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Salve Regina

Salve Regina

SALVE REGINA

G0100018500143

Sacred Music from Leo, Pergolesi & Scarlatti MARY-ELLEN NESI CATHERINE JONES IL COMPLESSO BAROCCO P & © 2009 SONY MUSIC ENTERTAINMENT (SWITZERLAND) www.sonyclassical.ch ALAN CURTIS SALVE REGINA Leonardo Leo (1694–1744) Scarlatti (1660–1725) Mary-Ellen Nesi, Mezzo-soprano Salve Regina in C Minor 16 Salve Regina in C Minor 10.03 c-Moll / en ut mineur for Mezzo-soprano, strings & organ Catherine Jones, Violoncello 1 I. Largo 4.01 c-Moll / en ut majeur 2 II. Allegro 0.57 IL COMPLESSO BAROCCO 3 III. Adagio e piano 1.48 Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) 4 IV. Lento 3.23 Salve Regina in C Minor ALAN CURTIS 5 V. Larghetto 2.19 c-Moll / en ut majeur 6 3.03 17 3.27 VI. Largo I. Largo 1st Violins: Olivia Centurioni, Ana Liz Ojeda, Daniela Nuzzoli, Boris Begelman 18 II. Andante 0.57 2nd Violins: Dmitry Sinkovsky, Elisa Imbalzano, Marta Peroni Leonardo Leo 19 III. Largo 2.47 Violas: Gianni Maraldi, Krishna Nagaraja Salve Regina in F Major 20 IV. Andante 1.25 Cellos: Catherine Jones, Ludovico Takeshi Minasi F-Dur / en fa majeur 21 V. Andante amoroso 2.08 Double bass: Davide Nava 7 I. Largo 3.59 22 VI. Largo assai 1.35 Harpsichord and Organ: Andrea Perugi Theorbo: Pier Luigi Ciapparelli 8 II. Allegro 2.59 9 III. Largo 3.13 Giovanni Battista Pergolesi 10 3.42 IV. Allegretto Salve Regina in A Minor Recorded: 18–20 December 2008, Villa San Fermo, Lonigo, Italy 11 V. Largo 3.13 a-Moll / en la mineur Recording Producer & Editing: Andreas Werner 23 I. Largo 3.24 Produced by Giulio D’Alessio · Supporting Producer: Donna Leon · Executive Procucer: Martin Korn 0.50 Preamp/Converter: RME Micstasy. Recorded, edited and mastered in Sequoia Leonardo Leo 24 II. Allegro Design & Booklet Editing: Christine Schweitzer, Köln Concerto for Cello, Strings and 25 III. Larghetto 1.04 Cover Photo: Filippo Massellani Basso Continuo in D Minor 26 IV. Allegro 2.03 Booklet: Jordan, p. 16 · Tim Mintiens, p. 18 · Pier Luigi Ciapparelli, p. 21 d-moll / en ré mineur 27 V. Largo 2.34 Total time: 67.42 12 I. Andante grazioso 3.42 Il Complesso Barocco wishes to thank Donna Leon for having given every conceivable 13 II. Con spirito 3.13 form of support, encouragement and inspiration for this project. 14 III. Amoroso 3.37 15 2.16 IV. Allegro Il COMPLESSO BAROCCO Giudecca 317 · 30133 Venezia www.ilcomplessobarocco.com 2 3 MUTTERGOTTES IN ALLER MUNDE phon doppelchörig zu vertonen, ging man besonders im Neapel des frühen 18. Jahr- hunderts dazu über, den Textes für eine Solostimme mit Instrumentalbegleitung zu Was hätten Richard Wagner und E.T.A Hoffmann wohl über Leonardo Leos Salve setzen. Bedarf für solche Kompositionen bestand besonders an den berühmten nea - Regina-Kompositionen gesagt? Und wieso gerade sie? Ganz einfach: Sie kannten politanischen Konservatorien, die nämlich Kirchen- wie Opernsänger ausbildeten diesen alten Neapolitaner und hatten eine andere Kirchenkomposition von ihm, und darauf bedacht sein mussten, ihre besten Kräfte solistisch zur Geltung kom- nämlich das Miserere, zu einem Musterwerk erhoben. Der Romantiker Hoffmann men zu lassen. würdigte in dem Werk – mit durchaus erhobenem Zeigefinger –„das tiefe Studium Mit seinen Salve-Regina-Vertonungen legte Leonardo Leo Kompositionen vor, die des Kontrapunkts, welches durchaus nötig ist, um im Kirchenstil zu schreiben“, um weit über Neapel hinaus zu einem Muster der Gattung wurde. Wobei der vielseitige gleichzeitig seinen eigenen Zeitgenossen vorzuwerfen, dass sie eben dieses Studium Komponist, der ab 1712 am Conservatorio Sant’Onofrio lehrte, auch in anderen Gat - „gänzlich vernachlässigten“ und dass es ihnen nur darum ginge, „zu glänzen, der tun gen stilbildend wirkte: Im alten Kirchenstil perfekt ausgebildet, war er zugleich Menge zu imponieren oder wohl gar, des schnöden Geldgewinstes wegen, dem ein Wegbereiter der komischen Oper. In seinen Salve-Regina-Kompositionen lernen augenblicklichen Zeitgeschmack zu frönen“. Doch sah er nur die eine Seite der wir Leo als einen Komponisten kennen, den sein Dresdner Kollege Johann David Medaille – sicher in Ermangelung eines Überblicks über Leos Gesamtschaffen. Denn Heinichen sicher zu jenen „Practici“ gezählt hätte, die „mit recht von dem ungesalt- auch Leo konnte und wollte es sich nicht leisten, am Geschmack seiner Zeitge - zenen Wesen eines alzu antiquen Kirchen-Styli abzugehen pflegen“. Beide Werke nossen vorbeizukomponieren. Dafür stehen seine Vertonungen des Salve Regina: sind dabei bemerkenswert ähnlich aufgebaut: Sie sind jeweils in fünf Abschnitte Werke, die dicht an den modernen Opernstil seiner Zeit angelehnt sind. mit identischen Takt- und Tempovorschriften gegliedert, wobei die Abschnitte klar Für eine populäre und moderne Schreibart bot sich das Genre der Salve-Regina- unter schiedene Affekte ausdeuten und doch eine Einheit bilden. Sogar die Ge - Antiphonen auch besonders an. Der Text dieser Anrufung der beliebten Mut ter- samt zahl der Takte beider Kompositionen ist gleich. Alle Aufmerksamkeit ist auf gottes stammt aus der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts. Im 13. Jahrhundert wurde die virtuos geführte Melodiestimme gerichtet, wobei die Instrumentalbegleitung das gesungene Salve Regina Bestandteil der Komplet: jenes mönchischen Stun den - dennoch nie leer wirkt. Bei aller äußeren Gefälligkeit ist Leo darauf bedacht, seine gebets also, das vor der Nachtruhe abgehalten wurde. Das Salve Regina wechselte Zuhörer mit subtilen und ökonomisch eingesetzten Mitteln zu rühren: So lässt er am sich dabei im liturgischen Kalender mit drei weiteren Marien-Antiphonen ab; mit An fang des Werks in F-Dur das Wort „misericordiae“ („Barmherzigkeit“) in großzü- seiner sechsmonatigen „Einsatzzeit“ zwischen Trinitatis und dem ersten Advents- gigen Kolor aturen ertönen, um ihm erst am Wortende mit einer pikanten harmo- sonntag war es jedoch das am häufigsten gesungene Marienantiphon. Und nicht nischen Schlussformel eine wehmütige, „mitleidende“ Wendung zu verleihen. nur das: Auch außerhalb der eigentlichen Stundengebete erfreute sich das Salve Feinsinnig ist auch das bittende Wort „ostende“ („zeige uns“) am Ende des vierten Re gina großer Beliebtheit. So bildete sich im 17. Jahrhundert die Tradition aus, Sams - Abschnitts ausgedeutet: Zunächst wird es als demütige, vorsichtige Bitte auf einem tag abends eine eigene Zeremonie zur Marienverehrung abzuhalten, bei der das Halbschl uss intoniert, um erst dann mit zuversichtlichem Nachdruck vorgetragen Salve Regina erklang und die im Volksmund „Salve-Gottesdienst“ genannt wurde. zu werden. Die Vertonung in c-Moll macht dagegen besonders durch ihren kon- War es zu Anfang der Barockzeit noch allgemein üblich gewesen, den Text der Anti- trastierenden Schlussabschnitt auf sich aufmerksam: Hier verzichtet Leo auf Dar - 4 5 stellung äußerer Virtuosität, um die Singstimme eindringlich syllabisch deklamieren Bitten erhört zu werden, denn hier gelingt es den Violinen, die Himmelsleiter ein zu lassen, wäh rend die Streicher die Worte auf dem Samtkissen einer durchgehenden beträchtliches Stück zu erklimmen – doch indem Scarlatti die Bewegung plötzlich Achtel be glei tung präsentieren. abbricht und für die abschließende Anrufung Mariens wieder in den Zwölfach tel- Aber nicht nur in der Kirchenmusik wirkt Leo stilbildend; zunehmend wird heute takt zurückfällt, unterstreicht er, wie sehr der sündige Mensch seiner Meinung auch sein Beitrag zur Entwicklung des Solokonzerts gewürdigt. Das 1738 für den nach der Fürsprache der Mittlerin bedarf. unweit Neapels residierenden Herzog von Maddaloni geschriebene d-Moll-Kon zert Auf den ersten Blick mag Pergolesis Salve Regina in c-Moll der Musiksprache geht beispielweise einen sehr eigenen, „galanten“ Weg, der sich vom Ansatz eines Scarlattis näher stehen als der Leos – dabei hätte Pergolesi, der in Neapel ausge- Vivaldi unterscheidet: Der begleitende Streichersatz, der ohne Bratsche auskommt, bildet wurde, sogar ein Schüler Leos sein können. Doch schnell bemerkt der Hörer, ist luftiger, die Motivik ist kleinteiliger und der Dialog zwischen Solist und Be glei- dass Pergolesi auch scheinbar rückwärts gewandte Mittel wie eine reiche Harmo nik tung trotz aller Virtuosität kammermusikalisch-intimer gestaltet. auf Grundlage eines motivisch stark beteiligten Basses und intensive kontrapunk- Doch auch wenn Leo für seine und die folgende Generation als Vorbild galt – die ti sche Durcharbeitung so einzusetzen weiß, dass sie eine neue, persönliche Aus- unumstrittene Vaterfigur der sogenannten „neapolitanischen Schule“ war und drucks qualität erhalten. So reichert der zum Kompositionszeitpunkt bereits tod- blieb . Er ging Leonardo Leo nicht nur als gefragter Lehrer sowie kranke Komponist den Satz mit schneidenden Dissonanzen an und lässt die ebenso als Schöpfer mustergültiger Opern und Kantaten voraus, sondern bekleidete auch schlicht wie ausdrucksstark geführte Solostimme hoch emotionale Seuf zer figu ren vor ihm das Amt des Hoforganisten der Kapelle des Vizekönigs von Neapel. Seine ausstoßen; er taucht die Komposition in ein bewusstes Chiaroscuro zwischen Dur reiche Harmonik, seine Vertrautheit mit dem strengen Kontrapunkt, sein großes und Moll und rührt die Zuhörer durch Überraschungsmomente wie das flehende literarisches Verständnis und nicht zuletzt sein musikdramatisches Gespür ließen Ver harren der Singstimme auf der offenen Quinte am Ende des ersten Salve-Ab schnitts. ihn selbst dann noch als anregendes Vorbild für jüngere Musiker erscheinen, als Deutlich galanter kommt hingegen Pergolesis frühere a-Moll-Vertonung des seine Musiksprache langsam außer Mode zu geraten drohte. Wie detailgenau glei chen Texts daher. Alle Aufmerksamkeit ist auf die Oberstimme gerichtet. Die Scar latti Texte zu interpretieren wusste und wie geschickt er darin war, auf engstem einst kräftigen, grundtönigen Akkorde des Basses werden galant aufgebrochen, so Raum dramatische Effekte hervorzurufen, das lässt sich an seinem Salve Regina in dass alle Harmonie von der Melodie auszuströmen scheint. Schon im ersten Ab- d-Moll auf das Beste studieren. Schon die dreimalige Anrufung der Muttergottes schnitt stattet Pergolesi die Violinparts reichlich mit galanten Seufzerfiguren aus über der wie ein mit Sünden beladenes Gewissen in sich kreisenden Bassfigur ist und verpackt die Bittrufe des zweiten Abschnitts in angenehme Koloraturen. Auch ein typisches Beispiel für Scarlattis Kunst der schlichten Eindring lichkeit. Beim Hilfe - das tränenreiche Flehen, von dem im Text die Rede ist, wird nicht in expressive ruf „ad te clamamus“ beschleunigt der Komponist plötzlich das Tempo, um es im Jammerrufe umgesetzt, sondern macht sich eher subtil durch die Eintrübung der anschließenden „exules filii Evae“ ebenso überraschend zurückzunehmen: so, als Harmonik nach Moll bemerkbar. Im „Eia ergo advocata nostra“ wird die Für spre- würde sich der Bittende seiner Unwürdigkeit bewusst. Ein Abschnitt mit bitteren cherin gar mit tänzerischer Freude gefeiert, bis sich Pergolesi im verinnerlichten Seufzern im Zwölfachteltakt schließt sich an. Im folgenden „eia advocata nostra“ Schlussteil noch einmal an das Vorbild von Leos c-Moll-Vertonung zu erinnern wagt die Stimme den Versuch, sich bittend aus den Fesseln der sie begleitenden scheint. kreisenden Bassstimme zu lösen. In der nun folgenden Anru fung Jesu scheinen die Carsten Niemann, © 2009 6 7 THE BLESSED VIRGIN ON EVERYONE’S LIPS which turned out church and singers and had to ensure that their top stu- dents were displayed to full advantage. What would Richard Wagner and E. T. A Hoffmann have said about Leonardo Leo’s Leonardo Leo, in his Salve Regina settings, presented works that became models Salve Regina settings? And why those figures in particular? The answer is quite of the genre far beyond the borders of Naples. This versatile composer, who taught simple: they were both aware of this ancient Neapolitan master and had proclaimed at the Conservatorio Sant’Onofrio from 1712 on, also set stylistic standards in other another of his church works, the Miserere, to be a paragon. Hoffmann, the arch- genres. Perfectly trained in the old ecclesiastical style, he was also a trailblazer in romantic, valued its “deep knowledge of counterpoint, which is wholly necessary in comic opera. In his Salve Regina compositions we meet a composer whom his Dresden order to write in the ecclesiastical style.” At the same time, with a raised finger of colleague Johann David Heinichen would surely have numbered among the practici reproach, he accused his own contemporaries of “completely neglecting” this very who “rightly depart from the flavorless character of the antiquated church style.” subject, claiming that they were concerned only “with showing off, impressing the Both works are remarkably similar in construction: each is laid out in five sections crowd, or perhaps even yielding to the taste of the moment for the sake of vile pro- with identical time signatures and tempo marks. The sections depict clearly con- fit.” But he saw only one side of the coin, no doubt because he lacked an overview trasting emotions while forming a unified whole. Even the total number of bars is of Leo’s complete œuvre. For Leo, too, was neither able nor willing to risk composing identical in both pieces. Although the attention falls entirely on the virtuosic melody against the taste of his time, as is amply demonstrated in his settings of the Salve part, the instrumental accompaniment never sounds hackneyed. As ingratiating as Regina, works heavily indebted to the operatic style of his day. these works are, Leo is concerned to move his listeners with subtle and judicious- As a genre, the Salve Regina antiphon was especially well-suited for a popular ly employed musical devices. At the beginning of the F-major piece, for example, and modern style of writing. The words of this invocation of the Blessed Virgin the word “misericordiae” (compassion) resounds in spacious coloratura, only to Mary date from the first half of the eleventh century. In the thirteenth century the take on a melancholy, “empathetic” tinge at the end of the work with a savory har- Salve Regina was sung as part of Compline, the canonic hour held at the very end monic cadential formula. No less sensitive is his portrayal of the supplication of the monastic day. The Salve Regina alternated with three other Marian anti- “ostende” (show us) at the end of the fourth section. At first it is intoned on a half phons in the liturgical calendar, but its six-month "term of office" between Trinity cadence as a humble and cautious plea, only to be declaimed once again with self- and the first Sunday of Advent made it the one most frequently sung. Not only confident aplomb. The C-minor setting, in contrast, draws attention with its con- that, it was also highly popular outside the canonical hours. Thus, a tradition emer- trasting final section, where Leo dispenses with flashy virtuosity and has the voice ged in the seventeenth century of holding a special ceremony on Saturday eve- declaim in syllabic urgency while the strings present the words on the velvet cushion nings in honor of the Virgin. The Salve Regina was sung on this occasion, which of a constant eighth-note accompaniment. became popularly known as the "Salve Service." But it was not only in church music that Leo set stylistic standards: today his In the early baroque era it was still customary to set the words of this antiphon contribution to the emergence of the solo concerto is increasingly appreciated. for double chorus. In early eighteenth-century Naples, however, this practice changed, The D-minor Concerto, composed in 1738 for the Duke of Maddaloni, who resided and the words were now set for solo voice and instrumental accompaniment. not far from Naples, strikes out on a very distinctive galant path that stands far There was a special need for such compositions at Naples's famous conservatories, apart from Vivaldi’s approach. The accompanying strings, without viola, is airier, the 8 9 motivic writing more intricate, and the dialogue between the soloist and the accom - when the work was written, enriches the texture with searing dissonances and paniment, despite all the virtuosity, unfolds with the intimacy of chamber music. has the unadorned yet expressive voice emit highly emotional sigh figures. He de- But if Leo was a model for his own and the next generation, the uncontested liberately plunges the piece into a major-minor chiaroscuro and moves his listeners founding father of the so-called “” was and remains Alessandro with such surprising elements as the voice’s drawn-out imploration above an open Scarlatti. Not only did he precede Leo as a much sought-after teacher and as the fifth at the end of the first Salve section. creator of exemplary and cantatas, he also held the office of court organist In contrast, Pergolesi’s early A-minor setting of the same text is far more galant. in the chapel of the Viceroy of Naples. His rich harmonies, his command of strict The attention falls entirely on the upper voice; the once powerful root-position chords counterpoint, his consummate grasp of literature, and not least his sense of musical in the bass give way to galant arpeggiation, so that the harmonies all seem to flow drama made him a stimulating model for younger musicians even after his musical out of the melody. In the very first section Pergolesi adorns the violin parts with language threatened gradually to fall out of fashion. Just how meticulously Scarlatti galant sighs and wraps the supplications of the second section in agreeable colo- was able to interpret the words, and how deftly he conjured up dramatic effects in ratura. Even the tearful implorations mentioned in the text, rather than being pre- the narrowest of confines, can be excellently studied in his D-minor Salve Regina. sented as expressive cries of woe, make themselves more subtly felt through the The threefold invocation of the Virgin over a bass figure, spinning on its own axis ever-darkening colors of the minor mode. At “Eia ergo advocata nostra” the Blessed like a guilt-ridden conscience, is already typical of Scarlatti’s art of unpretentious Virgin Mary is even celebrated with joyous dancing until Pergolesi, in the contemp- urgency. At the cry “ad te clamamus” he suddenly quickens the tempo, only to re - lative final section, seems to recall the model of Leo’s C-minor setting. tract it, equally surprisingly, in the following “exules filii Evae,” as if the supplicant had become aware of his own unworthiness. The next section, in 12/8 meter, is filled Carsten Niemann, © 2009 with bitter sighs. In the following “eia advocata nostra” the voice dares pleadingly Translation: Bradford J. Robinson to free itself from the shackles that bind it to the encircling bass accompaniment. This is followed by an invocation of Christ in which the pleas seem to be answered, for here the violins succeed in climbing a good way up the celestial ladder. But Scarlatti suddenly breaks off the motion and falls back into the 12/8 meter for the final invocation of the Virgin, stressing just how much he feels that sinful man needs the intercession of the Mother of God. At first glance, Pergolesi’s Salve Regina in C minor seems closer to Scarlatti’s musical language than to Leo’s, although Pergolesi, who was trained in Naples, may even have been Leo’s pupil. Yet the listener quickly notices that he employs seemingly backward-looking devices (e.g. rich harmonies above a motivically related bass and intricate contrapuntal workmanship) in such a way that they take on a new and personal quality of expression. Thus the composer, already mortally ill 10 11 LA VIERGE MARIE SUR TOUTES LES LÈVRES voix soliste avec accompagnement instrumental. La demande pour de telles com- positions s’est surtout fait sentir dans les fameux conservatoires napolitains, qui Qu’auraient donc dit Richard Wagner et E.T.A. Hoffmann à propos des Salve Regina formaient aussi bien des chanteurs d’église que d’opéra et qui avaient dès lors le de Leonardo Leo ? Et pourquoi précisément ces musiciens-ci? Tout simplement souci de faire valoir leurs meilleures forces vocales solistes. parce qu’ils connaissaient ce vieux Napolitain et avaient érigé une autre de ses com - Avec ses mises en musique du Salve Regina, Leonardo Leo a livré des compositions positions sacrées – le Miserere – au rang d’œuvre de référence. Le romantique Hoff- qui sont devenues un modèle du genre bien au-delà de Naples. Ce compositeur mann se faisait un point d’honneur de citer cette pièce en exemple pour «son polyvalent, qui a enseigné dès 1712 au Conservatoire Sant’Onofrio, a également im - étude approfondie du contrepoint, laquelle est indispensable pour l’écriture du posé son style dans d’autres genres. Parfaitement formé dans le vieux style sacré, style sacré », tout en reprochant à ses contemporains de «négliger complètement il a aussi ouvert la voie à l’opéra comique. A travers ses mises en musique du Salve cette étude » pour poursuivre comme seul but le fait « de briller, d’épater la foule Regina, Leo correspond à l’image d’un compositeur que son collègue de Dresde Jo hann ou même de s’adonner au goût du moment à des fins pécuniaires. » Hoffmann ne David Heinichen aurait certainement compté parmi les practici « qui s’écartent à voyait pourtant là qu’une face de la médaille, certainement par manque d’une vue juste titre de la nature insipide du style sacré par trop antique ». Les deux œuvres d’ensemble de l’œuvre de Leo. Ce dernier ne pouvait et ne voulait pas s’offrir le luxe réunies dans le présent enregistrement sont d’une structure remarquablement de composer sans tenir compte des goûts de ses contemporains, ainsi qu’en té- semblable : elles comptent cinq parties chacune, avec des indications de mesure et moignent ses mises en musique du Salve Regina, des œuvres qui épousent étroite- de tempo identiques, alors que les mouvements individuels expriment des affects ment le style lyrique de son temps. clairement différenciés, tout en constituant une entité. Même le nombre total de Le genre des antiennes du Salve Regina se prêtait particulièrement à une écriture mesures des deux compositions est égal. Toute l’attention est dirigée sur la con- populaire et moderne. Le texte de cet appel à la vénérée Vierge Marie date de la duite virtuose de la voix mélodique, sans pour autant que l’accompagnement e première moitié du XI siècle. Deux siècles plus tard, le Salve Regina chanté a été instrumental ne paraisse trop mince. Malgré toute la complaisance extérieure, Leo intégré aux complies, soit la liturgie des Heures monacale célébrée avant le repos s’attelle à émouvoir son public avec des moyens subtils et d’emploi économique. nocturne. Le Salve Regina alternait dans la calendrier liturgique avec trois autres Ainsi laisse-t-il au début de l’œuvre en fa majeur le mot « misericordiae » résonner an tiennes à la Vierge ; de par son emploi six mois durant, de la sainte Trinité au pre- avec des coloratures généreuses, pour lui conférer une tournure mélancolique, mier dimanche de l’Avent, il constituait pourtant l’antienne à la Vierge la plus chan- compassée même à la fin du mot au moyen d’une formule harmonique originale. tée. Le Salve Regina jouissait en outre d’une grande popularité en dehors des li turgies Le mot implorant « ostende » ( montre-nous ) à la fin de la quatrième partie est lui e des Heures à proprement parler. Au XVII siècle s’est ainsi imposé la tradition de célébrer aussi exprimé tout en finesse : il est d’abord entonné comme une prière humble et le samedi soir une cérémonie de vénération de la Vierge Marie – ap pelée« Messe du prudente sur une cadence suspendue, avant d’être proférée avec une insistance Salve» dans le langage populaire – durant laquelle le Salve Regina était entonné. pleine d’espoir. La composition en ut mineur se distingue au contraire par sa partie Alors qu’il était encore généralement d’usage au début de l’ère baroque de finale tout en contrastes. Leo renonce ici à toute virtuosité superficielle, pour laisser mettre en musique le texte de l’antienne dans une écriture pour double chœur, on place à une déclamation syllabique insistante de la voix chantée, que les cordes e a passé au début du XVIII siècle, particulièrement à Naples, à un traitement pour soutiennent d’un délicat accompagnement continu de croches. 12 13 Leo n’a pas seulement imposé son style dans le domaine de la musique d’église. céleste ; Scarlatti y interrompt cependant subitement le mouvement et retombe Sa contribution dans le développement du concerto pour soliste est aujourd’hui de dans la mesure à 12/8 dans l’appel final à la Vierge, en soulignant « à quel point plus en plus reconnue. Le Concerto en ré mineur, composé en 1738 pour le duc de l’homme pécheur est tributaire de son intercession ». Maddaloni – qui résidait non loin de Naples – s’engage par exemple dans une voie A première vue, le Salve Regina en ut mineur de Pergolèse se rapproche plus du « galante » très personnelle, qui se distingue du concept de Vivaldi. L’accompagne - langage musical de Scarlatti que de celui de Leo, alors que Pergolèse, formé à Naples, ment des cordes, qui se passent de l’alto, est plus aéré, les motifs sont plus courts aurait pu être un élève de Leo. L’auditeur perçoit rapidement que Pergolèse sait em - et le dialogue entre le soliste et l’accompagnement, malgré toute la virtuosité, est ployer des moyens à première vue rétrogrades, comme une riche harmonie fondée conçu dans une intimité qui rappelle celle de la musique de chambre. sur une basse fortement impliquée sur le plan des motifs et un développement Même si Leo était considéré comme un modèle par ses contemporains et la gé- contrapuntique intensif, pour obtenir une qualité d’expression nouvelle et person- né ration suivante, le père incontesté de la soi-disante « école napolitaine » était et nelle. Le musicien – alors irrémédiablement atteint dans sa santé – enrichit l’œuvre reste Alessandro Scarlatti. Ce dernier a précédé Leonardo Leo non seulement comme de dissonances cassantes et confie à la voix soliste, aussi sobre qu’expressive, des un maître très demandé, mais aussi comme le créateur d’opéras et de cantates faisant figures de soupirs de grande portée émotionnelle. Il plonge la composition dans figure de référence. Il occupait par ailleurs avant Leo le poste d’organiste de la cha- un clair-obscur délibéré entre majeur et mineur et émeut l’auditeur par des effets pelle du vice-roi de Naples. Le riche langage harmonique de Scarlatti, son aisance de surprise, comme l’imploration persistante de la voix soliste sur une quinte vide vis-à-vis du contrepoint strict, sa grande culture littéraire et surtout sa sensibilité à la fin de la première partie du Salve. pour le drame musical ont fait de lui une source d’inspiration pour des musiciens La composition antérieure de Pergolèse ( en la mineur ) sur le même texte paraît plus jeunes, même lorsque son langage musical s’apprêtait à passer de mode. Son au contraire beaucoup plus galante. Toute l’attention est dirigée ici sur la voix Salve Regina en ré mineur démontre à quel point le compositeur savait interpréter supérieure. Les puissants accords de tonique de la basse sont galamment cassés, au détail près les textes et combien il était habile à créer des effets dramatiques de façon à ce que toute l’harmonie semble découler de la mélodie. Dès la première dans un espace très restreint. Le triple appel de la Vierge, s’élevant au-dessus d’un section, Pergolèse dote les parties de violons d’une abondance de soupirs galants et motif de basse récurrent symbolisant une conscience chargée de péchés, constitue emballe les implorations de la deuxième section avec des coloratures plaisantes. un exemple typique de l’art de Scarlatti pour exprimer une intensité musicale par Les supplications larmoyantes dont il est question dans le texte ne sont pas tra- des moyens les plus sobres. Sur l’appel « ad te clamamus », le compositeur accélère duites par d’expressifs appels plaintifs, mais se font plutôt sentir par un assom- subitement le tempo, pour ensuite le réduire de façon surprenante dans le « exules brissement de l’harmonie dans le mode mineur. Dans « Eia ergo advocata nostra », filii Evae » qui suit, comme si l’implorant prendrait conscience de son indignité. Un la Vierge est célébrée avec une joie dansante, jusqu’à ce que Pergolèse semble à nou - passage en 12/8 avec des soupirs amers précède le « eia advocata nostra », dans veau se souvenir du modèle en ut mineur de Leo dans la partie finale intériorisée. lequel la voix plaide pour tenter de se détacher des liens de la basse accom- Traduction : Michelle Bulloch et Pius Müller – MUSITEXT pagnante. Dans l’appel à Jésus qui fait suite, les prières semblent être exaucées, puisque les violons parviennent ici à gravir une partie considérable de l’échelle

14 15 MARY-ELLEN NESI Elysées (Paris), the Concertge bouw under Alan Curtis. She performs Antiope (Amsterdam), the Theater an der Wien in the DVD of Ercole su’l Termodonte and Greek mezzo-soprano Mary-Ellen Nesi has (Vienna), the Arriaga (Bilbao), the São Polinesso in the DVD of and received the highest critical acclaim for Carlos Opera (Lisbon), the Teatro Comu - Mitrena in the DVD of Motezuma, under her performances in opera, concert and nale of Florence, Ferrara, Piacenza and Alan Curtis. recital. Mo de na, the Festspielhaus (Baden-Ba den), Born in Montreal, Canada, of Greek In opera she has performed the title the Monumental (Madrid), the Caio parents, Mary-Ellen Nesi studied in roles in Handel’s and , Ruggiero Melisso (Spoleto), the Wiesbaden Opera Athens under Misa Ikeutsi, graduating (), Andronico ( ), Polinesso House, the Teatro de la Maes tranza with distinction in 1994. She also took (Ariodante), Iside (Giove in Ar go), Mega c le (Seville) and festivals such as the Spoleto voice lessons from Ernst Haefliger in in Paisiello’s L’Olimpiade, Orfeo (Orfeo ed Festival, the Göttingen and the Halle Zurich, Arrigo Pola in Modena, Frangiskos Euridice), Adalgisa (Nor ma), Rosina (Il Händel Festspie len, the Santiago de Voutsinos and Kostas Paskalis in Athens. Barbiere di Siviglia), Giovanna Seymour Compostela Festival, the Cuenca Religious (Anna Bolena), Penelope (Il Ri torno d’Uli s se Festival, the Athens Festival and she is a CATHERINE JONES in Patria), Antiope (Ercole su’l Termodonte), regular guest at the Greek National Catherine Jones began her professional Anastasio (), Mi tre na, Fernando Opera, the Megaron of Athens, the career as a modern cellist in her home and Ramiro (Mo te zu ma), Octa vian (Der Megaron of Thessaloniki, the Opera of town of Perth, Western Australia. After Rosenkavalier), Do ra bella (Così fan tutte), Thessaloniki. being awarded a postgraduate scholar- Cherubino (Le nozze di Figaro), Ramiro (La She has performed with the Montreal ship she relocated to The Hague in order finta giardiniera), Hänsel (Hänsel und Symphony Orchestra (under Charles to follow her passion for Early Music and Gretel), Teresa (La sonnambula), Lola Dutoit), the RTV Orchestra of Spain, Il performance on original instruments. (Cavalleria rusticana), Maddalena (Rigo - Complesso Barocco, the Venice Baroque She was accepted into the Baroque letto ) and principal roles in operas by Orchestra, Al Ayre Español, the Wa shing ton cello class of Jaap ter Linden at the Royal contemporary Greek composers. Bach Consort, the Camerata Stuttgart and Conservatorium of The Hague, and follow- Mary-Ellen Nesi has appeared at major all major Greek Orche s tras. ing 4 years of specialized tuition, she international venues such as the Car ne gie She has recorded Handel’s operas received her qualifications in Baroque Hall, the Avery Fisher Hall (NY), the Place Oreste (as Oreste), (as Performance also winning the Con ser- des Arts (Montreal), the Bayerische Staats - ) and Tamerlano (as Andronico) under vatorium’s prestigious Nicolai prize for oper (Munich), the Thé â tre de Champs- George Petrou and Scarlatti’s Tolo meo the highest performance exam results.

16 17 tion for the Foundation “Jumpstart Jr.” At ALAN CURTIS the discretion of an international jury of & IL COMPLESSO BAROCCO Early Music specialists, she has the privi- lege and pleasure to use this instrument Having divided his time for years between for the immediate future. Berkeley (California), where he taught at In the coming season, Catherine will the university, and Europe, Alan Curtis now again be taking on the role of soloist with works full-time as a performer, focusing The Orchestra of the 18th Century, direct ed pri n cip ally on opera from Mon te verdi to by Frans Bruggen in the Utrecht Early Mozart. An article on him in the Berlin Music Festival, performing another Cello ma gazine Orpheus was entitled: “The Concerto by Leonardo Leo and the avant-gardist of Early Music”. In fact, when double concerto by J. C. Bach for violin he was a student back in the 1950’s, he was and cello. the first modern-day harpsichordist to She also performs and records with Il con front the problems of Louis Coupe rin’s Complesso Barocco, with whom she is unmeasured harpsichord preludes. Shortly much in demand for her continuo ex- thereafter, he became a pioneer of the re - pertise. turn to ori ginal instruments and Ba ro que The Australian 2009 season will include performing practice in early operas. His Opera Australia’s production of Dido and radical ‘re con struction’ of Mon teverdi’s Since then, Catherine has had an in ter- whom she has recorded the complete Aeneas in the Sydney Opera House, and L’incoronazione di Poppea marked the national career, performing throughout Brandenburg Concertos which won the another Leo cello concerto performance first time in three centuries that a late Europe, Japan and North America. Baroque Instrumental Gramophone Award for the University of Western Australia’s Mon te verdi opera was performed as the She is a regular principal player with in 2008. Catherine also performs the solo “Winter Arts” series. composer inten ded. A landmark per- The Academy of Ancient Music and a cello part in the recently released and for m ance of Han del’s in Amster - long standing member of Ton Koopman’s much acclaimed Handel Organ Con cer tos dam was hailed as the first successful Amsterdam Baroque Orchestra. She also Opus 4 recording with Richard Egarr and attempt to revive Handel’s opera orchest ra. plays guest principal with The English The Academy of Ancient Music. Alan Curtis has always been at the fore- Concert and Concerto Copenhagen. Catherine plays on a beautiful Italian front of the movement to enlarge and Cathe rine is a member of Trevor Pinnock’s cello by Nicolò Gagliano (1770) which she breathe new life into the static oper a European Brandenburg Ensemble, with was awarded after being invited to audi- repertoire. A lavishly authentic revival of

18 19 Landi’s Il Sant’Ale s sio in Rome and Inns - poser Carlo Ge sualdo. This was followed original version of Handel’s ), bruck in 1981 was a stunning success. by invitations to appear in leading con- which had its world première in Lisbon in Among better-known but still unjustly cert halls and at major festivals in both 2005. Highlights of the same year were neg lected re per tory, he has been a part i c - Europe and America. the performances of Handel’s , ular champion of Gluck’s Armide, of which Since 2000, one of the main focuses of Alessandro Scarlatti’s Giardino di rose in he has conducted three very different pro - the ensemble’s concert and recording ac - Naples, Viterbo and Rome, and Vivaldi’s ductions. He was also responsible for three tivities has been Handel operas. Curtis’s furioso as well as the first record - different productions of Handel’s Ariodan te reconstruction of Handel’s first Italian ing of that composer’s recently redis- between 1981 and 1985 as well as the first opera, , was a huge success. In the covered Motezuma. modern revival of Vivaldi’s Il Giustino. summer of 2000, he conducted a new In 2006, Alan Curtis and Il Complesso Among Alan Curtis’s CDs from this period production of Handel’s for Barocco performed the first modern stag- are Alessandro Scarlatti’s Can ta tas and the Halle Handel Festival. Il Complesso ing of Vivaldi’s Ercole su’l Termodonte in a La Follia, a program of Neapoli tan music Barocco and Alan Curtis also recorded reconstruction by Alessandro Ciccolini for chromatic harp sichord and madrigals Han del’s after performances in designed and staged by John Pascoe for by Monteverdi, Sigismondo d’India, Ge- Am s terdam and Siena. the Spoleto Festival. For the 50th annivers- sualdo and Marenzio. In 2002 Alan Curtis In 2002, Alan Curtis and his ensemble ary of this festival in 2007 they were invi- began to record the comp letesonatas of could be heard in Handel’s ted to play in a new production by Pascoe Haydn on historic keyboard in struments. in Monte Carlo, in Siena and of Handel’s Ariodante. The ensemble Il Complesso Barocco was with the successful “Maga Abban donata” In September 2007 Handel’s Alcina was a officially founded in 1992; in the next few program with Simone Kermes and Maite huge success in Milan and Paris. It has re- years, what started life as a madrigal Beaumont at the Resonanzen festival in cently been released on CD as has Handel’s group developed into one of the leading Vienna, the Göttingen Festival and the setting of Metastasio’s remarkable music international Baroque orchestras, with the Bayreuth Baroque Festival, where it was drama, . Gluck’s and Jommelli’s settings focus on operas and oratorios from the re corded for CD (deutsche harmonia of the same libretto will be issued soon on Italian Baroque. mu n di). deutsche harmonia mundi. Also to appear One of Il Complesso Barocco’s most im - More recently they have recorded in the near future are Domenico Scarlatti’s portant projects brought it together with Han del’s Lotario, operatic duets (“Amor e (later set by Handel) and an the film director Werner Herzog, who gelosia”) with Patrizia Ciofi and Joyce Di album of Porpora arias with the great used the ensemble in the prizewinning Donato, Radamisto, , Fernando Canadian soprano Karina Gauvin. film Morte a cinque voci about the com- re di Castiglia, Floridante and Fernando (the

20 21 SALVE REGINA SALVE REGINA SALVE REGINA SALVE REGINA

Salve, Regina, Sei gegrüßt, o Königin, Hail, holy Queen, Salut, ô Reine, mater misericordiae; Mutter der Barmherzigkeit; Mother of mercy, Mère de Miséricorde, vita, dulcedo et spes nostra, salve. unser Leben, unsere Wonne our life, our sweetness, notre vie, notre douceur, Ad te clamamus, exsules filii Hevae. und unsere Hoffnung, sei gegrüßt! and our hope. et notre espérance, salut. Ad te suspiramus, Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas; To you we cry, the children of Eve; Vers vous nous élevons nos cris, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. zu dir seufzen wir to you we send up our sighs, pauvres exilés, malheureux enfants d'Eve. Eia ergo, advocata nostra, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. mourning and weeping in this land of exile. Vers vous nous soupirons, gémissant illos tuos misericordes oculos Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, Turn, then, most gracious advocate, et pleurant dans cette vallée de larmes. ad nos converte. wende deine barmherzigen Augen uns zu your eyes of mercy toward us; De grâce donc, ô notre Avocate, Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, und nach diesem Elend zeige uns Jesus, lead us home at last and show us tournez vers nous vos regards miséricordieux. nobis post hoc exsilium ostende. die gebenedeite Frucht deines Leibes! the blessed fruit of your womb, Jesus: Et, après cet exil, montrez-nous Jésus, O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. O clement, O loving, O sweet Virgin Mary. le fruit béni de vos entrailles. Ô clémente, ô miséricordieuse, ô douce Vierge Marie.

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