Walter Braunfels Grosse Messe
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Cre-do, cre - do ____ in u - num De - - um, Cre-do, cre-do, Cre-do, cre-do in u-num De- -um! Cre-do, Cre-do, cre-do in u-num De- -um! Cre-do, cre-do, Cre-do, cre-do in u-num De- -um! Cre-do, cre-do, Cre-do, cre-do, credocredocredo walter braunfels Cre-do, cre-do in u-num De- -um! Cre-do, Cre-do, cre-do in u-num De- -um! Cre-do, cre-do, Cre-do, cre-do in u-num De- -um! Cre-do, cre-do, grosse messe Saison 2012 __ 2013 4. Abonnementskonzert Gemeinschaftskonzert mit der BERLINER SINGAKADEMIE Dirigent __ Jörg-Peter Weigle Mittwoch, 1. Mai 2013, 20.00 Uhr 4. Abonnementkonzert in der Philharmonie Gemeinschaftskonzert mit der Berliner Singakademie keine Pause ___ walter braunfels 1882–1954 grosse messe simone schneider sopran gerhild romberger alt christian elsner tenor robert holl bass philharmonischer chor berlin jörg-peter weigle einstudierung berliner singakademie achim zimmermann einstudierung knaben des staats- und domchores berlin frank markowitsch einstudierung konzerthausorchester berlin heiko holtmeier orgel jörg-peter weigle dirigent Das heutige Konzert wird von Deutschlandradio Kultur aufgezeichnet und am 11. Juni 2013 um 20:03 gesendet. In Berlin auf UKW 89,9 und im Digitalradio. ___ walter braunfels: grosse messe op.37 2 frithjof haas 3 In den 1920er Jahren zählte der vierzigjährige München nahe Isartal. In dieser ländlichen Abgeschiedenheit Walter Braunfels mit den höchst erfolgreichen schuf er eine Fülle von bedeutenden Orchester- und Chorwer- Uraufführungen der Oper ‚Die Vögel‘ im No- ken, darunter 1923–1925 die ‚Grosse Messe‘. Unter dem Eindruck vember 1920 durch Bruno Walter in München der erschütternden Erlebnisse, die er als Soldat im ersten Welt- und des Oratoriums ‚Te Deum‘ im Februar 1922 krieg durchlitt, konvertierte Braunfels zum Katholizismus. Die durch Hermann Abendroth in Köln zu den dadurch ausgelöste Hinwendung zur christlich religiösen Gedan- herausragenden neueren deutschen Kompo- kenwelt inspirierte die danach entstehenden geistlichen Werke, nisten. Der 1882 in einem literarisch- neben dem ‚Te Deum‘ vor allem die ‚Grosse Messe‘ op. 37. musikalisch kultivierten Frankfurter Elternhaus Die Partitur der Messe spiegelt die leidenschaftliche Auseinan- geborene Walter Braunfels hat sich selbst als dersetzung des katholischen Konvertiten mit den Worten der musikalischen Autodidakt bezeichnet. Den- römisch-katholischen ‚Missa‘, die eine tiefe Bedeutung für ihn noch hat er als Zwanzigjähriger in München gewonnen hatten. Aber zugleich erkennt man in der Bewälti- einige Zeit mit dem Komponisten Ludwig gung des Formalen die klassisch-romantischen Vorbilder der Walter Braunfels Thuille kompositorisch gearbeitet. Doch sein Messekompositionen von Beethoven bis Bruckner. Dies drückt größtes und am meisten bewundertes musi- sich ähnlich in einer Beurteilung der Aachener Uraufführung im kalisches Vorbild war der Dirigent an der Oper Juni 1927 aus: „Jedem Komponisten, der eine Messe komponiert, und Leiter der Sinfoniekonzerte im Odeon, wird Beethovens ‚Missa Solemnis‘ im Wege liegen, an der er Felix Mottl. Durch ihn glaubte der junge nicht vorbei kann.“ Dies galt gewiss auch für den Komponisten Braunfels in München das Wesentliche der Braunfels, dem das Vorbild Beethoven richtungsweisend war: musikalischen Wiedergabe erkannt zu haben. einerseits die Liturgie der Messe aus der neu gewonnenen Mit dem jungen Freund Wilhelm Furtwängler religiösen Überzeugung zu verstehen, andererseits den Maß- saß er in Mottls Orchesterproben. stab der großen Vorbilder im eigenen Werk zu realisieren. Die ersten Erfolge des aufstrebenden Kompo- Für den Komponisten Braunfels war es eine Herausforderung, nisten, darunter die Oper ‚Prinzessin die Messeliturgie aus dem Geist seiner Gegenwart zu deuten Brambilla‘ 1909 in Stuttgart, wurden 1914 und dennoch die große liturgische Tradition zu berücksichtigen. durch den Beginn des ersten Weltkriegs jäh Dies hieß für ihn, die Aktualität der Komposition in einem unterbrochen. Anfang der zwanziger Jahre adäquaten vokal-orchestralen Gewand zu unterstützen. Nach siedelte Braunfels mit seiner Frau, Tochter dem sensationellen Erfolg seines ‚Te Deum‘ entschloss er sich des Bildhauers Adolf von Hildebrand, in das bei der ‚Grossen Messe‘ für eine konsequente Weiterführung einführung 4 5 der repräsentativen Oratorienform. In Anbetracht des festlichen Im Mittelteil richtet der Solo-Sopran seine Bitte um Erbarmen an 03 Ranges seiner Messekomposition entschied er sich für eine den göttlichen Sohn: große instrumentale Besetzung: neben einem großen Streich- körper, dreifache Holzbläser, vier Hörner, drei Trompeten, drei # 3 . œ œ œ. œ w. œ œ œ œ œ œ œ. œw & # 2 J Œ J Posaunen, Tuba und Harfe. Die religiöse Vision einer feierlich ze- Chri --ste e lei - son! lebrierten Liturgie spiegelt sich in einer reichen Instrumentation. In der vokal-instrumentalen Erfindung äußert sich eine eksta- Die übrigen Solisten, begleitet vom Chor, übernehmen tische Hingabe an die religiöse Zeremonie, die der Komponist nacheinander die Kyrie-Thematik. als andächtiger Beter bei den eigenen Kirchenbesuchen regel- Eine Reprise des Anfangs beschließt diesen I. Satz. mäßig erlebte und aus diesen nachhaltigen Eindrücken eine vielgestaltig reiche Erfindung klanglich realisieren konnte. Das gloria, der Lobpreis des Schöpfers, zeigt eine dreiteilige Die Komposition verarbeitet tradionell von der Gemeinde oder musikalische Form: einem Chor gesungenen Teile und beginnt wie üblich mit dem kyrie, der Bitte um Erbarmen. Alleine in diesem Abschnitt ist I. Gloria in excelsis Deo, laudamus te, glorificamus te, der ursprünglich griechische Text bis heute erhalten. Damit steht benedicimus te. ( Ehre sei Gott in der Höhe, wir loben dich, der „Kyrios“, Gott Vater, an den als ersten sich alle Bitten richten, wir preisen dich, wir beten dich an.) am Anfang der gesungenen Worte. Im dritten Takt des mit syn- II. Domine Deus, rex coelestis (Herr und Gott, König des kopierten Akkorden begleitenden Orchesters setzt der Chor mit Himmels) einer demütig verhaltenen01 Bitte um göttliches Erbarmen ein. III. Quoniam tu solus sanctus (Denn du allein bist der Heilige) Die Altstimmen lassen nur sehr zart das Thema ahnen: Zu Beginn singt der Chor zu der auf- und absteigenden Sech- zehntelbewegung der Geigen und Bratschen im Ausdruck b j œ œ œn . œ ˙. & b c ˙# œ. œ ˙# . œ J Œ Ky-- ri - ee--lei i son! jubelnder Begeisterung das dem markanten Sprachrhythmus folgende „Gloria in excelsis Deo“, als ob die ganze Menschheit 04 Der Solo-Sopran präsentiert mit seinem ersten Einsatz das in das „Ehre sei Gott in der Höhe“ einstimmen würde: 02 eigentliche Kyrie-Thema: 4 # ## 6 œ & # # 8 œ. œœ œ ‰‰ œ. œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ GloJ -- riR a, gloJ riR-- a- inJ exJ cel sis DeR oJ b œ œ œ œ b œ. œb & b c œ œ œ œ# Œ J Ó Ky -ri - e e --lei son e -lei - son! einführung 6 7 Der Gesang des Chores wird begleitet von den sich gegenseitig Eine ruhige Passage der Solisten, die nacheinander mit ablösenden „Gloria“-Rufen der Solisten. Der unregelmäßige „Jesu Christe“ einsetzen, mündet in das Gloria-Finale, „in gloria Rhythmus von 5/8 und 7/8 Takten unterstützt die religiöse Dei patris“. Der wiederholte Ruf „Gloria!“ steigert sich dynamisch Erregung der Passagen „laudamus te, benediciumus te, bis zum Forte, danach08 klingt das „Amen“ im Piano aus bis zum glorificamus te“. Nacheinander folgen die solistischen Einsätze energisch abschließenden: von Sopran, Tenor und Bass, unterbrochen von den ehrfurchts- p f j voll wiederholten Rufen des Chores: „Domine!, Domine!“ # ## 6 . œ & # # 8 . œ ‰‰Œ. A. ----. men!œ Ein neuer Abschnitt in bewegtem Tempo beginnt mit dem vierstimmigen Chorsatz:05 Das credo ist wie bei fast allen Messekompositionen der wichtigste, zentrale Teil; der Knabenchor beginnt mit dem 09 œ œ œ œ# œ œ# n œ# œ œ# liturgischen Motiv: ? c œ# Œ œ# Ó Do-- mi ne De - us, rex coe-- les tis De - us b œ. œ w w & b bbb c œ œ J und führt zu dem Höhepunkt, vom Chor im Forte gesungen: Cre-- do, cre do in u-- num De um „Agnus Dei, filius patris!“ wobei als Bekräftigung des Glaubens die ersten beiden Takte Das Alt-Solo „Qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ leitet mehrfach wiederholt werden. Der Knabenchor leitet jeden 06 über zum Bass-Solo: neuen Abschnitt des vierstimmigen Chores ein. Bei der Passage über die Erschaffung der sichtbaren und unsichtbaren Dinge # œb œ œn œn b œ œ ?## #cÓ œn œ Œ œ œn œ Ó entsteht mit einer Achtelfigur der Geigen eine interessante Qui se- des ad dex- tram, dex ---te ram pa tris! transparente Klangwirkung: die Musik unterstützt die Wirkung des Unsichtbaren. Einen neuen zarten Ausdruck stimuliert die Nacheinander, mit den tiefen Männerstimmen beginnend, Musik bei den Textworten „et in unum Dominum, Jesum 07 setzt der Chor ein: Christum.“ ?## j # #cÓ Œ œ œ# œ œ œn . œ œœb œn Quo -niam Tu so -- lusœ sanc tus, Tu einführung einführung 8 9 Das Finale des Credo beginnt mit dem Unisono von Chor und Mit dem „et ascendit in coelum“ streben alle Stimmen nach Orchester, „genitum, non factum…“10 oben, himmelwärts, jäh unterbrochen von der Ankündigung des „Jüngsten Gerichtes“, „judicare vivos et mortuos.“ r r j j j j œ œb œ œ œ œ œ# œ# œ œ# œ# . œ j j & c œ œ œ ‰ œ œb œ œ ‰ œ œb œn J J ‰ J J J J œ œ# 15 Ge-- ni tum, non fac-- tum, con subJ -- stanJ tia- lem Pa - tri,J perJ quemJ om - ni- a fac - tasunt,R per Der Knabenchor leitet das Credo-Finale ein: Hieraus entwickelt sich ein ausgedehnter Chorsatz. 3 3 ## 3 œ œ œ j j j j j & 4 J J œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ Der Schlussteil des Credos wird eingeleitet von dem sehr Et in SpiJ -- riJ tum Sanc--- tum DoJ miJ num etœ vi- vi -- fi can - tem 11 zarten zweistimmigen Knabenchor mit dem Solo-Sopran: 16 Mit dem Sopran-Solo wird ein ruhiger Zwischensatz eröffnet: .