Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte ISSN: 1579-7414 [email protected] Universidade de Santiago de Compostela España

Conde-Pumpido, Belén Atencia DE LAS PROPORCIONES AUREAS, LAS MATEMÁTICAS Y LA CUARTA DIMENSIÓN EN EL CUBISMO DEL FINAL DE LOS AÑOS DIEZ Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 16, enero- diciembre, 2017, pp. 157-172 Universidade de Santiago de Compostela Santiago de Compostela, España

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=65357672008

Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto DOI: http://dx.doi.org/10.15304/quintana.16.3355

DE LAS PROPORCIONES AUREAS, LAS MATEMÁTICAS Y LA CUARTA DIMENSIÓN EN EL CUBISMO DEL FINAL DE LOS AÑOS DIEZ

Belén Atencia Conde-Pumpido Universidad de Málaga

Data recepción: 2016/05/23 Data aceptación: 2017/09/07 Contacto autora: [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7926-9536

RESUMEN Durante la gestación del cubismo, un grupo de artistas conformaron lo que comúnmente se conoce como el grupo Puteaux y que estudiaba el nuevo arte bajo el prisma matemático de las proporciones áureas y la cuarta dimensión. El estallido de la guerra parece disolver a la mayoría de los integrantes del grupo, que sin embrago vuelven a encontrarse en el seno de una nueva galería, junto a nuevos artistas. Las discusiones entre ellos sobre estas problemáticas nos desvelan la importancia que todas ellas habían tenido y continuaban teniendo en la obra de cada uno de ellos. Palabras clave: Cubismo, cuarta dimensión, proporciones áureas, Section d’Or, grupo Puteaux

ABSTRACT As the Cubist movement took shape, a group of artists formed what is commonly known as the Puteaux Group, which studied new art from the mathematical perspective of the Golden Section and the fourth dimension. Though the group largely dispersed when war broke out, it reassembled, along with a fresh influx of artists, around a new gallery. Their discussions of these issues reveal how important they all were to the work of all of these artists, both at the time and in later years. Keywords: , fourth dimension, Golden Section, Section d’Or, Puteaux Group

A lo largo de 1917, una serie de artistas vos, queriendo el destino que casi en su totalidad suelen encontrarse de manera asidua todos los confluyesen en el seno de una misma galería, la domingos en casa del escultor cubista Jacques parisina L’Effort Moderne. Lipchitz para discutir temas de materia artística. llegaría a París decidido a dedicarse Entre ellos se encuentran el madrileño Juan Gris, quien desde 1906 reside en París, el italiano y ex- a la pintura. Se encamina directamente al Ba- futurista , el mejicano Diego Rivera, teau Lavoir, donde Picasso le había procurado un el francés André Lhote y la santanderina María estudio2. De la mano del malagueño, Gris cono- Blanchard1. Ésta tan heterogénea unión artística cería a los pintores y críticos más sobresalientes no era casual: la mayor parte de ellos se conocía del momento que solían frecuentar Montmartre. con anterioridad a la fecha por uno u otros moti- Sin embargo, el madrileño dilataría su incursión

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 158 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

en el mundo pictórico hasta 1911 y de manera ocupando una sola sala – la célebre sala 41 - del taxativa hasta 1912. Tras trabajar como ilustrador próximo Salón de los Independientes, el de 1911. gráfico en algunas revistas literarias de poco re- La primera vez que fueron llamados propiamente nombre como Assiette au Beurre, Le Cri de Paris cubistas sería el mismo año en el prólogo de la o Le Témoin , tal y como había hecho en Madrid exposición del Cercle d’Art en Bruselas escrito por antes de su marcha a París, comienza a pintar en Guillaume Apollinaire8. óleo hacia 1911, año en el que también empieza Reconvertidos en el grupo de La Section d’Or a mostrar su obra a sus amistades. Es 1912 el año organizan una exposición en 1912 que tuvo lugar en el que por primera vez participa en el Salón tras el Salón de los Independientes de aquel mis- de los Independientes así como en el Salón de La mo año en las que por fin Gris participa9. Section d’Or al que es invitado. Gino Severini había llegado a París el mismo Tampoco la invitación de Gris a participar en año que Gris, aunque su camino sería muy dife- Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido el Salón de La Section d’Or fue casual. Pese a la rente al del español. Relacionado desde época convulsión que había provocado la exposición de muy temprana con grupos simbolistas10, el ita- las obras fauvistas de Matisse y Derain a la llegada liano será requerido por Marinetti para la firma de Gris a París3, el pintor madrileño se sentirá del manifiesto técnico de la pintura futurista de mucho más atraído por los últimos adelantos 1910 que unía a Umberto Boccioni, Giacomo Ba- de Picasso realizados en Gósol que por el de los lla, Carlo Carrà, Luigi Russolo y al propio Severi- franceses. Cuando comienza a trabajar en óleo, ni11. Éste firma el manifiesto, muy seguramente su estética estaba por tanto clara, decantándose más por el deseo de no cortar los lazos con su por el cubismo, que no abandonará a lo largo de Italia natal y con el desarrollo artístico que en toda su producción artística hasta su muerte en ella se daba, que por convencimiento de las tesis 1927. Pese a ello, en 1911 el cubismo no puede marinettianas. ser del todo considerado un grupo homogéneo: Aunque no afín al cubismo, el vecino de Seve- Picasso nunca había expuesto en los salones, in- rini era precisamente Braque, con quien compar- clinándose por la firma de un contrato en exclu- tía largos encuentros en los que discutían sobre siva con el marchante alemán residente en París, cubismo y futurismo, y fue de mano de éste como Daniel-Henry Kahnweiler4. Al malagueño vendría Severini conoció a Picasso, quien tanto lo ayuda- a sumarse , quien también vivía ría en momentos de profunda carestía y al que lo en Montmartre y que compartía una muy estre- uniría una gran amistad12. Al igual que Metzinger, cha relación tanto personal como artística con quien supo ver y comprender la organización, di- Picasso. Al microcosmos conformado por Picasso, visión y estructuración del cubismo emergente ya Braque y Kahnweiler – no conocido por el gran en 1910, Severini sería llamado a ser el alter ego público - vendrían a unirse, aunque de forma pa- del pintor francés a través de las cartas dirigidas a ralela, una serie de artistas que sí exponían en los sus compañeros futuristas – todos ellos en Milán salones y que sí eran conocidos por el público y - sobre las últimas novedades en materia artística 5 la crítica bajo el nombre de cubistas . acaecidas en la ciudad francesa. Precisamente los Aunque ciertos críticos avispados habían sa- encuentros con Braque instan a Severini a escribir bido ver con anterioridad la similitud existente a Boccioni en 1910 con la intención de ponerlo entre algunos de estos artistas6, la unión efectiva al día a él y a su compañeros sobre las últimas de todos ellos no se produce hasta 1911. Se- andanzas del cubismo en la que, desde un punto gún las memorias de fue en 1910 de vista documental, constituye sin lugar a dudas cuando la mayor parte de ellos se “descubre” la primera y más completa noticia que sobre el en el Salón de Otoño de aquel año7, comenzan- cubismo se tuvo en Italia llegando a – pese a sus do a frecuentarse en lo que sería el germen del muchas críticas - una comprensión excepcional grupo Puteaux, formado por el propio Gleizes, de su desarrollo interno13. , Fernand Léger, Duchamp-Villon, Rivera llega bastante después que Gris y Seve- y efectivamente, Juan Gris. Es rini a París. Tras una exposición de no muy afor- entonces cuando deciden exponer como grupo, tunada calidad en sus obras pero sí muy vendidas

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 159 en su país natal, Rivera llega a París en 1912 con la intención de realizar un itinerario europeo que incluya diversas ciudades. Tampoco decide esta- blecerse en Montmartre, sino en Montparnasse, barrio que se convertiría en el gran foco cultural y artístico del París de la rive gauche14. Participa en el Salón de los Independientes de ese mismo año sin, en un principio, relación con los pintores cubistas, pero sí atraído por sus estética, que su- ponía un paso más a sus pinturas, por entonces cézannianas, que pretendían a su vez la revisión de las teorías de Bergson sobre la simultaneidad. Indiscutiblemente Bergson constituye uno de los Belén Atencia Conde-Pumpido grandes lazos de unión del arte de vanguardia Fig. 1. Gino Severini, Souvenirs de voyage, 1911, Colección de los primeros años del siglo XX. Si por un lado privada. los cubistas – entre los que debemos excluir a Braque y Picasso - habían promulgado su intento de trasponer las teorías filosóficas del pensador al terreno práctico de la pintura15, también los futu- ristas se habían sentido atraídos por las propues- tas bergsonianas, y más particularmente Severini había presentado una obra en la primera exposi- ción futurista celebrada en París en la Galerie Ber- nheim Jeune en 1912, bajo el título de Souvenirs de voyages (1911) (fig. 1), en la que el pintor, tal y como relata en sus memorias, había tratado de reunir inconexamente hitos relacionados con su propia existencia16. Rivera por tanto, no tarda en subirse al carro de la modernidad ahondando en los tan discutidos conceptos de tiempo, espacio, movimiento y simultaneidad. Inquieto ante el inminente estallido de la guerra, el pintor decide viajar a Mallorca acom- pañado de Lipchitz, a quien había conocido en Montparnasse. Poco tiempo después, ambos ar- tistas se trasladan a Madrid. Allí se encontraba por aquellos entonces María Blanchard, quien junto a Rivera participaría en una muestra de arte moderno celebrada en 1915 bajo el título de Pin- tores Íntegros, cuyo prólogo vendría de la mano de Gómez de la Serna, y que sería calificada de “un Montparnasse en Madrid”17. Si bien María Blanchard no llevaba aún a cabo una estética cu- bista, sino cézanniana, Rivera sí había dado un Fig. 2. Diego Rivera, Nature norte à la balalaika, 1913, Bergen paso más en la concepción de un tipo de cubis- Kunstmuseum. mo muy personal en el que se entremezclarían consideraciones de tipo patriótico referentes a la revolución mejicana18 (fig. 2).

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 160 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

Paralelamente, comenzaba a cionan en el suyo24, lo que de una manera u otra, su vez a profundizar en el cubismo. Proveniente separa al pintor del resto de los cubistas. de Rusia, había llegado a París en 1909 sin ningún Pero volvamos al período que nos ocupa: tipo de estudio académico previo en lo referente ¿cómo coinciden todos estos artistas tras el des- a materia artística. Fascinado por los museos de la membramiento cultural, social, político y econó- ciudad decide, no sólo llevar a cabo un aprendiza- mico que supone el estallido de la Primera Guerra je autodidacta, sino comenzar su propia colección Mundial en 191425? Mientras que algunos de los de arte, en la que el arte primitivo jugará un papel cubistas son instados a marchar al frente, como relevante que llegaría a convertirse, en ocasiones, es el caso de Braque o Léger, otros viajan a países en fuente de inspiración para su propia obra19. Su neutros en el conflicto – España, Suiza o Estados máxima será la de traducir el lenguaje pictórico Unidos en su mayoría - tal y como hicieron Glei- cubista a uno propiamente escultórico que no zes, Picabia o Laurencin, o bien a otras zonas de Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido implique el abandono de la figuración20. En este Francia menos asediadas como fue el caso de sentido fue para Lipchitz importante el conocer Gris o Picasso26. Sin embargo, entorno a 1916 se a Picasso quien, en las fechas acababa de llevar produce un pequeño resurgir artístico en París a cabo su Verre d’Absinthe (1914), obra que no al que se une el interés de un joven marchante termina de convencer al escultor ruso, quien no francés por el cubismo. De la mano de Picasso comparte la necesidad del uso de una policromía y Gris, Léonce Rosenberg comienza a aglutinar que, al fin y al cabo, restaba valor a los medios junto a él y bajo contrato a todos aquellos ar- propiamente escultóricos21. tistas propuestos por éstos27. Entre estos artistas se encontraban los propios Gris y Picasso28, a los Lhote, nacido en Burdeos, opta en un primer que vendrían a unirse Metzinger, Braque, Léger, momento por la escultura decorativa. Sin embar- Lipchitz, Blanchard, Severini, Rivera, Henri Lau- go, su conocimiento de algunas obras de Gau- rens, Henri Hayden o Auguste Herbin. La mayor guin así como sus relaciones con el grupo artístico parte de ellos firman un contrato con Rosenberg más pujante en el Burdeos de entonces le hacen en 1916, aunque hay casos como el de Léger orientarse hacia la pintura22. Su participación en en el que se posterga algo más en el tiempo a el Salón de Otoño de 1907 le vale una plaza en causa del estadio del pintor en el frente. Por su la Villa Médicis Libre, una especie de granja en parte, Lhote, no llega a formar parte del grupo Orgeville donde los artistas tenían prohibido re- de Rosenberg a través de contrato, aunque el gresar a París con el propósito de que se inspi- marchante solía comprar de manera libre algunas rasen únicamente en el entorno. Allí conoce a de las obras del pintor. Raoul Dufy, quien había pasado su último verano en L’Estaque junto a Braque, y por tanto se había Es por ello que todos estos artistas empiezan a impregnado de la atracción de éste por la esté- relacionarse –o vuelven a relacionarse- de manera tica cézanniana y el estudio de los volúmenes, más intensa hacia 1917: todos, o la gran mayo- influencia que a su vez transmite a Lhote. ría, trabajan para un mismo marchante que, en breve pretende abrir una galería en la que se or- En 1910 se celebraría en la Galerie Druet la ganizarán diversas exposiciones personales de sus primera exposición personal del artista bajo el obras29, además, casi todos viven en Montparnas- tema de los puertos de Burdeos, y en 1911 par- se, que se ha convertido, tras el auge de Mont- ticipa en el Salón de los Independientes. Pese a martre, en el nuevo punto de encuentro entre no exponer junto al resto de los cubistas en la sala los artistas. Sin embargo, más allá de todo esto, 41, la estética y algunas de las consideraciones existe un motivo fundamental por el cual, en las compositivas de Lhote se acercan mucho a la del reuniones en casa de Lipchitz los domingos por la resto de los cubistas, motivo por el que éste es tarde, se encuentren sólo parte de los integrantes invitado a participar en el salón de La Section de la futura L’Effort Moderne: las consideracio- d’Or. Sin embargo, el pintor no es incluido en el nes en torno a tres puntos fundamentales: las libro de Apollinaire sobre el cubismo de 191323, proporciones áureas, las matemáticas y la cuarta así como tampoco Gleizes y Metzinger lo men- dimensión.

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 161

Así recuerda André Lhote los encuentros en sí, sino más bien en cuanto a la pretensión de casa de Lipchitz: que todos los integrantes compartían el mismo El inquisidor Juan Gris cuya pureza estaba fuera de interés por las especulaciones intelectuales, las duda, hablaba sólo de “noumenos” y odiaba toda teorías estéticas y las preocupaciones sociales 33 manifestación accidental de la realidad. El italiano que consideraban fundamentales para el arte . Severini y el mexicano Diego Rivera juraban sólo por De hecho, Stanley Johnson defiende que sólo Poincaré, por Rienman y por la cuarta dimensión30. Gris, y en muy pequeña medida Villon, fueron los únicos en usar las medidas de la Section d’Or El interés de Gris por las proporciones áureas en sus obras, frente a Gleizes y Metzinger, más no era ninguna sorpresa. Durante 1910 y 1912, preocupados por las necesidades sociales del arte un grupo de artistas se reunía en la casa de los y su regulación34. Sin embargo, tanto uno como hermanos Villon en Puteaux: el llamado grupo otro estarían dispuestos a modificar la teoría en Puteaux más tarde reconvertido, con nuevos in- función del sujeto en la obra de arte, por tanto, la Belén Atencia Conde-Pumpido tegrantes, en el de La Section d’Or. En opinión utilización de la sección de oro representó, incluso de Darlymple Herdenson son muchas las prue- en el caso de Gris, más un proceso ideal que un bas de que estos artistas estudiaban las últimas objetivo absoluto. A su vez, tanto Gleizes como ideas científicas del momento leyendo textos en Metzinger en su Du Cubisme, desmentirán toda los que se argumentaba que la geometría y la relación establecida por parte de la crítica entre física que concierne al tiempo y al espacio no las obras de los cubistas y consideraciones de tipo tenían fundamento31. De estos postulados surge filosófico y matemático35, así como Duchamp dijo el interés por parte de éstos de la llamada cuarta que “la Section d’Or estaba más en el aire que en dimensión, la sección de oro y la geometría no- los cuadros”36, englobando por tanto dicho título Euclidiana siguiendo la idea de que la realidad es más la pretensión del ideal de vanguardia de un sólo una apariencia tras la que se esconde una sentimiento común como grupo, tal y como era esencia muy diferente. el sueño de Gleizes37, que otra cosa. A apoyar esta idea sin lugar a dudas contribu- Tampoco en un principio debería sorpren- ye la publicación de Der weg zum Kubismus (El dernos el interés por estos extremos por parte camino del cubismo) de Kahnweiler, que pese a de Rivera. Durante su formación en Méjico; for- ser escrita en 1914 y referirse más concretamente mación que comenzó a sus once o doce años38, a los artistas de su galería – de la que también Rivera tuvo la oportunidad de estudiar junto a formaron parte Gris y Léger además de Braque y José María Velasco, quien impartía un curso sobre Picasso -, no fue publicada hasta 1920 ni tradu- perspectiva basado a su vez en un texto llamado cida al francés hasta mediados de los años cua- Compendio de Perspectiva Lineal y Aérea y cuyo renta. En ella, Kahnweiler se refiere a un “marco autor era Eugenio Landesio, muy unido a la tra- esquelético” necesario para la realización de un dición de la Academia de San Carlos39, a su vez cuadro que no distaba mucho de los supuestos muy interesada por la Ilustración durante el siglo “triángulos perfectos” y rectángulos utilizados XVIII, y, posteriormente, durante el XIX, por la por la Section d’Or32. naturaleza y el estudio científico40. Esto debe ser seguramente cierto, aunque de- Rivera, sin embargo, no sólo recibió la influen- bemos igualmente atender a las no pocas referen- cia de Velasco e indirectamente de Landesio. Fue- cias de los integrantes de este grupo en cuanto a ron igualmente otras dos grandes personalidades la relación establecida. El término de Section d’Or las que ayudarían, tal y como los dos precedentes bajo el que debían agruparse posteriormente los lo hicieron, a crear el corpus intelectual y artístico integrantes del grupo Puteaux parece haber sido de Rivera durante sus años de formación. sugerido por Villon tras haber leído el Tratado de la Pintura de Leonardo, traducido al francés en Santiago Rebull le transmitió la lección de los 1910, donde éste le daba gran importancia al tér- grandes maestros en cuanto al interés por las for- mino, pero tal y como explica Villon, la elección mas esenciales como contingentes de las formas de dicho nombre no tenía tanto que ver con las accidentales así como las leyes universales encie- medidas matemáticas o el sistema numérico en rran la contingencia y la acción, teorías, por otra

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 162 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

parte, muy en boga en las academias del siglo XIX esto se atempera en mi tela con una cierta locura que daban preeminencia al dibujo frente al color. bastante agradable”44. Rebull había estudiado en Roma, donde había Pero, ¿qué ocurre con Severini, Lipchitz y Blan- tenido relación con Overbeck, quien lideraba la chard? ¿También ellos estuvieron relacionados confraternidad de los Nazarenos y había sido dis- con estos presupuestos con anterioridad? Lo cier- cípulo de Peregrín Clavé, catalán llegado a Méjico to es que no lo estuvieron. Mientras que Severini que implantó las bases teóricas defendidas por estaba inmerso en una pintura que no llegaba a los Nazarenos en Roma. Y es éste el punto que ser futurista del todo, pero tampoco divisionista tal vez más nos interese en cuanto a la formación o cubista, Lipchitz si que tuvo un encuentro con artística de Rivera en sus primeros momentos, ya el denominado arte negro, pero no con las pro- que estas teorías defendidas por los Nazarenos y porciones áureas o las matemáticas, como por posteriormente por Clavé y Overbeck, de la mano otra parte tampoco lo tuvo Blanchard, más inte- Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido de Rebull, tenían mucho que ver con la propor- resada por una pintura de herencia cézanniana. ción áurea o sección de oro desde, en el caso de Sin embargo, sí se va a producir un cambio en la los Nazarenos, un aura de secretismo. obra y en las concepciones estéticas de estos tres Por otro lado, no podemos dejar de mencionar artistas a raíz de los encuentros con Gris, Rivera la influencia en Rivera de Félix Parra, quien fuera y Lhote, así como un nuevo interés por parte de su profesor de claroscuro y quien -y esto es mu- éstos últimos, dados los debates sobre el tema cho más interesante,- le transmitiese la máxima con los recién llegados. de que “todo es matemática”41. Lipchitz conoce a Gris en 1916 a través de Mo- Pese a todo esto, no debemos olvidar las no digliani, quien vivía cerca del pintor madrileño e pocas dudas que han surgido en torno a la crítica hizo las oportunas presentaciones. Sería a través acerca de la veracidad de las declaraciones de de éste como el escultor conocería a Rosenberg, Rivera en sus memorias. Muy particularmente se quien se convertiría en su marchante45. Esta amis- ha considerado la posibilidad de que Rivera qui- tad, que durará alrededor de cuatro años, pasa siera darle una mayor dimensión a sus años de de los primeros encuentros fortuitos en los que se formación poniéndolos en relación con un nexo hablaba de las problemáticas del cubismo madu- de unión evidente con sus nuevos compañeros ro a una convivencia ocasional en Beaulieu-près- de galería42. Loches en 1918, momento álgido de la relación e intercambios entre ambos, para finalizar con una Por su parte, Lhote también había estado rela- coincidencia de barrio en París al regreso de Gris cionado con consideraciones afines a las propor- de Beaulieu. En cualquier caso, la relación entre ciones áureas y al interés por las matemáticas. Ya ambos fue muy intensa durante este tiempo y en su primera exposición personal en 1910 Lhote enormemente fructífera para ambos46. había buscado una pintura más analítica a la reali- zada con anterioridad, dándole gran importancia Así, Lipchitz comienza a usar nuevos métodos al ritmo de la composición y calculando todos los constructivos, basados en proporciones áureas y elementos según la sección áurea43. Con la inten- consistente en la utilización de formas planas a ción de mandar un cuadro de grandes dimensio- las que se le da una vida propia, a partir de 1916 nes elaborado según la sección áurea al Salón de cuando conoce a Gris. Sin embargo, la utiliza- Otoño de 1911, Lhote había comenzado su obra ción de estas proporciones áureas en el caso de con bastante anterioridad tratando de poner en Lipchitz eran un tanto particulares, puesto que práctica lo aprendido en la Villa Médicis Libre y no eran utilizadas como fin, sino sólo como una sus experiencias tras su primera exposición perso- herramienta de trabajo más47. Gracias a un di- nal en París. En una carta a Jacques Rivière, una bujo de mano del propio Lipchitz, Homme assis vez finalizada la obra, tituladaPort de Bordeaux avec un livre (1919-1920) (fig.3), sabemos exac- (1911), Lhote afirma: “De entre casi 4 metros tamente en que se basaba esta utilización del cuadrados ni una superficie de 5 centímetros que método. Por una parte, Lipchitz realizaba primero no haya sido objeto de un cálculo. Nunca había un dibujo del proyecto antes de traducirlo a las hecho tantas matemáticas. Pero no se preocupe, tres dimensiones. Este dibujo consistía en un rec-

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 163 tángulo en primer término que aludía al bloque mismo de piedra que posteriormente se utiliza- ría para la pieza. En él, el escultor inscribía un triángulo48 que le ayudaba a situar la cabeza en la parte superior central del rectángulo. De este rectángulo primigenio salían además una serie de líneas subsidiarias y horizontales que formaban a su vez rectángulos, que le ayudaban a organizar y alinear el resto de las partes del cuerpo de la figura. Esta figura era finalmente dibujada por Lipchitz de forma realista49. Aunque, y es por ello por lo que el trabajo de Lipchitz, pese a estar basado en dichas con- Belén Atencia Conde-Pumpido sideraciones, se aleja del método de trabajo de otros cubistas, es que, en su caso, no tenemos constancia de que tanto triángulos como rectán- gulos fuesen utilizados por Lipchitz con medidas matemáticas perfectas, sino más bien aproxima- das y empíricas, lo que nos lleva a pensar que son simplemente usadas como punto de partida sin que por ello se convierta en una obligación, puesto que la máxima en su trabajo es la transfor- mación de formas abstractas en formas con vida, no tanto la perfección de dichas formas abstrac- tas basadas en parámetros filosóficos. Por su parte, Gris sólo ejecutó una escultura a lo largo de toda su vida, Torero (1917), para cuya factura fue ayudado por Lipchitz. Así lo recuerda el escultor en el catálogo de una exposición cele- Fig. 3. Jacques Lipchitz, Homme assis avec un livre (1919- brada en 1959 que ahondaba en los intercambios 1920). entre ambos: dolie de Corot - no solo deben ser comprendidos Estoy contento de ver que la única escultura efectiva en el marco del deseo de relacionar al cubismo que realizó, a finales de 1917 esté aquí. Yo le ayudé a con la tradición francesa, sino en el propio interés realizarla. Naturalmente, no en la parte de creación, del artista en continuar utilizando dichas medidas para eso, yo a él no le hacía falta. Solamente en el ya presentes en obras de otros pintores. plano técnico. Él la construyó con muchos cuidados, La estética de Blanchard también había comen- utilizando los triángulos de la “Sección de Oro” que zado a cambiar a raíz de su encuentro con Gris y su había recortado como patrones sobre un cartón; constantemente ayudándose de estos modelos, entrada en el grupo de Rosenberg. De una estética verificaba su trabajo para eliminar todo error en la basada en Cézanne, Blanchard comienza a llevar construcción o proporción50. a cabo cuadros propiamente cubistas basados en estas consideraciones. También ella viajaría hasta Esto demuestra por tanto que, el interés de Beaulieu-près-Loches, donde se encontraban Gris Gris por las proporciones áureas y las medidas de y Lipchitz además de Metzinger y el poeta chileno oro no se ciñen a su pertenencia a la Section d’Or Vicente Huidobro durante la primavera / verano de o al grupo Puteaux, y que los esquemas composi- 1918, por lo que los intercambios entre ellos eran tivos basados en maestros de la tradición francesa prácticamente inevitables. que utilizó entorno a 1916 – como es el caso de Femme à la mandoline (1916) (fig. 4), basado en En este contexto de relaciones e intereses, Ri- el esquema compositivo de Jeune fille à la man- vera realiza un artilugio del cual tenemos noticia

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 164 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

zada por Rivera, Favela propone que los planos en movimiento, hechos de hojas de gelatina, creasen transparencias y traslucidez en éstos, de manera que, colocados delante del modelo, configurasen un esquema óptico de refracción, algo parecido a “algún tipo de dispositivo caleidoscópico”53. En cualquier caso, esto debió de influir en el trabajo de Severini, quien desde finales de 1915 y principios de 1916 se había volcado definitiva- mente en el cubismo. Más que el cubismo pro- piamente dicho, Severini estaba interesado por la geometría y las matemáticas, que trataba de Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido transponer eficientemente en su obra. Green ha afirmado que la nueva estructura utilizada por Severini en su obra a partir de 1918 se genera a través de una armadura triangular a la que llega trabajando según las bases del cubismo sintético y, muy probablemente, a partir de dibujos (fig. 5). Sin embargo, a partir de 1919 y tras la muestra personal realizada en la galería de L’Effort Moder- ne, se advierte un deseo de cambio en el pintor que, poco a poco va desvinculándose del cubismo realizado por Gris, Metzinger o Blanchard para dar un mayor énfasis a la geometría, la línea y las medidas, a la búsqueda desesperada del nú- mero de oro hasta convertirse en una obsesión Fig. 4. Juan Gris, Femme à la mandoline (1916), Kunstmu- que le llevaría a realizar una pintura de “regla seum, Basel. y compás” que más tarde trataría de justificar gracias a André Salmon y a Severini. Salmon afir- por medio de su obra literaria Du cubisme au maba que el artilugio en cuestión se articulaba classicisme54. en planos de gelatina que, en opinión del pintor, El cambio producido en la obra de Severini resolverían los secretos de la cuarta dimensión y debe ser igualmente enmarcado en la promoción 51 al que llamaba La Chose . Por su parte, Severini, por parte de algunos críticos y pintores de una años después en sus memorias recordará la fa- pintura de temática y factura más clásica. Este mosa máquina de Rivera: rappel à l’ordre no puede ser entendido sin em- Rivera era extremadamente inteligente…Había bargo sin la presión que ejercieron Lhote y Rivière descubierto, o reconstruido, una teoría de desde las páginas de la Nouvelle Revue Française perspectiva según la cual, el plano horizontal y el de la que Rivière había sido nombrado director, vertical sufrían las mismas deformaciones más allá mientras que Lhote ocupaba el puesto de crítico de las tres dimensiones normales. Me explicó varias de arte55. Sin lugar a dudas, otra cara, la de Severi- veces esta teoría, que a decir verdad, no era muy ni y Lhote, otra manera de entender la utilización clara ni convincente. Pero, en última instancia, fue de las proporciones áureas, las medidas perfectas perfeccionada por un instrumento fijo y misterioso y la proporción. que mantenía en secreto y al que llamaba “La Dentro del grupo de compañeros de galería Cosa”52. reunidos en casa de Lipchitz, la idea sin embargo En opinión de Favela, La Chose debía ser algo era otra. Severini y Lhote aún no habían llegado a parecido a la máquina de dibujo que en su mo- estos extremos y el interés común parece basarse mento construyese Durero, consistente en un más en el número de oro y la cuarta dimensión, marco de cristal cuadriculado. En la versión reali- que se traduce en un tipo de pintura más o me-

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 165 nos afín a todos ellos. Pero, ¿Hasta que punto eran importantes las medidas matemáticas en sus obras? ¿Existía, a su manera de entender, un número “mágico” capaz de asegurar la armonía perfecta en la obra? ¿Qué consideraba cada uno de ellos acerca de la cuarta dimensión? ¿Era una nueva perspectiva? ¿Una nueva realidad ajena a nuestras capacidades visivas? ¿Traducible a la pintura? Lo que es evidente es que, pese a tal si- militud práctica en sus obras, las consideraciones de cada uno, y sus relaciones personales con es- tos conceptos son distintas, aunque ni contrarias

ni excluyentes. Belén Atencia Conde-Pumpido Así vienen a demostrarlo dos cartas enviadas por Metzinger a Gleizes en el curso de 1916. Si bien Metzinger no asistía a los encuentros cele- brados por Lipchitz de manera asidua dado que se encontraba en el frente, perteneció al grupo Puteaux así como a la Section d’Or, era compañe- ro de galería de todos ellos en L’Effort Moderne y además estuvo junto a Lipchitz, Blanchard y Gris en Beaulieu durante 1918. Su estética, por otra parte, es afín a la de todos ellos durante estos Fig. 5. Gino Severini, au journal (1918), Colec- años. En la primera carta, datada el 4 de julio de ción privada. 1916, Metzinger explica a Gleizes sus logros en y el interior, el del propio artista, idea que estaba cuanto a la consecución de una nueva perspec- ya presente en Du Cubisme y que los cubistas de- tiva que llevaba buscando desde su incursión en dujeron de Da Vinci. La cuarta dimensión es por el cubismo y que sus experiencias en el frente ha- tanto para Metzinger, la propia mente, y la nueva bían ayudado a clarificar. Esta nueva perspectiva perspectiva, la correcta conjunción del mundo ex- se basaba en la cuarta dimensión56. La sorpresa terior y el mundo interior. Si la cuarta dimensión es lo que se deduce del resto de la carta y lo que es la propia mente, el elemento fundamental se completa en la segunda. Metzinger parte de para la consecución de una obra armoniosa es la que todo es número, y de que la mente odia Idea. Para Metzinger, la pintura no debe ser un todo aquello que no se puede medir, por lo que arte de imitación, pero debe ser consciente de la es necesario reducir – la idea abstracta - a algo armonía presente en el mundo natural; armonía que sea comprensible. Sin embargo, este núme- en muchos casos difícil de alcanzar. Pero teniendo ro, y sus relaciones matemáticas consiguientes en cuenta que la pintura tiene su propia sintaxis no hacen referencia a la geometría propiamente y ley, lo único que no se debe perder nunca de dicha del cuadro, como podría pensarse, sino a vista es el Fin, es decir, la Idea57. la equivalencia perfecta entre el mundo exterior

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 166 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

NOTAS intenciones de otros artistas que no rra, (vid. C. Zappia, “Severini, Picasso e descubriría ni conocería hasta 1911 (H. i frères Rosenberg: arte e mercato negli 1 Así lo recuerda el propio Gino Le Fauconnier (prefac.), “Das Kunst- anni della grande guerra”, Comentari Severini en sus segundas memorias, las werk”, Neue Künstlevereinigung 11, d’arte, t. 20-23, fasc. VII/VIII, 2005, p. cuales ahondan en la etapa que pasó en septiembre 1910. vid. A. Murray, “Le 2). De hecho, cuando en 1915 la sa- la galería de L’Effort Moderne, en apud. Fauconnier’s “Das Kunstwerk”: An lud de Severini se agravó y su situación Il tempo de l’Effort Moderne, Enrico Va- Early Statement of Cubist Aesthetic económica era deplorable, fue Picasso llechi, Florencia, 1968, p. 271. Theory and Its Understanding in Ger- quien subvencionó su viaje a Barcelona donde se encontraría con un médico 2 Gris y Picasso no se conocían con many”, Arts 56, diciembre 1986, pp. amigo suyo de su etapa catalana, (Ja- anterioridad a la llegada del primero a 125-133; cfr, AA.VV. (D. Robbins), Jean cint Reventós) que lo atendería, en L. París. Sin embargo, durante sus años de Metzinger in retrospect, The University Venturi, Gino Severini, De Luca Editore, formación en Madrid junto a Moreno of Iwoa, 1985, p. 22, n. 4), Metzinger, Roma, 1961, p. 18. Carbonero, Gris tuvo oportunidad de siguiendo la línea de Le Fauconnier, pu- 13 conocer a Vázquez Díaz quien sí cono- blica un artículo en la revista Pan mucho El texto se encuentra tras las Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido cía a Picasso. Fue éste quien le pidió al más interesante que el de éste por las cartas del archivo Boccioni de Padua, y pintor malagueño que se encargase de relaciones establecidas entre distintos de ello da breve noticia Zeno Birolli en encontrar alojamiento para Gris a su lle- artistas, y más concretamente entre apud. Umberto Boccioni. Altri inediti e gada a París, en D. Cooper, Juan Gris, , Georges Braque, Robert apparati critici, Feltrinelli, Milán, 1972, Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Peint, Delaunay y el propio Le Fauconnier (J. que hace de apéndice a los escritos boc- Berggruen, París, 1977, pp. 12-13. Metzinger, “Note sur la peinture”, Pan, cionianos. Se trata de 60 folios nume- octubre – noviembre 1910, pp. 659- rados, con bolígrafo, por la reconocible 3 El Salón de los Independientes de 661, cfr. E. Fry, Le Cubisme, La Connais- grafía de Severini. Marinetti había reco- 1905 abre sus puertas a los fauvistas sance, Bruselas, 1968, pp. 59-61). Casi gido y ordenado las cartas de Boccioni, por primera vez. Al mismo tiempo, el simultáneamente aparece un artículo de y había escrito en el frontal “Apuntes salón dedica una retrospectiva a Ingres Allard, pero evidentemente basado en mandados de París por Gino Severini”: que calará particularmente en Picasso, el de Metzinger en el que, no sólo se en E. Pontiggia, “Il primo rapporto sul quien dedica toda una serie de bocetos trata de definir las bases del nuevo arte, cubismo: lettera de Severini a Boccio- al tema del harén que culminarán con sino que también se incluye a Metzin- ni”, Critica d’Arte, t. 2, fasc. 12, enero- las Señoritas d’Avignon. ger como representante de éste, en R. febrero 1987, p. 64. La propia Pontiggia 4 Acerca de la importancia de Allard, “Au Salon d’Automne de Paris”, advierte que no se conoce con exactitud Kahnweiler como marchante y difusor L’Art Libre, 12, noviembre 1910, pp. la fecha exacta de la carta de Severini, del cubismo durante los años anterio- 441-443, cfr. E. Fry, op.cit, p. 62. no obstante la inscribe en el período res a la guerra vid. B. Atencia Conde- 7 A. Gleizes, Souvenirs: le cubisme que va desde mediados de 1910 has- Pumpido, “Los compradores del “Cu- 1908-1914, Association des Amis Al- ta principios del año siguiente. Por su bismo esencial”: Picasso, Braque, Gris bert Gleizes, Ampuis, 1997, p. 12. parte, M.J. Martínez Silvente en “Gino y Léger”, Boletín de Arte, t. 29, 2008, Severini, el futurismo más francés (II)”, 8 G. Apollinaire, 8eme Salon an- pp. 563-568. Boletín de Arte, t. 24, 2003, p. 252, si- nuel: du 10 juin au 3 juillet 1911, Cercle 5 En opinión de Stanley Johnson, a guiendo las tesis de M. Calvesi; E. Coen, d’art, Bruselas, 1911; cfr. id. Chroniques diferencia de la crítica posterior, los teó- en Boccioni, Electa, Milán, 1983, la ins- d’art (1902-1918), ed. L. C. Breuning, ricos y artistas en 1912 eran mucho más cribe en la primera mitad de 1910, o en París, 1960, p. 188. vid. L. Gamwell, conscientes de la existencia de dos mo- cualquier caso con anterioridad al 29 de Cubism Criticism, UMI Research Press, vimientos separados: el cubismo poco mayo de 1911, fecha de la Conferencia Michigan, 1980, p. 155, n. 28. definido por Braque y Picasso, que en- del Círculo Artístico de Roma realizada 9 focaba los objetos en el espacio y la mu- vid. R. Blum (prefac.), Salon de la por Boccioni, en la que éste presupone cha más amplia variedad de intereses Section d’Or, Galerie de la Boëtie, París, argumentaciones de Severini en dicha representados por el grupo de artistas 1912. carta tales como las acusaciones que el de la Section d’Or, en R.S. Johnson, Cu- 10 No en vano se casará con Jeanne mismo hace sobre el movimiento cubis- bism & La Section d’Or, Reflections on Fort, hija de Paul Fort, conocido como el ta o sus consideraciones del movimien- the development of the cubist epoch: “príncipe de los simbolistas”. to como una tendencia de transición. 1907-1922, Klees-Gustorf Publishers, 11 G. Balla; U. Boccioni; C. Carrà; 14 vid. J.P. Crespelle, La vie quoti- Chicago-Düsseldorf, 1991, p. 25. L. Russolo; G. Severini, “Manifesto Tec- dienne à Montparnasse à la Grande 6 Particular atención merecen los nico della Pittura Futurista”, Milán, 11 Epoque 1905-1930, Hachette, París, textos de , Jean abril 1910. 1976; K. Silver, The circle of Montpar- Metzinger y Roger Allard. Mientras 12 Picasso le es presentado a Seve- nasse: Jewish artist in Paris 1905-1945, que el primero, ya en 1910 había pu- rini en el Lapin Agile en 1910 y rápida- Universe Books, Nueva York, 1985. blicado una declaración de intenciones mente intercambian asiduas visitas en 15 Tal y como explica Fry, a finales que, muy casualmente tendría mucho sus respectivos estudios, intensificándo- de 1911, Alexandre Mercerau fue uno que ver con las búsquedas y propias se aún más durante los años de la gue- de los primeros defensores del cubis-

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 167 mo en declarar que Bergson estaba bien no una de las más reconocidas. To- veía el aspecto pictórico” de su escul- de acuerdo con las teorías cubistas (A. mando préstamos compositivos de Gris, tura, y Picasso le preguntó, “¿por qué, Mercerau, Vers et Prose, t. 27, octubre- Braque o Picasso, Rivera no duda en in- porque está coloreada?”. A esto siguió noviembre-diciembre, 1913, p. 139). troducir elementos propios e inconfun- una extensa y más cálida conversación Más tarde, Salmon dio a entender que dibles de su realidad e historia propias sobre el cubismo y las distintas visiones Bergson escribiría el prefacio del catálo- como demuestran obras como Nature que de éste se tenía en el momento. El go de la exposición de la Section d’Or, morte espagnole (1915) o La Terrase du propio Lipchitz afirmaría muchos años cosa que no llegó a materializarse en Café (1915). después que en ningún caso subesti- absoluto (A. Salmon, Gil Blas, 22 junio 19 Más adelante Lipchitz acom- mó la labor de Picasso como escultor, 1912). Sin embargo, una entrevista pañará a Derain y a Picasso a los mer- pero que era consciente de que éste era a Bergson demuestra que este no ha- cados de las pulgas parisinos, llenos un pintor interesado por la escultura y bía visto ninguna obra de los cubistas de máscaras africanas tan de moda que él era un escultor que buscaba un (L’Intransigeant, 26 noviembre 1911) y en la época. En cuanto a la colección camino propio para la escultura, en H. cuando se le mostró el artículo de Me- de objetos africanos de Lipchitz, vid. Arnason; J. Lipchitz, My Life in Sculptu-

tzinger respondió que no entendía nada Anónimo,“African Art in the collection re, Jacques Lipchitz, Viking Press, Nueva Belén Atencia Conde-Pumpido de todo aquello (A. Salmon, Paris Jour- of Jacques Lipchitz”, African Arts, vera- York, 1972, p. 7. Precisamente la falta nal, 30 noviembre 1911). Pese a esto, no 1970, pp. 48-51. de cromatismo en la obra de Lipchitz se- la leyenda de que Bergson apoyaba las 20 Pese a dicha genialidad por par- ría uno de los temas que años después ideas cubistas persistió durante mucho te de Lipchitz, si acaso el único escultor defendería Paul Dermée como esencial tiempo, incluso después de una segun- junto a que lo lograse, (y en su obra. En opinión de éste, el hecho da entrevista en 1913 en la que el fi- así lo acepta D. Cooper, op.cit, p. 11), de que Lipchitz no usase a lo largo de su lósofo afirmaba no tener conocimiento esta independencia de la escultura fren- producción ningún tipo de cromatismo, de éstas, desaprobando por tanto el te a la pintura no fue vista por todos a excepción de en algunos bajorrelieves, movimiento (Eclair, 29 junio 1913); cfr. de igual manera. El propio Kahnweiler demuestra cómo el escultor quiso pres- E. Fry, op.cit, pp. 67 y 178. reiterará en varias ocasiones su afirma- cindir de todo aquel vocabulario que 16 En Souvenirs de voyage (1911), ción de dependencia y necesidad de la no fuese propiamente escultórico, en P. Severini simultanea formas activadas pintura cubista en el desarrollo de la Dermée, “Lipchitz”, L’Esprit Nouveau, t. por el recuerdo y yuxtapone distintas escultura dentro del movimiento, apud. 2, 1920, cfr. AA.VV. L’Esprit Nouveau, t. realidades -geográficas, dinámicas y AA.VV. (D-H. Kahnweiler, prefac.), Henri 1-3, pp. 169-182. afectivas- (como él mismo explica en Laurens, Palais des Beaux Arts, Bruselas, 22 A través del anticuario Désiré G. Severini, “Processo e difesa di un 1949, p. 12; id. Les Sculptures de Picas- Maisonneuve, Lhote tiene ocasión de pittore di oggi”, L’Arte, t. 5, 1931), an- so, Éditions du Chêne, París, 1948, p. conocer a Gabriel Frizeau, quien po- ticipando así por tanto, las tesis que de- 164. Efectivamente, muchos de los es- seía una colección de arte compuesta fendería más adelante en el “Manifesto cultores que con anterioridad a la gue- por obras de Odilon Redon, Rouault o dell’Analogie plastiche del dinamismo”. rra coquetearon con la escultura cubista Gauguin entre otros. Frizeau le permitía La primera versión del manifiesto, bajo realizaban simples equivalentes pictó- el acceso tanto a su colección como a el título de “Analogie plastiche del dina- ricos en escultura, entendidos como la su biblioteca, siendo además él quien le mismo” y después llamado “Le grand sustitución del material por otro no es- presentase a André y Jean Lafon, Louis art religieux du XXème siècle” fue re- perado o cargado de connotaciones, la Piéchaud, Olivier Hourcade o Tobeen, querido por Marinetti al pintor, quien se yuxtaposición de planos o las metáforas grupo que giraba en torno a las figu- lo envió en 1913 pese a no ser publica- maquinistas, como así hicieron Umberto ras de Paul Claudel y Francis Jammes, do hasta 1957. Mediante dicho texto, Boccioni en Sviluppo di una bottiglia ne- en AA.VV. La peinture, le coeur, l’esprit. Severini marca su individualidad dentro llo spazio de 1912, Raymond Duchamp- Catalogue des oeuvres d’André Lhote, del grupo; al respecto, vid. D. Fonti, Villon en Cheval de 1914, Alexandre Mécénart, Burdeos, 1986, p. 10. “Gino Severini: un nuovo bilancio”, en Archipenko en Femme devant un mi- 23 G. Apollinaire, Les peintres cubis- id. Opere inedite e capolavori ritrovati, rroir de 1914 o Pablo Picasso en sus as- tes: Méditations esthétiques, E. Figuiè- Skira, Milán, 1999, pp. 16-17, donde samblages de entre 1912 y 1915. A este re, París, 1913. trata el tema de la todavía no muy cla- respecto, vid. C. Pütz, Jacques Lipchitz. 24 ra situación del manifiesto en cuanto The first cubist sculptor, Lund Humphi- A. Gleizes; J. Metzinger, Du cu- a su difusión. Así mismo vid. A. Coffin ries, Londres, 2002, p. 7 y ss. bisme, E. Figuière, París, 1912. 25 Hanson, Severini futurista 1912-1917, 21 Así, mientras el malagueño vid. K. Silver, Esprit de corp. The Yale University Art Gallery, New Haven, trabajaba en la escultura, Lipchitz co- Art of the Parisian Avant-Garde and the 1995, pp. 31-58. menzó preguntándole si aquello que First World War, Princeton University 17 R. Gómez de la Serna, (prefac.), realizaba era “una escultura o una pin- Press, Princeton, 1989. Los pintores íntegros, Kühn, Madrid, tura”, a lo que éste le preguntó “qué 26 Mientras Picasso está en Avig- 1915. es exactamente una escultura y qué una non con Eva, Gris y su mujer, cortos de 18 La propuesta cubista de Diego pintura”. Lipchitz contestó que le “era dinero, suplican a Kahnweiler quien, Rivera es una de las más interesantes, si imposible dar una definición pero que desde Roma, no puede ayudarlos. Final-

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 168 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

mente, deciden viajar hasta Collioure, una tesis doctoral no publicada. vid. B. cuentemente sobre la organización de donde Matisse los acoge, en P. Caban- Atencia Conde-Pumpido, El cubismo la pintura. Así que la idea de que una ne, L’Epopée cubiste, Les Editions de durante la Primera Guerra Mundial en pintura tuviese que ser razonada antes l’Amateur, París, 2000, p. 347. la galería L’Effort Moderne, Universidad de ser pintura estaba clara en nuestras 27 Rosenberg fue muy audaz en de Málaga, 2010. mentes. No sabíamos nada del proble- interesarse por el cubismo en 1914, 30 “L’inquisiteur Juan Gris dont la ma de la Section d’Or en la filosofía de momento en el que Kahnweiler había pureté était hors de doute, ne parlait la Antigüedad Griega. Leí el Tratado de abandonado París, las galerías cerraban que de “noumènes” et haïssait tou- la Pintura de Leonardo y me di cuenta y los artistas necesitaban marchantes te manifestation accidentelle du réel. de la importancia que le atribuía a la que los ayudasen a vender sus obras, L’italien Severini et le mexicain Diego Section d’Or, pero fue principalmente pero ello no habría sido posible sin las Rivera ne juraient que par Poincaré, par en la discusión donde aclaramos nues- figuras de André Level, Picasso y Gris, Rienman et par la quatrième dimen- tras ideas sin sobrecargarnos a nosotros quienes convencieron a Rosenberg de sión”, A. Lhote en A. Jakovsky, André mismos de ciencia”, AA.VV. Jacques ser el único capaz de ocupar el puesto Lhote, ed. Jakovsky, París, 1947, p. 56. Villon, Musée des Beaux-Arts, Rouen,

Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido que había dejado Kahnweiler, en Ch. 1975, p. 118. 31 Entre otros, Kart Friedrich Gauss, Derouet, “Exposition Henri Laurens. Dé- 34 R.S. Johnson, op.cit, pp. 21-23. Nikolai Lobachevsky y Georg Riemann cembre 1918”, Henri Laurens, Réunion 35 afirmaban que el modelo Euclídeo de A. Gleizes; J. Metzinger, op.cit, des musées nationaux, París, 1992, pp. espacio y tiempo era inadecuado para pp. 47 y 64-65. 39-40. entender el cosmos, mientras que Hen- 36 W. Camfield; M. Duchamp, Mar- 28 Picasso era el único de los artistas ry Poincaré explicaba que los principios cel Duchamp, The Arensberg in New de la galería que no tenía contrato aún modernos de geometría eran conven- York, Ojai, California, 1962; cfr. AA.VV. siendo fundamental para Rosenberg. ciones o formas relativas de conoci- op.cit, p. 11. Éste era consciente de la valía del pintor, miento más que verdades absolutas. 37 D. Robbins, “From Symbolism pero también sabía que no respondería De estas teorías, los artistas del grupo to Cubism: The Abbaye of Créteil”, Art a presiones de tipo comercial siendo Pi- Puteaux habrían deducido la idea de Journal, t. 2, fasc. 23, invierno 1963/64, casso sabedor de su propia valía. Estas que los objetos en movimiento por el p. 116. son consideraciones personales de la espacio se deformarían o sufrirían un 38 X. Moyssen, “El período forma- autora, fruto de sus investigaciones en efecto de anamorfosis, L. Dalrymple tivo de David Alfaro Sequeiros, Roberto el marco de una tesis doctoral no publi- Henderson, The Fourth Dimension and Montenegro, Diego Rivera y José Cle- cada. vid. B. Atencia Conde-Pumpido, Non-Euclidean Geometry in Modern mente Orozco”, Historia del Arte me- El cubismo durante la Primera Guerra Art, Princeton University Press, Prince- jicano, t. 91-92, septiembre-noviembre Mundial en la galería L’Effort Moderne, ton, 1983, cfr. N. Cox, Cubism, Phai- 1983, pp. 21-25. Universidad de Málaga, 2010. don, Londres, 2000, pp. 187 y ss. 39 vid. J. Charlot, “Diego Rivera at 29 La galería L’Effort Moderne no 32 “Conforme a su papel especial, the Academy of San Carlos”, Collage se abrió hasta 1918 dado que el propio tanto constructivo como representativo, Art Journal, t. 10, fasc. 1, otoño 1950, Rosenberg servía en el frente. De he- el cubismo lleva las formas del mundo pp. 10-17. cho, podemos incluso afirmar que hubo físico, tanto como le es posible, a sus 40 una doble inauguración de la galería: el Sobre la Academia de San Carlos formas básicas. Utilizando estas formas marchante había proyectado una serie y los maestros que en ella sobresalie- básicas y basándose en la percepción de exposiciones que mostrasen la nueva ron, vid. R. Garibay, Breve historia de la visual y táctil, el cubismo proporciona realidad del cubismo, su continuación y Academia de San Carlos y de la Escuela la representación más clara de todas las avances. La primera exposición celebra- nacional de Artes Plásticas, División de formas. El esfuerzo inconsciente que te- da fue la de Auguste Herbin –entre el 1 Estudios de Postgrado / Escuela nacio- nemos que hacer con cada objeto en el y el 22 de marzo de 1918-, siendo la se- nal de Artes plásticas /UNAM, México, mundo físico antes de que podamos co- gunda la de Henri Laurens en diciembre 1990. del mismo año. Ello quiere decir que, nocer su forma es disminuido en la pin- 41 “Nadie puede construir una sin- aunque Rosenberg había previsto una tura cubista, que coloca ante nuestros fonía si ignora la ciencia de la armonía inauguración de su galería por todo lo ojos la relación entre estos objetos y sus que es la esencia poética de las mate- alto, la realidad fue que, no habiendo formas básicas. Como un marco esque- máticas; pues bien, en nuestro arte es sido aún firmado el armisticio, la pro- lético, estas formas son la base del ob- igual.”; “En nuestro arte, todo es ma- pia inestabilidad del momento, evitaba jeto representado en la obra de arte fi- temáticas…pero muchísimo más com- una asegurada periodicidad. Tras la ex- nal. Estas formas no son después vistas, plicado que la música: matemáticas son posición de Laurens, celebrada tras la pero son la base de las nuevas formas las formas en el espacio; matemáticas firma de éste, comenzaron ahora ya sí que aparecerán”, D-H. Kahnweiler, Der es…la construcción sea en piedra, me- de manera periódica, las exposiciones weg zum Kubismus, Delphin-Verlag, tal o colores; matemáticas es la óptica en L’Effort Moderne. Estas son conside- Munich, 1920, pp. 40-41. entera con sus vibraciones de luz, en raciones personales de la autora, fruto 33 “En nuestras charlas habíamos parte absorbida, en parte reflejada, que de sus investigaciones en el marco de empezado a discutir cada vez más fre- llamamos colores…las emociones que

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 169 suscitan nuestras obras, la biología, la Fondos Léonce Rosenberg del archivo fue utilizado en 1916 para Femme à la física…, la psicología, la historia, ¡la his- de la Bibliothèque Kandinsky de París mandoline, a su vez tomada del modelo toria también!...Y el hambre y el miedo, ha sido primordial para el análisis de la corotiano del mismo título. el placer, el conocimiento, el amor, la correspondencia entre el marchante y 49 Recordemos los métodos de vida…¡Todo!”, L. De La Torriente, Me- los pintores así como entre los propios trabajo vinculados al grupo Puteaux ya moria y razón de Diego Rivera, vol. 2, pintores. Si bien existen algunas anto- desde 1910 basados en las proporcio- Ed. Renacimiento, Ciudad de Méjico, logías que recogen parte de esta co- nes perfectas de triángulos y rectángu- rrespondencia como las citadas en esta 1959, pp. 237-238. los y que procedían de tratados como 42 propia nota, la mayor parte se conserva J. Hernández Campos, “La in- Tratado de la Pintura de Leonardo Da inédita. fluencia de la Tradición Clásica, Cézan- Vinci (en R.S. Johnson, op.cit, p. 19). Así 46 ne y el Cubismo en el desarrollo artístico Años después de la muerte de mismo, y tal como lo explicaba Kahn- de Rivera”, Diego Rivera. Retrospectiva, Gris, Lipchitz escribe a Kahnweiler con weiler en 1920, basándose en teorías Ministerio de Cultura, Madrid, 1987, p. motivo de su publicación sobre Gris: kantianas recogidas por Schopenhauer, 131. “(…) Entonces, ha pensado usted, que el cubismo había logrado por medio de

es precisamente la época en la que es- Belén Atencia Conde-Pumpido 43 AA.VV. op.cit, p. 12. la utilización de este marco esquelético, tábamos tan unidos, hasta esta absurda 44 “Sur près de 4 mètres carrés pas hacerle llegar al espectador de la mane- disputa que nos separó. Quién se podía une surface de 5 centimètres qui n’ait ra más simple posible la verdad formal imaginar que esos saltos de humor in- été l’objet d’un calcul. Je n’avait jamais última de las cosas, en D-H. Kahnweiler, soportables se debían a la enfermedad fait autant de mathématiques. Mais op.cit, pp. 40-41. que todos habíamos ignorado. (…) 50 rasurez-vous, cela est temperé dans Nada disminuirá la gloria pura de Gris, si “I am happy to see that the only ma toile, par une certaine folie assez tenemos en cuenta que los años 1916- real sculpture he ever made, late in agréable”, A. Lhote a Jacques Riviè- 1919, los cuales eran creativos para 1917, is here. I helped him to make it. re y su mujer, Burdeos, 10 septiembre ambos, eran fecundados por nuestras Of course, not with the creative part, for 1911, cfr. AA.VV. La peinture, le coeur entusiastas energías entremezcladas de that he did not need me. Only with the et l’esprit, Correspondance inédite manera fraternal. Por mi parte, bendi- technical one. He has built it so carefu- (1907-1924), vol. 2, William Blake and go al cielo de haberme concedido este lly, using triangles of the “golden rule”, Co. Éditeurs, Musée des Beaux Arts de privilegio. (…). Realmente usted piensa which he had cut out as patterns from Bordeaux, Burdeos, 1986, p. 129. que una amistad como la nuestra, entre cardboard, and constantly verifying his 45 La primera vez que Gris escribe a dos artistas creadores, únicamente tuvo work with these patterns in order not to Rosenberg mencionando a Lipchitz será efectos unilaterales, hasta el punto que allow himself any mistakes in his cons- en febrero de 1917, cuando le dice que sólo me puede usted dedicar en su libro truction or in his proportions”, AA.VV. ambos se sienten fuertemente atraídos esta modesta, pequeña mención en la Juan Gris-Jacques Lipchitz a friendship, por las ciencias ocultas y que han leí- página 234: “Hubo un escultor, Jacques Knoedler & Co, Nueva York, 1960, n.p. do el tratado de Eliphas Lévi y algo del Lipchitz, que fue amigo de Gris”. Le he 51 A. Salmon, “A Bertram D. Wolf”, filósofo San Martín, así como la Tabla demostrado más arriba que yo era más noviembre 1936, cfr. B. Wolf, Diego Ri- de Esmeralda de Hermes. En ella se ha- que esto. Espero que el porvenir no rati- vera, Séguier, París, 1994, p. 86. blaba de los secretos alquímicos de la fique su sentencia…”, J. Lipchitz, Nueva 52 “Rivera era intelligentissimo; […]. transmutación de la materia, tema que York, 27 mayo 1947, en AA.VV. Letters Aveva ritrovato o riconstruito una teoria por otra parte tenía mucho que ver con to Lipchitz and some personal notes by di prospettiva secondo la quale il piano los estudios y las conversaciones que se the artist, J. F Yvars and Lucía Ybarra orizzontale e quello verticale subivano mantenían en Puteaux entorno a 1910- ed., Madrid, 1997; cfr. AA.VV. (Ch. De- le stesse deformazioni oltre le tre di- 1911 por parte de los después inte- rouet), op.cit, p. 49, n. 1 mensione ordinarie. Mi spiegò più volte grantes de La Section d’Or, significando 47 D. Stott, Jacques Lipchitz and questa teoria che, per dire il vero, era esto por tanto, una continuación de el Cubism, Garland Publishing Inc, Nue- poco chiara e convincente; ma lui, ulte- interés de este, a lo largo de los años, va York / Londres, 1978, p. 137 y ss; riormente, la perfezionò, e ne fece una por el tema, en J. Gris, “A Léonce Ro- Ch. Green, Cubism and its enemies. sua regola fissa e misteriosa che teneva senberg”, París, 22 febrero 1917, Fonds Modern Movements and Reaction in segereta e che chiamava “la chose””, Léonce Rosenberg, Documentation du French Art 1916-1918, Yale University G. Severini, op.cit, p. 270. Desafortuna- Mnam-Cci, Centre Georges Pompidou, Press, New Haven / Londres, 1987, p. damente no se ha conservado ningún n.p. cfr. AA.VV. (Ch. Derouet), Juan 27. En este caso, Green defiende que dibujo ni fotografía del invento de Ri- Gris. Correspondances avec Léonce es precisamente el interés por el sujeto vera. Rosenberg, 1915-1927, Les Cahiers que mantiene Lipchitz a lo largo de toda 53 du Musée National d’Art Moderne, Pa- su carrera, lo que le impide apostar to- R. Favela (Dir.), Diego Rivera: The rís, 1990, p. 49. Igualmente, vid. M-D. talmente por dicho método de trabajo. Cubist Years, Phoenix Art Museum, Jiménez Blanco, Juan Gris. Correspon- 48 La similitud con el método de Phoenix, 1984, p. 143. dencias y escritos, Acantilado, Barce- trabajo de Gris por estas fechas es evi- 54 G. Severini, Du cubisme au classi- lona, 2008, p. 145. El estudio de los dente, puesto que este mismo esquema cisme, Povolosky, París, 1921.

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 170 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

55 Partiendo de la necesidad de lo La Nouvelle Revue Française, t. 69, 1 “Le quatrième centenaire de Raphäel”, absoluto y el gusto por la serenidad pre- junio 1919, pp. 153-157). A partir de La Nouvelle Revue Française, t. 81, 1 ju- sentes en el cubismo sintético (A. Lhote, este momento, el pintor reconvertido nio 1920, pp. 922-928. “Totalisme”, L’Elan, t. 9, febrero 1916, en crítico, pasa a la publicación, más o 56 J. Metzinger,“A Albert Gleizes”, pp. 3-4), Lhote pasa a la crítica acérrima menos frecuentes de nuevos artículos París, 4 julio 1916, Fonds Gleizes, Docu- al cubismo de los integrantes de L’Effort que revelan las preocupaciones a defen- mentation du Mnam-Cci, Centre Geor- Moderne a raíz de la exposición perso- der. A este respecto, vid. id. “De la né- ges Pompidou, París. nal de Braque en ésta. En su opinión, las cessité des théories”, La Nouvelle revue 57 id. “A Albert Gleizes”, París, 26 obras de Braque no eran más que una Française, t. 75, 1 diciembre 1919, pp. julio 1916, Fonds Gleizes, Documen- demostración de la consciente renuncia 1002-1013; id. “Ingres vu par un pein- tation du Mnam-Cci, Centre Georges del pintor a las normas, demasiado fijas tre”, La Nouvelle Revue Française, t. 96, Pompidou, París. del cubismo (id. “Exposition Braque”, 1 septiembre 1921, pp. 274-292; id. Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ... 171

REFERENCIAS Dalrymple Henderson, Linda. 1983. The Fourth Allard, Roger. 1910. “Au Salon d’Automne de Dimension and Non-Euclidean Geometry in Paris.” L’Art Libre 12 (11): 441-443. Modern Art. Princeton: Princeton University Press. Anónimo. 1970. “African Art in the collection of Jacques Lipchitz.” African Arts (Summer): De La Torriente, Loló. 1959. Memoria y razón de Diego Rivera. Ciudad de Méjico: Ed. Renaci- 48-51. miento. Apollinaire, Guillaume. 1911. 8eme Salon an- Dermée, Paul. 1920. “Lipchitz.” L’Esprit Nouveau nuel: du 10 juin au 3 juillet 1911. Bruxelles: no. 2. Cercle d’art. Derouet, Christian. 1990. Juan Gris. Correspon- Apollinaire, Guillaume. 1913. Les peintres cubis- dances avec Léonce Rosenberg, 1915-1927. tes: Méditations esthétiques. Paris: E. Figuière. Paris: Les Cahiers du Musée National d’Art Belén Atencia Conde-Pumpido Arnason, Hjorvardour. 1972. My Life in Sculpture, Moderne. Jacques Lipchitz. New York: Viking Press. Derouet, Christian. 1992. “Exposition Henri Lau- Atencia Conde-Pumpido, Belén. 2008. “Los rens. Décembre 1918.” In Henri Laurens, 39- compradores del “Cubismo esencial”: Picas- 40. Paris: Réunion des Musées Nationaux. so, Braque, Gris y Léger.” Boletín de Arte 29: Diego Rivera: The Cubist Years. 1984. Ed. Ramón 563-568. Favela et al. Phoenix: Phoenix Art Museum. Atencia Conde-Pumpido, Belén. 2010. “El cubis- Fonti, Daniela. 1999. “Gino Severini: un nuovo mo durante la Primera Guerra Mundial en la bilancio.” In Opere inedite e capolavori ritro- galería L’Effort Moderne.” PhD diss., Universi- vati, 16-17. Milano: Skira. dad de Málaga, Departamento de Historia del Arte. https://doi.org/10.24310/BoLArte.2008. Fry, Eduard. 1968. Le Cubisme. Bruxelles: La Con- v0i29.4450 naissance. Birolli, Zeno. 1972. Umberto Boccioni. Altri inediti Gamwell, Lynn. 1980. Cubism Criticism. Michi- e apparati critici. Milano: Feltrinelli. gan: UMI Research Press. Blum, Roger. 1912. Salon de la Section d’Or. Pa- Garibay, Ricardo. 1990. Breve historia de la Aca- ris: Galerie de la Boëtie. demia de San Carlos y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. México: División de Estu- Cabanne, Pierre. 2000. L’Epopée cubiste. Paris: dios de Postgrado-Escuela Nacional de Artes Les Editions de l’Amateur. Plásticas-UNAM. Coffin Hanson, Anne. 1995. Severini futurista Gleizes, Albert. 1997. Souvenirs: le cubisme 1912-1917. New Haven: Yale University Art 1908-1914. Ampuis: Association des Amis Gallery. Albert Gleizes. Cooper, Douglas. 1977. Juan Gris, Catalogue Gómez de la Serna, Ramón. 1915. Los pintores Raisonné de l’Oeuvre Peint. Paris: Berggruen. íntegros. Madrid: Kühn. Cox, Neil. 2000. Cubism. London: Phaidon. Green, Christopher. 1987. Cubism and its ene- Crespelle, Jean Paul. 1976. La vie quotidienne mies. Modern Movements and Reaction in à Montparnasse à la Grande Epoque 1905- French Art 1916-1918. New Haven-London: 1930. Paris: Hachette. Yale University Press. Charlot, Jean. 1950. “Diego Rivera at the Henri Laurens. 1949. Bruxelles: Palais des Beaux Arts. Academy of San Carlos.” Collage Art Jour- Hernández Campos, Juan. 1987. “La influencia nal 10, no. 1 (Autumn): 10-17. https://doi. de la Tradición Clásica, Cézanne y el Cubismo org/10.2307/772362 en el desarrollo artístico de Rivera.” In Diego Chroniques d’art (1902-1918). 1960. Paris: Ed. Rivera. Retrospectiva, 130-142. Madrid: Minis- Breuning LC. terio de Cultura.

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172 172 De las proporciones aureas, las matemáticas y la cuarta dimensión en el cubismo ...

Jean Metzinger in retrospect. 1985. Ed. Daniel Moyssen, Xavier. 1983. “El período formativo de Robbins et al. Iwoa: The University of Iwoa. David Alfaro Sequeiros, Roberto Montenegro, Johnson, Robert Stantley. 1991. Cubism & La Diego Rivera y José Clemente Orozco.” His- toria del Arte mejicano 91-92 (Septiembre- Section d’Or, Reflections on the development Noviembre): 21-25. of the cubist epoch: 1907-1922. Chicago- Düsseldorf: Klees-Gustorf Publishers. Murray, Albert. 1986. “Le Fauconnier’s “Das Kunstwerk”: An Early Statement of Cubist Kahnweiler, Daniel Henry. 1920. Der weg zum Aesthetic Theory and Its Understanding in Kubismus. Munich: Delphin-Verlag. Germany.” Arts 56 (12): 125-133. La peinture, le coeur et l’esprit, Correspondance Pontiggia, Elena. 1987. “Il primo rapporto sul cu- inédite (1907-1924). 1986. Ed. William Blake bismo: lettera de Severini a Boccioni.” Critica et al. 2 vols. Bordeaux: Musée des Beaux Arts Belén Atencia Belén Atencia Conde-Pumpido d’Arte 2, no. 12 (Gennaio-Febbraio): 64. de Bordeaux. Pütz, Cathy. 2002. Jacques Lipchitz. The first cu- Le Fauconnier, Henry. 1910. “Das Kunstwerk.” bist sculptor. London: Lund Humphiries. Neue Künstlevereinigung 11 (9): n.p. Robbins, Daniel. 1963. “From Symbolism to Cubism: Les Sculptures de Picasso. 1948. Paris: Éditions The Abbaye of Créteil.” Art Journal 2, no. 23 du Chêne. (Winter): 116. https://doi.org/10.2307/774506 Letters to Lipchitz and some personal notes by https://doi.org/10.1080/00043249.1964.107 the artist. 1997. Ed. Lucía Ybarra et al. Madrid: 94494 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Severini, Gino. 1921. Du cubisme au classicisme. Lhote, André. 1916. “Totalisme.” L’Elan 9 (Fé- Paris: Povolosky. vrier): 3-4. Severini, Gino. 1931. “Processo e difesa di un Lhote, André. 1919. “De la nécessité des théo- pittore di oggi.” L’Arte 5. ries.” La Nouvelle revue Française 75 (Décem- Severini, Gino. 1968. Il tempo de l’Effort Moder- bre): 1002-1013. ne. Firenze: Enrico Vallechi. Lhote, André. 1919. “Exposition Braque.” La Silver, Kenneth. 1985. The circle of Montparnas- Nouvelle Revue Française 69 (Juin): 153-157. se: Jewish artist in Paris 1905-1945. New York: Lhote, André. 1920. “Le quatrième centenaire Universe Books. de Raphäel.” La Nouvelle Revue Française 81 Silver, Kenneth. 1989. Esprit de corp. The Art of (Juin): 922-928. the Parisian Avant-Garde and the First World Lhote, André. 1921. “Ingres vu par un peintre.” War. Princeton: Princeton University Press. La Nouvelle Revue Française 96 (Septembre): Stott, Deborah. 1978. Jacques Lipchitz and Cubism. 274-292. New York/London: Garland Publishing Inc. Martínez Silvente, María Jesús. 2003. “Gino Se- Venturi, Lionello. 1961. Gino Severini. Roma: De verini, el futurismo más francés (II).” Boletín Luca Editore. de Arte 24: 252. Zappia, Caterina. 2005. “Severini, Picasso e i Mercerau, André. 1913. Vers et Prose 27 (Hiver): 139. frères Rosenberg: arte e mercato negli anni Metzinger, Jean. 1910. “Note sur la peinture.” della grande guerra.” Comentari d’arte 20-23 Pan (10-11): 659-661. (7-8): 2.

QUINTANA Nº16 2017. ISSN 1579-7414. pp. 157-172