UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA II (LITERATURA ESPAÑOLA) TESIS DOCTORAL Historia de la dirección escénica en España: José Luis Alonso TESIS DOCTORAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Gabriel Quirós Alpera Directores: María M. Delgado Javier Huerta Calvo Madrid, 2010 ISBN: 978-84-693-8367-4 © Gabriel Quirós Alpera, 2010 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID QUEEN MARY UNIVERSITY OF LONDON FACULTAD DE FILOLOGÍA SCHOOL OF ENGLISH AND DRAMA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA II DEPARTMENT OF DRAMA (LITERATURA ESPAÑOLA) HISTORIA DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA EN ESPAÑA: JOSÉ LUIS ALONSO TESIS DOCTORAL en régimen de cotutela, presentada por GABRIEL QUIRÓS ALPERA Codirigida por: Dra. MARÍA M. DELGADO Dr. JAVIER HUERTA CALVO Madrid y Londres, 2010 2 A mis padres y a los padres de estos, por haber hecho de mí un espectador teatral. 3 4 “Tu vas mourir dans une heure et demi, tu vas mourir à la fin du spectacle”. E. Ionesco, Le Roi se meurt “The rest is silence”. W. Shakespeare, Hamlet 5 6 Abstract José Luis Alonso is arguably the most important, metteur en scène Spain has produced in the second half of the twentieth century. This thesis examines the ways in which Alonso created a space of freedom through culture during the difficult years of the Franco era. It also considers how this space was created by means of his programming while artistic director of the Spanish National Theatre, the Teatro María Guerrero, in Madrid. His connections - beyond the borders of Spain with both European and American theatre makers - allowed Alonso to interact with practitioners and theorists who considered theatre a way of engaging with the dilemmas and challenges of their times. He was able to effectively implement all what he learned outside of Spain through his work at the María Guerrero theatre (from 1960 to 1975). Alonso was instrumental in forging a sense of theatrical exchange that predates some of the European theatrical or ‘shuttle’ exchanges that came in his wake. He was also able to promote international exchange with international tours undertaken with the company at the María Guerrero. Alonso’s support of and confidence in emerging Spanish practitioners, designers and playwrights such as José María Pou, Francisco Nieva and Antonio Gala will also be considered as will his impact on the contemporary Spanish theatre scene. The thesis also undertakes a consideration of his directorial poetics through the study and analysis of some of his paramount productions, including The Cherry Orchard (1960), Misericordia (1972) and The Puppet Play of Don Cristóbal (1986). This will serve, in part to demonstrate the importance of his legacy within the contemporary Spanish theatre. It will also ‘recover’ and ‘reinstitute’ Alonso in ways that show how he was erased from the cultural scene in the aftermath of his death and what the implications of such an approach might be for a ‘reading’ of his work. 7 8 Índice Abstract ……………………………………………………………………..…… 7 Agradecimientos ...……………...…………………………...……………......... 11 Introducción ...………………………………...…………...…………..….......... 13 1. Primeras experiencias teatrales ……….....……………...………………..... 31 1.1. Introducción a la trayectoria de José Luis Alonso ...………...……… 33-38 1.2. Su significación en la escena española de posguerra ...……………….... 39 1.2.1. Su labor como intérprete ...……………………………………. 39-47 1.2.2. Traducciones y adaptaciones ...………………………………... 47-64 1.3. Análisis de su primera época ...…………………………………….…… 65 1.3.1. Introducción ...…………...………………………………….… 65-70 1.3.2. Una experiencia de teatro de bolsillo: el Teatro Íntimo de José Luis Alonso ...………………………………………………………. 70-82 1.3.3. Su labor como director ...……………..…….………………... 82-104 2. Director del Teatro Nacional María Guerrero (I) ...………………....…... 105 2.1. Introducción al concepto de Teatro Nacional ...……...…………... 107-116 2.1.1. El Teatro Nacional en España ...……………………….…… 116-119 2.2. Su labor al frente del teatro María Guerrero ...………….………... 119-132 2.2.1. El jardín de los cerezos ...…………...…………..………..... 132-140 2.2.2. El rinoceronte ...…………………………………..……..… 140-147 3. Hitos al frente del Teatro Nacional María Guerrero (II) …………...…... 149 3.1. Inquietud internacional de un director escénico ......…………….... 151-153 3.2. Aperturismo y giras internacionales ...……………..……………... 153-156 3.2.1. Sobre los Festivales como herramienta de cohesión .………. 156-165 3.2.2. Estados Unidos ...……………………..……………….……. 165-167 3.2.3 Rusia ...……………………...…...………………………….. 167-170 3.2.4. Hispanoamérica ...…….…………………..………………… 170-172 3.2.5. Irlanda ...…………………….……………………………… 172-174 3.3. Los bajos fondos y Romance de lobos ...………………..………… 175-186 3.4. Misericordia ...……………………………………..……………… 186-190 3.5. Internacionalismo a expensas de la dramaturgia española ..........… 191-197 9 4. Los años finales ...………….………….........………………..……………... 199 4.1. Introducción ………………………………………………...….…. 201-208 4.2. El adefesio, o ejemplo de cómo un producto prediseñado para triunfar también puede llegar a fracasar ...…………………………………………. 209-219 4.3. La década de los ochenta ......……………………………………... 219-220 4.4. Retablillo de Don Cristóbal ...…………………………...………... 221-226 4.5. El alcalde de Zalamea ...………...…………………………..……. 226-230 4.6. Declive y muerte ...……………………………………………..…. 231-235 4.6.1. El legado de Alonso: “Los hijos de Alonso” .........……...…. 235-243 5. Conclusiones ...…………………………………………………......………. 245 6. Summary …………..………………………………………...……………... 267 Cronología de los espectáculos …………...………………………………….. 285 Bibliografía ……………………...……………………………………………. 313 Fuentes primarias …...………………..………………………………………... 315 Fuentes secundarias ..……………………………………………………... 317-337 Entrevistas personales no publicadas ………………….…………………….… 339 Fuentes de documentación ……………………………………...……………... 341 Apéndice documental (Selección) ...…………...………………………….…. 345 10 Agradecimientos Esta Tesis tiene sentido y se ha hecho realidad gracias al apoyo y colaboración, incondicional e ilimitada, de muchas personas, sin las cuales no habría podido completar el estudio. En primer lugar quiero destacar la labor de co-dirección y coordinación ejercida por la Dra. María M. Delgado y por el Dr. Javier Huerta Calvo, directores e impulsores de este trabajo, cuyos sabios consejos y buen criterio han dado como resultado esta Tesis. Asimismo, a la Queen Mary University of London y a la Universidad Complutense de Madrid por aunar fuerzas conjuntamente en esta Tesis cotutelada. Me gustaría agradecer a aquellas Instituciones que me han ayudado en la búsqueda del material utilizado y que siempre han tenido un gesto amable conmigo. En el Museo Nacional del Teatro de Almagro, en especial a Andrés Peláez Martín y Teresa del Pozo. Asimismo, en el Centro de Documentación Teatral de Madrid, especialmente a Gerardo del Barco. Y en el Institut del Teatre de Barcelona, a la Dra. Mercè Saumell y a Jordi Pradas Andreu. Esta Tesis hubiese sido imposible de no haber contado, en su primer estadio, con la generosidad infinita de aquellos que conocieron a José Luis Alonso y que, tan amablemente, compartieron sus recuerdos y su tiempo conmigo. Vaya mi agradecimiento y amistad para María Asquerino, Concha Barral, Montserrat Carulla, María Fernanda D’Ocón, Antonio Gala, Diego Galán, Emilio García Carretero, Mario Gas, Juanjo Granda, Eduardo Haro Tecglen, Miguel Narros, Francisco Nieva, Vicky Peña, Rafael Pérez Sierra, José María Pou, Berta Riaza, Juanjo Seoane y María Jesús Valdés. 11 Por último, debo un sincero agradecimiento a mi familia y amigos que me han animado, apoyado y acompañado a lo largo de este apasionante proceso que es el doctorado. 12 INTRODUCCIÓN 13 14 Según Erika Fisher-Lichte, “el teatro, entendido como un sistema cultural entre otros de los que conforman la sociedad, tiene la función general de crear significado” [Fisher-Lichte, 1999: 15]. De aquí se colige que este estudio tratará de subrayar aquellos aspectos socioculturales que sean significativos del momento en que se produjeron, para de esa manera obtener una visión panorámica que contribuya a ayudar a la sistematización de los estudios teatrales; de modo que no debemos perder nunca de vista los aspectos sociológicos. Aspectos estos que nos son de capital importancia a la hora de elaborar un marco sobre el que apuntalar nuestra investigación; imbuida ésta de los preceptos de la historiografía teatral. Todos los fenómenos teatrales presentan distintas variedades desde tres ángulos que sirven a este estudio para tomar tres cauces de averiguación bien delimitados y diferenciados entre sí en pos de una investigación más completa: diatópicamente -en el espacio-, diacrónicamente -en el tiempo- y sociológicamente -en un mismo lugar y tiempo a causa de la diferente edad, sexo, educación y ocupación de sus espectadores coetáneos-. 15 Por tanto, al encauzar el sesgo de esta empresa, no dejaremos de lado ni despreciaremos por considerarla menor cualquier tipo de fuente que nos aporte suficiente información esclarecedora acerca de nuestro tema; ya que como bien señala: “En el teatro nos encontramos con los mismos hechos fundamentales que pueden caracterizar a la cultura en general...” [1999: 30]. De modo que trataremos el material de nuestra investigación con el debido respeto y nuestra aproximación vendrá delimitada por todo aquellos que se considere oportuno para nuestro fin, desde una óptica sociohistoricista. Ateniéndonos a nuestro campo de estudio, nos hallamos ante un juego de espejos y refracciones en el que signo y significado se entrelazan