Pericoli CELLO SONATAS

Federico Bracalente cello Nicola Procaccini harpsichord Pasquale Pericoli (2nd half of the 18th century) We know very little about the life of Pasquale Pericoli. There is evidence that Cello Sonatas he was in Sweden between 1752 and 1757, working for a company run by the brothers Angelo and Pietro Mingotti, engaged in producing operas in the theatres of Stockholm. The musicians involved also included the Bolognese composer Francesco Sonata No.1 in B flat Sonata No.4 in F minor Antonio Uttini, and his wife, the singer Rosa Scarlatti, who was the daughter of 1. I. Allegretto 4’04 10. I. Allegretto 4’05 Alessandro Scarlatti’s younger brother, Tommaso. Other biographical hints are to 2. II. Cantabile 5’03 11. II. Siciliana. Cantabile 3’09 be found in the only extant edition of works by Pericoli: the Sonate sei a violoncello 3. III. Spiritoso 3’30 12. III. Allegro 1’39 e basso o sia cembalo (Six Sonatas for cello and harpsichord) that feature in this recording. Published by Lelio Della Volpe in Bologna in 1769, there are two versions Sonata No.2 in C Sonata No.5 in G minor of the volume that differ as regards the frontispiece and the dedication. In one of 4. I. Allegro 2’52 13. I. Allegretto 5’16 them, which bears no dedication, Pericoli declares that he is a “Neapolitan from 5. II. Cantabile 2’01 14. II. Cantabile 3’32 Lecce”, meaning that he was born within the kingdom of Naples. In the other 6. III. Allegretto a modo 15. III. Allegro 2’06 edition there is a dedication to the “Conte di Dietrichstein”, in other words to Karl di Cembalo 2’28 Johann von Dietrichstein-Proskau-Leslie, who happened to be in Italy in 1769 in the Sonata No.6 in A retinue of Emperor Joseph II. It may well be that Dietrichstein and Pericoli had met Sonata No.3 in E flat 16. I. Allegro 3’42 earlier at one of the theatres where the Mingotti company was engaged; possibly in 7. I. Allegretto Cantabile 3’56 17. II. Largo 2’37 Copenhagen, where the two brothers organized a theatre season between 1753 and 8. II. Largo 2’54 18. III. Allegro 2’24 1756, which coincided with the period in which Dietrichstein was also present in the 9. III. Allegro 2’25 city as the Austrian ambassador. From the early years of the 1700s, the cello was particularly popular in Naples, adding considerably to the wealth of instrumental music that has come down to us. Federico Bracalente cello Although this fortunate heritage largely consists Sonatas and Concertos, there are also arias for one or two cellos obbligato in the works of Alessandro Scarlatti and Nicola Procaccini harpsichord Giuseppe Vignola, and in the cantatas of Leonardo Leo and George Frederic Handel. The Neapolitan cello tradition comprises compositions by a wide range of musicians, including Rocco Greco, Francesco Paolo Supriani (or Scipriani), Francesco Alborea (although some doubt surrounds the few works attributed to him, we know from Quantz and Locatelli, among others, that during his own lifetime Alborea was widely admired as a composer and cellist), Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi and Nicola Fiorenza. Within this sphere an important role was also played by Domenico differs. Close analysis of the individual movements of the Sonatas also reveals Marzio Carafa, Duke of Maddaloni, who was not only a keen amateur cellist but also unexpected complexity, both as regards the formal structure and the expressive a patron and supporter of the art. Leo explicitly dedicated his Concertos to him, and mood and stance. The first movements always comprise two parts, with modulation Pergolesi, who was chapel master in the nobleman’s household, would clearly have to the dominant or the relative major key in the first part and a return to the main had his patron in mind when composing a Sinfonia for cello. key in the second. Within this framework, however, the great variety of forms is Because Pericoli’s biography is so patchy, it is impossible to establish whether surprising. In Sonatas 1 and 3, for instance, there is no recourse to thematic support or not he was in direct contact with the Neapolitan musical world. Granted, with in the developments pertaining to the definition of key, especially the passage to the the exception of Nicola Fiorenza, the composers mentioned above all belong to the dominant in the first part and the symmetrical return to the tonic in the second. By generation that preceded Pericoli. Yet the latter’s melodic style so clearly reflects contrast, in other Sonatas the subject can also serve, to a greater or lesser degree, as a the tradition of the Neapolitan masters that it seems reasonable to assume that means for underlining harmonic development. he had first hand knowledge of the circles in which they had moved. That said, The second movements tend to be Cantabile, an indication that is specified for four however, Pericoli is always far removed from slavish imitation, to the extent that of the six Sonatas, with cello parts that are almost voice-like in melody. The formal two of his Sonatas (ns. 3 and 5 in the 1769 edition) were long attributed to Luigi characteristics vary, such that the central section may resemble an opera aria, or Boccherini, a hypothesis that has been largely disproved on stylistic and chronological adhere more closely to the true sonata style, as in the case of Sonata 1. grounds. Pericoli handles the cello in a manner that differs considerably from that By the same token, the last movements also embody a wealth of disparate of Boccherini, to add to which the style of the two Sonatas in question is in keeping solutions. Some seem hark back to a period prior to the mid 1700s: the third and fifth with the other four belonging to the same volume. Moreover, the fact that the same Sonata, for example, through the use of counterpoint; or the third movement of the two sonatas also appear in a manuscript compilation of 12 sonatas said to be by fourth Sonata, though not by means of counterpoint, but rather through the handling Boccherini proves little in terms of attribution since the claim of authorship only of melody and structure. In other Sonatas, however, the composer experiments with appears at the beginning of the collection. different forms within the framework of the nascent sonata form. The six Sonatas of the 1769 printed edition all adopt the traditional framework of All in all, Pericoli’s six Sonatas embody a moment of fundamental development three movements, with a slow central section preceded and followed by rapid ones in the history of music: the passage towards what, a decade later, was to become (Allegretto or Allegro). The persistence of this formal structure is counterbalanced the fully-fledged classic style. In these works the distinctive traits of the sonata style by the variety of pitch and tone: each of the six Sonatas is written in a different (the use of subjects to underline the various moments of harmonic development, and key (B flat major, C major, E flat major, F minor, G minor, A major), such that the of diversion through modulation to increase tension before the recapitulation) are keynotes form an ascending scale that links up the individual sonatas in an overall already possible, but not mandatory, since they can coexist with features that belong tonal configuration. The tonal relationships between the movements of the individual to an earlier age of musical expression. In this sense the Sonata n. 4 is emblematic, Sonatas are also very varied: in two cases the slow central movement is in the because its first movement is arguably the most “classic” of all the Sonatas, whereas subdominant key of the first movement, whereas in the other four this relationship the second and third movements definitely hark back to a bygone period: an Aria in the guise of a Siciliana, distinctly reminiscent of Neapolitan music of the previous di musica strumentale, in particolare Sonate e Concerti, mentre arie con uno o due generation (Pergolesi and Leo, first and foremost), and a severe Allegro that is also violoncelli obbligati si ritrovano sia nelle opere di Alessandro Scarlatti e Giuseppe redolent of the early 18th century. Vignola, sia nelle cantate di Leonardo Leo e Georg Friedrich Händel. La letteratura © Mauro Amato violoncellistica napoletana ha come prima testimonianza un filo conduttore che passa Translation by Kate Singleton attraverso le opere di Rocco Greco, Francesco Paolo Supriani (o Scipriani), Francesco Alborea (del quale ci sono rimaste pochissime opere di incerta attribuzione; la sua statura di esecutore e compositore è però unanimemente riportata dalle testimonianze coeve, tra le quali quelle di Quantz e Locatelli), Leonardo Leo, Giovanni Battista Conosciamo molto poco della vita di Pasquale Pericoli. Tra il 1752 e il 1757 egli è Pergolesi e Nicola Fiorenza. Riguardo alle composizioni per violoncello di Leo e segnalato in Svezia, in una compagnia operistica che rappresentò diverse opere nei Pergolesi (i Concerti di Leo e la Sinfonia per violoncello di Pergolesi) va rimarcato il teatri di Stoccolma. La compagnia, i cui impresari erano i fratelli Angelo e Pietro ruolo di Domenico Marzio Carafa, duca di Maddaloni, mecenate e cultore di musica, Mingotti, comprendeva tra gli altri il compositore bolognese Francesco Antonio nonché dilettante di violoncello. I Concerti di Leo sono esplicitamente dedicati al duca Uttini e sua moglie, la cantante Rosa Scarlatti, nipote di Alessandro in quanto figlia di Maddaloni, ma anche la Sinfonia di Pergolesi è chiaramente legata all’esponente del fratello minore di quest’ultimo, Tommaso. Altre tracce biografiche provengono della importante famiglia napoletana, per il quale Pergolesi ricopriva l’incarico di dall’unica edizione arrivata fino a noi a nome di Pericoli, leSonate sei a violoncello maestro di cappella. e basso o sia cembalo pubblicate nel 1769, che costituiscono l’oggetto della presente Data la scarsità di notizie biografiche, non è possibile sapere se Pericoli abbia avuto registrazione. Questa stampa, edita a Bologna per i tipi di Lelio Della Volpe, ci è rapporti diretti con l’ambiente napoletano (tutti i compositori citati, tranne Nicola giunta in due copie che differiscono tra di loro per il frontespizio e la dedica. In Fiorenza, sono comunque della generazione precedente alla sua), ma lo stile melodico uno dei due esemplari la dedica è assente, ma nel frontespizio Pericoli si definisce risente chiaramente della lezione dei maestri napoletani, tanto da far pensare ad una “napoletano di Lecce”, dove napoletano sta ovviamente per “regnicolo”, cioè nato frequentazione approfondita. Non si tratta, però, di calchi pedissequi, tanto che due nel regno di Napoli. Nell’altro è presente la dedica al conte di Dietrichstein (all’epoca delle Sonate di Pericoli (la n. 3 e la n. 5 della stampa del 1769) sono state attribuite a fregiarsi del titolo era Karl Johann von Dietrichstein-Proskau-Leslie, che nel 1769 addirittura a Luigi Boccherini; tale attribuzione appare tuttavia poco probabile, si trovava in Italia al seguito dell’imperatore Giuseppe II). Probabilmente il conte di sia per motivi stilistici (il violoncello viene trattato in una maniera ben diversa da Dietrichstein e Pericoli possono essersi conosciuti in uno dei luoghi in cui si esibiva quella tipica del maestro lucchese, e inoltre lo stile delle due sonate in questione non la compagnia d’opera dei fratelli Mingotti, in particolare a Copenhagen, dove tra il differisce da quello delle altre quattro Sonate della stampa di Pericoli), sia per motivi 1753 e il 1756 essi tenevano la stagione teatrale, mentre il conte ricopriva la carica di codicologici (le due sonate compaiono in un manoscritto che contiene 12 sonate, ambasciatore d’Austria. dove la paternità a Boccherini è affermata soltanto all’inizio del manoscritto, in una Il violoncello aveva goduto a Napoli di una notevole fortuna a partire dai primi attribuzione complessiva che è, secondo i principi filologici, piuttosto debole). anni del Settecento; di questa stagione ci è pervenuta una ricchissima produzione Le sei Sonate della stampa del 1769 adottano tutte il tradizionale schema in tre tempi, con un movimento lento racchiuso tra due veloci (Allegretto o Allegro). Alla carattere melodico e una struttura che sembrano guardare al passato); in altre Sonate, costanza dello schema formale complessivo fa riscontro una grande varietà tonale: invece, si sperimentano schemi formali diversi, sempre con ossequi al modello della ognuna delle sei Sonate è scritta in una tonalità diversa (Si bemolle maggiore, Do nascente forma-sonata. maggiore, Mi bemolle maggiore, Fa minore, Sol minore, La maggiore; si noti come Guardando nel complesso le sei Sonate di Pericoli si avverte in pieno il senso di le toniche formino una scala ascendente legando le sei sonate in un piano tonale un momento della storia della musica fondamentalmente in divenire, in cui si sta complessivo). Anche i rapporti tonali tra i movimenti delle singole Sonate sono molto formando quello che un decennio dopo sarà lo stile classico maturo. Nell’opera di vari: in due casi il movimento lento centrale è nella tonalità della sottodominante Pericoli gli stilemi dello stile sonatistico (uso di temi per rimarcare i vari momenti rispetto al movimento introduttivo, mentre nei rimanenti quattro casi il rapporto è dello sviluppo armonico, diversione modulante per accrescere la tensione prima della ogni volta diverso. I singoli tempi delle Sonate presentano, ad un esame attento, una ripresa) sono una delle possibilità, ma non l’unica, e convivono accanto a scelte che complessità maggiore di quanto possa sembrare ad una prima lettura, sia dal punto rimandano a linguaggi espressivi precedenti. Emblematica, per questo aspetto, la di vista degli schemi formali, sia da quello degli atteggiamenti espressivi. I primi Sonata n. 4, in cui ad un primo tempo che è probabilmente il più “classico” di tutte le movimenti hanno sempre una struttura bipartita, con modulazione alla dominante Sonate, seguono due movimenti dal sapore nettamente “retrò”: un’Aria dal carattere o alla relativa maggiore nel corso della prima parte e ritorno alla tonalità di base di Siciliana, che richiama con forza modelli napoletani della generazione antecedente nella seconda; all’interno di questo schema, però, la forma cambia di volta in volta. (Pergolesi e Leo, in primo luogo) e un Allegro dallo stile severo, anch’esso improntato Vi sono Sonate, come la n. 1 e la n. 3, dove i vari momenti dell’elaborazione tonale a modelli della prima metà del Settecento. (in particolare il passaggio alla dominante della prima parte ed il simmetrico tornare © Mauro Amato alla tonica della seconda) non vengono “marcati” da elementi tematici; le altre invece utilizzano in maniera più o meno evidente il tematismo come mezzo di sottolineatura dello sviluppo armonico. I secondi movimenti sono il regno del Cantabile (ben quattro su sei riportano questa indicazione espressiva), e la scrittura violoncellistica assume spesso connotazioni vicine a quella vocale. I caratteri formali sono molteplici, spesso la forma ricorda da vicino quella di un’aria d’opera, ma a volte, come nella Sonata n. 1, anche i tempi lenti risentono di una scrittura sonatistica, che si affaccia a diventare principio unificatore dello stile compositivo. Analogamente, i movimenti conclusivi presentano una notevole ricchezza compositiva. Nella terza e nella quinta Sonata la scrittura contrappuntistica riecheggia uno stile ben precedente a quello della seconda metà del Settecento (ma anche il terzo tempo della quarta Sonata, dove il contrappunto non è un elemento formante, ha un “… he is a musician and cellist of uncommon elegance and sensitivity. Within the framework of today’s rediscovery of forgotten works for the cello, many of them Italian, Bracalante draws out the beauty of Pericoli’s sonatas with deep understanding, love and precision, revealing their remarkable handling of melody, their elegance, colour, and virtuosity.” Giovanni Sollima, cellist and composer

Federico Bracalente was born in Fermo, Italy, in 1982. He started studying cello at the age of 5. He trained with Mario Brunello and Giovanni Sollima while furthering his studies in the baroque and classical repertoire with Stefano Veggetti. Awarded two scholarships to the Mahler Academy, he attended classes held by the principals of the Berliner Philarmoniker and the Teatro alla Scala. He has been invited to numerous festivals such as Suoni delle Dolomiti, Ravello Festival, Festival Violoncellistico Alfredo Piatti and Mantova Chamber Music Festival, where he has played in chamber ensembles, given recitals and worked with artists such as Wolfram Christ, Giovanni Sollima, Mario Brunello, Daniele Di Bonaventura, Michele Barchi, Francesco Di Rosa, Luca Scandali, Francesco Manara, principals of the Berliner Philarmoniker. He is a member of influential Italian chamber music ensembles, including the Orchestra da Camera di Mantova and the Orchestra d’Archi Italiana. He is particularly interested in performing baroque and classical works on period instruments with a particular focus on transitional authors. His discography includes records published by Egea, Brilliant Classics, Hyperion. Born in Sant’Elpidio a Mare, Italy, in 1995, Nicola Procaccini began studying accordion at the age of 5. He then specialized in historical keyboard instruments at the G.B. Pergolesi Conservatory in Fermo. In 2015 he was awarded his degree, magna cum laude with special honors. He is currently studying in Italy with Luca Guglielmi and at the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg, in Wolfgang Zerer’s organ class as well as Menno van Delft’s harpsichord class. He began his concert career as a soloist and continuo player. Artists such as Romina Basso, Alfredo Bernardini, Enrico Gatti, Sara Mingardo, Marina de Liso, Michael Form, Lia Serafini and Marco Scavazza regularly invite him as harpsichord accompanist to take part in international courses in early music. He is particularly interested in the rediscovery of forgotten musical sources. He has edited the works of Giuseppe Spoglia, published in Paolo Paoloni’s monograph on Special thanks to the Associazione Festival Musicale Piceno, Professor Mauro Amato the composer from the Marche region who took over from Carissimi at the church of and Giulio Fratini & Pierpaolo Pallotti for kindly lending us their harpsichord. Sant’Apollinare in Rome.

Total time: 57’53 Recording: September 2015, Church of San Sebastiano, Falerone, Italy Editing: Roberto Chinellato Sound Engineer: Roberto Chinellato Producer: Federico Bracalente Publisher: Lelio dalla Volpe, Bologna 1769 Cover and artist photos: Gianluca Moscoloni p & © 2017 Brilliant Classics