DOCSLIB.ORG

1987 10-Magangyujtemenyi-Kep Me-36-1987

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
1987 10-Magangyujtemenyi-Kep Me-36-1987 KUTATÁS tíz olasz festmény budapesti magángyűjteményekből A muzeológus legizgalmasabb és legvonzóbb feladatai ságértéke is van. Az előbbihez hasonló témájú, de egész- közé tartozik a nyilvántartási munkában való részvétel. alakos és a szereplőket tájképi környezetben bemutató A magángyűjteményekben őrzött műtárgyak ugyanis festményen[7] (3. kép) — főleg Mária megnyújtott ará- ínűkincsállományunk számban és értékben egyaránt nyaiban — megjelenik a bolognai manierizmusnak a fi- jelentős részét képezik és a kutatók számára mindig sok renzei-római mellett másik fontos összetevője, a pármai meglepetést, felfedezési lehetőséget tartogatnak. Az aláb- — correggioi, parmigianinói-stíluselem is. A kompozíció, biakban tíz olvan festményt teszek közzé, amelyek szá- az alakok beállítása — különösen József és Erzsébet pro- momra az elmúlt néhány évben talán a legkellemesebb és filba forduló arca — hasonló, mint Orazio Samacchini egy utánanézésre ösztönző meglepetéseket szerezték. képén (»Szent Család Szent Ceciliával és a kis Keresztelő Brouzino egyéni hangvételű kortársától, a firenzei Szent Jánossal) a cremonai képtárban. [8] József erőteljes Pier Francesco Foschitól eddig csak egy festményt is- fejfordulata, határozott arcéle eszünkbe idéz egy másik mertünk Magyarországon, a Szépművészeti MúzeumSarto nevezetes bolognai festményt is: Pellegrino Tibaddi korai, kompozíciót ismétlő Szent Családját, [i] Későbbi és ön- 1547 körül festett Alexandriai Szent Katalin eljegyzése álló invenciója ez a mellalakban ábrázolt Keresztvívő kompozícióján találkozunk ennek a heroikus Józsefnek Krisztus (i. kép).[2] Az arctípus ugyanaz, mint amellyel egyik valószínű modelljével. [9] a Pinelli által 1550 körűire datált Krisztus útja a Kálvá- A fent emiitett Samacchininek volt nemzedéktársa riára (Róma, Galleria Pallavicini) témájú képen talál- Bolognában Lorenzo Sabatini, aki noha Firenzében majd kozunk. [3] Mint Foschi valamennyi érett kori alkotására, Rómában az arezzói mester oldalán dolgozott, jóval ke- erre is jellemző a fakó, sápadt színek használata, a formák vésbé került Vasari bűvkörébe, mint Prospero Fontana, lesimítása, a narratív elem mellőzése, a mozgás „befa- manierájának alakulásában a raffaelloi és parmigianinói gyasztása", a téma puritán megfogalmazása, a koncentrá- minta játszott döntő szerepet. Az Alexandriai Szent Ka- lás a vallásos mondanivalóra, ami Foschit a maniera hívságos, hivalkodó díszítő apparátusáról lemondó, hit- tétel-hirdető ellen-maniera egyik első képviselőjévé avatja. [4] A bolognai manierizmus festészete korántsem alakult függetlenül a firenzeitől, csak éppen nem Foschi dísztelen, jámbor formanyelve, és még csak nem is a nyugtalanság- gal teli Pontormo vagy a fagyosan aulikus Bronzino mű- vészete hatott ott, hanem Giorgio Vasari szemfényvesztő akadémizmusa, tudós eklekticizmusa. Freedberg szerint, a valóban újító Pellegrino Tibaldi és Lelio Orsi kivételével, a bolognai festők a inauierát csupán ,,smink"-nek hasz- nálták, hogy maradi stílusuknak modern külsőt kölcsö- nözzenek. [5] Mindenesetre ugyancsak sikeresnek mond- hatjuk azt a maniera-sminket, amit az itt reprodukált „Szent Család Szent Jeromossal és a kis Keresztelő Szent Jánossal" témájú kompozíció[6] (2. kép) kapott ismeretlen mesterétől. A két idős férfi fején, az akadémikus recept előírásainak megfelelően, minden részlet külön- külön igen erős plasztikus és dekoratív hangsúlyt kap. Prospero Fontana egyes képein, pl. a Krisztus sírbatételén (Bologna, Pinacoteca Nazionale) láthatunk hasonló vasa- ris, de Vasariéinál szebben, meggyőzőbben formált típu- sokat. A „papírforma" szerint egyébként akár Prospero Fbntana is festhette ezt a Madonna képet. Innocenzo da Imolának volt tanítványa és csak később jutott el a vasa- ris, michelaugelos modorhoz, márpedig ez a Madonna akárha a buzgó Raffaello követő Innocenzo Francucci valamelyik képéről származott volna ide. Raffaello — a század első felében az egy Amico Aspertini kivételével a bolognai festők „szentje" — egyébként jelen van a kis Jézus beállításában (a müncheni Szent Család Szent Er- zsébettel és a gyermek Keresztelővel) és József figurájá- ban (Loretoi Madonna) is. Azt, hogy egy kifejezetten jó kvalitású bolognai kép mellett egy provinciális ízűt is érdemesnek tartok közzé- tenni, azzal tartom indokolhatónak, hogy a Francia utáni és a Carracciak előtti Bolognából csak igen kevés festmény ra Pier Francesco Foschi: Keresztvívő Krisztus. Budapest, került Magyarországra, így minden egyes darabnak ritka- magángyűjtemény 119 Bolognai festő, 1350 körül: A Szent Család Szent Jeromossal és a kis Keresztelő Szent Jánossal. Budapest, magángyűjtemény 120 3. Bolognai festő, 16. század harmadik negyede: Szent Család Szent Erzsébettel és a kis Keresztelő Szent Jánossal 4• Lorenzo Sábatini: Alexandriai Szent Katalin eljegyzése 5. Giuseppe Cesari műhelye: Krisztus siratása. Budapest, Budapest, magángyűjtemény magángyűjtemény 6. Nicolas Régnier : A Művészetek allegóriája. Budapest, magángyűjtemény 122 7- Pielro della Vecchia: Dido és Aeneas búcsúja ( ?). Budapest, magángyűjtemény talin eljegyzése[io] (4 kép), mint a magángyűjtemények ma Formátumban, arányokban, a test modellálásában, felmérésében és tudományos feldolgozásában nagy érde- a figura tér behelyezésében — leszámítva a sajátkezűség meket szerzett, nemrég elhunyt Czobor Ágnes megállapí- adta minőségi fölényt — közeli analógia a Röttgen által totta, Sabatini Drezdában őrzött festményének repliká- 1606 körűire datált „Keresztelő Szent János a forrásnál" jáén] A csavart testtartással anyja ölében fekvő Gyer- (Róma, Galleria Borghese). [25] mek előzményét — mégha eltérő kéztartással is — Raffa- Amikor 1615 körül a francia Nicolas Régnier, mint ello Bridgewater Madonnáján találjuk meg. Ugyanennek annyi más festő-honfitársa Rómába érkezett, Caravaggio a Bambinónak egy másik variációja Sabatini egy egyéb- forradalma már diadalmaskodott (maga Caravaggio már ként parmigianinósabb, magángyűjteményben őrzött nem élt), Giuseppe Cesari stílusa pedig, noha a kiváló Madonnáján tér vissza. [12] festő előtt még 25 alkotó esztendő állt, idejét múltnak szá- Rómában a manierizmusnak csak időben, de semmi- mított. Régnier is kezdetben a caravaggista Bartolomeo képp sem minőségben utolsó képviselője a Cavaliere d'Ar- Manfredi vonzáskörébe került, ebből a — csak hipoteti- pinonak nevezett Giuseppe Cesari, a caravaggiói irány kusan rekonstruált — alkotóperiódusából való a Szép- elterjedéséig pápák, kardinálisok, arisztokrata műgyűj- művészeti Múzeum Kártyázók-ja. A Caravaggioéhoz ké- tők kedvence. Közismert, hogy nem csak a freskófestés- pest már eleve is megszelídített naturalizmusa, a honfi- ben jeleskedett, hanem mintegy félszázados tevékenysége társ vSimon Vouet által közvetített bolognai hatásra mind során bőven és sikerrel alkotott kisformátumú, rendkívül klasszicizálóbbá vált. Művészetének ez a tendenciája csak gondosan kivitelezett kabinetképeket is. Mitológia tárgyú felerősödött, miután — 1625 vége felé — Velencébe köl- képei a téma elfogulatlan, szellemes feldolgozásával, rafi- tözött. Festészetének meghatározó jellemzői lettek a pon- nált erotikájukkal tűnnek ki, mig vallásos kompozícióit tos, tiszta rajz, a selymesen és fémesen ragyogó felületek, szentimentális, melodramatikus hangvétellel, a tridenti a dekoratív, egyre világosodó színek, a választékos ele- „osservare il conveniente" elvének szem előtt tartásával ganciával mozgó, pózoló alakok.[16] Már Velencében— készítette. [13] Az itt bemutatott Krisztus siratása [14] (5. hogy pontosabban mikor, annak meghatározása a seiceuto kép) a Cesaritól megszokottnál kevésbé bravúrosan van specialisták dolga — festette Renieri budapesti magán- megfestve, nagy valószínűséggel a műhely produktumai tulajdonban őrzött művét [17](6. kép), amelynek felbuk- közé sorolandó. De hogy a műhely, amelyből a kis rézre kanása a Magyarországon levő olasz festményállomány festett kép kikerült csakis Cesarié lehet, azt egyértelműen gazdagodására nézve igazi szenzáció. A művészeteket bizonyítja a formák stilizálásának csak Cesarira jellemző megszemélyesítő testes nőalak, fején babérkoszorúval, bő módja, a hosszú, élesen megtörő ruharedők, a száj, a szem- ruhába és leplekbe öltözötten asztal mellett ül, baljával héj hangsúlyos rajza, a szikla lendületes megformálása kosárból virágot vesz ki, jobbjában babérkoszorút tart. vagy a szikláról lecsüngő, lazán megfestett lomb motívu- Mögötte töredezett, kanellurázott oszlopon a művészete- 123 8. Orazio de Ferrari: Az adógaras. Budapest, magángyűjtemény 124 9- Valerio Castello: A háromkirályok imádása. Budapest, magángyűjtemény 125 io. Antonio Gianlisi : Csendélet. Budapest, magángyűjtemény ket dicsőítő latin nyelvű felirat olvasható: „Omamen in Clorindát vette feleségül. [19] A velencei seicento izgalmas prosperis / refugium in adversis". Az asztalon párját ritkí- egyéniségének újonnan előkerült műve[2o] (7. kép) az tóan pompás csendéletté rendeződnek az irodalmat, zenét, Esterházy gyűjteményből származik, a hercegi képtár szobrászatot, rajz és festőművészetet jelképező, fölényes 1820-ban felvett leltárában, 788.-as számon mint „Eine tudással megfestett tárgyak. A Laokóon fej — a másik Abschieds Scene" szerepel. [21] Annak a pottendorfi szoborral együtt valószínűleg a műkereskedőként is tény- kastélyban elhelyezett 270 kiselejtezett képnek az egyike, kedő Renieri saját gyűjteményéből — rajta van a mester amelyeket a képtár őre, Kratzmann még 1867-ben eladott, Szobrászat allegóriája (Berlin, Schloss Neue Palais) c. így nem került Országos Képtár, majd a Szépművészeti képén is. A nőrablást ábrázoló szoborcsoport
Load more

Recommended publications
  • Incisori Itineranti Nell'area Veneta Nel Seicento. Dizionario Bio-Bibliografico
    UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA Incisori itineranti nell’area veneta nel Seicento. Dizionario bio-bibliografico di Luca Trevisan e Giulio Zavatta VERONA · MMXIII UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA Incisori itineranti nell’area veneta nel Seicento. Dizionario bio-bibliografico di Luca Trevisan e Giulio Zavatta VERONA · MMXIII Volume pubblicato con il contributo dell’Università di Verona nell’ambito del Prin 2008 Mobilità dei mestieri del libro in Italia tra il Quattrocento e il Seicento, Unità di Verona (responsabile: prof. Giancarlo Volpato) Le voci bio-bibliografiche sono state redatte da Luca Trevisan (M - Z) e Giulio Zavatta (A - L). Crediti fotografici: Biblioteca Panizzi (Reggio Emilia), figg. 1, 4, 5, 12 Luca Trevisan, figg. 8, 9, 11, 13, 14, 16 Giulio Zavatta, figg. 2, 3, 6, 7, 10, 15 Proprietà riservata © Copyright 2013, Università di Verona Impaginazione e stampa: Tipolitografia « La Grafica », Vago di Lavagno (Verona) ISBN 978-88-98513-25-3 Sommario 7 Giancarlo Volpato Una bella giornata con un pomeriggio felice 13 Giulio Zavatta Annotazioni sull’itineranza degli incisori del Seicento in area veneta 21 Luca Trevisan Appunti per l’incisione a Venezia nel XVII secolo: note di contesto 29 Dizionario bio-bibliografico 125 Iconografia 143 Bibliografia generale 151 Indice dei nomi Una bella giornata con un pomeriggio felice di Giancarlo Volpato Se Subiaco era stata l’aurora, Venezia fu l’alba dei libri a stampa: un’alba ra- diosa, splendente, ricca di straordinarie novità e che illuminò l’universo della cultura sino ad un mezzogiorno di grande fulgore, con un pomeriggio che s’avviò – lentamente e in un tempo piuttosto lungo – sino ad un tramonto con poca luce.
    [Show full text]
  • Boschini E Il Restauro, Fra Tutela E Mercato
    Fig. 91. Giorgione, Pala di Castelfranco, radiografia. 306 Boschini e il restauro, fra tutela e mercato Monica Molteni Un bel zardin no’ valerave niente, Se no ghe fusse un zardinier perfeto, Che dale ortiche el mantegnisse neto: El saria un bosco in breve certamente. Che cosa valerave un Arsenal Pien de armadure de molto valor, Se qualcun no netasse con amor El ruzene nemigo a quel metal? Ma meglio: che remedio, e che partio Sarave per drezzar chi havesse smosso De liogo, o roto per desgracia, un osso, Senza el Barbier de San Bartolamio?1 Ai fini della messa a fuoco del punto di vista di Boschini sul tema del restauro il passo della Carta (1660) citato è indubbiamente altamente esemplare, poiché l’elenco di beni – compreso lo stesso corpo umano – la cui buona conservazione dipende dalla costante erogazione di cure amorevoli e professionali qui sciorinato è sostanzialmente finalizzato a rafforzare il concetto espresso nella quartina precedente, e cioè che in una città come Venezia, «dove gh’è milioni de Piture», se non vi fossero «degne cure. / La sarave una pena manifesta»2. Nella lapidarietà di siffatta affermazione traspare in filigra- na uno dei motivi fondamentali sottesi all’intero poema, ovvero l’orgogliosa coscien- za dell’esistenza di un capitale artistico rappresentato dalla grande pittura del passato, particolarmente cinquecentesca, che è al contempo ricchissimo e fragilissimo, e ha un valore inestimabile in quanto elemento fondante dell’identità culturale veneziana: la cui tutela è dunque un atto materiale dovuto, necessitato dal senso di responsabilità morale che il possesso consapevole di un bene di pregio incorpora.
    [Show full text]
  • Celinda, a Tragedy
    Celinda, A Tragedy VALERIA MIANI • Edited with an introduction by VALERIA FINUCCI Translated by JULIA KISACKY Annotated by VALERIA FINUCCI & JULIA KISACKY Iter Inc. Centre for Reformation and Renaissance Studies Toronto 2010 Iter: Gateway to the Middle Ages and Renaissance Tel: 416/978–7074 Fax: 416/978–1668 Email: [email protected] Web: www.itergateway.org CRRS Publications, Centre for Reformation and Renaissance Studies Victoria University in the University of Toronto Toronto, Ontario M5S 1K7 Canada Tel: 416/585–4465 Fax: 416/585–4430 Email: [email protected] Web: www.crrs.ca © 2010 Iter Inc. & the Centre for Reformation and Renaissance Studies All Rights Reserved Printed in Canada Iter and the Centre for Reformation and Renaissance Studies gratefully acknowledge the generous sup- port of the Gladys Krieble Delmas Foundation toward the publication of this book. Iter and the Centre for Reformation and Renaissance Studies gratefully acknowledge the generous sup- port of James E. Rabil, in memory of Scottie W. Rabil, toward the publication of this book. Library and Archives Canada Cataloguing in Publication Miani, Valeria Celinda : a tragedy / Valeria Miani ; edited and with an introduction by Valeria Finucci ; tranlated by Julia Kisacky ; annotated by Valeria Finucci & Julia Kisacky. (The other voice in early modern Europe : the Toronto series ; 8) Translation of the Italian play by the same title. Co-published by: Centre for Reformation and Renaissance Studies. Includes bibliographical references and index. Issued also in electronic format. Text in Italian with English translation on facing pages. ISBN 978–07727–2075–7 I. Finucci, Valeria II. Kisacky, Julia, 1965– III.
    [Show full text]
  • Venetian Art, 1600–1797 Massimo Favilla, Ruggero Rugolo, And
    VENETIAN ART, 1600–1797 Massimo Favilla, Ruggero Rugolo, and Dulcia Meijers* Part One: The 17th Century On 21 August 1609, Galileo Galilei gave a demonstration of his recently perfected telescope to Doge Leonardo Donà and the senators of the Vene- tian Republic from a room atop the bell-tower of St. Mark’s. By means of this extraordinary instrument, places and things once invisible to the naked eye suddenly came within view: in this case, even the domes of the basilica of Santa Giustina in Padua.1 Venice thus witnessed the beginning of a new vision of the world, which in the realm of painting helped bring about the infinite and vertiginous perspectives displayed on the baroque walls and ceilings of all of Europe. Three years earlier, in 1606, the Roman curia had excommunicated the Republic of San Marco for the state’s stalwart defense of its own jurisdic- tion (the Interdict crisis). In the face of unacceptable interference from Rome, the Dominante reacted with obstinate opposition and held its ground throughout the trying episode. The passing of the century brought still other critical moments: the devastating plague of 1630, followed by the disastrous war of Candia (1645–69), in which Venice finally lost the homonymous island (Crete in Italian) to the Ottoman Empire, the high point in 1687 of Venice’s long-awaited first victories over the Ottomans led by the future Doge Francesco Morosini “il Peloponnesiaco,” and the appro- priately solemn consecration of the monumental Basilica della Salute in 1631 (in the wake of the plague) designed by Baldassare Longhena.
    [Show full text]
  • Collaboration and Originality in Early Modern Art
    Lindenwood University Digital Commons@Lindenwood University Faculty Research Papers Research, Scholarship, and Resources 8-2020 L’abbiam Fatta Tutti Noi: Collaboration and Originality in Early Modern Art James Hutson Lindenwood University Follow this and additional works at: https://digitalcommons.lindenwood.edu/faculty-research-papers Part of the Art and Design Commons Recommended Citation Hutson, James, "L’abbiam Fatta Tutti Noi: Collaboration and Originality in Early Modern Art" (2020). Faculty Research Papers. 4. https://digitalcommons.lindenwood.edu/faculty-research-papers/4 This Article is brought to you for free and open access by the Research, Scholarship, and Resources at Digital Commons@Lindenwood University. It has been accepted for inclusion in Faculty Research Papers by an authorized administrator of Digital Commons@Lindenwood University. For more information, please contact [email protected]. Art and Design Review, 2020, 8, *-* https://www.scirp.org/journal/adr ISSN Online: 2332-2004 ISSN Print: 2332-1997 L’abbiam Fatta Tutti Noi: Collaboration and Originality in Early Modern Art James Hutson Art History Department, Lindenwood University, St. Charles, MO, USA Email: [email protected] How to cite this paper: Author 1, Author Abstract 2, & Author 3 (2020). Paper Title. Art and Design Review, 8, **-**. This article seeks a reevaluation of the collaborative efforts and critical valua- https://doi.org/10.4236/***.2020.***** tion of the Carracci in the frescoes of the Palazzo Magnani. While the signi- ficance of the cycle for the development of the nascent baroque style is de- Received: **** **, *** Accepted: **** **, *** monstrable, criticism has focused on attributional issues and the works re- Published: **** **, *** main understudied. Since their original biographers struggled over identify- ing which Carracci was responsible for which scene in the frieze, efforts have Copyright © 2020 by author(s) and been made to carefully dissect the contributions of each.
    [Show full text]
  • Tiziano 001-098
    53 La “bottega” di Tiziano: sistema solare e buco nero Enrico Maria Dal Pozzolo Bottega? non sempre risolve le cose, che risultano spes- Partiamo da un caso alla ribalta proprio nei so assai più complesse di quanto una storia giorni di questo convegno1. dell’arte di impostazione sostanzialmente po- Il 6 aprile 2006 alla Christie’s di New York è sitivistica (che insegue prove, accumulando stata battuta la cosiddetta Madonna Molloy, dati e indizi che immette in una ricostruzione una Mater dolorosa che ha avuto una vicenda “logica” del problema) tenda a riconoscere, ed critica piuttosto in ombra nella letteratura ti- esistono casi specifici o fenomeni generali in zianesca (fig. 25)2. Ascritta al maestro, tra gli cui la griglia di inquadramento valutativo, per altri, da von Hadeln, Mayer e Suida, è caduta tenere, dovrà divenire necessariamente molto nel limbo a seguito delle espunzioni di Valca- flessibile, se addirittura non dovrà essere ri- nover, Wethey e Pallucchini, nei tre repertori messa in discussione in toto, ammettendo l’e- ragionati tizianeschi che dal 1969 continuano sistenza di coni d’ombra che oscurano il mi- a costituire la base di orientamento per gli stero sia della creazione individuale, sia della specialisti3. In seguito il catalogo di vendita produzione di “scuola”. Insomma, per esser registra solo il parere sospensivo (“Tiziano?”) chiari, bisognerà pur ammettere che il genio di Alessandro Ballarin, che però non conosce- non è sempre immenso e che il minore – va personalmente il pezzo4. oscuri collaboratori compresi –
    [Show full text]
  • Catalogo Cronologico 1966-2002
    Catalogo Cronologico 1966-2002 Interventi realizzati e in corso nota al catalogo Quasi tutti gli interventi di restauro finanziati dai comitati sono stati progettati e diretti dalle soprintendenze veneziane. Dove possibile il funzionario responsabile è stato nominato. 1 Soprintendenza alle gallerie (fino al 1975), Soprintendenza ai beni artisti e storici (1975–2000), Soprintendenza per il patrimonio artistico, storico e demoetnoantropologico (2000–2002); 2 Soprintendenza ai monumenti (fino al 1975), Soprintendenza per i beni ambientali ed architettonici (1975–1998), Soprintendenza di Venezia per i beni architettonici e per il paesaggio (1998–2002); 3 Soprintendenza per i beni architettonici, per il paesaggio e per il patrimonio storico, artistico e demoetnoantropologico di Venezia e laguna (dal 2002). 1966–1967 1967 sagrestia, Giovanni Battista Pittoni, San basilica di San Marco chiesa di Santa Maria di Nazareth Cassiano e Santa Cecilia anonimo frescante della fine del XII (Scalzi) direzione lavori: F. Valcanover1 secolo, La Vergine orante, due affreschi dell’abside, D. e G. Valeriani, restauratore: G.B. Tiozzo arcangeli e santi La Trinità in Gloria e le Virtù cardinali finanziamento: Association France- affreschi staccati e ricollocati pulitura e integrazione in loco Italie direzione lavori: F. Valcanover1 direzione lavori: F. Valcanover1 restauratore: G.B. Tiozzo restauratore: G.B. Tiozzo 1967 finanziamento: Fondazione Ercole finanziamento: Committee to Rescue chiesa di San Moisè Varzi Italian Art Antonio Molinari, Madonna e Santi; Jacopo Palma il Giovane, Ultima 1966–1968 1967 Cena; Sante Piatti, Martirio di Santo case in calle Lanza, Dorsoduro 152-158 chiesa di San Nicolò dei Mendicoli Stefano; Antonio Arrigoni (attr.), Otto restauro statico-conservativo di tetto, affreschi dell’abside, Alvise dal Friso, episodi della vita di Sant’Antonio; solai, strutture murarie, scale e servizi Annunciazione ed Eterno in Gloria Jacopo Tintoretto e bottega, La lavanda direzione lavori: studio di architettura direzione lavori: F.
    [Show full text]
  • Palazzo Querini Stampalia Portego
    Palazzo Querini Stampalia Museum Portego entrance Giovanni Mythology Bellini room room The earliest documents concerning the construction of the palace are from 1513-14 and point to Nicolò Querini as commissioner of the works. Grandson Francesco continued the works of enlargement and restoration in various stages throughout the first half of the century. From this period archival documents note nothing of importance until the acquisitions of the following century: in 1614 the building which is now the east wing of the palace and in 1653 part of the house between the canal and the church in Campo Santa Maria Formosa. The last radical transformation of Ca’ Querini was between 1789 and 1797 for the occasion of the marriage in 1790 between Alvise, son of Zuanne, and Maria Teresa Lippomano. In addition to the elevation of the third floor, completed after 1795, there was a large scale restructuring of the interiors with the reduction of the length of the portego and the evolution of the decorative scheme on which worked Jacopo Guarana, Davide Rossi, ornamentalist Giuseppe Bernardino Bison, gilder Domenico Sartori and brothers and stucco workers Giuseppe and Pietro Castelli. The museum is presented in such a way as to recall a patrician residence of the eighteenth century with the display of all of the collections of the family: furnishings, porcelain, sculpture, fabrics, chandeliers, globes, as well as paintings, in order to bring to life the spaces once truly inhabited by the Querini. A rich theatre where every detail plays an important role, from the fabrics in some rooms woven according to original patterns, to the curtains and the pelmets which adorn the windows to the original chandeliers.
    [Show full text]
  • Palazzo Querini Stampalia Portego
    Palazzo Querini Stampalia ingresso Portego Museo Sala Sala Giovanni Bellini mitologica Le prime testimonianze documentate sulla costruzione del palazzo risalgono al 1513-14 e indicano in Nicolò Querini il committente dei lavori. Il nipote Francesco proseguirà a più riprese per quasi tutta la prima metà del secolo le opere di ingrandimento e restauro avviate dal nonno. Da quest’epoca i documenti d’archivio non riportano novità di rilievo fino alle acquisizioni del secolo successivo: nel 1614 l’edificio corrispondente all’odierna ala orientale del palazzo e nel 1653 parte della casa posta tra il rio e la chiesa in campo Santa Maria Formosa. L’ultima trasformazione radicale di Ca’ Querini data tra il 1789 e il 1797: l’occasione fu il matrimonio celebrato nel 1790 tra Alvise, figlio di Zuanne, e Maria Teresa Lippomano. Oltre all’elevazione del terzo piano, ultimata dopo il 1795, venne effettuata una ristrutturazione degli interni, con la riduzione della lunghezza del portego e l’evoluzione degli apparati decorativi, ai quali lavorarono Jacopo Guarana, Davide Rossi, l’ornatista Giuseppe Bernardino Bison, il doratore Domenico Sartori e i fratelli stuccatori Giuseppe e Pietro Castelli. L’allestimento del Museo ricrea una dimora nobiliare del Settecento, con la valorizzazione di tutte le collezioni della casata: arredi, porcellane, sculture, stoffe, lampadari, globi, oltre ai dipinti, rivivono negli ambienti realmente abitati dai Querini. Una ricca scenografia in cui ogni singolo dettaglio gioca un ruolo importante, dalle stoffe tessute su antichi disegni di alcune sale, alle tende e alle code che arricchiscono le finestre, ai lampadari originali. In tutte le sale sono a disposizione del pubblico le didascalie con le relative piantine.
    [Show full text]
  • In VENETIAN BAROQUE PAINTING
    in VENETIAN BAROQUE PAINTING WORKING TITLE in VENETIAN BAROQUE PAINTING WORKING TITLE Organized by Contemporanea Progetti S.r.l. Via del Campofiore 106 50136 Florence tel +39 055 6802474 fax +39 055 6580200 www.contemporaneaprogetti.it Linda Carioni [email protected] In collaboration with Museo Querini Stampalia, Venice, Italy Copyright © 2019 Contemporanea Progetti. All rights reserved; intellectual and moral property of Contemporanea Progetti. No part of this book can be reproduced. The images are only included for illustrative purposes and in any case are not liable to article no. 1522 of current Italian regulation (Codice Civile art. 1522). ABOUT THE exhibition in brief It can be said that beginning in the 17th century, the sun began to set on the ‘Serenissima.’ The mighty Republic of Venice that had once dominated the seas and trade routes of the Eastern Mediterranean and beyond, now faced decline. A new rich world to the west had been discovered. Yet the myths of Venice – complex, compelling and pervasive - continued to influence the artistic currents of Venice. This is the Venice of artists such as Padovanino, Federico Cervelli, Pietro Liberi, Giulio Carpioni, Luca Giordano and Sebastiano Ricci to name but a few. In this transitional period, through a repertoire of classical mythology, Venetian painting expresses ethical and philosophical messages that exalt Venice as the ideal republic. Through myth and allegory, Venice had always identified itself with high ideals, as a place where justice prevailed, and had elected to present itself as such to the wider world. It is an artistic season defined by a stylistic revival inV enetian painting which was stalled in a phase of creative fatigue.
    [Show full text]
  • Collaborative Painting Between Minds and Hands: Art Criticism, Connoisseurship, and Artistic Sodality in Early Modern Italy
    Collaborative Painting Between Minds and Hands: Art Criticism, Connoisseurship, and Artistic Sodality in Early Modern Italy by Colin Alexander Murray A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Department of Art University of Toronto © Copyright by Colin Murray 2016 Collaborative Painting Between Minds and Hands: Art Criticism, Connoisseurship, and Artistic Sodality in Early Modern Italy Colin Alexander Murray Doctor of Philosophy Department of Art University of Toronto 2016 Abstract The intention of this dissertation is to open up collaborative pictures to meaningful analysis by accessing the perspectives of early modern viewers. The Italian primary sources from the fifteenth to the seventeenth centuries yield a surprising amount of material indicating both common and changing habits of thought when viewers looked at multiple authorial hands working on an artistic project. It will be argued in the course of this dissertation that critics of the seventeenth century were particularly attentive to the practical conditions of collaboration as the embodiment of theory. At the heart of this broad discourse was a trope extolling painters for working with what appeared to be one hand, a figurative and adaptable expression combining the notion of the united corpo and the manifold meanings of the artist’s mano. Hardly insistent on uniformity or anonymity, writers generally believed that collaboration actualized the ideals of a range of social, cultural, theoretical, and cosmological models in which variously formed types of unity were thought to be fostered by the mutual support of the artists’ minds or souls. Further theories arose in response to Giovanni Paolo Lomazzo’s hypothesis in 1590 that the greatest painting would combine the most highly regarded old masters, each contributing their particular talents towards the whole.
    [Show full text]
  • 'A Boy with a Bird' in the National Gallery: Two Responses to a Titian
    02 TB 28 pp001-096 5 low res_REV_TB 27 Prelims.qxd 11/03/2011 14:25 Page 1 NATIONAL GALLERY TECHNICAL BULLETIN VOLUME 28, 2007 National Gallery Company Limited Distributed by Yale University Press 02 TB 28 pp001-096 5 low res_REV_TB 27 Prelims.qxd 11/03/2011 14:25 Page 2 This volume of the Technical Bulletin has been funded by the American Friends of the National Gallery, London with a generous donation from Mrs Charles Wrightsman. Series editor Ashok Roy © National Gallery Company Limited 2007 All rights reserved. No part of this publication may be transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording, or any information storage and retrieval system, without the prior permission in writing of the publisher. First published in Great Britain in 2007 by National Gallery Company Limited St Vincent House, 30 Orange Street London wc2h 7hh www.nationalgallery.co.uk British Library Cataloguing in Publication Data A catalogue record for this journal is available from the British Library isbn 978 1 85709 357 5 issn 0140 7430 525049 Publisher Kate Bell Project manager Jan Green Editor Diana Davies Designer Tim Harvey Picture research Suzanne Bosman Production Jane Hyne and Penny Le Tissier Repro by Alta Image, London Printed in Italy by Conti Tipocolor FRONT COVER Claude-Oscar Monet, Irises (NG 6383), detail of plate 2, page 59. TITLE PAGE Bernardo Daddi, Four Musical Angels, Oxford, Christ Church, detail of plate 2, page 5. Photographic credits PARIS All photographs reproduced in this Bulletin are Durand-Ruel © The National Gallery, London, unless credited © Archives Durand-Ruel: p.
    [Show full text]