JOHANNES MARIA STAUD (*1974)

1 Apeiron 20:48 Music for Large Orchestra (2004/05)

2 Incipit III (Esquisse retouchée II) 13:19 for trombone solo, string orchestra, two horns and percussion (2005)

3 Towards a Brighter Hue 10:44 for violin solo (2004)

4 Violent Incidents (Hommage à Bruce Nauman) 13:12 for saxophone solo, wind ensemble and percussion (2005/06)

5 Peras 9:21 Music for Piano (2005)

TT: 67:56

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle courtesy of EMI Records WDR Sinfonieorchester Köln Lothar Zagrosek Windkraft Tirol Kasper de Roo Marcus Weiss saxophone Uwe Dierksen trombone Marino Formenti piano Ernst Kovacic violin

1 Eine Aufnahme von Deutschlandradio Kultur, P Deutschlandradio, 2005. 2 4 P Eine Produktion des Westdeutschen Rundfunks Köln, 2007

Coverphoto: © Peter Oswald

2 Die Stimmgabel Wofür ist diese Geschichte gut? Ich meine, sie Durs Grünbein zeigt in einer wie Seitenstechen schmerzenden Deutlichkeit, daß eben nicht alle Menschen Musi- Die kleine Anekdote fällt mir jedes Mal ein, wenn ker sind. Sie führt uns vor, dass diese wohltempe- ich an Johannes Maria Staud, den Komponisten- rierte kleine Nische im Weltall im Gegenteil voller freund, denke. Ich kann sie nicht mehr vergessen, braver, pflichtbewußter Banausen und Ignoranten und ohne Übertreibung: die Tränen schossen mir steckt und daß hier, wo Gewalt als Naturkonstante in die Augen, als er sie mir am Telefon erzählte. Es gilt und Verbot und Kontrolle zur festen Innenein- geschah in London, der terrorgebeutelten Metro- richtung gehören, immer zuerst das Fragile und pole, am Flughafen Heathrow, bei der üblichen Kostbare auf der Strecke bleibt. Was heißt es, in Personenkontrolle. Unter den zweifelhaften Ge- einer Welt wie dieser nach Tönen zu suchen? Jo- genständen, die eine Leibesvisitation so zutage- hannes Maria Staud, das bezeugen seine Kompo- fördert, fand sich bei dem jungen Mann mit dem sitionen, ist mit der Unheimlichkeit des modernen nicht ganz akzentfreien Englisch ein besonders Lebens bestens vertraut. Einige seiner Musik- dubioser. Es war keine Nagelschere, kein Kar- stücke zeigen schon im Titel sein hellhöriges Miß- toffelschäler, kein Dart-Pfeil, aber doch ein Me- trauen an. So etwa Violent Incidents oder A map ist tallstück, bei dem der Detektor anschlug. Die not the territory; auch das Lied vom Verschwinden Beamten standen vor einem Rätsel, was mochte aus der Oper Berenice fällt in diese Kategorie. Es das sein? Ein exotischer Kettenanhänger, eine un- ist Musik, in der die Töne wie Indizien zusammen- gewöhnliche Zahnspange, das Eßbesteck eines getragen werden, in der es von seltsamen tech- Außerirdischen? Es dauerte einige Zeit, bis das nischen und paranormalen Geräuschen vibriert. passende englische Wort gefunden war. „What?“ Der Hörer wird in einen Klangraum hineingezogen, – „A tuning fork“. Nun, da die Sache geklärt war, in dem Verdachtsmomente und Miniaturdramen hatte das Hin und Her schnell ein Ende, und der jenes Etwas ergeben, das ahnungslose Theo- Komponist war seine Stimmgabel los. Traurig retiker gern als Struktur bezeichnen. Bei Staud musste er mit ansehen, wie das unschuldige Ding, aber hat das, zum Glück, weniger mit Filmmusik zur Strafe bloßgestellt, in einer Box aus Plexiglas zu tun, doch manches mit Hitchcocks suspense; landete, auf einem Haufen anderer herrenloser und mehr noch mit jener überreizten Phantasie, Gegenstände, im Moment der Berührung mit für welche die Kunst der Schwarzen Romantik ein ihnen schon Müll. Es ist nicht überliefert, ob sie eigenes Sinnesorgan entwickelt hat. Johannes zum Abschied noch einmal lieblich ins Schwingen Maria Staud ist für vielerlei Schwingungen emp- geriet. Man hätte das Ohr an den Kasten legen fänglich. Die Unheimlichkeit dieser hochavan- müssen, um etwas zu hören, und ohnehin war der cierten westlichen Zivilisation, ihre Zerbrechlichkeit Lärm der Abfertigungshalle so infernalisch, das auch, ist gewissermaßen der Hintergrund-Sound jeder einzelne Seufzer unterging. vieler seiner Kompositionen. Es ist eine Musik, die

3 durchaus ihre Gänsehaut-Effekte hat (die Über- begeistern. Mein Herzenskomponist hatte aus ängstlichen sprechen von Emotionen), eine Musik einem flüchtigen Entwurf Mozarts zu einem niege- der suggestiven künstlichen Klänge und lokalen schriebenen Andantino für Violoncello und Klavier tonalen Erregungen. Was nicht heißt, daß in ihr die eine mitreißende kleine Ouvertüre komponiert. leisen, hypnotischen Töne dominieren müssen; es Sie diente als Exposition zu einer eigenen Arbeit gibt ebenso gut auch die expressiven Ausfälle und (Segue. Musik für Violoncello und Orchester). Durchbrüche (wie in Apeiron), eine stufenweise akkordische Schwerpunktbildung (wie in Bewe- Der Name sagt es: Johannes Maria Staud. Wer gungen für Klavier). In größeren Orchesterstü- so heißt, gehört leicht zu denen, die früh schon cken wird mit Klangblöcken und Akkordbrocken mit leuchtenden Augen kreative Löcher in die Luft mitunter so wild umhergeworfen, dass man mei- brennen, während ihre gleichaltrigen Kameraden nen könnte, ein ungebärdiges Zyklopenkind sei wacker den Realitäten gehorchen. Ich nehme an, hier am Werk (einer der Titel spricht es auch aus: er war das typische Wunderkind, das Mutters Polygon. Musik für Klavier und Orchester). Täu- Kochtöpfe und Kuchenbleche zum Schlagzeug sche ich mich, oder sind da in Stauds neueren umfunktioniert und im zarten Alter von Drei die Arbeiten gewisse lyrische Melodielinien heraus- Mondscheinsonate auf dem Kinderklavier klim- zuhören? Noch scheinen sie nur zögerlich aufzu- pert. Wir wissen nicht, wann er sich die alles ent- keimen, hier und da vorsichtig weitergesponnen scheidende Beule an einem Möbelstück der elter- ins Liedhafte und Tänzerische. Demnächst aber, lichen Wohnung zuzog. „Vielleicht ist Ihr ganzes wer weiß, wird daraus vielleicht schon der ein oder Talent in dieser Beule enthalten“, sagte in Anspie- andere atonale Ohrwurm. lung auf einen Kindheitsunfall ein Maler einmal Wie ich aus sicherer Quelle weiß, ist Staud einer zu Sergej Prokofjew, während er ihn portraitierte. der ganz wenigen Komponisten seiner Altersklas- Der russische Komponist trug das verräterische se, die das Instrumentieren bravourös beherr- Mal zeitlebens gut sichtbar auf der Stirn. Wir wer- schen. Nicht vielen ist es gegeben, in so jungen den nie erfahren, was so einschneidend war in Jahren für großes Orchester zu schreiben. Es Stauds Leben, daß es zur Ursache wurde seiner gehört zu den leichteren Übungen für diesen ös- gelegentlichen Sprechverzögerungen. Sicher ist terreichischen Notenfilou, aus einer Mozartschen nur, daß alle Entwicklungslinien in dieser kleinen Melodieskizze im Handumdrehen den kompletten Stimmgabel zusammenliefen, die ihm damals auf Orchestersatz zu zaubern. Einmal gelang ihm das dem Londoner Flughafen abhanden kam und die Kunststück in Salzburg, das versammelte Fest- er wohl längst schon wieder ersetzt hat, wie ich spielpublikum mit einem falschen Klassiker zu ihn kenne.

4 Apeiron Musik für großes Orchester (2004/05) Erzeugung und Bildung immer neuer Leben und Formen findet [und dabei] im Erzeugen eifriger Uraufführung: 15.6.2005, Berlin und schneller ist als die Zeit im Zerstören.“ 1 Berliner Philharmoniker, Sir Simon Rattle Zweifelsohne bezieht sich Leonardo mit diesen Überlegungen auf die vorsokratische Philosophie, Beschäftigt man sich mit dem Werk und der Kunst- die er durch Aristoteles‘ (Physik) und Ovids (Meta- theorie Leonardo da Vincis (1452 - 1519), so wird morphosen) Überlieferung kennen gelernt hat. einem bewusst, wie überzeugend dieser Künst- Das durch Anaximander (611-546 v. Chr.), einem ler die leider allzu oft durch Polemik getrennten Schüler von Thales definierte Gegensatzpaar Sphären von klarem, naturwissenschaftlich-ana- Apeiron (das Unbegrenzte, Unendliche) – Peras lytischem Denken sowie inspiriertem, poetischem (das Bestimmte, die Ordnung) war für Leonardos Ausdruckswillen zu verbinden wusste. Dass beide Werk ebenso bestimmend wie dessen Glaube an untrennbar zusammengehören, war ihm ebenso eine geometrische Struktur des Kosmos. Hinter klar, wie dass das eine ohne das andere nicht allen gegensätzlichen Erscheinungen (Gegensatz- existieren könnte, weil sie im übergeordneten Sinn paaren wie Kalt/Warm, Blühen/Verwelken, Ge- eine Einheit bilden. burt/Tod, Tag/Nacht) steckt der gleiche, unzer- Leonardos Glaube an die Einheitlichkeit der Welt störbare, im innersten Wesen unveränderliche und all ihrer Erscheinungen (die Kunst inbegriffen), Urgrund. Es gibt deshalb auch kein Vergehen ins die durch eine allem zugrundeliegende ursprüng- oder ein Entstehen aus dem Nichts. Eine immate- liche Bewegung, den primo motore, in Bewegung rielle Bewegung, eine geistige Kraft, die niemals gehalten wird, lässt sich sehr schön an einem aufhört, Ursache allen Lebens ist, bestimmt so- Zitat belegen: „Nun, so sieh doch, wie der mit auch die Wechselwirkung zwischen den ma- Mensch, gleichwie der Falter beim Anblick des thematischen Naturgesetzen und den natürlichen Lichts, stets die Hoffnung und Sehnsucht hat, in Strukturen des Lebendigen (und somit auch des das Urchaos heimzufinden oder zurückzukehren. Künstlerischen). Die Struktur, der Aufbau eines ...Diese Sehnsucht, heimzufinden, ist in solcher Kunstwerkes (als Abbild des Lebens) ist somit Quintessenz der Geist der Elemente, der eben, untrennbar mit seinem poetischen Gehalt verbun- da er im Leben des menschlichen Körpers ein- den. geschlossen ist, immer zu seiner Quelle zurück- Die Annahme eines unveränderlichen Urgrundes, zukehren wünscht. Und du solltest wissen, dass der sich in seinen Erscheinungen ständig wandelt, dieser Wunsch in solcher Quintessenz der Natur vergeht und entsteht, im Innersten aber unzerstör- eigen ist und dass der Mensch nichts anderes ist, bar bleibt, hat mich während der Arbeit an diesem als das Muster der Welt.“ Das momentane Gleich- Werk nicht mehr losgelassen, ja sie scheint mir gewicht der Welt sei fragil was daher rühre, dass das Wesen von Musik überhaupt zu treffen. Nun „die Natur rastlos am Werk ist und Gefallen an der war mir natürlich klar, dass 1:1 -übertragene Ana-

5 logien in der Kunst niemals funktionieren kön- oder klanglicher Natur. nen. Deshalb habe ich auch keinen Augenblick Das ganze Werk (ca. 20‘), das für 101 Musiker be- daran gedacht, Philosophie in Musik zu „über- setzt ist, besteht aus sechs Großabschnitten von setzen“. Was ich aber versucht habe, war, das teilweise sehr unterschiedlicher Dauer. Es führt Unbegrenzte (die rein kombinatorisch klangliche vom sanften Innehalten bis zur orgiastischen Ex- Unendlichkeit eines großen Orchesterapparats) tase, vom kammermusikalischen Quasi-Concerto mit dem Bestimmten (der Ableitbarkeit aus eini- zu blockhaft gesetzten Abschnitten, die wieder- gen wenigen Grundbausteinen sowie der klaren um von dichten, polyphonen oder mixturähn- formalen, auf einfachsten arithmetischen Bezie- lichen Teilen, unaufhaltsam vorwärtstreibenden hungen fußenden Strukturierung) in Einklang zu oder beinahe verstummenden Passagen abgelöst bringen. Mein Ziel war es, eine möglichst große werden. Vielfalt an musikalischen Begebenheiten zu erfin- Im Grunde war es vielleicht nur ein Versuch, für den, die aber nicht episodisch, sondern nach ei- die Dauer des Erklingens den Eindruck zu erwe- ner werkspezifischen Dramaturgie stets entwick- cken, im Erzeugen und Bilden neuer Leben und elnd angelegt sind. Auch vom Gestus scheinbar Formen eifriger und schneller zu sein als die Zeit völlig unterschiedliche Abschnitte sind stets auf im Zerstören. übergeordneter Ebene miteinander vernetzt, sei Dieses Werk ist Bálint András Varga in tiefer Ver- es nun harmonischer, rhythmischer, melodischer bundenheit gewidmet.

1 Leonardo da Vinci. Folio 156v (LT 11-12) des Codex Arundel. In: Daniel Arasse, Leonardo da Vinci S.131. 1999, Köln, Dumont

6 Skizze Apeiron

7 Incipit III (Esquisse retouchée II) (2005) im Sinne Italo Calvinos einem einzigen „Incipit, ... für Posaune solo, Streichorchester, das sich über seine ganze Länge hin die Poten- 2 Hörner und Schlagzeuger tialität des Anfangs bewahrt“ den Weg bereiten. Das Werk ist Uwe Dierksen in Freundschaft ge- Uraufführung: 10.3.2006, Köln, widmet. Kölner Philharmonie, WDR Sinfonieorchester Köln, Lothar Zagrosek, Uwe Dierksen (Posaune)

Dieses Werk ist Weiterführung und zugleich Ab- Towards A Brighter Hue für Violine solo (2004) schluss meiner Incipit-Reihe, die in enger Zu- sammenarbeit mit Uwe Dierksen entstand. Nach Uraufführung: 9.9.2005, München Incipit für Altposaune und 5 Instrumente (2000) ARD Musikwettbewerb und Esquisse retouchée (Incipit II) für Posaune solo mit Baß-Drum (2001/2002) stellte ich nun Dieses Werk entstand von Juni bis September der Posaune mit dem um 2 Hörner und 3 Schlag- 2004 im Anschluss an meine Oper Berenice. Eine zeuger erweiterten Streichorchester einen größe- rhythmisch prägnante kleine Keimzelle, die in ren Apparat gegenüber. der Oper von der Kontrabaßklarinette eingeführt Die beiden älteren Stücke dienten als kartogra- wurde, wird hier nach einer kurzen Introduktion phische Skizzen und topographische Anknüp- wieder aufgegriffen, jedoch völlig anders (we- fungspunkte, mit deren Hilfe ein sich durch zeit- sentlich dramatischer) weiterentwickelt. Natürlich liche Distanz und erweiterten Erfahrungshorizont waren gleich von Anfang an auch die spezifischen verändertes Territorium neu vermessen und Charakteristika und Möglichkeiten der Violine der erkundet werden sollte. Beide Vorlagen fließen Grund, warum aus dieser Keimzelle so völlig an- zwar ins neue Werk ein, werden jedoch konden- dere Implikationen gezogen werden. siert, aufgebrochen und neu montiert. Sie lösen Nach den größtenteils sehr heftigen und stän- mit Fortdauer des Stückes völlig neue Entwick- dig vorwärtstreibenden ersten zwei Dritteln des lungen und Ereignisse aus, was auch zu einer Werkes, tritt der Schlussabschnitt nicht allein eigenständigen dramaturgischen Gewichtung durch das Einführen von Mikrointervallik in eine führt, die des Vergleiches mit den Vorlagen nicht durch introvertiertere und lichtere Farbgebung mehr bedarf. Die somit entstehende Landkar- geprägte neue Phase ein. te, in der „überholte“ Informationen weggelas- Dieses Werk ist Annette Bik und Ernst Kovacic, in sen wurden, übernommene vor allem durch die Dankbarkeit gewidmet und wurde durch die Holz- erweiterte Instrumentation mehr Tiefenschärfe skulpturen des englischen Künstlers David Nash erhielten und einige der alten „weißen Flecken“ (*1945), die ich bei einer Ausstellung in der Tate nun endlich kartographisch erfasst wurden, soll St. Ives entdeckte, inspriert.

8 Violent Incidents im Leben in ganz anderer Weise bedrohen. (Hommage à Bruce Nauman) (2004/05) Dieses Werk ist Marcus Weiss und Kasper de Roo für Saxophon solo, Bläserensemble in Freundschaft gewidmet. und Schlagzeug

Uraufführung: 10.9.2005, Schwaz, Klangspuren Windkraft Tirol, Kasper de Roo, Marcus Weiss (Saxophon) 10.2.2007 Erweiterte Neufassung, Köln, WDR Peras Musik für Klavier (2005)

Violent Incident, eine Arbeit des amerikanischen Uraufführung: 20.6.2005, Klavier-Festival Ruhr, Künstlers Bruce Nauman (*1941) aus dem Jahr Schloss Herten, Anika Vavic (Klavier) 1986 für 12 Videomonitore, die von 4 Videorecor- dern gesteuert werden, war neben anderen Wer- Dieses Werk bildet mit Apeiron. Musik für großes ken Naumans die wesentliche Inspirationsquelle Orchester (2004/2005) eine Einheit, ist wie die für diese Komposition. komplementäre Seite der gleichen Medaille an- Eine harmlose Cocktailsituation zwischen Frau gelegt. und Mann artet nach einem üblen Scherz allmäh- Das in der vorsokratischen Philosophie definierte lich völlig aus und mündet in ungebremste Gewalt Gegensatzpaar Peras (das Bestimmte, die Ord- (zuerst verbal, dann physisch). Der Rezipient, in nung) - Apeiron (das Unbegrenzte, Unendliche) der Rolle des Voyeurs, kann dabei gleichzeitig inspirierte grundlegend die Arbeit an beiden verschiedene Stadien und Variationen der Eskala- Werken. Wo Apeiron. Musik für großes Orchester tion beobachten, sich darüber freuen, abgestoßen klanglich die Grenzen des Orchesters (sozusagen sein (oder vielleicht beides?). den Makrokosmos) auslotet, dringt Peras. Musik Mein Werk nimmt Naumans Installation als Aus- für Klavier gleichsam in die Struktur selbst ein und gangspunkt zu eigenem Erfinden, versucht sie beleuchtet den Mikrokosmos von innen. Obwohl jedoch nicht nachzustellen. Die schleichenden beide Werke unüberhörbar zusammen gehören, und eruptiven, hinterhältigen und unverblümten entwickelt Peras. Musik für Klavier sehr bald ein Formen von Gewalt, die uns allen so vertraut sind, Eigenleben und entfernt sich mit Fortdauer des die bange Zeit vor dem Eintreffen einer zu erwar- Stücks zusehends von seinem Alter Ego. tenden Gewalttat und die gespenstische Leere Dieses Werk ist Bálint András Varga in tiefer Ver- danach, all das mag in der Musik (und der Kunst) bundenheit gewidmet. dramaturgisch gebündelt, als harmlos-kurzweiliges Spiel erscheinen. Und dennoch wird gerade damit an archetypischen Grundmustern gerüttelt, die uns

9 Scheidewege und Abschweifungen sen, um gewissermaßen auf eigene Faust die in Die kartografischen Netze des ihrer Mehrdeutigkeit ohnehin stets nur aus- Johannes Maria Staud schnittsweise erfahrbaren musikalischen Land- schaften zu erkunden. Daniel Ender Den hier skizzierten Weg zwischen organischer Wucherung und ordnendem Eingriff, zwischen Die kompositorische Idee und ihre Verarbeitung, Perspektivenreichtum einerseits und auf den der Einfall und seine Durchführung durch das Punkt gebrachter Klarheit andererseits versucht Dickicht einer Partitur, ein Gedanke und die aus Johannes Maria Staud nicht nur während der ihm erwachsenden Konsequenzen – in dieser Entstehung seiner Musik zu beschreiten, sondern Spannung stehen in der Zeitkunst Musik alle auch in den Kompositionen selbst zu reflektieren künstlerischen Prozesse, soweit sie sich über- und seinen Hörern zu vermitteln: Bei aller Viel- haupt noch in diesen dialektischen Feldern entfal- schichtigkeit und Komplexität sind seine Parti- ten und sich mit ästhetischen Kategorien fassen turen voll mit Querbezügen und mit Verweissys- lassen. Während dabei zwar zwischen Intuition, temen ausgestattet, wenn der Komponist in etwa Emotion und rationaler Rechtfertigung, zwischen auf bestimmte Wegmarken aufmerksam zu ma- Subjektivität der Aussage und deren Objektivie- chen trachtet und häufig formale Einschnitte wie rung in einer Form von systematischer Sprach- mit einem Fähnchen („hier!“) versehen sind. lichkeit unterschieden werden kann, durchdringen Die Methoden dazu sind so vielfältig wie die Mit- sich diese Momente nicht nur im künstlerischen tel, über die der Komponist verfügt: Sowohl ein Entstehungsprozess, sondern können auch ihre Motivsprengsel als auch ein Farbwechsel, ein Spuren in mehr oder weniger deutlichem Ausmaß harmonischer als auch ein dynamischer Prozess noch im fertigen Produkt hinterlassen. kann dazu dienen, die Aufmerksamkeit auf einen Man kann sich nun, grob gesagt, als Komponist Punkt hin zu fokussieren, um auf einen dramatur- entweder dem Fluss der Gedanken überlassen gischen Schnittpunkt, eine Weggabelung einer und seinen Assoziationen frei folgen oder – im Entwicklung oder auf ein formales Scharnier hin- gleichermaßen nur als Extremfall vorstellbaren zuweisen. Gegenteil – nach der äußersten Disziplin logischer Während für Johannes Maria Staud auch – von Durchgestaltung trachten. Man kann aber auch ihm gerne verwendete – abstrakte Zahlenverhält- versuchen, beide Möglichkeiten miteinander zu nisse kein selbstgenügsames System bilden, son- verbinden, kompositorische Entscheidungen dern sich häufig in solchen Demarkationspunkten transparent zu machen, die beschrittenen Wege niederschlagen, beschreibt der Komponist selbst zu markieren und den hörenden Nachvollzug da- den Prozess der Chiffrierung und Dechiffrierung mit zum einen zu erleichtern, zum anderen der musikalischer Ideen, aber auch ihre Präsenz in- Wahrnehmung noch genügend Freiraum zu las- nerhalb des Zeichensystems eines Werkes, mit

10 Vorliebe mit der Metapher der Landkarte (nicht nur namigen Kompositionen sind allerdings weniger im Zusammenhang mit A map is not the territory dazu angetan, die beiden Aspekte dieses Verhält- für großes Ensemble, 2001, Kairos 12392KAI). nisses zu trennen, als vielmehr verschiedene Ge- Wenn diese Verbildlichung einige Plausibilität be- wichtungen zwischen ihnen vorzunehmen. anspruchen kann, so deswegen, weil sie nicht nur Unterdessen zeigen sie aber auch eine Weiterent- die Übertragung von Informationen in ein Schrift- wicklung von Ideen nicht nur in der Binnenstruktur bild und vice versa zu umschreiben vermag, son- von Werken, sondern ebenso zwischen diesen. dern auch aufgrund ihrer Anwendbarkeit inner- Dieses Wachsen und Wuchern folgt selbst wieder halb musikimmanenter Kontexte: Sie ermöglicht ähnlichen Gesetzen zwischen Erfindung und Ent- es, Musik als Landkarte, als Bezugssystem, für faltung, zwischen Chaos und Ordnung und kann andere Musik zu begreifen, ist also selbstrefe- deshalb ebenso aufschlussreich sein wie das, renziell. Die Stücke von Johannes Maria Staud was innerhalb eines Werkes geschieht. kehren immer wieder zu früheren Situationen zu- So kann etwa ein Fragment aus dem einen Stück rück, setzen dann aber anders fort, bieten also gewissermaßen eine Skizze für das nächste ab- Perspektivenwechsel oder alternative Wege vom geben, als kartografischer Orientierungspunkt selben Ausgangspunkt. Die musikalischen Trans- fungieren und eine Entwicklung einleiten, die sich formationen – man könnte auch sagen: Überset- alsbald vom ursprünglichen Zusammenhang ent- zungsprozesse – gehen dabei blitzschnell und fernt. In Towards a Brighter Hue für Violine solo beziehen sich nicht nur auf motivisch-thema- (2004) etwa wurde eine vorwärts drängende, von tische Gestalten im engeren Sinne, sondern auch Pausen perforierte Solo-Passage der Kontrabass- auf Klangfarbe und Instrumentation, Dynamik Klarinette aus einer Szene der Oper Berenice und Artikulation. Dies geschieht kaleidoskopartig (2003/04) zur Vorlage für ein Bewegungsmuster, – eine kleine Drehung, und die Konstellation der das von vornherein durch die grundverschiedenen Elemente ist schlagartig eine vollkommen andere, Klangeigenschaften der Instrumente ganz ande- die Gestalten erscheinen in einem ganz anderen re Implikationen trägt und eher einen fließenden Licht und können daher plötzlich völlig andere als einen rabiaten Charakter ausstrahlt. Auch Folgen zeitigen. die Möglichkeit zu zweistimmigem Spiel, zu gei- Wenn Johannes Maria Staud sich in einem Werk- genspezifischen Glissandi, Tremoli und Tremolo- kommentar auf den Vorsokratiker Anaximander glissandi lässt das Violinstück schon bald andere bezieht und dessen Gegensatzpaar Apeiron Wege einschlagen, wobei der aufwärts strebende (das Unbegrenzte, Unendliche) und Peras (das Grundgestus und das pulsierende Grundtempo Bestimmte, die Ordnung) heranzieht, umreißt er aber – mit Ausnahme des in sich gekehrten, äthe- damit eine grundsätzliche Problemstellung, das rischen Schlussteiles – erhalten bleiben. Spannungsfeld zwischen assoziativer Erfindung Übersetzungsprozesse sind also jederzeit und und logischer Entwicklung. Die beiden gleich- zwischen den Gattungen möglich, das einflies-

11 sende Material wird aber von der klanglichen ohne weiteres auf sein gesamtes Schaffen über- Umgebung sogleich umgeformt. Dies gilt auch tragen ließe. In der – gegenüber der Besetzung für jene hastige Sextolenbewegung aus Towards von über einhundert Musikern im Orchesterwerk a Brighter Hue – jene Passage, in der der Fluss – natürlichen Begrenzung des Klavierwerkes erstmals längere Zeit kontinuierlich anhält – die Peras. Musik für Klavier (2004/05) ist dieses wie sich im Schlussteil von Apeiron. Musik für großes ein Negativ von Apeiron konzipiert: ruhig und in Orchester (2004/05) wiederfindet: Zunächst in ei- sich gekehrt, ausgeglichener und weniger schil- ner Gruppe der (geteilten) Violoncelli präsent, wird lernd als sein Gegenstück, dessen Eruptionen hier sie dann von immer mehr Instrumenten aufgegrif- eher sanfte Ausbeulungen gegenüberstehen. fen und zugleich harmonisch gespreizt, so dass Nur von scheinbarer Ruhe ist hingegen der Be- scharfe Mixturklänge entstehen. Dergestalt ins ginn von Violent Incidents (Hommage à Bruce Massive vergrößert, bildet sie den akzentdurch- Nauman) für Saxophon solo, Bläserensemble und setzten Anstoß für den wilden Schluss des groß Schlagzeug (2005/06) geprägt: Eher wird Krimi- besetzten Werkes, das insgesamt von klanglicher Stimmung heraufbeschworen, wenn anfangs nur Vielfalt lebt und sich dem Ausdrucksspektrum eine spannungsreiche Atmosphäre entsteht, ohne des Orchesters keineswegs asketisch verschließt: dass eigentlich etwas zu geschehen scheint: ton- wenn der gesamte Orchesterapparat zu Beginn zu loses Blasen oder gestrichene Becken, verein- flirren scheint, wenn dann dramatische Schläge zelte Slaps und Motivfetzen des Solo-Saxophons. sich verzahnen, von signalhaften Figuren durch- Das Stück beginnt sich erst schlagartig aus die- setzt, wenn sich dann Motive zu verzahnen und ser anfänglichen Erstarrung zu lösen, wenn jene brillante Läufe zu vereinigen beginnen, wenn Stelle auftritt, die die Verbindung von orchestralen schließlich nach einem ruhigen Zwischenteil der Tutti-Schlägen und Wellenbewegung aus Apeiron erwähnte fulminante Schlussabschnitt mit Auf- übernimmt, nun aber mit Einschüben des Solo- bietung allen Blechs und Schlagzeugs ein riesiges Saxofons kombiniert ist und eher wie ein jazziger Crescendo entfesselt und wenn die von bewegten Anklang wirkt. Die Stimmung des Stückes freilich Streichern grundierte Coda nochmals einige Ge- bleibt in der Schwebe: mit einem Geflecht aus danken des Stückes rekapituliert. Trillerfiguren und Klangflächen und verhalten be- Insgesamt ist Johannes Maria Staud in Apeiron drohlicher Dramatik. bestrebt, „das Unbegrenzte (die rein kombina- Eine Werkreihe, die ihren Bauplan aus einer para- torisch klangliche Unendlichkeit eines großen doxen Formulierung entwickelt, bilden schließlich Orchesterapparats) mit dem Bestimmten (der Ab- die Stücke Incipit für Altposaune und fünf Instru- leitbarkeit aus einigen wenigen Grundbausteinen mente (2000), Esquisse retouchée (Incipit II) für sowie der klaren formalen, auf einfachsten arith- Posaune solo (mit Bass-Drum) (2001/02) sowie metischen Beziehungen fußenden Strukturierung) Incipit III (Esquisse retouchée II) für Posaune solo, in Einklang zu bringen“ – ein Ansinnen, das sich Streichorchester, zwei Hörner und Schlagzeug

12 (2005). Die Idee eins andauernden „Incipit [latei- semble und Tonband, 2003), wirkt das Ensemble nisch: es beginnt] …, das sich über seine ganze zuweilen wie eine Projektionsfläche des Innen- Länge hin die Potentialität des Angangs bewahrt“ lebens des Posaunenklanges; dann entfaltet es (Italo Calvino), führt auch bei Incipit III dazu, dass wieder eigenständige Prozesse. der Anfang identisch wie der der Vorgänger- Auch hier bietet Johannes Maria Staud somit ei- stücke ist, doch bereits nach acht Takten anders nen beständigen Perspektivenwechsel mit weit weitergewoben wird: Die ausgiebig ausgelebte verzweigten Querbezüge, die nicht nur die Prä- Charaktervielfalt des Soloinstrumentes löst ver- senz im Augenblick behaupten, sondern auf Er- schiedenen Reaktionen im Ensemble aus, ist eng innertes und Vorweggenommenes verweisen, verzahnt mit diversen Schlagzeug-Aktionen und während die Freiheit momenthaften Reagierens anderen impulshaften Ereignissen. Während die überraschende Wendungen mit kompositorischer glissandierende, crescendierende Mikroartiku- Schlüssigkeit verbindet. lation der Posaune an das laszive Lied vom Ver- schwinden der Berenice denken lässt (Berenice. Die Zitate entstammen den Werkeinführungen Lied vom Verschwinden für Sopran, kleines En- des Komponisten, vlg. S.25

13 14 Partitur Ausschnitt Apeiron Musik für großes Orchester © UE

15 The Tuning Fork that not everyone is a musician. On the contrary, Durs Grünbein it teaches us that our well-tempered little spot in space is mostly inhabited by forthright, conscien- Every time I think about my composer friend Jo- tious low-brows and ignoramuses and that here, hannes Maria Staud, I have to think about an an- where violence is a natural constant and prohi- ecdote he told me. I simply can’t forget it, and I am bition and control are a fixed part of our décor, not exaggerating when I say that I had tears in my the things that are fragile and precious are the eyes when he told me the story on the phone. It first to fall by the wayside. What does it mean in happened in London, that terror-stricken capital, a world like ours to listen for the right note? Jo- as he was going through a security check at Heath- hannes Maria Staud, as he demonstrates in his row Airport. Among the suspicious objects that compositions, is intimately acquainted with the came to light as they were frisking the young man weirdness of modern life. Even the titles of some who spoke English with a bit of a foreign accent of his musical works are evidence of his keen was something that seemed especially suspect. It ear and mistrust. For example: Violent Incidents was clear that the object that caught the eye of the or A map is not the territory; the Lied vom Ver- screener could not be fingernail scissors, a potato schwinden from his opera Berenice also falls into peeler or a dart, and yet it was definitely a piece of this category. It is music in which the individual metal. The security guard was baffled: what could notes are piled up like circumstantial evidence, a it be? An exotic pendant, an unusual dental appli- music that is vibrant with strange technical and ance, the tableware of an extraterrestrial? It was paranormal noises. The listener is drawn into a some time before the appropriate English word musical space in which suspicious factors and could be found. “What?” “A tuning fork.” Once it miniature dramas create that special something was clear that the danger had passed, the com- that ignorant theoreticians like to call structure. poser was allowed to move on – without his tun- But in Staud’s case, it fortunately has less to do ing fork, of course. He had to watch sadly as the with film music (although something to do with offending yet innocent object was dropped into a Hitchcock’s suspense) and more with the kind of Plexiglas box, where it landed on a pile of other nervous imagination for which the art of black ro- confiscated items, turning instantly to rubbish. We manticism has developed its own sensory organ. do not know whether it sounded one last time in Johannes Maria Staud is open to a wide variety of sad farewell. You would have had to press your ear vibrations. The weirdness of our highly advanced against the box to hear it, and the noise in the de- Western Civilisation and also its fragility are, in a parture hall was so infernally loud that not a sigh sense, the background sound in many of his com- could be heard. positions. This is music that is certainly capable Why am I telling this story? Because I believe it of sending shivers down one’s spine (highly tim- demonstrates as painfully as a stitch in your side orous persons speak of “emotions”), a music of

16 suggestively artificial sounds and local tonal prov- You can hear it in the name: Johannes Maria Staud. ocations. But that does not mean that it is neces- You can easily imagine a person with a name like sarily dominated by quiet, hypnotic sounds; there that as a young child, burning creative holes in are just as often expressive sallies and breaches the air with his gleaming eyes while his friends of (as in Apeiron) and stepwise emphasis in chords the same age are obeying the dictates of reality. (as in Bewegungen for Piano). In larger orchestral I must assume that he was a typical child prod- works Staud hurls blocks of sound and fragments igy, one who transformed his mother’s pots and of chords so wildly about that one could draw the pans into percussion instruments and who at the conclusion that this is the work of an unruly cy- tender age of three tinkled away at the Moonlight clopean child (one of the titles says it: Polygon. Sonata on his toy piano. We do not know when he Music for Piano and Orchestra). Am I mistaken received the decisive bump on the head from a when I think I can hear certain lyric melodic lines in piece of furniture in his parents’ home. “Perhaps Staud’s more recent works? They still sound a bit this bump contains all of your talent”, is what a tentative, and here and there they are cautiously painter once said to Sergey Prokofiev, referring to developed further with song- and dance-like as- an obvious childhood injury as he was painting his pects. But who knows: perhaps one or the other portrait. The mark remained clearly visible on the will soon become a catchy atonal tune. Russian composer’s forehead throughout his life. As I have it from a reliable source, Staud is one We will never know what happened in Staud’s life of the very few composers in his age group to that led to an occasional hesitation while speak- have achieved a brilliant mastery of orchestration. ing. We only know that all the developmental lines There are not many who have had the opportunity come together in the little tuning fork that he lost at such a young age to write for large orchestra. that day at the London airport and that, if I know And it is a rather easy exercise for this Austrian him, he replaced long ago. musical scamp to turn a melodic sketch by Mozart into a complete orchestral score in the twinkling of an eye. Once he performed this trick in Salzburg for a festival audience, who received his counter- feit classical piece with great enthusiasm. My dear composer took Mozart’s hurried sketch for an Andantino for Cello and Piano and turned it on the spot into a rousing little overture. It later served as the exposition in one of his own works (Segue. Music for Violoncello and Orchestra).

17 Apeiron Music for Large Orchestra (2004/2005) [and thus] in its creation is harder working and quicker than is time in its destruction.”1 World Premiere: 15 June 2005, Berlin Without a doubt Leonardo’s speculations here Berlin Philharmonic Orchestra, Sir Simon Rattle refer to pre-Socratic philosophy, with which he had become acquainted thanks to its trans- Anyone who engages in a detailed study of the mission through Aristotle’s Physics and Ovid’s work and artistic theories of Leonardo da Vinci Metamorphoses. (1452-1519) is made aware how successfully this The binary opposition Apeiron (the unbounded, artist was able to integrate two worlds that, unfor- infinite) and Peras (the determinate, order) defined tunately, are all too often divided by polemics: the by Thales’ pupil Anaximander (611-546 BC) was worlds of scientific, analytical thinking and of the just as crucial to Leonardo’s work as his belief in inspired, poetic desire for expression. For him, the a geometrical structure of the cosmos. Behind all fact that both of these coexisted indivisibly was conflicting appearances (pairs of opposites such equally clear as the fact that neither could exist as cold/warm, bloom/wither, birth/death, day/ without the other, since on a higher level they con- night) lies the same indestructible, primeval basis, stituted a unity. in its essential nature unchanging. Thus there is Leonardo’s belief in the unity of the world and all neither dissolution into, nor creation out of, the its phenomena (including art), which were main- Void. In this way an immaterial motion, a spiritual tained in motion by a primeval force underlying force which acts ceaselessly and is the origin of all everything (primo motore), is very beautifully il- life, conditions the interaction between the mathe- lustrated by the following quotation. “Now, be- matical laws of nature and the natural structures hold how Man, like a moth at the sight of light, is of living things (and thus also of artificial ones). constantly possessed by the hope of finding his And hence the form and construction of an artistic way home to, by the longing to return to, primeval work (as a reflection of life) is inextricably bound chaos…This longing to find one’s way home is the up with its poetic content. spirit of the elements in its quintessence, which, Thus the Gothic cathedrals constructed according being imprisoned during the lifetime of the human to the Golden Section (following nature’s example), body, is always seeking to return to its source. the paintings of Piero della Francesca, and the ar- And know that this desire, in its quintessential tistic and theoretical work of Leonardo or Albrecht form, is characteristic of nature, and that Man is Dürer derived from Renaissance theories of pro- nothing else but the paradigm of the world.” The portion (the “Vitruvian man”) can all be considered moment-by-moment equilibrium of the world was coherent continuations of the pre-Socratic model. fragile, which stemmed from the fact that “Nature Similar concerns (in this case additionally rest- is ceaselessly at work and takes delight in the cre- ing, in part, on psycho-acoustic foundations) are ation and formation of ever new lives and forms, also generally familiar in music from the twentieth

18 century onwards, at the very latest. As examples, a harmonic, rhythmic, melodic or timbral kind. one might cite Anton Webern’s relationship to The complete work (ca. 20 min.), scored for 101 Goethe’s Urpflanze theory of an archetypal plant players, consists of six large sections of some- form (rigorous connections between the work’s times very diverse duration. It moves from quiet smallest building block and the overall form, (e.g., repose to orgiastic ecstasy, from concertante in the Symphony, Opus 21), Béla Bartók’s use of passages of chamber-music character to sec- the golden section with the aid of the Fibonacci tions using block scoring, which in their turn are sequence (as in the Music for Strings, Percussion succeeded by dense passages characterised by and Celesta) or Iannis Xenakis’s involvement with polyphony or timbral mixtures, sections that strive organic models of growth and proliferation. inexorably forward, or sections of near silence. This idea of an unchanging substrate, which in its Basically it was perhaps no more than an attempt manifestations is always changing, disappearing to awaken in the listener, for the duration of the and reappearing, but which in its innermost es- performance, the impression of being harder- sence remains indestructible, obsessed me during working and quicker in the creation and formation my work on this piece and, indeed, seems to me to of new lives and forms than the time required for describe the nature of music in general. Naturally, their destruction. however, it was quite clear to me that in art one- The work is dedicated to Bálint András Varga in to-one correspondences carried over bodily can deepest fellowship. never succeed. For this reason, it never entered my head for one moment to “translate” philosophy Translation: Peter Burt into music. Instead, what I attempted was to bring the “unlimited” (an “infinity” comprised solely of 1 Leonardo da Vinci, Folio 156v (LT 11-12) of the Codex the combinatorial possibilities afforded by a large Arundel. In: Daniel Arasse, Leonardo da Vinci orchestral apparatus) and the “determinate” (deri- (Köln: Dumont 1999), p. 131 vation from a few basic building blocks, plus a clear formal construction based on the simplest of arithmetical relationships) into a harmonious relationship with each other. My aim was to devise as large a variety of musical events as possible, which however are not arranged episodically, but instead constantly developing in accordance with a dramaturgy specific to the work. Even passages which sound totally different from a gestural view- point are always closely linked with each other on a higher organisational level, whether the link be of

19 Incipit III (Esquisse retouchée II) (2005) in the sense of Italo Calvino, for a single “Incipit, for trombone solo, string orchestra, ...that over the full length, the potential of the be- two horns and percussion ginning is maintained”. The work is dedicated in friendship to Uwe World Premiere: 10 March 2006, Cologne, Dierksen. Cologne Philharmonic Hall, WDR Symphony Orchestra Cologne, Lothar Zagrosek, Uwe Dierksen (trombone) Towards A Brighter Hue for violin solo (2004)

This work is the continuation and at the same time World Premiere: 9 September 2005, Munich the completion of my Incipit series, which was de- ARD Music Competition veloped in close cooperation with Uwe Dierksen. After Incipit for alto trombone and 5 instruments This work was composed between June and Sep- (2000) and Esquisse retouchée (Incipit II) for solo tember 2004 after having completed my opera trombone with bass drum (2001-2002), the trom- Berenice. After a short introduction, there comes bone here is confronted with the larger apparatus a brief motif of markedly rhythmic character which of a string orchestra enlarged to include two horns is played in the opera by the contrabass clarinet. and three percussionists. It recurs in the violin piece but is developed there The two earlier pieces serve as cartographic in a wholly different - and much more dramatic sketches and topographical points of contact, - manner. It goes without saying that the reason with whose help territory altered by temporal dis- why different conclusions have been drawn from tance and an enlarged horizon of experience can that nucleus lies in the specific features of and be newly charted and explored. The two original possibilities inherent in the violin. works flow into the new work but are condensed, After the first two-thirds of the piece with its broken open and assembled anew. They release largely intense forward drive, there comes a clos- entirely new developments and events as the ing section where microintervals have been intro- piece continues, which also leads to an independ- duced; the music becomes more introverted and ent dramaturgical emphasis which no longer re- the colours lighten up. quires comparison with the earlier originals. The This work is dedicated to Annette Bik and Ernst “map” which develops, in which redundant in- Kovacic and was inspired by wooden sculptures formation is omitted, and which achieves great- by the British artist David Nash (born in 1945), er depth of focus in what is taken over primarily which I discovered at an exhibition in Tate St. Ives. through the enlarged instrumentation and which finally arrives at a cartographic mapping of some previous “white spots”, should prepare the way,

20 Violent Incidents This work is dedicated to Marcus Weiss and (Hommage à Bruce Nauman) (2004) Kasper de Roo. for saxophone solo, wind band and percussion

World Premiere: 10 September 2005, Schwaz, Peras, Music for Piano (2005) Klangspuren, Windkraft Tirol, Kasper de Roo, Marcus Weiss (saxophone) World Premiere: 20 June 2005, Ruhr Piano- 10.2.2007 advanced version, Cologne, WDR Festival, Herten Castle, Anika Vavic (piano)

Violent Incident, a work by the American artist Peras. Music for Piano together with Apeiron. Bruce Nauman (born in 1941), which was done in Music for Large Orchestra (2004/2005), commis- 1986 and involved 12 video monitors controlled by sioned by Sir Simon Rattle and the Berlin Philhar- 4 video recorders, along with other works of monic Orchestra (world premiere: 15 June 2005), Nauman, was the original inspiration for this com- constitute an entity - the two of them are related position. as two sides of the same coin. An innocuous situation, in which a man and a Work on both compositions was inspired by the woman are drinking cocktails, gradually degen- contrasting notions known from pre-Socratic phi- erates after a malicious joke to the point of un- losophy of peras (the definite; order) and apeiron controlled violence (initially verbal, then physical). (the infinite, the unlimited). While Apeiron. Music The public, in the role of voyeur, can observe si- for Large Orchestra seeks to chart the limits (the multaneously various stages and variations in the macrocosmos, so to speak) of orchestral sonority, escalation, and can enjoy it or feel repelled by it Peras. Music for Piano penetrates into the struc- (or perhaps both?). ture of the piece and illuminates its microcosmos My work takes Nauman’s installation as a point from inside. of departure for my own creation, but doesn’t at- Although both works are audibly related, Peras. tempt to re-enact it. The stealthy and eruptive, fur- Music for Piano soon develops a life of its own and tive and outright forms of violence, with which we as the piece progresses, it distances itself more are all so familiar, the anxious moments before an and more from its alter ego. anticipated act of violence and the haunting emp- Dedicated to Bálint András Varga in deepest fel- tiness afterwards; this may, used dramatically in lowship. music (and in art), appear as a harmless entertain- ing game. And yet this precisely involves shaking fundamental archetypes which threaten us in our lives in entirely different ways in our lives.

21 Crossroads and Disgressions The pathway described here between organic The Cartographic Networks of proliferation and organised intervention, between Johannes Maria Staud a wealth of perspectives on the one hand and precise clarity on the other is one that Johannes Daniel Ender Maria Staud not only attempts to follow during the creation of his music but also to reflect in the com- A compositional idea and its treatment, a concept positions themselves and to convey to his listen- and its execution through the labyrinth of a score, ers. Despite all their intricacy and complexity, his a thought and the resulting consequences: this scores are full of cross relationships and provided tension applies to all artistic processes in the tem- with frames of reference when the composer poral art of music to the extent that they unfold wants to draw the listener’s attention, for example, within these dialectic fields and can be grasped to certain trail marks when formal turning points within aesthetic categories. While a distinction can are frequently marked as though to say “Here!”. be made between intuition, emotion and rational The methods he uses are as diverse as the means justification, between subjectivity of the message at the composer’s disposal: both a motivic marker and its objectification in the form of systematic and a change of colour, a harmonic and a dynamic modes of language, these factors not only perme- process can serve to focus attention on a particu- ate the artistic creative process but can also leave lar point, to refer to a dramaturgic point of inter- their traces behind to a more or less noticeable section, a fork in the pathway of development or a extent in the finished product. formal articulative point. To roughly express the idea, one can as a com- Although the abstract numerical ratios that poser either abandon oneself to the stream of Johannes Maria Staud likes to use are not a self- thought, freely pursuing the resulting associations sufficient system but rather frequently expressed or – in the opposite case, imaginable only as an in such points of demarcation, the composer him- extreme situation – seek to work everything out self likes to describe the process of encoding and to the last detail, following the excessive dictates deciphering musical ideas and also their pres- of disciplined logic. But one can also attempt to ence within the form of notation of a work by using combine both possibilities, to make compositional the metaphor of a map (not only in the context of decisions transparent, to mark the paths one fol- A map is not the territory for large ensemble, 2001, lows, and to facilitate the listener’s understanding Kairos 12392KAI). on the one hand and to leave enough open space If this illustration can lay claim to a certain plau- for perception on the other, in order to permit the sibility, it is because of its ability to describe not exploration on one’s own initiative, as it were, of only the transmission of information to a page the musical landscape, which in its ambiguity can of symbols and vice versa but also because of be experienced only in part. its applicability to an inherently musical context.

22 This makes it possible to understand music as a vide, as it were, a sketch for the next one, can map, as a frame of reference for other music, and function as a cartographic point of orientation it is thus self-referential. Johannes Maria Staud’s and introduce a development that soon distanc- works return repeatedly to earlier situations but es itself from the original context. In Towards a then continue in a different manner, thus offering Brighter Hue for violin solo (2004), for example, the a change of perspective or alternative paths away contrabass clarinet solo passage that presses for- from the same point of departure. These musical ward and is perforated by rests and that was tak- transformations – one might also say translation en from a scene in the opera Berenice (2003/04) processes – proceed as quick as lightning and re- provided the template for a pattern of movement. fer not only to motivic-thematic forms in the more Right from the beginning it bears completely dif- restricted sense but also to timbre and orches- ferent implications because of the fundamentally tration, dynamics and articulation. This happens different sounds of the instruments and has more in the manner of a kaleidoscope: one small turn a flowing than a violent character. The possibil- and the constellation of the elements suddenly ity of playing two voices at once on the violin, of becomes completely different; the forms appear using glissandi, tremoli and tremolo-glissandi that in a totally different light and thus can suddenly are specific to that instrument also allows the vio- produce completely different consequences. lin piece to go off in other directions, although the When Johannes Maria Staud refers in a commen- basic rising gesture and the pulsating underlying tary to one of his works to the pre-Socratic phi- tempo remain, except in the introspective, ethe- losopher Anaximander and the latter’s contrasting real conclusion. pair of concepts apeiron (unlimited or infinite) and Translation processes are thus always possible peras (limited or finite), he outlines a fundamental between genres, but the adopted material is al- problem: the conflict between associative inven- ways immediately transformed by its tonal envi- tion and logical development. The two composi- ronment. This also applies to the hasty movement tions of the same name, however, are less suited to of sextuplets in Towards a Brighter Hue – the pas- separate the two aspects of this relationship than sage in which the flow for the first time steadily to explore the various priorities between them. comes to a halt for a longer period – and it is found Meanwhile, they also illustrate the further devel- again in the final part of Apeiron. Music for Large opment of ideas not only in the internal structure Orchestra (2004/05): initially in a group of (divisi) of works but also among them. This growth and celli before being taken up by more and more proliferation also occurs according to similar laws instruments and at the same time harmonically between invention and expression, between cha- spread so that harsh mixture sounds are created. os and order and can thus be just as instructive as Thus massively enlarged, it provides the accent- what actually happens within a work. ed stimulus for the wild conclusion of this work A fragment from one piece, for example, can pro- with its large orchestration. All in all, the piece is

23 nourished by its tonal diversity and is in no way pearing to actually happen: toneless blowing and ascetically closed to the expressive spectrum of brushed cymbals, isolated slaps and scraps of the orchestra: as when the entire orchestra ap- motif in the solo saxophone. The piece abruptly pears to be whirring at the beginning, when dra- begins to free itself from this initial paralysis at matic blows interlock, permeated with fanfare-like the point that takes up the connection between figures, when interlocking motifs and brilliant runs orchestral punches and wavelike movements begin to merge, when following a quiet interlude from Apeiron, which now, however is combined the above-mentioned brilliant final section begins with insertions by the solo saxophone and has a gigantic crescendo including all the brass and the feeling of a jazzy reminiscence. The mood of percussion instruments, and when moving strings the piece, however, remains up in the air: with a in the coda recapitulate some of the previous tapestry of trill figures and tonal surfaces of mildly thoughts of the piece. threatening drama. All in all, Johannes Maria Staud has attempted Finally, the pieces Incipit for alto trombone and in Apeiron “to bring the ‘unlimited’ (an ‘infinity’ five instruments (2000), Esquisse retouchée comprised solely of the combinatorial possibilities (Incipit II) for trombone solo (with bass drum) afforded by a large orchestral apparatus) and the (2001/02) as well as Incipit III (Esquisse retouchée ‘determinate’ (derivation from a few basic build- II) for trombone solo, string orchestra, two horns ing blocks, plus a clear formal construction based and percussion (2005) are a series of works that on the simplest of arithmetical relationships) into develops its blueprint from a paradoxical formula- a harmonious relationship with each other).” This tion. The idea of an “incipit [Latin: it begins] that description might be applied to everything he has maintains for its whole duration the potentiality done. Within the natural limitations – contrasted of the beginning” (Italo Calvino) also leads in the with more than a hundred musicians in the or- case of Incipit III to a beginning that is identical to chestra work – of his piano piece Peras. Music for that of the preceding piece but changes course Piano (2004/05), the concept of the latter is like a after only eight bars. The solo instrument’s abun- negative of Apeiron: quiet and introspective, more dantly realised diversity of character triggers vari- balanced and less equivocal than its counterpart, ous reactions within the ensemble and is closely whose eruptions are contrasted with rather gentle interlocked with diverse percussion actions and elevations. other impulsive events. While the micro-articula- By way of contrast, there is only spurious quiet tion of the trombone with its glissandi and cre- at the beginning of Violent Incidents (Hommage à scendo is reminiscent of the lascivious Lied vom Bruce Nauman) for solo saxophone, wind ensem- Verschwinden from Berenice (Berenice. Lied vom ble and percussion (2005/06). It evokes a mood Verschwinden for soprano, small ensemble and not unlike a whodunit, with a beginning that is full Tape, 2003), the ensemble sometimes has the of suspenseful atmosphere without anything ap- function of a screen for the projection of the trom-

24 bone sound’s inner life before unfolding again in Le diapason independent processes. Durs Grünbein Here as well, Johannes Maria Staud offers a con- stant change of perspective with intricate and Chaque fois que je pense à mon ami compositeur complex cross relationships that not only as- Johannes Maria Staud, me revient à l’esprit cette sert their presence in the moment but also refer anecdote inoubliable qu’il me raconta un jour au to things remembered and anticipated, while the téléphone, et je n’exagère pas, j’en ris aux larmes. freedom of momentary reaction connects surpris- C’est arrivé à Londres, métropole alors secouée ing turns with compositional conclusiveness. par les actes terroristes, à l’aéroport de Heathrow au poste de contrôle de la sécurité. Parmi les ob- The quotes are taken from the composer’s introductions jets suspects détectés lors de la fouille corporelle, to his works, which can be downloaded from on trouva sur le jeune homme s’exprimant dans un www.universaledition.com (“Composers”). anglais teinté d’un léger accent étranger un objet fort louche. Le détecteur métallique ne fut déclen- ché ni par des ciseaux à ongles, ni par un éco- nome ni par une fléchette dart, mais par une pièce métallique. Les agents de la sûreté se retrouvèrent face à un mystère en s’interrogant sur la nature de cet objet. Un pendentif exotique, un appareil den- taire d’un genre particulier, les couverts d’un ex- traterrestre ? Il fallut un certain temps pour trou- ver le mot anglais approprié : What ? – « A tuning fork ». Et l’affaire étant réglée, l’interrogatoire prit rapidement fin et le compositeur dut faire le deuil de son diapason. Il suivit tristement du regard l’objet innocent atterrissant dans une boîte en plexiglas sur un tas d’objets abandonnés deve- nant ainsi un vulgaire déchet. L’histoire ne dit pas si en guise de signe d’adieu, le diapason se mit encore une dernière fois à vibrer tendrement. Il eut fallu coller l’oreille contre la boîte afin de l’enten- dre, mais le bruit infernal régnant dans le hall des départs étouffait le moindre soupir. Quelle leçon tirer de cette histoire ? À mon avis, elle montre avec une évidence douloureuse et poignante que

25 tout le monde est loin d’être musicien. Elle nous ses compositions. C’est une musique qui par mo- révèle au contraire que ce petit milieu bien tempé- ments donne véritablement la chair de poule (les ré de l’univers regorge d’êtres incultes et d’ignares plus craintifs parlent d’émotions), une musique bien sages et scrupuleux, et que là où la violence aux sonorités artificielles suggestives et à l’agita- représente une constante naturelle, les interdits tion tonale locale. Cela ne signifie pas pour autant et les contrôles font partie de ces choses acqui- une prédominance de sons en sourdine et hypno- ses au détriment de ce qui est fragile et précieux. tiques ; cette musique regorge aussi bien d’écarts Quelle signification revêt dans un monde tel que expressifs et de poussées (comme dans Apeiron), le nôtre la recherche de sons ? Johannes Maria avec des accents progressivement portés sur des Staud prouve à travers ses compositions combien accords (comme dans Bewegungen pour piano). il est conscient des aspects inquiétants de notre Dans les pièces plus importantes pour orches- vie moderne. Rien que certains des titres d’œu- tre, le compositeur fait sauvagement valser des vres témoignent d’une écoute qui se veut mé- blocs sonores et des pans d’accords comme si fiante. À citer dans cette catégorie par exemple un petit cyclope sauvage était à l’œuvre (le titre Violent Incidents ou A map ist not the territory ; est annonciateur : Polygon. Musik für Klavier und ou encore Lied vom Verschwinden (le Chant de la Orchester). Si je ne m’abuse, les œuvres plus ré- disparition) dans l’opéra Bérénice. C’est une mu- centes de Staud semblent présenter certaines li- sique dans laquelle les sons sont relevés comme gnes mélodiques lyriques. Pour l’heure, elles ne des indices, une musique aux vibrations étran- font que germer timidement et tissent par endroits ges et aux bruitages techniques et paranormaux. avec prudence une trame vers le mélodieux et le L’auditeur est emporté dans un espace sonore dansant. Mais cela pourrait ici ou là aboutir pro- habité par des moments de doute et des mini dra- chainement à une rengaine obsédante atonale. Je mes qui confèrent à la musique ce quelque chose sais de source sûre que Staud fait partie de ces que des théoriciens mal informés se plaisent à rares compositeurs de sa génération qui maîtri- identifier comme structure. Par bonheur, la musi- sent brillamment l’instrumentation. Peu de jeunes que de Staud n’évoque pas une musique de film, compositeurs ont le don d’écrire pour une forma- malgré une certaine affinité avec un suspense à tion orchestrale. Ce filou de la partition autrichien la Hitchcock ; Staud entretient un rapport bien n’a aucune difficulté à transformer en un tour de plus marqué avec un imaginaire débridé, pour main l’esquisse d’une mélodie mozartienne en un lequel l’art du romantisme noir a développé son mouvement complet pour orchestre. Il a réussi propre appareil sensoriel. Johannes Maria Staud ce tour de force à Salzbourg suscitant par le tru- est réceptif à tout genre de vibrations. La nature chement d’un faux classique l’enthousiasme de inquiétante de notre civilisation occidentale ultra- tout un public du festival. Mon compositeur de performante ainsi que sa vulnérabilité représen- prédilection avait composé à partir de l’esquisse tent en quelque sorte le fond sonore de nombre de sommaire mozartienne d’un andantino pour vio-

26 loncelle et piano une petite ouverture entraînante qui allait lui servir ensuite d’exposition pour l’une de ses œuvres (Segue. Musik für Violoncello und Orchester).

Un nom évocateur : Johannes Maria Staud. Avec peintre évoquant un accident survenu au cours de un tel nom, il devait faire partie de ceux qui très l’enfance du compositeur dit à ce dernier : « Vo- tôt déjà, l’œil pétillant, avaient un esprit imagina- tre talent repose peut-être entièrement sur cette tif, alors que ses camarades étaient davantage bosse ». Toute sa vie, le compositeur russe a porté tournés vers la réalité. Je suppose que c’était en évidence cette marque perfide sur son front. l’enfant prodige typique, transformant les usten- Nous ne saurons jamais quel impact dans la vie de siles de cuisine de sa mère en Staud aura eu cet incident aus- percussions et jouant du bout si percutant au point d’être à des doigts à l’âge de trois ans l’origine d’une élocution parfois la Sonate au Clair de lune sur hésitante. Une chose est cer- un piano d’enfant. Nous igno- taine, toutes les lignes de dé- rons de quand date sa bosse veloppement convergent vers héritée d’une rencontre avec ce petit diapason dont il dut se un meuble dans l’appartement séparer à l’époque à l’aéroport de ses parents. Un jour, alors de Londres et qu’il a dû proba- qu’il était en train de faire le blement déjà remplacer, tel que portrait de Serge Prokofiev, un je le connais.

27 Crossroads and Disgressions chef les paysages musicaux qui, en raison de leur The Cartographic Networks of polysémie ne peuvent être appréhendés que par- Johannes Maria Staud tiellement. Voilà l’ébauche d’un cheminement situé entre le Daniel Ender foisonnement organique et l’intervention struc- turante, entre la richesse des perspectives d’une L’idée de la composition et son expression, l’ins- part, et la clarté d’une visée précise d’autre part, piration et sa réalisation à travers le maquis d’une que Johannes Maria Staud s’efforce d’emprunter partition, une pensée et son aboutissement – ce au cours de la genèse de son œuvre musicale, sont là les tensions auxquelles tout processus tout en cherchant à traduire cette réflexion dans artistique en musique contemporaine doit se ses compositions et à la transmettre à son audi- confronter, dans la mesure où il évolue dans ces teur. Bien que caractérisées par la présence de champs dialectiques et qu’il s’inscrit encore dans multiples strates et une grande complexité, ses des catégories esthétiques. Bien que l’on puisse partitions sont parsemées de références trans- faire une distinction entre intuition, émotion et versales et de renvois permettant au compositeur justification rationnelle, entre la subjectivité d’un de diriger l’attention de l’auditeur sur des jalons énoncé et son objectivation sous la forme d’une précis et de marquer les nombreuses césures for- structure linguistique systématique, ces moments melles par un petit drapeau (« ici ! »). s’interpénètrent non seulement au cours de toute Les possibilités sont aussi variées que les moyens création artistique, mais sont susceptibles de mis à la disposition du compositeur : l’allusion à laisser également des traces, plus ou moins net- un motif ainsi que la modification de la couleur tement décelables dans le produit final. sonore, ou encore un processus harmonique ou Grosso modo, un compositeur peut, soit s’aban- dynamique peuvent être utilisés pour attirer l’at- donner au flux de ses idées et laisser libre cours tention sur un point précis, afin de souligner un à ses associations, soit au contraire, dans un cas moment crucial sur le plan de la dramaturgie ou extrême tout aussi concevable, aspirer avec la du développement ou encore sur un moment plus grande rigueur à une conception entièrement charnière quant à la forme. structurée et logique. Même si Johannes Maria Staud apprécie un cer- Par ailleurs, on peut tout à fait essayer de faire le tain rapport abstrait aux chiffres, celui-ci ne forme lien entre ces deux possibilités en révélant les dé- pas d’après lui un système qui s’autosuffit, mais cisions aboutissant à la composition, en indiquant se répercute souvent sur des points de démarca- les chemins empruntés pour permettre ainsi à tion, le compositeur se plaît à décrire le processus l’auditeur de suivre le parcours musical tout en du codage et décodage d’idées musicales, mais accordant suffisamment de liberté à la perception aussi leur présence à l’intérieur d’un système de afin que l’auditeur puisse explorer de son propre signes d’une œuvre avec une prédilection pour

28 la métaphore d’une carte géographique (démar- association et le développement logique. Néan- che qui ne se réduit pas à l’œuvre A map is not moins, les deux compositions ainsi intitulées ne the territory pour grand Ensemble, 2001, Kairos visent pas à réellement couper les deux aspects 12392KAI). de cette relation, mais plutôt à instaurer une réé- Si cette représentation symbolique revêt une cer- quilibration des deux notions. taine plausibilité, c’est qu’elle livre d’une part une Par ailleurs, ces œuvres révèlent combien les description de la transformation d’informations idées ont évolué non seulement dans la structure en écriture et vice versa, et que par ailleurs, elle interne de l’œuvre, mais aussi entre les œuvres. s’applique à des contextes immanents à la musi- Cette croissance et ce foisonnement obéissent à que. Elle permet de considérer la musique comme leur tour à des lois semblables aux mécanismes une carte, un système référentiel pour d’autres régissant le champ de tension entre invention et œuvres musicales, elle renvoie donc à elle-même. épanouissement, entre chaos et ordre, et sont L’œuvre de Johannes Maria Staud ne cesse de par conséquent moins révélateurs que ce qui se revenir à des situations antérieures, tout en évo- passe à l´ intérieur d´une œuvre. luant différemment, offrant ainsi de nouvelles Le fragment d’une pièce peut par exemple servir perspectives ou des cheminements différents à pour ainsi dire d’esquisse à la pièce suivante, ser- partir d’un même point de départ. Les transfor- vir de point d’orientation cartographique et amor- mations musicales – on pourrait aussi parler de cer un développement s’éloignant rapidement « processus de traduction » - sont extrêmement du contexte initial. Dans Towards a Brighter Hue rapides et ne renvoient pas seulement à des figu- pour violon solo (2004) par exemple, c’est le pas- res thématiques ou à des motifs au sens restreint sage impétueux solo, émaillé de pauses, joué par du terme, mais aussi à des couleurs sonores et la clarinette basse dans une scène de Bérénice à l’instrumentation, aux tempis et à l’articulation. (2003/04) qui sert de modèle à un mouvement qui, À l’image d’un caléidoscope, une légère rotation en raison des sonorités complètement différentes suffit et la constellation des éléments change du des instruments, a des répercussions résolument tout au tout, les figures apparaissent sous un jour différentes, révélatrices d’un aspect bien plus complètement différent et peuvent ainsi conduire fluctuant que violent. Le violon pouvant jouer deux à des aboutissements tout autres. voix, les glissandos, trémolos et trémolos-glissan- En renvoyant dans un commentaire à l’une de ses dos typiques pour le violon ouvrent des horizons œuvres au philosophe présocratique Anaximan- fondamentalement différents dans la version pour der et en évoquant le double antagonisme utilisé violon, même si le geste initial tend vers les hau- et composé par Apeiron (l’indéfini, l’infini) opposé teurs et que les tempis de base avec leur pulsation à Peras (le défini, l’ordre), Johannes Maria Staud sont maintenus, à l’exception de la partie finale, décrit un problème fondamental, à savoir la ten- éthérée et repliée sur elle-même. sion qui existe entre l’invention qui procède par Les transferts entre les genres sont donc toujours

29 possibles, mais le matériau de base se trouve la structuration claire et formelle reposant sur les immédiatement transformé par l’environnement rapports arithmétiques les plus simples) » - une sonore. Cela vaut également pour le mouvement aspiration qui peut tout à fait s’appliquer à toute rapide en sextolets dans Towards a Brighter Hue, son œuvre. Comparée à cette grande distribution un passage où le flux présente pour une fois une comptant plus de cent musiciens, la limitation na- certaine continuité pendant une durée déterminée turelle de Peras. Musik für Klavier (2004/05), une et qui ressurgit dans le final d’Apeiron. Musik für pièce pour piano constitue en quelque sorte le né- großes Orchester (2004/05) : une première fois gatif d’Apeiron : œuvre recueillie, intérieure, plus joué par l’un des deux groupes de violoncelles, le équilibrée et moins brillante que son pendant dont motif est ensuite repris par un nombre croissant les éruptions se présentent ici davantage comme d’instruments avec une extension harmonique de légères aspérités. aboutissant à des jeux de sonorités marquées et Quant à l’œuvre Violent Incidents (Hommage à mélangées. Devenant de plus en plus massif, ce Bruce Nauman) pour saxophone solo, ensemble mouvement représente le coup d’envoi émaillé à vents et percussion (2005/06), seul le début d’accents aboutissant au final sauvage de l´œuvre présente une tranquillité qui n’est qu’apparente. pour grand orchestre qui, dans l’ensemble, vit L’atmosphère fortement tendue avec l’impression de sa diversité sonore et profite pleinement de la qu’il ne se passe rien rappelle plutôt un film à sus- palette sonore offerte par l’ensemble de l’orches- pense – souffle asonore, frottement de cymbales, tre. Cela se produit au début, lorsque l’appareil slaps et bribes de motifs joués en alternance par orchestral semble vibrer, lorsque des coups dra- le saxophone solo. Le morceau ne commence à matiques parsemés de figures signalétiques s’en- sortir de cet engourdissement initial qu’à partir du chevêtrent, puis lorsque les motifs s’emboîtent les passage qui reprend cet enchaînement de coups uns dans les autres et commencent à s’unir dans en tutti joués par l’orchestre et des mouvements des passages d’une grande virtuosité, et lorsque sous forme d’ondes d’Apeiron, enrichi cette fois finalement après un passage tranquille, on arrive par les solos du saxophone évoquant le jazz. L’at- à ce final fougueux, au cours duquel l’ensemble mosphère du morceau reste certes en suspens : des cuivres et des percussions déclenche un im- un enchevêtrement de trilles et de nappes sono- mense crescendo et où la coda exécutée par des res, une dramaturgie menaçante tout en retenue. cordes tout en mouvement reprend une nouvelle Et pour terminer, une série d’œuvres dont la fois quelques figures de l’œuvre. conception se développe sur la base d’une ex- Dans l’ensemble, Johannes Maria Staud aspire pression paradoxale, composée par les pièces dans Apeiron à établir un lien entre « l’infini (les Incipit pour trombone et cinq instruments (2000), combinaisons sonores infinies d’un grand appa- Esquisse retouchée (Incipit II) pour trombone solo reil orchestral) avec le défini (la déductibilité à par- (avec grosse caisse) (2001/02) et Incipit III (Es- tir d’un petit nombre d’éléments de base, ainsi que quisse retouchée II) pour trombone solo, orchestre

30 à cordes, deux cors et batterie (2005). L’idée d’un que 2003), l’ensemble donne parfois l’impression « incipit » persistant (du latin : cela commence) qui de servir d’écran de projection à la vie intérieure « garde sur toute la durée la potentialité du début » de la sonorité du trombone. Par la suite, il déve- (Italo Calvino) a pour conséquence que dans loppe cependant des processus indépendants. Incipit III, le début est, lui aussi, identique à ce- Une fois encore, Johannes Maria Staud propose lui des œuvres précédentes, mais ce début est des changements continus de perspectives avec ensuite tissé d’une manière différente par le des références transversales fortement ramifiées compositeur. La diversité pleinement vécue du qui ne se réduisent pas à une présence momenta- caractère de l’instrument solo déclenche différen- née, mais renvoient au souvenir et à l’anticipation, tes réactions au sein de l’ensemble et se trouve tout en réservant à travers des réactions immédia- étroitement liée aux diverses actions entreprises tes des surprises défiant la logique inhérente de la par la batterie ainsi qu’à d´autres évènements dé- pièce et révélant combien le compositeur maîtrise clencheurs. Tandis que la micro-articulation sous son art. forme de glissando et crescendo jouée par le trombone, rappelle le chant lascif, Lied vom Ver- Les citations sont tirées des commentaires aux œuvres du schwinden de Berenice (Le chant de la disparition compositeur qui peuvent être téléchargées à partir du site pour soprano, petit ensemble et bande magnéti- www.universaledition.com (« Komponisten »).

31 Johannes Maria Staud Né en 1974 à Innsbruck en Autriche, il étudie entre Geboren 1974 in Innsbruck. 1994-2001 Studi- 1994 et 2001 la composition auprès de Michael um der Komposition bei Michael Jarrell (Musik- Jarrell (à Vienne) puis avec Hanspeter Kyburz à hochschule Wien), Hanspeter Kyburz (Hanns l’École supérieure de Musique Hanns Eisler de Eisler-Hochschule, Berlin). Meisterkurse u.a. bei Berlin. Il suit de nombreuses Masterclass, notam- Brian Ferneyhough. Mitbegründer der Kompo- ment celle de Brian Ferneyhough. Il est co-fonda- nistengruppe „Gegenklang“. 2003 Erster Preis teur du groupe de compositeurs « Gegenklang » International Rostrum of Composers für Polygon. à Vienne. Il obtient en 2003 le Premier Prix du In- 2005 Uraufführung von Apeiron. Musik für großes ternational Rostrum of Composers pour Polygon. Orchester durch die Berliner Philharmoniker un- En 2005, création de Apeiron. Musik für großes ter Simon Rattle. 2006 Uraufführung von Segue. Orchester par la Philharmonie de Berlin sous la Musik für Violoncello und Orchester, Wiener Phil- direction de Simon Rattle. En 2006, première de harmoniker, Daniel Barenboim, Heinrich Schiff. Segue, Musik für Violoncello und Orchester et Featured Composer bei den Tanglewood Som- Featured Composer à l’occasion des cours d’été merkursen. 2007-2009 Daniel Lewis Young Com- de Tanglewood. 2007-2009 Daniel Lewis Young poser Fellowship des Cleveland Orchestra. Composer Fellowship de l’Orchestre de Cleve- land. Born in Innsbruck in 1974, Johannes Maria Staud’s studies (from 1994-2001) included composition with Michael Jarrell (Vienna) and Hanspeter Kyburz at the Hanns Eisler Acad- Uwe Dierksen emy of Music in Berlin. He has attended master classes in composition with Brian Ferneyhough, Geboren 1959 in Hannover, studierte Posaune in among others. He is co-founder of the Gegen- Hannover, Hamburg und London. Seit 1983 ist er klang group of composers. For Polygon he won Posaunist im Ensemble Modern und arbeitete seit- first prize in 2003 at the International Rostrum of dem mit namhaften Musikern, Komponisten und Composers. In 2005 his Apeiron. Music for Large Dirigenten zusammen. Zahlreiche Kompositionen Orchestra was premiered by the Berlin Philhar- sind für ihn geschrieben und von ihm uraufgeführt monic under Sir Simon Rattle. Segue. Music worden. Einspielungen von über 20 CD´s. for Violoncello and Orchestra, was premiered 2006, the same year he was a featured composer Born in Hanover in 1959, he studied trombone in at the Tanglewood Music Festival. He is the 2007- Hanover, Hamburg and London before becom- 2009 recipient of the Cleveland Orchestra’s Daniel ing a trombonist with the Ensemble Modern in R. Lewis Young Composer Fellowship. 1983. He has since worked with many interna-

32 tionally renowned musicians, composers and Ernst Kovacic conductors and has performed numerous works composed specifically for him. Geboren in Kapfenberg, zählt zu den vielseitigsten Geigern seiner Generation. Durch seine Interpre- Né en 1959 à Hanovre (Allemagne), Uwe Dierksen tation der Solowerke Bachs, der Violinkonzerte étudie le trombone à Hanovre, Hambourg et Lon- Mozarts und durch seine Engagement für die dres. Depuis 1983, il est membre de l’Ensemble Musik des 20. Jahrhunderts erlangte er internati- Modern et travaille avec d’éminents musiciens, onale Bekanntheit. Er konzertiert als Solist promi- compositeurs et chefs d’orchestre. Il a créé de nenter Orchester unter Dirigenten wie Sir Simon nombreuses œuvres qui lui ont été dédiées. Il a Rattle, Sir Roger Norrington, Eska Pekka Salonen, enregistré plus de 20 CD. Michael Gielen und Franz Welser-Möst Ernst Ko- vacic spielt eine Geige von Giovanni Battista Gua- dagnini aus dem Jahre 1753.

Marino Formenti Born in Kapfenberg, Austria, Ernst Kovacic is among the most versatile violinists of his genera- Geboren 1965 in Italien, studierte Klavier, Kom- tion. With his interpretations of Bach’s solo works position und Dirigieren in Mailand und Wien. Er and Mozart’s violin concertos as well as his com- widmet sich vor allem der Neuen Musik und ist mitment to 20th-century music he has established Mitglied des Klangforum Wien. an international reputation. He has performed as a soloist with prominent orchestras under Born in Italy in 1965, he studied piano, composi- such conductors as Sir Simon Rattle, Sir Roger tion and conducting in Milan and Vienna. He is es- Norrington, Esa-Pekka Salonen, Michael Gielen pecially devoted to contemporary music and he is and Franz Welser-Möst. Ernst Kovacic plays a a member of Klangforum Wien. violin made by Giovanni Battista Guadagnini in 1753. Né en 1965 en Italie, il étudie à Milan et Vienne. La musique contemporaine forme la partie majeure Né à Kapfenberg en Autriche, Ernst Kovacic de son repertoire. Il est soliste du concert et mem- compte parmi les violonistes les plus éclectiques bre du Klangforum Wien. de sa génération. Il doit sa réputation internatio- nale autant à l’interprétation des œuvres pour violon solo de Bach, des concertos pour violon de Mozart qu’à son engagement en faveur de la musique du XXe siècle. Il s’est produit en soliste en compagnie des meilleurs orchestres et sous

33 la baguette de grands chefs tels que Sir Simon Est né en 1961 à Bâle où il étudie le saxophone Rattle, Sir Roger Norrington, Eska Pekka Salonen, auprès d’Iwan Roch au Conservatoire supérieur Michael Gielen et Franz Welser-Möst. Ernst de musique et se perfectionne auprès de Frede- Kovacic joue un Guadagnini de 1753. rick L. Hemke à la Northwestern University de Chicago. Il compte parmi les saxophonistes les plus demandés dans le domaine de la musique Marcus Weiss contemporaine. Outre ses activités au sein des ensembles Trio Accanto et du quatuor de saxo- Wurde 1961 in Basel geboren. Er studierte Sa- phones XASAX, il se produit régulièrement en xophon bei Iwan Roch an der Musikhochschu- soliste avec divers orchestres européens tels que le Basel sowie bei Frederick L. Hemke an der le Klangforum Wien, l’Ensemble Contrechamps, Northwestern University (Chicago). Marcus Weiss l’Ensemble Recherche, l’Ensemble Modern, ist einer der gefragtesten Saxophonisten im Be- l’Orchestre de chambre d’Europe. reich der zeitgenössischen Musik. Neben seiner Tätigkeit beim „Trio Accanto“ und dem Saxopho- nensemble „XASAX/Paris“ spielt Marcus Weiss Berliner Philharmoniker als Solist mit den verschiedensten europäischen Orchestern sowie mit Ensembles wie „Klang- Das Orchester gründete sich 1882, als sich die forum Wien“, „ensemble contrechamps“, „en- Musiker der Kapelle von Benjamin Bilse selbst- semble recherche“, „Ensemble Modern“, „Cham- ständig machten. Seit 1887 führte das Orchester ber Orchestra of Europe“ und anderen. den Namen Berliner Philharmonisches Orchester. Ehemalige Chefdirigenten wie Wilhelm Furtwäng- Born in Basel in 1961, he studied saxophone with ler, Herbert von Karajan, Claudio Abbado und Iwan Roch at the Musikhochschule Basel as well Arthur Nikisch leiteten seitdem den Klangkörper. as with Frederick L. Hemke at Northwestern Uni- Derzeit stehen die Berliner Philharmoniker unter versity in Chicago. Marcus Weiss is one of the der Leitung von Sir Simon Rattle, der zugleich most sought-after saxophonists in the field of auch die künstlerische Leitung inne hat. contemporary music. In addition to his activities with Trio Accanto and the saxophone ensemble The ensemble was founded in 1882 when musi- XASAX/Paris, Marcus Weiss performs as a soloist cians playing in the orchestra of Benjamin Bilse with a wide variety of European orchestras as well decided to become independent. Since 1887 it as with such ensembles as Klangforum Vienna, has been known as the Berlin Philharmonic Or- Ensemble Contrechamps, ensemble recherche, chestra, and its principal conductors since that Ensemble Modern, the Chamber Orchestra of Eu- time have included Wilhelm Furtwängler, Herbert rope and others. von Karajan, Claudio Abbado and Arthur Nikisch.

34 The Berlin Philharmonic’s current principal con- dio (WDR). It has worked under the principal con- ductor is Sir Simon Rattle, who is also the artistic ductors Christoph von Dohnányi, Zdenek Macal, director of the Berlin Philharmonic Hall. Hiroshi Wakasugi, Gary Bertini and Hans Vonk. In addition to playing classical and Romantic re- L’orchestre philharmonique de Berlin a été fondé pertoire, the WDR Symphony Orchestra Cologne en 1882 par une cinquantaine de musiciens trans- has made a special name for itself in the interpre- fuges de l’orchestre dirigé par Benjamin Bilse. De- tation of 20th-century music. Semyon Bychkov has puis 1887, l’orchestre porte le nom de « Berliner been the orchestra’s principal conductor since the Philharmonisches Orchester ». Parmi les chefs 1997-98 season. permanents de l’orchestre, on trouve les noms prestigieux de Wilhelm Furtwängler, Herbert von L’orchestre symphonique de la WDR de Cologne Karajan, Claudio Abbado et Arthur Nikisch. Ac- a été fondé en 1947 au sein de la NWDR, la ra- tuellement, l’orchestre est placé sous la direction dio nord-ouest allemande, aujourd’hui rattachée de Sir Simon Rattle qui en assure également la à la radio ouest-allemande (WDR). L’orchestre a direction artistique. travaillé avec des chefs tels que Christoph von Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary Bertini et Hans Vonk. En plus du répertoire clas- WDR Sinfonieorchester sique et romantique, l’orchestre doit sa réputation à ses interprétations de la musique du XXe siècle. 1947 entstand das WDR Sinfonieorchester Köln Depuis la saison 1997/98, Semyon Bychkov est à im damaligen Nordwestdeutschen Rundfunk la tête de l’Orchestre symphonique de la WDR. (NWDR), nun: Westdeutscher Rundfunk. Zusam- menarbeit mit den Chefdirigenten Christoph von Dohnányi, Zdenek Macal, Hiroshi Wakasugi, Gary Windkraft Tirol Bertini und Hans Vonk. Neben der Pflege des klassisch-romantischen Repertoires machte sich Ein Orchester aus Holz- und Blechbläsern, ein das WDR Sinfonieorchester Köln vor allem durch Spezialensemble im Bereich der Neuen Musik, seine Interpretationen der Musik des 20. Jahrhun- gegründet 1999 von Kasper de Roo. Von „Wind- derts einen Namen. Chefdirigent des WDR Sin- kraft Tirol“ sind bislang bereits Aufträge an Gun- fonieorchesters Köln ist seit der Saison 1997/98 ter Schneider, Michael Riessler, Jürg Wyttenbach, Semyon Bychkov. Herbert Grassl, Franz Hackl, Johannes Maria Staud, Otto Zykan oder Franz Schreyer ergangen. The orchestra was founded in 1947 in Cologne as part of what was then the North-West German Founded in 1999 by Kasper de Roo, this spe- Radio (NWDR) and is now the West German Ra- cialist ensemble of woodwinds and brass is de-

35 voted to the field of new music. Windkraft Tirol Age of Enlightenment und künstlerischer Berater has already commissioned works by Gunter der Birmingham Contemporary Music Group. Seit Schneider, Michael Riessler, Jürg Wytten- 2002 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und bach, Herbert Grassl, Franz Hackl, Johannes Künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie. Maria Staud, Otto Zykan and Franz Schreyer. Born in Liverpool, he studied at the Royal Acade- L’ensemble instrumental composé de bois et de my of Music in London. From 1974 to 1977 he was cuivres consacré à la musique contemporaine a assistant conductor of the Bournemouth Sympho- été fondé en 1999 par Kasper de Roo. ny Orchestra and the Bournemouth Sinfonietta. In L’ensemble Windkraft Tirol a commandé et créé 1977 he made his opera debut at the Glyndebour- de nombreuses œuvres à des compositeurs tels ne Festival and since then he has collaborationed que Gunter Schneider, Michael Riessler, Jürg past with various famous opera houses, including Wyttenbach, Herbert Grassl, Franz Hackl, the English National Opera, the Royal Opera House Johannes Maria Staud, Otto Zykan ou encore Covent Garden, the Netherlands Opera as well as Franz Schreyer. major international orchestras. Since 1980 he has been principal conductor and artistic adviser and from September 1990 to 1998 was music director Sir Simon Rattle of the City of Birmingham Orchestra. From 1981 to 1994 he was principal guest conductor of the Geboren in Liverpool. Studium an der Royal Los Angeles Philharmonic. He made his conduc- Academy of Music London, 1974 bis 1977 Assis- ting debut with the Berlin Philharmonic in 1987 tant Conductor beim Bournemouth Symphony with Mahler’s Sixth Symphony. Since 1992 he has Orchestra und der Bournemouth Sinfonietta. been principal guest conductor of the Orchestra 1977 Operndebüt beim Opernfestival von Glynde- of the Age of Enlightenment and artistic advisor bourne, seither Zusammenarbeit mit verschie- to the Birmingham Contemporary Music Group. denen großen Opernhäusern, u. a. der English Since 2002 he has been principal conductor of National Opera, dem Royal Opera House Covent the Berlin Philharmonic and artistic director of the Garden, der Netherlands Opera sowie führenden Berlin Philharmonic. internationalen Orchestern. 1980 Erster Dirigent und künstlerischer Berater, 1990 bis 1998 Chef- Naissance à Liverpool. Études à la Royal Acade- dirigent des City of Birmingham Orchestra. 1981 my of Music de Londres. Entre 1974 et 1977, chef bis 1994 Erster Gastdirigent des Los Angeles Phil- assistant du Bournemouth Symphony Orchestra harmonic Orchestra. 1987 Debüt bei den Berliner et de la Bournemouth Sinfonietta. 1977 débuts à Philharmonikern mit Mahlers Sechster Symphonie. l’opéra lors du Festival de Glyndebourne, dès lors, Seit 1992 Erster Gastdirigent des Orchestra of the collaboration avec de nombreux grands opéras,

36 notamment l’English National Opera, le Royal He studied conducting and bassoon at the Roy- Opera House Covent Garden, le Netherlands Ope- al Conservatory in The Hague and in Amsterdam. ra ainsi que de prestigieux orchestres. 1980 pre- Engagements have taken him to the Vienna Festi- mier chef invité et conseiller artistique et de 1990 à val, the Holland Festival, Frankfurt Festival, Styrian 1998 chef principal de l’Orchestre symphonique de Autumn, Gulbenkian Festival, Edinburgh Festival, Birmingham. Entre 1981 et 1994, premier chef in- Festival d’Automne in Paris, etc. In 1999 Kasper de vité du Los Angeles Philharmonic Orchestra. 1987, Roo founded Windkraft Tirol – Ensemble for New débuts auprès de l’Orchestre philharmonique de Music. As artistic director of the ensemble, he has Berlin avec la Sixième symphonie de Mahler. De- realised concerts at the Klangspuren Festival in puis 1992, premier chef invité de l’Orchestra of Schwaz, the Transart Festival in Bozen/Bolzano, the Age of Enlightenment et conseiller artistique the Jeunesse Festival in Vienna, the Münsterland du Birmingham Contemporary Music Group. De- Festival and in the concert series of the basel sin- puis 2002, à la tête de l’Orchestre philharmonique fonietta. de Berlin dont il assure également la direction ar- tistique. Étudie la direction et le basson aux Conserva- toires de La Haye et d’Amsterdam. Il se produit à l’occasion des grands festivals internationaux Kasper de Roo tels que les Wiener-Festwochen, le Holland-Fes- tival, les Frankfurter-Feste, le Steirischer Herbst, Studierte Dirigieren und Fagott am Königlichen le Gulbenkian-Festival, le Festival d’Edimbourg, le Konservatorium seiner Heimatstadt Den Haag Festival d‘Automne Paris etc. und am Sweelinck Konservatorium Amsterdam. En 1999, Kasper de Roo fonde Windkraft Tirol - Als Dirigent zeitgenössischer Musik ist er bei Orchester für Neue Musik avec lequel il a partici- vielen renommierten und europäischen Festivals pé en tant que directeur artistique à des concerts regelmässig zu Gast. Engagements führten ihn zu lors de nombreux festivals tels que le Klangspuren den Wiener-Festwochen, zum Holland-Festival, Festival de Schwaz dans le Tyrol, le TransArt Frankfurter-Feste, Steirischer Herbst, Gulbenkian- Festival de Bolzano (Italie), le Jeunesse Festival Festival, Edinburgh-Festival, Ultima Festival Oslo Wien, le Münsterland Festival ainsi qu’à l’occasion und zum Festival d‘Automne Paris. Im Jahr 1999 du cycle de concert de la Sinfonietta de Bâle. gründete Kasper de Roo Windkraft Tirol - Orches- ter für Neue Musik. Als dessen künstlerischer Leiter realisiert er Konzerte beim Klangspuren Festival Schwaz, TransArt Festival Bolzano, Jeunesse Festival Wien, Münsterland Festival und in der Konzertreihe der basel sinfonietta.

37 Lothar Zagrosek

Studierte bei Hans Swarowsky, István Kertész, Étudie auprès de Hans Swarowsky, d’István Bruno Maderna und Herbert von Karajan. Nach Kertész, de Bruno Maderna et de Herbert von Stationen als Generalmusikdirektor (Solingen und Karajan. Après avoir occupé les fonctions de Krefeld-Mönchengladbach) wurde Zagrosek Chef- directeur musical à Solingen et à Krefeld- dirigent des Österreichischen Radiosinfonie- Mönchengladbach, Lothar Zagrosek devient le orchesters in Wien. Von 1997 bis 2006 war er Gen- chef attitré de l’Ochestre Symphonique de la eralmusikdirektor der Württembergischen Staats- Radio autrichienne (Vienne). Depuis 2007, Lothar oper Stuttgart. Seine Arbeit an diesem Haus Zagrosek assure la direction du Konzerthaus- wurde er in der Kritikerumfrage der Zeitschrift orchester Berlin. „Opernwelt“ 1997 und 1999 mit der Auszeich- nung „Dirigent des Jahres“ gewürdigt. Mit der Saison 2006/2007 übernahm Lothar Zagrosek die Leitung des Konzerthausorchesters Berlin.

He studied under Hans Swarowsky, István Kertész, Bruno Maderna and Herbert von Karajan. Following positions as musical director in Solin- gen and Krefeld-Mönchengladbach, Zagrosek became principal conductor of the Austrian Ra- dio Symphony Orchestra in Vienna. From 1997 to 2006 he was musical director of the Württemberg State Opera in Stuttgart. His work at that house was honoured in the magazine Opernwelt in 1997 and 1999, when a survey of critics won him the title “Conductor of the Year”. He assumed the artistic direction of the Konzerthausorchester in Berlin in the 2006-2007 season. Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter www.kairos- music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : www.kairos-music.com English translation: Joanna King, John Winbigler Traductions françaises : Chantal Niebisch

38 BERNHARD GANDER ISABEL MUNDRY HANS ZENDER Bunny Games Dufay-Bearbeitungen Shir Hashirim fluc ‘n’ flex Traces des Moments ö Sandschleifen Peter Parker fête.gare SWR-Vokalensemble Stuttgart SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Klangforum Wien ensemble recherche Sylvain Cambreling 0012682KAI 0012642KAI 0012612KAI

BEAT FURRER OLGA NEUWIRTH BERNHARD LANG FAMA Lost Highway Das Theater der Wiederholungen

Isabelle Menke Neue Vocalsolisten Stuttgart les jeunes solistes Klangforum Wien Klangforum Wien Klangforum Wien Beat Furrer Johannes Kalitzke Johannes Kalitzke 0012562KAI 0012542KAI 0012532KAI

LUIGI NONO CLAUDE VIVIER JOHANNES MARIA STAUD No hay caminos... Orion A map is not the territory Hay que caminar... Siddhartha Bewegungen Caminantes...Ayacucho Cinq chansons pour persussion Polygon. Black Moon Berenice Solistenchor Freiburg Christian Dierstein WDR Rundfunkchor Köln WDR Sinfonieorchester Köln Klangforum Wien WDR Sinfonieorchester Köln Peter Rundel Radio Symphonieorchester Wien 0012512KAI 0012472KAI 0012392KAI

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