A Arte Sem História

FILIPA LOWNDES VICENTE

Este livro é uma reflexão sobre a forma como a história da arte tem vindo a estudar NTE VICE LOWNDES FILIPA a prática artística feminina, sobretudo na Europa, entre os séculos XVI e XX. Nesse sentido, é também uma história da história da arte, uma história de como a arte produzida por mulheres foi, durante tanto tempo, ignorada e desvalorizada, ou seja, uma arte sem história. E como, nas últimas décadas, na sequência das abordagens A feministas, passou a ser, também, uma arte arte sem história sem arte com história.

Filipa Lowndes Vicente (Lisboa, 1972), historiadora, é investigadora no Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. Doutorou-se na Universidade de Londres em 2000 com uma tese que deu origem ao livro Viagens e Exposições: D. Pedro V na Europa do Século XIX (prémio Victor de Sá 2004). Do seu trabalho mais recente sobre conhecimento e cultura em contexto colonial na Índia do século XIX resultaram vários artigos e o livro Outros Orientalismos: a Índia entre Florença e Bombaim (1860-1900), publicado em 2009.

3300025 ISBN 978-989-31-0029-5

31,00 mm 31,00 mm x 6,3 mm x 31,00 mm x 11,85 mm 18,15 mm

Fonte: helvetica bold (TT) 7 pontos FILIPA LOWNDES VICENTE

A arte sem história Mulheres e cultura artística (Séculos XVI – XX)

À minha mãe, Ana Vicente, dedico este livro. Pelo imenso amor que lhe tenho, pela cumplicidade que nos une e porque, sem a sua educação e inspiração feministas, este livro nunca teria sido escrito.

AGRADECIMENTOS 9

PREFÁCIO As artistas desconhecidas do passado não existem por Delfim Sardo 15 INTRODUÇÃO A página em branco 19 1. As décadas das interrogações: história da arte e práticas artísticas feministas nos anos 1970 e 1980 do século XX • A exposição Women Artists: 1550-1950 35 • Prática artística feminista nos anos 70/80: da Califórnia a Nova Iorque 39 • História da arte feminista: fazer perguntas diferentes 51 2. Fora da ordem: espaços e temas da produção artística feminina (séculos XVI-XVII) • As pintoras antigas e a história da arte: de Vasari à crítica feminista 67 • Os espaços e os temas possíveis: dos conventos aos ateliers paternos, das naturezas-mortas aos auto-retratos 78 • A representação de si próprias 83 • Arte e ciência 92 • Josefa de Óbidos: “a room of one’s own” 95 3. Da excepção à exclusão: o século XVIII, as academias e as mulheres artistas • Da Itália para o resto da Europa 105 • “A culpa é de Elizabeth Vigée-Lebrun” 109 • Arte invisível: pintoras portuguesas do século XVIII 116 4. A caminho da profissionalização: relações institucionais no contexto artístico do século XIX • A politização das mulheres artistas em Londres e Paris: integrar ou separar? 121 • Ver ou não ver: a questão do nu 141 • Casais de artistas: as revisões da história 145 5. Identidade artística no século XIX: a artista-amadora, a artista-operária e a artista-masculina • A casa e a fábrica: os espaços legítimos da criatividade feminina 153 • Classificar, delimitar, especificar: textos sobre práticas artísticas 161 • A masculinidade como um elogio 169 6. Poder olhar: mulheres observadas, mulheres observadoras (séculos XIX e XX) • Ver e viver a cidade: mulheres e cultura visual na Europa do século XIX 179 • Representações de mulheres: a hegemonia do olhar masculino 184 • Feminino/masculino: as possibilidades do desejo 197 • As fronteiras da nudez e a colonização do corpo feminino 200 7. As “reservas” da história da arte portuguesa: problemas e possibilidades • Os crivos da história 207 • Bienal de Veneza: Portuguese men do it better? 216 • As reservas dos museus 219 • Os paradoxos do caso português: Josefa de Óbidos, Vieira da Silva e Paula Rego 222 8. Pensar o presente: entre as diferenças nacionais e a globalização dos feminismos • A falácia da “qualidade” 229 • Mudam-se os tempos, não muda o género 235 • História da arte portuguesa: quem tem medo dos feminismos? 241 • Museus e exposições: pensar as ausências, desconstruir os cânones 253 • Globalizar a arte e o feminismo 259

BIBLIOGRAFIA 269

ÍNDICE ONOMÁSTICO 285

AGRADECIMENTOS

Devo à minha educação materna a formação de uma consciência feminista. A minha educação formal, pelo contrário, só muito tarde é que me expôs a uma perspectiva feminista do conhecimento. De facto, somente ao realizar uma pós-graduação em arte contemporânea no Goldsmiths College da Universidade de Londres (1994/95) – onde esta perspectiva já estava incorporada numa abordagem crítica do objecto de estudo – é que fui capaz de ter consciência da ausência do feminino nas diferentes fases da minha educação. Tendemos a “naturalizar” as formas de conhecimento às quais estamos expostos – “se nos ensinam assim, é porque é assim” ou, para dar um exemplo especí- fico, “se nunca ouvimos falar ou nunca lemos sobre mulheres artistas, é porque elas não existem ou não são suficientemente relevantes para serem estudadas”. Mas o mais provável é mesmo nem repararmos nes- sas ausências. Muitas vezes, só vemos aquilo que nos é dado ver, aquilo de que temos consciência à partida e que estamos preparados para reconhecer. Assim, só passei a procurar livros sobre mulheres artistas ou sobre arte e feminismo em livrarias, só me ocorreu organizar um curso sobre a relação entre as mulheres e a arte, só reparei na desproporção entre mulheres e homens artistas nas narrativas históricas ou na cena artística contemporânea, e só escrevi este livro porque, em determinada altura, a minha formação intelectual me mostrou, também, este caminho. Não fui eu que o descobri sozinha. Tal como eu, a maior parte das pessoas que nasceram em Portugal na década de 1970 não foram familiarizadas com ideias feministas ou, para dar outro exemplo relevante, com questões ecológicas. Mas será que é assim tão diferente para aqueles que acabaram recentemente os seus estudos e estão a iniciar as suas vidas profissionais? Tenho a certeza que têm, por exemplo, uma maior consciência ecológica do que teve a minha geração. Mas será que a consciência feminista está hoje muito mais enraizada? O interesse que já tinha sobre o assunto antes de começar a in- vestigação foi aumentando ao longo do percurso. Deu-me um enorme prazer escrever este livro, e uma das razões foi, sem dúvida, tê-lo feito enquanto historiadora, mas também enquanto mulher especialmente sensível a estes temas. O facto de ter escrito este livro nas margens dos meus projectos “oficiais” de investigação também me permitiu combinar 10

as normas da escrita académica com a liberdade própria do ensaio. Escrever este livro foi também a minha forma de activismo feminista. Talvez por não ser da minha natureza pertencer a movimentos ou associações – embora admire quem o faça e considere que os direitos que tomamos como adquiridos se devam a pessoas que, em diferentes períodos da história, fizeram do activismo político e de direitos humanos a sua causa –, este foi o modo que encontrei de “fazer alguma coisa”. Este é um livro que não só é escrito por uma feminista, como é também um livro feminista. É também um livro que gostaria de chegar àquelas pessoas que se sentem incomodadas com a palavra feminismo, quase sempre por desconhecerem o que é que quer dizer – antes de mais, e entre muitos outros possíveis significados, uma forma de promover os direitos humanos e um maior equilíbrio de poderes entre mulheres e homens, um modo de lutar por um mundo mais justo, mais tolerante e com maior igualdade de oportunidades e direitos para todos, independentemente de terem nascido mulheres ou homens, de um modo paralelo ao de outros movimentos cívicos, como os movimentos contra o racismo ou a homofobia. Fazendo minhas as palavras da historiadora da arte norte-americana Linda Nochlin, que afirmava que a história não é só aquilo que se passa num outro lugar e num outro tempo, mas também aquilo que vivemos todos os dias, penso que todos os gestos podem significar mudança – no nosso quotidiano, na educação que damos aos nossos filhos, nas posições reafirmadas em conversas entre amigos ou colegas, através da escrita ou nas decisões que tomamos profissionalmente –, mesmo que ela pareça ser ínfima. A análise dos modos de produção de conhecimento é algo que este livro tem em comum com outros dos meus projectos de inves- tigação, aparentemente muito distintos. Como é que um objecto de estudo foi abordado num determinado tempo e num determinado espaço? Como é que a forma como se olha e se escreve sobre algo é indissociável do seu contexto histórico? Assim, este não é um livro sobre mulheres artistas, nem pretende, de modo nenhum, enunciar quais são as artistas que considero mais importantes para determinado período. Este livro é muito mais uma reflexão sobre como é que uma área do conhecimento, uma disciplina das ciências sociais e humanas – a história da arte –, estudou, pensou e abordou as mulheres artistas e a representação das mulheres na arte. É também uma his- tória da história da arte, uma história de como a arte produzida por 11 mulheres foi, durante muito tempo, uma arte sem história. E como, nas últimas décadas, passou a ser, também, uma arte com história. Mesmo que, como explicarei ao longo do texto, seja sempre mais difícil encontrar objectos e documentos para escrever sobre assuntos que, durante muito tempo, não foram considerados relevantes. Há mulheres artistas muito prestigiadas e reconhecidas que eu nem refiro e outras que, apesar de menos conhecidas, são relevantes para o meu argumento e, por isso, mencionadas. A “qualidade” das artistas, esse conceito tão fundamental à história da arte, não é indispen- sável para este livro. Muito mais importante é tentar explicar como é que essa premissa da “qualidade” serviu, tantas vezes, para desclassifi- car ou ignorar a obra de mulheres artistas. Todo o livro é também uma tentativa de demonstrar como uma perspectiva feminista é relevante para a história da arte, não como sendo a única abordagem, ou a mais válida, mas sim como sendo uma das múltiplas abordagens críticas que contribuem para melhor compreender os seus objectos de estudo. Há historiadores da arte que consideram muitas das abordagens deste livro como sendo do âmbito da história ou da sociologia e não da história da arte. Não concordo e penso que a vasta bibliografia sobre o assunto, publicada nos últimos quarenta anos, demonstra como estes também são problemas da história da arte em si. Para que este projecto de escrita e de publicação fosse possí- vel, houve muitas pessoas indispensáveis. Ao convidar-me, em 2005, para dar um curso intensivo no Museu de Serralves onde eu pude escolher o tema, a minha amiga Sofia Victorino deu-me a possibilidade de me dedicar a fundo, pela primeira vez, a um assunto que já me interessava desde há muito, mas que ainda não tinha tido oportunidade de explorar. Mais tarde, as nossas conversas, sempre infindáveis, e a sua leitura de algumas secções do manuscrito vieram contribuir de outras formas para este livro. Assim, foi após a preparação para o curso De Musas a Artistas: as Mulheres e a Arte (24 a 28 de Janeiro de 2005, Fundação de Serralves, Porto) que me surgiu a ideia de fazer este livro. O facto de, na altura, estar a viver em Florença e de poder trabalhar na excelente biblioteca do Kunsthistorisches Institut foi determinante para a escrita do capítulo sobre as pintoras italianas dos séculos XVI e XVII. Depois de vários anos de interregno, só em 2009, e já a viver em Londres no âmbito de um pós-doutoramento, é que regressei à investigação para este livro. 12

O Ricardo Álvaro, poeta e consultor editorial da Babel, foi a primeira peça, fundamental, no processo de publicação. Foi ele que sugeriu e organizou um encontro entre mim e a Dalila Rodrigues, respon- sável pela chancela editorial Athena do grupo editorial Babel. À Dalila Rodrigues, agradeço o entusiasmo com que acolheu o meu manuscrito e como tornou possível que ele se transformasse em livro. A simpatia e o profissionalismo da Dalila e do seu assistente editorial, Sebastião Sena Esteves, tornaram muito agradável todo o nosso trabalho conjunto. Este livro também beneficiou muito do enorme saber e experiência do revisor António Massano. Pela admiração que tenho pelo seu trabalho e pelo apreço pessoal que para com ele sinto, ter o Delfim Sardo a escrever-me o prefácio foi para mim um privilégio. Várias pessoas contribuíram para o processo de escrita em si, com conversas, leituras do manuscrito ou revisões das traduções: à Ana Vasconcelos e Melo, do CAM da Fundação Gulbenkian, agrade- ço todo o interesse por este projecto e a leitura estimulante e atenta do manuscrito; à Marta Varanda, com quem tenho a sorte de partilhar um gabinete no Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa (ICS-UL), agradeço a leitura da introdução (além de todo o apoio indirecto feito da sua amizade quotidiana); à Inês Versos, colega de universidade e amiga, agradeço a leitura que fez do primeiro esboço deste trabalho, o artigo “A Arte sem História. Mulheres artistas (séculos XVI-XVII)”, que publiquei na revista Artis, a convite de Vítor Serrão, amigo que tanto me apoiou ao longo dos anos; com o João Pedro George, querido amigo, partilho um interesse por temas “marginais”; ao Riccardo Marchi, meu colega no ICS, o meu obrigado pela revisão das minhas traduções de italiano para português; agradeço também a colaboração da minha amiga Paula Gonçalves na realização do índice onomástico e da bibliografia; à Ana Paula Machado, do Museu Nacional de Soares dos Reis, estou grata pelos esclarecimentos e as informações que me deu sobre as colecções do museu e de outros espaços de exposição. À minha mãe, Ana Vicen- te, e ao Diogo Ramada Curto, agradeço terem tido a paciência de ler todo o manuscrito. As minhas filhas, a Maria, de nove anos, e a Madalena, de seis anos, com a sua infinita curiosidade e tolerância para com a diversidade do mundo, são a força constante para todos os meus projectos de vida. Se durante uma determinada altura me perguntavam como é que estava a correr o livro, nos últimos meses 13 passaram a perguntar-me: “Porque é que a mãe nunca mais acaba o livro?” Ao longo da escrita deste livro, pensei muitas vezes nos percursos de vida da minha trisavó, Bessie Rayner Parkes (1829-1925), da minha bisavó, Marie Belloc Lowndes (1868-1947), e da minha avó, Susan Lowndes (1907-1993), todas elas escritoras, que desafiaram de muitas formas os seus tempos. O trabalho de organização das imagens também contou com a ajuda de várias pessoas. Fernando Araújo, funcionário do departa- mento informático do ICS, deu-me um apoio precioso com a repro- dução do material iconográfico particular que utilizei no livro. Aos comerciantes de postais, José Monteiro e Carlos Baptista, agra- deço a forma como me ajudaram a datar postais e litografias. Ao Pedro Costa Pinto, coordenador da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, o meu muito obrigada por todo o apoio relativamente a algumas das imagens. Ao João Melo Gouveia, obrigada. Com a Andreia Almeida, do atelier Vivóeusébio, foi um prazer trabalhar na paginação deste livro. Os pedidos de autorização para a reprodução das imagens revela- ram-se uma tarefa especialmente árdua mas também muito gratificante, sobretudo pela amabilidade de tantas das pessoas e instituições com que contactei. Contudo, penso que seria muito vantajoso para todos que as colecções públicas portuguesas tivessem autonomia para autorizar os direitos de reprodução dos seus objectos, em vez de todos os pedidos terem que reportar à instituição que tutela o museu, uma medida cen- tralizadora que, a meu ver, acaba por duplicar o tempo e o trabalho de todos os envolvidos. Finalmente, o meu muito obrigada a todos aqueles museus, bibliotecas, arquivos, leiloeiras, universidades, câmaras munici- pais, fundações de artistas, e mesmo artistas, como foi o caso de Mary Beth Edelson, que forneceram imagens sem cobrarem direitos. Apesar de este livro ter sido escrito à margem de qualquer projecto institucional de investigação e ser sobretudo um projecto pessoal, o muito tempo que lhe dediquei ao longo dos últimos sete anos, primeiro em Florença, depois em Londres e agora em Lisboa, devo- -o também ao apoio financeiro da instituição que tem sido central em todo o meu percurso académico, a Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Quando consegui, finalmente, retomar a escrita deste livro iniciado há tanto tempo, estava já a trabalhar como investigadora no ICS-UL. Aqui, encontrei o espaço de acolhimento e de liberdade intelectual para lhe pôr um ponto final.

PREFÁCIO

As artistas desconhecidas do passado não existem Delfim Sardo

Em 2004, quando realizou a sua retrospectiva em Lisboa, no Centro Cultural de Belém, Helena Almeida era uma ausente das instituições da capital – em termos de exposições individuais – desde 1983, quando tinha sido efectuada uma exposição no recém-inaugurado Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. Como é possível que uma das artistas mais importantes do século XX português tenha estado vinte e um anos sem que se exercesse um olhar sobre a sua obra? Em 1997, quando Marina Abramović venceu o Leão de Ouro da Bienal de Veneza, apresentava em simultâneo uma exposição intitulada Spirit House no matadouro das Caldas da Rainha. Nenhum jornal noticiou o facto, e nenhuma recensão crítica surgiu em relação àquela exposição de claro teor feminista, a única que podia ser vista, na Europa, da artista premiada. Estas desatenções, esta falta de inscrição de que as mulheres artistas têm vindo a sofrer é uma das mais vexatórias características do mundo artístico. Escondida por baixo de camadas de discurso ideoló- gico, a que nos Estados Unidos chamaríamos liberal, a desigualdade de género na inscrição das artistas na história da arte recente, a desa- tenção museológica e crítica, ou a guetização em subgrupos têm sido uma constante no desenvolvimento das carreiras. De onde vêm esta marca, este desvanecimento público, este traço histórico que é lavado como se fosse sempre escrito na areia? Por um lado, é evidente que o modernismo, na complexidade das suas inúmeras versões, nas suas contradições e na forma como resultou na instalação de novas práticas de vida, de novas tipologias rela- cionais, trouxe à superfície inúmeras mulheres artistas. Continua a ser impressionante vermos O Homem da Máquina de Filmar, o filme de Dziga Vertov de 1929, e constatarmos a preocupação na representação da paridade de género no trabalho, no lazer, nas diversas expressões da vida que o filme constrói. Mas o modernismo serviu também para a construção de grandes sagas narrativas nas quais a bravata masculina 16 A ARTE SEM HISTÓRIA

do novo, uma certa reconfiguração da ideia de herói, romantizada e por vezes conservadora, fez desacelerar os ventos de uma modernidade mais paritária. Nalguns contextos, possivelmente também no contexto português, a tónica marxista na figura do revolucionário e do clandestino que também (até pela militância política de alguns) atravessou as representações imagéticas, desde a pintura à fotografia, teve o efeito perverso de solidificar representações sociais de género: o militante e a sua companheira, o artista e a sua musa, etc. Por outro lado, um país que viveu uma guerra colonial de mais de uma década possui, necessariamente, inscrita na sua história recente as figuras do combatente e da sua retaguarda feminina e caseira.

Por todas estas razões e muitas mais, o livro de Filipa Vicente é importante na medida em que se dirige a um apagamento, levantando as suas razões e as suas causas, estabelecendo parâmetros de comparação e usando metodologias analíticas que não estão suficientemente esta- bilizadas na História da Arte em Portugal. Basicamente, aquilo que a autora propõe é uma conscienciali- zação dos processos ideológicos das diversas matrizes da História da Arte, encontrando padrões de registo, inscrição e estabilização da me- mória que só podem ser compreendidos a partir de contextos especí- ficos – ideológicos, culturais e sociais – da sua produção. A História da Arte não é uma ardósia na qual as práticas artísticas se vão inscreven- do como um processo natural, como a terra que fica molhada depois da chuva. É uma laboriosa teia de inscrições, nas quais a academia, as instituições de produção e divulgação artísticas, a crítica e, enfim, todos os processos de gate keeping do mundo da arte desempenham um papel que resulta em discursos sobre o que é, ou não, arte, sobre o que é, ou não, boa arte – e sobre o que é a própria História da Arte. Se a História da Arte é, num determinado momento, a história do espírito, ou a história da forma, ou a história dos estilos, ou do estilo, ou das transformações, ou das rupturas, implica diferentes narrativas e processos de construção. Aquilo que Filipa Vicente nos diz é que, à medida que a História da Arte se foi edificando, ou seja, à medida que se converteu de narrativa biográfica, com Vasari, em disciplina estruturada, com Winckel- mann, a presença feminina se esbateu, porque a questão deixou de ser a narrativa pessoal, para passar a ser a pertença a uma estrutura mais vasta AS ARTISTAS DESCONHECIDAS DO PASSADO NÃO EXISTEM 17 e ampla, uma estrutura de revelação colectiva e sintomal, uma cons- trução monumental e documental das transformações do ser humano. Claro que este processo, simbolicamente a contracorrente da instauração da modernidade e do seu igualitarismo, implica também uma análise dos critérios de valoração da História da Arte, como a no- ção de qualidade artística, ou de excelência – ou, mais recentemente, daquilo que é “interessante”. Todas estas categorias são necessariamente históricas e possuem a sua sombra, o seu recalcado – e é em busca desse recalcado, ou melhor, do seu processo de recalcamento, que este livro prossegue. O título do livro é, portanto, muito significativo – A Arte sem História –, o que é, evidentemente, uma contradição nos termos. Ou melhor, a afirmação está incompleta: arte ainda sem história, arte antes da estabilização da metafísica, como o discurso de Diotima em O Banquete de Platão. Arte no processo de vaivém do seu reconhecimento, entre Penia e Poros, entre a falta e o engenho. É isto que o livro de Filipa Vicente persegue, começando, mui- to inteligentemente, pelo momento em que, estruturalmente, a visão sobre as práticas artísticas feministas se estabeleceu, implicando uma diferente consciência acerca dos mecanismos de segregação, gueti- zação, apagamento e identidade. É neste momento que nasce a arte feminista, não porque não existisse antes, mas porque é a sua consci- ência, a consciência da sua inscrição ideológica, o braço-de-ferro para a abertura de campo da sua premência, que a possibilita como coisa e como nome. A partir daqui, o texto segue um percurso que implica um recuo histórico, primeiro, e uma análise tipológica, depois. Existe, claro, um sopro de trombetas nesta escrita, um tom de anúncio e reivindicação pouco comuns na nossa academia (e a autora é académica e investigadora), que é essencial ao desafio que pretende colocar aos nossos processos de inscrição. Evidentemente, este é um livro que deveria suscitar um debate, não sobre a arte no feminino, mas sobre algumas das reflexões que propõe em torno da qualidade artística, dos modelos historiográficos, da História da Arte Portuguesa recente. A sua militância, associada à sua erudição, requerem-no. Não podia deixar de salientar que a utilidade deste estudo está também presente na óptima bibliografia, quase um vade-mécum das 18 A ARTE SEM HISTÓRIA

questões em torno do feminismo e demonstrativo da premência da sua publicação. As mulheres artistas desconhecidas do passado não existem. Só existem aquelas que se conhecem, cuja obra foi exposta, comentada, debatida, criticada, mais tarde inventariada, re-exposta, re-avaliada. Por isso é que é necessário conhecer os processos da memória, as suas fissuras e os seus interstícios, espreitar para lá e, talvez, saber deixar aparecer o que, na sombra, continua a vibrar. 19

INTRODUÇÃO

A página em branco

“A página em branco” (“The blank page”) é o título de um conto de Ka- ren Blixen, assinado com o seu pseudónimo masculino de Isak Dinesen, uma história passada num convento carmelita em Portugal, onde as freiras se dedicavam a fabricar o mais precioso dos linhos1. Este material, produto da criatividade feminina, era usado nos lençóis de casamento das casas reais, como folha de papel em branco, onde as princesas es- tampavam, a encarnado, a sua virgindade. A mancha de sangue, sinal de pureza, regressava depois ao convento onde era emoldurada e exibida numa galeria. Neste corredor, apenas um pedaço de linho permanecia imaculado, a “página em branco”. E era à frente deste que se detinham as “antigas princesas de Portugal” e as “freiras velhas e jovens” que ha- bitavam o convento. Os outros pedaços de linho eram as obras de arte possíveis do corpo das suas criadoras. Num texto de 1981, Susan Gubar usa este conto de Blixen para abordar questões acerca da criatividade feminina, segundo a perspectiva da “página em branco”, ou seja, da interrogação acerca do seu vazio2. O conto serve de metáfora para Blixen e para Gubar reflectirem sobre as possibilidades e os limites da criatividade feminina e sobre o modo como o acesso à criatividade artística ao longo da história foi equivalente a outras formas de criação que pressupunham uma projecção no espaço público, como a escrita. A questão da criatividade exemplifica também a maneira como, durante tantos séculos, a cultura vigente implicou a re- presentação do feminino enquanto ausência, tabula rasa, vazio, negação ou silêncio: o modelo da “pena/pénis que escreve sobre a folha virgem participa numa longa tradição que identifica o autor como masculino, que é primário, e o feminino como sendo a sua criação passiva”3. Porque

1. Isak Dinesen (Karen Blixen), “The blank page”, Last Tales (London: Penguin, 2001). Publicado pela primeira vez em 1957. 2. Susan Gubar, “A ‘Página em Branco’ e questões acerca da criatividade feminina”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), pp. 97-124. Ver a minha recensão crítica a este livro: Faces de Eva. Estudos sobre a Mulher, n.º 13 (Maio de 2005), pp. 211-223. 3. Susan Gubar, “A ‘Página em Branco’ e questões acerca da criatividade 20 A ARTE SEM HISTÓRIA

é que as mulheres puderam ser objecto de criação, mas não criadoras? Porque é que foram personagens de quadros, de romances ou de fotografias, e não pintoras, escritoras ou fotógrafas? Figuras em mármore ou em gesso, mas não escultoras? Porque é que puderam ser “artefac- tos culturais”, mas não participar na “produção de cultura”? E como é que tantas conseguiram subverter os limites destas dicotomias? Poderíamos definir as formas de marginalização da prática- ar tística feminina em duas vertentes principais: em primeiro lugar, as condicionantes socioculturais que afectaram, especificamente, cada mulher artista. Independentemente dos diferentes espaços geográfi- cos e dos períodos cronológicos em que estas viveram, a identidade de uma artista esteve sempre condicionada pela sua identidade enquanto mulher. E, se alguns contextos geográficos ou domésticos foram mais favoráveis ao seu desenvolvimento do que outros – Bolonha, em Itália, por exemplo, foi um lugar propício à criação artística feminina desde o século XVI –, ter nascido mulher foi sempre um entrave ao ser artista: a falta de acesso ao ensino artístico ou às possibilidades de viajar, as condicionantes sociais à profissionalização feminina, ou o peso das responsabilidades familiares e domésticas. Em segundo lugar, e para lá das múltiplas exclusões socioculturais contemporâneas a cada artista, encontram-se as posteriores exclusões da própria construção his- tórica, sobretudo durante os séculos XIX e XX. Sujeitas a um duplo processo de exclusão – o da história vivida e o da história construída –, as mulheres artistas tornaram-se num objecto arqueológico que só nas últimas décadas começou a ser escavado de modo consistente pela historiografia da arte com uma abordagem feminista. Porque é que isso só aconteceu nessa altura? Já no século XIX foram escritos vá- rios livros sobre mulheres artistas, mas só na década de 1970 é que as diferentes disciplinas do saber incorporaram a perspectiva feminista que lhes permitiu “descobrir” novos objectos de estudo que até então tinham permanecido invisíveis. Quando estas “escavações arqueológicas” começaram a dar os seus frutos, veio colocar-se um novo problema que se traduziu em dois caminhos distintos: deviam os nomes das mulheres artistas recém- -descobertas ser colocados nos respectivos lugares definidos pela

feminina”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo, pp. 97-124, 102. A PÁGINA EM BRANCO 21 classificação da história da arte, ou seja, de acordo com o período em que viveram (século XVI, por exemplo), com o seu estilo artístico (arte do Renascimento, arte barroca, etc.) ou com os seus temas (retrato, natureza-morta, etc.), e sujeitas ao crivo da qualidade artística que a história da arte definiu como uma das suas principais funções? Ou seria necessário assumir que uma reescrita da história da arte nunca poderia ser realizada e que mais importante do que inserir o elemento feminino no cânone masculino era questionar a pertinência desse mesmo cânone como instrumento de análise histórico-artística? Não seria tarde de mais para anular o peso de uma tradição historiográfica que, por muito que se pretendesse desmontar, beneficiava precisamente da força dessa tradição? Uma das respostas de uma história da arte feminista a este problema foi precisamente assumir que já não era possível dar voz plena a estes silêncios e que apenas se poderiam questionar os mecanismos que levaram a essas ausências. O desprezo generalizado da produção artística realizada por mulheres ao longo dos séculos faz com que seja muito mais difícil encontrar documentos, visuais ou escritos, sobre o seu trabalho. Por muito fundo que se escave, esta “escavação arqueológica” estará sempre determinada por muitas ausências impos- síveis de repor. Como veremos no primeiro capítulo – As décadas das interroga- ções: história da arte e práticas artísticas feministas nos anos 1970 e 1980 do século XX – através de autoras como Linda Nochlin ou Griselda Pollock, a escreverem desde os anos 1970/80 até hoje, coexistem diferentes abordagens feministas da história da arte. Mas tornou-se comum aceitar que não chega acrescentar nomes de mulheres artistas aos vários movimentos e estilos já identificados para diferentes períodos históricos. É necessário também questionar os próprios pressupostos da história da arte que levaram à exclusão de mulheres. No final dos anos 80, Griselda Pollock sugeriu que não se usasse a expressão “his- tória da arte feminista”, mas sim intervenções feministas nas histórias da arte. No fundo, era uma outra forma de dizer que esta perspectiva não nascera de dentro da disciplina, mas era mais um dos resultados do “movimento das mulheres tornado real e concreto” numa multiplicidade de práticas que visavam transformar o mundo4. Ao recusar as duas

4. Griselda Pollock, Vision and Difference. Femininity, feminism and the histories of art (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1988), p. 17. 22 A ARTE SEM HISTÓRIA

tendências – a de acrescentar as mulheres artistas ao cânone existente e a de criar uma esfera separada para o trabalho artístico feminino –, Pollock sugeria uma terceira alternativa: um movimento que cruzasse todos os campos do discurso, a partir do qual o historiador da arte pudesse explorar não apenas o trabalho das mulheres artistas, mas também os modos como elas interagiam com as instituições artísticas e com a própria história da arte, e como é que eram representadas por estas5. Foi no século XIX que se consolidou a história da arte enquanto área do saber que estuda as manifestações artísticas do passado, definindo aquilo que se considera digno de ser valorizado. Claro que já existia arte antes de a história da arte a vir designar como tal, “mas a história da arte enquanto disciplina organizada é que veio definir o que ela é e como é que se pode falar nela”6. Desta formação de uma história da arte europeia, com raízes em textos como o de Vasari no século XVI, é indissociável a consolidação de uma série de conceitos que se tornaram intrínsecos à própria disciplina: a qualidade, a originalidade, a genialidade, a sucessão cronológica de estilos e movimentos, as hierarquias de formatos e materiais ou as geografias artísticas. A estes conceitos, poderíamos acrescentar aquele que estava implícito em todos eles – tão presente que nem precisava de ser nomeado –, o da masculinidade da criação artística. As mulheres artistas constituí- am a excepção à norma. Encontravam-se determinadas por aquilo que poderíamos denominar as “reservas” da história da arte em integrá-las no seu discurso escrito e visual. Reservas, aqui, num duplo sentido: por um lado, as “reservas” dos museus – espaço de preservação, mas não necessariamente de estudo científico e visibilidade –, lugar destinado a tantas mulheres artistas (a Galeria dos Uffizi em Florença é um bom exemplo); por outro lado, as “reservas” da própria disciplina da história da arte relativamente à formulação de um discurso sobre a prática artística feminina. Naturalmente, estas múltiplas formas de reservas estiveram dependentes umas das outras, num círculo vicioso de invisibilidade que só um olhar especialmente crítico e vigilante pôde interromper – o olhar feminista que, desde a década de 1960/70, veio interpelar as várias ciências sociais e humanas.

5. Alicia Foster, Tate Women Artists (Londres: Tate Publishing, 2004), p. 9. 6. Griselda Pollock, Vision and Difference. Femininity, feminism and the histories of art, p. 11. A PÁGINA EM BRANCO 23

As questões que se começavam a colocar a um grupo ainda restrito de historiadoras da arte, sobretudo norte-americanas e britânicas da década de 1970, devem ser vistas num contexto mais alargado de crítica aos saberes estabelecidos. Esta crítica – reflexo de profundas mutações sociais e políticas onde o feminismo passou a ocupar um lugar central – obrigou a um repensar irreversível da formulação do conhecimento e implicou a sua transformação nas últimas décadas. Não foi por acaso que optei por começar este livro nos anos 70 do século XX e não no século XVI, tal como vem anunciado no título. Ao optar por começar pelo momento cronológico em que a “história” começa a estudar a “arte” feita por mulheres, e não pelo momento his- tórico em que a arte em si é produzida, estou precisamente a chamar a atenção para a história da história da arte, ou seja, para os modos como o conhecimento é indissociável do tempo e do espaço em que é formado. No entanto, depois de um capítulo inicial sobre história da arte feminista a partir da década de 1970, optei por uma ordem mais ou menos cronológica, algo que também pode ser questionável, precisamente por poder sugerir algo que não é a minha intenção – a de que esta seria uma história de um progresso, de uma crescente par- ticipação das mulheres no mundo artístico até a um presente onde, pelo menos nos nossos mundos do mundo, já imperaria uma igualdade, e este teria deixado de ser um assunto. Embora em muitos países a participação das mulheres nas práticas e nos percursos artísticos seja hoje incomparavelmente maior do que noutros períodos históricos, o campo artístico e a escrita sobre arte continuam a estar marcados por discriminações sexuais, tal como o têm demonstrado inúmeros estudos recentes. No segundo capítulo – Fora da ordem: espaços e temas da pro- dução artística feminina (séculos XVI-XVII) –, a minha análise também continuará centrada nos modos como a história da arte estudou as mulheres pintoras europeias deste período. Não me interessa fazer um elenco das muitas mulheres (mais do que aquelas que se possa supor) que se dedicaram profissionalmente à pintura entre 1500 e 1700, mas sim explorar os problemas e as questões que a história da arte tem debatido desde que as “descobriu” nas últimas décadas do século XX. A tradição italiana de escrita sobre arte, exemplificada no famoso livro de Giorgio Vasari sobre as vidas de artistas, escrito no século XVI, permite que se saiba muito mais sobre as pintoras italianas do que sobre 24 A ARTE SEM HISTÓRIA

as de outras zonas geográficas. Em 1550, Vasari refere mais mulheres artistas do que Janson, na sua história da arte escrita no século XX, um dos livros de referência nos cursos de história da arte em Portugal7. Este pequeno exemplo, como tantos outros que iremos referindo ao longo do texto, serve também para demonstrar que esta não é uma história necessariamente linear – de um passado onde as mulheres não faziam parte de uma cultura artística, para um presente, o nosso presente, onde esta já seria uma questão inexistente. Assim, nem o passado é feito apenas de ausências e limites à prática artística feminina, nem o presente do mundo ocidental, supostamente o mais igualitário, está isento de inúmeros entraves à participação plena das mulheres no mundo artístico e cultural e ao seu reconhecimento. Uma das principais diferenças é que, se até aos inícios do século XX estes entraves eram objectivos, nomeáveis, escritos, legalizados, depois disso passaram a estar invisibilizados por factores mais subjectivos, inconscientes, não-escritos e, muitas vezes, também não-ditos. Esta questão está exemplificada no caso que analiso no terceiro capítulo – Da excepção à exclusão: o século XVIII, as academias e as mulheres artistas. Esperar-se-ia que as transformações políticas que se deram na França do século XVIII – a passagem revolucionária de uma monarquia para uma república que se apresentava como mais aberta à diversidade social e à representatividade – beneficiassem as mulheres artistas, abrindo-lhes portas institucionais e reconhecimento pa- ritário. Mas não foi assim. Algumas instituições artísticas que antes aceitavam mulheres aproveitaram as reformas próprias da conjuntura política para introduzirem novas regras que excluíssem a sua partici- pação. Assim, quando os números de mulheres artistas começaram a aumentar, deixando de ser consideradas uma “excepção”, houve necessidade, por parte de algumas instituições, de proceder à sua “exclusão”. Mais do que afirmar que existem muitas mulheres pintoras em períodos em relação aos quais se tende a considerar que “não existem mulheres artistas” ou, mesmo, que considero o trabalho de

7. H.W. Janson (co-aut. Dora Jane Janson), História da Arte: Panorama das artes plásticas e da arquitectura da Pré-história à actualidade (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979). Saiu, entretanto, nova edição revista por vários autores onde são acrescentadas algumas mulheres artistas e onde se assume a ocidentalidade da narrativa: Penelope J.E. Davies, Walter B. Denny, Frima Fox Hofrichter, Joseph J., A Nova História da Arte de Janson: A tradição ocidental (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010). A PÁGINA EM BRANCO 25 pintoras como Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi ou Elisabetta Sirani notável e digno de conhecimento e reconhecimento, o que me interessa é compreender outras questões: como é que estas e outras pintoras conseguiram empreender percursos artísticos de sucesso numa época em que a educação artística não era acessível às mulheres? Como é que as limitações à formação, à mo- bilidade ou à integração nos circuitos de mecenato religioso afectaram os temas pintados por mulheres ou a dimensão das suas telas? Como é que a escrita sobre a arte, sua contemporânea ou nossa contempo- rânea, analisou os seus trabalhos? Porque é que elas, nos séculos XVI e XVII, ultrapassaram as limitações práticas, culturais e sociais do seu sexo, mas os seus nomes não ultrapassaram as limitações da disciplina do saber que analisa a arte do passado, ou seja, a história da arte? Porque é que apenas na década de 1970, quando a teoria feminista veio influenciar também a história da arte, é que elas foram “descobertas”? Como veremos nos capítulos dedicados às mulheres artistas, sobretudo pintoras, anteriores ao século XIX, a abordagem feminista da história da arte tem identificado e discutido muitas destas questões, contribuindo assim para um desafio mais alargado à disciplina: não faz sentido estudar um objecto artístico sem pensar no contexto histórico em que ele foi produzido, visto, pensado e estudado. Nos capítulos centrados no século XIX, começarei por dar relevo às primeiras tentativas organizadas e visíveis de grupos de mulheres artistas no sentido de modificar o seu estatuto e as suas oportunidades profissionais –A caminho da profissionalização: relações institucionais no contexto artístico do século XIX. Pela primeira vez, em países distintos, surgem grupos organizados de mulheres a empreender um activismo politizado no mundo das artes – com meios legais ou subversivos, em textos escritos individualmente ou através de núcleos associativos – e a tentar alterar as limitações institucionais com as quais se deparavam por serem mulheres. Paralela a esta estratégia, destinada a modificar as regras das instituições de educação artística ou expositivas já existentes – para defender o acesso às escolas de belas-artes, por exemplo –, encontrava-se uma estratégia separatista – a de criar espaços alternativos só para mulheres. Inseparáveis das inúmeras acções de afirma- ção das mulheres nos campos artísticos, foram as redefinições da sua identidade. As mulheres artistas tiveram que produzir o seu trabalho no contexto da ideologia hegemónica no século XIX, uma ideologia 26 A ARTE SEM HISTÓRIA

que, à partida, tornava incompatíveis as categorias de artista e de mulher8. Mas, como demonstra a diversidade de casos e trajectórias durante este período, existiam muitas formas de negociar as identidades artísticas das mulheres e subverter as normas vigentes. Assim, no segundo capítulo dedicado ao século XIX – Identi- dade artística no século XIX: a artista-amadora, a artista-operária e a artista-masculina –, explorarei as redefinições do estatuto da artista: da sua crescente profissionalização à generalização da categoria de “pintora-amadora”, ou seja, da mulher que praticava as artes, no espaço privado, sem ser artista. Também analisarei os múltiplos significados da palavra “masculina” quando utilizada para definir as obras de uma mulher artista, de um modo positivo; ou a sua própria identidade sexual, de um modo negativo. Explorarei, aqui, os modos como, durante este período, a diferenciação entre “artes maiores” e “artes menores” (artes decorativas, produção industrial) também estava imbuída de uma diferenciação sexual. Havia, assim, um espaço público, exemplificado pelas escolas ou pelas fábricas indissociáveis da industrialização oitocentista, onde o trabalho artístico das mulheres já era aceitável, como acontecia com as “artistas-operárias”. Mas este trabalho estava limitado ao objecto em série, não-assinado, ou seja, anónimo, e considerado menor, num claro contraste com a pintura ou a escultura, feitas do objecto único e assinado por um indivíduo. Assim, os entraves a que as mulheres participassem nas “artes maiores” contrastavam com o incentivo a que se dedicassem às “artes menores”, compreendendo nelas todas as formas de produ- ção artística onde não se considerava tão necessário o uso do intelecto, da imaginação, da invenção e da originalidade9. Ao longo deste período, as denominadas artes menores, quer praticadas de forma profissional, quer no interior dos lares, foram caracterizadas como sendo “artes femininas”. Num círculo vicioso de atribuição de valores, o facto de estas artes ocuparem um lugar inferior nas hierarquias artísticas fez com que as mulheres nunca fossem impedidas de as praticar; por outro lado, o facto de serem identificadas como lavores

8. Laura R. Prieto, At Home in the Studio. The professionalization of women artists in America (Cambridge, Mass., e Londres: Harvard University Press, 2001), pp. 6-7. 9. Susan P. Casteras, “From ‘Safe Havens’ to ‘A wide sea of notoriety’”, Susan P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women artists and author (New Haven: Yale Center for British Art, 1994), Catálogo de Exposição, p. 10. A PÁGINA EM BRANCO 27 femininos também contribuiu para a sua desvalorização. Ou seja, quando a prática artística das mulheres não era excluída, tendia a ser inferiorizada. A documentação da época revela como as questões relacionadas com a identidade das mulheres artistas foram centrais aos debates de temática artística, sobretudo durante as últimas décadas do século XIX. Ao optarmos por uma análise deste fenómeno sobretudo em França e no Reino Unido, acabámos, em grande medida, por perpetuar o privilégio que lhes tem sido outorgado pela bibliografia sobre o assunto e por ignorar o fenómeno vivido noutros países, igualmente pertinentes. Do mesmo modo, neste capítulo como ao longo de todo o livro, privilegiámos a produção historiográfica anglo-americana e fizemo-lo porque é no Reino Unido e nos Estados Unidos da América que mais se escreve e ensina sobre estes assuntos. Além de ser o resultado de um círculo vicioso, em que se investiga um tema por haver mais estudos sobre os mesmos (no fundo, um processo similar àquele que leva mais pessoas a estudar homens artistas do que as suas congéneres femininas), é um facto que o Reino Unido e a França, por diferentes razões, apresentam características especialmente favoráveis ao estudo do fenómeno das mulheres artistas no século XIX: o Reino Unido, por ter sido uma nação precursora no que se refere aos movimentos e pensamentos feministas; a França, por outro lado, por ter sido o centro artístico europeu oitocentista por excelência, palco privilegiado de múltiplas manifestações artísti- cas e de uma profusão de debates referentes à arte. Isto não quer dizer que não faça sentido analisar o fenómeno noutros lugares, como acontece com Portugal. Pelo contrário, consideramos urgente que estes temas passem a fazer parte das abordagens da historiografia portuguesa, da arte e sem ser da arte, que passem a estar integrados nos programas dos cursos universitários (e do ensino secundário), a fazer parte das prioridades editoriais, e que passem a ser favorecidos pela investigação a um nível de pós- -graduação e pelos projectos de investigação financiados por institui- ções como a Fundação para a Ciência e a Tecnologia ou a Fundação Calouste Gulbenkian. Tal como acontece com tantos outros temas em relação ao caso português, não faltam os materiais por tratar, os objectos por descobrir, os estudos de caso por explorar. O que tem faltado, isso sim, são mais olhares que os reconheçam e os convertam 28 A ARTE SEM HISTÓRIA

em objectos históricos, tal como explorarei no sétimo capítulo – As “reservas” da história da arte portuguesa: problemas e possibilidades. No capítulo sexto – Poder olhar: mulheres observadas, mulheres observadoras (séculos XIX e XX) –, analisarei aqueles que também têm sido temas centrais das abordagens feministas da história da arte: por um lado, o das mulheres enquanto objecto de observação e criação masculino, uma das tipologias mais persistentes da representação ar- tística ao longo da história da pintura ocidental; por outro, o das mulheres enquanto observadoras. A mulher observadora não era necessariamente artista, mas sim consumidora da multiplicidade de imagens que o século XIX providenciava de forma sempre crescente. Algumas mulheres, sobretudo as das classes mais favorecidas, puderam observar os novos mundos visualmente disponíveis nas grandes metrópoles oitocentistas – as exposições universais ou as exposições de arte, os postais, a fotografia, a publicidade, os dioramas, os panoramas, os jornais ilustrados, as ruas, os jardins –, mas também puderam ser observadoras e escritoras de arte. Como veremos, no entanto, havia muitos limites a este olhar. A mulher enquanto observadora provoca também outras ques- tões, que poderíamos trazer para a contemporaneidade. Tendo em conta que as mulheres, muitas vezes nuas, têm sido um dos temas mais centrais das representações artísticas – da pintura do século XVII às performances, fotografias ou vídeos das últimas décadas – e a maioria dos artistas, tal como os observadores, ao longo da história, foram maioritariamente masculinos, será que há espaço para o olhar/desejo feminino? A relação entre desejo e representação visual tem sido um dos temas da história da arte e da cultura visual das últimas décadas, da qual são inseparáveis questões de género. Tomando como ponto de partida o trabalho do fotógrafo Mapplethorpe e a sua celebração visual do corpo nu masculino, exploraremos outras questões. Será que as mulheres heterossexuais podem olhar (e desejar) o corpo nu masculino ou a sexualidade masculina nas suas representações artísticas? Ou será que, nas suas apropriações homossexuais, este permanece sempre no espaço do olhar masculino? Outro assunto que exploraremos neste capítulo sobre a relação entre olhar, poder e desejo é o da persistência do tema “imagens de mulheres”, sobretudo em exposições temáticas que, sob um discurso de celebração do feminino, mais não fazem do que reificar acriticamente A PÁGINA EM BRANCO 29 as mais tradicionais formas de representação das mulheres – a mulher sexualizada pintada, filmada ou fotografada por um homem. Neste essencialismo, tende-se a privilegiar uma única imagem e acaba por se excluir a diversidade e a pluralidade de representações. A análise crítica das representações de mulheres em formas visuais, artísticas ou não, tem sido uma das vertentes de uma abordagem feminista da história da arte das últimas décadas. Num exercício de desconstrução do binómio homem-observador/mulher-observada – tão hegemó- nico na arte elitista e minoritária como na cultura visual popular e maioritária –, esta crítica veio demonstrar como, no que se refere às representações de mulheres, existem muitos paralelismos entre a arte e outras formas de cultura visual como a publicidade, a televisão ou a ilustração10. Outra questão aqui analisada é a forma como, a partir dos anos 60, muitas mulheres artistas vieram redefinir e reapropriar-se dos “vocabulários formais através dos quais a sexualidade e a expe- riência feminina tinham sido historicamente delineadas e circunscri- tas”, usando-se a si próprias e usando o seu corpo e a sua sexualidade enquanto objecto de pesquisa artística11. Se no passado as exclusões eram mais fáceis de identificar, no presente elas são mais subtis. E, mesmo quando uma análise as torna evidentes, é mais difícil explicá-las ou encontrar razões objectivas para a sua existência. Deste modo, no último capítulo – Pensar o presente: entre as diferenças nacionais e a globalização dos feminismos –, irei concentrar-me precisamente em algumas das questões colocadas pela contemporaneidade de um mundo onde os obstáculos ao desenvolvimento da prática artística feminina são de natureza mais imperceptível e inconsciente. Para contrariar uma certa tendência para considerar o campo artístico ou literário como um mundo-à-parte, senão mesmo transgressivo e questionador das normas socialmente vigentes, pro- curei fazer comparações com outros contextos. E as conclusões são previsíveis. No que se refere ao lugar das mulheres e aos equilíbrios de género, o campo artístico pode ser tão “tradicional”, ou seja, tão patriarcal, como muitas outras áreas da sociedade, da política à religião.

10. Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), p. 179. 11. Tamar Garb, “Hairlines”, Carol Armstrong e Catherine de Zegher, eds., Women Artists and the Millennium (Cambridge, Mass.; Londres: The MIT Press; October Books, 2006), pp. 255-274, p. 255. 30 A ARTE SEM HISTÓRIA

Um dos principais e, muitas vezes, mais perversos argumentos para justificar a desproporção persistente entre mulheres e homens no mundo da arte contemporânea é o da “qualidade”. Como é que a qualidade e o mérito têm servido, tantas vezes, para iludir desigualdades de género, no campo artístico como no literário, político ou empresarial? Como é que uma disciplina – a história da arte – tem lidado com a “qualidade” enquanto um dos seus conceitos fundadores? Como é que a maior ou menor consciência feminista de cada país e respectiva opinião pública, comunicação social e academia afectam as escolhas de quem escolhe? Indissociáveis destas questões são, de facto, as diferenças nacionais. Se o desenvolvimento da história da arte enquanto disciplina científica, em países como o Reino Unido e os Estados Unidos da América, foi já influenciado desde há muito pela teoria feminista, o mesmo não se passou em Portugal? Porque é que subsistem estas diferenças entre países num mundo em que tanto se fala da globalização e circulação do conhecimento? Como é que se explica que o conhecimento sobre a arte se desenvolva de modos diversos em diferentes contextos nacionais numa altura em que, noutros aspectos, tenha deixado de fazer sentido pensar na produção artística em termos nacionais? Indissociável desta questão é a da globalização dos feminismos e da arte. Uma das transformações do feminismo teórico, tal como foi enunciado na década de 1970 (ou mesmo na segunda metade do sécu- lo XIX em países como o Reino Unido, onde o feminismo já teve um grande desenvolvimento teórico), é que deixou de ser produzido apenas por uma elite de mulheres brancas, cultas, privilegiadas e ocidentais para multiplicar as suas vozes e os seus discursos: do feminismo negro norte-americano, misturado com a luta contra as discriminações raciais, ao feminismo académico indiano, indissociável dos desafios do pós-colonialismo e das desigualdades sociais, ou aos feminismos teó- ricos e activistas enunciados por mulheres provenientes de múltiplos contextos nacionais e religiosos, também daqueles países mais pobres e com mais desigualdades ao nível dos direitos humanos. Este fenóme- no, que começou por afectar o feminismo enquanto instrumento de reflexão sobre o passado ou o presente, também tem afectado a história da arte, hoje muito mais atenta àquilo que se passa para lá das fronteiras onde foram definidas as “belas-artes” europeias. Neste aspecto, este livro entra em contradição: a minha formação, muito mais centrada A PÁGINA EM BRANCO 31 no espaço europeu, aliada à maior tradição historiográfica para a arte produzida por mulheres europeias, fez com que eu acabasse por reproduzir essa ausência de uma perspectiva global. Também, neste ca- pítulo, analisarei alguns dos desafios colocados pelo feminismo aos museus contemporâneos. Como é que os museus do presente lidam com a masculinidade das narrativas visuais que apresentam, muitas vezes intrínsecas aos momentos históricos em que as suas colecções foram formadas? Como é que o feminismo se tem cruzado com as práticas museológicas em diferentes contextos nacionais? E como é que a arte feminista – prática artística da década de 1970 – tem sido, ou não, integrada nos cânones artísticos do século XX? Em suma, se existem muitas diferenças nacionais nas formas como as disciplinas de ciências humanas e sociais têm evoluído, uma das características da história da arte actual, sobretudo no mundo anglo-saxónico, é, sem dúvida, integrar a perspectiva feminista ou de género, considerada um elemento essencial para se compreender o processo de criação artística, o seu conteúdo e os modos como a própria arte é classificada e estudada12. Segundo esta perspectiva, a arte e os artistas não podem ser compreendidos fora do seu contexto histórico-cultural: tão importante como analisar a componente de género na produção de um trabalho artístico – por exemplo, como é que o percurso e a obra de uma pintora do século XVII foram determinados pelo facto de ela ser mulher – é fazê-lo em relação à forma como esse trabalho foi avaliado – como é que a crítica de arte ou a história da arte escreveram sobre ele13. Neste aspecto, partilha algumas das premissas da história da arte influenciada pelo marxismo. Centrada nas diferenças sociais (em vez de sexuais), esta abordagem também considera que a arte (e a história da arte) é inseparável do contexto onde foi produzida, ao mesmo tempo que desafia uma ideia muito premente da história da arte de que o melhor dos artistas é capaz de transcender as suas circunstâncias ou, mesmo, que a genialidade “vem sempre ao de cima”. Como já Virginia Woolf afirmou na conferência que proferiu, em 1928, no Girton College – primeira universidade para mulheres, criada em Cambridge, na altura em que

12. Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art. An introduction (Nova Iorque: IconEditions, 1996), p. 79. 13. Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art. An introduction, p. 79.

32 A ARTE SEM HISTÓRIA

estas eram impedidas de estudar na tradicional universidade da cidade –, quantas “irmãs de Shakespeare” não terão existido ao longo da história que, não tendo tido as mesmas oportunidades educativas que os seus irmãos, não puderam desenvolver a sua criatividade, o seu trabalho e o seu talento? Uma perspectiva feminista da história da arte não implica, no entanto, considerar que o trabalho produzido por mulheres tenha carac- terísticas próprias, como tem sido muito discutido também na teoria da literatura. Embora existam diferentes posições, penso que faz mais sentido inverter a questão: não se trata de identificar uma “arte feminina” ou uma “escrita feminina”, até porque, como o tem demonstrado uma história crítica, da arte e da literatura, isso serviu, quase sempre, para menorizar a produção de mulheres frente a uma “arte” ou a uma “escrita” que não precisavam de afirmar o seu género porque tinham implícita a sua masculinidade. Mas é um facto que muitas mulheres utilizam a sua experiência enquanto mulheres na sua produção artís- tica (Paula Rego, por exemplo), tal como alguns homens utilizam a sua experiência enquanto homens (Julião Sarmento, por exemplo). Outros artistas, pelo contrário, de ambos os sexos, não fazem da sua identidade sexual matéria do seu trabalho. Em Vieira da Silva ou no trabalho da brasileira Lygia Pape, por exemplo, como em muitos outros artistas, essa experiência não se traduz explicitamente na obra de arte final. Creio que é empobrecedor analisar o percurso de uma mulher artista do século XIX, por exemplo, sem ter em conta o facto de ela ser mulher, pelo simples facto de que ser “mulher” no século XIX, independentemente do país ou da classe social onde se nasceu, afectava a identidade de artista. Ignorar a identidade sexual, em defesa dos supostos critérios de qualidade artística e da análise formal de uma obra, significa desprezar um dado significativo na construção e per- cepção contemporâneas da obra, tal como no percurso da artista. Não interessa apenas “descobrir” mulheres artistas, mas importa analisá-las enquanto “mulheres”, ou seja, tendo em conta que as suas identidades enquanto personagens históricas estão inevitavelmente marcadas pelo facto de elas serem mulheres. E, como diz a espanhola Estrella de Diego, falar de “mulheres” não é fazer crítica feminista14. O percurso

14. Estrella de Diego, “Figuras de la diferencia”, Valeriano Bozal, ed., Historia A PÁGINA EM BRANCO 33 de um homem artista também está marcado pelo facto de ele ser um homem, tal como é indissociável do contexto geográfico, social e cultural onde cresceu. Mas o ser “homem” nunca constititui um obs- táculo ou uma limitação às possibilidades do seu percurso artístico porque, ao longo da história, a masculinidade esteve implícita na prática artística. Em estruturas sociais onde as diferenças sexuais eram muito marcadas, como aconteceu globalmente até há pouco tempo, e continua a acontecer em muitos países, importa questionar, por um lado, de que forma é que isso marcou o trabalho das mulheres, a sua educa- ção artística, a sua percepção crítica e a sua relação com instituições artísticas, e, por outro lado, de que modo é que o facto de ser mulher influenciou a sua identidade historiográfica ou, simplesmente, a impossibilitou. Isto não significa, como já afirmei, identificar uma arte feminina, num exercício irrelevante que se pode transformar em mais um modo de particularizar e secundarizar a arte produzida por mulheres. Significa, sim, analisar de que forma é que a identidade sexual pode determinar um percurso artístico e mesmo a natureza da obra, algo que é visível em muitos momentos da história e que iremos explorando ao longo do livro.

Lisboa, Julho de 2011

de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, vol. II (Madrid: Visor, 1996), pp. 346-363.

1. As décadas das interrogações: história da arte e práticas artísticas feministas nos anos 1970 e 1980 do século XX

A exposição Women Artists: 1550-1950 Em 1976, teve lugar em Los Angeles uma exposição denominada Wo- men Artists: 1550-195015. Não era a primeira vez que se organizava uma mostra colectiva de mulheres artistas, pois já desde o século XIX se tinham realizado inúmeras exposições dedicadas a esta temática. No entanto, era a primeira vez que se encontravam num mesmo espaço artistas de nacionalidades tão diversas e de períodos tão díspares e que se con- solidavam as abordagens de uma história da arte feminista. Organizado pelas historiadoras da arte Linda Nochlin e Ann Sutherland Harris no Los Angeles County Museum, o evento também se distinguia pelo seu carácter académico e institucional. Este aspecto levou a resultados bem diferentes daqueles que, em princípio, se poderiam esperar de uma ex- posição organizada à margem de um contexto museológico e discursivo dominante: por um lado, a dimensão prática da exposição – envolvendo investigações pormenorizadas sobre artistas, na maior parte dos casos pouco conhecidas, e empréstimos de múltiplos museus e colecções privadas europeias e norte-americanas – obrigava a condições de trabalho que dificilmente poderiam ter sido obtidas num contexto menos institu-

15. Linda Nochlin e Ann Sutherland Harris, eds., Women Artists: 1550- -1950 (Los Angeles; Nova Iorque: Los Angeles County Museum; Random House, 1976). [Los Angeles, Austin, Pittsburgh, Nova Iorque, 1976/1977], Catálogo de Exposição. Esta exposição distinguiu-se pela sua ambição e pelo seu impacto, mas iniciativas equivalentes tiveram lugar, noutros países, durante este período. Para um exemplo britânico, poucos anos depois, ver o Catálogo da Exposição que decorreu no Nottingham Castle Museum em 1982: The Women’s Art Show, 1550- -1970 (Nottingham: Nottingham Castle Museum, 1982). Para o caso francês, ver: La Femme Artiste: D’Elisabeth Vigée-Lebrun à Rosa Bonheur (Mont-de-Marsan: Musée Despiau-Wlérick, 1981), Catálogo de Exposição. Para um exemplo de outro tipo de exposição de arte, com características contemporâneas e não-históricas, organizado pela associação Women in the Arts: Women Choose Women (Nova Iorque: New York Cultural Center, 1973), Catálogo de Exposição. Para o equivalente português, ver Artistas Portuguesas, apres. de Maria de Lourdes Bartholo, intr. de Sílvia Chicó, trad. de Françoise Bandeira e Robin Fior (Lisboa: Sociedade Nacional de Belas-Artes, 1977), Catálogo de Exposição. Como se pode constatar, a maior parte dos espaços de exposição onde decorreram estas iniciativas são relativamente marginais, quando comparados com os principais museus destes países. 36 A ARTE SEM HISTÓRIA

cional; por outro lado, o facto de a exposição Women Artists: 1550-1950 ter sido organizada a partir “de dentro” constituiu uma força acrescida no efeito de ruptura produzido no interior da própria disciplina, quer ao nível da sua escrita e ensino, quer a um nível museológico. O sucesso da exposição, ao qual não foi estranho um certo efeito-surpresa, foi evidente entre o público de Los Angeles, primeiro, e, depois, nas outras cidades norte-americanas onde a mostra itinerante marcou presença.

Capa do catálogo da exposição Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum, Los Angeles, 1976.

Incorporando as premissas do valor artístico definidas pela histó- ria da arte, ou seja, as noções de “qualidade”, “originalidade” ou “estilo”, a exposição e o texto do catálogo que a acompanhou integravam a obra das mulheres artistas num cânone artístico que, até então, fora somente um cânone masculino. Este cânone tradicional – instituído sobretudo nas universidades, mas também extensivo a um público muito mais alargado, através de exposições temporárias e museus, de livros de arte de grande formato sobre estilos artísticos ou monografias de artistas – mol- dara a formação de grande parte do público da Women Artists. Assim, mesmo para a maioria dos visitantes mais cultos, as rotinas do reconhecimento fácil eram postas em causa pelo desconhecimento dos nomes AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 37 das artistas expostas, ou seja, a uma familiaridade com as épocas e os estilos artísticos não correspondia uma familiaridade com o nome das autoras. Tal como Virginia Woolf que, ao confrontar-se com as dificuldades em ser uma mulher escritora sem um passado, tentara criar uma genealogia de mulheres escritoras, a exposição veio propor uma genealogia de mulheres artistas16. Trinta anos depois de a exposição pioneira de Los Angeles ter tido lugar, uma das suas comissárias reflectiu sobre as profundas transformações na área: por um lado, muitas das artistas que ali se tinham exibido, e sobre as quais pouco ou nada se sabia, tinham agora uma extensa bibliografia; por outro lado, o grau de sofisticação teórica e crítica dos estudos publicados durante estas décadas sobre o fenómeno da mulher artista era incomparável com aquilo que existia nos anos 197017. Uma perspectiva feminista da história da arte durante esta fase inicial tinha que se debater com a ausência de textos e de obras a partir da qual edificar o seu trabalho. Ainda antes da análise do objecto de estudo havia, simplesmente, que o encontrar. Para lá da invisibilidade, do silêncio, da página em branco, havia que identificar a obra das artistas e os discursos sobre as mesmas – era preciso encontrar a arte para fazer a história. A primeira constatação, e as organizadoras da exposição de 1976 em Los Angeles referem-na no seu prefácio, é a dos múltiplos processos através dos quais os sinais destas mulheres artistas do passado foram sendo submersos pela própria história18. Ou melhor, precisamente o facto de não serem consideradas historicamente levou a que, geral- mente, a obra produzida por mulheres fosse menos preservada, menos restaurada, menos catalogada, menos descrita, menos exposta em lugares públicos, menos vendida (ou, quando vendida, a um preço ten- dencialmente menor) ou menos comprada por coleccionadores, pelo Estado ou por museus. Esta desqualificação da produção artística feminina podia estar presente logo a partir do momento da sua produção ou

16. Virginia Woolf, A Room of One’s Own (Nova Iorque: A Harbinger Book/ /Harcourt, Brace & World, 1957), p. 25; 1.ª ed., 1928 [Versão portuguesa: Um Quarto Que Seja Seu, pref. de Maria Isabel Barreno, trad. de Maria Emília Ferros Moura (Lisboa: Vega, 1996); 1.ª ed. portuguesa, 1978]. 17. Ann Sutherland Harris, “Sofonisba, Lavinia, Artemisia, and Elisabetta: Thirty years after Women Artists: 1550-1950”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 49-62, p. 49. 18. Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin, “Preface”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950, p. 11. 38 A ARTE SEM HISTÓRIA

era, como veremos em numerosos exemplos, uma atitude posterior não menos eficaz. Existem vários casos de mulheres artistas do século XVI ao século XIX que, em vida, tiveram tudo aquilo que se considera essencial para a consolidação de uma carreira artística – apreciações positivas, encomendas, comissões nacionais e internacionais, valores elevados de venda, medalhas ou prémios oficiais e reconhecimento entre os pares – e que, mais tarde, a história se encarregou de silenciar. Embora o contexto californiano tenha sido especialmente favorá- vel a estas iniciativas, elas tiveram lugar em muitos outros lugares e tam- bém em Portugal, como é o caso da mostra e do colóquio organizados, no princípio de 1977, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, no mesmo ano em que também decorreu em Lisboa a exposição Alternativa Zero, na Galeria Nacional de Arte Moderna19. Com a colaboração de várias pessoas, mas organizada por Emília Nadal, Sílvia Chicó e Clara Mené- res, esta iniciativa centrou-se nas artes plásticas e promoveu muitas outras manifestações culturais protagonizadas por mulheres. O principal evento consistiu numa exposição temporária de artistas portuguesas contemporâneas na Sociedade Nacional de Belas-Artes, ao mesmo tempo que o Museu de Arte Contemporânea organizava uma exposição de artistas portuguesas desaparecidas20. Estas iniciativas constituíram tam- bém a resposta portuguesa às duas exposições itinerantes de mulheres artistas americanas contemporâneas que se encontravam de passagem por Lisboa. Na introdução do pequeno catálogo, cuja simplicidade reflecte a marginalidade, também económica, deste tipo de eventos, Sílvia Chicó começou por afirmar que estas iniciativas não pretendiam assumir “um carácter feminista”, mas, corrige logo, “não podiam deixar de o ser”. Até porque a polémica e as críticas geradas obrigaram-nas a reafirmar a sua posição. O evento nacional, onde dois dos temas debatidos se centraram na discriminação e na especificidade da criação artística

19. Artistas Portuguesas, apres. de Maria de Lourdes Bartholo, introd. de Sílvia Chicó, trad. de Françoise Bandeira e Robin Fior (Lisboa, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 1977), Catálogo de Exposição. Ver também a exposição organizada no mesmo lugar, mas em 1942: I Exposição Feminina de Artes Plásticas (Lisboa: Bertrand, 1942), Catálogo de Exposição. Algumas das artistas representadas: Aurélia de Sousa, Theodora Andresen de Abreu, Emília Santos Braga, Maria de Lourdes de Melo e Castro, Adelaide Lima Cruz, Milly Possoz, Sarah Affonso, Maria Eduarda Lapa, Simone Maia Loureiro, Alda Machado Santos e Raquel Roque Gameiro. 20. Artistas Portuguesas, Museu Nacional de Arte Contemporânea, 1977. Pelo que depreendi, trata-se da mesma exposição/organização. Não encontrei nenhuma documentação publicada sobre esta exposição. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 39 feminina, denota uma consciência daquilo que se estava a passar noutros lugares, nomeadamente em Los Angeles. Beth Coffelt, uma das convidadas para fazer uma conferência, relatou em primeira mão as mudanças que estavam a ocorrer nos Estados Unidos, relativamente às mulheres e às artes.

Prática artística feminista nos anos 70/80: da Califórnia a Nova Iorque A redescoberta de um passado de criatividade artística feminino através da exposição Women Artists foi particularmente premente no contexto californiano dos anos 70, em que a prática artística das mulheres, pela primeira vez, também se desenvolveu especificamente numa vertente feminista. É neste decénio que são publicados inúmeros livros sobre mulheres artistas do passado, que a “página em branco” começa a ser preenchida por várias propostas de genealogias artísticas no feminino e que, como veremos mais adiante, a história da arte, enquanto disciplina, é abalada pela teoria feminista21. É, também, no início da década que alguns programas de ensino artístico começam a incentivar os usos de um pensamento feminista na criação artística, contribuindo para aquele movimento artístico que será denominado de “arte feminista”22.

21. Elaine Hedges e Ingrid Wendt, ed. e introd., In Her Own Image: Women working in the arts (Nova Iorque: The Feminist Press, 1980); Germaine Greer, The Obstacle Race. The fortunes of women painters and their work (Londres: Picador, 1981); 1.ª ed., 1979; Elsa Honig Fine, Women and Art: A history of women painters and sculptors from the Renaissance to the 20th century (Montclair, N.J.; Londres: Allanheld & Schram; Prior, 1978); Donna G. Bachmann e Sherry Piland, Women Artists: An historical, contemporary, and feminist bibliography (Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1978); Karen Petersen e J.J. Wilson, Women Artists. Recognition and reappraisal from the Early Middle Ages to the twentieth century (Londres: The Women’s Press, 1978); Hugo Munsterberg, A History of Women Artists (Nova Iorque: C.N. Potter, 1975); Eleanor Tufts, Our Hidden Heritage. Five centuries of women artists (Nova Iorque e Londres: Paddington Press, 1974); Women. A historical survey of works by women artists presented by the North Carolina Museum of Art and the Salem Fine Arts Center as part of the 200th anniversary celebration of Salem College and Academy (Winston Salem, C.N.: Raleigh, N.C., 1972). 22. Helena Reckitt e Peggy Phelan, eds., Art and Feminism (Londres: Phaidon Press, 2001); Lucy R. Lippard, The Pink Glass Swan. Selected feminist essays on feminist art (Nova Iorque: The New Press, 1995); Norma Broude e Mary D. Garrard, eds., The Power of Feminist Art. The American movement of the 1970s, history and impact (Nova Iorque: Harry N. Abrams, 1994); Rozsika Parker e Griselda Pollock, eds., Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970- -1985 (Londres: Pandora, 1987); Mira Schor, Wet. On painting, feminism, and art culture (Durham e Londres: Duke University Press, 1997); Mira Schor, A Decade of Negative Thinking. Essays on art, politics, and daily life (Durham e Londres: Duke University Press, 2009); Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del 40 A ARTE SEM HISTÓRIA

Capa do livro The Power of Feminist Art. The American movement of the 1970s, history and impact de Norma Broude e Mary D. Garrard, 1994.

Algumas artistas decidem mesmo trabalhar especificamente sobre as suas congéneres do passado, criando uma genealogia cultural das au- sências, como exemplifica a instalação denominadaThe Dinner Party, de Judy Chicago, hoje exposta na Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, uma ala do Brooklyn Museum em Nova Iorque dedicada somente a arte feminista. Numa complexa e intrincada teia de referências a mulheres ilustres do passado e ao feminino em geral, onde também se encontram alguns nomes de mulheres portuguesas, a instalação realizada entre 1974 e 1979 tornar-se-ia um ícone do trabalho de vanguarda levado a cabo pelas artistas feministas suas contemporâneas23. No entanto, e apesar da obra de Chicago se ter tornado talvez no exemplo mais citado da denominada arte feminista dos anos 70, pelo seu valor simbólico e também pelo papel desempenhado pela própria artista na construção teórica do feminismo e na organização de um programa universitário sobre arte feminista, convém não ignorar a quantidade de trabalho ino- vador produzido por outras artistas que, afastando-se radicalmente do

Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), pp. 92-104; Jo Anna Isaak, Feminism & Contemporary Art. The revolutionary power of Women’s Laughter (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996); Andrea Liss, Feminist Art and the Maternal (Londres: University of Minnesota Press, 2009). 23. Gail Levin, Becoming Judy Chicago. A biography of the artist (Nova Iorque: Harmony Books, 2007); Viki D. Thompson, Judy Chicago. Trials and tributes, introd. de Lucy R. Lippard (Tallahassee, FL: Florida State University Museum of Fine Arts, School of Visual Arts & Dance, c. 1999), Catálogo de Exposição. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 41 modernismo que influenciara todo o século XX, empreenderam os novos caminhos da “arte contemporânea”. Muitas outras, como Mary Beth Edelson, sediada em Nova Iorque também durante este período, com- binaram a prática artística de cariz feminista com o activismo politizado de associações como a Woman Art Coalition (WAC).

Judy Chicago The Dinner Party, 1974-1979 Vista geral da instalação e pormenor onde se vê o lugar à mesa dedicado a Virginia Woolf. Técnica mista (cerâmica, porcelana, têxtil). Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, Nova Iorque. Cortesia de Judy Chicago.

Pela mesma altura, surgiram na Califórnia dois programas distintos de ensino artístico dedicados à reflexão e à prática de uma arte feminista. Tanto no Fresno State College como no California Institute of the Arts, estes projectos inovadores visavam introduzir a perspectiva das mulheres na arte e incentivar uma prática artística que fosse o resultado de uma reflexão sobre a experiência de ser mulher – “apro- priando temas, invertendo estereótipos, desconstruindo ideias feitas, as mulheres têm procurado redefinir o erótico, o maternal, o feminino, o político e o pessoal através de uma exploração dos próprios materiais de que é feita a arte, tanto material como conceptualmente”24. Os mé- todos utilizados, assim como os resultados obtidos, romperam com o

24 . Tamar Garb, “Hairlines”, Carol Armstrong e Catherine de Zegher, eds., Women Artists and the Millennium (Cambridge, Mass.; Londres: The MIT Press; October Books, 2006), pp. 255-274, p. 255. 42 A ARTE SEM HISTÓRIA

Mary Beth Edelson Death of Patriarchy/A.I.R., 1976. As fotografias das artistas do grupo A.I.R. (primeira galeria feminista norte- -americana, criada em 1972) foram coladas sobre uma reprodução da obra de Rembrandt, A lição de anatomia do Dr. Tulp. Cortesia da artista.

Mary Beth Edelson Bringing home the evolution, 1979. Baseado na pintura histórica do artista sueco Gustaf Cederström Bringing home the death of king Charles XII (1878), representa uma procissão de mulheres artistas liderada por Louise Bourgeois carregando o cadáver do patriarcado e manifestando- -se sobre diversas questões, do desarmamento nuclear ao racismo. Cortesia da artista. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 43

Fotografia de uma festa em honra de Louise Bourgeois em que todas as pessoas deveriam ir mascaradas do seu artista preferido (Come dressed as your favourite artist). Festa co-organizada por Mary Beth Edelson e Ana Mendieta em casa de Edelson, em Nova Iorque, a 14 de Março de 1979. Cortesia de Mary Beth Edelson.

Conference for Women in the Visual Arts – CWVA (Colóquio sobre as Mulheres nas Artes Visuais), Corcoran Gallery of Art Auditorium, 1972, Washington DC, EUA. Cortesia de Mary Beth Edelson. 44 A ARTE SEM HISTÓRIA

formalismo da arte praticada em períodos anteriores. Contrariando o individualismo que também o modernismo favorecera, os programas californianos promoveram quer o diálogo de grupo, onde se discu- tiam abertamente as experiências individuais de se ser mulher, quer a realização de trabalhos colectivos como o projecto Womanhouse, onde cada artista interveio num dos quartos de uma casa alugada em Beverly Hills25. Também longe dos privilégios que o modernismo atribuíra à pintura e à escultura, estas comunidades artísticas recorreram a uma multiplicidade de meios como forma de expressão – insta- lações, performances, peças de teatro, colagens, vídeo, uso de técnicas tradicionalmente femininas como o bordado – em iniciativas onde a partilha comunitária também estava muito presente26.

Capa do catálogo da exposição Womanhouse onde aparecem Judy Chicago e Miriam Schapiro sentadas nas escadas, 1972. Fotografia de Donald Woodman, Judy Chicago Papers. Cortesia de Judy Chicago.

Pela primeira vez, de uma forma consciente e sistemática, a pró- pria arte foi usada pelas mulheres artistas como testemunho de ideias

25. Mira Schor, A Decade of Negative Thinking. Essays on art, politics, and daily life (Durham e Londres: Duke University Press, 2009), pp. 72-73. 26. Betty Ann Brown, ed., Expanding Circles: Women, art & community (Nova Iorque: Midmarch Arts Press, 1996). AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 45 feministas. No século XIX, como veremos mais adiante, as mulheres artistas já tinham empreendido acções para eliminar as discriminações de que eram alvo e modificar a qualificação das suas carreiras, mas não usavam a arte em si para o fazer, como acontecerá mais tarde. Apesar de um certo simplismo nas projecções de género que algumas destas obras deixavam transparecer, devidas certamente ao seu carácter de novidade, a denominada arte feminista dos anos 70 foi extremamente original e inovadora, adjectivos que a história da arte tanto valoriza, mas que, neste caso, preferiu ignorar. Assim, hoje, o contributo da arte feminista para a arte contemporânea continua a ser analisado por uma “história da arte feminista” sem fazer parte integrante dos programas de ensino universitário ou dos livros onde se constroem os cânones artís- ticos do século XX. Entre a prática artística de cariz feminista, a própria história da arte feminista e o activismo de intervenção politizada, encontra-se o trabalho das Guerrilla Girls, grupo anónimo criado em meados da dé- cada de 198027. Em Maio de 1985, os moradores do bairro nova-iorquino do Soho viram as paredes dos prédios cobertas com cartazes assinados pelas Guerrilla Girls (GG). Aquilo que motivou a realização do primeiro cartaz das GG colado nas paredes do Soho foi uma exposição organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) em 1985. Afirmando apresentar uma visão geral daquilo que de mais importante se estava a fazer em pintura e em escultura no panorama das artes internacionais, a mostra contemplou 169 artistas, onde apenas 13 eram mulheres. Tudo aquilo que se tinha alcançado com o activismo político dos anos 70 parecia ter sido esquecido. Se, afirmada umas dé- cadas antes, a desculpa tão repetida de que “existiam menos mulheres artistas” ainda poderia calar algumas vozes, em meados dos anos 80 esse argumento já tinha deixado de fazer sentido. Outro cartaz apresentava uma lista com algumas das mais prestigiadas galerias de arte de Nova Iorque que expunham menos de 10% de mulheres artistas. Esta intervenção pública e anónima conseguiu chamar a atenção de quem circulava nesta zona da cidade conhecida pela sua identidade artística. Não se tratou, contudo, de um gesto isolado e pontual, um mero res- quício das manifestações políticas dos anos 70, que já se tinham diluído

27. Filipa L. Vicente, “Guerrilla, Guerrilla Girls”, Arte Ibérica, n.º 35 (Maio de 2000), pp. 25-28. 46 A ARTE SEM HISTÓRIA

na década seguinte. Depois das primeiras intervenções clandestinas, o grupo continuou a sua denúncia sob a forma de cartazes, sempre com a mesma ironia e humor, mas foram-se acrescentando outros métodos de “guerrilha” – manifestações, conferências de imprensa, fotografias e edições de livros – e, no final dos anos 80, outros temas de reflexão, caso dos sem-abrigo.

Capa e página interior do livro Confessions of the Guerrilla Girls. How a bunch of masked avengers fight sexism & racism in the art world with facts, humour and fake fur, das Guerrilla Girls, 1995.

A curiosidade que se seguiu às suas primeiras manifestações pú- blicas obrigou-as a levarem o anonimato ainda mais longe28. O recurso

28. Mira Schor, “Anonymity as a Political Tactic: Art blogs, Feminism, Writing AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 47 a umas máscaras de gorilas, agressivas e sem género, resolveu o problema da identidade física, constituiu-se na sua imagem de marca, ao mesmo tempo que funcionou como uma protecção contra possíveis retaliações e lhes permitiu diversificar a natureza das suas interven- ções. Possibilitou-lhes também jogar com o seu nome – “guerrilla”, ou seja, “guerrilha”, e “gorila” em inglês têm a mesma fonética. Afinal, as GG são artistas, trabalham em museus e galerias, são historiadoras ou críticas de arte, escritoras ou realizadoras de cinema e sabem que, se a sua identidade fosse revelada, poderiam passar a ser elas as vítimas da discriminação sexual e racial que criticavam no mundo das artes. A máscara também pode ser associada, como elas próprias sublinham, às personagens “boas” da banda desenhada e aos mais necessitados. Mas a própria opção pelo anonimato não deixa de ser parado- xal: por um lado, as GG lutam precisamente pelo fim da invisibilidade de tantas mulheres artistas, anónimas não por opção, mas por condicionantes sociais e históricas – “anónima era uma mulher”, como escrevia Virginia Woolf; por outro lado, elas transformam o anonimato numa escolha e não num destino. No entanto, esta é tam- bém uma escolha determinada pelas mesmas características sociais e culturais que elas denunciam. Não será a máscara a única forma de dizerem o indizível e de denunciarem as convenções com uma liberdade que a revelação das suas identidades poria em risco? Será que a necessidade da máscara não vem demonstrar que um debate aberto sobre a discriminação ainda existente no universo artístico continua a ser uma utopia? Por outro lado, se a ausência de anonimato poderia fazer delas as vítimas que elas pretendem resgatar, a interferência das suas personalidades e dos seus trabalhos individuais (muitas delas são artistas) também poderia criar conflitos de egos e sensibilidades e retirar-lhes a força da voz comum. Um dos objectivos das GG foi identificar o grau de discrimina- ção a que as mulheres e as pessoas de etnias que não a branca ainda estavam sujeitas no mundo artístico. O trabalho de casa era simples, consistia em fazer contas e comparações. Os objectos de estudo podiam ser múltiplos: exposições, museus, galerias, leiloeiras, livros de história da arte, revistas de arte e outros espaços de construção

and Politics”, A Decade of Negative Thinking. Essays on art, politics, and daily life (Durham e Londres: Duke University Press, 2009), pp. 36-46. 48 A ARTE SEM HISTÓRIA

das artes visuais. Começaram por se restringir a Nova Iorque, para depois alargarem a sua geografia norte-americana e transbordarem mesmo para estudos de caso europeus. Números e mais números, factos e mais factos provavam, e provam, que a persistência de um desequilíbrio baseado no género ou na etnia era ainda mais drástico do que aquilo que o senso comum poderia supor. Os lugares onde projectaram as suas intervenções também se foram tornando mais visíveis: os autocarros de Nova Iorque, por exemplo, exibiram aquele que se converteria num dos seus mais famosos cartazes – a Odalisca de Ingres com uma máscara de gorila para ilustrar a pergunta “Será que as mulheres têm que estar nuas para entrar no Metropolitan Mu- seum?”. A resposta surgia, mais uma vez, em forma de números: as mulheres artistas das secções de arte moderna representavam menos de 5% do total. No entanto, 85% dos nus eram femininos. Já muitos historiadores tinham escrito sobre a popularidade da tipologia pintor/observador masculino versus mulher retratada, característica da pintura ocidental, mas, neste como noutros cartazes, as GG transformaram o discurso teórico e académico num confronto de rua, urbano, público, directo e mais difícil de ignorar. Outros cartazes abordavam a disparidade de preços pagos pela arte, consoante o sexo do artista: “Na América, as mulheres ganham apenas 2/3 daquilo que os homens ganham. As mulheres artistas ganham apenas 1/3 daquilo que os homens artistas ganham.” Um outro cartaz – “Quando o racismo e o sexismo já não estiverem na moda, quanto é que a sua colecção vai valer?” – voltou a abordar as questões económicas indissociáveis do mercado artístico. O cartaz apresentava uma lista de 67 mulheres artistas, entre as quais Ljubova Popova, Mary Cassatt, Julia Margaret Cameron, Tina Modotti, Me- ret Oppenheim, Frida Kahlo e Barbara Hepworth, e afirmava que, pelo preço de uma tela de Jasper Johns, um dos nomes do abstrac- to-expressionismo americano, se poderia comprar pelo menos uma obra de cada uma das mulheres artistas designadas. Outras intervenções assumiram o formato de exposições. Quando, em 1987, uma galeria não-comercial nova-iorquina as convidou para organizarem uma exposição paralela à famosa Bienal do Whitney Museum, esperava que elas escolhessem expor a obra das mulheres artistas que o museu ignorara. Em vez disso, as GG optaram por analisar as publicações e a documentação do próprio AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 49

Whitney Museum, expondo os resultados numa exposição que revelava como a discriminação face às mulheres artistas aumentara desde a década de 70. Numa das salas da galeria, um enorme quadro con- vidava os visitantes a escreverem as suas opiniões, num exemplo de interacção com o público que pode ser comparado com a de outros artistas contemporâneos. Mas será que isto é arte? Perante a pergunta óbvia, parece não existir uma única resposta, o que também revela que nem a unidade do nome e da máscara consegue eliminar completamente as vozes individuais que compõem as GG: por um lado, analisar o seu trabalho de um ponto de vista meramente artístico poderia secundarizar a componente política e social que constitui o seu principal objectivo; por outro lado, não há dúvida de que os meios utilizados pelas GG são característicos de outros artistas, como Barbara Kruger, Sophie Calle, Hans Haacke ou Marcel Broodthaers. No entanto, quando em 1988 o MoMA organizou uma exposição dedicada às artes visuais em forma de cartaz, as GG não estavam presentes. Em 1995, passados dez anos de intensa actividade, as GG publicaram o seu primeiro livro – Confessions of the Guerrilla Girls. How a bunch of masked avengers fight sexism & racism in the art world with facts, humour and fake fur [Confissões das Guerrilla Girls. Como é que um bando de vingadoras mascaradas lutam contra o sexismo e o racismo no mundo da arte com factos, humor e peles falsas] –, um pequeno ensaio de uma historiadora da arte, uma longa entrevista, e uma recolha de testemunhos individuais de algumas das GG29. Para se identificarem sem revelarem as suas actividades, cada uma das GG adoptou o nome de uma artista ou escritora já mortas. Assim, “Ro- salba Carriera” conta como ela e o marido passaram o dia de São Va- lentim a colocar panfletos nas casas de banho do Guggenheim Mu- seum, assim como nos livros à venda na livraria; a “Gertrude Stein” descreve como, uma vez, as GG foram convidadas pela dona de uma galeria de arte para fazerem uma instalação. Quando as opiniões do grupo se dividiram quanto a uma proposta que as obrigaria a “dormir com o inimigo”, resolveram aceitar o desafio apenas se a galeria lhes fornecesse todos os seus dados internos para elas poderem analisar as

29. Guerrilla Girls, Confessions of the Guerrilla Girls. How a bunch of masked avengers fight sexism & racism in the art world with facts, humour and fake fur (Londres: HarperPerennial, 1995), com um ensaio de Whitney Chadwick. 50 A ARTE SEM HISTÓRIA

percentagens de acordo com o sexo e com a etnia. “Que interessante, que radical”, disse a galerista, “deixem-me pensar, depois respondo”. Nunca mais as contactou. As GG vieram provar, de uma forma clara e divertida, que o argumento da “qualidade” sobre o da “quantidade” é falacioso e não é acidental. Não foi por acaso que a qualidade, ou a sua ausência, serviu tantas vezes para afastar as mulheres ou pessoas não-brancas e que, como afirma uma delas, “qualquer veterano do movimento dos direitos civis, das mulheres ou dos homossexuais sabe que o progresso é o resultado de protestos e luta”. Sempre com ironia, continuaram a negar ser defensoras de um sistema de quotas, até porque, como disse “Georgia O’Keeffe”, “para equilibrar aquilo que tem acontecido na história da arte, todas as exposições deveriam ter 99% de mulheres e de artistas não-brancos, mas apenas nos próxi- mos quatrocentos anos”30. Argumentando que a construção da história é humana e não “natural” e que, como tal, está sujeita a revisões, releituras e reescri- tas, o segundo livro das GG pretende ser um Bedside Companion to the History of Western Art31. O livro evita uma linguagem académica e teórica e assume-se de divulgação simples e acessível. Num percurso restringido ao mundo ocidental, que vai da Grécia e da Roma antigas ao século XX, o livro revela mulheres artistas, em “quantidade” e “qualidade”, que foram ignoradas pelas tradicionais histórias da arte – de Hildegarda von Bingen a Artemisia Gentileschi, de Julia Margaret Cameron a Hanna Hoch –, e faz algumas perguntas semelhantes às feitas desde os anos 70 por várias historiadoras. Como é que é pos- sível que, de um número tão significativo de mulheres artistas, tão poucas façam parte dos compêndios de história da arte? Como é que é possível que Plínio, o Velho, no século I, Boccaccio, no século XIV, ou Vasari, no século XVI, mencionem mais mulheres artistas nos seus textos do que alguns dos mais famosos historiadores da arte do século XX, como Janson32? Claro que tudo isto não foi uma descoberta das GG. Mas elas tiveram o mérito de transformar um discurso

30. Guerrilla Girls, Confessions of the Guerrilla Girls. How a bunch of masked avengers fight sexism & racism in the art world with facts, humour and fake fur, p. 28. 31. Guerrilla Girls, The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art (Nova Iorque: Penguin Books, 1998). 32. H.W. Janson (co-autora: Dora Jane Janson), História da Arte. Panorama das artes plásticas e da arquitectura da Pré-história à actualidade (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979). AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 51 circunscrito a um núcleo académico, especializado e reduzido, num texto destinado a um público muito mais heterogéneo. No seu último livro, de 2003, o humor continua a ser o instrumento para explorar os vários estereótipos utilizados para identificar e classificar as mulheres, da solteirona à mulher fatal33. Hoje, as GG permanecem activas, anónimas, humoristas, incisivas e com razões suficientes para conti- nuarem a sê-lo34. Mas os seus posters já não estão na rua, mas sim em bienais de arte, museus e exposições (no Museu de Serralves, no Por- to, em 2010-2011, na exposição Às Artes, Cidadãos!). Será que este caminho – que vai da intervenção crítica até serem elas próprias um objecto artístico – veio esvaziar o sentido político do seu trabalho?

História da arte feminista: fazer perguntas diferentes Em 1971, foi publicado o muito citado artigo de Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists?”, o primeiro sobre um tema que marcará o longo e profíquo percurso académico da historiadora da arte norte-americana35. A viver num período de grande actividade e debate feminista no âmbito social e político, Nochlin propôs que esta perspectiva fosse também usada para repensar as “bases intelectuais e ideológicas das várias disciplinas intelectuais ou académicas”36. Este apelo à auto-reflexão e à autoconsciência deve ser inserido no contexto histórico daquela década, onde muitas outras vozes levaram a um repensar das estruturas de pensamento e da própria linguagem das ciências sociais e humanas. A teoria feminista contribuiu decisivamente para este processo de desconstrução disciplinar, quer de forma directa, inserindo a perspectiva das mulheres em todas as vertentes do pensamento, quer de forma indirecta, ao fornecer a outras disciplinas exemplos das perguntas possíveis. Em 1869,

33. Guerrilla Girls, Bitches, Bimbos and Ballbreakers: The Guerrilla Girls’ Illustrated Guide to Female Stereotypes (Nova Iorque: Penguin Books, 2003). 34. Em Junho de 2011, o Rutgers Institute for Women and Art, um dos mais importantes centros norte-americanos sobre este tema, organizou uma Feminist Fete para celebrar o seu quinto aniversário. As Guerrilla Girls foram as homenageadas, através de uma exposição denominada Feminist Masked Avengers: Guerrilla Girls, Guerrilla Girls BroadBand & Guerrilla Girls On Tour! A exposição apresentou alguns dos primeiros posters, assim como o seu trabalho mais recente. 35. Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists”, Diane Apostolos-Cappadona e Lucinda Ebersole, eds., Women, Creativity and the Arts. Critical and autobiographical perspectives (Nova Iorque: Continuum, 1997), pp. 42-69 [publicado pela primeira vez na revista ARTnews (Janeiro de 1971), pp. 22-39, 67-71]. 36. Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists”, p. 42. 52 A ARTE SEM HISTÓRIA

no seu ensaio The Subjection of Women, John Stuart Mill já chamara a atenção para a necessidade de questionar aquilo que é “natural” e, portanto, tende a ser inquestionável37. No seu entender, tal como tudo aquilo que é comum é considerado natural, a sujeição das mulheres, enquanto costume universal, também era “naturalizada”. Qualquer al- teração a esta norma surgia, assim, como pouco natural. Para o polí- tico e ensaísta, uma ordem social só seria possível quando se pusesse fim aos privilégios do domínio masculino, algo de que dificilmente os homens quereriam abdicar. Ao transportar as palavras de Stuart Mill para a história da arte, Nochlin deparou-se com a força da categoria de “génio masculino” na construção da disciplina, criada a partir do ponto de vista do homem branco ocidental. À pergunta “Porque é que não existiram grandes mulheres artistas?”, Nochlin começou por apresentar as respostas possíveis: uma possível reacção feminista seria contrariar a pergunta apresentando uma sucessão de casos de “grandes mulheres artistas”, ou seja, um exercício semelhante ao realizado por qualquer historiador empenhado em defender o interesse e a centralidade do objecto escolhido, por muito secundário que possa parecer. Porém, como alerta Linda Nochlin, este tipo de resposta não só não responde à pergunta, como reforça os seus pressupostos. Uma outra resposta possível, que a historiadora da arte também critica, seria defender um estilo feminino que, sendo diferente, não deveria ser analisado segundo os mesmos critérios do masculino. Utilizando inúmeros exemplos de artistas, No- chlin contraria a ideia de um estilo feminino. Uma coisa é que em determinados momentos históricos e por diferentes razões, relacionadas com as limitações que lhes eram socialmente impostas, as mulheres se dedicassem mais a certos motivos na pintura ou a certos formatos ou géneros pictóricos. Outra coisa é a tentativa de encontrar algo de diferente, de “feminino”, na produção artística das mulheres através dos séculos e em zonas geográficas distintas. Embora, nos anos 70, esta ideia pudesse provir de algumas vozes feministas, no século XIX a definição de uma arte feminina fora usada como modo de distinguir a arte “séria”, profissional e, implicitamente, masculina, da produzida

37. Citado por Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists”, pp. 42-43, 48; John Stuart Mill, The Subjection of Women (Nova Iorque: D. Appleton & Company, 1869). Considera-se que a sua mulher, Harriet Taylor Mill, teve um papel muito relevante na escrita deste e de outros dos seus ensaios. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 53 por mulheres e, portanto, feminina, “amadora” e menor. Finalmente, Linda Nochlin conclui que, apesar de terem existido muitas artistas com um trabalho interessante, de facto não existiram “great women artists”. Nem poderiam existir. O que surpreende a historiadora da arte é que – apesar de todas as limitações e de todos os obstáculos – fosse possível encontrar, no passado, tantas mulheres brilhantes quer nas artes, quer noutras áreas38. Um século antes, em 1881, já a artista e feminista Marie Bashkirt- seff (1859-1884) chegara a uma conclusão semelhante à de Linda No- chlin: “Perguntam-nos com ironia indulgente quantas grandes mulheres artistas é que existiram. Ah, senhores, existiram algumas, o que é surpreendente tendo em conta as enormes dificuldades com que se depararam.”39 Bashkirtseff também conclui que, se as mulheres tivessem acesso à mesma educação artística de que os homens usufruíam, as desigualdades, que ela tanto lamentava, desapareceriam40. Os seus diários, testemunho extremamente rico das transformações e contra- dições do estatuto de uma mulher artista no contexto parisiense das últimas décadas do século XIX, oscilam entre considerações gerais sobre a identidade artística feminina e reflexões mais pessoais acerca das suas próprias frustrações e da vontade de as superar. Isto acontece quando Bashkirtseff reitera a sua intenção de se tornar ela própria em exemplo de uma mulher capaz de deixar a sua marca na sociedade, apesar de todas as “desvantagens” a que estava sujeita. Propondo uma análise das condições institucionais e sociais em que ocorre a criação artística, Nochlin analisa alguns dos obstáculos mais limitadores do desenvolvimento criativo das mulheres. Muitos dos temas que ela identifica estarão presentes na história da arte feminista das décadas seguintes. Em primeiro lugar, a falta de acesso ao estudo do nu humano. É necessário ter em conta que, no século XVI, como no século XIX, os géneros artísticos mais prestigiados pressupunham um domínio do corpo humano que dependia de uma aprendizagem directa do mesmo. Só no século XIX é que os diferentes tipos de

38 . Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists”, pp. 46, 57. 39. Marie Bashkirtseff [com o pseudónimo de Pauline Orell], “Les femmes artistes”, La Citoyenne, n.º 4 (6 de Março de 1881), pp. 3-4. Citado por Tamar Garb em Sisters of the Brush. Women’s artistic culture in late nineteenth-century Paris (New Haven e Londres: Yale University Press, 1994), p. 85. 40. The Journal of Marie Bashkirtseff, trad. de Mathilde Blind, introd. de Rozsika Parker e Griselda Pollock (Londres: Virago Press, 1985), pp. 347-348. 54 A ARTE SEM HISTÓRIA

obstáculos e discriminações relativos às mulheres artistas começaram a ocupar a esfera de um debate público, exposto em livros e periódicos, em textos individuais ou petições colectivas. Assim, foi nesta altura que a questão do nu se tornou central a este mesmo debate, sendo usada quer por aqueles que invocavam razões morais para a não-pre- sença de mulheres nas escolas ou ateliers, quer por aqueles que consideravam que o desenvolvimento artístico das mulheres, assim como a sua profissionalização, estavam dependentes do acesso ao estudo do nu. Foram várias as escolas de belas-artes que citaram a questão do nu como razão para não aceitarem mulheres entre os seus alunos41, enquanto outras escolas privadas, como a Académie Julian parisiense, fizeram do modelo desnudo para mulheres artistas precisamente a sua mais-valia em relação à principal escola de belas-artes da cidade.

Estudantes femininas numa aula de desenho com modelo ao vivo. Fotografia de c. 1900, Herkomer Art School, Bushey, Hertfordshire, Reino Unido.

41. Enquanto os homens artistas tinham acesso ao nu masculino e feminino nas escolas de belas-artes, às suas congéneres femininas, em muitos países ou cidades, não era possível sequer aceder à visão de um corpo do mesmo sexo. Alguns aspectos deste debate, como aqueles que discutem a relação das mulheres com o corpo humano, podem ser comparados com o ensino da medicina no século XIX. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 55

Além de apontar os entraves à criatividade feminina, Nochlin também chama a atenção para a inexistência de condições favoráveis à descoberta da vocação artística das mulheres. A análise do papel da educação artística no desenvolvimento do talento e na identificação dos factores que levam a que um objecto seja considerado “arte” e uma pessoa seja considerada “artista” vêm desmentir a ideia de que o talento vem sempre ao de cima, independentemente das condições que o possam favorecer. Se é certo que uma enorme percentagem de homens artistas provém de uma família de artistas ou de um meio artístico, em relação às mulheres artistas isto é quase uma regra. De facto, não é por acaso que, desde o século XIII e até recentemente, a tipologia de mulher-artista-filha-de-pai-artista, ou então filha de um pai especialmente empenhado na sua educação, tenha assumido um padrão tão persistente42. Como também não é por acaso, sempre segundo Nochlin, que, ao longo dos séculos, existam tão poucos artistas, mulheres ou homens, entre a aristocracia, embora tenham sido tantos os aristocratas a desempenhar papéis fundamentais no encorajamento e na concretização da prática artística. Outro dos obstáculos discutidos por Nochlin é o da identificação da mulher pintora com a pintora-amadora, que tem no desenho ou na pintura uma das marcas da sua distinção social. Todas estas questões resultam de uma mudança do ponto de partida onde habitualmente se situava a história da arte – das inter- rogações ao objecto artístico, às interrogações acerca das condições de produção do próprio objecto artístico. Uma das propostas da historiadora da arte britânica Griselda Pollock consistiu em reescrever as perguntas que a história da arte faz ao seu objecto de estudo43.

42. Rosa Bonheur, a artista francesa que alcançou uma enorme notoriedade na Europa do século XIX, constitui um caso curioso de filha de um artista ligado à comunidade de Saint-Simon, que tinha ideias especialmente progressistas em relação às mulheres: “O meu pai, (...) repetiu-me muitas vezes que a missão da mulher era elevar a raça humana, que ela era a Messias dos séculos futuros. Devo às suas doutrinas a ambição nobre e grandiosa que atribuo ao sexo que orgulhosamente afirmo como sendo o meu, e cuja independência defenderei até morrer (...)”, Anna Klumpke, Rosa Bonheur: Sa vie, son oeuvre (Paris: Flammarion, 1908), p. 311. 43. Griselda Pollock, Differencing the Canon. Feminist desire and the writing of art’s histories (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1999); Griselda Pollock, ed., Generations and Geographies in the Visual Arts. Feminist readings (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996); Vision and Difference. Femininity, feminism, and the histories of art (Londres: Routledge, 1988). Tanto quanto sei, o único texto de Griselda 56 A ARTE SEM HISTÓRIA

Se a história da arte soube construir uma contradição entre ser mulher e ser artista, a partir de que instrumentos teóricos é que a força desta dicotomia poderia ser desafiada? Descobrir e revelar mulheres artistas do passado não era suficiente. Havia que questionar as próprias categorias de pensamento sobre as quais assentava a disciplina. A definição de categorias como a qualidade, a originalidade ou a sucessão cronológica de génios deveria ser posta em causa, pois, “se era essencial que o feminismo reinscrevesse as mulheres artistas na história, também era necessário ter atenção ao usar aqueles mesmos instrumentos de análise que tinham contribuído para a omissão e a negação das mulheres”44. Gyan Prakash refere que Spivak afirmou algo parecido a propósito das mulheres indianas “subalternas”45. Existe, hoje, um projecto histórico para “recuperar as histórias daqueles que, tradicionalmente, foram ignorados – mulheres, operários, camponeses, e minorias”, e Spivak não questiona que esta recuperação não deva ser feita. As suas vozes devem ser recuperadas. O problema é que o próprio projecto de recuperação está dependente da eliminação irreversível que a história já fez das vozes subalternas. Em primeiro lugar, Pollock questionou o pressuposto da disciplina que estabelece uma firme divisão entre passado e presente e que afirma que apenas a passagem do tempo permite saber quem ficou na história – “o verdadeiro artista é unicamente o homem morto”46. Este pressuposto omite o facto de a escrita sobre o passado ter sempre lugar no presente, ou seja, a prática histórica é sempre inseparável das configurações ideológicas do tempo e do espaço

Pollock publicado em português encontra-se no compêndio de textos feministas editado por Ana Gabriela Macedo: “A política da teoria: gerações e geografias na teoria feminista e na história das histórias da arte”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), pp. 191-220. 44. Deborah Cherry, Painting Women. Victorian women artists (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1993), p. 5. 45. Gyan Prakash, “Subaltern Studies as postcolonial criticism”, Catherine Hall, ed., Cultures of Empire. Colonizers in Britain and the empire in the nineteenth and twentieth centuries. A reader (Manchester: Manchester University Press, 2000), pp. 120-136; Gayatri Chakrabarty Spivak, “The Rani of Sirmur: an essay in reading the archives”, History and Theory, 24 (1985), pp. 247-272. 46. Griselda Pollock, “A política da teoria: gerações e geografias na teoria feminista e na história das histórias da arte”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), p. 212. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 57 em que é levada a cabo. Assim, as discriminações em relação à criatividade das mulheres têm lugar no passado, mas também no presente que constrói esse passado. Cabe, também, a uma abordagem feminista questionar a continuidade estática da história da arte, de movimento em movimento, de escola em escola, de estilo em estilo, para detectar roturas e descontinuidades feitas de nomes e obras eliminados por narrativas historicamente enraizadas. A obra de Mi- chel Foucault e de outros teóricos foi determinante na criação de uma tal postura crítica, pois permitiu olhar para a história da arte como uma prática discursiva associada a espaços específicos, de museus a departamentos universitários47. Para lá do artigo precursor de Nochlin, que enunciou muitas das questões que seriam debatidas nas décadas seguintes, uma das formas assumidas pela abordagem feminista da história da arte, desde os anos 1970, foi precisamente a de analisar casos específicos de mulheres artistas, quase sempre desconhecidas. Esta abordagem tende a seguir três dos modelos mais comuns de análise: os textos monográficos, onde se aprofunda o caso de uma única artista48; os livros ou capítulos de livros sobre a presença das mulheres num movimento artístico ou num período e espaço geográfico especí- ficos49; e as histórias da arte gerais, talvez as mais comuns na dé- cada de 70, em que as mulheres artistas ocidentais são recolocadas no texto-matriz já existente, com a sua perspectiva cronológica de estilos.

47. Michel Foucault, L’Archéologie du Savoir (Paris: Éditions Gallimard, 1969); Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, theory, politics (Londres: Routledge, 1995). 48. Exemplos de uma abordagem monográfica poderiam ser: Sarah Bradford, Lavinia Fontana: A painter and her patrons in sixteenth-century Bologna (New Haven: Yale University Press, 2003); R. Ward Bissel, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art: Critical reading and catalogue raisonné (Pensilvânia: Pennsylvania State University Press, 1999); M.D. Sherif, The Exceptional Woman: Elizabeth Vigée-Lebrun and the cultural politics of art (Chicago: University of Chicago Press, 1996); Gilian Perry, Paula Modersohn-Becker (Londres: The Women’s Press, 1979). 49. Exemplos de estudos onde se analisam as mulheres artistas de determinado grupo, movimento artístico ou período: Fredrika H. Jacobs, Defining the Renaissance Virtuosa. Women artists and the language of art history and criticism (Cambridge: Cambridge University Press, 1997); Deborah Cherry, Painting Women. Victorian women artists (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1993); Tamar Garb, Sisters of the Brush. Women’s artistic culture in late nineteenth century Paris (New Haven e Londres: Yale University Press, 1994); Shulamith Behr, Women Expressionists (Oxford: Phaidon, 1988); Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (Londres: Thames and Hudson, 1985). 58 A ARTE SEM HISTÓRIA

Capa do livro de Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, com quadro de Paula Rego, 1994.

Para além das histórias da arte gerais no feminino publicadas ainda nos anos 70, que referimos anteriormente, talvez o livro mais exemplificativo desta abordagem seja Women, Art and Socie- ty, de Whitney Chadwick, com um quadro de Paula Rego na capa de uma das suas edições50. Integrado numa colecção de livros de arte de divulgação da editora Thames and Hudson, uma das mais traduzidas e vendidas em todo o mundo, este livro teve a grande vantagem de chegar a um público muito mais alargado do que outros estudos que se têm publicado sobre mulheres e arte. Ape- sar de ter sido alvo de algumas críticas precisamente por apresentar um cânone artístico feminino, sem questionar suficientemente o uso de um modelo que fez da exclusão feminina um dos seus princípios, o livro de Chadwick tem o mérito de colocar a questão como um dos “temas” da história da arte propostos pela colecção (mesmo que esta categoria de leitura, ao lado do “pós-impressio- nismo” ou da “arte abstracta” que também fazem parte da mesma colecção, esteja longe de os equivaler nos cursos universitários ou

50. Whitney Chadwick, Women, Art and Society (Londres: Thames and Hudson, 1994). AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 59 na escolha temática de exposições temporárias). Cada vez mais, assistimos hoje a uma multiplicação de pontos de vista que dificilmente se encaixam nas três vertentes referidas e que reflectem uma tendência geral da história da arte, também visível noutras áreas51. Estas abordagens vieram revelar uma surpreendente quantidade de artistas, de uma também surpreendente qualidade. Porquê, então, a ausência tão flagrante de mulheres nas narrativas escritas, assim como exibidas em museus e exposições? Se a qualidade fosse realmente o critério determinante das construções historiográficas e expositivas da arte, como continua a ser tantas vezes invocado, então deparar-nos-íamos com uma quantidade de mulheres artistas muito superior àquela que nos é dada a conhecer. Griselda Pollock, a historiadora da arte britânica, foi mais longe, desafiando a história da arte a identificar aquilo que é específico das mulheres artistas (não no sentido de uma forma específica de fazer arte, mas no sentido das condições em que se dá a prática artística), e que não é detec- tável através dos instrumentos de classificação aos quais a disciplina recorre, como as escolas, os estilos ou os movimentos. Mas, ao

51. Esta é uma abordagem que se distancia da análise de uma só artista ou artistas, para se centrar em temas e problemas. Por exemplo, na forma como as mulheres são representadas na arte; na forma como são observadoras e leitoras de imagens; no modo como as mulheres artistas se relacionam com as instituições, de museus a escolas de arte. Alguns exemplos: Amelia Jones, ed., The Feminism and Visual Culture Reader (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2003); Marsha Meskimmon, Women Making Art: History, subjectivity, aesthetics (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2003); Linda Nochlin, Representing Women (Londres: Thames and Hudson, 1999); Gill Perry, ed., Gender and Art (Londres; New Haven: Yale University Press; The Open University, 1999); Gen Doy, Women & Visual Culture in 19th Century 1800-1852 (Londres e Nova Iorque: Leicester University Press, 1998); Mira Shor, Wet. On Painting, Feminism, and Art Culture (Durham e Londres: Duke University Press, 1997); Rosemary Betterton, An Intimate Distance. Women, artists and the body (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996); Katy Deepwell, ed., New Feminist Art Criticism. Critical strategies (Manchester e Nova Iorque: Manchester University Press, 1995); Germaine Greer, “À tout prix devenir quelqu’un: the women of the Académie Julian”, Peter Collier e Robert Lethbridge, eds., Artistic Relations, Literature and the Visual Arts in Nineteenth Century France (New Haven e Londres: Yale University Press, 1994); Lynda Nead, The Female Nude. Art, obscenity and sexuality (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1992); Rozsika Parker e Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, art, and ideology (Londres: Routledge, 1981); Overcoming All Obstacles. The women of the Académie Julian (Nova Iorque: Dahesh Museum, 2000), Catálogo de Exposição; Norma Broude e Mary D. Garrard, Feminism and Art History: Questioning the litany (Nova Iorque: Harper & Row, 1982); Norma Broude e Mary D. Garrard, The Expanding Discourse (Nova Iorque: IconEditions, 1992); Norma Broude e Mary D. Garrard, Reclaiming Female Agency. Feminist art. History after modernism (Berkeley: University of California Press, 2005). 60 A ARTE SEM HISTÓRIA

incorrer numa análise fora da história (fora da normas da disciplina), Pollock mostrou-se também consciente dos perigos de perpetuar a marginalidade das mulheres. O artigo de Pollock, “A política da teoria: gerações e geografias na teoria feminista e na história das histórias de arte”, constitui uma reflexão sobre os problemas com os quais se deparou enquanto académica, empenhada em delinear o programa de um mestrado sobre feminismo e artes visuais52. Pollock associou o aparecimento de uma história da arte feminista na Grã-Bretanha à abertura disciplinar vivida no âmbito de alguns departamentos, onde a análise de outros fenómenos visuais – como a ilustração, o cinema ou a fotografia – contribuiu para um contexto de maior liberdade intelectual. Surgida num espaço marginal em relação aos parâmetros de uma história da arte tradicional, segundo Pollock, em 1996 a história da arte feminista ainda não saíra completamente dessa situação de fronteira. Ao contrário daquilo que acontecia nos Estados Unidos da América, na Grã-Bretanha os departamentos e os programas de pós-graduação dedicados aos estudos de mulheres, nessa como noutras áreas, ainda permaneciam nas periferias académicas (o que dizer, então, em relação à situação congénere em Portugal?). O feminismo, enquan- to abordagem, devia atravessar as fronteiras que dividem o conhecimento, mostrando como “todas as disciplinas estão impregnadas com as premissas ideológicas de um sistema de sexo/género”. Pollo- ck identificou os diferentes instrumentos teóricos de que o feminismo fez uso em períodos históricos distintos e, em seguida, centrou a sua análise naquilo que o feminismo ofereceu à história da arte. No seu entender, o feminismo constitui-se numa forma de resistência às estabilidades e estagnações académicas, “um conjunto de posições, não uma essência; uma prática crítica, não uma doutrina; uma resposta e uma intervenção dinâmicas e autocríticas, não uma platafor- ma única”53.

52. Griselda Pollock, “A política da teoria: gerações e geografias na teoria feminista e na história das histórias da arte”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), pp. 191-220. 53. Griselda Pollock, “A política da teoria: gerações e geografias na teoria feminista e na história das histórias da arte”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), pp. 191-220, p. 196. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 61

Depois de traçar um percurso sobre a construção do seu programa universitário de feminismo e artes visuais, dando ênfase aos seus avanços e recuos, Pollock explica como acabou por propor três grandes núcleos: 1) Feminismo e cultura: perspectivas teóricas; 2) Feminismo, arte, história; 3) Feminismo e prática nas artes visuais: configurações do feminino. De igual modo, sugeriu uma metodolo- gia de análise composta por cinco abordagens teóricas: sociais, his- tóricas, ideológicas, textuais e teorias do sujeito. Afinal, argumentou, a aparente distância da história da arte em relação a estas esferas ser- vira, durante demasiado tempo, para encobrir o eurocentrismo e a hegemonia patriarcal de que a disciplina também era feita. Em 1973, Griselda Pollock convidou Linda Nochlin para fazer uma conferên- cia no prestigiado centro de história da arte londrino, o Courtauld Institute. Segundo Pollock, “foi a primeira palestra feminista que aí foi proferida, a primeira vez que as mulheres artistas aí foram nome- adas e tomadas a sério”. Hoje, tanto Linda Nochlin como Griselda Pollock continuam activas, mas o seu trabalho sofreu as transformações de quem continua atento ao mundo que as rodeia com uma visão tão crítica como activa. Nos títulos dos seus livros, já não estão as palavras “feminismo” ou “mulheres”, mas uma perspectiva feminista continua inscrita em todas as linhas e entrelinhas das suas abordagens. Linda Nochlin, por exemplo, colaborou num livro publicado recentemente sobre fotografia e vídeo no Japão, analisando o trabalho da artista japonesa Miwa Yanagi, dedicado sobretudo à situação das mulheres no mundo contemporâneo54. Contextualizando-o no âmbito de algumas investigações académicas sobre os contos infantis, sobretudo com a história do Capuchinho Vermelho, Nochlin compara o trabalho da artista japonesa com outras representações realizadas por duas mulheres artistas contemporâneas: o conjunto de seis imagens em pastel da Paula Rego, Little Red Riding Hood Suite, e as esculturas da Kiki Smith. Na ironia com que Paula Rego reinventa o Capuchinho Ver- melho, Nochlin identifica um “feminismo revisionista evidenciado com insistência sardónica”: a projecção de um ego feminino forte,

54. Linda Nochlin, “Black, White, and Uncanny: Miwa Yanagi’s Fairy Tale”, Christopher Phillips e Noriko Fuku, eds., Heavy Light. Recent photography and video from Japan (Nova Iorque: International Center for Photography; Steidl, 2008), pp. 232-241. 62 A ARTE SEM HISTÓRIA

autónomo e sexual, quer na figura do Capuchinho, quer na da avó, contrasta com o falhanço do homem/lobo em seduzir o Capuchinho, e no seu triste final, deitado em toda a sua fragilidade e com a forquilha da mãe do Capuchinho Vermelho prestes a espetar-lhe a barriga55. Todas as personagens-mulheres – as habituais (o Capuchinho Vermelho, a avó) ou as novas (a mãe) – são reinventadas por Paula Rego numa “narrativa sobre o empowerment através da iniciativa (agency) feminina”. Em 1973, foi a primeira vez que o congresso da Associação Nor- te-Americana de Historiadores da Arte (College Art Association), o mais importante evento anual da história da arte dos Estados Unidos da América, apresentou um painel sobre “mulheres artistas”, que veio dar origem a um livro56. Em Fevereiro de 2007, mais de três décadas depois, Linda Nochlin foi a principal homenageada do congresso anual, num ano em que a arte e o feminismo foi um tema de destaque. Centenas de pessoas reuniram-se para assistir ao painel composto por várias oradoras que, de alguma forma, tinham sido influenciadas pelo trabalho de Nochlin57. No final, foi a vez de a protagonista, na altura com 75 anos, tomar a palavra. Num breve testemunho, sem in- tenções de enunciar a última palavra académica, preferiu centrar-se numa ideia, simples até, mas que voltara a fazer sentido no interior de uma academia americana, traumatizada então por tantos anos de George W. Bush na presidência do país. Ao afirmar a inseparabilidade da historiadora em relação à pessoa histórica, da pessoa que constrói a história e da pessoa que a vive, Nochlin aproveitou para fazer uma crítica aberta à guerra empreendida pelo Governo de Bush. Perten- cente à geração que iniciou a sua vida académica e a sua escrita com a Guerra do Vietname, recordou também o momento em que tomou consciência de que a história não era apenas aquilo que se passava al- gures num outro lugar e num outro tempo, mas também aquilo que ela vivia todos os dias. Ela própria, tal como nós, fazemos parte da história

55. Linda Nochlin, “Black, White, and Uncanny: Miwa Yanagi’s Fairy Tale”, Christopher Phillips e Noriko Fuku, eds., Heavy Light. Recent photography and video from Japan (Nova Iorque: International Center for Photography; Steidl, 2008), pp. 232-241, pp. 237-239. 56. Eleanor Tufts, Our Hidden Heritage. Five centuries of women artists (Nova Iorque e Londres: Paddington Press, 1974). 57. Em 2001, já fora publicado um livro de homenagem a Linda Nochlin: Aruna D’Souza, ed., Self and History. A tribute to Linda Nochlin (Londres: Thames and Hudson, 2001). AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 63 e por isso também a podemos mudar. Se a crítica, nos seus múltiplos sentidos, caracterizou a abordagem académica de Nochlin – em áreas tão diversas como as mulheres e a arte, o realismo de finais de século XIX, ou a pintura orientalista produzida na Europa colonial oitocentista –, a crítica também faz parte da abordagem da história do seu próprio presente. Tal como Nochlin, Griselda Pollock também deixou de mencionar questões de genéro nos seus títulos porque elas passaram a fazer parte intrínseca da enorme diversidade de temas aos quais se tem dedicado. Actualmente directora do Centre for Cultural Analysis, The- ory and History na Universidade de Leeds (Reino Unido), onde é professora de Social and Critical Histories of Art, Pollock é também responsável por uma colecção denominada New Encounters. Arts, Cul- tures Concepts, onde publica os resultados dos colóquios que têm lugar no Centro. Criado no momento em que os estudos sobre a cultura visual começaram a desafiar a “história da arte”, este Centro pretende ser um lugar de encontro para as belas-artes, a história da arte e os estudos culturais (a prática artística, a história e a teoria, respectivamente)58. Na definição da colecção, Pollock defende o conceito de “iniciativa transdisciplinar” que pensa na investigação como um “encontro” e não um cruzamento de disciplinas, tal como a palavra tantas vezes repetida, “interdisciplinar”, parece querer sugerir59. Conceptual Odys- seys, o primeiro livro da colecção, não tem um tema em comum, nem sequer um tópico, um período ou uma disciplina: o único laço de união é que todos os artigos partilham de uma abordagem de “leitura próxima” (“close reading”) a textos, arquivos ou imagens específicos. São todos estudos de caso que accionam a prática de uma transdis- ciplinaridade capaz de atravessar fronteiras, sem as dissolver. Depois

58. Griselda Pollock, “Editor’s Preface. New Encounters. Arts, Cultures, Concepts”, Griselda Pollock, ed., Conceptual Odysseys. Passages to cultural analysis. (Londres: I.B. Tauris, 2007), pp. xv, xvi, com uma introdução de Mieke Bal. Para alguns exemplos do encontro teórico entre cultura visual e feminismo, ver: Fiona Carson e Claire Pajaczkowska, eds., Feminist Visual Culture (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2000); Amelia Jones, ed., The Feminism and Visual Culture Reader (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2003); Deborah Cherry, Beyond the Frame. Feminism and visual culture, Britain 1850-1900 (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2000); Gen Doy, Women & Visual Culture in 19th Century France, 1800-1852 (Londres e Nova Iorque: Leicester University Press, 1998). 59. Griselda Pollock, “Editor’s Preface. New Encounters. Arts, Cultures, Concepts”, Griselda Pollock, ed., Conceptual Odysseys. Passages to cultural analysis (Londres: I.B. Tauris, 2007), com uma introdução de Mieke Bal, pp. xiii-xvii. 64 A ARTE SEM HISTÓRIA

deste primeiro livro, vieram outros: uma análise das relações entre o feminino e o sagrado60; outra sobre a figura do “Barba Azul”, da ópera ao cinema, onde, recorrendo aos instrumentos de uma abordagem feminista, se explora a história do marido que “matava” as suas mulheres quando estas demonstravam ser demasiado curiosas61; ou, mais recentemente, uma incursão na contemporaneidade da imagem digital onde se destaca uma secção especial sobre a artista Mary Kelly, com uma reflexão da própria acerca da sua prática artística levada a cabo no final dos anos 196062. O que é que acontece quando se encontram formas diferentes de pensar sobre um mesmo assunto, como no caso desta proposta transdisciplinar? O assunto ou os assuntos em questão são aqueles que tomaram forma na revolução cultural e intelectual que teve lugar no último quartel do século XX. De alguma maneira, procura-se reflectir sobre as consequências dos novos modos de pensar que nasceram nesse contexto histórico, as muitas “teorias” que afectaram criticamente as disciplinas das ciências sociais e humanas, questionando as formas anteriores de produção de conhecimento e que, hoje, continuam presentes e em transformação. O feminismo foi uma destas novas abordagens que, como todas as outras, do marxismo à psicanálise, vieram transformar profundamente não só os temas de análise e de investigação, mas também os modos de os tratar. Pollock esteve activamente presente nas várias fases do encontro entre uma abordagem feminista e as ciências sociais e humanas, até ao momento presente em que, como ela alerta, esta abordagem se “naturalizou” (apenas nalguns contextos académicos nacionais, acrescento) até correr mesmo o risco de perder a sua complexidade e as suas implicações, ainda tão neces- sárias: “A imensidão das primeiras lutas – a mudança de paradigma –, para podermos falar de diferença sexual, subjectividade, imagem, representação, sexualidade, poder, olhar, pós-colonialismo, textua- lidade, diferença, esmoreceu para dar lugar a uma nova fase de nor- malização em que qualquer estudante parece fazer uso de termos que

60. Griselda Pollock e Victoria Turvey Sauron, eds., The Sacred and the Feminine: Imagination and sexual difference (Londres: I.B.Tauris, 2007). 61. Griselda Pollock e Victoria Anderson, eds., Bluebeard’s Legacy. Death and secrets from Bartók to Hitchcock (Londres: I.B. Tauris, 2009). 62. Mary Kelly, “Dossier: Mary Kelly circa 1968. On Fidelity: Art, Politics, Passion and Event”, Antony Bryant e Griselda Pollock, eds., Digital and Other Virtualities. Renegotiating the image (Londres: I.B. Tauris, 2010), pp. 182-193. AS DÉCADAS DAS INTERROGAÇÕES 65 começaram por ser e, realmente, ainda se constituem em desafios difíceis e provocadores”63. Recusando a ideia de que se esteja num momento pós-teórico em que esses “excessos” de reflexão e de cons- ciência já não seriam necessários, Pollock, pelo contrário, considera que estes são tempos em que é urgente “pensar criticamente”, mas em que pensar já não significa uma identificação com um modelo teórico tão definido, como acontecia há 20 ou 30 anos. Os conceitos que nasceram no interior de determinadas abordagens teóricas cresceram, tornaram-se independentes e saíram de casa. Hoje, os conceitos passaram a viajar entre as disciplinas64, tornando-se “instrumentos de reflexão” no âmbito alargado da análise cultural65. Ao colocar algumas questões à própria disciplina da história da arte, e não apenas à arte enquanto objecto de estudo, as perspectivas feministas vieram contribuir para as interrogações mais generalizadas com que o pós-modernismo confrontou as categorias do saber. Mais concretamente, o feminismo alterou decisivamente uma das premissas da própria disciplina – uma história da arte que decidia o que é que tinha qualidade deu lugar a uma disciplina que analisa os processos que atribuem qualidade. De uma história da arte monolítica que se apresentava de forma inquestionável, passou-se para uma história que responde aos desafios das muitas interrogações que as ausências das mulheres suscitam. Claro que as respostas, mesmo no interior de um pensamento feminista, foram múltiplas, mas uma posição é unânime: não chega acrescentar nomes de mulheres aos discursos já existentes, não chega descobrir artistas, se não se fizerem novas perguntas à própria disciplina. Indissociável destas diferentes abordagens da história da arte é a existência, crescentemente assumida, de múltiplos feminismos – não somos a mulher, mas as mulheres. Somos diferentes, e à diferença sexual é necessário acrescentar outras diferenças, de etnia, nacionalidade, experiência ou classe. Mas diferença não significa exclusão,

63 . Griselda Pollock, “Editor’s Preface. New Encounters. Arts, Cultures, Concepts”, Griselda Pollock, ed., Conceptual Odysseys. Passages to cultural analysis (Londres: I.B. Tauris, 2007), com uma introdução de Mieke Bal, p. xiv. 64. Foi Mieke Bal, a autora feminista que, em 1990, iniciou um projecto interdisciplinar de análise cultural, que escreveu sobre os “travelling concepts”. 65. Griselda Pollock, “Editor’s Preface. New Encounters. Arts, Cultures, Concepts”, Griselda Pollock, ed., com uma introdução de Mieke Bal, Conceptual Odysseys. Passages to cultural analysis (Londres: I.B. Tauris, 2007), p. xv. 66 A ARTE SEM HISTÓRIA

discriminação, nem falta de acesso à palavra, à criação, à escrita, à leitura, ao reconhecimento, ao poder, ao discurso e à acção. Todas estas perspectivas procuram questionar as ausências das mulheres, a impo- sição dos seus silêncios, as suas exclusões, as suas identidades enquan- to excepção do masculino-universal, bem como a força das suas vozes, enriquecidas pela diversidade das suas diferentes línguas. Como afirma a historiadora Gerda Lerner, há que fazer ao passado perguntas cujas respostas também incluam o feminino66. Mas, para mudar as respostas, sempre no masculino, dadas pela história e pelas ciências sociais, é necessário fazer perguntas diferentes. O feminismo faz estas perguntas.

Fotografia de um protesto organizado pela WAC – Woman Art Coalition, em 1993, em frente à Pace Gallery, na 57th St. da cidade de Nova Iorque. Duas mulheres, mascaradas de homens, satirizam a Pace Gallery por esta apenas expor a obra de artistas masculinos e brancos: We have what it takes to hang in Pace Gallery (Nós temos aquilo que é necessário para estarmos penduradas na Pace Gallery). Cortesia de Mary Beth Edelson.

66 . Gerda Lerner, “The Challenge of Women’s History”, The Majority Finds its Past: Placing women in history (Nova Iorque: Oxford University Press, 1979). Ideia citada e analisada no texto de Elaine Showalter, “A crítica feminista no deserto”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), pp. 37-74. 67

2. Fora da ordem: espaços e temas da produção artística feminina (séculos XVI-XVII)

As pintoras antigas e a história da arte: de Vasari à crítica feminista Sem querer inventariar aqui as muitas mulheres artistas que trabalha- ram na Europa durante os séculos XVI e XVII, referiremos apenas os principais temas e argumentos da historiografia que se tem dedicado às mulheres artistas deste período, usando alguns exemplos específi- cos. Além das diferentes abordagens que têm tido lugar nas últimas décadas, também interessa analisar a forma como as artistas surgiram nos escritos sobre arte publicados em Itália nos séculos XVI e XVII. Com uma tradição histórico-biográfica que não tem paralelo noutras regiões, a Itália conheceu a publicação de muitas “vidas de artistas” segundo o modelo consolidado por Vasari logo em 155067. Assim, não é por acaso que sabemos, hoje, muito mais sobre mulheres artistas italianas do que sobre as suas congéneres do Norte da Europa. A inexistência de uma tradição equivalente fora de Itália dificulta um trabalho de pesquisa sobre a produção artística, já de si embargado por muitos outros factores. Esta tradição textual italiana é indisso- ciável de um contexto especialmente favorável ao desenvolvimento artístico, onde se destacam o mecenato, a prática do coleccionismo e a valorização do estatuto do artista68. Já no século XVI, Vasari referia a discriminação a que os feitos ar- tísticos das mulheres estavam sujeitos. Ao dar início à biografia da escultora de Bolonha, Properzia de Rossi, à qual dedica um capítulo, Va- sari aproveita para fazer uma reflexão sobre outras artistas, escritoras e

67. Giorgio Vasari, Le Vite de’ più Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da Cimabue, Insino a’ Tempi Nostri, ed. de Luciano Bellosi e Aldo Rossi, introd. de Giovanni Previtali (Turim: Einaudi, 1991). Ver também: Frederika Herman Jacobs, Defining the Renaissance Virtuosa: Women artists and the language of art history and criticism (Cambridge e Nova Iorque: Cambridge University Press, 1997). 68. Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição; Ann Sutherland Harris, “The Status and Education of Women in Renaissance Italy”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950, p. 24. 68 A ARTE SEM HISTÓRIA

poetas, da Antiguidade ao presente: “É extraordinário que, em todos os domínios do talento e das actividades em que as mulheres tenham estado envolvidas, e isto seja em que período for, elas foram sempre bem-sucedidas de forma admirável, tendo-se tornado cada vez mais conhecidas, o que pode ser comprovado com inúmeros exemplos.”69 A propósito da freira Plautilla Nelli (1523-1587/88), que vivia no convento da Piazza San Marco, em Florença, Vasari considerou que o seu melhor trabalho era o copiado de outros, “o que demonstra que ela teria feito coisas maravilhosas se, tal como os homens, tivesse tido possibilidade de estudar e praticar, devotando-se ao desenho e a retratar coisas vivas e naturais”70. Como prova desta constatação, Vasari escreveu que “os rostos e as feições das mulheres” pintadas por Nelli, “por ter podido observá-los à vontade”, eram “muito melhores e mais próximos da verdade do que as cabeças dos homens”. Mas, se é certo que, nestas constatações, Vasari valoriza o contexto de formação de um artista, a sua obra também acabou por contribuir em muito para a ideia do artista que nasce artista e do talento genial que se revela, independentemente das oportunidades de formação artística, uma ideia que a história da arte feminista também criticou. Na formação de uma genealogia artística feminina, destaca-se uma série de nomes, entre os quais o de Artemisia Gentileschi (1593- -1654?). Talvez ela seja a artista sobre a qual mais se tem escrito e mais exposições individuais se têm realizado, embora continue a não fazer parte dos cânones ensinados na maioria das universidades. Isto poderá dever-se a três razões principais: em primeiro lugar, o facto de existir uma quantidade substancial de obra e texto, nomeadamente em grandes colecções italianas, apesar de alguns dos quadros não estarem assinados e a autoria da sua obra continuar em revisão; em segundo lugar, a sua história de vida, marcada por uma violação e o subsequente conflito em tribunal, atraiu sobre ela uma curiosidade

69. Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, traduzido, com uma introdução e notas de Julia Conaway Bondanella e Peter Bondanella (Oxford e Nova Iorque: Oxford University Press, 1991), p. 339. 70. “Madonna Properzia de’ Rossi. Scultrice Bolognese”, Giorgio Vasari, Le Vite de’ più Eccelenti Pittori, Scultori e Architettori Scritte da Giorgio Vasari Pittore e Architetto Aretino con Nuove Annotazioni e Commenti di Gaetano Milanesi, vol. V (Florença: G.C. Sansoni, 1880), p. 80; ou Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, traduzido, com uma introdução e notas de Julia Conaway Bondanella e Peter Bondanella (Oxford e Nova Iorque: Oxford University Press, 1991), p. 343. FORA DA ORDEM 69 algo sórdida e tornou-se indissociável da construção da sua personalidade artística; em terceiro lugar, e relacionado com o anterior, os temas escolhidos, privilegiando mulheres fortes e temas onde personagens masculinos se convertem nas vítimas dos seus actos de vio- lência contra as mulheres, favoreceram uma leitura feminista da sua obra e, até, a identificação da pintora como feminista. Assim, não é por acaso que Artemisia é uma das duas artistas que Judy Chicago “sentou à mesa” na sua famosa instalação The Dinner Party (a outra é a norte-americana Georgia O’Keeffe, conhecida pelas suas pinturas evocativas da sexualidade feminina), ao lado de outras trinta e oito mulheres que, de alguma forma, se notabilizaram na história.

Em 1989, Mary D. Garrard, uma académica norte-americana, publicou o livro intitulado Artemisia Gentileschi: The image of the female hero in italian baroque art, onde a dimensão de género constitui o principal critério de análise da obra, e a artista italiana do século XVII é 70 A ARTE SEM HISTÓRIA

considerada como sendo portadora de uma voz protofeminista71. Uma década mais tarde, a mesma autora publica outro livro, desta vez sobre alguns exemplos específicos de quadros de Gentileschi, e aproveita a introdução para responder às críticas que a sua obra anterior havia provocado, nomeadamente por parte de outras historiadoras da arte feministas, como foi o caso de Griselda Pollock72. Garrard foi acusada de ler a arte como uma mera expressão autobio- gráfica, ao mesmo tempo que essencializava a criatividade artística de Artemisia, fazendo-a representar a perspectiva da “mulher”. O seu livro era também acusado de heroicizar o objecto do seu estudo, de uma forma que reproduzia as tradicionais abordagens historiográfi- cas que consagravam a genialidade de determinado homem artista. Independentemente da legitimidade das acusações de que a primeira obra de Garrard sobre Artemisia foi alvo, a discussão serve de exemplo ao debate mais alargado sobre os usos do feminismo na história da arte. Por um lado, encontra-se uma abordagem mais ligada aos métodos tradicionais e, por outro, uma perspectiva pós- -moderna que analisa a obra da arte como um produto cultural e não como o resultado do génio artístico, que alerta para os perigos da substituição de um cânone masculino por um feminino, que não questione os próprios critérios de definição dos cânones. Embora se tenda a dividir diferentes abordagens feministas por décadas diferentes (um feminismo dos anos 70 mais essencialista, seguido de um feminismo pós-moderno na década de 1980, por exemplo), talvez seja mais correcto reconhecer a coexistência de diferentes posições feministas desde a sua consolidação teórica nos anos 1970 até hoje. Apesar de o nome de Artemisia já aparecer em textos contem- porâneos e em obras pontuais publicadas no século XIX, a historiografia que sobre ela foi publicada ao longo do século XX é reveladora das transformações da própria disciplina durante esse período. Em

71. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The female hero in italian baroque art (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1989). A ideia de “heroína” associava- -se às mulheres pintoras deste período, como uma forma de sublinhar a sua excepcionalidade: Claudio Strinati, “On the Origins of Women Painters”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 15-18, p. 17. 72. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi around 1622. The shaping and reshaping of an artistic identity (Berkeley, L.A., e Londres: University of California Press, 2001). FORA DA ORDEM 71

1916, o conhecido historiador de arte italiano Roberto Longhi publicou um livro sobre Orazio Gentileschi e Artemisia Gentileschi, pai e filha, onde a última ainda tem claramente um papel secundário, surgindo como um apêndice dependente da figura paterna, como acontecia tantas vezes com as filhas de pais artistas73. Só em 1991 é que foi organizada em Itália a primeira grande exposição individual sobre a artista, pouco depois da publicação do primeiro livro de Garrard nos Estados Unidos, em 198974. A perspectiva feminista da vida e da obra de Artemisia feita pela historiadora americana não esteve, no entanto, presente na exposição nem nos textos do catálogo florentino, onde dominou uma linguagem formalista sobre as escolhas estéticas da artista e um esforço de identificação da sua obra. Longe de darem destaque às suas muitas obras de conteúdo violento, onde personagens femininas dominadoras exercem a sua força sobre homens dos quais muitas vezes resta apenas uma cabeça degolada, os comissários desta exposição italiana preferiram sublinhar a Artemisia “feminina”, que usa o seu auto-retrato em múltiplas figuras de mulheres voluptuosas e sensuais. No seu livro de 2001, também sobre Artemisia, Garrard pode já reflectir sobre esta expo- sição. Chamando a atenção para a abordagem da exposição italiana, em que se esvazia a obra da artista das suas potencialidades feministas para, pelo contrário, a poder “feminizar”, Garrard refere a imagem escolhida para a capa do catálogo, o poster da exposição e todo o material que a identificou: não uma das suas violentas, rudes e, até, feias Judites, Cleópatras ou Lucrécias, mas a mais bela das suas mulheres, a Alegoria da Inclinação, num nu semicoberto de mulher que se pensa ser também um auto-retrato (o pano drapejado a cobrir parcialmente o corpo teria sido acrescentado posteriormente). Ao dar mais destaque às mulheres de Artemisia que correspondem às tradicionais representações de beleza feminina, a exposição acaba

73. Mais recentemente, Artemisia voltou a ser exposta ao lado do pai, mas num outro sentido: Keith Christiansen e Judith W. Mann, Orazio and Artemisia Gentileschi (New Haven: Yale University Press, 2001), Catálogo de Exposição [Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art; St. Louis, St. Louis Art Museum]. É curioso comparar este e outros casos de mulheres artistas que começaram por ser só referidas a propósito dos pais artistas, com o de Josefa de Óbidos que, pelo contrário, é mais conhecida do que o pai. Trataremos este caso mais adiante. 74. Artemisia, org. por Roberto Contini e Gianni Papi, texto de Luciano Berti (Roma: Leonardo-De Luca, 1991), Catálogo de Exposição [Casa Buonarroti, Florença]. 72 A ARTE SEM HISTÓRIA

por reificar uma correspondência entre mulher artista e mulher bela que esteve presente desde a Renascença e que, como veremos, se traduziu numa valorização dos auto-retratos de artistas mulheres como forma de dupla beleza.

Artemisia Gentileschi, Judite e a sua criada com a cabeça de Holofernes, 1612-1618, óleo sobre tela, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença, Itália.

Curiosamente, quando, em 1681, Filippo Baldinucci traçou o perfil de Artemisia Gentileschi na sua obra de vários volumes sobre vidas de artistas, também deu um especial destaque à sua Inclinazione, ou Alegoria da Inclinação, fresco pintado no tecto da casa de Michelangelo Buonarroti, em Florença: “Esta virtuosa mulher pinta de uma maneira belíssima uma figura muito próxima do natural, refiro-me a uma mulher de aspecto belíssimo, muito vivo e orgulhoso.”75 O outro destaque dado por Baldinucci à obra de Artemisia é o de uma Aurora, uma mulher nua de cabelos soltos, que está muito longe dos temas que, hoje, associamos

75. Filippo Baldinucci, “Aurelio Lomi, pittore pisano, discepolo del Cigoli. Nato..., morto... Orazio Gentileschi, fratello d’Aurelio e discepolo e Artemisia Gentileschi, figlioula e discepola”, Notizie dei Professori del Disegno da Cimabue in qua per le quali si dimostra come, e per chi le belle arti di pittura, scultura e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere greca e gotica, si siano in questi secoli ridotte all’antica loro perfezione, ed. de Filippo Baldinucci, vol. III (de 7 vols.) (Florença: Per V. Batelli e Compagni, 1846; 1.ª ed. 1681-1728), pp. 708-716, p. 714. FORA DA ORDEM 73 a Artemisia, como Judite e Holofernes, Santa Catarina ou Clio. A estas, o autor dedicou apenas umas curtas frases, para passar logo a referir o talento de Artemisia para pintar “todo o género de frutas”76. Apesar destas tentativas para invalidar o conteúdo ameaçador e forte dos seus temas, no século XVII como no século XX, a artista já faz parte de uma galeria de referências feministas que vão para lá da sua obra ou da sua identidade enquanto objecto de estudo77. A viola- ção sofrida por Artemisia perpetrada pelo seu professor de Perspecti- va, amigo do pai, e o processo legal que se seguiu contribuíram para a identificação da artista como uma vítima de violência sexual que denunciou o opressor e, também, usou esse episódio marcante da sua vida na sua própria criatividade78. Esta inseparabilidade entre vida e obra foi também reforçada por um livro escrito em 1947, assinado por Anna Banti, pseudónimo de Lucia Longhi, mulher do historiador de arte italiano Roberto Longhi79. A sua original abordagem baseou-se numa investigação histórica do processo de violação; de aspectos au- tobiográficos da vida da própria autora, que perdeu o primeiro manuscrito do livro devido às vicissitudes de uma Florença bombardeada durante a Segunda Guerra Mundial; e de uma narrativa ficcionada em que Artemisia serve como pretexto para uma reflexão sobre a criatividade feminina. A obra de Anna Banti contribuiu muito para divulgar a artista para lá de um reduzido grupo de especialistas. O caso de

76. A autoria do quadro Judite e Holofernes tem sido objecto de revisão, havendo quem o atribua a seu pai, Orazio Gentileschi: ver referências a este debate no artigo de Ann Sutherland Harris, “Sofonisba, Lavinia, Artemisia, and Elisabetta: Thirty Years after Women Artists: 1550-1950”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 49-62, p. 54. 77. Por exemplo, Artemisia é o nome de uma associação, sediada em Florença, que ajuda as mulheres e as crianças vítimas de violência física e sexual. 78. Artemisia Gentileschi, Lettere Precedute da Atti di un Processo per Stupro, ed. por Eva Menzio, com um ensaio de Annemarie Sauzeau Boetti e uma nota de Roland Barthes, col. Carte d’Artisti, n.º 55 (Milão: Abscondita, 2004). 79. Anna Banti, Artemisia, trad. e posf. de Shirley D’Ardia Caracciolo (Londres e Nova Iorque: Serpent’s Tail, 1995). Primeira edição italiana: Artemisia (Florença: Sansoni, 1947). Ver também: Susan Sontag, “A Double Destiny. On Anna Banti’s Artemisia”, At the Same Time. Essays & speeches, ed. de Paolo Dilonardo e Anne Jump, pref. de David Rieff (Nova Iorque: Farrar Straus Giroux, 2007), pp. 37-56; Anna Banti escreveu também outros livros, entre eles: Quando le Donne si Misero a Dipingere (Milão: La Tartaruga, 1982). Entretanto, foram publicadas outras versões romanceadas da vida de Artemisia: Alexandra Lapierre, Artemisia (Paris: Robert Laffont, 1998); Susan Vreeland, The Passion of Artemisia (Nova Iorque: Viking Press, 2002). 74 A ARTE SEM HISTÓRIA

Artemisia também é ilustrativo da tradição de inseparabilidade entre a vida e a obra que tem caracterizado o estudo de tantas mulheres artistas. Talvez isto também ajude a explicar a quantidade de narrativas de ficção baseadas na vida de mulheres artistas, reais ou imaginárias, numa tradição já presente no século XIX e que continua hoje, com inúmeros exemplos, como é o caso da recentemente publicada biografia ficcionada de Leonora Carrington80. Um exemplo onde a narrativa sobre a vida supera largamente o conhecimento sobre a própria obra é o de Sofonisba Anguissola (1532/35-1625), pintora que nasceu umas décadas antes de Artemi- sia81. Ao contrário da grande maioria das mulheres artistas deste pe- ríodo e de séculos posteriores, Sofonisba não é filha de um artista. No entanto, é filha de um homem pertencente a uma pequena nobreza italiana de província (Cremona) que se empenhou em dar às filhas a melhor educação possível e que, mais tarde, investiu na promoção dos seus talentos individuais82. Como escreveu Vasari, a casa do senhor Amilcare Anguissola era um “refúgio para a pintura e para todas as virtudes”83. Se a tipologia persistente de pintoras-filhas-de-pintores tem sido invocada como uma das provas de que a educação artísti- ca é fundamental para o desenvolvimento de um talento, poderíamos acrescentar que, nos casos mais raros de mulheres artistas sem tradi-

80. Alexandra Lapierre, “The ‘Woman Artist’ in Literature: Fiction or Non- Fiction?”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 75-81; Elena Poniatowska, Leonora (Barcelona: Seix Barral, 2011). 81. Sofonisba Anguissola e le Sue Sorelle (Milão: Leonardo Arte, 1994), Catálogo de Exposição [Cremona-Centro Culturale “Città di Cremona” Santa Maria della Pietà]; a exposição também esteve patente ao público no Kunsthistorisches Museum, de Viena, e no The National Museum of Women in the Arts, de Washington; Flavio Caroli, Sofonisba Anguissola e le Sue Sorelle (Milão: Mondadori, 1987), Catálogo Raisonné. 82. “(…) o pai (…) foi especialmente solícito em dar-lhes a possibilidade de estudarem as mais belas-artes e ciências, e as mais nobres disciplinas”, Baldinucci, “Sofonisba Angosciola nobil cremonese celebre pittrice discepola di Bernardin Campi. Elena, Lucia, Minerva, Europa ed Anna Maria sue sorelle”, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. II, pp. 619-636, p. 621. Ver também Orietta Pinessi, Sofonisba Anguissola. Un “pittore” alla corte di Filippo II, col. L’Altra Metà dell’ Arte, dirigida por Tiziana Sgnati (Milão: Selene Edizioni, 1998); Jordana Pomeroy, “Italian Women Artists from Renaissance to Baroque”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 19-22, p. 20. 83. Giorgio Vasari, Le Vite de’ più Eccelenti Pittori, Scultori ed Architettori Scritte da Giorgio Vasari Pittore e Architetto Aretino con Nuove Annotazioni e Commenti di Gaetano Milanesi, vol. VI (Florença: G.C. Sansoni, 1880), p. 502. FORA DA ORDEM 75

ções familiares, há também uma tipologia de pais-excepções capazes de valorizarem a educação das suas filhas de um modo habitualmente reservado aos descendentes masculinos. Até ao século XX, existem alguns exemplos de mulheres artistas que, apesar da falta de um contex- to familiar especificamente artístico, tiveram uma educação multifacetada, onde a arte estava presente, facto que lhes permitiu encontrarem o caminho dos seus talentos.

Sofonisba Anguissola, Lucia, Minerva e Europa Anguissola a jogar xadrez, 1555, The Raczynski Foundation at the National Museum, Poznan, Polónia.

No caso de Sofonisba e das suas cinco irmãs mais novas, o ensino da pintura fazia parte integrante de uma educação humanista onde o latim, a música e o gosto pela Antiguidade Clássica conviviam e se complementavam. Se algumas das suas irmãs deixaram exemplos da sua prática pictórica, foi Sofonisba aquela que mais se destacou, alcan- çando ainda em vida uma notoriedade que ultrapassou largamente as fronteiras de uma Itália rica em centros artísticos. Já Vasari, nas suas Vite, elogiou a forma como Sofonisba fora a mulher do seu tempo a estudar arte de forma mais profunda e considerou-a “excelentíssima” na pintura, destacando a forma como as suas figuras pareciam vivas, 76 A ARTE SEM HISTÓRIA

só lhes faltando falar84. Para além de ser considerada a primeira pintora italiana a protagonizar uma carreira de grande sucesso artístico, o facto de ter passado uma parte significativa da sua vida adulta na corte madrilena de Filipe II contribuiu para a sua fama internacional e soli- dificou a sua identidade de precursora. Contemporânea de Sofonisba foi a flamenga Levina Teerling (c. 1515-1576), também ela convidada para a corte do rei de Inglaterra, Henrique VIII, onde se dedicou à pintura de miniaturas, arte que aprendera com o pai. Tal como a italiana, Teerling alcançou grande celebridade, permanecendo na corte inglesa durante toda a sua vida, onde fontes oficiais reconheceram o seu salário como tendo sido superior ao de Holbein85. Antes de partir para Madrid, com vinte e poucos anos, Sofonisba já consolidara a sua carreira, trabalhando em inúmeras encomendas de retratos para as cortes de Mantova, Ferrara, Parma ou Urbino, mas, ao contrário de Teerling, na corte inglesa, a posição de Sofonisba na corte espanhola não era a de pintora oficial, mas sim a mais prestigiada função de dama de companhia de Isabel de Valois, segunda mulher de Filipe II. O facto de ser pintora terá sido determinante na escolha, até porque Isabel de Valois era uma apreciadora de arte e de pintura; porém, não sendo pintora de corte oficial, acabou por permanecer alheia aos circuitos de encomendas oficiais, tão abundantes na corte filipina86. Foi durante este período, no entanto, que o papa Pio IV lhe fez uma encomenda de um retrato de Isabel de Valois, agradecendo- -lhe numa carta de 1561, com elogios efusivos, a chegada da obra a Roma87. O facto de ela não ser pintora oficial também acabou por ser uma das razões para se saber pouco sobre o período madrileno, quer sobre a obra realizada, quer sobre a sua vida88. No século XVII,

84. Giorgio Vasari, Le Vite de’ più Eccelenti Pittori, Scultori ed Architettori…, vol. VI, p. 498. 85. Eleanor Tufts, Our Hidden Heritage. Five centuries of women artists (Nova Iorque e Londres: Paddington Press, 1974), p. 43. 86. Orietta Pinessi, Sofonisba Anguissola. Un “pittore” alla corte di Filippo II (Milão: Selene Edizioni, 1998), p. 45. 87. Filippo Baldinucci cita tanto a carta que Sofonisba Anguissola escreve ao papa Pio IV, como a resposta deste, após ter recebido a encomenda, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. II, pp. 628-629. 88. Depois de citar os retratos que Sofonisba realiza de Isabel de Valois, de Filipe II e do príncipe Carlos, Baldinucci acrescenta: “Foram muitíssimos os retratos, e mesmo outras pinturas, que Sofonisba fez em Espanha, dos quais não temos notícia, mas que explicam a sua fama ainda mais claramente, não só para aqueles lados, mas também em Itália”, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. II, p. 628. FORA DA ORDEM 77

Baldinucci criticará mesmo os escritores do século anterior por não terem deixado mais notícias sobre a obra e a fama da artista89.

Sofonisba Anguissola, Auto-retrato a pintar a Virgem, 1556, óleo sobre tela, Muzeum Zamek w Łańcucie, Lancut, Polónia.

Estes exemplos específicos de pintoras remetem-nos para duas das abordagens possíveis à prática artística de mulheres até ao século XX: a dos espaços de aprendizagem, ou de trabalho, e a dos motivos escolhidos. Como afirmou Virginia Woolf no seuA Room of One’s Own, o talento e a criatividade não eram suficientes. Era necessário que estivesse reunida uma série de condições, as mais das vezes bastante prosai- cas, para que as “irmãs de Shakespeare” pudessem florescer – formação, tempo, dinheiro e espaço –, conjunto de condições que dificilmente faziam parte da vida de uma mulher ocidental até ao século XX e que, mesmo depois, continuaram a limitar-lhe a criatividade. Já referimos

89. Baldinucci refere esta ausência de descrição da sua obra e procura colmatá-la, descrevendo uma das suas mais conhecidas obras, Lucia, Minerva e Europa Anguissola a jogar xadrez (1555), hoje no Museu Nacional de Poznan, na Polónia, e citando uma carta de Annibale Caro, escrita pouco depois de a ter visitado em Cremona: “Escrevo aqui para compensar as falhas, como já referi, dos escritores daqueles séculos, que poucas ou nenhumas notícias nos deixaram de quantas e quais fossem as obras que, por estes tempos, andava a fazer esta nobre moça, e como é que a sua fama aumentava de dia para dia, quer em toda a Itália quer mesmo fora, (…)”, Notizie dei Professori del Disegno…, p. 624. 78 A ARTE SEM HISTÓRIA

como, no processo de redescoberta de percursos de mulheres artistas do passado, a abordagem feminista da história da arte procurou identificar e analisar vários tipos de obstáculos à criatividade artística no mundo ocidental. Na maior parte dos casos, esta perspectiva incidiu sobre factores exteriores como a falta de acesso ao ensino artístico ou à liberdade de escolhas de vida, enquanto outros estudos, como a abordagem não-cronológica de Germaine Greer, se concentraram nas barreiras invisíveis e inconscientes que fizeram com que as mulheres interiorizassem a subalternização que lhes era adscrita socialmente, acentuando as permanências temporais das limitações menos evidentes de se ser mulher e, simultaneamente, artista90.

Os espaços e os temas possíveis: dos conventos aos ateliers paternos, das naturezas-mortas aos auto-retratos Até ao século XVIII, antes do desenvolvimento da vertente de ensino no interior das academias de arte, a aprendizagem artística era levada a cabo em ateliers de artistas, mais ou menos organizados, numa conjuntura onde os laços familiares e as relações pessoais eram determinantes na formação. Mesmo num período de redefinição do estatuto do artista em direcção a uma maior individualização, a relação com o mestre ou os mestres era parte intrínseca do seu percurso. Tendo em conta as limitações aos movimentos físicos das mulheres e à sua edu- cação, era necessária uma conjuntura muito favorável para que os seus eventuais talentos fossem identificados. Assim, não é por acaso que a maioria das mulheres artistas dos séculos XVI a XVIII, como já foi referido, são filhas de artistas ou de pais especialmente empenhados na sua educação. O outro espaço propício a uma prática artística era o convento. De facto, a tipologia da freira-artista, sobretudo nos países católicos europeus, apresenta indícios de vitalidade desde o século X, com iluminado- ras e músicas como Hildegarda von Bingen (1098-1197), e prolonga-se até ao século XVIII. Tendo em conta que o analfabetismo feminino era generalizado, os conventos funcionavam muitas vezes como o único es- paço onde as mulheres podiam receber uma educação básica. A tarefa de copiar manuscritos e, por vezes, decorá-los fez com que a aprendizagem

90. Germaine Greer, The Obstacle Race. The fortunes of women painters and their work (Londres: Picador, 1981). FORA DA ORDEM 79 elementar do desenho e da pintura, que será divulgada ao longo do sé- culo XVI pelo modelo educativo proposto por Castiglione, estivesse já presente em muitos conventos femininos durante o período medieval91. No entanto, se um convento podia significar uma maior liberdade para uma mulher desenvolver os talentos que as exigências familiares não permitiam, era também um espaço fechado, pouco propício à cria- ção92. Apesar da grande quantidade de artistas-freiras identificadas no Sul da Europa até ao século XVIII, a falta de formação artística aliada ao isolamento em relação a um contexto artístico e ao mercado da arte influenciaram de forma negativa a sua produção. A propósito da sua contemporânea Suor Plautilla Nelli (1523-1587/88), já vimos como Vasari escreveu que a sua obra demonstrava que teria feito obras maravilhosas se, tal como os homens, tivesse podido estudar desenho e copiar objectos vivos e naturais93. Ou seja, se o convento proporciona- va às mulheres artistas um espaço físico, não lhes outorgava o espaço de liberdade favorável à criação, não sendo por acaso que os múltiplos casos de mulheres artistas que se notabilizaram durante este período não tenham realizado a sua formação num convento. Por outro lado, mesmo que tenha havido casos de freiras artistas que experimentaram formas e temas inovadores, a sua identificação foi sempre muito dificul- tada pelo próprio isolamento do convento. Ainda no século XV, Bolonha conhecerá o caso de Caterina Vigri (1413-1463), muitas vezes citado como o primeiro exemplo de uma genealogia de mulheres artistas que distinguirá a cidade italiana durante um longo período. De facto, logo no século XVII, a obra de Carlo Cesare Malvasia contribuiu para identificar Bolonha como uma cidade especialmente rica de exemplos de mulheres artistas, sendo que, no sé- culo XIX, esta genealogia artística feminina foi reforçada com outros livros especialmente dedicados às mulheres artistas ou intelectuais da

91. Ann Sutherland Harris, “Medieval Women Illuminators”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950 (Los Angeles; Nova Iorque: Los Angeles County Museum; Random House, 1976), Catálogo de Exposição, pp. 17-20. 92. Ann Sutherland Harris, “The Status and Education of Women in Renaissance Italy”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950 (Los Angeles; Nova Iorque: Los Angeles County Museum; Random House, 1976), Catálogo de Exposição, p. 21. 93. “Madonna Properzia de’ Rossi. Scultrice Bolognese”, Giorgio Vasari, Le Vite de’ più Eccelenti Pittori, Scultori ed Architettori Scritte da Giorgio Vasari Pittore e Architetto Aretino con Nuove Annotazioni e Commenti di Gaetano Milanesi, vol. V (Florença: G.C. Sansoni, 1880), p. 80. 80 A ARTE SEM HISTÓRIA

cidade94. Além de artista, Caterina Vigri também se notabilizou como escritora e música; porém, o que fez com que os seus talentos fossem descritos e a sua obra preservada foi o seu estatuto de santa. Ou seja, aquilo que ela produziu funcionou muito mais como relíquia do que como obra de arte. Neste, como noutros casos, a identidade religiosa sobrepôs-se a todas as outras: canonizada em 1712, Santa Catarina de Bolonha foi objecto de um quadro de Marcantonio Franceschini, poucos anos depois (1723), onde a sua faceta de pintora faz parte da construção da sua iconografia como santa – um anjo segura a tela onde surge o esboço de um Menino Jesus da autoria de uma Santa Catarina vestida de freira, a molhar um pincel na paleta95. Um século depois, a sua sucessora na genealogia de mulheres artistas bolonhesas é Lavinia Fontana (1552-1614), mais uma filha de artista que constrói uma carreira profissional de grande sucesso e produtividade (além de ter tido onze filhos). Prospero Fontana detectou desde cedo o “grande génio para a pintura” demonstrado pela filha e, em vez de a incentivar aos

94. No capítulo dedicado à pintora Elisabetta Sirani, Carlo Cesare Malvasia aproveitou para estabelecer uma genealogia de mulheres artistas de Bolonha. Amigo e protector de Elisabetta Sirani, Malvasia intercalou o seu texto com um manuscrito-diário da própria pintora. É o principal responsável pela consagração de artista, por ele denominada “pintora heroína”: Felsina Pittrice. Vite dei pittori bolognesi, introd. e textos de Marcella Brascaglia (Bolonha: Edizioni Alfa Bologna, 1971), [1.ª ed.: Felsina Pittrice. Vite de pittori bolognesi alla maesta christianissima di Luigi XIV re di Francia e di Navarra il sempre vittorioso consagrate dal. Co. Carlo Cesare Malvasia fra gelati l’ascoso, 2 tomos (Bolonha: Per l’erede di Domenico Barbieri, 1678)]. Segue-se o suplemento realizado por Luigi Crespi, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi. Tomo III che serve di supplemento all’opera del Malvasia (Bolonha: Forni Editore, 1970). Edição fac-similada de Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi. Tomo Terzo alla maesta di Carlo Emanuele III re di Sardegna (Roma: nella stamperia di Marco Pagliarini, 1769). Luigi Crespi refere as seguintes mulheres artistas bolonhesas: Giulia Bonaveri, Caterina Canossa, Angela Cantelli Cavazza, Ginevra Cantofoli, Lucia Casalini Torelli, Teresa Coriolani, Ersilia Creti, Vincenzia Fabbri, Francesca Fantoni, Veronica Fontana, Veronica Franchi, Maria Oriana, Galli Bibiena, Camilla Lauteri, Paris Maria Lazzari, Eleonora Monti, Anna Morandi Manzolini, Teresa Muratori, Elena Maria Panzachi, Antonia Pinelli Bertusio, Anna Sirani, Barbara Sirani e Elisabetta Sirani. Nos séculos XIX e XX, outras obras reforçaram esta característica da cidade: Gaetano Giordani, Notizie delle Donne Pittrici di Bologna (Bolonha: Tipografia Nobili e Comp., 1832); Carolina Bonafede, Cenni Biografici e Ritratti di Insigni Donne Bolognesi (Bolonha: Sassi, 1845); Laura Ragg, The Women Artists of Bologna (Londres: Methuen, 1907). Para um estudo mais recente, ver: Vera Fortunati, “Towards a History of Women Artists in Bologna between the Renaissance and the Baroque: Additions and Clarifications”,Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 41-48. 95. Angela Ghirardi, “Women artists of Bologna: The self-portrait and the legend from Caterina Vigri to Anna Morandi Manzolini (1413-1774)”, Lavinia Fontana of Bologna 1552-1614, pp. 32-47, p. 32-33. FORA DA ORDEM 81

“exercícios humildes aos quais, quase sempre, e desde a mais tenra idade, é condenado aquele sexo”, fez com que ela “se dedicasse ao estudo do desenho, no qual teve tal proveito que se tornou numa excelente pintora, rica de aplausos e de fama”96. Além de se referir especificamente ao caso de Lavinia Fontana e ao modo como a sua educação foi fundamental para o seu desenvolvimento artístico, Baldinucci também teceu considerações mais gerais sobre as mulheres artistas: “Mas eu sei que, não só não é algo impossível, nem algo realmente novo, que o talento de uma mulher, se bem cultivado, se torne maravilhoso em qualquer faculdade”, desde que “seja posto em liberdade e se aplique aos bons estudos”, livre das “exigências humildes” a que as mulheres estão sujeitas97. Embora a obra de Lavinia Fontana também deva ser lida no contexto dos novos programas iconográficos, sugeridos pela Contra- -Reforma, e a sua devoção religiosa também faça parte da sua prática artística, Fontana nada tem a ver com o contexto conventual que, simultaneamente, possibilitou e coarctou os talentos de tantas mulheres. Indissociáveis dos espaços de criação eram as possibilidades de escolha dos motivos representados – um tópico que tem sido muito desenvolvido nas abordagens historiográficas às mulheres artistas dos séculos XVI e XVII. Num momento de profundas mudanças no estatu- to do artista e da própria arte, o ensino artístico passou a concentrar-se no corpo humano, no conhecimento escrito e visual da Antiguidade Clássica e, finalmente, nas leis da perspectiva e nos cálculos matemá- ticos98. Estes princípios implicavam, cada vez mais, o acesso ao estudo do nu, assim como deslocações a outros centros artísticos e a locais como Roma, onde a arqueologia revelava os vestígios da herança clássi- ca, central ao discurso visual e escrito da Renascença. As limitações das mulheres em aceder a uma formação completa, mesmo nos casos excepcionais em que cresciam num atelier familiar ou recebiam uma edu- cação, dificultaram-lhes a escolha daqueles temas onde, por exemplo, o

96. “Lavinia Fontana. Pittrice Bolognese”, Filippo Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. III, p. 369. 97. Filippo Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. II, p. 619. Já citado por Angela Ghirardi, “Women artists of Bologna: the self-portrait and the legend from Caterina Vigri to Anna Morandi Manzolini (1413-1774)”, Lavinia Fontana of Bologna, p. 47. 98. Alberti elaborou um programa de educação artística que será central a partir de finais do século XV e durante o século XVI: Leon Battista Alberti, Della Pittura, ed. de Luigi Malle (Florença: G.C. Sansoni, 1950). 82 A ARTE SEM HISTÓRIA

estudo do corpo humano era mais premente. Foi o que aconteceu com a pintura histórica e religiosa de grandes dimensões que, não por acaso, era a mais valorizada. Assim, as limitações no acesso a múltiplos espaços – a ateliers onde se estudava o nu masculino, a viagens culturais ou à pintura de frescos nas capelas de igrejas – corresponderam a uma maior concentração feminina em géneros como o retrato, a pintura religiosa de pequeno formato ou, já no século XVII, a natureza-morta. No seu livro de biografias de artistas publicado em meados do século XVII, Giovanni Baglione expôs indirectamente esta dicotomia de “géneros” – apresentou Lavi- nia Fontana (a única mulher que refere na sua obra) como uma exímia retratista, mas realçou que uma coisa era pintar um retrato, e uma outra, bem mais exigente, era representar a figura humana em grande escala, como exigia a pintura de altares, por exemplo99. A propósito do altar que lhe fora encomendado para a igreja romana de San Paolo fuori le mura, Bagnoli denunciou a incapacidade de Lavinia em dominar este género de pintura: “É verdade que, pelo facto de as figuras serem maiores do que o natural, ela confundiu-se e não conseguiu realizá-lo tão felizmente como pensava; porque existe uma grande diferença entre realizar um quadro comum e utilizar um cavalete daquela grandeza, capaz de assustar qualquer talento.” Apesar destas críticas, por ter trabalhado em frescos de grande escala, no espaço público de igrejas, e por ter representado, ocasionalmente, a figura nua, Fontana distinguiu-se de outras mulheres pintoras, que tiveram que conter a sua prática artís- tica ao espaço privado e às dimensões que lhe eram próprias e que não tinham mecenas na Igreja ou entre as famílias dominantes100.

99. “Veio ela para Roma (…), e aqui fez um bom trabalho na tentativa de copiar os rostos, e retratou a maior parte das damas de Roma, e especialmente as Senhoras Princesas, & também muitos Senhores Príncipes, e Cardeais, onde alcançou uma grande fama e crédito e, tendo em conta que era uma mulher, neste género de pintura portava-se muito bem”, in “Vita di Lavinia Fontana, Pittrice”, Giovanni Baglione, Le Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello d’Urbano VIII (Bolonha: Arnaldo Forni Editore, 1975), pp. 143-144 (Roma, 1649; 1.ª ed., 1642). 100. Jordana Pomeroy, “Italian Women Artists from Renaissance to Baroque”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 19-22, p. 21; Ann Sutherland Harris, “Sofonisba, Lavinia, Artemisia, and Elisabetta: Thirty Years after Women Artists: 1550-1950”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 49-62, p. 52. FORA DA ORDEM 83

É necessário ter em conta que, no interior das hierarquias de gé- neros artísticos, o retrato ocupava um lugar inferior em relação, por exemplo, à pintura religiosa ou de história. Em 1370, no seu De Claris Mulieribus, Giovanni Boccaccio escreveu sobre mais de 100 mulheres notáveis da Antiguidade, entre as quais algumas artistas101. Apesar de considerar que a arte era algo alheio à mente de uma mulher e que o talento necessário para a prática artística era muito raro entre elas, re- comendou às artistas que se dedicassem sobretudo a retratarem-se a si próprias e a outras mulheres102. A sua recomendação não só remetia as mulheres para um espaço privado, alheio a um contexto artístico mais alargado e público, como também as definia enquanto objecto privilegiado de si próprias. Musas de si mesmas, o espaço da arte no feminino via assim as suas fronteiras codificadas, reproduzindo os outros limites sociais e culturais que faziam parte do facto de se ser mulher. Lavinia Fontana e, sobretudo, Sofonisba Anguissola poderiam ser exemplificativas desta tendência para o retrato no feminino, tendência esta que era reforçada, como vimos, pelas próprias encomendas de mecenas no contexto do coleccionismo pictórico. Interessados em possuírem o seu retrato pintado por uma mulher ou o auto-retrato da própria artista, os coleccionadores também favoreciam esta especialização.

A representação de si próprias Possuir um auto-retrato de uma mulher artista significava uma dupla vantagem: por um lado, possuir um quadro pintado por uma mulher, algo raro e, portanto, considerado uma curiosidade, num período em que este era um critério muito relevante do coleccionismo; por outro lado, fruir da representação da mulher artista criada por ela própria. Tratava-se de reunir num único objecto a beleza da arte e a beleza da mulher artista, à qual aludiam muitos dos textos renascentistas que a elas se referiram. Em 1558, Annibale Caro escreveu ao pai de Sofonisba exprimindo o seu desejo de possuir “a sua própria efígie, para poder, ao mesmo tempo, mostrar duas maravilhas juntas, por um lado a obra, por

101. Giovanni Boccaccio, Famous Women, trad. e ed. de Virginia Brown (Cambridge, MA; Florença: Harvard University Press; The I Tatti Renaissance Library, 2001). 102. Ann Sutherland Harris, “The Status and Education of Women in Renaissance Italy”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950, pp. 22-23, 27. 84 A ARTE SEM HISTÓRIA

outro a mestra”103. Este interesse por parte do observador e comprador da obra, assim como a auto-identificação enquanto artistas por parte das mulheres que os produziam, contribuíram para a profusão de auto- -retratos feitos por mulheres, durante este período e posteriormente. A profusão deste tema também terá contribuído para que a beleza de uma determinada mulher artista fosse muitas vezes referida pela histó- ria da arte, mesmo a que é escrita na contemporaneidade104. Em relação a algumas mulheres artistas, só se conhecem mesmo os seus auto-retratos porque, dada a raridade do tema, são mais facilmente identificáveis e, pelas mesmas razões, terão sido também mais preservados. Assim, o número de artistas mulheres que pintam o seu retrato (e muitas fazem-no várias vezes) é proporcionalmente muito superior ao dos homens105. Ao mesmo tempo que saciavam os interesses de tantos coleccionadores e estudiosos, numa época em que os gabinetes de curiosidades se multiplicavam e famílias como os Medici constituíam a sua galeria de auto-retratos de artistas, as mulheres artistas afirmavam-se como tal, conscientes da sua excepcionalidade, mas também conscientes da ausência de uma genealogia feminina que as legitimasse. Tinham que ser elas próprias a criar a sua representação. De facto, é curioso notar como, proporcionalmente, o número de auto- retratos de mulheres pintoras pertencentes ao Museu dos Uffizi, her- deiro das colecções dos Medici, é bastante elevado. No entanto, esta secção de auto-retratos de artistas, exposta no Corredor Vasariano, só se encontra aberta ao público durante um breve período do ano e por um preço especial, o que a torna invisível para a maior parte dos visitantes do museu que, nas suas galerias principais, apenas expõe um quadro de Artemisia Gentileschi (embora possua muitos outros quadros de mulheres artistas guardados nas reservas)106. Os catálogos, postais e

103. Carta de Annibale Caro para Amilcare, pai de Sofonisba Anguissola (Parma, 23 de Dezembro de 1558). Citada por Filippo Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. II, p. 625. 104. Mira Schor nota como continua a ser frequente, em artigos de jornal sobre mulheres artistas, haver comentários à sua aparência física: “Life of the Mind, Life of the Market: a reevaluation of the contribution of theory to feminist art from 1980 to 2006”, Feminist Art Project Special Sessions (CAA 95th Annual Conference, New York City, 2007). 105. Ann Sutherland Harris, “Women Artists, 1550-1800: Conclusions”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950, p. 42. 106. Há notícia de o grão-duque Cosimo de Medici ter visitado Artemisia Gentileschi no seu estúdio e lhe ter feito uma encomenda de três pinturas (duas delas hoje perdidas); ver Ann Sutherland Harris, “Sofonisba, Lavinia, Artemisia, and FORA DA ORDEM 85 todo o merchandising do museu reflectem esta mesma invisibilidade da produção feminina, sendo o auto-retrato da francesa Elizabeth Vigée- -Lebrun, exposto no Corredor Vasariano, a única obra de uma mulher artista presente no catálogo-guia do museu. Por vezes, as mulheres artistas auto-representavam-se não no acto de pintar, mas enquanto mulheres cultas e castas, possuidoras dos melhores valores morais e culturais que uma mulher quinhentista poderia almejar. Pensamos em dois auto-retratos – um de Sofonisba Anguissola e outro de Lavinia Fontana. Um dos auto-retratos de Anguissola é muito curioso, precisamente por anular a componente “auto” do retrato.

Sofonisba Anguissola, Orazio Vecellio [filho de Ticiano] a retratar a própria Sofonisba, 1559, Pinacoteca Nazionale de Siena, Siena, Itália.

Nele, Sofonisba pinta-se a si própria não como retratista mas como retratada, isto é, pinta um retrato de um homem a pintá-la a ela. Até há

Elisabetta: Thirty Years after Women Artists: 1550-1950”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 49-62, p. 57. 86 A ARTE SEM HISTÓRIA

pouco tempo, pensava tratar-se do seu mestre Bernardino Campi, mas uma reavaliação recente veio identificar a personagem masculina como sendo o também pintor Orazio Vecellio, filho de Ticiano, que Sofonisba teria conhecido em Milão, a caminho de Madrid. Neste processo, ela parece anular-se como autora para assumir o papel de modelo, enquanto atribui à personagem masculina (amantes ou rivais?) a função que, na realidade, é ela que protagoniza, ao assinar o quadro107. Tendo em conta que Anguissola se tornou numa referência exemplar para as mulheres artistas que se seguiram e que nela encontravam a prova das possibilidades de se ser simultaneamente mulher e artista, é provável que Lavinia Fon- tana a tenha tido presente ao realizar os seus auto-retratos108. Num deles, Auto-retrato ao clavicímbalo acompanhada de uma criada, de 1577, Lavinia Fontana representa-se a tocar o clavicímbalo, símbo- lo de castidade que já Anguissola usara num dos seus auto-retratos e que outras artistas usarão109. Uma inscrição latina pintada na tela refere o uso metafórico do espelho como forma de conhecimento interior, enquanto um cavalete ao fundo da sala, onde se encontra a tocar o instrumento musical, nos remete para a sua principal vocação. Ao realizar a pintura como presente para o futuro sogro, nas vésperas do seu casamento, La- vinia apresenta-se como uma mulher virtuosa em talentos e formação, digna da mão do seu filho. Uma criada, essa outra mulher que costuma aparecer em segundo plano e que tantas vezes acompanha a protagonista

107. Sofonisba Anguissola, Orazio Vecellio a retratar a própria Sofonisba, 1559, Pinacoteca Nazionale de Siena, Siena. Ver reavaliação recente em Rocío de la Villa, “Artistas Heroínas”, Rocío de la Villa, Cármen Gallardo, Guillermo Solana e Amélia Valcárcel, Heroínas (Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza; Fundanción Caja Madrid, 2011), Catálogo de Exposição, pp. 53-79, p. 70. 108. No contexto de uma Contra-Reforma definidora da conjuntura ideológica em que se insere a sua prática artística, Lavinia Fontana refere numa carta que Sofonisba Anguissola lhe servia de inspiração por ser uma artista “cristã”, não mencionando, porém, o facto de ela ser mulher: in Vera Fortunati, “Lavinia Fontana: a woman artist in the age of the counter-reformation”, Lavinia Fontana of Bologna 1552-1614 (Milão; Washington: Electa; The National Museum of Women in the Arts, 1998), pp. 13-31, p. 13. Ver também o Catálogo da Exposição que se realizou, quatro anos antes, em Itália: Lavinia Fontana (1552-1614), Vera Fortunati, ed. (Milão: Electa, 1994) e Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: A painter and her patrons in sixteenth-century Bologna (New Haven e Londres: Yale University Press, 2003). 109. Lavinia Fontana, Autoritratto al clavicembalo con domestica, 1577 (Accademia Nazionale di San Luca, Roma); Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta, s.d. (Museu de Capodimonte, Nápoles); Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta con la fantesca, 1550 (Earl Spencer Collection, Althorp Park). Sobre o assunto, ver: Angela Ghirardi, “Lavinia Fontana allo spechio. Pittrici e autoritratto nel secondo Cinquecento”, Fortunati, ed., Lavinia Fontana (1552-1614), pp. 37-52. FORA DA ORDEM 87 das representações pictóricas, segura-lhe o livro onde se lêem as pautas. De Artemisia a Mary Cassatt ou a Paula Rego, são inúmeros os exemplos de presença da “criada”, a personagem secundária que está lá sem estar e que, quase sempre, acompanha, num plano mais recuado, o desenro- lar de uma acção protagonizada por outra mulher. Por vezes, surge no cumprimento das suas funções, como a criada da Olympia de Manet a entregar-lhe as flores de um eventual amante. Outras vezes, aparece num papel de cumplicidade com a sua ama, por exemplo a colaborar na deca- pitação da cabeça de Holofernes, nas Judites de Artemisia Gentileschi ou de Paula Rego, ou como participante activa de um mundo feminino, que se mantém à margem do masculino e por ele é desconhecido.

Lavinia Fontana, Auto-retrato ao clavicímbalo acompanhada de uma criada, 1577, Academia Nazionale di San Luca, Roma, Itália.

Num outro auto-retrato, realizado dois anos após o anterior, a construção da imagem de Lavinia Fontana enquanto mulher culta voltou a ser reforçada. Comissariada por Alfonso Chacón, teólogo 88 A ARTE SEM HISTÓRIA

dominicano, escritor e coleccionador de retratos de figuras ilustres, a miniatura oval pintada em cobre representa uma Lavinia Fontana num studio, sentada a uma mesa e rodeada de pequenas esculturas e fragmentos escultóricos clássicos110. Com uma pena na mão ladeada por papel branco, a artista parece prestes a encetar um desenho dos objectos arqueológicos, parando apenas para olhar para o observador. Representando-se a ela própria como uma connoisseuse de anti- guidades, Fontana obtém o duplo propósito de dar ao seu mecenas uma imagem de si mesma e uma referência ao facto de ele ser um homem culto. À representação de si própria como mulher ideal em cultura e educação, não foi com certeza alheia a obra de Baldassare Castiglione (1528) que, no seu O Livro do Cortesão, dedicou especial atenção à formação feminina, e cujo sucesso na Europa de então marcou decisivamente o estatuto das mulheres aristocratas111. A sua definição daquilo que devia ser a educação ideal de uma mulher não diferia substancialmente da destinada a um homem, onde a música tocada ou cantada, assim como a prática do desenho e da pintura, ocupavam um lugar central.

Lavinia Fontana, Auto-retrato no studio, 1579, Galeria dos Uffizi, Florença, Itália.

110. Lavinia Fontana, Autorittrato nello studio, 1579 (Galeria dos Uffizi, Florença). 111. Existem centenas de edições deste livro: Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, Walter Barberis, ed. (Turim: Einaudi, 1998); Baldassare Castiglione, O Livro do Cortesão, trad. de Carlos Aboim de Brito (Porto: Campo das Letras, 2008). FORA DA ORDEM 89

As muitas excepções a esta tendência das mulheres para o retrato e o auto-retrato não foram suficientes para impedir a criação do estere- ótipo de que as mulheres só se dedicavam ao retrato e, mais tarde, tam- bém às naturezas-mortas. A força desta chave de leitura da arte feminina fez com que, por exemplo, Filippo Baldinucci, que até se mostrou especialmente aberto às possibilidades artísticas das mulheres, como o demonstram vários dos seus textos, escrevesse que Artemisia Gentiles- chi era conhecida sobretudo pelos seus retratos e naturezas-mortas112. Ora, um olhar sobre a sua obra é suficiente para nos apercebermos de que estes dois géneros estão especialmente ausentes das escolhas pictó- ricas de Artemisia. Poderíamos sugerir que algo de semelhante se passa com Josefa de Óbidos que, tendo pintado muitos outros géneros, é conhecida sobretudo pelas suas naturezas-mortas, mais associadas a um mundo feminino do que os temas religiosos e históricos ou a pintura de frescos em igrejas a que ela também se dedicou. Artemisia apresenta-nos uma subversão acrescida: se é certo que as mulheres têm um lugar de destaque nas suas escolhas temáti- cas, como que obedecendo à recomendação de Boccaccio, estas são mulheres muito distantes dos significantes adscritos à “mulher” daquele período. Como afirma Mary D. Garrard, olhar para a obra de Gentileschi segundo uma perspectiva de género implica “reconhecer o desvio da artista a uma norma retórica na sua reinvenção das personagens femininas, assim como ter consciência dos riscos em impor a Artemisia expectativas estereotipadas de género”113. A artista bolonhesa Elisabetta Sirani (1638-1665), que, apesar da sua morte prematura, foi autora de uma obra extremamente prolixa, também enveredou por vários temas onde não imperam nem as naturezas- -mortas nem os retratos. Tal como acontecera com Artemisia, Sirani recorreu a uma iconografia de mulheres da Antiguidade que se distinguiram pelo seu carácter forte ou afirmativo114.

112. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi around 1622, p. 6; “Esta, que aprendera a arte com o pai, começou por se dedicar a fazer retratos, muítissimos dos quais fez em Roma”; “Ela tinha um outro belo talento, que era o de retratar ao natural, maravilhosamente, todo o tipo de frutos (…)”,Filippo Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno…, vol. III, pp. 713-714. 113. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi around 1622, p. 6. 114. Jadranka Bentini e Vera Fortunati, eds., Elisabetta Sirani. “Pittrici Eroina” 1638-1665 (Bolonha: Editrice Compositori, 2004), Catálogo de Exposição [Museo Civico Archeologico di Bologna]. 90 A ARTE SEM HISTÓRIA

A escolha temática destas femmes fortes do passado demonstra, por um lado, a erudição textual de ambas as artistas seiscentistas, por outro, uma escolha consciente de personagens femininas que fugiram à norma e com as quais se pudessem identificar115. Uma das femmes fortes mais comuns na iconografia da época, nomeadamente entre os caravaggisti, era a Judite que degolava Holofernes, o déspota assírio que oprimiu Israel e a tentou violar. Outros exemplos na obra de Elisabetta Sirani poderiam ser: Lucrécia, mulher de um nobre romano que é violada por um tirano e se envolve politicamente no processo de instituição da República Romana, acabando por se suicidar; ou Timóclea, que atira para um poço o capitão de Alexandre Magno que a violara; as suas Sibilas; e, sobretudo, o original tratamento ico- nográfico que a pintora bolonhesa dá à sua Porzia, que surge a ferir-se na perna para demonstrar ao marido que tinha coragem para assumir a escolha política que levou à derrota de César116. Assim, se o retrato e o auto-retrato podem ser considerados géneros característicos das mulheres artistas até ao século XVIII, o mesmo não se pode dizer em re- lação à escolha de femmes fortes. De facto, embora proporcionalmente as mulheres artistas pintem mais retratos de mulheres do que os seus congéneres masculinos, não parece ter havido uma tendência para a escolha de uma iconografia feminina “feminista”, como acontece nos casos de Artemisia ou Sirani117. Sirani também criou um cenáculo ar- tístico feminino onde transmitiu o seu saber a pintoras como Ginevra Cantofoli118. Destacou-se, igualmente, no seu trabalho de gravurista, uma arte praticada por muitas mulheres artistas a partir do século

115. Também conheciam com certeza a iconologia, a ciência das imagens que se desenvolveu no século XVI a partir do estudo de Cesare Ripa e onde as figuras femininas assumiam um papel de destaque enquanto musas. Claudio Strinati, “On the Origins of Women Painters”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 15-18, p. 17. 116. Esta obra, hoje em Houston (EUA), na Stephen Warren Miles and Marylin Ross Miles Foundation, foi apresentada pela primeira vez, publicamente, na exposição de Los Angeles, Women Artists: 1550-1950. 117. Ann Sutherland Harris, “Women Artists, 1550-1800: Conclusions”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950, p. 41; Angela Ghirardi, “Con gli occhi al cielo. Elisabetta Sirani e il ritratto”, Elisabetta Sirani, pp. 91-105. 118. Vera Fortunati, “Towards a History of Women Artists in Bologna between the Renaissance and the Baroque: Additions and Clarifications”,Italian Women Artists from Renaissance to Baroque. (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 41-48, p. 47. FORA DA ORDEM 91

XVI119. Malvasia, seu amigo, protector e principal responsável pela consagração daquela que ele denominou como “pintora heroína”, não deixou, contudo, de sublinhar como a pintora, tendo nascido mulher, nada tinha de afeminado120. No Norte da Europa não se encontra a mesma relação entre mulheres artistas e retrato, mas existe sim, sobretudo para o século XVII, um grande número de mulheres dedicadas à pintura de naturezas-mortas. De formato reduzido, sem necessidade de um conhecimento profundo do corpo humano e com a possibilidade de ser realizado no interior do espaço doméstico, este tema adaptava-se bem às condições de vida feminina, sem ameaçar as expectativas da feminilidade. A natureza-morta era um género pictórico menos valorizado pelas hierarquias artísticas, que privilegiavam a pintura de história ou de grandes dimensões que exigisse um domínio do corpo humano. É necessário ter em conta, no entanto, que a natureza-morta não é um género feminino, como por vezes foi descrito posteriormente, e que foram muitos os homens que também se destacaram na pintura de flores ou de comida. Como já referimos, a ausência de uma tradição histórico-biográ- fica equivalente à italiana faz com que se saiba menos sobre a vida e os percursos das mulheres artistas no Norte da Europa. Alguns exemplos para os séculos XVII e XVIII são Fede Galizia, Louise Moillon, Clara Peeters, Maria van Oosterwyck, Rachel Ruysch, Maria Sibylla Merian, Anne Vallayer-Coster, Catherine Duchemin, Geneviève e Madeleine de Boulogne. Seria pertinente comparar as naturezas-mortas de Josefa de Óbidos com a produção artística destas suas congéneres francesas ou do Norte da Europa. Clara Peeters (1594-d. 1657), por exemplo, notabilizou-se pela sua pintura de flores intercaladas com objectos de gabinetes de curiosidades, tão ao gosto coleccionista da época. Peeters é também a responsável indirecta pela colecção que se veio a transformar no National Museum of Women in the Arts, em Washington. Quando o casal de coleccionadores Wilhelmina e Wallace Holladay

119. Algumas foram apenas gravuristas, outras, como Sirani, fizeram da gravura uma das suas expressões artísticas, ao lado do desenho, do óleo e da água-forte. Ver o curioso catálogo de mulheres gravuristas na colecção do Museu de Bassano, em Itália: Donne Artiste nelle Collezioni del Museo di Bassano (Bassano: Museo Civico di Bassano del Grappa, 1986), Catálogo de Exposição organizado pelo “Comitato 8 Marzo”. 120. Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice. Vite dei pittori bolognesi, p. 609. 92 A ARTE SEM HISTÓRIA

“descobriu” o seu trabalho, numa viagem à Europa nos anos 1960, ve- rificou como era difícil encontrar informações sobre Clara Peeters ou sobre qualquer outra artista mulher. Como resultado desta constata- ção, começaram a comprar apenas pintura realizada por mulheres, até formarem uma colecção que veio dar origem ao primeiro museu do mundo dedicado somente a obras de arte femininas121.

Arte e ciência Um pouco por toda a Europa, as mulheres também começaram a estar presentes no encontro entre a arte e a ciência. No desenho de história natural, destacamos o trabalho de Maria Sibylla Merian (1647-1717) que, sendo coleccionadora de espécimes de história natural, produziu inúmeras “naturezas-mortas” científicas122. As expedições e investiga- ções científicas que a levaram ao Suriname, colónia holandesa, foram inseparáveis do seu trabalho de desenho de plantas e insectos, arte que ensinou à sua única filha. Algum tempo depois, encontramos o exemplo de uma mulher a produzir uma outra forma de arte científica que, fundindo a escultura com a medicina, criava modelos anatómicos em cera123. Anna Morandi Manzolini (1714-1774), frequentemente in- cluída na genealogia de mulheres artistas bolonhesas, casou com um especialista em esculturas de cera para uso médico e logo se notabilizou nesta arte muito popular na Itália do século XVIII124. As suas mãos hiper-realistas, a mostrar as diferenças musculares entre uma mão em repouso e outra em tensão, conseguem revelar uma teatralidade do gesto sem renegar a sua utilidade científica. A sua vasta produção escultórica de fragmentos anatómicos, revelando o exterior

121. Nancy G. Heller, ed., Women Artists. Works from the National Museum of Women in the Arts (Nova Iorque: Rizzoli, 2000), p. 14. 122. Natalie Zemon Davis, “Metamorphoses. Maria Sibylla Merian”, Women on the Margins: Three seventeenth century lives (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995), pp. 140-202. 123. São inúmeras as colecções setecentistas italianas de ceras anatómicas, constituídas para uso da medicina. Além da colecção universitária bolonhesa do Palazzo Poggi onde se encontra a obra de Manzolini, poderíamos referir o Museu Florentino La Specola que, tendo nascido no contexto do ensino universitário da anatomia no século XVIII, hoje continua ligado à universidade de Florença. 124. Foi publicada recentemente uma biografia sobre ela: Rebecca Messbarger, The Lady Anatomist. The life and work of Anna Morandi Manzolini (Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2010); Angela Ghirardi, “Women artists of Bologna: the self-portrait and the legend from Caterina Vigri to Anna Morandi Manzolini (1413-1774)”, Lavinia Fontana of Bologna, pp. 45-47. FORA DA ORDEM 93

Anna Maria Manzolini, Auto-retrato em cera, Museo di Palazzo Poggi, Universidade de Bolonha, Itália.

Anna Maria Manzolini, Mãos em cera, Museo di Palazzo Poggi, Universidade de Bolonha, Itália. 94 A ARTE SEM HISTÓRIA

do corpo ou o seu interior, expondo aquilo que os olhos não vêem, culmina com um auto-retrato em cera que se poderia considerar um dos mais curiosos exemplos de auto-representação artística. Morandi esculpe-se a si própria no acto de abrir um cérebro humano com o seu bisturi, provavelmente para explicar os mistérios da anatomia ce- rebral aos seus alunos da Universidade de Bolonha. Ela identifica-se, simultaneamente, como sendo a mulher de ciência e a artista, que se reproduz a si própria de forma hiper-realista. Só a cera, utilizando as possibilidades quer da pintura, quer da escultura, conseguia alcançar esta verosimilhança, para a qual, depois, contribuíam outros adereços, como o uso de tecido para criar o vestido que cobria a carnação ou mesmo a implantação de cabelo verdadeiro. Além de se esculpir a si própria, Morandi também esculpe o seu marido, companheiro nesta mesma arte, mas, curiosamente, não o representa com as marcas da profissão. Ele surge representado apenas como um homem, ela é uma mulher, mas é também quem tem a faca e, neste caso, o cérebro na mão. Poderíamos comparar este auto-retrato com tantos outros, nos quais as mulheres artistas se representam no gesto de pintar ou, pelo menos, com os adereços da arte. Contudo, Morandi não se apresenta a esculpir uma das suas muitas “mãos” ou os seus fetos no interior do útero materno, nem mesmo um cérebro humano. Apresenta-se, sim, no labor de anatomista que, imbuída do saber sobre o corpo, o transmi- te aos seus alunos de uma forma prática e visual, mostrando-lhes um cérebro “verdadeiro”. Os observadores do auto-retrato de Morandi são, assim, convidados a ocupar o espaço dos aprendizes da arte e da ciência que ela dominava – estão simultaneamente a assistir a uma representa- ção da dissecação de um cérebro verdadeiro, realizada por Morandi, e a observar a reprodução material do cérebro em cera que também era o ofício da mesma pessoa. Num só gesto, o cérebro funciona como objecto e como representação do objecto, enquanto Morandi se apresenta tanto no papel de anatomista (com o objecto) como no de artista (com a reprodução do objecto), num jogo de representações que poderia ser comparado ao que Velázquez também realizou nas suas Meninas. Este auto-retrato de Morandi deve também ser visto no contexto de uma tradição de máscaras, bustos e retratos em cera que se desenvolveu desde a Antiguidade e que teve uma grande visibilidade em determinadas zonas geográficas e em determinados períodos. Em Por- tugal, por exemplo, existe notícia da portuense Maria Josefa Angélica FORA DA ORDEM 95 que, também no século XVIII, se dedicava à escultura de retratos em cera125. Com raras excepções, a história da arte não se tem debruçado sobre estes objectos, talvez porque as suas categorias tradicionais, privilegiando certos materiais e formas de representação, não consideraram a cera como um material artístico126.

Josefa de Óbidos: “a room of one’s own”

Um Cesto de Frutas Tropicais127 A Josefa d’Óbidos

Ah Josefa! Devias estar aqui comigo E ver este cesto de frutas tropicais Que tu não chegaste a conhecer

Se estivesses aqui Sentavas-te a meu lado Tu pintavas Eu desenhava E depois ríamos as duas Alegres Como só as mulheres sabem estar Sem sombra de homem Que toldasse Este feliz momento Ana Hatherly

Josefa de Óbidos é o mais paradigmático dos exemplos de mulheres artistas na Península Ibérica do século XVII (1630-1684). A classificação historiográfica portuguesa de Josefa de Óbidos como pintora nacional, que privilegia o seu lado paterno e o lugar onde viveu

125. Aline Gallasch Hall, “Pintoras Portuguesas do século XVIII”, Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006), p. 49. 126. Ver o estudo pioneiro de Julius von Schlosser publicado originalmente em 1911: Histoire du Portrait en Cire, posf. de Thomas Medicus, trad. do alemão de Édouard Pommier (Paris: Macula, 1997). 127. Ana Hatherly, A Neo-Penélope (Lisboa: & etc, 2007), p. 10. 96 A ARTE SEM HISTÓRIA

durante grande parte da sua vida, nem sempre é a escolhida em livros anglo-saxónicos onde, por vezes, aparece como artista espanhola (en- fatizando assim o seu lado materno e a cidade de Sevilha onde nasceu e fez a sua primeira formação artística). No catálogo da exposição Women Artists: 1550-1950, de 1976, por exemplo, que naturalmente influenciou muitas das sucessivas genealogias de mulheres artistas, Josefa de Óbidos ocupa apenas uma pequena nota no capítulo dedicado a pintoras de naturezas-mortas dos séculos XVII e XVIII e surge como sendo espanhola:

A única mulher pintora da Espanha do século XVII, Josefa de Óbidos (c. 1630-1684), merece, pelo menos, ser aqui mencionada porque ela revela o seu melhor quando se dedica à pintura da natureza- -morta (ver a monografia sobre ela de Luís Reis Santos, Lisboa, c. 1955; um trabalho vem reproduzido por Mitchell, n.º 267. Apesar de ter nascido em Sevilha, viveu quase toda a sua vida em Portugal. O seu trabalho é irregular, e uma parte é, inegavelmente, provinciano.128

Germaine Greer, no seu clássico An Obstacle Race. The fortunes of women painters and their work, publicado em 1979, também refere o nome de Josefa de Óbidos, além de reproduzir uma das suas obras, na- quela que terá sido uma das primeiras referências mais extensas à artista para os leitores anglo-saxónicos:

Tal como Louise Moillon, a pintora de naturezas-mortas, nascida em Espanha, Josefa de Óbidos, que pintou muito depois de Zurbarán, regressou a valores decorativos de cores e linhas puras que já tinham sido suplantados. O seu pai era o pintor português Baltazar Gomes Figueira, que regressou com a família à sua terra depois de Josefa ter aprendido pintura em Espanha. Ela é conhecida sobretudo como pintora de retratos e temas religiosos e foi membro da Academia de Lisboa, com o nome de Évora. A sua pintura de natureza-morta está representada por um cesto de flores na colecção Espírito Santo, em Cascais, e por um par de pinturas no Museu- -Biblioteca de Santarém. A sua experiência enquanto pintora profissional

128. Ann Sutherland Harris, “Women Still-Life Painters of the Seventeenth and Eighteenth Centuries”, Harris e Nochlin, eds., Women Artists: 1550-1950, pp. 32-35 [nota 118]. FORA DA ORDEM 97

Meninas como vocês. Josefa de Óbidos, artigo de Maria de Melo, in Fagulha, n.º 259, publicação infantil da Mocidade Portuguesa Feminina, Lisboa, 15 de Outubro de 1968, col. da autora. 98 A ARTE SEM HISTÓRIA

faz com que o seu estilo de naturezas-mortas seja ainda mais interessante; a sua escolha de um género estilizado parece ser deliberada.129

Só umas décadas mais tarde é que Josefa de Óbidos entrou definiti- vamente no cânone artístico português quando, em 1991, o historiador da arte Vítor Serrão organizou a primeira grande exposição e catálogo sobre a pintora, continuando posteriormente a dar-lhe um especial destaque noutras publicações e exposições sobre arte barroca em Portugal130. Seis anos depois, em 1997, o National Museum for Women in the Arts, em Washington, acolheu uma grande exposição individual sobre a sua obra, publicando o respectivo catálogo em língua inglesa131. Esta exposi- ção, também organizada por Vítor Serrão e com o apoio de várias entida- des e instituições portuguesas, poderia ser comparada com a exposição que o mesmo museu de Washington dedicou à obra de Lavinia Fontana, pois ambas as mostras contribuíram para divulgar entre um público norte-americano duas artistas “locais”, na medida em que pouco conhecidas para lá das fronteiras nacionais: no caso de Lavinia Fontana, o “local” significa mais Bolonha do que Itália, dada a especificidade do caso -bo lonhês no interior do contexto italiano132. Mais recentemente, em 2002, uma outra exposição, organizada também por Vítor Serrão, veio dar a conhecer o trabalho de Josefa de Óbidos em França e em Itália. De facto, Rouge et Or. Trésors du Portugal Baroque, mostra que foi inaugurada no museu parisiense Jacquemart-André e depois transferida, num formato algo distinto, para o Museu Capitolino de Roma, traduziu-se, em grande medida, numa exposição de pintura de Josefa de Óbidos133. Contudo, apesar do lugar central ocupado por Josefa de Óbidos no interior da historiografia da arte portuguesa, a perspectiva de género tem estado ausente das suas abordagens, isto num contraste evidente

129 . Germaine Greer, The Obstacle Race, pp. 235-236; [Em nota: Luís Reis Santos, Josefa d’Óbidos (Lisboa, s.d.), p. 350]. 130. Vítor Serrão, “Josefa de Ayala Pintora, ou o Elogio da Inocência”, Josefa de Óbidos e o Tempo Barroco (Lisboa: IPPC, 1991), Catálogo de Exposição [Galeria do Rei D. Luís, Palácio Nacional da Ajuda]. 131. The Sacred and the Profane. Josefa de Óbidos of Portugal (Washington D.C.: The National Museum of Women in the Arts; Ministério da Cultura; Gabinete de Relações Internacionais, 1997). 132. Lavinia Fontana of Bologna 1552-1614 (Milão; Washington: Electa; The National Museum of Women in the Arts, 1998). 133. Rouge et Or. Trésors du Portugal Baroque (Paris, Musée Jacquemart-André), Catálogo de Exposição. FORA DA ORDEM 99 com a extensa bibliografia que, nas últimas décadas, tem sido dedicada às pintoras europeias dos séculos XVI, XVII e XVIII. Talvez não seja por acaso que uma das raras análises de género ensaiadas sobre Josefa de Óbidos provenha de um não-português, Edward J. Sullivan, no catálogo Crowning Glory. Images of the Virgin in the arts of Portugal, uma exposição sobre arte portuguesa no Museu de Newark, uma das zonas de maior emigração portuguesa nos Estados Unidos da América134. Mais recentemente, uma monografia sobre Josefa de Óbidos da autoria de uma historiadora da arte portuguesa, Carla Alferes Pinto, também inclui uma perspectiva de género135. Mas a maior parte das perguntas que têm sido feitas ao percurso de vida de Josefa de Óbidos e, em geral, ao contexto de produção da sua obra não usaram a sua identidade feminina como uma das vertentes de análise, o que pode parecer algo contraditório quando pensamos na relativa excepcionalidade de uma mulher artista no Portugal de Seiscentos ou, em geral, na Europa deste período. Consideramos que muitas das questões que têm sido colocadas a outras mulheres artistas, noutros contextos cronológicos e geográ- ficos, poderiam ser aplicadas ao caso de Josefa de Óbidos. Tal não significa que faça sentido comparar a sua obra com a das artistas suas contemporâneas, até porque, como afirma Vítor Serrão, uma artista que passou grande parte da sua vida num convento em Coimbra e na vila de Óbidos não pode ser explicada artisticamente através de comparações internacionais, que correm o risco de cair numa artificialidade (o que não quer dizer que ela não tenha sido influenciada por imagens vindas do exterior, nomeadamente através da gravura, como refere Serrão e como analisa Luís de Moura Sobral)136. Pensamos, contudo, que faz todo o sentido realizar um exercício de

134. Edward J. Sullivan, “Josefa de Óbidos and Portuguese Spirituality in the Age of the Baroque”, Crowning Glory. Images of the Virgin in the arts of Portugal (Newark, N.J.: The Newark Museum; Ministério da Cultura; Gabinete das Relações Internacionais, 1997), Catálogo de Exposição [Newark, Newark Museum], pp. 63-73. 135. Carla Alferes Pinto, Josefa de Óbidos, col. Pintores Portugueses (Matosinhos: QuidNovi, 2010). Distribuída através do jornal Público, esta obra está integrada numa colecção de grande divulgação sobre pintores portugueses, dirigida pela historiadora da arte Raquel Henriques da Silva. 136. Vítor Serrão, “The painter Josefa de Ayala: A Tribute to Innocence”, e Luís de Moura Sobral, “Josefa de Óbidos and Her Use of Prints: Problems of Style and Iconography”, The Sacred and the Profane. Josefa de Óbidos of Portugal (Washington D.C.: The National Museum of Women in the Arts; Ministério da Cultura; Gabinete de Relações Internacionais, 1997), pp. 15-31, pp. 24-25, pp. 37-61. 100 A ARTE SEM HISTÓRIA

comparação com outros casos de mulheres artistas europeias, não para encontrar semelhanças artísticas, mas sim para reflectir sobre o modo como a sua identidade de mulher marcou os seus percursos artísticos e a percepção da sua obra. Se pensarmos nas questões que têm sido colocadas a artistas como Artemisia Gentileschi, Lavinia Fontana ou Sofonisba Anguissola, verificamos como muitas delas se poderiam colocar também em relação a Josefa de Óbidos. Exemplifiquemos. Ela é filha de um artista, Baltazar Gomes Figueira, neta, por parte da mãe espanhola, de um amador e coleccionador de pintura, e afilhada de Francisco Herrera, enquadrando- -se assim na tipologia persistente de mulheres artistas que foram criadas num ambiente familiar artístico. Por outro lado, Josefa de Óbidos também foi educada num convento, o que coloca a questão da educação artística no espaço religioso que deu lugar ao fenóme- no das artistas-freiras, também bastante estudado no contexto his- toriográfico italiano. Saindo do convento para ir para Óbidos, onde passará grande parte da sua vida, Josefa de Óbidos levou a existência pacata e religiosa de uma mulher solteira, independente, económica e afectivamente, que conheceu o contexto adequado para se dedicar à pintura. Invocando Virginia Woolf mais uma vez, poderíamos afirmar que a pintora tinha “o seu quarto”, as condições que lhe permitiam ter tempo, disponibilidade, dinheiro e espaço para se dedicar à prática da sua criatividade. Muitos dos textos que se escreveram sobre a artista, ainda no século XVII, dedicaram uma grande atenção a aspectos da sua vida privada, dando destaque à sua vivência casta e espiritual. Ora, como vimos a propósito de mulheres artistas desde o Renascimento, tem sido frequentemente identificada uma tendência para valorizar mais as suas vidas e as suas qualidades morais do que a sua obra. Por outro lado, também se poderia questionar se o facto de Josefa de Óbi- dos ser considerada sobretudo uma autora de naturezas-mortas, de doces conventuais e flores, quando a sua obra ultrapassa em mui- to este género, não estará também relacionado com a percepção da sua identidade feminina. Como já apontou Edward J. Sullivan, referindo-se a uma “natureza-morta com fruta, carne e ave” datada de 1676 – que representava as entranhas dos animais de forma crua –, algumas das suas obras, mesmo as naturezas-mortas, contrariavam as designações de doçura, inocência e domesticidade espiritual que FORA DA ORDEM 101 normalmente lhe são atribuídas e que também têm sido utilizadas para muitas outras mulheres artistas ao longo da história137.

Josefa de Óbidos, Casamento místico de Santa Catarina, 1647, óleo sobre cobre, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Outra abordagem que tem sido feita em relação ao trabalho de Artemisia Gentileschi e da bolonhesa Elisabetta Sirani está relacionada com os temas eleitos. Vimos anteriormente como existe na obra destas duas pintoras uma escolha por representações de mulheres-fortes – femmes-fortes – que se destacaram por terem afirmado o seu poder, o seu intelecto, a sua sabedoria, em resumo, por terem de algum modo contrariado as expectativas em relação ao seu sexo. Será que o facto de Josefa de Óbidos ter pintado uma Santa Catarina (vejam-se as várias Santas Catarinas de Artemisia Gentileschi) a discutir com os doutores de Alexandria, uma mulher que a tradição apresentava como sendo fi- lósofa, teóloga e sábia, é uma escolha aleatória? Será que, na sua Santa Teresa doutora da Igreja, não estará também uma opção em representar mulheres que, dentro de uma religiosidade aceite, se destacaram pela sua intelectualidade? No seu interessante estudo sobre as imagens da

137. Edward J. Sullivan, “Josefa de Óbidos and Portuguese Spirituality in the Age of the Baroque”, Crowning Glory. Images of the Virgin in the arts of Portugal, p. 69. 102 A ARTE SEM HISTÓRIA

pintura barroca portuguesa, Luís de Moura Sobral demonstra a sua eru- dição textual e religiosa explorando os múltiplos sentidos das escolhas iconográficas de Josefa de Óbidos, do seu significado político à influên- cia das gravuras que na altura circulavam na Europa. Mas não faz nenhuma referência ao género: nem ao facto de a pintora ser uma mulher, nem de todos os quadros que analisa neste capítulo representarem mulheres, e mulheres que se distinguiram por mais do que a sua santidade138. Será que, por outro lado, como afirma Vítor Serrão, a sua obra e o seu nome terão beneficiado precisamente da percepção da sua excepcionalidade, levando até a um esquecimento da obra de seu pai?139 Ou, por outras palavras, será que parte da mitificação da artista não se deve precisamente ao facto de ela ser mulher? Se assim for, então esta é uma percepção que a história da arte deve problematizar e converter em objecto de estudo. Reconhecer que a identidade de Josefa de Óbidos enquanto mulher poderá ter contribuído para despertar a curiosidade dos seus contemporâneos, e um sucessivo interesse histórico não deverá levar a uma negação do factor de género como instrumento de análise. Ou seja, não deverá servir para contrapor ao factor género uma avalia- ção supostamente objectiva e imparcial do seu valor histórico, como se pretendesse repor uma verdade que voltaria a colocar a artista no seu devido lugar das hierarquias qualitativas que sustentam a disciplina. Se, no século XVII, o facto de uma mulher se conseguir afirmar como artista ainda poder contribuir para a construção da sua fama, quando o seu número começou a aumentar, isto deixou de ser uma vantagem. Assim, o facto de Josefa de Óbidos ter sido mulher poderá ter funcionado como uma “vantagem”, mas tal não significa que, para muitas outras mulheres artistas portuguesas, ou melhor, para a sua grande maioria, ser mulher não possa ter tido precisamente o efeito contrário, como veremos no capítulo seguinte, centrado no século XVIII. Quan- do analisamos o trabalho de levantamento de Aline Gallasch Hall e Luísa Arruda sobre mulheres artistas portuguesas do século XVIII,

138. Luís de Moura Sobral, Do Sentido das Imagens. Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos (Lisboa: Editorial Estampa, 1996), pp. 15-42, capítulo: “Josefa de Óbidos e as gravuras: problemas de estilo e de iconografia”. 139. Vítor Serrão, “The painter Josefa de Ayala: A Tribute to Innocence”, pp. 15- -31, p. 16. Na primeira parte do seu artigo, Vítor Serrão faz uma interessante análise da historiografia sobre a artista desde o século XVII, um tipo de abordagem que em muito favorece a compreensão da construção histórica de um artista. FORA DA ORDEM 103 ficamos surpreendidos com a quantidade de nomes desconheci- dos140. De facto, se tivermos em conta a sua quantidade, por um lado, e, por outro, a quase total ausência de obra identificada e de escritos sobre elas, verificamos que, na maior parte dos casos, ser mulher não as transformou em objecto de maior curiosidade ou valorização. Pelo contrário, poderíamos afirmar que este conjunto de nomes sem obra e sem história exemplifica bem o problema com o qual se têm deparado tantos historiadores da arte, a tentar escrever textos plenos de ausên- cias e silêncios – de obras que não foram catalogadas nem restauradas, de vidas que não foram biografadas, de artistas cuja omissão, no passado, marca inevitavelmente o esquecimento no futuro.

Josefa de Óbidos, Santa Maria Madalena, c. 1650, óleo sobre cobre, Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra.

140. Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006).

105

3. Da excepção à exclusão: o século XVIII, as academias e as mulheres artistas

Da Itália para o resto da Europa Depois do predomínio italiano e norte-europeu em relação à quantidade de mulheres artistas, o século XVIII assiste a uma diversificação geográfica, mas também a uma crescente centralidade da França como palco da produção artística no feminino. Encontram-se exemplos de mulheres pintoras para todos os países da Europa, apesar de se continuar a saber muito mais em relação a alguns países do que a outros. E, embora a crescente tendência da história da arte para perspectivas te- máticas e transnacionais tenha vindo a questionar as abordagens muito centradas na nação, o facto de existirem tradições historiográficas nacionais distintas continua a fazer com que se escreva mais sobre estes assuntos nuns lugares do que noutros. O facto de Vigée-Lebrun ser francesa e de ter suscitado o interesse de muitos autores, logo no século XVIII como nas últimas décadas, terá contribuído para o protagonismo francês. A pertinência do caso francês é também indissociável das suas transformações políticas e dos modos como elas afectaram as instituições artísticas. Ainda no século XVII, em 1663, a Académie Royale de Peinture et Sculpture parisiense foi inaugurada com o propósito de acolher qualquer artista de méri- to, independentemente do seu género, mas décadas depois, em 1706, a abertura inicial foi contrariada com o veto explícito à entrada de mais mulheres141. Numa outra alteração às regras de acesso, realizada em 1770, decidiu-se restringir a quota feminina a quatro membros: por um lado, evitavam-se os problemas que um veto total poderia provocar (apesar de que só mais tarde é que este tipo de discriminações começou a ser denunciado publicamente); por outro lado, reforçava-se a ideia de excepcionalidade da criatividade artística feminina. Outra das regras instituídas durante este período consistiu em proibir às mulheres que fossem copiar quadros no Louvre, com o argumento de que poderiam distrair os outros homens artistas ali presentes142.

141. Harris e Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 36. 142. Alicia Foster, Tate Women Artists (Londres: Tate Publishing, 2004), p. 7. 106 A ARTE SEM HISTÓRIA

Foi precisamente no século XVIII que as academias de arte começaram a ocupar um papel central no ensino artístico, na atri- buição de prémios e na organização de espaços expositivos para os artistas contemporâneos darem a conhecer o seu trabalho fora de um circuito privado. Enquanto, por exemplo, muitas das academias italianas do século XVI funcionavam mais como centros de reunião de artistas do que propriamente como centros de ensino, vocação esta que continuava a pertencer aos ateliers de artistas individuais, no século XVIII as academias tornaram-se mais determinantes no percurso de um artista. Num contraste com os ateliers, e mesmo com as academias de séculos anteriores, as academias que floresceram um pouco por toda a Europa ao longo do século XVIII caracterizavam- -se por uma maior regulamentação. A esta crescente normatização equivalerá, por vezes, uma maior discriminação em relação à presen- ça das mulheres143. Neste contexto, apenas uma carreira e uma fama excepcionais poderiam garantir às mulheres a abertura das portas das mais prestigiadas instituições europeias, e, mesmo assim, esta nunca era uma abertura total. Entre as três artistas mais citadas para este período, encontramos a veneziana Rosalba Carriera (1675-1757), a suíça Angelica Kauffman (1741-1807) e a francesa Elizabeth Vigée-Lebrun (1755- -1842), as três notabilizadas pelos seus exímios retratos, pelas suas brilhantes e profícuas carreiras internacionais e pelo seu prestígio entre diferentes comunidades artísticas. Em 1768, Angelica Kauff- man é uma das duas mulheres que integram o grupo de artistas fundadores da Royal Academy of Art londrina, presidida por Joshua Reynolds144. Em 1772, Johann Zoffany pinta o famoso retrato de grupo de todos os membros fundadores da Royal Academy of Arts na presença de um modelo de nu masculino. Como já tem sido notado por várias autoras a propósito deste quadro, as duas mulheres que compunham o grupo – Kauffman e Mary Moser (1744-1819) – são “desumanizadas” para serem representadas como dois bustos pintados entre as muitas obras de arte que adornavam a sala. Im- possibilitadas de assumirem o papel de observadoras de um nu, são

143. Harris e Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 45. 144. Angelica Kauffman realizou um esboço do pintor português Francisco Vieira Portuense: Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006), pp. 10, 20. DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 107

Angelica Kauffman, Design, c. 1778-1780, Royal Academy of Arts, Londres, Reino Unido. 108 A ARTE SEM HISTÓRIA

transformadas em obras de arte, na representação possível de si pró- prias. Num processo de dupla exclusão – da sala onde se expunha um modelo nu e do quadro que a representava –, tornam-se objectos artísticos em vez de artistas.

Filha de um pintor suíço itinerante que cedo reconheceu o talento da filha, Kauffman passou os seus anos de aprendizagem artís- tica em Itália e lá tomou conhecimento dos princípios do neoclassicismo pictórico e seus principais protagonistas. Os seus anos em Londres são também marcados pelo neoclassicismo na sua versão inglesa, com destaque para Reynolds, e determinam o seu envolvi- mento na criação da Academia inglesa. Num exemplo de como estes processos estão longe de ser graduais ou progressivos, só em 1936 é que uma outra mulher foi plenamente admitida na Academia inglesa, Dame Laura Knight (1877-1979), e só em 1967 é que as mulheres puderam estar presentes no jantar anual. Como veremos no próximo capítulo, aliás, toda a segunda metade do século XIX será marcada pelo braço-de-ferro entre as mais prestigiadas escolas de arte europeias e as mulheres artistas que desejavam integrá-las. DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 109

Angelica Kauffman, Sybille, Cartão com reprodução fotográfica de quadro pertencente à “Dresdner Galerie”, c. 1910, col. da autora.

“A culpa é de Elizabeth Vigée-Lebrun” Vigée-Lebrun, também ela filha de um pintor, foi protegida pela rainha Maria Antonieta e viu-se, como tal, obrigada a abandonar a França durante a Revolução145. Ao longo de doze anos de exílio, continuou a pintar os retratos dos mais ilustres membros das nações por onde passou, sobretudo na Rússia, onde viveu durante seis anos146. Também se notabilizou pelos seus vários auto-retratos, sozinha ou ao lado da filha (como já referimos, um dos seus auto-retratos foi encomendado pelo grão-duque da Toscana para fazer parte da galeria de auto-retratos de artistas dos Medici). Antes da Revolução Francesa, já tinha sido eleita

145. Para uma narrativa da vida de Lebrun contada pela própria, ver: Élisabeth Vigée-Lebrun, Mémoires d’une Portraitiste 1755-1842, pref. de Jean Chalon (Paris: Scala, 1989). Ver também: Emma Barker, “Women artists and the French Academy: Vigée-Lebrun in the 1780”, in Gill Perry, ed., Gender and Art (New Haven; Londres: Yale University Press; The Open University, 1999), pp. 108-127; Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), pp. 34-40. 146. Jordana Pomeroy e Rosalind P. Gray, eds., An Imperial Collection: Women artists from the State Hermitage Museum (Nova Iorque: National Museum of Women in the Arts, Merrell, 2003). 110 A ARTE SEM HISTÓRIA

membro da mais importante Academia de Belas-Artes do Reino, num processo que esteve longe de ser pacífico e onde se podem detectar muitos dos preconceitos recorrentes na apreciação de uma mulher artista. Ao ser aceite na prestigiada Académie Royale de Peinture et Sculpture em 1783, Lebrun passou a participar com os seus quadros nas exposições do Salon parisiense, onde o seu nome chamava a aten- ção de visitantes e críticos que olhavam para as suas telas com a curiosidade acrescida de estarem a observar a obra de uma mulher cuja excepcional capacidade de criar lhe merecera a honra de expor no mais respeitado espaço de exposição francês. De facto, a singularidade do seu caso era invocado vezes sem conta, reforçando assim a ideia de que a criação artística era antagónica com o ser mulher. Ela surge como a excepção que confirma a regra e, só por isso, é-lhe concedido excep- cionalmente o privilégio masculino de integrar a Academia. Aqui, podemos observar uma premissa que se poderia pensar para outros muitos contextos para lá da história da arte e que tem sido amplamente tratada pelos estudos de género – é que a norma, o comum, o natural, está imbuída da categoria do masculino, enquanto a excepção tende a assumir características do feminino. Enquanto o masculino não é nomeado (não se afirma, por exemplo, que a Academia tenha entre os seus membros um número determinado de homens), a presença extraordinária das mulheres, pelo contrário, é nomeada e referida147. Pouco depois de Lebrun ter feito a sua estreia perante o público conhecedor e curioso do Salon de 1783, um anónimo publicou uma crítica onde estão presentes muitas das questões suscitadas pela pre- sença de uma mulher num mundo que não o seu148. O autor começa por descrever a forma como Lebrun se tornou na estrela da exposi- ção, aquela que mais atenção mereceu do público, a mais admirada e a mais referida nas conversas sociais que incluíam o Salon como um dos

147. Os exemplos de referências às “únicas” mulheres artistas ou artesãs num determinado lugar revelam como a excepção merece ser mencionada. Na secção de jóias e pedras preciosas da colónia inglesa British Burma, um colar de ouro vem identificado como tendo sido feito por uma mulher de Rangoon, “a única mulher artista na Birmânia”, Official Report of the Calcutta International Exhibition 1883-1884, vol. II (Calcutá: Bengal Secretariat Press, 1885), p. 117. 148. Anónimo, “Vigée-Lebrun at the Salon of 1783”, Mémoires Secrets pour Servir à l’Histoire de la République des Lettres en France depuis 1762 jusqu’à nos Jours, vol. 24, 1784, pp. 4-12, Art and its Histories: A reader, Steve Edwards, ed. (New Haven; Londres: Yale University Press; The Open University, 1999), pp. 138-142. Trad. para inglês de Emma Barker. DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 111

Elizabeth Vigée-Lebrun, Auto-retrato, postal com reprodução fotográfica do auto-retrato da artista que existe na Galeria dos Uffizi, Florença, Itália, c. 1910, col. da autora. 112 A ARTE SEM HISTÓRIA

acontecimentos da temporada. Mas, anuncia o autor reticente, isto não se devia ao facto de as suas telas de tamanho reduzido serem de qualidade superior a outros quadros de grandes dimensões com múltiplas figuras humanas, nem de os seus temas, expressando uma “ideia simples”, serem superiores àqueles que exploravam uma narrativa “complexa”. Não. O sucesso de Lebrun devia-se, em grande parte, ao facto de ela ser uma mulher jovem, bonita e espirituosa que “frequenta a melhor sociedade de Paris e de Versalhes, e que convida artistas, escritores e pessoas de qualidade para os seus jantares”. Embora o crítico reconhe- ça não saber se ela foi aceite como pintora de retratos ou de história, considera-a merecedora do mais prestigiado dos géneros pictóricos, tal como a considera digna de pertencer à Academia. Do mesmo modo, renega o rumor persistente entre os seus colegas pintores de que não seria ela a pintar os seus quadros ou, pelo menos, não seria ela a dar aqueles toques finais que a colocariam entre os melhores, mas sim um pintor apaixonado por ela. Segundo o crítico, na origem destes rumores estariam pintores invejosos. De facto, este tipo de acusação ou rumor de que um quadro ou um livro assinados por uma mulher são feitos realmente por um homem (pai, marido, amante ou irmão) já tinha recaído sobre muitas mulheres criadoras no passado e continuaria a recair no futuro, num processo em que, por vezes, às mulheres nem se permitia assumirem a identidade de excepcionais pois, para o serem, precisariam da mão e da ajuda masculinas. Assim, se a qualidade da obra da artista é reafirmada pelo crítico anónimo, mesmo quando a sua autoria é questionada por outros, uma das ideias persistentes do texto é a de que mais importante do que a arte é a mulher, claramente apresentada como a grande vantagem da artista. E, pelo que a própria crítica sugere, é uma “vantagem” para diferentes tipos de observadores: em primeiro lugar, para os visitantes da exposi- ção e para aqueles que comentam a exposição nos círculos sociais de Paris; em segundo lugar, para os próprios modelos homens que posam para Lebrun. O autor refere que, no retrato do príncipe realizado por Lebrun e apresentado no Salon, este surge com um ar satisfeito e que o sorriso raro com que posa só podia derivar do facto de estar a ser observado, mas também a observar a mulher que o pinta. E uma mulher que, como provava o seu auto-retrato também exposto, era de uma grande beleza. Em terceiro lugar, o autor assume que lhe dedica tantas linhas dos seus escritos, em grande medida, por ela ser mulher e por saber o DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 113 gosto dos seus leitores masculinos pelo sexo feminino. Assim, vemos como o ser mulher (e o ser bonita) ofusca o ser artista na percepção dos vários observadores masculinos: o visitante do Salon, o modelo retratado, o crítico de arte e os leitores do jornal onde o crítico escreve, todos assumem a posição do homem que observa. Embora também existissem mulheres observadoras de arte, leitoras de livros e jornais, elas não estão presentes no lugar que o crítico outorga ao observador. Por outro lado, o facto de Lebrun, como artista, ter o poder de olhar, ser ela também observadora, parece ser anulado pela imposição do olhar masculino, habituado a não ser devolvido. Olham para ela, primeiro, como mulher e, depois, como artista, ao mesmo tempo que parecem hesitar entre considerá-la excepcional, merecedora do mérito, ou duvi- darem dos seus talentos, atribuindo-os mesmo a uma mão masculina.

Elizabeth Vigée-Lebrun, Retrato de Luísa Todi, óleo sobre tela, 1789, Museu da Música, Lisboa.

O caso específico de Lebrun, aqui analisado em pormenor atra- vés do texto de um dos seus críticos, serve para exemplificar a forma como o olhar tem género e como o ser mulher artista no século XVIII é uma categoria que se encontra sujeita a definições, por vezes contradi- tórias. É preciso também ter em conta que as próprias transformações do mundo da arte que se deram ao longo do século XVIII tornaram 114 A ARTE SEM HISTÓRIA

mais visível a existência de mulheres artistas, com isso provocando re- acções que, anteriormente, teriam permanecido no foro privado. Refe- rimo-nos à sempre crescente importância das exposições temporárias abertas ao público, à multiplicação de espaços não-privados ligados às artes, à consolidação de uma escrita crítica sobre as exposições e sobre arte, muitas vezes divulgada através dos jornais, e, em geral, à trans- ferência do domínio artístico de um espaço privado para um espaço mais público. Neste contexto de crescente visibilidade, as mulheres artistas impunham-se ao olhar de um público que também alargava o espectro dos seus membros. Apesar da sua recorrente descrição como excepção, a fama de Vigée-Lebrun levou outras mulheres a seguirem o mesmo caminho, criando um precedente que alguns consideraram perigoso. Quan- do, após a Revolução Francesa, se estabeleceu a Société Populaire et Républicaine des Arts, em 1793, e se discutiu a inclusão de mulheres artistas, um dos seus membros invocou a “citoyenne le Brun” como sendo a culpada das pretensões a artistas demonstradas por algumas mulheres. Teria sido ela, com o seu talento excepcional, a inspirar muitas mulheres a pintarem, “em vez de se dedicarem a bordar as bainhas das espadas e os gorros da polícia”149. Finalmente, a Société do perío- do pós-revolucionário decidiu não admitir membros do sexo feminino. Considerou-se que admitir a excepção poderia incentivar outras mulheres não-excepcionais a seguirem o mesmo caminho, ameaçan- do assim a ordem natural das instituições. Este caso demonstra-nos como as instituições se encontravam preparadas para reconhecer as mulheres enquanto excepção, como aconteceu com Lebrun antes da Revolução, mas não para as aceitar quando o seu estatuto de excepção parecia estar a perder-se. Foram muitas as instituições artísticas que, ao longo do século XIX, optaram por não abrir excepções, assumindo a total exclusão de mulheres entre os seus membros150. Este e outros casos demonstram

149. H. Lapauze, ed., Procès-Verbaux de la Commune Générale des Arts et de la Société Populaire et Républicaine des Arts (Paris: Imprimerie Nationale, 1903), pp. L-LI e 183-185, cit. por Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 46. 150. Apesar das restrições institucionais, a França conheceu um número significativo de mulheres artistas, algumas delas alunas de David, como Nanine Vallain, Pauline Auzon e, sobretudo, Marie-Guilhelmine Benoist. Esta, que, além de discípula de David, também foi discípula de Vigée-Lebrun, chegou a ser subsidiada DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 115 que à existência de um maior número de mulheres artistas profissionais, como aconteceu no período pós-revolucionário em França, não equivale necessariamente uma maior abertura das instituições artísti- cas. Ao avanço cronológico não corresponde forçosamente uma maior e melhor recepção à produção artística feminina, ou seja, não é por progredirmos nos séculos que os obstáculos à identificação entre mulher e artista vão diminuindo. Esta história é feita de contradições e de inconsistências ou, para usar a linguagem do progresso histórico, de avanços e recuos em relação a períodos anteriores. Se o carácter excepcional das mulheres artistas não ameaçava necessariamente as insti- tuições artísticas, quando os números e a visibilidade de mulheres artistas começaram a aumentar consideravelmente, algumas instituições acentuadamente masculinas sentiram a necessidade de regulamentar a sua identidade. Muitas vezes, a uma maior normatização pode equivaler uma maior limitação às liberdades individuais, e é neste contexto que devemos ler os casos de instituições que, no século XVIII, permitiam a entrada de mulheres, proibindo-a no século XIX. Esta tendência para que as mulheres artistas deixassem de ser uma excepção levará a um fechamento das instituições à incorpo- ração das mulheres151. Isto dá-se, sobretudo, nas instituições mais prestigiadas e mais visíveis, e não será por acaso, pois são estas que mais necessidade sentem de constituir uma auto-regulamentação que as defina enquanto elite, uma elite que se veria desprestigiada com a presença de mulheres. Isso explicaria por que é que, ao contrário da academia parisiense, as academias de cidades secundárias francesas, menos prestigiadas, revelavam uma maior abertura ao sexo feminino, como acontecia, por exemplo, com a Academia de Toulouse que, na segunda metade do século XVIII, tinha entre os seus estudantes 111 mulheres152. Um fenómeno paralelo teve lugar em Portugal onde, por exemplo, a Irmandade de S. Lucas tinha algumas mulheres

pelo Governo napoleónico e desenvolveu uma brilhante carreira até ao momento em que o marido se tornou conselheiro de Estado, e ela, com enorme tristeza, viu-se obrigada a abandonar a sua profissão, por não ser considerado socialmente apropriado que continuasse a expor publicamente: Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 50. 151. Juliette Rennes, “La République face à l’accès des femmes à la méritocratie: enjeux et controverses (France 1880-1940)”, Delphine Naudier e Brigitte Rollet, eds., Genre et Légitimité Culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes? (Paris: L’Harmattan, 2007), pp. 57-73. 152. Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 38. 116 A ARTE SEM HISTÓRIA

inscritas nos séculos XVII e XVIII, na qualidade de “irmãs pintoras”, e não parece ter havido na sua história qualquer cláusula específica relativa à entrada de mulheres153. De igual modo, enquanto, na segunda metade do século XIX, o acesso ao estudo do modelo nu por parte das mulheres artistas foi uma das principais razões invocadas para impedir a entrada de mulheres nas Academias de Belas-Artes parisienses ou londrinas, nas instituições equivalentes em Lisboa e no Porto, parece não se ter colocado o problema154. O carácter pe- riférico de Portugal em relação aos grandes centros de arte e uma menor institucionalização artística terão levado à existência de uma menor regulamentação que, paradoxalmente, acabou por beneficiar o acesso das mulheres ao ensino artístico.

Arte invísivel: pintoras portuguesas do século XVIII Se optámos por dar destaque ao caso de Elizabeth Vigée-Lebrun, é necessário ter em conta que muitos outros casos poderiam ser tra- tados e que já existe uma extensa bibliografia sobre mulheres artistas durante este período, sobretudo em língua inglesa e em língua francesa, mas também italiana. A proliferação de mulheres artistas em diferentes contextos nacionais também se reflectiu numa certa dispersão historiográfica: os estudos para este período tendem a centrar-se na individualidade da artista, ou numa abordagem de contextos nacionais específicos. Além das condicionantes implícitas a qualquer tentativa de estudar casos específicos de mulheres artistas em Portugal, existe a dificuldade acrescida de uma fragmentação nas referências à prática artística de mulheres ou a casos específicos de pintoras e de não se poder contar com uma base de estudos anteriores sobre o assunto, como acontece para outros contextos nacionais. Uma abordagem mais tradicional da história da arte construída a partir de um cânone artístico já existente simplesmente não encon- trará o objecto de estudo “mulheres artistas”, tal como o demonstra o trabalho de Luísa Arruda e Aline Gallasch Hall.

153. Aline Gallasch Hall, “Pintoras Portuguesas do século XVIII”, Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006), pp. 66-67. 154. Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910) (Lisboa: Colibri, 2007), p. 137; Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em Contexto. A cultura artística no fim de século (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006), p. 211. DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 117

No seu estudo sobre artistas, imagens e ideias na pintura do sé- culo XVIII, Nuno Saldanha já chamou a atenção para a forma como a historiografia da arte nacional, no seu fechamento ao exterior, não tem dado prioridade às contextualizações histórico-culturais do seu objecto de estudo, como da própria disciplina, nem à “revolução epistemológica” da “desconstrução”155. Embora, aqui, o autor não aborde a questão das mulheres artistas, apenas referindo o nome de algumas, como Joana do Salitre ou Catarina Vieira, irmã de Vieira Lusitano, poderíamos acrescentar que qualquer tentativa de estudar a produção artística de mulheres durante este período exige uma contextualização histórico-cultural. O catálogo da exposição sobre a pintura em Portugal no tempo de D. João V teve o mérito de inscrever a questão das mulheres artistas no interior do tema, mais alargado, da pintura portuguesa do século XVIII, algo que não é muito comum na historiografia da arte portuguesa. Aqui, Saldanha já dedicou alguma atenção às mulheres artistas através do caso de D. Ana de Lorena e, mais tarde, na revista Arte Ibérica, defendeu mesmo a necessidade de se estudarem as “diversas dezenas de mulheres que se dedicaram à pintura” nos séculos XVII e XVIII156. O historiador da arte notou aquilo que também tem sido afirmado a propósito de outras mulheres artistas europeias desde o século XVI: embora o seu nome fosse referido frequentemente pelos seus contemporâne- os, Ana de Lorena tem sido “habitualmente esquecida, aliás como todas as mulheres pintoras do século XVIII, pela nossa historiografia da arte”, com a excepção de Josefa de Óbidos, do século XVII157. O autor também questiona o tão invocado, como acrítico, argumento

155. Nuno Saldanha, Artistas, Imagens e Ideias na Pintura do Século XVIII. Estudos de iconografia, prática e teoria artística(Lisboa: Livros Horizonte, 1995), pp. 9-10; Nuno Saldanha, “A História da Arte”, Arte Ibérica, n.º 38 (Agosto de 2000), pp. 50-51. 156. Joanni V Magnifico. A pintura em Portugal ao tempo de D. João V, 1706-1750, org. por Nuno Saldanha (Lisboa: IPPAR, Secretaria de Estado da Cultura, 1994), Catálogo de Exposição, pp. 179-183; Nuno Saldanha, “Bento Coelho e a Cultura do seu tempo (1620-1708)”, Arte Ibérica, n.º 14 (Maio de 1998), pp. 32-36. Sobre esta pintora, ver também Luísa Capucho Arruda, “Contributos para o ensino artístico das senhoras portuguesas”, e Aline Gallasch Hall, “Pintoras Portuguesas do século XVIII”, Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006), pp. 14-18, 54-58. 157. Joanni V Magnifico. A pintura em Portugal ao tempo de D. João V, 1706-1750, org. por Nuno Saldanha (Lisboa: IPPAR; Secretaria de Estado da Cultura, 1994), Catálogo de Exposição, p. 179. 118 A ARTE SEM HISTÓRIA

da qualidade – se elas foram esquecidas pela história, é porque não mereciam ficar para a história –, acrescentando que pintoras como Ana de Lorena, Catarina Vieira, Joana Inácia (Joana do Salitre) ou a condessa de Linhares, aluna de Domingos de Sequeira (que, num curioso duplo retrato, a representou a pintar o marido), não podem ser consideradas de “má qualidade”. Saldanha considera que uma das razões para justificar este desinteresse está no “desconhecimento” que sobre elas existiria, numa tendência, também académica, para não nos interessarmos por aquilo que não conhecemos. Implícitos nas ques- tões aqui identificadas são os problemas aos quais a historiografia da arte feminista tem procurado responder nas últimas décadas: porque é que existe este “desconhecimento”? E porque é que o argumento da “falta de qualidade” recaiu de modo tão persistente sobre a obra de mulheres artistas? DA EXCEPÇÃO À EXCLUSÃO 119

Domingos de Sequeira (1768-1837), Retrato dos condes de Linhares – condessa de Linhares pintando seu marido, o 1.º conde de Linhares, óleo sobre tela não-assinado. Cortesia da Cabral Moncada Leilões.

121

4. A caminho da profissionalização: relações institucionais no contexto artístico do século XIX

A politização das mulheres artistas em Londres e Paris: integrar ou separar? Uma história da arte que não analise o fenómeno das mulheres artistas do século XIX é uma história que omite um dos temas centrais do contexto artístico europeu e norte-americano deste período. Longe de ser uma construção actual de um objecto histórico, como alguns cépticos de uma abordagem feminista por vezes sugerem – como se toda a escrita da história não o fosse também –, este era, pelo contrário, um assunto muito debatido, falado e escrito durante este período. Muitas são as abordagens de que este fenómeno tem sido alvo na historiografia recente, mas é possível sugerirmos alguns temas que consideramos centrais158. A relação das mulheres artistas

158. A bibliografia sobre as relações entre as mulheres e a arte no século XIX, sobretudo na Grã-Bretanha, em França e também nos Estados Unidos, é vastíssima e, por isso, aqui, citaremos apenas alguns exemplos: Gabriel P. Weisberg e Jane R. Becker, eds., Overcoming All Obstacles. The women of the Académie Julian (Nova Iorque; New Brunswick: The Dahesh Museum; Rutgers University Press, 1999); Bailey Van Hook, Angels of Art: Women and art in American society, 1876-1914 (Pensilvânia: The Pennsylvania State University Press, 1996); Deborah Cherry, Painting Women. Victorian women artists (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1993); Clarissa Campbell, ed., Women in the Victorian Art World (Manchester e Nova Iorque: Manchester University Press, 1995); Charlotte Yeldham, Women Artists in Nineteenth-Century France and England: Their art education, exhibition opportunities and membership of exhibiting societies and academies, with an assessment of the subject matter of their work and summary biographies, 2 vols. (Nova Iorque: Routledge, 1995); Tamar Garb, Sisters of the Brush. Women’s artistic culture in late nineteenth century Paris (New Haven e Londres: Yale University Press, 1994); Susan P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women artists and authors (New Haven: Yale Center for British Art, 1994), Catálogo de Exposição [Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut]; Pamela Gerrish Nunn, Victorian Women Artists (Londres: The Women’s Press, 1987); Pamela Gerrish Nunn, Canvassing: Recollections by six victorian women artists (Londres: Camden Press, 1986); Chris Petteys, Dictionary of Women Artists: An international dictionary of women artists born before 1900 (Boston: G.K. Hall, 1985); Jan Marsh and Pamela Gerrish Nunn, Pre-Raphaelite Women Artists (Londres: Thames and Hudson, 1997), Catálogo de Exposição [Manchester City Art Galleries]; Paula Gillett, Worlds of Art. Painters in Victorian society (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1990). Já no século XIX se fazia história sobre este assunto: Ellen Clayton, English Female Artists, 2 vols. (Londres: Tinsley Bros., 1876). Existe também uma bibliografia equivalente para outros países, como acontece, por exemplo, em 122 A ARTE SEM HISTÓRIA

com as instituições da arte e a questão do acesso à educação artística são, sem dúvida, um destes temas. A combinação entre proliferação de mulheres artistas e a sua exclusão parcial ou total das instituições de ensino artístico e espaços de exposição levou, por um lado, a uma inevitável criação de espaços alternativos, sobretudo em cidades como Paris e Londres, e, por outro, à multiplicação de tentativas para modificar as regras daqueles lugares que as discriminavam. De facto, ao longo do século XIX, sobretudo na sua segunda metade, tanto podemos encontrar inúmeros gestos, individuais e colectivos, empenhados em alterar as regras institucionais de exclusão das mulheres, como iniciativas que visavam criar um “mundo artís- tico” paralelo: abertura de escolas, estúdios e aulas só para mulheres; criação de espaços de exposição só para mulheres; e criação de associações de mulheres artistas. Se alguns destes gestos podem ser analisados no contexto mais alargado dos movimentos feministas, é necessário ter em conta que nem todas as mulheres artistas que empreenderam acções no sentido da sua afirmação profissional se consideravam feministas. Muitas delas limitavam as suas actividades aos seus próprios interesses, sem as extrapolar para outros campos sociais, culturais ou políticos. Outras, no entanto, viam as discrimi- nações contra as mulheres artistas como parte de um contexto mais alargado que diminuía e desvalorizava o feminino e que também havia que combater. Era o caso da pintora e feminista inglesa Barbara Leigh Smith Bodichon (1827-1891) que, como tantas outras, exer- cia o seu activismo em várias frentes159. Em finais do século XIX, era já difícil definir o feminismo enquanto movimento ou acção unitários pois, em lugares como o Rei- no Unido, este tomava uma multiplicidade de formas e de sentidos. Havia inúmeras mulheres descontentes com os limites à sua criatividade e à sua inteligência. A própria Barbara Bodichon, por exemplo,

Espanha: ver Estrella de Diego, La Mujer y la Pintura del XIX Español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más (Madrid: Ediciones Cátedra, 2009). 159. Ver biografia de Barbara Bodichon, uma mulher multifacetada, artista e feminista que esteve envolvida em inúmeros movimentos de direitos das mulheres e foi uma figura central nas iniciativas para profissionalizar e dignificar as mulheres artistas: Pam Hirsch, Barbara Leigh Smith Bodichon (1827-1891). Feminist, artist and rebel (Londres: Pimlico, 1999); ver a minha recensão a este livro: “Barbara Leigh Smith Bodichon (1827-1891): Uma pioneira do feminismo e a sua geração”, Faces de Eva, n.º 8 (Edições Colibri-Universidade Nova de Lisboa, 2002), pp. 55-66. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 123 lamentava-se de não poder seguir os passos do irmão e ir para Cam- bridge, mas transformou a sua revolta em acção e empreendeu uma série de gestos para tentar remover a exclusão feminina das mais prestigiadas universidades inglesas160. Não chegou a testemunhar esta mudança, mas foi uma das grandes apoiantes da feminista Emily Davies, nos seus esforços para abrir o Girton College, com o objectivo de fornecer uma educação universitária às mulheres. Criado em Cambridge em 1869, só muito mais tarde, em 1948, com o reconhecimento pleno do seu diploma, é que o Girton passou a estar total- mente ligado à Universidade de Cambridge como mais um dos seus colleges (como ponto de comparação, refira-se que a Universidade de Londres aceitou mulheres alunas em 1878, e a Universidade de Coimbra, em 1891). Se existia tema que unia a maior parte dos homens políticos liberais e conservadores durante o século XIX, em nações como a Grã-Bretanha, era o da oposição generalizada à igualdade das mulheres. Mesmo um pensador liberal e progressista como Jules Simon, na sua Working Woman de 1861, considerou que a prática artística adequada às mulheres se encontrava nos meios de reprodução mecâ- nica utilizados pela indústria e pelo design. Os exemplos textuais são inúmeros, enquanto as imagens, sendo mais raras, têm em Daumier um dos seus autores. Pensamos nas três séries de litografias antifeministas que Daumier produziu ao longo da década de 1840: Blues- tockings [designação satírica para designar uma mulher com interesses intelectuais e literários], Divorciadas e Mulheres Socialistas. Num dos desenhos da primeira série referida, podemos ver uma mulher a escrever sentada na sua secretária, alheia ao caos doméstico que a rodeia: num quarto desarrumado, com vários objectos espalhados pelo chão, uma criança cai de cabeça dentro de uma tina de água perante a indiferença da mãe, concentrada no seu trabalho161.

160. “Desde que o meu irmão foi para Cambridge, eu sempre tive intenção de estabelecer um College onde as mulheres pudessem receber a mesma educação que os homens, se assim o desejassem”, carta de Barbara Bodichon para Helen Taylor (Agosto de 1869), Mill-Taylor Collection, London School of Economics, 12/50. Citado por Pam Hirsh, Barbara Leigh Smith Bodichon (1827- -1891). Feminist, artist and rebel (Londres: Pimlico, 1999), pp. 31, 253. 161. Linda Nochlin, Representing Women (Londres: Thames and Hudson, 1999), pp. 54-56. Ver Janis Bergman-Carton, The Woman of Ideas in French Art, 1830-1848 (New Haven e Londres: Yale University Press, 1995), sobretudo o capítulo 3: “Ménagère ou courtisane: Daumier’s Vision of Female Intellect”. 124 A ARTE SEM HISTÓRIA

Em meados do século XIX, uma das causas feministas concen- trou-se na dignificação do trabalho remunerado para aquelas mulheres que não faziam parte das classes trabalhadoras, assim como nos direitos de propriedade das mulheres, sempre dependentes da figura patriarcal do pai ou do marido. No Women and Work, publicado em 1857, Barbara Leigh Bodichon denunciou as dificuldades de profissionalização feminina em todas as áreas e os preconceitos que impediam as mulheres de classes sociais mais altas de auferirem um salário. As mulheres já realizavam, e cada vez mais, todo o tipo de trabalho, o problema é que não eram valorizadas, social ou mate- rialmente, por isso. Como as possibilidades de uma mulher se profissionalizar e poder viver da sua arte passavam em grande medida pelo seu acesso a um ensino de qualidade, irá ser esta uma das mais frequentes razões invocadas para aceder às melhores escolas de belas-artes. Assim, inseparável deste debate, é o acesso das mulheres à educação, uma das causas pelas quais Barbara Bodichon e tantas outras feministas lutaram, na Grã-Bretanha como noutros lugares. A quantidade de textos feministas sobre educação e trabalho publicados na segunda metade do século XIX é vastíssima e mostra a crescente centralidade deste debate. Uma figura importante neste contexto foi John Stuart Mill que, entre muitas acções a favor dos direitos das mulheres, também soli- citou que, numa lei acerca da representação do povo, a palavra “homem” fosse substituída pela palavra “pessoa”. Ao fazê-lo, demonstrava já uma consciência da relevância das palavras em questões de representatividade e de política e de como as palavras eram indissociáveis dos seus usos sociais e culturais. Precisamente por ser homem, estava imbuído de uma autoridade política e intelectual que se revelou mui- to útil no diálogo entre as mulheres que reivindicavam o alargamento da noção restrita de sufrágio universal, por um lado, e os políticos que lhes negavam o acesso ao voto e à esfera política, por outro. Em 1866, Mill apresentou ao Parlamento inglês a petição assinada por 1499 mulheres, entre as quais Bodichon e outras mulheres artistas. Apesar de a proposta de alargamento do sufrágio universal, de modo a incluir as mulheres, ter sido chumbada pela maioria de 123 votos, os 79 votos a favor foram considerados como um sinal encorajador. Pode- ríamos comparar esta petição com a assinada pelas mulheres artistas e dirigida à Royal Academy, uns anos antes. Ambas eram gestos que A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 125

Honoré Daumier, O marido da bluestocking (Senhor, a minha mulher está inspirada desde esta manhã: é impossível vê-la; estou, como vê, obrigado a tomar conta da nossa última obra, que fizemos em colaboração!) Litografia publicada no jornalLe Charivari, Paris, 10 de Abril de 1842. Cortesia de Robert D. Farber University Archives & Special Collections Department, Brandeis University, Massachusetts, EUA. 126 A ARTE SEM HISTÓRIA

Honoré Daumier, Je me fiche bien de votre Mme Sand qui empêche les femmes de racommoder les pantalons (Estou-me nas tintas para a vossa Mme Sand que impede as mulheres de remendar calças). Litografia publicada no jornalLe Charivari, Paris, 30 de Junho de 1839. Cortesia de Robert D. Farber University Archives & Special Collections Department, Brandeis University, Massachusetts, EUA. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 127 constituíam formas de pressão e que, mesmo quando não concretiza- das, tinham uma força simbólica muito poderosa162. Embora, muitas vezes, o objectivo principal fosse o mesmo – eliminar as profundas injustiças legais, sociais, políticas ou culturais que afectavam as mulheres –, as formas de o alcançar podiam ser muito distintas e até contraditórias. Isto é visível em alguns casos específicos que tiveram lugar em Londres e em Paris na segunda metade do século XIX e que, certamente, exemplificam alguns dos problemas com que se deparavam as mulheres artistas de qualquer país, ao terem que escolher entre os diversos caminhos possíveis para a sua afirmação. A questão da educação artística é central para compreender as reivindicações de tantas artistas, conscientes de que apenas uma formação equivalente àquela que era fornecida aos seus congéneres masculinos lhes poderia garantir as condições mí- nimas para acederem à profissionalização. Os inúmeros textos oitocentistas e novecentistas que contri- buíram para este debate estão impregnados de ideias acerca das diferentes expectativas em relação à aprendizagem artística por parte de homens e mulheres. A diferença entre este período his- tórico e momentos anteriores era que, agora, havia cada vez mais vozes a manifestarem-se contra aquilo que consideravam uma injustiça, e estas vozes tanto tomavam a forma de associações organizadas e colectivas, como assumiam a sua individualidade. Bashkirtseff, caso exemplar de uma voz individual, questionava- se sobre quais seriam as objecções à entrada das mulheres na escola de belas-artes parisiense. Perante a inexistência de razões, a pintora denunciava aqueles que considerava serem os principais entraves: “desagradaria aos Senhores Professores, em primeiro lugar, porque seria uma inovação, uma mudança, e a rotina é uma das flores que melhor se dá nas nossas instituições”; o segundo problema era o desprezo generalizado que subsistia em relação às mulheres163. Poderíamos dividir assim as estratégias das mulheres artistas com ambições profissionais na Europa de Oitocentos em duas

162. Constance Rover, Women’s Suffrage and Party Politics in Britain 1866- -1914 (Londres: Routledge, 1967). 163. Letters of Marie Bashkirtseff, trad. de Mary J. Serrano (Londres: Cassell & Company, s.d.), pp. 208-209. Carta dirigida a Monsieur Julian em 1882. 128 A ARTE SEM HISTÓRIA

grandes linhas: por um lado, as tentativas de pressionar, integrar, pertencer, partilhar e usufruir das instituições artísticas já existentes, onde dominava o masculino e onde, muitas vezes, havia regras explícitas de exclusão; por outro lado, as iniciativas de criação de es- paços próprios para mulheres, como um modo de criar alternativas aos limites que lhes eram impostos nos lugares já existentes. Muitas vezes, tais iniciativas sobrepunham-se, envolvendo as mesmas pessoas, e se, aqui, nos centramos apenas nos casos de Paris e de Lon- dres, com certeza que o mesmo processo poderá ser identificado em muitos outros cenários nacionais. Ainda na década de 1840, a artista Anna Mary Howitt (1824-1884) escreveu uma carta a Barba- ra Bodichon onde manifestou a sua frustração por não poder fazer parte da Royal Academy of Arts:

Oh! Como eu gostaria de ser um homem para poder pintar ali. Quando eu vi todos os cavaletes dos estudantes espalhados na sala – muitas telas e cavaletes encostados à parede e, aqui e ali, quadros de “grandes mestres”, uma atmosfera de inspiração perfeita, e depois passei para a segunda sala onde estavam pendurados os quadros de estreia dos académicos, uma pessoa parecia transportada para um mundo artístico mais livre, maior e mais sério – um mundo, infelizmente, de que não podemos desfrutar devido à nossa condição de mulher – Oh, senti-me verdadeiramente triste – todas as nossas tentativas e lutas pareceram tão patéticas e em vão – (...) Senti-me muito zangada por ser uma mulher, pareceu-me um erro tal, mas a Eliza Fox164, mil vezes pior do que eu, disse “Nah, mais vale ficarmos zangadas com os homens por não permitirem que as mulheres gozem dos prazeres deste mundo e, em vez de nos lamentarmos por sermos mulheres, vamos esforçar-nos seriamente por alcançar um estádio mais nobre, vamos empenhar-nos em estar entre aquelas mulheres que serão as primeiras a abrir as portas da academia às aspirantes suas colegas – essa seria uma missão nobre, não seria?”165

164. Também artista e fundadora de um atelier para mulheres artistas. 165. Citado por Deborah Cherry, Painting Women. Victorian women artists, p. 56; Canvassing. Recollections by six Victorian women artists, ed. e introd. de Pamela Gerrish Nunn (Londres: Camden Press, 1986), pp. 19-44. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 129

Samuel Laurence, Retrato de Barbara Bodichon, 1861, carvão. Cortesia da Mistress and Fellows do Girton College, Universidade de Cambridge, Reino Unido.

Em 1857, Barbara Bodichon foi uma das fundadoras, em Lon- dres, da Society of Women Artists, que tinha como objectivo principal promover a exposição do trabalho de mulheres artistas166. No entanto, esta organização não resolvia o problema da formação que continuava a ser considerado como um dos obstáculos centrais ao desenvolvimento artístico das mulheres. Assim, no fim da década de 1850, as vozes que se manifestavam a favor da abertura da Royal Aca- demy of Arts às mulheres consubstanciaram-se na escrita de uma pe- tição aberta enviada a cada um dos quarenta académicos da dita ins- tituição e publicada no jornal Athenaeum no dia 30 de Abril de 1859:

Ex.mo Senhor… Vimos por este meio apelar a que V. Ex.a se sirva da sua influência enquanto artista e membro da Royal Academy para favorecer a nossa proposta de abrir as Escolas dessa instituição às mulheres. Solicitamos a sua consideração atenta às razões que deram

166. The Society of Women Artists’ Exhibitions 1856-1996. A dictionary of artists and their works in the annual exhibitions of the Society of Women Artists, 4 vols., ed. de Charles Baile de Laperrière et al. (Calne: Hilmarton Manor Press, 1996). 130 A ARTE SEM HISTÓRIA

origem a esta proposta. Quando a Academia foi fundada em 1769, eram raras as mulheres artistas; por essa razão, a sua educação artística não estava prevista. Desde então, no entanto, o progresso geral da educação, assim como das opiniões liberais, operou uma grande mudança nesta questão; não menos do que cento e vinte senhoras já expuseram os seus trabalhos, apenas na Royal Academy, nos últimos três anos, e devemos considerar que a profissão está razoavelmente aberta às mulheres. É, pois, da maior importância que elas possam ter as melhores condições de estudo que estiverem ao seu alcance; e, sobretudo, que elas possam aceder a um conhecimento profundo do Desenho em todas as suas vertentes, pois é neste aspecto que os seus trabalhos são invariavelmente considerados de deficiente qualidade. É comummente aceite que o estudo da Antiguidade e o estudo a partir da Natureza, sob a direcção de mestres qualificados, constitui a melhor educação para o artista; esta formação é proporcionada na Royal Academy a homens jovens, e é dada gratuitamente. A dificuldade e os custos para a obtenção de uma boa instrução levam a que muitas jovens mulheres artistas iniciem a sua profissão sem estudos preparatórios adequados, impedindo-as portanto de atingir a posição para a qual os seus talentos as poderiam qualificar. É no sentido de remover esta grande desvantagem que vimos solicitar aos membros da Royal Academy que proporcionem condições logísticas nas suas Escolas para estudantes do sexo feminino devidamente qualificadas. Estamos certas que os cavalheiros que compõem a Academia não se escusarão a despender as quantias necessárias para proporcionar às mulheres artistas as mesmas oportunidades, dentro das possibilidades práticas, de que eles próprios foram beneficiários.167

Enquanto instituição, a Royal Academy continuava a ocupar um lugar central no mundo artístico inglês, sendo o lugar de formação da grande maioria dos artistas no activo durante o século XIX. Assinada por 38 nomes, a petição não teve o efeito desejado, mas foi a primeira de uma série de manifestações públicas, que teve o mérito de obrigar a

167. “The Women’s petition to the Royal Academy of Arts, 1859”, texto reproduzido em Pamela Gerrish Nunn, Victorian Women Artists (Londres: The Women’s Press, 1987), p. 46; e em Deborah Cherry, Painting Women. Victorian women artists (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1993), pp. 224-225. Como não consegui encontrar nenhuma versão portuguesa deste texto, optei por traduzi-lo e reproduzi-lo na íntegra. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 131

Royal Academy a responder àquilo que parecia inquestionável. Como era norma nestes casos, um gesto não era suficiente para fazer abalar a força inamovível das estruturas institucionais. Assim, as décadas seguintes testemunharam uma série de outros acontecimentos, num braço-de-ferro entre mulheres artistas e a Royal Academy, que esteve longe de ser um processo linear, recuando quando pareciam nascer os primeiros sinais de abertura. Em 1860, por exemplo, uma artista chamada Laura Herford candidatou-se a ser aluna da escola, assinan- do as suas telas com as iniciais do seu nome. Ao ocultar o seu sexo, foi aceite como aluna, e o paradoxo é que não existia nenhuma regra escrita no regulamento interno que impedisse a entrada de mulheres. Perante as pressões que pareciam não esmorecer, foi estabelecida uma regra específica que impedia a entrada de elementos do sexo feminino. O principal problema invocado para a não-aceitação de mulheres era, tal como em França, o incómodo que causaria a presença feminina nas aulas de desenho a partir de modelos nus. No fundo, tratava-se do exercício considerado mais essencial na formação de um artista. Assim, as mulheres podiam frequentar as aulas de desenho a partir de reproduções em gesso, ou assistir às conferências públicas, por exemplo, mas isso não as tornava alunas da Royal Academy.

V. Ratier, Imagine que está a pintar um tema histórico, c. 1820, litografia, Cabinet des Estampes et de la Photographie, Bibliothèque nationale de France, Paris, França. 132 A ARTE SEM HISTÓRIA

Em Paris, no princípio da década de 1880, Marie Bashkirtseff, estudante de Belas-Artes na Academia Julian de Paris, escreveu no seu diário as palavras que poderiam ser comparadas com as de Anna Mary Howitt, a trabalhar em Londres quarenta anos antes: “Vimos a École des Beaux-Arts. Foi o suficiente para eu ficar com vontade de chorar. Porque é que eu não hei-de poder ir estudar para lá? Onde é que é possível obter um ensino tão completo como ali?”168 Como aluna da Academia Julian, Bashkirtselff, uma aristocrata de origem ucraniana mas a viver em França desde a infância, representava bem as jovens mulheres com ambições artísticas que enchiam as academias privadas parisienses da segunda metade do século XIX. Estas escolas privadas constituíam a alternativa à não-aceitação da escola oficial, mas uma alternativa que apenas era acessível àquelas que a pudessem pagar, sobretudo porque, precisamente por as mulheres não poderem optar, as propinas que lhes eram cobradas eram o dobro das dos homens, como acontecia na Academia Julian169. O mais antigo dos estúdios parisienses abertos às mulheres era o de Charles Chaplin, mas aquele que se tornou mais conhecido e por onde passaram mais artistas de sucesso francesas e estrangeiras foi, de facto, a academia fundada por Rodolphe Julian em 1868, graças, tam- bém, ao facto de uma das suas alunas, Marie Bashkirtseff, ter publicado os seus diários logo em 1887170. Além de possibilitarem o acesso ao estudo do modelo nu (feminino), forneciam um ensino bastante similar ao providenciado pela École, pois muitos dos professores eram os mesmos. Mas se, nesta academia, as regras para alunas e alunos eram as mesmas e, segundo Bashkirtseff, o seu dono, Julian, considerava que

168. The Journal of Marie Bashkirtseff, trad. de Mathilde Blind, introd. de Rozsika Parker e Griselda Pollock (Londres: Virago Press, 1985), p. 340. A primeira edição dos seus diários é de 1887, em Paris, e no francês original em que foi escrito [1.ª ed.: Journal de Marie Bashkirtseff, vols. I e II (Paris: G. Charpentier, 1887)]; a primeira edição inglesa é logo em 1890. Optei por usar esta edição inglesa pois tem uma introdução de duas das historiadoras da arte que mais se têm dedicado ao estudo da prática artística realizada por mulheres. 169. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 81. 170. Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 80-81; Gabriel P. Weisberg e Jane R. Becker, eds., Overcoming All Obstacles. The women of the Académie Julian (Nova Iorque; New Brunswick: The Dahesh Museum; Rutgers University Press, 1999), Catálogo de Exposição; Germaine Greer, “À tout prix devenir quelqu’un: The Women of the Académie Julian”, Artistic Relations: Literature and the visual arts in nineteenth-century France, eds. Peter Collier e Robert Lethbridge (New Haven e Londres: Yale University Press, 1994); Catherine Fehrer, The Julian Academy, Paris, 1868-1939 (Nova Iorque: Shepherd Gallery, 1989), Catálogo de Exposição. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 133

Marie Bashkirtseff, No estúdio [Académie Julian], 1881, postal da exposição Overcoming all Obstacles. The Women of the Académie Julian, Dahesh Museum, Nova Iorque, EUA, 2000.

Fotografia de uma aula de desenho ao vivo na Slade School of Art, Londres, 1906, UCL Slade School of Art Archives, Universidade de Londres, Reino Unido. 134 A ARTE SEM HISTÓRIA

Marie Bashkirtseff, Auto-retrato com paleta, 1884, óleo sobre tela, colecção Musée des Beaux-Arts, Nice. © Ville de Nice, França, Photo Muriel Anssens. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 135

“as suas alunas mulheres eram tão boas como os seus alunos homens”, os outros espaços da cidade de Paris e os modos de os viver estavam condicionados pelo género171. E a possibilidade de usufruir de liberdade para viver a cidade, ou a sua ausência, era, naturalmente, o grande factor de distinção entre homens e mulheres. Nos Estados Unidos da América, viviam-se processos paralelos. Se existia uma maior abertura em muitas das escolas de belas- artes (a Pennsylvania Academy of Fine Arts, por exemplo, já aceitava alunas mulheres nas aulas de desenho ao vivo em 1868), também existem vários casos de criação de instituições e associações só para mulheres172. Se estas podiam favorecer a percepção das mulheres artistas como “senhoras” que se dedicavam à pintura de forma amadora, a estratégia do “separatismo” também contribuiu para que se fossem definindo as fronteiras da sua profissionalização. Uma das provas desta profissionalização estava na própria auto-identificação das mulheres enquanto artistas nos censos nacionais. No censo norte-americano de 1890, por exemplo, quase metade dos artistas em exercício eram mulheres173. Assim, além da tentativa de modificar as regras das instituições mais prestigiadas, a criação de espaços alternativos foi outra das es- tratégias utilizadas pelas mulheres artistas. A lógica era simples: se não nos deixam entrar, então criamos lugares só para nós. Mas este caminho tinha os seus problemas e nem todas as mulheres concor- davam com as suas implicações. Um caso bem exemplificativo é o da Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, fundada em Paris em 1881174. A iniciativa da primeira associação de mulheres artistas em França partiu de Mme Léon Bertaux, uma escultora, também filha de um escultor, com muita experiência de ensino artístico a meninas

171. Journal de Marie Bashkirtseff, vols. I e II (Paris: G. Charpentier, 1887), tomo II, p. 5. 172. Laura R. Prieto, At Home in the Studio. The professionalization of women artists in America (Cambridge, Mass., e Londres: Harvard University Press, 2001), pp. 9-10. 173. Kirsten Swinth, Painting Professionals: Women artists and the development of modern art, 1870-1930 (Chapel Hill: University of North California Press, 2002), p. 23; Bailey Van Hook, Angels of Art. Women and art in American society, 1876-1914 (Pensilvânia: The Pennsylvania State University Press, 1996). 174. A história desta sociedade é analisada por Tamar Garb no seu excelente livro Sisters of the Brush. Women’s artistic culture in late nineteenth-century Paris (New Haven e Londres: Yale University Press, 1994). 136 A ARTE SEM HISTÓRIA

e senhoras, que conhecia bem as dificuldades que estas sentiam nos seus percursos175. Se já havia muitos lugares onde as mulheres podiam receber uma educação artística, até como resposta a uma procura crescente, estes eram sempre espaços mais alternativos e informais e, provavelmente, menos exigentes. Sobretudo, tinham muito menos prestígio do que a École des Beaux-Arts. A Union cresceu rapidamente, passando das 41 fundadoras em 1881 para 450 associadas em 1896, ano em que as primeiras mulheres foram admitidas parcialmente na École des Beaux-Arts. Os objectivos iniciais eram claros e respondiam a problemas muito específicos, precisamente aqueles que tinham levado à criação da Union como espaço alternativo: oferecer todo o tipo de apoio àquelas artistas que estivessem nas fases iniciais das suas carreiras; representar os interesses das mulheres no contexto mais generalizado do mundo artístico parisiense; e organizar um Salon des Femmes onde as mulheres pudessem expor os seus trabalhos. Além disso, a as- sociação criou o Journal des Femmes Artistes para que toda esta linha de acção e de pensamento pudesse chegar a um público mais vasto. Foi precisamente na definição das regras da exposição anual – o Salon des Femmes – que se sentiram alguns dos problemas que se co- locavam às mulheres artistas quando estas se autonomizavam, problemas estes que se continuariam a fazer sentir um século depois quando, no contexto dos movimentos artísticos feministas nos anos 1970, se voltaram a debater as consequências de expor apenas mulheres. As- sim, o primeiro Salon des Femmes distinguiu-se pelos seus critérios de abertura e igualdade, num claro contraste com os múltiplos crité- rios de selecção que presidiam aos Salons tradicionais dos Champs- -Elysées. Se estes assumiam as suas hierarquias atribuindo os melhores espaços de exposição aos artistas mais consagrados e aos membros do júri, o seu equivalente feminino procurava que todas as participantes tivessem as mesmas condições de visibilidade, optando por dividir os vários trabalhos de cada artista por espaços diferentes. De igual modo, a exposição de mulheres artistas era aberta a todas as artes e não apenas à pintura e à escultura. Mas o critério mais controverso, também em contraste com o Salon tradicional, era que qualquer membro da

175. Barbara Casavecchia, “Senza nome. La difficile ascesa della donna artista”, Antonello Negri, ed., Arte e Artisti nella Modernità (Milão: Jaca Book, 2000), pp. 83-108, p. 102. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 137

Union tinha direito a expor o seu trabalho sem passar por nenhum tipo de crivo. Este modelo, que algumas defendiam precisamente pelos valores de solidariedade artística que deveria marcar a causa das mulheres, cedo demonstrou os seus pontos fracos. E o mais evidente era aquele que podia ser usado para confirmar um dos mais persistentes preconceitos em relação às mulheres artistas: aquele que as definia como amadoras. As muitas artistas que se manifestaram contra um critério de selecção onde não existiam exclusões também demonstraram como as mulheres, tal como os homens, se podiam mover por valores de individualismo e ambição, prestígio e diferenciação. A facção das sócias da Union que defendia o sistema de selecção foi encabeçada pela jovem pintora Mme Virginie Demont-Breton, que acabou por suceder à fundadora na presidência da instituição176. Dez anos após a criação da Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, o cariz utópico que presidira à fundação já tivera de se adaptar às regras do mercado artístico onde as formas de exclusão eram consideradas essenciais para valorizar aqueles que eram incluídos. Ambas as facções tinham em vista o mesmo objectivo final – a dignificação e a igualdade de oportunidades para as mulheres artistas –, mas os modos de o alcançar podiam ser muito diversos. Outras mulheres artistas, como a americana Mary Cassatt ou a francesa Berthe Morisot, desenvolviam os seus percursos alheias a estas questões, e outras ainda participavam quer nos espaços destinados a mulheres, quer em lugares como o Salon. Assim, se as imagens mais prevalecentes da “mulher artista” no sé- culo XIX tendiam a defini-la em categorias rígidas, as posições e os percursos das próprias artistas demonstram-nos como neste período elas também se caracterizavam pela sua diversidade. Reflectiam, no fundo, a construção de um mundo artístico cada vez mais complexo e variado, onde se multiplicavam os lugares e os processos de venda, de exposição e de escrita, mas também os estilos, as escolas e os movimentos. Na Grã-Bretanha, algumas décadas antes, dá-se um fenómeno semelhante. A Society of Female Artists, fundada em 1856-1857 – um es- paço de exposição e, mais tarde, também um lugar de aprendizagem –,

176. O pintor português José Veloso Salgado fez um retrato de Mme Virginie Demont-Breton, pois era amigo do casal. Neste retrato, a pintora é representada com os instrumentos do seu ofício, os pincéis e a paleta de tinta. Ver Veloso Salgado, 1864-1945, ed. de Rui Afonso dos Santos e Cristina Azevedo Tavares (Lisboa: Instituto Português de Museus, 1999), Catálogo de Exposição. 138 A ARTE SEM HISTÓRIA

cedo foi confrontada com a acusação de amadorismo que afectava o nível geral das suas mostras177. A resolução tomada foi a de aceitar como membros apenas artistas profissionais e obrigar as amadoras a pagarem uma inscrição para exporem o seu trabalho. Tal como acon- tecerá em França mais tarde, as críticas vieram da parte de homens e mulheres, estas últimas conscientes de que continuava a ser mais prestigiante expor nas salas da Royal Academy do que em qualquer exposição onde as palavras female ou women estivessem presentes. Com a força negativa das construções sociais que marcavam a identidade da “mulher-artista”, não só com o amadorismo, mas também com a subalternização da denominada “arte feminina” em relação à categoria de “arte”, as mulheres artistas tinham à partida dificuldades acrescidas para se afirmarem no panorama artístico. Se utilizavam os canais alternativos criados para mulheres, como é o caso do Salon des Femmes organizado pela Union des Femmes Peintres et Sculp- teurs, ou da Society for Female Artists, tinham o seu espaço, sem dú- vida, mas eram também obrigadas a lidar com o estigma de estarem associadas a espaços femininos que, à partida, as diminuíam nas suas qualidades artísticas, sobretudo perante a crítica de arte e perante todos os modos de avaliação exterior que definiam os artistas. O facto de os outros espaços, os de mais relevo, serem essencial- mente instituições masculinas não só não os desqualificava como, pelo contrário, fazia deles a norma, a partir da qual as outras ins- tituições, marginais, eram comparadas. Como acontecia em tantas outras áreas, apenas o feminino, ou seja, a excepção, era nomeado, enquanto o masculino não precisava de o ser (ou seja, a École des Beaux-Arts parisiense ou a Royal Academy of Arts não se identifica- vam com um género específico, enquanto todas aquelas instituições, espaços ou associações que apenas incluíssem mulheres afirmavam- -no explicitamente nos seus nomes). É necessário termos em conta que este estigma da identificação com o feminino – exposições, prémios ou livros só de mulheres – persistirá muito para além deste momento histórico em que havia barreiras formais. Existem inúme- ros exemplos de mulheres que se notabilizaram ao longo dos séculos

177. Susan P. Casteras, “From ‘Safe Havens’ to ‘A wide sea of notoriety’”, Susan P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women artists and authors (New Haven, Connecticut: Yale Center for British Art, 1994), Catálogo de Exposição [Yale Center for British Art, New Haven], p. 12. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 139

XIX e XX, enquanto artistas, mas também académicas ou escritoras que recusaram ser identificadas pelo seu género. “Never call me a woman writer!”, dizia George Sand em meados do século XIX178. Um século depois, Georgia O’Keeffe, por exemplo, que, politicamente, se identificava com uma agenda feminista e que fez parte do radical National’s Women Party nos anos 1920, recusou participar na exposição de arte feita por mulheres organizada por Peggy Gugge- nheim na Art of this Century Gallery em 1943, tal como, em 1977, recusou participar numa outra exposição de mulheres que teve lugar no Brooklyn Museum179. Isto acontecia, e acontece, porque existe nesta identificação com o género um temor de uma menorizarão que persiste associada a tudo aquilo em que só estão mulheres. Como explicou uma das organizadoras da exposição de mulheres artistas na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1977, a primeira dificuldade para pôr em prática esta ideia, que teria partido de Rui Mário Gonçalves, foi persuadir as artistas a participarem numa exposição que só tinha mulheres. Para as convencer, as organizadoras tiveram que reforçar a ideia de que aquela não era uma iniciativa feminis- ta180. Esta ideia latente também pode ajudar a explicar por que é que tantas historiadoras da arte, ou académicas em geral, se afastam de temas feministas ou relacionados com mulheres ou, mesmo, por que é que tantas mulheres em lugares de poder, sobretudo de poder escolher, ignoram o seu género ou o factor género das suas escolhas. Porque subsiste a percepção de que isso as pode menorizar, suscitar condescendência, não serem levadas tão a sério e, mesmo, questionar o valor de serem aquilo que são e a legitimidade de estarem nas posições de poder escolher. Se as mulheres não podiam entrar na principal escola de Belas- -Artes parisiense, podiam, sim, expor no Salon, tendo os seus números aumentado substancialmente ao longo da segunda metade do sécu- lo XIX. Em 1874, participaram 286 mulheres no Salon; em 1877, o

178. Citado por Alexandra Lapierre, “The ‘Woman Artist’ in Literature: Fiction or Non-Fiction?”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 75-81, p. 75. 179. Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art. An introduction (Nova Iorque: IconEditions, 1996), p. 98. 180. Emília Nadal, mesa-redonda sobre “Mulheres e Arte” [Lisboa, Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva, 29 de Maio de 2010]. 140 A ARTE SEM HISTÓRIA

número ascendia a 648; e, em 1880, chegava a 1081 mulheres artis- tas181. Eloquentemente, em 1881, quando passam a ser os artistas a organizar directamente o Salon, o número de mulheres participantes diminuiu consideravelmente. E, mesmo quando participavam, como muitos reconheciam na altura, inclusive críticos masculinos, a sua obra era sacrificada para os lugares menos visíveis das salas de expo- sição. É preciso ter em conta, no entanto, que a esta participação não correspondia uma atribuição proporcional de prémios ou compras de obras por parte do Estado, facto que já foi notado por críticos con- temporâneos. Uma das soluções apresentadas para alcançar um maior equilíbrio foi incluir mulheres entre os membros do júri. Esta proposta, secundada pela Union e debatida durante as duas últimas décadas do século XIX, começou por ser contrariada e até ridicularizada182. Só em 1898, depois de várias tentativas de candidatura de várias mulheres artistas, é que Mme Bertaux foi a primeira mulher eleita como júri. De facto, Mme Bertaux, fundadora da Union, apresentou-se como candidata à Academia de Belas-Artes parisiense em 1892. Mais uma vez, as vozes dividiram-se: por um lado, aqueles que a apoiavam afirmando que a Academia do tempo da monarquia era muito mais aberta às mulheres do que a sua equivalente republicana e que, fosse ela um homem, já seria académica há muito tempo; e, por outro, aqueles que, sobretudo no interior da própria Academia, resistiam à mudança. Uma das mais violentas vozes contra a abertura às mulheres proveio de uma outra pintora. Argumentando que nenhuma mulher artista contemporânea superava Elizabeth Vigée-Le- brun e, portanto, nenhuma era merecedora de ser aceite como aca- démica, Mme Madeleine Lemaire ilustrava a persistência da ideia da excepcionalidade do mérito artístico feminino, bem como a atitude negativa de muitas mulheres em relação às mudanças do seu próprio estatuto183. No ano em que Mme Léon Bertaux se candidatou à Academia de Belas-Artes, ou seja, 1892, decorreu em Paris o primeiro congresso sobre direitos das mulheres em que a palavra “feminismo” foi usada no título, embora antes disso já tivessem sido organizados outros

181. Todas estas informações encontram-se em Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 26-27, 29. 182. Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 31-32. 183. Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 43-44. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 141 congressos sobre o mesmo tema (em 1878, também em Paris, tivera lugar o Congresso Internacional sobre os Direitos das Mulheres). Paralelamente a estas iniciativas, começaram a ser organizados, com apoio estatal, congressos femininos onde a função das mulheres na sociedade era reafirmada nos seus papéis tradicionais de esposa, mãe e filantropa. É nesta altura também que os significados destas duas palavras – feminino e feminismo – começam a ser definidos e colocados em lugares distintos, até opostos. Esvaziados de qualquer conteúdo feminista mais progressista, estes congressos femininos, no entanto, também visavam uma melhoria da educação facultada às mulheres. Foi precisamente no contexto do Congresso Femini- no, organizado em Paris na altura da Exposição Universal de 1889, que Mme Bertaux aproveitou para fazer o primeiro apelo formal ao acesso das mulheres à École des Beaux-Arts e ao concurso do mais prestigiado prémio das artes, o Prix de Rome. Utilizando o contexto de euforia nacionalista que acompanhava as exposições universais e colocando a educação das mulheres como um sinal de prestígio do Estado francês, Bertaux “oficializou” uma vontade que já fora manifestada por muitas mulheres, mas que até então permanecera associada a um feminismo artístico marginal. O debate alargado generalizou-se, obrigando a École, pela primeira vez, a responder às solicitações de abertura às mulheres. Tal como acontecerá tantas vezes ao longo da história em situações semelhantes, foram invocadas razões de ordem prática e logística para justificar a discriminação.

Ver ou não ver: a questão do nu Por detrás destas razões práticas, assim como de motivos mais abs- tractos, encontra-se a questão do nu, com todas as suas implicações sexuais. Considerava-se que homens e mulheres não podiam estar perante um modelo nu na mesma sala, mas, ao mesmo tempo, tam- bém não era considerado apropriado que um grupo de mulheres artistas sozinhas pudesse exercitar a sua técnica perante um corpo desnudo, masculino ou feminino. A presença das mulheres transfor- mava um tema clássico da arte num corpo sexualizado, despido da conotação artística que o protegia de um olhar que não o estético. A questão do acesso ao modelo nu – que, como vimos, estivera sempre presente na definição das possibilidades da relação entre as mulheres e a arte desde o século XVI – continua ainda, no século XX, a ser um 142 A ARTE SEM HISTÓRIA

obstáculo ao desenvolvimento artístico feminino184. Mesmo quando o modernismo veio retirar a importância que o estudo do modelo nu tivera na educação artística desde o período renascentista e as escolas de ensino académico deram lugar a outras formas de aprendizagem, a representação do nu na arte continuou a estar imbuída de divisões de género, como veremos no capítulo sobre representações das mulheres na arte. Como já afirmámos, em Portugal a questão do nu no ensino artístico das mulheres não parece ter sido invocada para afastar as mulheres das Escolas de Belas-Artes. Uma possível explicação para este factor poderá estar na falta de institucionalização das escolas artísticas nacionais, assim como na maior marginalidade do mundo artístico em relação a outros contextos sociais. Assim, os esta- tutos da Academia de Belas-Artes começaram por não referir explicitamente a inclusão ou a exclusão de mulheres185. Mais tarde, porém, com a reforma de 1881, surgiu a referência clara ao facto de a escola admitir alunos de ambos os sexos, algo que Maria Helena Lisboa atribui ao facto de datarem desse período os primeiros re- gistos de frequência de alunas na Academia de Lisboa (ano lectivo de 1879/80)186. As quatro alunas inscritas frequentaram o curso de Desenho, entre outros, mas não fizeram estudos de desenho de arquitectura nem modelo vivo, o que normalmente significava modelo nu, ou seminu. O que parece ter acontecido, pelo menos num dos casos, é diametralmente inverso ao que acontecia nas escolas e academias de belas-artes de Londres e Paris: uma das alunas, Alber- tina de Melo Falkner, teria requerido à escola autorização para não fazer o exame de modelo vivo por não ter frequentado esse curso, mas o Conselho teria recusado o seu pedido, reiterando a necessidade de ela se submeter a todas as provas187. As primeiras mulheres

184. Não temos informações suficientes para saber se o acesso da mulher artista ao modelo nu continua a ser um problema em alguns países, mas é muito provável que sim. 185. Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910) (Lisboa: Colibri, 2007), p. 137. 186. As quatro alunas inscritas eram Albertina C. de Melo Falkner, Francisca Rosa da Silva, Júlia Adelaide Sousa Andrade e Maria das Dores Cardoso Guedes; Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910) (Lisboa: Colibri, 2007), p. 137. 187. Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910) (Lisboa: Colibri, 2007), p. 138. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 143 inscritas na Academia de Belas-Artes do Porto também são deste período188. No entanto, o facto de não existirem regras escritas a impedir o acesso de mulheres aos principais espaços portugueses de ensino ar- tístico e de a questão do nu não se ter posto não quer dizer que as mulheres que optassem por frequentar as escolas de belas-artes não fossem “sujeitas a discriminação, ridicularizadas ou tratadas em estatu- to de menoridade indulgente”, tal como Ortigão de Oliveira escreveu a propósito de Aurélia de Sousa189. Mesmo no século XX, os factores sociais não-escritos continuavam a ser igualmente dissuasores. Sarah Affonso, ao recordar os seus começos como artista em Lisboa, nas primeiras décadas do século XX, refere especificamente o desenho do nu como um entrave não-oficial ao ensino artístico: “As Belas-Artes não eram frequentadas por raparigas, por causa dos nus”, e “mesmo filhas de arquitectos e pessoas mais abertas não deixavam as filhas [ir para as Belas-Artes] porque achavam que não era preciso ver homens nus, para fazer desenho”190. “E não era preciso”, continuava Sarah Affonso, dizendo que, mesmo quando esteve em Paris e frequentou as academias livres, os homens que posavam nus usavam uma “trousse preta”. Mesmo assim, em 1915, quando a artista entrou na Escola de Belas- -Artes de Lisboa, foi acompanhada de muitas outras raparigas, “tudo gente mais ou menos civilizada”. Além da questão do nu, vários outros argumentos eram invocados para não aceitar mulheres como estudantes de Belas-Artes, em Pa- ris: desde a perturbação que isso suscitaria nos estudantes masculinos à “feminização” da escola, ou seja, a diminuição da sua qualidade ou, a um nível mais geral, a perda de prestígio das próprias Belas-Artes. Ou- tra reacção comum era: “Porque é que elas queriam entrar na Escola?”

188. Cristina Amélia Machado, no relatório de 1881/1882; no relatório de 1888/89, existem os nomes das alunas em anos diferentes: Ines Pieper, Emília Ernestina da Silva e Alice Amália da Silva Grilo. No relatório de 1894/95, surge Maria Aurélia Martins de Souza como estando a frequentar o 4.º ano: Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836- -1910) (Lisboa: Colibri, 2007), p. 137. 189. Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em Contexto. A cultura artística no fim de século (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006), p. 211. 190. Maria José de Almada Negreiros, Conversas com Sarah Affonso (Lisboa: Edições “O Jornal”, 1982), p. 17; Maria José de Almada Negreiros, Sarah Affonso (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982); Idalina Conde, “Sarah Affonso, mulher (de) artista”, Análise Social, vol. XXX, n.º 131-132, 1995, pp. 459-487. 144 A ARTE SEM HISTÓRIA

Afinal, aquelas que tivessem talento não precisavam da escola para o provar, um argumento muito usado noutros contextos também do pre- sente191. Quando finalmente, em 1896, e depois de muitas contrarieda- des e discussões, a École abre as suas portas às mulheres, e apenas parcialmente, o lugar da própria École no mundo artístico de Paris já deixara de ser central no percurso de um artista192. Em finais do século XIX, a crescente complexidade do contexto artístico parisiense baseava-se na existência de vários centros, de vários movimentos e grupos artísticos e de vários espaços de compra, de escrita sobre arte, de venda e visualiza- ção de obras de arte.

Fotografia de Sarah Affonso no seu estúdio, Paris, 1924. Cortesia da família da artista.

Paradoxalmente, aquilo que se pensaria ser benéfico para as mulheres – uma maior atenção ao individualismo, uma menor importân- cia das instituições – nem sempre o foi, pois as novas formas de legi- timação continuaram a favorecer a conjugação das ideias de “mulher”

191. Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 89, 101. 192. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 104. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 145 e “amadora”. Por um lado, deixavam de existir tantas barreiras à pro- fissionalização das mulheres artistas, por outro, surgiam outras formas de masculinização das artes, menos evidentes porque mais di- fusas por grupos informais e pouco regulamentados. Assim, os vários modernismos nos seus múltiplos cenários e contextos – de Paris de finais do século XIX à Bauhaus ou aos abstracto-expressionistas americanos dos anos 1950 – caracterizaram-se pela sua masculinidade e pelo recorrente afastamento ou menorizarão do contributo artístico feminino, embora a maior parte dos espaços artísticos institucio- nalizados já não pusessem entraves à participação das mulheres193. A transição do século XIX para o século XX pode ser assim identificada como uma fronteira: caem muitas das barreiras visíveis e institucionais que afastavam as mulheres dos espaços de aprendizagem artística mais prestigiados. Mas fazem-no precisamente no momento em que esses lugares também perdem prestígio e os seus métodos e técnicas de ensino se tornam menos determinantes para os caminhos estéticos que se co- meçam a experimentar. O século XX caracteriza-se, pois, por uma frag- mentação dos espaços de arte e também pela reificação de outro tipo de barreiras ao reconhecimento da criatividade feminina, menos institucionais, menos escritas, menos visíveis, mas igualmente dissuasoras. O que este caso e tantos outros que tiveram lugar ao longo do sé- culo XIX demonstram é que, por vezes, eram necessários anos, senão décadas, de palavras, ditas e escritas, e de outro tipo de manifestações para que uma pequena abertura, neste caso a presença das mulheres, fosse sequer considerada. Qualquer mudança nas estruturas das insti- tuições artísticas exigiu um enorme empenho por parte de uma pessoa ou de um grupo de pessoas, implicou uma enorme luta, persistência, dedicação e vontade. Nada mudava “naturalmente”, pois o “natural” era que tudo continuasse como sempre fora, como já explicara John Stuart Mill no seu ensaio The Subjection of Women.

Casais de artistas: as revisões da história Com o crescente acesso das mulheres aos espaços físicos e metafí- sicos de criatividade e cultura, os últimos 150 anos testemunharam

193. Para uma abordagem muito interessante sobre o assunto, ver: Juan Vicente Aliaga, Orden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX (Madrid: Akal, 2007). 146 A ARTE SEM HISTÓRIA

muitos casos de uniões amorosas entre indivíduos que se destacaram pela sua criação artística, e vários têm sido os estudos que os têm explorado194. Apesar de análises recentes, interessadas em explorar os contextos de produção do objecto artístico, darem ênfase à importância das ligações afectivas e intelectuais no próprio processo criativo, a ideia de luta solitária onde triunfa o génio individual ainda está muitas vezes latente, quando não assumida, nas análises de percursos artísticos. Assim, é difícil a um casal de artistas (ou de escritores) alhearem-se dos preconceitos e análises a que naturalmente estão sujeitos. Entre os muitos nomes que poderiam ser citados, destacamos os de Camille Claudel e Auguste Rodin, ainda em finais do século XIX, Sonia e Robert Delaunay, Sarah Affonso e Almada Negreiros, Frida Kahlo e Diego Rivera ou, mais recentemente, Lee Krasner e Jackson Pollock, assim como Jasper Johns e Robert Raus- chenberg, um casal homossexual.

Sarah Affonso, Família, 1937, óleo sobre tela, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. © Sarah Affonso/SPA 2011.

194. Whitney Chadwick e Isabelle de Courtivron, eds., Significant Others: Creativity & intimate partnership (Nova Iorque: Thames and Hudson, 1993); Valeria Palumbo, Prestami il Volto. Donne oltre il ritratto (Milão: Selene Edizioni, 2003). A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 147

Se, no século XIX, Camille Claudel ainda viu coarctadas as suas ambições de frequentar a École des Beaux-Arts em Paris, mais tarde os obstáculos são outros, menos evidentes mas igualmente pode- rosos: não aqueles que dependem do exterior, das solicitações do mercado artístico, das possibilidades educacionais, da crítica ou da história da arte, mas sim aqueles que são inerentes à própria vida afectiva e social do casal de artistas. Estas hierarquias mais ou menos explícitas podiam advir das complexidades da relação entre o casal – da gestão dos egos à gestão de um quotidiano doméstico onde nem sempre há espaço para que ambos se dediquem plenamente às exigências do trabalho artístico. O caso de Sarah Affonso e de Almada Negreiros é paradigmático da complexidade de razões que podem levar uma mulher a abandonar a sua prática artística195. Muitas vezes, não são apenas as exigências domésticas ou familiares, ou os problemas que isso poderia criar na relação de casal, mas sim um conjunto de razões, pequenas até, mas que podem tornar mais difícil o quotidiano indisciplinado das profissões criativas, até as im- possibilitarem. Na sua reflexão sobre as razões que a levaram a deixar de pintar, Sarah Affonso parece tornar literal o sentido que Virginia Woolf dera ao seu ensaio Um Quarto Que Seja Seu.

Uma das razões por que deixei de pintar foi porque não tinha condições, não tinha um quarto para mim. Aqui trabalhava o José [Almada Negreiros], e o José escondia-me tudo. Dizia que não podia ver coisas que não fossem dele. Não era por mal que fazia isso, eram infantilidades, e eu dizia-lhe: “Quando vim viver contigo, foi para viver bem. É mais fácil viver mal do que viver bem. Mas eu decidi a minha vida assim, não quero viver mal contigo.”196

195. Idalina Conde, “Sarah Affonso, mulher (de) artista”, Análise Social, vol. XXX, n.º 131-132, 1995, pp. 459-487. 196. Maria José de Almada Negreiros, Conversas com Sarah Affonso (Lisboa: Edições “O Jornal”, 1982), p. 80; Sophia de Mello Breyner, por exemplo, também confessa ao seu amigo Jorge de Sena as dificuldades que sentia em conjugar a escrita com tudo o resto: “Ser ao mesmo tempo poeta, mulher do D. Quixote e mãe de cinco filhos é uma tripla tarefa bastante esgotante. Eu nunca aceitei que fosse preciso escolher entre a poesia e a vida pois ambas me parecem a mesma coisa. Mas agora sinto-me completamente incapaz de fazer tudo, de cumprir tudo o que me aparece.” A carta continua a descrever a escrita de um poema no meio de uma ida à praça com a cozinheira da família. Carta de Sophia de Mello Breyner a Jorge de Sena, dia 10 de Junho de 1963, Sophia de Mello Breyner. Jorge de Sena. Correspondência 1959-1978, 3.ª ed. (Lisboa: Guerra e Paz, 2010), p. 77. 148 A ARTE SEM HISTÓRIA

As comparações quase obrigatórias, as procuras de influen- ciadores e influenciados, a identificação daquilo que era partilhado entre ambos, bem como dos distanciamentos estéticos, eram outras das pressões a que um casal de artistas podia estar sujeito. E não será necessário repetir as características sociais e históricas que tornavam muito mais provável que fosse o elemento feminino do casal a ocupar o lado inferior das inevitáveis hierarquias, pelas maiores exigências domésticas e familiares, pelas próprias expectativas de visibilidade pública no interior de um casal, como pelas avaliações dos vários participantes do mundo artístico que determinam quem vale o quê num determinado lugar e num determinado momento. Aquilo que à partida parece ser mais difícil de encontrar é a equivalência no reconhecimento das suas “qualidades” artísticas. De facto, são infindáveis os casos de casais em que, dedicando-se ambos à prática artística, apenas um deles “ficou” para a história, como se um dos elementos apagasse a criatividade do outro num processo irreversível que espelharia a sua ausência na construção historiográ- fica. Mesmo que a história da arte venha a rever postumamente o valor ou o não-valor de um dos elementos do casal, o reconhecimento em vida tende a atribuir mais destaque a um dos elementos do casal e, por todas as razões que têm sido discutidas, este elemento é, na sua grande maioria, o masculino. Invariavelmente, este “ficaria para a história”, enquanto o elemento feminino se apagaria. Há, no entanto, casos curiosos de casais de artistas que vêm mais uma vez provar como a relevância de determinado artista está dependente do contexto social e cultural de quem escreve e escolhe. Pensamos em Frida Kahlo e Diego Rivera. Foi ele “o” pintor mexicano de uma determinada época, claramente mais prestigiado e conhecido do que a sua mulher Frida, quer no contexto nacional, quer nos Estados Unidos da América. Umas décadas depois, e já no contexto de uma história da arte e curadoria norte-americana atenta às mulheres e aos fenómenos artísticos sul-americanos, os murais com temas sociais de Diego Rivera foram como que devolvidos ao contexto político mexicano, e o seu estilo identificado com um modernismo algo datado. A sua mulher Frida Kahlo, pelo contrário, sem deixar de ser um símbolo da mexicanidade e sem deixar de ser politizada, passou a integrar uma galeria da arte que transcende fronteiras locais. Com as suas incursões autobiográficas na pintura, ela exemplifica A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 149 bem a mulher artista que trabalha a partir da sua experiência de ser mulher, do seu corpo visível e invisível197. Hoje, ela é claramente mais conhecida do que o marido, Diego Rivera. A sua obra passou a ocupar um lugar de destaque nas paredes do MoMa, mas também nas monografias baratas da Taschen, em livros de ficção ou nos fil- mes hollywoodescos que têm contribuído para a iconização popular de artistas como Picasso, Vermeer, Pollock, Van Gogh ou, mais recentemente, Klimt e Modigliani. Mais recentemente, a Zara, a grande cadeia de roupa de nacionalidade espanhola, comercializou uma série de T-shirts em que os retratos de Frida Kahlo eram o elemento comum, em mais um exemplo de iconolatria que já foi objecto de crítica num livro de Patricia Mayayo198.

Fotografia de Vieira da Silva noatelier do Boulevard Saint-Jacques, 1953. Fotógrafo não-identificado, Centro de Documentação e Investigação, Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva.

197. Tal como acontece com Artemisia Gentileschi ou Camille Claudel, também os dramas da vida de Frida Kahlo podem ajudar a explicar o interesse suscitado nas narrativas ficcionadas sobre as suas vidas: Alexandra Lapierre, “The ‘Woman Artist’ in Literature: Fiction or Non-Fiction?”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 75-81, p. 76. 198. Patricia Mayayo, Frida Kahlo: Contra el mito (Madrid: Ediciones Cátedra, 2008). 150 A ARTE SEM HISTÓRIA

Parece-nos pertinente colocar Vieira da Silva e Arpad Szenes, Paula Rego e Victor Willing ao lado destes outros casais de artistas, sem obviamente descurar a individualidade e a complexidade de cada uma destas relações. Mesmo Josefa de Óbidos e Baltazar Gomes Fi- gueira poderiam ser aqui incluídos porque, embora sejam filha e pai, e não um casal, em termos de historiografia da arte os problemas que se colocam – influência e influenciado, tendência para hierarquizar – são equivalentes. Num processo inverso à norma, quem necessitaria de ser “escavado”, no caso português, são os pais e os maridos destas “conhecidas” artistas, também eles artistas, mas remetidos para aquela sombra que tem sido apanágio historiográfico das mulheres. Indepen- dentemente do seu valor artístico, argumento tantas vezes invocado pela história da arte para determinar quem se encontra entre os seus anais, é inegável que estes nomes masculinos são menos “conhecidos” do que os das mulheres com quem partilharam a sua vida afectiva e criativa. Assistimos recentemente a um exemplo de escavação do elemento “esquecido” no masculino: no fim de 2004, Vítor Serrão organizou uma exposição e publicou um catálogo sobre Baltazar Gomes Figueira, “o pai de” Josefa de Óbidos, em que propõe uma reavaliação das obras, quer do pai, quer da filha199. O inevitável recurso à compa- ração que preside à avaliação de um casal de artistas ou, neste caso, de dois artistas unidos por laços familiares muito próximos estabelece invariavelmente uma hierarquia entre influência e influenciado, entre “melhor artista” e “pior artista”. Num curioso processo, paralelo mas inverso àquele que tem sido realizado por uma abordagem feminista, o historiador da arte encontra na obra do pai aquilo que a filha depois desenvolveu de forma menos conseguida. O lugar atribuído a Josefa de Óbidos na historiografia da arte portuguesa teria, assim, determinado a ausência de interesse pelo trabalho do seu pai, situação que esta exposição teria vindo resolver. Outro aspecto deste fenómeno dos casais de artistas ou das du- plas de artistas pai-filha é o da persistência de rumores em relação à

199. Baltazar Gomes Figueira, 1604-1674: Pintor de Óbidos que nos paizes foi celebrado (Óbidos: Câmara Municipal de Óbidos, 2005), Catálogo de Exposição; também Victor Willing, por exemplo, marido de Paula Rego, teve recentemente a primeira retrospectiva em Portugal, organizada por Helmut Wohl na Casa das Histórias, em Cascais: Victor Willing. Uma retrospectiva (Cascais: Fundação Paula Rego, Casa das Histórias; Câmara Municipal de Cascais; Turismo de Portugal, 2010), Catálogo de Exposição. A CAMINHO DA PROFISSIONALIZAÇÃO 151 autoria da obra assinada pelo elemento feminino, como já vimos com o caso de Elizabeth Vigée-Lebrun. Entre os muitos outros casos que poderíamos citar, está o de Elisabetta Sirani, de quem se dizia que era ajudada pelo pai, também pintor. Na oração fúnebre que lhe faz Gio- vanni Luigi Picinardi, Il pennello lagrimato, em 1665, refere os indiví- duos maliciosos que espalhavam o rumor de que o pai é que pintaria os seus quadros, pedindo a assinatura da filha de forma a torná-los mais “raros e admirados como sendo obra feminina”200. Através de várias provas, nomeadamente oculares, Picinardi desmente veemente- mente estas acusações. Um outro exemplo semelhante é o de Margari- da Relvas, fotógrafa e filha do fotógrafo português oitocentista Carlos Relvas. A ideia persistente é a de que era o pai que fazia as fotografias e que apenas poria o nome dela para poder participar com mais imagens nas exposições universais e, assim, aumentar a probabilidade de obter um maior número de prémios. Independentemente do facto de que, por vezes, estas acusações até possam ser verídicas, elas recaem muito mais sobre as mulheres artistas do que sobre os homens. E só no caso das primeiras é que o género é invocado. Ou seja, mesmo que um homem seja acusado de não ser o autor de uma obra de arte ou de literatura, isto não é associado aos seus limites enquanto “homem”. A persistência desta acusação em relação ao trabalho, bem fei- to, de mulheres fez que, quando a obra produzida por mulheres fosse considerada de “má qualidade”, já ninguém questionasse o facto de terem sido mulheres a realizá-la. Antes de emitir este género de juízos ainda comuns na historiografia da arte, é necessário fazer um trabalho de investigação que não seja influenciado por esse conceito a priori. Os bias de género masculino ou feminino influenciam, muitas vezes, o olhar de quem escreve, avalia, escolhe e historiciza. Enquanto nas aná- lises históricas, nas críticas literárias ou artísticas ou, sobretudo, nos comentários do senso comum em que se referiam mulheres artistas eram frequentes as suposições de que por detrás do seu trabalho estariam uma mão ou uma cabeça masculinas, não se encontram exemplos equivalentes para a avaliação da criação artística masculina. A hipótese de que uma mulher pudesse ter um papel determinante no processo de criação artística de um homem, pelo contrário, só recentemente começou a ser aceite, e reconhecida, pela análise literária ou historio-

200 . Carlo Cesare Malvasia, Vite dei Pittori Bolognesi, p. 615. 152 A ARTE SEM HISTÓRIA

gráfica. Assim, têm sido descobertos, recentemente, muitos casos de mulheres de pintores, arquitectos, escultores ou escritores que tiveram um papel fundamental nos processos e resultados da sua criação. Não estamos, obviamente, a referir-nos às frequentes referências da história da arte ou da literatura às musas inspiradoras de artistas e escritores – um outro tema recorrente de uma abordagem mais tradicional que, ao remeter as mulheres para o papel de musas, lhes nega, simultaneamente, o papel de criadoras. Esta imagem da mulher-musa, que inspira o homem-criador, persiste no imaginário colectivo e está latente num número infindável de representações e referências, ultrapassando largamente a história da arte. Referiremos apenas dois exemplos portugueses que são representações visuais relacionadas com dois nomes centrais da literatura nacional: há uns anos, os pas- saportes de qualquer cidadão português utilizavam a “musa” para sim- bolizar a identidade nacional – uma caravela comandada por homens, rodeada por mulheres nuas a emergir do mar, as mulheres-musas surgiam como inspiradoras dos nossos intrépidos heróis a enfrentarem os mares e a descobrirem novas terras, ao mesmo tempo que inspiraram os nossos escritores a narrarem os feitos da nação. A estátua exposta na Praça Barão de Quintela, em Lisboa, que representa Eça de Queiroz (vestido, identificado, criador) atrás de uma mulher (nua, anónima, musa), é apenas mais um exemplo da persistência desta iconografia no mundo ocidental201.

201. Réplica da estátua original realizada por Teixeira Lopes em 1903 (a original encontra-se no Museu da Cidade, em Lisboa). 153

5. Identidade artística no século XIX: a artista-amadora, a artista-operária e a artista-masculina

A casa e a fábrica: os espaços legítimos da criatividade feminina À multiplicação de mulheres artistas parece equivaler uma tentativa de as classificar. A sua maior visibilidade pública revelou-se inseparável da proliferação de espaços de exposição e de jornais. Classificar é também uma forma de impor uma ordem sobre aquilo que é novo e potencialmente ameaçador. Não foi por acaso, aliás, que as mulheres sufragistas se tornaram num alvo preferido dos desenhos e comentários jocosos da imprensa da época, numa tradição que persiste até aos nossos dias, onde ainda é comum “as feministas” serem referidas de forma jocosa ou condescendente na comunicação social. Assim, uma história das mulheres artistas na segunda metade do século XIX também implica uma análise das construções – visuais e escritas – levadas a cabo por críticos de arte, antropólogos, caricaturistas, escritores ou jornalistas. Correndo o risco de simplificarmos entre a multiplicidade de reacções, positivas e negativas, ao fenómeno das mulheres artistas oitocentistas, poderíamos enunciar, em primeiro lugar, a imagem da “amadora”, inseparável do nú- mero cada vez maior de mulheres que se dedicavam à prática artística num espaço doméstico e familiar; em segundo lugar, a artista-operária, indissociável da crescente industrialização; e, em terceiro lugar, a menos comum “artista-masculina” na qual se projectam muitas das ideias de género contemporâneas, nas suas persistências e contradições. Assim, as mulheres artistas deste período tinham que negociar os processos de criação artística e a sua profissionalização com as ideologias que se atri- buíam ao seu sexo202. Finalmente, veremos como surgem, no século XIX, várias tentativas de caracterizar a arte produzida por mulheres. Este fenómeno é indissociável da construção da identidade da artista-amadora que, ao fazer uma “arte feminina”, não corre o risco de ocupar o espaço da cria- ção artística de maior prestígio dominado pelo masculino. Por um lado,

202. Laura R. Prieto, At Home in the Studio. The professionalization of women artists in America (Cambridge, Mass., e Londres: Harvard University Press, 2001), p. 1. 154 A ARTE SEM HISTÓRIA

é possível identificar a pintora ou a escultora “amadoras” que, mesmo dedicando-se às artes maiores da pintura e da escultura, se encontram claramente distanciadas de uma imaginação, intelecto e criatividade as- sociados ao masculino; e, por outro lado, a autora de artes decorativas que, mesmo não sendo “amadora”, vê o seu ofício desqualificado pelos próprios materiais que emprega. Como afirma Pollock, “a prática ar- tística feminina nunca foi completamente proibida, desencorajada ou recusada, mas sim contida e limitada nas suas funções, de modo a que a masculinidade obtivesse a sua supremacia nas esferas importantes da produção cultural”203.

A Pintura, cromo publicitário da marca de chocolates Guérin-Boutron, Paris, c. 1900, col. da autora.

A Escultura, cromo publicitário da marca de chocolates Guérin-Boutron, Paris, c. 1900, col. da autora.

O exercício do desenho ou da pintura já integrava uma formação completa na cultura aristocrática do Renascimento. Ao longo do sé- culo XVIII, as mulheres de uma classe social alta que se dedicavam às

203. Griselda Pollock e Rozsika Parker, Old Mistresses: Women, art and ideology (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981), p. 170 IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 155 artes ou à música – como aquelas “Senhoras Portuguesas que amão ou se aplicão ao estudo das Belas-Artes”, a quem Cyrillo Volkmar Machado dedicará o seu livro sobre pintura – eram aceites por uma cultura que aprovava este modo de entreter as mãos e o espírito. Mas devia ser uma prática privada, levada a cabo num espaço familiar e alheia às solicita- ções do mundo artístico (transacções comerciais, exposições, concur- sos artísticos ou visibilidade perante a crítica). Qualquer tentativa de “exposição” pública, no sentido mais lato da palavra, e de profissionali- zação por parte de uma mulher ficava sujeita a inúmeras pressões e a ser remetida, de novo, ao lugar da domesticidade. Uma das opções que as mulheres tiveram para canalizar a sua criatividade, minimizando o potencial subversivo, foi transformar a casa no estúdio. Ao fazerem do espaço de trabalho uma extensão da própria casa, não só não invadiam os espaços públicos masculinos, como não perturbavam os papéis inerentes ao seu sexo, como o de “esposas” e “mães”. Claro que esta escolha tinha outras implicações: se não subver- tia as expectativas em relação à sua feminilidade, também lhes dificul- tava os caminhos da profissionalização. É que uma mulher dedicada a práticas artísticas (ou à escrita) no interior do espaço doméstico tende a confundir-se com o lugar, muito mais do que um homem. Mesmo contemporaneamente, as expectativas diferentes em relação a homens e mulheres continuam a influenciar a percepção das pessoas que, dedicadas a actividades intelectuais ou criativas, trabalham em casa. As mulheres artistas com pretensões a uma carreira artística, com tudo o que ela implicava de exposição pública, tinham que conviver com a condescendência generalizada que a força da imagem do diletan- tismo artístico feminino pressupunha204. “Mulher artista” era diferente de ser “artista”, que continuava a subentender uma masculinidade. Assim, a construção do significado da dupla identidade de “mulher- -artista”, numa altura em que esta passa a ter cada vez mais visibilidade, como acontece no século XIX, está imbuída de uma inferiorização do seu estatuto. A falta de “qualidade artística” de algumas delas levou a ge- neralizações por parte da crítica em relação à criação artística feminina – uma mulher artista tendia a significar “as” mulheres artistas, enquanto

204. Harris e Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 38; Laura R. Prieto, At Home in the Studio. The professionalization of women artists in America (Cambridge, Mass., e Londres: Harvard University Press, 2001), p. 3 156 A ARTE SEM HISTÓRIA

um homem artista tendia a representar-se apenas a si próprio. As mulheres podiam ser “excepções”, exemplos raros e singulares de talentos considerados masculinos, mas não podiam ser “artistas” tão “más” como outros homens artistas, sem que isso fosse atribuído às caracte- rísticas do seu sexo. Assim, houve uma tendência para associar falta de qualidade ao facto de se ser mulher: se uma mulher é má artista, isso torna-se indissociável do seu género, mas, se um homem é considerado mau artista, não se dá uma extrapolação para “os” homens em geral, limitando-se essa avaliação à sua identidade individual.

Estudo a partir da natureza, cromo publicitário dos Grandes Armazéns Au Petit St. Thomas, Paris, c. 1900, col. da autora.

Mulher a pintar, folheto publicitário do Brooke’s Monkey Show, Alexandra Palace, Londres, patrocinado pelo Brooke’s Soap, c. 1900, col. da autora.

Esta conotação oitocentista entre mulher artista e amadorismo irá afectar a percepção sobre as mulheres artistas “profissionais”, uma categoria também em franco desenvolvimento durante este período. Na formação destas categorias, que surgem de modo explícito ou implíci- to numa multiplicidade de documentos, está presente a tensão entre o crescente número de mulheres que estudam e praticam arte com vista IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 157 ao exercício de uma profissão, com tudo o que ela implica de dedica- ção e de remuneração; e as mulheres, também em grande número e com visibilidade, que se dedicam à prática artística no interior de um espaço doméstico ou como parte de uma educação própria das classes mais privilegiadas da sociedade. Naturalmente, estas fronteiras entre uma categoria e outra nunca foram estanques ou mesmo facilmente definíveis. Havia muitos casos de mulheres artistas que correspondiam tanto a uma como a outra, por exemplo os casos daquelas mulheres portuguesas da segunda metade do século XIX, princípio do século XX, aristocratas ou burguesas, que levaram a sério a sua educação artís- tica (algumas das que estudaram no estúdio do pintor José Malhoa, por exemplo), participaram em exposições e estabeleceram contactos com o mundo artístico mais profissionalizado. Porém, pesavam sobre elas fortes condicionantes sociais que funcionaram como um entrave acres- cido a uma prática artística que se pudesse definir como profissional. Uma das características mais persistentes na relação das mulheres com as artes ao longo do século XIX foi a canalização da sua criatividade artística para as denominadas artes decorativas ou “menores”. As- sim, ao descrever o papel da mulher nas artes decorativas, está-se, por um lado, a valorizar a contribuição feminina para as artes e, ao mesmo tempo, a justificar o seu afastamento das artes consideradas maiores – a pintura e a escultura. Este tipo de argumento, que aqui limitamos às artes num determinado período e num determinado contexto his- tóricos, continua hoje a ser utilizado frequentemente para afastar as mulheres dos espaços mais valorizados e aos quais está adscrito um maior poder, no seu sentido mais alargado205. Assim, em França, tal como na Grã-Bretanha e noutras nações industrialmente desenvolvidas, as mulheres oitocentistas das classes trabalhadoras foram encorajadas a enveredar pelas denominadas artes decorativas, uma escolha que supunha múltiplas vantagens: por um lado, era uma forma de profissionalizar e de remunerar um tipo de trabalho que tradicionalmente

205. Um dos exemplos mais evidentes é o da Igreja católica (como de outras religiões). Uma das respostas mais frequentes a que a Igreja católica recorre para justificar a discriminação em relação às mulheres é precisamente inverter o sentido da questão, “valorizando” o papel da mulher na Igreja. Neste processo de diferenciação, também se especificam, delimitam e descrevem as funções que lhes são atribuídas, enaltecendo-as. Assim se justifica a sua exclusão do sacramento do sacerdócio e de outras esferas que, não por acaso, são as mais valorizadas. 158 A ARTE SEM HISTÓRIA

as mulheres já realizavam no interior do espaço doméstico e, por outro lado, não ameaçava as noções dominantes de feminilidade. Ao mesmo tempo, esta dicotomia contribuía para reforçar as diferenças entre as artes menores (decorative arts, applied arts, em inglês, arts décoratifs, em francês), muitas vezes aplicadas na produção industrial, e as belas-artes. Isto não quer dizer que não existissem homens a protagonizar estes movimentos de melhoria do gosto na produção industrial, quase sempre com uma autoria bem identificada – o bri- tânico William Morris, que conjugava a teoria com a prática, é um dos mais conhecidos exemplos206. A única escola de arte francesa para mulheres, paga pelo Estado, era a École Nationale de Dessin pour les Jeunes Filles, fundada em 1802. Oficialmente, era um local de aprendizagem das artes decorativas e industriais, mas, na prática, muitas das alunas dos anos 1880 expunham nos Salons207. Estavam ali para se tornarem operárias, ar- tesãs ou designers, mas muitas queriam ir para além dessas expectativas para serem artistas. Perante este fenómeno, a escola alterou a sua estrutura e procurou limitar as suas estudantes àquelas que queriam realmente seguir uma carreira nas artes decorativas, encorajando as outras a prosseguirem os seus estudos nas academias privadas de pintura ou escultura208. Contudo, o facto de estas serem caras afas- tava, naturalmente, muitas das candidatas que apenas tinham con- dições económicas para frequentarem as escolas subsidiadas pelo Estado. Mme Léon Bertaux, consciente desta situação, também foi uma das vozes que se manifestou contra a política de educação artís- tica levada a cabo pela República:

As raparigas jovens são encorajadas a aprender a desenhar quando estão na escola primária, mas, a partir do momento em que elas queiram dar mais um passo na sua educação artística, deparam-se com mil dificuldades, e a porta onde elas poderiam ir bater permanece obstinadamente fechada para elas. É quase como se a administração das Belas-Artes lhes estivesse a dizer: “Nós queremos muito que haja mulheres artistas, mas queremos

206. Filipa Vicente, “100 anos de William Morris” [sobre a exposição William Morris, Victoria and Albert Museum, Londres], Expresso, 15 de Junho de 1996. Agradeço à Ana Vasconcelos e Melo ter-me chamado à atenção para este aspecto. 207. Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 77-78. 208. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 78. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 159

Modeladoras a trabalhar, estampa litográfica, parte de um conjunto de nove estampas intitulada Ladies Sports and Pastimes (Desportos e Passatempos para Senhoras), c. 1920, col. da autora.

Fotografia para raparigas, estampa litográfica, parte de um conjunto de nove estampas intitulada Ladies Sports and Pastimes (Desportos e Passatempos para Senhoras), c. 1920, col. da autora. 160 A ARTE SEM HISTÓRIA

encarcerá-las na mais humilde das mediocridades; permitiremos que elas realizem artes industriais, leques, biombos, pequenos vasos de flores e retratos de gatos, mas vedamos-lhes o caminho que leva à honra e à glória. Este fica reservado só para nós.”209

As escolas de design e artes decorativas femininas que surgiram ao longo da segunda metade do século XIX foram inseparáveis de discussões acerca da necessidade de melhorar o gosto e o desenho dos objectos produzidos pelos novos métodos de produção industrial. Estes objectos produzidos em série por pessoas anónimas, com métodos mecânicos e manuais de reprodução e destinados a um mercado de consumo massificado, contrapunham-se aos objectos criados pelos artistas formados em belas-artes, nos quais imperavam os valores da originalidade, imaginação, intelecto, unicidade, autoria, destinados a um mercado restrito de consumidores de obras de arte. Enquanto as mulheres de uma classe social baixa que tivessem necessidade económica de trabalhar eram bem-vindas na especiali- zação nas artes menores, as mulheres de classes sociais altas também podiam e eram encorajadas a desenvolver as suas aptidões artísticas no interior do seu lar. Quer umas, quer outras eram remetidas para os escalões inferiores das hierarquias da arte: as primeiras, mesmo que profissionais, eram afastadas do valor da produção do objecto único e original; as segundas, mesmo que dedicadas à pintura ou à escultura, eram remetidas para o amadorismo alheio ao mercado artístico. No entanto, estas divisões demonstraram não ser rígidas. E é essa flexibilidade que pode ajudar a explicar a quantidade de textos publicados nos séculos XIX e XX destinados a codificar as formas legítimas de criatividade feminina. A consciência de que tudo aquilo que era produzido por mulheres era menos valorizado social e culturalmente levou muitas artistas e historiadoras da arte dos anos 1970 até hoje a empreenderem acções no sentido de reverter esta tendência de um modo que poderia ser comparado com a revalorização histórica dos objectos ar- tísticos pertencentes a culturas não-europeias, e que também se desenvolve neste período. Exemplo disto são os livros sobre produções

209. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 79; o texto original vem citado em Edouard Lepage, Une Conquête Féministe: Mme Léon Bertaux (Paris: Dangon, 1911). IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 161 específicas de mulheres, como os têxteis ou a cerâmica210. Também desde os anos 1970 surgiram artistas a usar técnicas e formas de “folk art” nas suas práticas artísticas, algo visível também em artistas contemporâneas, como Joana Vasconcelos. Este olhar feminista pro- pôs-se repensar as hierarquias que associavam as artes decorativas a formas de arte inferiores, por um lado, e ao género feminino, por outro, numa dicotomia onde, de um lado, se encontrava o intelectual, o original, o criativo e o masculino e, do outro, o emocional, o manual, o decorativo, o repetitivo e o feminino. O perigo desta avaliação re- versível, como bem notou Griselda Pollock, é que corre o risco de não conseguir ultrapassar a mesma oposição e de reforçar as suas premissas. Mais eficiente seria, como defende Pollock, desmontar essas premissas demasiado impregnadas da tradição histórica onde a mulher é sempre “o particular e o Outro sexualizado em relação ao signo universal Homem, que parece transcender o seu sexo para representar a humanidade”211.

Classificar, delimitar, especificar: textos sobre práticas artísticas O debate sobre a relação entre as mulheres e a arte deve ser contextu- alizado na esfera muito mais alargada de um debate oitocentista sobre a identidade das mulheres e o seu papel na sociedade. De facto, em toda a segunda metade do século XIX e no início do século XX, foram inúmeros os textos, comentários, livros e artigos de jornal que se publicaram sobre “o papel da mulher”, em Portugal, como em muitas outras nações na Europa, na Índia ou na América. Embora a historiografia portuguesa que se concentra neste período tenda a não ter em conta a centralidade deste debate, tratava-se de um dos “temas” de Oitocentos, com discussões que se estenderam muito para além do

210. Ver, por exemplo, o livro sobre a “folk art” norte-americana dos séculos XVIII e XIX: Anonymous Was a Woman, ed. de Mirra Bank (Nova Iorque: St. Martin’s Press, 1979). Sobre a prática artística feminista dos anos 1970, sobretudo norte-americana, que recorreu a um uso consciente dos métodos, técnicas, formas e padrões das artes decorativas e artesanato como forma de revalorização do feminino, ver Norma Broude, “The Pattern and Decoration Movement”, Norma Broude e Mary D. Garrard, eds., The Power of Feminist Art. The American movement of the 1970s, history and impact (Nova Iorque: Harry N. Abrams, 1994), pp. 208-225. 211. Griselda Pollock, “Differencing, Feminism and the Canon”, Differencing the Canon: Feminist desire and the writing of art’s histories (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1999), p. 25. 162 A ARTE SEM HISTÓRIA

limiar do século. Ao analisarmos alguns textos sobre as relações entre as mulheres e a arte, escritos no período de um século, verificamos de que modo a progressão no tempo não significa necessariamente uma maior abertura em relação à prática artística das mulheres. Pelo con- trário, sugerimos que o aumento exponencial de mulheres artistas ao longo do século XIX – sobretudo na Europa ou nos Estados Unidos da América, mas não só – também levou a uma menorização do seu estatuto. Tinham deixado de ser a excepção. Os textos revelam também como, mais uma vez, perante a democratização do acesso à prática ar- tística, surge uma maior necessidade de codificar, classificar e distinguir o seu contributo e, com as mais diversas justificações, fomentar a diferenciação sexual nas diversas relações com a arte.

Merveilleuse au Parc Royal, mulher mascarada a pintar aquilo que parece ser um retrato de Napoleão, fotografia assinada por H. Manuel, Paris, c. 1904, col. da autora.

Constituindo apenas uma amostra ínfima da proliferação de discursos sobre o assunto, aqueles que aqui iremos analisar também apontam para um fenómeno sempre latente: as mulheres não são necessariamente mais atentas aos direitos das mulheres só por serem mulheres. Como tem sido tão estudado nas últimas décadas, as mulheres, IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 163 tal como os homens, fazem parte de um mesmo contexto político, social, cultural – com diferentes configurações históricas – e, como tal, também reificam e reproduzem a hegemonia patriarcal da sociedade onde vivem, contribuindo elas próprias para a sua subalterniza- ção. Se, ao longo do século XIX, há cada vez mais mulheres (e alguns homens), em determinados contextos nacionais, a manifestarem-se contra as múltiplas formas da sua opressão, também existiram muitas outras que, incomodadas com as vozes de outras mulheres, sentiram a necessidade de defender as normas estabelecidas. Assim se explicam as muitas vozes femininas a remeter a prática artística das mulheres para a domesticidade não-perturbadora que ela sempre ocupara. Em 1817, foi publicado em Portugal um livro de Cyrillo Volkmar Machado que tinha sido escrito no século anterior, dedicado à educa- ção artística das mulheres portuguesas212. Era, antes de mais, um tratado da pintura, com referências aos seus teóricos e com exemplos de artistas, assim como uma pequena história do ensino artístico através das principais academias europeias, que se assumia como um com- pêndio para ser lido por mulheres amantes das artes ou artistas. Ao contrário do que acontecerá em muitos textos equivalentes para os sé- culos XIX e XX, Volkmar Machado não parece distinguir o tipo de ensino artístico adequado para uma mulher daquele que seria facultado a um homem. Ou seja, apenas o título e algumas palavras na introdu- ção e na conclusão especificam o público-alvo, sem que isso aconteça ao longo do livro. Somente o formato de compêndio, em que muitas ideias e teorias são expostas de forma concisa, poderia explicar-se devido à menor necessidade de conhecimento por parte das mulheres – o saber “curto, mas certo” que, mais tarde, Antero de Figueiredo veio a considerar suficiente para as mulheres de inícios do século XX. Ao contrário deste, no entanto, que nem sequer antevia a possibilidade de existência da mulher artista, Volkmar Machado dirigia-se àquelas que

212. Cyrillo Volkmar Machado, Nova Academia de Pintura Dedicada às Senhoras Portuguesas, Que Amão ou se Aplicão ao Estudo das Belas-Artes (Lisboa: Impressão Régia, 1817). Sobre este livro, ver: Luísa Capucho Arruda, “Contributos para o ensino artístico das senhoras portuguesas”, Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006), pp. 23-25. Para um exemplo de um livro também dedicado a uma mulher, neste caso pintora, ver: José Gomes da Cruz, Carta apologética, e analytica, que pela ingenuidade da pintura, em quanto sciencia, escreveo com profundíssimo respeito, à Illustríssima... D. Anna Lorena, a rogo de André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponense (Lisboa: Régia Oficina Silviana e da Academia Real, 1752). 164 A ARTE SEM HISTÓRIA

estudavam as artes, mas também às que as praticavam, começando por apresentar uma breve genealogia de mulheres pintoras:

Mas se esta científica arte, pela sua beleza e profundidade, tem sido digna da aplicação de muitos homens da mais alta esfera, não deixa ela também de ser igualmente própria, ou talvez mais própria ainda, para as Senhoras; principalmente naqueles casos em que são mais necessárias a graça, e a delicadeza: assim, têm feito as nações conhecedoras o maior apreço das obras da Sirani, da Sofonisba, da Rosalba, e de muitas outras, cujos nomes fazem tanta honra ao belo sexo, como às suas pátrias.213

As suas leitoras eram aquelas senhoras da aristocracia portuguesa que, numa tradição já consolidada ao longo do século XVIII, se in- teressavam pelas artes, se entretinham com a música, “uma ou duas horas cada dia”, com a leitura durante “três ou quatro”, mas que poderiam dedicar todo o dia à pintura214. Ao longo do texto, Volkmar Machado refere o nome de Elizabeth Vigée-Lebrun e acaba o volume prometendo a sua continuação futura, assim como “um catálogo das insignes pintoras portuguesas, e estrangeiras”, algo que nunca chegou a publicar. Assim, apesar da abertura demonstrada por Volkmar Machado à presença das mulheres nas artes, o seu texto reafirmou a imagem da mulher de uma classe social elevada dedicada às artes como parte de um lazer cultivado do qual também faziam parte a música e a literatura. Mais de um século depois, numa conferência proferida na Socie- dade de Belas-Artes do Porto em 1914, “A Arte na Educação da Mu- lher”, Antero de Figueiredo, prolixo escritor, reconhece a centralidade do tema da “mulher na sociedade moderna”215. Depois de se declarar

213. Volkmar Machado, Nova Academia de Pintura Dedicada às Senhoras Portuguesas…, pp. 4-5. 214. Volkmar Machado, Nova Academia de Pintura Dedicada às Senhoras Portuguesas, p. 5; a sua irmã, Joaquina Isabel Volkmar Machado, também se dedicava à pintura, e a sua obra fez parte de colecções privadas e de igrejas. O pouco que se sabe sobre ela foi escrito pelo irmão: Aline Gallasch Hall, “Pintoras Portuguesas do século XVIII”, Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas… (Lisboa: Ela por Ela, 2006), p. 75; ver também Henrique de Campos Ferreira Lima, Princesas Artistas (As filhas de el-Rei D. José) (Coimbra: Imprensa da Universidade, 1925). 215. Antero de Figueiredo, A Arte na Educação da Mulher, conferência lida pelo autor, a convite da Sociedade de Belas-Artes do Porto, na oficina do insigne escultor António Teixeira Lopes, em 26 de Abril de 1914 (Lisboa: Livraria Ferreira, 1914). IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 165

“antifeminista”, Antero de Figueiredo começa a delinear aquele que deve ser o comportamento ideal de uma mulher. Uma vez asseguradas a beleza e a higiene do corpo e da casa, o escritor estabelece o tipo de conhecimento artístico que uma mulher deve ter e fá-lo, antes de mais, estabelecendo os seus limites. No seu retrato não há lugar para a “artista”, mas sim para a “mulher do artista”216. Essa deve “saber acompa- nhar, espiritualmente interessada, os anseios do marido. Um silêncio inteligente, uma aquiescência discreta é, na maioria dos casos, a suficiente colaboração, exigida pelo compositor, que todo vive no sonho da arte”. Perante a mesma obra de arte, mulheres e homens vêem coisas diversas – enquanto “o homem transforma as imagens em ideias”, a “mulher despreza temas, pois só plasticamente a arte a interessa”. As- sim, “instruamo-la de maneira suficiente”, advoga o escritor, num “saber curto, mas certo”. Com estas bases e o seu “instinto” e “emoção”, a mulher tudo apreenderá, e, como que para a familiarizar no mundo da arte, Antero de Figueiredo enuncia uma sucessão de nomes de artistas e estilos e termina afirmando que “esta instrução artística é mais que suficiente para a mulher”217. Além dos repetidos objectivos de saber entreter o marido, ou “receber com distinção o hóspede estrangeiro”, a educação artística na mulher servia sobretudo para que esta não en- chesse a casa de objectos de má qualidade e gosto duvidoso, para que soubesse distinguir o verdadeiro do falso218. Este tipo de antinomia que associa à mulher a emoção e ao homem a razão foi repetido ao longo do século XIX, muitas vezes acompanhado com a chancela legi- timadora da ciência. A proliferação da imprensa durante este período fez com que fossem infindáveis os textos – publicados em jornais, em revistas científicas ou sob outros formatos – que afirmavam esta dife- rença, muitas vezes para justificar a impossibilidade de as mulheres acederem aos espaços onde imperava a razão, da prática artística ou da escrita, ao exercício da política, ou qualquer outro uso de um poder de decisão para lá do âmbito doméstico. Em 1884, o historiador da arte britânico Leader Scott também estabelecera uma clara divisão entre as relações femininas com a arte e as equivalentes masculinas, chegando a conclusões semelhantes

216. Antero de Figueiredo, A Arte na Educação da Mulher, pp. 46-48. 217. Antero de Figueiredo, A Arte na Educação da Mulher, p. 56. 218. Antero de Figueiredo, A Arte na Educação da Mulher, pp. 57, 59. 166 A ARTE SEM HISTÓRIA

àquelas que Antero de Figueiredo veio a proferir várias décadas de- pois219. Reconhecendo a enorme quantidade de mulheres que, na altura, tinham acesso a algum tipo de formação artística, Scott alertou para os malefícios da proliferação de tantas mulheres no mundo das artes. Mas se lhes coarctava um caminho – o da profissionalização –, abria-lhes, no entanto, tal como fará mais tarde Antero de Figueiredo, os caminhos do embelezamento do espaço doméstico. Decorando as cortinas ou pintando os cartões de boas-festas, “o lar” pode ter “usos infindáveis para as artes.” Assim, o talento e a destreza, acessíveis ao feminino, deveriam ser canalizados para as artes decorativas, e o génio, passível apenas de ser sentido pelo masculino, devia ser o “professor e apóstolo das artes.” Com esta divisão clara de práticas artísticas de acordo com o sexo, as “nossas exposições de pintura seriam então tem- plos da arte, e os nossos lares, a idealização da utilidade.” Em 1906, Luiza de Sousa publicou, em Lisboa, um livrinho denominado Photominiatura. Algumas palavras sobre outros trabalhos feminis, onde se dirigia àquelas que, não podendo ser artistas, não queriam prescindir de ter um “passatempo artístico” que educasse “o gosto de quem a ele se dedica”220. Neste curioso folheto, a autora, que frequentemente refere a sua experiência de ensino em trabalhos “tão puramente feminis”, enunciava as técnicas de produção caseira de “fo- tominiaturas” e “fotopinturas”, resultando em representações pictóri- cas onde a ilusão da realidade se obtinha graças à fotografia. Num capí- tulo final, Luiza de Sousa assumia-se como a iniciadora, em Portugal, da aplicação da pintura aos lavores femininos e como a divulgadora de técnicas que, sendo muito cultivadas no estrangeiro, só mais tarde chegaram a Portugal. Destinado a senhoras que desejassem preencher “horas vagas, que tão utilmente podem ser aproveitadas em trabalhos úteis e bonitos”, este folheto faz parte de uma enorme quantidade de textos que são publicados nesta altura sobre as actividades que as mulheres poderiam desenvolver em casa como forma de entretimento221.

219. Leader Scott, “Women at Work: Their Functions in Art”, Magazine of Art, vol. VII (Londres: Cassel & Co. Ltd., 1884), pp. 98-99. Texto reproduzido na antologia Art in Theory 1815-1900. An anthology of changing ideas, ed. de Charles Harrison, Paul Wood e Jason Gaiger (Oxford: Blackwell Publishers, 1998), pp. 769-772. 220. Luiza de Sousa, Photominiatura. Algumas palavras sobre outros trabalhos feminis (Lisboa: Typ. de Paulo Guedes e Saraiva, 1906), p. 3. 221. Luiza de Sousa, Photominiatura…, p. 32. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 167

Com a novidade de combinar uma arte antiga, a pintura, com uma arte moderna, a fotografia, esta actividade adequava-se bem às expectativas face às relações das mulheres com o mundo artístico – antes de mais, não era uma “arte”, mas sim “um passatempo artístico”.

Mulher a pintar paisagem ao ar livre, fotografia impressa num postal, c. 1920, col. da autora.

Rapariga a pintar ao ar livre no Porto de St. Jean-de-Luz (Baixos Pirenéus, França), postal fotográfico, c. 1950, col. da autora. 168 A ARTE SEM HISTÓRIA

Por sua vez, o texto de Octave Uzanne, publicado em 1894 e inserido no seu livro sobre as mulheres parisienses, constitui-se num outro exemplo de um tipo de olhar masculino que visava classificar e identificar os diferentes tipos de mulheres através da escrita222. Numa tra- dição de literatura popular e de artigos jornalísticos que descreviam a contemporaneidade através da perspectiva divagadora de um flâneur, Uzanne reconhecia o fenómeno, cada vez mais visível, das mulheres artistas. As suas palavras ilustravam bem um fenómeno que já referimos a propósito de outros períodos históricos: quando as mulheres artistas com percursos artísticos paralelos aos dos seus congéneres masculinos eram uma excepção e, portanto, percebidas como uma minoria e, quando as mulheres artistas amadoras permaneciam num es- paço privado sem pretensões a outras esferas artísticas, a sua existên- cia não constituía uma ameaça. Mas, quando a presença das mulheres se começou a fazer sentir em diversas profissões e em diversos espaços públicos, algo que aconteceu ao longo do século XIX, multiplicaram- -se as vozes contra a sua emancipação. Uma das formas de lidar com um fenómeno ameaçador consiste em sobrevalorizar a sua força e ca- ricaturar o seu impacto, tal como fez Uzanne nesta passagem:

Estamos no início de uma nova era, uma era que dará às mulheres a possibilidade de desenvolverem ao máximo as suas faculdades intelectuais. Em nenhuma outra época foram os seus talentos para a pintura, escultura e, sobretudo, literatura tão consideráveis como no presente. As mulheres pintoras e músicas multiplicaram-se durante os últimos vinte anos, entre os círculos burgueses, mas também no demi-monde. Na pintura, especialmente, elas não se deparam com a oposição violenta que tiveram que aguentar noutros tempos. Até se poderia dizer que elas são demasiado favorecidas, demasiado encorajadas pelo orgulho e pela ambição das suas famílias, e que correm o risco de se transformar numa verdadeira praga, uma confusão a temer, e um terrível fluir de mediocridade. Um verdadeiro exército de mulheres pintoras invadiu os

222. Octave Uzanne, “Women Artists and Bluestockings”, La Femme à Paris: Notes successives sur les parisiennes de ces temps dans leurs divers milieux, états et conditions (Paris: Ancienne Maison Quartin, Libraries-Imprimeries, 1894); edição inglesa: The Modern Parisienne (Londres: Heinemann, 1912), pp. 125-133. Reproduzido na antologia Art in Theory 1815-1900. An anthology of changing ideas, eds. Charles Harrison, Paul Wood e Jason Gaiger (Oxford: Blackwell Publishers, 1998), pp. 777-781. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 169

estúdios e os Salons, e elas até abriram uma exposição de mulheres pintoras e escultoras, onde os seus trabalhos monopolizam galerias inteiras. A profissão da mulher pintora está agora consagrada, registada e bem vista.

Quando Uzanne parece estar a congratular-se com a “nova era” onde as mulheres passaram a ter acesso às profissões criativas, as suas palavras revertem para uma linguagem quase bélica onde as mulheres “invadem” os espaços que anteriormente lhes estavam vedados e, até, os “monopolizam”. É necessário ter em conta que a linguagem com que ele se refere às mulheres artistas era muito comum em relação às mulheres feministas, apontadas como uma ameaça assustadora. Uma das formas de Uzanne caracterizar as “mulheres artistas”, em número cada vez maior, é precisamente sublinhando as diferenças irreconciliáveis com os verdadeiros artistas, ou seja, os homens. Para justificar o seu raciocínio, o autor apela às palavras do filósofo político Proudhon, do historiador Jules Michelet ou do antropólogo italiano Cesare Lombroso que, no seu estudo L’Uomo di Genio…, apresentara as razões científicas da incapacidade feminina para a genialidade223. O génio tinha género e ele era masculino. Partindo desta premissa, as raras excepções femininas que, de alguma forma, o demonstraram fizeram-no porque a sua natureza era masculina. Assim, a masculiniza- ção daquelas mulheres cuja qualidade artística era considerada evidente foi um dos caminhos escolhidos para reafirmar a impossibilidade da genialidade artística feminina. Aquelas mulheres que o demonstravam simplesmente não eram femininas, não eram “mulheres”.

A masculinidade como um elogio Se já vimos como a “artista-amadora” é talvez o estereótipo que mais força tem na identificação das mulheres artistas oitocentistas, um outro, mais dissimulado, mas também presente, é o da “artista-masculina”. A “masculinidade” na prática artística, se podia ser um elogio, como veremos, também podia transferir-se negativamente para a pró- pria artista. Isto acontecia quando uma mulher expunha as suas ambi- ções profissionais de um modo que ameaçava as suas qualidades femininas, idealmente alheias às prerrogativas do poder e da concretização.

223. Cesare Lombroso, L’Uomo di Genio in Rapporto alla Psichiatria, alla Storia ed all’Estetica (Turim: Bocca, 1888). 170 A ARTE SEM HISTÓRIA

Octave Uzanne, como era uso na altura, criticou este fenómeno através da caracterização de uma personagem-tipo – a “pintora não reconhecida a lutar pela notoriedade”:

Esta última acredita tremendamente em si própria. É impossível viver com ela, e é uma grande causa de sofrimento para o seu marido ou amantes. Ela é irritável, inquieta, egocêntrica, e a arte (a que ela se refere como a “sua” arte), sobre a qual está sempre a falar, privou-a de toda a sua graça feminina, feita de vivacidade e juventude, tudo aquilo que, aliás, faz as mulheres charmosas.

Este retrato da mulher profissionalmente ambiciosa, que levava o seu trabalho a sério, confiante e lutadora, mostra os riscos que corria uma mulher que quisesse seguir os caminhos que os homens eram encorajados a percorrer – a sua feminilidade via-se irreversivelmente ameaçada. Não foi por caso que, neste período, surgiu o modelo icono- gráfico da “mulher-masculina”, quase sempre em paródias de jornais – a mulher de calças, cigarro na boca, com olhar desafiante ou dedicada a tarefas masculinas224. Algumas mulheres impressionistas conseguiram ter carreiras de relativo sucesso e preservaram a sua feminilidade atra- vés de uma temática “feminina”, como foi o caso de Berthe Morisot, Eva Gonzales ou Mary Cassatt, três das mais estudadas artistas do século XIX, com as suas inúmeras cenas de mães e filhos num espaço domés- tico, mas também com as suas representações dos lugares públicos da modernidade parisiense, onde também existiam espaços para a mulher observadora, sobretudo a mulher de uma classe social privilegiada225. Um dos exemplos mais óbvios e também mais ambíguos de mas- culinização de mulher-artista é o da francesa Rosa Bonheur (1822- -1899). Ela é mais um exemplo de uma artista que, em vida, alcançou um enorme reconhecimento, mas que a história da arte se encarregou de obscurecer. É verdade que o seu estilo – pintura de animais e natureza – esteve durante muito tempo fora de moda, desclassificado pela força dos outros movimentos artísticos que se impuseram durante as

224. Holly Pyne Connor, ed., Off the Pedestal. New women in the art of Homer, Chase, and Sargent (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2006), pp. 33-34. 225. Griselda Pollock, “Modernity and the spaces of the femininity”, Vision and Difference. Femininity, feminism and the histories of art (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1988), pp. 50-90. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 171

Rosa Bonheur no seu atelier, George Achille-Fould, 1893, in Le Petit Journal. Supplément illustré, n.º 132, 3 de Junho de 1893. O óleo sobre tela que aqui vem reproduzido esteve exposto no Salon parisiense de 1893. Hoje, encontra-se no Musée des Beaux-Arts de Bordéus. 172 A ARTE SEM HISTÓRIA

décadas seguintes, mas este argumento não chega para compreender a sua invisibilidade. Muitos outros artistas equivalentes, sendo o pintor Edwin Landseer o mais evidente, superaram estas barreiras historiográ- ficas do gosto. No caso de Rosa Bonheur, o masculino adquiria quer um sentido positivo, quer negativo. Por um lado, ela protagonizou uma brilhante carreira, notabilizando-se como pintora de animais, expondo, vendendo e sendo a primeira mulher artista a receber a Legião de Hon- ra francesa. O seu sucesso artístico ultrapassou as fronteiras francesas, consolidando-se na Grã-Bretanha, onde a rainha Vitória a tinha como uma das suas artistas preferidas, juntamente com Landseer. Considera- va-se que na obra de Bonheur nada havia de feminino – nem nos temas, nem na técnica exímia –, e isso tornou-a na excepção que transcendia os limites do seu sexo, a prova de que o talento criativo era um atributo masculino e que só uma mulher “masculina” o poderia possuir. Por outro lado, a masculinidade de Rosa Bonheur não estava apenas na arte. A artista vestia-se como um homem, penteava-se como um homem e não disfarçava a sua relação amorosa com outra mulher. A sua identidade lésbica viu-se reforçada quando a artista pediu autorização à polícia parisiense para usar vestuário masculino publicamente. Embora mais tarde tivesse sido questionada acerca das suas preferências no tra- je, Bonheur retirou ao seu gesto qualquer sentido sexual, atribuindo-lhe apenas razões práticas: afinal, grande parte dos seus estudos artísticos passavam por visitas a logradouros e feiras de animais, lugares pouco adequados a vestimentas femininas. A sua imagem masculinizada tam- bém se prestava facilmente às caricaturizações tão caras aos jornais da época, contribuindo para a sua identificação entre o público francês226. Por outro lado, o seu sucesso serviu de exemplo a muitas mulheres artistas, sobretudo francesas, que nela viam as possibilidades efectivas de concretizarem uma carreira artística de sucesso. Em séculos anteriores, existem inúmeros exemplos de masculi- nização de mulheres artistas, embora esta percepção se centre sobre a obra e não sobre a mulher em si que, pelo contrário, tende a ser femi- nizada através da sua beleza e castidade. “Pinta como um homem” para significar “é uma excepção ao sexo feminino pois pinta tão bem como

226. Barbara Casavecchia, “Senza nome. La difficile ascesa della donna artista”, Antonello Negri, ed., Arte e Artisti nella Modernità (Milão: Jaca Book, 2000), pp. 83-108, p. 93. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 173 um homem” surge, assim, como um elogio. Mas o recurso a adjectivos de masculinidade continuará a ser usado como um elogio à obra de mulheres mesmo nos séculos XIX e XX, quando as mulheres artistas já não eram raras. Marie Bashkirtseff, por exemplo, conta como, num concurso interno na Academia Julian, o seu trabalho foi considerado equivalente ao de um “homem jovem”, “poderoso” e “próximo da natureza”227. De igual modo, quando Ramalho Ortigão quis enaltecer as capacidades pictóricas da sua filha Berta Ortigão, considerou que “o que nela é especial é que das pintoras que eu conheço nenhuma é tão homem como ela na maneira de ver o modelo e de pôr a tinta na tela”228.

Aurélia de Sousa, Santo António, óleo sobre tela, Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, Porto. Cortesia da Câmara Municipal do Porto.

227. The Journal of Marie Bashkirtseff, trad. de Mathilde Blind, introd. de Rozsika Parker e Griselda Pollock (Londres: Virago Press, 1985), p. 350. 228. Beatriz Berrini, Cartas a Emília (Lisboa: Biblioteca Nacional, 1993), p. 104: citado por Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em Contexto. A cultura artística no fim de século (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006), pp. 217-218. 174 A ARTE SEM HISTÓRIA

Os exemplos são inúmeros e prolongam-se pelo século XX. Um crítico que viu a obra de Aurélia de Sousa na Academia de Belas-Ar- tes portuense, em 1909, também admirou o “talento varonil” de uma pintora que se encontrava na “plena posse das suas faculdades”229. Em 1943, um dos críticos de uma exposição de Theodora Andresen de Abreu (1900-1989), pintora portuense que, tal como Aurélia de Sousa ou a brasileira Tarsila do Amaral (1886-1973), também estudou na Academia Julian de Paris, caracterizou-a, antes de mais, como “esposa”, “mãe” e “dona de casa”. “A sua casa é o seu mundo”, continuou o crítico, “não carece de ausentar-se dele para encontrar modelos. Um rosto de bambino, uma jarra com flores, um recanto, uma mesa com objectos – tudo lhe serve para o exercício da pintura. E, como tudo dentro de casa é pequenino, carinhoso, minia- tural, Theodora Andresen, olhando o seu mundo, pôs-se a pintá-lo amorosamente, com a delicadeza e o cuidado de quem lavra fina tessitura”230. Aqui vemos como o comentador delineou o retrato da “pintora ideal”, aquela que reproduzia o seu mundo “feminino”, sem dele sair, aquela que não transgredia as fronteiras de género e que usava a arte para reafirmar a sua feminidade. Mas se, em 1943, a sua pintura estava contida nas categorias do feminino – mulher e artista são a mesma pessoa, sem entrar em con- tradição (e sem sair de casa) –, em 1955, o mesmo crítico elogiou- -lhe a “técnica máscula e forte, que bem poderia atribuir-se a qualquer pintor masculino”231. A propósito da mesma exposição da pintora na Sociedade Nacional de Belas-Artes de Lisboa, em 1955, um outro crítico anónimo também narrou o seu progresso artístico, quer do ponto de vista geográfico, quer como uma transição das qualidades femininas para as masculinas. Assim, se os seus começos portuenses, sugeria o crítico, estariam marcados por “todas as qualidades e até de- feitos da sua condição feminina, isto é: paisagens doces, miniaturas de

229. Joaquim Costa, “Exposição d’arte”, Arte, n.º 53, Porto 1909, pp. 34-39: citado por Adelaide Duarte, Aurélia de Sousa (Matosinhos: QuidNovi, 2010), p. 81. 230. Octávio Sérgio, “A propósito da exposição individual no Salão Fantasia, 1943”, Theodora Andresen (1900-1989). Uma pintora portuense (Porto: Casa Tait, 2001), Catálogo de Exposição, p. 58. 231. Octávio Sérgio, “A propósito da exposição individual em Lisboa, SBNA, 1955”, Theodora Andresen (1900-1989). Uma pintora portuense, p. 59. Como acontece em quase todos os textos sobre mulheres artistas publicados em Portugal, independentemente da sua “qualidade” e “mérito”, a perspectiva de género é ignorada. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 175 flores, em que o sentimento visual domina a realidade”, a ida para Pa- ris, no entanto, abrira-lhe os horizontes, fazendo com que “o seu talen- to, numa viragem decisiva”, encontrasse o “rumo triunfal”232. Este tipo de avaliação crítica, em que as qualidades masculinas da obra de uma artista são citadas para a elogiar, foi muito comum no século XIX, mas persistiu por todo o século XX. Nestes casos, contudo, a apreciação da obra não se transferia para as artistas em si, ou seja, a feminilidade da artista não era ameaçada. Num período que viu consolidada a teoria das “esferas separadas” – ou seja, a divisão entre espaço privado/feminino e espaço público/ /masculino – e que usou o poder da legitimidade científica para definir aquilo que era masculino e aquilo que era feminino, tudo o que saía destes limites corria o risco de ser considerado pouco “natural”. Assim, tal como a sufragista, que reclamava o direito ao voto, ou a mulher dedicada à escrita, a mulher artista oitocentista ocupava uma fronteira transgressiva onde sexo e género entravam em conflito, ou seja, onde o sexo biológico não se encaixava nas expectativas sociais e culturais de género que o definiam e moldavam. Criticadas pelas suas pretensões à esfera masculina da criatividade ou simplesmente caricaturadas nas litografias da época, somente o amadorismo das suas intenções podia remeter para um espaço natural, onde eram reempossadas da sua feminilidade. Aí, a sua imagem deixava de ser ameaçadora para readqui- rir a domesticidade que lhe era permitida. É preciso ter em conta que este era também o momento em que se consolidava a ideia do artista boémio, individualista e marginal, tal como a da feminista ou sufragista transgressora, antifeminina e perturbadora, série de prerrogativas incompatíveis com as noções de feminilidade mais prementes233. Foi nesta altura também que a masculinidade numa mulher passou a adquirir um sentido claramente pejorativo. Por um lado, todas aquelas que, de alguma forma, não correspondiam ao ideal de mulher casada, dedicada ao espaço doméstico e aos filhos, corriam o risco de integrar

232. Anónimo, “A propósito da exposição individual em Lisboa, SNBA, 1955”, Diário de Lisboa, 1955, Theodora Andresen (1900-1989). Uma pintora portuense, p. 59. 233. Ver o estudo de Lisa Tickner, The Spectacle of Women. Imagery of the suffrage campaign 1907-14 (Chicago: The University of Chicago Press, 1988). Ver também a recensão a este livro: Jane Beckett e Deborah Cherry, “Spectacular Women”, Art History, vol. 12, n.º 1, Março de 1989, pp. 121-128; Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), pp. 158-161. 176 A ARTE SEM HISTÓRIA

as categorias do masculino ou, no lado oposto, as de prostituta, o feminino no seu sentido mais negativo. Numa carta de 1882 dirigida a Rodolphe Julian, dono da escola de artes com o mesmo nome, a pintora Marie Bashkirtseff reflecte também sobre o estatuto social e moral da mulher artista. Identifica “a lenda da mulher artista”, esse “ser vagabundo e pervertido sem capacidade de trabalho ou talento, repulsiva, esfomeada, bonita”, que “acaba sempre mal”234. O problema é que o “velho preconceito” fora substi- tuído por uma ideia vaga onde a mulher artista, se já não era “grotes- ca”, era desprezada. Aqueles que “ridicularizavam o talento feminino” nunca se aperceberiam, segundo Bashkirtseff, da enorme quantidade de “mulheres de talento genuíno e extraordinário” que “levavam a arte a sério” e que estudavam em ateliers privados. Com a capacidade crítica e contestatária que fizera dos seus diários um sucesso editorial ainda no século XIX, a jovem pintora questionava por que é que as ambições artísticas das mulheres haveriam de ser coarctadas. Afinal, escrevia, “não é por serem privadas dos meios para satisfazerem uma nobre paixão que elas serão tomadas por um desejo de tecer lã”. Nesta frase, reflectiam-se bem as tensões entre as diversas formas de criação e a pressão cultural e social para que as mulheres se cingissem àquelas onde a palavra “arte” não estava adscrita e que podiam ser praticadas no interior do espaço doméstico. Talvez como reacção ao sentido transgressor de se ser mulher e artista, surgiu uma crescente necessidade de identificar uma sensibilidade feminina na arte produzida por mulheres que não pusesse em causa os valores próprios do seu sexo, nem abalasse as fronteiras da sua identidade. Ao fazê-lo, acabou por se reforçar o seu sentido amador e situá-la numa esfera separada da verdadeira arte. Como vimos em relação a séculos anteriores, o género do artista afectava a avalia- ção crítica de quem escrevia. Foi o que sucedeu, por exemplo, quando Baldinucci considerou Artemisia Gentileschi uma pintora de retratos, com especial talento para representar todo o tipo de frutos, ou quando Josefa de Óbidos foi identificada sobretudo como pintora de naturezas-mortas. No entanto, só ao longo do século XIX é que se foi definindo com mais insistência aquilo que caracteriza a iconografia e

234. Letters of Marie Bashkirtseff, trad. de Mary J. Serrano (Londres: Cassell & Company, s.d.), pp. 203-205. IDENTIDADE ARTÍSTICA NO SÉCULO XIX 177 a estilística consideradas inerentes à arte das mulheres. Na criação de uma tipologia de flores, retratos inócuos, cenas de interiores ou paisagens, e no recurso ao uso de adjectivos de características consideradas femininas, há como que uma anulação da potencial ameaça ao domínio masculino da originalidade. Foram inúmeras as críticas de arte que, nos séculos XIX e XX, recorreram à palavra “feminino” para descrever a produção artística feita por mulheres, podendo referir-se tanto às cores escolhidas, como ao tipo de pincelada ou ao tema eleito. Tais críticas revelam, quase sempre, um sentido comum: o de identificarem um género menor ou uma obra de fraca qualidade. “Pintar como uma mulher” adquire uma conotação negativa, diametralmente oposta à de “pintar como um homem”, usada para elogiar o talento de uma mulher. Assim, através da invenção de uma espécie de “género” feminino, no duplo sentido de identidade sexual e tipo de pintura, que se desenvolve numa esfera diferente daquela onde “a arte” progride, a mulher artista não só pode estar presente, como até é encorajada a fazê-lo. Uma das vertentes de popularização da categoria de “mulher- -artista”, anónima, e quase sempre jovem, foi a visual. Tornou-se um tema popular da iconografia oitocentista e novecentista – em revistas, publicidade, litografias, postais –, mas também na literatura235.

235. Holly Pyne Connor, ed., Off the Pedestal. New women in the art of Homer, Chase, and Sargent (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2006), p. 24.

179

6. Poder olhar: mulheres observadas, mulheres observadoras (séculos XIX e XX)

Ver e viver a cidade: mulheres e cultura visual na Europa do século XIX As mulheres, de todas as classes sociais e origens étnicas, surgem- -nos como um tema oitocentista. Prolongando imagens anteriores ou criando novas representações, elas são descritas por viajantes como mais um objecto na sua caracterização de um lugar; evocadas pelos cronistas sociais como parte da vida urbana; identificadas em livros de vocação social e política, empenhados em melhorar as condições dos mais desfavorecidos; ou analisadas por feministas também interessadas em intervir socialmente. Ou seja, as mulheres surgem, na escrita masculina mas também na feminina, como um dos temas usados para identificar um lugar. Mas também são observadoras. Apesar dos limites à liberdade de movimentos das mulheres, que dificilmente podiam gozar dos prazeres visuais doflâneur , personagem das novas cidades tão bem descrito quer por Baudelaire quer por Walter Benjamin236, as mulheres urbanas oitocentistas, europeias e norte-americanas, sobretudo as pertencentes às classes sociais mais privilegiadas, também tinham oportunidades para olhar. Como é que uma mulher podia ser observadora de arte ou, se fosse uma habitante de uma grande capital europeia, uma observadora das mil e uma formas de cultura visual que o século XIX foi pró- digo em inventar? Acompanhadas, de preferência, no espaço público ou isoladas no espaço privado, as mulheres podiam ver as exposições universais que periodicamente vinham ocupar os centros das grandes capitais europeias; as paisagens a desaparecer através das janelas dos comboios; as imagens litográficas que invadiam os jornais na segunda metade do século; os inúmeros museus e colecções que se abriam a um público cada vez mais alargado; os panoramas, dioramas

236. Charles Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna, trad. e posf. de Teresa Cruz (Lisboa: Vega, 1993); Walter Benjamin, Charles Baudelaire. A lyric poet in the era of high capitalism, trad. de Harry Zohn (Londres: Verso, 1997). 180 A ARTE SEM HISTÓRIA

ou cicloramas que criavam a ilusão do real (a Academia Julian ficava na Passage des Panoramas); as plantas e os animais “exóticos” que, no interior de projectos científicos colonizadores, viajavam de todo o mundo para os centros europeus; os postais que, no fim do século, começaram a ser enviados e coleccionados; os “nativos”, vindos de todo o mundo, que se exibiam nos jardins de aclimatação; os novos objectos de produção industrial, assim como os produtos vindos das colónias, disponíveis nos Grandes Armazéns; as fotografias dos outros e de si próprias; os quadros e as esculturas expostos nos Salons e noutras exposições temporárias de arte. Este ver e viver a cidade e as novas formas de cultura visual era, por vezes, mais directo. Eram muitas as mulheres, também as artistas, que participavam nas expo- sições universais, esses fenómenos culturais que pretendiam expor todas as formas de conhecimento num só espaço e num só tempo. A Columbian Exposition que teve lugar em Chicago em 1893, por exemplo, contou com uma grande participação de mulheres, nomeadamente no Woman’s Pavillion, onde Mary Cassatt (1844-1926), norte-americana, que tinha ido estudar para Paris, pintou um grande mural intitulado Modern Woman (desaparecido e só conhecido atra- vés de fotografias)237. Os periódicos oitocentistas mostram-nos inúmeras mulheres no papel de observadoras, sobretudo em espaços de exposição. De costas, de lado, de frente, de guia ou catálogo na mão, lá estão as mulheres a olhar. No entanto, em muitas imagens publicadas em jornais, em periódicos de moda, em pintura ou mesmo em descrições literárias, é comum as mulheres observadoras de arte demonstrarem a superficialidade da sua apreciação, num claro contraste com as re- presentações escritas ou visuais do connoisseur, quase sempre um homem238. Às possibilidades desta visão nem sempre corresponde o poder de emitir uma opinião sobre aquilo que viram: podem olhar, mas não decidem quem é que está exposto, pois não trabalham nas instituições que organizam colecções de arte ou exposições; podem ver, mas não podem ser júris de prémios artísticos; podem emitir

237. Wanda M. Corn, Women Building History. Public art at the 1893 Columbian Exposition (Berkeley: University of California Press, 2011). 238. Susan P. Casteras, “From ‘Safe Havens’ to ‘A wide sea of notoriety’”, Susan P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women artists and authors, pp. 14-15. PODER OLHAR 181 opiniões informais sobre aquilo que vêem, mas não as escrevem nos jornais, pois o mundo da crítica de arte e do jornalismo é dominado pelo elemento masculino.

Retrato da historiadora da arte Anna Jameson feito a partir de uma miniatura realizada por seu pai, Denis Brownell Murphy, in Mrs. Steuart Erskine [Beatrice Caroline Erskine], ed., Anna Jameson. Letters and Friendships (1812-1860), Londres: T. Fisher Unwin, 1915.

No entanto, é também nesta altura que surgem as primeiras críti- cas artísticas no feminino e aumenta de modo considerável o número de mulheres jornalistas e mesmo de historiadoras da arte239. Anna Ja- meson (1794-1860), filha de um miniaturista, é uma das muitas mulheres que escrevem sobre arte durante o século XIX, mas também, no seu caso específico, sobre direitos das mulheres: em 1842, escreve

239. Gen Doy, Women & Visual Culture in 19th Century France, 1800-1852 (Londres e Nova Iorque: Leicester University Press, 1998), capítulo “Female Spectators find a voice”, pp. 130-157. 182 A ARTE SEM HISTÓRIA

sobre as colecções privadas de arte na cidade de Londres e nos seus arredores, enquanto, em 1845, publica as Memoirs of the Early Italian Painters e, uns anos mais tarde, apresenta aquele que será um dos seus livros mais conhecidos, Sacred and Legendary Art, onde mistura as esferas da história, literatura, devoção e arte240. Marguerita Albana Mignaty (1821-1887), autora de um livro sobre o pintor Correggio que foi publicado em várias línguas, grega de nascimento, criada na Índia (Madrasta) e sediada em Florença na idade adulta, é mais um dos muitos outros exemplos de mulheres que, no século XIX, escrevem sobre arte e sobre literatura fora das grandes metrópoles europeias (mesmo que, muitas vezes, publicassem em Londres ou Paris)241. Além daquelas que escreviam especificamente sobre arte, havia cada vez mais mulheres a publicar livros de viagem onde a arte e as novas formas de cultura visual ocupavam um lugar central. Como também havia já em Oitocentos, muitas mulheres, viajantes ou não, a praticar a fotografia ou a escrever sobre ela242. No entanto, o acesso a esta visualidade crescente do século XIX está sempre condicionado pelo facto de serem mulheres, até porque, ao serem elas próprias objecto de observação, sabem que o seu olhar será sempre devolvido. Isto sucedia sobretudo se transgredissem as normas do comportamento social feminino e frequentassem sozinhas as ruas da cidade ou os seus espaços públicos. Uma mulher so- litária, a olhar para um quadro, para uma vitrina ou, simplesmente, para o movimento das ruas da cidade, estava sempre mais sujeita a ser ela própria objecto de observação. Estava exposta aos olhares

240. Anna Jameson, Memoirs of the Early Italian Painters: From Cimabue to Bassano (Londres: Charles Knight & Co., 1845); Anna Jameson, Sacred and Legendary Art, vol. I (Londres: Longman, Brown, Green and Longmans, 1848); Bessie Rayner Parkes, Vignettes: Twelve biographical sketches (Londres e Nova Iorque: Alexander Strahan, 1866) [um dos capítulos é sobre a Anna Jameson]; Judith Johnston, Anna Jameson. Victorian, feminist, woman of letters (Aldershot: Scolar Press, 1997). 241. Marguerite Albana Mignaty, Le Corrège, Sa Vie et Son Oeuvre. Avec une introduction sur le développement de la culture italienne et sur le génie de la Renaissance (Paris: Fischbacher, 1881). 242. Sobre a relação entre as mulheres e a prática fotográfica ou a escrita sobre fotografia, ver: Peter E. Palmquist, ed., Camera Fiends & Kodak Girls: 50 selections by and about women in photography, 1840-1930 (Nova Iorque: Midmarch Arts Press, 1989); Peter E. Palmquist, ed., Camera Fiends & Kodak Girls II: 60 selections by and about women in photography, 1855-1965 (Nova Iorque: Midmarch Arts Press, 1995); Liz Heron e Val Williams, eds., Illuminations. Women writing on photography from the 1850s to the present (Durham: Duke University Press, 1996). PODER OLHAR 183 inquisitivos masculinos que, apreciando o seu vestuário e a sua postura, procurariam classificá-la de acordo com as divisões sociais e morais da época. Ou seja, lutar por aceder a uma visualidade e a uma visibilidade equivalentes à masculina podia ter o efeito de chamar ainda mais a atenção dos olhares sobre si própria e, assim, subverter o próprio processo de liberalização. Os diários de Bashkirtseff, publicados com grande sucesso pouco depois da sua morte prematura com 25 anos, além de testemu- nharem o dia-a-dia de uma estudante de Belas-Artes na Academia Julian, ilustram bem as contradições e os paradoxos de se ser uma mulher estudante de arte na Paris da segunda metade do século XIX. A jovem aspirante a artista considerava essencial para a sua própria formação o poder usufruir da cidade onde estudava, o poder ser flâ- neuse e absorver as múltiplas possibilidades visuais parisienses que também começavam a estar representadas num número crescente de obras de arte. Mas, como ela própria admite num tom de lamen- to em 1879, o ser mulher, e, sobretudo, o ser mulher de uma classe social elevada, fazia com que a cidade não pudesse ser sua. E o ser artista, na sua plenitude, exigia o acesso a esta liberdade:

Aquilo que eu desejaria era a liberdade de andar por aí sozinha, de ir e vir, de me sentar nos bancos das Tuileries, e especialmente no Luxembourg, de poder parar e olhar para as lojas de materiais artísticos, de entrar em igrejas ou museus, de andar pelas velhas ruas à noite; é isto que eu anseio; e esta é a liberdade sem a qual uma pessoa não se pode tornar num verdadeiro artista. Achas que eu consigo usufruir daquilo que vejo, sempre acompanhada como sou, e quando, para ir ao Louvre, tenho que esperar pela minha carruagem, pela minha dama de companhia, ou pela minha família? (…) O cérebro está atulhado por estes obstáculos estúpidos e deprimentes; mesmo que eu me conseguisse tornar feia através de algum tipo de disfarce, ainda permaneceria semilivre, porque uma mulher que ande a passear sozinha comete uma imprudência. (…) Esta é uma das principais razões por que não há mulheres artistas. Oh, profunda ignorância! Oh, rotina cruel! Mas de que serve falar? 243

243. The Journal of Marie Bashkirtseff, trad. de Mathilde Blind, introd. de Rozsika Parker e Griselda Pollock (Londres: Virago Press, 1985), [2 de Janeiro de 1879], 184 A ARTE SEM HISTÓRIA

A “independência absoluta no dia-a-dia, liberdade para ir e vir, para sair, para jantar num restaurante ou em casa, para ir a pé até ao bois ou até ao café”, uma liberdade que Bashkirtseff considerava meio caminho andado “para adquirir talento, e uma terça parte da felicidade quotidiana” era precisamente o que uma mulher sozinha, ou um grupo de mulheres sozinhas, não podia fazer, sem incorrer numa transgres- são244. Entre a consciência dos obstáculos que afectavam as mulheres e o sentimento de resignação ou de revolta e palavras afirmativas de quem quer provar que, mesmo assim, alcançará os seus objectivos, Marie Bashkirtseff ilustra bem as dificuldades em negociar as várias formas de se ser mulher e artista durante este período, mas também de se ser mulher observadora numa cidade onde o visual ocupava cada vez mais espaço. Esta sua auto-reflexão, acrescida das dúvidas quan- to à postura a tomar, assumirá a forma de uma série de heterónimos que Bashkirtseff usará nas suas diferentes facetas. Como feminista especialmente consciente dos problemas que afectavam as mulheres artistas, juntou-se a outros membros da Union de Femmes Peintres et Sculpteurs e defendeu o sufrágio das mulheres245. Nos seus artigos de opinião e de crítica de arte na revista La Citoyenne, assinava Pauline Orell246, enquanto nas suas telas usava o nome verdadeiro ou, ainda, o de Mme Andrey247.

Representações de mulheres: a hegemonia do olhar masculino “Terão as mulheres que estar nuas para entrar no Metropolitan Mu- seum?” A resposta era dada pelas próprias Guerrilla Girls, autoras deste famoso poster: “Menos de 5% dos artistas expostos na secção de arte moderna são mulheres, mas 85% dos nus são femininos.”248

pp. 347-348. Um outro excerto em que Bashkirtseff refere o paradoxo das possíveis liberdades vividas pelas mulheres: “A mulher que assim se emancipa, se for jovem e bonita, converte-se quase num tabu; torna-se singular, conspícua e excêntrica; ela é censurada e, por consequência, é menos livre do que quando respeita esses costumes absurdos.”, The Journal of Marie Bashkirtseff, [20 de Junho de 1882], p. 536 244. The Journal of Marie Bashkirtseff, [20 de Junho de 1882], p. 536. 245. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 68. 246. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 53. 247. Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 81. 248. “Do women have to go naked to get into the Metropolitan Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female.” PODER OLHAR 185

Basta entrar num qualquer museu de arte europeia – do Renascimen- to ao Modernismo – para constatar que predomina a representação do feminino. Uma diferença óbvia é que se, anteriormente, a mulher nua na pintura era historicizada, colocada numa narrativa que a re- tirasse das referências ao mundo contemporâneo do observador e à corporalidade do “real”, a partir da segunda metade do século XIX ela passa a ser a mulher “real” que, no estúdio do artista-homem, ocupa o espaço quer da musa artística, quer da sexualidade latente entre artista e modelo. Mesmo hoje, e tal como denuncia ironicamente Rosa Olivares no editorial de uma edição de 2011 de uma revista espanhola de arte contemporânea, “as mulheres continuam a ter que estar nuas para entrar num museu”, só que agora, “em vez de estarem pintadas numa tela, estão numa performance, mas mesmo assim nuas”249. Por outro lado, até ao século XX, os homens constituem-se não apenas na grande maioria dos artistas visíveis mas, muitas vezes, também nos espectadores implícitos em espaços onde o nu feminino se constitui enquanto objecto do olhar e do desejo masculinos. Isto num contraste com certas tradições artísticas não-europeias, onde a mulher nua não surge como o objecto passivo que se oferece ao olhar deitada e exposta – como a famosa Vénus de Urbino de Ticiano, a Maja Desnuda de Goya ou a Olympia de Manet – mas, por exemplo, imersa numa relação sexual em que desempenha um papel tão activo como o homem (pense- se nas representações eróticas da arte hindu ou persa)250. T.J. Clark, na sua muito citada interpretação da Olympia de Ma- net, analisou precisamente o modo como a protagonista da obra, nua e reclinada, subverte o olhar do espectador masculino, devolvendo- -o251. Os códigos que tendiam a neutralizar os efeitos do nu feminino na arte são desafiados precisamente por Olympia confrontar o espectador masculino com a realidade da sua condição de prostituta parisiense, mulher contemporânea de Oitocentos e não uma Vénus,

249. Rosa Olivares, “Editorial. Nosotras”, EXIT. Express. Revista de Información y Debate sobre Arte Actual, n.º 58 – “Mujeres, feminismos y género en España” (Abril-Maio de 2011), p. 5. 250. Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), p. 202; John Berger, excerto de “Ways of Seeing”, Amelia Jones, ed., The Feminism and Visual Culture Reader (Londres: Routledge, 2003), 1.ª ed., 1972, pp. 37-39, p. 39. 251. T.J. Clark, The Painter of Modern Life. Paris in the art of Manet and his followers (Nova Iorque: Knopf, 1985). 186 A ARTE SEM HISTÓRIA

histórica e intemporal, como na obra de Ticiano que Manet quis emular. A originalidade do livro de Clark está sobretudo no modo como analisa a constituição das diferenças sociais enquanto chave de leitura da modernidade, não só como estando representadas na pintura produzida em França durante a segunda metade do século XIX, mas pensando na própria visualidade enquanto constituidora da modernidade. Em- bora T.J. Clark não privilegie uma perspectiva de género que em muito enriqueceria o seu trabalho, e apenas pense na sexualidade sob o pon- to de vista masculino, tal como Griselda Pollock notou, a condição de prostituta contemporânea de Olympia exemplifica bem a centralidade da diferença sexual enquanto chave de leitura para a “pintura da vida moderna”, algo, aliás, que Pollock explorou no seu livro Vision and Difference. Femininity, feminism and the histories of art252.

Agora, vendo bem, não estou com pressa nenhuma de me ir embora, postal humorístico britânico, ilustração de Fred Spurgin (1882-1968), Art and Humour Publishing Co., Londres, c. 1920, col. da autora.

252. Griselda Pollock, Vision and Difference. Femininity, feminism and the histories of art (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1988), p. 10. Ver sobretudo o capítulo “Modernity and the spaces of the femininity”. PODER OLHAR 187

As análises das representações de mulheres na arte têm sido um dos temas das intervenções críticas feministas253. Uma vasta bibliografia tem explorado como a mulher se constitui num signo do poder criativo e sexual do artista masculino, contribuindo para a reificação de uma série de categorias: a mulher objecto, modelo, imagem, musa, observada; e o homem, sujeito activo que a vê e que a cria enquanto representação. Têm sido estudados, igualmente, os discursos sexuais implícitos no espaço legitimador e estetizado do museu ou da galeria. Aquilo que já é visível nas explorações artísticas da modernidade da segunda metade de Oitocentos persistirá nos cânones do século XX. Carol Duncan, nas suas análises sobre as ideologias subjacentes aos espaços de exposição, também explorou as construções de género la- tentes num museu como o MoMA nova-iorquino, principal vitrina de um modernismo no masculino, onde as mulheres (nuas) são um dos temas dominantes254. O tema das mulheres contemporâneas (e não personagens históricas ou religiosas) foi especialmente caro às pesqui- sas modernistas, onde abunda a tipologia de homens/observadores e mulheres/observadas255. Picasso, por exemplo, fizera dopintor (vestido) e da sua modelo (nua) um motivo recorrente e uma confirmação

253. A bibliografia sobre representação de mulheres é muito vasta e, aqui, citarei apenas uma selecção: María López Fernández, La Imagen de la Mujer en la Pintura Española, 1890-1914 (Madrid: A. Machado, 2006); Helen McDonald, Erotic Ambiguities. The female nude in art (Londres e Nova Iorque: Routledge, 2001); Tamar Garb, Bodies of Modernity. Figure and flesh in fin-de-siècle France (Londres: Thames and Hudson, 1998); Rosemary Betterton, An Intimate Distance. Women, artists and the body (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996); Linda Nochlin, Representing Women (Londres: Thames and Hudson, 1999); Linda Nochlin, The Body in Pieces. The fragment as a metaphor of modernity (Londres: Thames and Hudson, 1994); Lynda Nead, The Female Nude. Art, obscenity and sexuality (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1992); Aruna D’Souza e Tom McDonough, eds., The Invisible Flâneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris (Manchester: Manchester University Press, 2006); Marina Warner, Monuments and Maidens. The allegory of the female form (Berkeley: University of California Press, 2000); 1.ª ed., 1985. 254. Carol Duncan, “The MoMA’s Hot Mama’s”, Aesthetics and Power (Cambridge: Cambridge University Press, 1993); Carol Duncan, “Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting”, Broude e Garrard, Feminism and Art History (Nova Iorque: Harper & Row, 1982), pp. 293-313. 255. Sobre mulheres e modernismo, ver: Kathleen Pyne, Modernism and the Feminine Voice. O’Keefe and the women of the Stieglitz Circle (Berkeley: University of California Press, 2008); Kate Deepwell, Women Artists and Modernism (Manchester e Nova Iorque: Manchester University Press, 1998); Gabriele Giffrin, Difference in View: Women in modernism (Brighton: Taylor and Francis, 1994); Marie-Hélène Dumas, Femmes & Art au XXe Siècle: Le temps des défis (Paris, LUNES, 2000); Whitney Chadwick, Les Femmes dans le Mouvement Surréaliste (Paris: Chêne, 1986). 188 A ARTE SEM HISTÓRIA

do seu papel quer de artista, quer de homem sexualmente activo – as metáforas fálicas do pincel, do cinzel ou da máquina fotográfica já foram exploradas. Mas se a arte e a história da arte foram dominadas, durante muito tempo, pela força deste binómio, existem alguns casos onde a mulher pintada/observada/modelo/tela surge não como a “musa” do artista, mas como uma artista, ela própria representada no acto de criar. É este o caso dos retratos que Domingos de Sequeira fez da condessa de Linhares, representada no acto de pintar o seu marido, ou que Arpad Szenes fez de Maria Helena Vieira da Silva. É na representação da sua mulher – musa, sem deixar de ser artista – que Arpad Szenes mais projecta as suas descobertas artísticas e é nela que se encontra a continuidade de toda a sua obra256. Longe da passividade daquela que vê o seu corpo perscrutado por um observador activo, nos desenhos e óleos de Arpad, Maria Helena está alheia ao olhar que sobre ela recai, concentrada, debruçada sobre o objecto do seu trabalho. Ela é quase sempre representada como a pintora com quem ele igualitariamente partilha o espaço do atelier, numa clara subversão de um dos temas mais recorrentes do século XX257. Uma das perspectivas da história da arte feminista tem sido, assim, a de desconstruir o modo como quer os artistas (explícitos), quer os espectadores (implícitos) tendem a ser masculinos, num jogo de olhares invisíveis onde a mulher representada (passiva) é objecto do olhar (activo) masculino258. A arte de natureza feminista também tra- balhou sobre esta ideia. Em 1973, por exemplo, Laurie Anderson, a artista performativa e compositora norte-americana, fez deste olhar masculino a sua matéria-prima. Farta dos comentários obscenos que os homens lhe faziam nas ruas de Manhattan, resolveu não só responder-lhes, desafiante, mas fotografar os seus olhares e gestos lascivos com a imediatez da sua máquina fotográfica259. O resultado – uma

256. Filipa L. Vicente, “No Centenário de Arpad Szenes”, Arte Ibérica, n.º 9, Novembro/Dezembro de 1997, pp. 10-15. 257. Exemplo de um livro que apresenta esta perspectiva sem a questionar: Annette e Luc Vezin, The 20th-Century Muse, trad. do francês de Toula Ballas (Nova Iorque: Harry N. Abrams, 2003). 258. Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art. An introduction (Nova Iorque: IconEditions, 1996), p. 80. 259. Laurie Anderson, “Fully Automated Nikon” (Object/Objection/ Objectivity), photo-narrative installation, 1973; ver narrativa da artista sobre estas fotografias no seu livro Stories from the Nerve Bible: A retrospective, 1972-1992 (Nova Iorque: HarperPerennial, 1994). PODER OLHAR 189

Arpad Szenes, Maria Helena pintando, Rio de Janeiro, 1940-1947, desenho a tinta sobre papel, Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa. © Arpad Szenes, ADAGP, 2011/SPA 2011. 190 A ARTE SEM HISTÓRIA

fotografia para cada homem – foi exposto numa galeria mas, com certeza por razões legais, os olhos de cada um dos homens fotografados tiveram que ficar ocultos para impossibilitar o seu reconhecimento. Os olhos – ou, neste caso, a violência hegemónica do olhar masculino no espaço público sobre a mulher transformada em objecto sexualizado – foram assim, ironicamente, tapados. As “imagens da mulher na arte”, tema muito tradicional da história da arte, tem vindo a ser desconstruído por novas perspectivas feministas. No entanto, o tema continua a subsistir quer em livros de divulga- ção, quer em exposições onde, na ilusão de se valorizar “o feminino” (visto pelo olhar de um fotógrafo, pintor ou escultor masculino), se in- valida qualquer possibilidade de leitura reflexiva. De facto, os museus e a indústria cultural, em vários países, têm sido especialmente pródigos em veicular este tipo de abordagem – “retratos de mulheres”, “mulheres”, “mulheres na obra de…” – que, como alerta Patricia Mayayo, acaba por “trivializar” as análises das representações de mulheres, esvaziando-as de qualquer olhar crítico, da tal “dimensão política e subversiva” que uma releitura feminista pode trazer260. Um exemplo recente deste géne- ro de abordagem foi a exposição Retratos de Mulheres, na Fundação Viei- ra da Silva-Arpad Szenes261. As fotografias de mulheres realizadas pelos três artistas, Man Ray, Jorge Martins e Julião Sarmento, mas sobretudo o conjunto e o tema que as une são mais um dos muitos exemplos de ex- posições que revelam o “olhar falocêntrico e as estruturas institucionais” que “enquadram um determinado tipo de ideal feminino”262. De facto, poderíamos questionar-nos se as exposições de “retratos de mulheres”, mais ou menos nuas, mais ou menos fragmentadas, mais ou menos identificadas, não dirão tanto ou mais sobre a necessidade de afirmação da sexualidade dos próprios artistas (ou dos coleccionadores) do que propriamente sobre as mulheres fotografadas. Esta perspectiva pode ser comparada com aquela que tem sido explorada nos estudos sobre cultura visual e colonialismo, onde as representações visuais dos “colonizados” podem revelar mais sobre aqueles que produzem essas imagens – os colonizadores – do que sobre aqueles que estão representados.

260. Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), p. 170. 261. Retratos de Mulheres. Fotografia. Man Ray, Jorge Martins, Julião Sarmento (Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa, 2011), Catálogo de Exposição. 262. Estelle Barrett, Kristeva Reframed (Londres: I.B. Tauris, 2011), p. 147. PODER OLHAR 191

Outro exemplo de uma exposição desta natureza foi Visões do Feminino na Colecção dos Encontros de Fotografia, em Coimbra, que resultou num catálogo denominado Mulheres263. Apesar de alguns exemplos da exposição demonstrarem como a fotografia foi, ao longo do século XX, uma das formas de exploração identitária das mulheres artistas, no seu conjunto, a colecção sugere um outro tipo de discurso que, aliás, o próprio curador reconhece como sendo o outro lado da relação entre mulheres e fotografia. É que, se a fotografia foi uma das “ferramentas de afirmação” da mulher, também foi, “perversamente”, “um dos mais eficazes veículos da sua instrumentalização”264. Uma análise dos temas do coleccionismo fotográfico amador que se pra- tica hoje em dia confirma esta centralidade das imagens de nus femininos de diversas épocas. Isto também revela como, desde a sua invenção, a fotografia contribuiu para tornar mais visível a hegemonia de um discurso visual onde o olhar masculino sexualiza o corpo feminino, de um modo que não tem paralelo no sentido inverso. Assim, apesar de a colecção dos Encontros de Fotografia também possuir mulheres a fotografarem mulheres – ou, sobretudo, a fotografarem-se a si próprias –, parecem estar presentes aquelas que reproduzem modelos masculinos de erotização do corpo feminino, e não aquelas que subverteram este cânone tradicional, mesmo que utilizando os seus corpos e a sua sexualidade, como o demonstra o trabalho de tantas artistas que, desde a década de 70, usaram a fotografia como veículo da sua intervenção feminista. A crítica lê, muitas vezes, este género de exposições como “cele- brações do feminino”, sem desmontar os modos essencialistas e mo- nolíticos como elas acabam por reduzir a multiplicidade e a complexidade de possibilidades do significado de “mulheres”, para explorar apenas aqueles que têm sido os seus mais repetidos estereótipos visuais, não só na arte mas também na cultura visual da modernidade – neste caso, o da mulher-sexual, noutros casos o da mulher-mãe. Assim, muitos exemplos de arte contemporânea reproduzem a sexualização da mulher de uma forma muito semelhante à da cultura mediática. E se, por vezes, o fazem de forma crítica – num exercício de reflexão

263. Mulheres. 26 anos. Encontros de Fotografia (Coimbra: Centro de Artes Visuais. Encontros de Fotografia, 2006). 264. Delfim Sardo, “O Corpo é um Campo de Batalha. Notas sobre uma colecção”, Mulheres. 26 anos. Encontros de Fotografia, pp. 11-18. 192 A ARTE SEM HISTÓRIA

sobre o mundo onde vivemos –, muitas outras vezes consolidam aquilo que as análises feministas demonstraram como sendo uma “continuidade ideológica entre a alta cultura com as suas Vénus nuas e disponí- veis eroticamente ou as suas madonas devotas e adocicadas e as versões da feminilidade que nos propõe a cultura de massas, todos os dias, na Penthouse ou na Woman’s Own”265. A vasta bibliografia que, nas últimas décadas, se propôs pensar a representação de mulheres de um modo crítico também teve influên- cia, naturalmente, nas práticas curatoriais, como aconteceu, por exemplo, numa exposição organizada, logo em 1980, pelo Institute of Con- temporary Arts (ICA) londrino, Women’s Images of Men266. Também numa inversão das normas, a exposição Au Féminin. Women photographing women 1849-2009 mostrou apenas mulheres fotografadas por mulheres, mas “mulheres” num sentido múltiplo267. Jorge Calado, que concebeu e organizou a exposição, notou também como a maior parte das exposições históricas sobre fotografia não revelavam a forma como, desde muito cedo, a prática fotográfica foi apropriada por mulheres.The Art of Photography 1839-1989, por exemplo, a exposição icónica que a Royal Academy, em Londres, organizou para celebrar os 150 anos da fotografia, expunha apenas 4 mulheres em 97 fotógrafos268. Um olhar fotográfico alternativo a este discurso hegemónico poderia ser o de uma artista como Nan Goldin, onde a sexualidade e a intimidade são dominantes, mas surgem como uma partilha igualitária entre duas pessoas, heterossexuais ou homossexuais269. De facto, nas fotografias que Goldin faz do seu círculo de amigos no contexto de uma Nova

265. Griselda Pollock, “Degas/Images/Women: Women/Degas/Images: What difference does feminism make to art history?”, Richard Kendall e Griselda Pollock, eds., Dealing With Degas. Representations of women and the politics of vision (Londres: Pandora, 1992), p. 22. 266. Women’s Images of Men (London: ICA, 1980) e Sarah Kent e Jacqueline Morreau, eds., Women’s Images of Men (London: Writers and Readers, 1985). Além desta exposição, nesse ano de 1980, o ICA organizou outras duas exposições sobre o trabalho de mulheres artistas: About Time, com performance e vídeo, e Issue. Social Strategies by Women Artists, com trabalhos de artistas norte- -americanas e com curadoria de Lucy Lippard. 267. Au Féminin. Women photographing women 1849-2009 (Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2009). 268. Jorge Calado, “Introduction”, Au Féminin. Women photographing women 1849-2009, pp. 25-44, p. 29. 269. Sobre fotografia e intimidade na obra de Nan Goldin e de outros autores, ver: Juan Vicente Aliaga, Arte y Cuestiones de Género. Una travesía del siglo XX (San Sebastián: Nerea, 2004), pp. 83, 85, capítulo “Fotografía e intimidad”. PODER OLHAR 193

Iorque a descobrir os primeiros efeitos do HIV – The Ballad of Sexual De- pendency, uma série fotográfica iniciada em 1979 –, consegue apreender a intimidade, a nudez e o sexo, expondo uma sexualidade onde as mulheres são, também elas, sujeito sexual. De facto, as mulheres surgem como agentes dos seus corpos e do seu desejo e não apenas objecto passivo de um olhar/desejo masculino tal como a história da arte consolidou como sendo uma das suas tipologias mais persistentes e as exposições de “imagens de mulheres” tendem a reproduzir. Na obra de Nan Goldin, o corpo também surge enquanto lugar onde se projectam outros aspectos da vida – não apenas a dimensão sexual, mas também a violência (o auto- -retrato de Goldin a expor as marcas físicas de agressão que o marido lhe deixara na cara) ou a doença (os seus amigos com SIDA).

A máquina fotográfica faz tanto parte da minha vida quotidiana como falar, comer ou fazer sexo. Em vez de criar distância, o instante em que estou a fotografar é, para mim, um momento de clareza e conexão emocional. Existe uma noção popular de que o fotógrafo é, por natureza, um voyeur, o último a ser convidado para a festa. Mas eu não estou a ser “penetra”; esta é a minha festa. Esta é a minha família, a minha história. O meu desejo é preservar o sentido das vidas das pessoas, atribuir- -lhes a força e a beleza que eu vejo nelas. Eu quero que as pessoas nas minhas fotografias me devolvam o olhar. Eu quero mostrar exactamente como é o meu mundo, sem o glamorizar, sem o glorificar. Este não é um mundo sombrio, mas sim um mundo onde existe a consciência da dor, a qualidade da introspecção.270

Um outro exemplo, não fotográfico mas pictórico, de descons- trução dos modos como as mulheres foram representadas na prática artística ao longo da história é o trabalho da pintora norte-americana Alice Neel, cuja obra foi alvo, recentemente, de uma retrospectiva organizada pelo Museum of Fine Arts de Houston, que depois viajou para a Whitechapel Gallery londrina271. Sendo o retrato o seu género

270. Apresentado em Nova Iorque, em 1979, como uma performance, este texto foi depois publicado: Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, eds. Marvin Heiferman, Mark Holborn e Suzanne Fletcher (Nova Iorque: Aperture Foundation, 1986); Nan Goldin, “Documents”, Helena Reckitt e Peggy Phelan, eds., Art and Feminism, p. 228. 271. Berry Walker, Jeremy Lewison, Robert Storr e Tamar Gabar, Alice Neel. Painted truths (Houston: The Museum of Fine Arts, 2010), Catálogo de Exposição; 194 A ARTE SEM HISTÓRIA

de eleição, Neel consegue subverter as suas tipologias dando-nos a ver aquilo que não costuma ser retratado: em vez do auto-retrato da mulher artista, tradicionalmente representada enquanto jovem e bela, faz um auto-retrato no acto de pintar, onde expõe o seu corpo velho e nu e onde o único adereço são os óculos de que precisa para ver a tela; em vez de mulheres nuas jovens e sexuais, ela pinta um homem negro do Harlem, doente, magro, a morrer de doença e de pobreza; tal como pinta um homem nu, exposto ao observador, na posi- ção reclinada e frontal na qual tantas mulheres foram pintadas (John Perreault, 1972); em vez da maternidade glorificada, pinta mães de- sajustadas no seu novo papel e sem sinal evidente da felicidade que deveriam estar a sentir (Nancy and Olivia, 1967); em vez de casais ou famílias brancas e heterossexuais, representa modelos familiares que raramente são visíveis na história da pintura, casais homossexuais ou famílias afro-americanas. Parte da subversão de Neel é precisamente a de a fazer sem sair da pintura, talvez o meio onde pareceria mais difícil evitar certas tipologias. Descoberta tardiamente, a sua obra é um exemplo de como, além da arte feminista dos anos 1970 ou 1980, feita de performances, vídeos e instalações, também na pintura existem exemplos de intervenções desconstrutivas em relação às formas de representação do feminino. Outro exemplo de subversão pictórica das imagens tradicionais de mulheres, neste caso da sua sexualidade, pode ser o trabalho de Egon Schiele, assim como o de Gustav Klimt, realizado na Viena de finais do século XIX e indissociável das teorias de Sigmund Freud acerca do desejo sexual e da sua centralidade na natureza humana. Ao pintar inúmeras representações de mulheres a masturbarem-se, alheias ao espectador, ou a desafiá-lo com o olhar, mas sobretudo a explorarem o seu corpo num individualismo auto-suficiente, estariam eles simplesmente a transpor para a tela a visualidade de cariz pornográfico que naquele período começava a ser explorada pelo cinema, como já tinha sido pela fotografia, e onde o espectador implíci- to era masculino? Ou será que podemos ver nestas representações da sexualidade feminina uma forma de subverter a passividade com que o corpo das mulheres tendia a ser representado no espaço pictórico?

Pamela Allara, Pictures of People. Alice Neel’s American Portrait Gallery (Hanôver e Londres: University Press of New England; Brandeis University Press, 1998). PODER OLHAR 195

Alice Neel, John Perreault, 1972, óleo sobre tela, Whitney Museum of American Art, Nova Iorque, oferta de doadores anónimos. Fotografia de Geoffrey Clements. Cortesia de The Estate of Alice Neel. 196 A ARTE SEM HISTÓRIA

Alice Neel, Nancy and Olivia, 1967, óleo sobre tela, colecção particular. Cortesia de The Estate of Alice Neel. PODER OLHAR 197

Uma perspectiva muito explorada pelas mulheres artistas é a do auto-retrato272. Se, como vimos, no Renascimento isto acontecia por razões específicas, continuou a ser uma escolha de mulheres artistas durante outros períodos. Desde os anos 1960, a reflexão autobiográfica inscrita na auto-representação converteu-se num espaço de negocia- ção e confronto de questões relacionadas com o género e a sexualidade, assim como dos diferentes papéis das mulheres273. Muitas artistas feministas usaram o seu corpo como uma forma de “reivindicar a sua própria sexualidade, construída por elas e não pela cultura visual e ar- tística dominante”274. Ao resgatarem os seus corpos da tradição hege- mónica, onde estes se constituíam em metáforas universais do desejo masculino, as mulheres individualizaram-nos nas suas diferenças, recla- mando as possibilidades de olhar e criar significados. No entanto, ao confrontarmo-nos com algumas obras de mulheres artistas, podemos questionar se não há também, em muitos casos, uma reprodução dos parâmetros de eroticismo e sexualização do corpo feminino construído pelo masculino; se não há também um certo paradoxo no facto de tantas mulheres artistas fazerem do seu próprio corpo o locus das suas ex- periências artísticas, aparecendo nos seus próprios vídeos, instalações e performances de um modo que não tem paralelo com a forma como os artistas masculinos usam o seu próprio corpo na prática artística. Po- demos também questionarmo-nos por que é que esta objectificação do corpo feminino – nalgumas práticas artísticas, como na cultura visual publicitária – é tolerada e utilizada pelas próprias mulheres, em mais um exemplo de como, tantas vezes, estas contribuem activamente para a manutenção de uma cultura visual hegemónica masculina.

Feminino/masculino: as possibilidades do desejo Temos falado de mulheres observadas e das muitas perspectivas de análise que têm sido ensaiadas nas últimas décadas por umas ciências sociais e humanas mais atentas aos olhares de quem produz conhe-

272. Liz Rideal, Mirror Mirror. Self-portraits by women artists, com ensaios de Whitney Chadwick e Frances Borzello (Londres: National Portrait Gallery, 2001), Catálogo de Exposição; Marsha Meskimmon, The Art of Reflection. Women artists’ self-portraiture in the twentieth century (Londres: Scarlet Press, 1996). 273. Marsha Meskimmon, The Art of Reflection. Women artists’ self-portraiture in the twentieth century, p. xvi. 274. Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003), p. 223. 198 A ARTE SEM HISTÓRIA

cimento, de quem representa, de quem observa e, também, de quem é observado. Vimos como no interior desta perspectiva, sobretudo quando o que está em jogo é o desejo, a sexualidade e o erotismo, as mulheres ocupam quase sempre o lugar de quem é observado, representado e desejado – o objecto passivo –, enquanto os homens ocupam o outro lado – o do sujeito activo275. Mas, perante a força cultural e social deste binómio, surge uma pergunta inevitável: qual é, então, o lugar do olhar – do desejo – feminino, se é que existe sequer essa possibilidade? As respostas a esta pergunta têm sido ensaiadas pela prática artística de muitas mulheres e por uma perspectiva feminista da história da arte muito influenciada por Visual Pleasure and Narrative Cinema, o ensaio precursor publicado em meados dos anos 1970 por Laura Mulvey, a feminista britânica especialista em teoria do cinema276. As fotografias do norte-americano Robert Mapplethorpe, por exemplo, podem ser um ponto de partida para esta reflexão277. Mapplethorpe fotografa a nudez masculina em corpos erotizados e sexualizados, mas, ao representá-la, faz dela um objecto de desejo masculino. E isto leva-nos a reflectir sobre questões relacionadas com o desejo feminino, nas suas possibilidades e impossibilidades; sobre o desejo masculino, na legitimidade que a pró- pria representação artística lhe concedeu ao longo da história; e, em geral, sobre o lugar da/o observadora/or. Se o nu masculino na representação artística – no David de Mi- chelangelo ou nas fotografias de Mapplethorpe – tem sido associado a um homoerotismo que pressupõe o olhar de desejo masculino sobre o masculino, então será que existe espaço para o desejo heteros- sexual feminino? Será que a mulher observadora pode transformar a representação artística do masculino em objecto do seu desejo, ou este é-lhe sempre recusado pela apropriação homossexual masculina implícita na representação artística do homem erotizado? Será que há

275. Edward Lucie-Smith, Sexuality in Western Art (Londres: Thames and Hudson, 1995); 1.ª ed., 1972 [a edição de 1988 tem um quadro de Paula Rego na capa: The Cadet and his Sister); Edward Lucie-Smith, Race, Sex, and Gender in Contemporary Art (Nova Iorque: Harry N. Abrams, 1994). 276. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16, 3 (Outono de 1975), pp. 6-18. 277. Mapplethorpe, org. de Germano Celant, Catálogo de Exposição (Milão: Electa, 1996). A bibliografia sobre Mapplethorpe é imensa, mas chamo a atenção para o livro que Patti Smith, pessoa muito importante na sua vida, escreveu recentemente sobre a relação entre ambos: Patti Smith, Just Kids (Londres: Bloomsbury, 2010); em português, Apenas Miúdos (Lisboa: Quetzal, 2011). PODER OLHAR 199 espaço para uma mulher espectadora perante as representações do nu masculino, ou será que ela terá sempre que assumir o papel de voyeur, de intrusa numa série de códigos visuais e sexuais que não lhe são destinados? No caso de Mapplethorpe, é óbvio que assim seja: todo o seu trabalho é uma ode à sexualidade vivida no masculino e à identidade do próprio artista. Mas, no caso do nu masculino do jovem David – no original exposto na Academia de Florença, ou na sua cópia, visí- vel aos milhares de turistas que todos os dias passam pela Piazza da Signoria da mesma cidade, ou na sua reprodução maciça em postais e souvenirs –, esta apropriação enquanto símbolo da cultura “gay” não é assim tão óbvia. É mais fácil colocar o David num cânone de escultura, grega, romana, ou renascentista, onde o nu responde a determinadas expectativas estéticas esvaziadas de erotismo, reconhecíveis ao olhar da maior parte dos observadores e onde os representados estão distantes no tempo, do que fazê-lo com muitos dos nus masculinos de Mapplethorpe. Desde as primeiras fotografias que ele realizou na década de 1970, onde o homoerotismo é representado de uma forma mais es- pontânea e mais associada à fotografia instantânea, até aos últimos trabalhos antes da sua morte prematura, existe um caminho em di- recção à teatralização do objecto. Recorrendo a estratégias formais de composição e a encenações onde sobressai a artificialidade do estúdio, Mapplethorpe atinge um classicismo que contrasta com o conteúdo erótico da imagem. Nesta imposição de uma forma clássica, repete-se aquilo que a pintura europeia fez durante séculos – neutralizar aquilo que de sexual ou erótico o corpo nu poderia ter, para o conter nas fronteiras estáticas e estéticas do belo. A ambiguidade feminino-masculino também está presente em algumas das suas fotografias, que jogam com a fronteira do que se associa a um e a outro sexo, como acontece com dois auto-retratos de Mapplethorpe: num, representando o masculino, e, noutro, vestido e maquilhado como uma mulher. Mas onde a androgeneidade se torna mais óbvia é nos casos de Lisa Lyon e Patti Smith. Com um corpo forte e musculado, a campeã num concurso de “bodybuilding” habita a fronteira entre o feminino e o masculino. Pat- ti Smith, companheira, amiga e amante de Mapplethorpe (identidades diferentes em diferentes momentos das suas vidas), possui outro tipo de androgeneidade, precisamente aquela que parece dissimular as características do seu próprio sexo, sem se apropriar das do seu oposto. 200 A ARTE SEM HISTÓRIA

O que torna o trabalho de Mapplethorpe original é que ele não é um “voyeur” ou um repórter, mas um participante activo daquilo que representa, tal como Nan Goldin. Mas, ao contrário de uma fo- tógrafa como Goldin, que também fotografa o mundo onde vive e a intimidade afectiva e sexual dos seus amigos nova-iorquinos, Mapple- thorpe esteticiza e encena os seus objectos. A câmara, longe de surgir como intermediária numa transacção em que um dos participantes desconhece que o é, exige do fotografado uma enorme consciência de si próprio e do acto de estar a ser fotografado. Apesar de a cara e a expressão estarem muitas vezes ausentes da imagem, e o destaque ser dado a fragmentos do corpo, o anonimato da imagem é anulado pela legenda que a acompanha. Mesmo quando representa um corpo escultural masculino sobre um pedestal, como se de uma estátua grega se tratasse, os modelos preservam a sua identidade através do seu nome. Nesta sua fragmentação do corpo masculino, assim como na forma como sexualiza e celebra esse mesmo corpo masculino, Mapp- plethorpe subverteu o lugar que a prática artística e a história da arte atribuíram ao nu feminino.

As fronteiras da nudez e a colonização do corpo feminino Um outro tema que tem sido tratado por uma historiografia da arte feminista, mas também pela história, antropologia, estudos coloniais, estudos culturais e de cultural visual, é o das relações entre representa- ções de mulheres e colonialismo278. Tendo encontrado no século XIX um momento privilegiado para a história do colonialismo europeu, estes estudos tiveram necessariamente que alargar o espectro documental das suas análises para lá da pintura ou da gravura, para explorarem as outras representações visuais que este período foi pródigo em inventar ou em multiplicar. Assim, se é possível encontrar vários estudos de caso na pintura – de Gauguin a Picasso –, é necessário ultrapassar as fronteiras das artes plásticas para incluir a fotografia, a litografia, os posters, os postais fotográficos, as exposições de “nativos”, a iconografia associada à publicidade e a múltipla parafernália impressa e visual criada pelas técnicas de reprodução oitocentista. No interior da visualidade oitocentista europeia, o espaço colonial, ou não-

278. Hoje, já existe uma extensa bibliografia sobre o assunto, mas um estudo precursor foi o de Mallek Alloula, Le Harem Colonial. Images d’un sous-érotisme (Paris: Séguier, 2001); 1.ª ed., 1983. PODER OLHAR 201

-europeu, ocupava um lugar de destaque, onde, por sua vez, as mulheres “colonizadas” se constituíam numa espécie de ponto de encontro entre diferença, exotismo, descoberta, nudez, sexualidade, hierarquias étnicas e hierarquias de género.

Postal fotográfico,Margarida vai à fonte, Angola, fotografia de Cunha e Costa, Secção Colonial da Exposição do Mundo Português, 1140 – Duplo Centenário – 1940, col. da autora.

As mulheres nuas de Gauguin, longe da Europa, idealizadas e exoticizadas na cor da sua pele como nas cores das flores e panos que as adornavam sem as cobrir, podem ser observadas também como metáfora da colonização europeia e masculina onde a violência era tantas vezes sexualmente exercida279. Se a desigualdade subjacente aos encontros entre colonizadores e colonizados, ou europeus e não-

279. Abigail Salomon-Godeau, “Going Native. Paul Gauguin and the invention of primitivism modernism”, The Expanding Discourse, ed. Norma Broude e Mary D. Garrard (Berkeley, L.A.: The University of California Press, 1992), 313-330; Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art. An introduction (Nova Iorque: IconEditions, 1996), p. 81; Stephen F. Eisenman, Gauguin’s Skirt (Londres: Thames and Hudson, 1997). 202 A ARTE SEM HISTÓRIA

-europeus, em geral, já pressupunha uma hierarquização das relações de poder, quando se tratava de homens “colonizadores” e mulheres “colonizadas”, ou homens europeus e mulheres provenientes de lugares identificados como sendo “primitivos”, esta diferença podia tornar-se ainda mais profunda. O “homem branco europeu” podia livremente projectar o seu olhar ou o seu desejo numa pessoa que era mulher, além de não ser branca, num processo de dupla colonização. Outro exemplo de como a história da arte tem tratado estes temas é o livro de Lisa Gail Collins280. A autora analisa a “história brutal” da ex- posição forçada dos corpos das mulheres negras ao longo da história, assim como a sua representação visual no contexto da arte ocidental: das imagens de mulheres escravas às imagens (e ao corpo real) de uma Vénus Hottentote a circular nos meios científicos da Europa da primeira metade do século XIX (veja-se a Vénus Negra, tema de um filme recente do realizador tunisino Abdellatif Kechiche), ou aos modos como algumas artistas contemporâneas têm tratado estas imagens de um modo crítico, como é o caso, por exemplo, de Kara Walker281. Assim, indissociável da colonização europeia nos seus modelos oitocentistas, foi a proliferação de imagens do “colonizado”. Com a inven- ção das técnicas fotográficas, as possibilidades de expor corpos diferentes, e, neste caso, corpos de mulheres que, por serem diferentes, tinham mais legitimidade em serem reproduzidos através da imagem, tornaram- se muito mais fáceis. A concretização destas imagens implicava quase sempre uma viagem: ou do fotógrafo (profissional ou não), tradicionalmente o homem branco proveniente de um país europeu que viajava àqueles lugares identificados como sendo incivilizados e que, muitas vezes, eram também colonizados; outras vezes, eram os “colonizados” que viajavam aos centros europeus para se apresentarem em diferentes espa- ços de exposição. Claro que havia muitos outros “colonizados” a viaja- rem para a Metrópole pelas mais diversas razões, dos estudos superiores às transacções comerciais. Mas estes membros das elites colonizadas não integravam as tipologias de “colonizado” disponíveis visualmente,

280. Lisa Gail Collins, The Art of History. African American women artists engage the past (New Brunswick, N.J., e Londres: Rutgers University Press, 2002), pp. 11-63. 281. Michael Corris e Robert Hobbs (um debate entre), “Reading Black through White in the work of Kara Walker”, Gill Perry, ed., Difference and Excess in Contemporary Art. The visibility of women’s practice (Oxford: Blackwell, 2004), pp. 104-123. PODER OLHAR 203

Postal fotográfico,South African native woman (Mulher nativa da África do Sul), Empire Exhibition, Joanesburgo, África do Sul, 1936, col. da autora.

Postal fotográfico estereoscópico,Paris, Jardin d’Acclimatation, femme Achanti et son enfant (Paris, Jardim de Aclimatação, mulher Achanti com o seu filho), c. 1900-1904, col. da autora. 204 A ARTE SEM HISTÓRIA

que tendiam a reproduzir a imagem do homem ou da mulher anónimos e mais próximos daquilo que se identificava como sendo “primitivo” e que alimentava as fantasias de uma Europa a precisar de legitimar a sua empresa colonizadora. Em imagens produzidas cá ou produzidas lá, as mulheres ocupavam um enorme espaço visual onde as fronteiras da sua erotização eram muito ténues. Estas imagens não eram da sua autoria nem da sua iniciativa mas, pelo contrário, reificavam a sua impotência e a sua ausência de voz. Este género de fotografia produzida em contexto colonial pode, aliás, servir de metáfora para um outro aspecto inseparável deste fenó- meno: o modo como o olhar masculino encontrava legitimidade para olhar o corpo desnudo de uma mulher. Tal como o fotógrafo, que muitas vezes é também o antropólogo, pode e deve olhar para a mulher colonizada, o espectador masculino também o pode e deve fazer. Este “homem”, cidadão de uma nação quase sempre colonizadora, era en- corajado a partilhar os valores de supremacia colonial ou étnica, nem que fosse com a verificação visual da sua existência. Provavelmente, nunca viajaria até às colónias, mas lera e, sobretudo, vira muitas provas da sua existência: nos jornais ilustrados, nas fotografias, gravuras, posters, exposições universais e coloniais que se banalizaram em toda a Europa ao longo da segunda metade do século XIX e à medida que os processos de reprodução litográfica se foram tornando mais fáceis; ou ainda, a partir de finais do século XIX, em postais fotográficos que multiplicaram a vulnerabilidade dos corpos expostos ao torná-los dis- poníveis às muitas pessoas que participavam na circulação e no coleccionismo de postais. Nos postais fotográficos, como nas exposições, a legitimidade científica da antropologia ou do conhecimento colonial serviu para produzir imagens de um erotismo mais ou menos assumido. O que é que estas imagens de mulheres não-europeias nuas ou seminuas revelavam? A nudez pura e assexuada do “bom selvagem” de Rousseau, ou a pornografia tolerável (porque não expunha a mulher branca pa- recida com a mãe, a irmã ou a mulher) para o coleccionador de postais europeus? A imagem “real” e etnográfica dos usos e costumes de terras distantes, ou a legitimidade em ver corpos nus sem incorrer numa transgressão? Como é que as imagens dos corpos seminus das mulheres que vinham de longe, disponíveis ao olhar dos homens europeus, mimetizavam a própria natureza das relações coloniais, onde o coloni- PODER OLHAR 205 zador era, por definição, o homem branco europeu civilizado, e a terra colonizada, o lugar virgem, selvagem, por controlar e civilizar, cujas descrições textuais pareciam, tantas vezes, metáforas de um corpo feminino à espera de ser conquistado e penetrado? Na mesma altura em que as mulheres seminuas e de pele casta- nha-escura chegavam à Europa através das telas de Gauguin, das litografias dos jornais ilustrados ou das fotografias onde tantas vezes se cruzavam as fronteiras entre antropologia e pornografia, mulheres reais e verdadeiras, também seminuas, vinham ocupar outros espaços de visualidade moderna nos centros das grandes urbes europeias e norte- -americanas282. Pensamos nos jardins de aclimatação e nos jardins zo- ológicos que, ao longo do século XIX e ainda nas primeiras décadas do século XX, receberam com regularidade grupos de pessoas provenientes de lugares do mundo que, quase sempre, eram também lugares colonizados pela Europa que os exibia. Este fenómeno que tem sido trabalhado pelos estudos coloniais, ou pelas abordagens da cultura visual e da antropologia, e que é muitas vezes identificado com a desig- nação de “zoos humanos”, sugere até que ponto a visualidade moderna e as novas práticas culturais e de lazer disponíveis nas grandes cidades europeias faziam uso dessa dicotomia entre “nós” e os “outros”, os já colonizados ou passíveis de o serem. Assim, em finais do século XIX, o público europeu podia ver mulheres desnudas não-europeias e não-brancas em espaços bem pú- blicos, e não somente nas paredes dos museus ou salons. Até então, as fronteiras entre as diferentes esferas estavam mais definidas – era clara a diferença entre um nu de Botticelli ou de uma estátua grega e as representações em gravura do nu erótico feminino que circulavam entre homens de classes altas, oculto e invisibilizado do espaço pú- blico ou do olhar das mulheres do seu meio social. Mas as desigualdades e as assimetrias de poder indissociáveis das relações coloniais vieram colocar o corpo da mulher não-ocidental num outro lugar, de fronteiras mais indefinidas e numa visibilidade mais legítima. Aquele

282. Filipa Lowndes Vicente, recensão ao livro de Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boetsch, Éric Deroo e Sandrine Lemaire, eds., Zoos Humains: De la Vénus Hottentote aux reality shows (Paris: Éditions La Découverte, 2002): “Zoos Humanos”, Estudos do Século XX, n.º 3 (2003), pp. 389-395. Ver catálogo da exposição recente no Musée du Quai Branly: Human Zoo. The Invention of the Sauvage, ed. Pascal Blanchard, Gilles Baëtsch e Nanette Jacomiyn Snoep (Paris: Actes Sud; Musée du Quai Branly, 2011). 206 A ARTE SEM HISTÓRIA

corpo, objecto de tantos olhares – da curiosidade popular à observa- ção científica da antropologia ou da medicina –, era suficientemente diferente para ser inspeccionado livremente, pertencia a mulheres que não tinham nome – Beleza Bijagoz – nem voz, nem escolha e, sobretudo, não possuíam os instrumentos para contestar a erotização do seu corpo, ou a visualidade, por vezes tão violenta, a que este se expunha.

Postal fotográfico, Beleza Bijagoz, Guiné, fotografia de Domingos Alvão, 1.ª Exposição Colonial Portuguesa, Portugal, Porto, 1934, col. da autora. 207

7. As “reservas” da história da arte portuguesa: problemas e possibilidades

Os crivos da história São inúmeras as questões que, sob uma perspectiva feminista, se poderiam colocar em relação ao Portugal artístico de vários períodos históricos. Começaremos por referir alguns temas em relação aos séculos XIX e XX, mais como exemplos da multiplicidade de abordagens possíveis do que por acharmos que eles são mais relevantes do que outros. Como é que o aumento significativo de mulheres artistas no século XIX (no caso nacional, já em finais do século) foi percebido pelos artistas e pelas instituições da arte? Como é que a crítica de arte, nos muitos jornais que foram fundados nesta altura, respondia ao trabalho de artistas que eram mulheres? Haveria uma literatura periódica dedicada à criatividade feminina? Será que esta literatura se centrava apenas nas artes decorativas ou nos denominados lavores femininos, ou lhes abria a possibilidade de experimentarem as “artes maiores”? A cidade do Porto é um caso especialmente rico para o fenómeno das mulheres burguesas e aristocratas que se dedicaram à pintura, e algumas de forma profissional283. Quem foram estas mulheres e onde está a sua obra? Quais foram os percursos das discípulas de José Malhoa284? Porque é que as mulheres artistas que faziam parte do Grupo do Leão não foram representadas no quadro de Columbano Bordalo Pinheiro (1885), sendo que uma delas, Berta Ortigão, foi sua discípula? No que se refere à educação, também são muitas as perguntas a fazer. Qual era a educação artística das poucas mulheres portuguesas do século XIX que a ela tinham acesso? De que forma é que esta se di- ferenciava da masculina? Existiram escolas artísticas ou estúdios espe- cíficos para mulheres artistas? Como é que se estabelecia a distinção

283. Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em Contexto. A cultura artística no fim de século (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006), pp. 306-309. 284. Sobre as “discípulas de Malhoa”, ver o livro: Nuno Saldanha, José Malhoa. Tradição e modernidade (Lisboa: Scribe, 2010). 208 A ARTE SEM HISTÓRIA

entre uma aristocrata que se dedicava à pintura e uma artista com ambições profissionais? Pela sua presença em exposições, pelo lugar de aprendizagem ou pelas encomendas pagas? Qual seria o papel dos grupos informais e familiares na formação artística das mulheres? Qual o papel das mulheres na produção das artes industriais e decorativas? Qual foi a participação feminina nas novas artes oitocentistas como a fotografia, na multiplicação de estúdios fotográficos profissionais ou nos usos privados da nova técnica de representação? Outras perguntas poderiam inscrever este fenómeno artístico nos vários contextos políticos dos séculos XIX e XX. De que forma é que os primeiros movimentos feministas portugueses abordaram a questão da criatividade feminina, se é que o fizeram, e de que modo é que a implantação da República, em 1910, alterou o estatuto da mulher artista285? Será que houve uma maior abertura institucional ou, pelo contrário, a República terá levado a uma maior regulamenta- ção das instituições culturais em prejuízo das mulheres? Igualmente relevantes podem ser as perguntas de natureza mais subjectiva e até psicológica, como aquelas que remetem para o contexto da intimidade, dos afectos e dos modelos familiares e sociais vigentes. Os exemplos dos casais de artistas, tal como a bibliografia sobre o assunto tem revelado, são especialmente ricos para compreender de que forma é que as mulheres de artistas, que também eram artistas – Sarah Affon- so e Almada Negreiros são um exemplo óbvio, mas existem outros –, foram afectadas por processos subjectivos de inferiorização, pelas próprias exigências da vida familiar e doméstica, ou por factores ex- ternos, como a crítica de arte e a construção histórica. Afinal, será que foi por acaso que Aurélia de Sousa nunca casou, que Sarah Affonso desistiu de ser pintora ou que, num sentido inverso, Vieira da Silva, não tendo tido filhos, tinha ao lado um homem, também pintor, que demonstrou ser muito favorável ao seu desenvolvimento artístico? As mulheres tendiam a estar mais dependentes de quem tinham ao lado, para o bom (ou mau) prosseguimento das suas carreiras artísticas ou literárias, do que os homens, cujos trajectos

285. Sobre mulheres artistas durante a I República, ver o artigo de Sandra Leandro, “Boa Figura, Má Figura, Sem Figura: Mulheres Artistas no Tempo da 1.ª República”, Mulheres na I República: Percursos, conquistas e derrotas, eds. Zília Osório de Castro, João Esteves, Natividade Monteiro (Lisboa: Colibri, 2011), pp. 271-318. AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 209 individuais eram (e continuam a ser, mesmo nos contextos nacionais de maior igualdade) muito menos afectados por circunstâncias de natureza afectiva, subjectiva e doméstica. Outra abordagem possível remete para o papel das mulheres enquanto mecenas artísticas ou co- leccionadoras286, função que exerciam desde há tantos séculos, mas também para as “profissões” que se consolidaram nos séculos XIX e XX, como as de críticas de arte, galeristas, curadoras, directoras de museus ou coleccionadoras. Outro caminho possível e pertinente é o da comparação com outros lugares geográficos, mas também o de explorar os movimentos transnacionais das artistas portuguesas, como tem sido feito para os casos de Aurélia de Sousa ou de Paula Rego. De que forma é que Portugal se poderia comparar com outros países europeus, periféricos, quer no campo artístico, quer em relação ao pensamento feminista, no que ser refere à relação entre as mulheres e a arte? Pensemos agora num caso específico, entre os muitos que poderiam ser explorados. Ao analisarmos a representação portuguesa de Belas-Artes na Exposição Universal de Paris, em 1900, deparamo- -nos com um número significativo de mulheres artistas. No entanto, se todos os homens portugueses presentes na capital francesa fazem hoje parte do cânone nacional, os nomes destas mulheres não nos são familiares. Uma história da arte tradicional empenhada no estudo e na divulgação da qualidade artística que se deparasse com estes nomes abandonaria rapidamente o seu objecto de estudo: afinal, em que museus está a obra de Branca de Araújo Assis, Fanny Munró Alves, Laura Sauvinet Bandeira, Maria Luísa de Alto-Mearim e a sua mãe, a condessa de Alto-Mearim, Maria Emília Santos Braga, Vir- gínia Santos Avelar ou Maria Augusta Bordalo Pinheiro? E os seus nomes? Quem é que escreveu sobre elas? Este e um sem-número de

286. Sheila Folliott, “Wife Widow, Nun, and Court Lady: Women Patrons of the Renaissance and Baroque”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 31-39; Cynthia Lawrence, ed., Women and Art in Early Modern Europe. Patrons, collectors, and connoisseurs (Pensilvânia: Pennsylvania State University Press, 1996); Charlotte Gere e Marina Vaizey, Great Women Collectors (Londres: Philip Wilson; Harry N. Abrams, 1999); Carla Alferes Pinto, A Infanta Dona Maria de Portugal (1521-1577). O mecenato de uma princesa renascentista (Lisboa: Fundação Oriente, 1998); Kathleen D. McCarthy, Women’s Culture. American philanthropy and art, 1830-1930 (Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 1991). 210 A ARTE SEM HISTÓRIA

outros exemplos demonstram-nos que a história da arte portuguesa, sobretudo para o século XIX, e com uma ou outra excepção pontual, está marcada por estas ausências287.

Capa do catálogo da Sociedade Nacional de Belas-Artes, 2.ª Exposição 1902 (Lisboa: Typ. da Empreza da Historia de Portugal, 1902), col. da autora.

Uma análise dos catálogos das representações portuguesas nas secções de belas-artes de outras exposições universais de Oitocentos, princípios de Novecentos – primeiras mostras de arte nacional realizadas no estrangeiro –, assim como de outros catálogos de exposições

287. O índice onomástico do livro de Fernando de Pamplona pode ser útil por conter muitos nomes de mulheres artistas portuguesas de 1830 a 1930: Fernando de Pamplona, Um Século de Pintura e Escultura em Portugal (1830-1930) (Porto: Livraria Tavares Martins, 1943); José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XIX, vols. I e II (Lisboa: Livraria Bertrand, 1966); Nuno Saldanha, José Malhoa. Tradição e modernidade (Lisboa: Scribe, 2010). AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 211 organizadas em Portugal, também nos revela um número surpreendente de mulheres artistas. Entre tantos exemplos possíveis, ci- temos o catálogo da segunda exposição organizada pela Sociedade Nacional de Belas-Artes em 1902. Na capa do catálogo, uma mulher sentada olha-nos de frente; na mão, os instrumentos do seu ofício, um pincel e uma paleta; atrás, os vestígios de um estúdio com uma grande janela e um fragmento escultórico. Se na ilustração da capa o artista anónimo é representado por uma artista, no interior do catá- logo surgem-nos os nomes de 17 mulheres artistas, quase todas pintoras (entre 68 participantes)288. As mulheres que participam, com a indicação das respectivas categorias, são: na pintura a óleo, Virgínia dos Santos Avelar, Laura Sauvinet Bandeira, Adelaide Lima Cruz, Miss M. Beatrice Kerry, Fanny Munró, viscondessa de Sistello, Berta Gomes Borges Alcântara; no pastel, D. Virgínia dos Santos Avelar, Mlle Maria Paul, D. Laura Santos; na arte aplicada, Mlle Louisette, Carolina Calheiros, Mlle Hel Eisenbart, Mlle Maria Santos Macedo, D. Maria Augusta Bordalo Pinheiro, D. Emília Teixeira dos Santos e Mlle Marie Louise de Sommer. A secção de arte aplicada é a única onde as mulheres superam os homens, o que confirma a persistência da sexualização dos formatos artísticos e o domínio feminino naquelas áreas que são consideradas menos importantes nas hierarquias artísticas. Como podemos verificar, muitas destas mulheres artistas tinham estado presentes na Exposição Universal de Paris, dois anos antes. Um exercício equivalente foi feito por Alicia Foster para as alunas da Slade School of Art, em Londres, em finais do século XIX289. As mulheres eram uma presença significativa entre os alunos desta escola de artes. Hoje, no entanto, são raros os nomes identifi- cáveis. O que é que lhes aconteceu? Naturalmente, o casamento, a vida familiar e as dificuldades da vida profissional pós-aprendizagem afastaram muitas delas, mas muitas outras empreenderam carreiras profissionais que a história da arte não reconheceu. Assim, Gwen John (1876-1939), por exemplo, surge como sendo um caso isolado no contexto britânico para este período, quando realmente não o é.

288. Sociedade Nacional de Belas-Artes, S.N.B.A.: 2.ª Exposição, 1902 (Lisboa: Typ. da Empreza da Historia de Portugal, 1902). 289. Alicia Foster, Tate Women Artists (Londres: Tate Publishing, 2004), pp. 12-13. 212 A ARTE SEM HISTÓRIA

Fotografia de Aurélia de Sousa a pintar ao ar livre, sentada junto à irmã, Sofia de Sousa, também pintora, Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, Porto. Cortesia da Câmara Municipal do Porto.

A exposição de arte portuguesa do século XIX, que teve lugar em Paris em 1988, é um exemplo da historização que foi feita da arte deste período, entre os muitos que se poderiam referir290. Natural- mente, a possibilidade de expor arte portuguesa no estrangeiro, mas sobretudo de o fazer na “capital do século XIX”, como escreveu Wal- ter Benjamin, constituiu-se numa oportunidade para a construção de uma súmula representativa e subjectiva de uma “arte nacional”. Numa escolha de 45 nomes, apenas Aurélia de Sousa (1866-1922) foi considerada digna de integrar o cânone masculino do século XIX português, exposto ao olhar do público parisiense (num claro contraste com a proporção patente na exposição de 1900, também em Paris). E mesmo a presença de Aurélia de Sousa na exposição foi devida a uma “descoberta” recente. Segundo Raquel Henriques da Silva, foi o “Professor Doutor José-Augusto França que, pela primeira

290. Soleil et Ombres. L’art portugais du XIXème siècle (Paris: Paris Musées, 1987), Catálogo de Exposição. AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 213 vez, a destacou em termos nacionais” na referida exposição291. Além do protagonismo dado ao seu auto-retrato, o breve texto sobre a sua obra destaca a “sensibilidade feminina” que caracterizaria as suas cenas de interiores familiares, numa avaliação típica da pintura realizada por mulheres292. O facto de a Academia Julian parisiense ter tido Aurélia de Sousa entre as suas alunas e de também ter sido uma passagem fundamental para outras mulheres artistas portuguesas do século XIX não foi aqui uma perspectiva explorada, algo que livros posteriores já vieram fazer293. Só mais tarde é que vários estudos sobre a artista, entre os quais a monografia precursora de Raquel Hen- riques da Silva, vieram revelar a variedade da sua obra, a importância da sua estadia parisiense e, mesmo, a sua prática da fotografia294. Ob- viamente, esta versão de arte nacional para um olhar internacional reflecte ocânone para consumo interno presente nos livros existentes sobre o assunto, assim como nos catálogos dos museus e das colec- ções deste período. Apesar de a ausência de obra não ser tão óbvia no século XIX como acontece com a das mulheres pintoras do século XVIII – para as quais, muitas vezes, não se encontra um único quadro –, continua a estar muito dispersa, invisível, deteriorada ou, mesmo, em lugar desconhecido. A história da arte – tanto a veiculada pelos livros como a

291. Raquel Henriques da Silva, Aurélia de Sousa (Lisboa: Inapa, 2004), 1.ª ed., 1992, p. 7; Fernando de Pamplona, em 1943, também já se referira ao conhecido auto-retrato de Aurélia como um “impressionante ‘auto-retrato’ severo, quasi seco, em que tudo se reduz ao essencial”, Fernando de Pamplona, Um Século de Pintura e Escultura em Portugal (1830-1930) (Porto: Livraria Tavares Martins, 1943), p. 170. 292. “Aurélia de Sousa”, Soleil et Ombres. L’art portugais du XIXème siècle (Paris: Paris Musées, 1987), pp. 267-269. 293. Ao escrever sobre Aurélia de Sousa, Maria João Lello Ortigão de Oliveira dedicou atenção à cidade de Paris e às suas escolas de arte como lugares de aprendizagem no feminino. De igual modo, Adelaide Duarte, num livro recente sobre Aurélia de Sousa, integrado numa colecção de pintores portugueses, explora os modos como o seu sexo determinou não só a sua educação na Academia Julian, como a percepção que a crítica teve da sua obra. 294. Ver: Joaquim da Costa, Aurélia de Souza e a Sua Obra (Porto: Imprensa Portuguesa, 1937); Maria Feliciana Ortigão Sampaio Correia de Oliveira, As Pintoras Aurélia de Souza e Sofia Martins de Souza (Porto: Tip. Rocha, 1964); Lúcia Almeida Matos, Aurélia de Souza. A provincial woman artist of Portugal 1866- -1922, Tese de Mestrado em Belas-Artes, Syracuse University, 1983 [texto dactilografado]; Raquel Henriques da Silva, Aurélia de Souza (Lisboa: Inapa, 2004), 1.ª ed., 1992; Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em Contexto. A cultura artística no fim de século, col. Arte a Artistas (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2006); Adelaide Duarte, Aurélia de Sousa (Matosinhos: QuidNovi, 2010). 214 A ARTE SEM HISTÓRIA

vivida nos museus, a escolha das palavras ou a escolha dos objectos artísticos – encarregou-se de apagar os traços tão visíveis destas mulheres, outorgando-lhes, na maior parte dos casos, o lugar do esquecimento ou umas breves linhas numa nota de rodapé, as “reservas” de um museu nacional, as paredes de uma casa-museu pouco visita- da e, sobretudo, as salas das casas particulares de tantas famílias que herdaram os quadros das bisavós e trisavós que pintavam. Claro, poderemos invocar que também existem nomes de artistas masculinos que se ficaram pelos catálogos de fim de Oitocentos, princípios de Novecentos, sem passarem pelo crivo de “qualidade” (do historiador da arte ou do acaso). Mas se, como já vimos, isto pode acontecer por inúmeras razões, não acontece pelo facto de o artista ser um “homem”. A quantidade de mulheres artistas que não passaram neste crivo é obviamente um factor indissociável do género. Assim, a história da arte portuguesa centrada no século XIX, princípio do século XX, não revela a quantidade de mulheres artistas deste período. E, mesmo que o argumento seja o da qualidade – “elas não são boas, não passaram pelo crivo da qualidade, não vale a pena estudá-las e, por isso, é que não as conhecemos” –, seria de esperar que este fenómeno fosse, pelo menos, mencionado, nem que fosse para tentar compreender as razões culturais e sociais que afectaram a pro- dução artística de grande parte das mulheres, prejudicando a sua qualidade e limitando o seu desenvolvimento individual. Conhecemos assim grande parte dos nomes masculinos que, em vida, expuseram nas representações portuguesas das exposições universais ou nas da Sociedade de Belas-Artes de Lisboa. Mas os nomes femininos ficaram nas fontes primárias – nos catálogos e periódicos –, não tendo passado para a bibliografia secundária. Quem quiser empreender esta história terá que partir sempre muito mais dos documentos, das fontes, dos materiais originais do que da bibliografia secundária, porque ela simplesmente ainda está por escrever. Por outro lado, ao ser feita, esta será sempre uma investigação muito textual, mais dependente da escrita que descreve a obra – dos catálogos de exposições da época, da crítica feita em jornais, ou dos espólios de correspondência e diários das pró- prias artistas – do que da obra em si, porque esta foi menos comprada por instituições públicas ou museológicas, foi menos reproduzida em livros de história da arte e permanece, sobretudo, no espaço menos acessível de casas particulares. AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 215

Poster da exposição de Helena Almeida, Galeria Módulo na Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa, 1978, col. da autora 216 A ARTE SEM HISTÓRIA

Bienal de Veneza: Portuguese men do it better? Tendo em conta que as representações de arte portuguesa no estrangeiro são especialmente ilustrativas dos cânones nacionais para diferentes períodos, vale a pena analisar a história da presença portuguesa na Bienal de Veneza. Ao fazê-lo, constatamos que a progressão temporal e o aumento significativo do número de mulheres artistas ao longo da segunda metade do século XX não se traduzem necessariamente no aumento da sua presença em exposições internacionais. Como tem acontecido em relação a outros aspectos da política cultural internacional portuguesa, a relação entre Portugal e Veneza foi, antes de mais, uma relação instável e infiel, de encontros marcados mas não cumpridos, de anos de cortes de relações e esquecimento, e encontros esporádicos para marcar uma presença pouco presente. Apesar de a Bienal de Veneza ter sido inaugurada em 1895, só em 1950, ou seja, 55 anos depois, é que Portugal participou pela primeira vez, tornando-se assim numa vitrina internacional da arte portuguesa somente na segunda metade do século XX295. O comissário, António Eça de Queiroz, com o apoio de Carlos Botelho, escolheu dezassete artistas portugueses (Barata Feyo, Botelho, Costa Pinto, Leopoldo de Almeida, Diogo de Macedo, António Duarte, Mário Eloy, Francisco Franco, Dórdio Gomes, Eduardo Malta, Abel Manta, Henrique Medina, Júlio Resende, Francisco Smith, Eduardo Viana, Maria Helena Vieira da Silva e Estrela Faria). Tanto a pluralidade estética, como a política, do conjunto apresentado em Veneza em 1950 parecem querer compensar tantos anos de ausência em Vene- za com uma espécie de súmula consensual, súmula esta composta por quinze homens e duas mulheres, numa proporção muito distinta da da representação portuguesa na exposição de Paris em 1900, cinquenta anos antes. Mas, logo em 1952, Portugal deixou de estar presente, contrastando com a vizinha Espanha, que desde 1895 se afirma como uma presença forte e constante em Veneza, e com o Brasil, que, apesar de também só se estrear em 1950, nunca mais dei- xará de estar representado e que, ao contrário de Portugal, teve uma

295. Todas as informações relativas à participação portuguesa na Bienal de Veneza foram retiradas de um livro-índice muito detalhado publicado aquando do centenário do evento, em 1995: La Biennale di Venezia. Le Esposizioni Internazionali d’Arte 1895-1995. Artisti. Mostre. Partecipazioni nazionali. Premi (Veneza: La Biennale di Venezia/Electa, 1996); ver o meu artigo “49.ª Bienal de Veneza. Os artistas, os espectadores, o espectáculo”, Arte Ibérica, n.º 47 (Junho de 2001), pp. 36-41. AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 217 participação feminina significativa, como é o caso, por exemplo, de Lygia Clark (1920-1988) durante toda a década de 1960. Maria Helena Vieira da Silva participou, em 1954, na exposição L’Arte Astratta da Bienal do mesmo ano, cujo critério nada teve a ver com escolhas nacionais, mas sim com a comissão organizadora da Bienal. Só em 1960 é que Portugal voltou a participar com Carlos Botelho, Fernando Lanhas e Júlio Resende, ausentando-se nas sucessivas bienais dessa década. Mais uma vez, apenas Vieira da Silva apareceu na exposição temática Arte d’Oggi nei Musei, não como escolhida por Portugal, mas como artista internacional. Em 1976, Al- berto Carneiro é o escolhido por Fernando de Azevedo, e Siza Vieira também foi incluído, numa exposição temática onde participam 27 arquitectos. Dois anos depois, Fernando Pernes escolhe Ângelo de Sousa, Noronha da Costa e José Rodrigues. Em 1980, Ângelo de Sousa volta a estar presente, ao lado de Melo e Castro, Ana Hatherly, Lopes e Silva, José de Almada Negreiros, António Sena, Maria João Serrão e João Vieira, numa escolha de Ernesto de Sousa. 1982 é o ano em que, pela primeira vez, Portugal é representado por apenas uma mulher – Helena Almeida é escolhida por Ernesto de Sousa. O mesmo comissário, em 1984, opta por José Barrias. Dois anos depois, José Luís Porfírio faz uma escolha múltipla que recai sobre Pe- dro Calapez, Pedro Casqueiro, Ilda David, Carlos Nogueira e Xana. Estranhamente, e quando a presença portuguesa já apresentava alguma continuidade, Portugal volta a desaparecer da Bienal. Apenas o nome de Pedro Proença nos surge em 1988, numa das exposições temáticas e transnacionais que a Bienal organiza (Il Luogo degli Ar- tisti. Aperto 88), enquanto Julião Sarmento participa em 1993 (Punti Cardinali dell’Arte e Art Against Aids). Finalmente, Portugal só reaparece como nação participante em 1995, quando José de Monterroso Teixeira elege Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes e José Pedro Croft. A partir de 1997, Portugal tem optado por uma escolha única: nesse ano Alexandre Melo escolhe Julião Sarmento, Delfim Sardo elege Jorge Molder em 1999, Pedro Lapa opta por João Penalva em 2001 e, em 2003, João Fernandes e Vicente Todolí escolhem Pedro Cabrita Reis. Em 2005, depois de 55 anos de participação descontínua portuguesa, pela primeira vez a representação portuguesa na Bienal de Veneza foi inteiramente feminina: a comissária foi Isabel Carlos, e a única artista escolhida foi 218 A ARTE SEM HISTÓRIA

Helena Almeida, que já fora a escolha nacional em 1982. Em 2007, outra artista, Ângela Ferreira, foi escolhida por Jürgen Bock. Dois anos depois, Natxo Checa escolheu Pedro Paiva e João Maria Gus- mão e, finalmente, em 2011 foi a vez de Francisco Tropa representar Portugal numa opção de Sérgio Mah. O que está aqui em causa não é obviamente a qualidade daqueles que foram escolhidos, nem a capacidade de selecção dos respectivos comissários. Todas as escolhas desta natureza são difíceis e subjectivas. Mas uma constatação é inevitável: ou o número de mulheres artistas e de curadoras, em Portugal, continua a ser muito inferior ao dos seus equivalentes masculinos, ou então tudo indica que persistem práticas culturais e sociais, provavelmente inconscientes, que privilegiam o masculino: uma persistência do modelo “homens que escolhem homens”. Mesmo que isto até possa ser uma afirma- ção injusta se pensada individualmente, a sua observação global, ao longo do tempo, sugere uma homogeneidade de escolha masculina que contraria o argumento do “acaso” e do “aleatório”. E se esta hegemonia do masculino era óbvia nos cânones enunciados nos anos 80 e 90, em Portugal, podemos perguntar que mudanças se deram já na última década. Algumas deram-se, sem dúvida. Vejam-se os finalistas do prestigiado prémio EDP Novos Artistas onde pela primeira vez, em 2011, as artistas do sexo feminino superam os artistas do sexo masculino296. Por outro lado, este predomínio, que continua a subsistir, não é surpreendente, ou apenas seria surpreendente se a esfera artística fosse pensada como uma instância desafiadora das normas sociais prepon- derantes. O predomínio masculino no mundo da arte contemporânea em Portugal (como fora) – das representações em exposições internacionais, como a Bienal de Veneza, aos prémios artísticos, às colecções particulares ou às exposições colectivas – corresponde ao contexto político, social e cultural onde se insere. Apenas prova que o mundo das artes, longe de ser mais progressista, cutting-edge, transgressor ou mesmo crítico do que outras esferas, como a política, a financeira ou a religiosa, muitas vezes reifica e reitera muitos dos mesmos princípios.

296. O júri do prémio foi constituído por João Pinharanda, em representação da Fundação, Nuno Crespo e Delfim Sardo: Luísa Soares de Oliveira, “A prova dos nove. O prémio EDP Novos Artistas no Museu da Electricidade”, Ípsilon, suplemento cultural do Público (5 de Agosto de 2011), p. 32. AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 219

As reservas dos museus Até aqui, estivemos a analisar exemplos das reservas do campo artístico em escolherem mulheres artistas para exposições temporárias, para in- tegrarem os cânones artísticos de determinada época histórica, ou para representarem o País em bienais internacionais. Vamos agora centrar- -nos no significado literal da palavra na área da história da arte, a das “reservas” dos museus, aqueles espaços onde se preservam as colecções que não estão visíveis ao público. Vimos num capítulo anterior como, no elenco de mulheres artistas portuguesas do século XVIII, a existência de muitas pintoras é meramente textual, não sendo possível nomear um único exemplar do seu trabalho297. No entanto, mesmo quando existem nomes com obra identificada, esta está quase sempre invisível – ou porque está em colecções privadas desconhecidas, ou porque, mesmo quando existe em colecções públicas, é, na sua grande maioria, remetida para as “reservas” do museu: as “reservas” do Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, do Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra, do Museu Nacional de Soares dos Reis, no Porto298. Este cír- culo vicioso de invisibilidade – não se estudam porque não estão expostos, não estão expostos porque não se estudam – é um fenómeno identificado repetidamente desde os anos 1970, mas as suas repercussões ainda não se fizeram sentir na maior parte dos museus de arte antiga, nomeadamente nos portugueses. Esta constatação também pode ser afirmada em relação aos museus dedicados ao século XIX, princípio do século XX, embora a quantidade de mulheres artistas seja incomparavelmente maior do que nos séculos XVII ou XVIII. Quantas pintoras ou escultoras é que existem nas colec- ções do Museu do Chiado? E quantas é que estarão expostas quando, finalmente, o museu alargar o seu espaço para o edifício contíguo, sem dúvida um factor muito limitador ? Como é que a ausência de mulheres no cânone enunciado pelo museu é abordada pelo discurso museológi- co disponível ao visitante ou pelo catálogo integral que está em processo de edição? Um outro exemplo poderia ser o do Museu Nacional de Soares dos Reis, reinaugurado há alguns anos na cidade do Porto e a

297. Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006). 298. Aline Gallasch Hall, “Pintoras Portuguesas do século XVIII”, Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas, pp. 27, 30, 37, 51, 74. 220 A ARTE SEM HISTÓRIA

exibir em permanência a mais importante colecção de arte oitocentista nacional. Após bastante tempo de portas fechadas para proceder a renovações profundas, o museu de arte cuja cronologia coincide, mais ou menos, com a do Museu de Orsay, em Paris, reabriu ao público com melhorias óbvias. Que “texto” visual representa agora a história da arte portuguesa do século XIX? Se durante muito tempo só estiveram em exposição dois quadros de Aurélia de Sousa, recentemente foram acrescentados mais dois, tornando assim mais visível a obra da pintora, que continuava num plano secundário quando comparado com nomes como Silva Porto ou Henrique Pousão, protagonistas da narrativa instituída. Obviamente, poderá argumentar qualquer pessoa que estude a história das colecções públicas de arte em distintos países, o estabeleci- mento das quotas (invisíveis) no masculino é inseparável da formação histórica dos próprios museus e colecções. Ou seja, e como já afirmá- mos, uma série de mecanismos indissociáveis uns dos outros levou as mulheres artistas a venderem menos a sua obra e, sobretudo, esta a ser menos comprada pelo Estado e por coleccionadores privados. Só mais recentemente é que alguns museus públicos assumiram como prioridade comprar a obra de mulheres artistas. Esta atitude proactiva implica uma disponibilidade económica que não existe em todas as institui- ções, mas pressupõe, sobretudo, a existência de uma consciência feminista que nem sempre se encontra entre aqueles que teriam o poder de mudar as políticas de constituição das colecções públicas. No entanto, existem outras formas, também conscientes e activas (e baratas), de valorizar a produção artística feminina e de a assumir enquanto prova da inseparabilidade entre as escolhas museológi- cas e a ideologia de determinado momento histórico, da hegemonia patriarcal ao colonialismo. E, nos últimos anos, muitos museus, de Paris a Londres ou Nova Iorque, têm tido iniciativas neste sentido, partilhando com os visitantes as formas de construção dos discursos que lhes são apresentados visualmente. Por exemplo: reorganizando uma sala onde se exponha a obra de mulheres artistas até então nas reservas, explicando ao público os vários processos que levaram, por um lado, a que essa produção artística estivesse nas reservas durante tanto tempo e, por outro, a que agora se tivesse decidido mostrá-la. Este exercício de auto-reflexão e autoconsciência por parte de um museu, cada vez mais comum, é indissociável do enorme desenvol- AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 221 vimento dos “estudos de museus” (museum studies), mas também, como já referimos, dos estudos pós-coloniais e feministas que, ins- pirados na obra de Michel Foucault, vieram confrontar o museu do presente com as suas origens e as suas próprias histórias de conhecimento aliado ao poder. Até agora, referimo-nos a museus que foram formados num passado que, quase sempre, se situa no século XIX ou princípios do século XX. Ou seja, o Museu Nacional de Arte Antiga, o Museu Nacional de Soares dos Reis ou o Museu do Chiado são museus que, tal como o Me- tropolitan Museum nova-iorquino ou a National Gallery de Londres, estão inscritos nos momentos históricos que os viram nascer. Grande parte dos museus públicos, em vários países do mundo, nasceram de colecções privadas, nas suas múltiplas vertentes, e as colecções particulares de hoje serão, em muitos casos, os museus do futuro. Mas como é que podemos explicar que colecções formadas recentemente, e com artistas contemporâneos, continuem com quantidades ínfimas de mulheres artistas? Como se constata em inúmeros casos, o crivo que fez com que, no passado, as colecções e museus possuíssem menos obras de mulheres artistas continua activo. E se, para muitas épocas, havia ob- jectivamente menos quantidade de mulheres artistas, hoje, para muitas zonas do mundo, já não é possível afirmá-lo. Assim, e voltamos a insistir, se o género, como invocam alguns, nada tem a ver com os critérios da qualidade artística e se a representatividade reflecte o número de artistas mulheres que existem numa determinada época, então porque é que tantos dos museus/colecções/exposições constituídos no presente continuam a exibir muito menos mulheres artistas do que homens artistas? Aquilo que aconteceu e acontece em Portugal em relação à prática artística feita por mulheres é semelhante à de outros países. Ou seja, as exposições colectivas, os museus, as galerias, as monografias de artistas, os prémios artísticos, em Nova Iorque, em Londres, ou em Lisboa, do passado ou do presente, privilegiaram (e continuam a privilegiar) a prática artística masculina. A diferença entre aquilo que acontece em Portugal e aquilo que acontece em alguns países é que, nestes, existem mais vozes críticas, existem práticas e consciências alternativas, existem resistências provenientes de muitos lugares, enquanto, em Portugal, a ausência de uma consciência feminista forte, na academia, na crítica de arte e na comunicação social, leva a que muitos destes fenómenos passem desapercebidos e sejam ignorados. 222 A ARTE SEM HISTÓRIA

Os paradoxos do caso português: Josefa de Óbidos, Vieira da Silva e Paula Rego Os nomes de Josefa de Óbidos, Maria Helena Vieira da Silva ou Paula Rego sugerem-nos alguns dos paradoxos do caso português. Por um lado, poderíamos afirmar que elas estão entre os/as artistas portugueses/as mais conhecidos/as internacionalmente – pensamos em termos de exposições fora de Portugal, presença em co- lecções internacionais e em museus estrangeiros, valor no mercado internacional da arte ou livros não-portugueses que as referem299.

Vieira da Silva no atelier de La Marechalérie, Yèvre-Le Châtel, 1963. Fotografia de Ursula Zangger, Centro de Documentação e Investigação, Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa. © Ursula Zangger/SPA 2011.

299. A historiografia da arte nacional também reconhece nas duas artistas aquilo que Pinharanda designou como as suas “capacidades internacionais”: ver João Lima Pinharanda, “O declínio das vanguardas: dos anos 50 ao fim do milénio”, Paulo Pereira, org. História da Arte Portuguesa, vol. III (Lisboa: Círculo de Leitores, 1995), pp. 593-649, p. 604. AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 223

Paula Rego no estúdio da National Gallery de Londres, ao lado do painel que lhe foi encomendado pelo museu. © Colin Harvey, National Gallery Studio. Cortesia da artista

Paula Rego endireita a Ninfa d’água na reserva da Casa das Histórias Paula Rego, Cascais, 2010. © Carlos Pombo. Cortesia da artista 224 A ARTE SEM HISTÓRIA

Por outras palavras, a especificidade do caso português surge-nosapa - rentemente como muito distinta, para não dizer diametralmente oposta, daquilo que acontece noutros lugares. Enquanto, em quase todos os países, a “existência” de mulheres artistas, mesmo para um passado recente, se deve frequentemente a um processo de “escavação arque- ológica”, no caso português estas escavações não seriam necessárias. Prova disso seria precisamente a de alguns dos mais reconhecidos artistas portugueses serem mulheres: no século XVII, Josefa de Óbidos, tal como, nos séculos XX e XXI, Vieira da Silva e Paula Rego. Por outro lado, exceptuando os escritos mais recentes sobre Pau- la Rego, o facto de serem todas mulheres tem sido uma não-questão nas abordagens historiográficas nacionais dos seus percursos e da sua obra300. Uma resposta imediata e inocente a esta constatação seria a de afirmar que a sua identidade de mulheres não afecta ou influencia a sua identidade de artistas e, até, que a ausência de uma perspectiva historiográfica feminista na crítica da arte e na história da arte portuguesas apenas confirmaria o facto de esta não ser necessária nem pertinente. Outra reacção, ainda, relacionaria este tipo de abordagem com um olhar demasiado específico que estaria agora na moda e, portan- to, devia ser ignorado por uma abordagem profunda, sólida e alheia a essas digressões marginais à tradição historiográfica. Assim, Josefa de Óbidos, Vieira da Silva ou Paula Rego tendem a não ser consideradas “mulheres artistas” (entendendo isso como uma classificação derroga- tória), mas sim artistas, sujeitas a critérios de qualidade e mérito que se consideram independentes do género. Em contraste com a ausência de uma perspectiva de género, as teorias e reflexões sobre o centro e a periferia têm estado presentes na historiografia da arte portuguesa para vários períodos, sendo usadas como um dos instrumentos de análise para se compreender a especificidade

300. Para alguns exemplos de uma abordagem feminista à sua obra ou uma abordagem que tenha em conta o facto de a artista ser uma mulher, ver: Elspeth Barker, “The Dance (1988) Paula Rego”, Judith Collins e Elsbeth Lindner, eds., Writing on the Wall. Women writers on women artists (Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1993), pp. 7-14 [inclui também uma capítulo sobre Vieira da Silva: Jane Rogers, “The Corridor (1950) Maria Helena Vieira da Silva”, pp. 121-125]; Maria Manuel Lisboa, Paula Rego’s Map of Memory. National and sexual politics (Hampshire: Ashgate, 2003); Marina Warner, Paula Rego. Jane Eyre (Londres; Lisboa: Enitharmon; Cavalo de Ferro, 2003); Ruth Rosengarten, Contrariar, Esmagar, Amar. A família e o Estado Novo na obra de Paula Rego (Lisboa: Assírio & Alvim, 2009); Ana Gabriela Macedo, Paula Rego e o Poder da Visão (Lisboa: Cotovia, 2010). AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 225 do caso português nesta como noutras áreas das ciências sociais e humanas. Vimos já como Luís de Moura Sobral e Vítor Serrão recorreram ao binómio de centro-periferia para analisar a obra de Josefa de Óbidos, tal como Alexandre Melo fez para analisar a produção artística de Vieira da Silva e Paula Rego301. Enquanto, em relação à pintora de Seiscentos, este lugar periférico teria condicionado o gosto e a cultura artística do seu público afastando-a dos “centros de produção de cultura erudita”, nos casos das duas pintoras portuguesas nascidas no século XX teria sido precisamente o seu afastamento da periferia (Portugal) em direcção aos centros (Paris e Londres, respectivamente) a contribuir para a compre- ensão dos seus percursos artísticos302. Quer Vieira da Silva, quer Paula Rego são duas artistas que saíram de Portugal e que o fizeram de forma definitiva, num claro contraste com tantos outros artistas portugueses que passaram pelo estrangeiro por períodos mais ou menos curtos. Foi este o caso de Aurélia de Sousa ou Sarah Affonso que, tendo estudado pintura em Paris durante um ou dois anos, cedo regressaram a Portugal, para não voltarem a sair. No texto do catálogo de uma exposição con- junta de Vieira da Silva e Paula Rego, por exemplo, organizada pela Galeria Nasoni em 1992, Alexandre Melo aplica a teoria de centro e periferia aos casos das duas artistas. Pensamos que faria sentido acrescentar uma perspectiva de género à sua interessante abordagem que, aqui como em muitos dos seus outros trabalhos, dá relevância a uma análise do contexto de produção da arte. No breve texto inicial assinado pela “Direcção da Galeria Nasoni” em que se fala na projec- ção internacional das artistas num período em que Portugal ainda não pertencia à comunidade europeia, é reconhecido o facto de as duas artistas escolhidas serem mulheres, mas apenas para se afirmar que se trata de uma “mera curiosidade e coincidência [o itálico é meu] a projecção ter sido atingida por duas Mulheres de nome e cultura portugueses por nascimento e formação”303. Não terá sido duplamente importante para estas duas mulheres terem saído de um Portugal que, se não providenciava muitos estímulos

301. Alexandre Melo, “Geografias do Sucesso”,Vieira da Silva. Paula Rego: Diálogos (Porto: Galeria Nasoni, 1992). 302. Luís de Moura Sobral, Do Sentido das Imagens. Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos (Lisboa: Editorial Estampa, 1996), p. 56. 303. Vieira da Silva. Paula Rego: Diálogos (Porto: Galeria Nasoni, 1992). 226 A ARTE SEM HISTÓRIA

artísticos para os homens, ainda menos o faria para as mulheres com pretensões a tal? Se, como sugere uma abordagem de centros e periferias, Londres ou Paris representavam um centro em relação a um Por- tugal periférico para qualquer artista, indiferentemente do seu sexo, partir, para uma mulher, podia representar uma dupla libertação. Será que, se Paula Rego tivesse ficado em Portugal, o seu percurso artístico não teria sido limitado também pelo facto de ela ser uma mulher, além das outras condicionantes de lugar periférico analisadas por Alexandre Melo? Apesar de pertencer a uma família culta e apreciadora da cultura anglo-saxónica, facto determinante na sua ida para Londres, Paula Rego não deixava de ser uma menina de “boas famílias”, a morar na zona de Cascais, com todas as expectativas e limitações sociais que isso pressupunha. Naturalmente, a ida para Londres e para a Slade School of Arts significou uma libertação onde faz todo o sentido incluir o factor género, como a própria Paula Rego reconhece ao citar aquilo que o pai lhe dizia antes de ter partido para Londres, para estudar: “Vai-te embora deste país, porque não é um país para mulheres.”304 Assim, consideramos que, tão pertinente como pensar a saída de Portugal de duas das artistas portuguesas mais conhecidas internacionalmente em termos de centro e periferia é o de nos questionarmos acerca do seu género. As geografias do género, os modos como a história fez do masculino o centro e, do feminino, a periferia, são tão pertinentes como as que levaram tantos investigadores a reflectir sobre as relações entre centros e periferias no interior de espaços locais e nacionais. Mes- mo num momento em que, cada vez mais, a arte se pensa de um modo transnacional, em que os artistas têm carreiras internacionais e a mobili- dade e a circulação estão imbuídas em percursos artísticos onde a nacionalidade pode deixar de fazer sentido enquanto instrumento de análise, continuam a existir muitas diferenças nacionais em relação a questões de género e mesmo nos modos como as diferentes áreas de saber se constroem em diferentes países . Mas normalmente, quando isto acontece, não se dá apenas na esfera artística, mas também em várias outras esferas.

304. Continua Paula Rego, nas palavras proferidas ao receber o prémio Personalidade Portuguesa do Ano atribuído pela Associação de Imprensa Estrangeira em Portugal: “Nessa altura o meu pai tinha razão. Agora já não é bem assim. Eu voltei para a Casa das Histórias e é já uma prova que isto é um país para mulheres.”: http://mulher.sapo.pt/celebridades/vip/paula-rego- premiada-1108725.html AS “RESERVAS” DA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA 227

Uma rápida passagem pela história da arte portuguesa dos últi- mos 60 anos, nas suas exposições retrospectivas e publicações, sugere- -nos como as mulheres artistas foram alvo daquela discriminação in- visível que é característica de um período em que já não se podem identificar os obstáculos mais óbvios. Perguntar-nos-íamos mesmo se o facto de outras mulheres artistas na segunda metade do século XX, como Helena Almeida, Ana Hatherly, Lourdes de Castro, Ana Vieira, ou Luisa Correia Pereira, só terem sido “descobertas” (para o grande público, para as retrospectivas, para as bienais) décadas depois de estarem a trabalhar não estará também relacionado com o facto de serem mulheres? A propósito da exposição antológica da Helena Almeida na Casa da América (Madrid, 1998), comissariada por Isabel Carlos, Rosa Cunha considera-a “uma das mais importantes artistas portuguesas do pós-guerra. Insuficientemente conhecida, praticamente não estudada nem referida em termos internacionais, constitui um caso único de originalidade e individualidade nos caminhos da contemporaneidade portuguesa”305. Do mesmo modo, João Pinharanda, num artigo sobre uma exposição antológica de Ana Vieira em 1999, na Fundação de Serralves, reconhece como a artista tem “30 anos de um percurso fundamental, embora pouco conhecido”306. O texto sobre a retrospectiva da obra de Luisa Correia Pereira (1945-2009), organizada na Culturgest, também nota como a artista “produziu, ao longo de quase quatro décadas, uma obra de pintura e de desenho idiossincráti- ca, com notáveis fulgurações, mas que uma grande parte do mundo da arte desconhece ou à qual permanece indiferente”307. Apesar de isto nunca ser dito, não estará o facto de elas terem sido reconhecidas mui- to tempo depois de terem começado a trabalhar também relacionado com o facto de a história e a crítica da arte portuguesas nos anos 80 e 90 terem sido narradas sobretudo no masculino (os anos 80, por vezes, são enunciados somente com artistas masculinos)? Não estariam

305. Rosa Cunha, “Casa da América. Helena Almeida”, Arte Ibérica, n.º 11 (Fevereiro de 1998), p. 12; ver também, por exemplo, o catálogo de uma exposição de Helena Almeida organizada por Delfim Sardo no Centro Cultural de Belém: Helena Almeida – Pés no Chão, Cabeça no Céu (Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2003). 306. João Lima Pinharanda, “Ana Vieira. O Teatro da Pintura”, Arte Ibérica, n.º 20 (Janeiro de 1999), pp. 8-13. 307. Luisa Correia Pereira. A convocação de todos os seres, exposição na Galeria do Porto da Culturgest (14 de Maio-13 de Agosto de 2011), curadoria de Gaëtan Lampo e Miguel Wandschneider. 228 A ARTE SEM HISTÓRIA

Vieira da Silva ou Paula Rego duplamente limitadas se não tivessem tido a oportunidade de partir? Limitadas pelas periferias do local e do contexto artístico mas também limitadas pelas outras periferias, mais difíceis de definir, mais imperceptíveis, mas igualmente podero- sas, que influenciaram as mulheres artistas portuguesas do século XX. Não num passado remoto e já historizado, mas num presente próximo e, precisamente por isso, mais difícil de reconhecer. Aquela história que não é feita pelos outros mas, como afirmava Linda Nochlin, é feita por todos nós. 229

8. Pensar o presente: entre as diferenças nacionais e a globalização dos feminismos

A falácia da “qualidade” Um desafio da nossa contemporaneidade artística é não deixar que o “mérito” e a “qualidade” sirvam para camuflar as discriminações de gé- nero no mundo da arte. Não por acaso, o denominado “critério da qualidade” artística é aquele que é mais frequentemente evocado como resposta à ausência de mulheres nas várias faces do mundo artístico, quer por aqueles que o determinam, quer por aqueles que observam o resultado das suas escolhas. Por um lado, a qualidade é um critério assumido como prioritário por críticos de arte, júris de prémios artís- ticos, directores de museus e galerias, historiadores da arte ou curadores; por outro lado, é aceite pelo público de museus e galerias de arte, por estudantes de história da arte ou belas-artes, ou por leitores de críticas de arte ou de livros sobre arte. A invocação de critérios de qualidade nas escolhas de artistas para exposições, bienais, prémios, artigos, livros, colóquios ou programas de ensino secundário e uni- versitário aparentemente dessexualiza os artistas e a arte, situando-a numa outra esfera. Vimos, ao longo do livro, como uma história da arte crítica e reflexiva, no entanto, além de decidir aquilo que tem qualidade, também analisa, ou toma consciência dos processos que atribuem qualidade. Quando os obstáculos institucionais deixaram de existir em grande parte do mundo – as mulheres passaram a poder frequentar os cursos de Belas-Artes, por exemplo, ou a pertencer a academias artísticas –, surgiu outro tipo de barreiras invisíveis e mais difíceis de identificar, os tais “tectos de vidro”308 tão referidos para áreas como a política ou o mundo empresarial. Curiosamente, a percepção do senso comum de que o mundo da arte é um mundo mais aberto ou progressista do que o mundo político-partidário, religioso ou empresarial torna ainda mais invisíveis estas barreiras. A comparação do mundo religioso com o campo artístico torna-se especialmente pertinente quando temos

308. A expressão é anglo-saxónica – “glass ceilings” – e é utilizada para designar as barreiras, invisíveis, à progressão profissional das mulheres. 230 A ARTE SEM HISTÓRIA

em conta que, por vezes, ambos se defendem das denúncias face a uma prática de discriminação feminina, mais ou menos assumida, evocan- do a sua pertença a uma outra esfera que não a da sociedade civil. De acordo com esta apologia de uma divisão entre a esfera artística e as outras esferas, a arte ocuparia um lugar diferente, transcendente, onde, como é tantas vezes referido, as questões de género seriam alheias. As- sim, a religião ou a arte, ao estarem para lá das vicissitudes da sociedade onde se movem questões de equidade, justiça, democracia, ou direitos humanos, legitimam quer os critérios das suas exclusões, quer os das suas inclusões. Assim, apesar de inúmeros estudos, sobretudo no contexto aca- démico anglo-saxónico, demonstrarem, através de análises, números e estatísticas, que continua a existir discriminação em relação às mulheres artistas contemporâneas, e apesar de qualquer olhar atento tam- bém o poder comprovar, este não é um assunto assumido ou debatido num âmbito mais alargado. A legitimação para esta constante despro- porção – exposições colectivas onde 90% dos artistas são homens; livros sobre a arte das últimas décadas do século XX em que se fazem as biografias de 30 artistas, onde apenas 3 ou 4 são mulheres; colecções privadas de arte contemporânea onde 80% dos artistas são homens; finalistas de prémios artísticos onde em 5 homens existe uma mulher; representações em bienais internacionais onde, em seis edições, 5 são homens e uma é mulher – é, inevitavelmente, a do critério da qualidade. Segundo esta linha de raciocínio, estas escolhas nada têm a ver com questões de género, e este constante desequilíbrio é um fruto do acaso. Além de confundir criação artística, ou seja, a obra de arte, com os múltiplos processos que levam à sua identificação e classificação como tal, esta posição inviabiliza (mesmo que inconscientemente) uma denúncia das múltiplas formas com que o mundo da arte, no seu sentido mais alargado, continua a discriminar a arte das mulheres por ser produzida por mulheres. Talvez só no momento em que, às vezes, existam selecções onde a maioria dos artistas é masculina e, outras vezes, existam selecções em que a maioria é feminina – ou seja, quando realmente for o critério da qualidade a imperar sem que o factor género influencie as escolhas – é que este se poderá considerar um não-assunto. As percentagens de mulheres artistas em algumas exposições de arte de finais do século XIX (representação de arte portuguesa na PENSAR O PRESENTE 231

Exposição Universal de Paris, em 1900, como vimos), são bastante superiores às de muitas exposições de arte contemporânea realizadas nos nossos dias. E se, para alguns períodos históricos, o argumento da quantidade faz sentido – “no século XVIII existiam menos mulheres artistas do que homens artistas” –, para a contemporaneidade é mais difícil justificar esta assimetria. Ora, se um exercício de observa- ção comprova que o número de artistas mulheres contemporâneas a serem “escolhidas” tende a ser substancialmente menor do que o dos seus congéneres masculinos, algumas questões são inevitáveis: Peran- te o argumento da relevância/qualidade artística – o critério de selec- ção nada tem a ver com género, mas com o gosto, a opinião de quem escolhe e com a qualidade da obra em si –, como justificar então o pre- domínio do masculino em tantas exposições colectivas? Continuará a haver menos mulheres na cena artística contemporânea? E como é que se pode justificar que haja menos mulheres na prática artísti- ca activa, tendo em conta que os obstáculos formais, e supostamente também os informais, já desapareceram há tanto tempo? Serão as mulheres “piores” artistas? E, se sim, porquê? Terão mais entraves de ordem prática e doméstica ao desenvolvimento das suas carreiras? Se a excepcionalidade ou a falta de qualidade da prática artística feminina foram invocadas, vezes sem conta, até a um período relativamente recente, hoje muito dificilmente alguém as poderia endossar. Se fossem, realmente, os tão invocados “critérios de qualidade” a imperar, então teríamos muitos mais nomes de mulheres artistas a ocupar quer os vários palcos da cena contemporânea, quer mesmo os cenários cons- truídos pela história. Num contexto acrítico, em termos académicos e de opinião pú- blica, em relação às escolhas de quem escolhe, estes desequilíbrios de género tendem a reproduzir-se inadvertidamente. Assim, a menor visibilidade ou a total ausência de mulheres artistas numa determinada exposição colectiva, por exemplo, entre os finalistas de um prémio artístico, numa colecção editorial de monografias de artistas ou num programa de um curso universitário de história da arte passam, muitas vezes, despercebidas. Talvez a mais comum das respostas invocadas para justificar este desequilíbrio por aqueles que determinam quem está presente nos espaços de construção da arte – críticos de arte, curadores ou historiadores –, mas também por aqueles que os observam, é a de que essa é uma não-questão e que as suas escolhas individuais 232 A ARTE SEM HISTÓRIA

não são afectadas por diferenças de género, mas apenas por aquilo que consideram ser merecedor e pelas características intrínsecas à obra. Esta postura, que aparentemente seria a ideal, não pode servir como pretexto para a negação da questão em si. Ou seja, não é pelo facto de quem tem o poder da escolha não discriminar uma mulher artista por ela ser mulher (mas apenas por ela ser uma “má” artista) ou não favorecer um homem artista por ele ser homem (mas sim por ele ser um “bom” artista) que se deve alhear da tomada de consciência de que estas discriminações são reais, apesar de quase sempre inconscientes ou não-assumidas. Outra resposta comum, não especificamente no mundo da arte mas em todos aqueles contextos que impliquem uma escolha, recai sobre a “qualidade” de quem escolhe: quem escolhe tem mérito e competências para o fazer e, portanto, se o fez, por alguma razão foi. Obviamente, estas questões nada têm a ver com o mérito, a inteli- gência ou a capacidade de quem escolhe, mas sim com a consciência de quem faz essas escolhas. Há um paralelismo que nos pode ajudar a compreender este argumento. Há 30 anos, em Portugal, a consci- ência ecológica da grande maioria da população era muito reduzida, sobretudo quando comparada com a de outros países da Europa. E, paradoxalmente, aqueles que em Portugal viviam de um modo “eco- lógico” faziam-no, muitas vezes, sem consciência de que o estavam a fazer, porque muitas vezes eram os mais pobres, os mais analfabetos e aqueles que não tinham alternativas para viverem de outros modos. Hoje, é um facto que existe muito maior consciência ecológica no nosso País – devido a múltiplas razões, que vão da educação em vários níveis de escolaridade às políticas governamentais, ao mili- tantismo de várias ONG, à globalização de certas questões, ou a um investimento neste assunto por parte da comunicação social. Seriam as pessoas de há 30 anos “menos” competentes do que o são agora? É pouco provável. Hoje são, sim, muito mais conscientes em relação à necessidade de se viver de um modo mais ecológico e sustentável. Como este, existem inúmeros exemplos – da escravatura aos direitos das crianças – de como a consciência colectiva em relação a muitos assuntos é indissociável do tempo e do espaço históricos. O mesmo pode ser invocado para a consciência feminista. Hoje, continua a existir um défice de consciência feminista na opinião públi- ca generalizada, tal como há trinta anos havia um défice de consciência PENSAR O PRESENTE 233 ecológica. Uma consciência feminista leva aqueles que escolhem a pensar o mérito e a qualidade sem os preconceitos que ainda levam a escolher uma maioria masculina, mesmo em áreas onde o argumento da quantidade já não pode ser invocado. Enquanto aqueles que definem o que é a qualidade artística através das suas escolhas não forem conscientes de que “qualidade” é um critério determinado por significantes mutáveis historicamente, onde também se podem encontrar preconceitos de género, de que eles próprios são também agentes, a “qualidade” continuará a ser usada acriticamente para justificar a au- sência de mulheres. Um dos caminhos para uma mudança nesta des- proporção é, sem dúvida, sensibilizar a consciência de quem escolhe. Mas, como tem sido muito estudado pelas ciências sociais e humanas, tudo aquilo que implique uma mudança dos nossos hábitos, da nossa forma de pensar e de agir quotidianamente, ou uma dificuldade acrescida àquilo que fazemos automaticamente, gera resistências. A mu- dança implica parar e questionar, implica uma atitude proactiva que se pode tornar mais um obstáculo, a juntar aos muitos que a simples vivência da “normalidade” já proporciona. Claro que poderemos afirmar que as construções da história ou da história da arte implicam sempre a escolha de alguns e o esquecimento de outros, escolhas estas que estão sujeitas a critérios subjectivos e vão sendo revistas pelo contínuo fazer da própria história. E, aqui, poder-se-ia argumentar, também foram muitos os homens artistas que, esquecidos durante muito tempo, foram mais tarde recu- perados (Caravaggio, por exemplo). Mas a questão fundamental não é a das exclusões que tanto podem afectar homens como mulheres, mas sim o facto de o género ser determinante neste processo. Enquanto muitos homens e mulheres artistas podem não fazer parte do câno- ne da história da arte por razões de outra ordem, só a apreciação do trabalho das mulheres artistas é que está condicionada pelo facto de serem mulheres. Ou seja, um homem pode ser esquecido por muitos motivos, mas nunca por ser “homem”, enquanto, ao ser generalizada, a ausência de mulheres artistas na historiografia da arte do século XIX e também do século XX demonstra que a componente “mulher” se constitui num factor de exclusão significativo. Um sinal da persistência de formas de discriminação no mundo da arte contemporânea é o da visibilidade ou invisibilidade do géne- ro. Ou seja, quando o género dos artistas é masculino, não se nota, é 234 A ARTE SEM HISTÓRIA

invisível; quando ele é feminino, o género parece constituir-se enquanto factor ou critério. Quando uma exposição apenas tem homens, é simplesmente uma exposição; se só tiver mulheres, é uma exposição de “mulheres artistas”. Os exemplos são inúmeros: em 1996, a lista de quatro finalistas para o famoso Turner Prize, criado pela Tate, foi constituída só por homens, mas quando, em 1997, a lista apresentou quatro artistas mulheres e nenhum homem, as reacções críticas não se fizeram esperar. Isto não acontece obviamente apenas com prémios artísticos, mas com todo o tipo de escolhas onde os candidatos são homens e mulheres, ou com assuntos que tratam de mulheres enquanto objecto de estudo. Pollock conta como, em 1988, alguém questionou se não haveria demasiado “feminismo” no curso de história da arte da Universidade de Leeds (Reino Unido), isto porque, além da crítica feminista da história da arte a que os alunos estavam expostos nas diferentes opções da licenciatura, havia uma disciplina sobre artistas feministas contemporâneas309. Quem é que se insurge contra o domínio do masculino na história da arte ensinada nas universidades? Porque é que os temas centrados nas “mulheres”, no “feminismo”, ou no “gé- nero”, mesmo na supostamente crítica academia, continuam a causar tantas perturbações, enquanto a hegemonia do objecto historiográfico masculino passa quase sempre incólume e inquestionado? O que po- deríamos dizer do caso português? Embora isto se tenha passado em Inglaterra há mais de vinte anos, a história da arte ensinada nas universidades portuguesas ainda não foi afectada pelas abordagens teóricas feministas. Que reacções surgirão quando isso acontecer? Se a escolha recai sobre uma mulher, ainda é muito comum, em crítica de arte ou literária, considerar que se tratou de uma escolha “politicamente correcta”, uma escolha devida não ao mérito da pessoa, mas ao facto de ela ser mulher. Serão então as escolhas, dominantes, do masculino “politicamente incorrectas”? Porque é que, aí, o sexo se apaga para prevalecerem o mérito e a qualidade? Porque é que, perante o domínio das escolhas masculinas – para um prémio artístico, para as páginas de opinião dos jornais ou para os debates televisivos, para o enunciar de nomes “da nova geração de escritores” –, não surgem vozes a dizer que eles também foram escolhidos por serem homens?

309. Griselda Pollock, Vision and Difference. Femininity, feminism, and the histories of art (Londres: Routledge, 1988), p. 9. PENSAR O PRESENTE 235

Se a vencedora, além de mulher, for negra, então é muito provável que a suspeita recaia imediatamente sobre as razões do júri. Vejam-se alguns dos comentários na imprensa à escolha do livro Trois Femmes Puissantes, da franco-senegalesa Marie NDiaye, para o prestigiado pré- mio literário francês Goncourt na edição de 2009. As questões relacionadas com as discriminações de género (ou étnicas, ou de orientação sexual) e tudo aquilo que sugira direitos das mulheres, equilíbrio, paridade ou justiça entre homens e mulheres tornaram-se um alvo fácil de uma certa voz “politicamente incor- recta” que se posiciona, supostamente, como sendo “contracorrente”. Não será o medo do politicamente correcto, pelo contrário, uma outra forma de revelar o temor daquilo que veio questionar as normas do poder instituído? Ou mesmo a persistência de uma condescendência e desprezo em relação às capacidades, direitos, criatividade, qualidade daqueles que antes não tinham (ou tinham menos) acesso à palavra, ao espaço público e ao poder310? Não será que “transgredir” as normas passa muito mais por criticar as discriminações de género, étnicas ou de orientação sexual do que por endossá-las? Tudo isto tem sido estudado, e demonstrado, por estudos nas áreas das ciências sociais e humanas. Mas a passagem deste conhecimento para a opinião pública é muito mais difícil. Consideramos ser essa a principal diferença entre Portugal e outros países. Estas discriminações, obviamente, não acon- tecem só em Portugal, fazendo parte de todas as zonas do mundo consideradas democratas, paritárias e desenvolvidas. A principal diferença é que, noutros países, existe uma opinião pública (e não apenas uma classe académica) feita de mulheres e de homens mais conscientes da importância de se lutar contra preconceitos de género, etnia ou orien- tação sexual, por exemplo.

Mudam-se os tempos, não muda o género A “qualidade” é para a história da arte ou para a história da literatura aquilo que o “mérito” é para inúmeras áreas da sociedade, da política à comunicação social. Pensemos nesta última. Curiosamente, nota-se

310. Tal como Dee Pryde nota no seu artigo, persistem, nos media, vozes que fazem “gáudio em ser ‘politicamente incorrectas’ e em resistir aos movimentos sociais que, nos países centrais, trouxeram direitos humanos”, Dee Pryde, “Lésbicas portuguesas no século vinte: Apontamentos para a História”, Revista Crítica de Ciências Sociais, n.º 89 (2010), pp. 127-139, p. 137. 236 A ARTE SEM HISTÓRIA

uma mudança de geração entre aqueles que escrevem os artigos de opi- nião de actualidade e política nos jornais portugueses. Mas este espaço de palavra atribuído às novas gerações, aqueles que têm entre 35 e 50 anos, não mudou de género: os homens mais velhos foram substituí- dos por homens mais novos. Olhemos para uma edição do Expresso ao acaso, tendo em conta que esta constatação poderia ser feita para todos os nossos melhores jornais311. A página de “Editorial & Opinião” apresenta cinco artigos de opinião com fotografia, ou seja, de colaboradores permanentes, e dois artigos de colaboradores pontuais. Todos os sete colunistas são homens. Acaso? Coincidência? Não existirão mulheres competentes na área da política nacional e internacional, informadas e cultas que também o possam fazer? Ou será que aquelas que seriam competentes para o fazer estão menos interessadas na exposição pú- blica e nas exigências implícitas numa crónica semanal? Esta página está em harmonia com as outras páginas deste exemplar do primeiro caderno do Expresso, onde todas as colunas de opinião são masculinas, onde quase todas as fotografias ou entrevistas são de homens e onde a principal presença feminina do caderno é a modelo de uma marca de roupa interior a ocupar uma página inteira de publicidade. Ironia? Não por acaso, os homens tendem a ter uma identidade e um nome, e a representarem-se a si próprios, enquanto as mulheres surgem muitas vezes na cultura visual contemporânea sem nome nem identidade, a representar “a mulher”. Esta tendência de uma mulher representar “as mulheres” também se dá num outro sentido. Quando as mulheres têm nome e identidade, mas têm também uma má imagem pública, esta tende a servir de prova de como a conjugação entre mulher e poder não resulta. Isto é muito frequente em relação a figuras políticas. Os líderes políticos de diferentes momentos históricos, por muito autoritários ou violentos que sejam, são vistos na sua individualidade e não enquanto representativos dos “homens”. Quando se quer criticar as mulheres políticas (Margaret Thatcher é um exemplo muito referido), pelo contrário, o factor “mulher” já surge como relevante. Elas surgem como exemplificativas de um modo de agir e fazer das “mulheres”, enquanto prova da inaptidão das “mulheres” para o poder político, ou enquanto exemplos de mulheres-masculinas.

311. Expresso, Primeiro Caderno, 5 de Março de 2011. Os exemplos são inúmeros e generalizados em todos os nossos jornais de referência. PENSAR O PRESENTE 237

Indissociável deste fenómeno é o facto de o masculino tender a representar o ser humano, enquanto o feminino se representa a si próprio: quando os assuntos debatidos na comunicação social se relacionam com política nacional ou internacional, economia, estado da nação, relações com o exterior, etc., impera claramente a voz masculina; as mulheres, por outro lado, tendem a predominar naqueles programas ou secções destinados a “assuntos” que se consideram femininos. Este império da voz masculina entre nós não é somente na comunicação social. Os ciclos de conferências sobre grandes temas da actualidade – da globalização ao futuro – organizados pelas nossas mais prestigiadas instituições são outro exemplo desta desproporção abissal312. O contraste com este cenário de predomínio maciço de caras masculinas a manifestarem-se sobre a nação, o mundo e a cultura em vários meios de comunicação social, festivais literários ou ciclos de conferências organizados por instituições culturais e fundações em Portugal e aquilo que acontece em muitos outros países onde existe uma maior consciência igualitária é muito evidente. Um exemplo poderá ser o de um jornal como o The Guardian britânico, um jornal cuja “qualidade” ninguém poderá questionar, mas também um jornal que tem uma clara política de diversidade e representatividade entre os jornalistas e colaboradores que dão o nome e a cara. Além de dar grande destaque a questões relacionadas com os direitos humanos, incluindo os direitos das mulheres, este jornal é também a prova de que uma política de diversidade de género e étnica não é contraditória

312. A Câmara Municipal de Cascais, mais uma vez, organizou um excelente programa de conferências internacionais, desta vez sobre Global Challenges. Local Answers (Maio de 2011). Mas, ao convidar apenas 3 mulheres entre 24 homens, acaba por passar uma mensagem política que contraria o próprio título do ciclo de conferências. É que um dos mais relevantes factores de desenvolvimento de um país é precisamente o grau de igualdade de género que ele apresenta, naquele que é, sem dúvida, um dos principais “desafios globais” dos nossos tempos; Serralves organizou, também em 2011, um ciclo de conferências intitulado O Imaterial: Os Novos Paradigmas da Contemporaneidade. Dez conferências, cada uma com um orador e um moderador, à excepção de uma delas com dois oradores, ou seja, vinte e um participantes. Quantas mulheres? Uma. Uma das nossas mais prestigiadas instituições demonstra como a contemporaneidade ainda está plena de “velhos paradigmas” que passam despercebidos e inquestionáveis. O Festival do Silêncio, iniciativa muito interessante que decorreu numa Lisboa “Capital da Palavra” em Junho de 2011, é mais um exemplo de um acontecimento cultural extremamente original e interessante mas onde a palavra ainda é, sobretudo, a proferida no masculino e sobre o masculino (ou seja, quer os escritores e poetas evocados, quer os artistas/escritores convidados para se debruçarem sobre essas palavras foram homens na sua maioria). 238 A ARTE SEM HISTÓRIA

com uma política de mérito e de qualidade – a excelente qualidade dos seus jornalistas assim o demonstra. O The Guardian(ou o Observer, ao domingo) apresenta uma grande quantidade de mulheres com coluna fixa a falarem de assuntos de domínio comum (e não apenas de assuntos que se consideram destinados a mulheres), tal como conta entre os seus colaboradores com homens e mulheres de diversas origens ét- nicas, representativos, aliás, de um Reino Unido onde ser “britânico” deixou há muito de significar ser “branco”. Claro que o The Guardian ocupa as bancas de jornal com o Sun ou o Daily Mail, onde os discursos visuais e as políticas e ideologias jornalísticas são outras, mas não é com eles que se deveria comparar um jornal da qualidade do Público ou do Expresso. Um outro exemplo poderia ser o do cânone dos jovens escritores que tem vindo a ser instituído recentemente nos jornais de referência portugueses, do JL ao Público ou ao Expresso, ou em conferências e festivais literários313. Em artigos muitas vezes com direito a capa, o tema da “nova geração de escritores” tem ocupado um espaço substancial das secções culturais da imprensa. Neles, pretende-se identificar a nova geração de escritores, aqueles que têm entre os 30 e os 45 anos e que, ao estarem no seu terceiro ou quarto livros, já deram provas de que a escrita é e continuará a ser a sua forma de vida. Consideramos que ainda mais surpreendente do que a masculinidade deste cânone assim instituído é não haver quem o questione. Porque é que as mulheres estão quase sempre ausentes quando se fala nesta geração? Em que momento do processo de publicação literária é que surge esta disparidade – no crivo editorial de quem decide o que é que se publica? No crivo da crítica que selecciona quem merece e quem não merece ser anunciado como promessa do mundo literário? No momento das reflexões mais gerais sobre a “nova geração” como aquelas que têm sido feitas ultimamente? Ou na conjugação de múltiplos factores que, consciente ou inconscientemente, continuam a associar o masculino a uma escrita “literária”, séria, credível, de qualidade e destinada ao leitor – homem e mulher – que lê literatura, e o feminino a uma escrita destinada a um público feminizado e menos erudito?

313. Um exemplo entre vários: João Bonifácio, “O país dos poetas perdeu o medo de ser um país de narradores? David Machado e a sua geração”, Ípsilon, suplemento cultural do Público (29 de Abril de 2011), pp. 6-10. PENSAR O PRESENTE 239

A masculinidade do cânone de jovens escritores e, sobretudo, a ausência de interrogação acerca dos porquês desta masculinidade são factores que aproximam o mundo elitista, culto e intelectual daquelas esferas consideradas distantes da arte ou da literatura. É também mais um dos muitos exemplos de como aqueles que política e ideologicamente se identificam com posições de contra- -poder, de consciência cívica e social e de tolerância (ou de “esquerda”, como é muitas vezes referido no senso comum) no que se refere à aceita- ção das mulheres enquanto agentes criativos e com voz com quem partilhar o espaço cultural, acabam por reproduzir gestos e posições muito semelhantes aos tidos como “reaccionários”. Obviamente, não são apenas os homens que o fazem. Como também tem sido estudado pelas ciências sociais, as mulheres não apenas aceitam, muitas vezes, as normas patriarcais vigentes, como contribuem, tanto activa como passivamente, para a sua legitimação e reprodução. Estes exemplos só são relevantes porque demonstram que o mundo da arte não é distinto de outros mundos. Não está aqui em causa a competência daqueles que estão, mas sim a ausência daquelas que não estão. O que está em causa é o processo – múltiplo, mais inconsciente do que consciente – que leva a que a voz dominante da opinião pública, da palavra e da criatividade seja masculina, um fenómeno que, tantas vezes, se atribui a um passado remoto ou ao presente de países que consideramos muito longe do nosso em desenvolvimento e democracia. Pensamos que só quando existirem muitos homens e mulheres de várias gerações, incomodados com esta ausência de vozes e caras femininas nos espaços mais prestigiados e in- fluentes da opinião pública; só quando existir um número substancial de pessoas que considerem que estes são sinais de uma sociedade com um baixo défice de cultura democrática; só quando a crítica ao sistema invisível de quotas masculinas vier de dentro – também daqueles que têm acesso à palavra, e nem sequer são mulheres – é que poderá aumentar a consciência em relação às fortes mensagens políticas e culturais que estas escolhas significam. Perante o cenário actual, as novas gerações – as dos nossos filhos que são, hoje, crianças e adolescentes – acharão “natural” que sejam os homens a dominar o espaço público naquelas questões que são consideradas mais relevantes, da economia à política, à religião ou à cultura. Tal como acharão que é natural que as mulheres dominem a publicidade e o espaço visual daquilo que é “light” ou “feminino”. Só quando se tiver presente a força da “naturalização” 240 A ARTE SEM HISTÓRIA

– se é assim, é porque deve ser assim –, tal como John Stuart Mill já alertava no século XIX, é que se poderá reverter o seu impacto e levar a cabo uma mudança de paradigma. Alguns críticos dos feminismos – a resistência à mudança é sempre difícil – consideram esta “consciência” uma forma de artificialidade e, mesmo, de automarginalização de um determinado grupo. É possível argumentar que tal crítica até seria pertinente num mundo onde não existisse discriminação de género (ou étnica, ou de orientação sexual). Num mundo onde ela existe, a sua nomeação e consciência são o único modo de a poder transformar. Não é apenas no espaço da criatividade ou do discurso que as mulheres têm menos visibilidade do que os homens. São também os temas das mulheres, de género ou de feminismo que continuam a ser invisí- veis, como demonstra o trabalho levado a cabo por Maria do Mar Perei- ra no seu doutoramento sobre “o estatuto epistémico dos estudos sobre as mulheres, de género e feministas em Portugal”314. Através de uma análise de diversas formas de conhecimento, de programas de cursos a conteúdos de aulas, Maria do Mar Pereira revela como continuam laten- tes os clássicos preconceitos que consideravam o feminismo um tema incómodo e ameaçador. E, de alguma forma, têm razão. O feminismo desafia os poderes instituídos, as normas vigentes e não-questionadas, aquilo que se aprendeu e aquilo que se vive todos os dias e que está in- teriorizado. Numa auto-etnologia, Pereira nota como, mesmo na academia, onde mais dificilmente se encontram vozes críticas em relação a um conhecimento feminista, esta é uma perspectiva que não está interiorizada e que se encontra ainda longe de integrar o mainstream académico. O desenvolvimento de uma perspectiva crítica e feminista da disciplina da história da arte foi paralelo ao que sucedeu em todas as outras áreas das ciências sociais e humanas. As desconstruções e os questionamentos que a história da arte fez não só ao seu objecto de estudo, tal como a si própria, também tiveram lugar noutras formas de conhe-

314. Maria do Mar Pereira, “Dentro ou fora das fronteiras do conhecimento? O estatuto dos estudos sobre as mulheres e de género em Portugal”, conferência proferida na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa [14 de Abril de 2011]; Maria do Mar Pereira e Teresa Joaquim, “Women's, Gender, Feminist Studies in Portugal. Tracing Recent Changes, Challenges and Debates”, The Making of European Women’s Studies, IX (2009). Entre muitos outros estudos sobre o assunto, ver também Teresa Pinto, Teresa Alvarez e Isabel Cruz, eds., Mulheres e Conhecimento (Vila Franca de Xira: Associação Portuguesa de Estudos sobre as Mulheres, 2011). PENSAR O PRESENTE 241 cimento, sobretudo a partir das décadas de 1970 e 1980. Um domínio, entre os muitos que poderíamos referir, é o da linguagem. Esta não é uma entidade à parte que sobrevive imutável à passagem do tempo, mas é constitutiva do contexto em que é utilizada. O masculino gené- rico, por exemplo, serve, em muitas línguas e contextos, para designar o masculino e o feminino, enquanto este último detém um uso muito mais limitado315. Mesmo a utilização do género comum, em línguas como a inglesa, acaba por recorrer, muitas vezes, à noção de masculino para designar aquilo que é neutro. Quando o que é universal é masculino, as mulheres surgem como excepção – como aquelas que têm que ser identificadas como tal. Pensemos na utilização recorrente e acrítica da palavra “homem” para designar homens e mulheres, ainda tão usada em França, Itália, Espanha e Portugal, por exemplo, em discursos escritos ou orais e, mesmo, na escrita académica. A língua, tal como a arte, constitui um modo de representação ins- crito na história, que está intrinsecamente associado aos usos que dela se faz e às formas de construir a realidade, detendo o poder de legitimar e naturalizar os seus discursos. Assim, o facto de muitos linguistas não reconhecerem que o género de determinadas palavras numa língua contém significados para lá das classificações técnicas que as designam, não quer dizer que estes significados não existam. De igual modo, não é por muitos historiadores da arte omitirem os nomes e a obra de mulheres artistas que podemos afirmar que “não existem mulheres artistas”, embora a mensagem que é transmitida seja essa, mesmo que de forma subliminar.

História da arte portuguesa: quem tem medo dos feminismos316? Uma das contribuições de uma abordagem feminista das ciências sociais e humanas foi precisamente ter demonstrado como todas as formas de conhecimento são indissociáveis das ideologias próprias dos contextos históricos em que foram produzidos. E a forma como as mulheres aparecem (ou não aparecem) na produção escrita sobre

315. Deborah Cameron, “Dicotomias falsas: gramática e polaridade sexual”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo, pp. 125-142. 316. Este foi o título do livro Quem Tem Medo dos Feminismos?, Actas do Congresso Feminista 2008, 2 vols., coord. de Maria José Magalhães, Manuela Tavares, Salomé Coelho, Manuela Góis e Elisa Seixas (Funchal: Nova Delphi, 2010). 242 A ARTE SEM HISTÓRIA

os mais diversos assuntos é inseparável do lugar e do momento em que esse discurso foi enunciado. O desenvolvimento de uma perspectiva feminista, no interior das ciências sociais e humanas, a partir da dé- cada de 1970, sobretudo nos contextos norte-americano e britânico, mas também no francês, por exemplo, deve ser entendido como parte das profundas transformações político-sociais onde o pensamento feminista passou a ocupar um lugar central. Mas, se estas mutações também se deram em muitos outros países, não quer dizer que as suas implicações se tenham sentido no interior do discurso da academia. O caso português é bem exemplo disso – o pensamento feminista e as enormes mudanças da condição feminina ao nível jurídico, social ou político, que tiveram lugar a partir da década de 1970 em Portugal, pouco se fizeram sentir no ensino e na escrita académicos durante esse período e, mesmo, nas décadas seguintes. A situação do Portugal contemporâneo poderia ser comparada à do Reino Unido em meados dos anos 70, a ensaiar, de um modo fragmentário, a introdução do feminismo nos baluartes aca- démicos com as suas resistências instrínsecas. A palavra feminismo continua a incomodar muitos académicos, intelectuais, jornalistas e editores, não apenas homens mas também mulheres, enquanto as teorias críticas que lhe deram voz persistem, maioritariamente, em ser remetidas para o estatuto de assunto menor, quando não ignoradas. Apesar de um enorme desenvolvimento na última década, estas abordagens tendem a estar concentradas em núcleos de investigação específicos, normalmente ao nível da pós-graduação (mestrados e doutoramentos), com repercussões limitadas entre os alunos de licenciatura. Ainda é possível, em Portugal, concluir muitas licenciaturas de ciências sociais e humanas – da sociologia à história ou à psicologia – sem nunca encontrar a palavra feminismo, nem sequer tomar conhecimento da existência de teorias feministas sobre as áre- as disciplinares estudadas317. Funcionando quase sempre como uma espécie de disciplina independente, está longe de se integrar no interior de cada discurso científico como uma das suas componentes intrínsecas. Muitos estudantes portugueses, das mais variadas áreas

317. E mesmo a palavra “feminismo” é problemática. Não é raro ouvir académicos ou jornalistas, para só falar daqueles que trabalham especialmente com o conhecimento escrito, a dizer “femininismo” em vez de “feminismo”, num fenómeno que só revela a falta de familiaridade que a palavra tem na nossa cultura. PENSAR O PRESENTE 243 de conhecimento, só se confrontaram com uma abordagem feminista em mestrados e doutoramentos realizados fora de Portugal. Os muitos sinais de mudanças positivas são ainda bastante fragmenta- dos, mas, sob a forma de departamentos, programas universitários, revistas ou colóquios e, mesmo, publicações, os estudos de mulheres, feministas ou de género, estão, lentamente, a imprimir a sua marca na academia318. Mas mais numas áreas do que noutras. A antropologia ou os estudos literários, por exemplo, talvez devido a uma maior tendência destas disciplinas para a contemporaneidade e, em geral, para a abertura ao exterior, têm demonstrado uma maior permea- bilidade em relação aos vários caminhos de um feminismo teórico. O porquê desta especificidade do caso português pode ter múl- tiplas respostas e também tem sido objecto de reflexão por parte de alguns investigadores, mas certamente que a situação política portuguesa da década de 1970 poderá ser uma das principais explicações. A mudança de regime, a politização da sociedade civil, a redefinição de liberdades e direitos e a consolidação da democracia, assim como a própria reconstrução do ensino, levaram a que a teoria feminista não tivesse ainda espaço para desafiar as formas de conhecimento. O feminismo vivido em Portugal tentava assegurar direitos básicos de igualdade jurídica entre mulheres e homens, inexistente até à década de 1970, ou simplesmente aceder a palavras que até então eram prer- rogativa masculina – como aconteceu com o livro de poemas eróticos de Maria Teresa Horta, Minha Senhora de Mim, publicado em 1971319. Até há umas décadas, era mais fácil encontrar estas e outras ra- zões para a impermeabilidade nacional a uma abordagem feminista, razões estas que eram indissociáveis umas das outras: um isolamento a vários níveis; ausência de bibliotecas que possuíssem livros publicados

318. Em 2010, por exemplo, foram reeditadas as Novas Cartas Portuguesas, a famosa crítica ao patriarcado dominante em Portugal, escrita em 1972 pelas “três Marias” (Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa), que foi apreendida pelas autoridades políticas por ser considerada obscena e um atentato à moral pública. Pela iniciativa de Ana Luísa Amaral, talvez esta reedição venha sensibilizar os professores dos vários níveis de ensino para a centralidade deste texto do ponto de vista literário e para a compreensão de um determinado momento histórico português e passe a fazer parte dos programas de ensino secundário, assim como de muitas licenciaturas de ciências sociais e humanas: Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa, Novas Cartas Portuguesas (Lisboa: Futura, 1974); 1.ª ed. (Lisboa: Estúdios Cor, 1972). 319. Maria Teresa Horta, Minha Senhora de Mim (Lisboa: Editorial Futura, 1974). 244 A ARTE SEM HISTÓRIA

fora de Portugal; instituições avessas à mudança; impossibilidades económicas que dificultavam as deslocações geográficas a outros -pa íses; mas também a percepção da riqueza de materiais históricos que existiam em Portugal, à espera de serem trabalhados. Ora, alguns destes factores já estão em franca transformação desde há algum tempo: os programas Erasmus vieram favorecer a circulação de estudantes com resultados muito benéficos; as viagens internacionais são mais baratas e frequentes; instituições como a Fundação para a Ciência e a Tecnologia, com a sua política de bolsas de investigação, possibilita- ram o aumento exponencial de portugueses a frequentarem mestrados e doutoramentos no estrangeiro, que anteriormente apenas podiam recorrer ao apoio da Fundação Calouste Gulbenkian; e a compra de livros através da internet veio colmatar muitas das lacunas existentes nas nossas bibliotecas e livrarias (embora, muitas vezes, esta facilidade seja ilusória e não tenha repercussões ao nível das bibliografias reco- mendadas pelos programas universitários). Mas mesmo na contemporaneidade, em que tudo parece beneficiar a circulação de saberes, muitas vezes só circulam aqueles saberes que reiteram e confirmam aquilo que já se faz num determinado lugar. Ou seja, apesar de as abordagens feministas da história da arte serem feitas em muitos lugares do mundo desde há quarenta anos, apesar das publicações disponibilizadas em livrarias e bibliotecas (e online) de países como o Reino Unido ou os Estados Unidos da América, mas também de Espanha ou de Itália, este é um campo de estudo que não foi apropriado pela disciplina da história da arte tal como esta se desenvolveu no contexto português. Para lá das razões históricas e políti- cas que levaram a que, durante grande parte do século XX português, uns saberes fossem promovidos enquanto outros fossem ostracizados, como já vimos, uma das explicações possíveis para este fechamento mais específico da história da arte em relação àquilo que se faz noutros lugares poderá ser o seu carácter predominantemente “nacional”: os historiadores da arte em Portugal tendem a concentrar-se na realidade portuguesa em detrimento de outros contextos geográficos, a não ser que se relacionem com o nosso País (daí a centralidade dos temas relacionados com a presença da arte e da arquitectura portuguesas fora de Portugal), e isso torna inevitável uma concentração na historiografia nacional e uma menor atenção a debates historiográficos centrados em temas não-nacionais. PENSAR O PRESENTE 245

Durante muito tempo, a história da arte portuguesa também per- maneceu impermeável a formas visuais para além do triunvirato da escultura, pintura ou arquitectura – como seja a fotografia, nas suas múlti- plas manifestações oitocentistas ou na sua prática contemporânea –, ou mesmo à arte contemporânea, que era mais estudada em departamentos de ciências da comunicação ou filosofia do que de história da arte. No entanto, se neste aspecto tudo aponta para uma enorme mudança, subsiste a convicção de que uma análise feminista se enquadra apenas nos estudos de género ou na sociologia (ou, quanto muito, da sociologia da arte), mas não da história da arte. Discordamos desta posição e pensamos que os caminhos críticos da história da arte das últimas décadas já provaram que este também é um olhar da história da arte. Há, no entanto, nos últimos anos, um claro despertar crítico da história da arte portuguesa em relação a estes temas, mesmo que, por vezes, ainda disperso e fragmentado em conferências e artigos escritos sob diferentes perspectivas, mas centrados, sobretudo, em estudos de caso320. Referimos apenas

320. Roberto Gutiérrez, dir., Plages: Special artistes portugaises (Boulogne: [s.n.], 1981), com texto de Ana Hatherly; Idalina Conde, “Sarah Affonso, mulher (de) artista”, Análise Social, n.º 131-132, 1996; Idalina Conde, “Mulheres Artistas: Umbrais e Passagens”, Mulheres do Século XX: 101 livros (Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 2001), Catálogo de Exposição, pp. 95-100; Margens e Confluências, Guimarães, n.o 11-12 (Dezembro de 2006): toda a revista é dedicada a temas relacionados com mulheres artistas e tem artigos de Ana Gabriela Macedo, Emília Ferreira, Laura Castro, Luísa Capucho Arruda, Nuno Saldanha, Paula Tavares, etc.; Sandra Leandro, “Metáforas do Coração: Josefa Greno (1850-1902); Fanny Munró (1846-1926), Joana Vasconcelos (1971), mulheres artistas”, Revista da Universidade de Aveiro, n.º 24 (2007); Angélica Lima Cruz e Maria José Magalhães, “Susana e os velhos: tema recorrente na arte e na vida”, Anabela Moura, org., Diálogos com Arte (Braga: CESC e UM, 2009); Maria Luísa Ribeiro Ferreira, “‘Nenhuma mulher é só mulher’ – o caso Vieira da Silva”, in Actas do Colóquio Internacional Longos Dias Têm Cem Anos. Vieira da Silva: um olhar contemporâneo (Lisboa: CFUL, Janeiro de 2009), pp. 217-234; Ana de Vasconcelos e Melo e Emília Ferreira, “A exigência da paridade”, Faces de Eva, n.º 23 (Lisboa: Edições Colibri-Universidade Nova de Lisboa, 2010), pp. 99-109; Angélica Lima Cruz, “O olhar predador: a arte e a violência do olhar”, Revista Crítica de Ciências Sociais, n.º 89, Junho de 2010, pp. 71-87; Sandra Leandro, “Boa Figura, Má Figura, Sem Figura: Mulheres Artistas no Tempo da 1.ª República”, Mulheres na I República: Percursos, conquistas e derrotas, Zília Osório de Castro, João Esteves, Natividade Monteiro, eds. (Lisboa: Colibri, 2011), pp. 271-318. Ver alguns exemplos de organização de eventos ou conferências sobre estes temas: painel sobre “Arte e Literatura Feminista” do Congresso Feminista organizado pela UMAR (União de Mulheres Alternativa e Resposta) em 2008 (Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian); o Curso de Verão “Antes e depois de Paula Rego: mulheres pintoras em Portugal”, coord. de Raquel Henriques da Silva e Sandra Leandro (Cascais, 22-27 de Junho de 2009), XVI Cursos Internacionais de Verão de Cascais; a mesa-redonda sobre “Mulheres e Arte” organizada pelo Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva, em Lisboa, no dia 29 de Maio de 2010, aquando 246 A ARTE SEM HISTÓRIA

dois sinais do interesse crescente da história da arte portuguesa pelas abordagens de género ou por reflexões que, em geral, problemati- zem os paradigmas da disciplina: a pós-graduação pioneira dirigida por Sandra Leandro, que teve início na Universidade de Évora em Setembro de 2011 – Artes Visuais e Género; e o número temático da Revista de História da Arte sobre “práticas da teoria” que está a ser organizado por Joana Cunha Leal e Mariana Pinto dos Santos, como um convite a “reflectir e debater o modo como na história da arte, em particular, e no campo das ciências sociais e humanas e da produção artística, em geral, os objectos de investigação inscrevem a, ou radi- cam na, ou reclamam a, ou refutam a, ou escapam à teoria”. Analisemos alguns exemplos, entre os muitos que se poderiam explorar. Num exercício informal, poderíamos comparar o panorama editorial português em relação a estas questões com o de outros países europeus que, à partida, julgaríamos mais ou menos equivalentes, como a Espanha ou a Itália. Uma incursão numa boa livraria espanhola ou italiana é suficiente para nos apercebermos de quão distintas são as práticas editoriais no que toca ao cruzamento entre arte e feminismo. Este contraste entre Portugal e outros países do Sul da Europa é evidente a três níveis: na publicação de textos originais, na política de traduções e na existência de livros noutras línguas disponíveis em livrarias. Em primeiro lugar, há muitas autoras espanholas ou italianas (são mulheres, na sua maioria, mas em Espanha há vários homens, como Juan Vicente Aliaga) a escreverem e a publicarem nesta área, e existem mesmo colecções só dedicadas ao tema como “a outra metade da arte”, de uma editora milanesa321;

da exposição comissariada por Emília Ferreira: Milly Possoz. Uma gramática modernista (Lisboa: Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, 2010), Catálogo de Exposição; o Festival de Arte Feminista, um projecto de intervenção promovido no âmbito do programa “De Mulher para Mulher” (Porto, Setembro de 2010); Júlia Coutinho, “Artistas plásticas na oposição a Salazar”, conferência inserida no painel “A República das Mulheres”, Biblioteca-Museu República e Resistência [23 de Março de 2011]. 321. Para Espanha, ver: Patricia Mayayo, Historias de Mujeres, Historias del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003); Pilar Muñoz López, Mujeres Españolas en las Artes Plásticas. Pintura y escultura (Madrid: Editorial Síntesis, 2003); Juan Vicente Aliaga, Arte y Cuestiones de Género. Una travesía del siglo XX (San Sebastián: Nerea, 2004); Vicent Ibiza i Osca, Obras de Mujeres Artistas en los Museos Españoles. Guia de pintoras y escultoras 1500-1936 (Valência: Centro Francisco Tomás y Valiente; UNED Alzira-Valencia, 2006); Juan Vicente Aliaga, Orden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las práticas artísticas del siglo XX (Madrid: Akal, 2007); María Teresa Alario Trigueros, Arte y Feminismo (San Sebastián: Nerea, 2008); Creadoras PENSAR O PRESENTE 247 em segundo lugar, quer em Itália, quer em Espanha, existem inú- meras traduções de livros considerados já clássicos (da autoria de Griselda Pollock ou de Linda Nochlin, para citar os mais óbvios); e, em terceiro lugar, livrarias como a do Museu Reina Sofía, em Madrid, têm uma secção específica sobre “arte e feminismo”, além de várias secções dedicadas a estudos de género, nas áreas de história e ciências sociais. Outro aspecto relevante é que muitas destas autoras e autores espanhóis e italianos escrevem sobre temas que não estão relacionados com os seus países. O contraste com as estratégias editoriais da maior parte das nossas editoras, sejam elas pequenas ou pertencentes a grandes grupos editoriais, é evidente. Para muitas editoras, as palavras “género”, “feminismo” ou mesmo “mulheres” ainda remetem para um tema secundário, pouco comercial e apenas de interesse para uma minoria dentro da já minoria académica. Estes estudos tendem a ficar, assim, circunscritos a colecções especí- ficas, sobretudo com uma abordagem sociológica ou literária, mais do que artística ou historiográfica. Ou, então, aparecem nas versões populares e baratas da Taschen traduzidas para português, em abordagens generalistas feitas de pequenas biografias de uma selecção de mulheres artistas322. Existe outro aspecto em que as políticas editoriais manifestam reservas em relação à produção artística feminina. Recentemente, duas

del Siglo XX (Santa Cruz de Tenerife: CajaCanarias, 2008), Catálogo de Exposição (Espacio Cultural CajaCanarias, com a participação de Vieira da Silva e Paula Rego]; Patrícia Mayayo, “La transición silenciada: arte y políticas feministas en la España de los Setenta”, Olga Barrios, ed., La Mujer en las Artes Visuales y Escénicas. Transgresión, pluralidad y compromiso social (Madrid: Editorial Fundamentos, 2010); Marián López Fernández Cao, Mulier Me Fecit. Hacia un análisis feminista del arte y su educación (Madrid: horas y HORAS, 2010); Susana Carro Fernández, Mujeres de Ojos Rojos. Del arte feminista al arte feminino (Gijón: Trea, 2010) Para Itália, ver: Barbara Casavecchia, “Senza nome. La difficile ascesa della donna artista”, Antonello Negri, ed., Arte e Artisti nella Modernità (Milão: Jaca Book, 2000), pp. 83-108; Franca Zoccoli, Benedetta Cappa Marinetti. L’incantesimo della luce (Milão: Selene Edizioni, 2000); Maria Antonieta Trasforini, ed., Arte a Parte. Donne artiste fra margini e centro (Milão: Franco Angeli, 2000); Emanuela De Cecco e Gianni Romano, eds., Contemporanee. Percorsi e poetiche delle artiste dagli anni ottanta a oggi (Milão: Postmediabooks, 2002); Valeria Palumbo, Prestami il Volto. Donne oltre il ritratto (Milão: Selene Edizioni, 2003); Maria Antonieta Trasforini, ed., Donne d’Arte. Storie e generazioni (Roma: Meltemi, 2006); Maria Antonieta Trasforini, Nel Segno delle Artiste. Donne, professioni d’arte e modernità (Bolonha: il Mulino, 2007). 322. Uta Grosenick, ed., Mulheres Artistas nos Séculos XX e XXI, trad. de Carlos Sousa de Almeida (Colónia: Taschen, 2003). 248 A ARTE SEM HISTÓRIA

iniciativas editoriais louváveis, dedicadas ao grande público, vieram sugerir um cânone artístico nacional, a primeira centrada somente ao século XX, e a segunda de âmbito cronológico muito mais alargado. Entre 2005 e 2007, a editora Caminho associou-se ao Jornal de Letras para distribuir, a um preço convidativo, uma nova colecção de monografias de artistas portugueses do século XX: 42 “destacados protagonistas da época” numa colecção “absolutamente inédita em Portugal”, como anunciava o texto publicitário. Mas, num aspecto, a colecção nada tem de “inédito” – apenas 3 mulheres em 42 “artistas” (Helena Almeida, Ana Vieira e Paula Rego) é que foram consideradas dignas de traçar “os caminhos da arte portuguesa do século XX”, um século que muitos consideram já não apresentar discriminações à profissio- nalização das mulheres artistas. Numa outra iniciativa editorial mais recente (entre o jornal Público e a QuidNovi), sobre pintores portugueses do século XV até ao século XX, a desproporção é menor, com a justificação acrescida de se incluírem séculos onde existiam muito menos mulheres artistas: em 16 pintores, 4 são mulheres (Josefa de Óbidos, Aurélia de Sousa, Maria Helena Vieira da Silva e Paula Rego). Obviamente, não estão aqui em causa nem a qualidade de cada monografia, nem os benefícios que estas iniciativas têm para a divulgação da arte. Trata-se, sim, de verificar como esta desproporção de género está interiorizada de modo inconsciente e natural. Esta ausência de livros no panorama editorial do passado ou do presente tem, inevitavelmente, uma equivalência na ausência de livros estrangeiros sobre o assunto em bibliotecas públicas portuguesas. Se um tema não “existe”, se ele não é ensinado nas universidades nem faz parte dos temas considerados relevantes numa determinada disciplina, também não existem razões para que as políticas de aquisição de livros contrariem esta tendência. Entre as muitas manifestações deste vazio bibliográfico no nosso contexto académico, citaremos apenas um. Querendo saber onde encontrar, em Portugal, um livro de Linda Nochlin e outro de Griselda Pollock, dois dos nomes mais conhecidos e traduzidos desta área, consultámos o catálogo bibliográfico “Porbase” que dá acesso a todos os livros das bibliotecas universitárias portuguesas e das principais bibliotecas públicas, como a Biblioteca Nacional de Portugal e a Biblioteca Pública Municipal do Porto. Entre a escassez dos títulos existentes para uma e outra autora, encontravam-se, ironicamente, apenas aqueles que não tinham a palavra “género”, “feminismo” ou PENSAR O PRESENTE 249

“mulheres” no título, como se apenas os títulos correspondentes a temas mais tradicionais e reconhecíveis da história da arte é que tivessem passado nos múltiplos crivos explícitos ou invisíveis que determinam aquilo que existe e que não existe numa biblioteca. Assim, o único livro de Griselda Pollock que aparece no catálogo é um sobre Vincent van Gogh, com um exemplar na Biblioteca Na- cional, em Lisboa, e outro na Biblioteca Municipal do Porto. Linda Nochlin surge como a autora de quatro livros, mas esta quantidade é ilusória, pois três deles são a mesma obra em línguas diferentes: o seu clássico livro sobre realismo no século XIX, publicado ainda nos anos 1970, década em que Nochlin também foi precursora na junção da história da arte e feminismo323. Só a Universidade de Aveiro possui um exemplar do Women, Art and Power and Other Essays324. A conclu- são é evidente. Os poucos livros que existem – uma monografia de um “grande” artista como Van Gogh ou um livro sobre o “estilo” realista – são aqueles que em nada reflectem a produção historiográfica de ambas as autoras, que não são representativos do seu trabalho, mas que, ao mesmo tempo, se enquadram numa história da arte tradicional feita de nomes e estilos, mais do que de temas e problemas. Num claro contraste, uma biblioteca privada, como a Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, tem mais de dez livros de cada uma das historiadoras da arte, ao mesmo tempo que possui vários outros livros e catálogos recentes sobre arte e feminismo (cerca de 90 livros ou artigos na entrada “Mulheres artistas” em 2011). Uma análise da forma como as mulheres artistas portuguesas são abordadas pela historiografia da arte leva-nos a concluir que, quer quando se escreve sobre aquelas artistas que já existem histo- riograficamente, quer quando se investigam casos de artistas desconhecidas, existe uma tendência para não se recorrer a uma perspectiva de género: para nem sequer se referir o facto de a artista sobre a qual se está a escrever ser uma mulher; ou para o reconhecer, mas acrescentando uma justificação, ou mesmo quase uma desculpa, para o fazer – “estou a estudar uma mulher artista, mas não o faço por ela ser uma mulher, faço-o pela qualidade da sua obra”. Assim,

323. Linda Nochlin, Realism (Harmondsworth: Penguin, 1971). 324. Linda Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays (Londres: Thames and Hudson, 1991). 250 A ARTE SEM HISTÓRIA

equivalente à ignorância que ainda persiste em relação às mulheres artistas, é o não-reconhecimento de que são mulheres ao referi-las, ou o reconhecer que são mulheres, mas que não foi por isso que o/a historiador/a da arte as escolheu como objecto de estudo. De facto, e como já afirmámos, falar de mulheres não é fazer crítica feminista325. Não chega iniciar as “escavações arqueológicas” um pouco por todo o País para descobrir os muitos nomes de mulheres artistas que a his- tória se esqueceu de incluir, não chega fazer uma monografia da vida e obra de uma pintora do século XVIII ou organizar uma exposição onde o critério seja o de mostrar o trabalho de artistas portuguesas do século XIX, se não se fizerem perguntas diferentes e se não se tiver em conta que ela ou elas são mulheres. Ter em conta que elas são mulheres não significa encontrar algo de “feminino” ou de “diferente” na sua obra, como foi muitas vezes feito ao longo da história como uma forma de estabelecer uma diferenciação sexual da arte. Significa, sim, ter em conta o contexto social, cultural e político que determinava o percurso de uma artista, de modo mais ou menos marcante. Um dos principais perigos em ignorar ou silenciar uma perspectiva feminista, enunciando, por exemplo, o facto de entre as/os artistas portugueses mais internacionalizados se encontrarem tantas mulheres como prova da vitória da “qualidade” sobre outros critérios de avaliação é precisamente o de iludir a subsistência de discriminações artísticas devido ao factor género. Assim, os casos de Vieira da Silva e Paula Rego, e mesmo o de Josefa de Óbidos, como prova da premência do factor qualidade na projecção de um artista e da irrelevância do sexo neste processo, pode levar à distorção de uma realidade onde estas mulheres constituem realmente uma excepção e não a norma. Tal como as mulheres artistas ou escritoras que não gostam de se apresentar como mulheres, temendo que isso afecte a percepção do seu trabalho de um modo negativo, há muitas mulheres historiadoras da arte (ou de qualquer outra área do saber) que se distanciam de uma perspectiva feminista talvez pelo temor, não infundado, de serem acusadas de estarem a contribuir para a vitimização do seu objecto, de se dedicarem a temas menores ou demasiado específicos e

325. Estrella de Diego, “Figuras de la diferencia”, Valeriano Bozal, ed., Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, vol. II (Madrid: Visor, 1996), pp. 346-363. PENSAR O PRESENTE 251 irrelevantes326. É aquilo que poderíamos identificar como sendo as reservas das próprias mulheres historiadoras da arte, comissárias ou directoras de museus em estudarem “mulheres”, por este continuar a ser considerado um tema “menor” que se pode mesmo repercutir na identidade académica de quem o trata. Como se a subalternização do objecto de estudo se pudesse, de algum modo, projectar sobre o pró- prio estatuto de quem escreve, incorrer numa abordagem feminista pode, ainda hoje, significar um risco de marginalidade em relação à comunidade científica para a qual se escreve e onde se quer ser reconhecido. Subsiste também o temor de serem rotuladas de “feministas”, com todo o peso negativo que o senso comum atribui à palavra e que o mundo académico parece emular. Quando as feministas e sufragistas da segunda metade do século XIX reclamavam o direito ao voto, a frequência da universidade ou o não terem que abdicar dos seus bens depois do casamento, eram vistas como uma ameaça incómoda por parte daqueles, homens e mulheres, que se consideravam antifeministas. Hoje, subsistem inúmeras formas de antifeminismo, tal como também tem sido estudado327. No século XIX, estas reacções já eram denunciadas pela artista e feminista Marie Bashkirtseff, quando dizia que, mesmo quando as mulheres reivindicavam os direitos mais razoáveis, ficavam sempre sujeitas aos “gozos velhos e gastos” que tanto atingiam aquelas que se atreviam a fazer ouvir a sua voz. Mas, tal como Bashkirtseff reconhecia em 1879, para que dali a cem anos as mulheres obtivessem a tão almejada igualdade, teriam que continuar a sujeitar-se a serem ridicularizadas328. Os adjectivos que tantas vezes, nos últimos dois séculos, têm sido aplicados às feministas ou sufragistas – “agressivas”, “frustradas”, “zangadas”, “abor- recidas”, “ressabiadas”, “lésbicas”329, “masculinas” ou “antimasculinas”,

326. Ver ideia semelhante em Ana de Vasconcelos e Melo e Emília Ferreira, “A exigência da Paridade”, Faces de Eva, n.º 23 (Lisboa: Edições Colibri- Universidade Nova de Lisboa, 2010), pp. 99-109, pp. 101, 103-104, 107. 327. Ana Vicente, “Antifeminismo – A resistência ao evidente”, Dança dos Demónios – Intolerância em Portugal, António Marujo e José Eduardo Franco, coords. (Lisboa,Temas e Debates, 2009), pp. 431-477. 328. The Journal of Marie Bashkirtseff, trad. de Mathilde Blind, introd. de Rozsika Parker e Griselda Pollock (Londres: Virago Press, 1985) [2 de Janeiro de 1879], p. 347. 329. As próprias lésbicas foram e continuam a ser vítimas do mesmo género de insultos e imagens estereotipadas: Dee Pryde, “Lésbicas portuguesas no século vinte: Apontamentos para a História”, Revista Crítica de Ciências Sociais, n.º 89 (2010), pp. 127-139. 252 A ARTE SEM HISTÓRIA

etc. – e a ignorância em relação aos significados da palavra levam, ainda hoje, muitas mulheres a apresentarem-se publicamente como antifeministas (em entrevistas a jornais e revistas, por exemplo). Isto acontece sobretudo com aquelas mulheres que parecem temer que o seu poder, notoriedade ou perfil público possam ficar prejudicados com uma eventual conotação feminista ou, mesmo, que a sua “feminilidade” seja posta em causa (talvez como resposta à oposição que o senso comum faz entre ser feminista e ser feminina). Num texto apresentado na Academia das Ciências, o historiador da arte Vítor Serrão fez uma “reflexão sobre conceitos de modos de ver a obra artística e contribuições para uma prática consequente da disciplina da História da Arte” onde afirma que “a arte não é só o tesouro reconhecido das apregoadas ‘obras-primas’ que uns quan- tos ‘génios iluminados’ produziram num dado momento para gáudio de uma ‘minoria inteligente’”330. É este, segundo Serrão, um tipo de história da arte “onde não cabem os periferismos nem as produções ‘normais’, e onde tudo o que merece ser valorizado é apenas e só a ‘grande arte’ dos vencedores, em geral brancos de espada e cruz içada, europeus, cristãos, possidentes, conquistadores”. E “homens”, acres- centaríamos nós. Esse tipo de abordagem que Serrão aqui critica está ainda muito influenciado por um modo de escrever sobre arte que tende a valorizar a obra em si, a sua técnica, a sua forma, a sua com- posição e que, por outro lado, subestima o contexto de produção do objecto artístico, acabando por se constituir num “álibi para a perda de patrimónios imensos que ‘não interessava’ estudar, ‘não eram dig- nos de preservação’”331. Tudo aquilo que remeta para uma análise do contexto de produção, fruição ou consumo da arte, ou para conceitos de identidade artística – Quem o fez? Porque o fez? Quem encomen- dou a obra? A quem se destinava? Qual a formação e o contexto social do autor da obra? –, ou seja, abordagens essenciais para se compreender historicamente o percurso e a obra de muitas artistas mulheres, é, frequentemente, considerado como sendo um tema da sociologia.

330. Vítor Serrão, “Os Cinco Sentidos da Arte da Pintura. Práticas de leitura artística integrada a partir de ‘casos de estudo’ na pintura portuguesa”, conferência proferida na Academia das Ciências, em Lisboa, no dia 14 de Fevereiro de 2011, pp. 1-4, pp. 3-4. 331. Vítor Serrão, “Os Cinco Sentidos da Arte da Pintura. Práticas de leitura artística integrada a partir de ‘casos de estudo’... na pintura portuguesa”, pp. 1-4, pp. 3-4. PENSAR O PRESENTE 253

Continua a prevalecer a ideia de que as questões relacionadas com a arte e as mulheres são do âmbito dos estudos de género ou, quando muito, da sociologia da arte. Discordamos desta posição e consideramos que os caminhos que a história da arte tem tomado nas últimas quatro décadas demonstram que este é também um problema e um tema da história da arte. Isto não é um assunto “de moda”, como às vezes também é invocado (tal como é invocado em relação à ecologia, por exemplo). É uma perspectiva crítica que influenciou, irreversivelmente, as ciências sociais e humanas, e que também tem estado exposta às transformações e aos questionamentos a que todas as formas de conhecimento estão sujeitas.

Museus e exposições: pensar as ausências, desconstruir os cânones Como é que os museus têm pensado sobre estas questões? Também aqui existem muitas diferenças nacionais, a contrariar as tendências, tão repetidas, de uma globalização de ideias e saberes. A cultura mu- seológica e curatorial de alguns países tem muito mais consciência feminista do que a de outros países. Numa análise de exemplos con- cretos do presente, sobretudo no mundo artístico nova-iorquino contemporâneo, Maura Reilly conclui que “as estatísticas falam por si mesmas”332. Ao investigar as mulheres artistas contemporâne- as através do preço da arte, do rácio em museus e galerias, da sua presença em exposições temáticas e nacionais e da crítica jornalís- tica, a autora afirma que os números persistem em demonstrar que “a luta pela igualdade está longe de estar concluída”. Mesmo depois de décadas de activismo anticolonial, de movimentos feministas e anti-racistas, o mundo da arte continua a ser dominado por um olhar euro-americano, branco, privilegiado e, sobretudo, masculino. Pensemos no exemplo das colecções da Tate (Tate Britain e Tate Modern, em Londres, Tate Liverpool e Tate St. Ives). As suas colecções, iniciadas no século XIX e ampliadas ao longo do sécu- lo XX, são o produto típico da sua época no que refere à compra e exposição da produção artística de mulheres: as obras de arte de

332. Maura Reilly, “Introduction”, Global Feminisms. New directions in contemporary art (Londres e Nova Iorque: Merrell, Brooklyn Museum, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 15-45, p. 19. 254 A ARTE SEM HISTÓRIA

mulheres artistas representam 7% das colecções333. No entanto, é a própria Tate que publica um livro que é, também, um exercício de autocrítica. Este livro poderia ser um mero elenco sobre mulheres artistas nas colecções da Tate, como tantos outros livros de divulga- ção, mas, em vez disso, é um estudo que analisa a relação da própria instituição – e de alguns dos mais conhecidos museus contempo- râneos em Londres e Nova Iorque – com a arte produzida por mulheres. Na introdução, a autora anuncia como uma das influências mais significativas na colecção da Tate é a “discriminação contra as mulheres” e não uma “celebração imparcial” das realizações artísti- cas334. Assim, a Tate não tem uma política assumida de aquisições de obras assinadas por mulheres, o que a autora considera poder ter um efeito perverso – o de o público pensar que estes números tão baixos de mulheres nas colecções reflectem a evolução “natural das mulheres enquanto artistas”, ou seja, que esta ausência é representativa de uma “realidade”. A política da Tate poderia ser contrastada com o caso do Centre Pompidou, em Paris, onde houve, nos últimos anos, uma vontade assumida de adquirir obras produzidas por mulheres. O problema da discriminação positiva – tentar, de forma consciente, reverter uma desigualdade que foi instituída de forma inconsciente – é que tam- bém conta com a oposição de muitas mulheres artistas, temerosas das implicações negativas que isso possa ter na percepção do seu tra- balho335. A obra foi comprada por ser de uma mulher? Ou por ser de uma artista e ter “qualidade”? É este tipo de reflexividade – uma consciência crítica de uma instituição sobre si própria – que pode contribuir para uma mudança de paradigma. A perspectiva crítica dos “estudos de museus” (museum studies), a partir das suas questões teóricas, obrigou o museu/institui- ção a pensar as suas premissas ideológicas, a construção das suas classificações e os diferentes significados atribuídos aos objectos336.

333. Alicia Foster, Tate Women Artists (Londres: Tate Publishing, 2004), p. 7. Segundo a autora, estes dados não incluem o denominado Turner Bequest constituído por 30.000 obras). 334. Alicia Foster, Tate Women Artists, p. 9 335. Alicia Foster, Tate Women Artists, p. 11. 336. Sobre o encontro de uma abordagem feminista com a área da curadoria e dos estudos de museus: Sarah Hyde, Exhibiting Gender (Manchester e Nova Iorque: Manchester University Press, 1997); Jane R. Glaser e Artemis A. PENSAR O PRESENTE 255

No fundo, um processo semelhante àquele que uma abordagem feminista provocou na história da arte. Enquanto, no passado, a maior parte dos museus de arte apresentavam um cânone artís- tico como sendo “o cânone”, cada vez mais os museus do presente assumem a subjectividade das escolhas daquilo que expõem, optando até por renovar periodicamente as salas disponíveis ao pú- blico ou preferindo uma divisão temática a uma cronológica, como forma de demonstrar esta premissa. De que forma é que os contextos de exposição de determinado objecto artístico determinam o seu significado? Quem é que observa o objecto e como é que ele é observado? De que modo é que os museus e outros espaços de exposição utilizam diferentes objectos nas construções ideológicas que “naturalizam”? Os museus de antropologia da contemporaneidade são um bom exemplo dos modos como os museus tiveram de se confrontar com a sua própria história. Quase sempre produto de uma conjuntura colonial que favorecia a acumulação e o estudo da cultura material das zonas colonizadas, bem como a sua divulgação perante um público cúmplice dos múltiplos processos de apropriação dos não-europeus, os museus de antropologia que chegaram até hoje dificilmente poderão ignorar os problemas que um discurso pós- -colonial lhes veio colocar. Obrigados a este confronto, têm optado por, além de “olharem” para os objectos das suas colecções, analisa- rem criticamente a sua própria história, pensarem sobre si próprios e fazerem com que o visitante participe deste processo: por exemplo, explicando ao público o contexto em que as colecções foram formadas e os usos que lhes foram dados; revelando os critérios classifica- tórios que presidiram à formação dos seus espólios e a sua relação com teorias científicas da época; ou relacionando os objectos em si com outras formas de estudo antropológico, como os relatos de viagem ou a fotografia. As discussões que subsistem nos nossos dias em relação aos modos mais adequados de expor a cultura material de “não-europeus” demonstram a consciência em relação à natureza ideológica destes discursos expositivos.

Zenetou, eds., Gender Perspectives. Essays on women in museums (Washington e Londres: Smithsonian Institution Press, 1994); Katy Deepwell, New Feminist Art Criticism. Critical strategies (Manchester: Manchester University Press, 1995), pp. 62-100: secção “Curatorship and the art world”, composta por cinco artigos. 256 A ARTE SEM HISTÓRIA

Assim, mesmo tendo em conta que tantos museus são inse- paráveis dos contextos colonialistas ou patriarcais onde nasceram, existem inúmeros exemplos da capacidade de os museus pensarem criticamente sobre si próprios. Algumas formas de subverter as carac- terísticas históricas de muitas destas instituições em relação a ques- tões de género podem ser postas em prática através da informação que é facultada ao público: mostrar textos de parede, legendas ou folhetos onde se exponham as razões históricas e historiográficas da reduzida quantidade de mulheres nas colecções; sugerir um olhar crítico em relação à representação das mulheres na arte; ou expor exemplos que se encontravam nas reservas. Alguns destes caminhos têm sido toma- dos por diferentes museus. Foi o que fez o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) em 2010. Intitulado “Feminismo: um olhar feminista sobre as vanguardas”, o folheto gratuito propôs aos visitantes um “itinerário da colecção” centrado em vários temas: desde a frag- mentação do corpo feminino levada a cabo por muitos surrealistas até à influência da teoria feminista na obra de algumas mulheres artistas desde a década de 1960.

Capa do catálogo da exposição Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum, Nova Iorque, 2007.

Capa do catálogo da exposição elles@centrepompidou. Artistes Femmes dans la Collection du Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, Centre Pompidou, Paris, 2009. PENSAR O PRESENTE 257

Nos últimos anos, assistimos não só a uma maior consciência dos museus em relação a questões de género, mas também a uma histori- cização das práticas artísticas feministas, sobretudo através de exposi- ções temporárias. O ano de 2007 foi especialmente rico em exposições e conferências desta natureza, uma espécie de renascimento feminista feito tanto de olhares sobre o contemporâneo, como de reflexões his- tóricas sobre um passado recente. Numa exploração do não-familiar, Global Feminisms. New directions in contemporary art abriu no Brooklyn Museum nova-iorquino, precisamente com a intenção de dar espaço às práticas artísticas feministas para lá das fronteiras da Europa e dos Estados Unidos da América337. Enquanto o objectivo da exposição Women Artists: 1550-1950, inaugurada em 1976 em Los Angeles, fora reclamar as mulheres que tinham sido excluídas do cânone ocidental, a exposição Global Feminisms pretendeu dar voz às mulheres de diferentes culturas que o discurso da arte contemporânea continua a considerar periféricas, apesar do interesse crescente pela arte produzida por artistas do Médio Oriente, por exemplo, como do Brasil ou da Índia338. O que a preparação para esta exposição também revelou, nas palavras de uma das suas curadoras, foi como o sexismo e o racismo continuam a estar tão embrenhados na lógica do mainstream art world que passam despercebidos e que quem teria poder para mudar as coisas não o faz339. No mesmo ano de 2007, mas na Costa Oeste norte-americana, inaugurou Wack! Art and the Feminist Revolution, onde Helena Almei- da foi a única portuguesa presente340. Mais centrada no movimento artístico da década de 1970, que tinha tido na Califórnia um dos seus lugares privilegiados, a exposição veio historicizar a denominada “arte feminista”, um movimento de grande relevância para a compreensão da arte do século XX e das transformações do modernismo para o pós-modernismo. Esta prática artística, inseparável da teoria feminista, continua a estar muito ausente da história da arte hegemónica, quer

337. Global Feminisms. New directions in contemporary art (Londres; Nova Iorque: Merrell; Brooklyn Museum, 2007), Catálogo de Exposição, p. 13. 338. Maura Reilly, “Introduction”, Global Feminisms. New directions in contemporary art, Catálogo de Exposição, p. 15. 339. Maura Reilly, “Introduction”, Global Feminisms. New directions in contemporary art, Catálogo de Exposição, pp. 15-45, pp. 19, 21. 340. Wack! Art and the Feminist Revolution (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2007). 258 A ARTE SEM HISTÓRIA

dos compêndios gerais, quer dos programas de ensino universitário. Por coincidência ou não, nesse mesmo ano de 2007, a megaconfe- rência anual da associação de historiadores da arte norte-americana (CAA-College Art Association) dedicou um destaque especial às in- tervenções feministas na arte e na história da arte através das Feminist Art Project Special Sessions. Com a participação de nomes destacados do movimento, sobretudo norte-americanos, as conferências consti- tuíram-se numa reflexão sobre o passado e o presente. Na sua inter- venção, Mira Schor referiu como o conhecimento feminista nos EUA continuava a ser caricaturado e ainda não tinha sido integrado na cultura dominante341. Também em 2007, a Documenta de Kassel, um dos mais importantes acontecimentos de arte contemporânea, que tem lugar na Alemanha de cinco em cinco anos, pela primeira vez apresentou 50% de mulheres artistas, num gesto político consciente que já tinha sido ensaiado noutros eventos artísticos internacionais. Em 1999, por exemplo, o comissário da Bienal de Veneza, Harald Szeemann, já estabelecera que, pelo menos, 30% dos artistas convidados fossem mulheres342. Estes gestos de grande relevância simbólica e política continuam, no entanto, a ser contestados em todas as áreas, mesmo quando são levados a cabo por homens, como foi visível quando José Luis Zapatero escolheu um Governo em que metade dos ministros eram mulheres e metade eram homens. Dois anos depois, a França respondeu aos desafios norte-americanos de 2007 com uma exposição feita apenas com obras da co- lecção do Centre Pompidou, uma das maiores da Europa no campo da arte moderna e contemporânea. A mostra elles@centrepompidou. Artistes Femmes dans la Collection du Musée National d’Art Moderne foi também uma forma de a instituição revelar ao público o resultado de alguns anos de política afirmativa de compra de obras feitas por mu- lheres343. Com quinhentas obras de cerca de 200 artistas, esta foi, aparentemente, a primeira vez que um museu empreendeu este género de

341. Mira Schor, “Life of the Mind, Life of the Market: a reevaluation of the contribution of theory to feminist art from 1980 to 2006”, Feminist Art Project Special Sessions (CAA 95th Annual Conference, New York City, 2007). 342. Pedro Guerra, “Szeemann, juventude, mulheres e vídeo”, Arte Ibérica, n.º 25 (Junho de 1999), pp. 13-14. 343. elles@centrepompidou. Artistes Femmes dans la Collection du Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle (Paris: Centre Pompidou, 2009), Catálogo de Exposição. PENSAR O PRESENTE 259 reorganização das suas colecções. Além destas grandes mostras, o que se tem constatado nos últimos anos é uma multiplicação de iniciativas expositivas em vários museus, galerias e colecções em países distintos. Desde a pequena exposição organizada pelo Museu Colecção Berardo em Lisboa, Femme Fatale344, com obras de mulheres artistas da sua colecção, à mostra na Holanda, Rebelle. Art & Feminism 1969-2009, até iniciativas mais recentes, mais ou menos ambiciosas: a exposição Museu no Feminino. Mulheres Artistas na Colecção do Museu Francisco Tavares Proença Júnior, a exposição sobre mulheres pintoras “no tempo de Proust”, ou seja, últimas décadas do século XIX, primeiras do sé- culo XX, em Paris; a exposição sobre mulheres fotógrafas no MoMA, Pictures by Women. A History of Modern Photography, infelizmente sem um catálogo, ou a exposição Heroínas, em Madrid, que misturou as mulheres, quer enquanto representação (mas também representadas enquanto criativas, pintoras ou escritoras) quer como autoras345.

Globalizar a arte e o feminismo Finalmente, gostaria de mencionar um dos mais recentes caminhos da história da arte que também é indissociável dos caminhos mais gerais do feminismo teórico e prático – o da globalização da arte e o da glo- balização do feminismo. A multiplicação de geografias e o reconhecimento da diversidade de vozes no interior de um discurso teórico sobre o feminismo já se iniciou há algumas décadas. Na história da arte, no entanto, talvez este seja um percurso mais recente346. Na prática,

344. A “femme fatale”, ou mulher fatal, enquanto categoria de classificação de mulheres, também tem sido objecto de uma crítica feminista. No seu livro sobre o assunto, Erika Bornay analisa como a categoria surgida na segunda metade do século XIX, princípio do século XX, e muito presente na arte e na literatura, foi também um reflexo de uma “sociedade sexofóbica e misógina”: ver Erika Bornay, Las Hijas de Lilith (Madrid: Ediciones Cátedra, 2010), 1.ª ed., 1990, e Guerrilla Girls, Bitches, Bimbos and Ballbreakers: The Guerrilla Girls’ illustrated guide to female stereotypes (Nova Iorque: Penguin Books, 2003), pp. 20-24. 345. Ver os catálogos das exposições: Rebelle. Art & feminism 1969-2009 (Arnhem: Museum Voor Moderne Kunst, 2009); She is a Femme Fatale, Folheto de Exposição; curadores: Ana Rito e Hugo Barata, Museu Colecção Berardo – Arte Moderna e Contemporânea; Femmes Peintres et Salons au Temps de Proust: De Madeleine Lemaire à Berthe Morisot (Paris: Musée Marmottan-Monet, 2010); Rocío de la Villa, Carmen Gallardo, Guillermo Solana e Amelia Valcárcel, Heroínas (Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza; Fundación Caja Madrid, 2011). 346. Para uma pequena selecção bibliográfica, ver: Lisa Gail Collins,The Art of History. African American women artists engage the past (New Brunswick, N.J., e Londres: Rutgers University Press, 2002); Eli Bartra, ed., Crafting Gender. Women and folk art in Latin America and the Caribbean (Durham e Londres: Duke University 260 A ARTE SEM HISTÓRIA

tem-se reflectido num interesse pela globalização das formas artísticas, sobretudo em contextos de encontros de culturas, de colonialismo ou pós-colonialismo; pelos movimentos de objectos entre vários lugares do mundo; pela diversidade dos contextos de produção artística; e por um olhar muito mais atento às práticas artísticas, do passado e do presente, para lá das fronteiras de um Ocidente branco e masculino (veja- -se o trabalho da indiana Amrita Sher-Gil [1913-1941], por exemplo). No fundo, um caminho reflexivo que se deu em muitas outras áreas disciplinares e que o próprio feminismo também já percorrera. Em 1981, Elaine Showalter publicou, pela primeira vez, “A crítica feminista no deserto”, onde denunciou a existência de silêncios no feminismo como, por exemplo, o da crítica literária feminista em relação às escritoras negras americanas, assim como às de países identificados como sendo pobres e periféricos. Embora seja necessário ter em conta a data em que o artigo foi escrito e reconhecer a voz crescente da comunidade afro-americana no panorama intelectual e político norte- -americano, exemplificada também pela eleição de Barack Obama quase vinte anos depois, a sua posição enfatiza a coexistência de uma multiplicidade de críticas feministas desde a sua consolidação teórica na década de 1970. Showalter também identifica as diferenças das várias abordagens nacionais e, embora se refira à crítica literária, as suas afir- mações podem ser extensíveis a todas as outras áreas de saber. Assim, o enquadramento epistemológico que formatou o pensamento de muitas teóricas feministas francesas foi substancialmente distinto das suas equivalentes americanas, em mais um exemplo de como as idiossincrasias de cada nação também afectaram as prioridades e principais debates dos

Press, 2003); Young-Key Kim-Renaud, ed., Creative Women of Korea: The fifteenth through the twentieth centuries (Armonk, Nova Iorque, e Londres: M.E. Sharpe, 2004); Duccio K. Marignoli e Enrico Mascelloni, A Thousand and One Days. Pakistani women artists (Milão: Silvana Editoriale, 2005); Raysa E. Amador Gómez-Quintero e Mireya Pérez Bustillo, pref. de Elena Poniatowska, The Female Body. Perspectives of Latin American artists (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2002); Marion Arnold, Women and Art in South Africa (Joanesburgo: David Philip, 1996); Partha Mitter, The Triumph of Modernism. India’s artists and the avant-garde 1922-1947 (Londres: Reaktion Books, 2007); Fran Lloyd, Contemporary Arab Women’s Art. Dialogues of the present (Londres: Women’s Art Library, 1999), Catálogo de Exposição; Ella Shohat, ed., Talking Visions. Multicultural feminism in a transnational age (Nova Iorque; Cambridge, Mass.: New Museum of Contemporary Art; The MIT Press, 1998); Índia. Mito, sensualidade e ficção. Mahatma Gandhi, Umrao Singh Sher-Gil, Amrita Sher-Gil, Vivan Sundaram, Navina Sundaram, Juan Bécquer (s.l.: Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo, 2009), Catálogo de Exposição comissariada por Cristina Carrillo de Albornoz Fisac, pp. 62-65. PENSAR O PRESENTE 261 seus feminismos. Mas, se estas diferenças nacionais no desenvolvimen- to epistemológico do feminismo eram bastante marcadas na década de 1980, hoje elas são muito mais fragmentadas e múltiplas. Na década de 80 do século passado, Adrienne Rich também chamou a atenção para certos autocentrismos do feminismo branco americano, ao mesmo tempo que valorizou o papel desempenhado pelas feministas negras norte-americanas, elo de ligação entre diferentes mundos. Na mesma altura, bell hooks acusou o feminismo norte-americano de se mostrar especialmente insensível aos problemas raciais347. Foram algumas das muitas vozes a anunciar os primeiros passos de um feminismo mais diverso e mais global, defendendo uma política de localização ou, por outras palavras, um feminismo onde estivessem presentes as diferenças inerentes à especificidade da vida de cada mulher (aquilo que é da esfera do “local”)348. A identidade co- meça no próprio corpo, no “meu corpo” e não “no corpo” ou no “nosso corpo”, como propunha um certo marxismo uniformizador que a autora pretendeu desmontar. “Como mulher, tenho um país”, afirma Rich como resposta a uma Virginia Woolf que, “como mulher”, não tem, nem quer ter, nenhum país, pois o seu país “é o mundo inteiro”. A esta universalidade, Rich contrapôs uma multiplicidade de diferen- ças entre mulheres, mas sobretudo aquelas que separavam as feministas brancas dos países ocidentais que tinham acesso à palavra e aquelas mulheres dos outros lados do mundo, com pouco ou nenhum acesso aos instrumentos de um feminismo teórico mas, muitas vezes, com práticas feministas, aquilo que ela designa por “teoria em acção”. Em 1984, a autora interrogou-se acerca da ignorância do feminismo escrito do mundo ocidental em relação ao feminismo vivido, mas não teorizado, dos países em vias de desenvolvimento. As mulheres de Naya, como analisaremos mais adiante, são, claramente, um exemplo deste feminismo vivido, poderoso, mas inconsciente do ponto de vista teórico. A situação denunciada por Rich sofreu,

347. bell hooks, Feminist Theory: From margin to center (Boston: South End Press, 1984), pp. 14-15; bell hooks, “An Aesthetic of Blackness: strange and oppositional”, Diane Apostolos-Cappadona e Lucinda Ebersole, eds., Women, Creativity, and the Arts. Critical and autobiographical perspectives (Nova Iorque: Continuum, 1997), pp. 75-86. 348. Adrienne Rich, “Notas para uma política da localização (1984)”, Elaine Showalter, “A crítica feminista no deserto”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo, pp. 15-35, 37-74. 262 A ARTE SEM HISTÓRIA

entretanto, muitas alterações que importa ter em conta. Assim, exis- tiu, e continua a existir, uma certa condescendência do activismo feminista de alguns países do Norte da Europa em relação aos seus equivalentes do Sul da Europa ou dos países em vias de desenvolvimento, com tendência para uniformizar os países e para confundir, por exemplo, a existência de leis discriminatórias num país com o facto de elas serem aceites passivamente pelas suas vítimas. No entanto, hoje existem inúmeros grupos de mulheres nos países em vias de desenvolvimento a empreenderem as mais diversas formas de re- sistência – do combate à pobreza até à tentativa de erradicação da violência doméstica, da mutilação genital feminina, ou do femicídio –, e a originalidade e eficácia de muitas destas associações e movimentos têm sido reconhecidas pelos seus equivalentes ocidentais. De facto, muitas das iniciativas levadas a cabo por mulheres em África, na Índia ou no Bangladesh têm servido de exemplo a organizações de países mais desenvolvidos em relação aos direitos das mulheres que, independentemente das suas especificidades, partilham muitos dos mesmos problemas. E quase se poderia afirmar que este activismo as- sociativo de mulheres tem mais força do que em países onde, aparentemente, estes já não são necessários. Assim, se na década de 1970 os feminismos estavam muito centrados no mundo branco ocidental e nas mulheres privilegiadas e com estudos que tinham acesso à palavra, críticas posteriores levaram ao reconhecimento dos múltiplos feminismos que – nas suas vertentes teóricas ou na força do seu activismo – implicam um mundo mais diverso e mais global. O “feminismo branco” não deve, pois, isolar-se de “outros grandes movimentos de autodeterminação e de justiça dentro dos quais e contra os quais as mulheres se definem”, como os anti-racistas, antimili- taristas ou anti-imperialistas349. A conclusão de que o feminismo não se pode restringir a uma única definição foi consequência de muitos anos de uma auto-reflexão que começou quando as mulheres não-brancas e as pertencentes a países em vias de desenvolvimento começaram a fazer ouvir as suas vozes numa confluência do feminismo, anti-racismo e teorias pós-coloniais que se consolidou nos anos 80. A história da arte

349. Adrienne Rich, “Notas para uma política da localização (1984)”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo contemporâneo, p. 35. PENSAR O PRESENTE 263 também tem sido afectada pelas transformações no próprio feminismo, agora tido como um conceito aberto e não-universal350.

Capa do catálogo da exposição Singing Pictures. Art and Performance of Naya’s Women [Pinturas Cantadas. Arte e Performance das Mulheres de Naya], Museu Nacional de Etnologia, Lisboa, 2007.

Um exemplo de uma nova forma de pensar a arte e de ultrapassar as fronteiras artísticas do Ocidente esteve patente numa magnífica exposição temporária que inaugurou em Lisboa em 2007: Pinturas Cantadas. Arte e Performance das Mulheres de Naya351. As mulheres de Naya são mulheres contemporâneas de uma região indiana que,

350. Maura Reilly, “Introduction”, Global Feminisms. New directions in contemporary art (Londres; Nova Iorque: Merrell; Brooklyn Museum, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 15-45, p. 17. 351. Lina Fruzetti e Ákos Östör, Pinturas Cantadas. Arte e performance das mulheres de Naya (Lisboa: Museu Nacional de Etnologia, 2007), Catálogo de Exposição; Fabienne Wateau, “Peintures chantées”, Lusotopie, XV (2), 2008, pp. ii-v. 264 A ARTE SEM HISTÓRIA

vivendo no limite da sobrevivência, resolveram organizar-se numa co- operativa onde partilham os lucros obtidos com o seu trabalho individual. Apropriaram-se da antiga tradição masculina do Sul da Índia, as pinturas cantadas: pintar histórias num rolo e depois ir, de aldeia em aldeia, a cantar os diversos episódios da história à medida que desenrolam um rolo de papel pintado. Ao aprenderem esta prática em desuso, estas mulheres, muçulmanas, transformaram a natureza dos temas pintados e cantados: às histórias tradicionais do Ramayana ou do Mahabharata, narrativas clássicas hindus, elas acrescentaram temas contemporâneos, num diálogo com o presente que está sempre a ser actualizado em novas representações. Os assuntos, mais locais ou mais internacionais, vão dos conflitos entre hindus e muçulmanos ao 11 de Setembro, privilegiando as temáticas sociais, onde as questões relacionadas com as mulheres na Índia ocupam um especial destaque: a educação, a contracepção, a prevenção do HIV ou a condenação do femicídio infantil (a prática de abortar fetos do sexo feminino ou a negligência maior em relação aos recém-nascidos do sexo feminino) são alguns dos temas das suas telas performativas.

Manimala a cantar a história de uma das suas pinturas, fotografia de Lina Fruzetti e Ákos Östör, Pinturas Cantadas. Arte e Performance das Mulheres de Naya. PENSAR O PRESENTE 265

Será que teria feito sentido exibir estas telas no interior de um contexto expositivo de uma história da arte tradicional, revelando apenas aquilo que elas têm de estético? Pensamos que não. O que esta exposição também revelou foi que a história da arte tem muito a aprender com outras formas de pensar o objecto artístico, nomeadamente com a antropologia. Além das pinturas, a exposição mostrava textos explicativos, as histórias individuais de cada uma das mulheres que contribuíram para a exposição, e um filme-documentário sobre as mulheres-artistas e o seu trabalho352. O catálogo apresenta não só um texto sobre cada peça exposta, como também uma biografia individual, narrada na primeira pessoa por cada uma das mulheres que participaram. Sendo a sua principal forma de sobrevivência, as pinturas expostas foram vendidas em benefício das suas autoras. Esta exposição conseguiu combinar muitas das mudanças de paradigma no pensamento das ciências humanas das últimas déca- das com alguns dos temas que têm ocupado as reflexões sobre a contemporaneidade – a criação artística para lá do Ocidente; a iniciativa e a criatividade de um grupo de mulheres pertencentes às castas mais baixas, extremamente pobres, analfabetas e, potencialmente, sem acesso à palavra e à visibilidade; a combinação entre localização e globalização dos temas por elas abordados; a impossibilidade, e mesmo a irrelevância, de fazer uma exposição centrada nos objectos feitos por estas mulheres, sem mostrar o contexto cultural, social e político onde eles são produzidos; e a perspectiva de género, inse- parável de uma prática artística que, sendo uma forma de obter um rendimento e melhorar as suas condições de vida, veio transformar o lugar destas mulheres na família e, até, afectar os equilíbrios de género que os sustentavam (os seus maridos nem sempre reagiram bem ao verem as suas mulheres com mais poder económico e maior independência). Exposições como esta também revelam um dos caminhos que o feminismo tomou desde os anos 80 – de uma ex- cessiva centralidade na mulher branca ocidental e na ideia de uma “mulher universal”, passou-se à aceitação da pluralidade de vozes de mulheres, num mundo global feito de diversidade e diferença.

352. Documentário Singing Pictures. The women painters of Naya realizado pelos comissários da exposição Lina Fruzetti e Ákos Östör: http:// learningobjects.wesleyan.edu/naya/ 266 A ARTE SEM HISTÓRIA

Jamuna a pintar, fotografia de Lina Fruzetti e Ákos Östör, Pinturas Cantadas. Arte e Performance das Mulheres de Naya.

Será que a história da arte detém os instrumentos de análise adequados para compreender muitas das práticas artísticas contem- porâneas, sobretudo aquelas que surgem de uma reflexão activa e politizada do mundo onde vivemos? Actualmente, disciplinas como a ciência política ou a filosofia têm estabelecido um diálogo produ- tivo com a arte que se faz em vários lugares do mundo. Susan Buck- -Morss ou Boris Groys são exemplos de autores que cruzam a histó- ria com temas contemporâneos, como a política e a cultura visual353. A quantidade de pessoas não-historiadoras de arte que estão a escrever sobre arte contemporânea sugere uma mudança de paradigma – ou

353 Apenas alguns exemplos: Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991); Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti and Universal History (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2009); Boris Groys, History Becomes Form. Moscow conceptualism (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2010); Boris Groys, Art Power (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2008). PENSAR O PRESENTE 267 a arte deixa de ser somente o objecto da disciplina que supostamente a deveria estudar para estar sujeita a uma multiplicidade de abordagens, ou a própria disciplina de história da arte tem que se transformar para poder conhecer, questionar e tentar compreender o seu objecto. Isto é, aliás, o que também lhe tem acontecido, ao tornar-se mais permeável aos desafios que têm sido lançados nas últimas décadas. O feminismo encorajou a história da arte a olhar para si própria, naquele que se tornou um dos seus mais pertinentes desafios.

Amrita Sher-Gil (1913-1941), Three Girls, 1935, National Gallery of Modern Art, Nova Deli, Índia.

BIBLIOGRAFIA 269

Adams, Laurie Schneider, The Methodologies Mulheres do Século XVIII. Pintoras portuguesas of Art. An introduction (Nova Iorque: IconEdi- (Lisboa: Ela por Ela, 2006), pp. 14-18. tions, 1996). Art in Theory 1815-1900. An anthology of changing Alario Trigueros, María Teresa, Arte y ideas, ed. de Charles Harrison, Paul Wood e Jason Feminismo (San Sebastián: Nerea, 2008). Gaiger (Oxford: Blackwell Publishers, 1998). Alberti, Leon Battista, Della Pittura, ed. de Artistas Portuguesas, apres. de Maria de Lourdes Luigi Malle (Florença: G.C. Sansoni, 1950). Bartholo, introd. de Sílvia Chicó, trad. de Fran- Aliaga, Juan Vicente, Orden Fálico. Androcen- çoise Bandeira e Robin Fior (Lisboa: Sociedade trismo y violencia de género en las prácticas artísti- Nacional de Belas-Artes, 1977), Catálogo de cas del siglo XX (Madrid: Akal, 2007). Exposição. Aliaga, Juan Vicente, Arte y Cuestiones de Au Féminin. Women photographing women Género. Una travesía del siglo XX (San Sebastián: 1849-2009 (Paris: Centre Culturel Calouste Nerea, 2004). Gulbenkian, 2009), Catálogo de Exposição. Allara, Pamela, Pictures of People. Alice Neel’s Bachmann, Donna G.; Piland, Sherry, American Portrait Gallery (Hanôver e Londres: Women Artists: An historical, contemporary, University Press of New England; Brandeis and feminist bibliography (Metuchen, N.J.: Sca- University Press, 1998). recrow Press, 1978). Alloula, Mallek, Le Harem Colonial. Images Baglione, Giovanni, “Vita di Lavinia Fonta- d’un sous-érotisme (Paris: Séguier, 2001); 1.ª ed., na, Pittrice”, Le Vite de’ Pittori, Scultori et Archi- 1983. tetti. Dal pontificato di Gregorio XIII fino a tutto Amador Gómez-Quintero, Raysa E.; Pérez quello d’Urbano VIII (Bolonha: Arnaldo Forni Bustillo, Mireya, The Female Body. Perspecti- Editore, 1975), pp. 143-144; 1.ª ed., 1642. ves of Latin American artists (Westport, Con- Baldinucci, Filippo, Notizie dei Professori del necticut: Greenwood Press, 2002). Disegno da Cimabue in qua per le quali si dimos- Anderson, Laurie, Stories from the Nerve tra come, e per chi le belle arti di pittura, scultura Bible: A retrospective, 1972-1992 (Nova Iorque: e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere HarperPerennial, 1994). greca e gotica, si siano in questi secoli ridotte Andresen, Sophia de Mello Breyner; Sena, all’antica loro perfezione (Florença: Per V. Jorge de, Sophia de Mello Breyner. Jorge de Sena. Batelli e Compagni, 1846); 1.ª ed., 1681-1728. Correspondência 1959-1978, 3.ª ed. (Lisboa: Baltazar Gomes Figueira, 1604-1674: Pintor Guerra e Paz, 2010). de Óbidos “que nos paizes foi celebrado” (Óbidos: Anónimo, “A propósito da exposição indivi- Câmara Municipal de Óbidos, 2005), Catálogo dual em Lisboa, SNBA, 1955”, Theodora Andre- de Exposição. sen (1900-1989). Uma pintora portuense (Porto: Banti, Anna, Quando le Donne si Misero a Casa Tait, 2001), p. 59. Dipingere (Milão: La Tartaruga, 1982). Anónimo, “Vigée-Lebrun at the Salon of Banti, Anna, Artemisia, trad. e posf. de Shirley 1783”, Mémoires Secrets pour Servir à l’Histoire D’Ardia Caracciolo (Londres e Nova Iorque: de la République des Lettres en France depuis 1762 Serpent’s Tail, 1995); 1.ª ed. italiana (Florença: jusqu’à nos Jours, vol. 24, 1784, pp. 4-12, Art and Sansoni, 1947). its Histories: A reader, ed. de Steve Edwards Barker, Elspeth, “The Dance (1988) Paula (New Haven e Londres: Yale University Press; Rego”, Judith Collins e Elsbeth Lindner, eds., The Open University, 1999), pp. 138-142. Writing on the Wall. Women writers on women Anonymous Was a Woman, ed. de Mirra Bank artists (Londres: Weidenfeld & Nicolson, (Nova Iorque: St. Martin’s Press, 1979). 1993), pp. 7-14. Arnold, Marion, Women and Art in South Barker, Emma, “Women artists and the Africa (Joanesburgo: David Philip, 1996). French Academy: Vigée-Lebrun in the 1780”, Arruda, Luísa Capucho, “Contributos para ed. de Gill Perry, Gender and Art (New Haven; o ensino artístico das senhoras portuguesas”, Londres: Yale University Press; The Open Uni- Luísa Capucho Arruda e Aline Gallasch Hall, versity, 1999), pp. 108-127. 270 BIBLIOGRAFIA

Barreno, Maria Isabel; Horta, Maria Teresa; Women, artists and the body (Londres e Nova Costa, Maria Velho da, Novas Cartas Portu- Iorque: Routledge, 1996). guesas (Lisboa: Dom Quixote, 2010); 1.ª ed. Bissel, R. Ward, Artemisia Gentileschi and the (Lisboa: Estúdios Cor, 1972). Authority of Art: Critical reading and catalogue Barrett, Estelle, Kristeva Reframed (Londres: raisonné (Pensilvânia: Pennsylvania State Uni- I.B. Tauris, 2011). versity Press, 1999). Bartra, Eli, ed., Crafting Gender. Women and Boccaccio, Giovanni, Famous Women, trad. folk art in Latin America and the Caribbean (Dur- e ed. de Virginia Brown (Cambridge, MA; ham e Londres: Duke University Press, 2003). Florença: Harvard University Press; The I Tatti Bashkirtseff, Marie, The Journal of Marie Bash- Renaissance Library, 2001). kirtseff, trad. de Mathilde Blind, introd. de Rozsika Bonafede, Carolina, Cenni Biografici e Ritratti Parker e Griselda Pollock (Londres: Virago Press, di Insigni Donne Bolognesi (Bolonha: Sassi, 1845). 1985; 1.ª ed. (Paris: G. Charpentier, 1887). Bonifácio, João, “O país dos poetas perdeu o Bashkirtseff, Marie [com o pseudónimo medo de ser um país de narradores? David Ma- de Pauline Orell], “Les femmes artistes”, La chado e a sua geração”, Ípsilon, suplemento cul- Citoyenne, n.º 4 (6 de Março de 1881), pp. 3-4. tural do Público (29 de Abril de 2011), pp. 6-10. Baudelaire, Charles, O Pintor da Vida Bornay, Erika, Las Hijas de Lilith (Madrid: Moderna, trad. e posf. de Teresa Cruz (Lisboa: Ediciones Cátedra, 2010); 1.ª ed., 1990. Vega, 1993). Bradford, Sarah, Lavinia Fontana: A pain- Beckett, Jane; Cherry, Deborah, “Spectacular ter and her patrons in sixteenth-century Bologna Women”, Art History, vol. 12, n.º 1 (Março de (New Haven: Yale University Press, 2003). 1989), pp. 121-128. Broude, Norma, “The Pattern and Decoration Behr, Shulamith, Women Expressionists Movement”, ed. de Norma Broude e Mary D. (Oxford: Phaidon, 1988). Garrard, The Power of Feminist Art. The American Benjamin, Walter, Charles Baudelaire. A lyric movement of the 1970s. History and impact (Nova poet in the era of high capitalism, trad. de Harry Iorque: Harry N. Abrams, 1994), pp. 208-225. Zohn (Londres: Verso, 1997). Broude, Norma; Garrard, Mary D., Reclai- Bennett, Tony, The Birth of the Museum. His- ming Female Agency. Feminist art. History after tory, theory, politics (Londres: Routledge, 1995). modernism (Berkeley: University of California Bentini, Jadranka; Fortunati, Vera, ed., Press, 2005). Elisabetta Sirani. “Pittrici Eroina” 1638-1665 Broude, Norma; Garrard, Mary D., ed., The (Bolonha: Editrice Compositori, 2004), Catá- Power of Feminist Art. The American movement logo de Exposição. of the 1970s, history and impact (Nova Iorque: Berardo, José; Fisac, Cristina Carrillo de Harry N. Abrams, 1994). Albornoz, ed., Índia. Mito, sensualidade e ficção. Broude, Norma; Garrard, Mary D., The Mahatma Gandhi, Umrao Singh Sher-Gil, Amrita Expanding Discourse (Nova Iorque: IconEdi- Sher-Gil, Vivan Sundaram, Navina Sundaram, Juan tions, 1992). Bécquer (s.l.: Sintra Museu de Arte Moderna – Broude, Norma; Garrard, Mary D., Femi- Colecção Berardo, 2009), Catálogo de Exposição. nism and Art History: Questioning the litany Berger, John, excerto de “Ways of Seeing”, ed. (Nova Iorque: Harper & Row, 1982). de Amelia Jones, The Feminism and Visual Cul- Brown, Betty Ann, ed.,Expanding Circles: Wo- ture Reader (Londres: Routledge, 2003), pp. men, art, & community (Nova Iorque: Midmarch 37-39; 1.ª ed., 1972. Arts Press, 1996). Bergman-Carton, Janis, The Woman of Ideas Buck-Morss, Susan, Hegel, Haiti and Universal in French Art, 1830-1848 (New Haven e Lon- History (Pittsburgh: University of Pittsburgh dres: Yale University Press, 1995). Press, 2009). Berrini, Beatriz, Cartas a Emília (Lisboa: Buck-Morss, Susan, The Dialectics of Seeing: Biblioteca Nacional, 1993). Walter Benjamin and the Arcades Project Betterton, Rosemary, An Intimate Distance. (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991). BIBLIOGRAFIA 271

Calado, Jorge, “Introduction”, Au Féminin. Cherry, Deborah, Beyond the Frame. Feminism Women photographing women 1849-2009 (Paris: and visual culture, Britain 1850-1900 (Londres e Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2009), Nova Iorque: Routledge, 2000). Catálogo de Exposição, pp. 25-44. Cherry, Deborah, Painting Women. Victorian Cameron, Deborah, “Dicotomias falsas: gra- women artists (Londres e Nova Iorque: Rou- mática e polaridade sexual”, ed. de Ana Gabriela tledge, 1993). Macedo, Género, Identidade e Desejo. Antologia Christiansen, Keith; Mann, Judith W., crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: Orazio and Artemisia Gentileschi (New Ha- Edições Cotovia, 2002), pp. 125-142. ven: Yale University Press, 2001), Catálogo de Campbell, Clarissa, ed., Women in the Exposição. Victorian Art World (Manchester e Nova Clark, T.J., The Painter of Modern Life. Paris in Iorque: Manchester University Press, 1995). the art of Manet and his followers (Nova Iorque: Caroli, Flavio, Sofonisba Anguissola e le Sue Knopf, 1985). Sorelle (Milão: Mondadori, 1987). Clayton, Ellen, English Female Artists (Lon- Carro Fernández, Susana, Mujeres de Ojos dres: Tinsley Bros., 1876). Rojos. Del arte feminista al arte feminino (Gijón: Collins, Lisa Gail, The Art of History. African Trea, 2010). American women artists engage the past (New Carson, Fiona; Pajaczkowska, Claire, ed., Brunswick, N.J., e Londres: Rutgers University Feminist Visual Culture (Edimburgo: Edinburgh Press, 2002). University Press, 2000). Conde, Idalina, “Mulheres artistas: umbrais Casavecchia, Barbara, “Senza nome. La diffi- e passagens”, Mulheres do Século XX: 101 livros cile ascesa della donna artista”, ed. de Antonello (Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 2001), Negri, Arte e Artisti nella Modernità (Milão: Jaca pp. 95-100, Catálogo de Exposição. Book, 2000), pp. 83-108. Conde, Idalina, “Sarah Affonso, mulher (de) Casteras, Susan P., “From ‘Safe Havens’ to artista”, Análise Social, vol. XXX, n.º 131-132 ‘A wide sea of notoriety’”, Susan P. Casteras (1995), pp. 459-487. e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame: Connor, Holly Pyne, ed., Off the Pedestal. Victorian women artists and authors (New New women in the art of Homer, Chase, and Sar- Haven: Yale Center for British Art, 1994), gent (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Catálogo de Exposição. Press, 2006). Casteras, Susan P.; Peterson, Linda H., A Contini, Roberto; Papi, Gianni; Berti, Struggle for Fame: Victorian women artists and Luciano, Artemisia (Roma: Leonardo-DeLuca, authors (New Haven: Yale Center for British 1991), Catálogo de Exposição. Art, 1994), Catálogo de Exposição. Contribuição da Mulher às Artes Plásticas no Castiglione, Baldassare, O Livro do Cortesão, País (São Paulo: Museu de Arte Moderna de trad. Carlos Aboim de Brito (Porto: Campo das São Paulo, 1960), Catálogo de Exposição. Letras, 2008). Corn, Wanda M., Women Building History. Pu- Castiglione, Baldassare, Il Libro del Cortegiano, blic art at the 1893 Columbian Exposition (Berke- ed. de Walter Barberis (Turim: Einaudi, 1998). ley: University of California Press, 2011). Chadwick, Whitney, Women, Art and So- Corris, Michael; Hobbs, Robert (um de- ciety (Londres, Thames and Hudson, 1994). bate entre), “Reading black through white in Chadwick, Whitney, Les Femmes dans le the work of Kara Walker”, ed. de Gill Perry, Mouvement Surréaliste (Paris: Chêne, 1986). Difference and Excess in Contemporary Art. The Chadwick, Whitney, Women Artists and the visibility of women’s practice (Oxford: Blackwell, Surrealist Movement (Londres: Thames and 2004), pp. 104-123. Hudson, 1985). Costa, Cristina, A Imagem da Mulher. Um Chadwick, Whitney; Courtivron, Isabelle de, estudo de arte brasileira (Rio de Janeiro: SENAC ed., Significant Others: Creativity & intimate part- Rio, 2002), Catálogo de Exposição. nership (Nova Iorque: Thames and Hudson, 1993). Costa, Joaquim da, Aurélia de Souza e a Sua 272 BIBLIOGRAFIA

Obra (Porto: Imprensa Portuguesa, 1937). Deepwell, Katy, ed., New Feminist Art Costa, Joaquim da, “Exposição d’arte”, Arte, Criticism. Critical strategies (Manchester e Nova n.º 53 (1909), pp. 34-39. Iorque: Manchester University Press, 1995). Creadoras del Siglo XX (Santa Cruz de Tenerife: Deepwell, Katy, Women Artists and Moder- CajaCanarias, 2008), Catálogo de Exposição. nism (Manchester e Nova Iorque: Manchester Coutinho, Júlia, “Artistas plásticas na opo- University Press, 1998). sição a Salazar”, conferência inserida no painel Diego, Estrella de, La Mujer y la Pintura del “A República das Mulheres”, Biblioteca-Museu XIX Español. Cuatrocientas olvidadas y algunas República e Resistência [23 de Março de 2011]. más (Madrid: Ediciones Cátedra, 2009). Crespi, Luigi, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori Diego, Estrella de, “Figuras de la diferencia”, bolognesi. Tomo III che serve di supplemento ed. de Valeriano Bozal, Historia de las Ideas Es- all’opera del Malvasia (Bolonha: Forni Editore, téticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, 1970); ed. fac-similada Felsina Pittrice. Vite de’ vol. II (Madrid: Visor, 1996), pp. 346-363. pittori bolognesi. Tomo Terzo alla maesta di Carlo Dinesen, Isak [Karen Blixen], “The blank Emanuele III Re di Sardegna (Roma: Nella stam- page”, Last Tales (Londres: Penguin, 2001). peria di Marco Pagliarini, 1769). Donne Artiste nelle Collezioni del Museo di Cruz, Angélica Lima, “O olhar predador: a arte Bassano (Bassano: Museo Civico di Bassano e a violência do olhar”, Revista Crítica de Ciências del Grappa, 1986), Catálogo de Exposição. Sociais, n.º 89 (Junho de 2010), pp. 71-87. Doy, Gen, Women & Visual Culture in 19th Cruz, Angélica Lima; Magalhães, Maria Century France, 1800-1852 (Londres e Nova José, “Susana e os velhos: tema recorrente na Iorque: Leicester University Press, 1998). arte e na vida”, org. de Anabela Moura, Diálogos Duarte, Adelaide, Aurélia de Sousa (Matosi- com Arte (Braga: CESC e UM, 2009). nhos: QuidNovi, 2010). Cruz, José Gomes da, Carta apologética, e Dumas, Marie-Hélène, Femmes & Art au XXe analytica, que pela ingenuidade da pintura, em Siècle: Le temps des défis (Paris: LUNES, 2000). quanto sciencia, escreveo com profundíssimo res- Duncan, Carol, “The MoMA’s Hot Mama’s”, peito, à Illustríssima... D. Anna Lorena, a rogo Aesthetics and Power (Cambridge: Cambridge de André Gonçalves pintor ingénuo ulissiponense University Press, 1993). (Lisboa: Régia Oficina Silviana e da Academia Duncan, Carol, “Virility and domination in Real, 1752). early twentieth-century vanguard painting”, ed. Cunha, Rosa, “Casa da América. Helena de Norma Broude e Mary D. Garrard, Feminism Almeida”, Arte Ibérica, n.º 11 (Fevereiro de and Art History (Nova Iorque: Harper & Row, 1998), p. 12. 1982), pp. 293-313. D’Souza, Aruna, ed., Self and History. A tribute Eisenman, Stephen F., Gauguin’s Skirt (Lon- to Linda Nochlin (Londres: Thames and Hud- dres: Thames and Hudson, 1997). son, 2001). elles@centrepompidou. Artistes femmes dans la D’Souza, Aruna; McDonough, Tom, ed., collection du Musée National d’Art Moderne, Cen- The Invisible Flâneuse? Gender, public space, and tre de Création Industrielle (Paris: Centre Pom- visual culture in nineteenth-century Paris (Man- pidou, 2009), Catálogo de Exposição. chester: Manchester University Press, 2006). Erskine, Mrs Steuart [Beatrice Caroline Er- Davis, Natalie Zemon, “Metamorphoses. skine], ed., Anna Jameson: Letters and friendships Maria Sibylla Merian”, Women on the Margins: (1812-1860) (Londres: T.F. Unwin, 1915). Three seventeenth century lives (Cambridge, Exposição Feminina de Artes Plásticas (I), Mass.: Harvard University Press, 1995), pp. Sociedade Nacional de Belas-Artes, (Lisboa: 140-202. Bertrand, 1942), Catálogo de Exposição. De Cecco, Emanuela; Romano, Gianni, ed., Fehrer, Catherine, The Julian Academy, Paris Contemporanee. Percorsi e poetiche delle artiste 1868-1939 (Nova Iorque: Shepherd Gallery, dagli anni ottanta a oggi (Milão: Postmedia- 1989), Catálogo de Exposição. books, 2002). Femmes Peintres et Salons au Temps de Proust: BIBLIOGRAFIA 273

De Madeleine Lemaire à Berthe Morisot (Paris: Fruzetti, Lina; Östör, Ákos, Pinturas Can- Musée Marmottan-Monet, 2010). tadas. Arte e performance das mulheres de Naya Fernández Cao, Marián López, Mulier Me (Lisboa: Museu Nacional de Etnologia, 2007), Fecit. Hacia un análisis feminista del arte y su edu- Catálogo de Exposição. cación (Madrid: horas y HORAS, 2010). Garb, Tamar, “Hairlines”, ed. de Carol Arms- Ferreira, Emília, org., Milly Possoz. Uma gra- trong e Catherine de Zegher, Women Artists and mática modernista (Lisboa: Fundação Arpad Sze- the Millennium (Cambridge, Mass.; Londres: nes-Vieira da Silva, 2010), Catálogo de Exposição. The MIT Press; October Books, 2006), pp. Ferreira, Maria Luísa Ribeiro, “‘Nenhuma 255-274. mulher é só mulher’ – o caso Vieira da Silva”, Garb, Tamar, Bodies of Modernity. Figure and Longos Dias Têm Cem Anos. Vieira da Silva: um flesh in fin-de-siècle France (Londres: Thames olhar contemporâneo. Actas (Lisboa: CFUL, and Hudson, 1998). 2009), pp. 217-234. Garb, Tamar, Sisters of the Brush. Women’s artis- Figueiredo, Antero de, A Arte na Educação tic culture in late nineteenth century Paris (New da Mulher (Lisboa: Livraria Ferreira, 1914); Haven e Londres: Yale University Press, 1994). conferência lida pelo autor, a convite da So- Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi ciedade de Belas-Artes do Porto, na oficina do around 1622. The shaping and reshaping of an insigne escultor António Teixeira Lopes, em 26 artistic identity (Berkeley, L.A., e Londres: Uni- de Abril de 1914. versity of California Press, 2001). Fine, Elsa Honig, Women and Art: A history of Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi: The women painters and sculptors from the Renaissan- female hero in Italian baroque art (Princeton, ce to the 20th century (Montclair, N.J.; Londres: N.J.: Princeton University Press, 1989). Allanheld & Schram; Prior, 1978). Gentileschi, Artemisia, Lettere Precedute Folliott, Sheila “Wife, widow, nun, and court da “Atti di un Processo per Stupro”, ed. de Eva lady: Women patrons of the Renaissance and Menzio (Milão: Abscondita, 2004). Baroque”, Italian Women Artists from Renais- Gere, Charlotte; Vaizey, Marina, Great Wo- sance to Baroque (Washington, D.C.: National men Collectors (Londres: Philip Wilson; Harry Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), N. Abrams, 1999). Catálogo de Exposição, pp. 31-39. Ghirardi, Angela, “Con gli occhi al cielo. Fortunati, Vera, “Towards a History of Elisabetta Sirani e il ritratto”, ed. de Jadranka Women Artists in Bologna between the Renais- Bentini e Vera Fortunati, Elisabetta Sirani. sance and the Baroque: Additions and clarifica- “Pittrici Eroina” 1638-1665 (Bolonha: Editri- tions”, Italian Women Artists from Renaissance to ce Compositori, 2004), pp. 91-105. Baroque (Washington, D.C.: National Museum Ghirardi, Angela, “Women artists of ��Bo�- of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo logna: The self-portrait and the legend from de Exposição, pp. 41-48. Caterina Vigri to Anna Morandi Manzolini Fortunati, Vera, ed., Lavinia Fontana of Bo- (1413-1774)”, Lavinia Fontana of Bolog- logna 1552-1614 (Milão; Washington: Electa; na 1552-1614 (Milão; Washington: Electa; The National Museum of Women in the Arts, The National Museum of Women in the Arts, 1998), Catálogo de Exposição. 1998), pp. 32-47. Fortunati, Vera, ed., Lavinia Fontana (1552- Ghirardi, Angela, “Lavinia Fontana allo ��spe- -1614) (Milão: Electa, 1994), Cat. de Exposição. chio .�� PittriciPitt rici e autoritrattautoritratto o nel secondo Cinque-Cinque- Foster, Alicia, Tate Women Artists (Londres: cento”, ed. de Vera Fortunati, Lavinia Fontana Tate Publishing, 2004). (1552-1614) (Milão: Electa, 1994), pp. 37-52. Foucault, Michel, L’Archéologie du Savoir Giffrin, Gabriele, Difference in View: Women in (Paris: Éditions Gallimard, 1969). modernism (Brighton: Taylor and Francis, 1994). França, José-Augusto, A Arte em Portugal no Gillett, Paula, Worlds of Art. Painters in Vic- Século XIX, vols. I e II (Lisboa: Livraria Ber- torian society (New Brunswick, N.J.: Rutgers trand, 1966). University Press, 1990). 274 BIBLIOGRAFIA

Giordani, Gaetano, Notizie delle Donne Pit- Guerrilla Girls, com um ensaio de Whit- trici di Bologna (Bolonha: Tipografia Nobili e ney Chadwick, Confessions of the Guerrilla Girls. Comp., 1832) How a bunch of masked avengers fight sexism & Glaser, Jane; Zenetou, Artemis A., ed., Gen- racism in the art world with facts, humour and der Perspectives. Essays on women in museums fake fur (Londres: HarperPerennial, 1995). (Washington e Londres: Smithsonian Institu- Gutiérrez, Roberto, dir., Plages: Special artis- tion Press, 1994). tes portugaises (Boulogne: [s.n.], 1981). Global Feminisms. New directions in contempora- Hall, Aline Gallasch, “Pintoras Portuguesas ry art (Londres; Nova Iorque: Merrell; Brooklyn do século XVIII”, Luísa Capucho Arruda e Ali- Museum, 2007), Catálogo de Exposição. ne Gallasch Hall, Mulheres do Século XVIII. Pin- Goldin, Nan, “Documents”, ed. de Helena Re- toras portuguesas (Lisboa: Ela por Ela, 2006), ckitt e Peggy Phelan, Art and Feminism (Lon- pp. 27- 75. dres: Phaidon Press, 2001), p. 228. Harris, Ann Sutherland, “Sofonisba, Lavinia, Goldin, Nan, ed. de Marvin Heiferman, Mark Artemisia, and Elisabetta: Thirty years afterWo - Holborn e Suzanne Fletcher, The Ballad of Se- men Artists: 1550-1950”, Italian Women Artists xual Dependency (Nova Iorque: Aperture Foun- from Renaissance to Baroque (Washington, D.C.: dation, 1986). National Museum of Women in the Arts; sVo Greer, Germaine, “À tout prix devenir Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 49-62. quelqu’un: the women of the Académie Julian”, Harris, Ann Sutherland, “The status and ed. de Peter Collier e Robert Lethbridge, Ar- education of women in Renaissance Italy”, ed. tistic Relations, Literature and the Visual Arts in de Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin, Nineteenth Century France (New Haven e Lon- Women Artists: 1550-1950 (Los Angeles; Nova dres: Yale University Press, 1994), pp. 40-58. Iorque: Los Angeles County Museum; Ran- Greer, Germaine, The Obstacle Race. The for- dom House, 1976), Catálogo de Exposição, pp. tunes of women painters and their work (Londres: 13-15. Picador, 1981); 1.ª ed., 1979. Harris, Ann Sutherland, “Women Artists, Grosenick, Uta, ed., trad. de Carlos Sousa de 1550-1800: Conclusions”, ed. de Ann Suther- Almeida, Mulheres Artistas nos Séculos XX e XXI land Harris e Linda Nochlin, Women Artists: (Colónia: Taschen, 2003). 1550-1950 (Los Angeles; Nova Iorque: Los Groys, Boris, History Becomes Form. Moscow Angeles County Museum; Random House, conceptualism (Cambridge, Mass.: The MIT 1976), Catálogo de Exposição, pp. 40-44. Press, 2010). Harris, Ann Sutherland, “Women Still-Life Groys, Boris, Art Power (Cambridge, Mass.: Painters of the Seventeenth and Eighteenth The MIT Press, 2008). Centuries”, ed. de Ann Sutherland Harris e Gubar, Susan, “A ‘Página em Branco’ e ques- Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950 (Los tões acerca da criatividade feminina”, ed. de Ana Angeles; Nova Iorque: Los Angeles County Gabriela Macedo, Género, Identidade e Desejo. Museum; Random House, 1976), Catálogo de Antologia crítica do feminismo contemporâneo Exposição, pp. 32-35. (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), pp. 97-124. Harris, Ann Sutherland, “Medieval Women Guerra, Pedro, “Szeemann, juventude, mu- Illuminators”, ed. de Ann Sutherland Harris e lheres e vídeo”, Arte Ibérica, n.º 25 (Junho de Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950 (Los 1999), pp. 13-14. Angeles; Nova Iorque: Los Angeles County Guerrilla Girls, Bitches, Bimbos and Ball- Museum; Random House, 1976), Catálogo de breakers: The Guerrilla Girls’ Illustrated Guide Exposição, pp. 17-20. to Female Stereotypes (Nova Iorque: Penguin Hatherly, Ana, A Neo-Penélope (Lisboa: & Books, 2003). etc, 2007). Guerrilla Girls, The Guerrilla Girls’ Hedges, Elaine; Wendt, Ingrid, ed. e introd., Bedside Companion to the History of Western Art In Her Own Image: Women working in the arts (Nova Iorque: Penguin Books, 1998). (Nova Iorque: The Feminist Press, 1980). BIBLIOGRAFIA 275

Heller, Nancy G., ed., Women Artists. Works tempo de D. João V, 1706-1750, org. de Nuno Sal- from the National Museum of Women in the Arts danha (Lisboa: IPPAR, Secretaria de Estado da (Nova Iorque: Rizzoli, 2000). Cultura, 1994), Catálogo de Exposição. Heron, Liz; Williams, Val, ed., Illumina- Johnston, Judith, Anna Jameson. Victorian, tions. Women writing on photography from the feminist, woman of letters (Aldershot: Scolar 1850s to the present (Durham: Duke University Press, 1997). Press, 1996). Jones, Amelia, ed., The Feminism and Visual Hirsch, Pam, Barbara Leigh Smith Bodichon Culture Reader (Londres e Nova Iorque: Rou- (1827-1891). Feminist, artist and rebel (Lon- tledge, 2003). dres: Pimlico, 1999). Kelly, Mary, “Dossier: Mary Kelly circa 1968. hooks, bell [Gloria Jean Watkins], “An Aes- On fidelity: Art, Politics, Passion and Event”, thetic of Blackness: strange and oppositional”, ed. de Antony Bryant e Griselda Pollock, Digi- ed. de Diane Apostolos-Cappadona e Lucinda tal and Other Virtualities. Renegotiating the image Ebersole, Women, Creativity, and the Arts. Criti- (Londres: I.B. Tauris, 2010), pp. 182-193. cal and autobiographical perspectives (Nova Ior- Kent, Sarah; Morreau, Jacqueline, ed., que: Continuum, 1997), pp. 75-86. Women’s Images of Men (Londres: Writers and hooks, bell, Feminist Theory: From margin to Readers, 1985). center (Boston: South End Press, 1984). Kim-Renaud, Young-Key, ed., Creative Women Horta, Maria Teresa, Minha Senhora de Mim of Korea: The fifteenth through the twentieth centu- (Lisboa: Editorial Futura, 1974); 1.ª ed., 1971. ries (Armonk, N.I., e Londres: M.E. Sharpe, 2004). Hyde, Sarah, Exhibiting Gender (Manchester Klumpke, Anna, Rosa Bonheur: Sa vie, son e Nova Iorque: Manchester University Press, oeuvre (Paris: Flammarion, 1908). 1997). La Biennale di Venezia. Le Esposizioni Interna- Ibiza i Osca, Vicent, Obras de Mujeres Artistas zionali d’Arte 1895-1995. Artisti. Mostre. Parte- en los Museos Españoles. Guía de pintoras y esculto- cipazioni nazionali. Premi (Veneza: La Biennale ras 1500-1936 (Valência: Centro Francisco To- di Venezia/Electa, 1996). más y Valiente; UNED Alzira-Valencia, 2006). La Femme Artiste: D’Elisabeth Vigée-Lebrun Isaak, Jo Anna, Feminism & Contemporary à Rosa Bonheur (Mont-de-Marsan: Musée Art. The revolutionary power of women’s laughter Despiau-Wlérick, 1981), Catálogo de Expo- (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996). sição. Jacobs, Frederika Herman, Defining the Renais- Lapierre, Alexandra, “The ‘Woman Artist’ sance Virtuosa: Women artists and the language in Literature: Fiction or Non-Fiction?”, Italian of art history and criticism (Cambridge e Nova Women Artists from Renaissance to Baroque (Wa- Iorque: Cambridge University Press, 1997). shington, D.C.: National Museum of Women in Jameson, Anna, Sacred and Legendary Art, the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposi- vol. I (Londres: Longman, Brown, Green and ção, pp. 75-81. Longmans, 1848). Lapierre, Alexandra, Artemisia (Paris: Robert Jameson, Anna, Memoirs of the Early Italian Laffont, 1998). Painters: From Cimabue to Bassano (Londres: Lawrence, Cynthia, ed., Women and Art in Charles Knight & Co., 1845). Early Modern Europe. Patrons, collectors, and Janson, H.W., ed. de Penelope J.E. Davies connoisseurs (Pensilvânia: Pennsylvania State e Helen Ronan, A Nova História da Arte de University Press, 1996). Janson: A tradição ocidental (Lisboa: Fundação Leandro, Sandra, “Boa Figura, Má Figura, Calouste Gulbenkian, 2010). Sem Figura: Mulheres artistas no tempo da 1.ª Janson, H.W. (co-aut. Dora Jane Janson), His- República”, ed. de Zília Osório de Castro, João tória da Arte: Panorama das artes plásticas e da Esteves e Natividade Monteiro, Mulheres na I arquitectura da Pré-história à actualidade (Lisboa: República: Percursos, conquistas e derrotas (Lis- Fundação Calouste Gulbenkian, 1979). boa: Colibri, 2011), pp. 271-318. Joanni V Magnifico. A pintura em Portugal ao Leandro, Sandra, “Metáforas do coração: 276 BIBLIOGRAFIA

Josefa Greno (1850-1902), Fanny Munró de e Desejo. Antologia crítica do feminismo con- (1846-1926), Joana Vasconcelos (1971), temporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002). mulheres artistas”, Revista da Universidade de Machado, Cyrillo Volkmar, Nova Academia Aveiro, n.º 24 (2007). de Pintura Dedicada às Senhoras Portuguesas, Lerner, Gerda, The Majority Finds its Past: que Amão ou se Aplicão ao Estudo das Belas-Artes Placing women in history (Nova Iorque: Oxford (Lisboa: Impressão Régia, 1817). University Press, 1979). Malvasia, Carlo Cesare, Felsina Pittrice. Vite Letters of Marie Bashkirtseff, trad. de Mary J. dei Pittori Bolognesi, introd. e textos de Marcella Serrano (Londres: Cassell & Company, s.d.). Brascaglia (Bolonha: Edizioni Alfa Bologna, Levin, Gail, Becoming Judy Chicago. A biography 1971), [1.ª ed.: Felsina Pittrice. Vite de Pittori of the artist (Nova Iorque: Harmony Books, 2007). Bolognesi alla Maesta Christianissima di Luigi Lima, Henrique de Campos Ferreira, Princesas XIV Re di Francia e di Navarra Il Sempre Vitto- Artistas (As filhas de el-Rei D. José) (Coimbra: rioso Consagrate dal. Co. Carlo Cesare Malva- Imprensa da Universidade, 1925). sia fra Gelati l’Ascoso, 2 tomos (Bolonha: Per Lippard, Lucy R., The Pink Glass Swan. Selec- l’erede di Domenico Barbieri, 1678)]. ted feminist essays on feminist art (Nova Iorque: Mapplethorpe, org. de Germano Celant (Mi- The New Press, 1995). lão: Electa, 1996). Catálogo de Exposição. Lisboa, Maria Helena, As Academias e Escolas Margens e Confluências, Guimarães, n.º 11-12 de Belas Artes e o Ensino Artístico (1836-1910) (Dezembro de 2006). (Lisboa: Colibri, 2007). Marignoli, Duccio K.; Mascelloni, Enrico, Lisboa, Maria Manuel, Paula Rego’s Map of A Thousand and One Days. Pakistani women Memory. National and sexual politics (Hampshi- artists (Milão: Silvana Editoriale, 2005). re: Ashgate, 2003). Marsh, Jan; Nunn, Pamela Gerrish, Pre- Liss, Andrea, Feminist Art and the Maternal -Raphaelite Women Artists (Londres: Thames (Londres: University of Minnesota Press, 2009). and Hudson, 1997), Catálogo de Exposição. Lloyd, Fran, Contemporary Arab Women’s Art. Matos, Lúcia Almeida, Aurélia de Souza. A pro- Dialogues of the present (Londres: Women’s Art vincial woman artist of Portugal 1866-1922 (s.l.: Library, 1999), Catálogo de Exposição. s.n., 1983). Tese de Mestrado em Belas-Artes, Lombroso, Cesare, L’Uomo di Genio in Rap- Syracuse University [texto dactilografado]. porto alla Psichiatria, alla Storia ed all’Estetica Mayayo, Patricia, “La transición silenciada: (Turim: Bocca, 1888). arte y políticas feministas en la España de los Se- López Fernández, María, La Imagen de tenta”, ed. de Olga Barrios, La Mujer en las Artes la Mujer en la Pintura Española, 1890-1914 Visuales y Escénicas. Transgresión, pluralidad y (Madrid: A. Machado, 2006). compromiso social (Madrid: Editorial Funda- Lowndes, Emma [Ana Vicente], Turning mentos, 2010). Victorian Ladies into Women: The life of Bessie Mayayo, Patricia, Frida Kahlo: Contra el mito Rayner Parkes 1829-1925 (Palo Alto: Academica (Madrid: Ediciones Cátedra, 2008). Press, 2012). Mayayo, Patricia, Historias de Mujeres, Historias Lucie-Smith, Edward, Race, Sex, and Gen- del Arte (Madrid: Ediciones Cátedra, 2003). der in Contemporary Art (Nova Iorque: Harry McCarthy, Kathleen D., Women’s Culture. N. Abrams, 1994). American philanthropy and art, 1830-1930 Lucie-Smith, Edward, Sexuality in Western (Chicago e Londres: The University of Chicago Art (Londres: Thames and Hudson, 1995); Press, 1991). 1.ª ed., 1972. McDonald, Helen, Erotic Ambiguities. The Lygia Pape. Espacio inmantado (Madrid: Museo female nude in art (Londres e Nova Iorque: Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011). Routledge, 2001). Macedo, Ana Gabriela, Paula Rego e o Poder Melo, Alexandre, “Geografias do Sucesso”, da Visão (Lisboa: Cotovia, 2010). Vieira da Silva. Paula Rego: Diálogos (Porto: Macedo, Ana Gabriela, ed., Género, Identida- Galeria Nasoni, 1992). BIBLIOGRAFIA 277

Melo, Ana de Vasconcelos e; Ferreira, Miwa Yanagi’s fairy tale”, ed. de Christopher Emília, “A exigência da Paridade”, Faces de Eva, Phillips e Noriko Fuku, Heavy Light. Recent n.º 23 (Lisboa: Edições Colibri-Universidade photography and video from Japan (Göttingen; Nova de Lisboa, 2010), pp. 99-109. Londres: Steidl; Thames & Hudson, 2008), Meskimmon, Marsha, Women Making Art: pp. 232-241. History, subjectivity, aesthetics (Londres e Nova Nochlin, Linda, Representing Women (Londres: Iorque: Routledge, 2003). Thames and Hudson, 1999). Meskimmon, Marsha, The Art of Reflection. Nochlin, Linda, “Why have there been no Women artists’ self-portraiture in the twentieth great women artists”, ed. de Diane Apostolos- century (Londres: Scarlet Press, 1996). Cappadona e Lucinda Ebersole, Women, Crea- Messbarger, Rebecca, The Lady Anatomist. tivity and the Arts. Critical and autobiographical The life and work of Anna Morandi Manzolini perspectives (Nova Iorque: Continuum, 1997), (Chicago e Londres: The University of Chicago pp. 42-69 [publicado pela primeira vez na revis- Press, 2010). ta ARTnews (Janeiro 1971): pp. 22-39, 67-71]. Mignaty, Marguerite Albana, Le Corrège, Sa Nochlin, Linda, The Body in Pieces. The frag- Vie et son Oeuvre. Avec une introduction sur le dé- ment as a metaphor of modernity (Londres: Tha- veloppement de la culture italienne et sur le génie mes and Hudson, 1994). de la Renaissance (Paris: Fischbacher, 1881). Nochlin, Linda, Women, Art and Power and Mill, John Stuart, The Subjection of Women Other Essays (Londres: Thames and Hudson, (Nova Iorque: D. Appleton & Company, 1869). 1991). Mitter, Partha, The Triumph of Modernism. Nochlin, Linda, Realism (Harmondsworth: India’s artists and the avant-garde 1922-1947 Penguin, 1971). (Londres: Reaktion Books, 2007). Nochlin, Linda; Harris, Ann Sutherland, Mulheres. 26 Anos. Encontros de Fotografia ed., Women Artists: 1550-1950 (Los Angeles; (Coimbra: Centro de Artes Visuais. Encontros Nova Iorque: Los Angeles County Museum; de Fotografia, 2006), Catálogo de Exposição. Random House, 1976), Catálogo de Exposição. Mulheres Pintoras: A casa e o mundo (São Pau- Nunn, Pamela Gerrish, Victorian Women lo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2004), Artists (Londres: The Women’s Press, 1987). Catálogo de Exposição. Nunn, Pamela Gerrish, Canvassing: Recollec- Mulvey, Laura, “Visual Pleasure and Narra- tions by six victorian women artists (Londres: tive Cinema”, Screen, 16, 3 (Outono de 1975), Camden Press, 1986). pp. 6-18. Official Report of the Calcutta International Muñoz López, Pilar, Mujeres Españolas en las Exhibition 1883-1884, vol. II (Calcutá: Bengal Artes Plásticas. Pintura y escultura (Madrid: Edi- Secretariat Press, 1885). torial Síntesis, 2003). Olivares, Rosa, “Editorial. Nosotras”, EXIT. Munsterberg, Hugo, A History of Women Ar- Express. Revista de Información y Debate sobre tists (Nova Iorque: C.N. Potter, 1975). Arte Actual, n.º 58 – “Mujeres, feminismos y Murphy, Caroline P., Lavinia Fontana: A painter género en España” (Abril-Maio de 2011), p. 5. and her patrons in sixteenth-century Bologna (New Oliveira, Luísa Soares de, “A prova dos nove. Haven e Londres: Yale University Press, 2003). O prémio EDP Novos Artistas no Museu da Nead, Lynda, The Female Nude. Art, obscenity and Electricidade”, Ípsilon, suplemento cultural do sexuality (Londres e Nova Iorque: Routledge, Público (5 de Agosto de 2011), p. 32. 1992). Oliveira, Maria Feliciana Ortigão Sampaio Negreiros, Maria José de Almada, Sarah Correia de, As Pintoras Aurélia de Souza e Sofia Affonso (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Martins de Souza (Porto: Tip. Rocha, 1964). Moeda, 1989). Oliveira, Maria João Lello Ortigão de, Auré- Negreiros, Maria José de Almada, Conversas lia de Sousa em Contexto. A cultura artística no com Sarah Affonso (Lisboa: Ed. “O Jornal”, 1982). fim de século (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa Nochlin, Linda, “Black, White, and Uncanny: da Moeda, 2006). 278 BIBLIOGRAFIA

Overcoming All Obstacles. The Women of the Pinharanda, João Lima, “O declínio das Académie Julian (Nova Iorque: Dahesh Mu- vanguardas: dos anos 50 ao fim do milénio”, seum, 2000), Catálogo de Exposição. org. de Paulo Pereira, História da Arte Portugue- Palmquist, Peter E., ed., Camera Fiends & sa, vol. III (Lisboa: Círculo de Leitores, 1995), Kodak Girls II: 60 selections by and about women pp. 593-649. in photography, 1855-1965 (Nova Iorque: Mid- Pinto, Carla Alferes, Josefa de Óbidos (Matosi- march Arts Press, 1995). nhos: QuidNovi, 2010). Palmquist, Peter E., ed., Camera Fiends & Pinto, Carla Alferes, A Infanta Dona Maria de Kodak Girls: 50 selections by and about women Portugal (1521-1577). O mecenato de uma princesa in photography, 1840-1930 (Nova Iorque: Mid- renascentista (Lisboa: Fundação Oriente, 1998). march Arts Press, 1989). Pinto, Teresa; Alvarez, Teresa; Cruz, Isabel, Palumbo, Valeria, Prestami il Volto. Donne oltre ed., Mulheres e Conhecimento (Vila Franca de il ritratto (Milão: Selene Edizioni, 2003). Xira: Associação Portuguesa de Estudos sobre Pamplona, Fernando de, Um Século de Pintura as Mulheres, 2011). e Escultura em Portugal (1830-1930) (Porto: Pollock, Griselda, “Editor’s Preface. New Livraria Tavares Martins, 1943). Encounters. Arts, cultures, concepts”, Griselda Parker, Rozsika; Pollock, Griselda, Pollock, ed., Conceptual Odysseys. Passages to ed., Framing Feminism. Art and the women’s cultural analysis. Com uma introd. de Mieke Bal movement 1970-1985 (Londres: Pandora, (Londres: I.B. Tauris, 2007), pp. XIII-XVII. 1987). Pollock, Griselda, “A política da teoria: ge- Parker, Rozsika; Pollock, Griselda, Old rações e geografias na teoria feminista e na his- Mistresses: Women, art, and ideology (Londres: tória das histórias da arte”, ed. de Ana Gabriela Routledge, 1981). Macedo, Género, Identidade e Desejo. Antologia Parkes, Bessie Rayner, Vignettes: Twelve bio- crítica do feminismo contemporâneo (Lisboa: graphical sketches (Londres e Nova Iorque, Edições Cotovia, 2002), pp. 191-220. Alexander Strahan, 1866). Pollock, Griselda, Differencing the Canon: Pereira, Maria do Mar; Joaquim, Teresa, Feminist desire and the writing of art’s histories “Women’s, Gender, Feminist Studies in Portu- (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1999). gal. Tracing Recent Changes, Challenges and Pollock, Griselda, ed., Generations and Ge- Debates”, The Making of European Women’s ographies in the Visual Arts. Feminist readings Studies, IX (2009). (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996). Perry, Gill, ed., Gender and Art (Londres; Pollock, Griselda, “Degas/Images/Women: New Haven: Yale University Press; The Open Women/Degas/Images: What difference does University, 1999). feminism make to art history?”, ed. de Richard Perry, Gillian, Paula Modersohn-Becker (Lon- Kendall e Griselda Pollock, Dealing with Degas. dres: The Women’s Press, 1979). Representations of women and the politics of vision Petersen, Karen; Wilson, J.J., Women (Londres: Pandora, 1992). Artists. Recognition and reappraisal from Pollock, Griselda, Vision and Difference. the Early Middle Ages to the Twentieth Century Femininity, feminism and the histories of art (Londres: The Women’s Press, 1978). (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1988). Petteys, Chris, Dictionary of Women Artists: Pollock, Griselda; Anderson, Victoria, ed., An international dictionary of women artists born Bluebeard’s Legacy. Death and secrets from Bartók before 1900 (Boston: G.K. Hall, 1985). to Hitchcock (Londres: I.B. Tauris, 2009). Pinessi, Orietta, Sofonisba Anguissola. Un Pollock, Griselda; Sauron, Victoria Turvey, “pittore” alla corte di Filippo II (Milão: Selene ed., The Sacred and the Feminine: Imagination Edizioni, 1998). and sexual difference (Londres: I.B.Tauris, 2007). Pinharanda, João Lima, “Ana Vieira. O Teatro Pomeroy, Jordana, “Italian Women Artists da Pintura”, Arte Ibérica, n.º 20 (Dezembro- from Renaissance to Baroque”, Italian Women -Janeiro de 1999), pp. 8-13. Artists from Renaissance to Baroque (Washington, BIBLIOGRAFIA 279

D.C.: National Museum of Women in the Arts; Arpad Szenes-Vieira da Silva, 2011), Catálogo sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 19-22. de Exposição. Pomeroy, Jordana; Gray, Rosalind P., ed., An Rich, Adrienne, “Notas para uma política da Imperial Collection: Women artists from the Sta- localização (1984)”, ed. de Ana Gabriela Mace- te Hermitage Museum (Nova Iorque: National do, Género, Identidade e Desejo. Antologia crítica Museum of Women in the Arts, Merrell, 2003). do feminismo contemporâneo (Lisboa: Edições Poniatowska, Elena, Leonora (Barcelona: Cotovia, 2002), pp. 15-35. Seix Barral, 2011). Rideal, Liz, Mirror Mirror. Self-portraits by wo- Prakash, Gyan, “Subaltern Studies as postco- men artists, com ensaios de Whitney Chadwick lonial criticism”, ed. de Catherine Hall, Cultures e Frances Borzello (Londres: National Portrait of Empire. Colonizers in Britain and the empire in Gallery, 2001), Catálogo de Exposição. the nineteenth and twentieth centuries. A reader Rogers, Jane, “The Corridor (1950) Maria (Manchester: Manchester University Press, Helena Vieira da Silva”, ed. de Judith Collins e 2000), pp. 120-136. Elsbeth Lindner, Writing on the Wall. Women Prieto, Laura R., At Home in the Studio. The writers on women artists (Londres: Weidenfeld professionalization of women artists in America & Nicolson, 1993), pp. 121-125. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, Rosengarten, Ruth, Contrariar, Esmagar, 2001). Amar. A família e o Estado Novo na obra de Paula Pryde, Dee, "Lésbicas portuguesas no século Rego (Lisboa: Assírio & Alvim, 2009). vinte: Apontamentos para a História", Revista Rouge et Or. Trésors du Portugal Baroque (Paris: Crítica de Ciências Sociais, n.º 89 (2010), Musée Jacquemart-André, 2002), Catálogo de pp. 127-139. Exposição. Pyne, Kathleen, Modernism and the Feminine Rover, Constance, Women’s Suffrage and Party Voice. O’Keefe and the women of the Stieglitz Circle Politics in Britain 1866-1914 (Londres: Rou- (Berkeley: University of California Press, 2008). tledge, 1967). Quem Tem Medo dos Feminismos? Congresso Saldanha, Nuno, José Malhoa. Tradição e Feminista 2008 – Actas, coord. por Maria José modernidade (Lisboa: Scribe, 2010). Magalhães, Manuela Tavares, Salomé Coelho, Saldanha, Nuno, “A História da Arte”, Arte Manuela Góis e Elisa Seixas, 2 vols. (Funchal: Ibérica, n.º 38 (Agosto de 2000), pp. 50-51. Nova Delphi, 2010). Saldanha, Nuno, “Bento Coelho e a Cultura Ragg, Laura, The Women Artists of Bologna do seu tempo (1620-1708)”, Arte Ibérica, n.º 14 (Londres: Methuen, 1907). (Maio de 1998), pp. 32-36. Rebelle. Art & feminism 1969-2009 (Arnhem: Saldanha, Nuno, Artistas, Imagens e Ideias na Museum Voor Moderne Kunst, 2009), Catálogo Pintura do Século XVIII. Estudos de iconografia, de Exposição. prática e teoria artística (Lisboa: Livros Horizon- Reckitt, Helena; Phelan, Peggy, ed., Art and te, 1995). Feminism (Londres: Phaidon Press, 2001). Salomon-Godeau, Abigail, “Going Native. Reilly, Maura, “Introduction”, Global Femi- Paul Gauguin and the invention of primitivism nisms. New directions in contemporary art (Lon- modernism”, ed. de Norma Broude e Mary D. dres; Nova Iorque: Merrell; Brooklyn Museum, Garrard, The Expanding Discourse (Berkeley, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 15-45. L.A.: The University of California Press, 1992), Rennes, Juliette, “La République face à l’accès pp. 313-330. des femmes à la méritocratie: enjeux et contro- Sardo, Delfim, “O Corpo é um campo de verses (France 1880-1940)”, ed. de Delphine batalha. Notas sobre uma colecção”, Mulheres. Naudier et Brigitte Rollet, Genre et Légitimité 26 anos. Encontros de Fotografia (Coimbra: Cen- Culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes? tro de Artes Visuais. Encontros de Fotografia, (Paris: L’Harmattan, 2007), pp. 57-73. 2006), pp. 11-18. Retratos de Mulheres. Fotografia. Man Ray, Sardo, Delfim, org., Helena Almeida – Pés Jorge Martins, Julião Sarmento (Lisboa: Museu no chão, cabeça no céu (Lisboa: Centro Cultural 280 BIBLIOGRAFIA

de Belém, 2003), Catálogo de Exposição. Showalter, Elaine, “A crítica feminista no Sardo, Delfim, “Coração Futurista” [sobre deserto”, Ana Gabriela Macedo, ed., Género, Lygia Clark], Arte Ibérica, n.º 15 (Junho de Identidade e Desejo. Antologia crítica do feminismo 1998), pp. 24-27. contemporâneo (Lisboa: Edições Cotovia, 2002), Schlosser, Julius von, Histoire du Portrait en pp. 37-74. Cire, posf. de Thomas Medicus, trad. do alemão Silva, Raquel Henriques da, Aurélia de Sousa de Édouard Pommier (Paris: Macula, 1997). (Lisboa: Inapa, 2004); 1.ª ed., 1992. Schor, Mira, A Decade of Negative Thinking. Smith, Patti, Just Kids (Londres: Bloomsbury, Essays on art, politics, and daily life (Durham e 2010). Londres: Duke University Press, 2009). Sobral, Luís de Moura, “Josefa de Óbidos Schor, Mira, “Life of the mind, life of the ma- and her use of prints: Problems of style and rket: a reevaluation of the contribution of the- iconography”, The Sacred and the Profane. Jo- ory to feminist art from 1980 to 2006”, Feminist sefa de Óbidos of Portugal (Washington D.C.: Art Project Special Sessions. Conferência proferi- The National Museum of Women in the Arts; da na CAA-College Art Association, 95th An- Ministério da Cultura; Gabinete de Relações nual Conference (Nova Iorque, 2007). Internacionais, 1997), Catálogo de Exposição, Schor, Mira, Wet. On painting, feminism, and pp. 37-61. art culture (Durham e Londres: Duke Univer- Sobral, Luís de Moura, Do Sentido das Imagens. sity Press, 1997). Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros Scott, Leader, “Women at work: Their func- temas ibéricos (Lisboa: Editorial Estampa, 1996). tions in Art”, Magazine of Art, vol. VII (Lon- Sociedade Nacional de Belas-Artes, dres: Cassel & Co. Ltd., 1884), pp. 98-99. S.N.B.A.: 2.ª Exposição, 1902 (Lisboa: Typ. da Sérgio, Octávio, “ A propósito da exposição in- Empreza da Historia de Portugal, 1902). dividual no Salão Fantasia, 1943”; “A propósito Sofonisba Anguissola e le Sue Sorelle (Milão: da exposição individual em Lisboa, SBNA, 1955”, Leonardo Arte, 1994), Catálogo de Exposição. Theodora Andresen (1900-1989). Uma pintora por- Soleil et Ombres. L’art portugais du XIXème tuense (Porto: Casa Tait, 2001), Catálogo de Expo- siècle (Paris: Paris Musées, 1987), Catálogo de sição, pp. 58-59. Exposição. Serrão, Vítor, “The painter Josefa de Ayala: Sontag, Susan, “A Double destiny. On Anna A Tribute to innocence”, The Sacred and the Pro- Banti’s Artemisia”, ed. de Paolo Dilonardo e fane. Josefa de Óbidos of Portugal (Washington Anne Jump, pref. de David Rieff, At the Same D.C.: The National Museum of Women in the Time. Essays & speeches (Nova Iorque: Farrar Arts; Ministério da Cultura; Gabinete de Rela- Straus Giroux, 2007), pp. 37-56. ções Internacionais, 1997), Catálogo de Expo- Sousa, Luiza de, Photominiatura. Algumas sição, pp. 15-31. palavras sobre outros trabalhos feminis (Lisboa: Serrão, Vítor, ed., Josefa de Óbidos e o Tempo Typ. de Paulo Guedes e Saraiva, 1906). Barroco (Lisboa: IPPC, 1991), Catálogo de Spivak, Gayatri Chakrabarty, “The Rani of Sir- Exposição. mur: an essay in reading the archives”, History She is a femme fatale (Lisboa: [s.n.], 2009). and Theory, 24 (1985), pp. 247-272. Museu Colecção Berardo – Arte Moderna e Strinati, Claudio, “On the origins of women Contemporânea. Curadores: Ana Rito e Hugo painters”, Italian Women Artists from Renais- Barata. Folheto de Exposição. sance to Baroque (Washington, D.C.: National Sherif, M.D., The Exceptional Woman: Eliza- Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), beth Vigée-Lebrun and the cultural politics of art Catálogo de Exposição, pp. 15-18. (Chicago: University of Chicago Press, 1996). Strinati, Claudio; Pomeroy, Jordana, Ita- Shohat, Ella, ed., Talking Visions. Multicultural lian Women Artists from Renaissance to Baroque feminism in a transnational age (Nova Iorque; (Washington, D.C.: National Museum of Wo- Cambridge, Mass.: New Museum of Contem- men in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de porary Art; The MIT Press, 1998). Exposição. BIBLIOGRAFIA 281

Sullivan, Edward J., “Josefa de Óbidos and Uzanne, Octave, “Women Artists and Bluesto- Portuguese spirituality in the age of the Ba- ckings”, La Femme à Paris: Notes successives sur les roque”, Crowning Glory. Images of the Virgin in parisiennes de ces temps dans leurs divers milieux, the arts of Portugal (Newark, N.J.: The Newark états et conditions (Paris: Ancienne Maison Quar- Museum; Ministério da Cultura; Gabinete de tin, Librairies-Imprimeries, 1894). Relações Internacionais, 1997), Catálogo de Van Hook, Bailey, Angels of Art: Women and Exposição, pp. 63-73. art in American society, 1876-1914 (Pensilvânia: Swinth, Kirsten, Painting Professionals: Women The Pennsylvania State University Press, 1996). artists and the development of modern art, 1870- Vasari, Giorgio, Le Vite de’ più Eccellenti -1930 (Chapel Hill: University of North Cali- Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da Cimabue, fornia Press, 2002). Insino a’ Tempi Nostri, ed. de Luciano Bellosi The Sacred and the Profane. Josefa de Óbidos of e Aldo Rossi, introd. de Giovanni Previtali Portugal (Washington D.C.: The National Mu- (Turim: Einaudi, 1991). seum of Women in the Arts; Ministério da Cul- Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, ed. de Julia tura; Gabinete de Relações Internacionais, 1997). Conaway Bondanella e Peter Bondanella (Oxford, The Society of Women Artists’ Exhibitions Nova Iorque: Oxford University Press, 1991). 1856-1996. A dictionary of artists and their works Vasari, Giorgio, Le Vite de’ più Eccellenti Pit- in the annual exhibitions of The Society of Women tori, Scultori ed Architettori Scritte da Giorgio Artists, ed. de Charles Baile de Laperrière et al., Vasari Pittore e Architetto Aretino con Nuove An- 4 vols. (Calne: Hilmarton Manor Press, 1996). notazioni e Commenti di Gaetano Milanesi, vol. VI The Women’s Art Show, 1550-1970 (Nottin- (Florença: G.C. Sansoni, 1880). gham: Nottingham Castle Museum, 1982), Veloso Salgado, 1864-1945, ed. de Rui Afonso Catálogo de Exposição. dos Santos e Cristina Azevedo Tavares (Lisboa: Thompson, Viki D., Judy Chicago. Trials and Instituto Português de Museus, 1999), Catálogo tributes, introd. de Lucy R. Lippard (Tallahas- de Exposição. see, FL: Florida State University Museum of Vezin, Annette; Vezin, Luc, The 20th-Century Fine Arts, School of Visual Arts & Dance, c. Muse, trad. do francês de Toula Ballas (Nova 1999), Catálogo de Exposição. Iorque: Harry N. Abrams, 2003). Tickner, Lisa, The Spectacle of Women. Ima- Vicente, Ana, “Antifeminismo – A resistência gery of the suffrage campaign 1907-14 (Chicago: ao evidente”, coord. de António Marujo e José The University of Chicago Press, 1988). Eduardo Franco, Dança dos Demónios – Intole- Trasforini, Maria Antonieta, Nel Segno delle rância em Portugal (Lisboa: Temas e Debates, Artiste. Donne, professioni d’arte e modernità (Bo- 2009), pp. 431-477. lonha: Il Mulino, 2007). Vicente, Filipa Lowndes, recensão crítica ao Trasforini, Maria Antonieta, ed., Donne d’Arte. livro Género, Identidade e Desejo. Antologia crí- Storie e generazioni (Roma: Meltemi, 2006). tica do feminismo contemporâneo, ed. por Ana Trasforini, Maria Antonieta, ed., Arte a Gabriela Macedo (Lisboa: Livros Cotovia, Parte. Donne artiste fra margini e centro (Milão: 2002), Faces de Eva. Estudos sobre a Mulher, Franco Angeli, 2000). n.º 13 (Maio de 2005), pp. 211-223. Tufts, Eleanor, Our Hidden Heritage. Five cen- Vicente, Filipa Lowndes, “A Arte sem His- turies of women artists (Nova Iorque e Londres: tória. Mulheres Artistas (Séculos XVI-XVII)”, Paddington Press, 1974). Artis. Revista do Instituto da Arte Contemporânea Ultramodern: The art of contemporary Brazil, da Faculdade de Letras de Lisboa, n.º 4 (2005), ed. de Aracy A. Amaral e Paulo Herkenhoff pp. 205-242. (Washington: National Museum of Women in Vicente, Filipa Lowndes, recensão crítica ao the Arts, 1993), Catálogo de Exposição. livro Zoos Humains: De la Vénus Hottentote aux Uzanne, Octave, “Women Artists and Blues- Reality Shows, ed. por Nicolas Bancel, Pascal tockings”, The Modern Parisienne (Londres: Blanchard, Gilles Boetsch, Éric Deroo, Sandri- Heinemann, 1912), pp. 125-133. ne Lemaire, (Paris: Éditions La Découverte, 282 BIBLIOGRAFIA

2002), Estudos do Século XX, n.º 3 (2003), pp. Warner, Marina, Monuments and Maidens. 389-395. The allegory of the female form (Berkeley: Uni- Vicente, Filipa Lowndes, “Barbara Leigh versity of California Press, 2000); 1.ª ed., 1985. Smith Bodichon (1827-1891): Uma pioneira Wateau, Fabienne, “Peintures chantées”, do feminismo e a sua geração”, Faces de Eva. Lusotopie, XV, 2 (2008), pp. II-V. Estudos sobre a Mulher, n.º 8 (2002), pp. 55-66. Weisberg, Gabriel P.; Becker, Jane R., ed., Vicente, Filipa Lowndes, recensão crítica ao Overcoming All Obstacles. The women of the Aca- livro Contemporary Cultures of Display, ed. por démie Julian (Nova Iorque; New Brunswick; Emma Barker (New Haven; Londres: Yale Uni- Londres: The Dahesh Museum; Rutgers Uni- versity Press; The Open University Press, col. Art versity Press, 1999), Catálogo de Exposição. and its Histories, 1999), Estudos do Século XX, Women. A historical survey of works by women n.º 2 (Coimbra, Centro de Estudos Interdiscipli- artists presented by the North Carolina Museum nares do Século XX – Editora Quarteto, 2002). of Art and the Salem Fine Arts Center as part of Vicente, Filipa Lowndes, “49.ª Bienal de Ve the 200th anniversary celebration of Salem Colle- neza. Os artistas, os espectadores, o espectáculo”, ge and Academy, Winston Salem, North Carolina Arte Ibérica, n.º 47 (Junho de 2001), pp. 36-41. (Winston Salem, C.N.: Raleigh, 1972). Vicente, Filipa Lowndes, “Guerrilla, Guer- Women in the Arts: Women choose women rilla Girls”, Arte Ibérica, n.º 35 (Maio de 2000), (Nova Iorque: New York Cultural Center, pp. 25-28. 1973), Catálogo de Exposição. Vicente, Filipa Lowndes, “No Centenário de Women’s Images of Men (Londres: ICA, 1980). Arpad Szenes”, Arte Ibérica, n.º 9 (Novembro- Woolf, Virginia, Um Quarto Que Seja Seu, -Dezembro de 1997), pp. 10-15. pref. de Maria Isabel Barreno, trad. de Maria Vicente, Filipa Lowndes, “100 anos de William Emília Ferros Moura (Lisboa: Vega, 1996); Morris”, Expresso (15 de Junho de 1996). 1.ª ed. portuguesa, 1978. Victor Willing. Uma retrospectiva (Cascais: Woolf, Virginia, A Room of One’s Own (Nova Fundação Paula Rego, Casa das Histórias: Iorque: A Harbinger Book/Harcourt, Brace & Câmara Municipal de Cascais: Turismo de Por- World, 1957); 1.ª ed., 1928. tugal, 2010), Catálogo de Exposição. Yeldham, Charlotte, Women Artists in Nine- Vigée-Lebrun, Élisabeth, Mémoires d’une teenth-Century France and England: Their art Portraitiste 1755-1842, pref. de Jean Chalon education, exhibition opportunities and mem- (Paris: Scala, 1989). bership of exhibiting societies and academies, Villa, Rocío de la; Gallardo, Carmen; with an assessment of the subject matter of their Solana, Guillermo; Valcárcel, Amelia, He- work and summary biographies, 2 vols. (Nova roínas (Madrid: Fundación Colección Thyssen- Iorque: Routledge, 1995). -Bornemisza; Fundación Caja Madrid, 2011), Zoccoli, Franca, Benedetta Cappa Marinetti. Catálogo de Exposição. L’incantesimo della luce (Milão: Selene Edizioni, Vreeland, Susan, The Passion of Artemisia 2000). (Nova Iorque: Viking Press, 2002). Wack! Art and the Feminist Revolution (Los Angeles: The Museum of Contemporary Arts, Recursos Electrónicos 2007), Catálogo de Exposição. Paula Rego premiada. Pintora recebeu o troféu Walker, Barry; Lewison, Jeremy; Storr, Personalidade Portuguesa do Ano: Robert; Garb, Tamar, Alice Neel. Painted Truths http://mulher.sapo.pt/celebridades/vip/ (Houston: The Museum of Fine Arts, 2010), paula-rego-premiada-1108725.html Catálogo de Exposição. Singing Pictures. The women painters of Naya. Warner, Marina, Paula Rego. Jane Eyre Documentário realizado pelos comissários da (Londres; Lisboa: Enitharmon; Cavalo de exposição Lina Fruzetti e Ákos Östör: http:// Ferro, 2003). learningobjects.wesleyan.edu/naya/ ÍNDICE ONOMÁSTICO 283

AbramoviĆ, Marina: 15 Baldinucci, Filippo: 72, 77, Calapez, Pedro: 217 Abreu, Theodora Andresen de 81, 89, 176 Calheiros, Carolina: 211 [ver Andresen, Theodora]: Bandeira, Laura Sauvinet: Calle, Sophie: 49 38, 143-4, 146-7, 174 209, 211 Cameron, Julia Margaret: Achille-Fould, George: 169 Banti, Anna [ver Longhi, 48, 50 Affonso, Sarah: 38, 208, 225 Lucia]: 73 Campi, Bernardino: 86 Alberti, Leon Battista: 81 Baptista, Carlos: 13 Canossa, Caterina: 80 Albornoz Fisac, Cristina Barreno, Maria Isabel: 243 Cantofoli, Ginevra: 80, 90 Carrillo de: 260 Barrias, José: 217 Caravaggio: 233 Alcântara, Berta Gomes Bashkirtseff, Marie [ver Carlos, Isabel: 217, 227 Borges: 211 Andrey, Mme e Orell, Carneiro, Alberto: 217 Aliaga, Juan Vicente: 246 Pauline]: 53, 127, 132-4, 173, Caro, Annibale: 72, 83-4 Almeida, Andreia: 13 176, 183-4, 251 Carriera, Rosalba: 49, 106, Almeida, Helena: 15, 215, Baudelaire, Charles: 179 164 217-8, 227, 248, 257 Benjamin, Walter: 179, 212 Carrington, Leonora: 74 Almeida, Leopoldo de: 216 Benoist, Marie-Guilhelmine: Casqueiro, Pedro: 217 Alto-Mearim, Condessa 114 Cassatt, Mary: 48, 87, 137, de: 209 Bertaux, Léon: 135, 140-1, 170, 180 Alto-Mearim, Maria Luísa 158 Castiglione, Baldassare: de: 209 Bertusio, Antonia Pinelli: 80 79, 88 Álvaro, Ricardo: 12 Beth, Mary: 41 Castro, Ernesto de Melo e: Alves, Fanny Munró [ver Bibiena, Galli: 80 217 Munró, Fanny]: 209 Bingen, Hildegarda von: 50, 78 Castro, Lourdes de: 227 Amaral, Ana Luísa: 243 Blixen, Karen [ver Dinesen, Castro, Maria de Lourdes de Amaral, Tarsila do: 174 Isak]: 19 Melo e: 38 Anderson, Laurie: 188 Boccaccio, Giovanni: 50, Catarina de Bolonha, Santa Andrade, Júlia Adelaide 83, 89 [ver Vigri, Caterina]: 80 Sousa: 142 Bock, Jürgen: 218 Cavazza, Angela Cantelli: 80 Andresen, Theodora ver[ Bodichon, Barbara Leigh Cederström, Gustaf: 42 Abreu, Theodora Andresen Smith: 122-4, 128-9 César: 90 de]: 174 Bonaveri, Giulia: 80 Chacón, Alfonso: 87 Andrey, Mme [ver Bashkirt- Bonheur, Rosa: 55, 169, Chadwick, Whitney: 58 seff, Marie e Orell, Pauline]: 170-2 Chafes, Rui: 217 184 Botelho, Carlos: 216-7 Chaplin, Charles: 132 Angélica, Maria Josefa: 94 Botticelli: 205 Checa, Natxo: 218 Anguissola, Amilcare: 74, 84 Boulogne, Geneviève de: 91 Chicago, Judy: 40-1, 44, 69 Anguissola, Sofonisba: 25, Boulogne, Madeleine de: 91 Chicó, Sílvia: 38 74-7, 83-5, 100, 164 Bourgeois, Louise: 42-3 Clark, Lygia: 217 Araújo, Fernando: 13 Braga, Maria Emília Santos: Clark, T.J.: 185-6 Arruda, Luísa Capucho: 38, 209 Claudel, Camille: 146-7, 149 102, 116 Breyner, Sophia de Mello: Coffelt, Beth: 39 Assis, Branca de Araújo: 209 147 Collins, Lisa Gail: 202 Auzon, Pauline: 114 Broodthaers, Marcel: 49 Coriolani, Teresa: 80 Avelar, Virgínia dos Santos: Broude, Norma: 40 Correggio: 182 209, 211 Buck-morss, Susan: 266 Costa, Luís Noronha da: 217 Azevedo, Fernando de: 217 Buonarroti, Michelangelo Costa, Maria Velho da: 243 Baglione, Giovanni: 82 [ver Michelangelo]: 72 Crespo, Nuno: 218 Bagnoli: 82 Bush, George W.: 62 Creti, Ersilia: 80 Bal, Mieke: 65 Calado, Jorge: 192 Croft, José Pedro: 217 284 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cruz, Adelaide Lima: 38, 211 Franchi, Veronica: 80 Ingres, Jean-Auguste Cunha, Rosa: 227 Franco, Francisco: 216 Dominique: 48 Curto, Diogo Ramada: 12 Freud, Sigmund: 194 Jameson, Anna: 181 Curto, Madalena Ramada: 12 Galizia, Fede: 91 Janson, H.W.: 24, 50 Curto, Maria Ramada: 12 Gameiro, Raquel Roque: 38 João V, Rei de Portugal: 117 Daumier, Honoré-Victorien: Garrard, Mary D.: 40, 69- John, Gwen: 211 123, 125-6 -71, 89 Johns, Jasper: 48, 146 David, Ilda: 217 Gauguin, Paul: 200-1, 205 Judite: 90 David, Jacques-Louis: 114 Gentileschi, Artemisia: 25, Julian, Rodolphe: 132, 176 Davies, Emily: 123 50, 68-73, 84, 87, 89-90, 99, Kahlo, Frida: 48, 146, 148-9 Delaunay, Robert: 146 100-1, 149, 176 Kauffman, Angelica: 106-9 Delaunay, Sonia: 146 Gentileschi, Orazio: 71, 73 Kechiche, Abdellatif: 202 Demont-Breton, Virginie: 137 George, João Pedro: 12 Kelly, Mary: 64 Diego, Estrella de: 32 Goldin, Nan: 192-3, 200 Kerry, Beatrice: 211 Dinesen, Isak [ver Blixen, Gomes, Dórdio: 216 Klimt, Gustav: 149, 194 Karen]: 19 Gonçalves, Paula: 12 Knight, Laura: 108 Duarte, Adelaide: 213 Gonçalves, Rui Mário: 139 Krasner, Lee: 146 Duarte, António: 216 Gonzales, Eva: 171 Kruger, Barbara: 49 Duchemin, Catherine: 91 Goya, Francisco: 185 Lampo, Gaëtan: 227 Duncan, Carol: 187 Greer, Germaine: 78, 96 Landseer, Edwin: 172 Edelson, Mary Beth: 13, 42-3 Grilo, Alice Amália da Silva: Lanhas, Fernando: 217 Eisenbart, Hel: 211 143 Lapa, Maria Eduarda: 38 Eloy, Mário: 216 Groys, Boris: 266 Lapa, Pedro: 217 Esteves, Sebastião Sena: 12 Gubar, Susan: 19 Laurence, Samuel: 129 Évora [ver Óbidos, Josefa Guedes: Maria das Dores Lauteri, Camilla: 80 de]: 96 Cardoso: 142 Lazzari, Paris Maria: 80 Fabbri, Vincenzia: 80 Guerrilla Girls [GG]: 45- Leal, Joana Cunha: 246 Falkner, Albertina C. de -51, 184 Leandro, Sandra: 245-6 Melo: 142 Guggenheim, Peggy: 139 Lemaire, Madeleine: 141 Fantoni, Francesca: 80 Gusmão, João Maria: 218 Lerner, Gerda: 66 Faria, Estrela: 216 Haacke, Hans: 49 Linhares, 1.º Conde de: 119 Fernandes, João: 217 Hall, Aline Gallasch: 102, 116 Linhares, Condessa de: 118- Ferreira, Ângela: 218 Harris, Ann Sutherland: 35 -9, 188 Ferreira, Emília: 246 Hatherly, Ana: 95, 217, 227 Lisboa, Maria Helena: 142 Feyo, Salvador Barata: 216 Henrique VIII, Rei de Ingla- Lombroso, Cesare: 169 Figueira, Baltazar Gomes: 96, terra: 76 Longhi, Lucia [ver Banti, 100, 150 Hepworth, Barbara: 48 Anna]: 73 Figueiredo, Antero de: 163-6 Herford, Laura: 131 Longhi, Roberto: 71, 73 Filipe II, Rei de Espanha: 76 Herrera, Francisco: 100 Lopes, António Teixeira: 152, Fontana, Lavinia: 25, 80-3, Hoch, Hanna: 50 164 85-8, 98, 100 Holbein, Hans: 76 Lorena, Ana de: 117-8 Fontana, Prospero: 80 Holladay, Wallace: 91 Louisette, Mlle: 211 Fontana, Veronica: 80 Holladay, Wilhelmina: 91 Loureiro, Simone Maia: 38 Foster, Alicia: 128, 211 Holofernes: 87, 90 Lowndes, Marie Belloc: 13 Foucault, Michel: 57, 221 hooks, bell: 261 Lowndes, Susan: 13 Fox, Eliza: 128 Horta, Maria Teresa: 243 Lucrécia: 90 França, José-Augusto: 212 Howitt, Anna Mary: 128, 132 Lyon, Lisa: 199 Franceschini, Marcantonio: Inácia, Joana [ver Salitre, Macedo, Diogo de: 216 80 Joana do]: 118 Macedo, Maria Santos: 211 ÍNDICE ONOMÁSTICO 285

Machado, Ana Paula: 12 Morisot, Berthe: 137, 170 Picinardi, Giovanni Luigi: 151 Machado, Cristina Amélia: 143 Morris, William: 158 Pieper, Ines: 143 Machado, Cyrillo Volkmar: Moser, Mary: 106 Pinharanda, João Lima: 155, 163-4 Mulvey, Laura: 198 218, 222, 227 Machado, Joaquina Isabel Munró, Fanny [ver Alves, Pinheiro, Columbano Volkmar: 164 Fanny Munró]: 211 Bordalo: 207 Magno, Alexandre: 90 Muratori, Teresa: 80 Pinheiro, Maria Augusta Mah, Sérgio: 218 Murphy, Denis Brownell: 181 Bordalo: 209, 211 Malhoa, José: 157, 207 Nadal, Emília: 38, 139 Pinto, Cândido Costa: 216 Malta, Eduardo: 216 Napoleão Bonaparte: 162 Pinto, Carla Alferes: 99 Malvasia, Carlo Cesare: 79- Ndiaye, Marie: 235 Pinto, Pedro Costa: 13 -80, 91 Neel, Alice: 193-5 Pio IV, Papa: 76 Manet, Édouard: 87, 185 Negreiros, José de Almada: Platão: 17 Manta, Abel: 216 146-7, 208, 217 Plínio, o Velho: 50 Manzolini, Anna Morandi: Nelli, Plautilla: 68, 79 Pollock, Griselda: 21-2, 80, 92-3, 95 Nochlin, Linda: 21,35, 51-3, 55-6, 59-61, 63-5, 70, 154, 161, Mapplethorpe, Robert: 28, 55, 57, 61-3, 228, 247-9 186, 234, 247-9 198-200 Nogueira, Carlos: 217 Pollock, Paul Jackson: 146, Marchi, Riccardo: 12 O’keeffe, Georgia: 50, 69, 149 Maria antonieta, Rainha de 139 Popova, Ljubova: 48 França: 109 Obama, Barack: 260 Porfírio, José Luís: 217 Martins, Jorge: 190 Óbidos, Josefa de [ver Évora]: Porto, António da Silva: 220 Massano, António: 12 71, 89, 91, 95-103, 117, 150, Porzia: 90 Mayayo, Patricia: 149, 190 176, 222, 224-5, 248, 250 Possoz, Milly: 38 Medici: 84, 109 Olivares, Rosa: 185 Pousão, Henrique: 220 Medici, Cosimo de, Grão- Oliveira, Luísa Soares de: 218 Prakash, Gyan: 56 -Duque: 84 Oliveira, Maria João Lello Proença, Pedro: 217 Medina, Henrique: 216 Ortigão de: 143, 213 Proudhon, Pierre-Joseph: 169 Melo, Alexandre: 217, 225-6 Oosterwyck, Maria van: 91 Proust, Marcel: 259 Melo, Ana Vasconcelos e: Oppenheim, Meret: 48 Queiroz, António Eça de: 216 12, 158 Orell, Pauline [ver Andrey, Queiroz, José Maria Eça de: Mendieta, Ana: 43 Mme e Bashkirtseff, 152 Menéres, Clara: 38 Marie]: 184 Ratier, V.: 131 Merian, Maria Sibylla: 91-2 Oriana, Maria: 80 Rauschenberg, Robert: 146 Michelangelo [ver Buo- Ortigão, Berta: 173, 207 Ray, Man: 190 narroti, Michelangelo]: 198 Ortigão, José Duarte Rego, Paula: 32, 58, 61-2, 87, Michelet, Jules: 169 Ramalho: 173 150, 198, 209, 222-6, 228, 245, Mignaty, Marguerita Albana: Paiva, Pedro: 218 247-8, 250 182 Panzachi, Elena Maria: 80 Reilly, Maura: 253 Mill, Harriet Taylor: 52 Pape, Lygia: 32 Reis, Pedro Cabrita: 217 Mill, John Stuart: 52, 124, Parkes, Bessie Rayner: 13 Relvas, Carlos: 151 145, 240 Paul, Maria: 211 Relvas, Margarida: 151 Modigliani, Amedeo Peeters, Clara: 91-2 Rembrandt: 42 Clemente: 149 Penalva, João: 217 Resende, Júlio: 216-7 Modotti, Tina: 48 Pereira, Luisa Correia: 227 Reynolds, Joshua: 106, 108 Moillon, Louise: 91, 96 Pereira, Maria do Mar: 240 Rich, Adrienne: 261 Molder, Jorge: 217 Pernes, Fernando: 217 Ripa, Cesare: 90 Monteiro, José: 13 Perreault, John: 194-5 Rivera, Diego: 146, 148-9 Monti, Eleonora: 80 Picasso, Pablo: 149, 187, 200 Rodin, Auguste: 146 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Rodrigues, Dalila: 12 Sirani, Anna: 80, 91 Vallayer-coster, Anne: 91 Rodrigues, José: 217 Sirani, Barbara: 80 Valois, Isabel de: 76 Rossi, Properzia de: 67 Sirani, Elisabetta: 25, 80, 89- Van gogh, Vincent: 149, 249 Rousseau, Jean-Jacques: 204 90, 101, 151, 164 Varanda, Marta: 12 Ruysch, Rachel: 91 Sistello, Viscondessa de: 211 Vasari, Giorgio: 16, 23-4, 50, Saldanha, Nuno: 117-8 Smith, Francisco: 216 67-8, 74-5, 79 Salgado, José Veloso: 137 Smith, Kiki: 61 Vasconcelos, Joana: 161 Salitre, Joana do [ver Inácia, Smith, Patti: 199 Vecellio, Orazio: 85-6 Joana]: 117-8 Sobral, Luís de Moura: 99, Velázquez, Diego: 95 Sand, George: 126, 139 102, 225 Vermeer, Johannes: 149 Santos, Alda Machado: 38 Sommer, Marie Louise de: 211 Versos, Inês: 12 Santos, Emília Teixeira dos: Sousa, Ângelo de: 217 Vertov, Dziga: 15 211 Sousa [Souza], Aurélia de Viana, Eduardo: 216 Santos, Laura: 211 [ver Souza, Maria Aurélia Vicente, Ana: 3, 12 Santos, Luís Reis: 96 Martins de]: 38, 143, 173-4, Victorino, Sofia: 11 Santos, Maria Pinto dos: 246 208-9, 212-3, 220, 225, 248 Vieira, Álvaro Siza: 217 Sardo, Delfim: 12, 217-8, 227 Sousa, Ernesto de: 217 Vieira, Ana: 227, 248 Sarmento, Julião: 32, 190, 217 Sousa, Luiza de: 166 Vieira, Catarina:117-8 Schapiro, Miriam: 44 Sousa, Sofia de: 212 Vieira, João: 217 Schiele, Egon: 194 Souza, Maria Aurélia Martins Vieira lusitano: 117 Schor, Mira: 258 de [ver Sousa (Souza), Aurélia Vieira portuense: 106 Scott, Leader: 165-6 de]: 143 Vigée-lebrun, Elizabeth: Sena, António: 217 Spivak, Gayatri Chakrabarty: 85, 105-6, 109-14, 116, 140, Sena, Jorge de: 147 56 151, 164 Sequeira, Domingos de: Stein, Gertrude: 49 Vigri, Caterina [ver Cata- 118-9, 188 Sullivan, Edward J.: 99, 100 rina de Bolonha, Santa]: Serrão, Maria João: 217 Szeemann, Harald: 258 79-80 Serrão, Vítor: 12, 98-9, 102, Szenes, Arpad: 150, 188-9 Vitória, Rainha: 172 150, 225, 252 Taylor, Helen: 123 Walker, Kara: 202 Shakespeare, William: 32, 77 Teerling, Levina: 76 Wandschneider, Miguel: 227 Sher-gil, Amrita: 260, 267 Teixeira, José de Monterroso: Willing, Victor: 150 Showalter, Elaine: 260 217 Winckelmann, Johann Silva, António Lopes e: 217 Thatcher, Margaret: 236 Joachim: 16 Silva, Emília Ernestina da: 143 Ticiano: 86, 185 Wohl, Helmut: 150 Silva, Francisca Rosa da: 142 Timóclea: 90 Woolf, Virginia: 31, 37, 41, Silva, Maria Helena Vieira da: Todi, Luísa: 113 47, 77, 100, 147, 261 32, 149-150, 188-9, 208, 216-7, Todolí, Vicente: 217 Xana: 217 222, 224-5, 228, 248, 250 Torelli, Lucia Casalini: 80 Yanagi, Miwa: 61 Silva, Raquel Henriques da: Tropa, Francisco: 218 Zapatero, José Luis: 258 99, 212-3, 245 Uzanne, Octave: 168-70 Zoffany, Johann: 106, 108 Simon, Jules: 123 Vallain, Nanine: 114 Zurbarán, Francisco de: 96

é uma chancela

A ARTE SEM HISTÓRIA Mulheres e Cultura Artística (Séculos XVI-XX) Filipa Lowndes Vicente

Revisão António José Massano

Design e Paginação vivóeusébio

Pré-Impressão e Impressão Multitipo em Dezembro de 2011

Imagem de capa Estudantes femininas numa aula de desenho com modelo ao vivo. Fotografia de c. 1900, Herkomer Art School, Bushey, Hertfordshire, Reino Unido.

ISBN 978-989-31-0029-5

Depósito Legal xxxx

BABEL Avenida António Augusto de Aguiar 148, 6.º 1069-019 Lisboa PORTUGAL TEL: +351 213 801 100 FAX: +351 213 865 396 EMAIL: [email protected] WWW.BABEL.PT