo. Entendida também como a “ciência das soluções imaginárias”, concentra-se no estudo das excepções do Universo, substituindo a observação de fenómenos repetidos pela engenhosa prática da atribuição de propriedades simbólicas aos objectos, a partir das suas potencialidades descritos pela sua virtualidade. ‘Patafísico, Alfred Jarry Crédito: Ilustração/ © 2013 – wikipedia.org - transgrediendo.com 52 Em síntese, deverá implementar-se a simplicidade e a complexidade. Desde os meados dos anos 90 o impacto da tecnologia virtual mudou a profissão da arquitectura de forma muito rápida. Essa mudança alterou mesmo a prática normativa mais mundana. Também alterou drásticamente a natureza da arquitetura avant-garde. A sua direcção tem progredido desde o niilismo, termo e conceito filosófico que afecta as mais diferentes esferas do mundo contemporâneo, da era desconstrutivista dos anos 80 para paradigmas de resposta. As premissas básicas deste trabalho são os objectos e eventos poderem ser feitos para responderem às especificidades dos locais eleitos, neste caso o Palácio de Queluz e o de Versailles, o imperativo evolutivo emergente, usuários e telespectadores, processos de fabricação e tectónicas virtuais. A sua materialização conceitual e conceptual, como um tapume que incluirá um ecrã panorâmico. Este conceito dá origem a grandes paradigmas que, como qualquer arquitectura de componente virtual sensível devem lidar. Os intervenientes no processo devem criar segundo a estética paramétrica GH - grasshopper. Esta é também uma estética de resultados possíveis programados ou de outras formas que se preocupa com as disposições dos insumos78 que são manipulados para produzir resultados variados; Os intervenientes no processo devem coreografar o espaço através da manipulação da progressão e regressão de objectos ao longo do continuum virtual. Esse continuum vai desde o hard real (aqui fora), para a inversão completa do corpo no ciberespaço in there (lá dentro) e toda a gama de realidades mistas aumentadas no meio; Os intervenientes no processo devem incluir ecologias naturais e máquina que formam palimpsestos de possibilidades79; Os intervenientes no processo devem ter em atenção que a nova arquitetura deverá responder ao local de intervenção. Cada lugar é uma tapeçaria de vectores do espaço- tempo; o espaço e o tempo não são invioláveis, são reversíveis e carregados com memória; Os intervenientes no processo devem estar sensíveis à biotecnologia, nanotecnologia e ao ciberespaço porque estes têm causado rotura com os velhos hábitos arquitectónicos. A Forma já não segue a função. Muitos dos trabalhos de Kengo Kuma80 compõem-se basicamente por uma malha de vazios, ideia que transporta para o Mount Pug. 78 Economia: cada um dos elementos necessários para produzir mercadorias ou serviços. 79 Pergaminho cujo manuscrito os copistas medievais raspavam para sobre ele escreverem de novo, mas do qual se tem conseguido, em parte, fazer reaparecer os caracteres primitivos; texto que existe sob outro texto. 53 Esta estratégia permeável de organização permite a passagem entre o espaço construído e a sua envolvente de forma porventura imperceptivel. Os projectos têm uma forte vertente de comunicação sendo a 1 2 Ilustração – 26 - Lotus, One Light Many Windows - (One Light Many Windows™ Collections of Wisdom, 2011), - Lotus House, Kanagawa, Japão – (Kengo Kuma, 2005) 80 KUMA, Kengo (1954 - ) é mestre em Arquitectura pela Universidade de Tóquio. Foi professor convidado na Universidade de Columbia e na Asia Cultural Council. Em 1987 estabelece o atelier Spatial Design Studio e, em 1990, o Kengo Kuma & Associates. É, desde 2001, professor na Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Keio. Autor de inúmeros projectos e vencedor de prémios de arquitectura. 54 02.7.6 (6) – KONSTANTIN GRCIC + TOY POODLE PARAMOUNT Ilustração – 27 - Konstantin Grcic - Toy Poodle, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 28 - PARAMOUNT - Toy Poodle em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 29 - Juhani Pallasmaa | Twelve Themes in my Work | Conferência, (Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 29/09/2006) «A arquitectura actual não é feita para as pessoas» Juhani Pallasmaa 55 81 Ilustração – 30 - Alegoria dos Sentidos – óleo sobre tela, Pietro Paolini , (wikipedia.org, [s.d.]) «Toda experiência comovente com a arquitectura é multissensorial; as características de espaço, matéria e escala são medidas igualmente pelos nossos olhos, ouvidos, nariz, pele, língua, esqueleto e músculos. A arquitectura reforça a experiência existencial, a nossa sensação de pertencer ao mundo, e essa é essencialmente uma experiência de reforço de identidade pessoal. Em vez da mera visão, ou dos cinco sentidos clássicos, a arquitectura envolve diversas esferas da experiência sensorial que interagem e fundem entre si»82 Juhani Pallasmaa 81 PAOLINI, Pietro (1603-1681) – Foi um pintor italiano do período do Barroco. 82 PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele, Porto-Alegre, Ed.Bookman, 2005, p.39. Pallasmaa - Nasceu a 14 de Setembro de 1936 em Hämeenlinna, Finlândia. Estudou arquitectura na Helsinki University of Technology. Iniciou actividade como arquitecto e designer gráfico e industrial em 1960, criou o seu próprio escritório em 1983 - Arkkitehtitoimisto Juhani Pallasmaa Ky. É, desde 1991 Professor na Architecture Helsinki University of Technology, e, desde 2009, Membro do Júri do Prémio Pritzker de Arquitectura. Foi Reitor da Helsinki University of Technology (1991-97), director do Museum of Finnish Architecture (1978-83), e Presidente do Institute of Industrial Arts, Helsinki (1970-71). Foi Professor convidado na Washington University in St. Louis (1999-2004), University of Virginia (1992) e Yale University (1993), proferiu aulas em várias escolas da Europa, América do Norte e do Sul, África e Ásia. 56 A investigação da casa PARAMOUNT insere-se no estudo da arquitectura dos sentidos, o mesmo será dizer, que os arquitectos têm de trazer de volta a sensibilidade do ser humano para o espaço. Neste caso particular, será pela partilha desse espaço como um fazer sentido absoluto. Será o estudo dos cinco sistemas sensoriais e a relação destes com o corpo, dimensão e escala do homem e consequentemente do usuário da PARAMOUNT: o Toy Poodle. Nesse contexto, podemos desde já sugerir uma nova assinatura para a casa do Toy Poodle: a 83 PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele, Porto-Alegre, Ed.Bookman, 2005, p.10. Sentido: Tacto | Tipo de Sinal: Mecânico | Propriedade: Tacteis, térmica, dolorosa | Sensor: Nervos. 84 NOTA CIENTÍFICA: A epiderme é uma importante barreira contra o ambiente que nos rodeia (composta por estratos de células). A Derme é a camada onde estão os vasos sanguíneos, terminações nervosas, glândulas, assim como os órgãos sensoriais. Para que seja possivel sentir através da pele existe uma série de terminações nervosas e corpúsculos, ou seja, os receptores tacteis: - Corpúsculos de Pacini: responsáveis pela percepcção da pressão. - Corpúsculos de Meissner: estes corpúsculos estão concentrados nas partes da pele mais sensíveis ao toque como por exemplo os dedos, labios, face, etc. Estando situados sob a epiderme são responsáveis pela sensação de toque ligeiro ou seja, sensações vibratórias ligeiras e superficiais. - Discos de Merkel: estes pequenos corpúsculos estão também relacionados com a sensação de toque. - Corpúsculos de Krause: estes elementos são responsáveis pela percepção do frio. - Corpúsculos de Rufini: são receptores térmicos de calor. - Terminações nervosas livres: estas terminações são sensíveis aos estimulos mecânicos, térmicos e dolorosos. É de referir que a dor que sentimos é sempre a mesma, diferindo apenas na intensidade. 85 As excepções recaem nos indivíduos invisuais que onde o tacto é a fonte primária de informação. A dimensão monumental que a arquitectura adquire ultrapassa o controlo humano do espaço contribuindo assim para a descredibilizacao táctil, tornando-se transcendental (Kantiana) como superação da propria humanidade. Este efeito justifica a preferência visual revelando um lado intocável nas obras de grande escala o que torna impossível a noção de materialidade, distância e profundidade pela ausência da experiência do tacto. 57 Ilustração – 31 - Un Chien Andalou - (1929), Salvador Dali, (wordpress.com, 2013) E a arquitectura poderá também ser ouvida86? Pallasmaa ensina-nos: «A visão isola, enquanto o som incorpora; a visão é direccional, o som é omnidireccional. O sentido da visão implica exterioridade, mas a audição cria uma experiência de interioridade. Eu observo um objecto, mas o som envolve-me; o olho alcança, mas o ouvido recebe. Os edifícios não reagem ao nosso olhar mas efectivamente retornam os sons de volta aos nossos ouvidos»87. A capacidade auditiva aumenta a ligação entre o edifício e o indivíduo possibilitando um diálogo entre ambos pela introdução de uma nova dimensão espacial. Os sons podem ser múltiplos e resultarem da interacção entre o espaço construído e/ ou a ausência deste e o ambiente. A audição proporciona-nos também um ambiente tridimensional e se mencionarmos Steen Rasmussen, visualizaremos as grandes catedrais em que «as abóbadas, especialmente as abóbadas de cúpula, são muito eficazes do ponto de vista acústico. Uma cúpula pode ser um forte reverberador e criar centros sonoros especiais»88. Peter Zumthor ilumina os nossos ouvidos quando escreve: «Oiçam! Cada espaço funciona como um instrumento grande, colecciona, amplia e transmite os sons. Isso tem a ver com a sua forma, com a superfície dos materiais e com a maneira como estão fixos (…). Sim, infelizmente, muitas pessoas hoje em dia já não reparam no som do espaço.»89. Não será o caso do exemplo seguinte, pela importância do som no mundo do espectáculo e que levou a directora da Sepentine Gallery, Julia Peyton-Jones a validar uma intervenção no serpentine de Fujimoto por parte do estúdio londrino UVA (United Visual Artists). 86 Sentido: Audição | Tipo de Sinal: Mecânico | Propriedade: Intensidade e frequência do som | Sensor: Caracol (Cólea) no canal interno. 87 PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele, Porto-Alegre, Ed.Bookman, 2005, p.46. 88 RASMUSSEN, Steen Eiler – Viver a Arquitectura, Casal de Cambra, Ed.Caleidoscópio, 2007, p.192. RASMUSSEN, Steen Eiler (1898-1990) – Foi um arquitecto e urbanista dinamarquês. 89 ZUMTHOR, Peter, Atmosferas, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2009, p.29. 58 Pela versatilidade espacial que este possui, os UVA recriaram uma tempestade eléctrica de LED´s acompanhada de sons conduzidos numa nuvem geométrica electrizada como refere Karissa Rosenfield no seu artigo do archdaily90. O pavilion não tem essa interacção sonora natural, isto porque não foi pensado para ser um pavilhão sonoro, mas está geométricamente desenhado para ser permeável e transparente e simultaneamente opaco, isto é, adaptável. O pavilion pela complexidade que tem permite ainda, ao utilizador viver uma experiência através, dentro e em cima dele, tornando-o num espaço many, many, many, como refere Fujimoto. Mas por tudo aquilo que representa e ambiciona representar, parece-nos que o arquitecto japonês idealizou um pavilion como um palco, um palco como um artista enquadrado-o numa cultura de entretenimento. Assim sendo, o pavilion é o artista de cena como um devir-som> devir-palco> devir-artista, não sendo necessário mais nada nem ninguém para partilhar o plateau principal dos jardins pitorescos de Kensington. Nesse âmbito, verificamos que Konstantin Grcic desenhou a PARAMOUNT para um artista que usa a casa como um camarim para se preparar antes de entrar em cena. Ilustração – 32 - serpentine gallery pavilion 2013 | tempestade eléctrica no pavilhão, (ArchDaily, 2013) 90 ARCHDAILY. 2008-2013- Magazine de Arquitectura. "TEMPESTADE ELÉTRICA" DE LEDS TRANSFORMA O PAVILHÃO SERPENTINE DE SOU FUJIMOTO". Artigo de Karissa Rosenfield sobre o Serpentine Gallery Pavilion 2013 de Sou Fujimoto. Traduzido por Romullo Baratto. Publicado em 05 Setembro de 2013. [consult. 09-01-2014]. [on-line]. Disponível na internet em: 59 Ilustração - 33 - PARAMOUNT, (designapplause.com, 2012) Ilustração - 34 - Casa do Cipreste, Sintra - 1914, Raul Lino, (Cena do documentário televisivo A Casa e a Cidade, 2010) E a arquitectura poderá também ser cheirada91? Pallasmaa ensina-nos uma vez mais: «Um cheiro específico faz-nos reentrar de um modo inconsciente num espaço totalmente esquecido pela memória da retina: as narinas despertam uma imagem esquecida e somos convidados a sonhar acordados. O cheiro faz os olhos lembrarem-se»92. O olfacto tem uma enorme capacidade adaptativa e explora activando o carácter mais pessoal que o espaço pode ter, pela forte ligação que tem com a memória e pela familiaridade que nele se possa encontar. Recordamos as palavras do arquitecto Bak Gorden no âmbito do documentário televisivo da POPFilmes sob o título A Casa e a Cidade. A dada altura, descrevia a Casa do Cipreste de Raul Lino como um aspecto sensorial da arquitectura, isto como a relação das matérias, da tensão matérica do lugar, a transição de uma sala toda de madeira para uma sala de azuleijos, completamos o seu raciocínio, evocando o cheiro do verniz das madeiras e a frescura dos azuleijos e das pedras. 91 Sentido: Olfacto | Tipo de Sinal: Químico | Propriedade: Odores | Sensor: Papilas olfactivas no nariz. 92 PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele, Porto-Alegre, Ed.Bookman, 2005, p.51. 60 Quando se trasita de uma para outra, é como um transitar nas termas do Peter Zumthor, do banho do fogo para o banho do gelo. Uma experiência sensorial do corpo. Perguntamo-nos, se ela poderá também ser provada93? Pallasmaa descreve-nos a sua experiência nesta matéria: «Há muitos anos atrás, quando estava de visita à DL James Residence, em Carmel, na Califórnia, projectada por Charles e Henry Greene, senti-me compelido a ajoelhar-me e tocar com a língua a soleira de mármore branco da porta de entrada, que brilhava delicadamente. Os materiais sensuais e tão bem trabalhados pela arquitectura de Carlo Scarpa, assim como as cores sensuais das casas de Luís Barragan, frequentemente evocam experiencias orais. As superfícies deliciosamente coloridas de stucco lustro, revestimento extremamente polido de superfícies de madeira, tambem se oferecem à apreciação da língua»94. O paladar está estritamente ligado ao olfacto devido ao facto das partículas que se cheiram entrarem pelo nariz e passarem pela boca, estimulando o paladar. Se cheirarmos uma madeira em obra sentimos um cheiro intenso como se sentíssemos o seu sabor permitindo criar uma ligação sensorial que tem obviamente tudo a ver com as características dos materiais. Os espaços comunicam connosco e sentimo-los como uma experiência para além da do tacto. No juízo do gosto de Kant este assunto poderá ser vivido como uma experiência intensa, como o nosso juízo pode ser reflexivo ao juízo do sentimento e direccionado a um conceito sem fim como um juízo teleológico e como forma objectiva em que se realiza o juízo reflexivo. Como já sabemos, o juízo teleológico tem por objecto a finalidade da natureza que exprime um acordo, como seja o da vida moral do homem, que neste contexto pode ser interpretada nesta relação de respeito entre o homem e o sítio, o espaço e consequentemente os materiais que o estruturam. É, um ciclo cíclico que incorpora os cheiros e os aromas, os sabores e os paladares. Mais do que provar, devemos saber ver95 e nesse sentido, chamamos um dos grandes mestres da arquitectura moderna europeia: Le Corbusier. «É preciso ver claramente para que se possa entender. (...) Eu insisto que vocês abram os olhos. Vocês abrem os olhos? Foram treinados para abrir os olhos? 93 Sentido: Paladar | Tipo de Sinal: Bioquímico | Propriedade: Proteínas | Sensor: Papilas gustativas na língua. 94 PALLASMAA, Juhani - Os Olhos da Pele, Porto-Alegre, Ed.Bookman, 2005, p.56. 95 Sentido: Visão | Tipo de Sinal: Radiante | Propriedade: Intensidade e comprimento da onda de luz | Sensor: Bastonetes e cones da retina. 61 Vocês sabem abrir os olhos, vocês abrem-nos frequentemente, sempre, e bem?»96. Na questão da arquitectura, a visão é um dos sentidos predominantes porque proporciona-nos sensações de cor e luz através da relação do globo ocular com outros orgãos. O olho capta energia luminosa e transforma-a num tipo de energia perceptível ao nosso cérebro. É, recorrente, compará-lo com uma câmara fotográfica. Dziga Vertov percebeu a sua importância e realizou em 1929, o documentário - O Homem da Câmara de Filmar no seu título original Chelovek s kino-apparatom, para mostrar o quotidiano de cidades soviéticas nomeadamente a de Moscovo pela teoria do Kino Pravda – cinema verdade. Ilustração – 35 - David Abelevich Kaufman (Dziga Vertov), (wikipedia.org, [s.d.]) O olhar do arquitecto sobre o mundo exerce-se de três modos: «Existe uma visão a longa distância, em que a arquitectura se dissolve na paisagem, que emerge na sua dimensão geográfica (…)»97. Mas também sabemos que «a presença do homem na Terra pressupõe o seu movimento sobre ela e a sua transformação: apropriamo-nos do espaço à medida que nos movimentamos nele»98. 96 LE CORBUSIER – Precisões sobre um estado presente da arquitectura e do urbanismo, Ed. Cosac Naify, São Paulo, 1930, p.222. 97 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.87. 98 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.104. 62 Esta é seguramente uma forma de a poder entender e segundo Bergson99, as teses sobre o movimento são três mas a mais importante é que o movimento não se confunde com o espaço percorrido. O espaço percorrido é passado, o movimento é presente, é o acto de percorrer. O que quer dizer que os espaços percorridos pertencem todos a um único e mesmo espaço homogéneo. Já os movimentos são heterogéneos, irredutíveis entre si. A visão a média distância é aquela que aceita a humanização da cena narrativa, transformada em paisagem artificial. Aqui tornam-se evidentes aos percursos primários e secundários, os desenhos geométricos do traçado sobre os quais crescerão os edifícios. Purini chama a esta visão, o lugar da reconciliação «entre o desejo que o espaço não seja violado na sua amplitude e a irreversível ruptura da sua vastidão»100. O terceiro tipo e último de visão corresponde ao olhar aproximado, uma modalidade capaz de observar o objecto num todo, nas suas partes, pondo em evidência os materiais que o compõem e as peças construtivas que o ligam. «A arquitectura caminha-se, percorre-se e não é de modo nenhum, como advogam certas correntes de ensino, essa ilusão inteiramente gráfica organizada em torno de um ponto central abstracto que se pretenderia homem, um homem quimérico (…). O nosso homem é, pelo contrário, dotado de dois olhos colocados diante de si, a 1,60 m acima do chão, e olha em frente (…). Dotado dos seus dois olhos e olhando em frente, o nosso homem caminha, desloca-se, entregue às suas ocupações, registando assim o desenrolar dos factos arquitectónicos que se vão sucedendo»101. Seguramente Le Corbusier – quem duvida? – era um génio ao pensar, revolucionou os padrões da arquitectura europeia estabelecendo novas regras. Mas hoje, nos nossos dias, no nosso tempo, o que se espera de um arquitecto? 99 BERGSON, Henri (1859-1941) – Foi um filósofo e diplomata francês. É conhecido principalmente por Ensaios sobre os dados imediatos da consciência, Matéria e memória, A evolução criadora e As duas fontes da moral e da religião. A sua obra tem sido estudada em diferentes disciplinas como no cinema, literatura, neuropsicologia, bioética, entre outras. 100 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.89. 101 LE CORBUSIER – Conversa com estudantes das escolas de arquitectura, Ed. Cotovia, Lisboa, 2003, p.51. 63 02.7.7 (7) – SOU FUJIMOTO + BOSTON TERRIER NO DOG, NO LIFE Ilustração – 36 - Sou Fujimoto - Boston Terrier, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 37 - Boston Terrier em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]) ARQUITECTURA COMO FLORESTA «Acredito que a Arquitectura do futuro seja como uma Floresta. Na floresta, das folhas, insectos e sementes até à grande escalada dos troncos das árvores, todo um conjunto de coisas verdadeiramente diversas coexiste e está em relação. É esta diversidade que me atrai, uma riqueza nascida do espaço, entre a ordem e o caos. Se uma Arquitectura como Floresta for criada, vai ser um lugar de complexidade, rico em diversidade, muito além daquilo que existe na arquitectura e nas cidades de hoje. E os seus habitantes vão ser uma parte orgânica dessa diversidade. (…)» 102 Sou Fujimoto 102 CCB – Centro Cultural de Belém – Garagem sul – Exposições de Arquitectura. SOU FUJIMOTO | FUTUROSPECTIVE | ARCHITECTURE. [consult. 19-12-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 64 Uma casa dentro de uma outra, ou dito de outra forma, um jardim dentro de casa. Esta poderá ser a designação para esta peça de arquitectura. Esta arquitectura é um espaço pensado para o Boston Terrier como uma peça de mobiliário interactivo entre o cão e o seu dono. Sou Fujomoto à imagem de outros, procurou a integração da casa no espaço habitável do homem. Com isso, pretendeu conciliar as múltiplas repetições da forma cúbica que no seu todo servirão de fronteira na atmosfera envolvente. «A casa, como contentor do espaço doméstico é, desde tempos imemoráveis, o limiar de um microcosmo organizado e a dimensão de incerteza que impregna a realidade envolvente (…)»103 como sendo um devir-cristal> devir-estrutura> devir-sistema. Ilustração – 38 - Rede de Bravais - estrutura e propriedade dos materiais, (1.bp.blogspot.com, [s.d.]) - NO DOG, NO LIFE, (designapplause.com, [s.d.]) A cúbica de Fujimoto é como uma estrutura física dos materiais sólidos que depende principalmente do arranjo dos átomos, iões ou moléculas que constituem e regulam as forças de ligação entre eles. Pela engenharia dos materiais sabe-se que se os átomos se arranjarem num padrão consistente formarão o sólido cristalino. «Nos sólidos cristalinos, os arranjos dos átomos podem ser descritos referindo os átomos aos pontos de intersecção de uma rede tridimensional de linhas rectas. Esta rede designa-se de rede espacial e pode ser descrita como um arranjo infinito tridimensional de pontos»104. Cada ponto ou nó da rede tem vizinhanças idênticas. Num cristal ideal, o agrupamento de nós da rede em torno de um dado nó é idêntico ao agrupamento em torno de qualquer outro nó da rede cristalina. 103 O termo é aplicado pelo arquitecto Pedro Guedes Lebre em Habitar: Configuração do espaço doméstico. CHAVES, Mário – Habitar, Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.57 104 SMITH, William F., Princípios de Ciência e Engenharia dos Materiais, Ed. McGraw-Hill, 1998, p.69 65 Esta será provavelmente a aproximação que Fujimoto fez na execução deste tipo de modelos, isto é, ele terá transportado a ideia dos sistemas cristalográficos e redes. Os cristalográficos mostraram que para criar todos os tipos de rede de pontos são necessários sete tipos distintos de células unitárias. O físico Auguste Bravais105 mostrou que catorze células unitárias padrão podem descrever todas as possíveis redes. No sistema cúbico existem três tipos de cúbicas unitárias (simples, corpo centrado e de faces centradas). O hexagonal, triclínico e o romboédrico têm apenas uma simples em cada sistema. No sistema ortorrômbico estão representados quatro tipos (simples, bases centradas, faces centradas e corpo centrado). No sistema tetragonal, existem duas (simples e corpo centrado). E por fim, o sistema monoclínico também com duas (simples e bases centradas). Fujimoto, pelo nome que dá à casa quer também relacionar o homem ao juízo do sentimento de Kant. Perguntamo-nos se se trata de uma experiência sensorial do corpo? Mas a CRP de Kant também nos diz que o conhecimento começa pela experiência, isto porque os objectos afectam os sentidos e originam por si representações que põem em movimento a nossa faculdade intelectual. Parece que quer pela idealização do sistema formal (determinado contentor) e espaço habitado (sistema espacial)106, o NO DOG, NO LIFE é um fragmento do Serpentine de 2013, ou então, é apenas um somatório de tudo. Entendemos isso quando Kant escreve: «Assim, na ordem do tempo, nenhum conhecimento precede em nós a experiência e é com esta que todo o conhecimento tem o seu início»107. Sobre o tema do Habitar: configuração do espaço doméstico, o arquitecto Pedro Guedes Lebre108 refere no seu ensaio escrito que «as diferentes propostas de casas, na íntima relação que estabelecem entre os espaços com os seus ocupantes não são matéria exclusiva do pensamento e prática arquitectónica. 105 BRAVAIS, Auguste (1811-1863) – Cristalógrafo francês que deduziu os catorze possíveis arranjos de pontos no espaço (Rede de Bravais – memorando publicado em 1847). Foi membro fundador da Société Météorologique, e sucedeu ao almirante Albin Reine Roussin como sócio da Académie des Sciences em 1854. Como investigador, também se interessou por magnetismo, pela origem das auroras polares, por meteorologia, geobotânica, astronomia e hidrografia. 106 O termo é aplicado pelo arquitecto Pedro Guedes Lebre em Habitar: Configuração do espaço doméstico. CHAVES, Mário – Habitar, Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.56 107 Ver ponto 2.DEVIR-PENSAR (a teorética kantiana na idealidade projectual de uma arquitectura dita prosaica) – A Crítica da Razão Pura. 108 LEBRE, Pedro Guedes – Docente na Universidade Lusíada de Lisboa. 66 A manisfestação constante destas trespassa toda uma série de disciplinas, da Literatura, às Artes Visuais ao Cinema»109. Parece evidente que o sucesso do NO DOG, NO LIFE, habitado pelo Boston Terrier no espaço doméstico, está na verdade da relação que ele terá com esse mesmo lugar, independentemente das correntes que possam dizer como se deve ou não habitar no tempo uma peça de arquitectura para cães. Criar é romper e começar do zero, mas na verdade, é crível dizer que existem dois tipos de arquitectos: os que defendem os inicios sucessivos a partir do zero ou aqueles que por outro lado, defendem o processo de indução. Nesse sentido propomos processoalmente dois novos nomes: a Ilustração – 39 - NO DOG, NO LIFE – desenhos de conjunto, (architecturefordogs.com, [s.d.]) 109 CHAVES, Mário – Habitar, Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.56 110 Ver ponto 03.DEVIR-ENTENDER (o entendimento das ideias na composição dos serpentine gallery pavilion) - (2013 - Sou Fujimoto) – O décimo terceiro caso. 67 02.7.8 (8) – TORAFU ARCHITECTS + JACK RUSSELL TERRIER WANMOCK Ilustração – 40 - Torafu Architects - Jack Russell Terrier, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 41 – Wanmock - Jack Russell Terrier em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]) «A vista chega antes das palavras. A criança olha e vê antes de falar»111 John Berger O WANMOCK projectado pela dupla nipónica é como em muitos outros casos, um trabalho susceptível de ser comparado conceptualmente pela forma e conceitualmente pela ideia. No entanto, verificou-se na investigação que os projectistas pretenderam consolidar a forte relação que à partida deverá existir entre o cão e o dono. Como terão explorado essa ligação sentimental entre o homem e o animal? 111 BERGER, John – Modos de ver, Ed. Gustavo Gili, 2005, p.9 Berger (1926- ) é um crítico de arte, romancista, poeta, ensaísta, pintor e escritor. Modos de ver – Revela como os nossos modos de ver interferem na nossa maneira de interpretar. Especificamente analisa quatro aspectos da interpretação da pintura a óleo: sua origem relacionada com o sentido da propriedade, a posição continuada da mulher como objecto pictório, a relação entre a herança visual da pintura e da publicidade e, por último, a transformação do significado da obra original dentro do contexto da multiplicidade de reproduções. 68 Podemos elevar a questão respondendo pela crítica kantiana do juízo estético, isto porque analisa as condições da vida sentimental. O juízo estético como sabemos, não tem valor cognitivo porque contém apenas princípios de sentimento de prazer ou desprazer. Neste caso, o prazer do cão perante a casa que incorpora a roupa do dono. Ou seja, o dono coloca-lhe uma peça de roupa que serve de assento e de cama. Mas querendo substituir a variável Ilustração – 42 - Estação de Pesquisa Antártida Halley VI – construída e montada no local de trabalho, (Hugh Broughton Architects - facebook, [s.d.]) - Estação de Pesquisa Antártida Halley VI – ilustração conceptual (Hugh Broughton Architects, [s.d.]) 112 Ver ponto 02.DEVIR-PENSAR (a teorética kantiana na idealidade projectual de uma arquitectura dita prosaica) – O juízo estético. 69 Por essa razão houve a necessidade de substituir a Halley V pela VI. Hugh Broughton projectou-a de forma semelhante à Walking City de 1964 de Ron Herron. Para evitar anteriores destinos, como as estações abandonadas, os novos módulos são agora apoiados em esquis gigantes de aço e pernas hidráulicas. Essas pernas permitem que a estação se eleve mecanicamente para fora da quantidade acumulada todos os anos de neve evitando o aterro natural. E como as plataformas de gelo se movem em direcção ao oceano, os módulos podem agora ser rebocados por tractores para novos locais mais seguros. O Halley VI pode, portanto, continuar a responder à evolução das necessidades da ciência por muitos mais anos do que a sua vida útil projectada. Dentro deste contexto vale a pena entender as referências que poderão ter contribuído para a idealização deste projecto. Na década de 60, um novo funcionalismo surge como uma expressão tecnológica criando propostas arquitectónicas de grupos radicais como por exemplo o grupo Archigram113 constituído na Grã-Bretanha em 1960. Ilustração – 43 - WANMOCK, (designapplause.com, [s.d.]) Ilustração – 44 - Walking City, Ron Herron (Archigram) - 1964, (designmuseum.org, [s.d.]) 113 Ver ponto 03.DEVIR-ENTENDER (o entendimento das ideias na composição dos serpentine gallery pavilion) – A ideia em competir com a Villa Savoye | [caseSTUDY]. A importância da mediatização – Revista dos anos 60 - Archigram, ARCHIGRAM – Experimental Architecture 1961 – 1974. 70 Este e outros grupos geram resultados desde os mais pragmáticos aos mais fantasiosos e fantásticos. O grupo lidera as propostas mais exageradas da época sendo formado por dois escritórios de arquitectura, por um lado, Peter Cook (1936), Dennis Crompton (1935) e Warren Chalk (1927-1987), por outro, David Greene (1937), Ron Herron (1930-1994) e Michael Webb (1937). A revista Archigram é editada com o objectivo de divulgar panfletos e mostrar imagens de projectos radicais que na sua maioria são utópicos e de impossível exequíbilidade. É, um facto que as propostas mais formais do grupo se tornarão numa referência básica da arquitectura contemporânea. O grupo parte de uma posição neofuncionalista114 que explora o desenvolvimento hedonista115 de fantasias que se identificam como sendo próprias dos sonhos tecnológicos. Como se sabe, estes arquitectos são adeptos de uma racionalização tecnológica e científica com capacidade para resolver desafios que a sociedade encara. Desafios diferentes dos que Ben Stiller enfrentou em The Secret Life of Walter Mitty e interessantes de comparar. Stiller realiza em 2013 o filme e interpreta a personagem Walter Mitty como responsável pelo departamento de arquivo e revelação de fotografias da tradicional 114 NEOFUNCIONALISMO - O neoliberal institucionalismo é resultado do desenvolvimento histórico de outras teorias. As suas origens estão ligadas à teoria neofuncional e à teoria da interdependência. Ambas têm em comum a argumentação de que as instituições internacionais podem ajudar na cooperação entre os Estados. O neofuncionalismo surge na teoria das relações internacionais como um instrumento para entender a idéia das instituições internacionais que desempenham funções específicas dentro desse sistema. Dentro dessas organizações institucionais estão presentes vários interesses que podem ser sistematizados em duas categorias que determinam o tipo de organização que constituem. Existem instituições: a) Com interesses originados a partir da identificação de valores, lealdades ou consensos comuns. Este seria o caso da OTAN (Organização do Tratado do Atlântico Norte), por exemplo, criada sob o compromisso de lealdade dos países-membros para defesa mútua frente à ameaça comunista então existente. Pode-se dizer que esta é uma comunidade de interesses relativos à questão de segurança. b) Com interesses competitivos, ou seja, há um conjunto de interesses que competem entre si, tendo como respaldo para essa disputa uma sociedade como elemento de organização. Neste caso, o interesse comum não surge como resultado de uma homogeneidade, mas da própria diferença. É isto que motiva, por exemplo, as integrações económicas. 115 DELIUS, Christoph, GATZEMEIER, Matthias, SERTCAN, Deniz, WÜNSSCHER, Kathleen, História da Filosofia – Da Antiguidade Aos Dias De Hoje. Colónia - Alemanha, 2001 da Ed. Portuguesa - Könemann Verlagsgesellschaft mbH, p.113. HEDONISTA (do grego “hedonè” = o grego): Designação da época antiga (cerca do século IV a.C. até ao período do império romano), durante a qual a cultura grega absorve elementos árabes, persas e romanos. 71 É, um homem tímido, leva uma vida simples, perdido nos seus sonhos, mas com o desejo de aventura. Essa vontade é de tal forma evidente em si, que Walter deixa de ter controlo no seu próprio cérebro. Ao receber um pacote com negativos do importante fotógrafo Sean O'Connell, personagem interpretada por Sean Penn, percebe que está em falta uma fotografia. O problema é que se trata precisamente da fotografia escolhida para ser a capa da última edição da revista. Ilustração - 45 - Meet Walter Mitty, (Cena de The secret life of Walter Mitty, 2013) - LIFE – Revista, (wikimedia.org, [s.d.]) Ilustração - 46 - «BREAK BOUNDARIES», (Cena de The secret life of Walter Mitty, 2013) - John Berger, (wordpress.com, 2010) É aí que Walter, com o apoio de Cheryl, interpretada por Kristen Wiig, é obrigado a embarcar numa verdadeira aventura. Este é afinal o seu modo de ver e viver a vida pelos múltiplos desafios do dia-a-dia. Os sonhos são feitos para serem vividos e Walter acredita nisso. Seguramente que o crítico britânico John Berger terá os seus e uma outra forma de os viver. Na verdade, interessa aqui expor, como os nossos modos de ver interferem na nossa maneira de interpretar, estejamos a analisar este filme, uma pintura, um edifício ou mesmo a ler o livro que lhe deu origem. Ou seja, compreender o nosso passado determina activamente a nossa capacidade de compreender o presente. 72 Como podemos escrever as nossas próprias histórias pessoais ou culturalmente e através delas nos definirmos? Os nossos desafios são a crítica e a expectativa de entender sob um ponto de vista, o pensamento e conhecimento da dupla nipónica que deu origem ao Wanmock. Como tal, e neste contexto podemos sugerir o nosso nome para a casa do Jack Russell Terrier: Ilustração – 47 - Wanmock – desenhos de conjunto, (architecturefordogs.com, [s.d.]) 73 02.7.9 (9) – TOYO ITO + SHIBA MOBILE HOME FOR SHIBA Ilustração – 48 - Toyo Ito – Shiba, (architecturefordogs.com, [s.d.]) Ilustração – 49 - Mobile Home For Shiba - Shiba em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]) A herança dos mestres da arquitectura moderna – Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe - «continuam a manter uma acção de primeiro plano até aos últimos anos da sua vida e o seu desaparecimento deixou um vazio que ainda hoje, a anos de distância, é visível»116. Le Corbusier morre no ano de 1965 com 78 anos de idade. A crítica tem sabido reconhecer em vida o contributo dos grandes arquitectos e artistas, o que já não é preciso esperar por uma glória póstuma. Le Corbusier foi agraciado com múltiplas medalhas, diplomas e doutoramentos ad honorem. Jean-Louis Cohen afirmou um dia que «ninguém é menos corbusiano do que Le Corbusier»117. Parece querer dizer que este esteve disponível à mudança e implicitamente a descobertas programáticas e invenções formais a uma potência transformadora. 116 BENEVOLO, Leonardo, O Último Capítulo da Arquitectura Moderna, Lisboa, Ed. 70, 1997, p.23. 117 COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier 1887-1965: Lirismo da Arquitectura da Era da Máquina, Köln, Taschen 2006, p.15. 74 Álvaro Siza relembra-nos que «o autor constrói movido pela emoção e movido pela necessidade […], a emoção não compreende prioridades ou hierarquias. Quanto à necessidade, essa pode ser larga, universal (…)»118. Le Corbusier, enquanto mestre, terá tido as suas emoções e necessidades no período em que viveu: «Se se assiste inevitalvelmente a uma tendência cíclica para a apropriação mais superficial da sua obra, inversamente alguns arquitectos contemporâneos têm encontrado na sua vasta obra motivos e motivações mais ou menos conscientes para novas investigações projectuais e explorações formais»119. Em primeiro, existem reinterpretações contemporâneas da Promenade Architecturale que Corbusier definiu como 118 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.80. O autor explica que esse comentário de Siza à obra de Fernando Távora revela aquilo que parece ser essencial para o arquitecto quando este integra no processo de pensamento a razão e a emoção. 119 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Herança Le Corbusier - p.09. 120 Ver ponto 03.DEVIR-ENTENDER (o entendimento das ideias na composição dos serpentine gallery pavilion) - A ideia em competir com a Villa Savoye. 121 Ver ponto 05.DEVIR-EXPERIMENTAR (a experiência de experimentar) - Project Dream 2011 – o espaço real | [caseSTUDY]. 75 Otagiri esclarece-nos: «(…) a nossa tarefa consistia em tirar o máximo partido da casa e conseguir formas mais perceptíveis, convertendo-a numa casa-tipo totalmente nova, com outro valor (…), tivemos em mente o imaginário que nos preenche dentro de casa. Ao jogar com a mente humana conseguimos mudar as qualidades do espaço físico. A expectativa criada pela integração de padrões diferentes e repetições forma um novo Ilustração – 50 - Villa Nurbs, Empuriabrava, Girona, (ruiz-geli.com, [s.d.]) Ilustração – 51 - Casa Ghost, Sugimani, Tóquio - Japão, (minimalissimo.com, 2010) 122 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Projectos (Japão) - p.124. 76 O Museum of Modern Art Film Library apresenta nos anos 30, um filme documental Architecture d’Aujourd’hui, realizado por Pierre Chenal onde se lê: «une auto … est une machine pour rouler; un avion … est une machine pour voler; une maison … est une machine à habiter»123 … e verificamos no âmbito deste estudo que um Mobile Home For Shiba … EST UNE MACHINE POUR ROULER ET HABITER. Direccionamos assim o estudo da mesma forma que Le Corbusier, isto é, para a máquina, para a velocidade e para o movimento. Terá Toyo Ito sido influênciado conscientemente na idealização da casa mobile por tudo aquilo que foi referido anteriormente? Nesse contexto, podemos sugerir uma nova assinatura para a casa do Shiba: a Ilustração – 52 - Cena de L'architecture d'aujourd'hui de Pierre Chenal (Carro – Avião – Casa), (L'architecture d'aujourd'hui, 1930) - MOBILE HOME FOR SHIBA, (designapplause.com, [s.d.]) 123 O filme foi realizado após a conclusão da Villa Savoye (1928-1931). 77 03. DEVIR-ENTENDER (O ENTENDIMENTO DAS IDEIAS NA COMPOSIÇÃO DOS SERPENTINE GALLERY PAVILION) 78 03.1 PRÓLOGO Ilustração – 53 - Serpentine Gallery, Kensington Gardens, Londres, (Serpentine Gallery+, [s.d.]) A primeira questão que se levanta no início do estudo sobre o entendimento das ideias na composição dos 124 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º77, Janeiro | Fevereiro 2010, p.4 – editorial. 125 Homem Vitruviano – é um conceito apresentado na obra Os dez livros da Arquitectura, escrita pelo arquitecto romano Marco Vitrúvio Polião, do qual o conceito herda no nome. O conceito é considerado um cânone das proporções do corpo humano, segundo um determinado raciocínio matemático baseando-se, em parte, na proporção áurea. Desta forma, o homem descrito por Vitrúvio apresenta-se como um modelo ideal para o ser humano, cujas proporções são perfeitas, segundo o ideal clássico de beleza. 126 Le Corbusier é o pseudónimo de Charles-Edouard Jeanneret – Nasceu na Suiça a 6 de Outubro de 1887 no 38, rue de la Serre, à La Chaux-de-Fonds. Veio a tornar-se numa figura reconhecida do mundo ocidental, a mais emblemática figura 79 Ilustração – 54 - Maqueta do projecto do Pavilhão Philips - Le Corbusier, (FLC/ ADAGP, 1958) - Pavilhão Philips construído - Le Corbusier, (FLC/ ADAGP, 1958) Mas também sabemos, que Le Corbusier testou este tipo de arquitectura, como é o caso do Pavilhão Philips para a exposição internacional de 1958 realizada na cidade de Bruxelas na Bélgica. Este pavilhão considerado como um edifício que se faz parecer como um conjunto de velas interligadas, adaptadas à realidade, tem por base construtiva a geometria do parabolóide hiperbólico. É mais um desafio da modernidade no sentido arquitectónico que estimula a engenharia civil. As paredes são maciças e orgânicas que se sustêm sobre uma laje de 1,50 m para travar o edifício. A pele que se adapta à geometria volumétrica tem 0,05 m de espessura e está presa por uma rede de cabos duplos de 8 mm esticados sobre a orientação do betão armado – é este o princípio da estrutura. Estamos perante um do Movimento Moderno e da Arquitectura. Em 1904 entra no Curso Superior de Decoração dirigido por Charles L'Eplattenier, que o direccionará para o mundo da arquitectura. O percurso de Corbu (petit non) é dilatado, engloba projectos, obras, escritos, conferências, publicações, congressos internacionais e manifestos. É seguramente uma das personalidades mais importantes do século XX. 127 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º77, Janeiro | Fevereiro 2010, p.4 – Retirado do editorial de Janeiro | Fevereiro de 2010 da arqa - Revista de Arquitectura e Arte, escrito pelo arquitecto Luís Santiago Baptista. 128 Idem. 80 São visíveis as mudanças estruturais ocorridas com a chegada da modernidade e como consequência disso, o forte aumento do crescimento económico, «no âmbito da arquitectura, nada o demonstra tão claramente como as exposições universais da segunda metade do século XIX, verdadeiras manifestações técnicas e sociais de fascínio com o novo mundo industrial.»129. Podemos afirmar que é um mundo em constantes movimentações. Sobre estas múltiplas exposições cuja origem vem a partir da Proclamation de la Liberté du Travail a 17 de Março de 1791, que elimina as corporações em França que detinham a exclusividade industrial e que consequentemente criavam barreiras ao progresso, verifica-se que abrem novos caminhos para o desenvolvimento da indústria francesa. Vale a pena analisar um pouco este assunto e sobre esse percurso até ao período inicial da Revolução Industrial. O então, Ministro do Interior da 1ª Republica Francesa em 1798, Nicolas-Louis François de Neufchâteau130, promove a organização da primeira Exposition des Produits de l’Industrie com o objectivo de combater a recessão e impulsionar a economia nacional. O local eleito da exposição é o Champ de Mars, uma das maiores áreas verdes de Paris e onde até então, tinham decorrido todas as comemorações da queda da Monarquia. Não foi exibida qualquer obra de arte nos expositores, foram antes, exibidos objectos de uso doméstico de baixo valor e outros considerados luxuosos. Os produtos agrícolas ficaram numa terceira linha de importância, situação que viria a ser contrariada nas futuras exposições. Em 1801, já no 1º Império de Napoleão I, pelo sucesso obtido anteriormente, a exposição é repetida, não em Champ de Mars, mas no Louvre, onde foram colocados mais expositores à disposição dos visitantes e que iria acolher todas as seguintes até 1827. 129 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º77, Janeiro | Fevereiro 2010, p.4 – Retirado do editorial de Janeiro | Fevereiro de 2010 da arqa - Revista de Arquitectura e Arte, escrito pelo arquitecto Luís Santiago Baptista. 130 DE NEUFCHÂTEAU, Nicolas-Louis François (1750 - 1828) - Foi escritor, político e agrónomo de nacionalidade francesa. Em 1770, é nomeado professor do Colégio Episcopal Saint-Claude de Toul, mas por pouco tempo. Em 1776, compra o cargo de administrador geral de Mirecourt, uma comuna francesa nos Vosges (região de cadeia de montanhas). Torna-se subdelegado da Intendência da Lorena em 1781. Adquire o cargo de Procurador-Geral do Cap Français, em Santo Domingo onde permanece até 1786. Na Revolução Francesa, em 1789, redige os "Cahiers de Doléances" do distrito de Toul. É eleito deputado suplente nos Estados Gerais de 1789 e Juiz de Paz. Em 1790 é administrador do departamento de Vosges e um ano depois é eleito pelo mesmo departamento para a Assembleia Nacional como secretário e membro do Comité Legislativo. Na dissolução da Assembleia em 1792, retoma as suas funções de Juiz em Vicherey, Vosges. Foi eleito Juiz no Tribunal de Cassação em Janeiro de 1795 e nomeado Ministro do Interior em 16 de Julho de 1797. 81 A terceira exposição industrial data do ano de 1802 e é marcada pelos problemas de organização que resultam do curto espaço de tempo entre as exposições e da qualidade dos produtos expostos, por outras palavras, uma curta periocidade e produtos de fraca qualidade. A resposta a esta situação desfavorável surge em 1806, pela quarta exposição, considerada como o início das especializações e que começa a agitar os mercados franceses pela atribuição de prémios para os produtos que resultam do fabrico industrial, de qualidade superior: o fabrico do alumínio e uma melhoria da qualidade da lã são exemplos disso. Já o período entre 1807/ 18 fora programado de forma dispersa, sem regularidade expositiva. Só mais tarde, na Restauração da Monarquia, é definido um ciclo de quatro anos entre 1819/ 34 com a Place de la Concorde a receber a exposição de 1834 e estruturada por quatro pavilhões temporários. Ilustração – 55 - Exposição Nacional de 1834, Place de la Concorde, Paris, (inter-coproprietes.com, [s.d.]) A partir daqui e até 1849, período situado dentro da 2ª Republica Francesa, passou-se a ter um plano quinquenal tendo como plateaux expositivo os Champs-Élysées no caso particular dos anos de 1839 e 1844. Estes anos focaram-se particularmente nas áreas das máquinas a vapor e ferramentas mecânicas, obrigando à construção de espaços maiores e anexos. Há nesta altura uma necessidade emergente em construir uma estrutura permanente, colocando de parte a ideia de que a cada cinco anos seria necessário construir um pavilhão provisório. Podemos até pensar, sem grande questão e de forma directa – o efémero é o provisório no que diz respeito ao objecto arquitectónico. E em relação ao lugar que o acolhe, o que pensar? 82 Verificam-se mudanças de um local para outro, face às mudanças de estratégia e politicas governativas ocorridas ao longo dos anos, uma consequência dos objectos a expor: máquinas maiores obrigam à construção de pavilhões maiores. É este o espirito que se vive: vender indústria. Não se dá importância ao pavilhão que recebe a exposição. Se assim for, é válido indagar: Verdadeiro signo oculto da sociedade francesa do século XIX, o efémero não se terá tornado uma nova modalidade do tempo na época da industrialização? Já as estratégias da directora da Serpentine Gallery, Julia Peyton-Jones são outras, porque a época e os conteúdos também são outros: vender cultura. Os Serpentine Pavilion são a jóia da coroa que promovem essa venda, são um luxo. O pavilhão é o mais importante, é a imagem de marca do evento sazonal. No entanto, na génese da idealização, subsistem os mesmos propósitos dos pavilhões do século XIX franceses: os pavilhões servem para vender. A exposição universal de 1849 denominada de Exposition nationale des produits de l'industrie agricole et manufacturière, é considerada a última das exposições realizadas em França porque antecede aquela que é dita como a primeira exposição universal realizada em 1851 na cidade de Londres. Ao contrário das anteriores que duravam em média dois meses, esta última exposição francesa, mantém as portas abertas dos jardins durante seis meses com os seus 4500 expositores disponíveis para os visitantes. O impacto em termos de escala na cidade é enorme mas ainda nacionalista e, vai ser a Inglaterra por sua vez que irá internacionalizar e catalisar as futuras exposições universais pela Revolução Industrial. «Nos dias de hoje, quando se fala em efémero em arquitectura continuamos remetidos para o campo das artes ditas performativas ou para os grandes eventos culturais, revelando a manutenção dessa associação umbilical ao espectáculo. A verdade é que a arquitectura continua a ser entendida essencialmente como fenómeno material e objectual pensado para a permanência. Mas mesmo que seja concebida e construída para a eternidade, a arquitectura não deixa de ser, por natureza, efémera. A sua ideia conceptual esmorece e dissemina-se. A sua materialidade física decai e transforma- se. A sua apropriação humana muda e adapta-se»131. Se subscrevermos esta forma de análise e pensamento, assumimos que o perene em arquitectura poderá não existir – o efémero por sua vez estruturar-se-á por vários estádios na sua essência temporal e será consequentemente regulado pelo propósito que o serve. 131 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º77, Janeiro | Fevereiro 2010, p.4 – Retirado do editorial de Janeiro | Fevereiro de 2010 da arqa - Revista de Arquitectura e Arte, escrito pelo arquitecto Luís Santiago Baptista. 83 O efémero é a modulação do tempo, é a sensação positiva do tempo e do reencontro, logo é metamórfico. A estética do efémero é assim um estado puro. No ciclo de conferências com o título de “Efémero. Criação. Acontecimento”, Christine Buci-Glucksmann132 escreve: «A mundialização e o desenvolvimento das novas tecnologias conduziram à passagem de uma cultura de estabilidades a uma cultura de fluxos, modificando a consciência e a forma do tempo. O fim do modelo linear do progresso, assim como o do modernismo na arte geraram uma pluralização dos tempos (cf. Benjamin) e o desdobramento do devir: ao mesmo tempo maquínico ultra-rápido e em directo, e cada vez mais efémero, na vida como na arte»133. Existem arquitectos que através dos seus trabalhos têm procurado evidenciar de forma directa ou indirecta essa enfermidade, uns pela acentuação da instabilidade da forma e da precaridade dos materiais, outros, pela desmaterialização do objecto num caleidoscópio espacial etéreo de transparências, reflexos e opacidades como refere Santiago Baptista. Mas existe uma ideia paralela a estas que se enquadra num quadro perene de pensamento – a competição. Se subscrevermos que os serpentine, enquanto peças de luxo, se integram num contexto de globalização, de mundialização do capitalismo e dos mercados e da extraordinária revolução tecnológica como refere Mário Vargas Llosa na sua análise em , então, podemos situar tudo isto na ideia concreta de cultura global - Cultura-Mundo. 132 BUCI-GLUCKSMANN, Christine – É professora emérita da Universidade de Paris VIII. É especialista em estética e arte contemporânea. Publica os seus primeiros trabalhos nos anos 70 sobre temas de Friedrich Engels e António Gramsci. Mais tarde, estuda Filosofia Estética, concentrando-se na obra de Walter Benjamin e da arte Barroca e da literatura, "A Loucura do Barroco" (1984). Propõe então uma ligação entre o Barroco e o Pós-modernismo. 133 E-VAI – Plataforma virtual para a comunidade das artes plásticas e visuais. O Efémero em Christine Buci- Glucksmann. “Uma estética do efémero e Do efémero à filosofia do ornamento”: o virtual cria real são os títulos das intervenções de Christine Buci-Glucksmann no Institut Franco-Portugais, em Lisboa, respectivamente nos dias 16 e 17 de Setembro de 2008. A Tradução de um texto da conferencista sobre estes dois temas: «Analisar-se-á o conceito filosófico de efémero nos seus diferentes momentos (grego, barroco e contemporâneo) para resgatar uma estética do efémero. Para esse fim, esclarecer-se-á os seguintes pontos: 1) Em que é que o efémero pressupõe o fim de toda uma concepção ontológica da arte, ao restituir toda a sua actualidade ao binómio processo/ maneira e ao acontecimento? 2) Distinguir-se-á um efémero melancólico nas suas estéticas e na sua história (as Vanitas, Hamlet, o spleen de Baudelaire, o desassossego de Pessoa, e o fim da aura de Benjamin) de um outro efémero pós-melancólico, ligeiro, positivo e nietzschiano, verdadeira ponte teórica entre o Oriente japonês e o Ocidente. 3) Analisar-se-á certas modalidades deste efémero na arte e muito em particular um novo regime da imagem, que analisei como imagem-fluxo, e que afecta tanto a arte como a arquitectura. Para assim construir uma estética poli- sensorial concebida como estilística.» 84 É uma teoria defendida por Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (A Cultura-Mundo. Resposta a Uma Sociedade Desorientada). A Cultura-Mundo é, uma genuína Ilustração – 56 - Cena de In Time Movie, (In Time Movie, 2011) Ilustração – 57 - Cena de In Time Movie - What does the future hold?, (In Time Movie, 2011) 134 LLOSA, Mário Vargas, A civilização do Espetáculo, Ed. Quetzal Editores, Lisboa, Outubro 2012, p.24. A citação original é feita por Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, A Cultura-Mundo. Resposta a Uma Sociedade Desorientada, Ed. 70, p.79. 85 Em 2011 o realizador Neozelandês Andrew Niccol dirige o thriller In Time que mostra a importância do tempo e de como este é fundamental para se poder viver. É, uma analogia à forma como se vive actualmente no século XXI. O provérbio 135 Página da Serpentine Gallery no Facebook: 86 A nova cultura é a dos filmes, programas de televisão, videojogos, mangás, concertos de rock, pop ou rap, vídeos e tablets. É, uma cultura de mainstream ou cultura do grande público. A colecção 87 03.2 A IDEIA EM COMPETIR | [caseSTUDY] 88 03.2.1 A IDEIA EM COMPETIR – OPÇÃO 1 COM O TEMPIETTO DE SÃO PEDRO DE MONTÓRIO Ilustração – 58 - Tempietto, Montório, Itália Architectural model - The Tempietto Object: Architectural model Place of origin: Italy (probably, made) Date: ca. 1830 - ca.1900 (made) Artist/Maker: unknown (production) Materials and Techniques: Carved walnut and pearwood Credit Line: Given by Mrs Denis Roberts Museum number: A.5:1 to 3-1987 Gallery location: Architecture, room 128, case 4, (Victoria & Albert Museum, London, [s.d.]) Ilustração – 59 - Tempietto, Circular Chapel of S. Pietro in Montorio (quondam.com, [s.d.]) 89 Se segundo Christian Freiherr von Wolff (1679-1754) o objectivo da filosofia é, «iluminar o espiríto humano de modo a tornar possível ao homem o uso da actividade intelectual na qual consiste a sua felicidade (…)»138, o que quer dizer que a filosofia tem uma utilidade prática que é a felicidade humana mas que só se pode atingi-la através de um conhecimento claro e distinto, então o que pensar de Bramante (1444-1514) enquanto homem do Renascimento e autor do Tempietto de São Pedro de Montório? «Diz-se que tinha tanta vontade de ver andar a obra de S.Pedro qua arruinou ou demoliu belas sepulturas de papas, pinturas e mosaicos e fez desaparecer a memória de muitos retratos de pessoas grandes, expostos naquela igreja, a principal de toda a cristandade»139. E quando se assumiu como arquitecto construtor de espaços com significado ignorou qualquer atitude de conservador. Daí ter adquirido para alguns a alcunha de 138 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.26. «O iluminismo alemão deve a sua originalidade, relativamente ao inglês e ao francês, mais do que a novos problemas ou temas especulativos, à forma lógica com que apresenta e trata tais temas e problemas. O ideal de uma razão que tem o direito de atacar, com as suas dúvidas e os seus problemas, o mundo inteiro da realidade, é transformado pelo iluminismo alemão num método de análise racional, a um tempo cauteloso e decidido, que avança demontrando a legitimidade de cada passo e a possibilidade intrínseca dos conceitos de que se serve, o seu fundamento (Grund). É este o método da fundamentação que devia ser característico da filosofia alemã posterior e que alcançou o seu grande triunfo na obra de Kant». (O iluminismo alemão). 139 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.29. 140 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.28. 90 Como poderemos directamente comparar o conceito 141 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.30. 142 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.32. 91 No sentido próprio de homem do renascimento universal, Bramante interessou-se pela ciência e pela arte trabalhando com a geometria e a mecânica, orientando também a atenção para a arte antiga e a arqueologia romana e para a astronomia, onde chegou a ser designado de cosmógrafo. Durante dezassete anos, a partir de 1481, Bramante e Leonardo da Vinci trabalharam lado a lado como artistas na corte do ducado de Milão ao tempo do governo de Ludovico Sforza (1452-1508): «Nesta etapa de perto de vinte anos de vida ligados a Milão, Bramante dedicou-se frequentemente à organização de espectáculos e festas da corte, contando, também neste caso, com o apoio ocasional de Leonardo da Vinci»143. Donato tinha uma capacidade inventiva como artista recorrendo a diversas fantasias arquitectónicas onde utilizava estruturas ligeiras para arranjos cenográficos de apoio a realizações teatrais, «(…) assim dava satisfação a um gosto pessoal pelas imagens efémeras, pelas cores intensas, pela atracção do popular mesmo quando os destinatários fossem as mais nobres famílias da corte»144. Serão estas as imagens efémeras de cores intensas idealizadas por Bramante, as mesmas de consumo rápido que representam o espirito humano da sociedade de consumo serpentiano como uma nova modalidade do tempo? Se sim – serão também fantasias arquitectónicas? Se não – serão exactamente o quê no contexto da sua época? Neste âmbito, como poderão ser conduzidos os pavilhões no conteúdo propedêutico na ideia em competir com o pequeno memorial? Depois da queda de il Moro – duque Ludovico Sforza, Bramante já havia deixado Milão e seguido caminho para Roma onde começara a realizar pequenos trabalhos como a pintura de um fresco com armas do papa na porta de 143 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.39. 144 Idem. 92 A afirmação que Andrea Palladio usou para justificar a inclusão do templo de 1502 no seu livro – Ilustração – 60 - Tempietto, Circular Chapel of S. Pietro in Montorio (hoolawhoop.blogspot.pt, [s.d.]) Este foi o primeiro edifício de estilo clássico que se erigiu na cidade de Roma a pedido do papa Júlio II – Giuliano della Rovere (1443-1513), posto em anexo à igreja com o mesmo nome no lugar em homenagem ao apóstolo Pedro fundador da Igreja de Roma e segundo a tradição crucificado no alto da colina onde se ergeu o monumento. «Como na antiguidade, quando os templos dedicados ao Sol ou a Hércules eram também circulares, esta pequena construção dedicado ao herói dos cristãos, que no contexto da sua época seria como o Sol ou um novo Hércules, deveria seguir o mesmo formato»146. 145 HEYDENREICH, Ludwig H.; LOTZ, Wolfgang – Arquitectura en Italia – 1400 - 1600, Ed.Cátedra, Madrid, 1991, p.237. Tradução livre: «Bramante foi o primeiro a descobrir a excelente e bonita arquitectura que havia sido esquecida desde a antiguidade até os nossos dias». 146 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.95. 93 Haverá heróis da colecção 147 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.14. 94 Mas este edifício períptero – colunas isoladas que mantêm uma distância constante ao longo do perímetro, não é um edifício no seu normal entendimento integrado num espaço para serviços com determinada função, mas sim, uma peça de arquitectura de valor simbólico colocada no centro de um pátio. «A peça idealizada por Bramante foi colocada sobre um pódio com altura equivalente a seis degraus e constituída por uma colunata redonda de perímetro homogéneo, envolvendo uma estreita passagem e uma cela concêntrica»148. Este é aquele que se considera como o primeiro edifício renascentista. Certificamos essa intenção pelas colunas dóricas que «(…) suportam uma arquitrave rematada por cornija e varanda, acima da qual se desenvolve um tambor na continuação da cela para apoio de cúpula hemisférica com uma espécie de falsa lanterna no topo, sob forma de pináculo trabalhado para fixar a cruz lá no alto»149. A descrição do professor Domingos Tavares detalhada a peça: «O peristilo é constituído por dezasseis colunas, outra vez o número preferido de Vitrúvio, mas neste caso utilizando a ordem dórica, mais adequada à glorificação de um símbolo masculino. No friso desenham-se três métopas por cada inter-colónio, entre os triglíflos, perfazendo um total de quarenta e oito imagens com temas de glorificação da figura do papa. As colunas, entendidas como parte integrante de um sistema de relações inerentes à ordem clássica escolhida, deixam de funcionar como simples ornamento integradas em paredes portantes, para recuperarem a função sustentante, própria das estruturas trilíticas onde o arco não tem de estar presente. As pilastras do modo tipicamente romano que fingem estruturar a parede contínua da cela, são a projecção das colunas externas, submetidas à correcção de dimensionamento resultante da simetria radial. Identificam um processo misto que é novidade bramantesca, uma vez que nem mesmo os romanos introduziam esses elementos nas paredes da cela interior. Daí a reduzida largura dos vãos abertos na parede e a ondulação dos tramos para absorver a profundidade das edículas colocadas alternadamente fora e dentro, sem aumentar as espessuras totais por evidente falta de espaço»150. Sabemos ainda pela nossa investigação que a relação entre a largura e altura é de três para quatro e o tambor tem a medida do raio da cúpula, ou seja, o diâmetro da esfera teórica tangente à linha de remate da cornija da varanda é igual a metade do monumento. 148 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.95. 149 Idem. 150 TAVARES, Domingos – Donato Bramante – arquitectura da ilusão, Ed. Dafne, 2007, p.96/ 97. 95 À questão de como poderemos directamente comparar o conceito 96 «Wolff divide a psicologia em empírica e racional. A primeira considera a alma tal como ela se manifesta no corpo e emprega o método experimental das ciências naturais. A segunda considera a alma humana em geral, elimina, segundo o procedimento cartesiano o cogito, a dúvida sobre a existência da alma mesma e estuda as duas faculdades fundamentais, o conhecer e o agir»151. Não é possível considerar o Tempietto de São Pedro de Montório – 1502, templo renascentista meramente como a afirmação da imanência em contraste com a trancedência medieval ou da irreligiosidade, do individualismo, do sensualismo, do cepticismo aos vários estilos aplicados nos pavilhões de verão numa ideia de competição, ao universalismo, ao espiritualismo e dogmatismo da idade média. O difícil é no nosso entender, a compreensão das polémicas que agitam a vida cultural do renascimento: a que, em nome da eloquência e da antiga sabedoria clássica, os humanistas travaram contra a ciência e a outra, oposta, que os partidários da ciência travaram contra a eloquência; a que lançou platónicos contra aristotélicos e a que se desenrolou no próprio seio do aristotelismo entre alexandristas e averroístas. Mas como pensamento final percebemos que a primeira exigência feita por muitos e que pensamos ser pertinente no nosso estudo é a de que o renascimento seja entendido na sua totalidade pois só assim se poderá conhecer o terreno no qual nascem e se radicam as várias teses opostas e polémicas. A nossa trava a sabedoria entre a sabedoria clássica e a ciência como em tempos se disse se tratar de uma antítese entre o humanismo e o renascimento. Estamos convictos em afirmar que o templo de Bramante é único e imcomparável com a transcendência efémera interpretativa dos pavilhões de colecção da Serpentine Gallery. 151 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.30. 97 03.2.2 A IDEIA EM COMPETIR – OPÇÃO 2 COM A VILLA ALMERICO CAPRA DETTA - LA ROTONDA Ilustração – 61 - Villa Capra - La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013) Ilustração – 62- Itinerário Palladiano - Villa Capra - La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013) «Maybe never architectural art has reached such a level of magnificence» (J. W. Goethe, after the visit at La Rotonda)152 «The site is one of the most pleasing and delightful that one could find because it is on top of a small hill which is easy to ascend; on one side it is bathed by the Bacchiglione, a navigable river, and on the other is surrounded by other pleasant hills which resemble a vast theater and are completely cultivated and abound with wonderful fruit and excellent vines; so, because it enjoys the most beautiful vistas on every side, some of which are restricted, others more extensive, and yet others which end at the horizon...» GENESI DELLA VILLA Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, 1570, L.II, p.18 – 153 (trans. Tavernor and Schofield, 1997) 152 VILLA Capra - La Rotonda. Andrea Palladio. [consult. 02-02-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 98 O ponto inicial de suporte para o estudo da Villa Capra – La Rotonda é entender Andrea di Pietro della Gondola, com o tratado dos Tradução livre: «O sítio é um dos mais agradáveis e deliciosos que se pode encontrar, porque é em cima de uma pequena colina que é fácil de subir; um dos lados é banhada pelo Bacchiglione, um rio navegável, e do outro lado estendem-se outras colinas que se assemelham a um teatro, totalmente cultivadas e abundas de maravilhosa fruta e excelentes vinhas; assim, porque goza, em redor, das vinhas mais bonitas, algumas mais restritas outras mais extensas e ainda outra que termina no horizonte…». 154 Andrea Palladio (1508 - 1580) – Foi um dos arquitectos mais influentes de toda a história da arquitectura onde exerceu a sua actividade de arquitecto na Região de Vêneto. A sua contribuição teórica expressa-se no livro L´Antichità di Roma no qual desvenda o sistema de proporções da arquitectura clássica, estudando e desenhando rigorosamente as obras in situ e no tratado dos Quattro Libri dell’Architettura de 1570, nos quais confronta as suas pesquisas sobre a arquitectura clássica com o seu próprio trabalho, já enquanto carreira consolidada. As suas obras mais importantes são a Villa Poiana (1546), o Palácio Chiericati (1551 - 1557), a Villa Foscari – La Malcontenta (1550 - 1560), a Villa Capra - La Rotonda (1566) entre outras. 155 Jesús María Aparicio Guisado nasceu em Madrid em 1960. É um arquitecto com honras em Planemento Urbano da Escola de Arquitectura de Madrid (ETSAM), onde foi depois professor de Elementos de Composição com Juan Navarro Baldeweg. Depois de ser premiado com uma bolsa de estudos pela Academia de Espanha em Roma (1988) e obter a Columbia University Fulbright / MEC, em Nova Iorque (1989). Em 1994, doutorou-se com uma dissertação em arquitetura co-dirigida por Kenneth Frampton e Alberto Campo Baeza. É desde 2009 Professor de Projecto de Arquitetura na ETSAM. Foi também professor visitante leccionando em várias universidades europeias e americanas. 99 A percepção valida um conhecimento adquirido através dos sentidos e, assim, revela-se em nós a evidência de que a Rotonda é um modelo matemático que expressa uma ideia»156. Uma ideia que habitualmente co-existe numa separação fictícia entre um devimos-passado e um devimos-presente e simultaneamente um devimos-futuro no pensamento e na memória de um arquitecto. Um acto de olhar que pressupõe o contacto entre o observador e a coisa observada como uma entidade existencial que pensa e se emociona. Um devir é sempre entre ou de entre ou se quisermos caracterizá-lo como uma imagem arquitectónica que habitualmente fica gravado na memória, a representação de uma ponte. Assim, neste estudo associamos o devir-passado à La Rotonda de Andrea Palladio, o devir- presente aos multiplos Serpentine Pavilion de Londres e o devir-futuro à ficção científica norte-americana Elysium. E se quisessemos descobrir a imagem que evoca num mundo próprio para além do real, valeria a pena perguntar, como se pode entrar no sítio mais bem guardado do Universo? Ilustração – 63 - Cena de Elysium, 2013, (cinekatz.com, 2013) 156 BENCHECI, Natalia, Da experiência estética ao processo criativo na arquitectura, dissertação para Mestrado Integrado em Arquitectura, Universidade Lusíada de Lisboa - Faculdade de Arquitectura e Artes, 2012, p54. Dissertação orientada pelo Professor Doutor Arquitecto Fernando Manuel Domingues Hipólito e co-orientada pelo professor Doutor Arquitecto Joaquim Marcelino da Conceição dos Santos. 100 Elysium é, um filme de ficção científica com preocupações sociais que foi escrito e realizado pelo sul-africano Neill Blomkamp, que já tinha dado nas vistas em District 9 no ano de 2009. Razão pela qual os estúdios ficaram atentos aos seus movimentos. Parece que no futuro, em 2159 o Mundo já não será um local muito simpático para se viver e está dividido em duas sociedades separadas, por um lado, os ricos e saudáveis a viverem em órbita num condomínio de luxo na estação espacial Elysium, por outro, a restante população muito mais pobre e desfavorecida no planeta Terra. Segundo a visão do seu realizador, o filme pretende ser alarmista e nada tranquilizador, mostrando o que de pior pode um dia acontecer a todos aqueles que são desfavorecidos numa sociedade desequilibrada, decadente e empanturrada de gente. Podemos até pensar que só se trata de ficção científica, apenas porque a história se desenvolve num futuro mais distante. A Secretary Delacourt, interpretada por Jodie Foster está encarregue de preservar o estilo de vida luxuoso dos ricos, por outro lado, a personagem Max Da Costa interpretado por Matt Damon, um operário e cidadão do planeta que pretende dar qualidade de vida e igualdade de direitos. O filme conta ainda com a participação internacional dos brasileiros Wagner Moura como Spider, Alice Braga157 no papel de Frey, o sul-africano Sharlto Copley como Kruger, o mexicano Diego Luna interpretando a personagem Julio, entre outros. Uma verdadeira delegação das Nações Unidas. Vêm curiosamente de países, onde existem grandes contrastes sociais gritantes e muito preocupantes. Blomkamp cria assim um mundo próprio, específico e totalmente formado por ele mas com referências que identificamos. Numa entrevista dada a Mário Augusto no programa televisivo 157 Alice Braga é sobrinha da actriz Sónia Braga, protagonista na telenovela da Rede Globo: Gabriela (1975). 158 RTP 2 (16:57) – 17/08/2013. Episódio 32 de 52. Duração: 30M min. MATT DAMON e os actores brasileiros WAGNER MOURA e ALICE BRAGA estão em exclusivo no Janela Indiscreta. Entrevistas exclusivas de Mário Augusto sobre o filme "ELYSIUM". 101 É um ensaio visual que visa um enquadramento como um devir-ontem> devir-virtual> devir-futuro através da questão de como serão as cidades do futuro com os Serpentine e a partir dessa premissa, construir uma resposta como um 159 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.09. A palavra sítio deverá desde logo ser entendida no sentido que tem em língua inglesa a palavra site. No Dicionário de Inglês/Português da Porto Editora, Porto, 1976, define-se como […] sítio; situação; posição; terreno para construção; situar; colocar […]”, ao contrário de place – “[…] lugar; espaço; ponto; ordem; solar; herdade; casa rural; quinta; praça; largo; pôr; colocar; fixar; estabelecer; designar […]” – que está directamente relacionado com a presença construída. 160 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.09. 161 Idem. 162 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.14. 163 Idem. Sensibilidade – “[…] Faculdade de experimentar sensações físicas […]” por impressão sensorial nos órgãos dos sentidos, dos quais depende a percepção. De modo mais claro, é ainda “[…] a faculdade de sentir, transmitida ao cérebro e finalmente percebida pelo eu […]” quando este se encontra perante um objecto ou uma situação, e distinta de indivíduo para indivíduo. 102 Da importância do sítio, a Villa La Rotonda distingue-se das restantes villas de Palladio, por esta estar localizada no campo, no cimo de uma colina, deslocada do centro histórico de Vincenza e relativamente perto da cidade. O pensamento de Heidegger poderá acrescentar alguma fundamentação visto que «o existencialismo de Heidegger é fundamental para um melhor entendimento das relações entre arquitecto/ sujeito e sítio e arquitecto/ sujeito e obra, essencialmente porque o sentido do seu ser no mundo é espacial»164 e por outro lado, o filósofo Immanuel Kant pela descodificação do tema das formas da sensibilidade. Heidegger, possui uma visão importante territorial «(…) como entidade a partir da qual os espaços receberão a sua essência (…)»165 a partir dos lugares. Em Kant, um fragmento da Estética Transcendental na Crítica da Razão Pura é dedicada à determinação dos elementos a priori da sensibilidade. «As formas a priori da sensibilidade ou intuições puras são o espaço e o tempo (…)»166, o que quer dizer que não são portanto, «(…) nem conceitos, nem qualidades das coisas, mas condições da nossa intuição delas»167. Não podemos perceber nada se não no espaço e no tempo, todas as coisas que percebemos existem, portanto, no espaço e no tempo, se bem que estes sejam puros elementos subjectivos do conhecer sensível como refere Nicola Abbagnano. O «(…) exemplo da ponte de Heidegger onde este afirma que “os espaços recebem a sua essência a partir dos lugares e não a partir do espaço” e que “o lugar não existia antes da ponte”»168 está enquadrado no tema Contruir, habitar, pensar e será interessante reflectir sobre ele. Mas, «se quem cria os espaços é o arquitecto, será ele quem terá de atribuir essência aos espaços que inventa, a partir dos lugares ou sítos»169. A Villa La Rotonda está rodeada por colinas encantadoras que dá a impressão de se estar presente um gigantesco teatro que goza de amáveis vistas por todos os lados como refere Palladio. 164 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.50. 165 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.21. 166 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.93. 167 Idem. 168 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.50. 169 Idem. 103 Ao contrário do exemplo de Heidegger, o seu acesso não é feito por ponte. Palladio desenvolveu a villa como se a sua função principal fosse a promoção e a contemplação do panorama, ou como refere Ackerman170, La Rotonda é uma espécie de actriz que representa elegantemente o seu papel sobre um pódio, vestida com todo o aparato sumptuoso de um passado glorioso. Por outro lado, Palladio parece preconizar alguns aspectos da arquitectura barroca, nos seus jogos perspécticos, que lhe permitem criar determinados ambientes e efeitos psicológicos no observador. Werner Oechslin afirma também que aquilo que invade a vista é decisivo, sendo aquilo que determina a beleza171 e acrescentamos, a beleza do edifício porque não apenas pousa sobre mas eleva-se e completa a colina como o cume que está para ser contemplado. Assim, assemelha-se á implantação das acrópoles gregas. As escadas adoptam o declive do terreno, enquanto a cúpula se eleva a partir da inclinação da cobertura. Dentro desta ideia, os serpentine, terão nos jardins efémeros da Serpentine Gallery em Londres, um papel de actores que anualmente representam toda a essência e o aparato do futuro da linguagem da arquitectura pelo olhar e requisito de Julia Peyton-Jones. Evocamos de novo a ponte de Heidegger! Ilustração – 64 - Vista da estrada para a colina, Villa La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013) - Veracity4Truth, 2013, (virgingalactic.com, [s.d.]) 170 James Sloss Ackerman (1919 - ) é um historiador norte-americano de arquitectura, nasceu em São Francisco. É especialista na arquitectura de Miguel Ângelo e de Palladio e, em geral, em toda a arquitectura renascentista italiana. Foi membro da British Academy, da Accademia Olimpia de Vicenza e em 2008, recebeu prémio do Leão de Ouro na Bienal de Veneza. ACKERMAN, James Sloss, Palladio, (Trad. Justo G. Beramendi), Madrid, Ed. Xarait, 1987, p.83. 171 Werner Oechslin (1944 - ) é um historiador de arte suíço. Especialista em Teoria da Arquitectura desde o séc: XV até ao séc: XX. Alguns livros publicados: Trimph of Baroque (1999), Palladio (1999), entre outros. 104 Mas, essa travessia, em Elysium, como é que poderá ser emocionalmente construída? E terá o mesmo significado heideggeriano se na estação espacial tivermos todos os serpentine implantados em belas colinas? Neste século, já se prevê a realização de viagens turísticas ao espaço pela Virgin Galactic como se sabe – mas será esta uma das suas pontes? O que se sabe, é que Palladio conseguiu criar a beleza e a perfeição com os mesmos ingredientes que outros arquitectos dispõem, ou seja, o sítio, geometria, escala, luz e as proporções. A Villa Capra tem ainda segundo o ponto de vista cardinal pelo movimento aparente do sol, uma distribuição luminica equilibrada nas suas quatro fachadas que se assemelham a um templo grego. Jesús Guisado defende que La Rotonda é um centro imóvel que não se orienta na procura da luz, mas que pelo contrário, a luz é aquela que se dirige a ela e acrescentamos, pelo sistema construtivo desenvolvido sob a plataforma á maneira dos romanos. Herman Hertzberger relata como o traçado é totalmente simétrico e como as quatro idênticas loggias se adaptam às fachadas que pela sua configuração remetem o observador para os templos da Antiguidade Clássica. Não hà, nem a noção de frente, nem a noção de trás, nem a noção de lado, o edifício é exactamente o mesmo em todos os seus lados, pelo menos na medida em que se olha para o seu exterior. Exteriormente, a villa lê-se na sua totalidade, mas é no seu interior que se pode experimentar, ao máximo, as potencialidades sensitivas do espaço. Segundo Kant, «no espaço, é fundamental a validade da geometria, a qual pode determinar as propriedades espaciais de todos os objectos possíveis da experiência, precisamente porque não se fundamenta na consideração de alguns desses objectos, mas no da forma universal que os condiciona»172. Será portanto o tempo «(…) a forma do sentido interno, isto é a ordem da sucessão na qual nós percebemos os nossos estados internos e, portanto, nós próprios e, através dos estados internos, as coisas no espaço»173. Abbagnano detalha uma vez mais, quando refere que espaço e tempo, não são nem conceitos empíricos, isto é retirados da experiência externa ou interna, como Locke sustentava, nem conceitos discursivos, isto é Universais, das relações das coisas entre si, como Leibniz sustentava, mas sim representações necessárias a priori que estão no fundamento de todas as intuições. Como tal, não dizem respeito às coisas tais como são em si próprias porque são subjectivos na sua idealidade transcendental, como defende Kant. 172 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.94. 173 Idem. 105 No entanto, espaço e tempo, em La Rotonda, são todavia reais de uma realidade empírica no sentido de que pertencem efectivamente às coisas tais como são percebidas por nós e por todos aqueles que a estudam. A doutrina de Kant, segundo este, limita, de modo radical a pretensão do conhecimento sensível: «Toda a nossa intuição, diz ele, não é mais que a representação de um fenómeno; as coisas que nós intuímos não são em si próprias como nós as intuímos nem as relações entre elas são em si próprias tais como nos aparecem, (…) porque como fenómenos não podem existir em si próprios mas apenas em nós»174. Toda a obra de Palladio, apesar de maneirista, constitui um desenvolvimento da época da renascença, uma vez que se a arquitectura dessa época atingiu a perfeição para os arquitectos que a concebiam, revelou-se igualmente utópica a sua realização. Palladio dominava o conhecimento prático e teórico do seu ofício, ultrapassou a barreira utópica da arquitectura da época anterior e mais do que relacioná-la ou desenvolvê-la a partir da matemática, tirou proveitos dos seus aspectos. Apesar de ter uma educação humanista e compartilhar os ideais dos seus mestres e patronos, os Quattro Libri dell’Architettura não são livros humanistas. Palladio encontrava-se para lá desse pensamento e é nesta altura que o arquitecto transcende a época da renascença. Assim, os seus livros destinavam-se aos arquitectos mais interessados na concepção e compreensão dos edifícios, do que na teoria. Ilustração – 65 - Pormenor de um dos acessos por escadas, Villa La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013) - Vista do jardim para a casa, Villa La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013) 174 ABBAGNANO, Nicola, História da Filosofia, Lisboa, Ed. Presença, 2ª edição, volume VIII, p.95. 106 03.2.3 A IDEIA EM COMPETIR – OPÇÃO 3 COM A VILLA SAVOYE Ilustração – 66 - Villa Savoye, Poissy, (Carlos Rosado, 2009) «O eu penso deve poder acompanhar todas as minhas representações; se assim não fosse, algo se representaria em mim, que não poderia, de modo algum, ser pensado, que o mesmo é dizer, que a representação ou seria impossível ou pelo menos nada seria para mim. A representação que pode ser dada antes de qualquer pensamento chama-se intuição.»175 DA UNIDADE ORIGINARIAMENTE SINTÉTICA DA APERCEPÇÃO Immanuel Kant «A arquitectura é na verdade, um “animal” bastante lento» William J. R. Curtis176 O estudo da Villa Savoye por comparação com os Serpentine Pavilion vem no intuito de se entender as ideias e estratégias corbusianas de modo a se poder avaliar a realidade contemporânea e verificar se os emblemáticos pavilhões poderão competir no tempo permanecendo suspensos. O tempo que separa a construção do primeiro serpentine idealizado pela arquitecta Zaha Hadid e a Villa Savoye são 72 anos. 175 KANT, Immanuel, Crítica da Razão Pura – baseada na edição crítica de Raymund Schmidt, confrontada com a edição da Academia de Berlim e com a edição de Ernst Cassirer, 5ª Ed. da Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, Segunda Secção - DA DEDUÇÃO DOS CONCEITOS PUROS DO ENTENDIMENTO - § 16 - DA UNIDADE ORIGINARIAMENTE SINTÉTICA DA APERCEPÇÃO, B 132. 176 William J. R. Curtis é um historiador, crítico, pintor e fotógrafo que leccionou em diversas universidades por todo o mundo e foi professor de Belas Artes na Universidade de Cambridge (2004). Entre os seus livros mais conhecidos destacam-se Le Corbusier at Work (1978), Le Corbusier: Ideas and Forms (1986) e Modern Architecture Since 1900 (3.ª Edição em 1996) traduzido em diversas línguas. William Curtis contribui regularmente para jornais internacionais como El Croquis e Architectural Review e é autor de uma dúzia de monografias. Recebeu a 50th Anniversary Foundation Medal do Museum of Finnish Architecture em 2006. 107 Haverá no entanto pelo menos três ou quatro momentos relevantes na história da cultura arquitectónica e visual dos últimos 80 anos, onde Le Corbusier reuniu uma série de ideias- chave acerca de como responder a uma civilização industrial e pós-indústrial como refere Stanislaus von Moos. «(…) Le Corbusier tinha uma capacidade fenomenal de desenvolver, através de processos de abstracção do detalhe e da formulação de hipóteses plásticas, uma realidade alternativa. Penso que é isso que faz dele uma personagem tão intrigante e interessante, mas não sei se a isto se pode chamar um fulcro»177. Mas será o denominador comum do seu trabalho a plasticidade, a capacidade de traduzir informação complexa numa forma visual aplicável e didáctica? Provavelmente foi a capacidade de encontrar processos plásticos para temas conceptuais da cultura contemporânea que o define e o caracteriza como um mestre da arquitectura moderna. Terá sido a sua vontade de contactar o mundo através das artes visuais e utilizando a força das expressões plásticas que o distinguiu dos seus pares, ou seja, Le Corbusier estava muito próximo da pintura e da escultura praticando-as com uma ambição de fazer arquitectura como uma arte visual num processo morfológico. A forma arquitectónica foi sempre vista como uma obra de arte no início de todo o ciclo de projecto. No entanto, von Moos considera que essa aproximação com a arquitectura é perigosa, tornando-se lugar-comum definir o projecto arquitectónico como algo que é facilmente comparado e explicado com a pintura. «Mas no caso de Le Corbusier a força e a originalidade do seu trabalho está exactamente nesse aspecto»178. Devemos realçar que existe diferentes verdades em Le Corbusier mas não se pode negar que existem parentescos formais entre a sua obra pictórica e arquitectónica. Podemos sempre compará-lo pelo olhar do filósofo Kant assumindo que os somatórios da obra pictórica e arquitectónica são designados pela experiência do seu autor como a soma de todas as aparências, percorrendo um caminho designado por reflexão e orientado no entendimento. Mas temos de acreditar que quando Le Corbusier fez arquitectura, estava a fazer arquitectura. Na produção arquitectónica actual, qual será a maior influência de Le Corbusier na arquitectura contemporânea? Segundo Stanislaus von Moos não parece ser possível responder a esta questão porque «existe hoje uma grande diferença entre a actual produção e as práticas artísticas da arquitectura»179. 177 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.60. Stanislaus von Moos – Historiador e Professor de Arte Moderna na University of Zurich. 178 Idem. 179 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.61. 108 O professor Arthur Rüegg180 salienta como exemplo positivo o mobiliário, concebido em 1928 juntamente com Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand. O historiador William Curtis interpreta os factos de como Le Corbusier está muito presente na actualidade e como o seu trabalho é interpretado e reinterpretado por arquitectos de sucessivas gerações. Os arquitectos mais influenciados pela obra de Le Corbusier são os que menos se lhe assemelham, porque perceberam-no e transformaram-no de uma forma profunda onde essa influência é um processo consciente e inconsciente. A arquitectura fala em vários níveis, mas se for demasiado consciente já não é boa arte segundo Curtis. «(…) Estou surpreendido com a extensão com que as novas gerações o estão a reexaminar constantemente, procurando continuadamente nas obras-mestras do movimento moderno, mas sempre de uma maneira nova»181. Quando observamos um trabalho significativo de um certo período é surpreendente o modo como essa continuidade está muito mais presente do que se poderia imaginar. E isto não quer dizer que tenhamos de olhar obrigatoriamente para o passado. Nesse sentido podemos pensar na frase de Edmund Burke: Ilustração – 67 - Le Corbusier + maqueta, Villa Savoye - fotomontagem digital, (Carlos Rosado, 2013) 180 Arthur Rüegg – Arquitecto e Professor ETH Zurich. 181 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.57. 109 Sobre a Villa Savoye sabe-se que foi uma casa de campo. O número 82 da rue de Villiers em Poissy localiza a emblemática casa desenhada e construída por Le Corbusier e o seu primo Pierre Jeanneret para Pierre e Eugénie Savoye. Trata-se de uma casa construída com simplicidade, pensada para clientes desprovidos de preconceitos: nem modernos nem antigos. O casal Savoye levava até à porta de casa o carro da família encaixando-o sob os pilotis numa combinação perfeita até à garagem. A casa tem uma forte ligação com a máquina. Hoje em dia não será assim, quem chega de comboio à cidade, na Gare Sud apanha o Bus em direcção à La Coudraie com descida obrigatória na quarta paragem182. O visitante tem apenas de passar por Ursulines, Cimetière e Notre-Dame até ao limite do lote que acolhe a casa. Quem nunca a visitou só consegue identificar a entrada pela informação existente no muro limítrofe onde se pode ver uma imagem do alçado sul e outra mais pequena do interior com a famosa escalier. São reproduções das fotografias de Jean-Christophe Ballot, representante do Centre des Monuments Nationaux. A singular casa foi construída entre 1928 e 1931, mas só em 1965 foi classificada como um monumento histórico. No território está camuflada e invisível e só é descoberta à medida que se avança. É, a pequena maison do gardien que nos acolhe no início da visita, um paralelepípedo suspenso por pilotis com um corpo central pintado a verde, que espreita por cima de um muro. Depois disso, um caminho que perfura a vegetação e nos transporta física e emocionalmente ao lugar e ao mundo corbusiano. 182 Acessos à Villa Savoye: De carro: - De Paris: Porte de Saint-Cloud, A 13, sortie n° 7 vers Poissy et D 153 ou Porte Maillot, N 13 et A 14, sortie n° 6 vers Poissy et D 153, entrée n° 5 (suivre la direction Villa Le Corbusier). - De Versailles: A 12 et A 13 vers Rouen, sortie n° 7 vers Poissy et D 153, entrée n° 5 (suivre la direction Villa Le Corbusier). - De transporte comum: RER ligne A gare de Poissy puis bus 50 direction "La Coudraie", arrêt "villa Savoye". 110 Ilustração – 68 - Maison do gardien - Caminho de acesso à Villa Savoye, Poissy, (Carlos Rosado, 2009) Entre outros, Le Corbusier é seguramente um dos arquitectos mais influentes do século XX e, em termos gerais podemos referir a sua relevância teórica e prática na produção contínua de novas interpretações. Os últimos cinquenta anos relatam a sua história como ideólogo do programa moderno, pensador da condição moderna, arquitecto utópico no âmbito da afirmação da lógica capitalista, esteta da civilização maquinista, figura responsável por males de cidades contemporâneas, seguidor humanista com tradição clássica, reinventor criativo das tradições históricas e anscentrais, génio da história da arquitectura, intérprete de uma nova realidade metropolitana, figura mediática, etc. A singularidade da sua obra é reconhecida pela visão sintética e unificadora e a sua presença continua a ser uma figura central e inultrapassável da nossa contemporaneidade. Assim, consciente ou inconscientemente, directa ou indirectamente, o legado corbusiano está presente na arquitectura contemporânea. Corbu, sont petit non183, como arquitecto foi pioneiro pela mediatização adquirida pelo movimento modernista que se estruturou institucionalmente com a fundação da Bauhaus e dos CIAM e mediaticamente com a participação em grandes concursos e com a realização de grandes exposições. Assim, os arquitectos modernistas para além do contacto com o público em geral conseguiram uma aproximação importante com os agentes ligados à produção. Beatriz Colomina refere o facto de Le Corbusier ter ganho destaque, ficando famoso primeiro pelos seus livros e publicações do que pelos seus projectos. «Se nos mantivermos no tema dos media, é interessante ver quanto as suas estratégias foram influentes»184. 183 Tradução livre: «O seu pequeno nome». 184 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.59. 111 Relembra a importante mediatização do serpentine Frank Gehry de 2008, de Rem Koolhaas depois de Delirious New York185, muitas vezes caracterizado como o arquitecto que escrevia e/ ou como o jornalista que fazia arquitectura e também Peter Eisenman pela influência da Oppositions, revista dos anos 70. E esclarece: «O que pretendo afirmar é que o edifício é só uma das representações da arquitectura, que a arquitectura também se produz nas publicações, nos desenhos, nas maquetas, nos anúncios, no cinema, nos programas de televisão, etc. Quero dizer que o edifício não é, necessariamente, o produto final. E esta questão é muito clara na obra de Le Corbusier. Para ele, o processo é mais importante que o edifício em si»186. Beatriz Colomina é Professora de Arquitetura e Fundadora do Programa de Comunicação Social e Modernidade na Princeton University. 185 Delirious New York - (DNY) - apresenta-se como o livro mais importante da segunda metade do século XX no campo da arquitectura, tal como Vers une Architecture de Le Corbusier (1923) o tinha sido na primeira metade. A analogia entre os dois manifestos não é gratuita. Disciplinarmente, ambos redefiniram a arquitectura através duma imersão na problemática da sociedade em geral. Programaticamente, ambos repropuseram um novo plano de acção afirmativo para o arquitecto. Mediaticamente, ambos reinventaram a ideia do que é um livro de arquitectura. Não negando a importância de L’Architettura della Citta de Aldo Rossi (1966), de Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi (1966), de Progetto e Utopia de Manfredo Tafuri (1973), de Learning from Las Vegas de Venturi, Scott-Brown e Izenour (1977) e Collage City de Colin Rowe e Fred Koetter (1978), DNY detém um outro alcance, abrangência e persistência disciplinar. DNY é um dos livros mais desconstrutivos dos fundamentos da arquitectura como disciplina. Com esta publicação seminal, deslocam-se as posições disciplinares, reescreve-se a história da modernidade arquitectónica, redefine-se a relação entre a teoria e a prática, reorienta-se o papel do arquitecto na sociedade e restabelece-se a conexão profissional com a realidade produtiva. Por outro lado. DNY apresenta-se como um dos maiores actos visionários da história da arquitectura. A concepção avançada por Koolhaas não é simplesmente da ordem do desejado e do imaginado, mas do antevisto e adivinhado. Para lá das dimensões utópicas e idealista normalmente associadas ao campo do visionário, DNY apresenta por antecipação a nossa contemporaneidade realizada, por isso pré-vista, prevista. [consult. 07-08-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 112 Ilustração – 69 - Delirious New York, Capa Reedição, Rem Koolhaas, The Monacelli Press, 1994, (artecapital.net, [s.d.]) - Archigram, ARCHIGRAM – Experimental Architecture 1961 – 1974, (revistapunkto.com, 2012) Nas pesquisas que fez começou a pensar em fotografia, cinema, publicidade e no envolvimento de Le Corbusier com todas as formas de media. Em Privacy and Publicity, Beatriz Colomina verifica um importante ponto de viragem, isto é, a fundição entre a leitura da arquitectura em si e a leitura dos media. «É, por exemplo, a ideia de que o cinema influenciou Le Corbusier ao ponto de podermos interpretar a sua arquitectura em termos de sequência de imagens de um filme. De facto ele representava a sua arquitectura desta forma»187 onde alguns desenhos das suas casas parecem autênticos storyboards de filmes. O edifício é também uma construção ideológica e como sabemos os arquitectos ou alguns deles, trabalham sempre os media de forma a poderem tornarem-se famosos mesmo aqueles que não produzem obra construída. Colomina dá o exemplo do Archigram188, revista dos anos 60 que deu depois o nome ao grupo que o compôs com Ron Herron, Peter Cook, Dennis Crompton entre outros. 187 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.58. 188 As ideias dos Archigram responderam às viagens no espaço e à aterragem lunar, à subcultura e aos Beatles, à ficção científica e às novas tecnologias dos anos 60 e 70. As suas referências históricas vieram de arquitectos/artistas como Buckminster Fuller, Bruno Taut ou Friedrich Kiesler. Como resultado, criaram alternativas radicais – muitas vezes chocantes – às cidades, casas e outros arquétipos arquitectónicos. O pluralismo do vocabulário arquitectónico, que é tão típico dos Archigram, inclui colagens de imagens publicitárias do mundo dos bens de consumo, de conglomerados de cidades reminiscentes de naves espaciais, ou desenhos metafóricos sobre robótica ou paisagens urbanas orgânicas. As suas redefinições radicais de apartamentos como as "Cápsulas", de cidades como as "Plug-In Cities" ou as "Walking Cities" (ambas em 1964), e um vocabulário formal que vai além do funcionalismo, teve repercussões na arte contemporânea e, subsequentemente, na arquitectura avant-garde, não apenas na Europa mas também notoriamente no 113 É um efeito mediático interessante. Da mesma forma, Le Corbusier (nome criado para assinar a revista) não existia como figura mediática até ter começado a editar a revista L’Esprit Nouveau. São estes processos mediáticos que fazem a grande diferença na actualidade e a directora da Serpentine Gallery, Julia Peyton-Jones estudou bem o tema, colocando os serpentines pavilion neste patamar. Le Corbusier usou todos os media disponíveis: jornais, revistas, palestras, exposições, rádio, cinema e televisão. «Escreveu tantos livros quanto construiu edifícios, publicou mais de 500 artigos, editou mais de 50 números especiais de revistas, fez à volta de 16 filmes, concebeu e produziu anúncios, esteve na rádio, teve cerca de 25 vezes em programas de televisão, etc. É uma produção espantosa»189. A arquitecta Sunana Henriques na sua dissertação de doutoramento sobre A influência do cinema na arquitectura europeia: dos anos 10 aos anos 30 do século XX refere que «o primeiro modo de Le Corbusier entender o cinema, e com a qual se identifica, relaciona-se com a realização de filmes documentais sobre arquitectura. É neste sentido que, com Pierre Chenal, Le Corbusier participa, em 1930, na realização e no argumento de um pequeno filme intitulado Architecture d’Aujourd’hui – realizado após a conclusão da Villa Savoye»190. Refere ainda que «em Architecture d’Aujourd’hui, Le Corbusier direcciona a sua reflexão para a máquina, para a velocidade e para o movimento»191. Foi o primeiro arquitecto a entender os meios de comunicação de massa, uma autêntica cultura do entretenimento como refere Mário Llosa, que só não usou provavelmente as redes sociais para se globalizar e chegar mais rapidamente a todos porque na altura ainda não existiam. Japão e na América. Arquitectos japoneses, americanos e austríacos em particular, estavam em contacto com o grupo regularmente apesar das diferenças das suas abordagens arquitectónicas. [consult. 07-08-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 114 Ilustração – 70 - Cenas do Parkour architectural – fragmentos sequências do percurso, Villa Savoye, Poissy, (Centre des Monuments Nationaux, 2013) Mas a promenade de Corbu será reinventada na actualidade não como um parcour architectural, mas como um Parkour em grande velocidade. A iniciativa é avalizada pelo Centre des Monuments Nationaux, pela Université Catholique de Louvain e pela Faculté d'architecture, d'ingénierie architecturale et d'urbanisme LOCI de Tournai. A realização foi da responsabilidade do arquitecto Pierre-Antoine Blondel. Os Urban Move - Parkour collective native of Roubaix foram os actores que testaram a máquina corbusiana. Será que esta iniciativa evidência e consciencializa a sociedade em geral, entre eles os técnicos e os investigadores, de que esta casa poderá ser vivida de uma outra forma na contemporaneidade? Arthur Rüegg assume-se estar fascinado com a obra de Le Corbusier por este ter conseguido de alguma forma, resolver a antítese entre tradição e inovação ultrapassando as sequências e separações temporais e as ligações temáticas. As suas casas segundo ele incluem sempre elementos de arquitectura residencial tradicional ou de deslocamento de conceitos não-domésticos. 115 Basta pensar no apartamento clássico das casas e as villas citadinas francesas que inspiraram o piso principal da Villa Savoye ou mesmo os temas conectados com o transatlântico. São evidentes as dialécticas entre a modernidade, abstracção e utopia e a tradição e tipologias existentes. A composição arquitectónica da Villa Savoye parece basear-se em referências contraditórias da tradição clássica, como o arquitecto suiço Bruno Reichlin demonstrou. Ou seja, «pilares em vez de uma base sólida; uma fachada-membrana com rasgos horizontais em vez de uma definida estrutura de andares empilhados; uma cobertura ajardinada em vez de telhados inclinados»192. Segundo William Curtis, os serpentine Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa de 2009 reinterpretam constantemente a planta livre de Corbu. E questiona-se: «Não sei se terão consciência disso. Tenho as minhas dúvidas»193. Não se pretende nesta análise que a crítica substitua a obra e muito menos justificar que esta exista para ser interpretada: «responsabilidade e inteligibilidade andam a par com uma certa concepção da crítica literária, com o convencimento de que o âmbito da literatura abarca toda a experiência humana (…)»194. 192 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.62. 193 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano IX, N.º59/60, Julho | Agosto 2008, Perspectivas críticas - p.57. 194 LLOSA, Mário Vargas, A civilização do Espetáculo, Ed. Quetzal Editores, Lisboa, Outubro 2012, p.90. 116 03.2.4 A IDEIA EM COMPETIR – OPÇÃO 4 COM O PAVILHÃO DE BARCELONA Ilustração – 71 - Pavilhão de Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe (Mies van der Rohe - facebook, [s.d.]) «Tanto a Julia como eu sentimos que existe, com frequência, uma resistência ao envolvimento com a arquitectura contemporânea»195 Hans Ulrich Obrist «Conheci Mies quando me sentei numa sua poltrona. Entrei na sala, e como todos fazemos escolhi um lugar» Ricardo Zúquete196 No início deste caso, voltamos a indagar se o Pavilhão de Barcelona poder-se-á enquadrar dentro de uma cultura de mainstream197 ou cultura do grande público e dentro dessa designação, verificar se os Serpentine Pavilion podem como já foi questionado para a Villa Savoye, permanecerem suspensos no tempo numa competição directa. 195 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.13. 196 ZÚQUETE, Ricardo, A Caixa de Escritos- A Arquitectura como Pretexto, Lisboa, Ed. Ricardo Zúquete, 2010, p.115. 197 Mainstream é um conceito que expressa uma tendência ou moda principal e dominante. A tradução literal de mainstream é "corrente principal" ou "fluxo principal". Em português, mainstream designa um grupo, estilo ou movimento com características dominantes. Este conceito está relacionado com o mundo das artes, principalmente com a música e literatura. Um grupo musical mainstream agrada a maioria da população e apresenta um conteúdo que é usual, familiar e disponível à maioria e que é comercializado com algum ou muito sucesso. O oposto de mainstream é underground, termo inglês que pode ser traduzido como subterrâneo, subsolo e clandestino. Como o próprio nome indica, o conceito de underground implica algo que não é disponibilizado para um grande número de pessoas, e não tem grande reconhecimento geral. Por exemplo, um grupo musical que é underground e alcança a fama, pode passar a ser considerado mainstream. 117 No âmbito de uma conversa, Philip Jodidio coloca uma pertinente questão acerca da temática dos pavilhões de verão ao director de projectos internacionais na Serpentine Gallery, Hans Ulrich Obrist. «De certa forma, estavam a invocar a longa história de pavilhões temporários desenhados por arquitectos conhecidos, não é assim?»198. Muitas invenções essenciais da arquitectura têm origem em pavilhões temporários ou exposições que podem ser vistos como parte da história da arquitectura por contar. Obrist dá o exemplo do pavilhão de Barcelona de Mies van der Rohe (1929), o pavilhão Finlandês de Alvar Aalto para a exposição de Paris (1937), o pavilhão Philips de Le Corbusier e Iannis Xenakis para exposição internacional de Bruxelas (1958) e a Cúpula geodésica de Buckminster Fuller na exposição Nacional Americana de Moscovo (1959). «Como não são estruturas duradouras, num certo sentido não são vistas como parte de um cânone»199. Julia Peyton-Jones e Hans Ulrich Obrist consideram os pavilhões como um minudenciar das suas estratégias da mesma maneira que consideram a Serpentine Gallery um espaço expositivo de arte. O que existe de invulgar nos Serpentine é como a série tem sido sustentada e isso tem marcado a diferença. «Se tivesse parado depois de Zaha Hadid ou Daniel Libeskind, teria sido um desses fogachos dos quais existem muitos exemplos. O que é incrível é que não parou»200. Parece haver uma certa surpresa no sucesso, mas por um lado só poderá significar que este se construiu nos detalhes do dia-a-dia, pavilhão em pavilhão, ano após ano de experiência acumulada. O pavilhão de Barcelona foi concebido como um espaço para eventos cerimoniais e recepções, mas acima de tudo pretendia exibir-se a si próprio, estratégia também adoptada como os Serpentine. Em 1997, a patrona da Serpentine Gallery, a princesa de Gales aceita o convite para comparecer num jantar de gala para celebrar a renovação do edifício. É, essa a razão da encomenda feita a Zaha Hadid, razão sustentada pelo facto de a arquitecta poder relacionar convictamente o futuro da arquitectura e reflectir os valores artísticos defendidos pela Serpentine. Como sabemos, a princesa Diana viria a falecer em 31 de Agosto de 1997 antes de concluída a renovação. O jantar é assim anulado, mas o pavilhão avança. O pavilhão de Barcelona entregue ao arquitecto alemão pretendia também ser uma construção exemplar que incorporasse novas ideias e propostas que vinham a ser desenvolvidas na Bauhaus por Mies e alguns colegas seus no final dos anos 20. 198 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.11. 199 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.12. 200 Idem. 118 O pavilhão apesar de ser auto-exibível não estava a salvo do seu previsto desaparecimento ao contrário de outras estruturas de grandes dimensões, como é o exemplo da Tour Eiffel (Exposição Universal de 1889 em Paris)201. Assim, em 1930 a maioria dos seus materiais encontravam-se dispersos para serem vendidos. Mas depressa o emblemático pavilhão ganha importância nos media tornando-se um marco da arquitectura modernista. É, impresso, reimpresso, discutido, ensinado e exibido. Nos anos 50 foram dados alguns passos para reconstruir e pavilhão. Mies aprovou mas não chegou a vê-la. A reconstrução só tomou forma definitiva em 1980 pela mão do presidente da Câmara de Barcelona. Os arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici e Fernando Ramos reconstroem o pavilhão entre 1982 e 1986 após muita investigação e documentação. Barcelona pretendia reconstruir-se para reobter uma ligação perdida com o passado e com o mundo. O pavilhão enquanto artefacto podia ser uma dessas pontes. A cidade desejava sair do estatuto provincial e esta estrutura estava fortemente carregada de significados arquitectónico, históricos, políticos e com capacidade de despoletar alguma controvérsia, ou seja, alguns viam que a reconstrução violava uma ausência que segundo muitos deveria permanecer invisível. 201 LOPES, Ana Patricia Quaresma, Exposições Universais Parisienses Oitocentistas, Prova Final de Licenciatura em Arquitectura, dARQ – FCTUC – Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, 2007, p88. Trabalho orientado pelo Arq. Carlos Martins. Os primeiros desenhos da Tour Eiffel surgiram em Junho de 1884, quando Maurice Koechlin e Emile Nougier, dois engenheiros-chefe na companhia de Eiffel, apresentaram a Gustave Eiffel. Os desenhos iniciais de Koechlin e Nougier foram aliás expostos na Exposition des Arts Décoratifs, que decorreu no Outono de 1884 no Palais de l’Industrie (edificado para a exposição de 1855). A proposta consistia numa coluna subdividida em quatro pilares, separados na base e unidos topo, semelhantes aos que a companhia tinha desenhado para uma série de pontes, como o viaduto de Garabit ou a ponte sobre o Douro. No entanto, Eiffel recusou a ideia da torre durante meses, até Koechlin e Nougier terem recorrido a Steven Sauvestre, arquitecto da Eiffel et Cie. Stephen Sauvestre teve a seu cargo toda a parte decorativa, de modo a tornar a torre mais apelativa ao grande público e ao próprio Eiffel, conferindo-lhe o aspecto de objecto de arte. Apesar do projecto ter sido simplificado aquando da construção e as estruturas decorativas parcialmente eliminadas em 1937, o arco que aparenta suportar o primeiro piso não é mais que o principal elemento decorativo. É neste momento que Eiffel se interessa pela proposta, que acaba por defender como sua. Apesar de Eiffel não ter inventado a torre, o mérito de ter sido construída e ter o seu nome é dele. Apesar de Koechlin e Nougier terem de facto usado métodos e invenções de Eiffel, deveriam ter tido algum reconhecimento pela sua criação; os seus nomes não constaram na autoria do projecto, ainda que tenham recebido cem mil francos cada. 119 Mário Llosa escreveu: «Numa sociedade aberta, ainda que mantenha a sua independência da vida oficial, é inevitável e necessário que a cultura e a política tenham uma relação e intercâmbios. Não só porque o Estado, sem restringir a liberdade de criação e de crítica, deve apoiar e propiciar actividades culturais – na preservação e promoção do património cultural, acima de tudo – como também porque a cultura deve exercer uma influência sobre a vida política (…)»202. Ora bem, face ao que aconteceu com o pavilhão de Barcelona, perguntamos: quantos arquitectos estariam hoje dispostos em reconstruir literalmente um dos Serpentine e partilhar o carácter da atmosfera da obra? Ilustração – 72 - Chegada de peças de mármore + Processo de colocação - Maio de 1986, Pavilhão de Barcelona, (Fundación Mies van der Rohe – facebook, [s.d.]) Para Georg Kolbe, Alba significa o alvorecer e é o nome atribuído à escultura original feita em bronze. A sua reprodução está actualmente no pequeno espelho de àgua que se refecte na água, nas paredes de mármore e vidro, criando a sensação de que as suas curvas curvilíneas se multiplicam no espaço por oposição às formas puras e geométricas do pavilhão. Ao contrário do pavilhão de Mies, os Serpentine não têm à partida nenhum espaço definido para acolher qualquer obra de arte. Julia Peyton-Jones explica bem isso: «A ideia de um arquitecto criar um receptáculo para objectos fixos é algo que me custaria aceitar. Não se trata de criar um espaço para outro tipo de exposição (…)»203, a directora refere-se aos pavilion como uma nova ala da Serpentine Gallery, «(…) A nova «ala» que criamos todos os anos é, ela própria a exposição»204. 202 LLOSA, Mário Vargas, A civilização do Espetáculo, Ed. Quetzal Editores, Lisboa, Outubro 2012, p.125. 203 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.17. 204 Idem. 120 Reforçamos a ideia de que os Serpentine são considerados um Ilustração – 73 - Alba + Reflexo no espelho de água, Pavilhão de Barcelona, Reprodução da escultura original de Georg Kolbe, (Carlos Rosado, 2008) 205 Tradução livre: Expor arquitectura. 206 Ibidem. 207 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.16. A pergunta é feita por Jodidio: “Nunca se sentiram tentados a associar obras de arte aos pavilhões? Afinal, a escultura Alba de Georg Kolbe marcou presença no pavilhão de Barcelona de Mies van der Rohe!” Compara o termo escultura social com o público visitante enquanto fenómeno social. 121 A 208 Dezeen.com – Magazine - (Architecture, Interiors, Design). [consult. 25-07-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 122 Dominique Gonzalez-Forester com o seu Tropicale Modernité introduz objectos nos espaços do pavilhão de forma a torná-lo temporariamente numa versão tropical do seu modernismo, um peixe num aquário, uma sinalização de néon, um video com paisagens tropicais e toalhas de piscina junto ao espelho de água, a que chamou de plage parallèle. Jeff Wall combinou a produção de uma imagem fotográfica que captura o momento exacto em que a luz solar irradia o interior do pavilhão e a sua obra pessoal Odradek que se baseia num conto de Franz Kafka. Inigo Manglano-Ovale com White Flag introduz e apresenta o pavilhão alemão de 1937 projectado para a Exposição Internacional de Bruxelas utilizando uma maqueta branca desse projecto, desenhos em folhas brancas e duas grandes bandeiras brancas. Tudo branco. Inaki Bonillas transformou o modernismo de Mies numa versão mexicana com cores similares às de Luis Barragàn ou outros projectistas tardo-modernistas. Denis Adams com Freeload Walk, desenvolveu uma ideia centrada na base da fundição do bairro obreiro industrial Mina de Barcelona. Reconstruiu uma das colunas do pavilhão e tornou-a num dispositivo com câmaras de vídeo colocadas nas extremidades e que seriam transportadas pelo bairro registando a área de onde as colunas provieram. O vídeo final foi depois exposto. O projecto de Enric Miralles e Benedetta Tagliabue com o nome de Shadows and Alphabet inclui um dispositivo panorâmico que mostra espaços e sombras de alguns edifícios construídos pelo atelier e em simultâneo um conjunto de silhoetas de animais identificadas nos veios do mármore ou nas formações do travertino. Ilustração – 74 - Breaking New Ground Mies Barcelona, Pavilhão de Barcelona, (Fundación Mies van der Rohe – facebook, [s.d.]) 123 Como ensaio, podemos ofecerer uma ideia para intervencionar no pavilhão de Barcelona à imagem de muitas outras, ou seja, a inclusão de um mural ou reproduções em painéis do britânico Banksy a quem chamam de Flower Girl (Menina da Flôr). Ilustração – 75 - Mies van der Rohe Pavilion installation by SANAA (26 November 2008-19 January 2009), Pavilhão de Barcelona, (dezeen.com, [s.d.]) - "Flower Girl" - 2008, mural. Banksy, (folha de S. Paulo, 2013) «A pintura é simples e de cor única, a silhueta de uma rapariga com o cesto de frente para uma suposta flôr que é afinal uma câmara de vídeo. Por detraz da Menina da Flôr, assim se chama o mural está apenas um nome, Banksy, um artista britânico que permanece sem rosto. A Menina da Flôr foi pintada na parede de uma gasolineira norte-americana em 2008. O mural foi leiloado em Dezembro (2013), em Los Angeles e pode custar até 300.000 dólares (cerca de 266.000 euros). Os lucros da venda da grafite vão para o dono do estabelecimento comercial, já que o artista pintou o mural numa propriedade privada e isso faz com que perca os direitos sobre a obra»211. Michael Doyle, director da leiloeira Julien esclarece: «Acho que é uma crítica à vigilância moderna que existe na nossa sociedade. Basicamente, é o contraste entre uma menina e a sua inocência a apanhar flores e o sistema de vigilância dos tempos modernos, portanto, pega nesses dois elementos e junta-os. Ele tem uma faceta pública que é muito enigmática, e ninguém sabe exactamente quem ele é, e acho que todo esse mistério contribui para isso. 211 SIC Noticias – Reportagem: Mural de Banksy leiloado. 15-08-2013 (12:34). [consult. 15-08-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 124 Para além disso, ele faz muito com arte de rua que outros artistas não fazem, em termos de fazer afirmações políticas, muita crítica social, portanto, já não é só escrevemos o nome num muro; são mensagens com significado.»212. O mais importante nesta proposta será a motivação da alma como refere o professor Ricardo Zúquete: «Recuperando a bela imagem de Descartes, de que a imaginação podem ser as ideias que despertam a alma. As imagens são-nos absolutamente necessárias para a percepção do mundo, indispensáveis para a formação de conceitos e trama de ideias. Não há um único conceito que seja inato, ou seja, não existe nenhum conceito ao qual não associemos imagens»213. Concluimos, reformulando a questão inicial – poderão enquadrar o pavilhão intervencionado como uma cultura de mainstream ou de underground? 212 Idem. 213 ZÚQUETE, Ricardo, A Caixa de Escritos- A Arquitectura como Pretexto, Lisboa, Ed. Ricardo Zúquete, 2010, p.69. 125 03.2.5 A IDEIA EM COMPETIR – OPÇÃO 5 COM A GLASS HOUSE Ilustração – 76 - Philip Cortelyou Johnson, New Canaan, Connecticut, USA, (Arnold Newman/ Getty Images, [s.d.]) «There was a famous slogan in ’68, “Imagination takes power”»214 Bernard Tschumi «Me atrevería a pensar que la arquitectura tiene validez por sí misma. No necessita tomar como referencia ninguna outra disciplina para ser viable, para «justificar» su próprio valor»215 ¿Dónde nos encontramos?, 1960 Philip Cortelyou Johnson Como se poderá estudar a Glass House (desenhada entre 1945-48 e completada em 1949) no âmbito competitivo a par das peças de colecção iniciadas em 2000 na Serpentine Gallery? A compreensão dessa possibilidade invulgar poderá ter início em primeiro lugar pelo entendimento do uso do vidro enquanto matéria do pensamento arquitectónico pelo descodear conceitual da parede da 214 Tradução Livre: “Havia um slogan famoso em 68, “Imaginação ganha poder”, TSCHUMI, Bernard. Neo-Conceptual: Art, Politics, and Architecture – GSAPP - Columbia University (Architecture History Research) – Mario Gooden.p.1. 215 Tradução Livre: “Atraver-me-ia a pensar que a arquitectura é validada por si mesma. Não necessita de ter como referência outra disciplina para ser viável, para «justificar» o seu próprio valor”, JOHNSON, Philip. JOHNSON, Philip, Philip Johnson - Escritos, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1981, p.19. 126 «A arquitectura como “arte do espaço construído” é nos nossos dias indissociável de uma rigorosa visão histórica que implica que cada cultura ou sociedade ao longo da história tenha a sua própria concepção de espaço arquitectónico (…)»216. Se numa parte inicial de um acontecimento utópico-ensaista entre a Glass House e os pavilhões serpentianos, comparármos o espaço mítico Johnsoniano referindo-o como primitivo na óptica da concepção dum mundo finito conhecido e reconhecido como um paralelipípedo de vidro que termina nos limites do desconhecido (conceptual), então o que está para além disso, representa o caos não-humanizado em contraciclo conceitual (como se tratasse de uma arte neo-conceitual). Dessa forma, queremos lançar o assunto do espaço humanizado, perene, habitável e imediatamente reconhecido (espaço do habitat e segurança – como refere o professor Victor Neves) onde incluímos a Glass House e consequentemente por oposição, o espaço efémero serpentiano não-habitável (mas que emociona). «Assim, a percepção dos limites – sejam eles muralhas, protecções mágicas, fronteiras, etc – torna-se fundamental para a compreensão do espaço. O homem, desde que existe, teve necessidade de possuir o espaço e de o limitar»217. Mas se a presença do homem na Terra pressupõe o seu movimento e visto que nos apropriamos do espaço à medida que nos movimentamos nele, como é explicado pelo professor Fernando Hipólito, significa que no sentido real, não existe momentos estáticos, mesmo que saibamos que existe associado à percepção dos limites dos espaços a ideia de centro como ponto central e máxima intensidade qualitativa do espaço. Por outras palavras, «o centro corresponde ao eixo fundamental – o “eixo do mundo”, ligando o mundo subterrâneo à Terra e ao céu representado de diversas formas: por pilares, escadas (a escada de Jacob), montanhas, árvores ou mesmo por um obelisco»218 ou ainda pelas cúbicas fujimotianas definidas por nós como objectos fractais (de Mandelbrot para o Serpentine em 2013). Mas esse eixo do mundo que se fala, o que poderá representar no âmbito do mundo serpentiano? Será virtual e comum a todos os pavilhões ou cada um terá o seu? 216 NEVES, Victor Neves, O espaço e a arquitectura: uma dimensão poética, Dissertação de Doutoramento na Faculdade de Arquitectura de Lisboa – U.T.L. na área da Arquitectura, Lisboa, 1991, p.21. 217 NEVES, Victor Neves, O espaço e a arquitectura: uma dimensão poética, Dissertação de Doutoramento na Faculdade de Arquitectura de Lisboa – U.T.L. na área da Arquitectura, Lisboa, 1991, p.23. 218 Idem. 127 O espaço serpentiano neo-conceitual designado pode ser conquistado como um «resultado da sociedade da comunicação, numa visão já ulterior da sociedade de informação, é uma cultura de simulação impreterivelmente rendida às actividades e espectáculos momentâneos»219. Ilustração – 77 - Cena de Matrix Architect Scene – Matrix, (i1.ytimg.com, [s.d.]) Esse espaço pode ser explicado pela clonagem ensaista na procura dum eixo universal a partir da imagem cinematográfica proposta pelo professor Mário Chaves: «MATRIX encarna uma história de passado mítico e imemorial, de entre um Panteão surge o escolhido, predestinado, à nossa redenção. Hà hipótese de escolha, em que toda a escolha tem um preço, que toda a acção tem uma consequência. E este redentor, ou o conceito do sujeito enquanto ente individual, deve poder ainda na singularidade do sistema, poder escolher, enquanto dispositivo de produção de consciência. Mas estamos todos dentro da Matrix, ou ainda podemos vir fora e olhar distanciadamente (…)»220: (NEO) Quem és? (ARQUITECTO) Sou o arquitecto. Criei a Matrix. Esperava-te.Tens muitas perguntas e, embora o processo tenha-te alterado a consciência, permaneces irrevogavelmente humano. Assim, entenderás algumas das minhas respostas, outras não. De facto, enquanto as tuas perguntas forem pertinentes, não entenderás que também podem ser irrelevantes. 219 CHAVES, Mário – Que Futuro. Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.16. 220 CHAVES, Mário – Que Futuro. Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.20. 128 (NEO) Porque estou aqui? (ARQUITECTO) A tua vida é o resumo do que resta de uma equação desequilibrada, inerente à programação da Matrix. És eventualmente uma anomalia que, a despeito dos meus esforços mais sinceros, não consegui eliminar do que, de outro modo, seria uma harmonia de precisão matemática. De certa maneira, continua a ser um fardo evitar tal anomalia, ela não é inesperada, e portanto não está além de medidas de controlo. O que te levou, inexoravelmente a chegar até aqui. (NEO) Não respondeu à minha perguta… (ARQUITECTO) Absolutamente certo. Interessante. Foi mais rápido que os outros. A Matrix é mais velha do que pensa. Prefiro contar desde o surgimento de uma anomalia integral até surgimento da próxima. Esta é a sexta versão. (… ) ou quem sabe a décima terceira! (NEO) Há duas explicações possíveis; ou ninguém me contou, ou ninguém sabe. (ARQUITECTO) Precisamente. Como você já deve ter percebido, a anomalia é sistémica, criando flutuações mesmo nas equações mais simples. (NEO) Escolha. O problema é a escolha. A escolha é sempre um problema e a nossa tem caminho directo para New Canaan e não está localizada na 129 Não só trazem à superficie os antepassados mais ou menos previsíveis como sejam Mies, Ledoux, Schinkel, Van Doesburg e Le Corbusier como também os princípios planificadores que sustentam os locais da arquitectura grega muitas vezes referido pelo historiador das 221 DORFLES, Gillo, A Arquitectura Moderna, Lisboa, Ed. 70, 1986, p.79/ 80. «Depois da crise sofrida pelo primeiro racionalismo e da difusão, sobretudo nos E.U.A, da arquitectura orgânica, foi-se assistindo a um atenuar de certas posições excessivamente rígidas e puristas. Para compreender tal evolução é ainda preciso ter em consideração o desenvolvimento, na década que precedeu a última guerra, desse maneirismo a que foi dada a designação de International Style e que consistiu numa versão levada ao extremo do funcionalismo de Gropius e de Le Corbusier, aqui tornado mais impessoal e anódito. O tal estilo internacional (cuja fórmula típica se identificava com o conhecido postulado do belo ligado ao útil, com a abolição de todo o decorativismo e com a limpeza e a linearidade), encontraria um dos seus mais ferozes detractores em Wright, o qual via neste pseudo-estilo o oposto dos seus princípios de hiperindividualismo romântico» 130 Mas sente-lo. Sentiste-o toda a tua vida. Há qualquer coisa de errado com o mundo. Não sabes o que é, mas está lá. Como uma pedra no sapato…deixando-te doido. Foi esse sentimento que te trouxe até mim. Sabes do que estou a falar? (NEO) Da Matrix? (MORPHEUS) Queres saber …o que é? É o mundo em que foste levado a acreditar…para esconder a verdade. (NEO) Que verdade? Fazemos sempre a mesma pergunta: Que verdade é esta? Será esta a verdade em que se está dentro de um computador – como um Ilustração – 78 - Pré-Maison de Verre, Paris, França, (lamaisondeverre.blogspot.pt, [s.d.]) - Cena de Maison de Verre, Paris, França, (Filme de Richard Copans e Stan Neumann, [s.d.]) 131 Em 1925, Chareau inicia conceptualmente a sua reflexão sobre esta casa numa carta dirigida a M. Dalsace. Este caso é um exemplo singular de remodelação ao contrário da casa de vidro americana. Num flashback cinematográfico quisemos analisá-la esquematicamente como foi no passado feita a manipulação da luz e a sua comunicação entre o interior e exterior. A Maison de Verre está situada no interior de um pátio e a reestruturação revolucionária incidiu nos três primeiros pisos, tendo em conta que o terceiro não pertencia ao médico francês. Por essa razão, o último piso não sofreu qualquer alteração. O arquitecto demoliu por completo os andares onde lhe era permitido intervir, assegurando que todas as cargas dos esforços resultantes estivessem em equilíbrio a partir da construção de uma armação metálica estrutural. Com isso, conquistou a liberdade para redistribuir os espaços interiores e construir a fachada do edifício com um material que facilitasse a sua iluminação: o tijolo de vidro. Verificamos isso, com o primeiro pedido de autorização dos trabalhos datados de 23 Novembro de 1927: «en premier lieu, la lecture des plans fait apparaître un programme d´habitation: au rez- de-chaussée, des pièces de services et une salle à manger; um premier étage qui ne serait consacré qu´à la réception s´il ne comportait une lingerie; au deuxième étage, des chambre et des salles de bains. En deuxième lieu, on constate que les príncipes constitutifs sont arrêtés: d´une part, une reprise des niveaux conservés par une structure de poteaux; d´autre part, une organisation sur trois niveaux en place de deux; sont indiqués en outré des hauteurs variables, des vides entre planchers, des emmarchements multiples, qui conferente à l´espace complexité et richesse. En troisième lieu, le traitement des façades retient l´attention: celle sur cour annonce d´emblée des paves de verre et possède déjà son expression definitive; celle sur jardin présente des parois vitrées composées de glaces verticales»222. Em 11 de Agosto de 1928 é feito um segundo pedido que obtém a devida autorização a 21 de Agosto desse mesmo ano. O programa evolui significativamente e a partir daqui, Chareau limitou-se a colocar o consultório médico no piso térreo e por cima a habitação no primeiro e segundo pisos. 222 CHAREAU, Pierre, Pierre Chareau – architecte, un art intérieur – collection monographir, Paris, Ed. Centre Georges Pompidou, 1993, p.70. 132 O primeiro compõe-se pelo salão de pé-direito duplo e a cozinha e no segundo, os quartos que se distribuem pelo piso. Os espaços, público e privado comunicam entre si pela existência de uma escada interior. Esta casa é uma máquina de habitar graças a toda a pesquisa técnica que a suporta e que está associada à sua forma e das soluções que apresenta sendo considerada por alguns autores como uma casa cinematográfica. Esta forma de fazer arquitectura por Chareau, reconhecida por muitos como um exemplo – (quem duvida?), terá sido estudada – (quem sabe?) por Johnson, leva-nos a pensar se fará algum sentido compará-la – (porque não?) com outras escolhas que se lhe assemelham, como seja o caso da Farnsworth de Mies (1945-1950): (NEO) Escolha. O problema é a escolha. (ARQUITECTO) A primeira Matrix que desenhei era, naturalmente perfeita, uma obra de arte, sem falhas, sublime. Um triunfo apenas igualado ao seu monumental fracasso. A inevitabilidade do seu destino é patente para mim agora como consequência da imperfeição inerente a cada ser humano; por isso redesenhei a Matrix baseando-me na sua história para reflectir de modo mais acurado a diversidade grotesca da sua natureza. Entretanto, o fracasso foi frustrante. Desde então, passei a entender que a resposta me fujia porque exigia uma mente menor, ou talvez uma mente menos tomada pelos parâmetros da perfeição. Assim, a resposta foi encontrada por outro; um programa intuitivo. Inicialmente criado para investigar certos aspectos da psique humana. Se sou eu o pai da Matrix, ela será indubitavelmente a mãe. «A virtualidade, enquanto um novo potencial para a Arquitectura, encontrou no ecrã, a noção reinterpretada da rapidez da produção e entendimento da forma e na sua materialidade descarnada, o carácter transitório do mundo, que nos basta. A metáfora do ecrã é tanto mais poderosa quanto a sua capacidade de metamorfose continua, que desafia a compreensão do espaço e subverte o papel histórico da arquitectura que define o sentido do lugar fundado»223. 223 CHAVES, Mário – Que Futuro. Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.16. 133 O professor Mário Chaves refere ainda que «Gilles Deleuze, tem sido pioneiro do conceito virtual, aferindo com qualidade que virtual é um aspecto da realidade que não é material, mas é real»224. De facto, o virtual pode ser um potenciador das qualidades dos pavilhões de verão da Serpentine, mais evidentes do real, pois nascem e morrem todos os anos, como se de um 224 CHAVES, Mário – Que Futuro. Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2011, p.17. 134 03.3 A VARIÁVEL SERPENTIANA | [caseSTUDY] 135 03.3.1 A DESCONSTRUÇÃO DO PENSAMENTO TSCHUMIANO Ilustração – 79 - Bernard Tschumi, (Columbia News, 2002) «Form follows fiction»225 Bernard Tschumi A proposta de estudo como uma variável ao entendimento serpentiano passa por interpretar o conceito geral dos Serpentine Gallery, pelo olhar do método comparativo do pensamento arquitectónico de Bernard Tschumi. Tschumi de dupla nacionalidade franco-suíça vive e trabalha em Paris e Nova Iorque, sendo considerado por muitos dos seus pares, como um homem que pratica arquitectura desconstrutivista. É possível ler no site da Bernard Tschumi Architects226, que Tschumi tem um percurso atípico como arquitecto, investigador e professor universitário. É, formado desde 1969 pela École Fédérale Polytechnique de Zurich e os seus ensaios teóricos mais importantes são os “The Manhattan Transcripts” (1981) e “Architectural Disjunction” (1984), e mais recentemente “Architecture Concepts: Red is Not a Color” (2012). Entre 1970 e 1980, foi professor na Architectural Association em Londres, depois na Université de Princeton (1980-1981) e na Cooper Union (1980-1983). 225 TSCHUMI, Bernard (1944- ). Tradução Livre: “A forma segue a ficção”. Louis Sullivan (1856-1924). Arquitecto americano que referia que a “forma segue a função”. Sullivan concebia arquitectura funcionalista orgânica e afirmava: se a forma segue a função, então a arquitectura deve ser orgânica. 226 TSCHUMI, Bernard, 136 227 TSCHUMI, Bernard. Tradução da palavra: “evento”. 228 TSCHUMI, Bernard. Tradução da palavra: “movimento”. 229 TSCHUMI, Bernard. Tradução da frase: “a arquitectura será precisamente uma das áreas mais importantes de inovação deste século”. 137 Por estas razões, o arquitecto franco-suíço projectou La Villette como um Universo autónomo baseado nas leis da geometria a partir da sobreposição de três tipos de tramas formais, como sendo os pontos que são convertidos em folies de cor vermelha, de forma cúbica, expressividade neoconstrutivista e de diferentes usos; linhas que são pensadas como corredores lineares e curvas, que quando se cruzam criam pontos de tensão; e superfície como plataformas verdes e volumes de serviços para usos diversos e lúdicos. São as sobreposições, interrelações e conflitos criados ao coincidir estas três lógicas – pontos, linhas e superfícies – que geram a forma global do parque como refere Montaner. Ilustração – 80 - Folies - Parc de la Villette, 1982-1998 - Paris, Bernard Tschumi, (Bernard Tschumi Architects, 2013) Ilustração – 81 - Parc de la Villette, 1982-1998 - Paris, Bernard Tschumi, (Bernard Tschumi Architects, 2013) - Cannaregio Town Square, 1978 - Venice, Peter Eisenman, (Eisenman Architects, 2013) 138 Perguntamos se seria possível nos jardins pitorescos de Kensington criar segundo o pensamento de Bernard Tschumi, um desenho lógico com pontos, linhas e superfícies que estruturassem todo aquele lugar de forma a implantar os pavilhões como uma nova ala expositiva da Serpentine Gallery? Sabe-se à partida que a área de intervenção não é a mesma, mas seguramente reforçaríamos a nossa ideia de que os «jardins poder-se-ão considerar efémeros e simultaneamente dinâmicos no seu conjunto urbano porque a sua paisagem se transforma»230, acrescentando ainda, que isto só seria válido se a projecção da trama tschumiana na Serpentine Gallery fosse uma reinterpretação da sensibilidade pitoresca do parque inglês e de uma análise abstracta da forma. Aliás, como já acontece em La Villette. Segundo Montaner, «outro elemento importante que está na base do projecto é a interpretação de Kevin Lynch sobre A imagem da cidade, com o seu estabelecimento de cinco referências geométricas básicas na percepção que os habitantes têm da sua cidade: sendas, bordas, bairros, nós e marcos»231. Dentro desta interpretação, a variável ao entendimento serpentiano passa pela introdução do conceito de trama tschumiana em Kensington. Ilustração – 82 - Parc de la Villette, 1982-1998 - Paris, Bernard Tschumi, (Bernard Tschumi Architects, 2013) 230 Ideia defendida na cronografia serpentiana pela substituição anual dos pavilhões. 231 MONTANER, Josep Maria, Depois do movimento moderno – Arquitectura da segunda metade do século XX, Barcelona, 1ª Ed. Gustavo Gili, 2001, p.238. 139 03.4 CRONOGRAFIA SERPENTIANA 140 03.4.1 … A PARTIR DE 1934 Ilustração – 83 - Cena de Serpentine Galleries Animation – An animation showcasing the new Serpentine identity, (Marina Willer, 2013) A Serpentine Gallery construída em 1934 nos jardins pitorescos de Kensington como um pavilhão de chá é amplamente reconhecida internacionalmente como uma das galerias mais populares de Londres acolhendo segundo as estatísticas cerca de 800 mil visitantes por ano. O seu nome foi dado pela proximidade do lago Serpentine. É, uma galeria patrocinada pela 141 Pela renovação, entendemos que os jardins poder-se-ão considerar efémeros e simultaneamente dinâmicos no seu conjunto urbano porque a sua paisagem se transforma. Nesse contexto, a construção do espaço dos jardins é feito pelo acto de se construir as peças de colecção da Serpentine Gallery. Num regresso ao passado, como um flashback cinematográfico, descobrimos que antes do primeiro Serpentine de 2000, existiram diversas exposições ou obras que abordaram relações entre a arquitectura e a arte. Dan Graham, artista americano, terá sido o primeiro exemplo de uma instalação de uma peça no relvado da Serpentine em 1992, o pavilhão de vidro de Graham acompanhou uma exposição colectiva intitulada Ilustração – 84 - Two-Way Mirror and Hedge Labyrinth, (2004) at Museum De Pont, The Netherlands, Dan Graham, (artwelove.com, [s.d.]) - Jamming Gears, (1996), Richard Wilson, (Richard Wilson, [s.d.]) Já na altura da renovação da Serpentine Gallery foi criado um projecto chamado 232 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.08. 142 Outra artista a participar simultaneamente neste projecto foi Anya Gallaccio, com Ilustração – 85 - Relocation, (1997) at Serpentine Gallery, Londres, Tadashi Kawamata, (Tadashi Kawamata, [s.d.]) - Zero to Infinity, (2012) at TateShots, Londres, Rasheed Araeen, (Tate, [s.d.]) 233 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.09. 143 Seth Stein, arquitecto de naturalidade americana idealiza uma cobertura para a reabertura da Serpentine com o objectivo de acolher os convidados na inauguração. Repetimos, que a renovação propriamente dita, segundo Peyton-Jones foi a primeira experiência profissional com arquitectos e que motivou a mudança. Em 1999 é convidado o arquitecto e designer Ron Arad que desenvolve uma espécie de cobertura constituída com bolas de pingue-pongue. A directora apercebe-se da importância em trabalhar não só com artistas mas também com arquitectos num futuro próximo, o que projectaria o nome da instituição, como veio a acontecer. A produção arquitectónica deu à directora da Serpentine um novo e diferente futuro: «apercebi-me de que a encomenda de projectos de arquitectura dessa forma era muito entusiasmante e que tinha absolutamente de fazer parte do futuro da Serpentine Gallery»234. A forma que Julia Peyton-Jones se refere é a da produção efémera, de curta duração, porque esta forma de fazer arquitectura passou a ser um método de trabalho na Serpentine. Trazemos de novo à nossa memória: Qual será o modo de pensar um Serpentine; uma intenção que nasce de um estado efémero para uma aculturação perene? E dentro deste âmbito vale a pena indagar como será o caminho deste novo tipo de arquitectura mainstream. A verdade é que o arquitecto independentemente de todas as variáveis, terá de ter em consideração a filosofia da velocidade e temporalidade, porque estas fazem parte do conceito 234 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.09. 235 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.14. Questão colocada por Jodidio a Julia Peyton-Jones e Hans Ulrich Obrist. 144 03.5 COMO FAZEM AS VOSSAS ESCOLHAS? 145 03.5.1 «FOLLOW THE WHITE RABBIT» Ilustração – 86 - Julia Peyton-Jones (1952 - ), (independent.co.uk, 2011) - Hans Ulrich Obrist (1968 - ), (okaygreat.com, [s.d.]) Ilustração – 87 - Cena de The Host (2013), Estados Unidos da América e Inglaterra, (espalhafactos.com, 2013) - Cena de The Matrix, Estados Unidos da América e Austrália, (Matrix, 1999) «Follow the White Rabbit»236 The Matrix «O espectáculo é o herdeiro de toda a fraqueza do projecto filosófico ocidental, que foi um modo de compreender a actividade dominado pelas categorias do ver, da mesma forma, ele se baseia na incessante exibição da racionalidade técnica específica que decorreu desse pensamento.» Guy-Ernest Debord237 236 Tradução livre: «Siga o coelho branco». 237 DEBORD, Guy-Ernest (1931-1994) - foi um escritor francês e um dos pensadores da Internacional Situacionista e da Internacional Letrista e seus textos foram a base das manifestações do Maio de 68. 146 Iniciamos este capítulo com a definição de 238 HIPÓLITO, Fernando – Sítio, Projecto e Arquitectura - #7, Ed. TRUETEAM – True Team Publisbing & Design, Cascais, 2011, p.09. 239 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.13. 240 O filme de ficção científica The Host foi realizado por Andrew Niccol em 2013 retratando a história de como uma pessoa pode ser gerida emocionalmente por duas almas na partilha de decisões. 147 «T. S. Eliot garante que o propósito que o guia é apenas definir conceito de cultura, mas na verdade a sua ambição é mais ampla e consiste, para além de explicar o que é que essa palavra abrange, numa crítica penetrante do sistema cultural do seu tempo que, segundo ele, se afasta cada vez mais do modelo ideal que representou no passado»241. Mário Vargas Llosa sobre esta matéria destaca uma reflexão própria do desabafo de Eliot: «E não vejo razão alguma pela qual a decadência da cultura não possa continuar e não possamos antecipar um tempo, de alguma duração, do qual se possa dizer que tem falta de cultura»242. Vargas Llosa, adianta «(…) que esse tempo é o nosso)»243. Parece-nos oportuno dizer, subscrevendo o Serpentine como uma actividade cultural, que temos a consciência de a entender, ainda que restrita a determinadas definições e que num futuro próximo possamos decifrar com clareza as respostas à questão - «Como fazem as vossas escolhas?» Essas escolhas, seguramente só foram possíveis de executar porque na verdade foi assegurada a liberdade de movimentos do espaço-Serpentine pelos jardins porque a arte e em particular a arquitectura «(…) é também uma forma de combinar a acção do homem e deste actuar no espaço»244, completamos o pensamento dizendo – como um espectáculo que representa o momento no qual a mercadoria consegue colonizar totalmente a vida social, como uma sociedade do espectáculo (Guy Debord - 1967)245 e onde o pavilhão é o seu epicentro. 241 LLOSA, Mário Vargas, A civilização do Espetáculo, Ed. Quetzal Editores, Lisboa, Outubro 2012, p.12. 242 Idem. 243 Ibidem. 244 NEVES, Victor Neves, O espaço e a arquitectura: uma dimensão poética, Dissertação de Doutoramento, Lisboa, 1991, p.3. 245 A sociedade do espectáculo (1967) – é uma crítica energética contra a nova fisionomia da sociedade industrial, da terra já convertida em mercado mundial, justo do momento em que estes fenómenos começam a ser vislumbrados. «A influência da Internacional Situacionista no movimento estudantil e operário de Maio de 68 foi evidente: os estudantes líderes do movimento se inspiraram em seus textos. A partir deste marco social e político do Maio Francês, simbolo de uma rebelião que percorreu o planeta, começaram a surgir, nas sociedades desenvolvidas, mudanças irreversíveis em direcção a graus de liberdade e crítica mais elevados. O Maio de 68 também significou a enfermidade que, depois de superada, serviu para vacinar e imunizar o sistema capitalista durante décadas frente a outra possível proposta frustrada de revolução ou a outra momentânea experiência de colapso do sistema. Depois de assumir a prova do Maio Francês, o capitalismo, como sociedade de consumo, do espectáculo e da comunicação, parece que se tornou indestrutível. A capacidade do sistema de assumir, incorporar e neutralizar qualquer crítica é uma das chaves de sua sobrevivência: o capitalismo, essencialmente auto-destrutivo, consegue sobreviver porque se nutre das objecções e críticas de seus mais severos e ferozes detractores. E começa neutralizando as críticas utilizando a sua frente mais avançada: a publicidade de massas e as campanhas de marketing». 148 Se o nosso tempo converge para um caminho de falta de cultura pela crítica de T. S. Eliot e que Vargas Llosa subscreve, mas que Debord defende como a fórmula mágica de um MONTANER, Josep Maria, As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, p.142. 246 COSTA, Jorge Mealha, Seminário de Metodologia e Técnica de Investigação – Plano de Investigação e Trabalho de Recolha Bibliográfia, (Curso de Doutoramento Arquitectura), Universidade Lusiada de Lisboa, Lisboa, 2000, p.4. 247 COSTA, Jorge Mealha, Seminário de Metodologia e Técnica de Investigação – Plano de Investigação e Trabalho de Recolha Bibliográfia, (Curso de Doutoramento Arquitectura), Universidade Lusiada de Lisboa, Lisboa, 2000, p.11/12. 248 GREENOUGH, Horatio (1805-1852) – Foi um escultor e crítico de arte Norte-americano que escreveu Form and Function com edição em 1947. 149 «Na realidade, esta simples frase contém em si as ideias fundamentais da génese e desenvolvimento da arquitectura moderna e ao mesmo tempo, o cerne de toda a crítica arquitectónica (…)»249. As considerações do professor Victor Neves acerca deste tema são claras quando explica que «conceber uma forma arquitectónica ou a própria cidade sem ter em consciência a sua função, pensada a priori, é algo praticamente impensável na arquitectura moderna até aos anos 70. As formas são a definição expressa de um conjunto de necessidades e funções»250. Explica ainda, a respeito deste assunto pela dissertação para provimento a professor «Da organização do espaço» do arquitecto Fernando Távora (1923-2005) que «sendo a organização dos espaços internos que interessam à vida dos homens, ela só poderá ser correcta na medida em que tais espaços satisfaçam realmente as necessidades e funções para que foram criados»251. Nesse sentido, questionamo-nos acerca desta relação serpentiana da forma-função no âmbito das escolhas anuais - «Como fazem as vossas escolhas?» A função, para o programa que conhecemos tem sido denominador comum das ideias dos responsáveis da Serpentine Gallery, ao contrário da forma. O Serpentine enquanto objecto arquitectónico herdou as influências do Pós-Modernismo (contra o dogmatismo do modernismo), porque se vê todos os anos as vitórias das formas e o espaço raramente intervém na avaliação, descrição e análise. Propomos neste contexto, como ensaio académico um novo axioma sugerido por tudo aquilo que já foi entendido como um devir-forma> devir-venda, assim sentimos que a Por essa razão, alguns historiadores pensam que ele terá proclamado o célebre axioma “Forma segue Função”. Normalmente é atribuído a Louis Sullivan (mestre da arquitectura americana do final do século XIX e princípios do século XX. 249 NEVES, Victor Neves, O espaço e a arquitectura: uma dimensão poética, Dissertação de Doutoramento, Lisboa, 1991, p.69. 250 Idem. 251 Ibidem. 150 Patrocínios: Hiscox; Colaboração: Amorim e Espa; Consultores: Arup; Platinum Sponcer: Rise; Gold Sponcer: Elliott Thomas Group, Weil e Gotshal & Manges; Silver Sponcer: Gleeds, Laing O’Rourke e Stanhope; Bronze Sponcer: Baglioni Hotel London, Banco do Brasil, DP9, EC Harris – Build Asset Consultancy, Knight Frank LLP, Landscape Group, Site Engineering Surveys, Swiss International Air Lines e The Independent; Art Project: Google e The Swiss Arts Council Pro Helvetia. Quanto às escolhas propriamente ditas, organizámo-las por ordem cronológica até ao ano de 2013. A saber: (2000) – Zaha Hadid; (2001) – Daniel LibesKind e Cecil Balmond com ARUP; (2002) – Toyo Ito e Cecil Balmond com ARUP; (2003) – Oscar Niemeyer; (2004) – MVRDV - Não foi construído; (2005) – Álvaro Siza e Eduardo de Souto Moura e Cecil Balmond com ARUP; (2006) – Rem Koolhaas e Cecil Balmond com ARUP; (2007) – Olafur Eliasson e Kjetil Thorsen; (2008) – Frank Gehry – (20 Julho – 19 Outubro); (2009) – Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa; (2010) – Jean Nouvel – (10 Julho – 17 Outubro); (2011) – Peter Zumthor – (01 Julho – 16 Outubro); (2012) – Herzog & de Meuron e Ai Weiwei's; (2013) – Sou Fujimoto. A excepção desta lista vem do ano de 2004, como um ano atípico, porque não foi construído qualquer pavilhão. A MVRDV criada em 1991 por Winy Maas, Jacob van Rijs e Nathalie de Vries lança como ideia, um pavilhão que propunha esconder por completo a Serpentine Gallery em toda a sua volumetria como uma enorme 151 «A MVRDV propunha permitir que os caminhos existentes no parque subissem pela sua montanha artificial e deixar que a luz, o ar e até os visitantes entrassem no complexo «subterrâneo» através de fendas»252. O seu interior cavernoso construído em aço galvanizado refectiria os feixes de luz artificial criando um céu irreal. Os arquitectos questionaram-se por que razão o futuro pavilhão teria a obrigatoriedade de estar no relvado diante do edifício principal, e nesse sentido, sugeriram que este absorvesse a galeria criando novas interpretações. Pretendiam nitidamente forçar a relação entre ambos e mostrar que o primeiro se tornaria numa extensão do segundo. Assim a Serpentine Gallery passaria a ser um espaço oculto. Para além do tempo necessário para a sua execução que pela sua dimensão e complexidade, levaria mais tempo, os custos da obra estimavam ultrapassar os definidos pelos responsáveis da Serpentine Gallery. Estes pretendiam um pavilhão mais prático na sua preparação e a MVRDV apresentou uma proposta mais ensaísta não-neoclássica à imagem revolucionária dos projectos visionários de Étienne-Louis Boullée253. Ilustração – 88 - Modelo virtual do projecto do Serpentine Gallery Pavilion – 2004 - MVRDV, (Architectenweb, [s.d.]) - Opera House para Paris - 1781 - desenho de Etienne-Louis Boullée, (The Louvre in the Age of Enlightenment – Bibliothèque Nationale de France, Paris, [s.d.]) Sobre a pergunta de «Como fazem as vossas escolhas?», verificámos ainda na nossa investigação – sem grande questão – que por vezes são propostas equipas de trabalho compostas de arquitectos e artistas sugeridos pela própria directora e por Obrist na projecção dos pavilhões. 252 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.V.06. 253 BOULLÉE, Etienne-Louis (1728-1799), Arquitecto francês neoclássico visionário do século XVIII. Impôs-se como teórico e professor durante a Revolução Francesa de 1798. 152 Sem reserva, tendo em conta que muitos destes convites surgem do facto destes já terem o testemunho da partilha profissional, parece-nos haver uma intenção dos directores em criar nos intervenientes a experiência qualitativa como um laboratório de projecto de excelência na procura de resultados inovadores. São exemplos as equipas de LibesKind-Balmond, Ito- Balmond, Siza-Moura-Balmond, Koolhaas-Balmond, Eliasson-Thorsen e Herzog & de Meuron-Ai Weiwei's. A Arup tem-se associado ao apoio técnico dos pavilhões pela mão de Cecil Balmond que em 2001 quando LibesKind foi convidado, cooperava no projecto Victoria & Albert Spiral. Depois disso, esteve directamente envolvido na colaboração dos pavilhões de 2002, 2005 e 2006 como já foi enunciado. É portanto co-autor destes quatro projectos. Hans Ulrich Obrist esclarece em entrevista que «o pavilhão Koolhaas-Balmond foi o espaço da primeira das nossas conversas contínuas, ou «Marathons». Durante este evento de 24 horas, Rem Koolhaas e eu entrevistámos 72 figuras eminentes da cultura sedeadas em Londres, delineando a cidade através de converdas com os protagonistas que nela habitam. Da mesma forma, a «Experiment Marathon» em 2007 (idealizada por Olafur Eliasson) delineou a interface entre arte e ciência, enquanto que a «Manifesto Marathon» de 2008 traçou o relacionamento entre política, polémica e poética, um tema aprofundado na «Poetry Marathon» de 2009, bem como na «Map Marathon» deste ano»254. Assim sendo, a referência a Balmond é fundamental para o entendimento das ideias na concepção do Serpentine Pavilion no âmbito da sua intervenção. É, visível a sua polivalência e capacidade de misturar valências profissionais tanto ao nível do entendimento da forma criativa do desenho como com o rigor do cálculo. Balmond é considerado como um dos designers mais influentes da sua geração porque trabalha com múltiplos arquitectos de renome internacional. Em 2010, funda o estúdio 254 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.17/18. 153 É assegurada toda a qualidade do sistema construtivo e o tempo de execução dos pavilhões que ronda como se sabe, os seis meses, sendo contabilizado a partir da data da encomenda até à data da sua execução. Ainda em 2002 começa a trabalhar com o artista Anish Kapoor no primeiro de uma série de obras públicas colossais: uma escultura tubular vermelho- sangue instalada na Tate Modern em Londres, que parece desafiar a gravidade: a Marsyas. Os projectos de Balmond são vários e alguns cruzam-se com Portugal. Em 2000 colabora pela primeira vez com a dupla de arquitectos portugueses Álvaro Siza e Eduardo de Souto Moura na construção do pavilhão para a Expo 2000 em Hannover na Alemanha. O arquitecto holandês Rem Koolhaas convida-o para colaborar no projecto da Casa da Música – Porto em 2005 e em 2006 desenha e constrói a ponte pedestre Pedro e Inês sobre o Mondego – Coimbra com a participação do engenheiro português António Adão da Fonseca. As respostas à questão de «Como fazem as vossas escolhas?» serão seguramente muitas e variadas em relação ao seu ângulo de pesquisa e como refere Hans Ulrich Obrist «no futuro, poderemos considerar a hipótese de convidar um compositor para fazer uma banda sonora ou criar uma paisagem sonora para a estrutura»255. Somamos a esta afirmação, o nosso pensamento: (…) desde que seja vendável! Ilustração – 89 - Escultura Marsyas de Anish Kapoor, Tate Modern, Londres, (The New Yorque Times, [s.d.]) - Studio Balmond - new book #Crossover, (BalmondStudio, Paris, 2013) 255 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.21. 154 03.6 (2000 - ZAHA HADID) 155 03.6.1 O PRIMEIRO CASO Ilustração – 90 - Zaha Hadid, (compassmag.3ds.com, [s.d.]) - Serpentine gallery pavilion - 2000, (arquitetofaminto.blogspot.pt, 2012) Qualquer processo de pensamento é normalmente iniciado por uma pergunta e acaba numa resposta. Seguramente que a pergunta colocada em 2010 a Julia Peyton-Jones por Jodidio sobre «o que nos podem dizer acerca de planos futuros para os pavilhões?»256, dez anos antes, essa resposta estaria eventualmente desenquadrada: «(…) As paisagens sonoras são uma possibilidade para os pavilhões futuros, bem como novas colaborações»257. Olhando para trás, verificamos que a colecção dos pavilhões ao seu comando permitiu claramente o alargamento dos horizontes da Serpentine Gallery e parece-nos haver uma admiração especial da directora pela serpentine de 2000, arquitecta galardoarda em 2004 com o prémio pritzker, não fosse o convite, segunda ela, óbvio e fácil, para a projecção da nova instalação, uma nova galeria no edifício do Paiol, nos Jardins de Kensington, que responde pelo nome de Serpentine Sackler Gallery. Esta nova galeria inaugurada em 28 de Setembro de 2013 é mais um registo arquitectónico que dá uma nova vida ao antigo edifício da pólvora construído em 1805, localizado a uma distância relativa de 7 minutos a pé. Em 2007, Hadid e Patrik Schumacher entre 12 Julho – 21 Julho tiveram uma outra instalação a brotar nos jardins: a 256 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.22. 257 Idem. 156 O 258 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.07/ 08. 259 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.10. Citação - «Tradução livre de ``L´art c´est l´application des connaissances à la réalisation``, Le Corbusier, `Vers une architecture`; Flammarion, 1923 (éd. 1995), p.7». 157 A modernidade serpentiana de que falamos está diluída num compromisso entre a dinâmica cientifíca e o receio de um futuro utópico criado pelas novas tecnologias que levam o homem a tornar-se passivo e céptico em relação ao futuro da venda do valor da imagem dos pavilhões que desqualificam o tempo pelo mundo-ecrã. O pavilhão deverá assumir uma liberdade absoluta de formas, longe de constrangimentos ideológicos ou estéticos – um espaço onde o homem se sinta confortável e esteticamente enquadrado – os meios tecnológicos não deverão ser garante da qualidade arquitectónica. É aqui que muitos arquitectos se voltam para o passado e para a história como meio de sugestão e investigação – a relação entre a tradição e modernidade. «A arquitectura alia a funcionalidade, que a determina, aos factores estruturais de uma sociedade de uma dada época como a cosmo-visão do artista que a concebe. A arquitectura é um pensamento do espaço: o seu referencial constitui o espaço abstracto em relação ao qual a arquitectura mede os objectos da sua ciência»260. O que está em causa do nosso ponto de vista, no serpentine de 2000 é a época em que este se enquadra porque esta cria a sua arquitectura como uma imagem clara de um sistema de pensamento. Hadid criou o seu espírito arquitectónico como resultado de toda a envolvência da época e circunstância do lugar por um querer próprio. A organização da composição resulta de critérios de uma conceptualização que sintetiza a ideia global pela combinação de elementos separados numa só identidade onde a linguagem comunicativa, a estrutura do procedimento, as proporções e o objectivo espacial são conjugados. «Linhas e formas podem ser descritas de duas maneiras: através da matemática via equações analíticas, em que são descritas, desenhadas e redesenhadas formas de referências a sistemas de coordenadas, ou então através da descrição de geometria directa com a ajuda de instrumentos geométricos»261. Hadid recorre à modelação paramétrica – programação tridimensional na idealização espacial como um pensamento associativo. Esta é actualmente a sua forma de fazer arquitectura pelo desenho cognitivo tendo este um sistema estrutural intrínseco – as linhas abstractas do desenho como uma linguagem comunicativa sem ser necessário uma linguagem escrita. São as fases não visíveis, que se traduzem na sucessão de movimentos de ondas cerebrais, emotivas e racionais, que culminam na representação das formas. 260 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.10. 261 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.11. 158 «A visão contempla qualquer coisa que expõe uma ideia. Uma ideia que se aclara sem palavras nem sons, mas unicamente através de prismas que têm relações entre eles. Estas relações não dizem respeito a nada de necessariamente prático ou descritivo»262. O pavilhão de Hadid no âmbito da arquitectura como pensamento lógico no suporte da forma assume-se como uma interpretação estrutural, ou seja, um pensamento estrutural em que a relação estrutural é assumida como susceptível de realizar-se de muitas maneiras diferentes – integra-se num sistema de relações. O vocabulário essencial da arquitectura consiste nas formas, espaços, volumes, luz e natureza e por conseguinte, um jogo de tensões entre formas diferentes com a soma das suas qualidades plásticas. Existem aparentes quebras de ligação entre os elementos do pavilhão – Hadid é atraída pela ideia de um espaço gerado através de projecções aparentemente dinâmico onde intervêm muitos aspectos não-arquitecturais. Para esta arquitecta, a fragmentação do projecto não é produzida ao acaso, respondendo à sua forma específica, ou seja, o pavilhão estende-se como uma peça fragmentada em vários momentos para se poder entender e perceber e se alcançar fisicamente – desafia a gravidade. O pavilhão exerce uma interacção física com a envolvente mas «nas suas exposições gráficas, Hadid, evidencia a razão pela qual o artista não se pode deixar levar pela poética de seu próprio trabalho (…)»263. É a importância do processo gestual do registo que as formas podem englobar-se em famílias diferentes não sendo submetidas à força gravitacional como um processo de realização intelectual. Algumas vezes são o resultado desse processo mas no cômputo geral, são o reflexo do desenvolvimento de ideias e realizam-se durante o traçado ou a construção do projecto. O traçado regulador é um meio e não uma receita – interessa-lhe mais o processo, a sua escolha e as formas de expressão fazem parte da criação arquitectónica. A partir do traço, elo de ligação que envolve e contém, Hadid vê no desenho um modo de estudar os espaços – detalha todos os aspectos formais consequentes da ideia (processo intelectual). E dá resposta pela criação – perguntas feitas no processo estrutural. Como é que uma tenda pré-fabricada pode adquirir o valor objectivo da obra de arte? 262 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.12. 263 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.144. 159 «A análise da obra concreta mostra-me a sua estrutura sistemática, concreta: só então, tendo perante mim o objecto estético determinado, a obra adquire valor objectivo; o facto subjectivo já não conta, porque se trata somente da minha capacidade de ver o que tenho à minha frente»264. O objecto criado é a síntese das forças materiais e conceptuais que convergem nele próprio. Ao tornar exterior a sua lógica estrutural, a experiência desloca-se desde a sua concepção mental e ideal à materialização visível. A deslocação e fragmentação das partes do pavilhão que o compõem como obra artística põem a descoberto o deslocamento, cujo único sitema condutor é o processo da sua coesão, por outras palavras, a lógica do procedimento construtor. A liberdade estrutural dos elementos e consequentemente do seu agrupamento, a dissociação e a reconstituição do conjunto, a polifonia plástica, a conquista do repouso pelo equilíbrio dos movimentos, no acto da criação artística são de uma enorme importância para o conhecimento e construção das formas arquitectónicas. Assim sendo, a obra deve estar presente na mente, na sua totalidade, para entendermos o seu desenvolvimento, a sua coerência, as inter-relações entre as partes e entre estas e o todo. Hadid quer impedir a noção de 264 ROQUE, Lídia Gisela Tauleigne, Arquitectura e Música – uma visão estruturalista, dissertação de mestrado na Universidade Lusíada de Lisboa em Teoria da Arquitectura, Lisboa, 2002, p.144. Citação - «Roman Ingarden (1893-1970) representante mais importante da escola fenomenológica na Polónia; citado por Umberto Eco, “A definição da arte”, Edições 70, Janeiro 2000, p.60» 160 03.7 (2005 - SIZA E SOUTO MOURA) 161 03.7.1 O CASO PORTUGUÊS Ilustração – 91 - Álvaro Siza Vieira e Eduardo de Souto Moura, (Fernando Guerra, 2009 - galarq.com, [s.d.]) - Serpentine gallery pavilion – 2005, (atelier de Álvaro Siza Vieira, 2005) «Chillida mete a escultura numa plataforma próxima, vendo a cidade por cima do museu e depois diz esta coisa linda: “isto aqui é como se eu fosse buscar um bocadinho que falta ali e o tivesse puxado e posto aqui”»265 Álvaro Siza Iniciamos o estudo do caso português com uma reflexão do professor Pedro Alexandre Mendes: «A elaboração de um projecto de arquitectura envolve-se na resolução de um programa que se materializa num determinado programa arquitectónico. Por outro lado, o projecto procura dar resposta aos requisitos, necessidades e vontades específicas de um cliente»266. Esse cliente para Álvaro Siza e Souto de Moura no âmbito da colecção 265 SIZA, Álvaro, Álvaro Siza – Expor – On Display, Porto 2005, Ed. Fundação de Serralves, p.363. 266 MENDES, Pedro Alexandre Aguiar Mendes, O programa arquitectónico no projecto de arquitectura: referências ao contexto português, a partir de seis obras de três autores – Fernando Távora, Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, Dissertação de Doutoramento na Universidade Lusíada de Lisboa – Faculdade de Arquitectura e Artes, Lisboa, 2012, p.03. 162 Com uma implantação de 22x17 m e uma altura máxima de 5,4 m, o pavilhão era uma estrutura com armação em madeira e isenta de pilares, com um tecto de policarbonato translúcido com 5 mm de espessura»267. A nota descritiva de Siza explica: «Fomos convidados, eu e o Eduardo Souto Moura, para este ano projectarmos esse pavilhão. A nossa intenção foi colocá-lo no jardim de modo a estabelecer uma relação com a casa neoclássica, definindo os dois edifícios um espaço delimitado por duas alas existentes com sebes. A ideia central era evitar um pavilhão isolado, um objecto autónomo, e antes garantir que, apresentando uma arquitectura totalmente diferente, o novo edifício estabelecesse um “diálogo” com a casa neoclássica. Pensou-se então numa estrutura em madeira cruzada, com uma forma que acentua essa relação com o espaço em frente à casa e a relação com os Kensington Gardens em geral, protagonizada por uma maravilhosa árvore existente, assim como pela vizinhança de uma via de peões que tem de funcionar continuamente»268. Como objecto perfeito para experimentação, o pavilhão, enquanto elemento de arquitectura efémera comporta per si um carácter de ensaio, consubstancia um teste, pressupõe momentos de liberdade e aventura. Podemos até imaginar que sem nenhuma definição sólida de como deverá ser ou parecer, o espaço criado por Siza e Souto de Moura converteu-se em matriz de investigação e debate. O efémero pressupõe uma temporalidade fugaz com uma duração tão curta que a complexidade do próprio desenho implicaria imediatamente a sua destruição – a temporalidade como qualidade do tempo, uma noção do presente, uma memória do passado e aspiração de futuro dão a este espaço uma dupla força de conquista de qualidade hermenêutica que para nós poderá significar uma representação da liberdade humana como processo poético de leitura e de relação existencialista entre o homem e o mundo. O efémero anuncia o seu próprio fim, a consciência de um tempo de vida pré-determinado como a do ser humano que nasce para morrer na sua linguagem efémera e porventura de cariz dramático – porque cria emoção no pensamento do instante, pois a sua representação é a do aqui e agora. Com isto, não se vê fragilidades no discurso de Siza que assugera e respeita o sítio onde o pavilhão se expõe para ser habitado e experimentado. 267 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.VI.06. 268 SIZA, Álvaro, Álvaro Siza – Expor – On Display, Porto 2005, Ed. Fundação de Serralves, p.339. 163 Essa será uma das suas magias enquanto mestre da arquitectura – «a relação entre natureza e construção é decisiva na arquitectura. Esta relação, fonte permanente de qualquer projecto, representa para mim como que uma obcessão; sempre foi determinante no curso da história e apesar disso tende hoje a uma extinção progressiva»269. Acreditamos também, que a directora Julia Peyton-Jones teve a necessidade de recorrer a quem lhe garantisse a concretização do programa arquitectónico muito pelo insucesso da MVRDV com a proposta não realizada de 2004. Os arquitectos portugueses garantiram-lhe a continuidade da colecção. O que imaginar dessa continuidade, caso o pavilhão português fosse despojado de sucesso e memória? Perguntamos também sobre este assunto, se o 269 SIZA, Álvaro – Imaginar a evidência, Ed. 70, 1998, p.17. 270 Arquitectura e Construção – N.º39, Novembro 2006, p.108. 271 MENDES, Pedro Alexandre Aguiar Mendes, O programa arquitectónico no projecto de arquitectura: referências ao contexto português, a partir de seis obras de três autores – Fernando Távora, Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, dissertação de doutoramento na Universidade Lusíada de Lisboa – Faculdade de Arquitectura e Artes, Lisboa, 2012, p.08. «(…) o programa arquitectónico é entendido como matéria resultante da interacção entre o autor e os dados relativos ao projecto. Um programa encontra-se inserido num determinado contexto físico e cultural; ou seja contextualizado num determinado espaço, comunidade cultural e momento histórico. (…) é entendido como matéria a ser manipulada num processo de grande complexidade, em que se envolve um projecto de arquitectura. O projecto define uma síntese e conjugação de inúmeros saberes, dados e factores». 272 MENDES, Pedro Alexandre Aguiar Mendes, O programa arquitectónico no projecto de arquitectura: referências ao contexto português, a partir de seis obras de três autores – Fernando Távora, Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, Dissertação de Doutoramento na Universidade Lusíada de Lisboa – Faculdade de Arquitectura e Artes, Lisboa, 2012, p.07. «(…) o programa é entendido em duas vertentes que correspondem a diferentes momentos da elaboração do projecto. A primeira remete para o programa entendido como ponto de partida, para a elaboração de um projecto de arquitectura. O programa, de entre um alargado universo de questões, define uma listagem de necessidades onde se quantificam as áreas máximas ou minímas de cada espaço. São dados de carácter quantitativo que definem as necessidades dos espaços, para poderem receber determinados usos. Associado a estes dados definem-se relações de proximidade entre as diferentes unidades de espaço que permitem estabelecer uma estrutura de funcionamento». 164 E aqui entendemos que houve no pavilhão uma certa ostentação atractiva na resposta que pressupôs estar associada à imagem de eventos e inovações experimentais que tendem servir e testar processos e materiais. Os arquitectos encontraram nesta arquitectura efémera uma forma de expressão que permite explorar relações entre espaço, ambiente e pessoas, visto que este procurava gerar encontros sociais, detonadores de diálogos e reflexões. O sepentine de 2005 com o seu potencial de delimitar o espaço e tempo possui uma qualidade artística como um testemunho interpretativo do anseio social pela vivência em comunidade – uma atmosfera cultural que tende ou é excitação do momento cujo dramatismo se identifica como a de uma sociedade do espectáculo. Mas devemos cruxar e enquadrar estas questões com o tempo de execução e a sua respectiva perplexidade, ou seja, o viver as questões do tempo mas não agindo com o mesmo – «A perplexidade da experiência do tempo passa por uma reflexão pura sobre essa mesma experiência e sobre o tempo em si»273. Procuramos em parte um esclarecimento poético que possibilite uma acção que se forme na possibilidade da instrumentalização da abstracção que está inerente ao pavilhão da serpentine. Associamos o nosso pensamento ao de Paul Ricoeur274 que refere uma transfiguração poética não somente na solução, mas na questão em si. Falamos da aporia do tempo na arquitectura como refere Maria João Soares no seu estudo. Esta dificuldade de solução estabelece uma relação firme e abstracta de difícil designação, ou seja, o tempo é uma dimensão referida no contexto da arquitectura como agente de quantificação e o pavilhão português não fogerá à regra – a sua construção foi feita entre 11 de Abril e 30 de Junho e depois desmantelado em Outubro de 2005. Mas relembramos que «o desenho é o meio de comunicação que o arquitecto mais utiliza e aquele que oferece maiores potencialidades para o arquitecto transmitir as suas propostas e a própria evolução dessas propostas. (…) O desenho é o desejo da inteligência (…) o desenho é a forma de compreensão, não só de registo da coisa compreendida, mas também da exploração da compreensão, afirmou um dia Siza Vieira»275. 273 SOARES, Maria João – Para uma medida da arquitectura – volume I,Dissertação para Doutoramento em Teoria da Arquitectura, Universidade Lusíada de Lisboa - Faculdade de Arquitectura e Artes, 2003, p.28. 274 RICOEUR, Paul (1910-2005) foi um dos grandes filósofos e pensadores franceses do período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial. 275 NEVES, Victor, Sobre a poética do espaço, as casas, o homem e os sítios, Prova complementar à dissertação de Doutoramento na Faculdade de Arquitectura de Lisboa – U.T.L. na área da Arquitectura, Lisboa, 1991, p.17. 165 Foi dessa forma que os arquitectos portugueses pensaram estruturalmente o pavilhão. Hamish Nevile da Arup explica: «A estrutura foi criada como uma evolução dos tectos em “lamelas” em forma de abóboda cilíndrica desenvolvidos na Alemanha no início dos anos 20. Contudo, enquanto que as lamelas tradicionais eram feitas de elementos idênticos, no caso do pavilhão cada elemento é único […] Esta liberdade geométrica possibilita a expressão precisa da forma complexa exigida pelos arquitectos»276. É neste limiar de investigação inovador entre o efémero e o perene que se insere a nossa relexão – nestes acontecimentos de ocasião só o tempo poderá dizer quem tem razão – se um projecto efémero repleto de simplicidade e complexidade poderá transformar muito com pouco a ponto de se questionar como se deverá compor para construir o futuro? As imagens como uma arquitectura narrativa apresentam em sintese o percurso do pensamento do arquitecto e da equipa277. A obra em tempo real estabelece uma relação absoluta da arquitectura e do lugar porque está inerente à natureza específica do fazer e do ser dessa arquitectura – «é fácil entender que sem a construção no tempo não é possível a construção no espaço. Mas quando se entende que a experiência arquitectónica deriva da qualificação do seu volume espacial, confrontamo-nos com a ideia de qualificação, ou valoração, desse mesmo volume. As ordens quantitativas passam para segundo plano, e o que é mais difícil de designar, assume o comando e assume a responsabilidade de se formar enquanto corpo num mundo não mensurável»278. Este corpo de que falamos está ligado à estrutura do programa arquitectónico, ou seja pelo destino do espaço – o quê, para quê e a natureza da construção arquitectónica. Mas também pela geografia – onde e a economia dos meios – com quê. «No entanto, nem sempre o arquitecto consegue transmitir através do desenho a totalidade do seu pensamento, todos os pressupostos cambiantes das suas ideias»279. 276 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.VI.06. 277 MENDES, Pedro Alexandre Aguiar Mendes, O programa arquitectónico no projecto de arquitectura: referências ao contexto português, a partir de seis obras de três autores – Fernando Távora, Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, Dissertação de Doutoramento na Universidade Lusíada de Lisboa – Faculdade de Arquitectura e Artes, Lisboa, 2012, p.06. «O desenvolvimento de um projecto de arquitectura é entendido como acção criativa desenvolvida por uma equipa multidisciplinar, coordenada pelo arquitecto/ autor, em que se envolvem para além do cliente, uma vasta equipa de especialistas de diferentes áreas do conhecimento, nomeadamente a engenharia». 278 SOARES, Maria João – Para uma medida da arquitectura – volume I,Dissertação para Doutoramento em Teoria da Arquitectura, Universidade Lusíada de Lisboa - Faculdade de Arquitectura e Artes, 2003, p.29. 279 NEVES, Victor, Sobre a poética do espaço, as casas, o homem e os sítios, Prova complementar à dissertação de Doutoramento na Faculdade de Arquitectura de Lisboa – U.T.L. na área da Arquitectura, Lisboa, 1991, p.17. 166 O professor Victor Neves refere que «daí o arquitecto tenha que recorrer à palavra e em particular à palavra escrita. Escrever é muitas vezes, à semelhança do que acontece com o desenho, um exercício solitário que dá ao arquitecto o aval da auto-reflexão»280. Neste contexto, relembramos e relacionamos uma entrevista de Souto de Moura à revista <+arq – mais arquitectura> sobre uma questão de quando Pierre Francastel põe em contraponto 280 NEVES, Victor, Sobre a poética do espaço, as casas, o homem e os sítios, Prova complementar à dissertação de Doutoramento na Faculdade de Arquitectura de Lisboa – U.T.L. na área da Arquitectura, Lisboa, 1991, p.17. 281 + Arquitectura – Ano II, N.º19, Dezembro 2007, p.26. 282 Idem. 283 SOARES, Maria João – Para uma medida da arquitectura – volume I,Dissertação para Doutoramento em Teoria da Arquitectura, Universidade Lusíada de Lisboa - Faculdade de Arquitectura e Artes, 2003, p.29. «RT: Nevertheless, I´m still only referring to parameters; the movements taken within them would amount to something terrible complicated. (…), because it is humanly impossible to visualize more than three dimensions, or at the most four, for people who are in good practice, four being just about the absolute limit» In THOM, René. Life Scores. Interview with. 167 O professor Pedro Alexandre Mendes ensina-nos de novo que «a relação espaço-tempo é uma das características que define uma determinada cultura, com a correspondente localização geográfica e no tempo histórico. A cada localização geográfica e a cada tempo histórico corresponde uma cultura específica. Se as pessoas se juntam no pavilhão serpentine português para debater jornadas culturais, então estão criados espaços para o debate o que significa que o lugar desenvolvido é algo mais extenso e relaciona-se com os assentamentos humanos e com a geografia humana, por outras palavras, o pavilhão tornou- se mais do que um espaço num lugar e a sua riqueza está para além do projecto arquitectónico: «Ávaro Siza via o pavilhão de uma forma metafórica relativamente à Serpentine próxima: «O pavilhão inclina-se sobre um edifício neoclássico, como um animal cujas pernas estão presas ao chão, tensas devido a um apetite crescente, todavia, contido. As suas costas esticam-se, com a pele levantada. Olha penetrantemente, aponta as suas antenas para a casa. Obriga-a a definir um espaço. Estaca as pernas, baixa a cabeça, não se deixando a si mesmo avançar. Chegará a comê-la algum dia?»»284. Nós também não sabemos – quem saberá? Mas sentimos que este projecto realizado pela dupla de arquitectos portugueses tem uma leitura – suporte de conhecimentos autónomos, aparentemente exteriores na associação comum das ideias. O professor Jorge Mealha Costa refere que «uma boa análise não resulta necessariamente numa boa solução de projecto (…)»285, mas uma coisa é certa, a coisificação do serpentine de 2005 garantiu a construção e a continuidade da colecção. 284 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.VI.06. 285 COSTA, Jorge Mealha, Seminário de Metodologia e Técnica de Investigação – Plano de Investigação e Trabalho de Recolha Bibliográfia, (Curso de Doutoramento Arquitectura), Universidade Lusiada de Lisboa, Lisboa, 2000, p.9. 168 03.7.2 COMPOR PARA CONSTRUIR 169 (17-4) Ilustração – 92 - 17 de Abril – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (18-4) Ilustração – 93 - 18 de Abril – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (22-4) Ilustração – 94 - 22 de Abril – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) 170 (06-5) Ilustração – 95 - 06 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (12-5) Ilustração – 96 - 12 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (14-5) Ilustração – 97 - 14 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) 171 (19-5) Ilustração – 98 - 19 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (22-5) Ilustração – 99 - 22 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (30-5) Ilustração – 100 - 30 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) 172 (02-6) Ilustração – 101 - 02 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (09-6) Ilustração – 102 - 09 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (11-6) Ilustração – 103 - 11 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) 173 (15-6) Ilustração – 104 - 15 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) (16-6) Ilustração – 105 - 16 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005) 174 03.8 (2013 - SOU FUJIMOTO) 175 03.8.1 O DÉCIMO TERCEIRO CASO Ilustração – 106 - Sou Fujimoto, (Sou Fujimoto, 2013) - Serpentine gallery pavilion 2013 – fotomontagem digital, (Serpentine Gallery, 2013) Ilustração – 107 - Serpentine gallery pavilion 2013 – fragmento visual do pavilhão, (iwan.com, 2013) «many; many; many …»286 Sou Fujimoto 286 Tradução livre: «muitos; muitos; muitos, , ,». Conferência de Sou Fujimoto sob o tema Futurospective Architecture no CCB em 10 de Setembro 2013. 176 O serpentine de Fujimoto é o 13º pavilion construído dos catorze idealizados até ao ano de 2013. Recordamos que o de 2004 não saiu da sua forma utópica. Seria interessante propor a ideia em comparar com (…) e examinar simultaneamente o último e o primeiro construído em 2000, percebendo a evolução do conceito 287 JODIDIO, Philip – Serpentine Gallery Pavilions, 1ª Ed. Taschen, 2011, p.10. 288 MONTANER, Josep Maria – As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, p.204. 177 Sabe-se que o caos abre a possibilidade a mutações e transformações. A evolução inevitável do conceito Ilustração – 108 - Benoit Mandelbrot Influenced Art and Mathematics - 'Fractalist' Stood for Creative Thinking Outside the Box, (The Jewish Daily Forward (Getty Images), 2012) - Conferência de Sou Fujimoto sob o tema Futurospective Architecture, (Carlos Rosado, Centro Cultural de Belém – Lisboa,10-09-2013) 289 MANDELBROT, Benoît (1924-2010) – Foi um matemático francês. 178 Nesse sentido, Fujimoto poderá ter estudado as geometrias fractais e ter uma palavra a dizer, ou então, aplicou-as intuitivamente. «A teoria dos objectos fractais parte do conceito latim fractus – que significa interrompido ou irregular em construções naturais dominadas pelo acaso – e estuda especialmente os intermediários entre as dimensões inteiras, ou seja, 0 do ponto, 1 da linha, 2 do plano e 3 do volume»290. Fujimoto pretende que a sua construção seja natural, como um resultado da natureza e verificou-se que Mandelbrot demonstrou «o carácter fragmentado e irregular da natureza e a exploração das dimensões que não são inteiras do ponto, da linha, do plano e do volume (…), que os objectos irregulares, interrompidos ou fragmentados da natureza – os vegetais, o perfil e o relevo de uma costa escarpada, as crateras da lua, as galáxias – podem ser geometrizados e reduzidos a uma lei fractal que se repete até ao infinito»291. Aqui também, Fujimoto, se assim o entendesse não colocaria um ponto final na sua construção. Esta será no nosso entender a complexidade extraordinária aplicada ao pavilhão, ainda que no final, o utilizador se fascine pelo conjunto apresentado não conseguindo provavelmente ver para descodificar que a propriedade destes objectos fractais têm uma estrutura invariável em todas as escalas, ou seja, uma parte possui a mesma tipologia que o todo. Mandelbrot chama a este conceito de 290 MONTANER, Josep Maria – As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, p.206. 291 Idem. 292 HOMOTETIA - nome feminino. GEOMETRIA - propriedade das figuras geométricas que, sendo semelhantes, têm posição relativa tal que qualquer ponto de uma delas é colinear com o ponto correspondente da outra e com um ponto fixo que se diz centro de homotetia (ou homotesia) - (Do grego homós, «semelhante» +thetós, «colocado» +-ia). HOMOTETIA In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2014. [Consult. 2014-01-25]. Disponível na www: 179 O pavilhão homotético de Fujimoto coloca o conceito Ilustração – 109 - Serpentine gallery pavilion 2013 – fragmento visual do pavilhão, (iwan.com, 2013) 180 03.9 A IDEIA EM COMPARAR | [caseSTUDY] 181 03.9.1 NO DOG, NO LIFE VERSUS SERPENTINE DE 2013? Ilustração – 110 - A ideia em comparar (…), (Carlos Rosado, 2013) Acreditamos que à primeira impressão, quando comparamos o Serpentine de 2013 e o NO DOG, NO LIFE de Sou Fujimoto, sentimos que estes não serão comparáveis, no entanto identificamos algumas semelhanças – aceitamos, uma interpretação subcomandante. Mas na verdade, num primeiro passo em direcção ao entendimento, verificamos que apesar de terem pressupostos completamente diferentes, ambos se enquadram numa arquitectura efémera e prosaica. O NO DOG, NO LIFE pode ser reproduzido sem custos de direitos de propriedade e o número de vezes que se quiser ao contrário do Serpentine. O mediatismo em torno de um e outro também diferem do dia para a noite. E quanto ao conhecimento sensível, reflexivo e intelectual aplicado na idealização destas duas peças, terá sido assim tão diferente? E se sim, em quais conhecimentos e como? Na obra deste arquitecto nipónico está muito evidente a relação entre o espaço interior e exterior como espaço de transição e onde em muitas situações é explorado o pátio e o pórtico como processo. Em ambas as peças verificamos a existência dessa situação. 182 Parece-nos que Fujimoto explora e inova a sua arquitectura desde a fase inicial pelo seu conhecimento intelectual. Esse conhecimento é interpretado aqui pelo ângulo visionário de Kant através da sua dissertação «De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis». Fujimoto analisará ambas as peças como uma faculdade do sujeito, as coisas tais como são, na sua natureza inteligível, isto é, pelo número, pelas múltiplas repetições da forma cúbica que no seu todo servirão de fronteira na atmosfera envolvente. É também verdade, que Fujimoto distingue um uso real à de um uso lógico, por outras palavras, Fujimoto ao assumir uma cúbica, e nestes exemplos, uma cúbica é uma cúbica e essa forma é perceptível pelas proporções definidas e multiplicadas 183 Reformulamos a questão levantada em Devir-pensar (A teorética kantiana na idealidade projectual de uma arquitectura dita prosaica): Será assim pertinente indagar ao arquitecto, se quando este é confrontado com um problema intelectual na estratégia da resolução de um programa prosaico, deve desmontar de uma forma empírica ou racional o respectivo entendimento? A arquitectura de Fujimoto baseia-se em casos como o da habitação numa harmonia com o exterior e numa relação intensa diluindo visualmente o peso da construção tornando-a numa paisagem habitável. Sendo habitável, são pensados quanto ao movimento do corpo no espaço e isso é bem visível no Serpentine que se deixa circular, ao contrário da peça desenhada para o Boston Terrier que é mais um espaço temporário para se estar ou dormir porque as zonas de circulação são inexistentes. Sendo assim, como se habita um espaço onde não se pode circular nele? Quanto ao conhecimento sensível de Kant, Fujimoto poderá interpretar o Serpentine aceitando que este se deve à sua receptividade tendo como objecto de estudo o fenómeno, isto é, a procura dos conteúdos da sua consciência, sabendo que os objectos e neste caso, as cúbicas ordenadas com ou sem sentido se manifestam no espaço. Este espaço consciente de Fujimoto é a floresta artificial que se pode constituir numa ordem complexa e controlada. A forma é constituída pelo espaço e tempo como conceitos gerais e uma vez mais, Fujimoto interpreta-a como uma massa semi-transparente que se transforma à medida que é vista. O espaço geométrico é observado intuitivamente numa posição parada, em movimento, dentro, em cima e através de e Kant refere-as como puras por antecederem todo o conhecimento sensível. As unidades cúbicas formam cantos e recantos com espaços multifacetados para descansar, explorar degrau a degrau os espaços com funcionalidade de bancos e terraços. Num dia nublado é mais difícil perceber onde termina o pavilion e começa o céu. Com efeito o tempo torna possível intuir a sucessão e a contemporaneidade e coordenar todos os objectos sensíveis. Essa é a razão para que se sinta que existam variações estruturais na grelha do pavilion e que em certos ângulos ela pareça sólida e densa e noutros praticamente inexistente, dissolvendo-se na paisagem. O NO DOG, NO LIFE não tem esta possibilidade pelo volume, escala e forma controlada que possui. Quanto ao conhecimento reflexivo, Kant já nos ensinou que este surge do nascimento da comparação, feita pelo entendimento, de múltiplas aparências a que chamou de experiência. Há quem chame ao Serpentine de Fujimoto Cloud-like e nesse sentido, enquanto conceito o pavilhão tem já seguidores. 184 Os italianos Arturo Tedeschi e Maurizio Arturo Degni criaram conceptualmente em 2013, usando uma linguagem paramétrica e segundo o mesmo conceito, uma CloudBridge que se confunde nos céus. Como tal, da aparência à experiência, percorre-se um caminho designado de reflexão que se orienta e se baliza no entendimento. Assim, acreditamos que o NO DOG, NO LIFE, entre outros, tenha sido uma intencionalidade ou mesmo um laboratório de projecto para testar o futuro Serpentine. Esta reflexão criada por Fujimoto naquilo que ele julga ser a interpretação artificial da floresta remete o visitante para um objecto (fenómeno) que é extensor da envolvente e ligante com o seu próprio interior enquanto relação de corpo e espaço. Ilustração – 111 - CloudBridge concept – parametric bridge, (arturotedeschi.com, 2013) 185 03.10 CONTOS DO ALÉM 186 03.10.1 A LÓGICA DO FENÓMENO DA REENCARNAÇÃO DO EFÉMERO O serpentine enquanto objecto arquitectónico tem um carácter efémero que simultaneamente reencarna, isto é, todos os anos nasce e consequentemente morre um novo espaço tridimensional de identidade própria que é exclusivamente pensado e imaginado na sua estrutura idealista sob um conjunto de pressupostos ligados ao tema da arquitectura e que serve o evento. Muda certamente de forma quando morre, mantém porventura o seu espirito e renascerá com uma nova identidade. Perguntamo-nos o que poderá acontecer a estes pavilhões sem alma após o evento sazonal? A resposta pode até parecer óbvia – os serpentines servem para integrar colecções privadas, por exemplo a compra directa por terceiros e servir outras áreas que se valorizarão com o renascer parcial ou total do pavilhão. Nesse sentido podemos imaginar que os desmantelados pavilhões adquirem segundas vidas. A jornalista Marina Otero Verzier descreve no seu artigo 293 DOMUS. Magazine de Arquitectura Contemporânea, Design e Arte. Artigo sobre os Serpentine Gallery Pavilion. Sections. Architecture. Tales from beyond the grave. (by Marina Otero Verzier ). Publicado em 12 Novembro 2012. [consult. 08-12-2012]. [on-line]. Disponível na internet em: 187 Ilustração – 112 - Toyo Ito. Serpentine Pavilion, Battersea Power Station, Londres, (Thomas Volstorf, 2013) - Zaha Hadid. Serpentine Pavilion, Summer House, (Peter Bailey, 2012) O pavilhão de 2006 de Koolhaas e Balmond segundo a mesma empresa esteve à venda por 750.000 libras depois de concluída a exposição. Percebemos bem porque os consideramos como peças de luxo – têm um valor de mercado muito elevado. O serpentine de 2002 de Toyo Ito, por exemplo, reinstalou-se com nova identidade, nos jardins perto da estação de Battersea Power em Londres. Num contexto geral, vale indagar de que forma o lugar do lugar que recebe os pavilhões adiciona ou subtrai qualidades. Sabemos que a cidade é um território envolvido em constantes transformações, o homem desenha a geografia da paisagem, a paisagem antropogeográfica. A cidade muda assim a sua forma, gerando novos e diferentes lugares. Podemos referencia-la como um processo por vezes rápido e simultaneamente lento e dinâmico ou qualquer outro processo que dependa da análise do seu contexto. De forma repetitiva, o homem adapta constantemente os lugares às suas necessidades com intervenções individuais e de conjunto a todas as escalas. O serpentine enquadra-se numa dessas escalas, que se baliza pela envolvente dos jardins pitorescos de Kensington, que quando retirado desse limite, apresenta outra leitura. A mão do homem é o 188 Podemos sempre propor a construção de um cenário virtual com a inclusão da colecção 294 Para ver a ouvir: (1989) 2:45 - ECM Records – ECM 1402. Esta banda lírica norueguesa produz musicalmente estilos Electro, Experimental e Ambiente. Disponível na internet em: CITIES OF THE AVANT-GARDE «A thousand islands float Where uncommon thoughts coexist. They hover on the place where they should have collapsed long ago, Because the avant-garde although dead, could never die. Impossible fantasies built at unbearable speeds Vanish from where the sight can reach. Stopped by the collective mediocrity of a reality that’s too real, That cuts short the fuel of dreams. A vast archipelago awaits, Far from the common horizons and where the light casts shadows. It was pronounced dead, But although no heart beat, the avant-garde still could never die. Towers crawl to the sky, Like lost verses of dead poets, or the smoke of burned canvases of dead artists. Modernity melts into air, And pours back as rain decades later just to be again evaporated. A redundant struggle endures, About singular dreams of collectivity that although never lived, are declared dead. The avant-garde was, is and will be dead. The avant-garde can never die» 189 Ilustração – 113 - Cities of the Avant-Garde, (Wai – Architecture Think Tank, 2011) (1) Road Town, Edgar Chambless, 1910 - (2) Une cité industrielle, Tony Garnier, 1917 - (3) Monument to the Third International, Vladimir Tatlin, 1919 - (4) Ville contemporaine de trois millions d’habitants, Le Corbusier, 1922 - (5) Arkhitekton Gota, Kazimir Malevich, 1923 - (6) Hochhausstadt, Ludwig Hilberseimer, 1924 - (7) Flying City, Georgi Krutikov, 1924 - (8) City Over Ground, Lazar Khidekel, 1927 - (9) Broadacre City, Frank Lloyd Wright, 1934 - (10) Brasilia, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, 1956 - (11) – Southdale Center, Victor Gruen, 1956 - (12) New Babylon, Constant Nieuwenhuys, 1960 - (13) Paris Spatial, Yona Friedman, 1960 - (14) Helix City, Kisho Kurokawa, 1961 - (15) Clusters in the Air, Arata Isozaki, 1962 - (16) Tetrahedral City, Buckminster Fuller & Shoji Sadao, 1965 - (17) Alsterzentrum Neue Heimat, Hans Konwiartz, 1966 - (18) Walking City, Ron Herron (Archigram), 1966 - (19) Tativille, Jasques Tati, 1967 - (20) Tree Shaped Housing, Kryonori Kikutake, 1968 - (21) Spiral Housing, Kryonori Kikutake, 1968 - (22) Dome Over Manhattan, Buckminster Fuller, 1968 - (23) Instant City, Peter Cook (Archigram), 1969 - (24) No Stop City, Archizoom, 1969 - (25) Il Monumento Continuo, Superstudio, 1969 - (26) Exodus, Rem Koolhaas and Elia Zenghelis with Madelon Vriesendorp and Zoe Zenghelis, 1972 - (27) Spaceship Earth, Disney Imagineering, 1983 - (28) Hyperbuilding, OAM, 1996 - (29) Hyperbuilding, Paolo Soleri, 1996 - (30) Pig City, MVRDV, 1997 - (31) 190 Millenium Dome, Richard Rogers, 2000 - (32) New Administrative Capital, Dogma/ Office KGDVS, 2005 - (33) Manned Cloud, Massaud Studio, 2005 - (34) Palace of Peace and Reconciliation, Foster and Partners, 2006 - (35) Logistic City, JDS Architects, 2006 - (36) Masdar City, Foster and Partners, 2007 - (37) Dome Over Springfield, Matt Groening, 2007 - (38) Ziggurat City, Timelinks, 2008 - (39) Un-Natural Growing, Zhang Ke, 2009 - (40) Hydrogenase, Vincent Callebaut, 2010 - (41) The tower of the Story, WAI Think Tank, 2010 - (42) Ergoville, World Architects, 2100. O conceito da lógica do fenómeno da reencarnação do efémero serpentiano será uma reencarnação integrante em «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói] como uma nova interpretação da arte conceitual do estruturalismo e da semiologia. Nesse sentido pretendemos propor um espaço alargado de divulgação de informação e discussão de conhecimentos com os alunos 3D296 que participaram na construção cénica. É a partir dessa escolha como tema pedagógico que foi possível organizar progressivamente os conteúdos na nossa investigação interpelando progressivamente a produção arquitectónica a partir da simulação pela imagem virtual e da imagem-movimento. 296 Turma 3D11 – Curso de Desenho Digital 3D - Escola Profissional Val do Rio – Oeiras. 191 04. DEVIR-QUESTIONAR (OS PORQUÊS DUCHAMPIANOS NA CONSTRUÇÃO CLÍNICA DO PENSAMENTO NO CONTEÚDO EMPÍRICO DE IMAGINAR) 192 04.1 SER UM INDIVÍDUO SEGUNDO DUCHAMP Ilustração – 114 - Marcel Duchamp (1887-1968), (MARCEL DUCHAMP - facebook.com, [s.d.]) «…um “não” de Duchamp não será mais do que sombras criadas pelo sol de um “sim”»297 Jean Sucquet «Only when the cattle see the lions coming on strong they will say, ‘Wow. Its time to get moving?’ And that´s the moment when innovation can begin»298 Gijs van Wulfen – (FORTH Innovation Method) 297 «Através da sua vida, com óbvio prazer Marcel Duchamp disse “Não”, um “não” que trouxe glória ao seu nome, e com justeza. Mas, e se essas negações fossem, realmente só sombras criadas pelo sol de um “sim” cujos raios cintilam através de rachas do “Grande vidro”?» Jean Sucquet, «Possible», in Thierry De Duve, The definitively unfinished Marcel Duchamp, Massachusets , MIT Press, 1993, p.85. Jean Sucquet (1928-2007) – Escritor, poeta e fotógrafo francês. É considerado um especialista de Marcel Duchamp. 298 Tradução livre: «Só quando o gado repara que os liões vão chegar em força vão dizer, Uau. É tempo de nos pormos a mexer?E esse é o momento em que a inovação pode começar». FORTH Innovation Method: 193 Ilustração – 115 - Ser um indivíduo segundo Marcel Duchamp, (Carlos Rosado, 2013) Para ser um indivíduo não é preciso fazer nada, basta sê-lo. Mas não basta existir. Parece fácil. Ser um artista, não basta sê-lo, um possível começo é desejar sê-lo, percebendo qual é a fronteira que reformule a condição humana. Em Duchamp a noção de indivíduo nasce da produção artística que parece se relacionar com tudo. É o sentido filosófico do que significa ser um indivíduo que é o principal alimento da sua obra. Serão as suas obras e os nossos ensaios os verdadeiros testemunhos na exploração das potencialidades artísticas – entender a complexidade do pensamento duchampiano. A ideia de indivíduo ganha um sentido mais abstracto e universal: «Eu, tentei imaginar núcleos de informação a deslocarem-se pelo computador. Que aspectos tinham? Navios? Motos? Os circuitos seriam como auto-estradas? Eu sonhava com um mundo que não pensava vir a conhecer. E então, um dia… Entrei»299. 299 TRON: LEGACY – 2010 - © Disney Enterprises, Inc. All Rights Reserved. Director: Joseph Kosinski. Writers: Edward Kitsis (screenplay), Adam Horowitz (screenplay), 6 more credits. Stars: Jeff Bridges, Garrett Hedlund, Olivia Wilde. 194 Ilustração – 116 - Cena de TRON: LEGACY - "Sirens Dress Sam" Clip – 2010, (TRON: LEGACY, 2010) Ilustração – 117 - «An image sequence was fed into the app, which enabled controls for explosion rate, distance, resolution and breakup grid size... Multiple renders were composited together, graded and output to 3d to be integrated into the shots... », (work.gmunk, [s.d.]) - Cena de TRON: LEGACY - "Flynn’s disc contains the story of his life and the secrets of the Grid" – 2010, (TRON: LEGACY, 2010) Entrámos como alguns, no mundo duchampiano sem nos apercebemos, tal como Garrett Hedlund no papel de Sam Flynn entrou na rede virtual 195 É no fundo reflectir como se podem fazer homens em homens ou usando o termo inicialmente aplicado, como se podem fazer indivíduos em indivíduos. A noção de artista com a posse de se ser um indivíduo é, mais do que criar obras de arte é, ser-se capaz de através das mesmas, instruir a dinâmica do existir. A obra de Duchamp sendo uma reflexão sobre o que é ser um indivíduo, não considera a formulação de juízos racionais ou racionalizadores e a racionalidade é apenas uma componente do existir. Escrever que «il n´y a pas de solution, parce que qu´íl n´y a pas de problème»300 é com isso ultrapassar o campo da realidade enquanto objecto de reflexão subjectiva sugerindo um existir sem questão. O seu trabalho evidencia-se mais pela intuição do que pela razão num enquadramento filosófico muito pela consciência dos limites racionais que possui ou então por acreditar que a realidade do existir só se poderá conhecer pela intuição. A intuição passa a ser um instrumento do conhecimento que através dela se conquista a empatia com o real. A capacidade de artifício, recurso utilizado para se conseguir um dado efeito é, que faz do homem, Homem e afirmar que na dinâmica de se ser indivíduo subsiste a relação entre a habilidade e o habitat, na habitação e na habituação como refere António Olavo. O artista é aquele que faz, «… Se, como afirma Duchamp, a palavra «arte» vem do sânscrito e significa «fazer», tudo se torna mais claro»301. A habilidade será neste contexto o artifício para reordenar os dados do habitat. A criatividade, por isso não terá o sentido absoluto da criação, mas a reorganização de elementos. O que se faz ao fazer arte, mais do que a criação de novas existências é, a criação de novas formulações. A matéria-prima da arte é fornecida pelo seu habitat. Sendo o homem, homem, na relação permanente entre habilidade e habitat, o produto do artifício é o habitat e manifesta-se física e conceptualmente através da nossa percepção. Assim, para Duchamp, a arte terá sempre algo de pré-fabricação ou de 300 Tradução da frase: «Não há solução, porque não há problema». 301 MARCEL DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido. Entrevistas com Pierre Cabanne (1967), tradução e posfácio de António Rodrigues, Lisboa, Prefácio da Primeira Edição Francesa, Ed. Assírio & Alvim, 2002, p.9 302 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.18. Readymade (Tradução para Português: «pronto-a-usar», «já-pronto», «já-feito». No Dictionaire Abrégé du Surréalisme Marcel Duchamp (MD) assina um artigo sobre a definição de readymade: «Object inusuel promu à la dignité d’art par le simple choix de l’artiste». 196 Podemos afirmar que o jogo conceptual é um jogo de readymades mentais pelas coisas que exploram o nosso cérebro de referências mais ou menos perceptíveis e compreendidas. Na criação, a mente terá o destaque de se assumir como potência criadora sendo simultaneamente o artifício e a matéria. Depois de criado algo deste processo, então, poderemos continuar o processo e este, passar a ser parte integrante da matéria-prima para novas criações. É, utilizar e reutilizar ou se quisermos ser mais audazes na análise significará revitalizar novas criações – o processo parece ser interminável. Se encararmos a arte como uma parte do habitat, ainda que particular, percebemos que a arte é o produto da dinâmica da habitação. Habitar é ser-se ao relacionar-se e traduz a fruição do habitat e da arte, enquanto forma de comunicação numa relação subjectiva. A arte é designada como o acto subjectivo de tornar imagem a habitação. A habituação ao tornar menos grave a novidade e a surpresa na relação com os dados do habitat, como que fazendo do habitat artificial uma nova natureza, faz com que natural fosse uma empatia do utilizador ou observador. Por exemplo, a habituação ao artifício de uma cidade, confere qualidade de paisagem urbana, como se esta fosse natural. Existe sempre o sentimento de surpresa que vai gerando indiferença com o hábito assumindo-se como natural. Assim, encarando o artificial como se fosse natural, o empírico surge no sentimento da intuição. A sugestão de Duchamp de tornar hábito a arte que se dilui no habitat foi por exemplo pensar na possibilidade de utilizar um 197 Não se relacionam pelo gosto mas pela sensação – poderá ser aqui introduzido o termo anti-arte, na medida que na relação artistíssima com o objecto, o mero gosto pessoal, retira ao objecto quaisquer potencialidades estéticas ignorando toda a sua artisticidade. A arte, sendo arte, não procura satisfação de expectativas nem sequer a repetição do que já foi assimilado, tornando-a inócua de alguma forma pela introdução do gosto. Os porquês de Duchamp põem assim em causa a falsa pretensão de que uma proposta apresentada sem qualquer expressão estética, possa vir a ser considerada como uma obra de arte. «Ora toda a gente faz alguma coisa, e aqueles que fazem coisas sobre uma tela, com uma moldura, são chamados artistas. Antigamente eram nomeados por uma palavra que eu prefiro: artesãos.»303. A reflexão de Duchamp continua quando diz que «somos todos artesãos na vida civil, na vida militar e na vida artística.»304. A questão do gosto é aqui reforçada como uma falsa questão no sentido de que este, classificado numa qualquer escala, não serve de critério na aferição do valor da criação artística da obra de arte. A prática do readymade não está associada a essa subjectividade mas sim ao hábito e à repetição do interveniente. Assim segundo ele, quando se elimina e se retira da equação o gosto, aproxima-se o autor do objecto, pelo encontro de ambos. Duchamp considera que «é muito difícil escolher um objecto porque depois de quinze dias começa-se a gostar dele ou a detestá-lo. É preciso chegar a qualquer coisa de uma indiferença tal, que não se tenha nenhuma emoção estética. A escolha do readymade é sempre baseada na indiferença visual, e ao mesmo tempo, numa ausência total de bom ou mau gosto»305. Sabe-se que Lautréamont foi o pseudónimo utilizado pelo poeta francês Isadore Ducasse, que descreveu um estranho encontro ocasional de afirmação subtil e de inteligência rasgando as regras tradicionais do pensamento e da escrita quando confronta numa mesa de autópsia, uma máquina de costura e um guarda-chuva. Este confronto repleto de ideias e significados origina uma nova criação com base ou não na improvisação. 303 MARCEL DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido. Entrevistas com Pierre Cabanne (1967), tradução e posfácio de António Rodrigues, Lisboa, Ed. Assírio & Alvim, 2002, p.22 304 Idem. 305 MARCEL DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido. Entrevistas com Pierre Cabanne (1967), tradução e posfácio de António Rodrigues, Lisboa, Ed. Assírio & Alvim, 2002, p.70 198 A esta mistura de ingredientes numa tentativa conseguida de gerar no observador uma atitude nova e provocadora, não passiva e porventura dramática, mistura estes dois novos conceitos e gera por assim dizer um novo conceito final resultado desta simbiose. Poderemos referencia-la como um rendez-vous de objectos com significado e de identidade própria? Duchamp enquanto artista do século XX promoveu a prática e o conceito de readymade defendendo que este é uma posição contrária à dos objectos achados (object trouvé) porque considerava que se tratava de um objecto seleccionado, usado eventualmente no dia-a-dia, de produção em série, logo de um número considerável de unidades e que por um conjunto de razões, influências e pensamentos, é seleccionado com o objectivo especifico de o elevar ao estatuto de obra de arte com um propósito criativo e de provocação intelectual. A questão da arte distingue estas duas posições por nada terem a ver com gosto, e que se trata apenas de um acto selectivo do objecto pela estratégia de provocar sensações no observador, como foi referido anteriormente. Quando foi confrontado por Pierre Cabanne na sua entrevista em 1966 no atelier de Neuilly em França, este afirma que André Breton o considerou como o homem mais inteligente do século XX, perguntando-lhe o que é para ele a inteligência? Marcel considerava a palavra Ilustração – 118 - Pierre Cabanne e Marcel Duchamp, (shigepekin.over-blog, [s.d.]) 199 «Projecto para, num momento futuro, “inscrever um readymade” - O importante então é este relogismo [horlogisme], este instantâneo, como um discurso pronunciado na ocasião de que não importa o quê mas a tal hora. É uma sorte de encontro (C`est une sorte de rendez vous)»306. Há aqui uma aproximação de Lautréamont às experiências de Duchamp, pelo facto de a partir do acto de associar com um simples gesto dois objectos, estes poderem gerar um cruzamento metafórico e uma complexidade espectacular de pensamentos e associações. A este novo encontro baseado no acaso, muda o carácter e a funcionalidade dos objectos em questão. Referências que transformam o significado dos objectos, transformam também o pensamento da própria razão humana, actuando num universo crítico de toda a arte moderna, por outras palavras, «o da dessacralização da obra de arte, das suas pretensões de autenticidade imanente e essencialista, providas desde o desenvolvimento da estética»307. O rendez-vous invocado por Duchamp nos seus apontamentos e entrevistas tem uma origem pela mão de Alfred Jarry e Sigmund Freud no final do século XIX ainda que, nunca tenham sido reivindicadas. «Ainda que assumindo diferentes contornos em relação à sua origem de inspiração poético- literário, podemos afirmar que o acaso da vida ou, de um modo geral, o encontro casual e inesperado de leituras e significados dessa forma produzidos, conduziram Marcel Duchamp da consideração do object tout-fait à prática do readymade»308. Individualmente há uma vontade em descodificar duma forma mais experimental e pragmática estes rendez-vous e experiências de Duchamp compreendendo a evolução das características dos seus objectos e peças eleitas, percebendo, qual é a relação que estabelecem entre si. Para isso é preciso clarificar os diferentes tipos de objectos, densidades e massas num espaço interior em cicatrização e respectivas metamorfoses numa envolvente com novas propostas de ambientes reciclados em constante mutação. Propõe-se assim a construção de um cenário interactivo. A recuperação e a reabilitação de objectos banais e peças associadas a novos usos e linguagens e experiências enquadram-se numa narrativa de carácter temporário e também permanente até nova intervenção. Essa procura de ideias é materializada através de um ensaio. 306 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.26 307 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.17 308 Idem. 200 Ilustração – 119 - English WorkShop – The world around us - Designing of recycling – Readymade - (2009), Workshop Técnico, (Carlos Rosado, 2009) É, importante ter a consciência que o objectivo deste estudo cujo tema eleito é 309 BERGER, John, Modos de Ver, Ed. Gustavo Gili, SA, 2005, p.9. 310 Idem. 311 Ibidem. 201 Duchamp acredita no lado 312 MARCEL DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido. Entrevistas com Pierre Cabanne (1967), tradução e posfácio de António Rodrigues, Lisboa, Ed. Assírio & Alvim, 2002, p.110 313 BERGER, John, Modos de Ver, Ed. Gustavo Gili, SA, 2005, p.13 314 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.37 315 CAUQUELIN, Anne, É uma reconhecida crítica de arte, pintora, filósofa, escritora e professora na Université Paris X – Nanterre e na Université de Picardie Jules-Verne (UPJV), tendo já publicadas, durante a sua longa carreira, obras incontornáveis como As Teorias de Arte e A Invenção da Paisagem. 316 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.38 202 Esse título, datação ou outras inscrições (quando isso acontece o título passa a ser considerado neutral), assume e caracteriza o objecto mas também aqui deve ser distinto da designação industrial que se dá ao objecto, porque a intitulação é impar e particulariza-o dos demais, abrindo caminho para o universo das artes como foi referido anteriormente. No entanto é de referir que existem também readymades em que o título criativo coincide com a referência industrial. Exemplo disso é o Porte-Bouteilles (1914) e o Peigne (1916) de Duchamp: «Em 1914 fiz o Porte-Bouteilles. Comprei-o, simplesmente, no bazar do Hôtel-de-Ville. A ideia da inscrição surgiu naquele momento»317. Ideia de rendez-vous!? E no âmbito da arquitectura que cruzamento poderemos ter com estas questões? Bernardo Rodrigues, mestre arquitecto na Columbia University – Nova Iorque, normalmente intitula as suas obras arquitectónicas sob a forma de dualidades, uns antes, outros depois do desenvolvimento do projecto. Na verdade, apesar de serem projectos arquitectónicos, Bernardo sentiu a necessidade de os nomear dando-lhes um carácter mais profundo – «num sentido mais lato nomear as coisas é dar-lhes existência»318. Singulariza o projecto de todos os outros abrindo um caminho ou uma janela com vista para qualquer lado: «o inominável será o desconhecido, o misterioso ou o selvagem, esfuma-se no tempo e esvai-se.»319. Tem também uma atitude de provocar e de estimular o seu público, referindo que os nomes surgem naturalmente. Perguntamos se serão um rendez-vous como refere Marcel Duchamp? Bernardo refere ainda que, «o que me espanta é o quão pouco foi ou é usado em arquitectura. Tudo no planeta é nomeado e incluído nos dicionários e enciclopédias. Os objectos utilitários, físicos, mentais, metafísicos até, como a música. Os minerais, os líquidos e os gases. Os planetas e as galáxias distantes»320. Exemplo disso é o projecto do Hotel Sustentável com setecentos quartos, casino, zona de entretenimento e centro comercial com teatros e cinemas e Business Center denominado de “O Arco e a Orquídea” em Xian na China (2007-2012), as casas “A Máscara e o Espelho” na praia do Pópulo Pequena em Ponta Delgada (2007-2010) e o “Voo dos Pássaros, Rabo de Peixe” na Ribeira Grande em São Miguel (2002-2008). 317 MARCEL DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido. Entrevistas com Pierre Cabanne (1967), tradução e posfácio de António Rodrigues, Lisboa, Ed. Assírio & Alvim, 2002, p.70 318 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VIII, N.º56, Abril 2008, p.46 319 Idem. 320 Ibidem. 203 Ilustração – 120 - O Arco e a Orquídea, Xian - China (2007-2012), Bernardo Rodrigues - arquitecto, (Carlos Lobão - Imaginarq, 2007) Bernardo Pinto de Almeida, doutorado em História da Arte e da Cultura pela Universidade do Minho e professor catedrático na Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, defende que «...uma obra incorpora tudo aquilo que sobre ela se diz, na medida em que, para além da sua resolução plástica ela é, antes do mais, criação de cultura, a obra e o espectador constantemente se reflectindo um no outro...»321; nesse sentido David Santos, historiador, curador, crítico de arte e professor auxiliar de História da Arte Contemporânea (IADE, Lisboa), explicita que o readymade assume um carácter ontológico porque questiona a sua própria essência na apresentação, poder, vulnerabilidade, contradição de valores e critérios. O pressuposto no ensaio 321 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.31 A citação é feita por Bernado Pinto de Almeida, O Plano de Imagem. Lisboa, Ed. Assírio & Alvim, p.226 e referida por David Santos no seu livro em nota de rodapé. 322 Fountain, 1950, (réplica do original, 1917), urinol em cerâmico, (30.5 x 38.1 x 45.7 cm) exposto no Philadelphia Museum of Art. 204 Ilustração – 121 - Anatinas Lisa 2009, (Carlos Rosado, 2009) A reinterpretação do urinol coloca-o num plano vertical, normalmente usado na sua função original, neste caso, com o seu posicionamento invertido em volta de uma esquadria perfurada que o limita e, que por detrás, uma cortina assume o cenário de fundo. Muda-se o carácter e a funcionalidade do objecto. Por outro lado, a apropriação da imagem da famosa pintura de Leonardo da Vinci, a Mona Lisa. Marcel Duchamp, também ele a modificou quando lhe colocou um bigode e uma barbicha. O ensaio incorpora estas duas atitudes, quando o cerâmico é forrado com imagens, ilustrações, desenhos de Mona Lisa e de Leonardo da Vinci. A pintura incorpora o objecto e apropria-se do cerâmico como uma fonte de inspiração de Marcel Duchamp. Houve assim uma tentativa de experiência duchampiana, uma determinada intencionalidade criativa, de premeditação e personalização do gesto sobre os objectos. A ideia pré-concebida que o urinol é um cerâmico perde-se, ganhando este uma nova identidade apesar da sua forma original ser exactamente a mesma, isto é, o volume do objecto é o mesmo, assim como a sua massa, densidade e respectivo peso (apenas foram adicionadas as imagens). A pergunta surge: Tentar perceber de como é possível elevar o conjunto produzido ao estatuto de obra de arte? O trabalho final de produção e conceptualização será tudo aquilo que intelectualmente se poderá retirar de todo este processo. Citando Thierry de Duve – «o readymade, longe de ser uma fantasia gratuita e acessória na arte de Duchamp é na verdade a sua contribuição principal à arte contemporânea porque, antes de mais, reinterpreta o passado com uma pertinência tal que lhe dá uma ressonância nova». Quando refere que «C`estait simplement une distration» em 1913, Marcel Duchamp diz que não havia qualquer ideia de readymade, ideia de pronto-a-usar, coloca uma roda de bicicleta sobre um banco de cozinha apoiada num garfo e protagoniza um encontro ocasional como uma forma de distracção. 205 É uma primeira experiência duchampiana, «uma determinada intencionalidade criativa, de premeditação e personalização do «gesto» do autor sobre o objecto»323. Na verdade só em 1915 é que o termo readymade ganha uma afirmação consistente nos Estados Unidos onde o artista tinha emigrado aquando da chegada da primeira grande guerra. Nessa altura da sua vida tinha abandonado a pintura, isto porque achava que não era necessariamente esse o meio de se exprimir e reconhece na expressão inglesa a designação adequada para os seus rendez-vous com os objectos por ele seleccionados. Esse afastamento da pintura abre espaço e disponibilidade mental preenchendo esse vazio na observação de objectos comuns (processo cognitivo). O processo de conceptualização é lento, tomando assim a consciência pela decisão de caracterizar a sua inscrição, associação de objectos reconhecidos e aparentemente não associáveis, por outras palavras, o «novo» objecto adquire uma identidade própria de forma gradual e natural após um período de reflexão. Percebe-se assim que num primeiro plano existe um encontro ocasional entre o objecto e o artista e que só mais tarde esse rendez-vous é materializado conscientemente. Essa consciencialização temporal obedece a um período de reflexão promovendo o objecto final à condição de readymade perseguindo o encontro entre si e os objectos sem definições ou orientações pré-concebidas. O segundo ensaio é intitulado de Anatinas Sun 2009. Ilustração – 122 - Anatinas Sun 2009, (Carlos Rosado, 2009) A ideia consiste em dar uma nova identidade ao objecto seleccionado: o urinol. O cerâmico assume-se como um aplique de luz (candeeiro), colocado no mesmo plano vertical do Anatinas Lisa 2009 na sua posição de uso original mas um pouco acima deste, tendo como principal objectivo iluminar o cenário criando uma determinada ambiência ao espaço desenvolvido. 323 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.18 206 É uma peça de design onde o título cumpre a sua função essencial, dito de outra forma, se o título do objecto corresponde à sua nominação designada de Anatinas Sun 2009 (sol, luminosidade e luz) logo, a intitulação significa que é um acto de iluminar um espaço ou parte deste e o nominalismo aqui exposto é um nominalismo pictural tal como referido anteriormente com o poder essencialmente aferidor do título quando associado a uma obra de arte. «Ao nível da linguagem verbal, a intitulação não só determina o que se vê, como se apresenta neste caso particular com idêntico valor retiniano»324. Foi feita essa relação linguística entre título e obra no Nu descendant a escalier n.º2, 1912325 por Marcel Duchamp que também defende a ideia referindo: «o que não gosto é do completamente não-conceptual, do que é puramente retiniano»326, assim tem uma posição que considera de 324 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.39 325 Nu descendant a escalier n.º2, 1912, pintura a óleo sobre tela, (147 x 89.2cm) – exposta no Philadelphia Museum of Art. 326 MARCEL DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido. Entrevistas com Pierre Cabanne (1967), tradução e posfácio de António Rodrigues, Lisboa, Ed. Assírio & Alvim, 2002, p.120 327 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.39 328 SANTOS, David, Marcel Duchamp e o readymade – une sorte de rendez vous, Ed. Assírio & Alvim, 1978, p.40 207 Duchamp deseja no entanto explorar a prática distanciada de readymade, isto é, a sua inscrição com assinatura, data ou título, de forma não imediata, pretendendo quebrar a ligação entre o autor-criador e o objecto criado que pela tomada de consciência da associação gerada vai anulando uma evidência de personalidade artística na obra orientada. As forças pulsionais, marcadas pelo inconsciente, por uma grande importância atribuída às relações com os objectos finais e isentos de processos interactivos com os sistemas de vida, que a envolvem na estrutura e significação, valorizam apenas o conceito pensado e executado. O artista é assim passivo na modelação original do material de estrutura cristalográfica, mas revela uma verdadeira escolha na pureza formal e que ao assiná-lo, eleva-o à condição anteriormente referida. O suave ritmo imposto desde o primeiro encontro casual representa como uma origem no desenvolvimento de uma ideia e que depois de consolidada promove a total liberdade conceptual. O primeiro a entrar nesta linha de produção é o produtor, inserido assim neste processo de industrialização, que em série, concebe múltiplas peças iguais e que mais tarde o artista poderá escolher uma e decidir utilizar, elegendo um objecto fabricado para o seu estudo conceptual. É apenas mais uma etapa em todo o mecanismo e por último toda a significação atribuída tanto ao acto de assinar o resultado obtido como próprio acto de o observar. O trabalho final de produção e também de conceptualização será tudo aquilo que inteligentemente se poderá absorver de toda este percurso artístico. Em resumo, o que Marcel Duchamp pretende é que não haja uma identificação directa e exclusiva na produção de arte com o artista que assina a obra final, isto porque existem vários intervenientes neste processo com diversas experiências pessoais e vivências que ocorrem na nossa vida. Pode-se constatar que ao pensar desta forma à uma perturbação convencional de legitimação da obra de arte onde é rejeitada a superioridade do autor abandonando a originalidade e a herança romântica e modernista que colocava o artista numa posição de génio-criativo. O papel do observador é assim activo e elevado à condição comparável e equivalente à do produtor do objecto obtido em série, porque emite a sua própria sensibilidade que se traduz na significação do readymade. 208 E qual será o alcance ontológico desta questão?329 O readymade e a sua prática não estão associados a uma subjectividade mas sim ao hábito e à repetição do sujeito interveniente assumindo um carácter ontológico porque questiona a própria essência – apresentação, poder, vulnerabilidade, contradição de valores e critérios, enquanto hipótese de arte. Os porquês põem assim em causa a falsa pretensão de que uma proposta apresentada sem qualquer expressão estética, possa vir a ser considerada como uma obra de arte feita por artesãos. Ilustração – 123 - Anatinas Garden 2009, (Carlos Rosado, 2009) Ilustração – 124 - Anatinas Cotton Wool 2009, (Carlos Rosado, 2009) 329 Ontologia (em grego ontos e logoi, "conhecimento do ser") é a parte da filosofia que trata da natureza do ser, da realidade, da existência dos entes e das questões metafísicas em geral. A ontologia trata do ser enquanto ser, isto é, do ser concebido como tendo uma natureza comum que é inerente a todos e a cada um dos seres. Costuma ser confundida com metafísica.Conquanto tenham certa comunhão ou intersecção em objecto de estudo, nenhuma das duas áreas é subconjunto lógico da outra, ainda que na identidade. Imagina-se que o conceito de ontologia tenha origem na Grécia Antiga, tendo ocupado as mentes de Platão e Aristóteles no seu estudo. Ainda que sua etimologia seja grega, o mais antigo registro da palavra ontologia em si, é a sua forma em Latim ontologia, que surgiu em 1606, no trabalho Ogdoas Scholastica, de Jacob Loard (Lorhardus), e em 1613 no Lexicon philosophicum, de Rudolf Göckel. 209 05. DEVIR- EXPERIMENTAR (A EXPERIÊNCIA DE EXPERIMENTAR) 210 05.1 [7 caseSTUDY] 211 05.1.1 Ilustração – 125 - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) Ilustração – 126 – Cena de Inception, (Inception, 2010) «Eu sei o que isto é. Já vi um. Há muitos, muitos anos. Era de um homem que conheci num sonho que mal recordo. Um homem com ideias algo radicais»330 Saito - Inception – The Dream is Real «We Build Our Own World …»331 Hans Zimmer 330 Inception – 2010 - © Warner Bros. Entertainment Inc. All Rights Reserved. Director: Christopher Nolan. Stars: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt , Ellen Page, Tom Hardy, Ken Watanabe. 1.Inception – The Dream is Real Crédito: Imagem © Inception – 2010 – Warner Bros. Entertainment Inc. - obtida em prt sc (17-04-2013) – Carlos Rosado 331 Tradução da frase: «Nós construímos o nosso próprio mundo». Faixa da Banda Sonora do filme Inception: [We Build Our Own World …] 212 Existem ensaios que são lidos sobre literatura, arquitectura e cinema quando me cabe fazer de professor. É, verdade que existe algo de paradoxal quando é necessário reduzir a uma exposição pedagógica de aspecto inevitavelmente esquemático e (im) pessoal os trabalhos escolares, que são necessários classificar. Mário Vargas Llosa refere isso em “A Civilização do Espetáculo”. Alguns surpreendem pela gemeidade do pensamento puro, tal como Ellen Philpotts-Page, ousa imaginar cidade em tempo real, como se se tratasse de uma modulação paramétrica, desempenhando o papel de Ariadne, uma estudante de arquitectura no filme de Christopher Nolan : Inception – The Dream is Real. Compor a arquitectura pelo pensamento é uma intencionalidade pedagógica e uma visão conceptual, crítica e operativa que transmite conhecimento profissional pelo saber fazer (arte) como refere Duchamp nas suas reflexões. Reinterpretar o tema do cinema numa componente arquitectónica, ou dito de outra forma, ser-se transportado por esse mundo da imagem em movimento é algo sublime332, é como ser-se levado pela legitimidade de poder sonhar uma ideia. Uma ideia enquanto sonhada pode ser roubada através desse mesmo sonho. Ou então, ficar-se temporariamente preso a esse mesmo sonho é, uma possibilidade. Sabe-se que cinco minutos no mundo real equivale a uma hora num sonho. Pode-se sempre perguntar o que conseguiríamos fazer nesses cinco minutos. Depois de se entrar no sonho o importante é identificar o cenário que tem por exemplo a livraria, o café e entender que as pessoas que aqui são representadas são apenas projecções do subconsciente. O sonhador é quem constrói o mundo virtual, o sujeito é aquele que povoa a mente com tudo aquilo que o compõe. Ilustração – 127 - Cenas de Inception – The Dream is Real, (Inception, 2010) Neste contexto sonhar uma ideia pode ser também a personificação do belo enquanto beleza contemporânea que poderá ter dois sentidos: a beleza com interesse num fim e objectiva ou então, a beleza apenas como uma beleza estética, sem interesse no fim. 332 Como conceito estético, o SUBLIME designa uma qualidade de extrema amplitude ou força, que transcende o belo. É, ligado ao sentimento de inacessibilidade diante do incomensurável. Como tal, provoca espanto, inspirado pelo medo ou respeito. 213 O belo é seguramente diferente do sublime nesta personificação. Muitos autores como Kant já a estudaram afirmando que os juízos estéticos têm um fundamento subjectivo e, não em conceitos determinados que exprimem um prazer desinteressado, o belo é o que apraz universalmente sem conceito. Sabe-se que a personificação da beleza se manifesta nas sociedades e principalmente no âmbito da arte. As representações de deuses são reconhecidas nos cânones gregos e romanos como personificações que vão ao encontro das ideias de beleza e que se fundamenta na medida, proporção, número e harmonia das partes. A serie americana Flashforward produzida pela ABC – studios com base no bestselling de Robert J. Sawyer é a segunda referência na idealização do Project Dream 2011. É, o futuro que importa explorar neste conceito para melhorar no presente as decisões que o afectam. No início do episódio No More Good Days, somos imediatamente transportados, por um apagão colectivo no tempo e espaço por 2 minutos de 17 segundos para um futuro próximo de seis meses. Provavelmente por outro qualquer tema, que não o belo, o apagão provoca um verdadeiro caos. É, através da investigação-mosaico que as personagens Mark Benford representada por Joseph Fiennes e Demetri Noh por John Cho, agentes do FBI, procuram resolver os vários enigmas detectados na perca de consciência. No âmbito do Project Dream 2011, em Flashforward estudamos essencialmente o tempo e em Inception, o espaço não havendo porém nenhuma fronteira que os separe assumidamente. Pode-se assim afirmar que o estudo terá dentro de outras palavras-chave, o SONHO e a CONSCIÊNCIA como essência projectual. Ilustração – 128 - Cenas de Flashforward – Episódio n. º1 – No More Good Days, (Flashforward, 2009) - Flashforward - investigação-mosaico, (Flashforward – uncoolzilla, 2011) A Futurália é a maior feira de educação, formação e orientação educativa em Portugal que funciona normalmente em Março de cada ano na Feira Internacional de Lisboa no Parque das Nações. Os enormes pavilhões da FIL estruturam-se para esse acontecimento em espaços de tipologia definida como stands e outros espaços que têm como propósito a realização de vários eventos, tais como conferências, debates, fóruns e workshops. 214 A ideia do Project Dream 2011, surge como resposta de um convite da Escola Profissional Val do Rio para a criação de uma instalação de divulgação e promoção educativa. As acções podem abordar temas como Aprendizagem Dual, Sistemas de Incentivo à Criação de Emprego, Casos de Sucesso: Histórias e Negócios, Profissionais do Futuro: que competências (?), Os Teatros e Danças, etc. A organização procura ainda justificar o porquê da visita: «Se estás entre o 9º ano e o 12 ano e tens dúvidas sobre que Formação escolher ou então, Se é Pai e Encarregado de Educação ajude e FAÇA PARTE do futuro dos seus filhos e ainda, Se é Profissional do Sector da Educação/ Formação, esta feira também é para si»333 Sabe-se que em cinco edições a feira acolheu 236.000 visitantes. Em 2013, foram registados 205.359 pageclicks entre Janeiro e Março com um total de 432.148 page views. A nossa intenção foi dar uma resposta a estes pressupostos gerais enquadrando o perfil do cliente. Verificámos que teríamos de responder a este exercício através de uma imagem vista como um sonho do individuo enquanto imagem. Um sonho, mas de preferência radical que tornar-se-á possível de concretizar em apenas 18 m2. A frase “O sonho é Real” vem da tradução directa do registo do filme Inception, The Dream is Real, ou seja, a designação de espaço real como uma interpretação. Pensou-se num espaço que transportasse o visitante para uma nova realidade, dimensão, composto por nove anéis desencontrados de diferentes formas que representassem os cursos técnicos. Ilustração – 129 - Maqueta conceptual - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) Esse espaço deveria ser de experimentação com forte comunicabilidade visual exterior e interior suscitando progressiva curiosidade no público. A ideia central era evitar a invisibilidade da instalação no meio daquilo que pela pesquisa que fizemos viria a ser a feira com múltiplos stands de dimensão volumétrica superior à nossa a concorrerem uns contra os outros. 333 FUTURÁLIA – Salão de Oferta Educativa, Formação e Empregabilidade. FIL. LISBOA. 215 Com base nos objectivos gerais do programa pretendeu-se criar uma imagem icónica de divulgação que enquadrasse os treze pressupostos específicos: A missão da escola; os benefícios em estudar na instituição; a localização dos dois polos: Estoril e Oeiras; as instalações; o vídeo institucional; os cursos técnicos e projectos realizados; os estágios profissionais; os workshops técnicos e socio-culturais; os programas nacionais e internacionais; as parcerias e apoios das empresas; os concursos e prémios; as visitas de estudo nacionais e internacionais e a inscrição imediata do candidato. Sabendo à partida da relevância da escrita arquitectónica que se estrutura essencialmente por três elementos, quisemo-los ter em conta na construção do projecto: luz, matéria e peso. Franco Purini refere-os por esta ordem de importância. «O arquitecto escreve os espaços através da luz que literalmente os cria. Em latim, a palavra luz aproxima-se etimologicamente ao termo lugar, evocando a acção ancestral do desbaste de um bosque – lucus primordial –, uma acção que deixa penetrar os raios de luz na clareira obtida pelo emaranhamento das árvores no mesmo momento em que com esta abertura nasce o espaço, como ensina Martin Heidegger.» 334. Outros referem a luz como um discurso sem certezas, para além das estudadas pela disciplina da física como refere o professor Ricardo Zúquete e, sobre a luz é importante reflectir introduzindo artistas não- arquitectos como preciosas contaminações no estudo, que pela forma impar de a pensarem em movimento destacam-na como esculturas vivas: os artistas dinamarquês Olafur Eliasson e o britânico Anthony McCall são as escolhas. Olafur Eliasson (Serpentine 2007) protagoniza no seu estúdio um ensaio intitulado Model for a timeless garden, 2011, que depois o transporta, como imagem em movimento, para a Hayward Gallery em Londres conjuntamente com outros vinte e dois artistas, sob o tema Light Show entre 30 Janeiro e 6 Maio de 2013. Desde 1996 o artista investiga através dos seus trabalhos processos de observação e decomposição de movimentos muito rápidos baseados na persistência retiniana das imagens. A estroboscopia335 é o método utilizado neste ensaio e que possui como fonte de energia o flash Xenon e a água. Quando uma luz estroboscópica é utilizada para iluminar o fluir das correntes de água, a cascata gerada mecanicamente aparece como um indivíduo constituído 334 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.73. 335 Estroboscopia In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2013. [Consult. 2013-04-23]. Disponível na www: 216 por gotículas de líquido (sonho real). Ao ajustar-se a frequência do strobe light, isto é, da lâmpada de luz estroboscópica esta produz flashes e as gotas parecem ficar congeladas a levitar no ar. No Model for a timeless garden, 2011 foram utilizadas vinte e sete fontes que produzem um eterno efeito metamórfico na paisagem artificial gelada e de cristal. Ilustração – 130 - Model for a timeless garden 2011, (LIGTH SHOW - Hayward Gallery – Southbank Center- Olafur Eliasson, 2013), (Video: Tomas Gislason, 2013) - You and I, Horizontal (2005) - Anthony McCall, (Ligth Show - Hayward Gallery, London, 205) Ao longo da história, os artistas têm sido fascinados pelo tema da luz e a sua natureza, comportamentos e peculiaridades. Mas é apenas nos últimos 100 anos que a luz se tornou um meio de arte. Na primeira metade do século XX, com o desenvolvimento da tecnologia e o aumento das questões sobre as tradicionais formas de arte, os artistas começaram a experimentar efeitos visuais artificiais e sensoriais nos seus ensaios. Muitas vezes, tendo como mote o teatro que incluíam exposições dinâmicas que envolviam directamente o espectador. O Serpentine de 2007 vive e trabalha em Copenhaga e Berlim. O trabalho deste dinamarquês envolve experimentação, principalmente com luz, cor e percepção com a finalidade de gerar surpresa aumentando a consciência perceptual. Foi também essa uma das nossas premissas no estudo do Project Dream 2011ao fraccionar o monólito branco de esferovite em fatias anelares com o intuito de trabalhar a luz, ou melhor, o espaço gerando por ela, criando surpresa no espectador à medida que percorre a instalação. Em 2003, Olafur desenvolve o The weather project para a Tate Modern em Londres dando aqui origem a fenómenos de desorientação óptica pela introdução de espelhos no tecto da galeria do museu. 217 O espectador tendencialmente ficava preso com o olhar, o que pelo desconforto contínuo de inclinar a cabeça para cima, optava em deitar-se ficando com a vantagem de poder ver praticamente todo o espaço da galeria iluminada com um tom de laranja africano a partir do tecto. Esta envolvente espacial do olhar aqui retratada foi também explorada no estudo. Ilustração – 131 - The weather project, (Turbine Hall, Tate Modern, London, UK, 2003), (Olafur Eliasson Studio, 2003) Anthony McCall, a segunda personalidade apresentada vive e trabalha em Nova Iorque. O trabalho por ele desenvolvido You and I, Horizontal (2005) é, uma instalação solid-light que incorpora o telespectador. Com um vídeo projector, uma máquina de fumo, um computador programado com linguagem scripting, McCall constrói uma escultura que pode interagir de múltiplas maneiras com o público: em torno de, em, e através da mesma. O artista britânico explica que também pode ser interpretada como um filme, ou seja, mesmo que o visitante a explore gradualmente, o espaço evolui e altera-se. É, uma instalação dinâmica que se vai modificando ciclicamente. McCall criou os seus primeiros filmes solid-light no início de 1970 e assim é, um desfazer (?), refazer constante ou quem sabe, uma atitude duchampiana? O primeiro destes ensaios, Line Describing a Cone de 1973, tornou-se um clássico da avant-garde do cinema. Obtém assim, um espaço tridimensional construído com a projecção da luz, uma condição necessária para se poder ver cinema. O segundo elemento na construção do Project Dream 2011é a matéria. «A matéria, que na construção se dá como material através de um processo que a predispõe ao uso edificatório, não é inerte, não se dá como pura, potencialidade afásica, mas contém uma forte vocação para a forma. Ouvir esta forma implícita, que exprime também determinados espectros métricos, é para o arquitecto de primeira importância, (…)»336. Relembramos aqui Juhani Pallasmaa337. 336 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.73. 218 Ilustração – 132 - Processo de corte em fábrica - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) Pela leveza que supostamente um sonho possui (branco como cor e pelo facto de “Le Corbusier definir em L´Art Décoratif d’Aujourd’hui pela proposta de Loi du Ripolin que defendia que a pintura a branco se aproximava do absoluto, potenciando uma percepção definida, nítida e clara dos espaços”)338, aspectos conceptuais anteriormente explorados, o material escolhido foi a de um produto industrial leve, normalmente chamado de esferovite, poliestireno expansível ou EPS (espuma rígida de poliestireno expandido). Mas também evocamos, legitimamente a nossa escolha pela identificação do espaço como uma arquitectura dos sentidos. Pela altura que os anéis possuem, escolhemos a esferovite339 de alta densidade reforçada por uma estrutura interior em madeira. O terceiro elemento é o peso. «Os materiais colocados em obra enfrentarão por um tempo que é, normalmente, bastante longo, um esforço considerável a fim de se manterem unidos garantindo o mantimento do artefacto» 340. 337 Ver ponto 02.DEVIR-PENSAR (A TEORÉTICA KANTIANA NA IDEALIDADE PROJECTUAL DE UMA ARQUITECTURA DITA PROSAICA) - Architecture for DOGS – Konstantin Grcic + PARAMOUNT. 338 Idem – TOYO ITO + SHIBA - MOBILE HOME FOR SHIBA. 339 A espuma rígida de Esferovite (Poliestireno Expandido ou EPS) é constituída em 98% por ar encapsulado em 2% de células estanques de hidrocarboneto puro: o poliestireno. Depois de expandido com vapor de água, torna-se um produto branco, leve mas robusto, que resiste ao envelhecimento (p. ex. mais do que qualquer outro entre os materiais modernos para isolamento térmico). O EPS ignifugado é Classe M1 ou Classe E (não inflamável segundo E 365 - 1990 LNEC). Devido às suas qualidades únicas tornou-se um material largamente difundido desde a década de 1950 e, entretanto, insubstituível em variados campos: Embalagens, Câmaras Frigoríficas, Decoração, Cenários, Corpos Industriais e na Construção Civil (como isolamento térmico, enchimentos aligeirados, des/cofragens). Oferece uma relação privilegiada e exemplar entre o custo e o benefício. Pela sua extensa durabilidade e pelas qualidades exemplares de reciclagem (repetida e integral), o Esferovite cresceu de importância para a consciencialização cívica, tanto sob o ponto de vista ambiental como energético, ampliando os campos da sua utilidade, dependentes da densidade que lhe é conferida. 340 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.73. 219 Etimologicamente, a palavra polímero significa muitas partes. Um material polimérico pode ser considerado como constituído por muitas partes, ou unidades, ligadas quimicamente entre si, de modo a formar um sólido (poliestireno expandido). É, formado por longas cadeias moléculares de elementos leves, tais como o carbono, hidrogénio, oxigénio e o azoto. Têm normalmente condutividade eléctrica baixa. As estruturas anelares do Project Dream 2011 foram esculpidas, ligadas e reforçadas a partir de enormes blocos desta matéria. Associado a estas variáveis, ouve no desenho técnico a preocupação de garantir estabilidade estrutural na utilização dos sólidos. Este material polimérico é, um termoplástico feito por extrusão no seu contexto geral que garantiu a segurança na construção da instalação. O próprio peso volumétrico da estrutura fez o resto, isto é, pela própria gravidade e pelos encaixes garantidos no plateaux, os anéis foram-se ajustando e ligados no topo por alteres metálicos nos espaços intersticiais, estabilizando a estrutura. Foram de igual modo garantidas as tensões mecânicas, ou seja a Força exercida sobre a superfície da secção solicitada e respeitado o módulo de Elasticidade (lei de Hooke) no domínio elástico, abaixo do limite para evitar qualquer rotura mecânica. Ilustração – 133 - Construção da base e primeiro teste - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) A música possui uma métrica e a arquitectura acompanha esse significado de construir simples uma vezes, complexas outras. Podem também ser ordenadas e desordenadas, repetidas e intermitentes, de qualquer forma ou pré-ordenadas. Estes ritmos definem-se pelo acto de medir. Aqui medir, significa predispor as distâncias e os limites dos elementos que se definem em projecto. A arquitectura é feita de partes e partes que se repetem, o ritmo é assim uma sucessão de elementos tridimensionais. O Project Dream 2011 tem logo à partida um limite de implantação de 3X6 metros imposta pela tipologia do programa e pela entidade organizadora uma altura máxima de 6 metros de uma construção a partir do solo. 220 Por variadíssimas razões tais como, a proporção e a escala do objecto e outras, mas pela estimativa de custos da obra, a altura máximizada medida pelo seu exterior é de 3 metros. O que dá um pé-direito máximo de 2,50 metros. A medida, enquanto tema arquitectónico, atinge o nível mais elevado através de Le Corbusier a que chamou de tracé régulateur a uma reticula modular que garante uma significativa relação entre as partes (Vers une architecture, LE CORBUSIER, 1923). É, possível verificá-la no exemplo da Maison Cook um projecto de 1926 realizado em Boulogne-sur-Seine, França. Aqui são claramente aplicados les pilotis, le toit-Jardin, le plan libre, la façade libre, la fenêtre en longueur coulissant latéralement341. O tracé régulateur é aqui um tracé automatique, isto é, um traçado automático e harmonioso. A medição é fundamental aquando o desenvolvimento de desenho 2D (planta, cortes e alçados) do projecto. A volumetria vem depois naturalmente como uma representação de tornar evidente uma qualquer ausência. Assim, o que não existe é simulado através dessa técnica de criar espaço pela forma como uma imagem digital, ou seja, pelo desenho digital 3D. Ilustração – 134 - Modelo 3D, axonometrias - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) Os anéis que compõem a instalação estão desencontrados estrategicamente muito pela lealdade da ideia e dos objectivos do programa, mas também pela operacionalidade dessas mesmas ideias. Os 9 anéis representam 10 cursos que através dos layouts divulgam e promovem a instituição: Cada anel identifica um nível de sonho, isto é, o 1º anel representa o 1 nível e assim sucessivamente. 341 FONDATION LeCorbusier: Maison Cook, Boulogne-sur-Seine, France, 1926. [consult. 28-04-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 221 (1º anel) - Curso Técnico de Auxiliar de Saúde – com uma área de informação interior disponível de 1.55m2; (2º anel) - Curso Técnico de Apoio à Infância e Curso Técnico de Apoio Psicossocial – com uma área de informação interior disponível de 1.55m2; (3º anel) - Curso Técnico de artes Gráficas – com uma área de informação interior disponível de 1.675m2; (4º anel) - Curso Técnico de Multimédia – com uma área de informação interior disponível de 1.05m2; (5º anel) - Curso Técnico de Desenho Digital 3D – com uma área de informação interior disponível de 1.35m2; (6º anel) - Curso Técnico de Desenho Gráfico – com uma área de informação interior disponível de 1.55m2; (7º anel) - Curso Técnico de Gestão de Equipamentos Informáticos – com uma área de informação interior disponível de 2.05m2; (8º anel) - Curso Técnico de Telecomunicações – com uma área de informação interior disponível de 2.05m2; (9º anel) - Curso Técnico de Vídeo – com uma área de informação interior disponível de 2.05m2. Os layouts foram pensados como um storyboard que conta uma história que pretende envolver literalmente o visitante, sujeito que povoa a mente no tempo em Flashforward, tendo como suporte as personagens do filme que interagem no espaço em Inception. No entanto, o visitante assume-me aqui também como sonhador porque vai consciente ou inconscientemente construir o seu mundo virtual na possível escolha do curso técnico que possa querer ou não. É, como ter a consciência que naquele momento, está a sonhar (acordado), já que entrou e, faz parte de um mundo que ousou imaginar ou então que desconhecia até então. Este é o mundo de Project Dream 2011 que pode ser invisível conceptualmente, mas que pretende atingir de forma subtil e directa o visitante pelas sensações e pelo sonho como foi referido anteriormente. 222 Ilustração – 135 - Layouts interiores - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) 1 2 3 Ilustração – 136 - Exemplos de três layouts - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) 223 Para além de se pretender garantir o armazenamento seguro da instalação para várias utilizações, o transporte, a montagem e desmontagem foi tido em conta desde o seu início conceptual até ao desenho técnico final. Essa duração foi estimada em projecto e ajustada em obra face à experiência adquirida ao longo de 2011 e 2012. O plateaux foi dividido construtivamente em seis partes que se encaixam e facilitam a sua mobilidade. Da mesma forma tratou-se de um desafio a utilização mínima de mão-de-obra para a montagem e desmontagem da instalação tendo em conta os prazos justos de execução. Em 2012, foi feita a reinterpretação do Project Dream 2011 como um meeting point – que deu forma a uma music-BOX, uma caixa de música – um legado pio, o que, entre os católicos, o testador deixa para bem da sua alma, do ano anterior é o que ganhará este novo projecto dinâmico que se adaptará aos sentidos humanos – audição: manifestada pelo SOM e a visão: manifestada pela LUZ. Uma mensagem de esperança para o visitante. Assim em 2011, O sonho é Real passa em 2012 a ter uma outra interpretação: The music-BOX – O Renascer do Sonho. Ilustração – 137 - Transporte e Montagem - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2011) Ilustração – 138 - 2012 - Futurália - Feira Internacional de Lisboa, Parque das Nações - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2012) 224 Ilustração – 139 - Maqueta apresentação - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) Ilustração – 140 - EXD13, (experimentadesign.pt, 2013) - Jasper Morrison, Designer, (LDV, 2013) Em 2013, a convite d’ A Linha da Vizinha para a antevisão das exposições tangenciais da EXD13 – Experimenta Design, foi feita uma segunda reinterpretação do Project Dream 2011. Nesse sentido, o Project Dream 2011 é baptizado com uma nova identidade: The White Door como uma zona de entrada e acolhimento e de transição para as exposições. A adaptação da instalação passou pela iniciativa de retirar o 5º anel, permitindo o acesso pelo alçado lateral. Do seu interior passou a haver três possíveis saídas para a zona expositiva. A nova entrada passa a ser feita pelo volume fraccionado onde o visitante é transportado para múltiplas experiências e convidado a reflectir sob uma atmosfera de surpresa. A versatilidade do Project Dream 2011 permite a adaptação a espaços mais reduzidos e de uma harmonioza interacção com outros projectos expostos como seja a cadeira Fionda desenhada pelo britânico Jasper Morrison, a cozinha Kuba do arquitecto Aires Mateus ou mesmo o Candeeiro Aim de Bouroullec entre outras peças. 225 Ilustração – 141 - The White Door - Project Dream – o espaço real – 2011, (Hugo Ferraz, 2013) 2013 – LDV - A Linha da Vizinha – Lisboa – Inauguração da exposição – EXD13 226 05.1.2 «NO BORDERS?» – [OUTROS MUNDOS] – DEVIR [SUPER- HERÓI] O case-study342 que apresentamos tem uma precisão imprecisa, como o de uma relação entre as partes de um todo de elementos contínuos de artefactos reais e imaginários – as performances artísticas dos super-heróis num mundo virtual das cidades imaginárias em que aceitam as palavras de Ernest Hemingway: «The world is a fine place and worth the fighting for»343 Quem escreve defende que de qualquer forma, o valor da arquitectura reside numa primeira instância como uma construção pensada e meditada e que tem por pressupostos dar resposta a questões formais, funcionais e tecnológicas de um determinado problema: «No Borders?». Ilustração – 142 - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013) 342 Para ler a ouvir: (Evángelos Odysséas Papathanassíu) Vangelis – Blade Runner (2002 Esper Edition) – 1:52:47 Disponível na internet em: 227 O homem enquanto construtor que é antecede esse seu desejo ou intenção, precede a essa acção construtiva, com a utilização do uso do desenho. É, possível prever pelo olhar do desenho o desejo de construir ideias. Pode assim prever-se através da simulação projectual, ou dito de outra forma, pela realidade virtual da representação, aferir, permitindo antecipar o seu resultado final, mas também ter a possibilidade de predizer como refere Purini. Predizer é de igual modo anunciar, prever e também ser um juízo do futuro que pode chegar à projecção utópica e até à profecia como no caso da 228 Nós, de facto neste projecto não somos dados às questões formais da linguagem que dominaram a segunda metade do século XX, mas ao modo como a arquitectura simultaneamente era determinada e determinava a nossa experiência da realidade concreta. Preocupa-nos a relutância da prática arquitectónica contemporânea em olhar para o corpo e para o espaço como construções independentes, inseparáveis das forças culturais que as constituem. Mas no final, tudo se liga naturalmente – ao invés de manter ou validar as estruturas de determinação, pretendemos revelá-las e questioná-las assumindo o papel de interrogador. Experimentar neste ensaio, significa ver como é possível desenvolver uma cidade reciclando e sobrepondo ensaios – como um readymade duchampiano desde o início do século XX, como seja a designação Ilustração – 143 - (maqueta de estudo) - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013) Ilustração – 144 - (descrição dos ensaios) - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013) 229 A arquitectura pode ser utilizada como uma espécie de instrumento cirúrgico para operar em si própria. A resposta à primeira parte da questão – de como serão as cidades do futuro? – poderá ser dada pelo Ilustração – 145 - (2968 – ano estimado) - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013) A resposta para a segunda parte da questão – qual será o futuro das cidades? – poderá ser descoberta ou melhor entendida pelo estudo desenvolvido pela União Europeia. O documento produzido em Outubro de 2011 teve como tema central as 230 Assim, reuniu vários peritos no domínio do urbanismo e representantes das cidades para reflectir. Foram realizados três seminários em Maio, Outubro e Dezembro de 2010 que incluiu colaborações escritas, sob a forma de documentos de análise ou respostas a consultas junto de vários especialistas. Pretendemos descodificar esse estudo, cruzando-o com a imagem resultante do 344 ZÚQUETE, Ricardo, A Caixa de Escritos- A Arquitectura como Pretexto, Lisboa, Ed. Ricardo Zúquete, 2010, Sinopse – Programa Arquitectura Um – Objecto/ Intenções, p.35. 345 Idem. Dimensão heurística – O processo de projectação como universo experimental, consciente da sua dimensão heurística: as suas capacidades e possibilidades de passar ensinamentos e sensibilidades específicas enquanto processo e experimentação. 346 DELEUZE, Gilles, Crítica e Clínica, Ed. Século XXI, 2000, p.12. Gilles Deleuze (1925-1995) será provavelmente, o maior filósofo francês do século XX. Com uma extensíssima obra publicada, debruçou-se sobre o conceito da diferença enquanto base fulcral da própria filosofia, sob uma clara influência de Nietzsche. 231 - O modelo europeu de desenvolvimento urbano sustentável encontra-se ameaçado; - Existem oportunidades para transformar as ameaças em desafios positivos; - Novas formas de governança são essenciais para responder a estes desafios urbanos. Uma das primeiras coisas a relembrar para se entender o estudo são alguns conceitos de cidade – uma cidade pode ser definida de várias formas. O termo 347 TOSICS, Ivan, Cities of tomorrow, documento de análise, Janeiro de 2011 – referencia ao estudo ESPON. Rede Europeia de Observacao do Desenvolvimento e da Coesão Territoriais (ESPON, 2007). 232 As áreas morfológicas e as áreas funcionais urbanas não são entidades estáveis; à medida que a paisagem urbana e os padrões económicos evoluem, também evoluem os padrões de densificação e de mobilidade. Existem outros conceitos e abordagens para descrever e definir as cidades de facto. Independentemente do conceito escolhido é evidente que as realidades destas cidades expandiram-se para além dos limites da cidade de jure e é a este nível que a política urbana deve encontrar a sua perspectiva de longo prazo. Com a expansão das cidades de facto, a delimitação entre rural e urbano tornou-se menos evidente ou perdeu mesmo o seu sentido. A fronteira entre a cidade e o campo está a desaparecer enquanto o mundo rural e urbano se fundiram, dando origem a uma nova condição rurbana348. Este conceito é reforçado nas regiões em que áreas funcionais urbanas vizinhas sobrepostas formam sistemas urbanos complexos de grandes dimensões, como é o caso no norte de Inglaterra, no Benelux ou na região alemã do Ruhr. A expressão 348 ALLINGHAM, Peter e Raahauge, KIRSTEN, Marie, Introduction: Post City Represented "in" Knowledge, technology and policy, Volume 21, numero 6, Springer 2008. 349 CALVINO, Italo, As Cidades Invisiveis, Ed. Editorial Teorema, 2000, p.111. 350 CALVINO, Italo, As Cidades Invisiveis, Ed. Editorial Teorema, 2000, p.112. 233 Deleuze por sua vez descreve Lewis Carrol enquanto autor literário de Ilustração – 146 - Réalite Virtuelle, (sapoworld.net, 2009) 351 DODGSON, Charles Lutwidge - É, mais conhecido pelo seu pseudónimo Lewis Carroll (1832- 1898), foi um romancista, poeta e matemático britânico. Leccionava Matemática no Christ College, em Oxford, e é mundialmente famoso por ser o autor do clássico livro Alice no País das Maravilhas. 352 DELEUZE, Gilles, Crítica e Clínica, Ed. Século XXI, 2000, p.37. 234 O professor Joaquim José Braizinha refere no prefácio da sua dissertação para doutoramento que «o projecto, como escrita da arquitectura, representa uma síntese de cultura e conhecimento ideal e mental. Projectar, hoje, significa dar-se conta de que as duas dimensões do tempo não presente (o passado e o futuro), estão unidas por uma secreta dependência, da qual, o presente é o elemento de ligação»353. Essa foi também uma das razões da introdução de elementos arquitectónicos do passado como suporte de consciência na idealização da cidade do futuro em «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói]. Por essa mesma razão será necessário olhar para o futuro das cidades com «… história, memória e tradição, nesse contexto, não serão mais imobilismo estático, mas um dinâmico continuum»354. Assim sendo, direccionamos o foco do pensamento para o período Renascentista. E no Renascimento há um interesse sistemático pelos clássicos (saberes profissionais mais sistematizados no domínio teórico, cientifico e artístico) e Alberti no seu tratado 353 BRAIZINHA, Joaquim José, Projecto Clássico em Arquitectura, Dissertação para Doutoramento em Arquitectura, Universidade Técnica de Lisboa - Faculdade de Arquitectura, 1989, p7. 354 Idem. 355 ALBERTI, Leon Battista - Arquitecto e escultor italiano nascido em 1404 e falecido em 1472. Foi um dos teorizadores estéticos do Renascimento e um humanista. Defendeu que a beleza arquitetónica residia no acordo lógico das partes com o todo. Traçou a Igreja de Santo André em Mântua, a fachada de Santa Maria Novella, a Annunziata de Florença e o Palácio Ruccelai. Escreveu tratados sobre escultura (De Statua, 1431) pintura (De Pictura, 1435-1436) e arquitectura (De Re Aedificatoria, 1443-1445 e 1447-1452). PATETA, Luciano, Historia De La Arquitectura [ANTOLOGIA CRITICA], Ed. Celeste Ediciones, 1997, p.77. Algumas definiciones de cuidad - (De De re aedificatoria, Florencia, 1485, Libros I y IV. 1ª versión castellana: Madrid, 1 582. Ed. Facsímil en Albatros Ed. Valencia, 1977.) 356 Alberti encontrava tanto interesse nas ruínas como nos autores antigos. Giuliano da Sangallo elaborou livros de apontamentos e normas sobre as obras clássicas. Rafael, só se converteu em Arquitecto (seguindo-se a Miguel Ângelo e Bramante na encomenda de São Pedro) depois de fazer um levantamento dos monumentos antigos, com as medidas explicadas por regras da óptica. 235 Questiona por que razão não se poderá dizer que os seus elementos são como pequenas casas, como o pátio, as lojas, a sala, o pórtico e outras coisas semelhantes. Refere que as coisas públicas pertencem a todos os cidadãos e esta é a razão de haver cidade. Tem assim uma visão humanista de que os habitantes devem poder viver em paz sem estorvo. E propõe que se deve considerar novamente desde o principio em que lugar, em que situação e com que muralhas se deve definir os limites da cidade. O novo perfil profissional valoriza os aspectos humanísticos do conhecimento, alterando o estatuto do arquitecto medieval, construindo uma aliança importante entre o arquitecto e o novo cliente: o mecenas. No século XVI, Andrea Palladio cola-se um pouco à mesma ideia, cidades dentro de cidades, elegendo o sítio para a construção da 357 PATETA, Luciano, Historia De La Arquitectura [ANTOLOGIA CRITICA], Ed. Celeste Ediciones, 1997, p.77. Algumas definiciones de cuidad - (De Trattato di Architettura – 1482 -. Edición de Turín, 1841, al cuidado de C. Promis v C. Saluzzo; libro III, prólogo, p.191) 236 E usando a expressão de Deleuze, perguntamos com curiosidade, se não será um devir- imperceptível? Le Corbusier tinha outra análise, pois considerava a cidade como um instrumento de trabalho que geralmente não cumprem essa função. São ineficientes e desgastam o corpo, mortificam o espirito. A desordem que reina é sempre ofensiva já que fere o amor-próprio e a dignidade. Não são dignas da sua época e dos seus habitantes. Uma cidade é a afirmação do homem sobre a natureza. É um acto humano contra a natureza, um organismo humano de protecção e trabalho. É uma criação. A poesia é obra humana, uma série de relações estabelecidas entre imagens perceptíveis. A poesia da natureza não é mais do que uma construção do espirito. A cidade é uma imagem sugestiva que estimula nosso espirito: «por que hoje a cidade não é todavia uma fonte de poesia?»358. Se a cidade for assim, seguramente confirmamos isso com um poema de Álvaro de Campos359: «A praça da Figueira de manhã, Quando o dia é de sol (como acontece Sempre em Lisboa), nunca em mim esquece, Embora seja uma memória vã. Há tanta coisa mais interessante Que aquele lugar lógico e plebeu, Mas amo aquilo, mesmo aqui... Sei eu Porque o amo? Não importa. Adiante... Isto de sensações só vale a pena Se a gente se não põe a olhar para elas. Nenhuma delas em mim serena ... De resto, nada em mim é certo e está De acordo comigo próprio. As horas belas São as dos outros ou as que não há. 358 PATETA, Luciano, Historia De La Arquitectura [ANTOLOGIA CRITICA], Ed. Celeste Ediciones, 1997, p.79. Algumas definiciones de cuidad - (De Urbanisme, Paris, 1925). 359 CASA FERNANDO PESSOA. [Consult. 2013-05-26]. Disponível na www: 237 Em 1982, Ridley Scott, idealiza como seria o futuro e a vivência das cidades do ano de 2019, pelo filme Ilustração – 147 - Cenas de Blade Runner – Perigo Iminente (1982), Los Angeles 2019, (Blade Runner 30th Anniversary, 2012) O filme descreve um futuro em que a humanidade inicia uma colonização espacial. Para isso cria seres geneticamente modificados que têm como missão trabalhos pesados e perigosos nas novas colónias. São denominados de Replicants 238 Justiça social, protecção, sem pobreza, exclusão social ou discriminação, cuidados de saúde preventivos e tratamento médico; Habitação socialmente equilibrada e habitação social decente, saudável, adequada e a preços acessíveis adaptada a novos padrões demográficos e familiares, com qualidade, diversidade e identidade arquitectónicas elevadas; Onde os idosos podem ter uma vida digna e independente e participar na vida cultural e social, onde os bairros são atractivos quer para os jovens quer para os idosos, onde as pessoas com deficiência são independentes, estão profissional e socialmente integradas e participam na vida comunitária, e onde os homens e mulheres são iguais e os direitos das crianças são protegidos. 2. Da democracia, o diálogo cultural e a diversidade: Com uma rica diversidade cultural e linguística e um diálogo social e intercultural; Onde são respeitados os direitos de liberdade de expressão, de pensamento, de consciência e de religião, bem como o direito de manifestar a sua religião ou crença através do culto, do ensino, de práticas e da celebração de ritos; 3. Da regeneração verde, ecológica e ambiental: Onde a qualidade do ambiente é protegida, a ecoeficiência é elevada e a pegada ecológica pequena, onde os recursos e fluxos materiais são geridos de forma sustentável e o progresso económico foi dissociado do consumo de recursos; Com expansão urbana limitada e uso minimizado do solo, onde as zonas verdes são áreas naturais deixadas por explorar para a reciclagem da terra e planeamento da cidade compacta; Com transportes sustentáveis, não poluentes, acessíveis, eficientes e a preços razoáveis para todos os cidadãos. 4. Da atracção e motores de crescimento económico: Onde a criatividade e a inovação têm lugar e o conhecimento é criado, partilhado e divulgado, a excelência é estimulada com inovação e políticas educacionais proactivas e formação contínua para trabalhadores e as tecnologias da informação e comunicação sofisticadas são utilizadas no ensino, emprego, serviços sociais; Onde o valor patrimonial e arquitectónico dos edifícios históricos e dos espaços públicos são explorados em conjunto com o desenvolvimento e melhoria do cenário urbano, paisagem e lugar e onde os residentes locais se identificam com o ambiente urbano. 5. Do desenvolvimento territorial urbano: 239 Reflecte um desenvolvimento sustentável da Europa baseado no crescimento económico equilibrado e na organização territorial equilibrada com uma estrutura urbana policêntrica; Contém regiões metropolitanas fortes e outras zonas urbanas fortes, como centros regionais, em especial no exterior das principais áreas da Europa, que oferecem uma boa acessibilidade aos serviços de interesse económico geral. 6. Conclusões: Assim, das conclusões, objectivos comuns do desenvolvimento urbano europeu retirou-se que é incontestável a importância das cidades no presente e no futuro da Europa. A grande maioria da população europeia é urbana. As cidades desempenham um papel vital como motores da economia, locais de conectividade, criatividade e inovação e centros de serviços para as áreas circundantes. As cidades são também locais onde estão concentrados problemas como o desemprego, a segregação e a pobreza. O desenvolvimento das nossas cidades determinará o futuro desenvolvimento económico, social e territorial da União Europeia. O futuro desenvolvimento territorial urbano europeu deve reflectir o desenvolvimento sustentável da Europa baseado num crescimento económico equilibrado e numa organização territorial equilibrada com uma estrutura urbana policêntrica, conter centros regionais fortes que ofereçam boa acessibilidade aos serviços de interesse económico geral, ser caracterizado por uma estrutura de povoamento compacto com expansão urbana limitada e dispor de um elevado nível de protecção e qualidade de ambiente em redor das cidades. A visão obtida no estudo é clara para as 240 05.1.3 Ilustração – 148 - Exception (X) Tower, (Carlos Rosado, 2012) Ilustração – 149 - Exception (X) Tower, Matte Painting, (Carlos Rosado, 2012) 2- A Teoria do Caos de Edward Norton Lorenz, (blogadao.com, 2013) «Je pense donc je suis»360 René Descartes A primeira parte do ensaio do pensamento associativo insere-se dentro da construção modelar 3D da 360 Tradução livre: «Eu penso logo eu sou». Tradução genérica da frase à letra: «Penso logo existo». 361 Tradução livre: «Eu penso logo desconstruo». 241 Ou simplesmente, a construção do vazio pelo pensamento associativo como em Dogville. A associação das ideias é feita no sentido literal da palavra, porque as paredes, portas e janelas das casas não passam de marcações feitas no chão. É, neste cenário teatral (e imaginário) que Nicole Kidman no papel de Grace Margaret Mulligan é acolhida como foragida por Paul Bettany na personagem de Tom Edison. Ilustração – 150 - Cenas de Dogville, 2003, (Stale Popcorn, 2010) Ou ainda, como contraponto a Dogville, a desconstrução ganha forma por uma extrusão de um plano de parede, composto por múltiplos prismas coloridos que se apropriam das formas irregulares dos corpos dos cantores Gotye e kimbra posicionados à frente do cenário que aparentemente dilui os corpos do contexto. O vídeo clip Somebody That I Used To Know mostra a ilusão óptica da desconstrução. Em arquitectura a construção do espaço segundo o ponto de vista estrutural articula-se em dois modelos distintos. O primeiro modelo advém da malha tridimensional que materializa o sistema perspéctico. «Os objectos inserem-se neste sistema isótropo e subordinam-se a si próprios e aos seus elementos constitutivos à regra determinada pela quadratura das superfícies que formam a gaiola ideal (…)»362. Será Mies van der Rohe um arquitecto destes espaços. Purini considera que esta malha materializa a matriz brunelleschiano-albertiana. Sabe-se que Alberti produziu trabalhos que se tornaram referências importantes nas áreas do conhecimento humano a que se dedicou. 362 PURINI, Franco, Compor a Arquitectura, Lisboa, Co - Ed. ACD Editores e Faculdade de Arquitectura de Lisboa, 2009, p.95. 242 O historiador suíço Jacob Burckhardt363 qualifica-o como um Uomo Universale (BURCKHARDT, Jacob, A Cultura do Renascimento na Itália, S. Paulo, 1991, p117). Como seria a sua ordem de pensamento se questionássemos Burckhardt de uma interpretação enquanto historiador-pintor do registo desconstruído pela extrusão do plano de parede anteriormente apresentado? Burckhardt pediria porventura que se veja o exemplo concreto do pintor, ou dos pintores. Se dois pintores retractassem a mesma pessoa ou situação, seguramente fariam quadros diferentes, mas não se poderia dizer que um podesse ser mais verdadeiro que o outro. Com esta resposta, poderíamos concluir que pelo olhar de Burckhardt, o registo Gotye obtido no ensaio é uma atitude desconstrutivista pela intensão. É, a sensibilidade dos artistas que marca a diferença e à maneira de captar a verdade ou realidade. A Anschauung segundo Burckhardt (visão) é aquela que ficará registada, como foi a de Leonardo Da Vinci sobre a jovem esposa de um florentino e não a própria pessoa em Monalisa. O segundo modelo não prevê esquemas reguladores mas sim a contraposição de volumes autónomos. É, o espaço grego que exprime a irregularidade dos sólidos perfeitos que compõe a Acrópole de Atenas. Será Louis Kahn um arquitecto destes espaços. No entanto, estes dois modelos já tinham sido desconstruídos pela modernidade na adopção de pluralidades de singulares quadros perspécticos que subverteram e desmaterializaram a visão tornando-a complexa e variável. Purini dá aqui Frank Lloyd Wright como exemplo do primeiro espaço pela utilização de malhas hexagonais e Lúcio Costa e Óscar Niemeyer em Brasília como segundo exemplo. Para se escrever sobre o desconstrutivismo é inevitável referenciar o pensamento de Jasques Derida que se baseia sobretudo nos métodos da psicanálise de Sigmund Freud. O jornalista Adelino Gomes escreve no jornal Público um artigo que intitula de Jacques Derrida, o filósofo que nada diz sobre o amor, aquando da vinda do francês a Portugal para a apresentação do documentário “Derida” de Amy Ziering Kofman e Kirby Dick. O documentário foi filmado durante cinco anos (1995 - 2000), descobrindo e acompanhando o filósofo no seu pensamento. «O que esconderá Derrida? “O que tem a dizer sobre o amor?” pergunta novamente a realizadora. 363 Jacob Burckhardt (1818-1897) - Foi um historiador e filósofo suíço. Escreveu A Cultura do Renascimento na Itália, em 1860. Foi professor de Friedrich Nietzsche (Para saber mais sobre a ligação de Nietzche com Burckhardt, consultar uma das últimas cartas de Nietzsche, escritas no auge da loucura, endereçada a Burckhardt: NIETZSCHE, Friedrich 1889). 243 “Não tenho nada a dizer sobre o amor”, responde Derrida, prontamente. “Preciso que me coloque uma questão concreta.” Hesita. Navega pelo não-dito. Começa a filosofar. Formula hipóteses, analisa os dados, conclui. “O desafio era deixar a vida e o pensamento de Derrida interagir sem serem usados para se 'explicarem' entre si”, diz Amy Kofman. “O filme nunca é didáctico. Tenta que o espectador faça parte do trabalho, que é afinal o objectivo da 'desconstrução'. Se chegar ao filme sem saber o que é a 'desconstrução', o espectador acabará por fazer o próprio trabalho de 'desconstrução', simplesmente por interagir com as questões que o filme coloca.”»364. Na verdade existem múltiplos arquitectos influenciados por Derida365. Peter Eisenman366 é um deles. Bernard Tshumi é seguramente outro entre vários. Peter Eisenman é um dos principais representantes do estilo desconstrutivista e no início da sua carreira cruza-se com Richard Meier367, John Hedjuk368, Charles Gwathmey369 e Michael Graves370. 364 CULTURA P. Jornal Público, Cultura. Artigo sobre Jacques Derrida, o filósofo que nada diz sobre o amor. "Derrida", de Amy Ziering Kofman e Kirby Dick, foi exibido na Culturgest, em Lisboa a 13/11/2003. Com música original do compositor japonês Ryuichi Sakamoto, o documentário de Dick e Kofman acompanha Jacques Derrida de 1995 a 2000. Começaram por filmar conferências em universidades (Califórnia, África do Sul, Austrália) e, em 2000, voltaram a Paris para filmar a vida quotidiana do filósofo e propor-lhe uma reflexão sobre a experiência de ser filmado. (Por Adelino Gomes). Publicado em 13 Novembro 2003. [consult. 04-06-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 365 «Derrida é um dos filósofos mais importantes do século XX, "pai" do desconstrucionismo, pensamento que influenciou a literatura, a filosofia e a ética contemporânea. Nasceu em 1930, na Argélia, numa família de judeus. Aos 19 anos, mudou-se para Paris para estudar filosofia alemã (Husserl e Heidegger). Em 1956, ganhou uma bolsa de estudo em Harvard. Leccionou na Sorbonne, Paris, nos anos 60, e começou a publicar livros. É professor da Universidade da Califórnia desde 1986.» 366 Peter Eisenman é arquitecto pela Universidade de Cornell, Mestre em Ciências da Arquitectura pela Universidade de Columbia, Mestre e Doutor pela Universidade de Cambridge. Recebeu três Doutor “Honoris Causa” em Belas Artes, pela Universidade de Illinois, do Instituto Pratt de Nova Iorque, e da Universidade Syracuse. Em 2003, é Doutor “Honoris Causa” em Arquitectua pela Universidade La Sapienza, em Roma. É membro da Academia Americana de Artes e Ciências e de Artes e Letras. E 2001, vence o Prémio Nacional de Design e Arquitectura Simthsonian Institution’s 2001 Cooper-Hewitt. Vence o Leão de Ouro pela Bienal Internacional de Arquitectua de Veneza, em 2004. A revista intitulada Mr. Eisenman esteve nas cinco mais inovadoras de 2006 para o estádio do Arizona Cardinals. Professor na Universidade de Cambridge, Princeton, Harvard, e Ohio State, e o primeiro Professor de Arquitectura Irwin S. Chanin distinguido pela Cooper Union, Nova Iorque. É actualmente o Professor de Arquitectura Louis I. Kahn, em Yale. 367 Richard Meier é um dos mais conceituados arquitectos dos Estados Unidos da América. Nasceu em Neward a 12 de Outubro de 1934. É reconhecido pelo seu estilo modernista, onde as suas obras são caracterizadas através de conceitos puristas, orgânicos ou até mesmo brutalistas. Com isso, os seus trabalhos expressam uma plástica invulgar, dando origem a projectos com volumetrias particulares. Foi galardoado em 1984 com o prémio Pritzker de Arquitectura. 368 John Hedjuk (1929 – 2000) é norte-americano. Foi um arquitecto que usou um estilo arquitectónico virado para o Brutalismo, ficando associado a este movimento devido aos seus trabalhos explorarem as possibilidades harmónicas oferecidas pela arquitectura, ignorando o contexto, materiais, estrutura e até mesmo o clima onde se inserem as obras. 244 Todos eles são fascinados pela arquitectura de Le Corbusier na procura de inspirações puristas. Manfredo Tafuri chegou mesmo a classificar Eisenman e Hedjuk como os maiores representantes do movimento chamado The New York Five, pela nova e inovadora concepção arquitectónica. A época de crise construtiva dos anos 70 nos Estados Unidos levará ao incentivo do campo do experimenta-lismo e das actividades didácticas que se transformaram em lugar obrigatório para alguns protagonistas do desconstrutivismo como refere Josep Maria Montaner371. Este processo inicia-se com Eisenman e Hedjuk e chega à actualidade com propostas de arquitectos como Steven Holl, Steven Forman, a equipe Henry Smith-Miller/ Laurie Hawkinson e o Serpentine de 2001, Daniel LibesKind. «O primeiro traço que permite identificar a obra inicial das cinco equipes de arquitectos nova-iorquinos é a sua tentativa de reinterpretar as sintaxes racionalistas dos personagens históricos do Movimento Moderno»372. Assim, Montaner esclarece, que cada um escolheu referências dominantes, ou seja, Eisenman estudou a arquitectura de Guiseppe Terragni; Hedjuk seguiu os experimentos dos plasticistas holandeses; Meier e Graves e a equipa de Charles Gwathmey-Robert Siegel admiraram a primeira fase da arquitectura de Le Corbusier. Estas reacções surgem contra o incipiente pós-modernismo estilístico e como defesa da riqueza inerente aos experimentos vanguardas. Eisenman aplica as suas teorias em projectos de várias casas experimentando metodologias diferentes mas sempre compositivas, onde o principal conteúdo é a trama que utiliza ainda nos dias de hoje para compor volumetria e dividir espaços. Este desenho cria assim ilusões espaciais, rompendo com qualquer tipo de geometria racional do classicismo. É, por exemplo o projecto da House II (1969 – 70) e do Memorial aos Judeus assassinados da Europa (1998 – 2005). 369 Charles Gwathmey (1938 – 2009) é norte-americano. Foi considerado um dos cinco principais arquitectos norte- americanos, que pertenceu ao movimento The New York Five em 1969. A maioria das suas obras foi a realização de projectos de casas particulares. 370 Michael Graves (1934 – ) é norte-americano. Ficou reconhecido internacionalmente por pertencer ao movimento The New York Five e pela criação de adereços domésticos de design vendidos pela marca Target. 371 Josep Maria Montaner (1954 - ) é arquitecto PhD e professor de Composição na Escola de Arquitectura de Barcelona. Além disso, é autor de diversos artigos e publicações entre as quais: Museos para el nuevo siglo/ Museums for the new century (1995) e A modernidade superada, Arquitectura, arte e pensamento do século XX (2001). 372 MONTANER, Josep Maria, Depois do movimento moderno – Arquitectura da segunda metade do século XX, Barcelona, 1ª Ed. Gustavo Gili, 2001, p.167. 245 A House II, construída parece uma enorme escultura neoplasticista e lecorbusieriana na qual muros, lajes, janelas, pórticos e pilares são o resultado de um jogo abstracto de planos maciços, transparentes, linhas verticais e horizontais. O segundo exemplo servirá de referência na desconstrução da idealização da Exception (X) Tower373. Ilustração – 151 374 - Gotye - Somebody That I Used To Know (feat. kimbra), Making Mirrors, 2011 , (official video, 2011) - Jasques Derida (1930 - 2004), (Jornal Público, 2004) Ilustração – 152 - House II, 1970 –– Memorial to the murdered juews of Europe, 2005, Peter Eisenman, (Eisenman Architects, 2013) 373 Modelo Paramétrico da Exception (X) Tower. Generative Algorithms – Grasshopper 0.6 – Rhinoceros 3D Crédito: Imagem/ © 2012 - Carlos Rosado 374 Somebody That I Used to Know é uma canção do cantor e compositor belgo-australiano Gotye, com a participação da cantora neo-zelandeza Kimbra. 246 Eisenman é, assim identificado como o responsável pela transição da essência da desconstrução da arquitectura, através da criação da estrutura do estilo, que insere as suas teorias, materiais, programas de alta tecnologia, que terão um papel importante no mediatismo visual, na quebra intencional do princípio coerente do equilíbrio, ritmo e harmonia. É um choque visual que procura identificar três conceitos básicos como o espaço-função-mobiliário. Recorre-se da disciplina das Projecções Ortogonais pelo uso das axonometrias que como se sabe, distorce o ou os pontos de fuga no objecto. A sua arquitectura é assim objectiva e prática que tende para o uso de formas orgânicas e geométricas que consequentemente se cruzam entre planos e estruturas rebatidas, dando origem a antíteses pela ausência ou presença do sólido no mundo tridimensional. É, uma arquitectura que se baseia na forma em si mesma seguindo o dispositivo que parte da radical separação entre a escala do humano e a escala do mundo autónomo das formas geométricas. Esta é a sua primeira premissa. A Exception (X) Tower procura isso mesmo na sua geometria, este formalismo geométrico e crítico, sintoniza-se com as análises de Colin Rowe, propostas de modelos geométricos e matemáticos que caminham numa arquitectura de pensamento abstracto muito pela incipiência na arte conceptual. A sua segunda premissa é a de uma arquitectura abstracta de referências na arte conceptual que mostra o desaparecimento do desenho, do tema e da figuração como as vanguardas históricas defendiam, em função, do papel primordial da ideia e do processo. Todos os resultados do mecanismo conceptual, como a Minimal, Land Art, Vídeo Art, etc, também partem desse predomínio das ideias iniciais e das próprias pegadas do puro mecanismo criativo como esclarece Montaner375. Eisenman procura deslocar a atenção da obra de arte como um objecto acabado para a ênfase no processo de criação. O observador alcança o prazer de admirar a obra de arte se esta é racionalizada, traduzida a conceitos. O modo de fazer, será assim mais importante que o artefacto, por outras palavras, a forma explica a maneira como a obra foi elaborada. «Uma arquitectura que deve partir de premissas formais e concluir em resultados formais. Uma arquitectura sem nenhuma pretensão pragmática – a abstracção conduz a um espaço virtual – e sem nenhuma pretensão semântica»376. 375 MONTANER, Josep Maria, Depois do movimento moderno – Arquitectura da segunda metade do século XX, Barcelona, 1ª Ed. Gustavo Gili, 2001, p.168. 376 Idem. 247 Trata-se de conseguir uma neutralização estilística evitando qualquer expressão figurativa ou simbólica, uma arquitectura que não deve ter significado segundo Montaner. Se assim for, a Exception (X) Tower, enquanto imagem, isto é, enquanto Matte Painting será um devir-imagem> devir-figura> devir-significar, logo não é desconstrutivista, porque representa na imagem um significado figurativo de uma atmosfera caótica, portanto, 377 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VIII, N.º45, Maio, 2007, p.50. 378 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VIII, N.º45, Maio, 2007, p.50. 248 Ilustração – 153 - Exception (X) Tower – Simolácro de rotação (estudo) – Axonometria exterior, (Carlos Rosado, 2012) Ilustração – 154 - Exception (X) Tower – Simolácro de rotação (estudo) – Axonometria interior, (Carlos Rosado, 2012) 249 05.1.4 Ilustração – 155 - Spheres, Modelado em Rhinoceros 3D> View> Actice ViewPort> Perspective> Pen, (Carlos Rosado, 2013) - Butterflies – 1950, M. C. Escher, (Visual Art Encyclopedia, 2013) Ilustração – 156 - The Geometric Abstractionism – Abstract Art, Symbolic World Cup Structure – 1, (Carlos Rosado + Hugo Ferraz, 2013) «On ne parle jamais qu 'une seule langue»379 Jasques Derida 379 Tradução livre: «Nunca falamos apenas uma língua». DERIDA, Jasques, Le monolinguisme de láutre, Paris, Ed. Galilée, 1996, p.21. 250 A segunda parte do ensaio do pensamento associativo insere-se dentro da construção modelar 3D da 380 Mikel Dufrenne (1910-1995) - Foi um filósofo e esteta francês. Um dos seus principais trabalhos foi a Phénoménologie de l'expérience esthétique realizado em 1953. 381 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VII, N.º41, Janeiro 2007, p.9 – editorial. Mikel Dufrenne, «Abstrait (Art)», in: Encyclopaedia Universalis, Paris, Éditeus à Paris, 1968, p.45, tradução livre. 251 Ilustração – 157 - Untitled - July 6, 1964, Donald Judd, (Judd Foundation, 2013) - The knifegrinder - (Точильщик) – 1912, Kazimir Malevich, (Visual Art Encyclopedia, 2013) É, aqui que se pode separar a representação visual do mundo de modo mais ou menos realista. Kazimir Malevich382 afirma: «Na essência das novas artes não está a representação mas a construção criativa»383. É, nesse sentido que o suprematismo e o neoplasticismo se apresentam como tentativas de configurar o espaço pictório abstracto em oposição à mimese do mundo real visível. No que diz respeito à segunda interpretação pressupõe-se um processo de simplificação ou um processo de purificação sucessivo de elementos reais existentes. Essa simplificação é feita pela penetração na essência das coisas e não anula as ligações com o mundo material. Contudo, a transmigração da abstracção enquanto tema artístico para a arquitectura não pode ser feita em linha recta, ou seja, a arquitectura tem de ser enquadrada no programa do movimento moderno onde se revelam as intenções e os objectivos disciplinares porque esta está em sintonia com o mundo das pessoas. Pieter Cornelis Mondrian manifestava o desejo que «o novo espírito deve-se manifestar em todas as artes sem excepção. O Neoplasticismo abole este antagonismo: cria a unidades das artes»384. 382 Kazimir Severinovich Malevich (Казимир Северинович Малевич) - (1878 – 1935). Foi um pintor abstrato soviético e mentor da corrente denominada de suprematismo (uma subdivisão do movimento abstraccionista). 383 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VII, N.º41, Janeiro 2007, p.9 – editorial. Kazimir Malevich, «The Question of Imitative Art» (1920), in: Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, 1997, p.225, tradução livre. 384 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VII, N.º41, Janeiro 2007, p.10 – editorial. Pieter Cornelis Mondrian, «Neo-Plasticism: The General Principle of Plastic Equivalance» (1921), in: Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, 1997, p.289, tradução livre. 252 Em 1917, Mondrian e Theo van Doesburg385 fundam o movimento De Stijl por acreditarem que a arte devia reconciliar as grandes polaridades da vida, ou seja, a natureza e o intelecto: os princípios masculinos e femininos, o negativo e o positivo, o estático e o dinâmico, a horizontal e a vertical. O ângulo direito e as três cores primárias, completadas pelo branco, preto e cinzento compunham os elementos básicos da expressão. A unificação das prácticas abstractas é validada «no suprematismo, com os arkitectons de Malevich, no neo-plasticismo, com os interiores de Van Doesburg e espaços cénicos e expositivos de Mondrian e Rietveld, no construtivismo, e com os cenários de Vesnin, Popova, Tatlin, Stepanova e com os espaços artísticos de El Lissitsky»386. O projecto Pieter Cornelis Mondrian (1872-1944). Foi um pintor holandês modernista. Participou do movimento artístico Neoplasticismo e colaborou com a revista De Stijl. 385 Theo van Doesburg (1883-1931). Foi um artista plástico, poeta e arquitecto holandês. 386 arq | a – Arquitectura e Arte – Ano VII, N.º41, Janeiro 2007, p.10 – editorial. 387 Donald Judd (1928-1994) – Foi um pintor norte-americano. Frequentou a escola de arte Art Students League e a Columbia University, ambas em Nova Iorque. Após concluir os estudos em 1962, desenvolveu actividade no campo da pintura. Os trabalhos, que utilizavam colagens de materiais como areia ou madeira, introduzem uma dimensão tridimensional às telas e provocam a diluição dos limites tradicionais entre a pintura e a escultura. Mais tarde, Donald Judd procura superar o carácter representativo, ilusório e simbólico da pintura e dedica-se exclusivamente à escultura. Interessa-lhe a tridimensionalidade da escultura e a relação que os objectos estabelecem com o espaço e com o solo. Nos seus trabalhos, que resultam de uma radical simplificação das formas, dos materiais e das cores, o artista pretende acentuar as qualidades físicas e plásticas, sem imitar ou expressar nada para além da realidade física e sensível das formas. Esta redução expressiva e formal é acompanhada pela quase eliminação do contacto direto do artista na produção das peças que muitas vezes eram inteiramente produzidas em fábricas. Os materiais que mais utiliza são o contraplacado, o ferro, o alumínio e a madeira, muitas vezes pintados. Um dos seus trabalhos mais conhecidos, a série de esculturas que são designadas por «Pilhas», resultam da repetição vertical de caixas rectangulares, ao longo de uma parede. Apresentam uma das ideias de composição recorrentes nas obras de Judd: a serialidade, a combinatória e a variação de figuras simples. Para além de esculturas, Donald Judd desenhou algumas peças de mobiliário. 253 Ilustração – 158 - Culture and Art Center Changsha, Changsha, China – 2011-,, (Coop Himmelblau, 2011) - “Yellow House”, Flims, Suiça – 1995-1999, Valerio Olgiati, (Archive Olgiati, 2007) Ilustração – 159 - Tree Snake Houses, Pedra Salgadas, Portugal – 2013, Luís Rebelo de Andrade, (The Cool Hunter - fotografia de Ricardo Oliveira Alves, 2013) Apesar de se verificar que a arquitectura contemporânea por vezes se inclina na abstracção, na verdade esse fascinio tende para a simplificação. Existem respostas diversificadas como é o caso do estúdio Coop Himmelblau, que se aproxima pelo desenho ao expressionismo abstracto conferindo-lhe um papel central à actividade criativa do inconsciente. A 388 Valerio Olgiati (1958-) é um arquitecto de natural de Chur na suiça, filho do arquitecto Rudolf Olgiati. Formou-se na ETH Zurich, em 1986. Viveu e trabalhou em Los Angeles durante alguns anos. Em 1996, funda o seu atelier, primeiro em Zurich, depois para Flims, em 2008. Desde 2002, lecciona na Accademia di Architettura di Mendrisio, tendo sido 254 A nova professor convidado em ETH Zurich, Architectural Association School of Architecture London e na Cornell University em Nova Iorque. As suas obras mais importantes são a Escola de Paspels (1998), a Yellow House (1999), o Atelier Bardill (2007), o Auditório Plantahof (2010) entre outros. Foi premiado com o prémio BESTER BAU de 1998, 2007 e 2010 e com o Architectural Concrete Prize de 2001 e 2009. 389 MONTANER, Josep Maria – As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, p.64. 255 Assim sendo, a característica essencial do ensaio foi dar um salto irreversível na beleza abstracta definida pela rebelião contra a subordinação da mimese da realidade – o espiríto precedente dos poetas românticos e dos arquitectos como Boullée e Ledoux a partir dos projectos utópicos que despertaram uma consciência na continuidade do pensamento do homem moderno. Ilustração – 160 - The Geometric Abstractionism – Abstract Art, Symbolic World Cup Structure, (Carlos Rosado + Hugo Ferraz, 2013) 256 05.1.5 «RENDEZ-VOUS» DE SIGNIFICADOS Ilustração – 161 - (Smoke), Fumo, (hypescience.com, 2010) - Alfredo Marceneiro (1888 – 1982), Contador de Fados, (Museu do Fado, 2012) «Gosto do título do filme, Smoke. Chama a atenção e é evocativo. Não quer acrescentar mais nada?»390 Annette Insdorf Alfredo Rodrigo Duarte que ficou conhecido no mundo do Fado como Alfredo Marceneiro é a base de intervenção para a caracterização deste ensaio. Está associado à imagem C`est simplement une distration – Alfredo Marceneiro, o contador de Fados, como uma experiência puramente imaginária (nunca o vimos pessoalmente), a uma experiência física real. Ver através ou a partir de uma imagem como sabemos, nunca será igual (reprodução) e nesse sentido é importante introduzir aqui o tema do conteúdo de imaginar. O que chamaremos ao conteúdo empírico de ver e ao conteúdo empírico de imaginar? Para além de se caracterizar pela pintura digital o cantor a partir de reproduções visuais feitas da época é, produzida a simulação e transformação em facto do simulacro de uma corrente de ar intensionalmente colorida como em 390 Annette Insdorf entrevista Paul Auster de como o filme smoke foi feito a 22 de Novembro de 1994. INSDORF, Annette (Presidente do Departamento de Cinema da Escola de Artes da Universidade de Colúmbia e autora da obra Truffaut). Paul Auster nasceu em 1947, em Nova Jérsia e estudou na Universidade de Colúmbia. Romancista, poeta, argumentista, ensaísta, crítico, tradutor e editor é, considerado um dos mais brilhantes e representativos autores norte-americanos da nova geração. AUSTER, Paul, Smoke, Lisboa, Ed. Difusão Cultural, 1996, p.21. 257 A imagem em Marceneiro terá duas leituras: a sensação de corrente de ar que não representa uma brisa ou vento, mas sim um fluxo cultural que ganha forma a partir dele (fonte de inspiração) e se mistura com um vermelho e branco, como se se tratasse de um contágio musical. Este Alfredo Marceneiro onde se sente a corrente de ar musical, assumem-se os tons das cores como quentes e simultaneamente frescas que se liga ao rosa do cenário – parece não perder a verdadeira identidade do cantor. É um ritmo organizado que dá forma conceptual ao artista. É, uma identificação imaginada da pessoa que representa um movimento cultural nacionalista, uma figura que parece disfarçar a sua verdadeira identidade por detraz de uma máscara como elemento caricatural vista como uma obra de arte. Assim, reconhecemos a imagem como uma representação de Marceneiro. A segunda leitura é a de uma imagem com algum sentido de aproximação plástica intencionalmente desconstrutivista no facto de se poder pensar que está a fumar – recorrente em Marceneiro. Ou seja, esta desconstrução é caracterizada pela fragmentação do desenho não linear, pelo uso de formas não rectilíneas e pela manipulação da ideia de distorcer e deslocar a figura. Podemos até sugerir um caos controlado e estimulado pela imprevisibilidade (influência do movimento desconstrutivista e pelas ideias do filósofo francês Jasques Derida). O Rosa de Marceneiro, 391 AUSTER, Paul, Smoke, Lisboa, Ed. Difusão Cultural, 1996, capa – interior. Frase de Paul Auster 258 Ilustração – 162 - Pintura (1911), Courrant d’air à un pommier au Japon., Marcel Duchamp, (Movies.info, 2011) - Ffado Sélachanson - «C`est simplement une distration – Alfredo Marceneiro, o contador de Fados», Carlos Rosado, (Carlos Rosado, 2012) E pela imprevisibilidade do deslocamento do fumo, percebemos que em Smoke, a cidade tem uma interpretação subjectiva da realidade, tal como em Marceneiro. Consideramos a realidade como uma leitura do sítio. COMO O FILME SMOKE FOI FEITO: 10.(INT.: NOITE. Apartamento de Auggie: Auggie e Paul estão sentados à mesa da cozinha, caixas abertas de comida chinesa empurrada para um canto. A maior parte da superfície da mesa está coberta de enormes álbuns de fotografias a preto-e-branco. São catorze ao todo e todas as lombadas têm etiquetas com o ano – indo de 1977 até 1990. Um destes álbuns (1987) está aberto no colo de Paul. (…) Uma cena idêntica: a esquina da Rua Três com a Sétima Avenida às oito da manhã (…)392 Paul verifica que existem seis fotografias semelhantes e quando volta a página verifica o mesmo. E outra vez). (PAUL) (Atónico) São todas a mesma coisa393 (AUGGIE) (Sorrindo orgulhosamente). É verdade. Mais de quatro mil fotografias do mesmo sítio (…)394 392 AUSTER, Paul, Smoke, Lisboa, Ed. Difusão Cultural, 1996, p.52-53. 393 Idem. 394 Ibidem. 259 Smoke - 00hr 11min 54sec - Smoke - 00hr 11min 58sec Smoke - 00hr 12min 05sec - Smoke - 00hr 12min 09sec Smoke - 00hr 12min 12sec - Smoke - 00hr 12min 16sec Ilustração – 163 - Cenas de Smoke, (Smoke, 1995) Ao contrário de Smoke, a personagem Rrose Sélavy em Duchamp sugere que a vida é cor- de-rosa, em francês, 395 THE GUARDIAN – Culture – N. º81 - Rrose Sélavy, Man Ray (1921). 260 O trocadilho que é Rrose Sélavy é uma expressão de tudo o que a arte de Duchamp representa: Eros. É isso, que é tudo aquilo que existe. É, a possibilidade de ver a vida pelo prisma da estética mas também clarifica a diferença da vida real na virtual, sugerindo uma imagem da arte vista pela personagem artificial. Em Marceneiro podemos sugerir uma personagem em que a música é a sua vida: Ffado Sélachanson (ler em francês, efefadôu Sélachanson; ler em inglês ffádo Sélachanson). Nos seus escritos António Olavo refere que no duplo R de Rrose existe por uma proximidade fonética com uma evidência plástica mais sensorial e sobretudo sensual. Duchamp criou a sua personagem distinta dele próprio, com um nome que detestava, contrariando o gosto na escolha. A escolha do nome em Marceneiro é proposta pelo ensaio sem que isso justifique qualquer assinatura do cantor. Esta imagem pretende partilhar a própria experiência do cantor, enquanto imagem, que em cumplicidade de acordo com qualquer espectador se traduz como coisa inexistente mas que fá-lo coincidir com o conhecido. Assim, sendo imaginar tornar imagem, mostra que provavelmente, só se poderá imaginar aquilo que se conhece ou que já se experimentou como refere Duchamp. Artigo de Jonathan Jones. [consult. 22-05-2013]. [on-line]. Disponível na internet em: 261 05.1.6 ESPAÇO – HOMEM – OBRA DE ARTE – O REGISTO CINEMATOGRÁFICO Ilustração – 164 - Lao Tse – Filósofo chinês do século V a.c, (Lao Tse - facebook.com, [s.d.]) «Trinta raios convergem no eixo da roda e é o vazio do centro que a faz mover.Molda-se a argila para fazer vasos e é o vazio interior que os torna úteis. Abrem-se portas e janelas nas paredes da casa e é por esses vazios que as habitamos. O ser verifica a vantagem das coisas, mas é pelo não ser que as utilizamos.» Lao-Tsé O homem, o espaço e a obra de arte é, um segundo ensaio desenvolvido em 2009 que assenta na criação de um percurso que nasceu desde a escola (zona expositiva do primeiro ensaio, English WorkShop – The world around us cujo tema eleito foi o de Designing of recycling – Readymade), até à praia de Santo Amaro de Oeiras. Foi construída uma narrativa, onde os alunos foram estimulados a reflectir sobre o espaço urbano e as relações que este estabelece com o homem. Durante o caminho tiveram de fazer escolhas, gerando lugares no percurso, através da implantação das quatro peças desenvolvidas previamente, desfragmentadas do lugar onde se encontravam expostas (Anatinas Lisa 2009, Anatinas Sun 2009, Anatinas Cotton Wool 2009 e Anatinas Garden 2009). Pretendeu-se contrariar a ideia de object tout-fait e propor um encontro casual e inesperado de leituras e significados ao longo do espaço percorrido e dessa forma produzidos como se se tratasse de um rendez-vous. A ideia foi gerar ideias, estudos e reflectir sobre essas experiências. Assim os participantes captaram fotográficamente e em pelicula o impacto das mesmas com a nova realidade criada: Espaço – Homem – Obra de Arte, dito de outra forma, o registo da inserção das peças ao longo de todo o trajecto. 262 O culminar do percurso foi a área da praia, espaço esse, no qual ao longo do ensaio, os intervenientes idealizaram uma instalação que veio a albergar uma 5ª obra de arte, antecipadamente eleita e estudada durante uma visita de estudo realizada à cidade do Porto. Generations é, a quinta peça fabricada em gesso produzida pelo britânico Tony Cragg que completa o estudo. Ilustração – 165 - Pontuação do percurso (2010), Workshop Técnico, Oeiras, (Carlos Rosado, 2010) - Espaço – Homem – Obra de Arte (2010), Workshop Técnico, Praia de Santo Amaro de Oeiras, (Carlos Rosado, 2010) Ilustração – 166 - Red - Instalação para a Generations, Praia de Santo Amaro de Oeiras, (Carlos Rosado, 2010) - Generations (1988), Tony Cragg, (Walker Art Center, Collections Tony Cragg, 2013) Uma ordem de trabalhos com três momentos: MOMENTO 1 – Partida; desfragmentação do cenário que alberga as 4 obras de design expostas; MOMENTO 2 – Pontuação do percurso (Limites do Jardim do Palácio ou Rua Junção do Bem e Rua José Diogo da Silva); filmagem dos lugares e captação dos mesmos através de registos fotográficos; 263 MOMENTO 3 – Chegada à área de intervenção projectual – praia; estudo de relações do lugar onde será implantado o projecto em estudo. Assim, os objectivos prioritários foram o estímulo à reflexão sobre o impacto do espaço construído sobre o indivíduo: a intervenção da mão humana sobre a paisagem; a arte como expressão de uma ideia ou conceito num determinado lugar, tempo e espaço; as várias referências que estão subjacentes à criação artística; as ferramentas de expressão projectual que apoiam a construção de uma ideia; a importância de todo o processo do projecto e a sua influência na realização da obra acabada. O estudo de objectos e peças associadas a novos usos e novas linguagens e experiências numa narrativa de carácter temporário. A abertura dos trabalhos foi feita pela conferência sobre Itinerários da Racionalidade – Paradigmas Conceptuais (da aparência á essência... do arbitrário á certeza, onde é debatido o Caminho do Pensamento. Se quisermos perceber o conceito das palavras aqui expostas podemos referir que sobre o itinerário se descodifica as palavras caminho, roteiro e viagem no sentido de entender o percurso que iria ser feito à posteriori no terreno; a racionalidade pela razão, pensamento e consciência; paradigma como exemplo, modelo e padrão e por fim, o conceito como ideia, juízo e génese. O Psicanalista Erich From referiu que para criar é preciso, primeiro, desenvolver a capacidade de ver, para poder depois responder. Ver implica estar consciente de algo, descobri-lo e analisá-lo. É um acto de reconhecimento. Olhar, ao contrário, é passar a vista sobre algo, é consumi-lo distraidamente. Contudo de década para década, de cultura para cultura, de individuo para individuo, os conceitos (de espaço) sofrem mutações e à medida que a nossa experiência amadurece, tomamos consciência que no acto de pensar, existem invariáveis das quais nos socorremos, por forma a dar uma resposta a um problema. Essas invariáveis podem ser símbolos, modelos, valores e referências. Os simbolos são elementos formais que fazem parte do mesmo universo disciplinar, como por exemplo o edifício, a escadaria, a cascata dos poetas (objecto intervencionado no ensaio) e o muro ou a ponte ou mesmo a ribeira que estão retratados nos Jardins do Palácio do Marquês de Pombal Conde de Oeiras. Os modelos das invariáveis são a fonte de idealização através da via Platónica e/ ou Aristotélica. A via Platónica retrata a casualidade, a intuição domina a razão, a metáfora dá-nos o sentido estético da obra, transmitindo elementos casuais pela via de ícones e a dedução (conclusão de uma lei particular a partir de um caso geral). 264 A via Aristotélica é a razão (crescimento do conhecimento através da racionalidade, disciplinando a criatividade), algoritmo (sequência Matemática, razão máxima) e indução (conclusão de uma lei geral através de um caso particular). Os valores das invariáveis são as tipologias existentes (de espaços arquitectónicos), ou sejam valores regulares ou irregulares, fechados ou abertos, como por exemplo se verifica no desenho do tecido urbano, seja ele de caracteristicas mais ou menos circular, quadrangular ou triangular. Da pontuação do percurso estudado nos valores das tipologias, o largo é o elemento protourbano de reunião, a praça é o elemento protourbano de reúnião planificado e a rua é o elemento protourbano de orientação e condução. Entender como se pode desenhar o tecido urbano é tudo na aproximação das quatro peças ao território, entender o caminho do pensamento poupa-nos tempo e acima de tudo faz-nos valer o propósito de experimentar. A última invariável é as referências interpretada como modelos ou casos específicos associados à cultura de um povo ou indivíduo. É por exemplo a Villa Savoye de Le Corbusier, objecto de estudo por comparação com os serpentine pavilion. O Caminho do Pensamento é assim projectar, planear e desenhar, não deverão traduzir-se na criação de formas vazias de sentido, impostas por capricho ou por uma moda de qualquer outra natureza. As formas deverão resultar, antes, de um equilíbrio sábio entre uma visão pessoal ou de grupo e a circunstância que envolve a natureza do problema, devendo o seu criador conhecê-la tão intensamente que, conhecer e ser se confundem. 265 05.1.7 MODOS DE VER – O ENSAIO VISUAL – A HISTÓRIA EM IMAGENS Ilustração – 167 - Arnold Schwarzenegger (1947- ), (History In Pictures, [s.d.]) «A arte do passado já não existe tal como existiu outrora. A sua autoridade perdeu-se. Surgiu, em seu lugar, uma linguagem de imagens. O que importa agora é saber quem usa essa linguagem e com que fim»396 John Berger Estes ensaios, puramente visuais (sobre os modos de ver a história e os seus aspectos e momentos diversos e contraditórios), estão pensados para suscitar tantas perguntas como nos outros caseSTUDY. Este tipo de ensaio regista ao longo do tempo, temas e assuntos que mostram pessoas e personalidades que se relacionam com pessoas e personalidades, em cidades, em ruas e lugares ou simplesmente as identifica e que a imagem final pode ser vista como uma obra de arte. É, uma imagem apresentada com pressupostos de beleza, forma, verdade, estatuto social, génio, gosto, civilização, etc. Muitos destes pressupostos não se encontram ajustados ao mundo tal como ele é hoje, mais objectivo, mas a nossa consciência e memória deve ser redescoberta pelo passado que nunca está pronto para ser descoberto, reconhecido, exactamente como ele foi. Não se dá por vezes qualquer informação sobre as imagens em reprodução, tal informação identificativa poderia no imediato distrair a atenção verdadeiramente essencial. No entanto, optou-se por dar essa informação no final do ensaio na relação das imagens e obras reproduzidas. As imagens estão organizadas em nove grupos num total de 114 e podem ser vistas por qualquer ordem: (1-14) – (15-29) – (30-41) – (42-53) – (54-64) – (65-74) – (75-87) – (88-103) – (104-114). 396 BERGER, John – Modos de ver, Ed. Gustavo Gili, 2005, p.37. 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 Relação das imagens e obras reproduzidas 1.Modos de ver – imagem tratada no âmbito da presente dissertação Crédito: Imagem/ © 2013 - Carlos Rosado 2. World Trade Center by Minoru Yamasaki - Architectuul Crédito: Imagem/ © Photo: Michael Evans, The New York Times 3. Store owners arm themselves to defend their stores in Koreatown, LA during the 1992 Rodney King Riots Crédito: Imagem/ © History In Pictures 4.Che Guevara and Fidel Castro playing golf to mock Eisenhower, 1962 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 5.Women boxing on a roof, circa 1930s Crédito: Imagem/ © History In Pictures 6.Elephants Loading Supplies in C-46 Planes during Second World War in India - Us Army Photograph, 1940 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 7.Mount St Helens eruption May 18th, 1980 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 8.Polar Bear in cage. Lincoln Park Zoo, Chicago, IL, 1900 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 9.Railroad bridge from the years 1901-1904, in the State of Oregon, USA Crédito: Imagem/ © History In Pictures 10.Joseph Heinrich Beuys (1921-86) Crédito: Imagem/ © Foto de wikimedia.org 11.Store owners arm themselves to defend their stores in Koreatown, LA during the 1992 Rodney King Riots Crédito: Imagem/ © History In Pictures 12."Truth about Santa" or "Discovery", December 1956. By Norman Rockwell Crédito: Imagem/ © History In Pictures 13.A welder at a boat-and-sub-building yard adjusts her goggles before resuming work, October 1943 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 14.Audrey Hepburn on her bike Crédito: Imagem/ © History In Pictures 276 15.Paul Newman in Venice, 1963 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 16.Iceberg that had red and black paint on it. They believe that this is the iceberg that sank the Titanic Crédito: Imagem/ © History In Pictures 17.A dying soldier clutching to a priest after being hit by sniper fire Crédito: Imagem/ © History In Pictures 18.Beautiful Lauterbrunnen, Switzerland, in 1951 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 19.1875. Filipina Mestiza Woman Crédito: Imagem/ © History In Pictures 20.Carving George Washington into Mount Rushmore, 1932 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 21.True Love Crédito: Imagem/ © History In Pictures 22.Vikki "The Back" Dougan, 1957. She was the inspiration for the cartoon femme fatale, Jessica Rabbit Crédito: Imagem/ © History In Pictures 23.London readers continue to browse at a bombed-out library, WWII Crédito: Imagem/ © History In Pictures 24. Berlin Holocaust Memorial in snow - Architectuul Crédito: Imagem/ © Foto de Ole Begemann 25.Vertical parking in Chicago, 1936 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 26.A stripper visits the trading floor of the Toronto Stock Exchange. Late 1970s Crédito: Imagem/ © History In Pictures 27.Two sides of India Crédito: Imagem/ © History In Pictures 28.The Beatles visit Maharishi Mahesh Yogi, after being fascinated by his techniques of transcendental meditation, 1968 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 29.7 years ago today, Steve Jobs introduced the first iPhone, revolutionizing the smartphone industry Crédito: Imagem/ © History In Pictures 277 30.Beatlemania: Police officers struggling to control hysterical Beatles fans. 1963 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 31.Salvador Dali at a book signing, taken with a fisheye lens, by Philippe Halsman, 1963 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 32.Muhammad Ali, Hulk Hogan, Cyndi Lauper, Liberace and Wendi Richter. The Eighties Crédito: Imagem/ © History In Pictures 33.Chapel of St. Basil by Philip Johnson - Architectuul Crédito: Imagem/ © Photo via Paula Montes Sketchbook 34.Madison Square near the Flatiron Building in New York, 1918 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 35.Marilyn Monroe rides an elephant at the premiere of Ringling Brothers and Barnum Bailey circus. 1955 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 36.Happy 67th Birthday David Bowie! (08.01.1947) Crédito: Imagem/ © History In Pictures 37.Leon Battista Alberti Crédito: Imagem/ © britannica.com - Photo via Hulton Archive/Getty Images 38.Pallazo Rucellai (1452-1470) – designed by Leon Battista Alberti Crédito: Imagem/ © britannica.com - Photo via Brogi — Alinai/Art Resource, New York 39.Daciano Da Costa (1930-2005) Crédito: Imagem/ © tipografos.net 40.Johannes Itten Crédito: Imagem/ © wikipedia.org 41.Wassily Kandinsky Crédito: Imagem/ © Awesome People 278 42.Paris, 1949 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 43.Young John Wayne Crédito: Imagem/ © History In Pictures 44.'The best things in life are free. The second best are very expensive' Crédito: Imagem/ © History In Pictures 45.Man holds a sign asking for peace during the 1992 LA Riots Crédito: Imagem/ © History In Pictures 46.The queue on the opening day of the first McDonald’s restaurant in Moscow. 1990 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 47.General Motors technical center 1956 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 48.Muhammad Ali with his winnings in 74' Crédito: Imagem/ © History In Pictures 49.Julie Newmar a.k.a. Catwoman Crédito: Imagem/ © History In Pictures 50.Vladimir Lenin and Joseph Stalin, 1919 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 51.Sainte Marie de La Tourette by Le Corbusier Crédito: Imagem/ © Photo via Southern Polytechnic State University 52.The Beatles at Aldershot, because of a problem with the advertising campaign only 18 people showed up, 1961 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 53.Dutch beauties escort American soldiers to a dance, late 1944-5 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 279 54.Nazi rally in the Cathedral of Light c. 1937 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 55."A Red Cross nurse takes down the last words of a British soldier". Somewhere on the Western Front. ca 1917 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 56.The shooting one of the most iconic moments in movie history. 1997 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 57.Audrey Hepburn & George Peppard in Breakfast at Tiffany’s 1961 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 58.Five decades before Game of Thrones... Diana Rigg in the 60's Crédito: Imagem/ © History In Pictures 59.Harrison Ford, Carrie Fisher, and Mark Hamill at the 1977 Star Wars premiere Crédito: Imagem/ © History In Pictures 60.Two business owners preparing to defend their property, L.A Riots, 1992 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 61.Awaji Yumebutai (1995) - Tadao Ando Crédito: Imagem/ © History In Pictures 62.NASA before Powerpoint. 1960's Crédito: Imagem/ © History In Pictures 63.John Lennon Quote About Life Crédito: Imagem/ © History In Pictures 64.The smallest shop in London - a shoe salesman with a 1.2 square meter shoe store, 1900 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 280 65.John F Kennedy's coffin lies in state in the Capitol Building (Nov. 1963) Crédito: Imagem/ © History In Pictures 66.Set of Titanic Crédito: Imagem/ © History In Pictures 67.Helen Keller teaching Charlie Chaplin the manual alphabet Crédito: Imagem/ © History In Pictures 68.A hunter sitting on a rhino's head, Nepal, 1870 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 69.A woman of the Mursi tribe of the Ethiopian Omo Valley thumbs through an issue of Vogue Paris Crédito: Imagem/ © History In Pictures 70.Steve Cathey Crédito: Imagem/ © History In Pictures 71.La Cité Radieuse - L'unité d'habitation de Marseille by Le Corbusier - Architectuul Crédito: Imagem/ © Photo:Cemal Emden 72.Hef, Arnie, and Wilt Crédito: Imagem/ © History In Pictures 73.Mick Jagger, Andy Warhol, and Jane Holzer circa 1965 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 74.A beggar running alongside King George V's coach. England, c. 1920 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 281 75.One of the two Riace Bronzes discovered by an amateur scuba diver is brought out of the Ionian sea. Calabria, Italy.… Crédito: Imagem/ © History In Pictures 76.Jimi Hendrix burns his guitar at the Monterey International Pop Festival, 1967 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 77.Stephen King With A Cat Crédito: Imagem/ © History In Pictures 78.Stunned West Berliners watch the Berlin Wall being built, August 13, 1961 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 79.Drawn/painted on nylon stockings became a great fashion when nylon was used for the war effort, 1942 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 80.Kiss and Tupac Crédito: Imagem/ © History In Pictures 81.MM Crédito: Imagem/ © History In Pictures 82.School in Morbio Inferiore by Mario Botta - Architectuul Crédito: Imagem/ © Photo via Flickr: krss 83.Stunning photograph: Sailing into Fuji, c. 1920 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 84.80s Street Style Crédito: Imagem/ © History In Pictures 85.A Monday washing, New York City, 1900 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 86.Lyndon Johnson yelling at the pilots of a plane to cut their engines so JFK could speak, JFK trying to calm him down Crédito: Imagem/ © History In Pictures 87.Happy Birthday to the King of Rock n Roll, Elvis Presley, who would've been 79 years old. He changed music forever Crédito: Imagem/ © History In Pictures 282 88.The Ramones at Eric's Club, Liverpool, 1977, By Ian Dickson Crédito: Imagem/ © History In Pictures 89.Paul Newman Crédito: Imagem/ © History In Pictures 90.JFK in Mexico Crédito: Imagem/ © History In Pictures 91.Coca-Cola comes to France, 1950 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 92.Baghdad, Iraq, 1960s Crédito: Imagem/ © History In Pictures 93.The first camera ever built. Taken with the second camera ever built Crédito: Imagem/ © History In Pictures 94.Kate Capshaw, Steve Spielberg, George Lucas, & Harrison Ford on the set of Indiana Jones and the Temple of Doom. 1984 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 95.Customers in a pub in Cork City, Ireland, don't let a flooding stop from them form enjoying a pint Crédito: Imagem/ © History In Pictures 96.Times Square, New Year's Eve, 1937 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 97.A high school football game continues as a fire rages on at a school in Northfield, Massachusetts. 1965 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 98.Times Square, New Year's Eve, 1999 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 99.Telephone booths in Chicago, 1961 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 100.Disneyland during construction Crédito: Imagem/ © History In Pictures 101.The Blues Brothers Crédito: Imagem/ © History In Pictures 283 102.MJ won a Championship on Father’s Day right after his Father died. He ran into this room, collapsed & started crying Crédito: Imagem/ © History In Pictures 103.1950s Cool Crédito: Imagem/ © History In Pictures 284 104.Josefina Bakhita - ordem canossiana (1869-1947) Crédito: Imagem/ © wikipedia.org 105.Montmartre, Paris, 1890 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 106.Mona Lisa (1504) - Leonardo da Vinci Crédito: Imagem/ © wikipaintings.org 107.Nu Descendant a escalier N.º 2 (1912) – Marcel Duchamp Crédito: Imagem/ © wikipaintings.org 108.Diana Rigg - Game of Thrones – season 3 Crédito: Imagem/ © Photo: wired.com 109.Jean-Paul Sartre com Simone de Beauvoire e Che Guevara, 1960 Crédito: Imagem/ © wikipaintings.org 110.George Clooney Crédito: Imagem/ © History In Pictures 111.Shirley Anne Field, Miss Great Britain 1955 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 112.Sir Alex Ferguson and Jim Baxter train with Glasgow Rangers, 1969 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 113.Barack Obama, c. 1977 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 114.Buzz Aldrin, taken by Neil Armstrong during their historic moonwalk on July 20, 1969 Crédito: Imagem/ © History In Pictures 285 06. DEVIR-CONCLUIR 286 06.1 A REFLEXÃO FINAL 397 Nicholas Carr estudou Literatura no Dartmouth College e na Universidade de Harvard. JORNAL PÚBLICO. Tecnologia. Artigo de Joana Gorjão Henriques sobre A internet mudou a nossa percepção do tempo. Publicado em 28 Novembro 2012. [consult. 18-04-2014]. [on-line]. Disponível na internet em: < http://www.publico.pt/tecnologia/noticia/a-internet-mudou-a-nossa-percepcao-do-tempo- 1573458>. Nicholas Carr, finalista do Pulitzer, tem sido um crítico dos efeitos da Internet no nosso cérebro. Diz que a velocidade e bombardeamento de informação constante estão a fazer-nos perder a capacidade de concentração e a tornar-nos menos reflexivos. Quinta e última entrevista da série sobre a Internet. 287 A análise da existência arquitectónica não será o simples esclarecimento ou interpretação dos modos como o homem se relaciona com o mundo e em particular com o da arquitectura efémera utilizando as suas capacidades cognitivas, emotivas e prática, mas também, e simultaneamente, o esclarecimento e a interpretação dos modos como o mundo se manifesta ao homem pela arquitectura prosaica e actualmente o ecrã determina ou condiciona as suas possibilidades. O homem-mundo constitui assim o tema único de toda a filosofia existencialista – daí derivármos a nossa conclusão para a classe dos arquitectos e da arquitectura como um fenómeno de uma 398 COSTA, Manuel J. R. Couceiro da – Perspectiva e Arquitectura - uma expressão da inteligência no trabalho de concepção, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura na especialidade de Comunicação Visual – Faculdade de Arquitectura - U.T.L, Lisboa, 1992, p.1. 288 Ele imagina a execução. A arquitectura pede, ela também, essa segunda visão do tempo que supõe a obra realizada»399. Existem duas visões conclusivas que biforcam na nossa investigação – uma que acenta numa base racionalista, experimental, num processo de descoberta que vai desde o cepticismo à certeza racionalista, outra na base do entendimento e conhecimento humano, uma posição empírica e fundamentada no saber a partir da experiência. Assim se confirma tudo aquilo que foi experimentado como um conjunto de fenómenos – um componente essencial do existencialismo. A fenomenologia não tem a mesma importância em todas as manifestações do existencialismo, mas de qualquer modo age em todas elas sob a forma de dois conceitos- base: o do carácter intencional da consciência e o carácter afirmativo da razão. É uma possibilidade do nosso estudo assumir a leitura dos ensaios por esta via porque consideramos profunda e vem naturalmente mostrar uma inquietação académica pré- teórica própria de e para nós e que preenche na sua forma a relação com o mundo – tudo se encontra em aberto estando o nosso ser a caminho do poder 399 COSTA, Manuel J. R. Couceiro da – Perspectiva e Arquitectura - uma expressão da inteligência no trabalho de concepção, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura na especialidade de Comunicação Visual – Faculdade de Arquitectura - U.T.L, Lisboa, 1992, p.2. . 289 07. FORMAÇÃO DE UM PROCESSO 290 07.1 DIAGRAMA KANTIANO 291 07.2 NO ÂMBITO DA DISSERTAÇÃO 292 07.2.1 (1) – EXPOSIÇÕES 2013 – 2012 – 2012 – 2011 – The 2011 – 2010 – 293 07.2.2 (2) – WORKSHOPS 2014 – 2014 – 2014 – , Escola Profissional Val do Rio, Oeiras, Portugal – (1ª exposição) – Curso 3D. 2013 – <3D – SHOWREEL>, Escola Profissional Val do Rio, Oeiras, Portugal – Curso 3D. 2013 – 2013 – 2013 – 2013 – 2012 – 2012 – 2012 – 294 2011 – 2010 – 2009 – 2008 – 295 296 07.2.3 (3) – PUBLICAÇÕES CHAVES, Mário – Super-Heróis – Arquitectura em Reacção, Arquitectos em Acção, Ed. Universidade Lusíada Editora – Colecção Ensaios, Lisboa, 2014, 297 08. ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES 298 Ilustração – 1 14 - Immanuel Kant, (Carlos Rosado, 2013). Colaboração: Fotomontagem digital: Miguel Monteiro (Turma 3D10 – Escola Pofissional Val do Rio). Ilustração – 2 30 - Architecture for DOGS, (designboom.com, [s.d.]). Ilustração – 3 30 - Architecture for DOGS – Arquitectura Prosaica, (Carlos Rosado, 2013). 00 Colaboração: Fotomontagem digital: Miguel Monteiro (Turma 3D10 – Escola Pofissional Val do Rio). Ilustração – 4 33 - Kenya Hara, (architecturefordogs.com, [s.d.]). - Teacup Poodle, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 5 33 - Teacup Poodle no D-TUNNEL, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 6 35 - D-TUNNEL – Desenhos de conjunto – montagem, (hara-design-institute, [s.d.]). - D-TUNNEL, (designapplause.com, [s.d.]). Ilustração – 7 36 - Extracto do Dutch magazine De Stijl, com 'klankbeelden' de Theo van Doesburg, (wikipédia, a enciclopédia livre, [s.d.]). - Cadeira ZigZag de Gerrit Rietveld, (vitra.com, [s.d.]). 299 Ilustração – 8 36 - Sessões fotográficas no D-TUNNEL. Architecture for dogs opening snapshots in Design Miami, (architecturefordogs.com, 2012). Ilustração – 9 38 - Haruka Misawa, Designer - Japanese Terrier, (Hara Design Institute, [s.d.]). Ilustração – 10 38 - POINTED T - Japanese Terrier no POINTED T, (Hara Design Institute, [s.d.]). Ilustração – 11 39 - The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91 - Christo and Jeanne-Claude, (Christian Baur, 1988), (Wolfgang Volz, 1991). Ilustração – 12 40 - Atelier Bow-Wow - Dachshund Smooth, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 13 40 - Dachshund Smooth no LONG-BODIED-SHORT-LEGGED DOG, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 14 41 - “Carceri d´invenzione”, (Giovanni Battista Piranesi, 1749-1750) Ilustração – 15 42 - Maqueta final - Modelo 3D. “The Penrose Steps”, (The Dream is Real, 2010). 300 Ilustração – 16 42 - Cenas de Inception - 2010. “The Penrose Steps”, (Carlos Rosado, 23-12-2012). Ilustração – 17 43 - Sessões fotográficas no LONG-BODIED-SHORT-LEGGED DOG, Architecture for dogs opening snapshots in Design Miami, (architecturefordogs.com, 2012). Ilustração – 18 44 - Kazuyo Sejima - Bichon Frise, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 19 44 - A casa do Bichon Frise - Bichon Frise em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 20 45 - Architecture for Dogs featured in Casa Brutus - Bichon Frise, (architecturefordogs - facebook, [s.d.]). Ilustração – 21 46 - Kengo Kuma - Pug, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 22 46 - MOUNT PUG - Pug dentro da casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]). 301 Ilustração – 23 48 - Uma criança a brincar no Mout Pug em Long Beach Museum of Art, (architecturefordogs - facebook, [s.d.]). - Buckminster Fuller and the Eames, (Lauren Evans, [s.d.]) Ilustração – 24 49 - Murray Gell-Mann, (wikipedia.org, [s.d.]). Ilustração – 25 49 - March Architecture – Unit 19: 2000-2001, (Randy Lie Ken Jie), Neil Spiller, Phil Watson, (The Bartlett School of Architecturre, [s.d.]). Ilustração – 26 54 - Lotus, One Light Many Windows – (One Light Many Windows™ Collections of Wisdom, 2011), - Lotus House, Kanagawa, Japão – (Kengo Kuma, 2005). Ilustração – 27 55 - Konstantin Grcic - Toy Poodle, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 28 55 - PARAMOUNT - Toy Poodle em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]). 302 Ilustração – 29 55 - Juhani Pallasmaa | Twelve Themes in my Work | Conferência, (Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 29/09/2006) Ilustração – 30 56 - Alegoria dos Sentidos – óleo sobre tela, Pietro Paolini, (wikipedia.org, [s.d.]). Ilustração – 31 58 - Un Chien Andalou - (1929), Salvador Dali, (wordpress.com, 2013). Ilustração – 32 59 - serpentine gallery pavilion 2013 | tempestade eléctrica no pavilhão, (ArchDaily, 2013). Ilustração – 33 60 - PARAMOUNT, (designapplause.com, 2012). Ilustração – 34 60 - Casa do Cipreste, Sintra - 1914, Raul Lino, (Cena do documentário televisivo A Casa e a Cidade, 2010). Ilustração – 35 62 - David Abelevich Kaufman (Dziga Vertov), (wikipedia.org, [s.d.]). Ilustração – 36 64 - Sou Fujimoto - Boston Terrier, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 37 64 - Boston Terrier em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]). 303 Ilustração – 38 65 - Rede de Bravais - estrutura e propriedade dos materiais, (1.bp.blogspot.com, [s.d.]). - NO DOG, NO LIFE, (designapplause.com, [s.d.]). Ilustração – 39 67 - NO DOG, NO LIFE – desenhos de conjunto, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 40 68 - Torafu Architects - Jack Russell Terrier, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 41 68 -Wanmock - Jack Russell Terrier em casa, (architecturefordogs.com, [s.d.]). Ilustração – 42 69 - Estação de Pesquisa Antártida Halley VI – construída e montada no local de trabalho, (Hugh Broughton Architects - facebook, [s.d.]). - Estação de Pesquisa Antártida Halley VI – ilustração conceptual, (Hugh Broughton Architects, [s.d.]). Ilustração – 43 70 - WANMOCK, (designapplause.com, [s.d.]). 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Pietro in Montorio, (quondam.com, [s.d.]). Ilustração – 60……………………………………………………………………………..93 - Tempietto, Circular Chapel of S. Pietro in Montorio, (hoolawhoop.blogspot.pt, [s.d.]). Ilustração – 61……………………………………………………………………………..98 - Villa Capra - La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013). 306 Ilustração – 62……………………………………………………………………………..98 - Itinerário Palladiano - Villa Capra - La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013). Ilustração – 63……………………………………………………………………………100 - Cena de Elysium, 2013, (cinekatz.com, 2013). Ilustração – 64……………………………………………………………………………104 - Vista da estrada para a colina, Villa La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013) - Veracity4Truth, 2013, (virgingalactic.com, [s.d.]). Ilustração – 65……………………………………………………………………………106 - Pormenor de um dos acessos por escadas, Villa La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013). - Vista do jardim para a casa, Villa La Rotonda, Vicenza, (Carlos Rosado, 2013). Ilustração – 66……………………………………………………………………………107 - Villa Savoye, Poissy, (Carlos Rosado, 2009). Ilustração – 67……………………………………………………………………………109 - Le Corbusier + maqueta, Villa Savoye - fotomontagem digital, (Carlos Rosado, 2013). Ilustração – 68……………………………………………………………………………111 - Maison do gardien - Caminho de acesso à Villa Savoye, Poissy, (Carlos Rosado, 2009). 307 Ilustração – 69……………………………………………………………………………113 - Delirious New York, Capa Reedição, Rem Koolhaas, The Monacelli Press, 1994, (artecapital.net, [s.d.]). - Archigram, ARCHIGRAM – Experimental Architecture 1961 – 1974, (revistapunkto.com, 2012). Ilustração – 70……………………………………………………………………………115 - Cenas do Parkour architectural – fragmentos sequências do percurso, Villa Savoye, Poissy, (Centre des Monuments Nationaux, 2013). Ilustração – 71……………………………………………………………………………117 - Pavilhão de Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, (Mies van der Rohe - facebook, [s.d.]). Ilustração – 72……………………………………………………………………………120 - Chegada de peças de mármore + Processo de colocação - Maio de 1986, Pavilhão de Barcelona, (Fundación Mies van der Rohe – facebook, [s.d.]). Ilustração – 73……………………………………………………………………………121 - Alba + Reflexo no espelho de água, Pavilhão de Barcelona, Reprodução da escultura original de Georg Kolbe, (Carlos Rosado, 2008). Ilustração – 74……………………………………………………………………………123 - Breaking New Ground Mies Barcelona, Pavilhão de Barcelona, (Fundación Mies van der Rohe – facebook, [s.d.]). 308 Ilustração – 75……………………………………………………………………………124 - Mies van der Rohe Pavilion installation by SANAA, (26 November 2008-19 January 2009), Pavilhão de Barcelona, (dezeen.com, [s.d.]). - "Flower Girl" - 2008, mural. Banksy, (folha de S. Paulo, 2013). Ilustração – 76……………………………………………………………………………126 - Philip Cortelyou Johnson, New Canaan, Connecticut, USA, (Arnold Newman/ Getty Images, [s.d.]). Ilustração – 77……………………………………………………………………………128 - Cena de Matrix Architect Scene – Matrix, (i1.ytimg.com, [s.d.]). Ilustração – 78……………………………………………………………………………131 - Pré-Maison de Verre, Paris, França, (lamaisondeverre.blogspot.pt, [s.d.]). - Cena de Maison de Verre, Paris, França, (Filme de Richard Copans e Stan Neumann, [s.d.]). Ilustração – 79……………………………………………………………………………136 - Bernard Tschumi, (Columbia News, 2002). Ilustração – 80……………………………………………………………………………138 - Folies - Parc de la Villette, 1982-1998 - Paris, Bernard Tschumi, (Bernard Tschumi Architects, 2013). 309 Ilustração – 81……………………………………………………………………………138 - Parc de la Villette, 1982-1998 - Paris, Bernard Tschumi, (Bernard Tschumi Architects, 2013) - Cannaregio Town Square, 1978 - Venice, Peter Eisenman, (Eisenman Architects, 2013). Ilustração – 82……………………………………………………………………………139 - Parc de la Villette, 1982-1998 - Paris, Bernard Tschumi, (Bernard Tschumi Architects, 2013). Ilustração – 83……………………………………………………………………………141 - Cena de Serpentine Galleries Animation – An animation showcasing the new Serpentine identity, (Marina Willer, 2013). Ilustração – 84……………………………………………………………………………142 - Two-Way Mirror and Hedge Labyrinth, (2004) at Museum De Pont, The Netherlands, Dan Graham, (artwelove.com, [s.d.]). - Jamming Gears, (1996), Richard Wilson, (Richard Wilson, [s.d.]). Ilustração – 85……………………………………………………………………………144 - Relocation, (1997) at Serpentine Gallery, Londres, Tadashi Kawamata, (Tadashi Kawamata, [s.d.]). - Zero to Infinity, (2012) at TateShots, Londres, Rasheed Araeen, (Tate, [s.d.]) Ilustração – 86……………………………………………………………………………146 - Julia Peyton-Jones (1952 - ), (independent.co.uk, 2011). - Hans Ulrich Obrist (1968 - ), (okaygreat.com, [s.d.]). 310 Ilustração – 87……………………………………………………………………………146 - Cena de The Host (2013), Estados Unidos da América e Inglaterra, (espalhafactos.com, 2013) - Cena de The Matrix, Estados Unidos da América e Austrália, (Matrix, 1999). Ilustração – 88……………………………………………………………………………152 - Modelo virtual do projecto do serpentine gallery pavilion – 2004 - MVRDV, (Architectenweb, [s.d.]). - Opera House para Paris - 1781 - desenho de Etienne-Louis Boullée, (The Louvre in the Age of Enlightenment – Bibliothèque Nationale de France, Paris, [s.d.]). Ilustração – 89……………………………………………………………………………154 - Escultura Marsyas de Anish Kapoor, Tate Modern, Londres, (The New Yorque Times, [s.d.]) - Studio Balmond - new book #Crossover, (BalmondStudio, Paris, 2013). Ilustração – 90……………………………………………………………………………156 - Zaha Hadid, (compassmag.3ds.com, [s.d.]). - Serpentine gallery pavilion - 2000, (arquitetofaminto.blogspot.pt, 2012). Ilustração – 91……………………………………………………………………………162 - Álvaro Siza Vieira e Eduardo de Souto Moura, (Fernando Guerra, 2009 - galarq.com, [s.d.]) - Serpentine gallery pavilion – 2005, (atelier de Álvaro Siza Vieira, 2005). 311 Ilustração – 92……………………………………………………………………………170 - 17 de Abril – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 93……………………………………………………………………………170 - 18 de Abril – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 94……………………………………………………………………………170 - 22 de Abril – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 95……………………………………………………………………………171 - 06 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 96……………………………………………………………………………171 - 12 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 97……………………………………………………………………………171 - 14 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 98……………………………………………………………………………172 - 19 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). 312 Ilustração – 99……………………………………………………………………………172 - 22 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 100…………………………………………………………………………172 - 30 de Maio – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 101…………………………………………………………………………173 - 02 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 102…………………………………………………………………………173 - 09 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 103…………………………………………………………………………173 - 11 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 104…………………………………………………………………………174 - 15 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). Ilustração – 105…………………………………………………………………………174 - 16 de Junho – Processo construtivo do Serpentine Gallery Pavilion – 2005, (THIS IS 0|||. Architecture Photographs. Architecture and Design exhibitions, 2005). 313 Ilustração – 106…………………………………………………………………………176 - Sou Fujimoto, (Sou Fujimoto, 2013). - Serpentine gallery pavilion 2013 – fotomontagem digital, (Serpentine Gallery, 2013). Ilustração – 107…………………………………………………………………………176 - Serpentine gallery pavilion 2013 – fragmento visual do pavilhão, (iwan.com, 2013) Ilustração – 108…………………………………………………………………………178 - Benoit Mandelbrot Influenced Art and Mathematics - 'Fractalist' Stood for Creative Thinking Outside the Box, (The Jewish Daily Forward (Getty Images), 2012). - Conferência de Sou Fujimoto sob o tema Futurospective Architecture, (Carlos Rosado, Centro Cultural de Belém – Lisboa,10-09-2013). Ilustração – 109…………………………………………………………………………180 - Serpentine gallery pavilion 2013 – fragmento visual do pavilhão, (iwan.com, 2013). Ilustração – 110…………………………………………………………………………182 - A ideia em comparar (…), (Carlos Rosado, 2013). Colaboração: Fotomontagem digital: Miguel Monteiro (Turma 3D10 – Escola Pofissional Val do Rio) Ilustração – 111…………………………………………………………………………185 - CloudBridge concept – parametric bridge, (arturotedeschi.com, 2013). Ilustração – 112…………………………………………………………………………188 - Toyo Ito. Serpentine Pavilion, Battersea Power Station, Londres, (Thomas Volstorf, 2013). - Zaha Hadid. Serpentine Pavilion, Summer House, (Peter Bailey, 2012). 314 Ilustração – 113…………………………………………………………………………190 - Cities of the Avant-Garde, (Wai – Architecture Think Tank, 2011). Ilustração – 114…………………………………………………………………………193 - Marcel Duchamp (1887-1968), (MARCEL DUCHAMP - facebook.com, [s.d.]). Ilustração – 115…………………………………………………………………………194 - Ser um indivíduo segundo Marcel Duchamp, (Carlos Rosado, 2013). Ilustração – 116…………………………………………………………………………195 - Cena de TRON: LEGACY - "Sirens Dress Sam" Clip – 2010, (TRON: LEGACY, 2010). Ilustração – 117…………………………………………………………………………195 - «An image sequence was fed into the app, which enabled controls for explosion rate, distance, resolution and breakup grid size... Multiple renders were composited together, graded and output to 3d to be integrated into the shots... », (work.gmunk, [s.d.]). - Cena de TRON: LEGACY - "Flynn’s disc contains the story of his life and the secrets of the Grid" – 2010, , (TRON: LEGACY, 2010). Ilustração – 118…………………………………………………………………………199 - Pierre Cabanne e Marcel Duchamp, (shigepekin.over-blog, [s.d.]). 315 Ilustração – 119…………………………………………………………………………201 - English WorkShop – The world around us - Designing of recycling – Readymade - (2009), Workshop Técnico, (Carlos Rosado, 2009). Colaboração: Turma 3D08 - Escola Profissional Val do Rio Colaboração: Fotomontagem digital: João Filho - Turma 3D11 - Escola Profissional Val do Rio Ilustração – 120…………………………………………………………………………204 - O Arco e a Orquídea, Xian - China (2007-2012), Bernardo Rodrigues - arquitecto, (Carlos Lobão - Imaginarq, 2007). Ilustração – 121…………………………………………………………………………205 - Anatinas Lisa 2009, (Carlos Rosado, 2009). Ilustração – 122…………………………………………………………………………206 - Anatinas Sun 2009, (Carlos Rosado, 2009). Ilustração – 123…………………………………………………………………………209 - Anatinas Garden 2009, (Carlos Rosado, 2009). Ilustração – 124…………………………………………………………………………209 - Anatinas Cotton Wool 2009, (Carlos Rosado, 2009). Ilustração – 125…………………………………………………………………………212 - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010). Futurália - Feira Internacional de Lisboa - Parque das Nações Ilustração – 126…………………………………………………………………………212 - Cena de Inception, (Inception, 2010). Ilustração – 127…………………………………………………………………………213 - Cenas de Inception – The Dream is Real, (Inception, 2010) 316 Ilustração – 128…………………………………………………………………………214 - Cenas de Flashforward – Episódio n. º1 – No More Good Days, (Flashforward, 2009). - Flashforward - investigação-mosaico, (Flashforward – uncoolzilla, 2011). Ilustração – 129…………………………………………………………………………215 - Maqueta conceptual - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010). Ilustração – 130…………………………………………………………………………217 - Model for a timeless garden 2011, (LIGTH SHOW - Hayward Gallery – Southbank Center- Olafur Eliasson, 2013), (Video: Tomas Gislason, 2013). - You and I, Horizontal (2005) - Anthony McCall, (Ligth Show - Hayward Gallery, London, 205). Ilustração – 131…………………………………………………………………………218 - The weather project, (Turbine Hall, Tate Modern, London, UK, 2003), (Olafur Eliasson Studio, 2003). Ilustração – 132…………………………………………………………………………219 - Processo de corte em fábrica - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2009). Ilustração – 133…………………………………………………………………………220 - Construção da base e primeiro teste - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010). Ilustração – 134…………………………………………………………………………221 - Modelo 3D, axonometrias - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010). 317 Ilustração – 135…………………………………………………………………………223 - Layout - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010). Ilustração – 136…………………………………………………………………………223 - Exemplos de três layouts - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010) Ilustração – 137…………………………………………………………………………224 - Transporte e Montagem - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2011) Ilustração – 138…………………………………………………………………………224 - 2012 - Futurália - Feira Internacional de Lisboa, Parque das Nações - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2012). Ilustração – 139…………………………………………………………………………225 - Maqueta apresentação - Project Dream – o espaço real – 2011, (Carlos Rosado, 2010). Ilustração – 140…………………………………………………………………………225 - EXD13, (experimentadesign.pt, 2013) - Jasper Morrison, Designer, Convite para a antevisão das exposições no âmbito das Tangenciais da Experimenta Design 2013, (LDV, 2013). Ilustração – 141…………………………………………………………………………226 - The White Door - Project Dream – o espaço real – 2011, 2013 – LDV - A Linha da Vizinha – Lisboa – Inauguração da exposição – EXD13, (Hugo Ferraz, 2013). Ilustração – 142…………………………………………………………………………227 - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013). 318 Ilustração – 143…………………………………………………………………………229 - (maqueta de estudo) - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013). (The avant-garde cities with the Serpentine Pavilion), Carlos Rosado Colaboração: Turma 3D11 - Escola Profissional Val do Rio Ilustração – 144…………………………………………………………………………229 - (descrição dos ensaios) - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013). Ilustração – 145…………………………………………………………………………230 - (2968 – ano estimado) - «No Borders?» – [outros mundos] – devir [super-herói], (Carlos Rosado, 2013). Colaboração do Curso de Desenho Digital 3D - Escola Profissional Val do Rio: Ideia e Design: Carlos Rosado (Coordenação) - Exploração e Tratamento de Imagem: (Turma 3D11) Fotomontagem digital: António Santos (Turma 3D11) Ilustração – 146…………………………………………………………………………234 - Réalite Virtuelle, (sapoworld.net, 2009). (Virtual cocoon : actif dans tous les sens – Março 2009) Ilustração – 147…………………………………………………………………………238 - Cenas de Blade Runner – Perigo Iminente (1982), Los Angeles 2019, (Blade Runner 30th Anniversary, 2012). A new life awaits you in the Off-world colonies. A chance to begin again in a golden land of opportunity and adventure! The official Facebook page for Blade Runner| Blade Runner 30th Anniversary Ilustração – 148…………………………………………………………………………241 - Exception (X) Tower, (Carlos Rosado, 2012). Modelado em Grasshopper 0.6> Rhinoceros 3D> View> Actice ViewPort> Pespective> Pen 319 Ilustração – 149…………………………………………………………………………241 - Exception (X) Tower, Matte Painting, (Carlos Rosado, 2012). - A Teoria do Caos de Edward Norton Lorenz, (blogadao.com, 2013). Ilustração – 150…………………………………………………………………………242 - Cenas de Dogville, 2003, (Stale Popcorn, 2010) Ilustração – 151…………………………………………………………………………246 - Gotye - Somebody That I Used To Know (feat. kimbra), Making Mirrors, 2011, (official video, 2011). - Jasques Derida (1930 - 2004), (Jornal Público, 2004). Ilustração – 152…………………………………………………………………………246 - House II, 1970 –– 2. Memorial to the murdered juews of Europe, 2005, Peter Eisenman, (Eisenman Architects, 2013). Ilustração – 153…………………………………………………………………………249 - Exception (X) Tower – Simolácro de rotação (estudo) – Axonometria exterior, (Carlos Rosado, 2012). Ilustração – 154…………………………………………………………………………249 - Exception (X) Tower – Simolácro de rotação (estudo) – Axonometria interior, (Carlos Rosado, 2012). Ilustração – 155…………………………………………………………………………250 - Spheres, Modelado em Rhinoceros 3D> View> Actice ViewPort> Perspective> Pen, (Carlos Rosado, 2013). - Butterflies – 1950, M. C. Escher, (Visual Art Encyclopedia, 2013) 320 Ilustração – 156…………………………………………………………………………250 - The Geometric Abstractionism – Abstract Art, Symbolic World Cup Structure – 1, (Carlos Rosado + Hugo Ferraz, 2013). Colaboração: Miguel Monteiro + Alexandru Lipca - 3D10 - Escola Profissional Val do Rio Ilustração – 157…………………………………………………………………………252 - Untitled - July 6, 1964, Donald Judd, (Judd Foundation, 2013). Light cadmium red enamel on galvanized iron 15 1/2 x 93 x 78 inches (39.4 x 236.2 x 198.2 cm) - Art © Judd Foundation. Licensed by VAGA, New York, NY. Courtesy of David Zwirner, New York/London - The knifegrinder - (Точильщик) – 1912, Kazimir Malevich, (Visual Art Encyclopedia, 2013). Ilustração – 158…………………………………………………………………………254 - Culture and Art Center Changsha, Changsha, China – 2011, (Coop Himmelblau, 2011). - “Yellow House”, Flims, Suiça – 1995-1999, Valerio Olgiati, (Archive Olgiati, 2007). Rendering: isochrom (Armin Hess) Ilustração – 159…………………………………………………………………………254 - Tree Snake Houses, Pedra Salgadas, Portugal – 2013, Luís Rebelo de Andrade, (The Cool Hunter - fotografia de Ricardo Oliveira Alves, 2013). Ilustração – 160…………………………………………………………………………256 - The Geometric Abstractionism – Abstract Art, Symbolic World Cup Structure, (Carlos Rosado + Hugo Ferraz, 2013) Arcos da Lapa - Rio de Janeiro, Brasil Colaboração: Miguel Monteiro + Alexandru Lipca - 3D10 - Escola Profissional Val do Rio 321 Ilustração – 161…………………………………………………………………………257 - (Smoke), Fumo, (hypescience.com, 2010) - Alfredo Marceneiro (1888 – 1982), Contador de Fados, (Museu do Fado, 2012) Ilustração – 162…………………………………………………………………………259 - Pintura (1911), Courrant d’air à un pommier au Japon., Marcel Duchamp, (Movies.info, 2011). - Ffado Sélachanson - «C`est simplement une distration – Alfredo Marceneiro, o contador de Fados», Carlos Rosado, (Carlos Rosado, 2012). Ilustração – 163…………………………………………………………………………260 - Cenas de Smoke, (Smoke, 1995) Ilustração – 164…………………………………………………………………………262 - Lao Tse – Filósofo Chinês do século V a.c, (Lao Tse - facebook.com, , [s.d.]) Ilustração – 165…………………………………………………………………………263 - Pontuação do percurso (2010), Workshop Técnico, Oeiras, (Carlos Rosado, 2010) - Espaço – Homem – Obra de Arte (2010), Workshop Técnico, Praia de Santo Amaro de Oeiras, (Carlos Rosado, 2010). Colaboração: Ana Maria Santos – Professora da Área Técnica Colaboração: Fotomontagem digital - Turma 3D08 - Escola Profissional Val do Rio Ilustração – 166…………………………………………………………………………263 - Red - Instalação para a Generations, Praia de Santo Amaro de Oeiras, (Carlos Rosado, 2010) - Generations (1988), Tony Cragg, (Walker Art Center, Collections Tony Cragg, 2013) Colaboração: Fotomontagem digital - Turma 3D08 - Escola Profissional Val do Rio 322 Ilustração – 167…………………………………………………………………………266 - Arnold Schwarzenegger (1947- ), (History In Pictures, [s.d.]) 323 09. BIBLIOGRAFIA 324 ACKERMAN, James Sloss, Palladio, (Trad. Justo G. Beramendi), Madrid, Ed. Xarait, 1987. ARNHEIM, Rudolf – Arte e Percepção Visual (Nova Versão), São Paulo: Ed. Pioneira Thomson Learning, 2001. BANHAM, Reynner (1964) – The Visions o Ron Herron; Architectural Monographs, n.º38, Londres: Academy Editions. BERGER, John – Modos de ver, Ed. Gustavo Gili, 2005. 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Zeitqeist Films. Produtora: Jane Doe Films. Realizadores: Kirby Dick, Amy Ziering Kofman. Produção: Amy Ziering Kofman. Editores: Kirby Dick, Matt Clarke. Música: Ryuichi Sakamoto, Produtor Associado: Gil Kofman. Câmara: Kirsten Johson. Segunda Câmara: Gil Kofman. Câmaras Adicionais: Arturo Smith, Richard Atkinson, Baird Bryant, Christine Burrill, Herve Cohen, Mark Z. Danielewski, Geza Sinkovics, Chris Tetens. Entrevistadores: Amy Ziering Kofman, Kirby Dick. Voz Of (Narração): Amy Ziering Kofman. Som: Mark Z. Danielewski. Som Adicional: Alan Barker, Kip Gynn, Yuri Racin, Chris Scarfile, Paul Whiting. Assistentes de Produção: Joseph Garrison, Andy Park, Lisa Polk, Chris Scarfile, Paul Whiting, Diane Zander. Equipa Francesa: Câmaras Adicionais: Herve Cohen. Som: Pascal Depres, Benoit Hillebrandt. Coordenador de Produção: Herve Cohen. Assistentes de Produção: Brian Hubbard. Fotografia: Gil Kofman. Assistentes de Produção: Michael Knudsen. Assistentes de Produção Adicionais: Helen Manning, Maria Martinez, Miriam De La Cruz Ramirez. Sustítulos em Inglês: Amy Ziering Kofman. Transcrições: Meredith Clarke, Marie-Laure Bastide, Shoshana Khalafian, Marie Massa, Elizabeth Rolando, Angelo Simeone. Consultores de Transcrições: Meredith Clarke, Gigi Lassan, Godeleine De Rosamel, Herve Daridan, Dora Fourcade, Ivona Holland, Dorota Rzymska. Supervisor de Pós-Produção: Brian Jonason. Consultores de Pós-Produção (EPC): Joe Fineman, Michael Toji. Editor Adicional: Gil Kofman. 345 Primeiro Assistente de Edição: Brian Jonason. Assistentes de Edição: Mark Z. Danielewski, Adam Finberg, Annette Aryanpour, Damien Caldwell. Editor Assistente: Tristan Brighty. Pós-Produção de Áudio: Stage Two. Design de Som: Mark Korba, Tara Paul. Edição de Diálogo: Dave Scharf. Mistura de Música: Ryuichi Sakamoto, Fernando Aponte. Gravações Musicais: Kab Studios NYC. Gravações Musicais: Fernando Aponte. Re-Gravações Musicais: Mark Linden. Consultores Musicais: Dondi Bastone. Voiceover (Gravações): Steve Nafshun. Voiceover - Gravações feitas na Woodholly. Títulos: Mike Kahne. Créditos Finais: The Image Resolution, INC. Avid Rental: Diva Post. OnLine Facilities: La Digital. Colorist: Allen Kelly. Processado em Filmlook. Laser Film gravado por Efim. Camâra Digital adicional: Modern VideoFilm. Digital Cinema Post Executive: Mark Smirnoff. Digital Cinema Post Supervisor: Andy Nakane. Digital Cinema Technical Consultant: Dan Williams. Bookkeeping: Jo Dorn. Producers Representative: Steven C. Beer. Legal Counsel: Rudolph & Beer, LLP. Legal Services: Michael Donaldson, Randi Geffner, Robert Horner, Richard Lee, Carolyn Simanian. Publicity: Nancy Willen, ACME PUBLIC RELATIONS. Thanks: Ellen and Michael Alter, David Attwell, Evan Balmer, Dondi Bastone, Anne Berger, Geoffrey Bennington, Homi Bhabha, David Billa, Lauren Bon, Jean-Pierre Bourhis, Geraund Brisson, Alan Cholodenko, Ryan Cutrova, Curtiss Clayton, Alan Bass, Andy Bush, Chain Camera Productions, Helene Cixous, Barbara Cohen, Jonathan Culler, Cupcake, Rene Derrida, Jackie Dooley, Tom Dutoit, Pepper Edmiston, Peter Eisenman, Clare Foster, Matthew and Morgan Geffner, Randi Geffner, Tony Gerber, Michal Ginsberg, Lucy Grealy, Geoffrey Hartman, Anselm Haverkamp, Barbara Johnson, Peggy Kamuf, Rina and Avshalom Kofmam, Peter Krapp, David Krell, Helen Leiliatosz, John Leavey, Priscilia and Jimmy Loeb, Rene and Chantal Major, Helen Manning, Maria Martinez, Ken Mcmullan, Pierrot and Janine Meskel, J. Hillis Miller, Loes Nas, Michael Naas, Lisa Ness, Kevin Newmarx, Dan Payne, Perusset Delivery Service, Richard Rand, Dominique Renson, Avital Ronell, Martgit Ronell, Karen Sachs, Eddie Schmidt, Margaret Solow, Sonic Foundry Media Services, Gayatri Spivak, Andrea Stretton, Mark Tansey, Helen Tartar Ginny Turner, Marguerite Waller, Richard Wormser, Sam Weber, Deborah White, Peter Wintonick, David Wills, Richard Wormser, Charles Weingarten, Wei Xie, Eddie Yeghiayan, Richard Zrehen, The Drawing Center, Ecole Des Hautes Etudes En Sciences Sociales, La Coupole, Mod´s Hair, NYU, Tschann Libraire – Paris – Boulevard Montparnasse, University Of California – Irvine, University Of Western Cape – South Africa. 2005. Filme (01:26:00 min). 346 Filme: “Flashforward – 1ª temporada - <1.No more Good Days>”. HBO ENTERTAINMENT. «Based on the novel by Robert J. Sawyer. Associate producer: Cathy Frank. Co-Producer: Cleve Landberg, Samantha Thomas. Co-Starring: Lennon Wynn, Bryce Robinson, Ryan Wynott, Blair Redford, Kelly Galindo, Loren Lester, Ken Rudulph, Bill Lagattuta, Ted Garcia, Cynthia Addai-Robinson, Kent Shocknek, Daniel Zacapa, Ammar Daraiseh, Raj Maan, Brandon Bell, Pete Koch, Jim Lau, Chyna Layne, Cooper Huckabee, Drake Kemper, James Carraway, Derwin Jordan. Casting: Wendy O´Brien, CSA. Director of Photography: Kramer Morgenthau, ASC. Producer Designer: Aaron Osborne. Edited by Jeff Betancourt. Music by Ramin Djawadi. Unit Production Manager: Cleve Landsberg. First Assistant Director: Todd Amateau. Second Assistant Director: Anthony J. Nahar. Consultant: Robert J. Sawyer. Costume Designer: Kathleen Detoro. Costume Supervisor: Robyn Williams. Dep. Head Make-Up Artist: Angela Nogaro. Dep. Head Hair Stylist: Dennis Parker. Art Director: Erin Cochran. Set Decorator: Jennifer Gentile. Script Supervisor: Rebecca Poulos. Production Coordinator: Jamie Stern. Production Associate: Isabella Hyams. Property Master: Christopher Amy. Transportation Coordinator: Wayne Williams. Location Manager: Michelle Latham. Construction Coordinator: Steven DeSantis. Stunt Coordinator: Danny Weselis. Camera Operators: Bob Gorelick, Don Devine. Chief Lighting Technician: Brett Laumann. Key Grip: Gary Dagg. Special Effects Supervisor: Allen Hall. Production Accountant: Janet Latham. Production Sound: Ed Novick. Re-Recording Mixers: Mark Casper, Tennyson Sebastian, Mark Fleming, cas, Tom Dahl, cas, Post Production Supervisor: Courtney Cowan. Assistant Editors: Jacqueline Bisbano, Nathan Gunn. Musis Supervisor: Alexandra Patsavas. Music Editor: David Klotz. Supervisor Sound Editors: Curt Schulkey, Aaron Glascock, Tom Haris. Sound Editorial: Joe Schultz. Production Staff: Zuzana Cernik, Maureen Dunn, Katie Greisiger. Visual Effects Supervisor: Kevin Blank. 2009-2010. Filme (00:41:04 min). 347 Filme: “Inception – The Dream is Real”. Warner Bros. Pistures. Written and Directed by Christopher Nolan. Produced by Emma Thomas, Christopher Nolan. Executive Producers: Chris Brigham, Thomas Tull. Director of Photography: Wally Pfister, A.S.C. Production Designer: Guy Hendrix Dyas. Edited by Lee Smith, A.C.E. Co- Producer: Jordan Goldberg. Music by Hanz Zimmer. Costumes Designed by Jeffrey Kurland. Special Effects Supervisor: Chris Corbould. Visual Effects Supervisor: Paul Franklin. Casting by John Papsidera, CSA. Filme (2:21:45 min). Filme: “The Weather Project” Turbine Hall, Tate Modern, London, UK, 2003. Selected publications: Olafur Eliasson: Minding the World. Edited by Olafur Eliasson and Gitte Ørskou. Denmark: ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2004.2003 Oafur Eliasson: The Weather Project. Edited by Susan May. London: Tate Publishing, 2003. Filme (00:03:28 min). 348 13. REVISTAS 349 + Arquitectura – Ano II, N.º19, Dezembro 2007. ARQ./A – Arquitectura e Arte – Ano VIII, N.º56, Abril 2008. ARQ./A – Arquitectura e Arte – Ano X, N.º77, Janeiro | Fevereiro 2010. Arquitectura e Construção – N.º39, Novembro 2006. EL, Croquis, n.º123, Toyo Ito – 2001-2005. EL, Croquis, n.º103, Zaha Hadid – 1996-2001. 350