UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

CARRERA:

LICENCIATURA EN MÚSICA CON ORIENTACIÓN EN PIANO

PROYECTO DE TESIS

CONCIERTO COMENTADO CON OBRAS DE CARLOS GUASTAVINO PARA PIANO

DIRECTOR:

LIC. PABLO BUCHER

CODIRECTORA:

LIC. NATALIA GONZÁLEZ FIGUEROA

ALUMNA:

ANA ELIZABETH KÄLLSTEN

LEGAJO: 56618/2

DNI: 34.678.499

E-MAIL: [email protected]

AÑO 2020

Síntesis

Este trabajo de graduación de la carrera Licenciatura en Música Orientación Piano - Diseño Programático 2 de la Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Artes, Departamento de Música, consiste en la presentación de un concierto comentado con obras para piano solista del compositor y pianista argentino Carlos Guastavino. La elección del repertorio de concierto se configura específicamente en base a tres lineamientos: 1) el lenguaje músical de Guastavino sustentado en la música europea y en el folclore argentino, razón por la cual sus ideas confluyen en una estructuración académico – popular; 2) las obras se incluyen en una contextualización socio-cultural diversa, manteniéndose hasta la actualidad como condición paradigmática de identificación en públicos y colectivos diferentes; 3) el repertorio mencionado está constituido por piezas de dos ciclos didácticos, el ciclo “Cantos Populares” y el ciclo “Diez Cantilenas ”. El resultado final, en tanto concierto de tesis comentado, viene a proponer entre sus objetivos presentar el conjunto de recursos y saberes técnico interpretativos asimilado en estos años de carrera.

2

ÍNDICE

Introducción………………………………………………………………………………pág. 4

Desarrollo: (pág. 5)

- Datos biográficos del compositor………………………………………………..………..pág. 5

- Datos preliminares …………………………………………………………………...…....pág. 7

- Breves descripciones de cada pieza del repertorio de concierto……………………..….pág. 8

- La elección de obras que componen este repertorio. Fundamentación..……………...pág. 15

Conclusión….………………….……………………………………………..…………..pág. 16

Bibliografía …………………………………………………………………....…………pág. 17

Lista de Material Anexo ………………………...... …………………………pág 18

3

Introducción

Con motivo de la finalización de la carrera Licenciatura en Música con Orientación Piano Diseño Programático 2, mi trabajo de graduación consiste en la presentación de un concierto comentado de obras solistas para piano del compositor y pianista argentino Carlos Guastavino (1912 – 2000).

Las obras que constituyen el repertorio del concierto de graduación pertenecen a dos ciclos musicales de Carlos Guastavino: el ciclo “Cantos Populares” y el ciclo “Diez Cantilenas Argentinas”. Primeramente se presentarán los diez cantos populares y luego una selección de cantilenas: Santa Fé para llorar; Jacarandá y Trébol (Cantilenas 1, 3 y 9 respectivamente).

El repertorio elegido para la realización de este concierto reúne características discursivo-musicales provenientes tanto de la música académica europea como del folclore y la música popular . También es relevante la influencia de la música folclórica y popular española. Debido a causas principalmente contextuales de índole social e histórica, la producción musical de Guastavino superó la dicotomía u oposición entre lo académico y lo popular1. Ello hace que el conjunto de las composiciones pertenecientes a este concierto se constituya en representativo y en síntesis de la música abordada en esta carrera en su Diseño Programático 2. Además, gran parte de las piezas que lo integran como las del ciclo Cantos Populares fueron escritas con fines didácticos (Mansilla, 2011). Pese a que cada una de ellas tiene una extensión relativamente corta no por ello deja de poseer una impronta musical propia y particular. Su interpretación, en pos del logro de cada sonoridad, implica la utilización y dominio de muy variados recursos técnico-pianísticos aprendidos a lo largo de esta carrera. Las obras incluidas en este repertorio que no pertenecen a la categoría de didácticas (las Cantilenas Argentinas) también son relativamente breves.

1 Mansilla, S. 2011. La obra musical de Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones. Gourmet Musical. 4

Desarrollo

Datos biográficos del compositor

Carlos Guastavino, compositor y pianista argentino nació en la ciudad capital de la provincia de Santa Fe en 1912.

Creció en el seno de una familia proveniente de Italia aficionada a la música y comenzó a recibir formación pianística a los cuatro años, en un período corto de tiempo, puesto que su maestra de piano se trasladó a . Sin embargo, recibió asesoramiento musical de parte de familiares, también con conocimientos de piano. Luego ingresó al coro de la escuela “Inmaculada Concepción” (cursó la escuela primaria entre los años 1918 y 1924), y al exhibir sus improvisaciones en órgano, acompañó celebraciones dominicales en reemplazo del director del coro. Así aprendió y perfeccionó su conocimiento del órgano.

Según él mismo expresara2, aprehendió la música popular rural argentina, en especial cielitos y tristes (o lo que entonces se entendía por tales denominaciones en esa región de Argentina) de escucharla cantada y ejecutada en clarinete por un tío, campesino oriundo de la provincia de Buenos Aires. Aun siendo anciano, Guastavino recordaba en sus conversaciones esas melodías con inmensa devoción.

En 1927 egresó del conservatorio santafecino. En 1929 concluyó el nivel secundario en el mismo colegio “La inmaculada”. Al año siguiente ingresó en la carrera de Ingeniería Química en la UNL. Paralelamente continuó con la práctica del piano, realizando audiciones públicas con frecuencia en varias localidades de la provincia de Santa Fe y también en Paraná, Entre Ríos.

Gracias a una beca del Ministerio de Instrucción Pública y Fomento de la Provincia de Santa Fe para perfeccionar sus conocimientos, en 1938 se trasladó a Buenos Aires con el fin de estudiar composición en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Entonces se reencontró con su maestra de piano, quien tenía una cátedra de perfeccionamiento pianístico en dicho conservatorio. Esto último le permitió participar en las clases de ella como invitado y sumarse a las audiciones y conciertos.

En 1939 y 1940 perfeccionó sus estudios de armonía, contrapunto y orquestación en el estudio privado de Athos Palma.

En 1939 recibe premios y reconocimientos a nivel municipal, nacional y luego internacional.

2 Entrevista a Carlos Guastavino por Víctor Villadangos ( https://www.youtube.com/watch?v=tQVZHIXP9ss ) 5

De la relación de Guastavino con la cultura española

En la obra de Guastavino, a modo de influencias compositivas variadas, se han dado cita diversos elementos de la cultura española. Esto se debe a que, por un lado, Guastavino desde sus comienzos se mostró como un músico con profunda empatía por la poesía. Así, del mismo modo que musicalizó quince poemas de la poetisa chilena , también eligió para musicalizar poemas de algunos poetas españoles del grupo de la Generación del 27 y otros escritores exiliados de España que habían publicado su obra en Argentina. Mantuvo una relación de amistad con el compositor español , quien arribó a Argentina en Octubre de 1939. Guastavino tenía gran admiración por la música de Falla y le enviaba y mostraba sus composiciones musicales. A nivel del lenguaje musical empleado por Guastavino en algunas obras escritas en esos años, se observan algunas correspondencias que permiten rastrear allí procesos de recepción del estilo de Falla y del neoclasicismo musical europeo. Sus obras más definidamente “modernistas” en este sentido son Sonetos del Ruiseñor, Las nubes y la Sonatina en Sol Menor.

Entre 1942 y 1959, Guastavino se dedicó principalmente a componer y dar a conocer como pianista su propia obra, viajando solo o con diversos/as cantantes y pianistas que colaboraron en dicha difusión.

En Marzo de 1959 ingresó como profesor de Armonía en el Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”. A partir de allí, su actividad continuó en paralelo en varios ámbitos - actuaciones públicas, composición y docencia especializada- hasta aproximadamente 1973, año en el que, debido a varias causas (entre ellas, la posterior persecución del terrorismo de Estado desde 1976 que llevó a Guastavino a retraerse y “silenciarse” en su producción), mermó su actividad compositiva. Volvió a componer algunas obras por encargo a fines de los 80 y principios de 1990.

De la relación de Guastavino con la canción de raíz folclórica argentina

Guastavino apareció en el mundo del folclore en 1961, con una presentación pública en un festival; en 1963 fue invitado por Rómulo Lagos, el editor que reunía a los artistas del auge folclórico en su oficina de la editorial, que pasó a ser el espacio físico donde se concibieron muchas de las obras del movimiento del Nuevo Cancionero. Durante la década de 1960 y la primera mitad del 70, Guastavino musicalizó poesías de varios autores pertenecientes al mismo movimiento, generando un nutrido repertorio en el ámbito de la canción popular. También comenzó una relación de amistad

6 con y Eduardo Falú. Con este último profundizó su aprendizaje acerca del lenguaje musical de algunos estilos típicos especialmente la zamba. Produjo en esos tiempos una música nacionalista original, fusionando características académicas con características de la música popular. Muchas de sus obras fueron interpretadas por Falú, también por artistas como Mercedes Sosa, quien estrenó y difundió su canción Hermano con letra de Hamlet Lima Quintana y grabada en un disco homónimo.

Algunas de las musicalizaciones de poemas del movimiento del Nuevo Cancionero más conocidas de Guastavino son: Hermano, La tempranera y las doce que integran la Colección Canción Estampa.

Quienes tuvieron contacto directo con Guastavino han afirmado sus fuertes convicciones en cuanto a la importancia de la educación como valoración del hombre, la defensa de la libertad de expresión y la necesidad de creación de música para el pueblo. También exhibíasensibilidad para con los desposeídos y coincidía firmemente con los postulados del Nuevo Cancionero en cuanto al papel del arte y del artista en la sociedad.

Datos preliminares a la descripción de cada pieza. Forma. Textura. Ritmo

Los ciclos Cantos Populares y Diez Preludios, junto al ciclo Mis Amigos, fueron compuestos con fines explícitamente didácticos. Ello se refleja en la configuración a partir de obras relativamente cortas, de gran concentración, con improntas sumamente diferentes entre sí y de complejidad diversa, cuya interpretación demanda recursos técnicos variados en función de las necesidades de aprendizaje propias de un/a pianista en formación.

En palabras de Silvina Mansilla respecto a las características generales de la forma del ciclo Cantos Populares:

En los Cantos Populares, una fusión sutil y muy típicamente suya de ritmos folclóricos con lenguaje romántico de carácter evocador y nostálgico constituye el material que se presenta, casi siempre adecuado a esa suerte de “envase”, que es la microforma ABA. (2011. Pág. 97.)

Esta mención presentada referente a la estructura formal, responde a que siete de los diez cantos populares tienen forma ABA y dos de ellos (el número II y el VIII) tienen forma AA´B.

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En cuanto a la tonalidad (las diez piezas son claramente tonales): El CP3 número I está en Fa menor; el CP II en Fa Sostenido menor; el CP III y el VI están en Mi menor; el CP IV está en Sol menor; el CP V en La Bemol Mayor; el CP VII en Re menor; el CP VIII en Do Sostenido menor y el CP X en La Mayor.

Como se puede observar, la modalidad principal de siete de los diez cantos populares es la composición en tonomodalidad menor. En general, las piezas de este ciclo que tienen tonalidad principal menor presentan una parte B en tonalidad mayor y el consecuente regreso a la tonalidad menor se desarrolla sin proceso modulatorio.

En cuanto a la textura general, es difícil efectuar una generalización, porque cada pieza es esencialmente diferente de las demás en su configuración textural. Sin embargo, predomina una textura de melodía acompañada y la melodía principal suele ser tocada por la mano derecha en el piano. Sobre el aspecto textural ahondaré en las próximas lineas dedicadas a la descripción de cada pieza en particular.

En cuanto al aspecto rítmico -si bien la percepción del compás varía según el tempo, el fraseo melódico, el ritmo armónico y s otras variables musicales de cada pieza- predominan los compases de 2/4, 3/8, 6/8 y 3/4. En las piezas donde se presentan ritmos de raíz folclórica argentina con más evidencia, también el compositor ha utilizado a menudo el recurso de la Hemiola, esto es, la ambigüedad rítmica entre las acentuaciones binarias y ternarias. La hemiola más característica es la del CP II.

Es significativo resaltar que tanto en el CP III como el IV, el V, el VII y el VIII el acompañamiento realiza ostinatos rítmicos con movimientos melódicos característicos y alusivos de las estructuras generales y de acompañamiento de diversos estilos folclóricos: milonga, chacarera, chamamé y zamba.

Breves descripciones de cada pieza del repertorio de concierto

Canto Popular I

A nivel macro, presenta la forma ABA. La tonalidad principal es la de la sección A: Fa menor. La sección A abarca desde el levare al compás 1 hasta la doble barra del compás 20 (5to sistema) 4 y cumple una función de exposición5.

3 CP = Canto Popular 4 Ver partituras anexadas a este proyecto. 8

La sección B tiene por tonalidad principal Fa Mayor; abarca desde el compás 21 hasta el levare al 36 y también cumple una función de exposición de una nueva idea musical. La sección A´ comienza en el levare al compás 36 y termina en la doble barra final de la pieza, es decir en el compás 56. Cumple una función de reexposición o repetición de la idea temática de A y en este caso la re-exposición presenta solo micro-variaciones.6

En cuanto al ritmo y la métrica observables en la partitura, es destacable lo siguiente:

1) La pieza completa está escrita en 2/4;

2) En toda su extensión predomina la polirritmia dos contra tres y tres contra dos entre la melodía principal y el acompañamiento. Además, de todas las síncopas de la pieza se destacan por su predominancia las que forman el ostinato rítmico del acompañamiento en la sección B;

4) La sección B es menos extensa en el tiempo que la sección A y su repetición o reexposición;

5) Tanto en la melodía como en el acompañamiento se destacan las células rítmicas ya explicitadas.

Canto Popular II

Tiene una forma macro AA´B. La sección A abarca desde el inicio de la pieza hasta el levare al compás 25. La sección A´ comienza en el levare al 25 hasta el compás 49. La sección B, desde el compás 49 hasta el final. Ésta última sección (B) presenta junto a materiales melódicos nuevos, desarrollos de los materiales de A, por lo cual cumple no sólo una función conclusiva, sino también de desarrollo.

La tonalidad principal de esta pieza es Fa Sostenido menor. Si bien es relativamente compleja en cuanto a efectivización de acordes cercanos a la tonalidad principal, sensibilización de grados de la misma en las melodías y sensibilización de acordes, no presenta cambios de centro tonal.

En cuanto al ritmo y la métrica, es relevante la hemiola que comienza a partir de la doble barra del compás 49 y termina en el levare al compás 57: estando escrita en 3/8, el fraseo melódico y las octavas del contracanto de esta sección están en 3/4, lo cual genera una rítmica de carácter polimétrico.

5 He decidido intencionalmente utilizar los términos exposición, desarrollo, reexposición, idea temática y tema con los cuales se suele nombrar las unidades formales en la sonata clásica. Dichos términos resultan útiles para comprender las funciones de las unidades formales y su interrelación dentro de la obra. 6Luego, el hecho de ser una reexposición de (me refiero a una repetición de) una idea ya presentada anteriormente y el hecho de que constituye una parte conclusiva de la obra harán que, más allá de las indicaciones de Guastavino en sus últimos compases, la ejecución de A´ posea micro-variaciones interpretativas respecto de la exposición de A. 9

Canto Popular III

También esta obra presenta forma macro ABA´, siendo A´ la reexposición casi literal de A (excepto por los últimos compases) y B la exposición de un segundo tema o idea musical que contrasta con A sobre todo por su textura predominantemente homorrítmica frente a la textura de melodía acompañada de A y la estabilidad armónica dada por la repetición del acorde de I, IV y V de mi menor frente a las micro-modulaciones a Sol Mayor, Si Bemol Mayor, Sol Bemol Mayor, la menor y mi menor de la sección A.

La tonalidad principal de la pieza es mi menor, y en este caso la sección B también está en mi menor, con la diferencia qye la escala es mi dórica (con lo cual se presenta el típico IV mayor de las canciones folclóricas argentinas en tonalidad menor).

Toda la pieza está escrita en 6/8 y la sección B es menos extensa en el tiempo que A y A´.

Células rítmicas predominantes del ostinato del acompañamiento en A y A´: y también las de la melodía principal de A y A´:

Canto Popular IV

Con una forma macro ABA´, esta pieza es un aire de milonga. Esto se observa principalmente en el patrón típico de milonga casi constante del acompañamiento. La tonalidad principal de la pieza es sol menor. La sección B está en Sol Mayor, tonalidad a la cual se llegó sin proceso modulatorio. Esta sección comienza en el compás 32 y termina en el compás 48.

Canto Popular V

Con forma ABA´ el CP V puede ser denominado aire de chamamé, sobre todo por la rítmica sincopada y ligada de la sección B y su carácter giocoso. La pieza está en La bemol mayor. No hay regiones totanles diferenciadas.

La sección B comienza en el levare al compás 17 y termina en el levare al 33. Expone una idea temática nueva constituida por una melodía a dos voces acompañada por un bajo rítmico que se diferencia de A principalmente porque es predominantemente ligada. El bajo sostiene con su acentuación rítmica el aire de chamamé y esta sección B sólo presenta los acordes de I y V de La Bemol Mayor frente a la variedad acórdica de A. A´ es una reexposición casi literal de A.

En la sección A, por medio del movimiento de la melodía principal y del acompañamiento y las articulaciones indicadas en ambos estratos de la textura, Guastavino desestabiliza la percepción del

10 compás. En la semifrase que va desde el levare al compás 15 hasta el levare al 17, se percibe con mayor claridad el tiempo en tanto métrica del compás.

Canto Popular VI

A nivel estructural también tiene forma ABA´. La sección B comienza en el levare al compás 17 y termina en el levare al 36, cuando se reexpone la idea musical de A. La sección B es diferente de A en cuanto a la idea temática musical y la sonoridad general. En B aparece por primera vez la indicación pianísimo y se plantea un cambio registral hacia los graves. El posterior ascenso produce el clímax musical. El motivo melódico en B tiene distinta direccionalidad, ritmo y textura que el motivo de A. En B se mantiene la tonalidad principal, que es mi menor, la métrica (compás de 2/4) y los comienzos anacrúsicos seguidos de una corchea de la melodía principal. La sección A´, en relación a lo especificado en el texto musical, también resulta en una reexposición de A, sólo que tiene una función conclusiva y varía en los compases finales respecto de la exposición con un ritenuto en los compases 50 y 51 y un acorde final de mi menor en dinámica pianissimo.

Las células rítmicas que estructuran la pieza son: -La del patrón rítmico en ostinato predominante del acompañamiento en la sección B: - La de la anacrusa de la melodía

en toda la pieza: y sus variantes principales:

Canto Popular VII

A nivel macro-formal tiene una estructura ABA´. La sección B comienza en el compás 33 (luego de la doble barra) y termina en el compás 64. La tonalidad principal de esta pieza es re menor. La sección B está en Re Mayor, tonalidad a la cual se llega sin proceso modulatorio. Tampoco hay proceso modulatorio para regresar al re menor de A´.

Esta pieza está escrita en 3/8 y el compás típico para escribir la zamba es 6/8 o 3/4. El tempo de la obra, el motivo corchea-negra del bajo que emula el golpe en el parche del bombo, y los giros melódicos a modo de contracanto en el acompañamiento justifican concebir esta pieza como un aire de zamba.

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Canto Popular VIII

Esta obra manifiesta desde el inicio lo que podemos denominar aire de zamba. Esta vez es más evidente, por el patrón rítmico de zamba constante en el acompañamiento a lo largo de toda la pieza y el fraseo en la melodía principal. Lógicamente, la expresión aire de zamba alude aquí a la adopción del patrón rítmico característico de esta danza. No se refiere a la estructura formal, la extensión, ni la estructura armónica.

A nivel macro-formal, la estructura de esta pieza es Introducción-A-A´-B. La introducción abarca desde el compás 1 hasta el 9. La exposición del tema A se extiende desde el compás 9 hasta el 27. A´ abarca desde el 27 hasta el 43 y B desde el 43 hasta la doble barra final de la obra.

La tonalidad principal es do sostenido menor, si bien hay una micro-sección en Mi Mayor cuando comienza B. A diferencia de las modulaciones que marcan o articulan el paso desde la sección A hacia la sección B, y desde la sección B a la sección A´ en la mayoría de las piezas del ciclo Diez Cantos Populares, en esta obra en particular se presenta una modulación a la región de Mi Mayor en B y también en la misma sección hay una modulación de regreso a do sostenido menor.

Sobre todo a partir de A´, esto es, a partir del compás 27, llaman la atención los acordes coloreados con apoyaturas que se van resolviendo a medida que transcurre la melodía principal. Esto también se destaca en la introducción (compás 1 hasta el 9).

Canto Popular IX

Esta vez la sección B se diferencia de A y A´ (nuevamene la estructura formal es ABA´) no sólo por la articulación formal que ya supone la modulación sin transición (La tonalidad de A y A´ es mi bemol menor, y la de B es Mi Bemol Mayor), sino también por una notable diferencia sonora dada principalmente por el contraste textural y dinámico. La textura en A y A´ es de melodía acompañada de acordes desplegados, un devenir más bien lineal, con el apoyo de voces secundarias y la presencia de pequeños contracantos, un comienzo en dinámica mf y un discurso que crece hacia la dinámica forte cuyo efecto se enfatiza por desplegarse en un registro de más de tres octavas y variedad de intensidades que cubren la gama desde el pp hasta el f. La textura en B es homorrítmica y la dinámica p a mf. Esta dinámica en B está siendo sustentada por la cercanía en que se dispusieron las voces de cada acorde, ocupando un registro de no más de una décima de extensión en cada acorde de la melodía (excepto en el poco cresc. en la segunda corchea del segundo tiempo del compás 32, donde el acorde de C7 se despliega verticalmente hasta dos octavas).

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Canto Popular X

La estructura formal es ABA´, siendo B la presentación de una idea temática diferente del tema de A, y A´ una reexposición de la idea temática de A, aunque abreviada y con un final más conclusivo. El contraste de la idea temática de B respecto de la de A está dado principalmente por la dinámica piano frente al forte de A, la presencia de un acompañamiento que tiene mayor actividad rítmica, sin silencios frente al acompañamiento de A que funciona principalmente como contracanto y la armonía de B que comienza en la tonalidad de Mi mayor frente al centro tonal La Mayor de la sección A.

La tonalidad principal de esta pieza es La Mayor. La sección B comienza en la tonalidad de Mi Mayor, a la cual se llega con el acorde de segundo efectivo, la cual funciona como dominante de Mi Mayor. La influencia del ritmo armónico en el comienzo de la sección B puede percibirse en 6/8 en lugar del 3/8 (La pieza está escrita en 3/8)

Cantilena N°1, Santa Fé para llorar:

Esta obra presenta la siguiente estructura formal:

- Introducción- - Tema A- - Reexposición variada de tema A (A´)- - Tema B (B)- - Segunda reexposición variada de tema A (A´´) conclusiva.

La introducción se extiende desde el levare al primer compás hasta el levare al compás 5. La sección A comienza en el levare al compás 5 y termina en el levare al compás 23, donde comienza A´´. A´´ se extiende desde allí hasta el levare al compás 43. Desde ese levare al 43 hasta el levare al 68 es el “Tema B”; y desde el levare al 68 hasta la doble barra final de la pieza es sección A´´ o segunda reexposición variada del tema A.

La tonalidad principal de esta pieza es mi menor. La armonía en términos de estructura subyacente de la sección A es: Em-Am-Em. La de A´: Em-G-Em-C. La de B: G-B-Am-B. La de A´´: Em-F- Em-Am-Em. Si bien en A´´ hay una micro unidad formal en segundo napolitano (F), la sección de esta pieza que con tonalidades alejadas de Em es la sección B, que además contiene material musical novedoso respecto de A y A´´ siendo la única sección con dinámica forte. Por lo tanto, B es la región más tensa de la obra.

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Cantilena N°3, Jacarandá:

A nivel macro formal presenta una estructura A-A-A´.

La sección A comienza en el levare al compás 1 y se extiende hasta el compás 39. En dicha unidad Guastavino expone dos “ideas temáticas” (I.T.): 1) La I.T. A que comienza en el levare al compás 1 y termina en el levare al 25; 2) La I.T. B que comienza en el levare al 25 y dura hasta el 39.

La segunda sección a nivel macro (A´) abarca desde el compás 39 hasta el segundo tiempo del compás 66. La sección A´ comienza en el levare al 66 y termina en la doble barra final.

La tonalidad principal de esta pieza es La bemol Mayor. La sección A termina con una idea musical que se extiende durante catorce compases en la región de Mi bemol Mayor, región tonal en la que permanece la obra en A´ hasta el comienzo del proceso modulatorio de regreso a La bemol del compás 49. También hay una sección en la región de Si bemol menor que comienza en el compás 73, donde hay un C7 que va a un F7-9+9, el cual resuelve en Bbm. La obra permanece en esa región tonal (aunque de manera cada vez más difusa y dada principalmente por la presencia de la nota la becuadro) hasta el levare al compás 93.

En cuanto a la textura la obra se organiza a partir de una melodía acompañada. Y en cuanto al ritmo se destaca el juego casi constante de tres contra dos entre la melodía principal y la línea del bajo. En la sección A´´ y A´ Guastavino utiliza y desarrolla los materiales ya expuestos en la I.T. A y la I.T. B dentro de la sección A.

Cantilena N° 9, Trébol:

A nivel macroformal, presenta tres secciones: A, A´y A´´.

La sección A comienza llega hasta el compás 19. A´ comienza en el 19 y termina en el 38. La sección A´´ comienza en el Tempo I del compás 39 y termina en el acorde final de la obra. De las tres secciones, la más estable en cuanto al ritmo armónico y la cercanía a la tonalidad principal (La bemol Mayor) es A´´.

Dentro de la sección A se presentan dos unidades formales: “a” se extiende desde el levare al compás 1 hasta el compás 9 y “b” se extiende desde el compás 9 hasta el 19. Formalmente, funcionan como antecedente y consecuente. Dentro de la primera reexposición de A se presentan dos unidades formales: a´ y c. La primera se extiende desde el compás 19 hasta el 28. La segunda comienza en el compás 28 y concluye en el 38. 14

La sección A´´ contiene dos unidades formales denominadas d y c´ y una unidad final denominada codetta. La primera se extiende desde el compás 39 hasta el 49. La segunda comienza en el compás 49 y concluye en el compás 57. La codetta abarca los compases 58 y 59.

Las unidades formales de nivel micro que se encuentran dentro de cada unidad mayor anteriormente mencionadas se van presentando de forma alternada con variaciones a lo largo de la obra.

El siguiente gráfico7 representa la estructura formal de la pieza:

La nomenclatura utilizada para cada unidad da cuenta de las recurrencias variadas mencionadas anteriormente. La métrica principal de la obra es 2/4, y también presenta secciones pequeñas en 5/8 que fueron señaladas en el gráfico anterior.

La elección de obras que componen este repertorio. Fundamentación

El repertorio elegido para la realización del concierto de tesis tiene dos fundamentos:

1. Por un lado, hay en esta música una fusión entre características del lenguaje musical y de la praxis musical académica europea y características del lenguaje musical y de la praxis de la música popular. Pero más que una fusión hay una superación de la dicotomía entre lo académico y lo popular. La producción musical de Guastavino ha tenido una difusión y trascendencia social, en tanto música oída y apropiada no sólo en el ámbito de la praxis de la música académica europea. Su música se difundió en las instituciones de formación musical en el ámbito de la música popular y folclórica, un público de gran rango etario llegando a todos esos ámbitos, a los ambientes musicales de numerosos países de diversas culturas. Al

7 La complejidad formal de esta obra en particular frente a las demás obras de este repertorio y el modo en que el compositor ha alternado y variado unidades formales se han visto explicados con mayor claridad mediante un gráfico formal. 15

respecto de este fenómeno del alcance social de la música de Guastavino ver los escritos de Silvina Mansilla.8

En el apartado breve de datos biográficos del compositor relacionados con este concierto se ha mencionado la relación de Guastavino con el movimiento del Nuevo Cancionero.9 Allí se explicitó la amistad que tenía con Eduardo Falú, con quien intercambió saberes de música y poesía.

2. En segundo lugar, se ha mencionado la finalidad didáctica de la mayoría de las obras que componen este repertorio y la variada gama de sonoridades y “climas” musicales diversos concentrados en obras y pasajes de corta duración, exhibiendo el uso de recursos técnicos y saberes musicales diversos. El concierto intenta desplegar la variedad de recursos expresivos y didácticos antes mencionados.

Conclusión

La música pianística de Guastavino resulta apropiada para presentar en el concierto de tesis de la carrera Licenciatura en Música Orientación en Piano, Diseño Programático 2, debido a que su interpretación musical supone una síntesis de saberes aprendidos en dicha carrera, tanto por su lenguaje musical inmanente como por su significado social, sus elementos populares y académicos y sus variadas improntas artístico-musicales que demandan la aplicación de una gama amplia y heterogénea de saberes adquiridos en estos años de carrera universitaria. Tales saberes han sido delimitados y categorizados en el transcurso de la presente argumentación.

8 La musicóloga argentina Silvina Mansilla tenía relación profesional con Guastavino, realizando el catálogo completo del amplio repertorio escrito por él y entrevistas grabadas y no grabadas. Estudió varios tópicos relacionados a Guastavino. Para profundizar sobre el alcance de su obra ver el ya citado libro de Silvina Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones.

9 Ver sobre este tema en la biografía escrita más arriba. 16

Bibliografía

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LaRue, J. (1993) Análisis del estilo musical. Pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal. Editorial Labor.

Lerdhal, F. y Jackendoff, R. (2002) Teoría Generativa de la música tonal. Akal Ediciones.

Serie televisiva completa de Juan Quintero. (s.f.) El origen de las especies. Canal Encuentro

Serie televisiva completa del Chango Spasiuk. (s.f.) Pequeños Universos. Canal Encuentro

Weintraub, M. 2016. Música y Emociones: Una mirada integral del intérprete de música. Ed. Literaria de Luis Pedro Videla.

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Material Anexo

Copias de partituras del repertorio de concierto:

Guastavino, C. Cantos Populares [música impresa]. Para Piano. Buenos Aires. Editorial Melos. 2005. Libro completo.

Guastavino, C. Diez Cantilenas Argentinas [música impresa]. Para Piano. Buenos Aires. Editorial Melos. 2007. Libro completo.

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