Delmira Agustini, Alfonsina Storni Y La Subversio´N Del Modernismo

Contra-escrituras: Delmira Agustini, Alfonsina Storni y la subversio´n del modernismo

ignacio ruiz pe´rez the university of texas at arlington

n este trabajo estudio los recursos comunes—reto´ricos y tema´ticos—que Ecomparten Delmira Agustini (1886–1914) y Alfonsina Storni (1892–1938), ası´ como la subjetividad aceńtrica que distingue sus obras de la praxis discursiva modernista y las emparienta con el posmodernismo1. Las convergencias podrıán atribuirse al desgaste del referente modernista y al imaginario finisecular, pero tambień al arte portador de la crisis que antecede los problemas textuales del posmodernismo, al que entiendo aquı´ como el conjunto de tendencias multitu- dinarias y dispersas—seguń refieren prolijamente Herve´ Le Corre (2001) y Gui- llermo Sucre (1975)—que, en palabras de RamońLo´pez Velarde, plantean el discurso poe´tico como un ‘‘sistema crı´tico’’ (478). Aunque la crisis del modernismo aparece desde su concepcioń con Rubeń Darıó y se prolonga con Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig y Enrique Gonza´lez Martıńez, sera´ el grupo de poetas posteriores—RamońLo´pez Velarde, Evaristo Carriego, Luis Carlos Lo´pez, Carlos Pezoa Ve´liz, Baldomero Fernańdez, entre otros—quienes abren nuevos derroteros a la lı´rica en Hispanoame´rica. Los posmodernistas serıán, entonces, precursores y pioneros de un nuevo lenguaje poe´tico ma´s que meros epı´gonos de una reto´rica languideciente: no tanto un movimiento a medio camino en la cuestionable lıńea cronolo´gica que va del modernismo a las vanguardias, sino un conjunto de autores en cuyas obras la escritura se concibe como un espacio conflictivo e inestable. Esto no significa que antes no se hubiera empleado el humor, la meta´fora inso´lita o la rima rara para procurar efectos rı´tmicos extranõs, como hicieron el argentino Leopoldo Lugones y el uruguayo Herrera y Reissig, poetas con quienes la revisioń del modernismo se convierte en programa. De hecho, la sola lectura del simbolismo y del parnasianismo franceses—pienso en la obra ejemplar de Rubeń Darıó—, y las posteriores apropiaciones y conversiones del referente en su discurso signifi- caban un procedimiento crı´tico: leer para asimilar y subvertir. Los recursos poe´ti-

1 En este trabajo empleo el te´rmino ‘‘posmodernismo’’ en su variante relajada para evitar cualquier confusioń terminolo´gica con el significado que recientemente se da a la voz ‘‘post- modernidad’’ y para estar ma´s en concordancia con el tono coloquial y desenfadado de los poetas ‘‘posmodernistas’’. Para un resumen de la suerte crı´tica del te´rmino senãlado, encuentro sugerente el capı´tulo ‘‘Avatares de un te´rmino’’ incluido en Poesıá hispanoamericana posmodernista de Herve´ Le Corre (27–48).

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:35 PS PAGE 183 184 Revista Hispańica Moderna 61.2 (2008) cos empleados por Lugones y Herrera y Reissig, sin embargo, estań todavıá inmersos en y suponen una crı´tica desde el modernismo, seguń han senãlado Octavio Paz y Guillermo Sucre. Las revisiones crı´ticas que plantean el argentino y el uruguayo forman parte estructural del sistema en cuanto es este u´ltimo el que orienta sus praćticas paro´dicas. El movimiento que mejor describe la praxis de los poetas es el del peńdulo: siempre afuera (crı´tica / parodia) y, al mismo tiempo, dentro de una misma o´rbita (parodia / homenaje). Exceńtrico: fuera pero tambień en funcioń del centro. La poesıá escrita por mujeres inmediatamente posterior al modernismo coincide con el posmodernismo en te´rminos de periodizacioń literaria (Le Corre 232) y de bu´squedas expresivas. La lı´rica de Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Gabriela Mistral (1889–1957) y Juana de Ibarbourou (1895–1979) ha sido califi- cada como una praćtica escritural conflictiva y subversiva cuyo antecedente serıá Sor Juana Ine´s de la Cruz (Percas de Ponseti 49). Las concomitancias de ese conjunto de escrituras con el posmodernismo, sean estilı´sticas o tema´ticas, estri- ban sobre todo en la conciencia del desgaste de la poesıá anterior, a la que deconstruyen y parodian. Si bien en un primer momento las poetas caminan en terrenos formales andados por el modernismo2, un ana´lisis ma´s detallado deja ver que la incidencia recurrente y obsesiva en esas praćticas tiene por objeto ‘‘desinstalar’’, distorsionar y diluir esos mismos recursos desde dentro:so´lo quienes conocieran la reto´rica modernista y fueran conscientes de su agotamiento podrıán ‘‘torcer el cuello al cisne’’. La desarticulacioń y banalizacioń de la este´tica modernista parece comunicar un hondo malestar y un cierto grado de inestabili- dad en su sistema poe´tico, conduciendo esto ya a una subjetividad disgregada, ya al repliegue del discurso, por lo que no serıá aventurado incluir a estas escritoras en el posmodernismo. El objetivo de las escritoras es la bu´squeda de un espacio propio al margen de los tropos y to´picos modernistas; en otras palabras, un espacio y un discurso desde donde repensar y volver a plantear el lenguaje poe´tico a fin de expresar en nuevos te´rminos la experiencia propia de la diferencia. El modernismo coincide con los proyectos de modernizacioń de los paı´ses hispanoamericanos a fines del siglo XIX y principios del XX. Parte del esfuerzo modernizador se concentra en las ciudades. Lo anterior explica en buena medida que una urbe como Buenos Aires—a la que Beatriz Sarlo llama ‘‘modernidad perife´rica’’—se convirtiera en un poderoso imań de emigrantes europeos—espanõles, italianos, franceses, entre otros—y a la larga en un agitado e influyente centro cultural. La llegada de migrantes y el crecimiento de barrios y suburbios produjo nuevos discursos culturales—el tango, las novelas del cora- zoń—portadores de una sensibilidad urbana marginal, apostillada en la periferia de la babe´lica civitas de principios del siglo XX. Algo parecido ocurre en Urug- uay y, particularmente, en su capital Montevideo. Entre 1900 y 1914 el paı´s expe-

2 Por ejemplo, Delmira Agustini se da a conocer con El libro blanco (Fra´gil) (1907), cuya me´trica e imaginerıáauń se ubican dentro de la este´tica modernista, en tanto Alfonsina Storni publicara´ en 1916 su o´pera prima, La inquietud del rosal, de versificacioń reposada y rima regular. Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou darań muestra de su aguda conciencia me´trica desde ‘‘Sonetos de la muerte’’ (incluido en Desolacioń, 1922) y Las lenguas de diamante (1919) respectivamente.

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:35 PS PAGE 184 pe´rez, Contra-escrituras 185 rimenta una serie de avanzadas reformas sociales3 promovidas por el presidente Jose´ Batlle y Ordoń˜ez (1903–1907 y 1911–1915). Es en tal contexto en que se desarrolla la brillante generacioń novecentista, que cuenta con nombres de la talla de Delmira Agustini, Marıá Eugenia Vaz Ferreira, Jose´ Enrique Rodo´ y Hora- cio Quiroga. Los movimientos demogra´ficos y el crecimiento de las ciudades habrıá de perfilar una ‘‘nueva sentimentalidad’’ heterogeńea, hı´brida y heteroglo´sica que se incorpora al discurso poe´tico hasta descentrarlo y volverlo menos trascendente y ma´s cotidiano. Ya no se trata de una subjetividad aristocra´tica y ‘‘torremarfilesca’’, sino de otra intimista, recoleta, pasajera y prosaica. Para Le Corre, el ‘‘lector ideal’’ del modernismo

tal como aparece, por lo menos, antes de Cantos de vida y esperanza, era un perito, capaz de descifrar un sistema semio´tico a primera vista desvinculado de las instancias particularizadoras tradicionales (histo´- ricas, sociales, lingu¨´ısticas . . . ); el lector proyectado por los poetas posmodernistas, hasta cierto punto, obedece al mismo protocolo de lectura, pero va emergiendo una nueva ubicacioń que parece corresponder a una fragmentacioń. [ . . . ] La figura posmodernista del lector va evolucionando a partir de algunos paradigmas modernistas (autonomıá del texto, de la figura del escritor), pero tambień lo hace a partir de otros puntos de partida, conforme a la creciente hetero- geneidad que refleja el aparato paratextual. (127)

Es decir, por un lado la convivencia de lenguas y mentalidades en un espacio heterogeńeo (provincia, barrio o suburbio) cosmopolita, fragmentado y mo- derno—‘‘mujer soy del siglo XX’’, habra´ de afirmar una orgullosa Alfonsina Storni—abre el discurso poe´tico a otras experiencias de lenguaje; pero, de otro, el mismo espacio heteroto´pico contribuye al desplazamiento de los lı´mites te- rritoriales y textuales del sujeto, quien se repliega al margen. Ası´, el poema se convierte en un espacio conflictivo en el que se tensan ‘‘lo culto y lo popular, el yo y la colectividad hablante’’ (Le Corre 170). Un poeta como Evaristo Carriego tipifica en ‘‘El alma del suburbio’’ el des- censo o´rfico del yo lı´rico a la periferia citadina a la manera de un flaˆneur.Ensu recorrido, el sujeto contempla diversos tipos sociales: ‘‘un gringo musicante’’, un ‘‘pregonero’’, ‘‘comadres de barrio’’, ‘‘parroquianos de cantina’’, una ‘‘tı´sica’’ (Carriego 82–83). Es de esta forma que el viaje al (infra)mundo suburbano se convierte en destierro del yo al tiempo que el texto se desterritorializa, dejando atra´s la este´tica de lo sublime tan valorada en el modernismo. El desplazamiento coincide con la aprehensioń y desarticulacioń—la mirada que se vuelve mu´l- tiple—de la experiencia en el espacio disto´pico y desencantado de la periferia. En poetas posmodernistas de otras latitudes ocurre lo contrario: el eńfasis se pone en la provincia, como en las obras de RamońLo´pez Velarde—‘‘He de

3 Entre las reformas promovidas por Jose´ Batlle y Ordoń˜ez se contaban el establecimiento del divorcio y de la jornada laboral de 8 horas, el derecho, ine´dito en Ame´rica Latina, de las mujeres al voto y el disenõ de un efectivo sistema educativo, seguń refiere Milton Vanger en The Model Country: Jose´ Batlle y Ordoń˜ez of Uruguay.

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:36 PS PAGE 185 186 Revista Hispańica Moderna 61.2 (2008) encomiar en verso sincerista / la capital bizarra / de mi Estado, que es un / cielo cruel y una tierra colorada’’—y Baldomero Fernańdez Moreno—‘‘Las lar- gas calles de polvo, / las grandes plazas tranquilas, / y el sol, como una gran boca / dorada y muerta de risa’’—4. En todo caso, la fuga y la alabanza de los poetas mexicano y argentino a la provincia, y la huida al ‘‘alma del suburbio’’ en la obra de Evaristo Carriego, confirmarıán la voluntad dispar, asistema´tica y marginal que caracteriza a buena parte de los posmodernistas. El posmodernismo, por lo tanto, serıá la consecuencia u´ltima del modernismo. Ma´s que su antı´tesis, su respuesta, contra-diccioń y crı´tica: su crisis. Quiza´ la conocida frase de RamońLo´pez Velarde en torno al poema como ‘‘sistema crı´tico’’ sugiera en fondo y forma la idea de cuestionar las praćticas poe´ticas repetitivas y epigonales del modernismo, esto es, realizar sin ambages una lectura crı´tica pero tambień la crı´tica de esa lectura5: ‘‘Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sı´ mismo no pasara´ de bosquejar prosas de pamplina y versos de ca´scara’’ (Lo´pez Velarde 479), advierte con voz profe´tica el mexicano6. Parte de la respuesta posmodernista consistira´ en replantear el tono y el acento del poema a fin de hacerlo ma´s cotidiano y menos trascendente—cantar la ‘‘e´pica sordina’’—: a la voz tonante y confiada del poeta vates modernista o del ‘‘pequenõ dios’’ vanguardista (Vicente Huidobro), se opone ahora un ser aceńtrico, degradado y doliente7. La contradiccioń que entranã el posmodernismo se caracteriza por la ironıáy el sentido irreverente del humor, como ocurre en algunos poemas de Carlos Pezoa Ve´liz—‘‘El carnero cornigacho / de hosco cenõ y agria testa, / esta´ de novio con esta / borrega de buen mostacho’’ (114)—; o bien como se aprecia en los epı´grafes que encabezan los versos de Luis Carlos Lo´pez. ‘‘Dıá de triquit-

4 La obra de Baldomero Fernańdez Moreno, no obstante, oscila —¿muestra de una subjetividad aceńtrica y asistema´tica?— entre la provincia y la ciudad. Veánse Intermedio provinciano (1916), Ciudad (1917) y Campo argentino (1919). 5 Para efectos de este trabajo empleo libremente la frase que Carlos Fuentes acunõ´ en Cervantes o la crı´tica de la lectura. 6 Dice Lo´pez Velarde en otro lugar de ‘‘La derrota de la palabra’’: ‘‘El escritor de actuali- dad posee, por ejemplo, esta receta: Patos heroicos. Despue´s de cocidos, se parten en cuartos, se untan de salsa de Marquina, se les cubre con una capa de versos de la ‘Marcha triunfal’ de Darıó; se dejan sazonar, y ya fuera de la lumbre, se adornan con picos de cońdores de Chocano’’ (400). 7 Jose´ Emilio Pacheco cree encontrar las raıćes de la lı´rica conversacional hispanoamericana y la antipoesıá —antecedentes del acento posmodernista— en la New Poetry norteame- ricana (103). Los orı´genes, seguń el poeta y crı´tico mexicano, estań en Salomoń de la Selva, Salvador Novo y Pedro Henrı´quez Urenã, a quienes reconoce como iniciadores de ‘‘la otra vanguardia’’, aquella que se distingue por su prosodia coloquial y conversacional de la vanguardia hispanoamericana inspirada en los ‘‘ismos’’ europeos —veánse, por ejemplo, el est- ridentismo de Maples Arce et alia y el creacionismo de Vicente Huidobro. En cambio, Octavio Paz rastrea parte del origen del prosaı´smo de Lo´pez Velarde —y quiza, me atrevo a decir yo, de otros posmodernistas— en la poesıá de Jules Laforgue: ‘‘El poeta france´s le revela [al autor de Zozobra] el secreto de la fusioń entre el lenguaje prosaico y la imagen poe´tica’’ (74). Luego afirma: ‘‘el prosaı´smo de Lo´pez Velarde y de otros poemas hispanoamericanos pro- cede de la conversacioń, esto es, del lenguaje que efectivamente se habla en las ciudades. Por eso admite los te´rminos tećnicos, los cultismos y las voces locales y extranjeras’’ (75). Esta u´ltima apreciacioń respaldarıá la propuesta sobre la desarticulacioń provocada por el aceleramiento de la modernidad y la creacioń de espacios heteroglo´sicos y disto´picos como la ciudad hispanoamericana de principios de siglo.

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:37 PS PAGE 186 pe´rez, Contra-escrituras 187 raques’’ de este u´ltimo, por ejemplo, inicia con una cita atribuida a Nietzsche— ‘‘Y despue´s dijo el asno: I-A’’—para de inmediato dar cuenta del paso de una multitud que festeja la llegada de un gobernador, espectaćulo ante el que un personaje ebrio so´lo atina a decir ‘‘¡Que´ barbaridad, que´ barbaridad!’’ (30). Por su parte, en ‘‘In pace’’ Luis Carlos Lo´pez preludia el fallecimiento y entierro del bohemio fin de sie`cle que se describira´ ma´s adelante. La voz poe´tica, sin embargo, contempla la muerte en su ma´s puro sentido escatolo´gico, con lo que desarticula la perspectiva to´pica (fatalista) y, se podrıá decir, emergente del bohemio:

Y ahora va, como inu´til adjetivo, despanzurrado dentro de un cajo´n de tablas de barril.—He aquı´ un motivo para una cerebral masturbacio´n. (31)

Ahora bien, lo primero que habrıá que plantear antes de discutir las convergencias entre las obras de Agustini y Storni es la ubicacioń de sus propuestas este´ticas. En ese sentido, la poesıá de las autoras argentina y uruguaya representa un reto para la crı´tica. En el caso de Agustini, seguń Jorge Luis Castillo es a partir de los 80 cuando se comienza a atender ma´s el caraćter subversivo de la poesıá de la escritora uruguaya—algunos de los trabajos ma´s difundidos son los de Sylvia Molloy, John Burt y Gwen Kirkpatrick—, caraćter que la lleva a trascender ‘‘los postulados ideolo´gicos y este´ticos del modernismo’’ y a sobrepasar ‘‘sus recursos teo´ricos’’ (Castillo 70). La suerte crı´tica de la obra de Alfonsina Storni no es muy diferente. Desde Jorge Luis Borges hasta los crı´ticos de la revista Nosotros—Luis Marıá Jordań y Roberto Giusti, por ejemplo—se ha resaltado el caraćter ‘‘disonante’’ de la obra poe´tica de la autora argentina. Primero, el amaneramiento de una poesıá hecha de retazos de otra ya de por sı´ epigonal y grandilocuente como la de Amado Nervo; y, en segundo lugar, la de una obra que hace del poema un espacio de lucha entre un discurso validado—el de los estereotipos: la mujer de´bil y mendicante que se convierte en vasalla del sujeto amado, que a su vez adopta el papel de senõr, una resonancia del mi dons de la poesıá cortesana—y otro enmascarado y subversivo (Muschietti 86). El exceso que agota los recursos anteriores y los convierte en balbuceo o silencio com- pone, para algunos crı´ticos (Castillo y Muschietti), una reto´rica de lo femenino que echa mano necesariamente de topoi modernistas para des-componerlos. Aunque este proceso ha sido senãlado como una actitud exceńtrica (Sucre, Cas- tillo y Le Corre), considero que Agustini y Storni ma´s que crear fuera y en funcioń del modernismo—que es lo que significa ‘‘exceńtrico’’—, buscan tambień desar- mar y vaciar el sentido de los motivos y de la me´trica modernista para articular una nueva reto´rica. Mi perspectiva en este trabajo intenta replantear las de Paz, Sucre y Herve´ Le Corre, quienes utilizan el epı´teto ‘‘exceńtrico’’ al referirse a Delmira Agustini en un juicio que bien podrıá hacerse extensiva a la obra de Alfonsina Storni. Dice, por ejemplo, el crı´tico france´s: ‘‘. . . su mirada es tangen- cial, su poe´tica exceńtrica. El texto y el paratexto de la obra de Agustini eviden- cian una estrategia de toma de posesioń de un lenguaje poe´tico modernista, en particular el ero´tico, a trave´sdesutećnica y sus sı´mbolos, y su progresivo desplazamiento’’ (242). Propongo aquı´ que la poesıá de Agustini y la de Storni

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:37 PS PAGE 187 188 Revista Hispańica Moderna 61.2 (2008) es ma´s bien aceńtrica en cuanto desarticula, contra-dice y vacıá el discurso modernista. Las dos poetas se dirigen hacia los extremos de los planteamientos del modernismo al distorsionar sus sı´mbolos y recursos paradigma´ticos. Ma´s que el bestiario modernista, los bibelots, las bisuterıás y los objetos de ma´rmol, su sac- rificio y derroche: es algo tan refinado que casi termina por ser poco definido, lo ya dicho para decir lo indecible. Las poetas exhuman y descomponen el sustrato modernista para componer un discurso propio. Seguń Iris Zavala, ‘‘Storni, Agustini, Ibarbourou y Loynaz reclaman el derecho de autorrepresentacioń [ . . . ], mientras recodifican y re- territorializan temas y material le´xico, potencializando un registro ‘femenino’. La lucha por el signo es sexualizada contra la ‘modalidad’ [ . . . ] de la praćtica de escritura y asuntos patriarcales’’ (112). La ‘‘reterritorializacioń’’ a la que se refiere Zavala consistira´ en resemantizar las praćticas modernistas a trave´s del desplazamiento de sus topoi y recursos; una vez conquistado ese territorio, el procedimiento sera´ construir un nuevo espacio a partir del cual el yo lı´rico em- prendera´ su bu´squeda epistemolo´gica y ontolo´gica (112). En Agustini y Storni el destierro autoinfligido de la lengua o de ‘‘cierta manera’’ de hacer poesıáse significa en una crisis: la conciencia de la falta de un espacio dentro del lenguaje. La poesıá moderna expresa el fracaso del yo frente al conocimiento: el sujeto es imperfecto y su lenguaje, ma´s que llevar a la plenitud, conduce al balbuceo y, como dijera Hugo Friedrich, a la desarticulacioń y a la oscuridad (39)8. El problema o malestar que acusan Agustini y Storni, sin embargo, se dirige no tanto a la caı´da del sujeto ante la imposibilidad de trascender la ca´rcel del lenguaje—en palabras de Wittgenstein—, cuanto al problema de la carencia de un espacio textual propio. Parte del cuestionamiento epistemolo´gico posee una vertiente autorreflexiva que descompone, primero, la prosodia y los topoi modernistas, y despue´s, sugiere la caı´da inminente del orden simbo´lico patriarcal. En ‘‘Lo inefable’’, Agustini realiza un soneto polime´trico, de versos entrecortados y dis- pares: lejos parecen estar ahora los armoniosos alejandrinos de Darıó. La voz poe´tica intenta describir, sin conseguirlo, un ‘‘pensamiento mudo’’ que nunca se definira´ con exactitud, pues se trata de algo—un ‘‘no se´ que´’’, dirıá San Juan de la Cruz—incapaz de ser aprehendido a trave´s del lenguaje, con lo que se advierte el fracaso y la caı´da del yo lı´rico9. Pero lo que en los mı´sticos es deseo de vacuidad, en el poema de Agustini es carencia e imposibilidad de definicioń:

8 En ‘‘Yo persigo una forma’’ Rubeń Darıó habıá dado cuenta de la esquiva aprehensioń de la experiencia y de los dictados de la Diosa a trave´s del lenguaje, lo cual aparece ejemplar- mente representado en el interrogante cuello del cisne: ‘‘y bajo la ventana de mi Bella- Durmiente / el sollozo continuo del agua de la fuente / y el cuello del gran cisne blanco que me interroga’’ (247). Sin embargo, ma´s que como caı´da epistemolo´gica del sujeto, la enigma´tica pregunta puede leerse como sugestioń de lo inasible —el misterio de la poesıáy de las formas que anuncian los primeros versos—. Quiza´ por ello el poema de Darıó concluye justo cuando queda en suspenso. 9 Vale la pena confrontar la imposibilidad en cuanto carencia presente en el poema de Delmira Agustini con la que exponen algunos poetas modernistas. A diferencia de aque´lla, por ejemplo, Julio Herrera y Reissig todavıá atribuye a la poesıá —representada, entre otras ima´genes, por la proteica esfinge—, una dimensioń miste´rica, adivinatoria y o´rfica: ‘‘Salve, noche estrellada y urna de quintaesencia: / eres toda la Lira y eres toda la esfinge’’ (232).

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:38 PS PAGE 188 pe´rez, Contra-escrituras 189

Yo muero extran˜amente . . . No me mata la Vida, No me mata la Muerte, no me mata el Amor. Muero de un pensamiento mudo como una herida . . . [...] Cumbre de los Martirios! . . . Llevar eternamente, Desgarradora y a´rida, la tra´gica simiente Clavada en las entran˜as como un diente feroz! . . .

Pero arrancarla un dıá en una flor que abriera Milagrosa, inviolable . . . ¡Ah, ma´s grande no fuera Tener entre las manos la cabeza de Dios! (Poesıás completas [1993] 193–94)

Los u´ltimos versos del poema anuncian la imposibilidad de aprehender lo que es de suyo inasible; son, adema´s, transgresores desde diversos ańgulos—lo cual fragmenta al yo poe´tico—, pues asumen la falta sexual simbolizada en el arquetipo de por sı´ subversivo de Salome´ (Kirkpatrick, Delmira Agustini y el modernismo 181) e imprimen un giro ma´s a la imagen de la ‘‘mujer traidora’’ al sustituir la decapitacioń del Bautista con la de Dios. Dicho con otras palabras, el poema de Agustini termina por inscribir su lectura del arquetipo de Salome´, en la que es ahora la Divinidad quien aparece desmembrada, casi infantilizada, como si Agu- stini aludiera premeditadamente, invirtieńdola, al ‘‘Orfeo’’ de Gustave Moreau. La poeta volvera´ al tema de lo inacabado a trave´s de fragmentos y tı´tulos, como en el sugerente epı´grafe Los ca´lices vacıós, donde se advierte la idea del vaciamiento y el desgaste de un sı´mbolo litu´rgico y ero´tico de la imaginerıá modernista; con ello, la escritora uruguaya evidencia un yo que problematiza su subjetividad y su lugar en el poema. La forma como principio y fin del lenguaje modernista, expresioń primera de la analogıá universal o teorıá de las correspondencias, se desarrolla a trave´s del vaciamiento de los significantes en tanto muestra de la ausencia de estabilidad. El resultado sera´ la tautolo´gica certeza de que la ‘‘reali- dad’’ es incierta y mu´ltiple, y de que ‘‘lo inefable’’ es vacuo por intrascendente e inaprehensible. Ante la imposibilidad del lenguaje, so´lo quedan el galimatıás y la conciencia de la caı´da: ‘‘Llego´ esa mirada ansiosa / A mi corazoń deshecho, / Huyo´ de mı´ presurosa / Para no volver, la calma, / Y alla´ en el fondo del pecho / Sentı´ morirse mi alma’’ (Agustini, Poesıás completas [1993] 78). En cuanto escisioń, la voz crı´tica se propone asimismo la bu´squeda de un espacio propio y el desplazamiento del paradigma modernista. En ‘‘La ruptura’’, Agustini ejecuta con trazo minimalista un poema sobre el desenganõ amoroso. Coincido con Jorge Luis Castillo cuando advierte que el subtexto del poema bien podrıá leerse como un alegato de la poeta en torno a la identidad femenina (77) y su lugar en el discurso. El sujeto de ‘‘La ruptura’’ menciona una ‘‘cadena fuerte como un destino’’ que es cortado ‘‘con un lirio’’, lo que permite que el yo siga su rumbo sin ataduras ni dependencias de ninguna´ ındole. El discurrir tiene su punto clima´tico en la ‘‘delectacioń morosa’’, para decirlo con Lugones, del sujeto que se contempla en una ‘‘laguna interior’’ cuyas aguas le devuelven un reflejo indeterminado, una suerte de dios y ‘‘monstruo enmascarado en

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:39 PS PAGE 189 190 Revista Hispańica Moderna 61.2 (2008) una / Esfinge tenebrosa’’ parecida a la mudable musa femenina finisecular que invoca Rubeń Darıó en ‘‘A Goya’’. Sin embargo, la presencia entre grotesca y sublime se encuentra ‘‘suspensa de otras vidas’’, como si sugiriera la falta, en primera instancia, de una identidad definida aludida por una esfinge que tal vez sea indicativa de la fragmentacioń, el caos y lo heterogeńeo del cosmos y la naturaleza (Cirlot 195); esto u´ltimo se corresponderıá, por otra parte, con el movimiento aceńtrico y desarticulado del yo en un discurso a su vez desmembrado y en suspenso no so´lo por su caraćter inestable, sino tambień por su de- pendencia ‘‘de otras vidas’’, lo que coarta la unidad del sujeto y le impide ser ‘‘ella misma’’. No obstante, y en segundo lugar, la esfinge podrıá aludir tambień a un principio de autognosis y al hecho de asumir un destino / camino derivado de la ruptura. Es posible que Agustini se refiera al comienzo de una bu´squeda no so´lo personal y subjetiva, sino tambień este´tica. Frente a la indefinicioń, la poeta propone el autoconocimiento, o mejor auń, la reflexioń en cuanto conciencia y silueta en el espejo del discurso que es la interrogacioń de una tipologıá asumida a trave´s de la tradicioń patriarcal—la ‘‘ma´scara de esfinge tenebrosa’’ atribuida to´picamente a la mujer de fin de siglo—y la necesidad de otro paradigma. Seguń Delfina Muschietti, el crecimiento de las ciudades, los flujos migrato- rios, el surgimiento de la masa anońima y heterogeńea, y la focalizaciońdela mirada en el ‘‘deshecho industrial que se liga a la basura y a los tipos de margina- lidad social del lumpen’’ a principios del siglo XX en la regioń del Rıódela Plata (Muschietti 80), propicio´ un fluido intercambio de ida y vuelta entre la poesıá y los discursos pu´blicos—la mu´sica, la literatura rosa—, los cuales popula- rizaban cierto paradigma en torno a la conducta y el fı´sico de la mujer ideal: ete´rea, sumisa, generalmente rubia y de ojos azules. Agustini y Storni incorporan esta tipologıá de manera permanente y sistema´tica; este recurso, sin embargo, termina por ser disonante e irońico a fuerza de ser repetitivo para hacer entrar en crisis un discurso fundado en la mirada to´pica modernista en torno a la ‘‘amada inmo´vil’’ y ebu´rnea que alcanza su clı´max—y torsioń—en la obra de Amado Nervo. Delfina Muschietti advierte, asimismo, que al referirse a la poeta argentina los crı´ticos resaltan generalmente el subjetivismo, el infantilismo y la monotonıá del ‘‘verso de amor’’ (Muschietti 79–80) y, anãdo por mi cuenta, de la ‘‘poesıá del hogar’’—pienso, por ejemplo, en la obra edificante del mexicano Juan de Dios Peza—. La insercioń de diversos registros en el poema, como si e´ste fuera un cuerpo textual desarticulado y atravesado de mu´ltiples alusiones a una nueva sentimentalidad deja al descubierto tambień el afań reflexivo que guıála obra de Storni. Aunque la lı´rica de la autora de Languidez (1920) no es exactame- nte metapoe´tica en los te´rminos que he expuesto al hablar de Agustini, sı´ acude en cambio a las repeticiones y a la parodia para desmontar la imaginerıá (logoceń- trica) modernista; esto produce que la obra de Storni sea contestataria y subversiva en la medida en que (se) interroga y explora sus recursos formales a fin de denunciar las anomalıás de los estereotipos. En ‘‘Hombre pequen˜ito’’, las ana´foras, las estructuras paralelı´sticas y los diminutivos contribuyen a subrayar la ironıá del verso vıá el uso reiterado de frases y motivos cliche´ sobre la supuesta debilidad y el caraćter sumiso de la mujer, significados en el topos de la ca´rcel de amor. El giro que la autora imprime al lugar comuń consiste en minimizar al

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:39 PS PAGE 190 pe´rez, Contra-escrituras 191 sujeto masculino, con lo cual la voz poe´tica invierte la jerarquıá amo-sierva. La recurrencia de los motivos senãlados posee un fin irońico: el empleo reiterativo y sistema´tico del verso—‘‘Hombre pequen˜ito, hombre pequen˜ito’’—crea una disonancia que parado´jicamente rompe con el estereotipo que le sirve de base:

Hombre pequen˜ito, hombre pequen˜ito, Suelta a tu canario que quiere volar . . . Yo soy el canario, hombre pequen˜ito, De´jame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequen˜ito, Hombre pequen˜ito que jaula me das. Digo pequen˜ito porque no me entiendes, Ni me entendera´s.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto A´ breme la jaula que quiero escapar; Hombre pequen˜ito, te ame´ media hora. No me pidas ma´s. (189)

‘‘El hombre sombrıó’’ de Storni principia con una visiońto´pica de la masculi- nidad: el sujeto invocado es ‘‘frıó’’, ‘‘soberbio’’, capaz de aclarar las ‘‘sombras de los bosques’’ y—a la manera de (un nuevo) Orfeo—de dominar a las fieras. Los tres u´ltimos versos, sin embargo, descomponen los estereotipos cuando el yo lı´rico advierte que la desnudez del sujeto revela su vulnerabilidad infantil, casi angelical, con lo que consigue sobreponerse al aparente dominio de aque´l:

Mas mi mano de amiga, que destroza sus galas, Donde aceros tenı´a le mueve un brote de alas Y llora como el nin˜o que ha extraviado la ruta. (186)

Algo similar ocurre en ‘‘Tu´ me quieres blanca’’, poema en el que Storni realiza una ‘‘insolente respuesta’’ al programa e´tico y este´tico romańtico-modernista (Kirkpatrick, ‘‘Alfonsina Storni: . . .’’ 387) de la ‘‘amada inmo´vil’’. La estrategia de la contradiccioń—las ‘‘tretas del de´bil’’, dirıá Josefina Ludmer—consiste en rep- etir la to´pica perspectiva masculina pero ahora desde el punto de vista de la vıćtima, la cual pasa de objeto de la observacioń a sujeto que observa:

Tu´ me quieres alba, Me quieres de espumas, Me quieres de na´car. Que sea azucena Sobre todas, casta. De perfume tenue. Corola cerrada. (143)

De manera similar a lo que sucede en ‘‘Hombre pequen˜ito’’, en ‘‘Tu´ me quieres blanca’’ la respuesta de Storni se construye con base en las repeticiones de cier-

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:40 PS PAGE 191 192 Revista Hispańica Moderna 61.2 (2008) tas frases—‘‘me quieres’’, ‘‘me pretendes’’—y de las aliteraciones como si se tra- tase de un ritornelo para producir la idea de descentramiento y de abierta acusacioń a una praćtica reiterada y reificante. Storni no so´lo desinstala con agudeza y efectividad la imaginerıá romańtico-modernista, sino tambień, media- nte la forma—recurso contra el discurso—, desintegra los lugares comunes sobre el ‘‘deber ser’’ de la mujer. El de Storni es un verso que se vuelve sobre sı´ mismo para enrarecer y desarticular, desarticulańdose, la perspectiva masculina, most- rando al mismo tiempo un ir y venir hacia y contra su referente desde el verso. Es como si, a trave´s de sus recursos proso´dicos, el poema advirtiera que es el lugar comuń lo que descentra y produce el malestar a la voz poe´tica. En ‘‘La musa gris’’, Agustini tambień incide en el to´pico de la mujer ‘‘blanca’’ y ‘‘honda’’ en su vertiente adivinatoria y profe´tica, depositaria del misterio de la poesıá. Pero aquı´ la blancura de la musa de Agustini es ma´s bien indicativa de frialdad y no de fragilidad sublime; asimismo, en cuanto esfinge y estatua, su ‘‘mirada sin fin, de vidente’’, evoca—horror sagrado—‘‘abismos sin fondo’’ que a la manera de las sirenas atraen tra´gicamente a los hombres para perderlos en ‘‘bocas de muertas’’. El arte profe´tico—y poe´tico—de esta esfinge, pues, no es edificante ni trascendente; a lo sumo, invoca una ‘‘trascendencia vacua’’ (Hugo Friedrich), o mejor dicho, la imposibilidad de la escritura y de la poesıá porque su canto posee ‘‘blancuras opacas’’ que so´lo pueden referir la medianıá, el ‘‘casi silencio’’ de una lira doliente, de una voz descentrada10 y de figura proteica e inestable. Por u´ltimo, el yo lı´rico asume con desenfado su creencia en la musa ojerosa y enferma, despojada de todo valor aura´tico (Walter Benjamıń), pues el canto de e´sta da verdadera fe de la condicioń caı´da y prosaica del hombre. Dice el yo lı´rico en los u´ltimos versos:

Yo adoro esa musa, la musa suprema, Del alma y los ojos color de ceniza. La musa que canta blancuras opacas, Y el gris que es el fondo del hombre y la vida. (Poesı´as completas [1993] 116)

Insisto: en la lı´rica de Agustini y Storni la disonancia se convierte en sistema que problematiza los lı´mites del modernismo, lo que implica un cuestionamiento de las posibilidades del lenguaje. En la poesı´a de Alfonsina Storni y Delmira Agustini, empero, el exceso no supone falta de conciencia ni actitud epigonal. Ma´s bien se trata de una crı´tica que al extremar el modernismo lo aguza, decir

10 En su edicioń de la poesıá completa de Agustini, Magdalena Garcıá Pinto incluye una segunda escritura corregida y aumentada de ‘‘La musa gris’’. Los versos registrados acentuán el ‘‘descentramiento’’ y ‘‘desmembramiento’’ en el poema ya que incluyen diversos alusiones a la imagen de una musa de largo cabello de ‘‘seda neuro´tica’’ y cuyo blando cuello ‘‘viborea de perlas’’, con lo que la autora reactualiza el arquetipo de la mujer-medusa, sı´mbolo, de acuerdo con Juan-Eduardo Cirlot, de la multiplicidad, la disgregacioń y la ‘‘invasiońdela zona superior (cabeza) por las fuerzas inferiores (serpientes)’’ (225). La musa que emerge del poema tiene tambień ojos de fakires que miran como ‘‘serpientes esfinges’’ y evoca ‘‘visio- nes sin fondo’’, lo que sugiere una para´lisis —¿una petrificacioń?— de la voz y, con ello, la imposibilidad de la trascendencia a trave´s de la poesıá. Agustini redondea la vertiente metapoe´tica que la primera escritura del poema no desata del todo.

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:40 PS PAGE 192 pe´rez, Contra-escrituras 193 que se vuelve grito: ‘‘y yo chille´ con voz no articulada’’, senãla Storni en ‘‘Pie de a´rbol’’ (408). Ya Jorge Luis Borges habıá reparado en ‘‘las borrosidades’’ y la ‘‘chillonerıá de comadrita’’ (cit. por Muschietti 87) de la obra de la argentina, juicio encaminado a resaltar la voz demandante y subversiva de la poeta: ‘‘¡Muje- res! La belleza es una forma / y el o´vulo una idea . . . / ¡Triunfe el o´vulo’’!, afirma Storni en ‘‘Fecundidad’’ (90). Las praćticas verbales de la autora de Mundo de siete pozos (1935) encuentran su base en el derroche que satura y agota el ‘‘decir banal, prestado y repetidor’’ (Muschietti 86). Storni opta por la estridencia—el grito desarticulado, aceńtrico—y no por el silencio tipificado en el modernismo vıá el motivo de la mujer callada y ausente. Cito por caso ‘‘Capricho’’, donde Storni crea un cata´logo de lugares comunes en torno a la mujer. Como en otros poemas, la finalidad de la repeticioń aquı´ es irońica y disonante pese al reposado equilibrio del verso. ‘‘Capricho’’ toca frases hechas y validadas por el discurso masculino: la mujer, dice el poema, posee ‘‘cabeza loca’’, sentimientos que se asoman ‘‘a los ojos con bastante frecuencia’’, interior ‘‘sin equilibrio’’, y ‘‘un poquito de estopa’’ por cerebro. La u´ltima parte, no obstante, es un verdadero giro que ridiculiza los lugares comunes de la reto´rica masculina ‘‘dominante’’ y da la voz a la perspectiva femenina, que pasa de sujeto que denuncia su reifica- cioń, a ser sujeto que transgrede el orden simbo´lico:

Bien; no, no me preguntes. Torpeza de mujer, Capricho, amado mıó, capricho debe ser. Oh, de´jame que rıá...¿Novesque´ tarde hermosa? Espıńate las manos y co´rtame esa rosa. (114)

En el modernismo, la audacia verbal—la sintaxis, los experimentos con pat- rones rı´tmicos poco comunes, ası´ como el empleo de audaces sinestesias—es profusa y linda en la torsioń. Storni y Agustini optan por la distorsioń: el orden antiguo y pasivo del tu´ femenino se convierte en yo, y son el cambio en el paradigma, y el malestar y el sentir de que hay un ‘‘algo’’ desarticulado los que termi- nan por diluir al yo poe´tico. En las obras de las dos poetas el sujeto experimenta una dislocacioń ya que al disgregarse el yo se vuelve no´mada, lo que desterritorializa el texto y lo convierte en un locus reflexivo. De ahı´ que al dislocar y distorsionar el paradigma modernista el sujeto sea mo´vil y aceńtrico, y que su tendencia a transitar por una variedad de registros—desde el chillido hasta el engolado llanto de melancolıá—se vea como una disonancia que refiere un espacio heteroglo´sico, como se puede apreciar en la voluntad arcaizante y disonante de Storni—‘‘Oh la fruta divina que crear a Dios plugo’’, dice la poeta en ‘‘Esa es- trella’’ (178; las cursivas son mıás). No es aventurado decir que en las dos poetas la lectura y el replanteamiento del modernismo se convierte en sistema a partir de dos procedimientos com- plementarios, primero la digresioń y luego la distorsioń: el grito desmembrado de una subjetividad no´mada y aceńtrica, un registro de voz y una lengua (poe´- tica) desterrada del centro original del modernismo. El chillido, de esta manera, se vuelve estridencia. Se trata del recubrimiento del sustrato modernista a trave´s de tonalidades cambiantes que van, seguń advierte Manuel A´ lvar en un trabajo sobre Delmira Agustini, de los ‘‘blancos de plata, de arminõ, de lirio, de nieve,

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:41 PS PAGE 193 194 Revista Hispańica Moderna 61.2 (2008) de marfil’’ (Agustini, Poesıás completas [1971] 33) a formas hiperestilizadas que desplazan y absorben el imaginario modernista tensando su arsenal para conve- rtir el poema en un espacio conflictivo. El imaginario dariano—hadas, cisnes, pegasos, centauros—se habıá fundado en una este´tica que tomaba las formas como arquetipos; en contraparte, Agustini y Storni amplıán, distorsionan y cont- radicen el bestiario modernista—serpientes, vampiros, lobas—, y exploran espacios interiores—el cuerpo—y la noche como tempo propiciatorio para el fracaso, la tristeza y la melancolıá del sujeto que ahora no es tanto un(a) vates de naturaleza o´rfica sino un yo autorreflexivo que pone en entredicho la palabra fundante (logos). Por eso no sorprende que las dos autoras coincidan en su inicial distor- sioń de la ero´tica y ambigua imagen del cisne. Si en Rubeń Darıó el motivo modernista es sinońimo de bu´squeda formal, pregunta, sugerencia y equilibrio—‘‘y en mi alma reposa la luz como reposa / el ave de la luna sobre un lago tranquilo’’, dice el nicaraguënse en ‘‘Yo persigo una forma’’ (247)—, en Alfon- sina Storni el cisne es ‘‘un enfermo’’ hipereste´sico que ‘‘adora al Dios de Oro’’ y se desangra ‘‘gota a gota’’ en un lago (46), o bien la mujer, antes instrumento de conocimiento, esta´ decorada por dentro con ‘‘escamas de serpientes del mal’’ (114). Ma´s extrema me parece la solucioń de Delmira Agustini. En ‘‘Nocturno’’, la voz poe´tica se identifica con un cisne de vuelo erra´tico que alude a un yo desterrado, no´mada e inestable que se desplaza sin centro, acaso fuera del espacio mismo de la escritura y del texto. De la misma manera, se trata ahora de un cisne sangriento, agońico, crepuscular, de marcadas connotaciones fisiolo´gicas y sexuales, cuyo vuelo sin rumbo termina por distorsionar el topos modernista: ‘‘Y soy el cisne errante de los sangrientos rastros, / Voy manchando los lagos y remontando el vuelo’’ (Poesıás completas [1993] 254). Delmira Agustini tambień subvierte y distorsiona el lugar comuń del otro en cuanto instancia aura´tica. En la obra de la poeta uruguaya el hecho de mirar al otro implica tomar conciencia del abismo que separa al yo del tu´. Los ojos del amado constatan la caı´da propia y la del otro como entidad atrayente, abyecta y finita: ‘‘Dulces, horrendas, juntas o distantes, / Que´ pueden ser tus ojos?’’ (Poe- sıás completas [1993] 231). En ‘‘Visioń’’, Agustini profundiza lo que se podrıá llamar la conciencia de la ruptura y de la caı´da—o ironıá, seguń Octavio Paz—: el tu´ es ahora un ser oscuro, suerte de´ ıncubo proteico que adquiere apariencias sucesivas—hongo, estatua y cisne—frente a un yo que repta ‘‘entre los riscos de la sombra’’ (Poesıás completas [1993] 237). La particularidad radica aquı´ en que el otro, el lado siniestro, el ser oscuro y abyecto, queda de pronto inmovilizado ante los amenazadores ojos de ‘‘culebra / Apuntada entre zarzas de pestanãs’’ (Poesıás completas [1993] 237) del yo lı´rico, con lo que la (supuesta) indefensioń se traslada a su contraparte, como tambień hiciera Alfonsina Storni al invertir las relaciones de vasallaje entre sujeto y voz poe´tica. En buena medida es la ‘‘conciencia de la caı´da’’ lo que me lleva a pensar que parte de la modernidad de Agustini y Storni pasa a trave´s de la creaciońde sujetos contradictorios, fragmentados, a contrapelo de la este´tica modernista y en total consonancia con los proyectos modernizantes—el naciente feminismo rioplatense serıá una de ellos—de principios de siglo en la Ame´rica Hispana. Pero parado´jicamente la hiperconsciencia de Agustini y Storni frente a cierto lenguaje poe´tico es indicativa del malestar en una cultura que se muestra fija,

...... 17064$ $CH5 07-24-08 09:09:42 PS PAGE 194 pe´rez, Contra-escrituras 195 unańime, logoceńtrica; es, dicho de otro modo, la reaccioń moderna a la ausencia de un ‘‘epistema femenino’’, ausencia que, por su parte, ha sido producida por la ‘‘este´tica de la modernidad’’ logoceńtrica y patriarcal (Castillo 78). De ahı´ que Agustini y Storni reflexionen de modo recurrente sobre las posibilidades del lenguaje y, derivado de la anterior, busquen un espacio escritural propio. El reciclaje de to´picos, motivos, estereotipos y discursos, y sus posteriores (in)versio- nes, postulan un espacio textual vacıó sintoma´tico del agotamiento del modernismo. Tal es el derrotero al que parecen encaminarse las dos escritoras, quienes por rumbos parecidos acaso se preguntan no so´lo que´ puede haber ma´s alla´ de la este´tica modernista, sino que´ se puede hacer para trascenderla y, ma´s auń, para encontrar un espacio propio en el proyecto de la modernidad de principios de siglo. El cuestionamiento involucra un conjunto de tretas o estrate- gias reto´ricas que comienzan por derribar motivos, temas y recursos del modernismo a fin de configurar un orden fuera de la norma. En ese margen de escritura las poetas asumen ‘‘otra estirpe’’ que reivindican para la tradiciońde la lı´rica hispanoamericana.

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