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FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA MANUEL DE FALLA ¡AY AMOR! ¡AY FALLA DE MANUEL FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
¡AY AMOR! EL AMOR BRUJO - LA VIDA BREVE Ignacio Zuloaga, Ritratto di Manuel de Falla, 1932.
2 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
¡AY AMOR!
EL AMOR BRUJO gitaneria in un atto di GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
musica di MANUEL DE FALLA
LA VIDA BREVE dramma lirico in due atti libretto di CARLOS FERNÁNDEZ SHAW
musica di MANUEL DE FALLA
PALAFENICE AL TRONCHETTO Venerdì 24 novembre 2000, ore 20.00, turno A Sabato 25 novembre 2000, ore 15.30, turno C Domenica 26 novembre 2000, ore 15.30, turno B Martedì 28 novembre 2000, ore 20.00, turno D Mercoledì 29 novembre 2000, ore 20.00, turno E
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Edizioni dell’Ufficio Stampa del TEATRO LA FENICE Responsabile Cristiano Chiarot
Hanno collaborato Pierangelo Conte, Giorgio Tommasi
Ricerca iconografica Maria Teresa Muraro
Pubblicità AP srl Torino
4 SOMMARIO
7 LA LOCANDINA
11 I LIBRETTI
39 ¡AY AMOR! IN BREVE
40 ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG
45 ANTONIO GALLEGO EL AMOR BRUJO: ORIGINI ED EVOLUZIONE
55 YVAN NOMMICK LA VIDA BREVE DI MANUEL DE FALLA
65 ELIDE PITTARELLO IL LATO OSCURO DEI GITANI
71 HERBERT WERNICKE L’ANGOSCIA DI FRONTE ALLA BANALITÀ DELLA VITA E ALL’ASSURDITÀ DELLA MORTE
73 JULIO ROMERO DE TORRES DIPINTI
87 MANUEL DE FALLA a cura di MIRKO SCHIPILLITI
103 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE a cura di GILDO SALERNO
109 BIOGRAFIE
5 ¡Ay Amor! Foto di scena dell’Amor brujo. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
6 LA LOCANDINA ¡AY AMOR! (EL AMOR BRUJO - LA VIDA BREVE) in lingua originale con sopratitoli in italiano
EL AMOR BRUJO (L’amore stregone) gitaneria in un atto di GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA musica di MANUEL DE FALLA (versione 1915) Candelas bailando NATALIA FERRANDIZ QUESADA Candelas cantando GINESA ORTEGA CORTES ————————
LA VIDA BREVE (La vita breve) dramma lirico in due atti, libretto di CARLOS FERNÁNDEZ SHAW musica di MANUEL DE FALLA
personaggi ed interpreti Salud SONIA THEODORIDOU (24, 25, 26/11) CECILIA DIAZ (28, 29/11) La abuela [La nonna] MABEL PERELSTEIN Carmela ERLA KOLLAKU Primera vendedora [Prima venditrice] RENATA DALTIN Segunda vendedora [Seconda venditrice] OLGA SCALONE Tercera vendedora [Terza venditrice] GISELLA PASINO Paco CESAR HERNANDEZ El tio Sarvaor [Lo zio Salvatore] ENRIQUE BAQUERIZO El cantaor [Il cantante] JOSÉ DE LA MARGARA Manuel JOSÉ JULIÁN FRONTAL Una voz en la fragua [Una voce nella fucina] IORIO ZENNARO La voz de un vendedor [La voce di un venditore] MARIO GUGGIA Una voz lejana [Una voce lontana] DANIELE GASPARI Dos tocaores [Due chitarristi] ANDRÉ LEMBLÉ, LUIGI BASSI DANZATORI Nuria Pascual Escribano, Dolores Lopez De Ahuamada Moreno, Asuncion Bravo Iniesta, Antonio Perez Rodriguez, Carlos Chamorro Fernandez, Paco Pozo Gomez, Fermin Calvo De Mora Redondo
maestro concertatore e direttore JOSEP PONS regia, scene e costumi HERBERT WERNICKE ripresa regia coreografia WENDELIN LANG NATALIA FERRANDIZ QUESADA assistente ai costumi assistente alla produzione luci KARIN VAN DEN BROECK ROLAND GUBSER HERMANN MÜNZER ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI maestro del Coro ALBERTO MALAZZI
allestimento Teatro La Fenice produzione originale del Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles e del Theater-Basel
7 ¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
9 IL LIBRETTO
EL AMOR BRUJO gitaneria in un atto di GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA
traduzione italiana di GIAN GIACOMO STIFFONI
La prima esecuzione dell’Amor brujo, dopo la prima assoluta del 1915, è stata eseguita, nella ricostruzione della partitura originale curata da Antonio Gallego, al Teatro La Fenice nel 1987 nell’ambito del Festival «Manuel de Falla 1876-1946».
11 PRÓLOGO PROLOGO
Peno men ducas guiyabando La mia sofferenza la dico cantando Sos guiyabar sina orobar perché cantare è piangere, Peno retejos quelarando la mia gioia la dico danzando Sos quelarar sina guirrar. perché danzare è ridere.
Canto de los gitanos de Sevilla Canto dei gitani di Siviglia
EL AMOR BRUJO L’AMORE STREGONE gitaneria en un acto de gitaneria in un atto di GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA música de musica di MANUEL DE FALLA MANUEL DE FALLA
Personajes Personaggi
CANDELAS CANDELAS
INTRODUCCIÓN Y ESCENA INTRODUZIONE E SCENA
CANCIÓN DEL AMOR DOLIDO CANZONE DELL’AMORE DOLENTE
¡Ay! Ah! Yo no sé qué siento, Non so cosa sento, Ni sé qué me pasa né cosa mi succede. ¡Cuanto éste mardito Quanto questo maledetto Gitano me farta! gitano mi manca! ¡Ay! Ah! Candela que ardes… Candela che ardi… ¡Más arde el infierno Più arde l’inferno, Que toíta mi sangre più tutto il mio sangue Abrasa de celos! brucia di gelosia! ¡Ay! Ah! Cuando el río suena Quando il fiume risuona ¿Qué querrá decir? che vorrà dire? ¡Ay! Ah! ¡Por querer a ótra Per amare un’altra Se orvía de mí! dimentica me! ¡Ay! Ah! Cuando el fuego abrasa… Quando il fuoco brucia… Cuando el río suena… Quando il fiume suona… Si el agua no mata al fuego Se l’acqua non uccide il fuoco ¡A mí el pesar me condena! il dolore mi condanna! ¡A mí el querer me envenena! L’amare mi avvelena! ¡A mí me matan las penas! Mi uccidon le pene! ¡Ay! Ah!
12 SORTILEGIO SORTILEGIO
DANZA DEL FIN DEL DÍA DANZA DELLA FINE DEL GIORNO
ROMANCE DEL PESCADOR ROMANCE DEL PESCATORE
Por un camino iba yo Andavo per un sentiero Buscando la dicha mía: cercando il mio destino: Lo que mis sacais miraron ciò che i miei occhi videro Mi corasón no lo orvía. il mio cuore non lo dimentica. Por la verea iba yo. Andavo per il sentiero. A cuantos le conocían A quanti conoscevo – ¿Le habéis visto? – preguntaba, – Lo avete visto? – domandavo, Y nadie me respondía. e nessuno mi rispondeva.
Por el camino iba yo Andavo per il cammino Y mi amor no parecía. e il mio amore non appariva. Er yanto der corasón Il pianto del cuore Por er rostro me caía. mi scendeva sul volto.
La verea se estrechaba Il sentiero si stringeva Y er día se iba acabando. e il giorno stava finendo. A la oriyita der río Sulla riva del fiume Estaba un hombre pescando. stava un uomo pescando. Mientras las aguas corrían Mentre le acque correvano Iba il pescador cantando: il pescatore stava cantando: ¡No quiero apresar non voglio afferrare Los pececillos del río; i pesciolini del fiume; Quiero hallar un corasón voglio trovare un cuore Que se me ha perdío! che mi è sfuggito.
– Pescador que estás pescando, Pescatore che stai pescando, Si has perdido un corasón, se hai perduto un cuore, A mí me lo están robando a tradimento A traición. me lo stanno rubando.
El agua se levantó L’acqua si alzò Al oír hablar sentendo parlare De penas de amantes di pene d’amanti Y dijo con ronca voz: e disse con voce roca: ¡Pescador y caminante, pescatore e camminante, Si sufrís los dos, se soffrite ambedue En er monte hay una cueva, sulla montagna c’è un grotta, En la cueva hay una bruja nella grotta c’è un strega Que sabe hechisos de amor! che conosce sortilegi d’amore! ¡Idla a buscar Andate a cercarla Que eya remedio os dará! ella vi darà un rimedio!
Esto dijo er río, Questo disse il fiume, Esto habrá que haser… questo si dovrà fare… ¡A la cueva de la bruja tengo de acudir! Alla grotta della strega devo andare!
13 ¡Si eya no me dar er remedio Se ella non mi darà un rimedio Me quiero morir! voglio morire!
INTERLUDIO INTERLUDIO
DANZA DEL FUEGO FATUO DANZA DEL FUOCO FATUO
CANCIÓN DEL FUEGO FATUO CANZONE DEL FUOCO FATUO
Lo mismo que er fuego fatuo, Come il fuoco fatuo, Lo mismito es er queré. proprio così è l’amare. Le juyes y te persigue, Lo fuggi e ti insegue, Le yamas y echa a corré. lo chiami e si mette a correre. ¡Lo mismo que er fuego fatuo, Come il fuoco fatuo, Lo mismito es er queré! proprio così è l’amare.
Nace en las noches de agosto, Nasce le notti d’agosto, Cuando aprieta la calor. quando il calore opprime. Va corriendo por los campos Va correndo per i campi En busca de un corazón… in cerca di un cuore… ¡Lo mismo que er fuego fatuo, Come il fuoco fatuo, Lo mismito es el amor! proprio così è l’amare.
¡Malhaya los ojos negros Maledetti gli occhi neri Que le alcanzaron a ver! che riuscirono a vederlo! ¡Malhaya er corazón triste Maledetto il cuore triste Que en su yama quiso arder! che volle ardere nella sua fiamma. ¡Lo mismo que er fuego fatuo Come il fuoco fatuo, Se desvanece er queré! proprio così è l’amare.
CONJURO PARA RECONQUISTAR SCONGIURI PER RICONQUISTARE EL AMOR PERDIDO L’AMORE PERDUTO
¡Por Satanás! ¡Por Barrabás! Per Satana! Per Barabba! ¡Quiero que el hombre que me ha orvidao me Voglio che l’uomo che mi ha dimenticata Venga a buscar! venga a cercarmi! ¡Cabeza de toro, Testa di toro, Ojos de león!… occhio di leone!… ¡Mi amor está lejos… Il mio amore è lontano… Que escuche mi voz! Che ascolti la mia voce! ¡Que venga, que venga!… Che venga, che venga!… ¡Por Satanás! ¡Por Barrabás! Per Satana! Per Barabba! ¡Quiero que el hombre que me quería Voglio che l’uomo che mi amava Me venga a buscar! Mi venga a cercare! ¡Elena, Elena, Elena, Elena! Hija de rey y reina!… Figlia di re e regina!… Que no pueda parar, Che non possa fermarsi, Ni sosegar, né quietarsi, Ni en cama acostao, né disteso a letto, Ni en silla sentao… né seduto su sedia…
14 Hasta que mi a poder Finché non venga Venga a parar! in mio potere! ¡Que venga, que venga!… Che venga, che venga!… ¡Por Satanás! ¡Por Barrabás! Per Satana! Per Barabba! ¡Quiero que el hombre que me ha engañao Voglio che l’uomo che mi ha ingannato Me venga a buscar! mi venga a cercare! Me asomé a la puerta Mi affacciai alla porta Al salir el sol… col nascere del sole… Un hombre vestío de colorao pasó… Un uomo vestito di rosso passò… Le he preguntao Gli ho domandato Y me ha contestao e mi ha risposto Que iba con los cordeles de los sietes ahorcaos… che andava con le corde dei sette impiccati…
Y yo le he dicho: E io gli ho detto: ¡Que venga, que venga! che venga, che venga! ¡Pajarito blanco Uccellino bianco Que en el viento viene volando!… che viene volando nel vento!… ¡Que venga, que venga! Che venga, che venga! ¡Entro y convengo en el pacto! Entro e confermo il patto! ¡Pa que venga! ¡Pa que venga! ¡Pa que venga! Perché venga! Perché venga! Perché venga! ¡Por Satanás! ¡Por Barrabás! Per Satana! Per Barabba! ¡Quiero que el hombre que era mi viá Voglio che l’uomo che era la mia vita Me venga a buscar! mi venga a cercare!
CANCIÓN DE LA BRUJA FINGIDA CANZONE DELLA FINTA STREGA
¡Tú eres aquél mal gitano Tu sei quel malvagio gitano Que una gitana quería!… che una gitana amava!… ¡El querer que eya te daba, L’amore che lei ti dava, Tú no te lo merecías!… tu non lo meritavi!
¡Quién la había de decí Chi l’avrebbe mai detto Que con ótra la vendías!… che con un’altra la tradivi!…
¡No te acerques, no me mires, Non avvicinarti, non guardarmi, Que soy bruja consumá; che sono una vecchia strega; Y er que se atreva a tocarme e colui che osi avvicinarsi La mano se abrasará! si brucerà la mano!
¡Soy la voz de tu destino! Sono la voce del tuo destino! ¡Soy el fuego en que te abrasas! Sono il fuoco in cui ti bruci! ¡Soy er viento en que suspiras! Sono il vento in cui sospiri! ¡Soy la mar en que naufragas! Sono il mare dove naufraghi!
FINAL FINALE
¡Ya está despuntando er día! Già spunta il giorno! ¡Cantad, campanas, cantad! Cantate, campane, cantate! ¡Que vuelve la gloria mía! Che torna la mia gloria!
15 Frontespizio dell’edizione francese della Vida breve, editore Max Eschig. Parigi, 1913.
16 IL LIBRETTO
LA VIDA BREVE dramma lirico in due atti libretto di CARLOS FERNÁNDEZ SHAW
traduzione italiana di GIAN GIACOMO STIFFONI
17 LAVIDABREVE LA VITA BREVE drama lírico en dos actos dramma lirico in due atti libreto de libretto di CARLOS FERNÁNDEZ SHAW CARLOS FERNÁNDEZ SHAW música de musica di MANUEL DE FALLA MANUEL DE FALLA
Personajes Personaggi
SALUD SALUD LA ABUELA LA NONNA CARMELA CARMELA PRIMERA VENDEDORA PRIMA VENDITRICE SEGUNDA VENDEDORA SECONDA VENDITRICE TERCERA VENDEDORA TERZA VENDITRICE PACO PACO EL TIO SARVAOR LO ZIO SALVATORE EL CANTAOR IL CANTANTE MANUEL MANUEL UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA LA VOZ DE UN VENDEDOR LA VOCE DI UN VENDITORE UNA VOZ LEJANA UNA VOCE LONTANA DOS TOCAORES DUE CHITARRISTI
ACTO PRIMERO ATTO PRIMO ESCENA I SCENA I
La abuela, aviando unas jáulas con pájaros. La nonna, preparando una gabbia con uccelli.
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Ah! ¡Ah! Ah! Ah! ¡Ande la tarea, que hay que trabajar! Avanti con l’opera, che bisogna lavorare!
UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA Mi querer es como el hierro; Il mio amore è come il ferro; Se resiste con el frio – si indurisce con il freddo, ¡Y se ablanda con el fuego! si ammorbidisce con il fuoco!
LA ABUELA LA NONNA Esta pobre pajarilla Questo povero uccellino Se vá á morir. morirà. ¡Qué dolor! Che dolore! Debe estar la pobrecilla Il poverino deve sentirsi Iguá que mi Salucilla: come la mia Salucilla: ¡Con mal de amor! con mal d’amore! ¡Ay, amor! ¡Ay, amor! Ah, amore! Ah, amore!
18 UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA ¡Malhaya el hombre, malhaya, Maledetto l’uomo, maledetto, Que nace con negro sino! che nasce sotto maligna stella! ¡Malhaya quien nace yunque, Maledetto chi nasce incudine, En vez de nacer martillo! invece di nascere martello!
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA Malhaya quien nace yunque, Maledetto chi nasce incudine, En vez de nacer martillo! invece di nascere martello!
VOZES DISTANTES VOCI DISTANTI (como un eco) (come un’eco) ¡Ah! Ah!
LA VOZ DE UN VENDEDOR LA VOCE DI UN VENDITORE (cerca) (vicina) ¡Ramicos de claveles! Mazzi di garofani!
VOZES DISTANTES VOCI DISTANTI ¡Ah! Ah!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA LA VOCE DI UNA VENDITRICE ¡Brevicas de Graná…! Fichi di Granada!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA LA VOCE DI UNA VENDITRICE ¡Ramicos de claveles! Mazzi di garofani!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA LA VOCE DI UNA VENDITRICE ¡Cesticas de fresas! Cestini di fragole!
LA VOZ DE UNA VENDEDORA LA VOCE DI UNA VENDITRICE ¡Canastas! Ceste!
LA ABUELA LA NONNA (triste) (triste) Reid, ¡que algun día Ridete, che un giorno Tendréis que llorar! dovrete piangere!
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Ande la tarea, Avanti con l’opera, Que hay que trabajar! che bisogna lavorare! Y pa que disfruten ótros, E perché ne gioiscano altri, Nosótros, siempre nosótros, noi, sempre noi, ¡Lo tenemos que sudar! dobbiamo sudare!
ESCENA II SCENA II
SALUD SALUD Abuela, ¡no viene! Nonna, non viene!
19 LA ABUELA LA NONNA ¡Qué tonta! ¡Vendrá! Che stupida! Verrà! ¡Cuidáo que eres niña! Attenta che sei una bambina! ¡Te apuras por ná! Ti preoccupi per nulla! Tienes un novio que es guapo y bueno, Hai un fidanzato che è bello e buono, Rico y formal; ricco e serio; Que se derrite che si scioglie Por tus pedazos; per te; Que no se enciende che non si accende Más que en el fuego che al fuoco De tus ojazos; dei tuoi occhioni; Aunque es persona muy prencipal. anche se è persona di rango. Estás segura de que te quiere Sei sicura che ti ama Y estás llorando siempre por él! e piangi sempre per lui!
SALUD SALUD ¡Es que es por eso! È proprio per questo!
LA ABUELA LA NONNA ¡Mira, chavala, Senti, figliola, Que es muy dañino tanto querer! è molto pericoloso amare tanto!
SALUD SALUD Solo tengo dos cariños: Ho solo due affetti: El de mi Paco y el tuyo. quello del mio Paco e il tuo. ¡Ay, abuelita del alma, Ah, nonnina mia, Que no me falte ninguno! che non mi manchi nessuno dei due!
LA ABUELA LA NONNA Pero ¡qué chavala! Però, che ragazza!
SALUD SALUD (con profundo abandono) (con profondo abbandono) Sube á la azotea. Sali sulla terrazza. Mira por la plaza… Guarda la piazza… Ya no tengo fuerzas… Io non ho forza…
LA ABUELA LA NONNA ¡Tú, que has sido siempre Tu che sei sempre stata La propria alegría! l’allegria fatta persona!
SALUD SALUD ¡Es que cuando tarda Il fatto è che quando tarda Me quedo sin vía! resto senza vita! ¡Sube, abuela! Sali, nonna!
LA ABUELA LA NONNA (¡Que dolor!) (Che dolore!) ¡Rie, Nena! Ridi, bambina!
20 SALUD SALUD Cuando el venga; Quando lui verrà; ¡Mientras, no! per ora, no!
ESCENA III SCENA III
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Ah! ¡Ah! Ah! Ah! ¡Ande la tarea, que hay que trabajar! Avanti con l’opera, che bisogna lavorare! Y pa que disfruten ótros, E perché ne gioiscano altri, Nosótros, siempre nosótros, noi, sempre noi, ¡Lo tenemos que sudar! dobbiamo sudare!
SALUD SALUD ¡Vivan los que ríen! Vivano quelli che ridono! ¡Mueran los que lloran!… Muoiano quelli che piangono!… La vía del pobre La vita del povero Que vive sufriendo che vive soffrendo Debe ser muy corta. deve essere molto breve.
¡Hasta las canciónes Perfino le canzoni Me salen hoy tristes! oggi mi vengono tristi! ¡Esa seguirilla que era de mi mare Quella seguidilla di mia madre Sabe lo que dice! sa quello che dice!
Flor que nace con el alba Il fiore che nasce con l’alba Se muere al morir el día. muore al morire del giorno. ¡Qué felices son las flores, Come sono felici i fiori, Que apenas puén enterarse, che si rendono conto appena De lo mala que es la vía! di quanto dolorosa è la vita!
Un pájaro, solo y triste, Un uccello, solo e triste, Vino á morir en mi huerto; venne a morire nel mio orto; Cayó y se murió en seguía. cadde e morì immediatamente. ¡Pa vivir tan triste y solo Per vivere così triste e solo Más le vale haberse muerto! gli sarebbe servito di più morire!
El la abandonó por ótra, Lui la abbandonò per un’altra, ¡Y ella de angustia murió! ed ella morì di dolore! Pá desegaños de amores Per i disinganni d’amore No hay nada como la muerte, non c’è nulla come la morte, Que es el consuelo mayor. che è la consolazione maggiore.
UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA ¡Malhaya el hombre, malhaya, Maledetto l’uomo, maledetto, Que nace con negro sino! che nasce con un nero destino! ¡Malhaya quien nace yunque Maledetto chi nasce incudine, En vez de nacer martillo! invece di nascere martello!
21 OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Malhaya quien nace yunque Maledetto chi nasce incudine, En vez de nacer martillo! invece di nascere martello!
SALUD SALUD ¡Vivan los que ríen! Vivano quelli che ridono!
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Ah! ¡Ah! Ah! Ah!
SALUD SALUD ¡Mueran los que lloran! Muoiano quelli che piangono! La vía del pobre La vita del povero Que vive sufriendo che vive soffrendo, Debe ser muy corta! deve essere molto breve.
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Ah! ¡Ah! Ah! Ah!
ESCENA IV SCENA IV
LA ABUELA LA NONNA ¡Salud! Salud!
SALUD SALUD ¿Qué? ¿Qué pasa? Che c’è? Che succede? ¿Es que viene? Sta arrivando?
LA ABUELA LA NONNA ¡Sí! Si!
SALUD SALUD ¡Ah! ¡Bendita séas! Che tu sia benedetta!
LA ABUELA LA NONNA ¡Ya le tiés! ¡Ahí! È già qui! Laggiù!
SALUD SALUD ¡Que alegría! Che gioia! ¡Virgen mía! Madonna mia! ¡Si que soy una chavala! Sì, sono veramente una ragazzina! ¡Ya creía que sin verlo me moría, Credevo che senza vederlo sarei morta, Y ótra vez estoy muy mala de alegría! e adesso mi sento male per la gioia! ¡Qué alegría! Che gioia!
22 ESCENA V SCENA V
SALUD SALUD ¡Paco! ¡Paco! Paco! Paco!
PACO PACO ¡Mi Salud! Mia Salud!
SALUD SALUD ¡Ay, mi Paco! Oh, mio Paco!
PACO PACO ¡Qué preciosa! Che splendore!
SALUD SALUD ¿Quién? Chi?
PACO PACO ¡Qué hermosa! Che bellezza!
SALUD SALUD ¡Dilo! Dillo!
PACO PACO ¡Tú! Tu!
SALUD SALUD Tú no sabes qué susto me has dáo. Tu non sai come mi hai spaventato. Yo creí que ya tú no venías. Credevo che non saresti venuto.
PACO PACO ¿Pero es que he tardáo? Ho fatto tardi? Son las séi; Sono le sei; Como todos los dias. come tutti i giorni.
SALUD SALUD ¡Ay, qué gusto de verte a mi láo! Ah, che piacere vederti al mio fianco! Con tus manos quardando las mías, Con le tue mani tenendo le mie, Con tus ojos hablándome así! coi tuoi occhi parlandomi così! ¡Quién pudiera tener muchas vías Potessi avere molte vite Pa gastarlas mirándo me en ti! per spenderle guardandomi in te!
PACO PACO ¡Mi Salud! Mia Salud!
SALUD SALUD Tu no sabes la alegría que tengo, Tu non sai la gioia che provo, De mirarte á mi vera, nel mirarti al mio fianco, De escucharte la voz. nell’ascoltare la tua voce. ¡Yo, por mí, bailaría! Se dipendesse da me, ballerei! ¡Yo, por mí, cantaría! Se dipendesse da me, canterei!
23 PACO PACO ¡Mi Salud! ¡Alma mía! Mia Salud! Anima mia!
SALUD SALUD ¡Sigue, sigue, por Dios! Prosegui, prosegui, ti prego!
PACO PACO ¡Nena! Bimba!
SALUD SALUD ¡Sigue! Prosegui!
PACO PACO ¡Gloria! Gloria!
SALUD SALUD ¡Sigue! Prosegui! Dime, Paco: ¿no es verdad que tú nunca, Dimmi, Paco: non è vero che mai, ¡Nunca! ¡nunca! de Salud te olvidarás? mai, e poi mai, ti dimenticherai di Salud?
PACO PACO ¿Yo? ¡Qué idéa! Io? Che idea!
SALUD SALUD ¡Tú! Tu!
PACO PACO ¡Jamás! Giammai! Por tí yo desprecio las galas del mundo. Per te io disprezzo i regali del mondo. ¡Los sabes, chiquilla! te quiero á tí sola. Lo sai, bambina, amo solo te!
SALUD SALUD ¡Mi Paco! Mio Paco!
PACO PACO La luz de mi sueños es luz de tus ojos; La luce dei miei sogni è la luce dei tuoi occhi; La miel que yo busco ¡la guarda tu boca! il miele che io cerco è racchiuso nella tua bocca!
SALUD SALUD Sin tí no respiro que el aire me falta; Senza di te non respiro, mi manca l’aria; Contigo me encuentro con te mi trovo Mejor que en la gloria. meglio che se fossi in gloria. ¡Pa ti son mis ojos!… Per te sono i miei occhi!…
PACO PACO ¡Mi chavala! Piccola mia!
SALUD SALUD … ¡Mi Paco! y el alma, …Mio Paco! e l’anima, Que sube en un beso, temblando, á mi boca! che sale in un bacio, tremando, alla mia bocca!
24 PACO PACO Por tí yo desprecio las galas del mundo. Per te io disprezzo i regali del mondo. Lo sabes, chiquilla, ¡te quiero á tí sola! Lo sai, bambina, amo solo te!
SALUD SALUD Sin tí no respiro que el aire me falta. Senza di te non respiro, mi manca l’aria. ¡Contigo me encuentro mejor que en la gloria! Con te mi trovo meglio che se fossi in gloria.
ESCENA VI SCENA VI
SALUD SALUD ¡Paco! Paco!
PACO PACO ¡Mi chavala! ¡Siempre, siempre tuyo! Piccola mia! Sempre, sempre tuo!
SALUD SALUD ¡Paco! Paco!
LA ABUELA LA NONNA ¡Dá gloria de verlos! È un piacere vederli!
SALUD SALUD ¡Siempre, siempre juntos! Sempre, sempre untiti!
PACO PACO ¡Siempre! Sempre! ¡Siempre, siempre tuyo! Sempre, sempre tuo!
SALUD SALUD Siempre! Sempre!
OBREROS EN LA FRAGUA LAVORATORI NELLA FUCINA ¡Ande la tarea, que hay que trabajar! Avanti con l’opera, che bisogna lavorare!
LA ABUELA LA NONNA ¿Ande vás? Dove vai?
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡A matarlo! A ucciderlo!
LA ABUELA LA NONNA ¿Luego es verdad? Dici il vero?
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Como que soy tu hermano! Come sono tuo fratello!
SALUD SALUD ¡Paco! Paco!
25 PACO PACO ¡Mi chavala! Piccola mia!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR Er domingo se casa Domenica si sposa Con una de su clase y de su casta… con una della sua casta e della sua classe…
SALUD, PACO SALUD, PACO juntos! uniti! ¡Siempre, siempre Sempre, sempre tuyo! tuo!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Una niña Una bambina Bastante guapa y además mu rica! abbastanza bella e inoltre assai ricca!
PACO PACO ¡Siempre tuyo! Sempre tuo!
SALUD SALUD ¡Paco! Paco!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Déjame que lo mate! Lascia che lo uccida!
LA ABUELA LA NONNA ¡No, por Dios! No, per Dio! ¡No más penas! Hay bastantes. Non più sofferenze! Già ce n’è abbastanza! Vente conmigo y calma; ¡que yo lo sepa tó! Vieni con me e calma; che io sappia tutto! ¡Pobre chavala! Povera ragazza!
UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA ¡Malhaya la jembra pobre Maledetta la povera donna Que nace con negro sino! che nasce sotto maligna stella!
PACO PACO ¡Vén mañana! Vieni domani! Te aguardo. Ti aspetto. No pienses en morir más que en mi brazos! Non pensare di morire se non nelle mie braccia!
UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA ¡Malhaya quien nace yunque Maledetto chi nasce incudine, En vez de nacer martillo! invece di nascere martello!
PACO PACO ¡Mi chavala! Piccola mia!
SALUD SALUD ¡Paco! Paco!
SALUD, PACO SALUD, PACO Siempre, siempre juntos!… Sempre, sempre uniti!…
26 UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA ¡Ande la tarea!… Avanti con l’opera!…
SALUD, PACO SALUD, PACO ¡Siempre! Sempre!
UNA VOZ EN LA FRAGUA UNA VOCE NELLA FUCINA …¡Que hay que trabajar! …che bisogna lavorare!
UNA VOZ LEJANA UNA VOCE LONTANA ¡Ande la tarea! Avanti con l’opera!
INTERMEDIO INTERMEDIO Granada: vista panoramica de la ciudad, desde Granada: vista panoramica della città dal Sacro el Sacro monte. Atardece. monte. Cala il giorno.
No soy d’esta tierra, Non sono di questa terra, Ni en eya nasí: né in essa nacqui: La fortuniya, roando, roando la fortuna, girando, girando M’ha traío hasta aquí. mi ha portato sin a qui.
Ar campito solo Nel campicello, solo Me boy a yorá; mi metterò a piangere; Como tengo yena e penas siccome ho l’anima piena di pene El arma busco soléa. cerco la solitudine.
Las cosas del mundo La cose del mondo Yo na la jentiendo. ormai non le intendo. La mitad de la gente llorando Metà della gente piangendo Y la otra riendo. e l’altra ridendo.
Horas de alegría Ore di allegria Son las que se van, sono quelle che se ne vanno, Que las penas se queden che restino le pene Y duran e durino Una eternidad. un’eternità.
Como sé que contigo Come so che con te No me voy a lograr non otterrò nulla Así mis penas nunca van a menos così le mie pene non vengono mai meno Siempre van a má. sempre aumentano.
Por esos munditos Per quei piccoli mondi Me yaman in loca; mi chiamano pazza; Ar que tiene la curpa chi ha la colpa E mis males dei miei mali Yo bien lo conosco. io lo conosco bene.
Anhelaba vivir, Anelavo vivere, Por verte y oírte; per vederti e sentirti; 27 Ahora que no te veo adesso che non ti vedo Ni te oigo, né ti sento, Prefiero morirme. preferisco lasciarmi morire.
Arbolito del campo La rugiada annaffia Riega el rocio, l’alberello del campo, Como yo riego las piedras come io annaffio le pietre De tú calle della tua strada Con llanto mio. col mio pianto.
Qué desgracia terelo Che disgrazia mi tocca Mare en el andar madre nell’andarmene, Como los pasos que come mi portano P’alante daba ora indietro i passi Se me van atrás. che facevo in avanti.
Cuando yo me muera Attenta a ciò che ti chiedo Mira que te encargo: nel momento in cui morrò: Que con la jebra de tu che con la ciocca dei tuoi Pelo negro capelli neri Ma amarres las manos. mi leghi ambedue le mani.
Cante Jondo. Anónimo, siglo XIX. Canto Jondo. Anonimo del secolo XIX.
ACTO SEGUNDO ATTO SECONDO
CUADRO PRIMERO QUADRO PRIMO Todo el brillante cuadro de una muy alegre Tutto un quadro brillante: una festa molto alle- fiesta: la fiesta con que se celebra la boda de gra nella quale si celebrano le nozze di Paco e Paco y Carmela. Carmela.
ESCENA I SCENA I
HUESPEDES OSPITI ¡Olé! Olé!
EL CANTAOR IL CANTANTE ¡Ay! Ay! ¡Yo canto por soleares! Io canto per soleares!
HUESPEDES OSPITI ¡Olé yá! ¡Olé! Olé yá! Olé!
EL CANTAOR IL CANTANTE ¡Yo canto por soleares! Io canto per soleares! A Carmeliya y á Paco, A Carmeliya e a Paco, Y al recuerdo de sus pares! e in ricordo dei loro padri!
28 HUESPEDES OSPITI ¡Olé! Olé! ¡Viva el nuevo mario y su hermosa mujer! Viva il nuovo marito e la sua bella sposa! ¡Viva Carmela! ¡Viva Paco también! Viva Carmela! Viva anche Paco! ¡Viva! ¡Viva! Viva! Viva! ¡Olé! ¡Olé! Olé! Olé! ¡Canta, niño! ¡Sigue, Pepe! Canta, niño! Prosegui Pepe!
EL CANTAOR IL CANTANTE ¡Voy alla! Arrivo! ¡Ay! Ay!
HUESPEDES OSPITI ¡Olé! Olé!
EL CANTAOR IL CANTANTE ¡Vaya unos ojos serranos! Guarda un po’ che occhi vivaci!
HUESPEDES OSPITI ¡Olé yá! Olé yá! ¡Olé! Olé!
EL CANTAOR IL CANTANTE ¡Vaya unos ojos serranos! Guarda un po’ che occhi vivaci! ¡Entórnalos un poquito Socchiudili un po’ Pa que pueda yo mirarlos! perché io possa guardarli!
HUESPEDES OSPITI ¡Olé! ¡Olé y olé y olé yá! Olé! Olé e olé e olé yá! ¡Arsa, niñas, y á bailar! In piedi, bambine, e a ballare!
DANZA DANZA
ESCENA II SCENA II
SALUD SALUD ¡Allí está! Eccolo laggiù! ¡Riyendo, junto á esa mujé! Sta ridendo, vicino a quella donna! ¡Separáo para siempre de mi!… Allontanatelo da me per sempre!… ¡Yá es suya! ¡El es suyo! Già è sua! Già è suo! ¡Ay, Dios mio! ¡Ay, mi Virgen! Ah, Dio mio! Ah, Madonna mia! Yo me siento morir!… Mi sento morire!… ¡Paco! ¡Paco! ¡No! ¡No! ¡No! Paco! Paco! No! No! No! (con angustia) (con angoscia) ¡Qué fatiga! Che affanno! ¡Qué doló! Che dolore! Una veces se me pára Il mio cuore Y ótras veces se dispara a volte si ferma Como loco el corazón! e altre volte mi batte all’impazzata! ¡Qué ingrato! ¡Qué ingrato! Che ingrato! Che ingrato!
29 ¿Qué habré jecho yo pá que asi me muera, Che cosa ho fatto per farmi morire così, Pa que asi me maten sin causa nenguna, perché mi uccidano così, senza nessun motivo, Sin ley ni razón?… senza legge e senza ragione? Tós me lo ocultaban; Tutti me lo occultavano; Él porque es infame, ¡por piedad los mios! egli perché è infame, per pietà i miei! Piensan que me engañan, Pensano che mi ingannano, Que ignoro mi suerte, che ignoro la mia sorte, ¡Dios mio! ¡Dios mio! Dio mio, Dio mio! ¡Me siento morir! Mi sento morire! ¿Pa qué habré nacio pa morirme asi? Perché sono nata per soffrire così? Como el pajarillo solo… Come un uccellino solo… ¡Como la flor marchitá Come un fiore che marcisce Cuando empezaba á vivir!… quando incominciava a vivere!… ¡Mejor! Pa vivir sufriendo Meglio! Invece di vivere soffrendo Con éste horrible penar con questo orribile dolore, ¡Es mejor, mejor morir! è meglio, meglio morire!
EL CANTAOR IL CANTANTE ¡Ay qué mundo y ay qué cosas! Ah che mondo, che cose! !Y ay que cara pone el novio Ah che volto assume il fidanzato Mirando la de la novia!… guardando quello della fidanzata!…
HUESPEDES OSPITI ¡Olé! Olé!
SALUD SALUD ¡No! Necesito verle! No! Devo vederlo! ¡Basta yá de traición! Basta già col tradimento! ¡Que muera ó que me mate! Che muoia o che mi uccida! !Que muramos los dos! Che muoiano ambedue! ¡Qué infamia! Che infamia!
ESCENA III SCENA III
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¿No te dije? ¿La vés? Te l’avevo detto? Vedi?
LA ABUELA LA NONNA ¡Jesús! Gesù!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR LA NONNA, LO ZIO SARVAOR (con horror) (con orrore) ¡Jesús! Gesù!
SALUD SALUD ¡Abuela! Nonna!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Lo ha sabio! Lo ha saputo!
30 LA ABUELA LA NONNA ¡Salud! Salud!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR (aparte) (a parte) (¡Pobre Salú!) (Povera Salud!)
LA ABUELA LA NONNA ¡Llora tú en mis brazos! Piangi tra le mie braccia!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Pobre chavalilla! Povera piccola!
SALUD SALUD Ya vés que lo supe. Vedi, l’ho saputo. ¿Por qué te callabas? Perché zittivi?
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Malhaya su vía! Maledetta la sua vita!
SALUD SALUD ¿Tu has visto el ingrato? Hai visto l’ingrato?
LA ABUELA LA NONNA ¡Mi gloría! Mia gloria!
SALUD SALUD ¡Dejarme sin una palabra! Lasciatemi senza una parola! ¡Tirarme al arroyo! Buttatemi nel fossato!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Malhaya su sangre! Maledetto il suo sangue!
SALUD SALUD Pensó, de seguro: Pensò, di sicuro: «La dejo y se muere, «La lascio e muore, Y así yo me quedo sin penas y libre». così io resto senza pene e libero».
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Malhaya su suerte! Maledetta la sua sorte!
SALUD SALUD ¡Y acierta el ingrato! E ha ragione l’ingrato! (con furia) (con furia) ¡Y acierta el infame! E ha ragione l’infame! (transición) (transizione) Sin él yo no vivo. Senza di lui non vivo. (con dolor) (con dolore) ¡Me muero de pena! Muoio di pena!
31 EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Malhaya su mare! Maledetta sua madre!
LA ABUELA LA NONNA Creyó por lo visto que ná se sabría; A quanto pare ha creduto che non si sarebbe saputo; Que al fin con el oro se zurcen las honras! che infine con l’oro si salva l’onore!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Malhaya su vía! Maledetta la sua vita!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR LA NONNA, LO ZIO SARVAOR ¡Malhaya!… Maledetta!…
SALUD SALUD ¡Ingrato! Ingrato!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR LA NONNA, LO ZIO SARVAOR …¡Malhaya su vía y su sangre, …Maledetta la sua vita, il suo sangue, Su suerte y su mare! la sua sorte e sua madre!
HUESPEDES OSPITI (en la casa) (nella casa) ¡Olé! Olé! ¡Arsa niñas! ¡Vamos niñas! ¡A bailar! In piedi bambine! Andiamo bambine! A ballare! ¡Canta, Pepe! Canta, Pepe! ¡Olé! ¡Olé! Olé! Olé! (risas) (risate)
SALUD SALUD ¡Oye, qué alegres! Senti, come sono allegri!
LA ABUELA LA NONNA ¡Nena, por Dios! Bambina mia, per Dio!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Vamos adreto! Andiamo dentro!
LA ABUELA LA NONNA (espantada) (spaventata) No; ¡Sarvaor! ¡Espera! No; Sarvaor! Aspetta!
SALUD SALUD ¡Jesús! ¡Dios santo! ¡Su voz! ¡Su voz! Gesù! Santo Dio! La sua voce! La sua voce!
LA ABUELA LA NONNA (a Salud) (a Salud) ¡Vénte! Vieni via!
SALUD SALUD ¡Su voz maldita! La sua maledetta voce! ¡Quiero que escuche también la mía! Voglio che ascolti anche la mia!
32 LA ABUELA LA NONNA ¡Chavala! Ragazza mia!
SALUD SALUD ¡Calla! Stai zitta! ¡Malhaya la jembra pobre Maledetta la povera donna Que nace con negro sino! che nasce sotto maligna stella! ¡Malhaya quien nace yunque Maledetto chi nasce incudine, En vez de nacer martillo! invece di nascere martello! ¡No llores, abuela! Non piangere nonna!
LA ABUELA LA NONNA ¡Yo no voy! Io non vado!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Yo, sí! Io sì!
SALUD SALUD ¡Por tóas las ventanas me tiene que oir! Mi deve sentire da tutte le finestre! ¡No preguntes más por ella, Non domandare più nulla di lei, Ni subas á su Albaicín! non salire nel suo Albaicín! Se murió, È morta, ¡Y hasta las piedras se tién que alzar contra tí!… e perfino le pietre devono alzarsi contro di te!…
CARMELA CARMELA ¿Qué tienes, Paco? Cos’hai Paco?
PACO PACO (en la casa) (nella casa) ¡No es ná, no es ná! Non è niente, non è niente!
CARMELA CARMELA ¡Te has puesto blanco! Sei diventato bianco!
MANUEL MANUEL No es ná, te ha dicho. Non è niente, ti ho detto! ¿Queréis bailar? Vuoi ballare?
SALUD SALUD ¡Por alli está la puerta! Ecco laggiù la porta!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Vamos, vamos adrento! Andiamo, andiamo dentro!
LA ABUELA LA NONNA ¡Por piedad! ¡Nó, Salud!… Per pietà! No, Salud!… ¡Virgen de las Angustias! Maria delle Sofferenze! ¡Por Dios! ¡Sálvala tú! Per Dio! Salvala tu!
33 CUADRO SEGUNDO QUADRO SECONDO ESCENA I SCENA I
DANZA DANZA
PACO PACO ¡Carmela mía! Mia Carmela!
CARMELA CARMELA ¿Ya estás mejor? Stai meglio?
MANUEL MANUEL No hay más que verle. Basta vederlo.
PACO PACO Fué… que la bulla… È… che il fracasso…
MANUEL MANUEL Con tantas voces… Con tante voci…
PACO PACO (aparte) (a parte) Era su voz!… Era la sua voce!…
MANUEL MANUEL Feliz me siento, ¿pa qué negarlo? Mi sento felice, perché negarlo, Y a que el casorio se celebró. che le nozze si siano celebrate. Ustedes gozan con tanto amor, Voi godete con tanto amore, Y yo, el hermano, ed io, il fratello, Más bien el padre de mi Carmela… o meglio il padre della mia Carmela… (a Paco) (a Paco) También tu hermano desde esta noche, Da questa notte anche tuo fratello, [gracias a Dios; [grazie a Dio; …¡Estoy gozando de la alegría de ustedes dos! …sto godendo dell’allegria di voi due!
CARMELA CARMELA Gracias, Manolo. Grazie, Manolo.
MANUEL MANUEL ¿Gracias de ti? Grazie da te?
PACO PACO (Si hubiera sío más precavía! (Se fosse stata più attenta! Yo no he debío dejarla asi!). Non dovevo lasciarla così!). ¿Qué pasa? Che succede?
MANUEL MANUEL ¿Qué es eso? Che c’è?
34 CARMELA CARMELA No sé quien entró. Non so chi è entrato.
PACO PACO (aparte) (a parte) (¡Ella aquí!) (Lei qui!)
CARMELA CARMELA (a Paco) (a Paco) ¿Qué tienes? Cos’hai?
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡A la paz de Dios! Che Dio sia con voi!
ESCENA ULTIMA SCENA ULTIMA
MANUEL MANUEL ¡Qué gracia! Guarda un po’! ¿Qué buscan ustedes aquí? Che cosa cercate?
HUESPEDES OSPITI ¡Mirad qué gitano! ¡Mirad qué chavala! Guardate che gitano! Guardate che ragazza!
MANUEL MANUEL ¿Me quieres decir?… Volete dire?…
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¿No hay baile? Non c’è ballo? ¿No hay novios? Non ci sono sposi? Nosotros bailamos… Nosotros cantamos… Noi balliamo… Noi cantiamo…
PACO PACO (aparte) (a parte) (¿Qué buscan aquí?) (Che cercano qui?)
MANUEL MANUEL ¿Tu bailas, abuelo, con esos andares? Tu balli, nonno, con quelle gambe?
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR Yo bailo; yo canto como un ruiseñor; Io ballo, io canto come un’usignolo; La niña se canta mejor que un jïlguero. la piccola canta meglio di un cardellino.
SALUD SALUD ¡No! ¡No! No! No!
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Niña! Piccola!
35 MANUEL, CARMELA, HUESPEDES MANUEL, CARMELA, OSPITI ¿Qué dice? Che dice?
PACO PACO (aparte) (a parte) (¡Dios santo!) (Dio mio!)
SALUD SALUD ¡No! ¡No! No! No! ¡Yo no vengo á cantar! ¡Yo no vengo á bailar! Io non vengo per cantare! Io non vengo per [ballare! Vengo á ver á ese hombre, Vengo per vedere quell’uomo, Pa pedirle, por Dios que me mate, per chiedergli, per Dio, che mi uccida, ¡Que me acabe, por fin, de matar! che finisca, finalmente, di uccidermi!
PACO PACO ¡Salud! Salud!
CARMELA, MANUEL CARMELA, MANUEL ¡Paco! Paco!
PACO PACO (aparte) (a parte) (¡Me vendí!) (Mi sono venduto!)
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Salud! Salud!
SALUD SALUD ¡Me perdió! ¡Me engañó! ¡Me dejó! Mi ha perduto! Mi ha ingannato! Mi ha [lasciato! Debe haber en tóa vía en mi casa algun eco Ci deve essere ancora nella mia casa un’eco Que guarde sus dulces palabras de amor!… che conservi le sue dolci parole d’amore!…
PACO PACO ¿Yo? ¿Yo? Io? Io?
SALUD SALUD ¡Tú! ¡Tú! Tu! Tu! ¡Lo juro por la crú donde Jesú murió! Lo giuro per la croce dove morì Gesù!
PACO PACO ¡Mientes! ¡Echadla! Menti! Cacciatela!
SALUD, EL TIO SARVAOR SALUD, LO ZIO SARVAOR ¡Paco! Paco!
CARMELA CARMELA ¡Paco! ¡Por Dios! Paco! Per Dio!
36 MANUEL MANUEL ¡Paco! Paco!
SALUD SALUD ¿A mí? A me?
EL TIO SARVAOR LO ZIO SARVAOR ¡Salud! Salud!
SALUD SALUD ¿A mí? ¡Tú! ¡Tú! A me? Tu! Tu! ¡Me ahogo!… ¡Me muero!… Soffoco!… Muoio!… ¡Paco! Paco!
LA ABUELA LA NONNA ¡Salud! Salud!
HUESPEDES OSPITI (como un murmullo de horror) (come un mormorio d’orrore) ¡Muerta! ¡Jesús! Morta! Gesù!
LA ABUELA LA NONNA ¡Salud! Salud!
HUESPEDES OSPITI ¡Jesús! Gesù!
LA ABUELA LA NONNA ¡Nena! ¡Mi gloria, alma mía! Piccola! Mia gloria, anima mia! ¡Qué horror! Che orrore! (a Paco) (a Paco) ¡Ah! infame! ¡Falso! Ah, infame! Falso!
LA ABUELA, EL TIO SARVAOR LA NONNA, LO ZIO SARVAOR ¡Judas! Giuda!
EPILOGO EPILOGO
Este galapaguito Questa tartarughina No tiene mare; non ha mare; Lo parió una serrana, la generò una montanara Lo echó a la calle. la buttò sulla strada.
Este niño chiquito Questo piccolo bambino No tiene cuna; non ha culla; Su pare es carpintero suo padre è falegname Y le hará una. e gliene farà una.
Nana de Sevilla. Nana de Sevilla.
37 Manuel de Falla in una fotografia.
38 ¡AY AMOR! IN BREVE
¡Ay Amor! è un titolo ideato dal regista Her- sordio, che ebbe luogo il 1º aprile 1913 al bert Wernicke che propone in un unico al- Teatro del Casinò di Nizza, per approdare lestimento due diversi lavori di Manuel de finalmente all’Opéra-Comique di Parigi il 7 Falla, il balletto El amor brujo e l’opera La gennaio 1914, ottenendovi la definitiva vida breve, accomunati dall’analogia tema- consacrazione. tica dell’amore. L’immagine della Spagna di Manuel de Fal- la non è quella, manierata e oleografica, Composto in seguito alla richiesta della ce- dello sgargiante quadro “di carattere” così lebre danzatrice spagnola Pastora Imperio, diffusa nell’immaginario europeo del tardo El amor brujo [L’amore stregone] fu origi- Ottocento: la sua è una Spagna aspra, spie- nariamente concepito come balletto per tata, viscerale, osservata da vicino e dal di piccola orchestra intercalato da tre canzo- dentro. Non è pertanto un caso che, all’ini- ni. Oggi fra i più celebri ed amati lavori di zio della sua carriera di compositore, per la Falla, non ottenne alla prima madrilena (il rappresentazione della sua patria, Falla sia 15 aprile 1915 al Teatro Lara) il successo ricorso nella Vida breve a caratteri dram- sperato, che giunse invece dopo che Falla maturgici e stilistici mutuati dal modello ne ebbe approntata una versione per or- dell’opera verista. Ciò tuttavia significa an- chestra sinfonica. che che, nonostante la cospicua presenza di Così come il suo stile musicale è affrancato tratti popolari, la musica della Vida breve ri- dai modelli ottocenteschi, El amor brujo ag- mane inquadrata entro gli orizzonti della gira i limiti del realismo ed inscena una Spa- tradizione europea ottocentesca. In seguito gna arcaica, pagana, sensuale, fatta di su- Falla ne avrebbe rimodulato l’immagine in perstizione e passionalità, sulla quale in- lavori dal carattere via via onirico, sensua- combe l’immagine ossessiva della morte. le, surreale, rendendola in una chiave più mediata, ove fondamentale è il tramite di La vida breve [La vita breve] è unanime- stilemi desunti dai modelli strutturali della mente considerata il primo saggio maturo musica popolare, superando le edulcorate della più autentica vocazione stilistica di tipologie dello spagnolismo ottocentesco Manuel de Falla: lo spagnolismo. Falla la ovvero, anche, avvicinandosi in modo asso- compose nel 1905, su libretto del poeta e lutamente personale alle più moderne ten- drammaturgo Carlos Fernández Shaw, per denze sperimentate dall’avanguardia il concorso bandito a Madrid dalla Reale europea. Accademia di Belle Arti di San Fernando; nonostante il premio ottenuto, l’opera non (GIANNI RUFFIN) venne rappresentata, né miglior esito ebbe- ro i tentativi dell’autore di proporla ad altri teatri madrileni. Solo dopo essersi trasferi- to in Francia, nel 1907, ed aver attirato l’at- tenzione di musicisti ed artisti affermati, Falla riuscì a condurre La vida breve all’e-
39 ARGOMENTO
El amor brujo La vida breve Una gitana innamorata, ma scarsamente Una gitana, Salud, vive con la nonna e lo corrisposta, ricorre alle proprie arti magi- zio a Granada, nel quartiere dell’Albaicín. che, agli incanti o alla stregoneria – co- È stata sedotta da un certo Paco, giovane munque vogliate chiamarle – per inteneri- bellimbusto alla moda. Entrambi si giura- re il cuore dell’ingrato e vi riesce sul far del no eterno amore, ma Paco abbandona Sa- giorno, dopo una notte di incantesimi, sor- lud per una ricca fidanzata, con la quale è tilegi, malie misteriose e danze più o meno in procinto di sposarsi. Il giorno delle noz- rituali, allorché l’aurora ridesta l’amore ze Salud, seguita dalla famiglia, irrompe che sonnecchiava ignaro di sé stesso, men- nel bel mezzo della festa, rimprovera all’a- tre le campane proclamano esultanti il suo mante la sua condotta e cade morta ai suoi trionfo. piedi.
¡Ay Amor! Foto di scena dell’Amor brujo. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
40 ARGUMENT
El amor brujo La vida breve Une gitane amoureuse, mais assez peu Une gitane, Salud, vit avec sa grand-mère aimée en retour, recourt à son art de la ma- et son oncle à Grenade, dans le quartier de gie, aux charmes ou à la sorcellerie – com- l’Albaicín. Elle a été séduite par un certain me vous voudrez l’appeler – pour faire flé- Paco, jeune homme élégant à la mode. chir le cœur de l’ingrat… et elle y parvient, Tour deux se jurent un amour éternel, au point du jour, après une nuit d’enchan- mais Paco abandonne Salud pour une riche tements, de sortilèges, d’incantations my- fiancée, Carmela, avec laquelle il va se ma- stérieuses et de danses plus ou moins ri- rier. Le jour des noces, Salud, suivie de sa tuelles, lorsque l’aurore réveille l’amour famille, fait irruption au milieu de la fête, qui sommeillait en s’ignorant lui-même, reproche à son amant sa conduite et tombe tandis que les cloches proclament son morte à ses pieds. triomphe avec exultation.
¡Ay Amor! Foto di scena dell’Amor brujo. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
41 SYNOPSIS
El amor brujo La vida breve A lovesick gypsy, whose love is unrequited, Salud, a gypsy, lives with her grand-mother resorts to the art of magic, to the charms of and uncle in Grenada, in the Albaicín nei- witchcraft – as you prefer – to sway the ghbourhood. She was seduced by a certain heart of the one she loves… and she suc- Paco, an elegant, fashionable young man. ceeds at day break, after a night of enchant- They swear eternal love but Paco soon ment, magic spells, mysterious incanta- abandons Salud for a rich fiancée, Carmela, tions and ritualistic dancing, when dawn whom he intends to marry. On the wedding awakens dreamy love, when the bells peal day, Salud, followed by her family, sud- jubilantly to tell of her triumph with exulta- denly bursts in on the wedding party, re- tion. proaches her lover for his conduct and dro- ps dead at his feet.
¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
42 HANDLUNG
El amor brujo La vida breve Eine verliebte Zigeunerin, deren Gefühle Salud, eine Zigeunerin, lebt mit ihrer Groß- kaum erwidert werden, bedient sich ihrer mutter und ihrem Onkel im Albaicín-Vier- Zauberkunst, ihrer Reize oder der Hexerei tel von Granada. Sie wird durch einen – wie immer Sie es nennen möchten –, um gewissen Paco, einen eleganten, modi- das Herz des Undankbaren zu erweichen… schen jungen Mann verführt. Beide schwö- was ihr auch gelingt. Bei Tagesanbruch, ren sich ewige Liebe, doch Paco verläßt Sa- nach einer Nacht der Verzauberungen, lud für eine reiche Verlobte, Carmela, die Verhexungen, geheimnisvollen Beschwö- er heiraten wird. Am Hochzeitstag er- rungen und mehr oder weniger rituellen scheint Salud, gefolgt von ihrer Familie, in- Tänze erweckt die Morgenröte die schlum- mitten des Festes, wirft ihrem Geliebten mernde, zuvor nicht erkannte Liebe, wäh- sein Verhalten vor und sinkt tot zu seinen rend die Glocken frohlockend ihren Füßen. Triumph verkünden.
¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
43 Pagina della partitura autografa della prima versione dell’Amor brujo. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
44 ANTONIO GALLEGO EL AMOR BRUJO: ORIGINI ED EVOLUZIONE
1. Gli antecedenti menti («las espinas»). Clarita fa dire a una gitana: All’inizio del 1911 il matrimonio Martínez Sierra (Gregorio e María de la O Lejárraga) ¡Ay madre! pubblicò per la «Biblioteca Renacimiento» Yo no sé que tengo di Madrid il secondo volume delle loro Co- Ni sé que me pasa... medias escogidas [Commedie scelte]. Insie- me alla già celebre Canción de cuna [Ninna [Ah madre! nanna], rappresentata per la prima volta il No so che ho 21 febbraio di quell’anno, stamparono an- Né cosa mi succede…] che due commedie in un atto che non era- no ancora andate in scena, Lirio entre espi- Gitana che ci racconta, nella canzone, le nas [Il giglio tra le spine] ed El ideal [L’i- sue sofferenze causate dai tradimenti del deale]. suo gitano, come i suoi propositi di vendet- La prima di queste, Lirio entre espinas, ta: colpì i direttori del Teatro Apollo – la catte- drale del «género chico»1 –, che la vollero Yo no sé lo que digo mettere in scena durante la stagione 1911- Ni sé lo que siento… 12, con esattezza il 29 settembre 1911. Gli autori dovettero apportare una modifica, [Io non so ciò che dico più esattamente ampliare leggermente l’o- Né ciò che provo…] pera, giacché la versione pubblicata, am- bientata in una «casa de mal vivir» (ossia Finita la canzone e il ballo, iniziava final- un bordello) durante gli avvenimenti della mente la commedia, senza più musica. L’o- «Settimana tragica di Barcellona» (26-31 lu- pera «ebbe un enorme successo», scrisse glio del 1909, ndt), cominciava mentre fini- «Chispero» nella sua Historia del Teatro va un ballo con toni di flamenco (un tango). Apolo. Un successo che dette origine im- Trasportando l’opera dalla pagina al palco- mediatamente ad una parodia della com- scenico, María Lejárraga scrisse le parole media: Chumbo entre jazmines [Il cactus per una canzone e commissionò al compo- tra i gelsomini] di Aurelio G. Rendón con sitore Garónimo Giménez (1845-1923), na- musica di Ernesto Ruiz de Arana, messa in turale di Cadice e già famoso per numerose scena per la prima volta a Madrid nel Tea- zarzuelas di successo, una piccola ouvertu- tro del Noviciado, il primo dicembre del re collegata alla prima scena danzata e alla 1911. Poco tempo dopo l’opera venne pub- canzone cantata da una delle ragazze del blicata dalla Società degli Autori mettendo bordello: Clarita canta un pezzo puramen- in appendice sia il testo che la musica di te decorativo, cioè senza alcuna relazione Giménez in una versione per canto e pia- con le vicende della commedia, dove una noforte. Per quanto io sappia i Martínez suora giovane e bella (il «lirio») inseguita Sierra, che pubblicarono il Lirio entre espi- dalla folla si rifugia in una casa d’appunta- nas svariate volte (per lo meno nel 1914,
45 Manuel de Falla, al centro, ritratto in una fotografia del 1917 insieme a Pastora Imperio e a Artur Rubinstein. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
46 1915, 1919, 1920, 1927 e nel 1934), fecero Ni sé que me pasa sempre stampare la versione iniziale, non Cuando este mardito quindi quella teatrale, di conseguenza sen- Gitano me farta. za la canzone. ¡Ay! Tutto ciò accadde quando Falla conobbe i Martínez Sierra negl’ultimi anni del suo [Ah! soggiorno a Parigi. Nonostante il successo Io non so cosa provo della Vida breve al teatro dell’Ópera-Comi- Né so cosa mi succede que, Falla dovette tornare a Madrid in con- Quando questo maledetto dizioni economiche penose a causa dello Gitano mi stanca. scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e Ah!] li collaborò con i Martínez Sierra ponendo musiche di scena nelle loro commedie là È la Canción del amor dolido, dopo la qua- dove era necessario. Di nessuna di queste le, di seguito ai dodici rintocchi della mez- ce n’è rimasta traccia. zanotte, Falla dovette comporre la Danza del fin del día, la futura Danza ritual del fuego (para ahuyentar los malos espírritus) 2. Le circostanze [La danza rituale del fuoco, (per allontana- re gli spiriti malvagi)], per il balletto defini- I Martínez Sierra affittarono il madrileno tivo. Teatro Lara per tutta la stagione teatrale 1914-1915. Nello stesso periodo incominciò una nuova collaborazione con Falla, colla- 3. Il primo Amor brujo borazione che doveva servire, nelle inten- zioni dei due coniugi, ad aiutare il musici- Nato, quindi, attorno ad una canzone e una sta a sollevarsi dalla sua difficile situazione danza ideate per la Imperio, El amor brujo economica. Com’era abitudine nei teatri «di crebbe a poco a poco sino a diventare simi- verso», cioè quelli dove si rappresentavano le, per ciò che riguarda la durata, a una zar- commedie parlate, sia nella sessione del zuela in un atto del «género chico». Falla, in pomeriggio che in quella della sera, lo spet- un intervista pubblicata lo stesso giorno tacolo si chiudeva con un pezzo musicale. della prima, parla di una durata di 40 mi- L’impresario del Lara ingaggiò la famosa nuti. Se le moderne incisioni del balletto ballerina di flamenco Pastora Imperio per definitivo indicano un tempo che si aggira ravvivare la stagione della compagnia di- attorno ai 20 minuti, disponiamo già di un retta da Gregorio. Lo spettacolo della Impe- dato per fare dei primi confronti. rio non aveva né trama né coerenza: consi- L’importanza della musica, filo conduttore steva in una serie di danze e canzoni in di tutta l’opera e non, come nella zarzuela, successione accompagnate da una chitarra dei quattro o cinque momenti lirici più im- e un pianoforte (e dalle palme delle mani e portanti, si ravvisa immediatamente. È in- dagli «olé» che facevano i suoi parenti). Im- fatti significativo che nel libretto a stampa il mediatamente dovette nascere l’idea di una nome di Falla e di Martínez Sierra figurino collaborazione tra Falla e i Martínez Sierra nel frontespizio in quest’ordine e non, per arricchire il repertorio della Imperio. com’era abitudine, con prima il nome del Una canzone e una danza. María Lejárra- librettista seguito da quello del composito- ga, la moglie di Gregorio Martínez Sierra e re. vera autrice degli spettacoli del marito, si Il paradosso di una prima rappresentazio- dovette ricordare della canzone e ballo del ne, il 15 aprile del 1915, nel già citato Tea- Lirio entre espinas e offrì a Falla il testo tro Lara – ossia in un teatro adibito alla so- non senza però depurarlo un po’: la messa in scena di commedie parlate –, e ¡Ay! non in uno dei molti teatri di Madrid che si Yo no sé qué siento dedicavano abitualmente alla zarzuela e al
47 «género chico», ebbe in realtà conseguenze limiti alla sola orchestrazione del 1916 musicali molto interessanti. Non disponen- giacché non ci sono, salvo che per la Can- do di una buca per l’orchestra per «ragioni ción y danza del juego de Amor, delle diffe- pratiche dovute al teatro per cui fu renze apprezzabili tra l’orchestrazione del- scritta» – sono parole testuali dello stesso la versione del 1916 e quella del balletto del Falla – , il compositore fu costretto a scrive- 1925. Sí ci sono, e molte, invece nell’ordine re per un complesso orchestrale «troppo ri- dei materiali, in quanto la versione del dotto». L’organico era il seguente: flauto 1916 non è altro che una nuova orchestra- (più ottavino), oboe, corno, cornetta, pia- zione della prima del 1915, soppresse le noforte, e quintetto d’archi, con l’aggiunta due prime canzoni e le parti recitate. della percussione. Per la versione in forma L’argomento della «gitaneria» del 1915 è di- di concerto del 1916 (Società Nazionale di verso da quello del balletto del 1925 e da ciò Musica, Hotel Ritz, 28 marzo, Orchestra nascono le differenze strutturali tra le due Sinfonica di Madrid, direttore non specifi- opere. La trama della versione del 1915, cato nel programma di sala, ma con certez- riassunta da María Lejárraga, è il seguente: za fu Enrique Fernández Arbós) si au- «Una gitana innamorata e non sufficiente- mentò la sezione dei legni a due flauti (uno mente corrisposta ricorre alla sue arti ma- di questi si alterna con l’ottavino), un oboe, giche, al malocchio e alla stregoneria, o co- due clarinetti, un fagotto, due trombe più me le si voglia chiamare, per intenerire il un timpano, oltre ai già citati pianoforte, ar- cuore dell’ingrato; e ci riesce dopo una not- chi (un’orchestra da camera) e percussio- te di incantesimi, scongiuri, formule miste- ne. riose e danze più o meno rituali, quando C’è pero da sottolineare un altro dato. In inizia l’alba, quando l’aurora sveglia l’amo- una delle recensioni alla prima si elogia la re che dormiva ignaro a sé stesso; mentre maestria dell’orchestrazione a prescindere le campane proclamano il suo trionfo con dal numero limitato di solo 14 strumentisti. esaltazione». Dato che tra questi 4 erano affidati alla se- Nel balletto, una gitana (Candelas) ama zione dei legni e uno al pianoforte, restano corrisposta un gitano (Carmelo), ma un an- 9 per il quintetto d’archi; siccome la parti- tico amore morto (lo spettro) le appare da- tura esige degli «a solo» del violoncello e vanti perseguitandola. La «gelosia postu- della viola, possiamo dedurre che in questa ma» dell’antico amante sarà oggetto degli prima versione la sezione degli archi fosse scongiuri i quali alla fine saranno invece composta da 2 violini primi, 2 violini se- diretti verso un’altra giovane gitana condi, 2 viole, 2 violoncelli e 1 contrabbas- (Lucía) che, sedotto lo spettro, permetterà so. Ci fu, inoltre, un percussionista che il trionfo dei nuovi amanti. suonò solo nell’episodio finale con il suo- La trama diversa, della quale anni più tardi natore di campane. si confesserà coautore lo stesso Falla, co- Bisogna sottolineare, innanzitutto, che la strinse ad apportare dei cambiamenti alla maggior parte degli effetti orchestrali che partitura. Ciò nonostante, contrariamente a oggi ci sorprendono nel balletto erano già ciò che accadde con El sombrero de tres pi- stati realizzati nella prima versione dell’o- cos rispetto El corregidor y la molinera, che pera. Non è questo il luogo per fare un’ana- Falla ampliò notevolmente, nell’Amor lisi più dettagliata della cosa, lasciamo che brujo ci fu una sensibile riduzione della sia lo stesso Falla, sempre attento a questio- partitura oltre a molti cambiamenti nell’or- ni di tale natura, a dirci, in una descrizione dine sequenziale degli episodi e nel titolo del suo balletto, che «l’amplificazione stru- dato agli stessi. mentale non modifica in nessun senso il carattere della prima (versione), per ciò 4. Il genere teatrale che riguarda il colore e l’evocazione dei primitivi strumenti arabico-ispanici». È El amor brujo del 1915 fu definito una «gi- probabile che il riferimento di Falla non si taneria», ossia un’opera «peculiare e pro-
48 Fotografia raffigurante Attilia Radice (Mugnaia), Alexander von Swaine (Mugnaio) interpreti del Sombrero de tres picos di Manuel de Falla. Milano, Teatro alla Scala, 30 gennaio 1934.
49 Felipe Abarzuza y Rodriguez de Arias, Gitana. (Cadice, Museo Provinciale).
50 pria del gitani» o «riunione e complesso di un’anticipazione a quello che di lì a un paio gitani»; non bisognerebbe però dimenticare d’anni sarà il «Teatro de Arte» dei Martínez la prima accezione che da il Dizionario del- Sierra. È per questo che l’opera di Falla si po- la lingua spagnola che parla di «carezza e ne al centro di un incrocio di stili molto im- complimento fatto con adulazione e grazia, portante per il teatro moderno spagnolo ac- alla maniera delle gitane». Sebbene fosse quistando il tal modo maggiore importanza e abitudine nella pratica teatrale spagnola, profondità. Nel convertirla più tardi in un dalle tonadillas2 del XVIII secolo sino alle balletto, rappresentato per la prima volta du- zarzuelas dell’Ottocento, la presenza sulla rante la celebre Esposizione della Arti Deco- scena di gitani, con le loro canzoni e danze, rative da Antonia Mercé «Argentina», Vicen- il sottotitolo di questa nuova opera suggeri- te Escudero e George Wague nel Trianon- va di per sé una certa dose di novità. Si trat- Lyrique il 25 maggio del 1925, Falla offriva al tava di un’opera teatrale con parti parlate e mondo della danza spagnola un’opera em- cantate, con numerose danze e con molta blematica, un esempio perfetto per i giovani più musica di quella che abitualmente si musicisti della Generazione della Repubbli- utilizzava nelle zarzuelas di queste dimen- ca. sioni, ossia nel «género chico». Sarebbe utile risalire ai tentativi di riforma che a partire da inizio secolo girano attorno 5. La struttura agli spettacoli di moda a Madrid: il «género chico», la zarzuela in un atto che si rappre- La «gitaneria» del 1915 e il balletto del 1925 sentava varie volte in un giorno, il «teatro cominciano e finiscono nello stesso modo, por horas» [«teatro a diverse ore»]. Esaurita per il resto ci sono alcune differenze. la vena dei classici del XIX secolo come Il primo quadro si svolge in una grotta di Chueca, Bréton o Chapí, la maggior parte gitani sulla riva del mare, a Cadice. Dopo delle opere erano molto deboli, sia per ciò l’«Introduzione e Scena» (n. 1) e la Canzone che riguarda il testo, sia per la parte musi- dell’amore dolente (n. 2), si ascoltano i do- cale, e neanche le due zarzuelas di Falla dici rintocchi della mezzanotte (n. 3, Sorti- che sono arrivate sino a noi – Los amores legio) e si balla la Danza della fine del gior- de Inés e Limosna de amor (localizzata no (n. 4), che nel balletto sarà la Danza ri- qualche tempo fa presso la Sociedad Gene- tuale del fuoco. Dopo di questa nasce una ral de Autores Españoles dal recentemente nuova «Scena» (n. 5, L’amore semplice, eli- scomparso Don Angel Sagardía), così come minata nel balletto) e il Romance del pe- Prisionero de guerra, una zarzuela di Falla scatore (n. 6), con un momento recitato so- scritta in collaborazione con Amadeo Vi- pra la musica che nel balletto, senza parla- ves, mai citata sino ad ora, e ritrovata sem- to, s’intitolerà Il circolo magico. Con ciò fi- pre presso la Sociedad de Autores da Jorge nisce il primo quadro. de Persia – si liberano da tale giudizio ne- Prima di cominciare il secondo, Falla scris- gativo. se nei giorni precedenti la prima rappresen- Già nel 1905 Jacinto Benavente, l’autore più tazione, un «Interludio» (n. 7) che potesse conosciuto in quel momento e che anni più essere utile a riempire il tempo necessario tardi raggiunse una fama mondiale ottenen- al cambio di scena. Utilizzò una melodia do il Premio Nobel nel 1922, aveva proposto che apparteneva già all’opera (n. 14 del se- un «genéro chico artistico» quale possibile condo quadro) e che inizialmente era stata soluzione del problema, senza però ottenere pensata per uno dei notturni che avrebbero alcun successo. La «gitaneria» per Pastora composto Noches en los jardines de Imperio – la stessa definizione lo indica – era España, il Notturno di Cadice. una proposta isolata e individuale che girava Il secondo quadro si svolge nella grotta della attorno a una ballerina gitana e alla sua fa- strega; i suoi due primi episodi saranno in miglia. Era però anche una risposta alla sfida seguito eliminati: «Introduzione» (n. 8, Il lanciata da Benavente e, allo stesso tempo, fuoco fatuo) e «Scena» (n. 9, Il terrore), con
51 l’eccezione di alcune battute di quest’ultimo, futuri trionfi in tutto il mondo a partire dal utilizzati più tardi per caratterizzare la pri- 1925, fu invece il genere teatrale adottato e ma apparizione dello spettro nel balletto. Se- il momento teatrale in cui l’opera fu presen- gue poi la Danza del fuoco fatuo (n. 10, nel tata al pubblico: un semplice festa finale po- balletto, Danza del terrore); prima di passa- sta a conclusione della «sezione notturna» re alla Canzone del fuoco fatuo (n. 12), per di una comune opera di teatro. La «gitane- dare modo alla protagonista Pastora Impe- ria», inoltre, era incentrata eccessivamente rio di riposarsi, Falla scrisse alcune ore pri- sulle capacità di una sola interprete che, ma della prima un «Interludio» (n. 11, Allu- sebbene ballasse molto bene, pare non fos- cinazioni) che un po’ accorciato, senza però se altrettanto brava nel canto e tanto meno grandi cambiamenti, sarà la scena che pre- nell’arte della recitazione. Una volta corret- cede anche la canzone con lo stesso titolo ti questi problemi nel balletto, ripartita tra presente nel balletto. Dopo la Canzone del diversi personaggi un’azione scenica molto fuoco fatuo, che in questa prima versione più breve e varia (anche se più confusa), presenta un strofa in più, in seguito elimina- soppresse alcune ripetizioni musicali ormai ta, troviamo una nuova scena di Scongiuri inutili e gli episodi meno interessanti e fatta per riconquistare l’amore perduto (n. 13), una orchestrazione per un complesso più anch’essa soppressa nel balletto, così come standard e potente, l’opera trionfò sia nella un’altra «Scena» (n. 14, L’amore popolare) sale da concerto che nei teatri. ugualmente abolita e dove appare il tema Lasciando da parte l’indubbio interesse che del Notturno di Cadice. Dopo tale scena si la «gitaneria» del 1915 suscita presso gli arriva alla Danza e canzone della finta stre- specialisti, non sono però l’unico a preferire ga (n. 15) – che nel balletto, abbreviata, di- la raffinatezza timbrica raggiunta da Falla venta la Danza e canzone del gioco d’amo- con un piccolo e atipico complesso orche- re – e quindi al «Finale» (n. 16, Le campane strale. Siccome questa prima versione dell’alba) con cui si conclude anche il ballet- dell’Amor brujo, così come la seconda del to. 1916 si ritenevano perdute, il lavoro di cata- logazione della musica conservata nell’Ar- chivio Manuel de Falla di Madrid che af- 6. Alcune conclusioni frontai su incarico di María Isabel de Falla nel 1986, ha avuto nella ricostruzione di Ad una prima analisi si ravvisa con una queste due versioni e nelle critiche che ha certa facilità una maggiore coerenza nel- ricevuto tanto in Spagna come all’estero, l’argomento della «gitaneria» che, come si è specialmente in Italia, la migliore delle ri- visto, contiene tutta la musica del balletto e compense, il risultato che spesso sogna un molte altre cose che furono in seguito eli- musicologo al suo tavolo di lavoro. minate. Si tratta ad ogni modo di un’opera originale che, per le novità che presenta ri- (traduzione di GIAN GIACOMO STIFFONI) guarda il genere, l’apparato scenico, (le scene e i costumi furono del pittore Néstor) NOTE e, chiaramente, la potenza scenica di Pasto- 1 Espressione spagnola per definire la zarzuela del- ra Imperio, produsse un certo sconcerto in l’Ottocento e Novecento in un solo atto (ndt). alcuni critici dell’epoca, abituati a piatti 2 Intermezzo cantato tra gli atti di una commedia o, più raramente, di un’opera o di un auto sacramental meno originali ed elaborati. rappresentati nei teatri spagnoli nel XVIII secolo e nei Ciò nonostante, e contrariamente a ciò che primi anni dell’Ottocento (ndt). spesso si afferma, la musica di Falla fu ge- neralmente ben accolta; alcuni critici ravvi- sarono delle eccessive influenze francesi, senza però lesinare elogi alla maestria del- l’opera; ciò che non piacque nel 1915, e che divenne invece in seguito il motivo dei suoi
52 Renato Guttuso, bozzetto per il siparietto dell’Amor brujo. Milano, Teatro alla Scala, 1962.
53 Foto di scena della Vida breve. Regia di Franco Però, idea impianto scenico di Franco Però e Lauro Crisman, scene di Riccardo Rosso e Lorenzo Prando, costumi di Andrea Viotti. Venezia, Teatro La Fenice, 14 maggio 1987. (Archivio Storico Teatro La Fenice).
54 YVAN NOMMICK LA VIDA BREVE DI MANUEL DE FALLA
Uno degli elementi essenziali nell’opera di Carmen basata nel romanzo di Marimée e Manuel de Falla è il fascino esercitato dalla non nell’adattamento realizzato dai libretti- voce umana. Si manifesta in quasi tutta la sti di Bizet. Falla ebbe l’intenzione di scri- sua produzione, in generi così diversi come vere quest’opera durante il suo soggiorno a i canti popolari natalizi, la melodia, la «gita- Parigi (1907-1914), mentre lavorava ad una neria», la pantomima, il balletto, la musica nuova versione della Vida breve, ma ab- incidentale, le «interpretazioni espressive» bandonò il progetto di fronte all’ostilità del- di opere polifoniche del Rinascimento spa- la vedova di Bizet; gnolo, il teatro lirico (zarzuela, opere, ope- - un nuovo Barbiere di Siviglia che Falla re-oratorio). pensò sempre di scrivere a Parigi. Espose il Per ciò che riguarda le opere liriche, Ma- progetto a Dukas e a Debussy: Dukas non nuel de Falla intraprese numerosi progetti, approvò l’idea, Debussy invece stimolò il da El Conde de Villamediana (del 1891 cir- compositore. Ciò nonostante neanche que- ca), un’opera seria composta durante l’ado- sto progetto ebbe un seguito; lescenza di cui è sparita la partitura, sino - un’opera comica in tre atti intitolata Fue- ad Atlántida (1927-1946), opera-oratorio al- go Fatuo, composta tra il 1918 e il 1919 su la quale lavorò negl’ultimi vent’anni di vi- un libretto di María Martínez Sierra e temi ta, senza però riuscire a finirla. Solo tre tratti da Chopin. Quest’opera non riuscì ad opere furono terminate e rappresentate: arrivare sulle scene e il compositore finì Los amores de Inés (1901-1902), zarzuela d’orchestrare solo il primo e il terzo atto; messa in scena per la prima volta dalla - un’opera in tre atti basata su un romanzo compagnia di Loreto Prado ed Enrique Chi- storico di Enrique Larreta, La gloria de don cote la sera del 12 aprile 1902 nel Teatro Ramiro: una vida en tiempos de Felipe II. Cómico di Madrid; La vida breve, dramma Tra il 1919 e il 1920 Falla pensò nell’opera lirico rappresentato per la prima volta, in e nel suo trattamento musicale, ma rinun- lingua francese, il primo aprile 1913 nel ciò al progetto; Casinò Municipale di Nizza; il Retablo de - una specie di opera buffa in un atto intito- maese Pedro (1918-1923), che può essere lata Lola la comedianta su un libretto di Fe- considerata un’opera da camera, rappre- derico García Lorca. La corrispondenza tra sentato per la prima volta in forma di con- Falla e García Lorca, e le numerose anno- certo il 23 marzo del 1923 nel Teatro San tazioni del compositore presenti nel libret- Fernando di Siviglia, e in forma scenica il to manoscritto del poeta, sono la prova che 25 giugno dello stesso anno nel Palazzo Po- lavorarono a quest’opera nel periodo 1922- lignac di Parigi. 1924; ciò nonostante anche questo progetto Tra le due date estreme che caratterizzano non si concretizzò. la composizione di El Conde de Villamedia- Concentriamoci ora nello studio della Vida na e Atlántida, il 1891 e il 1946, Falla la- breve. vorò, o pensò, a una ventina di opere tra le quali si segnalano: - un’opera in un atto intitolata La muerte de
55 Hermenegildo Lanz, pergamena dipinta, realizzata come ringraziamento da parte del Municipio, in occasione della nomina di Manuel de Falla a figlio adottivo di Granada.
56 La composizione della Vida breve zione dell’opera – come dimostra il materia- le autografo conservato nell’Archivio Ma- Falla ha affermato in numerose occasioni nuel de Falla3 – e trasformò la sua struttu- che La vida breve era la prima vera opera ra: essenzialmente divise l’opera in due at- del suo catalogo. È quello che afferma chia- ti, aggiunse un interludio tra i due quadri ramente a Georges Jean-Aurby in una let- del secondo atto e sviluppò considerevol- tera del 3 settembre 1910: «Ciò che ho pub- mente la seconda danza (le prime 27 battu- blicato prima del 1904 non ha nessun valo- te del terzo quadro del 1905 si trasformano re. Non sono altro che stupidaggini scritte nel 1914 in una brillante danza per orche- tra i 17 e i 20 anni, anche se pubblicate do- stra e coro della durata di quasi quattro mi- po. […] Come già le ho detto, La vida breve nuti all’inizio del secondo quadro del se- è la prima delle mie opere con la quale in- condo atto). La vida breve, in un adatta- comincio a contare un po’ e fors’anche mento in lingua francese di Paul Millet, fu quella che preferisco».1 Primo capolavoro rappresentata per la prima volta il primo di don Manuel, La vida breve appare anche aprile 1913 nel Casinò Municipale di Nizza come il primo frutto importante delle lezio- con la direzione di Jacques Miranne e con ni di composizione che ricevette durante Lillian Grenville nella parte di Salud. Il 7 due anni (1902-1904) dal compositore e gennaio 1914 fu messa in scena anche al- musicologo catalano Felipe Pedrell. l’Ópera-Comique di Parigi: l’orchestra fu All’origine della composizione della Vida diretta da Franz Ruhlmann e Marguerite breve c’è un concorso per opere musicali Carré interpretò il ruolo di Salud. convocato il 5 luglio 1904 dalla Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando bandito per premiare, tra altre composizioni, un’o- Il libretto pera in un atto su un libretto inedito in spa- gnolo. Carlos Fernández Shaw, librettista Il libretto della Vida breve è stato oggetto di con José López Silva dell’immortale zar- svariate critiche. Per esempio Ravel parla zuela di Chapí La revoltosa (1897), propor- di «indigenza dell’argomento».4 Preferiamo zionò l’argomento e il libretto.2 Grazie ad però il punto di vista più realistico di «Tri- un intenso lavoro, Falla compose l’opera in stán» (pseudonimo di Santiago Arimón), meno di otto mesi. Il 13 novembre 1905 La pubblicato su Liberal: «un pre-testo ben as- vida breve ottenne all’unanimità il primo sortito perché la fantasia del musicista pos- premio nella sezione opere. Nonostante sa svilupparsi in tutta la sua ampiezza». La l’appoggio dell’Accademia e i molteplici trama si può riassumere in poche parole: tentativi del compositore e del librettista, una ragazza di Granada – Salud – è tradita l’opera non riuscì però ad essere messa in dal suo amante Paco che, dopo averla se- scena. Abbastanza scoraggiato, Falla ap- dotta, l’abbandona per sposarsi con una profittò di un contratto come pianista e di- donna del suo stesso livello sociale, Carme- rettore d’orchestra in una compagnia di la. Informata del tradimento, Salud irrom- pantomima – che all’epoca svolgeva una pe nella casa di Carmela durante la festa di tournée interpretando L’enfant prodigue di nozze con Paco, apostrofa il traditore e André Wormser – per viaggiare in Francia, muore ai suoi piedi alla presenza degli Svizzera, Germania e Belgio. Si stabilì a Pa- ospiti terrorizzati. La vida breve è quindi la rigi durante l’estate del 1907 e La vida bre- storia di un personaggio, Salud, che come ve fu il suo migliore biglietto da visita: mu- un giocattolo guidato dal destino si dirige sicisti come Albéniz, Debussy e Viñes gli inevitabilmente verso una morte già an- offrirono subito un appoggio immediato e nunciata dalla Nonna nella prima scena del incondizionato, e facilitarono il suo inseri- primo atto: mento nel mondo musicale francese. Se- guendo i consigli di Debussy, Dukas e Mes- Esta pobre pajarilla sager, ritoccò minuziosamente l’orchestra- Se vá á morir.
57 ¡Qué dolor! all’alba, ascolta da Castel S. Angelo il suono Debe estar la pobrecilla delle campane nell’ora della preghiera del- Iguá que mi Salucilla: l’Angelus che gli servirà d’ispirazione per ¡Con mal de amor! scrivere il preludio del terzo atto della sua ¡Ay, amor! ¡Ay, amor! opera. Il lavoro di Falla, quando incomin- cia a scrivere La vida breve, è molto simile: [Questo povero uccellino scrive ad un amico d’infanzia, Antonio morirà. Arango Ayale, chiedendogli dettagli su Che dolore! Granada, città che non conosce, in partico- Il poverino deve sentirsi lare sull’Albaicín, il quartiere di Granada come la mia Salucilla: dove si svolge l’azione. L’amico gli rispon- con mal d’amore! de l’8 settembre 1904: Ah, amore! Ah, amore!] Mi dispiace non poterti dare molti dettagli Si tratta quindi di un’opera strettamente re- su ciò che mi chiedi di Granada giacché di lazionata con il mondo del verismo. È una lì ho visto poco e ascoltato meno. tragedia realista dove l’azione è posta in un Concretizzando: l’Albaicín, per quello che contesto contemporaneo e in un ambiente so, è un quartiere fuori città che si inerpica popolare e miserabile: la sfera sociale più su una collina e sono molto pittoreschi que- agiata evocata nel secondo atto non fa che sti luoghi chiamati «las cuestas del Al- evidenziare la povertà e la disperazione di baicín» (le salite dell’Albaicín) … Salud. I personaggi sono guidati da senti- Per ciò che riguarda gli annunci dei vendi- menti e atteggiamenti elementari e contra- tori ambulanti non ne ricordo nessuno. stanti posti in musica da Falla in modo rea- La fonte dalla quale mi dici che esce del- listico: sono assenti arie di bravura, la linea l’acqua buona è quella di Avellano; però melodica è, con l’eccezione di alcuni dise- non credo che questa si venda a grida per la gni e passaggi melismatici, fondamental- strada, la porta un tizio in cantari diretta- mente sillabica; l’orchestra stabilisce l’at- mente dalla fonte e in un mulo, e si piazza mosfera, annuncia le situazioni e i perso- dove abitualmente lo vanno a cercare i suoi naggi, senza però commentare il testo. clienti. Quello che sì si annuncia è «¡Agua de los Aljibes de la Alhambra!» [«Acqua del- le cisterne dell’Alhambra!»] con un tono La musica che sembra una preghiera e con un accen- to simile a quello dei cubani, che è come Se nella Vida breve si avverte l’influenza di quasi tutti parlano là.5 Liszt per l’uso di accordi aumentati, di Wa- gner per il cromatismo, gli improvvisi cam- Si può osservare che Falla non chiede solo bi di tonalità e le allusioni al Tristano e una descrizione fisica o ambientale di Gra- Isotta, di Debussy e Dukas per l’orchestra- nada. Richiede anche annunci di venditori zione, non meno evidente è quella esercita- autentici che possano servirgli per deter- ta da Puccini: oltre al verismo e ad alcuni minati momenti come nel finale del primo giri melodici caratteristici, esistono tre atto, dove si mescolano grida di venditori di punti di incontro interessanti tra i due com- garofani, di fichi e di fragole, un momento positori che qui di seguito illustriamo. Il che deve molto, in effetti, a scene simili del- primo di questi consiste nel lavoro di pre- l’opera naturalista Louise di Charpentier, parazione antecedente alla composizione come la quarta scena del primo quadro del di un’opera lirica. All’inizio della composi- secondo atto dove si sovrappongono, grazie zione di Tosca, Puccini chiede consigli a un ad un abile contrappunto, le voci di vari sacerdote, Padre Pietro Panichelli, per la venditori ambulanti. Inoltre Falla realizza composizione del solenne finale liturgico quello che potremmo chiamare una «ricer- del primo atto. In seguito viaggia a Roma e, ca sul campo»: a titolo d’esempio, esiste
58 Fotografia che ritrae Manuel de Falla al lavoro.
59 Alexandre Bailly, scenografia per il cortile della fucina della Vida breve. Parigi, Opéra-Comique, 30 dicembre 1913.
60 nell’Archivio Manuel de Falla un mano- drammatico dell’opera. Il principale moti- scritto autografo datato «mercoledì 24 ago- vo conduttore della Vida breve non compa- sto 1904» che riporta appunti sui ritmi e i re però nelle battute iniziali, lo canta inve- suoni tipici di una fucina. Infine, per ciò ce immediatamente dopo il coro (tenori e che riguarda le fonti, la musica popolare bassi). Si tratta di una canzone andalusa, disimpegna un ruolo essenziale e con la composta da due frasi musicali indipen- sua utilizzazione Falla rifugge il falso colo- denti che ricompare lungo tutto il primo at- re locale. La vida breve è un magnifico to – cantata dal coro, da un tenore (una vo- esempio di stile che nasce dalla doppia ne- ce nella fucina), da Salud seguita dal coro o cessità di creare un linguaggio adatto alle da una voce sovrapposta al duetto tra Salud esigenze del folklore spagnolo e di stilizza- e Paco – e ritorna nel finale del primo qua- re sufficientemente la musica popolare per dro del secondo atto in uno dei momenti trasformarla in un materiale utilizzabile più drammatici dell’opera: quando Salud dalla musica colta, adatto alle necessità ge- canta affacciata a una delle finestre del sa- nerali dell’opera. Falla si allontana per ciò lone dove si svolge la festa di nozze di Pa- che riguarda quest’ultimo aspetto da Pe- co – l’uomo che l’ha tradita – e Carmela. drell che predicava l’utilizzo testuale del Questa canzone evoca il martinete, canto documento folklorico. Nel 1915 dichiarerà del gitano nella fucina che esprime il la- in un’intervista concessa a Tomás Bonás: mento e la rassegnazione ancestrale di un popolo perseguitato. Il martinete si esegue Col mio maestro dissento unicamente in senza accompagnamento di chitarra, nac- ciò che riguarda l’uso dei canti popolari. chere, palme delle mani o tacchi, ha biso- Lui crede che si debbano usare così come gno solo del ritmico battere del martello sono. Io che possano solo servire di base sull’incudine, procedimento che utilizza per l’ispirazione senza utilizzarli o armo- anche Falla nella Vida breve. Ecco dei ver- nizzarli.6 si significativi di questa canzone, cantanti dal coro all’inizio della terza scena del pri- Questa puntualizzazione è essenziale e Fal- mo atto: la la confermerà in svariati scritti ed inter- viste nel 1917, 1920, 1923 e 1925. ¡Ande la tarea, que hay que trabajar! Per ciò che riguarda l’organizzazione for- Y pa que disfruten ótros, male, due procedimenti avvicinano Falla a Nosótros, siempre nosótros, Puccini: l’idea di stabilire il clima dell’ope- ¡Lo tenemos que sudar! ra mediante un preludio orchestrale e l’uti- lizzo di temi ricorrenti più legati a un at- [Avanti con l’opera, che bisogna lavorare! mosfera che a un determinato personaggio. E perché ne gioiscano altri, Quasi tutte le opere di Puccini cominciano noi, sempre noi, con un breve preludio orchestrale eseguito dobbiamo sudare!] a sipario chiuso. Nella Tosca, per esempio, tre accordi maggiori perfetti – Si bemolle, Arrivati a questo punto vorremmo precisa- La bemolle e Mi –, suonati in «fortissimo» re che benché questa canzone, e altri moti- da tutta l’orchestra, rappresentano il sini- vi dell’opera, appaiano periodicamente, ciò stro barone Scarpia e preludono ai tragici e non significa che si possano considerare inevitabili avvenimenti dell’opera. Ogni come dei veri e propri leitmotive. In effetti i volta che interviene questo personaggio, o leitmotive si trasformano nei momenti cri- lo si evoca, tali accordi ricompaiono. La vi- tici dell’azione drammatica, partecipando da breve, comincia anch’essa con un breve in tal modo al suo svolgersi: sono, quindi, preludio di 18 battute – un disegno croma- un mezzo espressivo e un elemento di co- tico in stile imitativo nel registro grave del- struzione, mescolano la tecnica della remi- l’orchestra – che instaura un’atmosfera mi- niscenza musicale con quella della trasfor- steriosa e inquietante e annuncia il finale mazione tematica. Wagner, accettando la
61 definizione inventata da Friedrich Wilhelm tro Eslava di Madrid nel 1917, si convertirà Jähns, generalizzata poi da Hans Paul von in uno dei cardini principali dell’innova- Wolzogen,7 affermò ciò nonostante che l’ef- zione scenica in Spagna. È l’inizio di una fetto dei leitmotive era più importante delle fruttuosa collaborazione che inizierà con le loro caratteristiche costruttive. Nella Vida musiche di scena per la commedia di Gre- breve i temi e i motivi ricorrenti, sebbene gorio Martínez Sierra La pasión, e sboc- abbiano anch’essi un valore simbolico, as- cherà, pochi mesi dopo, nella composizio- somigliano più a citazioni dato che riap- ne della «gitaneria» El amor brujo. paiono quasi identici nel corso dell’opera. La loro funzione è duplice: preannunciare (traduzione di GIAN GIACOMO STIFFONI) l’atmosfera di ciò che accadrà – senza però trasformarsi a seconda della situazione – e contribuire alla solidità e alla coerenza strutturale dell’opera. NOTE La Prima Guerra Mondiale, che scoppia nell’agosto 1914, disperde tutti gli amici del 1 La lettera originale è conservata nell’Archivio Ma- compositore che si vede costretto a ritorna- nuel de Falla di Granada. 2 Può risultare interessante segnalare che prima di de- re in Spagna. Si chiude così un epoca deci- cidersi per La vida breve, Falla e Fernández Shaw pen- siva. Nel 1923 rispondendo ad una lettera sarono ad altri tre soggetti: la leggenda di Zorrilla A del pittore Ignacio Zuloaga, che gli descrive buen fuez mejor testigo, El sombrero de tres picos e Paolo e Francesca. l’enorme successo ottenuto dall’Amor 3 Per uno studio minuzioso dell’evoluzione formale e brujo a Parigi con la direzione di Enrique dell’orchestrazione della Vida breve si veda: YVAN NOM- Fernandéz Arbós, Falla riassume in tre fra- MICK, “La vida breve” entre 1905 y 1904: evolución for- si sorprendenti l’importanza del suo sog- mal y orquestal, in Manuel de Falla: La vida breve, Granada, Archivio Manuel de Falla, 1997, pp. 9-118. giorno parigino per l’evoluzione della sua 4 MAURICE RAVEL, À l’Opéra-Comique: “Francesca da carriera e del suo linguaggio: Rimini” et “La vida breve”, in «Comedia illustré», VI, n. 8, 20 gennaio 1914, p. 391. 5 Ah quanta ragione ha lei nel dirmi che que- La lettera manoscritta originale è conservata nell’Ar- chivio Manuel de Falla. ste cose succedono sempre fuori della no- 6 TOMÁS BORRÁS, Los músicos nuevos. El maestro Ma- stra patria! Per quello dico che per ciò che nuel de Falla, in «Por esos mundos», XVI, marzo 1915, riguarda il mio lavoro, la mia patria è Pari- p. 269. 7 gi. Se non fosse stato per Parigi e dopo per Il termine leitmotive fu inventato da Friedrich Wilhelm Jähns per studiare e descrivere i motivi ricor- Londra, avrei dovuto abbandonare la com- renti in Weber (Carl Maria von Weber in seinen posizione e dedicarmi a dare lezioni per Werken: chronologisch-thematisches Verzeichmiss poter sopravvivere.8 seiner sämmtlichen Compositionen, Berlino, 1871), fu però Hans Paul von Wolzogen che generalizzò il suo utilizzo come mezzo per capire l’organizzazione delle La prima spagnola della Vida breve ebbe opere di Wagner. luogo il 14 novembre del 1914 nel Teatro 8 Si può consultare una fotocopia di questa lettera nel- de la Zarzuela di Madrid con la direzione di l’Archivio Manuel de Falla. 9 Pablo Luna e Luisa Vela nel ruolo di Salud. ANTONIO GALLEGO, Prologo in MANUEL DE FALLA, La vi- da breve. Facsímil del manuscrito XXXV M del Archi- Finalmente, quasi ottantatre anni più tardi, vo Manuel de Falla, Granada, Archivo Manuel de Fal- l’undici ottobre 1997, «in una atto di giusti- la, 1997, p. XIII. zia storica veramente commovente»,9 come ha scritto giustamente il musicologo Anto- nio Gallego, l’opera verrà messa in scena nel Teatro Real di Madrid in occasione del- la sua riapertura. Dopo il suo ritorno a Madrid, Falla rincon- tra il matrimonio Martínez Sierra il cui «Teatro de Arte», che troverà sede nel Tea-
62 Fotografia che ritrae Manuel de Falla a Parigi. 1914.
63 De Martin, Festa andalusa.
64 ELIDE PITTARELLO IL LATO OSCURO DEI GITANI
Scene andaluse musicate da un andaluso. re, tema fisso della siguiriya gitana e di tutte Un’opera nazionale creata per ansia di au- le canzoni che ne derivano, come per esem- tenticità. Manuel de Falla, che non a caso pio il martinete e la soleá. Quanto allo stile, aveva intenzione di rifare Carmen e Il bar- l’intensità dello strazio è inversamente pro- biere di Siviglia, ha sempre insistito sul ca- porzionale alla brevità delle strofe e alla so- rattere evocativo delle sue composizioni, brietà delle situazioni. Il resto lo dice l’ese- che sottraggono il folklore spagnolo alla su- cuzione singhiozzata, gutturale, melismati- perficialità dei luoghi comuni, autoctoni e ca. Si tratta di pochi versi essenziali per un stranieri. Contro ogni manierismo pittore- pathos che si esprime soprattutto con il cor- sco, egli cercava nelle tradizioni popolari po, perché il sentimento in gioco è sempre della sua terra ciò che resiste al tempo, quei estremo: un pericolo per la vita, un’anticipa- nuclei culturali che, anche senza docu- zione della morte. Questa infelicità agonica menti, passano di generazione in genera- non si racconta con ordine e armonia. Anzi zione come irrinunciabile memoria di sé. disgrega il linguaggio, estingue il senso, fa Non stupisce che la minoranza etnica gita- ammutolire, finché un grido aspro non rom- na gli offrisse la straordinaria occasione di pe il silenzio e ricorda che la creatura ha vo- valorizzare, dai margini, le tracce di un’i- ce e suo malgrado esiste. Il cante jondo, che dentità iberica tanto evidente quanto inaf- è invariabilmente percorso dal lamento, non ferrabile. I requisiti per una mitologia delle celebra momenti di festa. Piuttosto ritualizza origini non mancano. Arrivati dall’India una disperazione che fa rivivere l’enigma molti secoli prima, i gitani non si sono mai della Sibilla, «vera sfinge dell’Andalusia». È integrati e tuttavia rappresentano un ele- di nuovo Lorca che lo afferma. Da poeta egli mento tipico dell’Andalusia a causa di preferiva parlarne solo in modo obliquo, fi- quello speciale fenomeno del cante jondo gurato. Ogni definizione era per lui troppo che non si è sviluppato in nessun’altra par- povera e inadeguata, perché favoriva il di- te dell’Europa e nemmeno del resto della stacco razionale anziché la partecipazione Spagna: uno strano incrocio locale con tra- emotiva. E invece il pubblico degli scettici, o dizioni asiatiche e africane che si contagia- semplicemente dei disinformati, andava no ma non si omologano. La frontiera che coinvolto in questa sorta di liturgia musicale unisce e separa è ancora là: familiare ed con qualche immagine concreta, di folgo- esotica, la modulazione convulsa del cante rante densità metaforica. Tale è, per esem- jondo conserva il mistero di tutto ciò che pio, quella che dice del cante jondo che sfugge ai computi rassicuranti della nostra «canta come un’usignolo senza occhi. Canta storia. cieco e per questo nasce sempre di notte». Disse Federico García Lorca, in una confe- Difficile rendere in modo più efficace la bel- renza degli anni Venti, che questo innesto lezza paradossale di una tradizione che per fra i primitivi sistemi musicali d’Oriente e le Manuel de Falla sfiorava i confini del sacro, remote melodie andaluse era «semplice a l’orizzonte indifferenziato da cui l’uomo ha forza di vecchiaia e di stilizzazione». Certa- preso le distanze con la ragione. mente si perde nella notte dei tempi il dolo- Il libretto, o meglio, le varie composizioni
65 Ritratto di Federico García Lorca.
66 che contiene El amor brujo si riallacciano presenta una doppia scansione del tempo: credibilmente alla componente grave della mentre il viaggio della gitana finisce, il cor- cultura gitana. Il prologo mette subito in sce- so del fiume continua. Tuttavia lo sfasa- na un contrasto, dando anche le istruzioni mento della durata non è ancora avvertito. per interpretarlo: il dolore si canta e la gioia In riva al fiume, simbolico limite dell’al- si balla. E infatti la Canción del amor dolido dilà, la donna incontra un pescatore che è inaugurata, canonicamente, da un lamen- non vuole prendere pesci, ma un cuore to enfatico. È notte e il primo suono che esce perduto. Pur con opposte strategie, la gita- dalle labbra della gitana è «¡Ay¡», una inte- na errante e il pescatore sedentario inse- riezione che è anche un sospiro. La donna guono lo stesso obiettivo, che però la loro non sa che cosa le stia succedendo. È lacera- volontà non basta a realizzare. Interviene ta dalla nostalgia per un uomo che disprez- invece la natura, che di notte è più matri- za. La prima quartina è già conclusa: l’ante- gna che madre, con la lusinga di un rime- fatto è tutto qui. E di nuovo il lamento – che dio efficace. L’acqua rumorosa che nella significativamente occupa da solo il primo Canción del amor dolido era rimasta im- verso di tutte le strofe – fluisce al posto del passibile, cioè non aveva purificato la gita- discorso, lo spezza, lo accerchia. Al suo ma- na dal fuoco maligno della gelosia, adesso le d’amore la gitana allude verbalmente solo fa sentire la sua voce e incammina i due attraverso immagini iperboliche che ecce- amanti infelici verso la grotta di una strega. dono ogni misura o ragione. Dentro, la gelo- È uno snodo decisivo. In quel metaforico sia le brucia nelle vene come il fuoco dell’in- grembo della terra, leggendariamente as- ferno. Ma quale antidoto potrebbe offrirle sociato al lato negativo della sessualità l’acqua del fiume che ermeticamente scro- femminile, la gitana cercherà le cure infer- scia di fuori? Non c’è risposta né sollievo. Al- nali che potranno salvarla dalla morte. la gitana bastano questi due elementi co- La Canción del fuego fatuo, che succede al- smogonici incompatibili per esprimere l’in- la danza intitolata allo stesso modo, mostra sostenibile esperienza del tradimento. Sulla che la contaminazione con il mondo ctonio prefigurazione della morte come unica via è già avvenuta. Torna l’immagine del fuo- d’uscita, la canzone si chiude con lo stesso co, possente simbolo maschile che consu- lamento dell’inizio. Non è dunque una con- ma e rigenera tutte le forme. Infatti, al posto clusione, ma una replica indefinita che la delle calde vampate della Canción del seducente Danza del fin del día interrompe. amor dolido ora ci sono le tenui fiammelle Il dionisiaco di un ballo intensamente eroti- che si sprigionano nei cimiteri. L’amore co si dispiega a lungo, sempre in assenza di succede ai viventi e ne segue il destino: si luce. Fra le sue molte accezioni mitologiche, decompone come i corpi sepolti nella terra. la notte è matrice caotica di turbamenti Lo sfondo tragico è ormai delineato. Il con- amorosi e rituali demoniaci. trasto ineluttabile fra la vita e la morte è da Il Romance del pescador, recitato, mostra sempre radicato nella physis che incessan- come la mancanza possa anche capovol- temente crea distruggendo. In questa pro- gersi in aspettativa, progetto, azione. A dif- spettiva trascendentale, ogni intento uma- ferenza del cante jondo, quest’altra antica no di sostituire il dolore con la gioia è fatica forma poetica spagnola ha un andamento sprecata, anche se la magia nera rovescia più narrativo e dinamico. La parola ripren- la sorte e dissolve il contrasto d’apertura. Il de la sua fondamentale funzione memoria- lieto fine che segue al rabbioso Conjuro pa- listica e comunica fatti già accaduti in una ra reconquistar el amor perdido e all’onni- cornice da favola, dominata ancora dall’o- potente Canción de la bruja fingida non in- scurità. La gitana racconta di quando vaga- ganni. Spunta il giorno, le campane suona- va inutilmente alla ricerca del suo amore no a festa e la gitana è appagata. Fino a finché un giorno, all’imbrunire, la sua stra- quando? da si restringe e incrocia un fiume. Questa puntuale configurazione dello spazio rap- La vida breve è presentata, nel sottotitolo,
67 come un dramma lirico, ma ha in realtà ancora che si manifesti la causa. L’origine è una struttura tragica, cosa che potrebbe pa- sempre ambigua. Per questo Salud non ca- cificare quanti hanno trovato da ridire sulla pisce e non è capita in quel suo patire e in presunta rozzezza della trama. L’evento quel suo agire sempre fuori dalla norma. La tragico si abbatte sugli umani senza motivo passione la acceca e le toglie il giudizio. È e non prevede alcuna psicologia delle azio- estremamente infelice quando le manca il ni, come mostrano i disadorni contesti delle suo Paco ed è estremamente felice quando dolenti canzoni gitane. L’opera, che è il ri- si ricongiunge a lui. Tutta l’opera avanza fra sultato di un’affiatata collaborazione fra violente antinomie, in un crescendo di ten- Carlos Fernández Shaw e Manuel de Falla, sioni. si apre con con una situazione tipica del I parenti di Salud (e il pubblico) sanno già martinete: il lamento della fucina. Il mestie- la verità, mentre i due amanti si scambiano re del fabbro, molto diffuso fra i gitani, rien- promesse di fedeltà eterna. È una illusoria tra fra i temi classici del cante jondo ed prospettiva di salvezza che rende più cru- esprime un travaglio tanto opprimente da dele la rovina, anticipata dal tristissimo accompagnarsi al solo suono del martello cante jondo del XIX secolo con cui si chiu- che batte l’incudine. Anche in questo caso la de il primo atto. La domenica, come previ- sofferenza si manifesta per contrasti simbo- sto, Paco sposa Carmela, una donna della lici. Mentre all’aperto i venditori spensiera- sua stessa classe sociale. L’avvenimento è ti offrono i fiori e i frutti della natura, nel celebrato con musiche e balli chiassosi. Ma chiuso della fucina i gitani sono condannati questa espressione del dionisiaco è tuttavia a modellare il ferro con il fuoco, un metallo incrinata dalle soleares (letteralmente: «so- e un elemento dal cui rapporto discendono litudini»), canzoni piene di dolore come le parecchie superstizioni e vari miti. Solo per siguiriyas. È un segnale inavvertito di ciò citarne uno di orientale, nei Rigveda il crea- che sta per succedere. La sciagura arriva tore del mondo è un fabbro. Ci sono perciò puntuale e improvvisa nel pieno della festa, anche le condizioni della caduta da uno sta- quando Salud si presenta agli sposi e de- to di felicità, altro elemento costitutivo del nuncia in pubblico l’inganno del suo inna- tragico. Ma non è dato di sapere quale sia morato, che la rinnega con i fatti e con le stata la colpa che ha trasformato la libertà parole, la espone all’annientamento. Di in giogo. Facendo giungere, di tanto in tan- fronte a quest’ultimo sfregio la gitana to, l’eco del loro lamento, i gitani incarnano sprofonda nella follia che la ricongiunge al un caso del sacrificio che accomuna tutte le sacro. Le opposizioni si dissolvono. Arriva- vittime di ingiustizie insensate. ta al limite del dolore che rivela schiantan- Pochi versi bastano per evocare il cupo de- do, solo in quel momento vede e capisce e stino di una stirpe enigmatica che pena da muore. tempo immemorabile. Chi vi appartiene è Il frammento di ninna nanna popolare che già segnato. Così la giovane protagonista conclude La vida breve sembra addolcire dell’opera, che porta iscritto nel nome il pa- un finale tanto brusco e crudele. Ma rac- radosso del tragico: soffre molto per amore, conta di un bambino abbandonato dalla ma si chiama Salud. La lontananza anche madre e buttato per strada. Il dolore fa par- momentanea dall’essere amato è per lei te della vita e il tragico ha un’altra occasio- una mutilazione incurabile. La passione ne per manifestarsi. Come scopre Salud, erotica la rende bisognosa dell’altro in ma- nel suo accelerato incontro con la morte, la niera assoluta. Ma l’uomo, che è di condi- colpa è nella nascita. zione sociale più elevata, vive fuori dall’Al- baicín, il quartiere gitano di Granada. In questa marcata disparità si fonda l’implicita catena di errori che mette i personaggi in contraddizione con sé stessi. E il male, pre- sagio di catastrofe, colpisce a fondo prima
68 ¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
69 ¡Ay Amor! Foto di scena della Vida breve. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, gennaio 1998.
70 HERBERT WERNICKE L’ANGOSCIA DI FRONTE ALLA BANALITÀ DELLA VITA E ALL’ASSURDITÀ DELLA MORTE
Numerosi canti flamenchi cominciano con pagne e nei villaggi della loro patria, e han- «¡Ay Amor!» El grito, l’esclamazione, il gri- no annotato la musica popolare in via di do. Questo grido viene dal popolo – e da un scomparsa. Questa musica si è insinuata crudele tormento amoroso. Questa escla- nelle loro opere. Come ha annotato Falla mazione costituisce il nesso tra i due lavo- nei propri Eseritos sobre la musica, quel ri, che hanno un contenuto identico: una che a lui importa non è d’imitare la musica giovane andalusa ama un uomo che l’ha popolare, altresì detta flamenco, bensì, se- abbandonata. È tormentata dall’amore e condo i dettami della musica d’avanguar- muore d’amore. dia, di valorizzarla per mezzo della propria Sono lavori che parlano «solo» dell’amore. arte e (anche) di salvaguardarla. Ma mostrano che cosa sia l’amore e che co- L’emozione, «l’espressione profonda» sono sa possa causare. L’amore può essere un l’essenza di questa musica, che rinuncia episodio effimero in una vita breve: ma la così alle lunghe arie ampollose. Gli stati sua brevità non ha implicazione alcuna d’animo dei personaggi – e, di conseguen- sulla sua profondità. Il nostro lavoro po- za, della musica – sono folgoranti e violen- trebbe intitolarsi anche: El amor breve. ti come la vita. Né con la musica né con le parole questi Il confronto tra il cante jondo (tra il «canto due lavori cercano di imitare una lingua profondo» dei gitani di Andalusia) e l’opera realista. Il libretto è scritto in una lingua come forma artistica è stato il grande even- poetica, artificiale. Come con il suo lin- to della musica di quegli anni – ed è questo guaggio artificiale Horváth inventa «il pro- a differenziare nella sua essenza l’opera letariato alpino», così i nostri autori inven- teatrale di Falla dall’opera verista. È questo tano una lingua del «proletariato andalu- confronto, al pari della rinuncia a qualsivo- so». E in questa medesima ottica, nonostan- glia enfasi, a costituire la novità di questi te la sua affinità con la musica popolare, lavori sulla scena operistica. Falla preferisce seguire i dettami della mu- L’identico contenuto dei due lavori si espri- sica francese di Dukas, Debussy e Ravel, me in maniera diversa. Nel primo lavoro, che si discostano nettamente dalla musica El amor brujo, si tratta di riconquistare, cosiddetta «verista» di Puccini, Mascagni o con la congiura e i sortilegi, quanto è stato Leoncavallo. perduto – l’amore. Per la scena questo si- Falla non ha mancato di rilevare la con- gnifica la rinuncia a qualsivoglia forma di trapposizione tra Salud e Carmen. Carmen rappresentazione (nel senso di un ruolo è una zingara innamorata della libertà; Sa- teatrale). Il secondo lavoro della serata, La lud è una piccola borghese che vuole esse- vida breve, ha per tema la paralisi dei per- re accettata da un ordine borghese. Car- sonaggi nella loro posizione sociale: la bor- men è analfabeta; Salud no, e così canta ghesia ricca è posta a confronto con forme poesie che potrebbero essere firmate Lorca marginali di esistenza sociale. Mentre pre- e Machado. paravo questo lavoro, mi sono reso conto Esattamente come Bartók e Kodaly,. Falla e che con il ricorso ai motivi Falla esaspera Lorca hanno intrapreso viaggi nelle cam- questo confronto, gli conferisce un signifi-
71 cato conflittuale. Trovano fondamento qui massimo dell’isolamento. le sue famose esplosioni e rotture. Falla aveva inizialmente previsto un finale La danza e la festa sono gli elementi cen- discreto, evanescente per La vida breve. trali di questi lavori. La cosa interessante è Per la prima rappresentazione francese è che questi elementi ricevono spiegazione stato costretto a comporre un finale d’opera nel corso dell’azione, e si lasciano indietro «fragoroso». Con la Nana de Sevilla, attinta o dimenticano la realtà inizialmente dipin- dal repertorio di canti popolari di García ta. L’angoscia di fronte alla banalità della Lorca, abbiamo voluto restituire al lavoro vita e all’assurdità della morte spiega l’esu- un finale discreto. Così Salud torna a esse- beranza della festa andalusa. I convitati re una trovatella – una «tartarughina» – e non vogliono più sentir parlare né della vi- porta consolazione là dove non c’è amore. ta quotidiana né della morte. La tragedia di Salud si svolge in mezzo alla folla, ma nel
Francisco García Lorca, Antonio Luna, Maria del Carmen de Falla, Federico García Lorca, Wanda Landowska, Manuel de Falla e José Manuel Segura nella casa di Falla ad Antequerela.
72 JULIO ROMERO DE TORRES
Il pittore Julio Romero de Torres nacque a Cordoba (Spagna) nel 1874. Dopo gli studi e una serie di viaggi attraverso tutta l’Europa, nel 1908 fu insignito della medaglia d’oro all’Exposición Nacional, grazie alla quale ottenne un posto d’insegnante all’Accademia di Madrid. Anche dopo essersi stabili- to nella capitale rimase sempre fedele a Cordoba e all’Andalusia, attingendo dalla regione natale l’es- senza della propria arte. Nessun pittore ha saputo cogliere meglio di lui lo spirito di Cordoba. La sua arte si presenta come un canto alla gloria del popolo. Nel più profondo del suo essere Julio Romero de Torres è pervaso di un sentimento sociale: tutta la poesia della sua arte è permeata dello spirito del popolo. E questo popolo lo ha fatto suo: alcuni canti popolari e tonadillas hanno addirittura preso no- me dai suoi dipinti, rendendoli così famosi. Proprio come l’opera di Manuel de Falla, l’arte di Julio Ro- mero de Torres – in particolare i suoi ritratti di ballerine e coreografe quali Pastora Imperio o La Ar- gentinita o le sue illustrazioni di un’opera sul cante jondo rivela un’ammirazione per la musica e la danza tradizionali dell’Andalusia. Julio Romero de Torres morì improvvisamente a Cordoba nel 1930.
73 Mira que bonita era.
74 El pecado.
75 Nuestra Señora de Andalucía.
76 La copla.
77 Alegrías.
78 La niña de la trenzas.
79 Naranjas y limones.
80 Poema de Córdoba. Córdoba barroca.
81 Poema de Córdoba. Córdoba judía.
82 La chiquita buena.
83 La chiquita piconera.
84 Viva el pelo.
85 Manuel de Falla fotografato in braccio alla nutrice gitana La Morilla. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
86 MANUEL DE FALLA a cura di MIRKO SCHIPILLITI
Credo che l’arte si impari ma non si insegni. Nonostante il precoce avviamento alla mu- sica, Falla non è ancora deciso tra una car- Poveri quelli che abbagliati dalla fiamman- riera letteraria e una musicale. Le prime te bellezza dell’arte nuova, rifiutano l’anti- composizioni di cui si ha notizia sono l’o- ca! pera seria su libretto proprio El Conde de Villamediana,4 ideata per i propri giochi, e Gli elementi essenziali della musica, le fon- una Gavotta e musette per pianoforte.5 Ini- ti di ispirazione, sono le nazioni, i popoli. zia a frequentare le serate di musica da ca- MANUEL DE FALLA mera organizzate dall’illustre amatore Don Salvador Viniegra, dove partecipa come 1876 pianista, avvicinandosi moltissimo alla Manuel Maria de Falla y Matheu1 nasce il musica. Attraverso Viniegra, conoscerà 23 novembre a Cadice. Il padre, valenziano, Saint-Saëns, seppur fugacemente. è commerciante; la madre, Maria Jesus Matheu, di origine catalana, suona molto 1890 bene il pianoforte (suo padre eseguiva Bel- Diventa allievo di José Tragó, insegnante al lini all’armonium): così, fin da piccolo Ma- Conservatorio di Madrid, recandosi perio- nuel ascolta Beethoven e Chopin. Quarto dicamente nella capitale spagnola. Alle se- nato, ha una sorella, Maria del Carmen, e rate di Viniegra6 e nel salone del negozio di un fratello, German. Di famiglia benestante, pianoforti di Manuel Quirell, dove suona i giovani Falla2 non frequenteranno le scuo- regolarmente, esegue proprie composizio- le, ma verranno seguiti da un insegnante ni comprendenti musica strumentale, vo- privato, Clemente Parodi, mentre l’educa- cale, da camera: in questi anni nascono in- zione religiosa sarà affidata al sacerdote Jo- fatti una Melodia per violoncello e pia- sé Fedriani, per Falla «primo confessore e noforte, Mistral per flauto e quintetto con direttore spirituale, cui debbo i più santi ed pianoforte, un Quartetto per pianoforte, efficaci consigli e istruzioni per consolidare una Romanza per violoncello e pianoforte e la mia religione». la Serenata andaluza per violino e piano. Studia molto intensamente e analizza da 1884 solo numerose partiture: Manuel ripete al pianoforte canzoni udite dalla strada: sua madre gli dà le prime le- Leggevo con avida curiosità ogni musica zioni di strumento, affidandolo successiva- che avesse ai miei occhi qualche interesse mente a Eloisa Galluzzo. Studierà armonia, per l’affinità con certe segrete aspirazioni il contrappunto e composizione con Alejan- cui raggiungimento mi pareva tuttavia dif- dro Odero, allievo di Antonie-Françoise ficile. Marmontel.3 In seguito proseguirà gli studi con Enrique Broca, successore di Odero al- l’Accademia di Santa Cecilia di Cadice. 1893 1887 Decide di impegnarsi seriamente nella
87 Lettera autografa di Felipe Pedrell a Manuel de Falla, 1915. (Madrid, Archivio Manuel de Falla).
88 composizione musicale. Affascinato dalla sti spagnoli il sicuro cammino che doveva musica di Grieg, eseguita dall’orchestra di condurli alla creazione di un’arte nobile e Cadice al Museo de Pinturas, avverte «un profondamente nazionale, un cammino intenso desiderio di creare un giorno qual- che all’inizio dell’ultimo secolo si credeva cosa di simile con la musica spagnola». chiuso senza speranza.10
1896 La canzone Tus ojillos negros (testo di Cri- Si trasferisce con la famiglia a Madrid, con- stobal de Castro) ottiene molto successo. Al tinuando a prendere lezioni di pianoforte concorso indetto dal Conservatorio per un regolarmente da Tragó. Viene ammesso al pezzo d’obbligo destinato ai propri concor- Conservatorio come suo allievo, dove por- si pianistici, viene segnalato il suo Allegro terà a termine gli esami del corso di sette de concierto.11 Inizia la composizione dei anni in soli due anni, conseguendo i massi- Pièces espagnoles per pianoforte, terminati mi voti nel 1888-89 e vincendo il primo nel 1908. premio in pianoforte. 1905 1900 L’Accademia di S. Fernando di Belle Arti A causa di difficoltà economiche familiari, indice un concorso per un’opera in un atto: Falla compone alcune zarzuelas7 fino al Falla partecipa vincendo con La vida breve 1903: Limosna de amor, El cornetin de ór- [La vita breve], ma senza vederne realizza- denes e La cruz de Malta, a cui va aggiunta re una rappresentazione (prevista peraltro Prisionero de guerra, tutte perdute, le ulti- al Teatro Real di Madrid). È l’inizio della me tre scritte in collaborazione con Ame- sua vera produzione musicale e il suo pri- deo Vives. Solo Los amores de Inés verrà mo importante successo, che gli permette rappresentata, mentre materiale da La casa di affermarsi sulla scena internazionale. de Tocame Roque andrà a costituire la Era stato colpito dalla poesia di Fernández Danza del corregidor in El sombrero de Shaw La vida breve, pubblicata sulla rivi- tres picos. sta madrilena «Blanco y negro», ricorrendo quindi a lui come librettista. La composi- 1902 zione dell’opera era proseguita frenetica- A Madrid inizia finalmente a studiare com- mente, avvalendosi dell’aiuto del fratello posizione con Felipe Pedrell,8 fino al 1904, minore German come copista, non senza esperienza che si rivelerà assai preziosa: problemi: totalmente incompetente in fatto di musica, aveva ugualmente aiutato Ma- Al suo insegnamento (assai superiore a nuel per rispettare i tempi di consegna del- quel che dicono molti, i quali senza dubbio la partitura, ma sbagliando la collocazione frequentarono la sua classe privi della pre- delle sillabe del testo rispetto alle parti vo- parazione tecnica indispensabile per af- cali. Poiché il presidente della giuria, To- frontare lo studio della composizione) deb- mas Bretón, era anche presidente di un bo il più chiaro e fermo orientamento per i concorso pianistico a cui Falla si accingeva miei lavori. Quasi incredibili erano la raffi- a partecipare all’indomani di quello operi- nata sensibilità armonica di Pedrell o il stico, Falla stesso si recò da lui in veste di senso della modalità e quanto esatte erano pianista, fingendosi l’amico del composito- le sue osservazioni, anche sull’orchestra- re, per spiegare gli inconvenienti dell’opera zione.9 C’è voluto Felipe Pedrell per dimo- e consegnargli finte lettere dell’immagina- strarci con le sue opere quali devono esse- rio autore comunicanti le correzioni da ap- re i procedimenti nazionali, direttamente portare. Per questo La vida breve venne conseguenti dalla nostra musica naziona- chiamata «la partitura dei promemoria». A le… fu un “maestro” nel più alto senso del poche settimane dalla vittoria, vince il pri- termine, poiché con la sua parola e con il mo premio anche al concorso per pianisti, suo esempio ha additato e aperto ai musici- indetto dalla fabbrica di pianoforti Ortiz y
89 Cusso. In quest’occasione conosce Frank un’arte sonora nuova nella sua più intima Marshall (pianista allievo di Granados), essenza, il cui spirito, pur adattandosi alle con cui stringerà una forte amicizia, che diverse caratteristiche personali e naziona- eseguirà più volte Noches en los jardinos li degli artisti che hanno seguito il cammi- de España. All’ateneo di Madrid Falla tiene no da essa aperto, ha prodotto opere di tale un concerto dove suona l’Allegro de con- forza di espressione e di immagine, di una cierto. L’attività di esecutore diventò la sua tale verità di sentimenti, che non lo si sa- prima fonte di guadagno, fu un ottimo pia- rebbe potuto prevedere.14 nista che non smise mai di dedicarsi al pro- prio strumento.12 Malipiero racconta che: Grazie alle nuove conoscenze incontra an- che Fauré, il pianista Ricardo Viñes, e, tra- egli è nato pianista ma non volle sviluppa- mite quest’ultimo, Ravel, che Falla stimerà re il virtuosismo perché contrario alla sua moltissimo: sensibilità.13 Arte audace, di suprema distinzione e di ra- 1907 ra perfezione, il suo sistema di scrittura, Su invito di un impresario, in estate rag- strettamente legato all’esatta scelta dei mez- giunge Parigi per alcuni concerti, promesse zi sonori, obbedisce sempre all’intenzione non mantenute. Trova invece lavoro come creatrice, in esso rivelandosi non solo l’atti- pianista direttore in una compagnia girova- vità mentale quale frutto dello studio e del- ga di mimi impegnata in una tournée attra- l’esperienza, ma anche ciò che, essendo al verso i Vosgi, la Francia e la Svizzera. A Pa- di sopra di questi fattori di coscienza, nessu- rigi frequenta Joaquin Turina, e decide di no può conquistare con mezzi puramente recarsi da Paul Dukas, per presentargli La umani. […] Coincidendo con le mie vedute, vida breve: ascoltatolo, Dukas gli propone [il carattere spagnolo della sua musica] non una rappresentazione all’Opéra-Comique. si soddisfaceva del facile mezzo dei docu- Falla lo frequenterà spesso, ricevendo pre- menti folcloristici, ma piuttosto consisteva ziosi consigli: nel libero impiego della sostanza ritmica, modale, melodica e ornamentale della no- Dukas fu fino alla morte uno dei più grandi stra lirica popolare.15 veri amici che io abbia mai avuto. Gli sono riconoscente e lo dimostrerò finché potrò. Matura le proprie concezioni sulla musica Per suo ricordo, per la memoria della gran- tonale dopo aver acquisito le teorie di Louis de amicizia che ci univa e della sua infinita Lucas nel libro del 1849 Acoustique nou- bontà verso di me, scrissi alla sua morte, velle (scoperto casualmente in una banca- con tutto il cuore, un Homenaje a lui dedi- rella) che analizzava l’armonia moderna a cato. partire dalla risonanza naturale.
Dukas lo presenta ad Albéniz – che diventa 1909 molto amico di Falla (gli dedicherà Iberia) Per guadagnarsi da vivere dà lezioni, ac- – e a Debussy, entrambi altrettanto entusia- compagna cantanti, compie una tournée sti della Vida breve. Più volte Falla avrà oc- nel nord della Spagna. Le nuove acquisizio- casione di ricordare Debussy con profonda ni nel campo dell’orchestrazione, grazie ai stima: suggerimenti di Dukas e allo studio dei trattati, dei metodi e della letteratura speci- Si può affermare, senza tema di smentite, fica di ogni strumento, lo portano a riorche- che dalla sua opera ha preso l’avvio in mo- strare La vida breve per migliorarne le so- do definitivo il movimento che sta rinno- norità. Con l’aiuto dei nuovi amici compo- vando l’arte dei suoni. […] Claude Debussy sitori stipula un contratto con l’editore Du- rivelò al mondo musicale la nuova dottrina rand, che gli aveva scritto: che è diventata il punto di partenza di
90 I signori Dukas, Debussy e Ravel ci hanno mente legato alla vita del dramma. E pittu- parlato delle sue Cuatro piezas españolas ra e atmosfera hanno un incanto singolar- per pianoforte. Se lei le vuole affidare alla mente intenso. Nessun eccesso di colore, nostra Casa, noi le pubblicheremo volen- nessuna ricerca dell’effetto brutale: fine so- tieri. brietà, gradazioni delicate e precise, discre- zione, ottima scelta e buon gusto. La pagina Viene ingaggiato anche dalla Rouart-Lerol- più felice è il finale del primo quadro, che le, che pubblica le Tre liriche per voce e dipinge il crepuscolo di Granada, pagina di pianoforte su testi di Gautier. penetrante poesia che ha nella sua sensibi- lità e nel suo melanconico accento qualco- 1912 sa di intimo e di concentrato. Dopo essersi recato a Londra per un con- certo di musiche spagnole presso Giorgio 1914 V, è a Milano dall’editore Ricordi per La vi- Con lo scoppio della prima guerra mondia- da breve: le ritorna in Spagna. Conosce il musicista Jaime Pahissa, suo futuro amico e biografo. La Casa Ricordi, il cui nome come cosa leg- Dopo gli studi sul cante jondo,17 inizia a gendaria m’era noto fin da quando, ragaz- scrivere El amor brujo (L’amore stregone) zo, lo leggevo sul frontespizio degli spartiti. per la famosa danzatrice zingara e cantan- te andaluso-gitana Pastora Imperio (di cui Tuttavia l’editore italiano rifiuta l’opera, forse si innamorò), che gli aveva richiesto proponendogli invece un contratto per un della musica per uno spettacolo di varietà. altro lavoro che Puccini aveva rifiutato, ma Falla si mette all’opera, impressionato dai che pure Falla respinge;16 La vida breve racconti fantastici e da alcune canzoni (so- verrà invece acquistata dall’editore Eschig leares, seguiriyas, polos, martinetes) di lei insieme a Noches en los jardinos de e della madre Rosaria la Mejorana. Il lavo- España. ro è frenetico, notte e giorno per tutto l’in- verno, vista anche l’enorme cura nel com- 1913 porre, caratteristica di Falla che lo porterà Dopo un’audizione dai direttori dell’Opéra spesso a riprendere e revisionare opere già e del Casinò di Nizza, La vida breve debut- composte: ta felicemente al Teatro del Casinò il 1° aprile, successivamente va in scena il 31 A volte ci incaponiamo a far le cose compli- dicembre all’Opéra-Comique di Parigi – co- cate e difficili, invece di attuarle con sem- me aveva promesso Dukas – e il 14 novem- plicità e chiarezza. bre del 1914 al Teatro de la Zarzuela a Ma- drid, sempre con grande successo. Il critico La materia musicale proveniente dalla tra- Pierre Lalo, figlio del celebre compositore, dizione popolare viene integrata da Falla scrisse sul giornale Le temps: entro una dimensione originale:
La partitura ha qualità preziose e incante- Penso, in tutta modestia, che nel canto po- voli ed è una delle cose più piacevoli che polare importa più lo spirito che la lettera. l’Opéra-Comique ci abbia fatto ascoltare da Il ritmo, la modalità e gli intervalli melodi- molti anni a questa parte. […] Il meglio del- ci, che determinano le sue ondulazioni e le l’opera sua è nella nota pittoresca, ma que- sue cadenze, costituiscono l’essenziale di sta non si ritrova in pezzi separati, se pure quei canti, e il popolo stesso ci dà prova di essenziali: l’impressione della terra spa- ciò col variare all’infinito le linee puramen- gnola, il sentimento del paesaggio, del cie- te melodiche di quelle canzoni. Dirò anche lo, del giorno, dell’ora avvolgono in ogni che l’accompagnamento ritmico o armoni- momento l’azione e i personaggi come in co di una canzone popolare ha la stessa im- un’atmosfera sottile, il pittoresco è intima- portanza della canzone stessa. Bisogna in-
91 Fotografia di Igor Stravinskij, con dedica a Manuel de Falla. Parigi, 17 maggio 1930.
92 somma prendere ispirazione direttamente drid viene eseguito El amor brujo, riorche- dal popolo, e chi non la pensa così corre il strato come balletto con voce (con l’aggiun- rischio di non realizzare che una pallida ta di un secondo flauto, due clarinetti, un copia di ciò che si era proposto di realizza- secondo corno e una seconda tromba), di- re.18 Io sono contrario alla musica che retto da Bartholomé Perez Casas, con Turi- prende come base i documenti folkloristici na al pianoforte. Falla diventa amico di autentici; al contrario credo che sia neces- Stravinskij, insieme visitano Granada: sario partire dalle fonti naturali vive e uti- lizzare le sonorità e il ritmo nella loro so- L’opera di Stravinskij è impregnata di sin- stanza, non per la loro apparenza esterio- cerità, della sincerità coraggiosa e indoma- re.19 bile di chi dice quello che sente, senza te- mere quello che dirà chi non la pensa come 1915 lui. La musica di Stravinskij mi fa talora Col sottotitolo di «Scene zingaresche del- l’impressione di un guanto di sfida lanciato l’Andalusia», El amor brujo debutta il 15 contro quella gente timorata che rifiuta di aprile al Teatro Lara di Madrid nella ver- intraprendere un cammino che non sia sta- sione originaria per canto e orchestra da to prima percorso e spianato da una bella camera, ma con modesti consensi, non pia- quantità di generazioni. […] In questa since- cendo né alla critica né al pubblico, ad ec- rità brillano due qualità che determinano cezione dei gitani presenti in sala. Inizierà l’unità complessiva della sua opera: il carat- ad avere successo quando andrà in scena al tere nazionale, ritmico e melodico, marcato Teatro Beritza di Parigi, interpretato dalla con forza, e la conquista di nuove sonorità. celebre ballerina Antonia Mercé detta Seguiamo questo esempio, più prezioso per «l’Argentina», in un programma compren- la Spagna che per qualsiasi altro paese, dato dente anche La carroza del Santo Sacra- che gli elementi popolari, tradizionali e reli- mento di Goossens e L’histoire du soldat di giosi della musica russa sono gli stessi che Stravinskij. Successivamente lo rappresen- hanno dato origine ai canti e alle danze del terà l’Opéra-Comique nel 1928. Falla rea- nostro popolo.22 lizzerà una versione pianistica della Danza rituale del fuoco, divenuta celebre nell’ese- Stravinskij ricorda così il primo incontro cuzione di Rubinstein. Compone le Siete con Falla: canciones populares espagnolas per canto e pianoforte, eseguite a Madrid; verranno Una volta nel 1910, a casa di Cipa Godeb- trascritte per violino e pianoforte col titolo ski, fui presentato a un uomo ancora più di Suite española, sia da Paul Kochanski – basso di me, modesto e chiuso in sé stesso con cui l’autore aveva tenuto alcuni con- come un’ostrica. Lo presi per un homme certi – che da Ernesto Halffter, l’allievo più sérieux; in effetti la sua natura era la più importante di Falla.20 Ammalato, viene ri- spietatamente religiosa che abbia mai co- coverato a Cordoba. nosciuto… e la meno sensibile a manifesta- zioni di umorismo. […] Penso a lui come al 1916 più devoto di tutti i miei amici musicisti.23 Le impressioni sinfoniche per pianoforte e Lo conosco e apprezzo molto l’arte sua, ma orchestra Noches en los jardines de egli segue un cammino ben diverso dal España, dedicate a Viñes, vengono eseguite mio.24 dall’Orchestra Sinfonica di Madrid diretta Falla era noto per il suo carattere mite e da Enrique Fernandez Arbós21 con José Cu- umile (modesto al punto da non far stam- biles al pianoforte, presente Arthur Rubin- pare il proprio nome sulla copertina delle stein, che le suonerà molto spesso (Falla le edizioni del Sombrero de tres picos e del eseguirà nel 1921 alla Queen’s Hall di Lon- Retablo de maese Pedro), molto religioso dra, ricevendo i complimenti da Bernard (ma anche superstizioso), soprattutto per Shaw). Il 28 marzo, alla Filarmonica di Ma- l’educazione ricevuta in gioventù:
93 Pablo Picasso, disegni per i costumi originali del Sombrero de tres picos. Londra, 1919.
94 una resurrezione realizzata in modo tale, Quella di voler sostituire la Religione con che quel corpo che credevamo morto e in- l’Arte mi è sempre sembrata una delle fan- vece risorto, appare adornato di tutta la ric- tasie più tristi con la quale l’umanità pre- chezza di ciò che di artistico si è accumula- tende d’ingannarsi. […] Bisogna abbando- to durante tutti quei secoli. […] I procedi- nare queste fantasie: solo credendo in Dio e menti armonici, da soli, non costituiscono nel Vangelo possiamo vincere l’egoismo, il in nessun modo l’elemento distintivo della dolore e la morte, e quelli che non la pensa- nuova musica; lo spirito sta, più che in ogni no così non sanno cosa perdono. […] Orbe- altra cosa, nei tre elementi fondamentali ne, dopo la verità di Dio, la prima è l’Arte.25 della musica: il ritmo, le modalità, e le for- me melodiche, al servizio dell’immagina- Nonostante una così fervente religiosità, zione… aspirazione a un’arte magnifica- non compose pressoché alcun brano sacro, mente capace di evocare sentimenti, esseri dedicandosi invece ad ‘interpretazioni e anche luoghi, con il ritmo e il suono. Il espressive’ di composizioni sacre di altri che comporta: l’abbandono delle forme autori, soprattutto Tomas Louis de Victoria. melodiche imperanti nei secoli XVII, XVIII Ipocondriaco, fu tuttavia un accanito fuma- e XIX […]; l’abbandono più o meno totale tore (a scapito della sua salute). delle due uniche scale che sono state usate per tre secoli […]; la restituzione alla musi- 1919 ca dei modi antichi abbandonati e la libera Completata nel 1917 la farsa mimica El creazione di nuovi modi […]; la distruzione corregidor y la molinara (diretta da Joa- della forma tradizionale dello sviluppo te- quin Turina al Teatro Eslava di Madrid), matico […] e tutto ciò all’interno delle gran- col nuovo titolo di El sombrero de tres pi- di divisioni stabilite dal ritmo e dalla tona- cos, ovvero Le tricorne, viene rappresenta- lità. […] La musica di Schönberg, in parti- ta per la prima volta dai Ballets Russes al- colare, è atonale ed è senza dubbio a questo l’Alhambra Theatre di Londra nella nuova grave errore che si deve il senso di sgrade- versione ballettistica con grande orchestra volezza che molte sue composizioni ci pro- suggerita da Diaghilev, diretta da Ernest curano. Ma questo errore non è generale, e Ansermet, con scene e costumi di Picasso e anzi per fortuna, la maggioranza dei nuovi coreografie di Massine. Falla fa ormai par- compositori osservano le leggi tonali, con- te degli esponenti più noti e autorevoli del- siderandole, a ragione, come immutabili.27 la musica moderna, maturando una preci- sa concezione estetica: Rifiuta l’incarico di Diaghilev per un ballet- to su musiche di Pergolesi intitolato Pulci- Credo che lo studio delle forme classiche nella (che passerà così a Stravinskij). Era della nostra arte, debba unicamente servire impegnato a terminare l’opera comica Fue- a conoscere, attraverso esse, l’ordine, l’e- go Fatuo, su musiche di Chopin; nel 1933 quilibrio, la realizzazione spesso perfetta, adatterà per coro su testo di Verdaguer la di un metodo. Penso che dobbiamo servir- prima sezione della seconda ballata di Cho- cene per stimolare la creazione di altre pin, col titolo di Ballada de Mallorca. L’ulti- nuove forme nelle quali brillino quelle ma ricerca sul cante jondo è invece la Fan- stesse qualità, senza che però mai (a meno tasia baética per pianoforte, dedicata ad di perseguire una particolare idea) ci si ser- Arthur Rubinstein, composta su richiesta va di esse come un cuoco con le sue pento- del pianista dopo un favore offerto da Falla le e le sue ricette.26 […] Il presente musica- per aiutare Stravinskij in difficoltà econo- le tende, in certo senso, a unirsi al passato miche. Muoiono entrambi i genitori di Fal- più remoto, allo stesso inizio naturale della la, che d’ora in poi vivrà insieme alla sorel- musica. […] La musica più nuova si limita la Maria del Carmen. semplicemente a rinnovare quella per tanti secoli dimenticata; ma un rinnovamento, 1920
95 Si trasferisce definitivamente a Granada con la sorella, godendo di una buona situa- Falla scrisse spesso sulla musica e sui com- zione economica, grazie ai diritti d’autore positori (Granados, Pedrell, Debussy, Ra- e, successivamente, alle prime registrazio- vel, Stravinskij, Wagner), specialmente pri- ni discografiche.28 Per il chitarrista Miguel ma di trasferirsi in Argentina.31 Lloblet compone Homenaje pour le tom- beau de Claude Debussy. Falla fu tra i pri- 1923 mi compositori moderni a occuparsi di chi- Per un concerto dell’Accademia americana tarra: viene invitato a Roma, dove conosce i com- positori Gian Francesco Malipiero e Alfre- Strumento ammirevole, tanto sobrio quan- do Casella, visita Tivoli e Frascati. Casella to ricco, che con asprezza o con dolcezza si lo definì: impadronisce dello spirito, e nel quale col passare del tempo si concentrano i valori il più grande musicista che conti attual- essenziali di strumenti decaduti la cui ere- mente in Spagna, ed uno dei maggiori an- dità raccoglie senza perdere il suo carattere che che possano ammirare gli altri paesi. specifico, quello che, come la sua origine, deve al popolo. E come non affermare che, A Parigi, nel palazzo della principessa Ed- tra gli strumenti a corda con manico, è la monde di Polignac viene rappresentato El chitarra il più completo e ricco per le sue retablo de maese Pedro [Il teatro dei burat- possibilità armonico-polifoniche?29 tini di mastro Pietro] – da lei commissiona- to32 – opera per marionette tratta dal Don 1922 Quixotte di Cervantes, pensata insieme a Insieme a García Lorca e al pittore Manuel García Lorca. Viene diretta dallo stesso au- Ángeles Ortiz organizza un concorso per tore, con Wanda Landowska al clavicem- l’esecuzione del cante jondo, ormai convin- balo; Falla ne dirigerà anche la prima ese- to del pericolo di una sua estinzione. In cuzione pubblica ai Concerti Wiéner di Pa- quest’occasione scrive un importante sag- rigi (dove figurerà insieme all’Ottetto di gio: Stravinskij e alla suite Etudes di Milhaud). Non compì studi accademici di direzione Questo tesoro di bellezza – il canto puro an- d’orchestra, ma vi si avvicinò gradualmen- daluso – non solo è in condizioni precarie, te attraverso la propria musica, dirigendola ma è anche sul punto di sparire per sem- sempre più spesso. Pahissa ricorda che: pre. E succede ancora oggi di peggio, ossia che, salvo alcuni rari cantaores in attività e in quei concerti, nonostante egli non posse- molto pochi ex-cantaores che ormai man- desse interamente la tecnica della direzio- cano di mezzi espressivi, ciò che rimane vi- ne d’orchestra, questa spiegò una potenza, vo del canto andaluso non è più che una un’intensità di accenti che non avrebbe triste e lamentevole ombra di ciò che era e avuto con altri direttori, neppure con i più dovrebbe essere. Il canto grave, ieratico di noti.33 ieri è degenerato nel ridicolo flamenqui- smo. […] Non si deve dimenticare che è 1925 una qualità essenziale del canto puro anda- Si reca a Venezia per il Festival della So- luso quella che evita tutte le imitazioni del- cietà Internazionale di Musica Contempo- lo stile che potremmo chiamare teatrale o ranea. Compone il Concerto per clavicem- da concerto. […] Si ricordi anche che una balo e 5 strumenti, dedicato a Wanda Lan- grande estensione vocale, vale a dire una dowska («Lei sa fare di un clavicembalo voce che comprende molte note, non solo è qualcosa come un organo di corde»). D’ora necessaria per il cante jondo, ma che se se in poi la produzione di Falla si ridurrà co- ne fa un cattivo uso, può essere pregiudi- spicuamente. È nuovamente ammalato. zievole al suo più puro stile.30
96 Alfredo Casella, Manuel de Falla e Gian Francesco Malipiero fotografati a Venezia nel cortile di Palazzo Ducale, 1923.
97 Manuel de Falla fotografato mentre porge la mano a Don Quichotte. Venezia, Festival S.I.M.C.,1932.
98 1926 disturbi nervosi che limitano le sue attività. El retablo de maese Pedro viene eseguito al Festival della Società Internazionale di Mu- 1932 sica Contemporanea a Zurigo. A Parigi Insieme al famoso chitarrista e amico An- l’Opèra-Comique festeggia i cinquant’anni dres Segovia, viaggia in automobile pas- di Falla con la rappresentazione di La vida sando per il Sempione, Verona, Vicenza, breve, El amor brujo ed El retablo de mae- Padova fino a Venezia in occasione del Fe- se Pedro. A Barcellona, in occasione di un stival della Società Internazionale di Musi- festival interamente dedicatogli, debutta il ca Contemporanea per dirigervi El retablo Concerto per clavicembalo, eseguito da de maese Pedro, che viene presentato insie- Wanda Landowska insieme al complesso me a Maria Egiziaca di Respighi e La Casals diretto dall’autore. Nasce il progetto grançeola di Adriano Lualdi. per Atlántida, imponente oratorio a cui la- vorerà per vent’anni, ma senza portarlo a 1934 compimento, su libretto di Jacinto Verda- A Barcellona dirige un concerto in occasio- guer – di cui ricorre il cinquantenario – con ne dei festeggiamenti per la prima rappre- citazioni bibliche in latino e castigliano. sentazione della Vida breve al Teatro del Liceo e dell’Amor brujo. È l’ultima appari- 1928 zione pubblica di Falla in Europa. A Siena esegue il Concerto per clavicemba- lo al Festival della Società Internazionale di 1935 Musica Contemporanea, per la quale si im- Scrive Homenaje pour le tombeau de Paul pegna nella costituzione di un comitato Dukas, per pianoforte, ultima composizio- spagnolo ad essa afferente (si scioglierà ne prima di espatriare. con l’avvento della guerra civile). A Parigi viene insignito della Legion d’onore con un 1939 concerto in suo omaggio organizzato dal Dopo la guerra civile spagnola e l’instaura- Ministero delle Belle Arti. Falla ricevette zione del regime franchista, con un esilio molte onorificenze: cittadino onorario a Si- forzato Falla si trasferisce in Argentina in- viglia e Granada, presidente dell’Orfeón sieme alla sorella, invitato dall’Institucion Donostiarra di San Sebastiano e della Ca- Cultural Española di Buenos Aires per il pella classica di Palma di Maiorca, membro venticinquesimo della fondazione. Imbar- onorario e componente del consiglio della catosi per la capitale argentina il 18 ottobre Facoltà delle Arti di Londra, membro stra- sulla nave Neptunia, si stabilirà ad Alta niero della sezione di Belle Arti dell’Institut Gracia,34 nella Sierra di Cordoba, consiglia- de France, membro dell’Accademia di San- tagli per le sue condizioni di salute (nume- ta Cecilia di Roma, della Reale Accademia rosi saranno i tentativi del governo spagno- di Belle Arti del Belgio, del Consiglio Supe- lo per convincerlo a ritornare in patria, con riore della Ricerca Scientifica spagnolo, ogni tipo di offerta). Rimarrà attivo – ma dell’Hispanic Society di New York, dell’Ac- non per molto – come direttore d’orchestra, cademia Hispano-Americana di Cadice, del componendo pochissimo. È molto amma- comitato d’onore della Società Internazio- lato, e costretto a ridurre i propri impegni nale di Musica Contemporanea. Milhaud per la persistenza di disturbi nervosi. Ho- gli dedicò l’opera Cristoforo Colombo, Pou- menajes, per orchestra, viene eseguita al lenc il Trio per pianoforte, oboe e fagotto, Teatro Colón di Buenos Aires, serie di Malipiero La bottega del caffè. omaggi a musicisti che include la trascri- zione delle due composizioni già dedicate a 1931 Debussy e Dukas, un brano per Arbós e A Londra esegue ancora il Concerto per l’ultima composizione completa di Falla, clavicembalo, in presenza di Stravinskij, e dedicata a Pedrell e intitolata Pedrelliana. dirige El retablo de maese Pedro. Soffre di
99 1944 NOTE Nascono alcune collaborazioni cinemato- 1 grafiche: la Metro Goldwyn Meyer utilizza Secondo l’usanza spagnola di conservare il cognome materno. una versione per due pianoforti della Dan- 2 In spagnolo il cognome è Falla: il ‘de’ viene usato so- za del fuoco dall’Amor brujo per il musical lo quando nome e cognome figurano insieme. Two Girls and a Sailor. In USA il film non 3 Marmontel fu anche insegnante di Albéniz, Bizet, Debussy. ebbe successo, mentre venne accolto posi- 4 La datazione riportata nel catalogo delle opere in Jai- tivamente in Argentina. Falla lavora a una me Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961, riv. 1996 versione del Retablo de maese Pedro per indica l’anno 1891 circa, 1887 secondo il DEUM UTET un film argentino, tuttavia mai realizzato. e Grove, 1883 in AAVV, Manuel de Falla, a cura di Mas- simo Mila, Ricordi, 1962. 5 1892 circa in Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricor- 1946 di, 1961, riv. 1996. Il 14 novembre muore nella sua casa di Al- 6 Cfr. AAVV, Manuel de Falla, a cura di Massimo Mila, ta Gracia. Trasportata a Buenos Aires, la Ricordi, 1962. 7 La zarzuela rappresenta il primo esempio di teatro salma viaggerà fino a Cadice, dove verrà musicale spagnolo, commistione di canto e recitazio- deposta nella cripta della Cattedrale il 9 ne, nata nel Seicento e diventata molto popolare nel- gennaio 1947. Il Papa nominerà Falla figlio l’Ottocento. 8 prediletto della Chiesa. Rimane incompiuto Pedrell fondò il moderno dramma musicale spagno- lo, restituendo valore al patrimonio musicale naziona- Atlántida, completato da Ernesto Halffter le. su incarico degli eredi e dell’editore Ricor- 9 Cfr. Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961, di: la prima esecuzione avverrà a Milano riv. 1996. 10 nel 1962 alla Scala (alcuni frammenti era- La nostra musica e Felipe Pedrell, in Manuel de Fal- la, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, no stati eseguiti a Barcellona nel 1961), e – 1993. in veste definitiva – al Festival di Lucerna 11 Il primo premio viene vinto dall’omonimo pezzo di nel 1976. Falla non fu un compositore pro- Granados. 12 lifico: 47 sono i lavori pervenutici, 15 quelli Cfr. nota 9. 13 Gian Francesco Malipiero: Manuel de Falla e la mu- perduti. sica spagnola, in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 14 Introduzione alla musica nuova in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 15 Note su Ravel, in Manuel de Falla, Scritti sulla musi- ca e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 16 Si trattava di Anima allegra dei fratelli Quintero, in seguito musicato da Franco Vittadini nel 1921. 17 Il cante jondo, o hondo secondo la pronuncia, è il canto popolare andaluso con richiami bizantini, arabi, ebraici e zigani da cui è originato il flamenco, canto dei gitani andalusi. Nel saggio dedicatogli, Falla precisa che «si considera cante jondo il gruppo di canzoni an- daluse il cui tipo generico crediamo di riconoscere nel- la così chiamata seguiriya gitana, dalla quale derivano altre canzoni tuttavia conservate dal popolo e che co- me i polos, i martinetes e le soleares, possiedono altis- sime qualità che le distinguono dal gruppo formato dai canti che il popolo chiama flamencos». 18 La nostra musica, in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 19 Dichiarazioni pubblicate sulla rivista Excelsior, in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ri- cordi-Mucchi, 1993. 20 Esiste una versione con orchestra realizzata da Lu- ciano Berio. Charles Koechlin trasse il terzo brano Asturiana come esempio in uno dei suoi trattati. 21 Enrique Fernandez Arbós fu direttore dell’orchestra sinfonica di Madrid e trascrisse Iberia di Albéniz per orchestra.
100 22 Il grande musicista del nostro tempo: Igor Stravin- 29 Prologo alla scuola ragionata di chitarra di Emilio skij in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musi- Pujol, in Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui mu- cisti, Ricordi-Mucchi, 1993. sicisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 23 Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravin- 30 Il cante jondo, in Manuel de Falla, Scritti sulla musi- skij, Torino, Einaudi, 1977. ca e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 24 In Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961, 31 Cfr. Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musi- riv. 1996. cisti, Ricordi-Mucchi, 1993. 25 Lettera ad amici cubani, 1938, in Manuel de Falla, 32 Allo stesso modo la principessa aveva commissio- Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Mucchi, nato musiche per spettacoli di marionette anche a Stra- 1993. vinskij, che compose Renard, e a Satie, che scrisse So- 26 Cfr. Manuel de Falla, Scritti sulla musica e sui musi- crate (ma non furono eseguite presso il suo palazzo). cisti, Ricordi-Mucchi, 1993 Aveva creato una sorta di cenacolo musicale di cui fa- 27 Introduzione alla musica nuova, 1916, in Manuel de cevano parte anche Ravel, Poulenc e importanti piani- Falla, Scritti sulla musica e sui musicisti, Ricordi-Muc- sti come Rubinstein, Horowitz, Lipatti e la Haskil. chi, 1993. 33 Jaime Pahissa, Manuel de Falla, Ricordi, 1961, riv. 28 Sono disponibili alcune registrazioni di Falla piani- 1996, pag 25. sta: Canciones populares españolas, Canzone del fuoco 34 Alta Gracia dista 38 km da Cordoba e 700 da Buenos fatuo da L’amor brujo, Soneto a Cordoba insieme a Aires. Vi è stato istituito il «Museo Manuel de Falla». Maria Barrientos e il Concerto per clavicembalo (EMI CDC7 54836-2).
Manuel de Falla fotografato ad Altagracia nella Sierra di Cordoba (Argentina).
101 Fotografia della casa di Granada dove Manuel de Falla si stabilì nel 1920.
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108 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE
JOSEP PONS ron alla Deutsche Oper di Berlino in colla- Anima di due tra i più interessanti progetti borazione con il Festival di Schwetzingen, musicali nati in Spagna in questi ultimi an- Der Kreidekreis di Zemlinsky e un anno ni, l’Orchestra da Camera del Teatro Lliure più tardi I maestri cantori di Norimberga e l’Orchestra Città di Granada, Josep Pons, sotto la direzione di Christoph von impegnato anche in qualità di Direttore Dohnànyi all’Opera di Stato di Amburgo Principale e Artistico della Giovane Orche- nel 1983. Tra il 1984 e il 1987 Herbert Wer- stra Sinfonica della Catalogna e Primo Di- nicke elaborò per il Teatro di Stato di Kas- rettore Ospite del Gran Teatro del Liceo di sel un ciclo sull’idea barocca «dell’età del- Barcellona, è un artista regolarmente invi- l’oro». Ha quindi presentato I racconti di tato da molte orchestre spagnole ed euro- Hoffmann, Elettra e Mosé e Aronne all’O- pee. Le sue produzioni operistiche – Il bar- pera di Francoforte. Nel 1987 ha messo in biere di Siviglia, The Light House di scena all’opera di Stato di Amburgo e a Maxwell Davies, Il giro di vite di Britten, Schwetzingen Le Cinesi ed Eco e Narciso di Pepita Jiménez di Albéniz, La voce umana Gluck, ad Amsterdam Il castello del princi- di Francis Poulenc, Atlántida, La vita breve pe Barbablù e a Parigi I maestri cantori di ed Il cappello a tre punte di Manuel de Fal- Norimberga. Punto focale del 1991 è stato la – e le sue registrazioni discografiche l’allestimento dell’Anello del Nibelungo a hanno infatti sempre ottenuto prestigiosi Bruxelles, con la direzione di Sylvian Cam- consensi e preziosi riconoscimenti ufficiali breling; nel 1993 seguì La Calisto di Caval- (Diapason d’Or, Choc de la Musique, Can- li con René Jacobs. Per il Festival di Sali- nes Classical Awards). sburgo Wernicke ha messo in scena nel 1993 l’Orfeo di Monteverdi e nel 1994, in collaborazione con il Festival di Pasqua, HERBERT WERNICKE Boris Godunov, Il cavaliere della rosa, Fi- delio (con George Solti) e Don Carlo. La È considerato uno dei maggiori registi del maggior parte degli impegni artistici di panorama internazionale. Ha studiato pia- Wernicke si sono recentemente spostati a noforte, flauto e direzione d’orchestra al Basilea, città dove vive dal 1990. Dopo Il Conservatorio di Brunswick e scenografia ratto dal serraglio e Simon Boccanegra all’Accademia di Monaco di Baviera. Dopo (1984) sono seguite nel 1988 cinque operet- esser stato scenografo e costumista a Land- te con l’adattamento dello stesso Wernicke, shut e Wuppertal, ha firmato la sua prima quindi Salome, Così fan tutte, Don Giovan- regia d’opera nel 1978, Belshazzar di Hän- ni, Carmen, Theodora ed Alcina di Händel. del. A Darmstadt ha messo in scena Alceste Ha curato la regia, le scene e i costumi per di Lully e Juditha triumphans di Vivaldi, Satyricon di Maderna andato in scena nel mentre all’Opera di Stato della Bavaria ha 1998 al Teatro Goldoni e per Aus Deutsch- lavorato in Judas Maccabeus di Händel e land di Kagel presentato nel 1999 al PalaFe- nell’Olandese volante. Seguirono poi Hip- nice. polyte et Aricie, Montezuma, nonché Obe-
109 NATALIA FERRANDIZ QUESADA premi. Dopo la sua seconda uscita disco- grafica dal titolo Oscuria, nel 1999 viene Iniziata alla danza spagnola da Conchita chiamata, in qualità di cantaora, a far parte Álamos, dopo un periodo di perfeziona- dello spettacolo Soul della compagnia di mento a Madrid con maestri di fama quali Joaquín Cortés. Più recentemente Ginesa Ciro, Rosa Naranjo, Elvira de Andres, Ma- Ortega Cortes ha rappresentato L’amore nolete, Natalia Ferrandiz Quesada ha lavo- stregone nelle principali città della Spagna rato con famose compagnie del suo paese e ha tenuto concerti in Europa. per produzioni (Pasión flamenca, La Can- ción del Olvido, Cachorro, Imagenes fla- menca) presentate in Spagna e all’estero. SONIA THEODORIDOU Ha interpretato il ruolo principale in Aires de Villa y Corte (coreografia creata su mu- Ha studiato in Grecia nella classe di canto di siche di José Nieto) ed è stata la Molinera Papalexopoulou; premiata dalla Fondazione nel Cappello a tre punte di Falla curato da «Maria Callas», si è perfezionata con Vera José Antonio. Danza con il Nuevo Ballet Rosza a Londra. Attiva in Europa ed in Giap- Español, di cui è etoile e con il quale ha pone in ambito concertistico, vanta impor- realizzato Infinito, Canela y fuego, Musa, tanti collaborazioni con prestigiose istituzio- Don Orillas e Sangre Flamenca, tutte pro- ni quali la Staatsoper e la Deutsche Oper di duzioni che hanno riscosso grande succes- Berlino, il Nationaltheater di Monaco, la so. Nel 1997 ha ballato in Carmen rappre- Deutsche Oper am Rhein, il Théâtre Royal sentata all’Arena di Verona e firmata regi- de la Monnaie di Bruxelles, il Théâtre Cha- sticamente da Franco Zeffirelli. telet di Parigi, l’Opéra di Lione e di Montpel- lier, il Theater-Basel, il Teatro Comunale di Firenze. Ha lavorato con direttori del calibro GINESA ORTEGA CORTES di Sawallisch, Mehta, Pappano, Jacobs, Ber- tini, Viotti e ha effettuato incisioni discogra- Dedicatasi al flamenco fin da piccola, negli fiche. anni ha perfezionato un percorso artistico di alto profilo. Dopo aver inciso L’amore stregone, tra il 1990 ed il 1993 lavora insie- CECILIA DIAZ me al gruppo teatrale La fura del baus, ac- compagnandolo in una tournée mondiale. Ha vinto il Concorso Operalia ed ha tenuto Nel biennio compreso tra il 1994 ed il 1996 concerti in tutto il mondo al fianco di Placi- si dedica principalmente alla circuitazione do Domingo. Ha debuttato al Teatro Colón dell’Amore stregone, collaborando con or- vestendo i panni di Charlotte nel Werther chestre europee e statunitensi. Festival de- di Massenet; in seguito quel palcoscenico dicati alle nuove voci del flamenco accol- l’ha accolta in interpretazioni del Don Car- gono sempre più frequentemente le sue lo, dell’Incoronazione di Poppea (con René esibizioni, che le fruttano riconoscimenti e Jacobs), del Faust di Gounod, di Sansone e
110 Dalila, di Francesca da Rimini di Zandonai. ridice, in Falstaff alla Fenice, nella Bohème, Inoltre ha cantato Adriana Lecouvreur, in Elisir d’amore a Cagliari. Ha inoltre par- Carmen, Doña Francisquita (a Washington tecipato alla tournée del Teatro La Fenice a e a Madrid). Regolarmente impegnata nel Varsavia con il Don Carlo. Tiene concerti in repertorio cameristico e oratoriale, Cecilia Italia ed all’estero. Diaz ha ricevuto diversi premi e riconosci- menti. OLGA SCALONE
MABEL PERELSTEIN Ha conseguito i diplomi in pianoforte e canto lirico e si è perfezionata ai corsi pro- Il mezzosoprano spagnolo, dopo essersi af- mossi dal Mozarteum di Salisburgo. Il so- fermata in vari concorsi internazionali, ha prano abruzzese rivolge i suoi interessi indirizzato la sua attività professionale nel musicali all’opera italiana (Manon Lescaut mondo dell’opera, dei recital solistici e del- a Milano, I pagliacci) ed alla musica del l’oratorio, spaziando dal Barocco al reper- Novecento (recentemente ha inciso il La- torio contemporaneo. Ha cantato L’amore mento di Hartmann), con particolare atten- stregone a Vienna e a Parigi (con Dutoit), il zione alla produzione cameristica italiana. Requiem di Verdi, la Seconda, la Terza e Lo scorso anno ha cantato nella Volpe astu- l’Ottava Sinfonia di Mahler, l’Alexandr ta al PalaFenice. Nevskij ad Oslo, Le roi David di Honegger a Madrid. Ha preso parte a produzioni di Werther, Carmen, Adriana Lecouvreur, GISELLA PASINO Medea, Boris Godunov, Madama Butterfly, e si è particolarmente dedicata a Verdi (Ri- Vanta una notevole produzione discografi- goletto, Trovatore, Un ballo in maschera, ca ed un ampio repertorio – comprendente Aida, Falstaff). opere di Paisiello, Bellini, Donizetti, Verdi (dopo il debutto in Aida a Roma, esso si è arricchito con altri ruoli quali Preziosilla, ERLA KOLLAKU Fenena, Maddalena, Azucena ed Eboli), Puccini, Cilea, Mascagni, Bizet – che ha in- Si è perfezionata all’Accademia Lirica di terpretato in importanti teatri europei e Mantova con Gianni Raimondi, Iris Adami giapponesi. Tra le varie esibizioni, ricor- Corradetti e Katia Ricciarelli ed all’Accade- diamo i successi ottenuti da Gisella Pasino mia Chigiana con Carlo Bergonzi. Ha vinto in Cristoforo Colombo di Franchetti accan- diversi concorsi internazionali, tra i quali il to a Renato Bruson a Francoforte e in Car- «Toti dal Monte» per il ruolo di Lisa nella men ad Aachen. Sonnambula allestita al Comunale di Trevi- so (in seguito interpretata anche a Las Pal- mas). Ha cantato nell’Edgar, in Orfeo ed Eu- CESAR HERNANDEZ
111 vinas Palabras di García Abril. Tra le sue Il debutto nella Bohème alla New Jersey Sta- incisioni ricordiamo La verbena de la Palo- te Opera House gli è valso una serie di inviti ma, La Dolores, La tabernera del puerto e in numerosi teatri del Sud e del Nord Ameri- Goyescas, La vida breve di Falla e la Deci- ca; in seguito all’esibizione a Spoleto in ma Sinfonia di Villa-Lobos. Goya di Menotti ha stabilito strette relazioni anche con istituzioni italiane ed europee. Protagonista di un’eterogenea discografia, JOSÉ DE LA MARGARA nella stagione 1997-1998 è stato tra l’altro Cavaradossi a Stoccolma, Hoffmann a Porto Cresciuto in un ambiente intriso di flamen- Rico, Don Josè a Parigi, Macduff a Genova. co, fin da bambino dimostra un particolare Più recentemente ha cantato in Tosca a To- attaccamento a quest’arte. Debutta profes- ronto, a Copenhagen, a Berlino e a Bruxelles sionalmente a 16 anni come cantaor nel (sotto la bacchetta di Antonio Pappano), Don gruppo Al-Karin; successivamente entra a Carlo a Siviglia, Carmen a Monte Carlo, a far parte di compagnie di grandi ballerini, Madrid, alla New Jersey Opera e all’Arena di come Manolete, El Güito, La Tati, con le Verona, Margarita la tornera al Teatro Real quali partecipa ad importanti rassegne e di Madrid tournée in Europa ed in Giappone, dove si stabilirà e svolgerà un’intensa attività di- dattica e creativa (ricordiamo il lavoro inti- ENRIQUE BAQUERIZO tolato La pasíon). Tornato in Spagna colla- bora con il ballerino Antonio Canales e I successi ottenuti nei teatri d’opera di De- partecipa a rinomati festival ed incontri troit, San Diego, San Louis, Chicago, New culturali. York, Buenos Aires, Madrid, Londra lo hanno imposto all’attenzione internaziona- le. Il suo repertorio annovera varie opere (I JOSÉ JULIÁN FRONTAL pagliacci, Armide, Le nozze di Figaro, Adriana Lecouvreur, Fedora, Madama But- Perfezionati gli studi a Madrid, a Bucarest e terfly) e diversi programmi concertistici. a Filadelfia e affermatosi in vari concorsi Nel 1992–1993 si è esibito nei principali fe- internazionali, José Julián Frontal ha lavo- stival europei ed ha inoltre ottenuto favore- rato in molti teatri spagnoli, europei ed volissime accoglienze in Carmen a Barcel- americani, spaziando dal repertorio delle lona e nel Retablo de maese Pedro a Lon- zarzuela (tra le altre cose sottolineiamo un dra. Insieme ad Alfredo Kraus nel Werther concerto alla Carnegie Hall di New York) a di Massenet a Siviglia nella stagione 1997- quello delle opere di tradizione (a proposito 1998 (l’anno scorso con Domingo), Enrique ricordiamo le sue esibizioni in Don Pasqua- Baquerizo ha cantato a Lione, Venezia, le, nella Cambiale di matrimonio, nella Sydney, Vienna, Lipsia e ha inaugurato la Bohème, nel Barbiere di Siviglia, in Turan- stagione del Teatro Real di Madrid con Di- dot, nel Trovatore, nel Turco in Italia).
112 Veneziano, finalista di vari concorsi e vinci- tore dell’As.Li.Co. nel 1991-1992, ha inter- IORIO ZENNARO pretato Il filosofo di campagna, Il barbiere di Siviglia, Il matrimonio segreto, Il turco in Compiuti gli studi al Conservatorio «B. Mar- Italia, Il mondo della luna di Paisiello (con cello» di Venezia, ha debuttato nel 1980 nella Enzo Dara), Elisir d’amore. Attivo anche in città lagunare in Bastiano e Bastiana. La vitto- produzioni di musica sacra, ha collaborato ria nel concorso internazionale «Enrico Caru- con prestigiose istituzioni, lavorando con ri- so» gli aperto le porte di numerosi teatri italia- nomati direttori d’orchestra e registi. La ni e stranieri nei quali ha avuto l’opportunità scorsa estate ha partecipato al Festival della di interpretare sia opere poco conosciute o di- Valle d’Itria nelle opere Roland di Piccinni e menticate sia lavori di repertorio, dedicandosi nell’Otello di Rossini. spesso al repertorio rossiniano (Armida, Otel- lo, Ricciardo e Zoraide, Mosè in Egitto, Il si- gnor Bruschino, La cambiale di matrimonio, ANDRÉ LEMBLÉ Il turco in Italia, L’occasione fa il ladro, Le comte Ory, L’inganno felice) e stabilendo im- Nato a Basilea nel 1954, André Lemblé è uno portanti collaborazioni. Ha recentemente can- dei più conosciuti chitarristi di flamenco tato in Billy Budd al PalaFenice. svizzeri. Il suo modo di interpretare il fla- menco, che lui stesso definisce musica ricca di forza e passione, insiste sulla brillantezza MARIO GUGGIA ritmica, tecnica che il pubblico ha potuto ammirare nei suoi numerosi concerti. Ha debuttato nella stagione 1958–1959 al Teatro Nuovo di Milano vestendo i panni di Rodolfo. Vincitore del Concorso per il Cen- LUIGI BASSI tro di avviamento al teatro lirico organizza- to alla Fenice, ha cantato in importanti tea- Approfondita l’esperienza musicale sotto la tri in Italia ed all’estero, in particolare alla guida di maestri quali Manolo Sanlucar, Staatsoper di Vienna dove è rimasto per Gerardo Nuñez, Tomatito, Luigi Bassi ha sette anni. Sotto la bacchetta di prestigiosi suonato con diversi gruppi (Flamenco fe- direttori (Gavazzeni, Karajan, Bernstein, stero y Rumba fiesta, Gipsy Legende), ac- Prêtre), ha interpretato importanti ruoli del compagnando cantanti e ballerine: dal repertorio lirico (Nemorino, Elvino, il Du- 1994 collabora stabilmente con Alicia Var- ca, Alfredo, Rodolfo, Cavaradossi, Conte di gas. Nel 1997 ha inciso un CD insieme a Almaviva). Ha collaborato con diverse reti musicisti svizzeri; nel 1998 ha suonato in radiotelevisive. ¡Ay Amor! al Teatro de la Monnaie di Bruxelles. DANIELE GASPARI
113 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente
, direttore artisticoPaolo Pinamonti, direttore artistico
, direttore musicaleIsaac Karabtchevsky, direttore musicale
, primo direttore ospiteJeffrey Tate, primo direttore ospite
CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
presidente Paolo Costa
consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente
Giorgio Pressburger
Pietro Marzotto
Angelo Montanaro
,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente
segretario Tito Menegazzo segretario
COLLEGIO REVISORI DEI CONTI
presidente Angelo Di Mico
Adriano Olivetti
Maurizia Zuanich Fischer
SOCIETÀ DI REVISIONE PricewaterhouseCoopers S.p.A.
114 segretario generale Tito Menegazzo
direttore del personale Paolo Libettoni
direttore dell’organizzazione scenica e tecnica Giuseppe Morassi
segretario artistico Sandra Pirruccio
capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot
fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia
stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)
Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa
finito di stampare nel mese di novembre 2000
115 AREA ARTISTICA
ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE
ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale JEFFREY TATE primo direttore ospite
MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta* Stefano Gibellato * Silvano Zabeo* Roberta Ferrari ◆ Ilaria Maccacaro ◆ Maria Cristina Vavolo maestro suggeritore maestro alle luci Pierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen*
Violini primi Viole Flauti Trombe Roberto Baraldi • Alfredo Zamarra • Angelo Moretti • Fabiano Cudiz • Mariana Stefan • Elena Battistella Andrea Romani • Fabiano Maniero • Nicholas Myall Antonio Bernardi Luca Clementi Mirko Bellucco Mauro Chirico Ottone Cadamuro Gianfranco Busetto Andrea Crosara Rony Creter Ottavino Pierluigi Crisafulli Anna Mencarelli Franco Massaglia Tromboni Loris Cristofoli Paolo Pasoli Giovanni Caratti • Giselle Curtolo Stefano Pio Oboi Massimo La Rosa • Roberto Dall’Igna Katalin Szabo Rossana Calvi • Federico Garato Marcello Fiori Maurizio Trevisin Marco Gironi • Claudio Magnanini Elisabetta Merlo Roberto Volpato Walter De Franceschi Sara Michieletto Elia Vigolo • ◆ Annamaria Pellegrino Corno inglese Tuba Pierluigi Pulese Renato Nason Alessandro Ballarin Daniela Santi Violoncelli Anna Tositti Luca Pincini • Clarinetti Timpani Anna Trentin Alessandro Zanardi • Alessandro Fantini • Roberto Pasqualato • Maria Grazia Zohar Marco Dalsass • ◆ Vincenzo Paci • Nicola Boscaro Federico Ranzato Percussioni Violini secondi Bruno Frizzarin Attilio De Fanti Alessandro Molin • Paolo Mencarelli Clarinetto basso Gottardo Paganin Gianaldo Tatone • Mauro Roveri Renzo Bello Lavinio Carminati ◆ Luciano Crispilli Renato Scapin Claudio Cavallini ◆ Alessio Dei Rossi Marco Trentin Fagotti Enrico Enrichi Maria Elisabetta Volpi Roberto Giaccaglia • Maurizio Fagotto F. Dimitrova Ivanova ◆ Dario Marchi • Arpe Emanuele Fraschini Carlo Teodoro ◆ Roberto Fardin Brunilde Bonelli • ◆ Maddalena Main Massimo Nalesso Antonella Ferrigato Luca Minardi Mania Ninova Contrabbassi Controfagotto Pianoforti e tastiere Marco Paladin Matteo Liuzzi • Fabio Grandesso Carlo Rebeschini • Rossella Savelli Stefano Pratissoli • Aldo Telesca Ennio Dalla Ricca Corni Johanna Verheijen Massimo Frison Konstantin Becker • Chitarra Muriel Volckaert Giulio Parenzan Andrea Corsini • Andrea Menafra Roberto Zampieron Marco Petruzzi Adelia Colombo Alessandro Pin Stefano Fabris Denis Pozzan ◆ Guido Fuga Loris Antiga ◆ • prime parti ◆ a termine * collaborazione 116 CORO DEL TEATRO LA FENICE
GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro
Alberto Malazzi altro maestro del Coro
Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Ferruccio Basei Giuseppe Accolla Cristina Baston Mafalda Castaldo Sergio Boschini Carlo Agostini Lorena Belli Marta Codognola Salvatore Bufaletti Giampaolo Baldin Piera Ida Boano Chiara Dal Bo Cosimo D’Adamo Julio Cesar Bertollo Egidia Boniolo Elisabetta Gianese Luca Favaron Roberto Bruna Lucia Braga Vittoria Gottardi Gionata Marton Antonio Casagrande Mercedes Cerrato Kirsten Löell Lone Enrico Masiero A. Simone Dovigo Emanuela Conti Manuela Marchetto Stefano Meggiolaro Salvatore Giacalone Anna Dal Fabbro Misuzu Ozawa Roberto Menegazzo Alessandro Giacon Milena Ermacora Gabriella Pellos Ciro Passilongo Massimiliano Liva Susanna Grossi Paola Rossi Marco Rumori Nicola Nalesso Michiko Hayashi Orietta Posocco ◆ Salvatore Scribano Emanuele Pedrini Maria Antonietta Lago Cecilia Tempesta ◆ Paolo Ventura Mauro Rui Enrica Locascio Laura Zecchetti ◆ Bernardino Zanetti Roberto Spanò Loriana Marin Francesca Poropat ◆ Domenico Altobelli ◆ Claudio Zancopè Antonella Meridda Roberto De Biasio ◆ Franco Zanette Alessia Pavan Dario Meneghetti ◆ Paolo Bergo ◆ Andrea Lia Rigotti Luigi Podda ◆ Ester Salaro Marco Spanu ◆ Rossana Sonzogno Elisa Savino ◆
◆ a termine
117 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA
direttore di palcoscenico responsabile allestimenti scenici Paolo Cucchi Massimo Checchetto ◆
capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori
capo reparto sartoria responsabile falegnameria Maria Tramarollo Adamo Padovan
responsabile tecnico responsabile archivio musicale responsabile ufficio economato Vincenzo Stupazzoni ◆ Gianluca Borgonovi Adriano Franceschini
responsabile ufficio segreteria artistica responsabile ufficio promozine e decentramento Vera Paulini Domenico Cardone responsabile ufficio produzione responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personale Lucia Cecchelin e contabilità Lucio Gaiani Andrea Carollo
Macchinisti Elettricisti Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Fabio Barettin Sara Bresciani Gianni Bacci Massimiliano Ballarini Alessandro Ballarin Marino Cavaldoro Simonetta Bonato Bruno Bellini Alberto Bellemo Diego Del Puppo Luisa Bortoluzzi Vitaliano Bonicelli Andrea Benetello Salvatore De Vero Elisabetta Bottoni Roberto Cordella Michele Benetello Nicola Zennaro Giovanna Casarin Antonio Covatta Marco Covelli Oscar Gabbanoto Giuseppina Cenedese Giuseppe Daleno Cristiano Faè Vittorio Garbin Antonella D’Este Dario De Bernardin Stefano Faggian Liliana Fagarazzi Paolo De Marchi Euro Michelazzi Scenografia Alfredo Iazzoni Luciano Del Zotto Roberto Nardo Giorgio Nordio Stefano Lanzi Bruno D’Este Maurizio Nava Marcello Valonta Renata Magliocco Roberto Gallo Paolo Padoan Santino Malandra Sergio Gaspari Costantino Pederoda Addetti orchestra Maria Masini Michele Gasparini Marino Perini e coro Luisa Meneghetti Giorgio Heinz Roberto Perrotta Salvatore Guarino Anna Migliavacca ◆ Roberto Mazzon Stefano Povolato Andrea Rampin Fernanda Milan Andrea Muzzati Teodoro Valle Cristiano Beda Barbara Montagner ◆ Pasquale Paulon Giancarlo Vianello Elisabetta Navarbi Mario Pavan Massimo Vianello Servizi Ausiliari Giovanni Pilon Roberto Rizzo Roberto Vianello Stefano Callegaro Francesca Piviotti Stefano Rosan Marco Zen Walter Comelato Cristina Rubini Paolo Rosso Gianni Mejato Susanna Sacchetto Francesco Scarpa Sarte Gilberto Paggiaro Daniela Serao Massimo Senis Bernadette Baudhuin Vladimiro Piva Gianfranco Sozza Federico Tenderini Emma Bevilacqua Thomas Silvestri Marika Tileti Enzo Vianello Annamaria Canuto Roberto Urdich Alessandra Toffolutti ◆ Mario Visentin Rosalba Filieri Francesca Tondelli Fabio Volpe Elsa Frati Biglietteria Anna Trabuio ◆ Luigina Monaldini Rossana Berti Irene Zahtila Manutenzione Sandra Tagliapietra Nadia Buoso Barbara Terruzzin ◆ Umberto Barbaro Tebe Amici ◆ Lorenza Pianon Giancarlo Marton ◆ a termine
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