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Obra galardonada en el Cuarto Concurso de H istoria Nacional"Eduardo Santos", Casa Editorial El Tiempo, 1985.

EDICIONES AMP lilmML Bogotá, Colombia 1988 -

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. © DAVID PUERTA ZULUAGA

PRIMERA EDICION, OCTUBRE DE 1988

ISBN 958-95166-1-0

DIRECCION EDITORIAL: GERMAN PUERTA ZULUAGA

FOTOGRAFIAS CARATULA: DIEGO VELASQUEZ

COMPOSICION: COMPULASER - R. Ayala

IMPRESION: ESTUDIO 3

EDICIONES AMP

Calle70A No"-'-'-. 7-18 (602) - Tel. 2554531 Bogotá 2. Colombia

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Esta es la historia de un personaje colombiano, andariego y proletario, con arterias de alambre y corazón de madera.

El tiple es hijo de padre desconocido y madre reconocida. Nació en algún lugar de nuestra geografía. Nadie cayó cuenta en cuenta de bautizarlo, darle nombre, posición social, manutención o apoyo. Se distinguió por un apodo. Creció y vivió entre los humildes: mineros, campesinos, arrieros, artesanos. Nunca, durante su infancia, fue invitado a una fiesta de alcurnia. No podía entrar a las casas de la gente bien. Hasta hubo párrocos que lo expulsaron de las iglesias.

Pobre, anónimo y humillado, el tiple no se dejó abatir. Por el contrario, continuó creciendo, calando y adentrándose en el alma colectiva. Ayudó a los Comuneros en su grito. Acompaño a los Libertadores en las jornadas de emancipación. El adjetivo que traía como apodo se convirtió en nombre propio. El general Santander lo presentó en sociedad. Y llegó por fin a los encopetados salones, a las exclusivas salas de concierto. Sin abandonar al pueblo, siendo fiel compañero de bodas y funerales, en serenatas y despechos, el tiple se incrustó defmitivamente en la vida de La nación, como símbolo y anclaje de la colombianjdad.

Este libro es el recuento, nunca antes narrado, de esa larga peregrinación. El autor pretende que este trabajo expida la cédula de ciudadanía que nunca tuvo el instrumento y adminjstre la confirmación de una presencia todavía activa y vigorosa. Es este el tiempo para hacerlo. No puede prorrogarse la omisión. Después, con el acelerado correr de nuestra deculturización, una tardía historia del tiple no serviría más que como testamento y extremaunción del más genuino patrimonio popular colombiano.

DAVID PUERTA ZULUAGA

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Luis Emilio Puerta hubiera querido conocer estas páginas. Pero se fue hace tiempo, con su tiple y voz prodigiosa, a enseñarles bambucos a los ángeles.

Ligia Zuluaga -noble antorcha de fe, de amor y de esperanza- me dio la vida, el ejemplo y la actitud.

Amelía Mora sabe que por ella se ha hecho todo.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Los pobres forman los versos con sus antiguos dolores. Después vienen los señores con un cuaderno en la mano, copian el canto paisano y presumen de escritores.

Atahualpa Yupanqui

Tiplecito querido de mis mayores: cuando rasgo tus cuerdas en la montaña me parece que estrujo pulpa de caña en el viejo trapiche de mis amores.

En manos de labriegos y trovadores tú alegraste las noches de la cabaña y le contaste al perro que el canto engaña las penas, los trabajos y los dolores.

Tus cuerdas son raíces del tinajero, de la rústica troje de aquel sendero que bajaba al remanso de la quebrada.

Tiplecito querido: dínos cómo era la estampa del abuelo que en tu madera cantó una raza fuerte y enamorada

Jorge Robledo Ortiz

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CONTENIDO

PAG.

PRESENTACION 15

CAPITULO PRIMERO

Teorías sobre el origen del tiple 17 l. Degeneración de la guitarra 19 2. Creación criolla en el siglo diecisiete 20 3. Descendiente dcltimple canario 21 4. Derivado de la chitarra bauente 21 5. Adaptación criolla de la guitarra 21 6. Creación criolla durante el siglo diecinueve 23

CAPITULO SEGUNDO

Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1770) 27 A. Laud, vihuela y guitarra hacia el año 1500 29 l. Ellaúd 29 2. La vihuela 30 3. La guitarra 33 B. Vihuela y guitarra, años 1500 - 1578 35 C. Guitarra, años 1578- 1700 44

CAPITULO TERCERO

La palabra tiple 51

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO CUARTO

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y 61 la colonia (Período 1492- 1700) A. Los primeros instrumentos 63 B. La acción misionera 67 C. Los "tiples" de Tópaga 70 D. Las pinturas de Vásquez Ceballos 76

CAPITULO QUINTO

Guitarras y tiples en el siglo dieciocho 79 A. En España 81 B. En la Nueva Granada 83

CAPITULO SEXTO

Eltimple canario y la chitarra battcnte 91 A. El timple canario 93 B. La chitarra batiente 100

CAPITULO SEPTIMO

El tiple en Colombia a partir de 1800 107 A. La época de la independencia 109 B. El tiple a mediados del siglo diecinueve 111 C. Análisisdel origen del tiple 117 l. Los instrumentos renacentistas en América 117 2. Familia de la vihuela en el Nuevo Reino 118 3. Eltiple 120

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. D. Proceso evolutivo, años 1840 - 1900 122 l. El tiple de cuatro cuerdas 122 2. El tiple de cinco cuerdas 123 3. El tiple de ocho cuerdas, con órdenes pareados 123 E. Proceso evolutivo a partir de 1900 132 F. Resumen cronológico 135

CAPITULO OCTAVO

El tiple en la vida nacional 139 A. El ámbito social 141 B. Los intérpretes 147 l. Siglo diecinueve 148 2. Primera mitad del siglo veinte 151 3. Segunda mitad del siglo vei nte 158 C. Conclusión 168

ANEXO# 1

Descripción del tiple colombiano actual 171 Nota General 173 Tiple colombiano actual - Nomenclatura 174 Tiple colombiano actual - Dimensiones típicas 175 Descripción del tiple colombiano actual 173 l. Clasificación 176 2. Especificaciones típicas de construcción 176 3. Encordado 177 4. Afinación 177 5. Modalidades de ejecución 179 6. Instrumentos afines 180

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ANEX0#2

Tiples de otros países 183 l. España 184 2. Islas Filipinas 185 3. Argentina, Uruguay y Chile 186 4. Bolivia y Perú 187 5. Brasil 188 6. Panamá 188 7. México 188 8. Cuba 189 9. Puerto Rico y República Dominicana 189 10. Venezuela 189

BIBLIOGRAFlA GENERAL 190

AGRADECIMIENTOS 207

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PRESENTACION

Entre el tiple y la pandereta

Alberto Velásquez Martínez

Un paisa, trotamundos y sin complejos -pleonasmo del antioqueño- se echó el tiple a la espalda y se vino, con su música, a esta parle de España. Sólo le faltó llegar con las cotizas y el carriel. Porque además se trajo la ruana. Para cobijarse el cuerpo y el alma. Al fin y al cabo fue desprendida de "capa castellana" como jura y rejura el poeta pereirano Luis Carlos González.

Ese paisa, David Puerta, está en Madrid. Templando las doce cuerdas de su tiple. Que son los doce apóstoles mensajeros del código melódico del alma colombiana. Este instrumento musical, es hijo de la guitarra española. Ella es la madre. Vino a buscar la paternidad responsable. Para dejarlo de una vez legalizado. No santificado en pila bautismal porque este sacramento lo tuvo en fondas camineras, empotradas en las derivaciones del los Andes colombianos.

David Puerta quiere construir una historia del tiple. No está satisfecho con que esa historia la hagan cada noche a solas, el bambuco y el pasillo, el torbellino o la guabina. Quiere establecer en bibliotecas madrileñas, en archivos sevillanos y catalanes su génesis, se desarrollo, su patente definitiva que no es de corso escudriñando las diferentes teorías que hay sobre este instrumento. Tiple (y hágame un tiple maestro) que nos llevó a despertar a la vida folclórica al mismo tiempo que en nosotros despuntaban, quereres y sentimientos.

David es un místico. O un soñador. Se vino por su cuenta y riesgo sin ningún patrocinio oficial a plantar el tiple sobre la piel del toro, imitando a quienes hace menos de medio milenio implantaron con la espada y Ja cruz, en territorio americano, la guitarra. Es la conquista en reversa. Es la conquista musical. Es el pago del corazón a la herencia artística llevada en carabelas. David vendió todo, colgó su "tránsito" y sus "compases" de ingeniero,

Presentación 15

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. para venirse abrazado a la curvatura de su caja tiplera. De la misma que se pegaban para superar el naufragio de la rutina, los viejos juglares que arrancaban de Tartarín y de Pelón y se detenian en la trova incomparable del gran Ñito.

Para muchos David Puerta se enloqueció. Dejar colgados de la brocha sus ingresos como próspero ingeniero para venirse por su cuenta a enriquecer el patrimonio cultural de Colombia, es una de esas actitudes insólitas. Que no tienen buen recibo en una sociedad egoísta y utilitarista como la nuestra. David está loco. Loco de remate. Se enfermó de locura. Le sucedió lo que al portero del manicomio ... Pero él sonríe. Con una sonrisa de niño travieso. Tiene su meta trazada. Animada por su especial y personal concepción de la vida. De su vida, atada a las cuerdas del tiple. De un instrumento al cual le hacen calle de honor, las castañuelas y las panderetas.

David no se vino como serenatero. El es un concertista en la más fiel expresión del vocablo. Se vino a investigar. Se trajo una valija sobre la cual seguramente pagó exceso de equipaje llena de documentos sobre las diversas hipótesis que se han ventilado sobre el origen del tiple. Uribe Holguín, Caicedo Rojas, Hernández de Alba, Jorge Añez, Pardo Tovar, Perdomo Escobar, desfilan por los ficheros de David Puerta. Ellos alumbran la senda que se ha propuesto recorrer por estos caminos ibéricos, el paisa Puerta encendido por la devoción hacia un instrumento que lo mismo prende la chispa del señor del frac en los saJones zalameros, que la del yesquero imaginativo en la fonda auténtica del poncho y del arriero.

David Puerta investigando de día y David Puerta tocando su tiple de noche en agradables tertulias de los exiliados voluntarios, va a dar para muchas trasnochadas. Es, en definitiva, un raro fenómeno, una especie descontinuada que ya creíamos extinguida y la cual se escapó de las manos dellnderena cultural, de la jaula dorada de la burocracia criolla, para venir a sonar las cuerdas de su tiple sobre los álamos madrileños y sobre las crestas de las empenachadas torres góticas españolas.

Tomado de: "Carta de España", El Colombiano, Medellín, Nov. 20 de 1983.

16 Presen1aci6n Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO PRIMERO

TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TIPLE

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Son muchos los esfuerzos adelantados por los estudiosos de nuestro folk lore musical para elaborar una historia del tiple colombiano. Sin embargo, por múltiples motivos, quienes han trasegado por los vericuetos de la investigación no han logrado establecer la génesis, el desarrollo, el proceso de incorporación de este instrumento al acervo cultural del país. Cada uno de los tratadistas ha llegado a esbozar una conclusión diferente. El pueblo colombiano desconoce por ello los elementos que le permitan valorar la importancia de su instrumento típico, como símbolo y síntesis de la colombianidad.

Para dar una somera idea del problema, se exponen a continuación las diversas teorías y opiniones publicadas hasta la fecha.

l. Degeneración de la guitarra

El primer comentario que aparece en Colombia sobre el tema, más que una hipótesis, es un juicio de valor. En 1849, José Caicedo Rojas publica un artículo, a raíz de un incidente ocurrido en la localidad de Chita raque, no lejos de San Gil, en Santander, durante la guerra civil de 1840. Algunos soldados del ejército en que militaba el autor, habían desertado a causa de la melancolía que les produjo una noche de parranda y cantos regionales con acompañamiento de tiple. Caicedo, al narrarlo, hace una detallada descripción del instrumento, de las coplas que con él se cantaban, del inmenso arraigo popular de que gozaba.

Sin embargo, al subrayar la diferencia entre la música y las danzas criollas con sus antecesoras españolas, afirma: "En la Nueva Granada tenemos el tiple y la bandola que son una degeneración de la vihuela española", y agrega: "el tiple es una degeneración grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la península". Posteriormente repite: "Nuestro tiple es una degeneración informe de la vihuela: un vestigio de las antiguas costumbres peninsulares mal aclimatadas en nuestro suelo". (37, t. l, p. 71-72, Véase Bibliografía).

El reputado músico Guillermo Uribc Holguín, durante conferencia del3 de agosto de 1923 pronunciada en el Conservatorio de Bogotá, hace eco del comentario de Caicedo, diciendo:

El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una guitarra sin las cuerdas mi y la ( ... ) Si la misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor en la ejecución de la música seria y su uso, salvo raros casos está restringida a acompañamientos de música popular, ¿a quién le podría ocurrir proponer el empleo del tiple en obras efectivamente artísticas? (217. p. 137-138)

Teorías sobre el origen del tiple 19 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Hay que considerar estos ácidos comentarios como "síntomas tempranos de autodegradación" (193). Cuando se fijan parámetros de calidad en los gustos importados, sin que al mismo tiempo los principios y criterios que conforman la propia idiosincrasia estén firmemente sustentados, se obtiene el engaño como único producto. Así se cambiaron el oro y la plata de los nativos por los espejos y abalorios foráneos.

Estos conceptos peyorativos ya fueron ampliamente discutidos y cuestionados en el artículo "Defensa del tiple", publicado en Lec{Uras Dominicales de El Tiempo, Bogotá (164). Pero vale la pena señalar que Caicedo Rojas y Uribe Holguín, en sus opiniones sobre el tiple, no tienen siquiera el mérito de la originalidad. Lo mismo se dijo desde 1611 en España, respecto a la guitarra: que era una degeneración de la vihuela. Por eso el catedrático y músico Regino Sáinz de la Maza, tuvo que dedicar un extenso párrafo de su libro La guita"a y su historia, a des\~rtuar esa creencia general (187, p. 12).

Otros investigadores han tratado de localizar la génesis del instrumento colombiano en aJgún lugar de la corriente evolutiva, natural y artística, de la organología musical. Estas hipótesis se exponen en seguida.

2. Creación criolla en el siglo diecisiete

En su libro Canciones y recuerdos, de 1951, el músico bogotano Jorge Añe7 cita una observación del profesor Roberto Pinno, acerca de las pinturas realizadas por el anista neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos, en las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en Bogotá hacia 1686, y señala la presencia de tiples naciojlílles en manos de los ángeles músicos allí representados. Esto lleva a Añcza concluir que "si en 1686 ya existía el tiple entre nosotros, de hecho se supone que la adopción de ese instrumento databa de años atrás" (17, p. 37).

Por su parte, el historiador de la música en Colombia, Pbro. José Ignacio Perdomo Escobar, cita una antigua frase jesuita para suponer que, hacia 1680, se expendían en las tiendas de Tópaga, Boyacá, "guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas" (157, p. 26). Posteriormente, al analizar el archivo de la Catedral de Bogotá, se apoya en el mismo dato para sugerir que la música popular tiene su origen en los cantos de iglesia acompañados de instrumentos de cuerda (158, p. 117).

20 Teorías sobre el origen del tiple Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 3. Descendiente del timple canario

El historiador Guillermo Hernández de Alba lanza en 1954, en el periódico El Espectador, de Bogotá, una teoría totalmente distinta: "En las Islas Canarias, como instrumento musical típico, tienen uno pequeño denominado eltimple, cuya función es la de acompañamiento ... acaso nuestro tiple sea una evolución mayor del limpie canario" (94).

Miguel Angel Martín, investigador y compositor, dice en su libro Del fo/c/or llanero, 1978: "Yo creo que la voz tiple nos la trajeron los Canarios y creo que los primeros tiples se fabricaron en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame" (1 17, p. 55).

4. Derivado de la chitarra battente

Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, en 1963, se refieren al tiple de la siguiente manera:

Podría haber sido inventado en nuestro país, quizás a comienzo del siglo XIX o aún antes ... Tímidamente, sin embargo, nos atreveríamos a insinuar un posible origen de nuestro tiple en la ehitarra battente, instrumento que durante le época barroca gozó de gran popularidad en el sur de Italia y en España. Como el tiple, ese instrumento tenía doce cuerdas di~puestas en órdenes (¿triples?) (150, p. 23).

S. Adaptación criolla de la guitarra

Guillermo Abad fa Morales adelanta en 19731a hipótesis de que el tiple es una adaptación colombo-venezolana de la guitarra hispano-morisca, a partir de tres alternativas,

a) si al llegar la guitarra a América, hacia el1600, tenía cinco órdenes dobles, pudo perder entre nosotros el orden grave y triplicar los restantes;

b) pudo haber sucedido que se suprimieran los órdenes quinto y sexto;

Teorías sobre el origen del tiple 21 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. e) pudo derivarse de la guitarra de cuatro cuerdas de la época de los Reyes Católicos, triplicando estos mismo órdenes.

Abadía deja en pie, además, las tesis de Perdomo Escobar como una posibilidad que merece mayor investigación (1, p.145-146).

Joaquín Piñeros Corpas, en la Introducción al Cancionero noble de Colombia, coincide con el criterio de la adaptación del instrumento español, así: "Aceptada la eliminación de la quinta y la sexta cuerdas de la guitarra, se impuso el tiple como instrumento de acompañamiento por excelencia" (161, p. 12).

Antonio José Rcstrepo, en la sección "Conviene a saber" que forma parte del Cancionero de Antioquia (1926), habla del "tiple antiguo antioqueño, de meras cinco cuerdas" (175, p. 84) y en su apoyo trae a colación la copla:

Cinco cuerdas tiene un tiple cinco dedos tengo yo cinco sentidos tenía la zamba que me olvidó (175, p. 85)

Copla que bien pudiera complementarse con esta otra, del mismo Cancionero:

Mal hayan las cinco cuerdas en que yo aprendí a tocar desde chjquito no reza el que se ha de condenar (175, p. 192)

Jorge Añez, en la obra ya citada, contradice lo anterior con las sigwentes palabras:

La comparación que hace Restrepo entre el número de los dedos de la mano, los sentidos y las cuerdas del tiple no se justifica, pues de acuerdo con las investigaciones que se han hecho, se llega a la conclusión de que en todo el territorio colombiano el tiple tuvo desde un principio cuatro cuerdas (que luego se triplicaron en cada orden), nunca cinco (17, p. 33).

En cuanto aJ posible origen del tiple, Añez se pronuncia así:

A mi ver, y si no estoy equivocado, el tiple no es más que una simple copia de la guitarra traída durante la Conquista (que se inició en 1499), dado que la guitarra de entonces

22 Teorías sobre el origen del tiple

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. tenía cuatro órdenes y cuatro cuerdas, ya siete cuerdas, distribuidas en los mismos cuatro órdenes, así: la prima, sencilla, y duplicadas la segunda, la tercera y la cuarta (17, p. 31-32).

6. Creación criolla durante el siglo diecinueve

Harry C. Davidson publica en 1970, dentro de su Diccionario folclórico de Colombia, una extensa monografía del tiple, ampliamente documentada. En ella analiza los conceptos expresados por Añez acerca de las pinturas en San Ignacio y por Perdomo sobre la doctrina de Tópaga. Concluye que no existen bases suficientes para aceptar dichas teorías y afirma en cambio: "Este instrumento ingresó al patrimonio artístico colombiano más o menos a comienzos del siglo XIX" (59, l. lll, p. 127). Acepta así la posibilidad que habían mencionado Pardo Tovar y Bermúdez Silva.

* * *

Tales son, en síntesis, las principales alternativas publicadas sobre el tema. En medio de su diversidad y antagonismo ofrecen al menos un punto en común: todas dan por sentado que durante el siglo diecinueve el tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la vida nacional.

En torno a esas alternativas han girado los comentarios de otros escritores, como Javier Ocampo López, Manuel Benavides y Gustavo Sierra, por citar unos cuantos. Tradicionalmente, además, circulan otras versiones no expresadas por escrito. Una de ellas, por ejemplo, dice que la palabra tiple viene de triple, por tener tres cuerdas en cada uno de los órdenes.

Este abanico de opiniones personales, teorías más o menos razonables e hipótesis sin sustentar, no ha producido más que una tremenda confusión. A decir verdad, ninguna ha sido elaborada de manera definitiva, porque siempre queda flotando la sensación de duda e incertidumbre. La razón es explicable. Los tratadistas no han tenido acceso ni han estado en posesión de todos los documentos necesarios para adquirir la perspectiva y formular una l:listoria coherente, ajustada y consecuente con la realidad del desarrollo instrumental, desde la época del descubrimiento de América hasta nuestros días.

Teorías sobre el origen del tiple 23

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Existe en Europa copiosa documentación directa acerca de la evolución de los instrumentos musicales ibéricos, en estudios hechos por musicólogos de todas las nacionalidades y en métodos de enseñanza instrumental en todos los tiempos. Sin contar con un cúmulo de fuentes indirectas en la pintura, la escultura y la literatura.

Sin embargo~ muy poco, casi nada, lo que de esos documentos ha llegado hasta nuestros país, para ser libremente consultado e interpretado por el público. Si acaso existen algunos dentro de nuestro territorio, lamentablemente reposan en la profundidad de las bibliotecas privadas de unos pocos afortunados. Por este motivo, los investigadores colombianos han tenido que resignarse a recoger datos de segunda mano, filtrados por las citas incompletas o no relacionadas con el tema, que se encuentran en los contados libros que sí se conocen aquí.

Para establecer el proceso histórico que se presenta en este libro, hubo que partir nuevamente de ceros: cuestionar todas las alternativas, examinar una por una las citas bibliográficas y fuentes utilizadas, averiguar su coofiabilidad, abrir nuevos rumbos investigativos en Colombia y, por último, recolectar en bibliotecas, archivos y librerías del Viejo Continente los datos que pudieran complementar el escaso caudal de información local.

Puesto que en la América precolombina no existió entre las tribus indígenas ningún instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las demás variedades del arco de boca, podía de antemano descartarse cualquier posibilidad de origen del tiple como consecuencia del desarrollo de instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis entre los instrumentos traídos por los conquistadores europeos, e investigar los siguientes aspectos: l. Los instrumentos de cuerda existentes en la península ibérica a finales del siglo quince y la evolución de los mismos durante los siglos posteriores.

2. Los instrumentos musicales traídos al Nuevo Mundo y especialmente a la Nueva Granada por conquistadores, colonizadores y misioneros, durante el mismo período.

3. El paralelismo o secuencia cronológica de la evolución de los cordófonos españoles, en relación con los instrumentos análogos en la Nueva Granada.

4. La etimología y el proceso de utilización de la palabra tiple desde su origen hasta nuestros días.

5. Las especificaciones de los tiples y timples en la península española, las Islas Canarias y diversos países iberoamericanos, así como su eventual relación histórica y morfológica con el tiple colombiano.

24 f Teorías sobre el origen del tiple

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 6. Las características y posibles puntos de contacto de la chitarra battente italiana con los instrumentos de la época colonial neogranadina.

Es insensato pretender una meta en que se agote por completo un tema de por sí extenso y complicado. Pero sí puede esperarse reducir los límites de las espcculhciones, delinear más claramente aquellas hipótesis consideradas como probables, y rechazar definitivamente las improbables o ilógicas. En otras palabras, fijar un marco de referencia para precisar las fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable.

Y como dice Solycnitsyn: "Por favor, perdonad me si no pude verlo todo, recordarlo todo, intuirlo todo".

Teorías sobre el origen del tiple 25

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO SEGUNDO

LOS CORDOFONOS PULSADOS EN ESPAÑA

(PERIODO 1492-1700)

A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500

B. Vihuela y guitarra, años 1500-1578

C. Guitarra, años 1578-1700

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500

El año de 1492 es una fecha estelar para España. El2 de enero, los Reyes Católicos toman posesión de la ciudad de Granada, último reducto del dominio árabe en la península. El 12 de octubre, Colón descubre las Indias Occidentales y coloca el nuevo territorio bajo el mando de la corona de Fernando e Isabel. Simultáneamente con el período de florecimiento político y económico ocasionado por tan importantes sucesos, se presenta una vertiginosa evolución en las manifestaciones artísticas, como reflejo del renacimiento europeo. Es en la música donde el desarrollo español alcanza los más altos grados durante la primera mitad del siglo dieciséis, para abrir campos al esplendor literario que será llamado el "Siglo de Oro".

El 14 de septiembre de 1502 arriban a territorio colombiano por primera vez los descubridores españoles. Conviene, por tanto, detenerse en el examen de los tres principales instrumentos de cuerda pulsada existentes al iniciarse el siglo de las conquistas. Del laúd, la vihuela y la guitarra se derivan, sin género de duda, todos los demás que sirvieron al quehacer artístico en nuestro país.

l. El laúd

En un inventario que ordenó la reina Isabel de todos los objetos guardados en el Real Alcátar de Segovia, en noviembre de 1503, el año anterior a su muerte, se enumeran los siguientes instrumentos: un ducemel, un arpa, tres chirimfas, una flauta de boj, seis laudes de diversas especificaciones, dos vihuelas de arco viejas, muy deterioradas, dos clavicímbanos, unos órganos de hojas de Flandes con fuelles y dos flautas más (21).

Los laúdes detallados son todos de "costillas grandes". De uno de ellos se dice que tiene cinco órdenes de cuerdas; de otro, que tiene las clavijas de hueso blanco y el cuello labrado de ataraceas. Por estas descripciones se sabe que son ejemplares del tipo de laúd que había llegado a España en manos de los invasores árabes a comienzos del siglo octavo. A éste, de cuatro órdenes, le había sido aumentado un quinto orden por Ziryab, en el siglo noveno, y fue el modelo implantado en la escuela de música del califato de Córdoba, primera escuela de este tipo e importancia en Europa occidental (146, p. 14).

Acerca de este instrumento existe bastante documentación. Figura en una lista escrita por el sevillano AI-Sbagaodi hacia 1231 (106, p. 35). Aparece en la iconografía de las Cantigas de Alfonso X el Sabio (ca. 1283). Es el "corpudo alaut" de que habla el Arcipreste de Hita en 1389. Se muestra en muchas pinturas de la época y es tal vez el instrumento que sufre el menor número de modificaciones externas. Siempre aparece con tapa de forma ovalada,

Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700) 29 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. fondo abombado (de costillas), con la cabeza o clavijero formando un ángulo abierto respecto al mástil o cuello. Hacia finales del siglo quince, su encordado está compuesto por una cuerda simple en la prima, llamada chanterella y cuatro o cinco pares en los restantes órdenes.

Ella6d en el tlglo XVI. Oelalle de un cuadro de Fttnando Gallego. Mu3<10 de la catedral de Salamanca. Foto O. PvertL

2. La vihuela

El príncipe donJuan, único hijo varón de los Reyes Católicos, recibió desde su infancia la esmerada educación musical acostumbrada en las casas reales desde los tiempos de Enrique IV de Castilla. Una crónica de los Oficios de Cámara del prfncipe en 1490, relaciona los instrumentos alli utilizados:

Un clauiorgano e organos e clauicinbanos e clauicordio e vihuelas de mano e vihuelas de arco e flautas: e en todos esos instrumentos sabia poner las manos ... Tenía

30 Los cordóronos pulsados en España (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. músicos de tamborinos e ducaynas e de arpa e un rrabelico muy precioso ... muy gentiles ministriles, altos de sacabuches e cheremías e cornetas e trompetas bastardas e cinco o seys pares de atabales (71, p. 182).

No es extraño que entre las fanfarrias militares de trompetas, chirimías y tambores, figurasen instrumentos de música de cámara y, entre éstos, las vi huelas de arco y de mano. Ya fueron encontradas en la relación del Alcázar de Segovia. Además, por otras fuentes se sabe que las vihuelas gozaban de gran predilección en la corte. Prueba de ello, los altos sueldos con que eran remunerados los cuatro "tañedores de vihuela" que servían como ministriles en la corte de la reina Isabel en 1495 (12, p. 68).

Algunos autores han intentado trazar la historia de la vihuela remontándose hasta los albores de la civilización en Oriente, Egipto y Grecia. Aunque todavía se discuten tao lejanos ancestros, lo cierto parece ser que los antecedentes próximos se encuentran en las violas y guitteros medievales de origen latino. A finales del siglo quince, las vihuelas eran instrumentos en forma de ocho alargado, de fondo plano y mástil recto, con el clavijero en ángulo nulo o muy pequeño respecto al mástil. El número de cuerdas variaba entre diez ycatorce, según que tuvieran 5, 6 ó 7 órdenes o pares. Estos órdenes se aftnaban al unísono, o con una de las cuerdas a una Octava más baja que su compañera. Se distinguían tres tipos de vihuela:

a) De arco. Como su nombre lo indica, requerían para su ejecución de un arco de crin de caballo. Estas evolucionaron hacia la viola de gamba y dieron origen al violoncello actual.

b) De péñola. Se tocaban con pluma o plectro. Estas, en simbiosis con las mandoras, fueron los antecedentes inmediatos de las bandurrias y mandolinas.

e) De mano. Se tocaban punteando las cuer das con las yemas de los dedos. Son las que ofrecen mayor interés para este estudio, por lo cual en lo sucesivo, al hablar de vihuelas solamente se tendrá en cuenta este tipo.

La hlstooa de los Instrumentos de cuerda se remonta a los alboru de le civill~aclón, c:omo se muestra en este papiro eglpc:lo, alglo XII A.C.

Los cordófonos pulsados en EspaM (Periodo 1492-1700) 31 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El nombre de vihuela, según opinión generalizada, procede de las palabras latinasfides y flducula, "cuerda". A través del latín medieval, estos sustantivos van transformándose en ftdu/a, vitzlla, cito/a, vigota y fmalmente vigile/a y vihuela. ( 183, p. 220). Desde el siglo trece consta por escrito el nombre definitivo. En el texto anónimo Libro de Apolonio se lee: "Aguisósse la duenya, fiziéronla logar/ tenpró bien la vihuella en un son natural".

En la larga lista de instrumentos que aparece en el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita (1389), figura la variedad de péñola; yen el siglo quince, Juan del Encina, enE/ triunfo del amor, vuelve a nombrarla. Estas, entre otras muchas referencias literarias.

En el poema Una coronación de Nuestra Señora, por el bachiller Fcrnán Ruíz, de finales del siglo quince, figura un instrumento mencionado como "quarta viuela". En opinión de Daniel Devoto, podría entenderse como "cuarto de vihuela" o "vihuela a la cuarta", pues "estas denominaciones fraccionadas designan, en la casi totalidad de los casos, instrumentos más pequeños (y por ende más agudos) que el instrumento normal" (231, p.8).

En la escultura y la pintura existen representaciones interesantes. Uno de los ancianos músicos del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, sostiene en sus manos un claro antecesor de la vihuela (1280). Y en el portal de entrada al palacio de los Condes de Montarco en Ciudad Rodrigo, provincia de Salamanca, un gracioso ministril esculpido en piedra hacia 1495, luce garbosamente su perilla, bigotes y frondosa cabellera, mientras toca un pequeño instrumento en el que resallan seis trazos, indicativos de otros tantos órdenes.

Izq. Arco superior del Pórtico de la Gtort&, caledral de San!iago de Compos!ela, 24 ancianos músleoslsl>tn lnsii\Jmtnlos en boga duranle el siglo XIII. Uno de ellos loca la chola, antecesor de la vihuela. Der. Vihuellsta esculpido en la portada del palacio de los condes de Monlarco en Ciudad Rodrigo, Salamanca. La longitud del lnstrumenlo es de 20 centlmelros. Sa aprecian seis ócdenes de cuecdas. Curiosamente, la mano izquierda del ejecutante tiene seis dedos. Fotos O. Puerta

32 Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 3. La guitarra

En las dos listas de instrumentos de propiedad de la familia real que se han mencionado, no aparecen las guitarras. Pero de su existencia en la época considerada, da buena fe el poema religioso "Una coronación de Nuestra Señora fecha por el bachiller Femán Ruiz de Sevilla", que forma parte de un cancionero editado a finales del siglo quince. En uno de sus pasajes se lee:

Jugavan de arpa e de chernubela guitarra, xabeva, de buen añafil de tuca bombarda, de cuarta vihuela de lira, de flauta, ducayna gentil (107, p. 299).

La guitarra de esos años, fmales del siglo quince y principios del dieciséis, puede apreciarse en una imagen de madera tallada que se expone en el tesoro de la catedral de Avila. Se trata de un ángel que tañe un instrumento en forma de ocho alargado, con cuatro cuerdas perfectamente visibles, que bien pueden representar cuerdas simples o grupos de cuerdas. Existen además muchos otros grabados y cuadros que permiten observar la guitarra con toda nitidez.

Los cuatro grupos podían estar constituidos por cuerdas simples (4 cuerdas en total) o una cuerda en la prima y tres pares en los órdenes restantes, para un total de siete cuerdas, que era la disposición más corriente; o con cuatro pares de dos cuerdas. En las guitarras españolas, los diversos órdenes pareados se afinaban al unísono mientras en Inglaterra, Alemania y Francia, la segunda cuerda de cada par estaba doblada a la octava de su compañera (9, p. 837).

Diversos tratadistas han pretendido rastrear los orígenes de la guitarra hasta mucho antes de la era cristiana. Un autor alemán publicó en Berlín, en 1907, un libro titulado Laguita"a desde el tercer milenio antes de Cristo (26). Pero para el propósito de este trabajo es suficiente con saber que hubo un instrumento medieval llamado cítola o cedra que dio origen a dos instrumentos principales: el cistro en Italia, y laguita"a en España.

La corte deAragón, durante el reinado de Alfonso el Magnánino (1416-1458), vio florecer la guitarra en manos de trovadores occitanos y catalanes. Algunos de los nombres de esos trovadores quedaron registrados en las crónicas reales y uno de ellos, a quien apodaron Rodrigue! de la Guitarra, tuvo luego destacada actuación en el implantamiento de los patrones culturales de la eone de Nápolcs (180, p. 318).

El Libro de Buen Amor ha sido ya varias veces nombrado aquí, por una razón: constituye el catálogo más completo que se conoce hasta la fecha de los instrumentos en uso a finales del siglo catorce. La guitarra es mencionada allr de la siguiente manera:

Los cordófonos pulsados en España (Per(odo 1492-1700) 33 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Recíbenle los orones e dueñas, con amores; con muchos instrumentos: salen los atabores, alli sale gritando la guitarra morisca, de las bozes aguda e de los puntos arisca, el corpudo alaut, que tien punto a la trisca; la guitarra ladina con estos se aprisca (184, p. 338).

En esta lista, la guitarra morisca es la misma mandora; la guitarra ladina, o latina, es simplemente la guitarra. En el siglo catorce, el adjetivo latino significaba autóctono, o sea de una cultura con ascendiente romano, en contraposición con la cultura árabe que le dio el nombre a la guitarra. De esta manera, al decir guitarra latina, se quería indicar que era un instrumento árabe transformado dentro del suelo hispánico.

Se ha hecho notar la ausencia de las guitarras entre los instrumentos de la corte de los Reyes Católicos. Ello se debe, en primer lugar, a una posible ambigüedad en la nominación. El término "vihuela" cobijaba en sentido genérico una variedad de instrumentos entre los cuales se incluían las guitarras y aun los laúdes. Así pues, es factible que entre las vihuelas de mano inventariadas quedasen comprendidas una o varias guitarras.

En segundo término, a un posicionamiento social. No obstante la ambigüedad en la denominación, sí existlan unas diferencias de orden estrictamente técnico entre los dos instrumentos, que no alcanzaban a influir en el lenguaje común. La vihuela ten fa cinco o más órdenes de cuerdas, mientras por guitarra se entendía solamente la de cuatro órdenes, que, como es de suponer, era de un menor tamaño. Dicho de otra manera, toda guitarra era una vihuela, pero no toda vihuela era guitarra.

Ahora bien, la vihuela se tocaba punteando individualmente las cuerdas,con las yemas de los dedos y para ello se requería de cierta destreza, muy difícil de adqGirir sin profesores que solamente las altas clases sociales podían pagar. La guitarra, en cambio, se tocaba "rasgueada", aprovechando unos acordes en posiciones fáciles para los dedos de la mano izquierda, mientras con la derecha se golpeaban simultáneamente todas las cuerdas (169, p. 7).

De esta manera se facilitaba al pueblo Llano la elaboración de su música, sin el refinamiento que exigía la música culta de los grandes palacios. Por eso el pueblo la adoptó como su instrumento favorito (19, p. 19).

Por lo expuesto hasta aqui puede concluirse: l. Hacia el año 1500 se conocían y utilizaban en España, entre otros, tres instrumentos que ya tenían una larga tradición: el laúd, la vihuela y la guitarra.

34 Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700)

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 2. El nombre genérico de vihuela servía para designar varios tipos de instrumentos, entre ellos la guitarra.

3. La vihuela propiamente dicha, tcnfa cinco o más órdenes de cuerdas y era el instru mento favorito de las clases nobles.

4. La guitarra era una modalidad de vihuela con cuaLro órdenes, se tocaba rasgueada y se usaba preferentemente por las clases populares.

Para encontrar nuevos documentos que permitan elaborar un análisis técnico y detallado de esa organografía, es necesario proyectarse basta mediados del siglo dieciséis, puesto que el primer tratado de ejecución instrumental sólo viene a publicarse en España en 1536. Actualmente no se conservan más de veinte ejemplares de cordófonos europeos fabricados antes del año 1600, repartidos en muy diversas instituciones del Viejo Continente. Esto supone una gran dificultad para entrar en mayores detalles sobre sus características particulares.

B. Vihuela y Guitarra, años 1500-1578

Con el advenimiento del siglo dieciséis, se desencadenó una tremenda cxpan~ión cultural que abarcó todos los ámbitos, especialmente el musical. De tal actividad son prueba los once métodos de enseñanza publicados en diversos lugares de España en sólo 43 años. Estas publicaciones se enumeran a continuación, con la fecha y lugar de edición, un título simplificado y el nombre del autor:

1536 Valencia El Maestro Luis Milán 1537 Valladolid Seis libros del delfín Luis de Narváez 1546 Sevilla Tres libros de música en cifra Alonso de Mudarra para vihuela 1547 Valladolid Silva de Sirenas Enríquez de Valdcrrábano 1552 Salamanca Libro de música para vihuela Diego Pisador 1554 Sevilla Orphenica Lyra Miguel de Fucnllana 1555 Osuna Declaración de instrumentos Juan Bermudo 1557 Alcalá Libro de cifra nueva Luis Vanegas de llencstrosa 1565 Valladolid Arte de tañer fantasía Tomás de Santamarfa 1576 Valladolid El Parnaso Esteban Daza 1578 Madrid Obra de música Antonio Cabezón

Los cordóronos pulsados en España (Período t492-1700) 35 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. De la vigencia de la vihuela durante todo este siglo, son testimonio los libros mencionados que tratan todos, en una u otra forma, del instrumento. Para referirse a este grupo de maestros compositores y ejecutantes, se les designa con el nombre de "escuela de vihuelistas", aunque no constituyen realmente una continuidad de estilo, ni en la forma de enseñar ni en el carácter de sus composiciones.

La guitarra continuó en manos del pueblo y fue ascendiendo poco a poco en la escala social. Varios de los maestros tratadistas le dedicaron su atención, componiendo para ella pie7as de creciente dificultad. En cuanto a su arraigo, Ludwig Pfandl dice:

La guitarra era el instrumento indispensable del pueblo, un instrumento por decirlo así, casero; y para ser cantadas al son de las guitarras estaban hechas la mayor parte de coplas y versos de arte menor que constituyen el rico tesoro de la poesía popular. Al son de guitarra se cantaba en la casa y en la calle, y era ella el aparato imprescindible de recreos y diversiones (159, p. 246).

En los demás países europeos, la guitarra de cuatro órdenes no fue patrimonio exclusivo del pueblo, sino que se incrustó en las más altas esferas. En Francia, el rey Enrique 11 le otorgó especial predilección (215, p. 343). A partir del año 1550 se publicaron en francés varios tratados, entre los que sobresalen los de Guillaume Morlaye y Adrian le Roy. En Inglaterra, al morir el rey Enrique VIII en 1547, dejó 21 guitarras entre los instrumentos de su colección, ejemplares que hoy están lamentablemente desaparecidos (132, p. 84).

Portada del Oenín de Múslu de Narvael, Valladolid, l537. Blbliot~ Nacional, Madrid.

36 Los rordófonos pulsados en Espaí\a (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El laúd, en cambio, padeció una extraña circunstancia. Con la expulsión de los reyes moros de Granada no se liquidó de golpe la influencia árabe y quedaron muchos restos de su centenaria tradición. El laúd sobrevivió durante algunos años, especialmente en Andalucía. Pero a medida que la condición de moro iba tornándose incómoda e indeseable, a raíz de las disposiciones reales en pro de la homogeneidad religiosa, cada vez fue volviéndose más inseguro y peligroso tocar los instrumentos de ancestro musulmán. Como podían usarse en cambio, otros instrumentos de origen latino o cristiano, el laúd fue desapareciendo paulatinamenre de la península. Los demás países europeos, que no tenían el rencor por lo árabe,

pues no les afectaba el recuerdo de la Gultatrista trances. del siglo XVI. DibujO de T Stlmmer. 8tb!lotiC4 Mus~ cruenta ylarga lucha que España había del Ayuntamiento, Medrkl sostenido, continuaron usando el laúd y enriqueciendo su repertorio hasta bien entrado el siglo dieciocho.

Los métodos de los vihuelistas

Para tener una idea de las características técnicas de los instrumentos en boga durante el siglo dieciséis, hay que adentrarse, así sea brevemente, en algunos de los métodos de enseñanza de la escuela de los vihuelistas. Pero antes, es necesario recordar algunas nociones de teoría musical que permitan una mejor comprensión del tema.

La altura absolltla de un sonido está definida por el número de vibraciones por segundo. Hoy en día, por convención, se tiene establecido que el tono de La (a') que se coloca en el segundo espacio del pentagrama (en clave de Sol), corresponde al sonido que se produce con 440 vibraciones por segundo. Un sonido con el doble de vibraciones (880) corresponde a un La más agudo (a"), una Octava por encima del anterior. En igual forma, un sonido de220 vibraciones por segundo será un La grave (a), una Octava más baja que el La central:

Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492·1700) 37 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. (} o •" (811 VIBRACIONES 1 SI!OJ "1 -11-... -- T7 o • • (440 VIBRACIONl!S 1 SI!OJ '-' ./' ~

Las alturas relati1•as de unos sonidos respecto a otros, están dadas por los intervalos. Intervalo es la distancia que separa dos sonidos en la escala tonal. Se mide partiendo del sonido grave hacia el agudo y se cuenta incluyendo la primera y la última notas. De Do a Re, por ejemplo, hay dos notas consecmivas y se forma un intervalo de Segunda; de Mi a Si, hay que contar Mi, Fa, Sol, La, Si y resulta un intervalo de Quinta; de Fa a Re, el intervalo es de Sexta, porque intervienen seis notas: Fa, Sol, La, Si, Do, Re. Según la presencia o ausencia de semitonos y notas alteradas por bemoles o sostenidos, los intervalos pueden clasificarse en justos, menores, mayores, aumentados, disminuidos. Pero no será necesario ampliar más esta explicación para seguir el curso de la historia.

La afinación de los instrumentos durante el siglo dieciséis, estaba fundamentada en el sistema de Guido d'Arezzo, quien acomodó la teoría musical proveniente de los griegos, para adaptarla a la concepción cristiana escolástica. Según este sistema, llamado gwdoniano, las escalas ascendentes partían de una base, Gamma111, que era un bajo universal que podía cifrarse en cualquier tono. Luego se colocaban, por encima de él, los demás tonos. De esta manera quedaban fijadas y definidas las alturas relativas.

Las alturas absolutas, en cambio, no podían definirse con precisió n. Todavía no se habían homologado los parámetros acústicos y, por tanto, las alturas finales de alinación dependían muchas veces de factores intrínsecos de los instrumentos, tales como la calidad de las cuerdas de tripa animal, el tensionamiento máximo al que podían someterse los pegantes en los puntos de sujeción, etc. No es raro encontrar advertencias como la que hace Venegas de Henestrosa: "A mi parecer será mejor comenzar (a templar) de la prima, que tiene más peligro de quebrarse, y que se suba en el alto que se pudiere sustentar, y luego templar la segunda" (220, p. 161).

Las obras instrumentales son presentadas al público en tab/aturas, o sea gráficos en los cuales las diversas cuerdas se indican por líneas horizontales paralelas. Sobre éstas, con números codificados van señaladas las posiciones de los dedos, según los sitios que deben pLc;arse para obtener los tonos necesarios.

38 Los rordófonos pulsados en Espaí\a (Período 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El primero de los tratados fue elaborado por Luis Milán, en la ciudad de Valencia. Los manuscritos se entregaron al editor en 1535 y la publicación apareció a finales del año siguiente. Conviene recordar que para esas fechas, apenas se estaba organi7..ando en Santa Marta la expedición de Jiménez de Quesada, que habría de conducir a la fundación de Santafé de Bogotá en 1538.

La vihuela de Luis Milán consta de seis órdenes, formados por cinco pares en los órdenes graves y una prima sencilla. Se afina por intervalos de Cuarta, con una Tercera mayor entre las cuerdas terceras y cuartas. En notación moderna, los tonos serían, de grave a agudo, Sol, Re, Fa, La, Re, Sol, que se muestran a continuación comparándolos con los de la guitarra moderna (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi):

Los Seys Libros del Delphin de música de cifra para tmler ¡•ihuela, de Luys de Narvac7, fueron transcritos y analizados por Emilio Pujo!. En la introducción a su estudio, Pujol elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, con las características de los instrumentos (168, p. 9).

VIHUELA LAUD GUITARRA

Fondo Plano Abomb3dO Plano Cabeza Inclinada En ángulo recto Inclinada Clavijas Doce Once Ocho Contorno• lncurvaciones l<~ t cralcs y aros Ovalado y sin MOS laterales lncurv~cioncs y HOS untendo las dos laterales lalerales, tamaño menor superfictes que la lllhucla Cuerdas Sets órdenes unísonos Tres órdenes requintados, Cuatro órdenes. el más dos órdenes al unísono y una bajo requintado sola pnma Trastes Diez Diel Ambito Dos Oc1avas y una Sépltma Dos Oc1avas y una Sépttma g~

Los cordóronos pulsados en España (Período 1492-1700) 39

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. No lo dice Pujo!, pero está implícita en el cuadro una importante conclusión: la vihuela era un ioslrumento con forma de guitarra y afinación de laúd. Adolfo Sal azar, al tratar el tema, opina:

Vihuela es simplemente el nombre que sirve para indicar la música de laúd tocada (con su especial técnica) en la guitarra. La vihuela no es, pues, un instrumento sino un nombre, que desde el siglo XIII al XVIII denomina instrumentos diversos (189, t. 1, p. 394).

Alonso de Mudarra, en sus Tres Libros dedica cuatro piezas especialmente compuestas para la guitarra de cuatro órdenes, correspondientes al quinto, cuarto, tercero y segundo de la vihuela común. Uno de esos temples es el de Cfaut, Ffaut, Alamire y Délasolre (en la nomenclatura guidoniana), susceptibles de transposición real o imaginable, a Do, Fa, La, Re (188).

Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana, contiene también música para "la vihuela de cuatro órdenes, que llaman guitarra" (75, fol. 4r).

El Libro del religioso franciscano Juan Bermudo es uno de los más conocidos de este período. El título, larguísimo, se conoce por el nombre abreviado de Declaración de lnstmmentos y, como aUJ mismo se dice, "se hallará todo lo que en música desearen". A continuación se copia la parte pertinente a la guitarra, que se encuentra en el folio xcvi, capítulo LXV, "Oc las guitarras que se usan ahora", respetando la sintaxis pero actuali7.ando la ortografía:

De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la inteligencia y uso de la guitarra que con el de la vihuela, por ser instrumento más corto ... se usan dos maneras de guitarra y son la que dicen a los nuevos y a los viejos, a los altos y a los bajos, de las cuales dos diferencias trataré en el presente capítulo. A la cuerda más baja ... yo le llamaría cuarta, y a la otra tercera, a la siguiente segunda y a la más alta prima ... La guitarra a los nuevos tiene todas cuatro cuerdas en el temple y disposición de la vihuela común, que serán sacadas la sexta y la prima. Digo, que si la vihuela quereis hacer guitarra a los nuevos quitadle la prima y la sexta, y las cuatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra (25).

Viene a continuación la explicación musical detallada, con la nomenclatura de la época en el sistema guidoniano, acerca de la manera de afinar esta guitarra "a los nuevos". Indica siete afinaciones con los mismos intervalos relativos, una para cada uno de los tonos de la

40 Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ~Koón

Segundas Mi Fa# Sol# Fa Si Do# Re

Terceras Do Re Mi La Sol La Si b

Cuartas Sol La Si Do Re Mi Fa

Los cordófonos pulsados en Espaila (Período 1492- 1700) 41 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. (} JI ....., to l. ... 1- _1( _l o jJ....., - 1./ - ....., o o ro...., o o f~ 'O -e-- o - 't.l o -e- ....., o ,... o ~~ lbo ~ · o '-G)- o ....., - / ' ,... o """' L - o 1--- - D m V VI VD

Y continúa Bcrmudo: Esta misma guitarra suelen tañer a los viejos, y no hay otra diferencia entre ambas sino que en la de los viejos se baja la cuarta un tono. Suele estar en la guitarra a los nuevos la cuarta cuerda un diatesarón (intervalo de Cuarta) de la tercera; en la de los viejos está un diapente (intervalo de 'Quinta) que son siete semitonos ... Para templar es1a cuerda cuarta a los viejos ha de hollar la dicha cuarta cuerda en el séptimo traste y será unísonos (con la tercera cuerda) ..

En la Declaración de lnscmmewos se encuentran dos asuntos más que in1 eresan para nuestro tema. El primero, en el folio xxx, se refiere al número de lrastes: "Comúnmente suelen poner a este instrumento diez trastes y es un medio bueno, si en las vihu elas bien proporcionadas pocas veces pueden caber más de once. La vihuela que pudiera tener doce ya va fuera de proporción".

En esa época, las divisiones para señalar los espacios o 1ras1es, eran sim plemente unas cuerdas de pequeño diámelro, enrolladas y anudadas en co ntorno del mástil. La separación entre ellas, que teóricamente obedece a una escala logarítmica, se establecía de manera empírica por medio de reglas o patrones graduados.

El segundo dato se halla en el folio xcii: "Ya puse guitarras de cuatro órdenes viejas y nuevas; quiero poner una nueva en el orden y número de cuerdas. Puede hacerse una guitarra de cinco órdenes'' (25).

Con lo expuesto, es suficiente para deducir algunas conclusiones generales: l. La guitarra en uso, en España y otros países europeos, hasta mediados del siglo dieciséis, continuaba con cuatro cuerdas u órdenes. En 1555, Bermudo propone como innovación la guitarra de cinco órdenes.

42 Los cordóronos pulsados en España (Período 1-192-1 700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ~ ~ Dembnfiraciórt deJa vihuela: defiepte ordenes qoefe tangán~ ~ todos losfemit onos efiando fixoslos trafies.

la VIhuela de slele órdenes ~Un llermudo, 1555. 8. N Madnd.

2. En las vihuclas había un intervalo de Tercera localizado entre las cuerdas terceras y cuartas. En las guitarras, el intervalo de Tercera estaba entre las cuerdas segundas y terceras. Esta es la diferencia fundamental en razón de la función musical.

3. Los intervalos para la afinación de la guitarra "a los nuevos'' corresponden exactamente con los del tiple colom biano actual. De los temples o afinaciones indicados por Bcrmudo, los números lV y V son los más utili7ados. El temple "a los viejos" se conoce entre los tiplistas con el nombre de "tiple con cuarta en Do".

4. A mediados del siglo dieciséis continúa la sinonimia e identidad de los nombres vihuela y guitarra; aun que en los tftulos de las obras de los vihuelistas sólo se nombra al primer instrumento, en muchos casos con L tienen composiciones para el segun Vohuela del siglo XVI, eon seis órdenes duploeados y ctneo boeas do. ele resonanc•a Museu de la Musoea. llercelona.

Los cordófonos pulsados en España (Período t492-t700) 43 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. C. Guitarra, años 1578-1 700

Los últimos años del siglo dieciséis marcan el ocaso de la vihuela y la aparición de un instrumento que habría de señorear la vida musical europea durante los doscientos años siguientes. No bien acaban de editarse los últimos libros de los vihuelistas (Daza y Cabezón), cuando la guitarra de cinco órdenes propuesta por Bermudo empieza a abrirse paso, llegando muy pronto a desplaz.ar por completo a la vihuela del favor popular.

El nuevo instrumento se forma de una simbiosis entre la vihuela cortesana y la vihuela popular que habían llenado el arte musical del siglo. Ello ocasiona que el nombre de vihuela continúe usándose durante muchos años, al punto de que, ya entrado el siglo diecisiete, se escriba una obra hoy conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, por Antonio de Santa Cruz, con el título de Libro para bigliela hordinaria y que trata, en realidad, de la guitarra de cinco órdenes.

Manteniendo las características físicas externas de la vihuela, se adiciona un quinto orden en el registro grave a los ya existentes para la guitarra de cuatro. Así, se conservan los detalles del fondo plano o muy poco convexo, las incurvaciones laterales, la forma de 8 más o menos alargado, la disposición y número de trastes, la inclinación de la cabeza respecto al mástil, etc. El tamaño es algo menor que el de las vihuelas previas, como se observa en el ejemplar construido por Belchior Di as en Lisboa, en 1581, que hoy se exhibe en el Royal College of Music, de Londres.

En la práctica, la adición de un quinto orden a la guitarra de cuatro, es exactamente lo mismo que la supresión del primer orden de la vihuela de seis. Musicalmente, sin embargo, hay una diferencia sutil pero importante. La nota central del sistema hexacordal guidoniano, o mese, que en la vihuela y el laúd se localinba según la ortodoxia medioeval en la región central del instrumento, se desplaza de manera definitiva hacia el registro agudo, abandonando la tradición instrumental para acomodarse a las nuevas modalidades interpretativas. El desplazamiento del único intervalo de Tercera para situarlo entre las cuerdas segunda y tercera, implica una concepción organológica totalmente distinta: la guitarra deja de ser subsidiaria del laúd y la vihuela para convertirse en instrumento autónomo.

Este nuevo instrumento es rápidamente bautizado como "guitarra española" en los círculos musicales europeos y se le dedican numerosos tratados, entre ellos:

44 Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 1596 Barcelona Guitarra española y vandola Juan Carlos Ama! 1606 Florencia Nuova inventione d'intavolatura Girolamo Montesardo 1626 París Método muy facilísimo Luis de Briceño 1629 (?) L'Accademico Caliginoso G. Paolo Foscarini 1636 París Harmonie Universelle P. Mario Mersenne 1639 Bolonia Scherzi Armonici Francesco Corbelta 1640 Nápoles Nuevo método de cifra N. Doizi de Velasco 1646 Bolonia 1ntavolatura di chitarra e chitarriglia Cario Calvi 1650 Bolonia Armoniosi concerti Domenico Pellegrini 1674 Zaragoza Instrucción de música Gaspar Sanz 1677 París Luz y norte musical Lucas Ruiz de Rivayaz 1684 Madrid Poema harmónico Francisco Guerau 1692 Bérgamo Caprici Armonici Ludovico Roncalli

Se conocen muchos más, editados en Francia, Inglaterra y otros países. Pero la lista permite apreciar varios puntos interesantes. Primero, que hay textos en lengua castellana, publicados en París y Nápoles. Segundo, que aparece en Italia un instrumento llamado clritarriglia. Según el autor Cal vi, citado por Turnbull, se toca por medio de acordes y tiene un menor tamaño que la guitarra, que a su vez requiere de tablatura por ejecutarse punteada (213, p. 43). Tercero, en el curso del siglo solamente tres de los métodos se 'f e + f • • •• H • tu +t l t) ..... u tt imprimen en España, lo cual prueba su difusión continental. Por último, la vihuela ha desaparecido por completo del panorama musical.

El método de Amat tiene como fecha de edición 1586, pero según Pujol la fecha real es 1596, por un error de imprenta en la edición príncipe (170). De todas maneras, la obra obtiene gran acogida yes reimpresa, copiada y plagiada un sinnúmero de veces, llegando incluso a proyectarse hasta 1764, casi dos siglos a partir de su aparición, cuando se edita "corregida y aumentada" por Andrés de Sotos.

Po~ada del mélodo p8l8 Gullarra española y vandola de Juan Carlos Ama!, ed>elón do Gerona, 1639. B•b!loleca Nac1onal Madnd.

Los rordóronos pulsados en &pana (Período 1492-1700) 45

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El ejemplar de Amat consultado para esta investigación, editado en Gerona en 1639, reposa en la Biblioteca Nacional de Madrid. Su título, que ocupa toda la primera página, dice, con ortografía actual:

Guitarra española y vandola en dos maneras de guitarra, castellana y catalana de cinco órdenes, la cual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y bcmolados con estilo maravilloso. Y para poner en ella cualquier tono, se pone una tabla, con la cual podrá cualquiera sin dificultad cifrar el tono y después tañer y cantarle por doce modos. Y se hace mención también de la guitarra de cuatro órdenes (10).

En el capítulo Primero explica: "Esta guitarra española de cinco órdenes está compuesta de nueve cuerdas: una en el orden primero, llamada prima; y en los demás órdenes dos, las cuales llamamos segundas, terceras, cuartas y quintas·. A continuación presenta una detallada descripción, que para no fatigar al lector con la ortografía de la época se resume así:

Las segundas y terceras (con dos cuerdas en cada orden) se afinan al unísono. Las cuartas y quintas llevan una cuerda gruesa y otra delgada, con intervalo de Octava en cada par. Las alturas relativas se obtienen: pisando la!> terceras en el segundo traste, deben sonar al unísono con una de las cuerdas quintas; la otra quinta, una octava más baja. Pisando las quintas en el segundo traste, dan el tono de las segundas. Estas en el tercer tra!ltc, dan las cuart as. Y las cuartas en el segundo traste, corresponden a la prima sencilla. Es, ni más ni menos, la forma de afinar hoy en día las cinco primeras cuerdas de la guitarra.

Amat llama punto al acorde. Según él, "cada punto tiene su figura y disposición diferente y cada una tiene tres voces diferentes que son bajete, alto y tiple". Tra:a de la Gllitprra tüjim ordtnu.

An que !Of mufico! de b Guiurr~ P de qua1ro ordenes ( que e1 b de líe• El capítulo Nono, en la página 37, trata de le cuerd•s ) no me dietren culp~ , pues la guitarra de cuatro órdenes "que es la de en ene hbrtto no he 1mado umbien de fu innrumPniO , he querido l¡aér en eno siete cuerdas", o sea con una cuerda en la ulumo ppimlo a!gun• cofilla actrca des· 10 , djziendQ. , •• _. , prima y tres órdenes graves con cuerdas 1 t.= Cml:rra ele qa~1ro ordenes fe le m· duplicadas. Explica que "sólo se halla una r J: de b 1n1fm tn:.ner~, UCoiC lO> m,'$• 1nJ; pun101, doze o31Utllt; , y dozc b diferencia, y es esta, que en la guitarra de 1 moUados , y l1s m,·Gnl> conron1ncims cinco hay un orden más, que es el quinto; que llene 1~ de cmco : de fucnt , que todo lo que re IOCl en la Cuilam de pero quitado éste, es ni más ni menos que dnco 1 re IOClri llmbien en ll de QUI· la de cuatro". Y concluye: "El que quisiere tro , y qu•lq•ucr IC'no fe puede tJiíer lll:1b1en por dozc rr .Hlos, Colo fe h1lu ¡t tocar la guitarra de cuatro órdenes, siga w» difutncia 1 )' es tlb, que en b Gua· 11UJ de cinco Jy un orden m1s , que es ~~nadetmélodoO.Amat,edoclÓ

46 Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492-1700)

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. todas las reglas y el mismo estilo de esta guitarra de cinco órdenes y haga de cuenta que el orden quinto estuviese borrado de este librito" (10).

De suerte que la guitarra de cuatro órdenes existe en 1639, cuando ya Santa Fe de Bogotá ha visto crecer tres generaciones. Por otra parte, es significativo el hecho de que el tratado se ocupe del "templar y tañer rasgado", pues Montesardo alega en 1606, ser el primero en señalar o codificar los acordes para este sistema de ejecución.

No sobra comentar acerca del instrumento que aparece desde el título en el método de Amat: la vandola. Ni por la explicación que da el autor, ni por otras fuentes ha logrado saberse con exactitud en qué consiste. Grunfeld comenta que podría tratarse de una guitarrita de cuatro cuerdas, con una afinación distinta de la tradicional (88, p. 102). La enciclopedia Salvat de la música la define, bajo el encabe7-ado de "bandola", como un instrumento similar a la bandurria pero de un menor número de cuerdas (192, l. l, p. 317). José Subirá recoge una opinión de Pujo! en el sentido de que tal vez podría asimilarse con el/laza guita"enc de Cataluña, debido a semejanzas morfológicas y etimológicas con los nombre de "mandola" y "pandora" que tienen la misma raíz. En este caso, podría ser como una espece de rebeco pan dora oriental, probablemente afinada por intervalos de Cuarta entre todos los órdenes {207, p. 215).

No obstante tan parcos antecedentes, quien se interese por el germen etimológico y organológico de la bandola colombiana, tendrá que remitirse a la vandola del siglo dieciséis.

La obra de Gas par Sanz, Instmcción de música sobre la guita"a esp01iola aparece en 1674 y tiene ocho ediciones sucesivas, la última de ellas en 1697. Está dedicada por completo a la guitarra de cinco órdenes y no menciona la de cuatro (198). Tampoco se considera ésta en las publicaciones de Lucas Ruiz de Rivayaz (1677) y Francisco Guerau (1684).

Aparentemente, podría pensarse que la guitarra de cuatro órdenes ha sufrido un eclipse. La realidad es que los métodos para la de cinco enseñan música punteada, para lo cual se requieren aptitudes y conocimientos especiales, que sólo pueden ostentar los músicos profesionales y unos cuantos aficionados capacitados para entender los sistemas de tablatura. Como la de cuatro se toca rasgueada, con acordes de acompañamiento para canciones populares, los tratadistas de estos años no consideran necesario insistir en un tema ya cubierto ampliamente por Amat.

Porque la guitarra de cuatro órdenes continúa en manos del pueblo. Luis de Góngora, en uno de sus Romances U ricos la nombra así:

En mi aposento otras veces una guitarrilla tomo, que como barbero templo

Los cordófonos pulsados en Espana (Período 1492-1700) 47

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. y como bárbaro toco. Con esto engaño las horas en los días perezosos (86, p. 65).

Por eso mismo, cuando Mozart y Daponte necesitan ambientar en la Sevilla barroca su ópera Las bodas de Fígaro, se atienen a las indicaciones de Beaumarchais y colocan la guitarrilla en manos del barbero, como se observa en el Acto 1, escena 11:

Se vuol bailare (Si desea bailar signor Contino, señor Conde, il guitarrino tocaré la guitarrilla Ji soneró. para Usted)

Los pintores europeos del siglo diecisiete ofrecen un especial interés, ya que para esa época empieza a formarse la escuela plástica neogranadina, bajo el liderazgo de Gregorio Vásquez Ceballos; esta escuela dibuja muchos instrumentos dentro de los temas religiosos usuales. Por consiguiente, existe la manera de compararlos con los instrumentos dibujados por los mismos años en los países europeos.

Los sevillanos Diego Vclásquez (1599-1660) y Francisco de Zurbarán (1598-1664), muestran la guitarra en pinturas que hoy forman parte del gran tesoro artístico de la humanidad. Los tres músicos, de Velásquez, expuesto en la Gemaldegalerie de Berlín, enseña con profusión de detalles dos guitarras y un violín. Zurbarán, en Las tentaciones de San Jerónimo, da una visión poco corriente del instrumento por detrás, con lo cual puede apreciarse el fondo plano, así como las incurvaciones laterales y el modo de fijar los trastes al mástil.

Una muy nítida representación frontal, donde pueden distinguirse perfectamente los cuatro órdenes duplicados y la prima simple, es la ofrecida en el Angel con guita "a del español Gu7_mán de la Cuesta, cua dro que se exhibe en el Bowes Museum de Durham, Inglaterra. En 1693, José García Hidalgo editó en Madrid unos Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintu ra, con ilustraciones de las manos y las po siciones de los dedos para formar los acor des de lo.; cinco órdenes, adaptando y me jorando los dibujos contenidos en el méto do de Gaspar Sanz.

Oelalle del cuadro Dos damas de la lamllla lake, de Peaer ltly, TateGalle¡y. Londres. Gullarra batroca de dl&l cuetdas. segunda m11ad del siglo XVII.

48 Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700)

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. P6glna del hbo, le gu•tarra Boblloteea MutiCal del Ayuntamiento de Madnd.

Como los anteriores, muchos artistas de otros países dedicaron su paleta al instrumento en boga. El inglés Peter Lely (1618-1680); los flamencos Pieter Brueghel el Joven, Theodoor Rombouts(1597-1637), David Ryckaert (1612-1661),Jan Yermeer (1632-1675), Karel Dujardin (1622-1678); los franceses Jean de Boulogne (1594-1632), Jean Daret (1613-1668), David Tcnicrs el Joven (1610-1690). Como si fuera poco, con la sola obra pictórica de Antoine Wattcau (1684-1721) bastaría para conocer todas las posiciones, acordes, detalles de construcción, proporciones, medidas, ambiente social y entorno general de la guitarra barroca.

Por su parte, toda la literatura española del siglo de oro está saturada de menciones al instrumento. Hablan de él Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Góngora, Mateo Alemán, Espine! y demás componentes de la pléyade genial de la época gloriosa de las letras castellanas.

Los cordóronos pulsados en España (Período 1492-1700) 49

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO TERCERO

LA PALABRA TIPLE

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Se han analizado los cordófonos de pulsación existentes en España durante un período de casi quinientos años, entre el comienzo del siglo trece y el final del diecisiete, sin encontrar ningún instrumento llamado tiple. Para entender esta circunstancia, hay que seguir paso a paso el origen y la evolución del vocablo entre esas dos fechas. Pero antes, es necesario revisar cuál es su utilización actual.

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, edición Es pasa Cal pe de 1970, defme la palabra tiple con varias acepciones, a saber:

l. La más aguda de las voces humanas, propia especialmente de mujeres y niños.

2. Guitarrita de voces muy agudas.

3. Vino de uvas.

4. Vela de falucho con todos los rizos tomados.

5. Palo de una sola pieza.

6. Persona cuya voz es el tiple.

7. Persona que toca el tiple.

Pueden dejarse de lado las acepciones referentes a la marinería y la enología (3, 4 y 5), para prestar atención a las que tienen connotación musical (1, 2, 6 y 7).

Las acepciones números 1 y 6 son complementarias y de uso corriente en la actualidad, al menos en España donde se dice, por ejemplo, "los tiples de la Escolanía de Montserrat" o "la tiple María Callas".

La acepción número 2 es incompleta. Omite mencionar el instrumento típico colombiano, que hoy en dfa no puede catalogarse como "una guitarrita de voces muy agudas". No tiene en cuenta que en España se usan instrumentos llamados tiples y que no forman parte de la familia de la guitarra: bandurria tiple, laúd tiple, etc. Y olvida un instrumento de gran importancia en Cataluña: la tiple, que es una especie de oboe pequeño que con el flabiol, las tenoras, los cornetines, el trombón, los flscornos y el contrabajo,' tonstituyc la cobla, o conjunto musical imprescindible para la ejecución de la sardana, cuya danza está acendrada en lo más hondo del sentir catalán.

La acepción número 7 también resulta imprecisa, por lo menos en lo que corresponde a Colombia, donde se llama tiplero o tiplista a la persona que toca el tiple; y no es del caso discutir aquí las diversas connotaciones que dichas palabras traen consigo.

La palabra tiple 53 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Pero queda claro de todas maneras lo que la Real Academia quiere significar: tiple denota un sonido de registro agudo, vocal o instrumental y, por extensión, la voz o el instrumento que lo emiten.

El origen de este significado se remonta basta el siglo doce, cuando se puso en práctica una modalidad que habría de revolucionar toda la concepción musical aceptada basta entonces para el canto religioso. El advenimiento de la polifonía como opuesta al canto llano, adicionó a la única voz que tradicionalmente se utilizaba, nuevas voces que dieron un mayor cuerpo armónico aJ conjunto sonoro.

En Catalufla, la tiple es el Instrumento de vlenlo que aparece en la foto superlcx a la derecha. El ftabiol, con el tamboril, a la Izquierda. Oetr!s, los demú Instrumentos que confomlan la c;obla, agrupación trpka catalana. En la foto Inferior, rondas de de.nzanttJ de wdana a la salida de 1.1isa de doce, frenle ala catedral de Barcelona. Fotos O. Puerta.

54 La palabra tiple Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La voz principal continuó Llamándose primum o tenor (quía discantus tenet, o sea, la que tiene la base melódica); la voz organal pasó a ser el duplum (origen de la palabra dúo) y la tercera voz en el registro alto o agudo, se denominó triplum (38, t. 1, p. 274).

Durante varios siglos se consideró a los maestros Leonin y Perotin de la catedral de Notre Dame en París, como los iniciadores de este sistema polifónico, hacia 1160. En la época moderna se ha demostrado que antes de tal fecha existían antecedentes en Inglaterra y principalmente en España, ya que el "Congaudeanl Catholici" del Códice Calixtino de Santiago de Compostela, es "la composición a tres voces reales más antigua de toqas las conocidas en el mundo culto", pues proviene de la primera mitad del siglo doce y anterior, por tanto, a las obras de los maestros parisinos (14, p. 35).

La voz de duplum, que tenía a su cargo el desarrollo de los melismas contrapuntísticos, fue denominada contra y, por analogía, de ella se derivaron las palabras que hoy en día sugieren el registro grave: contrabajo, contralto, etc. El triplum, que llevaba las notas superiores, se Llamó también superius, de donde emana la palabra soprano. Tri plum, a su vez, se convirtió en el treble del inglés, que todavía subsiste; al español y al portugués pasó primero como triple y luego se convirtió en tiple.

Respecto a la reducción fonética de triple a tiple, Juan Corominas comenta:

Es sin duda chocante, pero es paralela a la de tremblar a temblar, aunque en este caso sea más antigua y en una voz más patrimonial del pueblo; pero en rigor nada se opone a que admitamos, como en temblar, que hubo primero una pronunciación vulgar o dialectal •tripre reducida por disimilación a •tipre y luego tiple por restauración parcial de la pronunciación correcta (53, t. IV, p. 457).

En castellano, la referencia literaria más antigua se encuentra en algunos de los poemas de lñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458). En Triwnphete de amor dice: "de melodiosas aves 1oí sones muy suaves 1 triples, contras e tenores" (197, p. 166).

Al servicio del rey don Fernando de Aragón, se contaban en 14771os siguientes músicos: "Johannes Urreda maestro de capilla, Fray Antonio Martín de Exea, tenor, Bartolomé Aguilera de Toledo, triple, Bartolomé de Castro, contra, Francisco de Ocanya, cantor contrabaxus" y otros (12, p. 49).

La última mención conocida donde aparece el nombre triple, antes de suprimir definitivamente la letra "r", está en la Egloga de la Natividad de Fernando de Yanguas, escrita antes de 1518 y citada por Corominas . .Atllí se lee la frase: "tú frísale al triple" (53, t. IV, p. 457).

La palabra tiple 55 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En los documentos relacionados con las capillas catedralicias o palaciegas de la época, se encuentran abundantes referencias de este tipo, que tienen el mérito de ser aplicaciones directas de una realidad artística en plena vigencia.

Higinio Anglés, al hablar de las capillas o grupos encargados de los oficios solemnes con canto polifónico, escribe:

Las nóminas correspondientes a la capilla de la casa real de Castilla durante la época de Carlos V y Felipe ll hablan de "tiples" en el sentido de "falsetes'. Su conjunto estaba formado siempre por bajos, tenores, contraltos, tiples y cantorcicos niños; las catedrales españolas, ya en el siglo XVI, mencionan las voces "falsete" y "castrados" (13, p. 22).

==~==~======~~= -

Una piglna

En 1548, Fernández de Oviedo escribió el Libro de la Cámara Real del príncipe don Juan, qweo vivió entre 1478 y 1497. Ya, al hablar de los instrumentos, había sido mencionado. Pero vale al pena transcribir aquí un párrafo con su ortografía original, pues contiene una pintoresca descripción de la persona del pr(ncipe y, además, muestra cómo la palabra tiple se usaba de manera corriente a mediados del siglo dieciséis:

56 La palabra liple Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Era el príncipe don Johan, mi señor, naturalmente inclinado a la música y entendíala muy bien, aunque su voz no era tal, como él era porfiado en cantar e para eso, en las siestas, en especial en verano, yuan a palacio Johannes de Anchieta, su maestro de capilla, e cuatro o cinco muchachos, mozos de capilla de lindas bozes, de los cuales uno era Corral, lindo tiple, y el Príncipe cantaua con ellos dos oras, o lo que le plazía, e les hazía thenor e era bien diestro en el arte (71, p. 182).

Cuando Oviedo redactó lo anterior, ya hacía por lo menos seis años que la palabra tiple constaba en un documento escrito en el Nuevo Mundo. En efecto,laRelaci6n que hizo el padre dominico Gaspar de Carvajal acerca de la expedición de Orellana por el río Amazonas, muestra que el término era de uso corriente en América, fuera del recinto palaciego o la solemnidad religiosa. En 1542, apenas cuatro años después de la fundación de Santafé de Bogotá, Carvajal escribió lo siguiente, transcrito con la ortografía actual:

Vimos venir por el río arriba cuatro canoas llenas de indios a ver y requerir la tierra, y como nos vieron, dan la vuelta a gran prisa, dando arma, en tal manera que en menos de un cuarto de hora oírnos en el pueblo muchos atambores que apellidaban la tierra, porque se oyen de muy lejos y son tan bien concertados, que tienen su contra y tenor y tiple (43, p. 328-29).

En el archivo de la catedral de Bogotá reposa una copiosa documentación que ilustra el uso de la palabra tiple en esta ciudad. Aliado del Magnificat octo tonorum de Cristóbal de Morales (1500-1553) que trae la denominación de Tiples 1 y 11 para las voces superiores, se encuentran joyas como la serie Magnfjicats sobre los 8 to11os a 4, de Gutierre Fcrnández Hidalgo (1540-1620), donde se habla de superius para la voz aguda; una Salve Regina de mismo autor, fechada en 1585,11ama Tiple 1 al agudo; y un Lauda Jerusalemm de Vicente Garda (1593-1650), que asigna al Tiple 1 notas que llegan hasta el La superagudo (158, p. 708-11).

Por otra parte, en algunas de las partituras para el acompañamiento instrumental, se habla del cuarteto de chirimías, formado por tiple, contralto, tenora y bajo (158, p. 7).

Por lo anterior pueden señalarse los siguientes hechos:

l. Que para mediados del siglo dieciséis la palabra tiple era conocida por toda clase de personas, tanto en España como en América.

2. Que se usaba solamente para designar voces e instrumentos de registro agudo, sin especificar un instrumento en particular.

La palabra liple 57 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El tratado etimológico de Covarrubias, publicado en 1611, ofrece una perspectiva cercana, con tres siglos menos que la que pueden dar los textos de nuestro tiempo. Dice Covarrubias:

Tiple-triple, díxosse assí, quasi triple porque en rigor la música tiene tres vozes acordadas, baxo tenor y superano, que es el tiple y por ser tercera voz en orden se dixo triple (55, p. 962).

El siglo de oro de las letras castellanas marca el clímax cultural de la península. En los escritores místicos y profanos se retrata con todos sus defectos y virtudes el alma del pueblo español, su entorno, su circunstancia vital. El más calificado representante basta para ilustrar el uso de la palabra tiple en los albores del siglo diecisiete.

Miguel de Cervantes es un espejo fiel que refleja todos los asuntos de su tiempo y sus gentes. Son tantas y tan atinadas sus anotaciones de carácter musical, que se han escrito varios libros para tratar solamente de este aspecto. Ha llegado a pensarse que, si no fue ejecutante de guitarra antes de perder su brazo en Lepanto, tuvo por lo menos una esmerada educación en este arte (204, t. ll, p.152). Se sabe que hacia 1552, estando Miguel de unos cinco años, fue embargada su casa paterna, a la sazón en Valladolid. Dentro del escaso inventario de bienes retenidos, junto a unos pocos muebles, ropas, dos libros de medicina y uno de gramática, una imagen del Niño Jesús y enseres de cocina, figuraba una guitarra {232, p.28). El hecho es que, ya adulto, Cervantes conoce personalmente a los músicos más importantes de su época; sabe adentrarse en su sicología, "el músico primero murmura que canta" dice en el Licenciado Vidriera (45, p. 886); está al tanto de sus ilusiones y de las peripecias de su trabajo, que describe magistralmente en El Celoso Extremeiio (45, p. 906); incluye a los barberos guitarristas en todas sus obras de teatro; distingue perfectamente los diversos instrumentos, al punto de mencionar en su obra completa 36 tipos diversos, cada uno de ellos con las características ambientales que le son propias (173, p.l35). La guitarra, particularmente, aparece siempre tratada con simpatía, respeto y conocimiento ("Prima es una cuerda de guitarra; la guitarra tiene cinco órdenes") afirma en el Entremés de los Habladores (45, p. 1729).

Pues bien, no está el tiple en Cervantes como instrumento musical, sino como sonido. Habla de la ''voz atiplada" en el Celoso Extremeño. Y como uno entre muchos ejemplos que podrían darse, se extracta a continuación un diálogo entre dos personajes de la comedia La casa de los celos:

Corinto Rustico

Yo te sacaré, a tu gusto, Contrabajo es muy mejor o cantor, o pregonero (45, p. 257).

Déjame atar; quita el brazo. Con qué voz quieres quedar: tiple, contralto o tenor ?

58 La palabra tiple Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Podrá aducirse que Cervantes no es músico. Por eso es conveniente recordar aquí a un músico y escritor, famoso y destacado en ambos menesteres. Vicente Espine! (1550-1624) es quien da vida y popularidad a la guitarra de cinco órdenes, a tal punto que se le atribuye la invención de la quinta cuerda. Eso, al menos creen Cervantes, Lope de Vega y otros personajes no menos conocidos, como el gran guitarrista y autor Gas par Sanz. Hoy se sabe que Espinel no es el inventor de algo que ya Bermudo había anticipado. Pero, de todas maneras, se trata de un gran ejecutante, puesto que gracias a su actividad artística, la guitarra desplaza por completo a la vihuela. De suerte que cuando habla de cuestiones musicales, hay que creerle.

Como poeta lírico, pasó a la posteridad por haber introducido la nueva combinación métrica llamada décima o espinela, en su honor. Como novelista, por su obra picaresca Vida del Escudero Marcos de Obregón, de donde son tomados los dos ejemplos siguientes. El primero, es una graciosa comparación: "Que yo tenga cincuenta años y mi mujer quince o dieciséis, es como querer que un contrabajo y un tiple canten una misma voz, que por fuerza han de ir apartados ocho puntos el uno del otro" (65, p. 83).

El segundo, establece la diferencia entre un instrumento, la guitarra, y una voz, el tiple: "Tomando sus guitarras, lo primero que cantaron fue unas octavas mías( ... ) Comenzó el tiple, que se llamaba Francisco de la Peña, a hacer excelentísimos pasajes de garganta (... ) y yo a dar un suspiro a cada cláusula que hacían" (65, p. 301).

En todos los demás ejemplos que pueden hallarse en el resto del siglo diecisiete, continúa viéndose la palabra tiple en contextos de registro sonoro. Para que apare7ca designando un instrumento de cuerda específico, hay que llegar hasta el año 1754, cuando se publica en Madrid un libro de Pablo Minguet. Pero de eso se hablará en su debida oportunidad.

La palabra tiple 59 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO CUARTO

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL NUEVO REINO DURANTE LA CONQUISTA Y LA COLONIA

(PERIODO 1492 -1700)

A. Los primeros instrumentos

B. La acción misionera

C. Los "tiples" de Tópaga

D. Las pinturas de Vásquez Ceballos

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A. Los primeros instrumentos

Los indígenas de Bonda, caserío cercano a la ciudad de Santa Marta, se vieron sorprendidos una mañana a comienzos del año 1535, por un concierto: el Adelantado Pedro Fernández de Lugo mandó a sus tropas que ejecutasen ~ una orden de música que el Adelantado Uevaba, como eran trompetas, chirimías y sacabuches" (7, p. 190).

Es más fácil imaginar, aunque no existiesen referencias tan concretas como la anterior, que los conquistadores trajeron junto a sus provisiones de boca, mosquetes, caballos, armaduras, pólvora, perros, lanzas y pendones, todos los instrumentos propios de la fanfarria militar: pífanos, clarines, tambores, lrompetas, chirimías y sacabuches. En las crónicas de la época quedan testimonios de cómo los expedicionarios marcharon al compás de la música marcial

Al lado de la soldadesca, hombro a hombro con ella, compartiendo sus ilusiones y penalidades, vinieron también los capellanes. Y con ellos, otro género de instrumentos para la música de iglesia: violas de arco, arpas, rabeles, bajones, órganos pequeños. Donde llegaban los clérigos iban haciendo los contactos para buscar entre los nativos, quienes pudieran aprender los cantos y maitines para acompañar los oficios religiosos, dejando en libertad a los españoles para otras tareas de urgencia inmediata, con la exploración de nuevas tierras y la "pacificación" de los indjos en ellas encontrados.

Pero aparte de los ritmos militares y los cantos religiosos, debieron de interpretarse músicas de entretenimiento puramente secular o civil. Los europeos, acostumbrados al conjunto sonoro enriquecido por la armonía y el contrapunto, miraron con curiosidad pero con desdén la monotonía de los cantos nativos. De ahí que les fuera necesario proveerse de sus propios instrumentos para tañer en ellos las canciones que trajeran a sus mentes el recuerdo de la patria lejana.

En efecto, según cuenta el padre Las Casas, en 1496 enviaron los Reyes Católicos a la isla Española "algunos instrumentos músicos para que se alegrasen y pasasen la gente que acá había de estar" (99, t. II, p. 374). No dice el controvertido cronista de cuáles instrumentos se trataba; tal vez pueda inferirse por los inventarios ya discriminados atrás para las capillas reales. Probablemente, vihuelas de arco y de mano, guitarras de cuatro cuerdas, laúdes, flautas, arpas, ducemeles, etc.

En realidad, al tratar de identificar los primeros instrumentos llegados a hispanoamérica, se encuentra el investigador con una niebla casi impenetrable: la ausencia casi absoluta de documentación. No puede esperarse, obviamente, encontrar tratados de organología escritos por personas que a duras penas lograban sobrevivir en un medio extraño, muchas veces hostil. Por tanto, la búsqueda de datos debe extenderse a cartas, crónicas y escritos elaborados con urgencias e intereses distintos al quehacer artístico, que tratan asuntos religiosos, políticos, legales o económicos. En éstos, si de pronto aparece una mención de

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 63 y la conquista la colonia (PeríodoDigitalizado por1492·1700) la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. un ritmo, una melodía o un inslrumento, es hecha de manera casual, nominativa y deficiente.

En los primeros años de la Conquista, es perfectamente comprensible esta circunstancia. Los de aquí no estaban interesados en narrar a los destinatarios de sus cartas y crónicas (reyes, obispos, funcionarios administrativos) lo que estas personas ya sabían o daban tácitamente por sabido. Equipajes, indumentarias, costumbres, cantos e instrumentos eran conocidos por todos. Por lo mismo, a nadie importaban. Había que contar lo novedoso: paisajes, gente, tradiciones, mitos, comidas y costumbres que los europeos encontraban a su paso.

Un segundo factor de inseguridad en la identificación de los instrumentos, es la duda acerca de la idoneidad musical del autor consultado. Si hoy en día, en pleno siglo veinte, una inmensa cantidad de personas incluyendo historiadores y literatos, no tienen la capacidad de distinguir entre dos instrumentos distintos de la misma familia (un violín y una viola, por ejemplo, o una guitarra y un tiple), no hay razón para suponer que el cronista del siglo dieciséis pudiera hacerlo. Antes bien, por la misma situación de rápida evolución y cambio instrumental de esos años, era más difícil para el común de las gentes dar el nombre apropiado al instrumento que se tuviera a la vista. De ahí que un nombre genérico, como la vihuela, resultase tan cómodo para designar toda una serie de instrumentos similares.

Adolfo Salazar explica:

Cuanto más nos remontamos en el tiempo, los vocablos nominativos designan cada vez menos UN instrumento, para adquirir la extensión de un concepto genérico( ... ) porque caben dentro del género una porción de instrumentos de formas más o menos semejantes que el público en general no alcanza a diferenciar( ... ) El hecho de mencionarse la guitarra no significa que el autor esté hablando de una guitarra tal y como nosotros entendemos hoy ese instrumento, sino de uno más o menos parecido, y del que podríamos decir que es un instrumento como una guitarra (190, t. 1, p. 125).

Por otra parte, no existe en Colombia una fuente complementaria, que en el Viejo Mundo ha sido de tanta utilidad. La pintura, durante varios siglos, no plasmó gráficamente la organografla musical. En la Nueva Granada, los primeros dibujos de instrumentos sólo vienen a mostrarse en Vásquez Ceballos, casi doscientos años después de la Conquista. Por ello, no hay formas de saber las características físicas de esos instrumentos que alegraron la vida cotidiana de un gran intervalo en el desarrollo cultural.

Son muy escasos los nombres de conquistadores-músicos que han trascendido hasta nuestros días. El único inscrito como tal en la lista de embarcados para Indias a principios del siglo dieciséis, fue un Alonso Morón que vino a Cuba en 1518 y fue luego a México con

64 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Hernán Cortés (63, p. 373). Por otras fuentes se conocen los nombres de Luis Ponce, tocador de vihuela, y un Ortiz, vihuelista y maestro de danza, quien fundó en Tenochtitlán la primera academia de música y bailes (61, t. 11, p. 275). Diego de Nicuesa, a quien se confió en 1509la conquista de Castilla de Oro, era consumado jinete y experto tañedor de vihuela (99, t. I, p. 436). En las huestes de Sebastián Caboto vino como tripulante en 1526, un habilidoso tañedor de arpa llamado Martín Niño (121, t. J, p. 111). Juan de Salazar, conquistador que llega al Plata con Pedro de Mendoza en 1535, aprovecha una guitarra traída de España por sus marineros para entretenimiento de "las tres bellas hijas de doña Menda" (222, p. 109). En 1540, un soldado de Jiménez de Quesada, de nombre Lorenzo Martín, sonaba la flauta en tierras del Opón, en Santander (147, p. 124).

Hiram Bingham, al efectuar sus excavaciones en la antigua Vitcos incaica, descubrió entre otros objetos oxidados originarios de Europa, tales como tijeras, herramientas, arneses y bridas, tres arpas judías o de carraca, especies de aerófonos de boca. Estos objetos debieron formar parte de un botín de guerra tomado por los incas antes de 1545, fecha en que se recluyeron a tan inaccesible refugio (27, p. 120).

No son muchas más las posibilidades de conocer cuáles fueron los instrumentos que primero llegaron al Nuevo Mundo. El incendio ocurrido en la Casa de Contratación de Sevilla en 1606, destruyó la mayor parte de los documentos y Libros de registro de las mercancías y pasajeros embarcados para América antes de 1585. Sin embargo, José Torre Revello logró establecer que "entre los objetos traídos a djstintos sectores de las Indias Occidentales figuraban cascabeles, rollos de cascabeles de danzantes, flautas, cuerdas de vihuela, hilo de clavicordio y órgano pequeño". El mismo autor menciona también las castañuelas, los pitos y la inseparable vihuela (210, p. 778).

No se ha hablado hasta aquí sino de los españoles. Se sabe que vinieron gentes de otras nacionalidades: flamencos, portugueses, italianos, etc. En el caso específico del Nuevo Reino, las expediciones de alemanes ingresaron al territorio, y Federmán llegó hasta la sabana de Bogotá. Pero, como se vio antes, en caso de haber traído instrumentos, no fueron diferentes a los ya conocidos en España. No hay que olvidar que, por ley, todos los pasajeros con destino a las Indias debían embarcarse en Sevilla, después de cumplir una serie de requisitos en cuanto a religión, oficio, procedencia y destino final.

En el puerto de Sevilla eran incorporados a las tripulaciones, los músicos de rigor a toda fuerza militar. No es aventurado, por tanto, suponer que muchos de esos pasajeros compraron, antes de embarcar, pequeños instrumentos populares como las vihuelas y las guitarras. Sevilla había sido desde tiempos muy remotos el centro principal de la industria de fabricación de instrumentos.

Su calidad estaba sometida a rígidos controles por parte de las autoridades, como puede observarse en el párrafo siguiente, tomado de las Ordenanzas Municipales de Sevilla en 1502:

l .o~ in~1rumen1os mus1c~les en el Nuevo Re1no duran1e 65

la l'Oill(U1~1a y la coloma Digitalizado(Período por 1-19:!-1700) la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El oficial violero, para saber bien su oficio, ha de saber hacer instrumentos de muchas artes: que sepa hacer un clavicímbalo, y un laúd, y una vihuela de arco, y una arpa, y una vihuela grande con piezas con sus atarcios y otras vihuelas que no son menos que todo esto; y el menor examen que ha de hacer, ha de ser una vihuela grande de piezas, como dicho es, con un lazo de talla con buenos atarcios y con todas las cosas que le pertenecen para buena, a contento de los examinadores que se vean hacer, que no le enseñe a la sazón nadie (207, p. 219).

Lo cierto es que desde muy temprano llegaron a tierra firme las vihuelas y todo lo que ese nombre cobijaba. Se refiere que en México, apenas pasada la conquista, ya había indios que las fabricaban muy buenas (61, t. IT, p. 310). En 1554, en Puebla de los Angeles, fue acuchillado por líos de faldas el poeta Gutierre de Cetina, autor de los famosos versos: "Ojos claros serenos/ que de dulce mirar sois alabados". Durante el proceso seguido a su agresor, se estableció que la noche del suceso, Cetina y sus amigos habían estado escuchando la vihuela tañida por Francisco de Peralta (190, t. 11 , p. 44).

En la Nueva Granada, se tiene noticia de la música de cuerda hacia 1550, fecha en que se sitúa la obra de Juan de Castellanos, Elegfa de varones ilustres. Se habla allí de un Alvaro Ruiz, músico principal "de voz y dedo", es decir, cantante y tañedor de cuerda, para diferencjarlo de quienes tocaban órgano o clavicémbalo, denominados ''músicos de tecla" (44, p. 419).

Resulta curioso que la primera mención literaria específica sobre la vihuela en Colombia, tenga relación con un hecho de sangre. Narra Rodríguez Freyle en El Camero que durante la presidencia de Venero de Leyva (1571), un vecino de Tunja, de n~bre Jorge Voto, músico y maestro de danza, se vio envuelto en lfos con mujer casada y murió a manos del encomendero de Chivatá; la muerte ocurrió durante una celada, con el pretexto de que unas damas deseaban ver dall7..ar y tañer la vihuela al desenfadado músico. Leyendo con atención la trayectoria de Voto, se deduce que llegó al Nuevo Mundo hacia 1560, pues había residido en la Gobernación de Venezuela, donde también fundó escuela (181, p. 150-56). De dónde provenían los instrumentos que utilizaba, no es posible saberlo. Pero cuando él llegó a América, La guitarra de cuatro cuerdas ya se estaba afinando "a los nuevos".

Un segundo caso de policía con músicos envueltos, ocurrió en Santafé y tuvo como protagonista al Oidor don Luis Cortés de Mesa. Este personaje, cantante y guitarrista, fue condenado a muerte en 1581 por haber apuñalado al esposo de la mujer que amaba (143, t. III, p. 271-316). Por la misma época vivían en Cuba dos negras libres, oriundas de Santo Domingo, llamadas Teresa y Micaela Ginés, "tocadoras de bandola" (76). Y se sabe que un comerciante de Córdoba, en Argentina, recibió para vender en 1597, ochenta y dos trastes de cuerdas para vihuela (87), señal de que había por lo menos nueve de esos instrumentos en la localidad.

66 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (Periodo 1492·1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Queda, pues, comprobada la presencia de vihuelas y guitarras en el acontecer de la vida seglar del siglo dieciséis. Las referencias que pueden encontrarse en el curso del siglo diecisiete se limitan al ámbito reügioso que, por su importancia, se trata en acápite especial.

B. La acción misionera

Fray Pedro de Gante llegó a México en 1522. Siete años después escribía a sus hermanos franciscanos de Flandes: "Mi oficio es predicar y enseñar día y noche. En el día enseño a leer, escribir y cantar. En la noche leo doctrina cristiana y predico" (224). Fray Pedro fue el primer religioso de quien se tiene noticia en América, que a los hijos de los principales "enseñó a tocar algunos instrumentos músicos" (154).

La labor de este distinguido fraile, pariente del emperador Carlos V, es indicativa de la gran preocupación que se tuvo desde el principio por atraer a los nativos americanos a las prácticas piadosas, mediante el halago de las artes musicales a que eran tan aficionados.

En 1573 el rey Felipe 1I, consciente de tan poderosa herramienta de evangelización,dispuso en una Ordenanza que "si para más admiración y atención de los infieles les pareciese cosa conveniente, podrán usar de música de cantores y de ministriles altos y bajos, para que provoquen a los indios a se juntar". (68).

Toda la legislación misional de Indias fue centralizada por la Corona, lo cual significa que los misioneros debían obedecer las consignas generales impartidas por el rey. Por lo demás, ellos mismos notaron que las técnicas que servían en una parte podían ser aplicadas provechosamente en otras, pues no había diferencias sustanciales en el proceso de transculturización. Ello permitió afirmar a fray Jerónimo de Mendieta en 1596: "Bastará decir lo que pasó en algunas salidas que estos religiosos hicieron y pueblos donde llegaron, porque de aquí se colegirá el modo como se procedió en otras partes" (124, p. 258-59).

No puede pensarse, pues, en los diferentes países como cápsulas de vacío ajenas por completo entre sf. Por el contrario, el fenómeno de conquista y colonización fue un sistema total de vasos comunicantes. Los elementos culturales recibidos fueron los mismos en toda iberoamérica. La respuesta obtenida adquirió el color local de las regiones, por lógicas diferencias de clima, tradición, idiosincrasia, inOuencia relativa del número de pobladores originales y características sociológicas particulares. Pero hubo siempre, mientras los españoles gobernaron, la similitud de su proceder en la imposición de valores y patrones. Con la independencia, emergieron aquellas modalidades de orden regional que no habían tenido ocasión de manifestarse.

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 67 la conquista y la colonia (Per(odo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Fueron los franciscanos quienes primero ejercieron la tarea de acercamiento y promoción por medio de la música, en sus conventos de Quito, Lima, Popayán, México y otros. Pero no dejaron constancia de los instrumentos de cuerda que utilizaron, excepción hecha del violín que tañía diestramente Sao Francisco Solano, llegado al Perú en 1589. De todas maneras, cuando Thomas Gage viajó por México en 1620-30, pudo verificar que en Guacocingo los padres habían enseñado a una docena de indios, todos menores de catorce años, la moda española de bailar al son de la guitarra que ellos mismos interpretaban (17, p. 53). Y en Babia de Todos los Santos, Brasil, para 1578 ya se habían formado los primeros "mestres-de-artes" instruidos en canto de órgano (o sea el canto polifónico) y en la ejecución instrumental de nautas, gaitas, tambores, guitarras y basta clavicordio (115, p. 24).

La llegada de los jesuitas a la Nueva Granada a principios del siglo diecisiete, marca para nuestra cultura un hecho trascendental, con el establecimiento de las escuelas de música como parte integrante del complejo catequístico y misional. El primer colegio de la Compañía se fundó en Santafé en 1604. Siete años después, los alumnos indios o españoles estaban en condiciones de participar en procesiones religiosas, acompañando sus cantos y danzas con cítaras y vi huelas (127, p. 80).

Al ser ofrecida a los jesuitas la doctrina de Cajicá en 1608, se recibieron del Padre Aquaviva, provincial del Nuevo Reino y Quito, las instrucciones pertinentes entre las que se cuenta la siguiente: "Procuren los nuestros que haya, en las doctrinas que tomaren, maestro de escuela que enseñe a los hijos de los indios más capaces a leer y escribir ycantar y tañer diversos instrumentos que sirven al oficio de la misa, todo lo cual enseñarán otros indios prácticos, como lo han hecho en el Perú, México y Filipinas" (148, t. 1, p. 310).

Para 1632 se describía así la doctrina de Fontibón: "Un coro bien artificiado tiene sonoro órgano, una capilla de ocho y más indios cantores que a este título tiene reservados del tributo el señor presidente del Reino, sin las chirimías y bajones y cometas y muy buenos tiples" (148, t. 1, p. 313). (Estos tiples, claro está, eran los cantores). De la misma manera podía hablarse respecto a las otras doctrinas, como Duitama, Tunja, Santa Ana y Tópaga.

Durante la primera mitad del siglo diecisiete brilló en su actividad artística el jesuita Hernando Domínguez Camargo, quien ejerció su ministerio sacerdotal en el curato de Turmequé. Desde tan encerrada aldea iluminó el panorama cultural neogranadino con su genio musical y poético. Aunque la posteridad le reservó lugar de honor en el campo de las letras, fue famoso en su tiempo como vihuelista; y es por lo menos sorprendente que hubiese conocido y estudiado la obra de Bermudo, a quien se refiere en su poesía.

En 16581legó al Nuevo Reino el padre provincial Heroando Cabero, de quien se sabe que fue excelente guitarrista. Su nombre es uno más entre los incontables sacerdotes-músicos de la Compañía, entre quienes se cuentan los padres Dadey, Hurtado, Ellauri y Juan Rivero, autor de la Historia de las misiones de los llanos de Casan are y los ríos Orinoco y Meta, quien había sido músico ambulante antes de ingresar a la comunidad.

68 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Bancola deconquista la República, y laColombia. colonia (Período 1492-1700) Del éxito en la formación musical de las juventudes indígenas por estos misioneros, dan fe los 51 coros que para 1678 tenían formados en las doctrinas del Noroeste, Sonora, O uran go ySin aloa en Mexico. En las diferentes iglesias de esas doctrinas se contaban hacia la fecha mencionada, los siguientes instrumentos: clarín, chirimías, arpa, guitarra, rabel, bajón, chabeba, trompeta, tenor, monocordiq, Lira, sacabuche y órgano (101, p. 13).

Es interesante comparar esa lista con otras que se conocen de la misma época. La iglesia parroquial de Fómeque, al oriente de Bogotá, tenía en 1576: un órgano bueno, un arpa con su templador nuevo y dos templadores viejos, dos vihuelas, un rabel, sonajas1 un trío de chirimías, sacabuche, bajón, aranciela, cuatro flautas y un monocordio (157, p. 38). La catedral de México, en 1691, contaba en sus inventarios con violín, viola soprano, viola tenor, rebec, bandera, cítara, trompeta marina, arpa, clarín, trompeta, trombón, chirimía, fagot y órgano (50, p.12). En una iglesia de Córdoba, Argentina, a mediados del siglo, se encuentran un arpa y una guitarra; en otro templo de la misma ciudad, dos guitarras y dos violines (222, p. 111).

No se encuentran relacionados en la catedral de Bogotá los instrumentos de cuerda pulsada, pero entre las partituras que reposan en su archivo, se halla una obra manuscrita de autor anónimo, titulada Preludio nuevo del capitán Yancons, con tablatura para guitarra de cinco órdenes. Y en Quito, en la capilla de Santa Mariana de Jesús Paredes, de la Iglesia de la Compañía, subsiste la vihuela taraceada con la que la santa (1618-1645) se acompañaba para cantar.

Queda, pues, ampliamente demostrada la presencia de vihuelas y guitarras en medio de la labor religiosa y misionera cuya música, sin género de duda, influyó de manera primordial en la formación del gusto y la orientación de los primeros balbuceos de cantos y ritmos populares criollos.

Entre las diversas misiones del continente hubo intercambio, no sólo de experiencias a través del traslado de sacerdotes, sino también de partituras e instrumentos. Samuel Claro refiere haber encontrado en Bolivia un Tantum Ergo de Domenico Zipoli, quien vivía en Argentina (49, p.12). Y el padre Gumilla vio en poder de los indios beyotes de Venezuela, instrumentos tales como bajón, tenorete, contralto y añaftl, traídos desde Puebla de los Angeles en México (90).

El padre Francisco Javier Eder, misionero que formó parte del último grupo de jesuitas expulsados de Moxos, en el oriente boliviano en 1768, es citado en el estudio de Samuel Claro sobre esa misión, asf:

La destreza de los indios supera toda admiración entre unos hombres de tan poco tiempo amansados. No hubo ninguna clase de instrumentos traídos de Europa que no les tocasen, causando admiración a los mismos jefes militares. Ellos mismos trabajaban toda clase de instrumentos, ya fuesen de cuerda o

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 69 la conquista y la colonia (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. de viento y ejecutaban con admirable armonía y suavidad todas las sinfonías compuestas por nuestros más célebres maestros. En dos cosas se hallan deficientes en este arte; en primer lugar, no se halla en toda la nación uno solo que tenga la voz de Bajo para cantar; después, no han podido aprender el arte de la composición (49, p.lO).

Si se acepta la similitud del proceso misional en las distintas regiones del continente, podrían aplicarse a nuestro país esas palabras. Sumando al hecho de que no existían entre los indios las voces graves, el alto registro que siempre han tenido las canciones de procedencia andaluza, no son de extrañar entonces las agudas tonalidades conque cantan nuestros llaneros y las guabineras boyacenses y santandereanas. Ello nos conduce, por extensión, a la necesidad popular de un instrumento de voces agudas, como el tiple y todor sus congéneres del continente, para facilitar el acompañamiento.

C. Los "tiples" de Tópaga

Cuando se escribe sobre hechos acaecidos muchos años atrás, especialmente en asuntos que no tienen relevancia especial para el tema tratado o que no entran en el dominio del conocimiento del autor, se corre el peligro de denominar con nombres modernos los objetos antiguos que se llamaban de distinta manera, o de suponer en una época determinada la ocurrencia de eventos que históricamente sucedieron antes o después. Esto constituye el anacronismo. Para ilustrarlo, mencionaremos un caso moderno.

Malinche, novela histórica deJane Lewis Brandt, narra la conquista de México por Hernán Cortés. Cuando uno de sus protagonistas cuenta su niñez en Cuba, dice que al cumplir los diez años de edad, hacia 1512, "mi madre se sintió tan complacida que, el día de Reyes, me regaló una guitarra española de seis cuerdas". (103, p. 61). Para quien lea la novela como tal, este dato le servirá para formarse una idea de que había instrumentos de cuerda. Pero la frase puede inducirlo también a creer que ya había en Cuba, en 1512, guitarras españolas de seis cuerdas. Ya se sabe que para esa época, las guitarras todavía no tenían seis cuerdas ni se llamaban españolas. Eso es un anacronismo. Como lo es también el caso de los "tiples" que algunos investigadores suponen haber existido en la doctrina de Tópaga, eo Boyacá, hacia 1~0.

Por tratarse de un aspecto tan importante dentro de la historia de la música nacional, hay que aclarar de una vez por todas ese malentendido.

Cuando, en 1%3, se publica la tercera edición de la Historia de la música en Colombia, de Perdomo Escobar, parece abrirse una luz en las tinieblas reinantes hasta entonces acerca

70 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (Período 149Z-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. del origen del tiple colombiano. En efecto, cita como procedente de una antigua fuente jesuita, la información de que hacia 1680 se expendían en las tiendas de Tópaga "alpargatas de cabuya, saleros de palo, platillos de barro vidriado, hay hasta guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas" (157, p. 26).

Esa referencia es utilizada por el mismo Perdomo para elaborar una teoría sobre la formación de nuestra música popular. Abadía Morales se apoya en ella para plantear diversas alternativas de evolución del tiple. Y así varios escritores se sirven del dato para sus comentarios y artículos.

Davidson, en su Diccionario, pone en duda la veracidad de esa información. Afirma haber consultado la obra del jesuita a quien se tenía por autor de la frase, dando cuenta de su pesquisa en los siguientes términos:

Consultada la obra del P. Rivero tanto en su primera (1883) como en su segunda edición (1956), nada encontramos al respecto. El mencionado misionero habla a cada paso de arpas, vihuelas y chirimías, pero los tiples no los menciona y, por tanto, este dato sobre la posible existencia del tiple en 1680 en Tópaga es totalmente inaceptable (59, t. m, p. 130-31).

Realmente, como aftrma Davidson, en las ediciones mencionadas de la obra del P. Juan de Rivero Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los rfos Orinoco y Meta no figura el tiple. Pero se sabía que en la primera edición de Guerra Azuola (1883) se habían suprimido algunas frases ampulosas o redundantes y variado algunas expresiones del manuscrito original, terminado hacia 1736. En ese manuscrito, que se conserva en la sección de libros raros y curiosos de la Biblioteca Nacional de Bogotá, con el número Mss. 190, al revés del folio 55, se leen las palabras transcritas en seguida con ortografía actual:

En el tiempo que el padre Ellauri entró en el pueblo de Tópaga, halló una iglesia de paja con poco o ningún aseo ( ... ); hermoseó la iglesia ( ... ) y lo que admira más es que, a costa de su estipendio y cuidados solícitos llevó maestros de música que enseñasen a cantar, y habiendo comprado órgano y chirimías y otros muchos instrumentos músicos de todo género, parecía aquella en sus festividades una catedral, y era nuestro gran Dios servido en aquellos montes ...

Asf pues, no es correcta la cita de Perdomo Escobar. La clave del error tiene su origen en un libro redactado en 1952 para conmemorar los cien años de reposición de la comunidad jesuita en Colombia. Se trata de Los jesuitas en Casanare, del P. Hipólito Jerez. El mismo

Los insrrumenros musicales en el Nuevo Reino duranle la conquisra y la colonia (Periodo 1492-1700) 71

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. autor advierte en la introducción que su obra trata de hacer una reconstrucción del ambiente misionero, llenando los vacíos que dejaron los documentos originales de losprimeros historiadores. Fija sus criterios de redacción así: "En los vados históricos puede inferirse lo intuitivo a base de costumbres, de circunstancias, de ambientes controlados (... ) Llenando lagunas con pequeñas intuiciones (... ) que sabrá discernir el lector" (96, p. 5).

Pues bien, una de las pequeñas intuiciones fue suponer la existencia de tiples, ya que a Jerez corresponde la frase concerniente a los objetos que se vendían en las tiendas de Tópaga "para multiplicar la alegría de las almas buenas" (93, p. 80).

Un artículo del escritor Eduardo Mendoza Varela, aparecido en 1958, tomó como base el Libro de Jerez y, al citar la frase mencionada, la atribuyó erróneamente al P. Rivero. Dio así como escrito en 1736 un concepto de 1952. De este artículo, Llamado Tópaga, una aldea y un templo (125, p. 21), se sirvió posteriormente Perdomo Escobar y validó, inadvertidamente, el anacronismo.

Faehade de la Iglesia doctrinera de Tópaga, Boyae6. Foto J. Guibbefl.

los instrument05 musicales en el Nuevo Reino durante 72 la conquista y la colonia (Perfodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Por fortuna, en este caso hay manera de conocer cuáles eran en realidad los instrumentos utilizados en la doctrina de Tópaga. En el Archivo de Indias de Sevilla existe un expediente donde, de primera mano, se obtiene la información. Dentro del legajo 247, correspondiente a la Audiencia de Santafé, rubro "cartas y expedientes de personas eclesiásticas del distrito de dicha Audiencia, años 1644-71", reposa una solicitud hecha en 1646 por el párroco doctrinero Francisco Ellauri, refrendada por el Procurador general de la Provincia, P. Cristóbal Muñoz y con la anuencia del encomendero Pedro Bravo Bezerra.

Todo el expediente se refiere a la petición de que se exima de pagar tributos de "demora" y "quintos", a cuatro indios que sirven en la iglesia como cantores y quienes, por copar su tiempo en este oficio, no pueden dedicarse a otros menesteres productivos.

En la argumentación correspondiente, dice el padre EUauri:

Certifico( ... ) como en la Iglesia de este dicho pueblo se hazen y celebran los oficios divinos con la decencia y aseo que se pudiera en la mas cuydadosa de Españoles asisten de ordinario muy buen numero de cantores tan diestros en canto de órgano y variedad de instrumentos de chirimías, nautas, bajones, cornetas, fogotes, órgano, arpas biguelas, discantes, rabeles, bigolones, clave y otros instrumentos que pueden competir con lo bueno o mejor del Reino.

Antes de continuar con el aspecto musical, merece ser señalada como anécdota la tramitación jurídica de tan modesta solicitud. Se presentó el 6 de octubre de 1646 al marqués de Miranda, Juan Fernández de Córdoba, presidente gobernador y capitán general del Reino. Con cédula de 1648, el Rey preguntó cómo se hada en estos casos en las demás iglesias. (Ya se vio atrás que esta misma concesión existía en Fontibón en 1632). La Audiencia, en 1650, informó que era costumbre no cobrar los impuestos a los cantores de las doctrinas y cuantificó la exención solicitada: "La demora de cada indio monta cada año seis pessos y seis reales para el Encomendero y más el quinto de esta demora para Vuestra Majestad que monta once reales de cada año cada uno". En total, se necesitaron cuatro años de papeleo para resolver sobre un asunto que valía cuarenta y cuatro reales por año a las arcas de Su Majestad; ya el encomendero había renunciado a su derecho de veinticuatro "pessos" y veinticuatro reales por año. Y hubo además que establecer fiador para garantizar el pago de esos tributos, en caso de que Su Majestad no estuviese de acuerdo con tan drástica disminución de sus ingresos. El lector, como diría el padre Jerez, "sabrá discernir" que nuestra herencia colonial no fue solamente de folklore.

Al final de cuentas, la solicitud fue aprobada pero no alcanzó a disfrutarse, pues la doctrina de Tópaga se cambió por la de Pauto y los jesuitas se retiraron de la primera, muy poco tiempo después de 1650.

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 73 la conquista y la colonia (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Página dt la aollcltud e~a po< ti Padre Ellauri, párfO(() doc:trinero de T6pega, a la Real Audiencia de Santafé, 1&48, donde enumera los Instrumentos musicales de la mlsicSn. Archivo General de Indias, Sevilla.

74 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (Periodo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Volvamos a los instrumentos musicales de la misión. La lista entregada por el padre Ellauri es similar a las de otras iglesias que ya se han detallado en otro lugar. Al lado del órgano y el clavicordio, figuran los instrumentos de viento (chirimías, flautas, bajones, cornetas, fagotes) y los de cuerda: arpas, violines (bigolones) rabeles, vihuelas (bigüelas) y discantes.

Del arpa ya se sabe que es la herencia jesuita por excelencia en México, Paraguay y los llanos colombo-venezolanos. Aún se conservan en Tópaga ejemplares de estas arpas doctrineras. Los rabeles y violones eran instrumentos de arco, de los cuales se originaron los actuales violines y violonchelos. Las vihuelas pudieron ser de una o varias de las modalidades ya analizadas, incluyendo las guitarras. Y quedan finalmente los enigmáticos discantes.

La palabra "discante', como indicativa de un instrumento musical, tuvo una vida muy corta. Aparece por primera vez en una obra de Cristóbal de Castillejo hacia 1583 y luego, en un par de ocasiones, en los clásicos literarios. Fray Luis de León dice ''Tendría vuesa merced por su cocinero y darfale su salario al que no pudiese salar una olla y tocase bien un discante?" y JoveUanos: "Usted sabe ya el asunto de las únicas coplas que sé cantar en mi discante" (8, t. U, p. 1.574).

Emilio Pujol, en su introducción al estudio de la Silva de Sirenas de Valderrábano, informa que el discante (o discantus) tiene su origen en los albores de la consonancia y marcha paralela de las voces, y que en las definiciones dadas por algunos técnicos figura este vocablo como propio de un instrumento semejante a la guitarra (172, p. 8). Parece que la palabra sirvió primero para designar de manera genérica los instrumentos de sonido agudo y hubo asf discante de oboes, discante de chlrimfas, etc. Luego se usó específicamente para las guitarras pequeñas y después, a finales del siglo diecisiete, dejó de utilizarse para dar campo a la palabra tiple, según Felipe Pedrell (152, p. 132).

Discante no figura en Covarrubias {1611). Pero este autor menciona la guitarrilla como la guitarra pequeña de cuatro órdenes (55, p. 670). Esta es la misma que nombran Lope de Vega, Cervantes y Góngora, conocida en italiano como "chitarrino' (Mozart, en Las bodas de Ffgaro) o "chltarriglia", como figura en el tratado de Calvi, de 1646.

En síntesis, los discantes de que habla el padre Ellauri son lo mismo que las guitarrillas. Estos instrumentos, con cuatro o cinco órdenes, de tamaño pequeño, fueron luego llamados tiples, pero medio siglo más tarde. De ahí que se haya calificado como anacronismo la frase del padre Jerez acerca de los tiples de Tópaga, que tantos errores desencadenó.

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 75 la conquista y la colonia (Periodo l492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. D. Las pinturas de Vásquez Ceballos

Para cerrar este capítulo sobte los instrumentos musicales del siglo diecisiete en la Nueva Granada, debemos referirnos obligadamente a la obra pictórica del artista santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien durante el período barroco de la segunda mitad del siglo se encargó de engalanar las iglesias de su ciudad natal. En muchas de sus pinturas aparecen los instrumentos, por primera vez en nuestra historia plástica. En ellos se creyó reconocer al tiple, como instrumento ya formado e integrante del acervo folclórico neogranadino.

Harry Davidson anota en su Diccionario la cronología de esa entusiasta apreciación de los tiples en manos de los ángeles músicos de Vásquez Ceballos. Quien primero habló de ello fue Luis Mejía Restrepo, en un artículo publicado en el Papel Periódico Ilustrado en 1887, así:

Réstanos aún hablar de un ingenioso refinamiento de Vásquez, de una feliz prueba de su acendrada nacionalidad, de la original innovación que introdujo en los coros que coronan muchos de sus nacimientos, poniendo en manos de los ángeles, en vez de las tradicionales arpas y liras, la indígena castruera, las guitarras españolas, la clásica pandereta y los tiples nacionales (122).

Esta frase fue citada por Roberto Pizano Rcstrepo en su libro sobre Vásquez editado en París en 1926, y luego utilizada por Jorge Añez en Canciones y Recuerdos de 1951. A su vez, Perdomo Escobar incluyó una fotografía de detalle de uno de los cuadros en la Historia de la música en Colombia, con la observación: "Nótese el angelito de la izquierda con su tiple en la mano" (157, p. 105).

Son tres, principalmente, las pinturas donde puede apreciarse el instrumento de cuerdas que Mejía, Pizano, Añez y Perdomo identifican como el tiple nacional. La coronación de la Virgen por la Trinidad, óleo sobre tela, de 1697 yLa adoración de los pastores, óleo sobre madera, que se exhiben en el Museo de Arte Colonial en Bogotá; la tercera es un fresco que adorna la pechina suroriental de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en la misma ciudad, dentro del conjunto pictórico dedicado al evangelista San Mateo.

Hay sendos ángeles en esas pinturas, con diseño similar. Todos aparecen en posición reclinada, apoyando sobre la pierna derecha un instrumento de forma de ocho alargado, la boca en la caja de resonancia con un djámetro igual al ancho del mástil; la perspectiva de los dibujos impide precisar el número de clavijas, pero pueden nítidamente contarse nueve cuerdas, repartidas en cuatro grupos dobles en los órdenes graves y una prima sencilla. Los trastes no llegan a copar la longitud del mást;l y podría decirse que los primeros siete tienen su localización adecuada. La mano izquierda de los tres ángeles

76 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (Peri'odo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. muestra el mismo acorde. La mano derecha tiene los dedos extendidos, como punteando, en la Coronación, y está cerrada, como rasgueando, en la Adoración y el fresco de San Ignacio.

La sistemática aparición del mismo acorde no permite suponer una mediana formación musical del pintor santafereño. Pero hay que tener presente que éste no estaba interesado en la musicología sino en la imaginería. Yvale la pena hacer notar que elAngel con Guita"a del pintor coetáneo español Guzmán de la Cuesta, ostenta un instrumento idéntico al dibujado por Vásquez yejecuta el mismo acorde con la mano izquierda, que el tantas veces repetido en las pinturas barrocas neogranadinas.

Izq. Detalle de La Colonaclón de la Virgen de Vásquez Ceballos. (Mu$80 de Me Colonial, Bogoc3¡. El 6ngel tafle una guitarra similar a la que figura en et wadro de la dereeha. del plntOf coetáneo aspaflol Guzm6n Cuesla (Bowes Museum, Ourham, Inglaterra).

Para refutar la idea de que sean tiples los instrumentos allí representados, no hace falta argumentar acerca del tamaño relativo, el número de cuerdas, el número de trastes, etc. En realidad, no hay más que comparar los dibujos de Vásquez con los de la copiosa iconografía europea del mismo período barroco, para establecer de manera inequívoca, que los instrumentos pintados en Santafé son las mismas guitarras de cinco órdenes que habían ingresado al mundo musical desde fmales del siglo dieciséis, según fueron descritas por Amat y los tratadistas posteriores.

Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 77 la conquista y la colonia (Período 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. No son tiples los instrumentos pintados por Vásquez. Una hipótesis más que hay que rechazar. Esto ya había sido aclarado por el crítico de arte Francisco Gil Tovar, quien afirma:

El criollo Vásquez fue perfectamente sincero en su criollismo al imitar los tipos y las cosas europeas. Lo era al pintar las cuatro estaciones del año en un lugar donde no las hay; al evitar todo tipo indio o mestizo en la comparsería pastoril de sus belenes; al componer sus bodegones con algunas frutas no existentes a la sazón en el país; al colocar sus santos en paisajes imaginarios a la europea; al carecer de la más mínima intención de que sus numerosos ángeles músicos tañeran algún instrumento aborigen (82, p. 53).

Pero sí puede extraerse una conclusión: la guitarra de cinco órdenes era conocida en nuestro país, por lo menos un siglo antes de que se impusiera la de seis cuerdas.

Vale la pena advertir que además de las pinturas de Vásquez ya comentadas, existen en Colombia otroS ejemplos iconográficos de ángeles tañedores de vihuela, provenientes de los~ os coloniales. En la nave derecha de la catedral metropolitana de Pamplona (Norte de Santander), se encuentra colocado un cuadro de autor anónimo, fecha aproximada finales del siglo XVll, que muestra a Santa Ana, María y Jesús con el acompañamiento de la música celestial sonada en diversos instrumentos de la época, entre ellos la vihuela. Otro cuadto, que bien pudiera ser considerado como el más antiguo conocido en nuestro país sobre el tema, se exhibe en el Musco de Arte Religioso de Duitama (Boyacá), con el nombre de La Presentación de la Niiia Maria. Esta obra se remonta al siglo XVI y se conservó en la iglesia de El Espino, pequeña población al norte de Boyacá. El autor es también desconocido. Los tres ángeles músicos están dibujados en la ¡wsición usual, en la franja superior del cuadro. El de la derecha tañe una viola de gamóa; el del centro, un arpa; el de la izquierda, una vihuela de gran tamaño. Aunque sólo se aprecia una parte de la caja armónica y el mástil se difumina tras la sombra del arpista, es inequívoca la identificación de la vihuela como el instrumento que tantas veces se ha descrito en este libro.

Como estos dos ejemplos, deben quedar por ahí, escondidos en iglesias ysacris tías, muchas otras muestras pictóricas que algún día merecerán el rescate, el estudio y el análisis detallado por parte de los especialistas.

78 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y la colonia (PeríOdo 1492-1700) Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO QUINTO

GUITARRAS Y TIPLES EN EL SIGLO DIECIOCHO

A. En España

B. En la Nueva Granada

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. A. En España

La guitarra de cinco órdenes cubre el panorama musical español durante la mayor parle del siglo dieciocho. Para este instrumento se imprimen solamente tres nuevos métodos, debido tal vez a la gran preponderancia alcanzada por la lnstmcción de Gas par Sanz. En 1780 se publica la primera obra dedicada a la guitarra de seis órdenes y, ya para fioali7ar el siglo, tres obras de diferentes autores confirman la estabilidad dt>l instrumento en su forma deftnitiva. Esos métodos, con sus fechas, nombres abreviados y autores, son:

1714 Resumen de acompañar la parte con la guitarra Santiago de Murcia l 1754 Modo de tañer los instrumentos mejores Pablo Minguet y Irol 1764 Arte para aprender con facilidad Andrés de Sotos 1780 Obra para guitarra de seis órdenes Antonio Ballesteros 1799 Arte para tocar guitarra española por música Fernando Fcrandiere 1799 Principios para tocar la guitarra de seis órdenes Federico Moretti 1799 Escuela para tocar con perfcccción la guitarra Antonio Abreu

Santiago de Murcia fue preceptor de la reina Marfa Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa del rey Felipe V. El Resumen constituye la última obra escrita con el sistema de tablatura, pues las siguientes utilizan la notación en pentagrama.

Es en el método de Pablo Minguet en 1754, donde se menciona por primera vez el cordófono tiple. El título de esta obra, que copa toda la primera página, dice así, con ortografía actual:

Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores, y más usuales, como son la guitarra, tiple, bandola, cítara, clavicordio, órgano, arpa, salterio, bandurria, violín, flauta travesera, flauta dulce y la flautilla. Con varios tañidos danzas, contradanzas y otras cosas semejantes, demostradas y figuradas en diferentes láminas finas, por música y cifra, al estilo castellano, italiano, catalán y francés, para que cualquier aficionado las pueda comprender con mucha facilidad y sin maestro, con una breve descripción de cómo el Autor los aprendió, que está al volver de esta hoja (128).

Gui1arras y liplcs en el siglo dieciocho 81 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. La disposición general de la REGLAS, . -. guitarra es la misma que ya se reseñó en los métodos de Y ADVERTENCIAS GENERALES Amat y Sanz. Pero se observa Q.UE ENSEÑAN EL MODO DE TAÑER una pequefia variación TODOS LOS INSTRUMENTOS MEJOR..ES, Y MAS USUALES, consistente en que todos los COMO SON LA GUITARRA, TIPLE, VANDOLA, órdenes, incluyendo las primas, tienen cuerdas Cythara, Clavicordio, Organo, Harpa, Plalterio, duplicadas. Además de las Bandurria, Violin, Flauta Travelera~ Flaurailce, explicaciones detalladas, y la FlauriUa, • ' • Minguet anexa gráficos que CON VAPJOS TAÑIDOS, DANZAS, CONTR.ADANZAS, Y RAS muestran las diversas CIOCu /Cm.¡.oncd, dcmool\radu, y 6gurad.s <11 difitcold Lamin.u M.u, por Mufa, y posiciones de los dedos de la citTa, al dliloc.lldlano, h•li.lno , Cacaün, y Fnnces, pm que qUAiquicr ~ lis puc.da oomprd1<11br..caplk:ldoD mano izquierda para efectuar drCIOOIOdAuwr louprmr»>, que dlial bolv~~ db. hopo •. ~ ...... ; los acordes. Aquí, como en Sanz, los dedos que no intervienen en el acorde están

Arriba, portada del método de Pablo Mlnguet y trold, 175-4, primero donde apareee el señalados por anillos. llple comoeo

Del modo de tañer el tiple y cómo se acompaña con la guitarra. Antes que em piece a tratar de cómo se tañe este instrumentillo, será preciso explicar el modo de templario; y así digo, que las terceras del tiple se igualan con las cuartas de la guitarra de suerte que.

~~~~~~.~~--J tañéndolas, bagan una misma voz. Y las demás se templan, nj más ni menos, como ~RTE PARA APRENDER CON las de la guitarra. facilid, y Cin Madlro, :i ttmpbr, y tlntr tJ(. gu!o b Guic:ur;¡ de cinco onkncs1 ocucrd:u; y umbicn b de qumo, o(cis ordenes , lh Los puntos de este instrumento son mld3.S Q¡icma Efp.u'.ob, B.mJurrb, y Van los mismos que los de la guitarra, y para doJá·, y cambien el Tiple. Dcmucfirafc con acompañar se tañe un punto más alto. gc:~nli~ .cbrilbd l.1 form3cion de los 11. pun Supongamos que por la guitarra se tañen tós n~runlcs,y 11. b. moll.1do~ con LaminJ.S; los pasacalles o las folías españolas por y .,ri~cipl\ mcntc fe pone unl tlbla , que FOC el uno, en el tiple se han de tañer por el db (\puede cifr;¡r qualquicra cono, toclrlc, dos; y para tañerlo bien es menester hacer y C

82 Guilarras y liples en el siglo dieciocho Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Llama la atención la frase fmal, con el énfasis de que se toque con redobles y aprisa, sin salir del compás; este mismo consejo podría darse en la actualidad a quien desee acompañar un joropo llanero en el cuatro o un pasillo fiestero en el tiple colombiano.

Es muy extraña la indicación de que "las terceras del tiple se igualan con las cuartas de la guitarra", cuando debiera ser al revés, si se quiere que el tiple suene más agudo. La única explicación razonable es que Minguet denomina las órdenes en sentido inverso al tradicional yllama primeras a las cuerdas más graves yva ascendiendo la numeración conla altura tonal. Si se sigue este razonamiento, las cuartas de la guitarra, empezando desde las graves (que hoy serían las quintas), equivaldrían a las segundas; de igual manera, las terceras del tiple, equivaldrían a las mismas terceras contando de abajo hacia arriba. Sólo asf se entiende el texto. Además, los gráficos que da el mismo Minguet confirman esta suposición, pues allí se muestran los órdenes numerados en el orden correcto: primeras, las agudas; quintas, las graves.

En los dibujos de los puntos o acordes se aprecian mejor las afinaciones relativas. El punto uno, corresponde al acorde de Mi mayor; el dos, al La mayor. Así, pues, entre el tiple y la guitarra existe un intervalo de Cuarta. O sea que para Minguet, el tiple español no es más que una guitarra pequeña, con los mismos cinco órdenes de la grande, pero afinados más altos. En este caso, lo que Minguetllama tiple, es exactamente el instrumento que todavía hoy se conserva en Bolivia con el nombre de "guitarrilla boliviana", con cinco órdenes dobles afinados una Cuarta sobre la guitarra normal.

La segunda parte del método de Minguet trata del punteo. La regla octava, "De cómo se tañe el tiple de punteado con la guitarra", se limita a advertir que los puntos o acordes, naturales o bemolados, no deben rasguearse sino tocarse "arpeados", es decir, arpegiados.

En cuanto a la vandola, se continúa en el misterio. Según Minguet, las quintas, sextas y terceras de la vandola equivalen respectivamente a las terceras, cuartas y primas de la guitarra. No dice cómo se afinan las segundas ni las cuartas de la vandola, pero aclara que las primas se ajustan una Octava más baja que las sextas. Aplicando a este texto el mismo razonamiento de inversión de los órdenes, quedarían las siguientes relaciones tonales entre la vandola y la gJJit¡ma, en secuencia normal:

Vandola Guitarra Primas Sol Mi Segundas Re Si Terceras ? Sol Cuartas Mi Re Quintas ? La Sextas Sol grave

Guitarras y tiples en el siglo dieciocho 83 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. . mnourna, 11 pot el uno de qumti.S, ó rrts de que: lU' rtrcc:ras del l(iple fe: i ~~ álí{ IU cerccr.u , ocinco de prun.1s. . quanas de la Guiru~ , de f~tcrl~ ..qu~ raii?.!¡ Guirllm , fe: Jc:s .tColllpaña por el tc:sceto dotas' · ~agan una ouC!n~ voz.¡ ,y. tU dtm~ tl pamral, y a eftc le llam~ n por Dlalolrc. templlln, .ni. m»-, mmenos , tomo ~ !las idc: Ll . E. Violin , li por el uno de tercera, o cero, Guitarra. · • O~~dc~~L .. Los puntos de ' cfte 'ínfuumento ron los mif Bandurria , li por el eres de quintas, 6 cero mos que los de J.¡ .Guiwra, y ~ra a~mP,Jñ":! de fegundas , O.íiere de prim'lS. (e tañe un punto mas alto. S~mos (di: Guitarra, fe les acomp.üla por el primero na- por l;¡ GuitJrr.t fe tañen los P¿JJ'¿c;¡JLc .s, 'O laÍI tuá.l; ly'.rll.e 1e llaman Elaull. · · .. · , Foi1Js Erpaiíolas por el uno, en e( Ttple fe: baq F. Violin , li por el dos de tercera , o uno, u de rañcor por el do$ J y para raíw:riG:bien , a ocho de prim¿, ·. mc:nel~er hacer mucll.osndoblcs,, · y'l~J-idfa., GA Bandurria, ú por el quarro de quintas, ouno falir del comp~ , para «¡uc chille:, ohafJa miÚÍ~ de fc:gilndas. ruido f~ . . . .. : Guitura, fe les acompaña por cl fexto na Hafla •qui ft h11 b~laáo átl ""*-JI -1- turil, }')éf\c: fe llama por Ff.1ut.. áe rafgutaáo ; 1 ji 1Úg11110 tk los AfoiotUilos Jifu. Nolrfe , qut jifas Jitbas toralas , ~ tOtJaái aádantarfo , 1 flliti' ·!dttllt' tiJ J. Nur• J . JW , 'ttn.ll'" poi' pu111os bmolts., tambien m la gunas tojillas, tomo fo n Mi1111ttt1 , DMJUJ, Co~J G.il-• fcob

84 Guitarras y tiples en el siglo dieciocho Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. P'slnas d,.,..tas del método de M•nguet, 1754: llustr~<:lón glif~Ca de los aco

El método de Andrés de Sotos, publicado en 1764, no es otro que el de Juan Carlos Amat, con casi dos siglos de existencia, pero "dispuesto, recopilado y aumentado" por Sotos quien, inclusive, no tiene reparo en utilizar la misma figura que Amat colocó en su portada. El nombre completo del texto es:

Arte para aprender con facilidad y sin maestro, a templar y tañer Ja guitarra de cinco órdenes, o cuerdas; y también la de cuatro o seis órdenes, llamadas guitarra española, bandurria y vandola, y también el tiple. Demuéstrase con grande claridad la formación de los 12 puntos naturales y 12 bemolados con láminas; y principalmente se pone una tabla que por ~lla se puede cifrar cualquier tono, tocarle y cantarlo por doce modos distintos, sacado de las mejores obras y maestros; dispuesto, recopilado y aumentado por Andrés de Sotos. Año de 1764 (205).

No hay problema en la identificación del tiple, pues, como Minguet, llama así a la guitarra pequeña afmada más alta que la normal y con los mismos cinco órdenes. Llama vandola a la guitarra de seis órdenes, pero tampoco aclara sus características de afinación y encordado. La bandurria, según Sotos, sería la guitarra de cuatro cuerdas, pero con

8ANCO DE lA REPUBLICA ~LIOTECA tU, A"'Gtl ,..ltAH~ Guirarras y ripies en el siglo dieciocho &DOUUüCIO.U&Q 85 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. afinación distinta. Es una obra confusa que no añade ningún dato de interés a los ya conocidos.

Los métodos de Antonio Abreu, Federico Morelli y Fernando Ferandiere, publicados todos en 1799, tratan ya de la guitarra de seis órdenes, con la disposición general que habría de perdurar hasta nuestros días.

Abreu dedica todavía un capítulo a la de cinco órdenes (5). Morelli llama la atención al hecho de que, tanto en Francia como en Italia han desaparecido ya los órdenes duplicados y las guitarras de esos paises se construyen con seis cuerdas simples, por lo cual pueden afmarse mucho más rápidamente que las españolas (130, p. 9).

Ferandiere utiliza todavía la nomenclatura antigua para las notas, pero el temple es el mismo: sextas en El ami (Mi), quintas en Alamirre (La), cuartas en Dclasolrc (Re), terceras en Gesolreut (Sol), segundas en Befami (Si) y primas en Elami (Mi). Todos los pares son afinados al unísono, a excepción del sexto, que tiene un bordón y una sextilla octavada. En cuanto a las primas, dice: "También debieran ser dos, pero la experiencia ha enseñado que es mejor una sola" (69, p. 1).

El tiple de esa época quedó inmortalizado en una bella representación plástica: un Majo de Lorenzo Baldissera Tiépolo (1736-1776), hijo del Tiépolo más conocido, Juan Bautista. Expuesto actualmente en el Palacio Real de Madrid, este cuadro fue pintado para la corte española en 1770 y muestra el pequeño tamaño relativo, los cinco órdenes pareados, las diez clavijas y sólo seis trastes. Con la mano izquierda, el tañedor hace un acorde de Sol menor. Los dedos de la mano derecha arañan las cuerdas, como en un arpegio. La guitarra del siglo dieciocho quedó profusamente ilustrada en la obra pictórica de dos grandes artistas españoles: Francisco de Goya y su cuñado Ramón Bayeu.

Goya, quien vivió entre 1746 y 1828, caracterizó todo el perfodo plástico bautizado con su nombre: el goyesco. De su amor por la guitarra no queda duda. El mismo lo conftrmó en carta de julio de 1784 a su amigo Martín Zapater, donde dice que fuera de una estampa de la Virgen del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una garrafa de vino y una guitarrilla, una parrilla y una lámpara, todo lo demás es superfluo (163, p. 156). Cálida nota humana de quien, a partir de 1793, no podría volver a disfrutar del sonido de su instrumento favorito, pues una

Tiple espal\ol de finalesdel siglo XVIII, !Mido por el Majo de Lo

86 Guitarras y 1iples en el siglo dieciocho

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. sordera total lo acometió a los 47 años de edad. Pero aunque no oyese las guitarras, las pintó, y de qué manera. El baile en San Antonio de la Florida (1777) yEl ciego de la guita"a (1778) se destacan entre otros muchos de sus cuadros; un Majo de 1780; las caricaturas donde aparece un simio ridiculizando al ministro Godoy, quien toca para el rey Carlos IV; algunos dibujos de su último período, etc.

En dos cuadros de Ramón Baycu (1746-1793) que se exponen en Madrid, aparecen las guitarras con toda nitidez. El majo de la guita"a, del Museo del Prado, tañe una de cinco órdenes dobles. En El baile junto al puente en el canal de Manzanares, del Museo Municipal, muestra a tamaño natural una guitarra de cinco órdenes y una de seis. Aqui pueden apreciarse claramente detalles como las vetas de la madera de las tapas, el número de cuerdas y de clavijas, las posiciones de las manos y los acordes que da la mano izquierda.

El Majo de la guitarra de Ramón Bayeu, oon la gullana goye>Ga de ~í,.;o 6fdenes. Museo del Prado, Madrid.

Se llega así al siglo diecinueve. Y para no dejar trunca la historia de la guitarra, que debió incluirse completa en este estudio sobre el tiple, mencionemos brevemente su trayectoria hasta el tiempo actual. La guitarra de seis cuerdas simples pronto se impondría. Durante el siglo diecinueve libró una ardua batalla, que en ocasiones pareció perdida, frente a otros instrumentos de concierto. Fue salvada gracias a la actividad de grandes músicos de la época romántica, tales como el padre Basilio (Miguel García), Fernando Sors (1778-1839), Mauro Giuliani (1780-1840), Dionisio Aguado (1784-1849) y Francisco Tárrega

Guitarras y tiples en el siglo dieciocho 87 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. (1854-1909). Finalmente, con dos poderosas vertientes (la clásica, representada por Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza, y la flamenca, con una pléyade de grandes virtuosos), irrumpió en el siglo veinte con tal fuerza que hoy en día es el instrumento que cuenta con mayor número de simpatizantes y ejecutantes en el mundo entero.

Las vihuelas desaparecieron en España desde finales del siglo dieciséis. Las guitarras de cuatro cuerdas no volvieron a mencionarse desde la época barroca. Los tiples peninsulares sf continuaron en ámbitos cada vez más reducidos, hasta confinarse a las regiones del Levante y Murcia.

En esta última provincia puede seguirse el rastro durante el siglo diecinueve. La colección de cantosAlegrlas y tristezas de Murcia, recopilada en 1857 por Julián Calvo y citada por Livermoore, habla de los aguinaldos que se acompañaban con "guitarras, guitarricos, bandurrias, o con timples, cfmbalos muy pequeños, sonajas y panderos"; dice también que entre las malaguetias se cuenta una tonada que cantaban los muchachos de La Huerta y añade que "los jóvenes que limpian las calles por la mañana la cantan sin el acompañamiento de las guitarras, guitarricos, bandurrias, tiples yviolines usados la noche anterior, dando así por la mañana un eco de la misma serenata" (106, p. 141-42).

B. En la Nueva Granada

Durante el siglo dieciocho no se presenta variación en la organografía ya detallada para el siglo anterior. Las vihuelas y guitarras continúan siendo mencionadas en las crónicas. Davidson enumera en su Diccionario las diversas oportunidades en que aparecen estos instrumentos en nuestro territorio, en su orden: l. Vihuela.

En 1708, en Girón, Santander, con ocasión de la fiesta dada el 20 de agosto para celebrar el nacimiento del príncipe Felipe. Hacia 1736, en el poblado de San Regis, entre Guanapalo y Meta. En 1739, en la provincia de Santa Marta. En 1756, en la población de Timaná, Huila. En 1761, en Mogotes, Santander, (59, t. 111, p. 291-292)

2. Guitarra.

En 1722, en la población de San Ignacio, en los Llanos Orientales. En 1759, por los lados de Paico), Huila. En 1760, cerca de Tumaco. En el mismo año, a bordo de un barco que traía al sabio Mutis desde Cádiz hasta Cartagena de Indias. En 1792, durante la celebración de la DO\''!oa de aguinaldos en Santafé de Bogotá (59, t. 11, p. 302-03).

88 Guitarras y tiples en el siglo dieciocho

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. ~ ..V ¡r ....,. < .? 1 1 - ;;., ( f ~ • ;..~,, , r '11 t' :.'"j¡: .r:.tt/;.;·.

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Faealmll del doeumtnto de 1748 donde se menelona. por primera vtl en Colombia, el tiple como Instrumento d11trento de la gu~arra. Archivo Central del C&uea, Popayán.

Guitarras y tiples en el siglo dieciocho 89 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En 1746 se menciona en nuestro territorio por primera vez la palabra tiple para designar un instrumento de cuerda. Ese año, con ocasión del paseo de la jura para la coronación del rey Fernando VI de Borbón, se hicieron varios festejos en Popayán: desfiles, comedias, actos religiosos. La relación de estas celebraciones se encuentra en un expediente que reposa en el Archivo Central del Cauca, en esa ciudad, con la signatura No. 9648, Colonia, Clll, 21, distrital, según catalogación efectuada por el Dr. José María Arboleda Lloren te. AI1I se cuenta que "hubo mascaradas de indios, con instrumentos músicos proporcionados a sus estaturas de guitarras, tiples, nautas, y otros varios".

Para 1791, según Cordovez Moure, los tiples también forman parte de los conjuntos musicales que celebran la nochebuena en Bogotá: "desde las seis de la tarde, recorrían buUiciosos grupos cantando bambucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples, guitarras, chirimías y panderos, sin perjuicio de entrar donde quiera que pedían improvisar el fandango" (52, l. IV, p. 204).

Al terminar el siglo hacia el año 1800, según narra el costumbrista Rafael Elíseo Santander, la diversión favorita de los artesanos santafereños es el piquete o merienda servida en los campos aledaños a la ciudad capital, Fucha, Boquerón, San Diego o San Victorino. Luego, por la tarde, "al son del guitarrillo y el pandero, los ánimos se habían desahogado de las fatigas de la semana, con un rato de solaz y confianza" (196, p. TV).

Hay que aclarar que la palabra tiple también aparece durante el siglo dieciocho en otras regiones del continente americano. Torre Revello, citado por Viglietti, cuenta que en el Montevideo de ese siglo, "en muchas casas había el tiple, especie de guitarra, y el clave, a cuyos sones se animaban las tertulias. En campaña se armaban francachelas al son del tiple y del canto monótono de entonces". Y aclara Viglietli: "El tiple era una especie de guitarra más pequeña, de voces agudas; su sonido más bajo solía corresponder al Si de la quinta cuerda de la guitarra corriente" (222, p. 115).

Hablando de los gauchos uruguayos en 1789, Viglicui recuerda el relato de un viajero Espinosa: "Si es invierno, juegan ycantan unas raras seguidillas desentonadas ... que llaman de cadena, perico o malambo, acompañándose con una desacordada guitarrilla, que siempre es un tiple" (222, p. 116).

90 Guitarras y tiples en el siglo dieciocho

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. CAPITULO SEXTO

EL TIMPLE CANARIO Y LA CHITARRA BATIENTE

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Dos instrumentos extraños a la organografía colombiana han sido recordados como posibles hontanares del tiple. Son ellos, eltimple de las Islas Canarias y la chita"a battente italiana.

A. El timple canario

Son admiración del mundo el canto de los Canarios, el timple con la guitarra y nuestros bailes de magos.

(Copla popular de Tenerife)

La conquista de las Islas Afortunadas o Canarias se inicia en 1402 por marinos normandos al servicio de Enrique JI de Castilla. Pero la bravía resistencia de losguanches nativos sólo viene a quebrantarse en 1496, cuando el Adelantado Alvaro Fernández de Lugo entrega el territorio a la soberanía de los Reyes Católicos, con un estatus político del tipo de señoríos feudales. Finalmente, en tiempos de Carlos Jll, hacia 1n0, quedan abolidos los señorfos y el archipiélago entra a formar parte del Estado español. Hoy las siete islas están agrupadas en dos provincias: Las Palmas y Santa Cruz de Tenerife.

El proceso de conquista y transculturación de las tribus nativas de Canarias es contemporáneo y paralelo al sufrido por los indígenas americanos, como idéntico es el curso evolutivo de las expresiones folclóricas a ambos lados del Océano Atlántico. Los guanches, a la llegada de los españoles, no tienen más instrumentos musicales que los de percusión. Un cronista cuenta que "desputs de los bailes hacían zonzonetes con piedrezuelas y tiestos de barro" (85, p. 80). Hacia 1604, los instrumentos de acompañamiento son todavía "dos calabazas secas y algunas piedrecitas dentro conque tocan dulce son canari"o (221, p. 109).

A partir de la natural instrumentación percutiva y como resultado de la introducción de los elementos musicales procedentes de la península, esos "zonzonetes" primigenios van convirtiéndose poco a poco en una gama rica y variada de ritmos y canciones propios, hasta culminar en las malagueñas, tajarastes, isas y foüas que identifican las Islas Canarias de manera tan particular, como Las cuecas a Chile o los bambucos a Colombia.

Eduardo López-Chávarri Andújar resume así los conceptos:

Son inciertos en grado sumo los orígenes del arte en las Islas Canarias. De la misteriosa y antigua raza "guanche"

Eltimple canario y la chitarra batiente 93 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. no hay noticias concretas. Se ha creído que la poética languidez de ciertos cantos y danzas canarias fuese un sedimento del espíritu racial primitivo. Pero también está afianzada la opinión de que aquel carácter proceda de la musicalidad andaluza pura, sin mezclas gitanas, como hubieron de llevarla a las islas los andaluces y demás españoles que llegaron al archipiélago (109, p. 42).

Sebastián de la Nuez Caballero elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, donde clasifica, según su origen, los instrumentos que actualmente se usan en el archipiélago (139, p.l2).

l. Instrumentos musicales del folklore de Canarias que pueden ser originales de ellas o de otros lugares no peninsulares:

La guajira. El pito de agua. El bucio. Las chácaras. La rasqueta. La huesera o el raspado.

2. Instrumentos musicales que existen o existieron en la Península y que han tomado ~aturaleza especial en las Canarias:

El contro o contra. El requinto. El tiple o timplc. La Oauta, pito o chiflo. El tambor, tamboril, tafuriaste o ginso. La pandereta o tajaraste.

3. Instrumentos musicales corrientes en la Península que se han hecho populares en las Canarias:

La guitarra. El laúd. La bandurria.

La primera mención escrita que se conoce del tiple o limpie, proviene de principios del siglo diecinueve. Domingo J. Navarro, al narrar las costumbres de los pobladores de Las Palmas de Gran Canaria, emite este juicio:

Fuera de la esmerada solemnidad del culto dentro del precioso y alegre templo y de las infinitas promesas que se cumplían, no había que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y desapacible sonido de las guitarras y tiples, el interminable bailoteo, los desacordes cantares, los alegres ajijides (136, p. 65-66).

Respecto de las características y posible origen, Nuez Caballero comenta:

94 El timple canario y la chitarra batiente Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. El tiple es un guitarrillo, una bandurria pequeñita, una especie de vihuela de cinco cuerdas de tripa, que tiene voces muy agudas; esto lo confirma nuestro fabricante, que nos dice que hace los aros y el fondo de mora y el mástil o brazo y la tapa de madera de pino, el diapasón y el puente de ébano. ¿Cómo se originó este instrumento musical y cómo llegó a Canarias? Arriesgamos nuestra hipótesis a falta de otra mejor. Creo que al principio este instrumento no sería más que otra de las tantas formas de guitarras o guitarrillas, que servirían para acompañar las diversas voces en el conjunto de las melodías. Pero hacia el siglo XVIII, pues en Covarrubias no consta aún como instrumento( ... ) En este momento se verificaría el bautizo de aquel humilde guitarrillo que haría de "tiple' a veces, lo mismo que la bandurria. Así, sin duda, vendría de España, porque ni Portugal ni Italia tienen la voz más que como vo; de soprano o más aguda {139, p. 15).

Ya se vió por el costumbrista Navarro, que en Canarias se usó primero la palabra tiple, que luego se convirtió en timple sin desaparecer por ello el vocablo original. En cuanto a ésta singularidad fonética, el mismo Nuet Caballero continúa:

Habríamos pues, de suponer una asimilación primera de "Triple-tiple". Esta palabra llegó así a Canarias, pero en nuestro Romancero existía ya el fenómeno de la creación de una nasal como refuer10 de una arLiculación difícil o por contagio de otra palabra semejante; son los casos de "figícare-ficar" que dió hincar, y de "alauda" alaudula, alaun (1) a, alondra, quizá por contagio con golondrina. Se pueden asf aducir otros epéntesis de "n" en Romance español, pero la prueba más concluyente es que en Canarias este fenómeno está vivo en el pueblo, donde oímos de "encima", encimba, de "asorado", asorimbado ( ... ) En el caso de Tiple-timple, podemos tener un posible contagio con "templar" las cuerdas (139, p. 16)

Con estas largas citas del trabajo de Nue7 Caballero se comprueba que el instrumento no es originario de las islas; que el nominativo que lo designa vino de España, probablemente en el siglo dieciocho y que la palabra "timple" es una adaptación canaria del nombre original.

Manuel García Matos describe el instrumento como un pequeño guitarrillo de cuatro o cinco cuerdas, según las islas; que se tañe generalmente rasgueado y ocasionalmente al

El timple canario y la ch1tarra battente 95 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. punteo. En este caso, puede "hacerse alarde de auténtico virtuosismo, como permiten apreciar las bellisimas folías al timple de Tenerife" {81, p. 22).

Tomplt dt w Patmu dt Gran Canana Long~ud lOCal, 81 c:entometros S. observan c.n<:o cuerdas y l6lo S•tttlrastu. Foto A. !Ao

Talio Noda Góme7 aclara que cuando es de cuatro cuerdas, como en Tcnenfe, los intervalos se afinan como las cuatro primeras cuerdas de la guitarra. El de cinco cuerdas, de Lanzarote y Fuerteventura, se llamó primero camellillo, debido a la fuerte inOuencia morisca a la cual se debe el fondo abombado. Dice también que hay lugares donde se le llama timplillo o contra {138, p. 12).

El ejemplar que se tuvo a mano es construido en Las Palmas de Gran Canari a. Su tamaño es muy pequeño. Tiene una longitud total de 61 centímetros, repartidos así: caja de resonancia, 26 cms.; mástil, 20 cms.; cabeza o clavijero, 15 cms. El mástiltione 5,5 cms. de ancho, igual al diámetro de la boca, cuenta con siete trastes.

La tapa superior tiene la forma de un ocho alargado, con ancho máxi mo de 15 cms. y mínimo de 10 cms. De las incurvaciones laterales se desprenden las costillas que conforman el fondo abombado, tipo laúd.

96 Elumple cana rio y la chuarra banence Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Las cinco cuerdas van sostenidas en otras tantas clavijas de madera. Son de lanza o nylon, con los siguientes calibres: prima y cuarta, No. 45; segunda y quinta, No. 50; tercera, No. 60. La afinación en orden descendente, es: Re, La, Mi, Do, Sol.

¡') ...... ~ ~r! .. 1 o ~kL - e-- t.) -e - o 1 2 3 • S

Para afin ar eltimplc canario con el tiple colombiano, hay que sonar al unísono las primas del tiple con la tercera del canario. O lo que es igual, la primera deltimple al aire, al unísono con las primas del tiple colombiano, pisadas en el décimo traste.

Un Manual del limpie, editado en Santa Cruz de Tenerife en 1971 por Gustavo Benftcz Suárez, contiene algunas apreciaciones que cierran la descripción del instrumento:

El timple tiene un hermano que es el ukelclc, oriundo de Portugal y que luego se extendió a Oceanía y Hawai; hoy en día se le conoce también en Europa y América. Primeramente el ti mpie se ll amó camellillo, precisamente por diferenciarse del anterior en la joroba típica, ya que el ukelele es plano por detrás y además tiene solamente cuatro cuerdas. El camcllillo se construyó primeramente en el Puerto de la Luz y luego pasó a Lanzarote, donde se le dio más importancia. Actualmente está repartido en todas las Islas en las que son fabricados por diferentes artesanos; los instrumentos mejor logrados salen de Las Palmas y Lanzarote. En la provincia de Gran Canaria se toca con las cinco cuerdas y en la de Tenerife le suelen suprimir la última cuerda dejándole solamente cuatro (24, p. 3).

Con la extensa descripción anterior, quedan mostrados todos los elementos de juicio para entrar a considerar la posible influencia del timple en la formación del tiple colombiano.

Eltimple canario y la chitarra bauente 97 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Ante todo hay que señalar la gran cantidad de puntos disímiles entre ambos instrumentos. Aparte de las diferencias en tamaño, pluralidad de las cuerdas y número de trastes, que sólo podrfan indicar un grado de avance evolutivo, resaltan tres diferencias básicas que impiden suponer que uno se hay? derivado del otro, no importa en cuál dirección:

TONO DE SOL MAYOR · Key of G Sol (G) Ro7.'. D7thl Do (C) ,...... { i ~

2. 'l. 2.

l¡. 3

T.snk.o Do.,¡- Sul.clo.,¡,.., .. Tonlc o-- Subclo.N ..ftl ¡z ¡z V 1 ¡r V V V 1 V ¡z y v :1 ~1!\2 TONO DE LA MAYOR· Key of A L. (A) Ml7.' .(E7tt.) ReD'

i 2. ~ 1.. 2.

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T6nk.o Do.,¡non .. Su~omln o nto Domlnont Subdo.,¡nont : V V" V V 1' V V V V ,, ··~ 11 V 1 '1 . ' ·- 78 - "

98 Eltimple canario y la chitarra battente Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. l. La tesitura o gama tonal. La primera cuerda del instrumento canario se afma a una tonalidad que está a un intervalo de Séptima (Mi-Re) por encima del colom biano. Esto significa que el canario tiene un sonido mucho más agudo.

2. La afmación relativa. Con un intervalo de Tercera colocado entre las cuerdas ter cera y cuarta, el canario conserva la misma afmación relativa que las vihuelas y laúdes de cinco órdenes existentes a mediados del siglo dieciséis. El tiple colom biano, a su turno, lleva el intervalo de Tercera entre las cuerdas segundas y terceras, con disposición idéntica a las guitarras de cuatro órdenes afmadas "a los nuevos", de la misma época.

3. El fondo convexo o abombado. Esta forma típica deltimple, es también característica del laúd de origen árabe y todavía se halla presente en el laúd marroquí, a sólo 120 kilómetros de las Canarias. A ella se debe el nombre original de camellillo. En el tiple colombiano, el fondo siempre ha sido plano.

Las dos últimas diferencias anotadas, podrían indicar una posible génesis del timple canario en el laúd de la época de los Reyes Católicos y no, como parece creer Nuez Caballero, en los "tiples" españoles de mediados del siglo dieciocho, pues como se sabe por el tratado de Minguet, dichos tiples tenfan la afinación relativa de las guitarras, no de los laúdes.

Hay que pensar entonces en una evolución paralela de los instrumentos canario y colombiano, sin dar demasiada importancia al hecho de que la primera mención del tiple como instrumento de cuerda baya aparecido en la Nueva Granada por lo menos medio siglo antes que en Canarias. Esto, en cuanto al tim ple de cinco cuerdas.

Ahora bien, en cuanto al timple de cuatro cuerdas, mencionado como hermano del ukelele, podría perfectamente descender, como éste, del machete portugués, dada la cercanía geográfica. Sin embargo, las características del timple de cuatro cuerdas son en un todo semejantes a las del cuatro llanero. Esta circunstancia abre una perspectiva que nunca se ha contemplado detenidamente. Valdría la pena que se investigase en el archipiélago si la modalidad instrumental referida pudo haber sido llevada por nativos de Canarias que se vieron forzados a abandonar a Venezuela en 1813, a raíz de la "Guerra a muerte"decretada por Bolívar. Esta fecha coincide, extrañamente, con la primera mención del nombre de tiple en las Islas, como ya se ha visto.

Así como no es defendible la tesis del origen canario del tiple colombiano, tampoco puede argumentarse que la voz tiple haya sido traída por ellos. Si Miguel Angel Martfn, al exponer su creencia, se refiere a la voz humana de registro agudo, ya está demostrado que ese registro existía entre los indios. Si habla del vocablo tiple, ya se dieron pruebas de que la palabra se conocía en América y específicamente en la Nueva Granada desde los albores de la Conquista, mucho antes de ser utilizada en Canarias.

El timple canario y la chitarra battente 99 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Pero, para agotar las alternativas, puede estudiarse la factibilidad de que hubiese sido un nativo de Canarias quien usó por primera vez esa palabra en la Nueva Granada. La posibilidad estadística de esa eventualidad es muy remota. Peter Boyd-Bowman investigó los ancestros de las familias españolas que vinieron al continente americano en la primera mitad del siglo dieciséis. Los andaluces formaron el 40% de esa migración. Otro 10% provenía de las provincias de Cáceres, Badajoz y Salamanca. Luego, en orden de importancia numérica, Valladolid, Burgos, Toledo, Córdoba, Cádiz, Jaén, Vizcaya, Avila, Segovia, Madrid, Palencia, Zamora, Santander, Ciudad Real, Guadalajara, Guipuzcoa, Soria, León, Logroño, Alava, Asturias, Cuenca. Por último, con menos de un uno por ciento entre todos, y para todo el continente, los procedentes de Galicia, Navarra, Aragón, Cataluña, Valencia, Baleares, Murcia, Canaria y Granada, en su orden (30, t. 1, p. XII). Entre los primeros 5.481 colonizadores, sólo 8 eran canarios.

Y aún esas escasas personas de origen canario que formaron fracción infmitesimal en la inmigración, de haber recordado su instrumento (y no está demostrado que existiese en 1550), lo hubieran denominado camellillo, nombre, por lo demás, totalmente desconocido en Colombia.

No. Definitivamente, no. El tiple colombiano no tiene nada que ver con el canario.

B. La chitarra battente

"Chitarra" es el equivalente italiano de guitarra. "Battente" es palabra derivada de "battere", batir, golpear, entornar. El nombre completo significa algo así como "guitarra rasgueada", pero en lo sucesivo se denominaráguita"a batiente, en deficiente traducción literal cuyo único objeto es facilitar la lectura y diferenciarla de otros instrumentos rasgueados con los cuales podría confundirse.

El Dízionario del/a musica popo/are europea, de Leydi y Mantovani, la describe así:

Es un instrumento de cuerda propio, en la actualidad, de la región meridional de Italia. Se diferencia de la guitarra normal por los costados más anchos, la forma más alargada, el fondo abombado y, principalmente, por la presencia de una cajita (scatola) de pergamino, más o menos finamente perforada, con planos concéntricos que van disminuyendo su tamaño, como en una especie de fuelle con forma de embudo. Este elemento se fija al borde de la apertura sonora, penetra al interior de la caja armónica y se ata al fondo con crines o hilos de acero muy delgados. De esta manera se garantiza al instrumento su sonoridad particular.

100 El limpie canario y la chitarra battente Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Las guitarras batientes construidas en los siglos XVI al XVITI (que también se llamaron laúdes) tenían cuerdas dobles repartidas generalmente en cinco pares y, más raramente, siete. Las de uso popular en la actualidad tienen casi todas cinco cuerdas simples de metal. Por su encordadura típica y por tener las cuerdas todas del mismo diámetro, presenta una especie de indeterminación tonal con un ciclo monótono y limitado, que permite proporcionar al canto un subfondo uniforme, pero rítmicamente elaborado, muy similar al que se obtiene con ciertos instrumentos de cuerda provenientes del Cercano Oriente. La guitarra batiente se usa para acompañar el canto y el baile, ya sea sola o en unión de una o más guitarras normales y otros instrumentos como los tamborines y las castañuelas (105, p. 97).

El New Grove dictionary of music and musicians la presenta en estos términos:

El fondo abombado no es el único signo identificador de la guitarra batiente; este instrumento, que se tocaba con plectro, compartió la característica del fondo abombado con la guitarra, que se tocaba con los dedos, pero difería de ella en que ésta tenía cuerdas de tripa, mientras la batiente tenía sus cuerdas y trastes metálicos. Las cuerdas no iban sujetas al puente sobre la tapa, sino continuaban hasta la cara exterior del contorno. Diferían también en el án,gulo que la tapa adquiría a partir del puente, pues en la guitarra normal la tapa era completamente plana. Aunuqe tenía generalmente las cuerdas pareadas, también se presentaban los órdenes triplicados. En caso de que una guitarra tuviese órdenes triples, se llamaba a la Rodrigo. La batiente se usaba solamente para acompañamiento (214).

Michel Correte describe un método para encordarla con cinco órdenes triples afinados al unfsono, excepto el cuarto y el quinto que llevan una de las cuerdas templadas a una octava superior (54).

Por último, Sybil Marcuse informa que, "a diferencia de otros miembros de la familia de las guitarras, la batiente tenía trastes metálicos fijos" (114, p. 96).

Existen algunos ejemplares de este instrumento en los museos europeos, cuyas fotografías pueden observarse en los libros de Paganelli (149) y Buchner (34). Para esta investigación se estudiaron las dos que se exhiben en el Museo de la Música en Barcelona, identificadas con los números 438 y 439, en muy buen estado de conservación aunque no cuentan con los encordados completos. Una de ellas, con diez clavijas, para cinco órdenes dobles, según ranuras de la cejuela. La otra con quince clavijas, correspondientes a cinco órdenes triples. Ambas tienen el fondo abombado, tipo laúd, y delicados trabajos de incrustaciones de madera para la ornamentación exterior. El aspecto más sobresaliente, con todo, es la

El tímple canario y la chítarra batiente 101 Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. presencia de la cajita o embudo descrito por Leydi y Montovani que, partiendo de la boca en la tapa superior, llega hasta el fondo en planos concéntricos.

GultiJT& BaiJ.nte Mallan&, t lglo xvn1, .tllu anleñof y potteñof. FOio A. Buehnw.

La ceJIIe (ocetole) de una gullarre bailante del Musaum de la Mullca, ~lona.

102 Eltimple canario y la chitarra battente Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. No fue posible averiguar la época aproximada en que se suprimieron los órdenes múltiples para dejar el instrumento con las cuerdas simples que tiene en la actualidad. Pero sí quedó claro que siempre tuvo cinco órdenes como mínimo.

No hay que dejar pasar un aspecto de carácter anecdótico. El nombre de guitarra a la Rodrigo con el cual se distinguió la variedad con órdenes triplicados, proviene de un antiguo personaje que ya había sido mencionado en esta historia: Rodriguet (nombre catalán) o Rodrigo de la Guitarra, quien estuvo al servicio del rey Alfonso el Magnánimo de Aragón (1401-1458) y dejó su nombre registrado como alto exponente del"mester de juglaría" en las crónicas de dicha corte. Cuando el reino de Nápoles fue conquistado para la corona aragonesa, en 1442, Rodriguet fue designado para un importante cargo en los nuevos territorios y a él pudo deberse la introducción de la guitarra para competir exitosamente con el cistro por esos lares.

¿Cuál puede ser la influencia de la guitarra batiente en el tiple colombiano?

En realidad, ambos instrumentos presentan algunos puntos comunes, entre otros:

l. Las cuerdas metálicas.

2. La modalidad interpretativa de rasgueo y acompañamiento.

3. Los órdenes triples.

4. La afmación octavada de una de las cuerdas en los órdenes triples: una octava su perior para la batiente, inferior para el tiple.

De juzgar solamente por estas semejanzas, podría hablarse de influencia del instrumento italiano sobre el colombiano. Pero tal posibilidad se anula al considerar las protuberantes diferencias:

l. El número de órdenes. La guitarra batiente siempre tuvo cinco órdenes como mí• nimo, a veces basta siete. El ejemplar de doce cuerdas que Pardo Tovar y Bermúdez Silva mencionan en apoyo de su tesis, consta sin duda de seis órdenes duplicados y no, como creían los distinguidos investigadores, de cuatro órdenes triples.

2. El fondo convexo o abombado en el instrumento italiano.

3. Las características físicas sobresalientes de la guitarra batiente, que nunca se han presentado en el tiple, tales como la cajita o embudo en planos concéntricos de diámetros decrecientes en el interior de la caja de resonancia; la forma de fijación de las cuerdas fuera del puente, sobre la cara exterior del contorno; el ángulo for mado por la tapa, a partir del puente.

Eltimple canario y la chitarra battente 103

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Queda pendiente un interrogante insuperable: ¿Cómo pudo venir ese instrumento a la Nueva Granada? Aquí, por supuesto, no hay constancia ni de su Uegada ni de su presencia. Para que pudiera arribar a nuestras tierras ha debido pasar antes por España. Y de este paso tampoco existe rastro.

Tienen razón Pardo Tovar y Bermúdez Silva al conceder a la guitarra batiente un gran favoritismo en el sur de Italia durante la época barroca. Prueba de eUo, el que haya sobrevivido hasta nuestros días en esas regiones. En España, por el contrario, no hay razón para asignarle una popularidad semejante. Es más: hay motivos para dudar de que hubiera sido siquiera conocida en la península ibérica.

En efecto, no queda all1 constancia de su uso. No aparece en la Literatura ni en la plástica, ni mucho menos en las obras de carácter musical o tratados instrumentales del período en que se supone su florecimiento: el barroco. Y no fue por falta de contacto. Por las relaciones entre Castilla, Aragón y Nápoles; por el inmenso flujo migratorio en ambas direcciones; por las continuas guerras en que participaron soldados hispánicos, de todo lo cual quedó crónica suficiente en la literatura y la historia.

Por otra parte, a La corte española Uegaron en diversas ocasiones músicos italianos eminentes, entre los cuales Morctti, Scarlatti, Corbetta, Farinclli, son los más destacados de una extensa nómina. Ninguno de eUos logró (si acaso lo intentó) introducir la guitarra batiente. Por una razón: era España quien imponía la moda.

Vincenzo Giustiniani, en su Discorse sopra la musica de suoi tempi (1628), da cuenta de ese hecho.

La guitarra española se puso de moda al mismo tiempo en toda Italia, especialmente en Nápoles y parece que la guitarra y la teorba hubiesen conspirado para derrotar al laúd entre las dos. En esto tuvieron éxito, de la misma manera como la moda española en los trajes prevalece sobre todas la~ otras modas en Italia (84).

Esta prevalencia española venía de muy atrás. El autor Burckhardt, hablando de la familia Borgia hacia el año 1500, dice: "Los Borgia tienen tan poco de italianos como los aragoneses de la corte de Nápoles. Alejandro habla con César, públicamente, en español; con motivo de su recibimiento en Ferrara, Lucrecia viste traje español y le cantan bufones españoles". Esto, por no mencionar a César, despachando frente a su corte, con todos los cánones de la lidia, seis toros en una sola corrida (35, p. 90).

Si Rodriguet de la Guitarra inició la modalidad de triplicar los órdenes, debió hacerlo después de llegar a Nápoles, pues no dejó esa herencia en Aragón. Es notoria la ausencia de esta particularidad en los instrumentos españoles.

104 El timple canario y la chitarra battente

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. De suerte que las aparentes semejanzas entre el tiple y la guitarra batiente no pueden obedecer más que a una feliz coincidencia. Esto acontece, por lo demás, con mayor frecuencia de la imaginable. Hay un ejemplo moderno que puede ilustrar esa eventualidad.

El instrumento típico de la música moderna griega es el bou.zouki. Tiene cuatro órdenes dobles, afinados con los mismos intervalos relativos del tiple colombiano, pero sin las Octavas de las cuerdas intermedias. Se tañe con plectro. Tiene caja abombada como el laúd, y un mástil largo que acomoda 17 trastes, cinco más que el tiple. Se asemeja a éste en unos aspectos, difiere en otros, aunque sus sonidos son muy parecidos. Pero de ninguna manera podría hablarse de influencia del tiple, que resuJta mucho más antiguo, en la formación ydesarrollo del bouzouki. Este empezó a evolucionar en El Pi reo y Atenas hacia 1923, a partir del baglamá o laúd otomano de tres órdenes, llevado por los turcos expulsados de Anatolia a raíz del "incidente de Esmirna". Con él se comenzó la música rembétika o laik, subfondo cultural que paulatinamente emergió a los estratos superiores de la sociedad ática (228).

Hacia 1950 se añadió el cuarto orden de cuerdas para conformar finalmente el instrumento con el cual Theodorakis, Hadjidakis, Peristeris y otros compositores enseñaron al mundo entero a bailar el sirtaki al estilo de Zorba, mediante una promoción fílmica y literaria sin precedentes en la historia.

Es coincidencia que el bouzoukigriego tenga rasgos comunes con el tiple. Es coincidencia que el tiple tenga rasgos comunes con la guitarra batiente italiana. En ninguno de los dos casos puede hablarse de influencias recíprocas, dependencias o derivaciones. Esto tiene claridad meridiana.

Al Concurso Nacional de Intérpretes, organizado por Colcultura en Bogotá en 1980, se presentó con el nombre de "Trío Instrumental Colombiano" un conjunto de bandola, tiple y guitarra, de excelente calidad, bajo la dirección del maestro antioqueño Jesús Zapata. El tiple de la agrupación, fabricado en Medelün, consta de cinco órdenes triplicados, añadiendo a la disposición tradicional un quinto orden en La. Esta innovación dentro de nuestro medio es, por coincidencia y nada más que por eso, una intuitiva reinvcnción o, si se prefiere, el retorno de la guitarra batiente, motivado por las necesidades interpretativas de arreglos armónicos en los que el tiple juega papel fundamental. Es esa la manera como se ha experimentado el desarrollo organológico, y este ejemplo lo comprueba.

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