Muziek Symfonieorkest van de Munt . Lothar Zagrosek Francesconi, Debussy, Messiaen dinsdag 21 november 2000 Symfonie – Seizoen 2000-2001

Symfonieorkest van de Munt . Lothar Zagrosek Francesconi, Debussy, Messiaen dinsdag 21 november 2000

Symfonieorkest van de Munt . Antonio Pappano Tabea Zimmermann . Christian Tetzlaff Hindemith, Ligeti, Mozart woensdag 21 februari 2001

Rotterdams Philharmonisch Orkest . Alexander Lie- breich . Frank Peter Zimmermann Elgar, Brahms zaterdag 10 maart 2001

Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen . Lothar Zagrosek . Nina Warren . David Wakeham Reger, von Zemlinsky vrijdag 27 april 2001

Budapest Festival Orchestra . . Petra Lang . Jorma Silvasti van Beethoven, Mahler zondag 20 mei 2001

Rotterdams Philharmonisch Orkest . Daniel Harding . Sjef Douwes Haydn, Rihm, Nielsen zondag 27 mei 2001 Symfonieorkest van de Munt Lothar Zagrosek muzikale leiding

Luca Francesconi Wanderer per grande orchestra 10’

Claude Debussy Le Martyre de Saint-Sébastien. Fragments symphoniques 20’ • nr 1 La Cour de Lys Prélude: Lent, doux et soutenu – expressif • nr 2 Danse extatique et Final du 1er acte Assez animé (sourdement agité) • nr 3 La Passion Lent • nr 4 Le Bon Pasteur Sombre et lent

pauze

Olivier Messiaen Chronochromie pour grand orchestre 22’ • Introduction: Très modéré • Strophe I: Bien modéré • Antistrophe I: Un peu vif • Strophe II: Bien modéré • Antistrophe II: Un peu vif • Epôde: Modéré • Coda: Un peu vif begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.30 uur inleiding door Gert Haelterman . 19.15 uur . Foyer tekst programmaboekje de Munt coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen! Luca Francesconi Wanderer per grande orchestra (1998-99)

Wanderung, een verkenning, reis, zoektocht, niet noodzakelijk ook met een terugkeer. Wat voor de romantici een aanvoelen was, een individuele levens- keuze van de artiest als Wanderer, als reiziger zonder welbepaald doel, heeft niet alleen zijn verlengstuk gevonden in onze ten einde lopende eeuw, maar werd de positie van iedereen. Nu we de postmoderne, romantische iconografi e, armtierig en banaal, goed en wel achter ons hebben gelaten, is de Wanderung een wrede metafoor van de situatie van de moderne mens, beroofd van alle zekerheden. Wanderer voor orkest is tevens een muzikale reis naar de kern van de kleuren en atmosferen van de opera die ik thans componeer en die het onder meer precies over een fantastische reis heeft naar de grensgebieden van de wereld. Hoewel het stuk zuiver symfonisch is, is het toch ook theatraal: de materie leeft en hervindt haar wezensgrond enkel en alleen in de muziek, maar men voelt een zekere herkenbaarheid of thematiek van expressieve fi guren en kleuren die lijken te verwijzen naar de plaatsen en tijden van handeling van een dramatisch verhaal. Zonder vastbepaalde instrumenten en coördinaten, zijn we van- daag op zoek naar ijkpunten in een ingewikkeld, rijk en onherberg- zaam gebied. Een gevaarlijke maar boeiende tocht. Bevrijd van tempels en ideologieën bevragen we nogmaals de mens. Vanuit de achtergrond van de perceptie, op de drempel van het bewustzijn, duiken op een fascinerende wijze mechanismen en geestesgesteldheden op die sterk lijken op de exacte werkingslo- gica van de perceptie en de organisatie van de gedachte; misschien

The white Cliffs at Rügen © C. D. Friedrich zijn het constanten die aan de basis liggen van de grote machine. Luca Francesconi werd in 1956 geboren in Milaan. Hij studeerde In weerwil van de cultuur lijkt de natuur haar aanwezigheid op wel- piano aan het Conservatorium van Milaan en daarna compositie bij bepaalde terreinen te willen bevestigen. Azio Corghi (Boston), Karlheinz Stockhausen (Rome) en Luciano De sonatevorm bijvoorbeeld is geen absoluut kader maar incar- Berio (Tanglewood). In 1990 stichtte hij in Milaan de AGON Acus- neert op voorbeeldige wijze een dialectische conceptie die een tico Informatica Musica Studio, een onderzoeks- en productiecen- basisstructuur is van de menselijke geest, van de Grieken tot op trum voor nieuwe technologieën in muziek. vandaag. Het betreft een algemene categorie, een modus operandi Hij kreeg voor zijn werk veel internationale erkenning: de Prix Aosta die gekoppeld is aan een dynamische opvatting van de tijd, een tijd (1983), Gaudeamus (1984), Martin Codax (1985), Guido D’Arezzo die voortdurend in beweging is: een actieve positie ten opzichte van (1985) en de New Music Composer’s Competition (1987). In 1988 de wereld, een typisch westerse positie. werd hij bekroond met de Stipendien Preis en in 1990 met de Kra- Dit dialectisch vermogen is een krachtig analytisch en synthetisch nichsteiner Musikpreis van Darmstadt. In 1994 ontving hij de Sie- instrument dat ook vandaag nog gebruikt wordt, zonder dat we mens-prijs (München) voor zijn œuvre en datzelfde jaar werd zijn nood hebben aan historische verwijzingen naar het verleden. Ballata del Rovescio del Mondo, een radiowerk gebaseerd op tek- De keerzijde van de perceptie is daarentegen een cyclische tijdsop- sten van Umberto Fiori, bekroond met de Prix Italia. vatting, een contemplatieve, niet-historische tijdsopvatting die Hij werd uitgenodigd als gastprofessor compositie aan de Conser- lange tijd de utopie was van de avant-garde van de jongste decen- vatoria van Rotterdam, van Straatsburg, aan de Académie d’été van nia. het IRCAM in Parijs, van de Young Nordic Music in Scandinavië, aan Vandaag, aan het einde van een chaotische maar zeer rijke eeuw, de McGill University in Montreal en in de Munt. kunnen we vanuit ons gezichtspunt een bevoorrechte blik over Diverse instellingen wijdden reeds programma’s aan zijn werk: de onze schouders werpen. Rotterdamse Kunststichting, de Biënnale van Venetië, het Mid- De reis gaat verder: het is aan ons om enkel de meest noodzakelijke delburg Festival, het Nederlands Blazers Ensemble, Antwerpen ’93, bagage mee te nemen, de onmisbare maar lichte bagage die ons de Ars Musica, Festival Archipel, Festival Musica Strasbourg, Festival coördinaten kan verschaffen voor de tocht voorbij de Herculeszui- Akiyocsidai in Japan, Freon in Rome en Milano Musica. len van het derde millennium. Luca Francesconi schreef meer dan vijftig werken voor diverse uit- Luca Francesconi Milaan, 10 februari 1999 voerders en ensembles, van solist tot groot orkest. Het merendeel werd geschreven in opdracht van de belangrijkste Europese muziek- en radioinstellingen. We vermelden drie strijkkwartetten, twee concerto’s voor hobo, verschillende stukken voor solist en ensemble of voor solist en orkest zoals Riti Neurali (voor viool), Les Barricades Mystérieuses (voor fl uit), Islands (voor piano), Trama Straatsburg in 2001 en daar gedirigeerd door Peter Eötvös; een (voor saxofoon en klarinet) en A Fuoco (voor gitaar). compositie voor het Ensemble InterContemporain en een andere Hij componeerde ook elektronische zangmuziek zoals Etymo, een voor het New Londen Choir ter gelegenheid van het festival van werk voor sopraan, kamerorkest en elektronische apparatuur in Huddersfi eld. opdracht van het IRCAM en Sirene/Gespenster, een heidens orato- Vanuit zijn interesse voor nieuwe technologieën plant hij in samen- rium voor vier vrouwenkoren, slagwerk, koperblazers en elektroni- werking met verschillende Europese operahuizen een nieuwe sche apparatuur in opdracht van en in coproductie met de WDR, video-opera voor het Città della Musica te Rome en voor het festi- het Ensemble ASKO, de SDR, de VARA Matinées, het IRCAM en de val van Straatsburg. AGON Studio. Verder componeerde hij ook werken voor blaasin- Luca Francesconi werkt regelmatig met beroemde uitvoerders en strumenten waaronder een kwintet (Attesa), een octet (Aria), een ensembles zoals het Arditti Kwartet, Jean-Yves Artaud, Riccardo instrumentale suite uit L’Orfeo van Monteverdi en een groot werk Chailly, Diego Masson, het Ensemble InterContemporain, de Lon- voor vijf fanfarekorpsen (Mittel). We vermelden nog Suite 1984, don Sinfonietta, het Ensemble AKSO, het Nieuw Ensemble, het een soort polyfonie van talen voor symfonisch orkest, jazzkwartet Ensemble Modern, het Ensemble Contrechamps, het Nouvel en Guinees percussie-ensemble; vier radiotheaterstukken voor de Ensemble Moderne en het Nederlands Blazers Ensemble. RAI; een kameropera en een opera in twee bedrijven (Scene, 1985) Luca Francesconi is momenteel orkestdirigent en doceert composi- gebaseerd op teksten van de dichter Umberto Fiori, de video-opera tie aan het Conservatorium van Milaan. Striáz (1996) gebaseerd op beelden van Studio Azzuro, het Con- certo Apocalittico per Grilli, Margherite, Blatta e Orchestra naar een Uit een interview met Luca Francesconi tekst van Stefano Blenni en de recente compositie Wanderer in “De generatie voor de onze hield halt op de drempel van een nieuwe syn- opdracht van het Filharmonisch Orkest van la Scala, gecreëerd tactische idee, en er bleef een enorme synthesearbeid nog onverricht. onder leiding van Riccardo Muti. Een van hen stippelde een bepaalde route uit, liet ons belangrijke weg- In samenwerking met Umberto Fiori componeert Luca Francesconi wijzers. Nu moeten we alles grondig herdenken en vastberaden het momenteel een nieuwe opera, Ballata, gebaseerd op The Rime of enorm rijke potentieel dat voor ons werd uitgewerkt, fi lteren en voor the Ancient Mariner van Coleridge in opdracht van de Munt. De expressieve doeleinden aanwenden.” Dit schreef Luca Francesconi in de creatie van deze opera zal plaatsvinden in 2002, in een regie van jaren 1982-1992. Wat is er in de jaren daarop veranderd? Achim Freyer en onder leiding van Kazushi Ono. In de confrontaties van de attitudes van de westerling die de reali- Als andere projecten vermelden we een werk voor groot orkest in teit analytisch kan onderzoeken, rijpte de idee om de Europese cul- opdracht van het Filharmonisch Orkest van Oslo; een compositie tuur te contextualiseren als een etnische cultuur: de enige manier voor solisten, koren en orkest, bestemd voor het Festival van waarmee men de eigenheden ervan kan doorgronden. Dit moment is, nu meer dan ooit, bijzonder delicaat en belangrijk voor de kunst, gelezen muzikanten voltrekken - bij een Pollini, een Muti, een Berio. Bij voor de muziek. Om te kunnen communiceren heeft ze nood aan een Miles Davis. En bij nog enkele anderen: de materie lost op en wat een syntaxis, en die is er. Zoniet moet een ganse eeuw van principes rest, is louter muziek. Je vraagt je niet langer af welke stijl, welk genre opnieuw uitgewerkt worden; er is geen sprake van tonaal of ato- muziek het is: ze grijpt je naar de keel en doet alle rest vergeten. Er ver- naal, dat interesseert me niet. Een reine kwint klinkt op een schijnt een wereld en je bewoont die. bepaalde manier en een chromatische cluster klinkt op een andere manier: het zijn verschillende kleuren, verschillende expressieve En bij het scheppen van die muziek? temperaturen. Een melodisch tussenzinnetje van grote secundes Mij boeit het te kunnen werken met zuivere energie, als ik daarin kan een bijzondere betekenis hebben maar met een specifi ek ritme slaag. En uit eigen ervaring kan ik stellen dat wanneer het werk - in heeft die een andere betekenis: symmetrie en asymmetrie, herha- termen van formele gloed of anderszins - erin slaagt deze energie len en het niet-herhalen, het stabiliteitsquotiënt van bepaalde ver- uit te drukken, de gehanteerde taal in zekere zin overgaat naar een schafte gegevens: dit alles maakt deel uit van een buitengewoon tweede niveau. De hedendaagse kunst is niet iets in de trant van rijke, syntactische bagage. Maar cruciaal is het construeren van een techno, salsa of classico. Het is een geheel van zeer krachtige gees- organisme” dat in staat is een verhaal te vertellen, want voor mij testechnieken om de compacte, rijke en schrikwekkende realiteit althans gaat het daarom. Uiteraard is het dan een ganse betekenis- rondom ons te analyseren en herop te bouwen. Eventueel om lading, een historische lading die we delen en waarmee in elk geval diverse culturen in staat te stellen met elkaar te dialogeren zonder een verhaal moet gemaakt worden: en of we dit nu willen of niet, al de eigen identiteit uit het oog te verliezen. Mij interesseert het niet wat gemaakt wordt, heeft betekenis. als ze dan enkel octaven of halve tonen willen gebruiken. Zo gesteld is dit een vals probleem: ik moet die emotionele spanning en die Om het in ’s woorden uit te drukken: “laten we voor eens expressieve temperatuur kunnen voelen. Als het deze temperatuur en altijd ophouden met te praten over punten, structuren, reeksen en gol- is, wil dit zeggen dat ze veel te zeggen hebben en dat ze de mid- ven“.? delen hebben gevonden om zich uit te drukken. Indien daarente- Maar dit is een volledig overwonnen probleem. Ik bestempel het als de gen die spanning uitblijft, voelt iedereen dit. En dan mogen ze nog syntactische obsessie van de voorgaande generatie die noodzakelijk de meest verfi jnde en meest snuggere middelen ter wereld ter was en terecht. Iets helemaal anders is het dit tot in den treure te her- beschikking hebben, het discours blijft vervelend: en dit blijft even halen: het is een repertorium van stereotypes geworden. Het syntacti- vervelend in do groot als in het post-serialisme. sche is noodzakelijk maar niet exhaustief. Een voorbeeld? Wanneer de Interview met Luca Francesconi ter gelegenheid van de eerste uitvoering techniek verdwijnt en de muziek te voorschijn komt, bestaat de moei- van dit werk door het Orchestra fi lharmonica della Scala. lijkheidsgraad niet meer. Dat zijn mirakels die zich maar bij enkele uit- Claude Debussy Le Martyre de Saint-Sébastien: Fragments symphoniques (1911)

Vooraleer de jonge Debussy zijn persoonlijke en vernieuwende compositiestijl vond, stond hij bloot aan de heersende – niet-Franse – invloeden van Wagner, en meer bepaald van diens Parsifal. Wag- ners mystieke drama – en vooral de mengeling van het christelijke verlossingsthema met magische elementen – maakte een diepe indruk op Debussy, en we vinden er sporen van terug in La Demoi- selle élue, een Poème lyrique uit zijn jeugdjaren.[…] Veel later, in 1911, is de invloed van Parsifal opnieuw voelbaar – dit- maal echter volmaakt geassimileerd in Debussy’s ware stijl. De com- ponist schreef toen in korte tijd de toneelmuziek voor Le Martyre de Saint-Sébastien, een buitensporige, vijf uur durende theaterproduc- tie – een mysteriespel waarin drama, dans, ingewikkelde toneelef- fecten en muziek (solisten, koor en orkest) werden gecombineerd. Het stuk werd geschreven door Gabriele d’Annunzio, een Italiaans auteur in ballingschap. De joodse ballerina Ida Rubinstein vertolkte de rol van de heilige (zonder twijfel een uitermate controversiële keuze) – een jong offi cier van de pretoriaanse wacht, die wegens zijn sympathieën voor de christenen, die in de derde eeuw nog genadeloos vervolgd werden, door Diocletianus veroordeeld werd om door zijn eigen boogschutters te worden terechtgesteld. De christelijke en heidense beelden vloeien in dit werk samen in expressieve taferelen, gaande van tederheid tot extreem geweld. Het werk kende geen succes in zijn originele vorm, zoals het te Parijs in 1911 werd opgevoerd. Men heeft geprobeerd het in verschil- lende bewerkingen te hernemen – zo kende de versie waarin Debussy’s toneelmuziek door narratieve fragmenten werd onder- broken een zeker succes. Daarnaast ontstond er, in samenwerking met Debussy’s vriend André Caplet, een suite van vier Symfonische fragmenten.

Claude Debussy © Ullstein Bilderdienst, Berlijn Het eerste fragment komt uit het eerste bedrijf La Cour des lys (De elementen in het stuk uitsluitend toegewezen zijn aan de vrouwen Tuin der leliën): na een plechtig preludium met liturgische inslag, Byblos, of de vocale polyfonie uit de zestiende eeuw aan de heili- wordt in een melodisch rijke en melancholische stijl het decor opge- gen- en engelenkoren uit het paradijs. Ook de christelijke sferen richt voor de terechtstelling en de marteling van twee jonge christe- dragen duidelijk de stempel van de oosterse muziek en van de ara- nen. Het volgende fragment, eveneens uit het eerste bedrijf, brengt besk. Debussy hield veel van deze laatste muzikale vorm, die vol- de Danse extatique (Extatische dans) van Sint-Sebastiaan op de gens hem niet alleen kenmerkend was voor de art nouveau, maar gloeiende kolen, terwijl een teken uit de hemel hem aanmaant de voor elke kunstuiting. In zijn geschriften heeft Debussy duidelijk te vervolgde christenen te helpen – een muzikaal gedeelte balance- verstaan gegeven dat de kunst van de arabesk bij Giovanni Pierluigi rend tussen wreedheid en gevoeligheid, uiterst gevarieerd in orkes- da Palestrina, Orlando di Lasso en Tomás Luis de Victoria uit het tratie en kleur, en eindigend op een muziek die een mirakel en een Gregoriaanse koraal stamt, dat op zijn beurt afkomstig is uit het hemels visioen begeleidt. In het derde fragment horen we de aan- Oosten. Wat meteen verklaart hoe deze synthese uit schijnbaar dis- grijpende muziek van La Passion (De Passie) uit het vierde bedrijf – parate elementen tot stand is kunnen komen. Beide sferen zijn niet de marteldood door de pijlen van zijn eigen boogschutters, die Sint- van elkaar gescheiden zoals in Parsifal, waar de wereld van Klingsor Sebastiaan vrijwillig ondergaat. En in het laatste fragment begeleidt niet door manifest exotische stijlmiddelen wordt gesymboliseerd, de bezwerende muziek een scène die zich afspeelt onder de oude maar wel door een chromatiek die al in Tristan und Isolde (1857-59) laurieren van het bos van Apollo, waar Sint-Sebastiaan de martel- aanwezig was. Parsifal liet een blijvende indruk op Debussy na, hij dood stierf; de heilige heeft er een kort visioen van de Goede Her- vond immers dat Wagner er de muziek vrij liet ademen. Tot op der en het offerlam. zekere hoogte kunnen we Le Martyre dan ook beschouwen als de David Cox Franse Parsifal, omdat ook hier op dramatisch en muzikaal vlak de vrijheid en eenvoud van opvatting wordt bereikt die kenmerkend is Vanuit muzikaal standpunt is Debussy’s compositie heel bijzonder voor het mysteriespel. omdat ze in haar voltooide vorm een synthese brengt tussen de Theo Hirsbrunner christelijke religieuze muziek en oosterse elementen. De muziek uit het Verre Oosten die tijdens de Wereldtentoonstelling van 1889 werd uitgevoerd, heeft in verscheidene van Debussy’s werken spo- ren nagelaten en wordt hier op een merkwaardige manier met de stijl van Palestrina in verband gebracht. De manier waarop dit gebeurt is echter complex, men kan niet zeggen dat de exotische Olivier Messiaen Chronochromie pour grand orchestre (1959-60)

Al bij de eerste uitvoering, op 16 oktober 1960 tijdens het Festival van Donaueschingen (het werk was een opdracht van Heinrich Strobel voor dit festival en hij was het die specifi ceerde dat hij “geen piano, geen Martenot-golven” in het ensemble wenste), diende Chronochromie zich aan als een meesterwerk, een van de topwer- ken van de muziek uit die periode, als een werk dat tevens zowel een volvoering en synthese van Messiaens kunst als een nieuw begin was (“het resultaat van mijn verrijzenis”, zo zei hij indertijd tot Antoine Goléa). Het is ook een van de meest vermetele, meest vooruitstrevende werken van Messiaen, en bijzonder opmerkelijk is het feit dat men er geen enkele verwijzing naar de tonaliteit in aan- treft. Het werk staat aan het begin van een bijzonder vruchtbare, creatieve periode, en tegelijk slaat het een brug met het vooraf- gaandelijke vogeldecennium (periode waarin de muzikale weer- gave van de vogelroep aan de basis lag van tal van zijn werken), getuige de talrijke gevleugelde gasten die het verloop van deze compositie komen animeren. Het beluisteren van dit werk, zoals van tal van andere werken van dezelfde componist, zorgt voor een merkwaardige, exalterende, bevrijdende vreugde waar vandaag haast alleen Messiaen het geheim van schijnt te kennen. De titel Chronochromie, afgeleid van het Griekse chronos (de tijd) en chroma (de kleur) betekent dus de kleur van de tijd, want, zo legt Messiaen uit: “de zeer complexe mengelingen van klanken en tim- bres blijven steeds ondergeschikt aan de tijdsduren die ze al kleu- rend dienen te benadrukken”. Dit geldt in het bijzonder voor de twee strofes met hun complexe symmetrische permutaties van tijdsduren, en het zijn zij, aldus de componist, die doorslaggevend waren voor de titel van het ganse werk. Het temporele en ritmische materiaal, dat voor een keer verzaakt

Olivier Messiaen aan de décî-tâlas en aan de Griekse ritmes, doet inderdaad een Samenstelling van het orkest: 4 fl uiten, 3 hobo’s, 4 klarinetten, 3 beroep op het complexe principe van de symmetrische omzet- fagotten - 4 hoorns, 4 trompetten, 3 trombones, 1 tuba - Glocken- tingen van een chromatische reeks van tweeëndertig tijdsduren, en spiel, xylofoon, marimba, 3 percussionisten (25 tubular bells, 3 gon- dat het de meest recente metamorfose is van de “charme der gen, hangend cimbaal, chinees cimbaal, tamtam) - strijkers: 16 eer- onmogelijkheden” die Messiaen zo dierbaar was. De aldus beko- ste violen, 16 tweede violen, 14 altviolen, 12 cello’s, 10 men permutaties hoor je ofwel losstaand, ofwel fragmentarisch, contrabassen ofwel drie per drie gesuperposeerd. Uiteraard zou het totale aantal In de twee strofes is er een kleinere orkestbezetting (geen kopers, mogelijke permutaties met tweeëndertig tijdsduren (van een geen contrabassen, strijkers beperkt tot 8 eerste violen, 7 tweede tweeëndertigste noot tot een hele noot) astronomisch groot zijn, violen, 3 altviolen en 4 cello’s). De epode is geschreven voor 18 strij- ware het niet dat Messiaen het principe van de symmetrische per- kerssolisten (6 eerste violen, 6 tweede violen, 4 altviolen en 2 cel- mutaties had uitgevonden. Zelfs dan nog gebruikt hij er maar een lo’s). In de antistrofes komt het tutti enkel op het einde tussenbeide beperkt aantal die hij selecteert op basis van de grootst mogelijke (vanaf het koraal), zodat het buiten deze twee passages uitsluitend verscheidenheid. Enkel de twee strofes zijn integraal gebaseerd op gebruikt wordt in de inleiding en het slot. deze permutaties die tussenkomen in de slotdelen van elke anti- strofe en in de B-delen van de begin- en eindpassages. Talrijke vogels nemen deel aan deze compositie. In de inleiding en het slot zijn het Zweedse en Japanse, in de antistrofes Franse en Mexicaanse, in de strofes en de epode uitsluitend Franse. Het begin- en einddeel bevat ook een voor Messiaen nieuwe klank- bron: het geluid van water, van watervallen en bergrivieren, opge- tekend in de Franse Alpen. Chronochromie telt zeven relatief korte delen die, de exact getimede stiltes niet meegerekend, aan een stuk door gespeeld worden. Deze zeven delen stemmen overeen met die van een Griekse triade versterkt door de verdubbeling van de strofe en de antistrofe en aangevuld met een inleiding en een coda. Harry Halbreich Lothar Zagrosek Dirigent Lothar Zagrosek werd geboren in Beieren en begon zijn muziekcarrière bij het Knapenkoor van . Nadien studeerde hij orkestdirectie bij , Istvàn Kertesz, Bruno Maderna en . Na diverse engagementen als dirigent (zo was hij muziekdirecteur in Solingen en nadien in Krefeld/Mönchengladbach), werd hij in 1982 chef dirigent van het Symfonieorkest van de Oostenrijkse Radio te Wenen. Van 1986 tot 1989 was hij muziekdirecteur van de Parijse Opéra, waar hij onder meer Wozzeck, Don Carlos, Ariadne auf Naxos en de wereldpremière van Meister und Margarita (York Hoeller) dirigeerde. In 1988 werd hij Principal Guest Director van het BBC Symphony Orchestra. Van 1990 tot 1992 was hij bovendien ook muziekdirecteur van de Opera van . Lothar Zagrosek is sinds 1995 eerste gastdirigent en artistiek raadgever van de Junge Deutsche Philharmonie. Sedert het begin van het seizoen 1997-98 is hij muziekdirecteur van de Staatsoper (Opera of the year in 1998 en 1999). Lothar Zagrosek dirigeerde opera’s in de Wiener Staatsoper, de Hamburgischer Staatsoper, de Deutsche Oper Berlin, de Oper Köln, de ENO en was te gast op de gerenommeerde festivals van Glyndebourne, Salzburg, Wenen, Berlijn, München en op de BBC Proms. Hij was ook te horen op de Festivals voor hedendaagse muziek van Donaueschingen, Berlijn, Brussel en Parijs. Lothar Zagrosek is een sterk gewaardeerd dirigent van hedendaagse muziek en werkt nauw samen met het Ensemble Modern en de London Sinfonietta. Hij dirigeerde onder meer het Gewandhausorchester Leipzig, de Münchner Philharmoniker, het RAI-orkest van Milaan, het Deutsche Sinfonieorchester Berlin en de omroeporkesten van de WDR, NDR, SWF, SDR, HR en MDR. In de Munt dirigeerde Lothar Zagrosek naast verschillende concerten reeds de reprise van Wozzeck (april 1995) en leidde hij in afwisseling met Antonio Pappano drie voorstellingen van Tristan und Isolde (februari 1997). In maart 1998 dirigeerde hij ons orkest in de nieuwe productie van Hertog Blauwbaards Burcht van Bartók in een regie van Anne Teresa De Keersmaeker. We vermelden als toekomstprojecten twee producties voor het Festival van Salzburg: Così fan tutte in 2000 en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern in 2001. Een kort overzicht van zijn discografi e: Dantons Tod (Gottfried von Einem), Saint François d’Assise (Messiaen), het volledige werk voor koor en orkest van Hindemith, enkele opnamen voor de serie Entartete Musik waaronder Johnny spielt auf (Krenek), Der Kaiser von Atlantis (Ullmann), de Deutsche Sinfonie van Eisler en Der Gewaltige Hahnrei (), Die Vögel (Walter Braunsfels) en Verlobung im Traume (Krása). Diverse opnamen werden bekroond met internationale prijzen (de Edison Award, de Koningin Elisabeth Prijs en de Deutsche Schallplattenpreis) of werden genomineerd voor een Grammy Award. In 1997 koos het tijdschrift Opernwelt hem tot dirigent van het jaar voor zijn wereldcreaties van Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Lachenmann) in Hamburg en van Abraum (Jörg Herchet) in Leipzig. Hij ontving dezelfde bekroning in 1999 voor het geheel van zijn werk met de Staatsoper van Stuttgart (met onder meer Entführung aus dem Serail, Al gran sole carico d’amore van (ook op cd), Tosca en een nieuwe productie van de Ring).