Krzy ztof PEND SCENA OPEROWA

Dyrektor Naczelny JERZY NOWOROL Dyrektor Artystyczny RUBEN SILVA

Zastępca Dyrektora dis Administracyjno-Technicznych KAJETAN CZUBACKI

Zastępca Dyrektora dis Ekonomiczno-Organizacyjnych BARBARA SUMEK-BRANDYS , ur. 23 listopada 1933 w Dębicy, studio­ SPIS UTWORÓW KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO wał kompozycję u Franciszka Skołyszewskiego , a następnie w Państ­ wowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie u Artura Malawskiego Muzyka sceniczna i Stanisława Wiechowicza. Jest laureatem wielu nagród artystycznych Diabły z Loudun. w 3 aktach, libretto kompozytora według J. Whitinga i A. Huxleya (1969) Raj utracony - sacra rappresentazione w dwóch aktach, libretto Ch. Frey według krajowych i zagranicznych, w tym Nagrody Państwowej I stopnia (1968, J. Miltona (1978) Czarna Maska. Opera w I akcie, libretto kompozytora i H. Kupfera 1983), Nagrody Związku Kompozytorów Polskich (1970), Nagrody im. wedlug G. Hauptmanna (1968) . Opera buffo według A. Jarry (1991) Herdera (1977), Nagrody im. Honeggera (1978), Nagrody im. Sibeliusa (1983). Premio Lorenzo Magnifico (1985), nagrody izraelskiej Fundacji Muzyka orkiestrowa im. Karla Wolfa (1987), Grammy Award (1988), Grawemeyer Award Epitaphium Artur Malawski in memorian na orkiestrę smyczkową i kotły (1958) Emanacje na dwie orkiestry smyczkowe ( 1958) (1992); doktorem honoris causa uniwersytetów w Rochester, Bordeaux, na orkiestrę s myczkową i perkusję (1960) Leuven, Belgradzie, Waszyngtonie, Madrycie, Poznaniu; członkiem ho­ Ofiarom Hiroszimy - tren na 52 instrumenty smyczkowe (1960) norowym Royal Academy of Music w Londynie, Accademia Nazionale na 48 instrumentów smyczkowych (1961) di Santa Cecilia w Rzymie, Kungl. Musikaliska Akademien w Sztokhol­ Kanon na orkiestrę smyczkową i ta ś mę magnetofonową (1962) Fluorescencje na orkiestrę symfoniczną (1962) mie, Akademie der Kiinste w Berlinie, Academia Nacionals de Bellas No. I na orkiestrę symfoniczną (1966) Artes w Buenos Aires, Academie Nationale de Philosophie et de L' Art Uwertura pitlsburska na orkiestrę dętą , kotły (1967) w Bernie, Academie Nationale des Sciences, Belles-lettres et Arts De Natura sonoris No. 2 na orkiestrę symfoniczną (1970) w Bordeaux. W 1990 otrzymał Wielki Krzyż Zasługi Orderu Zasługi Preludium na orkiestrę dętą ( 1971) Actions na orkiestrę jazzową (I 971) wykładał RFN. W latach 1973-78 na Yale University w New Haven. I Symfonia na wielką orkiestrę sy mfoniczną (1973) W latach 1972-87 był rektorem Akademii Muzycznej w Krakowie, od Int ermezzo na 24 instrumenty smyczkowe (1973) 1987 do 1990 - dyrektorem artystycznym Filharmonii Krakowskiej. Od Przebudzenie Jakuba na orkiestrę symfoniczną (1974) czasu swego debiutu dyrygenckiego z London Symphony Orchestra Il Symfonia „ Wigilijna" na orkiestrę symfoniczną ( 1980) Passacaglia na orkiestrę (1988) ( 1973), prowadzi koncerty z czołowymi orkiestrami symfonicznymi IV Symfonia Adagio (1989) w Stanach Zjednoczonych i w Europie. W jego repertuarze, obok V Symfonia (1992) własnych utworów, są dzieła symfoniczne m.in. Szostakowicza i Honeg­ Sinfoniella per archi (1992) gera. Obecnie jest pierwszym dyrygentem orkiestry Norddeutscher Run­ Muzyka koncertująca dfunk w Hamburgu. na Oet i orkiestrę kameralną (1961) Sonata na wiolonczelę i orkiestrę (I 964) „KRAKOWSKA SZKOŁA KOMPOZYTORSKA 1888-1988" Capriccio na skrzypce i orkiestrę ( 1967) POD REDAKCJĄ TERESY MALECKIEJ. KRAKÓW 1992 na klawesyn, gitarę elektryczną, gitarę basową , harfę , kontrabas i orkiestrę (1972) [druga wersja Partity - 1991] I Kon cert na wiolonczelę i orkiestrę ( 1967-1972) I Koncert na skrzypce i orkiestrę (1976) Il Koncert na wiolonczelę i orkiestrę ( 1982) Koncert na altówkę i orkiestrę (1983) Kon cert na Oet i orkiestrę kameralną (1992) Muzyka kameralna (SPEKTAKL ZREALIZOWANY W 100-LECIE TEATRU IM. Miniatury na klarnet i fortepian (1956) J. SŁOWACKIEGO I 60. ROCZNICĘ URODZIN KRZYSZTOFA Miniatury na skrzypce i fortepian (I 959) PENDERECKIEGO, SPONSOROWANY PRZEZ MINISTRESTWO Quartetto per archi No I (1960) Capriccio na obój i 11 instrumentów smyczkowych ( 1965) KUL TURY I SZTUKI ORAZ MIĘDZYNARODOWE CENTRUM Quartetto per archi No. 2 (I 968) KULTURY W KRAKOWIE) Der unterbrochene Gedanke na kwartet smyczkowy (1988) Kwartet klarnetowy ( 1993) Muzyka na instrument solo Capriccio per Siegfried Palm na wiolonczelę solo ( 1968) Capriccio na tubę solo (1980) Cadenza na altówkę solo ( 1984) Per Slava na wiolonczelę solo ( 1986) Preludium na klarnet solo ( 1987) Trio smyczkowe ( 1991)

Pieśni na głos i fortepian Cisza. Niebo w nocy. Pieśni na głos z fortepianem do slów L. Staffa (1956) Oddech nocy. Pieś1i na glos z fortepianem do slów L. Staffa (1957) Pro.l:ba o wyJpy szczęśli1~~· Pieśń na glos z fortepianem d? słów K.I. Gałczyńskiego ( 1957) Czys ty snem by/a. P1esn na baryton 1 fortepian do slow K. Przerwy-Tetmajera (1981) Prowokacja w sztuce spełnia rolę irygacyjną - oczyszcza. Staje się Muzyka wokalno-instrumentalna aktem społecznym, nie tylko artystycznym. Jarry doprowadził do skraj­ Psalmy Da11•ida na chór mieszany, smyczki i perkusję (1958) nej prostoty nasz wizerunek. Odrapani .;z póz, odsłaniamy banalność Strofy na sopran, głos recytujący i IO instrumentów (1959) naszych motywacji, prymitywność żądzy, egoizm. Jesteśmy farsowo Wymiary czasu i ciszy na chór mieszany, smyczki, perkusję (1960) Canta~a in honorem Almae Matris Universitatis Iagel/onicae sescentos abhinc annos .fundae głupi, absurdalnie niewrażliwi. Bezwstydni. Nie mogąc znieść takiego na chor mieszany i orkiestrę (1964) wizerunku - kpi Jarry - przyoblekliśmy się w peniuary egzystencjal­ Passio et mors. Domini nostri /esu Christi secundum Lucam na glosy solowe, recytatora, chór nego bólu, pozy tragicznych wyborów, w intelektualne szaty wyższych chłopięcy, chor mieszany i orkiestrę symfoniczną (1966) motywacji. Prowokacja jest anty-ciałem pychy; odwiecznej choroby. Dies irae - oratorium ob memoriam in perniciei castris in Oświęcim necatorum inexstin­ guibilem reddendam na glosy solowe, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną ( 1967) „Ubu" jest farsą. A więc nie jest ani mściwym nas napiętnowaniem, ani Jutrzma I - Zlozeme do grobu na glosy solowe, dwa chóry mieszane i orkiestrę pełnym akademickiej powagi odkryciem prawdy o nas i o świecie. Jest symfomczną ( 1970) zabawą, żerującą na obowiązujących kanonach. Jest „wypięciem się'', by na glosy solowe, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1970) ten gorset puścił w pompatycznych szwach. Gdy ktoś z powagą obrusza Jutrznia Il - Zmart11ych111stanie na glosy solowe, dwa chóry mieszane, chór chłopięcy i orkiestrę symfomczną (1971) się na farsę, rodzi się podejrzenie, iż ujrzał w niej swoje - skrywane Canticum Canticorum Salomonis quod Hebraice dicitur 'Sir ha sirim ' na 16-glosowy chór - odbicie. A farsa jest jedynie zaczerpnięciem świeżego powietrza, by i orkiestrę (1973) dotlenić nasz mózg. Historiozofia, sztuka, filozofia, cała tradycja huma­ na bas solo, 7-glosowy męski zespól wokalny dwa chóry mieszane chór chłopięcy i orkiestrę ( 1974) ' ' nistyczna jakby na chwilę zamarła z przerażenia w tej parodii tragedii Te Deum na glosy solowe, chór i orkiestrę (1980) klasycznej. Po tym bezduchu wszystko wraca do normy, choć zostaje Lacrimosa na sopran, chór i orkiestrę symfoniczną ( 1980) blady uśmiech wspomnienia tej chwili wolności, w której chciało się Polskie Requiem na glosy solowe, chór i orkiestrę symfoniczną ( 1984) zakrzyknąć: ach! wszystko to g„.! (z programu „Warszawskiej Jesieni 1993") Był czas, kiedy ten tekst licealisty, był buntem. Był czas, kiedy ten tekst był impulsem dla nowej dramaturgii, nowego teatru. Był czas, kiedy ten tekst był ponurym proroctwem, czas kiedy był oskarżeniem i obrachun­ kiem z rzeczywistością. Jeśli - jak sądzę - szukamy normalności, ten tekst jest dziełem sztuki, czyli zabawą z nas samych. Spojrzenie na reguły gry, które tworzyliśmy przez wieki, na siebie samych, z prowokacyjnie nieprawdziwej, z gruntu fałszywej perspektywy, bywa doświadczeniem ożywczym i pożytecznym. A jeżeli już koniecznie tropić musimy powagę, to w każdym z nas - jak sądzę - tkwi odłamek chama Ubu, chama wędrującego przez świat. I jeżeli Ubu śpiewałby arię Verdiego, skarżąc się słowami Jarry'ego, to byłby to nie tylko zabieg komiczny ale zarazem stawianie dramatycznych pytań: czy może istnieć piękno bez dobra? czy dobro może obyć się bez piękna? Pytania te nie są tylko zabawą estetyzujących pięknoduchów, są fundamentalnymi pytaniami naszej egzystencji. Krzysztof Nazar LUDWIK ERHARDT UBU ŚPIEWANY Fakty Prapremiera dwuaktowej opery Krzysztofa Pendereckiego Ubu Rex do libretta według sztuki Alfreda Jarry'ego odbyła się 6 lipca 1991 roku na P~ovocation _in. art cleanses: it acts as a purifier. It becomes a social, scenie Bawarskiej Opery Pat'lstwowej w Monachium w ramach Monachi­ n.ot J1:1S~ an artJstic, act. Jarry has reduced our image to the extreme of jskiego Festiwalu Operowego. Dyrygował Michael Boder, inscenizacja s1mJ?hc1ty. Ber~ft. ?f our affectations, we reveal the banality of our Il_lo.tives, the pnm1tiveness of our lusts, and our egoism. We are farcically była dziełem Augusta Everdinga, scenografia - Rolanda Topora. W ~olach głównych wystąpili: Robert Tear (Król Ubu), Doris Soffel nd1~ulous and absurdly insensitive. Shameless. Unable to stand such (Ub1ca), German Becht (Bardior), Pamela Coburn (Królowa Rozamun­ a .s1ght,. mo~ks. Jarry, we ~ave cloaked ourselves in the neglige of ex1stenttal pam, m the pretentJousness of tragic choices, in the intellectual da), Kieth Engen (Król Wenzel = Wacław), Christian Baumgartel garb of lofty motives. Provocation is the anti-body of arrogance an (Bougrelas = Byczysław). age-old disease. ' Z tematem tym Krzysztof Penderecki zmierzył się po raz pierwszy . "Ubu" is a farce - neither a vengeful smear, nor a gravely learned w roku 1964 opracowując w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia discovery of the truth .abou.t us ai:id the world. It is a game that plays on muzykę do „Ubu króla " wystawionego przez sztokholmski Marionet­ the ca~ons.of c<~mvent10nahty. It 1s a pull at the sides of that straitjacket, teatern w inscenizacji Michaela Meschke ze scenografią Franciszki to Jet 1t spht at 1ts ~o!11po_us seams. Whenever anyone is seriously peeved T~~n:ie.rson. Powziął ~te?y .zamiar skomponowania opery, w trzy lata at a farce, the susp1c10n 1s aroused that he has spotted a glimpse of his pozmeJ wsparty zamow1e111em przez dyrekcję monachijskiego teatru own, s~amefully conceale~, refl~cti~n. But farce is merely a breath of operowego. fres~ ~1r to refresh the. ~ram. H1stonosophy, art, philosophy, the whole Jednakż~ realizacja tego zamówienia przeciągała się, głównie z powodu trad1tJon of the humamtJes stands as if momentarily frozen in faer of this ?ramaturg1cznyc~ wad pierwowzoru: siłą komedii Jarry'ego był język parody. of the classic tragedy. After the moment of breathlessness 1. rysunek P<;St~ct , a nie konstrukcja. Wciągnięcie do współpracy nad ever.Yt.hmg returns to norma), though there remains the pale wry smile of librettem doswiadczonego reżysera Jerzego Jarockiego także nie posunę­ remm1scence of that moment of freedom when one wanted to shout out ło sprawy. Ostateczny termin premiery, wyznaczony przez Operę w Mo­ "Oh, it's all sh ... !!" ' n~~h~u!11 na paź~zie~~ik 1974, nie został dotrzymany. Blisko dziesięć lat There was a time this schoolboy's text was a revolt. There was a time pozmeJ. do reahzaCJt tego pomysłu usiłowała Pendereckiego skłonić dyrekcja Opery w Stuttgarcie, także bez skutku. when t~is text was an incentive for a new drama, a new theatre. There ~oza probl~mem libretta były jeszcze co najmniej dwa powody, dla was a time wh~n this text was a sombre prophecy, a time when this text ktorych od pierwszego pomysłu do prapremiery Ubu króla upłynęło was an ~ccusatJon and a reckoning with reality. If - as I believe - we are lookmg for normality, this text is a work of art or in other words ponad ćwierć wieku i opera, która miała być pierwszą , stała się dopiero a g.an:ie at playing ourselves._ A look at the rules of the' game we have been czwartą z kolei. Po pierwsze, Monachium miało konkurencję w Hambur­ gu, gdzie niemal równocześnie zamówiono (prapremiera bu1łdmg up over the centunes, a look at ourselves from a provocatively Diably z Loudun 1969). Później zaś swe zainteresowania operowe kompozytor zaspokajał un.true, from a funda~entally fals~, perspective, and it may be a refre­ shing and useful. expenence. And 1f we are bound to run in pursuit of Rajem utraconym (1978), następnie Czarną maską (1986). Drugi powód podał sam Penderecki w jednym z wywiadów poprzedzających premierę arroga~~e, then m all of 1:1s - as I believe - there is a fragment of Ubu Ubu króla: „Kilka razy rozpoczynałem ten utwór, później odchodziłem the sw1.111s~ boor w~n?eni:ig through the world. And even if Ubu sang od niego, pisa.łem inne. Zawsze były jakieś przeszkody. Może to nie był a Ver~1 ana. complammg m the .words of Jarry, it would not be merely czas na p1sa111e opery komicznej. Zeby się podjąć takiej pracy, trzeba a comte dev1ce, .but ~lso the askmg of dramatic questions: is it possible for beauty .to ex1st w1thout goodness? Can beauty do without goodness? mieć ~ystans nie tylko do innych kompozytorów, ale i do własnej Such quest10ns are not merely the aesthetic games of sophisticates they muzyk1. Jest to utwór, w którym z jednej strony nawiązuję do tradycji are the fundamental questions of our existence. ' buffo Rossiniego, z drugiej zaś wyśmiewam się z całej muzyki współczes­ nej , z awangardy, z własnych utworów - i tych wczesnych i tych Krzysztof Nazar «romantycznych». Sądzę, że udało mi się pisać ten utwór z dystansu." Oczekiwania - zestawienie karykaturalnie potraktowanego głosu ludzkiego z „or• Kiedy 6 lipca 1991 roku wieczorem zasiedliśmy w gronie przyjaciół dynarnym" brzmieniem orkiestry dętej. Wiadomo było jednak, że taki w warszawskim studiu Polskiego Radia, żeby naszymi głosami wesprzeć - skądinąd dość banalny - pomysł nie może wystarczyć do zbudowa­ Andrzeja Chłopeckiego prowadzącego z Monachium transmisję pra­ nia całej , dwuaktowej opery. dominowała ciekawość, premiery Ubu króla nad wszystkimi uczuciami Wrażenia jak kompozytor poradził sobie z problemem komizmu. Nie dlatego, że Pierwsze odczucia, jakie wzbudza kontakt z muzyką opery Ubu Rex, Pendereckiego znaliśmy dotychczas przede wszystkim jako twórcę muzy­ to zaskoczenie - zdziwienie, że wszystko jest inne, niż można by się ki uduchowionej, podejmującego nierzadko tematykę religijną, odwołu­ spodziewać. Daremnie tu szukać dosadności , brutalnej drapieżności jącego się uczuć poważnych, wzniosłych, do transcendentnych. Problem współbrzmień , groteski instrumentalnej, cyrku. Muzyka Jest eleganck~, tkwił w czymś innym. . . . ładna za ładna szlachetnie brzmią smyczki, drzewo, blacha, partie W tym mianowicie, że muzyce z natury obca Jest kategona ~om1zm1;1. wokalne - chdć wirtuozowskie - pod względem artykulacji tylko W odróżnieniu od literatury, teatru czy filmu, muzyka Jakby me w niewielu wypadkach wykraczają poza środki stosowane już przez posiadała klucza do tych zakątków naszej psychiki, w których mieści się Ryszarda Straussa. Żadnego śpiewania „za podstawkiem". Grandil~k­ wesołość i śmiech. Podobna w tym jest do malarstwa - kolor tak samo wencja Jarry'ego przełożona zostaje na ~arkołomną koloraturę Ub1cy jak dźwięk nie ma ~ocy rozśmieszania. Nie je~.t przypadki~m, ~e - wywołującą nie śmiech , lecz ... oklaski. mało w literaturze operowej mamy tak komedu. A gdybysmy Je Nie sposób też oprzeć się wrażeniu , że jest to muzyka skomponowana przeanalizowali, okazałoby się, że i u Mozarta, i u Rossiniego, i u wszyst­ mistrzowsko. Już nie chodzi o niezawodną pewność ręki piszącej kich innych komiczne jest libretto, a nie muzyka, która może co najwyżej partyturę, dysponującej orkiestrowe efekty i błyskotliwe sceny zespoło­ spotęgować efekt komediowy, ale nie może go wykreować. we. Ani o umiejętność podpatrywania i naśladowania różnych idiomów Oczywiście, słuchając muzyki nieraz się śmiejemy. Ale tan śmiech jest stylistycznych, dzięki której wątek muzyczny nieustannie mieni ~ię z reguły wywołany przez czynniki pozamuzyczne, takie _jak paradoksalne zabawnymi aluzjami, ironicznymi grymasami pod adresem dwóch dzie­ skojarzenia, aluzje, niespodziewane kontrasty, parodie, efekty grotes­ siątków kompozytorów, nie wyłączając autora Polskiefśo Requi~m. Długo można wyliczać kowe. by katalog takich efektów komicznych Przede wszystkim idzie o mistrzostwo montażu, połączema wszystkich także o charakterze stylistycznym, a czysto brzmieniowym albo rytmicz­ elementów w arcybogatą, dynamiczną całość, wirującą con brio w rytm aktywizują się nym. Wszystkie one jednak dopiero w zestawieniu Jarry'owskich paradoksów. Penderecki raz jeszcze daje tu świadectwo sytuacją sceniczną. świecka z tekstem, ruchem, Dlatego muzyka i muzyka swego fascynującego talentu dramaturgicznego, dzięki któremu słuchacz religijna pod względem środków często nie różnią się między sobą. nawet przez chwilę nie czuje znużenia niedostatkiem ani nadmiarem Kompozytorzy dawnych epok dobrze o tym wiedzieli. atrakcji muzycznych - dwiema równie przykrymi cechami niejednego materiał Niebywale groteskowy teatralny, jakim jest Ubu Król Jar­ renomowanego dzieła. ry'ego stanowi wyzwanie dla wszystkich, którzy próbują się z nim Wielki persyflaż, w jaki zabawił się Penderecki komponując Ubu króla zmierzyć: reżysera, dla kompozytora, scenografa, aktorów. Chodzi - przyczyna wspomnianego zaskoczenia - niewątpliwie trochę przytę­ środków harmonizujących surrealistyczną błazenadą , tą o znalezienie z z pia ostrze szyderstwa legendarnej sztuki Jar.ry ' e~o. Tadeusz Boy-Zeleń­ szaloną, paradoksalną, wulgarną zemstą dokonaną przez piętnastol.et­ ski, pierwszy jej tłumacz na język polski, pisał: „ Ubu to głupota całej ludzkości. niego uczniaka na historii i na racjonalnej Z krótkich olbrzymia o czole byka: głupota triumfalna, mia~dżąca ma~ą, j~dyn~m wzmianek rzucanych przez Krzysztofa Pendereckiego przy r~żnyc:h swoim argumentem, wszystko, co mogłoby byc sztuką, mtehgenCJą, okazjach można było przypuszczać, że wykorzysta tu - narzucające się subtelnością, inicjatywą . To zły urzędnik , zły szef, tępy generał; to samo pa11stwo i jego gospodarka, o ile się w niej stosuje śiepe prawidła, nie troszcząc się o następstwa. Ubu to władza, która zgłupiała„." REGINA CHLOPlCKA Wstrzymajmy się od tanich a bolesnych komentarzy. Opera Penderec­ kiego nie jest utworem politycznym. Bardziej niż satyra zainteresował Teatr muzyczny Krzysztofa Pendereckiego, to teatr posługujący się kompozytora aspekt parodystyczny zawarty w tej wielowarstwowej wieloma mediami: słowem, muzyką , obrazem i ruchem scenicznym. sztuce, toteż zastosował zabieg analogiczny do metody Jarry'ego: jeśli Warstwy dzieła budowane z odmiennego tworzywa uczestniczą w kon­ Ubu król jest błazeńską karuzelą, na której wirują postaci z historii stytuowaniu sensu globalnego utworu jednak hierarchia ich ważności literatury, to Ubu Rex jest krzywym zwierciadłem, w którym odbija się bywa zmienna, stąd warstwa muzyczna może pełnić wiele funkcji - od groteskowo potraktowana historia muzyki. ledwie dostrzegalnego tła do głównego nośnika napięcia dramatycznego. Refleksja Cztery dzieła sceniczne kompozytora Diabły z Loudun, Raj utracony, Kto słuchał wspomnianej transmisji radiowej z monachijskiej premie­ Czarna Maska i Ubu Król powstały w różnym czasie, podejmują ry, temu z pewnością utkwiła w pamięci żywa reakcja publiczności odmienne tematy i pisane są odrębnym językiem. Charakteryzuje je - wybuchy śmiechu, oklaski zrywające się po bardziej efektownych nawiązanie do różnych gatunków muzycznych i rodzajów teatru. We scenach, długotrwała, hałaśliwa owacja na zakończenie. A przecież stało wszystkich operach jednak problemem generalnym staje się problem się w myśl porzekadła „ publiczność klaszcze, krytyka chlaszcze"; Ubu postawy człowieka wobec wartości etycznych. Rex został przez prasę na ogół źle potraktowany. Różne zgłaszano Diabły z Loudun - pierwsza, ukończona w 1969 opera ukazuje zastrzeżenia: że inscenizacja nadmiarem pomysłów przytłoczyła muzykę, dramatyczne losy jednostki, która przeciwstawiając się instytucjom albo że muzyka była nie dość atrakcyjną, by moc dotrzymać kroku Państwa i Kościoła ponosi śmierć w obronie prawdy. Libretto opery efektom scenicznym. Jedni twierdzili, że żonglowanie idiomami stylis­ oparte na sztuce J. Whitinga nawiązuje do autentycznych wydarzeń tycznymi było zbyt mało wyrafinowane, inni - że kompozytorowi nie początku XVII w. Przedstawia historię procesu ks. Grandier oskar­ udało się stworzyć języka odpowiadającego groteskowej poetyce tekstu żonego przez przeoryszę klasztoru SS. Urszulanek, Matkę Joannę, Jarry'ego. Zważywszy, że wojna wypowiedziana Pendereckiemu przez o kontakty z Szatanem i skazanego przez sąd inkwizycji na tortury sporą część krytyki muzycznej, zwłaszcza niemieckiej, trwa już ćwierć i śmierć na stosie. wieku, można jedynie wyrazić radość, że mamy dziś okazję wyrobić sobie Z punktu widzenia gatunku dzieło to stoi na pograniczu opery o tym utworze własną opinię. i dramatu muzycznego, choć zawiera elementy charakterystyczne dla Niezależnie od wyniku tej konfrontacji można stwierdzić, że Ubu Rex oratorium (chóry), średniowiecznego misterium (organizacja przestrzeni pozwala dostrzec nie znaną dotychczas stronę osobowości twórczej scenicznej), a nawet gatunków filmowych (technika szybkich zmian Krzysztofa Pendereckiego. Uważny słuchacz oczywiście odnajdzie tu kadru). W języku muzycznym opery ważną rolę pełni podstawowa zwroty, brzmienia i środki artykulacyjne spotykane we wcześniejszych opozycja linii i punktu, realizowana między innymi przez kontrast dziełach tego kompozytora. Niemniej ta opera daleko odbiegała nie tylko między odcinkami o fakturze sonorystycznej opartej na klasterach, od Diabłów z Loudun i Raju utraconego ale nawet od Czarnej maski, którą a odcinkami o fakturze punktualistycznej. trochę przypomina wirtuzerią wokalną (Benigna - Ubica), konstrukcją Raj utracony - drugi, ukończony w roku 1978 utwór sceniczny ensemblową i ożywiającym ją nieustannym strumieniem energiii muzycz­ Pendereckiego, podejmuje temat walki dobra i zła z perspektywy wiary. nej. Wygląda jednak na to, że Penderecki na dobre zakończył swój flirt Libretto opiera się na Miltonowskiej interpetacji biblijnej historii zbawie­ z romatyzmem. Należę do tych, którym może być tego żal. W koilcu, nia - od stworzenia świata aż do Apokalipsy. miłość to piękna rzecz, nawet jeśli na zewnątrz wydaje się tylko flirtem. U podstaw dramaturgii tego sacra rappresentazione (tak określił ten wielki, muzyczny fresk o misteryjno-oratoryjnym charakterze sam kom­ i bogactwa żre, morduje i grabi bez skrupułów. Postać ta wciela pozytor) stoją dwa kontrastujące światy dźwiękowe; świat czystych niszczącą, okrutną i tępą siłę głupoty, jedńak w chwili zagrożenia ukazuje brzmień opartych na oktawie - symbolizujący krąg niebiański i świat swą tchórzliwość i słabość. Jarry'emu udało się stworzyć postać w wyso­ agresywnych, gęstych brzmieó trytonowo-sekundowych, związany z krę­ kim stopniu uniwersalną, archetypiczną. Opowiedziana historia, która giem infernalnym. Między nimi pojawia się, oparty na strukturach ma miejsce „w Polsce czyli nigdzie" może być powtórzona w zmienionym tercjowych i ulegający ciągłym przeobrażeniom, bogaty i barwny świat kostiumie, w każdym miejscu i czasie. Paryski krytyk C. Mendes po dźwiękowy, w którym rozgrywa się historia stworzenia i upadku premierze sztuki pisał "Ubu istnieje odtąd, niezapomniany. Nie po­ człowieka. Pełna wybujałej ekspresji linia melodyczna i technika prze­ zbędziecie się go: będzie was straszył, będzie was zmuszał bez ustanku do twarzania materiału dźwiękowego w Raju utraconym nawiązują do stylu pamięci, że był, że jest; stanie się popularnym mitem szpetnych, zgłod­ późnego romantyzmu. niałych, i potwornych instynktów" Czarna maska - trzecia, ukoóczona w 1986 roku opera kameralna, to Interpretacja muzyczna sztuki Jarry'ego dokonana przez Penderec­ wielki metaforyczny obraz taóca śmierci, wizja świata pogrążającego się kiego, wydobywa na pierwszy plan komiczny charakter i groteskowe rysy w chaosie i zdążającego nieuchronnie ku zagładzie. postaci, usuwając częściowo w cień agresywność i wulgarność języka Opera oparta jest na ekspresjonistycznej sztuce G. Hauptmanna, i sytuacji scenicznych sztuki. Były one w czasach powstania sztuki w której rzeczywistość ulega deformacji, uczucia wyolbrzymieniu, a wy­ (ponad sto lat temu) wyrazem buntu zuchwałego sztubaka przeciwko darzenia i dialogi służą przede wszystkim do ukazania wewnętrznego zakłamaniu i konwencjom prowincjonalnego otoczenia i miały przełamać świata postaci zdeterminowanego przez stopniowo ujawnianą groźną ówczesne tabu, zaszokować i zgorszyć mieszczuchów. przeszłość. W zawikłanej sieci uczuć i emocji dominuje strach i poczucie W operze nastąpiło znaczne skrócenie tekstu sztuki, a także ogranicze­ zagrożenia przez tajemnicze siły zła, których wcieleniem jest tytułowa, nie jego słyszalności przez muzyczne opracowanie szeregu odcinków wieloznaczna postać Czarnej Maski. Doprowadza ona główną bohaterkę tekstu w formie ensembli. Zostały jednak zachowane i muzycznie opery, Benignę, do szaleństwa i tajemniczej śmierci. wyeksponowane jako istotny element konstrukcyjny, tak charakterys­ W języku muzycznym opery szczególną rolę odgrywa rytm. Motorycz­ tyczne dla języka Jarry'ego, wciąż powracające słowa -h asła, które często ne przebiegi rytmiczne, ostre akcenty i bogate figury ruchowe związane mają formę neologizmów-przekleństw o sugestywnie zmodyfikowanym z ostrym brzmieniem łaócuchów kwintowo-sekundowych tworzą klimat brzmieniu (np. frai:icuskie słowo merdre, niemieckie schreise, w polskim wzburzenia, gorączki i nieustannego przyspieszenia, który wiąże się przekładzie Boya-Zeleńskiego- grówno, a w wersji Ważyka - żówno) z pędem ku śmierci. Narrację muzyczną charakteryzuje szczególnie Kompozytor przygotowując we współpracy z Jerzym Jarockim libretto intensywna ciągłość przebiegu, odmienna zarówno od szeregu „scen• zmodyfikował także konstrukcję całości . Opera składa się bowiem -zdarzeó" w Diabłach z Loudun, jak rozbudowanych „obrazów-fresków" z dwóch aktów, ramy całości zaś tworzy prolog i epilog, w których w Raju utraconym. morskiej wędrówce Ubu towarzyszy motyw przewodni całej opery Ubu Król - ostatnie jak dotychczas dzieło sceniczne Pendereckiego - piosenka o wymóżdżeniu „ Wenn die. Sonne ". W przebiegu I Aktu - to z kolei opera komiczna. Jej światowa premiera otworzyła w lecie kluczowe znaczenie ma scena Wielkiego Zarcia i Parady. W tej ostatniej 1991 roku Monachijski Festiwal Operowy. Podstawę opery stanowi ma miejsce zabójstwo króla i triumfalne objęcie władzy przez Ubu sztuka Alfreda Jarry'ego Król Ubu . Jej tytułowy bohater to marionet­ (charakterystyczne dla tej sceny jest włączenie motywów poloneza kowy potwór, tyran, który zaspokajając pożądanie przyjemności , władzy i walca). Akt II rozpoczyna wielka scena Wymóżdżania (egzekucji), z po~racającą refrenicznie melodią piosenki Wenn die Sonne, a kul­ ~rzyszt~f Pende~ecki w ~w~m teatrze muzycznym kreuje rzeczywistość mmaCJę dramatyczną stanowi scena bitwy, zakończonej klęską Ubu. złozoną, w1elowy~iaro~ą 1 wieloznaczną. W kolejnych operach odmien­ Sce_na ta ?bfituje w szereg efektów ilustracyjnych (fanfary, marsz nych. z punktu w1dzema gatunku, stylu ... czy języka muzycznego, wciąż WOJSkowy itp„). rodeJmUje probie~ P?Stawy człowieka wobec wartości etycznych. w Ra­ JU utraconym dom11:1uje postawa wiary w sens i ład świata stworzonego Krzysztof Penderecki odchodzi w Ubu Królu od stylu swych dotych­ przeZ: Boga, w ktorym według chrześcijańskiej wizji dziejów nastąpi czasowych <;izieł oratoryjnych i scenicznych, które cechował specyficzny zwycięstwo d~bra n~d złem ; w Diabłach z Loudun - postawa nadziei patetyczny 1 retoryczny zarazem charakter wypowiedzi i dramatyczna, czło"Y1eka , ~tory, ~1mo w~asnej słabości i przemocy sił zła wybiera monumentalna forma. Wyzwolony z presji wielkich tematów kom­ ~ero1czną w1erno~c prawdzie; w Czarnej Masce - postawa bezsilności pozytor .bawi się. pozwa!ając sobie na kpinę i ironię w muzycznym 1 rozpaczy człowieka osaczonego przez siły zła prowadzące świat ku kreowanm postaci, stosując cały katalog muzycznych efektów komicz­ ka~astrofie ; V: U~u ((r.ólu wr~szc:ie - postawa negacji wszelkich wartości , nych i ukazując w krzywym zwierciadle coraz to inne konwencje ~tora sl?r~w1a , ze swiat staje się absurdalną zabawą - grą sił głupoty muzyczne. 1 okruc1enstwa. Komizm muzyczny osiągany jest wieloma środkami: nietypową ar­ tyku~acją, sz~zegóh.1ą budową motywów, kontrastem materiału (np. quasi-cytat p1osenk1 H

UBU KRÓL JANUSZ DĘBOWSKI Krzysztof Penderecki - UBU KRÓL PAWEŁ WUNDER MATKA UBU WIT A NIKOŁAJENKO Kierownictwo muzyczne EWA MICHNIK JOLANTA RZEWUSKA Inscenizacja i reżyseria KRZYSZTOF NAZAR KRÓL WACŁAW ANDRZEJ BIEGUN Scenografia ZOFIA DE INEZ ZBIGNIEW SZCZECHURA KRÓLOWA ROSAMUNDA MAŁGORZATA LESIEWICZ SLA WOMm LEWCZUK KRYSTYNA TYBUROWSKA KRZYSZTOF NAZAR BOLESLA W I WLADYSLA W JOAi\"IA RAKOCZY Kostiumy ZOFIA DE INEZ ZDZISLA W A SZNAJDER BOURGELAS Pf\.WEŁ SZCZEPANEK Choreografia ZOFIA RUDNICKA FELIKS WIDERA KRZYSZTOF NAZAR ADAM ZDUNIKOWSKI Asystent reżysera HALINA SZYMAŃSKA CAR KRZYSZTOF DĘBICKI PRZEMYSŁA W FIREK Kierownik chóru EWA BATOR ALEKSANDER MATWIEJEW ZBIGNIEW TOFFEL WIESŁAW NOWAK Korepetytorzy solistów IRENA CELIŃSKA BORDURE ANDRZEJ BERNAGIEWICZ IRINA ERETSKAIA KONRAD SZOTA PILE MARIA DOMAŃSKA MAŁGORZATA WESTRYCH ELŻBIET A MIKULSKA Inspicjenci ANNA JAWORSKA ANNA PLEWNIAK HANNA ZARYCKA COTICE IMERI KA WSADZE Sufler DOROTA SAWKA RYSZARD SŁYSZ GIRO N PRZEMYSŁA W FIREK Dyrygent EWA MICHNIK WIESŁAW NOWAK Asystent dyrygenta MAŁGORZATA BIŃCZYCKA CHAMY KRZYSZTOF DĘBICKI ALEKSIEJ DROZDOW Libretto JERZY JAROCKI JÓZEF GARLAK KRZYSZTOF PENDERECKI TADEUSZ HAJDUK STANISŁAW KNAPIK wg Ubu Króla Alfreda Jarry'ego FRANCISZEK MAKUCH PAWEŁ MIŚKOWIEC WIESŁAW POPIOŁEK Materiał naukowy za: MUSIKVERLAG B. WOJCIECH RADOŃ SCHOTT'S SOHNE GmbH. ANDRZEJ WART ALSKI GENERAŁ JERZY KASPRZAK STANISŁAW ZIÓŁKOWSKI LESZCZYŃSKI JAN MIGAŁA MARCIN WOLAK STANISŁAW ZIÓŁKOWSKI CHÓR, BALET I ORKIESTRA OPERY KRAKOWSKIEJ .

• • BALET ORKIESTRA Fagoty ARKADIUSZ BABIŃSKI I Tancerze I skrzypce PIOTR MIS ALINA TOWARNICKA SWIETŁANA SIEMIANNIKOWA - koncertmistrz HENRYK URBAŃSKI WACŁAW NIEDŻWIEDŹ LESZEK SKROBACKI - koncertmistrz Trąbki Soliści EWA SOBCZAK MIKOŁAJ SKICZKO MAURYCY BIESIADECKI RENATA DROZDOWSKA TERESA SZAREK Waltornie J URATf' MASK A LI UN lf'N E IRENA WAWAK-WÓJTOWICZ JACEK DROZDOWSKI MIROSŁAW PŁOSKI BARBARA ŁOBACZEWSKA-KUŻNIA HENRYK PIESZKA MICHAIŁ ZURKOW RAIMUNDAS MASKALIU NAS MAREK MUCHA Puzony ANNA STOLARZ KRZYSZTOF PRZYBYŁ Koryfeje KRZYSZTOF WEGRZYN RENATA GODEK IGOR LASZKiEWiCZ Tuba ' ELŻBIETA PIWOWARSKA U skrzypce ROMAN ORZIŃSKI IWONA WÓJCIK ANNA BURZYŃSKA-BANDOSZ Perkusja TOMASZ WOJCIECHOWSKI BOŻENA BARAN BEATA WILEWSKA ADAM KLAFCZY Ń SKI TOMASZ KUŻNIA MICHAŁ OPALINSKI MARCIN KOTARBA Zespól EWA JANICKA-WELANYK • JOANNA KIEŁ}JAS MARZENA BIESIADECKA ZBIGNIEW ULIASZ VIOLETTA MACIEJEWSKA SŁAWOMIR MSCISZ MAŁGORZATA PIECHNIK HALINA BORONI Czelesta MAJA WITKOWSKA JAN MALIK IRENA CELIŃSKA TOMASZ SZARO IGOR PETRYCZENKO Fortepian IRINA ERETSKAIA Doangażowani Altówki Harfa WASILIJ MASUJ JURIJ SZEWCZENKO - koncertmistrz LILIANA KOSIOROWSKA BOGDAN RUSIN BANDA: MALGORZATA ŻELAZNA-PIEKARCZYK Flety CHÓR ALEKSANDRA MICHAJLENKO ANNA BOREJCZUK-KUPCZYK Wiolonczele ZBIGNIEW WITKOWSKI Klarnety ANDRZEJ BERNAGIEWICZ WIKTOR GŁUSZCZENKO - koncertmistrz ANDRZEJ ZAJĄC ANDRZEJ CAŁKA ALINA GROCHALA GRZEGORZ BERNIAK KRZYSZTOF DĘBICKI BARBARA DROBNIAK-JAKÓBIK Trąbkj JA ROSŁA W DJJUK GRZEGORZ DMYTRZAK BARBARA WROŃSKA-KORZENIOWSKA STANISŁAW DAMIAN LESZEK PACANEK CZESŁAW DOŁĘGA ALEKSIEJ DROZDOW TADEUSZ JODŁOWSKI JÓZEF GARLAK KRZYSZTOF WÓJTOWICZ CEZARY MIERZWA BOGUMIŁA GORCZYCA STANISŁAWA STOPA STANISŁA.W WĄDRZYK TADEUSZ HAJDUK DANUTA PAŃCZYK TOMASZ ŚLUSARCZYK MAŁGORZATA HYŻY Waltornie JERZY KASPRZAK Kontrabasy MAREK MARKOWICZ JURIJ PRONIUK KRZYSZTOF KIEŁBIŃSKI WITOLD WIDERSKI STANISŁAW KNAPIK BEATA LESZCZYŃSKA ANTONI PIETRAS KRZYSZTOF KOGUT JERZY POROSŁO Puzony ADAM KOSSEK MAREK BEDNARCZYK ARKADIUSZ BAŁA JAN MIGAŁA Flety GRZEGORZ ŚALAMON PAWEŁ MIŚKOWIEC JANUSZ PAŃCZYK BOGDAN PIZNAL JÓZEFA PERUN MARTA MURZYN Tuba WIFSLA W POPIOŁFK JA ROSŁA W JANECKI BRONISLA W ZAJĄC LUDOMIR ROGALEWSKI Perkusja ADAM SADZIK Oboje SYLWIA ROMEK RYSZARD SŁYSZ LEONID POZDEEW DAMIAN KOZŁOWSKI JERZY SZA WEL MI ROSŁA W DRAK DANIEL KOZŁOWSKI TADEUSZ SZEPTYCKI Klarnety TOMASZ GROCHOT PAWEŁ SZCZEPANEK Inspektor orkiestry . ANDRZEJ WARTALSKI JERZY KROWICKI BARBARA WRONSKA Kierownik chóru - EWA BATOR STANISŁAW OLKO -KORZENIOWSKA Korepetytor chóru - LUCYNA DZITKO RYSZARD CIEŚLA Inspektor bandy: Inspektor chóru - PAWEŁ MIŚKOWIEC DEZYDERIUSZ BORONI MAREK ZAJFR YD ZESPÓL TECHNICZNY

Kierownik produkcji - ZDZISŁAW JAROSIK Kierownik techniczny sceny - TADEUSZ KONIECZNY Kier. prac. elektr.-akustycznej - JÓZEF RYBARCZYK Kier. prac. kraw. damskiej - ALICJA TEKIELA Kier. prac. kraw. męskiej - MARIA ODROBINA C® DWA TYG®DNIE I o * o * Kier. prac. perukarsko-fryz. - CZESŁAW A GWIZDAŁA Kier. prac. stolarskiej - HENRYK CZARNECKI Kier. prac. malarskiej - MAREK JAROSZ Prac. modniarska - HELENA DZIUBEK „rucn muzuunu „ ARTYKUŁY Kier. prac. tapicerskiej - TADEUSZ SZCZERBA Kier. prac. modelarskiej - WACŁAW DIDUR ESEJE Kier. prac. ślusarskiej - FRANCISZEK SZUMNY Wykonanie podestu hydraulicznego - FIRMA WITOLD RECENZJE k<=>ncerfw przedst0wień WIECZOREK-ZGIERZ 0eer0~ych, P>łyt, ksi~żek 'WYWIADY FELIETC!JNV 0 • 0 • o • o • ó • ó • ó • o • ó

KOORDYNACJA PRACY ARTYSTYCZNEJ kierownik - URSZULA LALURNY-WAĆ rucn muzuunu BIURO OBSŁUGI WIDZA kierownik - EWA ŚWIDERSKA-WINNICKA op~acowanie gr~ficzne - JANUSZ WRZESIŃSKI WIĘCEJ WIEDZIEĆ -CJ„CJ„CJ WIĘCEJ SŁYSZEĆ rucn muzuunu OPERA I OPERETKA W KRAKOWIE PRZEW®DNIK p0 życiu muzycznym DYREKCJA TEATRU 31-002 Kraków, ul. Senacka 6 DYREKTOR NACZELNY I ARTYSTYCZNY o • Q o • o 0 • 0 • o • w kr0ju i n<:J świecie Sekretariat - tel. 22-62-1 O V-CE DYREKTOR - tel. 22-62-10 BIURO OBSŁUGI WIDZA tel. 21-16-30 SCENA OPERETKOW A I SCENA DZIECIĘCA ul. Lubicz 48, centrala tel. 21-22-66, 21-42-00 Kasa - tel. 21-16-30 SCENA OPEROWA W TEATRZE IM. J. SŁOWACKIEGO Pl. św. Ducha 1, tel. 22-45-75 Kasa - tel. 22-45-75