Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2010 Jana Koutná

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Hudební věda

Jana Koutná

Arvo Pärt a recepce jeho díla v českých zemích

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D. 2010

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………… Podpis

Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu práce, panu doc. PhDr. Lubomíru Spurnému, Ph.D., za cenné rady a zapůjčení materiálu.

Obsah

Úvod ……………………………………………………………………… ……………... 1 1. Recepce díla A. Pärta v českých zemích – stav bádání 1. 1 Slovníky, učebnice a encyklopedie ……………………………………..…………. 2 1. 2 Pohled do zahraničí ………………………………………………………………… 5 1. 3 Denní tisk, česká hudební periodika, rozhlas, internet 1. 3. 1 Denní tisk …………………………………………………………………………. 6 1. 3. 2 Hudební periodika ……………………………………………………………….. 9 1. 3. 3 Rozhlas …………………………………………………………………………… 12 1. 3. 4 Internet …………………………………………………………………………… 12 1. 4 Odborné práce …………………………………………………………………….... 12 1. 4. 1 Vít Zouhar ……………………………………………………………………….. 13 1. 4. 2 Evropské podoby hudebního minimalismu Soňi Štoudkové (2008) ………….. 20 2. Ţivot a studium Arvo Pärta 2.1 Dětství ……………………………………………………………………………….. 22 2. 2 Tallinská hudební škola …………………………………………………………..... 23 2. 3 Tallinská konzervatoř …………………………………………………………….... 24

2. 4 Heino Eller (1887 – 1970) ………………………………………………………..... 24 2. 5 Práce v Estonském rozhlasu ... …………………………………………………….. 25 2. 6 Ţivot po roce 1960 ………………………………………………………………… 26

3. Tvorba

3. 1 Tvorba před obdobím ………………………………………………..... 27

4. Tintinnabuli – původ a význam ……………………………………………………. 30

5. Významní interpreti Pärtových skladeb ……………………………………………..... 33

Závěr ……………………………………………………………………………………... 38 Resumé ………………………………………………………………………………….. 39 Prameny a literatura ……………………………………………………………………… 40

Úvod

Estonský skladatel Arvo Pärt (nar. 1935) dnes ve světě patří mezi známé a oblíbené skladatele soudobé váţné hudby, jeho skladby jsou čím dál častěji uváděny také v České republice. Cílem této práce je zmapovat česky psanou dostupnou literaturu1 o tomto skladateli (s důrazem na hudebně-vědecké práce) a srovnat ji s nejvýznamnějšími zahraničními vědeckými příspěvky. V první kapitole provádím stav bádání v českých zemích, chronologicky řazeno, kdy a ve kterých českých publikacích se setkáváme se jménem Arvo Pärt (slovníková hesla, příspěvky v encyklopediích, novinové články, rozhlas, internet, odborné – vědecké práce), popř. v jakých souvislostech je jeho jméno zmiňováno. Nabízím i srovnání se zahraničními hudebně-vědeckými publikacemi (Grove, MGG, Hillier, McCarthy, Mattner, …). Snaţím se nalézt odpověď na otázku, proč je Pärt často řazen mezi minimalistické skladatele. Zřejmě není náhodou, ţe se v České republice Pärtovi nejvíce věnuje skladatel, hudební vědec a pedagog Vít Zouhar, který je často spojován s českým hudebním minimalismem. Za zvláštní pozornost stojí právě Zouharovy práce, poukazují totiţ na řadu zajímavých okolností v Pärtově tvorbě, o kterých se naopak v zahraniční literatuře nedočteme. To prezentuji pomocí konkrétních rozborů skladeb a (Zouharovy rozbory srovnávám s rozbory P. Hilliera, O. Kautneho a P. Quinna). V navazujících dvou kapitolách zpracovávám metodou kompilace ţivotopis a studia skladatele s nastíněním jeho kompozičních metod před obdobím tintinnabuli – tj. do konce 60. let (zde pracuji se zahraničními zdroji vzhledem k tomu, ţe v českém jazyce dosud nevyšla ucelená biografie). Samostatnou kapitolu věnuji pojmu tintinnabuli – jeho původu a významu. Reflektuji přínosnou práci Víta Zouhara, který mimo jiné srovnal různé druhy interpretací tohoto pojmu (Hillier, Mattner, McCarthy, …). Podstatnou roli v Pärtově hudbě hraje interpretace, zmiňuji proto související fakta o lidech, kteří se interpretací Pärtových děl zabývají či zabývali (Paul Hillier, Tõnu Kaljuste, Neeme Järvi, Paavo Järvi, soubory Hortus Musicus, Theatre of Voices, The Hilliard Ensemble, vydavatelství ECM New Series).

1 Nepůjde jen o literaturu jako takovou, zmíněn bude i denní disk a rozhlasové, popř. internetové příspěvky. Televizi zmiňuji jen okrajově, na další rešerši v této oblasti bohuţel v mé práci nezbyl prostor.

1

1. Recepce díla A. Pärta v českých zemích – stav bádání 1. 1 Slovníky, učebnice a encyklopedie

Přestoţe Estonec Arvo Pärt (nar. 1935) píše a zveřejňuje své první významné skladby jiţ v 60. létech 20. století, setkáváme se s jeho jménem v českém tisku (novinách a časopisech) teprve na začátku 90. let 20. stol. První zmínky u nás je třeba hledat v hudebních slovnících a encyklopediích. Ty se většinou omezují na údaje o místě a datu narození skladatele, o studiu na konzervatoři v Tallinu, o práci v rozhlasu a končí výčtem dosud známých děl. Jako jeden z prvních se u nás o Pärtovi zmiňuje Jaromír Paclt ve svém Slovníku světových skladatelů (Praha 1972).2 Zde je Pärt uveden jako „sovětský skladatel narozený 1935, Paide (Estonsko)“, který studoval na konzervatoři v Tallinu u H. Ellera, v letech 1958 – 67 působil jako hudební reţisér rozhlasu v Tallinu. Ve své tvorbě kolem r. 1960 směřuje k Nové hudbě. Z jeho děl jsou uvedena: kantáta Náš sad (1959), Partita (1959) pro klavír, Nekrolog (1960) pro orch., oratorium Krok světa (1961), Perpetuum mobile (1963, věnováno L. Nonovi) pro orchestr, symfonie (1964), Diagramy (1964) pro klavír, Koláţ na téma B-A-C-H (1964) pro orchestr, Musica Sillabica (1964) pro orchestr, Solfeggio pro smíšený sbor, filmová a TV hudba.“ V publikaci Sovětská hudební kultura 23 Jiřího Bajera z roku 1978 je Pärtovi věnován poměrně značný prostor. V kapitole Kantáta a oratorium (str. 172) je Pärt uveden jako autor oratoria „Pohyb světa“4, dále Bajer uvádí, ţe se „z Tallinu přihlásil k hnutí za novou hudbu Arvo Pärt symfonickým Nekrologem v dvanáctitónovém systému (1960)“. Údajně však „v daném kontextu měla větší vývojový význam dodekafonická symfonie (1963) a sonoristické Perpetuum mobile (1963), na něţ navázala v následujícím roce Koláţ na téma B.A.C.H. a Sylabická hudba, vesměs pro orchestr, sborové Solfeggio, dechové Kvintettino a klavírní Diagramy.“ Dále to byl v roce 1982 Tomislav Volek v encyklopedii Osobnosti světové hudby (12. svazek v rámci projektu „Malé encyklopedie“)5, který na str. 171 uvádí datum a místo narození estonského skladatele – 11. 9. 1935, Pajde, (ruská forma jeho jména je Pjart). Téţ uvádí studia na konzervatoři v Tallinu, ukončená v roce 1963. „Ve svém díle osobitě rozvíjí nové kompoziční postupy. Po raných kantátách (Náš sad, 1959; Credo, 1968; Píseň k zamilované, 1973) měly mezinárodní ohlas jeho 3 symfonie (1. „Polyfonní“, 1964; 2. uplatňuje citáty z Čajkovského,

2 PACLT, Jaromír. Slovník světových skladatelů. Praha: Ed. Supraphon, 1972, s. 249. 3 BAJER, Jiří. Sovětská hudební kultura 2. Praha: Editio Supraphon, 1978, s. 169, 173, 197 4 Autoři českých encyklopedií se rozcházejí v překladu původního názvu oratoria Maailma samm. 5 VOLEK, Tomislav. Osobnosti světové hudby. (Malé encyklopedie, sv. 12). 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1982. 264 s.

2 1964; 3. 1971). K symfonické básni Nekrolog (1960) dalo podnět odhalení hromadného hrobu estonských vlastenců, popravených nacisty. Mistrovskou orchestrální hříčkou je Perpetuum mobile (1963), v němţ kaţdý nástroj hraje jen jeden tón, 1964 vznikla orchestrální Koláţ na téma B-A-C-H a Musica syllabica6 pro 12 nástrojů. Pro et contra (1966) je určeno violoncellu a orchestru. Smysl pro zvukový experiment dokládá Fantazie pro klavír, sbor a orchestr (1968), cyklus Tintinnabuli (1977) pro vokální sóla, sbor a nástrojovou skupinu i Missa syllabica (1977). Novou tvůrčí etapu zahájil Cantus pro smyčcové nástroje (1977).“ Naproti tomu v Malé encyklopedii hudby kolektivu Jaroslava Smolky7 z roku 1983 jakákoli zmínka o Pärtovi chybí. Nástin vývoje evropské hudby 20. století Miloše Navrátila (1993)8 řadí Pärta mezi skladatele vyuţívající minimalistických postupů. V kapitole Období syntéz, fúzí, návratů a dílčích inovací hudebního jazyka na str. 133 čteme: „Výrazně se svými kompozičními postupy blíţí minimální hudbě především […] Estonec Arvo Pärt (1935), který svou tvorbu opírá o prazákladní melodické i harmonické formule. Prošel novodobými kompozičními systémy avantgardy (seriální, aleatorní i témbrovou fází), aby pak spočinul v návratu k prazákladům evropské hudby.“ V 90. letech v českém tisku stoupl zájem o Pärtův nový styl, coţ se začalo projevovat i v naučné literatuře: „Jednoduchost prostředků je přímo šokující – jeho styl „tintinnabuli“ (asociace zvuku kostelních zvonů) je v podstatě redukován na princip zvukového pole stále udrţovaného kvintakordu, jenţ je gravitačním centrem a zvukovým půdorysem celého díla. Na tomto půdoryse jsou zaloţeny krátké, často se opakující melodické modely i úsporná polyfonie. Průběh hudby je v zásadě statický, jen v místech významových zlomů dochází ke zvukovým kontrastům.“9 Navrátil dále poukazuje na dlouhé časové mezery v Pärtově tvůrčí činnosti a cituje skladatelova slova: „Musím se k psaní dlouho připravovat, někdy to trvá i pět let a pak přijde mnoho děl ve velmi krátké době.“ Čteme o skladatelově tvůrčí krizi, po které se věnoval studiu rané evropské polyfonie. „V tomto duchu napsal Třetí symfonii (1971) pak se odmlčel [na] dalších pět let a v roce 1976 se objevilo dílo obratu, klavírní skladba Pro Alinu, v níţ je demonstrován styl tintinnabuli. Pak v krátké době vznikla proslulá a celá řada významných děl, většinou náboţenského charakteru – např. , Passio, či Miserere (1989).“10 Nechybí ani hodnotící prvek: „Jsou to díla utrpení osobního i národního, která jsou nesena pověstným Pärtovým »napjatým klidem«. Náboţenská díla nejsou jen výrazem Pärtova osobního smýšlení, ale také vyjádřením pocitu existenciální úzkosti z bídy konce století.“11

6 Český překlad názvu tohoto díla je uváděn jako Sylabická hudba, originální verze je však Musica Sillabica, coţ je v rozporu s latinským „sylaba“ – slabika, přestoţe tato hudba slabiky evokuje. 7 SMOLKA, Jaroslav a kol. Malá encyklopedie hudby. Praha: Editio Supraphon 1983. 8 NAVRÁTIL, Miloš. Nástin vývoje evropské hudby 20. století. Ostrava: Montanex, 1993. 9 Ibid., s. 133. 10Ibid., ss. 133, 134. 11Ibid., s. 134.

3 Heslo „Pärt“ je obsaţeno i v Hudebním slovníku pro kaţdého Jiřího Vyslouţila12 z roku 1999, cituji ze str. 394: „Pärt, Arvo (1935). Estonský skladatel. V Tallinu byl ţákem H. Ellera. Roku 1980 odešel do Vídně, od roku 1982 ţije v Berlíně ve svobodném povolání skladatele. Po krátkém serielním údobí (tři symfonie, 1963 – 1971 aj.) se vrací k tradičnějšímu hudebnímu projevu, v němţ osobitě reaguje na středověkou hudbu. Skládá převáţně duchovní hudbu na latinské texty, namnoze jen několikaminutové miniatury. Ke skladbám většího rozměru se řadí Te Deum (1986). Pärt sloţil Dva slovanské ţalmy č. 117 a 131 (1984), ze skladeb posledního údobí Berlínskou mši (1991), Adagio pro housle, violoncello a klavír (1992), kantáta Litanie, Modlitba pro sv. Chrisostona (1994) aj.“ V knize Dějiny hudby kolektivu Jaroslava Smolky (Brno, 2001)13 je Pärt (na str. 574) v několika větách začleněn mezi „rusko-sovětskou“ hudbu – tedy mezi skladatele jako např. Boris Čajkovskij, Edison Děnisov, Gija Kančeli a Sofia Gubajdulina, a to v kapitole VI. Hudba 20. století, 3. Hudba po II. světové válce, b) Nové proudy a osobnosti, jejímţ autorem je Miloš Navrátil. V roce 2007 vyšel český překlad slovenské knihy Dějiny hudby VI. Hudba 20. století (2)14, jejíţ autorka Naďa Hrčková věnovala Pärtovi obsáhlou kapitolu s názvem „Odosobnění se v pokoře“, ve které vychází mimo jiné z příspěvků do slovenských sborníků sympozia Melos- Étos a z knihy „Arvo Pärt“ Paula Hilliera. Autorka rozdělila kapitolu do několika podkapitol, patrně aby tak oddělila jednotlivé „tvůrčí styly“, kterými „skladatel ve své tvorbě prošel“, přičemţ podkapitoly obdařila názvy (dalo by se polemizovat, do jaké míry nadsazenými) jako „»Buřič« (1956 – 1968)“ nebo „Hledání »ztraceného ráje« (1968 – 1976)“. Ne všude autorka uvádí zdroj informací, proto nezbývá, neţ se domýšlet, zda jsou mírné nepřesnosti např. v popisu a vysvětlení „stylistického idiomu tintinnabuli“15 (str. 97) vinou snahy o zjednodušení, či převzetí nepřesné informace. Většinu prostoru Hrčková věnuje skladbám psaným ve stylu tintinnabuli (a to i novějším, napsaným po r. 2000), doplňuje je mnoţstvím notových ukázek a nutno poznamenat, ţe pro základní orientaci v Pärtově díle je její příspěvek dostatečně přehledný. V roce 2008 vyšla na ZČU v Plzni Soudobá hudba před tabulí16 s podtitulem „Základní pojmy, fakta, komentáře a ukázky k zařazování moderních a postmoderních skladeb do výuky na školách všech typů“. Její autor Jiří Bezděk začlenil A. Pärta mezi „Skladatele pocházející

12 VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro kaţdého. II. Díl, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice 1999: Nakladatelství Lípa – A. J. Rychlík. 13 SMOLKA, Jaroslav a kol. Dějiny hudby. 1. vydání. Brno: TOGGA agency, 2001. 14 HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby VI. Hudba 20. století. Ze slovenského originálu přeloţil Vít Roubíček. 1.vyd. Praha : Ikar, 2007, ss. 96-111. 15 Poněkud jednoznačné vysvětlení techniky a nepřesný překlad slova tintinnabuli, kterým se poctivěji zabýval Vít Zouhar (viz kapitola Tintinnabuli). 16 BEZDĚK, Jiří. Soudobá hudba před tabulí. Plzeň: FPE ZČU, 2008.

4 z prostoru bývalého Sovětského svazu“ – mezi Sofii Gubajdulinu a Alfreda Šnitkeho. Informace čerpá především z příspěvků P. Hilliera pro Grove, z knihy Arvo Pärt téhoţ autora a z filmu „Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue“ Doriana Supina.

1. 2 Pohled do zahraničí Nahlédneme-li pro srovnání do starších zahraničních hudebních slovníků (dostupných i u nás), například do starších vydání Die Musik in Geschichte und Gegenwart (60. – 70. léta)17 nebo do dvousvazkového Musiklexikonu Horsta Seegera (Leipzig, 1966)18, do Harvard Dictionary of Music Williho Apela (Cambridge, 1970)19 nebo do International Who's Who in Music and Musicians' Directory Ernesta Kaye (Cambridge, 1975)20, heslo Arvo Pärt nenalezneme. Pro první vydání The New Grove Dictionary of Music and Musicians21, které vyšlo v roce 1980, vypracovala heslo „Pärt“ Marina Nestyeva. Píše např. o první ceně za kantátu Meie aed pro dětský sbor a oratorium Maailma samm v celosvazové soutěţi mladých skladatelů z roku 1962, dále stručně charakterizuje ranou tvorbu a popisuje 1. symfonii, Perpetuum mobile, 2. symfonii a Pro et contra. Příspěvek je zakončen poznámkou o „novém obratu“ v Pärtově tvorbě 70. let – o oţivení starých harmonií a polyfonních forem spolu s myšlenkami gregoriánského chorálu ve Třetí symfonii a skladbě Laul armastatule. The Oxford Dictionary of Music22 vydaný v r. 1985 (jako rozšíření Concise Oxford Dictionary of Music z roku 1980), obsahuje podobné informace jako české slovníky, je ovšem o něco aktuálnější – ve výčtu děl je uvedeno kromě těch raných i mnoţství skladeb z roku 1977: Arbos, Tabula Rasa, Missa Sillabica, (1977 – 1983), 1980: De Profundis, , Cantus in Memory of Benjamin Britten, Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte, i skladba St. John Passion z roku 1982. Ve druhém vydání The New Grove Dictionary of Music and Musicians23 z roku 2001, nalézáme k heslu Arvo Pärt, jehoţ autorem je Paul D. Hillier24, mnoho dalších informací – kromě stručného přehledu skladatelových studií a základních ţivotních fakt obsahuje příspěvek i popis

17 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel : Bärenreiter-Verlag, 1979. 18 SEEGER, Horst. Musiklexikon (in zwei Bänden). Lepipzig: 1966. 19 APEL, Willi. Harvard Dictionary of Music. Second Ed. Cambridge, Massachusetts: 1970. 20 KAY, Ernest. International Who's Who in Music and Musicians' Directory. Seventh Ed. Cambridge, Engl.: International Bibliographical Centre, 1975. 21 NESTYEVA, Marina. „Pärt, Arvo“. Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. First edition. Vol. 14. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. 22 KENNEDY, Michael. The Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press, 1985. 23 HILLIER, Paul D. „Pärt, Arvo“. Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. Macmillan Publishers Limited, 2001, ss. 164 – 167. 24 mj. autor často zmiňované knihy Arvo Pärt – dosud jediné nejuznávanější biografie o tomto skladateli, vydané v r. 1997.

5 kompozičního stylu tintinnabuli, a to za pomoci notových příkladů a schématu skladby „St John Passion“, která je podle Hilliera nejtypičtějším tintinnabuli dílem. Nechybí ani výčet vokálních a instrumentálních děl, končící rokem 1999. Teprve v roce 2005, kdy vychází druhé vydání Die Musik in Geschichte und Gegenwart, se můţeme v encyklopedii dozvědět (vedle jiţ zmíněných dat) i o oceněních, která skladatel dosud obdrţel (převáţně v anglicky mluvících zemích), ale i o kritickém pohledu: „[…] Naproti tomu hodnotila německy hovořící odborná veřejnost Pärtův neortodoxní kompoziční styl zdrţenlivěji, v neposlední řadě pro velkou popularitu a mediální, jakoţ i vydavatelskou mystifikaci jeho hudby.“25 Autor hesla Oliver Kautny dále uvádí seznam děl (do r. 2003) a seznamuje čtenáře s vývojem Pärtovy skladatelské techniky.

1. 3 Denní tisk, česká hudební periodika, rozhlas, internet 1. 3. 1 Denní tisk Jak bylo jiţ v úvodu první kapitoly naznačeno, první zmínky o Pärtovi v českém tisku se vyskytují aţ po roce 1990 – tedy po vydání českého překladu Mattnerovy studie Tabula Rasa26 v Konzervě na hudbu časopisu Respekt, přičemţ v denním tisku se objevují spíše krátké informace o koncertech, na kterých zněla Pärtova hudba, ať uţ v podání českých či zahraničních hudebníků. Většinou se jednalo o festivalová vystoupení (Praţské jaro, Maraton soudobé hudby v kostele svatých Šimona a Judy, Festival Tanec Brno, Janáčkův máj, Světový festival duchovní hudby,…)27, české premiéry Pärtových skladeb28, vystoupení a nahrávky předních českých

25 „[…] Dagegen wertete der deutschsprachige Fachdiskurs Pärts unorthodoxen Kompositionsstil zurückhaltender, nicht zuletzt aufgrund der groβen Popularität und der medialen wie partiell editorialen Mystifizierung seiner Musik.“ KAUTNY, Oliver. „Pärt, Arvo“. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Zweite Ausgabe. Herausgegeben von Ludwig Fischer. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 2005, s. 146 26 MATTNER, Lothar. Tabula Rasa. In: Melos, 2/1985, č.2.; český překlad: Klementová, Helena. Konzerva na hudbu. Respekt, č.5. Praha, 1990, s. 10-22. Více o této studii viz níţe. 27 Mezi nejčastěji zmiňovanými je houslista Gidon Kremer s komorním orchestrem Kremerata Baltica (např v r. 1999 provedl na Praţském jaru skladbu Tabula Rasa společně s Litevskou violistkou Ulou Zebriunaiteovou), britský vokální kvartet The Hilliard Ensemble (v roce 1996 napsal Pavel Klusák článek v Lidových novinách o spolupráci tohoto kvartetu s vydavatelstvím ECM a o albu Pärtovy hudby s názvem Litany: „Největší pozornost ze všech zastoupených autorů nejspíš přitáhne Arvo Pärt: letošním albem Litany dokázal, ţe momentálního věhlasu je jeho dílo plně hodno a ţe vytzčený styl (sám jej nazývá tintinnabuli) zůstává stále plně nosný. Biblickou pasáţ o Kristově obědě u farizejů pojal Pärt jako minioperu pro tři hlasy: i zde trvá rozdíl mezi zdánlivou prostotou kompozice a plností slyšeného.“ Viz: KLUSÁK, Pavel. Vyvrácení mýtu o konzervatismu. Lidové noviny, 20.12. 1996, s. 13.), dále je v tisku zmiňován např. Kronos Quartet nebo soubor viol da gamba Fretwork, který se představil v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Praţské jaro 1996 v kostele sv. Šimona a Judy s českou premiérou skladby . Na 25. ročníku Janáčkova Máje v roce 2000 zazněly Janovy pašije v podání slovenských sólistů a souboru Camerata Bratislava. 28 Jeden příklad za všechny: velmi zasvěceně reflektovala (v roce 1999) Wanda Dobrovská českou premiéru Berlínské mše, kterou uvedl v Obecním domě (17. 3. 1999) Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK s Praţským filharmonickým sborem (ve verzi pro smíšený sbor a smyčcový orchestr) pod taktovkou dirigenta Tadeusze Strugaly: „Jako většina Pärtových skladeb z posledního desetiletí, je i toto dílo veskrze subtilní, zvukově průzračné, aktivující pozornost nikoliv tak, ţe by na ni útočilo bohatstvím hudebního děje, nýbrţ povzbuzuje ji pomalým tempem

6 interpretů, kteří do svých programů zahrnují soudobou hudbu (violoncellista Jiří Bárta, brněnské vokální těleso Affetto, orchestr Agon), baletní představení – Pärtova hudba je hojně vyuţívána českými (ale i zahraničními) choreografy. Český tisk v roce 2000 reflektoval i udělení Herderovy ceny, kterou tradičně ve Vídni uděluje vědcům a umělcům ze zemí bývalého východního bloku hamburská nadace Alfred Toepfer Stiftung F. V. S.29 V souvislosti s Pärtem se čtenář denního tisku bohuţel setkává s mnoţstvím nepřesností či zjednodušených informací, a tak není divu, ţe zcela běţně čte slova jako „estonský minimalista Arvo Pärt“ apod. Mezi autory těch „věrohodnějších“ článků se nejčastěji vyskytují Wanda Dobrovská, Antonín Matzner, Dita Hradecká, Petr Veber a Pavel Klusák, jehoţ články jsou nejfrekventovanější i nejobsáhlejší a nalezneme je i v odbornějších hudebních časopisech (viz níţe). Například v roce 1994 vyšel Klusákův článek „Hudba ve stylu tintinnabuli“ (v příloze Lidových novin „Národní 9“)30 se spíše obecnými informacemi, jakou cestou se skladatel ubíral a jakou mají (resp. měli) čtenáři moţnost setkat se s touto hudbou v Česku – kromě nahrávek („Jakkoli je u nás situace s dostupností světové soudobé hudby tristní, Pärtovy nahrávky jsou tu prostřednictvím importu Arty uţ několik let k dispozici.“) je to i koncert tallinského souboru Hortus Musicus v kostele sv. Šimona a Judy 22. 6. 1994, o němţ se psalo i v dalších novinách a který byl vysílán Českou televizí. Tento koncert Klusák reflektoval i o dva roky později, v časopisu Respekt (1996) v článku „V jediný akord věřit budeš“31, kde poměrně zjednodušeně (a tedy i nepřesně) seznamuje čtenáře s „hudbou znějícího klidu“, principem tintinnabuli a reflektuje důleţité události: „Českému publiku byl Pärt systematicky přiblíţen dosud dvakrát. V roce 1991 byla jeho osobě a tvorbě věnovaná celá hudební část revue Konzerva na hudbu, před dvěma lety se pak v praţském kostele sv. Šimona a Judy konal - zatím jediný - čistě

a archaizujícím pojetím frázování. Skladba není sloţitá v běţném kompozičně-technickém smyslu, nicméně její ztvárnění naléhá na interprety specifickými nároky, zejména pokud jde o čistotu intonace a přesnost v souhře, nástupech a artikulaci. Je vlastně projekcí modlitby a jako taková naznačuje svým průběhem zpomalení smyslového vnímání, vstup do oblastí očištěné mysli, komunikaci probíhající v nitru. Praţský filharmonický sbor (se sbormistrem Jaroslavem Brychem) poţadavkům Pärtova díla dostál dokonale. Ve skladbě jsou i kontrastní části, například extatické Gloria, muţská část Aleluja či naléhavé Credo; sbor do nich přecházel nikoliv skokem, nýbrţ otevřením výrazového potenciálu. Významně se na provedení podílely i smyčcové sekce orchestru, jejichţ role spočívá v polarizaci a abstrahování vokálních frází. Instrumentální party jsou vesměs střídmé, o to obtíţnější je však udrţet stabilní atmosféru rozsáhlých částí jako třeba ve Veni Sancte Spiritus, kde po dlouhý čas hluboké a vysoké smyčce drţí prodlevu na jediném tónu. Ke zdařilému večeru přispěla i skutečnost, ţe účinkující první i druhou polovinu koncertu pouze neodehrávali, ale zjevně ţili.“ Viz: DOBROVSKÁ, Wanda. Praţští symfonikové a hudba současného "proroka". Recenze a glosy. Mladá fronta Dnes. 19.03.1999, s. 19. 29 Viz např.: Spisovatel Kundera získal prestiţní Herderovu cenu. Uznání. Hradecké noviny, 4.5. 2000, s. 14. 30 KLUSÁK, Pavel. Hudba ve stylu Tintinnabuli. Příloha Národní 9. Lidové noviny. Roč. 7, č. 143, 1994, s. III. 31 KLUSÁK, Pavel. V jediný akord věřit budeš. Duchovní hudba Arvo Pärta. Respekt. Roč. 7, č. 42, 1996, ISSN 0862-6545, s. 19.

7 pärtovský koncert. Estonský soubor Hortus Musicus, který kromě Pärtových skladeb hraje pouze barokní a starší duchovní hudbu, je skladatelem pokládán za interprety mimořádně blízce naladěné.“ Píše o Pärtově spolupráci s Manfredem Eicherem a vydavatelstvím ECM: „Eicherovi se podařilo připoutat pozornost k prvnímu Pärtovu albu Tabula Rasa prostřednictvím interpretů. Titulní skladbu hrály dvě hvězdy, navíc v raritním spojení: houslista Gidon Kremer a (dávno ne čistě jazzový) klavírista Keith Jarrett. Tabula Rasa byla vlastně jediným relativně »světským« titulem v Pärtově diskografii.“ Dále se zmiňuje o Pärtově šestém titulu – Litanii: „K Litanii mají v Pärtově díle nejblíţ Janovy pašije - především pro práci s neobvykle dlouhým textem. Tentokrát se Pärt obrátil k cyklu čtyřiadvaceti modliteb z pera svatého Jana Zlatoústého, určených pro všechny denní i noční hodiny. […] Při poslechu dvaadvacetiminutové litanie proseb se ozřejmuje, nakolik zásadní je Pärtova poetika statického základu: evokuje směřování k jedinému soustředění na nediferencovaný celek. A spojuje-li si ji někdo s jednoduchostí, nemůţe ji ani pak cítit jako nepatřičnost. Vţdyť i samotný text směřuje k čemusi nekomplikovanému, základnímu: nezbavuj mě slz, vědomí smrti a kajícnosti; ochraň mě od věčných muk; přiveď mě k dobrému konci.“ Mladá fronta Dnes otiskla k sedmdesátým narozeninám skladatele (jiţ v únoru 2005) Klusákův článek, který obsahuje mnoho ţivotopisných údajů i citací z dokumentárního filmu D. Supina32. V dubnovém článku pro Týden (2005) pak Klusák upozorňuje, ţe „uţ téměř módní Arvo Pärt je jen špičkou ledovce“ a ţe jsou tu další - Gija Kančeli z Gruzie, Frangiz Ali-Zadehová z Ázerbájdţánu, arménský autor Tigran Mansurian nebo Ruska Sofia Gubajdulina, jejichţ hudbu „světu vytrvale představují virtuosové houslista Gidon Kremer či violistka Kim Kashkashianová.“ 33 Hospodářské noviny uvádí jubilejní medailon, kde se Klusák zabývá hlavně skladatelovou popularitou: „Pärt je dnes jedním z mála opravdu slavných skladatelů, nepočítáme-li pop a hollywoodské řemeslníky. Kdo jsou ti další a co je spojuje? Především jedno: jejich materiálem je hudba melodií a čitelných harmonií. Bez ní je širší publikum příliš nejisté.[…] Právě Arvo Pärt je jednou z takřka kultovních figur. Splňuje pro to podmínky: hudba je přístupná, dobře rozpoznatelná, sovětský útlak a poustevnické sklony jsou docela dobrý příběh. Navíc má Pärt širší věhlas uţ pětadvacet let: jeho hudbu pouţili ve filmech Tom Tykwer (Nebe) a Gus van Sant

32 Viz: KLUSÁK, Pavel. Skladatel, který vrátil publiku víru. Galerie evropské elity - 32. díl. Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 49, 28. 2. 2005, s. 6. 33 Viz: KLUSÁK, Pavel. Důkazy o existenci krásy. Proč svět naslouchá postsovětským skladatelům. Týden. Roč. 12, č. 17, 25.04.2005, s. 88.

8 (Elephant), velebné napětí krátkých skladeb Fratres či Arbos proniklo do generací a komunit, v jejichţ ţivotě modlitba nemá místo.“34 Další Klusákovo ohlédnutí „Ten pravý akord pro duši“ v časopise Respekt (2009)35 má spíše popularizační charakter – v zájmu srozumitelnosti a zjednodušení je článek opět plný nepřesných informací (termín tintinnabuli v latinském jazyce skutečně neznamená „zvonění“ – viz zde kapitola 4. Tintinnabuli – původ a význam), ale přibliţuje, byť v metaforách, Pärtův přístup k tvorbě i k popularitě: neztuhl do „rozpoznatelné masky, jak to udělali třeba Michael Nyman a ,“ nezvolil cestu globálního popkulturního úspěchu, ale je zdrţenlivější, „hodil za hlavu očekávání a nedávné skladby Orient & Occident nebo (jeţ mělo premiéru v londýnské Tate Modern s obřím objektem J. Tyrella) uţ mají dramatičtější, členitější styl. Nespokojenost, ţe "tohle uţ není ten Pärt", nakonec není u kritiky a posluchačů velká: zvukem a atmosférou je Estonec pořád svůj.“ Klusák zde také reaguje na poslední album In Principio (2009) a na české interpretační pokusy: „Pärtova hudba má v sobě cosi velmi starého, a pak současné prvky. Přeskakuje éru romantismu (v tom ostatně z dnešní tvorby není sama). To je přesně ten důvod, proč konzervativně školení čeští hráči nevědí, jak ideálně na ni; praţská provedení Pärtova Te Deum či Janových pašijí skončila s dost jiným zvukem, neţ o jaký autor usiluje. Lépe jsou na tom generačně mladší soubory. Komorní orchestr Berg sice v rozmanitém repertoáru málokterou polohu propracuje do hloubi, ale za české uvedení Orient & Occident zaslouţí vřelé uznání.“ Nechybí ani zmínka o „zbrusu nové“ Symfonii č. 4 "Los Angeles", kterou Pärt dedikoval Putinovu vězni Michailu Chodorkovskému.

1. 3. 2 Hudební periodika Velmi důleţitou událostí v českém tisku bylo vydání zmíněné analýzy Lothara Mattnera „Tabula Rasa“ (z roku 1985) v překladu Heleny Klementové v Konzervě na hudbu – příloze časopisu Respekt36 (1991). Mnoho českých hudebních publicistů nějakým způsobem s touto analýzou pracovalo. Nejčastěji se pak obsáhlejší články o Pärtovi objevují v časopisech Harmonie, Hudební rozhledy, HIS Voice nebo Gramorevue. Za posledních 20 let se jedná o více neţ dvě desítky článků, pokusím se zde udělat reprezentativní výběr.

34 Viz: KLUSÁK, Pavel. Arvo Pärt: díky bohu slavný skladatel. Soudobá hudba. Hospodářské noviny. Č. 187, 23.09.2005, s. 12. 35 KLUSÁK, Pavel. Ten pravý akord pro duši. Arvo Pärt: Jak zůstat po čtvrt století duchovním autorem pro dnešní svět. Respekt. Roč. 20, č. 13, 23. 3. 2009, s. 56. 36 MATTNER, Lothar. Tabula Rasa. In: Melos, 2/1985, č.2.; český překlad: Klementová, Helena. Konzerva na hudbu. Respekt, č.5. Praha, 1990, s. 10-22. (Pozn.: příloha Konzerva na hudbu vyšla později – aţ v únoru 1991).

9 1992 – Pavel Klusák věnoval v Gramorevue Pärtovi celostránkový článek „Na prahu hudby. Arvo Pärt“37. Zde se jednalo o obecné seznámení čtenářů se skladatelem, přičemţ se snaţil také postihnout rozdíl mezi minimalismem a Pärtovou jednoduchostí. „Minimalismus si před sebou nese svůj princip jako štít, upozorňuje na svou ústrojnost s proklamativní nepřeslechnutelností, a tak je na první pohled pevnou součástí západní kultury. U Pärta je mnohé jinak: předně je dalek povyšování prostředku na význam, a pak, zatímco inspirace minimalismu pramení především z hudby samotné, ze systematiky zvuku (»moţnosti vlastní existence«), pro Pärta je relativní jednoduchost (a v jejím rámci tedy i repetitivní postupy) ideálním způsobem zobrazení pocitů a skutečností nehudebních, či lépe nadhudebních.“ 1993 – Pavel J. Kalina hodnotil (kladně) nahrávku Collage v časopise Harmonie38, kde vyzdvihuje význam dirigenta Neeme Järviho, o Pärtovi pak tvrdil, ţe se mu „jiţ dávno podařilo vystoupit z víceméně anonymní masy tónů soudobé hudby a jeho tvorba si získává stále větší mnoţství posluchačů na celém světě.“ Toto CD je skutečnou koláţí, „poměrně zdařile a nenásilně reprezentuje Pärtův skladatelský vývoj od roku 64 (Collage sur B-A-C-H) aţ po rok 91 (Summa). […] Závěrečné Credo je aţ mrazivě upřímné a domnívám se, ţe v hudební historii najdeme jen málo skladeb s tak působivou dramatickou stavbou a s tak naléhavým poselstvím: » - věřím, uprostřed chaosu a násilí věřím v krásu a řád. «„ Podle Kaliny lze Pärtovu hudbu „obdařit jakýmikoliv adjektivy – jako působivou i jako líbivou, dramatickou nebo uklidňující. Pärt totiţ jako jeden z mála současných skladatelů respektuje touhu posluchače po tom, aby dílo obsahovalo obě polohy: napětí i uvolnění, krásu i ošklivost, chaos a řád.“ 1994 – Petr Kofroň se v Hudebních rozhledech39 podivoval nad tím, ţe „takřka kultovní postavě Arvo Pärta byl věnován samostatný koncert aţ 22. 6. 1994 (v kostele sv. Šimona a Judy v Praze).“ Na druhou stranu chválil autentičnost koncertu – byly hrány skladby komponované po skladatelově stylovém přerodu (kolem r. 1976), navíc v interpretaci estonského souboru Hortus Musicus (řízeném Andresem Mustonenem), který „hrál koncentrovaně, sice s občasným napětím v ladění (Summa, Fratres), někdy pozoruhodně tak trochu proti kontemplativnímu charakteru Pärtovy hudby (rychlá tempa, dynamika bez extrémních pianissim).“ 1998 – 2004 – řada recenzí vydaných alb v časopisech Harmonie (Wanda Dobrovská: – 1998, v témţe roce Miroslav Srnka: De Profundis, , Michal Nejtek: Silencio – 2001, Lenka Kiliç: Arvo Pärt. Passio – 2004, aj.) a HIS Voice (Matěj Kratochvíl: Orient & Occident – 2002).

37 KLUSÁK, Pavel. Na prahu hudby. Arvo Pärt. Gramorevue. Roč. 28, č. 2, 1992, s.5. 38 KALINA, Pavel J. Collage. Harmonie. Roč. 1, č. 2, 1993, s. 36. 39 KOFROŇ, Petr. Arvo Pärt. Hudební rozhledy. Roč. 47, č. 8, 1994, s. 11.

10 2004 – Vítězslav Mikeš v časopise HIS Voice40 věnoval článek s názvem „Návraty ke kořenům“ skladatelům ze zemí bývalého Sovětského svazu, kteří se nápadně odvrátili od náročnější, avantgardními kompozičními postupy ovlivněné hudby k poslechově přístupnější produkci. Arvo Pärt se tak ocitl ve společnosti Litevce Broniuse Kutavičiuse, Gruzínce Giji Kančeliho, Lotyše Pēterise Vaskse, Ukrajince Valentina Silvestrova a Arména Tirana Mansurjana. „Dlouhodobé prodlévání na tónice, melodické postupy v malých intervalových krocích a oproti Kančelimu téměř naprostá absence kontrastu, to jsou jen některá specifika tohoto [Pärtova] slohu.“ Mikeš se (na rozdíl od většiny publicistů) záměrně vyhnul termínu minimalismus, aby nevznikla představa související se směrem, který se zrodil v Americe. Na něj narazil aţ v souvislosti s litevskou hudbou. 2008 – Zajímavé je spojení Arvo Pärta s newyorským malířem Peterem Halleyem v článku Jaroslava Bláhy na obálce časopisu Hudební výchova41. Halleyho „barevné pokusy o zviditelnění struktur naší společnosti, která je vysoce technizovaná, dokonale organizovaná, elektronicky propojená a utápí se v uměle produkovaném světle“ podle Bláhy korespondují s Pärtovou redukcí hudebně výrazových prostředků. 2009 – Pärt je důleţitým autorem zejména pro sborové zpěváky, asi proto věnoval Marios Christou jeho osobnosti příspěvek v magazínu pro sborové umění Cantus: „Tintinnabuli styl Arvo Pärta jako jeden z projevů nové tonality“42. Poukázal na rostoucí Pärtovu popularitu i v českém prostředí a vzhledem k absenci česky psané monografie cítil nutnost seznámit čtenáře se základními principy tintinnabuli. Učinil tak s pomocí Hillierovy monografie a ukázek ze skladby Missa Syllabica. Ve stejném roce se – podobně jako výše zmíněný Pavel Klusák v Respektu – zabýval Miroslav Pudlák v časopisu HIS Voice43 nahrávkou In Principio, která pro něj byla „příjemným překvapením“. „Pärt vynalézá sto způsobů, jak svou skladatelskou jednoduchou techniku rozvíjet a obměňovat. Lze říci, ţe v průběhu let svůj styl prohloubil, stal se v něm mistrem a vytvořil vlastní svět, který je čímsi jednotný a zároveň mnohotvárný. Skladby na CD, pocházející z let 1989 – 2005, jsou toho dokladem.“ Zajímavý je Pudlákův postřeh, ţe „přece jen je znát, ţe Arvo Pärt vyšel původně z atonální moderny. Z tohoto období mu zůstal zájem o kombinatoriku a konstrukci, kterou uplatňuje i na tonální hudbu.“ Kromě titulní pětivěté kompozice In Principio pro sbor a orchestr (zhudebnění Janova evangelia) obsahuje CD kratší jednověté skladby

40 MIKEŠ, Vítězslav. Návraty ke kořenům. Estonské zvonečky, pohanská Litva a lotyšský patriotismus. HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 15. 41 BLÁHA, Jaroslav. Peter Halley a Arvo Pärt. Hudební výchova. Roč. 16, č. 3, 2008, (obálka). 42 CHRISTOU, Marios. Tintinnabuli styl Arvo Pärta jako jeden z projevů nové tonality. Cantus. Roč. 20, č. 2, 2009, ss. 33-36. 43 PUDLÁK, Miroslav. Arvo Pärt: In Principio. HIS Voice. Roč. 9, č. 3, 2009, ss. 54, 55.

11 La Sindone, Caecilia, vergine romana, (meditace na paměť obětí teroru na madridském nádraţí Atocha v roce 2004), Mein Weg (verze pro 14 smyčců a bicí) a Für Lennart in memoriam (věnovaná památce estonského prezidenta Lennarta Meriho). Nahrávka vznikla v Estonsku za dohledu autora, hraje Tallinský komorní orchestr, Estonský symfonický orchestr, Estonský filharmonický sbor, řídí Tõnu Kaljuste, vydavatelství ECM New Series.

1. 3. 3 Rozhlas Arvo Pärt pochopitelně čím dál častěji zaznívá i z rozhlasových vln, zejména z Českého rozhlasu 3 – Vltava, kde se mu ve svých pořadech věnují především Milan Slavický (pořad Tvorba Arvo Pärta, cyklus Duchovní hudba) a Wanda Dobrovská (např. rubrika Ze soudobé hudby).

1. 3. 4 Internet Mnoţství informací na česky psaných stránkách je pochopitelně zanedbatelné ve srovnání se zahraničními servery, ale přece se tu objevují zajímavosti v podobě elektronických recenzí (www.muzikus.cz, www.hisvoice.cz) nebo rozboru skladby Tabula Rasa (píše Kateřina Koutná na http://petr.olmer.cz/gramec/157971_item.php).

1. 4 Odborné práce I čeští muzikologové si skladatelské osobnosti Arvo Pärta začali podrobněji všímat aţ v 90. letech 20. stol. Byl to především Vít Zouhar (nar. 1966)44, který se Pärtovi věnoval nejvíce. Jeho první obsáhlou prací na toto téma byla v roce 1996 analýza skladby Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem Arvo Pärta (diplomová práce, viz níţe), následovaly přednášky na univerzitách v Brně a Olomouci, analytické poznámky ke skladbě Credo s názvem „Nenápadné struktury“, v časopise Hudební věda a výchova v r. 2003 vyšla „Čísla mezi výrazem a strukturou“, v roce 2007 „Hudební minimalismus mezi postmodernou a posthistorií“ a „Mávání posthistorii: Arvo Pärt, Philip Glass a Michael Nyman“. Dále to byla diplomová práce Soňi Štoudkové, kde se čtenář mohl setkat se jménem A. Pärt.

44 Více o Vítu Zouharovi viz: BAYER, Tomáš. Vít Zouhar, minimalismus a postmoderna. Brno: Masarykova univerzita, 2007, diplomová magisterská práce. (Pozn.: Bayer v této práci reflektuje i Zouharovy teoretické texty, proto je zde často zmiňováno i jméno Arvo Pärt.)

12

1. 4. 1 Vít Zouhar Tento dnes jiţ poměrně známý český skladatel, muzikolog a vysokoškolský pedagog, působící dlouhodobě v Olomouci, Brně, Ostravě a Grazu, věnoval Pärtovi nejen svou diplomovou práci na Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně45, ale i řadu přednášek na univerzitách v Brně a Olomouci, článků a analýz v hudebních periodikách. Passio V návaznosti na studie Lothara Mattnera, Paula Hilliera a Wolfganga Gratzera (z let 1985 – 93) vypracoval Zouhar analýzu skladby Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, která je plná velmi zajímavých postřehů. Skládá se ze dvou oddílů nazvaných Tintinnabuli a Passio. V prvním oddílu postupuje Zouhar „od principu nezobrazení jako ústřední zásady Pärtovy tvorby“ v úvodu přes „komparaci odlišných interpretací pojmu tintinnabuli [výklady zahraničních muzikologů] s pojetím Arvo Pärta“46. Osvětluje etymologii pojmu tintinnabuli, jeho původ, systém a metodu (viz zde kapitola 4. Tintinnabuli – původ a význam). Podle převládající techniky Pärtových skladeb rozlišuje (v kapitole Kořeny) tři jeho tvůrčí období (dodekafonní, 1959 – 1964; koláţové, 1964 – 1976; tintinnabuli, 1976 –), přičemţ poukazuje na souvislosti dodekafonní a koláţové etapy s obdobím tintinnabuli: „Dodekafonie ovlivnila Pärtův přístup k materiálu. Svou detailní prací s jednotlivými tóny a intervaly předznamenala jeho další přístup k základním tektonickým prostředkům. Pratvar jeho odvíjejících a pravidelně se střídajících ascendentů a descendentů od tónu tintinnabuli můţeme hledat i v tvarech dodekafonního quaternionu.“47 Poslední část prvního oddílu pak věnuje systému tintinnabuli a tzv. metodě tintinnabuli. Tento pojem pro Zouhara představuje „sumu algoritmů, které určují cantus firmus, hlas tintinnabuli a vícehlasou sazbu v Pärtových skladbách období tintinnabuli“48. Pro názornost a ilustraci uvádí příklady ze skladby Stabat Mater. Poukazuje také na hierarchické rozvrţení skladatelovy textury. Druhý oddíl – „Passio“ věnuje nejprve „vývojovým bodům tradice zpívaných pašijí, které je moţné vztahovat k Pärtově skladbě“ (tedy přibliţně do roku 1800) a odlišnostem mezi protestantskou a katolickou církví, coţ v závěru ústí k „Dispozicím Pärtova Passia“ – hledání příčiny Pärtovy konverze z evangelické církve k ruské ortodoxní (str. 51).

45 ZOUHAR, Vít: Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem Arvo Pärta. Brno, 1996. 46 Ibid., s. 101. 47 Ibid., s. 27. 48 Srov. ibid. ss. 33 - 35, „Podle počtu slabik Pärt odmotává od [centrálního] tónu melodické klubko střídavých sestupů (descendus) a vzestupů (ascensus) […]“. „Latinský text určuje obdobným způsobem i rytmus a metrum. Je zhudebňován zpravidla sylabicky, interpunkce je vyznačována pauzami, které »nechávají doznít význam slov«. Pauza sama hraje v Pärtově systému klíčovou roli – je to ono ticho, kterému »musíme naslouchat«, které nám není dáno, ona »svatá odmlka«, z něhoţ »Něco vzejde«.“

13 Ve vlastní analytické části pak nejprve uvádí Pärtovy zásady zhudebnění Janových pašijí a prostředky, které souvisí s jeho pomyslnou hudební konverzí k předreformačnímu katolicismu. „Homorytmickým zhudebněním textu, polohovým rozvrţením rolí a řadou dalších parametrů se Pärtovy pašije podobají latinskému responsoriálnímu (chorálnímu) passiu. Naproti tomu dispozice tenorů, Evangelistova prodleva na a nebo varhany provázející verba Christi tvoří jen několik příkladů, v nichţ Pärt rozšiřuje nebo vybočuje z liturgického kánonu.“ Dále si detailně všímá odlišností metody tintinnabuli u jednotlivých rolí a stopuje proměnu charakterů uvnitř jednotlivých algoritmů. Základ tvoří kvarteto Evangelistů (soprán, kontraalt, tenor, bas) s předěly kvarteta nástrojového (housle, hoboj, cello, fagot), Jeţíš (bas) doprovázen varhanami, sbor s příznačným zvýšeným prostředním tónem v tintinnabuli trojzvuku (gis – kříţek symbolizuje ukřiţování) a Pilát (tenor). V „Intermezzu II“ se Zouhar vydává na „výlet“ za symbolikou intervalů v melodickém průběhu, zde spatřuje mimo jiné podobnost s Janovými pašijemi Heinricha Schütze. V závěru práce popisuje některé z tvarů, jeţ určují podobu Passia (úvodní descensus – Exordium – viz obr. 1, dynamický oblouk – viz obr. 2, tvar podobný motivu kříţe H. Schütze, přímka – prodleva, závěrečný ascensus – Conclusio).

Obr. 1

Obr. 2 (Oblouk aneb komponovaná dynamika – Zouhar, s. 94)

14

Pro srovnání Zouharova analýza fakticky koresponduje s analýzou Hillierovou, která vyšla jako součást monografie Arvo Pärt49 v roce 1997, tedy o rok později. Hillier na necelých 18 stránkách textu nejprve zachycuje celkovou strukturu skladby (zde na rozdíl od Zouharových několika dílčích tvarů vidíme celkový tvar – viz obr. 3), zvlášť se věnuje také systému rytmických hodnot, úvodní a závěrečné části – Exordium a Conclusio, které společně tvoří pár rámující vlastní „tělo“ skladby, a jednotlivým rolím pašijí (Evangelisté, Kristus, sbor a Pilát). V obou analýzách nalezneme shodné jevy50, Zouhar se ale více zaměřuje na způsob akcentace klíčových významů biblického textu a na provázanost makrostruktury s mikrostrukturou.

Obr. 3

Za německy píšící oblast můţeme zmínit studii Olivera Kautnyho „Arvo Pärts "Passio" und Johann Sebastian Bachs "Johannespassion" - Rezeptionsästhetische Perspektiven“51, která je –

49 Viz: HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford University Press, 1997, ss. 122 – 139. 50 Drobné odlišnosti se týkají názvosloví: např. Zouharův cantus firmus = Hillierův M-hlas (melodický hlas, M-voice).

15 jak je z názvu patrné – spíše komparací Pärtových a Bachových Janových pašijí z hlediska estetiky. Oboje pašije jsou „hudbou utrpení“, v obou případech jde o umělecká díla, ovšem na rozdíl od Bachova dramatického účinku s katarzním efektem Pärtova skladba působí kontemplativně díky absenci dramatu a kontrastů – tato hudba je jakýmsi zprostředkováním utopického světa – absence protikladů neznamená stálé štěstí, ale souţití obou – štěstí i bídy – jejich smír, dobro i zlo existuje vedle sebe bez napětí a dramatu, jedná se o jakýsi odstup od reality, objektivitu. Kautny tedy hodnotí Pärtovo Passio jako estetickou zkušenost.

Credo – Nenápadné struktury Velkým přínosem byly Zouharovy analytické poznámky ke skladbě Credo s názvem Nenápadné struktury, které vyšly v roce 2001 v hudebním revue Opus musicum a které zazněly ve zkrácené podobě na 4. ročníku Olomoucké jarní muzikologické konference v dubnu 1999, byly také publikovány ve sborníku této konference v roce 200052. Zouhar se věnuje té oblasti tvorby Arvo Pärta, která doposud nebyla podrobně probádána – skladbám z 60. a počátku 70. let. V tomto příspěvku (věnovaném skladbě Credo) konstatuje, ţe „opakovaná tvrzení, jeţ popírají kontinuitu skladatelova kompozičního jazyka, sice patří k obligátním obratům pärtovských biografických poznámek, ale zpravidla nejsou podloţena ničím jiným, neţ nepřesně interpretovanými výroky skladatele samotného. […] zlom v Pärtově tvorbě nemusí vyústit v její diskontinuitu“53. Poukazuje na rozdíly mezi slyšeným a čteným v případě struktury tintinnabuli a „jakoby nám nestačila lekce uštědřená skladbami z posledních třiadvaceti let, kdy jsme jen uţasle objevovali algoritmy, jeţ se skrývaly za zdánlivě meditativními hudebními plochami. Ţe by se tato situace mohla opakovat také v dílech dřívějších, připouští jen málokdo.“ Právě ve skladbě Credo (1968) je dobře patrné, ţe Pärt pouţívá podobné principy jako ve skladbách napsaných po roce 1976: číselné algoritmy, přísnou organizaci a komplexní systém. Jinými slovy zde Zouhar dokazuje, ţe „Pärtovy řady i principy tintinnabuli představují dvě podoby jednoho kontinuálního kompozičního systému, jehoţ středobodem je všeurčující číslo.“54

51 KAUTNY, Oliver. Arvo Pärts "Passio" und Johann Sebastian Bachs "Johannespassion" - Rezeptionsästhetische Perspektiven. In: Archiv für Musikwissenschaft, 56. Jahrg., H. 3. Franz Steiner Verlag, 1999, ss. 198-223. Dostupné z URL: http://www.jstor.org/stable/930931. 52 ZOUHAR, Vít. Nenápadné struktury. Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. In: Olomoucké jarní muzikologické konference. Sborník referátů ze 3. a 4. ročníku. Hudební analýza (druhy, metody, didaktické přístupy). Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, ss. 57-66. ISBN 80-244-0181-9; téţ: Nenápadné struktury. Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. In: Opus musicum, č. 2, 2001, ss. 18-30. 53 ZOUHAR, Vít. Nenápadné struktury. Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. In: Opus musicum, č. 2, 2001, s. 18, 19. 54 Ibid., s. 19, 20.

16 Na podporu svých domněnek připomíná Zouhar slova německé muzikoloţky Helgy de la Motte- Haber, která ve studii „Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte“ nacházela souvislosti mezi Pärtovými skladbami před a po roce 1976. V analýze Creda Zouhar dokládá, ţe celá skladba „není jen gradační oblouk, nýbrţ celek tvořený šesti nepřerušovanými částmi, přísně určenými číslem 12,“55 a to včetně pátého oddílu, kde se číslo 12 „vztahuje na proporce a barvy aleatorních ploch, a je tudíţ sluchově zcela nepoznatelné. Arvo Pärt zde zobrazuje chaos skrze nepostihnutelný řád“. Zde je třeba podotknout, ţe tento Zouharův postřeh je mezi pärtovskými analýzami ojedinělý. Například Peter Quinn v analýze Creda56, podobně jako Paul Hillier57, tvrdí, ţe plochy vyznačené černými pruhy (místo klasické notace je tak ve skladbě Credo označena improvizace nástrojových skupin – viz obr. 4) mají vytvořit iluzi chaosu, ale podrobněji se tímto chaosem nezabývá. Podle Zouhara Pärt interpretuje chaos v mnohem sofistikovanější podobě, neţ se zdá na první pohled. (Viz téţ Zouharova reakce na analýzu Petera Quinna z roku 2000.58) Svou analýzu Zouhar uzavírá shrnutím konstant v Pärtově řeči, nejen té hudební, ale i myšlenkové: „Obecné soudy a prosté metafory, k nimţ se [Pärt] často uchyluje, vypovídají nejen o Pärtově zboţnosti, ale současně jsou návody k jeho kompozicím. […] Patterny, algoritmy, číselné proporce a zdání jsou konstantami jeho kompozičního myšlení nezávisle na proměnách tvůrčích období. Arvo Pärt přitom sám mnohé napovídá, ovšem jiným způsobem, neţ je obvyklé. Některé z tradovaných mýtů se tak mohou definitivně rozplynout.“59

55 Ibid., ss. 25 – 28. 56 QUINN, Peter. Out with the Old and in with the New: Arvo Pärt's 'Credo'. In: Tempo, New Series, No. 211. Cambridge University Press, Jan., 2000, ss. 16-20. 57 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford University Press, 1997, s.61. 58 ZOUHAR, Vít. Peter Qinns Arvo Pärts Credo. In: Tempo, No. 213, Jul. 2000, ss. 63-64. 59 ZOUHAR, Vít. Nenápadné struktury. Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. In: Opus musicum, č. 2, 2001, ss. 29, 30.

17 Obr. 4

Čísla mezi výrazem a strukturou Tato Zouharova studie z r. 200360 sleduje proměny „vztahů mezi afektem a čísly, jejich vytrácení s nárůstem abstraktních vlivů po druhé světové válce ve prospěch čísel (Stockhausen, Boulez) a návrat na sklonku století (Pärt, Tenhaef).“61 Pärt zde figuruje jako jeden ze skladatelských „samotářů“, kteří si vytvářejí vlastní číselné systémy, které určují osobní kompoziční poetiku. „Nikoli jeho styl tintinnabuli, ale jiţ skladby dodekafonního období vyuţívají číselné procesy k formování výrazu a umocňování afektu. […] zatímco ještě dodekafonní 1. symfonie pokračuje v abstraktní linii, ve 2. symfonii a zejména v Credu (1968) čísla formují strukturu i afekt. Číselné posloupnosti určují všechny parametry kompozice, včetně průběhu citací z Bachova Temperovaného klavíru. […] Tyto procesy pokračují také po roce 1976 v systému tintinnabuli. Přestoţe východisko číselných posloupností a rozsah číselných hodnot se mění, adice a subtrakce dále určují strukturu a vytváří prostor k interpretování afektů.“62 Pärtův systém (vycházející z číselných vztahů, které vyplývají z biblických a liturgických textů) pak Zouhar srovnává se

60 ZOUHAR, Vít. Čísla mezi výrazem a strukturou. K proměnám číselných vztahů v hudbě 20. století. In: Hudební věda a výchova 9, Olomouc, 2003. 61 Ibid., s. 21. 62 Ibid., s. 32.

18 systémem německého skladatele Petera Tenhaefa (1953). Ten vyplývá z řady harmonických tónů a afektu, staví na dualitě afekt a řád.

Hudební minimalismus mezi postmodernou a posthistorií V podobném duchu je téma Pärt zpracováno i v tomto textu z roku 2007. Zde Zouhar řeší otázky minimalismu moderny a postmoderny63 (posthistorie), srovnává různé muzikologické pohledy na pouţívání termínu postminimalismus atd. Tedy srovnává Pärtovu hudbu s hudbou minimalistickou. „Pro Pärtovu klavírní skladbu Für Alina (1976) jsou sice určující také aditivní procesy a trojzvukové struktury, ty však podobně jako systém tintinnabuli nereagují na americký minimalismus 60. let, nýbrţ na jeho východiska – řadové techniky. Právě vzhledem k souběţnosti Pärtova redukcionistického stylu tintinnabuli se strukturálními procesy minimalistických skladeb a vzhledem ke skladatelově silné religiózní orientaci (hudební struktury a procesy odvozované z liturgických textů) bývá spojován s »holy minimalism«.“64 […] „Po roce 1976 určují číselné posloupnosti také Pärtův systém tintinnabuli, spojovaný s hudebním minimalismem. Přísný redukovaný styl stavějící na protipólu trojzvuku (hlas tintinnabuli) a stupnicového vedení hlasů (zpěvný hlas) je určen číselnými posloupnostmi, často odvozovanými také z liturgických textů.“ 65 Toto tvrzení Zouhar dokládá popisem průběhu skladby Für Alina. Dále Zouhar (str. 147) podotýká, ţe v průběhu 90. let si odlišné kompoziční přístupy (a jiná estetická či religiózní východiska) vyţádaly také uţší terminologické diferencování uvnitř minimalismu (holy minimalism, spiritual minimalism, barokní minimalismus ad.), v českém a německém prostředí se etabloval výraz redukcionismus. Své pojednání Zouhar zakončuje příkladem barokního minimalismu – své vlastní opery Coronide, ve které se Zouhar-skladatel nechal inspirovat hlasem tintinnabuli.

Mávání posthistorii: Arvo Pärt, Philip Glass a Michael Nyman66 V tomto textu z téhoţ roku (2007) navazuje Zouhar na úvahy o postmoderně a posthistorii – o skladatelských přístupech k historickému materiálu a tonálním centrům, sekvencím, kadencím a citacím. Společně s Glassovou operou Satyagraha (1980), Nymanovou skladbou Chasing Sheep

63 K tomuto tématu viz téţ: ZOUHAR, Vít. Postmoderní hudba? Německá debata na sklonku 20. století. 1. vydání. Olomouc: Univerzita Palackého, 2004. 64 ZOUHAR, Vít. Hudební minimalismus mezi postmodernou a posthistorií. Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, s. 142. 65 Ibid., s. 146. 66 ZOUHAR, Vít. Mávání posthistorii: Arvo Pärt, Philip Glass a Michael Nyman. In: Proměny hudby v měnícím se světě. Poledňák, Ivan (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, ss. 323-334.

19 is Best Left to Shepherds (1982) a In Re Don Giovanni (1977) uvádí Pärtovu Für Alina jako příklad tematicky zpracovávající historický materiál, jehoţ původní význam je radikálně změněn.

1. 4. 2 Evropské podoby hudebního minimalismu Soňi Štoudkové (2008) Soňa Štoudková ve své disertační práci řadí Pärta mezi evropské skladatele „kteří v hledání vlastních cest tvoří nezávisle na dílech Američanů (Goeyvaerts, Pärt, Górecki, Kutavičius), přičemţ v uchopení hudebního materiálu či samotné koncepci vykazují paralely k americkému minimalistickému konceptu.“67 Na str. 22 uvádí: „I kdyţ je zřejmé, ţe Pärtův hudební koncept vychází ze zcela jiného zázemí, je moţné naleznout některé podobné rysy, např. v tvorbě La Monte Younga či Steva Reicha. F. R. Lovisa nachází společného jmenovatele v působení hudby, v jejím meditativním aspektu, v pohrouţení se do hudby samotné. Přesto, ţe je Pärtův zvukový svět zcela odlišný, můţeme vysledovat v jeho hudbě techniky podobné těm, které jsou vlastní americkým minimalistům a které korespondují se základními minimalistickými postupy: asketické omezení materiálu, minimální obměny rytmického nebo melodické modelu, na představě tintinnabuli stylu zaloţené hlasy zvonů, které prochází celou partiturou. Také hledání a jiné uchopení času sbliţuje tohoto skladatele s minimalisty. Pro Pärta je ideálem stavět vedle sebe čas a bezčasovost, okamţik a věčnost.“68 […] „Tintinnabuli styl Arvo Pärta rezonuje s americkým konceptem , který je fascinován myšlenkou všudypřítomného teď. Akcent Pärtovy tvorby leţí v doteku s okamţikem a věčností. Pärtovo hledání a nacházení zvuku je čistě duchovního charakteru a i zde můţeme najít jisté rezonance např. s hledáním La Monte Younga. Vedle toho se nabízí také paralela se Stevem Reichem, neboť oba hudební světy jsou zaloţeny na racionálním základě. To, co Pärta odlišuje od Reicha, je východoevropský emocionální náboj a vroucnost nálad obsaţených v jeho hudbě.“69 Součástí této disertace je i analýza skladby Fratres, která „je zaloţena na velmi jemném rozvíjení jediného motivu. Dominuje v ní princip neustálého návratu v proměnách. Základním pilířem kompozice je trojzvuk – tintinnabuli. Byť nemá skladba sakrální určení, její meditativní a spirituální rozměr je nepřeslechnutelný.“70

67 ŠTOUDKOVÁ, Soňa. Evropské podoby hudebního minimalismu. Brno: Masarykova univerzita, 2008, s. 1. 68 Ibid., s. 22. 69 Ibid., s. 136. 70 Ibid., s. 136.

20 Tintinnabuli versus minimalismus Je tedy patrné, ţe zařazení Pärtovy hudby k určitému stylu je (nejen) v českém prostředí poněkud problematické. Tintinnabuli vykazuje s minimalismem mnoho shodných rysů, ale i rozdílů, proto se někteří záměrně vyhýbají přiřazení k minimalismu (viz kapitola 1.3.2 Hudební periodika – Vítězslav Mikeš, Pavel Klusák), jiní chápou pojem minimalismu v širším slova smyslu, tudíţ připouštějí toto označení, i kdyţ někdy s uţším vymezením (holy minimalism apod.). Sám Arvo Pärt se za minimalistu nepovaţuje. Viz rozhovor s Jamie McCarthy71 z roku 1989: J. McCarthy: „Někteří lidé poukazují na vaši hudbu jako na minimalistickou. Co na to říkáte?“ A. Pärt: „Nevím. Jsem skutečně minimalista? To není nic, co by se mne týkalo.“ Tedy podle dosavadních dostupných materiálů Pärtova hudba je i není minimalistická. Jak podotýká P. Hillier72, zatímco slovo „minimalistická“ vhodně vystihuje některé důleţité aspekty Pärtovy hudby, označení „minimalistická“ je příliš zavádějící pro svou kulturní významovou předurčenost, neţ aby bylo ustanoveno bez vysvětlení.

71 „J.M. Some people have referred to your music as minimal. How do you feel about that? A.P. I don’t know. Am I really a minimalist?It’s not something that concerns me.“ McCARTHY, Jamie, PÄRT, Arvo. An Interview with Arvo Pärt. The Musical Times, vol. 130, No. 1753. 1989, s. 132. 72 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford University Press, 1997, s. 16.

21 2. Ţivot a studium Arvo Pärta

2. 1 Dětství Arvo Pärt se narodil 11. září 1935 v estonském Paide, malém městě asi 50 km na jih od Tallinu. Kdyţ mu byly 3 roky, jeho rodiče se rozvedli a matka se odstěhovala do (ještě menšího města) Rakvere, kde Pärt vyrůstal a od 7 nebo 8 let navštěvoval odpolední hudební školu pro děti. Zde se mu dostalo základů hry na klavír, hudební teorie a literatury.73 S obrovskou vděčností Pärt dodnes vzpomíná na svou učitelku klavíru Ile Martin. Doma mohl cvičit na prastarý ruský klavír, který hrál dobře jen v extrémních polohách. To podporovalo Pärtovu vynalézavost. Sám s úsměvem vzpomíná v dokumentárním filmu Doriana Supina: „Bylo to trochu legrační, má matka mi nemohla bránit ve cvičení na tenhle klavír, jiná moţnost nebyla. Neznělo to nijak zajímavě, tak jsem si sám něco do hudby přidával, matka nerozuměla hudbě, kterou jsem se v hudební škole učil, věřila, ţe cvičím správně. Vzpomínám si na velmi smutný den v mém ţivotě, kdyţ matka potkala na ulici mou učitelku. Ta se jí svěřila: „Arvo si nevede moc dobře, zřejmě necvičí.“ To matku překvapilo:„Jak to? Necvičí? Vţdyť celý den jenom hraje na klavír! ...“ 74

V pubertě se pak u něj objevila nenasytná touha poslouchat hudbu z rádia75 – jakoukoliv, ale nejvíce ho přitahoval zvuk symfonického orchestru. V tomtéţ dokumentárním filmu skladatel uvádí: „Měl jsem obrovskou touhu po hudbě. Tak velkou, ţe jsem jí byl prakticky neustále obklopen. Buď jsem ji hrál anebo ji poslouchal. Rádio jsem poslouchal tak často, jak to jen bylo moţné. Celý den, hlavně kdyţ nikdo nebyl doma, takový nátlak by nesnesli. Měl jsem silný sešit, kam jsem si zapisoval vše, co jsem během dne slyšel – jen tituly. Popsal jsem několik stránek denně. Večer, kdyţ vysílali symfonické koncerty (nemohl jsem je doma trápit poslechem rádia), jsem vzal své kolo a jezdil kolem telefonního stoţáru na opuštěném náměstí, hodinu nebo dvě. Na stoţáru byl reproduktor, který přenášel koncert symfonického orchestru. Bral jsem kolo, protoţe jsem opřený o stoţár přemýšlel celé hodiny. Asi jsem vypadal divně, to jeţdění muselo vypadat ještě podivněji,… hudba vysílaná tallinským rozhlasem, finským rozhlasem, to všechno jsem poslouchal po celý den. Určitě to zní trochu bláznivě, ale nemyslím, ţe to bylo tak podivné,

73 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford University Press, 1997, p. 26. 74 Citován A. Pärt z filmu Doriana Supina „Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue“, překlad autorky. 75 V severní oblasti Estonska se dal dobře naladit program finského rozhlasu. Pravidelné rozhlasové vysílání z Tallinu začalo v roce 1926, od roku 1934 řízené Riigi Rinhääling (státní vysílání poskytované estonským rozhlasem). Byl zaloţen rozhlasový orchestr, který příleţitostně spolupracoval s Estonským orchestrem (např. při provedení Stravinského Ţalmové symfonii v r. 1936) a který byl spravován rozhlasem aţ do r. 1975, kdy se stal Estonským národním symfonickým orchestrem (Eesti Riiklik Sümfooniaorkester). Pod taktovkou dirigentů jako Roman Matsov, Neeme Järvi a Peeter Lilje pořizoval nahrávky nové estonské hudby. Podle: LIPPUS, Urve. "Tallinn." Grove Music Online. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010 .

22 jak se zdá. Muselo v tom být ještě něco, co neumím vysvětlit ani dnes. Řekl bych, ţe to bylo mé tajné přání stát se skladatelem, ale ne takovým, jaké jsem slýchával v rádiu.“ 76

Ve škole zůstal klavír jeho hlavním nástrojem, často vystupoval na koncertech a doprovázel své spoluţáky. Hrál také ve školním orchestru na hoboj, v taneční skupině na perkuse a zpíval ve školním sboru.

Od tvořivé improvizace na klaviatuře se propracoval k formálním kompozicím, které začal ve 14 nebo 15 letech zapisovat. Asi v 17 letech se zúčastnil soutěţe mladých umělců, kde byla poprvé veřejně provedena jeho skladba „Meloodia“ pro klavír. Byla sice pochválena, ale v soutěţi nevyhrála, zřejmě nenesla dost estonských národních prvků. Pärt vzpomíná, ţe byl tehdy ovlivněn Rachmaninovem, kaţdopádně „to nebyla osobní hudba“.77

2. 2 Tallinská hudební škola 78 V roce 1954 začal Pärt studovat na hudební škole v Tallinu, kde ho učil mimo jiné i skladatel Harri Otsa79. Navštěvoval předměty jako skladba a teorie, klavír, hudební literatura, analýza a lidová hudba. Studium musel na 2 roky přerušit kvůli povinné vojenské sluţbě, během které hrál na hoboj a bicí ve vojenském orchestru. Toto období popisuje Pärt jako utrpení, přesto mu to prý moţná pomohlo „jako skladateli“. Tehdy se u něj objevilo váţné onemocnění ledvin a jeho zdraví zůstalo podlomené na více neţ desetiletí. Ve školním roce 1956 – 57 se vrátil na hudební školu, kde ho v kompozici a teorii vyučoval Veljo Tormis80.

76 citován A. Pärt z filmu Doriana Supina „Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue“, překlad autorky 77 Viz: HILLIER, Paul. Arvo Pärt, s. 26. 78 Ibid., s. 27, viz téţ: http://www.arvopart.info/biography.html 79 estonský skladatel Harri Otsa (1926-2001) absolvoval v roce 1948 obor hudební teorie na tallinské hudební škole, v roce 1953 dokončil studium kompozice na konzervatoři v Tallinu. Od r. 1953 do r. 1962 působil na tallinské hudební škole, od r. 1962 do r. 1988 byl docentem hudební teorie na tallinské konzervatoři. (zdroj: http://www.koolielu.edu.ee/eesti_muusika/composers/otsa/elu.htm. [citováno 6. prosince 2009]) 80 Veljo Tormis (nar. 1930) – estonský skladatel; většina Estonců ho povaţuje za svého nejvýznamnějšího skladatele 20. století. Na mezinárodní půdě se proslavil hlavně díky svým sborovým skladbám, které čítají kolem 500 jednotlivých sborových písní, většinou a capella. Velké mnoţství těchto písní je zaloţeno na tradičních starých lidových estonských písních – buď textově, melodicky nebo jen stylově. (Viz: DAITZ, Mimi S. "Tormis, Veljo." Grove Music Online. Oxford Music Online. 15 Mar. 2010. )

23 2. 3 Tallinská konzervatoř

Na konci školního roku (1956–57) byl posouzen jako dostatečně pokročilý, aby mohl ve studiu pokračovat přímo na Tallinské konzervatoři81, na kterou v roce 1957 nastoupil.

Podle P. Hilliera se jiţ během těchto studií Pärt jevil jako velmi talentovaný, „[…] dokázal extrémně rychle přijímat nové myšlenky, ať uţ přicházely od jeho učitelů nebo odkudkoli. Tyto schopnosti ho později dovedly k přisvojení různých avantgardních technik, které zachytil z pouhého náznaku nové myšlenky ze západu. […] Velmi si váţil svého učitele kompozice Ellera (viz níţe) a cítil se zavázán za rady, které dostával a které byly většinou zaloţeny na ruských principech.“82

2. 4 Heino Eller83 (1887 – 1970) Ve své době přední osobnost hudebního ţivota v Estonsku, byl Pärtovým učitelem kompozice po celou dobu studia na konzervatoři. Tento vynikající houslista a komorní hráč stejně jako skladatel vystudoval konzervatoř v Petrohradu ve třídě legendárního učitele houslové hry Leopolda Auera, kompozici studoval u Kalafatiho, Steinberga a Glazunova (kterého Pärt uznává jako svého „hudebního dědečka“). Jako učitel byl Eller respektován a velmi oblíben generacemi studentů kompozice. Mezi nimi byl i Eduard Tubin, skladatel symfonických děl, který se později usadil ve Švédsku, a mnoho dalších (např. Jaan Räts, Heimar Ilves, Jaan Koha a Lepo Sumera). Ellerovi bylo jiţ přes sedmdesát let, kdyţ u něj začal Pärt studovat. Dodnes o něm Pärt s láskou hovoří nejen jako o učiteli, ale i o „otci“. Hodiny se většinou odehrávaly individuálně v Ellerově domě. Všichni Ellerovi ţáci tíhli k instrumentální kompozici na úkor vokální tvorby, stejně jako jejich učitel (Eller je autorem více neţ 30 orchestrálních děl včetně 3 symfonií, 7 koncertantních kusů a 8 symfonických básní, většina z nich nebyla vydána tiskem).

Dějiny hudby na konzervatoři obsáhly celý přehled – od nejranějších dob aţ po poněkud omezenou verzi soudobé hudby. V tu dobu se Pärt o starou hudbu ani o kontrapunkt nezajímal,

81 Po převzetí sovětské moci nad Estonskem byla původní Tallinská konzervatoř (Tallinna Konservatoorium) restrukturována ve vysokou školu, přičemţ niţší stupně výuky nabízela nově vzniklá Tallinská hudební škola (Tallinna Muusikakool). V roce 1993 (tj. dva roky poté, co země nabyla nezávislosti) byla konzervatoř opět upravena na Estonskou hudební akademii (Eesti Muusikaakadeemia). Viz: LIPPUS, Urve. "Tallinn." Grove Music Online. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010 . 82 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. p. 28. Překlad autorky. 83 Ibid., s. 28. Viz téţ: ANDERSON, Martin. "Eller, Heino." The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010 . HILLIER, Paul D. "Pärt, Arvo." Grove Music Online. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010 .

24 zdály se mu nudné. Eller to poznal a dával mu zvláštní úkoly, takţe zakrátko byl Pärt schopen sloţit poţadovanou zkoušku z fugy. Aţ později, po Ellerově smrti, měl Pärt potřebu zaměřit se na polyfonii: „Zůstal jsem tenkrát úplně sám a musel jsem se všechno naučit svépomocí, bylo to jako nový začátek, nový kontakt s hudbou.“84

Přestoţe Ellerova vlastní hudba byla stylově poněkud konzervativní, nikdy studentům nebránil v hledání a zkoumání nových nápadů, které se přefiltrovaly ze západu. Na začátku 60. let zkoumal Pärt několik dvanáctitónových partitur, které nalezl, a sám pracoval na úkolech z cvičebnic Eimerta a Křenka85. V té době bylo moţné slyšet v Estonsku jen pár soudobých západních děl – skladby Webernovy, Boulezovy, Nonovy, ale k sehnání nebylo nic víc neţ několik partitur a ilegálních magnetofonových pásků.

2. 5 Práce v Estonském rozhlasu Nejen na konzervatoři si Pärt osvojoval své řemeslo. Poměrně brzy po zahájení studia u Ellera našel práci v Estonském rozhlasu jako nahrávací technik a zvukový reţisér. Zde pracoval v letech 1957 – 1967.86 „V této době také komponoval hudbu pro divadlo (na krátkou dobu byl hudebním ředitelem v „Pionýrském divadle“ v Tallinu), a získával početné zakázky na hudbu k filmům, takţe kdyţ absolvoval konzervatoř na jaře roku 1963, jeho kariéra profesionálního skladatele byla v plném proudu.

Ve filmové a divadelní tvorbě pokračoval po další léta. Konečný počet jeho filmových partitur se pohybuje okolo 50. Ale zdá se, ţe byl naplňován spíše hudbou pro divadelní představení, zejména pro dětská a loutková divadla. Svou filmovou tvorbu dnes kategoricky odmítá, nemá prý ani sebemenší význam, přesto ho zjevně práce v atmosféře studia bavila.“ 87

84 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. s. 28. Překlad autorky. 85 Herbert Eimert: Lehrbuch der Zwölftontechnik.Wiesbaden, 1953, Ernst Křenek: Studies in Counterpoint – Based on the Twelve-Tone Technique (New York, 1940). 86 Viz: http://www.arvopart.info/biography.html; viz téţ: NESTYEVA, Marina. „Pärt, Arvo“. SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. First edition. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. 87 HILLIER, Paul. Arvo Pärt, s. 29. Překlad autorky.

25 2. 6 Ţivot po roce 196088

V 60. letech Pärt uţíval serijní a koláţové techniky, jeho skladby se hrály běţně v Sovětském svazu, někdy i na západě. Ale v roce 1968 způsobilo provedení skladby Credo pro klavír, sbor a orchestr politický skandál (kromě toho i nelibost úřadů způsobenou názvem skladby). Po tomto skandálu prodělal Pärt hlubokou tvůrčí krizi a na několik let se odmlčel. Nejednalo se jen o hudební krizi, dotkla se všech jeho ţivotních stránek (i té duchovní a zdravotní). V roce 1972 se oţenil se svou druhou ţenou Norou, přidal se k ruské pravoslavné církvi, uzdravil se a v návaznosti na předešlé zkoumání staré hudby se uchýlil k novému tonálnímu stylu, který pojmenoval tintinnabuli.

Během 70. let začali Ţidé hromadně odcházet ze Sovětského svazu. Pärtova ţena byla Ţidovka, tudíţ i Pärtovi bylo doporučováno, aby situace vyuţil a odešel (nepochybně by se úřady zbavily nepohodlného člověka). Ale Pärtovým se nechtělo z Estonska odejít. Nicméně postoj úřadů k Pärtově nové hudbě se zhoršil, skladatel nesměl vycestovat do zahraničí na koncerty svých skladeb, jeho skladatelský post byl neustále umělecky i finančně sniţován89. Nakonec se v roce 1979 Pärtovi rozhodli poţádat o výstupní víza ze Sovětského svazu. Byla jim náleţitě udělena a 18. ledna 1980 Pärt se svou manţelkou a dvěma syny nastoupili do vlaku na Vídeň. Teoreticky měli odjet do Izraele, jako většina emigrantů, ale prakticky po opuštění Sovětského svazu neměli ţádnou konkrétní představu svého cíle. Za dva dny byli na vídeňském hlavním nádraţí nečekaně přivítáni zástupcem firmy Universal Edition, který jim nabídl pomoc při pobytu ve Vídni (to zřejmě pomohl zařídit skladatel Alfred Schnittke). Pärtovi nabídku rádi přijali, a protoţe se museli jako emigranti vzdát sovětského občanství, získali občanství rakouské. V dalším roce se za pomoci stipendia od „German Academic Exchange Service“ odstěhovali do Berlína, který dodnes zůstává jejich hlavním domovem.

88 HILLIER, Paul. Arvo Pärt, s. 32. 89 Podle P. Hilliera (s. 118) se na vzniku této skutečnosti se podílel i fakt, ţe se Pärt v r. 1972 přihlásil na soutěţ s kontrapunktickými variacemi na komunistickou Internacionálu. Kdyţ pak přišla ideologická kontrola z Moskvy, skladatelovi přátelé sice tvrdili, ţe je Estoncům Pärt stejně drahý, jako je Šostakovič drahý Rusům, dostalo se jim však odpovědi: „Šostakovič nám tolik drahý není“. Pärt zesměšnil jeden z jejich nejsvatějších symbolů a to nemohlo být ponecháno bez povšimnutí.

26 3. Tvorba

Pärtova tvorba je reflektována v mnoha zahraničních publikacích i internetových zdrojích, podrobné informace nalezneme například ve výše zmiňované knize P. Hilliera „Arvo Pärt“. Pro přehled uvádím obecně známé informace:

Zjednodušeně řečeno prošel Pärt zatím dvěma odlišnými tvůrčími obdobími: První období je označováno jako atonální, experimentální, serijní a koláţové (do konce 60. let). Druhé období pak jako tintinnabuli, přičemţ fáze „hledání nového kompozičního jazyka“ mezi těmito obdobími je často povaţována za kompoziční „odmlku“.

3. 1 Tvorba před obdobím tintinnabuli

Studentské práce jako Partita a 2 klavírní sonatiny (1958) vykazují neoklasicistní styl a vliv Šostakoviče a Prokofjeva, třívětý smyčcový kvartet má bartókovského ducha, zejména z hlediska rytmu. Meie Aed (Naše zahrada) je kantáta pro dětský sbor a orchestr (1959), která získala společně s oratoriem Maailma samm (Krok světa, 1961) první cenu v soutěţi mladých sovětských skladatelů v Moskvě v roce 1962. Během studií napsal Pärt skladbu Nekrolog (1960), která snad jako jediná přesáhla úroveň studentské práce a vzbudila velký rozruch. Podle většiny zdrojů90 byl Nekrolog první orchestrální skladbou v Pärtově nové experimentální tvůrčí fázi, současně se jedná o první estonskou skladbu, ve které je vyuţívána Schönbergova dodekafonická metoda.

Hillier se o skladbě vyjadřuje: „Tato práce skutečně vyvolala hádky mezi kritikou a vysokoškolským prostředím. Byla provedena v Moskvě, Leningradu, Záhřebu, Ţenevě a později v Tallinu, takţe nemohla zůstat bez povšimnutí. Byla to první dodekafonická skladba od estonského skladatele, a přestoţe o Pärtově představivosti a skladatelské dovednosti nemůţe být pochyb, byla oficiální odezva negativní díky „nestoudnému formalismu“.91

K názvu skladby pak Hillier poznamenává: „Pro Pärta byl název skladby spíše vyjádřením smutku nad ţivými neţ nad mrtvými. Původní věnování „památce obětem fašismu“ nepochází od skladatele. On se mu nebránil, protoţe se to svým způsobem hodilo – bylo to vskutku módní téma – ale kdyţ se má truchlit pro oběti fašismu, proč ne také pro oběti komunismu? Téma je obsáhlejší neţ jen něco, pro co se pláče. Je to naříkání za celé lidstvo – moderní civilizaci a vše, co je v ní světského. Skladba má velmi

90 Viz např. internetové stránky Davida E. Pinkertona: Arvo Pärt. Biography. [online, 14.4.2010]. Dostupné z: http://www.arvopart.org/. 91 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. 1997, s. 35.

27 depresivní charakter, bez náznaku úlevy nebo úniku, tím méně vzkříšení. Teprve v pozdějších letech Pärt pochopil nutnost utrpení jako prostředku ke katarzi, ale v té době zatím nevěděl, ţe i momenty smutku mohou být ţivotadárné. Cítil a dokázal vyjádřit jen pronikavé zlo a tragédii, které chtěl vyvrátit. Samozřejmě by bylo šílené chtít vyjádřit takové pocity otevřeně, a tak význam názvu skladby zůstal tajemstvím. Je to první Pärtovo vyspělé dílo, velmi vzdáleně poukazuje na styl tintinnabuli a reprezentuje negativní zaměření jeho pozdější hudby.“92

Dalším dílem experimentální fáze je jednostránkové sborové Solfeggio (1963), které se v podstatě skládá z řady durových stupnic, na první dojem vypadá jako cvičení, ale způsob, jakým je zacházeno s hlasy, vytváří roztomilou, snadno přístupnou skladbu.

Další důleţité skladby ze skladatelova prvního období, které napomáhají k pochopení celého Pärtova díla jsou Perpetuum Mobile (1963), Symfonie č. 1 (1963), Symfonie č. 2 (1966), Pro et contra – Koncert pro violoncello a orchestr (1966) a Credo (1968). Podrobnější informace s rozbory těchto (i dalších) skladeb nalezne čtenář ve zmiňované knize P. Hilliera.

Perpetuum mobile a Symfonie č. 1 („Polyfonní“) mají mnoho společného. Byly napsány ve stejnou dobu – Symfonii začal Pärt psát dřív, má tedy niţší opusové číslo, ale práci přerušil, aby napsal skladbu Perpetuum mobile, a pak se vrátil k symfonii. Obě vycházejí ze stejné dvanáctitónové řady, jedna je však inverzí druhé, transponovanou o zvětšenou kvartu.

Třívětá Symfonie č. 2 je vystavěná ze dvou základních hudebních prvků: krátkých a dlouhých not, přičemţ oboje narůstají v průběhu skladby. V závěru je citována část Čajkovského „V sladkém snění“ z Alba pro mládeţ (tedy záblesk tonality). Tato skladba svou stavbou připomíná film, kde jsou vedle sebe kladeny jednotlivé kontrastující zdánlivě nesouvisející obrazy.

Koncert pro violoncello a orchestr Pro et Contra (Pro a proti) byl napsán pro Mstislava Rostropoviče ve stylu barokního concerta grossa. Hráči jsou rozděleni do tří skupin: sólové violoncello, concertino sloţené z různých sólových nástrojů a orchestr. Nejedná se však jen o koncert – zápas – mezi těmito nástrojovými skupinami, ale i mezi světem tonality a chaosem.

Skladba Credo93 pro sólový klavír, sbor a orchestr je klíčovým dílem v Pärtově tvorbě, ve kterém je naposledy uţita technika koláţe a tonalita je konfrontována s atonalitou. Je to zároveň první sborová skladba (nepočítáme-li drobnou vokální skladbu Solfeggio) od kantát ze studentských let. Skladbu otevírá sbor s orchestrem v barokním stylu a vede k přímé citaci

92 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. 1997, s. 36. 93 Viz téţ zde kapitola 1. 4. 1 Vít Zouhar – Credo – Nenápadné struktury.

28 části Bachova Preludia C dur z Dobře temperovaného klavíru (sólový klavír). Tato část je dále prokládána vsuvkami sboru, hudba se pomalu zrychluje a stává se zuřivější, dokud nevypukne násilný chaos. Po této střední části se navrací klavírní sólo s Preludiem C dur, zatímco se sbor opět ujímá své jakoby barokní hudby z úvodu. Název skladby by mohl vzbudit dojem, ţe je skladba zhudebněním liturgického textu, ale není tomu tak. Začíná slovy „Credo in Jesum Christum“ (liturgické Credo začíná „Credo in unum Deum, o Kristovi se zmiňuje aţ o čtyři fráze později), zbytek textu je převzat z Evangelia podle sv. Matouše (5: 38–9) a obsahuje dvě tvrzení: „Audivistis dictum: okulum pro okulo, dentem pro dente“ („Slyšeli jste vyřčené: oko za oko, zub za zub“) a „Autem ego vobis dico: non esse resistendum injurie“ („Ale já vám říkám: neodporujte zlu“). Slovo „Credo“ je opakováno v závěru. Podle Hilliera se touto skladbou dostal Pärt do slepé uličky – do stavu zoufalství, ve kterém mu skládání připadalo jako nejzbytečnější gesto a ztratil sebemenší chuť napsat jedinou notu. Z této tvůrčí krize pak vzešlo hledání zcela nového způsobu tvoření.94

Posluchače by mohlo napadnout, ţe šlo o určitou provokaci reţimu, uţ samotný název „Credo“ tehdy také velkou nevoli vzbudil. Ale o to Pärtovi vůbec nešlo. Ţádný politický záměr neměl. Zdá se, ţe se neohlíţel ani na posluchače – řešil svůj vnitřní problém, konfrontoval tonalitu s atonalitou, dobro se zlem, přivedl tyto dva protiklady do ostrého konfliktu, přičemţ ale neztratil na kompaktnosti díla. Tonalitu zde zastupuje zmíněná citace části Bachova Preludia C dur, jiţ bychom mohli chápat jako symbol dokonale propracované tonální hudby, navíc je zde patrný jakýsi duchovní rozměr – dokonalá čistota a křehkost, bílé klávesy sólového klavíru – symbol dobra, řádu; pak ostře kontrastuje s aleatorickými a dodekafonickými částmi – symbolem zla, chaosu. Sám skladatel (v rozhovorech a veřejných vystoupeních) toto dílo chápe jako „přechodné“, ke svým dřívějším dodekafonním a koláţovým skladbám se dnes nehlásí. Tvrdí, ţe teprve ve stylu tintinnabuli našel sám sebe.

Po dokončení skladby Credo se Pärt odmlčel, aby se mohl věnovat studiu staré hudby. Podle Pinkertona95 se věnoval hlavně organu z období Notre Dame i francouzské a franko-vlámské sborové hudbě skladatelů jako byli např. Machaut, Ockeghem, Obrecht a Josquin. Hillier vyzdvihuje studium gregoriánského chorálu a polyfonie ars novy. V roce 1971 bylo kompoziční „mlčení“ přerušeno, aby vznikla Symfonie č. 3, která se od předešlých děl podstatně liší. Snad vlivem nizozemské polyfonie i radosti z objevu středověké hudby v partituře nenalezneme

94 Viz: HILLIER, Paul. Arvo Pärt. 1997, s. 64. 95 PINKERTON, David E. Biography. 1996. [online, 21.4. 2010]. Dostupné z: http://www.arvopart.org/

29 jedinou pochmurnou stránku. Celá symfonie je tonální, vystavěná z jednoho tematického pramene. Všechny 3 věty symfonie jsou spojeny attacca, aby mohla hudba plynout a vyvíjet se bez přerušení. V této symfonii Pärt sice nalezl svůj zcela nový styl, nebyl ale dosud připraven upustit od dalšího hledání. V roce 1974 dokončil symfonickou kantátu Laul Armastatule, která je stylově velmi podobná 3. symfonii. Přestoţe byla provedena, Pärt ji povaţuje za nedokončenou a stáhl ji ze seznamu svých děl.

Do roku 1974 působil Pärt také jako skladatel filmové hudby „na volné noze“. Byl to ale pouhý zdroj obţivy, sám této hudbě nepřikládá velký význam.

4. Tintinnabuli – původ a význam

„»Tintinnabulation« je oblast, do které se občas uchýlím, kdyţ hledám odpovědi na otázky týkající se mého ţivota, mé hudby, mé práce. Ve svých temných chvílích mám takový pocit, ţe všechno mimo tuto oblast nemá ţádný smysl. Sloţitý a mnohotvárný celek mě jen mate, musím hledat soulad, jednotu. Co to je, a jak k ní nacházím cestu? Stopy dokonalosti se objevují v mnoha přestrojeních – a vše, co není důleţité, odpadá. »Tintinnabulation« je jako ta dokonalost. Jsem sám s tichem. Zjistil jsem, ţe stačí, je-li jediný tón krásně zahrán. Tento jediný tón nebo tichý úder či chvíle ticha mě těší. Pracuji s velmi malým počtem prvků – s jedním hlasem, se dvěma hlasy. Tvořím z nejprimitivnějších materiálů – z trojzvuku, z jedné určité tóniny. Tři noty trojzvuku jsou jako zvony. A proto jsem to nazval »tintinnabulation«.“96

„… pro kaţdého posluchače můţe mít hudba trochu jiný význam. Je jako bílé světlo jdoucí skrz hranol – tak se tvoří spektrum hudebního záţitku – podobné duze.“97

Těmito slovy Arvo Pärt komentuje svou hudbu (většinou v průvodním slovu v bookletech k nahrávkám). Ovšem různé interpretace jeho slov vedou často ke zkreslování jejich významu. K původu slova tintinnabuli se vyjadřuje např. P. Hillier v monografii Arvo Pärt:

„V této době [v období tvůrčího hledání] začal Pärt obdivovat zvuk zvonů, zvláště pak malých cinkajících zvonků (z lat. tintinnabulum = zvonek, rolnička). Po úderu zní zvon neurčitou dobu: lidské ucho nedokáţe přesně určit okamţik, kdy vibrace ustane. Tento zvukový obraz by mohl být srovnán se způsobem, jakým Pärt člení trojzvuk v rámci hudebního procesu. Kombinace melodické linky a trojzvukových tónů poskytuje dva druhy kontinuity: jeden vede krok za krokem od jedné věci k druhé,

96 Arvo Pärt citován z bookletu CD Tabula Rasa, ECM, (překlad autorky). 97 Arvo Pärt citovaný z bookletu CD Schnittke, Pärt, Górecki – I Musici de Montréal, Yuli Turovsky, Chandos Records Ltd., 1997.

30 druhý rotuje jako předmět, na který je nahlíţeno z různých úhlů (perspektiv). Jakmile byly tyto principy začleněny do jednotné techniky, mohly vznikat první tintinnabuli skladby.“98

V kapitole „The Early Tintinnabuli Works“ Hillier uvádí:

„Slovo »tintinnabuli« bylo časem přijato jako souhrnný název pro všech sedm skladeb z roku 1976. V koncertním programu z roku 1978 byly tyto skladby uvedeny v tomto pořadí: 1. Calix, 2. Modus, 3. Trivium, 4. Für Alina, 5. Kui Bach oleks mesilasi pidanud …99, 6. , 7. In Spe.

Na »Tallinnském festivalu staré a nové hudby« v roce 1978 tyto skladby tvořily první část koncertu, ve druhé části zazněla Dufayova Missa L´Homme Armé v provedení souboru Hortus Musicus.“100

Po původu termínu tintinnabuli pátral výše zmíněný český muzikolog Vít Zouhar, který ve své diplomové práci – analýze skladby Passio – provedl etymologický exkurs a uvedl přehled okolností, které mohly vést k Pärtovu označení „styl tintinnabuli“101. V podkapitole „Zvoneček…“ se dozvídáme: „Tintinnabulum, psáno s jedním nebo dvěma n, latinsky znamená rolnička nebo zvoneček102. Jeho plurál by měl správně znít tintinnabula, neboť se jedná o druhou deklinaci s koncovkou –um. Pärtův tvar tintinnabuli je nejspíše hybridem latinského základu (tintinnabul-) a italské koncovky (-i). Jakého původu je tato hybridní forma není zcela zřejmé.“ Za pozornost stojí poznámka pod čarou: „Přesto, ţe se nejedná o latinský tvar, řada komentářů uvádí, ţe tintinnabuli je latinské označení zvonečků. Na začátku této řady nepřesností stál pravděpodobně text Wolfganga Sandnera k LP Tabula Rasa, v němţ mimo jiné uvádí: »[Pärt pouţívá k označení svého stylu tintinnabuli] latinského slova, označujícího zvonečky.« Ať se jiţ jednalo o výrok Arvo Pärta, který Sandner zaznamenal, nebo o jeho vlastní poznámku, byl tento výklad nepochybně jednou z prvních publikovaných zmínek o tintinnabuli v německy mluvící oblasti, která byla pro Pärtovu reflexi rozhodující.“103 Dále pracuje s Pazdírkovým Hudebním slovníkem naučným, kde termín tintinnabulum = zvoneček, rolnička, plurál tintinnabula označuje středověkou zvonkohru, coţ se shoduje s výkladem Riemannova Musiklexikonu. Na str. 11 Zouhar nevylučuje ani (velmi spekulativní) domněnku, ţe byla zvonkohra pouţita při některé z realizací raných tintinnabuli kompozic, které byly psány pro komorní vokálně instrumentální soubor bez konkrétního obsazení a které jako první nesly v názvu pojem tintinnabuli. Na základě Pärtovy spolupráce se souborem Hortus Musicus vznikla celá řada

98 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. 1997, s. 86. 99 Estonský název skladby „Kdyby byl Bach včelařem“. 100 HILLIER, Paul. Arvo Pärt. 1997, s. 98. 101 ZOUHAR, Vít. Passio. 1996, s. 10. 102 Čerpá z latinsko-českého slovníku, vydaného v Praze 1948. 103 ZOUHAR, Vít. Passio. 1996, s. 10 a 21.

31 skladeb s co nejširším nástrojovým vymezením – s označením „skladby pro staré nebo nové nástroje“ (takřka u všech Pärtových děl z roku 1977). Podívejme se nyní, jak Zouhar v rámci dalšího pátrání po původu tintinnabuli srovnává interpretaci Lothara Mattnera, Petera Hamma, Jamie McCarthyho, Wolfganga Gratzera a Arvo Pärta samotného. Mattner pouţívá termín styl tintinnabuli (Tintinnabuli-Stil), aniţ by jej ozřejmil nebo vyloţil, pouze konstatuje, ţe „tintinnabuli = Glökchen“, z čehoţ usuzuje, ţe tintinnabuli styl „asociuje zvuk kostelních zvonů“, Mattnerovo závěrečné objasnění: „Tato hudba, která vyšla z jednoho bodu, jednoho tónu, nikdy nekončí, ani kdyţ je neslyšitelná a ţádné tóny uţ reálně neznějí. (Proto také tintinnabuli; periodicky se navracející dozvuk […] zvonů také není reálný zvuk,“ podle Zouhara koresponduje s tím, co má pod pojmem tintinnabuli na mysli Arvo Pärt.104 Odlišnou interpretaci „spíše jen naznačuje“ průvodní text Petera Hamma k LP Arbos – Odraz věčnosti. Poznámky ke skladbám Arvo Pärta, který navazuje na Pärtovy komentáře „útěkem do dobrovolné chudoby a spojením mnichů s pojmem tintinnabuli. Tímto „Pärtovým gestem tak vyjadřuje ve svém textu charakter (úspornost) toho (kompozičních prostředků), co Mattner detailně popisoval ve své studii.“ Jamie McCarthy se zmiňuje o podobnosti Pärtovy hudby se zvuky zvonů. „Jedná se patrně o nejrozšířenější výklad“ (podobně se vyjádřili i Keith Potter v Modern Times, Gavin Bryars ve slovníku Contemporary i Paul Hillier ve studii Arvo Pärt – Magister Ludi. „Původcem těchto »zvonů« je sám Arvo Pärt. A to hned třikrát. Poprvé (snad nejvíce) tvrzením, ţe »trojzvuk se podobá zvonům«. […] Druhým důvodem jsou Pärtovy skladby, v nichţ pouţívá zvony (Cantus, De Profundis, Arbos aj.). A třetím důvodem, nejmenším, je patrně jeho vyznání. V pravoslavné církvi pouţívá liturgie jako jediného »nástroje« právě zvonu.“105 Tento výklad však zdůrazňuje zvukovou podobu skladeb, která je pro Pärta „pouze součástí hudby, ale nikoli tou nejpodstatnější“, „vystupuje zpět z »dobrovolné chudoby« vstříc »modernímu arzenálu« našeho saecula.“ Zouhar tedy podobnost se zvony shledává jako „poněkud zavádějící“. Wolfgang Gratzer upozornil na souvislost frankovlámských kontrapunktických postupů, řeckých i antických tónových systémů a termínu Rudolfa Fickera „primární zvukové formy“ – „tedy takové struktury, které vycházejí ze zvuku zvonů a zároveň obsahují srovnatelné archaické znaky.“ Výroky samotného skladatele „jsou plné slov jako je ticho, nekonečno, krása, plné religiózních přirovnání a symbolů. Avšak poodhrneme-li tento gestický plášť, nalezneme pod ním některá

104 ZOUHAR, Vít. Passio. 1996, s. 13. 105 Ibid., s. 15.

32 z kompozičních pravidel.“106 Po zevrubnější analýze Pärtových výroků došel Zouhar k závěru, ţe univerzálním termínem tintinnabuli chtěl Pärt pojmenovat charakter, stav, pocit, spíše neţ označit prostředky a jasně vymezit prostor.107

5. Významní interpreti Pärtových skladeb

První soubor, který v Estonsku uváděl raná tintinnabuli díla byl Hortus Musicus – zároveň první estonský soubor věnující se interpretaci staré hudby, zaloţený v roce 1972 Andresem Mustonenem.108

Gidon Kremer (nar. 1947)

Lotyšský houslista Gidon Kremer se proslavil zejména jako interpret soudobé hudby a propagátor skladatelů pocházejících z oblasti bývalého Sovětského svazu, mezi něţ patří Alfred Schnittke a Arvo Pärt. Studoval na moskevské konzervatoři u Davida Oistracha. Vítězství v četných soutěţích (Soutěţ královny Alţběty v Bruselu, Paganiniho soutěţ a zejména získání Ceny Čajkovského v Moskvě) mu umoţnila opustit tehdejší Sovětský svaz a vydat se na sólovou dráhu. Při svém debutu v Londýně se setkal s Herbertem von Karajanem, který mu nabídl spolupráci na natáčení Brahmsova houslového koncertu. Následovala jeho účast na zahajovacím koncertu festivalu v Salcburku za doprovodu Berlínských symfoniků a o dva roky později debut v New Yorku. Od té doby spolupracoval s dlouhou řadou dirigentů zvučných jmen, mezi něţ patří Leonard Bernstein, Christoph Eschenbach, Nikolaus Harnoncourt, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Zubin Mehta, James Levine, Valery Gergiev, Claudio Abbado, sir Neville Marriner a další. Jeho diskografie obsahuje zhruba stovku titulů. Za některé z nich obdrţel mezinárodní ocenění. Před pěti lety zaloţil Kremer soubor Kremerata Baltica, který prezentuje díla soudobých skladatelů především z východní Evropy. Je sloţen z mladých hudebníků, pocházejících z Litvy, Lotyšska a Estonska.109

106 ZOUHAR, Vít. Passio. 1996, s. 17. 107 Ibid., s. 20, 21. 108 Viz: HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford University Press, 1997, s. 78. 109 Viz: FLAŠAR, Martin. Houslista Gidon Kremer míří do Brna. Lidové noviny. R. 15, č. 44, 2002, s. 19.

33

Paul Hillier110 (nar. 9. 2. 1949 v Dorchesteru, Anglie)

Dirigent, zpěvák (baryton), pedagog, nakladatel, muzikolog a spisovatel, jeden z hlavních světových sbormistrů, který se specializuje na starou i soudobou hudbu, je uměleckým vedoucím a hlavním sbormistrem Estonského filharmonického komorního sboru, zakladatelem a ředitelem souboru Theatre of Voices a šéfdirigentem souboru Ars Nova Kopenhagen. Svou kariéru začal ve sboru při katedrále sv. Pavla v Londýně a později se stal členem Královské kaple. Po mnoho let věnoval svou energii sdruţení The Hilliard Ensemble, jehoţ je spoluzakladatelem a hudebním ředitelem. Pod jeho vedením nabyl tento soubor mezinárodního věhlasu. Často působí jako hostující dirigent a sbormistr v mnoha světových orchestrech a sborech. Jeho nahrávky byly oceněny v mnoha zemích (např. nizozemská Edison Prize, cena Německé kritiky, belgická Caecilia Prize, Gramophone Early Music Record of the Year, 3 nominace na cenu Grammy). Je čestným profesorem hudby na Kodaňské universitě. V roce 2004 získal Estonskou kulturní cenu. Rád spolupracuje s ţijícími skladateli, nejvíce se Stevem Reichem a Arvo Pärtem. Je vydavatelem knihy „Collected Writings of “ (Oxford University Press) a autorem knihy Arvo Pärt (Oxford University Press), vydal téţ sbírku esejů a fotografií „On Pärt“ ve spolupráci s fotografem Tonu Tormisem. Sepsal také sbírku chorálních skladeb slavného renesančního skladatele „A Josquin Anthology“.

„Theatre of Voices“111 Vokální soubor, zaloţený ve Spojených státech v roce 1990 P. Hillierem, se zaměřuje na starou a soudobou hudbu. Jeho členové pocházejí ze Spojených států a z Anglie. Sloţení je proměnlivé v závislosti na aktuálním projektu, ale většinou mezi členy nechybí: Ellen Hargis – soprán, Steven Rickards – kontratenor, Paul Elliott – tenor, Alan Bennett – tenor, Paul Hillier – baryton, Christopher Bowers-Broadbent – varhany Jejich nahrávky Pärtovy hudby jsou například: De Profundis (1997), I Am The True Vine (2000)

110 Viz: Paul Hillier. Biography. [online, 20. 3. 2010]. Dostupné z: http://www.paulhillier.net/ph_biog.htm. 111 Viz: Theatre of voices. [online, 20. 3. 2010]. Dostupné z: http://www.paulhillier.net/ph_tov.htm.

34 „The Hilliard Ensemble“112 Britský muţský vokální kvartet, který se věnuje autentické interpretaci staré hudby, byl zaloţen v 80. letech 20. stol. a pojmenován podle alţbětinského miniaturisty jménem Nicholas Hilliard. Přesto, ţe se zaměřuje především na středověkou a renesanční hudbu, uvádí také hudbu soudobou (autorů jako John Cage, Gavin Bryars, Giya Kancheli a Heinz Holliger) a často spolupracuje se skladatelem Arvo Pärtem. Zakládajícími členy byli Paul Hillier, Paul Elliott a David James, přesto bylo sloţení proměnlivé aţ do Hillierova odchodu na konci 80. let. Od roku 1990 jsou hlavními členy: David James, Rogers Covey-Crump, John Potter (později nahrazen Stevenem Harroldem) a Gordon Jones. The Hilliard Ensemble nahrával v 80. letech většinou pro značku EMI (dnes jsou tyto nahrávky znovu vydávány pod značkou Virgin). Pro společnost ECM New Series bylo v roce 1987 nahráno album Pärtových skladeb Arbos. Nahrávka Pärtovy skladby Passio jim v roce 1988 přinesla dlouhodobou spolupráci se skladatelem a mnichovskou nahrávací společností ECM Records, následovaly nahrávky Litany (1996) a Miserere (1991). [Za zmínku stojí i CD „Officium“, které vzniklo v roce 1994 ve spolupráci s norským saxofonistou Janem Garbarkem, téţ pro ECM].

Tõnu Kaljuste113 (nar. 1953 Tallin, Estonsko) Dirigent, zakladatel Estonského filharmonického komorního sboru (1981) a Tallinnského komorního orchestru (1993). Bývá pravidelně nominován na cenu Grammy a je drţitelem několika dalších cen (Diapason d´Or de l´Annee 2000, Cannes Classical Award, Edison Prize). Vyučuje na tallinnské konzervatoři a diriguje v Estonské národní opeře. Spolupracuje s orchestry a sbory po celém světě, v 90. letech působil navíc jako hlavní sbormistr Sboru švédského rozhlasu a Nizozemského komorního sboru. Od roku 2001 je mezinárodním dirigentem na volné noze a drţitelem mnoha ocenění za sbormistrovskou a dirigentskou činnost. Velkou část své práce věnoval estonským skladatelům (mohu doporučit např. „Forgotten Peoples“ skladatele jménem Veljo Tormis /nar. 1930/, který se ve svém díle věnuje ugrofinským národním tradicím a severským etnickým menšinám) a dalším: Heino Eller, Arvo Pärt a Erkki-Sven Tüür, jejichţ skladby nahrál pro firmu ECM Records. Spolupracoval i se skladateli jako Alfred Schnittke, György Kurtag, Krzysztof

112 Viz: The Hilliard Ensemble – Biography. [online, 20. 3. 2010]. Dostupné z: http://www.hilliardensemble.demon.co.uk/biography.html 113 Viz: Tõnu Kaljuste - Short English CV. [online, 20. 3. 2010]. Dostupné z: http://www.tonukaljuste.com/biography/tonu-kaljuste-short-cv

35 Penderecki, Erik Bergman, Giya Kancheli, Sven-David Sandström, Knut Nystedt, Einojuhani Rautavaara, Brett Dean, R. Murray Schafer a dalšími, ale věnuje se i hudbě staršího data (W. A. Mozart, A. Vivaldi). Nahrávky Pärtových skladeb: Orient Occident. (ECM, 2002), Kanon Pokajanen (ECM, 1998), Beatus (Virgin Classics, 1997), Litany (ECM, 1996), Te Deum (ECM, 1993).

Paavo Järvi 114(nar. 1962, Tallin, Estonsko) Světoznámý dirigent, drţitel ceny Grammy, studoval hru na bicí nástroje a dirigování na tallinnské hudební škole, v roce 1980 se přestěhoval do USA, kde pokračoval ve studiu na Curtis Institute of Music a na Los Angeles Philharmonic Institute u Leonarda Bernsteina. V září roku 2001 byl jmenován hudebním ředitelem Cincinnati Symphony Orchestra a nedávno si nechal smlouvu s orchestrem prodlouţit do roku 2011–12. Pod jeho vedením orchestr vystupoval v Americe (včetně Carnegie Hall), Evropě a Japonsku. Často uvádí skladby estonských skladatelů (Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera a Eduard Tubin). Nahrávky Pärtovy hudby: Pro et Contra (Virgin Classics), Summa (Virgin Classics).

Neeme Järvi115 (nar. 7. 6. 1937, Estonsko) Otec Paavo Järviho je pravděpodobně ve světě nejznámějším Estoncem. Absolvoval Leningradskou konzervatoř v roce 1960, je spoluzakladatelem a uměleckým vedoucím Komorního orchestru Estonského rozhlasu v Tallinnu, v roce 1963 byl jmenován šéfdirigentem Estonského rozhlasového orchestru a byl téţ poţádán, aby se stal šéfdirigentem a uměleckým vedoucím Státní akademické opery a Baletního divadla Estonské sovětské socialistické republiky (po vyhlášení nezávislosti Estonska přejmenováno na Estonské národní operní divadlo). V lednu roku 1980 emigroval s rodinou do USA a začal spolupracovat s New York Philharmonic, Philadelphia Orchestra, San Francisco Symphony Orchestra a Cincinnati Symphony Orchestra. Od roku 1982 je šéfdirigentem Gothenburg Symphony Orchestra, v roce 1984 se stal šéfdirigentem Royal Scottish National Orchestra a Aberdeen University mu udělila čestný doktorát. V roce 1968 dirigoval premiéru Pärtovy skladby Credo. Nahrávky Pärtových skladeb: Cantus in Memory of Benjamin Britten (Bergen PO, BIS) Cantus in Memory of Benjamin Britten (SNO, CHANDOS)

114 Viz: Paavo Järvi – Biography. [online, 20. 3. 2010]. Dostupné z: http://www.paavojarvi.com/biography.htm. 115 Viz: Neeme Järvi – Biography. [online, 2. 12. 2008]. Dostupné z: http://www.neemejarvi.com.

36 Cello Concerto 'Pro et Contra' (Bamberg SO/Helmerson, BIS) Collage sur B-A-C-H (PO, CHANDOS) Credo (PO/Berman, PO Chorus) , Fratres (PO, CHANDOS) Perpetuum Mobile (Bamberg SO, BIS) Summa (PO, CHANDOS) Symphony No. 1 (Bamberg SO, BIS) Symphony No. 2 (Bamberg SO, BIS) Symphony No. 2 (PO, CHANDOS) Symphony No. 3 (Bamberg SO, BIS) Symphony No. 3 (1971) (GSO, DG) Tabula Rasa (1977) (GSO/Anthony, Shaham, Risberg, DG 1999) Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte (PO, CHANDOS)

ECM Records 116 (Edition of Contemporary Music) je vydavatelství zaloţené v Mnichově v roce 1969 Manfredem Eicherem. Specializuje se především na jazz a soudobou váţnou hudbu, pro kterou byla roku 1984 zavedena zvláštní značka ECM New Series. Pro tuto značku vznikla většina vynikajících nahrávek Pärtovy hudby.

116 Viz: ECM – History. [online, 20. 3. 2010]. Dostupné z: http://www.ecmrecords.com/About_ECM/History/index.php?rubchooser=103&mainrubchooser=1

37 Závěr

Estonský skladatel Arvo Pärt se v posledních letech těší na soudobého skladatele nebývalému zájmu a to nejen ve světě, ale i v České republice. O tom svědčí narůstající mnoţství informací v hudebních encyklopediích a učebnicích i počet příspěvků v tisku a odborných periodikách (ucelená monografie v českém jazyce zatím chybí), přestoţe odborníků zabývajících se tímto skladatelem je u nás velmi málo při srovnání se zahraničím. S trochou nadsázky lze říci, ţe se u nás jedná o „hrstku nadšenců“, kteří se zajímají o světovou postmodernu či soudobou hudbu. Ale zdá se, ţe oč menší je jejich počet, o to poctivější je jejich práce. Nejvýznamnějším pärtovským badatelem je beze sporu muzikolog, pedagog a skladatel Vít Zouhar, jehoţ postřehy jsou přínosem i pro zahraniční muzikologii. Vyšel ze základního postřehu rozdílu mezi slyšeným a čteným. Auditivní záţitek je sice pro funkci Pärtových skladeb rozhodující, partitura však mnohdy přináší odlišnou výpověď, která není bez zajímavosti. Díky tomuto přístupu se můţeme vymanit z onoho mýtu, který je snad celosvětově tradován, ţe po tvůrčí odmlce začal Pärt komponovat zcela odlišným způsobem. Na první poslech je tintinnabuli jinou hudbou neţ hudba komponovaná do roku 1968, ve skutečnosti jsou však Pärtovy kompozice něčím jiným, neţ se zdají být. Existencí všudypřítomného algoritmu a čísla dokládá Zouhar ve svých pracích kontinuitu Pärtova kompozičního myšlení. V názorech na zařazení Pärtovy hudby k určitému stylu či směru se čeští muzikologové rozcházejí. Jedni se v hodnocení zcela vyhýbají pojmu minimalismus, aby nevzbudili asociaci s americkou minimalistickou školou, druzí (a těch je většina) nalezli dostatečné mnoţství shodných rysů s tímto směrem a s patřičným komentářem Pärta mezi minimalisty zařadili. Chápou totiţ pojem minimalismus šířeji a odkazují na asketické omezení materiálu, minimální obměny rytmického nebo melodického modelu nebo na jiné uchopení času, které Pärta s minimalisty sbliţuje. Obecně je také známo, ţe styl tintinnabuli klade vysoké nároky na interprety, i přesto (nebo právě proto), ţe působí tak prostě. Pro správnou interpretaci je potřeba naprosté koncentrace (aţ kontemplace) a technické virtuosity. Jaká je příčina absence českých interpretů mezi těmi světovými pärtovskými, zda je to nedostatek informací či hráčských kvalit, zůstává zatím nezodpovězenou otázkou.

38

Resumé Estonský skladatel Arvo Pärt se těší čím dál větší popularitě i v České republice. Tato práce představuje, jaké mnoţství informací o tomto skladateli máme k dispozici v české literatuře (v hudebních slovnících, encyklopediích, časopisech, denním tisku, v rádiu a na internetu), se zvláštním důrazem na vědecké práce muzikologů, zejména na práce muzikologa, pedagoga a skladatele Víta Zouhara. Součástí této diplomové práce je i srovnání s nejdůleţitější zahraniční literaturou k tomuto tématu. Vzhledem k tomu, ţe je Pärtova hudba často spojována s hudebním minimalismem, je v této práci reflektován i způsob, jakým se čeští muzikologové a hudební publicisté vyrovnávají s tímto vztahem. V závěru práce jsou uvedeni nejvýznamnější (zahraniční) interpreti Pärtových skladeb.

Résumé The Estonian Arvo Pärt (born 1935) is becoming more and more famous also in the Czech Republic. This thesis is to present how much information about this composer we can find in the Czech literature (dictionaries of music, encyclopaedias, books on music, periodicals, newspaper, internet, radio), with special emphasis on scientific works of musicologists, above all, works of musicologist, pedagogue and composer Vít Zouhar. The comparison with the most important literature from abroad is included. Pärt’s music is often associated with minimalism, the thesis also deals with this association in the Czech Republic. The most important interprets of Pärt’s music are presented at the end of the thesis.

39

Prameny a literatura: ANDERSON, Martin. "Eller, Heino." The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010. . APEL, Willi. Harvard Dictionary of Music. Second ed. Cambridge, Massachusetts: 1970. BAJER, Jiří. Sovětská hudební kultura 2. Praha: Editio Supraphon, 1978. BAYER, Tomáš. Vít Zouhar, minimalismus a postmoderna. Brno: Masarykova univerzita, 2007. BEZDĚK, Jiří. Soudobá hudba před tabulí. Plzeň: FPE ZČU, 2008. BLÁHA, Jaroslav. Peter Halley a Arvo Pärt. Hudební výchova. Roč. 16, č. 3, 2008, (obálka). ISSN 1210-3683. DAITZ, Mimi, S. "Tormis, Veljo." Grove Music Online. Oxford Music Online. 15 Mar. 2010 . Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1979. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Zweite Ausgabe. Herausgegeben von Ludwig Fischer. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 2005. DOBROVSKÁ, Wanda. Kanon Pokajanen. Harmonie. Roč. 6, č. 11, 1998, s. 47. ISSN 1210- 8081. DOBROVSKÁ, Wanda. Praţští symfonikové a hudba současného "proroka". Recenze a glosy. Mladá fronta Dnes. 19. 3. 1999, s. 19. ELSTE, Martin. An Interview with Arvo Pärt. Fanfare, II/4 (Mar./Apr. 1988). FLAŠAR, Martin. Houslista Gidon Kremer míří do Brna. Lidové noviny. R. 15, č. 44, 2002, s. 19.

HILLIER, Paul. Arvo Pärt. Oxford University Press, 1997. ISBN 0-19-816616-8 (pbk).

HILLIER, Paul D. "Pärt, Arvo." Grove Music Online. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010 . HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby VI. Hudba 20. století. Ze slovenského originálu přeloţil Vít Roubíček. 1.vyd. Praha: Ikar, 2007. ISBN 978-80-249-0978-3. CHRISTOU, Marios. Tintinnabuli styl Arvo Pärta jako jeden z projevů nové tonality. Cantus. Roč. 20, č. 2, 2009, ss. 33-36. ISSN 1210-7956. JACOBS, Arthur. The New Penguin Dictionary of Music. Fourth edition. London: Penguin Books, 1990.

40 KALINA, Pavel J. Collage. Harmonie. Roč. 1, č. 2, 1993, s. 36. KAUTNY, Oliver. Arvo Pärts "Passio" und Johann Sebastian Bachs "Johannespassion" - Rezeptionsästhetische Perspektiven. In: Archiv für Musikwissenschaft, 56. Jahrg., H. 3. Franz Steiner Verlag, 1999, ss. 198-223. Dostupné z URL: http://www.jstor.org/stable/930931. KAY, Ernest. International Who's Who in Music and Musicians' Directory. Seventh Ed. Cambridge, Engl.: International Bibliographical Centre, 1975. KENNEDY, Michael. The Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press, 1985. KILIÇ, Lenka. Arvo Pärt. Harmonie. Roč. 12, č. 3, 2004, ss. 47, 48. ISSN 1210-8081. KLUSÁK, Pavel. Arvo Pärt: díky bohu slavný skladatel. Soudobá hudba. Hospodářské noviny, č. 187, 23. 09. 2005, s. 12.

KLUSÁK, Pavel. Důkazy o existenci krásy. Proč svět naslouchá postsovětským skladatelům. Týden. Roč. 12, č. 17, 25. 04. 2005, s. 88. KLUSÁK, Pavel. Hudba ve stylu Tintinnabuli. Příloha Národní 9. Lidové noviny. Roč. 7, č. 143, 1994, s. III. ISSN 0862-5921. KLUSÁK, Pavel. Na prahu hudby. Arvo Pärt. Gramorevue. Roč. 28, č. 2, 1992, s. 5. ISSN 0323- 0783. KLUSÁK, Pavel. Skladatel, který vrátil publiku víru. Galerie evropské elity - 32. díl. Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 49, 28. 02. 2005, s. 6. KLUSÁK, Pavel. Ten pravý akord pro duši. Arvo Pärt: Jak zůstat po čtvrt století duchovním autorem pro dnešní svět. Respekt. Roč. 20, č. 13, 23. 3. 2009, s. 56. KLUSÁK, Pavel. V jediný akord věřit budeš. Duchovní hudba Arvo Pärta. Respekt. Roč. 7, č. 42, 1996, ISSN 0862-6545, s. 19. KLUSÁK, Pavel. Vyvrácení mýtu o konzervatismu. Lidové noviny, 20. 12. 1996, s. 13. KOFROŇ, Petr. Arvo Pärt. Hudební rozhledy. Roč. 47, č. 8, 1994, s. 11. KRATOCHVÍL, Matěj. Orient & Occident. HIS Voice. Roč. 2, č. 6, 2002, s. 23. ISSN 1213- 2438. LIPPUS, Urve. "Tallinn." Grove Music Online. Oxford Music Online. 11 Mar. 2010 . MATTNER, Lothar. Tabula Rasa. In: Melos, 2/1985, č. 2.; český překlad: Klementová, Helena. Konzerva na hudbu. Respekt, č. 5. Praha, 1990, ss. 10-22. McCARTHY, Jamie, PÄRT, Arvo. An Interview with Arvo Pärt. The Musical Times, vol. 130, No. 1753. 1989, ss. 130 – 133. MIKEŠ, Vítězslav. Návraty ke kořenům. Estonské zvonečky, pohanská Litva a lotyšský patriotismus. HIS Voice. Roč. 4, č. 4, 2004, s. 15.

41 NAVRÁTIL, Miloš. Nástin vývoje evropské hudby 20. století. Ostrava: Montanex, 1993. ISBN 80-85300-26-5. NEJTEK, Michal. Silencio. Harmonie. Roč. 9, č. 7, 2001, s. 49. ISSN 1210-8081. PACLT, Jaromír. Slovník světových skladatelů. Praha: Ed. Supraphon, 1972. PUDLÁK, Miroslav. Arvo Pärt: In Principio. HIS Voice. Roč. 9, č. 3, 2009, ISSN 1213-2438, ss. 54, 55. QUINN, Peter. Out with the Old and in with the New: Arvo Pärt's 'Credo'. In: Tempo, New Series, No. 211. Cambridge University Press, Jan., 2000, ss. 16-20. SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. First edition. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. ISBN 0-333-23111-2. SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. Macmillan Publishers Limited, 2001. ISBN 1-56159-239-0. SEEGER, Horst. Musiklexikon (in zwei Bänden). Lepipzig: 1966. SCHWARZ, Boris. Soviet Music since the Second World War. In: The Musical Quarterly, Vol. 51, No. 1, Special Fiftieth Anniversary Issue: Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey. Oxford University Press, Jan., 1965. Ss. 259-281. SMITH, Geoff. An Interview with Arvo Pärt: Sources of Invention. The Musical Times, Vol. 140, No. 1868. Musical Times Publications Ltd., Autumn, 1999, ss. 19–25. http://www.jstor.org/stable/1004490. SMOLKA, Jaroslav a kol. Dějiny hudby. 1. vydání. Brno: TOGGA agency, 2001. ISBN 80- 902912-0-1 SMOLKA, Jaroslav a kol. Malá encyklopedie hudby. Praha: Editio Supraphon 1983. SRNKA, Miroslav. Berliner Messe. Harmonie. Roč. 6, č. 9, 1998, ss. 44, 45. ISSN 1210-8081. SRNKA, Miroslav. De Profundis. Harmonie. Roč. 6, č. 4, 1998, s. 44. ISSN 1210-8081. ŠTOUDKOVÁ, Soňa. Evropské podoby hudebního minimalismu. Brno: Masarykova univerzita, 2008. VOLEK, Tomislav. Osobnosti světové hudby. (Malé encyklopedie, sv. 12). 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1982. VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro kaţdého. II. Díl, Skladatelé a hudební spisovatelé. Vizovice: Nakladatelství Lípa – A. J. Rychlík, 1999. ISBN: 80-86093-23-9. ZOUHAR, Vít. Čísla mezi výrazem a strukturou. K proměnám číselných vztahů v hudbě 20. století. In: Hudební věda a výchova 9. Olomouc: Univerzita Palackého, 2003, ss. 21-34. ISBN 80-244 0773-6.

42 ZOUHAR, Vít. Hudební minimalismus mezi postmodernou a posthistorií. Olomouc: Univerzita Palackého, 2007. ZOUHAR, Vít. Mávání posthistorii: Arvo Pärt, Philip Glass a Michael Nyman. In: Proměny hudby v měnícím se světě. Poledňák, Ivan (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého, 2007. ISBN 978-80-244-1809-4, ss. 323-334. ZOUHAR, Vít. Nenápadné struktury. Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. In: Olomoucké jarní muzikologické konference. Sborník referátů ze 3. a 4. ročníku. Hudební analýza (druhy, metody, didaktické přístupy). Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, ss. 57-66. ISBN 80- 244-0181-9; téţ: Nenápadné struktury. Analytické poznámky ke skladbě Credo Arva Pärta. In: Opus musicum, č. 2, 2001, ss. 18-30. ISSN 00862-8505. ZOUHAR, Vít: Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem Arvo Pärta. Brno: Masarykova univerzita, 1996. Diplomová práce. ZOUHAR, Vít. Peter Qinns Arvo Pärts Credo. In: Tempo, No 213, Jul. 2000, ss. 63-64. ZOUHAR, Vít. Postmoderní hudba? Německá debata na sklonku 20. století. 1. vydání. Olomouc: Univerzita Palackého, 2004. 251 s. ISBN 80-244-0973-9.

Další prameny: booklet k CD Passio (St John Passion), Tonus Peregrinus, Antony Pitts, Naxos, 2003). booklet k CD Schnittke, Pärt, Górecki – I Musici de Montréal, Yuli Turovsky, Chandos Records Ltd., 1997. booklet k CD Tabula Rasa, ECM Records 817764. Film „Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue“ („Arvo Pärt: 24 Prelüüdi ühele fuugale“), dir. Dorian Supin, Estonia 2002. rozhlasové příspěvky Wandy Dobrovské, Milana Slavického a dalších (www.rozhlas.cz). Spisovatel Kundera získal prestiţní Herderovu cenu. Uznání. Hradecké noviny, 4. 5. 2000, s. 14.

43 Internetové zdroje: http://petr.olmer.cz/gramec/157971_item.php. http://www.arvopart.info. http://www.arvopart.org. http://www.ecmrecords.com. http://www.grovemusic.com http://www.hilliardensemble.demon.co.uk. http://www.hisvoice.cz http://www.jstor.org http://www.koolielu.edu.ee/eesti_muusika/composers/otsa/elu.htm. http://www.musicolog.com/part.asp. http://www.muzikus.cz http://www.neemejarvi.com http://www.oxfordreference.com. http://www.paavojarvi.com http://www.paulhillier.net. http://www.paulhillier.net/ph_tov.htm. http://www.rozhlas.cz. http://www.tonukaljuste.com

44