IGNM ISCM SIMC FESTIVAL 1972

I ./ Eigentümer, Herausgeber und Verleger: österreichischer Rundfunk, Studio Steiermark Graz, Funkhaus Redaktion und für den Inhalt verantwortlich: Lothar Knessl und Dr. Peter Vujica Übersetzungen: Brigitta Grabner (englisch), Christine Becousse (französisch) Umschlagentwurf: Gerhard Haberl Layout: Hans Paar Druck und Klischees: Leykam, Graz Preis: S 20.- Programmkommission

Vorsitzender: György Ligeti {Österreich) Ulrich Dibelius (Deutschland) Luc Ferrari (Frankreich) Vinko Globokar (Jugoslawien) lngvar Lidholm (Schweden) Joji Yuasa (Japan) Konsulent für Chormusik: o. Prof. Karl Ernst Hoffmann (Österreich) Konsulent für Orgelmusik: Gert Zacher (Deutschland) Konsulent für zeitgenössisches Musiktheater im Hinblick auf die Möglichkeiten des Ensembles Wiesbaden 70: Wilfried Weber Ort Montag, 9. Oktober Dienstag, 10. Oktober Mitlwoch, 11. Oktober Donnerstag, 12. Oktober Opernhaus 19.45 Graz ORF-Symphonleorch. Dir. F. Cerha Stefanlensaal 19.45 19.45 Graz Südweslfunkorchesler Pro-Arte-Ensemble Baden-Baden Graz Dir. E. Bour und Dir. K. E. Hoffmann P. Stoll Krenek, Antunes, Matsudaira, Donatonl, Xenakis, Soegijo Schal, Berio

Schauspielhaus 22.30 Graz Ensemble 70 Wiesbaden Dir. W. Weber Sehnebel, Kagel, Reynolds Messehalle und Kongreßhalle Graz

Haus der Jugend (Orpheum) Graz Basilika Seckau

Festsaal der Stadtgemeinde Murau

Aula der 19.45 Hauptschule Kammerorchester Weiz RTV Zagreb Dir. M. di Bonaventura Rolondl, Zeljenka, Lutoslawski, Goey- vaerts 22.30 Ensemble 20. Jahrh. Leitung: P. Burwik Matsudaira, Antoniou, Logothetis Hotel Stelrerhof 15.00-18.00 IGNM• 10.00-13.00 IGNM- Klubzimmer Delegiertenkonferenz Delegiertenkonferenz Hotel Steirerhof Spiegelsaal

Galerie Moser•• täglich 9.00-17.00 Hans-Sachs-Gasse 14 Roman Haubenstock Graz Ramali!Anestis Logothelis: Musi- kalische Grafik

• Das Symposion zum IGNM-Weltmusikfest wird vom Institut für Wertungslorschung der Hoch­ schule für Musik und darstellende Kunst In Graz veranstaltet. • • Die Ausstellung „Musikalische Grafik" ist eine Eigenveranstaltung der Galerie Moser. Freitag, 13. Oktober Samstag, 14. Oktober Sonntag, 15. Oktober Montag, 16. Oktober Dienstag, 17. Oktober

19.45 19.45 11.30 ORF•Symphonleorch. Ensemble die reihe Elektronisches Konzert und ORF•Chor Dir. F. Cerha Maranzano. Pircher, Dir. M. Horvat Bahk, Feldman. N0rgaard, Bazlik, Boulez, Willlnger. Ligeti. Sinopoli, Johnson Horvath, Huber Woddington 19.45 Slnfonleorch. RTV LJubljana Dir. S. Hubad Nicutescu, Denlsow, Lutoslawski, Lebl~

19.00 Musique vivanto, ORF-Chor Dir. D. Masson Stockhausen. Sand• ström. Takemllsu. Alslna, Holliger, Glolen, Globokar, Xenakis 22.45 Kulturkvartellen

11.00 Orgelkonzert Zacher Paz, Hespos, Allende• Blin, Cage 19.45 Ensemble Kontra• punkte Dir. Peter Keuschnlg Bertola, Dallapiccola, Kurtäg, Gehlhaar, Herrera, Radauer

15.00-18.00 IGNM• Delegiertenkonferenz Symposion zum IGNM• Symposion zum IGNM• Symposion zum IGNM• Weltmusikfest• Wellmusikfest Weltmusikfest 9.30 9.30 15.00 R. Stephan (Borlln} M. Kelomen (Zagreb) H. G. Helms (Köln) H. Paul! (Bergamo} A. Dobrowolsky W. Hamm (Tübingen) (Warschau) 15.00 R. Oehlschlägel (Frank• 15.00 furt} P. Vujica (Graz) H. Rutz (München) 0. Kolloritsch (Graz) L. Reimers (Stockholm-Wien) 6

Der Präsident der IGNM die alten Regeln noch galten. Erst 1973 wird sich zeigen, ob die selbstgewählte Ohne jede Höflichkeitsformel möchte Freiheit genügend initiative und junge ich festhalten, daß die Internationale Impulse zutagetreten lassen wird. Gesellschaft für Neue Musik stolz ist, Die internationale Programm­ ihr fünfzigstes Bestandsjahr in jenem kommission (früher die internationale Land feiern zu dürfen, wo 1922 deren Jury) für die Veranstaltungen (ehemals Gründung beschlossen wurde. das Weltmusikfest) in Graz hat eine Es erübrigt sich, Einzelheiten darüber schwere Verantwortung auf sich zu erwähnen, da der Schweizer genommen, indem sie sic'h äußerst frei Musikwissenschaftler Toni Haefeli gegenüber den von den Länder• eine ausführliche Studie über die sektionen ausgewählten und Geschichte der IGNM verfaßt hat. eingereichten Partituren verhielt. Es sei also nur daran erinnert, daß Hingegen hat diese Kommission - das erste Festival 1923 in Salzburg vermutlich zum erstenmal in der stattgefunden hat, das nächste geteilt Geschichte der IGNM - vollständig in Salzburg und Prag, das zehnte in Rechenschaft über ihre Entscheidungen Wien, das 26. abermals in Salzburg, abgelegt (im IGNM-Bulletin vom März das 35. wieder in Wien. Und nun 1972). Welche Auseinandersetzungen kehrt die IGNM zum Jubiläumsfestival wegen des Programms in Graz auch wieder nach Österreich zurück - immer aufflammen mögen: Die diesmal nach Graz. internationale Programmkommission, An ihrem fünfzigsten Geburtstag die österreichische Sektion und das durchlebt die IGNM einen tief­ Präsidium der IGNM waren sich greifenden Wandlungsprozeß. Die a priori darin einig, alles unter Generalversammlung hat 1971 in Beachtung größtmöglicher Transparenz London beschlossen, alle Weisungen, zu entscheiden und durchzuführen. die bisher den Ablauf der Bleibt noch, allen Helfern zu danken, Weltmusikfeste regelten, aus den die das Programm 1972 verwirklicht (inzwischen erneuerten) Statuten zu haben: Den Komponisten und den streichen, um diese Festivals von Ausführenden, den Mitgliedern der Erwägungen herauszulösen, die - internationalen Programmkommission ehemals sinnvoll - nun schon die und den österreichischen Gastgebern; Gefahr einer Erstarrung herauf­ kurz allen, die künstlerisch, organi­ beschworen hatten. Graz 1972 hat die satorisch und finanziell zum Gelingen Herauslösung noch nicht in vollem des fünfzigsten Festivals der IGNM Umfang nutzen können, da die beigetragen haben. Planungsarbeiten in eine Zeit fielen, als Andre Jurres

The Presldent of the ISCM out here that the very first festival took place in Salzburg (1923), the second Without any risk of being suspected one alternatively in Salzburg and of trying to be merely courteous I may Prague, that the thirtieth anniversary safely state that the International was celebrated once more in Salzburg Society for Contemporary Music feels and the fiftieth this year in Graz. proud to be able to celebrate its fif­ With its fiftieth anniversary the ISCM tieth anniversary in the very country has now reached a turning point in its where its foundation was decided history. The general assembly last upon. Details concerning the Society's year in London has indeed decided foundation need not to be given here to ban from the (renewed) statutes all for they are to be found in a study rules which until then had regulated written by Toni Haefeli on ISCM's the annual festivals. lndeed these request. This study, which the society rules, however understandable and hopes to publish in one form or an­ ingenious in themselves, in the long run other before long, contains a wealth threatened to stifle those festivals. Graz of interesting information covering fifty 1972 ought however not wholly to be years of ISCM. Be it sufficient to point taken as a standard since it finds itself 7 exactly on the dividing line between of the programme mentioned hereafter two regimes. Only 1973 can prove - neither the programme commission, whether or not we are able to live up nor the Austrian section, nor the to our self-inflicted freedom. executive committee are in the least The international programme commis­ interested in any secrecy whatsoever. sion {formerly named the international Finally it is my duty to express my jury) for this year's musical events {for­ thanks to all those who have contri­ merly: festivals) assumed a heavy buted to the 1972 programme - to responsibility in taking much liberty composers as weil as interpreters, to with regard to the scores selected by the members of the international pro­ the national sections. On the other g ramme commission as weil as our hand the commission - 1 believe for Austrian hosts, in short to all persons the first time In the society's history - who have aided in realizing the has given a full account in the March fiftieth anniversary of ISCM, be it in a issue of the ISCM bulletin. Whatever artistic, organizational or financial way. winds may rise concerning the nature Andre Jurres

Le Presldent de la SIMC servir encore de mesure, vu qu'elle se trouve exactement sur la ligne de Sans avoir ä. etre soupc,onne de vouloir demarcation qui separe deux regimes; seulement faire marque de courtoisie, ce n'est qu'en 1973 qu'on pourra je peux affirmer ici la main sur le constater de fac,on concluante si nous coeur que la SIMC est fiere de pouvoir savons mettre convenablement a profit celebrer son cinquantenaire dans le la liberte que nous nous sommes meme pays ou sa fondation tut octroyee. La commission internationale decidee. II serait oiseux de m'etendre du programme (denommee naguere ici sur les particularites de cette fon­ jury) pour les representations musicales dation, vu qu'on peut les trouver dans internationales (dltes autrefois: festi­ une etude faite par Toni Haefeli ä. la vals) a assume a Graz une lourde demande meme de l'Association. Cette responsabilite en prenant une grande etude que la SIMC espere editer sous liberte d'action ä propos des partitions une forme ou l'autre dans un avenir deja selectionnees par les sections. aussi rapproche que possible contient Par contre, pour la premiere fois dans un tresor de renseignements sur ce l'histoire de la SIMC - a ce que je que furent 50 annees de SIMC. Je crois - la commission a explique ä. rappellerai donc seulement que le tout fond son comportement dans le bulle­ premier festival eut lieu ä. Salzbourg tin de la SIMC de mars dernier. (1923), le deuxieme tour ä. tour ä. Salz­ Quelles que soient les tempetes que bourg et ä. Prague, que le trentieme pourra soulever l'etablissement du anniversaire tut de nouveau celebre programme tel que publie ci-apres: ni ä Salzbourg et que le cinquantieme la commission du programme, ni la le sera maintenant a Graz. section Autriche, ni le comite executif En celebrant son cinquantenaire, la de la SIMC n'eprouvent le besoin de SIMC se trouve ä un carrefour de son se refugier derriere un quelconque histoire. L'assemblee generale de mystere. l'annee derniere, qui s'est tenue a II me reste encore l'agreable täche de Londres, a notamment decide d'epurer remercier ici tous les collaborateurs les statuts (entretemps renouveles) du programme 1972: compositeurs et de tous les reglements qui avaient executants, membres de la commission jusqu'ici trait au festival annuel et de internationale du programme et nos les liberer ainsi de considerations qui - hötes autrichiens, bref tous ceux qui bien que fort comprehensibles et ont prete leur concours artistique, ingenieuses en soi - menac,aient a la organisateur ou financier a la celebra­ longue d'asphyxier la manifestation. tion du cinquantenaire de la SIMC. Graz 1972 ne peut d'ailleurs pas Andre Jurres 8

Das diesjährige Weltmusikfest der IGNM wurde durch Zuwendungen folgender Institutionen gefördert:

österreichischer Rundfunk (ORF) Bundesministerium für Unterricht und Kunst Land Steiermark Stadt Graz Institut zur Förderung der Künste die Bundesländer Wien, Burgenland, Nieder­ österreich, Salzburg, Tirol und Vorarlberg die Firma Kastner & Öhler, Graz 9

Aktionskomitee:

Emil Breisach Gerhard Engelbrecht o. Prof. Karl Ernst Hoffmann Brigitte Keller Lothar Knesst Anneliese Schtamadlnger Dr. Otto Sertt Elisabeth Urbanek Dr. Peter Vujica 10

Geleitwort von Friedrich Cerha hohen Ausmaß an derartiger Unabhän• gigkeit liegt auch heute noch die 50 Jahre IGNM, das sind 50 Jahre Aus­ Chance von IGNM-Festen im Vergleich einandersetzung um das, was neu zu anderen Unternehmungen im Dienst und wichtig an Musik ist, 50 Jahre Dis­ neuer Musik. kussion - programmatischer und Im vergangenen Jahr wurde beschlos­ funktioneller Art. Die Jahre haben den sen, die Gestaltung der Feste von Zank von Gruppen, nationalen Chau­ den Zwängen eines starr gewordenen vinismus, Krisen im organisatorischen Reglements zu befreien. Was heuer Bereich gekannt und auch Stagnation, geschieht, ist nur ein erster Schritt; er wenn die Musik neuerungswilliger ging vor allem darauf aus, das Reser­ war als die Funktionäre. Trotzdem ist voir zu vergrößern, aus dem - wie in entscheidenden Momenten das bisher - eine internationale Jury für Bewußtsein dafür wach geblieben, daß das Veranstaltungsprogramm schöpfen die Organisation für alle Tendenzen konnte. Der Weg für andere Organi­ des Tages offen sein muß, ungeachtet sationsformen ist offen. der völkischen oder rassischen Her­ IGNM-Feste sollen, auch in einem kunft ihrer Vertreter, daß die Reaktion Jubiläumsjahr, ihrem Wesen nach der Öffentlichkeit, die Berichterstattung Bestandsaufnahme sein, nicht Retro­ der Medien, die Haltung der Mächtigen spektive. Ihr Erfolg, ihre Ausstrahlung nicht entscheidend sein darf für die hängt in einem hohen Maß von der Programmierung der Veranstaltungen, Bereitschaft zur Auseinandersetzung daß die Schranken, die Unterdrückung mit zutage tretenden Tendenzen ab. und Terror in der Welt aufgerichtet Im Bewußtsein der Öffentlichkeit sind haben, im Bereich der IGNM - wenig­ sie so wertvoll, wie die meinungs­ stens was das Konzept betrifft - nicht bildenden Faktoren darin erfolgreich respektiert werden sollen. In einem sind.

lntroductlon by Friedrich Cerha the domain of ISCM. To this day, ISCM Festivals benefit from the high degree 50 years ISCM, that means 50 years of such independence, as compared of confrontation with whatever is new to other enterprises concerned with and important in music, 50 years of contemporary music. programmatic and functional dis­ Last year it was decided to liberate cussion. the organisation of the Festivals of the These years have seen quarrel of restrictions of hardened rules. What groups, chauvinism, crises within the happens this year is only the first step; organisation and even stagnation, when above all, the number of compositions the music was looking further ahead f rom which, as always, an international than the administrators. Even so, in jury should select the ones to be per­ decisive moments there was always the formed, was to be increased. Furt'her awareness that the organisation has torms can be introduced in the tobe ready tor every actual trend, future. notwithstanding the national or racial Also in an anniversary year, an ISCM origin of its representatives, and that Festival should be a kind of inventory the reaction of the public, the echo - not a retrospective. The success, in the press, the attitude of those in the Impact of such festivals depends power must never have any influence to a high degree on how much we on the compilation of the programmes; are prepared to participate in today's that the barriers that have been built thoughts and arguments. In public up all over the world by repression and consciousness they are as valuable as terror will be disregarded, at least as the occurring oplnion-forming factors far as the concept is concerned, in are successful. 11 lntroductlon de Friedrich Cerha en ce qui concerne l'idee fondamen­ tale. Jusque la les festivals de la SIMC 50 ans de la SIMC, c'est un demi-slecle benificient, dans une large mesure, de discussion au sujet de ce qui est d'une telle independance, regard nouveau et important en musique, un d'autres organismes au service demi-siecle de debats aux contenus de la musique contemporaine. programmatiques et fonctionnels. L'annee passee, il avait ete decide de Les annees ont connu les querelles liberer l'organisation des festivals des de groupes, le chauvinisme, contraintes d'un reglement devenu les crises dans l'organisation et aussi rigide. Ce qui se passe aujourd'hui, la stagnation quand la musique etait n'est qu'un premier pas: etendre le plus apte a se renouveller que les nombre des compositions parmi les­ fonctionnaires. Cependant, dans les quelles le jury international fait une moments decisifs, un fait est toujours selection en vue de la representation. raste conscient aux esprits: a savoir La voie pour d'autres formes est que l'organisation devait rester ouverte ouverte. a toutes les tendances, sans conside­ Le Festival de la SIMC - meme lors ration des origines raciales ou natio­ d'un anniversaire - ne doit pas etre nales de leurs representants, que la une retrospective mais un inventaire. reaction du public, les echos dans la Son succes, ses repercussions depen­ presse, l'attitude des puissants ne dent en majeure partie de la disponibi­ pouvaient etre decisifs pour la redac­ lite que nous montrerons dans la tion des programmes, que les confrontation avec des tendances barrieres qui ont conduit a la repres­ actuelles. Dans la conscience publique sion et a la terreur dans le monde, alles ont autant de valeur que les ne devaient etre prises en consideration facteurs formateurs d'opinion y ont du dans le cadre de la SIMC - du moins succes. 12

Zeichenerklärung:

1 Von der internationalen Programmkommission zur Aufführung ausgewählt. 2 Von der internationalen Programmkommission zur Aufführung bestimmt. 3 Von der internationalen Programmkommission zur Aufführung empfohlen. 4 Von der österreichischen Sektion der IGNM eingesetzt. 5 Kompositionsauftrag des ORF, Studio Steiermark. 6 Kompositionsauftrag des ORF Wien, Hauptabteilung Musik. * Uraufführung. 0 Europäische Erstaufführung. + österreichische Erstaufführung.

1 Selected by the International Programme Commission from entries submitted. 2 Designated for performance by the International Programme Commission. 3 Recommended by the International Programme Commission for performance in the marginal programme. 4 Chosen by the Austrian Section of the IGNM. 5 Composition commissioned by the ORF Studio Steiermark. 6 Composition commissioned by the ORF Wien, Music Department. • World Premiere 0 First performance in Europe + First performance in Austria

1 Oeuvre retenue parmi les envois par la commission internationale chargee du programme. 2 Oeuvre choisie par la commission internationale chargee du programme. 3 Oeuvre recommandee par la commission internationale chargee du programme pour une execution hors-programme. 4 lnclus au programme par la sectlon autrichienne de l'IGNM. 5 Commande d l'O.R.F., Studio Steiermark. 6 Commande de l'O.R.F., Vienne (Departement Musique). • Premiere mondiale. O Premiere europeenne. + Premiere autrichienne. 9.

Opernhaus Montag, 9. Oktober, 19.45 Uhr

Friedrich Cerha (Österreich) Spiegel 1-VII Uraufführung des Gesamtzyklus 3

Das ORF-Symphonieorchester Dirigent: Friedrich Cerha

15 9.

Friedrich Cerha, geb. 1926 Friedrich Cerha, born on Friedrich Cerha, ne le in Wien. Studierte an der 17. February 1926 in 17. 2. 1926 ä Vienne, y fit dortigen Musikakademie Vienna, where he studied des etudes au conserva­ und Universität. 1957 at the Academy of Music toire et a l'universite. En Studienaufenthalt in Rom. and at the University. 1957 1957 il fait un sejour 1958 zusammen mit Kurt studies in Rome. In 1958 d'etudes ä Rome. En 1958 Schwertsik Gründung des he founded, together with c'est la fondation, avec la Ensembles „die reihe", Kurt Schwertsik, the collaboration de Kurt 1960 als Dozent, 1969 ensemble "die reihe", in Schwertsik, de l'ensemble als a. o. Professor an die 1960 he was appointed „ die reihe" . En 1960 il est Hochschule für Musik in lecturer, in 1969 professor nommee maitre-assistant, Wien berufen. 1971/72 at the Vienna Academy of pu is professeu r au con­ Kompositionsstipendium Music. 1971/72 he servatoire de Vienne. De des DAAD in Berlin. received a composition 1971 ä 1972 il rec;:oit une Neben seiner komposi­ scholarship by the DAAD bourse de composition torischen Tätigkeit haupt­ in Berlin. Besides his de DAAD ä Berlin. A cöte sächlich als Dirigent tätig. work as a composer he is de ses activites creatrices, Hauptwerke: also active as a il travaille surtout en tant Deux eclats für Violine conductor. Principal que ehe! d'orchestre. works: Deux eclats for und Klavier 1956, Oeuvres principales: Deux violin and piano, 1956; Espressioni fondamentali eclats pour violon et piano Espressioni fondamentali für Orchester 1956/57 1956; Espressioni fonda­ (U Rias Berlin). for orchestra 1956/57 mentali pour orchestre (WP Rias Berlin); Relazioni fragili für 1956/57 (P Rias Berlin); Cembalo und Kammer­ Relazioni fragili for Relazioni fragili pour orchester 1957 (U „ die harpsichord and chamber clavecin et orchestre de reihe" Wien), orchestra 1957 (WP reihe chambre 1957 (P reihe Enjambements für sechs Vienna) ; Enjambements Vienne); Enjambements Spieler 1959 (U Domaine for 6 players 1959 (WP pour 6 musiciens 1959 musical Paris), Domaine musical Paris); (P Domaine musical Mouvements für Kammer­ Mouvements for chamber Paris); Mouvements pour orchester 1960 (U Rias orchestra 1960 (WP Rias orchestre de chambre Berlin). Berlin); lntersecazioni for (P Rias Berlin); lntersecazioni fü r Violine violin and large 1960 lntersecazioni pour violon und großes Orchester 1 orchestra 1 1960/61 ; 1960/61. Spiegel 1- VII for large et grand orchestre 1 1960/ Spiegel I bis VII für orchestra and tape 1961; Spiegel 1-VII pour großes Orchester und 1960/61 (71) ; WP 1 g rand orchestre et Tonband 1960/61 (71) , Warschauer Herbst - magnetophone 1960/61 U I Warschauer Herbst - ISCM Festival 1968; (1971); P I Warschauer IGNM-Fest 1968, WP II Donaueschinger Herbst - Festival de la U II Donaueschinger Musiktage 1964; WP III SIMC 1968; P 11 Donau­ Musiktage 1964, Nutida Musik Stockholm eschinger Musiktage 1964; U III Nutida Musik Stock­ 1965; WP IV Steirischer P III Nutida Musik Stock­ holm 1965, U IV Steiri­ Herbst - Musikprotokoll holm 1965; P IV Steiri­ scher Herbst - Musik­ Graz 1971 ; WP V Musica scher Herbst - Musik­ protokoll Graz 1971 , Viva Munich 1963; WP VI protokoll Graz 1971; U V Musica Viva München Neues Werk Hamburg P V Musica Viva Munich 1963, U VI Neues Werk 1967; WP VII Musica Viva 1963 ; P VI Neues Werk Hamburg 1967, Vienna 1972; ISCM World Hamburg 1967; P VII Mu- 16

U VII Musica Viva Wien Music Festival Graz 1972 sica Viva Vienne 1972; 1972. - world premiere of the Festival International de la Weltmusikfest der IGNM entire cycle in a concert Musique de la SIMC ä Graz 1972 konzertante performance. Exercises Graz 1972: Premiere con­ Uraufführung des Gesamt­ for speaker, baritone and certante du cycle dans zyklus. chamber ensemble son ensemble. Exercices Exercises für Sprecher, 1962-67 (WP reihe pour recitant, bariton et Bariton und Kammer­ Vienna); Symphonies for ensemble de chambre ensemble 1962-67 wind Instruments and 1962-1967 (P die reihe (U „die reihe" Wien), timpani 1964 (WP Süd• Vienne); Symphonies pour Symphonien für Bläser westfunk Baden-Baden); instruments ä vent et und Pauken 1964 (U Süd• Verzeichnis for 16 voices timbales 1964 (P Südwest• westfunk Baden-Baden), a cappel la 1969 (WP funk Baden-Baden); Ver­ Verzeichnis für 16 Stim­ Schola Cantorum Musica zeichnis pour 16 voix a men a cappella 1969 Nova Bremen); Langegger cappella 1969 (P Schola (U Schola Cantorum Nachtmusik I for Cantorum Musica Nova Musica Nova Bremen), orchestra (WP reihe Breme); Langegg er Nacht­ Langegger Nachtmusik 1 Berliner Festwochen); musik I pour orchestre für Orchester (U „die Langegger Nachtmusik II (P die reihe Festival de reihe" Berliner Fest­ for orchestra (WP Neues Berlin); Langegger Nacht­ wochen), Langegger Werk Hamburg). musik II pour orchestre Nachtmusik II für (P Neues Werk Hamburg). Orchester (U Neues Werk Hamburg).

Das ORF-Symphonie­ The ORF Symphony L'orchestre symphonique orchester wurde im Jahre Orchestra was founded in de la Radio Diffusion 1946 unter dem damaligen 1946 by Dr. Heinrich Autrlchlenne, ORF, fut Leiter der Musikabteilung, Kralik who was then cree par le Dr. Heinrich Dr. Heinrich Kralik, ge­ director of the music Kralik, ä cette epoque gründet. Die Aufgabe des department of the chef de la section musi­ ORF-Symphonieorchesters Austrian Radio. The ORF cale de la diffusion besteht vornehmlich in Symphony Orchestra sees autrichienne. La tache de der Aufführung zeit­ its principal task in the l'orchestre symphonique genössischer Werke mit performance of consiste principalement ä besonderer Berück• contemporary works, jouer des oeuvres con­ sichtigung des öster• giving special emphasis temporaines en prenant reichischen Musik­ to the creations of plus particulierement en schaffens. Aus der großen Austrian composers. consideration les crea­ Anzahl der Dirigenten, die Among the conductors tions autrichiennes. Parmi mit dem ORF-Symphonie­ who are collaborating le grand nombre de chefs orchester arbeiten, seien with the ORF Symphony d'orchestre qui travaillent vor allem Rudolf Moralt, Orchestra are: Rudolf avec l'orchestre sympho­ Paul Hindemith, Hermann Moralt, Paul Hindemith, Scherchen, Argeo Quadri, Hermann Scherchen, nique on notera surtout: Ernst Krenek, Carl Melles, Argeo Quadri, Ernst Rudolf Moralt, Paul Bruno Maderna, Milan Krenek, Carl Malles, Hindemith, Hermann Horvat und Miltiades Bruno Maderna, Milan Scherchen, Argeo Quadri, Caridis erwähnt. Horvat, Miltiades Caridis Ernst Krenek, Bruno Bei den Salzburger etc. At the Salzburg Maderna, Milan Horvat, Festspielen gastierte das Festival, the ORF Miltiades Caridis. ORF-Symphonieorchester Symphony Orchestra L'orchestre symphonique mit Werken der inter­ played works of the de l'ORF a, lors du nationalen Musik­ international musical Festival de Salzbourg, avantgarde. avantgarde. interprete des oeuvres de la musique d'avant-garde internationale. 17 9. Friedrich Cerha über „Spiegel" staltung, das schon mein Interesse vor „Spiegel" sind ein Werk für die Bühne allem im dritten Satz meiner „Relazioni in sieben Teilen von etwa 80 Minuten fragili" (1957) erfüllt hatte. Ein extrem Gesamtdauer. Sie wurden 1960/61 lineares Verfahren: ein Impuls wird komponiert, die Herstellung der Rein­ gegeben, das nächstliegende Ereignis schriften, bei der an der Komposition ist eng mit diesem Impuls verknüpft, nichts Wesentliches verändert wurde, jedes weitere bezieht sich zumeist nur erstreckte sich bis 1971. auf das vorhergehende. Die Konzeption Die Stücke sind rein musikalisch erfun­ von „Spiegel I" enthält etwas davon. den. Es ist aber wahrscheinlich, daß In „Spiegel II" bin ich zum erstenmal jene Phänomene, die mich am stärksten zu komplexeren Bildungen dieser Art bewegen und zu ständiger Auseinander­ in der Gestaltung fortgeschritten, deren setzung zwingen - etwa in dem Sinn, Grundlage sich am besten mit dem in dem Strawinski vom Einfluß der Prinzip der Rückkoppelung vergleichen Welt, in der er lebt, auf seine Symphonie läßt, dem einfachsten nichtlinearen in drei Sätzen spricht -, unbewußt Formprozeß. ,,Spiegel IV", von in meine Klangvorstellungen gespeist ,,Mouvement II" gefundenen Vorstellun­ haben. Daher die Wahl des Titels. gen ausgehend, schöpft weitere Mög• Vielleicht hätte man vor 100 Jahren den lichkeiten in dieser Richtung aus. Sätzen meiner „Spiegel" Namen gege­ Anders als in „Spiegel II" regeln Kur­ ben: Nebel, Sonne, Wind und Meer, venläufe die Tonhöhenabfolgen, wo­ Schreie, Wüste, Angst ... In unbewuß• durch sich nicht alles im Bereich fester ten Bereichen blieben Vorstellungen Oktavteilungen befindet, sondern in und kompositorisches Vorgehen von lntervallräumen, die in Mikrointervalle diesen Phänomenen unberührt. Die verschiedener Art geteilt werden. Es kompositorischen Anliegen entwickeln gibt langsame, kontinuierliche und mit sich konsequent aus denen der voran­ ihnen kombinierte vereinzelte Ton­ gegangenen Werke, besonders der ereignisse. Auch die Abstände zwischen .,Mouvements", relativ einfacher den letzteren sind jedoch kontinuier­ Studien, aus denen einzelne Teile der lichen Veränderungen unterworfen: sie „Spiegel" Ideen in komplexerer Form vergrößern und verkleinern sich all­ wieder aufgreifen. In „Mouvements" mählich. Das Moment des Einholens hatte ich mich für jeweils ein Stück auf und Überholens einer Linie durch die einen charakteristischen Klangzustand andere spielt sowohl in der Zeit als beschränkt. Bewegung ist dort keine auch im Hinblick auf die Tonhöhe eine grundsätzliche Zustandsänderung, wichtige Rolle. An mehreren Punkten sondern sie vollzieht sich innerhalb des ist es im einzelnen gut erkennbar, an für das jeweilige Stück charakteristi­ anderen fallen viele derartige Verläufe schen Zustandsbildes. Dem 3. ,,Mouve­ zu Feldwirkungen zusammen. Vergröße• ment" ist ein Zug zum Monomanen rung und Verkleinerung, der Eindruck eigen. Er findet in „Spiegel V" seine des Komprimierens und Abebbens, des Fortsetzung und letzte Konsequenz. Ein Ein- und Oberholens wird auf vielfache ganzer, homogener Klangkörper dreht Weise auch im Gesamtgeschehen spür• sich: keine Stimme, keine Orchester­ bar. In der Anlage des ganzen Werkes gruppe ragt hervor, dominiert; das ver­ ist ein Widerspiel von Kontinuität und wendete Tonband ist nur ein Teil des nicht linearen Vorgängen festzustellen. Orchesters, wie alle Instrumente des In vorhergehenden Teilen Angedeutetes großen Apparats dient es dem - wahr­ oder liegengebliebenes wird später in scheinlich beängstigenden - Gesamt­ für die Fortsetzung wesentlicher Art klang. Neben „Spiegel V" stellt wieder aufgenommen. ,,Spiegel VI" „Spiegel III" ein in anderer Weise greift zurück auf die isolierten Schläge absolut kontinuierlich geformtes Stück von „Spiegel I" und Einzelereignisse von ganz anderem, für mich apollinisch­ aus „Spiegel IV", verdichtet sie aber mediterranem Wesen dar. Die kompo­ zu einer ostinaten Bewegung, deren sitorische Beherrschung eines bestimm­ Penetranz ihre nicht nur vordergründige ten Zustands war mir Bedürfnis. Die Logik für mich erst in der Gesamtsicht in meinen „Symphonien" (1964) zur des Zyklus gewinnt. Elemente der Ausformung gelangte extreme Dis­ bewegten Flächen von „Spiegel II", in kontinuität ist eine ebenso einheitliche die die Schläge von „Spiegel I" - in Welt in antipodischer Gestalt. den Konturen unschärfer werdend - Gleichzeitig aber beschäftigte mich das langsam überführen, finden in Problem prozeßhaft-progressiver Ge- „Spiegel IV" und „Spiegel VI" ebenso 18 ihre Modifikation, wie sich im letzteren Für die Realisation auf der Bühne exi­ formale Vorgänge, später im Gesamt­ stiert ein genaues Konzept. Bei der material wirksam, zunächst in Einzel­ Niederschrift des szenischen Entwurfs elementen vorbereiten. In „Spiegel VII" war ich mir darüber im klaren, daß es verdichten sich zunehmend Reminis­ nicht eine einzige zwingende struktu­ zenzen an andere Spiegelteile, ohne relle Verklammerung von optischer und jedoch diese zu subsumieren: alles akustischer Ebene geben kann, sondern ereignet sich im wechselnden Verhält• im Zusammenwirken beider ein Feld nis zu den für „Spiegel VII" kennzeich­ von Überschneidung entsteht, in dem nenden Vorgängen, die zu Beginn des im einzelnen verschiedene Lösungen Stückes deutlich exponiert werden, möglich sind. Es wäre richtig, wenn später mit anderen kombiniert erschei­ auch im Optischen, von adäquatem nen, sie überdecken, unterbrechen oder Material ausgehend, formal beherrschte ablösen und zu Ende führen. Kontrast Komposition ästhetischen und drama­ im direkten Einsatz, etwa als Mittel zu tischen Geschehens als wesentlich dramatischer Aufheizung, ist für mich erkennbar würde, die sich zu emotio­ nicht denkbar; er hat für mich nur in nellen und geistigen Grundlagen so formal funktioneller Gebundenheit Sinn, verhält, wie es die Musik entsprechend z. B. dort, wo Endpunkte mehrerer dem eingangs Gesagten tut. Prozeßverläufe zeitlich zusammenfallen.

Friedrich Cerha on Spiegel not a basic change of condition, but "Spiegel" is a work for the stage in takes place within the characteristic 7 parts, with a total duration of about condition of the piece. The third 80 minutes. lt was composed in "Mouvement" shows a trend towards 1960/61, the writing of fair copies, the monomanic. This is continued and during which I did not make any major brought to its last consequence in alterations, took until 1971. "Spiegel V". One entire homogeneous The pieces are of purely musical body of sound turns: not one voice, invention. lt is, however, probable that not one group of Instruments is those phenomena which move me the outstanding, predominant; the tape is most and force me into continuous only part of the orchestra, like all the argument - perhaps in the sense of other instruments it serves to produce Stravinsky when he talks about the the composite sound - which is influence of the world he is living in on probably frightening. Besides his Symphony in 3 Movements - have "Spiegel V", "Spiegel III" is another unconsciously become a source for absolutely continuously constructed my Imagination of sounds. This is piece, albeit of a different spirit which why I chose this title. 100 years ago 1 would call Apollonian, Mediterranean. one would perhaps have given names 1 had to master completely the to the movements of my "Spiegel": transformation into music of a certain Mist, Sun, Wind and Sea, Cries, Desert, condition. The extreme disconuity Anguish ... In conscious regions, manifesting itself in my "Symphonies" Imagination and the process of (1964) is as uniform a world in composition have remained untouched antipodal form. by these phenomena. The composing At the same time I was occupied by the concerns are developing consequently problem of process-like, progressive from those of previous works, formation which had captured my especially "Mouvements", relatively interest in the third movement of my simple studies, ideas from which are "Relazioni fragili" (1957). An extremely taken up in a more complex form in linear procedure: an impulse is given, some parts of "Spiegel". In the next event is tightly tied up with "Mouvements" 1 had, for each piece, this Impulse, every following one is limited myself to one characteristic related mostly only to the preceding. sound condition. Movement, there, is The concept of "Spiegel I" contains .J 19 9. some of this. In "Spiegel II" 1 have only with a view to the entire cycle. for the first time proceeded to more Elements of the moving planes f rom complex formations of this kind, the "Spiegel II", into which the beats from basis of which can best be compared "Spiegel I" - gradually losing their to the principle of regeneration, the sharp outlines - are slowly simplest non-linear formal process. transformed, are modified in "Spiegel IV", commencing with "Spiegel IV" and "Spiegel VI", just as images found in "Mouvement II" in the latter formal events which will investigates further possibilities in this later become effective in the entire direction. Different from "Spiegel 11", material, are prepared in individual flowing curves regulate the sequence elements. In "Spiegel VII", of pitch, so that not everything is reminiscences of other "Spiegel"-parts within fixed octave divisions but in are increasingly condensed, without, interval spaces which are divided into however, summing them up: everything micro-intervals of different kinds. happens in an alternating relation to There are slow, continuous, and, the events characteristic for combined with them, single sonorous "Spiegel VII" which are clearly events. Also the distances between the introduced at the beginning of the latter are subject to continuous piece, later are combined with others, alteration: they increase and decrease covering them, interrupting them, step by step. The moment when one taking their place or closing them. line catches up and surpasses another 1 could not think of using contrast as a plays an important part in time as well direct means, e. g. for dramatic as in respect of pitch. In some incitement; for me, contrast only makes instances this is well discernible, in sense in formally functional restraint, others many similar events coincide e. g. where the final points of serveral into batches. lncrease and decrease, sequences coincide in time. the effect of compressing and dying There is a detailed plan for the away, catching up and surpassing realisation on stage. When writing are feit in many ways in the entire down the scenic layout, 1 was aware course of events. In the concept of the that there cannot be one obligatory entire work an interplay of continuity structural link between the visual and and not linear events is evident. acoustic levels, but that the interplay ldeas that have only been hinted at or between both would create a panel of remained behind in preceding parts are intersections which makes a number of later taken up in a manner solutions possible. lt would be correct significant for the continuation. if, based on adequate material, also in "Spiegel VI" takes up the isolated the visual realisation a formally beats of "Spiegel I" and single events controlled composition of aesthetic from "Spiegel IV", condensing them, and dramatic events were evident, however, into an ostinato movement, which would bear the same relationship the penetration of which achieves its to the emotional and spiritual anything but superficial logic, 1 think, principles as does the music.

Friedrich Cerha sur „Spleger• plus profondement et qui me poussent „Spiegel" est une oeuvre pour la a une perpetuelle confrontation - un scene, en 7 parties d'une duree totale peu dans le sens ou Stravinsky parle de 80 minutes. Elles furent composees de l'influence du monde dans lequel II entre 1960 et 1961, la mise au propre vit sur sa Symphonie en 3 mouvements de l'oeuvre, pendant laquelle rien - aient englouti inconsciemment mes d'important ne fut change dans sa conceptions du son. De lä, le choix composition, dura jusqu'en 1971. du titre. Peut-etre qu'il y a 100 ans on Les morceaux sont des creations pure­ aurait donnee un nom aux differents ment musicales. Et il est probable que mouvements de mes „Spiegel" - les phenomenes, qui me remuent le brouillard, soleil, vent e mer, cris, 20 desert, peur ... Dans des domaines conceptions trouvees dans „Mouve• conscients, conception et processus ment II", puise d'autres possibilites createur ne furent pas touches par ces dans cette dlrection. Autre que dans phenomenes. Les desirs de la com­ „Spiegel 11" y est le developpement position se developpent de fac;:on de courbes qui regissent la suite des consequente en prenant racine sur sons et gräce auquel tout ne se trouve ceux des compositions precedentes et pas dans le domaine de divisions fixes plus particulierement de „Mouve• d'octaves, mais dans des intervalles ments", etudes relativement faciles, oü qui peuvent etre divises en divers „Spiegel" reprend des idees de micro-intervalles. II y a des evenements chacune des parties, dans une forme, sonores isoles, lents et continus, com­ cette fois-ci, plus complexe. Dans bines avec eux. Marne les dlstances .,Mouvements" je m'etais restreint, entres ces derniers sont assujetties a pour chaque morceau, a un etat des changements malgre tout continus: sonore caracteristique. Le mouvement elles s'accroissent ou diminuent peu n'y est pas un changement d'etat fon­ a peu. Le moment oü une ligne est damental, mais il s'accomplit ä rattrapee ou doublee par une autre l'interieur de l'image fixe, caracteri­ joue un röle lmportant aussi bien dans stique pour chaque morceau. Une le temps que par rapport au son. On tendance monomane est particuliere au peut, en plusieurs endroits, blen „Mouvement 3". Elle trouve dans distinguer ce phenomene dans le „Spiegel V" son developpement et sa detail, en d'autres de tels developpe­ derniere consequence. Tout un corps ments coincident d'une maniere con­ homogene se tourne: aucune voix, centree. Ce qui est accru ou diminue, aucun groupe orchestral ne domine, le ce qui est apparement comprime ou magnetophone employe n'est qu'un baisse, rattrape et double, est de membre de l'orchestre, comme tous les multiples fac;:ons perceptible dans instruments de la grande machine il l'ensemble. On peut constater, dans la participe ä la sonorite generale - disposition de toute l'oeuvre, un jeu sans deute inquietante. A cöte de contraire de continuite et de processus „Spiegel V", ,.Spiegel III" presente nonlineaires. Ce qui a ete ebauche ou differemment une structure absolument laisse de cöte dans les parties prece­ continue, d'une nature totalement autre, dentes sera repris, plus tard, d'une pour moi le Mediterraneen-Apollinien. maniere essentielle pour la suite. Etre maitre d'un etat precis etait pour „Spiegel VI" reprend des battements moi un besoin. Dans mes „Symphonies" isoles de „Spiegel I" et quelques faits 1964 !'extreme discontinuite parvenue de „Spiegel IV", mais les condense a l'accomplissement est aussi un dans un mouvement regulier dont la monde homogene bien que sous une force ne gagne de la logique pas qu'en forme totalement contraire. superficie, mais, a mon avis, seulement Au meme moment me preoccupait une dans une vue d'ensemble de tout le elaboration methodique et progressive, cycle. Des elements appartenant aux ce qui avait retenu tout mon interet, espaces agites de „Spiegel II" vers principalement dans le troisieme lesquels gllssent lentement les batte­ mouvement de mes Relazioni fragili ments de „Spiegel I" - dont les 1957. Un procede extremement lineaire: contours s'estompent de plus en plus une impulsion est tout d'abord donnee, - trouvent dans „Spiegel IV" et ce qui se passe immediatement apres ,.Spiegel VI" egalement leur modifica­ est etroitement lie a cette impulsion, tion, de la mllme maniere que dans ce et tout ce qui suit se refere princi­ dernier, plus tard dans l'ensemble de palement ä ce qui precede. La con­ l'oeuvre, mais tout d'abord dans des ception de „Spiegel I" est quelque elements isoles se preparent des pro­ peu similaire a ce procede. Pour la cessus formels. Dans „Spiegel VII" des premiere fois avec „Spiegel II" je suis reminiscences d'autres parties des parvenu (dans la composition) ä des „Spiegel" se condensent de plus en combinaisons de ce genre plus com­ plus, sans pour autant les inclure: tout plexes, dont l'element de base se se deroule en rapport variable avec les laisse le mieux comparer avec le processus caracteristiques de „Spiegel principe du couplage par reaction, VII", qui sont exposes clairement au processus formel non-llneaire le plus debut du morceau, apparaissent plus simple. ,.Spiegel IV", provenant des tard combines a d'autres, les recouv- 21 9. rent, les interrompent ou les dissolvent contraignante de l'espace visuel et et les achevent. Le contraste inter­ sonore, mais qu'avec l'effet conjugue venant directement, un peu comme des deux apparait un champ d'inter­ moyen d'intensification dramatique, section, ä l'interieur duquel diverses n'est, pour moi, pas concevable; il n'a, solutlons particulieres sont possibles. en ce qui me concerne, de sens que Ce serait vrai si dans le domaine dans une contrainte fonctionnelle, visuel, partant d'un material adequat, purement formelle, par exemple la oü ta composition maitrisee formellement les points finaux de plusieurs pro­ de l'action esthetique et dramatique cessus tombent en meme temps. II etait reconnue comme essentielle, existe un plan precis concernant la composition qui se conduise vis a vis realisation sur scene. Lors de la redac­ des bases emotionnelles et spirituelles tion du projet scenique j'etais totale­ comme la musique le fait, confor­ ment conscient qu'en aucun cas il ne mement ä ce qui est dit au debut. pouvait y avoir une reunion structurelle 10.

Stephaniensaal Dienstag, 10. Oktober, 19.45 Uhr

Joritsune Matsudaira (Japan) Mouvements circulatoires für zwei Kammerorchester * 1

Franco Donatoni (Italien) To Earle per orchestra da camera in due sezioni + 1

Pause

Peter Schat (Niederlande) Thema für Oboe solo, Gitarren, Orgel und Bläser + 1

Luciano Berio (Italien) Chemins II B für Orchester +2

Das Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden Dirigenten: Ernest Bour und Pierre Stall Solist: Han de Vries, Oboe 1G NM-Festival 9.-17. Oktober 1972 - Graz Carlos Roque Alsina: Schichten - Jorge Antunes: Cro­ morfonetica - Luigi Dallapiccola : Commiato - Franco Donatoni: To Earle - Yoritsune Matsudaira: Mouve­ ments Circulatoires - Umberto Rotondi: Musica per 24.

Unsere Komponisten In 25 Jahren IGNM-Festlval: 1947- Kopenhagen: GINO NEGRI, ILDEBRANDO PIZZETTI 1949- Palermo: BRUNO MADERNA 1951 - Frankfurt: LUIGI DALLAPICCOLA, GOFFREDO PETRASSI 1952- Salzburg: YORITSUNI: MATSUDAIRA, HENRI POUSSEUR 1954- Haifa: RICCARDO MALIPIERO, YORITSUNI: MATSUDAIRA, ANTONIO VERETTI 1955- Baden-Baden: LUIGI DALLAPICCOLA 1956 - Stockholm: LUIGI CORTESE 1957 - Zürich: LUCIANO BERIO, ALDO CLEMENTI, VITTORIO FELLEGARA, YORITSUNI: MATSUDAIRA, HENRI POUSSEUR,BRUNOMADERNA 1958 - Strasbourg: NICCOLO CASTIGLIONI, YORI AKI MATSUDAIRA 1959 - Roma: ALDO CLEMENTI, LUIGI DALLAPICCOLA, RICCARDO MALIPIERO, YORITSUNI: MATSUDAIRA, GOFFREDO PETRASSI, GEORGE ROCHBERG 1960 - Köln: NICCOLO CASTIGLIONI, LUIGI DALLAPICCOLA, HENRI POUSSEUR 1961 -Wien: FRANCO DONATONI, VITTORIO FELLEGARA 1962 - Londra: GOFFREDO PETRASSI, CAMILLO TOGNI 1963 - Amsterdam: GIACOMO MANZONI, YORITSUNI: MATSUDAIRA 1964- Kopenhagen: FRANCO DONATONI, VITTORIO FELLE- GARA, KAZUO FUKUSHIMA 1965 - Madrid: RICCARDO MALIPIERO, CAMILLO TOGNI 1966- Stockholm: VITTORIO FELLEGARA, FAUSTO RAZZI 1967- Praha: YORI AKI MATSUDAIRA, GIACOMO MANZONI 1968 - Warszawa: FAUSTO RAZZI 1969- Hamburg: YORI AKI MATSUDAIRA, YORITSUNI: MATSUDAIRA, HIFUMI SHIMOYAMA 1971 - London: JORGE ANTUNES, HIROAKI MINAMI

Edizioni Suvini Zerboni Milano Vertreter in Österreich: Universal Edition, A.G., Wien 25 10.

Joritsune Matsudalra, Joritsune Matsudaira, Joritsune Matsudaira, geb. am 5. Mai 1907 in born in 5. May 1907 in nait le 5 mai 1907 a Tokio. Klavierstudien bei Tokyo. Studied piano Tokyo. Etudes de piano Henry Gill-Marchex und with Henry Gill-Marchex chez Henry Gill-Marchex Kompositionsstudien bei and composition with et de composition chez Alexander Tscherepnin. Alexander Tcherepnin. Alexandre Tcherepnine. 1954 Kompositionspreis 1954 Prize for Composi­ En 1954 il rec;:oit le prix de des Verlages Suvini tion of the publishing composition offert par Zerboni für die „Meta­ firm Suvini Zerboni for l'edition Suvini Zerboni morphosen nach Saibara". "Metamorphoses alter pour „ Metamorphoses 1962 1. Preis im Inter­ Saibara". 1962 First Prize d'apres Saibara". En 1962 nationalen Kompositions­ in the International premier prix au concours wettbewerb in Rom für Competition for Compo­ international de composi­ .,Bugaku" für Kammer­ sition in Rome for tion a Rome avec orchester. Kompositionen: " Bugaku" for chamber „Bugaku" pour orchestre Thema und Variationen orchestra. Compositions: de chambre. Oeuvres: für Klavier und Orchester Theme and Variations for Theme et variations pour (1952); ,,Metamorphosen piano and orchestra piano et orchestre (1952); nach Saibara" (1954); (1952); "Metamorphoses Metamorphoses d 'apres Klangfiguren für Orchester alter Saibara" (1954) ; Saibara (1954) ; Klangfigu­ (1957) ; ,.Samai" für Klangfiguren for orchestra ren pour orchestre (1957); Kammerorchester (1959); (1957); " Samai" for Samai pour orchestre Tanzsuite für drei chamber orchestra (1959); de chambre (1959); Orchester (1960); Dance Suite for three Suite dansante pour ,.Bugaku" für Kammer­ orchestras (1960); 3 orchestres (1960); orchester (1962) ; Klavier­ " Bugaku" for chamber Bugaku pour orchestre de konzert (1965); Portrait orchestra (1962); Piano chambre (1962); Concerto für zwei Klaviere und zwei Concerto (1965) ; Portrait pou r piano (1965) ; Portrait Schlagzeuger (1969). for two pianos and two pour 2 pianos et 2 tam­ percussionists (1969). bours (1969).

Franco Donatoni, geb. Franco Donatoni, born in Franco Donatoni, nait en 1927 in Verona. 1949 bis 1927 in Verona. Studied 1927 a Verone. De 1949 1951 Kompositionsstudien composition in Milan and a 1951 il fait des etudes in Mailand und Bologna, Bologna from 1949 to de composition a Milan 1953 bei lldebrando 1951, 1953 with llde- et Bologna, en 1953 chez 26

Pizzetti in Rom. Ab 1953 brando Pizzetti in Rome. lldebrando Pizzetti a Rome. Lehrer am Konservatorium Since 1953 lecturer at A partir de 1953 il exerce G. B. Martini in Bologna, the Conservatory G. B. en tant que professeur ab 1955 am Konserva­ Martini in Bologna, since au conservatoire G. B. torium Verdi in Mailand, 1955 at the Conservatory Martini de Bologne, a seit 1961 Professor. Durch Verdi in Milan, since 1961 partir de 1955 au conser­ Kontakte mit Bruno professor. His interest in vatoire Verdi de Milan, Maderna (1953) und Mario contemporary music was depuis 1961 il a le titre Bartolotto (1959) sowie quickened through his de professeur. Grace durch dreimalige Teil­ contacts with Bruno ä des contacts avec nahme an den Darm­ Maderna (1953) and Bruno Maderna en 1953, städter Ferienkursen für Mario Bartolotto (1959) puis Mario Bartolotto en Neue Musik intensive and his repeated partici­ 1959 et egalement apres Auseinandersetzung mit pation in the Ferienkurse avoir participe trois fois der Modeme. Werke: for Neue Musik in Darm­ aux Ferienkurse für Neue Streichquartett (1950): stadt. Compositions: Musik ä Darmstadt, il se Rezitativ und Allegro String quartet (1950); tourne vers la musique (1951); Concertino (1952); Recitative and Allegro moderne. Oeuvres: Qua­ Concert für Fagott und (1951); Concertino (1952); tuor ä cordes (1950); Streicher (1952); Sonate Concerto for bassoon and Recitatif et Allegro (1951); für Viola solo (1952); strings (1952); Sonata for Concertino (1952); Con­ Sinfonie für Streicher viola solo (1952); Sym­ certo pour basson et (1953); Ouverture für phony for strings (1953); cordes (1952); Sonate Orchester (1953): Diverti­ Ouverture for orchestra pour alto solo (1952); (1953); Divertimento for mento für Viola und Symphonie pour cordes viola and orchestra Orchester (1953/54): (1953); Ouverture pour (1953/54); Five pieces for Fünf Stücke für zwei orchestre (1953); Diverti­ two pianos (1954); Music Klaviere (1954): Musik für mento pour alto et for chamber orchestra Kammerorchester orchestre (1953/54); (1954/55); Composition in (1954/55): Komposition 5 morceaux pour 2 pianos in vier Sätzen für Klavier four movements for piano (1954): Musique pour (1955); ,.La Lampara", (1955); "La Lampara", orchestre de chambre Ballett (1956): Drei ballet (1956); Three (1954/55); Composition en Improvisationen für improvisations for piano 4 mouvements pour piano Klavier (1957); 2. Streich­ (1957); Second string (1955); ,,La Lampara", quartett (1958); Serenade quartet (1958); Serenade ballet (1956); 3 Improvi­ für 16 Instrumente und for 16 instruments and sations pour piano (1957); Frauenstimme (1958/59); female voice (1958/59); Deuxieme quatuor ä cor­ Strophen für Orchester Stanzas for orchestra des (1958): Serenade pour (1959); Movimento (1959); (1959); Movimento (1959); 16 instruments et voix „For Grilly'', Improvisation "For Grilly" (Improvisation für sieben Instrumente for seven instruments, de femme (1958/59); Strophes pour orchestre (1960); ,.Sezioni", 1960); "Sezioni" (Inven­ Invention für Orchester tion for orchestra, 1960); (1959); Movimento (1959); (1960); Doubles, Übungen Doubles (Exercises for „For Grilly'', improvisation für Cembalo (1961); harpsichord, 1961); Third pour 7 Instruments (1960); 3. Quartett für Tonband quartet for tape (1961); Sezioni, Invention pour (1961); ,.Puppenspiel", "Marionettes", Studies orchestre (1960); Doubles, Studien für eine Bühnen• for a stage music (1961); exercices pour clavecin musik (1961); ,,Für "For orchestra" (1962); (1961); Troisieme quatuor Orchester" (1962); Fourth string quartet pour magnetophone 4. Streichquartett (1963): (1963); "Babai" for (1961); Marionettes, etudes „Babai" für Cembalo harpsichord (1964); pour une musique de (1964); ,,Asar" für zehn "Asar" for 10 string scene (1961); ,.Pour Streichinstrumente (1964); instruments (1964); orchestre" (1962); „Black and White" für "Black and white" Quatrieme quatuor a 37 Streichinstrumente for 37 string Instruments cordes (1963); .,Babai" (1964); ,.Puppenspiel II" (1964); "Marionettes II" pour clavecin (1964); (1965); Divertimento 11 (1965); Divertimento II ,,Asar" pour 10 instru­ (1965); Kammersymphonie (1965); Chamber Sym­ ments a cordes (1964); für 15 Solostreicher phony for 15 solo strings „Black and white" pour (1967). (1967). 37 Instruments ä cordes 31 10.

Han de Vrles, geb. 1941 Han de Vries, born in 1941 Han de Vries, ne en 1941 in Den Haag. Studium an at The Hague. Studies at a La Haye. Etudes a der Kunstakademie in the Academy of Arts of l'academie des arts, Den Haag, Oboen­ The Hague, oboe classes etudes d'hautbois au con­ unterricht am königlichen at the conservatory. His servatoire. II interprete Konservatorium. Interpret repertoire comprises the toutes les oeuvres impor­ der wichtigsten Werke most important works for tantes ecrites pour le der Oboenliteratur vom oboe ranging from hautbois, de la musique Barock bis zur Gegen­ baroque to contemporary baroque aux oeuvres wart. music. contemporaines.

Das Sinfonieorchester des The Symphony Orchestra L'Orchestre symphonique SDdwesttunks Baden­ of the Südwestfunk de la Südwestfunk Baden­ Baden besteht seit über Baden-Baden looks back Baden existe depuis plus 20 Jahren. Durch die on a history of more than de 20 ans. Gräce a l'acti­ Tätigkeit von Hans 20 years. Thanks to the vite de Hans Rosbaud, Rosbaud als Chefdirigent work of principal con­ chef d'orchestre en titre des Orchesters, die im ductor Hans Rosbaud de cet ensemble (activite Jahre 1948 begann und which lasted from 1948 qui commenfta en 1948 bis zum Tod des until the conductor's et prend fin avec sa mort Dirigenten (1962) dauerte, death in 1962, the en 1962) l'orchestre sym­ entwickelte sich das Symphony Orchestra of phonique de la Südwest• Sinfonieorchester des the Südwestfunk has funk devint un ensemble Südwestfunks zu einem developed into an inter­ musical reconnu sur le international anerkannten nationally renowned plan international essen­ Klangkörper, vor allem für orchestra, especially for tiellement pour ses Inter­ die Interpretationen its interpretation of pretations de musique Neuer Musik. Zahlreiche contemporary music. The moderne. De nombreux Auslandsgastspiele in orchestra made numerous concerts l'etranger: en Holland, Italien, Öster• tours abroad, to Holland, a reich und in der Schweiz. ltaly, Austria, and Switzer­ Heilande, ltalie, Autriche Zur Zeit besteht das land. At present the et en Suisse. Pour l'heure, Südwestfunk-Orchester orchestra consists of l'orchestre comprend aus 95 Musikern. Als 95 musicians. Guest con­ 95 musiciens. Les chefs Gastdirigenten arbeiteten ductors were: lgor d'orchestre suivants diri­ mit dem Orchester lgor Stravinsky, Arthur Hon­ gerent cet orchestre: Strawlnski, Arthur egger, Paul Hindemith, lgor Stravinsky, Arthur Honegger, Paul Hinde­ Werner Egk, Benjamin Honegger, Paul Hindemith, mith, Werner Egk, Britten, Goffredo Werner Egk, Benjamin Benjamin Brltten, Petrassi, Pierre Boulez, Britten, Goffredo Petrassi, Goffredo Petrassi, Pierre Hans Werner Henze, Pierre Boulez, Hans Boulez, Hans Werner Ernest Ansermet, Karl Werner Henze, Ernest Henze, Ernest Ansermet, Böhm, Otto Klemperer, Ansermet, Karl Böhm, Karl Böhm, Otto Lorin Maazel, Leopold Otto Klemperer, Lorin Klemperer, Lorin Maazel, Stokovsky etc. Maazel, Leopold Leopold Stokovski u. a. Stokovsky etc. 32

Jorltsune Matsudalra über Gagaku, einer alten japanischen Hof­ Mouvements circulatolres fDr zwei musik, hat der Komponist versucht, die Kammerorchester beiden Orchester verschieden zu Die Mouvements circulatoires entstan­ kombinieren. Das Ergebnis sind die den 1971. Nach dem Vorbild des ,.Mouvements circulatoires".

Jorltsune Matsudaira on the old Japanese court music, the Mouvements circulatoires for two composer has endeavoured to link chamber orchestras various combinations of the two orche­ Mouvements circulatoires were written stras whence result the "Mouvements in 1971. After the modal of Gagaku, circulatoires".

Jorltsune Matsudalra sur les essaye, en s'inspirant du Gagaku, „Mouvements Clrculatolres pour deux ancienne musique de la cour japonaise, orchestres de chambre" d'assembler diverses combinations Les Mouvements Circulatoires furent des deux orchestres, d'ou resultent les composes en 1971. Le compositeur a Mouvements Circulatoires.

Franco Donatonl über Dieses Werk ist als Seite eines Tage­ „To Earle" per orchestra da camera buches zu betrachten. Es befindet sich In due sezlonl (UA 2. 2. 1971) zwischen „Doubles II" (1969/70) und Wurde 1970 als Auftragskomposition „To Earle Two" (1971). Die intensive des Kammerorchesters von Bozen und Befassung mit der Materie, welche die Trient geschrieben und wurde am beiden erwähnten Werke auszeich- 2. 2. 1971 uraufgeführt und in der Folge net, ist in „To Earle" beinahe nicht am 15. 5. 1971 im Teatro Petruzelli in vorhanden. Die Anwesenheit des Kom­ Sari und am 12. 12. 1971 bei den ponisten ist nur im zarten Gewebe der Mailänder musikalischen Nachmittagen Partitur fühlbar, in dem die graphische wiederholt. Notation das Wert- und Sinnlose streift.

Franco Donatonl on "To Earle" the page of a diary. lt stands between per orchestra da camera In due sezlonl "Doubles II" (1969ll0) and "To Earle II" (WP 2.2.1971) (1971). The intensive work on the Commissioned by the Chamber Orche­ material which is obvious in both the stra of Bolzano and Trentino, written aforementioned works, can hardly be in 1970 and first performed on 2. Fe­ feit in "To Earle". The existence of the bruary 1971. Further performances on composer is only discernible in the 15. May 1971 at the Teatro Petruzelli delicate texture of the score where the in Sari and on 12. December 1971 for graphic notation borders on the worth­ the Musical Afternoons in Milan. less and the meaningless. This piece should be considered as

Franco Donatoni sur „To Earle" per II se trouve entre „Doubles II" (1969/70) orchestra da camera In due sezlonl et „To Earle Two" (1971). La confron­ Fut ecrit en 1970 sur commande tation intensive avec le materiau, qui de l'orchestre de chambre de Bolzano caracterise ces deux dernieres et Trentino et la premiere oeuvres, n'apparait presque pas dans eut lieu le 2.2.1971, repris le „To Earle". L'existence du compositeur 15.5.1971 au theätre Petruzelli de Bari, n'est que legerement perceptible a puis le 12.12.1971 aux „Apres-midis travers la partition, ou la notation Musicaux" de Milan. Ce morceaux est graphique effleure ce qui n'a pas de a considerer comme page d'un journal. valeur et pas de sens. 33 10.

Peter Schat über Thema kindischen Ausnahme. Etwa in der (UA: 1970 beim Holland-Festival}. Mitte des Werkes wird die strenge Die Funktion der Oboe kann rasch formale Struktur unterbrochen. Die erklärt werden. Sobald man die ersten Gitarren wollen sich selbständig ma­ Takte gehört hat, weiß man, wie es chen, obwohl sie immer wieder vom weitergeht. Die elektrisch verstärkte Blech gestoppt werden. Wenn sich der Oboe spielt hauptsächlich eine Rolle Ablauf einem Höhepunkt zu nähern elektronischer Aktivität. Sie verbindet scheint, kommt die Überraschung, und die elektronischen Kreise von Gitarre alles beginnt von vorn, aber auf völlig und Orgel. Ich mache ausschließlich andere Art. Die lsorhythmen spielen von systematischen Wiederholungen dann eine noch größere Rolle. Darauf Gebrauch, alterniere und steigere das­ folgt eine etwas dürftige Art von Jazz selbe Thema die ganze Zeit. Ein Takt in Blech und vereinzelte Wiederholun­ eines jazzähnlichen Blechklanges, gen in den Klarinetten. Die Gitarren dann die Oboe, dann zwei Takte Blech, geben bloß die Anfangsakkorde für die· dann wieder die Oboe, dann drei Takte Oboe an; sie spielen das Thema zu usw. Die Trompeten halten das Thema, Harmonien überlagert. Als ich dieses jedoch nie ausschließlich oder direkt. Stück schrieb, fühlte ich mich sehr Die Akkorde basieren ebenfalls auf dem durc·h James Brown inspiriert, beson­ Prinzip der Wiederholung und Verviel­ ders durch die Nummer „I feel all right" fältigung des Themas. Es ist ein Stück von der Platte „Live from the Apollo". ohne Überraschungen mit einer kleinen

Peter Schat on Thema theme, very strictly. lt is a piece without (WP 1970 Holland Festival} surprises, with one minor childish The function of the oboe is easy to exception. Half-way through things get sum up. Once you' ve heard the first out of control. The guitars just want to page, you know how it' s going to race through, although they are stopped continue. The oboe, itself electrified, all the time by the brass. When it gets has mainly an electronically activity a bit thick, the surprise comes, and role. lt connects the electronic circuits everything begins again in a different of the guitars and the organ. 1 make way. The isorhythm then plays an even use exclusively of systematic repetition, greater part. A bit of miserable sort of an alternation and increase of the same jazz in the brass and repetitions of thing all the time. A bar of a jazz-like notes in the clarinets. The guitars then brass sound, then the oboe, then two merely state the starting chords for the bars of brass, then the oboe once oboe which plays the theme in harmo­ again, then three bars etc. The trumpets nics. When writing the piece I was much hold the theme, but never barely or inspired by James Brown, particularly directly, and also never changed. The the number „1 feel all right" from „Live chords, too, are based on the principle from the Apollo". of repetition and multiplication of the

Peter Schal sur Theme (P 1970) nouveau le hautbois, puis trois mesures La fonction du hautbois est facile ä etc. Les trompettes soutiennent le expliquer. Quand on a ecoute la theme, mais jamais exclusivement ou premiere page, on sait däja comment ouvertement, et toujours inchangä. Les 9a va continuer. Le hautbois, qui est accords sont eux aussi bases sur le lui-meme amplifie, joue, principale­ principe de la repetition et multipli­ ment, un röle important sur le plan cation du theme, et ce de maniere electronique. II relie les circuits tres stricte. C'est un morceau sans electroniques des guitares et de surprise, avec une petite exception l'orgue. Rejetant la repetition syste­ puerile. Vers le milieu environ, tout matique, j'utilise une alternation et une tourne au desordre. Les guitares amplification du theme, que reste le aimeraient tout simplement brüler les meme tout le temps. etapes, bien qu'elles soient sans cesse Un son de cuivre, sembable au jazz, contenues par les cuivres. Au moment une mesure durant, puis le hautbois, le plus imprevisible, arrive la surprise ensuite deux mesures de cuivres, de et tout reprend d'une maniere diffe- 34

rente. Les isorythmes jouent alors un le theme en harmonies. röle encore plus important. Un peu de En composant ce morceau j'ai ete tres jazz triste chez les cuivres, et repeti­ inspire par James Brown, plus particu­ tion des notes chez les clarinettes. Les lierement par le numero „1 feel all­ guitares jouent alors les accords right" tire de „Live from Apollo". d'introduction pour le hautbois qui joue

Luclano Berlo über „Chemlns II B" die den früheren Stücken (Sequenza VI Nichts, was man macht, ist jemals und Chemins II) eigneten. In Chemins beendet. Auch das „abgeschlossene" II B sind der Grundtext und dessen Werk ist das Ritual und der Kommentar Kommentierung eng in einem fort­ eines Werkes, das ihm vorangegangen währenden Austausch der Elemente ist, und eines anderen, das ihm folgen vermischt. Der eine trägt den anderen, wird. Die Frage fordert nicht eine wie eine Gestalt, eine Zeichnung, ein Antwort heraus, sondern vielmehr Modell seine Farben und seine Schatten einen Kommentar und eine neue trägt ..., so wie alles, was wir machen, Frage ... etwas Neues aufdeckt, in einer Ver­ Die Serie meiner „Chemins" (für Harfe mengung der Wege, die unvermeidlich und Orchester, für Viola und neun in andere Wege münden, so wie sich Instrumente, für Viola, neun Instru­ das Schicksal eines jeden in einem mente und Orchester) kann als eine Gewebe von Stämmen, Ästen und Folge spezifischer Kommentare an­ immer feineren Zweigen verfolgen läßt. gesehen werden, die fast zur Gänze Und wir sind hier, an der Gabelung das Objekt und und das Subjekt des der allerfeinsten Zweige, und sehen, Kommentares erfassen. wie sie vor unseren Augen neu zu Was man über Chemins II im Verhältnis knospen beginnen; man kann ihnen zu Sequenza VI für Viola sagen kann, nur folgen, wenn man ein Stück zurück• trifft, wenn auch weiterentwickelt, auf geht, manchmal aber auch nach vorne, Chemins II B zu. Dieses Werk ist nicht damit sie sich weiterhin in ihren drei einfach eine orchestrale Meta­ Millionen Verästelungen ausbreiten, morphose von Chemins II, auch nicht auf drei Millionen verschiedenen die Übertragung eines einmal gefunde­ Wegen, wobei es sicher ist, daß kaum nen Objektes in einen neuen Zusam­ ein Dutzend davon anderswo hinführt menhang, sondern vielmehr eine neue als zu neuen Kreuzwegen, auf neue Lesart der strukturellen Charakteristika, Wege.

Luclano Berlo on uchemlns II B" in the two earlier pieces (Sequenza VI Nothing that we do is ever finished. and Chemins II). In Chemins II B, the Even the "accomplished" work is the basic text and its comment are inti­ ritual and the commentary of a work mately entwined in a continuous ex­ which preceded it and of another which change of elements. One carries the will follow. The question does not pro­ other, as a figure, a drawing, a model voke an answer, but rather a comment might carry its colours and its sha­ and another question •.. dows ... like everything we do reveals The series of my Chemins (for harp another thing, in a proliferation of ways and orchestra, for viola and nine that inevitably turn into other ways. Instruments, for viola, nine instruments Like everybody's destiny can be seen and orchestra) can be considered as as a ramification from trunk to bran­ a sequence of specific comments ches to finer and even finer twigs. And which comprehend almost entirely the here we are at the subdivision of the object and the subject of the comment. most fragile of twigs and see them What can be said of Chemins II in burgeoning before our eyes; we cannot relation to Sequenza VI for viola is follow them but by retreating a little, applicable, developed even further, to sometimes also advancing, so that Chemins II B. This work is not just a they may continue to propagate their simple orchestral metamorphosis of three million ramifications, in three Chemins II, and neither is it the trans­ million different ways, with the certitude fer of an object once found into a new that hardly a dozen of them will lead context, but rather a new way to read anywhere eise than to new crossroads the structural characteristics inherent and on new ways. 35 10.

Luclano Berlo sur Chemlns II B Chemins II B, le texte de base et son Rien de ce que l'on fait n'est jamais commentalre sont intimement mf!tles fini. Meme l'oeuvre „achevee" est le dans un echange permanent rituel, le commentaire d'une oeuvre d'elements. L'un comporte l'autre, qui l'a precedee et d'une autre qui va comme une figure, un dessln, un la suivre. La question ne provoque pas modele porte ses couleurs et ses de reponse, mais plutOt un commen­ ombres ... comme toute chose que taire et une autre question ... nous faisons revele une autre chose, La serie de mes Chemins (pour harpe dans une proliferation de chemins qul et orchestre, pour alto et neuf se referent inevitablement a d'autres Instruments, pour alto, neuf Instrument& chemlns, comme chacun de nous et orchestre) peut etre consideree ramifle son sort dans un tissu de comme une suite de commentaires troncs, de branches et de rameaux specifiques qul comprennent presque de plus en plus subtils. Et nous integralement l'objet et le sujet du sommes ici, au bout de la subdivision commentaire. Ce que l'on peut dire du plus mlnce de ces rameaux et de Chemins II par rapport a la nous regardons ces lignes du sens qui Sequenza VI pour alto est applicable, tout a l'heure bourgeonnalent encore; plus developpe encore, a Chemins II B. on ne peut les suivre qu'en revenant Cette oeuvre n'est pas une simple en arriere ou quelquefois en allant de metamorphose orchestrale de l'avant, puisqu'elles continuent a Chemlns II, ni le transfert d'un „objet propager leurs trois millions de trouve" dans un contexte nouveau, ramifications, dans trois millions de mais c'est plutOt une nouvelle lecture chemins differents, avec la certitude des caracteristiques structurelles qu'a peine douze d'entre elles inherentes aux morceaux anterieurs conduiront ailleurs qu'a de nouveaux (Sequenza VI et Chemins II). Dans croisements sur de nouveaux chemins. 11.

Stephaniensaal Mittwoch, 11. Oktober, 19.45 Uhr

Ernst Krenek (USA) Lamentatio Jeremiae Prophetae 4 (Secundum Breviarium sacrosanctae ecclesiae Romanae) In coena domini

Jorge Antunes (Brasilien) Cromorfonetica * 4 lannis Xenakis (Frankreich) Nuits +2

Pause

Paul Gutama Soegijo (BRD) Landschaften *1

Das Pro-Arte-Ensemble Graz Dirigent: Karl Ernst Hoffmann

39 11.

Ernst Krenek, geb. 1900 Ernst Krenek, born Ernst Krenek, ne 1900 in Wien. 1900 in Vienna. ä. Vienne. Fait des Kompositionsstudien bei Studied compo- etudes de composition Franz Schreker, sition with Franz chez Franz Schreker, et Philosophiestudium an Schreker, philosophy at de philosophie ä. l'univer- der Wiener Universität, the University of Vienna, site de Vienne. II est Assistent Paul Bekkers an was assistant to Paul assistant de Paul Bekker den Opern in Kassel und Bekker at the opera in ä. l'opera de Kassel et de Wiesbaden, 1930-37 Kassel and Wiesbaden, Wiesbaden. De 1930 ä. kompositorische und from 1930 to 1937 he lived 1937 activite musicale (en literarische Tätigkeit in in Vienna as a writer and tant que compositeur) et Wien, 1938 Emigration in composer. In 1938 he litteraire ä. Vienne. En 1938 die USA. Gastprofessor emigrated to the US and il emigre aux USA et est an zahlreichen amerika- lectured at numerous invite en tant que pro- nischen Colleges und colleges and universities. fesseur par de nombreux Universitäten, seit 1950 Since 1950 he has made colleges et universites zahlreiche Konzert- und several concert - and americains. Depuis 1950 Vortragsreisen durch lecturing tours in the US nombreuses tournees de Amerika und Europa, and Europe. In he 1963 concerts et de conferen- Großer österreichischer was awarded the Austrian ces ä. travers l'Amerique Staatspreis 1963, Mitglied Grosser Staatspreis, he et l'Europe. En 1963 il des National Institute of is a member of the rei;:oit le grand prix de Arts and Letters New National Institute of Arts l'Etat Autrichien, il est York, der Akademie der and Letters in New York, membre du National Künste, Berlin, der of the Academy of Fine Institut of Arts and Letters Akademie für Musik und Arts in Berlin and the New York, de l'Academie darstellende Kunst, Wien. Academy for Music and de Beaux Arts de Berlin et Werke: .,Jonny spielt auf" the Performing Arts in Vienne de !'Akademie (1925- 1927); ,,Das Leben Vienna. Compositions ä. des Orest" (1928/29) ; (selective list): Jonny für Musik und Darstellende ,, Karl V." (1930- 33); spielt auf (1925-27); Das Kunst. Oeuvres prin- ,, Pallas Athene weint" Leben des Orest cipales: Jonny spielt auf (1952-55); .,Ausgerechnet (1928/29); Karl V. (1930 to (1925-27); Das Leben des und verspielt" (1961/62); 1933); Pallas Athene Orest (1928/29) ; Karl V. ,, Der goldene Bock" weint (1952- 55); Aus- (1930- 33); Pallas Athene (1963/64); 5 Sinfonien, gerechnet und verspielt weint (1952-55); Aus- 4 Klavierkonzerte, 2 Vio- (1961 /62) ; Der goldene gerechnet und verspielt linkonzerte, Konzert für Bock (1963/64); 5 sym- (1961 /62); Der goldene Harfe und Kammer- phonies, 4 piano con- Bock (1963/64) ; 5 sym- orchester, Konzert für certos, 2 violin concertos, phonies; 4 concertos pour zwei Klaviere und concert for harp and piano; 2 concertos pour Orchester, ,,Kette, Kreis chamber orchestra, violon; concerto pour und Spiegel" (1956/57); concert for 2 pianos and harpe et orchestre de ,, Marginal Sounds" orchestra; Kette, Kreis chambre; concerto pour (1957- 1961); ,, Hexaeder" und Spiegel (1956/57) ; 2 pianos et orchestre; (1958); ,,Quaestio tempo- Marginal Sounds (1957 to Kette, Kreis und Spiegel ris" (1958); ,, Lamentatio 1961); Hexaeder (1958); (1956/57) ; Marginal Jeremiae Prophetae", Quaestio temporis (1958); Sounds (1957-61); ,,Cantata for wartime", Lamentatio Jeremiae Hexaeder (1958) ; Quaestio „Missa duodecim Prophetae, Cantata for temporis (1958) ; Lamen- 40 tonorum" (1957/58); wartime, Missa duodecim tatio Jeremiae Prophetae; ,.Medea" (1951/52); tonorum (1957/58); Medea Cantata for wartime; Missa ,.Sestina" (1957); ,.Reise­ (1951/ 52); Sestina (1957) ; duodecim tonorum buch aus den öster• Reisebuch aus den (1957/58); Medea reichischen Alpen" (1929); österreichischen Alpen (1951 /52); Sestina (1957) ; 7 Streichquartette, (1929); 7 string quartets; Reisebuch aus den öster• „ Pentagramm", ,.Alpbach Pentagramm, Alpbach reichischen Alpen (1929) ; Quintett" (1962). Quinte! (1962). 7 quatuors ä cordes; Pentagramm; Alpbach Quintett (1962).

Jorge Antunes, geb. 1942 Jorge Antunes, born in Jorge Antunes, est ne en in Rio de Janeiro. Erstes 1942 in Rio de Janeiro. Be­ 1942 ä Rio de Janeiro. Musikstudium 1958. Ab gan to study music in 1958. Premieres etudes musica­ 1960 Violin-, Komposi­ From 1960 on he studied les des 1958. A partir de tions- und Dirigierstudien vio lin, composition and 1960 etudes de violon, an der Musikschule der conducting at the Music de composition et de chef Universität von Brasilien. School of the University d'orchestre au conser­ 1962 Gründung des of Brazil. 1962 foundation vatoire de l'universite du „ Centre de Recherches of Centre de Recherches Bresil. En 1962 creation Chromo-Musicales". 1967 Chromomusicales. 1967 du Centre de recherches Gründung des „ Centre de foundation of Centre de chromomusicales. En 1967 Recherches musicales" Recherches musicales at creation du Centre de am Institut Villa Lobos in the Institute Villa Lobos recherches musicales ä Rio de Janeiro, an das in Rio de Janeiro, where l'institut Villa Lobos de er zum Professor für he was appointed pro­ Rio, ou il est nomme elektroakustische Musik fessor for electro­ professeur de musique berufen wurde. 1969 acoustic music. 1969 he electro-acoustique. En Preisträger des „Concurso was awared a prize at 1969 il rec;;oit le prix du Bienal" in Buenos Aires. the Concurso Bienal in „Concurso bienal" de Stipendiat am „Centro Buenos Aires. He holds a Buenos Aires. Bourse au latinoamericano de altos scholarship at the Centro Estudios musicales". latino-americano de altoi:; Centro latino-americano 1969/70 Arbeit am estudios musicales. de altos estudios musica­ Laboratorium für elektro­ 1969/70 he worked in the les. De 1969 ä 1970 il fait nische Musik des laboratory for electronic des travaux au laboratoire „ lnstituto Torcuato di music at the I nstituto de musique electronique Tella". 1970/71 Tätigkeit Torcuato di Tella. de l'lnstituto Torcuato di am Institut für Sonologie 1970/ 71 he worked at the Tella. De 1970 ä 1971 il (Abteilung elektronische Institute for Sonology exerce des activites ä Musik) der Universität {department for electronic l'institut de sonologie Utrecht. Gegenwärtig ist music) of the University {departement musique Antunes als Komponist of Utrecht. At present he electronique) de l'univer­ an der Groupe de is working as a composer site d'Utrecht. Pour 41 11.

Recherches Musicales des in the Groupe de Recher­ !'heure Antunes est com­ ORTF in Paris tätig. ches Musicales of the positeur au sein du Wichtigste Werke: ORTF in Paris. Groupe de Recherches ,,(1.6 -1.6) X 10-19 Compositions: musicales de l'ORTF a coulombs" für Flöte, "(1.6 - 1.6) X 1019 Paris. Oeuvres principales: Fagott und ... piano­ coulombs" for flute, ,,(1.6 - 1.6) X 10-19 COU­ Ampel (1967); Acusmor­ bassoon and ... piano­ iombs" pour flute, basson fose für Orchester (1969); Ampel (1967); Acusmor­ et ... piano-Ampel (1967); Tartiniana MCMLXX für fose for orchestra (1969) ; Acusmorfose pour Violine und Orchester Tartiniana MCMLXX for orchestre (1969); Tarti­ (1970); lsomerism für violin and orchestra niana MCMLXX pour Kammerorchester (1971); (1970); lsomerism for violon et orchestre (1970); Cromorfonetica für ge­ chamber orchestra (1971) ; lsomerism pour orchestre mischten Chor (1970); Cromorfonetica for mixed de chambre (1971) ; Auto-Retrato sobre choir (1970) ; Auto- Auto-Retrato sobre paisaje porteno (1969) ; Retrato sobre paisaje paisaje porteno (1969); Reflex für zwei Klaviere porteno (1969); Reflex for Reflex pour 2 pianos (1971); Para Nascer aqui two pianos (1971); Para (1971); Para Nascer aqui (1971); Musik für acht nascer aqui (1971); Music (1971); Musique pour Personen (1971 ). for eight persons (1971). 8 personnes (1971) ; Cromorfonetica pour choeur mixte (1970).

lannls Xenakis, geb. 1921 lannls Xenakls, born in lannls Xenakis, ne a in Braila (Rumänien). 1921 in Braila (Roumania), Braila (Roumanie) en Technikstudium in Athen. studied engineering in 1921, fait des etudes Lebt seit 1947 in Paris. Athens. Since 1947 he has techniques a Athenes. Zunächst Zusammen­ been living in Paris. II vit depuis 1947 a Paris. arbeit mit Le Courbusier Collaboration with Le Tout d'abord il collabore bis 1960, architektonische Corbusier until 1960 avec Le Courbusier Planung des Philips­ architectonic design of jusqu'en 1960. (Plan Pavillons im Rahmen der the Philips pavilion for architectonique du Brüsseler Weltausstellung the Brussels World Pavillon Philips dans le (1958). Daneben Musik­ Exhibition (1958). At the cadre de l'exposition studien bei Arthur same time he studied universelle de Bruxelles Honegger, Darius Milhaud, music with Arthur en 1958.) A cöte, etudes Olivier Messiaen und Honegger, Darius Milhaud, musicales chez Arthur Hermann Scherchen. Olivier Messiaen and Honegger, Darius Milhaud, Tritt 1953 erstmals als Hermann Scherchen. Olivier Messiaen et Komponist hervor. Werke: First appearance as a Hermann Scherchen. En Metastassis (1955); composer in 1953. 1953 il se manifeste, pour Anastenaria (1957) ; Compositions: Metastassis la premiere fois, comme Pithoprakta (1957) ; (1955); Anastenaria (1957); compositeur. Oeuvres: Achoripsis (1957); Duel Pithoprakta (1957); Metastassis (1955); (1959); Syrmos (1959); Achoripsis (1957); Duel Anastenaria (1957); Terretektorh (1959); (1959); Syrmos (1959) ; Pithoprakta (1957); 42

Hiketides (1964) ; Nuits Terretektor (1959); Hike­ Achoripsis (1957); Duel (1966/67); Medea (1967); tides (1964); Nuits (1959); Syrmos (1959); Anaktoria (1969); Nomos (1966/67, first performed Terretektor (1959); Gamma (1968); Perse­ in Paris 1968); Medea Hiketides (1964) ; Nuits phassa (1969); Synaphai (1967) ; Anaktoria (1969) ; (1966/67, premiere 1968 a (1969); Hibiki Hana Ma Nomos Gamma (1968); Paris); Medea (1967); (1970) ; Persepolis (1971); Persephassa (1969); Anaktoria (1969) ; Nomos Aurora (1971); Charisma Synaphai (1969); Hibiki Gamma (1968); Per­ (1971). Hana Ma (1970); Perse­ sephassa (1969); Synaphai polis (1971); Aurora (1969); Hibiki Hana Ma (1971); Charisma (1971). (1970); Persepolis (1971); Aurora (1971) ; Charisma (1971).

Paul Gutama Soegijo, Paul Gutama Soegljo, Paul Gutama Soegijo, ne geb. 1934 in Jogjakarta born in 1934 in Jogjakarta a Jogjakarta (lndonesie) (Indonesien). Zunächst (lndonesia). After working en 1934. D'abord employe Bankangestellter und in a bank and studying de banque, fait des etudes Studium der Malerei. painting he began to study de peinture. Plus tard il Später Musikstudium am music in Amsterdam. fait des etudes de Konservatorium in Since 1964 pupil of Boris musique au conservatoire Amsterdam. Ab 1964 Blacher in Berlin. d'Amsterdam. A partir de Schüler von Boris Blacher Compositions: Music for 1964 il est l'eleve de in Berlin. Werke: Musik trombones and per­ Boris Blac her a Berlin. fü r Posaunen und Schlag­ cussion; String Quartel; Oeuvres: Musique pour instrumente, ein Streich­ " To catch a fly", Dolanan trombones et instruments quartett, ,,To catch a for bassoon and a percussion ; Quatuor a fl y", Dolanan für Fagott, trombone, 16 vocalists cordes; ,,To catch a fly"; Posaune, 16 Vokalisten and percussion ; ITU, Dolanan pour basson, und Schlaginstrumente; scenic sonata for trombone, 16 vocalistes et ITU, szenische Sonate für 3 soloists, 2 assistants instruments a percussion ; 3 Solisten, 2 Assistenten and ensemble. ITU - sonate scenique und Ensemble. pour 3 solistes, 2 assi­ stants et ensemble.

Karl Ernst Hoffmann, geb. Karl Ernst Hoffmann, Karl Ernst Hoffmann, ne a 1926 in Wien, Studium born 1926 in Vienna, Vienne en 1926, fait ses in Wien und Salzburg bei studied with Ferdinand etudes a Vienne et a Salz­ Ferdinand Großmann, Grossmann, Josef Lech­ bourg chez Ferdinand Josef Lechtaler, Erich taler, Erich Marckhl, lgor Grossmann, Josef Lech­ Marckhl, lgor Markevich Markevich and Lovro taler, Erich Marckhl, lgor und Lovro von Matacic. von Matacic in Vienna Markevitch et Lovro von 43 11.

1945-1947 Lehrtätigkeit and Salzburg. 1945-1947 Matacic. De 1945 a 1947 am Konservatorium der lecturer at the Conser­ il enseigne au conserva­ Stadt Wien, seit 1947 als vatory for Music Vienna, toire de Vienne, depuls Direktor mehrerer Musik­ since 1947, as director of 1947 II prend part, en tant schulen am Aufbau des several music schools, he que directeur de plusieurs Steirischen Musikschul­ has played an important conservatoires, a l'elabo­ werkes beteiligt, 1961 Be­ part in the establishment ration de l'education rufungen an das Steier­ of Styrlan musical musicale en Styrie. En märkische Landeskonser­ education; since 1961 at 1961 II est nomme au vatorium; 1964 Hochschul­ the Conservatory of the conservatoire de Styrle. professor. 1970 Leiter der Province of Styria, 1964 En 1964: professeur a Musikabteilung beim professor at the university. l'universite. En 1970: ORF, Studio Steiermark. 1970 director of the directeur du departement music department of the de musique de la radio- Austrian Radio, Studio d iffusion de Styrie, ORF. Styria.

~ 44

Lamentatio Jeremlae Prophetae et multitudinem servitutis: Secundum Breviarium Sacrosanctae habitavit inter gentes, Ecclesiae romanae nec invenit requiem: 1. In Coena Domini omnes persecutores ejus lncipit lamentatio Jeremiae Prophetae apprehenderunt eam, Lectio prima (Cap., 1, 1-5) inter angustias. Aleph. Daleth. Quomodo sedet sola Viae Sion lugent eo quod non sint civitas plena populo: qui veniant ad solemnitatem: facta est quasi vidua omnes portae ejus destructae: domina gentium: sacerdotes ejus gementes: princeps provinciarum virgines ejus squalidae, facta est sub tributo. et ipsa oppressa amaritudine. Beth. He. Plorans ploravit in nocte, Facti sunt hostes ejus in capite, et lacrimae ejus in maxillis ejus: inimici ejus locupletati sunt: non est qui consoletur eam, quia Dominus locutus est super eam ex omnibus caris ejus: propter multitudinem iniquitatum ejus: omnes amici ejus spreverunt eam, parvuli ejus ducti sunt in captivitatem, et facti sunt ei inimici. ante faciem tribulantis. Ghimel. Jerusalem, Jerusalem, convertere Migravit Judas propter afflictionem, ad Dominum, Deum tuum. 45 11.

Ernst Krenek über Lamentatlo Jeremtae lern, Jerusalem, convertere ad Domi­ Prophetae (UA 1958) num Deum tuum". Diese refrainartige Der Text der Lamentatio besteht aus Zeile kommt also neunmal vor. Jede jenen Abschnitten der Klagelieder des Lektion besteht aus mehreren Versen. Jeremias, die bei den katholischen Jeder Vers ist eingeleitet von einem Gottesdiensten am Gründonnerstag, Buchstaben des hebräischen Alphabets Karfreitag und Karsamstag vorgetragen (Aleph, Beth, Ghimel etc.). Diese Buch­ werden. Diese Abschnitte sind in je staben sind Bestandteile des Textes drei „Lektionen" zusammengefaßt. Jede und werden gesungen so wie der Text Lektion endet mit dem Anruf „Jerusa- selbst.

Organisation des musikalischen Materials Die gregorianische Intonation der Lamentatio umfaßt die Töne F, G, A und B:

1 b. • 1 1 C 1 1 ■ II 1.===~•==•======•======~=~•==r~-=~-=·=jJ Jn-c.t,- piJ:; Wl~-tio Je-re~ · R-opherae.

2 Ei. ~,. ,. : Alle Buchstaben werden auf das folgende Melisma gesungen: n ' Die vorliegende Komposition beruht auf einer Zwölftonreihe, die sich aus einer Erweiterung der gregorianischen Viertongruppe ergibt: #O be b„ bo fe EI II II Die beiden Hälften der Reihe, deren Anfangstöne eine halbe Oktave voneinander entfernt sind, werden gesondert behandelt. Von jeder der beiden Sechston­ gruppen werden je fünf weitere Gruppen abgeleitet, Indem jeweils der dem ersten Ton der vorangehenden Gruppe folgende Ton zum Anfangston der nächsten Gruppe gemacht wird.

l 4. .., 5.

A 1 1

-e-'-' - .. ",. ' ..,

... 1 - --e- .., ,.

..,..,.,...,.. ... - ,. .

e.,r-

Jede der so gewonnenen Gruppen­ sieben Tönen durch Verschiebung der reihen enthält dieselben sechs Finalis in wechselnde Ordnungen Töne, doch liegen die Intervalle in bringt. bezug auf den Anfangston Der von manchen Musikhistorikern jedesmal an einer anderen Stelle. ausgesprochene Gedanke, daß die Die Anregung zu diesem „Rotations• Griechen ihre auf ähnliche Weise verfahren" gab mir das System der gewonnenen „Oktav-Gattungen" in den modalen Skalen des Mittelalters, das Bereich einer „charakteristischen" ein gleichbleibendes Material von Oktave zu transponieren pflegten, gab 46

den Anstoß zu einer zweiten Form der Die Setzweise der einzelnen Abschnitte Ableitung weiterer Gruppenreihen. bewegt sich zwischen zwei und acht Diese ergibt sich dadurch, daß die Stimmen, in wechselnder gruppen­ Reihen der linken Spalte von Beispiel 4 weiser Zusammenfassung. Die Anrufung so transponiert werden, daß alle mit „Jerusalem" erfolgt am Ende der ersten F beginnen. Die Reihen der rechten Lektion einstimmig (in Unisono), am Spalte werden so transponiert, daß H Ende der zweiten in zwei Stimmen usf., zu ihrem Anfangston wird. bis sie das Werk als neunstimmiger Dasselbe Verfahren der Rotation und Chorsatz abschließt. Transposition wird auch auf die Um­ kehrungen der so gewonnenen Sechs­ Rhythmus und Metrum ton-Reihen angewendet. Die rhythmische und metrische Gestal­ Da die Reihen in jeder Spalte von tung der Musik ist angeregt von den Beispiel 4 stets aus denselben Tönen Prinzipien, die ich auf Grund meiner bestehen, mag man sie „diatonisch" Studien in der Polyphonie des fünf• nennen. Da die Reihen in Beispiel 5 zehnten Jahrhunderts obwalten sehe. nach und nach alle zwölf Töne einbe­ Kein rhythmisches oder metrisches ziehen, können sie als „chromatisch" Schema ist vorgegeben. Das freie Spiel bezeichnet werden. der Akzente in der Gesamtzeichnung Der Zweck dieser Anordnung ist, daß ergibt sich daraus, daß die natürliche das Prinzip der Reihenkomposition melodische Diktion der Einzelstimmen angewendet werden kann, ohne daß hohen und langen Tönen, in Verbindung stets alle zwölf Töne im Spiel zu sein mit dem Sprachakzent, verstärkte brauchen, indem je nach Maßgabe der Betonung verleiht. Die rhythmische kompositorischen Absicht verschiedene Gliederung der Phrasen beruht auf Abstufungen zwischen diatonischer mannigfaltigen Kombinationen der aus Sechstönigkeit und zwölftöniger Chro­ je zwei oder drei Tönen bestehenden matik gewählt werden können. Grundelemente. Um diesen Sachverhalt klarer zu machen, habe ich von der formale Gestaltung Setzung von Taktstrichen abgesehen, Die Beziehung zur gregorianischen da diese stets die Vorstellung von Intonation ist darauf beschränkt, daß regelmäßig wiederkehrenden „guten" die Einleitungen zur ersten und letzten Taktteilen wachrufen. Die Metronom­ Lektion diese Intonation gewisser­ zahlen in der Partitur sind Andeutungen maßen als cantus firmus enthalten und der gewünschten Tempi. Sie sollen daß die den hebräischen Buchstaben innerhalb der so bezeichneten zugeordnete Musik meist aus dem in Abschnitte nicht allzu starr festgehalten, Beispiel 2 angegebenen Melisma sondern je nach dem Ausdruckscharak­ entwickelt ist. Auch die Anrufung ter modifiziert werden. „Jerusalem" klingt gelegentlich an den gregorianischen Prototyp an.

Ernst Krenek on Lamentatlo Jeremfae "Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Prophetae (WP 1958) Dominum Deum tuum". This refrain­ The words for "Lamentatio" are taken like line thus occurs nine times. Each from those sections of the Lamenta­ lecture consists of several verses. tions of Jeremiah which, after the Each verse is introduced by a tetter of Catholic ritual, are read on Maundy the Hebrew alphabet (Aleph, Beth, Thursday, Good Friday and Saturday Ghimel etc.). These letters are part of before Easter. These sections are the text and are sung just like the grouped in three lectures each. Each words of the text. lecture is closed with the invocation

Organisation of the muslcal material The Gregorian Intonation of the Lamentatio comprises the notes F, G, A and B flat:

0 1 1,. l • 1 • 1 II 1-==~·=~·======~·=:~~=~··=:jjJn.-ci,- pit" ~men.u-tio Je-remi.cM frop~tae. 47 11.

All letters are sung to the following melisma: i • • ~.. '-= I! A-u:ph. The present composition is based on a twelvetone series which was won by enlarging the Gregorian group of four tones: b fe 1f? e II The two halves of the series the first tones of which are half an octave distant, are treated separately. From each of the two sixtone groups five further groups are derived, the tone following the first tone of the preceding group becoming the initial tone of the next group.

"' t ' 4. s. tl -o--e-- - ,,

A. 1 .

tl -e-- - .. ,. -

1.1 IU' - " A ' ------.., "

111.1 .,..._ ... - ,. .

Each of the thus obtained group series twelve tones, they may be called "chro­ contains the same six tones, however matic". The purpose of this arran­ the intervals in relation to the initial gement is to enable the principle of tone are every time in a different place. serial composition without always 1 was inspired to use this "rotation having to use all twelve tones, in that procedure" by the medieval system of according to the composer's Intentions modal scales which achieves different there is a choice of various gradations orders for one and the same material between diatonic sixtone series and of seven tones by shifting the finalis. twelvetone chromaticism. The thought expressed by some musi­ cologists that the Greeks used to formal constructlon transpose their "octave-types" {which The relation to Gregorian Intonation is they had obtained In a similar manner) limited to the fact that the introductions into the range of a "characteristic" of the first and last lectures contain octave prompted a second form of this Intonation quasi as cantus firmus derivation of further group series. This and that the music given to the Hebrew is brought about by transposing the letters is mostly developed from the series of the left column of fig. 4 in melisma shown in fig. 2. Also the such a manner that they all start with invocation "Jerusalem" is sometimes F. All series of the right column are reminiscent of the Gregorian transposed to begin with B. prototype. The same procedure of rotation and The scoring of the individual sections transposition is also applied to the varies between two and eight voices in Inversions of the thus obtained sixtone­ different groupings. The invocation series. "Jerusalem" is written in plain chant As the series in both columns of fig. 4 at the end of the first lecture (unisono), consist of always the same tones, they for two-part choir at the end of the might be called "diatonic". As the second, etc. until lt concludes the series in fig. 5 gradually include all whole work as a nine-part chorus. 48

Rhythm and Metre cal structure is based on manifold The rhythmical and metrical construc­ combinations of the basic elements tion of the music was suggested to me which consist of two or three notes by the principles I observed in the each. In order to make this clearer, course of my studies in fifteenth 1 have refrained from barring the score, century polyphony. There is no prede­ as this will inevitably create the idea terminated rhythmical or metrical of a regularly recurring measure. The scheme. The free play of accents in metronome figures in the score indicate the total design results from the fact the desired tempi. They should not be that the natural melodic diction of the observed too strictly within the thus individual voices lays increased stress marked sections, but modified accord- on high and long notes, in connection i ng to the character of the expression. with the speaking accent. The rhythmi-

Ernst Krenek sur „Lamentatlo Jerusalem, convertere ad Dominum Jeremlae Prophetae" (P 1958). Le Deum tuum". qui ä la maniere d'un texte de la „Lamentatio" se compose refrain, revient donc 9 fois. Chaque d'extraits des „Lamentations de lec;:on comprend plusieurs vers. Chaque Jeremie", lues pendent l'office catho­ vers est introduit d'une lettre de lique des jeudi, vendredi et samedi l'alphabet hebraique. Ces lettres sont saints. Ces extraits sont, chaque fois, des composantes du texte et sont regroupes en 3 lec;:ons. Chaque lec;:on chantees comme le texte lui-meme. s'acheve par l'exclamation „Jerusalem,

Organisation du materlau muslcal

L'intonation gregorienne de la Lamentatio embrasse les notes fa, sol, la, si bemol:

D • 1 i,. • • • • - • 1 1 II 1 .===~· ======~~=~~-=~·=· =:tl Jn-ci- pi.t; u.men.u-tio Je-remiae Jrophe.tcW.

Toutes las lettres sont chantees sur le melisme suivant: 2 • • ~*• r.: II A-tq,h. Cette composition, en l'occurence, repose sur une serie dodecaphonique qui provient d'un elargissement du groupe gregorien ä 4 notes:

be b. h- fe e II

Les deux moities de la serie dont les premieres notes sont separees par un intervalle d'une demi-octave, sont traitees chacune ä part. De chacun des deux groupes de 6 notes derivent 5 autres groupes: la note qui suit la premiere note du groupe precedent devenant la premiere note du groupe suivant.

1 . l "' s. 'U"-e-- - V -cr-& ..... "

1 A 1

., -e- ..... -U~"' ,. - .. V - " V~"'' ,. 1 - ---- .., -u-:p,-r.-' 49 11.

Chacune de ces series du groupe, une certaine mesure, cette intonation ainsi acquises, contient les 6 memes comme cantus firmus et que la notes, cependant les intervalles par musique adaptee aux lettres hebraiques rapport ä la premiere note se trouvent provienne, la plupart du temps, du chaque fois a un autre endroit. L'idee melisme indique dans l'ex. 2. pour ce processus de „rotation" me L'exclamation „Jerusalem" elle-meme fut suggeree par le systeme de rappelle occasionellement le prototype gammes modales du Moyen-Age, qui, gregorien. gräce au decalage du finalis acheve La disposition de chaque fragement des categories variables d'un materiau evolue entre 2 et 8 voix, dans un constant de 7 notes. regroupement variable. L'exclamation L'idee exprimee par certains musico­ „Jerusalem" est chantee a l'unisson a loges, que les Grecs avaient la la fin de la premiere lec;on, a la fin de coutume de transposer leurs „sortes la deuxieme par 2 voix etc., jusqu'a d'octaves", acquises par un procede ce que l'oeuvre s'acheve par un similaire, dans le domaine d'un octave choeur a 9 voix. „carateristique", suggera !'initiative de L'accord final a 9 voix est inserre entre deduire autrement d'autres series de les finales des deux colonnes serielles: groupes. Ce qui fonctionne de la si et fa. maniere suivante: les series de la colonne de gauche, par l'ex. 4, Rhythme et m6trlque sont transposees de telle sorte qu'elles La realisation commencent toutes par un fa. Les rhythmique et metrique de la musique series de la colonne de droite de teile est inspiree par les principes que, sorte que leur premiere note soit un si. m'appuyant sur mes etudes, je vois On utilise le meme procede de rotation regir dans la polyphonie du XVe siecle. et de transposition pour inverser les Aucun schema rhythmique ni metrique series de 6 notes ainsi acquises. n'y est suppose. Le libre jeu des Comme les series de chaque colonne, accents dans le dessin d'ensemble par ex. 4, se composent toujours des provient du fait que la diction naturelle memes notes, on peut les nommer et melodieuse de chacune des voix „diatoniques". Comme les series de souligne l'accentuation des notes l'ex. 5 embrassent peu a peu tous les aigues et allongees - en relation avec douze tons, on peut les qualifier de l'accent de la langue. L'articulation .,eh romatiques". rhythmique des phrases repose sur des Le but de cette classification est, que combinaisons variees d'elements de l'on puisse utiliser le principe de la base comportant deux ou trois notes. composition serielle sans que les Pour clarifier cet etat de choses, j'ai 12 tons soient dans le jeu, et ce tandis copie sur la disposition des barres de que reste possible le choix de diverses mesure, puisque celle-ci evoque tou­ graduations entre une serie de 6 tons jours la conception de temps bien diatonique, et une chromatisme cadence, se repetant regulierement. dodecaphonique, selon les intentions L'annotation chiffree pour le metronome, du compositeur. dans la partition, est une indication du temps souhaite. Elle ne doit pas R6allsatlon formelle etre suivie trop fidelement a l'interieur Le rapport avec l'intonation grego­ des passages ainsi caracterises, mais rienne se limite a ce que les preludes etre modifiee selon le caractere de a la premiere lec;on contiennent, dans l'expression. 50

Jorge Antunes über Cromorfonetlca übermäßiger Quintakkord zugeteilt, in für gemischten Chor solcher Weise, daß die volle „Klang• Cromorfonetica ist eine „Bild-Klang"• palette", die Zwölftonreihe, erreicht Komposition mit Phonemen. Das ganze wird. Einige besondere vokale und Werk entwickelt sich aus einem fixen nasale Effekte werden als Bindung für Registerprozeß. Ein verschiedener Satz die Wolken von „Zellularklängen" ver­ von Phonemen ist jeder der vier Stim­ wendet. Alle möglichen „Farbkombi• men zugeteilt, welche in drei fixierten nationen" der Phoneme werden in bestimmten Tonhöhen singen (wenn einem fließenden und zusammen­ sie „bestimmte Tonhöhen" singen). hängenden Satz verwendet. Jeder Stimme ist ein verschiedener

Jorge Antunes on Cromorfonetlca Augmented Fifth chord is given for for mlxed choir each voice, in such a manner that the Cromorfonetica is a "pictorial­ totality is the full "sonorous-pallet": sonorous" composition with phonems. the twelve tones. Some special vocal All the work developes with "fixed and nasal effects are used as register" procedure. A different set of "bandage" for the clouds of phonems is given for each one of the "cellular-sounds". All the possible four voices, which even sing three "colour-combinations" of phonems are fixed determined pitchs (When they used, in a fluent and coherent syntax. sing "determined pitchs"). A different

Jorge Antunes sur Cromorfonetlca de quinte augmentee, de teile sorte pour choeur mixte que soit formee alors toute la palette Cromorfonetica est une composition des sons, la suite des 12 tons. ,,imagee et sonore" avec des pho­ Quelques effets vocaux et nasaux nemes. Toute l'oeuvre se deroule d'un speciaux sont utilises comme liaisons „processus de registre". Une phrase de pour les nuages des „sons cellulaires". phonemes differents est attribuee a Toutes les „combinaisons de couleur" chacune des quatre voix qui chantent possibles des phonemes sont dans 3 tons determines fixement (si egalement utilisees a l'interieur d'une alles chantent des „tons determines"). phrase coulante et coherente. A chaque voix est attribue un accord

Martlne Cadieu über Nulls - und die düstere, schwarze Anklage Nuits (Musik für zwölf gemischte der Männer. Ein Bruch, ein Zerreißen, Stimmen) wie ein mörderischer Schlag, eine Für euch, unbekannte politische Wand ist aufgerichtet. Kurze, straffe Häftlinge Wiederholungen und die Geräusche Narcisso Julian, seit 1946 der Nächte, die unendlich sind, schau­ Costas Philinis, seit 1947 dernd, fiebrig, besänftigt, sanft, von Eli Erythriadou, seit 1950 einer fast unerträglichen, bedrohten Joachim Amaro, seit 1952 Sanftheit. Brüske oder delikate und für euch, Tausende Vergessene, Glissandi. Eine unmerkliche Nuance, deren Namen selbst verloren sind. und alles ist verschoben, man hört Blumington, Indiana - Paris 1967-68. den Chor kaum. Schläge, kleine, Drei Frauenstimmen, süß, herz­ scharfe Spitzen, die sich ins Fleisch zerreißend, durchdringend, dann die eingraben, ein Effekt von Peitschen, Bässe, dann die Tenöre - eine Stimmen wie von Sirenen, die an­ drehende Bewegung, wie in Terretektor, schwellen und bersten, anschwellende, drehend und finster. Dann der Auf­ sich überschlagende Wogen, das Meer schrei der Frauen - drei Altstimmen der Nächte, ewig, halluzinierend, das 51 11. Meer des Vergessens. Stöhnen, Seufzer, unfühlender Klang. Sich reibende, Röcheln im heißen Schatten der Zellen, schwierige Viertelnoten, die Stimmen das Kratzen von Nägeln auf Stein, von Solistenqualität erfordern. Japani­ Körper, die sich über den Lehm sche Nasallaute, schmerzliche Nob­ schleppen, kleine Morsezeichen, kurz, lesse des griechischen Gesanges, der ausgelöscht. Manchmal über einer sich vom byzantinischen ableitet, Laut­ lang ausgehaltenen Note Klänge wie malereien, die an Jannequin und die Blitze, fast unerträglich in ihrer feinen Renaissance erinnern, eine Reinheit, Intensität. Kristall aus Eisen. Schil­ die Monteverdi heraufbeschwört und lernde Metallspitzen, Blut auf den den Zweikampf des Tancred, eine Handflächen. Die Klage eines Mezzo liebende, herzzerreißende, tödliche erhebt sich, schwillt an, öffnet sich Reinheit. weit und sinkt zurück auf eine Ebene,

Martlne Cadieu on Nults themselves in the flesh, effect of whips, (Music for 12 mixed voices) voices of sirenes, bursting, exploding "For you, unknown political prisoners voices, swelling, breaking waves, the Narcisso Julian, since 1946 sea of nights, eternal, hallucinatory, the Costas Philinis, since 1947 sea of oblivion. Moaning, sighing, Eli Erythriadou, since 1950 groaning in the hot shadow of the cells, Joachim Amaro, since 1952 the scratching of nails on stone, bodies and for you, thousands of forgotten crawling over the clay, small signs of ones, whose very names are lost." morse, brief, wiped away. Sometimes Bloomlngton, Indiana - Paris 1967/68. over one long-drawn resonant note, Three female voices, sweet, poignant, sounds like lightening, almost un­ piercing, then the basses, then the bearable in their thin intensity. Crystals tenors ... A rotating procedure, as in of iron. Points of iridescent metal, Terretektor, rotating and obscure. Then blood on the palms. The lament of a the great cry of the women - three mezzo increases, swells, opens up, altos - and the sombre, black accusa­ redescends onto a plane space, un­ tion of the men. A rupture, a tearing, feeling sound. Grating of difficult like a murderous stroke, a wall erected. quarter notes which ask for voices of The brief, taut repetitions, the noises soloist quality. Japanese nasal sounds, of the nights which are interminable, dolorous noblesse of Greek chant of shuddering, feverish, quiet, soft with Byzantine heritage, onomatopoeia an unbearable threatened softness. reminiscent of Jannequin and the Glissandos, brusque or delicate. An Renaissance, a purity that remembers imperceptible nuance and everything Monteverdi and the Combat of Tancred is changed, you fail to hear the choir. - loving, poignant, mortal purity. Beats, small sharp points encrusting

Martfne Cadieu sur Nufts Puls le grand cri des femmes - trois (Musique pour douze voix mixtes) altos - et l'accusation tres sombre, ,,Pour vous obscurs detenus politiques", noire des hommes. Une rupture, un ,,Narcisso Julian, depuis 1946", dechirement, comme un trait de .. costas Philinis, depuis 1947", meurtre, un mur dresse. Les repetitions ,,Helene Erythriadou, depuis 1950", braves, serrees, les bruissements des .. Joachim Amaro, depuis 1952", nuits interminables, fremissantes, „et pour vous, milliers d'oublies, dont fievreuses, apaisees, douces d'une les noms memes sont perdus", insupportable douceur menacee. teile est la dedicace. L'oeuvre a ete Glissandos brusques ou delicats. Une ecrite a Bloomington, Indiana, 1967-68. nuance imperceptible et tout est Trois voix de femmes douces et deplace, et le choeur, a ecouter, vous poignantes, dans l'aigu, puis les manque. Battements, pizz, petits points basses, puis les tenors ... aigus qui s'incrustent dans la chair, Un procede tournant, comme dans effets de cravaches, de fouets, sirenes Terretektor, tournant et tenebreux. de voix, crevaisons de voix, explosions 52

de voix, vagues gonflees, crevees, s'ouvrant, redescendant dans une la mer des nuits, eternelle, hallucinante, etendue plane, sons impalpables. la mer d'oubli. Gemirs, souffles, räles Frottement de quarts de ton, difficultes dans l'ombre chaude des cellules, qui exigent des voix des qualites de crissement des ongles sur la pierre, solistes. Sonorites nasales du Japon, corps rampants sur l'argile, petits noblesse douloureuse du chant grec, signes de morse, brefs, effaces. Sur de la ligne byzantine, onomatopees qui une seule note tenue, parfois, reson­ nous ramenent ä Jannequin, a la nante, des sons fulgurants presque Renaissance, purete qui se souvient insupportables dans leur mince inten­ de Monteverdi, du combat de Tancrede, site. Cristaux de fer. Pointes de metaux purete amoureuse et poignante et irises, sang dans les paumes. La mortelle. plainte d'un mezzo s'evasant, s'enflant,

Paul G·utama Soegljo: Landschaften kimi hi take ajo, pusong bujar madia rengkiang joki mono miserü: mangeden. jukimaroge. (balines.: komm, die knospe ist auf­ (japan.: Haiku-Gedicht von Basho: gesprungen; mach das licht an sie gibt ihr schönes inneres frei). und ich zeig dir etwas schönes: le bourgeon est eclos, einen großen schneeball.) devoilant ses charmes secrets. kimi hi take teria'! sora'! ho, ehe, ho, ehe! joki mono miserü: (indones.: schrei! jubele! ho, ehe, ho, seidjoki ehe!) ( ... das sternenbanner.) maja, dfva, preta, namerupa dhuka, kimi hi take treshna, samsara. joki mono miserü: (hindust.-buddh.: die weit und das hino betonamü. leben, das asketische, das sensuelle, ( ... vietnam brennt.) das abstrakte und konkrete, das leid, all men are created equal die liebe oder das am-leben-hängen, with certain rights. der ewige kreislauf des seins.) among these are wald von wäldern umschlungen life, liberty, and the pursuit of hügel stolpern über hügel. happiness. gelb getupft, tausendfach zersplitterte number one! schmetterlinge. vam ko dong, song mi lai, stummer schrei. kuang ngai, ke san un cri muet. (vietnam. ortsnamen) dansez, mes enfantsl search and destroyl nous n'avons pas de choix, angkilostoma duodenale, que pouvons-nous faire d'autre. plasmodium immakulatum, les bambous au bord du fleuve d'argent spirocheta pertenuis, qu'il est bon d'etre blotti ä l'ombre. malaria, cholera, ne rien faire pestilentsia la täte vide de pensees. (tropenkrankheiten) et la tourterelle roucoule ozeane stürzen auf maulbeerfelder. en attendant midi. o trauriger anblick. ba'en tho ong tien! do kon Ion cho kua! dü mee da nang. (vietnam. flüche.) (vietnam.: götter des himmels! mein tjet, no bi tjet. gott! da nang.) (vietnam.: tod. sie sind tot.} kin men ong! a la gare de mi lai (vietnam.: liebe herren !) personne ne m'attend. 53 11. deus meus, quare tristis es anima mea gooks. dead gooks. living gooks. et quare conturbas me? bloddy gooks. dirty gooks. uo hen tji e. gooks are always dirty. (chines.: ich habe hunger.) gooks are born to be liars. die augen dieser menschenähnlichen there's no place for liars. von verbrannten stoffetzen no pardon for gooks. durchwachsenen klumpen (gooks = GI slang: asiaten.) schauen mich an.

Paul Gutama Soegijo über Landschaften und Strukturen, Situationen und Das Stück „Landschaften" entzündet Ereignisse, Temperamente und sich an der großen Sehnsucht nach Charakteristika sowie auch die Texte einer besseren und humaneren Welt entstanden und konturierten sich ohne Hungernde entlang der Highways während des Komponierens. des technischen Fortschritts - ohne Ich möchte an dieser Stelle ausdrück• Existenzangst, ohne Ausbeutung lich der hübschen Vietnamesin Kirn, inmitten üppiger Vegetation, ohne den Japanern Kunito und Hiroko, der Napalm ... Der Zusammenhang der Französin Franc;:oise und nicht zuletzt in „Landschaften" vorkommenden der Deutschen Eva Ruth danken für kompositorischen Kategorien ist Rat und Hilfe beim Zustandekommen nicht von vornherein bestimmt der Texte. und festgelegt. Teile, Komplexe

Paul Gutama Soegijo on Landschaften structures, situations and events, tem­ "Landschaften" (landscapes) was peraments and characteristics, as well inspired by the great desire for a better as the words came into being and and more human world without people were defined during the composition. starving along the highways of techni­ 1 would like to express my gratitude cal progress - without fear of life, for their advice and their help with the without exploitation in the middle of compilation of the words to the beauti­ abundance, without napalm ... The ful Vietnamese Kirn, to Kunito and context of the compositorial categories Hiroko from Japan, to Franc;:oise from occurring in Landschaften was not France and last not least to Eva Ruth predeterminated. Parts, complexes, from Germany.

Paul Gutama Soegijo sur Land­ de prime abord. Parties, ensemble et schaften. Le morceau „Landschaften" structures, situations et evenements, (Paysages) prend feu ä la grande temperaments et caracteristiques nostalgie d'un monde meilleur et plus ainsi que les textes naissent et humain, sans affames le long des prennent forme tout en se composant. highways du progres technique - Je voudrais ici remercier expressement sans angoisse existentielle, sans la jolie vietnamienne Kirn, les japonais exploitation en pleine vegetation Kunito et Hiroko, la franc;:aise Franc;:oise luxuriante, sans napalm ... et pas en dernier lieu l'allemande Eva Le rapport entre les categories Ruth pour leur conseil et leur aide apparaissant dans la composition de dans la realisation des textes. „Landschaften" n'est pas defini ni fixe 11.

Schauspielhaus Mittwoch, 11. Oktober, 22.30 Uhr

Dieter Sehnebel (BRD) Glossolalie + 2

Mauricio Kagel (BRD) Repertoire aus „Staatstheater" + 2

Roger Reynolds (USA) Ping 04

Das Ensemble 70 Wiesbaden Dirigent: Wilfried Weber DIEUIVIV IM DIENSTE ÖSTERREICHS 57 11.

Dieter Sehnebel, geb. Dieter Sehnebel, born in Dieter Sehnebel, ne en 1930 in Lahr (Südbaden). 1930 in Lahr (Südbaden). 1930 ä Lahr, fit ä partir de Studierte ab 1949 an der From 1949 studies at the 1949 des etudes de theorie Musikhochschule in Music University in et d'histoirre de la Freiburg/Br., u. a. Theorie Freiburg/Breisgau, among musique au conservatoire und Musikgeschichte bei other subjects theorie de Freiburg/Breisgau, E. Dallein. (Erste and music history with chez E. Dallein. Premieres Informationen über Arnold E. Dallein. First acquain­ notions sur Schönberg et Schönberg und sein tance with the work of son oeuvre, lecture des Schaffen, Lektüre der Arnold Schönberg, and ecrits de Th. W. Adorno. Schriften Th. W. Adornos.) the writings of Th. W. Gräce aux Ferienkurse Durch die Darmstädter Adorno. Through the Darmstadt il rentre en Ferienkurse Kontakte zu Ferienkurse Darmstadt contact avec des composi­ namhaften zeitgenössi• contact with renowned teurs contemporains; il se schen Komponisten, contemporary composers. concentre sur le passage Konzentration auf den Concentration an the de la musique dodecapho­ Übergang von der transition from twelvetone nique ä la jeune musique to early serial music. Zwölfton- zur frühen serielle. Apres l'examen After obtaining a degree seriellen Musik. Nach dem pour eire professeur de Klavierlehrerexamen as piano teacher studies musique en 1952 il fait Studium der of theology, philosophy 1952 des etudes de theologie Theologie sowie der and musicology. First ainsi que de philosophie Philosophie und Musik­ attempts at composition, et de musicologie. Pre­ wissenschaft. Erste thesis an Arnold Schön­ miers essais de compo­ Kompositionsversuche, berg. Degree in theology, sition. II ecrit une these Dissertation über Arnold minister and religion Schönberg. Nach dem instructor in Kaisers­ sur Schönberg. Apres l'examen de theologie il Theologieexamen Pfarrer lautern, later in Frank­ devient pasteu r et pro­ und Religionslehrer in furt. Since 1970 in fesseur de religion ä Kaiserslautern, später in Munich. Decisive Frankfurt/M. Seit 1970 in elucidation from the Kaiserslautern, plus tard München. Entscheidende works of K. H. Stock­ ä Francfort/Main. Depuis Aufschlüsse aus den hausen. Numerous 1970 il est ä Munich. II Produktionen von K. H. compositions and retire des productions de Stockhausen. Zahlreiche experiments for concerts K. H. Stockhausen des Kompositionen und and broadcasting. eclairissements deter­ Versuche für Konzerte Analytical and theoretical minants. Nombreux com­ und Funk. Auch musik­ writings. Compositions positions et essais pour analytische und (selective list): Experi­ des concerts et pour la theoretische Schriften. ments 1-111 (1953-1956) ; radio. II produit egalement Hauptwerke: Ver- Analysis for strings and des ecrits d'analyse suche 1- 111 (1953- 1956): percussion; Stücke for musicale et de theorie. Analysis (Saiten­ string quartet; Fragment Oeuvres principales: instrumente und Schlag­ for chamber ensemble Essais 1-111 (1953- 1956) : zeug); Stücke (Streich­ and voice; Composition Analysis (instruments ä quartett); Fragment for orchestra; für stimmen cordes et percussion) (Kammerensemble und für ( ... missa est); Stücke (quatuor ä cordes) ; Stimme); Compositio 1956-1968: dt 31/6 for Fragment (ensemble de (Orchester); für Stimmen 12 vocal groups; amn for chambre et voix) ; für ( ... missa est) 1956 7 vocal groups; : ! Compositio (orchestre); 58

bis 1968: dt 31/6 (madrasha II) for für stimmen für {... missa (12 Vokalgruppen); amn 3 choirs; Projects est) 1956-1968: dt 31 /6 (7 Vokalgruppen); : 1 (defined, not composed, (12 groupes vocaux); (madrasha II) (3 Chöre). music) 1958-61: raumzeit amn (7 groupes vocaux); Projekte (definierte - y (indefinite number of :! {madrasha II) nicht auskomponierte - performers on revolving (3 choeurs); Projets Musiken) 1958-1961: chairs); Das Urteil, for {musiques definies raumzeit y (unbestimmte distorted Instruments, inachevees) 1958-1961: Anzahl von Ausführenden natural voices and other raumzeit y {nombre auf Drehstühlen); Das sources of sound; indefini d'interpretes sur Urteil (denaturierte Glossolalie for speakers chaises tournantes); Das Instrumente, naturierte and instruments. Rejects Urteil (instruments denatu­ Singstimmen und sonstige 1960/61-1962: reactions, res, voix naturelles et Schallquellen); Glosso­ concert for an instrumen­ autres sources de son); lalie (Sprecher und talist and audience; Glossolalie (recitants et Instrumentalisten). visible music 1, for a instrumentalistes); Dechets Abfälle 1960/61; conductor and an 1960/61-1962: reactions reactions (Konzert für instrumentalist; lectiones, (concert pour un instru­ einen Instrumentalisten for several speakers. mentaliste et le public); und Publikum); visible Demonstration pieces visible music 1 {pour un music 1 (für einen (dramatic exercises for chef d'orchestre et un Dirigenten und einen instrumentalists and instrumentaliste; lectiones Instrumentalisten); vocalists) 1962-1965/66: {pour plusieurs recitants) lectiones {für mehrere nostalgie {visible Spectacles (exercices Sprecher). Schaustücke music II = solo for a dramatiques pour instru­ (dramatische Übungen für conductor; espressivo mentalistes et vocalistes) Instrumentalisten und (visible music III), for an 1962-1965/66: nostalgie Vokalisten). 1962 bis instrumentalist; concert (visible music II = solo sans orchestre, for a 1965/66: nostalgie (visible pour un chef d'orchestre); pianist and audience; music II = Solo für einen espressivo (visible music Dirigenten); espressivo fallout, for a vocalist; III, pour un instrumen­ (visible music 111, für anschläge-aussch läge, taliste); concert sans einen Instrumentalisten); scenic variations for orchestre (pour un pianiste concert sans orchestre 3 instrumentalists, flute, et le public); fallout (pour (für einen Pianisten und cello, cembalo. ki-no un vocaliste); anschläge - Publikum); fallout (für 1963-1967 (night music ausschläge (variations einen Vokalisten); for projectors and sceniques pour 3 instru­ anschläge-ausschläge listeners); mo-no 1969; (szenische Variationen für Choral Preludes for organ mentalistes: flOte, cello et clavecin), ki-no 3 Instrumentalisten: Flöte, and tape, 1967-1969; Violoncello, Cembalo); Mundstücke 1968-1970, 1963-1967 (musique de ki-no 1963-1967 (Nacht­ for voices and repro­ nuit pour projecteur et musik für Projektoren und duction devices. auditeurs); mo-no 1969; Hörer); mo-no, 1969; Preludes de chorale pour Choralvorspiele für Orgel orgue et magnetophone, und Tonband, 1967-1969; 1967-1969; Mundstücke, Mundstücke, 1968-1970 1968-1970 {pour voix et (für Stimmorgane und machines a reproduire Reproduktionsgeräte). des sons). 59 11.

Mauricio Kagel, geb. 1931 Mauricio Kagel, born in Mauricio Kagel, ne 1931 in Buenos Aires. Erhielt 1931 in Buenos Aires. en Buenos Aires. Effectua seine musikalische Aus­ Received his musical ses etudes musicales en bildung in Argentinien training in Argentina and Argentine et etudia littera­ und studierte Literatur studied literature and ture et philosopie a und Philosophie an der philosophy at the Uni­ l'Universite de Buenos Universität Buenos Aires. versity of Buenos Aires. Aires. Depuis 1957 en Seit 1957 in Europa, lebt Since 1957 in Europe, Europe, habite Cologne. in Köln. 1961 gründete er lives in Cologne. In 1961 Fonda en 1961 le „ Kölner das „ Kölner Ensemble für he founded the „ Kölner Ensemble für Neue Neue Musik". Aus­ Ensemble für Neue Musik" Musik" Nombreux con­ gedehnte Vortrags- und (Cologne Ensemble for certs et conferences en Konzertreisen in Europa New Music). Extensive Europe et en Amerique. und Amerika. Komposi­ lecture and concert tours Compositions avec des tionen mit elektro­ in Europe and America. moyens electro-acousti­ akustischen Mitteln an Compositions with ques aux Studios de den Studios für electro-acoustic media at Musique Electronique a elektronische Musik des the Studios for Electronic Munich, Utrecht et du Westdeutschen Rundfunks Music in Munich, Utrecht Westdeutscher Rundfunk Köln, in München und and at the westdeutscher Cologne. Mise en scene Utrecht. Regisseur eigener Rundfunk in Cologne. d'un nombre de propres TheaterstOcKe, Filme und Director of own theatre pieces de theatre, film et Hörspiele. Gastdozent bei plays, films and Radio pieces radiophoniques. den Internationalen plays. Guest lectu rer at Charge de cours tempo­ Ferienkursen für Neue the „Internationale Ferien­ raire aux „Internationale Musik in Darmstadt, der kurse für Neue Musik" in Ferienkurse für Neue State University of New Darmstadt, The State Musik" a Darmstadt, a la York at Buffalo, der Film­ University of New York at State University de New und Fernsehakademie in Buffalo, the Academy for York a Buffalo, a l'Aca­ Berlin, den Skandinavi­ Film and Television in demie Cinema-Television schen Kursen für Neue Berlin, the Scandinavian a Berlin, aux Cours Musik in Göteborg. Leiter Courses for New Music in Scandinaves de Musique des Instituts für Neue Göteborg. Manager of the Nouvelle a Gothembourg. Musik an der Rheinischen Institute for New Music Chef de !'Institut de Musikhochschule in Köln at the „ Rheinische Musik­ Musique Nouvelle a la und der „ Kölner Kurse schule" in Cologne and ,.Rheinische Musik­ für Neue Musik". of the „Kölner Kurse hochschule" Werke: Acustica 1 (Musik für Neue Musik". a Cologne ainsi que des für Lautsprecher) ; Compositions: Acustica 1 „Kölner Kurse für Neue Acustica 11 (für experi­ (music for loudspeakers); Musik". Oeuvres: mentelle Klangerzeuger Acustica II (for experi­ Acustica 1 (musique pour und Lautsprecher); mental devices for sound haut-parleurs); Acustica II Acustica III (Musik für production and loud­ (pour producteurs Instrumentalisten); speakers); Acustica 111 experimentaux de sons et Anagrama (für vier (music for instrumenta­ haut-parleurs); Acustica 111 Sänger, Sprechchor und lists); Anagrama (fo r (musique pour instru­ Kammerensemble); Atem 4 singers, spoken chorus mentalistes); Anagrama für einen Bläser; Camera and chamber ensemble); (pour 4 chanteurs, choeur Oscura (Chromatisches Atem for one wind parle et ensemble de Spiel für Lichtquellen und instrument ; Camera chambre); Atem pour un 60

Darsteller); Diaphonie 1 Oscura (chromatic joueur d'instrument a für Chor, Orchester und Play for light sources and vent; Camera Oscura zwei Diapositivprojek­ presentators); Diaphonie 1 (Jeu chromatique pour toren; Diaphonie II für (for choir, orchestra and sources de lumiere et Orchester und zwei Dia­ two projectors of slides); presentateur); Diaphonie 1 positivprojektoren; Diaphonie II (for (pour choeur, orchestre et Diaphonie III für Chor und orchestra and two 2 projecteurs de dia­ zwei oder mehrere Dia­ projectors of slides); positives); Diaphonie II positivprojektoren; Musik Diaphonie III (for Choir (pour orchestre et 2 aus Diaphonie für and 2 or more projectors projecteurs de dia­ Stimmen und Instrumen­ ofslides); Musik aus positives); Diaphonie 111 talisten; Hallelujah für Diaphonie for voices and (pour choeur et 2 ou Stimmen; Die Himmels­ instrumentalists; plusieurs projecteurs de mechanik (Komposition Hallelujah for voices; diapositives); Musik aus mit Bühnenbildern); Himmelsmechanik (com­ Diaphonie pour voix et Improvisation ajoutee position with decorations); instrumentalistes; Halle­ (Musik für Orgel); Klang­ Improvisation (ajoutee); lujah pour voix; wehr I für schreitendes Klangwehr 1 Himmelsmechanik Musikkorps; Klangwehr II (for marching music (composition avec für schreitendes Musik­ corps); Klangwehr II decors); Improvisation korps, agierenden Chor (for marching music (musique pour orgue); corps, acting choir and und Live-Fernseh­ Klangmauern I pour corps direct television broad­ übertragung; Kommen- musical en marche; tar Extempore; Ludwig cast); Kommentar und + Klangmauern II pour corps Van; Match für drei Extempore; Ludwig van; musical en marche, Spieler; Metapiece Match for three choeur agissant et (Mimetics) für Klavier; musicians; Metapiece retransmission tehilvisee Mimetics (Metapiece) für (Mimetics) for piano; en direct; Kommentar und Klavier; Montage für ver­ Mimetics (Metapiece) for Extempore; Ludwig van; schiedene Schal !quellen; piano; Montage for Montage (an Stelle einer various sound sources; Match pour 3 musiciens; Vorstellung); Musik für Montage (instead of a Metapiece (Mimetics) pour Renaissance-Instrumente; performance); Music for piano; Mimetics Kammermusik für Renaissance instruments; (Metapiece) pour piano; Renaissance-1 nstru mente; Chamber music for Montage pour diverses Pandorasbox, Bandoneon­ Renaissance instruments; sources sonores; Montage piece für Bandoneon; Pas Pandorasbox; Bando­ (a la place d'une de cinq; Phantasie für neonpiece for Bandoneon; representation); Musique Orgel und Obligati; Pas de cinqu; Fantasy pour instruments de la Phonophonie; Prima for organ and obligati; Renaissance; Musique de vista für Diapositivbilder Phonophonie; Prima vista chambre pour instruments und eine unbestimmte for slides and an de la Renaissance; Anzahl von Schall­ indefinite number of Pandorasbox; quellen; Privat für ein­ sound sources; Privat Bandoneonpiece pour same(n) Hörer; Der für einsamen Hörer; Der Bandoneon; Pas de cinqu; Schall für fünf Spieler; Schall for 5 musicians; Phantaisie pour orgue et Sexteto de Cuerdas; Sexteto de Cuerdas; obligati; Phonophonie; Streichquartett; Syn­ Stringquartett; Etude syn­ Prima vista pour chronstudie; Tactil für chrone; Tactil for three; diapositive et un nombre drei; Transici6n II für Transici6n 11 for piano, indefini de sources Klavier, Schlagzeug und percussion and 2 tapes; sonores; Nur für private zwei Tonbänder; Tramens; Music from Zuhörer; Klang pour 5 Tremens; Musik aus Tramens for 5 musicians; musiciens; Sexteto de Tramens für fünf Spieler; Unter Strom for 3 musi­ Cuerdas; Quatuor ä Unter Strom für drei cians; Variactions for cordes; Etude synchrone; Spieler; Variaktionen für singer and actors; Music Tactil pour trois; Sänger und Schauspieler; from Variactions. Transici6n II pour piano, Musik aus Variaktionen. percussion et 2 magnetophones; Tremens; Musique de Tremens pour 3 musiciens; Variactions pour chanteurs et acteurs; 61 11.

Roger Reynolds, geb. Roger Reynolds, born in Roger Reynolds, ne en 1934 in Detroit. Physik­ 1934 in Detroit. Studied 1934 a Detroit. Fait des und Kompositionsstudien physics and composition etudes de physique et de an der Universität von at the University of composition a l'universite Michigan. Seit 1969 Michigan. Since 1969 du Michigan. Depuis 1969 Vortragender für Musik Lecturer for music at the il tient des conferences an der Universität von University of California, de musique a l'universite Kalifornien, San Diego. San Diego. Co-founder de Californie, San Diego. Mitbegründer des Once of the ONCE Festival, II est co-fondateur des Festivals, Ann Arbor, Ann Arbor, Michigan. ONCE Festivals, Ann Michigan. Initiator der Initiator of the Gross Arbor, Michigan et Gross-Talk-Konzerte in Talk concerts in Tokyo. initiateur des Gross Talk Tokio. Mehrere Several composition Concerts a Tokyo. Kompositionspreise. prizes. Lectu res at Plusieurs prix de Gastvorlesungen an numerous American composition. II tient des zahlreichen amerikani­ universities. Published a conferences de passage schen Hochschulen. great number of articles dans de nombreuses Autor zahlreicher Artikel. and a book „ Beyond universites americaines. Music". Compositions: Buchpublikation „ Beyond Auteur de nombreux The emperor of ice cream music". Werke: The articles. Publication d'un for 8 vocalists, piano, Emperor of lce Cream livre „Beyond Music" . percussion and double­ für 8 Vokalisten, Klavier, Oeuvres: The emperor of bass (1962) ; Fantasy for Schlagzeug, Kontrabaß ice cream pour 8 Pianist (1964); Ambages (1962); Fantasy for vocalistes, piano, Pianist (1964); Ambages for solo flute (1965); percussion, contrebasse für Soloflöte (1965) ; Gathering for wind quintet (1962); Fantasy pour Gathering für Bläser• (1965); Quick are the pianiste (1964); Ambages quintett (1965); Quick mouths of earth for pour flüte solo (1965); are the Mouths of earth chamber ensemble (1965); Gathering pour quintette für Kammerensemble Blind men (1966); a vent (1965); Quick are (1965); Blind Men (1966) ; Threshold for orchestra the mouths of earth pour Threshold für Orchester (1967); ... between ... for ensemble de chambre (1967); ,, .. . between ... " chamber orchestra and (1965); Blind men (1966); für Kammerorchester und electronic instruments Threshold pour o rchestre elektronische Instrumente (1968); Traces for piano, (1967); ... between ... (1968); Traces für Klavier, flute, cello, electronic pour orchestre de Flöte, Cello , elektronische instruments and tapes chambre et instruments Instrumente und Ton­ (1969); Again (1970); bänder (1969) ; Again 1/0 (1971 ). electroniques (1968) ; (1970); 1/0 (1971). Traces pour piano, flüte, cello, instruments electroniques et magnetophones (1969); Aga in (1970) ; 1/0 (1971 ). 62

Wllfried Weber, geb. 1938 Wllfrled Weber, born 1938 Wllfrled Weber ne en in München als Sohn des in Munich. His father is 1938 a Munich, son pere Kammersängers Ludwig the wellknow singer est Ludwig Weber, bariton Weber. Studium an der Ludwig Weber. Studies at renomme. Etudes a Musikakademie in Wien. the Academy of Music l'academie du musique a Kapellmeisterklasse bei in Vienna: conducting with Vienne: cours de chef Prof. Hans Swarowsky, Hans Swarowsky, piano, d'orchestre chez Hans Klavier, Komposition, composition, clarinet. Swarowsky, en plus de Klarinette. Kapellmeister He is now conductor at piano, composition, am Staatstheater Wies­ the Staatstheater in clarinette. Pour l'heure il baden. 1970Gründung Wiesbaden. In 1970 he est chef d'orchestre au des Ensembles 70. Zahl­ founded the Ensemble Staatstheater Wiesbaden. reiche Gastkonzerte im 70. Numerous tours all En 1970: fondation de In- und Ausland. over Europe. !'Ensemble 70. Nombreu­ ses tournees de concerts.

Das Ensemble 70 besteht The Ensemble 70 consists L'ensemble 70 se aus Musikern des of musicians of the compose de musiciens Sinfonieorchesters des symphony orchestras of des orchestres sym­ Hessischen Rundfunks the Hessian Radio and phoniques de la Radio Frankfurt und des Hessi­ the Staatstheater Wies­ de Hesse et du Staats­ schen Staatstheaters baden, with the occasio­ theater Wiesbaden, avec Wiesbaden und fallweise nal participation of la participation occasion­ aus Sängern und Schau­ singers and actors. They nelle de chanteurs et spielern. Es hat sich zur have made it their task to d'acteurs. Leur but est la Aufgabe gestellt, ein present as large a cross­ presentation d'une möglichst breites section of contemporary selection la plus vaste Spektrum zeitgenössi• musical activity as possible de creations de schen Musikschaffens possible, in concert as la musique contemporaine, sowohl konzertanter als well as in stage perfo­ compositions musicales auch szenischer Art mances. They are in aussi bien que sceniques. vorzustellen und pflegt constant tauch with l ls ont des contacts inten­ young composers. intensiven Kontakt mit sifs avec de jeunes compo­ Numerous tours in jungen Komponisten. siteurs. Nombreuses Germany and abroad. Zahlreiche Gastspiele im tournees en Allemagne et In- und Ausland und bei a l'etranger. diversen Rundfunk­ anstalten. 63 11.

Dieter Sehnebel über Glossolalie Endlich spielen in einer Musik-durch­ Die Musik „Glossolalie" wurde zwi­ Sprechen, die von einem Ensemble schen Oktober 1959 und Oktober 1960 aufgeführt wird, auch die Akteure eine definiert. 1961 entstand eine komposi­ Rolle durch ihr Verhalten zueinander torische Realisation, die das definierte und zum Publikum. Musikalisch Stück von möglichst vielen Seiten relevant ist einerseits das Verhalten zeigen wollte, ohne indes die Perspek­ der Sprecher im Raum - in welche tiven der einzelnen Aspekte besonders Richtungen sie sprechen, ob gegen­ zu entwickeln. einander, auseinander, vom Publikum Zum Prinzip: Gesprochenes aller Art weg, zum Publikum hin. Andrerseits wird als Musik genommen und wahrhaft das Verhalten der Sprecher in der Zeit zur „Stimme" eines musikalischen - ob sie zugleich sprechen, nach­ Zusammenhangs gemacht. Sprechen einander, dies unter Einhaltung ist dann darzustellen, muß sozusagen bestimmter Regeln, ohne Rücksicht gespielt werden, wie man sonst ein aufeinander usw. Solche Verhaltens­ Instrument spielt, und es entsteht, um weisen sind wiederum doppeldeutig: einen von Kagel geprägten Begriff an­ Formen der Ensemblemusik, aber auch zuwenden, ,,instrumentales Theater". - und dies nicht in Kongruenz damit Wesentlich ist zunächst die spektrale - Formen gemeinsamen Sprechens, Struktur von Gesprochenem, ausge­ etwa Disput, Unterhaltung, Predigen, drückt durch die Koordinaten der aneinander Vorbeireden. So bilden musikalischen Parameter. So wird Ge­ diese Formen einen weiteren sprochenes abstrakt bestimmt durch Parameter. Kategorien wie hoch-tief, vokalisch­ Wenn man schon Sprechen/Sprache konsonantisch, rasch-langsam, laut­ in Richtung Musik entwickelt, liegt es leise. nahe, es auch umgekehrt zu Dabei gerät man in den Bereich sprach­ probieren und die Instrumentalpartien lichen Ausdrucks: langsames Sprechen - denen, als der eigentlichen mag Bedächtigkeit anzeigen, sehr musique pure, die Partien der Sprecher rasches Angst ausdrücken, starke Fluk­ eingefügt werden - nun ihrerseits tuation der Sprechhöhe und -intensität in Richtung Sprache auszuarbeiten. Erregtheit signalisieren. So werden in Um hier nur einige Hinweise zu geben: der musikalischen Definition des Mate­ Etwa vermögen akustische Ereignisse rials neue Bestimmungen gewonnen, aus dem Alltagsleben Wort zu werden, die, wenngleich sie keine rein musi­ Namen irgendeiner Sache, und kalischen sind, der Intention des vielleicht kann man mit Hilfe solcher Stückes nach doch als solche behan­ Wörter Sätze bilden ... Oder: Musik delt werden. hat - selbst in genuin musikalischen Weiter kommt in Betracht die Aktion Bereichen - oft Sprachähnliches. des Sprechens, die etwa dem Spielen So gibt es da Hochsprache und eines Blasinstrumentes entspricht: Die Jargon; es gibt die Sprache „unserer Stimmbänder werden mit Atem Zeit" und das musikalische Mittel­ beschickt, und also wird Energie hochdeutsch. Und dann die vielen ausgestrahlt. Definiert man für die zu Analogien von Sprache und Musik - sprechende Musik solche Energie­ daß sich in beiden Haupt- und quanten und ihre Zeitmengen - was Nebensätze finden, Kommata, übrigens auf die Determination der Punkte ... Solche sprachlichen primären musikalischen Parameter Aspekte der Musik zu berücksichtigen, zurückwirkt -, gerät man, wie schon Musik ihrerseits als Sprache zu in der Bestimmung der spektralen nehmen - auch das ward hier zu Struktur, wiederum in sprachliche realisieren getrachtet. Das Stück gerät Sphäre. Denn bereits im Ausstrahlen so an den Rand der Musik, wie auch von Energien vermag Sprechen, gleich­ sein Sprechen in der Sprache nicht gültig welches seine akustischen mehr recht zu Hause ist. Materialien sind, Ausdruck, ja Mit­ Zur Konstruktion: Das Stück spielt im teilung zu werden. Stößt man etwa bei Musik und Sprache gemeinsamen der Erzeugung irgendwelcher Laute Terrain. Die einzelnen Material­ viel Atem höchst intensiv in auf­ präparationen sind trigonometrische einanderfolgenden kurzen Quanten aus, Punkte darin. Von ihnen aus können könnte solches scharf profilierte die einzelnen Bezirke jenes Gebiets Material als Aggression, als Schimpfen wenigstens im groben übersehen etwa, wirken, resultiert also Sprache. werden. Wenn man die Musik 64

„Glossolalie" entstehen läßt, kann man Realisation vermittelt, wird sie zum bei irgendwelchen Punkten verharren; Stimulans - verleitet zum Ausarbeiten, man kann Züge unternehmen in fernere zum Weitermachen, zum Gebiete, zu irgendwelchen anderen Experimentieren. Die 29 Material­ Punkten hin, man mag sich bei präparationen werden dann zu einer irgendwelchen Regionen nur kurz Art Netz, da auch anderes sich fängt. aufhalten, sie gar meiden, und bei Für den ausarbeitenden Komponisten anderen, da es einem wo·h1 ist, wie für die Interpreten sind sie verweilen. Die Gebiete des Stückes Aufforderung, ihre Erfindung treiben lassen sich gemächlich durchwandern, zu lassen, Hemmungen abzutun. Denn aber auch in Sprüngen durchqueren. Sprechen wird losgelassen und so Indem die Definition die Vorstellung Musik; es ereignet sich Zungenreden, einzelner Materialien und ihrer Glossolalie.

Dieter Sehnebel on Glossolalie only by emanating energy speaking - The music "Glossolalie" was defined whatever its acoustic materials may be between October 1959 and October - can be expression or even communi­ 1960. 1961 brought a compositorial cation. lf for instance during the pro­ realisation which endeavoured to show duction of some sound much breath is the defined piece from as many sides expulsed with great intensity in briet as possible, withouth however specially quanta in quick succession, such developing the perspectives of the sharply outlined material could be individual aspects. taken as aggression, as Insult, it would The principle: Spoken matter of all result as language. Finally, in a music­ kind is taken as music and indeed by-speaking performed by an ensemble, made a "voice" in a musical context. also the attitude of the actors to each To speak is then to perform, has to be other and to the audience plays a part. acted out like an instrument is played, On the one hand the attitude of the we arrive - to use a definition coined speakers in space is musically relevant by Kagel - at the "instrumental - in which direction they speak, theatre". towards each other, away from each What is essential, is the spectral struc­ other, to the audience, away from the ture of spoken matter, expressed by audience. On the other hand the atti­ the co-ordinates of the musical para­ tude of the speakers in time is relevant metres. Spoken matter is thus defined - whether they speak simultaneously, in an abstract way by categories like in succession, observing certain rules, high-deep, vocalic-consonant, fast­ without paying attention to each other, slow, loud-soft. etc. Such kinds of behaviour are again This brings us into the region of lingui­ ambiguous: forms of ensemble music, stic expression: speaking slowly may but also - and not in congruity with indicate deliberation, speaking very it - forms of mutual speaking, e. g. fast may express fear, strong fluctua­ dispute, conversation, preaching, tion of pitch and intensity of speaking talking at cross-purposes. These forms may signal excitement. Thus we gain constitute a further parametre. new qualifications in the musical defini­ lf speaking/language are developed tion of the material which, even if they towards music, it is tempting to experi­ are not purely musical, can be treated ment the other way round and to elabo­ as such according to the intention of rate the instrumental parts - the the piece. Further to be considered is musique pure into which the spoken the act of speaking which can be com­ parts are worked - towards the pared to the playing of a wind instru­ language. To give but a few indications: ment: breath passes over the vocal Acoustic events from everyday-life can chords and energy emanates. lf for the become a word, the name of a thing, music to be spoken such energy quanta and perhaps sentences can be con­ and their time quantities are defined - structed from such words ... Or: music what will in turn effect the determina­ often shows similarities to language, tion of the primarily musical para­ also in the genuinly musical spheres. metres - we arrive again in linguistic There is a literary language and a spheres, as it happened with the defi­ vernacular; there is a language of "our nitions of the spectral structure. For times" and a musical language of the 65 11. middle ages. And the many analogies some regions one may only want to of language and music - both have stop shortly, or to avoid them allto­ principal and subordinate clauses, gether, in others, where one feels at commas, full stops ... To consider home, one may linger. One can stroll such linguistlc aspects of music, to without haste throught the regions of take music as language - this 1 the piece, or race through in big jumps. endeavoured to realize. Thus the piece lnasmuch as definition brings about ventures to the borders of music, and the imagination of individual materials its speaking is not at home any more and their realisation, it becomes a in the language. stimulans - tempts into elaboration, The construction: The piece takes continuation, experimentation. The 29 place in the terrain common to music material preparations become a kind and language. The individual material of net where many a thing gets caught. preparations are the trigonometrical For the elaborating composer and for points. From these points one can the performer they are a challenge to obtain an overall view of the regions in let their imagination drift, to lay aside this terrain. In creating the music their inhibitions. For speaking is freed "Glossolalie", one can remain at any and so becomes music; we witness one point; one can make tours in "Glossolalie". faraway regions, to other points; in

Dieter Sehnebel sur Glossolalie parler, qui correspond un peu a la La musique „Glossolalie" fut definie fac;:on de jouer d'un instrument a vent: entre Octobre 1959 et Octobre 1960. les cordes vocales rec;:oivent de l'air, En 1961 apparut une realisation com­ et ainsi est emise de l'energle. Si l'on posee qui voulait exposer le morceau definit pour cette musique parlee de defini sous le plus d'aspects pos­ tels quanta d'energie et leurs mesures sibles, sans pour autant developper - ce qui, a vrai dire, se repercute sur plus particulierement les perspectives la determination des parametres de chacun d'eux. musicaux primaires - on retombe, Sur le principe: Le parle, sous toutes comme c'etait deja le cas avec la ses formes, est considere comme musi­ defination de la structure spectrale que et est veritablement transforme dans le domaine du parle. Car precise­ en „voix" d'un contexte musical. On ment en emettant de l'energie l'action doit representer le „parler", on doit, de parler peut, quels que sont ses pour ainsi dire, le jouer comme on peut materiaux acoustiques, devenir expres­ jouer d'un instrument, et ainsi nait, sion, communication, meme. Si, en pour employer une notion forgee par voulant former des sons quelconques, Kagel, du „theätre instrumental". on rejette beaucoup d'air, de fac;:on Essentiel est d'abord la structure tres intensive en petites quantites spectrale du parle exprime par les successives, un tel materiau finement coordonnees des parametres musicaux. profile pourrait avoir l'effet de l'agres­ Ainsi le parle est caracterise de fac;:on sion, d'une injure peut-ätre. Enfin abstraite par les categories comme: dans une musique par la parole, aigu-bas, voyelle-consonne, rapide­ interpretee par un ensemble, les lent, fort-doux. acteurs jouent, eux aussi, un röle par Ce faisant on penetre dans le domaine leur comportement, entre eux et vis de l'expression parlee: parler lente­ a vis du public. ment peut signifier de la circonspec­ Ce qui est d'importance musicale: tion; parler rapidement, de la peur; d'une part le comportement des reci­ de fortes fluctuations dans le ton et tants dans l'espace - dans quelles l'intensite de la voix peuvent signaler directions ils parlent, que ce soit l'un de l'excitation. Onacquiert ainsi, dans en face de l'autre, separes, le dos la definition musicale du materiau, tourne au public, en direction du de nouvelles designations qui, bien public; d'autre part le comportement qu'elles ne soient pas purement musi­ des recitants dans le temps - s'ils cales, sont cependant traitees en tant parlent simultanement, l'un apres que telles, selon l'intention du morceau. l'autre, en respectant certaines regles, De plus, il faut considerer l'action de sans egard l'un pour l'autre etc. 66

De telles sortes de comportement sont, limites de la musique et, de la meme une fois encore, a double sens des maniere, tout ce qui est parle, n'as formes de la musique d'ensemble, mais plus tellement grand'chose a voir avec egalement - et ce sans coincidence le langage. Sur la construction: Le avec - des formes du dialogue, a morceau se joue sur le terrain com­ savoir la discussion, la conversation, le mun de la musique et du langage. Les sermon, le fait de parler sans tenir seules preparations de materiaux y compte l'un de l'autre. Ces formes sont les points trigonometriques. C'est deviennent ainsi un autre parametre. a partir d'eux, qu'on peut avoir, au Si deja on developpe parler/parole moins en gros, un aper9u sur chaque dans les sens de la musique, pourquoi partie de ce terrain. Quand on laisse la alors ne pas essayer le contraire (c'est muslque Glossolalie se realiser, on une idee tentante) et travailler les par­ peur rester sur n'importe quel point, on ties instrumentales dans le sens de peur entreprendre des expeditions vers la parole - parties instrumentales dans des terrains plus eloignes, vers lesquelles, en tant que veritable n'importe quels autres points; on peut musique pure, sont inserees les parties ne faire qu'une halte dans une des parlees. Quelques indications a ce regions ou carrement l'eviter, ou sujet: il se pourrait que des effets demeurer dans d'autres' puisqu'on s'y acoustiques de la vie quotidienne sent bien. Les domaines du morceau deviennent des mots, nom d'une chose se laissent aisement parcourir, mais on quelconque, qu'on fasse des phrases peut egalement les traverses en avec de tels mots .•• Ou: la musique sautant. a - meme dans des domaines pure­ La definition, en apportant la concep­ ment musicaux - des ressemblances tion de chaque materiau et de leur avec le langage. Ainsi y-a-t-il la aussi realisation, devient un stimulant, le langage academique et le jargon; pousse a mettre au point, a continuer, il y a le langage de notre epoque et le a experimenter. Les 29 preparations de langage musical du moyen age. Et materiaux deviennent alors une sorte puis les nombreuses analogies entre le de filet, puisque d'autres choses egale­ langage et la musique - on y trouve mentse laisse prendre. Pour le compo­ des deux cötes des principales et des siteur qui met au point, comme pour subordonnees, des virgules, des les interpretes elles sont d'invitations points ..• Prendre en notes de tels a donner libre course a l'invention, aspects linguistiques de la musique, a perdre les complexes. Car la parole considerer la musique comme langage est mise en liberte, de meme pour la - tout cela aussi on a essaye de le musique, alors s'etablit Glossolalie. realiser ici: le morceau tend vers les

Maurlclo Kagel Ober Repertoire aus 2.2 Der Inszenierung bleibt es Staatstheater überlassen, die akustischen 1 Dieses Werk besteht aus Einzel­ Ereignisse hinter den Kulissen aktionen in nicht festgelegter gleichzeitig mit anderen Aktionen Reihenfolge. Die Paginierung stattfinden zu lassen. Ebenso der Partiturseiten (1-100) erfolgte können verschiedene Aktionen lediglich zur Erleichterung der auf der Bühne zur gleichen Zeit Probenarbeit. realisiert werden. 1.1 Eine Auswahl aus den 2.3 In der Regel soll nur ein Aus­ angegebenen Einzelaktionen ist führender sichtbar sein. Es ist möglich. trotzdem ein bruchloses 2 Für einen reibungslosen Ablauf Aufeinanderfolgen - durch sind wenigstens fünf Mitwirkende ständiges Ablösen der Einzel­ notwendig. aktionen - anzustreben. 2.1 Das Stück kann sowohl von (2.3) Durchsichtigkeit ist erwünscht. Instrumentalisten wie auch von 3 Unter Modell sind instrumentale Darstellern realisiert werden. oder szenische Aktionen zu ver- 67 11.

stehen, die auf der Grundlage 3.4 Wiederholungszeichen bei des Notentextes weiterentwickelt akustischen Abläufen bedeuten werden. Die angegebene Partie hier mehrmaliges Wiederholen, dient jeweils nur als Hinweis welches sich nach der Dauer der auf die in der Aktion latenten visuellen Vorgänge richtet. Möglichkeiten. Ausnahmen sind jeweils 3.1 Der Einsatz der mit a), b), c) usw. angegeben. bezeichneten Einzelaktionen wird 3.5 Metronomwerte sind möglichst bei den Proben sowohl zeitlich genau einzuhalten. Die mit wie auch in Auswahl und MM (60) bezeichneten Tempi Reihenfolge genau festgelegt. können sowohl fluktuierend als 3.2 Der Gang auf der Bühne, welcher auch regelmäßig sein. in der Partitur mit „der Aus- 4 Auf dem Konzertpodium {ohne führende geht den vor- Bühne) ist eine schlichte Kulisse geschriebenen Weg" oder aus Paravents aufzustellen: ähnlichen Formulierungen Breite ca. 5-8 m, Höhe etwa angegeben ist, wird in der 2,3 m. Mehrere Auftritts- Inszenierung festgelegt. möglichkeiten sollen vorhanden 3.3 Richtungsanweisungen sind vom sein. Zuschauerraum aus gesehen.

Maurlclo Kagel on Repertoire aus of the possibilities inherent in the Staatstheater action. 1 This work consits of individual 3.1 The programming of the individual actions in an indeterminate se- actions marked with a), b), c) etc. quence. The pages of the score is to be dicided during rehearsal were numbered (1-100) only to as regards time, selection and facllitate rehearsal work. sequence. 1.1 A selectlon from the given indi- 3.2 The way on stage which is vidual actions is possible. defined in the score as "the 2 To guarantee a smooth perfor- performer goes the indicated mance, a minimum of five persons way" or similar remarks, is to be is required. decided during rehearsal. 2.1 The piece can be realized by 3.3 lndications of directions are as instrumentalists as well as by seen from the audience. actors. 3.4 A sign of repetition for acoustic 2.2 The producer is free to have the events 'here means repeated acoustic events backstage happen repetition, according to the simultaneously with other actions. duration of the visual events. Equally, on stage several actions Exceptions are stated. can be realized simultaneously. 3.5 Metronome figures are tobe 2.3 As a rule, only one performer observed as strictly as possible. should be visible. However, an The tempi marked as MM (60) unbroken succession of the can be taken fluctuating as well Individual actions is to be as regular. endeavoured. 4 On the concert platform {without (2.3) Transparency is desirable. stage) a siple set of screens 3 By "model", instrumental or should be put up, about 5-8 m scenic actions are understood, wide, about 2,3 m high. Several which can be developed on the entrances and exits should be basis of the score. The mentioned available. part should only be an indication

Maurlclo Kagel sur Repertoire aus n'est pas fixe. La mise en page Staatstheater des feuilles de la partitlon 1 Cette oeuvre se compose se fit pour faciliter les d'actions isolees, dont l'ordre repetitions. 68

1. 1 Un choix entre les actions 3. 1 L'intervention de chacune des isolees indiquees est possible. actions caracterisees par a), b), 2 Pour un deroulement sans c) etc. est fixee exactement, friction, cinq partlzipants, au pendant les repetitions, aussi moins, sont necessaires. bien pour ce qui est du temps, 2. 1 C'est a la mise en scene de du choix que de la succession. laisser ou non se derouler les 3.2 Le deplacement sur scene, qui evenements acoustiques derriere est indique dans la partition par „l'executant suit le chemin les coulisses en meme temps que d'autres actions. Diverses prevu" ou quelque formule de ce actions peuvent egalement etre genre, est fixe dans la mise en scene. realisees simultanement sur scene. 3.3 Des indications de direction sont comme vues de la salle. 2.2 Le morceau peu etre aussi bien 3.4 Les signes pour la reprise des realise par des instrumentalistes developpement acoustiques que par des acteurs. signifient ici plusieurs repetitions, 2.3 En regle, on ne doit voir qu'un qui dependent de la duree des seul executant. Cependant on evenements visuels. doit tendre vers une succession 3.5 On doit se conformer, le plus sans failles par un remplacement exactement possible, au chiffres continuel d'une action par une de metronome indiques. Les autre. tempi caracterises par MM (60) (2. 3) La clarte est souhaitee. peuvent etre aussi bien fluctuants 3 Sous „modele", il faut que reguliers. comprendre des actions 4 Sur le podium de concert (pas instrumentales ou sceniques que de scene) on doit placer une continuent a se developper en simple coulisse faite de prenant appui sur la partition. paravents: largeur environ 5 a La partie indiquee ne sert qu'a 8 m, hauteur 2 ä 3 m environ. II attirer l'attention sur les doit y avoir plusieurs possibilites possibilites latentes de l'action. d'entrer en scene.

Roger Reynolds über „Ping" angewendet, um einen gemischten Ping (1968) wurde durch eine Geschichte Klang zu erzielen, der ein komplexes von Samuel Beckett angeregt. Es ist ein Timbre hat und dennoch nicht unnötig Versuch, den Wortlaut dieses Textes hart ist. zu erweitern, ohne dessen wesentliche Vom Zuschauer wird nicht erwartet, Ambiguität aufzuopfern. Dazu war daß er den drei gleichzeitigen Darstel­ meines Erachtens nach eine vermit­ lungsabläufen folgt - er wird durch telnde Präsentation notwendig. den Bühnenaufbau vielmehr davon Das Werk besteht aus drei gleichzeiti­ abgehalten. Der aus einer Aufführung gen, aber nicht synchronen Abläufen gewonnene Eindruck wird daher not­ von Ereignissen: Musik (instrumental wendigerweise für jeden Zuschauer ein und elektronisch verändert), Bild (ein anderer sein, je nachdem, wohin er, Film) und Text (eine bildliche Darstel­ seinen Interessen folgend, seine lung des Textes in seinem ursprüng• Aufmerksamkeit lenkt. Der Kritiker des lichen Ablauf, die jedoch den Darstel­ San Francisco Chronicle schrieb über lern die Freiheit läßt, Worte und eine Aufführung von Ping: ,.Es war Phrasen nach Notwendigkeit visuell zu gleichsam die Erfahrung von zehn intensivieren und auszubauen). Die Sekunden in 22 Minuten hineinge­ Musik wird innerhalb spezifischer sprengt, eine Probe in die Zeit, in das Einschränkungen improvisiert und Wortbewußtsein und in das Selbst." zerfällt in drei klar charakterisierte Ping wurde im Rahmen von „Orchestral Abschnitte. Viele untraditionelle Space '68", einem Festival Methoden der Klangerzeugung und zeitgenössisc·her Musik, in Tokio im elektronischer Modifizierung werden Juni 1968 uraufgeführt. 69 11.

Roger Reynolds about „Plng" employed in order to achieve a compo­ Ping (1968) is a response to a short site sound that is very timbrically com­ story by Samuel Beckett. lt is an attempt plex and yet not unnec:ssarily harsh. to enlarge the context of this text The spectator is not expected to follow without sacrificing its essential the three simultaneous levels of the ambiguity. An intermedial presentation presentation - he is, in fact, discoura­ was, 1 feit, essential in order to achieve ged from doing so by the physical set­ this end. up. The experience derived f rom a The work consists of three concurrent performance will, then, be necessarily but non-synchronous stream of events: different for each spectator, depending the music (instrumental and electroni­ upon the pattern of attention that his cally altered), the image (a film), and interests dictate. The critic of the San the text (a visual presentation of the Francisco Chronicle wrote about a te~t retaining its exact sequence, but performance of Ping that "it all allowing the performers f reedom to (seemed) a 10 secound experience ex­ visually intensify and expand words ploded into 22 minutes, a probe into and phrases as they feel necsssary). time, word consciousness and seif". The music is improvised within specific Ping was first performed at "Orchestral restrictions, and falls into three clearly Space '68", a festival of contemporary characterized sections. Many non­ music held in Tokyo, Japan, in June of traditional methods of sound production 1968. and electronic modification are

Roger Reynolds sur „Plng" sont utilisees afin de parvenir a une „Ping" (1968) tut inspire par une sonorite variee qui ait un timbre nouvelle de Samuel Beckett. C'est complexe et qui ne soit pas cependant une tentative d'elargissement du inutilement dur. On n'attend pas du contenu de ce texte, sans en sacrifier spectateur qu'il puisse suivre son ambiguite essentielle. Pour cela, a simultanement le deroulement de ces mon avis, une presentation trois cycles, il en ost plutöt empeche intermediaire etait necessaire. L'oeuvre par la mise en scene. C'est pourquoi comporte trois deroulements chaque spectateur aura, apres une d'evenements paralleles mais non representation, une impression synchrones: la musique (instrumentale differente, tout depend oü il aura et transposee electroniquement) tourne son attention, suivant ses l'image (un film), et le texte (une interets. Un critique de San Francisco presentation visuelle du texte dans Chronicle parle d'une representafü:m son developpement originel, qui laisse de Ping en ces termes: ,,C'etait en cependant aux acteurs de renforcer et meme temps l'experience de de modifier mots et phrases si 10 secondes explosant en 22 minutes, necessaire). un essai dans le temps, dans la La musique est improvisee dans des conscience des mots et du moi". limites specifiques et se compose de Ping fut presente en premiere dans le 3 passages bien caraterises. De cadre de „Orchestral Space '68", nombreuses methodes non festival de musique contemporaine a traditionelles pour la production de Tokyo, en Juin 1968. sons et la modification electronique 12.

Aula der Hauptschule Weiz Donnerstag, 12. Oktober, 19.45 Uhr in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadt­ gemeinde Weiz und der Elin-Union

Umberto Rotondi (Italien) Musica per 24 + 1 llja Zeljenka (CSSR) Musica polymetrica • 1

Karel Goeyvaerts (Belgien) Al naar gelang + 4

Witold Lutoslawski (Polen) Präludien und Fuge •

Das Kammerorchester von Radio-televizija Zagreb Dirigent: Maria di Bonaventura Salon v/1ßf,(J(;(if Schall platten-Fachgeschäft 8010 Graz, Jakoministraße 1 Ruf 83459

TOTALE LEISTUNG mit - -TOTAL Treibstoffe und Schmiermittel

ZUFRIEDENHEIT oder GELD ZURÜCK 73 12.

Umberto Rotondi, geb. Umberto Rotondi, born in Umberto Rotondi, ne en 1937 in Bareggio (Mai­ 1937 in Bareggio (Milan). 1937 a Bareggio (Milan). land). Klavier- und Studied piano and Fait des etudes de piano Kompositionsstudien am composition at the Milan et de composition au con­ Mailänder Konservato­ Conservatory, took clas­ servatoire de Milan, suit rium. Besuchte außerdem ses for film music in egalement des cours pour Kurse für Filmmusik in Milan and at the Acca­ la musique de film a Mailand und an der demia Chigiana. At Milan et a l'Accademia Accademia Chigiana. present lecturer at the Chigiana. Presentement il Gegenwärtig als Lehrer Brescia Conservatory. exerce une activite pro­ am Konservatorium von Performances of his fessorale au conservatoire Brescia tätig. Aufführun• works in ltaly, Germany, de Brescia. Representa­ gen in Italien, Deutsch­ Switzerland and Japan. tions de ses oeuvres en land, der Schweiz und Compositions: 5 Episodes ltalie, en Allemagne, en Japan. Werke: 5 Episoden for harp (1964); lnter­ Suisse et au Japon. für Harfe (1964); lnter­ ferenze for orchestra Oeuvres: 5 Episodes pour ferenze für Orchester (1969); St ring quartet harpe (1964); lnterferenze (1969); Streichquartett (1970); Music for 24 pour orchestre (1969); (1970) ; Musik für 24 (1971); Etude for Quatuor a cordes (1970); (1971); Etude für Orche­ orchestra (1972). Musique pour 24 (1971); ster (1972). Etude pour orchestre (1972).

llja Zeljenka, geb. 1932. llja Zeljenka, born in 1932. llja Zeljenka, ne en 1932, Erste Musikstudien bei First musical studies fait ses premieres etudes Jan Zimmer. Danach with Jan Zimmer, then musicales chez Jan Kompositionsstudien bei studies of composition Zimmer, puis des etudes Jan Cikker an der with Jan Cikker at the de composition chez Jan Hochschule für musische Music University Bratis­ Cikker a l'ecole des Künste in Preßburg. 1957 lava. 1957-1961 with the Beaux Arts de Bratislava. bis 1961 Dramaturg der Slovak Philharmonie in De 1957 a 1961 il est Slowakischen Philhar­ Bratislava, 1961 -1968 dramaturge de la Ph ilhar­ monie in Preßburg. 1961 producer and lector at monie Slovaque a Brati­ bis 1968 Dramaturg und the Czech Radio. At slava. De 1961 a 1968 74

Lektor beim tschecho­ present free-lance dramaturge et lecteur a la slowakischen Rundfunk. composer. Compositions: radio tchecoslovaque. Lebt zu r Zeit als Symphony for large II vit pour l'heure en tant freischaffender Komponist. orchestra (1953); Piano que libre-compositeur. Hauptwerke: Sinfonie für quintet (1959); Oeuvres principales: großes Orchester (1953); Oswienczym, Cantata for Symphonie pour grand Klavierquintett (1959); speaker, choir and orchestre (1953); Quintette Oswienczym, Kantate für orchestra (1960); Poly­ de piano (1959); Sprecher, Chor und metric Quartel for four Oswienczym, Cantate pour Orchester (1960); Poly­ piano parts (1965); Meta­ recitant, choeur et metrisches Quartett für morphoses for a speaker orchestre (1960); Quatuor vier Klavierstimmen and 9 instruments, polymetrique pour 4 pianos (1965); Metamorphosen alter words by Ovid (1965); Metamorphoses für einen Sprecher und (1964); Music for choir pour un recitant et neun Instrumente, nach and orchestra (1965) 9 instruments, d'apres un einem Text von Ovid lncantations for mixed texte d'Ovide (1964); (1964); Musik für Chor choi r and orchestra Musique pour choeur et und Orchester (1965); (1967); Games for orchestre (1965); Formules Beschwörungsformeln für 13 singers and percussion d'accablement pour gemischten Chor und (1968); Polymetric music choeur mixte et orchestre Orchester (1967); Spiele for four string quartets (1967); Jeux pour für 13 Sänger und (1970). 13 chanteurs et Schlagzeug (1968); percussion (1968); Musi­ Polymetrische Musik für que polymetrique pour vier Streichquartette 4 quatuors a cordes (1970). (1970).

Witold Lutoslawskl, geb. Witold Lutoslawski, born Wltold Lutoslawskl, ne en 1913 in Warschau. Schon in 1913 in Warsaw. First 1913 a Varsovie. Des l'en- in der Kindheit Musik- musical education and fance il rec;:oit des lec;:ons unterricht und erste attempts at composing de musique et fait ses kompositorische when he was still a child. premiers essais de com- Versuche. 1928 Theorie 1928 studies of musical positeur. 1928 enseigne- und Kompositions- theory and composition ment de la theorie et de la unterricht beim Rimskij- with Witold Malischewski composition chez l'eleve Korsakow-Schüler Witold (pupil of Rimsky-Korsa- de Rimski-Korsakov, Malischewski. Zwei Jahre kov). Studied mathe- Witold Malichevski, Mathematik-Studium an matics for 2 years at 2 annees d'etudes de der Universität Warschau. Warsaw University. mathematiques a l'univer- 1936 Abschluß des Finished his piano site de Varsovie. 1936 fi n Klavierstudiums. 1937 studies in 1936, his des etudes de piano, 1937 Abschluß des composition studies in des etudes de composi- Kompositionsstudiums. 1937. tion. Bei Kriegsausbruch At the beginning of world A la declaration de la polnischer Soldat. war II he was in the guerre il s'engage dans 75 12.

Deutsche Kriegsgefangen­ Pollsh army; German l'armee polonaise. schaft, Flucht nach prisoner of war; flight to Captivite en Allemagne. Warschau. Während der Warsaw; during the war Fuite vers Varsovie. Pen­ Kriegsjahre Kaffeehaus­ pianist in cafes. Compo­ dant les annees de la pianist. Daneben kompo­ sitions from these years: guerre il est pianiste de sitorische Tätigkeit. Variations on a Thema cabaret. A cöte de cela (Variationen über ein by Paganini for 2 pianos; activite creatrice: Varia­ Thema von Paganini für two Etudes for piano; tions sur un theme de zwei Klaviere, zwei first part of Symphony Paganini pour 2 pianos; Etuden für Klavier, Trio No. 1. After the war for 2 etudes pour piano: Trio für Blasinstrumente, 1. Teil a short time in the music pour Instruments a vent; der 1. Sinfonie.) Nach dem department of the Polish premiere partie de la Krieg kurze Zeit in der Radio, later he resumed Premiere Symphonie. Musikabteilung des his composing career. Apres la guerre il exerce polnischen Rundfunks lncidental music for peu de temps a la section tätig, danach freischaffen­ numerous plays for radio musicale de la radio der Komponist. Viele and stage as well as polonaise, puis devient Hörspiel-, Bühnen- und films. Many performances libre compositeur. Musi­ Filmmusiken. Zahlreiche of his work in Poland, ques pour pieces radio­ Aufführungen in Polen, later also abroad. He held p·honiques, pour la scene später auch im Ausland. various positions in et pour des films. Nom­ Mehrfache Funktionen im Polish musical life breuses representations polnischen Musikleben (president of the pro­ en Pologne, plus tard a (mehrere Jahre Vorsitzen­ gramme council of l'etranger egalement der des Programmrates Polish publishers for Plusieurs sortes de fonc­ der polnischen several years). Since 1959 tions dans la vie musicale Musikverleger). Seit 1959 he has been on the board polonaise (plusieures of ISCM's Comite Presi­ im Vorstand der IGNM annees la täte du con­ dentiel and the Inter­ a (Comite Presidentiel) seil pour las programmes und der internationalen national Federation of des editeurs polonais de Composers and Autors. Komponisten- und musique). Depuis 1959 au Autorenvereinigung. Compositions (selective comite presidentiel de la Hauptwerke: Sinfonische list): Symphonie Varia­ SIMC et de l'Union Inter­ Variationen für Orchester tions for orchestra (1938); nationale des Composi­ (1938); 1. Sinfonie (1947); Symphony No. 1 (1947): teurs et Auteurs. Oeuvres Ouverture für Streich­ Ouverture for string principales: Variations orchester (1949); Kleine orchestra (1949); Small symphoniques pour or­ Suite für Orchester Suite for orchestra chestre (1938): Symphonie (1950/51); Schlesisches (1950/51); Silesian Triptychon für Mezzo­ Triptych for mezzo­ No. 1 (1947); Ouverture sopran und Orchester soprano and orchestra pour orchestre a cordes (1951); Tänzerische (1951); Concerto for (1949); Petite Suite pour Präludien für Klarinette orchestra (1954); orchestre (1950/51); und Streicher (1955); Fünf Tänzerische Präludien for Triptychon silesien pour Lieder für Frauenstimme clarinet and strings (1955): mezzosoprano et und 30 Soloinstrumente Five Songs for female orchestre (1951); Concert (1957 /58); Trauermusik voice and 30 solo pour orchestre (1954); für Streichorchester Instruments (1957/58); Preludes dansants pour (1958); Jeux venitiens Funeral music for string clarinette et cordes (1955); für Orchester (1961); orchestra (1958); Jeux 5 chansons pour voix de Trois Poemes d'Henri venitiens for orchestra femme et 30 instruments Michaux für gemischten (1961); Trois Poemes solo (1957 /58); Musique Chor und Orchester d'Henri Michaux for mixed funebre pour orchestre a (1961/63); Drei choir and orchestra cordes (1958); Jeux veni­ Postludien für Orchester (1961-63); Three tiens pour orchestre (1958/60): Streich- Postludes for orchestra (1961); Trois Poemes quartett (1964); Paroles (1958-60); String quartet d'Henri Michaux pour tissees für Tenor und (1964); Paroles tissees for choeur mixte et orchestre Kammerorchester (1965); tenor and chamber (1961-1963); 3 Postludien II. Sinfonie (Hesitant­ orchestra (1965); Sym­ pour orchestre Direct) (1966/67); phony No. 2 (Hesitant­ (1958-1960); Quatuor a Livre pour Orchestre Direct) (1966/67); Livre cordes (1964); Paroles 76

(1968); Cellokonzert pour Orchestre (1968); tissees pour tenor et (1970); Präludien und Cello Concerto (1970); orchestre de chambre Fuge (1971); Preludes and Fugue (1965); Symphonie No. 2 (1971). (Hesitant-Direct) (1966/67); Livre pour Orchestre (1968); Concerto pour vio­ loncelle (1970); Preludes et Fugue (1971).

Karel Goeyvaerts, Kare! Goeyvaerts, born Kare! Goeyvaerts, nait c n geb. 1923. Schüler von in 1923, pupil of Darius 1923. 11 est eleve de Darius Milhaud und Milhaud and Olivier Darius Milhaud et Olivier Messiaen. Messiaen. Essential d'Olivier Messiaen. Maßgebliche Beteiligung participation in the Participation determinante an der Entwicklung der development of electronic au developpement de la elektronischen Musik in music in Belgium. musique electronique en Belgien. Nimmt die Resumes his work as a Belgique. II reprend son kompositorische Tätigkeit composer alter an activite en tant que nach mehr als interruption of more than compositeur apres une zehnjähriger Unter­ ten years. Since 1970 interruption de 1O annees. brechung wieder auf. Seit producer at IPEM 1970: producer chez IPEM 1970 Producer beim IPEM (Institute for Psycho­ (Institute pour psycho­ (Institut für Psychoakustik Acoustics and electronic acoustique et musique und elektronische Musik) music) in Ghent. electronique) ä Gand. in Gent. Werke: Sonate Compositions: Sonata for Oeuvres: Sonate pour für zwei Klaviere 2 pianos (1950/51); No. 4 2 pianos (1950/51) ; Nr. 4 (1950/51); Nr. 4 mit with dead sounds (1952); mit toten Tönen (1952); toten Tönen (1952); Composition No. 5 (1953) ; Composition No. 5 (1953) ; Komposition Nr. 5 (1953); Parcours for several „Parcours", für mehrere violins (1967); Active­ Parcours pour plusieurs Geigen (1967); ,,Aktiv­ Reactive for two oboes, violons (1967); Aktiv­ Reaktiv" für zwei Oboen, two trumpets and piano Reaktiv pour 2 hautbois, zwei Trompeten und (1968); Catch ä 4, verbal 2 trompettes et piano Klavier (1968); ,,Catch score for four players ( 1968); Catch ä 4, ä 4" verbale Partitur für (1969); Van uit de kern, partition verbale pour vier Spieler (1969); ,,Van verbal score for two 4 executants (1969); Van uit de kern" verbale players (1969); .. . Belise uit de kern, partition Partitur für zwei Spieler dans un jardin, for verbale pour 2 executants (1969) ; ,, ... Belise dans 24 voices and 6 instru­ (1969) ; ... Belise dans un un jardin" für 24 Stimmen ments (1972). jardin, pour 24 voix et und 6 Instrumente (1972). 6 instruments (1972). n 12.

Das Kammerorchester The Chamber Orchestra L'orchestre de chambre von Radlo-televlzlja of Radlo-TelevlzlJa de la Radio-Television de Zagreb, gegründet 1951 Zagreb, founded in 1951 Zagreb fut fonde en 1951 vom Agramer Rundfunk. by Radio Agram, consists par la radio de Zagreb et Besteht aus einer of an elite of instrumen­ se compose d'une elite 1nstrumentalisten-EI ite, talists taken f rom all the d'lnstrumentalistes que die aus sämtlichen orchestras in Agram. l'on amena de tous les or­ Ag ramer Orchestern Besides recordings for chestres de Zagreb. A herangeholt wurde. Neben radio and TV numerous cöte d'enregistrements Bandaufnahmen für concerts in Yugoslavia pour la radio et la tele­ Rundfunk und Fernsehen and abroad, e. g. ltaly, vision, tres vaste activite umfangreiche Konzert­ at the Festival of Bergen concertante en Yougo­ tätigkeit innerhalb (Norway), at the "Prague slavie, mais aussi en Jugoslawiens, aber auch Spring Festival" and in ltalie, au Festival de in Italien, beim Festival in the Soviet Union. Among Bergen (Norvege), pen­ Bergen (Norwegen), beim the conductors of the dant le Printemps de „Prager Frühling" und in orchestra are Carlo Prague et en Union der Sowjetunion. Unter Zecchi, Enrico Mainardi, Sovietique. Parmi les den Dirigenten des Andre Jolivet, lgor chefs d'orchestre de Orchesters befinden sich Markevich and Goffredo l'ensemble on trouve Carlo Zecchi, Enrico Petrassi. Collaboration Carlo Zecchi, Enrico Mainardi, Andre Jolivet, with renowned soloists Mainardi, Andre Jolivet, lgor Markevich und such as Paul Badura­ lgor Markevich et Goffredo Goffredo Petrassi. Skoda, Antonio Janigro, Petrassi. Collaboration Zusammenarbeit mit Pierre Fournier and Emil avec d'eminents solistes prominenten Solisten wie Gilels. comme Paul Badura­ Paul Badura-Skoda, Skoda, Antonio Janigro, Antonio Janigro, Pierre Pierre Fournier, Emil Fournier, Emil Gilels. Gilels. 78

Umberto Rotondl über „Musik für 24" einzelnen zeitlichen Anordnungen (UA 5.4.1971, Mailand) einheitliches Material, das jedoch nach „Musik für 24" (1971) errang beim verschiedenen Kriterien ausgearbeitet 2. internationalen Musikwettbewerb wird. Nach anfänglichem synchronen Mailand Angelicum den ersten Preis. Ablauf geht das Spiel der einzelnen Das Werk erstellt den zentralen Teil Instrumente durch Veränderungen der eines musikalischen Gesprächs, der musikalischen Materie einer mit dem Quartett Nr. 1 (1970) begann allmählichen Auflösung entgegen und und mit der Etude (1972) erreicht in den zeitlichen Abläufen abgeschlossen wurde. Ausgangspunkt gegen Ende des Stücks eine totale für alle drei Arbeiten ist ein in den Freiheit des Dialogs.

Umberto Rotondl on "Muslc for 24" is material uniform in the individual (WP 5.4.1971 in Milan) temporal systems which is then "Music for 24" was awarded the first developed according to different prize at the second international music criteria. After initial synchronous competition of the "Angelicum" Milan. development the Instruments, by The work presents the central part changing the musical material, of a musical conversation which started gradually approach disintegration and, with the Quartet No. 1 in 1970 and in the sequences towards the end of was concluded with Etude in 1972. the piece, achieve total freedom of Point of departure for all three works dlalogue.

Umberto Rotondl sur „Muslque pour 24" est un materiau homogene dans (P 5. 4. 1971 ä Milan) C'hacune de ses categories temporelles „Musique pour 24" obtient, lors du mais qui est travaille selon divers deuxieme concours international de criteres. Apres le deroulement musique de l'Angelicum milanais, le synchrone du debut, les Instruments premier prix. L'oeuvre forme la partie vont petit ä petit, par des changements centrale d'un dialogue musical, qui dans la matiere musicale, ä l'encontre commen9a par le Quatuor No. 4 (1970) d'un denouement et atteignent vers et fut acheve avec l'Etude (1972). Le la fin du morceau une liberte totale point de depart pour ces trois travaux de dialogue.

Jura) Hatrlk über Jlja Zeljenkas Schichten begleitet wird. Daneben wird Polymetrlsche Musik für 4 Streich­ der Gesamtklang noch durch die quartette polymetrische Schichtung der Stimmen In der „Polymetrischen Musik" innerhalb der einzelnen Ebenen verbindet Zeljenka, vier metro­ kompliziert. rhythmische und Tempo-Schichten, Die Kompliziertheit auf diese Art die im Grunde einheitliches Musik­ entstehender Zeitbeziehungen wird material enthalten. Die Form wird durch mittels einer durchsichtigen einen stabilen Zeit-Modul beherrscht, Gliederung der Formen-Makrostruktur in dessen Rahmen die einzelnen überbrückt, in der die Wiederkehr Strömungen im Verhältnis 3 : 4 : 5 : 6 bestimmter Flächen feste Bindungen verlaufen. Diese Regelmäßigkeit wird herstellt. Durch das Verfließen des in durch asymetrisches Umgruppieren Intervallen vereinheitlichten Materials strukturaler Fragmente aus einer mittels vier im Tempo unterschiedlicher Ebene in die andere, durch Strömungen entsteht eine gewisse Wandlungen innerhalb des Moduls und bedeutungsmäßige Ambivalenz der durch die strukturale Verselb­ Formen und strukturalen ständigung einer Strömung gestört, Gruppierungen, die die Regulierung die von Aktionen in den übrigen der Funktionsfähigkeit der einzelnen 79 12.

musikalischen Gedanken und gedank­ Komposition entsteht aus der licher Komplexe ermöglicht. Konfrontation mannigfaltiger Ein weiteres Prinzip, das verhindert, polymetrischer Strukturen, die an daß die hyperbolische Vielfalt der markanten Stellen vorwiegend in Metrorhythmik und das Tempo die harmonisch und räumlich verdichtete Grenzen der entstehenden Strukturen statische Flächen mit einem stört, ist die selektive Arbeit mit einer abgeschwächten. kontrapunktischen Zwölftonserie, aus der durch eine Verlauf synchronisiert sind. Zeljenkas Reduktion der Varietät Subserien bis an Strukturierung des Materials ist nicht die Grenze der Modalität abgeleitet nur eine reine rationale Konstruktion, werden. Es entsteht dort ein sie hat auch ihr Äquivalent des offensichtlicher „tonaler" Plan der Ausdrucks. Die „Polymetrische Musik" Gesamtheit, der aus der Bartokschen ist eine meditative, verhaltene, jedoch tritonalen Achse hervorgeht. überdies mit Inbrunst und philosophischer gewinnt der harmonische Prozeß Aktivität erfüllte Komposition, ihre an Elastizität und ist das durchaus Dramatik ist keine rein äußerliche, nicht zufällige Ergebnis einer linearen vermittelte, sie kommt vielmehr direkt Bewegung der Stimmen. aus den Abwandlungen des Die ganze Formgebung von Zeljenkas musikalischen Materials.

Juraj Hatrlk on llja ZelJenkas Polymetrlc functioning of the musical thoughts and Muslc for 4 Strlng Quartels the mental complexes. In the "Polymetric Music" Zeljenka A further principle, preventing the combines four metrorhythmical and hyperbolic multiplicity and the tempo tempo layers which contain basically from disturblng the borders of the uniform musical material. The form is growing structures, is the selective dominated by a stable time model werk with a twelvetone series from within which the various streams which, by a reduction of variety, proceed in a proportion of 3: 4: 5: 6. subseries reaching the borders of This regularity is disturbed by modality are derived. There, an asymmetrical displacements of obviously "tonal" total plan evolves, structural fragments from one level to growing from Bart6k's tritonal axis. the other, by transformations within the Moreover, the harmonic process gains model and by the occurring structural elasticity and is the far from accidental independence of one of the streams result of a linear movement of the which will be accompanied by a parts. process on the other levels. Moreover The entire construction of Zeljenka's the total sound is complicated composition is based on the confron­ especially in the gradating sections by tation of manifold polymetric structures the polymetric arrangement of the which in prominent places are parts within the individual levels. synchronized mainly in harmonically The complication of the time relations and spatially condensed planes with a is reconciled by a transparent reduced contrapuntal development. arrangement of the formal macro­ Zeljenkas structuring of the material is structure, where the return of certain not only a purely rational construction, planes constitutes fixed links. By the it has also an emotional equivalent. blending of the in intervals unified The "Polymetric Music" is a meditative, material by means of four streams of restrained composition, nevertheless various tempi, a certain meaningful fervent and full of philosophical activity; ambivalence of forms and structural its dramatic tension is not superficial groupings ist brought about, which but results directly from the transfor­ enables the regulation of the mation of the musical material.

Jura) Hatrlk sur Muslque polymetrlque stable, dans le cadre duquel chaque pour 4 quatuors ä cordes de Zeljenka courant se developpe sous le rapport Dans la Musique polymetrique, Zeljenka 3: 4: 5: 6. Cette regularite sera relle 4 couches metrorythmiques et detruite par le regroupement asyme­ cadencees, qul contiennent en fait un trique d'elements structuraux d'un materiau musical homogene. La forme domaine dans un autre, par des trans­ est dominee par un modele de temps formatlons a l'interieure mAme d'un 80

module et par l'emancipation struc­ des sous-series jusqu'a la limite de la turale d'un courant, qui sera accom­ modalite. La apparait manifestement pagne par un processus dans les un plan „tonal" de l'ensemble, qui autres couches. A cöte la sonorite ressort de l'axe a trois tons de Bart6k. d'ensemble, specialement dans les De plus le processus harmonique passages graduels, se complique gagne en elasticite et n'est absolument encore par la disposition polymetrique pas par hasard le resultat d'un des voix au sein de chaque domaine. mouvement lineaire des voix. La complexite des rapports de temps Tout le modelage de la composition de qui se produisent de cette fac;:on est Zeljenka provient de la confrontation surmontee gräce a une articulation de multiples structures polymetriques, claire de la macrostructure de forme qui en des passages caracteristiques, ou la reprise de certains plans cree en majorite dans des plans statiques des liens solides. Par le deroulement condenses sur le plan harmonique et du materiau uniformise en intervalles spatial sont synchronisees avec un gräce aux quatre courants de cadences developpement affaibli de contrepoint. differentes nait une certaine ambi­ La structuration du materiau n'est, valence significative des formes et des chez Zeljenka, pas une pure regroupements structuraux, qui construction rationnelle, elle a favorise la regulation de la fonction egalement son equivalent d'expression. de chaque pensee musicale et La „Musique polymetrique" est une chaque complexe pense. Un autre composition meditative, contenue et principe, que empt'.3che la diversite cependant remplie de ferveur et hyperbolique de la metrorythmique et le d'activite philosophique; son caractere tempo de deranger les limites des dramatique n'est pas qu'exterieur, structures en train de se creer, est le qu'entremise, eile provient bien plus travail selectif avec une serie directement des modifications du dodecaphonique, d'ou, par une materiau musical. reduction de la variete, sont derivees

Jürgen Ulrich über „Präludien und Ziel und Höhepunkt dieser Serie Fuge" von Witold Lutoslawski ist das Letzte, in dem Lutoslawski sein Dieses Werk entstand als Auftrags­ Kompositionsprinzip erstmalig im Sinne arbeit für den amerikanischen einer aleatorischen Fuge anzuwenden Dirigenten Mario di Bonaventura. Es versucht. Diese Fuge wird sechs besteht aus einer Reihe von kurzen Themen enthalten, deutlich von­ Einzelstücken, die von vornherein zwar einander abgegrenzt, in sechs als Zyklus gedacht sind, aber auch verschiedenen Charakteren oder unter dem Aspekt einer Auswahl von psychischen Zuständen, durch die einzelnen aufgeführt werden können, Bezeichnung „Cantabile", ,,Grazioso", da der Anfang eines jeden Stückes ,,Lamentoso", ,,Misterioso", ,,Estatico" zum Ende eines jeden anderen paßt. und „Furioso" symbolisiert.

Jürgen Ulrich on Wltold Lutoslawskl's of this series is the last piece where "Preludes and Fugue" Lutoslawski for the first time tries to This work was commissioned by the apply his principle of composition to an American conductor Mario di Bonaven­ aleatory fugue. This fugue will com­ tu ra. lt consits of a number of short prise six themes, clearly distinguished individual pieces which are conceived from each other, in six different as a cycle, but which can also be characters of psychic conditions, performed in a selective number, as symbolized by the indications the beginning of each piece matches "cantabile", "grazioso", "lamentoso", the end of any other. Aim and climax "misterioso", "estatico" and "furiose". 81 12.

Jürgen Ulrich sur Preludes et Fugue de l'apogee de cette serie est le dernier Witold Lutoslawskl morceau ou Lutoslawski essaye d'utili­ Cette oeuvre fut creee sur une com­ ser son principe de composition pour mande du chef d'orchestre americain la premiere fois dans le sens d'une Mario di Bonaventura. Elle comprend fugue aleatoire. Cette fugue va com­ une serie de petits morceaux qui, de prendre 5 themes, bien separes les uns prime abord, sont ä vrai dire conc;:us des autres, dans 6 caracteres ou etats comme cycle, mais qui peuvent egale­ psychiques differents, symbolises par ment ~tre interpretes sous l'aspect d'un les denominations suivantes: .,Can­ choix de morceaux isoles, puisque le tabile", .,Grazioso", .,Lamentoso", debut de chacun d'eux convient a la ,.Misterioso", .,Estatico" et „Furioso". fin de n'importe quel autre. Le but et

Karel Goeyvaerts über „Al naar gelang" Verwendung von vorfabrizierten (UA 1971, Gent) Aufnahmen ist möglich. Das Publikum Die Partitur enthält Material für fünf entscheidet ebenso wie die Auf­ Instrumentalgruppen. Es kann beliebig führenden, wie das Stück klingen soll. laut und leise, beliebig langsam Die Wahl des Publikums kann durch oder schnell und in beliebiger Abstimmungszettel oder andere Mittel Kombination gespielt werden; die erfolgen.

Karel Goeyvaerts on "Al naar gelang" played; prefabricated recordings can (WP 1971 in Ghent) also be used. Audience and performers The score contains material for five decide together how the piece should instrumental groups. lt is optional how sound. The audience can participate loudly or how softly, how fast or how by means of ballots, or by any other slowly, or in which combination it is means.

Karel Goeyvaerts sur „Al naar gelang" utiliser des enregistrements (P en 1971 a Gand) La partition prefabriques. Le public decide comme comprend du materiau pour 5 groupes les interpretes de la maniere dont le instrumentaux. Ca peut se jouer morceau doit sonner. Le choix du comme on veut, fort ou doux, lent ou public peut se faire par bulletins de rapide, dans n'importe quelle vote ou par toute autre moyen. combinaison. On peut egalement 12.

Aula der Hauptschule Weiz Donnerstag, 12. Oktober, 22.30 Uhr

In Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadt­ gemeinde Weiz und der Elin-Union

Yori-Aki Matsudaira (Japan) What's next Uraufführung der Neufassung 1

Theodore Antoniou (Griechenland) "' Six Likes für Solotuba + 1

Pause

Anestis Logothetis (Österreich) karmadharmadrama * 3

Das Ensemble des 20. Jahrhunderts Leitung: Peter Burwik Solisten: Roswitha Trexler, Sopran Yannis Zouganellis, Tuba Karlheinz Donauer, Rezitation Dirigent: Wilfried Weber eYl1ff !lfflltfltl'l

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Yori-Aki Matsudaira, Yori-Aki Matsudaira, Yori-Aki Matsudaira, ne en geb. 1931 in Tokio. born in 1931 in Tokyo. 1931 a Tokyo. C'est un Autodidakt, 1956 bis 1961 Autodidact. 1956-1961 autodidacte. De 1956 a Mitglied der Avantgarde­ member of the avantgarde 1961 il est membre du Gruppe „ Group 20.5". group „Group 20.5". groupe d'avantgarde Werke: Variationen für Compositions: Variations .,Groupe 20. 5.". Oeuvres: Violine, Cello und Klavier for violin, cello and piano Variations pour violon, (1957), ,.Orbites" für (1957) ; Orbites for flute, violoncelle et piano Flöte, Klarinette und clarinet and piano (1960) ; (1957); Orbites pour flute, Klavier (1960); Co-Action Co-Action for cello and clarinette et piano (1960) ; für Cello und Klavier piano (1962); Configura­ Co-Action pour violoncelle (1962); Configuration tion for chamber et piano (1962); für Kammerorchester orchestra (1961 - 63); Configuration pour (1961 bis 1963); Transient Transient '64 for electro­ orchestre de chambre '64 fü r elektronische nic sounds (1964); (1961-63); Transient '64 Klänge (1964); Rhymes Rhymes for Gazzelloni for pou r sons electroniques for Gazzelloni für Flöte flute (1956- 66) ; Distri­ (1964) ; Rhymes for (1965/66); Distributions butions for string quartet Gazzelloni pour flute für Streichquartett mit with ring modulator (1965/66); Distributions Ring-Modulator (1966/67); (1966/67); Alternation for pour quatuor a cordes Alternation für Combo combo (1967); Assem­ avec modulateur annulaire (1967); Assemblages blages for tape (1968) ; (1966/67); Alternation pour für Tonband (1968); Wand Waves for tape combo (1967) ; Assemb­ Wand Waves für Tonband What not, for live (1970); lages pour magnetophone (1970); ,.What not?" für electronics (1970); (1968); Wand Waves pour Live-Elektronik (1970); Allotropy fo r a pianist magnetophone (1970) ; Allotropy für einen The Symphony, (1970); What not pour live Pianisten (1970); .,The for players 14 (1971); electronique (1970); Symphonie" für 14 Spieler Gradation for violin, viola Allotropy pour un pianiste (1971); Gradation für and oscillator (1971); (1970); The Symphony Violine, Viola und Oszilla­ Substitution for soprano pour 14 musiciens (1971); tor (1971); Substitution für and piano (1972); Messa­ Gradation pour violon, Sopran und Klavier (1972); ges for woodwind alto et oscillateur (1971) ; Messages für Holzbläser. instruments. Substitution pour soprano et piano (1972); Messages pour instruments a vent en bois. 86

Theodore Antoniou, Theodore Antoniou, born Theodore Antoniou, est ne geb. 1935 in Athen. in 1935 in Athens. Studied en 1935 a Athenes. Etudes Musikstudien am music at the National musicales au conser­ Nationalkonservatorium Conservatory and the vatoire national et au und am hellenischen Hellenic Conservatory in conservatoire hellenique Konservatorium in Athen. Athens. Further studies: d'Athenes. De 1961 a 1965 1961 bis 1965 1961 - 55 composition etudes de composition au Kompositionsstudien an with Günther Bialas at the conservatoire de Munich der Münchner Hochschule Munich University for chez Günther Bialas et au für Musik bei Günther Music and in Siemens' Studio Siemens pour Bialas und im Siemens­ studio for electronic musique electronique. Studio für elektronische music. 1963-66 participa­ 1963-66 participation aux Musik. 1963 bis 1966 tion in the Ferienkurse Ferienkurse Darmstadt. Teilnahme an den Darmstadt. 1967 director En 1967 il est directeur internationalen Fe rien­ of the orchest ra of the de l'Orchestre da la ville kursen für Neue Musik City of Athens. 1969/70 d 'Athenes. De 1969 a in Darmstadt. 1967 Composer in residence 1970 composer in Direktor des Orchesters and guest professor for residence au Stanford der Stadt Athen. 1969/70 composition and University, ou il est invite Composer in residence instrumentation at Stan­ a enseigner comme und Gastprofessor fü r fo rd University; 1970/71 professeur de composition Komposition und conductor/ composer in et d'instrumentation. Instrumentation an der residence at the Music 1970/71 conductor­ Stanford University. Academy Philadelphia. composer in residence a Conductor­ Compositions: Meli, 1970/71 la Music Academy Composer in residence Cantata alter words by Philadelphia. Oeuvres: an der Musikakademie Sappho Epilogue (1962); Meli, Cantate d'apres un in Philadelphia. Werke: for mezzosoprano alter texte de Sappho (1962); „ Meli", Kantate nach Homer (1963); Micro­ Epilogue pour einem Text der Sappho graphies for orchestra mezzosoprano d'apres (1962); Epilogue für (1964); Kinesis ABCD for Homere (1963); Micro­ Mezzosopran nach Homer two groups of strings; graphies pour orchestre (1963) ; Micrographies für Clytemnestra (1967); (1964); Kinesis ABCD Orchester (1964); Kinesis Katharsis fo r solo flute pour deux groupes ABCD für zwei Streicher­ and orchestra with tapes d'instruments cordes; gruppen; Clytemnestra and projections (1968) ; a Clytemnestra (1967); (1957); Katharsis für Events 11 and 11 1 (1969); Katharsis pour flüte solo Soloflöte und Orchester Cassandra, action for mit Tonbändern und dancers, actors, choir et orchestre avec Projektionen (1968); and orchestra, with tapes, magnetophones et Events II und III (1969) ; spot-lights and projections projections (1968); Events Cassandra, Aktion für (1 969); Nenikikamen, II et III (1969); Cassandra, Tänzer, Schauspieler, cantata (1971 ). action pour danseurs, Chor und Orchester acteurs, choeur et mit Tonbändern, Schein­ orchestre avec magneto­ werfer und Projektionen phones, projecteurs et (1969); Nenikikamen, projections (1969); Kantate (1971 ). Nenikikamen, Cantate (1971). 87 12.

Anestis Logothetis, Anestis Logothetis, Anestis Logothetis, ne en geb. 1921 in Burgas am born in 1921 in Burgas on 1921 a Burgas sur la Mer Schwarzen Meer the Black Sea (former Noire (autrefois la Roume­ (ehemaliges Ostrumelien, Ostrumelia, now lie Orientale, maintenant la jetzt Bulgarien) , lebt in Bulgaria), lives in Vienna, Bulgarie), vit a Vienne, oü Wien, wo er auch seine where he completed his il a egalement acheve Musikstudien absolviert musical studies. For ses etudes musicales. hat. Seit 13 Jahren 13 years he has been Depuis 13 ans il s·occupe beschäftigt er sich mit der developing a graphic du developpement d'une Entwicklung einer notation of music notation musicale graphischen Notenschrift, corresponding to his graphique, qui die seinen klang lichen sonorous concepts as a corresponde a ses kompositorischen Vor­ composer. He conceptions du son et de stellungen entsprechen distinguishes between la composition. II soll. Er unterscheidet association signs for differencie des signes Assoziationszeichen für intensity of volume, d'association pour Lautstärke, Klangfarben­ change of tone colour l'intensite du son, le wechsel und Klang­ and character, an d changement de tonalites charaktere und Aktions­ action signals which et les caracteristiques signale, die direkt als should be translated sonores et des signaux Bewegung auf das directly into a movement d'action qui sont a Instrument zu übertragen related to the instrument. transposer directement en sind. Um bestimmte To achieve certain tone mouvement surl'instrumen Tonkonstellationen zu constellations, he has Pour atteindre des con­ erzielen, erfindet er auch invented tone symbols stellations de ton bien Tonsymbole, die frei vom which, intependent of the precises, il invente aussi Fünfliniensystem eine five-linesystem, permit Verschmelzung mit den the blending of the des symboles qui, liberes oben genannten Zeichen above-mentioned signs de la portee de 5 lignes, und eine Viertel- und and a flexibility of permettent la fusion avec Dritteltonflexibil ität quarters and thirds of les signes nommes plus zulassen. Iones. haut, et une flexibilite In dieser Notenschrift In this notation he has d'un quart et d'un tiers de hat er zahlreiche Kom­ written numerous ton. II a ecrit de positionen aufgezeichnet, compositions, so for nombreuses compositions darunter auch die instance for the stage: dans cette notation et Bühnenwerke: karma­ karmadharmadrama, parmi celles-ci des pieces dharmadrama, Anastässis, Anastassis, Mantratellu­ de theätre egalement: Mantratellurium, rium, Kybernetik (the three karmadharmadrama, Kybernetik (die drei latter were produced as Anastässis, Mantra­ letzten auch als Hör­ radio plays in Germany). tellurium, Kybernetik (ces spiele in Deutschland Ballets: Himmelsmechanik 3 dernieres ont ete produziert). Ballette: ,,Him­ in 7 Blättern; Fünf produites en Allemagne melsmechanik in Porträts der Liebe; comme pieces radio­ 7 Blättern", ,, Fünf Odyssee; Fantasmata phoniques). Les ballets: Porträte der Liebe", (composition for tape). Himmelsmechanik in ,,Odyssee", ,,Fantasmata" 7 Blättern, Fünf Portraits (Tonbandkomposition). der Liebe, Odyssee, Fantasmata (composition sur ban de magnetique). 88

Peter Burwlk, geb. 1942. Peter Burwlk, born 1942. Peter Burwlk, ne en Studium an der Akademie Studies at the Academy 1942. Etudes ä für Musik und darstellende for Music l'academie de musique Kunst in Wien sowie and the Performing et d'art figuratif ä Vienne, Theater- und Arts, and theatrical et a l'universite Musikwissenschaft an der science and musicology egalement: Art dramatique Universität Wien. at the University in et musicologie. Docteur Dr. phil., Schüler von Vienna. Doctor of des Lettres et Sciences Hans Swarowski und philosophy, pupil of humaines, eleve de Hans Bruno Maderna. Hans Swarowski and Swarowski et de Bruno Teilnahme an den Bruno Maderna. Maderna. Participation Internationalen Ferien­ Participation in the aux Ferienkurse Darm­ kursen für Neue Musik Ferienkurse Darmstadt. stadt. Activite principale: in Darmstadt. Main activity: presentation de nouvelles Haupttätigkeit in der presentation of oeuvres musicales. Präsentation neuer contemporary musical Musikwerke. works.

Roswitha Trexler, Roswitha Trexler, born in Roswitha Trexler nee a geb. in Leipzig. Erste Leipzig. First musical Leipzig, rec,oit sa musikalische Ausbildung education by the parents. premiere education im Elternhaus. Ständiges Member of the Capella musicale chez ses Mitglied der Capella lipsiensis, an ensemble parents. Membre constant lipsiensis, einer for old music. Numerous de la Capella Lipsiensis, Solistenvereinigung zur engagements as a soloist une union de solistes pour Pflege alter Musik. in concerts of la sauvegarde de la Zahlreiche solistische contemporary music. musique ancienne. De Verpflichtungen in nombreux engagements Konzerten mit Neuer comme soliste dans des Musik. concerts de musique moderne.

Karlheinz Donauer, Karlhelnz Donauer, born Karlhelnz Donauer, ne en geboren 1941 in Graz. in 1941 in Graz. Studied at 1941 a Graz. Falt ses Studien an der Karl­ Graz University and Aca­ etudes a l'Universite et ä Franzens-U niversität und demy of Music and l'Academie de Musique et an der Akademie für Performing Arts in Graz, d'Art dramatique de Graz. Musik und darstellende received 1965 his certifi­ Passe son diplöme de Kunst in Graz. 1965 cate of choir-conducting, chef de chorale en 1965. Diplom für Chorleitung. currently professor at the Actuellement charge de Zur Zeit als Lehrer an der Hochschule of Music and cours ä l'Ecole supe­ Hochschule für Musik und Performing Arts in Graz rieure de Musique et darstellende Kunst in (choir-conducting, accom­ d'Art dramatique de Graz Graz tätig {Chorleitung, paning, oratory), beside (pour: direction de cho­ Solokorrepetition, his musical activities rale, repetition avec Oratoriengesang). Neben reciting combined with solistes, chant d'oratorio). der musikalischen Tätig• music (melodramas of the En marge de ses activites keit Beschäftigung mit romantic period and musicales il s'occupe de Rezitation in Verbindung avantgarde) starts recitation sur fond musical mit Musik (Melodramen teaching at the Vienna (melodrames du roman­ der Romantik und der Hochschule of Music and tisme et d'avantgarde). Avantgarde). Ab Herbst Performing Arts this A partir de l'automne autumn. 89 12.

1972 Lehrauftrag an der 1972 il est charge de Hochschule für Musik und cours a l'Ecole superieure darstellende Kunst in de Musique et d'Art Wien. dramatique de Vienne.

Im „Ensemble 20. Jahr­ The "20th Century En­ Dans !'Ensemble 20eme hundert" haben sich im semble" has been foun­ Slecle se sont regroupes, Frühjahr 1971 fünf• ded in spring 1971 by en printemps 1971, zehn Musiker - Mit­ fifteen young musicians - 15 jeunes musiciens - glieder verschiedener members of different venant de divers Wiener Orchester - zu­ Viennese orchestra - orchestres viennois - sammengeschlossen, who intended to introduce pour modifier, dans leurs um in ihren Aufführungen chanoe into the traditional representations von Werken des 20. Jahr­ forms of presenting d'oeuvres du XXe siecle, hunderts traditionelle concerts. Change begins les modales traditionnels Präsentationsmodelle with a different architec­ de presentation de zu modifizieren: durch tu ral environment; we concerts, et ce en Reaktion auf räumliche try to include spazial ele­ reagissant contre les Gegebenheiten, durch ments, as well as ele­ donnees spatiales, en Einbeziehung von Elemen­ ments of pictorial art and incorporant des elements ten der bildenden drama. d'art plastique, des Kunst und theatralischer This is why the ensemble moments theätraux. Momente. Deshalb chose for its performan­ C'est pourquoi le Musee wurde das Museum des ces the "Museum des du XXe Siecle a Vienne, 20. Jahrhunderts in Wien, 20. Jahrhunderts", which qui correspond parfaite­ das diesen Bestrebungen corresponds perfectly to ment ä ces aspirations, besonders auch von these aims. Each con­ fut choisi comme lieu de seinen räumlichen Gege­ cert is dedicated to a manifestation de la plupart benheiten her durchaus specific theme, because it des concerts. Des aspects entspricht, als Ver­ is our Intention to clarify thematiques tres etendus anstaltungsort der mei­ connections within the doivent, dans l'elaboration sten Konzerte gewählt. music of the 20th century des programmes, exposer übergreifende thematische and to underline the in­ tous les courants Aspekte in der Pro­ formative character of musicaux du 20e siecle grammgestaltung sollen these concerts. For this et par la-meme souligner musikalische Gesamt­ reason the rehearsals are le caractere d'information verläufe innerhalb des public, as often as des concerts de 20. Jahrhunderts darstel­ possible (during the l'ensemble. C'est pourquoi len und den Informations­ opening-hours of the les repetitions seront, si charakter der Konzerte museum). possible, publiques et des Ensembles unter­ By keeping contact with auront lieu pendant les streichen. Deshalb werden young composers, the heures d'ouverture du die Proben nach "Ensemble 20. Jahrhun­ musee. Möglichkeit öffentlich dert" sees one of its most De plus l'ensemble während der Öffnungs• important functions in aimerait etre, par un zeiten des Museums ab­ putting to the test the contact constant avec de gehalten. newer trends in compo­ jeunes compositeurs, un Darüber hinaus möchte sition. organisme de travail das Ensemble durch stän• pour experimenter les digen Kontakt mit jungen dernieres tendances de la Komponisten ein Arbeits­ composition dans le organismus für die domaine instrumental. Erprobung neuester Kom­ positionstendenzen im instrumentalen Bereich sein. 90

Yorl-Aki Matsudalra über „What's next" Hälfte wird die Live-Vorstellung auf Die Komposition wurde 1967 Band aufgenommen, und das Band geschrieben und 1971 überarbeitet. In wird in der zweiten Hälfte des Stückes diesem Stück ist die Verwendung als Play-back mitverwendet. Die von Musikinstrumenten nicht vor­ Akteure einschließlich der Sopranistin gesehen. An deren Stelle treten ein haben nicht nur für die Klangwirkung, Spielzeug klavier, Spielzeugpfeifen, sondern auch für szenische Glasflaschen, Spieldosen, Motorräder, Darbietungen zu sorgen. Die über• und auch Stimmen werden als arbeitete Fassung von „What's next" Klangquellen verwendet. In der ersten ist nie aufgeführt worden.

Yori-Aki Matsudaira on "What's next" sound sources, as weil as voices. In This was composed in 1967 and the first half, the live performance has revised in 1971. In this piece, any tobe recorded in tape, and the tape musical instrument should not be used. has to played back in the latter half of lnstead of it, toypiano, toy pipes, the piece. The performers, including glass bottles, music boxes, motor­ soprano singer, have not only to cycles and others are used as the make sounds, but also to act.

Yori-Aki Matsudalra sur „What's next" representation sur le vif est La composition fut ecrite en 1967 et enregistree sur bande. La bande sera retravaillee en 1971. Dans ce morceau utilisee comme play-back dans la l'emploi d'instruments de musique deuxieme partie du morceau. Les n'est pas prevu. A leur place il y a un acteurs y compris le soprano ont non piano d'enfant, un sifflet, des bouteilles seulement a s'occuper de l'effet sonore de verre, des boites de jeu, des mais aussi de la representation motocyclettes et des voix egalement scenique. Cette version retouchee de sont utilisees comme sources sonores. „What's next" ne fut jamais Dans la premiere partie la representee.

Theodore Antoniou über „Slx llkes" ,,Wie ein Gackern", .,Wie ein Lied", (UA 30. März 1967, Athen) „Wie ein Murmeln". Grundidee und „Six likes" (,,sechs Wie") besteht aus Grundeffekt sind parodistisch. Extreme sechs Unterabteilungen, die folgende Spielmöglichkeiten der Tuba werden Titel tragen: ,,Wie ein Duett", .,Wie entwickelt und getestet. eine Etüde", ,,Wie ein Marsch",

Theodore Antoniou on "Six likes" cackling", "Like a song", "Like (WP 30.3.1967 in Athens) murmuring". ldea and effect are Six likes consists of six parts with the parodistic. The range of the tuba is following titles: "Like a duet", "Like an tested and employed to its most etude", "Like a march", "Like extreme possibilities.

Theodore Antoniou sur „Six likes" caquetage", ,,Comme un chant", (P 30.3.1967 a Athenes) „Comme un murmure". L'idee premiere „Six likes" comprend six subdivisions et l'effet premier sont parodiques. Les qui portent les titres suivants: ,,Comme extremes possibilites de jeu du tuba un duo", ,,Comme une etude", ,,Comme y sont developpees et testees. une marche", .,Comme un 91 12.

Anestis Logothetis über Änderungen auch als eine karmadharmadrama beharrende Einheit erkennen und von „karmadharmadrama" entstand im Jahr anderen dauernd sich verändernden 1967 aus einem Sprachmaterial und Einheiten unterscheiden. Mir schien, Konzept, das ich 1962 entwickelte. Es daß dieser Mechanismus, den ich soll der Zufall auf der Bühne durch meinem akustischen Schau-Spiel oder von mir strukturierte akustisch­ optischen Hör-Spiel implizierte, jene optische Faktoren provoziert werden Verknüpfung des indischen karma: und Spielvorgänge entstehen, deren „Macht der Taten" und buddhistischen Kausalität von jenen vorstrukturierten dharma: ,.Das Weltgesetz oder die und gleichzeitig lenkbaren Faktoren Lehre von den Daseinsfaktoren", mit bedingt wird: In der Strukturierung dem griechischen Begriff für Handlung: dieser Faktoren ist nämlich das ,,drama" als Titel des Werkes: Maß der Zufälligkeiten gelegt. Und ,.karmadharmadrama" rechtfertigt. ihr Zusammenspiel läßt unaufhörliche

Anestis Logothetls on Their interplay shows continuous karmadharmadrama change to be a constant unity, different karmadharmadrama was written in from other continuously changing 1967, based on language material and units. In this mechanism which 1 a concept developed in 1962. implied to my acoustic show-piece or Coincidence on stage should be visual listening-piece I saw the provoked by acoustic-visual factors justification of its title: the combination which I had constructed, and thus of Indian karma: "power of actions", bring about dramatic events whose buddhistic dharma: "law of the world or causality rests with those pre­ dogma of the factors of existence" and constructed and dirigible factors: in the Greek term for action: "drama" into that the measure of the coincidence "karmadharmadrama". lies in the structuring of these factors.

Anestls Logothetls sur karmadharma­ effet conjugue fait considerer des drama changements incessants egalement karmadharmadrama fut cree en 1967 comme une unite constante et les fait a partir d'un materiau et d'un concept se differencier d'autres unites toujours linguistiques que j'avais developpes changeantes. A mon avis, ce en 1962. II faut provoquer le hasard mecanisme que j'ai implique a mon sur scene par des facteurs acoustiques spectacle acoustique ou piece et optiques que j'ai structures audio-visuelle justifie cette jonction moi-meme, et deformer les evenements du karma hindou „la puissance des dramatiques dont la causalite est faits" et du dharma bouddhique „la loi conditionnee par ces facteurs universelle ou la theorie des facteurs prestructures et en meme temps de l'existence" au concept grec de dirigeables. Le degre des eventualites l'action „drama" comme titre de est en effet contenu dans la l'oeuvre „karmadharmadrama". structuration de ces facteurs. Et leur 13.

Stephaniensaal Freitag, 13. Oktober, 19.45 Uhr

Pierre Boulez (Frankreich) cummings ist der dichter + 2

Robert Wittinger Costellazioni + 1

Pause

Josef Maria Horvath (Österreich) Melencolia I für Geige und Orchester * 6

Klaus Huber (Schweiz) Inwendig voller Figur + 1

Das ORF-Symphonieorchester und der ORF-Chor Dirigent: Milan Horvat Chordirigent: Gottfried Preinfalk Solisten: Marta Fabian, Zymbal Ernst Kovacic, Violine carloGruber

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Pierre Boulez, geb. 1925 Plerre Boulez, born in Pierre Boulez, ne en 1925 in Montbrison (Frank­ 1925 in Montbrison, a Montbrison (France). reich). Zunächst Studium France. Studied Tout d'abord etudes de der Mathematik in Lyon. mathematics in Lyon, mathematiques a Lyon. 1944 Harmonielehrerstu­ 1944 harmony with 1944 etudes de la theorie dium bei Olivier Messiaen Olivier Messiaen at the des harmonies chez am Pariser Konservato­ Paris Conservatory. 1954 Olivier Messiaen au rium. 1954 Gründung des foundation of the conservatoire de Paris. Ensembles Concerts du ensemble Concerts du 1954 creation de Petit-Marigny unter der Petit-Marigny under the l'ensemble Concerts du Patronanz von Jean-Louis patronage of Jean-Louis Petit-Marigny SOUS le Barrault und Madeleine Barrault and Madeleine patronat de Jean-Louis Renaud (erhält 1955 den Renaud (1 955 renamed Barrault et de Madeleine Namen Domaine into " Domaine musical"). Renaud (prend en 1955 le musical). 1959 Tätigkeit 1959 invited by Heinrich nom de Domaine auf Einladung von Hein­ Strobel to werk at musical). 1959 sur rich Strobel beim Südwestfunk Baden­ l'invitation du Heinrich Südwestfunk Baden­ Baden. 1962 guest Strobel activites a la Baden. 1962 Gastpro­ professor at Harvard radio Südwestfunk Baden­ fessor an der Harvard­ University. Since 1969 Baden. En 1962 il est invite Universität. Seit 1969 director of the BBC­ a enseigner comme ständiger Leiter des Symphony Orchestra professeur a l'universite BBC-Symphonieorchesters London, since 1971 de Harvard. Depuis 1969 London, seit 1971 Chef­ principal conductor of il dirige constamment dirigent der New Yorker th e New York Ph ilhar­ l'orchestre symphonique Philharmonie. monie Orchestra. de la BBC London; Hauptwerke: Drei Klavier­ Compositions (selective depuis 1971 chef sonaten; Soleil des list): Three piano sonatas; d'orchestre en titre de la Eaux, Chor und Soleil des eaux for Philharmonie de New Orchester (1950); soprano, tenor, bass, Marteau sans maitre für choir and orchestra York. Oeuvres principales: Alt und sechs Instru­ (1950); Marteau sans 3 sonates pour piano; mente (1954); Visage maitre for contralto and Soleil des eaux, pour nuptial (1951 ); Poesie six instruments (1954); soprano, tenor, basse, pour pouvoir für Sprecher, Visage nuptial (1951 ); choeur et orchestre Orchester und Tonband Poesie pour pouvoir, for (1950); Marteau sans nach einem Text von speaker, orchestra and maitre pour contralto et Henri Michaux; Pli tape after words by 6 instruments (1954); Selon Pli; Eclat (1964); Henri Michaux; Pli seien Visage nuptial (1951) ; Figures doubles prismes pli ; Eclat (1964); Figures Poesie pour pouvoir pour (1964); Livre pour cordes Doubles, Prismes (1964); recitant, orchestre et (1968); Domaines (1968); Livre pour cordes (1968); magnetophone d'apres un Multiples (1970); Domaines (1968) ; texte d'Henri Michaux; Pli cummings ist der dichter Multiples (1970); seien pli; Ec lat (1964); (1970). cummings ist der dichter Figures Doubles Prismes (1970). (1964) ; Livre pour cordes (1968); Domaines (1968); Multiples (1970); cummings ist der dichter (1970). 96

R6bert Wlttlnger, geb. R6bert Wlttlnger, born in R6bert Wlttlnger, ne en 1945 in Knittelfeld. 1945 in Knittelfeld, 1945 a Knittelfeld. Schulen und erste Musik­ schooling and first Premieres etudes studien bei Zsolt Durk6 musical studies with musicales chez Zsolt in Budapest. Seit 1965 Zsolt Durk6 in Budapest. Durk6 a Budapest. Depuis nach einjährigem Aufent­ After spending a year 1965, apres une annee halt in Warschau in in Warsaw, he settled a Varsovie, il vit Westdeutschland ansässig. 1965 in Western Germany. en Allemagne 1965 bis 1967 Stipendiat 1965 bis 1967 scholarships de l'ouest. 1965-67 il der Darmstädter at the Ferienkurse rei;:oit une bourse pour Ferienkurse, Mitwirkung Darmstadt, co-operation les Ferienkurse Darmstadt. an der Komposition von with K. H. Stockhausen Collaboration a la Karlheinz Stockhausens on the latter's composition composition „ Ensemble" ., Ensemble". Kompo­ "Ensemble". de Karlheinz Stock­ sitionsaufträge des Commissioned to write hausen. Compositions sur Südwestfunks (Konzert his Concert for cello and commande de la radio für Violoncello und orchestra by Südwestfunk Südwestfunk (Concerto Orchester) und des and „Om" for orchestra by pour violoncelle et Hessischen Rundfunks the Hessian Radio. In 1968 orchestre). et de la radio (.,Om" für Orchester). Composition prize of the de Hesse (.,Om" pour 1968 Kompositionspreis City of Stuttgart for his orchestre). 1968 Prix de der Stadt Stuttgart für string quartet composition de la ville de sein Streichquartett "Costruzioni". Com­ Stuttgart pour son quatuor positions: Symphony .,Costruzioni". Werke: a cordes „Costruzioni". for large orchestra; Sinfonie für großes Oeuvres: Sinfonie pour Orchester; Espressioni Espressioni for orchestra; grand orchestre; für Orchester; Concentra­ Concentrazioni for Espressioni pour zioni fü r Orchester; orchestra; Costruzioni for orchestre; Concentrazioni Costruzioni für Streich­ string quartet; Compen­ pour orchestre; quartett; Compensazioni sazioni for small Costruzioni pour quatuor für kleines Orchester; orchestra; cordes; Compensazioni lrreversebilitazione für lrreversebilitazione for a pour petit orchestre; Violoncello und Orchester; cel lo and orchestra; .,Om" 1rreversebilitazione pour .,Om" für Orchester; for orchestra; Divergenti violoncelle et orchestre; Divergenti für Orchester; for orchestra; Tendenze .,Om" pour orchestre; Tendenze für drei Laut­ fo r three loudspeakers; sprecher; Tensioni für Tensioni for fiati ; Divergenti pour orchestre; Blechinstrumente; Tolleranza for oboe, Tendenze pour trois haut­ Tolleranza für Oboe, celesta and percussion; parleurs; Tensioni pour Celesta und Strutture for solo flute; cymbales; Tolleranza pour Schlaginstrumente; Symphony for string hautbois, celesta et Strutture für Soloflöte; orchestra and glocken­ instruments a percussion; Sinfonie für spiel; Catalizzazioni for Strutture pour flüte solo; Streichorchester und 24 singers and Sinfonie pour orchestre a Glockenspiel; 7 instruments; String cordes et carillon; Catalizzazioni für quartet No. 3; Relazioni Catalizzazioni pour 24 24 Sänger und 7 Instru­ for organ; Costellazioni chanteurs et 7 instru­ mente; Streichquartett for solo cymbal, chamber ments; Quatuor a cordes Nr. 3; Relazioni für ensemble and large No. 3; Relazioni pour Orgel; Costellazioni für orchestra. orgue; Costellazioni pour 97 13.

Zymbalsolo, Kammer­ cymbal solo, ensemble de ensemble und großes chambre et grand Orchester. orchestre.

Josef Maria Horvath, Josef Maria Horvath, Josef Maria Horvath, ne geb. 1931 in Ungarn. Nach born in 1931 in Hungary. en 1931 en Hongrie. der Mittelschule Studied piano, Apres l'ecole secondaire Klavier-, Kompositions­ composition and conduct­ etudes de piano, de und Dirigierstudien an ing at the Budapest composition et de chef der Budapester Musik­ music university, d 'orchestre au hochschule. 1956 Diplom graduated 1956 cum conservatoire de mit Auszeichnung. 1956 laude. Emigration to Budapest. 1956: diplöme Emigration nach Öster• Austria in 1956, where avec mention. 1956 reich. Hier neben weiteren he continued to study emigration en Autriche. Studien (Klavier, piano, composition and La, tout en poursuivant Komposition, elektro­ electronic music at the des etudes a l'academie nische Musik) an der Mozarteum Academy in Mozarteum (piano, Akademie Mozarteum, Salzburg. Performances composition, musique zunächst als Pianist tätig, and tours as a pianist, electronique), il exerce Konzertreisen. Daneben later devotes all his time en tant que pianiste, et auch kompositorische to composing. Lecturer donne des concerts en Tätigkeit. Widmet sich at the Mozarteum tournee. Plus tard il später ausschließlich dem Salzburg. Compositions: n'exerce plus que des Komponieren. Lehrer Passacaglia for string activites de compositeur. an der Hochschule orchestra (1955); Professeur l'academie Mozarteum in Salzburg. Kanteletar, after Finnish a de musique Mozarteum Werke: Passacaglia für lolk songs, lor soprano, Salzbourg. Oeuvres: Streichorchester (1955); contralto and a Kanteletar, nach 10 instruments (1956); Passacaglia pour finnischen Volksliedern 4 songs alter words by orchestre a cordes (1955) ; für Sopran, Alt und zehn Hölderlin for soprano Kanteletar, d'apres des Instrumente (1956) ; and 4 instruments (1958); chansons du folklore 4 Lieder nach Hölderlin Mass for mixed choir finlandais pour soprano, für Sopran und and orchestra (1958) ; Die contralto et 1O instruments 4 Instrumente (1958); Blinde, alter Rilke for (1956); 4 chants d'apres Messe für gemischten soprano, 2 speaking Hölderlin pour soprano Chor und Orchester voices and 4 instruments et 4 instruments (1958); (1958); Die Blinde, nach (1959); 3 Choruses Messe pour choeur mixte Rilke für Sopran, a capella after Rilke et orchestre (1958) ; Die 2 Sprechstimmen und (1960) ; "&" lor Blinde, d'apres Ri lke, 4 Instrumente (1959); 9 instruments (1961); pour soprano, 2 recitants 3 Chöre a cappella nach Entropia, symphony in et 4 instruments (1959); Rilke (1960) ; ,.&" für live movements for large 3 choeurs a capella 9 Instrumente (1961); orchestra (1961) ; Trio d 'apres Rilke (1960); Entropia, Symphonie in for violin, horn and piano ,.&" pour 9 instruments 98 fünf Sätzen für großes (1963); Atemübungen, (1961); Entropia, Orchester (1961); Trio 4 songs alter own words Symphonie en 5 für Geige, Horn und for mezzosoprano and mouvements pour grand Klavier (1963); Atem­ 4 instruments (1964); orchestre (1961); Trio übungen, 4 Lieder nach Redundanz 1, 2, 3 for pour violon, cor et piano eigenen Texten für wind octed and string (1963); Atemübungen, Mezzosopran und quartet (1966/(68); 4 chants d'apres des 4 Instrumente (1964) ; Tombeau de Gigue for propres textes pour Redundanz 1, 2, 3 für orchestra (1971); mezzosoprano et 4 Bläseroktett und Streich­ 6 Ansichten eines Gegen­ instruments (1964) ; quartett (1966 bis 1968); standes for flute, violin Redundanz 1, 2, 3 pour Tombeau de Gigue für and piano (1971). octuor ä vent et quatuor Orchester (1971); ä cordes (1966-68); 6 Ansichten eines Gegen­ Tombeau de Gigue pour standes für Flöte, Violine orchestre (1971); und Klavier (1971). 6 Ansichten eines Gegenstandes pour flüte, violon et piano (1971).

Klaus Huber, geb. 1924 Klaus Huber, born in 1924 Klaus Huber, ne en 1924 in Bonn. Musikstudium am in Bonn. Studied ä Bonn. Etudes musicales Konservatorium Zürich composition with Willy au conservatoire de bei Willy Burkhard Burkhard and violin with Zurich chez Willy Burk- (Komposition) und Stefi Stefy Geyer at the hard et Stefi Geyer Geyer (Violine). 1955/56 Zurich Conservatory; (violon). 1955/56 etudes Kompositions- und 1955/56 composition de composition et 1nstru mentationsstud ien and instrumentation with d'instrumentation chez bei Boris Blacher in Boris Blacher in Berlin. Boris Blacher ä Berlin. Berlin. Während mehrerer Taught violin for several Pendant plusieurs annees Jahre Lehrer für Violine years at the Zu rich il enseigne le violon au am Konservatorium Conservatory, from conservatoire de Zu rich, Zürich, dann 1960 bis 1960-63 music history puis (1 960-63) l'histoire de 1963 Lehrer für Musik- and literature at the la musique et la litterature Lucerne Conservatory geschichte und au conservatoire de and 1961 - 63 musicology Literaturkunde am Lucerne, et des disciplines at the Basle Academy. Konservatorium Luzern theoriques ä l'academie de lt is at this institute und für theoretische mu sique de Säle. A partir Fächer (1961 bis 1963) that he has been de 1963 Klaus Hauber an der Musikakademie teaching composition dirige les cours de Basel. Seit 1963 ist and instrumentation composition et d'instru- Klaus Huber Leiter der since 1963. Various mentation l'academie de Klasse für Komposition prizes and awards, e. g. ä musique de Säle. Plusieurs und Instrumentation an Medal of the Arnold Max der Basler Musikakademie. Society London 1962, prix, comme la medaille Verschiedene Preise und first prize in an a de la Arnold Max Society Anerkennungen, u. a. die composition competition London, 1962, et le Zuerkennung der Medaille of the ISCM in Rome premier prix du concours 99 der Arnold Max Society, 1959. Composltions: de composition de la London, 1962, und eines Tempora for violin and SIMC a Rome, 1959. 1. Preises im Kompo­ small orchestra (1969); Oeuvres: Tempora pour sitionswettbewerb der Ascensus for flute, cello violon et petit orchestre Simc, Italien, 1959 in Rom. and piano (1969); (1969); Ascensus pour Werke: Tempora für Kleine deutsche Messe fl0te, violoncelle et piano Violine und kleines for choir, organ, string (1969); Kleine deutsche Orchester (1969); trio and harp (1969); Messe pour choeur, orgue, Ascensus für Flöte, Tenebrae for large trio a cordes et harpe Violoncello und Klavier orchestra (1966/67); (1969); Tenebrae pour (1969); Kleine deutsche James Joyce Chamber grand orchestre (1966/67); Messe für Chor, Orgel, Music for harp, horn James Joyce Chamber Streichtrio und Harfe and chamber orchestra Music pour harpe, cor et (1969); Tenebrae für (1966/67); Psalm of orchestre de chambre großes Orchester Christ for baritone and (1966/67); Psalm of Christ (1966/67); James Joyce eight instruments (1967); pour bariton et 8 Instru­ Chamber Musik für Harfe, Saboth for flute in G, cor ments (1967); Saboth pour Horn und Kammer­ anglais or viola and harp fl0te en sol, cor anglais orchester (1966/67); (1967); To ask the flutist ou alto et harpe (1967); Psalm of Christ für fo r flute (1966); Alveare To ask the flutist pour Bariton und acht vernat for flute and fl0te (1966); Alveare vernat Instrumente (1967); 12 solo strings (1965); pour fl0te et 12 solistes Saboth für Flöte in G, Moteti - Cantiones for a cordes (1965); Moteti­ Englischhorn oder Viola string quartet (1962/63); Cantiones pour quatuor a und Harfe (1967); To ask Noctes for oboe and cordes (1962/63); Noctes the Flutist für Flöte (1966); cembalo (1961); pour ·hautbois et clavecin Alveare vernat für Flöte Soliloquia, oratorio for (1961); Soliloquia, oratoire und 12 Solostreicher 5 soli, 2 choirs and large pour 5 solistes, 2 choeurs (1965); Moteti - Cantiones orchestra (1959-64). et grand orchestre für Streichquartett (1962/ (1959-64). 63); Noctes für Oboe und Cembalo (1961); Soliloquia, Oratorium für 5 Soli, 2 Chöre und großes Orchester (1959/64).

MIian Horvat, geb. 1919 MIian Horvat, born in MIian Horvat, ne en in Pakrac (Kroatien). 1919 in Pakrac (Croatia). 1919 a Pakrac (Croatie), Studien an der Agramer Stud ies at the Ag ram fait des etudes a Musikakademie und an Music Academy and l'academie de musique der Agramer Universität Agram University (law et a l'universite d'Agram (Doktor beider Rechte), degree). 1948 Conductor (Docteur en droit). En 1948 Dirigent des of the Radio Symphony 1948 i I est chef de Rundfunksinfonie­ Orchestra Agram, l'orchestre symp'honique orchesters in Agram, 1953-1958 principle de la radio diffusion 1953 bis 1958 Chefdirigent conductor of the Radio d'Agram. 1953-58 chef des Radiosinfonie­ Symphony Orchestra d'orchestre en titre de orchesters in Dublin, seit Dublin, since 1958 l'orchestre symphonique 1958 Chefdirigent der principal conductor of the de Ja radio ä Dublin. Agramer Philharmonie, Agram Philharmonie Depuis 1958 chef seit 1964 Musikdirektor Orchestra, since 1964 d'orchestre en titre de la des Sommerfestivals in music director of the Philharmonie d'Agram. Dubrovnik, ab September Dubrovnik Summer Depuis 1964 directeur 1969 Chefdirigent des Festival, since 1969 musical du festival d'ete ORF-Sinfonieorchesters. principal conductor du Dubrovnik. Depuis of the ORF Symphony Septembre 1969 chef Orchestra. d'orchestre en titre de l'orchestre symphonique de l'ORF. 100

Ernst Kovaclc, geb. 1943 Ernst Kovaclc, born in 1943 Ernst Kovacic, ne en 1943 in Kapfenberg. Studien am in Kapfenberg. Studies at a Kapfenberg. Etudes au Steiermärkischen the Conservatory in Graz conservatoire de Graz, Landeskonservatorium and at the Music Academy et a l'academie de Graz und an der in Vienna. Since 1967 musique a Vienne. Depuis Musikakademie in Wien. member of various 1967 membre de plusieurs Seit 1967 Mitglied ensembles, e. g. "Wiener ensembles et des „Wiener verschiedener Ensembles, Solisten" etc. Tours in Solisten" Concerts en u. a. der „Wiener Austria and abroad. Autriche et a l'etranger. Solisten", Konzerttätigkeit im In- und Ausland.

Marta Fabian, geb. 1946 Märta Fabian, born 1946 Marta Fabian, nee en 1946 in Budapest. Musik­ in Budapest. Studied a Budapest. Etudes de studium am dortigen music at the conservatory musique au conservatoire Konservatorium und am and the teachers' et formation professorale Lehrerseminar der Musik­ seminary at the Music a l'Academie de Musique, akademie, das sie 1967 Academy which she qu'elle acheva en 1967. abschloß. Mehrmalige finished in 1967. She Plusieurs tournees de Konzertreisen durch made several concert concert en Europe, Europa. Mitwirkung bei tours through Europe and participation a de zahlreichen Aufführungen appeared in numerous nombreuses represen­ zeitgenössischer Kompo­ performances of tations de musique sitionen. contemporary compo­ contemporaine. sitions. 101 13. Plerre Boulez über cummlngs Ist der musikalisch einzufangen. So dichter (UA 1970, Stuttgart) entsprechen der Antinomie Semantik - Pierre Boulez hatte schon 1952 Material in Boulez' musikalischer die Gedichte des Außenseiters Faktur Gegensätzliches wie Stimmen - der amerikanischen Literatur, Instrumente, Linie - Einzelton, Ton­ Edward Estlin Cummings, kennen­ höhe - Geräusch, Heterophonie - gelernt. Was ihn an Cummings organisierter Zusammenklang, metrisch sofort fesselte, war die Verschränkung - ametrisch, bestimmt - unbestimmt. von Aufruhr und Konstruktion. Die kompositorische Hauptarbeit Cummings gehört zu jenen Dichtern, bestand darin, zwischen den einmal für die sich der Sinn von Sprache exponierten Gegensätzen zu ver­ nicht darin erschöpft, Vehikel von mitteln. Daß solche Vermittlung bis zur Ausdruck und Mitteilung zu sein. Aufhebung der Gegensätze reichen Sprache war für ihn ebenso Material, kann, ist - um nur ein Beispiel zu das es durch Analyse zu erschließen zitieren - daran abzulesen, daß galt. Allerdings bilden Semantik und Boulez von einer gelegentlichen Materialcharakter nicht zwei Aspekte .,Orchestrierung der Singstimmen" der Sprache, die sich gegen jede spricht. Boulez beschränkte sich nicht Vermittlung sperren würden. Vielmehr nur auf ein Gedicht von Cummings. besteht der Reiz von Cummings' Vielmehr wählte er insgesamt vier Arbeiten darin, daß Materialanalysen Gedichte aus, die durch Semantik und neue, überraschende Bedeutungs­ Materialdisposition eng miteinander schichten freilegen. Solche verwandt sind. Mehrdimensionalität galt es

Plerre Boulez on cummlngs ist der analyses uncover new and surprising dichter (WP 1970 in Stuttgart) levels of meaning. These multiple In 1952, during his first stay in the US, dimensions were to be captured Boulez had become acquainted with musically. In Boulez' musical texture the poems of the outsider of American the antinomy semnntics-material is literature, Edward Estlin Cummings. rendered by juxtaposing contrasts like What fascinated him immediately, was voices-instruments, line-individual note, Cummings' interlacing of rebellion and pitch-noise, heterophony-organized construction. Cummings is one of those consonance, metric-ametric, decisive­ poets for whom the meaning of indecisive. The main work for the language is not exhausted by its being composer was to mediate between the a vehicle for expression and contrasts thus exposed. That such communication. Language for him was mediation can arrive at neutralizing the also material which was tobe explored contrasts becomes apparent when by analysis. Semantics and material Boulez talks about "orchestrating the character as two aspects of language singing voices". Boulez did not take are of course not quite irreconcilable. only one poem by Cummings, but four The attraction of Cummings' work which are closely related through rather lies in the fact that material semantics and material disposition.

Plerre Boulez sur cummlngs ist der porteur de l'expression et du partage. dichter Le langage etait pour lui aussi un Pierre Boulez avait deja en 1952, a materiau qu'il fallait rendre accessible l'occasion de son premier sejour aux par l'analyse. En outre la semantique USA, fait connaissance avec les et la caracteristique du materiau ne poemes du solitaire de la litterature forment pas deux aspects du langage americaine, Edward Estlin Cummings. qui s'opposeraient a tout intermediaire. Ce qui la captiva tout de suite chez Bien plus, le charme des travaux de Cummings etait le croisement de la Cummings repose sur le fait que les revolte et de la construction. analyses du materiau laissent decouvrir Cummings appartient a la categorie avec surprise de nouvelles couches des poetes pour qui le sens du de signification. Qa valait la peine de langage ne s'epuise pas a etre saisir musicalement ces dimensions 102 multiples. Ainsi dans la facture qu'une telle Intervention puisse meme musicale de Boulez, ä l'antinomie parvenir ä lever les oppositions, peut semantlque-materiau correspondent des etre tire de Boulez lui-meme: II parle oppositions telles que voix-instruments, (pour ne citer qu'un exemple) ,,d'une ligneton isole, hauteur du son-bruit, orchestration occasionelle des voix". heterophonie-harmonie organisee, Boulez ne se limita pas seulement ä un metrique-ametrique, defini-indefini. Le poeme de Cummings. Bien plus, il travail principal dans la composition choisit, en tout, quatre poemes consista ä intervenir entre les etroitement analogues par leur oppositions, une fois exposees. Le fait disposition semantique et materielle.

R6bert Wlttinger über Costellazlonl bei ihrer Wanderung durch die (UA 1971, Stuttgart) verschiedenen Klanggruppen variiert, Costellazioni, eine Komposition für zeitlich verschoben, übereinander• Zymbal, Kammerorchester und geschichtet, so daß sich immer neue Sinfonieorchester, entstand im Sommer Klangkonstellationen ergeben. Das 1971. Das Werk besteht aus vier Tonmaterial wurde nach strukturellen ineinander übergehenden Sätzen, die Gesichtspunkten streng organisiert. im Charakter stark differieren. Das Alles bloß Dekorative hatte nur dort Soloinstrument führt das Ensemble seinen Platz, wo es strukturell gleichsam durch die Sätze und deren legitimiert werden konnte. - Das Werk einzelne dramaturgisch konzipierte ist Katerina Zlatnfkova und Michael Phasen. Diese Phasen werden jedoch Gielen gewidmet.

R6bert Wlttlnger on Costellazionl progress through the different sonorous Costellazioni, a composition for cymbal, groups, temporally shifted, built up in chamber orchestra and symphony layers, so that ever new constellations orchestra, was written in the summer of of sounds are created. The sonorous 1971. The work consists of four material has been rigorously organized distinctly different movements following from a structural point of view. Anything each other without int::,:-ruption. The merely decorative could only find room solo Instrument leads tho cnsemble if it was structurally legitimste. through the movements o.nd their The work ist dedicated to Katerina various dramatically conceived phases. Zlatnikovä and Michael Gielen. These phasas are variated during the

Robert Wittinger sur Costellazionl leur promenade ä travers les Costellazioni, une composition pour differents groupes sonores, deplacees cymbal, orchestre de chambre et dans le temps, superposees les unes orchestre symphonique fut creee sur les autres, de teile sorte qu'il se en ete 1971. L'oeuvre comprend 4 produit toujours de nouvelles mouvements s'emboitant les uns aux constellations de sons. Le materiau autres et qui different enormement tonal fut strictement organise d'apres dans leur caractere. L'instrument en des points de vue structuraux. Taut ce solo conduit simultanement l'ensemble qui est purement decoratif n'avait de ä travers les mouvements et chacune place que lä ou on pouvait le legitimer de leurs phases, com;:ues a la maniere d'une fac;:on structurale. du theätre dramatique. Ces phases, L'oeuvre est dediee ä Katerina cependant, sont variees au cours de Zlatnikova et Michael Gielen. 103 13.

Josef Maria Horvath über Melencolla 1 Melencolia I ist kein Violinkonzert im für Geige und Orchester üblichen Sinn, in dem Geige und Das Stück hat mit Melancholie nichts Orchester als gegenpolige Partner zu tun. Der Titel ist ein Hinweis auf den auftreten. Hier ist eher an eine Art gleichnamigen Stich von Dürer. überdimensionale Kammermusik (Deswegen „I", um den Hinweis noch gedacht worden. Die Solovioline tritt klarer zu machen. Eine zweite - bis auf wenige Stellen - allein Melencolia wird nicht folgen.) Auf dadurch hervor, daß sie gegenüber diesem Bild befindet sich ein anderen Instrumenten prozentuell magisches Quadrat. Die Zahlen­ bevorteilt in Erscheinung tritt. Man beziehungen dieses magischen denke etwa an die Klavierkonzerte von Quadrats bestimmen fast alle Mozart, die auch Kammermusik sind Parameter des Stückes: Ablauf, (und, entgegen der heutigen Praxis, Einteilungen, allerlei Schichtungen auch so gespielt werden müssen), mit usw. Es gibt auch andere strukturelle Orchesterblöcken dazwischen. Beziehungen zum Bild.

Josef Maria Horvath on Melencolla 1 concerto in the traditional sense where for vlolin and orchestra violin and orchestra are opposite This piece has no bearing on partners. 1 was rather thinking in terms melancholy. The title refers to Dürer's of an outsized chamber music. With a engraving (therefore "I", to make the few exceptions the solo violin is reference even more obvious. There outstanding only because it has been will not be a second Melencolia). In given a higher percentage of this engraving there is a magical appearance than the other Instruments. square. The relations of the numbers in (1 refer to Mozart's piano concertos this square determine nearly all which are chamber music, too, and parametres of the piece: development, should - contrary to today's practice - divisions, various layers, etc. There are be performed as such, with orchestral also other structural relations to the interludes.) engraving. Melencolia I is not a violin

Josef Maria Horvath sur Melencolla 1 pour violon, dans le sens commun du pour violon et orchestre terme, ou violon et orchestre Le morceau n'a rien a voir avec la apparaissent comme partenaires de melancolie. Le titre est une reference pöles opposes. lci on a plutöt pense a a la gravure du meme nom de Dürer une sorte de musique de chambre (C'est pourquoi „I", pour rendre la surdimensionelle. Le violon solo - sauf reference encore plus claire, une quelques passages - se distingue deuxieme Melencolia ne suivra pas). uniquement par le fait qu'il apparaisse Sur ce tableau se trouve un carre davantage par rapport aux autres magique. Les proportions arithmetiques Instruments. de ce carre magique definissent Qu'on s'imagine par exemple les presque tous les parametres du concertos de piano de Mozart, qui morceau; deroulement, repartition, sont eux aussi de la musique de toutes sortes de superpositions etc. chambre (et doivent - ä l'encontre de II y a egalement d'autres rapports la pratique de nos jours - etre joues structuraux avec le tableau. comme teile) avec des blocs Melencolia I n'est pas un concerto orchestraux au milleu. 104

Fünf Einzelstimmen, geflüstert (mit Mikrofon) - anschließend Chor vom Tonband

Vier Tenorstimmen

Sahc-/-c...s Sa-.dc...s f&4. 111.c-/c,,.s I 1)0,,.,.,•,,,...,._s Pews o .... ,.,,oot~ .... s, i"i: u-o.t, ef ,,..,,· est> il: 11A.i 1"-ti-i.f"' ...... s .t.st ...

J'"'-c.l-k.s s'4 ... eA..s 1s°'"' c'f-.t.s Vo-,·,u,. .. s .P-<.,..s f)•·,nw.s ~st Aj~"".s.> '/""" oc:c c' SIA..S est, a.cc ,.,.._, "h".-tc...t <""".1 el: d,'vi,i.i:/.c,.:f,..._J

Chor D,,~.,_s eit A9M11S, ,~i occi sa..s e.st Atcipu-e, -1rir-l "-h•J &.t d.ivi11i lCllt..~1 d sa.~it1i1..f i Q.W\, ••• - U'il"f"-te'-, t.f holi\Ol"t.._, t.t 9lof'1°AMJ d f•r-ta-.c,., ...... , ,t a.,"e.cl.ic.+o~e...._ ... -:,C.n,tA.•1 1.t ho"oY"e...t,J .. t 1, l.kul i e.. ti o ..,,._,_ ... 105 13.

APoCAl1PSi5

sechs Altstimmen

J),:J"''4.S .tl.S Dot,t,,\,·.,,_e. - Q.CC.L•r4,rc. lii,,-c,,."""V> ~t o.;_en.•,-e. S')""-Q.cwlcc. 1t1.·w.s ,• rt.A.O k C Q...... OCC t'SI,(,$ (ZS I .1..t --r,ed1.,-,·.s,:,• '?\os /)e."" i,,,,, So. "'.Jui ,,_ e., 't.'-<.~ ... _ Q.CCt'/'.et-e. jlo,-.L°(:14-•1 11.t ~1,t.ore-...;, .et 11\'rtw.i<-+,,,.. : 1w,i Cl, "Cw, C....Q.Q.S't(.,• OM--~ (;I.,J Lt ,.-0~ ~Lr.c r;..to-.14-, ik.et,-. CM. Q,;i-c,_ sw.n.t .

W,B,•H Y, 9, 12. 106

WEH, \rJElf 1 .Dk GROS.SE STADT ßA&:1lO"', J)W. STAR.kE STADT ; iN E:iNER. STIAN.OE isr DEiN GEIHCMT Se tco ~MEW !

Ideo i.n una. die. v e ri ie."' t plQ .3 a.e. ei.tAS „ mors„ a.t Lu.e-l1.t.s et JQme.s, ET IGNE COMBURETUR- ! 107 13.

Einzelstimmen (mit Mikrofon) Vi, 1a Tenor 1

Ahd J Sakl +t.c.. WOh-1 cuv &!1,6 drun kel'l; wc"J.Jv ./he /,lo6ol .xvu ,s of +h.e Sai "'-"ts, c:t.H.ol. w;.f4 i'4.e. bloocl tJf fi..e w.,o.r7rs of }.(.f1,4.S ... Tenor 2 ßAB!/~01/., ./J..e. 9r-ca..t wf...ore., w,./-ti; t,,Jiic- "1- ./-~c. k,-71.s of "1.e. ec..r./tc., ~.:A.ir.:, eo ,-...,J,lA/tr.,d, J'o,-..,_.• ca.t,•o~ J av-d.. ~e.. -i~hA.b.:.ia."'-ts rJf llc.e. eci.,-~ A.(A.1/'t!, bc.e""' . ""'-.:...de. dr-u.,,._1<., wc'-lh. i4.e w•·"'-i! of {e,.. jo .. ,,'"'·C,,Q.,-e-t""n., · ... ~ O/) SHDtA.L/) ]}(.STIZOj Ti/EH_ WH i'c.H J)j5 TR.O~ 71-lr; EltJtTH ... Bariton 1 xvm,10 ... A~ol +he-- ·'MO..rc.h.Cf..,.fs J.l,..e, e.a.rflv o/ Wirr 3 Q.~e 1,,Ja.,x.,ecl ·r,·c-1,..,, ./-t.. roLA. ;jh. lt..e. -, U.Di-t-V\d.a.n.ce of hc.,- de.l,·co..c,·ß..s . A/1\ci. +t.e. m~,_ct..~111..ts of lt..~ ea.rf'1,v -,xvffi 11 sl..t;t./i. w ec..f a"'d, ·n-io""rh.,, OV-iA" h,;_,,,,. ,· fot-- h.:> m.a.'""" w,· lL blA.:J -1-tLt-i°r >v1 '-1-Ch a."" di"~c. ~; ""'.,,..E'. ...

Tenor 1 ALAS, AlAS.1 8AB!JL.oll„ TH~ :1U.JG El1ENT '-JiLL COl1E !

fünf Männerstimmen XV11( 1ir lnCA.s 1.Vt't·k 1ri'o letM.e.. XVfii 11 .sh.a..ll -H,..a.t ff"e..o...t ct'j ßAß!JJ.OK -, bc., -1-krown, d.o wn.,J a.11\.cl.. sh.~ll be.. fol,f.,,,.d,, >i.o more..

Chor ~9-r·

C :, \ ~ ' eu,iort, OI,

k~'i.? d;Sat zwei Frauenstimmen, ' c. I leise gesprochen (mit Mikrofon): koH ? cfo'ftd, J),·e.se. st ... t:/. ~ J cÜll. .CJe.k.o-.,.,,_~,,._ S't'c,,,.ol ' C :, , a.1...s ;/, rt1 sse,,r Ir ~ J, !' o. {. . k.P( 1, !,) f,OX#( JC, th: tot Ui.d. 't.al,,._, ~wa.svl..~ ;,&,~ K ~-ol..e-- MA-i-ol ~tt. ~ .st"c. ~s ~Q,o4t M-1. ot,.,.-., B e....-1. de:, ~Uc~~ ••• Jt'e ~,..ol, ,,,.._,c/4..t ... -1.."-"'-;r-rk; (. ., / '1-'\o~ ol,;.,,,.ste-. .. . k« i ? " er X11 ~ l-4,V\."'- ,(.,, '"'-'"''v-ol .Ic'c. /c:"-,-.e.,,....,, -6-C.C. dCA.v /3,,."""''-c...... ol.w- W~isc-t­ 't~ fft~ brwv cJ.E.,,, ~ I, 4-J .. .

VON TONBAND: fünf Einzelstimmen (Wortfetzen)

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Männerstimme. ekstatisch. geflüstert (mit Mikrofon)

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Tenor 1 und ganzer Chor ET iN Dif:BlA.S i LLi S QV.AERENT Ho Mi WES NaR.. Te M- ET NON iNVENiENT EAM: J ET !JJ=SiDEltA &CANT Mortl ' I ET =Ft

tiefe Chorstimmen ... Got we.~d.e. a.Lle. dit'\~ i;uhl beste..-,. 111 13.

ALhrc.c-4t 1).::.rc-r, 'fS'J.5 Einzelstimmen (mit Mikrofon)

Tenor 1 A poca.L:J ps,·: Et: o.e. c ,· d,:t de. coe. ltt- S ~t. lla_ s-a._-,"4.~ .J .f;. Viii, a. r-d e-s -f:B.-...j-4~- J _cc...Lc:._ J -10,11 ~f Ct:.C:(d.,•t t'l.4. ie...rt:1·~ 1t:IA"'t/l..,-.. /t.t.<"'4,·~ ...... , ~I: i'k. ric.s a..r,.,._q,,,-14.w,..., Et '11'1.o-.e._ .sfe..ll.ot.l. d.,·cii:i,,..r: Abs,.ll'+h.,c,c.l't'\,. ... e.-t l'h..,,..u: -h1,,.,._,·~ .... ,,,,,,., •h-\or-t'-· .s~ .... t cle,. a.7,~.: s 1 1.... ~•,;,,,,, Q.i-"'-1-~L- /q,,c. foc.~ .S'w..,.~::. { Bariton 1 ... 1::: mk' st,Uo."""- de. ~i,~& Cc.c,· ol-i.·s:;c. ,.._ ic.rr&t...... , .•. JK,-t,J. ef a.f :,,,,."':.r:_ l'w.i'-"'-Wv a.b:;ss;,,: ~t: ~sccc-ol.:~ J ...... s 1,""-i'-\. .•. ..ec-ob.sc:.,,,r:. .. ri...s c..sf; S:>l ,:;..f Ce. ~ f . . . J ~r C. ""~ ,~""" ••• VON TONBAND: Chorstimmen· VAE VAE Vita HÄBi'r~N'n·elA.S ht TEllR..+ d.e. ce.te..r,·s VOC\ b1A.s i..-LIA.- Al'\~C.l.Or-1.(.~ ... WOE, WOE, WoE J rx, 6 l?l '1Jf-E iNI-IAIU TERS OF lNE' EAP.TH- btr-·eo..>:)l'l of th'- o-chz-.. ""~c.c.s 0 +~q_ ~""---f"t- 0 · t"-2.- #1.re.c- a.""':/""l> n, > I ~ , " , OUCl(t, > 0 0 a(,I. J O U ~ -coi:'~ ~TOt,/(tOU'1'1.v t'ff'I., .. T?-- S f?S •• •

Einzelstimmen, geflüstert (mit Mikrofon)

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Klaus Huber über ,, ... inwendig voller phonischen und polyphonischen Raum­ flgur .. . " (UA 1971, Nürnberg) wirkungen ein wesentliches Element Das Werk geht von folgender Klang­ dieses Werkes. disposition aus: Zum formalen Aspekt dieses Werkes: - Vielfach geteilte Chorstimmen (es Intensivste Beschäftigung mit der werden als Minimum 50 Sängerinnen Johanneischen Apokalypse als Ganzem und Sänger benötigt). - im Hinblick auf eine formal­ - Ein 4-Spur-Tonband, das aus­ morphologische Analyse der Vision - schließlich auf der Basis von Chor­ hat die Form des Werkes wesentlich stimmen-, Posaunen- und Schlagzeug­ geprägt. aufnahmen ausgearbeitet wurde. Es Mich interessierte die Zeit-Morphologie wird in drei Abschnitten zugespielt und dieser Vision zunächst ganz allgemein, erklingt über vier in der Saaltiefe noch ohne deren Inhalte oder und -mitte angeordnete Lautsprecher­ Aussagen mit hineinzuziehen. Auf gruppen. diese Weise gelangte ich zu einem - - Mit Chorklang und Tonband wird ein sozusagen höchst zentralen - Modell­ großer Orchesterapparat konfrontiert, fall, der - wie ich glaube - der relativ viele Holz- und vor allem Wichtigstes darüber auszusagen Blechbläser, eine durchaus vermag, wie überhaupt sich Visionen beschränkte Anzahl Schlaginstrumente im menschlichen Bewußtsein ereignen. (in zwei Gruppen, seitlich vom Damit wurde mir einige Einsicht in die Orchester), 2 Harfen und an Streichern Problematik des Zeiterlebnisses in 10 Bratschen und 8 Kontrabässe einem erweiterten Bewußtsein umfaßt. Die Violinen und Celli bleiben vermittelt. Erst kürzlich fand ich ausgespart. Bestätigung bei Vergleichen mit den - Eine größere Anzahl Einzelstimmen Ergebnissen von Henri Michaux aus aus dem Chor - von denen sieben dessen bewußtseinserweiternden auch Mikrophone benützen - Selbstversuchen. übernimmt wesentliche, zum Teil Gerade die Allgemeinheit meiner so eigentlich solistische Aufgaben. gewonnenen formalen Erkenntnisse Die Lautsprecherverstärkung jener ermöglichte es mir, alle nach unter­ Stimmen ist als akustisches Bindeglied schiedlichen Kriterien ausgewählten zu den Klangveränderungen und und pluralistisch aufeinander Denaturierungen des Tonbandes bezogenen Textausschnitte - die keine gedacht, was allerdings weniger bei zeitliche Sukzession mehr festhält - einer Radiosendung, um so mehr aber zu einem übergeordneten neuen, aber .,live" im Saal sich auswirken kann. offenbleibenden „Zeitgebilde" - Die über eine unabhängige Laut­ zusammenzusehen, welches unvoll­ sprechergruppe (zu beiden Seiten des ständig bleibt und bleiben muß. Podiums) ausgestrahlten Einzelstimmen Die Apokalypse als Ganzes verschließt wie auch die vierspurige Tonband­ sich einer künstlerischen Bewältigung. wiedergabe wurden aus der Mitte Am Ende meiner Partitur steht - des Saales über ein Mischpult geregelt. unausweichlich, wie ich meine - Wie aus dem Gesagten hervorgeht, non finis. bildet die Evokation von quadro-

Klaus Huber on " ... Inwendig voller brass instruments, a limited number of flgur .. . " (WP 1971, Nürnberg) percussion (in two lateral groups), The work is based on the following 2 harps, 10 violas and 8 double-basses; disposition of sounds: no violins, no celli. - Variously divided choir parts (a - A number of voices from the choir, minimum of 50 female and male voices 7 of which use microphones, appear as is required). soloists. The amplification of these - A fourtrack tape on which chorus, voices is meant to be an acoustic link trombones and percussion were to the tone changes and distortions of recorded. lt is played back in 3 sections the tape which will not be of great over 4 groups of amplifiers placed in consequence in a broadcast, the more the centre and at the back of the hall. so, however, in a live performance. - Opposite chorus and tape is a large - Both the solovoices issueing from symphony orchestra comprising a great independent amplifiers at both sides of number of woodwind and even more the platform and the playback of the 113 13. fourtrack tape are controlled from a mind. 1 gained some insight in the mixer in the centre of the hall. problems of time perception in an From the above it is evident that enlarged consciousness. Only recently quatrophonic and polyphonic effects 1 found confirmation in comparing my are essential elements of the work. In a ideas with the results of Henri Michaux' broadcast, therefore, the plurality of consciousness-en larging experiments. the sound is reduced to one acoustic The very fact that my formal findings plane which is merely divided by stereo were of a general nature enabled me to reproduction. see the fragments of the text which had Formal aspects of the work: been selected according to different lt was profoundly influenced by my criteria and pluralistically correlated, studies of the texts of the Apocalypse and which are no longer bound by in general, and a formal-morphologic temporal succession, as a new "time analysis of the vision in particular. formation" of a higher order which 1s 1 was interested in the time-morphology incomplete and must remain so. of the vision as such, without The Apocalypse in its entirety denies considering its contents or philosophy. itself to artistic Interpretation. Thus I arrived at a "most central" At the end of my score I put - model which, as I see it, can give us inevitably, 1 think - important information about the way in Non finis. which visions take place in the human

Klaus Huber sur ,, ... Inwendig voller - Les voix isolees, issues d'un groupe figur •• •11 independant de haut-parleurs, sltue des L'oeuvre procede de la disposition deux cötes du podium, ainsi que sonore suivante: l'enregistrement sur 4 pistes sont - Voix du choeur souvent reparties regles d'un mixer place au milieu de (il faut au moins 50 chanteuses et la salle. chanteurs) Comme il ressort de ce qui precede, - Une bande magnetlque a 4 pistes sur les effets quatrophonlques et laquelle on fait un montage polyphoniques sont des elements uniquement base sur des essentiels de cette oeuvre. C'est enregistrements de voix de choeur, de pourquoi je dois faire remarquer a trombones et d'instruments a l'auditeur qu'a la radio la pluralite du percusslon. Elle est passee en 3 son est reduite a un seul plan fragments sur 4 groupes de acoustique qui par la stereophonie est haut-parleurs repartis au fond et au carrement divise. milieu de la salle. Sur l'aspect formal de cet oeuvre: - Au choeur et a la bande magnetique L'interet profond porte a l'Apocalypse est confronte un grand orchestre dans sa totalite, et une analyse symphonlque qui comprend pas mal formelle et morphologique de la vision d'instruments a vent de bois, mais en particulier, furent tres determinants surtout de cuivre, un chiffre tres quant a la forme de l'oeuvre. reduit d'instruments ä percussion Je m'interessai a la morphologie du (2 groupes sur les cötes de temps de cette vision, en tant que l'orchestre), deux harpes, 10 altos et teile, sans encore prendre en 8 contrebasses, pas de violons et consideration son contenu et sa violoncelles. signification. Ainsi je parvins ä un - Un plus grand nombre de voix modele „tres central" qui - ä ce que provenant du choeur, dont 7 je crois - peut nous apporter utilisent des microphones, jouent d'importantes informations sur la des röles importants, en partie de maniere dont s'engendrent les visions solistes. dans la conscience humaine. J'acquis L'amplifaction de ces voix par les par la une certaine comprehension de haut-parleurs est conc;:ue comme lieu la problematique de „l'experience entre les changements de ton et les rec;:ue du temps" dans une conscience deterlorations de la bande, ce qul, a plus vaste. C'est seulement depuis peu vrai dire, a moins d'effet dans une que je rec;:us confirmation dans mes emission radiophonique, mais d'autant idees, en etablissant des comparalsons plus dans une salle, sur le vif. avec les resultats d'Henri Michaux sur 114 ses propres tentatives d'elargissement une nouvelle image du temps, d'un de la conscience. Et c'est precisement ordre superieur mais qui reste et doive le caractere general de mes rester incomplete. connaissances formelles ainsi acquises, L'Apocalypse dans sa totalite se qui me permit de voir dans tous ces refuse a l'interpretation artistique. A extraits de textes, choisis selon la finde ma partition j'ai ecrit - dlfferents crlteres et ayant de multiples inevitablement, je crois- rapports entre eux, extraits qui ne non finis. sont plus prisonniers de la chronologie, 14.

Messehalle, Kongreßhalle Samstag, 14. Oktober, 19 Uhr

Messehalle Karlheinz Stockhausen (BRD) Stop +3

Sven-David Sandström (Schweden) · Disturbances + 1

Toru Takemitsu (Japan) Stanza für Harfe und Tonband +4

Carlos Roque Alsina (Argentinien) Omnipotenz +3

Pause

Kongreßhalle Heinz Holliger (Schweiz) Kreis für 12 Spieler * 5, 3

Michael Gielen (Österreich) die glocken sind auf falscher spur + 1

Yannis Xenakis (Frankreich) Lina"ia

Pause

Messehalle Vinko Globokar (Jugoslawien) Concerto grosso Uraufführung der Neufassung 4

Musique vivante Dirigent: Diego Masson Solisten: Carol Plantamura, Sopran Karlheinz Donauer, Rezitation Johannes Fritsch, Viola Michael Portal, Klarinette · Vinko Globokar, Posaune und Alphorn Carlos Roque Alsina, Klavier und elektrische Orgel Jean-Pierre Drouet, Schlagzeug ZENTRALSPARKASSE

Eine ist immerin lhrerNlhel 117 14.

Karlheinz Stockhausen, Ka rlheinz Stockhausen, Karlheinz Stockhausen, geb. 1928 in Mödrath bei born in 1928 in Mödrath, ne 1928 en Mödrath, Köln. 1947 bis 1951 studied 1947 bis 1951 at disciple de Hermann Musikhochschule Köln the cologne Music Schröder et de Frank (Hermann Schröder, Frank Academy with Hermann Martin ä l'Academie de Martin); 1952 bis 1953 Schröder and Frank Musique de Cologne de Paris (Darius Milhaud, Martin ; 1952 bis 1953 in 1947 ä 1951 , de Darius Olivier Messiaen), Club Paris, studied with Milhaud et d'Olivier d'essay (musique Darius Milhaud and Messiaen ä Paris de concrete); 1954 bis 1956 Olivier Messiaen, 1952 ä 1953, membre du Universität Bonn (Werner attended the Club d'essay Club d'essay (musique Meyer-Eppler: Phonetik (musique concrete); concrete); recherches de und Kommunikations­ 1954 bis 1956 at the phonetique et de commu­ forschung); seit 1953 University of Bonn nication ä l'Universite de Mitarbeiter, seit 1963 (Werner Meyer-Eppler: Bonn chez Werner Meyer­ Leiter des Studios für phonetics and Eppler de 1954 ä 1956; elektronische Musik des communication research) ; depuis 1953 collaborateur Westdeutschen since 1953 working at du Studio de Musique Rundfunks; seit 1954 the Studio for Electronic Electronique du West­ Mitherausgeber der Music at the deutscher Rundfunk, dont Schriftenfolge „die Westdeutscher Rundfunk, il est le directeur depuis Reihe"; rege Vortrags­ since 1963 direktor of 1963; depuis 1954 tätigkeit und Konzerte this institute; since 1954 co-editeur de la publica­ in Europa, den USA, co-editor of "die Reihe"; tion „die Reihe"; grande in Mexiko und Japan. frequent lectures and activite comme conferen­ Werkverzeichnis: concerts in Europe, the cier et beaucoup de Kreuzspiel für Oboe, United States, Mexico concerts en Europe, aux Baßklarinette, Klavier and Japan. Etats-Unis, au Mexique und drei Schlagzeug­ Compositions: Kreuzspiel et au Japon. gruppen (1951); Fo rmel for oboe, bass clarinet, Oeuvres: Kreuzspiel pour für Orchester (1951) ; piano and three hautbois, clarinette basse, Etude (1952); Spiel für groups of percussionists piano et 3 groupes de Orchester (1952); Schlag­ (1951) ; Formel for percussion (1951); Formel quartett für Klavier orchestra (1951); Etude pour orchestre (1951); und 3 x 2 Zymbal (1952) ; (1952); Spiel for orchestra Etude (1952); Schlag­ Punkte für Orchester (1952); Schlagquartett for quartett pour piano et (1952/62); Kontrapunkte piano and 3 x 2 cymbals 3 X 2 cymbales (1952); für 10 Instrumente (1952); Punkte pour orchestre (1952/53); Klavierstücke Punkte for orchestra (1952/62) ; Kontra- 1 bis IV (1952/53); (1952/62); Kontra- Studie I und 11 (1953/54); Punkte for 10 instruments Punkte pour 10 instru­ Klavierstücke V bis X (1952/53) ; Klavierstücke ments (1952/53); Klavier­ (1954/ 55); Zeitmaße 1- IV (1952/ 53); Studie stücke I bis IV (1952/53); (1955/56); Gruppen für 1 and 11 (1953/54) ; Studie I et 11 (1953/54); drei Orchester (1955/ 57); Klavierstücke V-X Klavierstücke V bis X Klavierstück XI (1956); (1954/55); Zeitmasse (1954/55) ; Zeitmasse Gesang der Jünglinge (1955/66); Gruppen for (1955/56); Gruppen pour (1955/ 56) ; Zyklus für three orchestras (1955/ 57) ; 3 orchestres (1955-57); einen Schlagzeuger Klavierstück XI (1956) ; Klavierstücke XI (1956); (1959); Cam§ für vier Gesang der Jünglinge Gesang 118

Orchester und vier (1955/56) ; Zyklus der Jünglinge (1955/56); Chöre (1959/60); for one percussionist Zyklus pour un joueur Refrain für drei Aus­ (1959); Carre for four d'instruments a percussion führende (1959); Kontakte orchestras and four choirs (1959); Carre pour 4 or­ für elel1tronische Anlog:rn (1959/60); Refrain for chestres et 4 choeurs (1959/60); Originale three performers (1959); (1959/60); Refrain pour (1961) ; Momente für Kontakte for electronic 3 executants (1959); Kon­ Sopran, 4 Chorgruppen devices (1959/60); takte pour appareils elec­ und 13 Instrumentalisten Originale (1961) ; Momente troniques (1959/60) : (1962/64) ; Plus Minus, for soprano, 4 choir Originale (1961) ; Momente 2 x 7 Seiten für einen groups and 13 pour soprano, 4 groupes Interpreten (1963) ; instrumentalists (1962/64) ; de choeurs et 13 instru­ Mikrophonie 1 (1964); Plus Minus, 2 x 7 Seiten mentalistes (1962/64); Mixtur (1967) ; Mil1rophonie for one performer (1963); Plus Minus, 2 X 7 Seiten Nr. II (1965); Stop (1965); Mikrophonie 1 (1964) ; pour un interprete (1963) ; So lo (1965/ 66); Mixtur (1967); Mikrophonie 1 (1964); Mix­ Telemusik (1966) ; Adieu Mikrophonie II (1965): tur (1967); Mikrophonie II (1966); Stop (1965) ; Solo (1965) ; Stop (1965) ; Solo Hymnen (1966/67) ; (1965/66) ; Telemusik (1965/66) ;Telemusik (1966) ; Troisieme Region de (1966) ; Adieu (1966) ; Adieu (1966) ; Hymnen Hymnen (1969); Prozes­ Hymnen (1966/67); (1966/67) ; Troisieme Re­ sion (1967); Stimmung für Troisic me Region gion de Hymnen (1969); sechs Vokalisten (1968) ; de Hymnen (1969) ; Prozession (1967); Stim­ Prozession (1967) ; Kurzwellen (1968); Aus mung pour 6 vocalistes den sieben Tagen (1968); Stimmung for six (1968); Aus den sieben vocalists (1968) ; Spiral (1968) ; Fresco Tagen (1968); Spiral Kurzwellen (1968) : (1969); Pole für zwei (1968); Kurzwellen (1968) ; (1969/70); E)( po für drei Aus den sieben Tagen Fresco (1969); Pole für (1969/70); Mantra für (1968) ; Spiral (1968); zwei (1969/70); Expo zwei Pi anisten (1970); Fresco (1969) ; Pole für für drei (1969/70) ; Mantra Sternklang (1971) ; Trans zwei (1969/70) ; Expo für pour 2 pianistes (1970); für Orchester (1971 ). drei (1969/70); Mantra Sternklang (1971); Trans for two pianists (1970) ; pour orchestre (1971). Sternklang (1971 ) ; Trans for orchestra (1971 ).

Sven-David Sandström, Sven-David Sandström, Sven-David Sandström, geb. 1942 in Motala, born in 1942 in Motala, ne a Motala (Suede) en Schweden. Musik- und Sweden. University 1942, fait des etudes de Kunstgeschichtestudium. studies in music and musique et d'histoire de Seit 1968 Kompositions­ history of art. Since 1968 l'art. Depuis 1968 etudes studien bei lngvar Lidholm studies in composition de composition chez am Royal College of under lngvar Lidholm at lngvar Lidholm au Royal Music in Stockholm, wo er the Royal College of College of Music de nun im Kompositions- Music in Stockholm, Stockholm, oü il tient des 119 14. seminar als Assistent where he is now working cours de composition en tätig ist. Werke: Pictures as assistant at the tant qu'assistant. Oeuvres: für Schlagzeug und seminars of composition. Pictures pour percussion Orchester (1969); Inven­ Works: Pictures for et orchestre (1969); Inven­ tion für 16 Solostimmen percussion and orchestra tion pour 16 voix solistes (1969); Concertato für (1969); Invention for six­ (1969); Concertato pour Klarinette, Posaune, teen solo voices (1969); clarinette, trombone, Schlagzeug und Cello Concertato for clarinet, percussion et violoncelle (1969); To You für trombone, percussion (1969); To You pour Orchester (1970); Jumping and cello (1969); To You orchestre (1970); Jumping Excursion für Klarinette, for orchestra (1970); excursion pour clarinette, Posaune, Schlagzeug und Jumping Excursions for trombone, percussion et Cello (1970); Disjointing clarinet, trombone, violoncelle (1970); für Posaune (1970); percussion and cello Disjointing pour trombone Lamento für 3 Chorgrup­ (1970); Disjointing for (1970); Lamento pour pen und 4 Posaunen trombone-solo (1970); 3 choeurs et 4 trombones (1971); In the Meantime Lamento for 3 Choir­ (1971); In the meantime für Kammerorchester groups and 4 trombones pour orchestre de cham­ (1971); Concentration für (1971); Concentration for bre (1971); Concentration Kammerensemble (1971); chamber ensemble (1971); pour ensemble de cham­ Around a Line für Around a Line for bre (1971); Around a line Orchester, Under the orchestra; Under the pour orchestre; Under the Surface für 6 Posaunen. Surface for 6 trombones. surface pour 6 trombones.

Toru Takemitsu, geb. Toru Takemltsu, born in Toru Takemitsu, ne en 1930 in Tokio. Musik­ 1930 in Tokyo. Studied 1930 en Tokyo, fait des studien in Japan bei music with Kiyose in etudes de musique au Kiyose. Initiator und Japan. lnitiated the Japon chez Kiyose. Manager der für die building of the new lnitiateur et manager de EXPO 70 neugeschaffenen concert hall in Osaka la nouvelle salle de con­ Konzerthalle in Osaka. (for the EXPO 1970) cert construite pour Werke: Are für Klavier und which he is now l'Expo 1970 a Osaka. 0 rchester (1963-66); managing. Compositions: Oeuvres: Are pour piano Coral Island für Sopran Are for piano and et orchestre (1963-66); und Orchester (1962); orchestra (1963-66); Coral Island pour soprano Cross Talk (1968); Corona Coral Island for soprano et orchestre (1962); Cross für Pianisten (1962); and orchestra (1962); Talk (1968); Corona pour Water Music für Tonband Cross talk (1968); pianiste (1962); Water (1963); Kwaidan für Ton­ Corona for pianist (1962); Music pour magnetophone band (1967); Seasons für Water music for tape (1963); Kwaidan pour Schlagzeug (1970); (1963); Kwaidan for magnetophone (1967); Eucalypts für Flöte, Harfe, tape (1967); Seasons for Seasons pour percussion Oboe und Streich­ percussion (1970); (1970); Eucalypts pour orchester (1970). Eucalypts for flute, harp, fl0te, harpe, hautbois et oboe and strings (1970). orchestre a cordes (1970). 120

Carlos Roque Alsina, geb. Carlos Roque Alsina, Carlos Roque Alsina, ne 1941 in Buenos Aires. born in 1941 in Buenos en 1941 ä Buenos Aires. Kompositionsstudien bei Aires. Extended concert Etudes de composition Luciano Berio. Zuvor aus­ tours as a pianist. chez Luciano Berio. Tout gedehnte Konzertreisen Studied composition d'abord de grandes als Pianist. 1964-66 Ford­ with Luciano Berio. tournees de concerts Stipendiat in Berlin, 1966 1964/ 66 Ford scholarship comme pianiste. 1964-66 stellvertretender Chef des in Berlin, 1966 deputy bourse de Ford Foun­ Berliner Opernorchesters. director of the Berlin dation ä Berlin, 1966 chef 1966-68 Tätigkeit am Opera Orchestra. remplac;;ant de l'orchestre Center of Creative and 1966/68 guest Professor de l'opera de Berlin. Performing Arts Buffalo, and other 1966-68 activites au USA, dort auch Gast­ activities at the Center Center of Creative and professor. Lebt zur Zeit in of Creative and Perfor­ Performing Arts ä Buffalo, Berlin. 1971 Preis der ming Arts Buffalo, USA. USA, oü il est egalement Guggenheim-Stiftung für Lives in Berlin. 1971 Prize professeur invite. Vit pour die Werke „ Überwindung" of the Guggenheim l'heure ä Berlin, 1971 und „Schichten". Haupt­ Foundation for prix de la fondation werke: drei Stücke fü r "Überwindung" and Guggenheim pour les Streichorchester (1964); "schichten". oeuvres „ Überwindung" Funktionen (1965); Auf­ Compositions (selective et „ Schichten". Oeuvres trag (1966); Textes (1967); list): Three pieces for principales: 3 morceaux Rendez-vous (1969); string orchestra (1964); pour orchestre ä cordes Symptom (1969); Über• Funktionen (1965) ; Auftrag (1964); Funktionen (1965); windung (1970); Klavier­ (1966); Textes (1967); Auftrag (1966) ; Textes ~ücke, Consecuenza Rendez-vous (1969); (1967); Rendez-vous (1969); Consecuenza 11 Symptom (1969); (1969); Symptom (1969); (1971); Schichten (1971); Überwindung (1970); Überwindung (1970); Omnipotenz (1972). Klavierstücke, Conse­ Klavierstücke; Con­ cuenza (1969); secuenza (1969); Consecuenza II (1971) ; Consecuenza II (1971); Schichten (1971); Schichten (1971); Omnipotenz (1971). Omnipotenz (1971).

Heinz Holliger, geb. 1939 Heinz Holliger, born in Heinz Holliger, ne en in Langenthal (Schweiz). 1939 in Langenthal 1939 ä Langenthal Musikstudien in Bern, (Switzerland). Studied (Suisse). Etudes musicales Basel und Paris. Kornpo- music in Berne, Basle, ä Berne, Säle et Paris. 121 14.

sitionsstudien bei Sandor Paris, composition Etudes de composition Veress und Pierre Boulez. with Sandor Veress chez Sandor Veress et Lebt als Oboist und and Pierre Boulez. Lives Pierre Boulez. Vit a Bäle Komponist in Basel. in Basle, working as ou il joue du hautbois et Wichtigste Werke: Drei oboist and composer. compose. Oeuvres Liebeslieder für Alt und Compositions (selective principales: Drei Liebes­ Orchester (1960); Erde list): Drei Liebeslieder for lieder pour contralto et und Himmel, Kantate contralto and orchestra orchestre (1960); Erde und (1961); Elis, drei Nacht­ (1960); Erde und Himmel, Himmel, cantate (1961); stücke für Klavier (1961); cantata (1961); Elis, Elis, 3 nocturnes pour ,,Glühende Rätsel" drei Nachtstücke for piano piano (1961); Glühende und der „Der magische (1961); Glühende Rätsel Rätsel et Der Magische Tänzer" nach Nelly Sachs, and Der magicche Tänzer Tänzer d'apres Nelly Trio für Oboe, Viola und alter Nelly Sachs, trio Sachs, trio pour hautbois, Harfe (1966); Sieben­ for oboe, viola and harp alto et harpe (1966); gesang für Oboe, Orche­ (1966); Siebengesang for Siebengesang pour ster, Singstimmen und oboe, orchestra, voices hautbois, orchestre, voix Lautsprecher (1966/67); and loudspeakers et haut-parleurs (1966/67); „ h" für Bläserquintett (1966/67) ; " h" for wind „ h" pour quintette a vent (1968) ; ,,Dona nobis quintet (1968); Dona (1968); Dona nobis pacem pacem" für 12 Sing­ nobis pacem for 12 voices pou r 12 voix (1968/69); stimmen (1968/69) ; (1968/69) ; Pneuma for Pneuma pour 34 ,,Pneuma" für 34 Bläser, 34 v,ind instruments, instruments a vent, orgue, Orgel, Schlagzeug und organ, percussion and percussion et radio Radio (1970); ,,Psalm" für radio (1970); Psalm for (1970); Psalm pour c hoeur Chor" (1971); ,,Cardio­ chorus (1971 ); (1971); Cardiophonie pour phonie" für einen Bläser Cardiophonie for one un instrument a vent et und 3 Magnetophone wind instrument and 3 magnetophones (1971). (1971). 3 tape machines (1971).

Michael Gielen, geb. 1927 Michael Gielen, born in Michael Gielen, nait en in Dresden. 1940 Emi­ 1927 in Dresden, 1940 1927 a Dresde. En 1940 il gration nach Argentinien, emigration to Argentina, emig re en Argentine, ou il dort Musikstudien. where he began to study fait des etudes musicales. Zunächst als Pianist tätig, music. First pianist, then II est d'abord pianiste et Korrepetitor am Teatro assistant conductor at the repetiteur au Teatro Colon. Col6n. 1950 Korrepetitor, Teatro Col6n. 1950 1950 repetiteur, a partir ab 1952 Kapellmeister an assistant conductor, 1952 de 1952 ehe! d'orchestre der Wiener Staatsoper, in conductor at the Vienna a l'opera de Vienne. A Wien Kompositions­ State Opera. In Vienna he Vienne il fait des etudes studien bei Josef studied composition with de composition chez Josef Polnauer. 1960 bis 1965 Josef Polnauer. 1960-65 Polnauer. De 1960 a 1965 Chefdirigent der König• principal conductor at the ehe! d'orchestre en titre lichen Oper in Stockholm. Royal Opera Stockholm, de !'Opera Royal de Seit 1969 Directeur since 1969 directeur Stockholm. Depuis 1969 musicale des Belgischen musical of the Belgian directeur musical du 122

Nationalorchesters in National Orchestra Orchestre National Beige Brüssel. Hauptwerke: Brussels. Compositions a Bruxelles.Oeuvres prin­ Variationen für Streich­ (selective list): Variations cipales: Variations pour quartett (1949); Varia­ for string quartet (1949); quatuor a cordes (1949); tionen für 40 Instrumente Variations for Variations pour 40 instru­ (1959); Vier Gedichte von 40 instruments (1959); ments (1959); 4 Poemes Stefan George für Vier Gedichte von Stefan de Stefan George pour gemischten Chor und George for mixed choir choeur mixte et 19 instru­ 19 Instrumente (1961 ); and 19 instruments (1961); ments (1961); Ein Tag tritt Ein Tag tritt hervor. Ein Tag tritt hervor. hervor.

Vinko Globokar, Vinko Globokar, born in Vlnko Globokar, ne en geb. 1934 in Anderny 1934 in Anderny, France. 1934 a Anderny (France). (Frankreic h). Musik­ Studied music (trombone) Etudes de musique studium (Posaune) an der at the Ljubljana Music (trombone) a l'academie Musikhochschule in Academy and the Paris de musique de Ljubljana Laibach und am Pariser Conservatory, composition et au conservatoire de Konservatorium. with Rene Leibowitz and Paris. Etudes de compo­ Kompositionsstudien bei Luciano Berio. Werks sition chez Rene Leibo­ Rene Leibowitz und as solo trombonist, witz et Luciano Berio. Luciano Berio. Als conductor and composer. II exerce comme soliste Soloposaunist, Dirigent Lecturer at the (trombone), chef und Komponist tätig. Ferienkurse Darmstadt. d'orchestre et composi­ Dozent der Ferienkurse Since 1968 lecturer at the teur. Donne des conferen­ für Neue Musik in Staatliche Hochschule ces aux Ferienkurse Darmstadt. Seit 1968 für Musik in Cologne and Darmstadt. A partir de 1968 Lehrer an der Staatlichen the Cologne Institut für professeur de la Staat­ Hochschule für Musik in Neue Musik. 1969 liche Musikhochschule Köln und am Kölner foundation of the New Cologne, et de !'Institut Institut für Neue Musik. a Phonic Art Ensemble. für Neue Musik a Cologne. 1969 Gründung des „New Compositions (selective En 1969 fondation de Phonic Art"-Ensembles. list): Plan (1965); Voie l'ensemble „ New Phonic Hauptwerke: Plan, 1965: (1965 66) ; Accord (1966); Art" . Oeuvres principales: Voie, 1965/66; Accord, Traumdeutung (1967); Plan (1965); Voie 1966; Fluide (1967); Discours II (1965/66); Accord (1966); Traumdeutung, 1967; and III (1967/69); Etude Traumdeutung (1967) ; Fluide, 1967; Discours II pour folklore I and II Fluide (1967); Discours 11 und 111 , 1967/69; Etude (1968); Correspondances et 111 (1967 /1969); Etude pour folklore I und II, (1969); La Ronde (1970); pour folklore I et II 1968; Correspondences. Concerto Grosso (1968); Correspondances 1969; La Ronde, 1970; (1969/70); Ausstrah­ (1969); La Ronde (1970); Con­ Concerto Grosso, lungen (1971); Drama 1969/70; Drama, 1971 ; (1971) ; Airs de voyages certo Grosso (1969/70); Ausstrahlungen, 1971 ; vers l'interieur (1972). Ausstrahlungen (1971); Airs de voyages vers Drama (1971) ; Airs de !'Interieur, 1972. voyages vers l'interieur (1972). 123 14.

Diego Masson, geb. 1935 Diego Masson, born in 1935 Diego Masson ne en 1935 in Tossa (Spanien). in Tossa (Spain). Studies a Tossa (Espagne). Etu­ Studien am Pariser at the Paris conservatory des au conservatoire de Konservatorium bei Rene with Rene Leibowitz Paris chez Rene Leibowitz Leibowitz (Komposition) (composition) and Pierre (composition) et Plerre und Pierre Boulez Boulez (conducting). Boulez (chef d'orchestre). (Dirigieren), gründet 1966 In 1966 he founded the En 1966: fondation de das Ensemble „Musique ensemble "Musique l'ensemble „Musique vivante", Dirigent zahl­ vivante". He conducted Vivante". II exerce en tant reicher europäischer numerous radio que chef d'orchestre de Rundfunkorchester, orchestras in Europe, plusieurs orchestres radio­ Dirigierverpflichtung an at the Paris Opera and at p'honiques europeens, a der Pariser Oper und an the Opera Comique, l'Opera et l'Opera Comi­ der Opera Comique furthermore at the que de Paris, l'Opera de Paris, an den Opern­ operas in Barcelona, Barcelona, au theätre La häusern in Barcelona, Venice (La Fenice) and Fenice a Venise, au „La Fenice" Venedig und London (Sadler's Wells). Sadler's Walls Opera a Sadlers Wells London, He ist now music director Londres. Actuellement, il musikalischer Leiter des of the Theätre Musical in est directeur musical du „Theätre Musical Angers. Guest Theätre Musical d'Angers. d'Angers". Gastdirigent in appearances in many II dirigea de nombreuses zahlreichen europäischen European eitles. He premieres d'oeuvres Städten, Dirigent zahl­ conducted numerous contemporaines. reicher Uraufführungen first performances of von Werken der Gegen­ works of contemporary wartsmusik. music.

Carol Plantamura, als Carol Plantamura Carol Plantamura est Interpretin zeit­ renowned in the USA and renommee pour son genössischer Vokalpartien in Europe for her Interpretation des parties (Schönberg, .,Pierrot interpretation of vocal vocales de la musique Lunaire", Berg, .,Lulu"). parts in contemporary contemporaine (Schön• In den USA und in Europa music (Schönberg, berg, ,,Pierrot Lunaire", tätig. Solistin in Urauf­ "Pierrot Lunaire", Berg, Berg, .,Lulu"), dans les führungen zahlreicher "Lulu"). She was the USA aussi bien qu'en Werke zeitgenössischer soloist in numerous Europe. Elle etait la soliste Musik. first performances of dans nombreuses contemporary works. premieres d'oeuvres contemporaines.

Johannes Fritsch, Johannes Fritsch, born Johannes Fritsch, ne en geb. 1941. Studien an in 1941. Studied at the 1941. Universität und Musik­ University and Music Etudes a l'universite et a hochschule in Köln, Academy in Cologne, first l'academie de Musique Kompositionen seit 1961, compositions 1961, first a Cologne, compositions erste elektronische Musik electronic depuis 1961, premiere 1964 Fabula rasa music 1964 Fabula rasa musique electronique en (realisiert im elektro­ (realized at the 1964 Fabula rasa nischen Studio des WDR), electronic studio of the (realisee dans le studio zahlreiche Kammermusik­ WDR). Many chamber electronique de la radio werke, liveelektronische music works, live­ WDR), nombreuses Kompositionen und electronic compositions, oeuvres de musique de Bühnenmusiken, 1966 incidental music. 1966 chambre, compositions 124

Förderpreis des Landes Förderpreis of Nordrhein­ electroniques live, 1966 Nordrhein-Westfalen, Westfalen, 1965-1970 prix du Nordrhein-West­ 1965 bis 1970 Lehrer lecturer for musicology at falen, 1965-70 i 1 für Musiktheorie am tho Cologne Conservatory. enseigne theorie de la Konservatorium der Stadt Longstanding co­ musique au conservatoire Köln, langjährige Zusam­ operation with Karlheinz de Cologne, longue colla­ menarbeit mit Karlheinz Stockhausen as violist boration avec Karlheinz Stockhausen als in the former's ensemble. Stockhausen (Fritsch joue Bratscher in dessen 1970 World Exhibitoin de l'alto dans l'ensemble Ensemble, 1970 Welt­ Osaka, 1971 Prize of the de Stockhausen). En 1970 ausstellung Osaka, 1971 Biennale Paris for the exposition universelle ä Preis der Biennale Paris orchestral composition Osaka, en 1971 prix de la für die Orchesterkompo­ Akroasis, director of the Biennale Paris pour sition Akroasis, Leiter des Seminar for Neue Musik Akroasis, composition Seminars für Neue Musik at the Akademie für pour orchestre. II dirige le an der Akademie für Tonkunst Darmstadt, seminaire pour musique Tonkunst in Darmstadt, lecturer at the Cologne contemporaine ä Lehrer an der Musik­ Co nservato ry. !'Akademie für Tonkunst hochschule in Köln. ä Darmstadt, il enseigne a l'academie de Musique de Cologne.

Michel Portal, geb. 1935 Michel Portal, born in Michel Portal, ne en 1935 in Bayonne. Erster Preis Bayonne 1935. First price a Bayonne. Premier prix für Klarinette am Pariser for clarinet at the Paris de clarinette au conser­ Konservatorium, erster Conservatore. First vatoire de Paris. Premier internationaler Preis international price for prix international a für Klarinette in Genf clarinet in Geneva and Geneve et Budapest. und Budapest. Als Budapest. Concerttours as Comme clarinettiste Klarinettist Konzertreisen clarinetist through all voyages de concert a durch ganz Europa. Europa. Various recor­ travers de l'Europe. Zahlreiche Schallplatten­ dings. Leads his own Multiples enregistrements aufnahmen. leitet eine Free-Jazz group. Studed sur disques. Chef d'un eigene Free-J azz-G ruppe. conducting with Pierre groupe de Free-Jazz. Dirigierstudium bei Dervaux. Etudes de direction Pierre Dervaux. d'orchestre chez Pierre Dervaux.

Jean-Plerre Drouet, Jean-Plerre Drouet, born Jean-Plerre Drouet, ne geb. 1935 in Bordeaux. in Bordeaux 1935. First en 1935 a Bordeaux. Erster Preis für price for percussion at Premier prix de Schlagzeug am Pariser the Paris Conservatore. percussion au conser­ Konservatorium. Studed composition with vatoire de Paris. Etudes Kompositionsstudium bei Rene Leibowitz. Member de composition chez Rene Rene Leibowitz. Mitglied of the ensemble "Domaine Leibowitz. Membre des der Ensembles musical" and "Musique ensembles „Domaine „Domaine musical" und vivante" in Paris. musical" et „Musique „Musique vivante" in Composed theatermusic. vivante" ä Paris. Paris. Komponiert Compositeur de musique Theatermusik. de theatre. i 125 14.

Karlhelnz Stockhausen über Stop für instrumentieren und miteinander in Orchester (UA 1969) Form eines organischen Prozesses in Dieses Stück wurde 1966 geschrieben, Bezug zu bringen. Dies ist nicht ein­ und zwar für die sechs Gruppen eines fach, denn der Prozeß wird zu gewissen Orchesters von wechselnder Größe. Die Zeiten unterbrochen, ,,gestoppt", strukturellen Charakteristiken für eine gerade dann, wenn Klänge oder Reihe von Klängen und Geräuschen Gruppen von Klängen beginnen, Gestalt werden den Musikern angedeutet, die anzunehmen. Doch darf man den Mut sie von sich aus gestalten müssen. Der nicht verlieren, eine Realisierung der Leiter des Ensembles hat die Aufgabe, klanglichen Ereignisse durch feinste diese Klang- und Geräuscheffekte zu Differenzierung zu erreichen.

Karlhelnz Stockhausen on Stop for instrumentate these sound and noise orchestra (WP 1969) effects and correlate fhem to an organic The piece was written in 1966, for six process. This is not easy, for the groups of an orchestra of varying size. process will be interrupted - stopped - The structural characteristics of a just when sounds or groups of sounds number of sounds and noises are begin to be formulated. One must indicated to the musicians who must however not loose courage to achieve play them of their own initiative; the a realization of the sonorous events by director of the ensemble has to most delicate differentiation.

Karlhelnz Stockhausen sur Stop pour de bruits et aussi par des Orchestre (UA 1969) differents degres de retation, de faire Cette piece a ete ecrite en 1966. Pour du tout un processus organique. Ceci tes 6 groupes d'un orchestre de n'est pas simple, car le processus est dimensions variables, les caracteristi­ interrompu, ,,stoppe" a certains ques structurelles d'une serie de sons moments quand des sons, ou des et de bruits, sont proposees aux groupes de sons, commencent a se musiciens qui doivent les faire vivre structurer, et l'on ne doit pas perdre le interieurement. Le chef d'orchestre a courage d'arriver a la realisation comme tAche instrumenter ces d'evenements sonores d'une differen­ complexes de sons et ciation plus elaboree.

Sven-David Sandström über Dlstur­ werden im allgemeinen immer zu zweit bances gehandhabt, während Horn und Tuba .,Disturbances", entstanden 1970. meist eine unabhängigere Funktion Sie sind für sechs Blechinstrumente ausüben. Der Gedanke der Unruhe und geschrieben, die in zwei Gruppen des Tumults wird nicht nur durch das geteilt sind, und zwar: Trompete, lneinanderspiel der beiden Gruppen Posaune und Horn einerseits und entwickelt, sondern auch durch ein Trompete, Posaune und Tuba anderer­ reichlich differenziertes „Tongue-Play" seits. Die zweite Gruppe ist ungefähr (charakteristisches Zungenspiel) und einen Viertelton tiefer gestimmt als die tonlich formale Konstruktionen, die aus erste Gruppe. Trompeten und Posaunen dem Dunkel in Klarheit münden.

Sven-David Sandström on group. Trumpets and trombones are Disturbances treated in twos, horn and tuba more Disturbances was written 1970 for six independently. A feeling of unrest and brass instruments, divided into two tumult is developed not only by the groups, namety trumpet, trombone, interplay of the two groups, but also by horn and trumpet, trombone, tuba. The differentiated tongue-play and formal second group is pitched about a sonorous constructions which lead quarter note deeper than the first from the obscure towards clarity. 126

Sven-David Sandström sur Dlsturbances utilisees par deux, „Disturbances" parut en 1970. Elles tandis que cor et tuba restent la sont ecrites pour 6 instruments de plupart du temps independants. cuivre qui sont partages en deux L'idee de l'inquietude et du tumulte est groupes: trompette, trombone et cor exprimee non seulement par le d'une part, trompette, trombone et melange des jeux des deux groupes, tuba de l'autre. Le deuxieme groupe est mais egalement par un „tongue-play" environ 1/4 de ton plus bas que le richement differencie et des construc­ premier groupe. Trompettes et tions formelles tonales qui passent de trombones sont en general toujours l'obscurite a la clarte.

Toru Takemltsu über Stanza für Harfe und Tonband Dieses Werk ist das Pendant für Harfe zu „Voice" für Flöte. Es ist als kleines Geschenk für Ursula Holliger gedacht.

Toru Takemltsu on Stanze for harp and tape This work is the counterpart for harp of "Voice" for flute. lt is meant to be a small present for Ursula Holllger.

Toru Takemltsu sur Stanza pour harpe et magnetophone Cette oeuvre est le pendent pour harpe de "Voice" pour flute. Pensee comme petit cadeau ä Ursula Holliger.

Carlos Roque Alslna über Omnipotenz geschaffenen Filters erleben läßt. Die (UA 1971 Royan) Sensibilität einer authentischen Omnipotenz für 2 Solisten und Kammer­ musikalischen Perzeption kommt dabei orchester. zu Schaden. Als ich die internationalen Kritiken des Vielleicht wäre es an der Zeit, den Royan Festivals 1971 durchsah, Wunsch, ein Werk zu „verstehen", beunruhigte mich die unverhältnis• hintanzustellen; wenn es einen Wert mäßige Beachtung, die die Kritiker und hat, wird dieser Wert auch für den das Publikum im allgemeinen den Komponisten „verständlich" sein. Werkeinführungen in den Programmen Wenn man die offenbare Sicherheit beimaßen. Ich weiß, daß man sich betrachtet, mit der heute ästhetische, traditionsgemäß auf das Hören eines technische oder historische Probleme Werkes durch Lektüre des Programms diskutiert werden, kann man die vorbereitet, aber selbst im besten Fall Unterdrückung der Sensibilität, für die führt jede nicht-musikalische Vor­ ein solches Verhalten Zeugnis ablegt, bereitung notwendigerweise zur nur bedauern. Durch Erklärungen oder Bildung einer vorgefaßten Kritiken wird man die Freude oder das musikalischen Meinung, welche Leiden an der Kunst nicht finden. Auf (zusammen mit anderen bereits vor­ dieser Ebene bedarf es anderer Mittel, handenen Anschauungen) das Gehörte um die Mitteilungen aufnehmen zu dann nur in dem Ausmaß des so können. 127 14.

In Omnipotenz habe ich mich vor allem tatsächlich zur Musik, zu meinen bemüht, so spontan wie möglich Freunden, den Musikern, zur Natur, zu darzulegen, welche Verbindung ich meiner Epoche habe.

Carlos Roque Alslna on Omnipotenz Perhaps the time has come to renounce (WP 1971 Royan) the desire of "comprehending" a Omnipotenz, for 2 soloists and chamber work; if it has any value, this value will orchestra. be "comprehensible" also for the When I looked through the international composer. Observing the apparent reviews of the Royan Festival 1971, 1 security with which we nowadays talk was perturbed by the misplaced about aesthetical, technical or importance which critics and the public historical problems, one can only in general ascribe to the work analyses deplore the suppression of sensitivity in the programmes. 1 know that to which such an attitude testifies. For traditionally one prepares for listening it is not through explanations or to a work by reading the programme critiques that we will find joy or notes, but, even in the best of cases, suffering in art. At this level other any non-musical preconditioning will means are called for to perceive the necessarily create a musical bias, which communication. In Omnipotenz I have (in combination with other existent endeavoured above all to expose as opinions) tends to filter the hearing to spontaneously as possible my actual a degree that such a filter will permit, communication with music, with my while the sensitivity of an authentic musician friends, with nature, with my musical perception deteriorates. epoch.

Carlos Roque Alslna sur Omnipotenz Peut-etre serait-il temps de renoncer (P 1971, Royan) au desir de „comprendre" une oeuvre; Omnipotenz, pour deux solistes et si eile a une valeur, cette valeur sera orchestre de chambre. En parcourant ,.comprehensible" aussi pour le com­ le recueil des critiques musicales positeur. En observant la securite internationales sur le Festival de Royan apparente avec laquelle on parle 1971, j'ai constate avec inquietude aujourd'hui des problemes esthetiques, l'importance aberrante que prend pour techniques ou historiques, on ne peut le critique ou l'auditeur en general que deplorer l'asservissement de la le commentaire d'une oeuvre dans le sensibilite dont temoigne un tel com­ programme. Je sais qu'il est de tra­ portement. Ce n'est pas avec des dition de se preparer a l'audition d'une explications ou des critiques que l'on oeuvre par la lecture du programme, trouvera la joie ou la souff rance dans mais, meme dans le meilleur des cas, l'art. II faudra d'autres moyens a ce tout preconditionnement non musical niveau-la pour percevoir la communi­ engendrera forcement un preconcept cation. musical, lequel (combine aux autres Dans „Omnipotenz", je me suis efforce concepts deja existants) s'efforce de surtout d'exposer le plus spontanement filtrer l'audition en fonction du degre possible ma communication actuelle d'ouverture du filtre ainsi constitue, au avec la musique, mes amis musiciens, detriment d'une sensibilite de percep­ la nature, mon epoque. tion authentiquement musicale. 128

Heinz Molliger über Kreis für vier bis gehört. Die im Kreis aufgestellten sieben Spieler Spieler haben einen (bis auf die abso­ Dieses 1971/72 geschriebene Stück luten Tonhöhen) denkbar genau notier­ versucht die Erfahrung nutzbar zu ten Text zu reproduzieren, während machen, daß gute Instrumentalisten, die Instrumente im Kreis von einem wenn sie ein ihnen fremdes Instrument Spieler zum andern wandern. Diese spielen, auf diesem, bedingt durch Instrumentenwechsel vollziehen sich an eine dem gespielten Instrument völlig genau festgelegten Zeitpunkten und fremde Spieltechnik, ganz neuartige bewirken Jedesmal eine andere Form Klänge hervorbringen, die von einem von Klangfarbenveränderungen: z. B. auf dieses Instrument spezialisierten allmähliches Umfärben eines dichten Spieler kaum produziert werden kontrapunktischen Gewebes, ein eng­ könnten. intervalliger Tonkomplex erscheint, Durch Aufpfropfen einer fremden Spiel­ nachdem er vokal weitergeführt worden technik auf ein Instrument entsteht eine ist, wieder in völlig neuer Einfärbung, Symbiose zwischen den Klangcharak­ rasche Staccato-Gruppen, von Sprach-, teristiken des gespielten Instrumentes Schrei- oder Flüsterpartien unter­ und denjenigen, zu dem die brochen, erscheinen immer wieder in angewandte Spieltechnik eigentlich neuen Instrumentalkombinationen usw.

Heinz Holllger on Kreis for 4-7 players circle, have to reproduce a meticulously This piece, written In 1971/72, trles to notated text (even absolute pitch), apply the experience that good while the instruments are passed lnstrumentalists when playing an around from one player to the next. Instrument foreign to them, are able to Also the exchange of the instruments produce completely new sounds (due is laid down exactly and causes each to thelr playing technique which would time a different change of tone be quite inappropriate for this colours: e. g. - gradual discoloration of Instrument), whlch a player who is a tight contrapuntal texture; a tone specialized on this particular complex of small intervals, after havlng Instrument would hardly be able to been carried on vocally, appears in a produce. By grafting a foreign playing completely different colouring; quick technique upon an instrument we staccato groups, interrupted by create a symbiosis between the sound speaking, screaming or whispering characteristica of the Instrument played parts, reappear in ever new instrumental and the one whose playing technique comblnations; etc. is applied. The players, placed in a

Heinz Holllger sur Kreis pour 4 a 7 maximum d'exactitude pensable muslclens (jusqu'a la hauteur du son absolue) Ce morceau ecrit en 1971/72 essaie de tandis que les instruments passent mettre en application l'experience d'un musicien a l'autre. Ces echanges suivante: Lorsque de bons d'instruments se font a des moments instrumentalistes jouent d'un Instrument bien determlnes et provoquent chaque qui leur est etranger, conditionnes par fois d'autres c·hangements dans la une technique qul est totalement couleur des sons: par exemple etrangere a l'instrument joue, ils lui decoloration graduee d'une texture font rendre des sons tout nouveaux dense de contrepoint - un complexe qui sont rarement produits par un de tons aux intervalles etroits specialiste de cet Instrument. En reapparait sous une coloration toute greffant une technique etrangere sur nouvelle, apres avoir ete interprete de un Instrument, il se produit une fa9on vocale - des groupes de symbiose entre les caracteristiques staccatos rapides, interrompus par des sonores de l'instrument joue et celles parties parlees, criees our murmurees, de !'Instrument auquel appartient la reapparaissent toujours dans des technique utilisee. comblnations instrumentales nouvelles, Les musiciens places en cercle ont etc. a reproduire un texte transcrit avec le 129 14.

Michael Glelen: der himmel ist ein brennender flügel ,.die glocken sind auf falscher spur" mächtig ist das getöse der sommer- Gedichte von hans arp früchte A D aus den worten tauchen die lippen die augen sind kränze aus erde empor die stimmen reichen nur von einem wie die schönheit aus den wellen blatt zum anderen blatt des himmels wenn die augen schmelzen reift das die schönheit ist von licht umschlossen licht wie die glocke von küssen und fällt wie eine glocke in die schöne 8 zeit die augen sprechen miteinander und auch die nester läuten in der höhe wie flammen auf wellen des himmels die augen wollen aus den tagen ziehen E die flammen haben keinen namen die blätter eilen den flügeln zu hilfe jede flamme hat fünf finger die glocken sind auf falscher spur die hände streicheln die flügel viel höher als die wolken der augen am himmel schweben die herzen und seligen C früchte mit geschlossenen augen taste ich bevor das blatt sein auge öffnet mich durch den glanz hat das feuer schon gebadet das licht löst sich aus dem tag die flügel tragen den himmel und die flügel besuchen die lippen F zwischen himmel und zunge wächst wo sind die blätter die glocken wolken das goldene gewicht es läutet nicht mehr in der erde auf die erde herab stürzt das wo wir einst schritten brennende fleisch des himmels ist das licht zerrissen und wie fäuste schlagen die früchte die spuren der flügel führen ins leere gegen die erde die tage tragen das feuer auf ihren (es folgen einander überlagernde texte) wellen

Michael Glelen über „die glocken sind Komposition, die sich über drei Jahre auf falscher spur" (UA 1970, Saar­ hinzog, kamen Kommentartexte dazu, brücken) die jedoch bei jeder Aufführung War „Ein Tag tritt hervor" auf die Zahl auswechselbar sein sollten mit völlig 5 gegründet und deshalb eine anderen. Meine Textauswahl für diese Pentaphonie, so ist „die glocken sind Uraufführung brachte dann als auf falscher spur" eine Hexaphonie, Konsequenz ein sechstes Stück, in nicht nur, weil die Ausführenden sechs dem die Zusammenhänge definiert sind. Fünf Intervalle müssen immer werden, in dem diese Musik durch sechs Noten fixiert werden. notwendigerweise verstummt. Die Beide Stücke gehören aber auch sonst Sache hat eine Eigengesetzlichkeit zusammen. Der Tonhöhenablauf, also entwickelt, der ich mich beuge. das Reihenmaterial usw., ist Identisch, Die Tür aus dem Elfenbeinturm heraus auch beide Male in derselben ist aufgestoßen. Dahinter ist eine Reihenfolge mechanistisch geordnet. ganz andere Musik, oder gar keine. Das Form-Schema (und ein solches Im ersten Stück ist den drei gibt es!) ist dasselbe, d. h., es wechseln Ausführenden ein Material gegeben Strophen oder Hauptteile mit lockeren mit gewissen Spielregeln. Alles außer Zwischenspielen ab. Das Ganze ist den Tonhöhen ist so vage wie um einen Mittelteil zentriert. Es ist möglich gehalten. Im Mittelteil ist die jedoch die relative Naivität des Rhythmik der kleinen Objekte, die Komponierens zunehmend gewichen. gespielt werden, aus der Prosodie des Auf die fünf „Stücke" folgt ein sechstes, Gedichtes abgeleitet. das versucht, die Problematik, in der Das zweite ist ein Duett für die sich der Komponist befindet, vor Sängerin und den Cellisten. Tonhöhen Augen, oder besser vor Ohren, zu und relative Dauer sind fixiert, also führen: eine Dimension mehr als im ersten. In einem gewissen Stadium der Im dritten wird das Geklingel der 130

Einleitung aufgenommen, geht in Cello-Stimme im zweiten. Instrumentalmusik über, diese Im 5. Stück spielt das Klavier die verwandelt sich durch Anpassung Hauptrolle. Die Vereinsamung der wieder in den Metallklang, der am Teilnehmer wird größer. ,,Inniges" Ende herrscht. Unsere Fassung ist eine zwischen Cello und Stimme wirkt schon von vielen möglichen, von mir fixiert. wie Inseln. Die Beziehung zum ersten Dieses Stück ist direktional: Der Stück ist teils größter Kontrast (hie Ausbruch ist in nuce vorhanden, die sechs Protagonisten, dort drei Musikanten proben den Aufstand. Anonyme), teils Austragen von Im zweiten und dritten Stück war die Immanentem. Vertikale, das Zusammenspiel, fixiert. Der sechste ist wieder direktional: Vom vierten an wird sie immer Spielen - singen - sprechen - ungewisser, d. h., Tendenzen des flüstern. ersten Stückes setzen sich durch. Und dann mechanisches Wiederholen Vom vierten Stück an werden von Früherem, von toten Floskeln. Charaktere von Durchführung und Auch das wird immer weniger, bis es Reprise immer deutlicher. Von Bändern stehenbleibt, sozusagen in der werden aufgenommene Varianten der Mülltonne. ersten drei Stücke dazugespielt. Das Bloch hat mit der Frage, ob es heitere 2. zum vierten, alle 3 zum fünften. Musik gebe (die er Schubert in den Waren im 3. Stück alle Teilnehmer Mund legt), vielleicht zu kurz gegriffen. gleichberechtigt (Tutticharakter), so ist Sie muß vielleicht schon lauten: Gibt im 4. das Duett Stimme-Gitarre es Musik? dominierend, als Pendant zum Duett

Michael Glelen on "die glocken sind Behind there is an entirely different auf falscher spur" music, or none at all. In the first piece, lf "Ein Tag tritt hervor" was based on the three performers have a material the number 5 and therefore a with certain rules. Everything except pentaphony, "die glocken sind auf pitch is kept as vaguely as possible. falscher spur" is a hexaphony, not In the middle section the rhythm of the only because there are six performers. small objects which are played, is Five intervals can only be fixated by derived from the prosody of the poem. six tones. The second piece is a duet for the The two pieces belong together singer and the cellist. Pitch and anyway. The sequence of pitch, i. e. relative duration are notated, i. e. one the serial material, is identical, both dimension more than in the first piece. times arranged mechanistically in the The third piece takes up the tinkling of same order. The formal scheme (and the introduction, changes to there is one!) is the same, i. e. instrumental music which in turn by stanzas or main parts alternate with adjustment changes to the metallic light interludes. Everything is sound dominating at the end. Our arranged around a centre part. The version is one of many possible ones, relative naivety of composing has, which I have fixated. This piece is however, increasingly vanished. The directional: the eruption exists in five "pieces" are followed by a sixth nuce: the players rehearse the revolt. which tries to make the composer's In the second and third pieces the problems visible or rather audible: vertical line, the ensemble playing was At a certain stage of the composition, notated. From the fourth piece which took over three years, onwards, this becomes more and more commenting texts were added which, vague, i. e. the trend of the first piece however, should be exchangeable for prevails. completely different ones for each Beginning with the fourth piece, performance. My selection of the texts characteristics of modulation and for this performance brought, as a reprise become more and more consequence, a sixth piece in which apparent. Recorded variations of the the contexts are defined, in which this first three pieces are played back from music is necessarily silenced. The tapes. The second piece with the matter has developed its own law to fourth, all three with the fifth. lf in the which I give in. The door out of the third piece all participants were equal ivory tower has been pushed open. (tutti character), so in the fourth the 131 14.

duet voice-guitar dominates, as a playing - singing - speaking - counterpart to the duet cello-voice in whispering. the second piece. And then mechanic repetition of In the fifth piece the piano plays the previous matter, dead phrases. And main part. The participants become even that becomes less and less, until increasingly lonely. "Ardour" between it stands still - in the dust bin, so to cello and voice already seems like an speak. island. The relation to the first piece is Bloch with his question, whether there partly greatest possible contrast (here was happy music (he had Schubert six protagonists, there three ask it) has perhaps not gone far anonymous players), partly carrying enough. Perhaps today we should ask: out of immanence. "ls there music?" The sixth piece is again directional:

Michael Glelen sur „die glocken sind dans le vague. Au milieu, la rythmique auf falscher spur" des petits objects qui sont joues, est Si „Ein Tag tritt hervor" etait base sur derivee de la prosodie du poeme. Le le chiffre 5, et donc une pentaphonie, deuxieme est un duo pour la chanteuse ,,die glocken sind auf falscher spur" et le violoncelliste. Les hauteurs du est alors une hexaphonie, non seule­ son et les durees relatives sont fixees, ment parce que les interpretes sont 6. donc une dimension de plus que Cinq intervalles doivent toujours etre dans le premier morceau. fixes par 6 notes. Mais les deux Le troisieme reprend le tintement de oeuvres vont ensemble de toute faQon. l'introduction, le change en musique La sequence des hauteurs du son, instrumentale, qui se transforme par donc le materiau seriel, est ldentique, ajustement en son metallique dominant range mecaniquement, les deux fois, a la fin. Notre version est l'une des dans le meme ordre. Le schema de la nombreuses possibles que j'ai fixee. Ce forme (car il y en a un!) est le meme, morceau est directionnel: l'explosion c'est a dire que les strophes ou parties est presente in nuce, les musiciens principales alternent avec des inter­ repetent la revolte. ludes legers. Tout se regroupe autour Dans las deuxieme et troisieme d'une partie centrale. La relative morceaux la verticale, le jeu d'en­ naivete dans la composition a cepen­ semble, etait fixee. Des le quatrieme dant de plus en plus disparu. Aux 5 mor­ eile devient de plus en plus incertaine, ceaux s'ajoute un sixieme qui tente de c'est a dire que des tendances du faire voir, ou plutöt de faire entendre, premier morceau s'imposent. A partir la problematique dans laquelle se du quatrieme morceau les caracte­ trouve le compositeur: ristiques de la modulation et de la A un certain stade de la composition, reprise sont de plus en plus evidentes. qui s'est etendue sur 3 annees, vinrent On fait passer en plus les bandes des s'adjoindre des textes de commen­ variations enregistrees de ces trois taires, qui devaient cependant ätre premiers morceaux, le deuxieme avec echangeables avec tout autre a chaque le quatrieme, tous les trois avec le representation. Mon choix de texte cinquieme. Si dans le troisieme mor­ pour cette premiere representation ceau tous les participants etaient a eut pour consequence un sixieme egalite (tutti caractere) dans le morceau dans lequel sont definis les quatrieme, le duo voix-guitare domine, contextes et ou la musique s'arrete comme pendant au duo violoncelle­ necessairement. L'affaire a developpe voix du deuxieme. ses propres lois, auxquelles je me Dans le cinquieme le piano joue le soumets. La porte pour sortir de la tour röle principal. La solitude des partici­ d'ivoire a ete enfoncee. Derriere il y pants augmente. ,,Ardeur" entre a une tout autre musique ou pas du violoncelle et voix est deja comme des tout. iles. Le rapport avec le premier Dans le premier morceau les 3 execu­ morceaux est en partie du plus grand tants reQoivent un materiau avec contraste possible, en partie du certaines regles. Tout sauf la hauteur transport d'immanence. du son est tenu autant que possible Le sixieme est de nouveau directionnel: 132 jouer - chanter - parler - murmurer. Bloch, sans doute, n'est pas alle assez Et ensuite repetitlon mecanique de loin avec sa question, a savoir s'il y choses anterieures, de clausulus mortes. a de la musique gaie (qu'il attribue Ca aussi, c;:a diminue de plus en plus, a Schubert). Elle devrait peut-etre se jusqu'a l'arrl!t, pour ainsi dire dans formuler ainsi: .,Y-a-t-il de la musique?" la caisse d'ordures

Vlnko Globokar über das Concerto Teile: grosso für fünf Instrumentalsolisten, 1. Teil - Statisch, Wartezeit. Chor und Orchester (1969/70) 2. Teil - Die Solisten sind durch Im April 1969 gründeten wir, Alsina, vorgeschriebene Arten des Reagierens Drouet, Portal und ich, das „New (imitieren, folgen, das Gegenteil tun, Phonic Art"-Ensemble, um das freie sich nicht interessieren) mehr und Zusammenspiel zu praktizieren und um mehr voneinander abhängig. Gleich­ experimentieren zu können. Da es zeitig beziehen sie langsam ihre eigene bei einem freien Zusammenspiel keine Gruppe von Instrumentalisten und verbale oder notierte Angabe mehr Sängern in die Aktion ein. gibt, konnte ich von Zeit zu Zeit 3. Teil - Das Stimulationsgrundmaterial beobachten, wie es möglich wurde, daß wird den Sängern auf Kopfhörer wir uns nur durch den Klang, den wir gegeben. Sie sollen dieses fremde erzeugen, verständigten. Ich hatte Material nachahmen, mit einem mehrmals die Gelegenheit, zu sehen, anderen Wort: vermenschlichen. Auf wie das Reagieren zwischen den dieses lmitationsprodukt sollen die Mitwirkenden zustande kommt, wie Solisten sporadisch reagieren und eine verschieden die Arten der Brücke zwischen Sängern und musikalischen Verständigung sein Instrumentalisten bauen. können, wie neue instrumentale oder 4. Teil - Anordnung und Überlagerung klangliche Entdeckungen gemacht der Strukturen werden zunächst durch werden, wie das Gefühl der Zeit bei Entscheidung der Solisten und des jeder Gelegenheit ganz anders ist und Dirigenten bestimmt; später sind sie wie jeder Mitwirkende Hilfe braucht jedoch fixiert. Dieser Teil basiert auf und alternierend Hilfe bietet. Auf einem Prinzip gegenseitiger Zerstörung Grund solcher Erkenntnisse habe ich und Aggressivität. das „Concerto grosso" komponiert. 5. Teil - Die zahlreichen Verbindungen Das Orchester und der Chor sind in zwischen den Gruppen und ihre fünf Gruppen um die Solisten herum gegenseitige Abhängigkeit lösen sich verteilt. Dadurch soll eine allmählich auf. Den Solisten sind nur konzentrierte Arbeit in kleinen Gruppen mehr Angaben über ihr Verhalten oder unter einem Solisten möglich werden, das der Gruppe anzugeben, z. B.: spie­ der entweder als Leiter oder als len, was man aus dem Vorausgegange­ Stimulator wirkt. Der Dirigent nen erinnert - in der eigenen Gruppe koordiniert das gesamte Geschehen, das gewünschte Klangmaterial nur wirkt aber auch als sechster Solist, durch Dirigiergesten erzeugen - das indem er über klangliches Material durch Kopfhörer geschickte Material verfügt, mit dem er mit den anderen mit seinem Instrument imitieren ... Solisten musizieren kann. Concerto grosso ist Luciano Berio Concerto grosso gliedert sich in fünf gewidmet.

Vlnko Globokar on Concerto grosso for or notated indications in free interplay, 5 Instrumental soloists, cholr and 1 noticed from time to time that we orchestra (1969/70) could communicate by the very sounds In April 1969 we - Alsina, Drouet, we were producing. 1 realized several Portal and myself - founded the New times how the reactions between the Phonic Art ensemble, in order to players are generated, how many practise free interplay and to different kinds of musical experiment. As there can be no verbal communication there are, how new 133 14.

instrumental or sonorous discoveries is played back to the singers over are made; how the feeling for time is earphones. They are to Imitate this different every time and how each foreign material, i. e. to humanize it. player needs and gives assistance. The soloists should react sporadically Based on these findings I composed to this imitation product, building a this Concerto Grosso. bridge between singers and Orchestra and choir are distributed in instrumentalists. five groups around the soloists. This Part 4 - Arrangement of the structures should enable concentrated work in is at first left to soloists and conductor, small groups under the soloist who can later, however, notated. This part is be leader or stimulator. The conductor based on a principle of destruction and coordinates everything, but is also a aggression. sixth soloist in that he disposes of Part 5 - Gradually the links between sonorous material which he can concert the groups and their dependence on with the other soloists. each other dissolve. The soloists only Concerto Grosso is divlded in five parts. get directions pertaining to their own Part 1 - Static. Waiting. or their groups' behaviour, e. g. to play Part 2 - The soloists become more what can be remembered from previous and more dependent on one another by parts, to produce the required sonorous notated ways of reactlons: imitating, material in the proper group only by following, doing the opposite, belng conducting gestures, to Imitate the disinterested. At the same time they material heard over the earphones with gradually involve their group of the proper Instrument ... instrumentalists and singers. This Concerto Grosso is dedicated to Part 3 - The basic stimulating material Luciano Berio.

Vlnko Globokar sur Concerto grosso sonore avec lequel il peut jouer avec pour 5 lnstrumentallstes sollstes, las autres solistes. choeur et orchestre (1969/70) Le Concerto Grosso comprend Nous fondämes en Avril 1969, Alsina, 5 parties: Drouet, Portal et moi l'ensemble „New 1ere Partie. Statique. Tamps d'attente. Phonic Art" pour pratiquer l'improvisa­ 2eme Partie. Devant reagir de fa9ons tion en commun et pouvoir experimen­ prescrites a l'avance (imiter, suivre, ter. Comme, dans l'improvisation en faire le contraire, ne s'interesser pas), commun, il n y a plus d'indication les solistes deviennent de plus en plus verbale ou ecrite, je pus de temps dependants les uns des autres. En a autre observer comme il devint meme temps ils font lentement rentrer possible de nous faire comprendre, en jeu leur propre groupe d'instrumen­ rien que par le son que nous pro­ talistes et de chanteurs. duisions. J'eus maintes fois l'occasion 3eme Partie. Le materiau de baise de de voir comment se produit la reaction stimulation est donne aux chanteurs entre les participants, comme les par des ecouteurs. lls ont a imiter ce sortes de communication musicale materiau etranger, pour tout dire: peuvent etre differentes, comment se a l'humaniser. Les solistes doivent font les nouvelles decouvertes instru­ reagir sporadiquement a ce produit mentales ou sonores, comme la d'imitation et jeter un pont entre sensation du temps est toute autre chanteurs et instrumentalistes. a chaque instant et comme chaque 4eme Partie. La disposition et super­ participant a besoin d'aide et alternati­ position des structures sont laissees a vement offre de l'alde. C'est en la decision des solistes et du chef m'appuyant sur de telles constatations d'orchestre. Plus tard elles sont fixees. que j'ai compose le „Concerto Grosso". Cette partie se base sur le principe de L'orchestre et le choeur sont repartis la destruction reciproque et de en 5 groupes autour des solistes. Ce l'agg ressivite. qui doit favoriser un travall concentre, Seme Partie. Les nombreux liens entre en petits groupes sous un soliste qui les groupes et leur dependance peut soit diriger, soit stimuler. Le chef reciproque disparaissent petit a petit. d'orchestre coordonne tout l'ensemble, Les solistes ne re9oivent plus que des mais il est egalement le sixieme soliste indications pour leur propre comporte­ par le fait qu'il dispose du materiau ment ou celui du groupe, par exemple 134

- jouer ce qu'on se rappelle des gestes de diriger - imiter avec son parties precedentes - faire naitre dans Instrument ce qu'on entend dans les son propre groupe le materiau sonore ecouteurs ... Le Concerto Grosso est souhaite, simplement en faisant les dedie a Luciano Berio. 15.

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Juan Carlos Paz (Argentinien) Galaxias + 2

Hans Joachim Hespos (BRD) Traces de ... Uraufführung der Neufassung 2

Giuseppe G. Englert (Schweiz) Non pulsando pro organo • 2

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Juan Carlos Paz, geb. Juan Carlos Paz, Juan Carlos Paz, ne en 1901 in Buenos Aires. born in 1901 in Buenos 1901 a Buenos Aires, est Autodidakt, 1930 Grün• Aires. Autodidact. In 1930 un autodidacte. 1930: dung der Gruppe Reno­ foundation of the group fondation du groupe vacion (Erneuerung). Renovacion (renovation), ,.Renovacion" 1937 Gründung der 1937 foundation of the (renouvellement). 1937: Gruppe „Agrupacion group "Agrupacion fondation du groupe Nueva" zur Verbreitung Nueva" for the expansion „Agrupacion Nueva" pour der zeitgenössischen of contemporary avant­ la diffusion de la musique Avantgardemusik. Als garde music. There are contemporaine d'avant­ Komponist vier Schaffens­ four periods in his work garde. Son activite perioden: 1925 bis 1934 as a composer: creatice de compositeur neuklassisch, 1934 bis 1925- 1934 neoclassic, se laisse diviser en quatre 1950 dodekaphonisch, 1934-1950 dodecaphonic, periodes: de 1925 a 1950 bis 1960 athematisch 1950-1960 athematic and 1934: neo-classicisme, de und multiseriell. Seit 1960 multi-serial. Since 1960 1934 a 1950: periode freie Musik, Rückkehr zur free music, retu rn to dodecaphonique, de 1950 Intuition. intuition. Compositions: a 1960: periode Orchesterwerke: Musica for orchestra: Musica athematique et (1955); Passacaglia; (1955) ; Passacaglia; multiserielle, depuis 1960: Transformaciones Transformaciones musique libre, retour a can6nicas; Continuität can6nicas; Continuität l'intuition. Oeuvres: Pour (1960); Musik für Klavier (1960); Music for piano orchestre: Musica (1955); und Orchester. Kammer­ and orchestra; chamber Passacaglia; Transforma­ musik: 2 Konzerte für music: 2 concerts for ciones can6nicas; piano and instruments; Klavier und 10 Instru­ 10 Continuität (1960) ; mente; Invention für Invention for string Musique pour piano et Streichquartett; drei Trios quartet; Three trios for orchestre; Musique de für Bläser, eine Ouverture wind instruments; Ouver­ chambre: 2 concerts pour für 12 Instrumente; ein ture for 12 instruments; piano et 10 instruments; Bläseroktett und Dedalus Octet for wind 1nvention pou r quatuor a (1950). Klaviermusik: instruments; Dedalus cordes; 3 trios pou r Nucleos; Sonate III ; (1950); piano music: instruments vent; Transformationen; Nucleos; Sonata III ; a Ouverture pour 12 10 Zwölftonstücke; Musica Transformationen; instruments; Octette (1946); 3 Sätze für Jazz; 10 twelvetone pieces; a 3 Inventionen für zwei Musica (1946); 3 Move­ vent; Dedalus (1950); Stimmen. Tanzmusik, ments for Jazz; Pour piano: Nucleos; Filmmusik und päd• 3 Inventions for 2 voices. Sonate III ; Trans­ agogische Musik. Drei Light music, music for formationen; 10 morceaux Bücher: .,Die Musik der films, paedagogic music. dodecaphoniques; Musica Vereinigten Staaten", Three books "The Music (1946); 3 mouvements „ Einfüh rung in die Musik of the U n ited States of pour jazz; 3 Inventions unserer Zeit"; ,.Arnold America", "lntroduction a deux. Musique dansante, Schönberg oder das Ende to the music of our musique pour films, der totalen Ära"; times", "Arnold Schönberg musique pedagogique Memoiren (,.Höhepunkte, or The end of the tonal Trois libres: .,La musique Spannungen, Attacken, era". He is preparing his des Etats Unis", Intensitäten") in Vor­ memoirs (Climaxes, ten „ lntroduction a la musique bereitung. sions, attacks, intensities). de nos temps", .,Arnold 138

Schönberg ou La fin de l'ere tonale"; Memoires (Apogees, tensions, attaques, intensites) en preparation.

Hans Joachim Hespos, Hans Joachim Hespos, Hans Joachim Hespos, ne geb. 1938 in Emden. born in 1938 in Emden; en 1938 ä Emden. 1964 1964 Stipendiat der 1964 scholarship at the bourse pour les Ferien­ Internationalen Ferien­ Ferienkurse Darmstadt, kurse Darmstadt. 1967: kurse für Neue Musik in 1967 prize of composition prix de composition de la Darmstadt; 1967 Kompo­ of the Gaudeamus fondalion Gaudeamus en sitionspreis der Gau­ Foundation Holland. 1968 Hollande. 1968: prix de deamusstiftung Holland; composition prize of the composition de la 1968 Kompositionspreis Fondation Royaumont Fondation Royaumont der Fondation Royaumont Paris, 1969 Förderungs• Paris. 1969: Prix Paris; 1969 Förderungs­ preis des Landes Nieder­ d'encouragement de la preis des Landes Nieder­ sachsen; 1971 Förderungs• province de Nieder­ sachsen; 1971 Förde• preis der sachsen, 1971 : prix rungspreis der Stadt Stadt Stuttgart. Numerous d'encouragement de la Stuttgart; zahlreiche commissions. ville de Stuttgart. De Kompositionsaufträge. Compositions: Verwerfung nombreuses commandes Werke: Verwerfung im im Bereich des Stillen for de composition. Oeuvres: Bereich des Stillen für flute, clarinet and Verwerfung im Bereich Flöte, Klarinette und percussion (1964) ; Für des Stillen pour flüte, Schlagzeug (1964); Für Cello-Solo (1964); Keime clarinette et percussion Cello-Solo (1964); Keime und Male for chamber (1964); Pour violoncelle und Male für Kammer­ ensemble (1965); Einander solo (1964); Keime und ensemble (1965); Ein­ Bedingendes for flute, Male pour ensemble de ander Bedingendes für clarinet, guitar, tenor chambre (1965); Einander Flöte, Klarinette, Gitarre, saxophone and viola Bedingendes pour flüte, Tenorsaxophon und Viola (1966); Frottages for alto clarinette, guitare, saxo­ (1966); Frottages für Alt­ saxophone, mandoline, phone tenor et alto (1 966) ; saxophon, Mandoline, harp, cello and 4 Frottages pour saxophone Harfe, Violoncello und percussionists (1967) ; alto, mandoline, 4 Schlagzeuger (1967) ; Endogen for string trio harpe, violoncelle et 4 Endogen für Streichtrio (1967); Break for a batteurs (1967) ; Endogen (1967) ; Break für einen pianist and an orchestral pour trio ä cordes (1967); Pianisten und eine group (1968); Dschen for Break pour un pianiste et Orchestergruppe (1968); saxophone and string un groupe d'orchestre Dschen für Saxophon und orchestra (1968); (1968); Dschen pour Streichorchester (1968) ; Passagen for chamber saxophone et orchestre ä Passagen für Kammer­ ensemble (1969); cordes (1968); Passagen ensemble (1969) ; Mouve­ Mouvements for large pour ensemble de ments für großes orchestra (1969); Splash chambre (1969) ; Orchester (1969); Splash for double-bass and Mouvements pour grand für Kontrabaß und percussion (1969) ; -Z ..., orchestre (1969); Splash Schlagzeug (1969) ; Anregung for a pianist pour contrebasse et - Z ... , Anregung für (1969); Druckspuren .. . percussion (1969); - Z ..., einen Pianisten (1969); Geschattet for clarinet, Anregung pour un 139 15.

Druckspuren .. . Geschat­ alto saxophone, bassoon, pian iste (1969); tet für Klarinette, Alt­ trumpet, trombone and Druckspuren ... saxophon, Fagott, double-bass (1970); Geschattet pour clarinette, Trompete, Flügelhorn, Palimpsest for voice and alto saxophone, basson, Posaune und Kontrabaß percussion (1970); Sound trompette, trombone et (1970); Palimpsest fü r for 16 wind instruments contrebasse (1970); Stimme und Schlagzeug and 3 double-basses Palimpsest pour voix et (1970); Sound für (1970); Zeitschnitte for percussion (1970); Sound 16 Bläser und 3 Kontra­ string trio (1970); En-Kin pour 16 instruments a bässe (1970); Zeit­ das fern-nahe for clarinet, vent et 3 contrebasses schnitte für Streichtrio soprano saxophone, (1970); Zeitschnitte pour (1970); En-Kin, das fern­ bassoon, trumpet, double­ trio ä cordes (1970); nahe für Klarinette, bass (1970); Kitara for En-Kin, das fern-nahe Sopransaxophon, Fagott, solo guitar (1971); Fahl­ pour clarinette, soprano Flügelhorn, Kontrabaß Brüchig for piccolo­ saxophone, basson, (1970); Kitara für Gitarren­ heckelphone, bassethorn, trompette et contrebasse solo (1971); Fahl-Brüchig cello (1971); Point for (1970); Kitara pour für Pikkoloheckelphon, clarinet, alto trombone, guitare solo (1971); Bassetthorn, Violoncello cello and piano (1971); Fahl-Brüchig pour (1971); Point für Klari­ lnteractione for large piccolo-heckelphone, nette, Altposaune, orchestra (1971); Profile clarinette alto, violoncelle Violoncello und Klavier for wind quintet (1972). (1971); Point pour (1971); lnteractions für clarinette, trombone alto, großes Orchester (1971); violoncelle et piano Profile für Blasquintett (1971); lnteractions pour (1972). grand orchestre (1971); Profile pour quintette ä vent (1972).

Giuseppe G. Englert, geb. Giuseppe G. Englert, Giuseppe G. Englert, est 1927. 1957 bis 1962 born in 1927, composer, ne en 1927. Compositeur, stellvertretender Organist 1957-62, deputy-organist de 1957 a 1962 il est an Saint-Eustache in at St. Eustache Paris organiste interimaire a Paris (Assistent von (assistent to Andre Saint Eustache a Paris Andre Marchal). 1964 bis Marchal). 1964-68 at the (assistant de Andre 1968 Mitarbeiter am Centre de Musique in Marchal). 1964-68: il „Centre de Musique" in Paris. Since 1970 lecturer travaille comme Paris. Seit 1970 Lehr­ at the University of Paris collaborateur au Centre auftrag an der Universität VIII (Vincennes). de Musique ä Paris. Paris VIII (Vincennes). Publishes in the magazine Depuis 1970 il remplit une Mitarbeiter an der Zeit­ "Musique en Jeu". fonction professorale a schrift „Musique en Jeu". Comopsitions: Rime, l'universite de Paris VIII Werke: Rime Serie für series for w ind quintet (Vincennes). Collaborateur Bläserquintett (1958-61); (1958-61); Miranda de la revue „Musique en Miranda (1959-61); ,.Au (1959-61); Au jour ultime Jeu". Oeuvres: Rime, jour ultime liesse", liesse, cantata for a voice serie pour quintette a Kantate für eine Stimme and 6 instruments vent (1958-61); Miranda 140

und sechs Instrumente (1961-63); Les Avoines (1959-61); Au jour ultime (1961-63); ., Les Avoines tolles (1962/63); liesse, cantate pour une tolles" (1962/63); Palaestra 64 for organ voix et 6 instruments Palaestra 64 für Orgel (1959-64); Fragment for (1961-63); Les Avoines (1959- 64) ; Fragment für orchestra (1964); Aria fol les (1962/63); Palaestra Orchester (1964); Aria (1965); La Joule des 64 pour orgue (1959-64) ; (1965); .,La Joute des Lierres (1965/66); Recit Fragment pour orchestre Lierres" (1965/66); Recit et Aria (1967); Le Roman (1964); Aria (1965); La et A ria (1967); .,Le Roman de Kapitagolei for Joule des Lierres de Kapitagolei" für orchestra (1966/67); (1965/66) ; Recit et Aria Orchester (1966/67) ; Tarok (1967); Juli 1968, (1967); Le Roman de Tarok (1967); Juli 68, music for tape (1968) ; Kapitagolei pour orchestre Tonbandmusik (1968); Vagans Animula (1969) ; (1966/67) ; Tarok (1967); Vag ans Animula (1969) ; Cartoline (1969); Juillet 1968, musique pour Cartoline (1969) ; Maquillage (1967-71). magnetophone (1968); Maquillage (1967-71). Vagans Animula (1969) ; Cartoline (1969); Maquillage (1967- 71).

Juan Allende-Blin, geb. Juan Allende-Blin, Juan Allende-Blln, ne en 1928 in Santiago de born in 1928 in Santiago 1928 a Santiago du Chili. Chile. Seit dem fünften de Chile, since the age of Depuis l'äge de 5 ans il Lebensjahr Musikunter­ 5 musical education with rei;:oit un enseignement richt bei den Eltern. his parents. Studied musical chez ses parents. Einige Semester Mathe­ mathemathics and Quelques semestres matik- und Architektur­ architecture for some d'etudes de mathematique studium. Musikstudium an semesters, music at the et d'architecture. Etudes der Musikfakultät der University of Santiago, de musique a la faculte Staatsuniversität in composition with de musique de l'universite Santiago. Kompositions­ P. H. Allende-Saron who de Santiago. Etudes de unterricht bei P. H. came from the circle composition chez P. H. Allende-Saron, der dem around Debussy. Allende-Saron, qui Kreis um Debussy an­ 1951-54 in Germany and appartenait au cercle de gehörte. 1951-54 Auf­ France, attended the Debussy. 1951-54 sejour enthalte in der BRD und Ferienkurse Darmstadt en France et en Frankreich, Besuch der (Olivier Messiaen). republique federale Darmstädter Ferienkurse 1954-57 lecturer for Allemande. Participation (Olivier Messiaen), 1954 musical analysis at the aux Ferienkurse bis 1957 Inhaber des Santiago University. Since Darmstadt (Olivier Lehrstuhls für Musikali­ 1957 he has been living Messiaen). 1954-57 il sche Analyse an der in Hamburg. occupe lacha~sede Staatsuniversität in Compositions: Trans­ professeur d'analyse Santiago de Chile. Lebt formations pour orgue musicale a l'universite de seit 1957 als Komponist (1952) ; Echelons: Santiago du Chili. II vit in Hamburg. Werke: Sonorites - Arretages - depuis 1957 comme „ Transformations pour Sons brises (1962- 67); compositeur a Hamburg. orgue" (1952) ; .,Echelons: Mein blaues Klavier for Oeuvres: Transformations 141 15.

Sonorites - Arretages - organ; Transformations pour orgue (1952); Sens brises" (1962-67); pour instruments a Echelons: Sonorites­ „Mein blaues Klavier" für percussion (1953); Arretages-Sons b rises Orgel; .,Transformations Transformationen for (1962-67); Mein blaues pour instruments a piano solo, wind Klavier pour orgue; percussion" (1953); instruments and Transformations pour „ Transformationen" für percussion (1951, revised instruments a percussion Klaviersolo, Bläser und 1961); Distances for flute, (1953); Transformationen Schlagzeug (1951, revi­ vibraphone, harp and pour piano solo, diert 1961); .,Distances" percussion (1961 ) ; Profils instruments a vent et für Flöte, Vibraphon, Harfe for clarinet, trumpet, percussion (1951, retouche und Schlagzeug (1961); trombone, cello and 1961); Distances pou r .,Profils" fü r Klarinette, percussion (1965); flute, vibraphone, harpe et Trompete, Posaune, Silences interrompus for percussion (1961); Profils Violoncello und Schlag­ clarinet, double-bass and pour clarinette, trompette, zeug (1965); ,,Silences piano (1969/ 70); Souffles trombone, violoncelle et interrompus" für Klari­ for choir (1970-72); In percussion (1965) ; nette, Kontrabaß und collaboration with the Silences interrompus pour Klavier (1969/70); choreographerJean clarinette, contrebasse et „Souffles" für Chor Cebron: Promeneurs de piano (1969/70); Souffles (1970/72). In Zusammen­ lune (1949); Sequence pour choeur (1970-72); arbeit mit dem Choreo­ (1962); Recueil (1965); In En collaboration avec le graphen Jean Cebron: collaboration with Gerd choreographe Jean .,Promeneurs de tune" Zacher: various Cebron: Promeneurs de (1949); ,,Sequence" realisations of John lune (1949) ; Sequence (1962); ,,Recueil" (1965). Cage's "Variations III". In (1962); Recueil (1965); En In Zusammenarbeit mit collaboration with the collaboration avec Gerd Gerd Zacher: verschie­ painter Hermann Markard: Zacher: diverses dene Realisationen der Orgelwiese - resounding realisations des sculpture in the open air, „ Variations III" von John „ Variations III" de John commissioned by Gage. In Zusammenarbeit Gage; En collaboration Folkwang Museum Essen mit dem Maler Hermann avec le peintre Hermann for Szene Rhein-Ruhr Markard: ,,Orgelwiese" - Markard: Orgelwiese, (summer of 1972). tönende Plastik im sculpture resonnante en Freien, Auftrag vom plein air, commande du Folkwang-Museum, Folkwang Museum Essen Essen, für die „Szene pour „Szene Rhein- Rhein-Ruhr" (Sommer Ruhr" (ete 1972). 1972).

John Cage, geb. 1912 in John Cage, born in 1912 John Cage est ne en Los Angeles. Nach an­ in Los Angeles. Studied 1912 a Los Angeles. fänglichem Theologie­ theology; then music with Apres avoir commence studium Musikstudien bei Arnold Schönberg and des etudes de theologie, Arnold Schönberg und Henry Cowell. Since 1951 il fait des etudes Henry Cowell. Seit 1951 working intensively with musicales chez Arnold intensive Beschäftigung electronics. Since 1968 Schönberg et Henry 142

mit der Elektronik. Seit member of the National Cowell. Depuis 1951 il 1968 Mitglied des National Institute of Artsand s'interesse intensivement Institute of Arts and Letters. Compositions ä l'electronique. Depuis Letters. Hauptwerke: (selective list): Quartet 1968 membre du National Music of Changes (1952); (1935); Trio (1936); First Institute of Artsand Quartett (1935); Construction in Metal Letters. Oeuvres Trio (1936); First (1939); lmaginary principales: Quartett Construction in Metal Landscape No. 1 (1939); (1935); Trio (1936); First (1939); lmaginary Land­ Living room music (1940); construction in metal scape Nr. 1 (1939); Living Second Construction (1939); lmaginary room music (1940); (1940); Double music landscape No. 1 (1939); Second Construction (1941); lmaginary Living room music (1940); (1940); Double music Landscape No. 3 (1942); Second construction (1941); lmaginary Land­ March (1942); Credo in us (1940); Double music scape Nr. 3 (1942); March (1942); Third Construction (1941); lmaginary (1942); Credo in us (1942); (1941); She is asleep landscape No. 3 (1942); Third Construction (1943); The Seasons, March (1942); Credo in us (1941); She is asleep Ballet (1947); Water music (1942); Third construction (1943); The Seasons, (1952); Williams mix (1941); She is asleep Ballett (1947); Water (1952); Sixteen dances (1943); The Seasons ballet music (1952); Williams (1951); lmaginary (1947); Water music mix (1952); Sixteen Landscape No. 4 (1951); (1952); Williams mix Dances (1951); 1mag inary lmaginary Landscape (1952); Sixteen .Dances Landscape Nr. 4 (1951); No. 5 (1952); Music for (1951); lmaginary Carillon No. 1 (1952); lmaginary Landscape landscape No. 4 (1951); No. 2 and No. 3 (1954); Nr. 5 (1952); Music for lmaginary landscape No. 5 No. 4 (1961); Variations 1 Carillon Nr. 1 (1952); (1952); Musique pour (1958); Variations II Nr. 2 und Nr. 3 (1954); carillon No. 1 (1952); (1961); Variations III Nr. 4 (1961); Variations 1 No. 2 et No. 3 (1954); (1963); Variations V and (1958); Variations 11 No. 4 (1961); Variations 1 VII; Fontana mix (1958); (1961); Variations III (1958); Variations II (1961); Music for amplified toy (1963); Variations V und Variations 111 (1963); pianos (1960); Music for VII; Fontana mix (1958); Variations V et VII; "The marrying maiden" Music for amplified toy Fontana mix (1958); (1960); Musik-Walk (1959); pianos (1960); Music for Musique pour piano Sounds of Venice (1959); ,,The marrying maiden" d'enfant amplifie (1960): (1960); Music-Walk (1959); Theatre piece (1960); Water walk (1959); Silence Music for „The marrying Sounds of Venice (1959); maiden" (1960); Music­ Theatre piece (1960); (1961); A year f rom Monday (1968). Walk (1959); Sounds of Water walk (1959); Silence Venice (1959); Theatre (1961); A year from piece (1960); Water walk Monday (1968). (1959); Silence (1961); A year from Monday (1968).

Gerd Zacher, geb. 1929 Gerd Zacher, born in 1929 Gerd Zacher, ne en 1929 in Meppen/Emsland. in Meppen/Emsland. ä Meppen, Emsland. 1949 bis 1952 Studium an Studied 1949-1952 at the De 1949 a 1952 etudes der Akademie in Detmold, Academy in Detmold, ä l'academie de Detmold. 1952 bis 1954 Privat­ 1952-1954 with Theodor De 1952 ä 1954 etudes studium bei Theodor Kaufmann in Hamburg, particulieres chez Kaufmann in Hamburg and with Olivier Messiaen. Theodor Kaufmann ä und Studien bei Olivier 1954 and 1955 choir- Hamburg et chez Olivier Messiaen. 1954 bis 1955 master and organist at the Messiaen. De 1954 a 1955 Kantor und Organist an German Lutheran church chantre et organiste ä der deutschen evange­ in Santiago de Chile, l'eglise allemande lischen Kirche in Santiago since 1957 choir-master protestante de Santiago 143 15. de Chile, seit 1957 Kantor and organist in Hamburg­ de Chile. Depuis 1957 und Organist in Hamburg­ Wellingsbüttel, dlrector of chantre et organiste a Wellingsbüttel, Kirchen­ churchmusic, lecturer at Hamburg-Wellingsbüttel, musikdirektor, Dozent an the Lübeck Music directeur de musique der Musikakademie Academy. Numerous d'eglise, assistant au Lübeck. Zahlreiche concerts. conservatoire de Lübeck. Konzerte. De nombreux concerts. 144

Juan Carlos Paz über Galaxie '64 verschiedenen Episoden der Kompo­ Galaxie '64 für Orgel verläuft In einem sition können im aleatorischen Sinne Improvisationsstil mit bewußten Gegen­ die ursprüngliche Ordnung abwandeln. sätzlichkeiten innerhalb eines poly­ Auch die Notierung bleibt der persön• phonen Ablaufs, der sich auf eine lichen Initiative des Ausführenden Pedalnote der Orgel stützt. Mit ihr überlassen. Die europäische Erst­ nimmt die Komposition ihren Ausgang, aufführung der Galaxie fand am und sie tritt auch bis Ende des Werkes 2. 2. 1972 in Paris statt. immer wieder in Erscheinung. Die

Juan Carlos Paz on Galaxie 64 The various episodes of the Galaxie 64 for organ develops in a style composition can change the original of Improvisation with conscious order in an aleatoric sense. The contrasts within a polyphonic process notation, too, is left to the personal which is based on a pedal. This is the initiative of the performer. The point of departure of the composition European first performance of Galaxie and it recurs frequently throughout. took place on 2. 2. 1972 in Paris.

Juen Carlos Paz sur Galaxie 64 l'oeuvre. Les differentes episodes de la Galaxie 64 pour orgue se developpe composition peuvent transformer sur un style d'improvisation avec des l'ordre original dans un sens aleatoire. contrastes voulus a l'interieur d'un La notation egalement est laissee a processus polyphonique base sur une !'initiative personnelle de l'executant. pedale de l'orgue. C'est avec elle que La premiere representation europeenne debute la composition et elle revient de Galaxia eut lieu a Paris le 2.2.1972. regulierement jusqu'a la fin de

Hans Joachim Hespos über gloriose dei frari dei frati minori ,,Traces de ..." conventuali" di Venezia im März 1972 Das Werk „Traces de ..." wurde als geschrieben und ist dem Andenken Kompositionsauftrag für die Orgel Girolamo Frescobaldis gewidmet. „Piaggia" in der „Basilica di santa maria

Hans Joachim Hespos on Frati Minori Conventuali in Venice and "traces de ..." written in March 1972. lt is dedicated traces de ... was commissioned for to the memory of Girolamo the organ "Piaggia" in the Basilica di Frescobaldi. Santa Maria Gloriose dei Frari dei

Hans Joachim Hespos sur „treces Gloriose dei Frari dei Frati Minori de ..." Conventuali a Venise et fut ecrite en L'oeuvre „traces de ..." etait une mars 1972. Elle est dediee a la commande pour l'orgue „Piaggia" memoire de Girolamo Frescobaldi. dans la Basilica di Santa Maria

Jueri"Allende-Blin über „Mein blaues Lasker-Schüler, in dem eine Zeile heißt Klavier" ,, ... zerbrochen ist die Klaviatür ..." „Mein blaues Klavier" erhielt seinen Als Motto steht über der Komposition Titel nach dem Gedicht von Else ein Zitat aus dem Tagebuch von Franz 145 15. Kafka: ,.Jeder Mensch trägt ein Zimmer Tasten niedergedrückt oder je in sich; diese Tatsache kann man mehr Register gezogen werden, um so sogar durch das Gehör nachprüfen." leiser klingt. Das Stück ist für Orgel, Leierkasten Der Leierkasten soll durch ruckartige, und Maultrommel geschrieben. Die unregelmäßige Bewegungen der Kurbel Orgel wird fast durchgehend mit ebenfalls einen „gebrochenen Klang" herabgesetztem Winddruck benutzt; bekommen. Diese so verursachte diese Einstellung des Winddruckes Gebrechlichkeit der beiden Instrumente bewirkt, daß das Instrument, je mehr enthüllt ihre innere Verwandtschaft.

Juan Allende-Blin on „Mein blaues organ and Jew's harp. The organ is Klavier" played almest throughout with The title of Mein blaues Klavier is reduced wind pressure so that the taken from a poem by Else Lasker- large instrument sounds the softer, the Schüler: " ... zerbrochen ist die more notes are played anq. the more Klaviatür ... " The motto, of the registers are pulled. composition is a quotation from Franz The barrel-organ should also produce Kafka's Diary: "Every man carries a "broken" sound by means of within himself a room; this fact can be jerking, irregular movements of the verified even through the sense of handle. The infirmity which is thus hearing." caused uncovers the inner relationship The piece is written for organ, barrel- of the two instruments.

Juan Allende-Blin sur „Mein blaues barbarie et maultrommel. L'orgue est Klavler„ utilise, presque tout le temps, avec „Mein blaues Klavier" detient son une pression reglee au minimum, de titre d'un poeme de Else Lasker­ sorte que plus on ecrase de touches Schüler, ou un vers dit: ,.Zerbrochen ou tire de registres, plus le son du ist die Klaviatür ..." Comme epigraphe grand instrument est doux. En maniant a cette composition se trouve une la manivelle a coups irreguliers, l'orgue citation du Journal de Franz Kafka: de barbarie doit egalement produire „Tout homme porte en soi une un son brise. Cette fragilite ainsi chambre, on peut meme verifier cet causee devoile la profonde parente etat de fait par le sens de l'ouie". des deux instruments. C'est un morceau pour orgue, orgue de

John Cage über Variations III Variations III sind ein Beispiel indeterminierter Musik.

John Cage on Variations III Variations 111 are an example of indeterminate music.

John Cage sur Variations III Variations III est un exemple de musique indeterminee. 15.

Festsaal der Stadtgemeinde Murau Sonntag, 15. Oktober, 19.45 Uhr

In Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadtgemeinde Murau

Eduardo Bertola (Argentinien) Signals * 1

Luigi Dallapiccola (Italien) Commiato * 5

György Kurtag (Ungarn) Erinnerung an eine Winterabenddämmerung + 2

Pause

Rolf Gehlhaar (BRD) Musi-ken + 1

Rufe Herrera (Argentinien) Engramas * 4

lrmfried Radauer (Österreich) Kontraktion * 5

Das Ensemble „Kontrapunkte" Dirigent: Peter Keuschnig Gaudeamus-Quartett Solisten: Dorothy Dorow, Sopran Alice Nemeth Marta Fabian, Zymbal Judit Hevesi, Violine Österreichs internationale Fluglinie > Athen, Beirut, Belgrad, Berlin-Schönefeld, Budapest, Bukarest, Frankfurt, Genf, Graz, Istanbul, Klagenfurt, K openhagen, Linz, London,Mailand, Moskau, München, Paris, Prag, Rom, Saloniki, Salzburg, Sofia, Tel Aviv, Warschau, Wien, Zürich. Tägliche Flüge Graz - Salzburg - Zürich v.v., Graz -Linz - Frankfurt v.v. und Graz- Wien v.v. AUSTRLANA/RL/NES 8010 Graz, Herrengasse 16 (Landhaus)

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Eduardo Bertola, geb. in Eduardo Bertola, born in Eduardo Bertola, ne a Cor­ Cordoba, Argentinien. Cordoba, Argentina, doba en Argentine, y fait Kompositionsstudien an where he studied des etudes de composi­ der dortigen Universität. composition at the tion a l'universite. II Beschäftigung mit university. He worked s'occupe de musique elektronischer Musik in with electronic music in electronique a Paris avec Paris bei Pierre Schaeffer Paris with Pierre Pierre Schaeffer et Fran­ und Franc;:o is Bayle. Teil­ Schaeffer and Franc;:ois c;:ois Bayle. 1970: parti­ nahme an den Darm­ Bayle. 1970 participation cipation aux Ferienkurse städter Ferienkursen für in the Ferienkurse Darm­ Darmstadt. Etudes Neue Musik. Akustik­ stadt. Studied acoustics d 'acoustique a la faculte studium an der techni­ at the technical university de technique de Paris. schen Fakultät in Paris. in Paris. Compositions: Oeuvres: Quatuor pour Werke: Quatuor für zwei Quatuor for two flutes, 2 flutes, vibraphone et Flöten, Vibraphon und vibraphone and harp; harpe; Hertz pour 14 in­ Harfe; Hertz für 14 Instru­ Hertz for 14 instruments; struments; Compositions mente. Elektronische Electronic compositions: electroniques: Dynamus; Kompositionen: Dynamus; Dynamus; Penetraciones 1 Penetraciones I et II ; Penetraciones I und II; and II; Pexoa; Procne. Pexoa; Procne. Pexoa; Procne.

Luigi Dallapiccola, geb. Luigi Dallapiccola, Luigi Dallapiccola, ne le 1904 in Pisino, lstrien. born in 1904 in Pisino, 3 Fevrier 1904 a Pisino, en Musikstudien am Konser­ lstria. Studied music at lstrie. 11 fait des etudes vatorium in Florenz, wo the Conservatory in musicales au conserva­ er bis 1971 als Professor Florence, where he was a toire de Florence, ou il wirkte. 1917/18 Exil­ professor until 1971. exerc;:a comme professeur aufenthalt Dallapiccolas 1917/18 Dallapiccola was jusqu'en 1971 . De 1917/18 in Graz. Durch eine in Graz in exile. A per­ en exile a Graz. A la Aufführung von Wagners formance of the "Flying suite d 'une representation ., Fliegendem Holländer" Dutchman" at the Graz du „Vaisseau Fantöme" an der Grazer Oper zum Opera caused him to de Wagner a l'opera Graz, Musikstudium bewogen. study music. His operas il se determina pour des Aufführungen seiner " Volo di notte" and etudes musicales. Opern „ Nachtflug" und " II Prigioniero" Representations de ses 150

„Der Gefangene" in den were performed at operas Volo di nette Jahren 1954 bzw. 1963 the Graz Opera in 1954 et II Prigioniero dans an der Grazer Oper. and 1963 respectively. His les annees 1954 et 1963 Dallapiccolas jüngste most recent opera a l'opera de Graz. Le Oper, ,,Ulysses", wurde "Ulysse" was first dernier opera de Dalla­ am 29. September 1968 performed at the Deutsche piccola, ,,Ulysse", fut an der Deutschen Oper Oper Berlin on 29. 9. 1968. represente en premiere le Berlin uraufgeführt. He is a guest professor at 29.9.1968 a l'opera Dallapiccola ist Gast­ the Berlin Akademie der de Berlin. Dallapiccola professor an der Berliner Künste and honorary donne des conferences a Akademie der Künste, member of the Musik­ l'academie des arts de Ehrenmitglied des Musik­ verein für Steiermark. Berlin. II est membre vereins für Steiermark. Compositions (selective honoraire de la Societe Hauptwerke: Sei Cori di list): Sei Cori di de Styrie. Oeuvres princi­ Michelangelo Buonarroti Michelangelo Buonarroti pales: Sei cori di Michel­ il Giovane (1933-36); il Giovane (1933/36); angelo Buonarroti il Canti di prigionia Canti di prigionia Giovane (1933-1936); (1938-41); Nachtflug, (1938/41); Volo di nette, Canti di prigionia Oper (1942); Due pezzi opera (1942); Due pezzi (1938-1941); Volo di nette für Orchester (1946/47); for orchestra (1946/47); (1942); Due Studi für Violine und Due Studi for violin and Due pezzi pour orchestre Klavier (1947); Der piano (1947); II Prigioniero, (1946/47); Due Studi pour Gefangene, Oper (1944 opera (1944-48); Job, violon et piano (1947); bis 1948); Job, Sacra Sacra rappresentazione II Prigioniero, opera rappresentazione (1950); (1950); Canti di (1944-48); Job, Canti di liberazione für liberazione for choir and Sacra rappresentazione Chor und Orchester orchestra (1951-55); An (1950); Canti di liberazione (1951-55); An Mathilde, Mathilde, cantata for pour choeur et orchestre Kantate für Frauenstimme female voice and (1951-55); An Mathilde und Orchester nach Ge­ orchestra after words by cantate pour voix de dichten von Heinrich Heinrich Heine (1955); femme et orchestre Heine (1955); Tartiniana Tartiniana (1951); d'apres des poemes de (1951); Tartiniana Tartiniana Seconda Heinrich Heine (1955); Seconda (1956): Diverti­ (1956): Divertiment for Tartiniana (1951); menti für Violine und violin and orchestra after Tartiniana Seconda Orchester nach Themen themes by Tartini; (1956): Divertimenti pour von Tartini; Cinque Canti Cinque canti (1956); violon et orchestre (1956); Concerto per la Concerto per la nette di d'apres des themes de notte di natale dell'anno natale dell'anno 1956 Tartini; Cinque canti 1956 (1956/57); Requies­ (1956/57); Requiescant (1956); Concerto per la cant für gemischten Chor, for mixed choir, children's notte di natale dell'anno Kinderchor und Orchester choir and orchestra 1956 (1956/57); (1957/58); Dialoghi für Dialoghi for (1957/58); Requiescant pour choeur Violoncello und Orchester cello and orchestra mixte, choeur d'enfants et (1959/60); Parole dio San (1959/60); Parole di San orchestre (1957 /58); Paolo für Mezzosopran Paolo for mezzosoprano Dialoghi pour violoncelle oder Knabenstimme und or boy's voice and et orchestre Instrumentalensemble instrumental ensemble (1959/60); (1964); Preghiere für (1964); Preghiere for Parole di San Paolo pour Bariton und Kammer­ baritone and chamber mezzosoprano ou voix orchester (1962); orchestra (1962); Ulysse, d'enfant et ensemble Ulysses, Oper (1968); opera (1968); Sicut umbra instrumental (1964); Sicut umbra ... für Mezzo­ .... for mezzosoprano Preghiere pour bariton et sopran und vier Instru­ and four instrumental orchestre de chambre mentalgruppen (1970); groups (1970); Tempus (1962); Ulysse, opera Tempus destruendi - destruendi - tempus (1968); Sicut umbra ... tempus aedificandi für aedificandi for baritone pour mezzosoprano et Bariton und Kammer­ and chamber orchestra 4 groupes instrumentals orchester (1970/71). (1970/71). (1970); Tempus destruendi - tempus aedificandi pour bariton et orchestre de chambre (1970/71). 153 15.

Sprecher, Chor und 69 for piano (1969); Kyrie solo (1968); Prelude, Orchester und Tonband for soprano, baritone and Chorale et Fugue pour (1969); Estandos 69 für orchestra (1969); Enigmas orchestre a cordes (1968); Klavier (1969); Kyrie für for choir a cappella (1969); O Ciclo da Fabula pour Sopran, Bariton und Ensaios for violin and recitant, choeur et Orchester (1969); Enigmas piano (1969); Omnio for orchestre et magneto­ für Chor a cappella 2 choirs, orchestra and phone (1969); Estandos 69 (1969) ; Ensaios für Violine tape (1970); lncidental pour piano (1969); Kyrie und Klavier (1969); Omnio music to lonesco's pour soprano, bariton et für 2 Chöre, Orchester „ L'Avenir est dans les orchestre (1969); Enigmas und Tonband (1970); Oeufs" (1970); pour choeur a cappella Szenische Musik zu Ambitus Mobile I for (1969); Ensaios pour lonescos „ Die Zukunft liegt 3 heterogenous violon et piano (1969); in den Eiern" (1970) ; ensembles (1970); Omnio pour 2 choeurs, Ambitus Mobile I für Ambitus Mobile II for orchestre et magneto­ 3 heterogene Ensembles 4 vocal and 2 instrumental phone (1970); Musique de (1970); Ambitus Mobile II groups (1970); Enantio­ scene pour „ L'Avenir est für 4 Vokal- und 2 Instru­ dromia for flute, horn, dans les Oeufs" mentalgruppen (1970); piano, vibraphone (1970); de lonesco (1970); Enantiodromia für Flöte, ldeopsis (1971); Engramas Ambitus Mobile I pour Horn, Klavier, Vibraphon for 9 musicians and 13 3 ensembles heterogenes (1970); ldeopsis (1971); instruments (1971); (1970) ; Ambitus Mobile II Engramas für 9 Musiker Estocastica II, compo­ pour 4 groupes vocals und 13 Instrumente sition process for et 2 groupes instrumen­ (1971); Estocastica 11 - 7 performers (1 971) ; tals (1970); Enantiodromia Kompositionsprozeß für 11 elementos permutan­ pour flüte, cor, piano et 7 Ausführende (1971); dos ab aeterno for human vibraphone (1970); 11 Elementos permutan­ voices (composed for a ldeopsis (1971); dos ab aeterno für film with animated Engramas pour 9 musi­ menschliche Stimmen, cartoons, 1971); Canto­ ciens et 13 instruments komponiert für einen lnts for soprano solo, (1971); Estocastica 11 , Zeichentrickfilm (1971) ; mixed choir, guitar, processus de compo­ Canto-l nts für Sopran 3 trombones and solo sition pour 7 executants Solo, gemischten Chor, string quartet (1971) ; (1971); II Elementes per­ Gitarre, 3 Posaunen und Ementario - film music mutandos ab aeterno pour Solostreichquintett (1971) ; (1971). voix humaines, compose Ementario - Filmmusik pour un film de dessins (1971). animes (1971); Canto-lnts pour soprano solo, choeur mixte, guitare, 3 trom­ bones et quintette a cordes solo (1971) Ementario - musique de film (1971).

lrmfried Radauer, geb. lrmfried Radauer, born in lrmfried Radauer, ne en 1928 in Salzburg. Musik­ 1928 in Salzburg. Studied 1928 a Salzburg. Etudes studium (Dirigieren, music (conducting, theory, musicales (ehe! Theorie und Musik­ musical education). d'orchestre, theorie et erziehung). leitete die Director of the electro­ education musicale). II elektroakustische Abtei- acoustic department of dirigeait le departement 154

lung am Mozarteum the Mozarteum Salzburg. d'electro-acoustique au Salzburg. Arbeit auf dem Work at the Computer­ Mozarteum de Salzburg. Gebiet der Computer­ Science Department of II travaille dans le do­ musik am Computer­ Stanford University in maine de la musique Science Department der California in the field of programmee au Com­ Stanford University computer-music. Since puter-Science Department (Kalifornien). Seit 1970 1970 he published various de la Stanford University Arbeiten auf dem Gebiet papers on computer­ (Californie). Depuis 1970 der Computermusik an music, working from travail dans ce domaine verschiedenen österrei• Austrian computer dans plusieurs centres de chischen Rechenzentren. centres. 1971/72 calcul autrichiens. En 1971/72 Forschungs­ research scholarship by 1971/72 il re9oit du auftrag des Bundes­ the Austrian Ministry of Ministare de l'education et ministeriums für Unter­ Education. 1967 Theodor de la Culture une mission richt und Kunst. 1967 Körner Prize. 1969 Prize of de recherches. 1967 Prix Theodor-Körner-Preis. the Wiener Kunstfonds. Theodor Körner. 1969 Prix 1969 Preis des Wiener 1970 österreichischer du Wiener Kunstfonds. Kunstfonds. 1970 öster• Staatspreis. Compositions: 1970 Prix National reichischer Staatspreis. Sonata for violin and autrichien. Oeuvres: Werke: Sonate für Violine piano (1950); Musica Sonate pour violon et und Klavier (1950); instrumentalis for piano (1950); Musica Musica Instrumentalis für orchestra (1951); Duo instrumentalis pour Orchester (1951); Duo concertante for flute and orchestre (1951); Duo Concertante für Flöte und piano (1954); Duo concer­ concertante pour flute et Klavier (1954); Duo Con­ tante for oboe and piano piano (1954); Duo concer­ certante für Oboe und (1954); Siau Tschu for tante pour hautbois et Klavier (1954); Siau Tschu soprano, speaker, piaflo (1954); Siau Tschu für Sopran, Sprechstimme, 9 instruments and pour soprano, recitant, 9 Instrumente und percussion, (1955); 9 instruments et percus­ Schlagzeug (1955); Perspektiven auf sion (1955); Perspektiven B-A-C-H for orchestra Perspektiven auf auf B-A-C-H pour B-a-c-h für Orchester (1958); Clair-Obscur, orchestre (1958); Clair­ (1958); Clair-Obscure, electronic ballet music Obscur, musique electro­ elektronische Ballettmusik (1961); Solipsis for 4 nique de ballet (1961); (1961); Solipsis für vier instruments (1962); Solipsis pour 4 instru­ 1nstru mente (1962); Konstellationen, multiple ments (1962); Konstella­ Konstellationen, multiple sound structures for tionen, structures sonores Klangstrukturen für variable instrumentation multiples pour instrumen­ variable Besetzung (1963); (1963); Euphorie for tation variable (1963); Euphorie für Orchester orchestra (130 instrumen­ Euphorie pour orchestre (130 Instrumentalisten) talists) (1961-64); (1961-64); Tetraeder für Tetraeder for 12 instru­ (130 instrumentalistes) Tetraeder 12 Instrumente und ments and electronic (1961-1964); elektronische Computer­ computer sounds pour 12 instruments et klänge (1966/67); Action­ (1966/67); Action­ sons electroniques (1966/ Reaction, elektronische Reaction, electronic 67); Action-Reaction, Computermusik (Ballett) Computer music (ballet) musique de ballet eletro­ (1968/69); Akroasmen, (1968/69); Akroasmen, nique (1968/69); Babel ou elektronische Computer­ electronic computer music Comme le temps se passe musik (1968/69); Babel (1968/69); Babel oder pour voix et piano oder wie die Zeit vergeht Wie die Zeit vergeht for d'apres textes de Kafka für Singstimme und Kla­ voice and piano after (1970); Kontraktion, vier nach Texten von words by Kafka (1970); musique programmee Kafka (1970); Kontraktion, lSinfonia Sinfonia possibile, Sinfonia possibile, Possibile, Computermusik computer music for musique programmee für Orchester (1971/72). orchestra (1971/72). pour orchestre (1971/72). 155 15.

Peter Keuschnlg, geb. Peter Keuschnlg, born in Peter Keuschnlg, ne en 1940 in Wien, Studium am 1940 in Vienna. Studied 1940 a Vienne, fait des Wiener Konservatorium, at the Vienna Conser­ etudes au conservatoire, an der Wiener Musik­ vatory, at the Vienna a l'academie de musique akademie und an der Academy of Music and et a l'universite de Vienne Wiener Universität (Pro­ the Vienna University (oü il rec;:oit le titre de motion zum Dr. phil.}. (doctor of philosophy). Docteur). En 1967 il fonda Gründete 1967 das 1967 foundation of the l'ensemble „Kontra• Ensemble „Kontrapunkte" ensemble "Kontrapunkte" punkte" comme orchestre als Kammerorchester der (of which he is principle de chambre des Wiener Wiener Symphoniker, conductor) as a chamber Symphoniker, et dont il est dessen ständiger Dirigent orchestra of the Wiener le chef d'orchestre per­ er ist. Konzertreisen mit Symphoniker. The manent. Tournees de den „Kontrapunkten" ensemble appeared in concerts avec l'ensemble nach Paris, Moskau, Paris, Moscow, London Kontrapunkte dans les London und Berlin. Als and Berlin. Guest villes de Paris, Moscou, Dirigent Gast des ORF­ conductor with the ORF Londres et Berlin. II Symphonieorchesters Symphony Orchestra and dirige passagerement sowie mehrere Konzerte the Wiener Symphoniker plusieurs concerts avec mit den Wiener Sympho­ and atthe Bregenz l'Orchestre Symphonique nikern, Dirigent bei den Festival. For his inter­ de l'ORF et les Wiener Bregenzer Festspielen. pretation of the works of Symphoniker aussi bien Für die Interpretation der the second Wiener Schule qu'au festival de Bregenz. Werke der zweiten Wiener during the Vienna Festival Prix d'encouragement de Schule bei den Wiener 1969 he received the la fondation Alban Berg Festwochen 1969 Förderungspreis of the pour l'interpretation des Förderungspreis der Alban Berg-Foundation. oeuvres de la deuxieme Alban-Berg-Stiftung. Wiener Schule au festival de Vienne 1969.

Das Ensemble Ensemble "Kontrapunkte" L'ensemble Kontrapunkte „Kontrapunkte" wurde was founded in 1967 and fut fonde en 1967 et 1967 gegründet und gave its first concerts donna tout d'abord des konzertierte zunächst under the patronage of concerts sous le patro­ unter der Patronanz der Jeunesse Musicale. The nage de la „Jeunesse ,.Musikalischen Jugend". repertoire of the ensemble musicale". Le but que Die Zielsetzung des comprises chambermusic s'est fixe l'ensemble Ensembles liegt in der of varying orchestration, repose dans l'interpreta­ Interpretation von from classical music to tion de la musique de Kammermusik verschiede­ contemporary avantgarde. chambre du classicisme ner Besetzung, von der viennois a l'avant-garde. Wiener Klassik bis zur Avantgarde.

Das Gaudeamus­ The Gaudeamus Quartel Le Quatuor Gaudeamus Quartett besteht aus den consists of the four se compose de quatre vier Konzertmeistern von concertmasters of Radio principals de l'orchestre Radio Hilversum. Es Hilversum. In the nearly de Radio Hilversum. II fut wurde vor 20 Jahren twenty years of its fonde il y a 20 ans, son gegründet und konzen­ existence it has gained activite est concentre triert seine Tätigkeit auf international fame parti­ plus particulierement sur die Aufführung zeit­ cularly through its inter­ l'interpretation de la musi­ genössischer Kammer- pretation of contem- que de chambre contem- 156 musik. Das Quartett porary compositions. The poraine. Le titre du erhielt seinen Namen Quartet was named after quatuor est tire de la nach der Gaudeamus­ the Gaudeamus Founda­ Fondation Gaudeamus ä Stiftung in Bilthoven, die tion at Bilthoven which Bilthoven le but de la­ sich sowohl die Unter­ aims at supporting as well quelle est l'encourage­ stützung als auch die as performing works of ment de jeunes composi­ Aufführung der Werke young dutch composers. teurs hollandais et la junger holländischer The Gaudeamus Quartet representation de leurs Komponisten zum Ziel has performed in many oeuvres. Le Quatuor gemacht hat. Das Gau­ concerts in Belgium, a donne des deamus-Quartett konzer­ Austria, Germany, France, concerts en Belgique, tierte in Belgien, Öster• England and in Turkey, Autriche, Allemagne, reich, Deutschland, lreland, Israel, ltaly, Iran, France, Angleterre, Frankreich, England, Thailand, lndia, Spain, Turquie, lrlande, Israel, der Türkei, Irland, Israel, Poland, Portugal and Iran, Thailande, l'lnde, Italien, dem Iran, Thai­ Scandinavia. Columbia Espagne, Pologne, land, Indien, Spanien, and Dureco have issued Portugal et Scandinavie. Polen, Portugal und records of the Gaudeamus Skandinavien. Quartet.

Allee N6meth, Musik­ Allee Nemeth. Music Alice Nemeth, etudes de studien am Konservato­ studies at the Budapest musique au conservatoire rium und an der Musik­ conservatory and et a l'Academie de akademie in Budapest, Academy of Music, 1967 Musique de Budapest, 1967 Gesangskurs bei singing classes with 1967 cours de chant avec Emmy Loose in Salzburg. Emmy Loose in Salzburg. Emmy Loose ä Salzbourg. Seit 1971 Solistin am Since 1971 she is engaged Depuis 1971 en tant que Nationaltheater Pecs, as at soloist at the soliste au Theätre daneben Tätigkeit als National Theatre in Pecs, National de Pecs, en Lied- und Oratorien­ besides she gives lieder outre elle donne des sängerin. recitals and sings oratorio. recitals de Lieder et d'oratorio. 157 15.

Eduardo Bertola über Signals verdichteten expressiven Werte hervor­ Ausgangspunkt für Signals ist Material, treten zu lassen. Die zeitliche das durch mit äußerster Ökonomie Organisation der einzelnen Momente eingesetzte Mittel beschränkt ist. Im wurde in einer Weise angelegt, daß der ganzen Werk wird eine massive totale spezifische Klanggehalt erkenn­ Polyphonie bei der Überlagerung der bar wird. Stimmen angewendet, um die stark

Eduardo Bertola on Signals bring out the very condensed Signals was conceived as a material expressive values. The temporal restricted by means of maximum organization of the various moments economy. In the whole work, a mass was studied in a way to give maximum polyphony is used for the super-! perception of the total specific imposition of the voices, in order to sonorous content.

Eduardo Bertola sur Signals voix pour mettre en relief des valcurs Signals ä ete conc;:ue ä partir d'une expressives tres denses. L'organi­ matiere restreinte avec un maximum tation temporelle des differents d'economie de moyens. On utilise moments a ete etudiee de fac;:on que dans toute l'oeuvre, une polyphonie de la totalite de son contenu specifique masse a partir de la superposition des soit perc;:ue au maximum.

Lulgl Dallaplccola Ober Commiato im letzten Abschnitt verzichtet die für eine Stimme und einige Instrumente Stimme auf das Wort, sie beschränkt (1972) sich darauf zu „schreien"; das Mittel­ Dieses Werk ist dem Andenken an stück dagegen hat als Textgrundlage DDr. Harald Kaufmann gewidmet. Die die erste Stanze einer Lauda des persönlichen Begegnungen zwischen frühen XV. Jahrhunderts, die bis vor DDr. Kaufmann und mir waren nicht einigen Jahrzehnten fälschlich Brunetto allzu zahlreich: nicht mehr als vier; Latini (1220-1294) zugeschrieben war. aber ausreichend, daß ich voll und Wörtliche Übersetzung: ganz die große Persönlichkeit und seine 0 unser Bruder, der du tot und übergroße Menschlichkeit bewunderte. begraben bist, Ich habe nie daran geglaubt, daß ein In seine Arme möge Gott dich auf­ Publikum, das zum erstenmal ein Werk genommen haben. hört, ernstlich daran interessiert sein O unser Bruder, dessen Brüderlichkeit könnte zu erfahren, wie es aufgebaut Wir verloren haben, die der Tod ist. Das wird höchstens Aufgabe des hinweggerafft hat, Kritikers sein können. Gott gebe dir Frieden und wahre Deshalb will ich wirklich nur sagen, Vergebung daß sich dieses Werk aus fünf Für alles, womit du ihn in diesem Abschnitten zusammensetzt, von denen Leben beleidigt hast: der erste, der dritte und der letzte die Möge die Seele emporsteigen, wenn sie Stimme verlangen; die anderen beiden noch nicht emporgestiegen ist, sind rein instrumental. Im ersten und Wo man dem Heiland ins Antlitz sieht.

Lulgl Dallaplccola on Commlato but this was enough to fill me with Commiato (Farewell) for voice and deep admiration for his great some instruments (1972). This work is personality and his all-embracing dedicated to the memory of Dr. Harald humanity. Kaufmann. 1 have met Dr. Kaufmann 1 have never thought that an audience only a few times, not more than four, hearing a work for the first time, 158 could be seriously intersted in its May God have collected thee in his construction: that, if at all, will have to arms. be a task for the critic. Oh our brother, whose companionship ~ will therefore say only so much that it consists of five sections, the first, We have lost, for death has taken it third and fifth of which employ the away, voice, the other two are purely God give thee peace and true instrumental. In the first and the last forgiveness one, the voic~ renounces words and For that with which thou hast offeded limits itself to "cry out"; the middle him in this life: section, however, is based on a stanza of Bruno Latlni (1220-1294): May thy soul ascend, if it has not Oh our brother who art dead and arisen yet, buried, And look into the face of our Saviour.

Lulgl Dallaplccola sur Commlato derniere font appel ä la voix, les deux (Les Adleux) pour une volx et quelques autres sont instrumentales. Dans la Instruments premiere et la derniere partie, la voix Cette oeuvre est dediee au souvenir renonce ä la parole et se contente de du Dr. Harald Kaufmann. Mes „crier", le morceau central, au rencontres personnelles avec le contraire, a comme texte de base Dr. Kaufmann ne furent pas une stance de Bruno Latini (1220- nombreuses, pas plus de quatre; mais 1294): tellement satisfaisantes que j'admirais 0 notre frere, toi que es mort et totalement cette grande personnalite enterre et son humanite demesuree. Je n'ai Pourvu que Dieu t'ait accueilli dans jamais cru qu'un public, qui entend ses bras pour la premiere fois une oeuvre, 0 notre frere, la mort nous l'arrache puisse veritablement ~tre curieux Que Dieu te donne la paix et son d'apprendre comment eile est profond pardon construite - c'est au plus la täc'he du Pour taut ce qui l'a offense dans ta vie critique. Que ton äme qui n'est pas encore C'est pourquoi je dirai seulement que montee aux cieux cette oeuvre se compose de 5 parties, Paraisse devant la face du sauveur. dont la premiere, la troisieme et la

Rolf Gehlhaar über musl-ken dieser Geräusche weisen ausgeprägte (UA 1972, Köln) musikalische Formen auf, die deutlich Entstand 1971 als Kompositionsauftrag hörbar werden, wenn man sie um einige des Westdeutschen Rundfunks. ,.Zeitoktaven" heruntertransponiert. Konkrete Geräusche, die durch Kratzen, Analysen solcher Formen, besonders Schaben, Reiben usw. erzeugt werden, die der Streichergeräusche, ergaben bestehen größtenteils aus einer äußerst die in dieser Komposition angewandten schnellen Folge von Obertönen eines dynamischen und statischen Propor­ Grundtons (oder mehrerer, je nach tionen. Material). Die inneren Strukturen

Rolf Gehlhaar on musl-ken the material). The inner structures (WP 1972, Cologne) of these sounds have distinct musical musi-ken was commissloned by the forms which become audible when Westdeutsche Rundfunk and written transposed down by a few "temporal in 1971. Concrete sounds, produced by octaves". Analyses of such forms, scratching, grating, grinding etc., especially of string sounds, produced consist mainly of an extremely rapid the dynamic and static proportions succession of overtones of one key­ applied in this composition. note (or more than one, according to 159 15.

Rolf Gehlhaar sur „Musl-ken" ces bruits presentent des formes (P 1972, Cologne) musicales prononcees, qui sont claire­ Parut en 1971 comme commande de la ment audibles, si on les transpose de radio WDR. Des bruits concrets quelques „octaves de temps" plus bas. produits par grattement, räpement et Les analyses de telles formes, et en raclement etc. se composent en particulier celles des bruits des cordes, majeure partie d'une suite particuliere­ donnerent les proportions dynamiques ment rapide d'harmoniques d'une et statiques utilisees dans cette tonique (ou de plusieurs, selon le composition. materiau). Les structures internes de

Rufo Herrera über Engramas Das bedingte (begrenzte) Bewußtsein Das Werk wurde in einer Zeitspanne des Menschen (vorzüglich des zeit­ der Reflexion über die phantastische genössischen) filtriert diese schon Welt des menschlichen Unterbewußt• umgewandelten Reize (genuine Inhalte) seins konzipiert. einfach in lineare Strukturen, pro forma; Der Mensch erhält Zeichen von diesem unbestimmte Vorstellung der mensch­ ihm selbst unbekannten Teil, welche lichen Fähigkeit (Potential) mit sich in Form von nicht differenzierten sporadischen Offenbarungen. Reizen, sogenannten „Engramas", (Inhalt des zweiten Teils.) äußern. (Inhalt des ersten Teils.)

Rufo Herrera on Engramas The qualified (limited) conscious of The work was conceived in a period man (especially of contemporary man) of reflexion on the phantastic world filters these already changed Impulses of the human subconscious. (genuine contents) simply into linear Man receives signals from this part structures, pro forma; indefinite images which is unknown to himself, of human ability (potential) with appearing in the form of sporadic revelations. (Contents of the undifferentiated Impulses, so-called second part.) "engramas". (Contents of the first part).

Rufo Herrera sur Engramas La conscience conditionnee (limitee) L'oeuvre fut conc;:ue pendent une de l'homme (principalement de periode de reflexion sur le monde l'homme moderne) filtre ces impulsions phantastique de l'inconscient humain. deja transformees (purs contenus) L'homme rec;:oit des signes de cette simplement en structures lineaires, partie inconnue de lui-meme, qui se pro-forma; conception incertaine de la manifestent sous la forme d'impulsions capacite humaine (potentiel) avec des non differenciees, les dlts „engramas" revelations sporadiques (contenu de (contenu de la premiere partie). la deuxieme partie).

lrmfried Radauer über Kontraktion Crescendo-Decrescendowirkung und Kontraktion für 13 Instrumente (vier Phrasierung wurden dabei ent­ Holzbläser, drei Blechbläser, sechs sprechend der eingelesenen Daten vom Streichinstrumente) wurde Ende 1970 Computer errechnet. Besetzung, Klang­ im Rechenzentrum der Salzburger modifikationen und Tempo sind frei Sparkasse nach einem vom Kompo­ bestimmt. Die formale Anlage ist im nisten verfaßten Fortran-Programm Hinblick auf den Titel Kontraktion realisiert. Die Parameter, Ton- und leicht zu verfolgen und bedarf keiner Pausendauer, Tonhöhe, Lautstärke, näheren Erläuterung. 160 lrmfrled Radauer on Kontraktion decrescendo effects and phrasing Kontraktion for 13 instruments were worked out by the computer, (4 wood wind, 3 brass, 6 string according to the fed-in data. instruments) was realized end of 1970 Instrumentation, sound modification in the computer centre of the Salzburg and tempo are determined freely. The Sparkasse, after a Fortran programme title "Kontraktion" gives an indicatlon compiled by the composer. The of the formal arrangement, so that parametres: duration of notes and no further explanation is necessary. pauses, pitch, loudness, crescendo-

lrmfried Radauer sur Kontraktion decrescendo, et maniere de phraser Kontraktion pour 13 instruments (4 bois, furent calcules conformement aux 3 cuivres, 6 cordes) tut realise fin donnees tirees du programmateur. 1970 au centre de calcul de la Spar­ Instrumentation, modification tonale et kasse de Salzbourg, d'apres un tempo sont definis librement. La programme Fortran compose par le disposition formelle est facile a suivre compositeur. Les parametres: duree en tenant compte du titre et n'exige des notes et des pauses, hauteur du pas davantage d'eclairissements. son, volume, effet crescendo- 16.

Stephaniensaal Montag, 16. Oktober, 19.45 Uhr

Junsang Bahk (Korea) Seak 1

Morton Feldman (USA) The straits of Magellan +2

György Ligeti (Österreich) Melodien 4

Pause

Giuseppe Sinopoli (Italien) Opus Ghimel 4

Maurice Weddington (Dänemark) Nina Larker, Tina N0rl0v, Susanne Rudkjobing

C

Das Ensemble „die reihe" Dirigent: Friedrich Cerha Steirische Raiffeisenbank in Graz Die Bank am Tummelplatz

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Junsang Bahk, geb. Junsang Bahk, born in Junsang Bahk, ne en 1938 1938 in Norumigy, 1938 in Norumigy, South ä. Norumigy, Coree du Südkorea. 1958 bis 1962 Korea. Sud. Fait de 1958 ä 1962 Musikstudium am College 1958-1962 musical des etudes musicales au of Music der Kyung-Hee- studies at the College of College of Music de la Universität. 1963 bis 1965 Music at Kyung-H ee Kyung-Hee University, de Musikstudien an der University, 1963-65 at the 1963 ä. 1965 etudes National Universität in National University of musicales ä. l'universite Seoul. 1965 bis 1967 Seoul. 1965-1967 lecturer nationale de Seoul. Dozent für Musiktheorie for musicology and 1965-67 il enseigne und Komposition am composition at Kaimyung theorie et composition au Kaimyung College. College. 1967-1969 Kaimyung College. De 1967 bis 1969 Musik- studies with Hanns Jelinek 1967 ä. 1968 etudes studien bei Hanns Jelinek and Friedrich Cerha in musicales chez Hanns und Friedrich Cerha in Vienna. 1968 and 1970 Jelinek et Friedrich participation at the Wien. 1968 und 1970 Cerha ä. Vienne. En 1968 Ferienkurse Darmstadt Teilnahme an den et 1970 il participe aux Internationalen Ferien- with K. H. Stockhausen Ferienkurse Darmstadt kursen in Darmstadt bei and György Ligeti. 1969 chez K. H. Stockhausen Karlheinz Stockhausen foundation of the bi- et György Ligeti. En 1969 bzw. György Ligeti. 1969 annual festival for fondation de la Biennale Gründung der Biennale contemporary music at de Musique Gon- für zeitgenössische Musik Seoul together with lsang temporaine ä. Seoul avec in Seoul, gemeinsam mit Yun. Compositions: lsang Yun. Oeuvres: lsang Yun. Werke: Blank- Blankverse for piano Blankverse pour piano verse für Klavier (1964/70); Mark for (1964/70); Mark pour (1964/70); Mark für piano (1971); Echo for piano (1971); Echo pour Klavier (1971) ; Echo für wind quintet (1971) ; quintette vent Bläserquintett (1971); Parodie for flute, ä. (1971); Parodie pour flute, Parodie für Flöte, percussion and electro- Schlagzeug und elektro- acoustic equipment percussion et appareils akustische Anlage (1972); (1972); Seak II for wood electro-acoustiques Seak II für Holzbläser- wind ensemble (1972); Air (1972) ; Seak 11 pou r ensemble (1972); Air für for orchestra (1972) ; instruments de bois; Orchester (1972) ; Seak; Reed for 10 wood Reed pour 10 instruments Reed für 10 Holzbläser wind players (1972) ; de bois (1972); Parodie (1972) ; Parodie für Parodie for cello and pour violoncelle et Violoncello und Orchester orchestra (1972). orchestre (1972). (1972). 164

Morton Feldman, Morton Feldman, Morton Feldman, ne en geb. 1926. Mit zwölf born in 1926. Piano 1926. II commence des Jahren Klavierunterricht. studies at the age of 12, etudes de piano a l'äge Mit 15 Jahren Kompo­ composition at the age of de 12 ans, a 15 ans cours sitionsunterricht 15 with Wallingford de composition chez bei Wallingford Riegger. At the age of 24 Wallingford Riegger. A 24 Riegger, mit 24 Jahren he met John Gage with ans il recontre John Gage. Begegnung mit John whom he has collaborated lls travaillent ensemble Gage, mit diesem for many years. pendant de longues langjährige künstlerische Compositions: For annees. Oeuvres: Pour Zusammenarbeit. Werke: orchestra: Atlantis for orchestre: Atlantis pour Orchestermusik: Atlantis chamber orchestra; orchestre de chambre; für Kammerorchester; Eleven Instruments; lnter­ Eleven instruments; Eleven Instruments; section 1, 11 , III, IV; lxion lntersection 1, 11 , 111 , IV; lntersection 1, 11, 111 , IV ; for 10 instruments or lxion pour 10 instruments lxion für 10 Instrumente 2 pianos; Marginal lnter­ et 2 pianos; Marginal oder zwei Klaviere; section; Out of "Last lntersection; Out of „ Last Marginal lntersection; Pieces"; Structures; pieces"; Structures: Out of „ Last pieces"; Chamber music: De Musique de chambre: De Structures; Kammermusik: Kooning; Durations 1, II, Kooning; Duration 1, 11 , 111 , De Kooning; Durations 1, 111 , IV, V; Extensions I; IV, V; Extensions 1; 11, 111 , IV, V; Extensions I; Extensions V; False Extensions V; False Extensions V; False Relationships and the relationships and the Relationships and the extended ending; First extended ending; First extended ending; First Principles; Four instru­ Principles; Four ments; The King of Principles; Four instruments; The King of Denmark; Numbers; Piece instruments; The King Denmark; Numbers; Piece for violin and piano; of Denmark; Numbers: pour violon et piano; Projection 1, II, IV, V; Piece for violin and Projection 1, II, IV, V; The piano; Projection 1, 11 , The Straits of Magellan Straits of Magellan pour IV, V; The Straits of for 7 instruments; 7 instruments; Structures Magellan für sieben Structures for string pour quatuor a cordes; 1nstru mente; Structu res quartet; Three pieces for 3 morceaux pour quatuor für Streichquartett; Three string quartet; Two cordes; Two Instru­ pieces für Streichquartett; Instruments; Between a ments; Between Two Instruments; Between Categories; Vertical categories; Vertical categories; Vertical Thoughts 11 ; Two Pieces. Thoughts 11 ; Two Pieces. Thoughts II; Two Pieces. Choir music: Christian Musique de choeur: Chormusik: Christian Wolf! in Cambridge; for a Christian Wolf! in Wolf! in Cambridge für cappella; Chorus and Cambridge, pour a a cappella; Chorus and Instruments II; The Instruments II ; The Swallows of Salangan ; cappella; Chorus and Swallows of Salangan. Vocal Music: For Franz Instruments 11 ; The Vokalmusik: For Franz Kline; lntervals; Journey Swallows of Salangan; Kline; lntervals; Journey to the end of the night; Musique vocale: For to the end of the night; The O'Hara Songs ; Rabbi Franz Kline; lntervals; The O'Hara songs; Rabbi Akiba; 4 Songs to E. E. Journey to the end of the Akiba; 4 Songs to E. E. Cummings; Vertical night; The O'Hara songs; Cummings; Vertical Thoughts 111 ; Vertical Rabbi Akiba; 4 Songs to Thoughts III ; Thoughts V; Klavierstücke E. E. Cummings; Vertical 167 16.

(1969); Musica per (1969); Musica per calco­ calcolatori analogici latori analogici (1969); (1969); lsoritmi (1972). lsoritmi (1 972).

Maurice Weddington, Maurice Weddington, Maurice Weddington, ne geb. 1941. Musikstudien born in 1941, musical. an 1941, fait des etudes an verschiedenen studies at various music musicales dans divers Konservatorien. 1971 zur schools. 1971 commissio­ conservatoires. En 1971 Realisierung eines großen ned by the Sonja Henie­ il re<;:ut de la Sonja Multimedia-Programmes Niels Onstad Henie-Niels Onstad von der Sonja Henie­ Foundation with the Foundation a Oslo la Niels Onstad Foundation realization of a large mission d'organiser un in Oslo beauftragt. multimedia programme. vaste programme zweiter Preis im Second prize in the multimedia. 1971 deuxieme Gaudeamus Kompo­ Gaudeamus composition prix au concours de :-itionswettbewerb 1971. competition in 1971. composition Gaudeamus; Erster Preis im First prize in the Inter­ premier prix au concours Internationalen national Composition international de Kompositionswettbewerb Competition "Alte Kirche composition „ Alte Kirche .,Alte Kirche Boswil" Boswil" Switzerland. Boswil" Suisse. Schweiz. Bis März 1972 Until March 1972 Jusqu'a mars 1972: 31 vollendete Kompo­ 31 completed composi­ 31 compositions achevees. sitionen. Werke: Nina tions. Compositions: Nina Oeuvre: Nina Larker Larker op. 25; Tina Larker op. 25; Tina op. 25 ; Tina N0rl0v op. 26; N0rl0v op. 26; Susanne N0rt0vop. 26; Susanne Susanne Rudkj0bing Rudkj0bing op. 28; Rudkj0bing op. 28; op. 28; Parthenogenesis. Parthenogenesis. Parthenogenesis.

Das Ensemble „die reihe" The ensemble "die L'ensemble „die reihe" wurde 1958 von Friedrich reihe" was founded fut fonde en 1958 par Cerha und Kurt 1958 by Friedrich Cerha Friedrich Cerha et Kurt Schwertsik gegründet, and Kurt Schwertsik in Schwertsik, pour donner a um der neuen Musik order to c reate a la musique moderne un im traditionellen permanent forum for forum permanent dans la Musikleben Wiens ein contemporary music on vie musicale traditionnelle permanentes Forum zu the traditionally-oriented de Vienne. II remplit schaffen. Es erfüllt Viennese music scene. depuis lors sa fonction et seither seine Funktion Since then the ensemble donna des concerts dans und konzertierte in den has been fulfilling this les societes de concerts bedeutenden Wiener aim, giving concerts at all les plus eminentes, a la Konzertinstituten, im the important Viennese radio autrichienne et au 168

österreichischen concert institutions, thc Musee du XXe Sie:clc. Les Rundfunk und im Austrian Radio and at the programmes de Museum des 20. Jahr­ Museum des 20. Jahr­ l'ensemble embrassent les hunderts. Die Programme hunderts. The repertoire oeuvres de musique de des Ensembles umfassen of the ensemble chambre les plus die wesentlichen comprises the important importantes des pionniers Kammerwerke der chamber music works of de la musique moderne Bahnbrecher der Modeme the pioneers of modern (Schönberg, Berg, (Schönberg, Berg, music (Schönberg, Berg, Webern, Debussy, Ravel, Webern, Debussy, Ravel, Webern, Debussy, Ravel, Satie, Varese, lves, Satie, Varese, lves, Satie, Varese, lves, Stravinsky, Bart6k, Strawinsky, Bart6k, Stravinsky, Bart6k, Janäcek, Hindemith etc.), Janäcek, Hindemith etc.) Janacek, Hindemith etc.), ainsi que tous les travaux sowie alle bedeutenden as well as all outstanding de la nouvelle generation und alle für den works, characteristic for les plus significatifs et gegenwärtigen Stand contemporary artistic caracteristiques du niveau künstlerischen Denkens thoughts by the young de la pensee artistique, charakteristischen generation (e. g. Boulez, par exemple: Boulez: Le Arbeiten der jungen Le marteau sans maitre; marteau sans maitre; Generation (z. B. Stockhausen, Kontra­ Stockhausen: Kontra­ P. Bot.ilez; Le marteau punkte; Ligeti, Aventures punkte; Ligetl: Aventures sans maftre, et Nouvelles Aventures; et nouvelles aventures · Bussotti, Manifesto per K. H. Stockhausen: Bussotti: Manifesto pe; Kalinowski; Cage, Piano Kontrapunkte, G. Ligeti: Kalinowski; Cage: concerto). Aventures & Nouvelles Concerto pour piano. Concerts: Autumn of Aventures, S. Bussotti: Concerts: Automne de Warsaw, Spring of Prague, Manlfesto per Kallnowski, Varsovie, Printemps de Biennale Zagreb, Festival J. Cage: Klavierkonzert). Prague, Biennale Zagreb, für Neue Musik Brüssel, Konzerte: Warschauer Festival de la Musique Semaines Internationales Herbst, Prager Frühling, Nouvelle Bruxelles, Biennale Zagreb, Festival Musicales Paris, Salz- bu rger Festspiele, Wiener Semaines Internationales für Neue Musik Brüssel, Musicales Paris, Festival Semaines internationales Festwochen, Nutida Musik Stockholm, Neues Werk de Salzbourg, Festival de musicales Paris, Vienne, Nutida Musik Salzburger Festspiele, Hamburg, Musik der Zeiten Köln, Musica Nova Stockholm, Neues Werk Wiener Festwochen, Hamburg, Musik der Nutida Musik Stockholm, Frankfurt, Akademie der Künste Berlin, Domaine Zeiten Cologne, Musica Neues Werk Hamburg, Nova Francfort, Akademie Musik der Zeit Köln, Musicale Paris, Phil­ harmonische Akademie der Künste Berlin, Musica Nova Frankfurt, Domaine Musical Paris, Akademie der Künste Brüssel, Concertgebouw - N. C. R. U. Amsterdam, Academie Philharmonique Berlin, Domaine musicale Bruxelles, Concertgebouw Paris, Philharmonische Accademia Filarmonica Rome, 13 concerts in the - N.C.R.U. Amsterdam Akademie Brüssel, 13 concerts pendant u~e Concertgebouw - USA, Berliner Fest­ wochen, Flandern tournee en USA, Acca­ N.C.R.U. Amsterdam, demia Filarmonica Roma, Accademia filarmonica Festival, Dubrovnik Festival. Berliner Festwochen Rom; Tournee mit Flandern Festival ' 13 Konzerten in den USA, Dubrovnik Festiv~I. Berliner Festwochen, 13 concerts pendant une Flandern-Festival, tournee dans les USA. Dubrovnik-Festival. 169 16.

Lothar Knessl über „Seak" getrennt postierten beiden Schlag­ für Kammerensemble in memoriam werkgruppen sollen stereophone Hanns Jelinek (UA 1971, Wien) Wirkung erzielen. Bahk verwendet Se-ak heißt delikate Musik. Die Silbe etliche Schlaginstrumente aus seiner Se bedeutet aber auch zellenartige Heimat, nicht aber, um folkloristische Struktur. In diesem Sinne ist Bahks Effekte zu erzielen, sondern wegen der Stück aufgebaut. Die horizontalen spezifischen Klangqualität solcher Klangbänder, für jedes Instrument Instrumente, beispielsweise hand­ genau fixiert, bestehen aus Gruppen gehämmerte Gongs verschiedener von lntervallfolgen, die zum Teil mehr­ Größe; sie unterscheiden sich in der fach wiederholt werden, in mehr oder Stimmung deutlicher voneinander als weniger veränderter Gestalt auch auf industriell produzierte. In Seak gibt es verschiedene Instrumente aufgeteilt keinerlei serielle Ordnung. Fallweise sind und dann eine Art von Mischklän• setzen sich „Zieltöne" durch; es sind gen entstehen lassen. Die Gliederung dies a und e. Solche Zieltöne sind von Saak resultiert aus dem Wechsel freilich nicht als Schwerpunkte zu jeweils überwiegend homogener Klang­ verstehen. Dem Stück mangelt es nicht gruppen. Die eine Gruppe besteht aus an kontrastierenden Episoden. Neben Flöte, Oboe, Klarinette und Harfe, engräumigen Mischklängen tauchen eine zweite aus dem Klavier (es wird quasi melodische Wendungen auf. An hauptsächlich direkt auf den Saiten einer äußerst dichten Schlagwerk­ gespielt), eine dritte aus Altsaxophon, episode sind nahezu alle Musiker Trompete, Horn und Posaune, die vierte beteiligt. Ein sehr bewegter Tutti-Teil und fünfte aus reich bestücktem bildet den Gegenpol zu einigen ruhigen, Schlagwerk. Die im Hintergrund gleichsam statischen Klangbändern.

Lothar Knessl on "Seak" for chamber numerous percussion Instruments. ensemble (WP 1971, Vienna) The percussion groups, placed on in memoriam Hanns Jelinek either side in the background, should Se-ak means delicate music. The create a stereophonic effect. Bahk uses syllable Se also means cellular several percussion instruments from structure. In this sense Bahk's piece is his native land, not, however, to constructed. The horizontal ribbons achieve folkloristic effects, but for their of sound, precisely notated for each specific sound qualities, e. g. hand­ instrument, consist of groups of forged gongs of various sizes; they are sequences of intervals, which are noticeably different in pitch from partly repeated a number of times, industrially-produced Instruments. distributed in more or less changed There is no serial order in Seak. Now appearance among several instruments and then "purpose tones" prevail, they and so create a kind of mixed sound. are A and E. Such purpose tones must The structure of Seak results from the not be understood to be crucial points. alteration between momentarily The piece does not lack contrasting predominantly homogeneous groups of episodes. Besides tightly spaced mixed sounds. One group consists of flute, sounds there are quasi melodic turns. oboe, clarinet and harp, a second of Almost all the players participate in the piano (which is played mainly an extremely condensed percussion directly on the strings, a third of alto episode. A very moved tutti section is saxophone, trumpet, horn and the counterpart to several quiet, trombone, a fourth and a fifth of almost static ribbons of sound.

Lothar Knessl sur „Seak" pour Les bandes horizontales de sons, ensemble de chambre, in memoriam determinees avec precision pour Hanns Jelinek chaque Instrument, comportent des (P en 1971 a Vienne) groupes de sequences d'intervalles qui Se-ak signifie musique delicate. Mais sont, en partie, repetes plusieurs fois, la syllabe „se" signifie egalement repartis egalement entre divers structure cellulaire. C'est dans ce sens instruments sous une forme plus ou que le morceau de Bahk est construit. moins changee et qui creent ensuite 170

une sorte de sons mixtes. La structure marteles a la main de diverses de Seak resulte de l'alternance de grandeurs. lls sont nettement differents groupes sonores homogenes par leur sonorite de ceux qui sont predominants seien le cas. Un des produits industriellement. II n'y a groupes se compose d'une flOte, un absolument pas d'ordre seriel dans hautbois, une clarinette et une harpe, Seak. De temps en temps cependant un autre de piano (dont on utilise, la predominent des „notes visees" plus-part du temps, directement les particulierement La et Mi. On ne doit cordes pour jouer}, un troisieme d'un naturellement pas considerer ces notes saxophone alto, une trompette, un cor comme des centres de gravite. Le et un trombone, le quatrieme et le morceau ne manque pas en episodes cinquieme d'un tres grand nombre contrastes. A cöte de sons mixtes peu d'instruments ä percussion. Les deux etendus apparaissent des tournures groupes d'instruments a percussion quasi melodiqµes. Presque tous les places separement ä l'arriere-plan musiciens participent a un episode doivent provoquer un effet d'instruments a percussion stereophonique. Bahk utilise quelques particulierement dense. Un passage instruments a percussion de son pays, de tutti tres mouvemente s'oppose ä non dans un but folklorique, mais bien quelques bandes sonores calmes et a cause de leurs qualites sonores pour ainsi dire statiques. specifiques, par exemple des gongs

Wolf-Eberhard von Lewinski über nach bestimmte Töne weggenommen, ,,Melodien" so daß sich die Harmonik bis zum Ein harmonisches Gerüst dient als anderen Extrem des einzelnen Tones Hintergrund, auf dem Melodien ent­ abbaut, zuvor auch auf eine große Terz stehen, die Einfluß auf die Harmonik hin, dann wieder auf eine Wahl von gewinnen, diese beispielsweise zehn Tönen hin. Schließlich bleibt eine abbauen, so daß nur zwei schwebende obere und eine untere Grenze fixiert, Melodien übrigbleiben. Es gibt aber zwischenräumlich von Ornamentik keine plötzlichen Harmoniewechsel wie melodischer Art ausgefüllt. Am Ende in herkömmlicher Musik, sondern eine entsteht eine Quinte, auf der sowohl Transformation, bei der nicht die Harmonik wie Melodik zu einem gleich­ Klangfläche allein entsteht oder Haupt­ zeitigen Stillstand gelangen. Drei sache wird, sondern melodische Generalpausen sind dem absterbenden Gebilde in regelrecht polyphoner Klang noch angefügt, um das Nach­ Form Antrieb sind - wobei man auch schwingen anzudeuten, das Ver­ nicht an eine motivisch-thematische schwinden der Musik in einen imagi­ Melodik denken darf. Ligeti ging von nären Raum hinein. harmonischen Skizzen aus, einem Ton­ Ligeti hatte gleichzeitig (!} verschiedene vorrat, den er wählte und konstruktiv Tempi geplant, um einen rhythmischen verwendete wie veränderte. Aus einem Schwebezustand zu erreichen. Da dies Repertoire von etwa fünfundzwanzig in der Aufführungspraxis Subdirigenten melodischen Gestalten oder Typen bedeutet hätte, verzichtete er auf diese suchte er sich jeweils einige heraus, ursprüngliche Absicht und erstrebt um sie tätig werden zu lassen. Einmal jetzt den rhythmischen Effekt durch ein Ostinato, dann eine langsame Differenzierungen in den Notierungen. Bewegung, dort eine Ornamentik. Als Diese Differenzierungen der Notierun­ Harmonie muß man verstehen, was sich gen sind so weit getrieben, daß ein simultan an Intervallen anbietet. Inner­ gewollt unpräzises rhythmisches Spiel halb des Zwölftonbereichs, der in die Folge sein muß. Anders läßt sich diesem Falle aus aufführungstech• augenblicklich der erwünschte nischen Gründen nicht verlassen wurde, Schwebezustand im rhythmischen Ver­ gibt es spezielle Extreme wie z. B. den bund nicht realisieren. Eine neuartige zweioktavig gefüllten Clusterklang mit Kontrapunktik, geboren aus Klang­ chromatischen Läufen. Aus dieser veränderungen, rhythmischen Über• Total-Chromatik werden nach und lagerungen und melodischen Linien- 171 16. bewegungen, erhält musikalisches kompositorischen Probleme einer Gesicht und Gewicht. Eine Arbeit wie neuen Musik, die nicht um des Neuen „Melodien" erweist sich dabei als eine willen anders sein will, sondern nur sinnreiche und folgerichtige Weiter­ fortsetzt, was an Möglichkeiten ange­ führung der schrittweise gelösten boten ist und genutzt sein kann.

Wolf-Eberhard von Lewinski on gradually certain tones are taken "Melodien" away, so that harmony is reduced to A harmonic skeleton is the background the other extreme of the single tone, over which melodies grow which gain previously to a major third, then to a influence an the harmony and, for selection of ten tones. Finally, one instance, disintegrate it so that only upper and one lower limit are fixated, two floating melodies are left. There and the space within filled with are, however, no sudden changes of ornaments of a melodic kind. At the harmonles like in traditional music, but end a fifth is created, at which harmony only a transformation during which not and melodics come to a simultaneous only a sonorous plane is growing or stand-still. To the dying sound three becomes all-important, but melodic general rests are added, to indicate formations in properly polyphonic the. fading out, the vanishing of the form are the driving factor - but one music into imaginary space. must not think in terms of melodics Ligeti had planned simultaneous with motives and themes. Ligeti different tempi, to achieve a departed from harmonic sketches, rhythmically floating condition. As this a store of sounds, from which he would have meant a sub-conductor for selected, constructed and changed. practical performances, he From a repertoire of about renounced this intention and twentyfive melodic figures or types he endeavours the rhythmical effect by selected each time a few and let them differentation of the notations. These become active. At one time an latter are so far advanced that an ostinato, then a slow movement, there intentional inaccurate rhtyhmical an ornament. Harmony is the playing must be the consequence. At simultaneous occurrence of intervals. present the desired floating condition Within the twelvetone range, which in within the rhythmical compound this case was not left for reasons of cannot be achieved in any other way. performing technique, there are A new type of counterpoint, born from special extremes, e. g. the two-octave changes of sound, rhythmical super­ filled cluster sound with chromatic impositions and movement of melodic runs. From this total chromaticism lines, is given musical face and weight.

Wolf-Eberhard von Lewinski sur ä themes et motifs. Ligeti partit de ,,Melodles" schemas harmoniques, une reserve de Un echafaudage harmonique est tons, qu'il choisit, construisit ou l'arriere-plan sur lequel naissent les transforma. D'un repertoire d'environ melodies qui gagnent de l'influence 25 figures ou types melodiques, il en sur l'harmonique, la demantelent, si choisit chaque fois quelques-uns et les bien qu'II ne reste plus que deux laissa devenir actifs. Une fois un melodies flottantes. II n'y a cependant ostinato, puis un mouvement lent, puis pas de brusques changements un ornement. L'harmonie est une offre d 'harmonies comme dans la musique simultanee d'intervalles. A l'interieur traditionelle, mais une transformation du domaine dodecaphonique, qui au cours de laquelle non seulement cette fois-ci n'a pas ete abandonne une surface sonore apparait ou devient pour des raison de technique a la capitale, mais oü des constructions representation, il y a des extremes, par melodiques dans une forme exemple: le cluster rempli de deux veritablement polyphonique sont le octaves avec un passage rapide facteur stimulant. Cependant on ne chromatique. Certains tons sont peu ä doit pas penser en termes de melodie peu ötes de cette chromatique totale, 172

de sorte que l'harmonique se flottement rythmique. Comme ceci demantele jusqu'a l'autre extreme du aurait exige, dans la mise en pratique, ton singulier, tout d 'abord vers une des sous-chefs d'orchestre, il renonc;:a tierce majeure, puis de nouveau vers a cette intention premiere, et arrive un choix de 10 tons. Enfin une limite maintenant a l'effet rythmique par des superieure et inferieure est fixee, differenciations dans les notations. l'espace intermediaire etant re;npfi Ces dernieres sont poussees si loln, d'ornements melodiques. A la fin qu'il s'ensuit inevitablement un jeu apparait une quinte sur laquelle rythmique imprecis voulu. Pour s'eteignent simultanement l'harmonique l'instant, l'etat de flottement souhaite comme tous les materiaux melodiques. dans la jonction rythmique ne se Au son qui meurt sont encore laisse pas realiser autrement. Un ajoutees trois pauses generales, pour nouveau type de contrepoint, ne de indiquer les dernieres oscillations, changements de son, de superpositions la disparition de la musique dans une rythmiques et de mouvements lineaires sphere imaginaire. melodiques prend une allure et une Ligeti avait prevu simultanement divers importance musicale. tempi, pour atteindre un etat de

Maurice Wedd:ngto;i üb::r „Nina zwischen den verschiedene:, Auffüh­ Larker", .,Tina N0rl0v", .,Susanne rungen große Unterschiede. In diesen Rudkj0bing" Werken findet sich keine musikalische „ Nina Larker", ,,Tina N0rl0v", ,,Susanne Struktur oder Form. Anstelle dieser Rudkj0bing" sind drei separate Kom­ archaischen Mechanismen verläuft ein positionen, die dermaßen gebaut sind, synergetischer kompositorischer daß sie sowohl als Du ett als auch als Prozeß, der jedoch gegenwärtig analy­ Trio aufgeführt werden können. Der tisch nicht durc'hleuchtet werden kann, diesen Werken zugrunde liegende weshalb eine weitere Becchreibung kompositorische Prozeß ermöglicht wenig sinnvoll erscheint.

Maurice Weddington on "Nina Larker", performances. These inherent "Tina N0rl0v" and "Susanne possibilites have been extensively used. Rud:(j0bing" These works have neither musical Nina Larker, Tina N0rl0v and structure nor form. In the place of Susanne Rudkj0bing are three separate these archaic mechanism there is a compositions which have such mutual synergetical compositorial process ties that they can be performed as which, however, at present cannot be a duet or as a trio. The composing explained analytically, so that a further procedure which is the basis for description would not make much these works leaves room for marked sense. differences between individual

Maurice Weddington sur Nina Larker, entre chaque representation. II est fait Tina N0rl0v et Susanne Rudkj0bing grand usage de cette possibilite. On ne Nina Larker, Tina N0rl0v et Susanne trouve dans ces oeuvres ni structure Rudkj0bing sont trois compositions musicale ni forme. A la place de tels isolees qui ont entre elles de tels liens mecanismes archa"iques se developpe sur le plan de la composition meme, un processus de composition qu'elles pourraient etre aussi bien synergetique qui, presentement, ne representees comme duo ou comme peut cependant pas etre explique trio. Le processus de composition analytiquement. C'est pourquoi une utilise dans ces oeuvres offre la description plus detaillee n'aurait pas possibilite de grandes differences beaucoup de sens. 17.

Stephaniensaal Dienstag, 17. Oktober, 19.45 Uhr

Stefan Niculescu (Rumänien) Unisonos Uraufführung der Neufassung 1971/72

Edison Denisow (UdSSR) Chant d'automne +2

Pause

Witold Lutoslawski (Polen) Konzert für Cello und Orchester +2

Lojze Lebic (Jugoslawien) Nicina * 2

Das Sinfonieorchester von Radio-televizija Ljubljana Dirigent: Samo Hubad Solisten: Heinrich Schiff, Cello Dorothy Dorow, Sopran 177 17.

Fakultät der Universität conducting at the de chef d'orchestre ä. Laibach, Kompositions­ Ljubljana Music Academy. l'academie de musique de und Dirigierstudien an der Since 1962 conductor of Ljubljana. Depuis 1962 Laibacher Musikakademie. the chamber choir of directeur musical du Seit 1962 Dirigent des Radio Ljubljana. With this Choeur de chambre de la Kammerchores bei Radio ensemble he made RTV Ljubljana. Plusieures Laibach. Mit diesem various successful tours in tournees en Europe avec Ensemble mehrere Europe. 1966 prize for cet ensemble. En 1966: erfolgreiche Gastspiele in the best chorus inter­ prix pour la meilleure ganz Europa. 1966 Preis pretatlon in Yugoslavia, interpretation chorale en für die beste 1962 and 1967 Preseren­ Yougoslavie, 1962 et 1967: Chorinterpretation in Prize. Compositions „Prix Preseren". Oeuvres Jugoslawien, 1962 und (selective list): Versengtes princlpales: Versengtes 1967 Preseren-Preis. Gras, cantata for solo Gras, Cantate pour voix Hauptwerke: ,.Versengtes voice and orchestra solo et orchestre (1964); Gras", Kantate für (1964); Sentenzen for Sentenzen pour 2 pianos Solostimme und Orchester 2 pianos and orchestra et orchestre (1967); Kons a (1964), Sentenzen für (1967); Kons a for pour ensemble de zwei Klaviere und chamber ensemble (1968): chambre (1968); Kons b. Orchester (1967), Kons a Kons b. für ein Kammerensemble (1968); Kons b; Meditation für zwei.

Samo Hubad, geb. 1917. Samo Hubad, born in 1917. Samo Hubad, ne en 1917. Chefdirigent des Principal conductor of the Chef d'orchestre en titre Sinfonieorchesters von Symphony Orchestra of de l'Orchestre Sympho­ RTV-Ljubljana. War RTV Ljubljana. For years nique de la RTV Ljubljana; langjähriger Chefdirigent he had been principal pour de longues annees der slowenischen conductor of the il etait chef d'orchestre Philharmonie und Slovenian Philharmonie de la Philharmonie Slo­ Operndirigent in Laibach Orchestra, and guest venique et aux operas de und Agram. Gastkonzerte conductor in Ljubljana Ljubljana et de Zagreb. in Österreich, Finnland, and Zagreb. Appearances II dirigea en Autriche, Frankreich, Griechenland, in Austria, Finland, Finlande, France, Grece, Italien, Japan, France, Greece, ltaly, ltalie, Japan, Allemagne, Deutschland, Polen, Japan, Germany, Poland, Pologne, Roumanie, Union Rumänien, der Roumania, the Soviet Sovietique et Suisse. Sowjetunion und der Union and Switzerland. Nombreux prix, par Schweiz. Zahlreiche Numerous awards, among exemple „Prix Preseren". Auszeichnungen. darunter others the "Preseren­ der „Preseren-Preis". Prize".

Heinrich Schiff, geb. 1951 Heinrich Schiff, born in Heinrich Schiff, ne en in Gmunden. Seit 1967 Gmunden 1951. Studied 1951 ä Gmunden. Depuis Studium an der Wiener since 1967 at the Vienna 1967 etudes au conser­ Musikhochschule bei Musicacademy with vatoire de Vienne chez Tobias Kühne. Tobias Kühne. Successfull Tobias Kühne. Le jeune Erfolgreiche Konzert­ concert performances in celliste vient d'avoir tätigkeit in zahlreichen various European eitles. donne avec beaucoup de europäischen Städten. succes concerts dans un grand nombre des villes europeennes. 178

Das Sinfonieorchester The Symphony Orchestra L'Orchestre Symphonique von Radlo-televlzlja of Radlo-Tele'11zija de la Radio-Television Ljubljana wurde 1955 LJubljana was founded in de LJubljana fut fonde en gegründet. Sein 1955. lts repertoire 1955. Son repertoire Repertoire reicht vom reaches from baroque to s'etend du baroque a nos Barock bis in die contemporary music. jours. Activlte concertante Gegenwart. Ausgedehnte Extended concert tours tres etendue a l'interieur Konzerttätigkeit innerhalb within Yugoslavia, de la Yougoslavie; tour­ Jugoslawiens, appearances in Austria. nees en Autriche egale­ Gastkonzerte in Some years ago the ment. Voila plusieures Österreich. Vor mehreren orchestra was awarded annees l'orchestre re~ut la Jahren wurde dem the highest Yugoslav plus haute distinction de Orchester die höchste award for cultural Yougoslavie pour les Auszeichnung achievements, the performances culturelles, Jugoslawiens für "Orpheus" medal. a savoir la plaquette kulturelle Leistungen, die ,,Orpheus". ,,Orpheus"-Plakette, verliehen.

Stefan Niculescu über ,;Unisonos" zurückgelegter immer anders erlebter (UA 1970, Mainz) Musik. Eine Entfaltung, die vom Mono­ „Unisonos" entspringt einer gewissen vokalen, dem.Unisono, zum Pluri­ Auffassung über die zeitliche Entfaltung vokalen, der Heterophonie, und umge­ der Neuen Musik. Diese Entfaltung ist kehrt übergeht. Eine Musik also, die nicht ·linear, sondern spiralenförmig, den Anfang immer neu mit sich fort­ mit periodischen Wiederholungen, führt.

Stefan Niculescsu on Unisonos put back and experienced ever (WP 1970, Mainz) differently. A development which "Unisonos" results from a certain progresses from the mono-vocal, the Interpretation of the temporal unisono, to the plural-vocal, or development of contemporary music. heterophony and then retraces its This development is not linear, but steps. In other words a music, spiral, with periodic repetitions, music carrying within itself new beginnings.

Stefan Nlculescu sur „Unisonos" et toujours vecue differement. Un (P 1970 Mainz) developpement qui progresse de Unisonos provient d'une certaine ,,mono-vocal", !'unisono, au „pluri• interpretation du developpement vocal", l'heterophonie, et inversement. chronologique de la musique moderne. En un mot, une musique qui transporte Ce developpement n'est pas lineaire avec elle le commencement sous un mais en spirale, avec des reprises mode toujours nouveau. periodiques, une musique mise a part 179 17.

Edison Denlsow: Et, comme le soleil dans son enfer Chant d'automne polaire, (Charles Baudelaire) Mon coeur ne sera plus qu' un bloc Bientöt nous plongerons dans les rouge et glace. froides tenebres; II me semble, berce par ce choc Adieu, vive clarte de nos etes trop monotone, courts! J'entends deja tomber avec des chocs Qu'on cloue en grande häte un funebres cercueil quelque part ... Le bois retentissant sur le pave des Pour qui? - C'etait hier l'ete; voici cours. l'automne! Taut l'hiver va rentrer dans man etre: Ce bruit mysterieux sonne comme un colere, depart. Haine, frissons, horreur, labeur dur et force,

Wltold Lutoslawski über „Konzert sich aber nie weiter. Ihr Charakter ist für Cello und Orcheoter" in der verhaltenen Dynamik und in Der Brief an Mr. Rostropowitsch, in Bezeichnungen wie „grazioso", ,,un welchem ich die Form meines Konzertes poco buffo ma con eleganza" usw. zu beschrieben habe, ist mehr in erkennen. ,,Marciale" ist natürlich literarischem als musikalischem Sinne bildlich zu verstehen. Es ist in der Tat gehalten. Ich habe dies absichtlich ein sehr unwirklicher Marsch. Der getail, um gewisse musikalische letzte Augenblick der „Abwesenheit" Situationen im Arrangement klarer und unterscheidet sich leicht von den einprägsamer zu gestalten. Das heißt vorangegangenen. Dynamische jedoch nicht, daß das Werk eine Differenzen und zart angespielte Noten literarische Bedeutung hat. Auch nicht, charakterisieren dies. Man hat den wenn ich von einem „fröhlichen Cello" Eindruck, als ob das Cello unter dem oder „ärgerlichen Trompeten" spreche. Zwang monotoner, langweiliger Wie­ Es ist lediglich eine etwas malerische derholungen versuche, diese zu Ausdrucksweise im Hinweis auf variieren, und zwar auf eine naive, kontrastierende Gruppen, damit die ungeschickte Art. In diesem Augen­ Interpreten leichter die richtige Ein­ blick treten die Trompeten dazwischen stellung dazu finden. Und hier sind und gebieten dem Cello Halt mit einer einige Auszüge aus dem erwähnten ,,ärgerlichen Phrase". Nach fünf Sekun­ Brief: den Pause beginnt das Cello die erste ... Es besteht aus vier Sätzen, die Episode in Form einer „Einladung zum Attacca gespielt werden: Dialog" an andere Instrumente. Daraus Introduktion, 4 Episoden, Kantilene und ergibt sich in der Folge eine recht Finale. Introduktion: Ich verstehe die lebhafte Musik, das Blech bringt auch Note d, die in Sekundenintervallen hier den Abschluß wie beim Ende der ausdruckslos gespielt wird {,,indiffe­ Introduktion. Andere Episoden ent­ rente"), als einen Augenblick höchster falten sich in ähnlicher Weise. Ihr Entspannung oder sogar geistiger Charakter ist stets „grazioso" oder Abwesenheit. Der Interpret tritt sofort „scherzando". Nur die Interventionen aus diesem Zustand, wenn in seinem des Blechs sind „ernst". Bis zu diesem Part etwas anderes zu geschehen Punkt war das Cello stets „unbeteiligt", beginnt, kehrt aber im Lauf der Intro­ ,,fröhlich", wenn nicht gar „kindisch". duktion mehrere Male wieder zurück. Doch dann kommt der Augenblick, wo Der Übergang von der Abwesenheit es ebenfalls „ernst" wird und bis zum zur Konzentration und umgekehrt Ende des Stückes so bleibt. geschieht immer abrupt. Mehrere Kantilene: Die Kantilene beginnt und musikalische Fäden beginnen sich in entwickelt sich in eine breite melo­ der Introduktion zu spinnen, entwickeln dische Linie. Um dieco zu beenden, 180 sind einige Blechinstrumente nicht ,,triumphierendes" Ende sich anhört, ausreichend. Diesmal tritt die „ärger• als stünde es über den Ereignissen, liche" Intervention in Form eines die sich soeben abgespielt haben. mächtigen orchestralen Tutti in Eo erinnert aber auch an den Beginn Erscheinung und eröffnet damit das des Werkes oder, besser gesagt, an Finale. Es entsteht eine Art Heraus­ dessen fröhl!che Atmosphäre, die in forderung zwischen dem Cello und dem der Koda cchließlich dominiert. Orchester, nach welcher das Cello drei ... Die Partitur teilt sich in dirigierte sehr schnelle Passagen spielt und von Gruppen und solche, die ad libitum verschiedenen kleinen Instrumen- spielen. Letztere werden nicht dirigiert, ten „attackiert" wird. Schließlich mit Ausnahme der Zeichen für den gewinnt das Orchester die Oberhand Einsatz oder des Überganges zur und erreicht den musikalischen Höhe• nächsten Gruppe. punkt, nach welchem das Cello mit ..• Die Vierteltonpassagen im Solopart einer klagenden Phrase ausklingt. Hier sind so konzipiert und geschrieben, könnte das Werk zu Ende sein. Aber daß die einzelnen Noten hörbar sind an Stelle eines düsteren Ausklangs, und nicht durch glissandi verwischt den man erwarten könnte, kommt eine werden. kurze und schnelle Koda, deren

Wltold Lutoslawskl on "Concerto for figuratively. lt is indeed a very unreal cello and orchestra" march. The last moment of "absent­ The letter to Mr. Rostropowich, in mindedness" is slightly different from which I have shortly described the the previous ones. Dynamic differences, form of my Concerto, has been written grace-notes etc. occur. lt ls as if the rather in literary than in musical terms. 'cello, forced to perform monotonous, 1 have done it purposely in order to boring repetitions, tried to diversify make certain musical situations in the them and did it in a naive, silly way. score clearer and more suggestive. In this moment trumpets intervene to But lt does not imply any literary or stop the 'cello and to shout out their extra-musical meaning of my work. "angry" phrase. After a five seconds There is no such a meaning in it, even rest the 'cello begins the first Episode if I speak of a "gay" cello or "angry" "inviting" a few Instruments to a trumpets. lt is simply a little picturesque dialogue, which subsequently develops way of pointing out contrasting sections into a more animated muslc. Brasses so that the Interpreters could easier put an end to it, as it was at the find the right approach to them. conclusion of the lntroduction. Other And here are some excerpts of the Episodes unfold in a similar manner. mentioned letter: Their character is always "grazioso", ... it consists of four movements played "scherzando" or the like. Only the attacca: lntroduction, four Episodes, Interventions of the brasses are Cantilena and Finale. lntroduction: 1 "serious". Up to this moment the understand the note D repeated at one 'cello has still been "unconcerned", second intervals in an expressionless "gay" if not "childish". But just then manner (indifferente) as a moment of comes the moment when it becomes complete relaxation, or even "serious" too and such it will remain "absentmlndedness". The performer rearly until the end of the piece. The abandons this state immediately when Cantilena begins and develops into a something eise begins to happen in broad melodic line. To put an end to his part and will return to it several it a few brasses are not enough. This times in the course of the lntroduction. time the "angry" Intervention appears The passing on from the state of in the form of a large orchestral tutti "absentmindedness" to that of "con­ and thus begins the Finale. Comes a centration" and the other way round is sort of challenge between the 'cello always abrupt. Several threads begin and the orchestra, after which the in the lntroduction, but they never 'cello plays three very rapid sections develop. You can see their character being "attacked" by different small in the restraint dynamics and in such groups of Instruments. Finally the indications as "grazioso", "un poco orchestra "prevails" attaining its climax buffo ma con eleganza" etc. Naturally after which the 'cello utters a "marciale" is to be understood "moaning" phrase. Here there could 181 17. have been the end of the work. But predominance ... instead of the gloomy disappearing ... The score is divided into conducted conclusion one might have expected, sections and ones to be played ad comes a short and fast Coda, whose libitum. The latter are not to be con­ "triumphant" ending is as it were ducted except one beat to start playing beyond the event which has just been or to pass on to the next section ... accomplished. On the other hand it ... The quarter-tones' passages in the recalls the beginning of the work or solo part are so conceived and written rather its bright atmosphere, which in that the separate notes could be heard the Coda regains finally its and would not merge into glissandi ...

Wltold Lutoslawskl sur „Concerto pour par des differences dynamiques et vloloncelle et orchestre" des notes a peine effleurees. C'est La lettre, adressee ä M. Rostropovich, comme si le violoncelle, sous la dans laquelle je decrivais brievement pression de repetitions monotones et mon concerto, fut ecrite en des termes ennuyeuses, essayait de les varier et plus litteraires que musicaux. Je l'ai ce d'une fac;:on tres maladroite. A cet fait, ä dessein, afin de rendre cer­ instant interviennent les trompettes taines Situations musicales de l'arran­ pour mettre le violoncelle au silence gement plus claires, plus suggestives. par une phrase de „colere". Apres une Mais c;:a ne signifie pas cependant, pause de 5 secondes le violoncelle que mon oeuvre alt une partie attaque le premier episode sous forme litteraire, pas meme quand je parle du d'une „invitation au dialogue" adressee „joyeux" violoncelle ou des trompettes aux autres Instruments. II s'ensuit .,en colere". Ce n'est pour tout dire, une musique beaucoup plus vive. Les qu'une fac;:on pittoresque de porter cuivres y mettent fin, comme c'etait l'accent sur les sequences contrastees, le cas pour la conclusion de l'intro­ afin que les interpretes puissent trouver duction. D'autres episodes se deve­ plus facilement l'angle d'approche loppent de fac;:on similaire, leurs adäquat. caracteristiques sont toujours Et maintenant quelques extraits de „grazioso" ou „scherzando". Seules les cette lettre: interventions des cuivres sont ... il (le concerto) comprend 4 mouve­ „serieuses". Jusque-lä le violoncelle ments qui sont joues attacca: etait toujours „non concerne", lntroduction, 4 episodes, cantilene et ,.joycux", pour ne pas dire „pueril". finale. L'introduction: je comprends la Mais voilä qu'il devient egalement note re, qui est jouee dans des Inter­ „serieux" et il le reste jusqu'ä la fin du valles de seconde de fac;:on inex­ morceau. pressive (indifferente) comme un instant La cantilene commence et se deve­ de detente totale, et meme d'absence. loppe sur une large ligne melodique. L'interprete quitte immediatement cet Pour interrompre cette derniere, etat, quand il commence äse passer quelques cuivres ne sont pas suffi­ quelque chose dans sa partition, mais sants. Cette fois-ci l'intervention il y retombera plusieures fois au „colereuse" se manifeste sous la forme cours de l'introduction. Le passage de d'un puissant tutti orchestral et cet etat „d'absence" ä celui de attaque par lä-meme le finale. II se „concentration" et inversement est produit alors une sorte de provocation toujours brusque. Plusieurs toiles entre le violoncelle et l'orchestre, sur musicales commencent a se tisser ce le violoncelle joue trois passages pendant l'introduction, mais ne se tres rapides, etant attaque par divers developpent pas davantage. Vous petits groupes d'instruments. Enfin pouvez reconnaitre leurs caracteristi­ l'orchestre prend le dessus et atteind ques dans la dynamique contenue et l'apogee musical, apres quoi le dans des indications comme „grazioso", violoncelle s'eteint dans une phrase ,,un poco buffo ma con eleganza" etc. plaintive. L'oeuvre pourrait s·achever II faut naturellement comprendre ici. Mais ä la place d'une sombre „marciale" de fac;:on imagee. Car c'est conclusion, qu'on pourrait attendre, en fait une marche tres irreelle. Le arrive une coda courte et rapide, dont dernier Instant „d'absence" se la fin triomphante s'entend comme si distingue quelque peu des precedents elle se tenait au-dessus des evene- 182 ments qui viennent de se produire. dirigees, ä l'exception du signe pour Elle rappelle egalement le debut de l'attaque ou le passage ä la sequence l'oeuvre ou mieux encore l'atmosphere suivante. joyeuse, qui domine finalement dans ... Les passages de quarts de ton la Coda. dans la partie de soliste sont conc;:us ... La partition se divise en sequences et ecrits de teile sorte que chaque dirigees et autres qui doivent se jouer note soit audible et qu'elles ne soient ad libitum. Les dernieres ne sont pas pas effacees en glissandi ...

Lojze Lebic über „Nlclna" (UA 1972, Stärke und Farbe), die aber nichts Laibach.) Nicina - noch aus der mehr als das, was sie sind, bedeuten. Jugendzeit ein Wort schreckhaften Ge­ Das Wort mit seiner Bedeutung heimnisses, der Nachtmahr und das Erlebnis des Tones, unter­ und der Poesie der Verlassenheit, geordnet den Regeln einer Form, •.. vielleicht auch nur ein Wort, Expression ohne traditionelle zusammengesetzt aus so und so vielen Assoziationen. Und die kompositori­ und so gesetzten Tönen (verschie­ schen Arbeitsmethoden? Alle dener Dauer, Stärke und Farbe), heute gebräuchlichen, einschließlich die aber zusammen viel mehr als nur der mobilen Formkonzeption; sie selbst bedeuten - zumindest Voraussetzung für deren Anwendung eine einfache Symbolik, die ist ihre Eignung, kompositorische gültig und verständlich ist. Dazu noch Absichten ökonomisch zu realisieren. Musik als Tonfolgen (ihre Dauer,

LoJze Leblc on "Nlclna" duration, intensity and colour) which do (WP 1972, Ljubljana) not mean more than they are. The Nicina - from the days of my youth a word and its meaning and the word of fearful secrets, of nightmares experience of sound, subject to the and the poetry of loneliness ... rules of a form, expression without maybe also only a word, composed traditional associations. And the from so many notated tones (of methods of composing? All the ones in different duration, intensity and colour), use today, including mobile form which, however, together mean so conception; prerequisite for thelr much more than each by itself - at application is their being adequate to lea~t a simple symbolism, valid and the economical realization of the c::>mprehensible. Added to this music composer's intentions. as cequences of sounds (their

Lojze Leblc sur „Nlclna" (P 1972 suites do sons (avec leur duree, inten­ Ljubljana) site et couleur) mais qui ne signifient Nicina - un mot venant de ma pas plus que ce qu'ils sont. Le mot, jeunesse, plein de secrets effrayants, avec sa signification et l'experience de de cauc·hemars et de poesie de la son, assujetti aux regles d'une forme, solitude ... mais peut-etre, n'est-ce d'une expression sans associations qu'un simple mot, compose de tant et traditionnelles. Et les methodes de tout de sons transcrits (de diverse composition? Toutes celles qui sont duree, intensite et couleur) qui, courantes aujourd'hui, y compris la ensemble, signifient beaucoup plus que conception de la forme mobile. Une chacun pris en particulier - c'est, pour condition, cependant, est qu'elles le moins, une simple sympolique, soient qualifiees pour une realisation valable et comprehensible. A cela economique des intentions de l'auteur. s'ajoute encore la musique comme 183

Conseil-Präsidium der IGNM: Präsident: Andre Jurres (Niederlande) Vizepräsident: Gunnar Bucht (Schweden) Friedrich Cerha (Österreich) Rudolf Maros (Ungarn) Constantin Regamey (Schweiz) Generalsekretär: Rudolf Heinemann (Berlin) Schatzmeister: Paul Wiegmans (Amsterdam) Sekretariat: c/o Donemus 51, Jacob Obrechtstraat, Amsterdam-Z, Niederlande

Sektionen Argentinien Griechenland Norwegen Australien Island Österreich Belgien Israel Polen Brasilien Italien Spanien Deutschland Japan Schweden Dänemark Jugoslawien Schweiz Finnland Kanada Tschechoslowakei Frankreich Korea Ungarn Großbritannien Niederlande Vereinigte Staaten

Erster Präsident Edward Dent

Ehrenmitglieder Bela Bart6k t Arthur Honegger t Hans Rosbaud t Ferrucio Busoni t Zoltan Kodaly t Hilding Rosenberg Alfredo Casella t Charles Koechlin t Albert Roussel t Edward Clark t Witold Lutoslawski Antonio Rubin Aaron Copland Gian Francesco Malipiero Arnold Schönberg t Luigi Dallapiccola Darius Milhaud Roger Sessions Manuel de Falla t Vitezslav Novak t Jean Sibelius t Alois Haba Goffredo Petrassi lgor Strawinsky t Ernst Henschel Willem Pijper t Karol Szymanowski t Paul Hindemith t Maurice Ravel t Ralph Vaughan Williams t

Programmkommission des ersten IGNM-Festlvals, 1923 Ernest Ansermet Hermann Scherchen Andre Caplet Egon Wellesz

46 IGNM-Festivals 1923 Salzburg 1939 Warschau 1959 Rom 1924 Salzburg, Prag 1940/41 New York 1960 Köln 1925 Venedig, Prag 1942 San Franziska 1961 Wien 1926 Zürich 1946 London 1962 London 1927 Frankfurt am Main 1947 Kopenhagen, Lund 1963 Amsterdam 1928 Siena 1948 Amsterdam 1964 Kopenhagen 1929 Genf 1949 Palermo, Taormina 1965 Madrid 1930 Lüttich, Brüssel 1950 Brüssel 1966 Stockholm 1931 Oxford, London 1951 Frankfurt a:11 Main 1967 Prag 1932 Wien 1952 Salzburg 1968 Warschau 1933 Amsterdam 1953 Oslo 1969 Hamburg 1934 Florenz 1954 Haifa 1970 Basel 1935 Prag 1955 Baden-Baden 1971 London 1936 Barcelona 1956 Stockholm 1972 Graz 1937 Paris 1957 Zürich 1938 London 1958 Straßburg ~ BANK FÜR ARBEIT BAWAG UND WIRTSCHAFT ~ AKTIENGESELLSCHAFT

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HUMANIC paßt immer 185 Schallplattenverzeichnis Berio, Luciano (+ Boulez: Premiere Sonate / Dallapiccola: Quardeno Musicale di Annalibera / Kre­ Clrcles nek: 6 Vermessene/ Stockhausen: Klavier­ Cathy Berberian, Stimme / Francis Pierre. stück VIII) SM 30 cm, Cand. CE 31015 Harfe / Jean Pierre Drouet / Jean Claude Sequenza V für Posaune Casadesus, Schlagzeug Vinko Globokar, Posaune (+ Sequenza 1/111/V) (+ Circles / Sequenza 1/111) Cathy Berberian, Stimme SM 30 cm, Wer. 60021 SM 30 cm, Wer. 60021 (+ Alsina: Consecuenza, op. 17 / Globo­ (+ Cinque Variazioni / Sequenza III / kar: Discours / Stockhausen: Solo) Visage) SM 30 cm, Cand. CE 31027 SM 30 cm, DG 137005 Clnque Varlazlonl für Klavier (+ siehe SaP Zusammenstellungen: David Burge, Klavier Musikdiskussion in Beispielen; Zeitgenös• (+ Circles / Sequenza III / Visage) sische Musik 2) SM 30 cm, Cand. CE 31027 Slncronle für Streichquartett Due Pezzl für Violine und Klavier Societa Cameristica ltallana Saschko Gawriloff, Violine/ Klaus Schilde, (+ siehe SaP Künstler: Societä Came­ Klavier ristica ltaliana; Große Interpreten neuer (+ Sequenza 1) SM 17 cm, Wer. 319 Musik) Homage To Joyce Sinfonie Produktion Pierre Henry Swingle Singers / New Yorker Philharm. / (+ Moments / Kagel: Transition 1 / Ma­ Luciano Berio SM 30 cm, CBS 34-61079 derna: Continuo / Xenakis: Orient-Oc­ Visage cident) SM 30 cm, Phi. 836897 DSY (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Laborlntus 2 Elektronische Musik (1)) Christiane Legrand / Janette Baucemont / (+ Circles / Cinque Variazioni / Sequenza Claudine Meunier / Edoardo Sanguineti / 111) SM 30 cm, Cand. CE 31027 Ensemble Musique Vivante / Luciano Berlo Clnque Varlazlonl für Klavier SM 30 cm, HM 30889 M Marie-Fran«;:oise Bucquet Phi 6500101 Moments Produktion Pierre Henry Sequenza I für Flöte solo (+ Homage To Joyce / Kagel: Transi­ Peter-Lukas Graf, Flöte Cla 30 235 tion 1 / Maderna: Continuo / Xenakis: Karlheinz Zöller, Flöte Elec 1C 063-28950 Orient-Occldent) Sequenza IV für Klavier (1966) SM 30 cm, Phi. 836897 DSY Marie-FranQoise Bucquet Phi 6500101 - Ommagglo a Joyce Sequenza VII für Oboe solo (1969) Cathy Berberian, Stimme Heinz Holliger, Oboe Phi 6500202 (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Dlfferences (1958-60) Elektronische Musik (3)) Castagner, Lewls, Pierre, Trampler, Barab, Rounds Pre-Recorded Tape, Berio, Domaine Musi­ Elisabeth Chojnacka, Cembalo cale Paris t Maderna; Nono (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Main. 5004; M85004, M55004 Clavecin 2000) Eplfanle (1960-3; rev. 1965); Folk Songs Rounds / Rounds wlth volce Berberian, Berio, BBC Sym., Juilliard Ens. Antoinette Vischer, Cembalo / Cathy Ber­ [A. A-z, E, F, G, I, Sp) (7-71) berian, Stimme RCA LSC-3189 ( + siehe SaP Zusammenstellungen: Das Sequenza VI (1970); Chemins II (1968); moderne Cembalo der Antoinette Vischer) Chemins III (1968) Sequenza I für Flöte solo Trampler, Berio, London Sym., Juilliard Aurele Nicolet, Flöte Ens. RCA LSC-3168 (+ Circles / Sequenza III/V) SM 30 cm, Wer. 60021 Serenade I for flute & 14 Instruments (1957) (+ Due Pezzi) SM 17 cm, Wer. 319 Gazzelloni, Maderna, Rome Sym. Orch. (+ siehe SaP Künstler: A. Nlcolet: Großa Soloists t Fukushima; Lehmann, Nono RCA VICS-1313 Interpreten neuer Musik) (+ s. SaP Zusammenstellungen: Meister Slncronie ihres Instruments III) Lenox Qr t Laderman: Stanzas Desto 7129 Sequenza III für Stimme Visage (1961) ( + Circles / Cinque Variazioni / Visage) Berberian t Circles; Sequenza Can. 31027 SM 30 cm, Cand. CE 31027 Berberian (Musicals, Prisonniere) Cathy Berberian, Stimme Col. OS-3320 ( + Circles / Sequenza 1/V) SM 30 cm, Wer. 60021 (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Prima­ Boulez, Pierre donnen der Modeme) Domalnes Sequenza IV für Klavier (1966) Diego Masson / Musique Vivante David Burge, Klavier SM 30 cm, HM CRB 353 musikhaus 3/4, Wien· Wiens führendes Schallplattengeschäft 186

lmprovlsatlon Nr. 2 Ober Une dentelle Atlas Ecllptlcalls / Winter Muslc s'abollt (Mailarme) (1958) ausgesteuert nach Cartrlce Music Valarle Lamoree, Sopran / Philadelphia Rainer Riehn / Ensemble Musica Negativa Composer's Forum / Joel Thome (+ Sehnebel: Glossolalie) (+ Dallapiccola: Parole di San Paolo / SM 30 cm, DG 137009 Concerto per la Notte dl Natale / Pous­ (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Mu­ seur: Trois Chants Sacres) sikkunde In Beispielen; Zeitgenössische SM 30 cm, Cand. CE 31021 Musik 2) Le Marteau sans Mattre Feed (1965) für Alt und sechs Instrumente, nach Ge­ Max Neuhaus, Schlagzeug dichten von Rene Char (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Elec­ J. Deroubaix, Alt / S. Gazzellonl, Flöte / tronlque et percussion) G. van Gucht, Xylorimba / C. Ricou, Vi­ Fontana Mix braphon / J. Batlgne, Schlagzeug / A. (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Stingl, Gitarre / S. Collot, Viola / Pierre Elektronische Musik [21) Boulez SM 30 cm, HM 30682 M Solos for Volce 2 M. Mackay, Alt / A. Gleghorn, Flöte / M. Alvln Lucier / Brandeis University Thomas, Viola / W. Kraft, Vibraphon / D. Chamber Chorus Remsen, Xylorimba / T. Normen, Gitarre/ siehe SaP Zusammenstellungen: W. Goodwin, Schlagzeug / Robert Craft (+ Extended Voices) (+ Stockhausen: No. 5, Zeltmasse) SM 30 cm, CBS 34-61052 Variations r, for any klnd and number of Pli Selon Pli Instruments (1958) H. Lukomska, Sopran / M. Bergmann, Kla­ (Beerb.: Zacher 1967) vier / d'Alton, Mandoline / P. Stingl, Gi­ Gerd Zacher, Orgel tarre / BBC-Symphonieorchester / Pierre (+ siehe SaP Künstler: Gerd Zacher; Boulez SM 30 cm, CBS S 7'Zl70 Große Interpreten neuer Musik) Premiere Sonate (1947) Variations rr David Burge, Klavier (+ siehe SaP Zusammenstellungen: (+ Berlo: Sequenza IV / Dallapiccola: Muslque electronique nouvelle) Quaderno Musicale di Annalibera / Kre­ Variations III nek: 6 Vermessene / Stockhausen: Klavier­ Gerd Zacher, Orgel stück VIII) SM 30 cm, Cand. CE 31015 (+ Englert: Vagans anlmula / Feldman: 2. Sonate fUr Klavier lntersection 3 / Zacher: Re) Claude Helffer, Klavier SM 30 cm, DG 139442 (+ Berg: Klaviersonate op. 1) - (for Two Voices and Percussion) SM 30 cm, DG 2530050 Howard Hersh / S. Francisco Conservatory 3onatlne fUr Flöte und Klavier New Music Ensemble Aurele Nicolet, Flöte / Jürg Wyttenbach, (+ siehe SaP Künstler: The San Francisco Klavier Conservatory New Music Ensemble) (+ siehe SaP Künstler: A. Nicolet; Große Variations r (1968) Interpreten neuer Musik) Zslgmond Szathmary, Orgel DaCa 93237 Structures pour deux planos Amores für Prepared Plano & Percussion - Premier Livre et Deuxleme Livre (1943) Alfons und Aloys Kontarsky, Klaviere Manhattan Perc. Ens. (see Coll.) SM 30 cm, Wer. 60011 Main. 5011; M85011; M55011 Sonatine fDr Flöte und Klavier Arie (1958) wlth Fontana Mix (1958) Zöller, Kontarsky Elec 1 C 063-28950 Berberian, tape t Berio; Bussotti Livre pour quatuor (1949) Main. 5005; M85005; M55005 Parrenin Qr (Parts 1 & 2); Hamann Qr Cartrldge Music (1950) (Part 5) t E. Brown: Scelsi Main. 5009 Cage, Tudor t C. Wolff Main. 5015; M85015; M55015 Riehn, Musica Negativa t Afü1s; Solell des eaux (1948) Sehnebel DG 137009 Boulez, BBC-Symphonieorchester & Chor [F] t Koechlin; Messiaen Ang. S-36295 Concerto tor Prepared Plano & Ch. Orch. (1951) Oonatas (3) for Plano (1946, 1948, 1957) Takahashi, Foss, Buffalo Phil. t Foss: Burge (No. 1-2 mvmts.) t Berio: Sequenza Baroque None. 71202; N5-71202 IV; Dallapiccola: Quaderno; Krenek: Sechs; Stockhausen: Klavierstück VII 1 Muslc for Keyboard (1935-48) Can. 31015 Kirstein (prepared piano, piano, toypiano) (t Improvisation; Marteau; Son.; Structures 2-Col. M2S-819 Vox 678.028) 26' 1. 1499' for a Strlng Player (1955) B. Turetzky t Johnston; Oliveros None. 71237 Cage,John Cage, John & Lou Harrison Double Music for Percussion (1941) A Flower / The Wonderful Wldow of Manhattan Perc. Ens. (see Coll.) Elghteen Sprlngs Main. 5011; M85011; M55011 Cathy Berberian, Mezzosopran / Bruno Cage, John & LeJaren Hlller Canino, Klavier HPSCHD (+ siehe SaP Künstler: Cathy Berberian; Vlscher, Bruce, Tudor t Johnston magniti Cathy) None. 71224; N5-71224

musikhaus 3/4, Wien: International und zeitgemäß 187

Cerha, Friedrich Feldman, Morton Formation et Solutlon für Violine und Chorus and Instruments II Klavier Alvin Lucler / Brandeis University Friedrich Cerha, Violine / Ivan Eröd, Chamber Chorus Klavier (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Exten­ (+ Uhl: Kleines Konzert für Viola, Klari­ ded Voices) nette und Klavier / Urbanner: 3 Stücke für Christian Wolff In Cambridge Flöte und Klavier) 30 cm, AM AVRS 5019 Alvin Lucier / Brandeis University Chamber Chorus (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Extended Voices) Dallaplccola, Luigi lntersectlon 3 Gerd Zacher, Orgel Canti dl prlglonla / Due Corl dl Michelan­ (+ Cage: Variations III / Englert: Vagans gelo II Glovane animula / Zacher: Re) Jürgen Jürgens / Monteverdi-Chor, Ham­ SM 30 cm, DG 139442 burg The King of Denmark (1964) (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Italie­ Max Neuhaus, Schlagzeug nische Chormusik der Gegenwart) (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Electronique et percusslon) Concerto per la Nolte dl Natale dell'Anno 1956 (Weihnachtskonzert) Durallons (1960-1) Valarie Lamoree, Sopran / Philadelphia Hammond, Butterfield, Tudor, Kraus, Rai­ Composer's Forum / Joel Thome mondi, Soyer t Brown (+ Parole di San Paolo / Boulez: Improvi­ Main. 5007; M85007; M55007 sation Nr. 2 / Pousseur: Trois Chants Out of „Last Pleces" (1962) Sacr6s) SM 30 cm, Cand. CE 31021 Tudor, Bernstein, NY Phil. t Austin; Ligeti Col. MS-6733 Parole dl San Paolo (1964) Viola In my Llfe; False Relallonshlps and the Benita Valente, Mezzosopran / The Extended Endlng CRI S-276 Philadelphia Composer's Forum / Joel Thome (+ Concerto per la Notte di Natale / Globokar, Vinko Boulez: Improvisation Nr. 2 / Pousseur: Trois Chants Sacr6s) Accord für Sopran und 5 Solisten SM 30 cm, Cand. CE 31021 Carol Plantamura, Sopran / Fedjy Rupel, Flöte / Franc Sllec, Violoncello / Vinko Quaderno Muslcale dl Annallbera (1952) Globokar, Posaune / Carlos Roque Alsina, David Burge, Klavier elektrische Orgel / Jean-Pierre Drouet, (+ Berio: Sequenza IV/ Boulez: Premiere Schlagzeug / Dillgo Masson Sonate / Krenek: Sechs Vermessene / SM 17 cm, Wer 329 Stockhausen: Klavierstück VIII) Dlscours II pour clnq trombones SM 30 cm, Cand. CE 31015 Vinko Globokar, Posaune Qualtro Llrlche dl Antonio Machado für (+ Alsina: Consecuenza, op. 17 / Berio: Stimme und Klavier Sequenza V/ Stockhausen: Solo) Liliana Poli, Sopran / Maria Bergmann, SM 30 cm, DG 137005 Klavier (+ siehe SaP Künstler: L. P.; Große Hespos, Hans-Joachim Interpreten neuer Musik) Dschen Plccola muslca nolturna Wilberny / Rheinisches Kammerorchester/ Master, Lou. Or. t Balada; Schuller Baldner Elec SHZE 805 BL Lou. S-686 Kltara Quaderno muslcale dl Annallbera Bruck, Gitarre Elec SHZE 805 BL Burge Berio; Boulez; Krenek; Stock­ t Pallmpsest hausen Can. 31015 Carroll / Fink Elec SHZE 805 BL Varlazlonl per Orchesira (1954) Splash Rudolf Cincinnatl Sym. t Mennin; Schu­ Fink / Hennes Elec SHZE 805 BL man; New; Webern; Passacaglia Dec. 710168 Holliger, Heinz Trio (1966) für Oboe (Englischhorn), Viola und Harfe Englert, Giuseppe Giorgio Holliger / Collot / U. Holllger Phi 6500202 Vagans anlmula oder Wenn Orgelton bei seinem Kollegen zu Gast Ist Gerd Zacher, Orgel Huber, Klaus (+ Cage: Variations III / Feldmann: lnter­ Noctes lntelllglbllls lucls (1961) für Oboe section 3 / Zacher: R6) und Cembalo SM 30 cm, DG 139442 Holliger / Wyttenbach Phi 6500202 musikhaus 3/4, Wien: Auserlesenes, geschultes Fachpersonal 188

Kagel, Maurlcio Kammerchor / Orchester der Wiener Volksoper / Heinrich Hollreiser (Schall­ Hallelujah, für 15 Solostimmen a c:ippella plattenfassung: Alfred Jerger) Clytus Gottwald / Schola Canton.:::i, SM 30 cm, AM AVRS 5038 Stuttgart - Ausschnitte (+ Sehnebel: für stimmen) Jetzt ist die Geige mein / Leb' wohl, SM 30 cm, DG 137010 mein Schatz / Orchesterfantasie (Urauf­ Helerophonle (1959/60) führung) Michael Glelen / Sinfonieorchester des Ludwig Hofmann, Baß / Oajos Bela und Hessischen Rundfunks sein Orchester 17 cm, Elec. EP E 41474 SM 30 cm, Wer. 60043 Lamentallo Jeremlae Prophetae lmprovlsallon aJoutlle (1961) Gerd Zacher, Orgel Marlnus Voorberg / N.C.R.V. Vocaal ( + siehe SaP Künstler: Gerd Zacher: Ensemble Hilversum Große Interpreten neuer Musik) 2-30 cm, Bär. BM 30 L 1303/04 (Auch als Plattenbuch mit Partitur Ludwig van Oper erhältlich) Carlos Feller / William Pearson / Bruno Sonate fDr Orgel Canino / Frederic Rzewski / Saschko Werner Jacob, Peter-Orgel in St. Nikolai, Gawriloff / Egbert Ojstersek / G6rard Hamburg Ruymen / Siegfried Palm (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Das SM 30 cm, DG 2530014 Orgelporträt [22)) Match filr 3 Spieler Christoph Caskel / Siegfried Palm / Klaus Sechs Vermessene (1958) Storck David Burge, Klavier (+ Musik für Renaissance-Instrumente) (+ Berlo: Sequenza IV/ Boulez: Premiere SM 30 cm, DG 137006 Sonate/ Dallapiccola: Quaderno Musicale Musik für Renaissance-Instrumente di Annalibera / Stockhausen: Klavierstück Collegium instrumentale VIII) SM 30 cm, Cand. CE 31015 ( + Match) SM 30 cm, DG 137060 Stücke für Oboe und Klavier Nr. 1-4 (1966) Phantasie fDr Orgel mit obbllgatl Holliger / Wyttenbach Phi 6500202 Gerd Zacher (+ Allende-Blin: Sonorit6s / Ligeti: Volu­ Pentagram for Winds (1957) mina / Etude Nr. 1) SM 30 cm, DG 137003 Sonl Ven. Qn t Goodman: Piston Lyr. S-158 Der Schall (1968) für 5 Spieler (mit 54 In­ strumenten) Kölner Ensemble für Neue Musik SM 30 cm, DG 2543001 Transition 1 Ligeti, György Produktion: Pierre Henry (+Berio: Homage To Joyce / Moments / Arllkulallon, elektronische Komposition Maderna: Continuo / Xenakis: Orlent­ (+ Kammerkonzert / Ramifications für 12 Occident) SM 30 cm, Phi. 836897 DSY Streicher / Ramificatlons für Streich­ orchester. 10 Stücke für Bläserqulntett) Atem für einen Bläser (1969/70) SM 30 cm, Wer 60059 Edward H. Tarr, Trompete Atmosph6res Elec 1 C 053-23808 Ernest Bour / Südwestfunk-Orchester Morceau de concours für einen Trompeter Baden-Baden (1968/70) (+ Aventures / Konzert für Violoncello / Edw. H. Tarr, Trompete / Zink / Barock­ Volumina) SM 30 cm, We. SHZW 904 BL trompete Elec 1 C 063-28808 ( + Aventures, Nouvelles Aventures / Translclon II for Plano, Percussion & 2 Volumlna für Orgel) SM 30 cm, Wer. 60022 Tapes (1958-9) Aventures / Nouvelles Aventures Tudor, Caskel Stockhausen t Gertle Charlent, Sopran / Marie-Therese Main 5003: M85003; M55003 Cahn, Alt / William Pearson, Bariton / Internationales Kammerensemble Darm­ stadt / Bruno Maderna Krenek, Ernst (+ Atmospheres / Konzert für Violoncello/ Volumina) SM 30 cm, We. SHZW 904 BL 2 geistliche Gesänge (+ Atmospheres / Volumina für Orgel) Es ist das Licht süß / Lobe den Herrn, SM 30 cm, Wer. 60022 meine Seele Friedrich Cerha / Ensemble Die Reihe Carla Henius, Sopran / Aribert Reimann, ( + Etude / Volumina) Klavier SM 30 cm, Cand. CE 31009 (+ Zillig: Lieder des Abschieds) Conllnuum für Cembalo solo 30 cm, Bär. BM 30 L 1534 Elisabeth Chojnacka, Cembalo Jonny spien auf, op. 45, Jazzoper (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Evelyn Lear, Lucia Popp, Sopran/ William Clavecin 2000) Blankenship, Kurt Equiluz, Tenor / Gerd Antoinette Vischer, Cembalo Feldhoff, Thomas Stewart, Bariton / Leo (+ Lontano / Requiem) Heppe, Baß u. a. / Wiener Akademie- CM 30 cm, Wer. 60045

musikhaus 3/4, Wien: Spezialimporte aus allen Ländern 189

Etude Nr. 1 (Harmonles) Volumlna für Orgel Gerd Zacher, Orgel Karl-Erik Welln, Orgel (+ Volumlna / Allende-Blin: Sonorites / (+ Atmospheres / Aventures / Konzert für Kagel: Phantasie für Orgel mit obbl.) Violoncello) SM 30 cm, We. SHZW 904 BL SM 30 cm, DG 137003 (+ Atmosphlllres / Aventures, Nouvelles Aventures) SM 30 cm, Wer. 60022 (+ Aventures / Nouvelles Aventures / Gerd Zacher, Orgel Volumlna) SM 30 cm, Cand. CE 31009 (+ Aventures / Etude Nr. 1 / Nouvelles Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten Aventures) SM 30 cm, Cand. CE 31009 Friedrich Cerha / Ensemble Die Reihe Etüden für Orgel Nr. 1 / Nr. 2 (+ Artikulation / Ramlflcatlons für 12 Zslgmond Szathmary, Orgel DaCa 93237 Streicher / Ramifications für Streich­ - Nr. 1 (Harmonles) orchester/ 10 Stücke für Bläserquintett) Peter Schumann, Orgel Can 658229 SM 30 cm, Wer 60059 lmprovlsatlon Konzert fDr Violoncello Schumann, Michel Can 658229 Siegfried Palm, Violoncello / Sinfonie­ Lux aeterna für 16stlmmigen Chor a cappella orchester des Hessischen Rundfunks / Ericson / Rundfunkchor Stockholm Michael Gielen Elec 1 C 063-29075 (+ Atmospheres / Aventures / Volumina) Morgen für gemischten Chor a cappella SM 30 cm, We. SHZW 904 BL Ericson / Rundfunkchor Stockholm (ung.) (+ siehe SaP Künstler: Siegfried Palm; Elec 1 C 153-29916/19 Große Interpreten neuer Musik) Nacht für gemischten Chor a cappella Lontano für großes Orchester Erlesen / Rundfunkchor Stockholm (ung.) Ernest Bour / Sinfonieorchester des Süd• Elec 1 C 153-29916/19 westfunks Baden-Baden Volumlna für Orgel (+ Continuum / Requiem) Zsigmond Szathmary, Orgel DaCa 93237 SM 30 cm, Wer. 60045 Lux aetema für 16 Solostimmen Helmut Franz / Chor des Norddeutschen Logothetis, Anestls Rundfunks Culmlnatlon (+ Bedford: Two Poems / Kopelent: Howard Hersh / The San Francisco Matka / Mellnäs: Succsim) Conservatory New Muslc Ensemble SM 30 cm, DG 137004 (+ siehe SaP Künstler: The San Francisco Clytus Gottwald / Schola Cantorum, Conservatory New Music Ensemble) Stuttgart (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Neue Chormusik) Lutoslawskl, Wltold Ramlflcatlons für 12 Streicher Antonio Janlgro / Kammerorchester des Konzert für Orchester Saarländischen Rundfunks Saarbrücken Paul Kletzki / Orchestre de la Suisse {+ Artikulation / Kammerkonzert / Rami­ Romande flcations für Streichorchester / 10 Stücke (+ Hlndemith: Mathls der Maler (Symph.]) für Bläserquintett) SM 30 cm, Wer. 60059 SM 30 cm, Dec. SXL 644 Seijl Ozawa / Chicago Symphony Orchestra Ramlflcatlons für Streichorchester (+ Janäcek: Sinfonietta, op. 60) Ernest Bour / Sinfonieorchester des Süd• SM 30 cm, Elec. 1 C 063-02118 westfunks Baden-Baden Wltold Rowicki / Slnf.-Orch. d. Nat. Phllh. (+ Artikulation / Kammerkonzert / Rami­ Warschau fications für 12 Streicher / 10 Stücke für (+ Trauermusik/ Venez. Spiele) Bläserquintett) SM 30 cm, Wer. 60059 SM 30 cm, Phil. 839261 DSY Requiem für 2 Soprane, 2 gemischte Chöre Livre pour Orchestre und Orchester Jan Krenz / Nationalphilharmonie Liliana Poil, Sopran / Barbro Ericson, Warschau Mezzosopran / Wolfgang Schubert, Chor (+ Baird: Sinfonie Nr. 3) des Bayerischen Rundfunks München / SM 30 cm, Muza SXL 0571 Sinfonieorchester des Hessischen Rund­ Mala Suite für Orchester (1955) funks / Michael Gielen Arthur Grüber / Berliner Symphon. (+ Contlnuum / Lontano) Orchester SM 30 cm, Wer. 60045 ( + Ouvertüre / Die Strohkette / 5 Tanz­ präludien / Trauermusik) Streichquartett Nr. 2 {1967/68) SM 30 cm, Cand. CE 31035 LaSalle-Quartett Ouvertüre für Streichorchester (1949) (+ Brown: String Quartel 1965 / Rosen­ Arthur Grüber / Berliner Symphon. berg: 3. Streichquartett) Orchester SM 30 cm, DG 2543002 (+ Mala Sulta / Die Strohkette / 5 Tanz­ Stücke fDr Bläserquintett Nr. 1-10 präludien / Trauermusik) Bläserquintett des Südwestfunks Baden­ SM 30 cm, Cand. CE 31035 Baden Paroles Tlss6es (+ Artikulation / Kammerkonzert / Rami­ Louis Davos, Tenor/ Nationalphilharmonie fications für 12 Streicher / Ramifications Warschau / Witold Lutoslawski für Streichorchester SM 30 cm, Wer. 60059 (+ Sinf. Nr. 2) SM 30 cm, Muza SXL 0453 musikhaus 3/4, Wien· Führend in Klassik und Neuer Musik 190

Postludium fDr Orchester Variationen Ober ein Thema von Paganini Jan Krenz / Polnisches Radio-Symphonie­ Brache Eden, Alexander Tamlr, Klavier Orchester (+ Rachmaninoff: Suite Nr. 2 / Mllhaud: (+ Quartett/ Trois Poemes d'Henri Scaramouche-Suite/ Poulenc: Sonate 1916: Mlchaux) SM 30 cm, Wer. 60019 SM 30 cm, Dec. SXL 6155 (+ Sinfonie Nr. 1 / Trols Poemes d'Henri Venezianische Spiele fDr Orchester Mlchaux) SM 30 cm, Muza SXL 0237 Wltold Rowicki / Sinfonieorchester der Natlonal-Phllharm. Warschau Quartett (+ Konzert für Orchester/ Trauermusik) La Salle Quartett, Cincinnatl SM 30 cm, Phi. 839261 DSY (+ Postludium / Trols poemes d'Henri Vronsky & Babln (2 pianos) t Blzet: Jeux: Mlchaux) SM 30 cm, Wer. 60019 Rachmanlnoff: Sym. Dances Sera. S-60053 (+ Mayuzumi: Prelude for Strlng Quartett/ Pendereckl: Quartetto per archl) SM 30 cm, DG 137001 (+ Penderecki, Webern: Streichquartette) Matsudaira, Yori-Aki 30 cm, Muza XL 0282 Rhymes for Gazzellonl für Flöte solo und Sinfonie Nr. 1 Schlagzeug Jan Krenz / Sinfonieorchester des Polni­ Severino Gazzelloni, Flöte schen Rundfunks Warschau (+ siehe SaP K0nstl.: S. Gazzelloni; Große (+ Postludium / Trois Poilmes d'Henri Interpreten neuer Musik) Michaux) SM 30 cm, Muza SXL 0237 (+ Sinfonie Nr. 2) SM 30 cm, Wer. 60044

Sinfonie Nr. 2 Schaf, Peter Ernest Bour / Sinfonieorchester des SWF, Signalement Baden-Baden Les Percussions de Strasbourg (+ Sinfonie Nr. 1) SM 30 cm, Wer. 60044 (+ Shinohara: Alternances / Stlblllj: Eper­ Witold Lutoslawski / Nationalphilharmonie vier de ta faiblesse, Domine) Warschau SM 30 cm, Phi. 836991 DSY (+ Paroles Tissees) SM 30 cm, Muza SXL 0453 Die Strohkette für Sopran, Mezzosopran, Sehnebel, Dieter Flöte, Oboe, 2 Klarinetten, Fagott Barbara Miller, Sopran / Oksana Sowiak, Deuteronomium 31,6 für 15 Solostimmen Mezzosopran / Robert Dohn, Flöte / Willy Clytus Gottwald / Schola Cantorum, Stutt­ Schnell, Oboe / Hartmut Stute, Martin gart Klose, Klarinette / Karl Steinbrecher, (+ siehe SaP Zusammenstellungen: Neue Fagott Chormusik) (+ Mala Suita / Ouvertüre / 5 Tanzprälu• fDr stimmen ( ..• misse est) dien / Trauermusik) Clytus Gottwald / Schola Cantorum, Stutt­ SM 30 cm, Cand. CE 31035 gart (+ Kagel: Hallelujah) SM 30 cm, DG 137010 5 Tanzpräludlen für Klarinette, Streicher, Harfe, Klavier und Schlagzeug (1955) Glossolalle Josef Masseli, Klarinette / Berliner Sym­ Rainer Riehn / Ensemble Musica Negativa phonisches Orchester (+ Cage: Atlas Eclipticalis / Winter Muslc) SM 30 cm, DG 137009 Arthur Grüber SIDcke fDr Streichinstrumente (1954-55) (+ Mala Suita / Ouvertüre / Die Stroh­ (Bewegt, Walzer, Elegie, Marsch, Finale) kette / Trauermusik) SM 30 cm, Cand. CE 31035 Societa Cameristica ltaliana (+ siehe SaP Künstl.: Soc. Cam. ltal.; Gr. Trauermusik für Streichorchester zur Interpreten neuer Musik) Erinnerung an Bela Bar16k Glossolalle (Version 1961) für 3 (4) Sprecher Arthur Grüber / Hamburger Symphonisches und 3 (4) Instrumente Orchester Riehm / Ensemble Musica Negativa Mala Suita / Ouvertüre / Die Stroh­ (+ DG 256312G kette/ 5 Tanzpräludien) SM 30 cm, Cand. CE 31035 Witold Rowicki / Sinfonieorchester der Stockhausen, Karlheinz National-Philharmonie Warschau (+ Konzert für Orchester, Venez. Spiele) Aus den sieben Tagen SM 30 cm, Phi. 839261 DSY Setz die Segel zur Sonne / Verbindung Boje, Elektronium / Alings, Gehlhaar, Trols poemes d'Henrl Mlchaux für Chor und Tam-Tam / Kontarski, Piano/ Clarke, Kon­ Orchester trabaß / Fritsch, Portal / Drouet, Klarinette Jan Krenz / Polnischer Radio-Chor, Kra­ SM 30 cm, HM 30899 M kau, Witold Lutoslawski / Polnisches Beethoven-Slockhausen, op. 1970 Radio-Symphonie-Orchester Karlheinz Stockhausen / Harald Boje / (+ Postludium / Quartett) Rolf Gehlhaar / Johannes G. Fritsch / SM 30 cm, Wer. 60019 Aloys Kontarsky SM 30 cm, DG 139461 (+ Postludium/ Sinfonie Nr. 1) (+ siehe SaP Zusammenstellung: Mus'kd. SM 30 cm, Muza SXL 0237 i. Beisp.; Zeitgenössische Musik 2)

musikhaus 3/4, Wien: e Schallplattenversand in alle Welt Carre für 4 Orchester und 4 Chöre Mixtur Mauriclo Kagel / Karlhelnz Stockhausen / Ladislav Kupkovic / Ensemble Hudba Andrzej Markowskl / Michael Gielen / Sin­ Dneska, Bratislava fonieorchester und Chor des Norddeut­ (+ Telemusik) SM 30 cm, DG 137012 schen Rundfunks Hamburg (+ Gruppen für 3 Orchester) Momente II für Sopran, 4 Chorgruppen und SM 30 cm, DG 137002 13 Instrumente Martina Arroyo, Sopran / Aloys und Alfons Gesang der Jünglinge / Kontakte Kontarsky, Klavier / Kölner Rundfunkchor Elektronische Realisation / Mitglieder des Kölner Rundfunk-Sinfo­ SM 30 cm, DG 138611 nie-Orchesters SM 30 cm, Wer. 60024 Gruppen für 3 Orchester Kartheinz Stockhausen / Bruno Maderna / Prozession Michael Gielen / Kölner Rundfunk-Sinfo­ Alfred Alings, Rolf Gehlhaar, Tamtam / n i e-Orchester Johannes G. Fritsch, Viola / Harald Boje, (+ Carre) SM 30 cm, DG 137002 Elektronium / Aloys Kontarsky, Klavier / Karlheinz Stockhausen Hymnen für elektronische und konkrete SM 30 cm, Cand. CE 31001 Klänge Refrain Elektronische Realisation des WDR Köln Aloys Kontarsky, Klavier und Wood Blocks SM 2-30 cm, DG 27070:J / Christoph Caskel, Vibraphon und Alm­ Kontra-Punkte (1953) glocken / Karlheinz Stockhausen, Celesta Rzewski, Maderna, Rome Sym. t Brown; und cymbales antiques Penderecki; Pousseur (+ Kontakte) SM 30 cm, Cand. CE 31022 RCA VICS-1239; VSS-1013 Solo für Melodie-Instrument mit Rückkoppe• Klavierstück VIII (1954) lung David Burge, Klavier Vinko Globokar, Posaune (+ Berio: Sequenza IV t Boulez: Pre­ (+ Alsina: Consecuenza, op. 17 / Berio: miere Sonate / Dallapiccola: Quaderno Sequenza V/ Globokar: Discours) Musicale dl Annalibera / Krenek: 6 Ver­ SM 30 cm, DG 137005 messene) SM 30 cm, Cand. CE 31015 Spiral für elektrische Blockflöte und Kurz­ wellen Klavlerstück X Michael Vetter, Blockflöte Frederic Rzewski, Klavier (+ Klavierstück X / Zyklus für einen (+ Spiral für Blockflöte und Kurzwellen / Schlagzeuger) Zyklus für einen Schlagzeuger) SM 30 cm, Wer. SHZW 903 BL ( + Zyklus für einen Schlagzeuger) (+ Bussotti: Rara für Blockflöte) SM 30 cm, Wer. SHZW 903 BL - SM 17 cm, Wer. 325 30 cm, Wer. 60010 Stimmung (San Francisco 1967) für 6 Voka- Kontakte für elektronische Klänge, Klavier 1iste·n und Schlagzeug Wolfgang Fromme / Collegium Vocale Köln Aloys Kontarsky, Klavier und Schlagzeug SM 30 cm, DG 2543003 / Christoph Caskel, Schlagzeug / Karl­ Telemusik heinz Stockhausen Realisation Karlhelnz Stockhausen (+ Refrain) SM 30 cm, Cand. CE 31022 ( + Mixtur) SM 30 cm, DG 137012 David Tudor, Klavier / Christoph Caskel, Schlagzeug SM 30 cm, Wer. 60009 Die Werke für Klavier (Klavierstücke 1-10) Aloys Kontarsky, Klavier / Karlheinz Stock­ Kurzwellen (1968) hausen Album SM 2·30 cm, CBS S 77209 Johannes G. Fritsch, Elektr. Bratsche und Kurzwellen / Aloys Kontarsky, Klavier und Zeltmaße, No. 5 Kurzwellen / Alfred Alings / Rolf Gehl­ A. Gleghorn, Flöte / D. Muggeridge, Oboe haar, Tamtam und Kurzwellen / Harald / D. Leaker, Englischhorn / D. Christlieb, Boje, Elektronium und Kurzwellen / Karl­ Baß / W. Ulyate, Klarinette / Robert Craft heinz Stockhausen, Filter und Regler (""" Boulez: Le marteau sans maitre) SM 2-30 cm, DG 2707045 SM 30 cm, CBS 34-61062 Zyklus fDr einen Schlagzeuger Mlkrophonle In zwei verschiedenen Fassungen gespielt - 1, für Tamtam, 2 Mikrophone, 2 Filter und Christoph Caskel, Max Neuhaus, Schlag­ Regler zeug Kontarsky und Alings, Tamtam / Fritsch (+ Klavierstück X) 30 cm, Wer. 60010 und Boje, Mikrophone / Stockhausen, Da­ (+ Klavierstück X / Spiral für Blockflöte vies und Spek, Fitter und Regler und Kurzwellen) (+ Mikrophonie II) SM 30 cm, CBS S 61106 SM 30 cm, Wer. SHZW S03 BL Max Neuhaus, Schlagzeug - II, für Orgel, Hammondorgel und Ring­ (+ s. SaP Zusammenstellung: Electroni­ modulatoren que et percussion) Mitglieder der Chöre des Westdeutschen Rundfunks Köln und des Studiochores für Mantra Neue Musik, Köln / Kontarsky, Hammond­ A. und A. Kontarsky / Stockhausen orgel / Fritsch, Zeitgeber / Herbert Scher­ DG 2530208 nus KlavlerstDcke IX und XI l+ Mikrophonie 1) SM 30 cm, CBS S 61105 Marie-Franc;:oise Bucquet Phi 6500101 musikhaus 3/4, Wien: 1010 Wien, Seilergasse 12, Telefon 52 33 72 192

Wittinger, Robert Syrmos für 18 Streicher Marius Constant / Ensemble Ars Nova / lrreverslbllltazlone für Violoncello und Or­ Orchester der O.R.T.F. chester, op. 10 (+ Medea / Le Polytope de Montreal) Siegfried Palm, Violoncello / Südwest• SM 30 cm, Vand. CE 31049 funkorchester Baden-Baden / Ernest Bour Morslma-Amorslma für Klavier, Violine, Viel• (+ OM per Orch., op. 12, Strutture slm­ loncello und Kontrabaß metriche, op. 17 / Tendenze, op. 14) Georges Pludermacher, Klavier / Jearl­ SM 30 cm, Wer. 60055 Claude Bernede, Violine / Paul Boufil, OM per Orchestra, op. 12 Violoncello / Jacques Cazauran, Kontni• Hermann Michael ! Symphonieorchester baß/ Konstantin Slmonowitsch des Hessischen Rundfunks, Frankfurter ( + Artr6es / Nomos Alpha / ST 4) (+ lrreversibilitazione, op. 10 / Strutture SM 30 cm, Elec. 1 C 063-10075 simmetriche, op. 17 / Tendenze, op. 14) Nomos Alpha für Violoncello SM 30 cm, Wer. 60055 Pierre Penassou, Violoncello Slrutture slmmelrlche per flauto solo, op. 17 ( + Artr6es / Morslma-Amorsima / ST 4) Willy Freivogel, Flöte SM 30 cm, Elec. 1 C 063-10075 (+ lrreversibilitazione, op. 10 / OM per ST 4 für 2 Violinen, Viola und Vloloncellb Orch., op. 12 / Tendenze, op. 14) Bern6de-Quartett SM 30 cm, Wer. 60055 ( + Artr6es / Morsima-Amorsima / Nomos Tendenze per Ire suonalorl, op. 14 Alpha) SM 30 cm, Elec. 1 C 063-10075 Christoph Caskel, Schlagzeug / Aloys Kon­ Medea für Männerchor, Galets und Orche­ tarsky, Klavier / Siegfried Palm, Violon­ ster cello Constant / Männerchor des ORTF / Ars­ (+ lrreversibilitazione, op. 10 / OM per Nova-Ensemble Cand CE 31049 Orch., op. 12 / Strutture simmetriche, Nomos Gamma op. 17) SM 30 cm, Wer. 60055 Bruck / Philharmon. d. ORTF Paris . Cand CE 31060 Le Polytope de Montreal für 4 im Publikum verteilte Orchester Constant / Ars-Nova-Ensemble des ORTf Paris Cand CE 31049 Xenakls, lannis Syrmos für 18 Streicher Arlr6es für 10 Instrumente in 5 Teilen Constant / Ars-Nova-Ensemble des ORTf: Konstantin Simonowitsch / Ensbl. lnstr. d. Paris Cand CE 31049 Mus. Contemporaine Terretektorh (+ Morsima-Amorsima / Nomos Alpha / Bruck/ Philharmon. d. ORTF Paris St 4) SM 30 cm, Elec. 1 C 063-10075 Cand CE 3105b Achorrlpsls Orient - Occldent Travls, Hamburger Kammersolisten t Cle­ Produktion: Pierre Henry mentl; Kotonski; Nilsson; Schoenberg: (+ Berio: Homage To Joyce / Moments / Three; Takahashl Main 5008 Kagel: Transition 1 / Maderna: Continuo) SM 30 cm, Phi. 836897 DSY Akrata (1984-5) Konkret P-H II / Orient-Okzident III Oufallo, Festival Ch. Ens. t Dei Tredici; Groupe de Recherches Musicales Orche­ Nono; Takemltsu Col. MS-7281 stre National de L'O.R.T.F. Foss, Buffalo Phil t Pithoprakta; Pende­ (+ Medea) SM 30 cm, Elec. SHZE 907 recki None 71201 Eonta for plano and brass (1983) Medea pour choeur d'hommes, galete et Takahashi, Simonovlc, Paris Contempo­ orchestre Marius Constant / Ensemble Ars Nova / rary Music lnstr. Ens. t M6tastasis Chor und Orchester der O.R.T.F. Van. C-1003D (+ Konkret P-H II / Orient-Okzident III) Herma (1960-1) SM 30 cm, Elec. SHZE 907 Takahashi t E. Brown; Reynolds; Taka­ (+ Le Polytope de Montreal / Syrmos) hashi Main 5000; M 85000; M 5500b SM 30 cm, Cand. CE 31049 M6tastasls, for orch. (1955): Plthoprakta for Le Polytope de Montreal fDr 4 Orchester, strlng orch. (1957) verteilt über das Publikum Le Roux, French Nat'I Radio Orch. t Marius Constant / Ensemble Ars Nova / Eonta Van. C-10030 Orchester der O.R.T.F. Plthoprakta for strlng orch. (1955-6) (+ Medea / Syrmos) Foss, Buffalo Phil. t Akrata; Penderecki SM 30 cm, Cand. CE 31049 None 71201

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